cone v. 15 n.1 agosto de 2013 Especial THEORIA/ CONE: Futuro do passado: representao, memria e identidades na fotografia.

cone
Programa de Ps-Graduao em Comunicao Universidade Federal de Pernambuco ISSN 1516-6082

v. 15 n.1 ago - 2013

Modalidades de inscrio temporal nas imagens fotogrficas

Antonio Fatorelli 1
Resumo A disseminao de novos formatos das imagens tcnicas e as sobreposies entre as formas visuais sero aqui consideradas desde a perspectiva das hibridizaes entre as imagens fixas e as imagens em movimento, em especial as novas modalidades de temporalizao das imagens surgidas a partir do vdeo e das tecnologias digitais. Nesse territrio de negociaes recprocas entre as imagens estticas e as imagens em movimento, emergem modalidades singulares de inscrio temporal, referidas s experincias da durao, da simultaneidade e da ubiquidade, irredutveis s definies convencionais da fotografia instantnea. Essa problemtica temporal ser investigada a partir das contribuies tericas de John Szarkowsky, Roland Barthes, Philippe Dubois, Raymond Bellour, Henri Bergson y Andr Parente, entre outros.
Palavras-chave: fotografia contempornea; hbridos; forma fotografia.

Resumen

La propagacin de nuevos formatos de las imgenes tcnicas y los solapamientos entre las formas visuales sern consideradas aqu desde la perspectiva de las hibridaciones entre las imgenes fijas y las imgenes en movimiento, en particular, las nuevas formas de temporalidad de las imgenes surgidas con el video y las tecnologas digitales. En este territorio de negociaciones recprocas entre las imgenes fijas y las imgenes en movimiento, emergen modalidades singulares de inscripcin temporal, referidas a la experiencia de la duracin, de la simultaneidad y de la ubicuidad, irreductibles a las definiciones convencionales de la fotografa instantnea. Este problema ser investigado segundo las aportaciones tericas de John Szarkowsky, Roland Barthes, Philippe Dubois, Raymond Bellour, Henri Bergson y Andr Parente, entre otros.
Palabras claves: fotografa contempornea; hbridos; forma fotografa.

Abstract

The dissemination of new forms of the technical images and the overlaps between the visual forms will be considered here from the perspective of hybridizations between still and moving images, in particular new forms of temporality of images arisen from video and digital technologies. In this territory of reciprocal negotiations between still and moving images, natural modalities emerges new forms of temporal inscriptions, referred to the experiences of duration, simultaneity and ubiquity, irreducible to the conventional definitions of instant photography. This temporal issue will be investigated from the

1 doutor em Comunicao e Cultura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1999). professor da ECO/UFRJ e pesquisador do Ncleo N-Imagem e do Laboratrio de Fotografia, Imagem e Pensamento (ECO/UFRJ). Publicou recentemente o livro Fotografia contempornea: entre o cinema, o vdeo e as novas mdias. email: afatorelli@gmail.com

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theoretical contributions of John Szarkowsky, Roland Barthes, Philippe Dubois, Raymond Bellour, Henri Bergson y Andr Parente, among others.
Key words:

contemporary photography; hybrids; photography form.

1. Apresentao A fotografia conquistou, a partir dos anos 1990, um lugar em galerias, museus e espaos culturais jamais ocupado anteriormente. Renovaram-se os efeitos de mobilizao exercidos pela imagem fotogrfica em seus diferentes formatos, mas principalmente pelas suas configuraes hbridas, associadas ao cinema, s artes plsticas e s artes da performance. Com efeito, a diluio das fronteiras entre as mdias exerceu um papel especialmente produtivo no caso da fotografia, dissolvendo antigos preconceitos e inserindo-a definitivamente no universo da produo imagtica contempornea. Foi crucial nessa passagem a relativizao da forma fotografia e a consequente promoo das prticas miscigenadas, das misturas, das passagens e dos atravessamentos das imagens. Investigamos, nesse artigo, algumas inflexes conceituais relativas s propriedades temporais recorrentes na recente produo fotogrfica.

2. Mutaes entre a imagem fixa e a imagem-movimento As imagens fixas, a fotografia entre elas, proporcionam um tempo de observao prolongado, oferecendo ao sujeito da percepo a oportunidade de empreender um percurso que pode oscilar entre a observao desinteressada e a mobilizao imersiva, passando do olhar fortuito ateno prolongada. O que particulariza o tempo de observao das imagens estticas essa oportunidade de controle por parte do observador, que pode contra-lo ou distend-lo, dependendo da sua disposio. Uma tal liberdade est interdita ao observador das imagens em movimento, irremediavelmente aprisionado ao movimento contnuo e irreversvel da projeo. Esse modo de observao da fotografia mobilizou vivamente as reflexes de Roland Barthes (BARTHES, 1984a: 85), que se mostrava francamente seduzido pelo modo de se dar a ver das fotografias e dos fotogramas, um modo distendido no tempo, que oferece ao observador a oportunidade de projetar na imagem as suas demandas internas. A questo temporal apresenta-se decisiva, ainda, em uma outra tese sobre a relao entre foto e cine. Invariavelmente associada ao momento da tomada, definida como uma imagem decorrente das projees luminosas de um referente externo, a fotografia encontra-se prioritariamente referida ao passado, despertando os

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sentimentos

de

nostalgia

ou

de

melancolia

evocados

pelas

experincias

consumadas. Tal entendimento da fotografia como corte temporal e espacial, estritamente associado ao tempo decorrido e ao objeto representado, fundamenta-se em uma interpretao ingnua do realismo fotogrfico e em uma leitura parcial das variveis que envolvem a representao. Mas, talvez em funo mesmo dessas inconsistncias, essa interpretao recorrentemente evocada para marcar uma distino definitiva em relao imagem cinematogrfica. Tal celebrao dos recursos materiais e imateriais da forma fotografia, complementa-se na legitimao da forma cinema, na suposio de que, ao contrrio dessa imagem fixada no passado, a imagem cinematogrfica encontra-se submetida ao transcorrer contnuo e regular do filme, e identificada ao tempo presente da projeo. Desse modo polarizadas, tudo leva a crer que as fotografias encontram-se irremediavelmente condenadas condio de objetos mumificados, preservadas em lbuns e arquivos corrodos, ou destinadas ao exerccio subjetivo da memria, enquanto a imagem cinematogrfica apresenta-se atual e processual. A forma fotografia consolidou, ao longo da histria do meio, uma concepo purista e direta da prtica fotogrfica, exclusivamente voltada legitimao de certas propriedades formais, como a imagem instantnea, nica e sem interferncias. No contexto do iderio moderno, as noes de fotografia direta e de purismo desempenharam a funo de selecionar as opes estticas responsveis pela valorizao das propriedades internas, e na desqualificao de outros procedimentos, a princpio no menos fotogrficos. Um conjunto de operaes, portanto, de natureza reducionista, que privilegiam o elemento neutro e o lugar identitrio, interditado s passagens, s misturas ou aos compostos (FATORELLI, 2003: 93). Nos primeiros anos da dcada de 1960, decorridas mais de trs dcadas de hegemonia da forma fotografia, John Szarkowski, crtico e criador do departamento de fotografia do Museu de Arte Moderna de Nova York, encontrava-se em posio privilegiada para sintetizar os cnones dessa agenda, j amplamente defendidos por fotgrafos Alfred Stieglitz, Paul Strand, Edward Weston, e crticos Charles Caffin, Beamont Newhall, Siegfried Kracauer e Andr Bazin, entre outros. Em um pequeno artigo intitulado The photographers eye, publicado no catlogo da exposio com esse mesmo ttulo, realizada no Museu de Arte Moderna de Nova York, em 1964, Szarkowski enumera as cinco caractersticas inerentes ao meio e relativas ao fenmeno nico da fotografia a coisa em si, o detalhe, o quadro, o tempo e o ponto de tomada (SZARKOWSKI, 1980). Apresentadas e comentadas individualmente, uma aps a outra, essas cinco caractersticas constituem uma sntese do iderio da forma fotografia, defendido por Alfred Stieglitz, entre outros fotgrafos e crticos, no perodo posterior primeira Guerra.

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Mais do que sancionar os critrios formais consagrados pela esttica pura e direta, o argumento de Szarkowski evidencia muitos dos recursos retricos caractersticos de uma prtica hegemnica. O texto inicia estabelecendo um recorte do campo fotogrfico relativamente s formas visuais anteriores, como a pintura e o desenho, de modo a destacar o ineditismo do novo meio. A seguir, argumenta a favor dos procedimentos da fotografia direta, no sem reconhecer a presena de outras possibilidades expressivas, como as fotografias compostas de Oscar Rejlander, mas considerando-as fracassos relativos. De modo convergente, o tema do desenvolvimento tcnico, como o surgimento de pelculas mais sensveis, abordado de modo determinista e visto como naturalmente responsvel pelo amadurecimento da prpria esttica purista. No mbito desses argumentos, a fotografia reiteradamente considerada no singular, do mesmo modo que o papel do fotgrafo, fazendo crer que essas opes tcnicas e formais decorrem de uma evoluo natural do meio, sempre orientada no sentido de revelar a sua essncia. A suposio que prevalece, ao final, a de que existe apenas uma fotografia e que esse modelo universal comporta uma relao essencial com os efeitos de instantaneidade e de transparncia da representao. Naturaliza-se, desse modo, alm da imagem, a prpria fotografia como dispositivo imagtico. Essa tendncia universalizao do enunciado modernista encontra-se expressa na viso de Szarkowiski sobre o percurso empreendido pelos fotgrafos selecionados para essa exposio:
A viso que compartilhavam no pertence a nenhuma escola ou teoria esttica, mas prpria fotografia... Se isto verdade, deve ser possvel considerar a histria do meio em termos da progressiva conscincia por parte dos fotgrafos das caractersticas e problemas que pareceram inerentes ao meio (SZARKOWSKI, 1980).

Tambm as convenes do dispositivo hegemnico do cinema narrativa linear, montagem naturalista, sincronismo entre som e imagem, imobilidade do espectador, sala escura orientam-se no sentido proporcionar ao observador a iluso de encontrar-se diante da prpria realidade. A propriedade da abordagem de Andr Parente situa-se no reconhecimento da circunstancialidade desse modelo, nomeado por Nol Burch de modelo-representativo-institucional (PARENTE, 2009: 24), e na legitimao de outros formatos no menos influentes. Na anlise de Parente, o reconhecimento da forma cinema guarda a inteno de, uma vez identificada as variveis histricas, conceituais, arquitetnicas e discursivas do modelo hegemnico, reiterar a multiplicidade do cinema.

cone v. 15 n.1 agosto de 2013 Especial THEORIA/ CONE: Futuro do passado: representao, memria e identidades na fotografia. No devemos, portanto, permitir que a forma cinema se imponha como um dado natural, uma realidade incontornvel[...] Em outras palavras, o cinema sempre foi mltiplo, mas essa multiplicidade se encontra, por assim dizer, encoberta e/ou recalcada pela sua forma dominante (PARENTE, 2012: 39).

Cabe investigar, portanto, o que ocorre com as imagens quando as convenes comumente associadas forma fotografia e forma cinema no prevalecem, quando o filme se torna lento a ponto de confundir-se com uma sucesso de fotografias estticas.

3. A autonomia problemtica Entre as definies normativas da forma fotografia e da forma cinema da fotografia pura e do cinema clssico narrativo , transitam formas hbridas que no se deixam classificar facilmente. Este lugar entre a imagem imvel e a imagem em movimento igualmente, compreende as as expanses e as contraes do instantneo intervenes e, no temporalidades complexas resultantes das

encadeamento regular e sucessivo das imagens em movimento. As operaes atravs das quais a imagem analgica instantnea deixa entrever uma temporalidade complexa e multidirecional se fazem fortemente presentes na cronofotografia de Etienne-Jules Marey, Eadward Muybridge e Albert Londe, nas experincias de sobreposies das vanguardas do ps primeira guerra as colagens dadastas, as montagens surrealistas, as temporalidades fluidas dos futuristas, os enquadramentos e as sequncias construtivistas , nas estratgias seriais dos artistas Pop e conceituais e, atualmente, nas modulaes do tempo processadas nas sries de Alain Fleischer, Hiroshi Sugimoto e Jeff Wall, entre outros. Em confrontao com a forma fotografia, de modo bem diverso dos formatos convencionais, essas produes multiplicaram os vetores temporais, fizeram convergir passado, presente e futuro, desestabilizaram as percepes habituais e demandaram modos de apreenso mais produtivos, que resultaram na expanso das margens de participao e de afeco do observador. Esses trabalhos investem na base multimdia da viso e na capacidade afectiva e criativa do corpo. Muitas vezes experimentais, desconhecendo fronteiras e definies formais, eles intensificam a natureza hbrida dos artefatos tecnolgicos, inaugurada pela fotografia, amplamente trabalhada pelo cinema, intensificada pela videoarte e recentemente expandida pelas instalaes multimdia. Comparativamente s imagens artesanais, as imagens tcnicas e, entre elas, a imagem fotogrfica, identificada como inaugural e prototpica desta cadeia, exibem, do ponto de vista histrico, as novas propriedades da imagem no contexto industrial.

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A imagem fotogrfica abandona a condio de objeto nico compartilhada pelas imagens artesanais, para materializar a condio de imagem em trnsito, que tem o seu significado condicionado ao modo de circulao e de atualizao. Infinitamente reproduzvel, a imagem fotoqumica se desembaraa do valor de culto, tradicionalmente associado noo de original, ao mesmo tempo em que se apresenta, cada vez mais, como o lugar mesmo onde se processa a experincia. As tecnologias eletrnicas e digitais viriam acrescentar ainda um novo vetor de virtualizao a essa dinmica reprodutiva da fotografia, agregando ao papel de equivalente geral dos sistemas de trocas nas sociedades modernas as potencialidades relativas sua condio de imagem projetada. Uma vez assimilada pelo vdeo e pelas tecnologias digitais, a fotografia sobrepe sua face de imagem-objeto material e tangvel , a condio de imagem incorprea, associada aos sistemas de projeo e s superfcies de reflexo, como telas, anteparos ou crans. Transio que pode ser identificada na passagem da foto objeto para a foto projeo, caracterizada pela natureza imaterial dos feixes de luz. Toda uma nova disposio para o trnsito e para as passagens entre as imagens se apresenta nesse estado de imagem projetada. Dissociada das bases materiais, dos filmes e papis fotogrficos, a imagem projeo migra dos passepartouts e molduras para os diferentes tipos de telas, em que prevalecem as questes de transparncia e de opacidade. Mutao manifesta na transio das imagens-objeto (DUBOIS, 2009: 88) para as imagens processo. J havamos observado, em relao s imagens objeto, as questes envolvendo a instantaneidade do registro, considerando a sua complexidade temporal. Entretanto, no que concerne imagem projetada e ao seu status processual, a inscrio do tempo ocorre de modo ainda mais distendido. Essa singular plasticidade, alcanada pela foto projeo, proporciona, e essas conquistas so determinantes, a emergncia de relaes singulares por parte do observador de participao, de interao e de interferncia , alm de novos modos de encadeamento com as imagem em movimento do vdeo e do cinema. O pensamento crtico dos anos 1970 e 1980 Barthes e Dubois, entre outros , voltado anlise da fotografia, demonstrou uma enorme dificuldade para enfrentar os desafios suscitados pela prtica expandida, como a fotografia encenada de Skoglund, as sequncias de Cindy Sherman, as montagens de Doug e Mike Starn, as sries fotogrficas de Warhol, as composies de John Baldessari, as combinaes de imagens e textos de Victor Burgin, as projees de fotografias de James Coleman e de Jack Smith, amplamente conhecidos j em meados da dcada de 1970. Podemos dimensionar, desde a atualidade, que essa incapacidade da crtica de acolher a diversidade de formatos e a multiplicidade temporal da fotografia fundou-se sob o signo de uma operao reducionista de identificao das singularidades do meio,

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desde a perspectiva ontolgica, como anunciado por Szarkovski no seu breve mas conciso prognstico em defesa da especificidade da fotografia.

4. Reconfiguraes das imagens

O trabalho de identificao dos pontos de continuidade entre as formas hbridas modernas e contemporneas, um campo de investigao especialmente sensvel nesse momento de passagem generalizada para a cultura digital, tem o sentido de destacar a importncia das prticas modernas intertextuais, inclusive a sua influncia no desenvolvimento da esttica contempornea. Lev Manovich enfatiza essa relao ao inferir que um dos efeitos gerais da revoluo digital o fato de que as estratgias estticas das vanguardas histricas foram incorporadas aos comandos e s interfaces metafricas dos programas de computador. Em resumo, as vanguardas foram materializadas no computador (MANOVICH, 2001: 15). Entretanto, cabe apontar, simultaneamente, as singularidades das mudanas em curso, sobretudo as novas possibilidades expressivas proporcionadas pela emergncia das tecnologias imagticas emergentes. Uma diferena relevante entre o moderno e o contemporneo a de que a produo moderna inscreve-se no interior de uma dialtica de oposies excludentes, muitas vezes fixada em referncia a um modelo idealizado, enquanto atualmente prevalecem as associaes, superposies e intersees de imagens e de mdias, sem que se possam demarcar campos antagnicos ou determinaes hierrquicas. A suposio, bastante difundida, de que a fotografia se institui como forma visual plena apenas a partir do final do sculo XIX, quando j eram conhecidos os procedimentos e processos que viriam a ser legitimados pelo modernismo e que, por sua vez, o cinema encontra a sua verso definitiva apenas quando superadas as precariedades tcnicas e as inconsistncias formais do primeiro cinema, so proposies enunciadas desde a perspectiva da segregao modernista, como parte de uma estratgia discursiva, instituda com o objetivo de assegurar o lugar hegemnico ocupado pelas formas puras em oposio s prticas contaminadas. A formulao de que a fotografia e o cinema surgem, verdadeiramente, em algum momento tardio da sua evoluo tecnolgica, sustenta-se na defesa da especificidade do dispositivo hegemnico, em oposio s inmeras experincias hbridas, determinantes no desenvolvimento das linguagens visual e audiovisual modernas.

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A fixao das distribuies hierrquicas, consagradas pela forma fotografia e pela forma cinema, impe um duplo corte: uma ciso relativamente aos movimentos das vanguardas histricas e a reconfigurao dos lugares relativos dos movimentos precedentes, como o pictorialismo e o cinema de atraes, que passam a ser dimensionados negativamente, a partir de uma concepo evolutiva, tcnica e formal do meio. Essa mesma lgica ir prevalecer em outros dois momentos posteriores da histria dos dispositivos imagticos de matriz tecnolgica. Nas dcadas de 1950/1960, poca que coincide com o esgaramento de alguns dos critrios valorativos essenciais do modelo convencional e, mais recentemente, nos anos 80/90, uma conjuntura em que se estabelecem novos trnsitos entre as imagens, favorecidos pelos dispositivos eletrnicos e digitais. A identificao dessas quatro fases cruciais na trajetria da fotografia e do cinema distingue quatro conjunturas em que os discursos crticos e as prticas artsticas encontraram-se em flagrante disputa de legitimidade. Tanto no mbito da arte quanto nos circuitos da crtica e do pensamento terico, recorrente encontrarmos uma atitude de acolhimento ou de ceticismo relativamente a essas conjunturas decisivas. Uma outra distino refere-se aos modos de temporalizao da imagem. A crena no progresso material e nas utopias polticas promoveu, at o entreguerras, um fascnio pela velocidade que encontrou nos dispositivos imagticos de ltima gerao um potente aliado. Por sua vez, principalmente a partir dos anos 1950, acompanhamos o desenvolvimento, principalmente entre cineastas e artistas experimentais, de uma esttica do lento e da desacelerao. O trnsito das imagens e entre as imagens inaugurado pela mobilidade da fotografia e expandido pelas tecnologias imagticas eletrnicas e digitais estabelecem novas dinmicas entre a obra e a sua percepo, da ordem da mutabilidade. Entendemos que essas reconfiguraes produzem deslocamentos significativos, sem entretanto promoverem uma ruptura na relao histrica entre o observador e a imagem.

5. Bifurcaes do tempo As mquinas de imagens so mquinas de explorar o tempo, de maquinar o tempo, assinala Deleuze (apud PELBART, 1998: 180), ressaltando que a tcnica proporciona o engendramento de novos tempos. Esses diferentes modos de temporalizao das imagens, produzidos pelos dispositivos maqunicos, no se encontram circunscritos lgica do aparelho ou s propriedades tcnicas da imagem associadas infraestrutura material do suporte analgico ou digital,

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esttico ou mvel. Desde o ponto de vista esttico, cabe considerar, nessas mutaes temporais tecnicamente engendradas, os deslocamentos provocados pelos intervalos e interrupes entre as imagens e a correspondente expanso do domnio afectivo por parte do observador. Prevalecem, nesse casos, certos modos de presentificao das imagens especialmente dotados do poder de proporcionar a ampliao das margens de indeterminao do sujeito, suas potencialidades perceptivas e crticas. A percepo, como apontou Henri Bergson, por definio subtrativa, apresentando do objeto apenas algumas das suas faces, em detrimento de outras, a depender das disposies do observador. Todavia, a experincia da arte pode, por vezes, ultrapassar as limitaes da percepo pragmtica, dos automatismos e dos hbitos condicionados. A percepo exerce-se, irremediavelmente, no curso de uma durao, na qual se processa uma mudana qualitativa. Bergson mobilizou a imagem diagramtica de um cone para descrever a amplitude da percepo, estreita em um primeiro momento, uma vez informada pelo hbito e pelos automatismos, e expandida, a seguir, na proporo da interveno da memria e das associaes de natureza subjetiva, como o sonho, o devaneio e as figuras do imaginrio. Na sua base mais estreita, o diagrama exibe uma atividade em que a percepo prolonga-se imediatamente em uma ao interessada enquanto, na extremidade oposta, interpe-se, entre a percepo e a ao, a mediao mais ou menos incidente da afeco. Prevalece, nessa proposio de Bergson, uma confrontao com a imagem dogmtica, territrio da recognio, do reconhecimento automtico e dos clichs esvaziados de espessura. Em contraposio a esse esquema sensrio-motor, que encadeia automaticamente as percepes em aes consecutivas, delineia-se, pela participao das instncias afectivas, as condies de uma percepo inaugural e criativa. O tempo o operador fundamental dessa passagem entre a percepo automtica e a percepo criativa. Ordenado, encadeado, sucessivo e cronolgico, deixando entrever apenas o nmero, a expresso mensurvel e externa de uma alterao espacial, colocado nos eixos, univocamente direcionado entre o passado, o presente e o futuro, o tempo no mais do que o ndice das operaes de repetio e de recognio. No extremo oposto, a concepo de um tempo crnico, intensivo, plural e concomitante, em que prevalecem as sobreposies e os cruzamentos entre presentes, passados e futuros. Com o intuito de conciliar a experincia da durao ao instante fotogrfico, Patrcia Gouva empreende uma detalhada leitura das contribuies de Bergson sobre a durao para, a seguir, abordar algumas obras dos mais importantes artistas contemporneos a partir de diferentes imagens do tempo: tempo-

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instantneo, tempo-durao, tempo-memria, tempos-mortos e tempo-interativo. Para ela,

O que Bergson intuiu por meio da noo de durao, a cincia contempornea provaria mais tarde: no h fundamento emprico para a concepo do tempo como linha de instantes que vo do passado para o futuro a partir de um percurso no presente. Ao contrrio, eles podem ser simultneos (GOUVA, 2011: 56).

Uma simultaneidade que Deleuze associou ao regime da imagem-tempo do cinema moderno, capaz de oferecer uma imagem direta do tempo, uma imagem tica e sonora pura, associada a figuras de tempo complexas tempo bifurcado, simultaneidades temporais, tempo espiralado, labirintos do tempo. Nesse regime, prevalecem os movimento aberrantes e os intertcios entre as imagens, como observa Pelbart sobre a imagem-tempo:
Na medida em que o tempo ganha autonomia e deixa de curvar-se ao eixo do movimento, dos presentes e de seu encadeamento sensrio-motor, ele passa a promover por si movimentos aberrantes. Aberraes que obcecavam o cinema desde o incio ganham novo impulso e uma renovada liberdade, e o prprio intervalo da montagem, que antes servia para conjur-las, revelase como um novo centro: a liberao do interstcio que Deleuze tanto valoriza, pois forja outro tipo de reencadeamento entre as imagens (PELBART, 1998: 14).

Mas

como

apreender

esse

tempo

mltiplo,

simultaneamente

passado,

presente e futuro, nas imagens fotogrficas ditas instantneas, frequentemente consideradas como decorrentes de um corte no transcorrer do tempo sucessivo? Como destacar nessa imagem dita pontual a coexistncia do passado e do presente, as bifurcaes do tempo e o trabalho da durao, dessa temporalidade expandida em que se processa uma mudana qualitativa e a criao de uma nova entidade, irredutvel realidade prvia e ao tempo decorrido? As reflexes empreendidas por Raymond Bellour, no livro Entre-imagens foto, cinema, vdeo, oferecem uma chave de entendimento da fotografia em seus mltiplos formatos, em especial dos efeitos proporcionados pelas longas tomadas e uma vez sobrepostas s imagens do cinema, do vdeo e das tecnologias digitais. As figuras do tempo ocupam um lugar central na anlise de Bellour sobre as imagens de William Klein, considerando que as imagens tremidas restituem fotografia as aventuras da linha e da profundidade, que induzem a uma durao, para l da captao do olhar e da inverso do tempo... (BELLOUR, 1997: 100). O outro grande eixo do pensamento de Bellour direciona-se s passagens entre as imagens, potencializadas pelo vdeo e expressas na noo de entreimagens:

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O vdeo, ao contrrio, comumente abordado como uma arte em si, deve ser compreendido do ponto de vista do que representar, creio, principalmente do ponto de vista histrico: um lugar de passagem e um sistema de transformao das imagens umas nas outras as que o precedem, pintura, foto e cinema; as que ele mesmo produz; e, por fim, as que ele introduz, as novas imagens, que j constituem uma espcie de pr-histria, e das quais ele tambm parte integrante (BELLOUR, 1997: 17).

E, a seguir,
... o entre-imagens espao de todas essas passagens. Um lugar, fsico e mental, mltiplo... ele opera entre as imagens no sentido muito geral e sempre particular dessa expresso. Flutuando entre dois fotogramas, assim como entre duas telas, entre duas espessuras de matria, assim como entre duas velocidades, ele pouco localizvel: a variao e a prpria disperso (BELLOUR, 1997: 14 e 15).

As relaes temporais perpassam, tambm, as anlises empreendidas por Philippe Dubois por ocasio da exposio Movimentos improvveis, exibida no Rio de Janeiro em 2003. As relaes complexas entre as imagens mveis e imveis constitui o eixo conceitual das obras dessa exposio, que contou com trabalhos de Thierry Kuntzel, Alain Fleischer e Hlio Oiticica, entre outros. No texto de apresentao do catlogo da exposio, Dubois destaca as relaes temporais paradoxais despertadas pelas obras e assinala, de modo desafiador, que as imagens no so coisas inertes, mesmo quando so ditas fixas, elas se mexem, circulam, se deslocam. A imagem um complexo, e essa complexidade que coloca questes (DUBOIS, 2003: 4). Colocar questes, fazer problema, significa evidenciar as temporalidades mltiplas das imagens, reconhecer as vrias formas do fotogrfico, associadas ao tempo complexo e heterogneo, um tempo que produz dobras e comporta diferentes estratos. As contribuies tericas de Dubois e Bellour despertam a percepo dessas relaes temporais das imagens contemporneas, nesse momento de passagens e hibridizaes proporcionadas pelo vdeo e pelas tecnologias digitais. As noes de efeito filme (DUBOIS, 2004a: 230), de efeito cinema (DUBOIS, 2009: 85) e de fotogrfico (DUBOIS, 2009: 89), recobrem essas implicaes entre o cinema e a arte contempornea, em especial a fotografia, na forma de inmeros procedimentos, como os retardos e os congelamentos do filme, a inscrio do movimento na fotografia e as expanses do quadro fotogrfico pelo efeito de deslocamento do enquadramento, como observado no panorama fotogrfico.

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Inmeros trabalhos produzidos recentemente, como o vdeo 911, da Cia de Foto, e as foto-videografias de Gustavo Pellizzon, entre elas as surpreendentes modulaes da srie Imagens que respiram, combinam imagens fotogrficas a tomadas em vdeo, ou criam animaes a partir de imagens fotogrficas, constituindo uma linguagem hbrida, duplamente associada ao imediatismo do registro fotogrfico e aos procedimentos de ps-produo do vdeo. As instalaes multimdia e a prtica de elaborao de dispositivos de captao ou de projeo das imagens endeream modos singulares da fotografia, frequentemente em confrontao esttica do instantneo. So essas relaes temporais engendradas pelo dispositivo que prevalecem na instalao Figuras na paisagem, de Andr Parente, que combina fotografias de diferentes locais com uma narrao, sempre relacionadas a partir das opes definidas pelos usurios, nas projees mltiplas da srie Protocinema, de Frederico Dalton, e na surpreendente edio de inmeras fotografias pinhole realizada por Dirceu Maus, em Feito poeira ao vento.

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