POPULARNA GLASBA IN T.

ADORNO

Seminarska naloga pri predmetu popularna godba

Mentor: mag. Igor Vidmar Avtorica: Nika Meko

Kazalo

1. Uvod3 2. Kaj je popularna glasba...3 3. Mehanizmi prihodnosti.6 4. Psihologija populatne glasbe..9 5. Sklep..12 6. Literatura13

1. Uvod

V tej seminarski nalogi bom poskuala diskutirati Adornov pogled na popularno glasbo, ki ga je oblikoval v prvi polovici 20. stoletja, kar je posebnega pomena, ko se vpraamo o kakni popularni glasbi sploh govori. Poskuala bom izpostaviti pomanjkljivosti njegovih tez v kontaktu z moderno glasbo, ki je sam seveda ni mogel poznati, prav tako pa tudi moneje toke njegovih razprav, ki kaejo v doloenih primerih skoraj preroko pronicljivost. V kolikor lahko reemo, da njegova glasbena filozofija ni neoporena, pa lahko tudi opazimo, da je opisal zasnove razvoja popularne glasbe, ki smo jim bili zares pria ele po njegovem asu in ki odzvanjajo tudi v sodobnosti.

2. Kaj je popularna glasba

V svojem spisu On popular music zane Theodore Adorno s poskusom opisa znailnosti, po katerih se popularna glasba sploh razlikuje od klasine oziroma resne glasbe (e si izposodimo izraz iz njegovega drugega dela Uvod v sociologijo glasbe: Umusik), vendar se pri tem ne moremo izogniti obutku, da je poskus opisa popularne glasbe pri Adornu hkrati e dejanje predefiniranja. V tem tii svojevrstna past: njegov opis preprosto ne more biti napaen tisto kar se z njim ne sklada po tej definiciji pa ni popularna glasba. Kakna pa ta definicija sploh je: po Adornu se popularna glasba od klasine razlikuje po tem, da pri klasini vsi glasbeni elementi tvorijo unikatno celoto, pri kateri vsak element reinterpretira drugega: klasina glasba je organsko zvezana v harmonino sestavljanko. Vsak element dobi svojo pravo pojavnost le v kontekstu ostalih glasba je prefinjeno uglaena v sozvoje.

Pri popularni glasbi, po drugi strani, tega ni. Posamezni elementi so absolutni, neodvisni od ostalih in tako tudi zamenljivi; konkreten del ne potrebuje kontrasta celote, da bi bil prikazan v pravi lui. Glasba je shematina, e ve, modularna. V tem trenutku lahko pridemo do osupljive ugotovitve, da Theodore Adorno pravzaprav govori preprosto o disharmonini glasbi. To je do neke mere smiselno, saj je bil tekst On popular music izdan leta 1941, in Adorno se, ko govori o popularni glasbi, veinoma ukvarja prav z jazzom, jazz pa je resnino disharmonien. Te trditve so problematine iz ve pogledov. Zanemo lahko s tem, kaj popularna glasba sploh je. Vsekakor je teko zartati absolutno, vseobsegajoo definicijo, ki bo veljala tudi za prihodnje rodove (to postane e posebno oitno, e raziskujemo Adornove tekste v lui moderne glasbe), vsekakor pa mislim, da se lahko strinjamo o tem, da gre ta definicija dlje od disharmonine glasbe, oziroma glasbe, katere posamezni elementi niso v sozvoju. Prvi je taka trditev povsem subjektivna. Za marsikatero pop pesem bi lahko argumentirali, da so posamezni elementi nujno potrebni za specifino delovanje celote (hiter primer, Concerto Disperato iz leta 1962 jazzista Ninija Rossa posebna harmonija trobente in koranica v ozadju sta nujno potrebni za uspeen, slovesen efekt vokala, poslualec si lahko samo zamisli, kako bi isti vokal deloval v kombinaciji z, recimo, filmsko vestern glasbo). Toda to seveda verjetno ni tisto, kar je imel v mislih Adorno v skladu s klasino tradicijo je mordal pisal o glasbi, ki je kontekstualno e vsebovana v drugih delih kompozicije, recimo variacijah na temo itd. Toda celo e sprejmemo tudi ta izziv, pride spet do nedoslednosti. Vidimo lahko, da obstaja tudi v klasini glasbi ve del, pri katerih so specifini elementi prav tako loljivi in ne potrebujejo celote za svoj uinek. Primeri: Beethovnova Deveta simfonija, Wagnerjeva Valkira, Posvetitev pomladi Stravinskega, Vivaldijevi tirje letni asi in e bi se dalo natevati. Ni nakljuje, da je mogoe harmonije iz teh (in deseterih, e ne stotih drugih) del mogoe najti v reklamah, filmih, vasih pa celo skrite v popularni glasbi. Te elementi delujejo prav tako efektivno in samostojno, ko so odrezani od

celotne kompozicije. e smo poteni, moramo tukaj dovoliti Adornu repliko iz poglavja Lahka glasba: Marsikateri izmed najveliastnejih Beethovnovih stavkov, kot prvi v Appassionati ali v Deveti simfoniji, skuajo tektonski element sonatne oblike, ki ni ve neposredno eno z glasbenim tokom, razviti iz njega; vrnitev enakega, ki jo zahteva tradicija, legitimirati kot rezultat izpeljujoe dinamike. V historinem razvoju te tendence so se invariante slednji vedno bolj raztapljale. Zgodovina velike glasbe v zadnjih dvesto letih je bila predvsem kritika prav teh momentov, ki komplementarno k temu zahtevajo zase absolutno veljavo v lahki glasbi. To je, v nekem smislu, temeljni stavek zgodovine glasbe.(Adorno 1986, str. 47) Adorno tukaj izhaja iz e v njegovem asu zastarelega gledia v estetiki, namre da je: a) zgodovina smiselno, progresivno izpolnjevanje zakonitosti razvoja, ki nujno pelje od nijega k vijemu, posebno v umetnosti, b) da so v zgodovini ciklina obdobja vzpona in padca v umetnosti in kulturi, ki jih je mogoe vrednotiti kot pozitivne in negativne, c) da Adorno sam te zakonitosti pozna in razume. Sama se s tem glediem ne strinjam, saj mislim, da je zgodovina umetnosti kot razvoj od nijega k vijemu - in obratno - mona le v subjektivni, vrednostni optiki posameznika, oziramo konsenza skupine (v tem primeru akademikov). O tem seveda ni potrebno izgubljati besed, saj se je s tem v preteklem stoletju intenzivno ukvarjala e umetnostna zgodovina in filozofija estetike. e se vrnemo k izhodiu, lahko ugotovimo, da velja tudi obratno vzorec kompozicije, ki ga Adorno oznai za klasinega, je obasno prisoten tudi v popularni glasbi. Obstajajo specifine zvrsti v popularni glasbi, pri katerih so aranmaji izjemno podobni tistim pri klasini glasbi, kljub velikim razlikam v zasedbi glasbil. Govorimo o podzvrsteh metala, obasno progressive rocka. Res je, da to ni mainstream glasba v tem smislu, da bi jo bili prisiljeni posluati v javnosti vsako uro vsakega dneva (plugging), vsekakor pa gre za vejo popularne glasbe. Nesluteno podobnost v smislu tega, da je vsak element smiseln le v kontekstu celote, lahko najdemo tudi v sintetinih anrih, recimo tehnu in e posebno transu. Res je, da gre za povsem drugano vrsto glasbe od klasine, z
5

druganim tvorjenjem ritmike, a dejstvo je, da so posamezni elementi efektivni le v delovanju celote, v ponavljajoih variacijah, ki se nazadnje zlije jo v nedeljivo entiteto, ki ima edina sposobnost, da upravii anrsko ime trans, hipnoza. e posamezni elementi ne bi delovali v kontekstu celote, na klasini nain, do tega efekta ne bi prilo. Nazadnje lahko omenimo e anrske eskapade v stilu Laibacha, recimo LaiBACH Kunstderfuge, ki so efektivno premostile brezno med popularno in klasino glasbo. Pomembno je poudariti, da sem navedla le nekatere od mnogih primerov.

3. Mehanizmi prihodnosti

Kot sem navedla e v uvodu, pa je Adorno odlino opisal in do neke mere predvidel mehanizme, ki so pomembni za uspeh najbolj popularne glasbe, mainstream glasbe. Zanimivo je, da so ti vzvodi glasbene industrije, ki jih je opazil e v svojem asu v resnici le napovedovali njihov razmah v sodobnosti. Omenila sem e plugging, prakso vsiljevanja, ne, produciranja popularne glasbe na nain njene vseprisotnosti v medijih, javnosti, vsakdanjem ivljenju nasploh. e vse radijske postaje, reklame in televizijski kanali vrtijo samo doloen nabor pesmi (ki so povrhu tega identine) pride do neke vrste kreiranja glasbenega okusa. Nezainteresiran posameznik, ki si ni voljan ali sposoben sam poiskati alternativnih virov glasbe, je tako izpostavljen samo popularni glasbi, ki vdira vsak dan v njegovo zavest v odsotnosti kakrnekoli konkurence, na podoben nain, kot se otrok, ki je izpostavljen jeziku svojih starev, naui tisti jezik. V tem primeru ima posameznik binarno izbiro ali glasbo prostovoljno poslua ali pa jo ne. V primeru, da glasbe ne mara, se je bo izogibal, v kolikor je to sploh mogoe (tukaj moramo omeniti, da je to resnino redek fenomen). V primeru, da je glasbo voljan posluati, pa je tip glasbe, ki ga lahko poslua, ki mu je znan, samo en: mainstream glasba. Na ta nain se vri nekaj, kar bi e lahko poimenovali pranje moganov.
6

Tukaj se lahko mimogrede ustavimo pri prejnji problematiki definicije popularne glasbe. Zdi se, da sodobna definicija popularne glasbe ni ve odvisna od abstraktnih shem, ampak preprosto od tistega, kar je v tistem trenutku vsiljeno mnoici, pa naj bo kakrnokoli e. e si zamislimo, da pride do nekakne kataklizme, po kateri bi postapokaliptina druba uspeno prek plugginga vsilila najstnikom Mozarta, bi Mozart de facto postal popularna glasba.

Adorno omeni tudi lano izbiro, ki je posamezniku na voljo. Posameznik v elji po svoji individualnosti, unikatnosti svoje osebnosti, izbira razline popularne skladbe, ki jim je naklonjen. Seveda gre za past individualnosti tukaj ni, ker so si razline skladbe med seboj vse tako podobne. Gre za izbiro med stvarmi, ki so v svojem bistvu identine. Zanimivo je, da je v asu Adornovega pisanja lana individualnost vseeno kae na to, da je individualnost posameznikove podobe veljala za nekakno vrednoto. To do neke mere e vedno velja v doloenih subkulturah sodobne popularne glasbe ( indy rock bi bil tipien primer), toda ko govorimo najbolj razirjeni mainstream glasbi, te vrednote preprosto ve ni. Poslualci voljno poirajo identine koktajle glasbenih meanic brez karknekoli diferenciacije. Prejnja, morda spakljiva elja po individualnosti se je sprevrgla v odkrit gon po konformizmu. Ta vzorec je seveda verjetno le simptom irih drubenih premikov od Adornovega asa do sodobnosti, ne pa samo fenomen v glasbeni sferi. Adorno tudi omeni kvazi-industrijsko produkcijo popularne glasbe, to je, produkcijo, ki posnema industrijsko, ki bi rada bila industrijska, vendar to e ni, eprav proces dobro oponaa. Ta trditev e vedno velja, pri tem, da se je produkcija sama od enega pola odloilno premaknila k industrijskemu polu. Delno je to posledica tehnologije, ki je na voljo e kar nekaj desetletij, namre, da je mono glasbo ustvariti na raunalniku, delno pa tudi komercialne miselnosti, ki je k takemu procesu sploh najprej privedla. Adorno je e v svojem asu izpostavil, da so izvajalci glasbe (v tem primeru govori o jazzu), pravzaprav le manji faktor v nastanku prave skladbe, ki jo v resnici ustvari

araner. Izvajalci vrijo le improvizacijo, ki je po njegovem mnenju v resnici shematina, prav tako pa precenjena. V dananji mainstream glasbi seveda te improvizacije ni. Pomen posameznikove spretnosti na intrumentu ali njegovega vokaliziranja je v resnici nien hibe so v studiu raunalniko ali kako drugae popravljene, v i vo pa je izvajalec lahko na playbacku, v primeru, da pa ni in pride njegova inkompetenca na dan, pa tudi to ne bo zaustavilo verne mase v posluanju. Izvajalec je v tem smislu le ikona, prazen avatar, komercialna podoba, ki naj bi sodila h glasbi, ki jo prodaja. Glasbeno pa je nadomestljiv in nepomemben: besedilo glasbe napiejo za to zadoleni ljudje, aranma drugi za to zadoleni uslubenci, tretji skladbo zmiksajo itd. Izvajalec je le prazna troblja skozi katerega odmeva konni produkt v tem pogledu se je mainstream glasba od Adornovih asov resnino industrializirala, v smislu, da predstavlja skoraj mehanien, sistematien proces kreacije, produkcije, izvedbe in trenja. V kapitalistinem stilu je tudi manjko ustvarjanja novih vrednosti, do katerega pr i tem prihaja. V sodobni mainstream glasbi gre veinoma za potvarjanje starih vsebin, za kopiranje popularnih harmoninih segmentov, ki so bili uporabljeni e v preteklosti in njihove preobrazbe. To je sistematien postopek, ki se v veini primerov dogaja ilegalno (torej originalni avtorji ki so morda sami kopirali od koga drugega ne dobijo nobene kompenzacije, niti priznanja za avtorstvo, razen e vloijo tobo), ne pa vedno. Do tega kopiranja lahko prihaja izjemno hitro. Primer: na Balkanu so bile v hitrem zaporedju lansirane popevke na grkem, bolgarskem, srbskem in morda e kaknem trgu. V originalu (spet lahko samo domnevamo, da je bila to prva razliica, povsem mono je, da je bila tudi sama povzeta iz nekje drugje) gre za popevko Theos avtorja z imenom Nino, ki sta jo nato v identinem aranmaju uporabila e bolgarska pevka in srbska pop rock skupina. V osnovi gre za spremembo izvajalca, drugo besedilo, ki je tudi v matinem jeziku drave, kjer se je zaela predvajati in intrumentalno oz. sintetino preobleko. To je bil samo primer rutiniranega, v popularni sferi endeminega postopka, s katerim lahko ustvarimo novo skladbo v asu nekaj dni, e ne hitreje.

4. Psihologija popularne glasbe

Theodor W. Adorno posveti veliko pozornosti vplivu popularne glasbe na posameznika in na mnoico, pri emer poskua razkriti psiholoke momente, ki so v ozadju tega delovanja na loveko psiho. Problem lei v njegovi metodologiji Adorno namre ne navaja nikakrnih sociolokih tudij, vpraalnikov, resnino celo nobenih anekdotalnih dokazov in tako dalje, iz esar lahko sklepamo, da so njegova opaanja zgolj posledica avtorefleksije. Ko se premikamo v sfero psihologije, se premikamo tudi v sfero mehke znanosti, kjer taka argumentacija preprosto ni zadostna, da sploh ne omenjamo, da Adorno v svojih tekstih e prej razkriva moan subjektivni naboj, ki lahko v tem pogledu raziskavo le e dodatno kompromitira. V svojem tekstu izrazi posebno serijo momentov v posameznikovi zavesti, ko pride v stik s popularno glasbo: a) vague remembrance, b) actual identification, c)subsumption by label, d) self-reflection on the act of recognition, e) psychological transfer of recognition-authority to the object. V prvi toki se subjekt blago zaveda, da je nekaj e slial, kar se zaradi tega, ker so si vse pop pesmi po Adornu tako formulaino podobne, dogaja neprestano. V drugi toki pride do dejanske, nenadne prepoznave pesmi kot nekaj, kar je subjektu poznano. V tretji pride do poimenske prepoznave, ki hkrati omogoi subjektu, da se identificira s celotniim drubenim dogajanjem, ki stoji za to skladbo. V etrti subjekt skladbo posvoji kot nekaj, kar mu psiholoko pripada, v triumfu, ker mu je nekaj uspelo prepoznati. Subjekt se v tem trenutku pouti kot dejanski lastnik skladbe, ker jo je sposoben prepoznati in duevno reproducirati. V peti toki subjekt kot ponosni lastnik glasbe sklene, da je ta dobra ter s tem potrdi vrednost svojega lastnitva. Ta obutek vrednosti e toliko naraste, ker gre za splono poznan, masovno sproduciran hit, na podoben nain, kot e bi bil subjekt lastnik eleznice, se pravi neesa, kar v resnici pripada vsem (Adornov primer).

Vse to kae na Adornovo popolno nerazumevanje popularne glasbe, oziroma nesposobnost posluanje te kot take. Iz naeloma instinktivnega poetja je ustvaril dolgotrajen, pol-racionalen proces, ki ne zdri kritine presoje. Prvi se ta izgublja v zavitem, slabo argumentiranem postopku, ki kae na elemente psevdoznanosti. Primer: za Adorna je proces viganja ali brundanja popularne melodije elja subjekta, da bi se pobahal s svojim poznavanjem doloene pesmi. Ta trditev je e sama po sebi smena, vendar se jo bom vseeno potrudila racionalno zavrniti. Veliko ljudi namre viga, poje, brunda itd. v odsotnosti drugih ljudi, se pravi v odsotnosti kogarkoli, ki bi mu lahko poznavanje te melodije dokazali. Veliko bolj verjetno je, da s tem poetjem v odsotnosti drugih virov sami replicirajo originalno glasbo v elji, da bi ob njej spet uivali. Skratka vidimo lahko, da za temi trditvami ne stoji ni drugega kot nekakne neutemeljene domneve avtorja, pri emer izhaja samo iz sebe samega. Kot sem e poudarila smo se znali v sferi psihologije, ker so nam na voljo in so tudi nujno potrebni drugani instrumenti, bolj poglobljene raziskave. V em je problem racionalizacije tega procesa? Res je, da je popularna glasba prek plugginga nesporna gospodarica radijskih valov in ima kot taka monost, da nas glasbeno prevzgoji. A hkrati se moramo zavedati, da se mainstream glasba trudi biti instantno vena najveji hiti so tisti, na katere se posameznik nemudoma odzove na ustvenem nivoju, ne pa da bi v sebi izvedel nekaken kompliciran proces posvojitve, kot domneva Adorno. Resnino je bolj znailno za klasino glasbo, da potrebuje doloen nivo poslualca, doloeno izurjenost uesa za polno vsrkavanje, da je, e tako reemo, pridobljen okus prav kakor kaviar, kava in tobak. To da je glasba sposobna do neke mere predvidljivo vplivati na ustva posameznika lahko vidimo iz njene uporabe v filmu, kjer je navadno uporabljena za polzavedno interpretacijo dogajanja na platnu. Gledalci so sicer osredotoeni na sliko, vendar hkrati sprejemajo tudi glasbo, ki daje slikam ustven kontekst. V tem lahko vidimo, da Adorno pie kot nekdo, ki je v resnici gluh za popularno glasbo, jo je nesposoben zares sliati oziroma ustveno dojeti. Njen mik mu zato predstavlja neprediren misterij, ki ga poskua razkriti z zapletenimi, pol-zavestnimi psiholokimi procesi. Pri tem lahko izhaja samo iz sebe avtor, ki je nesposoben dojeti
10

privlak take glasbe, lahko samo racionalizira, na kak nain bi lahko bila ve njemu. Kako razloiti to, da Adorno ne slii popularne glasbe? Na tej toki bi rada navedla besede Simona Fritha. And musicologists seek to grasp music this way too in a manner appropriate for musical production, rather than for musical listening(Firth 1998, str.63) As Cook puts it, notes simply do not exist for the listener; they hear sounds (Firth 1998, str. 63) In the pop music world it was obvious from the start that the object the musicologist defined was not the object the pop fan heard(Firth 1998, str.64 What Cook suggests is that musicologists in fact misunderstand all the listeners pleasures(Firth 1998, str. 64) Only the arranger, the expert musician, did something that felt to Westrup like real composition; only the arranger organized notes on a page. And twenty-five years later Robert Walser can write and entirely convincing musicological analysis of heavy metal not because pop musicians now compose like classical musicians (though the processes are rather more similar than Westrup realized) but because Walser (himself a guitarist) knows how the rock composition process works, can grasp (in Cooks words) rocks musical structure in a manner appropriate for musical production. The question remains, though: does a technical understanding of what metal musicians do explain what metal audiences hear? Is what sounds right to the musics make rs what sounds good to the musics listeners?(Firth 1998, str. 64) Mislim da tukaj Frith, ki povzema tudi Cookovo delo, odlino odpira vpraanja, ki pomagajo razloiti, kako je mogoe, da ima Adornovo klasino izurjeno uho teave z dojemanjem popularne glasbe. To prav tako razloi zakaj Adorno ustveno posluanje popularne glasbe povezuje s kompleksnimi, po njegovih besedah filmskimi fantazijam i, pri emer e vedno vztrajam, da je posluanje take glasbe ustveno doivljanje na instinktivnem nivoju, dale pred takimi zavestnimi sanjarijami. Seveda lahko posameznik tudi fantazira, toda to ni tisto kar se zgodi prvo in obvezno.
11

Prav take teave ima tudi pri razumevanju mika posluannja glasbe v masi, ki je zanj paradoksalno. Izrazi zaudenje, da se glasbe posluujejo tako leviarska kot desniarska gibanja, eprav gre za zanikanje individualnosti. Prav v tem je seveda razlog tega posluanja; pri vsakem skupinskem gibanju gre za zanemarjanje individuuma v prid kolektiva, ki lahko s svojo usmerjeno energijo dosee zastavljene cilje. To se odraa tudi v tipu glasbe, recimo koranici itd. To ali je gibanje desniarsko ali leviarsko resnino ne igra nobene vloge. Uporaba glasbe v korist kolektivnega de la pa je v uporabi vsaj e od antike. Prav v taka psiholoka kompliciranja se zaplete tudi v primeru histerije oboevalcev oziroma fanov, eprav je verjetno, da so resnini razlogi veliko bolj preprosti. Masovna histerija je sicer v psihologiji precej dobro raziskan fenomen, po mojem mnenju pa gre v tem primeru preprosto za eljo konformistinega posameznika, da bi slepo sledil in pripadal doloeni skupini fanov, prav kakor se lahko taka elja manifestira v pripadnosti navijaki skupini, policiji, subkulturi itd.

5. Sklep

Sklenemo lahko, da imajo Adornova razmiljanja o popularni glasbi brez dvoma svoje mone in ibke toke. Izpostavila bi pionirske razlenitve delovanja glasbene industrije in produkcije, saj njegove ugotovitve v tej smeri po mojem mnenju v veliki meri veljajo e danes . Med ibkimi tokami pa so Adornove teave pri razlenjevanju delovanja popularne glasbe na posameznika, za katere trdim, da izvirajo iz Adornove distance do take glasbe, namre, da se kot klasino izobraeni muzikolog ni sposoben pribliati niji kulturi. Ta elitizem ga privede do slepe ulice v kateri mora posei na podroje psihologije, pri emer je opazno, da je na tem podroju pomanjkljivo izobraen, pristranski in neznastven.

12

6. Literatura

Adorno, T.(2002). Essays on music. Berkeley and Los Angeles, California: University of California Press. Adorno, T. (1986). Uvod v sociologijo glasbe. Ljubljana: Dravna zaloba Slovenije.

Merriam, A. P. (2000). Antropologija glasbe. Ljubljana: Znanstevno in publicistino sredie.

Firth, S. (1998). Performing Rites. On the Value of Popular Music. Cambridge, Massachusetts: Havrard University Press.

13