Orlando Nunes de Amorim

Sinais de uma Guerra: Trauma e Crise Histrica em Sinais De Fogo, de Jorge de Sena

SINAIS DE UMA GUERRA: TRAUMA E CRISE HISTRICA EM SINAIS DE FOGO, DE JORGE DE SENA Dr. Orlando Nunes de Amorim (Unesp - Rio Preto)
Na inslita fortuna da desgraa, [...] nesta inslita fortuna, luz que vem oh s em poeiras inofensivas, rezo a mim mesmo para no perder a memria, por vs, para que saibais sempre lembrar-vos de que tudo se perde onde se perde a paz, e primeiro que tudo se perde a liberdade.

Jorge de Sena, A paz Fidelidade

RESUMO: O romance Sinais de fogo, de Jorge de Sena, promove uma interpenetrao entre experincia individual a crise amorosa por que passa o protagonista, apresentada como um verdadeiro trauma psicolgico e experincia coletiva a crise histrica representada pelo incio da Guerra Civil Espanhola e seus primeiros reflexos em Portugal , relacionando a histria do protagonista e a Histria de Portugal. O cruzamento das experincias acaba por ser transmudado em poesia, como forma de superao da crise que o heri, convertido em poeta, realiza ao final do romance. PALAVRAS-CHAVE: Jorge de Sena; Guerra Civil Espanhola; Literatura e Histria.

O romance Sinais de fogo, do poeta portugus Jorge de Sena (19191978), publicado postumamente em 1979, foi escrito majoritariamente entre 1964 e 1965 (tendo sido retomado depois de forma espordica at 1970), durante o exlio em que o escritor viveu desde 1959 at o fim da vida, inicialmente no Brasil (at 1965) e depois nos Estados Unidos; o primeiro volume de um grande ciclo romanesco, intitulado Monte Cativo , que foi planejado desde os anos 40 e ficou inconcluso.
Terra roxa e outras terras Revista de Estudos Literrios Volume 6 (2005) 2-12. ISSN 1678-2054 http://www.uel.br/cch/pos/letras/terraroxa

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Sinais de fogo uma narrativa que se apresenta sob a forma de uma autobiografia, concentrada basicamente em um curto perodo da vida de seu narrador-protagonista: algumas semanas entre julho e setembro de 1936. A ao do romance tem como eixo referencial a ecloso da Guerra Civil de Espanha, suas repercusses imediatas em Portugal e na vida do protagonista. Num discurso rememorativo, Jorge, o narrador, apresenta basicamente as tramas em que se viu envolvido, na juventude, durante o vero de 1936, quando de suas frias em Figueira da Foz, cidade portuguesa litornea; o relato da sua aprendizagem, da sua formao num momento singular, de crise, que se d em dois estratos: o individual (o ritual de iniciao de Jorge na vida adulta) e o nacional (os reflexos da Guerra de Espanha em Portugal). A ao, por sua vez, desenrola-se fundamentalmente a partir de trs eixos: a questo amorosa (os conflitos vividos por Jorge em relao aos seus sentimentos, ao sexo, ao casamento, etc., concentrados na intensa relao amorosa que vive com a personagem Mercedes), a questo poltica (a necessria, progressiva e inevitvel tomada de posio do narrador face aos acontecimentos e a conseqente participao neles) e a questo potica (a apario da poesia para o narrador-protagonista). Jorge de Sena aproveitou sua experincia de vida e vrios acontecimentos da sua prpria juventude para escrever o romance; mas ao faz-lo, operou uma srie de combinaes, amalgamas, mutaes e transmutaes que so responsveis pela ficcionalizao da matria biogrfica; Sinais de fogo, como autntica fico, traa antes de mais nada o retrato de um modo de vida particular, de uma vivncia afetiva, social, poltica e histrica, artisticamente estruturada. Tudo aconteceu, diz Jorge de Sena sobre os contos de Os gro-capites, ou ter acontecido, quase assim. Neste quase, porm, est toda a distncia que vai das memrias fico razo pela qual ningum pode reconhecer-se, como eu tambm no, nos acontecimentos ou nas personagens. Se a matria [...] direta ou indiretamente autobiogrfica [...], a estrutura que lhe dada inteiramente fico. (Sena 1989: 17)

A forma autobiogrfica do romance, se revela o aproveitamento da matria autobiogrfica, tambm permite o relato de uma experincia de vida intimamente envolvida com os acontecimentos histricos. Isto porque a autobiografia, como gnero ou subgnero da escrita literria, uma forma hbrida de expresso,
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essencialmente destinada ao registro de fatos verdicos; ela pode ser um discurso documental, testemunhal ou ficcional (Josef 1998: 295). Sendo assim, caracterizada fundamentalmente por uma dualidade: aproxima-se ou afasta-se tanto da fico literria quanto da realidade histrica, dependendo da situao. Romances que adotam a forma do relato autobiogrfico parecem situar-se, por isso mesmo, em uma espcie de zona de indefinio de fronteiras entre fico e realidade, entre veracidade e verossimilhana, entre memria e inveno. No romance, a subjetividade do autor emprico expressamente trazida para o contexto ficcional, como forma de inserir na fico da obra a realidade histrica de que participam escritor e leitor, que busca ento estabelecer as similitudes entre a realidade histrica e o mundo ficcional. Todavia, o relato autobiogrfico de Sinais de fogo no estendido no tempo, como acontece habitualmente com obras do gnero; , ao contrrio, extremamente concentrado. A aprendizagem do heri marcada por uma concentrao espao-temporal: tudo se passa em um espao reduzido (a Figueira da Foz, uma estao de veraneio em que os membros de uma mesma categoria social a burguesia portuguesa necessariamente se conhecem e se acotovelam) e em um curto perodo de tempo (oito dias, cuja durao toma grande parte da narrativa). Ou seja, no h um desenvolvimento extensivo da matria narrativa, mas a exposio simultnea das contradies da situao e de cada indivduo, e do confronto entre eles. A composio do romance reflete seu contedo, isolando a crise que se abate sobre o heri, e a ao surge dramaticamente estruturada: uma primeira parte constitui a preparao da situao, com vrios indcios do que ir acontecer; as partes centrais (segunda, terceira e quarta) desenvolvem a situao-limite; a parte quinta uma espcie de desenlace. uma estrutura que lembra a da tragdia clssica: em 5 atos/5 partes, a obra ordena a exposio da matria segundo uma diviso tripartite. Na primeira parte, que se passa em Lisboa, o tempo vagamente registrado, segue a flutuao das lembranas da vida escolar do narrador (entre 1933 e 1936); as partes centrais, em contraposio, so rigorosamente ordenadas do ponto de vista temporal, so quase uma crnica dos oito dias na Figueira da Foz (de 19 a 27 de julho de 1936); na ltima parte, com o heri novamente em Lisboa, o tempo volta a ser referido de forma menos precisa, passam-se dias at pouco mais de um ms (dos fins de julho a 9 de setembro). Na Figueira da Foz, o protagonista vive uma crise: a possibilidade de viver uma relao amorosa plena perturbada pelo contexto poltico, pois da
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manuteno do noivado de Mercedes com outro homem depende a viagem clandestina do irmo dela (Jos Ramos) e de outros jovens, que vo lutar em Espanha a favor dos republicanos. Jorge passa assim por uma transformao, e nesse sentido a semana em que vive intensamente os acontecimentos e que constitui o cerne do romance assume um carter simblico: a formao dele se d como uma gnese, mesmo s avessas, e o tempo uma espcie de semana da (des)criao. Mas um processo de formao que se d em to curto perodo de tempo muito diferente daquilo que convencionalmente aceito como a formao burguesa de um indivduo, que deve ser lenta e progressiva, e realizarse de forma natural, segundo as qualidades do heri que precisam ser descobertas e desenvolvidas. Em Sinais de fogo, Jorge passa por uma aprendizagem forada, violenta, obrigado a enfrentar um conjunto de acontecimentos, tanto no plano pessoal quanto no plano coletivo, para o qual no est preparado; sofre, enfim, um trauma, tal como entendido por Freud: Chamamos assim a uma vivncia que, no espao de pouco tempo, traz um tal aumento de excitao vida psquica, que a sua liqidao ou a sua elaborao pelos meios normais e habituais fracassa, o que no pode deixar de acarretar perturbaes duradouras no funcionamento energtico (Laplanche & Pontalis 1998: 523). A experincia traumtica no pode ser totalmente assimilada enquanto ocorre; mesmo depois, a percepo do que se passou conserva sempre um grau de incompreenso, de excesso que o indivduo no consegue resolver. Por isso, o relato do trauma a histria de um choque violento, suficientemente violento para que esse relato seja ao mesmo tempo representao de uma experincia vivida e apresentao de uma experincia que se vive, em estado bruto, atual porque ainda marcada pela impossibilidade de ser recoberta pela linguagem. Alm disso, o trauma tal como aparece no romance produz um desencontro com o mundo: ao invs de promover o auto-aperfeioamento e realizar a integrao e conciliao entre indivduo e sociedade, como acontece no romance de formao cannico, o que resulta do processo o desequilbrio, a impossibilidade de qualquer harmonia, a desintegrao dos valores em que se baseiam as relaes humanas, por influxo de uma poltica opressiva; enfim, o isolamento do indivduo de uma convivncia social saudvel. A recuperao e atualizao do passado promovidas pelo discurso autobiogrfico da narrativa assumem todo o seu sentido crtico ao articular essa experincia individual e a experincia nacional coletiva, os reflexos da Guerra de Espanha em Portugal, pas a caminho de uma ditadura mais fortalecida e violenta.
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interessante observar a transformao da atitude da personagem diante dos acontecimentos histricos. Quando chega Figueira da Foz e a estao de trem um tumulto de espanhis, Jorge (o personagem) reflete sobre o significado da Revoluo, e no entende como ela pode interferir na vida de pessoas comuns, como os espanhis que veraneiam na Figueira da Foz: Eu no entendia nada do que tinha acontecido, e no compreendia como uma revoluo [...] podia obrigar as pessoas a uma agitao daquelas e a quererem regressar precipitadamente (Sena 1997: 67). Baseando-se na sua experincia pessoal de revolues ocorridas na infncia, considera exagerada a precipitao dos espanhis veranistas: Para mim, uma revoluo no era uma guerra. [...] Uma revoluo em Espanha no era uma guerra, nem tinha alemes que entrassem assim na casa de cada um (Sena 1997: 67-68). No entanto, reconhece que alguma coisa est diferente: por sobre tudo, pairava uma tenso violenta, como se todas aquelas pessoas fossem sobreviventes de um tufo. Apesar de no entender o que se passava, senti que era assim (Sena 1997: 72). Com o desenrolar dos fatos, e o progressivo enredamento de todos na trama, a compreenso de Jorge modifica-se, e a perspectiva individual da crise acentua-se. Logo que encontra alguns amigos na rua, percebe que o que acontece em Espanha assunto geral, e isso incomoda-o: Era como se, desde a vspera, o mundo tivesse mudado de eixo e de realidade (Sena 1997: 98). O que definitivamente obriga Jorge a perceber a relao ntima que existe entre a sua vida particular e os acontecimentos externos a revelao que Jos Ramos faz a Jorge de que Mercedes j se entregara ao noivo, e que ele deve dirigir o barco que o levar e a outros para combater em Espanha. Segundo Ramos, ir combater na Espanha uma forma de protesto, como um protesto em nome do povo portugus. Para que se saiba que ele no est com os rebeldes. Neste momento, muito importante, para desmentir a arrogncia com que o governo os apia (Sena 1997: 160). Para Jorge, nada disso importa, ele apenas comea a sofrer com a virgindade perdida de Mercedes e com o carter venal que tudo parece assumir. Paulatinamente o protagonista se d conta de que, por mais que queira isolar a sua histria amorosa do resto, isso se torna impossvel, porque a crise no exclusivamente individual, mas coletiva, uma espcie de solido povoada que envolve a todos: Quanto mais a vida parece nossa, e mesmo a nossa, mais pessoas se misturam nela. E, quantas mais pessoas se misturam nela, mais temos que dizer sem ter a quem (Sena 1997: 190). Essa conscincia de um destino
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coletivo ao qual no se escapa reflete-se no plano da enunciao, quando Jorge aproveita a metfora do tecido para referir-se trama em que se v envolvido: eu desembarcara na Figueira, e uma srie de fatos e de pessoas, que estavam suspensas no ar, espera do primeiro que passasse, tinham desabado por ao da pessoa que, por acaso, tinha algum ponto de contato com elas. E elas haviam sido como aqueles tecidos que se pegam, quando a gente passa, e que arrastamos conosco na passagem. Se todos, como caudas confusas, se misturavam, no eram por isso uma capa que eu tivesse posto nos ombros. Eu estava em frias. Toda a gente estava em frias. Mas a vida que no estava em frias. (Sena 1997: 227) Quase ao fim da quarta parte, depois de praticamente concludos os principais fatos da descida aos infernos de Jorge (a partida do barco para Espanha, a morte de Jos Ramos, a separao definitiva de Mercedes), ele finalmente percebe que a sua guerra pessoal reflexo do tumulto geral, e comea a tomar conscincia da relao profunda entre seu drama e os acontecimentos histricos: O mundo em que eu vivia estalara. Ou estalara a fachada dele. O tumulto da Espanha abrira fundas ravinas nos nossas vidas, a princpio apenas como um terremoto as abre longe do seu epicentro. Mas, agora, [...] no era j um terremoto distante, mas uma guerra civil que fendera de alto a baixo aquele mundo to falsamente calmo [...]. Estaramos todos ou de um lado ou de outro, e mesmo os nossos problemas particulares, as nossas amarguras, as nossas traies, tudo deixava de ter sentido, o estrito sentido que teria antes, para s significar em funo disso. E, reciprocamente, a guerra civil era sentida em ns como um problema pessoal, uma Mercedes perdida, um Ramos que morria, um Rodrigues que era trado, um Almeida que no aceitara os cornos a que tinha direito. (Sena 1997: 383-84) Estalaram, na verdade, mundo sobrepostos: o de Jorge, dividido entre o amor de Mercedes e a situao degradante em que ele se faz; o do grupo de amigos, abalado pela mentira, pela traio, pelo dio, pela separao; o dos espanhis, colocados em campos opostos (os republicanos e os rebeldes
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nacionalistas) e obrigados a matarem-se uns aos outros; conseqentemente, o dos portugueses, pressionados a assumir uma posio que poderia custar-lhe a vida ou a integridade moral; e finalmente o mundo ocidental, cindido pelo avano dos governos nazi-fascistas, que ameaavam as democracias ocidentais. O que aproxima e funde a esfera coletiva (a Guerra Civil de Espanha) e a esfera pessoal (a guerra civil travada entre as personagens) serem, para cada indivduo e para todos, uma mesma situao, a do trauma psicolgico e a da crise histrica: ela destri a aparente estabilidade do(s) mundo(s), pe em cheque todos os valores e princpios morais, desfaz a falsidade da vida; e ento, tudo perde o sentido: o indivduo no sabe mais o significado dos fatos, no percebe mais a orientao da histria (a sua e a dos outros), no encontra mais governo e o nico governo que se apresenta no serve, porque baseado em mentiras, em traies, em manipulao ideolgica. Frente a constataes to difceis de serem assimiladas, a reao final de Jorge tentar ainda e mais uma vez separar os mundos, conceber a sua descida aos infernos figueirense como um hiato na vida: se um novo mundo surgia, que ficasse suspenso temporariamente (ou enquanto no se definia) e que o heri, tal qual um novo Orfeu, pudesse regressar, mesmo na desiluso da perda de sua Eurdice, luz, superfcie da terra firme. Ao chegar a Lisboa, porm, Jorge percebe que isso impossvel, que entre o inferno que eu visitara e a terra a que voltara, eu no tinha escolha possvel quanto realidade de ambos os mundos: a negao de um no era a realidade do outro (Sena 1997: 431). O desconcerto do mundo, a desorientao da vida, a desintegrao das relaes humanas, a desordem da Histria no se confinam Figueira da Foz so um fato da realidade de todos, e para o indivduo impotente no h sada. Ou h, e a prpria expresso literria da crise: refugiar-se nas palavras alimentar o inconformismo e no se render s falsas iluses, j que a perda da capacidade de se espantar, esta sim, que denunciaria irracionalidade e loucura, nica possibilidade de se passar ao largo da desordem do mundo, sem dar por ela (Moiss 2001: 49). Por isso Jorge torna-se involuntariamente poeta, e o ato de escrever percebido por ele como algo escatolgico, nos dois sentidos do termo: Depois, reagindo, meditei que tudo o que eu escrevia tinha o mesmo carter de ato privado e vergonhoso, e que a diferena entre os dejetos do corpo e os do esprito estava apenas em que aqueles
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eram a sujeio fsica e malcheirosa de existir-se dia a dia, mas algo que no tinha sentido em si, enquanto os do esprito eram a sublimao de fezes mentais, a transformao do inabsorvvel pela experincia da alma, em refinamento de experincia noutro plano. (Sena 1997: 494) Portanto, o ato de escrever uma reao ao trauma: a poesia uma forma de expelir o que no pode ser assimilado, como superao do inabsorvvel trauma por meio de palavras diversas da realidade que recriam uma experincia noutro plano do esprito. Para continuar vivendo, o indivduo precisa transpor a realidade isto , a reminiscncia do trauma, ndoa negra e dolorida, recente ou remota em uma linguagem que seja ao mesmo tempo a expresso do que no pode ser narrado e a nova forma que transforma a experincia em algo alheio ao escritor e aos leitores, e por isso assimilvel, at certo ponto, enquanto (outra) experincia. Sendo assim, segundo a perspectiva da experincia que o heri e seus companheiros tem da Histria que ela incorporada no romance. Sinais de fogo no um romance de guerra, um romance sobre a Guerra Civil de Espanha, mas um romance na guerra, que tem a guerra como contexto e como intertexto: no interessa ao narrador apresentar a Histria que se fazia (e desfazia) nos campos de batalha, mas a Histria encenada de dentro, no convvio dirio. O romance no se preocupa tanto em reconstituir os fatos histricos (apesar do rigor em registr-los), mas em mostrar como as pessoas comuns fazem, vivenciam e entendem a Histria, em reconstituir as vidas que a guerra destruiu ou condenou opresso ditatorial. Segundo Walter Benjamin, articular historicamente o passado no significa conhec-lo como ele de fato foi. Significa apropriar-se de uma reminiscncia, tal como ela relampeja no momento de um perigo (Benjamin 1986: 224). Quando o narrador de Sinais de fogo resgata na sua memria a reminiscncia das suas frias de 1936 (e o fim da trama romanesca em 9 de setembro um irnico fim de frias), no apenas o passado individual que relampeja, tambm o passado histrico, no exato momento em que o perigo do autoritarismo mais violento comeava a ameaar a todos; e continuou a ameaar ao longos dos anos, desde a ecloso da guerra civil o momento rememorado at os anos 1960 o tempo da enunciao romanesca. As situaes criam tenses entre as personagens, que so modos diferentes de ver o mundo; e elas ao mesmo tempo refletem e influenciam o contexto maior das relaes.
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esse aspecto da questo poltica que a aproxima da questo potica. O primeiro poema escrito por Jorge, cujas palavras iniciais do ttulo ao romance, s escrito depois que ele volta a Lisboa, depois que a crise pessoal terminou, mas no as conseqncias psicolgicas e polticas dela. Por isso, podemos entendlo no s como um refazimento metafrico da experincia vivida por Jorge, mas tambm como um saber do futuro, porque potica e a realidade histrica, porque essas palavras do jornal so exatamente as que se pode ler na primeira pgina do Dirio de Notcias de Lisboa de 9 de setembro de 1936: Um fogo violento e certeiro das batarias [sic] de Almada e do Alto do Duque reduziu os rebeldes impotncia, em poucos minutos, obrigando-os a arvorar a bandeira branca, quando os navios estavam j a meter gua. O sentido antecipatrio do poema tambm se verifica na referncia aos barcos, imediatamente aps a escrita dos versos: Vi ento um papel flutuando entre duas guas, vi guas tremulantes de reflexos, e vi uns barcos que deslizavam sobre elas. Os barcos de outra vida. Que outra vida? Que barcos? No faziam sentido os barcos ali, e agora. Eu suprimira os barcos do sentido completo do que escrevera, embora, relendo mais uma vez, um qualquer claro sentido me escapasse (Sena 1997: 450). Os barcos so parte de outro poema (ou talvez continuao do primeiro), que Jorge escreve dias depois, e que se aproxima ainda mais seja do desfecho da revolta dos barcos, seja do desfecho da viagem de Macedo e dos espanhis refugiados em casa do tio Justino, seja metaforicamente da viagem maior que todos fazem no romance: Nas vastas guas que as remadas medem, tranqila a noite est adormecida. Desliza o barco, sem que se conhea que espao ou tempo existe noutra vida, [...] em que os barcos naufragam, e nas praias h cascos arruinados que apodrecem, a desfazer-se ao sol, ao vento, chuva, e cujos nomes se no vem j. (Sena 1997: 492-93) O sentido dos barcos se clarifica apenas a posteriori, tanto que, depois de discutir com a me sobre a revolta e o modo como vem noticiada no jornal, pergunta dela sobre onde vai Jorge responde irnica e enfaticamente: Vou ver navios (Sena 1997: 529). Os poemas configuram-se portanto em lugar da memria: a memria do que foi vivido, a memria do que foi visto, memria
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pessoal que se converte em testemunho, em busca de uma verdade que s possvel ser alcanada pela palavra potica que se particulariza ao tornar-se o lugar da memria coletiva, o lugar em que cada indivduo reconhece uma experincia humana como sua, como de todos. Assim, Sinais de fogo vale-se dos artifcios do romance e da poesia para expor uma inquietao com o mundo e uma preocupao com as questes de justia e de liberdade coletivas. Se os homens s vezes, para fugir inquietao, pretendem delegar a especialistas essa preocupao maior aceitando que a ordem e a disciplina [sejam] uma coisa exterior a elas, defendida por outros, em nome de um governo que tomara sobre si o defini-las (Sena 1997: 530) e concentrar-se apenas nos pequenos problemas cotidianos, o romance deixa claro que nesses mesmos problemas que se infiltram as questes polticas, e fugir delas s pode trazer um entusiasmo triste, como forado pela necessidade de compensar o que nem [sabemos] haver perdido ou abandonado (Sena 1997: 530). Na situao-limite que o romance apresenta, a da guerra ou das guerras e da ditadura salazarista, esse dilema crucial e dilacerante. Por isso, Sinais de fogo um romance singular, que problematiza a situao portuguesa de dentro, ou seja, como testemunho de um presente (mas que s pode ser plenamente apreendido no futuro, como testemunho do passado). Para Jorge de Sena, esse testemunho se faz na e pela literatura: no s a palavra que anuncia e enuncia a presena de um homem em face do mundo e dos outros homens sobretudo a palavra literria que promove essa (a/e)nunciao. Referncias bibliogrficas BENJAMIN, Walter. 1986. Sobre o conceito de histria. Magia e tcnica, arte e poltica; ensaios sobre literatura e histria da cultura. 2 ed. So Paulo: Brasiliense. JOSEF, Bella. 1998. (Auto)biografia: os territrios da memria e da Histria. J Jacques Leenhardt e Sandra Jatahy Pesavento, eds. Discurso histrico e narrativa literria. Campinas: UNICAMP. 295-308. LAPLANCHE, Jean, e Jean-Bertrand Pontalis. 1998. Vocabulrio da psicanlise. 3 ed. So Paulo: Martins Fontes. MOISS, Carlos Felipe. 2001. O desconcerto do mundo: do Renascimento ao Surrealismo. So Paulo: Escrituras. PINTO, M. J. 1996. A solidariedade das oposies com a Repblica espanhola. Fernando Rosas et al. (ed.). Portugal e a Guerra Civil de Espanha [catlogo da
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exposio]. Lisboa: Cmara Municipal de Lisboa/Biblioteca-museu Repblica e Resistncia. SENA, Jorge de. 1989. Os gro-capites; uma seqncia de contos. 5 ed. Lisboa: Edies 70. . 1997. Sinais de fogo: Monte Cativo I. 7 ed. Porto: Asa.

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