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Introduzione
Gli studi musicali si limitano sempre di meno alla maestria di uno strumento ed alla conoscenza di qualche disciplina fondamentale: una buona cultura musicale deve comprendere la pratica dell'armonia e del contrappunto, anche da parte di quegli studenti non destinati alla composizione. E' per questo che mi sembrato utile presentare in forma concisa l'assieme delle regole del contrappunto rigoroso, affinch i principianti non desiderino consultare subito un voluminoso trattato per poter accedere ai medesimi principi. Potrebbe tornare utile, agli utilizzatori di questo corso, sapere che il programma di contrappunto della mia istituzione stato pi volte emendato da diverse direttive pedagogiche: ci fu anche un'epoca nella quale non si raccomandava - come riferimento - nessun trattato. Poi ci fu un periodo nel quale il Trait de contrepoint di Nol-Gallon e Marcel Bitsch venne designato come trattato di riferimento per troncare le liti tra i giudici a livello di concorso. Segu un'epoca che non aveva pi nessun maestro n alcun trattato di riferimento. L'incarico di insegnante diveniva ancora pi arduo, combattuto tra quella che era la sicurezza militare d'un rigore assoluto e il rischio dei pi svariati arricchimenti musicali, al prezzo di talune licenze che un giudice qualsiasi avrebbe potuto contestare. Questo corso ha dunque conosciuto diverse modifiche dalla sua prima edizione, sia per meglio precisare certi dettagli che per meglio conformarsi a certi disgraziatissimi programmi. Non per nulla facile redigere un trattato, o anche un corso di contrappunto. Anche la grande Dupr s' lasciata sfuggire la seguente altisonante raccomandazione, nel suo Cours de Contrepoint (p. 9) : Per ottenere il movimento congiunto assoluto, (ossia la scala) l'alunno deve sforzarsi di evitare ogni movimento disgiunto.
Paul Dukas, citato da Georges Favre (Paul Dukas, ed. La Colombe). "Se il vostro disegno, melodico o ritmico, preciso e s'impone all'orecchio, le dissonanze che l'accompagnano non sgomenteranno mai l'ascoltatore. Quello che non gli piace invece d'impantanarsi in una palude sonora della quale non scorge le rive e nella quale verr rapidamente inghiottito. Allora s'annoia e non ascolta pi." Arthur Honegger "L'avvenire della musica? Tornare alle sue origini, che sono vocali; dunque delle linee che cantino e che permettano, per mezzo dalla loro sovrapposizione e sviluppo, di creare una architettura sonora; il resto non che un travestimento passeggero che muta ad ogni epoca." Georges Migot "La melodia punto di partenza. Che rimanga sovrana! Elemento il pi nobile della musica, che la melodia sia lo scopo principale delle nostre ricerche. Lavoriamo sempre melodicamente l'armonia sia infine "quella giusta", ossia quella dettata dal canto e sortita da esso." Olivier Messiaen "Io ho studiato il contrappunto contemporaneamente all'armonia due discipline che devono restare strettamente legate, perch armonia e contrappunto non sono che i due aspetti fondamentali di ogni scrittura polifonica Quello che sarebbe necessario, sarebbe d'insegnare agli alunni tutte le discipline della polifonia." Pierre Boulez, citato da Antoine Gola.
Questa preoccupazione costante di ricorrere il meno possibile alle licenze riguarda pi particolarmente coloro per i quali il termine degli studi di contrappunto dovr esser sanzionato da un esame o da un concorso nel quale la giuria sia composta da persone non note in anticipo, aventi dei punti di vista diversi (e talora opposti) quanto alla facolt d'avvalersi di questa o quella licenza. Infatti certi giudici potrebbero penalizzare dei candidati i quali conoscono comunque il loro mestiere.
Gli esercizi
Fu l'austriaco Johann Joseph FUX (1660-1741) ad avere per primo l'idea di esercizi basati su note dal valore obbligato. Dopo di lui, tutti i grandi autori di trattati hanno ripreso questo principio. Il suo Gradus ad Parnassum, un trattato di composizione sotto forma di dialogo tra il maestro e l'allievo, fu pubblicato dapprima in latino (1725) e tradotto in tedesco, italiano, francese e inglese. Mozart e Haydn, tra altri, hanno studiato il contrappunto secondo i principi di Fux. Lo studio del contrappunto sar costituito da esercizi polimelodici da due a cinque voci. Bench si possa spingere lo studio ad un gran numero di voci, questo studio ritenuto sufficiente come preparazione alla fuga e d il mestiere per scrivere altro che non una fuga armonica. Contrariamente alla citazione di Franco di Colonia, non si scrive da s il proprio canto dato (chiamato una volta Cantus Firmus, abbreviato in C.F.), cosa che ha almeno il vantaggio d'abituare a lavorare su un materiale musicale imposto. A partire da questa melodia, sempre in interi (semibrevi), vi si scrive sopra o sotto dei contrappunti utilizzando i seguenti valori obbligati : [Io ho sempre detestato l'uso della terminologia antica breve-semibreve-minima-semiminima - ah, la fusa !?! - perch poco intuitivo, mi tolgo ora nel web un sassolino utilizzando l'abituale: intero-met-quarto etc. ndt] Prima specie : interi Seconda specie : met Terza specie : quarti Quarta specie : sincopi di met Quinta specie : fiorito Lo stile fiorito il fine ultimo del contrappunto. Si tratta d'una combinazione orizzontale idealmente equilibrata delle specie 2, 3 e 4. Si possono scrivere dei contrappunti aventi da una a quattro voci fiorite. 'Petits mlanges' : a partire da tre voci, due specie scelte tra la 2, 3, 4. 'Grand mlange' : a quattro voci, si impiegano tre specie scelte tra la 2, 3, e 4. La 'grand mlange' [mescolanza di tre specie] uno degli esercizi pi difficili, ma contariamente a quel che potrebbe credere un neofita, comunque possibile dar molta prova di musicalit. [in italiano si usa solo "mescolanze" senza l'aggettivazione - lascio la terminologia francese, specificandone il significato - ndt]
Metodo di studio
La quantit
La quantit di lavoro necessario varia da individuo a individuo, a secondo della personale facilit nelle diverse specie. Sar sempre pi facile scrivere 12 contrappunti a due voci piuttosto che una 'grand mlange' [mescolanza di tre specie] , ma all'inizio degli studii bisogna aspettarsi al minimo una dozzina di contrappunti riusciti in ogni modo per acquisire una sufficiente scioltezza in ogni nuova specie. Per alleggerire le preoccupazioni sul piano della quantit, non si esiti a presentare delle varianti o dei contrappunti con importanti parti in comune. Ogni contrappunto giudicato come un tutto unico, e ciascuno un obiettivo parziale.
La qualit
E' il principale fine. Solo un lavoro di qualit superiore proficuo. Un contrappunto con un errore, anche se musicale, non ha maggior interesse d'un tentativo fallito di salto con l'asta: per quanto lo sforzo sia stato grande, l'exploit non stato registrato. Un lavoro regolare e normale non comporta errori che molto eccezionalmente, salvo che in particolari circostanze, quali le seguenti : L'alunno affronta una nuova specie ed diffidente nei confronti delle nuove difficolt. Le sue pagine sono costellate dal medesimo tipo d'errore. Ne riparleremo, forse, ad esempio, a proposito della risoluzione delle sincopi al basso... In particolare all'inizio degli studi, certi studenti hanno delle difficolt ad afferrare l'essenza del contrappunto. Un qualche tempo d'incertezza non deve allarmare.
Salvo casi di forza maggiore, un tipo di errore che si prolunga nel tempo e diventa cronico - anche e soprattutto quando l'alunno convinto d'aver capito tutto - un sintomo d'incapacit ad essere cosciente di quel che si scrive, o d'incapacit a concentrarsi o a sentire.
Modi gregoriani Nei modi gregoriani non si studia che con due specie: per interi e fiorito. In questi modi, si evita ogni concatenazione che possa ricordare il maggiore, e ci si sforza, nelle concatenazioni armoniche o nei movimenti melodici, di porre in evidenza i gradi particolari che danno a ciascuno di questi modi il suo proprio colore : - Modo di re : la terza minore e la sesta maggiore. - Modo di mi : la seconda e la terza minori. - Modo di fa : la quarta eccedente. - Modo di sol : la terza maggiore la settima minore. Si raccomanda lo studio dei modi gregoriani non solo per l'interesse musicale ma anche per "rinfrescarsi" un poco, in particolare quando si lavora col fiorito a tre voci, che una delle forme di scrittura pi duttili e flessuose.
Non bisogna utilizzare i quarti che in via eccezionale. Riferimenti: Gallon - Bitsch 11, che non consente il si b del tenore. Kchlin, p. 14, un po' meno severo, soprattutto nel registro superiore del basso.
Intervalli melodici Sebbene si debbano ricercare per lo pi movimenti congiunti, si possono impiegare anche gli intervalli seguenti : Seconda maggiore e minore Terza maggiore e minore Quarta giusta Quinta giusta Sesta unicamente minore Ottava giusta Salto d'ottava : raramente ben fatto con la sensibile. Dev'essere sempre preceduto e seguito da un movimento melodico in senso contrario a quello del salto. In altre parole, il salto d'ottava si dirige nella regione da cui proviene la melodia, e la lascia tornando in questa stessa regione. Questa regola assoluta, ed ha per sola eccezione una nota di volta nello stesso senso, nei casi difficili. Salto di sesta: la regola precedente, assoluta per l'ottava, da tener presente anche per la sesta. La si pu formulare secondo la prescrizione pi 'militare' delle settime e delle none da prendere in tre note: Settime e none in tre note: : le settime e le none prese in tre note sono vietate, eccezion fatta che per i casi difficili dove uno dei due intervalli pu esser un grado congiunto, preferibilmente in valori lunghi (met, interi). Tritono: non si deve scrivere un tritono scoperto, sia in forma di quattro suoni congiunti che in tre note. Dev'essere preceduto o seguito da un movimento congiunto nel medesimo senso, a ragione d'attrazione naturale. Come sempre, vi possono essere diverse eccezioni a questa regola (vedi Koechlin, pagine 8 e 9). Come formulato qui (Bitsch, 28A) il vantaggio d'essere tanto semplice quanto salutare. Quinta eccedente: : la quinta eccedente presa con due intervalli di terza assomiglia all'arpeggio e non dovrebbe esser impiegato. Per delle ragioni d'attrazione naturale anche la quinta eccedente percorsa in quattro note dev'esser seguita da un movimento congiunto nel medesimo senso (Bitsch, 28B).
Movimento disgiunto a cavallo di battuta: dev'essere rigorosamente evitato, soprattutto in quarti. Lo si ammette se preceduto da un movimento in senso contrario (Bitsch, 26). Il peggior movimento disgiunto a cavallo di battuta l'intervallo di terza, poco dinamico, molle e d'un effetto quasi sempre privo di sapore. Ultima misura In ogni genere d'esercizio, l'ultima misura non contiene che interi, quale che sia il numero delle voci. Elementi stilistici estranei Intervalli vietati : tutti gli intervalli cromatici, eccedenti o diminuiti, sono assolutamente vietati, senza alcuna eccezione. Ripetizione di note: fino a quattro voci non bisogna ripetere note, in nessuna forma e con nessun pretesto. L'abitudine ad una tale licenza non aiuta affatto l'interesse della melodia e limita la ricerca, oggetto dello studio del contrappunto.
Tra qualsiasi altra parte: tra qualsiasi altra parte (ogni altra possibile combinazione di parti eccetto le parti estreme assieme) le regole sono le stesse che in armonia: una delle due voci deve procedere per grado congiunto, in mancanza del quale la nota dell'ottava (o una delle note della quinta) la si deve far sentire nell'armonia precedente. Se la voce superiore a procedere per grado disgiunto, necessario evitare la quinte nascoste che si producono giungendo su gradi secondari, II, III, VI e l'ottava nascosta discendente su qualsiasi grado (Bitsch, 45, note 2).
NOTA : taluni trattati sono ben pi tolleranti. Cos Koechlin le accetta tra le parti estreme se la parte superiore procede per grado congiunto, e altrove se una delle due parti procede per grado congiunto (Prcis des rgles du contrepoint, pag. 3) come lo si propone spesso al giorno d'oggi negli studi d'armonia. Il Tableaux synoptiques des rgles de contrepoint di Alain Weber dettaglia altre possibili varianti di questa regola. Da un punto di vista puramente pratico, la necessit di rigore per tutta la durata degli studi di contrappunto invita a raccomandare l'immediata adozione dein principi in vigore nel conservatorio dove si sta studiando o dove si desiderasse proseguire negli studi avanzati. [come non ricordare una celebra battuta di Bruno Canino: "Io non so, in verit, come si debba suonare Bach, ma so benissimo come lo si deve suonare per passare gli esami in conservatorio..." - ndt].
Prendere un unissono per moto retto non mai permesso. Sono per lo pi questi movimenti per moto retto che rischiano d'essere allettanti ma che bisogna assolutamente evitare. Al contrario invece, bench la maggior parte dei trattati non vietino affatto di lasciare l'unisono per moto retto, certamente una situazione da tenere sotto controllo perch rischia d'essere goffa. Ma queste eventualit di lasciare l'unisono per moto retto, sono piuttosto rare. Altri intervalli presi per moto retto Non si deve mai arrivare su di una seconda minore per moto retto. Si pu arrivare su una seconda maggiore per moto retto se una delle due note della seconda sia stata appena udita. Le settime e le none per moto retto sono preferibili nel caso di settime minori o di none maggiori (per evitare le dissonanze inerenti il semitono). Unisoni L'unisono sempre permesso (e sovente necessario o inevitabile) all'inizio e alla fine dell'esercizio. Durante l'esercizio invece, non si deve presentare su un primo tempo, eccezion fatta che a cinque voci. Bitsch lo tolera anche a quattro voci, sul tempo forte, ma solo tra basso e tenore (Bitsch, 53). L'unisono per moto obliquo e grado congiunto dev'essere evitato. Pu esser tollerato per seconde maggiori, mai per seconde minori (Bitsch, 53 B). Intervalli consecutivi o paralleli Seconde, settime e none consecutive sono ammissibili soltanto se la seconda delle seconde o delle none maggiore, o se la seconda settima minore (in altre parole, se la dissonanza prodotta non affine al semitono ma piuttosto al tono). Le terze, quarte e seste sono limitate a tre. Tuttavia si pu far eccezione a questa regola nella specie in sincopi (Bitsch, 40, note a pag. 24). Al contrario Bitsch vieta di scrivere (a tre parti) pi di due accordi di terza e sesta in interi paralleli (stesso ). Ottave e quinte parallele devono esser separate da quattro tempi, detto in altro modo, non presentarsi sul medesimo tempo della misura seguente, ma su un tempo successivo. Ma le si ammette pi ravvicinate a condizione che la seconda non sia scoperta: - - per moto contrario, anche nel caso di due quinte reali,
- - per moto contrario ma anche retto, se uno dei due intervalli deriva da una nota puramente melodica o anche se il secondo dei due intervalli deriva da una nota reale avente per l'apparenza di nota di passaggio (Bitsch, 43, 2o, nota 2). A partire da cinque voci sufficiente che le quinte o le ottave siano separate da una met o da due quarti. Nota: queste regole sono molto diverse da quelle d'un corso d'armonia elementare. Consultare a fondo, e spesso, nel trattato di Bitsch, il 43 pag. 25, abbondantemente illustrato. Incroci Sono permessi a tre voci e pi, per brevi durate e per sviluppare l'interesse melodico. I punti d'intersezione devono essere esenti da sbavature ed ambiguit. Gli incroci col basso non sono impossibili, ma pi rari. Ma devono essere particolarmente abili e ben giustificati dal punto di vista armonico. La prima e l'ultima misura non devono comportare incroci, fino a quattro voci. A partire da cinque voci, si ammettono incroci all'ultima misura.
MODO MINORE
MODO DI RE
MODO DI SOL
MODO DI FA
Serie supplementare
Questa serie dovr esser presa in considerazione solo quando sar certo d'aver esaurito tutte le possibilit precedenti. Essa comporta testi pi difficili, perch pi lunghi, coi quali si corre un maggior rischio di generare ripetizioni. I canti dati sono stati assegnati ad esami o concorsi di contrappunto al Conservatorio. MODO MAGGIORE
MODO MINORE
Se necessario, si potranno trovare una ventina di canti dati maggiori e minori da 9 a 13 battute alla p. 46 del Trait d'Improvisation l'Orgue (2 volume del Cou rs complet d'Improvisation l'Orgue) di Marcel Dupr (edizioni Leduc).
Gli esempi
Taluni esempi di realizzazioni contenuti in questo corso hanno per autori (menzionati) degli allievi delle mie classi di contrappunto, di tutti i livelli, al Conservatorio. Si tratta di dare una idea generale del risultato da conseguire e nel contempo di proporre uno stimolo per i momenti di scoraggiamento.
Si bader soprattutto allo spirito, perch certi esempli contenuti nelle pagine che seguono potranno occasionalmente non essere conformi alla regole o alle licenze particolari d'un certo trattato: in effetti non possono essere conformi al medesimo tempo alle regole di tutti i trattati e di tutte le modificazioni di norme attraverso le quali son passati i concorsi della mia istituzione. Si otterr ugualmente un particolare beneficio a leggere ed eseguire al piano) i numerosi esempi pubblicati nel Trait de contrepoint di Nol-Gallon - Bitsch (pagine da 60 a 84) e nel Prcis des rgles du contrepoint di Kchlin.
Deroghe amesse nella penultima misura Se il C.F. alla parte superiore, le met nella penultima misura possono utilizzare eccezionalmente le due armonie II6 V5 (Bitsch, 59). Nella parte superiore o nella parte inferiore, si pu far ascoltare une sincope sotto forma di ritardo discendente sulla sensibile (Bitsch, 17). Nella parte superiore, soltanto, e nel modo minore, si pu utilizzare la scala melodica in met ascendenti che risolve per grado congiunto sulla tonica (armonie II - I nelle due ultime misure). Consigli Le note da utilizzare sono: note reali, note di passaggio, note di volta. Sui tempi forti, sono permesse solo le note reali. Sui tempi deboli si cercher di utilizzare di preferenza le note estranee . Si noter che le note di volta non risolvono sempre durante una sola armonia (come negli esercizi d'armonia) ma necessariamente sull'armonia del tempo successivo. Le note di passaggio non si devono trasformare in ritardi o in note sfuggite, ma devono 'passare' per grado congiunto tra due note reali. Eccezion fatta per le deroghe usuali nella penultima misura, si curer di non utilizzare due diversi accordi in stato fondamentale nella stessa misura. Quand si realizza il contrappunto nella parte inferiore, non si deve toccare la quinta dell'accordo, altrimenti ne risultebbe una armonia vietata di quarta e sesta.
MODO MAGGIORE
MODO MINORE
Fare attenzione alla tendenza ai piccoli movimenti per grado congiunto che si presentano ad intervalli regolari, spezzando cos la linea del canto in frammenti monotoni.
Evitare le note di volta del basso che fanno ascoltare degli intervalli di settime maggiori o di none minori (dissonanze apparentate al semitono).
Anche queste dissonanze sono rigorosamente vietate all'entrata delle voci . Per contro, si possono far ascoltare senza timore delle relazioni di settima minore o di nona maggiore (dissonanze apparentate al tono).
MODO MAGGIORE
MODO MINORE
Un C.F. in interi ed un'altra parte in met, in sincope, che attacca sul tempo debole della battuta. La prima misura comporta una pausa ed una met . In questa specie, dunque il tempo debole che dev'essere in consonanza . Le sincopi si prolungano sul tempo forte, producendo per lo pi (e di preferenza) dei ritardi discendenti che risolvono su una nota reale per grado congiunto discendente. Le sincopi possono anche prolungarsi su note reali . A questo punto si pu scegliere di abbandonare il moto per grado congiunto per far ascoltare un intervallo espressivo. Nota: Bitsch ammette il ritardo ascendente nei due seguenti casi ( 62): - Ritardo della tonica, nel modo minore, - Ritardo formante consonanza (di quinta) col canto dato, risolvente su un armonia di terza e sesta.
Ma il ritardo discendente ha un carattere pi rigoroso e nobile di quello ascendente, del quale bisogna sorvegliarne l'impiego. Fino a quattro o cinque voci, si pu convenire di adeguarsi totalmente a questa deroga.
In effetti l'esperienza insegna che gli alunni ai quali si permette l'utilizzo dei ritardi ascendenti, per come li si appena definiti, hanno spesso una certa difficolt a trovare delle belle linee melodiche per la voce in sincopi. Koechlin sentenzia, rigoroso e preciso : mai salendo. . (p.34)
Divieti L'intervallo minimo tra il ritardo e la sua risoluzione ascoltata contemporaneamente nella parte inferiore dev'essere di 9a, e non di seconda. Non bisogna far ascoltare contemporaneamente il ritardo e la nota ritardata, se questa posta in una parte che non sia il basso. Conseguenza di questa regola: far ascoltare il ritardo dell'ottava nella parte inferiore. Tolleranze Per non limitarsi ad un troppo piccolo numero di soluzioni, oppure nei casi difficili, si tollera che le sincopi siano interrotte da due met (la prima pu essere eventualmente una nota di passaggio), ma una sola volta per esercizio. Bisogna sfruttare questa indulgenza in maniera espressiva, e fare della interruzione delle sincopi un momento notevole e condotto in modo naturale:
Si pu analizzare questo procedimento come una triade del II grado con la sensibile come nota di passaggio, o come un ritardo ascendente nell'armonia di terza e sesta.
Si possono tollerare pi di tre terze o tre seste parallele, senza limitazioni a patto che ci giovi alla voce in sincopi. MODO MAGGIORE
MODO MINORE
Se siete certi d'aver esaurito tutte le possibilit rispettando l'impiego della sensibile nella penultima misura, il vostro professore vi potr permettere d'esser dispensati da quest'obbligo. Dopo tutto, questi esercizi a due parti sono una preparazione a quelli a tre e quattro o pi parti, quando certo non tutte le parti potranno far ascoltare la sensibile nella penultima misura! E' dunque legittimo immaginare che la sensibile la si possa ascoltare in una ipotetica terza o quarta voce:
Un C.F. in interi e une parte fiorita che combini la 2, 3 e 4 specie. Prima misura La prima misura pu contenere: - una pausa di met e una met (che sia in sincopi o meno) - una pausa di quarto e tre quarti - un pausa di quarto, un quarto e una met in sincope (ritmo nuovo) Ritmi Ad eccezione dei ritmi propri della 2, 3 e 4 specie che possono esser connessi tra di loro, si possono attaccare i quarti, o lasciarli nel mezzo d'una misura. Si possono utilizzare gli ottavi, a condizione che siano sulla parte debole del tempo (o sul secondo e quarto tempo) e per grado congiunto con le note che precedono e quelle che seguono. Nota: l'uso degli ottavi dev'essere molto moderato. Esso praticamente assente negli esempi a due voci contenuti nel trattato di Bitsch. La met puntata non sar permessa che a partire da tre voci. Le tre specie devono essere presentate e distribuite in modo naturalmente equilibrato. D'altra parte si ammettono quattro met o otto quarti suddivise in tre battute (Bitsch 23). Prestare attenzione alle simmetrie ritmiche. Quando una misura contiene il ritmo di due quarti e una met, questa met deve obbligatoriamente prolungarsi in sincopi nella misura successiva. Le sole eccezioni a questa regola riguardano la penultima misura o il contrappunto fiorito a cinque voci.
Consigli A proposito delle sincopi con quarti o con met, vi sono parecchie filosofie a seconda delle scuole, con grande disperazione degli studenti [talvolta anche dei docenti, perch no? - ndt] che talvolta fan fatica ad assimilarne una sola : 1) Sincopi che si portano su una consonanza Regole rigorose (Koechlin): si dovrebbe lasciare la specie in sincopi rispettandola fino alla fine. Che il primo tempo sia in met o in quarti, il terzo tempo dovrebbe essere un'altra nota reale. Non si dovrebbe mai fiorire in quarti questa consonanza sul primo tempo perch equivarrebbe ad una ripetizione della nota. Il trattato di Bitsch non rispetta sempre questo principio e mostra degli esempi che lo dimostrano senza ambiguit. Ricordiamo che molte commissioni d'esami o di concorsi non vanno oltre alle regole pi rigorose. 2) Sincopi che si portano su una dissonanza Questa dissonanza deve risolvere solo sul terzo tempo (e non prima) sulla nota reale che segue, al grado immediatamente sottostante. Sul secondo tempo della battuta si pu toccare, prima della risoluzione, un'altra nota dell'accordo (Bitsch, regola la pi rigorosa) o una nota che non faccia parte dell'accordo,
comme una nota sfuggita (Koechlin). Questo procedimento permette generalmente dei movimenti molto espressivi, ma non bisogna confonderli con la risoluzione (propriamente detta) della dissonanza. Dovreste decidere una volta per tutte, consigliandovi col vostro insegnante, a quale filosofia aderire a proposito della condotta delle sincopi nel fiorito, e del tipo di fioritura al quale avete diritto prima della risoluzione dl ritardo. Se voi prevedete di esercitarvi in vista d'un esame o concorso del quale non conoscete i commissari, vi consiglio le regole le pi rigorose. Ottave parallele prodotte da fioritura o sfuggita. Infine non inutile ricordare, poich ammesso da diversi trattati, incluso quello di Bitsch (pag. 34 64, esempio della nota 1), che la seconda ottava, anche se parallela, permessa se generata dalla fioritura d'un ritardo prima della sua risoluzione. MODO MAGGIORE
MODO MINORE
MODO DI RE
MODO DI SOL
Quale che sia il numero delle voci, gli accordi della prima ed ultima misura possono sempre essere incompleti per soppressione della terza o della quinta in tutti i tipi di esercizi. Entrate delle voci A tre parti, i quarti o le met cominciano solo su una consonanza d'ottava o di quinta. Solo gli interi et le sincopi possono cominciare sulla terza dell'accordo. Ricordiamo che l'incrocio non mai permesso nella la prima misura. Il basso della prima misura (o di ogni parte che, in virt delle entrate successive tiene luogo del basso) deve sempre entrare sulla fondamentale dell'accordo. Ultima misura La disposizione dell'ultima misura libera. Le voci che non siano la parte inferiore possono risolvere sulla tonica, la terza o la quinta. Ma l'accordo pu anche essere incompleto o utilizzare l'unisono. Ricordiamo che non potr comportare alcun incrocio prima della scrittura a cinque voci. Pienezza armonica Bisogna cercare d'utilizzare l'accordo completo sul primo tempo di ogni misura. Non vi devono essere pi di due accordi incompleti per esercizio (oltre quelli della prima ed ultima misura). Non possono succedersi due accordi incompleti. L'accordo della penultima misura obbligatoriamente completo (Bitsch, 58). Raddoppi Tutte le note armoniche e melodiche (eccezion fatta per i ritardi) possono esser raddoppiate. La sensibile, nel contrappunto, pu esser raddoppiata come le altre note della scala (Bitsch, 52). Nota: Bitsch sconsiglia il raddoppio della sensibile al basso. Jean-Louis Martinet sconsiglia, come in armonia, il raddoppio del basso nell'accordo di terza e sesta, salvo che per movimenti contrari e congiunti. Nella pratica bisogna pertanto ammettere questo raddoppio abbastanza spesso. Moto retto E' sconsigliabile far muovere le tre voci contemporaneamente per moto retto.
All'inizio bisogna evitare di muovere le tre parti nel medesimo senso (tre parti per moto retto o parallelo). Regola assoluta: non si deve scrivere pi di due accordi di terza e sesta parallele nella stessa posizione. Consigli Non generalmente soddisfacente realizzare prima la seconda parte e poi la terza. Bisogna piuttosto cercare di "negoziare" le priorit o i movimenti migliori riflettendo contemporaneamente sulle due voci che si stanno per scrivere, e immaginando pi di una battuta per volta. Bisogna cominciare ad abituarsi a determinare contemporaneamente la costruzione di due o tre ultime misure, per due ragioni : 1. E' una scelta importante nell'economia complessiva. 2. Si rischia di portarsi verso posizioni impossibili da realizzare correttamente o musicalmente. Questa considerazione sar ancor pi importante a quattro o cinque voci. MODO MAGGIORE
MODO DI SOL
MODO MINORE
MODO MINORE
Posizioni consentite:
Consigli Si terr accuratamente conto della regola precedente, che fa spesso perder del tempo agli studenti che non abbiano una pratica approfondita dell'armonia. Le disposizioni che presentano le sincopi alla parte pi grave sono le pi difficili da realizzare. Non facile pervenire allo stesso rigore contrappuntistico delle altre disposizioni. Con le sincopi nella parte inferiore, si potrebbe dunque ammettere di provare pi d'un C.F. per giungere a realizzazioni corrette ma laboriose e poco soddisfacenti musicalmente.
Per quanto riguarda la definizione d'una armonia completa, i trattati non sono sempre espliciti a questo proposito. Sarebbe logico considerare che il primo tempo determinante quando si tratta d'una sincope in consonanza, e di considerare che il terzo tempo sia determinante quando si tratta della risoluzione d'una sincope in dissonanza. Ciononostante, bisogna ammettere che una dissonanza sul primo tempo un vantaggio certo in tutti i casi.
MODO MAGGIORE
MODO MINORE
Nota: nei casi difficili, a quattro o pi voci, non evidentemente sempre possibile! Verificare bene l'effetto ottenuto.
MODO MINORE
MODO DI RE
MODO DI SOL
Accordo di settima diminuita nella penultima misura A partire da quattro voci, questo accordo permesso se lo si scrive al momento della risoluzione d'un ritardo del basso (Bitsch, 55, 57). Unissono L'unisono lo si pu tollerare sul tempo forte, ma solo tra le due parti inferiori (Bitsch, 53). Moto retto A maggior ragione che nella scrittura a tre parti, meglio non far procedere le quattro parti simultaneamente per moto retto. Rsolutione del ritardo A partire da quattro voci, si ammette nel ritardo si possa far udire contemporaneamente anche la nota ritardata quando questa sia posta in una parte interna e a condizione che le due voci procedano per moto contrario e per grado congiunto (Bitsch, 65). Nota: si tratta bene d'una tolleranza, che si pu verificre in molteplici situazioni. Si raccomanda di ricorrervi con prudenza perch pu contribuire ad aumentare gli 'scontri' tra le note e a far diminuire il voto sia agli esami che ai 'prix'. Ciononostante, in nessun caso si pu far ascoltare queste due note assieme quando la risoluzione della nota ritardata si trova al di sopra del ritardo.
MODO DI RE
MODO DI SOL
MODO MINORE
MODO MAGGIORE
MODO MINORE
Un C.F. in interi, un'altra parte in interi, una parte in sincopi e una parte in quarti. Regola comune a questo tipo d'esercizio e a tutti i successivi Se si teme che gli incontri di note in certe sonorit prodotte dall'uso di settime e di none siano troppo duri, si potr osservare che queste sonorit divengono in generale accettabili se una terza parte fa contemporaneamente ascoltare un intervallo di terza o di sesta con una delle due note formanti l'intervallo di settima o di nona. Ricorda: imparare a memoria le regole generali riguardanti le seconde, le settime e le none parallele.
MODO MINORE
MODO MINORE
Dal punto di vista strettamente armonico e semplicemente a titolo esplicativo, in pratica come se si sostituisse l'armonia principale: 7 6 3 da 7 5 3
Questa particolarit altres commentata da Charles Kchlin nel suo trattato. Ne d molteplici e differenti esempi, taluni in posizioni molto sofisticate, anche in quarti per gradi disgiunti. Sarebbe augurabile di non consultarli che dopo aver ben assimilato il meccanismo di base qui esposto.
Nel corso dello studio dei 'grands mlanges', vi si raccomander - senza che questo debba diventare abitudine [in francese si utilizza una frase idiomatica equivalente al nostro 'una rondine non fa primavera' ndt] - di compiere uno specifico sforzo al fine di giungere ad utilizzare questa deroga, anche se vi potr sembrare un poco artificiale all'inizio. Per il seguito potrete individuare meglio le occasioni per utilizzare questa variante, al punto che la potrete utilizzare pi d'una volta nello stesso esercizio. Lo studio del 'grand mlange' non sar padroneggiato fino a che questa possibilt non la si impiegher in modo naturale e relativamente frequente (ogni tre o quattro esercizi, ad esempio). Ciononostante, se certi commissari dei vostri esami o concorsi non conoscessero n Kchlin n quello pi recente di Gallon-Bitsch, tantomeno questa particolarit (che non tanto una deroga quanto un andamento sapiente [tournure savante], rischierete l'accusa d'aver impiegato due armonie nella stessa misura. E' dunque pietoso ma prudente, nel caso d'una commissione di incerta provenienza, consigliarvi di impiegare questa 'quinte ajoute' come nota di passaggio. MODO MAGGIORE
Qui sotto l'attacco simultaneo T-B permesso da Kchlin. Altrimenti, entrare alla misura 2, il tenore al terzo tempo.
MODO MINORE
MODO MINORE
MODO DI RE
MODO DI RE
MODO MINORE
MODO DI RE
SEI VOCI Bach: Offerta musicale, ricercare n5. Misa en si menor: Sanctus. Honegger: Jeanne au Bcher, scena XI. OTTO VOCI Beethoven: Messe en r, primo Kyrie; Christe; passaggio del Gloria; Crucifixus; Agnus Dei. Bach: : Passion secondo Matteo, 1 coro; cori n5, 33, 43, 45, 50, 62, 67, 76, 78. e Franck: II Batitude. Vincent d'Indy: Lgende de St-Christophe, doppio coro finale. Quanto a coloro che perseguono la pratica del contrappunto fino a cinque voci, ecco gli alleggerimenti usuali: a partire da cinque voci, ci si limita allo studio delle met e del fiorito.
PRIMA SPECIE : interi Si ammettono gli alleggerimenti seguenti alle regole note: Ci si pu esercitare ancora con degli interi, ma una sola volta per voce e facendo ricorso il meno possibile a questa deroga (Bitsch, 31). Si ammettono gli incroci all'ultima misura (Bitsch, 50). Si ammette l'unisono sul tempo forte nell'esercizio corrente, badando a non impoverire la polifonia (Bitsch, 53). MODO MAGGIORE
MODO MINORE
QUINTA SPECIE: fiorito Si ammette una serie di ammorbidimenti alle regole gi note: Si pu utilizzare il ritmo di que quarti e met senza esser tenuti a prolungare questa met in sincopi (Bitsch 21). Si pu introdurre una met nel fiorito, ed eventualmente legarla ad un valore inferiore (Bitsch 21). Si ammette una entrata in quarti solo sull'ultimo tempo della misura dopo una pausa di met e una di quarto, cosa che facilit l'entrata di tre voci alla prima misura (Bitsch 22, B). Si ammette che due voci procedano contemporaneamente in met e quarti (Bitsch, 23, B). Nota: conseguenza di quella che pare un svarione nell'impaginazione di questo trattato, la nota "1" in basso non riguarda questo argomento. Si dovrebbe trattare d'una nota "2" mancante per del relativo esempio. Quinte ed ottave separate da una sola met o due quarti si ammettono solo se la seconda quinta o ottava non presa direttamente, senza alcuna altra condizione (Bitsch, 43, 2). Nota: sconsigliabile tuttavia tra le voci estreme (soprattutto ad un esame!) anche se Bitsch non dice che bisogna pensarci... Gli incroci si ammettono nell'ultima misura (Bitsch 50). L'unisono ammesso sul tempo forte (Bitsch 53). MODO MAGGIORE
Il 1994 fu l'ultimo anno in cui si tenne al Conservatoire de musique du Qubec il concorso di contrappunto. La realizzazione che segue stata premiata con un primo premio all'unanimit dalla commissione, e con il voto pi alto mai assegnato tra tutti i conservatori del Qubec:
MODO MINORE
CONTRAPPUNTO RIVOLTABILE
Il contrappunto rivoltabile una scrittura polimelodica nella quale l'ordine di sovrapposizione delle voci pu esser modificato senza inconvenienti. In primo luogo, ogni parte deve poter fungere da basso alle altre senza che ne derivi una sensazione di quarta e sesta.
Il principio di questa forma di scrittura utilizzato nella fuga: il soggetto e il controsoggetto (o i controsoggetti) sono scritti in contrappunto rivoltabile. La stessa cosa pu avvenire per per l'assieme o per una parte dei divertimenti. Il contrappunto rovesciabile lo si studia nello stile del fiorito. Inoltre, lo si pu eventualmente utilizzare come canto dato qualcuna delle migliori parti realizzate antecedentemente.
CONTRAPPUNTO DOPPIO Il contrappunto doppio un contrappunto rivoltabile a due voci. Distanza tra le voci Se ci si vuole abituare alla necessit del controsoggetto nella fuga, ci si dovr attenere alle seguenti esigenze : Non superare l'ottava tra le voci, la qual cosa genererebbe al rivolto un incrocio. Reciprocamente, evitare gli incroci che genererebbero al rivolto il medesimo intervallo raddoppiato, ed una distanza superiore all'ottava. Evitare l'ottava, condurrebbe all'unisono. Intervallo di quinta L'intervallo di quinta, tra note reali (sottintendendo l'accordo perfetto) non utilizzabile perch il suo rivolto produrrebbe una sensazione di quarta e sesta. Al contrario, l'intervallo di quinta lo si pu utilizzare alle seguenti condizioni: Sui tempi deboli, come nota di passaggio; il suo rivolto produce una quarta come nota di passaggio. Sui tempi deboli, come fioritura; il suo rivolto produce una quarta per fioritura. Sui tempi forti, come del basso dell'accordo di terza e sesta; il suo rivolto produce una quarta, come ritardo della terza nell'accordo perfetto.
Intervallo di terza, che sottintende un'armonia di terza e sesta. Si osservi che le due note che formano l'accordo di terza e sesta non sono rivoltabili, teoricamente, poich. Ciononostante, a due voci le si possono scrivere se, al momento del rivolto, il contesto si presta a far percepire queste note come un'altra armonia di terza e sesta. Ritardi Si deve pensare costantemente ad arricchire il contrappunto per mezzo di ritardi ; ma non si pu far ascoltare il ritardo della fondamentale se questa si presenta nell'altra parte: si sa che la loro coesistenza non ammessa che se la fondamentale al basso, cosa che esclude il rivolto.
CONTRAPPUNTO TRIPLO E QUADRUPLO Sono dei contrappunti a tre o quattro parti rivoltabili. [detto contrappunto triplo, quadruplo - ndt] Teoricamente, la quinta dell'accordo perfetto (che si tratti di fondamentale o di primo rivolto rivolto) non la si pu presentare in nessuna delle voci come nota reale, altrimenti non possibile utilizzare come basso la parte che contiene questa nota. Si dunque limitati a delle armonie incomplete, anche se lo stile per gradi congiunti del contrappunto permette talvolta degli artifizi di scrittura giustificati da analisi diverse dei rivolti d'un medesimo passaggio.
D'altra parte, Dupr ammette a quattro parti come accordi totalmente rivoltabili la 7a di sensibile (sul VII grado maggiore) e la 7a diminuita (sul VII grado minore), a condizione di trattare la quinta e la settima come dei ritardi rispettivamente ascendente e discendente dell'accordo di terza e sesta. Ci si potr avvicinare a quell'ammorbidimento delle regole gi sperimentato nel "grand mlange" ('quinte ajoute' nel ritardo della sesta).
IMITAZIONI E CANONI
La fuga una composizione contrappuntistica basata sull'imitazione. Ma, quando s'inizia lo studio dell'imitazione, non bisogna perder di vista ch'essa pu prodursi ad un qualsiasi intervallo e non solo alla quinta, alla quarta o all'ottava. Inoltre, ci si protr esercitare sull'imitazione nei suoi diversi aspetti, vale a dire: 1. per moto retto, 2. Per moto contrario, avendo per asse di simmetria (consonanza d'ottava) il II o il III grado nel maggiore, e il III grado nel minore (vedi Bitsch 106). 3. per moto retrogrado, 4. per combinazione dei moti retrogrado e contrario. Ci si pu esercitare sulle imitazioni a partire da due voci nello stile fiorito, senza C.F., o a tre voci con C.F. Un'altra possibilit per iniziare questo studio, quando si padroneggia bene lo stile fiorito, di ricercare le imitazioni occasionali negli esercizi del fiorito a tre voci.
Il canone il proseguimento il pi lungo possibile d'una imitazione. Ci si pu esercitare nel fiorito oppure con le preoccupazioni del contrappunto rivoltabile. Sfortunatamente i trattati non danno "ricette" per scrivere i canoni, che siano rivoltabili o meno. Tutt'al pi permettono un ammorbidimento generale delle regole del contrappunto rogoroso (vedi Bitsch, dal 111 al 122). L'imitazione regolare, che riproduce perfettamente i gradi dell'antecedente nel conseguente, causa volentieri modulazione. Se non si desidera modulare, normale utilizzare l'imitazione irregolare, ossia modificare, se necessario, un intervallo. Come si vedr nella fuga, quando c' un differenza tra il soggetto e la risposta, questa differenza si chiama "mutazione". A proposito delle imitazioni e dei canoni, si potranno consultare vantaggiosamente i numerosi esempi del trattato di Gallon - Bitsch, numeri 135 a 167, pagg. 111 e seguenti, che vanno da un semplice canone a due voci e all'ottava fino ad un "mostro" a otto voci alla seconda, su C.F.