Jorge Fernandez Chiti ceramica esotérica iE fe ht 7 2 v curso de Filosofia ceramica‘Cerdmica Fsctérica curso de filosofia cerémica Segunda Edicion La vibracién sonora, 0 sonido interior de una vasija, nos indica que pulsa en un nivel energético superior. Pero ese nivel de energia superior o sutil se halla en comunica- cién con Ja Fuente o Alma del ceramista que la hizo, y es su reflejo mas fiel. Desconfiemos de la vasija que no tiene vibra- cidn sonora interior. HAGO CLARO LO OSCURO CONDORHUASILIBROS DE JORGE FERNANDEZ CHITI: CERAMICA Y ESMALTES (1969). Agotado, ESMALTES CERAMICOS (1970). Agotado, CURSO PRACTICO DE CERAMICA. TOMO 1 (1971). 1° Edicion. CURSO PRACTICO DE CERAMICA. TOMO 2 (1973). 1° E CURSO PRACTICO DE CERAMICA. TOMO 3 (1974). 1’ Ed CURSO PRACTICO DE CERAMICA. TOMO 4 (1982), 1° Edicion. COMO ESMALTAR EN CERAMICA (1973). Agotado. CERAMICA PARA NINOS (1972). 1° Edicién POEMAS DE UN CERAMISTA (1975). MANUAL DE ESMALTES CERAMICOS. TOMO 1 (1976). 1° Edicién. MANUAL DE ESMALTES CERAMICOS. TOMO 2 (1977). 1° Edicion. MANUAL DE ESMALTES CERAMICOS. TOMO 3 (1977). 1° Edicién, "EL MUNDO DE LOS CRISTALES", Pelicula en colores, 1978. EL LIBRO DEL CERAMISTA (1978). 1° Edicién EL ALFARERO (POEMAS). (1978). 1° Edicion. CURSO DE ESCULTURA CERAMICA MODERNA (1978), 1° Edicién. LAREVISTA DEL CERAMISTA (1980) HISTORIA DE LA CERAMICA, TOMO 1 (1975). Agotado. LAS HUELLAS DEL ALFARERO (Cuentos y poemas), 1982, LACERAMICA ARTISTICA ACTUAL (1983). DICCIONARIO DE CERAMICA, TOMO 1 (1984). DICCIONARIO DE CERAMICA, TOMO 2 (1985). DICCIONARIO DE CERAMICA, TOMO 3 (1986). CERAMICAARTISTICA: LAS 200 PIEZAS MAS REPRESENTATIVAS. DIAGNOSTICO DE MATERIALES CERAMICOS (1986). POEMAS TREMENDOS (1987). CURSO DE ESCULTURA CERAMICA Y MURAL (1989). ESTETICA DE LA NUEVAIMAGEN CERAMICA Y ESCULTORICA (1991), QUE ES LA CERAMOLOGIA (1992). HORNOS CERAMICOS (1992). BOLETIN INFORMATIVO DE CONDORHUAS! (1993). LA CERAMICA ESOTERICA (1993). ULTIMAS INVESTIGACIONES SOBRE LAS FIBRAS CERAMICAS. Folleto 1993. HIERBAS Y PLANTAS CURATIVAS (1995). CURSO PRACTICO DE CERAMICA, TOMO 2, 6° Edicisn (1995) CERAMICA INDIGENA ARQUEOLOGICA ARGENTINA (1997). DICCIONARIO INDIGENA ARGENTINO (1997). DECORACION CERAMICA (1998). LA SIMBOLICA EN LA CERAMICA INDIGENA ARGENTINA (2 tomos). 1998. HIERBAS Y PLANTAS CURATIVAS. 3° Edicién ampliada. (2007), TOXICOS CERAMICOS (2000). DICCIONARIO DE ESTETICA DE LAS ARTES PLASTICAS (2003). ARTESANIA, FOLKLORE Y ARTE POPULAR (2003), CURSO PRACTICO DE CERAMICA, TOMO 4, 3° Edicién (2003). MANUAL DE ESMALTES CERAMICOS (3 TOMOS). 4° Edicién (2004), CURSO DE ESCULTURA Y MURAL CERAMICOS, TOMO 1 (2004), HORNOS CERAMICOS. 2° Edicién (2005). CULTURA ARQUEOLOGICA SAN FRANCISCO (2005). CULTURA ARQUEOLOGICA CANDELARIA (2005), FILTRO CERAMICO GONDORHUASI (2005). DICCIONARIO DE CERAMICA (3 T.). Edicién actualizada y muy ampliada, (2007). CURSO PRACTICO DE CERAMICA. TOMO 1. 7° Edicidn (2006) BOLETIN INFORMATIVO CONDORHUASI: www.sinectis.com.ar/u/condorhuasi CURSO DE CERAMICA PARA NINOS Y JOVENES. 2007.JorGe FERNANDEZ CHITI ‘Gerémica Fesctérica curse de » Filosofia cerdmnica Segunda Edicion EDICIONES CONDORHUASICONDORHUASI INSTITUTO DE CERAMOLOGIA Consagrado a la difusién del Arte Ceraémico, en las ramas de Investigacion, Ensefianza, Editorial y Museo Arqueoldgico. Medrano 1335 CP 1179, Buenos Aires (Republica Argentina) Teléfono: (011) 4827-1070 condorhuasi@sinectis.com.ar Pagina y boletin informativo: www.sinectis.com.ar/u/condorhuasi FOTO DE TAPA: Tortero o muyuna de la cultura arqueolégica Sunchituyoc (Sgo. del Estero), Argentina: afio 900 a 1000 d.C. (Periodo Reciente).- Lleva grabados alusivos a la profunda cosmovisién andina y a su sentido esotérico de la vida. Obsérvese que el grabado deARRIBA IZQUIERDA se desenrolla hacia la izquierda; y el de ARRIBA DERECHA se desenvuelve hacia la derecha.- El de ABAJO IZQUIERDA se desenrolla hacia la derecha; y el de ABAJO DERECHA hacia la izquierda.- Estos pares de contraposiciones reflejan que la mente indigena trabajaba sobre la base de OPUESTOS BINARIOS, al igual que la nuestra.-Cada mitograma o grabado se integra en un par de opuestos con sus vecinos tanto en sentido horizontal como vertical (pero no se opone sino que se equipara con el ‘puesto oblicuo 0 diagonal).- La Mistica del Tawa o Numero 4 rige este mitograma, que era la forma de ESCRITURA INDIGENA.- FOTO DE CONTRATAPA: Figura de arcilla (Waqanki) de la cultura arqueolégica argentina Aguada (aio 500 d.C.). Perido Culminativo. Se refiere a una postura de meditacién, con las manos apoyadas en el plexo solar. Induce un estado de conciencia superior acompafiado por respiracion abdominal. Fernandez Chiti, Jorge La ceramica esotérica : curso de filosofia ceramica. - 2a ed, - Buenos Aires ; Condorhuasi, 2008. 448 p. : il. ; 20x14 cm. ISBN 978-987-1372-03-4 1. Filosofia. |. Titulo CDD 190 Fotocopiar libros es un delito penado por Ley 11723. Incurren en él quien encarga, autoriza o realiza el fotocopiado. No defraudemos el derecho de autor. Apoyemos al libro argentino. © 2008. Ediciones Condorhuasi. Hecho el depésito de ley. Impreso en la Republica Argentina. ISBN: 978-987-1372-03-4PROLOGO Este libro nacié porque él mismo asi lo quiso: no porque nosotros hayamos decidido escribirlo, Un dia nos sentamos a la maquina para redactar la reedicidn de otro libro nuestro que se hallaba agotado, pero improvisamente y sin pensarlo escribimos en el papel "La CERAMICA Esorerica", libro que de ningtin modo pensdbamos redactar. Y asi, sucesivamente cada Capitulo fue hilvanandosetrasel anterior, demanera espontanea, no explicable por los mecanismos de la raz6n ordinaria. Nosotros simplemente obedecimos. En el Interior de nuestro Ser se concentran los flitidos energéticos mas sutiles y etéreos, y, -desde ese punto central- surgié y mané este nuevo hijo nuestro. Cuando la Obra ha madurado en el Interior se pare a si misma, y ella sola anuncia cuando ha llegado la hora del nacimiento. Un libro auténtico no es escrito: "se scribe”. Y el verdadero autor no redacta: trasmite, recepta meditimnicamente. A la manera de una Cadena misteriosa y circular, el presente libro puede leerse comenzando por cualquiera de sus Capitulos o eslabones. No es preciso seguir el orden numérico. Y recomendamos leerlo de esa manera, guiandose por el titulo o temas capitulares que mds despierten el interés del lector. Luego, gradualmente, cada Capitulo lo levard a otro, y asi lo ira conduciendo a través del Laberinto. Nuestra comprension deberd ensancharse, para lo cual en casos ser preciso leer y releer varias veces ciertos temas, hasta compenetrarnos y hacernos Uno con ellos. La Ceramica Esotérica es la Cerdmica Secreta, la que s6lo muy pocos seres iluminados han llegado a conocer. Su decurso es milenario, muy anterior a la época de las Piramides de Egipto (5000 afios atras) o de las Piramides misticas de los Mayas. Una larga Cadena Inicidtica enlaz6 y mantuvo unidos a los ceramistas de hace milenios desde el surgimiento de nuestro Arte, cuyos inicios fueron misticos y no utilitarios, pues las cerdmicas més antiguas que revelan los hallazgos arqueolégicos fueron amuletos o figurillas de evidente cardcter magico y esotérico. De ninguna manera se halla en los comienzos ceramica funcional utilitaria (Vasos), la que aparece milenios después. Ello demuestra claramente que el hombre primigenio era un ser supradimensional, cuyo nivel de intuicién era infinitamente superior al nuestro. El esoterismo cerémico fue profundo en todas las culturas antiguas. Para dar un solo ejemplo, el esmalte rojo Sangre de Buey se relacionacon el culto de Amida o Amithaba, el Buda de la Luz Infinita, del Trance y de la Longevidad. Su color era el Rojo. Quien tuviera en casa un Vaso esmaltado con Rojo Sangre, renaceria en el Paraiso de la Liberacién y la Luz,acondicién de invocar ynombrarcadadiaa Amithabacon el coraz6npuro. Eso justificaba el tener un Vaso rojo en casa, no un simple afan decorativo. Hasta se fund6 la Secta dela Tierra Pura, cuyo culto se basaba en la repeticion diaria de la Palabra: Namu Amithaba ("en nombre del Buda") en presencia de un Vaso esmaltado de Rojo. Esta sola invocacién aseguraba la [luminacién y la Salvaci6n. Este culto cundié durante los primeros siglos de nuestra Era y perdur6 hasta después del afio 1300, uniendo en una concatenacién mistica a los ceramistas y a los poseedores de un esmalte "de Poder". Esta Cadena Aurea no se ha quebrado jamés. Si bien en la actualidad decursa secreta y subrepticia, al alcance de unos pocos ceramistas- alquimicos, éstos existen de verdad, trabajan para la Humanidad, investigan y crean en otras dimensiones de la Entidad total. No se hallan ala vista del publico ni se muestran en cartelera, pero se conocen entre si a través de muy diversos paises, y los mancomuna la Mistica que alienta su trabajo deraiz milenaria. Es tarea de la vida el contactar con alguno de dichos Espiritus. Quiza uno pas6 a tu lado sin reconacerlo. Quiza lo has rechazado o no has comprendido su Mensaji La Misi6n de estos ceramistas-alquimistas es lograr el Despertar o la Tuminaci6n para todos: ellos conocen el Gran Secreto que se halla detras del esoterismo ceramico milenario. Porque el Secreto Inicidtico existe y éste no ha sido quebrado ni obnubilado por el actual materialismo arribista, basado en el poder, la represi6n y la planificacién mental. Pero debemos advertir que no existe carga mds pesada que convivir con un Gran Secreto a cuestas. Gritarlo a viva voz 0 anunciarlo es imposible: la propia naturaleza del Secreto lo impide. Sélo por grados 0 Iniciacién es dable reencender su vislumbre en otras mentes c4ndidas. Quienes han Negado a conocer la naturaleza del Gran Secreto deberian morirse: asi pensamosa veces, cuando el rastrerismo deloslucrativoso delosquesélo se buscan asi mismos en todo nos pone piedras en el Camino. Pero tampoco "eso" lo podemos decidir egoisticamente, ya que no podemos cerrar las puertas de la Iluminacién a los limpios de coraz6n,alosj6venes, a los que presienten las Entidades infinitas en la cotidianidad banal. El transito por esta vida y esta profesién de ceramélogos sélo se justifica como Via para el Despertar. Todo lo demas es rastrerismo: ir al trabajo, a la escuela, obedecer, vender, exponer, autoadorarse: todo eso es rastrero. Para quienes anhelan "zafar" hemos escrito este libro, que sera “piedra de contradiccién" para los no iluminados, y esperanza para los puros. Pero hay Secreto. Hay Valor. Hay Mision. Hay Obra. Existe la [huminacion posible para todos. El tinico pecado budista es la "ausencia del Despertar": todo lo demés es banalidad, juego de poder mundano. Animate; te esperamos; construye tu propio Atanor.CAPITULO 1 LA CERAMICA COMO “ARS MUTA” (ARTE MUDA) Pasa los antiguos, las mutae artes eran aquellas que procedian “sin palabras ni sonidos”; por tanto, la poesia y la musica quedaban excluidas de esa categoria de tipo artesana. Tanto la poiésis (poesia) como la musikhé (tékhne = arte) — poesia y mtisica— eran artes consideradas superiores, pues su materia eran los sonidos, arménicos para el oido, mientras que el arte alfarero, como todos los otros oficios (carpinteria, herreria, tejido, etc.) eran artes subalternas 0 “mudas”. Al menos ésta fue la tesitura heredada de la filosofia griega, desde los tiempos de Platén, la que perduré hasta bien concluida la Edad Media y siglos después. La Iglesia por supuesto acentué el menosprecio por las artes manuales 0 artesanas, pues servian a los hombres (vasijas, mesas, herramientas, ropas), mientras que acepté hasta cierto grado las artes que dialogaban con Dios, como la misica, usada para recitar sus horas canénicas, y la poesia, que era un arte métrica, que se escandia segtin estrictas normas de versificacion, y servia para componer salmos, himnos y secciones recitadas de la misa. Tal era el menosprecio que los teGlogos sentfan por la ceramica, que esta ni siquiera tenia un nombre, o denominacién propia. Hasta los tiempos de Cipriano Piccolpasso, que se ocupé de cerdmica hacia el afio 1550, en que escribié “Los Tres Libros del Arte del Vasijero” (I Tre Libri dell’Arte del Vasaio), la ceramica atin erainnominada, pues simplemente se la llamaba” arte del vasero”, o “del vasijero”. La palabra “ceramica” proviene del griego: keramiké (tékhine), que no difiere mucho en su connotaci6n peyorativa puesto que traducida significa “arcillosa” (arte). El vocablo“ceramica”, extraido del griego muy posteriormente y que en realidad es un cultismo o término del lenguaje literario, proviene de la arqueologia, la historia y la historiografia artistica modernas; es, por tanto, una palabra cientifica, no del lenguaje popular. No refleja, pues, cabalmente la verdadera connotacién que, dentro de una escala de valores, todo vocablo expresa, cuando lo analizamos dentro del contexto de su tiempo y siempre que el término sea el usual y difundido a lo largo de toda una época. La filologia es la ciencia consagrada a explicitar los sentidos y connotaciones que encierran los términos © vocablos, considerados dentro de un contexto histérico. Lo mismo sucede con la voz “alfareria”, de origen arabe, derivada del material madre (alfar en arabe antiguo significa “barro oarcilla”). Pero dicho término no permite denominar el resultado de la obra hecha con arcilla o “alfar”, por lo cual enespafiol se tuvo que usar la palabra latina vas (vaso). De alli proviene la constante fluctuacién,no decidida atin, entre las voces alfareriay cerdmica. Sin embargo, la segunda no oculta su origen culto, mientras que la primera delata su procedencia popular. Al hablar de esmaltes, por ejemplo, jamas se diria “esmaltes alfareros”, pues esa diccién seria un disparate semantico. Se debe decir: “esmaltes ceramicos”. Si bien se superponen parcialmente los significados de ambas pala- bras, su semantica no coincide totalmente. “Alfareria” se refiere més bien a la labor de hacer una vasija; y ceramica a los estudios respectivos, 0a las creaciones consideradas superiores. Por ejemplo, nadie osaria hablar de “escultura alfarera”, pero si todos dicen “escultura ceramica”, “mural ceramico”. Al hacer referencia al que hace u oficia las piezas, si se trata de vasijas se lo llamara “alfarero”,o también “ceramista” sies que esmaltao hace “ceramica fina”, aunque sea de uso decorativo u ornamental. Pero a un rtistico hacedor de piezas que viva en medio del campo, recogiendo su barro en las sierras 0 en los pantanos, y hornee en un horno a lena elemental, nadie lo llamara “ceramista” sino “alfarero de campo”, enel mejor de los casos. Existe, pues, un evidente sentido clasista en los dos términos. En latin al alfarero se le decfa figulus, y a su arte figulina ars, vocablos que no provienen ciertamente ni del material ni de la pieza fabricada, sino del verbo fingere: “hacer con las manos", que tampoco es exclusivo de la ceramica pues es extensivo a otrosmateriales, como piedra, etc. Rota figulina se llamaba a la rueda o torno del alfarero. Segtin el diccionario de la Real Academia, la “ceramica” es el: “ Arte de fabricar vasijas y otros objetos de barro, loza y porcelana, de todas clases y calidades”. Y, como segunda acepci6n, agrega: “Conocimiento cientifico de los mismos objetos, desde el punto de vista arqueolégico”. La misma distinci6n se da en inglés (y otras lenguas germanicas) entre los términos pottery (vasijeria), y ce- ramics (ceramica). Es un disparate, pues, traducir potter por “ceramista", como ha hecho una espanola recientemente. “El Diablo aborrece la musica”, decia Lutero, que es grata a Dios, expresando el sentir de su época y el de los tedlogos escolasticos. Por tanto, a contrario sensi, a Lucifer le agradan las “artes mudas”, que trabajan con materias inferiores 0 carnales. De alli la desconfianza que siempre manifesto la Iglesia por todas aquellas artes y conocimientos que requerian investigaci6n y, sobre todo, fuego. Se pensaba que los herreros y los que usaban fuego tenian trato con el Diablo, y miles de ellos fueron a la hoguera por el delito de poseer un simple hornillo de alquimista. El papa Inocencio VIII, muerto en 1492, persiguié a muerte a los alquimistas con sus Inquisidores de Brujerias: un poco de olor a azufre en una casa (usado para hacer reducciones y reflejos) bastaba para asesinar en el acto a un alquimista que tuviera un hornillo: se le partia el craneo con el “mazo de las brujas”, que era una porra de hierro con pinchos. En casos, a fin de que hablara y revelara sus “secretos”, se le daba tormento lentamente hasta que moria. Si era judio o judaizante, el tormento era mucho peor. Cientos de miles de supuestos alquimistas (muchos de los cuales eran s6lo ceramistas deseosos de obtener los reflejos arabes en el atanor) fueron a la hoguera. Por tal causa el secretismo fue un obligado recurso para poder salvar la vida. Y, sobre todo, el obtener oro a toda costa, ya que los “inquisidores” eran venales y corruptos, pues ante una vasija llena de monedas de oro o plata “hacian la vista gorda”. El oro que tanto procuraban los judios y arabes, no era sino la mejor posibilidad de salvarse, a si y a sus hijos. De no hallarlo, los inquisidores se apoderaban de todo lo valioso que encontraban en la casa del alquimista, para lo cual ahorcaban a los familiares, tnicos testigos de las fechoriasordenadas por el Santo Oficio, 0 las Santas Hermandades de asesinos y ladrones que en Espafia se amparaban en la religion para robar y medrar (en nuestro pais sucedié algo similar, y también durante la Alemania y la Italia nazifascistas). Alquimista en el suplicio. Clérigos de! Santo Oficio intentan arrancarle los ‘secretos" mediante espantosas torturas. Entre las artes mudas hubo, sinembargo, una clara distincién.Se diferenciaba claramente entre el ars regia y el ars térrea (“arte aurea ode oro”, y “arte de la tierra o la arcilla”). El “arte regia” fundia metales preciosos en el atanor, por tanto, como se fabricaba objetos para la Iglesia, los Papas y las clases dominantes, no existia desconfianza hacia el orfebre, a quien raramente se perseguia, siempre que lamiera los pies de los poderosos y obedeciera sus vanos caprichos. Contrariando las ensenanzas del primitivo cristianismo (que era esoterismo auténtico), la Iglesia se convirtié en un monstruo exhibicionista de riquezas mundanas. Por el otro lado, los pobres alfareros, constrenidos a fabricar humildes objetos de “arte térrea o de barro”, para hacer rusticos platos, cuencos y ollas de terracota (los nobles los usaban de plata u oro), jarras, 10aguamaniles, escupideras y vasos de noche, eran los artesanos mis despreciados de este mundo , cuyos servicios y productos se pagabana misero precio, yademas se les cobraba peajee impuestos cuando acarreaban sus mercancias con destino a feriaso mercados. Si carecian de dinero para pagar las cargas impositivas, se les volcaba el carro con sus productos y se los “cachaba”: de alli proviene la maldita palabra “cacharro”, oriunda de las esferas del poder, el parasitismo, la rapina disimulada. No seamos ingenuos: los esbirros que aplicaban “la ley” obedecfan instrucciones de reyes y obispos, nobles y autoridades, quienes recibian parte del botin. Si el alfarero protestaba, simplemente se lo azotaba con el culo al aire, para humillarlo y ridiculizarlo ante los presentes que debian reir a carcajadas para no sufrir la misma suerte. Nada de esto figura en las “historias de ceramica” oficiales. Ningtinsabio ha ensefiado el Gran Secreto de la teurgiaceramica a quien todavia no ha demostrado ser digno de la Doctrina: de alli que los menos adoren a su Maestro, y que los mas lo denigren. Quienes no son capaces de aprender; quienes buscan la via del facilismo; quienes intentan sacar provecho vil de la Doctrina; quienes piensan que en poco tiempo llegaran a crecer en su nivel de apreciacién césmica total, dentro de la cual se halla la estética y la alquimica, fracasaran estrepitosamente y no creceran. Losmalvados y los hipécritas no entenderan la Clave: para ellos estan las escuelas de ceramica, de donde saldran tal cual entraron, o mas bien en peor estado, pues ademas de las propias recibiran todas las deformaciones de los ensenantes “no iniciados”, quesonla enorme mayoria, aunque reconocemos que hay algunas minimas excepciones. Como en todo, predominan los “sopladores” (souffleurs, los llamaban los alquimistas franceses): son los “copiones” sin doctrina propia metidos a docentes. Las “artes mudas” como laceramicason artes sin palabras,o artes simbGlicas. Si, por un lado, es cierto que carecen del sonido vulgar, por el otro sus vasos se hallan cubiertos de jeroglificos y simbolos cuya memoria y cuyo sentido se ha perdido ya, al menos para la mirada desatenta y frivola del ceramista o del critico no iniciado. Para ellos, se trata solamente de meros ornamentos decorativos, cuyo sentido no va mas alla del adorno banal ysuperfluo. Nada de 11eso es cierto: para los antiguos, y tanto mas en las culturas milenarias, toda guarda, dibujo, esquema, greca, simbolo realizado generalmente en negro, a veces esgrafiado y otras a color, en casos grabado o formando simples texturas cuyo recuerdo significante se ha perdido, poseia un claro y evidente simbolismo inteligible para ellos, que funcionaba dentro de la estructura de su sistema cosmogénico, de su cosmovisién. El mutismo de la ceramica es s6lo aparente: nada mas elocuente para el quesabe Ver, para el que posee “el tercer ojo”, el Prajna o auténtica sabiduria, la iniciatica, que procede “de mialmaa tualma”, sin intermediarios. Noes facil comprender todo esto para quien ya ha sido arruinado porafios de ensefianza vacua, adaptadiza: la ensenanza del “sistema”, la de nuestras escuelas. El maestro Rinzai (budista Zen) ensehaba una “doctrina de poder”. Consistia en “ver sin ser enganado por el colornila forma” (que interfieren); “oir sin ser engafiado por los sonidos” (perturban)...; y “pensar sin ser engaftado por configuraciones mentales”: estas tiltimas son las que impone la ensefianza oficial, lade las escuelas programadas para fabricar chorizos de choricera, vendedores de piecitas, en vez de visionarios del Arte, de la Otra Dimensién vital, que es la tinica que importa. Oir sin sonidos; ver sin percibir formas...jqué cosa es sino la ensefianza muda?, jel libro mudo del Saber? Si aspiras al Zen, a hacer de tu vida un “libro mudo”, un lenguaje sin palabras pero pleno de sentido en vez de una “vejiga inflada”, en ese caso te repetimos las preciosas pala- bras del maestro budista Gasan: “abandona como initil todo lo que has aprendido y experimentado”. No es facil desembarazarse de la borra escolar, de los prejuicios de tu propio Yo; pero lucha, acepta a tu Maestro si lo tienes: con los afios podras llegar a Ser-ta- mismo. Resignate a esperar mientras estudias. Al principio no podras “ver”. Poco a poco se encendera gradualmente la Luz. Las personas dominantes, exigentes y posesivas, que se acercan a la ensefanza con intenciones infimas,no puedenesperar;no aceptan estudiar; pretenden anticiparse a su tiempo césmnico. Estrujan al Maestro en vez de penetrar en su aura. Un monje ingenuo pregunt6 a su maestro: —jCual es la ensefanza final del budismo? —wNo la poseerds antes de comprenderla totalmente... —respondié el Maestro. 12Esta claro que la nada, el “vacio interior”, la espera, ‘la concentraci6n, la autorrelegaci6n, el silencio y el mutisino sonetapas necesarias para llegar a la Luz. Este es el sentido profundo del Mutus Liber (“libro sin palabras”), y éste es el sentido total de la ceramica auténtica, la milenaria, la astral, la que habla al ser mistico y dotado, no al vulgar comprador o hacedor de chucherias vendibles. Estos no son capaces de tolerar el mutismo, quieren hacerse escuchar, no aceptan al sabio ni al Maestro. Son subproductos del “sistema” decadente y prostituto que impera en laactualidad, que ha subalternizado los valores culturales hasta lo denigrante. El mutismo mistico es propio de todos los “primitivos”, en especial de los indigenas americanos. Largas horas en posicién de meditaci6n y aparente reposo es su tipica actitud. Dejar la “mente enblanco” es para ellos algo no aprendido sino natural. Es el mejor modo de energizacién. Dejar en blanco los vasos, sin decorados, sin esmalte, sin color (como los celadones 0 los blancos de porcelana), son concreciones de esta filosofia y sabiduria ances- tral. Una buena ceramica no precisa “palabras”: esmaltes, dibujos, colores, ornamentos, atractivos rastreros motivadores delacompra. Los antiguos no hacian ceramica “para” (vender), sino “porque” (necesitaban discurrir o manifestar la Otra Dimension de la realidad total, universal, césmica). Los animales igualmente reposan la mente, pasan horas en actitud contemplativa. Para ello esnecesario un cambio radical en nuestro modo de ver y de asir el mundo. Los interesados y los mercachifles se reiran de esta filosofia. Su inferioridad moral y su negacién para el Saber supremo es tal que jamas comprenderan. La mejor ensefianza procede sin palabras (sdlo las necesarias). Un discipulo ansioso llegé a un monasterio Zen. Requirié ensefianza rapida al Maestro. Este le pregunté: —jHas tomado tu desayuno o no? —Si, lo he hecho, sefior... —respondi el discipulo. —Entonces lava tus vasijas... —repuso el Maestro. Segtin la tradicién, como resultado de esta respuesta tan sabia del Maestro Chao-chou el discipulo recibié la Iluminacion o Despertar. En forma instantanea. Y nos preguntamos, ;qué sucede actualmente cuando a un alumno inicial le pedimos que lave los 13morteros, piso, mesa y herramientas queensuci6...? Surepugnancia mal disimulada a veces marca la diferencia entre un verdadero Discipulo, que acepta y espera (posee Silencio Interior) y respeta asu Maestro, y el que lo estruja como a un estropajo. Huelgan las palabras. Abramos el Mutus Liber. Inhacsanctaet verissima scientia, in nocturnis versatur tenebris, cut Sol non lucet; in densa umbra est cui de nocte non apparet Luna, dice el Cosmopolita (“en estasanta y muy verdadera ciencia, queda enlas tinieblas de la noche aquel para quien no sale el Sol; y en sombra densa aquel para quien no sale la Luna”). El Sol y la Luna para la alquimia medieval; el Yang y el Yin para la china, son los dos principios mudos que alimentan todo Arte. Pero ab omnibus instpientibus celate... (“cuidate de todos los ignorantes...”), dice el libro de Saint Didier publicado en 1561. La Gran Obra descubre los misterios de la Alquimia a los Hijos del Sol... El sentido cabalistico es claro y evidente: “Solis filiis Artis dedicatus”. Scribendum est per ambages et aenigmata...:“‘se debe escribir con ambages y enigmas...” para que quien no es digno de la Palabra no entienda. Si asi lo hiciera, haria mal uso de ella, prostituyéndola para fines gananciosos, egoistas y exhibicionistas. Y desbarataria el Mensaje milenario. Y ati te preguntamos, lector amigo: ;quiénes son los Hijos del Sol? En tus manos embarradas esta la gran Respuesta. 14CAPITULO 2 LA ARCILLA: LO MINIMO MAXIMO Baaha naci6 hacia el ano 560 a.C. en el Norte de la India. Su madre se Ilamaba Maia. Al concebirlo no conocié varén. Emba- razada, tuvo la Anunciacién de un angel durante el suefio, que fue interpretado por los Brahmanes con estas palabras: “de ti ha de nacer un hijo que no reinara sobre la tierra, sino sobre las almas, y sera el Sefor maximo del mundo”. “El hijo que levas en tus entrafias sera el Sol de la Verdad”. El parto la sorprendié en una aldea por la que estaba de paso. Al nacer, recibié la visita de los Brahmanes, quienes dijeron: “Este recién nacido salvaraal mundo”. Como Cristo, en su vida de predicacién caminé sobre las aguas. Pronuncié el “sermén de la montana” y sud6 en un huerto antes de morir. Es innegable que la mitologia cristiana se inspir6 en la egipcia y en la hindi al relatar la historia y la vida de Jestis, un ser btidico que vivid, ensend y fuecondenadoa muerte porel “sistema” de su época, cuyas bases contrariaba. Los Brahmanes respecto de Budha predijeron: “Viene para liberar de la esclavitud a los pobres, a los miserables y a los desesperados, a los que se ahogan en su riqueza y a los que nada poseen’”’. Segtin cuenta la tradicion milenaria, Budha recibié la Tuminaci6n 0 el Despertar una noche debajo de una higuer it ha derrumbado el techo del edificio, mi corazén es libre... Permanecié alli sentado siete dias en estado contemplativo. Se marché luego de alli y medit6 bajo otro arbol, donde (como Cristo), fue tentado por el Diablo. Superada la prueba, decidié tener discipulos, propagar su doctrina y ensefiar por todas partes, sobre todo a los menesterosos y a los despreciados de este mundo. 15Pero esta decision le llevé tiempo y largas reflexiones. “;Por qué entregar al mundo lo que conquisté con dura lucha? La verdad seguira oculta para quienes se dejan arrastrar por deseos y ansiedades. Es dificil, misteriosa, profunda y huidiza”, cavilaba. Recogi6 entonces trapos de mortajas, pafios tirados por las mujeres menstruantes y telas que buscaba entre las basuras. El mismo lav6 esos trapos, los cosié unos con otros, y luego los tihG ylesdiocolorsumergiéndolos enarcilladecolorocre, queensanscrito se Ilamaba Kesa. Secé luego el vestido al Sol, y lo vistié cubriendo el hombro izquierdo y dejando libre el derecho. Desde entonces se denomin6 “Kesa” a esta especie de toga que visten los budistas. En seguida buscé un cuenco de mendigo, también de arcilla, y salié a los caminos para predicar la doctrina. Lo mis sucio e inmundo, lo que todos rechazan, lo que nadie se atreveria a tocar siquiera, eso usé el Budha para confeccionar con sus propias manos su habito monacal. Arcilla y telas sucias, de basural: las materias mas menospreciadas en el caso de Budha; el nifio que nacié entre la bofiga de las vacas en el caso de Cristo; lo cierto es que a través de la tradicién milenaria se cumplié la sentencia del Tao Te King: “El Sabio viste ropa modesta, pero lleva una piedra preciosa en su corazon.” Desde entonces el Kesa y el cuenco se convirtieron en los emblemas visibles del Budista. Como es l6gico suponer, esta doctrina tan opuesta a los dictados y ambiciones del “sistema” imperante, despert6 con el correr del tiempo gran oposicién por parte de las castas dominantes y su sacerdocio (los Brahmanes). Siglos después los monasterios budistas fueron cerrados, sus monjes perseguidos, y ya hacia el siglo VII d.C. (hacia el afto 650 de nuestra Era) el budismo estaba totalmente desalojado y restituidas las castas de los brahmanes, que todavia gobiernan la India, manteniendo al pueblo en una sumisién y miseria crueles. Desde la India el Budismo pasé a China, donde arraig6 profundamente en la forma modificada y perfeccionada denominada budismo Zen. Siglos después el Zen chino pasé a Japén, donde perdura. Junto con el renacer del budismo en todo Occidente, cuyas doctrinas religiosas y filos6ficas se han desgastado, pues han fracasado al no poder perfeccionar el mundo ni el hombre después de dos mil afios de dominacién cristiana, como légico efecto las 16artes manuales y corporales cobran una difusién nunca vista durante dos milenios. La ceramica renace junto con las otras artes btidicas y orientales, y la reverencia por los materiales humildes y antes menospreciados se impone a través de las orientaciones de caracter ecolégico, que han demostrado la fragilidad esttipida dentro de la cual se desarrollé el industrialismo y el cientificismo de los tiltimos dos siglos. El consumismo, que es consecuencia ineludible dela industrializacién inatajable, ha deteriorado lo mas sagrado y precioso que hace posible la vida animal y vegetal: el agua, elaire,la tierra. El renacimiento de las “artes artesanas” tiene asi una raiz natural, que va de acuerdo con el desarrollo del sentir de los hombres mas Iticidos de la Humanidad actual. Lamen- tablemente, la mayoria de los industriales, seres miopes que se interesan exclusivamente en maximizar sus ganancias, contintan contaminando aguas, aire y tierra, y con ello los alimentos y todo nuestro cuerpo. Si se compara el analisis cuantitativo de un cadaver actual con el de otro de hace apenas unas décadas, a finde determinar el porcentaje de elementos metilicos en el cuerpo, nos horrorizariamos al comprobar el alarmante aumento de plomo, bario, cadmio, selenio, mercurio, y de otros elementos igualmente letales como el azufre, fltior, bromo, sin contar cientos de sustancias nuevas, de caracter orgdnico, como los materiales plasticos, derivados de pesticidas y otros contaminantes de la Naturaleza, a la cual hemos de volver, necesariamente, si es que realmente deseamos salvar a la Humanidad. Y nos preguntamos: si la ecologia es “contrasistema”; si el budismo es “contrasistema”; si la filosofia y la poesia son “contrasistema”; si el entregar la vida en aras de un ideal es “contrasistema’”... ;qué clase de sistema tan maligno es éste que nos domina? jHay salida? ;Hay posibilidad de salvacién? El Espiritu ya ha sido aniquilado en la cultura actual, dominada por yuppies ignorantes, inmorales y baratos. Pero ahora le ha tocado el turno a la Naturaleza mineral, vegetal y animal, tan agredida por el sistema productivo que no repara en medios para conseguir sus fines, la que se halla en vias de irreversible extincion. La situaci6n es diez veces mas grave de lo que podemos expresar, y para evitar el alarmismo no se dice todavia toda la verdad. Hacia el afio 2020 62025 no quedaran zonas verdes sobre el Planeta. ;Habra entonces Humanidad? gO su extincién implacable quiza sea lo mejor que 7pueda acontecer al mundo? Ya no es la conflagraci6n nuclear sino el desastre ecolégico lo que amenaza a la Humanidad. Seguin refiere una tradicion del budismo chino Zen, el maestro Chuang Tsé fue preguntado por un discipulo: —Eso que Ilaman Tao, jd6nde esta? —En todas partes —respondié el maestro. —No entiendo, puede aclararlo mejor? —repuso el discipulo. —En una hormiga —responde Chuang Tsé. —jCémo es posible en algo tan bajo? —dijo el discipulo. —En un grano de mijo...—agreg6 el maestro. —Es increible, en algo tan bajo... —repuso el discipulo. —En un adobén de barro... —responde el maestro. — En esa cosa atin mas baja? —interroga el discipulo. —También en la mierda yen los orines...—contesta el maestro. Como se ve, el barro y la arcilla fueron y son los materiales mas menospreciados por los mortales. No tienen precio y se hallan en todas partes. Cuando alguien se ensucia con ellos, prestamente corre a limpiarse los pies o los zapatos. Y, sin embargo, ya los budistas que vivieron hace 2500 afios conocian el poder que emana de un material aparentemente tan innoble. Es la teoria del Yang que se vuelve Yin, ley y clave eterna. “Lo de abajo es igual a lo de arriba”; y “lo de arriba es igual a lo de abajo”, dice el Tao Te King de Lao Tsé. La Serpiente se muerde la propia cola y los opuestos 0 pares de contrarios se reconvierten el uno en el otro. Hornear con bosta; orinar las arcillas para volverlas mds plasticas; mezclarlas con excrementos para el mismo fin (la proliferacién bacteriana liberara enzimas acidas que efectivamente la plastificaran mucho); todo ello no es sino residuo cultural de una vieja tradicién mistica, consistente en aunar y mezclar lo maximo con lo minimo. Pero, entiéndase bien, no es para rebajar la categoria del hecho artistico a la inferior, sino, al contrario, para elevar ambos opuestos hasta el campo sublime del auténtico Arte. ~Cuando un arte es sublime? Cuando posee 0 encierra “filosofia”, podemos afirmarlo sin temor a equivocarnos. Hoy como ayer, la arcilla, el barro, el ensuciarse con ellos, el embadurnarse al hacer arte corporal, puede ser un Camino para la vida, para llegar a la Huminaci6n. Si para el budismo amor y conocimiento son aceptaci6n, amar la ceramica esunirsealaarcilla, 18hacerse barro. S6lo desde dentro mismo del material, es posible iniciar una Via o Sendero. Por eso es redondamente infame la “ceramica del sistema”, consistente en comprar materiales ya preparados, arcilla acondicionada y amasada, humedecida y esclavizada para satisfacer las apetencias e intereses del que no la ama ni se une con ella: sélo la usa. "On ménon": "El Ser es Uno" (lema de la alquimia greco-alejandrina), La Serpiente que muerde su propia cola, es la Clave mistica del cambio y de /a entidad. El Yang se reconvierte en Yin, y recomienza el ciclo eterno de las mutaciones. El individualismo nos des-integra del mundo, nos aliena y sumerge en la llusién, centrando la Vida en el Yo egocéntrico. 19CAPITULO 3 LOS VASOS TIENEN AURA Siempre supimos que, por un proceso no racionalizable pero real, el creador de una obra de arte, un vaso, una escultura, de alguna manera se introyecta en su creaci6n, late dentro de ella, le comunica 0 la hace participe de sus vibraciones animicas. No otra es la explicacién del fenémeno consistente en que ciertas obras artisticas perduren a través del tiempo movilizando energias espirituales en el ptiblico que las contempla, al paso que otras obras o vasijas pasan desapercibidas, por mas cuidadosamente elaboradas que hayan sido. No es el perfecto acabado ni la terminaci6n de un vaso, ni siquiera su elaborada estructura, su forma ni su originalidad lo que haran de é1 una obra de arte perdurable. Otraes la dimensi6n sobre la cual se desplaza el poder energético comunicativo de una obra artistica. Es sabido que las personas poseen un “cuerpo sutil”, formado por un tipo de sustancia levisima, que en ciertos momentos especiales se hace visible para algunos seres humanos dotados de poderes o capacidades poco comunes. Este tipo deenergia luminica iridiscente,al modo deun halo difuso pero real, hasido denominado “aura” por los muchos estudiosos que se han ocupado de tratar de desentranar el misterio. Muchos cientificos se han especializado en estudiar esta clase de experiencias, desde los tiempos del famoso doctor Kilner, que en 1911 publicé al respecto un libro titulado The Human Atmo- sphere: “La Atmésfera Humana” (denominacién que él daba al fenémeno). Posteriormente causd furor la experiencia de los esposos Kirlian, cuando en la URSS lograron fotografiar el aura 20mediante una camara especial, capaz de obtener loquesedenomin6 “kirliograma”. En otros paises muchos estudiosos del tema comprobaron la veracidad de la existencia del fenémeno “aura”, respecto del cual se propusieron diversas teorfas tendientes a explicar dicha incégnita.Segtin unos, el “aura” individual seria un tipo especial de energia material, que emanaria por causas muy especificas. Segtin otros, no existe explicacién material posible, por lo cual habria que inferir que se trata de un fendmeno de naturaleza inmaterial. La vieja teoria egipcia del Ka, espectro 0 “sombra” que cada persona posee (su “Doble”), volvié a ponerse de actualidad. Cada estudioso tiene su propia teoria al respecto y atin no existe consenso universal en favor de ninguna explicacion. Todo es dubitativo cuando se refieren a este tema. En Condorhuasi analizamos todas las posibilidaes estéticas, cientificas, filos6ficas que hagan posible profundizar en la esencia de una concrecién u objetivacién ceramica. No podemos dejar de lado, pues, el andlisis de las “claves misticas” que han dado nacimiento a nuestro arte, y que atin hoy lo siguen alentando. Pasaremos a detallar las comprobaciones a que hemos arribado con relaci6n al tema que nos ocupa. Todo comenzé hace afios usando el alambre de platino. Es sabido que, seg tin lo aclaramos detalladamente en nuestro libro Diagnéstico de Materiales Cerémicos, es posible diagnosticar ciertas sustancias de uso ceramico mediante el alambre de platino, cuando se lo acercaa la [lama de un mechero Bunsen (u otro), portando en elextremo del alambre una cantidad mintscula de lasustancia por diagnosticar, previamente disuelta en acido clorhidrico (a veces fluorhidrico 0 sulftirico, segtin los casos). Pues bien, haciendo la observaciéna través de un vidrio azul de cobalto, que se consigue tnicamente en buenas vidrierias (usados también para lentes de soldadura aut6gena),sienlasustanciase halla presente el elemento potasio, se producira inmediatamente a la llama una luz violeta, ante la cual siempre hemos experimentado sensaciones especiales. Si usamos carbonato de potasio, por ejemplo, al extremo del alambre de platino (disuelto antes en un poco deacido clorhidrico), veremoslacoloracién deese atomo, cuyo color violetase manifiesta plenamente cuando hacemos la observacién acercando a los ojos un trozo del vidrio azul (de cobalto auténtico: no celeste, ni negro). Esta luz violeta siempre nos ha inquietado, pero positivamente, ya 21que cuando aparecia al hacer un andlisis quimico cualitativo de un material ceramico, la emocién que acompanaba a la observacion era de un cardcter especial, inexplicable. Posteriormente recibi una carta de un vidente de la ciudad de Rosario (Argentina), a quien nunca conoci personalmente, pero con el cual nos escribimos desde hace afios. Nunca supe a través de cual conducto me escribid, hace de esto unos diez afios, poco mas 0 menos. Este ser dotado me advierte cada afio acerca de las peculiaridades relativas a la Obra alquimica de Condorhuasi, riesgos personales, negatividades que emanan de algunos seres inferioresa incapaces, materialistas einteresados en sacar provecho rastrero del Arte milenario, en lugar de entregarse a él con la totalidad de las posibilidades personales y césmicas. Este vidente (Antonio Romero Moran), que a la vez es pariente lejano segtin é1 descubrié después de conocernos epistolarmente, me interes6 en una de sus lticidas cartas en el libro “La Llama Violeta”, del conde de Saint Germain, escrito hacia el ano 1750. Este libro esotérico nos confirm6 en el camino ascensional ya iniciado cuando, por azar alquimico, intuimos el poder energético de la Llama Violeta. Experimentaciones con diversos vasos ceramicos, hechos por seres iluminados, 0 por los mas sencillos y desarrapados alfareros que viven ocultos entre los cerros del norte, 0 en los montes santiaguenos, horneando con los recursos mas elementales y naturales, y viviendo bajo chozas miseras que un amaricado ceramista de ciudad no aceptaria jamas, han demostrado poseer aura, un halo evanescente de unos milimetros a medio centimetro, formado por una luminosidad cuasi iridiscente, que a veces es violeta, otras verdosa, en casos aparece azulada, en ocasiones es grisoblancuzca grisacea. Hemos llegadoa la convicciondequelos seres puros e iluminados, que se acercaron a nuestro arte con generosidad, y para perfeccionar la Obra interior, ya sea que vivan en la ciudad 0 en el campo, dejan o manifiestan en sus vasijas una porcidn sutil de su energia interior, la cual, cuando es positiva y considerable, busca manifestarse y lo hace a través de la luminiscencia que se denomina “aura”. Carecen de ella los vasos confeccionados porseres interesados y egoistas, que usana nuestro arte en vez de dejarse usar por él como medio de humanizaci6n. Por tanto, sdlo los ceramistas con potencialidad meditimnica, 0 sea, capaces de ser medios 0 médiums para trasmitir energizaciones 22que se ven en forma de corporizaciones Opticas, trasmiten sin saberlo un aura a sus piezas. Por el contrario, las vasijas u obras ceramicas hechas por gentes inferiores, que buscan el personal Jucimiento 0 el dinero, cuya vida no esta alentada por la busqueda de los Valores, éstos seres producen “obra muerta”, piezas mudas, incapaces de expresar el misterio césmico, a través de emanaciones Opticas visibles o perceptibles. Las vasijas arqueolégicas, en especial, presentan un aura nitida, claramente perceptible apenas las colocamos contra una pared blanca o clara y las observamos mediante el vidrio azul. Muchos vasos esmaltados también lo presentan, en especial cuando el esmalte ha sido preparado a mano por el mismo ceramista, 0 sea creado por él, no comprado como entidad muerta. Estos no pulsan, no laten. Sucesivas observaciones y comprobaciones nos han convencido de que el aura que poseen ciertas vasijas no es tampoco visible por todos: capacidades y potencialidades especiales son necesarias para percibirla. Inclusive las personas dotadas, pasan a veces por momentos “bajos” en los cuales no alcanzana “ver”. Eso esnormal y todos los videntes sabena qué atenerseen esos casos. Elignorante, el que se considera sabio sin serlo, el petulante, el rastrero (el que se sirve de la ceramica en vez de servirla), no entendera ni vera absolutamente nada. De éstos, los peores son los peleles que se creencientificos... cuando precisamente los mas grandes sabios de la Humanidad se acercan cada vez mas al saber alquimico. Estos incrédulos lo son por ignorancia, la que, cuando va unida a la petulancia, hace “corto circuito”. Pero dejemos de lado a los seres infimos, ocupados solo enel dineroy en enganar inocentes alumnos iniciales de nuestras escuelas de ceramica, tancarentes de formacion realmente seria. En realidad la experiencia de distinguir el aura en un vaso ceramico es de caracter personal. No es posible dar unanormativa al respecto, solamente orientaciones generales. Nosotros, personalmente, utilizamos el vidrio azul ya que ese sendero lo venimos intuyendo desde hace afios, nos ha sido “dado” primero y confirmado después. Pero ello no significa que otros dotados deban necesariamente proseguir por ese mismo camino (el del vidrio azul y la llama violeta). Habra quienes ni precisen del vidrio; y habra quienes operen en otra gama. Es preciso ante todo 23sentir internamente “algo”; luego,en unsegundo momento mistico, se procedera a investigar 0 experimentar por diversas vias, personales unas (internalizadas) o por influjo de maestros. Muchos se decepcionaran: éstos casi siempre son espiritus débiles, poco dotados. Otros atin deben crecer, y después de afios de profundizaci6n con ahinco, tal vez lleguen a descubrir su camino. Otros son negados para siempre, al menos en esta vida mortal. Otros, debido a su rastrerismo interesado exclusivamente en la venta, se cierran las puertas a lo mas sublime de nuestro arte. Los “egos”, los “narcisos”, los “yoistas”, tampoco deben esperar absolutamentenada: el universo de lo Grande yla vision del Poder césmico es negada para ellos. Si lograr crecer, tal vez algunos de ellos “zafaran”. Anochenosacostamos escribiendo el comienzo de este Capitulo. Hoy, a las 6 de la mafana, nos despertamos sofando estas pala- bras en latin: “expone abyssa uinbra, abyssa secreta” (“declara los abismos oscuros, los abismos secretos”). Las anotamos en seguida por temor a olvidarlas. Hoy es dia 18: en realidad 9, que es nuestro Numero mistico. Los “abismos sombrios” son insondables, a ellos s6lo por acercamientos podemos aproximarnos, siempre que la intencién sea recta. “El ignorante se reira de mi, pero el sabio me comprendera”, dice el proverbio Zen.(*) (El uso del adjetivo “umbra” como neutro plural, revela que se trata de latin decadente o “bajo latin”. En latin clasico no existe ese adjetivo. Posiblemente se trate delatin medieval, por lo que inferimos que el “dictado” mientras dormiamos surgi6 0 provino de un espiritu iluminado que vivi6 durante la baja Edad Media 0 en épocas posteriores. Sabemos que el latin sigutié siendo usado como lengua culta para libros de ciencia y alquimia hasta el siglo XVII. 24CAPITULO 4 EL VASO MISTICO En casi todos los vasos de ceraémica arqueolégica argentina, observaremos una constante de caracter mistico: la superposicién de una cosmovisi6n vertical tripartita, junto con una visi6n hori- zontal cuatriparticional. En efecto, si observamos cualquier urna arqueolégica dela cultura Belén, por ejemplo (Noroeste argentino), comprobaremos que, de abajo arriba, el campo o espacio vertical de la vasija se halla claramente dividido en tres partes 0 zonas, todas ellas trapezoidales: una inferior, otra media y otra superior. Generalmente estas tres partes césmicas son portadoras de disefios cuyo simbolismo alude a la mistica de la cultura en cuyo seno nacieron. La zona inferior simboliza el mundo subterraneo o ct6nico (infernis), cuyos motivos casi siempre se hallan dispuestos en sentido vertical (hacia abajo). La zona media simboliza el mundo terrestre (orbis terrarum), y es portadora de dibujos negros dispuestos en sentido horizontal pero orientados “hacia arriba”, es decir, “uraypajcha” (Ver Capitulo “El Vaso Mitico”). Lazona que corresponde a la triparticién superior representa el mundo mas elevado (coelum) 0 cielo, y también es portadora de esquemas 0 dibujos desplegados en sentido horizontal, pero “anaj pajcha” (“hacia abajo”). Ello explicita que la divisén del campo ceramico obedecia a un concepto de caracter mistico, que -al igual que las culturas egipcias y orientales- reconocia seres elementales u objetivaciones en tres zonas: la “nuestra” o el mundo terrestre; el mundo subterraneo; y el mundo supranatural o cielo. De modo simultaneo, en el sentido espacial horizontal, el campo ceramico 0 el contorno del vaso, se halla dividido en cuatro partes, equivalentes artisticas de los cuatro puntos cardinales, y 25EL TERNARIO CERAMICOINDIGENA ARGENTINO. Triparticién del Vaso mistico en tres trapecios superpuestos. El inferior simboliza el Mundo Subierréneo o cténico (origen y destino de hombres y animales). El central alude al Mundo Terrestre (bipartito: superior @ inferior). El trapecio superior simboliza el cielo con la Gran Serpiente (afo cdsmico solar). Obsérvese al medio el Yang-Yin como serpiente bicétala. El felino (asas laterales) alude al trance inicidtico y rechaza el dafio. Cultura Belén (afio 1300 d..C.). Coleccién Fundacién Condorhuasi. correlativas de la ancestral y universal teoria de los Cuatro Elementos, quea su vez se implica con los Cuatro Colores; Cuatro Divinidades, etc. Los indigenas americanos, poseedores de una cultura elaboradisima y en extremo profunda desde el punto de vista mitografico, se equiparan y asemejan asombrosamente con las més arcaicas culturas mundiales, como la egipcia y otras orientales. EI Numero 4 es el Ntimero Magico y sagrado de las culturas indigenas, simbolo césmico universal, al igual que el 3. Ello se da 26tanto en la simbologia y ceramica arqueolégica mexicana, comoen la argentina. Interrelacionado con los cultos agrarios, este simbolismo se funda en los Cuatro Tipos de Maiz: Negro, Ama- rillo, Rojo y Blanco. Cada uno de ellos corresponde a uno de los cuatro puntos cardinales, y a los cuatro principios 0 elementos, como se ha explicado en el Capitulo “El Vaso Mitico” con ejemplificaciones. En toda la América precolombina los numerales de signo mistico son cuatro: el 3, el 4, el 5 y el 7. Los dos primeros son los més usuales en cerdmica arqueolégica, aunque el 5 suele aparecer con frecuencia (cinco masas, 0 trazos, 0 esquemas, 0 lineas). El Focon es el lugar privilegiado de la casa, pues es a la vez hornalla para cocer alimentos y horno elemental para vasijas domésticas. Ningtin pueblo en el mundo reverencié tanto al fog6n como el indio americano. Dondequiera hay un fog6n, alli hay cultura, asentamientos, dioses tutelares. En el fog6n doméstico arde la llama, simbolo solar por excelencia, intrincado con el arte del fuego: la ceramica. Vasijas destinadas a servir como ofrendas a los principios elementales; 0 receptaculo de agua u ofrendas propiciatorias; figurillas toscamente modeladas que se encuentran al fondo oen torno al fog6n doméstico, custodian la llama, simbolo de la vida y de la perennidad. Cada manana, al apuntar la luz del Sol, se removian las brasas para que la llama renaciera, y, con ello, resurgia toda manifestacién de vida, humana, vegetal y animal. {Como no relacionar al astro solar con la vida césmica y c6mo no considerarlo como el principio de energia positiva necesario y universal! La actividad ceramica toda ella no es sino un fantastico ritual de simbologia solar: recoger barro del suelo a través de una correcta inclinacién corporal, reverenciadora de la tierra y del cosmos; amasarlo y mezclarlo con arenillas 0 tiestos machacados en morteros; hacer la pieza con las propias manos, dotandola de un sentido, emanacién de la interioridad del hacedor ceramico; dejarla absorber “luz solar”, es decir, dejarla secar al sol a fin de que no explote en la hornalla, signo de negatividad y desgracia, y de oscuridad interior; luego su muerte sacrificial arrojandola a la lama hasta que deviene nuevamente vida a través del mas formi- dable ritual de la vida-muerte que es la coccién. Asi era el mundo espiritual del indigena americano, tan similar al egipcio, oriental, chino, hindu: espiritualidad pura, desasimiento y oidos sutiles 27para detectar los clamores de nuestro interior, a través de una actitud corporal sana dictada por posturas fisicas adecuadas. Cada paso correspondientea la facturacin y coccidn ceramica, desde su preciso amasado, obedece a una posicién corporal adecuada, de lo contrario no se desatan las fuerzas positivas sino las negativas. La pieza fracasa y, con ella, nuestro propio ser interior se autodestruye. El fuego es asi o Yang 0 Yin: posee o bien una energia de caracter Yang (positiva) 0, por el contrario, de caracter Yin (negativa), segtin cual sea nuestra actitud interior, nuestra postura corporal, nuestro poder para distinguiryalejarlas influencias negativas que siempre nos acechan, pues la vida no es ni buena ni mala, sino un eterno transcurrir donde lo negativo- positivo (Yang-Yin) se alternan, se piden, se siguen, se postulan mutuamente. Lo neutro, o lo eternamente positivo, sin macula, tal como lo promete el cielo cristiano, es inexistente, falaz, quimérico, ilusorio. En nuestra Historia de la Cerémica, Tomo 1, pagina 56, aparece el dibujo de un bajorrelieve egipcio en el cual se ve al dios Khnemu (0 “Jnum”) modelando a un hombre con arcilla, sobre una torneta Jnum (divinidad egipcia con cabeza de camero) modela en la torneta un nifio y su Ka o Doble. Luego, con el semen, lo introducfa en el cuerpo de la madre. El torno alfarero, con sus ciclos (giros) representa la creacién etemamente renovada. Egipto faraénico. 28giratoria. No se halla acuclillado, como siempre lo estan los alfareros egipcios, pues se trata de una divinidad, sino sentado. Tiene cabeza de carnero y lleva sobre ella las “cobras sagradas” (uraeus). Detras de él Thot (0 el Verbum del primitivo cristianismo esotérico) marca sobre una palma los anos que vivird el nuevo hombre. Khnemu siempre aparece asociado con Prax, el dios de los artesanos y de los alfareros, formando asi una pareja sagrada, hecho habitual en mitologia egipcia. Ptah fue posteriormente asociado por los griegos con Hefesto, y por los romanos con Vulcano, detentador del Fuego. Fue reverenciado en Menfis, y era llamado: “padre de los padres y poder de los poderes”. También “cre6 sobre la tierra una justicia y una verdad interminables e invariables”. Era la divinidad solar de Menfis: “Disco del cielo, que ilumina al mundo con el fuego de sus ojos”. Su simbolo era el Escarasajo: por tanto el escarabajo turquesa es el emblema de todo alfarero, desde la época de las Piramides hasta nuestros dias. No es facil dilucidar su relacién con su acompanante Khnemu EL TERNARIO EN LA CERAMICA ORIENTAL. La Triparticion del vaso en tres Zonas alude claramente a: 1) Zona inferior 0 mundo subterraneo (Cténico). 2) Zona media o mundo terrestre visible. 3) Zona superior o trascendencia (invisible). Cubierta turquesa. Ziwije (Irak), afio 800 a. C. 29(o“Jnum”), palabra que significa “modelador” y “modelar con barro”. La diada PTAH-KHNeEMU es, pues, la dualidad-divinidad alfarera, y como tal debemos aceptarla. A Khnemu se le decia: “padre de los padres y madre de las madres”. Sostenia el cielo con Cuatro Pilares. En una excavacion bastante reciente, en el Cacaso, se encontré su Escarasajo emblematico y varios collares, todos confeccionados con pasta egipcia de color turquesa. Lo mistico, lo que atin no comprendemos, se halla sin embargo presente y actuante en todos nosotros. Milenarias incrustaciones en nuestro inconsciente colectivo hacen que compartamos y sintamos, a sabiendas ono, loselementos misticos presentes en nuestra cultura, cuyas pautas venimos arrastando desde hace mas de cinco mil anos. Perctbimos mistica en algunas cosas, porque la mistica est en algunas cosas. Vaso hecho mezclando arcilla con asfalto: Uruk (Irak), afio 3200 a.C. Lleva incrustaciones de piedras y pintura en frio. Sin coccién (equivale a nuestra pasta autofraguante) 30CAPITULO 5 EL VASO MITICO Para todas las culturas primitivas, de tradici6n arcaica, los vasos del difunto eran morada desu Kao Doble(o “espectro”). Por esa razOn depositaban esas pertenencias en torno al muerto, en sus enterramientos. Al ser horneada una vasija, un Ka inmaterial entraba en ella, cuyo sonido no era sino el lenguaje criptico de ese Ka o espectro. De alli la ancestral costumbre de acercar la oreja a la boca de los vasos, 0 de hacerlos sonar con un golpe de una: los diferentes sones que emitia cada vaso eran interpretados como quejidos, advertencias, admoniciones o previsiones para el futuro. Sonidos suaves y musicales como “positivos”, y turbulentos, secos, 0 muy fuertes como “negativos” o de mal agiiero. El ajuar funerario de los indigenas americanos tenia el mismo origen. Cuando en una urna funeraria aparecen alimentos en su interior, era, precisamente, para alimentar al Ka (éste dejaba de sufrir y se aplacaba alimentandolo). Los términos “vaso funerario” o “urna funeraria” significan, precisamente, que pertenecen al ajuar de un difunto, de ningtin modo que en su interior se halle el muerto. Las ofrendas sepulcrales que existen en todas las culturas no tienen otro origen, ya sea que se las destine a la Madre Tierra como al difunto en determinadas fechas. Las personas vivas, igualmente, para esas culturas poseen una intima relacién con sus vasos, los que simbolizan su casa, su alma. “Tr a sus vasos”, “volver a sus vasos”, en Egipto significaba “volver a casa”. De ahi que se recelaba el vaso 0 las vasijas mas usuales de un personaje, pues se pensaba que poseian parte de su energia vital: su Ka o su Sombra durante el suefio entraba a los vasos, por lo cual eran considerados como algo sacro que un extrano no osaria tocar. 31El difunto y su Doble o Ka, con forma de pdjaro androcéfalo (cabeza humana). Vaga en tomo al muerto hasta hallar su morada. Egipto faradnico. La doctrina de los Cuatro Elementos, originaria de Egipto, se relaciona con los Cuatro Vasos, y alude a los Cuatro Puntos. Cardinales, alos Cuatro Organos del cuerpo humano, a las Cuatro Divinidades, a los Cuatro Numeros sapienciales. En efecto, a partir de la Dinastia XVIII se adopté la costumbre de embalsamar separadamente los diferentes Organos esenciales del cuerpo humano, colocandolos dentro de Cuatro Vasos misticos de barro cocido(Ilamados "Vasos Canopes"). El vaso que se colocaba en la tumba hacia el Norte contenia la cabeza; simbolizaba el principio Aire, y estaba consagrado a Thot. Ademas, se relacionaba con el Numero 1 y con el 6. Por su parte, la vasija que se orientaba hacia el Sur, contenia embalsamados los pies, estsmago e intestinos; simbolizaba el principio Tierra, y estaba consagrada a Osiris (infernis). Se relacionaba con el Namero 2 y con el 7. El vaso que se colocaba al Este, contenia el coraz6n embalsamado y los pulmones del muerto; simbolizaba el principio Fusco y Luz, y estaba consagrado a Ra. Se lo relacionaba con el Numero mistico 3 y con el 8. Por ultimo, el vaso colocado al Oeste del difunto, contenia el higado embalsamado, con la vesicula; simbolizaba el principio Acua, y estaba consagrado a Isis (Luna). Se lo relacionaba con el 32Numero 4 y con el 9. Esta ubicacion se establece considerando al difunto boca arriba y con la cabeza hacia el Norte (de ahi la tradicién de dormir con la cabeza asi orientada). Pero la numerologia egipcia no era simple ni antojadiza, y ha pasado al cristianismo esotérico 0 primitivo sin que los mismos cristianos conocieran ese origen. La “serial de la cruz” 0 acto de persignarse reproduce el orden numérico que hemos referido, pues al decir “en el nombre del Padre (Ra), del Hijo (Osiris) y del Espiritu Santo (Thot)...” va precisamente de acuerdo al recorrido 1,2,3 y4en un orden numérico parcialmente alterado, pues, por haberseeliminadoa Isis enel cristianismo primitivo de Alejandria, se la reemplaz6 por un socorrido “amén”, derivado del culto al dios egipcio AmGn (ello para consagrar el dogma de la Trinidad, de origen egipcio). El Namero sapiencial 5 se hallaba al Centro de la momia, de manera que, al recomenzar el recorrido ciclico de simbologia solar, el 1 coincide con el 6, el 2 con el 7, el3 conel 8, y el 4 con el 9. (En el cristianismo primitivo esotérico la sefal de la Cruz se la repetia dos veces, y en la iglesia ortodoxa griega se invierte la prioridad izquierda-derecha usual en Occidente). Los Cuatro Vasos simbélicos de los Cuatro Principios egipcios, y sus Cuatro deidades correlativas, asi como de los Cuatro puntos cardinales y Cuatro 6rganos corporales, asiento de las Cuatro sacralidades y elementalidades, se hallan inextricablemente y misticamente enlazados dentro de un sistema con toda la doctrina esotérica de esta milenaria cultura, cuna de la espiritualidad posterior, asombrosamente similar en todas las culturas antiguas. Recomendamos observar detenidamente los cuadros quese hallan al final del siguiente Capitulo. En la América pre-europea, los maya-quichés alcanzaron el grado de cultura mas elevado entre todas las altas culturas de este Continente, cuya definicion es la mistica, y cuyo arte la ceramica. Los rasgos culturales indigenistas que a los europeos les impresionan no son precisamente los de caracter mistico, sino cientifico. Pues, atin desde ese punto de vista, su desarrollo fue asombroso: conocieron el nimero cero 900 afios antes que en Europa; el calendario de 365 dias diez siglos antes que en Europa se aprobara el calendario llamado Gregoriano; tuvieron una escriturajeroglifica,unsistema denotacion numérica y asombro- sos conocimientos astrondmicos. Su foco de difusién se ubica enel 33area maya de la zona del Pacifico. En su libro sagrado, el Popol- Vuh, Gnico que pudo salvarse de la quemaz6n ordenada por los conquistadores, se relata la historia mitica de este pueblo, cuna de la civilacion y cultura centroandina. Ellos utilizaban los “tres colores esenciales”: rojo, negro, blanco (a veces amarillento), tanto para sus pinturas corporales como para decorar su ceramica. Entre ellos reaparece el mito universal dela creacién del primer hombre a partir del barro. Su vieja divinidad lunar y acuatica (Ixmucané) es identificada por un cantaro Ileno de agua que siempre lleva entresus manos, cuyocontenido viertesobrela tierra fertilizandola. Este cantaro es perforado por un rayo solar (Hunahpw), para que asi nunca pueda llenarse y el precioso liquido caiga siempre sobre las plantas. Esta pareja de divinidades del cielo acttian asi benéficamente sobre la tierra, a través del “Cantaro Lunar”. La Serpiente Emplumada, que a partir de alli se difunde en toda la iconografia indigena americana, representa a las divinidades creadoras, “coraz6n del cielo y de la tierra’; simbolo de lo uno y multiple a la vez; perfecta equivalencia del yang-yin chino. la Serpiente Emplumada es la duplicacién zoomorfa y alter ego de la divinidad, algo asi como la Sombra o el Spectrum entre los egipcios. Posee un evidente caracter solar ambivalente, por tanto, factor del Saber: Quetzalcoatl es su denominacién prevaleciente Ixmucané, vieja diosa lunar y del agua, madre de las plantas, derrama el agua del cantaro de arcilla sobre Ja Tierra. El *cantaro lunar’ es simbolo del Cuarto Menguante. El rayo solar (serpiente) perfora el cantaro e impide que se Ilene (origen de la agricultura entre los machas quiché).enlaregion, y aparece en toda la ceramica paleoamericana, incluso argentina. Al igual que las divinidades, los hombres, segtin los mayas, también tienen su Doble 0 Sombra, personificada en un animal. Los hechiceros, por ejemplo, se convierten en bitho. Los collares y otros adornos de ceramica protegen al portador contra las fuerzas malignas o negativas, creencia que ha persistido, e incluso se ha revigorizado en la actualidad. El ideograma césmico de los Maya-quiché, 0 Cuadrangulo Universal, tiene enorme semejanza con la mistica de los Cuatro Elementos y los Cuatro Vasos del antiguo Egipto, prueba de que la “verdadera realidad es originalmente una sola...” Refleja una cosmovisi6n que esta presente y sirve como clave paracomprender toda la ceramica indigena americana, en el uso de sus colores y otros sentidos afines 0 conexos. Cada uno de los colores esenciales: rojo, negro, blanco, amarillo, se relaciona con uno de los cuatro puntos cardinales; con una sacralidad; un ntimero; y ademas posee implicancias de tipo mistico. Este ideograma constituye un esquema que fue ampliamente usado por losindigenasamericanos en todas sus artes, desde ceramica hasta arquitectura. En ese esquema se basa, por ejemplo, el “altar de las cinco piedras”, que se forma disponiendo en un cuadrado cuatro piedras segtin la orientaci6n de los cuatro puntos cardinales, mas uno al centro. Asi, el Norte se relaciona con el color rojo (tan usual en toda laceramica indigena) y representa el namero 1. El Sur se refiere al color negro, queasuvezsimboliza las fuerzas malignas y representa elntimero 2. El Oeste se relaciona con el color blanco y el ntimero3, ya lavez es simbolo de laenergia positiva. El Este es relacionado conel color amarillo tierra y con el nimero 4. Al centro del Cuadrangulo se halla el ntimero 5 (la estabilidad en giro) y se relaciona con el color verde. Al mismo tiempo, cada ntimero corresponde a entidades calendaricas, que, como sabemos, se basaban en los ciclos lunares entre los antiguos mayas. Segtin los gnésticos mayas, el centro 0 ntimero 5 indica el Arbol de la Vida. Como se echa de ver, el sentido de la distribucion o recorrido numérico 0 astrolégico es contrario al de las agujas del reloj.(*) (*) Ver tablas al final del Capitulo siguiente,Asombrosamente, en nuestro pais, se da una gnosis esotérica entre los indigenas del Norte, que ha perdurado inconscientemente en la cerdmica,a través dela cual seha transmitido practicamente el mismo ideograma césmico, con leves diferencias, pero referido a los “Cuatro Vientos” que equivalen a los respectivos puntos cardinales. Asi, el Wayrapuca (“viento rojo” en quechua) representa al Norte como punto cardinal, al Furco como principio elemental (uno de los Cuatro Elementos egipcios), al color rojo y al ntimero 1. El Wayra yana (“viento negro” en quechua) representa el Sur y el principio Tierra: es el “viento de la muerte” y, como entre los mayas quichés, posee un sentido negativo. Simboliza el ntimero 2 yalcolornegro. El Wayrariti (“vientonieve” en quechua) representa el Oeste (la Cordillera) como punto cardinal, el color blanco, el numero 3 y el principio Acua. El Wayra muyu (“viento circular” en quechua), representa al Este, al color amarillo, al ntimero 4 y al principio Aire, al que alude pues es circular 0 redondo. Toda esta mistica representada en nuestras vasijas arqueoldgicas, cuyo recuerdo y sentido se ha perdido, reaparece y vuelve a la luz en raras ocasiones, cuando alguien detecta una tradicién supérstite en alfareros 0 “conocedores” populares. Este es el camino para poder reconstruir el intrincado y complicado labertinto de la simbologia cerémica, tanto en sus colores como en sus dibujos. Es indudable que, cuanto mas retrocedemos en lo profundo de los tiempos, tanto mas se asemejan entre si las cosmogonias y la cosmovisin de las culturas de paises y regiones en extremo alejadas. El vaso siempre ha sido relacionado con el agua, la lluvia, la abundancia. Su redondez se interpret como imagen césmica del universo circular o en giro. Es, por tanto, repeticion orbital del movimiento del Sol, ya que al hacerlo en la rueda giratoria no se traslada (al igual que el astro), sino que tiene su centro en si: tan s6lo la periferia experimenta traslacion. La hechura de un vaso es asi unacto 0 rito de creaci6n; repite el origen del mundo; hace del alfarero un demiurgo que oficia de creador: mueve sin ser movido; describe Grbitas concéntricas cuyo radio es mayora medida quese alejan del centro de irradiacién energética, punto de origen, inmovilidad actuante y dinamica. En las culturas andinas de la América indigena pre-europea subsiste una versiGn esotérica que es portadora de connotaciones cosmolégicas, y la persistencia en lengua quechua delata su 36antigiiedad. Probablemente se trata de una tradicién muy ante- rior al incanato, que, como sabemos, fue receptivo del saber tradicional propio de los pueblos predecesores en todo su Imperio. Seguin esta tradicién, el mundo era considerado como formado por dos enormes vasos, uno superior (el cielo) y otro inferior (la tierra). Dichos vasos eran pucos, 0 vasijas trapezoidales de amplia boca. La palabra dnaj, en quechua, significa “de arriba”; y pajcha “boca abajo”. Anaj pajcha significa, pues, “la vasija de arriba que esta boca abajo”, y representa al cielo, que, en esa posicién de verter, es causa de las benéficas lluvias. La palabra tiray, en lamisma lengua quechua, quiere decir “de abajo”. Uray pajcha significa, entonces, “la vasija de abajo" (se sobreentiende: “boca arriba”, en posicién contenedora de las aguas). Hartas veces, en los enterramientos del Noroeste argentino aparecen urnas funerarias (como las de la cultura Belén, por ejemplo) tapadas por un puco colocado “boca abajo”. Evidentemente se trata de una alusién mitica al cielo y la tierra, prueba concluyente de que el mundo de ideas y pensamientos de los indigenas, al igual que el de todos los pueblos arcaicos, estaba atraido hacia las grandes elucubraciones 0 conceptualizaciones universales. Sus ocupaciones y sus preocupaciones eran de otro tipo, muy diferentes de las nuestras, encadenados como estamos a ataduras de toda clase, impuestas desde fuera, por el “sistema” maligno que nos ha atrapado. Dealli que nuestra civilizacién sea vacua e intrascendente, incapaz de sustraerse a los apelativos subalternos, materialistas, de los cuales se nutre, cuyo efecto es un tipo de ser humano obligado a desplazarse dentro de un espantoso rastrerismo cotidiano, que lo inferioriza como tal y le impide reconocer y vivir para los Valores. Mayor esclavitud creemos no ha existido jams, ni en los regimenes mas crueles. Lo mas tragico es que el lavaje cerebral con quese nos bombardea en forma continuada por TV y todos los medios propagandisticos del “sistema”, es de tal magnitud, que cualquier persona se hallara plenamente convencida de que realmente es “libre” y de que vive bajo un sistema “democratico”, respetuoso de sus derechos individuales. 37CAPITULO 6 LOS CUATRO ELEMENTOS Y LA MISTICA La Doctrina de los Cuatro Elementos: Tierra, Fuego, Aire, Agua, es probablemente la de mas antigua data entre todos las “escuelas” filos6ficas, empehadas en buscar laClaveno-aparencial de la realidad aparencial. Al igual que la filosofia del Yang y del Yin, surgida en la antigua China hacia el 3000 a.C. como minimo, y que se refiere a la dinamica de la Entidad, la Doctrina de los Cuatro Elementos mas bien indaga en la estatica de la Realidad césmica. Ambas se complementan mutuamente, pues lo mas probable es que su origen sea comtin. En efecto, la Doctrina de los Cuatro Elementos se halla en todas las grandes culturas originarias: Egipcia, China, India, Indigena americana. Igualmente, la Escuela del Yang y del Yin también se halla en todas ellas, con diferentes denominaciones o en forma innominada, lo cual constituye una prueba de que el origen de la cultura humana es comin, pese a la enorme distancia existente entre Continentes tan alejados entre si, tales como Egipto y Pert, para dar un solo ejemplo. Logicamente que nos debemos situar dentro de la perspectiva historica de cinco 0 seis milenios atras, y no dentro de un mundo cuyas comunicaciones son las de hoy. Esta Doctrina se enlaza con la Numerologia Mistica tradicional y esotérica, ya estudiada en otros Capitulos de este libro, al igual que la Filosofia del Yang y del Yin. Las Piramides de Egipto son Manifestacién numerolégica evidente para el que sabe “ver”. Su base es cuadrada, alusiva al Cuatro como Numero Mistico funda- mental. Pero sus lados son triangulares, lo que se refiere al Tres considerado también como Nu&mero Mistico que “todo lo conduce 38al Uno”, ya que su vértice se dirige a la Unidad, otro Namero Mistico de sacra esencialidad, simbolo de la Transcedencia y de la Confluencia de todos los seres. El Uno, el Tres, el Cuatro, lo impar y lo par (Yang-Yin), subyacen como determinantes ideolégicos de la filosofia de la Piramide, que por cierto no es una construccién arquitect6nica antojadiza ni banal, sino que responde a concepciones esotéricas complicadisimas, propias de seres iluminados que vivian en un mundo o en una dimensién que ciertamente no es la nuestra. Segtin la Doctrina del Yang y del Yin (compartida, repetimos, por todas las culturas arcaicas, en forma implicita o explicita), el Uno se convierte en Dos, ya que todo ente se descompone en un aspecto Yang y en otro aspecto Yin de su propio ser. Pero ambas polaridades a su vez se equilibran o estabilizan en un sistema dinamico quees de tipo Yang-Yin, osea anfotero, lo cual evidencia que el Uno, a través de un desarrollo de si, deviene en Tres, Nutimero Mistico Universal, Ternario, Trinidad, Triada, etc. Ya hemos dicho que los Cuatro Elementos fisicos son: Tierra, Fuego, Airey Agua. Pero los chinosagregarona éstos dos elementos mas: Metal y Madera. Sin embargo, pensamos que ellos eran considerados emanaciones de otros dos principios elementales. Por ejemplo: esta claro que el elemento Madera es emanacién 0 conjugacion de otros dos elementos basicos: Tierra mas Agua. Y que el Metal es emanaci6n del elemento Fuego mas Tierra. Estas “emanaciones” eran comunes en todo el pensamiento antiguo, tanto en el plano fisico como en lo trascendente. En la India, y en la Indonesia actual, se considera un Quinto Elemento, que se ubica en el Centro del Cuadrado Mistico: es el Eter, que alude al mundo inmaterial. El Numero Cinco en la antigua China expresa también este Quinto Principio. Cada Elemento, a su vez, se relaciona con un Punto Cardinal; con unColor;con un Numero;con una Estacién; con una Sacralidad; con un Organo corporal; con un animal o “Doble”. Todo ello constituye una cosimologia esotérica, muy poco conocida, pero cuyo conocimiento e interpretaci6n es esencial para poder interpretar la simbologia existente en los dibujos que tradicionalmente se han puesto sobre los vasos deceramica arqueol6gica. Tanto los animales que aparecen pintados sobre engobes, como su colorido, aluden a esa cosmologia y carecerian de sentido sin ese conocimiento. No 39reco /\ wn V7 or ap enon br cate euros oe Eee oe aie ge isa, Sate ae ee Se ame Far oes Se Iwidngulo negro: Yin), que a su ver ‘es ol SIMBOLO DEL ARTE CERAMICO, pees eines Soe fet eee ee Sense eae aren pis mee TIERRA forman ei Hexagono; dos cuadrados giro contorman el Oo- tOgono esotérico. Le estrella hexago- nal o el Doble Tridngulo entrelazado tradicién egipcia. mistica pues ya aparece desde el jomada posteriormente por del cercano Oriente y luego por Ia cultura drabe (tan alecta 3} arte ceramic y sus misterios ak uimicos) CERAMICA ESOTERICA es posible analizar la ceramica arqueologica de ninguna cultura antigua desde un punto de vista meramente estético, sinidentificar dichos relacionamientos esotéricos. A continuacién proporcionamos unos cuadros referentes a las correspondencias existentes dentro de las culturas arcaicas y sabias, entre los Cuatro Elementosy otras categorias culturalmente basicas como determinantes de su vision del mundo, que, légicamente, es reflejada en el arte, y muy especialmente en la ceramica, dado su caracter funerario, ritual y cultico, que lleva a aplicar sobre los vasos dibujos y pinturas alusivas a la mitologia, festividad 0 rito alusivo. No se debe buscar en estos esquemas sino una Clave general, a modo de guia apta para entender mejor el sentido de dichos dibujos, sus colores, esquemas y ubicaciones dentro del campo que la superficie de todo Vaso representa. Podemos resumir en tres grandes culturas los patrones basicos que permitiran establecer una clave esotérica para interpretar sus disenos. Por un lado la china, ancestral y antiquisima, cuyos comienzos en lo que a ceramica se refiere ya se dan desde casi 40cuatro milenios antes de nuestra Era, 0 sea seis mil afios atras. Por elotro lado, la maravillosa cultura egipcia, dela misma antigiiedad y data, con su esoterismo profundisimo. El patron cultural egipcio se hace extensible a todo el cercano y medio Oriente, pues las semejanzas son abrumadoras. Por tltimo, las culturas indigenas americanas, cuyo patrén sustentador de la ideologia artistica es aproximadamente el mismo en todo el Continente, sibien poseemos muy pocos datos al respecto, ya que los “Conquistadores” se encargaron muy bien de hacer desaparecer todo rastro de cultura superior durante los primeros cien afios posteriores a su llegada. Las cronicas mayas y aztecas, por ejemplo, fueron quemadas por orden del primer Obispo designado para controlar México. Las tumbas andinas, desde Colombia hasta el Sur del Perti fueron saqueadas para destruir todo aquello que olia a “idolatria” (para usar palabras hispanas), perono desdenaron los pios “extirpadores de idolatrias” el oro ni la plata que proporcionaron esas mismas tumbas, metales que fundieron y amonedaron para mandar a Espana (al parecer dicho oro no olia a paganismo idGlatra). Se vera que unos cuadros son mas completos que otros. Es que las referencias antiguas chinas son mas explicitas en torno a su filosofia, ya que el budismo procuraba adeptos y dirigia sus “misioneros” hacia todo el mundo a fin de expandir la Doctrina, quienes muy posiblemente llegaron hasta la América precolombina. Egipto, en cambio, conservé6 su férreo mutismo, ya que su Esoterismo exige mayor reconcentraci6n e Interioridad, recela contra el vulgo y no admite la curiosidad banal. De la América precolombina, penosamente podemos reconstruir algun soporte ideolégico generalizado, aunque se debe comprender que cada regiOn poseia sus propias pautas y adaptaciones sobre la base de un patrén comin, cuya existencia esté atestiguada, por ejemplo, con la Piramide, cuyos vestigios se hallan a lo largo de toda América, y llegaron hasta el Noroeste argentino. Para mejor comprensién de los cuadros que siguen, aclaramos que cuando nos referimos a las Mansiones (en China), se alude a “Ja morada de los bienaventurados” 0 el Cielo. Eno referentea las culturas indigenas americanas, cuya Mistica profundisima atin esta por ser sacada a luz, lo cténico alude al “mundo subterraneo” o “los infiernos”, segtin terminologia cristiana, morada de los antepasados visitada cada noche por el Sol. Del griego cthénios: “lo 41que se halla bajo tierra”, alude a la triparticién del cosmos en un mundo subterraneo o de ultratumba, simbolizado porla Serpiente, pues mora y se traslada bajo tierra. Otro segundo mundo supremo y olimpico, en el cual reina el Sol o Astro Rey (Cielo). Y un tercer mundo Mistico, gobernado por la Luna y Venus, la Noche y el Felino. Por supuesto, ese es el Ternario Mistico Indigena, aparte de la Cuarta Mansion (terrena) en la que moramos nosotros en esta etapaactual de nuestra existencia. Notese también quela inversién del Norte como Punto Cardinal asociado con el Sol se debe a que, en Egipto, el calor viene desde el Sur (el ecuador terrestre), mientras que en Sudamérica sucede lo contrario. El hecho de que en México exista el mismo concepto cosmoldégico, permite suponer el origen andino central de su vision religiosa y filos6fica. Laenumeraci6n de animales tipicos en las Tablas 0 Cuadros no pretende ser exhaustiva: nombramos los més caracteristicos 0 usuales en la ceramica arqueolégica. Otros animales cuyos dibujos se hallen en otras culturas arqueolégicas, se relacionaran segtin su caraécter lunar (habitos y visi6n nocturna); terrestre; acuatico; aéreo; etc. 42(49q/1 Syn) “seuor: A ugieypaw ‘ugioesjueouos elqosesd eeuey|Ww -QIA JeIquIeoJe}U! eed ‘UID e| BPO} BJUeANP OLUOY |e 9}USy) ,Je}S9,, JW e7 *JouRe, O e}SIWINbje ap OWOY Ns e aJUeJ SOOLIg}OSe sopeloiu) 43CORRESPONDENCIAS CULTURALES CHINAS. NUMEROS MISTICOS: 4 - 5-8 Elemento Astro Color Ntimeros Cualidad Estacion Organo Animal Pto Cardinal Madera Estrellas Verde 3-8 Yang Primavera Pies Dragén Verde Este Fuego Sol Rojo 2-7 Yang Verano Cabeza Ave Fénix Sur Tierra Cielo Ama 5-10 Yang-Yin Ciclo Anual Corazén Buho Centro Metal Mansiones Blanco 4-9 = Yin Otofio Manos Felino Oeste Agua Luna Negro 1-6 Yin Invierno Vientre Serpiente Norte GORRESPONDENCIAS CULTURALES EGIPCIAS. NUMEROS MISTICOS: 3 - 6 Elemento Astro Color Sacralidad Organo — Punto Némeros Cardinal Fuego Sol Rojo Ra (cielo) Corazén Este 3-8 Agua Sirio, Luna Menguante Blanco __Isis Higado Oeste 4-9 Aire Luna Creciente Azul Thot (Espiritu) | Cabeza Norte 1-6 Tierra Tierra Ocre Osiris (Infernis) Pies Sur 2-7 44CAPITULO 7 EL TERNARIO CERAMICO UNIVERSAL Segin las milenarias tradiciones ceramicas que hemos podido rastrear, tanto en el Oriente lejano (China 0 “La Fuente”), como en el Proximo (Irak, Iran), y, mas importante atin, en Egipto (“El Inicio”), asombrosamente corroboradas y confirmadas también en la ceramica arqueolégica indigena americana, el Universo, es decir, el Cosmos Total, era considerado y simbolizado por una vasija del tipo mas standard, cuya forma puede visualizarse en las ilustraciones adjuntas a este Capitulo, aunque esas formas pueden variar en funci6n de las costumbres y tradiciones locales, del ritual en que cada vaso era usado, ete. Cuando un hombre de cultura europea, o racionalista, 0 “moderno”, usa 0 mira una vasija, ni repara ni sospecha siquiera ladimensi6n de profundidad que ese formato encarna. A tal punto de ceguera nos ha Ilevado la frivolidad tipica de la cultura occidental actual, en la que incurren, por supuesto, las escuelas de ceramica “del sistema”, dirigidas a adaptar el individuo a la maquinaria imperante, nunca a liberarlo. La vaciedad de este modelo cultural “occidental” es espantoso. La vasija que simboliza el gran Ternario Cosmico, al igual que las Piramides de Egipto, se basa en la Triplicidad (“triangulacion” enlas Piramides), es decir, en latriparticion del espacio césmico, reflejo lejano de lo cual es la doctrina cristiana de la Trinidad. El Cosmos total era asi considerado como compuesto en su parte inferior por una vasija “boca arriba”, la que simbolizaba la Tierra o el mundo material, con sus mares y todo lo que contiene. Sobre una linea ecuatorial que es determinada por el horizonte, se 45EL TERNARIO EN LA CERAMICA INDIGENA ClELO ESPIRITU ALMA 0 MUNDO TERRESTRE PRINCIPIO VITAL MUNDO SUBTERRANEO ocTonico cuERPO 46halla otra vasija, del mismo diametro, pero dispuesta “boca abajo”: simboliza el cielo material, con los astros, Luna, Sol, planetas. Esta parte Superior del Gran Vaso universal “derrama” en vez de contener, 0 sea que brinda el agua, la Luz, el calor. Ambas vasijas inferiores corresponden al mundo material, conformado por la tierra y el cielo visibles con los ojos fisicos. Asentandose sobre ambos vasos materiales, se halla lo que denominamos “cuello” de la vasija, que es un misterioso conducto sombrio ensu interior (a la manera de las Piramides), cuya funci6n es la de conducir hacia las alturas, elevar, sublimar, aspirar los espiritus (spiritus significa “viento” en latin) hacia arriba, a la manera de una chimenea, que es un aparato de clave mistica desconocida por nuestra civilizacion europea racionalista. Ese “cuello” o chimenea es un ducto hacia la Trascendencia, que eleva todas las formas sutiles de la materia, como las auras y la energia metapsiquica, hacia regiones cuya verdadera dimensi6n no po- demos columbrar mientras nos hallamos en “los vasos de abajo”. Todo cuello de vaso, al abrirse levemente hacia su parte superior, induce vibraciones volatiles ascendentes cuyo diémetro se amplifica en sucesivos giros y cuyo tracto es infinito (sin limite ni terminaci6n ascensional). La Trascendencia, con todo lo que ello implica, esta clarisimamente simbolizada mediante el cuello del Vaso mistico. Esta zona de la vasija, por consiguiente, representa elmundo delo Inmaterial, de los entes. liberados de! surevestimiento matérico. Ver Capitulosiguiente: “El Vasocomo Arbol del Despertar”, donde ampliaremos el tema. En funci6n del ritual, destino funerario o templario, uso para ritos de iniciacién, sahumadores, etc., cada vaso tenia una forma diferente; un formato mas vertical 0 alargado, o, al contrario, apaisado. Elaboradas correlaciones entre las medidas respectivas del diametro del pie, del cuerpo del vaso y del de su cuello, asi como delasalturas respectivas, componian una especie de libro en imagenes que los primitivos sabian “leer” y descifrar, memoria perdida para nosotros, hombres de la “civilizacién industrial”, pautada por la produccién seriada, la venta y la ganancia. Los colores usados para engobar 0 dibujar sobre los vasos, mas tarde la coloracién del esmaltado, todo ello también tenia un valor esotérico desentrafiable para los “Iniciados”. Sabemos que en la ceramica indigena americana, los Tres Colores basicos para dibujar 47o engobar ceramica fueron el Negro, el Blanco (0 crema), y el Rojo, simbolo mistico triplice hallado en toda la alquimia egipcia y universal (nigredo, albedo, rubedo...). Los formatos del cuello y boca también poseian un “sentido”. Elcuello estrecho o cerrado simbolizaba hermetismo y misterio. El cuello abierto o ancho Manifestaci6n y Revelacion. El cuello: pequeno, corto y de gran anchura era simbolo de la gran Dacién universal. Los vasos indigenas eran usados también para quemar alucinégenos, en sus ceremonias de iniciacion, pautadas segtin las fases lunares.Sahumerios aromaticos y “visionarios” eran arrojados al interior del vaso ceremonial, y éste a su vez colocado al Fuego. Las inhalaciones y las formas y direccién de los humos sefalaban al vidente comunicaciones premonitorias, conocimientos del pasado, reviviscencias de otras vidas o de otros entes cuya interpretaciOn realizaban los “dotados”. Como vemos, una ceramica no es solamente wma cerémica; algo mucho mas profundo “late” y se revela a través de una humilde vasija. Segtin tradiciones etnograficas, cuando una vasija se termina de hacer, una Fuerza o,Entidad ronda en torno a ella buscando entrar y hacer del vaso su templo o recinto. El Ente capta la vibracion del hacedor o alfarero: si ésta es negativa no entrara; si es positiva, Entidades poderosas o Elementales ingresaran al templo que todo Vaso representa. La positividad o negatividad energéticas del ceramista son un factor poderoso y determinante del destino o tipo de actividad del vaso que haya hecho con sus propias manos. Existen vasijas que nos acompanan en nuestra vida, y delas cuales no nos podemos separar. El autor deeste libro, no puede escribir (en esta etapa de su vida) si no tienea la vista un vaso con esmalte rojo de humo, de tonalidad y visos violaceos. Recibimos inspiraci6n y Visi6n de su numen. Cuando el Vaso entra al horno, al aumentar el calor el Ente sale de su templo provisorio y ronda en torno al instrumento de la coccién. Tanto el color de la Hama, como la existencia 0 no de humos, sus vortices, olores, hora en que se haga la hornada (siempre se debe encender el horno al atardecer para apagarlo con Luna), fases del astro lunar, estados de animo y del cuerpo del alfarero hornero, todo ello influira positivamenteo negativamente enel resultado. Cuando la hornada se termina y el horno se apaga, 48OANVUNALANS O Oduand ODINOLD OGNAW ‘TVIMALVI O ATAISIA OGNAW “TVIAS.LVNI O ATAISIANI OGNOAW ALISA (VIDdI9d-ONIHD) TV.LNAIAO VOINVYAD VINA ORIVNUAL Ta 49las entidades Elementales rondan en torno buscando entrar. Si se dan las condiciones de positividad y nobleza, y si la coccién ha sido ritual y mistica, con suficiente concentracién mental y correcta postura corporal acuclillada, entes poderosos entrarana los vasos y haran de ellos su templo. De alli lanecesidad de seleccionar bien qué vasos se compra 0 se tiene en casa, esencialmente quién ha sido el autor, cual es su vibracién u onda. Se debe tener mucho cuidado con poner en la propia casa vasijas o floreros confeccionados por gentes interesadas y rastreras, cuya vida se basa en la mentira, en la rapacidad, en el lucro. Estos, junto consus vasos, entregan negatividad y desgracia. Los Elementales 0 Entidades ceramicas por las noches salen afuera de los vasos, recorren la casa, los jardines, velan nuestro suefio. Cuando son demoniacos 0 negativos nos perturban y son causa de todo tipo de enfermedades y desgracias. Los Entes no obedecen a la moral del “sistema”, basada en prejuicios hipécritas 0 en normas represi- vistas. Ellos, como el Tao, carecen de moral, pues cada ser humano es artifice de su vida y puede escoger su Camino, y nadie tiene el derecho de decidir por él, menos que nadie el Estado y las “instituciones” del “sistema” (iglesia). Eso si, las Entidades se rebelan y se irritan enérgicamente contra toda persona carente de ideal, ques6lo vaen pos de vanidades, materialidades y desconoce los Valores de la Trascendencia. Estos Entes, ademas, aman al que respeta su propio vaso, que es el cuerpo, cuyo buen uso y sana alimentaci6n es esencial para lograr una buena vibraci6n espiritual y comunicacién con las esferas de lo Trascendente. Si algo desprecian estas entidades, es el valor del dinero; y sialgo castigan, es la mentira lucrativa, el engano interesado. Cuando se coloca flores dentro de una vasija -milenaria costumbre cuyo origen es también esotérico y arcaico-, lo que hacemoses tratar benévolamentea los Entes que se hallanalojados en su interior. Con lo cual inmediatamente intuimos que las “ondas” viran y se positivizan. El aroma de las flores, por su parte, ademas de equilibrar la energia corporal y psiquica, nos induce una elevacién espiritual catartica. De ahi que no se deba permitir la putrefaccién maloliente en los floreros. Como se comprendera, vemos mistica en todo, porque hay mistica en todo... Segun los arabes, creadores de una cultura tal vez de las mas elevadas y nobles por su conocimiento y modo de relacionarse con 50,el mundo de la Trascendencia, dentro de cada vasija habia un Genio, tipo de energia inmaterial que algunas personas dotadas eran capaces de vislumbrar, de invocar y de convocar, al punto de que en ocasiones dicho Genio salia al exterior del Vaso y actuaba en consonancia con la vibracién imperante. Algunos de estos genios eran servidores del duefio del Vaso, en cuyo caso sélo salian al ser convocados (estos vasos requerian tapa). Algunos tipos de vasos precisaban ser frotados para que el Genio apareciera y se presentara: Ver la” Lampara de Aladin”, en Las mil nochesyuna noche (versi6n sin censura), maravilloso libro escrito hacia el aio 1100 de nuestra Era. Ciertos vasos eran cofres 0 receptaculos de sustancias alucinégenas, que se guardaban para usarlas en horas y ceremonias especiales. A ello alude el mencionado libro cuando Gerezada se refiere al “divan de los faciles donaires y de la alegre sabiduria...” Brebajes especiales eran muy usados con el mismo fin. En dicho libro sacro, se cuenta que un joven hered6 grandes riquezas desu padre. No sabiendo qué hacer con ellas, recurrié al consejo de un jeque sabio. Este le respondié: “distribuir a manos llenas el oro y la plata a los necesitados, sin duda alguna, es una accion de las mas meritorias... pero tal accién esta al alcance de cualquier rico. Y no se necesita tener una virtud muy grande para dar las sobras de lo que se posee... Pero hay una generosidad perfumada de otro modo y es la generosidad del Espiritu. Porque el que puede sembrar los beneficios de su espiritu entre los seres desprovistos del saber es el mas benemérito. Y para tener un espiritu asi, slo un medio esta en nuestras manos: la lectura de lo escrito por las gentes muy cultas y la meditacién acerca de estos escritos. Por tanto, cultiva tu espiritu y sé generoso en lo que al espiritu respecta. Este es mi consejo.” Un libro sabio es un vaso pleno de Entes Energéticos positivos. La Humanidad, hasta ahora, no descubrié mejor Camino de Liberacion. Por algo los represores, quienes manejan escuelas para la adaptacién y no para la liberacién del alumno, lo primero que hacen es prohibir libros... El Ternario Césmico posee también una clara referencia al ser humano, considerado como persona fisica. El “vaso de abajo” representa su cuerpo. El “vaso de arriba” alude y simboliza su alma. Y el cuello 0 chimenea es el Camino de la Trascendencia, por cuyo 51conducto nos podemos aproximar hasta ella, aspirando hacia la infinitud. Asuvez, lamilenaria tradicién oriental de colocar flores dentro de vasijas que nosotros llamamos “floreros”, encierra una memoria ancestral de clara raigamble filosfica, una prueba mas de la profundidad de las culturas hoy desplazadas del poder mundial por los “déspotas” de turno. Pocas personas conocen en todo el mundo el sentido oculto que encierra dicha costumbre, y la poética esotérica que las flores expresan. Es sabido, si, que el colocar flores o plantas en la casa, lugar de estudio, o donde se come o descansa, convierte la energia negativa en positiva. En especial, si se las coloca en los angulos rectos de nuestros malditos espacios arquitect6nicos, promueven una recirculacion positiva de la energia, lo cual nos mejora en nuestro estado fisico y psiquico. Pero lo que nadie sabe es el sentido que la flor encarna cuando se la coloca en un vaso “sacro”, y decimos sacro justamente por lo elevado de su simbologia, de alli que los antiguos se esmeraran en EL TERNARIO ENLA CERAMICA ARABE antigua (afio 1300 a.C.) Tres trapecios superpuestos aluden a la Triparticion Césmica. 52realizar maravillosos vasos de porcelana, 0 de buenas pastas cubiertas con nobles esmaltes. La simbologia a que aludimos es la siguiente. Siendo el cuello o chimenea de un vaso (florero, jarro, etc.) un ducto ascensional, que conduce la energia de abajo hacia arriba, las flores que se coloquen en su interior son SfMBOLO DE LA GRAN TRASCENDENCIA UNIveRSAL, 0 sea de todo aquello que no vemos, ni tocamos, ni oimos, pero intuimos como las grandes verdades supremas, que cada religioninterpreta y concretaasu manera, deacuerdo con sus creencias ancestrales. Un simple florero, pues, no es tan simple ni tan banal como a nosotros, occidentales “barbaros” modernitos nos parece, segtin nuestra insensibilidad consabida. Un florero es, metaf6ricamente, un Templo Mistico del Cosmos. La parte infe- rior del florero simboliza el cuerpo (materia fisica vital); su parte superior aludeal alma (Sustanciao materia perceptiva y sensitiva); la parte del cuello tiende y nos conduce hacia la Trascendencia Total, que las flores significan. Estas son, pues, simbolo mistico de lo trascendental. De alli que en el lejano Oriente haya toda una cultura floral, consusnormasy rituales, segtin el colory disposicién de las flores, su tipo, aroma, concordancia con las fases lunares 0 dias de la semana. Una flor es, pues, algo dignisimo, no un simple adorno casero. 53CAPITULO 8 , EL VASO COMO “ARBOL DEL DESPERTAR” Casi toda la ceramica china antigua, y la de sus culturas influenciadas como la islamica, portan dibujos y decorados bajo cubierta con el motivo de un arbol, 0 de sus partes y ramajes. En la porcelana de la tradici6n “azul sobre blanco”, de la dinastia Ming (anos 1368 a 1644 d.C. aproximadamente), es frecuente la estilizacion del tronco de ese arbol, que se retuerce hasta adquirir la forma de un jeroglifico, 0 dos, cuyo significado en casos es EI Arbol como sitio de meditacién e Numinacidn, Su tronco describe la palabra china ‘larga vida’. Las flores son un mandala: simbolo de la Vision Interior. Porcelana: afio 1500, 54“longevidad 0 larga vida”, y otros alusivos al destino de la pieza que se obsequiaba. Otros motivos muy frecuentes son ramajes con pajaros (pajaro=sonido=canto=llamado=vocacién=soplo=levedad), alusivos igualmente al “Despertar” que experimenté la persona de Buda debajo de una higuera, cuando obtuvo la “Iluminacién” después de siete anos de infructuosa busqueda. Alli realmente se convirtid en un verdadero Budha, es decir, un Iluminado, ycomenz6 su vida consagrada a “despertar 0 iluminar” a los otros hombres, de todas las clases sociales. Con el transcurso de los siglos, y al llegar la porcelana china a Europa, los motivos de arboles, ramajes y pajaros pasaron a ser aceptadosya estar presentes en toda vajilla, pero ya materializados y carentes de todo sentido de profundidad y de mistica. Mas que enel Despertar, la cultura europease hallaba interesada en rapifar las riquezas de los arabes, judios, de los turcos, de los reinosnegros africanos, y, posteriormente, de los indigenas americanos, cuyas culturas, de raiz y filosofia tan similara la china, fueroncruelmente avasalladas y sus riquezas saqueadas, sin reparos morales ni religiosos de ninguna especie ante el genocidio. Todo vaso 0 vasija proveniente de una cultura sana, anterior al predominio de las culturas europeas materialistas, simbolizaba y representaba, pues, para el alfarero esoterista que la hacia y decoraba, un rbol, y, como éste, tenia tres partes en el sentido de laverticalidad: raiz, troncoy ramas;o,sialudimosal cuerpo humano, del cual todo vaso también es imagen y semejanza, base o pie; panza o cuerpo; y cuello. La semejanza o asimilacion al cuerpo humano que toda vasija posee no precisa ser demostrada, es tan evidente queel mismo vocabulario alfarero lo explicita cuando, al referirnos a un vaso de ceramica, hablamos de pie, cuerpo, panza, culo, brazos, cuello, boca, labios, para no entrar en otras objetivaciones antropomorficas que el psicoanalisis utiliza para hacer sus deducciones, tales como orificio (abierto 0 cerrado); cuello (largo © corto); pico (grande o pequefio); barriga o vientre (generosa 0 delgada). Esta triparticién del Vaso eterno alude, desde otro punto de vista, a los Tres Principios Elementales que son componentes del ser humano. El primer principio constituyente del hombre es el Cuervo HuMaNno (con su raiz en la tierra que es su simbolo), y esta 55representado por la base de toda vasija. Elsegundo de esos principios esel Aima (equivalente del tronco en elarbol), sededelasensibilidad y de la energia vital, simbolizada por el agua que precisamente se aloja en la parte abultada del vaso (panza). El tercer principio es el Espiritu, simbolizado por el aire (en latin spiritus significa “aire”), cuyo correlato en todo vaso es su cuello o parte mas elevada, y cuyo equivalente en el arbol es el ramaje, donde los Devas del aire suenan 0 dejan oir su mensaje a quienes son capaces de captarlo. Comose ve en el dibujo y tabla adjuntos, se trata de tres triadas perfectamente correlacionadas con los principios elementales del Ser. Falta el Fuego, que es el Cuarto Principio universal, pero éste simboliza lo Trascendente, o el Jardin de la Esencia, que se halla més alla de la experiencia humana o artistica. El Fuego, sin embargo, acta exteriormente a fin de efectuar la transformaci6n de Ia arcilla, su trasmutaci6n en vaso, envolviéndolo durante las horas que perdure la coccién. Luego se retira, dejando su Obra terminada. Queda asi integrada en un sistema filos6fico-artistico la teoria milenaria de los Cuatro Elementos: Tierra-AGUA-AIRE- Fusco, este tiltimo en calidad de involucro universal, simbolo perfecto de la Trascendencia inexplicable, inefable e inasible. EI Arbol del Despertar 0 Numinaci6n inicidtica: simbolo dela trascendencia. Obsérvese al centro el simbolo Yang-Yin y el botén de Ja Planta de los Dioses. India meridional (afio 1108 d.C.).Cabe destacar que el Alma, como Principio vital, es natura animans, 0 sea que es sustancia no inmaterial, aunque fuente de vida y energia; no se la debe confundir con la sustancia animata (“vivificada’) 0 corporal, pero tampoco con la sustancia espiritual 0 inmaterial de la cual se compone el Espiritu, que es universal y el mismo en todos los hombres. El Alma es individual, pero el Espiritu no lo es. Los antiguos egipcios llamaban “corazon” a lo que nosotros denominamos Alma; y lo diferenciaban muy bien del Espiritu, que es “esencia trascendente” y etérea, no individual. Alguna persona de mentalidad materialista o mecanicista, adoctrinada por las escuelas del “sistema” dentro de la medio- cridad y superficialidad de miras, dira que todo esto es “criptico” eininteligible. A él le respondemos que, precisamente, segtin se dice en los Upanishads: “los dioses aman lo criptico y no gustan de lo obvio”. Un autor anénimo publicé en Paris, en el afio 1623, una obra titulada Arcanuin Hermeticae Philosophiae Opus (“Obra Secretadela Filosofia Hermética”). Alli aparecen estas sublimes palabras, ininteligibles para una mente no iniciada: “Vas autem triplex est; in triplici enim vase coquitur arcanum’ (“El vaso es triple; porque enel vaso triple se cuece el arcano”. El “arcano” es el misterio, 0 sea lo Del interior del Vaso Mistico emana la Iuminaci6n, simbolizada por la Planta def Conocimiento y ef Despertar. La diosa de la Tierra lo sostiene. india medieval. 57secreto. Y la referencia hermética a lo “triple”, alude ni mas ni menos a la triparticion que venimos explicando en este mismo Capitulo, basada a su vez en la milenaria doctrina de los Tres Elementos, mas el Cuarto que es lo Inenarrable 0 lo Inefable (el Fuego). Segtin vemos, el vaso eterno es fuente de Iluminacién, 0 “ Arbol del Despertar” para quienes buscan espiritualidad. Ocasion de lucimiento personal, 0 medio para escalar y recibir dinero y premios para los rastreros que ignoran la Luz (los no-iluminados). La ausencia del Despertar es el tinico pecado budista, pues no hay otro para este Camino de vida. Y esta carencia de Iluminaci6n es fuente del dolor, de la enfermedad, de la angustia. La falta de Vision, osea la ignorancia, desaparece ante la mirada de Budha, pues éste es “despertador” de hombres. Un vaso 0 vasija, por otra parte, puede ser causa del Despertar de multiples modos. El mds simple es a través de un brebaje adecuado, 0 también gracias a la inhalacién de humos apropiados que porsu medio lleguenal interior denuestro cuerpo,alcanzando lo subliminal de nuestro sistema perceptivo. Otro camino, es por medio del arte (artis), 0 sea usando la sensibilidad estética como motivaci6n para llegar a las esferas supremas del Ser. Esta es la via predilecta delos auténticos artistas, quesoncontemplativos natos, capaces de experimentar sensaciones eidéticas ante una obra de arte, vaso artistico, etc. La mayoria de los ceramistas de hoy, por desgracia, ni son capaces de “contemplar” estéticamente nada, ni de ir mas alla de su propia obra, con la cual se implican narcisisticamente. La simbologia que de todo vaso emana a través de fldidas ondas o vibraciones misticas, que llegan a nosotros por vias ignotas, inexplicablesy no racionalizables, es rica, honda, milenaria: deella hemos dado un atisbo al referirnos a la “triparticion” que todo vaso porta para el Ojo Profundo, no asi ciertamente para el vulgar. Incluso hay videntes que son capaces de distinguir y reconocer el “aura” de un vaso, si es que lo tiene, es decir, si su autor ha sido capaz de trasfundirselo a través del magico mecanismo de la creaci6n, que consiste en un puente, en un “ir de un alma a otra alma”: el vaso es el Camino concreto para unir creador y contem- plador o usuario. 58,El material usado para la facturacién de la vasija (naturae) es también posible fuente del Despertar, equivalente a la salida de la senda infima dela Iusi6n (maia). Enla materia modeladaes posible hallar sensaciones implicadas con verdades, tanto tactiles como visuales, aunque para ser receptivo de ellas es preciso antes haber sosegado el animo interior: “el agua se decanta en el reposo”, dice un viejo proverbio Zen. La coccién u hornada, por su parte, puede ser también oportunidad valiosa y no despreciable para Iluminarse, siempre que ella se haga con fuego directo, no con irradiacién eléctrica. La Llamainterior, el Fuego eterno, es simbolo universal tanadentrado ennuestro inconsciente colectivo que pocos son quienes no lleguen a emocionarse ante el encendido y manejo de un horno a lena, a través de las sucesivas etapas de la cocci6n (simbolo del Samsara, o devenir universal). El estado de contemplacién a que obliga la coccién en un horno a lena, las horas que es preciso estar en posicién sedente ante el hogar, son ocasiones inapreciables para acercarse al Despertar. No otra es la causa de que siempre, invariablemente, todo ceramista, atin el mas negado o el mas arruinado por los hornos eléctricos, experimenten emociones intensas cuando presencian 0 comparten una coccién en nuestro hornito Condorhuasi. “Algo” hay en su interior que es profundamente tocado y removido. La continua actitud de biisqueda e indagacion en las técnicas y en la estética, también es fuente de [luminaci6n para el que se halla capacitado ysensibilizado para recibirla. Nuestro arte vasificativo, ademas, exige al ceramista la muerte dest: le pide su vida entera, su dedicacién, lo mejor de sus fuerzas y sentimientos, aparte de su fortuna. Si bien pocos son los que se acercan a él con esta actitud de entrega, y muchos los interesados que abandonan “cuando no se vende”... con todo, el modo de vida alfarero, que debe utilizar tanto sus fuerzas fisicas como mentales, lleva en si la semilla de la Tluminaci6n, que si cae en tierra fértil fructificara. Toda la filosofia del mundo y de la vida puede descubrirse en las entrafias de una humilde vasija. “Ayer vi a unalfarero sentado al torno. Modelaba las paredes y asas de un cantaro. El barro que amasaba habia sido anteriormente craneos de sultanes y manos de mendigos”... (Rubaiyat, de Omar Khayyam, afio 1100 d.C.). Todo vaso hecho 59CORRELACION ENTRE LOS CUATRO ELEMENTOS, EL VASO, EL SER HUMANO, EL ARBOL, EL COSMOS Y SU NATURALEZA Elemento en el Ser Humano en el Vaso en el Arbol enelCosmos = Naturaleza Fuego Trascendencia Flores-Aroma Pajaros-Soplo Trascendencia_Inmaterial Aire Espiritu Universal Ductoo cuello Ramas Energéticos 0 Inmaterial Elementales Agua Alma individual Recipienteo — Tronco Cielo fisico Material (animans) panza o mixta Tierra Cuerpo Base 0 pie Raiz Tierra Material (Planeta) 60con profundidad y sentido expresa al Cosmos, es pues un Enigma descifrable sdlo para quienes se hallan capacitados para ello. Quienes se acercan al Vaso Eterno y mistico con una actitud interesada y vendedora, son indignos de heredar la Tradici6n milenaria. Ademas, no la entenderian, pues su propio vaso inte- rior esta fallado desde la raiz. Interpretaci6n del cuadro anterior E] Elemento Tigra se corresponde con el cuerpo del hombre; con la base o pie de la vasija; con Ia raiz del arbol; y con el planeta “Tierra”: su naturaleza es material. El elemento Acua se corresponde con el alina de cada individuo; con la panza 0 recipiente del vaso, a veces llamado “cuerpo”; con el tronco del arbol; con el cielo fisico 0 visible: su naturaleza es material aunque mixta, pues es un principio vital 0 energético (psicofisico). Azulejos en una mezquita de Afganistan (afio 1100 d,C.), Del interior de un Vaso Mistico (apoyado sobre una mesa) emerge la lluminaci6n o Trascendencia, simbolizada por una planta sagrada.El Elemento Aire se corresponde con el espiritu universal (cada hombre posee espiritu, pero su naturaleza no es individual sino compartida). A dicho Elemento corresponde el cuello o ducto de la vasija; las ramas en el arbol; el mundo de los Energéticos 0 Elementales (cielo psiquico): su naturaleza es inmaterial. _ El Elemento Fusco se corresponde con la Trascendencia. Esta se halla simbolizada en la vasija por las flores y su aroma, que precisamente desde hace milenios son “simbolo de todo lo Trascedente” y por ello se las ha usado en cada templo, casa, tumba. En el arbol dicho Elemento se halla representado por los pajaros y el soplo 0 sonido del viento, que también aluden a la Trascendencia universal césmica: su naturaleza, por supuesto, es inmaterial e innominada. Mistica profundisima: esta cerdmica alude a las tres etapas del trance, o Temario def Despertar. La primera (central) es el asombro. La segunda la captacién de la Dualidad universal. La tercera la anulacién del Yo individual y la extincién. México precolombino (300 a.C. aproximadamente). 62CAPITULO 9 ETIMOLOGIA DEL VASO En idiomas latinos, la palabra mas usada para aludir al recipiente para liquidos 0 s6lidos proviene de la raiz latina vas (genitivo: vasis). Esta se relaciona con vastus (“vasto”), 0 sea alude a la anchura, vastedad, espacio interno. Su diminutivo vasija, igualmente es usado en castellano y portugés, al igual que el término correcto “vaso” (en ambos idiomas). Las palabras que tuvieron su origen en el alto o el bajo latin pasaron a todos los idiomas romances, 0 sea derivados de la lengua que Roma impuso en todos los territorios que ocup6. Es asi que la palabra “vaso” es la misma en castellano, italiano, portugués, francés (vase) y ruso (bass), mientras que del diminutivo latino “vdsculus” derivaron la palabra castellana “vasija”, la portuguesa “vasilha”, y la inglesa “vessel”. Del bajo latin potus: “recipiente para beber” (potare significa “beber”) derivé la versién francesa e inglesa “pot”, que equivale a vaso, usada en la actualidad en ambas lenguas. De ahi que potter (en inglés) deba traducirse como “vasijero”, no como ceramista, pues esta misma palabra existe en inglés: “ceramist”. La palabra alemana “Gefiass” presenta la misma raiz que “vaso”, pues es sabido que la “f” antigua pas6 a “v” en tiempos mas modernos de la filiacion léxica. En lenguas arias, pues, el término “vaso” es el mas antiguo y general, cuya raiz proviene del sanscrito. Del acto de beber, tan caro para los antiguos romanos, deriv la version posterior “pot” y “pote”, mas vulgares. El término o denominacién culta alusiva es, pues, “vaso”, en todos los idiomas europeos. 63En lengua inglesa, la palabra vase se refiere a un vaso artistico; mientras que el término pot alude a una vasija utilitariao deadorno (“artesania de arte”). Vemos pues que el uso de las palabras vaso, vas, vase, es universal. Acabamos de recibir de EEUU el catalogo de una exposicién de un ceramista aleman titulada “King-size vases“(que traducido es: “vasos de tamaiio gigante”). Luego los denomina “clay vases” en vez de pots. Al parecer, debido al bajo nivel cultural de nuestro medio ceramico, somos el tinico pais que utiliza la prostituida palabra “cacharro” para aludir tanto a una vasija tosca y quebradiza, debaja calidad, comoa un vasoartistico, que amerita una clara diferenciaci6n por su nivel cualitativo. Los griegos utilizaron dos palabras comunes para aludir al vaso 0 vasija. Por un lado se sirvieron del término kéramon (vaso), derivado de kéramos (arcilla roja, barro). Esta palabra cobré un uso generalizado, al punto de que determiné su léxico ceramico usual. Porejemplokerainéus significa al farero; keramiké (tékhine): “ceramica”’ (arte). La otra palabra muy usual entre los griegos ha sido skéuos, que significa “vaso” y también “cosa”. Su etimologia es incierta. Los griegos usaron nombres especiales para cada tipo de vaso, de los cuales dos fueron los mas comunes: kratér (cratéra), que era un gran vaso de boca muy ancha, con dos asas laterales y forma trapezoidal abriéndose hacia arriba. Su etimologia proviene del verbo kratéo (agarrar, sostener). La otra palabra archiconocida usada por los griegos ha sido amforéus (anfora), de origen egipcio y cretense, de cuello corto y boca estrecha, con asas laterales. Su etimologia alude a “llevar”: forétio y amfo (con dos asas). Resulta claro, pues, que si dejamos de lado las etimologias vulgares (del bajo latin), como “pote”, que alude a “bebida” o sea al uso; 0 las etimologias que se refieren al material empleado en la confeccién, como sucede con la palabra griega kéramon; o las que se derivan de la redondez de la forma de los vasos, como sucede con la voz griega “anfora”, solamente queda como original y antiquisima la raiz vas, 0 fas (sanscrito), cuyo sentido hace alusion al espacio interior 0 “vastedad” del vaso. Evidentemente, la etimologia de una palabra explicita mucho acerca del grado o nivel alcanzado por una cultura determinada, y eso lo saben muy bien los fildlogos. Desde un punto de vista estrictamente filolégico, pues, la filiacion del término mas apropiado y sano para designar a la vasija hace menciOn explicita a un aspecto interior del vaso: su 64espacialidad u orbe recéndito e interno, no al uso ni a las caracteristicas de la forma externa. Ello deja en claro que en los tiemposen quesurgi6 por vez primera el términoariaco o sanscrito de la raiz que mencionamos, predominaba una visién interior acerca de las cosas de uso cotidiano, la que se convirtid cada vez en mas aparencial a medida que las civilizaciones “progresaban”, y la cultura decaia (correlato ineludible). La espacializacién inherente a todo vaso circular; la mistica inextricablemente ligada a la redondez y al circulo como forma elementalisima y perfecta, se hallan en el origen de la noble palabra Vaso, que no debe ser desmerecida ni sustituida por otros vocablos de origen rastrero como el habitual en Buenos Aires, que ciertos ceramistas anosos y mal formados utilizan pese a que ya conocen su etimologia atroz. Ver ennuestro libro Qué es la Ceramologia mas datos acerca del mal uso de la palabra “cacharro” (pagina 33). En ningtin idioma del mundo, ni en ningtin pais del mundo, se designa a la objetivacion maxima de nuestro arte (el “vaso”), con un término tan peyorativo, tan innoble. Pero la arrogancia de ciertos ceramistas ignorantes hace que no acepten corregirse. El peor destino que pueda sufrir un ser humano es precisamente ese: la ignorancia unida a la arrogancia. Ello les cierra las puertas de la vision, del cambio, del progreso auténtico en el campo de los valores morales, pues les impide el asumir la necesidad de corregirse, de aceptar una reconvenci6n genuina ttil para la generalidad.CAP{TULO 10 LA CERAMICA: gEVOLUTIVA O INVOLUTIVA? E. te Capitulo también podria titularse: ;La ceramica evoluciona o involuciona? O también: jdecadentismo o progresismo? En efecto, como todo fenémeno cultural, laceramica se desarrolla en el tiempo, o sea en la historia, y se objetiva 0 se realiza en el espacio, dimension también necesaria e ineludible para su concreci6n. Nuestra tesis es que el Arte ceramico se halla en una continua e implacable involucién, desde lo mas remoto de los tiempos, en que naci6, culminé, y luego entré en un persistente retroceso 0 autoimitacién, para pasar, en la actualidad, a una etapa de superdecadencia, tipificada por la creacién o produccién para el consumismo, no para la autorrealizaci6n interior. Las mas antiguas manifestaciones de ceramica propiamente dicha, como lo hemos demostrado en nuestro libro Historia de la Cerdimica, Los Origenes, datan de finales del Paleolitico Superior, desde el Magdaleniense en adelante (21.000 afios atras aproximadamente). La ceramica no nacié como “arte de hacer vasijas”, sino como escultura, pese a la opinién vulgarizada al respecto. Hace unos 18.000 anos, en la Europa central (Vestonice, Checoslovaquia), se dio una cultura de cazadores, que vivian en viviendas comunales, con fogones ensu interior. En varios de esos fogonesse hall6 ceramica horneada, datada por radio carbono. No se encontré cerdamica de vasos, ciertamente, sino figurillas de arcilla, mamuts, renos, bisontes, y, ya en periodos mas recientes, figuras de maternidades (“madre-tierra”). Dichas figurillas ya aparecen confeccionadas con arcilla mezclada con grueso antiplastico, lo cual evidencia una previa tradicién alfarera en 66edades tan tempranas, pues es sabido que las invenciones culturales no surgen de la nada, sino de elementos culturales preexistentes. La cocci6n se realiz6 a temperaturas muy bajas, alrededor de los 650 gradosal principio, 850 grados después. Estas figuras sin duda han sido precedidas por otras similares pero crudas, las que dificilmente se han conservado por ser deleznables. En la cueva de Tuc d’Audoubert (sur de Francia), hacia el 13.000 a.C. (finales del Magdaleniense), aparecen los famosos bisontes modelados con arcilla roja cruda (sin coccién), al fondo de una caverna. El perfecto tratamiento dela figura revela también una larga tradicién, cuyos origenes nos son desconocidos. No existe atin ceramica de vasos, ni por asomo, en todo el mundo. Los primeros vasos o vasijas hornedas se dan en el cercano oriente hacia el 6000 a.C. (Asia Menor), y en Tailandia, Sudeste asiatico, hacia la misma fecha. En Egipto se hallan vasos también desde el 6000 a.C. Segiin los tltimos fechados, como vemos, la eclosién esqueyomé6rfica (vasos utilitarios de uso cotidiano) es aproximadamente simultanea en todo el Continente eurasiatico y Norte de Africa. {Qué explicacién racional, de acuerdo con nuestros limitados medios analiticos, pueden tener estas imagenes escultéricas, perfectamente modeladas en el fondo de recintos cavernarios, para llegara los cuales es necesario arrastrarse por pasadizos casi impracticables, con estrechamientos de 50 cm de ancho, por los que apenas puede pasar un cuerpo humano? gQué método de iluminaci6n se utiliz6 para poder realizar estos modelados ceramicos, al fondo de cuevas absolutamente oscuras, que requeririan muchas horas y tal vez dias para su elaboracién? Antorchas de pelo embreadas, oembadurnadas con grasa o resinas, sin duda pueden proporcionar luz, ;pero durante cuantas horas? Muchisimos interrogantes atin no resueltos quedan por ser investigados, mas atin si pensamos que no se han encontrado restos de dichas antorchas. jEs queesos seres veianen laoscuridad? Geolégicamentenosehacomprobado ninguna abertura nioclusion en las gruesas rocas que sellan herméticamente la caverna. Sin duda se trataba de seres humanos; pero en tal caso, ise hallaban en nuestra dimension? Tan poco sabemos de todo esto que no es posible aventurar ninguna teoria al respecto, por falta de fundamentos corroborados por restos arqueologicos. 67Las pinturas de las cuevas de Altamira (Espana), que datan de hace 15.000a 13.000 afios atras, plantean los mismos interrogantes. No hay duda que se trata de figuras realistas, aunque estilizadas en el caso de Altamira. Los bisontes de Tuc d’ Audoubert son mas realistas, casi naturistas, y se hallan en posici6n coital. ;Ritos erOticos inicidticos se celebraban al fondo de estas cavernas, débilmente iluminadas? ;Brujos y shamanes eran los encargados de celebrar rituales propiciatorios? La caza del bisonte, de la que subsistian estos hombres, ;motivaba la reproducci6n realistica de eseanimalenlas paredes y techos de las cavernas? {Se trataba pues de inducir una buena caza?; jde adentrarse en el espiritu del animal para incorporarlo ritualmente, anaforicamente? Tratesede rituales ceremoniales de intencién magica, referentes a la propiciacion de una abundante reproduccién del animal que era labasedesusubsistencia (atinno existiani porasomo laagricultura, aunque si la recoleccién de frutos, raices, miel, huevos); de apelaciones a los manes 0 animus de los animales cazados 0 por cazar por lograr su nueva reencarnaci6n (costumbre ritual de los esquimales);de mimetismo, shamanismo,enmascaramiento ritual, erotismo practicado por los clanes de shamanes especializados en este tipo de arte, de danzas grupales erdtico-magicistas, lo cierto es que este tipo de hombre se desplazaba dentro de otra dimension espiritual y animica, muy diferente de la nuestra. No racionalizaba: intufa. Poseia una dimension de espiritualidad infinitamente su- perior a la nuestra, que se ha convertido en materializada y rastrera. El nivel de piel y la inexistencia de factores represivos se evidencia en las escenas eréticas y en las danzas miméticas. Existen indicios que llevan a pensar que se trataba de clanes shamdanicos de hombres artistas, de los cuales se excluia a las mujeres. Tatuaje y pintura corporal con ocres y 6xidos de hierro (rojo), o con manganeso (negro) u hollin, a veces el uso de caolines oarcillas blancas, acompananal shaman ensu misi6n propiciatoria e integradora dentro de la comunidad. Pero, sobre todo, nos asombra el comprobar la dimension de profundidad y la intuicién propia de estos seres humanos, que era tanto més abarcadora y certera cuanto més antigua es su huella o sus restos culturales. El ser humano ha sido siempre el mismo, a través de la edades? Esto lo afirman no pocos antropélogos, pero se trata de una tesis 68insostenible. Los restos culturales, cuanto mas antiguos son, son tanto mas inabarcables para nuestra limitada mente mecanicista moderna, signada por el materialismo vulgar propio del “cientificismo” del siglo XX, el evolucionismo y el mecanicismo positivista del siglo pasado. No ha existido evolucién en sentido progresista a través de los siglos, sino, por el contrario, una constante decadencia e involuciénen lo quea cultura y dimensi6n de Interioridad se refiere. Si ha habido, por cierto, un “avance” en las condiciones materiales de vida (fendmeno denominado “civilizaci6n”’), pero ello sin duda vaen desmedro delascondiciones espirituales y de la aprehensi6n intuitiva y profunda de la vida césmica total: prueba de ello es el fracaso estrepitoso e irreversible que la actual “civilizacién” ha sufrido, pues ha depredado el medio ambiente, ha diezmado especies animales y el 80 por ciento de los bosques existentes en el planeta desde hace siglos, con lo cual atent6 estipidamente contra su principal fuente de oxigeno, que -como sabemos- es producido en su totalidad por las plantas. Mares, rios y aguas fredticas (napas) estan contaminadas con venenos superpotentes (pesticidas), resid uos radiactivos, metales toxicos como el plomo, bario, cadmio, etc., que causan enorme mortandad de peces y hacen cada vez mas improba la subsistencia de la fauna marina y terrestre. La atmésfera (el “aire” sagrado para los llamados “primitivos”) se halla no menos contaminada por causa del industrialismo, que se crey6 iba a ser la panacea univer- sal y resulto ser la ruina del planeta. La atmdsfera, lo mas sagrado que la Naturaleza nos proporciona, se halla tan polucionada que los rayos csmicos y ultravioletas provenientes del Sol causaran en breve tiempo todo tipo de afecciones dérmicas (cancer por desaparicién de la capa protectora de ozono). La lluvia acida, los residuos de 3.000.000.000 de toneladas de acido carb6nico que solamente los EEUU arrojan cada ano a la atmosfera terrestre; las 100.000 toneladas de azufre que las centrales térmicas de Buenos Aires lanzan a la atmésfera, todo ello haré que sea muy improba la posibilidad de que la especie humana sobreviva, tal vez para salvacién de las especies animales y vegetales, que han sido agredidas por el hombre desde que aparecié la maldicién del industrialismo. El “cientificismo”, tan decantado como fase supe- rior de la evolucién de la vida sobre la Tierra, demostr6 ser absolutamente esttipido y obcecado, pues sdlo sirvié para la 69industria bélica y consumista, 0 sea para apuntalar el interés rastrero e individualista de las élites que acabara con toda la Humanidad. éCual tipo de hombre, pues, era mas humano? ;Cual era mas inteligente? ;Cual sabia mas acerca de cémo manejar sus relacionamientos con el medio ambiente? jEra superior la cultura racionalista europea, tinica responsable de este desastre mundial, 0, por el contrario, fue la mas estuipida y depredadora, ademas de cruel y explotadora contra los cinco Continentes, que fueron avasallados impunemente, practicando el genocidio mas barbaro en la América precolombina, Africa, Oriente, Asia, seguido del saqueo y depredaci6n de todos sus recursos naturales? ;EI mundo ha progresado realmente, o -al contrario- ha decaido en forma lastimosa, estipida eirreversible? La ultima enfermedad, 0 flagelo mundial queamenaza con acabar conlahumanidad, el Sipao Aips, ino salié acaso de los tubos de ensayo de los laboratorios de la Nasa, en Eguu? Sirve entonces la “ciencia”, 0, mas bien, es la implacable ruina mundial? Cuando se toca y manipula la Naturaleza, tanto vegetal, animal o mineral, no se lo hace impunemente y sin riesgos. Lo demuestra la preocupaciOn actual por sanear las bases ecolégicas que hagan posible la subsistencia de la especie humana sobre la Tierra, pero no nos hagamos ilusiones, ello no ha sucedido por una desapasionada visién del problema global y del desastre que se avecina, sino por un crudo interés materialista, por el afan de sobrevivir. En su absoluta falta de escrtipulos morales, ahora los paises “centrales” tratan de exportar su ruina inminente: es asi como envian a los “subdesarrollados” sus residuos industriales t6xicos, basura nuclear y productos radiactivos sumamente peligrosos y contaminantes. Nuevamente aplican la vieja politica caracteristica de Europa: la ley del mas fuerte contra el mas débil; la hiprocresia 0 doble prédica consistente en presentarse como adalides del espiritu cristiano, cuando en realidad se trata de la cultura mas cruel, inescrupulosa y avasalladora que haya existido jamas. Por eso no sobrevivira a su ruina. El gran arte parietal de las cavernas revela un tipo de hombre superdotado, poseedor de un poder de captacién y penetracion que no precisaba de la ciencia para discurrir porque “intuia’”. 70“Sabia” cémo debia relacionarse con otros hombres, por ello vivia comunitariamente y actuaba en forma grupal. Poseia las claves de c6mo relacionarse con los animales sin depredarlos; al contrario: los reverenciaba. Los bisontes modelados en las cavernas de Tuc d’Audoubert asi lo demuestran. Sus conocimientos de las propiedades de las plantas, flores, frutos y raices del bosque provenian de milenios de experiencia y de relacionamiento integrador con todos los elementos naturales. Sus conocimientos de astrologia, medicién del tiempo y de los ciclos astrales atin nos asombran.Sin embargo, todo esebagaje cultural ha sido cruelmente reprimido y ocultado por la cultura “occidental y cristiana”, que entr6 a saco en la Biblioteca de Alejandria quemando la mayor parte de sus cien mil manuscritos donde se encerraba toda la sabiduria antigua. Se calcula que sdlo un diez por ciento de la literatura griega se salvo de las llamas que provoco el incendio que las hordas de cristianos causaron en Alejandria hacia el ano 415 de nuestra Era, comandados por el obispo de Alejandria San Cirilo. El saber estotérico transcurrié oculto y perseguido durante dos mil afos, y todavia lo es. Piénsese que incluso hoy, cuando hablamos del Yang y del Yin (que en quimica es rigurosamente lo alcalino y lo acido, o lo electropositivo y lo electronegativo), patanes hay enalgunas escuelas de ceramica que afirman que “eso no es cientifico”... como si ellos fFueran dignos de usar esa palabra o si hubieran llegado a ese nivel. Cientos de miles de estudiosos, judios y judaizantes, arabes, cristianos no conformistas, fueron a la hoguera bajo las garras de la Inquisicién, cuando los Papas prohibieron los estudios cientificos y la posesién de azufre y el atanor... Acusaciones de brujeria sirvieron para reprimir en forma inhumana y espantosa a los que deseaban escudrifiar en la “otra” ciencia, la no oficial, la que se oponia a los intereses dominantes y represivos del “sistema” (situaci6n que atin perdura). Piénsese que hace muy poco (en 1992), el Papa se permitié “rehabilitar” a Galileo Galilei, a los 359 aiios de su muerte, y luego de un proceso que duré 13 afos, pero sin avergonzarse ni pedir perdon por el error einjusta condena, sino disculpando alos censoresy represores y apelando a la filosofia de la época. Esto es monstruoso que haya ocurrido en 1992, en forma arrogante y petulante, como si Galileo y laciencia sana precisaran de la “rehabilitacién” eclesiastica para ser meritorios. valEn 1991, enel Sur de los Alpes fue hallado el cuerpo congelado de un shaman que vivi6 hace casi 6000 aos atras. Su anatomia fue estudiada minuciosamente en la Universidad de Innsbruck (Aus- tria), Llevaba vestimenta de cuero y zapatos de lo mismo. Su cuerpo estaba cubierto por una capa de yute y calzén de cuero de ante (ciervo 0 venado). Es el primer cadaver de un hombre prehist6rico cuya perfecta conservacién entre los hielos (en los que muri6 por congelamiento) ha podido ser detalladamente estudia- do. Su pelo era moreno, tenia barba y media apenas 1,60 metros de altura. Tiene su dentadura en perfecta conservacion y se deduce quese trataba de un shaman porque usaba aros uorejeras, amuletos de piedra, y tenia su cuerpo cubierto por tatuajes y pintura ritual. Consumia hongos alucinégenos, ya que se los hallé ensu mochila, que estaba junto al cadaver. Ademas se comprob6 que practicaba la homosexualidad, cosa por lo demas muy frecuente entre los shamanes de todos los tiempos. Llevaba un enorme arco de madera dura de tejo, que pesaba 45 kgs. No mucho podemos inferir por este hallazgo acerca de la vida mental y animica de este humano. Pero al menos si podemos inferir por su tatuaje y pintura corporal, sus amuletos y orejeras, que vivia inmerso en una “realidad” que no era la nuestra, que conocia las dimensiones profundas de la entidad césmica y que trataba de comunicarse y de relacionarse con ella. No era un "yuppie” trepador, por cierto, maquiavélico y ostentador de riquezas, como es el modelo de “humanoide” que nos inculca el sistema televisivo actual. Su afan no era “vender” y ganar, ni la eficiencia ejecutiva era su meta ni su criterio de valor. Era otro tipo de hombre, perdido tal vez para siempre por la cultura humana. Tan s6lo atisbos 0 aproximaciones asu mundo espiritual nos podemos permitir, y, sobre esa base, en concomitancia con otras manifestaciones de la cultura de hace milenios, quiza podamos reconstruir un nuevo tipo deserhumano, o al menos intentarlo. Un poderoso enemigo se opondra, y es el “sistema” dominante de la actualidad, moderno despotismo avasallador cuyas bases son la fuerza y el poder, no las dimensio- nes culturales ciertamente, ni menos atin la indagacién en las esferas mas profundas del Ser total. Pasaremos ahora revista a las diversas esferas 0 aspectos que constituyen la ceramica general, y haremos una comparacién 72hist6rica cualitativa, que nos permitiré aclarar el tema referente al progresismo o involucién de nuestro Arte. En lo quese refiere a las pastas cerdmicas, éstas nacieron como terracota de muy baja temperatura de cocci6n, la que se estabiliz6 en torno alos 900-950 grados C en el proximo Oriente y Egipto, temperatura que se ha mantenido hasta la actualidad para ese tipo de pastas rojas. Los chinos crearon el gres y la porcelana, en los primeros siglos de nuestra Era, con las que lograron una cumbre no igualada posteriormente, si imitada por doquier. Estas pastas vitreas son uno de los optatums del ceramista, pero jamas se ha podido igualar el “sabor”, la calidez ni la textura que alcanzaron con ellas los antiguos chinos. Modernamente, se trabaja por cierto con pastas de gres duro, o de porcelana, para fines artesanales o artisticos, pero el dechado y modelo continuansiendo las antiguas, cuya translucidez y blancura (porcelana) dificilmentese ha podido igualar. Esta pastas ceramicas, pues, nacen y luego culminan en la antigua China, hacia los siglos 9 a 12 d.C. A partir de entonces, su cualidad ni de lejos fue igualada durante unos mil anos, hasta que las altas temperaturas ingresan en Europa cuando se logra la primera imitacién europea de la porcelana china, gracias a los trabajos del alquimista Bottger, quien trabajé en Meissen (Alemania). Primeramente logr6 un gres rojo duro, y posteriormente la verdadera porcelana, quese mantuvoensecreto riguroso. Fue la actividad de espionaje que los jesuitas realizaron en China la responsable de que se pudiera sustraer asus artesanos tanto las formulas como las técnicas de esa famosa pasta, que ya era conocida y admirada en Europa desde los tiempos de Marco Polo. Dejamos de lado las modernas pastas industriales, las que poseen propiedades especificas, pues ellas tienen un destino cuantitativo, a fin de multiplicar la producci6én. Al decir “cuantitativo” queremos significar a la vez “carente de vida y de expresién humana”. Con los esinaltes sucede algo muy similar. Nacen en el antiguo Egipto hacia el 5000 a.C. (misticos esmaltes turquesas de cobre y sodio). Luego reaparecen en el proximo Oriente (Mesopotamia), hacia el 1700 a.C., a bajas temperaturas, hasta que culminan en la antigua China bajo las dinastias Tang y Sung (desde el 650 hasta e1 1250 d.C. aproximadamente), cuando se los hornea entre 1230 y 1280°C. Durante esas fechas culminan y llegan a su perfecci6n los 73rojos Sangre de Buey, los Celadones, los Tenmokis, los blancos de porcelana, las venturinas, etc. Esas cumbres del esmalte ceramico universal no han sido igualadas jamas, y todo el saber y habilidad de un buen ceramista bien puede medirse segiin cual sea su capacidad 0 ineptutid frente a dichos tipos de esmaltes. Subtipos diversos han sido elaborados, efectivamente, en Europa hasta la actualidad, pero ellos no son sino variaciones en torno a una mismaancestral cuerda. Lasaltas temperaturas que fueron capaces de desarrollar los ceramistas chinos (alrededor de 1280 grados C, no més) fueron consecuencia, no causa, de su elevado nivel humano, ya la vez de su optimizaci6n esmaltologica. Pesando con simples piedras (pero pesando), yrelacionandose intimamente con las materias usadas (minerales de la zona), aquellos videntes imbuidos de la estética Zen crearon tipos culturales de esmaltes que han pasado a la historia del arte universal, como lo son los rojos Sangre de Buey, los Tenmokis, etc., tan ligados a la mistica de la meditaci6n y a la vision de la Nada que esa filosofia ensena. Despreciar al estudio de esos esmaltes clasicos, y usar esmaltes comprados, disefiados para tazas 0 inodoros, sélo revela la ignorancia y el nivel rastrero que impera en casi todas nuestras escuelas de ceramica. En algunas, dirigidas por gente inculta e inepta, se ha llegado a desdefar en clase a estos venerandos esmaltes ancestrales, pero ello sucede precisamente a causa de su ignorancia para dominarlos, y su falta de humildad y amor al arte ceramico, que son condiciones necesarias para poder llegar a ser un buen ceramista. “Hacerse roca; hacerse arcilla; hacerse piedra; hacerse esmalte; hacerse horno”: es la base de la estética Zen, que predominéen todas las artes chinas de esa época. Cuando elartista se introyecta la materia y la técnica, entonces surge la creacién “desde su ombligo”, con naturalidad, sin forzarla, sin saquearla. El ceramista tan slo da paso o salida a lo que ya estaba dentro de Si. Con los engobes sucedié un proceso semejante. Surgieron como cubiertas hechas con arcillas de colores contrastantes para incluir elementos de simbologia esotérica sobre las piezas, alla por el Neolitico, Llegaron a su perfeccién maxima en casi todas las culturas del lejano (China) y cercano Oriente (Mesopotamia), asi como en Egipto, para entrar luego en una irrevesible decadencia quese perpetué hasta laactualidad, cuando apenas algtinceramista 74domina y expresa hondamente mediante esta técnica, que ha sido la primera forma de aplicar cubiertas sobre ceramios. En las culturas indigenas dela América pre-euro pea sucedié exactamente lo mismo. Sugieron con una técnica rustica en las mas antiguas manifestaciones de toda la cultura arqueol6gica americana, hasta culminar en dos cumbres maéximas del engobe universal: las culturas peruanas precolombinas de Nazca y la Mochica, cuyos periodos de maximoesplendor se dan entre el 500 a.C. y comienzos de nuestra Era, 0 pocos siglos después. Estos momentos. culminantes del arte universal, quese produjeronenambas culturas de la Costa peruana, no han sido igualados jamés ni en esa region ni en ninguna otra. A partir de entonces el decadentismo es implacable, y el golpe mortal lo propinaron los espafioles con su despiadada “Conquista”, a partir de la cual laceramica americana desaparece en forma brutal, al menos la digna de llevar ese nombre (apenas repta un atisbo minimo del arte ancestral, que jams dio al Conquistador unsolo vaso noble). Imitadores actuales tratan de igualar sin éxito los ejemplares maravillosos que se hallan en museos o colecciones, pero ello es imposible, porque el artesurge de una interioridad, de la cual emana;no puede provenir dela copia, imitacin o inspiracién en modelos externos. Noes arte el que procede “desde fuera hacia dentro”, por encomiables que hayan sido las intenciones. En el disefio de hornos sucede exactamente lo mismo: desde el fogén o la hornalla primitiva surgen en el Neolitico modelos rudimentarios, los que culminan en la antigua China con sus disenios horizontales de tiraje cruzado, aunque también los habia porcelaneros de tiraje ascendente o directo, a juzgar por los dibujos que envié a Europa el jesuita D’Entrecolles (quien sustrajo el secreto de la porcelana china y lo trasmitié a un principe de Alemania). Estos hornos chinos antiguos son insuperables, tanto por la calidad como por la cantidad de produccién que permitian lograr. Su manejo de atmésferas y tiraje eran perfectos, sin duda debido a su diserio que las més modernas computadoras compro- baron que era 6ptimo. Las medidas correlativas de sus camaras de combusti6n y cocci6n, asi como las de sus aberturas y chimenea, eran perfectas, y queda por investigar el problema referente a como estos ceramistas chinos primitivos pudieron elaborarbalan- ces térmicos y calculos de rendimiento calorico tan dificiles sin 75disponer de la moderna informatica. ;O es que acaso la dimension mental de esos hombres era tan superior a la nuestra que no requerian como nosotros de adminiculos auxiliares? Su capacidad de intuicién jestaba acaso cultivada a un grado tal quea nosostros nos resultarfa inconcebible? Creemos que asi es, ya que dichos hornos permitian un aprovechamiento del calor tal que la hornada resultaba en extremo econémica, pues permitian alcanzar la maxima temperatura posible con un consumo minimo de lena. {Cuales eran sus secretos? Familias de alfareros eran “iniciados” en el oficio ceramico desde pequefios, derivacién de los clanes de especialistas en “Tierra” y “Fuego” que durante el Neolitico elaboraron la ceramica tal como la entendemos hoy. Ignoramos, sin embargo, casi todo su saber esotérico, que se desmemoriz6 a través de los siglos, aunque residuos de dicho “lore” (saber popular) existen atin en ambitos rurales del oriente chino, coreano, vietnamita, asiatico del sudeste, afganistano, tibetano, iranio, etc. El evolucionismo y la prepotencia europeos han menospreciado siempre dicho “saber”, lo cual ha sido causa de su desaparicién de la superficie. Digase lo mismo de la ancestral sabiduria y tradiciones alfareras del Islam, del Africa negra, de la América pre-europea. Pero lo importante es que todavia existe; subrepticio pero persiste. Nuestro cometido es rescatarlo. Después de las dinastias Tang y Sung, comienza una lenta declinacién tanto en las técnicas como en los materiales, y -l6gicamente- en el diseno de los hornos. Los arabes, herederos de los chinos en el saber y en las artes, quea través de la llamada “ruta de la seda” eran vehiculo de un intercambio cultural agil y determinantedel surgimiento decentros de cultura en todo Oriente, Norte de Africa y Sur de Espana, levaron a Europa un modelo simplificado de horno ceramico, circular, de tiraje ascendente, apto solo para bajas temperaturas (hasta 1050°C 0 poco mas). Sus cocciones eran excesivamente prolongadas, y el gasto de combus- tible exagerado (prueba de ello son los paramos grises que han quedado en Espana en lugar desusantiguos bosques). Nunca mas la Humanidad logr6é aparatos de hornear tan eficientes como los chinos, capaces de alcanzar temperaturas de 1300 grados (aunque su porcelana se horned a 1280°, no més). El industrialismo, por cierto, a fin de maximizar y diversificar la produccion europea, logré durante los siglos 19 y 20altas temperaturas, pero -repetimos- 76se trataba ya de “otra objetivacién”, cuantitativa y no cualitativa. No podemos comparar fendmenos culturales que son dispares desde su misma base. El moderno horno tiinel se ha inspirado también en los modelos chinos de cémaras sucesivas, que permiten un 6ptimo aprovechamiento del calor al pasar este fluido sucesivamente desde una camara a su vecina, con gran ahorro de combustible (por eso China jams dejé de ser un vergel, pues su cultura nunca depred6 la Naturaleza, al contrario, la reverenci6 siempre). La filosoffa Zen ha sido promotora de una visién del mundoy desu manera de relacionarse con él tan sanas que dio por resultado un maximo respeto por todo lo natural, en sus tres reinos, mineral, vegetal y animal (el Ternario Universal). La ceramica arquitectonica lleg6 a su culminaci6n también en siglos pasados, bajo la dinastia Sung china (1200 d.C.) y bajo el Islam. Durante la cultura isl4mica, los revestimientos hechos a mano, uno por uno, cubrian palacios y templos, con esmaltes policromos. Nada semejante puede ofrecer la industria moderna del azulejo, fria y deshumanizada, sin valor espiritual, interesada tan sélo en la cuantificaci6n productiva. La vajilla igualmente culmin6 bajo los chinos, consu finisima einigualada porcelana, de factura manual. Sus pastas vitreas y translticidas, asi como sus esmaltes que hablan al que sabe “ver”, ni de lejos los podra ofrecer laindustria actual de loza de hotel, maquinizada y computarizada, incapaz de superar la barrera de lo horrible y repelente. Nuestra loza hogarefia de supermercado apenas llega al nivel del peor Kitsch. Respecto del Arte cerdmico (escultura, mural, vaso artistico), la decadencia es total si analizamos las actitudes, reveladoras de la filosofia de que estaba imbuido el ceramista arcaico. Este no trabajaba individualmente, por cierto, como en la actualidad, ya que la producci6n ceramica era de caracter grupal, comunitario, nunca unipersonal. El “saber” ceramico antiguo provenia de una larga tradicién, es decir, arrastraba pau tas culturales no seculares sino milenarias, que lo hacian estable y, a la vez, sostenian la endeblez e inseguridad que sufre un individuo cuando debe enfrentarse con la experiencia creadora a través de una obra de arte. Esta siempre ha sido portadora de un profundo simbolismo esotérico, tanto en sus formas y modelos cuanto en sus grafismos y ornamentos, campos de color, distribucién espacial, tipo de 77esmalte usado, etc. El decadentismo moderno, por el contrario, ha “vaciado” de contenidos misticos 0 filos6ficos a la obra de arte, ya sea ella vaso o figura. En la actualidad el artista trabaja “para”, corre tras un objetivo, que generalmente es la venta, la exposicion 0 el sustento econdmico. Ello ahueca el sentido de su obra, que resulta asi vacua, calculada, egoista, desplazandose dentro de un microcosmos individualista, al contrario de lo que sucedia con la ceramica y el arte de la Antigiiedad, que se objetivaba dentro de un macrocosmos tradicionalista y universalista. La comunidad proporcionaba las pautas y el “sentido” de la obra; el artista no trabajaba “para si” sino para la revelacién de claves, (apokdlypsisen griego: manifestacién, descubrimiento, revelaci6n, desenmasca- ramiento).. Existen por cierto seres misticos y césmicamente “revela- dores” dentro de la escultura cerémica actual, 0 dentro de la muralistica y la vasijeria de arte, pero esos ceramistas son rari- simos y de excepcién. En la enorme mayoria de los casos, se trabaja con un equipamiento mental anodino, paupérrimo. El artista profesional se incumbe solamente con la exhibicion de piezas; ya en las escuelas se le inculca el falso camino consistente en exponer, hacerse un curriculum, darse a conocer a través del periodismo u otros medios (pagando casi siempre) para asi hacerse un nombre y apuntalar un cachet que le permitan vender, maximo galardon del medio artistico actual culturalmente carenciado. La carrera en pos de premios y medallas; la autopromocién en concursos y salones armados precisamente “para eso”, induce una competitividad alocadaen cuya trampacaen casi todos los espiritus endebles, narcisistas y exhibicionistas, cuya filosofia no pasa mas alla del infantil yoismo y autocoprofagismo. La manipulaci6n de influencias de todo tipo, politicas y personales; el arrastrarse ante los “factores de poder” (politico, econdmico, empresarial, televisivo);el adular, sobornar 0 seducira quienes poseen influencia burocratica dentro del medio artistico, todo ello esta ala orden del dia y ya parece normal, a tal punto ha decaido el espiritu y el nivel cultural del artista. A este trepadurismo se lo denomina “competitividad”, palabra rastrera que evidencia cuan falta de sentido profundo se halla la actividad artistica de nuestra época. El artista como persona (salvo rarisimas excepciones) se ha converitdo en un mero vendedor de piezas, que mas que oficiar en 78su taller anda desempefiandose en el aparencial e infimo mundo de las “relaciones piiblicas”. Ellos sonreiran si les hablamos de la “clave mistica” de una obra, pues han sido arrastrados por la ideologia barata que apuntala el actual sistema europeo culturalmente tan deficiente. Vender, vender; exponer, exponer; hacerse nombrar; armarse de un catalogo; es lo que todo aprendiz de artista ansia ya a los pocos meses de comenzar su “carrera” (otra maldita palabra tan cara para el sistema). Tratar de profundizar en el Saber, o hablarle dela necesidad de emprender estudios filos6ficos para que su obra no carezca de Valores, en casi todos los casos significa perder el tiempo o el alumno. A tal punto la ideologia imperante ha inficionado las mentes mismas de los educandos. Observemos cualquier revista de arte. Los articulos estan centrados en la persona del supuesto “artista”, jamas en “el mensaje”. Fotografias del escultor o del ceramista aparecen en las tapas (pagadasa buen precio por cierto), ya que no interesa la obra-en-si, sino el apuntalar un cachet. Toda esta marafia maldita ha vaciado absolutamente de filosofia al arte de la actualidad, y el artista, que otrora fue el profeta y el vate del futuro, ha llegado a ser un mero apéndice de la venta, al servicio deintereses empresarios, politicos u otros igualmente subalternos. Vulgaridad, superficialidad, publicidad, mentalidad Kitsch, son las caracteristicas sobresalientes de la enorme mayoria de los llamados “artistas” en la actualidad. Lo mas repugnante de ellos es su servilismo ante los reclamos del “sistema”, del cual, por otra parte, no son sino un subproducto. La decadencia cultural actual es pavorosa. Nadie ya quiere estudiar; todos ansian “salir a la palestra”, prematuramente, a ganar premios, a tomar parte en salones, concursos, exposiciones, Mayor decadencia que ésta, no la ha habido jams. Hasta hace apenas unas cuantas décadas el artista serio era a la vez filosofo. Frecuentaba poetas y escritores (Picasso, Rodin). Poseia claves del saber esencial que le permitian conocer y vaticinar acerca de los mas importantes problemas desu tiempo. Se comprometia politica y coherentemente. A la version artistica del “yuppie” de hoy jqué le podriamos pedir, si ni siquiera es capaz de declarar el sentido de su propia obra? Casi todos ellos proceden “desde fuera hacia dentro”: es decir que copian, imitan, plagian, absorben del medio lo que les conviene, conuna falta de escrtipulos y de ética nunca vista. Este vaciamiento 79intelectual es coherente con la etapa que vive la Humanidad decadente de hoy. Es el correlato en arte del “sdlvese quien pueda”. Lo demas: Valores, Principios, Ideas, todo eso es rubbish para ellos. El decadentismo en cuanto a los Valores que experimenta la ceramica actuales innegable y causa pavor. Las mentes obcecadas y estrechamente inmersas en su mar de intereses dinerarios 0 “yoistas” no lo perciben: esto es comprensible, pues si percibieran en su real magnitud esta transgresién césmica, ese uso subalterno de los Valores, bienes y categorias culturales que nos legé la Humanidad después de cincuenta y mas siglos de lento trabajo ascendente, duramente conquistado, si asi lo percibieran (repetimos) ipso facto se sustraerian de su inmersién y subalternismo. Los primitivos ceramistas, y los antiguos (chinos, orientales, africanos, hindues, indigenas americanos), “oficiaban” al hacer y atin hoy a orillas del Orinoco, 0 en las selvas del Matto Grosso, 0 en las margenes del Amazonas, los pocos supérstites culturales que no han sido diezmados por la voracidad del explotador y depredador, ofician cuando hacen un vaso; ofician y contemplan cuando hornean; ofician y reverencian cuando destapan la hornallay extraen la maravilla. El asombro (thaumathia aristotélica) acompaiia al mas humilde vaso, que surge a la vida, limpido, de manos sanas, en su sublime sencillez,en medio de una total carencia de comodidades y recursos econémicos, pero con el alma y lamenteimbuidas de dimensionalidades que el rastrerismo de la cotidianidad “occidental” no puede siquiera sospechar. 80CAP{TULO 11 LA CERAMICA ESCULTORICA O DE FIGURAS En el Capitulo “La Cerdinica: ;Evolutiva o Involutiva?”, ya se habl6 de los origenes precisos de nuestro arte escult6rico, en barro crudo, a fines del Paleolitico Superior, hacia el 18.000 a.C. Posteriormente, aproximadamente desde el 6000 a.C., retomamos contacto nuevamente con la ceramica de figuras, en el Egipto predinastico. Pero aqui ya se da el arte ceramico del modelado sobre otras bases, aunque nose pierde del todo el cord6n umbilical que enlaza ambos hitos histéricos arqueolégicos, pues un mismo hilo conductor en lo técnico y en las formas permite deducir derivaciones y filiaciones: ya sabemos que la ceramica no se descubre sino que se inventa, lo cual permite suponer que esta maravillosa invenci6n surgié en un solo centro de irradiacién cultural desde el cual se difundié hacia muy diversos territorios (aunque no descartamos la posibilidad de varios focos de convergencia cultural). Las nuevas bases sobre las que ya se asienta la escultura ceramica arcaica del 6000 y 5000 a.C. en el antiguo Egipto son la profesionalidad por un lado, que presuponia la coccién en un horno ceramico (ya no dentro del fogén u hornalla doméstica), y la dedicaci6n de un grupo de hombres a este tipo de actividad, tan compleja por cierto, pues requeria busqueda y prospeccién de arcillas aptas, amasado, mezcla con adecuados antiplasticos, fabricacion de hornos aptos para alcanzar temperaturas de unos 900°C, anejado del combustible (lena), y, en periodos mas recientes, conocimientos y experimentaci6n con engobes y pigmentos hasta Hegar, hacia el 5000 a.C., a las primeras cubiertas vitreas de color 81turquesa. Ademias, este tipo de actividad ceramica requeria de un intrincado y bastante complejo sistema social y religioso, pues la demanda se dirigia a suplir necesidades de ese caracter. Nunca insistiremos bastante hasta que se comprenda la verdad arqueolégicamente confirmada de la preexistencia de la ceramica esotérica y mistica con respecto a la utilitaria, que surgié mucho después. Es probable que los primeros ceramistas-escultores que suplian los encargos de los templos integraran clanes de artesanos- sacerdotes adscriptos a esos templos, pues para realizar sus obras se exigia todo un complejo ritual de iniciacién y purificacién previa. Dificilmente un artesano lego pudiera consagrarse a este tipo de actividad. La artesania alfarera funcional surge muchos siglos después, cuando el aumento de la poblacién en las ciudades capitales de los Imperios y cierto relativo bienestar derivado dela agricultura plante6 la necesidad de disponer de vasijas de todo tipo, ya sea para guardar s6lidos como liquidos (granos, semillas, agua, vino, aceite, etc.). Esta laicizacion de la ceramica se da aproximadamente hacia el 3000 a.C., es decir, en fechas. relativamenterecientes. Alrededor de esa fecha ya existenalfareros “no iniciados”, al igual que también aparecen escribas de oficio pero sin iniciacién, cuyos errores y descuidos al confeccionar los. papiros revelan su ignorancia respecto del sentido profundo de los textos que transcribian mecanicamente. La ceramica de intencién magica se da desde milenios antes: amuletos, collares, pendientes, brazaletes, anillos. Al hablar de figuras nos referimos concretamente a los modelajes que, por su tamano y elaboracién, ya meceren el apelativo de escultura. Para que ésta pueda denominarse de ese modo, es preciso—ademas— que preexista un uso publico y colectivo de la figura cerémica, y que ya se halle aceptado e integrado con las pautas de la sociedad dentro de la cual se da, ya se trate de un uso para el templo o bien de caracter funerario, o también un uso urbano, laico, como se dio en épocas posteriores (la escultura griega por ejemplo). Tratemos ahora de profundizar dentro de los origenes precisos de la escultura egipcia, a fin de dilucidar su sentido y horizonte referencial, pues no son los aspectos hist6ricos sino los mistico- esotéricos los que nos preocupan en este libro. En el Libro de los Muertos, cuyas primeras redacciones en jeroglificos egipcios datan desde el 4500 a.C. aproximadamente, y 82su versién mas 0 menos definitiva del ano 3333 a.C., hallamos abundantes elementos que nos permitiran deducir una teoria bien fundamentada acerca del origen de la actividad escult6ricaenesos remotos tiempos. Representacién egipcia de Jnum (divinidad alfarera acompanante de Ptah). Modela a un hombre sobre la torneta junto con su Doble o Ka. Hathor a su Jado le da vida meaiante e] Lazo de Vida o Ankh (simbolo del que surgié la cruz cristiana), Segtin la mistica egipcia reflejada en dicho libro sacro y venerando, todo hombre posee un doble o Ka, en latin spectrum y en griego éidolor. Este Ka se halla constuituido por una sustancia tenue y casi incorpérea, que podria denominarse “personalidad abstracta”, poseedora de todos los atributos del sujeto del que es emanaciOn. Este “Doble” era capaz de desintegrarse del cuerpo del individuo que reproducia, trasladarse de un sitio a otro, y luego volver al mismo sujeto. Pero el Ka no desaparecia con la muerte, ni abandonaba al difunto, pues en un texto se dice que “el difunto se halla feliz con su Ka”, el que se une con su cuerpo en la camara sepulcral y lo acompafia siempre. Este Ka moraba en la estatua 0 efigie del muerto, por cuya raz6n se reproducia la figura del difunto en arcilla 0 piedra, a fin de que el Ka no sealejara de él. El Ka era capaz de recibir alimentos y ofrendas: una de las que le eran mas gratas era el incienso, que se quemaba en adecuados incensarios de terracota.Existia adscriptoa los templos un clan denominado “sacerdotes de Ka”, encargado de recibir y encaminar las ofrendas que en realidad se destinaban al Doble del difunto (Ka). Los servicios religiosos que se celebraban en capillas especiales tenian por destino agradar al Ka. Resabios de todas estas costumbres sepulcrales 0 funerarias egipcias persisten atin en la religion catolica (misa de cuerpo presente; incensario; funeral; flores sepulcrales en los aniversarios). Los dibujos o pinturas que existian en las paredes de las camaras sepulcrales también tenian por destino aplacar al Ka, para que el difunto no sufriera. Laescultura, tal como se la entendiéa partir de entonces, como reproducci6n de la imagen, efigie o cuerpo del muerto, tuvo asi un origen esotérico, basado enel culto delos muertos. Posteriormente, cuando advieneel cristianismo, el anterior Ka benéfico que habitaba la tumba pero podia salir de ellay regresar, pasa a ser considerado y denominado “demonio”, y asume un sentido maligno y condenable el trato con Un texto de la Dinastia XVIII (hacia el 1580 a.C.) pone en boca de un Ka las siguientes palabras: “Que los dioses me concedan el entrar y salir de mi tumba...; que yo beba agua cada dia...; que me den pan y flores de la estacién...; que mi alma se pose sobre las ramas...; que yo tenga mi boca y pueda hablar con ella...; que me dirija al cielo, descienda en la tierra; que jamdas se me cierre el camino y nunca me hagan lo que mi alina aborrece, que mi alma no esté aprisionada...; que are mis tierras, que llegue al campo de paz, que alguien acuda a imi con vasijas de cerveza, tortas y pan...; yo soy el Ka del profeta Amst”. Como se echa de ver, toda la estatuaria egipcia (de la cual deriv6 luego la cretense, la griega y, a través de ella, la romana y al fin la nuestra) se basaba en la idea de que el Ka moraba o habitaba en la estatua del difunto, y esa es la raz6n de la proliferacion y abundancia de estatuas de todo tipo, reproduciendo la imagen de personajes histéricos reales, obien sus alegorias animales, totémicas y dinasticas. Esas figuras eran asiento del Doble 0 Ka, por lo cual se las cuidaba y reverenciaba escrupulosamente. Las familias pobres mandaban hacer efigies 0 estuillas de sus difuntos pero de tamafio mas pequeno, de acuerdo con sus posibilidades. Se las hacia de terracota, en casos también de piedra. Esotéricamente, y desde hace por lo menos 5000 afos, tal vez mas, una escultura era el “Doble” de un difunto, asiento desu Espectro, que los antiguos 84denominaban Ka. La costumbre cristiana de los cementerios actuales, de colocar fotografias del difunto en su tumba, 0 (hasta hace pocas décadas) estatuas alusivas, no tiene otro origen. Como vemos, todas las religiones, atin las mas disimiles en apariencia, tienen un origen y un sentido comtin y compartido, ya sea que lo reconozcan 0 no sus ministros. De alli la propensién a modelar cabezas, cuerpos y figura humana a lo largo de toda la historia de Ja escultura. La escultura griega, que no fue sino derivacin de la egipcia, demuestra su filiacién precisamente en el hecho de que se ocup6 casi exclusivamente de modelar la figura humana y la animal, al igual que en Egipto. Cabezas, torsos, miembros, médulos escultéricos fueron copiados de los existentes en el gran pais del Nilo, pero ignorando su profundo sentido esotérico, situacion que perdura hasta la actualidad en la escultura mundial. Taller de escultura: Egipto, afio 2600 a.C. Relieve en piedra. Obsérvense las posturas corporales de los escultores,Una escultura era, pues, el sprectruin del difunto (en griego éidolon), y era reverenciada al igual que él puesto que “algo” suyo entraba y permanecia en ella. Destruir una escultura o figurilla constituia un sacrilegio, pues perturbaba la paz y el silencio que eran atributos de la vida en el “mas alla”. La idea de la muerte como duplicado de la vida late detras de toda obra de tipo escult6rico, y es su causa explicativa. La paz que atin reina en los cementerios no tiene otra raz6n ni origen. Seguin la filosofia indigena americana, nuestro Doble o Sombra se presenta con la apariencia deun animal, visible en estados especiales de nuestra conciencia. Terracota de Tiatilco (México precolombi- no): afio 300 aC. 86CAPITULO 12 POETICA-ESTETICA: LOS “CUATRO JARDINES” Eftistamcreé una cultura profunda y poética, soberanamente naturista y, sobre todo, humana, que perdur6 ocho y mas siglos, y que, en sus secuelas rec6nditas, se halla todavia actuante en enorme cantidad de “arrastres” desconocidos por la mayoria de nosotros, denegados por el “sistema” actual represivista, declaradamente antidrabe, pero no por ello menos vigentes, Hasta las “bombachas” camperas que usaba el gaucho de nuestras Evidente alusién a la Mistica del Numero Cuatro. Plato con lustres rabes (afio 1400 @.C,), cultura istémica (Valencia)pampas son de indudable origen arabe, asi como su sombrero, aficion al caballo, arneses, costumbres er6ticas, anhelos de vacio y de espacios abiertos, de cielo, noche y -sobre todo- de libertad sin ataduras. Para los arabes, el campo circular que describe un vaso 0 vasija se halla en ciernes dividido en cuatro partes, denominadas Los Cuatro JARDINEs. Estos describen una continuidad sin fin, una sucesi6n mistica altamente significante y simb6licamente riquisima. Su profundidad se enraiza en la teoria de los “cuatro principios esenciales o filos6ficos”, de arcaica tradicién, cuyos fundamentos ya se establecieron originalmente en la cultura criptica de las Piramides, pasando luego desde alli a las posteriores zonas de influencia greco-egipcia. Los Cuatro Jardines son: el Jardin del Coraz6n; el Jardin del Alma; el Jardin del Espiritu; y el Jardin de la Esencia. La circularidad del vaso ceramico representa y simboliza esa sucesin mistica: cualquiera de dichos Jardines comienza en cual- quier punto del campo rotundo de la base, o en el espacio lateral de todo vaso circular, en su cuello 0 en su boca. Todo vaso 0 espacio cuadrado equivaleal circulo, pues no es sino suinscripci6n geométrica. El JARDIN DEL Corazon representa el cuerpo, materia mistica que es base o sede de diversos tipos de sustancia 0 tropos energéticos que constituyen nuestra personalidad fisica 0 visible. Este Jardin es sede y simbolo de los 6rganos vitales, de los sentidos, de los afectos, del nivel de piel, de la sensibilidad corporal y sus bienes, compartidos con la Naturaleza vegetal y animal. Representa el principio Tierra de los antiguos filésofos. El JARDIN DEL ALMA se refiere a un tipo de sustancia leve que anima el cuerpo y le da la necesaria energia vital y sensitiva. Esta compuesto por un tipo de emanaci6n tenue pero densa, espectral, que deja su senal evasiva en el aura 0 espectro individual, visible para algunos seres dotados 0 especializados. Es sede de la vida o energia animans. Simboliza el principio Acua, dela filosofia antigua. El Jarpin pet Esrizitu representa las facultades superiores del ser humano, concretadas en la intuicién genérica, en la capacidad de “ver” con el Ojo profundo (el Tercer Ojo), de “leer dentro de ” (intuslegere). Constituye un campo energético invisible, formado por un tipo de energia sutilisima extremadamente leve e inasible. 88El espiritu “ve” y al mismo tiempo “tiende” o intenta: es ambivalente. Ademés, se halla conectado por vias misteriosas con otros espiritus, con los que puede comunicarse universalmente. Representa el principio Aire de la eterna filosofia. EI JARDIN DELA EseNcia aludea lo trascendente, a las entidades, ideaciones causales, universales 0 no inmanentes que exceden nuestra capacidad de abarcar 0 “comprehender”. Sdélo por sucesivas y lentas aproximaciones graduales y pasos iniciaticos podremos reconocer a la distancia algtin leve reflejo de dichas Superrealidades: es la “Forma que se refleja en multiples espejos” (Geber). Esta simbolizado por el principio FuEco de los antiguos sapientes. La costumbre de colocar flores en un “vaso para flores” 0 florero tuvo su origen en esta mistica: las flores son el mejor simbolo de la Esencia, y constituyen un Jardin espiritual reminiscente. La flor de la Rosa, por ejemplo, para los orientales, era un mandala (diagrama simb6lico que se usa para concentrarse durante la meditacién y como ayuda para la Iluminacién). La contemplacién serena y prolongada de una rosa provoca el Despertar, de alli su uso y presencia en toda casa. En toda la ceramica islamica vemos representacionesrealizadas mediante dibujos coloreados con 6xidoso pigmentos, generalmente bajo esmalte transparente, a veces con lustres, referentes a escenas quealudena losavatares de la vida cotidiana, los quecon frecuencia transcurren precisamente en jardines floridos, junto a fuentes, rios, manantiales 0 vertederos del mas precioso don del cielo: el Agua. Momentos bucdlicos, 0 amorosos, 0 escenas de viajes, instrumentos musicales ojuglares, cancioneros, palacios, animales retozando, aves, florituras, parejas de amantes, alusiones al suefio oalensueno, paisajes, todo ello surge del Jardin del Coraz6n, 0 del mundo delosensible, que constituye el paso inicial en el Despertar, 0 sea en el largo proceso de antropomorfizacién, 0 ascenso en las gradaciones de lo numinoso. Frases del Coran, o de otros libros sacros, dibujadas primorosamente con oro, ocon lustres dorados de nitrato de plata, 0 cobrizos de sulfato de cobre, aluden a los otros Jardines, a las otras trascendencias mas sutiles, comprensibles tan s6lo por otras mentes que se hallan en estadios superiores de la videncia. El pueblo, en general, no se hallaba capacitado para poder leer dichas escrituras, inteligibles sdlo para los letrados (el 99 por 89ciento de la poblaci6n era analfabeta, pero vivia felizy sin poluci6n ambiental ni alimenticia). Pesea no hallarse capacitada para poder leer las escrituras sacras, la poblacién sin embargo las aceptada y acataba en caracter de “arabescos” ornamentales. Todo decorado ceramico, en general, ha sufrido un largo proceso descendente o involutivo: tuvo su punto de partida en una lectura sapiencial, en una frase sacra, de escritura jeroglifica o bien alfabética. Con el transcurso del tiempo se pierde la memoria originaria, se olvida la clave, el sentido profundo de esa frase, que pasa asia la categoria de simple guarda, greca u ornamento estereotipado (“arabesco” en la cultura islamica). Ello ha sucedido en todas las culturas, incluidas las indigenas americanas. Esta division cuatripartita del espacio esqueyomorficose refleja en toda la decoracién arabe: mosaicos, muebles, arquitectura, relieves, frentes, frisos, artesonados, ornamentos, a través del octégono, simbolo mistico basado en el giro de dos cuadrados perfectos. Dichos cuadrados, precisamente, aluden a los cuatro Tetramistica drabe, El Cuatro en giro pasa a Ocho, y luego a sus miiltiplos: 16, 20, 32, etc. Dos Iniciados 0 Adeptos platicando en ef Jardin de la Videncia. Afio 1200.C. (Kashan, antiguo Irén). 90Jardines Esotéricos, que al girar describen la forma perfecta, que es el Circulo, simbolo del cosmos donde coinciden el espacio y el tiempo. Demas esta decir que el vaso y el circulo representan la misma entidad césmica universal. Mucho distaban los decoradores arabes de entender esta clave mistica en forma dogmatica. Al contrario, si bien en los vasos predomina la reparticién cuddruple del espacio, y la cuatripartita enel esquema subyacente, con todo, abundan esquemas unitarios (unsolo motivo ornamental), o duales (dos motivos), aunque para una mirada de “entendido” siempre se percibe la cuatriparticion espacial latente. Debemos aclarar que, con el tiempo, y a través de la evoluci6n interna de la cultura, segtin las épocas y los paises, 0 las influencias externas debidas al peso cultural de otros focos potentes (como el chino, o el hindu, por ejemplo), esta cuatriparticién espacial se desmemoriza; en casos el mismo decorador o artista desconocia su sentido mistico, ya que al oficiar o hacer se recurria frecuentemente a mano de obra contratada, no iniciada, lo cual a su vez ha sido determinado por la necesidad de suplir demandas de mercados crecientes: la cantidad siempre conspira contra la cualidad. Pensemos que, mientras la ceramica islamica llegaba a su apogeo y al colmo de sus técnicas, hacia los siglos 11, 12 y 13 de nuestra era, nada similar existia todavia en Europa, ni por asomo, donde practicamente no habia ceramica salvoburda terracota utilitaria. Precisamente la poderosa influencia cultural islamica, que entré en Europa procedente del Sur de Espafia,a través de los califatos florecientes de Cordoba y Granada, fue la encargada de hacer renaceren toda Europa el Arte Ceramico, que habia llegado a cumbres elevadas en la época griega y romana, pero que bajo la cultura cristiana fue relegado a un plano inferior, ya que el cristianismo primitivo de la baja Edad Media menospreciaba la tierra, el barro, como un elemento inferior (ab infernis), digno dealmas innobles y oficio de menesterosos (de esta lacra 0 estigma impuesto por los primitivos cristianos, nuestro arte atin no ha podido desembarazarse del todo, pues tanto pintura como escultura atin hoy son consideradas de mas elevado nivel). Los arabes, por el contrario, si algo adoraban era el trabajo con barro, 0 el rodearse de vasijas, anforas, baldosas y relieves ceramicos, con los que revestian los frentes de sus palacios, sus fuentes, mezquitas y minaretes. Toda su cultura fue “terrestre” 91(hallaban el paraiso en la tierra),a diferencia dela cultura cristiana, que prohibid el uso de calices y patenas de barro, pues consideraba a nuestro material-madre como algo subalterno o inferior. El represivismo erdtico siempre se halla ligado a la represion anti- arcillosa; mientras que las culturas no represivistas (arabes, indigenas, orientales), se caracterizan por su amor hacia el arte cerdmico en todas sus manifestaciones. Es que el barro simboliza el nivel de piel, la aceptacion del propio cuerpo y del “otro” como tal. Nada hay mas desrepresivizador que el darse un buenbanio de barro, en forma grupal y sin ropas. Descubriremos asi los Cuatro Jardines sapienciales, consistentes en reconocer y aceptar la piel, el corazon, el alma sensitiva, los afectos y su licitud, asi como las dimensiones intuitivistas que radican en el “aire” o espiritu que nos alienta. Todo vaso en realidad esta constituido por “aire”, vacio 0 espacio; es el no-ser que determina al “ser”; la “posibilidad de” como causal de la entidad concreta. Un vaso no es solamente un “vaso”: para los sapientes, los videntes y los arcaicos milenarios que se embarraban cada dia para oficiar (no para lucrar), la vasija constituia tanto al hacerla como al usarla un Simbolo césmico universal, la circularidad perfecta cuyas dimensiones de profundidad s6lo los iniciados son capaces de entrever. Una cultura materializada y rastrera como lo es la nuestra , interesada e individualista, ;qué podra ver o intuir en el acto de contemplar una vasija? Ni siquiera se es capaz ya de “contemplar” durante unos minutos un vaso: apenas lo podremos comprar, tener, poseer. Nunca la Humanidad habia conocido antes una etapa tal de rastrerismo cultural y espiritual como la de muestra época. Debemos aprender a “ver” en los motivos ornamentales de la ceramica islamica. En ocasiones aparece un pajaro ocupando todo el campo espacial de un plato, por ejemplo. Pero no debemos dejarnos engafiar por una mirada superficial primeriza. La secundaridad es necesaria para “saber ver’: entre las alas (dos Jardines o campos espaciales), queda abierto un tercer campo que ocupara la cabeza del ave; mientras que el cuarto campo 0 Jardin lo ocupara el espacio inferior donde se dibujan las patas. Prescindiendo de cuello y patas, quedan igualmente cuatro cam- pos o Jardines: dos masas coloreadas para ambas alas, y dos campos vacuos entre ellas (uno inferior y otro superior), que 92configuran los restantes Jardines. Cuando no es el dibujo, son cuatro asas de agarre las determinantes de la cuatripartici6n. El Cuatro, o el Ocho, que es su primer multiplo mas simple; 0 bien otros multiplos del mismo, aludiran siempre, en la ceramica arabe, a esta divisién cuatripartita del campo espacial en los vasos. Esto nos indica que el recuerdo de una tradicién mistica milenaria no se pierde; que se conserva en forma criptica o figurada; en ocasiones se evidencia que dicha cuatripartici6n es consciente; en casos semiolvidada aunque incorporada al acervo cultural. Lo latente siempre esta actuante, y lo inconsciente tiene la posibilidad de volver al plano de la conciencia reflexiva. El ser y elno-ser se implican, dependen y se determinan reciprocamente. Representacién geométrica de los Cuatro Jardines y su filosofia. Cultura islamica. Mesopotamia, afio 900 d.C. Decorado con lustres drabes. 93CAPITULO 13 LA FORMULA ALQUI{MICA La verdadera realidad no es la que vemos con los ojos: ellos s6lo nos dan una imagen aparencial que no es por cierto la esencia. Unicamente lo invisible nos puede dar la clave de una entidad; lo visible es engafoso si nos quedamos solamente dentro de esa superficialidad periférica. Esta es una de las claves de Ia ciencia esotérica, plenamente coincidente, por cierto, con las ciencias dela actualidad. La estructura cristalografica, molecular y atémica de la materiasenosescapairremisiblementesi pretendiéramos captar esa realidad con el 6rgano de la vision. No debemos extrafarnos, pues, de que los antiguos hayan descubierto el relativismo de las sensaciones visuales (los colores no existen en la realidad; sdlo se trata de diversas longitudes de onda que nuestro sistema percep- tual capta y resuelve de esa manera). Todo lo visible, pues, es simbolo de lo invisible, donde se halla la auténtica Realidad. El mundo aparencial es, por tanto, un Camino para aproximarnos a suprarrealidades. La matematica, la quimica, la fisica, la astronomia, etc., bien enfocadas,sonsenderos del Despertar. Ellasnos permitiranacceder a realidades que no podriamos captar con los sentidos. Por ello Arist6teles definea la “forma” como entelékheia protes sématu fisikti: que podriamos traducir como “prima energia actuante del cuerpo fisico”, o sea que la interpreta como principio sustancial determinante y activo. Cuando en arte se habla de “forma”, en realidad se hace un uso incorrecto del término. La verdadera forma filos6fica se corresponde mas bien con el concepto artistico de “estructura”. La formano se ve;seintuye. Lo que vemos con los ojos son imagenes visuales; y, con otros 6rganos percibimos 94imagenes tactiles, o auditivas. La “forma”, por consiguiente, es la clave que hace del ser lo que es. Descubrir la clave es conocer la forma. “Saber” es conocer y dilucidar la forma, no el aspecto aparencial. Se dice que Pitagoras (siglo VI a.C.) estudié veinte afios con los sacerdotes de Egipto. De alli trajo el germen de la ciencia esotérica a Grecia y, con ello, a la ignorante Europa, que siempre (antes como ahora) bebié de todo el mundo mientras lo rapifiaba. Para él, la clave mistica del universo era el Numero. Quien dominara la matematica conoceria el Gran Secreto Universal, las ciencias, y llegaria al Saber. La realidad, para los pitagoricos, no es percep- tible por los sentidos. Su clave es numérica, y solo el Namero permite desentraniar la Naturaleza, el cosmos, interpretary realizar el arte. La magia numérica posee el Secreto del universo. Somdé = séma, decia (“cuerpo = tumba”). Lo corp6reo es engafioso, falso, ilusorio. La realidad Ultima es otra, captable numéricamente. El Numero es la Forma, y toda ciencia se reduce a descubrir la clave numérica. Los pitag6ricos crearon una “aritmosofia” esotérica que perdura oculta hasta nuestros dias, aunque ha inspirado toda la ciencia posterior a su muerte. El Numero perfecto para él es la Década, suma de los cuatro primeros ntimeros de la escala (1 + 2 +3 +4), y clave de toda formula. Sin duda Pitagoras aprendi6 de los sacerdotes-sabios de Egipto los misterios numéricos y teoaritméticos. Los descubrimientos més recientes han puesto en claro los increfbles conocimientos de matematicas que posefan los egipcios, y su aplicacién a la astronomia, arquitectura, geometria, etc. Ecuaciones complicadi- simas eran conocidasy aplicadas por los egipcios, cuyas piramides y templos eran a la vez laboratorios alquimicos y observatorios astronémicos. Tan abrumadoras son las pruebas que se han acu- mulado acerca del desarrollo tan profundo de los conocimientos egipcios, que no nos detendremos mas en esto. La bibliografia reciente es enorme, y s6lo un ignorante podria desconfiar de estas conclusiones aceptadas ya en todo el mundo, aunque no hallemos todavia una explicacién aceptable para nuestra limitada comprensi6n europeoide. El Numero 10 es simbolo de la “materia universal” y clave mateméatica del Todo. Se halla conformado por el 1,que representa la Unidad; por el 2, la Dualidad dialéctica de la eterna ley de los 95contrarios (Yang y Yin en filosofia china); el ntimero 3, que significa la Trinidad mistica, clave del universo; y el 4, simbolo casmico a través de la doctrina de los Cuatro Elementos, aceptada universalmente por todas las culturas, desde el lejano Oriente hasta la América precolombina. Sumando el “uno” y el “cero” se Mega nuevamente a la Unidad primordial 0 “quintaesencia”. Esta “filosofia”’, de innegable origen egipcio, esta en la base de toda la ciencia y el arte griego posterior; oriental, islamico y,a través delos arabes, amamanté la incipiente ciencia europea de finales de la Edad Media, en que Europa se debatia con su ignorancia y oscurantismo. De esta filosofia deriva la palabra “forma” y su diminutivo “formula”, que, traducida, seria “formita”. Sabemos que la alquimia existié en el antiguo Egipto ya desde 3000 afos antes de nuestra Era, y muy posiblemente, en modalidades primerizas, desde el afio 5000 a.C. Lo atestiguan diversos restos arqueolégicos que, como los amuletos de pasta egipcia, requerian conocimientos y una larga tradicion alquimica preexistente. La balanza, por ejemplo, tal vez el instrumento mas importante en toda la historia de la ciencia, y que atin no tiene monumentoni calle quelaconmemore, aparece enlosmasantiguos papiros y grabados del Egipto faraénico. La existencia de la balanza, tan reverenciada al punto de que se hallaba custodiada por divinidades (segtin esos dibujos y relieves), atestigua que la pesada constitufa un importante elemento de la ciencia y cosmovisi6n egipcias. Pero tengamos presente que una balanza es Papiro egipcio con representacion de la balanza mistico- alquimica. Thot (con cabeza de ibis) lleva el registro. Anubis (con cabeza de chacal) es el guardian de la fidelidad de la pesada. 96un instrumento no cualitativo, sino cuantitativo, pues opera exclusivamente con relaciones numéricas, comparando pesos a través de medidas. Ello no seria posible sin un sistema numérico y aritmético desarrollado. La palabra célctlts, en latin, significa “piedra”. Su derivacién proviene de que, por aquellos tiempos, se utilizaba piedras, de peso especifico determinado, a fin de poder pesar. Dealli proviene nuestro verbo “calcular”. Calculos numéricos y pesadas se hacian usando piedras, claro que contrastadas con piedras-patr6n, cuyo peso especifico era conocido, de lo contrario elerrorseria maytisculo (no pesa lo mismo un basalto que una calcita, por ejemplo, para un mismo tamafo o volumen). Las artes del fuego: cerémica y metalurgia, requerian exactas pesadas a fin de lograr mezclas de materiales diferentes en exactas cantidades, de lo contrario el resultado esperado no se daria. La fusién del cobre, el proceso dela fabricaci6n del vidrio, las mezclas para obtener las famosas pastas egipcias, mas tarde los esmaltes de ceramica, requerian exactas pesadas, de lo contrario la fusion de lo mezclado no se realizaria. Ello llev6 a descubrir la clave o “forma” numéricamente expresable que determinara las cantidades proporcionales de mezcla de dos o mas componentes. La “clave” se identific6 con la palabra “forma”, que no es sino su traduccion al latin, pues en esa lengua y en arabe nos han llegado la mayoria de los textos antiguos de alquimia, traducidos a su vez del griego, del hebreo, el siriaco, el copto. Nos referimos, por supuesto, a los escasos manuscritos que escaparon delachamusquinao quemaz6n que la intolerancia de los primitivos cristianos realiz6 en la Biblioteca de Alejandria primero, y en todas las ciudades de Oriente después, durante las “santas” Cruzadas. (“Hay que quemar para que no se sepa...”, pensaban). Descubierta la “forma”, resultaba luego facil el repetir la experiencia, la aleacion, el vidrio, el esmalte, la pasta vitrea denominada “egipcia”. La alquimia medieval reemplaz6 la palabra latina “forma”, mas antigua, por su diminutivo formula, que significa “formita” 0 “formula abreviada”. Ello obedece a la necesidad practica de escribir, sin lujo de explicaciones alquimicas, tan sdlo las cantidades con que se debian incluir los componentes de la mezcla, ya sea esmalte o vidrio. Este es, pues, el origen de nuestra tan usada palabra “formula”, derivacién a su vez del 97término filos6fico forma, de evidente raigambre alquimica del bajo latin de la época posthelenistica. Una “formula” es, entonces, la expresiOn numéricamente controlable de un proceso técnico,a fin de obtener un material de caracteristicas deseadas y repetibles. EI Mono cinocéfalo es el animal doble de Thot: inteligencia de Ra o el Sol, "calculador de los afios*. Lleva al Sol y la Luna sobre su cabeza. Modelado con pasta egipcia de color turquesa. Esta sentado al tope del fiel de la balanza. Tan ligada a la ceramica se hallaba la alquimia primitiva, de la cual tal vez nacié, que la etimologia misma de esta palabra evidencia ese origen, es decir, su intima relaci6n con las “artes del Fuego”. “Al-quimia” proviene de la palabra griega khyma: “lo que se funde o derrama”, evidentemente a causa del gran calor. De mas esta decir que, para llegar a la fusion o vitrificacion de una mezcla de materiales, es absolutamente imprescindible la preexistencia del arte ceramico y su instrumento sin el cual no podria existir: el horno. Tradiciones milenarias, a su vez, habran sido necesarias para convertir la simple hornalla primitiva, capaz de alcanzar muy bajas temperaturas (600°), en un horno ceramico cerrado, en el que fuera posible superar los 950° (con picos hasta 1100°C aproximadamente). 98La expresién de una “formula” puede hacerse por medio de la lista de materias primas que entran en la mezcla, expresadas en cualquier medida que permita establecer una relacion cuantitativa y proporcional de las mismas. Por ejemplo, da lo mismo que se exprese la “formula” en gramos, quilogramos, partes propor- cionales, etc. El resultado sera siempre el mismo, sin variacién posible, ya que la Forma 0 Esencia, 0 Clave, es siempre idéntica. Dara lo mismo, por ejemplo, expresar: 100 gramos de feldespato; que 0,100 quilogramos (la relacién proporcional es idéntica). Y si la cuantidad la expresamos en “partes proporcionales” de peso (entiéndase bien, nunca de volumen), igualmente seria lo mismo decir “100 partes de feldespato...” El sistema de medidas asimismo puede ser diferente: podemos dar una misma “formula” en el sistema decimal (gramos, quilogramos, etc.) como en otro sistema de pesos y medidas (libras, onzas, etc.). El resultado sera siempre el mismo si se respeta la misma proporci6n correlativa de componentes. Ello seria imposible si no se conociera la clave 0 Forma, esencia mistica de la alquimia, heredada por la ceramica y todas las artes y ciencias posteriores. Por desgracia, el materialismo europeizante surgido en los ultimos siglos ha hecho olvidar la memoria ancestral de los origenes esotéricos de todas estas claves milenarias, que son la base de la cultura y la ciencia actuales. Cuando, enel calculo de esmaltes, damosla “formula quimica” en moléculas equivalentes, sucede lo propio, ya que éstas se reconvierten en pesos. Por ello nosotros llamamos al calculo molecular “Formula quimica” cuando la composicién se da en moléculas de 6xidos (0 sus fracciones), y “Formula practica’” 0 receta cuando la misma composici6n se da en materiales concretos de mezcla. La palabra receta en realidad es espuria en ceramica, pues proviene de la medicina, de donde surgi6. En latin, récipe significa “recibe 0 toma”, pues asi redactaban los médicos sus prescripciones en la feliz época cuando no existian medicamentos comerciales. “Récipe” se abrevia actualmente en los formularios médicos con dos letras: “Rp.” Pocas “formulas” ceramicas se han conservado, pertenecientes alos milenios del periodo formativo de nuestro arte. El secretismo por un lado llev6a recelarlas en los templos egipcios y del proximo Oriente donde se las guardaba celosamente, en sus bibliotecas. Y por otra parte, pensemos también que un alfarero de torno era a 99analfabeto, no solo en la Antigiiedad, sino hasta bien entrado el presente siglo... Tan s6lo los sacerdotes y los escribas, y algunos Iniciados adscriptosa los templos (los epdptes), queestabana cargo de los talleres que servian en dichos templos-palacios-conventos- bibliotecas-laboratorios, poseian conocimientos jeroglificos suficientes como para descifrar las formulas. Por otra parte, siendo la memoria del hombre primitivo muchas veces superior a la nuestra, la ensefanza se trasmitia mas bien por tradicién que en forma escrita. Esa es una de las bases de todo el esoterismo: la tradicion oral, basada a su vez en una Revelacion inicial.(*) Labarbarie cristiana de los primeros siglos, que llev6 a desollar vivosa sabios “paganos”, a quienes se dejaba morir al Sol ardiente de Alejandria (como hizo San Cirilo con la sapiente Maria la Judia, de Alejandria, hacia el afio 415 d.C.), después de quitarles la piel; luego la intolerancia medieval, todo eso Ilevé a que la ciencia, manuscritos y tradiciones orales egipcias se ocultaran tremen- damente, pues era el tinico modo de salvar la vida. Los manuscritos de la Biblioteca de Alejandria fueron quemados por esos mismos cristianos, cuya intolerancia cons trataba con el aceptacionismo de los griegos, que recibieron de Egipto ciencia y artes, pues hasta la escultura griega es derivacién de la egipcia. Ampliamente lo reconoce Platon, que “algo” conoceria del tema. Todo lo que no fuera literatura cristiana en griego koiné (la lengua del mundo helenistico) fue quemado cuando cayé en manos de cristianos. Formulas, signos jeroglificos, escrituras en copto, siriaco, arameo, eran tenidos por artes demoniacas y destruidos o quemados en la plaza publica. Ya San Agustin -nada menos- (354 al 430 d.C.) justifica la tortura y muerte de los “desearriados”, cuando dice: “los herejes matan las almas de hombres; mientras que las autoridades s6lo torturan sus cuerpos. Ellos causan la muerte eterna y se quejan después cuando las autoridades les hacen sufrir la muerte temporal”. San Jer6nimo, hacia la misma época, adopta idéntica actitud exigiendo la muerte de Vigilancio, por el hecho de negarse a rendir culto a las reliquias de los santos... (1) Recordamos que usamos el término "primitivo" en el sentido de "pristino", "puro’, "natural", "sano", "no contaminado"; no con el sentido peyorativo que el evolucionismo europeo del siglo pasado asigné a ese vocablo. 100Hace varias décadas, se descubrié en el norte de Irak unas tablillas de barro cocido con escrituras en caracteres cuneiformes, del aio 1700 al 1600 a.C. aproximadamente. El hallazgo se hizo en la aldea de Tell’Umar. En esa zona se escribia sobre planchas 0 tablillas de arcilla cruda htiimeda, con un estilete, usando los tipicos caracteres babildnicos. No existiaatin el papelo papiro,como en Egipto. Dichas tablillas, una vez cubiertas con escrituras cuneiformes (ctineus: es “estilete”), eran desecadas al sol ardiente sobre la arena candente, con lo que se endurecian. En pocos casos se horneaban a baja temperatura para que perduraran, de lo contrario al contacto con la humedad se deshacian. Tablilla de arcilla endurecida al sol, escrita en caracteres cuneiformes, Mesopotamia, aito 2500 a.C. Ast fueron escritas las primeras férmulas alquimicas. 101La sorpresa que depararon estas tablillas, consistié en que se considera que contienen la mas antigua formula escrita de un esmalteo cubierta vitrea para ceramica. No es facil interpretar una formula de esos tiempos, ya que la palabra “plomo”, si se refiere al metal en estado puro, alteraria nuestras suposiciones, ya que para componer esmaltes sdlo es posible usar el plomo en estado de 6xido, de carbonato o de sulfuro, como bien lo explicamos en nuestro libro Manual de Esmaltes Cerdmicos. Sin embargo, los antiguos calcinaban plomo con estafio metalicos, o sus minerales, a fin de oxidarlos al aire mientras los mezclaban durante la calcinaci6n. Se obtiene asi una costra amarillenta de plomo-estano oxidados, util para componer esmaltes opacos (maydlica), de color blanco o blanco-amarillento, coloreable si se le agrega otros 6xidos metalicos. Pero dicha mezclano es ensideningunamanera unesmalte: falta anadir cuarzo, queseincluiacomoarena finamente molida; un poco de arcilla blanca, como material flotativo que facilitara la aplicacion y al mismo tiempo agregara la necesaria alumina que estabiliza todo esmalte; ademas cierta cantidad de marmol molido (carbonato de calcio) para hacerlo menos soluble. La formula que aparece en la tablilla como esmalte es un poco disparatada, pues contiene una cantidad exorbitante de “cobre”, suponemos en estado de carbonato, incluido con el mineral malaquita (0 también azurita): el porcentaje prescripto es del 16,63 porciento, lo que daria un esmalte desvitrificado por cristalizacion del 6xido de cobre, y de color negro metalico en vez del verde tipico. Nada tiene que ver esa formula con los esmaltes contemporaneos que aparecen en la zona, de color verde aturquesado, los que apenas contienen un 3 64 por ciento de 6xido de cobre como colorante. El porcentaje de “plomo” que da la formula es muy bajo, si pensamos quese trata de esmaltes pltuimbicos, caracteristicos de la zona: 11,5 por ciento es infimo, mas atin si ese porcentaje de “plomo” se introdujo con el mineral galena, abundante en la region, (que contiene un 86 por ciento del metal), © como cerusa (que contiene un 83 por ciento). O sea que en realidad dicho porcentaje pasado a dxido es menor, algo inferior al 10 por ciento, insuficiente para componer esmaltes pltimbicos. Nos inclinamos a pensar que se trata, en este caso, de una formula de vidrio con plomo, lo que es acorde con la tradicién de los fabricantes de vidrio de la época y el lugar. La formula cuneiforme 102es la siguiente, que nosotros nos hemos preocupado de pasar a porcentaje, para su mejor entendimiento por parte del ceramista de la actualidad: vidrio molido 69,5 cobre 16,6 plomo 115 carb. de calcio 15 salitre 0,9 Aclaramos que, seg tin nuestra opinion (nada dicen los libros en inglés al respecto), el plomo se introducia en esta formula como galena; el cobre como malaquita 0 azurita (ambos carbonatos de cobre hidratados); el carbonato de calcio como mérmol o calcita molidos; y el salitre en su estado natural (nitrato de potasio, abundante en la regién). El vidrio molido, quees labase dela formula, derivade las muy anteriores formulas egipcias de milenaria antigiiedad. Egipto fue especialista en pastas vitreas, vidrios para cuentas de collar y adornos funerarios. Desde el 5000 a.C. existenen el antiguo Egipto cubiertas vitreas de color turquesa y pastas egipcias, cuya composici6n es similar a la del vidrio posterior. Como lo hemos demostrado en nuestro libro antes mencionado, su origen es bien simple: basta con mezclar, en debidas cantidades (numéricamente proporcionadas) arena del desierto (cuarzo finamente molido) con carbonatos de sodio y de cobre para obtener esmaltes o cubiertas turquesas; 0 ademas con borax para preparar vidrios de mas baja temperatura de fusi6n: 850°C. Los vidrios egipcios y orientales eran mezclas fritadas en un crisol, a unos mil grados centigrados, que daban por resultado un fundido vitreo cuya composicion quimica era la de un “silicato y borato de sodio”,o de sodio y potasio. La misma composiciOn (0 muy similar pues es derivacion de las viejas formulas egipcias) tenia el vidrio del proximo Oriente, al que alude la f6érmula que acabamos de proporcionar. Su temperatura de fusién no sobrepasaba los 850°C. Es sabido que, a fin de mejorar las propiedades de todo vidrio, en cuanto a color, elasticidad, resistencia y transparencia, se le agrega un poco de plomo, lo que modernamente se denomina “cristal”. Un esmalte con casi 70 por ciento de vidrio molido, sumamente alcalino, seria 103de muy dificultosa aplicacién, muy soluble y produciria afloraciones blancuzcas. Los hemos probado y no sirven para esmaltar ceramicas, salvo que lleven altos porcentajes de arcilla (no menos del 20%), para insolubilizar el exceso de alcalis, evitar la floculaci6n y la sedimentaci6n del esmalte. Ver al respecto enel Tomo 2 de nuestro libro antes mencionado, Capitulo 10, los apartados referentesa “Esmaltesalcalinos puros (para turquesas)”; “Boratos de sodio”; “Borosilicatos de sodio”. Como conclusi6n, creemos que en este caso no se trata de una verdadera formula de esmalte ceramico pltimbico, sino de una composici6n de vidrio, 0 un “mazacote” o base para conglutinar y hacer con ella figuras de collar, amuletos, etc., mezclandolos y empastandolos conarcilla y otros aglutinantes. Las formulas mas antiguas de vidrios comunes prescriben un 70 por ciento de silice (cuarzo en polvo fino, o arena molida); 15 por ciento de “sosa” o carbonato de sodio natural (hidratado); 13 por ciento decal (carbonato de calcio); 2 por ciento de alumina incluida como arcilla blanca 0 caolin. Con todo, repetimos que los vidrios primitivos, de mas baja temperatura de fusién, eran mezclas de borax, carbonato de sodio, y cuarzo o arena, finamente molido todo y calcinado en un crisol de arcilla blanca. Una vez fundida la mezcla, estaba fabricado el vidrio, listo para tallarlo 0 fundirlo nuevamente para el soplado, que aparece muy posteriormente con la técnica de hacer frascos y botellas de colores. Ya desde los 850°C es posible hacer fritas (y vidrios 0 esmaltes) consistentes en borosilicatos de sodio, temperatura que puede descender cien grados cuando el vidrio ya ha sido fritado antes (en su segunda fusion la temperatura baja). Si se le agrega cal, para mejorar la resistencia y cualidades del vidrio 0 esmalte, nos acercamos ya a los mil 6 950 grados. Agregando 6xido de estafio, al 12 por ciento, se obtiene un vidrio 0 esmalte blanco. Las cubiertas arabes blancas de mayélica, al igual que las transparentes para colorear de turquesa, como se induce por la formula ya dada en caracteres cuneiformes, eran alcalinas, 0 alcalinas-boracicas, con muy poco plomo (10a 11 por ciento). Eso aseguraba blancura, pues exceso de plomo con estario dacremao amarillento, mientras que con b6rax produce un blanco puro. Es curiosa la formula que aparece en un viejo formulario espaiiol de origen arabe, casi igual a la que da Cipriano Piccolpasso 104ensu obra ! Tre Libri dell’Arte del Vasaio, escrita hacia el 1548 6 1550 d.C., prueba de que la mayélica italiana, asi como la espanola, son de clara e innegable tradicién islamica. En dicho formulario se recomienda hacer una calcina de plomo conestafio metalicos, para lo cual se los colocaba machacados dentro de un crisol refractario hasta que se fundieran por completo, revolviendo bien con una varilla de arcilla blanca. Al calcinarse a 800 grados, las capas superiores del fundido se oxidan al aire, con lo que se obtiene el 6xido de plomo (litargirio) y el de estaho mezclados. Se va recogiendo esa masa o costra suprerior y se la separa volcandola a otro crisol. Se procede del mismo modo hasta oxidar bien todo el metal. Se recalcina todo otra vez, mezclando muy bien y moliendo una vez frio. Esta mezcla de 6xidos de plomo con 6xido de estafio servia como base para preparar la mayélica arabe, hispanodrabe y, como derivacién posterior, la italiana del Renacimiento en adelante. La formula usada en Espafia hasta comienzos de siglo era antiquisima, aunque se dan leves variantes (piénsese que el 6xido de estafio era impuro, lo que requeriaincluir mayor porcentaje que en la actualidad). La mezcla de plomo-estano metalicos para preparar la calcina de base era de aproximadamente un 75% de plomo con un 25% de estafo; aunque algunos formularios rebajan el estafio al 23 e incluso al 18%. (Ver articulo “Calcina de may6lica” en nuestro Diccionario de Cerdmica, Tomo 1), La Formula promedio tan usada era la siguiente: Calcina de mayélica 47 Arena molida (cuarzo) 47 Sal marina 3 Carbonato de sodio 3 En casos, a fin de rebajar la temperatura de fusion a 900-950°C, se agregaba adecuados porcentajes de minio, desde el 3 al 5%, a veces mas. Piccolpasso prescribe en su formula (pasada a porcentaje por nosotros, pues los antiguos daban sus formulas en partes proporcionales, que podian ser piedras como pesas): 71,5 por ciento de 6xido de plomo (minio o litargirio), con 28,5 por ciento de oxido de estaho. Claro que no era ceramista sino aficionado, 105aunque conocia alquimia y sus datos son de tipo hermético, como lo veremos nuevamente al comentar sus referencias a Ia cocci6n mistica lunar. Evidentemente falta agregar a esta calcina cuarzo, y un fundente alcalino (él alude al tartaro alcalino depositado al fondo de los barriles de vino, que es una sal acida de potasio). Su esmalte, pues, era por un lado alcalino (vieja tradicién arabe), y, por el otro, plimbico, aunque en menor porcentaje. De no ser asi, sin predominio del alcali, la may6lica resultaria de color crema en vez del tan apetecido blanco, a través del cual se buscaba imitar la porcelana china, que era el dechado del blanco puro, o no-color de la estética Zen. Cualquier tonalidad extrafia, ya sea un dejo amaillento 0 crema (propio del hierro como impureza) arruinaria el sentido mistico del hecho ceramico. Recordemos que, para los antiguos, toda realidad exterior 0 aparencial no era sino manifestacién 0 revelacion de la Verdadera Realidad, que es profunda y obedece a una clave o f6rmula mistica 0 esotérica (reservada a los Iniciados, cuando han demostrado ser dignos de la ensefianza.) La mayélica arabe original y genuina (egipcia) era alcalina de estano. Pero para ello requeria de un fritado dificultoso con carbonato desodio y b6rax, mas cuarzo y 6xido deestano. Un poco de 6xido de plomo (no mas del 10 por ciento) era aceptable, como lo atestiguan las viejas tablillas cuneiformes del 1700 a.C. En los alfares del Sur de Espana, a fin de evitarse la dificultosa frita s6dica que permite obtener blancura inmaculada cuando se la opacifica con estafio, poco a poco se fue reemplazando el vidrio molido (puramente alcalino), por galena (sulfuro de plomo) u 6xido de plomo, con lo que se presenté la toxicidad y el saturnismo tanto para los operarios como parael usuario de vajilla, queseintoxicaba o envenenaba con plomo con sélo comer en platos asi esmaltados. Ain hoy, en Espana, hay quienes se llenan la boca hablando de artesania ceramica y reverenciando la tradicién, pero nada dicen de los espantososjarros u ollas esmaltadas por dentroconesmaltes verdes de muy baja temperatura (950°C), cuyo plomoes altamente soluble al contacto con los alimentos acidos, el que pasa al es- t6mago del comensal, inocente victima de la ignorancia del alfarero, la prescindencia culpable de las autoridades y la venalidad del comerciante al que nada le importa en su afan de vender. Sabemos que plomo mascobre como colorante forma una mezcla en extremo 106soluble cuando se deposita alimentos liquidos calientes en un plato esmaltado con esas sustancias. La palabra “lcali” significa en arabe “sosa”, 0 sea “carbonato de sodio”. Su etimologia es similar a la de la voz “alquimia” (sabemos que todo Alcali en ceramica acttia como fundente enérgico). La tradicion egipcia en lo que al esmalte y al vidrio se refiere fue exclusivamente alcalina, al igual que la China de altas temperaturas. Pequenascantidades de plomo comenzarona usarse en el pr6éximo Oriente (Irak, Siria, Iran), mezclandolo con los alcalis predominantes, para formar esmaltes, ya hacia el afio 1700 a.C. Poco a poco el plomo, debido a su atractiva coloracién, se convirtid en predominante, muchos siglos después, ya que permitia obtener color verde de cobre, anaranjado con hierro, morado con manganeso. Al degradarse las tradiciones primigenias de los arabes cuando invaden el Sur de Espafia y las islas, y al olvidarse las claves esotéricas, el plomo comenzé a volverse protagonista de la fabricacion de esmaltes, que con esa deformacién luego penetraron en Italia, Francia y resto de Europa. {Hubo en el fondo una lucha ideolégica secreta? ;Se interpreté en la Espana de la Conquista que los esmaltes alcalinos representaban al Islam? Relacionandose el plomo conel planeta Saturno, ghubo disidencias astrologicas entre los sapientes alquimistas que controlaban las formulas y el uso de materiales? ;Por qué motivo “lo alcalino” se opuso siempre a “Io plimbico”, y siempre se lo relacioné con el Islam, mientras que el plomo represent6 el espiritu dela Conquista y el cristianismo guerrero? Los alquimistas arabes intentaron deliberadamente (sabios como eran, en medio de los ignorantes “godos”) envenenar a los “cristianos” que saquearon sus califatos, los destruyeron, despojaron y esclavizaron a sus moradores y artesanos? No olvidemos que una teoria que pretende explicar la decadencia del Imperio Romano (bastante inexplicable por cierto si se esgrime causas econémicas) declara que su clase gobernante y suaristocracia murié envenenada porel saturnismo contraido al comer en las vajillas esmaltadas con esmaltes de plomo, que por entonces (comienzos de nuestra Era) se habian puesto de moda en todo el Imperio, via Bizancio. Lo cierto es que, al analizar pequeiios fragmentos espaiioles de loza blanca esmaltada, hemos comprobado que sus esmaltes eran mas alcalinos cuanto mas antiguos eran dichos fragmentos; y mas 107plumbicosa partir dela Conquista. Segtin los esquemaszodiacales que datan desde veinte siglos antes de nuestra Era, Saturno (cuyo metal es el plomo) ocupa el lugar mas bajo o inferior,aambos lados del solsticio de invierno, en la region “de las tinieblas y de la muerte”. En la parte inferior su emblema alusivo simboliza una cadtica inmersiOn en lo material y lo corporal, y un estado inferior del conocimiento. La cultura cristiana europea, que se impuso al Islam y lo despojé hasta hoy dia, sin duda alguna es la mas materialista y obcecada de todas las culturas de los Ultimos milenios. Su signoes Saturno; suesmalteel plomo. No eran taningenuos los alquimistas arabes que introdujeron esos esmaltes en Europa, a través de los alfares de Andalucia, mientras que en el resto del Islam se continu6 usando la loza esmaltada alcalina. El esoterismo alquimico ensena que el Sol (el oro) muere cuando penetra en la mansién de Saturno (el plomo). El dlcali, cuyo simbolo es el esmalte turquesa o el blanco puro (no amarillento), es emblema de las “Siete Etapas del Conocimiento”, que hacen posible a quien las recorre desinteresadamente el llegar al secreto dela Trasmutaci6n. Pero, gqué podian entender de esta doctrina esos guerreros cristianos analfabetos, que se lanzaban contra maravillosas ciudades de los reinos moros para arrancarles su oro, y desprender de lasctipulas susazulejos dorados, queensu ignorancia pensaban que eran chapas de oro, cuando resplandeciana lo lejos, iluminados por el Sol reluciente de la tarde? Lo imperdonable, lo desgarrador, es que esos rapifiadoses llevaban un simbolo en su cota y en su escudo: la Cruz, emblema de amor vilmente prostituido por un modelo de vida belicista y rapaz (el europeo), queatin perdura con todo su vigor. Biblioteca de tablillas cuneiformes, en la antigua Siria (arto 2400 a.C.), ;Cuanta “sofia” milenaria se ha perdido para siempre con la destruccién de templos y palacios de] Oriente drabe! 108CAPITULO 14 LA CERAMICA ESPAGIRICA: SOLVE ET COAGULA Para celso,alquimista, médico y sabio, fue el Gran Perseguido de Basilea, donde ensené hacia el afio 1526 d.C. Se lo acusaba de ateismo, de practicar las artes ocultas y de pactar con el Diablo (todo sabio fue siempre perseguido y prohibido, y todo inepto nombrado gobernante o, al menos, quiste adventicio en escuelas de ceramica...). Su medicina alquimica fue denominada espagirica, pues se basaba en la disolucion y en la coagulacién (solve et coagula, en latin: “disuelve y coagula”). En lengua griega (conocida por todos los alquimistas, al igual que el latin), spasis significa “aspiracin, succién”, y el verbo spdo: “sacar, extraer”. Por otra parte, el verbo aghéiro (también griego), significa “juntar, reunir, recibir”. Estas palabras, cargadas de filosofia y sentido para los ya iniciados en el Ars regia ( la Alquimia), fueron traducidas al latin con los verbos sdlvere: “disolver, extraer”; y coagulare: “coagular, reunir”. La disolucién también fue identificada, en alquimia, con la fusion, y la coagulaci6n con la solidificacién, su opuesto complementario. Laalquimiachina, porsu parte, se basa en los mismos principios duales, prueba de que el conocimiento y el saber universal originalmente fue uno solo, 0 sea que reconoce un origen comtn. El maestro y alquimista Chuang-—tsé ensefaba una doctrina simi- lar, que resumia con estas palabras alegoricas tan profundas que encierran toda una filosofia de vida para quien ve y entiende: “Inspirar y luego espirar. Introducir aliento nuevo y luego exhalar el viejo aire... Hacer el oso, y luego hacer el pajaro estirando el cuello hacia el cielo... Todo esto ayuda a alcanzar la vida eterna”. 109Perfecta sucesién del Yang y del Yin, de disoluciones y coagulaciones. La respiraciOn energizadora y equilibrante consiste en inhalar profundamente por lanarizy enexhalar lentamente por laboca 0 nariz (“la nariz para respirar, laboca para comer”, decian los antiguos chinos). La alternancia biorritmica es la clave para el cuerpo y la mente: el uno hace posible el buen funcionamiento del otro. “Hacer el oso” alude a la vieja posicién corporal china que consiste en agacharse lentamente con la espalda recta y Nevando los brazos hacia adentro hasta casi tocar los hombros (tipica postura del oso, que es uno de los animales mas sabios). “Hacer el pajaro”, se refierea la otra postura de la gimnasia china, consistente en alzarse lentamente en puntas de pie, elevando ambos brazos en un imaginario afan de tocar el cielo, estirando el cuello. La alternancia de ambos movimientos (el oso = coagula, y el pajaro = disuelve o estira) armoniza la circulacién energética en el cuerpo y restablece cualquier desequilibrio mental o fisico. La postura del Oso aparece claramente reflejada en las esculturas en piedra de El Alamito, en el Noroeste argentino, datables probablemente hacia los primeros siglos de nuestra Era. Esta serie de esculturas en piedra es conocida como “Los Suplicantes” y constituye una prueba mas del origen comin de las culturas, que, cuanto mas antiguas son, mas se asemejan, y cuanto mas modernas, tanto mas difieren entre si. La Obra alquimica posterior a Paracelso us6 sus postulados, que nosotros hemos aplicado al arte cerdmico, al clasificar los 6xidos formadores de esmaltes unos como de caracter Yang o disolventes (fundentes) y otros de caracter Yin 0 coagulantes (refractarios). De la unién de ambos principios se constituye un esmalte, pigmento, pasta; en fin, no existe entidad ceramica ni extraceramica que no obedezca a esta eterna ley de contrarios y complementarios. Estos principios alquimicosbasadosen la Unidad dela dualidad, o en que toda unidad 0 ente “se abre” filosGficamente en una dualidad, en dos principios complementarios machihembrados (opuestos pero complementarios), fueron conocidos y aplicados por toda la ciencia antigua, milenaria, desde los egipcios hasta los chinos, arabes, indigenas americanos, etc. Es un principio basico universal, pues se da en todo el mundo (espacio) ya través de toda la historia (tiempo). 110Un esmalte, 0 un cuerpo vitreo, puede definirse como la “licuefaccién de lo solido y la solidificacién de lo liquido”, con lo que arribamos a una definicion exacta desde todos los puntos de vista, tanto de la ciencia actual, mecanicista y materialista, que excluye los Valores de su terreno de investigacién, como del saber milenario, que unificaba ambas esferas del saber y del Ser. En efecto, para componer un esmalte, primero debemos hacer una mezcla adecuada de determinados materiales s6lidos incluidos en definidas proporcionesnuméricas. Pero para obtener un verdadero esmalte, luego deberemos llevar dichos cuerpos solidos al gran calor, con lo que pasamos a la etapa de la licuefaccién. Una vez hecho el licuado, se lo dejara enfriar, con lo que el vidrio se congela 0 se coagula. Como vemos, pasamos sucesivamente por etapas alternantes de disolucién (fusién a liquido) y coagulacién (solidificacién). Conocer las claves de ambos momentos o transformaciones capaces de reconvertir una etapa en otra, nos permitira saber sobre esmaltes (esmaltologia). “Conocer” 0 “sa- ber” equivalea entender las claves, que siempre son misticas, para iniciados, porsu propia naturaleza oculta, que las hace inaccesibles alamiradabanalo superficial del hombre frivolo de hoy. Las claves s6lo son inteligibles cuando conocemos su arquitectura numérica, es decir, regida por un Numero, que traduce su esencia, y la hace aprehendible. Pero para llegar a la clave es preciso una etapa previa, un periodo de noviciado, orientado por un Maestro, como requisito para acceder a la Iniciacién, donde ya hay Luz. Toda la cerémica en su aspecto técnico, por consiguiente, se reduce a conocer las claves de sucesivos procesos de disolucion y coagulacién. Una pasta de porcelana, por ejemplo, si ha sido compuesta con materias primas numéricamente bien reguladas y cuantitativamente bien pesadas, con una granulometriaadecuada (también numéricamente controlada por un tamiz), una vez horneada es un cuerpo sélido 0 coagulado (cuando ha salido del horno). Pero al llegar a su temperatura final de coccién (1300°C), todavia dentro del horno, se halla en estado de disolucién parcial, Osea que practicamente es un liquido muy viscoso (de lo contrario se derramaria). Si no se logra dicha disolucién o vitrificaci6n, 0 fusiOn parcial (lo que también es controlado y regido numéricamente, por una escala de temperatura necesaria), el cuerpo resultante no sera translicido, carecera de la tipica 11sonoridad y dureza que toda buena procelana requiere. Saber hacer una porcelana, por tanto, exige conocer su Yang (disolucién) ysu Yin (coagulacién), tanto ensus procesos como ensus Nuimeros. Los antiguos conocian a la perfecci6n los procesos del fritado para componer esmaltes. La ciencia ceramica moderna todavia bucea e investiga en los procesos milenarios para orientarse acerca de muchos aspectos historiograficos todavia técnicamente oscuros. Para preparar un esmalte de plomo (por ejemplo en el antiguo Iran 0 Irak de unos siglos antes de nuestra Era), era necesario fundir el plomo metalico dentro de un crisol. Del plomo s6lido 0 coagulado se debia llegar al plomo liquido o disuelto (solve et coagula). Al calcinar de este modo el plomo metilico (0 la piedra galena), se formaba en la superficie del fundido una costra amarillenta, que era Gxido de plomo amarillo 0 litargirio. De una fusi6n se arribaba a una solidificacién: 6xido de plomo amarillo. Esta costra era lavada y molida, para después mezclarla con adecuadas cantidades de arena finisimamente molida (cuarzo) y obtener un sélido en polvo (coagulado). Bien mezclado el 6xido de plomo con el cuarzo molido, se lo aplicaba sobre una pieza, y cuando se la llevaba al horno, ese sélido se licuaba o fundia si es que se alcanz6 la temperatura adecuada (950 a 1000 grados aproximadamente para los esmaltes de plomo del siglo mencionado: 400 6 500 afios a.C.). Cuando la fusion era la correcta, el esmalte resultaba con su brillo ycolorcaracteristico, sinampollasnienturbiamientos, lgicamente una vez enfriado 0 coagulado. Como vemos, sucesivas etapas consistentes todas ellas en pasos alternos de fusiones y coagulaciones, eran necesarias para lograr un buen esmalte. Unicamente un obcecado, cuyos ojos todavia “no ven” (nos referimos a los “Ojos Profundos” = Samadhi 0 Visién iluminada) sera capaz de negar validez cientifica a esta normativa innegable. Una misma realidad puedeser enfocadao analizada desdediversos puntos de mira, pero el sabio los acepta todos. El ignorante se ata asu propia visién, generalmente miope, y desconoce la positividad césmica que consiste en estar en condiciones de “ver” la universalidad, la infinitud. Saber consiste en “ver” las infinitas conexiones de una cosa 0 entidad. Quien s6lo ve y admite uno solo de esos infinitos aspectos posibles, es ignaro, esta atado a si, no lleg6 al desasimiento, a “salir fuera” de la propia individualidad, etapa a la que sélo los sabios llegan. ;Cémo es esa etapa?: no se la comprendera antes de estar en ella... 112Los diferentes materiales que entran en una formula ceramica, de pastas o de esmaltes, pueden ser clasificados espagiricamente, o sea, de acuerdo con su menor o mayor capacidad fundente (disolvente) 0 bien refractaria (coagulaci6n). Asi, por ejemplo, sia un esmalte le agregamos feldespato y le quitamos correlativamente 6xido de plomo, su temperatura de fusién ascendera, ya que el plomo posee una intensa actividad fundente o solvente (solvens), mientras que el feldespato, en comparaci6n, también la tiene pero muchisimo menor. Se establece aqui una relacidn de tipo dialéctico, pues el feldespato, que es fundente, en comparacién con el 6xido de plomo, se comporta como refractario, sin serlo. Digase lo mismo con respecto a todos los otros 6xidos o materiales que entran en la composicién de pastas 0 de esmaltes. La ceramica esotérica no se detiene en el aspecto artesano 0 técnico del procedimiento alquimico. Si bien éste es importante, con todo, no es suficiente para llegar al ser humano integral, finalidad ultima de toda forma del saber. Sdlo al aparecer el industrialismo y su secuela, el consumismo, el cientifico fue subalternizado al extremo de convertirse en un servidor de la produccién industrial, o bélica, que es su acompafiante insepa- rable. Todo sabio, atin los matematicos y técnicos, como Arquimedes, hasta hace dos siglos era a la vez filésofo. Leia y escribia en latin o griego, conocia arabe o hebreo si era oriental, y su preocupacion mayor radicaba en la humanizaci6n, en alcanzar los atisbos de la omnisciencia. Es relativamente muy reciente el fendmeno delaapariciénde los “cientificos profesionales”, carentes no sélo de conocimientos, sino de preocupacién filoséfica y humanista. Claro que los grandes cientificos y matematicos siempre han continuado ligados a la tradicién filosdfica, como Einstein, Russell y muchos otros, pero ellos son la excepcién. La gran mayoria de los ingenieros especializados se hallan sometidos a las exigencias consumistas 0 belicistas, y ello constituye quiz la peor amenaza para el futuro de la Humanidad. Porque nunca antes el saberse habia prostituido ante el poder econ6mico, lo cual promete un resultado denigrante para las condiciones éticas de la sociedad futura, a la vez que ya estan a la vista los resultados de esa transgresi6n filosGfica: la polucién del agua, los mares, el aire, los alimentos, nuestro propio cuerpo, ha llegado a un limite tal que muy dificilmente la Humanidad podra sobrevivir a esa locura 113industrialista y consumista. Los acopios de basuras son tales que en pocas décadas mas amenazaran con envenenar las napas de agua, yabastantecontaminadas por cierto. Comoseve, uncientifico sin conocimientos ni formaci6n filosGfica y humanista es tan peligroso como la bomba atémica, que esos mismos cientificos han creado y han puesto al servicio de los paises poderosos. Ahora, con la prepotencia que caracteriza a los ignorantes en el poder, han anunciado con un desparpajo increible que fabricaran “pequenias bombas nucleares”, para disuadir a paises chicos como Irak y otros que no se sometan a sus exigencias rapaces y geopoliticas. La alquimia milenaria, por el contrario, se caracteriza por su intima y completa correlacién entre el saber cientifico (que le preocupa en alto grado) y el filos6fico (que la atraia atin mas). El primero se hallaba supeditado al segundo, camino que la Humanidad abandono desde el cientificismo del siglo pasado, pagando muy caro esa transgresién. Daremos un ejemplo de esto. Para los antiguos, el plomo —representado por Saturno en el Zodiaco— era el metal mas impuro, la sustancia inferior, materia bruta y enferma, tierra muerta que no refleja la luz: de alli que se denominara “alma caética” a quien se relacionara con dicho signo. Sin embargo, si al plomo coagulado o solido lo oxidamos y lo mezclamos con definidas proporciones de cuarzo molido (arenilla finisima), se logra un vidrio transparente o cristal lucido altamente reflectante, simbolo de la “resurreccién” a través de una trasmutaci6n mistica. El esmalte asi logrado, pese a su turbido origen, pasa a constituir una sustancia totalmente diferente en comparacién con sus componentes. Es el simbolo de hombre trasmutado en ser espiritual 0 superior, estado al que se arriba a través de disoluciones y coagulaciones morales. Cuando nos disolvemosal calor (tensién) y luego nos dejamos enfriar (relajacién) para después disolvernos de nuevo, estamos elevando nuestro nivel de captaci6n dela realidad y nuestra manera derelacionarnos con nosotros mismos y con la realidad total. Detras de todo fenédmeno 0 proceso alquimico, como vemos, se halla siempre una ensefianza oculta 0 esotérica. Saber desentrafiarla es cometido del verdadero ensefiante. Pasarla por alto, es propio del ser infimo, cuyo grado de rastrerismo lo ha inferiorizado hasta la ceguera consistente en no ver precisamente los planos de la entidad que mayor positividad le acarrearian. 114Estando en la ciudad de Montevideo, durante un curso de esmaltes, aludiamos a estas dimensiones superiores del arte ceramico, alquimicamente considerado. Una alumna presente nos hizo llegar anénimamente un papelito que decia: “Por favor menos filosofia...” Vemos hasta qué punto la ignorancia por un lado, y la voracidad de pretender anotar formulas muertas por el otro, llevaron a esa pobre mujer a considerarse con derecho para requerir del Maestro un descenso en el nivel de la Ensenanza. Pero “laignoranciaes atrevida”, dice un viejo y sabio proverbio peruano. No queremos terminar el Capitulo sin hacer hincapié en algo importante. ;C6mo conocian losantiguos las propiedades malignas de los esmaltes de plomo, capaces de causar la mortal enfermedad del saturnismo (Saturno = plomo) cuando secomealimentos liquidos en un plato o vajilla esmaltada con dichos esmaltes, mucho mas peligrosos cuanto menor sea su temperatura de coccién, y sumamente venenosos si en su composicidn entra el cobre como colorante para obtener un esmalte verde? ;Hubo enla Antigiiedad una “superciencia” hoy olvidada, pero cuyos residuos afloran aqui y alla en forma aparentemente dispersa? La historia de la ciencia atin se halla en pafales al respecto, pero todo lleva a confirmar la tesis de que, efectivamente, hace milenios hubo en nuestro planeta conocimientos olvidados después, cuya profun- didad y exactitud hoy nos asombran. Pensemos que el filésofo griego Demécrito ya describié perfectamente las propiedades de la estructura atomica de la materia, que él describié como formada por particulas pequeiisimas “in-divisibles”, palabra que en griego se traduce: 4-tomos. Nosnosaferremosa la actitud rastrera de la vida. Trasmutemos nuestro plomo interior en un esmalte transparente y brillante, portador de luz y reflectante de todo lo supremo que existe en la esfera de la maxima Positividad. Pero para llegar a ese plano superior de la Entidad, deberemos pasar por la etapa de la licuefacci6n—coagulacién (solve et coagula), lo que asu vez requiere resistir el gran Fuego transformador, o el gran calor. Asi disueltos, redimidos, “purificados” al decir de los sacerdotes del antiguo Egipto, dejaremos de ser “plomo” para llegar al Oro, simbolo del Sol, de la Luz, de la Verdad, de la Visién, de la transparencia y de la Irradiacion luminosa y numinosa. Pero no olvidemos que no basta con quererlo para lograrlo: es necesario poseer la Clave 115mistica de ese proceso de trasmutaci6n interior, regido también numéricamente, y controlado por un Maestro o Guru Este te triturara, sin duda, te moler4, te fundira en un crisol, te hard frita, esmalte, pero si soportas esa etapa de Purificaci6n llegaras al Ser, a tu propia identidad, a ver tu Luz interior, y entonces si habra llegado tu hora de iluminar a otros. Antes no lo intentes. Uma funerana (Monte Alban: afio 450 d,C.), Oaxaca, México. En postura corporal adecuada, los Devas de la vasija que sostiene el vidente salen al exterior. 116CAPITULO 15 LOS TRES MISTERIOS CERAMICOS Ties son los Grandes Misterios Ceramicos, por supuesto, cuando nuestro Arte es entendido como un medio de antropomorfizacion 0 Camino para el Despertar (la Gran Via), y no como un modo de ganar dinero o prestigio (la Pequena Via). El primer Misterio ceramico es el ViajE INiciAtiCo. Enel antiguo Egipto, existia un ritualal que debia cenirse el aspiranteo postulante ceramista. Este consistia en un bafio de barro, que se realizaba en una pileta de decantacién de arcilla, donde el principiante se sumergia 0 se “banaba” en barbotina espesa. En griego este acto se designaba con el verbo baptitso: que se traduce “yo me sumerjo”. De alli proviene el bautismo cristiano. Ya columbramos la extraordinaria antigiiedad del ritual, y la seriedad y profundidad con que el ceramista novicio consideraba su arte, al que aspiraba entrar un dia plenamente. Al ritual de Iniciacién se sometia el aspirante, por supuesto, cuando ya habia tenido algtin contacto con el arte a través de un Maestro. “Algo” debia emanar de la personalidad del postulante para que el Maestro lo admitiera a este ritual, que se realizaba después de un periodo preparatorio y de contactos previos. Sin una sana iniciacién, ya de entrada se sobreentiende hacia donde se dirigira la ensenanza, cual sera su nivel de espiritua- lizacién y sus objetivos. La ceramica vana, cuya esfera de interés se limita a hacer piezas y a venderlas, es puro rastrerismo que Europa legé al mundo. Jamas nuestro Arte fue tan subalternizado, tan vaciado de contenidos profundos como en la actualidad, gracias al modelo importado en todas partes desde los centros del 7poder econdmico-militar. Tanto en la América precolombina, como en el Africa negra, como en toda Asia, desde Turquia y Mesopotamia, hasta la India y China, Japon, etc., “el arte de la tierra” (ars térrea) fue considerado como un legado de la divinidad, religado con los cultos solares, al cual s6lo se introducia por un ritual de Iniciacién y por revelacién del conocimiento del Oficio. Toda iniciacién debe ser sana y profunda, a fin de llegar al verdadero corazén del arte. Pero también requiere de un verdadero Maestro, sin el cual la ensenanza no tendra esa profundidad. Ella debe transmitirse “de mi alma a tu alma”, como dice el proverbio Zen referido a esto mismo. Comuinmente, en la actualidad los que desean llegar a ser ceramistas concurrena escuelas especializadas, en las cuales, dado que obedecen las pautas del “sistema”, no es posible esperar la presencia de auténticos Maestros. Estos (los pocos que existen) se hallan casi recluidos en sus propios lugares de trabajo y de transmisién (0 prohibidos por los ineptos que controlan y adaptan al alumnado). No es dable esperar de las escuelas mas de lo que pueden dar: deformacién profesional; degeneracién en las actitudes; interés egoista tendiende a obtener provecho del arte, en vez de entregarse a él como una Misién de vida. Alguien dira: pero para estudiar y para vivir el ceramista precisa dinero... A él le respondemos: cuando la intencin es sana y la actitud es superior, todo lo que necesites te llegara solo, sin buscarlo. Esto lo hemos comprobado cientos de veces a lo largo de nuestra vida. Cuando hemos emprendido algo como “daci6n”, sin recursos materiales, éstos llegaron por si mismos y sin buscarlos. Milagroo magia, pero la Vida retribuyeal quelaenfoca limpiamente y tras un ideal superior. “Cuando yo me encontraba en la ilusién, Usted me ayud6 a pasar a la otra orilla”, dijo un alumno a su Maestro en la antigua China. Este es el resultado de la ensefianza verdadera, y ese es el lenguaje y las intenciones de un auténtico Iniciado. Al haber obtenido el Dharina (la ensefanza o Despertar, el primero de los Tres Tesoros), el postulante pasa a ser adeptus, palabra latina que significa “Iniciado”. Son muchos los grados de la Iniciacién, tanto cuantos son los de la sabiduria. Al final del Camino, el Iniciado puede pasar a ser Maestro, pero sdlo cuando a través de él se expandela Luz. Esta siempre hallara mas escollos enel camino que las tinieblas: por eso los canallas y los demagogos siempre son 118aceptados con facilidad, al igual que los futbolistas, y los cantores de baja hez (en nuestro pais llegan a ser "gobernantes"...). No se crea tampoco que un Maestro estara todo el dia en meditaci6n, muy por el contrario, deberd Iuchar contra el odio y la negatividad que emanan de los seres inferiores. Sin lucha, no podra realizar la Obra. Para ello los chinos ensefan que se debe aprender a ser fuerte, y aprender del oso y de la serpiente las mil posiciones de lucha (defensa y ataque). Ser Maestro consisteenser capaz de formar no sélo el espiritu, sino también el cuerpo del discipulo. Ceremonia mistica antes de comenzar la hornada: dos alfareros desnudos extienden las manos. Obsérvese el homo con esealones para facilitar la carga y descarga superior. Se ve pilas de arcilla; una gran vasija; y en primer plano el “dnfalos", instrumento mistico-erdtico de barro o piedra usado a modo de asiento cénico para meaitar y entrar en trance (Susa: afio 1250 a.C.), “No ofrezcas tus poemas a quien no es poeta”. “Si alguien en el camino te muestra su espada, saca la twya”. Enesto el esoterismo oriental difiere de la tan predicada pasividad cristiana (jamas puesta en practica por cierto, ni por el mismo Cristo, quien uso el latigo cuantas veces entré en célera). 119Cual sera el resultado de la ensefianza, es impredecible.Un iniciado puede estancarse en el Camino, 0 volver atras. Nosotros hemos comprobado que a veces, cuanclo se trata de dar el salto final hacia la Nada, y abandonar todo tras de si, muchos apestan y retroceden. Por eso dijo otro maestro chino Zen: “Cuando alguien se me acerca con intenciones puras, eso es lo que respeto de él; perono puedo garantizar el resultado de la Ensefanza”. Esta depende del estado interior del adepto;desucapacidad de persistir; de su energia interior. El Camino es durisimo: es lo tinico que si es posible garantizar. Conclusi6n:el primer Misterio ceramico consisteen la necesidad inevitable de una Iniciacion personal, “boca a boca”, por parte de un Maestro o Gurti. Sin este tipo de Iniciaci6n, el resultado sera desastroso, y esta a la vista en ferias y plazas. De las escuelas no es posible esperar formacién superior, pues se hallan en manos ineptas, carentes de elevacién (salvo alguna rara excepcién), que “se sirven” del alumno en vez de servirlo. El Secreto existe, y sGlo quien te acepte como Discipulo te lo revelara. La “otra ceramica” (la del “sistema”), no es Arte sacro, es frivolidad o rastrerismo interesado. Elsegundo Misterio cerémico es la Hornapa. Esta se basa en el contacto y relacionamiento con el Fuego, que en Egipto estaba simbolizado por Ra 0 el Sol. Todo el Arte ceramico es un ritual de tipo solar, entendido como la manifestacién de Ra en Egipto, Inti en Perti, y muchas otras advocaciones alusivas al Sol en diferentes culturas. La deformaci6n que indujo entre los ceramistas el uso del moderno horno eléctrico, ha causado un efecto maligno entre éstos, pues perdieron el sentido mistico de la hornada, que persistia hasta hace pocas décadas cuando el ceramista todavia utilizaba Hama. Atin hoy, los alfareros de campo, que hornean con lena, poseensus rituales y creencias, practicas propiciatorias para lograr una buena coccién, modos de obrar contra maleficios que harian agrietarse las piezas. En las selvas amazénicas el indio cuando hornea danza, y la comunidad repite ancestrales gesticulaciones alusivas a la fuerza del Sol, cuya propiciaciénse induce magicamente. La llama es una parte del cuerpo del Sol, un don del cielo, que nos da la vida, laluz y es simbolo de la Vision y la Verdad. 120Las diferentes etapas de la coccién con fuego repitenel Ternario Universal y concuerdan con las fases representativas del crecimiento y manifestaci6n del alma individual, a partir del “pequeno fuego” inicial, cargado de humos e impurezas; hasta la fase de claridad que es signo de Iniciaci6n; y por ultimo la etapa final, en que la Luz se revela a si misma y el Espiritu se manifiesta ensu Apocalipsis, que es oclusion del Ternario césmicoy repeticién ciclica que se reiniciara nuevamente en la préxima hornada. A mayor fuego més luz; por tanto, mayor es el nivel de [luminacién alcanzado. Las fuerzas que intervienen en toda entidad son siempre dos, una de caracter Yang y otra de caracter Yin. Es una ley universal, que en cada cultura asume denominaciones diferentes pero que siempre responden a la misma mistica, de origen comuin, que se remonta a los periodos arcaicos de la cultura humana. Sabemos que el Sol representa el principio Yang, y la Luna el principio Yin, en filosofia china. Lo mismo se da en la América precolombina: la piramide del Sol y la de la Luna en el México antiguo, Andes centrales, etc. Es facil deducir la relacion entre lo igneo (la llama) y losolar, pero no tan facil descubrir de qué manera podria la Luna influenciar la hornada. Cipriano Piccolpasso, de Castel Durante (Italia), escribid en 1548 su famosa obra | Tre Libri dell’Arte del Vasaio: “Los Tres libros del Arte del Vasijero”. El alquimista Fulcanelli rescaté un pasaje alquimico de la obra de Piccolpasso, que es esclarecedor pues se refiere al poder del astro lunar nocturno, agente espiritual de la coccién y, por lo tanto, de su resultado. Dice Piccolpasso: “Da fuego considerando siempre el estado de la Luna, porque es de gran efectividad. Heescuchado de los viejoseneste arte (vasijeros), que ya tienen experiencia, que escogiendo dar el fuego sobre la declinacién de la Luna, la claridad del fuego llega a faltar de tal modo como aquella carece de resplandor... Considera sobre todas las cosas los signos de Iluvia, lo cual seria un gran peligro, y los pasaras por alto...” La “declinaci6n de la Luna” es el cuarto menguante, que se considera funesto para la hornada. Por tanto, se debe hornear cuando Ia Luna esté en cuarto creciente o en Luna Llena, 0, mas bien, desde su cuarto creciente hasta la Luna Llena, cuyas fechas aparecen en los buenos almanaques. 121Un autor anénimo escribié una obra titulada Recreaciones Herinéticas, en Paris, hacia el afio 1835. Dice, adelantandose a la astronomia de su época: “Es sabido que la luz que la Luna nos envia es un préstamo de la del Sol, a la cual se suma la luz que proviene de los otros astros. La Luna es en consecuencia el receptaculo u hogar comin del que todos los filésofos han vido hablar; ella es la fuente de su Agua Viva. Por tanto, si queréis reducir en agua los rayos del Sol, escoged el momento en que la Luna los envia en abundancia, es decir, cuando esta llena o cuando se aproximaa la llena. Tendréis por este método el agua ignea de los rayos del Sol y de la Luna en su fuerza mas grande.” Las palabras “agua ignea”, “reducir en agua”, aluden a las operaciones alquimicas, herméticas, que se hacian de noche. La hornada de llama, comenzada al atardecer, es también una operacion alquimica, cuando el ceramista ha hecho él mismo su pasta y su esmalte. Esta es la condicin para entrar en la ceramica alquimica y filoséfica. La frase “reducir en agua”, evidentemente alude a la Fusién, operacién mediante la cual lo coagulado se disuelve, lo s6lido se torna liquido, ya sea esmalte o vidrio. El “agua ignea”, claro esta que es un cuerpo vitreo, licuado como el agua y candente como el Fuego cuando se halla a su maxima temperatura de vitrificaci6n 0 reconversién en vidrio, que no otra cosa es un esmalte. Vemos cémo la doctrina se da cripticamente, para “iniciados”, de alli la palabra "Mistica” que se le aplica (del griego mystes: “iniciado”). Y nos preguntamos {por qué raz6n la ensefianza alquimica era dada en forma recatada o criptica? “El ignorante no entendera absolutamente nada”, decia el granalquimista arabe denominado en Europa Geber. Segtin la alquimia, la gente ignara acarrea un maleficio al Arte, hace obtusa la Vision. Es lo mismo que hoy se da a entender cuando los j6venes hablan de “mala onda”. Gentes racionalistas; profesores o directores que son meros empleados servidores del “sistema” policiaco que nos domina (con mayor 0 menor grado dedisimulo), slo arruinarian la enseftanza. Nose les debe, pues, revelar un secreto que ni entenderian, ni aceptarian, sino que lo ridiculizarian con su petulancia necia. De alli que la alquimia no se estudie y se la calumnie en las “escuelas”, que acttian como mecanismo de adaptaci6n del alumno al “sistema” genocida que nos carcome por dentro. 122El momento oportuno para la coccién, segtin la tradici6n alquimica, es el lapso o dias entre el Cuarto Creciente y la Luna Llena o plenilunio. Estos son los dias propicios, que se dan en el lapso de una semana. En cuarto Creciente la Lunaes un semicirculo misterioso y sugestivo. Desde esa fase hasta que la circularidad luminosa se complete, la coccién sera nuiminosa (numer, en latin, significa “espiritu”). No podemos considerar con seriedad a quien se presente como “dotado” 0 ensefiante, y nosiga consualmanaque las fases de la Luna, desconociendo sus implicancias sobre la hornada. La diosa egipcia Isis representa la Luna y, por tanto, rige la cocci6n, que es manipulacion de las fuerzas de Ra o el Sol (fuego). Elemblema de Isis es el gato 0 el felino, animal lunar, que siempre acompafia a sus representaciones. De aqui deriva la “Fuerza Fuerte de la Fortaleza” (fortitudinis fortitudo fortis...),a la que alude el texto de Hermes Trismegistos. Esta Fuerza celeste es la Luz solar, 0 el Fuego alquimico y ceramistico, cuya manipulacién se halla influida por Isis 0 la Luna. Los astrénomos bien saben que, pese a su pequeftez, “la accién de la Luna superaa la del Sol” con respectoa las mareasy otras atracciones fisicas. La fuerza misteriosa del astro de la noche, la luz lunar, esencialmente de caracter Yin o femenino, tienesus fases deduraciénsemanal. Y cabe preguntarnos, si la revoluci6n lunar en torno a la Tierra dura aproximadamente un mes (cuatro semanas), y si la fase fasta (Fas, 0, abreviadamente: F) es la semana que va desde el primer cuarto o Cuarto Creciente hasta la Luna Llena, qué debe hacer el ceramista durante las otras tres semanas? ,No podra hornear? Su Obra sera influenciada negativamente por Isis? Creemos que es cierto que la semana fasta (F) se da entre el Cuarto Creciente y la Luna Llena. Pero también pensamos que es bastante fasta la semana que le precede, 0 sea el periodo que va desde la Luna Nueva hasta el Cuarto Creciente. Ciertamente consideramos Nefas 0 nefasto (N), el periodo que va entre la Luna Llenay el Cuarto Menguante, y mas atinel quese da entre el Cuarto Menguante y la Luna Nueva, que no se ve. Tendriamos asi practicamente dos semanas mensuales para una buena cocci6n. Y otras dos semanas en que las alternancias de las atracciones negativas sobre la hornada predominan. Por tiltimo, el misterio de la hornada se desentrafta cuando el ceramista ha aprendido a hacer su propio horno, por supuesto a 123fuego y llama: lena, gas, carbon, etc. El horno comprado, obtenido a cambio de dinero, es prostitucién y transgresion césmica, que se pagaa un precio muy alto: la pérdida del arte, de su mejor sesgo. Los secretos constructivos de ese “aparato de transformacion” forman parte del bagaje alquimico. Un ceramista verdadero no puede prescindir de la fornacologia, ni delaexperiencia altamente formativa consistente en hacer el horno que se usa: es una manera de hacerse a si mismo; de rehacer el Yo interior. Quien hizo un horno con “aura” queda modificado para siempre. Un sello misteriosose fija en su interior, que lo determina en forma definitiva, en su vida animica, opciones, nivel de apreciacién, capacidad de hacer, creatividad, visién de la vida. No es explicable ni racionalizable este aserto nuestro, pero es absolutamente real. Si no lo crees, prueba. El tercer misterio del arte ceramico, 0 Ternario térreo, es la TRANSMUTACION DE LA MATERIA. El fenémeno transmutativo siempre acucié la imaginacion del hombre primitivo, en todas las culturas. Las transformaciones causadas por el gran calor eran atribuidas a Ra, queen Egipto simbolizaba al Sol, por tantoal Fuego propiamente dicho (la naturaleza ignea del Sol es esencialmente creadora, ya que de esa actividad térmica depende la vida en todo el sistema planetario, rige a través de su Luz la actividad de las plantas, la formaci6n de oxigeno en la atmésfera, etc.). ;C6mo no reverenciar al Sol, responsable de toda forma de vida posible en nuestro sistema? El atanor del alquimista, el horno del ceramista, son instrumentos a través de los cuales el manipulador u obrador artesano 0 artistico se pone en comunicacién con el mundo solar y toda su esfera de influencias. Las operaciones alquimicas y cerdmicas acttian sobre la materia, provocando transformaciones irreversibles y sustanciales, es decir, que de un estado de la sustancia se pasa a otro estado. Cuando el ceramista hornea, todo lo quehace es ser agente de trasmutaciones, que no serian posibles sin su presencia en calidad de agente motivador. En absoluto serian posibles, por supuesto, sin la presencia de la energia solar (Fuego, llama), que el obrador o ceramista manipula pero no crea. Por ejemplo, un ceramista puede efectivamente encender un 124fuego y provocar una llama, pero él ni crea ni provee el oxigeno, el carbono ni el hidr6geno necesarios para que se lleve a cabo la combustidn transmutativa. El primer fendmeno trasmutativo que llam6 poderosamente la atenciOn del ser humano avizor, ha sido sin duda la reconversion en piedra de la arcilla, que es deleznable y quebradiza cuando se halla en estado crudo. Una vez hecha la pieza, sabemos que ésta se encuentra en estado de maxima fragilidad, ya esté htimeda 0 seca antes de su cocci6n. Es necesario llevarla a temperaturas elevadas, no menores de 950°C, para que la pasta ceramica usada adquiera sus caracteristicas de dureza y resistencia similares a las de un material pétreo. Por eso decimos “reconversi6n” en piedra: porque essabido que laarcilla geologicamente deriva dela descomposicion de rocas feldespaticas, 0 sea que ha sido piedra antes de ser arcilla. A través del milagro que opera el Fuego, ella se deshidrata y se reconvierte otra vez en un material muy resistente. La causa eficiente de este fendmeno, con acierto, fue atribuida por los egipcios de hace milenios a Ra, equivalente mitico del Sol, identificado con el Fuego. Los antiguos egipcios, al igual que nuestros indigenas, fueron tal vez los hombres mas sabios que han existido, y cada dia nos asombramos mas ante nuevos descubrimientos de sabios matematicos, astrGnomos y fisico- quimicos de la actualidad que se rinden ante las evidencias prodigiosas por la exactitud de los calculos que los Iniciados egipcios hicieron. La vitrificacion y la fusién de ciertos materiales o sus mezclas bajo la accién del gran calor, ha sido otro de los fendmenos cuya naturaleza intrig6 al ceramista-alquimico de la remota Antigtiedad. Ya dijimos que se hallan pequenias piezas (amuletos) hechos con pastas egipcias ya desde 5000 anos antes denuestra Era; y esmaltes turquesas desde el 3500 a.C. aproximadamente. En nuestra Historia de la Cerainica, Tomo 1, pagina 94, explicamos el origen del esmalte ceramico, que fue una derivacién de la metalurgia del cobre. Al usarse la “piedra borax” como agente reductor, que permitiera la separacion del cobre metalico de sus carbonatos, que es la forma en que se halla como mineral, ello no pudo realizarse sin el uso de crisoles refractarios, fabricados con caolin o arcilla blanca y arena. Las paredes interiores del crisol asi usado quedan recubiertas por dentro con una capa vitrea, que es un esmalte hecho con borax 125coloreado de verdoso aturquesado por el 6xido de cobre siempre presente en la operacién. Cuando posteriormente se difunde el uso del esmalte ceramico, tanto sobre pequefias piezas de esteatita como sobre amuletos y animales de ceramica, esta Trasmutacion operada al gran calor fue relacionada con la Luz o el Fuego, es decir laactividad de Ra o el Sol. Homo solvet; mulier coagulat...,erael lema de los antiguos alquimistas espagiricos. “Homo” (el hombre) se relacionacon Ra oel Sol; “mulier” (mujer) se relaciona con la Luna. Uno enciende; la otra enfria. Uno es fuente de calor; la otra de coagulacién y enfriamiento. La vitrificacion del esmalte se interpretaba como una fusi6n o licuefaccién, lo cual ha sido confirmado por la quimica moderna, puesactualmentese considera a los esmaltes como liquidos supercongelados 0 sobreenfriados. Los cuerpos vitreos poseen las propiedades de los liquidos, debido asu peculiar ordenamiento atomico no reticular, lo quesedescubri6 gracias a la observacién con el microscopio electrénico. Y los antiguos egipcios ya lo sabian sin necesidad de sofisticados aparatos. ;Superciencia extraterrestre? ;Intuicién certera de un tipo de ser humano mas profundo? Estan abiertas éstas y muchas otras incégnitas. Muchas otras trasmutaciones opera la coccién. Dentro de cada etapa de la hornada se producen diferentes trasmutaciones, unas de baja temperatura; otras de elevada. Ciertas transformaciones alquimicas y ceramicas se producen en atmdsfera humeante (reductiva); otras en oxidacién. Todo ese bagaje de conocimientos derivados de una experiencia milenaria y trasmitido oralmente por tradici6n e iniciacién, tuvo su comienzo en el antiguo Egipto, alo quesabemos. Desde alli se difundié lentamente, a través de los milenios, hacia otras zonas de influencia cultural. Nosotros hemos definido a la ceramica como “el arte de las trasmutaciones” operadas por el Gran Calor (Ra). Un ceramista, por consiguiente, no puede ignorar la clave de dichas trasmutaciones, ad uciendo quees mas facil adquirir en el comercio los materiales prefabricados. Estos sonadvened izos que seacercan al Arte Sacro con intenciones subalternas y voluntad dineraria. De alliquesea necesaria una sana y correcta Iniciaci6n, una revelaci6n iniciatica personal “de mi alma a tu alma”. La trasmutacion de los materiales al Gran Calor de la coccion, ha creado todo un complejo ritual relativo a antiquisimos cultos 126solares. Dichastradiciones se han perdido ensu mayoria, sepultadas bajo el peso de veinte siglos de cruel represion y chamusquina. La poética, sin embargo, para nada ajenaa nuestro Arte Sacro, se liga mas bien al culto lunar o lunatico: es nocturnal. Ambos rituales se complementan mutuamente para dar lugar a una mistica ceramica por un lado; y a una Trasmutaci6n interior en la persona del ceramista. Sin esta Transformaci6n iniciatica, todo arte fracasara siempre, porque careceré de valores humanistas. De alli que fracase la ensefianza escolar, del “sistema”, tendiente y atentas6lo a consolidar el “establishment”, nunca orientada a rehacer el Fuego interior, el Espiritu supremo del ser humano. La venta de piezas es “sistematica”, 0 sea, no es sino uno de los pilares sobre el cual se basa la gran maquinaci6n universal, cuyos engranajes nos asfixian ya, al menos a los pocos seres sensibles y nobles que anhelan respirar el libre aire de lo sublime y lo desinteresado. Quedan pocos; seran cada vez menos; el “sistema” los relega y ataca en forma despiadada; el Estado los persigue con toda la fuerza de su maquinaria brutal, prohibiciones de libros e impedimento de ensenar. Ese ente voraz precisa engranajes, no personas, para subsistir devorando seres humanos. Quienes llevan la tea del Espiritu deben contactar entre si, ligarse a través de los paises y Continentes. Son poquisimos. Pero los hay. Buscalos. Estan en la Alquimia y en la ceramica esotérica. 127CAPITULO 16 JESUS Y LA CERAMICA Sabemos que sélo en el Vaticano existen mas de tres mil cédices antiguos, que son versiones diferentes de los Evangelios griegos que la Iglesia admitiG como auténticos, en forma mas que arbitraria, ya que los mismos tedlogos y los lamados Santos Padres con frecuencia se remiten a las versiones denominadas en formaautoritaria como “Apocrifas”, palabra queen griego significa “escondido”, “disimulado”. Muchos otros cédices hay, escritosen copto (idioma de los cristianos egipcios primitivos), siriaco, georgiano, etiope y, por supuesto, las versiones latinas posteriores. No deberiamos usar el apelativo griego “Cristo”, para designar a Jestis, ya que dicho término significa “untado con aceite”, eclesiasticamente uigido, y se refiere a un rito usual entre los gnosticos que influyeron en el cristianismo naciente, consistente en untar con aceite de oliva aromatizado con esencias florales al Maestro deuna secta o escuela. Noaceptamosla palabra peyorativa “secta”, tal como se la usa hoy, pues encierra una evidente actitud totalitaria por parte de otra secta que logré encaramarse en el poder econémico, politico y militar, con relacién a tantas otras menos inescrupulosas y mas espirituales y desinteresadas, razon por la cual, por supuesto, no lograron “triunfar”, para hablar con el lenguaje de esta época de triunfalistas sin reparos éticos ni humanos. "Sectas", por tanto, lo son todas las religiones, atin la catélica, pero, en la practica unas son mas “sectas” que otras... No existe peor sectarismo que el institucionalizado. Jestis murié probablemente el 27 de abril del ano 30 d.C.,diaen que comenzaba la Parasceveo Pascua judia, pues sdlo ese ano cay6 128en viernes. El Evangelio de Juan (Capitulo 19, versiculos 31 en adelante) lo dice claramente. ;A qué edad murié Jestis? Lo mas probable es que a los 50 6 51 anos, quiza a los 55, segtin otros computos. Ya sabemos que la iglesia se ocup6 de aplicar tijeras y hoguera sobre todo texto o persona que, asu criterio, no conviniera a sus intereses, y es realmente admirable el éxito que obtuvo mediante la represién. Hoy nadie casi habla de estos temas considerados “tabts”. Pensemos que los monjes copistas censuraron todos los codices. Para dar solamente un ejemplo, la obra de Petronius: Satiricén, escrita en latin, sobre la que Fellini bas6 su hermosa pelicula, sabemos que contenia unas tres mil paginas ensu versi6n original, de las cuales han llegado a nosotros tan sdlo unas 250, gracias a los “cuidados” de estos piadosos copistas. Petronio se abrié las venas hacia el ano 66 de nuestra Era, yhabia nacidoasus comienzos. Digaselo mismosobre las Historiae ylos Annales de Tacito, cuyos textos han sido mutiladosjustamente donde se refieren a los reinados de Caligula, Claudio y Ner6n, épocas donde Palestina y el cristianismo naciente preocuparon al Imperio. Esta comprobado que el 25 de diciembre fue la fecha del nacimiento de Ner6n, no de Cristo, a quien se le endilgé por razones de prestigio. Herodes el Grande muri el aio 4 antes de nuestra Era, y, dado que habia mandado matar a todos los nifhos menores de dos anios, Jestis por lo menos debia tener once afios por entonces. Segtin San Ireneo “Jestis muri a una edad cercana a los cincuenta afos...”. Muchas son las contradicciones entre los Evangelios, pero las fechas del censo de Augusto y otros datos nos confirman que murié siendo de edad avanzada, corroborado ademas segtin el sentir de esa época. No entraremos a analizar si hubo varios personajes hist6ricos que llevaron el mismo nombre, por lo demas bastante comin en arameo: leschua. Los textos griegos lo designan lestis, con diferentes terminacionessegtin la declinaci6n lingiiistica. leschua, enel dialecto hebreo de la época, significa "Salvador". Es casi seguro que hubo otro Jess rebelde, agitador del pueblo contra la autoridad romana, pues el Evangelio de Lucas dice extrafamente (Capitulo 19, versiculo 27): “Y en cuanto a aquellos enemigos mios, que no quisieron que yo reinase sobre ellos, traédmelos aca y degolladlos en mi presencia.” “Y, dicho esto, caminaba adelante, subiendo a 129Jerusalén” (versiculo 28). Dejemos de lado este jugoso tema, que no toca directamente al presente libro, Analizaremos las referencias existentes sobre un Jestis mistico, personaje dotado de poderes extraordinarios, que, si bien no fue alfarero (aunque estuvo en una alfareria), fue, comosu padre, carpintero. Pero veamos qué significa la palabra “carpintero” en hebreo antiguo. Si se lo transcribe en hebreo: heresh, significa también “mago”, “encantador”. Por lo tanto, el “hijo del carpintero” era en realidad hijo de mago, 0 algo semejante. Y por cierto que obré “encantamientos”, ya que todos los textos referentes a su persona no hacen sino enumerarlos. “José no era habil en el oficio de carpintero”, dice el Evangelio arabe de la Infancia, lo cual corrobora lo que afirmamos acerca del verdadero sentido dela palabra heresh, en los tiempos del cristianismo naciente y de la gnosis. La referencia al viaje a Egipto es dudosa si nos atenemos a su interpretacién literal. No es creible que una puérpera llegase a lomo de burro nada menos que hasta Egipto, cruzando desiertos y montafias, rios y mares, con caminos impracticables y llenos de salteadores temibles. La falta de referencias a su estadia en Egipto, demuestra a las claras que Jestis jamas estuvo alli.“Viajea Egipto” significa, en el lenguaje criptico de la gnosis, “viaje al mas alla; viaje ala trascendencia; viaje esotérico” . Egipto era considerado el pais de la magia y del esoterismo, y con raz6n. Sus sacerdotes eran la fuente de la cual emanaba el saber mistico, y particularmente en la ciudad de Alejandria se conform6 un crisol cultural donde confluyeron tradiciones y ensenanzas egipcias, con la cabalajudia, la filosofia griega (neoplatonismo y neopitagorismo) y luego el cristianismo naciente, que llev6 el sello de cada una de esa triple fuente. La vertiente egipcia fuela determinante porsu profundidad, acrisolada tras milenios de estudio y experiencias en los viajes iniciaticos. . Cuando en el libro del Exodo se dice que los judios, al volver de Egipto, robaron sus “vasos de oro y plata”, este mito posee un evidente sentido esotérico: “vasos”, en la Antigiiedad, significa el saber mistico, iniciatico, en todas las culturas, desde China y Egipto hasta entre los indigenas americanos y negros de Africa. “Oro = Ra o el Sol”, el principio Yang entre los chinos; “Plata = la Luna”, principio Yin chino, aluden a la ambivalencia suprema de toda realidad, de todad entidad, humana, fisica y metafisica. Dice el 130Exodo que los egipcios “prestaron esos vasos a los judios”, prueba de que lo esotérico no posee un caracter egoista, sino iniciatico: exige preparacin. Y agrega el Exodo: “de este mado, despojaron a los egipcios” (los judios). Una profunda relacion existe entre el saber egipcio primitivo y las tradiciones secretas celosamente guardadas por los sacerdotes del Templo de Jerusalén, denegadas por los esenios, mas bien influidos por la gnosis y el saber oriental y de la India. De ahi la cruel represién desatada por la “religi6n oficial” judia contra esta secta que despreciaba las riquezas, desconocia la autoridad de los jerarcas y aceptaba influencias “extrafias” a las tradiciones hebraicas jerosolimitanas, de la casta sacerdotal, detentadora del poder y, ademas, pactante con el invasor romano, por lo tanto, traidora delas auténticas tradiciones independentistas del pueblo judio. Asi como Caldea representaba la astrologia y la magia adivinatoria, y “caldeo” se llamaba a todo “artispice, mago y adivinador”;asi “egipcio” o Egipto simbolizaban el saber esotérico, que Cristo tal vez adquirié en un monasterio de la secta mistica de los esenios. Estos se caracterizaban por su vida en comunidades, practica de la pobreza, prohibjan el trato sexual con mujer, no realizaban sacrificios de animales (a diferencia de los judios en el templo de Jerusalén) y se hallaban influidos poderosamente por las religiones tanto orientales como egipcia. Los esenios se autodenominaban “Hijos dela Luz” y su ritual principal consistia en una cena sacra comunitaria, precedida de purificaciones e inhalacién dedatura y otrosalucindégenos y aromaticos. Su cenobio se hallaba a orillas del mar Muerto, del que se hallaron restos arqueolégicos. Noadmitian los esenios la primacia de lossacerdotes del Templo de Jerusalén, lo cual les acarreé persecuciones de parte de éstos, que transigian con el poder romano. Esta secta reclutaba y gozaba de prestigio entre los mas jovenes, a los que clasificaba en tres categorias respecto se su iniciacién: postiulantes; novicios; iniciados. Esta triple clasificacion fue tomada por el cristianismo naciente, quien a su vez dividié a los miembros de "su" secta en auditores u oyentes; catectiinenos; y bautizados. Luego la Iglesia se ocup6 de destruir los textos y documentos que testificasen que Jestis fue un “contrasistema”, enemigo del sacerdocio oficial y claudicador del Templo, razon por la cual fue crucificado. Al parecer hay referencias historicas segtin las cuales un Maestro de 131los esenios fue condenado y ejecutado por orden del Sanhedrin. Si Jestis fue un gnéstico, a la manera egipcia, lo cual es muy posible, las “santas” Cruzadas y la Inquisiciondestruyeron todo documento probatorio, pues para hallar manuscritos hebreos precisamente se hicieron las Cruzadas depredadoras y asesinas (y, de paso, robar, saquear y pillar, botin de guerra que el Papado autorizaba a los valientes “Cruzados”). Nuestro pais también tuvo de estos “cruzados”, no hace mucho, igualmente “autorizados” y bendecidos. Eusebio de Cesarea, obispo de esa ciudad, y nacido haciael afio 260d.C., dice en su Historia Eclesiastica: “A Santiago el justo, a Juan ya Pedro, el Sefior les dio la gnosis después de su resurrecci6n”. La gnosis era, precisamente, el conocimiento esotérico traido por Jestis “del pais de Egipto”, pero no del real sino del Egipto mistico. No olvidemos que, cuando Jestis se aparece a sus discipulos después de resucitado, dice: “Suéltame, que todavia no he subido al Padre” (Juan, Capitulo 20, versiculo 17). La magia taumaturgica que habia adquirido en el supuesto “viaje a Egipto” le permitia duplicar su fliido, haciéndolo visible, lo que los egipcios denominaban Ka y los griegos “fantasma”. Este desdoblamiento de la energia corporal, o del fluido energético, es un hecho de sobra conocido en todas las épocas. Todo hace suponer que Jestis era un ser dotado de facultades meditimnicas extraordinarias. Pero pasemos ahora revista a los textos de los primeros siglos de nuestra Era, referentesa las relaciones entre Jesus y el arte ceramico. Estos Evangelios, llamados apécrifos (“escondidos”) por la Iglesia, fueron sin embargo escritos en la misma época, en el mismo idioma y bebieron de las mismas fuentes que los cuatro Evangelios que dicha institucién del poder terrenal acepta como legitimas. El denominado Evangelio de los Egipcios, relata de este modo el ingreso de Jestis nifo a una alfareria, su travesura y desenlace de ésta: 1. El nifio Jestis se levanté una mariana y fue a pasear fuera de la poblacién, por la orilla del rio. 2. Y se paré junto a una alfareria, donde muchos obreros fabricaban ollas y pucheros. 1323. Y el ntfio quiso imitarlos. Y el alfarero le dijo: ; Quién eres tu, tan bello y tan gracioso? No te pareces a los que trabajan en las alfarerias. Tt pareces un nifio noble y debes tener padres ilustres. Ast que te ruego que nos dejes trabajar. 4. Y el nifio Jestis repuso: Yo no haré nada. Y estuvo con los obreros, ayudandolos, hasta que vino la noche. 5. Y cuando fue la hora de marchar, los obreros miraron el trabajo, y hallaron que habian hecho mucho y muy facilmente. Porque habian hecho en esta jornada més que en las cinco anteriores. 6. Y el prudente alfarero dijo a sus operarios: No sé donde estara ese nifio que nos ha ayudado hoy. Y hemos sido muy ingratos no ddndolenada ni invitdndolo a comer. 7. ¥ ellos replicaron: Si lo encontramos, nosotros le mostraremos nuestra gratitud. Y se fueron a sus casas, muy satisfechos y alegres de haber hecho tan buen trabajo. 8. Pero el nifio Jestis qued6 escondido en Ia alfareria, y cuando los obreros se hitbieron alejado destroz6 todo el trabajo que habian hecho de cuatro a cinco dias hasta entonces. 9. Y Jestts, después de romperlo todo, volvié a su casa, 10. Y José buscaba a su hijo con gran temor, porque la noche era osctura, y no lo encontraba. 11. ¥ loraba amargamente, y decia: ;Qué haré, desgraciado de ini? éD6nde hallaré a este nifio? 12. ¥ cuando ya lo rendia la fatiga, divisé al nifio Jestis, que volvia a casa, y lo llev6 consigo. Y cuando Nuestra Seftora vio que José traia a si hijo querido, experimenté gran alegria, 13. Y lepregunté dulcemente, con gran humildad: Hijo mio, ;dénde has estado en esta noche tan oscura? 14. ¥ el nifio respondié: Esta maftana he pasado por la orilla del rio, y he entrado en una alfareria, donde habia muchos hombres haciendo pucheros y ollas. 15. Y le pregunté Nuestra Sefiora: ; Quieres descansar, hijo mio? Y él contest6: Quisiera comer, porque no he probado bocado en todo el dia. 16. Y dijo Nuestra Sefiora: Hijo mio, muy tacafios eran esos a los que has ayudado, pues no te han dado nada. Y Jestis contest6: No me han dada nada, ni me han convidado a comer. Y bebid y comié, y fue a acostarse. 17. ¥ el duefio de Ia alfareria se levanté temprano y fue a trabajar, con nurmerosos obreros. Y vio que no quedaba nada entero: ni marmitas, nt potes, ni ollas. 13318. Y empez6 a gritar: ;Qué haré y a quién me quejaré de este perjuicio? Mas me valdria haber muerto. 19. Y estaba lleno de célera y disgusto, y dijoa sus obreros: Pienso que el nifio que nos ayudé debe haber causado este desastre, por irritacion de que no le hubiésemos dado nada. 20. Y todos los obreros contestaron: Es muy posible, porque hemos obrado imal con ese nifio, no déndole nada, y de seguro que por eso nos encontramos cont esta recompensa. 21. Y un sabio judio habl6 y dijo: Sefior, yo te aconsejaria que fueses a José y que le explicaras el dafio que te ha causado su hijo. 22. Y todos dijeron: Maestro, ti hablas bien. Vamos alla. 23. Y se presentaron ante José, y cambiaron saludos, y José di desis, seftores? Y contestaron: Seftor, te lo diremos en seguida. 24. ¥ José pens6 que su hijo les habia hecho algun dafio. Y el maestro alfarero habl6, y dijo: Sefior José, esctichanos. Tu hijo Jestis ha ido a la alfareria y nos ha ayudado por su voluntad, pero nos ha hecho pagar caro el servicio que nos ha prestado, porque de todo nuestro trabajo no ha quedado nada entero. 25. José dijo entonces: Maestro, mucho me sorprende que mi hijo haya hecho ese desastre. 26. ¥ respondi6 el alfarero: Dios no me ayude, sefior José, si por nada del mundo diria yo a sabiendas una mentira. 27. Y dijo José: Vamos a la alfareria, y veremos si el nifto ha hecho lo que decis. Y ellos dijeron: Iremos con gusto. 28, Y partieron para mostrar a José los destrozos. Y el maestro qued6 muy asombrado cuando vio que todo etaba en perfecto estado y sin rotura alguna, pues las ollas y pucheros se hallaban tan intactos como antes. 29. Y dijo José: Sefiores, vuestro trabajo esta incdlume. {Qué queréis de mi? Parece que me habéis hecho venir para burlaros. Es una mala accion y tengo el derecho de recurrir al juez. 30, Y el maestro alfarero contest6: Seftor José, ten compasién de mi, y perdéneme tu bondad. Y dijo José: Perdénete Dios, que puede hacerlo mejor que yo. 31. Y el alfarero y sus obreros se fueron a sus casas con gran goz0, porque su trabajo estaba concluido. : GQuE Es imposible hallar mejor y mas diafano ejemplo de magia taumattirgica y tetirgica, quela Iglesia desconocey silencia, ya que de acuerdo con sus prejuicios mundanos no era posible admitir 134que Jestis de nifio cometiera travesuras como los demas chicos de su edad. La ensenanza mistica del suceso escapa también a la miopia eclesiastica. Jestis practica una doctrina muy semejante al Zen: “destruir para construiro reconstruir”. Tanapegadosasus intereses rastreros, los alfareros Iloraban ante su trabajo destruido. Para desapegarlos, Jestis les quiebra sus cantaros. Pero luego, simbolo de la resurreccién y de la “piel nueva”, da una vision en otra dimension de la realidad y los reconstruye taumaturgicamente. El dinero, el interés, el afan vendedor, es destructivo para el Arte y parael Artista. Tan solo el trabajo interior, en la otra dimension de la Realidad, libera al hombre de su rastrerismo de la cotidianidad vulgar e intresada, tan caracteristica del artesano mal formado segun pautas de ensefanza- acordes con el “sistema” ruin y materialista que se ha apoderado de todo el mundo. En el denominado Evangelio del Pseudo-Mateo, se lee: 1. Después de esto, Jestis tomé el barro de los hoyos que habia hecho y, ala vista de todos, fabricé doce pajarillos. Era el dia del sabado, y habia muchos nifios con él. Y, como uno de los judios hubiese visto lo que hacia, dijo a José: No estas viendo al nifio Jestis trabajar en sdbado, lo que no estd permitido? Ha hecho doce pajarillos con su herramienta. José reprendi6a Jestis, diciéndole: ; Por qué haces en sdbado lo que no nos esta pertitido hacer? Pero Jestis, oyendo a José, batié sus manos y dijo a los pajaros: Volad. Y aesta orden volaron, y, mientras todos ofan y miraban, él dijo.a las aves: Id y volad por el mundo y por todo el universo, y vivid. 2. Y los asistentes, viendo tales prodigios, quedaron Ilenos de gran asombro. Unos lo admiraban y lo alababan, pero otros lo criticaban. Y algunos fueron a buscar a los principes de los sacerdotes y a los jefes de los fariseos, y les contaron que Jestis, hijo de José, en presencia de todo el pueblo de Israel, habia hecho grandes prodigios, y revelado un gran poder. Y esto se relat en las doce tribus de Israel. El pajaro simboliza el Espiritu y la Libertad, que no puede ser dogmatizada por prohibiciones materiales. ;Como prohibir un trabajo espiritual y liberad or en dia sabado? El imperativo “volad”, encierra toda la clave mistica cristolégica: en realidad es un mensaje dirigido a todo ser humano. Su tinica obligaci6n es esa: VoLak, no importa el tipo de viaje ni los medios para entrar en ese vuelo liberador de las ataduras mundanas y del “sistema”. Por eso 135el texto dice clarividentemente: “unos los alababan pero otros lo criticaban”. Es logico que los rastreros, atadosanormas y adaptados por el “sistema”, lo criticarfan implacablemente, y mas tarde, lo Ilevarian a la condena y la muerte. Mas adelante, en el mismo Evangelio, se lee: 1. Jestis tenia seis aftos, y stu madre lo mand6 a buscar agua a la fuente con otros nifios. Y sucedié que, cuando habia llenado su vasija de agua, uno de los nifios lo empujé y ie hizo quebrar la vasija. 2. Pero Jestis extendid el manto que llevaba, y pudo recoger dentro de él tanta agua como habia dentro de la vasija, y la lewd a su madre. Esta, viendo lo sucedido, quedé sorprendida dentro de si... En otra ocasién Jestis practicé la “ceramoterapia”, o curaci6n por la arcilla. Leemos en el Envangelio de Juan (Capitulo 9, versiculo 1 y siguientes): “Pasando vio Jestis a un hombre ciego de nacimiento... Escupi6 en tierra e hizo lodo con la saliva, y le frot6 con el lodo los ojos, y le dijo —anda, ldvate en Ia psicina de Siloé... Fue pues, se lavé y volvi6 con vista.” Claro simbolismo alusivo a que, lo més vil y repulsivo: el barro y la saliva, son lo mas elevado y terapico. Induce una aceptaci6n del nivel corporal, del “otro” en cuanto ser humano, y una reacci6n contra el “asco” burgués de hoy. Los sucios, los malolientes, son tal vez los mas limpios en su corazén. Y, por eso, curan. Enel Evangeliodrabe dela infancia leemos que Jesus hacia figurillas de barro, animales y pajaros. Pero el “sistema”, consus inculcados tabues, castiga al que se distingue por su capacidad de crear, por su actividad a-normal o supranormal: 1. Un dia, cuando Jestis habia cuumplido los siete afios, jugaba con sus pequefios amigos, es decir, con nifios de su edad. Y se entretenian todos en el barro, haciendo con él figurillas, que representaban pajaros, asnos, caballos, bueyes, y otros animales. Y cada uno de ellos se mostraba orgulloso de su habilidad, y elogiaba su obra diciendo: Mi figurilla es mejor que la vuestra. Mas Jestis les dijo: Mis figurillas marcharan, si yo se lo ordeno. Y sus pequefios camaradas le dijeron: ; Eres quizé el hijo del Creador? 2. Y Jestis mandé a sus figurillas marchar, y en seguida se pusieron a dar saltos. Después, las llamé, y volvieron. Y habia hecho figurillas que 136representaban gorriones. Y les ordené volar, y volaron, y posarse, y se posaron en sus manos. Y les dio de comer, y comieron, y de beber, y bebieron. Y, ante unos asnos que hiciera, puso paja, cebada yagua. Y ellos comieron y bebieron. Los nifios fueron a contar a sus padres todo lo que habia hecho Jestis. Y sus padres les prohibieron en adelante jugar con el hijo de Maria, diciéndoles que era un mago, y que convenia guardarse de él. Abundantes textos del cristianismo naciente, cuando todavia no existia la iglesia romana (ligada siempre al poder temporal); sino griega (espiritual y mistica), en cuyo idioma koiné (griego helenistico) se redactaron tanto los Evangelios como los textos primitivos, dan testimonios de que Jestis fue también un iniciado en laalquimia esotérica, tanto en la artesana, fisica, como—mucho mas importante que ésta— en la mistica que se desprende de las trasmutaciones alquimicas simb6licamente consideradas. En el Evangelio de Valentino, escrito hacia el afio 130 d.C., Jestis habla de “las emanaciones de la Luz” (Capitulos 35 y 36) y del “conocimiento completo del Misterio del Inefable”. Como todo alquimista, se refiere también a las piedras preciosas, y asimismo al oro y la plata, cuya clara simbologia ya se explicé (Sol y Luna; Yang y Yin). Enel versiculo 10 (Capitulo 36), dice textualmente, al hablar de quien conoce el Misterio del Inefable: (y conoce) “por qué ha sido hecha la materia del plomo y por qué ha sido hecha la materia del vidrio, y por qué ha sido hecha la materia de la cera”. “Plomo y vidrio”, contienen una clara alusién al esmalte ceramico, formado, como sabemos, por minerales de plomo que, una vez fundidos, forman vidrio semejante a un cristal incoloro y transparente, luminoso, simbolo de la Luz interior y de la Vision. Y enel versiculo 45 dice: “Y conoce el misterio de por qué hansido hechas las Tres Potencias y por qué han sido hechos los Invisibles”. Y en el 48: “Y conoce el misterio de por qué ha sido hecho el Gran Triple Poder, y por qué ha sido hecho el gran antepasado de los Invisibles”. Luego expresa, enel versiculo 55: “Y conoceel misterio de por qué han sido hechas las emanaciones de la Luz...” Todas estas alusiones al gran Misterio, y a las Emanaciones, no dejan lugar a dudas de que el Jestis cat6lico fue un invento eclesiastico, pues el verdadero personaje histérico fue un iniciado en las verdades del esoterismo. La iglesia romana, testa del poder y las 137intrigas palaciegas, ya no estaba en condiciones de entender el modelo griego y oriental, de raigambre nebulosa y suprema, desasida de las preocupaciones mundanas y autodistanciada siempre de todo lo que fuera servicio en pro del poder temporal. Dealliel cambio sustancial entreambas iglesias: la griega, primitiva y mistica; y la romana, que actualmente perdura, como estado temporal y politico. Termina el Evangelio de Valentino con una alusi6n claramente alquimica, casi de laboratorio, pues supone la existencia y el conocimiento por parte de Jess del atanor y del crisol. Transcribimos el versiculo 59, final del Capitulo 36: “Y conoce el misterio de cémo ha sido hecha la mezcla que no existia, ydecémo hasidopurificada”. Un Jess alquimista, ;qué horror! Hubo que prohibirlo y declarar apécrifos los textos alusivos, escritos por clarividentes surgidos de las corrientes mas primitivas y préximas a los comienzos del cristianismo naciente, por supuesto griego. El judaismo tradicional prohibio rigurosamente las practicas de magia, provenientes de Egipto y Oriente. “No dejaras con vida a la que practique la magia”, dice el Exodo (Capitulo 22, versiculo 17). La tradici6n judia predominante en los primeros tiempos del cristianismo naciente, antes que prevaleciera la corriente griega, contribuy6 para eliminar dela historia al Jestis magus,como también al Jesus “comilény bebedor de vino”, como loatestiguael Evangelio de Mateo (Capitulo 11, versiculo 19). Asimismo bien se cuidaron los Cruzados de buscar desesperadamente y destruir todos los manuscritos alusivosa la vida sexual de Jestis, bastante sospechosa por cierto segtin los prejuicios de la misma Iglesia, ya que en la parte massecreta de la Biblioteca del Vaticano, a la cual sdlo tienen acceso el Papa y uno o dos Cardenales, hay suficientes referencias a su vida sexual y homosexual como para hacer una pelicula (de hecho fue prohibida en todos los paises del mundo la filmaci6n de la pelicula inglesa que se llamaria “La Vida Sexual de Cristo”). El error y la transgresién césmica de la Iglesia ha sido el sustituir el poder espiritual del cristianismo griego primitivo, casi poético, porel terrenal y déspota del romano, claramente europeo, queatin perdura con todas sus lacras. A él le debemos la riqueza econ6mica europea, obtenida saqueandoa la periferia del mundo, en la forma mas cruel y despiadada, bajo el amparo silencioso de la Iglesia. Basta mencionar el genocidio contra los indigenas americanos;contra los negros africanos; los crimenes contra todos los paises del pr6ximo y lejano Oriente. Si alguien lee el Evangelio de Lucas (Capitulo 9, versiculos 32 a34),no dejaré deadvertir que Pedro y sus companeros “apostoles” se hallaban bajo la accién de poderosos alucinégenos, cuando “no sabian lo que decian”. El estramonio, el belefo, mezclados con galbano, eran usados en esos tiempos, al igual que el opio, el haschich y otras plantas capaces de modificar los estados de percepcién habituales. El Jestis original, el hombre dotado y mistico, el que tuvo contactos “egipcios”, 0 sea, magicos; el alquimista espiritual pero también el conocedor de las propiedades del plomo y sus mezclas, del vidrio y sus transformaciones, dista mucho del Cristo que inventé la Iglesia, instituciGn de poder quees el perfecto “anticristo” profetizado en el Apocalipsis. Segtin la tradicién mas primitiva de los Padres de la Iglesia, Jestis era feo y deforme, fisicamente hablando. Segtin Origenes de Alejandria (escribié hacia el 186 d.C.), Jestis era: to séma micron kai dyseidés kai aguenés... (“pequeno y deformedecuerpo,y debaja familia”). Deacuerdo con Tertuliano (escribié hacia el 196 d.C., nacido en Cartago): “nec humanae honestatis corpus fuit, nedum coelestis claritatis... (“su cuerpo no fue digno ni dela belleza humana, ni dela claridad celestial...”).Segtin Clemente de Alejandria (escribié hacia el 195 d.C.): tén épsin aiskhrés... (“horrible a la vista”). Al decir de San Justino (escribid hacia el 165 d.C.): aeidés, adoxos, dtimos (“horrible, malafamado,sin honores”). El Cristo bello, afeminado, de bucles blondos y labios rosados, es un invento posterior de los pontifices romanos del Renacimiento, quienes mas que en la interioridad, creyeron en la “publicidad”, y por cierto que atin persisten en su tesitura. Segtin los budistas tibetanos, Jestis fue un Gurd, perfecto conocedor del budismo, pero su doctrina consistié en un budismo imperfecto o hibrido, mezclado conjudaismo. Su formacion orien- tal al parecer provino de los misioneros budistas asokanos (el emperador budista de la India Asoka vivio entre el afio 264 y el 228 a.C,), que diseminaron la doctrina bidica en Asia Menor, Siria y Alejandria, llegando a Palestina, cuya influencia recibi6 Jestis a través de la secta de los esenios, a la cual pertenecia y en la que lego a ser un Maestro o Gurti. Tanto por el Serm6n de la Montafia como por la prédica de toda su vida su formaci6n budista es 139indudable. Muchas palabras en lengua siria-caldea pronuncidé Jestis, prueba de su formacién no sélo judia sino también biidica: Elf Eli lamma sabbactani (cuando estaba colgado en la cruz); Talita Kumi dicea la hija de Jairo cuando la resucit6; Effeta alsordomudo cuyos oidos curd; Gélgota; Gabbata; Raca; Acéldama, son otras pa- labras pronunciadas por Jesus en siriaco (palabras “de Poder” que operabansu magia taumattrgica). Noera, pues, unjudio ortodoxo, sino un revolucionario esotérico: por eso fue crucificado, por contrariar la ideologia del “sistema” (fue un “contrasistema”). El relacionamiento del Jestis histérico con el arte ceramico, tuvo, pues, varios lazos de unién. A través del modelado directo, realizado con sus manos, de pajaros y figuras de barro. Haciendo travesuras en un taller dealfareros. Dejando por doquier alusiones claras y ensenanzas relativas a los procesos alquimicos ceramicos de la coccién, del uso del plomo para esmaltes, y muchos otros indicios. Pero, téngase presente que siempre, en todas esas referencias de textos greigos del siglo 1 y [I de nuestra Era, hay una clara ensenanza latente o manifiesta de tipo esotérico, alusiva a la trasmutaci6n del hombre interior, apelativa a la espiritualizacién del hombre como camino de antropomorfizacién. En eso, precisamente, confluye Jestis con la alquimia esotérica de su siglo, influida por los gndsticos con los que se relaciond. Por supuesto que, a los ojos materialistas y enceguecidos del cristianismo romano (medieval y posterior), no era admisible un Jestis alquimico, menos atin un Jess que amasara barro e hiciera péjaros. El material mas innoble del mundo, el oficio del artesano menos apreciado, no era digno del hombre-dios. Consecuencia: se eliminaron las constancias hist6ricas, 0 se declar6é apécrifos a los Evangelios que transcribieron los textos censurados. Pero Jestis model6 aves, simbolo de libertad, y les dijo: “Id y volad por el mundo y por todo el universo, y vivid”. Quienes prefieren la muerte ajena, o la guerra, y prohijan los bombardeos de los poderosos contra los débiles, y las invasiones contra los africanos, 0 los arabes, sin duda odiaran que los pajaros vuelen. 140CAPITULO 17 EL SECRETISMO DE LAS FORMULAS No debemos confundir el Secreto alquimico ancestral con el secretismo egoista de los ceramistas actuales, que enfocan la cerémica comercialmente y no como una Misi6n. Estos tltimos procuran neutralizar la competencia, por lo cual ocultan sus férmulas y procedimientos a fin de no crear nuevos ceramistas, cuyo trabajo significaria menores ingresos para sucomercio. Muy lejos de esta actitud subalterna se hallaban los ceramistas de la Antigtiedad, y su aparente recato de las formulas tenia otra base, de caracter mistico. A lo largo de toda la Antigiiedad, los nobles conacimientos merecian respeto y reverencia. Por tanto, no existia esta masificaci6n actual del saber, o divulgacién barata del conocimiento, que en el fondo es mera enganifa. En diarios, revistas y otros medios masivos se publicitan cursos especializados; carreras de psicologia, sociologia y otras; en torno a lo cual s6lo existe un negocio y una intencién vendedora. No interesa el Saber, el Conocimiento como. “Luz del mundo”, sino captaralumnado al cual se lo manipula con sentido comercial. Lo que es un duro camino de profundizacién, se lo presenta deformado inculcando un facilismo malsano, por cuya causa se ha derrumbado el sistema educativo con graves efectos para toda la Humanidad. Logicamente, el “sistema” actual necesita de consumidores crédulos en las bondades que predica, yrechaza 0 persigue a los lticidos mentores del Saber, a quienes ni podra enganar ni manipular. Estos son excluidos de escuelas y centros de ensenanza, por su actividad libertadora contrasistema. Tan lejos del mundo actual y su enfermizo afan por “vender” y “ganar”, el ceramista de las épocas arcaicas y posteriores, ya sea 141enelantiguo Egipto, como enel proximo y lejano Oriente, disponia por cierto de un actimulo de conocimientos derivados de la practica de su oficio, los que le hacian posible repetir un mismo proceso con los mismos resultados cuantas veces lo deseara. De allinacieron las “formulas”, qae—como ya lo hemos analizado en el Capitulo “La Formula Alquimica” (de este mismo libro)— son interpretaciones de base esotérica, tendientes a descubrir la clave oculta (forma) que hace que un esmalte sea lo que es. La palabra “formula” en realidad provienedel latin medieval, y fue usada por los alquimistas que se expresaron en ese idioma. Es simplemente su diminutivo, que alude en realidad a la receta simplificada y escrita. Las culturas antiguas se basaban en la espiritualizacién y tenian siempre en vista los altos principios humanos, no los intereses rastreros.S6lo un Continente: Europa, fue ysigue siendo cuna del materialismo y el mercantilismo inescrupuloso, lo cual sin duda le sirvié para domenar a todo el mundo y vivir a su costa, tal comolo viene haciendo desdehace siglos y lo continta haciendo (peor que nunca) en la actualidad. Invasiones y bombardeos contra pequeios paises indefensos de América Latina (Granada, Panama), Asia (Irak), Africa (Somalia), lo demuestran claramente. Y ello acontece ante el silencio complice de las instituciones que se presentan como guardianas “del alma” y los ideales (las iglesias cristianas). En resumen: podriamos clasificar las diversas culturas del mundo en idealistas por un lado; y en materialistas por el otro. El destino de las Ultimas, sin duda, es dominar sobre todo el mundo precisamente por su ausencia total de escrtipulos morales, expresado en su belicismo (ciencia para la guerra). Casinose hanconservado “formulas” o recetas ceramicas. Slo algunas referencias escritas, queno dana entender con claridad su composici6n exacta. Tal vez influya en ello la diferencia entre los sistemas de pesos y medidas; también la diversidad de materias primas usadas, tan distintas en la Antigtiedad, cuyos nombres o denominaciones locales a veces no podemos identificar (piénsese cuanto costé identificar al petuntsé chino con el que se hacia su famosa porcelana, que al final se descubrié era el feldespato). Otra causa, mas importante atin, existe detras del secretismo y el misterio que rodeaba tanto los procesos artesanales y alquimicos, como las claves constructivas de monumentos y piramides, y, 142también, en tornoa las doctrinas que ensenaban los filésofos. Estos dividian a sus alumnos en dos grandes tipos, los oyentes por un lado, y losiniciados por el otro. A los primeros se les proporcionaba una ensenanza denominada “exotérica” o externa, es decir, para todos. Los segundos, cuando ya habian dado pruebas de su capacidad de intuir e interés por profundizar, recibian ensenanza “esotérica” o interna (para pocos). Es quela verdad era reverenciada en grado sumo, y no se consideraba digno de su manifestaci6n el arrojarla como mercanciaa cualquiera, con tal de recibir una paga, como sucede hoy. El mismo recelo existia en torno a los rollos (libros), a los cuales s6lo tenian acceso unos pocos Iniciados. No se trataba entonces de un secretismo de base egoista, sino de una pauta de caracter didactico y reverencial, lo que obligaba aentregar la Doctrina sélo a los que habian demostrado ser dignos de ella, lo cual equivale a decir que se la brindaba a los discipulos espirituales y dignos, no a los marcachifles ni a los obtusos, que harian mal uso de ella. Lo que no se permitia era el lucimiento personal con la ensefianza tradicional, patrimonio y legado de los antepasados. Elesoterismo equivale precisamentea esa misma actitud.Semal entiende esta palabra cuando se la interpreta como alusiva a algo oculto o secreto, rodeado de elementos negativos 0 sospechosos. Simplemente equivale a decir que se trata de “algo” muy noble y digno, que no corresponde decir a todo el publico, lo cual ademas tenia un claro sentido didactico: al existir una ensefianza “para iniciados”, obligabaa los que todaviano lo eranaluchar,esforzarse y crecer en su nivel espiritual a fin de un dia poder ser dignos de recibirla. Da lastima en la actualidad, cuandoasistimos 0 visitamos una universidad, el ver a tantos obtusos asistir a clase a la manera de quien “se tira un lance” para ver si obtiene un titulo universitario para usarlo como simbolo de “status”. El nivel de la ensehanza actual ha descendido pavorosamente en las tiltimas décadas, en vez deascender, segtin se esperaba del nuevo sistema universitario abierto a todo el mundo. Lo peor es que, en la actualidad, un alumno obtuso y carente de interés y de principios, pero poseedor de recursos econémicos, se halla en condicioones virtuales de conseguir un grado universitario, del que esta excluido otro inteligente y capaz pero sin recursos. Nunca el saber ha sido tan degradado como en el presente, debido a la supeditacién a los 143intereses que el industrialismo, incumbido en la venta de base consumista, ha impuesto en las universidades y centros de ensefanza en general. Noexistian, pues, formulas secretas, sino procesos de Iniciacion gradual hasta que el aprendiz pasara a Iniciado, y, desde ese momento, a través de sucesivos pasos, fuera guiado por su Maes- tro al meollo del saber, que él a su vez trasmitira un dia a otros iniciados en forma igualmente gradual y pautada. Creemos que es la tinica manera de salvar el conocimiento serio, reverenciandolo y sustrayéndolo de malas manos, cuya intencién no se haya demostrado ser recta. No se crea tampoco que en el mundo actual se ensefia a todas las personas indiscriminadamente. El “sistema” es astuto: posee sus secretos, que revela s6lo a unos pocos, y tinicamente cuando existen garantias de sigilo. ;Quién tiene acaso acceso pleno a las formulas y procesos “de avanzada” de la fisica nuclear, o de la astrofisica, sino es un moderno “iniciado” que haya antes trabajado por anos en laboratorios, bajo el control de los servicios de inteligencia y otras implicancias? El tan decantado “democratismo” que el sistema predica es falsario. No existe ni publicaci6n, ni ensenanza de ciertos conocimientos que hacen a la seguridad de las “potencias”, que sea divulgado indiscriminadamente. En conclusién: No existié en la Antigiiedad un secretismo sistematico y recelador, de tipo teocratico, como se nos quiere hacer creer, sino un esoterismo de base mistica, o sea, iniciatica. La Ensefanza se impartia en forma gradual y pautada. A mayor demostraci6n de capacidad einterés, mayor era el nivel deiniciacion al que tenia acceso el adepto 0 iniciado. Se debe tener muy presente, por otra parte, que la ensenanza en la Antigiiedad era de tipo tradicional, o sea, por entregaoral (traditio, en latin, significa “entrega”, “dacion’”). No era lo habitual el estudiar en libros, salvo algunos datos que se anotaban para su registro histérico. La trasmisiGn oral era, asi, la base de toda ensenanza, al menos hasta los tiempos prehelenisticos. La relaci6n personal maestro-discipulo era considerada un paso necesario y esencial para la trasmisi6n oral de ese saber. Loatestiguan también la filosofia china y la hindu, y lo corrobora el tipo de trasmision también oral existente entre los indigenas americanos. Susaberera de base comunitaria, por un lado, en el sentido que era un legado 144y un tesoro de la comunidad, cuyo patrimonio fundamental formaba y cuya revelacién sélo se daba luego de rituales de caracter iniciatico. Por otro lado, su trasmisi6n era oral, no escrita, y seexcluia de ellaa ciertos sectores de la sociedad (mujeres, ninos, etc.). La traditio oralis de la antigua Ensefianza era un método comtina todos los pueblos primitivos, en todos los Continentes. La relacién maestro-discipulo, de caracter personal, era habitual en el antiguo Egipto, y normativa en la ensefanza Zen, donde un Maestro se consagraba a formar un solo discipulo, al que una vez adoctrinado con suficiente profundidad, el maestro leentregaba el kesa y el vaso de cerémica, simbolo del Saber mistico. Nuevamente aparece en todas las culturas la vasija como simbolo de iniciacién espiritual: “Ilena por dentro”, es la imagen mas clara del Saber interior, que es el tinico que cuenta, el tinico verdadero y real. El saber aparencial, publicitario, externalizado, masificado, televisivo, es propio del mercachifle 0 de quien se halla a su servicio. A todoesto vinoasumarse, para cimentar el aparentesecretismo de las formulas, la represion desatada por el cristianismo naciente, que ya en los anos 300 y 400 d.C. desollaba vivos a los sabios “paganos”, es decir, a los sacerdotes egipcios, a los filésofos griegos, alos sabiosjudios y arabes dondequiera se los encontraba. Este mismo esquema fue aplicado por lal glesia cuando la Conquista de América: se buscaba con sana atroz a los amautas, que eran los sabios y maestros indigenas, guardianes y custodios del saber tradicional, para darles muerte y tormento donde se los hallaba. Se los perseguia con perros cebados con carne indigena, y se los hacia devorar vivos. De esa manera tan poco “cristiana” por cierto, se logré arrancar de cuajo y en pocos afios todo rastro del saber, religién y cosmovisiOn indigena, cuya profundidad es objeto de investigaci6n en antropologia, astronomia y medicina actuales. ~Como no ser silenciosos y desconfiados contra el blanco los actuales descendientes de losindigenasandinos? ;C6mo norecelar sus creencias, que no revelan a nadie, si durante siglos han sido torturados y despojados en nombre de un “dios” que el europeo esgrimi6 como excusa para la rapina? Maria la Judia fue desollada viva, en Alejandria, en el ano 415 d.C. aproximadamente, por los esbirros de San Cirilo, Obispo de esa ciudad. Miles de sabios huyeron para no sufrir el mismo destino, y se refugiaron en Persia e Iran o la India. Alli donde la 145iglesia hallaba vestigios del saber egipcio, o arabe, 0 judio, o de otro origen “pagano”, la hoguera esperabaal desgraciado que caia en sus manos, previo despojo y saqueo sobre sus bienes. Es comprensible, pues, que las formulas se recelaran, y que los escritos se ocultaran, o que se los redactara en forma criptica para que no fueran legibles ni inteligibles por los cristianos. Era la tinica manera de salvar la vida. Con el correr de los siglos, la situacién no mejor6, al contrario, empeord en grado sumo, pues al aparecer la Inquisicion, cientos de miles de estudiosos y alquimistas fueron llevados a la hoguera impunemente, y quemados vivos, dandoseles primero tormento lento para que hablaran y delataran a otros (durante dias se les chorreaba aceite hirviendo en las piernas para “ablandarlos”). Judios y judaizantes, arabes y sabios mahometanos, sufrieron ese destino. Cada familia judia, o arabe, quemaba sus escritos heredados;ocultaba sus libros sagrados; ya que las denuncias ante la Inquisicién eran premiadas con un porcentaje del botin. Era logico, pues, que pasaran a la clandestinidad tanto los conocimientos como los libros que se salvaron de la quemaz6én publica en las plazas. Este tipo de secretismo, pues, fue la unica manera de poder salvarse y de no comprometer a los familiares, pues todos sufrian el mismo destino cuando la Santa Hermandad 0 los Inquisidores entraban a una casa. En el mejor de los casos, cuando por rara excepcién se declaraba inocente a algtin judio o judaizante denunciado, sin embargo todos sus bienes ya habian sido confiscadossin devoluci6n. Venganzas personales, corrupcion para rapifiar, eran las verdaderas causas de las denuncias en la Espana posterior a la Conquista. No se crea que la Inquisici6n dejé de actuar en América. Visitese en la ciudad de Lima el Museo de la Inquisicion y se vera en sus ergastulas y tuneles subterraneos hasta qué punto eran torturados los desgraciados que caian en sus manos antes de llegar a la hoguera en la plaza publica. Y,atinhoy, quienes tratamos de decir la verdad con honestidad y sin disimulos, es tal el embate que recibimos desde los factores y esferas del poder econdémico-politico-religioso (y también de parte de “las escuelas del sistema”, dirigidas por ineptos prostituidos por unsalario yun cargoal que llegaron denunciando gente) que nuestra vida se ha tornado un dificil receptaculo de represion. La crueldad del “sistema” no conoce limites, y sus 146servidores aprovechan para vender y rapifar, sin cargos de conciencia, tal como lo hicieron los patoteros de San Cirilo hace dieciséis siglos. Esoterismo mistico y tradicién oral en los tiempos primitivos precristianos; y, a partir de los primeros siglos de nuesta Era, represion del saber antiguo (denominado “pagano”, del latin pagus: “localidad”), se aunaron para que nuestro arte casi no tuviera literatura escrita, apenas algunas vagas referencias incompletas en las tablillas cuneiformes del antiguo Irak, 0 en la Biblioteca de Ninive. Hasta los tiempos de Cipriano Piccolpasso, Lege Leoe LegeRetegelabor et Inuenies : Plancha del sacro libro Mutus Liber (afio 1677), Alude a la Obra alquimica cerdmica. Presenta sus instrumentos: balanza, mortero, tenazas y, dentro de los homos (Atanor) el Sol y la Luna (Yang-Yin). En el interior de un Vaso aparecenel Sol (oro), la Luna (plata), y el Mercurio solar (el "Mercurio de los sabios"). La layenda dice: "Pronunciala Palabra (ora), lee, lee, lee, rele, trabajay encontraras’. Es el camino secreto del ceramista que lo conducird ala Luz y el Despertar. Eldedo en la boca alude a la Palabra secreta. La mujer levanta dos dedos: alusién contrademoniaca (el Diablo tiene cuernos). El hombre levanta el indice: alusién a todo lo superior y noble del Arte hermético, 147que escribié hacia el 1548 d.C., ya en la época moderna post- renacentista, no se hallan referencias concretas de los procedimientos y formulas ceramicas. Este tiltimo autor no fue ceramista, sino una especie de cronista, por lo cual sus referencias no son ni completas ni exactas. Aparece asi la ceramica como envuelta en un manto de misterio egoista, que no fue tal en sus comienzos. La verdadera ceramica, la milenaria (no la actual, por cierto, prostituida y comercializada atin en el plano artistico), estaba imbuida de esoterismo, devisién césmica y demanifestacion de lo Interior: eso era lo que un vaso debia reflejar a los ojos de los hombres que lo contemplaran. Pero sucede que para que alguien pueda “ver” y “leer” el mensaje de que es portadora la superficie de un vaso, 0 el sentido mistico que revela su forma (Vaso = Revelacién interior), también hay que ser un Iniciado, de lo contrario, los ojos carnales no veran absolutamente nada. Por tanto, el “secreto” se da entre ambos lados del hecho ceramico: por parte del autor de la pieza, y también por parte del que la “lee” y desentrafia. Hay ojos que no pueden ver, salvo las imagenes aparenciales y superfluas. La clave mistica, la Flama misteriosa que todo vaso interioriza, slo puede ser descrifrada por alguien que “conoce”. Entienda el que entiende... 148CAPITULO 18 MISTICA DE LOS ESMALTES TIPICOS Ei esmalte ceramico, desde sus comienzos arcaicos hacia el afio 5000 a.C. en el antiguo Egipto, ha sido cosa esotérica durante milenios, es decir, reservada a los Iniciados 0 Adeptos que supervisaban la labor de los artesanos adscriptos a los templos, cuyosencargossatisfacian. Noesperemos descubriren esos tiempos ni formulas faciles, ni referencias claras. Por un lado, porque la trasmision del conocimiento y de las técnicas de artes y oficios era rigurosamente de caracter oral, por tradicién. Un maestro del oficio “iniciaba” a un discipulo y éste entraba gradualmente en posesion de conocimientos cuya trasmisién a su vez estaba estrictamente pautada por las costumbres de entonces. Esotérico no significa “secreto”, sino “reservado a los iniciados”. Y tal vez ése sea el mejor camino para preservar al Arte de tantos voraces, comerciantes disfrazados de artistas, aventureros de “pose” y advenidizos sin mistica que han hecho de la mas noble actividad una simple profesién lucrativa que funciona de acuerdo con las leyes del “mercado” (para usar un eufemismo) y susinconfesables infamias. Desaparecido el sistema iniciatico egipcio durante los primeros siglos de nuestra Era, tampoco se difunden los conocimientos artesanales, pues entonces aparece la comercializacién y la venta como objetivo del artista, quien ya no enfocaba su artecomo Obra, como Misién, pues el modelo “fenicio” ya habia llegado a Alejandria, desplazando al egipcio. Las tablillas escritas en caracteres cuneiformes que se hallaron en Irak, datadas hacia el 1700 a.C., apenas dan referencias vagas 149sobre mezclas para fabricar pastas vitreas, con vidrio molido y otros agregados. Un estudio de ellas, que hemos publicado en el Capitulo: “La Formula Alquimica” deeste libro, revelaque encuanto formula de esmalte se trata de algo incongruente, salvo que haya erroresen la traducci6n de los componentes, que en esa época eran minerales directos, cuyo tenor de impureza era sin duda muy elevado. Posteriores referencias de la Biblioteca de Babilonia tampoco arrojan claridad sobre sus formulas y procesos. Pero la observaci6n de sus obras es el mejor camino para desentrafar lo que, de otro modo, nos resultaria imposible. Piénsese que a fines del tercer milenioa.C., los textos cuneiformes que se hallanen toda la Mesopotamia, en su inmensa mayoria, se refieren a balances, pagarés y estadisticas de compra-venta. Entre mas de cincuenta mil tablillas descifradas, solo unas cien contienen textos literarios o alquimicos, que son los quea nosotros nos interesan. Operaciones deusura, préstamos, contratos dealquiler, recibos, listas debienes hipotecados, eran las preocupaciones de los templos (tinicos poseedores de la escritura), los que, ensu mayor parte, eran casas de banca. Este modelo “oriental” (del cercano Oriente) dista mucho del esoterismo egipcio, atento s6lo a los altos principios e indagaciones. Creemos que el modelo “oriental”, via Frigia, Anatolia, Asia Menor, Fenicia, Siria, Arabia y Palestina, paso luego a Europa y fue el responsable de la preeminencia que el factor econdémico y militar (de conquista) cobré en Europa, la que poco a poco abandona las influencias egipcias provenientes a través de Creta y Chipre, que determinaron lo mejor de la cultura griega: su arte (ceramica, arquitectura, escultura), su aritmética y su filosofia. Pero el sistema econémico, que penetré por Asia Menor a través de las Islas, no es de origen Egipcio sino oriental. Muy diferente hubiera sido el camino de Europa si se hubiera mantenido la influencia egipcia, que desaparece hacia el afio mil antes de nuestra Era. Al decir “oriental”, nos referimos al préximo Oriente, donde la economia antigua se creo y se difundi6, a partir de las culturas de la Mesopotamia, pasando por los paises limitrofes que acabamos de mencionar.(*) Nos referiremos a continuacién a cada uno de los esmaltes que denominamos “tipicos”, por la raz6n de que han llegado a constituirse en tipicidades muy propias y caracteristicas dentro de 150lahistoriadelarte,no solamente en la esfera ceramica propiamente dicha. Estos “tipos culturales” han ejercido gran influencia en todo el mundo (a excepcién de la América precolombina, donde no se us6 el esmalte sino el engobe), y a lo largo de milenios. Ello no sucede con fendmenos culturalmente difusos 0 “débiles”. Toda una mistica se halla detras de etos tipos de esmaltes, y es por esa razon que han perdurado, convirtiéndose en dechados universalmente validos. Nos hemos dedicado a desentrafar el bagaje esotérico que motivé el surgimiento de los mencionados tipos, lo cual no se ha hecho antes en la literatura ceramica mundial, tan incumbida como esta con la produccién vendible y en ocupaciones lucrativas, las que dejan llanamente de lado cual- quier preocupacién 0 estudio de*tipo filoséfico en el terreno ceramico, reduciendo asi nuestro Arte al nivel de una mera artesania. Demostraremos, sin embargo, que la ceramica (atin en lo referente al esmaltado) surgié como un medio de expresién artistico superior, no como una materialidad funcional einteresada. Afirmamos también que estos tipos de esmaltes no pueden ser superados, como hay reglas matematicas, filoséficas, etc. que son inmejorables e insuperables, pues han sido establecidas a la perfeccion desde el inicio, o poco después, cuando maduraron y alcanzaron su perfeccionamiento tanto técnico como filoséfico y metodolégico. ¢Qué esmaltes nuevos y dignos ha creado la Humanidad si prescindimos deestos llamados “tipicos”? Ninguno. Tans6loelindustrialismo desarroll6 esmaltados cuantitativamente validos, pero cualitativamente retrégrados, pues significan un retroceso cultural yno unavance en comparacién con los antiguos. (*) Ver La Economia Antigua, por Jean-Philippe Lévy; traduccién de Jorge Fernandez Chiti, Presses Universitaires de France. Leer en especial el Capitulo “El estatismo egipcio”: “el Rey es propietario de todos los oficios y de todas las funciones... dirige la reparticién y el consumo”. Su sistema econémico se asemeja al “imperio socialista de los Incas”, en Perti. El mercantilismo privado nacié en Babilonia, y triunfé luego como modelo econémico en todo el mundo, pero prostituyendo los Valores culturales. Ain nose ha decidido la milenarialucha entreinterésindividual por un lado, y Valores culturales y morales por el otro. Ambos son incompatibles. oe aqui una explicacién de por qué los judios huyeron de Egipto (el xodo). 151Sostenemos que el esimalte se aprende, pero no se desarrolla, lema que la esmaltologia comparte con la alquimia milenaria, de la cual es derivacion. Tan solo pequefias variaciones en torno a los tipos sapienciales de esmaltes milenarios estamos en condiciones de introducir, tomando siempre como modelosy normaalosseculares o milenarios. Esta es una caracteristica del arte ceramico, que se debe, precisamente, a su relacionamiento y parentesco con la alquimia primitiva. El nivel esmaltol6gico que haya alcanzado un ceramista puede juzgarse sobre la base de la medida en que haya sido capaz de obtener y realizar los esmaltes tipicos (“repetici6n”’). Si un ceramista todavia no ha logrado obtener un buen rojo “Sangre de buey”, un buen Celadén, un perfecto Tenmoku, una buena Venturina reflectante, un blanco de porcelana, un esmalte con grandes cristales, un turquesa egipcio, etc., preparados con sus propias manos a partir de materias primas directas, apenas podra ser considerado un principiante, ni siquiera un iniciado y mucho menos un Maestro en el Arte de esmaltar, por mas calculo molecular que haya aprendido, por bien que haga las aplicaciones de esmaltes comerciales comprados 0 su utilizacién decorativa, extrafia y ajena al Arte. La ceramica, como la alquimia, son repeticién de algo que ha sido creado hace milenios pero no se desarrolla. En esto ambas difieren de la ciencia. El Turquesa egipcio y el natrén A estar por los hallazgos arqueolégicos realizados hasta la fecha, los turquesas han sido los primeros esmaltes que fabricé la Humanidad. Ello ocurrié en el antiguo Egipto predinastico, hacia el 5000 a.C., en pleno calcolitico (Edad del cobre). A partir de esa fecha, gradualmente aumentan en ntimero los objetos esmaltados con este tipo de cubierta vitrea que —como todo lo profundo y determinante en arte—no fuesuperadajamias, nihasta la actualidad (apenas leves variaciones en torno a la misma cuerda). Desde el 3000 a.C., y mas atin con la aparicion de las primeras dinastias, ya se difunde ampliamente el uso de dicho esmalte, usado para cubriramuletos, figuras de ceramica horneada y objetos funerarios, en especial los tan conocidos escarabajos, que estudiaremos en el Capitulo “El Escarabajo Turquesa” de este libro. 152Muchas veces, en vez de esmalte o cubierta vitrea, se trata de la denominada “pasta egipcia”, que se hacia mezclando carbonato de cobre con una pasta muy vitrea, de baja temperatura de coccion (950°C). Durante el secado, el “natron” soluble afloraalasuperficie de la pieza, donde cristaliza, Al ser hornedada, esos cristales alcalinos mezclados con el cobre presente en la pasta, daran una hermosa coloraci6n turquesa (alcali mas cobre = turquesa). Hace anos nos dedicamos a estudiar y rastrear los origenes de este tipo de esmaltes, cuyas formulas no aparecen publicadas en ningun libro sobre ceramica (si en algunos aparecen absurdos “aturquesados”, de tonalidad verdosa). Detectado el lugar de origen y el foco cultural de irradiacién de este esmaltado, nos pusimos a averiguar las fuentes de las materias primas necesarias, que descubrimos que eran Alcalis sodicos puros, sin mixtura con b6rax. Analizando la geografia fisica del antiguo Egipto, comprobamos que existian alli enormes depésitos naturales de un mineral denominado en arabe antiguo natron, que es uncarbonato de sodio hidratado, natural, del que existian enormes depésitos en el Valle de Natron y muchos otros lugares donde existen afloraciones salinas alcalinas, tipicas de zonas desérticas. Este mineral fue también denomiando “natrita”, pero no se debe confundir con la “natrolita” que contiene a la vez altimina y silice. El natrén es muy soluble en agua, y aparece como afloraciones blancuzcas en regiones secas y de clima célido como Egipto. Habiendo en dicho pais enormes extensiones desérticas, formadas por arena, que es practicamente silice pura molida, ese esmalte ya surge de la misma geografia fisica, con s6lo observar un buen mapa. Los resultado de nuestras experimentaciones fueron publicados en nuestro libro Manual de Esmaltes Ceramicos, Tomo 2, Capitulo 10, Nueva edici6n restructurada (1987). En dicho libro publicamos la “formula” 0 clave para componer dicho esmalte, que no es de tan baja temperatura como podria suponerse, sino de 1060°C como minimo. Si se lo hornea a 1080° se evitara el problema de las afloraciones blancuzcas que suelen aparecer cuando este esmalte es crudo (no fritado), 0 si se lo infrahornea. Dicha férmula es bien simple, pues es una mezcla de un 53% de carbonato de sodio anhidro (0 Soda Solvay), mas un 47% (en peso) de cuarzo, todo finisimamente molido a malla 200, y muy bien mezclado en mortero. Siganse las instrucciones dadas 153en el citado libro para su correcta preparaci6n y aplicacién. Por cierto que el natrén egipcio era muy hidratado, pues contiene 63% de agua quimicamente combinada, lo cual perjudica y hace dificultosa la aplicacién. Modernamente se lo expendeen su forma anhidra, denominada Soda Solvay, pero los antiguos debian usar la variedad hidratada, nica a su disposicion. Para ello inventaron el fritado, proceso mediante el cual se calcina en un crisol refractario determinada cantidad de natr6én, bien mezclado con determinada cantidad de cuarzo en polvo. Una vez fundida la mezcla, se la arrojaba a otro recipiente con agua fria, para hacer més facil su posterior molienda. Asi insolubilizado y triturado a polvo en mortero, elesmalte era un “vidrio molido”, que’ después seaplicaba sobre la pieza por esmaltar. Inclusiones de b6rax, 0 de calcio a este esmalte, afectan su color, deteriorandolo. Digase lo mismo de otros lcalis, como el litio o el potasio, que también dan turquesas, pero menos claros y didfanos. Sélo el sodio, proveniente del natrén, puede dar la coloracién diafana y celestial tipica de los escarabajos turquesas del antiguo Egipto. Como colorante se incluia el 6xido de cobre, por supuesto introducido como el mineral malaquita, que es un carbonato de cobre hidratado. También se us6 azurita (otro carbonato de composicion bastante similar), y posteriormente cuprita (6xido de cobre rojo natural) y la tan difundida y empleada en alquimia calcantita, que es el comin sulfato de cobre natural hidratado. El tomo colorante del esmalte turquesa es el de cobre, no importa que se lo introduzca como 6xido, carbonato o sulfato, menos atin si se lo frita, proceso gracias al cual tanto el carbonato como el sulfato se convierten en su respectivo 6xido. La temperatura de fritado de este esmalte debi6 llegar a los 1100 grados C, para que el esmalte no se enturbiara ni presentara afloraciones blancuzcas enlasuperficie,sefial de que falt6 silice (cuarzo), para insolubilizarlo por completo. Esta temperatura es precisamente la que era comuin para fundirel cobre metalico, a fin de fabricar herramientas u objetos de ese metal. No olvidemos que este esmalte de cobre surgié precisamente en plena Edad del cobre, y que tuvo su nacimiento en los mismos crisoles de fundici6n. Después de fritado, en su segunda coccién, la temperatura de vitrificacién de todo esmalte disminuye unos 50 a 80°C. La atmésfera de coccién para los turquesas debe ser Soi ak, 0 sea absolutamente oxidante, con fuego 154y llama y sin humo. En reduccién los turquesas egipcios se arruinan. No olvidemos que surgieron como cultos solares, lo que exige luz, aire y llama. El cuarzo se obtenia de las arenas del desierto, buscando, logicamente, las variedades blancas, que por ser mas puras y carentes de 6xido de hierro permiten obtener un turquesa puro, diafano. El esmalte turquesa, pues, surgié de la misma geografia egipcia; y su tecnologia de fabricaci6n, fritado, etc.,de la metalurgia del cobre, quecaracterizé el quinto milenio antes denuestra Eraen todo el Oriente. Como vemos, el primer esmalte que creé la Humanidad fue alcalino, at6xico y turquesa, y hasta tres milenios después no aparece el 6xido de plomo como formador de cubiertas vitreas, éstas ya toxicas cuando se las usaba para vajilla de mesa. Pero los esmaltes de plomo no nacen en Egipto, sino en el cercano Oriente. Mistica del turquesa egipcio El “doble” de cada divinidad egipcia era un animal que lo simbolizaba y era su péredros (“acompanante”). Amuletos esmaltados de turquesaeran colocados sobre las momias, 0 usados por los faraones y sacerdotes durante las ceremonias. El color turquesa simboliza el cielo, el Sol y la Luz, por tanto la verdad y la Videncia. Posee evidente sentido esotérico, relacionado con Ptah, divinidad de los artesanos y de los alfareros, por lo cual tanto el color turquesa como el escarabajo con esmalte turquesa simbolizan el arte ceramico y al ceramista. Ptah era el Verbuin o el Logos griego, por tanto, la inteligencia o la Videncia profunda. Es una divinidad solar, al igual que el esmalte turquesa representa y simboliza por la misma causa al Sol y su fuerza creadora. Su color requiere fuego para obtenerlo, y mucho. Es simbolo de todo lo noble y superior, en laesfera del saber y de la realizacion manual (equivalente de la correlaciénchina Tao (mente) y Té (realizacién). Astrolégicamente, el color turquesa se relaciona con el planeta Venus, y con el metal cobre, conel cual precisamente se lo colorea. No ignoraban esto los antiguos egipcios, cuyos conocimientos eran mucho mas profundos y vastos de lo que a primera vista un europeo pudiera pensar. Toda la cultura del cobre es relacionada con el planeta Venus, que es la Afrodita griega. En latin Venus era llamada “Cobriza”, del griego khalkés: “cobre”.En resumen, el esmalte turquesa simboliza la alquimia, la ceramica, lo esotérico, lo noble y lo espiritual. Se halla en el polo Opuesto —como se comprendera— de las pautas que orientan a nuestra civilizacién europea actual, interesada y racionalista, que prostituye todo lo que toca, al punto de convertir las artes mas sagradas (como la ceramica y la escultura) en meros sacaderos de ganancias. El turquesa era el color de los faraones en Egipto, y de los mandarines en la antigua China. Es simbolo de la esfera celeste iluminada por el Astro luminario, color que refleja en la Tierra graciasa laactividad demitirgica y re-creativa que opera laalquimia ceramica del Fuego. Hemos comprobado que existen personas a las cuales este esmalte les resulta bien de entrada. Otras, por el contrario, lo repiten sin éxito. Al parecer, las Entidades ocultas en los esmaltes, en los hornos y en los vasos son muy receptivas del tipo de energia positiva o, por el contrario, negativa, que posea el ceramista, y responden en consecuencia, dando a cada uno lo suyo, reflejo de su propia identidad. Quede en claro, por tanto, que el esmalte ceramico nacié esotérico, no funcional; imbuido de filosofia, no de utilitarismo. Y que los ceramistas-sacerdotes-artesanosimplicadosen sucreacion lo destinaron a una finalidad de tipo espiritual; y que la funcion material vino mucho después, cuando la decadencia implacable de las culturas mostré sus primeros sintomas. En otro lugar trataremos de aclarar la clave mistica del relacionamiento entre el cobre, el planeta Venus y el esmalte turquesa, y el sentido profundo subyacente en dicha clave. Rojo Sangre de Buey Este esmalte mistico 0 trasimutativo (segin lo denominamos nosotros) es otro de los “tipos culturales” insuperables que la Humanidad elaboré y leg6 en un nivel imperfectible. Surgidos en la antigua China a comienzos de la dinastia Sung (hacia el 950 d.C.), los mejores ejemplares aparecen entre esa fecha y el 1300 d.C.,sibien buenisimos vasos con esmalteSangre de Buey aparecen hasta dos siglos después, y continuan haciéndose en la actualidad, con las mismas técnicas ancestrales. No hablaremos mucho de las técnicas para lograr este 156maravilloso esmalte, tal vez el mas sutil y culminante del Arte de esmaltar, y, al mismo tiempo, el mas dificil de obtener para todo ceramista. Referencias técnicas sobre él hallaremos suficientemente claras y detalladas en nuesto Manual de Esinaltes Cerdmicos; y en el Diccionario de Cerdmica (articulo “Sangre de Buey”). Se trata simplemente de una cubierta alcalina, de altas temperaturas en la antigua China, si bien en la actualidad po- demos obtener dignos ejemplares que llamamos “Rojos de humo” a temperaturas bajas (1040°C), segtin nuestro método divulgado en el Manual mencionado. El atomo colorante es el cobre, introducido en el esmalte en forma de 6xido o de carbonato. Lo determinante para obtener la trasmutacin es el manejo del horno, instrumento que delata la capacidad y oficio de todo ceramista segtin sea su tipo de relacionamiento con él. Si se prepara una buena férmula cuyos resultados han sido ya probados con éxito por otro ceramista, sin embargo, lo mas frecuente es que la decepcién mas flagrante acompane las primeras experiencias. Se trata de un esmalte imistico y profundo, que precisamente por serlo exige probar, reprobar y Iuchar por dentro hasta que se brinde, si es que eso sucede. Y no se crea que enfocamos la ceramica de manera banal, como muchos ceramistas “de ciudad”, que hablan de la hornada considerandola como algo “aleatorio”, es decir, que en ella sucede caprichosamente cualquier cosa. Nada mis falso, y nada mas cierto. “Cualquier cosa” les sucede a quienes enfocan la ceramica con superficialidad y no se entregan a ella, o lo hacen interesadamente, con prisa y sin concentracién mental. Pero aquellos ceramistas que profetizan a través de su Arte, y que ofician con él, trasmutandose y trasmutando a sus discipulos, sin duda ninguna que obtienen los mas dificiles y casi imposibles resultados. Los esmaltes misticos dan a cada cual lo que merece: saben de nosotros, receptan nuestras vibraciones. El secreto de obtenerlos es ante todo interior: el correcto relacionamiento consigo mismo es la clave mistica. Sobre esa base, el conocimiento técnico funcionara eficazmente (nunca al revés). “Los medios adecuados en manos inadecuadas funcionan inadecuadamente”, dice el proverbio Zen. Sobre la base de una buena formula, que debe ser alcalino-boracica, sin plomo (salvo para muy bajas temperaturas y en pequefios porcentajes no predominantes pues el plomo se reduce con facilidad y agrisa el 157color rojo arruindndolo), la coccién se realizaré reduciendo intensamente durante determinados rangos térmicos, lo cual, si se logré hacer correctamente (en lo que mucho influye el tipo de horno, su quemador y el manejo de ambos), dara por resultado un. rojo “sangre” tipico, o bien una tonalidad algo marronacea, en casos agrisada y casi negruzca. Pero lo més comin es que al principiante le ocurra que al abrir el horno se encuentre con un horrible esmalte verdoso, sefial segura de que la reduccién se ha realizado mal, ya sea por su poca intensidad, su escasa duracion, su rango térmico inadecuado; 0, al contrario, por reduccién excesivamente prolongada y demasiado intensa. El responsable de la trasmutacién cromatica es el 6xido de cobre, que, cuando se prepara y se realiza correctamente la formula y la cocci6n, se reduce, disminuye su grado de oxidaci6n, hasta pasar a mintisculas fases metilicas subcoloidales de cobre. Estas fases metalicas 0 submetalicas, son los verdaderos responsables del color, tanto mas diafano y luminoso cuanto mas pequenia es la particula coloidal (si se llega a formar un cristal de cobre metalico, el color se agrisa y afea). Este esmalte insuperable, pues nacid perfecto como el Sol, la Luna y los planetas, s6lo puede ser imitado pornosotros, y muy a la distancia. Los ejemplares porcelanicos de la antigua China que existen en los museos son imposibles de igualar. El “sentido” y la carga emotiva que esos ejemplares misticos entrafian para el observador “dotado” 0 conocedor (noal obtuso) es tal que uno agradece a la vida el haber Hegado hasta ese instante al menos, y se olvida de todo aquello que los seres negativos y rastreros dejan a su paso. El moderno industrialismo se ha revelado como lo que siempre fue: estupido, evolucionista. Creia que la cultura humana va en una espiral ascendente, sin retroceso posible. Fabricaron entonces repugnantes esmaltes vendibles, para uso del ceramista, quien al comprarlos perdié lo mejor de su oficio: la capacidad alquimica de trasmutaci6n, de manipulaci6n dentro de las dimensiones supremas dela posibilidad césmica. Porque para lograr uno de estos esmaltes es necesario no s6lo trasmutar materiales, sino también trasmutarse a si mismo, hacerse de nuevo gracias al “horno interior”. Los antiguos chinos huian de lo excesivamente parejo, defecto que presentan los modernos esmaltes industriales 0 comerciales vendibles. Acostumbraban hacer estos esmaltes contrastando zonas 1580 partes rojas con zonas 0 partes blancas. Pero ello noes un simple contraste decorativo, sino que encierra también un sentido profundo y mistico. Es que el blanco, entre los chinos, es el color del luto y de la muerte, o sea que representa el principio Yin 0 negativo. El color rojo, por el contrario, es el color de la alegria, la buena suerte y Ia felicidad: esta en todas partes en las calles de China. Es el Yang perfecto. Esta alternancia del tipo Yang-Yin la hallaremos en todo el arte chino superior. Muerte-vida, eterna dualidad obipolaridad dedos contrarios quese pidenmutuamente, eslaclavedelasabiduria. Comprenderlo como la eterna Necesidad, es haber llegado al Conocimiento. Como vemos, en el libro metaf6rico que es todo buen esmalte, podemos descifrar toda una doctrina filos6fica claramente desarrollada para quien sepa “leerla”, y se halle interesado en indagar en los Altos Principios de la vida. El mercachifle de plaza, que sdlo piensa en cuanto dinero te vaa sacar cuando ve que te acercas, ;qué interés podra tener en la filosofia y mistica de un esmalte rojo Sangre de Buey? El ha sido malformado por laactual confabulacion, deformado en lasescuelas de la ensefianza rastrera; es -por tanto- un subproducto del “sistema”, que muy coherentemente vacia a los humanos de todo su contenido ético y moral, pues sdlo necesita compradores 0 consumidores, jamas seres pensantes e intuyentes. Demis esta decir que el color rojo esta asociado en China con el Sol, por tanto, este tipo de esmalte representa un culto solar, y equivale al turquesa egipcio, igualmente asociado con el Sol. La diferenciaentre ambos es que, mientras el turquesa debe hornearse en atmosfera puramente oxidante (de lo contrario se arruina), el Sangre de Buey, a la inversa, se ha de hornear en atmdsfera reductora (de lo contrario sale mal). Pero laatmésfera reductora no es luminosa ni clara, sino oscura y humeante cuando es muy intensa: posee un cardcter lunar, opuesto al solar. La alternancia césmica, pues, se revela también en la coccién de este esmalte. De la atmésfera oscura y lunar se obtiene una coloraci6n clara y solar. Es la reconversién eterna de los contrarios, la clave de la vida. Todo Yang se vuelve Yin, y viceversa. “EI nacimiento no es un comienzo; la muerte no es un final”, dice un proverbio chino Zen. “La vida no es sino unjuego”, afirma otro dicho de igual procedencia. El pasaje del color verde al rojo solamente lo pueden conseguir unos pocos iniciados. Solo 159dos 0 tres ceramistas en todo el mundo ha conocido el autor capaces de obetener este tipo deesmaltado ennivel desublimidad. Pero también comprobé que, cuando ensefié a alguno a conseguirlos, y su intencién mas tarde se revel6 subalterna, comercial e interesada, enormes desgracias se desencadenaron sobre su vida. Y nuevamente el Yang (alegria) pas6 a ser Yin (tristeza, dolor). Cuando trabajamos con estos esmaltes tratamos con claves misticas. No es cosa banal el intentar hacer un rojo Sangre. Menos atin lo es cuando se lo hace profesionalmente o repetitivamente. Rozamosalli un campo 0 una esfera del Ser sumamente peligrosa, de la cual puede resultar el mas elevado Despertar,o lamas obtusa ceguera. La Felicidad mas pura, o la desgracia mas inesperada. Antoni Cumella, el gran Maestro de la ceramica espanola, trat6 de obtener los Rojos "Sangre" sin éxito durante toda la vida. Hasta nos mostré un horno especial enorme que se habia hecho ex profeso para ellos. Nos mostr6 las piezas que obtenia: eran de un color verdoso con apenas unos visos rojizos. Nos dicen que, al final de su vida, los consiguid. Pero en seguida recibimos la noticia de su infausta muerte: “el Arte es el juego dela Vida”, nos habia dicho ensu taller de Granollers este Maestro tan criticado en vida por las ceramistas de Barcelona, y ensalzado astutamente una vez muerto. “Yosoy el enemigo ptiblico ntimero uno de la escuela de ceramica de Barcelona”, nos dijo en presencia de otra gran maestra que sufrira el mismo destino: Angelina Alds. Una vieja historia china cuenta que un ceramista habia logrado un vaso con un hermoso esmalte rojo Sangre de Buey. Pasando el mandarin por el lugar, quiso ver los vasos de ese ceramista olvidado, que tal vez los habia logrado por casualidad (aunqueno existe filos6ficamente la casualidad en esto). El mandarin le exigid que le fabricara para él varios vasos de buen tamano, con el mismo esmalte. El alfarero se excus6 afirmando que nunca los habia hecho, que era la primera vez que sacaba de su horno una pieza de ese color. El mandarin, irritado, dio plazo de un ano al alfarero para que le presentara los vasos encargados, bajo pena de muerte. El alfarero se puso a hacer pruebas de todo tipo, y nunca lograba un rojo aceptable. Pasaban los meses y sin resultados. Justo al ano, cumplido el plazo, cuando todos pensaban en la aldea que el mandarin se habia olvidado del caso, los aldeanos vieron alo lejos 160una comitiva real. Corrierona casa del pobrealfarero para avisarle de la proximidad del mandarin, El pobre ceramista aldeano, desesperado al no haber podido obtener ningtin rojo pese al esfuerzo, se arroj6 por la chimenea al interior del horno y murié al instante calcinado. A los pocos dias, cuando abieron el horno ya frio, aparecieron los mas deliciosos vasos con el tan ansiado esmalte rojo Sangre de Buey. Sabido es que los chinos no escriben pamplinas sin sentido esotérico. Que todo para ellos posee una lectura doble. El sentido de esta historia es que el ceramista debe entregar su vida a cambio del Arte; que si no muere como individuo no se realiza como Entidad; que la felicidad personal no corre pareja con la autorrealizacién; que la muerte del Yo es necesaria para llegar a la trasmutaci6n vivencial y profunda. En efecto, el ceramista debe entregarlo todo, y acaso también morir, para llegar asu rojoSangre de Buey, que es el simbolo de la luminosidad, del Yang-Yin y de la Daci6n. La historia significa, ademas, que cuando buscamos una cosa no la hallaremos; y que ésta vendra sola cuando hagamos de nuestra vida una entrega y cuando llegue el Momento. Vemos también cudn equivocada y subalterna es la posicién de tantos ceramistas que s6lo ansian aparecer fotografiados, exponer sus piezas, vender, aparecer en reportajes casi siempre pagados... Estos son pobres diablos que mas merecen lastima que vituperio. No importa que se prostituyan: cada cual tiene el derecho de escoger su profesion. Lo imperdonablees que prostituyen | y lo mas sagrado que existe en la vida, que es el Arte, la Vii trasmutacion que solamentea través del camino artistico espiritual es posible operar para la liberaci6n y salvacién de la Humanidad, inmersa en este moderno piélago industrialista y consumista de inmundicias polucionantes. De todo lo que Ilevamos dicho, se desprende claramente que toda la ceramica china realizada bajo las dinastias Tang (afios 618- 936 d.C.) y Sung (aos 960-1279) ha estado notablemente influida por la filosofia y la estética del budismo Zen, predominante en China y entre los funcionarios de su mismo gobierno por esos tiempos maravillosos, en que “los poetas eran gobernantes, y los gobernantes poetas”. Por supuesto que antes de la dinastia Tang hubo también ceramica insuflada por el Zen, y que siglos después 161de la dinastia Sung igualmente los ceramistas y entendidos continuarondicha corrientedel pensamiento oriental, hoy retonada en todo el mundo Occidental. Las fechas no son taxativas sino orientativas. Lo cierto es que duranteambas dinastias gloriosas de la antigua China, el Zen presidi6 el desarollo de todas las artes, tanto literarias como plasticas y visuales. Pero aeste tema especifico nos referiremos en este mismo libro en el Capitulo titulado “La Cerdmica y el Budismo Zen”. Por el momento, reflexionemos en el hecho de que la preocupaci6n de un mandarin haya sido el obtener unos vasos esmaltados de rojo Sangre de Buey (se creia que cuanto mas impactante era el color rojo de la vasija tanto mayor era su capacidad de dinamizar energias positivas en la casa), y contrastemos dicha ansiedad con las banalidades de los actuales gobernantes del mundo: daria vergiienza enumerarlas. Esmalte Celadén En Espana, por falta de nivel cultural entre quienes escriben 0 publican, es norma el escribir 0 pronunciar mal las sacras denominaciones ceramicas. Por ejemplo, dicen “celedon” en vez de Celadén. El nombre proviene de un personaje de teatro llamado en francés “Celadén”, personaje de una obra de teatro de D’Urfé, del siglo 17: época en que llegarona Europa los primeros ejempla- res chinos asi esmaltados, los que, por cierto, causaron furor (las “€lites” de entonces, a diferencia de las actuales, “sabian” dearte). El personaje de esa comedia llevaba una capa de color verdoso parecido al esmalte Celadén importado de China. Cabe senalar que para establecer nombres y denominaciones, hay que conocer ling tiistica, filologia, griego, latin, lenguas modernas, materias de las que el autor ha sido modesto profesor universitario. El nombre “Celad6n”, eniiltima instancia, proviene del rio de Arcadia (antigua Grecia) llamado Kelddon, del verbo griego kelédo: “sonar o cantar el agua de un rio”. Estas disquisiciones filologicas son también de caracter esotérico: para unos pocos iniciados. Pero, de qué vale el saber enesta época materialista y dineraria, en que todos seatreven a escribir y a “denominar”, por ignaros que sean? El esmalte “Celad6n” surgid como emanacién, la mas caracteristica, del budismo Zen y su estética llevada al plano 162cerdmico. Aparece a fines de la dinastia Tang, y culmina durante laSung, hacia los afios 1100-1200d.C. Se trata de un esmalte crudo, feldepastico, calcico, coloreado con muy pequefos porcentajes de 6xidos de hierro: 1,5 por ciento como promedio. Es un esmalte monocromo, aunque texturado, cuarteado, a veces escurrido o goteado, y su tonalidad puede variar desde el verdoso agrisado, hasta el marrondceo. Ejemplares posteriores muy verdosos ya implican decadencia. La coccién debe realizarse a unos 1230 hasta 1280 grados C, en atmésfera medianamente reductora, lo cual los diferencia del rojo Sangre de Buey, cuya reduccién debe ser muy intensa durante ciertos periodos de la coccién. Sibienel esmalte era monocromo, no era amaricado su aspecto enla superficie. En los mejores ejemplares chinos, se despierta una emoci6n latenteal ver y tocar estos esmaltes, aunque el ojo observa burbujas, ampollas, aplicaciones nada cuidadosas.Con frecuencia s6lo se esmalta hasta un poco més abajo de la linea media del vaso, dejando visible la pasta de gres que subyace. Es el “despeje” o “descuido” aparente tipico de la estética Zen. Esto da un contraste fuerte y conmovedor al suceso plastico, que surge al percibir este esmalte con los “sentidos interiores”. Pocos ceramistas hay alcanzado buenos Celadones. Y menos atin llegaron a conmoverse cuando han observado algun ejemplar de museo. Es que el rastrerismo del esmalte colorinchero que el comercio ha impuesto vilmente, ha operado una deformaci6n en los gustos y en la apreciacién ceramicas. Y la fuerza de la deformacién estética e intelectual es la base misma del “sistema” que nos oprime y engafia. La estética del Celad6n se basa en la revelacion de la Nada, del Vacio, del Espacio plastico, como base y fundamento real del Ser, de la Entidad, de la Sustancia. El verdadero Celadén cerece de color: es indescifrable, no pregnante en términos modernos. El espacio continuo, concebido como el Gran Todo Césmico, en el que en realidad no hay individualidades sino sistemas (el “Yo” en definitiva es una ilusién), borra las diferencias que la subjetividad establece. Los millones de seres y cosas aparentemente son aut6nomos y difieren entresi; pero una mirada profunda descubrira que todos no somos sino piezas de un Gran Organismo Universal, de cuyo funcionamiento depende el nuestro. Al hablar de las conexiones entre el Zeny la ceramica (que fueron extremadamente 163intimas durante esos siglos), daremos mas explicaciones referentes a la filosofia profunda que el budismo Zen difundié en China, desplazando a la filosofia imperial de Confucio, mas juridica, moralista y apegada a las cortes de los mandarines y sus intereses. Tenmokii Es uno de los esmaltes mas difundidos en la antigua China, desde la Dinastia Tang, usados para los tazones o bols donde se bebiael Té, en las ceremonias tipicas del budismo Zen. Nuevamente la fiebre espanola por pronunciar “a lanorteamericana”, ha llevado ala mala acentuaci6n de esta palabra aguda, haciéndola grave (es que en inglés no existe el acento ortografico, y casi todas sus palabras son graves o esdrtjulas, rara vez agudas, lo que no sucede en castellano). Lalengua china es aglutinante. Cada palabra se compone por dos 0 mas monosilabos, los que -como todo monosilabo- son todos acentuados. Por consiguiente: la correcta pronunciacines:“Ra-ku”; “Tén-m6-ku"; “Yang-Tsé-Kiang”;“Mé- Kong”; “Fa-Kién”; “Hong-Kong”, etc. Cuando una palabra bisilaba 0 trisilaba consta de varios monosilabos, todos ellos acentuados porque a su vez son sustantivos, es claro que dicha palabra ha de ser aguda, o sea que tendra acentuada la ultima silaba, de lo contrario queda fuera de la aglutinacion el Gltimo monosilabo que suele ser el mas significante. Pronto en Espafia diran “Spain”; 0 “Pékin”; 0 “Japon”, o “Paris”, como mal dicen ahora Raku, 0 Tenmoku. Y losargentinos pronto diremos: “Aryentin” (esdrdjula). Adiferencia de los otros artistas plasticos, musicales, literarios, los ceramistas se caracterizan en todas partes por su ignorancia supina y falta de suficiente nivel cultural. Debemos reaccionar contra esa deformaci6n profesional que desprestigia nuestro arte y hace que los ceramistas sean menospreciados en los otros ambientes artisticos mas lucidos. A este tipo de esmalte nosotros lo denominanos, en el Manual de Esmaltes Cerdmicos, “Precipitados de hierro”, puesto que su tipica textura (tan variada) se debe precisamentea la precipitacion en el seno del magma (esmalte atin muy caliente: sobre los 1150 grados C), de mintsculas fases cristalinas de 6xidos de hierro, las que pueden resultar mas grandes 0 mas pequefias en funcién del 164ritmo del enfriamiento, fluidez del esmalte, temperatura final de coccién, atmésfera, etc. A ello se debe el efecto peculiar de cada variedad deesmaltes Tenmoktis, cuyas denominaciones son muchas y las enumeramos en el mencionado libro, donde también proporcionamos sus formulas. Se trata de un esmalte de altas temperaturas, pues no da buen resultado por debajo delos 1250°C.. De ordinario, se los hornea a 1280°C. Todos ellos son oscuros, desde marron hasta casi negro, sibien hay algunas variedades mas claras, aunque las versiones mas primitivas eran todas oscuras. La coccién reductora los mejora y oscurece. Este esmalte era usado para los tazones de la ceremonia del Té, por los antiguos monjes budistas Zen, y —por supuesto— por amplias capas de la poblacién cuando ese ritual Zen se difundié por toda China primero (dinastias Tang y Sung), y luego por toda su zona de influencia cultural, como el Sudeste asiatico, Corea y, bastante mas tarde, Japon. El epicentro de fabricacién y, logicamente, de la irradiacion cultural de este esmalte tipico (asi lamamos nosotros a los esmaltes cuya profundidad les otorga un lugarimportante como fenémeno cultural universalmente valido), fue la provincia del sur de China llamada Fukién (Fui-kian), 0 Fu- chiang. En esta vasta zona, pr6xima a los centros dondese hacia la mejor ceramica china, se hallaban los montes Tién-mu, donde existian muchos monasterios del budismo Zen. De alli provienela denominaci6n japonesa Tenmoki, alusiva a esos montes, donde los postulantes que acudian desde Jap6n para recibir la Iniciacion bebian Té en un tipo de tazén trapezoidal, de boca muy ancha y base bastante reducida. Era caracteristico que, al regresar en barcas desde el Sur de China a Jap6n, los monjes llevaran consigo un taz6n (bol) de la ceramica Tién-mtt. Recordemos que, de acuerdo con la tradicién Zen, cuando un monje era iniciado (admitido), recibia el kesa (habito) y un cuenco de ceramica: en esta época ese cuenco era un taz6n para la ceremonia del Té, con esmalte de color oscuro. Un hermoso poema de la dinastia Tang, destinado al monje budista japonés Kobadaishi (anos 774 al 835 d.C.), que estudi6 en un monasterio chino de esta zona (Fukién) durante veinte anos, al regresar a su patria (Jap6n), donde fund6 luego otro monasterio y creé el alfabeto japonés, atin inexistente, tomandolo de los caracteres chinos, es despedido en ese poema desde “La Fuente” (osea, China). Los budistas japoneses, durante 165siglos, ibana China e invariablemente traian de regreso consigo un bol con este tipo de esmalte, que fue llamdo Tenmoktien Japén, no asien China, donde selos conoce como del tipo Chién o Kién (entre los millares de otros tipos alli existentes). Hacia el 1300 d.C. casi desaparece la produccién china y, con ello, la importacion en Japon, lo cual da origen posteriormente a una imitaci6n hecha a bajas temperaturas (el primitivo Ra-ku negro japonés). Este tipo de esmalte (Tenmokti) se difundié en todas las clases sociales de China, a diferencia de los rojos Sangre de Buey y Celadones, 0 los soberbios blancos de porcelana, quese destinaban a la corte y a los mandarines, mas tarde también a los ricos comerciantes. Es sabido que el budismo Zen, desde su fundaci6n, fue una religién popular, pues consideraba a todas las personas como templos dignos y habitaculos de la Budeidad. Nosotros hemos decubierto la clave mistica de los esmaltes Tenmokis, lo cual al mismo tiempo nos permitié averiguar por qué razon eran usados para la ceremonia del Té, con exclusién de otro tipo de ceramica, entre los budistas Zen. Sabemos que entre éstos el Tées considerado como unaayuda para la meditacion, ya que actia comoestimulante suave y evita el adormilamiento (al menos el Té chino auténtico). Todo consiste en tomar un bol 0 taz6n esmaltado con este tipo de esmalte, y preparar un buen Té, haciendo todo el proceso, por supuesto, con la necesaria concentracién mental. Al arrojar la infusién dentro del taz6n, el esmalte se ilumina, es decir, toma una luminosidad evidente al fondo del bol, por causa del liquido que contiente; brillo o claridad dorada que no asume el esmalte en las partes que no llegan a ser cubiertas por el Té. Ese brillo es signo de la [luminaci6n interior, que todo budista trata de lograr por medio de la meditaci6n: por lo cual el budismo Zen es también llamado “budismo de meditaci6n”, pues su base 0 su Camino es el meditar sobre un almohad6én (en el suelo). Considerando al Té como “ayuda para la meditaci6n”, la luminosidad interior al fondo del taz6n es el mejor signo de positividad. jCuan lejos estamos aqui de los frios formularios de recetas muertas, sin alma ni mistica, que sdlo enumeran listas de materiales para obtener (supuestamente) un esmalte del tipo Tenmokti, para colmo mal pronunciado y mal escrito! Quien no veo no siente la mistica implicita en un taz6n de Té portador de un Tenmokt auténtico, evidentemente no esta 166iniciado. Debe repetir el esmaltado, asumir la vida con una concentraci6n interior, no como una “carrera alocada” para trepar © ganar posiciones. Y tal vez, de repente, su Tenmokti se le encienda en las manos, cuando sepa dirigir la mirada al Interior del taz6n. Todo aqui es alusivo a algo; todo posee un sentido mistico, que los ojos vulgares no pueden percibir. “Elignorante se reira de mi, pero el sabio me comprendera”, reza el proverbio Zen. De esto mismo proviene la caracteristica postura del monje bebiendo Té, sentado sobresualmohadon, pero dirigiendo siempre su miradaal fondo interior del taz6n: “mirando al Interior, hallaras la Tluminaci6n”. Una luz o un tono dorado apareceran al fondo si se trata de un verdadero Tenmoku. Por eso también estos tazones son de boca tan ancha y sin asa. La boca ancha facilita la vision interior, y la ausencia del asa permite sentir tactilmente el calor de la bebida, cosa que los “occidentales” menosprecian. Advertimos que para obtener la iluminacién interior del esmalte, los mas adecuados son los Tenmoktis oscuros 0 negros, por tanto, horneados en reduccién. El esmalte Tenmokt, por otra parte, es monocromo (como la vida), pero muy texturado (también al igual que la vida). Es el mismo Todo quese refleja en infinitos espejos: de alli que unbuen Tenmokt jamas pueda llevar elementos de caracter decorativo, motivadores de la venta. Eso si, suelen poseer texturas de caracter procesal, “manchas deaceite”, como escurrimientos, chorreaduras, ampollas 0 burbujas, las que eran sumamente apreciadas por los “entendidos”. La estética Zen reivindica el proceso técnico(y nolo disimula) como clave para detener el Instante, asumiéndolo asi como concreci6n de la eternidad. En un instante seda la eternidad toda:en un momento clave para la vida puede llegar la Iluminacion y, con ella, la comprensi6n de la Gran Verdad. Existen, por otra parte, simil-Tenmoktis, que no se iluminan al verter Té dentro del tazdn. Estos son usados en Inglaterra para jarras, tazas, etc. Son esmaltes utilitarios, sin Mistica. No existe el individualismo en la btisqueda de la forma, el concepto, nila originalidad como cualidad estética en los ejemplares chinos antiguos quellevan buenos Tenmokis. Ello también obedece a la estética Zen. Cuando todos los vasos para el mismo uso son iguales, cuando un ceramista durante toda su vida ha hecho practicamente lo mismo, lo que en realidad ha buscado es la 167realizaci6n Interior, no la externa. La primera es la que vale, para estos monjes iniciados responsables de la difusi6n de este tipo de ceramica que nos acerca al Despertar. El gusto banal europeo nunca apreci6 ni conocié el esmalte Tenmoku. Slo fue a través de la version japonesa (ya bastante deformada) que Bernard Leach dio a conocer este esmalte en Europa, porsupuesto, desconociendo la mistica subyacente en ellos, también ya olvidada en Japon. Piénsese que en ese pais, aunque parezca increible, casi todos los ceramistas actuales han entrado en contacto con el Ra-Ku, con el Tenmoku, etc. a través de ceramistas norteamericanos, a tal punto sus propias tradiciones han quedado recluidas en cenaculos sumamente restringidos, 0 casi inexistentes ya. Venturina Se trata de otro “esmalte tipico”, cuya mistica es sumamente honda. Su nombre ha sido prostituido en Espana, al usar la denominaci6n angliforme del término, que en correcto castellano es venturina,no “aventurina”. Enel Diccionario dela Real Academia ni figura la palabra “aventurina” (si venturina), y en el Sopena se la califica de galicismo y se remite a su correcta forma venturina. Como siempre, la ignorancia de los ceramistas y el afan en la Espafia actual por norteamericanizar su vocabulario, lo cual evidencia su pérdida de identidad. El nombre en Europa proviene de la analogia con el mineral llamado Venturina, que es una variedad de cuarzo,con mintsculos cristales de hematita existentes como inclusiones en su seno. Estos cristales, queno deben ser microsc6picos, sino visibles individual- mente a simple vista, acttan al modo de mintisculas lentejuelas bajo la superficie del esmalte, que debe ser suficientemente translticido como para dejar que el efecto sea visible. La venturina natural se halla especialmente en el Tibet y también en la India, lo que no es casual (como se vera a continuaci6n). Vidrios con efectos similares al antiguo esmalte Venturina chino se fabricaron en Francia durante el pasado siglo, pero ellos se hacian agregando cobre metalico molido al seno del vidrio. Por otra parte, nada tienen que ver conel esmalte que estudiamos (sélo por analogia se los denominé con este nombre). No existe en toda la literatura ceramica referencias acerca del 168origen de los esmaltes de Venturina. Sin embargo, son de los que poseen un sentido mistico-esotérico mas pronunciado (raz6n por la cual no existen rastros genéticos ni referencias histéricas). Su origen data desde finales de la Dinastia Tang, pero aparecen ejemplares de calidad desde la Dinastia Sung, especialmente hacia el afio 1100 d.C. aproximadamente. Al menos las buenas piezas de museo, que son portadoras de ese esmalte, pertenecen a esa Dinastia. El origen de las Venturinas chinas es similar al de los esmaltes Tenmoktis: ambos son saturaciones con 6xidos de hierro, en un esmalte alcalino-boracico (el plomo fue usado posteriormente, siglos después, para bajar la temperatura de coccién de las venturinas originarias). Sus composiciones, formulas y técnicas de cocci6n, estan claramente explicadas en nuestro libro Manual de Esmaltes Cerdéinicos, donde les dedicamos un Capitulo integro. Hemosllegadoa comprender, cuando aparecié la ultima edicién de ese libro, que las Venturinas primitivas chinas no buscaban un efecto decorativo (como modernamente se hace), sino que estan relacionadas con profundos cultos solares tibetanos, propios del Budismo Mahayana (el Gran Vehiculo, caracteristico del lamaismo). Enlosconventos budistas tibetanosse practica un cultoanimista de tipo magico. Para esa escuela, tan profunda, como misteriosa y desconocida, existen “predioses”, 0 sea criaturas dotadas de Ele- mentalidades capaces de llegar ascensionalmente a esferas supre- mas del Ser, ya sea en esta fase temporal o en otras sucesivas del Devenir a que todo ser 0 ente (0 persona) se halla sujeto. En una ventana de un templo tibetano habia una estatuilla de un Buda “barrig6on”, esmaltada con unesmalte de apariencia intrascendente, puesto que se hallaba casi en plena oscuridad. Pasaria inadvertida para cualquiera, hasta que llegara el dia del Despertaro luminaci6n. Sabemos que el Buda “barrigon” posee un sentido alusivo a su poder energético, pues es en esa parte del cuerpo donde los tibetanos centran la energia, 0 su foco de difusién tanto hacia el exterior (irradiacién energética positiva), como hacia las otras partes internas del cuerpo y la mente. De alli la necesidad de fortalecer y endurecer como piedra los musculos de la barriga (abdominales en “Occidente”). De alli también quealaca pital del imperio de los Incas se la denominé Cuzco, que precisamente significa “ombligo” 0 centro de poder. 169Ese esmalte aparentemente intrascendente, colocado sobre el alféizar de una ventanita pequeiia y de formato vertical, cuando llega la fecha del solsticio de verano, se convierte en milagroso. Mientras no cae ningtin rayo de luz solar sobre el alféizar de la ventanilla del cenobio, no sucede nada especial ni asombroso. Pero cuando el astro solar cambia de declive y se acerca a la vertical, entonces llega el dia en que su luz incide directamente sobre la ventana (parte inferior de apoyo o alféizar), y alli sucede una trasmutacién mistica; millares de lentejuelas de hematita (cristalitos macroscépicos) reflejan la luzsolar en todas direcciones, pues no se hallan orientados, y cuando el observador cambia de posicion, éstos se encienden con una luz especial, que habla a lo mis intimo delalma. Ese es el verdadero sentido de las venturinas: reverenciar al Sol, como fuente de Luz, y por tanto, de saber, de conocimiento, de Verdad. Es al Despertar tan buscado por los budistas a lo que se alude por medio de ese esmalte, tan mistico y escondido que pas desapercibido durante siglos, al menos para los ojos de los “no iniciados”. Cuando algun Buda barrig6n, portador de este esmalte, llega algtin museo o galeria de Europa, ello ha sido una mera curiosidad para los burdos ojos “occiden- tales”, ciegos para todo aquello que no sea dinero. Para acentuar el efecto, los Budas chinos esmaltados con buenas Venturinas son claros, al contrario de lo que les sucede a los ceramistas de Occidente, que s6lo obtienen Venturinas muy oscuras, ya que incluyen plomo en la formula. Los ejemplares chinos antiguos, por el contrario, eran alcalino boracicos, predominantemente s6dicos, aunque pueden contener “tierras alcalinas” a fin de regular la temperatura de coccién y con ello la viscosidad. Este esmalte no se daa los no iniciados. Si se obtiene alguna vez por casualidad, no se repite el portento si el ceramista no alcanza la Vision o si no es capaz de “leerlo”. Quien desconoce el Mensaje, intentara hartas veces, pero no lograra nada positivo La fluidez y viscosidad de un esmalte de composici6n parecida haran que resulte o una Venturina, o un Tenmoku. Las Venturinas requieren alta fluidez y baja viscosidad, a fin de obtener pocos pero grandes cristales de hematita en el seno del esmalte, de modo tal que se los distinga individualmente al reflejar la luz solar (no la artificial). Los Tenmokas, por el contrario, precisan alta viscosidad y baja fluidez, a fin de que la sobresaturacion con 6xido de hierro 170lo haga cristalizar en fases mintsculas. El poder disolvente del esmalte de base de las Venturinas debe ser muy alto, con relacion al contenido de 6xido férrico que se les afada. La mayor parte de ese 6xido debe combinarse con suficiente silice como para formar silicatos de hierro mientras que el sobrante cristalizara en grandes fases cristalinas espejantes. Con el 6xido de hierro los antiguos chinos hicieron sus mejores esmaltes: es el 6xido ubique (se halla en todas partes), el mas barato, el menos pretencioso, el que conforma la sangre humana y animal, origen de la vida (hemoglobina). Se relaciona con el planeta Marte, y su color (en China) con el Centro cardinal y con la Tierra. Su clave aritmética es el nuimero 5 y el 10. Asi como el Tenmokt se ilumina al recibir un buen Té caliente enel Interior del bol, una buena Venturina se ilumina cuando el Sol le da de lleno. No hay luz artificial capaz de alcanzar el efecto de reflectancia luminica que da ala Venturina el Sol natural. Ambos tipos de esmaltes sonbudicos, esotéricos (para iniciados), y motivan para lograr el Despertar, unica manera de salvacién. Quien, comprende, 0 acepte, podra un dia “Ver”. El ceramista mate- rializado, adaptado por las “escuelas del sistema” a una vision pobre y ramplona de la vida, no vera nada. Pero no desesperes: para todos hay una Venturina en una ventana. El secreto consiste en buscarla, llegar hasta ella y esperar pacientemente a que el Sol la ilumine un dia, en el solsticio adecuado. Reflejos Arabes Constituyen un tipo bien definido de “esmaltes tipicos”, poseedores de un caracter transimutativo evidente. Surgidos como derivacién de la mistica del cobre venusino, su obtencién ha estado oculta durante siglos, hasta que al estudiar los “Lustres y Reflejos Metalicos” los publicamos por primera vez en el mundo con formulas ciertas y confiables, en el Curso Practico de Cerdmica, Tomo4;yluegoen la tltima edicion del Manual de Esinaltes Cerémicos (como “Esmaltes de humo”, Capitulo 14). A partir de esa publica- ci6n, nuevamente se hizo un uso subalterno de esos reflejos y esmaltes, comercializandolos suciamente, lo que los llevé a con- vertirse en una de las manifestaciones del Kitsch ceramico actual, aligual queel Raku (cuando una técnica noble, milenaria, imbuida 171de esoterismo, es divulgada con fines lucrativos y degradando la Obra, lo superior pasa a convertirse en inferior, y el Arte en Kitsch). La mistica que revelan estos esmaltes es profunda, pues se basan en la transmutacién del cobre (en forma de 6xidos o carbonatos), el que, mediante un proceso reductivo humeante, sufre la metamorfosis alquimica y adquiere un color rojo Sangre de Buey cuando la inclusi6n del 6xido colorante es pequefia (1%); o tonalidad cobriza cuando ésta aumenta, hasta llegar al aspecto del cobre metalico con adiciones del 3,5 al 4%. La transmutacién del cobre es simbolo y motivacién de la transmutacién del hombre Interior, cuyo espiritu pasa a otro grado superior de la Videncia. Los reflejos dorados, tan tipicos de la ceramica arabe espafiola, provenientes del proximo Oriente islamico, se creia que eran hechos con 6xidos de cobre. Sin embargo, el cobre s6lo produce o esmaltes rojos o bien cobrizos. Los auténticos dorados, que se pensaba estaban hechos también de cobre, en realidad se hacian con nitrato de plata, como lo hemos demostrado en nuestro libro Curso Practico de Cerimica, antes mencionado (Tomo 4), ya en su primera edicién. No se halla dicho dato en ninguna literatura ceramica de fecha anterior. También este dorado de nitrato de plata hasido lastimosamente prostituido por la infamia imperante propia del “sistema” dinerario y ganancioso que nos domina, habiendo operado la prostituciGn del Arte y de la Obra alquimica por un lado, y la inferiorizacion del ceramista por el otro. Responsable de esta situaci6n es el bajo nivel cultural y poético de las escuelas especializadas, mas interesadas en controlar las ideas que en operar la Ensefianza sapiencial. Seguin la historia de Las Mil Noches y una Noche, habia oculta en una aldea de China una lampara maravillosa, que al frotarse permitia que el genio o Efrit que se hallaba en su interior saliera y actuara de acuerdo con la necesidad del poseedor, a cuyo servicio se hallaba ese “genio”. Esas “Lamparas”, que son simbolos de Tluminaci6n, eran en épocas tardias de bronce, pero en realidad derivan de una tradicion esotérica que permanecié oculta durante siglos. Los primeros ejemplares eran de ceramica, cubierta con un esmalte dorado (de humo) hecho con nitrato de plata, a veces mezclando un poco de cobre. Al frotarse la superficie de ese esmalte, ya sea con un pano de seda o bien con la mano seca y 172cdlida, si es que se hace la operacién con la debida concentraci6n mental (clave de toda Obra alquimica y mistica), el dotado puede “Ver” imagenes sugerentes en la superficie del vaso. Y, de hecho, hay quienes aplican su poder de videncia usando estos vasos de ceramica con esmaltes “rojos 0 dorados de humo”, los que reflejan la luz de diversos modos, de acuerdo con las circuntancias, lo que es interpretado por el vidente segtin los casos. Si, ademas, observamos el vaso a través del vidrio azul de cobalto (auténtico), el vidente dotado vera aspectos proféticos de la vida de los individuos que se acerquen a él con intenci6n recta. “Mirar, concentrarse, sentir la voz interior, frotar, dejar que le vaso hable, interpretar y descifrar”, esa es la clave mistica de los esmaltes de humo, tanto rojos como dorados. El esmalte dorado (de humo) posee un evidente caracter solar (culto que Ilena toda la mistica en Oriente). Sin embargo, se hace con plata, metal que simboliza la Luna. Nuevamente aparece aqui la alquimia espagirica: el Yin (la Luna) es el camino para llegar al Yang (el Sol). La reconversién de la materia, que no es estatica ni mecanica, fue conocida por estos alquimistas-ceramicos, ya desde el siglo 9 d.C. Leer en el Capitulo respectivo lo que decimos acerca de los Devas, 0 Elementales de la luz y los reflejos. Blancos de porcelana Estos “tipos” inigualados dela porcelana esmaltada china eran usados como vasos funerarios, 0 alusivos a la defuncién, pues el color blanco en China alude a la muerte y sus Mansiones. Su nuimero mistico es el 4 y el 9. El blanco, en el budismo tibetano, es el mundo de los Devas, o genios luminosos; seres resplandecientes o Elementales, que muchos dotados pueden “videnciar” como luminosidades. Estas en especial se distinguen en los esmaltes de humo, pero estan presentes también en los blancos de porcelana. Los Pretas, por el contrario, segtin el budismo tibetano, se hacen visibles en el reflejo amarillo y en el esmalte dorado, y constituyen el mundo de los “espiritus infelices” 0 sufrientes, que segtin los persas ejercian efectos malignos (malestaronerviosismoal presentir su presencia, no desgracias concretas). 173Esmaltes de Ra-Ka Los monjes budistas Zen, usaban para la ceremonia del Té, enderezada a facilitar la meditaci6n y con ella la Visi6n interior, tazones portadores de los maravillosos esmaltes chinos lamados posteriormente Tenmoktis. Cuando, siglos después, esta ceremonia paso a Japon junto con el Zen, los iniciaticos japoneses viajaban a “La Fuente” (China) para recibir la Ensenanza, en sus monasterios de Fukién. Al regresar a Japon, en fragiles barcas, invariablemente llevaban consigo un cuenco Tenmoku, donde se pensaba se habia simb6licamente guardado la Doctrina, de donde nuevamente podia ser llamada cuando el monje lanecesitara, 0 debiera resolver un punto de meditacion. Por ello beben el Té dirigiendo siempre la mirada al fondo mismo del taz6n: para alli descubrir la Luz, simbolo mistico de la [luminaci6n interior. Cuando estos tazones de boca ancha dejaron de importarse en Jap6n (parece que ceso la producci6n china hacia el 1400 d.C.), poco a poco los monasterios japoneses lograron una imitacion del Tenmokt negro chino, pero con técnicas mas rudimentarias y de muy bajas temperaturas, cosa comprensible si tenemos en cuenta el bajonivel cultural de Japon y desu ceramica durante esos siglos. Naci6 asi una ceramica originalmente negra, cuyas formas servian para beber Té en las ceremonias previas a la Meditacién trascendental. Los japoneses no lograron por entonces los ejemplares chinos de altas temperaturas (1280°C), sino un esmalte rudimentario de 900 a 950 grados. Para colmo de males, el esmalte primitivo japonés estaba hecho a base de plomo muy soluble, lo que lo hacia muy téxico ya queel Té es una bebida acida, y disuelve pequefias cantidad de plomo cuando se lo vierte caliente al interior del cuenco. A partir de una familia coreana forzada a trabajar en Jap6n (no “inmigrantes” como dicen vilmente ciertos autores ingleses), gracias a invasiones militares japonesas que trasladaron aldeas enteras de ceramistas desde Corea a su territorio donde ese arte no existia, se desarroll6 este tipo de ceramica rudimentaria,en torno a la cual se tejid un mito modernamente, a causa de la importaci6n de las técnicas Ra-Ku en Inglaterra y Europa, donde no causaron tanta sensacién como en Norteamérica, siempre abiertaa todo lo que carezca de hondura espiritual y sea facilmente comprensible por su sistema masificativo de la cultura o las artes. 174Los monasterios budistas Zen japoneses, derivados de los chinos, anteriores en muchos siglos, se institucionalizan hacia el 1500d.C., 0 sea en época relativamente reciente, y adoptan para sus ceremonias del Té ese tipo de ceramica rtistica, que, por otra parte, era la tinica de que podian disponer en Jap6n. EI Ra-Kuiencarnael “espiritu del Zen” s6lo de cierta manera, en cuanto quese basa en la elementaridad de las técnicas y las formas; en el descuido o desprolijidad del acabado, a diferencia de los modelos originales chinos, cuyo nivel técnico y estético era inigualable ya (y lo siguié siendo para la posteridad). El concepto dela “no-forma”; la “no-terminaci6n’ el “no-repasado” el respeto por el proceso, que es en el Ra-Kti el verdadero protagonista del hecho plastico; lev6 al surgimiento de una estética Zen en Jap6n, que en ceramica difiere de su correlato pictérico, ikebana, etc., donde el mas cuidadoso detalle es venerado. Lamentablemente, el sentido mistico que conllevaba la ceramica Ra-Kui japonesa antigua para los Iniciados en el Zen y laceremonia del Té (el pueblo usaba para arroz cuencos de madera o de terracota sin esmaltar, y el budismo no se difundi6 tanto como en China) ha sido prostituido en Occidente, en EEUU primero, ya que en Europa no tuvo tanto arraigo ni difusion (alli prevalecio la reverencia hacia los sacros esmaltes venerandos chinos). Pero la degradaci6n cultural discurre “de alto a bajo”, y, como es légico, el Ra-Ku luego de entrar ya en retroceso en todo el mundo, tuvo su rebrote en América Latina, donde nos hallamos retrasados entre unos treinta a cincuenta afos en lo que a cultura artistica se refiere, y esto es rigurosamente cierto en el terreno de la ceramica, ambito digitado por gentes y directivos carentes de cultura filos6fica, poética y de principios (salvo rara excepcion). Como efecto, el Ra-Ku result6 prostituido y exagerado. Los artesanos de plaza lo tomaron como un modo facil y lucrativo de agilizar sus ventas, ya que las barbaridades que les acontecian por desconocer el sagrado Oficio ceramico eran atribuidas a la técnica del Ra-Kui. Ello Ilevé al desconocimiento de la mistica del Ra-Ku, que jamas lleg6 a los paises de América Latina, y a que los mismos japoneses se alejaran ya (en sus ambientes ceramicos realmente cultos y evolucionados) de esta técnica, que al haber sido prostituida, merece sin embargo nuestro respeto. Como nunca, se comprueba aqui la veracidad del principio rector de la cultura: Cuando un 175fendémenoartisticose difunde cuantitativamente, decrece cualitativamente en medida proporcional. Esto lo habiamos advertido cuando hicimos las primeras publicaciones sobre Ra-Kti en castellano, alla por los anos 1970, cuando una pieza recién hecha segtin esta técnica nos hablaba karmicamente. La clave intima de muchas personas hemos puesto de manifiesto en cursos al sacar del tacho de humos una pieza de Ra-Kui auténtico, hecho con Espiritu, no con la mano puesta en el bolsillo. Mercachifles hubo que con un tambor revestido con lacancerigena fibra ceramica hacian histéricas exhibiciones en plazas, para vender piecitas sin mistica, por lo tanto, sin derecho a manifestarlas. Porque el Ra-Ku verdadero es arte, y el Arte es Revelacién 0 Apocalipsis. Actitudes subalternas manipulando Entidades supremas constituye un sacrilegio artistico; es mero negocio sucio dealmas infradotadas, quese desplazan todavia por el mundo de las dimensiones rastreras y no luminosas. “Laignorancia, ensuceguera y engano, olyida la Iluminaci6n”, dijo Ashvagosha. “Los fendmenos de la vida se asemejan a un sueno, un fantasma, una burbuja, una sombra, una gota de reluciente rocio, o un relampago, y asi deben ser contemplados”: palabras del Buda. Cuando hacemos ceramica para lucirnos, 0 con la baja intencion de sacar dinero, y no para lograr el Despertar, olvidamos las dimensiones superiores de nuestra existencia, y asi vagaremos siempre, a los tumbos y en un declive o descenso continuo. Nuestro horno no estara rodeado de Devas cuando se encienda, sino de Asuras, que—seg nel canon Pali—son Entidades inferiores y demoniacas, que ejercen una actividad maligna rodeando y deteriorando a las personas que poseen su mismo principio constitutivo. No en vano se dejan de lado los Altos Principios de la vida, para subvertirnos ante el altar del dinero 0 ellucimiento del individuo, pues es bien sabido que el Yo personal es inexistente, ya que se trata de una Ilusién karmica. Servirlo es maxima necedad y transgresion. 176CAPITULO 19 CERAMICA Y BUDISMO ZEN Ei arte de la ceramica, al igual que la alquimia esotérica que conlleva para poder realizar sus mejores esmaltes, llegaron a su apogeo y culminaci6n durante las dinastias chinas Tang y Sung, 0 sea entre los anos 618 hasta el 1300 d.C. aproximadamente. Por supuesto que estas fechas son limites muy aproximados, ya que tanto antes como después de esos topes hubo influencia Zen muy marcada en la ceramica y otras artes. Tanto la ceramica egipcia, como toda la del proximo Oriente, culminan durante ese periodo en que la cultura china llega a su apogeo. A partir de entonces, comienza una lenta declinaci6n, manifestada sobre todo en la degradaci6n del momento filos6fico concretado en la obra de arte. El Zen es la forma que el budismo adquiri6 en China, al unirse y recibir influencias del preexistente taoismo, de raiz bastante similar. El budismo es un Camino por recorrer, mas que una RevelaciOn. No existe en él un dios paternalista y policiaco, como si lo es la deidad judeo-cristiana, castigadora e implacable. “Zen” es la denominacién que adquirié en Japon el budismo que en China se llamaba Chan, que significa “meditacién”. Por tanto, el Zenes un “budismo de meditaci6n”, no tanto unareligion. Peroen Oriente la meditacién posee otra connotacién muy diferente que en Occidente, pues mas bien alude a un estado superior de la conciencia, a un “estado supranormal”, que es posible alcanzar acudiendo a determinadas posiciones corporales, concentracién mental, alimentacion adecuada y tal vez uso de estimulantes. Nada menos religioso que el Zen para los ojos de un “occidental”, 177conformadoa un tipo de religion estatista, que tiende a adaptar el individuo a las exigencias del Estado, acepta la guerra, la moral represivista, el derecho del mas fuerte, las normas que configuran un “sistema” que Gnicamente los poderosos pueden eludir a su antojo. La filosofia Zen entr6 en China hacia el ano 527 d.C., segtin la tradicion, introducido por Bodhidharma, quien provenia de la India. Su ensenanza se basé en la tradici6n oral, base del Zen, yno en textos escritos. Carecia de dogmas, de moral, de una Iglesia institucionalizada, de sacerdocio. Se expandié inmediatamente por toda China, Tibet, Corea, Sudeste asiatico, hasta que llega al Jap6n hacia el ano 1000 de nuestra Era, para dar una fecha tentativa. Su influjo sobre la cultura china fue enorme y todavia perdura, y determin6 la estética de la ceramica durante las dinastias Tang y Sung principalmente. Al finalizar la dinastia Sung, hacia el ano 1280 d.C., poco a poco fue sustituido por el culto budista de Amitabha (Amida en Jap6n). Amida es el nombre o la advocaci6n del primer Buda viviente, y ya posee una religion moralista con cinco Mandamientos: “no robar”; “no matar”; “no mentir”; “no emborracharse”; “no ser libertino” (recuerda los mandamientos de los Incas: ama sua; ama Ilulla; ama ckella: “no robar”; “no mentir”; “no ser perezoso”. El Tao Te King, por el contrario, dice: “Cuando se olvida el Tao, aparece la moralidad”, que rechaza por ser siempre impuesta y forzada en contra el hombre, y por sera la vez un instrumento de opresiOn social (se aplica discrecionalmente). Agrega ese libro sacro: “El mundo es un vaso sagrado que no puede ser rectificado; intentar cambiarlo es arruinarlo; tratar de sujetarlo equivale a perderlo”. Laceramica indigenaamericana (la arqueologica, porsupuesto) es un maravilloso exponente de la estética Zen. Huye de lo relamido y dela “prolijidad”; es introvertida y reclama la atenci6n a lo interior; y sobre todo en la escultura de figuras, no hace sino manifestar posturas de meditacién. Toda la escultura ceramica indigena americana es un muestrario de posiciones de meditaci6n: Chan o Zen significan, precisamente, meditacién. Confluencias 0 intercambios culturales, lo cierto es que una vez mas secomprueba que “la verdad original es una sola; los grados de la ignoranciason infinitos” (Ashvagosha, siglo 1 d.C.). Noes posibleexplicarel Zen, porquenoes posiblecomprenderlo 178sin conocerlo, yno podemosconocerlosin practicarlo. A él debemos acercarnos por Iniciacién “boca a boca”, de parte de un Maestro; 0 bien -hombres modernos- a través del mensaje dejado por Maestros iluminados en sus libros. Existen sobre el tema obras esclarecedoras y pueden ser una via de acceso muy util para el principiante. No importa cémo ni por dénde Ilegue a nosotros la Luz. Podemos decir que la meditaci6n en posicién acuclillada sobre un almohad6n (en el suelo), sin apoyar la espalda, pero manteniéndola recta (la columna vertebral es la Serpiente univer- sal decuyo manejo dependemos nosotros), es la clave para meditar. Cualquiera puede hacerlo, comenzando con unos minutos diarios. La nica condicién es procurar la concentracién mental, es decir, no pensar en nada y respirar lentamente por la nariz. Al levantarnos estaremos renovados. Pero lo dificil es sentarse, para nosotros, occidentales materializados, que buscamos resultados inmediatos. La budismo Zen influy6 tanto en la ceramica china durante siete siglos, que determin6 toda la posterior. Enorme cantidad de elementos culturales provenientes de esos siglos, aun perduranen nuestra ceramica, pero no somos conscientes de ellos. “No lo saben pero lo hacen”, dijo un sabio. Trataremos de resumir y explicar en algo los principales aspectos conceptuales que caracterizan a la estética Zen. Ante todo, la ceramica Zen se caracteriza por la busqueda del Despertar o Iluminacion. Los monjes budistas y los postulantes que se agrupaban en aldeas enteras, formando comunidades de miles de iniciados, aspirantes y participes, en la China de los Tang, realizaban ceramica por cierto de acuerdo con sus principios. Para ellos “una ceramica no era s6lo una ceramica”, sino un medio de alcanzar la Visi6n. De no ser asi, careceria de sentido hacerla. El utilitarismo crudo y sin alma es caracteristico de las civilizaciones industrializadas, pautadas por la masificacion. Especialmente en el tratamiento de los esmaltes se hace evidente el afan por trasmitir la uminaci6n iniatica. En un primer momento, cuando el Zen se difunde por toda China, los Celadones encarnan su estética. La monocromia de este esmalte, su no-color, alude claramente a la nocién de Nada, Vacio, Espacio, esencialmente inherentes al budismo, para el que las apariencias, colores y formas ocularmente visibles, son sélo “ilusién”: Maia. La verdadera realidad no es 179aprehensible con la mirada, sino con la intuicion trascendental, la que funciona mejor a ojos cerrados que abiertos. El Tenmoku, igualmente monocromo, casi negro, contiene una clara alusién a la Meditacion del iniciado: al cerrar los ojos aparece la Oscuridad, y con ella, la VisiGn interior, que es la Gnica que vale. Cuando en la época Sung aparecen los esmaltes rojos Sangre de Buey, éstos conllevan también un profundo sentido, acorde con la inclinaci6n que ya va tomando el budismo chino de entonces, en el cual aparece la personificacién de Amitabha, cuyo color era el rojo; su elemento la Luz; su flor el “loto rojo”. El contraste entre el color rojo y el blanco, presentes ambos en los buenos ejemplares porce- lanicos que llevan este esmalte, es de caracter Yang y Yin, que se halla en la base misma del Taoismo, filosofia cuya antigiiedad data del 3000 a.C. y que, ciertamente, pasé integra al budismo Zen. La filosofia del Yang-Yin, aplicadaa la vida y elarte, cuyaclave es una alternancia dialéctica bipolar de contrarios quese excluyen perose piden mutuamente para poderser, perduré a través delaalquimia posterior e influy6 en toda la filosofia 4rabe medieval y en la moderna dialéctica que atin perdura. Las verdades originarias son eternas. En resumen: para la ceramica Zen no se concibe el hacer arte con intenciones decorativas; todo debe contener un sentido profundo, una leccién de vida. Por mas que el sentido o la claveno sean facilmente descifrables para un principiante, con todo, el hecho mismo de existir una clave recéndita, es un apelativo y un desafio que llama hacia el interior del Vaso, ofreciendo una “lectura” relacionada con Altos Principios y no con banalidades. El decorativismo barato es considerado una prostituci6n del arte, pues éste es Mensaje y apelacién al Despertar. La ceramica hecha “para” yno “porque” (yarala venta y no pérquees mi Obra 0 Mision el expandir el Despertar) carece de valor espiritual, por tanto, de energia capaz de dinamizar actitudes superiores para la vida. La “venta” resulta asi no degradada, con respecto a su divinizacion actual, sino impuesta en su real condicién subalterna que le pertenece. Cabe ahora la pregunta: zante esto, en qué situacién quedan los ceramistas y escultores ceramicos de la actualidad que hacen esculturas en serie con la exclusiva finalidad de venderlas? La respuesta es: si ellos enfocan su arte como un medio de ganar dinero yno “pérque” no podrian vivir sin expresar laimagen que 180Hevan dentro, pues deben asumir el rol que ellos mismos se han impuesto. No pretenderan ser considerados vates ni profetas cuando lo que hacen no lo harian si dejaran de vender... El intimo relacionamiento entre el arte Zen y la Naturaleza integral es otra de las caracteristicas de la ceramica de inspiracion Zen. Laceramica es el arte mas relacionado con a Naturaleza y sus procesos. Partiendo desde la biisqueda misma de su material- madre, que es la arcilla y otros aditivos, todo el proceso técnico ceramico exige una relacién constante con la tierra, el agua, los combustibles, el Fuego, cuya manipulaciGn esaltamente integradora o reintegradora hacia el mundo natural. Esa preciosa cualidad de laceramica primitiva tiendea perderse en laactualidad, por causa del consumismo industrialista, que lleva al ceramista a proveerse de materiales ya preparados por el comercio, mucho més caros y de la peor calidad posible. La ceramica es el arte natural por excelencia; no se presta para ser practicado en reducidos espacios urbanos, salvo en pequena escala; la coccién a lena requiere espacios naturales y distantes, proximos a las fuentes de lena seca y dearcilla 0 barro plastico. La pérdida del contacto directo con la Naturaleza la ha llevado a un estado de postracién y de alambicamiento del cual nos va a ser dificil sacarla. Por otra parte, debemos entender que existe un profundo sentido de caracter esotérico detras de este enlace artistico entre el mundo humano y el natural. No se trata, por cierto, de una especie de desahogo del tipo “week-end”, ni de terapia antistréss. Lo que se reivindica en toda la ceramica china, desde las épocas mas antiguas de la dinastia Tang, mediante suaves esbozos de hojas, flores, lotos, ramas, cisnes, aves y otros animales levemente delineados, es la pertenencia mistica del mundo humano, animal y vegetal al mismo cuenco 0 “vaso de abajo”, en la triparticién del Ternario Universal, donde el vaso o trapecio inferior alude a la Naturaleza fisica toda (incluyendo el cuerpo humano); el vaso 0 trapecio “de arriba” al alma, 0 a la esfera de la sensibilidad humana, compar- tida con la de los animales y las plantas (“mundo sensible” hermanado por una misma constante vital); y el cuello 0 culmi- nacion a la Trascendencia césmica inmaterial. La esfera de lo fisico, tanto corporal como animico 0 sensitivo, es idéntica tanto en el hombre como en las plantas, los animales y 181los minerales. Por eso dice el antiquisimo dicho hindu: “Dios duerme en las rocas, suena en las plantas, siente en los animales y piensa en el hombre”. Los mundos mineral, vegetal, animal y humano tangibles estan hermanados tras una misma sustancia fisica, y tras una misma sensibilidad. Las piedras, comolas plantas, sienten y son receptivas de nuestras positividades, y son capaces de responder a ellas emitiendo a su vez vibraciones de ambos tipos. En épocas posteriores, desde la dinastia Sung en adelante, los ramajes se hacen floridos, concurridos por delicados pajaros, delineando asi un paraiso natural, al alcance de cualquier persona que simplemente quiera acercarse a un jardin, bosque, paseo 0 plaza si vive en una carcel-ciudad. A veces con slo mirar el cielo cuando estamos prisioneros, nos llena el coraz6n de un gozo indescriptible. Lacomuniénconnuestra raiz natural, es integradora y nos imposta dentro del nivel al que pertenecemos por nuestra misma naturaleza karmica. Las ciencias fisicas y naturales confirman que, en realidad, hasta la materia misma practicamente es “vacio”. Los espacios interatomicos son increiblemente enormes; el espacio existente entre el proton y unelectr6n igualmente lo es. Sia una persona que pese 70 quilogramos le extraemos sus espacios interatomicos e intermoleculares pero le dejamos toda su masa atémica, esa per- sona igualmente pesaria sus 70 Kg pero en volumen se reduciria al tamano de una cabeza de alfiler superdensa! Y, de hecho, existen estrellas llamadas “enanas” ,compuestas por materia superpesada. La noci6n del Vacio, la Nada y el Espacio Interior caracterizan la mejor produccién ceramica de influencia Zen. Recordemos que nuestro arte era el mas prestigioso de China, al punto de que los mandarines se disputaban los mejores vasos, y se enorgullecian al poseerlos, pero no ala manera de un avido coleccionista occidental de hoy, sino por la profundidad de la Visién que dicho vaso le inducia al observarlo. Para el “Iniciado”, lasola observaci6nde un vaso “mistico”, realizada con la debida concentraci6n mental, es como un libro a través del cual “lee” y descifra imagenes, colores, texturas, formas, integrando todo en un hecho estético en el cual el factor predominante es el concepto filoséfico, no el preciosismo de la realizacion ni la “armonia” de la facturaci6n (palabra que en realidad nada significa en arte). Lo “arménico”, si carece de 182sentido profundo, es cosa execrable y enganosa. La nocién de espacio y su esencialidad determinante en arte no es original de la Bauhaus ni de los te6ricos de la espacializacién pictérica y escultérica durante las primeras décadas de este siglo. Europa siempre se ha servido y ha fagocitado a la “periferia” del mundo, desconociendo las fuentes. Esa nocién es milenaria: se manifiesta con claridad y en forma consciente desde la ceramica Tang, pero ya cinco siglos antes de nuestra Era Lao Tsé dice en su obra sacra, el Tao Te King: “Treinta rayos convergen en el circulo de una rueda, yen el espacio que existe entre ellos reside la utilidad de la rueda. La arcilla es trabajada en forma de Vasos: pero en el Vacio interior reside la utilidad de ellos. Se abren puertas y ventanas en la pared de una casa, pero gracias a sus espacios vacios podemos utilizarla. Por tanto, del no-ser proviene la utilidad, y del ser la posesion.” La nocién de espacio no alude, entre los ceramistas esotéricos que eran a la vez fildsofos-poetas de la Antigiiedad oriental, a una categoria estética fria y racionalista, tal como ha sido analizada y divulgada hacia la década de 1940 en Europa, “moda” que lleg6 a nuestro pais y a América Latina con varias décadas de retraso. Muy por el contrario, posee un sentido mistico, que la cultura europea retira y extirpa en todo lo que toma de la “periferia” del mundo, cuyas invenciones culturales saquea a mansalva, como lo ha hecho con la escultura del Africa Negra y de Polinesia, con la perspectiva invertida 0 china, con el arte indigena de América Latina (pintura en planos de los engobes de Nazca, Pert precolombino). El concepto de Nadaes extremadamente profundo en todo el Oriente. Para intentar comprenderlo es preciso la meditaci6n sedente, con la“menteenblanco”,oseaen nada,a través de la cual penetra en nuestra mente, en forma insensible pero real, la Iluminaci6n o el Despertar. Este es el verdadero sentido de la meditaci6n budista, que de ninguna manera se asemeja a nuestra meditacién occidental, donde el tema y el desenlace ya aparecen impuestos en forma verticalista. Por ejemplo, en las iglesias se 183dice: “meditemos en el misterio la Pasién de Cristo”, etc., etc. El postulante no puede salirse ni un apice del tema tal como es “ortodoxamente” planteado por la autoridad eclesiastica, bajo pena de excomunion o de “pecado mortal”. En las religiones orientales, por el contrario, no existe una teologia dogmatica aprobada; tampoco existen la penalidad ni el castigo;noseinculca el complejo de culpa; no hay confesién; no se pide perd6n por los pecados; ni hay “pecados” siquiera, sino acciones karmicas, cuyo desenlace puede evidenciarse durante la meditacién, peroa solas, frente-a-si, sin testigos, confesores ni censores, y, menos atin, sin un Dios “de las venganzas” (Deus ultionum) vigilante y omnipresente pero para castigar, nunca para salvar (al igual que los modernos policias). Otroaspecto importante dela estética es su tradicionalismo. Todos los disefios se basan en la Tradicion, trasmitida oralmente, de maestroa discipulo. Elaprendizajeconsiste en dominarlos modelos antiguos, y -sobre todo- su filosofia. Asi se da una continuidad césmica en la creacion artistica, en la que el individualismo burgués europeo no tiene cabida. No es la realidad interior o individualista de una persona lo que cuenta en el arte Zen; sino la realidad pancosmica universal; la integridad totalizadora dentro de la cual el individuo es tan slo una minuscula parte, como un grano de arena en el desierto, que nunca se debe convertir en protagonista del hecho plastico, lo cual atentaria contra el Mensaje, que es la clave, la motivacién y la justificacién de todo Arte. Si el objetivo de un Vaso es lograr el Despertar en el observador 0 enel usuario, el individualismo moderno perturbaria y anularia por completo la vivencia estética sublime. Se admite, por cierto, la originalidad técnica y en el manejo de la forma, el material, el accesorio, pero no se transige en lo referente a la esencia, que es la clave de todo el Arte Zen: su finalidad es llegar a la Trascendencia, a través del Despertar o la Iuminaci6n (satori, en el Zen japonés actual). De alli que no haya “individualismo” en la ceramica china, ni en la antigua ni en la actual: de alli que ciertos ceramistas ingleses que ultimamente visitaron China y sus centros deceramica tradicional hayan regresado echando pestes debido a que no hallaron “individualismo” en la facturacion. Es que los europeos son déspotas hasta en el arte. No conciben que haya conceptos filos6ficos extrafios a sus maquinaciones mercantiles y belicistas, 184y, por consiguiente, rechazan todo aquello que no entienden. Nivel cultural les hace falta a los ceramistas europeos de hoy para poder comprender los fenémenos y pautas culturales de los pueblos dela “periferia” del mundo, de los cuales Europa y EEUU se nutren econémicamente, saqueando sus riquezas a precios irrisorios (petroleo, cereales, materias primas, ganaderia, mineria), einvadiendo descaradamente cualquier pais que quiera conservar su identidad nacional y su independencia en las decisiones. Solamente en un texto hemos hallado una frase digna de ser transcripta referente al problema que analizamos. Se halla en el libro de Luis Racionero: Textos de Estética Taoista, y parece sera su vez unacita de Ashley Montague. Diceasi: “Esta actitud occidental es una infortunada contribucién de los barbaros enriquecidos del Norte (de Europa). Los paises nérdicos, que hoy dia dominan al mundo conla tecnologia, han oscurecido la visisn mas humana de los pueblos mediterraneos, que atin conservan el legado de la civilizaci6n greco-romana”. Clarividentes palabras que hacemos nuestras, pues siempre hemos pensado de ese mismo modo. Los “nérdicos” son, por supuesto, tanto los europeos del norte (alemanes, ingleses, etc.) como los norteamericanos que no son sino el mismo modelo trasplantado a América. Pueblos belicistas, feroces, rapaces, nunca han reparado en escriipulos morales para depredar la riqueza y la Naturaleza de toda la periferia del mundo donde han puesto su planta: Asia, Africa, América, Oceania. Genocidio, rapina sistematica, robo de las riquezas que se llevaron comosifueran propias durante cinco siglos, y después, para colmo de males y de su descaro, nos someten con una deuda espantosa, que no llega a ser siquiera una millonésima parte de todo lo que se levaron durante ese tiempo. El oro americano Ilevado a Europa, por ejemplo, hizo aumentar en solo los primeros cincuenta aos posteriores a la “Conquista” el circulante europeo en dieciséis veces, lo cual fue causa de una grave inflacién y desequilibrio financiero en Europa. Claro que “ellos” aducen que vinieron para catequizarnos... S6lo pensemos cuan diferente seria el mundo sila América fuera indigena; el Africa negra (sin blancos); Asia sin entrometidos; y Australia con sus razas nativas tan puras y estéticas. La Pazinterior ylaimperturbabilidad parece ser un aspecto esencial de la ética del Zen aplicada a las artes, cuyo objetivo consiste en 185inducir unaactitud de sublime sosiegoy serenidad enel observador oenel poseedor de una obra de arte hecha por un Maestro Zen. La creencia de que las Obras plenamente realizadas operaban ese efecto positivizante en el entorno donde se hallaran, llevé a que fueranapreciadas al maximo, veneradas y procuradas. Recordemos lahistoria del mandarin ansioso por poseer unos vasos esmaltados con rojo Sangre de Buey, por los que viajé a una aldea lejana sélo en pos desu afan por procurarlos. Segtin la estética Zen, cada obra, vaso 0 figura posee un tipo especial de chi (vibraciones o fuerza energética emanante), la que se irradia en el ambito en el cual se halle colocada. Si ese chi es positivo, la pieza irradiaré paz y serenidad; si es negativo, dispensara malestar y mala fortuna. De alli que la ceramica china de las épocas Tang y Sung sean tan sosegadas y carentes de excentricidades; sus formas sutiles y suaves, sin agresiones a la geometria numérica convencional; los esmaltes reposados y tranquilos, sin palabras altisonantes, sin decorativismo barato o llamativo ni estridente. La monocromia tendia precisamente a establecer un campo energético pacificador eintravertido, y, mas tarde, cuando aparece el dibujo de paisajes, éstos siempre son escenas naturales, ramajes con aves canoras, plantas, flores, agua, montafias y cielo. Nada perturbador podia entrar en el campo escenografico del vaso; todo debia tender a provocar placer interior, alegria intima y deseo de alejarse a una vida retirada, en contacto con la Naturaleza puramente vivenciada. El esmalte Celadon es la serenidad y el sosiego: representa un espacio poético en el cual apenas se esboza a veces alguna figura de ave o flor de loto. El Tenmokti es un llamado a la ceremonia diaria de la paz interior compartida: el ritual del Té, apelativo ala luminacién y el Despertar, requeria de ese esmalte especial y de la forma trapezoidal y abierta del bol, habil para dirigir la mirada al fondo del tazén, donde ese esmalte se iluminaba al verter Té caliente en su interior (reflectancia luminica). Los “blancos de porcelana” expresan el sosiego consiguiente a la muerte, ya que, seguin el budismo, “la muerte no es un final”, al igual que “el nacimiento no es un principio”. La alternancia de tipo Yang-Yin evidente en los rojos Sangre de Buey evoca la ley de la vida, que debe ser afrontada con ética suprema, puesto que a todo Yang sigue un Yin, alternancia eterna e ineludible entre alegria-tristeza, muerte-vida, fracaso-éxito. La concienciacién de esta ley eterna 186del taoismo milenario es causa de sosiego pues otorga comprensi6n y,conella, el bienestar y la Paz interior. La ausencia de ex abruptos y de rupturas de la forma en los vasos Tang, Sung y posteriores, obedece a la estructura equilibrada de esa sociedad, cuyo maximo exponente sapiencial (el Tao Te King) decia: "la blandura y flexibilidad son signos de vida"; y agrega: "El pueblo padece hambre cuando el gobierno le chupa la sangre a través de los impuestos”. Una sociedad equilibrada, dinastias que perduraban siglos en el gobierno, estructuras sociales relativamente tranquilas, clases gobernantes cultas, a diferencia de las actuales, frivolas e ignorantes, han de dar por resultado necesariamente un tipo de arte tal como el que se dio en la China durante su apogeo cultural: entre los aftos 600 al 1300 d.C. Por ello, no se crea que ese tipo de arte ha de ser imitado por nosotros, en cuanto a las formas o las ideas. Hombres modernos, nacidos bajo una civilizaci6n materializada, economicista eindustrial, que depreda la Naturaleza y los espiritus, y que desconoce los Valores, han de dar por resultado un arte como el de hoy: signado por el histerismo, la ramploneria, la pose, la copia y el plagio, el interés subalterno por exponer y vender Ilevado a extremos impasables. Un arte noble y sublime ha deser analizado, estudiado y venerado: jams imitado. Digase lo mismo del arte indigena americano: su sencillez unida asuelevacion en las concepciones supervivenciales, no podranser imitadas jamas. Cada cultura es hija y resultado del Karma de su €poca. Somos un desecho cultural, y nuestro arte debe responder a ello, ética y estéticamente. Y por cierto que responde a ese nivel infimo de la objetivacion artistica, especialmente en los contenidos de las obras y en las actitudes del artista. En la estética Zen mas primitiva existe un principio o categoria basado en la reivindicacion del proceso y la accién, entendida como transcurso, 0, mas bien, como congelamiento de un decurso, que se concreta en la obra de arte. Recordemos que segiin la estética Zen no se admite el repasado, el repulido ni el terminado prolijamente realizado. La espontaneidad en el modelado 0 en el trazo debe surgir “del ombligo”, de dentro hacia fuera, desde lo Interior mismo del artista. La obra perfecta debe poseer un dejo de descuido en los detalles, so pena de pasar por decorativa 0 efectista. No se admite tapar ni encubrir defectos; ni el diel proceso técnico de factura (por ejemplo, el anillado del tornero). Recordemos la anécdota del famoso pintor chino que realiz6 su mejor cuadro dejando que las gallinas caminaran tranquilamente sobre el papel, habiéndoles untado previamente las patas con diversos colores. Lo que para los modernos es mera curiosidad indagatoria dentro del arte procesal, para los antiguos dicha ideaci6n poseia un caracter mucho mas profundo. Para los budistas lamultiplicidad delas cosases Ilusién (Maia), ya quetodo el mundo conforma una gran organismo matérico universal que aparenta tener individualidades; en cuanto al tiempo o transcurso sucede lo mismo: son ilusorios la quietud y el reposo, ya que s6lo existe el Devenir césmico, eterno, universal. Por tanto, en una textura, en un esmaltado (chorreadura por ejemplo), en la facturacién de un vaso en cuyas paredes quedan senales de los dedos del ceramista sin repasar ni borrar, en los procesos de la coccién donde aparecen manchas 0 flashes debidos al tiz6n, etc., es posible congelar el movimiento en una imagenartistica,o sea detener un proceso para su manifestacién reveladora de que la tinica verdad es el gran Devenir universal, al que estan sujetas todas las cosas, sin posibilidad de detenimiento ni reposo. Este ultimo, pues, es también Maia o Illusion, engano de los sentidos. Como se comprueba facilmente, las categorias de la estética Zen en la ceramica poseen un hondo contenido de tipo filos6fico, a diferencia de las utilizadas en Occidente, que conllevan un caracter racionalista frio, sin contenido humano, carente por completo de “cosmovisién”. En este sentido, la estética Zen es anticonvencional, ya que no es la habitual entre los artistas de la época actual, participes de la cultura europea occidental, bastante carente porcierto de propuestas filos6ficas ya: dealli el denominado “desencanto” de los intelectuales de hoy, una vez salidas de escena las vanguardias francesas de la década de los 70 (tiltimas creaciones filos6ficamente validas, por ser portadoras de un Humanismo integral). Durante las ultimas décadas la filosofia Zen hace furor en EEUU, sobre todo en la costa Oeste. Allilos ceramistas adoptan al Zen como su propio apoyo conceptual. Pero no debemos olvidar que la Doctrina llego a EEUU a través de la version japonesa, bastante diferente ya de la china original (el Zen entré en China mil 188afos antes que en Jap6n). La confluencia entre el Zen y el Ra-Ku actual se dio naturalmente, ya que esta técnica reivindica el proceso como protagonista del hecho plastico; el “hacer” cobra en ella mayor importancia que el resultado. Sin duda que el Ra-Ka posee elementos bien caracteristicos de la estética Zen, pero no olvidemos que la ceramica propiamente Zen, de sus periodos clasicos, bajo la dinastia china Tang, dio porresultado los quietistas Celadones monocromos y poéticos; los imperturbables Tenmokts para Iluminados; los excitantes rojos Sangre de Buey alusivos a la eterna Ley del Yang y del Yin y al culto de Amitabha. Lo mis caracteristicamente Zen que tiene el R4-Kt es la Manifestaci6n del Proceso ceramico, en lo cual practicamente se agota (hacer Ra-Kui con “forma” = “conformado”, es infame); y, muy especialmente, suapegoal contraste blanco-negro-gris (Yang- Yin-Anf6tero). Hacer Ra-Kti colorido es subalternizarlo. La estética pictorica Zen se basé practicamente en los tonos blanco-negro, en el dibujo a tinta china. Pensamos que en el Ra-Kui todo depende de quién lo hace: si el ceramista es un dotado, o un iluminado, o al menos “Iniciado”, obrara maravillas en las personas a través de cualquier técnica. La cerémica de influencia Zen, pues, se da en dos periodos hist6ricos diferentes: en la China de la Dinastia Tang, desde el 600 d.C. aproximadamente, “época de oro” de laceramicay elesmalte, que perdura a lo largo de seis o siete siglos mas. Posteriormente, el budismo Zen es gradualmente sustituido por otras influencias religiosas y filosdficas, cuyo correlato es la ceramica bajo las dinastias Ming y Ching, tan decorativa, mitografica ysobrecargada. En Jap6n el budismo Zen penetra tardiamente, después del afio 1000 d.C. Su versién del Zen resulta modificada, al igual que su ceramica. De todos modos,ensus monasterios el Zen es practicado atin en la actualidad y goza de enorme prestigio. En Jap6n, sin embargo, no fueron creados “esmaltes-tipos”, sino queseimit6 los chinos. Los denominados Caki, y el Tessha, son variantes de los Tenmoktis, con menor porcentaje de 6xido de hierro. Los Grandes Esmaltes clasicos de “La Fuente” china fueron y son actualmente realizados en Jap6n, al igual que en Occidente, en casos sin conciencia de su contenido filos6fico profundo, y en casos (muy pocos) a sabiendas del contenido esotérico que conllevan. 189Lacerémica de inspiraci6n Zen posee un caracter contemplativo. Sus vasos expresan la necesidad de “entrar en la otra Dimension” de la Realidad a la cual nos convocan sus esmaltes. La verdadera Dimension es inasible a los sentidos y, ademas, la captacién del hombre no iniciado es enganiosa, pues se desliza en el terreno de la [lusion (Maia). Cuando un vaso encierra en su campo de fuerza energética vibraciones captables por alguien habilitado para hacerlo, ellas se expanden y pueden transmitir mensajes, sensaciones, videncias. Para ello es necesario concentrarse y energizarse, y, por supuesto, mantener abierto el Tercer Ojo, el de la Vision Profunda de las cosas. Todo esto, por otra parte, nos plantea la necesidad decrecer en el nivel de la apreciacin estética y, muy especialmente, yoguica de la Realidad total, la cual no es aprehendible con los sentidos materiales sino con los poderes de captacién trascendental. Culti- var ese nivel de apreciacién es posible siguiendo las sencillas técnicas del Zen. Su base y comienzo es la meditaci6n sedente, poniendo la “mente la blanco”, tal vez ayudandose con una ceramica 0 un vaso esmaltado que podemos tener a la vista, apoyado sobre el suelo. Dirigiendo la mirada intensamente y en un elevado grado de concentraci6n hacia dicho vaso, insistiendo todas las veces que sea necesario, llegara el momento en que obtendras la Visi6n Interior, y asi habras recibido el “poder de latencia”, que consiste en “descifrar” o “leer” enla superficiedeun esmalte. La condicion técnica y vital para llegara ello esel preparar dicho esmalte con las propias manos, y a partir de materiales directos. Como resultado final, comprobamos que la ceramica esotérica de inspiracion Zen nos revela y descubre la “otra Dimension de la Realidad”, que es la determinante y la inica que importa. Quienes viven en el mundo de la Ilusién, van en pos de lucrativas escarapelas, y no pueden sino versea si mismos en todas las cosas. En sucesivos evos 0 eones quiza podran adquirir la vision de la Trascendencia, que en casos excepcionales se operaen forma repentina a través de las técnicas especiales del budismo Zen. 190CAPITULO 20 EL TE, LA CERAMICA Y EL ZEN “Ts ”“,enchino, se dice Cha. Esta planta sagrada (como la coca entre los indigenas de Bolivia y Pert) tiene un origen milenario. Seguin la leyenda budista, crecié espontaneamente del suelo cuando Buda se arrancé las pestanas para no dormirse durante la meditaci6n. La planta tuvo origen en la China del Sur, y ya era usada para preparar bebidas desde varios siglos antes de nuestra Era. Pero es durante la Dinastia Tang (618-907 d.C.) cuando se difunde ampliamente su uso como bebida popular. Lo que el vino es para los europeos, y el café para los turcos y arabes, el Té es para los chinos y orientales, con la diferencia de que en torno a esa bebida se tejié toda una cultura, con su ritual, su ceramica, su arte. Desde el aio 1500 d.C. aproximadamente, se difunde en Japon como bebida popular, también cargada de visién interior y simbologia. En Europa el Té hace irrupcién hacia el afio 1636 en Francia, causando furor, pero su uso se restringié debido a su elevado precio. Referencias a esa bebida las hay en escritos arabes desde el ano 879 d.C.; en Las Mil Noches y una Noche (1100 d.C.); y por su parte Marco Polo se refiere también a ella en sus famosas crénicas de viajes por China. La importancia que el Té adquiere desde el punto de vista cultural, surge del hecho de que los taoistas primero, y mas tarde los budistas, lo adoptaron como su bebida tipica y caracteristica. Ello sedebi6, sinduda,a que era usada comoayuda para la meditacion, a lo cual alude la leyenda sobre su origen budico. En efecto, su sabor amargo (no se usaba azticar), sus propiedades estimulantes, su versatilidad en cuanto a que es posible tomarlo caliente o frio 191(segtin la estacién); suave, medio o cargado (segtin el deseo o necesidad); y la enorme variedad de tipos y modos de prepararlo, han llevadoa que toda la cultura china de esa época girara en torno a la “ceremonia del Té”, pues se lo tomaba acompanado de un ritual, tanto en las viviendas como en los templos, en las caravanas y caravanserrallos. A lo largo de la “Ruta de la Seda”, desde el rio Amarillo hasta Antioquia de Siria, pasando por Bagdad, los arabes lo difundieron y comercializaron. Esta ceremonia aparece primeramente en los monasterios Zen, donde se servia la bebida en un tipico bol o taz6n, de gres esmaltado, y se tomaba comunitariamente, pasando el mismo tazon de mano en mano en épocas mas primitivas, 0 en tazas individuales después de la Dinastia Sung. El equipo completo de Té estaba constituido por veinticuatro piezas de cerémica, desde la tetera, hasta el tazon, la caja de Té (donde se lo guardaba), el platillo, el recipiente para agua caliente, el brasero de tres patas, etc. Seguin los tiempos, varié el gusto. En épocas muy primitivas, acomienzos de nuestra Era, se lo preparaba con sal y a veces hasta con cebolla, costumbre que desaparecié durante la Dinastia Tang. Nunca se lo tomo dulce, ni en la actualidad, pues se trata de una bebida cuyas propiedades se pierden sise le agrega una sustancia tan Yin como es el aziicar. Siempre se tuvo a mano un mortero de Agata, dondese molian las hojas, puess6lo en épocas relativamente modernas se lo adquiria preparado y ya molido. Durante la época Tang se lo tomaba hervido. En tiempos desde la Dinastia Sung (960 d.C. hasta 1279) se lo preparaba batido, reduciendo primero la hoja a polvo seco en el mortero, que se batia en agua caliente con un trozo de bambi. Desde los Ming (1368-1644 d.C.) se utiliz6 el tardio método de la infusi6n, todavia usado hoy. El poeta chino Lu Wu, que vivid bajo los Tang hacia el 650.d.C., escribié un famoso libro titulado Cha Ching (“El Libro del Té”), en el cual describié y pauté el ritual, sentido y ceremonial del acto de beber el Té. De ese libro derivaron posteriores breviarios japoneses, pues es sabidoque solo mil anos después esta infusién cundi6é en Japon, dondeadquirio caracteristicas nacionales que hoy perduran. Segtin Lu Wu, el mejor esmalte para la taza de Té (bol de boca muy ensanchada y formato trapezoidal) es el turquesa azulado claro, tan usado por entonces. Sin embargo, durante las dinastias posteriores se difundié el uso de tazones de porcelana con el 192impecable esmalte blanco, enel que muchos “dotados” descifraban o“leian” el destino de las personas segtin el modo de depositarse las hojitas de Té al fondo del recipiente de beber. Los tazones que llevaban los esmaltes Ilamados Tenmoku, sin embargo, eran marrones, casi negros, puesal fondo del bol eseesmalteseiluminaba y daba brillos cuando apenas se vertia Té caliente en su interior (cambia la reflexi6n del rayo de luz). Como se ve, todo tenia un sentido especial y una lectura de tipo magico para este pueblo al que no lo satisfacia el crudo realismo de la cotidianidad vulgar. Cada esmalte poseia una connotaci6n espiritual, ya sea por su color, por su textura, su densidad, su brillo, su cualidad tactil, su grado de transparencia. Recordemos que los chinos usan de preferencia el Té verde, mientras que en Occidente y en Jap6n se difundié el Té comtin o negro (tostado). Las mutuas influencias entre la coloracién del esmalte y el del Té usado eran bien conocidas y tenidas en cuenta. El caracter Yang o Ying de los diferentes tipos de Té asimismo era cuidadosamente seleccionado para cada ocasién. Por ejemplo, el Té negro posee una tipicidad Yang; mientras que el verde es de caracter Yin. El de jazmin es Yang-Yin (mixto). El primero es mas calido; el segundo mis fresco. El tercero equilibrante. Dentro de cada tipo, a su vez, los habia intensamente Yang (mas fuertes), 0, porelcontrario, débilmente Yang. Incluso en medicina y culinaria se debia tener muy en cuenta estas propiedades esenciales de mas de veinte tipos de Té usuales. Dibujo sobre porcelana china. Bajo una planta sagrada, un sabio medita sentado en un banco de porcelana esmaltada, Su ayudante prepara Té batido. Epoca Ming. 193La paz, serenidad y quietud que debian acompanar a la ceremonia 0 acto de beber Té, se ponen de manifiesto en este poema de Lu Wu, cuya traduccién por cierto no puede reflejar la sublime cualidad poética del original chino: “La primera taza de Té humea en mis labios y garganta. La segunda invade mi soledad. La tercera penetra mi cuerpo y despierta miles de extrafios ideogramas. La cuarta me bafia en un sudor suave y todas las tristezas de mi vida son eliminadas a través de los poros de mi piel. Con la quinta quedo purificado. La sexta me transporta a la morada de los Inmortales. La séptima... ; Ah, la séptima! Ya no puedo beber mas. Siento que el soplo de un aura fria infla mis mangas. ;Dénde esta nuestro Paraiso? Dejadine que ascienda con esta dulce brisa, me lleven sus ondas y que ella me conduzca hasta ese lugar.” Como se comprendera, tan complicado ritual y prescripciones minuciosas para la preparaci6n del Té, incluiria sin duda algun elemento que lo potenciara, ya sea polvo de otras raices 0 flores. El libro de Lu Wu contenia tres voltimenes, de los cuales la mayor parte misteriosamente” se ha perdido. Sus prescripcionesalcanzan alagua, que debe ser natural, de montana 0 de rio; describe los tres grados de la ebullicion; el uso de sal; el lugar o sala intima para beber, etc. Mientras se bebe, nunca debe faltar flores ni incienso (sahumerios) para perfumar el ambiente y recrear los ojos. Recordemos quela flor simboliza la Trascendencia, y que el aroma es un Vehiculo para alcanzarla. EI Té usadocomo medio para inducir la meditaci6n; la ceramica en que se bebia, cuyo esmalte, por su parte, debia inducir al &xtasis; todo ello insuflado por la filosofia Zen, que nos conduce a buscar la verdadera Realidad dentro de “esta” realidad aparencial, conforman un Triangulo inseparable, del que esta tejida toda la cultura china y oriental posterior. Cuando en una porcelana china antigua observamos un dibujo de pajaros y flores, ello encuentra su explicacién solamente cuando pensamos en el destino del bol, taza, etc., que seguramente se usaba para la ceremonia del Té, la que perdia su nobleza y eficacia cuando se alteraba con preocupaciones materiales o si se perdia el encanto dela atmésfera natural, sobria y poética que acompanaba al acto de beber. La cantidad de personas presentes que recomiendan los antiguos 194textos, es no mas de cinco, a fin de no perturbar la serenidad ni el estado de animo de los otros participantes. Y pensemos cuan alejados estaban estos antiguos esotéricos del moderno five o'clock tea... servido para llenarse la barriga con tortas, dulces, lacteos y charlas mundanas... “Si tienes dos panes, vende uno y compra una flor”, dice un antiguo proverbio chino. Hacer de la necesidad material una satisfacci6n espiritual, inicamente en un pueblo como el chino se puede concebir. “Desde que nacemos entramos en el reino de los suenos, y solo nos despertamos a la realidad en el momento de la muerte...” Mayor profundidad 0 mayor poética es imposible expresar con palabras. Representacion de la Bidimensionalidad 0 Dualidad: Gran Secreto de los indigenas americanos, Tlatilco (México): afio 300 d.C. 195CAPITULO 21 EL YANG Y EL YIN EN LA CERAMICA La Doetrina del Yang y del Yin es una de las ensefianzas esotéricas universales:se da en todas las culturas quellegaronaser focos de irradiacién en todos los Continentes, inclusive entre los indigenas americanos; y desde tiempos inmemoriales. Entre los antiguos chinos, existen testimonios desde el 3000 a.C. aproximadamente(Neolitico chino), con dibujos alusivosalsimbolo Yang-Yin sobre ceramica engobada de la cultura Yang Shao. El simbolo de ambos principios elementales, en los que se basa toda forma de existencia, en la materia, en el arte, en las ciencias, en la espiritualidad, es semejante en todas las culturas, aunque el emblema Yang-Yin chino es el mas conocido y caracteristico entre nosotros. Esta doctrina posee un caracter esotérico pues es trasmitida por tradicién. Ninguna ensenanza “oficial” la acepta, ya que no cabe dentro de los parametros esquemiaticos del “sistema”, que por su parte sélo consagra todo aquello que apuntala las relaciones de poder, econémicas, politicas, etc. Las religiones “oficiales”, 0 las religiones de Estado, como la catélica, jamas reconocieron este saber, que transcurrié oculto so pena de ser llevado a la hoguera quien se atreviera a ensenarlo. Tampoco nada quedo por escrito salvo frases aisladas (prueba de su influencia recondita), pues la Inquisicién bien se ocup6 por “extirpar” esas “malas yerbas”, como denominaban a todo el conocimiento alquimico e iniciatico. Sin embargo, el comprenderla, nos da la clave para entender y operar dentro del terreno del arte, de la alquimia, de la filosofia, de la culinaria, la medicina, en fin, de todo. Porque todo se halla 196Neolitico chino (3500a.C.). Triparticién césmica tri-trapezoidal. El Trapecio central 0 mundo terrestre (visible) lleva un cudduple simbolo Yang-Yin interrelacionado (Mistica del Numero 4), clave de nuestra existencia sujeta al Devenir contrastante y mudable, Dibujo con trazos negros y rojos (6xidos de manganese y de hierro). 197conformado por la interaccién de ambos principios, el Yang y el Yin. Nosotros siempre decimos a nuestros alumnos: “saber algo acerca de algo es distinguir cual es su Yang y cuales su Yin”.Cada material ceramico, por ejemplo, posee una cualidad predominantemente Yang 0, porelcontrario, Yin. Existen ademas, materiales y Oxidos anfotéricos (mal dicho “neutros”), cuyo comportamiento y cualidad es Yang-Yin, 0 sea, mixta. El ideograma Yang, antiguamente, significaba una colina iluminada por el Sol naciente. Mientras que el ideograma alusivo al Yin significaba la misma colina pero en sombras, o sea por la tarde o cuando hay nubes. En realidad, se trata de una misma entidad bajo dos aspectos de su Naturaleza, 0 bajo dos circuns- tancias contrapuestas fundamentales. Porque la unicidad de la materia ha sido siempre uno de los postulados de la alquimia. Debemos precavernos contra el entender mal 0 deformada- mente estas dos nociones, tal como lo han hecho la mayoria de los “occidentales”, tan torpes para interpretar las filosofias de otras culturas mas profundas, tales como la china, la hindi, la islamica, la hebrea, la indigena americana, la negra africana. El riesgo consiste en incurrir en una dogmatica del Yang y del Yin. Gentes tontas hay que piensan que, segtin los chinos, el hombre es me y la mujer Yin, y asi sucesivamente. En primer lugar, nada “ Todo “es segtin”. Tanto el hombre como la mujer, ambos, noseen energia y elementos de caracter Yang y otros de caracter Yin. Niel hombre es del todo Yang, nila mujer del todo Yin. Cuando se han redactado tablas de concreciones de tipo Yang y Yin, ello ha sido para explicitar en algo el comportamiento predominante de la cosa, en uno u otro sentido. No se crea que ello es algo dogmatico © metafisico, ni se haga de ambas polaridades hipdstasis inamovibles. Por ejemplo: se le atribuye un caracter Yang a lo masculino; el calor; el fuego; el Sol; el dia; la Luz; lo activo; el amor; la actividad; el movimiento; lo seco; el verano; lo alto o superior; pesado; lleno; alegre; guerra; etc. Por el contrario, se atribuye caracter Yin a lo femenino; el frio; el hielo o nieve; la Luna; la oscuridad; la noche; lo pasivo; el odio; lo receptivo; la quietud 0 reposo; lo htimedo; el invierno; lo bajo o inferior; liviano; vacio; triste; paz; etc. Se considera como principio Yang a lo centrifugo, y Yin a lo 198centripeto. La inspiraci6n respiratoria es Yin (incorporarse algo) y la expiracion es Yang (ceder 0 entregar). Lo impar es Yang y lo par Yin. La Esencia es Yang, y la Sustancia Yin. El circulo Yang, y el rectangulo Yin. La mano derecha es Yang, y la mano izquierda es Yin (siniestra). El espacio es de caracter Yin, mientras que el tiempo es Yang. El oro y el cinabrio son Yang, y la plata y el azufre Yin. El perro es animal de tipo Yang, y el gato Yin. Las cosas, sin embargo, no son tan simples. El cielo, por ejemplo, se considera Yang, y la tierra Yin con respecto al cielo. El agua, por su parte, también se considera Yin con respecto al cielo; pero es Yang con respecto a la tierra a la que fecunda. O sea que el caracter Yang o Yin de un ente o proceso depende de una correlacién. No hay una cualidad eterna y permanentemente Yang, ni tampoco Yin. Se debe indagar con respecto aquéelementos nos referimos para desentranar la correlacion. Ademas, existe el Tercer Elemento (Yang-Yin), cuyo mejor ejemplo es elagua, yaque ésta tiene un caracter Yin con relaciOn al cielo, del que depende; Decorado sobre porcelana china (aio 1600): augures » procurando Videncia concentréndose con la mirada fija sobre el simbolo Yang-Yin, 199pero a su vez tiene un comportamiento de caracter Yang con relacion a la tierra, a la que vivifica. El agua, pues, posee un caracter Yang-Yin, o sea anfétero (del griego: “ambos comportamientos”). El caracter “neutro” del agua, por otra parte, es corroborado por la fisica, pues la molécula de agua es undipolo, uno de los cuales tiene carga eléctrica positiva, pero el otro la tiene negativa. Una vez mas, la alquimia milenaria confirma y es confirmada por las denominadas “ciencias” modernas. No tiene por qué haber oposicién entre ambas, al contrario, es asombroso comprobar cémo la alquimia y la mistica han sospechado la existencia de otros mundos extraplanetarios miles de afios antes que la moderna fisica césmica, para citar slo un ejemplo de anticipaci6n videncial cuya causa u origen no corresponde tratar en este momento. El principio del Yang y del Yin, desde un punto de vista filos6fico, significa que toda la realidad en definitiva es dual (dualismo en vez de monismo). “En dos se hace uno”, 0 sea que la unidad consiste en dos principios complementarios, los cuales -ambos actuando simultaneamente- configuran a todo ente y su comportamiento. Unclaro ejemplo de esto es la electricidad: posee dos tipos de energia, positiva y negativa. De la integraci6n de ambas fuerzas surge la corriente eléctrica, que no se produce con una sola carga. Si a la corriente eléctrica “positiva” la llamamos Yang, y ala “negativa” Yin, en nada se altera la teoria fisica de la electricidad. Son ignaros, pues, quienes (sin ser cientificos) desechan la teoria del Yang-Yin por “no ser cientifica” (como si “ellos” lo fueran). “Lo mas sorprendente de la ciencia moderna es su retorno al pitagorismo”, dijo Bertrand Russel, que “algo” sabia de matematicas y de ciencias exactas. Todos los auténticos cientificos de la actualidad se hallan en una severa indagaci6n dentro de los secretos de la alquimia milenaria y el conocimiento esotérico, cuyos origenes se desconoce y donde se piensa hallar la clave del verdadero surgimiento de la cultura sobre nuestro planeta. Hay cosas que nos maravillan por su exactitud en la Antigiiedad milenaria, y hasta ahora resulta inexplicable el conocimiento de ecuaciones matemiaticas avanzadisimas, 0 nociones astronémicas en culturas de hace tres 0 cuatro mil afios, nociones alcanzados en Europa apenas hace un siglo o menos. En ciencia, la “casualidad” no existe: si existe la causalidad. 200La comida china clasifica todos los alimentos en Yang o Yin (macrobiética). Conocer esa cualidad, permitira alimentarse correctamente, acertando en la combinacién. Todo el arte, por su lado, se basa en combinaciones de caracter Yang y Yin. Senecesitan ambos principios para que el hecho plastico funcione, de lo contrario no se establece la circulacién de la energia y la obra parece muerta. Pero se debe entender que entre los alimentos de caracter Yang los hay mas intensamente Yang que otros. Lomismo sucede con los elementos de cualidad Yin. Estas nociones chinas pasaron a la alquimia universal, la que, desde Alejandria de Egipto, dos o tres siglos antes de nuestra Era, paso a la alquimia griega con el nombre de alquimia espagirica, a laque yanos hemos referido en el Capitulo: “La Cerémica Espagirica; Solve et Coagula”, en este mismo libro. Aconsejamos releerlo. La clave para entender toda la ceramica tal como nosotros la enfocamos como un sistema integrado, es el lema de la alquimia medieval: Homo SOLVET; MULIER COAGULAT. Su traducci6n literal es: “El Hombre disuelve; la mujer coagula”. Ese principio fue usado Fan-ku (divinidad originaria china) sosteniendo e] Huevo primordial, origen del Universo divalente, donde todo es ode naturaleza Yang, o de naturaleza Yin. 201en medicina por la escuela de Paracelso, pero nosotros lo aplicamos a ceramica con lo que logramos dar a entender en forma facil y accesible verdades que el cientificismo mal entendido de nuestra €poca mecanicista oscurece. Cuando se dice “el Hombre” se debe entender el principio Yang. Y cuando se dice “la Mujer”, debemos interpretar el Yin. Por tanto, pasado a ceramica, el lema alquimico es: EL YANG DISUELVE; EL YIN COAGULA. “Disolver” enalquimia significa fundir; licuar 0 tener actividad fundente. “Coagular”, por su parte, significa ejercer actividad refractaria 0 coaguladora. En nuestro libro Manual de Esmaltes Cerdmicos, Tomo 2, Capitulo 8 (pagina 106), aparece la Tabla General de Oxidos Formadores de Esmaltes. Alli remitimos al lector, a fin de averiguar qué tipo de actividad ejerce cada 6xido (0 el material que lo proporciona) en el seno de un esmalte. Aparece asi una columna de 6xidos de caracter Yang, como el plomo y los Alcalis; otra columna de caracter Yin, donde aparece el mas importante 6xido ceramico que es la silice, de comportamiento Yin universal, sin el cual no existiria la cerémica ni los silicatos. También incluimos la tabla de 6xidos queejercen actividad Yang-Yin (anfotera), el mas importante de los cuales es la alumina (sin la cual tampoco existiria nuestro arte). Como se ve, los tres tipos de 6xidos son necesarios para configurar una entidad ceramica, ya sea pasta 0 esmalte (pigmento, espinela, coccién, transformacién térmica, etc.). De la combinaci6n entre un 6xido de caracter Yang, como el 6xido de plomo por ejemplo, y la silice, incluida por ejemplo como cuarzo, se formara un silicato de plomo, que ya configura el mas sencillo esmalte que es dable preparar. Claro que dicha combinacién debe obedecer a una clave numérica, de lo contrario el suceso quedaria librado al azar y no seria previsible ni repetible. Conocer el mimero o formula de cada proceso, esmalte, pasta, etc., nos permitiré dominar cada rama del arte ceramico. O sea que los materiales obedecen a la eterna ley del Yang y del Yin en su combinacién y comportamiento; pero “la Formula” es la que nos da la clave para dirigir y controlar el proceso. Esta clave es numérica, y nuevamente entra aqui la milenaria alquimia numerolégica egipcia. Pero téngase también en cuenta que, dentro de los 6xidos de caracter Yang, los hay unos mas Yang que otros. Y en dicho libro precisamente aparecen encolumnados segtin su mayor 0 menor 202potencia en la actividad Yang. Por ejemplo, en la columna Yang aparece en primer lugar el 6xido de plomo, pues es mas Yang que el que sigue (los dlcalis). Estos a su vez son mas Yang que las “tierras alcalinas”: cinc, calcio, magnesia. Cuando mezclamos 6xido de plomo y carbonato de calcio con silice 0 cuarzo (todo segtin cantidades adecuadas 0 estequiométricas, segtin una clave numérica conocida de antemano), bajo la acci6n del calor primeramente se formara un silicato de plomo, més tarde de calcio, si hay silice disponible y temperatura suficiente. Si hay deficiencia de silice, no se formaran todos los silicatos deseados. El esmalte quedard turbio 0 no fundido, pues parte del calcio habra quedado sin combinar. Conocer el grado de actividad Yang 0 Yin de cada material formador de esmaltes, es imprescindible a fin de conocer su comportamiento y para explicar los procesos, fallas, etc. No es posible la formacién de esmalte con 6xidos basicos 0 Yang mezclados solos entre si; como tampoco existiria esmalte si Panel chino antiquo con el simbolo Yang- Yin, rodeado por los Ocho Trigramas del | Ching. El Felino simboliza los estados supremos de la Videncia,mezclamos cuarzo con otro 6xido Yin, como el de titanio por ejemplo. Yang con Yang nose combinan; Yin con Yin tampoco. Pero si es posible lograr combinaciones mezclando adecuadamente(segtin la clave) un 6xido anfétero (Yang-Yin) con otro de cualquier caracter. Por ejemplo, es posible lograr un silicato de alumina mezclando y fundiendo cuarzo con 6xido de aluminio molidos (silice: Yin; mas alumina: Yang-Yin 0 mixta). Tambien podemos obtener, por ejemplo, un aluminato de calcio, mezclando alumina (Yang-Yin) con carbonato de calcio (Yang). En el primer caso la alumina se comporta como Yang (con respecto a la silice que siempre es Yin). En el segundo caso, la altimina se comporta como Yin (con relaci6n al 6xido de calcio, que siempre es Yang). O sea que los 6xidos, como las personas, poseen Naturaleza invariable, © comportamiento preestablecido, que puede ser de tres tipos: nuevamente aparece aqui el Ternario Universal (Yang; Yin; Yang- Yin). Para componer pastas ceriimicas, ya sea de bajas como deelevadas temperaturas, también la clave es proporcionada por la teoria del Yang y del Yin. Lanormaes: “la sustancia arcillosa o plastica es de caracter Yin; los materiales antiplasticos son de caracter Yang”, (a excepcién del cuarzo que es Yin). Las diferentes proporciones de mezcla dependen de la plasticidad deseada (segtin la técnica de confecci6n de la pieza), y de su grado de vitrificacion necesaria (una porcelana, por ejemplo, es la pasta mas vitrificada posible). A mayor temperatura, aumenta la actividad fundente de los materiales de caracter Yang 0 antiplasticos, tales como feldespato, talco, carbonato de calcio, dolomita, cuarzo (este ultimo es minimamente Yang en las pastas, y muy Yinen los esmaltes). Osea que las diferentes correlaciones de mezcla se hallan en funcién de la temperatura de trabajo deseada. Pero no todo es tan simplista como a primera vista pareceria. Unos materiales antiplasticos ejercen actividad mas intensamente Yang o fundente que otros incluidos en las pastas. En escala decreciente son: el carbonato de calcio (el mas Yang de todos en pastas); la dolomita; el talco; el feldespato; el espodumeno; el cuarzo. Este ultimo es el menos Yang de todos, 0 sea el menos fundente en pastas comunes, pero en las pastas vitreas (porcelana translicida), cuya composicién se acerca a la de un esmalte denso 204o muy viscoso, alli el cuarzo yaejerce actividad fundente, necesaria para dar translucidez a estas pastas porcelanicas. Con todo, es el fundente més lento o duro (el menos Yang). En pastas de baja temperatura se comporta como muy refractario, pero hacia los 1280° C comienza a ejercer actividad fundente. Entre los materiales de caracter Yin 0 plasticos usados para componer pastas ceramicas, tales como la arcilla y el caolin, la arcilla posee un caracter mas Yin que el caolin, que es mas Yang en comparaci6n con la arcilla. La bentonita, a su vez, es mas Yin que las arcillas comunes. Las arcillas rojas son mas Yin que las blancas. Como se echa de ver, todo es una correlaci6n entre diversos materiales, cuyo comportamiento se debe conocer a finde obtener una buena pasta, que tenga las cualidades deseadas. Los texturantes son todos de caracter Yin en las pastas (chamote, arena, etc.). Promueveno aumentanla refractariedad o coagulacién en las pastas, no su vitrificacién. Sin embargo, si incluimos vermiculita 0 perlita como texturadores, éstos ya son mucho menos Yang que el chamote o la arena, pues desde los 1150° C ya se reblandecen y promueven la vitrificacién: son Yin hasta los 1150° C;y pasan gradualmentea Yang por sobre esa temperatura. Simbolos Yang-Yin en la cerdmica arqueolégica argentina, representada por el autogiro de la Serpiente (aito 1100-1300 d.C.)Los colorantes, por el contrario, todos tienen un comportamiento de caracter Yang o fundente, pues rebajan la temperatura de vitrificacién de una pasta. Con todo, hay dxidos colorantes que poseen alta actividad fundente o Yang: el de manganeso, el de cobre, el de hierro: son los mas fundentes (en escala decreciente); mientras que el de cromo eleva la temperatura de las pastas (las hace mas refractarias), pues tiene escasa actividad Yang en ellas. Los de cobalto y de niquel poseen un comportamiento Yang-Yin incluidos en las pastas como colorantes (actividad fundente intermedia). Los procesos de la coccién cerémica no se excepttian ciertamente de la ley de Yang y del Yin. Todo alli obedece también a las combinaciones de dos elementos, uno electronegativo odecaracter Yin (eloxigeno), y otro electropositivo o de comportamiento Yang (el carbono). De la union entre ambos (el “casamiento alquimico”) se producira el anhidrido carbénico (0 didxido de carbono), con generaci6n de calor y, por lo tanto, de llama y luz. A mayor produccién calérica mayor sera la temperatura alcanzada. Todos los combustibles son combinaciones de carbono (masculino o Yang) e hidrégeno (Yang-Yin), para formar hidrocarburos, ya sean gas, petrdleo, lena, papel, etc. Al calor, el carbono se disocia del hidrégeno y queda libre para combinarse con el tan ansiado oxigeno (femenino o Yin). Tanta afinidad tiene el carbono por el oxigeno, que lo “roba” de donde se lo halle, ya sea en el interior mismo de las pastas, en los 6xidos, etc. La coccién ceramica se debe a un proceso alquimico consistente en liberar carbono y dejarlo combinar con suficiente oxigeno. Ese “casamiento alquimico” producira suficiente calor como para alcanzar temperaturas elevadas, desde mil grados en adelante, siempre que el horneador sepa regular numéricamente (segtin una clave) las respectivas cantidades de carbono (proveniente del combustible) que se combinaran con adecuadas cantidades de oxigeno (que lo entrega el aire o tiraje). Cuando la coccién se hace con deficiencia de oxigeno libre, se dice que la atmésfera es reductora (mas Yang), ya que casi no hay oxigeno libre, aunque si combinado en forma de monoxido de carbono. La coccién oxidante tiene caracter Yin 0 pasivo; la reductora es de cualidad Yang y es mas activa: gracias a ella es posible obtener los mas hermosos efectos ceramicos que 206consisten todos ellos en procesos reductivos. La dialéctica del Yang y del Yin es extremadamente profunda. Y dificil de entender para nosotros, los occidentales, pobres diablos que vivimos en una sociedad decaracter Yang ocon predominancia masculina; donde todo es juego de fuerzas y siempre triunfa lo Yang (fuerte) sobre lo Yin (débil). Lo inflexible sobre lo flexible. Tanto hombres como mujeres necesitan de la energia Yang y dela Yin para cerrar un circuito humano positivo. Los textos antiguos chinos dicen “cuando hay Luna llena se festeja”. La Luna, sabemos ya que es el summun Yin. O sea que ambas cualidades eran apreciadas por los antiguos. En Occidente, veinte siglos de religiGn y filosofia Yang, paternalista y con divinidades exclusivamente masculinas, donde la mujer queda relegada a un plano totalmente secundario y subsidiario, y, para colmo, debe ser “virgen” para poder ser admitida como ayudante del Panteén, han llevadoa “este” tipo de civilizaci6n depredadora, basada en la guerra, la industria, la ciencia sometida al industrialismo consumista, que a su vez sodomiza el arte y lo esclaviza a las exigencias de la “cultura de ciudad”, interesada y arribista. El artista ya ha dejado de ser Vate para ser vendedor. Produce “para” y no “pdrque”. El modelo esotérico y alquimico, por el contrario, es de tipo Yang-Yin, 0 sea mas equilibrado en su ciclo energético, menos agresivo y mas aceptacionista del “otro” en cuanto tal. La cultura milenaria, alquimica y mistica, es de tipo agrario, campestre, sosegada y en contacto con la Naturaleza. Prefiere las artes y las artesanias manuales al industrialismo EI Yang-Yin en la cerdmica mexicana antigua. La Serpiente es el Gran Simbolo Césmico del arte americano precolombino. La ambivalencia Yang-Yin se evidencia en la bicefalia. Cultura azteca (afio 1400 ac.) 207consumista que es como una bola de nieve, pues llega el momento en que ya no se puede detener y lo arrastra todo a su paso autodestruyéndose: la cultura industrial es suicida. {Qué futuro nos queda dentro de “esta” civilizacion industrialis ta y devoradora, cuyosniveles dedesechos y polucién ambiental dentro de s6lo tres décadas haran imposible la respiraci6n normal? ;Qué sucedera entonces? Se volveré a una cultura Yin? ;O Yang-Yin, mas equilibrada y sana? Lo cierto es que el modelo de civilizaci6n y cultura de tipo Yang ha fracasado estrepitosamente, pues lo ha prostituido todo, hasta el arte y la religi6n, pero no ha conseguido nada positivo a cambio, en sus veinte siglos de predominio. Recordamos el poema maravilloso de Mai Mai Szé: “En el Tao, el tinico movimiento es hacia atras. La tinica cualidad itil: la debilidad. Porque aunque todas las criaturas bajo el cielo surgen del Ser; el Ser a su vez surge del No-Ser.” Por tanto, el No-Ser (supremo Yin) es el huevo primordial. De ese Vacio, de esa Nada procreadora, segtin todas las mitologias antiguas, surgié la materia, la sustancia original. Dejemos la lucha; consagremos nuestra energia al Amor; no a la Guerra. Lema del noble movimiento hippie, que “el sistema” consigui6 neutralizar y desbaratar, pues atentaba ideol6gicamente contra sus mismas bases: la esencia Yang que adora y reverencia, sobre todo en su manifestacion mas palmaria: el Becerro de Oro. Para terminar, la frase sabia del Tao Te King, libro atribuido a Lao Tsé: “Lo duro y lo rigido son signos de muerte; lo blando y lo flexible son signos de vida”. ;Precisaremos aclarar que lo “duro y rigido” es lo Yang, y lo “blando y flexible” lo Yin? 208CAPITULO 22 EL VITRIOLO = “VITRIOL” Visita Interiora Terrae Rectificando Invenies Occultum Lumen La ensefanza alquimica y filosGfica se volvi6 esotérica, en sus etapas iniciales, porque para acceder a ella un discipulo antes debia demostrar que se hallaba preparado para ser iniciado en los misterios del conocimiento profundo. De lo contrario, no habria “ensenanza” de verdad, pues cuando no hay discipulo tampoco hay maestro. Esto quiere decir que no es posible el proceso llamado “ensenanza-aprendizaje” (seguin de cual lado se lo considere) si el inicial no se halla instalado dentro de una coherente y seriaactitud receptiva. En otras palabras, cuando alguien recurre a un Maestro para “olfatear” si le conviene aquello que va a ensefarle, 0 si le servira para sus finalidades subalternas, o -peor an- cuando un alumno exigeal ensenante que le ensefie determinados contenidos que él ya tiene inculcadas, casi siempre surgidos de la educacién oficial represiva que sufrimos, pues en tal caso es facil comprender que no habra “ensenanza” real por defecto en la actitud del receptor o discipulo. “Cuando el alumno esta preparado aparece el Maestro”, dice el provervio Zen. Debe quedar en claro que la relacin maestro- discipulo es sui géneris, sumamente especifica y bien caracterizada, y que si el alumno no se ubica en actitud de tal, el Maestro poco podra hacer en su favor, por sapiente que sea. De alli que fuera necesario un periodo de “iniciacién”, para asegurarse de que 209realmente el proceso didactico estaba instalado sobre bases serias y claras, Generalmente sucede que, cuando la ensefanza se profundiza, y comienzana tambalearse los endebles presupuestos sobre los que descansa la trama cultural de un alumno, éste no resiste la conmocién y se aleja. Es que, desde el comienzo, la relacion didactica ha sido mal enfocada por el discipulo, que no afronté la importancia e implicancias que el contacto con un Maestro real entrana. Alumnos “a medias”, 0 “con pinzas”, para un buen Mestro, es pérdida de tiempo, fracaso en su Mision dela vida. Pensemos también que la ensefanza fue siempre muy restringida, hasta bien entrado el siglo pasado. En nuestro medio, s6lo hacia el ano 1880 se difunde la ensehanza de primeras letras en forma obligatoria y “para todos”, gracias al gran educador Sarmiento, tan castigado por el “sistema” infame que nos domina, al punto de que muri en el destierro, y ni atin hoy se le perdona el haber popularizado el saber y el haberlo sustraido del control religioso. En la Antigiiedad, sélo los escribas de los templos sabian leer y escribir, y éstos en Egipto formaban una casta en extremo importante, que rodeaban a los faraones y llegaron a dominarlos en ciertos perfodos. Ese esquema se mantuvo en toda la Grecia clasica, Roma y tiempos medievales. Aqui interviene ya otro factor riesgoso para los sabios: el control sobre las ideas que la Iglesia se permitio ejercer, y los severos castigos que se imponia a aquellos que ensenaban doctrinas reputadas contrarias a la “oficial”, hizo que el saber alquimico se ocultara celosamente, pero ya no por causa de considerarlo un tesoro que se debia cuidar y salvar de malas manos, que harian un uso subalterno de él, sino como tittico medio de salvar la vida. Las penas que la Iglesia impuso a los sabios yalquimistas que investigaban en esferas prohibidas 0 sos pechosas de hechiceria 0 “trato con el Diablo”, eran la hoguera, previa una etapa de severas torturas a fin de arrancar al desgraciado que caia en sus manos los nombres de sus amigos, colegas y patrocinantes. Este esquema es el que perdura actualmente, un tanto modificado en lo exterior, pero no se crea que se avanz6 mucho en el terreno de la libre investigacion. Mas gente murié por defender sus ideas en el pasado siglo y en el presente que en los tiltimos mil afios, y 210eso que se considera que la Iglesia mand6 a la hoguera alrededor de cien mil personas cada década, en los paises de Europa donde actué y en los periodos mis salvajes de su represion ¢C6mo no ocultar entonces la ensenanza, los textos, los libros trabajosamente escritos a mano (manuscritos) cuando el riesgo que se corria era tan grande? Como légico efecto, la doctrina se transmitia “de boca en boca”, 0 -mas bien- de iniciado a iniciado. Cuando se redactaba algtin texto, se lo hacia en forma cifrada, 0 con mucho relleno de citas religiosas “al gusto de” la Iglesia, a fin de disimular el verdadero tema alquimico. Siempre estaba pendiente sobre todo estudioso la hoguera y el férreo control dela Inquisici6n, famosa por los instrumentos de tortura que inventé. Sus huellas mentales perduranatin hoy, y la idea de una “ensefanza oficial”, una “palabra oficial”, un “titulo oficial”, no tiene otro origen. El alquimista era casi siempre un hombre: en raras ocasiones hubo mujeres, pero a éstas no se las perdonaba; la Inquisici6n se ensaiié especialmente contra la mujer, y cientos de miles fueron a la hoguera slo por “curar” o tener azufre en su casa, 0 debido a acusaciones infundadas y juicios precarios, dondesuficiente prueba para quemar viva a una aldeana era el tener un gato negro, una muneca de trapo o una escoba enterrada... Si hubo alquimistas mujeres en Egipto, en Alejandria, entre los griegos, pero aqui nos hallamos en tiempos en que atin no habia nada similar a la Inquisici6n, con su espantoso aparato de censura y control. Esta institucién fue el preludio del Estado moderno, confesional, el que, cuando leconviene, aparenta ser “democratico”, pero cuando peligran sus bases no vacila en volver a recobrar “el sistema inquisitorial” catélico, siempre latente y presente, dispuesto a recuperar el poder, con toda la parafernalia de sus métodos de tortura, represién y muerte. Si no, veamos lo que hicieron en nuestro pais, yenotrosde América Latina, los regimenes militaristas que -segtin siempre dicen ellos- “se vieron obligados a asumir el poder para salvar al pais del desorden, el ateismo, etc., etc.” El régimen inquisitorial siempre perdura, y se halla latente. Este debe ser un axioma para entender la sociedad occidental de hoy. Prohibiciones de libros, control y censura,son resabios del régimen inquisitorial catélico. 211Muy pocos textos y escritos alquimicos se salvaron de la hoguera. La Orden Dominicana se especializé en la quema de libros, registros de bibliotecas, destruccién de “papeles” que, asu criterio, eran “sospechosos” cuando no heréticos. Recordemos el famoso “escrutinio queel cura y el barbero hicieron en la biblioteca del famoso hidalgo Don Quijote de la Mancha...” Prueba de que el control sobre las ideas y la palabra escrita fue implacable. Para colmo, el hebreo fue la lengua preferida por los sabios de entonces, indagadores y trasmisores de la doctrina “no oficial”. Todo texto hebreo que cay6 en manos delosinquisidores era automaticamente echado a la hoguera. Digase lo mismo de cualquier otra lengua ignorada por los pios monjes dominicos, desde el siriaco hasta el copto, el georgiano, arabe antiguo, etc. Todo aquello que no fuera tema religioso era aniquilado de plano. El papa Alejandro II yaen 1163 prohibe al clero trabajar y realizar estudios de ciencias fisicas y naturales. Pocos anos después otro papa, Honorio III, declara en. un edicto: “El estudio de la fisica, de la medicina, y de las ciencias de la Naturaleza, queda prohibido, bajo pena de excomuni6n. Toda persona que viole esta regla sera apartada y excomulgada” . Ya sabemos lo que significaba para un laico o un judio, el caer bajo los incisos de un edicto. Era “entregado al brazo secular”, 0 sea a la “justicia” civil (por asi lamarla). Sus bienes se confiscaban inmediatamente, luego era juzgado por un “juicio de Dios”, y casi siempre se lo condenaba, después de mantenerlo encerrado en inmundas ergastulas durante décadas, sufriendo torturas de todo tipo. Santo Domingo se ensaiié especialmente contra los estudios de quimica... y, por tanto, todos los ceramistas inquietos y estudiosos eran sospechosos, ya que trabajaban con fuego y fusiones. Era considerado alquimista todo hombre que operaba con “artes del fuego”, equiparadas con las demoniacas. El realizar fusiones de diferentes elementos, el usar balanzas y tener crisoles para fundir metales 0 vidrios y fritas, y -sobre todo- el seguir, leer o redactar formulas era signo seguro de que tenia tratos diabélicos. Cualquiera podia acusarlo. Se salvaron solamente los alfareros incultos y analfabetos, que desconocian las claves deloficioyservian en calidad de “practicos” los encargos de jarras, ollas, pucheros, escupideras y orinales necesarios en toda casa. En 1380 se prohibe la posesi6n del hornito de alquimista (el atanor), usado para hacer sus fusiones y calcinaciones. Hubo 212enciclicas que condenaban la alquimia y los experimentos. Dicha situaci6n perduré hasta bien entrado el siglo 16. Roger Bacon, monje, sabio y alquimista inglés, muerto en 1294 d.C., sufrié todo tipo de persecuciones, prision, quemaz6n de sus libros, debido a sus ideas avanzadas, estudio de las ciencias naturales, matematicas, alquimia. Ensuobra Speculum Alchaemix dice: “el vaso del operador debe estar hecho o de vidrio o de una materia arcillosa que tenga la resistencia del vidrio; su cuello debera ser estrecho...”. Evidentemente la “vasija o vaso del operador alquimico” es el matraz alquimico. Y al decir “resistencia del vidrio” alude sin dudaala porcelana china, ya conacida por los viajeros portugueses (evidentemente Bacon estaba muy bien informado). Queda en claro que la ceramica burda no era sospehosa, ya que se mantenia alejada de las claves, las formulas y la numerologia, que se consideraba con raz6n de origen arabe-egipcio-hebreo. Ademas, esos artesanos no usaban balanza, instrumento que irritaba muchisimo a los Inquisidores. Por el contrario, la “alta cerémica”, quemanipulaba con fusiones y crisoles, pesaba materias primas y realizaba experiencias a fin de descubrir nuevas propiedades e inventar procesos; y estaba unida a la alquimia, de la cual era una seccion, fue perseguida con tal safa que atin hoy cuesta resucitarla. En todo el Oriente la alquimia surge enestrecha conexién con los procesos de fusién de los metales y con la fabricaci6n del vidrio, sobre todo coloreado. Esta parte de la ceramica por ello se volvid esotérica durante la Edad Media, ya que erasospechosa de herejia 0, peoratin, de “trato diabélico”, que se penaba con la hoguera. Diversos métodos idearon los alquimistas medievales para recelar sus escritos y despistar a los censores. Acudieron para ello a métodos cabalisticos (Cabbalah, en hebreo, significa “tradici6n”), cuya clave para la interpretaci6n el alquimista slo la entregaba a los “iniciados”. Los textos cifrados, cripticos, se volvieron cada vez mas frecuentes, para salvar la vida de la hogera. La Guematria; el Notarik6n; la Themura; son algunos métodos que lo hacian posible, ya sea dando valor numérico a determinadas letras del alfabeto (comin entre los griegos) 0 usando otras ingeniosas claves. Por ejemplo, un caso de Themura sencilla consiste en reemplazar cada letra de la palabra que se desea cifrar por la que le precede en el alfabeto latino (menos la letra A, que no tiene 213precedente). Ejemplo: Uar Spqgan se descifra VAs TERRAE, que en latin significa “vasija de arcilla”. Cada letra (menos la A) fue sustituida por la que le precede en el alfabeto. Hubo infinidad de criptogramas numéricos. Pero debemos insistir en que ello no se debid deningtin modoa secretismo eg vista, sino al justo anhelo de no ser quemado vivo. El alquimista Basilius Valentinus, que vivid hacia fines del siglo 15en Prusia, yse especializé en medicina, estudid el antimonio, los acidos y otros cuerpos, escribié el criptograma que encabeza este Capitulo. Vitriol en latin, o “vitriolo” en castellano, es el nombre que se daba en la Edad Media al sulfato de cobre, mineral hidratado natural llamado “calcantita”. Es de sobra conocido por su hermoso color azul turquesa. Sabemos que el color zodiacal del planeta Venus es también azul; y que el cobre mezclado con fundentes alcalinos da un maravilloso color turquesa azulado. Los alquimistas escribian muy poco, debido a todo lo que hemos explicado (tnica manera desalvar la vida). Su sabereracomunicado por trasmisi6n oral a sus discipulos o iniciados, lo que garantizaba la continuidad del conocimiento, pero mantenido en circulos reducidos 0 “esotéricos”. Pero cuando escribian sus tratados, algunas partes esenciales eran transcriptas de forma equivoca, a fin de ocultar el verdadero sentido, comprometedor para el alquimista. Muchisimos manuscritos eran asi indescifrables en partes, pues las palabras habian sido transcriptas de acuerdo con una clave que poseian solo los iniciados, 0 los discipulos y colegas. Cada letra de la palabra Virriol es, en realidad, la inicial de otra palabra, de manera que las siete letras (el simbolo numérico 7 es cabalistico) simbolizan una frase en latin compuesta por siete palabras: Visita interiora terrae, rectificando invenies occultum lumen. Esta clave encierra en si toda una filosofia para el alquimista y el estudioso de las “artes del fuego” (siempre se distinguidé entre “ceramista” y “ceram6logo”:los peligrosos eran sélo los ultimos...). La traducci6n nuestra de la frase es: “Visita las profundidades de la tierra; rectificando encontraras una luz oculta”. Esta especie de breviario de 6tica ceramica nos dice: “frecuenta o visita las profundidades de la arcilla”: ahondar en el conocimiento del material es la norma para quien ansie lograr Ja Iluminaci6n 0 el Despertar. La palabra latina terra alude tanto a la arcilla 0 barro, 214como a la Tierra en si, considerada como planeta, en cuyo seno mismo guarda los secretos del universo. El axioma reivindica la necesidad de experimentar, de entrar en cortacto directo con el material madre y sus procesos, como tinica manera de llegar a la Luz. Luego agrega: “rectificando”, palabra que en latin significa “enderezando, corrigiendo, tornando recto”. Esto alude a la necesidad sine qua non de cambiar, de hallar el recto sendero, tanto en nuestra interioridad como en la exteriorizacién de las cosas. Debemos “rectificar” lo de adentro pero también lo de afuera, lo exterior. La no-prescindencia era algo muy caro para los alquimistds, por lo cual eran temidos y perseguidos. Muy lejos estamos aqui de la actitud pasiva y no arriesgada consistente en “alejarse del mundanal ruido”,o el no compromiso, ensalzado por los poetas del Siglo de Oro espanol. Al provocar un cambio rectificador, el alquimista ceramico hallara una Luz oculta (occultum lumen). Esta Luz oculta es el estado supremo del espiritu, consistente en la Liberacién, meta que s6lo se logra por medio de las dos condiciones antedichas: 1) visitando “las profundidades de la arcilla” (terra), 0 sea, estudiando, frecuentando el material pero en profundidad, auscultando sus entrafas mismas. 2) la meta no se logra sino es también por el camino de la rectificacin 0 el cambio interior, Duro es el camino del cambio y del ahondar en las materias, peroal final del Camino, si llegamos, hay una Luzoculta. jHasta qué punto la persecucién y coaccién ejercida contra los estudiosos oblig6 a redactar en forma criptica y velada (en un criptograma) verdades tan sublimes, nobles y esenciales! |Cuanto habran sufrido estos dignos espiritus iluminadores de la Humanidad, para verse constrenidos a disfrazar sus mejores y mas ttiles ensenanzas! El acréstico ViTRIOL, por consiguiente, resume toda la filosofia delauténtico ceramista, sus pautas éticas, sus aspiraciones, cuando se trata realmente de un espiritu superior, y no de un ganavidas vulgar que se sirve del arte para fines subalternos 0 inferiores (*). (*) Aclaramos que el acréstico Virgtot, en la obra del alquimista Stolcius (afto 1624 d.C.), en vez de “lumen” dice “lapidem”. O sea que en vez de “luz” deberiamos traducir “piedra”. De todos modos, en nada altera el sentido de la esclarecedora frase, ya que bien sabemos que los alquimistas atribuian a las piedras 0 gemas Ppoderes ocultos, como el de “Iluminar la mente”. 215Laalusiénal cobre es mas que esotérica, pues se enlaza con Venus (el planeta de cobre), que en griego se traduce Afrésy en castellano Afrodita (Venus es palabra latina). Los griegos relacionarona Isis con Venus, ysabemos que Isis, precisamente, regia las operaciones alquimicas en el antiguo Egipto. Se comprende que la palabra “vitriolo” no ha sido escogida al azar, sino que tiene un doble sentido: por un lado, como anagrama; por el otro, como calcantita 0 mineral venusino. De la metalurgia del cobre surgié toda la alquimia posterior, pues su purificacién y fusi6n requerian procedimientos alquimicos de altas temperaturas, en los cuales la preexistencia de un horno capazdealcanzar 1100°C de temperatura era una condici6n esencial. Del criptograma se deduce cual es el lema de la alta ceramica, que consiste en contactar con los materiales directos; lograr el cambio interior; y llegar de esta manera a descubrir por si mismo una Luz oculta (la Iuminacién iniciatica). El color del ceramista es el turquesa, y su piedra una Pasta Egipcia, un esmalte de ese color, o bien cualquier mineral turquesa azulado, como la piedra “turquesa” propiamente dicha, que es un fosfato hidratado de altimina y cobre, cuyos mejores ejemplares, bien cristalizados y azulados, provienen precisamente de Egipto, Iran (Nishapur) y Samarcandia. No confundir con otros minerales azulados (no aturquesados), como la sodalita o el lapislazuli, que son silicatos de alumina carentes de cobre; ni con la malaquita, que es un carbonato de cobre verdoso (no aturquesado); ni con la azurita, quees un carbonato de cobre hidratado pero muy azul. Lacrisocola si es un silicato de cobre aturquesado. Los sulfatos no pueden considerarse “piedras” de llevar salvo como simbolo, pues son solubles en agua y de muy baja dureza. El planeta de los ceramistas esotéricos es Venus, ya que amanecian a la espera de terminar la cocci6n. Su esmalte karmico eselalcalino, no el plimbico, ya queel cobre sélo da color turquesa en presencia de un esmalte alcalino. La deidad patrona del arte ceramico, que rige sus operaciones, es nuevamente Venus, 0 Afrodita en griego, o Isis en Egipto. Es la misma deidad en diferentes advocaciones 0 denominaciones. Afrés, en griego significa “espuma”. Venus no tuvo madre, pues surgié directa- mente del semen de Saturno (el plomo saturnino) al caer al agua del mar Egeo, cuando Saturno (en griego Cronos) fue mutilado 216por su hijo Jupiter 0 Zeus. Su dia consagrado es el viernes, pues en latin “viernes” se dice Veneris dies (dia de Venus). La Noche es su hora propicia, desde que Venus aparece al atardecer. La bicefalia (dos cabezas) en el Hombre y en la Serpiente alude a las dos esferas o planos de la Realidad, desconocidos por los europeos. Terracota de Tlatilco (afio 300 d.C.). México precolombino. 217CAPITULO 23 LA PROSTITUCION DE LA CERAMICA D esde un punto de vista esotérico, la ceramica se subalterniza cuando nos servimos de ella para una finalidad infima. El Arte, como “finalidad sin fin”, 0 como expresién microcésmica de Realidades trascendentes, se hace “porque” y no “para”. En definitiva, todo pasa por el individuo que contacte con el arte cerémico. El artista es el Vate, el Profeta de su época. Pero nos referimos al artista de verdad, no al sacaplatas que se sirve del Arte en vez de servirlo. {Qué ello es despectivo para el vendedor de piezas? Depende de cémo se lo considere. Creemos que conscientizar al ceramista, 0 ayudarlo a que sea consciente del verdadero rol que se halla asumiendo en su vida, por doloroso que sea ese esclarecimiento consigo mismo, es el mejor favor que podemos hacerle, desde un punto de vista mistico, 0 filos6fico, claro esta. Mantener a una persona en el autoengano, para nadalo ayudar a vivir una vida superior. {Qué significa la expresién “pérque” como opuesta a “para”? Significa que las objetivaciones superiores de la vida, y el arte es la mas elevada posible, cuando caen en manos dignas, se hacen “desde dentro hacia fuera” y nunca al revés. Ello equivale a decir que la expresi6n artistica superior es exteriorizacién de una interioridad; un proceso genético de tipo césmico, que procede desde un punto interior central de la personalidad y que se va expandiendo gradualmente hacia fuera, irradiando energia positiva, esto es: I/uminacién. La verdadera finalidad del que oficia Arte de verdad, es provocar el Despertar 0 el renacer de otros seres, para llevarlos a la luz. 218Una vasijaes un Ternario Césmico Universal. Es la mas perfecta representacién del ser humano integral. Consta de tres partes claramente diferenciadas: base; cuerpo; cuello. Al igual que el hombre, obedecea una Triparticion desu personalidad integral en tres planos, cada uno de los cuales se halla representado en un vaso cerdmico: la base del vaso representa al cuerpo y todo lo material; el cuerpo del vaso representa el alma sensible (anita); el cuello 0 parte superior representa el Espiritu (spiritus). Y el fluido etéreo que emana de todo vaso bien logrado (desde su interior) es simbolo de la Trascendencia, del mundo inmaterial cuyo ambito no cabe en categorias mundanas verbalmente expresables. Lamayoria de los llamados “artistas” de la actualidad, sélo son capaces de buscarse a si mismos en sus obras; no van mas alla del propio Yo; no llegan a un nivel de antropomorfizacién que les permita vislumbrar las realidades trascendentales de la Entidad total. En vez de irradiar Luz y ser ocasi6n para el Despertar, sus obras han sido hechas “para”; poseen una finalidad; son concesi- vas con relacin al “sistema”; si no se venden 0 no se exponen no se hacen; se hallan pues en un nivel rastrero con relaci6n a los Valores, cuya cualidad es, simplemente, ser valentes. El artista de hoy ha caido a un nivel bajo de materializaci6n; Procura enriquecerse con su arte y lo prostituye, pues desde hace milenios la obra artistica slo se concebia para Iluminar a los otros seres, para irradiar Luz, para causar el Despertar. En la medida en que estas palabras causen hilaridad al lector, podra comprobar cual es su nivel de prostitucién artistica en el que ha caido. Ya sea adoracién al Becerro de Oro (dinero); ya sea endiosamiento del propio Yo;ambos objetivos perseguidos por un artista hacen de él un proxeneta, un intermediario que malvende lo mejor que ha pasado por sus manos. {Qué podemos decir entonces con relacién a la actitud del artesano de baratijas, 0 al productor de ceramica dirigida exclusivamente a la venta? Este es un subproducto del “sistema”, nisiquiera ha llegado al nivel de la objetivacion artistica, por tanto, no se halla tan cerca de los Valores supremos del Espiritu como para acusarlo de proxenetismo. Su nivel humano es moderado, modesto. Trabaja para vivir, y no puede ser considerado un espiritusublime. Lacategoriaoconceptualizacion de lasublimidad 219se halla intimamente ligadaa la capacidad de [rradiar, de Iluminar aotros seres en su camino dela vida. “Eres lo que haces”, podemos decir a quien nos cuestione acerca de la relacin entre ocupacion mundana y nivel de espiritualidad. Cada individuo es libre de escoger para si un camino en la vida, una profesion, un lucro. Pero una vez realizada su opcién, no debe quejarse de la calificacion que dicha opcién merezca objetivamente. En general, el artesano humilde, de campo, que tradicionalmente ha producido ollas, jarras, platos, para la venta, poseia un bagaje de creencias y tradiciones ligadas a los diversos pasos de la fabricacion y cocci6n ceramica. Hasta la Luna debia auscultar antes de hacer una coccién. Este artesano era humilde, y la mayoria de ellos en la antigua China, en la India, en Oriente, en Egipto, en el Africa Negra, en la América precolombina, eran seres limpidos en su modesto nivel deconcienciacion. Algunos|legaron ala [luminaci6on, cuando se dio una ocasi6n para el Despertar. Pero la cultura urbana en la que se hallan instalados los actuales artesanos de plaza, o los que proveen al mercado de ferias y comercios de ceramica burda y pretenciosa, jarrones ostentosos, joyeria de baratillo para el lucimiento individual del cuerpo, éstos en general carecen por completo del soporte de un bagaje cultural asentado en sanas tradiciones milenarias 0 seculares, y, por tanto, son meros subproductos del “sistema”, cuyas motivaciones son vender, lucrar, adquirir cosas, “progresar”, para hablar con los términos tan pacatos de la habitualidad irreflexiva imperante hoy. Es que la denominada “cultura de ciudad” es proxeneta por esencia: todo lo vende y todo lo empuerca, ya que solo entiende de relaciones a cambio de dinero, de “operaciones” para adquirir dinero. Quienes no enfocan la cerémica como un oficio destinado a provocar el Despertar, trabajan “para” y no “porque”. Los guia el afan de lucro; 0 -peor atin- el subrayar su endeble personalidad. Gustan de aparecer fotografiados; pagan revistas 0 programas; buscan “sobresalir” 0 “destacarse”; son pobres enfermos de “yoismo” 0 “autoismo” cuya vida es un continuo vaivén de rapinas morales y materiales. “El ignorante se reira de-mi, pero el sabio me comprendera”, dice el viejo y milenario proverbio Zen. Y Tu, Avatar del Espiritu encerrado en un vaso modesto por fuera pero luminoso por 220)dentro, irradiards tu Luz sdlo a los que se detengan y la busquen, pero por ser “ella” lo que es, no para sacar partido de su claridad. Un ejército de 7000 guerreros, y caballos a tamano natural, en terracoia, fue hallado en China hace dos décadas (6poca Chin: afio 221 a.C.). La enomme tarea de modelar y hornear t3 cantidad de figuras para después enterratlas,sin sacar partido de ellas, revela la dimension de profundidad de estas culturas esotéricas, para las cuales lo invisible era lo esencial (pauta incompren- sible para los europeos, cuya cultura es pura exteriorizacion), 221CAPITULO 24 zPOR QUE SE LLAMA “TIERRA” NUESTRO PLANETA? Pocos investigadores se han preguntado acerca del origen del nombre con que se denomina al planeta que habitamos, y, sin embargo, esa puede ser una de las claves para desentranar jugosos misterios. La lingiiistica puede ser un instrumento en extremo importante como auxiliar de la investigacién, olvidado hartas veces dado el desconocimiento de las lenguas antiguas. En primer lugar, diremos que la palabra castellana “Tierra”, como la francesa “terre”, ola italiana “terra” (para no seguir citando al portugués, rumano, etc.) derivan todas ellas de la palabra latina terra(plural:terrae) que en latin significa “tierra”, “arcilla”, “suelo”. Idéntico significado tiene la palabra griega que designa a nuestro planeta: guéa, gué. Sucede lo propio en lenguas germanicas (inglés, aleman): nuestro planeta, desde los origenes mismos de la denominacién lingiiistica, fechable en warios milenios antes de nuestra Era (5000 a.C. como fecha tentativa promedio;6500a.C. en areas precoces) es designado con el nombre de la roca “tierra”, “arcilla”. Con res pecto a las lenguas germanicas y otras, sabemos que carecian de cultura hacia los comienzos de nuestra Era, por lo cual tomaron todas sus palabras cultas y cientificas del latin o del griego, asi como sus derivaciones semanticas. Si vamos masatras del griego, y analizamos los equivalentes en idioma sanscrito, hebreo, egipcio, chino, etc., comprobaremos que en todos ellos a nuestro planeta se lo [lama “arcilla” o “tierra”. Es decir, que no se le da un nombre mitoldgico, sino geolégico, ya que, tanto la arcilla que usamos como la tierra que pisamos son rocas, 0 sea mezclas de diversos minerales. Sabemos que si 222analizamos un cristal de arcilla pura, en ese caso se trata de un mineral, ya que poseesu constitucin mineralogicay cristalografica propia y constante. Sin embargo, en el estado en que la hallamos en la Naturaleza, y cuando la usamos para el trabajo ceramico, contiene tal cantidad de impurezas que en realidad se trata de una roca sedimentaria. ZA qué puede deberse que a nuestro planeta, en todas las culturas antiguas, se lo designara con el nombre de su roca mas caracteristica y predominante, al menos desde el punto de vista de un habitante, terraqueo o no, que posa sus pies en la superficie del planeta? Como es posible que los hombres mas primitivos, y que se consideraba menos desarrollados desde un punto de vista cultural, hayan tenido el acierto y la visin complexiva sobre toda lasuperficie del planeta, como para denominarlo a escala césmica y desde un punto de vista claramente geolégico? Ello s6lo puede tener una explicacin: y es el origen extra- planetario del nombre o del concepto. Trataremos de explicitarlo mejor. Sabemos que, de acuerdo con las investigaciones y las prospecciones realizadas hasta ahora en el cosmos, s6lo el planeta ARCILLA (0 sea, TIERRA) posee rocas de sedimentacién acuosa. Al parecer, el polvillo que cubre la superficie lunar es de origen meteoritico, y nada hace suponer que jamas haya habido formaciones acuosas en nuestro satélite. Por lo tanto, no hay alli arcilla,nibarro, ni rocas de particulas finisimas cuya sedimentacion haya sido subacuatica. Lo mismo podemos decir de la superficie de los demas planetas del sistema solar. En Venus, por ejemplo, cuya temperatura de superficie es muy elevada (unos 500° C tal vez), es imposible que exista agua en estado liquido, por lo cual tampoco hay rocas sedimentarias, cuyo mids tipico ejemplo son, precisamente, las arcillas. El nuestro, por tanto, es el tinico planeta del sistema solar que se caracteriza por poseer arcillas, cuya transformaci6n conforma la tierra 0 el suelo que pisamos. Cabe entonces preguntarse: cual cultura de origen terrestre pudo hallarse en condiciones de tener una vision geologica a escala planetaria 0 macrocdsmica? Evidentemente ninguna, de acuerdo con los estudios histéricos clasicos, pautados por el evolucionismo tipico del siglo pasado que ya ha dejado de explicar los mas importantes fendmenos historicos. 223Sélo cabe una nueva explicacién, totalmente légica por cierto, yes que “otras” culturas extraterrestres han sido las quebautizaron a nuestro planeta con el nombre de su roca mas difundida 0 mas caracteristica de la superficie terrestre, lo cual, dadasunaturalidad, no podia Hamar Ja atencién de un terrestre nato. Pertenecemos pues al planeta Arciita, asi denominado por ser el tinico cuya superficie y fondos oceanicos se hallan cubiertos por esa roca tan caracteristica. Misterios y asociaciones de tipo lingiiistico los hay en gran cantidad, para desentranar susentido y simbologia. En griego, por ejemplo, Téirea significa: “sefales celestiales”, “constelaciones”. En ese mismo idioma, drguilos significa “arcilla blanca”; pero del mismo modo se denomina a una colina cerca del Nilo, en Egipto. Por otra parte, drguilla (que en latin significa “arcilla blanca”) en griego quiere decir “morada subterranea”. Cabe destacar que acudimos al griego puesto que, por su dominaci6n sobre Egipto y todo el Oriente hasta la India, fue la lengua que recogié todas las tradiciones esotéricas que sus curiosos sabios y estudiosos pudieron recibir. Gué en griego significa la tierra que pisamos o suelo, y la Tierra como planeta. Pero también se usa para designar a cual- quier divinidad. Por ejemplo a Juipiter se le dice: O Zeu te kai Gue! (“Oh Zeus y Tierra”). A Hermes también se le aplica religiosamente elepiteto “Tierra”: Guéte kai Hermé (“Oh Tierray Hermes”). Kéramos ya sabemos que es el término griego alusivo a la “arcilla roja”, no a la blanca, que era drguilos. Hermes Trismegisto es el nombre griego de Thot, simbolo esotérico egipcio y sacralidad que rige las operaciones herméticas. Cuando los griegos dominan Egipto, bajo Alejandro Magno, equiparana Hermes (Apolo en latin) con Thot, queesla inteligencia creadora de Ra, segtin los sacerdotes egipcios. “Senor de los Cuatro Elementos”, presidia la alquimia y dirigia todas las artes, que transmitié a los mortales. Los egipcios lo llamaban “Seftor de la escritura”, “Amo del papiro”. Se lo representa con cabeza de ibis, y el mono era su animal sagrado (los hay hechos con pasta egipcia, de un hermoso color turquesa oscuro). Seguin la tradicion griega, Alejandro Magno, al invadir Egipto, llega ala tumba de Thot (a quien Ilam6 Hermes) y hallé inscripta en una piedra de esimeralda la famosa Tabula Smaragdina, 0 “Tabla Esmeraldina”, que contiene un texto esotérico, cifrado, dictado 224por el Hermes “Tres veces grande”: ése es el significado de la palabra griega Trismegistos. Eltexto de esta misteriosa tabla fuedesconocido porlos primeros cristianos. No olvidemos que Constantino, primer emperador cristiano, que traslad6 la capital del Imperio desde Romaa Bizancio, publica en el ano 337 d.C. (poco antes de morir) su famoso edicto prohibiendo la magia y la adivinacién en todas sus formas, dentro del cual caia todo el saber antiguo, denominado globalmente “magia” por entonces (iaguéia). El alquimista arabe Dyabir Ibn Hayyan, siglo 8 d.C., conociéel texto, que gracias a los arabes pudo salvarse de la chamusquina. Durante el siglo 13 se divulgé en Europa, y sus frases y palabras fueron interpretadas cabalisti- camente, al punto de que se pensaba que contenian un talisman (télesma) cifrado valido para toda forma de saber alquimico. Pero lo que llama la atencién es que esta tabla fuera deesmeralda, oseadecolorverde, coloratribuido al planeta Tierrao ArciLLAdesde la Antigiiedad, en los textos herméticos, incluido el Apocalipsis de Juan (Capitulo 21, versiculos 19 y 20). Ahora bien, segan las fotografias y referencias proporcionadas por los astronautas, la Tierra, observada desde el espacio, es de color verde. Una prueba mas de que muchos textos antiguos, considerados sagrados y misticos tres mil afios antes de nuestra Era, como el de esta tabla escrita en siriaco (segun las crénicas drabes), contienen conocimientos cuya seriedad y procedencia recién ahora se comienza a entrever 0 sospechar. Dice un fragmento de la Tabla: “Este es el padre del Télesma de todo el mundo”; y agrega: “Su fuerza es perfecta cuando se convierte en Tierra”. Prosigue: “Sube de la Tierra al Cielo y de alli vuelvea la Tierra, recibiendo la fuerza de las cosas de arriba y de abajo. Asi poseeras toda la Luz del mundo y las tinieblas se alejaran de ti.” La enigmatica palabra griega Télesma ha sido traducida como “talisman”, y como “maravilla”. Entre los esotéricos simboliza la Luz Astral, y el “Od” hebreo entre los oculistas. Algunos la han traducido como “perfecciGn”, y hasta como “voluntad”. Etimolé- gicamente significa “acabamiento”, “cumplimiento”, pero conese sustantivo griego en el periodo helenistico posterior se designé a un ritual iniciatico, de tipo totalmente esotérico, como lo eran las ceremonias egipcias de contenido mistico-filosdfico-alquimico. Parece que el sentido de Télesma era: acabamiento, 225perfeccionamiento espiritual, cumplimiento de la Obra alquimica y filos6fica. Vemos asi que, en los tiempos primigenios, cuando la Humanidad naciente atin no habia sido puesta al servicio de los gananciosos, los Valores eran custodiados como lo mas sagrado. En Egipto se llego a adorar los libros herméticos, los que eran paseados en procesion en determinados dias. Segtin Zésimo, el Panopolitano, que vivid en Egipto durante el siglo 3 d.C., Egipto se halla sustentado sobre tres artes: “el arte de la astrologia” (astronomia de entonces); “el arte de la Naturaleza” (la fisica de entonces); y “el arte de los minerales” (mineralogia y metalurgia). Elars sacra (arte sagrado), que se referia a la obra alquimica y sus procedimientos, solo se revelaba por iniciacin a los sacerdotes, y algunos secretos maximos sélo los conocian los faraones. Sia alguien muy compenetrado o adaptado por la ensehanza oficial le pareciera muy arriesgada nuestra afirmacién (que no aparece en ningtin libro ni ensenianza), de que nuestro planeta “ha recibido” la denominacién Tierra debido precisamente a la roca que recubre su superficie, le diremos que las cosas mas obvias generalmente se nos escapan. En general, el “evolucionismo” propio del siglo pasado (y queaGn perdura enambientes cientificos) hacausado un enorme retraso en las ciencias historicas, por lo cual ya ha sido abandonado en antropologia, filosofia, sociologia, etc. La visién “evolucionista” consiste en pensar o suponer que las culturas evolucionan desde un momento inicial deabsoluto retraso, llamado “etapa primitiva” de la Humanidad, y que, paso a paso y gradualmente, van avanzando hacia estadios superiores del conocimiento, donde es desterrada la supercheria, la ignorancia, el atraso, pero que algunas culturas quedan fijadas a etapas primitivas de su desarrollo cultural, por lo cual necesitan de la mano “amiga y desinteresada” de los europeos, quienes se toman la molestia de invadir y apoderarse de los paises 0 continentes retrasados para levarlos a la “modernidad”, Por supuesto, se nos hace creer que esas invasiones son “colonizaciones”, 0 desinteresadas “evangelizaciones”, tales como las atroces carnicerias que los europeos hicieron en la América Indigena, en Asia, en Oriente, en Australia, Africa... Nada mas falso, puesto que Europa siempre ha vivido del saqueo en perjuicio de todos los otros Continentes. Ya Alejandro Magno invade Egipto, Persia y todo Oriente cuatro siglos antes de 226nuestra Era, y la ensenanza oficial espanola proclama que su proyecto era “obligar a los arabes a entregarle sus puertos, apoderarse de ambas margenes del Mediterraneo y unir la civilizaci6n occidental y oriental por medio de un intercambio de intereses y ensefanzas...” (Diccionario Sopena). jQué desinteresados eran los griegos de entonces! ;Cuan desprendidos! Saquear, robar, rapifar, apoderarse de los tesoros y el trabajo ajeno, esclavizar pueblos enteros, asesinar millones de seres humanos, ello siempre -desde la 6ptica evolucionista europea-ha sido justificado por la Iglesia y laensenanza putesca del “sistema”. Lo mismo se nos pretende hacer creer de las conquistas de Roma, que hered6 de los griegos su proyecto hegemonico evolucionista, y, mas tarde de la llamada “Conquista y Evangelizaci6n” de América, que no fue sino una horrorosa rapiiia genocida. ;Para qué disfrazar las verdades con palabras astu tas? Si en un solo bajel espanol, de los que se acaba de descubrir hundidos desde hace casi dos siglos en el Rio de la Plata frente a la costa uruguaya, se cree quese hallaron riquezas por valor de tres mil millones de d6lares... y si pensamos que, segtin dicen los especialistas en busquedas submarinas (europeos légicamente, también “desinteresados” que se llevan la mitad del botin segtin convenio con el gobierno uruguayo), hay mas de diez de esos bajeles todavia hundidos y por ser explorados, calculemos cuanta habra sido la cantidad de oro, plata y piedras preciosas que estos “candidos y bondadosos evangelizadores” se habran llevado a Europa en casi cuatro siglos de saqueo... Que las teorias sirven para ocultar intenciones, y la justificacion de las abominaciones del pasado sirven para encubrir y disimular las del presente, que todavia perduran precisamente contra los mismos pueblos de Asia, Africa y América Latina de los cuales vive y subsiste el sistema internacional de la rapinia “democratica.” Cuando los europeos se han visto forzados a abandonar un Continente debido a los movimientosnacionales de liberacion, lo han hecho destruyendo previamente todo lo construido (Mozambique, Vietnam) y, como si fuera poco lo que robaron durante siglos, nos dejan al cuello la soga de una supuesta deuda de la cual no saldremos jamas, pues se suman intereses a nuevos “préstamos”. Nueva forma astuta que el “evolucionismo” encontro para continuar con la rapifia y el saqueo durante cien anos mas... 227Pues : las ciencias antropolégicas y la filosofia hace tiempo han descubierto que las culturas, cuanto mas antiguas, son tanto mas complejas e integrales. Que el camino del “racionalismo” es el quehaadoptado Europa pues lesirve para subsistir,devengando riquezas y trabajo ajeno. Que las culturas denominadas “primitivas” eran mucho mas profundas, genuinas, humanas y libres, y configuraban un modelo deserhumanosuperior. Ademas, la lingiiistica demuestra que cuanto mas antiguo un idioma tanto mas complejo y sutil es: tiene mas voces, mas tiempos y modos verbales, tres numeros (singular, plural y dual); ademas de declinaciones, etc. Los sistemas matrimoniales y tribales igualmente son muchisimo mas complejos y dificiles de entender cuanto mas antigua es una cultura. Ello no seria posible si los postulados evolucionistas fueran veridicos. Hay infinidad de puntos por aclarar en la historia de las ciencias, que dejarian perplejoa cualquier estudioso. Las Piramides de Egipto, por ejemplo, jamas han sido usadas como “tumbas” de los faraones, pues nunca se hallé ninguna momia en su interior. La tumba de Tutankamén se hallaba en una mastaba, la que si es un monumento funerario. Las Piramides, al parecer, eran templos iniciaticos, y a la vez laboratorios de obra alquimica y esotérica, observatorios y lugares de energizaciOn. Misterios auininexplicados existen en torno a las exactisimas medidas y ubicacién de las Piramides. No hay explicacién posible ni sobre su construcci6n, que requirié cuatro millones de bloques de arenisca de cuatro toneladas cada uno tan solo la de Kheops. Ni sobre la perfecci6n de la angularidad de cada bloque, que ni las mas sofisticadas méaquinas modernas son capaces de alcanzar. Las relaciones numéricas entre medidas proporcionales de la Gran Piramide nos asombran por la exactitud de sus calculos, que demuestra que sus constructores conocian a la perfeccién, con error menor que el metro patron de Paris, la medida asi llamada, al igual que el numero Pi, la distancia Tierra-Sol y Tierra-Luna; la velocidad de la luz; la densidad y masa de la Tierra y el Sol; y muchisimas otras ecuaciones. Existen de sobra libros referentes al tema, los que deberjan ser materia de estudio en las escuelas. Pero, l6gicamente, el “sistema” autodefiende su “evolucionismo” decadente desconociendo este tipo de estudios de avanzada. 228Pensemos solamente que los egipcios conocian y usaban dos calendarios: el solar (que es el nuestro, de 365 dias), y el siriaco, que se basa en la evolucin de la estrella Sirio, cuyo almanaque era el real o faradnico, y cuya cronologia es la mas exacta hasta ahora para determinar la historia egipcia y sus fechados. Se ha demostrado, ademas, que los egipcios ya sabian que existen dos estrellas Sirio, una mayor y una menor que gira en torno a la primera. La menor 0 enana es superdensa (30.000 veces mas densa que el Sol), y gira en torno a la mayor (Sirio “Alfa”) en cincuenta anos (en realidad 49,9 anos). Los dos anillos deSaturno también ya eran conocidos por los egipcios y babilénicos. ;Cual explicacion l6gica puede admitirse acerca de estos conocimientos existentes tres milenios antes de nuestra Era, en culturas aparentemente tan “primitivas”, conocimientos que sélo se pudo obtener en Europa en el pasado siglo 0 a comienzos del presente? No es de extranar que los antiguos pre-europeos, poseedores de conocimientos tan profundos y sobre todo exactos, supieran que nuestro planeta es el tinico que tiene AxciLLA o TrerRA en la superficie, y asi lo denominaran. La divinidad de la Lluvia planta un arbol, La de la Muerte lo arranca, El respeto por Ja Naturaleza caracteriza la cultura indigena, cosa que los europeos comprendieron tardiamente (cuando la han depredado quiza en forma irreversible). México Precolombino. 229CAPITULO 25 LA TRIANGULACION EN LA CERAMICA Todaslasdoctrinas filos6ficasarcaicastienen unorigencomun. Sus postulados, por tanto, son idénticos. Uno de ellos -basico y fundamental- es que la Unidad se abre en la Triangularidad; en otras palabras, que el ntimero “uno” no representa la Unidad sino el Tres. Esteantiguo dogma iniciatico pasé desde Egiptoa la Alejandria helenistica (grecizada), y de alli fue absorbido por el cristianismo esotérico inicial (el auténtico, desplazado después por la institucién de poder romana). Asi surgié subrepticiamente en el seno mismo de ese cristianismo naciente el dogma de la Trinidad, el que no tiene explicaci6n posible ya que en ningtin texto evangélico figura, por lo cual fue llamado “Misterio” (palabra que en griego tiene la misma raiz que “mistico”, y que significa “cosa secreta”, “misterio iniciatico”, “ceremonia secreta”’). En efecto, toda cosa, entidad 0 proceso, surge de la interaccion de dos fuerzas opuestas pero complementarias, cada una de las cuales carece de existencia propia e independiente y sdélo la adquiere correlativamente en interaccién con la contraria. Es la “Tey de la contradiccién”, segtin la cual cada ente es una Sintesis, conformada por el desarrollo de una Tesis y una Antitesis (Hegel). El Uno unitario 0 monista, segtin esta doctrina, no existe, es ilusorio, pues en realidad consiste en una correlacién de dos elementos opuestos y complementarios, los que, cuando acttian sinérgicamente, alli si llegaran a formar una Unidad que en definitiva es una Triangularidad, resultante de un desarrollo dialéctico. 230Las Piramides de Egipto revelan esa misma ley eterna, clave para entender la vida, la alquimia, el mundo fisico y el inmaterial, el arte y todo lo que existe. La forma misma de cada lado de las Piramides obedece a una clave sapiencial: el Numero Tres. Ese es su Mensaje; ese es su Enigma. Todo en ceramica obedece a la ley de la Triangularidad, y pasaremos a explicar las mas importantes deesas Triangulaciones. La ceramica auténtica es como un tripode, que se basa en la preparaci6n personal de las pastas; en la elaboraci6n de los esmaltes; en la construccién de los propios hornos. No hay arte ceramico posible sin cerrar ese triple circuito. En cuanto a las pastas cerdmicas, la ley de la Triangularidad se da en los tres principios basicos y necesarios para componer todo tipo de pasta ceramica: 1) material plastico; 2) material antiplastico; 3) cargas (texturantes y colorantes). Los ceramistas no deformados porelconsumismo actual, quedesmemoriza todo el saberalquimico y nos lo rapta de las manos, saben perfectamente que en ceramica no es posible trabajar con arcilla pura, pues en ese caso las piezas se rajan y agrietan en el secado 0, peor atin, durante la cocci6n. En una pasta carente de antiplasticos el encogimiento de secado es grande, lo cual es causa de fisuras. Ademés, la arcilla pura no posee buena trabajabilidad: se pegotea a las manos, no retiene la forma. Por otra parte, del agregado de una correcta cantidad de antiplasticos adecuados depende la vitrificacién y dureza de esa pasta, lo que la hara duradera y resistente, de lo contrario al salir del horno la pieza seria desmenuzable. Ambos principios, el plastico y el antiplastico, deben actuar sinérgicamente a fin de obtener una pasta trabajable y confiable. Todos los materiales componentes de las pastas ceramicas poseen un tipo decomportamiento especifico: unos son de caracter Yang (antiplasticos fundentes); otros poseen actividad de tipo Yin (refractarios, como la arcilla y el caolin); y otros tienen actividad anfotérica (Yang-Yin), tales como el cuarzo incluido en pastas, que es antiplastico de actividad refractaria, pues eleva la temperatura de vitrificacion de la pasta en que se lo incluya. Este material ejerce en las pastas una preciosa actividad: permite eliminar el cuarteo del esmalte que se aplique a dicha pasta, siempre que se lo incluya en adecuados porcentajes, numéricamente controlados. 231Desde el punto de vista de la texturacién y coloraci6n, toda pasta debe llevar un tercer tipo de sustancia: las “cargas”, en cuyo tipo incluimos a los texturantes y a los colorantes. De no llevar texturas (chamote, arena, vermiculita, perlita, etc.); ni color (obtenido con el agregado de 6xidos colorantes), dicha pasta resultaria incolora, blancuzca, no agradable. Toda la Naturaleza es texturada y colorida; la ceramica repite el circuito natural a riesgo de ser artificiosa e insulsa 0 banal. En lo que se refiere a los esmaltes cerdiicos, se repite la misma ley de Triangularidad. Todo esmalte se halla conformado por tres tipos de 6xidos ceramicos, proporcionados a su vez por diversos materiales, casi todos ellos minerales. Dichos 6xidos poseen tres tipos de actividad. Unos poseen caracter Yang, por lo que tienen actividad fundente (rebajan la temperatura); y otrossonde cualidad Yin, por lo que poseen actividad 0 comportamiento refractario (suben la temperatura de fusion del esmalte). Pero existe un tercer grupo de 6xidos, cuya actividad es de tipo Yang-Yin (anféteros en quimica), cuyo comportamiento es muy especifico, pues contribuyen a estabilizar todo esmalte, de lo contrario éste se ampolla oburbujea, escurre ose cuartea. Un esmalte es la resultante de una correcta mezcla de los tres tipos de 6xidos. La carencia, ausencia 0 deficiencia de cualquiera de ellos haré que el esmalte se descompense y resulte en un fracaso. Como siempre, el Numero nos dara la clave para dicha mezcla. Desde el punto de vista de los materiales componentes de todo esmalte, unos son de caracter fundente 0 basico (Yang); otros son refractarioso acidos (Yin);y otros conforman lo que denominamos cargas: 6xidos metalicos colorantes por un lado, y opacificadores por el otro. Nuevamente se da la eterna ley de la Triangularidad en la mezcla de materias primas formadoras de esmalte. De no llevar cargas, el esmalte resultara incoloro, desabrido (aqui consideramos al blanco como un color mas, no como su ausencia). Desde el punto de vista dela coccién, nuevamente nos hallamos ante la eterna ley Triangular. Las atmésferas de la cocciénson tres: oxidante;neutra;reductora. La oxidantese llevaa cabo en presencia de abundante oxigeno y proporciona un tipo muy definido de color a las pastas y esmaltes horneados en dicha atmésfera. La 232reductora es una atmésfera carente de oxigeno libre, pues en ella predomina el mondéxido de carbono: igualmente permite obtener un tipo muy caracteristico de coloracion tanto en pastas como en esmaltes (los superiores en ceramica). Pero existe, como siempre, una tercera atmésfera, llamada neutra, la que se caracteriza por un infimo contenido de oxigeno presente, no mas del 1,5 por ciento: es la mas eficiente y a su vez proporciona coloraciones especificas y hornadas perfectas y eficientes. Deacuerdo con la ley universal del Yang y del Yin, laatmésfera oxidante es de caracter Yin 0 pasivo, ya que en ella predomina el oxigeno, elemento de cualidad Yin (electronegativo).Laatmésfera reductora, por su parte, es de caracter Yang 0 activo, pues en ella predomina el carbono, que es un elemento electropositivo. Cada una de estas atmoésferas otorgasu sello inconfundiblea los esmaltes que en ellas se hornee. Los mas exquisitos y supremos del arte ceramico universal son los horneados en reducci6n. La tercera atmésfera, mal llamada neutra, posee un caracter anfétero (Yang- Yin). En cuanto a las etapas de la coccién ceramica, tres son también sus etapas sucesivas y necesarias hasta llegar a la temperatura deseada. La primera etapa desde hace milenios fue llamada nigredo (etapa Negra), y dura desde el comienzo de la hornada hasta los 400 grados C aproximadamente. Se caracteriza por el “humeado”’, cuando se usa hornos a lena 0 carb6n. El color de esa atmésfera es negro, debido precisamente al humo o carbono presente. La segunda etapa ha sido llamadaalbedo (etapa Blanca), ysecaracteriza porel color blanco que adquiere el horno en su interior, prueba de que ya hemos superado los 450.a 500 grados. Ya el humo (carbono u hollin) se volatiliza debido al gran calor, y el horno toma gradualmente una coloracién encendida. La tercera etapa de la hornada ha sido llamada por los antiguos alquimistas-ceramicos rubedo (etapa Roja): su caracteristica es el rojizo primero y rojo después, colores que adquiere el horno en su interior, el que se va ificando cada vez mas hasta llegar a los 1050 grados, en que es anaranjado como el Sol. Sila coccién prosigue hasta temperatu- ras de 1150a 1200 grados, dicho color es cada vez mas claro. Es que toda coccién cerémica, desde los tiempos mas arcaicos, ha sido siempre un ritual de caracter solar. Consiste en una reverencia al Astro del cual proviene toda forma de vida v movimiento. Del Sol N 3 aprovienen, efectivamente, tanto la Luz, como la energia vital: sin su actividad no habria plantas, ni tampoco vida animal. El Sol es “azufre condensado", decian los antiguos alquimistas; y la Luna es “mercurio condensado”. El uno es de caracter Yang, y la segunda es de cualidad Yin. Si no se llega a la etapa final de la cocci6n, es decir, si no se describe misticamente todo el circuito natural 0 proceso césmico universal, que es ir desde el Yin al Yang, del Negro al Rojo, no hay acabamiento 0 Télesma en cuanto a la realizacién ceramica. Y se produceel fracaso. Hornos que funcionan mal, impiden al ceramista alquimico su perfeccionamiento 0 completio, en otras palabras, su realizacion. Debemos aclarar que toda mezcla de ingredientes, tanto en pastas como en esmaltes, debe realizarse de acuerdo a relaciones numéricas exactas, de lo contrario las pastas y los esmaltes se descompensaran y saldran del horno en estado lamentable. Dichas relaciones obedecen siempre a proporciones aritméticas simples, las que seran estudiadas en otro lugar. Digase lo mismo con relaci6n a las tres atmésferas de coccién, ya que de la correcta dosificacion de gases presentes en ellas depende el éxito 0 el fracaso del esmalte © pasta que se hornee. En cuanto al proceso subjetivo que describe el ceramista en su vida personal, con relacién a su autorrealizacion interior, igualmente se dan las tres etapas sucesivas de la coccion, que prefiguran la vida humana: nigredo, albedo, rubedo... Todo hombre, si realmente progresa y se realiza, va del Yin al Yang, es decir, desde su primera etapa inicial o negra; hasta la segunda o blanca, que es la del “adepto” o “iniciado”; y desde ésta, si realmente avanza y nose detiene, alcanzara su tercera etapa roja,ala que muy pocos ceramistas llegan. En esta etapa hay Luz por expandir e irradiar, por tanto, el ceramista que ya conoce los Valores espirituales inherentes a su Obra, es factor de Iluminacién y motivador del Despertar para otros. Llegar a esta tercera etapa equivalea haberse autorrealizado, a haber adquirido el Télesma o perfeccionamiento interior, que es lo tinico que vale en todo ser humano. Como vemos, la ley de la Triangularidad o Triangulacién es la clave para comprender tanto los procesos ceramicos y alquimicos; 234como para el conocimiento de la propia interioridad, que es como un espejo (speculum) en el que se reflejan todos los otros seres a los cuales debemos dacién 0 entrega, como una Misi6n karmica. Los seres inferiores, fijados a la primera etapa Negra, no irradiaran Luz sino tinieblas. A esa etapa quedan adheridos la enorme mayoria de los hombres, proceso que se halla claramente simbolizado en cada lado triangular de la Piramide: cuanto mas abajo, mayor cantidad; y cuanto més arriba, mayor solitud e incomprensi6n. Es el destino ineludible de todo ser humano: burdo y acompafiado; o solitario y elevado. Tuya es la Opcién. Debemos advertir ahora contra los tantos souffleurs (“sopladores” 0 embaucadores) que actualmente pululan en ceramica (crecen como los hongos). Interesados tan sdlo en el dinero, ya ensefan sin hallarse “en nivel” adecuado como para irradiar Luz, pues apenas han Ilegado a su etapa interior Negra (Nigredo), lo cual es causa de mala formacion en el alumnado. Estos seres sin autocritica, son los fariseos que crucificaron a Cristo. Incapaces de superar su propia inferioridad moral y profesional, imposibilitados de llegar siquiera a la Segunda Etapa interior Blanca (Albedo), no perdonan a quien ha alcanzado la Maestria 0 etapa Roja (Rubedo) y loagreden de mil formas sucias, demostrativas precisamente de su bajo nivel ético y sapiencial. 235CAPITULO 26 LA CERAMICA Y “EL SISTEMA” Es sabido que, de acuerdo con las actuales pautas que rigen la vida de la sociedad, el ser humano no tiene futuro y sera vaciado de todo contenido espiritual a breve plazo, proceso ya en curso, iniciado y controlado por loscentros del poder econémico mundial. Por lo tanto, solamente atacando las bases mismas sobre las que se asienta “el sistema” mundial, sera posible abrigar alguna esperanza de salvacién humana. La caracteristica negativa mas tragica de la sociedad de hoy, es su negacién y carencia de Valores, considerados éstos como las objetivaciones maximas que ha sido capaz de crear el espiritu humano. En cuanto al apuntalamiento o negaci6n de los Valores, se dan dos posiciones claramente diferenciadas en el terreno ceramico. Por un lado, se hallan los plegadizos a las exigencias comerciales y del trepadurismo social. Son ellos ceramistas incumbidos exclusivamente con la venta de piezas, con el apuntalamiento de un “cachet”, lo cual exige comportarse de un modo rastrero entre los manejos publicitarios y “la lucha por el poder” quese han declarado entre silos artistas de hoy cuando son personas carentes de cultura superior y de ética profesional, lo que -lamentablemente- es el caso de la enorme mayoria de ellos, cuya formaci6n ya ha sido deficitaria moralmente desde las escuelas de arte. El deseo de “aparecer”, el anhelo de ser fotografiado, el ser objeto de crénicas periodisticas (por cierto “pagadas”), es una enfermedad endémicaen los ambitos artisticos de dudoso nivel. El sélo usar la sintomatica palabra “carrera”, ya revela la 236competitividad y falsas metas que se ha trazado un artista. El afan de “exponer”, la neurosis de tipo histérico consistente en presentarse a cuanto sal6n, concurso 0 exposicién de ceramica se organiza, delata la enfermedad del ceramista actual, cuando éste hasido malformadoy adaptadoa las pautas del “sistema” mundial, donde todo es juego de fuerzas, puja a codazos por aparecer, ser nombrado, “miedo a la muerte”, para hablar con términos psicoanaliticos. Eso revela, simplemente, que el ceramista asi condicionado carece de elevacién moral y espiritual; desconoce los Valores; ignora que la Ceramica Profunda no se hace para si ni por si, sino como Misién y Dacién para [luminar a otros. Como contrapartida, el verdadero ceramista que Oficia en vez de venderse, se caracteriza por poseer una clara idea de la Mision que compete al artista como profeta y vate del futuro, como guardian de los Valores inmanentes a la cultura humana. Su Obra plastica, como l6gica consecuencia, habra de caracterizarse por contenidos acordes con dicha misién conscientemente aceptada. Bonos beatos, malos improbos videtur...: son palabras que Cicerén pone en boca de Sécrates. Traducidas significan: “Los buenos son felices, los malos desgraciados”. O también, graciasa la pluralidad seméantica del latin y del griego, podriamos traducir: “Los felices son buenos; los infelices malos”. Si la felicidad consiste en ser consciente de la Obra realizada, se desprende de ello que sin “Obra” nohay felicidad posible. Pero hay obray Obra. Es preciso distinguir entre la “obra” pequefia (para siy por si) y la Gran Obra que, como la alquimica, no es utilizada para adorno de un Yo endeble, sino como ocasi6n del Despertar. Entre los antiguos griegos naci6 la idea de las competiciones olimpicas. Pero recordemos que el vencedor slo recibia como premio una corona de laurel. Ninguna retribuci6n material acompaniaba al triunfador. Prueba de que los valores morales eran sobreapreciados en dicha cultura, por cuya causa todavia hoy ilumina al mundo en muchos aspectos culturales y filos6ficos. Con respecto al Estado y sus instituciones de poder, ya sean culturales como educativas, incluyendo también a la religién institucionalizada (Iglesia), se dan igualmente dos posiciones bien diferenciadas. De un lado, se hallan los ceramistas “oficiales”. Estos se caracterizan por servir al Estado y sus instituciones 237adscriptas, cuyos intereses defienden 0 manejan a condicién de recibir, como retribucién, encargos, premios, catedras, cursos, becas y todo aquello que en el campo de la cultura representa alguna forma de poder y sus consiguientes ventajas. Directores de escuelas de arte, por ejemplo, deben servir fielmente y con obsecuencia las exigencias “oficiales”, caso contrario perderian sus cargos, beneficios y posiciones. Delatores, profesores y directivos cuya incumben ha sido (en ciertas épocas de totalitarismo asesino, que quizé volveran)no porciertolaensenanza noble y el crecimiento espiritual del alumno, sino el control de ideas politicas y religiosas, esta “clase de gente” es laque manipula la ensenanza oficial estatal en la enorme mayoria de los casos. De no ser asi, serian inmediatamente desplazados de sus cargos pues para eso los han nombrado (y ellos lo saben). El Estado, a su vez, con la inmoralidad que lo caracteriza, tolera en esos obsecuentes su venalidad e incompetencia profesional: pueden a su antojo prohibir libros escritos por gente hicida que libera al alumno y “les hace caer las anteojeras”; pueden construir impunemente en escuelas hornos de fibra ceramica, altamente cancerigena, de la cual se benefician econdmicamente de muchas maneras perjudicando la salud del alumnado y tergiversando los conocimientos, prueba de que a nadie interesa ni la correcta informacion ni la higiene ambiental escolar dentro de este sistema corrupto y este Estado inmoral. EL pEOR ENEMIGO ES EL ESTADO: es el lema rector del Arte y de las ideas de todo artista licido. Con relacién al comercio y a la sana formaci6n del ceramista, nuevamente se dan dos polos claramente diferenciados. Por un lado, se halla la concepcion consumista y comercial de la ceramica, consistente en adquirir ya preparados los materiales que precisan el artista o elartesano para su trabajo. Sabido es que solo las pastas y esmaltes de preparaci6n personal e individual (“una soluci6n para cada tipo de pieza”) permiten al ceramista llegar a un nivel técnico y profesional elevado. Y que la compra de productos elaborados solo permiten arruinarse desde el punto de vista profesional. Falta de originalidad, carencia de conocimientos profundos son la resultante de esa actitud pasiva frente a las imposiciones venales del comercio. Cuando un ceramista compra ya preparados sus materiales mas usuales (pastas y esmaltes), 238transige con el consumismo imperante, y, sobre todo, pierde lastimosamente la concepcién alquimica de su arte, que es Obra interior, operacién con materias primas directas que deben ser manipuladas personalmente, no adquiridas friamente a cambio de dinero. El “sistema”, pues, es consumista y tiende a venderlo todo. Elartistabien formado, poseedor de conocimientos filos6ficos que apuntalaran la profundidad de su milenario Oficio, no puede transigir con ese consumismo malsano, que deforma al ceramista, lo torna inepto, rebaja el nivel de la ensenanza a lo mas rastrero e interesado. En especial, la construccién personal del propio horno es algo tan inherente a nuestro Oficio alquimico que nos atrevemos a afirmar categéricamente que el nivel de un ceramista bien puede medirse en funcién del tipo de relacionamiento que tenga con su horno: si este es comprado, dicha relacién sera rastrera; si lo ha hecho con sus manos 0 ha participado en su construccion, ello constituye un hecho mistico en si, que deja una marca indeleble en el alma del ceramista y lo designa con un sello esotérico. Un Misterio Inefable late detras del horno de construccién personal. Como contrapartida, el horno comprado es una Entidad Dibolica, que arruina todo el futuro del artista y le impide llegar a sus mas elevados niveles. La motivacién vendedora (“hacer para la venta”) empequefece también la talla moral del artista; lo torna subalterno y servidor de los marchands; se rige por un trepadurismo ventajero imperdonable. Picasso hizo sus locuras artisticas consciente del riesgo que corria. Jamas trans6. Se arriesg6 siempre, y le fue bien en su caso personal; pero bien pudo sucederle lo contrario y sucumbir econémicamente. Su vida fue un ejemplo de riesgo asumido y dacién a la Obra que es exteriorizacién de una interioridad riquisima. Los artistas disfrazados que en realidad son vendedores de piezas de arte suelen descender gradualmente en su nivel operativo y creativo. Se copian unos a otros pues su tinica opcidn es vender. Pierden la vergiienza; niegan a sus mae- stros cuando ello les sirve; adulan a quienes los pueden hacer medrar; prueba de la escala de valores que utilizan y del nivel moral que conforma su personalidad. El afan vendedor es tal vez la causa més influyente para que el artista se prostituya y no crezca en su nivel indagatorio ni en la hondura de su horizonte de 239referencia. La venta como equivalente de “finalidad rastrera” es la ruina del artista, considerado éste no como un mero vendedor de piecitas decorativas por cierto, sino como un digno creador e indagador en los planos superiores del Ser total. Laceréimica del Yo-Yo constituye otra de las lacras de laactualidad, mas osada en la época presente, en que ha cundido (tras intereses geopoliticos) la ideologia negadora de los Valores y cualidades espiritualistas que la axiologia ha discernido perfectamente. Ceramistas que desmerecen nuestro Arte y comulgan con el “sistema” se pagan tapas de revistas dirigidas por mercachifles (encasos por declarados delincuentes); a veces unos minutos para aparecerenla TV en programas queson ejemplo del mas asqueante Kitsch actual: engafatontos almuerzos venales; c6micos de ultima categoria. Es que, con tal de “aparecer”, se obnubila el alma que repta en la esfera de lo aparencial y no percibe el dafio que causa a todo el arte milenario, supremo y meditativo, que es pura interioridad y esencia. Justo es reconocer quealgunos hay incapaces de transar con la infamia imperante: son ceramistas serios. Pero gentes trepadoras y aventureras, carentes de escrtipulos morales, se han introducido en el campo ceramico s6lo para medrar. Incapaces de leer en la realidad 0 en el arte nada que no sea su propio Yo, a él refieren su escala cle valores y a ese Yo chiquito y enfermo supeditan todo lo que hacen, ven o perciben en la actividad ceramica. Ya niegan al maestro que les ha ensenado, como Judas, cuando tratan de trepar e incrustarse en el “sistema”, o cobijarse bajo otras alas de las que esperan obtener provecho. Es la perfidia del propio Yo que busca reflejarse a si mismo en todo lo que hace. Es el ejemplo del anti-ideal del ceramista, 0, dicho con otras pala- bras, de la Anticerdmica propia del “sistema”. Pero la Obra hecha para si no trasciende; se empequenece con el tiempo; es barrida por el viento. La Ceramica Profunda, es, por consiguiente, un arte “contrasistema”. Todas las objetivaciones supremas de la Humanidad han sido enemigas del “sistema” en el cual nacieron y surgieron, pues siempre su tendencia ha sido desbordarlo y superarlo. No es una enemistad caprichosa ni competitiva, sino energia puesta en la superacién del sistema coartativo. No nos debe extrafiar, pues, que afirmemos que todo arte que merezca realmente ese noble titulo ha de ser forzosamente enemigo del 240)“sistema” encuyas redes 0 marafiasse halla acorralado. El “sistema” responde a su vez con el tinico recurso de que dispone: el poder. Anula, neutraliza o directamente elimina fisicamente al Vate o Profeta que se opone a sus maquinaciones macabras, subalternas, interesadas. El ejemplo de Cristo lo ilustra con claridad meridiana. La “Anticeramica”, 0 la “cerémica unidimensional”, por el contrario, favorece las pautas mas ramplonas de la sociedad de hoy. Por tanto es apuntalada por el Estado, instituci6n representativa del poder de turno cuya capacidad de coaccién es desobraconocida. Losartistas y, entreellos, los ceramistas deseosos de vivir en consonancia con la bajeza de miras que es propiciada desde las esferas del poder, por cierto que se espantaran ante la palabra “contrasistema”, de la cual huyen ya que el aceptarla implica un riesgo y exige fuerza interior para hacer frente a la luchaa muerte declarada por los ineptos que usufructuanel poder y sus instituciones. Existen, entonces, dos tipos de ceramica claramente diferenciadas. Una “oficial”, representativa de lo peor que ca- racteriza a la sociedad de hoy: el desconocimiento y negacién de los Valores; el trepadurismo, el consumismo, el aventurerismo, el interés venal, la ausencia de escrtipulos, la adoracién del propio Yo. Otra, mas subrepticia pero actuante y vivida, aunque se da s6lo en muy pocas mentes extremadamente Iticidas: es la Cerdmica Contrasistema, cuya hondura no pueden percibir los espiritus pequenos. La “ceramica contrasistema” es la Cerdmica Profunda, y alavezesel equivalente perfecto dela cerdmica esotérica. Porelhecho de serlo, decursa solitaria y casi invisible; pocos son los espiritus que han tenido la fortuna de contactar con ella y sus adeptos. Pero tengamos la plena seguridad de que en muchos lugares de este mundo de hoy existen y trabajan ceramistas-alquimicos, ceramélogos y estudiosos, almas nobles revestidas de “luz azul”, que perciben la “Otra Realidad” actuante dentro de la realidad ceramica superficial 0 visible con los ojos. Porque “hacer una pieza” no essolamente /iacer unapieza. Todo un mundo deentidades y relaciones, percepciones y elementalidades actuantes y percipientes se halla detras, en torno y en el interior de un simple vaso de tierra cocida. Pero s6lo los Iniciados son capaces de penetraren esa Superrealidad, queconforma lo quedenominamos “Hiperceramica.” 241CAPITULO 27 LA CERAMICA INICIATICA Consiste en la trasmisi6n de conocimientos, creencias, informaciones, técnicas, “palabras de poder”, rituales operativos, que deben acompaiiar al proceso ceramico, desde la busqueda de arcillas, la fabricacién de piezas, la construcci6n y manejo del horno, hasta la coccién de los vasos. Cada uno de esos pasos conforman la Obra cerémico-alquimica, y ésta requiere de un cumulo de conocimientos recibidos por traditio (“entrega boca a boca” o tradicién). A la manera de una larga Cadena Iniciatica, cada sabio, maestro 0 Gurt ha recibido del eslab6n anterior su bagaje de tradiciones de las que es custodio y factor, las que, asuvez, debera entregar a otros iniciados que completaran la cadena milenaria cuando él haya desaparecido. Asi se desarrollé nuestro arte desde los albores mismos de la cultura humana, varios milenios antes de nuestra Era. Y asi debera continuar, por “iniciacin”, 0 sea por la via esotérica hasta el fin de los tiempos. La ceramica exotérica 0 popularizada que ha surgido en la actualidad, a diferencia de la “esotérica”, consiste en una divulgaci6n superficial de técnicas, pero carentes de filosofia y de mistica. Por tanto, no sirve para apuntalar la espiritualidad del adepto, lo cual la vacia de sentido y de Valor. La palabra “exotérico” proviene del griego exo, que significa “fuera”, “externo”; y del verbo teréo: “guardar, vigilar”.El saber“exotérico”, en laactualidad, consiste en una “divulgacién chabacana” de conocimientos, que no sirven para su finalidad Ultima real. Como se entendera, se halla en el polo opuesto a lo “esotérico”, que es interioridad, resguardo contra manos viles, que harian un mal uso dela Doctrina 242milenaria que el adepto est obligado a custodiar celosamentebajo severas penalidades morales y constricciones atipicas y secretisimas. Seguin las diferentes culturas y paises donde surgié este tipo de tradicién cerdmica, al Maestro se lo llamaba de diferente manera, y, asu vez, habia cierta diferencia en el enfoque iniciatico, si bien, en esencia, se trata de una misma tradicién cuyo origen comtn es manifiesto. Una vez mas recordamos las sabias palabras de Ashvagosha (siglo 1 d.C.):La verdadera realidad es originalmente una sola; los grados de la ignorancia son infinitos”. En efecto, la tradicion latina europea de los primeros siglos de nuestra Era designaba conel término Magister (Maestro) al iniciador y conocedor del oficio eterno. Los griegos lo lamaban Didaskalos (Maestro), palabra que se aplica continuamente a Cristo en todos los Evangelios. En Grecia se us6 también la palabra Sofés (“sabio”), peroselaaplicaba masbienal queescribia libros sacros, considerado don supremo de los dioses. De ésta deriva el término drabe Sufi: Sabio. Entre los arabes el término usual era: Sieikh (Maestro). Entre los hindwes: Gurti, que es el “Maestro de Iniciacion” en un arte secreta. Porque en la Antigiiedad todas las artes eran secretas, 0 sea, para unos pocos. Y no se trataba de una exclusién de caracter clasista, como se hace en la actualidad, sino de tipo espiritual: quien no demostraba nivel espiritual suficiente como para recibir un arte y hacer buen uso de él, era excluido ya que seria causa de deformaciones en la espiritualidad y en la doctrina, que era lo que realmente se custodiaba con esa exclusién de niveles morales, no econdémica. La “recta intencién” y el nivel de espiritualizacion eran los criterios selectivos. El hombre “primitivo” (en el sentido de “puro”, “originario”, no corrompido por “Ia civilizacién”), capaz de crear tradiciones en los oficios y doctrinas filos6ficas y religiosas, era unser transparente, profundo, moralmente limpido, aunque participara de rituales erdticos que espantarian a la hipocresia actual. Su dimensién espiritual era multiple y podemos declarar, sin temor a equivo- carnos, que se trataba de un hombre multidimensional, Era capaz de profundizar en esferas de la entidad que nos son vedadas a los hombres de hoy, “unidimensionales” inferiorizados por unsistema comercial mercantilista y por una represién que ya lleva veinte siglos. Ese tipo de hombre primitivo elaboré sus mas determinantes 243doctrinas, que atin influyen en el desarrollo de la Humanidad, hacia el ano 5000 a.C., para dar una fecha referencial de apoyo historico. Pudo darse ya tradiciones culurales aisladas desde un milenio antes, puesto que los fechados hist6ricos tienden a retrotraerse cada vez mas. Lazona desurgimiento de las tradiciones ceramicas y alquimicas esotéricas va desde el antiguo Egipto, hasta el Oriente proximo y lejano (China), pasando por la India, cuya antiquisima cultura atin espera mayor investigaci6n y esclarecimiento en cuanto a sus etapas originarias. Egipto, sin embargo, pareceria haber sido un foco de difusién arcaico, quiza el mas antiguo (el almanaque de la estrella Sirio comenz6 a usarse enelano4241 a.C.,lo que presuponeasu vez una largaelaboraci6n milenaria preexistente). Las categorias 0 grados del proceso inicidtico eran tres, y nuevamente aparece el ntimero-clave: Tres, misterioso simbolo que surge en el Egipto de las piramides o atin antes, y perdura en el Cristianismo actual en su dogma basico (la Trinidad). La primera etapa en que el postulante es presentado y recibe parte de la influencia doctrinaria y sus re"! Ritual magico- iniciatico, con figuras danzantes y sedentes. Nayarit (300 a.C,), Terracota del México precolombino. 244noviciado. El “novicio”, candidato o postulante recibe diferentes denominaciones segtin los tiempos y las culturas, pero, en el fondo, dichas denominaciones significan lo mismo. El esoterismo cristiano de los primeros siglos de nuestra Era (aplastado después por la nefasta influencia romana dentro de la Iglesia, que le quité su espiritualidad pristina y pura) reconocia los mismostres niveles con pequenas diferencias de concepto: el mas bajo estaba formado por los “auditores u oyentes”; luego por los “catectimenos” o candidatos; y, por ultimo, si pasaban de un nivel al otro, llegaban aser “bautizados” (recibian el bano inicial). Candidus, en latin, significa “blanco” y también “desnudo” (capite candido, dice Plauto: “cabeza calvao desnuda” ). El candidatoaparecia desnudo, senal de entrega en estado de pureza. Cuando el novicio se hallaba en condiciones de ser iniciado, y siempre que hubiera demostrado poseer las cualidades espirituales y Operativas necesarias, recibia la iniciacién o “revelacién iniciatica”’ con lo que pasabaa ser “iniciado” . Pocos, sin embargo, llegabana este nivel superior, donde recibian la Luzo el Despertar, simbolizado por la flor de loto en la antigua China e India y Egipto, pues ella se abre al recibir el Sol o la Tluminaci6n. En latin al iniciado se lo denominaba adeptus (“adepto”), y se consideraba que ya habia visto el deslumbramiento numinoso. El ritual inicidtico, 0 sea la ceremonia mediante la cual se consagraba a un adepto, es desconocido, pues, por la misma caracteristica esotérica del ritual, poco o nada ha sido revelado a los exotéricos (“extranos a la Obra”). Al parecer, lo esencial en dicho ritual era el “beso iniciatico” que el Maestro dabaal discipulo, simbolo mistico de la renovacién catenaria que se repetia una vez Pero previo a ese “beso”, era necesaria una ceremonia de purificacién por parte del iniciado, quien era “baftado”, en griego bautizado, como signo de sana disposici6n inicial, que pas6 luego al cristianismo naciente como uno de los pilares basicos de su ritual (baptitso, en griego, significa “bafar, bafarse”). Recordemos el “bano” iniciatico que recibe Cristo, segtin los Evangelios, de manos de Juan (Mateo, Capitulo 3, versiculo 13 al 17). Como se ve enese texto, el “bautismo” se recibia de otro superior considerado Maestro, y consistia en un bafo en las aguas de un rfo, el que se tomaba desnudo y no con taparrabos, como algunos pudorosos cuadros renacentistas pretenden, falseando la verdad histérica.Rio, agua y barro, era todo uno en esos paises orientales, 0 nil6ticos. La arcilla, como vemos, se hallaba presente en todos los rituales de iniciacion. En realidad, el ritual iniciatico era como el bautismo cristiano primitivo:sdlo lo recibia un adulto, consciente de sueleccién. Y era mas bien un ceremonial simb6lico y consagratorio frente a sus colegas y adeptos, referido también a sus obligaciones éticas y profesionales para con todos los implicados en la misma Obra. No se trasmitia el saber ni el conocimiento en una ceremonia: la Iluminacién o Despertar se adquiere gradualmente en contacto con el Gurt o Maestro que guia al iniciando o principiante. El bagaje de conocimientos propios del oficio, desde la época y momento oportuno para la extraccién de arcillas, hasta todo el arcano en torno a la coccién y sus influencias zodiacales y lunares, se adquiria a lo largo de anos de trabajo y oficio, y bajo la supervision y ejemplo de un Gurti. Nose crea que por operaciones Indigenas desnudos entrelazados en un ritual iniciatico, Colima (300 a.C.). Ceramica arqueoldgica = mexicana. 2460 pases méagicos al iniciado se le abria el saber ceraémico en un instante, porque ello seria contrariar las leyes mismas de la Obra hermética, que prescriben afios de duro trabajo y estudio, junto con ejercicios de meditacién, energizacién, purificacién e iluminaci6n. El Gurt, o Maestro, o Rabbi, o Didascalo, 0 Sheikh, 0 Jido-yuan (en China), 0 el Amauta indigena, era en realidad un sabio que presidia una comunidad iniciatica. Generalmente era afoso, por lo queen Grecia se lo llamaba Géron (Viejo) o “Geronte”, con todo el respeto que los griegos, chinos, etc. sentian por los ancianos. Cuando en el anfiteatro de Atenas entraba un anciano, toda la concurrencia se ponia de pie, atin en medio de la tragedia que se representaba. Qué diferencia con la actitud despectiva propia de nuestra cultura consumista, que reverencia lajuventud y labelleza fisica como tinico ideal, pues de ambas se sirve el “sistema” para subsistir comercialmente. Durante la Edad Media cristiana persiste esta triparticion en los oficios, pero desprovista de todo sentido mistico y esotérico, puesla Inquisicionse habia encargado ya de eliminar todo resto de “sofia” (sabiduria) antigua en la vida diaria. Los gremios medievales de albaniles, alfareros, herreros, carpinteros, etc., clasificaban a sus miembros igualmente en tres categorias: aprendices; oficiales; maestros. Cada una de estas categorias significaba un grado de conocimiento en los secretos del oficio, que eran guardados rigurosamente, pero ya no por razones de tipo s6fico, sino porque ya estamos en las raices mismas de la cultura europea, cuyas pautas nacientes atin perduran, con su bagaje de intereses materiales como meta a que se aspira. Si alguien pensara que la mistica antigua posefa un caracter supersticioso e irracional, debemos responderle negativamente. Todo lo contrario, la supercheria barata surge en la Edad Media, cuando se creia en aberraciones inimaginables como en la virtud del agua bendita, en el santiguarse 0 persignarse, etc. El conocimiento esotérico arcaico era riguroso y correcto. Prueba de ello es que ha resistido milenios y, atin hoy, a fines del siglo 20, la humanidad vuelve su mirada hacia los antiguos Gurts, 0 Didascalos, a fin de obtener doctrina espiritual que haga llevadera esta existencia materializada propia de la civilizacion industrial 247consumista y basada en relaciones de poder tanto entre los paises como entre las personas. Es necesario comprender, ademas, que todo conocimiento profundo siempre sera esotérico. Que la divulgacin es engafosa y falsaria, y sirve para rellenar programas de TV, encaminados si alaintame publicidad interesada, que haarruinadolas expectativas de millones de seres impunemente. Un conocimiento muy profundo siempre sera secreto por su imisina naturaleza, pues para comprenderlo exige afios de preparacién previa, ya se trate de fisica como de matemiaticas, o de filosofia. Por mas que alguien no “iniciado” tenga acceso al mas dificil libro, no entendera nadasino ha estudiado anos para hallarse en condiciones de “comprender”, El esoterismo es condici6n natural de la vida del espiritu y de la cultura; no es invencién de magos ni de alquimistas enloquecidos, como el “sistema” pretende hacernos creer. Nadie tiene el poder de hacer comprender un conocimiento esotérico a un principiante, sino esa través de un largo proceso de culturizacion y crecimiento en los niveles del intelecto activo. De manera que en el ritual iniatico el Guri o Maestro no transmite la Iluminacién, que se suponeya la ha adquiridoel iniciando durantesus anos de estudio junto a él. Lo que se le otorga es un simbolo y un “poder ritual”, para que a su vez pueda consagrarse a iluminar a otros, meta y Ultima finalidad de todo saber, arte o sofia. Este simbolo mistico que da al iniciado su consagracion dentro de la comunidad, le otorga la necesaria influencia espiritual dentro de su esfera de actividad. Entre los griegos, que tomaron sus misterios de los templos egipcios, la consumacion de la iniciacion era llamada teleté, e iba aparejada con un juramento de fidelidad a la Obra que hacia el iniciado oepopte. El Guru o iniciador era llamado en Grecia mistagogo onistarca (jefe de iniciados). Hubo rituales que incluian escenas de caracter erotico, residuo de lo cual ha quedado entre los Caballeros de la Orden del Temple (Templarios), donde se besaba la parte trasera del iniciando durante la ceremonia de iniciacién. La Iglesia, con su caracteristica intolerancia contra el erotismo, y tolerancia servil hacia todo lo que sea guerra y muerte, quemé en la hoguera publica (en Paris), al yeneral de la orden del Temple, confiscando por Supuesto son enormes bienes, queen realidad era lo que Roma apetecia (“Dios usa a los buenos, pero los malos usan a Dios”). 248Cabe ocuparnos de un problema fundamental. La “ceramica iniciatica” jsurgié asi desde sus precisos origenes, o ello fue resultado de un largo proceso cultural? Pensamos que surgié como resultado de la indagacién mistico-alquimica de clanes de artistas-magos, o alfareros-shamanes. Apuntala nuestra tesis el hecho de que, como ya se explic6 en otro lugar (Historia de la Cerdinica, Tomo 1), los mas antiguos restos ceramicos arqueolégicos crudos (sin cocci6n) encontrados hasta la fecha fueron hallados en el centro de Europa (Vestonice, Checoslovaquia), y datan del Paleolitico Superior, entre los afios 21.000 y 18.000 a.C. (fechas aproximadas datadas por radiocarbono). Durante ese periodo (especialmente en el Magdaleniense), aparecen los relieves de bisontes modelados en arcilla en las cuevas de Tuc-d’Audoubert (13.000 a.C.), igualmente sin hornear, pues la coccién fue una invenciénbastante posterior. Ya enel Paleolitico Superior aparecen enotras cuevas pinturas rupestres, grabados parietalesy modelados de shamanes, indicativo de que el principio mistico 0 incégnito se hallaba en la base del arte desde su mismo nacimiento. Lo mismo. puede decirse de las pinturas parietales de Altamira (Espana), y de las del Norte de Africa. Se trata,evidentemente, de una antiquisima tradicion, ya de caracter esotérico y “para iniciados”, prueba de ello es que sus obras, pinturas 0 modelajes, las hacfan en lo mas recondito de cavernas, a las que no era facil el acceso. Nuestro arte, al parecer, nacié ya mistico y profundo, prueba de que el dicho de Ashvagosha es veridico. El arte ceramico de vasos horneados es muy posterior, en varios milenios, pues las primeras vasijas fueron hechas de piedra tallada, hasta que aparece el horno ceramico, el que hacia posible endurecer como piedra materias blandas como la arcilla. Aproximadamente hacia el 6000 a.C., (en raros casos 7000 a.C.) se dan los primeros vasos de horno, en el proximo Oriente, y en Tailandia un reciente descubrimiento daté hacia el 7000 a.C. una serie de hallazgos de vasijas horneadas. Todo indica, pues, que clanes de alfareros-magos, o shamanes-alfareros, se ocupaban del Arte Ceramico, iniciando asi una larga Cadena Inicidtica que proviene desde fines del Paleolitico y atin perdura oculta, pese al cientificismo y el materialismo dominante. Frente al fracaso de la cultura evolucionista, consumista, industrialista y belicista, que hasumergido al hombre y sus Valores mas nobles, seda en nuestra 249Ritos de iniciacién sobre una montaha. Cultura Olmeca (400-300 a.C.), México precolombino. época una enégica reaccion en todo el mundo en favor de la reviviscencia de estas antiguas tradiciones misticas. En ceramica, como conclusién, podemos dar como principio basico el siguiente: esteartenacié supremoy poseedor de una espiritualidad profunda. A medida de que la division del trabajo y la economia antigua se hacia cada vez mas mercantilista (por influjo del sistema nacido en el cercano Oriente), gradualmente se fueron perdiendo las mas antiguas tradiciones esotéricas, proceso que aceleré cruelmente la Iglesia, con sus condenas a la hoguera, tendientes a reprimir y hacer desaparecer todo rastro del “saber pagano”, como dicha institucién de poder temporal llamaba a la sapiencia s6fica, unica capaz de hacer del ser humano lo que es por Naturaleza, en vez de alienarlo, como realmente sucedi6 cuando Roma y Europa asumieron el poder y el control del comercio mundial, basandose 250ensusuperioridad bélica y ausencia total de escrtipulos éticos y de verdadera fe religiosa, que en realidad fue usada como escudo para practicar el saqueo y el genocidio en todos los Continentes, situaci6n que atin hoy perdura con las invasiones, bloqueos, bombardeos y coacciones contra los paises mas débiles que no ceden a vil precio sus riquezas. Como lo atestiguan las referencias existentes respecto de los misterios iniciaticos en la antigua Grecia, de ninguna manera se excluia a nadie de la posibilidad de llegar a ser admitido como novicio primero, y como iniciado después. No existia en esas culturas arcaicas un sacerdocio institucional izado; por tanto, cual- quier ciudadano podia postularse como candidato para la recibir la Iniciacién. Pero también es cierto que pocos llegaban a ese grado, ya que se exigia condiciones subjetivas y objetivas dificiles de lograr, tales como entrega 0 consagracin a la Obra; elevacién espiritual y moral; desinterés personal para poder darse al Oficio alquimico-ceramico; actitud deaceptacién respecto dela Doctrina; acatamientoa las reglas que regian la comunidad esotérica. Cuando decimos “alquimico- ceramico” aludimos al origen de la palabra alquimia, que proviene del término griego khyma: “fusion” ;khymés: “fundido”. Como vemos, en el origen mismo de la alquimia se hallan los procesos de alta temperatira, considerados propios de personas dotadas por un lado; y que requerian entrar en posesién de conocimientos que s6lo se entregaban por tradicién a otros Iniciados. Ahora bien, cabe otra pregunta: jtodos los que se dedicaban al oficio alfarero eran Iniciados? Consideramos que, conel transcurrir delos siglos, poco a poco y lentamentese fue dando una laicizacion del ceramista, al menos en lo que a la produccién burda se refiere. En parte, se da la misma situacién que en la actualidad: en los niveles inferiores del desempefio ceramico, se trabaja con una perniciosa practicidad y falta de reverencia hacia la profundidad del Arte y su mistica, sin ahondar ni en las técnicas ni en los arcanos. Es que, muchos fracasados en la Iniciacién, pero que contactaron y observaron durante la etapa inicial de principiantes conla realizacion de piezas,alser rechazados o porsuincapacidad 0 por su falta de comprension de los arcanos, luego prosiguieron por su cuenta con el trabajo ceramico rudimentario y burdo, 251haciendo de nuestro arte (que en los origenes fue esotérico) una faena laica, sin pasos iniciaticos, de la que se servia el practico para ganarse la vida. Pero ello, sin duda, se hizo sobre la base de una decadencia en las técnicas, cuyos procedimientos superiores, tales comoelesmaltado,se mantenian recluidosen los talleres adscriptos a los templos de Egipto y Oriente, ya que la primitiva producci6n esmaltada era de exclusivo uso ritual, y se consideraba in entregarlaal uso cotidiano o profano. Asi, se desarrollaron familias de alfareros, que suplian a las necesidades del mercado, para proveer de objetos de uso, tales como ollas, jarras, anforas, etc., a la aldea, barrio o ciudad. En tiempos posteriores, se dio, pues, en forma paralela, una alta cerdmica, cuyas obras se guardan hoy celosamente en museos de todo el Oriente, Egipto, China, etc., cuyos disenhos son admirables y estaban pautados por rigidas normas y basados en conocimientos numerolégicos, y cuyo esmaltado asu vez exigia conocer las claves numéricas o formulas, con uso de balanza, etc. Simultaneamente, se daba la cerdmica artesana, dirigida al mercado y a las ferias, sin pretesiones ni hondura, sin mistica, fabricada por malos alfareros que prosperaron con el tiempo y se convirtieron, ellos si, en egoistas recelosos y secretistas.Lo que otrora fue el Oficio celestial, venido de los astros tal vez por revelacin primigenia, lleg6a ser una artesania profana, interesada y gananciosa, pero de bajo nivel técnico y estético, ya que atendia sdlo a lo funcional. La ley del decadentismo creciente en el Arte se evidencia aqui en forma meridiana. El arte profano lleg6 a ser la base del arte posterior, involuci6n que hoy perdura y que se convirtié en la modalidad “normal” del trabajo artistico de la actualidad. Las verdaderas palabras iniciaticas no han llegado a nosotros, porque el ritual era supersecreto, asicomo loerael verbum (palabra) que en esa ocasi6n se trasmitia al iniciando. Numeros-clave, para formulas de esmaltes y pastas vitreas, tampoco ha sido posible darlosa publicidad, y tal vez sea mejor asi, dado que los profanos ni los entenderian, 0 bien harian un mal uso del Arcano. En la ceramica actual, pues, existen dos corrientes bien diferenciadas: una visible (es la “ceramica del sistema”). Otra secreta y oculta (como la serpiente, subterranea pero tensa y sapiencial): es la ceramica esotérica, 0 iniciatica, diminuta en 252