A CONSTRUO DO SUJEITO EM SHREK: uma anlise do discurso luz da teoria bakhtiniana Alex Penha PESSONI Guilherme Bolsoni Coelho

o de PINA Thiago Morickochi Coutinho de SOUZA Profa. Dra. Sheila Fernandes Pimenta e OLIVEIRA

Resumo: Neste trabalho, objetiva-se, atravs das reflexes sobre dialogismo e subjetividade de Mikhail Bakhtin, propor uma anlise do discurso do personagem Shrek, que o Ogro protagonista do filme Shrek (2001), distribudo pela Dreamworks. Pretende-se, com esta anlise, entender como as reflexes acerca da construo do sujeito, feitas a partir do conceito de alteridade, aplicam-se ao caso do Ogro. Este, como uma criatura carnavalizada, grotesca, constitui-se como sujeito social partindo das vises de mundo que so difundidas em seu contexto de criao, ou seja, Shrek no se constitui como sujeito de forma autossuficiente: ele precisa do Outro bakhtiniano para se compor. No se restringindo a isto, este trabalho tem como fim, tambm, partindo da caracterizao feita por Bakhtin das representaes carnavalescas, que se utilizam de imagens grotescas, distorcidas, disformes, tentar enxergar Shrek como um heri s avessas, carnavalizado, e quais os efeitos de sentido que esta forma de representar um protagonista pode atingir. Para alcanarmos estes objetivos, utilizamo-nos de pesquisa bibliogrfica acerca dos estudos bakhtinianos sobre subjetividade, dialogismo, carnavalizao e suas representaes grotescas, alm de textos sobre a construo, em perspectiva histrica, do ogro na literatura. Embasados por esses estudos, propusemos uma anlise do discurso de Shrek, no filme Shrek (2001), a fim de mostrar como ele se constitui como sujeito a partir de seu contexto atual e da imagem vinculada ao ogro em sua trajetria na literatura, e como isso foi atribudo ao personagem analisado. Palavras-chave: subjetividade; trajetria do ogro; carnavalizao e grotesco; o ogro contemporneo em Shrek. Abstract: The current study, by means of reflections of subjectivity and dialogism of Mikhail Bakhtin, proposes a discourse analysis of Shrek, who is the Ogre protagonist of the movie Shrek (2001), distributed by Dreamworks. We intend, with this analysis, to understand how the reflections of construction of the subject, made from the concept of otherness, apply to the case of the Ogre. This, as a carnivalized, grotesque creature, is constituted as a social subject, starting from the world views that are widespread in the context of its creation, that is, Shrek is not so self-sufficient as a subject: he needs the "Other" Bakhtinian to compose himself. Not limited to it, this work intends, too, from the characterization of representations made by Bakhtin's carnival, which make use of grotesque images, distorted, misshapen, try to see Shrek as a hero "in reverse", carnavalized, and what the effects of sense that this way of representing a player can achieve. To attain these goals, we have used literature concerning studies about bakhtinian subjectivity, dialogism, carnivalization, grotesque and their representations, besides it, texts about the construction, in historical perspective, of the ogre in the literature. Drawn from these studies, we proposed an analysis discourse of Shrek in Shrek (2001) in order to show how it is constituted as a subject from its current context

and the linked image to the ogre in his literature trajectory, and how this was attributed to the character analyzed. Key-words: subjectivity; the ogres trajectory; carnavalization and grotesque; the ogre Shrek in contemporary. Introduo O interesse por estudar este personagem surgiu a partir do desejo de trabalhar com uma figura que representasse uma quebra paradigmtica na abordagem do heri adotada na literatura e no cinema clssicos. Essa quebra nos chamou ateno pelo fato de uma criatura sempre vista como vil, tornar-se um heri. Tal fato, como observado no filme, ocorre pela mudana do enfoque dado a esta figura. Podemos, desse modo, enxergar alm de sua aparncia, e fazer nosso julgamento, a partir de seus valores, vivncias e experincias sociais. Configura-se, como principal objetivo, evidenciar, atravs da anlise discursiva, traos que mostram como o ogro visto aos olhos da sociedade e, tambm, como ele assimila e reage a esse ponto de vista que recai sobre ele. nosso objetivo, ainda, estudar acerca de sua construo social como um heri s avessas. Para tanto, utilizamo-nos de estudos acerca do dialogismo, no que se refere construo da subjetividade social, temas esses abordados por Bakhtin e estudados por Brait (2009). Tambm nos utilizamos de temas referentes literatura carnavalizada, s formas de representao grotescas, estudadas por Bakhtin (1987). Para efeito de embasamento terico sobre a mitologia que envolve a figura do ogro e os desdobramentos deste mito ao longo do tempo at chegar contemporaneidade, respaldamos nossos estudos nas teorias da francesa Bouloumi (2000). A princpio, abordamos a questo das relaes interacionais, que so foco dos estudos bakhtinianos, e que serviram para a melhor compreenso do fenmeno dialgico, essencial para a constituio do sujeito social. Ainda neste primeiro captulo, trabalhamos com o tema da subjetividade, o qual remete ao sujeito formado pelos vrios discursos e movimentos sociais aos quais est exposto. No segundo captulo, definimos e evidenciamos as principais caractersticas da literatura carnavalizada e suas formas de representao. Esta possui, como principal caracterstica, uma viso carnavalesca do mundo, que se utiliza da imagem grotesca para se concretizar, tanto na literatura como nas artes plsticas e

cinematogrficas. Este captulo embasa as reflexes feitas sobre o ogro no captulo seguinte. Mais adiante, no terceiro captulo, discorremos sobre o ogro como uma figura carnavalizada e grotesca, pertencente ao universo da literatura fantstica. no presente captulo, que discutimos a subjetividade constituda em Shrek. Tambm apresentamos, sinteticamente, uma cronologia, na qual mostramos as principais aparies desta figura mitolgica nas artes de forma geral, assim como seus desdobramentos e principais caractersicas. 1 A Subjetividade na perspectiva dialgica O objetivo deste captulo elaborar uma retrospectiva da filosofia bakhtiniana, com a proposta de destacar as consideraes essenciais sobre a subjetividade que permeiam a anlise do corpus da presente investigao. Para tanto, realizada uma resenha com as publicaes de Bakhtin e com alguns de seus comentadores. Bakhtin (2002) discorre sobre duas formas de pensar a lngua: o objetivismo abstrato e o subjetivismo individualista. Sobre a primeira, ele evidencia os aspectos normativos presentes na teoria lingustica. No caso, a lngua vista como uma estrutura de normas imutveis e rgidas que zela por preservar o purismo, livre de variaes. O funcionamento da lngua externo conscincia individual, ou seja, para pensarmos na lngua como uma estrutura simplesmente normativa e imutvel, temos que lanar sobre ela um olhar analtico objetivo sobre a mesma, visto que, em seu uso natural, no fazemos tal julgamento da lngua, e sim enunciamo-la com a fluncia nativa, visando atender aos objetivos da comunicao verbal. Sobre a discusso, Bakhtin elucida que:

O sistema lingustico o produto de uma reflexo sobre a lngua, reflexo que no procede da conscincia do locutor nativo e que no serve aos propsitos imediatos da comunicao. Na realidade, o locutor serve-se da lngua para suas necessidades enunciativas concretas (para o locutor, a construo da lngua est orientada no sentido da enunciao da fala).Tratase, para ele, de utilizar as formas normativas (admitamos, por enquanto, a legitimidade destas) num dado contexto concreto (BAKHTIN, 2002, p. 92).

Ou seja, no tocante sua aplicao, o objetivismo abstrato atua em determinados contextos especficos, tais como a produo de um texto escrito e nos estudos filolgicos, ou seja, nos estudos cientficos sobre uma determinada lngua, 3

deixando de lado as questes relacionadas fala. As discusses sobre o objetivismo abstrato fazem parte das teorias saussurianas. Assim, o filsofo russo contesta a eficcia do objetivismo quando tal sistema aplicado a um contexto enunciativo oral, pois o enunciador no se utiliza de tais reflexes para produzir seu discurso, visto que o importante para quem enuncia que haja uma compreenso de sua fala por parte de seus enunciatrios. Na fala, ou mesmo em outro contexto qualquer, o enunciador deve adequar seu discurso a uma circunstncia de uso. Para o locutor, a forma lingustica no tem importncia enquanto sinal estvel e sempre igual a si mesmo, mas somente enquanto signo sempre varivel e flexvel. Este o ponto de vista do locutor (BAKHTIN, 2002, p. 93). Partindo da ideia de que o contexto permeia o discurso do enunciador, suas palavras podem assumir significados distintos em tempos e espaos distintos. Isso evidencia a plurissignificao dos signos lingusticos, que no se restringem a sua forma dicionarizada, ou seja, que se limita a uma interpretao apenas. Tal fato impossibilita que uma viso to estrutural, to presa a regras, seja aplicada em uma lngua em constante mudana. Quanto segunda orientao, o subjetivismo individualista, apontada, por Bakhtin (2002), como uma forma enunciativa de carter monolgico, que prioriza a expresso da conscincia individual em detrimento das influncias lingusticocontextuais externas. uma maneira de pensar a comunicao pelo vis do enunciador e na expresso de seus gostos, suas intenes e, principalmente, suas ideologias. Pensando assim, o modo como se d a comunicao leva em conta somente a expresso, desconsiderando o contexto e o enunciatrio. Por expresso, Bakhtin (2002, p. 111) entende que [...] tudo aquilo que, tendo se formado e determinado de alguma maneira no psiquismo do indivduo, exterioriza-se objetivamente para outrem com a ajuda de algum cdigo de signos exteriores. Ou seja, nos enunciados em que predominam o subjetivismo individualista, nota-se que h a exteriorizao do que est dentro da entidade textual que enuncia, ou seja, torna concreto, por meio do texto, todo um conjunto de ideologias, sentimentos, emoes e reflexes individuais que so lanadas realidade concreta, o seu mero receptor. Tal modo de ver a enunciao foi difundido demasiadamente pelo Romantismo, de maneira especial na segunda gerao, a ultrarromntica, perodo este em que foram produzidos textos que supervalorizavam o mago do ser. Nos discursos, o 4

enunciador fazia predominar o seu modo de enxergar as coisas, objetivando persuadir o leitor de que ele era o centro dos acontecimentos. A concepo do subjetivismo individualista faz parte dos estudos de Humboldt. Bakhtin (2002) no se mostra adepto a nenhuma das concepes anteriores. Mostra-se desfavorvel ao objetivismo abstrato pelo fato desta corrente ser til apenas quando aplicada aos estudos e anlises de lnguas mortas, trabalho este realizado pelos fillogos. O filsofo russo no v como eficaz tal mtodo para as lnguas vivas, ou seja, aquelas que esto em constante mudana em decorrncia de seu uso, porque, justamente por estarem em transformao, no podem ser inseridas em uma teoria que enxerga as estruturas e vocabulrios de uma lngua como aspectos imutveis e presos em uma estrutura fechada em si mesma. No tocante ao subjetivismo individualista, Bakhtin (2002) no o enxerga como o melhor ponto de vista, pois um modo de ver a expresso que no considera as influncias contextuais exteriores, tampouco as ideologias do seu enunciatrio, importando-se, apenas, em exteriorizar seu individualismo.

Pode-se dizer que no tanto a expresso que se adapta ao nosso mundo interior, mas o nosso mundo interior que se adapta s possibilidades de nossa expresso, aos seus caminhos e orientaes possveis (BAKHTIN, 2002, p. 118).

Assim sendo, discordando de ambas as concepes, Bakhtin (2002) prope uma viso que leva em considerao o contexto da enunciao, seus enunciatrios e as transformaes a que esto sujeitas as lnguas em uso, alm de, claro, considerar seu enunciador. Sobre isso, Bakhtin (2002) diz que

Na realidade, toda palavra comporta duas faces. Ela determinada tanto pelo fato de que procede de algum, como pelo fato de que se dirige para algum. Ela constitui justamente o produto da interao do locutor e do ouvinte (2002, p. 113).

Aps esta afirmao, verificamos o importante papel da interao verbal na construo dos vrios discursos de um sujeito e vemos tambm que, como este no um sujeito centralizado na enunciao, ele recebe as diversas vozes externas e as incorpora em seu texto verbal, transformando-as e adequando-as de acordo com suas ideologias e com seu contexto de enunciao. Salientamos ainda que, na presente pesquisa, a discusso sobre sujeito e subjetividade assume destaque. 5

1.1

Sobre o sujeito e a subjetividade Neste item, estabelecemos os preceitos tericos essenciais que norteiam a

anlise da subjetividade do filme objeto de estudo. Sabendo que, segundo Bakhtin (2002), no h um sem o outro, no h o sujeito que cria suas prprias ideologias e, tampouco seus discursos, fica mais fcil pensar em um mundo de interaes discursivas verbais e tambm no verbais, que constituem as relaes dialgicas no espao da enunciao. Sendo assim, Lodi, partindo dos estudos de Bakhtin (2002) afirma que

Para ele, o eu e o outro se constituem mutuamente: o eu no existe sem o outro, assim como a autoconscincia s se desenvolve atravs do outro. Dessa forma, o eu bakhtiniano no se constitui isoladamente, no algo acabado e completo; existe apenas em uma relao tensa e dinmica com aquilo que outro, que lhe dar acabamento e completude. Meu eu s percebido pelos olhos do outro, na refrao do mundo atravs dos valores do(s) outro(s). (Disponvel em: <http://www.scielo.br/pdf/%0D/ccedes/v26n69/a05v2669.pdf> Acesso em 07 set. 2010

Dessa forma, o eu bakhtiniano sempre se completar no outro, pois, como j afirmado acima, sero as relaes dinmicas e interacionais que daro valores ideolgicos e representativos, no tocante questo dialgica, realizando o processo de constituio do discurso que ter e far sentido tanto para o enunciador quanto para o enunciatrio e ocasionando o entrelaar de discursos, definido por Bakhtin (2002) como dialogismo. Esta teve seu ponto mximo nos estudos bakhtinianos, quando o autor, em suas analises sobre a potica de Dostoievski, caracterizou o modo particular que o autor organiza os vrios discursos das personagens e os relaciona com o seu contexto de produo. O referido entrelaar de vozes acrescenta ao discurso a sua matria prima, que se sustenta e se firma como um enunciado preenchido com ideologias externas, com conhecimentos de mundo diversos, aspectos estes advindos da relao interacional do eu com o outro. Outro aspecto que podemos citar a contextualizao, a qual se situa num importante campo dos estudos bakhtinianos e que uma importante ferramenta no auxlio interpretao coerente das ideologias presentes em um enunciado.

Sem ela, no temos parmetros para definir os pontos de contato existentes entre o que enunciado, quando enunciado e para o que ou quem enunciado, construindo, dessa forma, uma cadeia de relaes necessrias para que o discurso no se transforme em algo disforme e desconexo no campo da interpretao. Agrupando todos esses aspectos e conceitos, podemos dizer que se a palavra vem de algum e se encaminha para algum, observamos o papel relevante ocupado pelo sujeito na construo do discurso, consequentemente do sentido. Ele o elemento que promove a interao verbal que, de acordo com o filsofo russo, o que melhor define a comunicao verbal. Mas o que a interao verbal? Assim a define Bakhtin:

A verdadeira substncia da lngua no constituda por um sistema abstrato de formas lingusticas nem pela enunciao monolgica isolada, nem pelo ato psicofisiolgico de sua produo, mas pelo fenmeno social da interao verbal, realizada atravs da enunciao ou das enunciaes. A interao verbal constitui assim a realidade fundamental da lngua (2002, p. 123).

Entende-se, ento, que, para um olhar pela perspectiva bakhtiniana sobre a lngua, h que se observar vrios aspectos que, tanto o objetivismo abstrato quanto o subjetivismo individualista ignoram, tais como o contexto enunciativo, as constantes transformaes sofridas pela lngua, em decorrncia de seu uso cotidiano e das novas necessidades dos falantes e seus respectivos grupos, e a relevncia do enunciatrio e sua atitude ativamente responsiva em relao ao enunciado. Levar em conta o contexto de produo (tempo e espao), as ideologias do enunciador e do enunciatrio e as vrias vozes que constroem o discurso, constituem a teoria dialgica. Para Bakhtin (2003), o dialogismo o principal tema da concepo lingustica. O filsofo acredita tambm que este tema se contrape ao monologismo, o qual, segundo o autor, conduz as ideologias modernas e no considera as interaes contextuais como fator decisivo na realizao da enunciao. Ainda sobre o dialogismo, Bakhtin (2003) afirma ser o princpio constitutivo da linguagem e a condio do sentido do discurso, ou seja, somente com esse tecer de discursos, inseridos em um dado contexto ideolgico, podemos construir uma comunicao compreensvel e harmoniosa com o enunciador e seu enunciatrio, construindo, assim, a interao verbal.

Sendo assim, fica evidente que o contexto assumir relevncia nas reflexes bakhtinianas, pois o conjunto de relaes exteriores a linguagem, como os movimentos culturais, polticos, histricos e sociais vo influenciar na construo do discurso e das ideologias do enunciador e, dessa forma, a comunicao apresentada por este estar de acordo com tudo aquilo que, anteriormente, esteve presente nas relaes extra e intertextuais do enunciador. Afirmando o que foi exposto, Barros afirma que:
Em outros termos, concebe-se o dialogismo como espao interacional entre o eu e o tu ou entre o eu e o outro, no texto. Explicam-se as frequentes referncias que faz Bakhtin ao papel do outro na constituio do sentido ou sua insistncia em afirmar que nenhuma palavra nossa, mas traz em si a perspectiva de outra voz (2003, p. 3).

Diante disso, constatamos que o discurso carregado de ideologias alheias a ns e que o funcionamento das construes enunciativas se d pela relao interacional do eu com o outro, transformando o sujeito central, individual, em sujeito histrico e ideolgico, o qual modela seu discurso a partir das vozes externas que fazem ou fizeram parte de seu contexto. Ainda sobre essa questo, Bakhtin (2003) discorre sobre duas concepes, a de uma enunciao no-subjetivista e a de uma enunciao dialgica. Sobre a primeira, o filsofo acreditava que a presena de um sujeito individualista, com liberdade discursiva, que cria seus enunciados com particularidade e sem interferncia dos fatores externos, um sujeito inexistente, pois como j mencionado acima, na relao interacional do eu com o outro, h sempre uma troca de informaes que sustentam e constroem o nosso discurso interior e o transforma num discurso social e coletivo, atendendo, dessa forma, interao verbal e dialgica.
Nessa perspectiva, o sujeito deixa de ser o centro da interlocuo que passa a estar no mais no eu nem no tu, mas no espao criado entre ambos, ou seja, no texto. Descentrado, o sujeito divide-se, cinde-se, torna-se um efeito de linguagem, e sua dualidade encaminha a investigao para uma teoria dialgica da enunciao (BARROS, 2003, p. 3).

Somente dentro desta perspectiva dialgica, possvel pensar a concepo do sujeito bakhtiniano. Este, em suas relaes sociais, expe-se ao discurso do outro, entendendo-se por outro no somente seu enunciatrio, como tambm todos os componentes culturais de seu contexto de formao e de enunciao. E, a partir desta

exposio, o sujeito assume uma posio em relao a estes discursos, e os transmite segundo seu ponto de vista socialmente constitudo. Por essa dependncia do outro e, por no podermos pensar o sujeito como centro nico da enunciao, chega-se ao que Bakhtin define como alteridade. Nesse conceito, est expressa a concepo de um sujeito inacabado, que s se constitui plenamente na dinmica ideolgica estabelecida entre ele e seu referencial contextual. Assim, a tomada de conscincia do eu ocorre somente quando este olha para si pelos olhos de outro, pois tudo o que est relacionado com o eu foi dado pelo contexto em que ele est inserido, penetrou em sua conscincia pela linguagem do outro e, portanto, carrega em si as entonaes e os valores ideolgicos alheios. Nessa perspectiva, nos prximos captulos, discutiremos a constituio do heri na literatura, mais especificamente, as transformaes por que passa, chegando a destacar-se, em alguns perodos, como ogro, figura do mundo fantstico que, no contexto em que ser analisado, assumir outra conotao da que normalmente caracterizado, a de um ser perverso e maldoso. Para abord-lo de uma maneira mais consistente, buscaremos as bases para explicar a constituio dessa figura carnavalizada que o Ogro. O prximo captulo uma apresentao histrica dos termos que usaremos mais adiante em nossa anlise, e uma contextualizao do conceito da figura grotesca, e de sua origem carnavalizada. 2 Sobre o ogro: algumas reflexes tericas

O objetivo deste captulo estabelecer uma reflexo sobre o ogro, por meio de abordagens tericas vinculadas aos estudos literrios. Para tanto, respaldamos os estudos nas questes da constituio do riso, em Bakhtin (1987); e, do surgimento do ogro na literatura, com base em Bouloumi (2000).

2.1

Riso e carnavalizao O termo carnavalizao tem origem na palavra carnaval, que denota o

famoso festejo popular anual. Este festejo tem suas origens na Idade Mdia, num contexto feudal, e se opunha aos festejos chamados oficiais, que eram os religiosos, polticos etc.

Um dos elementos mais importantes para o homem daquela poca era o riso. Para trat-lo, Bakhtin (1987) estuda, nas obras de Rabelais, as vrias festas de carter cmico, tais como a festa dos tolos e a festa do asno. No eram raras, tambm, pardias feitas com os eventos da Igreja e do Estado, em que os bufes e bobos zombavam dos atos srios de tais eventos. Para Bahktin (1987), essas festas parodiadas tinham como consequncia uma libertao do homem medieval. Nessas comemoraes, as pessoas ficavam equiparadas social, cultural e, hierarquicamente, com os senhores feudais e reis, ou seja, a permutao do alto e do baixo ou a lgica da inverso, prpria cultura popular: os grandes so destronados, os inferiores so coroados (DISCINI, 2006, p. 55). Havia uma inverso de valores, pois era uma festa popular que, por assim ser denominada, era de domnio do povo, dos servos. Para Bakhtin, os festejos com esse carter pardico

[...] ofereciam uma viso de mundo, do homem e das relaes humanas totalmente diferente, deliberadamente no-oficial, exterior Igreja e ao Estado; pareciam ter construdo, ao lado do mundo oficial, um segundo mundo e uma segunda vida aos quais os homens da Idade Mdia pertenciam em maior ou menos proporo, e nos quais ele viviam em ocasies determinadas (BAKHTIN, 1987, p. 4-5).

O que se depreende deste fato a criao de um mundo paralelo, produzindo essa dualidade de mundo, ou seja, um mundo oficial, cheio de regras, em que o povo era subserviente aos senhores feudais, e trabalhava em troca de terra e comida, e um outro mundo completamente diferente, em que o povo era o dono da festa, em que no existiam reis e nem senhores, em que todos se equivaliam socialmente. A liberdade o fator que impera nessa festa. Discini elucida esse conceito dizendo que

Bakhtin chama carnavalizao do inferno: o inferno, como smbolo da cultura oficial, como encarnao do acerto de contas, como imagem do fim e do acabamento das vidas e do julgamento definitivo sobre elas, transformado em alegre espetculo, bom para ser montado em praa pblica e no qual o medo vencido pelo riso, graas ambivalncia de todas as imagens (DISCINI, 2006, p. 55).

Por criar essa segunda vida aos participantes da festa, o carnaval est situado, segundo Bakhtin, nos limites da arte e da vida. E completa que essa festa, Na realidade, a prpria vida apresentada com os elementos caractersticos da representao (1987, p. 6). Ainda para o filsofo russo, essa segunda vida criada pelo carnaval, era, pelo tempo que durava a festa, a vida real de seus participantes. Essa

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vida ideal, que todos sonhavam, era efetivamente vivida, ainda que somente por alguns dias. Uma nova concepo de mundo dominava os festeiros, no s do carnaval, mas de qualquer festa. Bakhtin (1987) assinala que a festa uma forma primordial da civilizao humana. Para ele, as festividades no foram inventadas somente para o descanso do trabalho, e nem so uma necessidade puramente biolgica do ser humano. Elas tiveram sempre um contedo essencial, um sentido profundo, exprimiam sempre uma concepo de mundo (1987, p. 7). Para que uma festa seja verdadeiramente festa, [...] preciso um elemento a mais, vindo de uma outra esfera da vida corrente, a do esprito e das ideias. A sua [a da festa] sano deve emanar no do mundo dos meios e condies indispensveis, mas daquele dos fins superiores da existncia humana, isto , do mundo dos ideais. Sem isso, no pode existir nenhum clima de festa (BAKHTIN, 1987, p. 8). No contexto medieval, o ponto alto desse carter da verdadeira festa, ou seja, essa dos fins superiores, s podia ser alcanado plenamente no carnaval, pois era nessa festa que a estratificao social, tpica do feudalismo vigente poca, era quebrada, esquecida, e os nveis hierrquicos simplesmente no existiam. A importncia desse fato para uma sociedade que no possua chance alguma de ascenso social era muito grande, uma vez que, nesse mundo paralelo, nesse mundo ideal criado pelo carnaval durante alguns dias, at mesmo a quebra desse sistema social estratificado era possvel. O resultado dessa importncia que o carnaval tinha para o povo daquela poca, assim como os aspectos correspondentes, o riso, a grosseria, que nos interessa para o estudo que aqui se apresenta. Depois de muitos sculos de tradio e evoluo, o carnaval medieval foi capaz de originar uma linguagem peculiar, que tem como uma de suas principais funes transmitir uma viso carnavalesca do mundo.
Essa viso, oposta a toda ideia de acabamento e perfeio, a toda pretenso de imutabilidade e eternidade, necessitava manifestar-se atravs de formas de expresso dinmicas e mutveis (proticas), flutuantes e ativas. Por isso, todas as formas e smbolos da linguagem carnavalesca esto impregnados do lirismo da alternncia e da renovao, da conscincia da alegre relatividade das verdades e autoridades no poder (BAKHTIN, 1987, p. 9-10).

Por ser uma linguagem engendrada pelo carnaval, no poderia deixar de ter caractersticas que remetem a essa festa. Ento, uma das principais peculiaridades desta forma de expresso a difuso da lgica das coisas ao avesso. Isso significa que

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tal linguagem foi usada para construes pardicas do mundo real. A ideia de segunda vida, prpria do carnaval, foi transposta para a linguagem, por meio da qual se constri um mundo paralelo vida real, por meio das pardias carnavalescas. No entanto, no podemos confundir a pardia carnavalesca com as concepes atuais de pardia. Bakhtin (1987) assinala que

[...] a pardia carnavalesca est muito distante da pardia moderna puramente negativa e formal; com efeito, mesmo negando, aquela ressuscita e renova ao mesmo tempo. A negao pura e simples quase sempre alheia cultura popular (BAKHTIN, 1987, p. 10).

Uma das principais diferenas que Bakhtin (1987) destaca entre o riso carnavalesco medieval e o riso ocasionado pela pardia puramente sarcstica atual a abrangncia de seus objetos. No primeiro caso, o riso pertence ao povo. O povo enxerga o mundo inteiro de uma forma diferente, de forma a ressaltar os seus aspectos jocosos e engraados. E, como o povo tambm faz parte do mundo, o riso tambm abrange, em seu objeto, quem ri. O povo ri de si mesmo um riso ambivalente: um riso [...] alegre e cheio de alvoroo, mas ao mesmo tempo burlador e sarcstico, nega e afirma, amortalha e ressuscita simultaneamente (BAKHTIN, 1987, p. 10). Isso ocorre porque o povo tambm est nesse mundo de mudanas, transformaes, e muda junto com ele. No como no segundo caso, em que o humorista escarnece de um objeto particular, distanciando-se dele para ento construir a sua crtica, a sua pardia. Nesse caso, o riso toma uma conotao negativa, que no tem a inteno de fazer o objeto do riso renascer e se renovar. Tem, por nico objetivo, escarnecer, opor-se a ele, e no se juntar a esse objeto para crescer e evoluir junto a ele. O riso carnavalesco uma forma de enxergar o mundo, e no simplesmente um ato particular. Dessa viso, como j dissemos anteriormente, originou-se uma linguagem com caractersticas peculiares, dotada de um sistema de imagens que objetivavam criar e suscitar o riso carnavalesco. O sistema de imagens foi nomeado por Bakhtin (1987) como o realismo grotesco. Em termos etimolgicos, grotesco deriva do vocbulo italiano grotta, que significa gruta. O termo comeou a ser usado no final do sculo XV, quando, em escavaes feitas em Roma, pinturas foram descobertas nos subterrneos das Termas de Tito. Nunca se tinha visto aquele tipo de pintura at ento, pois elas eram dotadas de caractersticas que so enfatizados os elementos de leveza, liberdade e alegre ousadia,

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quase risonha segundo os quais se apresentavam as figuras descobertas durante as escavaes (DISCINI, 2006, p. 58) e, como veremos mais adiante, no seguiam os preceitos estticos clssicos, ento vigentes. Essas pinturas tinham como caractersticas um [...] jogo inslito, fantstico e livre das formas vegetais, animais e humanas que se confundiam e transformavam entre si (BAHKTIN, 1987, p. 28). Alm dessa ruptura com o respeito ao espao que cada figura devia ocupar, e ao acabamento de tais imagens, caractersticas tipicamente clssicas, essas pinturas encontradas na escavao, pela forma com a qual estavam dispostas na parede, e tambm como se encontravam e se misturavam umas com as outras, davam ideia de movimento, o que, para um contexto em que era padro representar formas completas e estticas, era verdadeiramente uma ruptura. Num sentido mais amplo, essa ausncia de formas acabadas e inteiras exprimem, para Bakhtin (1987), as prprias mudanas internas pelas quais passam a existncia. Representam o eterno mudar, a falta de certeza sobre as coisas, o [...] eterno inacabamento da existncia (BAHKTIN, 1987, p. 28). Depois disso, o termo grotesco passou a ser utilizado de forma pejorativa nos sculos subsequentes. Discini explica que

[...] a degenerao do grotesco corresponde a um enfraquecimento da cosmoviso carnavalesca e fato verificvel na esttica filosfica e nas manifestaes literrias, tais como obras romnticas e realistas (DISCINI, 2006, p. 64).

Denominava-se grotesco toda forma de arte que fugia aos padres estticos de ento, ou seja, tudo o que no se encaixava na esttica clssica e, conforme Bakhtin (1987), era visto como uma expresso de arte menor, inferior:

Nos sculos XVII e XVIII, enquanto reinava o cnon clssico nos domnios da arte e da literatura, o grotesco, ligado cultura cmica popular, estava separado dela e/ou se reduzia ao nvel do cmico de baixa qualidade [...] (BAHKTIN, 1987, p. 29).

A literatura produzida sob essa esttica tem origem na cultura cmica popular. Na literatura, o grotesco toma forma quando se tem imagens hipertrofiadas, exageradas, deformadas. Essas imagens retratam alguns temas peculiares, que caracterizam o grotesco. Bakhtin diz que O aspecto essencial do grotesco a

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deformidade. A esttica do grotesco em grande parte a esttica do disforme (1987, p. 38). O pensador russo estuda a obra do escritor Franois Rabelais, que se utiliza de muitas dessas formas do riso e da imagem grotesca como forma de construir suas obras. H um predomnio do [...] princpio da vida material e corporal: imagens do corpo, da bebida, da comida, da satisfao de necessidades naturais, e da vida sexual (BAKHTIN, 1987, p. 16). Essa forma de enxergar o mundo e a forma de construo temtica atravs do grotesco, do riso, uma influncia do riso medieval, do cmico popular advindo das festas em praa pblica, j citadas anteriormente. Essa retratao do corpo, das necessidades humanas, do mundano, no pode ser interpretado em seu sentido restrito. Bakhtin (1987) ressalta que o corpo, em tal retratao, no visto como um objeto singular, numa concepo egosta do mundo. O corpo enxergado como parte do mundo, do csmico, num sentido universal. Tal concepo se difere da atual, onde a viso subjetivista, maximizada pelo Romantismo, individualizou o corpo, apresentando um modo de ver as coisas tipicamente burgus. Enxergado como parte do mundo, o corpo atinge propores outras, que simbolizam no o indivduo, mas o povo. A razo de se hipertrofiar, universalizar e rebaixar essas imagens ao plano material, corporal, como explica Bakhtin (1987, p. 17), servem para conferir a elas

[...] o carter alegre e festivo (no cotidiano) das imagens referentes vida material e corporal. O princpio material e corporal o princpio da festa, do banquete, da alegria, da festana. Esse aspecto subsiste consideravelmente na literatura e na arte do Renascimento, e sobretudo em Rabelais.

Esse rebaixamento, ao contrrio do que pode parecer primeira vista, no mandar para baixo no sentido literal. O baixo a que se refere a definio do grotesco remete a uma ideia de renascimento, recomeo. Como explica Bakhtin:
O alto e o baixo possuem a um sentido absoluta e rigorosamente topogrfico. O alto o cu; o baixo a terra; a terra o princpio de absoro (o tmulo, o ventre) e, ao mesmo tempo, de nascimento e ressurreio (o seio materno). Este o valor topogrfico do alto e do baixo no seu aspecto csmico. No seu aspecto corporal, que no est nunca separado com rigor do seu aspecto csmico, o alto representado pelo rosto (a cabea), e o baixo pelos rgos genitais, o ventre e o traseiro (BAKHTIN, 1987, p. 18-19).

Pode tambm se referir ao baixo como o lugar onde tudo nasce e cresce; como o comeo de tudo. So essas concepes que o grotesco se utiliza para

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construir as imagens que permeiam as obras nesse estilo. Ao mesmo tempo em que remete ao baixo pela stira, faz com que o objeto de seu escrnio renasa melhor. Por isso, a ambivalncia uma marca importante do grotesco, que concilia o que nasce e o que morre, o antigo e o novo, o princpio e o fim, e tambm os meios desse processo, que a constante metamorfose pela qual passa o ser incompleto e em formao. E isso que causa o estranhamento inicial do grotesco. Suas imagens so, como j dito, muito diferentes das estticas clssicas, que concebe o ser como nico, separado do mundo, singular, perfeito e acabado. Tal modo de enxergar as coisas e os seres se opem totalmente s vises carnavalizadas do mundo. Nessas, h um permanente jogo entre a realidade e imagem, e os limites entre um e outro so dbios.
Dessa maneira a polifonia viabiliza o heri (personagem) que fala com o autor e no falado por ele; o heri com autonomia de voz e constitudo como avesso biografia no sentido do ido e do plenamente vivido; o heri carnavalizado (DISCINI, 2006, p. 72-73).

Umas das ferramentas de que o grotesco se utiliza para criar tal jogo so as mscaras, elementos que, no por acaso, advm da tradio cmica popular medieval. As mscaras, desde a poca daquelas festividades, so carregadas de sentidos, e permitem que vrios conceitos provenientes dessa viso carnavalizada sejam transpostos para a arte, tanto para a plstica, quanto para a literria.Para Bakhtin (1987), as mscaras representam a negao da identidade, e a expresso das mudanas, metamorfoses, da ridicularizao e dos apelidos. E traz esses aspectos para a literatura, onde a pardia seu melhor exemplo de literatura carnavalizada, que se utiliza dessas atribuies da mscara para produo do efeito de sentido almejado:
O complexo simbolismo das mscaras inesgotvel. Basta lembrar que manifestaes como a pardia, a caricatura, a careta, as contores e as macaquices so derivadas da mscara. na mscara que se revela com clareza a essncia profunda do grotesco (BAKHTIN, 1987, p. 35).

O filsofo russo ressalta, entretanto, que, assim como a pardia e o escrnio de hoje no so iguais, em sua essncia, ao que eram naquela poca, o conceito de mscara tambm no. Hoje, esses petrechos tm uma conotao pejorativa, que lhes foram atribudas pelo seu uso no contexto romntico. Seu uso, nesse ltimo, agregoulhes uma imagem de dissimulao, encobrimento, enganao, totalmente diferente de seu uso no contexto popular medieval, em que estas recobriam [...] a natureza inesgotvel da vida e seus mltiplos rostos (BAKHTIN, 1987, p. 35).

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Depois de passar pelo Romantismo, sendo distorcido em alguns conceitos nessa esttica, como j mostrado anteriormente, o grotesco declina em popularidade, tanto de uso quanto de estudos sobre ele. S ressurge em incios do sculo XX, e Bakhtin (1987) distingue duas linhas distintas nessa retomada: o grotesco modernista, que diretamente influenciado pelo grotesco romntico, e o grotesco realista, que traz as caractersticas do riso na sua concepo medieval. Essa ltima vertente retoma o que, de certa forma, fora minimizado no grotesco romntico. No grotesco medieval, nas festas populares, nas stiras que visavam no somente a negao, mas o ressurgimento e renascimento daquilo que se satirizava, observava-se que
Tudo o que era terrvel e espantoso no mundo habitual, transforma-se no mundo carnavalesco em alegres espantalhos cmicos. O medo a expresso extrema de uma seriedade unilateral e estpida que no carnaval vencida pelo riso [...]. A liberdade absoluta, que caracteriza o grotesco, no seria possvel num mundo dominado pelo medo (BAKHTIN, 1987, p. 41).

Acontecimentos que, hoje, enxergamos como antagnicos eram, na perspectiva carnavalizada, complementares. Um bom exemplo disso a anttese mortevida. Hoje, apesar de, sob a tica religiosa e espiritual, acreditar-se que a vida no acaba na morte, ela vista como o contrrio de vida, a negao da vida. Numa viso carnavalesca, a morte vista como processo complementar vida, necessrio para a renovao, para a metamorfose. Caracterizamos, at aqui, o grotesco com base nas reflexes bakhtinianas sobre o carnaval e sobre o riso carnavalesco, e suas importantes influncias para a construo da literatura carnavalizada e, consequentemente, do grotesco, forma de representao predominante na arte carnavalizada. Uma das figuras grotescas mais famosas que temos em nossa contemporaneidade, fruto da linguagem carnavalesca originada das festas medievais, a imagem do ogro. Para ele, dedicamos a prxima discusso, na qual o apresentamos em uma perspectiva histrica, para melhor podermos entender suas representaes na atualidade, e de que forma este ser constitui uma imagem carnavalizada, da forma que vimos at agora. 2.2 O ogro O ogro se disfara para melhor matar. Bouloumi

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O objetivo deste item , de acordo com as teorias sobre o fantstico e mitologia, discorrer sobre o ogro na literatura e no cenrio artstico em geral. Temos como foco a anlise dessa figura no contexto cinematogrfico, o filme Shrek, que usa essa figura fantstica para representar o anti-heri em sua no adaptao aos cnones estticos clssicos, como um personagem grotesco, carnavalizado e, principalmente, pela sua no adequao aos preceitos de relacionamento e interao com seu contexto social. A seguir, explicamos melhor essa questo. A origem do vocbulo que o designa incerta. Bouloumi (2000) destaca sua possvel origem da palavra em Latim, Orcus, que significa deus da morte, inferno. Uma outra definio nos mostrada pela autora, que cita Donteville, em cuja definio o ogro
[...] confunde-se com o Orcus subterrneo, como o Ocidente devorador de Sol. Ele seria a valorizao negativa [...] de Gargan-Gargantua, o Sol cltico. Seria o sentido ativo de engolir, comer, o pai de todas as Grgonas habitantes das Grgodas ocidentais (BOULOUMI, 2000, p. 755).

A ideia de devorador ligada ao ogro no acaba por a. Bouloumi (2000) ainda cita algumas obras de artes plsticas que se esmeraram em reproduzir a imagem dessa criatura. Em grande parte delas, ele aparece de forma a ressaltar sua enorme boca, cheia de dentes, e com o tamanho avantajado de sua cabea. A autora ainda ressalta que, pela origem da palavra, que, em todas as possibilidades, remontam uma criatura infernal, pode-se dizer que o ogro seja [...] um desdobramento folclrico do diabo (BOULOUMI, 2000, p. 755). Deste desdobramento, surgem vrios outros que, a partir da ideia inicial do ogro como um ser monstruoso, devorador, foram se construindo muitos outros viles conhecidos da literatura, como a feiticeira, o lobo, o monstro, o gigante. Todas essas figuras aparecem nos contos com caractersticas animalescas, que se utilizam de seus sentidos para caar, principalmente, crianas. Tanto o gigante em O Pequeno Polegar como a feiticeira em Joo e Maria possuem instintos aguados para a caa de alimentos, que so as crianas. Assim o , tambm, o Lobo, em Chapeuzinho Vermelho, que, como o Ogro, um exmio caador guiado pelos seus instintos. Outro desdobramento, apontado por Bouloumi (2000), o Tit da mitologia grega, Cronos. Essa aproximao feita, tambm, no Dicionrio de Smbolos (2009). Cronos era um Tit supremo que, no alto de seu poder, ouviu do orculo que seria destronado por um filho. Na tentativa de resolver esse problema e de fugir de seu

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destino, o deus grego d incio a uma medida preventiva de seu futuro como rei: devorar seus descendentes assim que nasciam. A imagem mtica de Cronos devorando seus filhos engendra uma primeira passagem de sentido; o ogro torna-se a metfora do pai criminoso que mata seus filhos para conservar todo seu poder (BOULOUMI, 2000, p. 760). Mas, assim como o ogro, no conto do Pequeno Polegar, Cronos foi enganado. Sua mulher, Ria, na tentativa de impedir que seu sexto filho, Zeus, tivesse o mesmo destino de seus outros cinco, ou seja, ser engolido pelo marido, enrola um pano numa pedra e d a Cronos para que ele engolisse pensando ser seu filho. Nesse vis, justifica-se a aproximao das personagens, tendo em vista suas aparncias intimidadoras, dotadas de grandes habilidades fsicas, sendo que suas capacidades mentais no estavam preparadas para lidar com problemas do mbito racional. O fato de as crianas serem os pratos preferidos dos ogros (e, consequentemente, dos viles que se desdobraram dele) das histrias infantis no por acaso. Bouloumi (2000) explica que, durante as grandes crises da Idade Mdia, em que a comida era escassa e grande parte da populao pobre ficava mngua, chegou-se ao extremo de as famlias que passavam por essa situao de infinita pobreza serem obrigadas a comer seus prprios filhos para no morrerem de fome. Seguindo esse raciocnio, levando em considerao a forma em que a situao contextual influi na criao desses personagens, a autora questiona:
No conto de Perrault, o ogro que mata as crianas para devor-las no seria um duplo do pai na objetivao monstruosa de comer os prprios filhos? E a feiticeira de Joo e Maria no seria tambm um duplo da me que deseja ver os filhos perderem-se na floresta? [...] Essa aproximao do mito do ogro com atos reais de canibalismo explicaria por que a carne fresca cobiada em geral a da criana, vtima indefesa, sobre quem recaem as preferncias (BOULOUMI, 2000, p. 757).

Ao encontro dessa ideia de caador de crianas, Bouloumi (2000) ainda ressalta que a imagem do ogro construda na literatura est ligada ao rapto de suas presas. Ele sempre aparece provido de algum acessrio que lhe aumenta a velocidade, sendo os mais comuns a bota de sete lguas, como o caso do gigante em O Pequeno Polegar, ou um cavalo, ou ele mesmo ter o poder de se transformar em algum animal que alcana velocidades inacreditveis, capaz de transport-lo, com extrema rapidez, por entre os reinos e montanhas das quais estiver rodeado. E, no se limitando a isso, o

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ogro nunca anda sem algum objeto que lhe permita guardar essas presas, seja um saco, ou um cesto. Segundo Chevalier e Gheerbrant (2009), as figuras do ogro e suas

derivaes posteriores apresentam fora cega e devoradora, ou seja, so dotados de fora fsica, porm, possuem um crebro reduzido, o que justifica seus atos de insanidade, falta de competncia e sua capacidade mental encurtada, a ponto de aniquilarem seus prprios descendentes, seja pelo fato de serem enganados ao confundirem com uma refeio, ou pelo fato de estes, quando alcanarem a idade adulta, poderem ameaar seus domnios. Diante dessa informao, podemos juntar mais um motivo para justificar a atitude de Cronos, anteriormente descrita. Outra representao do ogro feita de forma a lembrar o tambm grego Ciclopes, sendo uma de suas formas mais conhecidas possuir um corpo extremamente forte, vestindo farrapos, aparncia amedrontadora, com apenas um olho em sua cabea. Mas, to transfigurado como foi, o ogro, em algumas situaes, pode enganar com sua aparncia; o caso da madrasta, no conto dos irmos Grimm, Branca de Neve. Nesse conto, acontece um fato que, embora no de forma explcita e literal, pode nos explicar a nsia por carne fresca que o ogro tem: a Rainha precisa comer uma parte de sua enteada, para, ento, ser a mais bela de todas. Bouloumi (2000), ao analisar a madrasta como uma face do ogro, diz que:
[...] a madrasta, ciumenta da beleza da moa, quer comer seu fgado e seus pulmes. Estaria querendo apenas certificar-se da morte da enteada e vingarse do ultraje feito sua beleza? Somente o dio no esgota esse ato de apropriao mgica da beleza. O desejo de uma posse digestiva exprime uma vontade de identificao. O ogro amante de carne fresca quer fazer suas as virtudes da juventude (BOULOUMI, 2000, p. 760).

Depreendemos, portanto, que o comer carne no se restringe a um sentido literal: o ogro precisa da carne fresca para fins outros alm da mera satisfao de necessidades fisiolgicas: nesse caso, a Rainha, ansiosa pela beleza de Branca de Neve, precisa comer alguns rgos de sua enteada para, ento, apoderar-se das qualidades dela. Esse ato remete-nos s tradies antropofgicas, tpicas dos ndios que viviam no Brasil no perodo colonial. Nos ritos com essa prtica, os guerreiros que perdiam a batalha eram devorados pelos vencedores, de forma que os ltimos ganhavam todas as virtudes dos primeiros, inclusive a fora e a coragem. Essa imagem de comer para apoderar-se de qualidades do alimento , at hoje, remontado pela Igreja Catlica. A comunho , de certa forma, comer o corpo de Cristo, para ento nos renovarmos e nos relacionarmos de forma mais profunda com 19

Cristo. o canibalismo simblico. Nesse, h o objetivo de, ao comer, haver a ressureio, o ressurgimento, a renovao. O texto do Evangelho sublinha que no s o Cristo que est no cristo, mas o cristo que est no Cristo, numa relao reversvel. O cristo que recebe a hstia participa da pureza e da divindade do Cristo (BOULOUMI, 2000, p. 760). Essa caracterstica de canibalismo, que tambm pode ser associada aos inmeros avatares do ogro, assinala um aspecto importante do mito: sua ambivalncia. Assim, o mito do ogro estruturado pela oposio amar/odiar, pois pode-se comer pelo simples fato de querer acabar com a existncia de outro ser, ou tambm pode-se comer no sentido simblico, de trazer para si as virtudes do outro. Ento, podendo possuir tantas faces, ou tantos avatares, como prefere dizer Bouloumi (2000), definir a natureza do ogro parece ser uma tarefa difcil. A autora prefere enxerg-lo como um monstro,
[...] um ser hbrido, parente do Minotauro, aquele ser metade homem metade touro que devorava os jovens atenienses, parente da Esfinge que era ao mesmo tempo, mulher, leo e ave de rapina e devorava os jovens tebanos, perante os mticos cinocfalos, homens de cabea de co [...] (BOULOUMI, 2000, p. 756).

Notamos, ento, que se destaca, no s pelo comportamento, mas tambm pela aparncia, o aspecto animalesco que o ogro possui na literatura. Mas no simplesmente animalesco. Essa animalizao ocorre de forma concomitante com sua aproximao da figura humana, o que lhe confere caractersticas antropomrficas, fato esse que origina as figuras de carter excntrico, citadas anteriormente. Isso pode ser explicado se tivermos em vista que a figura do ogro pertence literatura fantstica, que aquela que apresenta elementos inverossmeis, imaginrios, distantes da realidade humana, ou seja, aquela em que o universo da literatura, por mais que se tente aproxim-la do real, est limitado ao fantasioso e ao ficcional. Hoje em dia, os ogros correspondem, no sentido metafrico, a pessoas desagradveis, que exploram, agridem ou perturbam os demais. Na literatura, o Ogro pode representar tambm a imagem de uma pessoa que no se utiliza da inteligncia ou da perspiccia para resolver seus problemas; ela o faz por meio da fora bruta. Para uma melhor elucidao com relao ao verossmil, Rodrigues (1988) diz que:
Produzir uma arte verossmil, ou seja, operar a mimese, segundo os ideais aristotlicos, consistia em agir sobre a physis (natureza), criando, a partir de um trabalho artstico (techne), uma nova realidade feita ou de palavras (a literatura), ou de gestos (o mimo), ou de pedra (escultura), ou de linha e de

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cor (a pintura), ou de ritmo, ou de dana e de gesto (a dana), ou de palavra e de gesto (o drama) etc (RODRIGUES, 1988, p. 20; grifo nosso).

A literatura fantstica, segundo Rodrigues (1988), aquela que contm fatos que no podem ser comprovados no campo do extratextual, ou seja, elementos impossveis de acontecer fora do ambiente ficcional que o texto cria. A prpria origem da palavra no nos permite pensar que o que est por ela adjetivado pertena a outro plano que no o da fantasia: ela deriva da palavra latina phantasticu, que, por sua vez, origina-se da grega phantastiks, ambas tendo, como significado, fantasia. Os acontecimentos na literatura fantstica questionam as leis e convenes de nossa realidade. Na verdade, nesse tipo de arte, a realidade como a concebemos utilizada apenas como pano de fundo, sobre o qual se cria um novo universo, um universo fantstico. Desse modo, o texto cria a sua prpria realidade, a sua prpria verdade, de modo que, mesmo os acontecimentos mais estranhos paream normais. Isso ocorre porque a obra foi engendrada de forma a criar uma segunda realidade, um mundo completamente diferente, mas que, lida em seu contexto, admissvel, possvel. Esse fato faz com que o leitor no ache estranho os acontecimentos que se desencadeiam nesse tipo de obra, pois foi estabelecido com ele um espcie de pacto, no qual o leitor aceita que, naquele universo, tudo possvel. Essa sensao, esse pacto, travado a partir do recurso da verossimilhana interna, em que os acontecimentos, mesmo inconcebveis na realidade prtica do leitor, so perfeitamente possveis no contexto da obra. Rodrigues (1988) retoma a Potica de Aristteles, para melhor elucidar as questes referentes verossimilhana. O filsofo grego demonstra, em seus estudos, no crer que a arte seja uma mera reproduo da realidade da qual est cercada contextualmente. Mas, por outro lado, a obra literria tem a necessidade de conter uma lgica interna, que lhe prpria e nica, no podendo, portanto, ser aplicada aos contextos reais.
A caracterstica mais marcante da arte, ou seja, da mimese artstica, seria a sua capacidade de criar formas de existncia com leis prprias (desde que tenham a necessria coerncia e organicidade internas) atravs dos mecanismos de expresso, a saber: a metfora, a metomnia, a alegoria, o smbolo, etc.[...] (RODRIGUES, 1988, p. 20).

Temos, ento, a verossimilhana como um dos aspectos fundamentais para a construo de sentido, no s da arte fantstica, mas de qualquer tipo de arte, de qualquer esttica. Isso quer dizer que, por mais que uma obra tente se igualar ao real

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(tome-se, por exemplo, os anseios das estticas Realista e Naturalista na literatura, e as artes plsticas e esculturais produzidas no perodo Renascentista), isso no ser possvel, visto que a arte um meio de representao do real, mas nunca ser o real, pois, ao se reproduzir a realidade, passa-se, primeiro, pelo crivo ideolgico de quem o faz, relativizando essa representao. Decorrente deste fato, esto as escolhas artsticas feitas para colocar o real no campo artstico, que tambm so dependentes do ponto de vista do artista. No campo literrio, as palavras podem at criar um efeito do real, mas sempre ser s o efeito, visto que o artista nunca poder copiar a realidade literalmente, pois esta passar pelo seu ponto de vista, ser encharcada de suas ideologias e vises de mundo. Com base nessas ltimas, o autor escolher as palavras para realizar tal representao, e essas escolhas denunciaro sua posio social, seus pontos de vistas e as ideologias que o formam. A arte a mimese, a representao da realidade a partir de um ponto de vista. Se a cpia literal do real fosse possvel, a arte seria intil. Diz Nietzsche:
Acreditamos saber alguma coisa das prprias coisas quando falamos de rvores, de cores, de neve e de flores. No entanto apenas possumos metforas das coisas que no correspondem de modo algum s entidades originais (Apud RODRIGUES, 1988, p. 26).

Curiosamente, a literatura fantstica tem incio em meados do XVIII, num contexto em que o cientificismo e o enciclopedismo estavam no auge de sua abrangncia, influenciados pelos iluministas, que queriam dar a tudo uma explicao cientfica. Ora, estranho pensar que uma literatura com as caractersticas do fantstico tenha surgido em um contexto em que, justamente, evitava-se a explicao do mundo por meios outros que no a cincia, com toda sua rigidez em comprovao de fatos e demonstraes de teorias. Barine explica esse nascimento controverso primeira vista:
Nosso sculo [o autor se refere, aqui, ao sculo XIX] foi favorvel literatura fantstica. Nele ela encontrou seu renascimento, do qual ns no vimos seno a aurora. A honra dessa nova florao tem origem provavelmente na cincia. Quando essa nos ensina que uma ligeira alterao de nossa retina faria o mundo para sempre descolorido, ela sugere a todos o pensamento de que o mundo real poder bem no ser seno uma aparncia, como j os filsofos o sabiam. Quando ela nos prov de criaturas dotadas de rgos e de sentidos diferentes dos nossos, ela faz pressentir que deve haver tantas aparncias de mundos quantas formas de olhos e de variedades de entendimento. A cincia torna-se assim a aliada e, mais ainda, a inspiradora do escritor fantstico: ela o encoraja a sonhar mundos imaginrios ao falar-lhe sem cessar de mundos ignorados (Apud RODRIGUES, 1988, p. 17).

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Porm, o contexto no qual foi originado no deixou de ter influncias sobre este gnero. Como j dito, o sculo das luzes se caracterizou pela excessiva vontade de explicar o mundo apenas se valendo da racionalidade. Deste modo, houve uma negao de toda e qualquer divindade, para que a racionalidade no casse na tentao de, dvida havendo, lanar mo de explicaes de ordem metafsica. Na literatura fantstica desse perodo, existia sim o sobrenatural, mas este no era de ordem divina, e sim humana. So comuns, ento, os temas antropocntricos, tais como personagens que viajam no tempo, ressurreio de mortos, homens com catalepsia, desordens mentais, etc. Com esses temas, criam-se personagens horrendos, com caractersticas, por vezes, amedrontadoras, mas se resgardando sempre seu carter antropomrfico. Uma ressalva deve ser feita ao uso dessas figuras: nos prprios textos em que surgem, elas causam um estranhamento aos prprios personagens que lhe integram. Isso quer dizer que as figuras fantsticas que se constroem no so encaradas com naturalidade nem mesmo no contexto da obra. A verossimilhana, ou seja, a coerncia interna, permite apenas a sua existncia, mas no a total conformidade com sua natureza. Se, porventura, essas figuras sobrenaturais (note que sobrenaturais no designa criatura com carter divino, mas, sim, no-naturais) aparecem no texto de forma a no causar um questionamento, um estranhamento por parte dos prprios personagens, trata-se, ento, segundo Todorov (Apud RODRIGUES, 1988), da literatura maravilhosa. Segundo esta definio, o fantstico teria como condio essencial de sua existncia, o estranhamento, a hesitao no s dos personagens da obra, como tambm do leitor. Na literatura fantstica, como j dito, joga-se com o natural e o sobrenatural. Bessire (Apud RODRIGUES, 1988) defende que este jogo uma das caractersticas mais importantes do fantstico. Segundo a autora francesa, no fantstico coexistem duas concepes de mundo antagnicas, pois, em uma delas, o mundo regido pelas coisas naturais, concepo esta que deixa evidente sua influncia Iluminista. A outra consiste em defender que a realidade seja determinada por aspectos sobrenaturais. Dessa forma, fazendo com que, ao mesmo tempo, criaturas sobrenaturais apaream no decorrer do enredo, estas no pertencem ao plano divino, logo pertencendo ao plano natural. Essa simultaneidade de existncia de planos, e a no predileo por nenhuma dessas concepes, segundo a autora francesa, caracterizam o texto fantstico. 23

Essa incoerncia intelectual que no impede a coerncia ficcional liga-se ao debate de ideias da poca (sculo XVIII). Ao lado da segurana oferecida pela razo que ensinava que os fenmenos empricos podem ser explicados [...], teramos os imperativos de um imaginrio comunitrio que nunca deixou de criar suas prprias explicaes do mundo, paralelamente s pesquisas que se realizavam a nvel erudito. [...] o pacto diablico que existia desde a Idade Mdia [...] passa do estatuto de crena ao de smbolo literrio; torna-se expresso codificada do Mal (RODRIGUES, 1988, p. 32).

Com base nessas afirmaes, podemos entender a literatura fantstica, no como uma negao de crenas, apesar de seu contexto, mas como uma abordagem crtica, irnica, sarcstica destas. O Diabo, figura presente de forma mais intensa no imaginrio medieval, toma outras formas na literatura fantstica, podendo aparecer na forma de vampiros e fantasmas. O fantstico estaria, ento, nos limites do sonho e da realidade, a ponto de nos questionarmos se real ou no, se poderia existir ou no. Como j dito, dentro desses limites do real e do sobrenatural, surgiram figuras esdrxulas, e o ogro est dentre estas personagens. De acordo com Lexikon (2004), o ogro, sob o olhar do imaginrio fantasioso popular, e mesmo do cientfico, uma figura dotada de muita fora fsica, aparncia monstruosa, possuindo um mau-carter. Observando sua apario no conto de Charles Perrault, O Pequeno Polegar, notamos que essa figura grotesca age impulsionada pelos seus instintos, o que lhe confere um aspecto irracional, beirando o animalesco. Ilustrando esse modo de agir, temos como exemplo a passagem em que o ogro, tomado pelo seu desejo de matar, assassina suas prprias filhas, acreditando matar os sete irmos da famlia Polegar. Nessa passagem, notamos a pouca capacidade de reflexo e discernimento do ogro diante de seu ato, o que nos mostra que ele possui apenas fora fsica, no acompanhada de inteligncia. O ogro, como j dito, costuma ser uma criatura de aparncia humanoide, porm bastante bizarra e horrorosa, sendo, na grande maioria das vezes, caracterizado com uma estatura muito superior humana e, normalmente, representado com caractersticas pejorativas, tais como a calvcie, a opulncia corporal e tem, estampado no corpo, a sujeira resultante de seus hbitos anti-higinicos. Pode ter dois olhos ou um, chifres e grandes dentes. Prefere viver isolado de tudo e de todos. So estritamente carnvoros, pois seu organismo rejeita comidas vegetarianas. Por esse motivo, gosta de se alimentar de carne, especialmente de crianas, como j dito. O habitat do ogro vai desde florestas isoladas e lgubres a pntanos, o que refora mais ainda a ideia de que o ogro gosta de viver em completa solido, pois

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so tpicos lugares em que algum no se atreveria a fazer uma explorao. Outra caracterstica do ogro o fato de ser uma criatura extremamente territorial. Quando encontra uma casa, guarda-a com veemncia. A pessoa que se aventura a entrar em uma caverna habitada por um ogro, raramente sai de l viva. Outra curiosidade que ele no se preocupa muito com vestimenta, por isso comum encontr-lo vestido com qualquer trapo que encontra pelo caminho. Entretanto, se observadas as transformaes pelas quais os heris da literatura passam, observaremos que o ogro, em perspectiva histrica, no manteve a natureza descrita anteriormente. Trazemos discusso, novamente, a autora Bouloumi (2000), que destaca a ambivalncia que o mito do ogro possui. Se, por um lado, o ogro pode ser uma fora devastadora, destruidora, capaz de causar horror, por outro lado, essa mesma fora pode ser usada para o bem, para a proteo, para o cuidado e a guarda. A autora chega a levantar a hiptese de que at o bom-velhinho seja um ogro convertido. A figura do Papai Noel, para a autora, como a de So Nicolau que, antes de ser conhecido com o protetor das crianas, fora antes um homem que comia crianas e que, segundo a autora, tornou-se o salvador das crianas, no por bondade, mas talvez por uma tentativa de reparar seus erros passados. Quanto ao Papai Noel, a autora levanta fatos que podem mostrar que o velhinho bondoso, que traz presentes s crianas na noite de Natal, tenha sido, antes, um ogro:
No est ele [Papai Noel] acompanhado tradicionalmente de figuras bem assustadoras, tipo bichos-papes e demnios que castigam as crianas mal comportadas, ameaando roub-las e lev-las para longe?[...] O Papai Noel, como o ogro, no tem tambm botas e um cesto? [...] O romancista Michel Tournier, no conto de natal A fuga do Pequeno Polegar, joga com esta ambiguidade: o ogro d de presente suas botas ao menino Pedrinho na noite de Natal. A figura de Papai Noel se perfila atrs da do ogro que fascina a criana (BOULOUMI, 2000, p. 758-759).

Como j vimos anteriormente, comer pode trazer muitas conotaes e sentidos. E, em cada vez que o mito do Ogro atualizado, seu ato de comer atualizado tambm, adaptando-se s exigncias do contexto em que est sendo recontado. A autora do captulo destaca as vrias nuances de significaes que este verbo pode alcanar, dependendo da histria e da verso que ela traz desse mito. Como exemplo, ela cita que o mito do ogro no escritor francs Jacques Chessex, que foi usado na imagem do pai. O ogro, nesse caso, a imagem hipertrofiada do pai, que sempre reprova, e, com isso, inibe o crescimento do filho, ameaa e

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massacra com seu autoritarismo, fazendo com que seu descendente tenha sempre medo de sua opinio e de sua reprovao. Este medo leva ao extremo de, no final, seu filho acabar se matando. Num sentido metafrico, o pai come seu filho, de forma que tira-lhe toda liberdade de pensamento e ao e, no final, acaba por tirar-lhe, ainda que de forma indireta, a vida. Explicando a ideia de modificao e atualizao do sentido do mito do Ogro neste contexto, Bouloumi (2000) diz que
O mito do ogro pode descrever um tipo de relao sufocante entre pais e filhos, sobretudo quando aplicado relao amorosa destruidora. Comer quer ento dizer amar, como se a carne fresca pudesse ter duplo sentido: alimentar e sexual (BOULOUMI, 2000, p. 761).

A autora francesa nos d margem para pensar no sentido do mito do ogro trazido contemporaneidade. Ela ressalta a analogia e o duplo sentido que o vocbulo comer adquire em nossos tempos. Ela explica que, hoje, essa palavra pode ter conotao tanto no sentido de alimentar-se, quanto de copular. Por serem as manifestaes mais claras de nossos instintos animais, talvez at por serem aspectos que nos aproximem desse ogro animalesco, essas duas aes esto to prximas e associadas que, em algumas lnguas, a palavra que designa cada um destes atos a mesma. Dessa forma, temos uma nova conotao para o comer associado aos ogros e, consequentemente, o conceito de carne fresca e crua tambm se reveste de outras interpretaes. Baseada nessa interpretao do sentido de comer, a autora diz que o mito do ogro pode ser usado como uma metfora de sedutor:
A moral versificada do Chapeuzinho Vermelho Esses lobos melosos que de todos os lobos so os mais perigosos evoca um comportamento sexual humano. Pensa-se nos efeitos de Don Juan. [...] Quanto ao Barba-Azul de Perrault, ele um ogro que corresponde a um fantasma tipicamente ocidental e masculino. a figura do marido abusivo que se arroga total poder sobre sua mulher escrava, cuja personalidade por ele devorada (BOULOUMI, 2000, p. 761).

Outro ogro moderno apontado pela terica francesa, para nos mostrar o quanto este mito atual, apesar de suas origens e primeiras aparies literrias remontarem a uma poca de muitos sculos atrs, por volta do ano medieval de 1300. Para Bouloumi (2000), o mito do ogro pode ser visto em alguns textos, tambm, como representando os grandes ditadores de nosso tempo. Nestes textos, atribui-se a esses ditadores caractersticas animalescas, que tem por objetivo rebaix-los e diaboliz-los, fazendo uma descrio grotesca de seu corpo, representando-os mesmo como um monstro. Neste contexto, o comer do ogro adquire novo sentido: tirar a liberdade, os

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direitos humanos, desrespeitar a dignidade das pessoas governadas, que devora as pessoas. Sobre esse sentido do mito do ogro, Bouloumi explica que
A imagem animalesca de devorao exprime a hediondez do crime contra a humanidade. O sucesso do Rei dos Elfos devido atualizao do mito do ogro pelo nazismo, quando a explorao do homem pelo homem chega a seu mximo. [...] A originalidade de M. Tournier foi ter mostrado simultaneamente a outra face: o nazismo usado como meio para seduzir a juventude. O ogro se disfara para melhor matar (BOULOUMI, 2000, p. 762).

Aps tantas faces e desdobramentos contextuais que o mito do ogro sofreu ao longo de sua existncia, um fato nos chama a ateno: a persistncia desse mito em nosso imaginrio, em nosso folclore, em nossas vidas. E, em cada rea da atividade humana, seja ela poltica, familiar, sexual, notamos que h um ogro para imaginarmos. Conseguimos relacionar inmeras questes ao mito do ogro, que mostra a sua grande abrangncia, por seus inmeros desdobramentos e sentidos que adquire quando aplicado a uma determinada rea. Com que objetivo o fazemos? O que buscamos representar, ento, adaptando tantas vezes este mito? Respondendo a estas questes, Bouloumi resume bem este sentimento presente em todos:
O mito do ogro procura, portanto, traduzir o horror e o fascnio dos homens diante de seres e ideologias que constituem um vrtice para os homens. A persistncia do mito do ogro em reas to diversas da atividade humana, sua emergncia em inmeras expresses populares, sua presena nas tradies folclricas, em canes populares e contos da tradio oral, bem como na literatura, mostram que, apesar de constituir-se como tabu, o desejo do homem pela carne de seu semelhante anima de maneira subjacente e fundamental o pensamento mtico ocidental (BOULOUMI, 2000, p. 762).

Vimos, at aqui, o mito do ogro transportado para as mais diferentes culturas de povos distintos e, mesmo dentro de nossa cultura, como ele est presente nas mais diferentes reas de nossa vida. Vimos como ele se adapta s nossas necessidades de representar algo que nos incomoda, que no nos agradvel, para representar nossos vrtices. Trazido para o contexto de produo deste trabalho, aplicaremos as reflexes sobre dialogismo e carnavalizao do Crculo de Bakhtin, alm dos estudos sobre o ogro na anlise discursiva sobre o personagem Shrek. 3 SHREK EM FOCO DISCURSIVO Aps termos explorado os conceitos tericos sobre subjetividade e feito uma trajetria do heri na literatura, mais especificamente sobre a figura mitolgica do ogro, faremos, agora, um estudo sobre todos esses aspectos abordados anteriormente,

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direcionando-os para a obra cinematogrfica Shrek, fazendo com que fiquem evidenciadas as caractersticas presentes no heri constitudo socialmente, abordando tambm, dessa forma, os estudos bakhtinianos de interacionismo e dialogismo, assim como de subjetivao e constituio do sujeito.

3.1

Resumo do filme O filme comea com uma aluso aos grandes clssicos dos contos de

fadas, contando uma tpica histria da princesa que ser salva por um prncipe encantado, sendo que os meios pelos quais o cavaleiro realizar esse feito so os mais adversos e perigosos, que incluem drages, castelos de torres altas, prises, e todas as dificuldades existentes nos livros de contos clssicos desse gnero. Observamos, logo aps esta apresentao, que, na verdade, o protagonista do filme, Shrek, que est lendo um livro no momento em que est no banheiro evacuando. Um fato interessante a se destacar nessa cena quando ele rasga a pgina do livro justamente na parte em que o prncipe citado como o amor verdadeiro da princesa, mostrando, assim, a averso de Shrek ante ao romantismo utpico vinculado somente ao prncipe construdo nos moldes clssicos. Logo aps isso, Shrek abre a porta do banheiro e faz sua apario para o pblico, mostrando suas atividades rotineiras, como tomar banho de lama, por exemplo. Enquanto isso, um grupo de homens se prepara para invadir o pntano e atacar Shrek e, ao cair da noite, executam o plano, porm no obtendo sucesso; Shrek os expulsa com seu urro. Neste meio tempo, revelado o vilo da histria, que se trata de Lord Farquaad, e este promove um interrogatrio com o homem-biscoito, a fim de arrancarlhe informaes. Logo aps isso, os guardas de Farquaad trazem o Espelho Mgico do conto da Branca de Neve que, por sua vez, diz ao Lord que ele s ser rei se se casar com uma princesa. A escolha da princesa se d por um divertido jogo de qual a princesa que voc quer casar?, envolvendo trs princesas, na qual a escolhida Fiona, que est trancafiada em um castelo guardado por um drago. Farquaad se anima com a ideia e decide promover um torneio para que algum corajoso o bastante v resgatar Fiona para ele. Nesta cena, porm, ocorre um fato que talvez, possa passar despercebido no comeo: o Espelho tenta avisar Farquaad de que a princesa Fiona sofre de uma

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maldio, e ao tentar dizer do que se trata, Farquaad o interrompe, deixando de saber a informao. No outro dia, os personagens de contos de fadas esto sendo expatriados do reino de Duloc, sendo vendidos como escravos ou simplesmente sendo expulsos de suas terras. E entre eles se encontra o Burro, o qual se tornar amigo de Shrek posteriormente, quando estes se encontram de forma inesperada. Aps o encontro entre os dois, Shrek no permite que o animal fique em sua casa, dizendo para ficar do lado de fora. Porm, algo de estranho acontece dentro da casa de Shrek. Os personagens dos contos de fadas que foram expulsos pelos guardas de Lord Farquaad, vo parar no pntano do Ogro. Indignado com tal situao, Shrek decide ir atrs do tal Lord para que este tire as criaturas de sua casa e as mande para outro lugar, que no seja seu pntano. E para essa misso, o Ogro convoca o Burro para acompanh-lo. Chegando em Duloc, os dois percebem que a cidade est completamente vazia e descobrem o motivo: todos os habitantes estavam assistindo a um torneio para ver qual cavaleiro seria o escolhido para salvar a princesa Fiona e traz-la de volta para se casar com Farquaad. Ao adentrarem a arena, todos se espantam ao ver Shrek e Farquaad prope que, quem matasse o Ogro, seria o campeo. Nisso, Shrek luta com todos, derrotando-os facilmente. Farquaad, de forma cnica, declara seu novo campeo, no caso, Shrek e ainda acrescenta que o Ogro ter a honra de participar de uma busca para resgatar a princesa Fiona. Shrek o rebate, dizendo que j est em uma busca, para reaver seu pntano. Farquaad, inteligentemente, prope um trato entre ambos: em troca de ter seu pntano de volta, sem as criaturas mgicas, ele teria que participar dessa busca, trazendo a princesa para o Lord. Shrek aceita e parte para a aventura, na companhia do Burro. Chegando ao castelo, eles se deparam com o drago, que na verdade uma fmea, pois esta se apaixona pelo Burro. Shrek finalmente chega ao quarto mais alto, da torre mais alta e encontra a princesa Fiona, que espera por um beijo do seu suposto amor verdadeiro, mas no obtem xito, pois Shrek a retira do local com pressa. O Burro se junta a eles na fuga desperada para fora do castelo, fugindo do drago, at que conseguem, enfim, sarem ilesos. Estando os trs a salvo, Fiona exige conhecer seu salvador, obrigando Shrek a tirar o elmo que encobria seu rosto. Quando Shrek revela quem na verdade era o cavaleiro que a salvara, Fiona tem uma surpresa desagradvel, ao constatar que ele um 29

Ogro. A princesa se recusa a ir com eles, dizendo que ir esperar por seu verdadeiro prncipe aparecer para resgat-la. Mas Shrek no d ouvidos e a leva de volta com eles, fora. Quando a noite se aproxima, Shrek, Burro e Fiona resolvem acampar para passarem a noite, mas Fiona sugere que durmam em uma caverna, ou melhor, que somente ela durma l; Shrek e o Burro ficam do lado de fora. Ao anoitecer, Shrek e o Burro ficam conversando em volta de uma fogueira, quando o Ogro revela ao Burro seu descontentamento com as pessoas em geral, dizendo que elas parecem ter um problema com ele, chamando-o de monstro e, estando triste, sentecia que as pessoas o julgam antes de conhec-lo. Fiona escuta toda a conversa. No dia seguinte, Fiona passa a tratar Shrek melhor, por saber exatamente como o Ogro se sentia com relao ao mundo. Os dois acabam se envolvendo e, sem perceber, apaixonam-se. Apenas fica evidenciado que quem, de fato, est apaixonado, Shrek. A noite se aproxima novamente e os trs decidem passar a noite em um moinho de vento. Fiona entra para dormir e Shrek se ausenta para buscar uma flor para dar princesa. Porm, quando o Burro adentra ao moinho, descobre que havia um Ogro dentro. O Ogro no era Shrek, era a prpria Fiona, e esta lhe revela que uma bruxa jogou um feitio nela quando era pequena, consistindo em se transformar em um Ogro todas as noites. Fiona, desesperada, pede para que o Burro guarde seu segredo, no contando nem para Shrek. Passado alguns minutos, Shrek retorna ao moinho, segurando um girassol, com o propsito de entreg-lo Fiona e se declarar para ela. Porm, ele escuta a princesa conversando com o Burro, infelizmente chegando na parte em que Fiona diz: Quem que vai querer ficar com um Ogro horrvel?. Shrek pensa se tratar dele a quem supostamente Fiona se referia e fica extremamente chateado. Ao amanhecer, Shrek, visivelmente irritado, traz Farquaad e seus guardas para o moinho para levarem Fiona ao castelo do Lord que, por sua vez, entrega Shrek o documento dizendo que seu pntano estava livre das criaturas de contos de fadas e que agora era somente dele. Farquaad leva Fiona consigo e manda que os preparativos do casamento entre eles tenha incio. Shrek retorna ao seu pntano e descobre que o Burro tambm est l, para morar, ficando meio a meio para cada um. Shrek se irrita e discute com o animal. Passados alguns minutos, o Ogro se desculpa com o Burro e fica sabendo

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de que o tal ogro a quem Fiona se referiu no era ele. Os dois rumam para o casamento de Fiona e Farquaad bordo do drago, que apaixonado pelo Burro. Chegando no local, Shrek adentra a igreja e pede que o casamento seja parado, dizendo Fiona que a ama. Fiona, por sua vez, revela Shrek seu segredo, transformando-se em um ogro, no momento em que o sol se pe. Ao ver Fiona transformada, Shrek passa a compreender tudo. Farquaad, assombrado com o ocorrido, manda aos guardas que prendam os dois ogros e se auto-declara rei, mas, quando executa tal ato, eis que surge, a mando de Shrek, o drago, que acaba engolindo Farquaad. Passado o desespero, Shrek se declara a Fiona, dizendo que a ama e a beija, enfim. No pntano, esto reunidos todos os personagens dos contos de fadas mais o Burro, para celebrar o casamento de Shrek e Fiona. E, como diz o final do filme, os dois viveram feios para sempre.

3.2 A construo do sujeiro em Shrek na perspectiva dialgica Conforme j vimos no captulo sobre subjetividade, o sujeito, na perspectiva bakhtiniana, constitudo atravs da interao com o Outro. Nesse processo, a constituio do Outro se faz por meio de um discurso responsivo e por todos os elementos que compem o contexto social e as ideologias presentes na formao dos sujeitos. Shrek, enquanto representao de um sujeito social, atingido tambm por essa formao. Sua constituio se d atravs das relaes que ele estabelece com o contexto ao qual pertence. No podemos ignorar o fato de que, culturalmente, o Ogro visto como motivo de medo, pavor, exatamente pelos aspectos que descrevemos anteriormente. Este fato relevante, tambm, para a construo de Shrek como sujeito social, pelo fato de que ele carregar todos os esteretipos que recaem sobre seus ancestrais, mesmo no possuindo tais caractersticas. Ele se mostra consciente deste fato, como quando na parte em que ele chega em Duloc, e tenta impedir que os outros corram dele, dizendo: Hey! Voc! Espere um pouco! Olha, eu no vou te devorar! [...] (SHREK, 2001). Isso o aborrece de tal forma que sua nica alternativa viver sozinho, distanciando-se dos humanos que o desprezam. Este fato justifica falas como: - Ns? Burro, no tem ns,

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no tem nosso. S tem eu e meu pntano. E a primeira coisa que vou fazer construir um muro bem alto em volta dele (SHREK, 2001). Outro fator determinante na constituio de Shrek foi a sua convivncia predominante com seres humanos, em detrimento de outros de seu espcime. Essa ocorrncia deu origem a uma personalidade peculiar para nosso ogro, que o diferencia de seus ancestrais mitolgicos, e o aproxima dos humanos. Essa personalidade constituda, principalmente, pela sua sensibilidade e racionalidade j descritas anteriormente. Um exemplo destas particularidades o fato de que Shrek no se alimenta de carne humana, diferentemente de seus semelhantes literrios. Podemos pensar numa possvel justificativa para este comportamento a falta de interao com outros de sua espcie, os quais, como j vimos, alimentam-se de carne humana, especialmente de crianas. O protagonista de Shrek se alimenta de carne, mas animal, como mostrado na parte em que Shrek convida Fiona para um possvel jantar em seu pntano: Voc pode vir me visitar no pntano, de vez em quando. Eu preparo um monte de coisas diferentes pra voc: sopa de sapo, carpaccio de olho de peixe... voc escolhe (SHREK, 2001).

3.3

Shrek como criatura carnavalizada A partir da teoria exposta anteriormente, caracterizamos o ogro Shrek

como uma criatura grotesca, carnavalizada. Como j vimos nos captulos anteriores, a viso carnavalesca do mundo tem como principal caracterstica mostrar as coisas ao avesso, ou seja, que no seguem os padres sociais. Ao contrrio, o carnaval tinha exatamente a funo de fugir da realidade, esquecer as convenes sociais, e a linguagem de representao criada a partir deste evento no poderia ter outro objetivo. Dessa forma, a imagem grotesca, entendida aqui conforme a caracterizamos anteriormente, um recurso largamente utilizado pela linguagem carnavalesca, pois o grotesco faz suas representaes de mundo utilizando-se de formas imagticas distorcidas, hipertrofiadas, exageradas, deformadas, disformes. So imagens contraditrias que parecem disformes, monstruosas e horrendas, se consideradas do ponto de vista da esttica clssica, isto , da esttica da vida cotidiana preestabelecida e completa (BAKHTIN, 1987, p. 22). Essa oposio entre o grotesco e as representaes clssicas recebe uma nomenclatura especfica de Discini (2006), que as definem no campo do limite ou do

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limiar. O limite abrange as representaes acabadas, certas, que se referem mais ao campo da representao fiel da realidade. J as figuras situadas no limiar no se pretendem acabadas; ao contrrio, criam o jogo de ambivalncia, inacabamento, tal qual explica a estudiosa de Bakhtin:

Visto o limite como o plo do fechamento, do sentido pronto, dogmtico e acabado e, ainda, com pretenses transparncia e cpia fiel da realidade representada, configura-se o limiar para o heri no-coincidente consigo mesmo: um heri que diverge de si prprio; um heri dialgico, porque, longe de ser apresentado por meio de contornos definidos, demonstra uma identidade paradoxal, para a qual a nica previsibilidade a prpria imprevisibilidade (DISCINI, 2006, P. 1460)

Num contexto clssico, cujo sistema de representaes objetivava ser o mais fiel possvel realidade, no h forma melhor para se quebrar com esses padres, de oferecer uma imagem carnavalizada do mundo, do que o grotesco. A partir dessas caractersticas, podemos pensar a construo do Ogro, no s no filme analisado neste trabalho, mas na literatura como um todo. O monstro sempre a figura disforme, estranha aos padres de representaes humanas. E no diferente no filme. Shrek, esteticamente falando, tem as caractersticas do Ogro,

carnavalizadas. Tem a barriga exagerada e mos grandes. dotado de grande fora fsica, fato que se comprova quando ele derrota exrcitos de Lord Farquaad sozinho, com facilidade. Sua aparncia facial se ope totalmente aos padres estticos clssicos de beleza, pois suas orelhas tm formas que se assemelham a trombetas; seu nariz disforme e grande e seus dentes so tortos e mal cuidados, como podemos observar na figura a seguir:

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 importante destacar, tambm, o valor dado s abundncias corporais, ressaltando, principalmente, a barriga e as partes baixas. Bakhtin, relacionando esses aspectos figura carnavalizada, citou o exemplo do personagem de Cervantes, Sancho Pana, que tambm tem suas medidas avantajadas:
O grande ventre de Sancho Pana, seu apetite e sua sede so ainda fundamental e profundamente carnavalescos; sua inclinao para a abundncia e a plenitude no tem ainda carter egosta e pessoal, uma propenso para a abundncia geral. Sancho um descendente direto dos antigos demnios panudos e a fecundidade que podemos ver, por exemplo, nos clebres vasos corntios. Nas imagens da bebida e da comida esto ainda vivas as ideias do banquete e da festa. O materialismo de Sancho, seu ventre, seu apetite, suas abundantes necessidades naturais constituem o inferior absoluto do realismo grotesco, o alegre tmulo corporal (a barriga, o ventre e a terra) aberto para acolher o idealismo de Dom Quixote, um idealismo isolado, abstrato, e insensvel; ali, o cavaleiro da triste figura parece dever morrer para renascer de novo, melhor e maior [...] (1987, p. 20).

visvel, em Shrek, suas protuberncias abdominais, remetendo descrio de Bakhtin (1987), que remete ao consumo excessivo de alimentos, tpicos das festas e dos festejos carnavalescos. Tambm podemos considerar como carnavalizadas as excessivas necessidades naturais do ogro ao decorrer do filme, como, por exemplo, na parte em que ele arrota aps comer seu caf da manh, preparado pela princesa. E ele encara este fato com naturalidade, dizendo: Melhor pra fora do que pra dentro, eu sempre digo. Hehe! (SHREK, 2001). Outro exemplo do destaque que tem as suas necessidades fisiolgicas, o trecho no qual o Burro e Shrek chegam ao castelo, e o quadrpede sente um cheiro estranho, ruim, e logo o atribui ao Ogro. Ele, no entranto, responde escarnecendo: Pode acreditar., se fosse eu...tu j era. Isso enxofre. Ns devemos estar perto (SHREK, 2001). Shrek tem atitudes e construo corporal grotescas, na forma com a qual Bakhtin (1987) descreve a representao do corpo. O filsofo russo, ao estudar as formas de expresso grotescas, chega a denominadores comuns desse modo de representao. Ele descreve as caractersticas do corpo que so realadas no grotesco, e o situa em relao sua representao no mundo:
Em oposio aos cnones modernos, o corpo grotesco no est separado do resto do mundo, no est isolado, acabado nem perfeito, mas ultrapassa-se a si mesmo, franqueia seus prprios limites. Coloca-se nfase nas partes do corpo em que ele se abre ao mundo exterior, isto , onde o mundo penetra

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nele ou dele sai ou ele mesmo sai para o mundo, atravs de orifcios, protuberncias ramificaes e excrescncias, tais como a boca aberta, os rgos genitais, seios, falo, barriga e nariz. em atos como o coito, a gravidez, o parto, a agonia, o comer, o beber, e a satisfao de necessidades naturais, que o corpo revela sua essncia como princpio em crescimento que ultrapassa seus prprios limites. um corpo eternamente incompleto, eternamente criado e criador, um elo na cadeia da evoluo da espcie ou, mais exatamente, dois elos observados no ponto onde se unem, onde entram um no outro. Isso particularmente evidente em relao ao perodo arcaico do grotesco (BAKHTIN, 1987, p. 23).

No difcil, ao se assistir Shrek, observar sua grande barriga, o que nos mostra seu grande apetite. No so raras as passagens em quem Shrek aparece comendo ou bebendo alguma coisa. Suas orelhas e nariz tm aberturas avantajadas, mostrando o nfase que se d nas partes do corpo que se abrem ao exterior, tpicas das representaes grotescas. Outro ponto a ser destacado o lugar onde o Ogro mora. Shrek, no filme, habita um local socialmente construdo como sombrio, escuro e perigoso: o pntano. Mesmo assim, ele o defende com veemncia, ressaltando suas caractersticas territorialistas, j apontadas anteriormente. Este fato demonstrado quando ele grita com os personagens de contos de fadas: O que...esto fazendo...no meu pntano?! (SHREK, 2001). A esttica clssica contrasta a todo momento com a realidade com a qual Shrek convive. Ela est presente, pois constitui o principal modo de representao do contexto em que o Ogro est inserido. Isso fica bem exposto quando o protagonista chega ao castelo para resgatar a princesa e j sabe que ela est [...] no quarto mais alto, da torre mais alta (SHREK, 2001). Perguntado pelo Burro sobre como ele j sabia a localizao da princesa, ele responde: Eu li num livro uma vez (SHREK, 2001). Outro exemplo desta dualidade de mundos que perpassa a histria se evidencia quando Shrek, ao estudar uma forma de se declarar princesa, diz, pensando alto: Princesa... eu... primeiro, como est? Bem? ah... eu tambm t legal. Eu... vi essa flor e pensei em voc, porque ela bonita e... bom, eu no gosto muito mas... pensei que voc ia gostar porque voc bonita... Mas gosto de voc mesmo assim... Ah! T com problemas... Ok... L vou eu. (SHREK, 2001, grifo nosso), evidenciando, assim, que os contos e as figuras clssicas esto em dilogo com sua realidade, contrastando o clssico com o grotesco, dualidade e ambivalncia estas que o constituem como sujeito. Ante a todas essas caractersticas que encontramos em Shrek, podemos consider-lo como uma representao grotesca, carnavalizada, do sujeito social que

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se constitui atravs das relaes preconceituosas que lhe so dispensadas. Shrek pode ser entendido, atravs de seus atributos hipertrofiados, como uma grande metfora dos sujeitos que, assim como ele, no tm sequer a chance de se provarem dignos de confiana, dignos de um relacionamento mais profundo, que ultrapasse a superficialidade que o preconceito impe.

3.4 Oposio entre aspectos internos e externos Primeiramente, sabemos que a personagem analisada Shrek um ogro pelo fato de ser, segundo Bouloumi (2000), um gigante, um monstro, um ser com hbitos alimentares repugnantes, por ser solitrio, por amedrontar as pessoas que o veem, etc. No filme analisado, o Ogro aparece com todas as caractersticas citadas no captulo anterior, demonstrando que a tentativa de reproduzir um ser assustador foi mantida e que, assim, a essncia do mito desse personagem ficasse marcada e bem construda, j que todos os aspectos mais relevantes foram atribudos ao monstro. Atravs de algumas caractersticas na personalidade da personagem analisada, podemos identificar traos que criam oposies em relao sua aparncia e seus atos e que, dessa forma, transformam o modo como as outras personagens, durante o desenrolar do filme, veem Shrek. Como j abordamos, o ogro, na literatura, nunca foi visto como algum bom, e isso, primeira vista, mantido no filme, pois, inicialmente, deparamo-nos com sua imagem grotesca, rudimentar, que potencializada pela maneira como ele encara a figura do prncipe e do amor no conto de fadas lido por Shrek no incio do filme:
[...] Ela esperou sob a guarda do drago, no quarto mais alto da torre mais alta, por seu verdadeiro amor e pelo primeiro beijo de seu verdadeiro amor. [rasga a pgina] Haha! Como se isso fosse acontecer! Que monte de... [barulho de descarga] (SHREK, 2001).

Alguns de seus hbitos podem servir para demonstrar um modo tpico de um ogro, tais como habitar isoladamente um pntano, tomar banho de lama, nutrir-se de alimentos exticos, como lesmas, ratos, olhos de animais, escovar os dentes com lquido proveniente de insetos, e assim por diante. Em algumas partes do filme, so mostradas algumas prticas suas que evidenciam a sua falta de higiene, a qual pode ser exemplificada na cena em que sua prpria cera de ouvido, de to abundante, foi usada como matria-prima para uma vela. 36

Podemos destacar, tambm, o modo antissocial com o qual ele trata os invasores de seu territrio, assustando-os e afugentando-os, a fim de que o deixem em paz, demonstrando, dessa forma, seu desejo de ficar sozinho. Esse desejo expresso por Shrek em falas como: - Eu vivo num pntano. Eu coloco avisos. Sou um ogro terrvel. O que eu preciso fazer para ter um pouco de privacidade? (SHREK, 2001). Outro elemento que podemos enfatizar o seu avantajado porte fsico, tpico dos tradicionais ogros da literatura, o que lhe confere uma segurana e um ar de superioridade em relao a todos aqueles que o incomodam. Essa vantagem de Shrek foi retratada no filme no momento em que os guardas de Lord Farquaad vo at a floresta na tentativa de capturar o Burro Falante. Com medo, o Burro esconde-se atrs do Ogro, objetivando se proteger dos guardas que o perseguem. Ao se depararem com Shrek, os soldados se intimidam pela sua aparncia monstruosa, e deixam, sorrateiramente, o comandante sozinho com o monstro. O comandante, no percebendo que seus companheiros o deixaram, d voz de priso ao Burro e ao Ogro. Shrek, escarnecendo da situao, diz: mesmo? Voc e quem mais? (SHREK, 2001), evidenciando, assim, uma superioridade em relao aos seus oponentes. Ante a todas essas caractersticas externas, ele no poderia ser bem aceito na sociedade contempornea. A ideia do heri que construda socialmente completamente diferente da que ele aparenta. Os heris clssicos so bonitos, possuem um corpo modelado por msculos, vivem em conjunto com a sociedade, e no so monstros que aterrorizam todo mundo. E Shrek se mostra consciente dessa situao, em falas como quando diz ao Burro Falante: - [...] Sou um ogro! Sabe? Peguem suas tochas e rifles! No te incomoda isso? (SHREK, 2001) Em oposio a estes aspectos externos, existe um ogro dotado de valores sentimentais, intelectuais e morais, que so expostos por ele durante o filme. Em vrias passagens, por exemplo, evidencia-se sua capacidade reflexiva e at mesmo filosfica, como na parte em que ele e o Burro esto deitados olhando para as estrelas, e Shrek faz uma observao de cunho filosfico: Sabe Burro. s vezes as coisas so mais do que parecem [...](SHREK, 2001). Outro aspecto que o diferencia dos Ogros tradicionais a capacidade que Shrek tem para sentir emoes normalmente atribudas aos humanos. Essa caracterstica o diferencia dos demais Ogros pelo fato de estes ltimos serem totalmente insensveis, guiados apenas pelos seus instintos, assemelhando-se muito mais aos

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animais, sendo que Shrek, pela sua racionalidade e sensibilidade, aproxima-se muito mais dos humanos. Mesmo possuindo tais caractersticas de personalidade, os humanos se recusam a conhec-las, esbarrando-se em sua aparncia grotesca. Isso impede que Shrek consiga demonstrar que diferente de seus ancestrais, cujas imagens j esto vinculadas a coisas diablicas e perniciosas. Dessa forma, o preconceito estampa-se na sociedade, impedindo que o ogro a integre. Shrek, mais uma vez dando prova de sua lucidez, consegue captar esse sentimento vil que o rodeia, deixando-o magoado por no ter outra soluo, seno isolar-se em seu pntano e, assim, esconder-se da sociedade. O ogro mostra-se consciente deste preconceito quando faz a seguinte observao ao Burro:
Olha, no sou eu que tenho problemas, ok? o mundo que parece ter um problema comigo. As pessoas olham pra mim Ah, socorro, corram! Um ogro enorme e horrvel! Elas me julgam antes de me conhecerem. por isso que estou melhor sozinho (SHREK, 2001).

Depreende-se, dessa forma, que Shrek prejudicado por possuir uma aparncia medonha, que remonta seus ancestrais mitolgicos. Porm, o Ogro no herdou suas ndoles aviltantes, como constatamos anteriormente, pois, diferentemente daqueles, Shrek constri um universo que o distancia de sua prpria natureza grotesca, por meio de sua sensibilidade e racionalidade desenvolvidas. E, apesar de, aparentemente, estar satisfeito com essa situao de isolamento, o Ogro d mostras de que no feliz com esse julgamento precipitado e preconceituoso que se faz dele. Isso fica claro quando ele fica chateado com o fato do Burro cobrar dele uma atitude mais ofensiva para com os lutadores de Duloc. Ele diz, ironicamente ao Burro: Oh! Entendi. Talvez eu devesse ter decapitado toda a vila, pendurado as cabeas, pegado uma faca, cortado a barriga e bebido seus fludos. O que voc acha disso? (SHREK, 2001). Nessa fala, ele deixa explcito que tem conhecimento da ideia que se construiu socialmente em relao aos ogros e, consequentemente, em relao a ele. Porm, na fala seguinte, Shrek d mostras de que um ser, como j dito, sensvel, dotado de caractersticas interiores que o permitem, sim, sair da condio imposta de vilo, para se tornar um heri: Pra sua informao, h mais do que se imagina nos ogros. (SHREK, 2001). Mas no inteno de Shrek ser o heri clssico, com todas as caractersticas j descritas destes protagonistas. Quando perguntado pela princesa que tipo de heri ele era, ele responde categoricamente: Um tipo nico. (SHREK, 2001). Ou seja, ele no abdica de sua natureza para se tornar um tipo de heri que a princesa

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deseja. Esta, por sua vez, d claras demonstraes de estranheza quando resgatada por este tipo nico, pois ele no cumpre os protocolos que todos os outros anteriores cumpriram. Para se ter uma ideia, Shrek nem mesmo mata o drago que guarda a princesa, fato este que causa um grande desconforto para ela, que estranha muito a atitude de seu salvador. Este estranhamento, como vimos anteriormente, um fato importante para caracterizarmos a representao de Shrek como uma figura fantstica, grotesca. Por outro lado, o que realmente se discute a constituio dessa figura, que socialmente vista como vilo, o matador, como um heri, que, ainda que de um modo muito peculiar, salva a sua princesa, derrota os exrcitos, vence Farquaad, e conquista o amor de sua amada, a trajetria tpica dos heris clssicos. Isso somente foi possvel porque Shrek conseguiu fazer sobressair suas atribuies internas em detrimento das externas. Deixou de acreditar em falas como a que disse princesa, Digamos que eu no sou seu tipo, ok? (SHREK, 2001) para falas que acolhem os amigos, e os aceita como verdadeiros, como exemplo de quando abraa o Burro, dizendo [...] Vem c, amigo! (SHREK, 2001), evidenciando uma mudana do modo com o qual ele se enxerga e se posiciona em relao ao seu contexto, justificando, assim, seu carter de heri.

Concluso

Pra sua informao, h mais do que se imagina nos ogros SHREK, 2001 O objetivo deste trabalho foi, atravs das perspectivas bakhtinianas tangentes constituio do sujeito dialgico, propor uma anlise de como se d a construo da personagem Shrek, protagonista do filme Shrek 1, em meio ao contexto no qual est inserido. Tambm influencia nesta constituio o seu histrico enquanto criatura pertencente famlia dos ogros, cujo mito e seus desdobramentos foram expostos e discutidos aqui. Desse modo, a perspectiva histrica da literatura mitolgica que se refere aos ogros tornou-se indispensvel, visto que no seria possvel elucidar com toda a clareza a sua constituio como sujeito social, sem entendermos, primeiro, como sua imagem vinha sendo construda at ento.

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Para uma melhor interpretao do mito do ogro, remontamos o grotesco desde a sua origem, valendo-nos das exposies bakhtinianas acerca das festas e comemoraes mais importantes da Idade Mdia, dentre elas, o Carnaval que, como vimos, engendrou uma linguagem prpria para representao do mundo, a qual se deu o nome de carnavalizada. Shrek um sujeito representado em sua forma carnavalesca, cuja construo foi feita com base, no somente em seu contexto de produo discursiva, mas tambm da histria mitolgica de sua espcie. Isso, como vimos, impossibilitou que os que conviviam com ele aprofundassem as relaes estabelecidas, detendo-se no medo, na desconfiana e no preconceito. Mas o filme est cheio de surpresas. A maior delas que o casal que deveria receber o seu felizes para sempre, no um casal tipicamente clssico, como na grande parte dos desenhos produzidos a partir de fbulas de Charles Perrault, La Fontaine ou dos irmos Grimm. Surpreendendo a todos, depois do beijo de amor, Shrek no se transforma num prncipe forte, bem cuidado, bonito. Ao contrrio: Fiona quem se transforma em um Ogro, feio, fedorento, com todas as caractersticas de um ser carnavalizado tpicas deste ser mitolgico. Isso vai contra todas as expectativas, e caracteriza nosso heri no campo do limiar, ou seja, das formas no acabadas, da figura contraditria a si mesma, da eterna ambivalncia, e no do limite, da forma que explicamos anteriormente. Aps casar-se com Fiona, Shrek no deseja mais viver sozinho. Seu pntano, agora, est cheio de criaturas dos contos de fadas, que, no final do filme, fazem muita festa em comemorao da unio dos dois ogros. Notamos, aqui, outro fator que determina a formao do sujeito Shrek: o casamento com Fiona, de certa forma, abre-o para a sociedade e para as relaes interpessoais e interacionais, as quais eram, como j vimos, mal desenvolvidas na personagem. Mais uma vez, evidencia-se a importncia do diologismo e da interao na formao do sujeito, da forma que o entende Bakhtin. Como resultado do relacionamento dos dois ogros, h uma nova construo interpretativa do mundo que Shrek est inserido, confirmando, dessa forma, o valor relevante que tem as relaes dialgicas na constituio do sujeito social: o amor, antes visto por Shrek como uma grande bobagem, o qual ele julgava no ser sequer capaz de sentir, agora, desfrutado e experienciado por ele, de forma intensa e positiva, este sentimento inerente a todos os seres humanos, mesmo aos considerados mais

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insensveis e incapazes, como o so todos os Ogros que existem tanto no mundo fantstico, quanto no real. Referncias BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na idade mdia e no renascimento: o contexto de Franois Rabelais. Traduo de Yara Frateschi Vieira. So Paulo: Hucitec, 1987. ______. Marxismo e filosofia da linguagem: problemas fundamentais do mtodo sociolgico na cincia da linguagem. So Paulo: Annablume, 2002. BARROS, Diana Luz Pessoa de; FIORIN, Jos Luiz. Dialogismo, polifonia e intertextualidade: em torno de Bakhtin. So Paulo: Edusp, 2003. BOULOUMI, Arlette. O ogro na literatura. In: BRUNEL, Pierre (Org.). Dicionrio de mitos literrios. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2000, p. 754-764. BRAIT, Beth. Bakhtin: dialogismo e polifonia. So Paulo: Contexto, 2009. ______. Bakhtin: conceitos-chave. So Paulo: Contexto, 2007. ______. Bahktin: outros conceitos-chave. So Paulo: Contexto, 2006. CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. 18. ed. Rio de Janeiro : Jos Olympio, 2009. DISCINI, Norma . Carnavalizao. In: BRAIT, Beth. (Org.). Bakhtin: outros conceitoschave. So Paulo: Editora Contexto, 2006, v. 1, p. 53-93. ______;CAMPOS, Raquel Discini de. A Polmica em torno da imagem da mulher: um confronto entre discursos e gneros. Disponvel em: <http://www.faced.ufu.br/colubhe06/anais/arquivos/131RaquelDisciniCampos.pdf> Acesso em: 23 nov. 2010. LEXIKON, Herder. Dicionrio de smbolos. So Paulo: Cultrix, 2004. LODI, Ana Cludia. A leitura em segunda lngua: Prticas de linguagem constitutivas da(s) subjetividade(s) de um grupo de surdos adultos. In: ______ et al. Cad. Cedes. Disponvel em: <http://www.scielo.br/pdf/%0D/ccedes/v26n69/a05v2669.pdf> Acesso em 7 set. 2010. RODRIGUES, Selma Calasans. O fantstico. So Paulo: tica, 1988. SHREK. Direo: Andrew Adamson e Vicky Jenson. Roteiro: Terry Rossio, Ted Elliott. Intrpretes das vozes no Brasil: Bussunda, Mrio Jorge de Andrade, Fernanda Crispim, Gustavo Pereira, Luiz Carlos Persy, Cludio Galvan. Estados Unidos: DreamWorks, 2001. 1 DVD (91 min.).

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