[041]

2
marzo abril mayo
El dolor y la tristeza no imagina el lugar en una publicacin de arquitectura dispuesta a celebrar los mritos de las obras, los arquitectos y la disciplina que nos reune. Sin embargo el fallecimiento de apreciados colegas en el transcurso de noviembre y diciembre de 1998 nos permite esta interrupcin. Entre ellos debemos detenernos en Marcelo Perazzo, fundador de 041... cuando an no tena nombre ni formato y, Director hasta este segundo nmero, si bien es ms sincero decir que esta evocacin es con el afecto y el espanto que nos provoca este crudo y repentino nal. Marcelo Perazzo no es un recuerdo borroso ni trabajos olvidados por una pasiva rutina. Con recientes premios en concursos nacionales y reconocimientos en medios grcos y acadmicos Marcelo anunci un presente extenso y fervoroso, empeado en la bsqueda de los mritos siempre inalcanzables. Un verdadero gigante que no pareca entrar en su mirada celeste, ya hace tiempo haba iniciado la conquista de la mnada mas sensible: encontrar el espritu en las materias de la arquitectura. Para quienes tuvimos el privilegio de querer a Marcelo, cuando el indiferente travertino fue colocado, el silencio sell el cario confesado por los movimientos del compaerismo y la complicidad. Nos reencuentra pensar que cosas compartimos. Imposible es pensar que cosas no sern, aunque nuestra congoja interminable parece saberlo. Emilio Farruggia

[041] 2 Editor responsable Colegio de Arquitectos, Distrito 2, Av. Belgrano 650, 2000 Rosario Director Marcelo Villafae Co Director Pedro Guillermo Viarengo Comit Editor Alejandro Beltramone Gerardo Caballero Emilio Farruggia Pablo Florio Juan Gastn Colaboradores Eduardo Asato Alejandro Beltramone Gerardo Caballero Emilio Ghilioni Rafael Iglesia Carlos Malamud Juan M. Rois Mariel Surez

Diseo Cosgaya, Diseo. Liliana Agnellini Pablo Cosgaya Marcela Romero Fotografa Andrea Ostera Impresin Borsellino Impresos

Sumario 6

[041]
Revista de Arquitectura y Urbanismo

2
Nota de tapa

Augusto Pantarotto
Obras y proyectos

Foto de tapa: Fragmento Edicio Banco Israelita, Augusto Pantarotto.

4 28 32 34

Pensar, habitar, construir

Rafael Iglesia

La libertad de investigar y el rigor de evaluar

Entrevista por Gerardo Caballero

Dos comentarios
Carlos Malamud Juan Manuel Rois

Reseas de obras y proyectos

42 46 50 54

El problema de la creacin
Eduardo Asato

Anotaciones impreSizas
Mariel Surez

Luigi Moretti
Alejandro Beltramone

Redescubriendo a Lucio Fontana

Emilio Ghilioni

Pensar, habitar,

Invariablemente, como todos los jueves,

Texto Rafael Iglesias 4]

me dirijo a la capilla de La Misin del Marinero. Se rene el Grupo R. Invariablemente, llego en medio de una discusin sobre un tema de actualidad. Invariablemente, esa discusin es planteada y alimentada por Bielsa, quien colma la sala con sus intervenciones ante la mirada embalsamada de los concesionarios del bar. Cuando entro me pregunta con voz fuerte, deteniendo por un instante la discusin: Arquitecto, dnde conviene que arranque el puente? No s respondo. Necesitara conocer ms datos. Esta noche el tema es el puente Rosario-Victoria, y la polmica se ha instalado en la ciudad. La cuestin a debatir es si conviene que el puente pise sobre Rosario o bien, sobre San Lorenzo, quince kilmetros al norte. Las opiniones se suceden y se cruzan. Se ponen sobre la mesa los problemas circulatorios, los benecios econmicos que puede darle a la regin, la mayor posibilidad de establecer contacto con nuevas reas y muchos otros argumentos, todos ellos muy razonables. En un momento, se abre la puerta. Invariablemente, todos giramos la cabeza. Llega Gugui, manos en los bolsillos, mirada ligeramente en alto, una sonrisa invariablemente optimista. Bielsa vuelve a interrogar, esta vez seguro de encontrar en l una respuesta racional, inteligente, cmplice; un respuesta que le de la razn. Y ante la misma pregunta slo contesta: Ac. Frente a tanta seguridad, le pregunto, casi increpndolo: Por qu? Sentime: no te pods perder un puente. As es Pantarotto.

construir
(De Augusto, Martn, las palomas y otros)

En un objeto lgico cada parte depende de la precedente. Se mantiene una cierta secuencia en cuanto parte de la lgica. Sin embargo un objeto racional es algo en donde en cada momento hay que tomar una decisin lgica... Es algo acerca de lo que reexionar. En una secuencia lgica no existe reexin. Es un modo de no pensar. Es irracional. Sol LeWitt

De este relato me interesa detenerme brevemente en dos aspectos: la posicin de Pantarotto frente al problema y su concepcin del espacio/lugar. Para el primero de ellos me servir de la diferencia que establece la cita. Ante un cuestionamiento, Augusto indaga la incgnita que ste propone, conrma su veracidad; poco amigo de obeceder, no se detiene a dar una respuesta a algo que pueda no ser ms que un falso problema: si resulta que el problema es verdadero y adems tiene la formulacin que le corresponde ser ms fcil encontrarle respuesta, puesto que ella ya est presente en l. Luego, lo considerar como un objeto lgico y desprender de l la solucin como una parte ms del mismo, parte que para nosotros sus colegas, sus interlocutores se mantuvo oculta hasta el momento de su enunciacin. La contundencia de sus dichos acenta esta impresin acerca de su proceder y contribuye a borrar los rastros de una reexin ya hecha en algn momento, que el problema actual convoca, y que sin embargo, slo se muestra en la forma reducida de una mera consecuencia del nudo original, tal como en una escalera un objeto lgico se suceden los escalones, unos tras otros. Entonces, para Pantarotto, la base de la escalera se apoya en una ideologa y tica propias que le permiten con una economa de medios admirable sortear el escollo y separar lo accesorio para poder mostrarnos en su respuesta lo esencial. As como otros presuponen el camino, l conoce el atajo. Paso ahora a considerar el segundo de los aspectos. En este siglo, Heidegger ha roto la nocin tradicional del espacio a travs de una forma indita de cuestionar e indagar su carcter, diferencindolo del concepto de lugar. En su conferencia Construir, habitar, pensar, aparece el ejemplo del viejo puente: el puente no se instala o se construye en el lugar, sino que ste determina el lugar. Para Heidegger las arquitecturas hacen el lugar, ya que el mismo no existe previamente a ellas. No se construyen en un lugar, sino que desde las arquitecturas procede el lugar. De l, a su vez, recibe su ser el espacio, que es en s un no-lugar: un cubo puede pensarse en cualquier punto del universo; sin embargo, no es una cosa y por lo tanto, tampoco es un lugar. Finalmente, el ser del construir es el habitar, es proporcionar estancia al hombre, es erigir lugares mediante el ensamblado de espacios. En razn de este construir la arquitectura proporciona los mbitos para el habitar del hombre, posibilitando no slo su hominizacin (el hacerse persona segn la plenitud del ser consigo, en la intimidad del hogar) sino tambin desarrollar otro plano de su existencia: el de ser con los dems, el de su humanizacin en virtud de las diversas modalidades de convivencia que tienen lugar en los espacios comunes. Es este concepto de lugar, de lugar habitable del hombre, vivible, el que caracteriza sus obras, despojndose de cualquier tipo de entelequias (si hay quien piensa que muchos arquitectos proyectan slo para arquitectos, el ejemplo de Pantarotto bastar para probar que tambin hay arquitectos que proyectan para la gente). Su respuesta ante la pregunta por el puente arma la necesidad de no perderse la oportunidad de construir un nuevo lugar para fundar a partir de l otro paisaje; Pantarotto ve primero el puente y luego el lugar como resultado de la construccin, y ya no podr dejar de verlo de esta forma. Es, y en eso creo que coincidiremos muchos, el arquitecto ms importante que tenemos. Por ello es candidato perpetuo al bronce, situacin que, no obstante, lo incomoda ya que nunca tuvo vocacin de estatua. Por las palomas, pienso.

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Augusto Pantarotto
Obras

Sindicato Luz y Fuerza Solar III Rochdale IV Casa Guilln Rochdale VI Hotel Panamericano Buenos Aires Hotel Panamericano Bariloche Banco Israelita lial 2 Bauen Ro Casa Frida Kanter

Sindicato Luz y Fuerza

Emplazamiento Paraguay 1050, Rosario Proyecto 1967 / 5000 m2 / Planta doble altura, 6 pisos / con Hermes Sosa Una obra de juventud con el rigor de hoy, con un vocabulario demasiado prestado y gran esfuerzo de acumulacin formal. A.P. /99

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Edicio Solar III

Emplazamiento Coln y Zeballos, Rosario Proyecto 1973 / 2000 m2 / 8 pisos

Un factor condicionante: las ocinas de la empresa constructora me permitieron una resolucin de programa diferente para el basamento, evitando la columna en la ochava sin perder la supercie en la planta tipo. El hormign es siempre la estructura necesaria y expresiva. A.P. /99

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Rochdale IV
Emplazamiento Entre Ros 445, Rosario Proyecto 1974 / 12000 m2 / 27 pisos

Primera torre: una planta tipo eciente en el fuste. Un programa para el basamento. La entrega rotunda en la vereda y la intencin de una calle urbana para el acceso a las viviendas y el teatro. La espacialidad interior del banco se perdi, urbanamente sigue siendo vlido. A.P. /99

12]

corte planta

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14]

Casa Guilln
Emplazamiento Coln al 1300, Rosario Proyecto 1975 / 250 m2

Un concepto que todava desarrollo, todo el terreno se resuelve arquitectnicamente. El afuera es un volumen determinado y vaco. La fachada como pared urbana. A.P. /99

15]

Rochdale VI
Emplazamiento Salta al 1200, Rosario Proyecto 1977 / 8000 m2 / 20 pisos

Segunda torre. Sin programa para un basamento diferente, la entrega rotunda a la vereda y los vacos de recorridos espaciales y urbanos en el interior, la volumetra, la calle de los autos, la jardinera, en resumen, un espacio rico que genera an hoy cario y pertenencia a sus habitantes. A.P. /99

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Hotel Panamericano Buenos Aires

Emplazamiento C. Pellegrini y Lavalle, Bs. As. Proyecto 1980 / 15000 m2 / 230 habitaciones

Los desafos: una semana para presentar, tres das para dudar, cuatro para resolver. Una torre y el compromiso fundante de terminacin total. El espacio interior con una calle lateral. Presencia en la vereda con una marquesina liviana pertenece a la calle (y dialoga con el Teatro Coln, versin original). El reverso con el reejo del cielo en los vidrios: la piel. Lograr con la arquitectura un interior de lujo y alegra a travs de sus propios detalles y resoluciones, sin decoracin agregada ni estereotipos de hoteles cinco estrellas. Hoy en va de extincin, todo lo slido se desvanece en el aire. A.P. /99

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Hotel Panamericano Bariloche

Proyecto 1986 / 8000 m2 / 126 habitaciones; 1988 / 16000 m2 / 180 habitaciones; 1999 / 10000 m2 / casino (en proyecto)

Diferentes etapas de crecimiento con soluciones accesibles en su momento, la obra y sus circunstancias. Infraestructura existente 5000 m2, ampliacin a 8000m2, un bosque de columnas diferentes, la arquitectura para lograr el orden y los recorridos, descubrir la roca y sumarse, y sumar los cambios en el camino, siempre atento y sin desvos de la decoracin agregada, con el espacio unitario y la volumetra urbana. Una nueva ampliacin 10000 m2 y sin terrenos factibles, los puentes y cruzar las calles, primero elegir los terrenos, la solucin urbana, construir un espacio en la ciudad, la lucha municipal y el objetivo logrado: la aceptacin actual; la fuerza de prever un resultado datos y soluciones posibles, la actitud de siempre. Hoy ante una nueva apliacin 10000 m2, comenzamos nuevamente, los conceptos son los mismos, la intervencin urbana a partir del programa y sus condicionantes. A.P. /99

18]

Banco Israelita Filial II

Emplazamiento Crdoba al 1800, Rosario Proyecto 1992 / Edicio: 2000 m2 / 9 pisos / banco: 650 m2

Un concurso y un programa exigido, muchos ingresos a ordenar, un terreno estrecho, un edicio lateral retirado y anodino con el cual relacionarse, el concepto fundador: unirse. Tratar de lograr la misma altura total y la del basamento en la lnea municipal: volumetra ordenadora. El otro lado el vaco para relacionarse con un futuro medianero y la esperanza de su sensibilidad urbana para resolver el encuentro sugerido. El interior siempre el espacio y sus recorridos, trabajar en un sitio que no copia por pereza mental los tics bancarios. A.P. /99

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21]

Bauen Ro
Emplazamiento Chacabuco 1320, Rosario Proyecto 1995 / 3000 m2 / 17 pisos

Siempre un programa traducido en una manera de habitar, la espacialidad interior, los recorridos, las visuales, la volumetra urbana en el lugar, los conceptos de siempre en otro contexto y con otro programa: una manera de vivir traducida en programa. A.P. /99

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23]

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Casa Frida Kanter

Emplazamiento Pasaje Saguier 332, Rosario Proyecto 1998 / 280 m2

Una casa actual con los conceptos de siempre. Mis formas evolucionadas de hoy que articulan la fachada urbana, la ocupacin total del terreno, con una volumetra de vacos y llenos, interiores y exteriores integrados en el recorrido, la espacialidad, visualidades estudiadas, la luz, la alegra. A.P. /99

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26]

27]

Entrevista a Augusto Pantarotto

La libertad de investigar y el rigor

libre cuando investigo y riguroso cuando evalo, son actitudes que hacen a cmo se aprende o cmo se desarrolla el saber en arquitectura para lograr la agilidad, efectividad, coherencia y responsabilidad profesional. Esa misma actitud tambin hace al conocimiento constructivo para saber que uno domina la obra, en ese sentido yo no puedo pensar en una posible solucin si no s cmo se construye, que es el dominio del resultado.

Caballero] No son preguntas sino temas, conceptos que Ud. maneja habitualmente; cmo se aprende sobre arquitectura, cmo se debe pensar la arquitectura. Pantarotto] A m me ayud mucho la docencia, en el sentido que para ensear cmo se hace algo hay que reexionar en cmo se procede, en cmo debera ser el procedimiento, desde ese punto de vista de reexionar a partir de lo que uno hace. Yo parto que uno es como una computadora que est cargada y en la medida en que uno empieza a detectar cmo funciona hay que pensar en detectar las cosas ya cargadas aunque sea para hacerlas consientes, para que el procedimiento no sea arbitrario hay que racionalizar el encuadre a 4 5 datos, como son encajar una obra volumtricamente en la ciudad que paralelamente surge del conocimiento de saber lo que hay que colocar dentro, uno puede manejar no ms de 3 4 datos por vez, hay que reexionar sobre el procedimiento que es lo que te permite aprender, eso tiene distintos aspectos como son los ideolgicos sobre lo que uno piensa de la arquitectura, los del vocabulario que aunque tome de prestado hay cosas que van siendo de uno, las vas incorporando, yo no soy eclctico porque parto del concepto que no hay que ser eclctico, es una actitud, hay conceptos que hacen a la ideologa y otros que hacen a la mecnica de desarrollar la metodologa que son paralelos, tcticas y estratgicas, los nes hacia donde uno apunta, si bien pueden cambiar por la informacin, las imgenes, lo novedoso, pero uno a eso lo va digiriendo, entonces hacia los nes se tiende pero a los objetivos se llega y para llegar hay una tctica que puede ser la manera de desarrollar un proyecto, a las reglamentaciones, a las exigencias de uno mismo que son ms importantes que la del cliente, darle respuesta al cliente es importante, yo no experimento a costa del cliente. Si me exige una casa estilo inglesa, le digo que eso no lo s hacer pero si la solucin formal no se me impone yo separo exigencias de soluciones y hay que trabajar sobre las exigencias para tener libertad en la bsqueda de la soluciones. Hay que ser libre en la investigacin, en este momento todo vale, porque no hay que coartarse, como actitud, ya que esto impide investigar con libertad y entonces despus cuando se tiene la solucin uno se enamora y se perdona todo, eso es un defecto. Yo, cuando hago algo aunque me parezca perfecto lo dejo a un lado y busco otra solucin porque no quiere decir que la primera idea sea la mejor y yo tengo que desarrollar mi investigacin para encontrar la mejor solucin, yo me planteo las distintas soluciones del partido, hasta puedo suponer que no existe la gravedad por decir un absurdo, pero despus cuando evalo, la gravedad empieza a existir, entonces soy

Entrevistador Gerardo Caballero Entrevistado Augusto Pantarotto

C] El edicio del Banco Israelita es un proyecto que se inicia de una actitud suya de relacionarse con el contexto y en este caso de una condicin urbana particular. P] S, es un concepto desde lo general, si nosotros profesionalmente, como un juramento hipocrtico, desarrollramos la necesidad de relacionarnos armoniosamente con lo hecho, la ciudad ira acomodndose paulatinamente con las intervenciones de los arquitectos, pero ac permanentemente hay intervenciones donde esto no se tiene en cuenta. Cuando encontramos una lnea municipal consolidada es una referencia y hay un orden y una relacin pero eso desaparece cuando La Municipalidad corre la lnea, en el ejemplo del Banco Israelita haba un edicio en torre retirado con una especie de basamento como gran volumen a relacionarse.

entrevista

C] Hablando de ese proyecto, cuando Ud. dio la charla en el Parque de Espaa mostr una foto del edicio desde calle Italia y coment que lo haba sorprendido esa imagen de, y la nave va... Cundo sucede que la obra devuelve algo que ni siquiera el propio proyectista pens? P] En general pienso que hay una condicin ineludible para ser arquitecto, yo dira imprescindible y es la percepcin tridimensional, hay que visualizar cmo el edicio se apoya, ver su composicin volumtrica, yo esto lo estudio desde diferentes puntos de vista, aunque en una secuencia de recorridos uno pueda imaginar los espacios no los puede percibir del todo, por eso la obra regala un montn de visiones a medida que uno se mueva a su alrededor o en el interior y entonces descubre que hay algo que no vio anteriormente. Yo siempre hago las perspectivas o croquis desde el nivel del peatn, en la torre de la calle Entre Ros yo pretenda que el edicio se entregara rotundamente en relacin con la vereda pero la fachada la descubr luego observndola de lejos desde otro edicio que estaba haciendo y no me gust, es como tosca,

28]

de evaluar
an as con todo el esfuerzo racional y volviendo a la pregunta inicial la obra es siempre mucho ms que el proyecto porque tiene la materialidad y la escala real. C] Ud. es un arquitecto transgresor en el sentido que ha llegado a soluciones poco convencionales en sus proyectos, desde diseos de carpinteras hasta planteos funcionales. P] Por lo mismo que habl antes, yo no me apoyo ni siquiera en lo que s en el momento de investigar y adems de eso busco constantemente sensaciones diferentes para el que va a vivir, porque me parece que tambin es parte de la arquitectura porque si uno est con la cosa codicada, dentro de todos los cdigos que me soportan como red, yo trato de investigar tranquilo una situacin, un recorrido, es un concepto de los arquitectos del Movimiento Moderno, de Le Corbusier la promenade, de Wright el climax, que es la promenade pero en algn lugar tengo que sentir que llegue, entonces yo en todas mis obras tengo esos recorridos y tengo esos lugares de llegada donde termina de suceder algo y puede comenzar otra situacin. La transgresin de lo convencional surge como resultado de investigar alguna otra posibilidad y elegirla si la considero mejor cuando evalo. C] Hablando del tema tridimensional y de la percepcin hay una caracterstica suya y es que jams ha utilizado maquetas para el desarrollo de sus proyectos. P] Ahora estoy haciendo maquetas en dos casas que estamos realizando en el estudio y en realidad sirven muchsimo, fundamentalmente para comunicarse con el cliente, cosa que antes yo nunca haba utilizado, el tema es que muchas veces uno explica los proyectos a una velocidad que el cliente no llega a comprender, entonces si proyectar no es solamente proyectar sino construir cules son todas las tcticas para manejar los cdigos para que lo entienda no solamente el cliente, sino el constructor y tambin uno mismo. El construir requiere de una relacin humana con todos los que intervienen en la obra, considerar a la gente que trabaja gente, porque no se puede construir con enemigos sino con personas que estn del mismo lado de uno y an as no estn tan comprometidos como uno, el nico que esta comprometido con el resultado y que abarca la totalidad de la obra es el arquitecto. Por esto las maquetas me resultan muy vlidas para transmitir, no me resultan necesarias para comprender.

C] Ahora que se han nombrado estos arquitectos y viendo su obra que tiene una evidente inuencia corbusierana en el lenguaje, la obra de Le Corbusier podra decirse que es ms dura, en cambio la suya es amable en el sentido wrightiano. P] No lo creo as, las viviendas de L.C. como la Maisons Jaoul o las viviendas de la India, que no he estado, pero que me parecen espectaculares, son amables, una cosa es L.C. hablando con su ciudad hipottica y otra cosa haciendo una casa, la Villa Savoye es ms dura pero es la obra del hombre metida all, la obra de Wright se desparrama porque tiene todo estudiado, en Alvar Aalto no se sabe donde termina la obra y empieza la naturaleza, esa me gusta ms todava como posicin. Hacer una casa donde uno pueda vivir como una casa de campo, donde ni el desorden queda mal, es decir donde no hay que responder a un orden impuesto por el arquitecto. Si hay algo que me gustara es no tener detalles, que todo fuera ms rotundo, que una casa fuese ms parecida a una cueva, a una sombra o a la ladera de una montaa.

C] Tambin en algn momento Ud. ha dicho que para disear hay que meterse en la piel de todos los que van a habitar la obra. P] S, ese es otro aspecto importante de cmo aprender a proyectar, yo pienso que en la facultad este aspecto se tendra que desarrollar ms. Yo en la facultad enseara teatro para que uno se pueda meter en los personajes que van a vivir en cualquier tipo de obra, en una vivienda se tienen distintos personajes de diferentes edades, quizs en los edicios pblicos las conductas sean ms uniformes pero de todas maneras hay que hacer los recorridos de los personajes, entonces cuando uno tiene esa tctica siempre esta pensando de esa manera y as se logra que el proyecto sea ms eciente a pesar que las funciones son ms exibles que la forma se tienen que estudiar para que se adapten a los cambios, entonces no es la ecuacin la forma sigue a la funcin sino la funcin se adapta a la forma pero no puede tener a la forma en contra.

C] En su propia casa proyectada hace 25 aos ya haba huecos en la medianera para obtener mejores visuales y porque en el terreno vecino haba, y todava existe, una construccin baja, esto es transgredir.

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P] Bueno, eso es transgredir los cdigos, pero es tambin haber analizado el grado de dureza de mi vecino, porque si pienso que va a durar poco yo lo que hago es resolver cmo me separo de la obra que vendr y si veo que va a durar ms, voy a tratar la medianera, porque yo tengo que resolver la volumetra del edicio que se ve, y en ese sentido la medianera no me parece una cosa desconectada del frente ni del paisaje urbano y entonces trato que tenga el mismo tratamiento y como no puedo llevar la solucin costosa del frente a la medianera llevo el tratamiento econmico de la medianera al frente para que tenga unidad, es una volumetra y yo la estudio como una escultura, con la luz, la sombra. Hay que entrenarse en la percepcin tridimensional y entonces cada vez la percepcin de uno se va a ir pareciendo ms a la realidad y el anlisis va a ser ms certero.

alumnos como va a ser la estructura didctica y hacia donde apunta el ejemplo pedaggico para avanzar juntos en la misma direccin y evitar que el ejercicio de aprendizaje se transforme en un choque de caprichos o en un acto de autoritarismo.

C] En qu momento aparece el riesgo como estrategia a la hora de proyectar? P] En algn momento uno puede decir: soy intuitivo, entonces tomo la intuicin pero despus la analizo con rigor, como ejemplo prctico, cuando uno mira a los arquitectos que hacen grandes proyectos, que manejan cdigos que yo personalmente no puedo encontrar que seran casos como el nuevo Museo Guggenheim de Gehry o el mismo Enric Miralles, yo pienso cmo se puede resolver as una cosa estructural? Me cuesta trabajo porque mis ejemplos son mucho ms simples, la estructura se corresponde a una tecnologa que tengo que aplicar para construir, y yo ando por esos carriles, en general hago edicios entre medianeras y cuando me toca una esquina me pongo contento. Desde el punto de vista formal yo siempre manej la curva como un plano conducente en los interiores para hacer espacios continuos all donde la funcin es continua, creo que nunca hice una doble altura entre un estar y un dormitorio, s sobre una circulacin, animarme a manejar las curvas hacia fuera y meterme con lo urbano me llevo un montn de tiempo, y tambin dominar esa volumetra que escapa a los volmenes curvos metidos entre planos horizontales, eso me signic un riesgo, volviendo al edicio del Banco Israelita, la curva no me apareci de la nada, yo ya estaba tratando de incorporarla como forma urbana, inclusive la doble curvatura para darle continuidad y que en este caso sirve para no tener balcones intiles, porque en ese edicio hay parte de los balcones que tienen la medida para una mesa y sillones pero en otro momento tienen la medida mnima necesaria para pasar, tambin entonces hay un recorrido y vuelvo a los mismos conceptos, un recorrido dentro de una casa debe existir porque si uno esta cruzando siempre por el mismo lugar la relacin espacio/tiempo es mucho ms pequea entonces es mejor construir un circuito, en algunos casos aunque ms no sea con puertas.

C] Hay algo que siempre ha sido interesante en su conducta y en su desarrollo con respecto a la arquitectura y que habla de una soledad en ese aspecto, sin contaminacin, el hecho de haber seguido su desarrollo profesional sin contacto con el resto de la comunidad universitaria, incluso de los colegas salvo cierta relacin con Quique Caffaro Rossi, cmo le repercuti esto?. P] Ms que me repercuti, me molest, porque cuando uno tiene un dilogo crece ms facilmente, aunque uno puede reexionar no dialogando con una persona que habla sino con lo que uno lee, con alguien que escribe sus conceptos, yo cuando leo evalo esos conceptos y los pongo en crisis y si estn bien me convencen pero los tengo que digerir primero.

entrevista

C] Cuando han venido arquitectos extranjeros a dar conferencias Ud. siempre ha dicho que le interesa estudiarlos a travs de sus obras para lograr saber cmo piensan, cmo proceden. P] S, como proceden para proyectar, porque las fotos, el vocabulario, uno lo puede ver, pero saber cmo piensan no lo explican, entonces saber para despus poder decir eso est bien o est mal, o cuando uno piensa cmo se debera ensear, que forma parte de todo esto, porque cuando hablamos de eso uno caracteriza el resultado nal que tendra que lograr sobre una persona hecha de tal manera, lo que no signica esquemtico, sino justamente dialctico, es decir que esta preparado para el cambio hasta de su propia estructura de pensamiento, que es un procedimiento ms lento, el hecho de ser abierto es importante porque permite aceptar cosas como hiptesis para luego ser analizadas, para ser aceptadas o descartadas, todo forma parte de una actitud que se tendra que desarrollar en la facultad. Lo dems es una tctica que hace a la didctica de cmo desarrollarlo en el perodo de 6 aos que dura la carrera y cmo ir tomando ejemplos de menor a mayor complejidad para ir dando un entrenamiento para que el alumno pueda ir arribando a sus propias conclusiones, tambin en ese sentido creo que hay que decirles a los

C] Esa constante relacin entre los espacios y los recorridos es muy elocuente en el proyecto de la casa Gagliardo. P] S, en esa casa hay una serie de recorridos, porque tambin me meto en la piel del chico que anda en triciclos o en quien riega las plantas y adems me planteo que cuando tengo espacios distintos no hacerlos competir entre ellos. Es una casa que se mira a s misma creando su propio paisaje y no la casa y sus medianeras.

C] Porqu entonces si todo parece tan fcil de entender, me reero al proceder, el momento de proyectar es algunas veces angustioso.

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P] Yo creo que si podemos usar la palabra artista entre comillas, yo digo que el momento de la creacin es tan angustioso como el momento de decidir, decidir siempre signica cambio y te pesa esa decisin, al inicio tambin, uno nunca comienza en estado puro, ya estas contaminado desde el momento en que te hablaron por telfono para ir a ver el terreno, ya comenzaste, adems uno no es una persona virgen, viene de otra obra o de otro proyecto, estamos hablando en ese nivel de aprendizaje, otra cosa es cuando uno comienza la carrera, y tiene que poner en rgimen el motor que es mucho ms costoso que si el motor ya esta en marcha, lo mismo ocurre cuando uno se incorpora a la ciudad, la ciudad ya existe, cambia y uno se suma, por ah puede haber obras que son fundacionales pero en general a uno le toca actuar sobre algo ya urbanizado, entonces volviendo a la pregunta, cmo dominar la hoja en blanco, ordenando y volcando ese borbotn de cosas que van saliendo, si tengo imgenes las dibujo, entonces no utilizo la cabeza para tambin soportar imgenes, entonces ya no me molesta y la cabeza la utilizo para manejar los datos que tengo para proyectar, pero adems la situacin de angustia, cuando la angustia no se apoya en la ignorancia sino que el tema es decir, esto lo tengo que abordar y lo voy a resolver, ac existe obviamente una parte del conocimiento, y si el tema es novedoso lo voy a estudiar y analizar, eso te va canalizando, otra cosa es la angustia de no saber ni siquiera cmo se procede, pero la angustia y la tensin que te queda es en sentido inverso proporcional a la satisfaccin de resolver un proyecto, sino no habra satisfaccin. Se trata de una bsqueda pero deniendo antes lo que se busca.

maneja, como ser la relacin con lo urbano, las reglamentaciones, la estructura, el programa etc. entonces uno tiene una idea que produce una respuesta a todo eso, una idea como sntesis, y despus se analizan otras ideas y se las desarrolla hasta que no sirven y se vuelve a empezar, lo otro es andar con la idea pero lo que yo he hablado de los conceptos hacen al funcionamiento, la idea es la sntesis de cmo resolver la problemtica con todos esos datos, yo pretendo que mi investigacin sea un continuo y luego ese conocimiento lo aplico porque la obra se hace, sino para qu investigo si luego no lo aplico.

C] Mendelsohn dijo que tuvo una sola idea en arquitectura y no le alcanz la vida para desarrollarla. P] S, hay varios que dicen que uno solamente tiene dos o tres proyectos.

C] Y no hay muchos arquitectos que nalmente logren tener un lenguaje propio como Ud. P] Lo mo esta apoyado en la gravidez visual y fundamentalmente en las proporciones, en la volumetra, en la espacialidad, interior y exterior y en los recorridos, lo mo esta apoyado en eso, yo recorro la obra desde adentro y desde afuera, las ventanas las coloco desde adentro, despus trato de ordenarlas desde afuera, pero en cada paso hay una evaluacin. El rigor de la aplicacin conceptual y semejantes actitudes ante diferentes situaciones conguran la unidad del vocabulario, atravesado permanentemente por las posibilidades tecnolgicas y la observacin, nunca la imposicin formal.

C] Si bien uno no comienza en blanco uno espera darle al proyecto las soluciones que ese proyecto requiera y que no vengan contaminadas de soluciones adoptadas en obras anteriores. P] S, pero siempre es un dilogo con un mismo, que esta formado, que tiene recursos y que todos esos conceptos y actitudes me dan una presencia personal aunque ante una situacin nueva seguramente habr un resultado novedoso, an con los mismos datos seguro dos obras sern diferentes, por el terreno, la orientacin y an con todo igual tendras la experiencia de haber hecho una antes que otra y entonces estn los datos de lo que hubiera corregido porque, en realidad, uno esta preparado para hacer el proyecto cuando termina la obra.

C] Para terminar, qu opina de la produccin arquitectnica actual en Rosario. P] Yo creo que se ha mejorado mucho porque hay un grupo de arquitectos que piensan y tambin porque la informacin y la cantidad de imgenes que se disponen hacen a tener mayores posibilidades, hay arquitectos que trasladan esto de forma ms inmediata pero hay otros ms elaborados, pero pienso que este atravesamiento de la informacin ha mejorado el nivel porque hay que tener imgenes y adems saber manejar la forma, entonces cuando uno mira una revista de arquitectura hay que descubrir como piensa el autor del proyecto, los conceptos que maneja. Cuando yo viaj por Europa tena esa actitud de pensar cmo tal o cul arquitecto haban utilizado los pisos o cmo haban trabajo los techos, los cielorrasos, o como hacan un agujero en la pared, quin dijo entonces que una ventana es un rectngulo?... Pero tiene que servir. Libertad y rigor.

C] En todo esto dnde entrara lo que se ha llamado la idea generadora si en realidad lo que se hace es trabajar con muchos criterios que van formando el proyecto. P] Bueno no, yo creo que la obra tiene una idea que la aglutina, porque yo he hablado de conceptos o actitudes que no estn adosados a la idea sino que estn adosados a funcionar para manejar ideas, entonces uno puede tener una idea de partido, con respecto a los datos que

Rosario, 1999

31]

Dos comentarios

Gugui Pantarotto. Un arquitecto que con su obra va dejando una huella en la ciudad, tan
extensa como de un sello inequvoco. Una obra de autor, casi autobiogrca, pero que encuentra en su discurso una identicacin con ese racionalismo tan caro al pasado de Rosario y su paisaje urbano. Obstinadamente coherente en el uso de un lenguaje. Pero siempre sorprendente en su recreacin. Y quizs tambin por inuencia de los temas, con ms acento en la plstica que en la signicacin de la forma. En esta poca, un deleite de estilo, que en su evolucion nos muestra una mayor sntesis, claridad, sutileza, madurez. Tomando distancia con el sobrediseo de otros tiempos, y con una arquitectura ms neta que hasta deja expuestas ciertas leyes de su composicin. Exponente de aquel perl del arquitecto, que con una autora predominantemente unipersonal ocupa un espacio en el medio, de proyeccin aun ms amplia que la de su propia obra. Figura polmica, taxativa, excluyente, pragmtica en sus opiniones. Reconocida, admirada, respetada, imitada por su obra. Una obra preocupada por la calle, el cielo, los linderos, la ciudad. Pero que tambin muestra el disfrute puesto en la elaboracin del detalle, como el rigor maniesto en su materializacin. Con plantas y cortes que hablan de su arquitectura. Con un infaltable modelado escultrico del hormign, el ladrillo que se suma para componer formas autnomas, o se confunde en la totalidad, los pisos y cielorrasos que crean un dilogo sensible a la geometra de la planta, las escaleras y barandas que se constituyen en verdaderos objetos de diseo, las carpinteras que se desparraman y envuelven el espacio haciendo desaparecer sus lmites, los muros que ante cada vano, borde, encuentro, construyen un gesto propio del lenguaje, las rejas o balcones que se despliegan como membranas inseparables de la forma total, las columnas que se ordenan racionalmente y denen expresivamente el espacio, las ventilaciones que emergen explotando como seales de la vida interior, o los manijones, que se extienden presentndose como un anticipo de las formas que vendrn. Una arquitectura que no deja parte ni componente del edicio librada a su propia suerte. Y que con sus formas, proporciones y colores crea siempre una atmsfera inconfundible. En mi formacin, un querido maestro. Con quien he podido compartir durante un ao de proyectos hace veinte aos el acto reejo de pensar en tres dimensiones, la apertura a usar la libertad para investigar y dominar el proyecto, el ejercicio de imaginar la obra en la preguracion de cada rincn, y aquella lejana certeza... de caminar con una arquitectura bajo el brazo.
Texto Carlos Malamud 32]

Nuestra generacin ha conocido a Pantarotto

Texto Juan Manuel Rois 33]

recorriendo la ciudad, al descubrir sus edicios poco a poco. Como estudiantes de arquitectura, demorados en la facultad en prejuicios idelogicos, en discursos o en formalismos, nos sorprende una manera estrictamente arquitectnica de resolver los problemas. No estamos hablando de simples respuestas pragmticas o profesionalistas, Pantarotto supera las preguntas funcionales o racionalistas, es que su forma de proyectar descansa ms en cuestiones fenomenolgicas o perceptivas. Alguna vez nos ha dicho que el arquitecto debe imaginar lugares y espacios, para luego recorrerlos y sentirlos. Solo despus dibujaremos, la mano traducir imgenes previas. En sus edicios vemos como su claridad para trabajar la geometra y su sensibilidad del lugar producen formas y volmenes entramados con precisin en el paisaje urbano. Su comprensin de la escala y su compromiso con la ciudad hacen que sus edicios siempre se nos presenten como por sorpresa, desde ngulos impensados. Son objetos unitarios que marcan su presencia pero que ofrecen pistas, posibilidades de continuidad, de imaginacin, de transgresin. Son edicios macizos, que llegan al piso con peso, pero el arquitecto trabaja aqu como un escultor, utiliza los recorridos para socavar la masa, desarmando, desarticulando, buscando lugares, recodos y encuentros. Con su conocimiento e intuicin para moldear con riqueza plstica los materiales respecto de sus texturas y sombras, para agruparlos y superponerlos respecto de sus colores y calidades, Pantarotto dene espacios que nos interesan desde su densidad, desde su intensidad. Todo parece ser posibilidad de forma para el arquitecto, lo imaginamos en su tablero proponiendo cielorrasos, pisos, escaleras, carpinteras, barandas, manijas. Esta voluntad de forma siempre ser guiada por su inteligencia y sentido comn, que le hacen nombrar con claridad los problemas y le permiten resolverlos con rapidez. A Pantarotto le interesa la enseanza. Nos ha recomendado mirar arquitectura, mirar la ciudad. Las imgenes recolectadas funcionarn como coleccin sobre la cual trabajar. Debemos ser desprejuiciados pero atentos y crticos. La indagacin debe avanzar sobre nuestra propia forma de operar. Solo en un retrabajo continuo, solo en una obsesin conciente podremos ir construyendo nuestro lugar en la disciplina. (Casi como una broma ha dicho que ha ido perdiendo a L.C. en el camino para poder concentrarse en sus propias obsesiones). Apesar de no ser actualmente profesor de nuestra facultad, lo reconocemos como maestro. Lo hemos mirado, lo hemos estudiado. Est en nosotros sealar a un prximo estudiante algn edicio de Pantarotto en la ciudad.

Augusto Pantarotto:

Casa Losada, 1963 Micheletti 7961, 100 m2

Casa Directores Papelera Jujuy, 1963 San Pedro, Prov. Buenos Aires. 300 m2

Casa Alday, 1964 Carreras, Provincia de Santa Fe. 250 m2

Casa Todeschini, 1964 Pasaje Centenario 2620, Rosario. 200 m2

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resea de sus obras

Edicio Sindicato Luz y Fuerza, 1967 Paraguay 1050, Rosario. (con el Arq. H. Sosa) 5000 m2

Local Comercial ptica Gallo, 1968 San Rafael, Mendoza. 300 m2

Edicio Montevideo, 1969 Montevideo al 100, Rosario.

Local Hierromat, 1970 Crdoba y Av. Circunvalacin, Rosario. 4000 m2

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Edicio Antares, 1970 (Con Arqs. E. Augsburger y O. Stoddart) Corrientes. 10 pisos, 4000 m2

Viviendas Ruggeri, 1971 (Con Arq. M. Garaffa) La Guardia 1492

Edicio, 1971 (Con Arqs. E. Augsburger y O. Stoddart) Montevideo y Espaa, Rosario. 9 pisos, 2000 m2

Edicio Duplex, 1972 Urquiza al 800, Rosario. (Con O. Stoddart) 10 pisos, 1200 m2

Edicio Solar, 1972 1ro. de mayo 1950, Rosario. (Con Arqs. E. Augsburger y O. Stoddart) 3 pisos, 600 m2

Casa Camp, 1972 Brassey 8850, Fisherton, Rosario. 550 m2

Casa Krapf, 1973 9 de julio al 2900 300 m2

Edicio Solar III, 1973 Coln y Zeballos, Rosario 8 pisos, 2000 m2

Hotel Tehuelche, 1973 Esquel. 2500 m2

Edicio Chacabuco, 1973 Chacabuco 1383, Rosario. 10 pisos, 2000 m2 (Planta Baja: Estudio Pantarotto)

Hotel Guaran, 1973 Corrientes. 150 habitaciones, 5000 m2 (Con Arq. E. Augsburger y O. Stoddart)

Casa Rasia, 1974 Funes, Santa Fe. 170 m2

Edicio Rochadale IV, 1974 Entre Ros 445, Rosario. 20 pisos, 12000 m2

Edicio, 1975 Necochea al 1300, Rosario. 15 pisos, 4000 m2

Casa Guilln, 1975 Coln 1375, Rosario. 250 m2

Edicio Banco Udecoop, 1976 Bv. Segu y Av. Ovidio Lagos, Rosario. 1000 m2

Edicio Rochadale VI, 1977 Salta al 1200, Rosario. 20 pisos, 8000 m2

Edicio Banco del Iber, 1978 9 de julio, Provincia de Corrientes. 600 m2

Hotel Repblica, 1978 San Lorenzo al 900, Rosario. 100 habitaciones, 4000 m2

Edicio Centauro, 1978 9 de julio, Provincia de Corrientes. 10 pisos, 4000 m2

Hotel Panamericano, 1979 Carlos Pellegrini, Buenos Aires. 230 habitaciones, 15000 m2

Country Jai, 1980 16 viviendas y Club House, 3 ha. Funes, Santa Fe.

Ocinas Gagliardo, 1981 San Martn 2800, Rosario.

Edicio Centauro, 1981 Rivadavia, Provincia de Corrientes. 8000 m2

Ocinas Evisa, 1981 Barrio Apyp, Corrientes. 1200 m2

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Edicio Solar 8, 1981 San Lorenzo 951, Rosario. 10 pisos, 3500 m2

Casa Sebri, 1982 Km 321, Funes. 250 m2

Edicio Centauro, 1983 Catamarca, Prov. de Corrientes. 12 pisos, 3000 m2

Cocheras Centauro, 1983 Catamarca, Prov. de Corrientes. 2 pisos.

Hotel Yaguarn, 1983 San Nicols, Provincia de Buenos Aires. 70 habitaciones, 1800 m2

Casa Alba Posse, 1984 Posadas, Misiones. 300 m2

Casa Marchissio, 1986 Pilar, Buenos Aires. 120 m2

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Hotel Panamericano Bariloche, 1986/88 San Carlos de Bariloche, 23000 m2 Hotel Panamericano Bariloche, 1999 San Carlos de Bariloche, 10000 m2 (proyecto casino)

Ocinas Evisa, 1988 Planta baja y 1er. piso Junn y San Lorenzo, Corrientes. 1600 m2

Ocinas Evisa, 1989 Flix de Azara, Posadas, Misiones. 750 m2

Casa Correa, 1991 Irigoyen, Corrientes. 600 m2

Concurso rea de Retiro, 1996 (Mencin honorca) Buenos Aires (con G. Caballero, G. Pantarotto, J. M. Rois, G. Laurino, G. Sapia, A. Haugh y M. Lasciarrea)

CEMA 1996 Moreno y San Luis, Rosario. (G. Caballero, S. Rodriguez, A. Scaglione, R. Utges, S. Cceres, y equipo de la Secretara de Planeamiento de la Municipalidad de Rosario)

Casa Gagliardo, 1997 Riobamba al 1500, Rosario. 500 m2

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Edicio Torre Marina II, 1997 Punta del Este, Uruguay. 17 pisos, 17000 m2

Edicios Loft Miracosta Plaza, 1997 Av. del Huerto, Rosario. 24 pisos, 4500 m2

Casa Frida Kanter, 1998 Pasaje Saguier, Rosario. 280 m2

Edicio Bauen Ro, 1998 Chacabuco al 1300, Rosario. 18 pisos, 3000 m2

Casa Saieva, 1999 (en construccin) Country Pellegrini, Fisherton, Rosario.

Local Comercial, 1999 (en construccin) Pellegrini y Sarmiento, Rosario. 365 m2

Galera Paseo de Compras, 1999 (en construccin) Coronda, Santa Fe. 2065 m2

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El problema de la creacin y
Presentacin realizada en el Colegio de Arquitectos de Rosario
Existen puntos en comn? Es comn que se entienda la relacin del Psicoanlisis con otras disciplinas, a la manera del psicoanlisis aplicado, es decir reducir a la explicacin de esas otras disciplinas desde los conceptos psicoanalticos, este no es el sentido que yo quiero imprimir a estas reexiones. Mi posicin al respecto es que en la medida en que se trataran de praxis humanas, tendran innitos puntos en comn que posibilitaran un fructfero intercambio. En este sentido mi exposicin va a referir a algunas cuestiones problemticas del psicoanlisis que tal vez les permitan a ustedes, re-ubicarse frente a sus propios problemas. Sera interesante desplegar un primer problema para poder pasar a dichos puntos de contacto: el problema de la transmisin y la enseanza. Para que nos podamos poner de acuerdo, no nos vamos a referir a la situacin de la formacin en la universidad, sino en el caso de la arquitectura en ese momento a partir del cual el arquitecto piensa su obra. Trato aqu de poner un parntesis para que sean ustedes los que determinen a que podemos llamar su obra, porque esto no me concierne. Para el Psicoanlisis, el efecto esperado para que una enseanza acontezca es de que permita una precipitacin al campo de la experiencia, es entonces desde esta perspectiva que voy a utilizar dicho trmino. El tema no es tan sencillo debido a que tendramos que pensar cuales seran las vas apropiadas para conseguir dicho objetivo. Aqu queda directamente comprometida la problemtica de concepcin que se tenga del sujeto, lo que establece el rumbo de una enseanza. La pedagoga actual, que est inuenciada fuertemente por el racionalismo cartesiano, es indudable que no puede pasar por alto el hecho del sujeto del conocimiento. Por lo tanto, desde esta perspectiva, es la va del conocimiento la que nos llevara a la precipitacin al campo de la experiencia. Pero es tal vez nuestra propia experiencia la que nos muestra que no solo el conocimiento fue lo que nos impulso a trabajar, sino algo ms. Para el psicoanlisis, en principio, la resolucin pareciera mas fcil, pero no lo es, en tanto no se trata del sujeto de la consciencia como aquel hacia donde nos dirigimos, sino del inconsciente. Es decir hay quienes ensean psicoanlisis utilizando los medios y las tcnicas como si el objeto de estudio que nos concierne, fuera aprehensible por la conciencia. Otros, lo hacen bajo el supuesto de que la nica va para acceder a dicho objeto, es el anlisis del analista, a pesar de estar de acuerdo con esto, para m no es suciente, es necesario pero no suciente. Si el sujeto del inconsciente no tiene nada que ver con el sujeto del conocimiento, entonces no podemos utilizar para su enseanza los mismos mtodos que para la enseanza tradicional, y como sin embargo se los sigue utilizando. Esto puede resultarles pesado pero voy a ser lo mas simple posible, si nosotros decimos que el sujeto al cual nos dirigimos es el sujeto del inconsciente, y por denicin el inconsciente esta Despus de muchos aos, cuesta reconstruir una charla que fue estructurado como un lenguaje, y es a travs de la palabra y por la palabra que realizada en otro contexto, pero distinguimos los efectos del inconsciente y es por la palabra que abordamos dichos el valor y la actualidad de la temtica me alienta a realizarla. efectos, no me parece que tengamos que pasar por alto este detalle, ya que todos Dada la colaboracin que me ha podemos estar de acuerdo con lo que nos advierte Freud: Las palabras, primitivamente, prestado el Arquitecto J. B. formaban parte de la magia, y conservan todava en la actualidad algo de su antiguo Gastn que se reuni conmigo para ordenar este artculo, el poder. Por medio de las palabras puede un hombre hacer feliz a un semejante o llevarlo mismo se ajustaria al formato de a la desesperacin; por medio de las palabras trasmite el profesor sus conocimientos a un reportaje, a los nes de sus discpulos y arrastra tras de s el orador a sus oyentes, determinando sus juicios y mantener lo ms vivamente posible, el espritu de este sus decisiones. Las palabras provocan afectos emotivos y constituyen el medio general trabajo. para la inuencia recproca de los hombres Por lo tanto no podemos despreciar el
Entrevistador Arq. Juan Gastn Entrevistado E. Asato

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la enseanza para el psicoanlisis

valor que ella tiene en cualquier actividad del hombre. Pues bien qu tendra esto que ver con la arquitectura? Yo les acerco un prrafo de Jacques Laan que dice: Es interesante recordarnos lo que distingue la arquitectura del edicio: o sea un poder lgico que ordena la arquitectura ms all de lo que el edicio soporta de posible utilizacin. Por eso ningn edicio, a menos que se lo reduzca a una barraca puede prescindir de ese orden que lo enfrenta con el discurso. Esa lgica no se armoniza con la ecacia sino dominndola, y su discordia, no es, en el arte de la construccin, un hecho eventual. Voy a tratar de dar mi punto de vista de este prrafo que me parece sumamente interesante, el subrayado en el que Laan enfatiza el orden lgico ubica la problemtica de la arquitectura en un plano simblico, plano donde se permite todo intercambio humano. Es decir, que ah podremos establecer un punto de contacto entre ambas disciplinas si entendemos que la transmisin y la enseanza trataran de una forma de intercambio humano. Podemos estar de acuerdo que la misma implica el plano de la representacin, ustedes me pueden decir que unas de las formas mas rudimentarias es el croquis, pero de hecho que el mismo tiene que ser explicado con palabras y ah entramos en las complicaciones de la palabra. De hecho que al croquis, o su mejoramiento posterior en el plano y los cortes, podemos denominarlo como grafo, y sirve como punto de apoyo para poder seguir el desarrollo de una mayor formalizacin de la obra, es decir, se tratara de la herramienta que nos permite trabajar en el plano de la no-existencia, lo que directamente nos vincula con la creacin. Podemos poner algo ah donde antes nada hubo, nosotros podemos decir en el psicoanlisis, que lo que nos permite esta operacin entre los seres humanos es la palabra, o sea aquello que permite hacer presente lo que est ausente. Pero cul es la energa que nos mueve a internarnos en este campo de lo no realizado? Es, en toda realizacin humana, el deseo inconsciente, aquello que nos permite atravesar esa instancia por ustedes conocida como la angustia frente a la hoja en blanco.

Cmo podramos tomar el problema de la relacin con aquel que nos pide el proyecto? Bueno, de hecho que tendramos que aclarar que el deseo humano se despierta por otro deseo, podramos entender que dicha relacin forma parte del trabajo del arquitecto, su obra esta ligada a la existencia de una demanda an cuando alguien construye antes de presentarse la demanda, su realizacin siempre pregura una posible o supuesta demanda. O sea que toda demanda siempre esta vinculada a una satisfaccin plena ideal, algo que no se consigue, algo que siempre es insatisfecho. En este terreno es que se va a tener que mover en este trayecto del trabajo para poder hacer surgir el deseo. Se podra asemejar con lo que nosotros decimos, hacer la buena interpretacin. Laan dice A n de cuentas, para Scrates, y no forzosamente para Platon, si Temistocles y Pericles fueron grandes hombres, es porque eran buenos psicoanalistas. Ellos encontraron en su registro lo que la opinin verdadera quiere decir. Estan en el corazn de ese concreto de la historia donde se entabla un dilogo, mientras que ninguna especie de verdad es all observable bajo la forma de un saber generalizable y siempre verdadero. Responder lo debido a un acontecimiento en tanto signicativo, en tanto que es funcin de un intercambio simblico entre los seres humanos puede ser la orden de salir del Pireo, impartida a la ota y hacer la buena interpretacin en el momento debido, es ser buen psicoanalista. No quiero decir que el poltico es el psicoanalista. Platon, justamente, con el poltico, comienza a producir una ciencia de la poltica, y Dios sabe a que nos ha llevado eso. Pero para Socrates, el buen poltico es el psicoanalista.

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El tema es, como se hace esto de hacer la buena interpretacin, aqu entra a jugar un manejo de la dimensin temporal, que le es muy propio al psicoanlisis, pero que les puede resultar muy confuso a ustedes. Nosotros decimos, que hay una temporalidad Lgica que se divide en: Instante de la mirada, Tiempo para comprender, Momento para concluir. En la pericia del desarrollo de estos tres tiempos lgicos se juega la posibilidad de la ecacia de la interpretacin. Vos me pods cuestionar diciendo no era suciente articular la arquitectura con el psicoanlisis, y ahora, como si fuera poco, agregar la poltica? Desde luego que s, pero inesperadamente surge la problemtica de la direccin y de hecho que eso incluye la poltica inevitablemente, la poltica como problema, es decir tratando de contestarnos a la pregunta de cmo gobernamos el proceso o el trabajo que desencadenamos? Dirigir un proyecto, dirigir una obra, nos emparenta en lo que nosotros los psicoanalistas llamamos el problema de dirigir una cura o de dirigir una institucin que se preocupa por investigar sobre la formacin y el trabajo del analista. Y para ustedes tal vez dirigir el Colegio de Arquitectos. Freud recuerda que hay tres profesiones imposibles, que son: educar, gobernar y curar, y llamativamente nunca faltan candidatos a las mismas. Se tratan de profesiones que se topan con lo imposible y que cuando uno est en esos lugares como el de gobernar, no deja de sufrir dichas consecuencias.

Pero el que nos viene a ver, a demandarnos un trabajo, viene con ciertas ideas de la obra, que puede o no ajustarse a nuestros criterios, cmo podra hablarse de creacin, si estamos de alguna manera sometidos a las pretenciones de aquel que nos quiere contratar? No sera justo pensar que el anlisis plantea la libre creacin ya que, si pensamos que el objeto de estudio de nuestra disciplina, es el sujeto del inconsciente, al decir el sujeto, se entiende, sujeto sujetado a las determinaciones inconscientes, no se ilusiona con la libertad. Cuando desde el psicoanlisis hablamos de la creacin nos referimos en principio, a la funcin creadora de la palabra. Es decir, la posibilidad humana a travs del lenguaje de introducir un nuevo smbolo. Imagnense el vuelco que produjo la raz cuadrada en las matemticas. Nadie piensa ms en quin lo introdujo, opera con ella y obtiene los benecios. La otra arista compleja de la creacin es la de la originalidad, frente al fantasma del plagio. Ahora bien, situada de esta manera la creacin y retomando el tema del deseo, vemos que es totalmente necesario para un proceso de creacin la existencia del otro que lo demande (es la vertiente opuesta al narcisismo). Ese otro que demanda, de hecho que la primera maniobra que les exige es soportar esa demanda, que implica no responder a la misma, qu quiere decir esto? No intentar satisfacer a quienes escuchamos, mantener en suspenso, para comenzar con dicho material el proceso de elaboracin que lo convierta en algo posible y devolvrselo en el momento justo en el que el lo pueda aceptar como propio. Esto que es dicho simplemente, implica todo un trabajo que no siempre se puede llevar a feliz trmino, y cuando no lo podemos hacer bien, nos encontramos con el fracaso de nuestro trabajo. Pero de lo que podemos estar seguro, es que es un momento muy importante de nuestro trabajo y que lleva un tiempo que no puede ser ni demasiado pronto ni demasiado tarde. Pero que ah radica el punto en que una demanda se transforma en un deseo de trabajo, por eso lo sealo como un punto de suma importancia. La cuestin, ahora, es cmo se ensea esto? Cmo se ensea esto que es hasta casi inefable, tan inaprensible y tan fundamental?, tanto para ustedes como para nosotros, ya que no hay receta para ello. Y adems cmo ensearlo, si adems tropezamos con la dicultad propia de toda enseanza que es, visto de que se trata, no quiere aprender? Nosotros decimos tambin que en toda enseanza se tropieza con resistencias que solo se elaboran en la relacin con el otro en un anlisis, pero que intentamos poder hacerlo en una enseanza que respete los principios del anlisis. De qu manera? Procurndonos una estructura que nos permita peridicamente hablar de lo que hacemos frente a un pblico que pregunta, opina etc. etc., que nos permite a quienes exponemos, reexionar sobre lo que hacemos y sobre todo sobre lo que hacemos y no nos damos cuenta que hacemos. Esta es la posibilidad que nos da un posible progreso, un ejercicio constante sobre el mismo, volviendo una y otra vez para

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seguir avanzando. Como dice el anlisis solo se avanza por la existencia del conicto, pero no para contenrtamos con su existencia sino para poder resolverlo. Desde el planteo que nos vens exponiendo se deduce que no existira la creacin individual, entonces se podra decir que no existen los creadores, nadie podra atribuirse el caracter de creador? Siempre existen condiciones de posibilidad, para que se produzca un hecho creativo, no se crea desde la nada, somos deudores de todos los avances que la cultura ha realizado hasta el momento. Nadie entre los seres humanos, tiene la posibilidad de autogestarse, inevitablemente necesita de dos que se conjugan para crear un nuevo ser. Dice Laan Las palabras fundadoras, que envuelven al sujeto, son todo aquello que lo han constituido, sus padres, sus vecinos, toda la estructura de la comunidad, que lo han constituido, no solo como smbolo, sino en su ser. Son leyes de nomenclatura las que determinan al menos hasta cierto punto y canalizan las alianzas a partir de las cuales los seres humanos copulan entre s y acaban por crear, no solo otros smbolos, sino tambin seres reales que al llegar al mundo, de inmediato poseen esa pequea etiqueta que es su nombre, smbolo esencial en cuanto a lo que le es reservado.

Vos insists en la funcin creadora o fundadora de la palabra. Qu puede decir el psicoanlisis de la creacin y qu relacin tiene esto con la enseanza? Ustedes habrn notado, que fu hablando del problema de la enseanza, del deseo inconsciente, del sujeto y de la palabra en psicoanlisis. Primer problema: yo considero que si la enseanza no tiene como objetivo inicial la creacin, es porque esta ubicando la creacin humana no como posibilidad humana, sino como acto divino.Yo dije que no quera meterme con la universidad, pero ejempliquemos en la carrera de Letras, vos te vas a encontrar que salen muchos profesores de Letras y pocos escritores o poetas. Por qu? yo dira que porque no se persigue despertar la pasin por las letras, sino acumular un supuesto conocimiento. Digo supuesto, porque en realidad es repetir lo que escribieron otros, la historia de otros, nunca su propia historia. Entonces yo digo que para pensar el acto creativo, hay que pensar la estructura que lo posibilite. El acto creativo, vuelvo a repetir, no surge de la nada, hay acumulacin de elementos que promueven el surgimiento de alguien que, con talento, los consigue articular y darles sentido incluyendo su singularidad. La creacin es aquello que puede ponerse en un orden simblico, que puede ser puesto en circulacin, pero adems, que produzca un cambio de sentido, que subvierta un orden. Evidentemente, esto es un trabajo de muchos, acumulado a lo largo de la historia, en donde ha ido dejando marcas, pistas, pisadas, como la de Viernes para Robinson Crusoe. Pisadas de Viernes para que Robinson Crusoe las leyese. Entonces, marcas que no son visibles, que se convierten en visibles cuando alguien las lee y al leerlas las reune y les da sentido. La creacin es una vicisitud del orden humano, yo dira que es como un accidente, pero un accidente que no es azaroso, sino que hay un camino que lo lleva a que suceda irremediablemente. Entonces, accidente que provoca en aquel que lo padece, que de aqu en ms, no va a quedar igual que antes. La creacin siempre apunta al otro, a esos que lo precedieron, que en los seres humanos no es nadie en particular sino que es el lenguaje. Por eso yo digo que la creacin es antagnica al narcisismo, nunca se realiza en el terreno del s mismo. El acto creativo, coloca en el orden simblico, algo que podemos decir pertenece al registro de lo real, es decir al de lo no existente lo pongo entre comillas para que no se lo tome en la literalidad. Podramos resumirlo en una frase: All donde antes nada hubo ahora algo existe. Pero, existe para quin? para todos, para quienes estn y para los que vendrn, los que incluso todava no han nacido, tambin.

Espero que pueda tener la oportunidad de trabajar los efectos que este trabajo provoc en ustedes.

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Anotaciones ImpreSizas
As como suele decirse que si uno conoce Lisboa
Texto Arquitecta Mariel Surez

disfrutar ms an la obra de Pessoa, conociendo Portugal, la Europa vieja, se comprende la singularidad de la obra de Siza. La sobriedad de sus trabajos reeja el modo de ser del portugus: silencioso, pausado, respetuoso, incesante. La localizacin perifrica de Portugal, pequea extensin entre umbral y puerta del continente, sura en el tiempo y atraso tecnolgico respecto del deslumbrante progreso que impera en el resto de Europa, han originado la posibilidad de denir la especicidad de la arquitectura portuguesa, basndola en la voluntad de crear metodologas seguras, ms atenta a brindar espacio para lo valioso que en demorarse en cuestiones accesorias. Sustentada con cosas reales, apremiada por la necesidad de dar respuestas a requerimientos de programas, presupuestos y sitios, y a voluntades de creadores, clientes y burcratas, la arquitectura portuguesa se constituy en una verdadera tradicin de pragmatismo con ms fuerza, en ocasiones, que la de su

El dibujo.

La verdadera entidad de la obra de Siza nunca est en los planos (s en sus croquis). Es necesario trasponer el lmite del trazo y la regular supercie blanca para encontrarse con la realidad de la imagen, o la imagen de lo real. La espacialidad y las situaciones que descubr al recorrer algunos de sus trabajos poco tienen que ver con lo que se percibe en sus plantas. Nunca ms justas las palabras de Quetglas: ... es absurdo suponer que los dibujos en planta describan su arquitectura. Cul es la planta del espejo? No la seccin del cristal. Cul es la planta de Lo que el viento se llev? No la seccin de la pantalla donde se proyecta. Cul es la planta de Las Meninas?. Las plantas nunca podrn trasmitir el espacio de Siza, puesto que la verdadera fuerza de su obra est en su emplazamiento real, en el encuentro de los elementos, y en el de stos con el paisaje.

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(A propsito del proyecto para Rosario de lvaro Siza)

El espejo.

El poeta Enrique Molina escribi: El misterioso mercurio que convierte ciertas pginas de arquitectura en un espejo capaz de reejar las ms reveladoras imgenes del sueo y de la tierra, suele, a menudo, disolverse con los aos para dejar slo un papel amarillento, unas fotografas carbonizadas. Era falso. lvaro Siza responde: El objeto perfecto sera un espejo sin marco ni bisel el fragmento de un espejo, sobre el suelo o apoyado en la pared. En l un miope observa formas, sombras en movimiento, reejos de reejos. As se alimenta el dibujo. Tal como este espejo incesante, las obras de Siza son generadoras de imgenes y sensaciones novedosas para el observador, adems de saber convocar aquellas que ste atesoraba en su memoria. Quiz porque desde el inicio sus trabajos cobran una inusitada fuerza: En determinado momento el proyecto gana vida propia. Entonces se transforma en un animal voluble, de patas inquietas y ojos inseguros. Si no se comprenden sus transguraciones, o si sus deseos son satisfechos ms de la cuenta, se vuelve un monstruo. Si todo cuanto en l parece evidente y bello queda jado, entonces se vuelve ridculo. Si est demasiado contenido deja de respirar y muere. En estas armaciones puede hallarse el secreto que hace que el mercurio no desaparezca de sus obras.

Leer el sitio.

Empiezo un proyecto cuando visito un sitio. (...) Otras veces comienzo incluso antes, a partir de la idea que tengo de un sitio (una descripcin, una fotografa, algo que le, una indiscrecin). (...) Un sitio vale por lo que es, y por lo que puede o desea ser, cosas quiz opuestas pero jams sin relacin una con otra. De esta misma manera comenz el proyecto para Rosario: preguntando acerca del programa, el entorno, las orientaciones, el ngulo del sol, las lluvias. Interpretando el sitio. Tratando de encontrar condicionantes, limitaciones, porque la dicultad en este caso estaba dada por la libertad y las dimensiones generosas del terreno respecto a la supercie requerida. Lo difcil de este proyecto es que se puede hacer cualquier cosa. Esto es Amrica. deca. Las posibles objeciones del comitente eran siempre esperadas y bienvenidas por l (Qu dijeron ellos?, era su incansable interrogacin), ya que los problemas eran considerados como estmulos para ejercitar su ingenio. Su opinin acerca de la inespecicidad del programa del Pabelln de Portugal expresaba ya esta actitud: ... la expresin arquitectnica de un edicio no puede ser totalmente desarrollada cuando no se sabe cul es el programa futuro. O sea, cuantos ms condicionamientos existen en un edicio, mayor es la posibilidad de conquistar la libertad. Con este entramado de deseos (los del sitio, el cliente y los propios) Siza dio vida a un nuevo animal voluble, de patas inquietas y ojos inseguros para Rosario.

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La mirada.

La mirada de Siza tal como a l le gusta denirla es la del descubridor: renueva la alegra de ver todo por primera vez. Tiene una capacidad inagotable de convertir lo cotidiano en algo extraordinario, de contemplar las cosas como una revelacin permanente, de devolverle a los objetos de todos los das su prdida originalidad al colocarlos en contextos inesperados (a qu otra cosa ms que a una lona extendida nos recuerda la cubierta del Pabelln de Portugal?). An cuando, de tanto en tanto, retoma ciertos temas como lo hacen otros artistas, stos aparecen para poner en valor nuevamente soluciones ya utilizadas, como un eco que se contina, un ritmo secreto que anima y recorre todas sus obras.

En proceso.

Durante el proceso de diseo, materiales, espacio y sitio constituyen un todo indivisible para Siza. Pasa constantemente de la pequea a la gran escala, resuelve el encuentro entre el mrmol que reviste la columna y la carpintera, mientras proyecta el auditorio para doscientas personas, dndole a ambos la misma jerarqua. Tanto lo grande como lo pequeo requieren para l la misma atencin, puesto que todo cuenta: La importancia del edicio no tiene que estar dada por la altura del mismo. Las casas de Wright son bajas y con sus techos tienen mucha presencia; con esta conviccin decidi, por ejemplo, concebir este proyecto en una sola planta. El planteo inicial no vari mucho respecto del resultado nal. A pesar de que en la distribucin en planta se podan vislumbrar algunos recorridos, nunca imagin que encerraban la riqueza y complejidad espacial que nalmente logr.

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El ser de las cosas. En ocasiones, luego de recorrer la maqueta con la

mirada, se detena ante una resolucin volumtrica que le pareca poco feliz para expresar: No est mal, pero es triste, los edicios no deben serlo; las personas son tristes. Record unos versos de Fernando Pessoa: Las cosas no tienen signicado: tienen existencia. Las cosas son el nico sentido oculto de las cosas.

El maestro portugus.

Antes de mi encuentro con Siza le todo cuanto pude acerca de su obra; luego, visit muchos de sus trabajos. Quiz por esto, en la primera etapa del proyecto sent que era sencillo comprender su manera de proyectar: el planteo era lgico, la planta del edicio responda a las funciones, orientaciones, jerarquas de calles. Cuando comenz a tallar el edicio, en cambio, sent que era inalcanzable.

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Luigi Moretti

Complejo residencial y comercial

Textos Alejandro Beltramone, fotos A. Beltramone y G. Caballero

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Algunos de los ms cruciales procesos

que se van produciendo en la arquitectura de los aos cincuenta y sesenta, tales como el cambio de sensibilidad hacia las preexistencias urbanas y el abandono decidido del exclusivismo del paradigma de la mquina en la forma de la arquitectura, se d de manera dominante en esta obra de Moretti. El complejo, constituido por cinco edicios, articulados entre s, subdivididos en locales de ocinas y bloques de departamentos, rigurosamente separados y tratados formalmente con caractersticas diferentes, ocupa un terreno irregular ubicado en la zona central de la ciudad de Miln. A tenor del abandono de la concepcin ms abstracta de la ciudad moderna pensada como acumulacin fsica y matemtica de bloques autnomos y equidistantes1, Moretti introduce la idea de la arquitectura entendida como juego y relacin de volmenes en una secuencia riqusima, articulada y completa de espacios urbanos; una pluralidad de puntos de fuga y de cruces y una acentuada variedad de alturas apreciables en su largo desarrollo. Dentro de este gran conjunto se esconde un itinerario aventurero en el cual se incluye la posibilidad de una visin unitaria y completa como es posible encontrar en las obras de Louis Kahn, John Utzon y hasta el mismsimo Le Corbusier, entre otros. Al igual que en el Conjunto Gubernamental de Chandigarh (1952-65) el espacio del Conjunto Residencial y Comercial de Miln es tanto el de los mismos edicios como el del espacio abierto denido por las fachadas y estructuras monumentales de cada uno de ellos sobre las plataformas y calles interiores proyectadas de tal modo que desdibujan el lmite entre el dominio privado y el dominio pblico. La ciudad existente se introduce de un modo continuo en la nueva estructura edilicia. Con todo, es cuando recorremos dicha masa edilicia la que perturba nuestra lectura de totalidad para dar paso a la fragmentacin del conjunto, al rol de sus partes y su conguracin expresionista. El mejor ejemplo es la placa de vivienda que con voluntad transgresora se apoya sobre un basamento de ocinas en direccin perpendicular a la fachada urbana. Con su planta en forma de cua y el voladizo sobre el Corso de Italia la imagen del edicio no

es otra a la de una gran nave encallada. No se puede hablar de frente y contrafrente, el observador debe girar y recorrer el edicio para comprender su alto valor escultrico tal como sucede en la terminal del Aeropuerto TWA de Eero Saarinen (1956-62) o la Filarmnica de Berln de Hans Sharoun (1963). De esta manera el patrn moral del funcionalismo ingenuo2 como lo llam Aldo Rossi es abandonado por una arquitectura, la de Luigi Moretti, y como otros tantos casos a partir de los aos cincuenta expresaron el rol fundamental que el lugar, las formas, el valor simblico del programa y los materiales poseen en la forma de las decisiones proyectuales. Recordar la obra de Moretti en Miln es, quizs, exigir la contemplacin de cada una de sus fachadas deniendo espacios exteriores singulares, actuando como caja de resonancia respecto al paisaje urbano circundante.

Vase Josep Mara Montaner, A & V N 9 Le Corbusier y la tercera generacin, Editorial S.G.V. 1987. (2) Aldo Rossi, La arquitectura de la ciudad, Editorial Gustavo Gili, Barcelona 1971.
(1)

Miln, Italia. 1951-53

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Redescubriendo a Fontana
Que hizo Usted por nuesfro arte? La esquivez le descubrio una realidad amarga entre todas: la de hallarse en su tierra natal como un desterrado. Reportaje a L. F. de J. L. Pagano, 1940.

El 19 de Febrero de 1899 naci en Rosario, en el seno de una familia ligada a las artes y a la
construccin, el artista plstico Lucio Fontana. Reconocido en Europa casi desde sus inicios, la gura de Fontana parece retornar a su ciudad natal, en el ao del centenario de su natalicio, en toda su magnitud y con todo el vigor que caracteriz su propia experiencia artstica. La vida y la obra de este creador se desarrolla entre dos tierras que lo hacen suyo: Argentina, su pas de origen, e Italia que lo recibi desde muy nio de la mano de su padre, para verlo morir en Varese en 1968. En su trayectoria y en su produccin se reconocen dos momentos que podran llamarse argentinos, por estar residiendo en este pas luego de alternados estudios en suelo italiano: el primero desde 1922 al 28, y el segundo entre 1940 al 47. En los ltimos aos de la dcada del 20 en nuestro pas se vivan los efectos de la crisis capitalista mundial que comienza en Nueva York con la cada de la Bolsa, la quiebra de bancos norteamericanos y las medidas proteccionistas que tomaron los gobiernos de los diferentes paises. En este contexto se retoma la idea de llevar a cabo el Monumento Nacional a la Bandera en Rosario. Se organiza entonces un Concurso abierto de alcance internacional, al que se invitan especialmente a algunos escultores y arquitectos. Para participar en l, al regresar Lucio Fontana a Italia en 1927, forma un equipo con los Arquitectos romanos Bono y Limonghiello. Este grupo elabora dos proyectos: el primero fue premiado en el Concurso del Palacio de la Liga de las Naciones, y el otro, remitido a la Argentina para el Concurso del Monumento con el lema 27 de Febrero, fue distinguido con una mencin honorca. Este concurso se constituye en un hito ms de la azarosa historia del Monumento a la Bandera. Ya en 1872, se haba promovido, en el orden municipal, un primer proyecto, a cargo del Ingeniero Nicols Grondona en los lugares que ocuparan las Bateras: Libertad e Independencia. Este emprendimiento se malogra debido a una gran inundacin y nalmente no se construye. El 9 de Julio de 1898, obtenido el permiso provincial, se coloc la piedra fundamental del Monumento, que pasar a la rbita nacional por ley de 1904. Un segundo proyecto fue encargado a la escultora tucumana Lola Mora; quien en 1909 rma el contrato para su realizacin con una Comisin Nacional creada al efecto. La artista trabaj 15 aos en Italia, enviando al pas las piezas esculpidas en mrmol de Carrara. En 1923 una nueva Comisin dictamin que las esculturas carecan de valor; y rescindi su contrato el 20 de setiembre de 1925. La estigmatizacin de su autora conden a sus esculturas ya terminadas a vagar entre depsitos, distintos emplazamientos en la ciudad, en una peregrinacin de ms de 70 aos hacia su destino nal: el espejo de agua ubicado en el conjunto Cvico-Monumental del Parque a La Bandera.
Texto Emilio Ghilioni

Primer Proyecto. Ing. Grondona. Litografa. 1872

En Octubre de 1925 la Comisin Popular Pro-Monumento, presidida por el Ing. Ramn Araya, consulta a diversas Instituciones y personalidades destacadas, acerca de la ideologa que debe tener en cuenta un proyecto de Monumento a la Bandera. Todos coinciden en la necesaria monumentalidad, majestuosidad e importancia que una obra de esta magnitud debe reejar. En el ao 1927, se elaboran las Bases del Concurso para el nuevo proyecto deniendo el sitio y adjuntando la Ideologia donde se mencionan tipos y modelos posibles. El 23 de junio de 1928, se constituye el jurado encargado de evaluar los anteproyectos de este nuevo concurso. Estaba compuesto por cinco representantes de la Comisin Nacional (venidos de Buenos Aires) y cuatro representantes de la Comisin local Pro-Monumento. La

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Los concursos para el Monumento a la Bandera, 1928 y 1940*

lectura de las actas de las deliberaciones del jurado pone en evidencia una rivalidad entre los Representantes Nacionales y los Representantes Locales, en parte por la pretensin (segn Mantovani) de que el Monumento a la Bandera fuera erigido en Buenos Aires y tambin por la velada intencin de que lo realizaran profesionales porteos. De 10 lemas presentados se excluyen 5. Los proyectos que se destacan por opinin general son Floreat y 27 de Febrero, este ltimo presentado por Lucio Fontana junto a los arquitectos italianos. Se trata de un arco de triunfo, debajo del cual se enarbola la bandera. Tambin contiene un faro, idea que desconcierta al jurado, quienes ponderan su valor arquitectnico pero sealan que le falta carcter y no expresa la idea del tema tratado, aduciendo ademas que su costo es superior al estipulado en las bases. En tanto los Jurados porteos coincidian en declarar desierto el Concurso sin argumentos sucientemente fundados y teniendo mayora propia, la comisin local se abstiene de participar en el dictamen nal. Mediante un acta ante escribano aquellos concluyen que se debe declarar desierto el Concurso y aconsejan a la Comisin que acuerden una Mencin Honorca a los proyectos Floreat y 27 de Febrero. Ramn Gutierrez y Graciela Viuales evaluan estilsticamente las caractersticas de estos trabajos: EI eclecticismo predominar en los proyectos presentados con motivo del Concurso para el Monumento a la Bandera realizado en 1928. All fue dable observar la inuencia de los torneos internacionales de principio de siglo y el retormar a los griegos y romanos, aplicables a obras monumentales y por tanto imperiales.

Lema 27 de febrero. Vista. 1928

En el perodo entre 1928 y 1940 en Europa Lucio Fontana haba desarrollado una tarea prolca con esculturas y cermicas. En el Uomo Nero (1930) se produce un quiebre signicativo respecto a la guracin ya que muestra un arbitrario tratamiento formal y contradictorio manejo cromtico que parecen destrabar prejuicios naturalistas. Su labor expresa una vitalidad y una dinmica fracturada y cambiante que reeja su laberntico mapa familiar, sus estadas pendulares entre Argentina e Italia, sus experiencias en una Europa convulsionada, su aparente frivolidad. Tambin haba iniciado emprendimientos escultricoarquitectnicos con sobresalientes arquitectos italianos. Para el pas comienza una etapa difcil, de enfrentamientos polticos y transformaciones sociales. En Rosario el puerto se paraliza debido a su nacionalizacin y a la guerra mundial y en el orden provincial se convierte en una dependencia de la capital santafesina. En los edicios pblicos se retoma el academicismo, nico estilo capaz de simbolizar esa monumentalidad que se considera conveniente para las instituciones del Estado. La idea de Patria y Nacin se vuelca tambien en el nuevo Concurso para el Monumento Nacional a la Bandera de 1940. El motivo central del regreso de Lucio Fontana a la Argentina ser participar en este Segundo Concurso, trabajo que ahora comparte con los arquitectos rosarinos Hilarin Hernndez Largua y Juan Manuel Newton, por entonces socios en importantes emprendimientos arquitectnicos en nuestro medio. El 22 de setiembre de 1940, Ia subcomisin Jurado del Monumento a la Bandera, designada para entender todo lo relativo al estudio de los proyectos presentados se expide otorgando el primer premio al proyecto que lleva el lema Invicta, obra de los Arquitectos Alejandro Bustillo, Angel Guido y los escultores Jos Fioravanti y Alfredo Bigatti, Obtuvo el 2. Premio el lema Santuario de la Patria, del Arquitecto Anton Gutirrez y Urquijo y el escultor Gesar Storza; el 3er. Premio Altar de la Patria, de los Arquitectos Mario Roberto Alvarez y Macedonio Oscar Ruiz, y el escultor Julio Cesar Bergottini: el 4to. Premio Agora Dorea, de los Arquitectos De Lorenzi, Otaola y Roca y los escultores Gonzalo Leguizamn Pondal y Carlos de la Crcova. Tres lemas

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obtuvieron menciones y los cinco anteproyectos no premiados, entre los que se encontraban los lemas Agora y Celeste y Blanco, presentados por los Arquitectos Hilarin Hernandez Largua y Juan Manuel Newton, y el escultor Lucio Fontana recibieron una compensacin econmica. Las bases ideolgicas que haban sido elaboradas para el Concurso de 1928 tuvieron tambin, como entonces, notable inuencia sobre los proyectos presentados en 1940. La idea de monumentalidad, de hito dominante sobre el entorno urbano y la simbologa sugerida a travs de signos y grupos escultricos caracterizaron las diversas soluciones. A diferencia del concurso anterior, ahora los proyectos comprometen los valores escultricos a una propuesta urbanstico-arquitectnica, tratando de integrar los mismos con el entorno urbano que rodea al sitio elegido. Una polmica ya instalada en el llamado de 1928 se haba expresado insistentemente en esta oportunidad. En un artculo rrnado por el Dr. Fermin Lejarza, de octubre de 1939, cita a Carlos Zuberbuhler: ... ningn monumento, ninguna obra de arte, por ms bella que sea su ejecucin, por bien que interprete los ideales inspiradores, podr ser considerada legtimo exponente de ndole nacional si no son argentinos todos sus elementos determinantes y constitutivos: el alma que siente la inspiracin patritica, el cerebro que la dene, el brazo que la ejecuta Actitud xenofbica que por entonces cobra vigencia en nuestra sociedad. Uno de los proyectos presentados por Fontana, Hernndez Largua y Newton y que lleva como lema Celeste y Blanco plantea como premisa que el monumento pueda ser facilmente visto tanto desde el ro, como de la ciudad. De all la altura de 59 metros del cuerpo central que a manera de mstil remata con la bandera, asociado a ... la Justa equivalencia representativa del smholo que se quera exaltar El proyecto abarca la Plaza Belgrano, y un area expropiable lateral a la calle Santa Fe. Casi en el vrtice de la supercie triangular adoptada, se ubica una slida base de granito, a n de dar mayor robustez y severidad de Ineas al conjunto monumental. La base tiene una terraza a modo de tribuna del Foro de la Patria, lugar este ideal para llevar a cabo concentraciones populares, y que se enriquecera funcionalmente con el futuro proyecto de unir las plazas 25 de Mayo y Belgrano a travs del Pasaje Juramento. El proyecto se resuelve con un dominante protagonismo de lo escultrico: entre la base y el pie de las escalinatas se ubican dos esculturas: La Tierra y El Agua; el lmite virtual del Foro de la Patria se constituye por 24 guras, representaciones de las 14 provincias y las 10 gobernaciones en que se divida el mapa poltico del pas y en el extremo Este se ubican cuatro esculturas alegricas que simbolizan las riquezas del mismo.

Lema Agora. Figuras alegricas.

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La cripta, esta pensada como Museo de todas las banderas existentes en el pas que tengan relacin histrica con la formacin y condicin actual de Estado Constituido de la Patria. En su exterior e interior diversas esculturas-smbolo van presentando motivos consustanciados con el acto histrico de la creacin de la bandera. Es interesante en este punto sealar la coincidencia de la esfera-sol del lema Celeste y Blanco con el mismo smbolo elegido por el Ingeniero Grondona en el ao 1874 para su modesto proyecto para el Monumento a la Bandera. En la base del mstil, hacia el Este dos caballos alados que escoltan a la gura de la Repblica simbolizan la Nacin en accin de marcha, custodiada por las fuerzas espirituales, que secundan y guardan su trayectoria. En el lado opuesto se dispone emplazar la gura ecuestre del General Belgrano. El fuste de este mstil se enriquece con la presencia de cuatro guras humanas que representan: el pueblo, el jurisconsulto, el religioso y el militar y en su interior una escalera permite acceder hasta la esfera superior (sol, desde donde se puede izar y arriar la bandera.

Lema Celeste y Blanco. Modelo parcial. 1940

Lema Agora. Modelo general. Emplazamiento.

En el segundo proyecto cuyo lema es Agora, la estructura general del lema Celeste y Blanco se mantiene y las argumentaciones de orden esttico y funcionales son coincidentes. Lo que merece un tratamiento diferenciado es el cuerpo monumental arquitectnico del vrtice Este, que alcanza una altura de 81,50 m. En la base del volumen central, se ubican dos grandes masas que simbolizan las histricas bateras Libertad e Independencia. Ambas bases sirven de nacimiento al fuste que naliza con la gura escultrica que glorica el smbolo de nuestra nacionalidad... En esta forma se ha querido objetivar la imagen ideal de la bandera, en una gura plstica monumental cuyo ropaje amante es la representacin concreta de la expresin el smbolo que se quiere perpetuar. Esta imagen remite nuevamente al remate del Monumento del Ingeniero Grondona de 1872. En las paredes Norte y Sur dos bajorrelieves de 6 metros de altura simbolizan el 25 de Mayo de 1810 y el 9 de julio de 1816.

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En el frente Este sale sale un espign sobre el cual se encuentra el mstil, al que rodea un grupo escultrico. Simboliza este conjunto a las fuerzas primitivas e inmanentes que moran en el alma de los pueblos, representado por la pareja de caballos, cuya disciplina y unin, es obra y vigilia del hombre, que los sujeta y conduce hacia el alto destino de una aspiracion superior. El boceto sobre este tema que Lucio Fontana elabor en yeso, propiedad del Prof. Ivn Hernndez Largua, se complementa con un dibujo de singulares dimensiones tambin realizado por Fontana cuya perspectiva desde un punto de vista muy bajo incrementa la monumentalidad del conjunto.

Lema Agora: boceto en yeso Hombre y pareja de caballos

Perspectiva al pastel. 1940

El tratamiento escultrico del interior de la cripta, a manera de frisos, reproduce los escudos Nacional, de Rosario, y de las 14 Provincias y textos referentes a la formacion del pais. Los bocetos realizados por Fontana para el lema Agora, tienen una factura de modelado muy libre y plstico, que se asocia a la imagen amgera de la cspide del Monumento y a las nerviosas supercies de la gura de Belgrano y el mural relativo al 25 de Mayo. Esta reiteracin hace suponer que esa sera la modalidad, que tendran las esculturas a realizar para este trabajo.

Bocetos. 1940.

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Debemos sealar la recurrencia de Lucio Fontana a sus propios textos para el diseo o rediseo de sus obras. La Vittoria dellaria, del ao 1936, es un yeso coloreado cuya postura y vestimenta se relaciona con la escultura que encarna a La Patria en el lema Agora, a realizarse en bronce y que deba tener una altura de diez metros. Tambin el grupo escultrico del mstil tiene su antecedente en otra Vittoria dellaria que presenta el yeso de una gura de 5m. de alto delante de dos caballos, trabajo compartido con el pintor Marcelo Nizzoli y los arquitectos Giancarlo Palanti y Edoardo Persico para la Exposicin Internacional Artstica y Decorativa de Miln, de 1936. Los modelos a escala de los altorrelieves realizados por Lucio Fontana para estos dos proyectos han pasado a formar parte de colecciones artsticas. En el Catlogo de E. Crispolti, uno de los crticos de arte que mas exhaustivamente ha trabajado sobre la obra de Lucio Fontana, un bajorrelieve que recrea el tema 25 de Mayo se encuentra registrado, con el titulo Figure Mitologiche. En el mismo catlogo, un boceto en yeso, entre otros muchos, coincide exactamente con el altorrelieve de Belgrano, ubicado en la parte superior de las masas arquitectnicas que simbolizan las histricas bateras. Debemos mencionar que en esta poca Fontana emprende otras experiencias similares, entre las que se encuentra el Concurso para el Monumento a San Martn organizado por la Municipalidad de Quilmes, realizado en sociedad con los arquitectos De Lorenzi, Otaola y Roca. Tampoco la docencia escapa a sus intereses: en 1942 se cuenta entre los primeros maestros de la Escuela de Artes Plsticas de Rosario, y posteriormente se traslada a Buenos Aires para ensear en la Escuela de Altamira junto a Romero Brest y Jorge Larco. De las indagaciones de esos aos surgen las bases del Maniesto Blanco, redactado por jvenes alumnos, artistas e intelectuales en 1946. Las propuestas de Lucio Fontana originadas aqu se profundizan en maniestos posteriores, en Italia, anticipando instalaciones y ambientaciones con la construccin de espacios vivenciales que gravitarn fuertemente en experiencias posteriores del arte contemporneo internacional.
* El presente texto es la reelaboracin de un fragmento del trabajo documental presentado en el Seminario Internacional sobre Lucio Fontana realizado en la Ponticia Universidad Catlica de Chile en Agosto de 1998: Rosario, Fontana: Tres Momentos. Autor: Prof. Emilio Ghilioni; Colaboradores: Arq. Norma Giorgetti, Prof. Mara del Carmen Niss, Prof. Cecilia Meneghini, Arq. Elena Rodrguez Cebrin. Fotografa: Quicho Fenizzi. Digitalizacin y procesado de dibujos: Arq. Ricardo Bueno.

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Lucio Fontana
Biografa

1899 1905 1917-18 1922 1926 1927 1928 1930 1931 1934 1935 1936

1937 1939 1940 1941 1943 1944 1946 1947 1948 1949 1950 1951 1952 1953 1954 1956 1958 1959 1963 1968
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Nace en Rosario, Provincia de Santa Fe, Argentina. Se traslada con su familia a Miln. Inicia los estudios y a los quince aos se matricula en el Instituto Tcnico Carlo Cattaneo. Participa como voluntario, con el grado de teniente, en la Primer Guerra Mundial; herido, es condecorado en el campo de batalla. Posteriormente se diploma como perito constructor. Retorna a la Argentina. Trabaja en el estudio de su padre en Rosario. Participa en el Saln Nexus de Rosario. Obtiene el Premio Estmulo. Gana el Concurso para el Monumento a Juana Blanco en el Cementerio de El Salvador de Rosario. Vuelve a Italia. Se matricula en la Academia Brera de Miln, donde sigue los cursos de A. Wildt. Se diploma en la Academia Brera. Primera exposicin personal en la Galleria del Milione, Miln. Participa en la Bienal de Venecia. Ruptura con la tradicin clsica con Luomo nero. Primeras experiencias abstractas. Segunda muestra personal en la Galleria del Milione. Adhiere al grupo de Abstractos Italianos en torno a la Galleria del Milione. Adhiere al movimiento de Pars Abstraccin-Creacin. Primera exposicin colectiva de Arte Astratta Italiana en Turn. VI Trienal de Miln: Saln de la Victoria. Colabora con el arquitecto L. Baldessari en el proyecto para el concurso internacional con vistas al monumento al General Roca en Buenos Aires. Trabaja como ceramista en Albisola. Trabaja como ceramista en la fbrica de Svres, de Pars. En Pars conoce a Mir, Tzara y Brancusi. Primera exposicin de cermica en Pars. Exposicin personal de cermica en la Galleria del Milione. Segunda muestra de Corrente. Retorna a la Argentina. Trabaja en Buenos Aires. Realiza el grupo escultrico para el proyecto del Palacio de la Luz y del Agua, con destino a la Exposicin Universal de Roma. Gana el 2 Premio en el Saln Nacional de Buenos Aires. Obtiene el 1er. Premio Municipal en el Saln Nacional de Buenos Aires. Obtiene el 1er. Premio en el XXXII Saln Nacional de Buenos Aires. Cofundador de la Escuela de Arte Altamira. Redacta con sus discpulos el Maniesto espacial. Vuelve a Miln. Firma el I Maniesto Espacial, junto con Kaisserlian, Joppolo y Milani. Bienal de Venecia. II Maniesto Espacial. Expone en la Galera del Naviglio el Primo Ambiente con le forme spaziale e luce nera. III Maniesto Espacial. Primeras experiencias con bucchi (agujeros). Realiza los bocetos para el concurso para la quinta puerta del Duomo de Miln. IV Maniesto Espacial. Obras con bucchi, en relieve o espirales en cermica, metal, tela. Maniesto Espacial para la televisin. Transmisiones experimentales en la RAI/TV de Miln. Realiza en colaboracin con el arquitecto Baldessari un plafond con agujeros para el pabelln de Bredda de la Feria de Miln. Realiza los primeros barocchi (collage y agujeros). Efectos espaciales con luces de nen. Realiza la Palla para la Iglesia de San Fedele de Miln. Primeras experiencias con tagli (tajos). Realiza los quanta, pequeos cuadros poligonales, monocromos, con tajos. Comienza el ciclo Fine di Dio, telas ovales monocromas con agujeros, desgarrones, etc. Muere el 7 de setiembre en Comabbio, Varese, Italia.