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Rinascimento: il Quattrocento

Il termine "Rinascita" stato usato, per primo, dal Vasari verso la met del XVI secolo perch, secondo lui, il periodo in cui viveva "avrebbe fatto rinascere l'arte", dopo tanti secoli durante i quali i "barbari" l'avevano distrutta . Il termine vero e proprio "Rinascimento" invece, fu usato per la prima volta dallo storico svizzero Jacob Burckardt nella sua pubblicazione La civilt del rinascimento in Italia del 1860. Secondo la sua tesi il Rinascimento non solo il risveglio dellantichit ma consiste in uno spirito nuovo identificabile con il popolo italiano. Proprio dallItalia, infatti, si diffuse un nuovo elemento morale che invase tutto il resto dellEuropa e che si affianc alla Chiesa. Per comprendere appieno la datazione del Rinascimento, occorre tenere presente che tra la fine del XIV sec. e la prima met del XV sec. assistiamo a un profondo mutamento in campo letterario e sociale, meglio conosciuto come Umanesimo . Gli umanisti, fino a allora semplicemente letterati, e gli artisti iniziarono a studiare le opere del passato, con particolare attenzione a quelle classiche. LUmanesimo, trasse il nome da humanae litterae , come erano chiamate le scritture classiche.

Luomo misura di tutte le cose


Luomo considerato copula mundi, punto dincontro, centro del mondo, perch non pu conoscere ci che lo circonda se non attraverso s stesso, attraverso la propria ragione. L'intelligenza razionale, la capacit di invenzione e la conoscenza fanno delluomo - agli occhi degli intellettuali del rinascimento - una creatura potenzialmente capace di progettare e trasformare il mondo. La figura umana, che negli anni addietro aveva gi conquistato una notevole attenzione nelle opere, prese la parte pi importante nello spazio stesso delle composizioni. L'uomo come centro di interesse oggetto di studio. E' studiato e analizzato sul piano fisico attraverso il disegno: nascono l'anatomia e la fisiologia moderne. Il disegno anatomico uno strumento conoscitivo in cui si fonde sapere artistico e sapere scientifico. Nello stesso tempo si rivaluta il nudo, si ritorna allo studio delle proporzioni secondo nuovi ideali estetici in cui si recupera l'antichit classica. L'uomo osservato anche sul piano interiore, spirituale, sorgono i primi interessi psicologici: lo studio dell'animo, del carattere, della malinconia, la fisiognomica1, ecc. Gli artisti partecipano attivamente a questi studi e nasce il genere del ritratto e della caricatura . Il ritratto rinascimentale l'espressione del culto della personalit, dell'individualismo moderno.

Il ritorno allantico
Il Rinascimento, gi nel suo stesso nome, contiene limplicito tema del recupero del passato. Nel campo pi vasto della cultura umanistica del tempo, recupero dellantico signific studiare tutti quegli autori classici che erano stati un po trascurati nel medioevo; signific un recupero anche di quei temi filosofici che vanno sotto il nome di neoplatonismo.
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La fisiognomica una disciplina pseudoscientifica che pretende di dedurre i caratteri psicologici e morali di una persona dal suo aspetto fisico, soprattutto dai lineamenti e dalle espressioni del volto.

Il neoplatonismo era nato nel III secolo grazie ad un filosofo di nome Plotino. Questo neoplatonismo ritorn di gran moda nellambiente fiorentino del Quattrocento, grazie a pensatori quali Marsilio Ficino e Pico della Mirandola. Senza entrare nel merito di questioni filosofiche, il neoplatonismo forn importanti spunti teorici di pensiero ad un tema che, con larte rinascimentale, divenne improvvisamente impellente: il recupero della bellezza. Arte e bellezza sembrano, per molti, quasi sinonimi. In realt non affatto vero. Che larte avesse per fine la bellezza stato vero solo in alcuni periodi della storia. stato vero per larte greca, ma non lo stato, invece, per larte medievale. Nel medioevo, una visione dellarte, basata fondamentalmente sulla religione, escludeva del tutto la bellezza. Larte aveva un fine essenzialmente didattico: insegnare le storie della religione cristiana. La bellezza non era importante, anzi, veniva spesso considerata apertamente pericolosa. Questo perch la bellezza qualcosa che parla ai sensi, e come tale pu indurre pi al peccato che non ai buoni insegnamenti. Nel Rinascimento assistiamo invece ad un recupero intenso del concetto di bellezza. Il perch ben comprensibile: la bellezza era lespressione stessa della perfezione e, come nel mondo greco, si basa su leggi matematiche. La bellezza larmonia dei rapporti perfetti, che solo i numeri sanno svelare. Il neoplatonismo fu importante per le riflessioni sulla bellezza. Secondo questa filosofia, ci che bello anche buono, e ci che buono anche bello. In pratica non cera conflitto tra sfera etica ed estetica e quindi anche il neoplatonismo contribu a riportare, nel corso del Quattrocento, il tema della bellezza ad una nuova attualit. In questo, quindi, il Rinascimento recupera lantico . Recupera il senso del bello, larmonia delle proporzioni, il gusto per la perfezione formale. In ultima analisi, come larte classica, anche larte rinascimentale vuole ottenere il naturalismo pi perfetto: vuole una rappresentazione della realt che, nella sua perfezione, sia conoscenza esatta di ci che viene rappresentato. In un primo momento, il recupero dellantico si materializz in architettura, prima che nelle arti figurative. Il Rinascimento fu anche rifiuto dellarchitettura gotica, e delle sue irregolari geometrie. Questo rifiuto port gli architetti del tempo a recuperare, in alternativa, tutte quelle forme e regole che avevano caratterizzato la grande architettura romana: gli ordini architettonici, gli archi a tutto sesto, la regolarit delle forme geometriche, il modulo, e cos via. In seguito, il ritorno allantico si manifest sempre pi nelle arti figurative, anche grazie ad una nuova attenzione posta ai temi mitologici che, con il Rinascimento, tornarono nuovamente ad essere rappresentati. Partendo dal presupposto che l'arte classica un'arte naturalistica, lo scopo dell'arte era imitare la natura, perci, in questo periodo, si intensificano gli studi sulla natura.

Il nuovo ruolo dellartista


Per tutto il Medioevo, lartista era stato sempre considerato quale un artigiano, persona, cio, la cui abilit era soprattutto manuale. Secondo una distinzione, che risale sicuramente a tempi molto antichi, le arti erano divise in liberali e meccaniche: le prime erano quelle che si affidavano soprattutto al pensiero e alla parola, le secondo implicavano invece una manipolazione della materia. Mentre quindi le prime erano arti puramente intellettuali, le seconde comportavano il possesso di una tecnica e una precisa abilit manuale. In sostanza, con termini pi attuali, potremmo definire i primi degli intellettuali, i secondi degli operai. Ovviamente, da un punto di vista sociale, i primi erano tenuti in maggior considerazione rispetto ai secondi.

Le arti figurative erano annoverate tra quelle meccaniche: i pittori e gli scultori potevano anche essere degli analfabeti (e spesso lo erano) tanto a loro non era chiesta alcuna attivit di pensiero. Essi dovevano solo possedere labilit tecnica per saper eseguire quello che il committente gli chiedeva. Ed infatti, la paternit dellopera darte, nel Medioevo, veniva considerata pi del committente che non dellartista che laveva realizzata. Questa situazione and evolvendosi nel tempo, quando il fare arte divenne una tecnica sempre pi evoluta, al punto che la capacit dellartista non poteva essere vista come quella di un semplice operaio che possiede solo abilit manuali. Gi nel Trecento, con Giotto, ad esempio, assistiamo ad una crescita straordinaria della considerazione sociale di cui gode ora lartista. Ma soprattutto con laffermarsi del Rinascimento che levoluzione della figura dellartista compie il grande salto: da questo momento in poi, anche lartista rivendicher per se il ruolo di intellettuale. Nel corso del Rinascimento, anche il luogo dellartista cambia: non pi quello della bottega, ma quello della corte. Molti artisti lavorano direttamente alle dipendenze dei signori che governano i piccoli stati, in cui la penisola si divide in questo secolo. Alla figura del principemecenate, fa da corollario quella dellartista cortigiano. E nella corte di un principe lartista viene a contatto con tutti i maggiori rappresentati dellintellettualit del tempo: poeti, scrittori, filosofi, matematici, e cos via. Cos avvenne a Firenze con i Medici, a Mantova con i Gonzaga, a Urbino con i Montefeltro, a Ferrara con gli Este, a Milano con i Visconti e con gli Sforza. Anche Roma divenne una sorta di corte principesca, dopo il ritorno del Papa dal periodo avignonese, conclusosi nel 1377. Il Papa si rapport con gli artisti, applicando mecenatismo. La posizione dominante di Roma come fulcro artistico, si svilupp sempre pi, per trasformarsi nel corso del 1500 nella capitale indiscussa dellarte italiana. Nel corso del 1400, per, fu sempre Firenze la citt dove maturarono le pi grandi personalit artistiche. Questo avvenne solo grazie al mecenatismo di Lorenzo dei Medici , chiamato anche per questo Lorenzo il Magnifico, alla cui signoria incrociarono e presero forma le pi elevate personalit artistiche di tutto il Rinascimento italiano. Nel campo dellarchitettura, poi, il salto stato radicale. Prima la figura dellarchitetto neppure esisteva, ma a dirigere e coordinare i lavori di un cantiere medievale era quella figura che potremmo definire di capomastro: un muratore, cio, che aveva pi esperienza degli altri. Nel Rinascimento larchitetto assume tuttaltra veste: egli ormai un professionista, nel senso moderno del termine, che conduce la sua attivit attraverso lo studio teorico e la elaborazione progettuale. Grazie ai nuovi strumenti progettuali offerti dal disegno, egli conduce la sua attivit prevalentemente a tavolino. Non infrequente, infatti, che importanti realizzazioni architettoniche siano state concluse da altri, anche dopo la morte dellideatore, perch i progetti definivano compiutamente lopera da realizzare.

Il disegno come strumento


La pi grande innovazione avutasi in campo artistico nel periodo del Rinascimento, crogiolo di altre innovazioni, fu il disegno. Solo da questo periodo in poi gli artisti imparano di

fatto a disegnare: imparano cio a disegnare per raffigurare le proprie idee . Trasformano il disegno in un autorevole strumento, capace di creare di tutto: cose, rappresentazioni e spazi. Da qui in poi il disegno diventa lo strumento progettuale, per materializzare le proprie idee, per fissarle e consegnarle intatte. Gli antichi greci avevano realizzato un loro particolare sistema progettuale: gli ordini architettonici. Con gli ordini loro avevano fissato un insieme di regole per proporzionare gli elementi che componevano ledificio. Rispettando quelle regole si era sicuri di giungere ad un risultato valido sia da un punto di vista estetico che statico. Questo strumento progettuale possiamo definirlo di dimensionamento . Il disegno invece uno strumento progettuale che possiamo definire di visualizzazione: esso mi consente di visualizzare, cio di vedere, il risultato finale, prima di realizzare lopera. Oggi abbiamo altri strumenti progettuali, molto pi potenti, quali il computer, la tridimensionalit virtuale, e cos via, ma si tratta pur sempre di strumenti di visualizzazione. Mi permettono, cio, di vedere lopera che dovr realizzare come se gi esistesse. La scoperta del disegno quale strumento progettuale, port ad una conseguenza inedita: fu possibile, per lartista, scindere il momento dellideazione da quello dellesecuzione. Allartista poteva anche bastare fare il disegno dellopera che intendeva realizzare: la realizzazione poteva anche affidarla ad altri i quali, grazie ai disegni avuti, divenivano dei semplici esecutori materiali di quanto ideato dallartista. La scissione dellideazione dallesecuzione fu gravida di conseguenze nuove soprattutto nellarchitettura, la quale da questo momento in poi, non ha pi riunito i due momenti. Ma fu una situazione nuova anche per le altre arti figurative: anche nella scultura e nella pittura il maestro, spesso, si limitava a disegnare (progettare) lopera: lesecuzione materiale era poi affidata agli aiuti e ai collaboratori.

La prospettiva
Larte medievale aveva semplificato la raffigurazione sia pittorica che scultorea, annullando tutti gli effetti di spazialit. Le figure, in pose e immagini sempre molto schematiche, venivano collocate, nel quadro o nei bassorilievi, sempre su un unico piano verticale. Ci portava ad una rappresentazione del tutto antinaturalistica, in quanto le immagini artistiche non assomigliavano in nulla alle immagini che i nostri occhi colgono della realt circostante. Il naturalismo, in pittura, pu essere definito come la riproduzione che pi si avvicina a quella sensoriale del nostro occhio. Vi sono delle leggi ottiche molto precise, che regolano la nostra vista. Locchio raccoglie i raggi visivi dallo spazio, li fa convergere in un punto, e quindi li proietta su un piano ideale posto allinterno dellocchio. In pratica, traduce la realt, tridimensionale, in immagini, bidimensionali. Il pittore, in pratica, opera allo stesso modo: percepisce una realt tridimensionale, e la traduce in rappresentazioni bidimensionali. Se la rappresentazione segue le stesse leggi ottiche dellocchio umano, abbiamo una pittura naturalistica; diversamente si va nel simbolico o nellastratto. La conclusione di questa ricerca, portava a comprendere il funzionamento della visione oculare, e a tradurlo in un sistema logico, da applicarsi per la

costruzione della rappresentazione. Tale sistema logico ci che si definisce prospettiva. Tra le varie regole, alla base della prospettiva, se ne possono citare almeno due:

1. le rette che, nello spazio tridimensionale sono parallele, nelle rappresentazioni piane tendono a convergere in un punto, detto punto di fuga, e che unico per tutte le rette parallele alla medesima direzione; 2. laltezza degli oggetti tende a ridursi progressivamente, man mano che questi si allontanano dal punto di osservazione.
Applicando queste regole si possono ottenere immagini del tutto simili a quelle che i nostri occhi trasmettono al cervello. In tal modo, il quadro viene ad essere una sorta di illusione spaziale, dove le figure sembrano non collocarsi su una superficie piana, ma in uno spazio virtuale, che si apre a partire dal piano di rappresentazione. Dopo la scoperta del chiaroscuro, che sfruttava la luce per definire attraverso la differenza di tonalit la tridimensionalit dei volumi, la scoperta della prospettiva consentiva di rappresentare la tridimensionalit dello spazio, attraverso luso della geometria proiettiva. Da questo momento in poi, la tecnica pittorica del rinascimento italiano, and ad affermarsi come la pi avanzata e perfetta, conquistando un ruolo di egemonia in campo europeo, ed occidentale in genere, fino alla met dellOttocento. Le prime applicazioni della prospettiva avvennero a Firenze, nel terzo decennio del XV secolo, ad opera di Masaccio nel campo della pittura e di Donatello nel campo della scultura. Ma il vero inventore della prospettiva fu Filippo Brunelleschi. Che Brunelleschi fosse un architetto non affatto casuale. In realt tra architettura e prospettiva esiste un rapporto molto intimo: la prospettiva un sistema che funziona bene solo se dobbiamo rappresentare degli spazi che seguono precise regole geometriche. Lo spazio naturale non ha forme geometriche regolari: in natura non troveremo mai linee rette, linee parallele, angoli retti, quadrati, cerchi e altri enti geometrici simili. Questi sono elementi geometrici che troviamo solo nellarchitettura: solo lo spazio artificiale, quello costruito cio dalluomo, ha una geometria di base fatta di linee rette, di angoli retti, di parallele e perpendicolari e cos via. Ecco perch la prospettiva una tecnica che si pu usare solo per rappresentare spazi architettonici. Nel Quattrocento assistiamo, infatti, ad un connubio molto stretto tra pittura e architettura. Nei loro quadri, i pittori rinascimentali, per materializzare la profondit spaziale utilizzando la prospettiva, usano sempre larchitettura. Un quadro rinascimentale del Quattrocento sempre una straordinaria rappresentazione di spazi architettonici.