Curriculum Ezequiel De Rosso Ezequiel De Rosso es licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires.

Es docente de Literatura Latinoamericana en la carrera de Letras de UBA, y en la Fundacin Universidad del Cine. En la Facultad de Ciencia Sociales de la UBA ensea Semitica de los gneros contemporneos. Fue becario de CONICET y prepara su tesis de doctorado sobre el gnero policial en Amrica Latina. Ha publicado artculos en diferentes revistas y libros. En 2005 edit, prolog y anot la antologa Relatos de Montevideo. El lugar de los hechos: ficciones latinoamericanas sobre el nazismo 1. En ocasin del estreno de El pianista (The pianist, 2002), Pgina/12 public un reportaje a Roman Polanski. El director polaco haba pedido que lo entrevistara un colega, uno de mis pares. Para Polanski, en ese contexto, un colega era alguien que hubiera estado en los campos. Polanski afirmaba: no quiero dar explicaciones, no quiero autoanalizarme. A lo largo del reportaje, aparece una y otra vez la nocin de honestidad en la representacin de los hechos narrados por el testimonio de Wladyslaw Szpilman.i Se trata de una posicin recurrente: la shoah es o bien irrepresentable (slo pasible de un respetuoso y abrasador silencio) o bien es slo la palabra directa del sobreviviente (los hechos tal como sucedieron, como fueron vividos y aprehendidos por la conciencia del sobreviviente) lo que autoriza el relato. ii As, suele afirmarse que, enfrentados al nazismo y los campos, slo es posible el relato fctico, porque de otro modo nos deslizamos hacia el relato figurativo (y estilizado): el horror de los campos puede volverse un fenmeno esttico, una vulgar novela.iii 2. El relato, entonces, debe hacerse desde el lugar de los hechos, y los hechos tienen, en el relato, un lugar predominante. En efecto, los hechos del testimonio son, cmo ignorarlo, verdad. Esta verdad, motivo central del testimonio de sobreviviente, sostiene toda la estructura enunciativa del testimonio y le da su caucin moral: porque

es verdad, porque quien habla vivi los hechos, su relato es necesario; es, tal vez, el nico relato en el que los hechos tengan un lugar. Para que esto suceda, para que la verdad se imponga en el testimonio, es necesaria una triple identificacin. Si esto es un hombre, por poner un ejemplo, es un testimonio por el hecho de que existi un individuo llamado Primo Levi, que representa tres entidades diferentes: un hombre que existi (cuya historia personal conocemos), un narrador en primera persona y un autor identificado en la tapa. iv Esta triple coincidencia (que podra resumirse en el sintagma: quien cuenta el horror de los campos lo vivi) garantiza la verdad del testimonio. Se trata de un modo especfico de regular la relacin entre el texto y su referente: el testimonio es verdad porque sabemos que Levi estuvo en los campos y porque, simultneamente, sabemos que escribi un libro llamado Si esto es un hombre. Es el cuerpo de Levi , su existencia fuera del texto, la garanta de verdad del texto.v La ficcin, en este marco, no ha lugar: no tiene un lugar desde el que referirse a los hechos. Desterrada para siempre de las bondades morales del testimonio, adolece de todos los males del arte y de ninguna de las virtudes que el cuerpo le confiere al texto. En la ficcin, el nombre que existe en la tapa, no necesariamente coincide con aquel que narra en el texto (si es que la figura del narrador es antropomrfica), y lo que narra el texto no se parece a aquello que sabemos del hombre que firma. As, entre individuo, nombre y narrador no tiene por qu haber identidad: no hay ningn cuerpo que garantice la verdad de lo dicho, el texto se torna invencin, arte, fantasa literaria. Esta disimilitud es lo que funda la condena de la ficcin a la hora de hablar de los lager: el lazo acordado para cuerpo y texto no est garantizado en el pacto ficcional.vi 3. Debera recordarse, sin embargo, que as como existe un pacto ficcional, tambin existe un pacto testimonial y que de su misma existencia se desprende el hecho de que se acuerda a textos como Si esto es un hombre la posibilidad de develar la verdad sobre los hechos. En este sentido, si asumimos que el objeto que llamamos escritura es un constructor de discontinuidades (es decir, saltos temporales, espaciales y, finalmente, de subjetivacin), y que la mano que escribe ya no se da a la lectura en los ojos que observan la letra tipogrfica, entonces debemos sostener que no hay nada que,

esencialmente, distinga la escritura del testimonio de la escritura de la ficcin. De hecho podran estudiarse los tropos (desplazamientos temporales, figuras como la elipsis y la ltote para construir la evocacin del horror, etc.) que utiliza el testimonio para constituirse como texto. En este punto nos vemos forzados a admitir que a priori la diferencia que existe entre una ficcin y un testimonio es una diferencia que radica en el uso de ciertas estrategias textuales y, sobre todo, de su circulacin en el campo social, no de una ontologa trascendente. 4. Pero si la escritura misma del testimonio slo postula diferencias formales con la ficcin, el lugar de la diferencia mayor aparece en su circulacin. Ya lo dijimos: la ficcin no ha lugar en el genocidio nazi. Si la verdad est colocada del lado de los testimonios, del lado de la ficcin queda el inane (y por eso sospechoso), texto artsitico. En efecto, en la medida en que un evento como el Holocausto ha tenido lugar, la consecuencia es un cuestionamiento de las formas de representacin de lo real. En este debate, la ficcin se ve obligada a dar cuenta de su lugar, de sus tcnicas de representacin de lo real. vii Ya uno de los primeros textos publicados en Latinoamrica sobre el nazismo, Deutsches Rquiem, de Borges, se coloca en el peor lugar posible para contar. Se trata del reverso de la posicin que por los mismo momentos tomaba Levi para escribir Si esto es un hombre: una primera persona cuenta su vida durante el nazismo. Quien cuenta, como se recordar, es Otto Dietrich zur Linde, jerarca nazi a punto de ser ajusticiado. La ficcin sobre el nazismo en Amrica Latina ser, desde Borges, el relato de la infamia, de la culpa y de la imposibilidad de ser el otro.viii Porque si el lugar de la ficcin sobre el nazismo no existe, su produccin slo puede ser labor de quienes no tienen una responsabilidad en el cuerpo, slo puede ser la voz de aquellos que entienden que su lugar es dar testimonio de aquello que no pueden recordar. Ser un escritor latinoamericano, ser un escritor latinoamericano de ficcin entonces, es percibir toda la angustia de la modernidad, toda la culpa de ser moderno (toda la culpa de Auschwitz) y no tener un cuerpo que sea la garanta de nuestra solidaridad con los muertos. 5.

En Morirs lejos, la novela de Jos Emilio Pacheco sobre el exterminio nazi, un escritor se enfrenta a la siguiente objecin: Nada, repito: nada puede expresar lo que fueron los campos. [...] Usted no puede recordar, no puede imaginar. He ah la doble caucin de la ficcin sobre los campos: no se puede recordar, pero tampoco se puede imaginar. El escritor dentro de la novela responder:
Tiene razn, tiene razn pero la millonsima insistencia nunca estar de sobra jams. Aunque sombras de las cosas, ecos de los hechos, las palabras son alusiones, ilusiones, intentos no de expresar, sino de sugerir lo que pas en los campos.ix

As, la palabra de la ficcin no expresa (porque la ficcin no tiene ningn referente que pueda expresarse por las palabras), sino que evoca ese objeto ausente.x Podramos formular, entonces, esquemticamente, dos operaciones distintas de construccin de la memoria en la ficcin producida en Latinoamrica y en el testimonio de los sobrevivientes. El testimonio recuerda, e intenta construir una continuidad, pretende reinstalar los lazos con la tribu, pretende informar, produce, si se me permite el uso extemporneo, mnemne.xi. Porque el testimonio, por dolorosa que sea la experiencia, sabe y, sobre todo, cuenta la verdad de los hechos.xii La ficcin, en cambio, no recuerda. As, la condicin del relato ficcional sobre el nazismo y los campos es la irona: toda ficcin sobre el nazismo comienza aclarando que no se sabe, que todo lo que pueda decirse es dudoso. Es decir: el relato duda de sus propias condiciones. La ficcin no sabe, pero, sobre todo (y este es el gesto que funda a la ficcin) sabe que no sabe. As, los relatos ficcionales sobre el Holocausto, se tornan relatos sobre la bsqueda de los hechos: se trata de los narradores que se contradicen en Amphitryon, de Ignacio Padilla; de la confusin genrica de La literatura nazi en Amrica, del chileno Roberto Bolao (que a pesar de ser una sucesin de biografas enciclopdicas de escritores nazis apcrifos, lleva como subttulo novela). xiii Se trata de ficciones que cuestionan la capacidad de contar algo sobre el nazismo. En este sentido, si el testimonio produce mneme, la ficcin pretende producir anamnesis: sacar a la luz eso que, olvidado, nos constituye, funda nuestro ser. Su imposibilidad sea, tal vez, constitutiva.xiv Pero, cul podra ser el objeto (imposible) de esa anamnesis?xv 6.

Entre los mltiples temas que trabajan las novelas latinoamericanas sobre el nazismo hay uno que vuelve insistentemente: la identidad. Dos estrategias resultan aqu recurrentes: se trata de descubrir una identidad, o se trata de cuestionar una identidad. El primer caso, el ms comn, tiene su forma privilegiada en el thriller. Cuestiones histricas (la masa de nazis emigrados a Amrica Latina en la posguerra) ayudan, claro, pero tambin ayudan cuestiones genricas: sobre el nazismo habla, en la cultura popular, el suspenso. Y es que ms all de la historia y de las simplicidades morales de la cultura de masas, la pregunta que aparece aqu es inquietante. Los textos ms o menos populares sobre el nazismo (Retornamos como sombras, de Paco Ignacio Taibo II; Nombre de torero, de Luis Seplveda, Ciao, napolitano!, de Juan Grompone) sugieren que los nazis estn entre nosotros y que el mal recorre Amrica Latina y que, por lo tanto, puede volver en cualquier momento.xvi Hay, sin embargo, otros cuestionamientos en torno de la identidad. Novelas como Amphitryon o En busca de Klingsor, de Jorge Volpi, por ejemplo, componen y recomponen la identidad de los personajes hasta disolver la trama de los hechos.xvii Los escritores de La literatura nazi en Amrica son el revs irnico de algunos de los ms grandes escritores del siglo XX.xviii Estas novelas exhiben su condicin textual y dejan al lector la eleccin de una u otra opcin: a medio hacer, la identidad es una posibilidad entre otras, una posibilidad dentro de un paradigma de lecturas. Para estas novelas, entonces, la identidad se despliega como juego de lenguaje y se exhibe en estas indefiniciones narrativas. 7. En 1934 Emanuel Levina publicaba en Esprit, Algunas reflexiones sobre la filosofa del hitlerismo.xix Levinas postula all una pequea historia de la subjetividad moderna. Segn ese esquema, un dualismo recorre la historia de la humanidad: la de alma (y, por momentos, mente) y cuerpo. Para Levinas, desde Descartes hasta Marx, la historia de la modernidad es la historia de cmo la mente se impone al cuerpo y lo domina.xx A esto, el nazismo habra opuesto, con xito el triunfo del cuerpo: se era alemn porque se perteneca a la raza alemana, entendida como pertenencia metafsicaxxi. Es decir, la identidad se fundaba en la sangre: ninguna voluntad poda doblegar esa pertenencia. El hombre europeo, se habra entregado as a un mito que se le presentaba

como renovador de la idea misma de identidad. Levinas todava no haba visto hasta qu extremos llevara el nazismo la definicin identitaria como pertenencia a la raza: las cmaras de gas no son ms que el revs de esta idea de identidad. Puede pensarse, entonces, una tercera posibilidad. Lo que estas novelas vendran a postular, a ofrecer como opcin, ya no es la pertenencia ni por la mente ni por el cuerpo, sino por el discurso. En todos los casos que esbozamos, enfrentarse al nazismo obliga a reconfigurar la identidad. No slo, digmoslo as, nominalmente, sino, y sobre todo, ontolgicamente: los personajes de Amphitryon, por ejemplo, terminan entregando su identidad a una conspiracin, en Morirs lejos, queda al lector decidir la identidad (textual) del criminal nazi.xxii Slo la ficcin puede proponer esta lectura de nuestra identidad contempornea. Porque slo la ficcin (en su misma constitucin como discurso) cuestiona el orden del nombre: el testimonio, en cambio, permanece atado a la coincidencia de los nombres, a los hechos. La especulacin, el estupor que produce la anamnesis, le est vedado. Vemos ahora qu es lo que vuelve, qu es lo que sacan a la luz estas ficciones sobre el nazismo: una nueva identidad, condicin de nuestra existencia presente, forjada en las cmaras de Auschwitz. Ezequiel De Rosso

Cfr. Roman Polanski y Jorge Semprn; Roman a Clef en Radar, suplemento cultural de Pgina/12, Buenos Aires, 9 de marzo de 2003. ii La tesis sobre el silencio fue formulada, entre otros, por George Steiner: El mundo de Auschwitz se encuentra fuera de la palabra y fuera de la razn. En la misma lnea, Elie Wiesel: nunca comprenderemos cmo Auschwitz fue posible. Cfr. George Steiner; K en Lenguaje y silencio, Buenos Aires, Mxico, 1990; y Hayden White, La trama histrica y el problema de la verdad en la representacion histrica en El texto histrico como artefacto literario, Barcelona, Paids, 2003. iii Para el historiador Berel Lang (citado por Hayden White; op. cit): si alguna vez hubo un hecho literal, ms all de la posibilidad de formulaciones alternativas entre las que algunas de ellas ser siempre la negacin o el cambio, ese hecho es el genocidio nazi. iv Primo Levi; Si esto es un hombre, Buenos Aires, EDITOR, 1988. v Para un desarrollo ms extenso de la relacin entre nombre, referente y relato, cfr. Roberto Ferro, La ficcin. Un caso de sonambulismo terico. Buenos Aires, Biblos, 1998 vi Este formulacin me fue sugerida por objeciones formuladas por Mnica Kirchheimer a una primera formulacin de este artculo. vii El siglo XX es, en este sentido, una larga historia de las formas en las que la ficcin (y la literatura en general) se enfrentaron a lo decible y experimentaron con las formas del decir: el camino que va, digmoslo as, de Mallarm a Beckett y, en paralelo, de James a Borges: es decir, por una parte, el cuestionamiento de la posibilidad de decir y, por otra, el cuestionamiento de los modos de representar eso que la palabra revela. viii Jorge Luis Borges; Deutsches Requiem, en El Aleph, Buenos Aires, Emec, 1994. ix Jos Emilio Pacheco, Morirs lejos [citamos por la segunda edicin, considerablemente reescrita, de 1977] x Sobre los modos en que Morirs lejos trabaja la tensin entre testimonio y ficcin cfr. Gustavo Lespada, Texto con hormigas, en Gustavo Lespada y Elena Prez de Medina; Para leer Morirs lejos, Buenos Aires, OPFyL, 1999 xi Esa continuidad se evidencia en las diferentes declaraciones de Primo Levi, por ejemplo, sobre la urgencia en escribir sus memorias para dejar testimonio: lo que poda perderse era el soporte menmnico y entonces poda perderse la precisin del testimonio. Toms Abraham justamente liga los suicidios de los sobrevivientes al hecho de que pretendieron retomar el lazo social previo y fueron defraudados. Claro que an as, debera historizarse el concepto de testimonio: a medida que pasan los aos, quienes dan testimonio de su vida en los campos, cada vez hacen vacilar ms su propia voz. Parte de la obra de Imre Kertsz ejemplifica este pasaje Cfr. Primo Levi, Deber de memoria, Buenos Aires, Libros del Zorzal, 2006 y Toms Abraham, Un maldito tico en Radar, suplemento cultural de Pgina/12, Buenos Aires, 22 de diciembre de 2002. xii Es en funcin de esta verdad que el mismo Primo Levi cuestiona en 1983 la edicin de testimonios recientemente aparecidos, justamente por el tiempo que ha pasado desde la experiencia. La reflexin de Levi exhibe cmo memoria (como mnemne, como saber continuo) y verdad aparecen imbricadas indisolublemente en el testimonio. xiii Ignacio Padilla; Amphitryon, Madrid, Espasa Calpe, 2000 y Roberto Bolao; La literatura nazi en Amrica, Barcelona, Seix Barral, 1996. xiv Morirs lejos es, en este sentido, ejemplar. La novela, en lugar de contar un historia, despliega el paradigma de esa posible historia. Partiendo de una escena particular (un hombre observa a otro a travs de una persiana metlica), la primera parte del texto despliega los posibles narrativos que podran desarrollarse a partir de esa situacin (el asedio a un jerarca nazi, la redaccin de una novela, la absoluta indiferencia, la invencin de todo lo narrado, etc.). En este sentido, antes que contar una historia, se exhibe la imposibilidad de contar esos hechos, exhibe la atrofia que adviene al relato cuando la ficcin intenta contar. xv La oposicin (utilizada e un contexto diferente) entre anamnesis y mnemne proviene de Yosef Yerushalmi, Algunas reflexiones sobre el olvido en AAVV; Usos del olvido, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visin, 1998.. xvi Paco Ignacio Taibo, Retornamos como sombras, Buenos Aires, Planeta, 2001, Luis Seplveda; Nombre de torero, Barcelona, Tusquets, 1998 y Juan Grompone; Ciao, Napolitano!, Montevideo, La Flor del Itapeb, 1998. xvii Jorge Volpi; En busca de Klingsor, Buenos Aires, Seix Barral, 1999. xviii Cfr. Gonzalo Aguilar, Roberto bolao, entre la historia y la melancola en Celina Manzoni (comp.); Roberto Bolao: la escritura como tauromaquia, Buenos Aires, Corregidor, 2002. xix Emanuel Levinas; Algunas reflexiones sobre la filosofa del hitlerismo, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2001. xx Inclusive Marx: aun habiendo realizado grandes avances en la consideracin de la vida material, el marxismo todava cree en la liberacin por la conciencia, que sera el primer paso a dar para luego liberarse de las cadenas de la opresin material. xxi Las implicaciones teolgicas y mitolgicas del nazismo han sido desarrolladas por Philippe Lacoue-Labarthe y JeanLuc Nancy en El mito nazi (Barcelona, Anthropos, 2002). xxii Ver nota 11. El paradigma narrativo que despliega la novela es, tambin, una pregunta por la identidad ligada a esos relatos. En la medida en que el relato permanece inactualizado, las identidades a l asociadas tambin permanecen indeterminadas. Sobre la elacin entre identidad y relato cfr. Roberto Fero, op. cit.