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Pay Near Note IEAt Ey.) Giantranco Gullot a BASSO ELETTRICO Prefazione ol Massime Mariconi La corretta impostazione delle mani, la tastiera e le posizioni, gli esercizi di arpeggi e la costruzione di scale ed assoli, un manuale per STE a amallere met Lik ema Ceiet me CU ae LR OTC MALL God Stee oes Grew day eaten Prefazione Strutturare una prefazione @ sempre una cosa molto difficile, special= mente se é la prima volta che si é chiamati a scriverla, ma in questo aso il campito mi pare veramente facilitate, data lestrema validita di questo «manuale del basso elettrico» ideato da Gianfranco Gulloiiv, Dico «idea- tom paiché non é nato da un caso o da un ricaleo di altri metodi (parlo di quelli americani), ma anche perché, in questo suo prime lavere, Gian- franco ha saputo mettere in maniera ordinaia e graduale tutta ta propria esperienza di musicista, e, soprattutto, di musicista che insegna. E questa una dote che non si pud imparare, ma che si ha dentro: una specie di vaca- lone, in quanto poter trasmettere il proprio sapere ad altri in sada co- struttive @ molto raro, speciatmente con uno strumento «giovane» come il basso eletirico, giunto sulla scena musicale, in confronto al contrabbasso, solo da qualche «ora». i! contrabbasso, infatti, pud yantare un solido retroterra supportato da una infinita di testi, in particolare classici, che possono guidare alla sua conoscenza, Viceversa, per il basso elettrico, il discarso 6 completamente aperta, Di testi inerenti allo strumento, pubblicati precedentemente in Ita- lia, ricordo sola |’Abner Rossi e sinceramerte, con tutto il rispetio per i sig. Rossi, mi sembra poco. Tempo fa, Gianfranco mi ha telefonato é mi ha chiesto di dare un’oe- chiata a quello che stava facendo: io, molto incuriosito, sono andato a ca- sa sua ed insieme abbiamo analizzato questo libre. La cosa che mi ha maggiormente colpito é stula lu gradualita con la quale si scopre to stru- mento nei suoi primari ¢ pili importanti aspetti: la conoscenza della tastie- ra, ia diteggiatura, la (ecniva, Ho trovato degti esercizi molto utili per Vin- dipendenza, le scale, gli arpeggi, e delle esaurienti esposizioni di argomenti concernenti la teoriae Varmonia, Credo, insomma, che questo metodo possa rappresentare un grosso punto di riferimento per tutti colore che vogtiono intraprendere lo studio del basso. E naturale-che lo studio metodico comporti, all’inizio, una spe- cie di trauma per chi vorrebbe invece suanare e divertirsi subito (e senza sforzo), ma questa é una tappa necessaria per chi intende raggiungere dei buoni risultati 0, addirittura, ha ambizioni di fare il «professionista», Hi basso si é malio evoluta e, grazie a musicisti quali Pastorius, Clarke, Miller etc., oggi ha anche una funzione solistica, altre che ritmica. Bisogna percid studiare, studiare, stucliare! Ame non piacciaono le critiche a senso unico, positive o negative che sta no, perché ren sono mai vere (e questa, purtroppo, é una caratieristica 9 a dell’ambiente musicale...), & mi sento pertanto in dovere di dire (cosi co- me avevo fatto notare a Gianfranco proprio in quella occasione e riceven- done, per contro, conferma che cié- era, comunque, gid nei suoi intendi- menti) che a questo testo dovra seguirne un altro con applicazioni pratiche conseguenti al volume in questione; debho perd ammettere che era prati- camente impossibile condensare if tutta in una sola volta, anche perché si sarebbe corso il rischio di non approfondire sufficientemente i principi Jondamentali delle strumento, Quindi, aspettando il seguito, ringrazia Gianfranco Guilolto per la stima che mi ha concesso faceadomi scrivere questa introduzione (nun molto ortodossa, ma sincera), ma, sopraliutto, fo ringrazio a nome di tutti i futuri bassisti che da ogi avranno un mezzo in pitt per poter corioscere, e guindi amare, il basso elettrico. Hl tuo collega ed amica Massimo Moriconi ‘Questo «manuale» é stato ideato con lintento di venire inconiro non solo alle necessita di chi, per la prima volta, si avvicina a questo strumen- to, ma anche per coloro i quali hanno affrontato il basso elettrico in ma~ niera non del tutto ortodossa, data la ormai ben nota carenza di materiale didattice concernente il basso elettrice in particolare. Molto prebabilmente questo volume avra un seguito, in quanto non sa~ rebbero state sufficienti 300 pagine per discutere tutti gli argomenti che mi ero prefissato. Pertanto ho ritenuto opportuno affrontare in modo eapil- jare lo studio di questo strumento sin dalle «basi». Questo non sta assolutamente a significare che il «manuale» ¢ per soli principianti, ¢ sara bene non lasciarsi ingannare dalle varie possibilita di interpretazione date per ogni esercizio, in quanto ritengo fondamentale la lettura delle nate sul pentagramma (componente indispensabile per un s¢- rio musicista professionista) ¢ complementare la diteggiatura sottostante, mentre I'intavolatura e l’eyposizione grafica, a s¢ stanti, possono solamen- te essere di aiuto per chi nello strumento ha solo un interesse amatoriale. Tl libro, cost stilato, si rivolge decisamente ad una vasta schiera di po- tenziali musicisti, dando loro la possibilita di conosvere perfettamente tut- ta l’estensione della tasticra dello strumento stesso, ayvalendosi delle 4 so- luzioni proposte, ma, altrettanto decisamente, si pone all"attenzione di quei musicisti che, sino ad oggi, hanno suonato il basso clettrico grazie al solo ausilio del materiale discografico senza mai capire, in realta, cosa stessero facendo. Vorrei comunque sottolineare che molti degli argomenti trattati (in spe- cial modo verso la fine del volume) fanno o dovrebbera far parte del baga- glio musicale di un bassista professionista. A questo proposito, nel «ima- nuale» vi trovercte di fronte ad alcune sigle: altro non sono che le defini- zioni americane corrispondenti alla nostra terminologia musicale. Sara be- ne, pertanto, abituarsi alla presenza di queste sigle, in quanto la maggior parte del materiale didattico @ di provenienza americana. Per un uso pitt corretto di questo libro, consiglierei di ricorrere ad un qualificato insegnante che possa essere di aiuto nell’assimilazione del con- tenuto, ¢ sarcbbe un’ottima soluzionc abbinare almeno un testo di teoria elementare, in quanto, per ragioni di spazio, ho preferito soffermarmi su argomenti specifici riguardanti lo strumento stesso. In conelusione, non mi resta che formularvi un augurio di proficuo la- voro, sperando che questo volume possa realmente portare dei benefici al- la yostra formazione musicale, naturalmente quale bassisti clettrici. a Cenni sullo strumento Viene da sorridere se si pensa al ruolo interpretato dal basso elettrico negli anni $0/60: quello che era considerato un «surrogato» del -contrab- basso (cd @ impensabile che qualche scriteriato lo ritenga tale ancora oggi!) cmetteva suoni cupi, appena percettibili ed a stente riconoscibili. Era precisamente il 1951 quando Leo Fender comprese Ja necessita di creare uno strumento che potesse rimpiazzare l’ingombrante contrabbas- go, © sviluppd, cost, un basso ‘elettrico (spesso chianrato erroneamente achitarra basso») chiamandolo «Precision». Al prezzo di 193,50 dollar i suoi vantaggi rispetto al contrabbasso furono subito evidenti: era pit pic- colo, portatile, con una voce pill potente {amplificazione permettendo), ¢, in quanto munito di barrette, il bassista poteva suonarlo, appunto, con maggior «precisione». L'industria della musica piombd sopra questa straordinaria innovs e, anche se altri costruttori cominciarono poi 2 produrre strumenti simili, il termine «basso Fender» cra applicato gen¢ ralmente a tutti i bassi eletirici, a prescindere dalla marca. Ma va sicura: mente sottolineato che correva I'anno 1951 ¢ che, certamente, il basse elettrico nell’arco degli ultimi anni ha subito un’evoluzione difficilment paragonabile con altri strumenti, laddove per evoluzione si intende nor solo il fantastico livello raggiunto nel perfezionamento della tecnica indi viduale, ma anche ¢ sopraltutto lo strepitoso progresso tecnologico fi guardante lo sirumento stesso ed i suoi innumerevoli «accessori». L’evolversi del livello tecnico ¢ facilmente dimostrabile: il ruolo di «gre gariow, interpretato dal bassista negli anni 50/60 ed anche in gran part degli anni 70, @ stato ampiamente smentito da alcuni virtuosi dello stru mento che hanno cosi dato alla figura del bassista un ruolo da «compri mario», se non addirittura da «leader» e non fanno, quindi, testo i var Paul McCartney, Bill Wyman, Jack Bruce, ecc., poiché hanno fatto epoct non tanto per Ic loro capacila tecniche quanto per I'appartenenza a grupp che sono poi divenuti «pictre miliariy nella storia della musica. Le prime avvisaglie del «boom» si sono avute con I’entrata im «scena) di gente come il grande Stanley Clarke, Miroslav Vitous, Alphonso John son, Paul Jackson, ecc., ¢ gid si stava delineando il ruolo del basso «primi donna»: cominciano, infatti, ad apparire sul mercato discografico iprim LP a nome di bassisti elettrici. Poi, nel 1976, come una «visione mistica» c't avvento di colui che hi rivoluzionato, nel vero sense della parola, il ruolo del basso elettrico nell musica moderna: Jaco Pastorius. = ‘Questo strumentista di cecezionale talento, nonostante fosse gia da pa i recchi anni nell’ambiente, ¢ venuto prepotentcmente alla ribalta grazie ai Weather Report, con i quali ha inciso, appunto nel 1976, l'album «Black Market». Se Pastorius deve ringraziare Joe Zawinul e Wayne Shorter per oppor- tunita concessagli di militare nei W.R.., lo stesso gruppo ha, indubbiamen- te, un debito di riconoscenza verso Jaco, il quale, grazie alle sue sonorita ed alle sue idee, & riuscito a far decollare un gruppo «difficile» come i Weather Report ed a farlo inserire in un'orbita molto vicina a quella com- merciale (nota positiva specialmente dal punto di vista finanziario), Sull‘onda di Jaco Pastorius cominciano ad apparire, sempre in maggior numero, i bassi «fretless» (ovvero senza tasti) ¢ |'uso dei Digital Delays, anche se l’innovatore in fatto di mega-strumentazione é, senza dubbio, il gia citato Stanley Clarke, il quale non risente, se non in minima parte, del- la presenza sulla scena di Jaco Pastorius, in quanto gli stili dei due sono completamente differenti, ma decisamente complementari. Cosi come Stanley Clarke aveva creato un’orda di suoi seguaci, ecco che cominciano ad apparire i vari Bunny Brunel, Jeff Berlin, Mark Egan e molti altri bassisti «pastorizzatin. II livello tecnico dei musicisti, compresi gli stessi Clarke e Pastorius, continua a crescere cosl come continuano a salire alla ribalta altri grandi bassisti: Will Lee, Jimmy Haslip, Abraham Laboriel, Neil Jason, Nathan East, Danny Wilson, Steve Swallow, Mark King, ecc. Una nota a parte merita |’eccezionale Marcus Miller che ha sapute fon- dere gli stili ¢ le sonorita di Stanley Clarke ¢ Jaco Pastorius imponendosi, insieme ad Abraham Laboriel, come uno fra i pil richiesti «turnisti» ¢ «session-men», collaborando con gente del calibro di Miles Davis, Dave Grusin, Tom Scott, Dave Sanborn, ecc. E chiaro che parlando di stili ¢ sonorita non si pud fare a meno di tirare in ballo cid che ha contribuito in buona parte all'ascesa del basso elettrico, ovverosia la straordinaria ¢ costante evoluzione tecnologica riguardante lo strumento stesso ed i suoi accessori, dove per accessori si intendono corde, parti di ricambio, effetti, amplificatori, e cos! via. Sara bene, pertanto, dare una visione panoramica di cid che il mercato propone al «consumatore» (in questo caso proprio al bassista elettrico). Innumerevoli sono gli strumenti edi conseguenza le marche, percid ver- Tanno qui citati gli «articoli» che, dopo accurato sondaggio e per giudizio del tutto personale, vengono ritenuti il meglio di quanto offerto dalle case produttrici. Ovviamente questa «rassegna» di materiale ha inizio proprio dai bassi (seguendo |‘ordine alfabetico): la prestigiosa ALEMBIC con i suoi model- li SSB, MSB, LSB della SERIES I ¢ DISTILLATE (nelle versioni con o senza tasti); la B.C. RICH con i suoi sofisticati EAGLE ¢ MOCKING- BIRD; la «artigianalen CARL THOMPSON con !'ottimo PROFIBASS; Ja rinnovatissima c, finalmente, competitiva EKO con i suoi MBY e¢ BXT (reperibili con o senza tasti); la ormai leggendaria FENDER con i vari PRECISION (con o senza tasti e nelle versioni SPECIAL ed ELITE) e “JAZZ, riproposti anche nelle serie VINTAGE ¢ SQUIRE; la altrettanto, ss Jeggendaria GIBSON che, dopo i vari EB, RIPPER, GRABBER, si rinno- ‘ya proponendo gli ottimi VICTORY nelle versioni STANDARD ed AR- TIST (entrambi reperibili con o senza tasti); la G, & L. (la nuova marca di Leo Fender) che presenta gli ottimi L 1000 ¢ L 2000 (con o senza tasti); la KRAMER, con i stoi caratteristici strumenti forniti di manico in allumi- nio, che ha il suo «top» nel modello.6000 B; la ormai notissima IBANEZ che, dopo aver «sfornato» per vari anni le copie dei pit noti strumenti americani, ha saputo creare dei bassi di alla qualita, specie nei modelli MC 924 PW, MC 924 DS (entrambi con tasti), MC 940 DS (versione corri- spondente al precedente ma senza tasti) ¢ nei pit economici RB 924 CS ¢ RB 840 BS; la MUSIC MAN che, dopo una breve pausa produttiva, ha ri- proposto i suoi famosissimi STING RAY c SABRE, oltre che nelle versio- ni originali, con la lieta novita della disponibilita, per entrambi i modelli, del manico in grafite come «optional»; la PEAVEY, in costante evoluzio- ne, con il nuove ed.ottimo T-45, il collaudate T-40 nelle versioni normale ¢ FL (senza tasti) ed il pid’ economico T-20 (anch’esso normale o FL); la STEINBERGER con il suo L2, rivoluzionario nella forma e nella costru- zione interamente in fibra di-carbonio; la VEILLETTE CITRON con i suoi curati i VC C2, VCILL3 e VC 11; la WAL con i suoi stupen- di PRO BASS I e I; la sempre pili sorprendente YAMAHA che, con il suo nuove BB 3000, ha confermato quanto di buono aveva dimosirato con | suoi BB 2000 nelle versioni normale ¢ F (senza tasti), nom dimenti-, cando i pid economici BB 1200'S, BB 1000 S, BB 400'S ed i reeenti BB 400 SF (senza tasti) ¢ BB 300. Un discorso a parte merita il basso sintetizzatore della ROLAND che permette (nei modelli B 33 0 B 88 ed abbinabili al sistema GR 33 B) di dare allo strumento, oltre le funzioni di un normale basso elettrico ed adattan- dosi, quindi, perfettamente allo stile del musicista, tutte quelle possibilita. sonore ¢ di dinamica non comuni agli altri strumenti. Un «apparato», in- somma, decisamente eccezionale ¢, pertanto, tutto da scoprire, Naturalmente, dopo i bassi, viene ora il turno degli amplificatori: la ACOUSTIC con il suo compatto 118 (50 W) ed il formidabile 220 (160 W = fornito di equalizzatore grafico) da abbinare al diffusore 402; gli AM- PEG ed i BARCUS BERRY, ottimi anche se difficilmente reperibili; il professionale DYNACORD BS 412 (300 W - fornito di compressore, di- storsore ed eq. grafico), da abbinare, eventualmente, al diffusore BS 414; Ja FENDER con i suoi noti BASSMAN 50 (50 W - compatto), 70 (70 W - con diffusore separato) ¢ 135 (135 W - con diffusore scparato); la HH con il suo potente e solido BABY BASS (150 W - fornito di cq. grafico); Ia leg- gendaria MARSHALL i suoi COMBO 5506 (60 W), 1992 (100 W) da ab- binare al diffusore 1984 B ¢ 2001 (300 W) da abbinare ai diffusori 1984 € 1984 B; la MESA BOOGIE che annuncia I’uscita di un suo amplificatore per basso (atteso con viva curiosita ¢ partivolare interesse); la MUSIC MAN con il nuovo 120-115 B (120 W - fornito di comp. ed eq. grafico) nelle versioni normale o con altoparlante ELECTROVOICE ed il collau- dato HD 150 (150 W) da abbinare al diffusore 118 RH 150; la sorprenden- te PEAVEY con i suoi compatti TKO 65 BW (65 W - fornite di comp. ed 6 i j | ; eq.), TNT 130 BW (130 W - fornito di comp. ed eq.), COMBO 300 BW (300 W = fornito di comp., eq. e crossover) ed i] suo stupendo MARK IV BASS (300 W - fornito-di comp. tre tipi di equalizzazione ¢ crossover) ed abbinabile a vari diffusori (soluzione ottimaie il 210 SX per i medi ed if 118 D BW peri bassi); la POLYTONE con i suoi «tascabilix ma fedelissi- mi MINI BRUTE I ¢ III (100 W); la ROLAND con il'suo «tascabile» CU- BE 60 (60 W) €l’ottimo SB 100 (100 W - fornita di eq. grafico); la TRA- CE ELLIOT con il potente 1501 (150 W - fornito di eq. grafico); la YA- MAHA con il B 100 II (100 W) da abbinare al diffusore $ 115 0 al $215, i compatti B 100-115 I (100 W), B 100-115 SE (100 W) e B 50-115 If (50 W), tutti forniti di equalizzazione, ed i nuovi superbi JX $5 B (50 W - for- nito di comp. ed eq. paramietrico), IX 51 B (50 W), per finire con i «tasca- biliy IX 35 B ¢ JX 25 B (cntrambi 30 W). Vié, inoltre, la possibilita di comporre dei «sistemi» con soluzioni com- prendenti pre-amplificatori, finali di potenza e diffusori, Tra i pre- amplificatori una particolare citazione meritano lo SIP 301 della RO- LAND ed il PB 1 della YAMAHA, entrambi forniti di cqualizzazione pa- rametrica e di crossover, Questi pre-amplificatori debbono, necessaria- mente, essere abbinati a dei finali di potenza, ne! qual caso la scelta ¢ frai vari modelli della PEAVEY, della ROLAND, della YAMAHA 0, addirit- tura, fra quelli delle case specializzate in prodotti HI-FI. Per i diffusori {ad una o pid vic), secondo gusti decisamente personali, si va dagli ELEC- TROVOICE ai JBL, ai PEAVEY, agli YAMAHA, ecc. Chiaramente, per ottenere delle particolari sonorita, non sono suffi- cienti i bassi o gli amplificatori c si ricorre, quindi, agli «effetti» ed in que- sto-caso, spesso, si rischia decisamente |’« overdose» in quanto si vuole ab- binare-un CHORUS ad un ENVELOPE, un FLANGER ad un COM- PRESSORE, un PHASER ad un DISTORSORE, un EQUALIZZATO- RE PARAMETRICO ad un DELAY, ¢ chi pil ne ha... Diventa percid assolutamente necessario un minimo di buon gusta che possa limitare l"uso di questi apparati all'indispensabile. Passando in rassegna i Vari «effetti» si parte dai cosiddetti «pedali» do- ve la scelta ¢ molto vasta: si va dalla BOSS alla DOD, dalla IBANEZ alla LOCO, dalla «mitican MXR alla PEARL, dalla T.C. Electronic alla YA- MAHA, ed a molte altre. Tra i «multieffect» fanno spicco i due modelli della IBANEZ ed uno, recentissimo, della MXR. mentre, tra gli ANALOG DELAYS, é decisa- Mente ollimo lo YAMAHA E 1010. Si sale, poi, ai DIGITAL DELAYS ¢on PIBANEZ DM 1000 (con un ritardo fino a 900 millisecondi), il RO- LAND SDE 2000, al quale prossimamente’si aggiungeranno i nuovi SDE 1000 & SDE 3000 per continuare con il nuovo versatile KORG SDD 3000, con il DYNACORD DDL 12, con il leggendario D.1D. MXR (per intender- ci, quello di Pastorius, fornito di un ritardo fino a 1280 millisecondi) ed il pit recente D.D. SISTEM II, ece., per artivare all’ineredibile LEXICON, nel due modelli PCM 41 e PCM 42, l’ultimo dei quali pud raggiungere il tantascientifico ritardo di 4800 millisecondi.. a ‘Componenti importantissime. per la sonorita del basso elettrico sono le corde, in pratica le fonti del suono, L'ordine alfabetico ci mette subito di fronte ad una lieta sorpresa: le su- perbe BRUNO DE VITA (dal nome di un liutaio romano, che le ha com- missionate ad una fabbrica americana); poi le arcinote D’ADDARIO, nel- la loro vasta gamma; le eccezionali DEAN MARKLEY; le brillanti ER- NIE BALL nelle varie versioni SLINKY; le superlative GHS, nelle versio- ni BOOMERS ¢ SUPER STEELS; le incredibilmente inesauribili LA BELLA, nelle versioni DEEP TALKIN BASS - QUARTER ROUND (particolarmente adatte per il fretless) ¢ le nuove HARD ROCKIN- STEEL ROUND; le squillanti PEAVEY GLIDERS, nelle versioni ROCK ¢ COUNTRY; infine, le leggendarie ROTOSOUND, nelle versioni SWING BASS, JAZZ BASS e SOLO BASS. Ed ecco che, giudicando poco gradevole i! suono del proprio strumen- to, talvolta si ritiene opportuno sostituire qualche componente del basso: il ponte, i pick-ups, le meccaniche, o addirittura il manico, in modo tale da ottenere un pit preciso «attacco», un maggior «sustain», un suong pill corposo. Ed anche in questo caso le possibilita di scelta sono molto vaste: la BA- DASS, la BARTOLINI, la BILL LAWRENCE, la DI MARZIO, la EMG, la GROVER, la MAGNETICS (con una nota di merito per questa (bemolle) che abbassa di un semitono la nota che lo segue; — il 4 (bequadro) che annulla l’effetio di tutti i precedent segni- E anche possibile trovare il «doppio diesis» (* ) 0 il «doppio bemolien (°°) i quali, naturalmente, aumentano o abbassano di due semitoni le note rispettivamente precedute. Le alterazioni possono avere valore permanente se poste «in chiave», ovyero tra la chiave ed il tempo, o femporaneo se paste nel corso del pez- zo, ed in quest’ultimo caso, limitate alla battuta in cui compaiono. ‘Come accennato in precedenza, la successione delle note determina la scala, la quale si divide in due specie: «Diatonica» € «Cromatica». La scala «diatonica» ¢ quella che procede per toni e semitoni naturali, ¢ per «gradi congiuntin; «cromatican, invece, ¢ la scala composta dalla suc- cessione di tutti i dodici semitoni contenuti in un’ottava ¢ dove, general- mente, si usano i «» nella fase ascendente ed i «®» in quella discendente. SSS MB. T-‘tono; S ~ Semitono In relazione alla scala «diatonica» si ¢ parlato di «gradi» intendendo le note facenti parte la scala stessa. Si possono definire «congiunti» i gradi che procedono in ordine pro- gressive e «disgiunti» quelli che, viceversa, si sueccdono in ordine sallua- rio. I sette gradi di una scala sono rispettivamente contraddistinti da un no- me: 1° - Tonica 2° - Sopratonica 3° = Mediante 4° - Sottodominante 3° - Dominante 6° - Sopradominante 7° - Sensibile Sara bene far notare che sono i] 3° ed il 6° grado della scala, anche detti note «modali», a detcrminare, a seconda dell’intervallo maggiore 0 mino- re che formano con la «tonica», il modo della scala stessa. I modi sono due: Modo Maggiore ¢ Modo Minore. woDo MacoTom: woDo MENORE La scala di modo minore pud essere di quattro differenti tipi: Naturale (corrispondente alla scala di modo minore sopraindicata), Armonica, Melodica ¢ Mista. E possibile, con l'ausilio dei diagrammi, vedere l'ordine di successione dei toni ¢ semitoni che formano queste scale, ad cccezione di quella Mista in quanto di uso poco ricerrente. ARMORICA — 1 3-9 S 5s mS 8 3 6S 8 fe se NB: T4 S=un tone e mazzo, Ad ogni scala maggiore corrisponde una scala minore «naturale» (0 «pura») definita «relativa minore», formata dalle medesime note facenti parte la scala maggiore stessa, conservandane la successione dei toni ¢ se- mitoni, ¢ le alterazioni «in chiaven; viceversa, la «relativa minore» ha nel- lasua tonica la nota coincidente con il 6° grado ascendente (0 3° grado di- scendente) della suddetta scala maggiore e cid ne differenzia, quindi, il modo ¢ la funzione. ‘Ora passeremo in rassegna le tonalita © potremo quindi osservare le sca~ le maggiori ¢ le relative minori corrispondenti ed identificarle grazie alle alterazioni «in chiave». Dette alterazioni seguono un ordine prestabilito: iy in progressione di quarta ascendente (Si - Mi - La - Re -Sol - Do ~ Fa): i «%» in progressione di quinta ascendente (Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si). Analizzeremo, comunque, tutte le tonalita secondo un determinato cri- terio, seguendo, cioé, un ordine numerico crescente per i>» e decrescente per i «. Scale maggior e relative minori ° ore 4 Minore F Magetore D Minore Ab Maggiore a2 a Db Magsione RS EE se _ Se tence’ Hb Minore 2 = ngage ttt het B Maggiore, 7p Minors A Magetore Se =— =e * B Minors = go! aneetens E Minors E = =: == i. wo ‘ip f Le tonalita sono facilmente ticonoscibili: per i «*» ¢ sufficiente indicare il penultimo bemolle segnato in chiave; per i «* basta ascendere di un se- mitono, naturalmente diatonico, dall’ultimo diesis segnato in chiave, La durata delle note viene determinata da segni convenzionali definiti «figure». Di uso corrente, sono fe seguenti: SEMIBREVE = 4/4 MINIMA = 2/4 SEMIMINIMA = 1/4 CROMA = 1/8 SEMICROMA = 1/16 BISCROMA = 1/32 SEMIBISCROMA = 1/64 Ecco segnate, comunque, quelle che troveremo von maggior frequenza sulle parliture riguardanti il nostro struments (in quanto la «biscroma» e la «semibiscroma» sono figure difficilmente usate per il basso elettrico): Sentbreve Minima Somininima Seniorems SSS raare Per cui: — uma semibreve ha la durata di due minime; — una minima ha la durata di due semiminime; — una semiminima ha la durata di due crome; — una croma ha la durata di due semicrome. Ad ogni figura di nota corrisponde una «pausa» di equivalente valore, * 23 Minine Senitminios Quando una pausa deve protrarsi per pit battute, ill segno di pausa pud essere indicato con un tratg orizzontale sormontato da una cifra corri- spondente al numero di battute di attesa. Sp E talvolta possibile trovare delle figurazioni ritmiche irregolari. T a ees 3 Qui sopra, ad csempio, tre note {tervina) equivalgono al valore di due della medesima specie, Esistono, coniunque, anche gruppi di 5, 6e pid no- te, La durata det valore di una nota pud essere aumentata per mezzo del punto o della legatura. Il punto, ad-esempio, posto a destra di una nota o di una pausa, ne ac- cresce il vaJore della met, La legatura, invece, @ una linea arcuata che cOngiunge duc o pid note di uguale altezza (unisono), facendo loro acquistare una durata equivaiente alla somma dei loro valori ritmici. Nel secondo degli esempi appena esaminati ¢ possibile notare una figu- razione ritmica detta «sincope»: essa si forma quando una figura si trova fra due altre di minor valore. Riguardo alla legatura, comunque, sara be- ne non confondere quella di valore con quella di «portamento», in quanto quest’ultima, anch’essa indicata da una linea arcuata, sta a significare (per quanto riguarda il basso elettrico im particolare) che, con un solo tocco delle dita della mano destra si debbono suonare due o pili note di altezza diversa (che non hanno, cioé, lo stesso suono). SS] Collocata sul pentagramma dopo la chiave, come avrete gid potuto no- tare, si trova una [razione numerica, denominata «tempo», che sta ad in- dicare il numero dei movimenti contenuti in ciascuna battuta. a iB BS i Ed ecco alcune battute di 4/4 ed altrettanti esempi di come é possibile formarle usando differenti tipi di figure di note. Intervalli Un intervallo ¢ semplicemente la distanza che intercorre tra due note. Questa distanza viene misurata in base al numero dei toni c/o mezzi toni che dividono le due note in questione. A volte pud essere definito «intervallo» la combinazione di due inter- valli pit piccoli. Nell’esempio sottostante ¢ possibile verificare entrambi eli aspetti: una «5* giusta» é formata da 3 ¢ 1/2 toni oé la combinazione di una 3* maggiore ¢ di una 3* minore. Fondamentalmente, ci sono due tipi di intervallo: «melodico» ¢ «armo- nico». L'intervallo «melodico» ¢ quelio in cui due note compaiono in suc- cessione, l’intervallo «armonico, invece, consiste in due note che appaio- no simultaneamente. Intervalle maledico Intervallo armonioo Un altro aspetto degli intervalli é che sono messi in relazione ad alcune Parti delle scale maggiori o minori. Ad-esempio, un intervallo di 3* maggiore & composto dalla 1* ¢ dalla 3* nota della scala maggiore stessa, e cosi via per gli altri, C maggiors © minore & SSeS 3a maggiore 6a minore Git intervalli si dividono in: «maggiori» e «giusti» che sono intervalli naturali ¢ «minori», ¢ «diminuiti» ¢ «aumentati» (0 eccedenti) che sono intervalli alterati. Altra particolarita degli intervalli é la lore possibilita di inversione, ov- vero lo spostamento della nota grave nella parte acuta. In questo caso si parlera non pid di «intervallo» bensi di «rivolio». Nel crivolto» gli intervalli «maggiorin diventano «minori» ¢ viceversa; gli «aumentati» diventano «diminuiti» ¢ viceversa, | «giusti» restamo tali. Nel «rivolto» P'unisono diventa 8* la 2* diventa 7* la 3° diventa 6" la 4* diventa 5* la 5* diventa 4” la 6° diventa 3" la 7* diventa 2° T'8* diventa unisono. Ecco alewni tipici esempi di «intervalli» ¢ lore arivolti». maggiore minore giusta aumentata diminuita — = =e ——_ ‘Unison ‘2a mageiors 2a minors Je maggiore ‘3a ainore 4a giusta 4_ comentata ‘Se giuste ‘Te maggtore Te miners Tx dintoudte se a ba tn = Se maggiore $a minors Su mumantata Tia giusta +2 2 2 Iie sumentata 134 maggiore Te minors Come leggere il pentagramma con l'intavolatura Mentre il pentagramma é rappresentato da $ linee orizzontali parallele, Vintavolatura (o tablatura) é rappresentata, in relazione al basso elettrico, da 405 linee. Quando le linee sono 4, ciascuna di esse designa una corda del basso (ed @ questo, in realta, il metodo maggiormente usato dagli ame- ricani); quando le linee sono 5, invece, le 4 corde del basso sono rappre- sentate dagli spazi presenti tra le cinque linee. Noi ci serviremo di questo secondo sistema in quanto la lettura risulta certamente pit chiara. ft il primo spazio in alto corrisponde alla 1* corda, cio il Sol, il secondo spazio alla 2* corda, e cosi via. I! tutto, comunque, reso facilmente com- prensibile alle sigle (G = Sol — D = Re—A = La—E = Mi) postea capo dei suddetti spazi. Inolire, mentre ne} pentagramma le note sono rappresentate in funzione dell’altezza del loro suono, nell’intavolatura sono indicate in relazione al- la loro posizione sulla tastiera del basso (segnalando, cioé, quale corda de- ve essere suonata ¢ quale tasto deve essere eventualmente premuto). A questo scopo lé note sono rappresentate con dei numeri; lo 0 sta a signifi- care che la corda deve essere suonata a vuoto, mentre i numeri da | in poi significano che la corda deve essere suonata premendo con le dita della mano sinistra il tasto corrispondente al numero indicato. Tutte le indicazioni relative al tempo sono scrittc sul pentagramma. Le dita della mano sinistra sono indicate nel seguente modo: 1 = indice; 2 = medio; 3 = anulare; 4 = mignolo. Lo spostamento della mano sinistra in avanti o indietro viene indicato, rispettivamente, dal «+» 0 dal «—». 29. Questi riferimenti saranno posti tra il pentagramma e l’intavolatura. Inoltre, per alcuni esereizi che implicano una determinata tecnica della mano destra, sara possibile trovare le lettere S e P, a significare con 8 il colpo di pollice (dall’inglese SLAP) econ P la «strappata» (da PULL). Solo per questi esercizi avremo, quindi, le sigle M.S., ad indicare la ma- no sinistra, ¢ M.D., ad indicare, naturalmente, la mano destra. Come interpretare l'esposizione gratica Per quanto concerne, invece, |'esposizione grafica simulante parte della tastiera, i diagrammi sono disposti nello stesso senso dell’intavolatura: cioé le 4 linee orizzontali rappresentano le 4 corde del basso, in modo che la prima linea in alto corrisponda a! Sol (G). Viceversa, le linee verticali stanno a rappresentare le barrette: che delimitano i tasti, mentre le note premute sono indicate con dei quadrati o dei cerchi a seconda delle funzio- ni: il quadrato, ad esempio, rappresenta la «tonica», ovvero la nota fon- damentale della scala 0 dell’accordo; il cerchio, se puntato di bianco, rap- presenta la tonica della scala relativa minore (es.: quadrato = Do-C, pri- ma nota della scala di Do maggiore; cerchio puntato = La-A, prima nota della scala di La minore - come da diagramma); tutti i restanti cerchi rap- presentano le alire note facenti parte la scala o l'accordo. Accanto ai diagrammi (a sinistra) il numero 0 indica che la corda ¢ suo- nata a yuoto. Se viene descritta una «posizione» presa in avanti sulla ta- stiera, si pud far partire il diagramma da un tasto qualsiasi della tasticra stessa (naturalmente in riferimento alla suddetta posizione) ed il tasto in questione verra indicato con un numero corrispondente alla sua locazio- ne. 3 Limpostazione Fate, 2 Per una corretta impostazione sullo strumento, sara bene seguire con attenzione le varie posizioni indicate dalle foto. Notare il piazzamento delle dita della mano sinistra direttamente sopra i tasti, sempre in posivione anche quando la corda viene suonata a vuoto (vedi foto 1), oppure (vedi foto 2) quando é il Solo indice (1) a premere una nota. Quando viene premuta una nota con il medio (2), va mantenuto git an- che indice (vedi foto 3). Quando viene premuta una nota con l’anulare G3), vanno mantenuli gid anche l'indice ed i] medio (vedi foto 4). Foto 4 Quando viene premuta una nota con il mignolo (4), vanno mantenuti gitt anche indice, il medio e 'anulare (vedi foto 5). Foto. 5 Foto. 6: Posizione finale vista di fronte. Relativamente al basso senza tasti (vedi foto 7), @ possibile mantenere le stesse posizioni (dove in questo caso @ necessaria una maggior precisione in quanto le dita devono premere la corda nei punti esatti corrispondenti alle barrette di metallo che delimitano i tasti stessi), Foto. 7 Foto; 8 Feto. 10 Il pollice va, preferibilmente, tenuto a «martelletton, in modo tale che la superficie di attrito tra il suddetto dito e la parte retrostante ii manico dello strumento sia Ja minore possibile. Il pollice va situato precisamente in corrispondenza della posizione dell’anulare (3) sulla tastiera (come & possibile notare dalle precedenti foto), Solamente cosi, infatti, il mignolo manterra una posizione «naturalmente» allargata. Per quanto riguarda, invece, in mano destra, bisogna sempre alternate indice ed il media, colpendo ta corda perpendicolarmente ¢ dal basso verso l’alto (vedi foto 10 ¢ foto 11). Per delle tecniche particolari, spess0, si ticorre all’uso dell’anulare o del pollice, a seconda delle necessita. Foto. 14 Per porre in pratica quanto detto finora, non resta altro che prendere visione del diagramma relativo alla tastiera ed eseguire gli esercizi successi- vi con scrupolosa attenzione. ESERCIZIO 1 Scala cromatica di SOL (G) Scala cromatica di LA (A) = = ° 3.2 F-4 ae iy I23 4 x ee 5——# =o Cee a eee = 4235 he nec 0 - IE: ——— 2 Se ESERCIZIO 2 Variante 1 sulla cromatica di SOL (per l'indipendenza) — es = eat t= 2 y & alate ae eth aie a Variante 1 sulla cromatica di RE (per l'indipendenza) ariante 1 sulla cromatica di LA (per l'indipendenza) Variante | sulla cromatica di MI (per l'indipendenza) ae 3 eS ea ae aE 4 3 6 ee ESERCIZIO 3 Variante 2 sulla cromeatica di SOL o Os Rs + a eer 43 » = = Variante 2 sulla cromatica di RE Variante 2 sulla cromatica di LA eS z 2a Ba Variante 2 sulla cromatica di MI ESERCIZIO 4 ieee ae + See eee Tt 43 21 4 Le Scale E opportuno dare una visione panoramica delle scale maggiori e relative minori, prese in tutte le posizioni. Infatti, come sara possibile notare, ogni scala si sviluppa in successione diatonica, in maniera tale da coprire !’inte- ro arco della tastiera. C MAGGIORE - A MINORE 00 LA ae T OTR O02 DO23F 024203 20320370 —— t t Ve EE SHIP TS 4 TAPIA THT ee ss —SS = a = = + Dok 4-Ded 4-T42 4 2 2 4 2 T HH3 T4463 Tt4-3T Se 51 ijpoenepentte T3403 4 192 4-042 4-3 T4s-3 TA ST AST 5 = 7 i. 2? MOR AST 214 1 3 9S aT EE Te 2s , seerane =4 H £ Ie2 gale? 4 124124 21 4 21 403 Tese3 1 Pf. t T3@T S224 r seer ~ee@ Tae ae cera apareeontonene. To3 4 142 g-142 4-142 4-3 144-3 44-3 143 T ts e t T2OeTZAT P42 He TA TT AST A]T SCALA DI C MAGGIORE (2 OTTAVE) RE MAGGIORE - D MINORE : : t r T OTJOTZ O23 OFZ I20 3203 r03TO aa oe Te? GT 4T 2 EL ]A HATA AD 4D THT SSS —— St TMGET IMT eT 242 T ERT Eee aT SSS To3 4 42 4-142 4-142 4-3 Tep-3 Teh} THT MAGGIORE (2 OTTAVE) LAb Fa - ‘Ab MAGGIORE - F MINORE o + aes Seal Dh e Eo ae 3 eg) SP e —s =r E34 X39 4 42 4a? 4-3 Teeed TTT HTT eee ee + PST BR*ADTRePsed Basra 2traatyt Se See, 67 4 ane a Te? 4-Fe2 er 2¢ r24 274 2T 4G THAI & 2 £ HL} + To§ 4 Dee Q-t4e ats? 4-3 Teh-3 Teh D4 at ae = seererestt Ef SEP fener apeenere: ———— = ~ sd 4-042 4-242 4 2 2 421 4-3 144-3 To4-3 Tt erfesePhfatereerss SCALA DI A» MAGGIORE (2 OTTAVE) a2ena22 = REb a ltbe= D>» MAGGIORE - B> MINORE es — = T 2-2-4 F35-¢-2 5 448 Od 1.4 3 TED EARS H— D413 4 Pee 4-042 4-3 Tega Tg ne 2 epespietensenns. F P34 Pet 2 eT 2 ee T ERT AAMT or Soa x To} 4 Det Q-E42 G-Te2 4-5 44-3 P43 TAT SCALA DI D>» MAGGIORE (2 OTTAVE) ppt tt eee ARSE. SCALA DI B> MINORE (2 OTTAVE) + =. SoG eek Nae. = epee ttteee Salk Mlb - G> MAGGIORE - E> MINORE : =e t + Peet eaerya rye esr eryraezrgay = Fr =r = = i f 42 #obs2 4 1 2 4172427 © 27 God Teed Tr ee a es le = z = Se eS CH ay = ——— = =S J S47 Sa¥ 24 12 4 St Ae 4 ee SOE pra a tatee a = SSS vis} a cijdemerettttr : To3 4 T4e gato? 4-142 4-3 T+4-3 TH4-3 14 OT ea ae a wetePPeee: J. 22 @ 752 63 Tae eat eet = pg - — a eemees Se Peleg hoe 4 gr aE 48 4 Og fe = afee Pt ees = =o 142 (ele? ate? 4 7 2 4 2 7 Ons THe} D443 T EOS ee ee = St ereeecetes 1 D362 PF 4142 4-142 4-3 Teged Ta FT 34 T3441 der 24 2 T 4 BH 2 TaD 43h Scala di Gb MAGGIORE (2 OTTAVE) Scala di E> MINORE (2 OTTAVE) : paeeee ese hee 81 Sol # - B MAGGIORE - G* MINORE + £ = OS eS D iat alt Sgr ae Big a tg ie oe oe F re 142 4-242 4-142 4 5 2 4 2° 4) Teg} Degg 7 ee I = ; e it cyt ? T3423 4L ST 2a Fr aeeee FT 43 T 34 F304 42 4a? bp rsa 4 ——'| as 1B gE 249 ed FA Tg BOT ge ae Pere ° TOS dey bo9 922 2 SE Oe Re eg iT oe = =o eae titan . == 4 - | z ToS 4 Led 4-242 4-042 4-3 Teges req-3 Fr 4 3 1 Tee 4D 24224034 F142 D4 21 4a 7 MI Do#- E MAGGIORE - C+ MINORE ODS SDIT24T eee ITA 2 14 2H a TO Se To3 4 242 4-Te2 4-242 4-3 Ts4-3 44-3 T 4 37 pert pe eS T2eT 34 lpg red2 4-3 24g D425 GT 2 ASO a 343 ae a eat 2 = a an a —<— ee —— —— 42 G-242 4-142 4 22 4 2 T 4-3 Teqe3s Tegna x $34 2340 3% 24254244 35 4 35 —— + oe eet Efe P tere Ea 4 E42 $-D40 4-3 T4g-3 143 D4 aT Ts 7b 2 hE Se i343 14 324 27 HET TF fe gre ar 24124 2T 4 2b HTH I Lp - = on Scala di E MAGGIORE (2 OTTAVE) | = : a Scala di C* MINORE (2 OTTAVE) et 2222 = LA FAR - AA MAGGIORE - F* MINORE yee = t o2402 eee 4T2 42 TR 20420420 40347352427 4 244 3 4310 . cieeererte sss T3433 4 242 4-552 4-3 Te4-3 243 T 4ST + ee SRS ee Sg ee eA eR eee i =i re TUT ITAL A 4 TART 4 Be 9 T or t To} 4 To? gale? G04? 4-3 Te4-} Te4-3 14 T 31 — a = T ==ere 2 Tad @-E42 Ga042 @ 12 4 2 T 4nd Peh-k Ted-3 TF Scala di A MAGGIORE (2 OTTAVE) Re si D MAGGIORE - B MINORE Q ee DS 4 E34 bee 4k 4-2 144-14 TAT pepe ceieteterens T Degree F413 49 2432 D4 2D 427 i S =: tes Pe 4-te 42 24 D2 4 2 Ta 21 4-3 Tega Tt = ae ee a2r¢e 31 Sol ttl - G MAGGIORE - E MINORE + OZ F023 0 ECR ERO OS 20320 a == paints a Rag 2oe ee 2 eS YT Re Eee P42 4-Ee2 @ 224524 275 4 27 4-3 Pe9-3 2b a —s-4 r Se a 95 = = | T TROL G-D24T 242TH eT eee aT = a Z tr = I3 4 Det QaEe? 4-142 4-3 Te4-3 Ib -3 EAGT -_ T2AT PAL AT OT ERT ARTA ET = ees es 4843 8a Toe ot: + 3431421421 43d te z 2 Ee Se 3124274 2435432 Tea Ser 6) aan a este TS OTS ATH Te? 4-32 144-3 T 4 FT HDT Sa oh eotron eee Se rere Scala di SOL MAGGIORE (2 OTTAVE) ae pp fF Dd oe be bm bm bm a> b oe +2 4 Tt 2 4 7 3 4 3 I 4 2 t 4 2 == a - +, 4, ae +2 4 I 2 4 Tr 3 4 4 T 4 2 I 4 2 =~ x It——iz = = = z IZ = Scale maggiori Ecco 5 differenti diteggiature di scale maggiori (2 ottave). Come si pud ben notare dai diagrammi, la tastiera non presenta alcun punto di riferimento, ¢ cid sta a significare che le medesime diteggiature sono trasportabili in tutte le tonalita. Ei3 ¢124A 13 4D 13 4-6 1 41,9545 La diteggiatura rimane tale anche nella fase discendente. BPo2-4. AT 2k ahs 4 Dts 4G -b aiaeee La diteggiatura rimane tale anche nella fase discendente. ASCENDENTE B.A PSS DSI) A ER a ee ee DISCENDENTE G431D4 21-42 3 7 A421 B 4D Boe A a Dd 4 eee Gat La diteggiatura rimane tale anche nella fase discendente. +1 ASCENDENTE B24 A 124D 13 4G 1 41:2 4 +1°3 4 DISCENDENTE G43it—-42-31D431A421£E6 42 Scale minori Ecco 5 differenti diteggiature di scale minori (2 ottave). Come si pud ben notare dai diagrammi, la tastiera non presenta alcun punto di riferimento, ¢ cid sta a significare che le medesime diteggiature sono trasportabili in tutte le tonalita, i Et '3) 8 FDS ATS 4D A SE TS La diteggiatura rimane tale anche nella fase discendente. ASCENDENTE I Btw 2? 4A 424.) 1.3.4 GOA 3-4 eT 3 DISCENDENTE G3t-431D431A 421 8542 -3 1 ASCENDENTE Er34A°!1 +4124 +413 4D7TP34 G3 DISCENDENTE Gos 1 -D 4-3-1 A 4 31 4 2 8 LE ee ASCENDENTE Boal 2 4A Tor 2-4-D 1 3 4. +) 34 Ge DISCENDENTE 633-4 p 43 SSSA 42 Be Bois 3 4 A 3 aD a 3. 4 Ged: 4 See La diteggiatura rimane tale anche nella fase discendente. I modi della scala maggiore } Anche se solitamente suoniamo una scala maggiore da cima a fondo i (cioé dalla prima all'ottava nota), ci sono altre varie maniere nelle quali t questa pud essere suonata. Infatti, partendo ogni volta da una nota differente della scala stessa, ma t manienendone assolutamente le siesse alterazioni, la scala si presenta con T una caratteristica diversa. In conseguenza di cid, ognuna di queste possibilita ha un nome o una si- i gla che ci permette di identificarla, Ora @ bene far riferimento alla figura per poter meglio comprendere questo comunque facile meccanismo. 2° modo 3° modo. 107 5° modo modo ae 7° modo VI VI QUALITA DEL Mano Maggiore Minore ( 6) Minore (b2/b6) Maggiore (*4) Maggiore (67) Minore (66) Minore (b2/b65/b6) ACCORDO RISULTANTE C maj 7 Dmin7 Emin? F maj 7 G7 Amin 7 E ¢ (min 7/bS) Gli accordi risultanti sono, naturalmente, riferiti alla costruzione dei «modi» sulla scala maggiore di C (Do) ¢ vanno, pertanto, «trasportatin nelle varie tonalita. I modi della scala minore armonica La scala «miniore armonica» é una delle tre forme «tradizionali» di sca- Je minori, A questa si aggiungono la «pura minore», gia incontrata come 6° grado dei modi costruiti sulla scala maggiore, e la «minore melodica ascendente» della quale tratteremo in seguito. Quella che ora ci prepariamo ad esaminare, ovvero la «minore armoni. ca», altro non é che una variazione della «pura minore» dalla quale si dif- ferenzia solamente nel 7° grado, crescente rispetto a quello della suddetta. Anche la «minore armonica» genera, cos! come la scala maggiore, una serie di modi, ma a differenza di questi ultimi e di quelli costruiti sulla «aminore melodica ascendente», i modi della «minore armonica» sono identificabili solamente grazie alla loro posizione numerica nella scala, a cui fa, naturalmente, riscontro una sigla. Essendo questa scala una alterazione della «pura minore», ritengo poco conveniente |'uso delle convenzionali «altcrazioni in chiave», 1d Wp 3° modo GRADO DELLA SCALA 1 u i Iv : Vv VI Vil QUALITA DEL MOBO Minore (b6//7) Minore (b2/b5) Maggiore (5) Minore (““4) Maggiore (b2/b6/b7) Maggiore (2/74) Diminuita ACOORDO RISULTANTE C min 7+ D¢@ (min 7/b5) Bb maj 7/5+ Fmin7 G7 Ab maj 7 B® (dim 7) Gli accordi risultanti sono, naturalmente, riferiti alla costruzione dei «modi» sulla scala minore armonica di C (Do) e vanno, pertanto, «tra- sportati» nelle varie tonalita. us ACCORDO RISULT, GRADO DELLA SCALA QUALITA DL MORO. 1 Minore (7) C min 7+ it Minore (b2)) Dmin7 i Maggiore (4/45) Eb maj 7/54 IV Minore (74/07) FT yi Maggiore (b6/b7) GT VI Minore (b5/b6) A @ (min 7/Sb) VIE Minore B® (min 7/5b) (b2/64/b5/b6) Gli accordi risultanti sono, naturalmente, riferiti alla costruzione dei «modi» sulla scala minore melodica ascendente di C (Do) e vanno, pertan- to, «trasportati» nelle varie tonalita. Le scale alierate La scala CROMATICA La scala «cromatica», come pit volte accennato in precedenza, é for- mata esclusivamente da semitoni (tutti quelli facenti parte di un’ ottava). = ‘Visono, pertanto, 12 sole possibilita di scala cromatica (partendo, cioe, ogni volta da una nota differente). Ecco, ad esempio, una scala cromatica di G (2 ottave). TSR AD 2a Aer 2S 4 OT 2 244 2 4 ger 2 3 4 a ——— = ‘ hm me. =e { + = — #22 TAP2S IMIS LORI A Tes? ree g2er SEB et Lascala ESATONALE La scala «esatonale» ¢ composta esclusivamente di toni interi (6 in tut- to, come da definizione), Essendo la scala cromatica la successione di tutti i dodici semitoni contenuti nell’ottava, ¢ facile intuire come possano esser- ci due sole possibilita di costruzione per una scala csatonale. Entrambe, naturalmente, possono dar luogo a diverse seale, partendo da gradi diffe- renti, ma, a causa della loro simmetria (per toni), non avranno mai note in comune luna con I'altra. SS Se N.B, - La scala esatonale, data la sua formazione, & mancante di una delle note facenti parte la normale costruzione di una scala. La scala DIMINUITA La seata «diminuita» é composta di 8 note con 4 toni e 4 semitoni che si alternano regolarmente, e presenta due diverse possibilita di costruzione: 1) partendo con un tono di intervallo; 2) partendo con un semitono di intervallo, Ne-derivano, come risultante, solo tre differenti modi di applicazione, naturalmente trasportabili nelle varie tonalita. _———_ amie SS oe ee ee eee SS ee La scala AUMENTATA La scala «aumentata» é formata da sole 6 note ed ¢ costruita alternando regolarmente 3 intervalli di 3* minore ¢ 3 semitoni. SS ee + jumin, Semit. «Ju mim, Semit. «= ja min. © Sout Ne derivano, come risultante, solo quattro differenti modi di applica- zione, naturalmente trasportabili nelle varie tonalita. by ica: tee te ‘Ed ecco, inolire, un altro esempio di scala alterata non incontrata nei «modi»: la asus4y. ee La scala pentatonica La scala «pentatonica» ¢ una derivazione della scala maggiore ¢ si diffe- renzia dalla suddetta per la mancanza del 4° e del.7° grado. Come é facilmente intuibile dalla definizione, é formata di sole 5 note ed é composta di 3 toni e 2 intervalli di 3* minore, In tal modo strutturata @ detta «pentatonica maggiore». Cosi come la pura minore é uno dei «modi» della scala maggiore, co- struendo dei «modi» sulla scala maggiore pentatonica (mantenendo inal- terate le qualita delia stessa) ¢ possibile arrivare alla «pentatonica minore», la quale differisce dalla pura minore per la mancanza del 2° ¢ del 6° grado. Pentutoniga minors Fd ecco come, grazie allo sviluppo della costruzione dei «modi» sulla pentatonica maggiore, si giumge, per gradi, alla pentatonica minore: La scala blues La scala «blues» pud anche essere intesa come Ia modificazione di una r pentatonica minore, integrata dalla presenza di una sesta nota. E possibile notare la differenza (in tonalita di F) sul pentagramma, cosi come nel diagramma riproducente parte della tastiera. Prendiamo, come pretesto, la scala appena esaminata per parlare, bre vemente, del «BLUES». 11 blues ¢ una forma musciale che pud avere molte differenti progressio- ni di accordi. I! Rock, il Gospel, il Soul, il Country ed altre forme semplici di «blues music» non usano, come detto, le stesse sequenze di accordi. Una forma musicale evoluzionistica come il Jazz, ad esempio, modifica ed altera continuamente Ja struttura di base di un blues. | tre accordi di dominante {es.: un «semplice» blues in Bb é composto da Bb7 - Eb7 - F7) durante le 12 misure, possono variare sino a diventare una progressione P molto complessa (vedi, ad esempio, i blues di Charlie Parker). Ed ecco 4 differenti esempi di blues: — il primo molto vicino, nello stile, al rock: = il secondo ¢ un classico blues jazzstico trasrito da un brano di C. Parker ed inciso da Ron Carter; = ideas © un bles ttascrto da.un albumdi Jou da Jaco Pastorius; — il quarto, infine, é un tipico blues minore. itchell ed inciso D a ot 2 MDE RAS Sa eS gees Boek oT = J vs = ee $ ——t 2 4 2/2 ae |eatareqe2 sla 4 2 2 4 4 oe = === =—4 lena e eo gS ee ee Rg tee ae ele aw rar eae Gli arpeggi Sara bene dare una visione panoramica degli arpeggi relativi agli accor- di di maggior uso. Come sottolineato dagli esercizi che corredano gli arpeggi, i medesimi pOssono essere trasportati in tutte le tonalita. C maggiore triade 2 +2 Tg a4 te 2 Ta 4412 ob = 4204 44 22 254 44 T2 4 Ab Sayers 131 Doma DesiT —+ Faw, Chas; ie cmaj7/9 ° Pre 2 eR £34 4 5 4 2° 5 2-0 a I—— —— — — 3 ehse 2 ae = + # EA Ee OR OP Bad oT eet —— x —t — Ss pen See oe SSS ee cé ~ {Ihe Millon iu lh eH 7 zh i} 4 ~ {4 m™ iH a fit | at — a ‘ Oe SE SSS SS SS F C7/5+ w a il = : — i ° 4 Tt 3 2 rT 42 4 3 I 2 3 Tt 4 o I ; i! Ti tf mm mm om we Per la diteggiatura relativa all’arpeggio di «7/5 +», sara bene far rife mento alla posizione descritta nella foto (N.B. - La suddetta posizione ¢ scopo puramente indicativo. Quella descritta nella foto ¢, infatti, relati allaccordo di E 7/5+). = ZA a2 uy/9 ay | pe age amy UA 8 C7/9+ += # a a ae ee fF - i e i Cy = "4 7 + ¢ ~ a C min TRIADE 7 4 + ~ le) o 4 + > a ) as | | z Cam, Det Bail Cmin7/? 1 Soho ee: 4 a +4 tr +4 PSE ttt 0 : T 2-3 4s oe Ss Be aT ae sere a SS +4 -r c? qmin7/>5) I = 2 = = n a 4 2 oe) re = cele 2g Ei eee ee = =f ss — ——— : 6 ; op hs Bil Siete ens SS Aa SAAR eal, ae I = ee Bey 7 Diousd 4 Se Rous, : Per la diteggiatura relativa all’arpeggio di «sus 4», sara bene far riferi- mento alla posizione descritta nella foto (N.B. - La suddetta posizione 2 a scopo puramente indicative. Quella descritta nella foto ¢, infatti, relativa all’accordo di D sus 4). 1) I ciclo delle quinte Il «Ciclo delle Quinte» viene cosi definito in riferimento al movimente di rotazione della progressione di ogni accordo. La-direzione delle freccie. come si pud ben notare nella figura, indica infatti la risoluzione armonics o, semplicemente, il modo in cui si «muove» un accordo. Nella terminologia musicale americana é anche detto «Ciclo delle Quar te»: Ia questione si pone, comunque, solamente riguardo alla definizione in quanto se dalla nota C (Do) andiamo «sotto» (ovvero in modo discen dente) sino a F (Fa) avremo un intervallo di aquinta»; viceversa, se dalls nota C andiamo «sopra» (in modo ascendente) sino a F avremo, invece un intervallo di «quarta». ES Importante’é che rimanga inalterato il concetto di risoluzione armonic: espresso dal movimento (orarie) di rotazione del «ciclo» stesso, cioé | tendenza di un accordo a risolvere nel successivo (es. C — F, oppur F — Bb, ec). Tale rotazione (vedi figura) permette in tal modo di toccare tutte le to~ nalita ed é, quindi, da considerare un‘ottima soluzione per potersi eserci- tare ripetendo in tutte le «chiavi» le stesse scale, gli stessi arpeggi o gli stes- si «patterns», , : f hy rH! Ml) a | ~+ 1H fr % 5 a fa Wiz 7 n & bart ma ih i : 1 5 4 P W.3. uD. Il 444 T4l 4 14l 444 44 Let 44m Ter 1 44q Tal 444 5-2 P58 PP 86 P Rs SP Poe 8 Pe 8 oP PF BSP Sea is. wD. zi 4-4 Et 4-4 1-5 4-4-T 41-0 g-4 1-4-4 IT 4 I Ps M3. P a a a wD. T2345 MeDs 8a oes,