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Primera edicin, diciembre de 1976
Segunda edicin, diciembre de 1979
1979, FERNANDO LZARO CARRETER
TAURUS EDICIONES, S, A.
Velzquez, 76, 4. - MADRID-1
ISBN: 84-306-2095-8
Depsito legal: M. 35.520 - 1979
PP lNTED IN SP AlN
INDICE
Introduccin: La Potica ,.' .,.
<)
La lingstica norteamericana y los estudios literarios en la
dcada 1958-1968 .. , ..... , 31
Funcin potica y verso libre... 51
Es potica la funcin potica? 6
3
La Potica del Arte mayor castellano ... 7
5
Sobre el gnero literario .. , ... .., .. , 113
El realismo como concepto crtico-literario 121
. ~
-7-
I
SOBRE EL GNERO LITERARIO
No es grande -ltotes que empleo para afirmar que es peque-
a- la tradicin de la llamada literatura comparada en las na-
ciones de habla espaola. Ha habido, de hecho, un comparatismo
de carcter fortuito y de tnica reivindicatoria, normalmente desti-
nado a probar la influencia de tal o cual escritor propio sobre tales
y cuales escritores extranjeros; con ello se deseaba probar tam-
bin su superioridad. Esto no pretende insinuar ningn tipo de cen-
sura para estas actividades, normalmente fecundas para la historia
literaria, ni mucho menos presentarlas como especficamente nues-
tras. En todas partes se ha hecho, se hace y se seguir haciendo. In-
cluso en aquellas en que la literatura comparada aparece organi-
zada como mtodo, escuela o empresa consistente. Pero las llamadas
al orden para convertirlas en algo ms que balances de cuentas, de
saldos con su debe y haber, al frente de las cuales tal vez haya que
situar al ilustre Baldensperger, parecen ir dando su fruto, y es hoy
patente una orientacin de la literatura comparada, o como con
trmino quiz ms justo la llamaba Jean-Marie Carr, historia com-
parada de las literaturas, la cual abandona en sus formas ms res-
ponsables todo prurito chauviniste, para centrarse en indagacio-
nes que ayuden a conocer mejor la naturaleza de la literatura y de los
escritores, desde su peculiar perspectiva inter-nacional. Debemos ha-
cer justicia a la intervencin favorable que en este nuevo y ms segu-
ro camino de dicha disciplina han tenido las correcciones de los cr-
ticos soviticos. Sabido es que en un primer momento postrevolu-
cionario, la literatura comparada fue oficialmente proscrita. Pos-
teriormente, ese radicalismo se ha atenuado, pero comparatismo
y comparatista siguen siendo trminos peyorativos, porque la cien-
cia y los crticos a que corresponden manejan conceptos como 'prs-
tamo' o 'influencia', en los cuales pueden verse matices anejos de
- 113-
dominio y dependencia humillantes. En un coloquio de 1960, nues-
tros colegas rusos prefirieron hablar de relaciones ... aunque en e!
fondo trataron de prstamos e influencias [Markovitch, 1965: 99].
Pero bajo esa cuestin de trminos, aparentemente bizantina, yace
sin duda una propuesta de perspectiva ms justa, y culturalmente
ms valiosa que la de un mero registro de dependencias.
Entre otras cosas, se trata de trazar reas diacrnicas y sincrni-
cas en las que grupos humanos diversos, por accin de determinados
artistas, han sintonizado sus gustos y sus ideales estticos por enci-
ma o a pesar de las fronteras n"cionales. No de sobrevalorar ms all
de 10 literario la fuerza de unos u otros. Ahora bien, esa tarea, en
cuyo pormenor no puedo detenerme porque es ajena a mi propsito
presente, debe hacerse con unas mnim"s precauciones metodolgicas
que eviten aproximaciones basadas en la simple impresin o en pare-
cidos superficiales. Entre esas garantas, y para las actividades que
se desarrollen en el mbito de formas y contenidos estrictamente
literarios, debe figurar una atenta consideracin del gnero a que
pertenecen las obras comparadas.
Me atrevera a afirmar algo quiz escandaloso, y es la escasa
fecundidad que, a efectos crticos, ha tenido algo tan permanente-
mente trado y llevado por los siglos como son los gneros literarios.
La suma de especulaciones sobre este problema y la innegable agu-
deza y profundidad de muchas de ellas, apenas han tenido efectos
operativos, si se descuentan sus aplicaciones en e! perodo clsico y
neoclsico, que dieron como resultado e! desprestigio de la nocin
misma de gnero. En efecto, tomados como baremos normativos,
revelaron constantemente su insuficiencia para medir las obras con-
cretas, y se justific la reaccin romntica de Croce negando a dicha
nocin cualquier tipo de validez que rebasara lo meramente didcti-
co. Un reciente libro del estudioso hngaro Hernadi confirma, creo,
de. modo palmario cuanto acabo de decir. En su conclusin, afirma
efectivamente: It seems to me that the better part of modern genre
criticism has been more philosophical than historical or prescriptive:
it has attempted to describe a few basic types of literature that can
be written, not numerous kinds of works that ha ve or, in the critic's
view, should ha ve been written. As a result, the finest generic classi-
fications of our time make us look beyond their immediate concern
and focus on the order 01 literatUfe, not on borders between literary
genres [1972: 184].
Quiz la obra que por su trascendencia en los pases de lengua
alemana pudiera sintetizar esta actitud extra o paraliteraria de los
investigadores que se han ocupado de la cuestin, son los Grunbe-
grille der Poetik de Emil Staiger [1946]. Desde e! momento en que,
ya en sus primeras lneas, anuncia que sus objetos de estudio son lo
lrico, lo pico y lo dramtico, y busca la esencia de estas entidades
- 114-
para reconocerlas all donde animen una obra, y su normal entreou-
zamiento o mezcla en las obras concretas, sentimos que sus posibili-
dades operatorias son muy limitadas para el crtico que se ha de ocu-
par de tales obras, cualquiera que sea e! valor de su teora. A lo sumo,
le proporcionar criterios para establecer determinadas clasificacio-
nes; y si los aplica en una dimensin comparativa, para reconocer o
no ciertas afinidades psicolgicas entre los trminos comparados.
El caso es que, en este terreno, los esfuerzos siguen siendo mu-
chos y los resultados magros. Poca fecundidad podemos atribuir a
intentos recientes para salirse de la secular trada Epica - Lrica -
I Dramtica, incluyendo sin mucha novedad la Didctica como hace
H. Seidler, o introduciendo -para romper e! sistema tripartito,
fruto del esteticismo burgus- el ensayo, el folletn, el in-
forme periodstico, la stira polmica, etc., conforme al intento de
J. G. Boeckh; o, por la fuerza de los tiempos, el filme, segn la pro-
puesta d ~ S. K. Langer [Hernadi, 1972: 34-.35 y 106]. Una red ms
tupida dt gneros no va a facilitarnos la empresa de aprehender con
mayor fal ilidad la obra concreta, que siempre hallar un agujero por
donde escurrrsenos. No parece que deban producirse por ah los
intentos para proporcionar fecundidad crtica al concepto de gne-
ro, porque lo mximo que podremos alcanzar con l es una clasifi-
cacin aproximada. Y ese parece pobre objetivo para el crtico.
Esta conclusin conduce inexorablemente a otra: no ser mejor
renunciar a aquel evanescente concepto, y asumir la perspectiva
idealista de la unicidad irreductible de la obra concreta? Pero contra
esta posibilidad conspira el hecho de que el lector menos dotado de
habilidades clasificadoras halla afinidades y diferencias entre unas
obras y otras; y de que el propio mercado editorial conoce muy bien
el inters o el desinters por cierto gnero de obras. La historia
literaria, nacional o comparada, reconoce, por su parte, la fuerza
expansiva de ciertos modelos, desde la oda o la stira horaciana al
drama pirandelliano o a la novela de hechos simultneos inventada
por Sinclair Lewis. Y hasta el propio escritor muchas veces sita ex-
plcitamente su creacin en unas coordenadas genricas, llamndola
oda o stira o comedia de costumbres. Pero aun en el caso
I de que no lo haga, actan sobre l las fuerzas de la historia literaria
y sus manifestaciones actuales, de modo que no puede evadir su ac-
cin aunque sea para contrariarlas. Las recibe en forma de propues-
tas u opciones, y con ellas van, justamente, los gneros literarios, no
como meros estmulos de! nimo, que le muevan a escribir desde un
temple espiritual dado y a adoptar la primera persona (lrica), la ter-
cera (narrativa) [Jakobson, 1973: 130] o la primera y la segunda
alternantes (dramtica), sino como configuraciones estructurales bien
determinadas, de las cuales slo podr zafars
p
mediante un golpe
de genio.
- 115-
---
Debemos este planteamiento exacto del problema del gnero a
los formalistas rusos. La idea de que ste ejerce una accin coerciti-
va no era desconocida en la Europa occidental antes de que aquella
escuela empezara a manifestar su influjo. Pierre Kohler [1938] se-
alaba en 1938 que la creacin artstica es una mise en ordre que se
inicia con la seleccin de ciertos elementos y prosigue con su ordena-
miento en una construccin; la idea de gnero, segn l, estimula y
gua al artista en ambas fases creadoras. Y Paul Van Tieghem [1938]
lo conceba explcitamente como un molde que, tras su invencin
y su adaptacin y perfeccionamiento por la experiencia, entra en el
torrente de la literatura; los artistas, amplan su marco o lo limitan,
lo modifican o rejuvenecen; y de ese modo aquel molde ejerce una
poderosa influencia sobre la actividad propia del escritor. Esta inter-
pretacin coercitiva del gnero la sustent tambin, dentro de la cr-
tica norteamericana, Norman H. Pearson 1 en 1940. Sin embargo, la
profunda verdad que a nuestro juicio enunciaban no ha sido recono-
cida hasta que nos ha llegado articulada en el sistema coherente de
aserciones sobre la literatura establecido por los formalistas rusos a
principios de siglo, y difundido en Occidente por los aos sesenta.
Es muy conocida la sntesis que realiz Tomasevskij [1925] ex-
poniendo su posicin propia y la de sus compaeros de escuela ante
el problema de los gneros literarios. Cada uno de stos sera un con-
junto perceptible de procedimientos constructivos, a los que podran
llamarse rasgos del gnero. Estos rasgos constituyen un esqueleto
estructural que yace bajo las obras concretas de ese gnero, las cua-
les pueden poseer rasgos propios, pero siempre subordinados a los
dominantes. Cuando esos rasgos propios se hacen atractivos para
otros autores, pueden convertirse en principales y ser centro de un
nuevo gnero. Los gneros pueden sufrir evoluciones lentas o revolu-
ciones; estas las hacen siempre los genios, que destronan los cnones
dominantes e imponen muchas veces los rasgos subordinados. Los
epgonos, en cambio, prolongan la vigencia de un gnero, hasta ha-
cerlo estereotipado y tradicional. De esta manera, no se puede inten-
tar ninguna clasificacin lgica y apriorstica de los gneros, ya que
su establecimiento y distincin es siempre histrica, vlida slo para
un tiempo dado. Y ello obliga a estudiarlos exclusivamente de un
modo descriptivo, remplazando la clasificacin lgica por una cla-
sificacin pragmtica y utilitaria que tenga slo en cuenta la distri-
bucin del material en los cuadros definidos.
Creo que esta sntesis de una sntesis permite vislumbrar bastan-
1 Literary Forms and Types, The English Institute Annual, 1940, New
York, 1941, pgs. 61-72; sobre este trabajo y los dos ltimamente citados,
HERNADI [1972: 21-33 y 43]. Hay fecundas ideas coincidentes en WELLEK
(y WARREN) [1948: 408].
- 116-
te bien la fecundidad de la perspectiva que ofrece. Ms o menos, da
pie para las siguientes inferencias:
1. El gnero posee un origen, normalmente conocido o que debe
descubrirse. A la cabeza hay siempre un genio que ha producido una
combinacin de rasgos, sentida como iterable por otros escritores
que la repiten. El mismo puede sentir esta tentacin, y repetir su
propia combinacin en obras sucesivas. Lope de Vega y la frmula
I de la comedia por l fijada, pueden servir de ejemplo de ambas co-
~ sas. Es propia de un escritor genial su insatisfaccin con los gneros
1, recibidos, y su bsqueda constante de nuevas frmulas, que unas
, veces triunfan y otras no, quedando entonces como obras chocantes
! o anmalas en la produccin de aquel autor. Gngora suministra
abundantes muestras de ello; tambin por proponer un solo ejemplo,
! recordar el soneto Tonante monseor, de cuando ac / fulminas
. jovenetos? ... con el cual acometi el experimento frustrado de la
elega culticmica.
2. La cuestin de cundo se constituye un gnero es casi una
apora resoluble si se acepta que tal constitucin se produce cuando
i un escritor halla en una obra anterior un modelo estructural para
1 su propia creacin.
I 3. Esa estructura, en cuanto tal, consta de funciones dispuestas
: en un cierto orden y tensin mutua, y estn desempeadas, en el
; plano del contenido, por ciertos elementos significativos (personajes,
1
, por ejemplo, comportamientos, lugares de accin, orientaciones afec-
tivas, etc.), que, aunque puedan ser sumamente diversos en las dis-
: tintas obras del gnero, permiten su reduccin a unas pocas catego-
1 ras funcionales bien diferencias. Los estudios de V. Propp acerca del
cuento fantstico ruso apuntan a esta conclusin, la cual, si no nos
! engaamos, se ve confirmada en los restantes gneros, aunque sean
I tan diversos como la gloga garcilasiana, la jcara o e! melodrama.
4. La accin de los epgonos no se limita a reiterar. Anch'io
sano pittore podra ser la divisa de muchos de ellos. El epgono,
sea nacional o extranjero, suprimir o alterar funciones, las re-
fundir, mezclar gneros, querr ser original en el plano del conte-
nido. .. Pero gira inexorablemente en torno del esquema genrico
como la mariposa alrededor de la llama. El crtico ha de estar muy
atento a descubrir estas maniobras, que pueden ser patentes, como
cuando en una novela policiaca se funden las funciones del detective
y e! criminal coincidiendo en una sola persona; o solapados, como
cuando Espine! hace del pcaro un varn comedido.
5. La afinidad genrica no puede establecerse sobre aproxima-
ciones argumentales, sino sobre el reconocimiento de funciones an-
,lagas. Hace tiempo refut las conexiones establecidas entre el Spill
de Jaume Roig y el Lazarillo argumentando que son radicalmente
diversas las funciones que como testigos de sus propias miserias des-
- 117-
empean sus protagonistas [Lzaro, 1972: 14-16]. Tampoco basta
para persuadirnos de aquellas relaciones la mayor o menor coinci
dencia temtica. Frente a quienes adscriben Rinconete y Cortadillo
a la picaresca, se ha dicho muy justamente que Cervantes trat de
pcaros pero no escribi nunca una novela picaresca. Tenemos tamo
bin que prevenirnos cor.tra la errnea autoclasificacin de los pro
pios autores. El autor del segundo Lazarillo (1555) estaba convenci
do, sin duda, de que segua el surco genial del primero; pero lo aban
dona muy pronto, para dejarse raptar por otro modelo con el que
estaba ms familiarizado: el del relato lucianesco. Se dira que algo
en apariencia tan sencillo como es la primera imitacin de una es
tructura no est al alcance de cualquiera que posea simplemente un
talento comn. La comedia moratiniana
l
a pesar de su xito, tard
ms de veinte aos en hallar un continuador, Bretn de los Herreros,
que prorrogara sus esquemas.
6. De acuerdo con la propuesta de Tomasevskij, cada gnero,
una vez establecido, tiene una poca de vigencia, ms o menos larga.
Las razones de su triunfo pueden ser muy complejas, y su investiga
cin slo corresponde al crtico si este se desdobla en historiador
de las costumbres, de la evolucin social, de la poltica y del gusto.
Tentacin en que, a veces, es preciso caer para resolver o resolverse
incgnitas que aparecen en la serie literaria, y, sobre todo, si se hace
comparatismo. Pero lo importante es aqu establecer aquel principio,
que no estarn dispuestos a conceder quienes ven las historias de los
gneros como continuos que se prolongan a travs de los tiempos,
e interpretan el desarrollo de la novela, por ejemplo, como una ar-
ticulacin de unidades interrelacionadas que va, pongamos, de Don
Quijote hasta hoy. Si propongo este caso es porque tal vez se preste
esto a alguien poco filosfico, que proponga otra definicin
. en la cual quepan Faulkner y Joyce, Proust y Sade, Galds y Jarns.
No hay ms remedio, pues, que pensar una historia comparti-
mentada de los gneros, y usar los grandes nombres, como oda,
tragedia, cuento, etc., como simples indicios o pistas, al modo
de Forster cuando trata de la <<Dovela. Ahora bien, esto comporta
aparentemente la disolucin de los gneros y otra vuelta a su inope-
ratividad. Porque cabe art,ir que el gnero slo consta muchas ve-
ces de una sola obra o, en el mejor de los casos, de esa obra y de sus
imitaciones ms visibles. A lo cual se opone el hecho ya aducido de
que el escritor, en cuanto tal, tiene que optar cuando se dispone a
escribir por un gnero dado entre los que le ofrece la historia literaria
mediata o inmediata. Para adoptarlo o evitado, segn su talento y
su talante. Pero el crtico ha de estar alerta para captar su intencin,
buceando bajo el haz argumental en busca de las articulaciones estruc-
turales de la obra. Ya he hablado de la capacidad maniobrera de los
epgonos. Esas estructuras, paradjicamente, se advierten a veces
mucho mejor en los imitadores y en los parodistas que en el modelo.
All donde un escritor aparece sometido por un sistema de funciones
bsicas, para mantenerlas o negarlas, est sin duda atrapado por el
gnero. Slo all donde esa estructura subyacente carece de activi-
dad, y no aparece otra como soporte de la obra, podr hablarse de
su originalidad o de su soledad. Con ello afirmo que es plausible la
hiptesis de una obra no adscribible a gnero alguno; el citado so-
neto de Gngora aparece, si no me engao, como una invencin ais-
lada, a menos que decidamos clasificarlo en el corpus de las elegas;
pero ser de modo bien incmodo.
En esta galopada presurosa por cuestiones tan delicadas, merece-
doras de un tratamiento menos rpido, quedan por decir dos palabras
acerca del problema turbador que plantea la duracin desmesurada
de un gnero. No me refiero a la permanencia de una de las grandes
etiquetas, como tragedia, <<novela o elega, pongamos por caso,
sino a la de sus particulares compartimentos o subgneros. As, por
ejemplo, la del poema mitolgico que, en la literatura espaola, ca-
halga holgadamente entre los siglos XVI y XVIII. O la de la comedia
burguesa que se extiende desde Moratn hasta Benavente y sus ep-
gonos. Parece evidente que en estos casos es posible contemplar una
estructura ms o menos constante, que sirve de soporte a ideologas
cambiantes. Con ello tocamos el lmite del mtodo formal, para abo-
car a otras posibilidades de la crtica; porque parece que el manteni-
miento de un gnero, concebido como simple estructura, no es siem-
pre sntoma de la constancia, de las condiciones socioculturales en
que naci; puede servir 10 mismo para afirmar el deseo de su per-
manencia, en una direccin reaccionaria (caso, tal vez, de los epgo-
a rectificar sin argumentacin alguna tal interpretacin, con la sim-
ple experiencia lectora de cualquiera de nosotros; la historia de la
novela est compuesta de trazos ms o menos continuos -y no se i
advierte cul de ellos podra ser continuacin directa de Don Qui-
jote-, y de nacimientos a partir de otros gneros. La narracin
dieciochesca surge como un escolio del ensayo filosfico; la novela
del siglo XIX, como una amplificacin compleja del cuadro de costum-
bres, de igual manera que la del XVI haba nacido de hbiles y com-
plicados desarrollos de otros gneros existentes: el relato folklrico,
la carta semipblica, la gesta pica, el romance fronterizo, etc. Si
buscamos entre obras tan diferentes como las que se acogen al rtulo
de <<Dovela rasgos comunes, observaremos que estos se hacen ms
escasos y tienden hacia la desaparicin a medida que consideremos
ms ttulos y ms mbito temporal. Prcticamente, se reducirn tanto
que harn buena la definicin de dicho gnero dada, no sin humor,
por E. M. Forster [1927: 6]: novela sera una ficcin con ms de
cincuenta mil palabras. Podramos hacer nuestro lo que l aade: si
I nos del gongorismo en el siglo XVIII), como para infundirle conte-
- 118-
119 -
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nidos nuevos que, por contraste con el molde tradicional, combatan I
la ideologa a que este aparece vinculada (caso, quiz, de la oda ro-
m,lt1tica revolucionaria). Pero estos problemas me sacan de los lmi- I
tes estrictamente formales que me haba trazado, y si los menciono
es slo para apuntar que el mtodo estructural o funcional o como
queramos llamarlo, resulta tan insuficiente como necesario para esta-
blecer los caracteres de un gnero, y para situar una obra concreta
en la trayectoria histrica del mismo.
EL REALISMO COMO CONCEPTO
CRTI CO-LITERARI O
Conservaremos este nombre, realismo, comr:nmente
empleado por los autores como distintivo del arte es-
paol, aunque es nombre sumamente impreciso, pues
rlaro es que en todo arte cOllcurren realismo e idealis-
mo, pero combinados en proporciones JI calidades mI/y
uariabler.
Considero importante que el comparatista, obligado por los pos-
tulados de la ciencia que cultiva a establecer relaciones reales entre
dos o ms literaturas, describa con exactitud los lmites de una in-
fluencia. Quiz puedan establecerse gradaciones que vayan desde el
prstamo de elementos sueltos del contenido y de determinadas for-
mulaciones retricas, pasando por el contagio ideolgico, hasta el
trasvase efectivo de un gnero. Esta gradacin puede servir para
diagnosticar la firmeza de una tradicin nacional ante los elementos
huspedes, su capacidad de absorcin y su voluntad de renovacin.
De nuevo el socilogo y el historiador de las ideas tendrn campo
para ejercitarse all donde el crtico haya delatado el influjo y lo
haya diagnosticado. Yo no dira que esta tarea es nueva, ni mucho
menos; pero creo que la facilitara mucho una consideracin de los
gneros literarios ms o menos similar a la que dejo abocetada.
- 120-
[RAMN MENNDEZ PIDAL, 1949:641]
Este texto con que encabezamos nuestro homenaje al gran maes-
tro recientemente desaparecido resume bastante bien su pensamiento
definitivo sobre la cuestin. Por una parte, afirma resueltamente la
creencia, mantenida desde sus ms tempranos escritos, en el carcter
realista de nuestra literatura; por otra, presta alguna acogida a la
famosa correccin que le hizo don Jos Ortega cuando, en las pgi-
nas entusiastas con que recibi los Orgenes del espaol [1927: 519], ! ~
! expres, sin embargo, su disconformidad con la conviccin del autor
de que lo espaol en arte es el realismo y de que este es la forma
ms elevada del arte. Por lo dems, don Ramn reconoce la verdad
obvia de que el concepto de realismo es sumamente impreciso, y
lneas ms abajo invita a estudiar aquella constante espaola con el
mayor rigor. Pienso que hay una tarea previa: la de examinarlo como
concepto crtico, con independencia de su manifestacin en una lite-
ratura concreta. La bibliografa sobre esta cuestin es abrumadora, y
ha provocado discusiones en Europa y en Amrica que han tenido
. escasa resonancia entre los crticos literarios espaoles. Es hora quiz
! de que empecemos a ocuparnos de ella, y el presente trabajo apenas
I si tiene ms pretensin que la de romper el silencio o, si se quiere,
: alentar la llama. Aprovecha la oportunidad que le brinda este llanto
I colectivo con que discpulos y amigos deseamos honrar a quien nos
i honr, porque el problema del realismo como categora esttica estu-
vo en el centro de sus preocupaciones, y asumirlas es un modo de
1 prolongar el discipulado, aunque tenga que ser de otro modo.
I Menndez Pidal precis difanamente su concepcin del realismo
1 como la transubstanciacin potica de la realidad, que se produce
1
tocando de subjetividad, de emocin, de universal idealidad las com-
plejas particularidades de lo inmediato aprensible, sin practicar en
i ellas una abundante poda, destinada a obtener formas de abstracta
1 generalidad, y sin consentir a la fantasa sus ms avanzadas y libres
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