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nelle moitre futut{&te potn eppotrk cancre?ie macchine inutili. ,case nift$@t? le gallerie di quel tempo. Noto.d6ilgn$i' pubblicato libri di grande succasbpi :$i%;' Arte come ndstik''. Bari 1966, jqqsign e c e municazini visivd. Bari 1988. i p s e or.@. '. Torino 1971,,La scomrta ddl'dr naolo, "-'- ."+

Bruno Munari

Copertina e impaginazione di Bruno Munari prima edizione 1971 quarta edizione 1978

ARTISTA E DESIGNER

Propriet letteraria riservata Gius. Laterza & Figli Spa, Roma-Bari

Editori Laterza

1 978

NOTA SULLO SCHEMA GRAFICO D I QUESTO LIBRO


Normalmente i libri sono impaginati con colonne di testo, larghe in proporzione al formato della pagina, le eventuali note sono stampate a piede di pagina con riferimento ai numeri inseriti nel testo, le fotografie e le didascalie sono di misure varie. Di solito il blocco delle fotografie, per ragioni tecniche, in un gruppo di fogli a parte. Tutto ci complica non poco la lettura poich ogni volta che si trova un numero nel testo occorre andare a cercare la nota corrispondente che non sempre nella stessa pagina, e altrettanto dicasi per le illustrazioni. I n questo libro ho provato a progettare un nuovo tipo di impaginazione come se il libro fosse un unico foglio continuo largo quanto una pagina ma lungo come tutte le pagine messe una sotto l'altra. Ho cercato di non interrompere il discorso che si svolge tutto assieme fra testo, illustrazioni, note, didascalie di modo che il lettore pu avere diversi tipi di lettura: pu leggere solo il testo principale che stampato nella colonna pi larga in corpo 10 e guardare le illustrazioni che lo accompagnano; pu leggere il testo principale e le note che sono stampate in una colonna pi stretta in corpo 8, pu leggere tutto anche le didascalie che sono stampate in una colonna pi piccola. L'intero testo completo di illustrazioni, note, citazioni, aggiunte, didascalie, cosi disposto tutto in linea continua senza salti o interruzioni, stato poi tagliato nel formato delle pagine, e il lettore pu cosl scegliere il tipo di lettura, rapida o completa, secondo il suo interesse.

Finito di stampare nell'aprile 1978 nello stabilimento d'arti grafiche Gius. Laterza & Figli, Bari CL 20-0307-4

necessario imparare a pensare in termini mondiali. Discussioni in termini di interessi nazionali sono quasi sempre espressione di una mentalit ristretta e di un punto di vista retrogrado.
JAN

PREFAZIONE Mai come in questi tempi sono avvenuti cambiamenti nel mondo dell'arte: gli artisti, o operatori visuali come si dice oggi, stanno continuamente modificando le loro tecniche, le materie e i mezzi tradizionali dell'arte visiva sono messi in dubbio, materie e mezzi nuovi vengono sperimentati per conoscerne le possibilit d'uso e, mentre ancora una moltitudine di artisti opera con mezzi tradizionali, altri cercano nuove vie di conoscenza e di comunicazione. Si crea una scissione tra artisti continuatori di antiche tecniche, e ricercatori di nuove tecniche. Nasce un nuovo tipo di operatore che lavora in gruppo, a contatto con le materie e le tecniche del mondo industriale. Nascono i primi oggetti a funzione estetica prodotti in serie, a basso prezzo, per una maggiore diffusione della conoscenza estetica. Dal lato opposto si accentua una produzione di pezzi unici a prezzi altissimi sostenuti da un mercato forzato. Sono simultaneamente presenti vari stili (come si diceva un tempo). Molti si domandano: come mai la nostra epoca non ha un suo stile? L'arte, che un tempo era privilegio di pochi uomini sta diventando una espressione possibile a ciascuno di noi? Si sta riducendo positivamente la distanza tra l'artista e l'uomo normale? Stiamo vivendo un periodo molto intenso, favorito dalla rapidit delle comunicazioni: ognuno pu conoscere ci che succede dall'altra parte del mondo, in ogni campo . N " dell'attivit umana. Per molta gente questo un grande caos. Perch grande caos? perch non sa dove ancorare la propria attenzione, non sa pi quali sono i veri valori e i falsi valori, in ogni campo. Sente che i vecchi valori sono caduti ma non riesce a riconoscere quelli nuovi.
una moda? un cambiamento del gusto? Ancora di pi, secondo i profeti del nuovo stile. Questo fenomeno una trasformazione profonda dei nostri

TINBERGEN

costumi . Cos scrive la stampa francese autorevole che in questi ultimi tempi si accorta dell'esistenza del design, ma non sa come prenderlo, non sa da che parte osservarlo e, per eccesso di cultura, non sa nemmeno come pronunciarlo. Si cerca di suggerire al lettore il modo di pronunciare questa orribile parola straniera e si suggerisce: dsigne , dsinnegue , disainneguene , proprio cos. dsaiguene , Autorevoli firme della cultura francese parlano di nuovo stile, di nuova bellezza, dicono di aver visto delle poltrone dalle linee futuriste , scrivono di es~losionedel design e si rammaricano che l'Italia sia p i avanti di loro. Come mai a Parigi, che fu un tempo non lontano, la culla delle avanguardie e il pi grosso mercato,mondiale d'arte, si stenta a capire questa nuova attivit creativa e ci si trova disorientati di fronte alla. sua produzione? Forse perch a Parigi, ancora oggi, si pensa in termini di Arte Pura e arte applicata, si pensa ancora allo Stile, ad un mondo artistico che non ha niente a che fare con il design. Si guarda una poltrona come se fosse una scultura, si confonde il design con lo styling e cio la progettazione logica con lo svolazzo estetico e le forme ispirate liricamente. Da questo punto di vista facile passare alla proposta di design artistico >> fatta da artisti, qualcosa che vu01 essere antidesign, progetti di oggetti d'uso fatti con molta fantasia e con niente tecnica.

stato esposto a suo tempo nella mostra L'oggetto al Museo delle Arti decorative di Parigi, Palazzo del Louvre. Un comitato di 32 persone ha scelto gli oggetti ideati da artisti, da esporre in questa mostra con scopi di antidesign. Gli artisti hanno pi fantasia e faranno certamente molto meglio dei designers. Ed ecco questo fiabesco com la cui base denota subito una certa instabilita: meglio non aprire i cassetti. Tipico oggetto di arte applicata.

E probabile che l'equivoco nasca dal fatto che nella prima scuola di design, il famoso Bauhaus, fondato da Gropius, in Germania, gli insegnanti erano in gran parte architetti e artisti pittori e scultori; ma da questi nato un nuovo tipo di operatore estetico che il designer.

Venditori di pastasciutta a Napoli, ai primi del novecento.

I1 titolo L'albero dei cassetti, l'autore il pittore francese Marce1 Jean. L'oggetto

Se invece vogliamo aiutare il prossimo a trovare un metodo oggettivo per capire la situazione, sar bene, io credo, cercare di analizzare gli elementi pi importanti della situazione, vedere e quali sono i nodi dove si disfano i vecchi schemi e quelli dove si formano i nuovi. Perch cadono certi principi ritenuti da tutti come asso-

luti fino a ieri, e quali sono le ragioni che conducono a certi nuovi punti di vista, generatori di situazioni prima - inesistenti. Queste nuove situazioni sono inconcepibili se misurate con preconcetti relativi a vecchi metodi, diventano invece pi comprensibili se si riesce a capirne la logica strutturale. Questo libro intende analizzare i due principali aspetti della attivit culturale della nostra epoca: quello dell'arte pura e quello del design. Allo scopo di dare maggiore evidenza a questa analisi prendiamo in esame i due poli della questione, considerando che gli altri casi non sono che una differente percentuale, maggiore o minore, delle due componenti. Troviamo infatti ad una estremit del problema l'artista puro di tipo romantico, con idee soggettive di tipo assoluto e indiscutibile; e dall'altra parte il designer oggettivo razionale esageratamente logico che vuole giustificare tutto quello che fa con ragioni a volte forzate. L'artista romantico (che una volta si ubriacava e oggi si droga) esiste sempre. I1 designer oggettivo ha come meta l'estetica come una tecnica pura. Sia ben chiaro che questa indagine non intende esaltare o demolire l'uno o l'altro aspetto della situazione, intende solo esaminare se possibile stabilire dei punti di lettura e di individuazione dei due aspetti, tali che chiunque possa trarne un giudizio preferenziale personale sulla situazione. Certo chiaro che quegli artisti che vorranno operare come designers dovranno operare con il metodo del design altrimenti la loro opera risulter falsa (anche se la gente non se ne accorger) e, d'altra parte, spero che questa analisi possa aiutare molti designers improwisati ad abbandonare situazioni artistiche soggettive a favore di una migliore progettazione per una produzione socialmente pi giusta. Vorrei che fosse chiaro altres che personalmente ritengo valide entrambe le posizioni, sia quella dell'artista che quella del designer, purch l'artista sia un operatore vivente nella nostra epoca e non un ripetitore di formule passate sia pure di un recente passato, e il designer sia un vero designer e non

- u n artista che fa dell'arte applicata. Non c' in questa analisi nessuna intenzione di fissare posizioni competitive .e, d'altra parte, non spetta a noi contemporanei dare giudizi di priorit di valori. Un tempo questa distinzione non esisteva: Giotto dipingeva e costruiva architetture, Leonardo dipingeva e inventava macchine. Pittore, architetto, inventore, poeta, erano attivit diverse legate da un unico metodo oggettivo di progettazione. Una macchina di Leonardo non in stile con la Gioconda. C' qualcosa per che lega queste operazioni, un metodo oggettivo, una sincerit progettuale, una onest professionale, un vero mestiere. Ma I'arte antica era affiancata da un artigianato fondato su regole pratiche nate dall'esperienza professionale. Qual oggi la corrispondente di queste regole? Se un tempo si costruiva un edificio in base alle regole della lavorazione della pietra, che cosa si pu fare oggi con le tecniche industriali della ~refabbricazione? chiaro che non si pu applicare la medesima regola antica a un edificio di oggi. Quello che ci serve conoscere la costante costruttiva, cio quella regola ancora valida che ci consente di costruire con i materiali di oggi.
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Che cosa ha modificato, nel suo operare, l'artista per diventare il designer? E che cosa c' ancora di artistico nel design? Quali sono i modi di operare dei due? Questo un problema che" oggi interessa non solo gli amatori del design e dell'arte, ma soprattutto credo che una tale indagine serva a chiarire i metodi di insegnamento nelle scuole d'arte che lentamente si stanno trasformando in scuole di design.

La gente dunque si domanda: che cosa l'arte? e di fronte a opere che non conosce vuol sapere anzitutto: arte o non arte? La gente non vuole essere imbrogliata ed ha ragione.
Quando qualcuno indica la luna, gli stupidi guardano il dito. Antico proverbio tibetano.

A questo punto potremo provare a costruire una immaginaria Tavola Rotonda per discutere sulla definizione dell'arte e sui suoi problemi, invitando alla discussione le maggiori autorit che si siano occupate del problema, anche in tempi lontani, per vedere se si pu ricavarne una conclusione, sia pure prowisoria.

zione sperimentale favorita da nuovi strumenti che tende a diventare, parallelamente alla scienza, ma con mezzi diversi, uno strumento di conoscenza e di stimolazione della creativit individuale. Vi sono poi vari tipi di arte, secondo gli interessi degli stessi autori.' C' chi si occupa della ricerca estetica, chi sperimenta la strumentazione della sua epoca alla ricerca della possibilit di trasmettere un pensiero \attuale in modo pi completo, pi chiaro e pi vasto possibile. Un'arte di questo tipo, si preoccupa del prossimo e pensa di fornirgli quegli strumenti e quelle possibilit che lo aiutino a capire il mondo nel quale vive e a esprimersi meglio con gli altri simili. un tipo di arte orientata alla conoscenza del linguaggio e alle sue possibilit comunicanti con le quali sar poi possibile trasmettere anche messaggi volutamente ambigui o polivalenti. C'& chi fa deii'arte commerciale, arte normalmente contrabbandata per <( arte pura , e lavora per il mercato delie opere d'arte, produce pezzi unici fatti a mano in una formula riconoscibile che ne stabilisce le caratteristiche visive. Queste opere sono realizzate in materiali tradizionali altrimenti non vengono riconosciute come arte, quindi olio su tela, bronzo o metalli preziosi, sono tollerati i colori acrilici su tela. Mai opere fatte con materiali da poco. Nel mercato delle opere d'arte un olio su tela qualunque, vale sempre di pi di un <( tecnica mista su carta P; una scultura di bronzo o di similoro, vale di pi deiia stessa di gesso, o di pietra. La differenza tra le opere commerciali che si vedono allineate lungo qualche marciapiede e che di solito rappresentano vedute di mon'tagna o scugnizzi napoletani, e le opere che si vendono in certi negozi d'arte, soltanto in una pretesa culturale (comunque non mai troppo moderna) di queste ultime. Questo tipo di arte commerciale si regge sulla vasta incompetenza di gran parte dei collezionisti i quali credono, comperandola, di farne una speculazione.

buona regola, quando si discute di qualcosa, chiarire bene l'argomento della discussione. Nel nostro caso cerchiamo di capire se possibile trovare una definizione dell'arte, dato che l'arte ha molti aspetti ed ha avuto molte funzioni nel corso della storia.

L'arte ha avuto funzioni magiche durante la preistoria, periodo nel quale nacque il linguaggio visivo (una immagine vale mille parole, dice un antico proverbio cinese), allora l'immagine veniva usata per comunicare visivamente la forma della cosa da catturare. La << cosa era utile alla soprawivenza de!la comunit, si poteva mangiare e ci si poteva coprire con le sue pelli. Oltre che funzioni magiche e rappresentative nell'antico Egitto, funzioni magiche e rappresentative ha ancora oggi nelle societ primitive viventi in altre parti del mondo. Quella che noi consideriamo come estetica si evidenzia nel periodo greco, mentre per Roma l'arte ha avuto una funzione pratica e celebrativa. Nel Medioevo ebbe funzioni didattiche ed esplicative, nel Rinascimento estetiche e conoscitive. Nel periodo barocco ebbe funzioni estetiche, devozionali, persuasive. La funzione estetica divenne una costante con varianti espressive nel RomantiCismo. Anche la funzione conoscitiva che gi appare nell'arte greca, diventa una costante e oggi l'atte ha funzioni educative, politiche, sociali, mercantili. Si accentua la fun-

L'arte qualcosa con cui si pu sempre farla franca. MARSHALL MCLUHAN

L'Impero balza dalla mente del Duce.

Il messaggero, di Winston Churchill.


C' chi fa dell'arte per hobby, chi dipinge o scolpisce quello che gli pare e piace, senza alcuna preoccupazione di sapere se quello che lui fa stato gi fatto anche da mille altri, ossia non si preoccupa di informare gli altri sulle scoperte che fa. Lui dipinge per s e per qualche amico ed molto soddisfatto perch quello che fa lo scarica dalle preoccupazioni. I n questi casi i'arte, come dice Freud, consolatrice. Un'arte di questo tipo corrisponde al lavoro a maglia per le donne, ed coltivata dai pi impensati tipi sociali: grandi personaggi storici, dittatori, industriali, uomini politici, banchieri, donne insoddisfatte, registi, idraulici (solo acquerello); essi sanno bene che le loto opere non resteranno nella storia dell'arte, ma non gliene importa niente. I1 piacere si esaurisce nel fare.

E poi c' i'Arte Ufficiale o Arte di Stato simile a quella dei cimiteri. Questo tipo di arte salta fuori ogni volta che viene indetto un concorso per il monumento a un qualsiasi eroe ignoto, ogni volta che si debba commemorare con l'arte figurativa, con affreschi o sculture di bronzo, una conquista nazionale, ogni volta che lo Stato non pu fare a meno di chiamare un artista che gli risolva un qualche oscuro problema. Ed ecco apparire nella nostra amata patria le pi piatte figurazioni artistiche, frutto del compromesso fra giurie incompetenti ma autoritarie. I n queste giurie ci sono tutti, meno gli artisti moderni e internazionalmente qualificati. Ci sono funzionari di ogni tipo, esperti in economia e commercio, rappresentanti delle Forze Armate di Aria di Terra e di Mare con tutta la suggestione delle loro

La Forma del Genio plasma i caratteri italici, di A. Sartorio.


divise, ministri a piacere e un rappresentante del sindacato artisti. Eppure tutta questa gente quando ha mal di pancia chiama il dottore e non l'idraulico. Perch ci deve essere questo disprezzo per l'arte, questa presunzione che tutti possano giudicare, questo trionfo deli'incompetenza? Non sanno questi signori che c' un livello di mediocrit che accomuna tutte le arti ufficiali di ogni colore politico e di ogni Stato? Che l'arte ufficiale italiana uguale a quella sovietica o a quella fascista? Che il cavallo di bronzo davanti agli edifici lo si trova in ogni paese? Noi chiediamo la pgce - Opera di un gruppo di scultori sovietici, Mosca 1951.

TAVOLA ROTONDA FUORI DAL TEMPO E DALLO SPAZIO Attorno a questa tavola rotonda immaginaria si sentiranno voci autentiche ed autorevoli di massimi pensatori, filosofi, scienziati e artisti di varie epoche, da Shaftesbury a Mao Tse-tung, da Toulause Lautrec a Freud, da Picasso a Kant, ognuno dir la propria opinione e il lettore potr cos trarre le sue conclusioni.

Mao Tse-tung Occorre lasciare che cento fiori sboccino e cento scuole gareggino, questa una politica che promuove lo sviluppo dell'arte e il progresso delle scienze, e costituisce uno stimolo al fiorire della cultura. In campo artistico forme e stili differenti possono svilupparsi liberamente. Penso che un intervento amministrativo per imporre uno stile o una scuola, e per proibirne altri, sia negativo per lo sviluppo della scienze e dell'arte. Konrad Fielder Ogni forma d'arte giustificata solo in quanto sia necessaria per la rappresentazione di qualche ;sa che non sia rappresentabil in alcuna altra forma.

ARTE

ARTE

A U E

ARTE

Schiller (rivolgendosi a Darwin che acconsente) L'arte una attivit che si riscontra anche tra gli animali, e nasce dall'istinto sessuale e da quello del gioco. Spencer L'origine dell'arte va cercata nel gioco.
I1 signor Lewis Mumford pregato di aprire il dibattito:

Mondrian (con fermezza) L'arte un gioco e i giochi hanno le loro regole. Il moderatore prega di stare il pi possibile in definizioni metto soggettive. Ruskin Noi domandiamo all'arte di fissare ci che fuggevole (gli operatori cinetici mormorano tra loro), di illuminare ci che incomprensibile, di dare un corpo a

Mumford Possiamo domandarci perch siamo diventati simili a Dei in quanto tecnologi. e simili a demoni in quanto esseri morali, superuomini nella scienza e idioti nell'estetica? (mormorii). Idioti, anzitutto, nel significato greco di individui assolutameiite isolati, incapaci di comunicare fra loro e di intendersi l'un l'altro.

ci che non ha misura, d'immortalare le cose che non durano (sguardi di intesa tra artisti concettuali e quelli dell'arte povera). Tutto l'infinito e il meraviglioso, quello che l'uomo pu constatare senza comprendere, amare senza saper definire, questo l'intero scopo della ... (viene interrotto da rumori vmi).

Delacroix La fredda esattezza non arte. Lo scopo dell'artista non quello di riprodurre esattamente gli oggetti. Il pubblico presente rumoreggia, a lui piace l'arte che imita la natura. Honor De Balzac La missione dell'arte non di copiare la natura, ma di esprimerla. LunaEarskij La ripetizione non arte. Andr Bazin La fotografia ha liberato la pittura dalla ossessione della verosimiglianza. Arp (sorridendo) Noi non vogliamo imitare la natura. Noi non vogliamo riprodurre ma soltanto produrre, cosi come una pianta produce il suo frutto. Klee L'arte non riproduce il visibile, ma rende visibile. Monet
Cos come I'uccello canta, io penso.

Freud L'arte una grande consolatrice e placatrice, essa rappresenta la compensazione pi preziosa delle insufficienze dell'esistenza. Kurt Schwitters (strappando a pezzi la scatola dei fiammiferi) una funzione spirituale dell'uomo che ha lo scopo di liberarlo dal caos della vita. Si chiede se possibile definire la bellezza. Schelling La bellezza la percezione dell'infinito nel finito. L'arte l'unione del soggettivo e dell'oggettivo, della natura e della ragione, del cosciente e dell'incosciente. Herbart Non c' e non pu esserci bellezza esistente per se stessa. Non esiste niente altro che la nostra opinione che nasce dalle nostre impressioni personali. Leon Battista Alberti La bellezza l'armonia tra tutte le membra su un complesso di cui fanno parte, fondata su una legge precisa, in modo che non si possa aggiungere o togliere, o cambiar nulla se non in peggio. Kant La bellezza considerata soggettivamente ci che piace in modo generale e necessario, senza concetto alcuno e senza utilit pratica. Voce dal pubblico: che piace a chi? Hauser La gente non giudica l'arte secondo norme estetiche. Hegel N la naturalezza obbiettiva la regola, n la pura imitazione delle apparenze esteriori lo scopo dell'arte.

Degas (quasi interrompendo) L'arte il falso. Picasso L'arte una menzogna che ci insegna a concepire la verit, almeno quella verit che siamo capaci di concepire come uomini. Marinetti L'arte non pu essere che violenza crudelt ingiustizia! Voci di studenti te siete voi!
L'arte morta; L'arte non esiste! L'ar-

George Seurat (con molta calma) L'arte armonia. Toulouse Lautrec La pittura come la merda: si sente, non si spiega. Karl Marx In una societ comunista non esistono pittori, ma caso mai uomini che, tra l'altro, dipingono. Trotsky L'arte deve essere indipendente da tutte le forme di governo, non deve mettersi ai suoi ordini n al suo servizio. 21

Mao Tse-tung Le opere prive di valore artistico, per quanto siano avanzate sul piano politico, restano inefficaci.

L'ARTE E L'LITE Pare che una definizione dell'arte, tale che fissi una volta per sempre i caratteri di questa attivit umana, non sia urgente e nemmeno necessaria dato che questa attivit, come tante altre, cambia continuamente nel tempo secondo i rapporti col momento storico nel quale agisce. Altrettanto si potr dire per l'altra attivit umana che \ i l design, tantopi che questa ultima ancora in via di formazione avendo mescolato nei suoi aspetti attivit artistiche e attivit progettuali. Quello che potremo fare analizzare punto per punto queste due attivit per vedere se esistono affinit e divergenze, allo scopo di rendere pi chiaro l'operare di entrambi: artisti e designers. Cominciamo con l'artista che il tipo pi antico e conosciuto, e consideriamone solo l'arte visiva. L'artista un autore di opere rare, di pezzi unici addirittura, fatti con le sue proprie mani. Egli lavora in modo molto personale, cercando di esprimere, con un linguaggio caratterizzato visivamente in un brobrio stile. auelle sensazioni che nascono in lui secondo gli stimoli che riceve dal mondo nel quale vive: lavora per se stesso e per una lite che lo possa capire. Questa lite formata dalle persone pi importanti di una data societ, e condiziona il resto della societ stessa. Secondo il tipo di societ si ha un tipo di lite diversa. Supponiamo che esista una societ di gente corrotta, di furbi e speculatori, di parassiti, di ignoranti e quindi presuntuosi, di ipocriti e disonesti, di imbroglioni, di intrallazzatori, di reazionari e conservatori. Una societ dove un ben studiato tipo di suggestione religiosa viene imposta agli individui con lavaggio del cervello all'et infantile (et in cui i caratteri dell'individuo si formano e restano per tutta la vita) allo scopo di mantenere il popolo nell'ignoranza e mascherare loschi traffici finanziari. Ebbene, da questo tipo di societ si avr una
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Il moderatore chiede, di concludere.


Arnold Hauser Non si pu adeguare l'arte alle ristrettezze mentali delle masse odierne (trecentomila analfabeti a Milano) ma questa pu avere la funzione di allargare, per quanto possibile, il loro orizzonte. E poi quasi impossibile affermare sull'arte qualcosa di cui non si possa sostenere anche il contrario. L'opera d'arte forina e contenuto, confessione e inganno, gioco e messaggio, funzionale e inutile, personale e impersonale ... Abraham A. Moles La creazione artistica l'introduzione nel nostro ambiente di forme che prima non esistevano. Georg Nees L'arte non azione della natura ma dello spirito. Ci vuol dire che l'arte pu trovare il maggiore interesse solo dal punto di vista dell'intelligenza. Essa esige, come qualsiasi oggetto del mondo e della coscienza, una certa parte di teoria. E1 Lisickij I1 nuovo spazio-ambiente non ha bisogno di quadri, non un quadro trasposto in superfici. Laszlo Moholy-Nagy probabile che lo sviluppo futuro raggiunger la maggiore importanza nella composizione cinetica proiettata probabilmente anche con raggi e masse di luce che si intersecano, liberamente fluttuanti nell'ambiente, senza un piano diretto di proiezione. McLuhan La luce elettrica pura informazione. Konrad Fielder Chi non si mai trovato in un punto dal quale tutto gli apparso incerto, non raggiunger mai alcuna sicurezza (Si sofia il naso), lo stupore (mette via il fazzoletto) il primo indizio dell'arte. Sigfried Giedion (alzandosi per uscire) ancora necessaria l'arte oggi? Lewis Mumford (avviandosi all'uscita) Quando l'uomo cessa di creare, cessa di vivere.

. lite

composta dal pi furbo, dal pi corrotto, dal pi ipocrita, dal pi reazionario e via dicendo. Tutti assieme formano una mafia nella quale quei pochi onesti, che vi. capitano ingenuamente dentro, sono considerati come dei poveri stupidi, gente che non sa stare al mondo, degli utopisti sciocchi.
I'lite industriale che inquina le acque, l'aria, la terra, che uccide milioni di animali, che distrugge l'equilibrio ecologico, scaricando i suoi rifiuti industriali addosso al prossimo. Non certo la povera gente che compie questi misfatti. Dalle statistiche risulta che il maggior numero di furti sugli aerei awiene negli scompartimenti della classe di lusso. Ogni anno vengono rubati centinaia di oggetti: posate, contenitori vari, coperte e perfino giubbotti di salvataggio. S'intende che tutto ci fatto per hobby, naturalmente, non per bisogno, poich* questa lite non ha proprio bisogno di nulla, solo di un poco di coscienza sociale.

Questa stessa lite, infatti, ha acquistato tutti i quadri del pittore attentatore del Papa a Manila, nel 1970, esposti all'Hilton Hotel; e una galleria di New York ha gi organizzato mostre di questo Benjamin Mendoza y Amor, dove i prezzi dei quadri sono saliti. alle stelle. Un vero artista, in una simile societ, nessuno lo vuole.

Ora possiamo domandarci: quale tipo di arte pu consumare questa particolare lite? Poich l'artista deve pur vivere e per vivere deve vendere le sue opere, e dato che queste costano care, chi mai le pu comperare se non una lite? Dato il livello culturale immaginabile di un tipo di lite come quella sopra descritta, avremo la preferenza delle richieste riguardante un tipo di arte che imiti la natura pedestremente al livello pi ba$so possibile, se non addirittura non arte. Ogni componente di questa lite vorr essere immortalato in un ritratto che lo renda pi bello possibile, sull'esempio dei regnanti e dei potenti, forse pu darsi che accetti anche un tipo di riproduzione pittorica non troppo leccata. Altri accetteranno invece un'arte qualunque, anche incomprensibile purch riconoscibile a vista, ma necessariamente ad altissimo prezzo. Questo tipo di lite andr in massa alla mostra della zia del famoso banchiere a comperare tutti i quadri esposti (per stabilire un compromesso di affari) senza preoccuparsi minimamente del loro valore artistico, che in questo caso non serve assolutamente a niente.

Al pubblico piacciono i quadri pieni di contenuto. L'incontro di Dante con Beatrice fa battere il cuore come i fotoromanzi di Bolero film D.

Acrilico su tela, cm. 400x220.

Allo speculatore non interessa il soggetto del quadro. Non lo vede nemmeno. A lui interessa solo di poter vendere questo oggetto al pi presto e col massimo guadagno. Tutto il resto sono balle.

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IL DESIGNER E LA SOCIETA I1 designer un progettista dotato di senso estetico, che lavora per la comunit. I1 suo non un lavoro personale ma di gruppo: il designer organizza un gruppo di lavoro secondo il problema che deve risolvere. I1 designer non lavora per una lite, anche se oggi la produzione industriale tenta di trasformare il suo lavoro in quello di uno stilista (progettista che opera con senso artistico tendendo a una ~roduzionedi facile e raoido consumo), ma cerca di produrre nel 'modo migliore anche oggetti comunissimi di largo consumo. I1 designer non esegue a mano il suo lavoro ad eccezione del modello e il fatto a mano non ha senso nel lavoro del designer, caso mai 'si riferisce a qualit artigiane. Mentre l'artista, se deve progettare un oggetto d'uso lo fa nel suo stile, il designer non ha stile alcuno e la forma finale dei suoi oggetti il risultato logico di una progettazione che si propone di risolvere nel modo ottimale tutte le componenti di un problema progettuale: sceglie le materie pi adatte, le tecniche pi giuste, sperimenta le possibilit di entrambe, tiene conto della componente psicologica, del costo, di ogni funzione. Non quindi l'lite il pubblico al quale il designer si rivolge, bens tutto il grande pubblico dei consumatori; egli cerca di progettare oggetti che, oltre a risolvere bene le loro funzioni, abbiano anche un aspetto coerente secondo una scelta dalla quale nasce quello che io credo di poter definire come l'estetica della logica. Secondo i principi del buon design, il pubblico indifferenziato dovrebbe sentire la presenza di un operatore che ha pensato anche a lui, nel senso di produrre un oggetto che funzioni bene e che abbia anche una sua estetica non legata a uno stile oersonale di qualcuno, ma nata dallo stesso problema. ~ A m e il pubblico pu trovare giusto e persino bello un uovo (e anche utile, naturalmente), cos come accetta senza discutere di estetica uno strumento di lavoro che risponae bene a certe funzioni, dove il prezzo e l'estetica hanno il

medesimo valore, allo stesso modo pu capire e accettare i1 lavoro del designer il quale progetta per lui un buon oggetto.
Per bellezza di figure, io non mi propongo di indicare quella che i pi possono supporre, e cio quella, per esempio, di esseri viventi, o di certi dipinti; ma accenno a qualcosa di rettilineo e di circolare e alle figure piane e solide che sono generate per mezzo dei torni e dei regoli e delle sq adre, se m'intendi. E queste non dico che siano b e h relativamente ad alcunch, come altre cose, ma che.da natura sono di per s medesime sempre belle, ed hanno in s certi piaceri propri che non hanno punto a che fare coi piaceri prodotti dai solletichi.

Quando invece l'artista vuol fare il designer opera sempre in modo soggettivo, cerca di mostrare la propria artisticit , vuole che l'oggetto prodotto conservi o trasmetta il suo verbo artistico, sia questo artista un pittore, uno scultore, un architetto. A tutt'oggi c' molta confusione in questo campo dove non ancora chiaro il passaggio che sta avvenendo nella nostra epoca tra valori soggettivi e valori oggettivi. In una societ progredita non sono pi i valori soggettivi (il come io vedo il mondo ) ma quelli oggettivi che tendono ad avere il sopravvento, anche perch il metodo soggettivo non porta molto lontano. I1 lavoro di gruppo, tipico del design, svolge quindi anche questa funzione di raccolta e coordinazione di un insieme interdisciplinare di competenze, sulla base delle quali, con una sintesi di tipo creativo, il designer svolge il suo progetto. Questo tipo di operazione collettiva, del resto sempre esistita nella storia, era stata a suo tempo riaffermata dai Dadaisti, i quali scrissero che era necessario imparare a lavorare in gruppo collettivamente e anonimamente, per aumentare la forza e diminuire l'orgoglio P. La prima differenza che risulta da queste analisi che l'artista lavora in modo soggettivo per se stesso e per una lite, mentre il designer lavora in gruppo per

l'intera comunit, allo scopo di migliorare la produzione sia nel senso pratico che in quello estetico. E di conseguenza i due metodi di lavoro sono diversi. Vedremo come.
La funzione estetica molto di pi che un semplice ornamento alla superficie delle cose e del mondo, come a volte si pensa. Agisce profondamente sulla vita della societ e dell'individuo, concorre alla guida del rapporto - sia passivo che attivo - dell'individuo e della societ con la realt che li circonda.

ARTE PURA, ARTE APPLICATA, COMUNIC,AZIONE VISIVE Considerando, nella nostra analisi dei due modi di operare, solo le opere di arte visiva a due o pi dimensioni, e lasciando da parte l'operare artistico nei campi della musica e della letteratura, possiamo dire che l'artista produce pitture e sculture, mentre il designer produce oggetti. Per l'artista esistono delle categorie ben definite le quali suddividono la produzione artistica in una scala di valori: prime vengono la pittura e la scultura, anche se oggi difficile distinguerle perch esistono pitture tridimensionali e sculture piatte; co-

munque sempre opere di arte pura. Poi, con molto distacco, si situano nella scala dei valori le opere di arte applicata. Per i nostri amici francesi il design qualcosa che va confinato nella sezione arte applicata, per cui quegli artisti che volessero degnarsi di occuparsi della progettazione di un oggetto d'uso, lo farebbero come espressione di arte applicata, il che vuol dire che tale progettazione nasce come adattamento su funzioni pratiche, di forme preesistenti nella mente e nello stile dell'artista. L'arte pura sarebbe la presentazione del mondo personale dell'artista in pitture, sculture, e tutte quelle forme oggi esistenti di manifestazioni molto personali che sembrano diverse da pitture o sculture perch sono ammassi di lamiere o ferrivecchi, tele bianche o pannelli colorati casualmente, fogli di macchina trovati in tipografia e poi rielaborati a mano, oggetti vari usati o rotti e accumulati assieme, mucchi di terra o fascine o tubi di luce, oggetti e cose molto varie ma sempre presentati appesi alla parete della galleria d'arte come quadri o appoggiati su basamenti come sculture, sempre comunque pezzi unici fatti a mano personalmente dall'autore. Al limite anche il famoso orinatoio di Duchamp, presentato al pubblico parigino nel 1917 col titolo di fontana , era l'estrazione di un pezzo unico dalla produzione in serie, grazie al punto di vista dell'autore. I1 designer invece non si occupa di pezzi unici e non ha categorie artistiche nelle quali catalogare la sua produzione. Per il designer non esistono arte pura e arte applicata. Qualunque problema, sia che si tratti di progettare un bicchiere o un edificio residenziale, ha la stessa importanza. I1 designer non ha una visione personale del mondo, nel senso artistico, ma ha un metodo per affrontare i vari problemi di progettazione. Di conseguenza non ha delle formule artistiche da applicare, delle forme preferite, gi pronte, per modellare i suoi oggetti; questo, casomai, il modo di operare degli stilisti i quali in un periodo recente hanno dato vita a tutta una famiglia di forme aerodinamiche, hanno creato la moda aerodinamica per cui tutti gli oggetti diventarono aerodinamici anche

una poltrona che di solito sta ferma. In quel periodo vidi a Bologna un carro funebre aerodinamico che il massimo di contrasto al quale uno stilista possa aspirare. Si potrebbe ancora dire che l'artista tende a dare alla sua opera un significato filosofico, sociale, politico, religioso, morale ecc. Cio che l'opera come tale non altro che il supporto di un messaggio, come la carta gialla, quella tal sagoma o quel tal modo di scrivere le parole su striscie di carta sono il supporto di un messaggio che nel telegramma. In altre parole, spesso l'opera d'arte figurativa o visiva, il supporto di un contenuto letterario, a volte densissimo come nelle opere di quegli artisti ingenui che pensano di rivoluzionare il mondo con la pittura.

del sale); nell'altra mano Nettuno tiene una barca finemente lavorata nei particolari. I n questa barca i servi del re metteranno il sale. La suddetta barca poggia su quattro cavalli marini che per met sono cavalli e per met pesci, e i cavalli marini sono immersi a met nelle onde del mare nel' quale sguazzano ogni sorta di pesci e di altri animali marini. S'intende che l'acqua smalto color acqua di mare. Accanto al mare, l'altra figura, femminile, rappresenta la terra: una bellissima donna ignuda (come del resto anche il signor Nettuno) che tiene in una mano il corno della dovizia e nell'altra un tempietto di ordine ionico, anche questo finemente lavorato. Questo tempietto destinato a contenere il pepe. I1 Cellini per a questo punto ci lascia nei dubbi: ci ha spiegato perch ha rappresentato Nettuno in relazione al sale, possiamo anche comprendere la presenza della terra, logicamente; ma non si capisce che relazione ci sia tra il tempietto dorico e il pepe. Dato che tutto fatto con intenzioni allusive. Con lo stesso spirito ha operato Salvador Dali quando ha fatto il famoso portacenere per le linee aeree, Air-India. Gli era stato chiesto di creare qualcosa di diverso e lui ha disegnato questo posacenere il cui motivo centrale rappresentato da teste di elefante in stile surrealista. L'elefante e l'India hanno lo stesso rapporto celliniano Nettuno-mare-sale. Ma, oh! sorpresa! : capovolgendo il portacenere le teste di elefante diventano dei cigni. Provare per credere! e tutti rovesciano il portacenere e sporcano i tappeti.

La famosa saliera in oro cesellato e smalto su base di ebano, opera di Benvenuto Cellini, per il re di Francia nel 1543, non soltanto un'opera d'arte, pezzo unico, ma chiaro che il pretesto della funzione (contenere il sale) ha dato lo spunto al virtuoso artista per inventare una scultura piena di significati. Vi infatti Nettuno col tridente che rappresenta il mare (per via

Gli oggetti progettati dai designers non hanno alcun significato al di fuori delle funzioni che devono svolgere. Sono quello che sono e non sono il supporto di un messaggio (anche se un messaggio esiste nella socialit della operazione del designer). Inoltre l'artista non sa se il messaggio che mette nelle sue opere venga ricevuto dal pubblico, mentre il designer si deve preoccupare che il suo oggetto venga capito per poter essere usato.

IL DESIGNER E L'INDUSTRIA Se volete far sorridere un industriale dovete parlargli di estetica. Lo vedrete subito abbandonare l'espressione seria e decisa, tipica della sua classe, e aprirsi in un dolce sorriso, quello stesso sorriso che ha quando vede i nipotini correre verso di lui. Questo abbandono gli d una espressione pi umana ed disposto cos ad ascoltare (per poco tempo, si capisce) le idee di questo nuovo e strano tipo che il designer. Squilla il telefono e un amico gli comunica che il suo concorrente ha messo oggi in commercio un nuovo prodotto, pi << bello D, che sta conquistando il mercato. L'industriale riprende il discorso con il designer e viene a sapere che certi prodotti hanno conquistato i mercati proprio per ragioni estetiche. Si parla sempre di quella estetica della logica che conduce la progettazione alle forme spontanee e non a forme di moda, tipiche degli stilisti, forme che possono essere facilmente superate da altre. Una grande industria tedesca, la Braun, ha affidato, da qualche anno, la progettazione dei suoi prodotti che sono giradischi, radio, rasoi, e simili, a veri designers della Scuola di Ulm. Questi prodotti, progettati secondo l'estetica della logica, hanno conquistato rapidamente i mercati e, non essendo progettati con idee artistiche preconcette, sono ancora oggi, e lo saranno per molto tempo, in prima linea sul mercato. In questo tipo di progettazione il designer inizia il suo lavoro in parallelo con l'ingegnere progettista dell'oggetto dal lato tecnico, e lo conduce alla sua forma essenziale. Solo cos l'oggetto finito viene ad assumere quella forma logica che si comunica immediatamente a1 consumatore come una funzione ben definita, per cui, proprio al momento dell'acquisto, quando il consumatore si trova di fronte all'oggetto che vuol comprare e deve decidersi, la forma dell'oggetto, come un messaggio visivo, aiuta la sua scelta.

La Gioconda di Leonardo, come arte pura. Riproduzione della Gioconda come arte applicata.

liano, ormai famoso nel mondo, la situazione stata rovesciata e l'industria italiana dei mobili esporta in tutto il mondo. L'intervento del designer pu quindi rovesciare un mercato. I1 design pu allargare un mercato inventando nuovi oggetti per nuovi bisogni reali (al contrario di come si fa negli Stati Uniti, per esempio, dove si inventano dei bisogni per poi vendere dei prodotti). Se pardiamo i paesi pi vicini, vediamo che la gente ha molti interessi di vario genere e che quindi non necessario inventare dei bisogni quando ce ne sono gi tanti da soddisfare. In questo caso il designer pu contribuire a creare l'oggetto giusto al prezzo giusto per un' bisogno vero.

I1 designer lavora in gruppo.

CULTURA TRADIZIONE AVANGUARDIA RICERCA L'artista ha una cultura classica, sia che gli sia stata inculcata all'Accademia di Belle Arti, sia che se la sia formata come autodidatta; in un secondo tempo pu anche aver rinnegato questa cultura classica ed essersi avventurato per le vie delle avanguardie artistiche. Se consideriamo l'artista tradizionalista sappiamo che questi user le regole accademiche della composizione, la sezione aurea, certe famiglie di colori ricavati da forme artistiche di una precisa epoca, user la formula dell'impasto dei colori come Mantegna (impastando i colori in polvere con l'uovo come legante), o quella dell'affresco eccetera. Se consideriamo l'artista innovatore, questi user colori acrilici, inventer altre regole antiaccademiche, che inevitabilmente diventeranno nuove accademie.

un errore invece, da parte dell'industriale, chiamare il designer quando la progettazione tecnica gi avanzata e chiedergli di realizzare una carrozzeria alla parte meccanica gi compiuta. La creativit del designer pu, se usata tempestivamente, proporre di modificare, quando possibile, la sistemazione dei meccanismi allo scopo di rendere pi logica e pi evidente la forma finale. Molte produzioni vengono fatte in un certo modo perch sono sempre state fatte cosi, mentre una mente creativa, estranea all'ambiente, pu talvolta portare dei contributi decisivi, addirittura tali da arrivare a brevetti industriali. C' stata, in un recente passato, la moda dei mobili svedesi; molta gente aveva in casa questi mobili e l'industria svedese vendeva da noi i suoi mobili facendo concorrenza alle. industrie italiane. Oggi, grazie al design ita-

I1 tutto avviene mentre il pubblico, compresa l'lite e la borghesia, avr avuto, grazie all'insegnamento scolastico, una cultura classica bloccata ai primi impressionisti (dopo i quali non successo pi nulla!) e si sar formato, per conto suo, da autodidatta, una solida cultura disneyana. Nasce cosi l'incomprensione tra artista e pubblico. Una tradizione malintesa, infatti, la causa di questa situazione. Oualunaue dizionario ci dice che la tradizione la sommi delleAregole, degli usi, delle innovazioni, raccolte durante la vita dell'uomo e trasmesse di generazione in generazione. Nella tradizione vi sono regole che scadono e regole che nascono. La tradizione viva quando il suo apporto si rinnova continuamente. Ripetere un momento passato della tradizione non operare secondo tradizione. La tradizione si fa ogni giorno. Ci sono quindi artisti che ripetono momenti morti della tradizione e artisti che fanno la tradizione ogni giorno. Una cultura statica non fa capire questi fatti, per cui i buoni borghesi rifiutarono Renoir e Czanne a vantaggio di artisti pompieri tipo Stefano Ussi o Ary Scheffer (artisti pagati a peso d'oro dalla borghesia di allora, e oggi sconosciuti). Modigliani non lo voleva nessuno; quadri di Van Gogh vennero usati per chiudere uno squarcio in un pollaio, mentre oggi la stessa lite che li respingeva ha pagato 842 milioni per il quadro dello stesso autore Cipressi e albero in fiore. Bisogna dire per, onestamente, che questo tipo di lite paga caro i suoi errori: quello che poteva avere (se lo avesse visto a suo tempo, grazie a una cultura viva) per poco, lo paga poi cifre esagerate.
Pare che il buon borghese desideri molto essere imbrogliato, anzi si potrebbe dire che si comporta in modo da provocare questa situazione: se gli si propone un affare onesto, non ottenuto attraverso cornizioni o nepotismi, sospetta subito che ci sia sotto qualcosa di losco, qualche altra situazione che lui non riesce ancora a capire. Poich egli ritiene con assoluta fermezza che nella nostra epoca non vale la pena di essere onesti, anzi da stupidi anche solo mostrarsi

in queste vesti, mentre il furbo tenuto in molto rispetto; ecco che vengono favoriti certi commerci basati su merci false ma vendute ad altissimo prezzo. Non conosco bene gli altri popoli, ma mi pare che specialmente noi italiani siamo furbi. Siamo intelligenti ma soprattutto furbi. Sappiamo risolvere molti problemi con soluzioni impreviste, e questa intelligenza, ma soprattutto siamo furbi. Naturalmente non mi riferisco a tutti gli italiani; ce ne sono anche di seri o onesti, gente che non vuole fare il furbo ad ogni costo e tra questi, naturalmente ( un atto di furbizia), c' il lettore di questo testo. Tutti sono furbi meno lui, esclusi i presenti D, come si usa dire nei salotti. L'individuo furbo ha diviso la gente in due categorie: una lui, l'altra sono gli altri , gente da fregare . Perch il furbo tende a dominare la situazione imbrogliando gli altri prima di essere a sua volta imbrogliato. Ed ecco tutta una produzione industriale di oggetti, macchine, riviste settimanali, prodotti alimentari ecc. che sfruttano l'ignoranza degli altri. Invece di aiutare gli altri a capire, si cerca di mantenerli nella loro ignoranza per poterli sfruttare. Ognuno vuol far denaro, il pi possibile, alle spalle degli altri; ognuno vuol trarre vantaggi di qualunque tipo sfmttando gli altri. Ma anche noi siamo gli altri D, e siamo bersaglio di qualche furbo che ci vuol sfruttare. cos che un popolo di furbi diventa un popolo di fregati, di sfruttati, di imbrogliati. chiaro che vince chi frega prima, ma un giro vizioso al quale non si pu sfuggire.

Gli artisti hanno quindi una loro cultura con le relative conseguenze, che nascono dall'urto tra l'intuizione artistica e l'ottusit scolastica di un certo pubblico che, potenzialmente, potrebbe essere il pubblico per l'arte. I1 designer non pu operare se non ha una cultura viva, interdisciplinare, fatta di conoscenza di esperienze antiche ma ancor valide, di conoscenze attuali sui rapporti psicologici tra progettista e fruitore, di conoscenze tecnologiche attuali, di ogni esperienza usabile oggi. Una somma di valori oggettivi, trasmissibili ad altri operatori. Per il designer non ha senso una cultura solamente classica ed egli rifiuta decisamente la cultura disneyana.

Questa sequenza di quattro paia di immagini stereoscopiche (tratte da un film sperimentale di A. M. Noll, fatto con calcolatori elettronici) mostra quattro momenti della rotazione nelio spazio di un ipercubo. Se per un artista di tipo tradizionale, la conoscenza della << sezione aurea , come misura armonica per la strutturazione di un'opera d'arte, era utile al suo lavoro;, oggi altre conoscenze come queste sono utili al visual designer poich nelia nostra epoca le informazioni sono a pi dimensioni.

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Una cultura di tipo letterario ci spiega il famoso quadro di Raffaello raccontandoci la storia dell'awenimento, come se il quadro ne fosse una illustrazione, sia pure ad alto livello artistico. Una cultura moderna di tipo visuale, ci rivela anche il perch questa opera non una semplice illustrazione ma un'opera d'arte della sua epoca. Uno studioso come Ernst Mosse1 ce ne mostra la ricostruzione probabile (o parziale) delle strutture armoniche che concorrono a determinare l'equilibrio artistico del quaho.

Tutte le esperienze che il designer fa, le sperimentazioni sulle materie e sugli strumenti di oggi, in*modo da avere dei dati per usare la materia giusta con il mezzo pi appropriato allo scopo di produrre oggetti per tutti che siano capiti e che funzionino realmente per un bisogno effettivo e non inventato, fanno parte della tradizione che si crea di giorno in giorno. I1 designer lascer certamente una traccia del suo tempo, proprio grazie a questa operazione di conoscenza dei mezzi e dei bisogni della sua epoca. Gli operatori visuali o plastici, i progettisti di domani, troveranno qualcosa che abbia un valore oggettivo anche per loro; molte esperienze scadranno da sole, altre tecniche verranno abbandonate: cos che si rinnova continuamente questa somma di esperienze trasmissibili che la tradizione.

I SEGRETI DEL MESTIERE


La cera punica era cera gialla esposta per molto tempo al sole, poi bollita con acqua di alto mare con aggiunta di nitro e soda come solventi. Si brucia della carta di papiro egiziano e si ottiene una polvere nera che si mescola alla cera punica. Con la radice della lingua di bue si pu ottenere un rosso, e un azzurro di smalto era un altro colore assieme al caput mortai, al bolo armeno che serviva per fare le carni. Il cinabro naturale si mescola con l'uovo, la lacca di Robbia, I'armenium, la terra naturale color fegato, il porpora ottenuto con l'acido nitrico sull'acido urico, vanno bene con il melino. Per ottenere il cremisi si prepara di sotto il blu e sopra si stende la porpora, con olio, colla, cera punica, gomma arabica tragante d'Egitto, colla estratta dalle mandorle e dal latte di fico. Altra colla era ottenuta dai genitali di animali. A tutto si aggiunga un poco di aceto per conservare a lungo la miscela. Ogni artista ha i suoi segreti del mestiere, formule chimiche e magiche elaborate a lungo nel segreto del laboratorio privato del Maestro. In gran parte relative a tecniche per far- durare maggiormente un affresco o un dipinto. Altre tecniche sono rimaste segrete fino agli ultimi giorni di vita del Maestro e poi rivelate ai posteri da qualche discepolo. I1 designer non ha segreti del mestiere, direi che se anche volesse averne, non potrebbe per molte ragioni: prima di tutto perch lavora in gruppo e le esperienze sono collettive per cui al momento che si fanno tutti ne sono al corrente. Esiste nel campo del design un settore particolare che si chiama pre-design e il quale consiste in una attivit, di gruppo, o .anche personale, a seconda dei casi, nella quale vengono compiute ricerche su materiali o su tecniche per meglio conoscere questi due aspetti della progettazione. I risultati di queste ricerche vengono poi divulgati su riviste anche non specializzate. Alcuni aspetti di queste ricerche hanno un

Immagine ottenuta da una foto di automobile, mossa sul vetro di riproduzione della Rank Xerox.

valore informativo per il pubblico il quale pu rendersi conto delle effettive qualit di una materia e di come debba venire usata in condizioni ottimali. I1 risultato di queste sperimentazioni pu anche essere oggetto di una esposizione, proprio per far conoscere ad un maggior numero di persone, e non solo agli addetti ai lavori, le forme naturali, per esempio, che si possono ottenere da un dato materiale; forme in cui la struttura interna del materiale usato compie uno sforzo omogeneo e non forzata come in molti altri casi. Tutti sanno che l'uovo ha un guscio che, pur essendo sottilissimo, robustissimo:

Immagine di movimento ottenuta modificando una fotografia statica di motociclisti, attraverso uno strumento normalmente usato per riprodurre documenti. In questo caso lo strumento una Rank Xerox. L'imniagine statica stata mossa durante i cinque secondi di lettura per la riproduzione. La Rank Xerox ha pubblicato e distribuito gratuitamente un fascicolo con tutte le spiegazioni di come si ottengono questi effetti.

questa una forma naturale, spontanea e molte cupole sono costruite in cemento sottile ma con una curvatura tale che, come accade per l'uovo, le irrobustisce. Un uovo cubico sarebbe pi fragile, senza pensare alla povera gallina che lo dovrebbe fare. I1 designer divulga qualunque tipo di risultato di sperimentazione, non solo sui mate-

LO STILE PERSONALE Ogni artista ha il suo stile personale. Questo aspetto dell'espressione artistica permetteva, .nel passato, di distinguere le opere di un artista, di una scuola, di un'epoca, dalle altre; oggi nel campo delle ricerche artistiche il problema dello stile personale non esiste, non esiste a priori come problema da porsi all'atto dell'operare. Esiste invece nel campo dell'arte commerciale, nel caso di opere di pittura o scultura, sempre fatte a mano in pezzi unici, prodotte dall'artista proprio per il commercio delle opere d'arte. E si sa come questo commercio oggi sia fiorente grazie all'abilit dei mercanti e alla poca competenza di gran parte dei collezionisti che credono di comperare opere di arte pura. Quando uno di questi artisti commerciali di oggi, preoccupato di non farsi sorpassare da altri, vuole essere aggiornato e vuole anche fare del design (parola magica e preoccupante, ma di moda), lo fa sempre nel suo stile personale e fa opera di stilista e non di designer. Infatti, come gli stilisti, egli antepone al progetto delle forme preesistenti nel suo stile personale: se ha scelto una forma geometrica come caratteristica sua, mettiamo una sfera, egli far una poltrona sferica (si comincia sempre con le poltrone), una lampada sferica, una carrozzeria d'auto sferica, un vaso per fiori sferico, un palazzo sferico ecc. Se invece 1'ar.tista non ha scelto una forma per caratterizzare la sua produzione, ma un segno, supponiamo un asterisco, egli metter questo segno addosso a qualunque cosa, senza preoccuparsi della forma (che non fa parte del suo stile) e far un asterisco di vetro come vaso da fiori, una serie di asterischi a molti colori come decorazione per un tessuto, far un asterisco su di una piastrella per pavimenti, far un asterisco di acciaio alto venti metri come monumento agli scrittori di guerra, far un asterisco di materia plastica come multiplo. Tutto ci perch in precedenza la sua notoriet stava nel fatto di aver dipinto (acrilico su tela) un grande asterisco (oggi al Mu-

La foto originale del motocicIiSta, usata per ottenere l'effetto Xerox. riali ma anche sugli strumenti di cui si servito. Se un designer scopre che con un certo strumento pu fare qualcosa di utile e insieme di estetico, in modo pi rapido ed economico, mette a punto la sua sperimentazione e la fa conoscere. Uno di questi esperimenti ha rivelato le possibilit di comunicazione visiva di una macchina fatta per riprodurre documenti (la Rank Xerox), usata in modo diverso dal consueto. Tutta la documentazione necessaria a divulgare quello che poteva restare un segreto di mestiere stata offerta gratuitamente al pubblico dei visitatori della ultima Biennale di Venezia. Con questo strumento un designer grafico pu, praticamente, vedere subito concretizzato quello che pensa: ogni sua idea, nei limiti dello strumento, si realizza in cinque secondi. Infatti la macchina che era stata inventata per fare passivamente delle copie, sia pure perfette, da oggi anche uno strumento che semplifica l'atto creativo di un disegnatore o di un grafico.

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La nostra et dell'ansia in gran parte frutto del tentativo di svolgere il lavoro di oggi con gli strumenti e i concetti di ieri.

Quando un designer deve progettare qualcosa non lo fa nel suo stile (che non ha). Questo un letto per neonati, pieghevole e trasportabile, di cartone leggero; pu servire per far dormire un neonato su un prato senza che prenda l'umidit della terra. E prodotto in serie, costa molto poco e tutti lo possono comperare. Quando sciupato si butta via.

Quando l'artista progetta un oggetto a funzione pratica come per esempio questo letto, si preoccupa soprattutto di costruire qualcosa nel suo stile personale con tutta la fantasia possibile. Thomas Simpson i'autore di questo letto che stato esposto in un museo di New York. Si tratta per sempre di un pezzo unico fatto a mano, dipinto con colori acrilici su struttura di legno. Un amatore d'arte sar disposto a pagar caro questo straordinario pezzo unico.

I1 designer. contrariamente all'artista e allo stilista. " non ha uno stile suo personale col quale risolvere formalmente aualunaue ~roblema.La ~roduzionedi un vero designer non ha elementi estetici particolari che caratterizzino ci che progetta, egli pu produrre una lampada sferica o cubica o tubolare, ma il suo primo scopo che faccia luce e che abbia un giusto prezzo in relazione al materiale di cui composto. Egli pu occuparsi di produzioni molto diverse come funzioni, materiali e tecniche, proprio perch non ha uno stile suo, ma le forme che verranno fuori saranno il risultato di una soluzione ottimale di ogni elemento che concorre a formare l'oggetto. Il vero designer pu progettare un mobile, un giocattolo, una struttura metallica, pu occuparsi di un problema di illuminazione o altro, tutti diversi tra loro, non perch sia un genio, ma perch ha un metodo di progetr
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tazione che lo conduce a soluzioni logiche ed anche estetiche tutte diverse, secondo i materiali, le tecniche e le funzioni. Si potrebbe quindi affermare che di fronte a un problema di progettazione di un oggetto d'uso, l'artista comincia subito a disegnare, secondo il suo stile, una forma entro la quale dovranno essere costrette tutte le funzioni, e far il possibile per costringere le eventuali difficolt tecniche o materiche alla sua forma personale. I1 designer, invece, al momento di iniziare il suo progetto, non sa ancora che forma avr la cosa che sta progettando, finch questa non verr delineandosi man mano che le varie sperimentazioni e soluzioni particolari relative alle materie pi adatte allo scopo da raggiungere e alle tecniche pi giuste al fine di ottenere il massimo effetto col minimo costo mostreranno le loro caratteristiche formali. Non uno stile personale quindi, ma un metodo che d molte forme, ognuna valida secondo le sue funzioni. Sar, caso mai, una vera indagine critica, ad opere compiute, che potr troyare qualche costante caratterizzante nell'opera di un designer. Costante che potr anche essere considerata uno stile, un modo di offrontare i problemi e di risolverli anche usando un metodo oggettivo. Resta pur sempre il fatto che un vero designer non si preoccupa dello stile.

Un quadro di Mondrian del periodo 1922-25.

Una sedia in stile costruttivista, disegnata da Marce1 Breuer nel 1922 secondo le caratteristiche formali di quel periodo di cui il pi noto esponente Mondrian. Questa sedia ancora opera di artista che cerca di applicare in un oggetto pratico le forme nate secondo uno stile.

La ricerca oggettiva si compie con la spersonalizzazione dell'indagine. I1 ricercatore non deve tendere a concludere una ricerca nel modo che soggettivamente gli piacerebbe che fosse, come risuItato.

IL DIVISMO
Certi artisti dotati di bravura accademica e con molte relazioni sociali, possono avere in breve tempo una grande fama. Ma se la loro arte non ha valori che resistano nel tempo, la loro fama cade nella dimenticanza generale. Artisti famosissimi in certi periodi, sono oggi degli sconosciuti.

La famosa poltrona Wassily disegnata dallo stesso Marce1 Breuer nel 1925, liberato da problemi di stile e di arte applicata. Sparita la preoccupazione di fare un oggetto in stile, Breuer si propone di progettare un oggetto tecnologicamente pi moderno della allora dominante poltrona Frau. I1 telaio di ferro cromato e le strisce sono di cuoio, chi si siede appoggia solo sul cuoio e non tocca le parti metalliche. L'elasticit data dalla struttura metallica e dal cuoio stesso, invece che da molle e imbottiture. Questa poltrona valida in quanto oggetto che svolge bene le sue funzioni, ha una sua bellezza che non deriva da nessuno stile e come tale ancora oggi in uso.

Se fosse ancora vivo oggi, il pittore olandese Ary Scheffer sarebbe l'uomo pi triste e umiliato. Oggi nessuno lo conosce, la sua Arte Somma non ha lasciato alcuna traccia nella storia dell'arte, ma ai suoi tempi egli era un Divo; tutta la nobilt e la cultura della sua epoca lo portarono alle stelle. I n confronto a lui, Raffaello un volgare materialista! scrisse il conte polacco Krasinsky. Ma andiamo per ordine. Artista precocissimo, Ary Scheffer espone a 12 anni ad Amsterdam, un quadro che fa sensazione. Nel 1812 debutta a Parigi, al Salon; ha un grandissimo successo con quadri dipinti in modo verista, perfetto, dove il pubblico pu scoprire anche i particolari pi minuti. Quadri pieni di significato, di quel significato tanto umano che piaceva al gran pubblico di una volta. Ecco alcuni soggetti: La vedova del soldato e (capolavoro dei capolavori, opera di un Dio, non di un artista) Gli orfani sulla tomba della madre. - Queste sono le pitture che vuole la gente! - Finalmente un artista che dipinge col cuore! - Roba da vecchia portineria! - L'lite educata culturalmente non accetter mai questa roba sentimentale sdolcinata! Altro che l'arte fatta col cervello o col fegato! Mamma! che Arte! Dopo i primi successi esce una grande monografia su Ary Scheffer: aumenta il successo, aumenta la richiesta, gli amatori devono mettersi in coda e accettare quello che l'Artista vuole. I prezzi salgono alle stelle. I1 conte di

Famosa opera di Ary Scheffer, grondante tanto sentimento. I1 titolo di questo dipinto : Agostino con la madre Monica. l'ultimo quadro esposto al Salon, nel 1846. In seguito al gran numero di richieste, nell'atelier dell'artista se ne fecero molte copie. L'originale fu acquistato dalla regina Maria Amelia.

gina di Francia, il banchiere Achille Fould, il re delle ferrovie Preire, Madame de Rothschild, tutta l'alta aristocrazia (altro che le vecchie portinaie!) si contendono le sue obere. ~i~Scheffer ormai il Divo della sua epoca; possiede ville e cavalli, ha un atelier nel quale i suoi lavoranti eseguono copie dei suoi quadri, per l'lite. I1 Museo del Louvre compera originali, copie e stampe litografiche. I pi poveri vogliono almeno una sua litografia da mettere in camera da letto. Ma ecco che sul pi bello della festa, un giovanotto di nome Charles Baudelaire, si permette di scrivere che il signor Ary Scheffer il pittore delle signore estetizzanti che fanno della musica religiosa per vendicarsi di certi loro flussi. Oggi. non riesco nemmeno a trovare una ri~roduzione di capolavori per farvela vedere. ~ i ~ r i d u r rdal libro di Giedion Breviario di architettura alcune ~iccole illustrazioni che forse sono sufficienti per mostrare il genere di arte di Scheffer. I1 fenomeno del divismo un pericolo sempre presente per il designer. Bench questi si preoccupi di progettare delle cose giuste per dei bisogni veri della gente (certamente, anche dei WC), ecco che quel tipo di lite che comperava i quadri di Scheffer oggi ancora presente, e disposta a pagare qualunque prezzo per avere un WC firmato da un noto designer. E l'industria, che bada soprattutto al denaro, cos stupida da non approfittare di auesta occasione Der incassare di oi. Der farsi pagare mifie quello che vale cento? Se la gente vuole un WC firmato, lo paghi! E anche in questo caso si paga la firma. Ecco quindi un caso in cui il designer fa la figura del moralista ingenuo che vuole offrire un vero servizio al prossimo quando il prossimo non lo vuole.
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Ellesmere pag (nel 1856) 1100 ghinee per una copia. I1 re del Belgio, la regina Vittoria d'Inghilterra, la re-

PURA ARTE COMMERCIALE Intorno agli anni trenta si apr, a Milano, davanti all'Accademia di Belle Arti di Brera, una piccola galleria che ha avuto una grande importanza culturale perch faceva conoscere, in quei tempi oscuri, quelli che oggi sono considerati i grandi maestri dell'arte moderna. Tutti i giovani artisti di allora facevano centro in questa galleria per poter conoscere e studiare Kandinsky, Klee, Mondrian e altri artisti d'avanguardia. Quei fortunati veri collezionisti, che hanno avuto modo di acquistare per poche migliaia di lire delle opere che oggi valgono milioni, erano troppo pochi per poter sostenere le spese di una galleria e cos dopo qualche anno essa ha dovuto cambiare merce e sostituire, lentamente ma inesorabilmente, alle vere opere d'arte di ricerca, delle opere d'arte commerciale che, naturalmente, invece di formare il gusto del pubblico lo seguivano nei suoi capricci. Tra le varie forme d'arte; arte di ricerca, arte di Stato, hobby, e via dicendo, c' anche, fiorentissima, un'arte commerciale. Un tipo di pittura e scultura fatte apposta per il commercio dell'arte. Vediamo come funziona. Un fatto commerciale si verifica ogni volta che si stabilisce di produrre una certa merce e di venderla a un certo pubblico. Una volta i mercanti andavano a scoprire gli artisti, oggi un artista si pu anche inventare. Secondo le regole commerciali il prodotto da vendere deve avere certe caratteristiche costanti, qualunque sia il prodotto: una marmellata deve avere sempre quel sapore, un cantante deve avere quelle particolari caratteristiche musicali, un quadro o una scultura devono avere sempre quello stile e quella materia. Un quadro commerciale dipinto sulla cartavetrata deve continuare ad essere prodotto in quel modo altrimenti il pubblico non lo riconosce. Se la prima scultura della serie di similoro, tutte le altre dovranno essere di similoro. L'elemento caratterizzante pu essere un segno, un colore, una

materia, ma deve essere ripetuto fino alla morte dell'autore. Questo facilita molto le vendite e permette anche al pi ottuso dei collezionisti di riconoscere un autore e di sentirsi competente. Definito il tipo di merce artistica 'da vendere, il mercante e l'artista stendono un vero contratto nel quale si stabilisce che tutta la produzione di questo artista sar riservata a questo mercante. Che l'artista non pu vendere per conto suo le sue opere, che deve fornire un minimo di opere all'anno. Che non pu fare le stesse opere per nessun altro. Che si impegna a non cambiare stile, n materia, n qualunque segno che caratterizzi la sua produzione, finch legato al mercante da quel contratto. I1 mercante, da parte sua, si impegna a organizzare la vendita di questa particolare produzione. Organizza una serie di mostre. Si occupa della pubblicit e degli stampati (depliants, inviti, cataloghi, monografie ecc.). Paga i critici d'arte per la loro collaborazione. Paga le riviste per la pubblicazione redazionale di articoli o notizie relativi all'oggetto del suo mercato. Va detto qui che tutto funziona perch, ad esempio, il lettore di una rivista ignora se quello che legge pagato dalla pubblicit oppure una vera informazione giornalistica culturalmente valida. Organizza premi, incontri, coktails e paga i fotografi per i servizi da pubblicare sulla stampa. Come vedete il mercante affronta molte spese ed giusto che ,si trattenga una percentuale sulle vendite delle opere d'arte, percentuale che va fino al 70, 75 per cento sul prezzo di vendita. All'artista, autore delle opere, spetta il 30, 25 per cento. Le prime opere, vendute con grandi sconti, senza mai abbassare .il prezzo, vengono situate in importanti gallerie e musei (dono del mecenate X) e il gioco fatto. S'intende che le opere devono essere preferibilmente di grandi dimensioni, olio su tela, tollerati i colori acrilici perch hanno un bel nome moderno, sculture in bronzo o marmo. Come vedete i problemi di ricerca estetica o altro, passano molto in secondo piano. Effettivamente un vero

artista dovrebbe rifiutarsi di dipingere per tutta la vita sempre la stessa cosa con variazioni minime consentite dalla incompetenza dei suoi clienti. Invece sono proprio questi artisti commerciali che disprezzano i designers perch, dicono, che i designers lavorano per l'industria e non per l'arte.

Quando, verso il 1951, il nostro artista os, con un gesto rivoluzionario, mettere la pera a destra, ebbe molte critiche che gli sconvolsero l'ispirazione. Solo nel 1955, dopo un periodo di ritorni e pentimenti, con una decisione improwisa, continu a dipingere pere a destra. I collezionisti protestarono vivacemente,

L'immagine che lo faceva riconoscere in mezzo agli altri artisti, era una pera vicino a una bottiglia. Altri artisti potevano concedersi la libert di caratterizzare la propria arte con forme astratte, ma lui aveva una clientela il cui livello culturale-artistico poteva ammettere solo pere e bottiglie, secondo la tradizione (pere a sinistra e bottiglie a destra), senza tante stranezze.

i critici non gli rivolsero pi la parola, n orale n scritta. I1 suo fiorente mercato era ormai definitivamente chiuso.

Che cosa vuole il pubblico dagli artisti? Figure? paesaggi? vasi di fiori? scugnizzi napoletani? quadri astratti? E come li vuole: grandi? medi? piccoli? A queste domande ha risposto un elaboratore elettronico e oggi un grande mercante francese, protetto dalle autorit, dal Museo d'arte moderna di Parigi, dal Centro commerciale e dal ministro degli Affari Culturali (?), ha gi cominciato ad esportare pitture e sculture in grande quantit e con successo. La prima mostra all'estero ha gi venduto 1024 opere in sei giorni. Si progetta di allargare il mercato a tutto il mondo. Ci sono ancora molti artisti italiani che vanno a lavorare a Parigi, capitale deli'Arte nel mondo.

Foto Ada Ardessi

Al pubblico piacciono le storie semplici, come questa di Favretto, intitolata Il sorcio. E come facile da riconoscere (poich il pubblico, di solito, vuol riconoscere e non conoscere qualcosa di nuovo); chi non ha avuto infatti un piccolo e debole nemico in casa come il sorcio? e chi non ha visto l'Adelaide con le sue amiche arrampicarsi sopra una sedia con la scopa in mano? Tutto vero, proprio come era accaduto a noi.

La pittura arte amena Che ritrova il suo diletto Nel fissar la rosa in petto Alla Dea della Belt Debitori ad essa siamo Pei ritratti degli Eroi Che per dar l'esempio a noi Sulla tela trasport

I ritratti di Boldini piacevano molto alle signore, e piacciono ancora oggi, poich le signore trovano in essi tutta la loro femminilit e la loro eleganza. Difficilmente una donna accetta un ritratto brutto anche se psicologicamente perfetto.

Al pubblico piacciono le opere d'arte fortemente espressive, ma in modo comprensibile. Lo spettatore si immedesima nell'opera modificando il suo viso nella stessa espressione e dice: perdio che artista! Ritratto, di Stefano Ussi, particolare.

Al pubblico piace Il bacio di Hayez, perch quella seta sembra di poterla toccare. sempre un mistero per il pubblico come avr fatto l'artista a ottenere questo straordinario effetto. Io non ne sarei capace.

QUADRI FALSI E MULTIPLI VERI Nelle collezioni americane esistono cinquemila quadri di Corot, mentre questo pittore ne ha dipinto meno della met. Come possibile distinguere i falsi dai veri? I1 Mellon Institute ha messo a punto un metodo scientifico basato sul rilevamento della quantit di carboni0 14, radioattivo, depositatosi sul dipinto al momento in cui stato terminato. Cos dovrebbe essere possibile almeno distinguere i falsi dipinti dopo la morte del pittore, ma resterebbero ancora in circolazione i falsi, dipinti mentre Corot era ancora in vita. Non ci sarebbero falsari se non ci fossero falsi intenditori d'arte scrisse Domergue. Oggi specialmente i falsi intenditori d'arte sono in costante aumento e ben pochi comperano ancora per amore dell'arte (come ebbe a dire in un incontro sul problema dei quadri falsi, il presidente del sindacato nazionale mercanti d'arte moderna), oggi si compera Arte per investire del denaro. Si sa che i falsari falsificano sempre quegli oggetti che hanno un valore forzatamente elevato rispetto alla materia e alla tecnica con le quali sono fatti. Di solito si falsificano oggetti fatti a mano: quadri, sculture, mobili antichi. monete. Le opere del designer che hanno un prezzo secondo il valore e la funzione reale, non hanno falsificatori. Farebbe ridere un falsario che venisse a propormi di comperare un falso Breuer. Un'altra ragione per cui non esistono falsi nel design che le opere del designer non sono pezzi unici. E il fatto della unicit e irripetibilit dell'opera d'arte, favorisce il lavoro dei falsari. direi che li invita. li sfida. li provoca. Che cosa ci vuole a falsificare un quadro moderno? Un falsario confess a un giornalista che lui poteva produrre un D e Pisis in tre ore e un Dal in dieci giorni. Inoltre la unicit e irripetibilit di un'opera non sono la garanzia che l'opera sia un fatto artistico: altre cose escono dall'uomo uniche e irripetibili eppure non sono opere d'arte.

Ammiratori d'Arte davanti a un Grande Capolavoro di pittura antica, esposto al Museo Nazionale di ...

pi difficile falsificare un quadro moltc elaborato o un semplice scarabocchio d Klee? Qualche volta il quadro pieno d particolari, che rivelano come l'artista abbi; lavorato molto (al pubblico piace che si noti il lavoro dell'artista); solo fatto di molta pazienza. Mentre il disegno di Klee solo fatto di sensibilit. Per falsificare un disegno di Klee occorre mettersi nello stato d'animo dell'autore. come avviene per certi dipinti giapponesi dove si vede solo una foglia di bamb, meditata per anni, dipinta in un attimo. I1 disegno di Klee, qui riprodotto, falso.

All'improvviso si scopre che il Grande Capolavoro opera di un Abile Falsario.

Ma nel campo dell'arte esiste anche un vero mercato di falsi artisti. Sempre basandosi sulla incompetenza di molti collezionisti speculatori, l'astuto mercante inventa un artista, inventa una firma, la lancia come un qvalunque prodotto industriale e il gioco fatto: questo tipo di collezionista avr il suo pezzo autentico, firmato da tutte le parti, ma in questo caso l'autore che falso. Come si fa a distinguere questo tipo di truffa? Una buona conoscenza della recente storia dell'arte permette di selezionare nella marea della produzione i veri innovatori dagli imitatori. Gli innovatori sono quelli che fanno scuola, che scoprono qualcosa di oggettivamente valido che pu essere usato anche da altri come veicolo di comunicazione. Gli imitatori sono tutti quelli che copiano senza aver capito i veri problemi artistici o che fanno varianti di gusto su temi recenti o che ripetono stancamente formule accademiche come la copia esatta del vero, tutta roba che ha fatto il suo tempo e che non ha la vitalit di una ricerca attuale legata all'ambiente e alle situazioni reali, contingenti. Nel campo della comunicazione visiva estetica, i designers hanno inventato i multipli, cio quegli oggetti portatori di nuove informazioni estetiche, prodotti industrialmente a basso prezzo, allo scopo di diffondere maggiormente la conoscenza estetica anche fra quelle persone che (vedi caso) sono veri amatori d'arte ma non dispongono di molto denaro.
In quasi tutti i musei del mondo esistono delle riproduzioni di alcune opere d'arte esposte nel museo stesso, e sono in vendita al pubblico per un prezzo relativamente basso. Cos il pubblico che ama l'arte, non potendo avere in casa sua una pittura o una scultura, pezzi unici esposti nel museo, pu avere una riproduzione in scala ridotta o al vero dello stesso capolavoro tanto ammirato. Queste riproduzioni di pezzi unici non sono da considerare come multipli, anche se sono prodotte in centinaia di esemplari. Per la stessa ragione non considererei come multipli quelle riproduzioni di una pittura o una scultura moderne, fatte con tecniche moderne e materiali moderni, proprio perch portano ancora con s l'idea della riproduzione per i poveri di un pezzo unico fatto per i ricchi.

Non esistono falsificazioni di veri multipli, costerebbe di pi fare un falso multiplo a mano e il falsario non ne avrebbe alcuna convenienza. Esistono invece falsi multipli, nel senso del falso artista, ciot multipli che sono invece riproduzioni in piccolo di opere d'arte uniche, venduti, naturalmente, ad alto prezzo, altrimenti il solito compratore d'arte a scopi speculativi, non li riconoscerebbe come opere d'arte moderna.

La presentazione plo cinetico con per la serie nel da Danese: Ora

a Milano del primo multimotore a orologeria, ideato 1945, e prodotto nel 1963

X.

Presentazione alla Televisione Svizzera dei multipli cinetici di Borsani, Colombo, De Vecchi, Varisco.

I multipli sono oggetti a due o pi dimensioni, progettati appunto per essere riprodotti in molti esemplari, allo scopo di comunicare un messaggio estetico ad un pubblico vasto e indifferenziato, per via visiva. S'intende che questo messaggio di tipo estetico in relazione al livello culturale del fruitore poich, se la mia cultura ancora legata all'impressionismo (suponiamo), io prendo per novit, con molta fatica, fastrattismo che venuto dopo. Non esiste, nei multipli, il pezzo unico dal quale sono state ricavate le copie. I multipli non sono copie di un originale da collezione privata, ma ogni multiplo della serie un esemplare uguale agli altri. L'originale, il modello, la prova del prototipo viene scartato come imperfetto, perch fatto a mano artigianalmente. I multipli sono ,quindi degli oggetti con funzione estetica, progettati per diffondere al maggior numero di persone un tipo di informazione estetica assimilabile ,direttamente dal multiplo. al fruitore per via visiva. Essi possono essere a due, tre o pi dimen-

sioni (se sono anche cinetici o topologici), e sono costruiti col materiale pi adatto e con la tecnica pi giusta perch possano comunicare in modo diretto il messaggio che contengono. Essi hanno anche la funzione di allargare la conoscenza dei problemi artistici di un certo tipo nella mente del fruitore. Spesso sono i materiali stessi che suggeriscono l'idea dell'oggetto che sar un multiplo. Un operatore visuale o un designer non faranno mai un multiplo usando, per esempio, il perspex (tanto di moda) come se fosse legno compensato, ma lo useranno semmai per le sue propriet di condurre la luce. I1 progettista del multiplo non fa, quindi, un bozzetto dipinto o -scolpito di una idea artistica che vuol comunicare, ma sperimenta materiali e tecniche di oggi dalle quali trae quei dati che lo stimolano a inventare un multiplo.

Altri due degli infiniti aspetti che pu assumere Flexy.

Flexy un multiplo prodotto in una serie illimitata di esemplari tutti uguali, a u n prezzo molto basso. di acciaio inossidabile flessibile. La forma base un tetraedro di un metro di lato, ma pu avere infinite altre forme a due o tre dimensioni. Costa cinquemila lire. La manipolazione di questo oggetto, comunica al fruitore. oer via visiva, informazioni di tipo estetico ' &mpre diverse; impossibili con altri mezzi.

Multiplo a elementi magnetici, componibili in modi diversi. Autore Santi Sircana, produzione Sincron.

Multiplo trasformabile di Giorgio Scarpa. Realizzato con tubetti di alluminio e nailon, questo multiplo pu passare da due a tre dimensioni mostrando continue trasformazioni geometriche.

Ogni lato dei tre triangoli collegato ai vertici, con gli altri lati per mezzo di snodi di nailon.

Naturalmente anche la definizione di multiplo diventa di moda e tutti fanno multipli che sono invece riproduzioni. Abili mercanti approfittano di questa situazione per vendere a collezionisti analfabeti (nel campo dell'arte) dei falsi multipli che vengono preferiti a quelli veri perch costano molto di pi. I falsi multipli sono quelli a tiratura molto limitata e a prezzi molto alti, prodotti proprio per un collezionismo di serie B. I veri multipli hanno un prezzo molto basso e tendono ad una tiratura di un numero illimitato di esemplari. Inoltre comunicano informazioni estetiche di nuovo tipo, legato pi ad aspetti matematici o topologici della natura che si vuole esplorare che a problemi artistici relativi alle mode estetiche.

LA CRITICA D'ARTE E LE ISTRUZIONI PER L'USO Quasi sempre l'opera dell'artista sostenuta dalla critica d'arte. La critica si occupa di accompagnare quadri e sculture o altre forme di espressione personale, nei cataloghi delle mostre, nelle pagine di riviste e quotidiani, con una serie di commenti, di dati, di documentazioni, di riferimenti storici, di opinioni personali. Tutto questo dovrebbe avere la funzione di situare storicamente una attivit artistica, una personalit, una ricerca. Tutto questo dovrebbe anche avere la funzione di spiegare, con chiarezza, alla gente i vari problemi che si pongono gli artisti cos che la gente possa capire e partecipare attivamente. Qualche volta la funzione della critica anche quella di smascherare i falsi artisti, di riportare alle giuste misure fenomeni artistici artificialmente gonfiati, di demistificare certi miti, di non favorire la speculazione. L'opera del designer, invece, non ha bisogno del sosostegno della critica o comunque della sua funzione intesa nel modo prima accennato, salvo che nei casi di pubblicazioni specifiche per gli addetti ai lavori o di pubblicazioni di saggi sulla metodologia progettuale o didattica. Agli effetti della presentazione al pubblico degli oggetti di design, sufficiente che siano accompagnati dalle istruzioni per l'uso , come avviene normalmente per ogni prodotto nuovo che viene immesso nel mercato. Nella stampa italiana (e, credo, non solo italiana), nelle riviste e nei quotidiani, di ogni categoria: da quelli di moda a quelli di caccia e pesca, dalle riviste aziendali ai bollettini parrocchiali, fiorisce una particolare falsa critica d'arte favorita dalla incompetenza di chi ha il compito di scegliere questo tipo di collaboratore. Per fortuna qualche periodico ha un direttore abbastanza competente, ma nel maggior numero di casi, anche su quotidiani a diffusione nazionale, si preferisce avere come critico d'arte un letterato che dipinge o un cronista che da ragazzo esponeva nelle mostre rionali. Si sa che il letterato che dipinge anche se non fa della critica vera,

Falso multiplo. I n realt una riproduzione di una scultura pezzo unico, capolavoro del Grande Maestro Contemporaneo, di Propriet del Famoso Collezionista. La suddetta scultura stata riprodotta in poche copie, numerate e firmate e ogni copia costa trecento mila lire.

almeno scrive in modo divertente cos che il lettore pu anche degnarsi di leggere questa rubrica che non interessa proprio nessuno.
Questi falsi critici si riconoscono dal loro linguaggio. Potremmo addirittura stabilirne alcune categorie e cercare di ricostruirne dei campioni.

La critica lirica
La furia creativa dell'artista, carico di un drammatico lampeggiare di visioni interiori, pullula di sorprese per i suoi scarti improvvisi. Pregno di misteriosi contatti con un mondo allucinante e pur sempre profondamente umano, egli scava con passione nei sentimenti densi di sgomento e la sua personalit accesa e violenta, lucida e brillante, si scatena liberamente mantenendo il contatto umano al limite della rottura. L'insistenza del tema, l'urlo strozzato della sofferenza della carne e l'accanimento tematico, esplodono in visioni in cui l'artista trova accenti di tenerezza grondante una dolce malinconia.

La critica letteraria (dove la presentazione dell'artista un pretesto per scrivere un pezzo letterario personale. Qualunque artista va bene da presentare, indipendentemente da quello che fa). Ecco un esempio di questo tipo di critica letteraria: Da ieri, da l'altro ieri, da non so quando, piove. Non si vede il cielo, nascosto da miliardi di fili di pioggia che rendono grigia tutta l'atmosfera q scolorano il paesaggio lavando via i colori dalle case dagli alberi dalle persone dalle cose. Rigagnoli d'acqua colano dai muri e si perdono nei tombini gi straripanti di acqua. Pioggia insistente ostinata monotona, batte col rumore .di milioni di macchine da scrivere sulle vetrate sui tetti sui legni fradici sulle grandi foglie di zucca molli come stracci bagnati, sulle lamiere e sui vetri delle auto che passano schizzando acqua dai tergicristalli e dalle pozzanghere. Anche l'interno di questo vecchio taxi umido e freddo e il filo d'acqua che mi entrato nel collo lo sento ora sulla sPina dorsale. Attraverso i vetri appannati non si vedono le strade; finalmente arrivo in via Po dal pittore Fabrizio per vedere i suoi quadri. I1 taxi si ferma davanti a una pozzanghera con l'acqua tutta saltellante di gocce di pioggia e Fabrizio mi riceve con un ombrello che perde acqua e i suoi calzoni sono bagnati fino al ginocchio. Bench sia quasi mezzogiorno, la pioggia che tamburella incessantemente la grande vetrata dello studio impedisce una chiara visione di questi dipinti. Dalle fessure dei vetri mal stuccati, entrano piccoli rigagnoli d'acqua, prima lenti e poi improwisamente rapidi e vengono in parte raccolti in barattoli vuoti di colori che Fabrizio ha messo a terra. Da un vetro rotto l'acqua ha gi invaso il pavimento e ha inzuppato il vecchio tappeto sbiadito, alcuni disegni abbandonati a terra e una scatola di fiammiferi. Fabrizio far una mostra di acquerelli alla Galleria del Pesce d'oro.

Foto Mimmo Castellano In fondo lui vorrebbe capire il mondo dell'arte. Le sue idee sono confuse, a scuola gli hanno insegnato che l'arte una certa cosa. Nella vita trova invece che c' una moltitudine di cose che vengono spacciate per arte ma che lui non in grado di capire. Dubita di ci che gli hanno insegnato, diffida di ci che vede. Tutto questo gli genera un com-

plesso di inferiorit per cui rifiuta sdegnosamente ogni forma di arte che non sia la copia dal vero dove lui riconosce almeno l'abilit manuale dell'artista (cosa che lui non sa fare). Perch la critica d'arte non lo aiuta a caoire? Milioni di persone sono come lui: contadini e contesse, notai e dirigenti di industria, vescovi e cantautori. Invece di fare dell'esibizionismo culturale, certa critica potrebbe umilmente parlare a questa gente.

giorno, nel segreto del suo luminoso studio al settimo piano di via Roma 18, lo ha condotto a queste inevitabili scelte. Le sue opere sono quindi il frutto prezioso di una ispirazione personale e di una esperienza che il Nostro ha dovuto farsi da solo, a tu per tu col mondo esterno dal quale capta il bene e il male. Non si pu negare il valore artistico di queste opere proprio per le qualit specifiche che le formano. Ancora una volta il Nostro ci dimostra le sue qualit estetiche con rara coscienza ed esemplare equilibrio...

La critica ermetica L'arte di questo artista non quindi una comune arte e nemmeno un'arte comunque; essa Arte, anzi (arte) intesa come arte.

La critica interrogativa
Ma, questo artista, chi si crede di essere? un genio incompreso? come fa a pensare che quello che fa sia considerato come arte dai benpensanti? e che tipo di arte? e perch dipinge col manico del pennello? non sa che i peli sono dall'altra estremit? a chi la vuol dare a intendere? E poi, alla resa dei conti, diciamocelo con sincerit: arte questa roba? dove andremo a finire? E poi?

I veri critici d'arte dovrebbero protestare vivacemente contro auesto malcostume che ridicolizza il lavoro serio di una categoria socialmente valida quando aiuta la gente a capire. I1 danno che pu provocare questa falsa critica va tutto a scapito della critica vera per cui il pubblico, non avendo la possibilit di giudicare l'opera di questi falsari, mescola falsi e buoni in un unico calderone.

La critica eruditissima
L'aspetto gnoseologico dell'edon che il fruitore percepisce dalle strutture olistiche tende diacronicamente al Kitsch. Le epistrutture del continuum, invece, inglobano un quoziente proairetico con feedback iterabile. L'aspetto del phantom e la iconicit dei patterns sono gli elementi atomistici, tuttavia obsoleti, di una deontologia per un recupero dell'utilitas.

La critica finta (quella che va bene per qualsiasi artista di qualsiasi tendenza) Con la sua personale tecnica e con un modo di esprimersi del tutto adeguato, attraverso segni, colori, forme e materie particolari, il Nostro ci propone, nelle sue opere, delle sensazioni elaborate secondo il suo schema, alle quali lo spettatore libero di partecipare O meno. I1 lungo e paziente lavoro, fatto sotto la guida spirituale del suo grande maestro preferito, giorno dopo

FANTASIA E CREATIVITA L'artista opera con la fantasia, mentre il designer usa la creativit. Naturalmente non sempre l'artista usa la fantasia, ma questa una delle caratteristiche presente in minore o maggiore quantit in quasi tutte le opere d'arte, anche nella fotografia che un tempo non era considerata come arte visiva. Anzi, per definire un dipinto piattamente verista si diceva che era fotografico, intendendo dire che era senza fantasia, mentre oggi la fotografia ha largamente dimostrato che anche con un mezzo tecnico pi complesso del pennello, se uno artista pu esercitare anche in questo campo la sua fantasia. Sar quindi necessario modificare questo tipo di definizione e, se si vuole definire un'opera d'arte senza fantasia, si potr usare come esempio uno di quei quadri che riproducono esattamente la realt visibile senza alcuna modificazione. La fantasia una facolt dello spirito capace di inventare immagini mentali diverse dalla realt nei particolari o nell'insieme; immagini che possono anche essere irrealizzabili praticamente. La creativit una capacit produttiva dove fantasia e ragione sono collegate per cui il risultato che si ottiene sempre realizzabile praticamente. Con la fantasia si pu immaginare tutto quello che si vuole: un orologio molle come quello di Dal in un suo celebre quadro, si pu immaginare un treno di cioccolata, come nelle favole, si pu immaginare una musica che prima non esisteva, una architettura strana e quasi irrealizzabile come quella di Gaudi, un racconto di fantascienza, una motocicletta liquida a sezione triangolare curva con freni di lana, ruote di cenere plastificata con gabropoliestere rinforzato e sella di piume di pavone.

Ecco un esempio di messaggio visivo il cui contenuto non ha bisogno di essere spiegato a parole. Tuttavia si pu spiegare il motivo per cui sono state accoppiate le due immagini, l'auto e la rivoltella: il progettista di questa immagine (Eros Sogno) ha notato che questo tipo di rivoltella, vista al rovescio, pu sembrare un'auto e ha completato i'immagine con due ruote d'auto. interessante notare che il posto del guidatore corrisponde al posto del grilletto, il che potrebbe significare che il pericolo dipende dal guidatore. Ecco come due immagini banali (l'auto e la rivoltella) accoppiate in questo modo danno origine a un nuovo messaggio comprensibile a tutti.

I1 Tempio Espiatorio della Sacra Famiglia di Antoni Gaudi a Barcellona.

I1 Tempio Espiatorio venne ideato per chiedere perennemente grazia a Dio per le innumerevoli offese che gli uomini gli hanno fatto. Questo monumento viene progettato, con un atto di modestia, pi alto della cupola di San Pietro a Roma. La fantasia dell'autore si preoccupa di risolvere in modo originale ogni minimo particolare il quale inoltre caricato di significati. Sembra che questa grande fantasia voglia giustificarsi di fronte agli uomini e spiegare il perch di ogni forma o struttura, a chi dedicata ogni pietra, che significati si devono vedere in ogni elemento. L'intera massa del Tempio con la sua imponenza simbolizzer la Chiesa, mentre attraverso le sue forme artistiche esalter Ges Cristo con la Santa Vergine, Evangelisti, Apostoli, Santi. I1 ciborio centrale, centro risonante del Tempio, allegoria di Ges Cristo, culminer con la Croce e 1'Agnus Dei nel mezzo; quattro cibori s'innalzeranno al suo intorno un poco minori, rappresentanti i quattro Evangelisti, e sorreggeranno gli emblemi dell'aquila, del leone, dell'agnello, del bue. I dodici campanili delle facciate, conclusi da un policromo pinnacolo raffigurante il bcolo, la mitra, la croce pastorale, l'anello, saranno dedicati ai dodici Apostoli, primi Vescovi della Chiesa, maestri e pastori della cristianit che avranno pure la statua. Le guglie porteranno i simboli dei Santi Fondatori e della Verginit feconda della quale Maria il massimo e il pi puro esempio. Alla Vergine destinata l'abside con la cupola conclusa da una stella. Le lanterne delle cappelle absidali termineranno con i simboli che sintetizzano le antifone dette della " 0 ", antifone cantate nell'ultima settimana dell'Avvento, che incomincieranno tutte con la " Oh! " invocativa ed esprimono l'anelito dell'umanit per l'atteso frutto della Vergine. Vi saranno figure di Santi Fondatori sui finestroni delle navate; i relativi pinnacoli saranno cestelli di frutta, allegoria dei frutti dello Spirito Santo. L e facciate col superbo portico che d accesso al Tempio rappresenteranno: quella al limite della crociera verso levante, i Misteri Gaudiosi; quella di ponente, i Misteri Dolorosi. I fatti principali della vita di Ges: Infanzia, Passione, Morte, devono servire di esempio costante alla vita dell'uomo. La facciata a mezzogiorno, detta della Gloria, spiegher attraverso l'espressione dell'ornato la realt religiosa ineIudibile deIIa vita presente e futura .

Dal catalogo distribuito ai visitatori del Tempio (44 pagine di spiegazioni). La costruzione del Tempio stata iniziata nel 1882 e non ancora finita oggi.

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Fra gli esempi di fantasia artistica non si possono ignorare le famose figure di Giuseppe Arcimboldi (1530-93), rimesse in luce dallo spirito surrealista. Viste a una certa distanza, queste immagini si mostrano come profili umani; viste da vicino si rivelano un insieme di oggetti meccanici, oppure pesci (a seconda dei casi) disposti in modo tale da creare i profiii umani. L'Arcimboldi ha fatto diverse composizioni a doppia immagine, altri profili umani con elementi di fuoco e elementi vegetali, e un paesaggio che diventa il profilo di un viso sdraiato. Opere di Arcimboldi sono conservate al Museo di Vienna.

Un esempio di esuberante fantasia artistica questo di' Gerolamo Bosch (1450-1516), olandese, dal quale, si pu dire, nacque gran parte del surrealismo moderno.

Con la fantasia l'artista vede quello che pensa, vede l'opera finita se vuole (e molti artisti oggi si accontentano di fantasticare senza mostrare al prossimo il frutto delle loro fantasticherie). In certi casi l'artista vede tutto prima, e poi lo dipinge o lo scolpisce o lo scrive ecc.; in altri casi un pittore pu operare in parallelo tenendo sempre desta la fantasia mentre lavora e la fantasia stessa suggerisce tutte le mutazioni dell'opera finch ad un certo punto si sente che la cosa conclusa. L'artista opera con la fantasia in uno stato d'animo in cui la ragione assente, l'ambiente non percepito; l'artista guarda o ascolta, tutto rivolto dentro di s finch non ha messo a fuoco queste percezioni mentali al punto di dar loro una forma conclusa. Fantasia non fantasticheria dove uno si lascia andare senza alcuna preoccupazione di raggiungere qualcosa. Molti artisti per mettersi in questo stato di grazia hanno bisogno di stimolanti, che variano a seconda dei tempi; altri artisti si trovano, a loro insaputa, in questo stato e in quel momento sono assenti , come dicono i familiari. Valry diceva che piuttosto di creare un capolavoro tra i pi belli in stato di trance e fuori di se stessi preferibile scrivere lucidamente qualcosa di debole. Probabilmente si preoccupava della ripetibilit di una esperienza che possa diventare un metodo creativo. Mentre quindi l'artista vede con la fantasia una forma o un insieme, o una situazione, o altro e si sforza poi di realizzarlo cos come lo aveva vissuto, il designer non sa che forma avr l'oggetto che sta progettando finch non avr risolto e armonizzato creativamente tutte le componenti del problema, per ne accetta la soluzione purch si presenti come una delle ottime. In questo caso il risultato finale una sorpresa, bench approssimativamente il designer ne abbia avuto una percezione, che pu servire da stimolo per altri casi di creativit.

Paolo Uccello, San Giorgio e il drago (particolare), National Gallery di Londra. La fantasia aiuta gli artisti a inventare esseri soprannaturali, draghi, angeli, apparizioni magiche, ambienti insoliti, situazioni fuori dalle leggi conosciute della natura.

Fantasia di stilista nell'arredamento. Molti architetti hanno una notevole fantasia e la manifestano con la massima libert. Nel caso deli'arredamento questi artisti progettano la casa nella quale essi stessi vorrebbero vivere, in quel momento. Come prima cosa, nel progetto, viene quasi completamente abolito l'angolo retto, troppo usato nell'architettura logica, e di tutte le stanze se ne fa un ambiente unico. Naturalmente non un ambiente unico come nella casa tradizionale giapponese (troppo semplice), ma piuttosto come l'interno di un sommergibile o, pi modernamente, come l'interno di una cabina spaziale. L'ambiente totale risulta quindi molto mosso, pochissime pareti o elementi conservano la verticalit, i soffitti possono essere curvi o semisferici, il bagno pu essere sferico e anche la camera (diciamo cosi) da letto, o meglio l o spazio notte . I1 soggiorno un blocco unico morbido e rigido, avente incorporato i1 televisore mezzo orizzontalmente (da guardare stando sdraiati). La biblioteca sar sostituita da vani murati che si aprono premendo un pulsante. Un forno elet: trico riscalder i cibi surgelati e precotti, conservati in scatole di alluminio anti-tarme. Nella zona studio, una serie di altoparlanti diffonderanno stereofonicamente le ultime canzoni del festiva1 di San Remo mentre i ragazzi studiano il latino arcaico con influenza persiana. Nel soggiorno la signora parler del problema delle domestiche, assieme alle sue amiche, mentre le luci cambieranno colore e intensit. Gli odori sgradevoli saranno aspirati da pompe funebri (molto di moda). L'insieme quindi un buon esempio di styling, e non di design, e pu forse essere utile come richiamo pubblicitario in una esposizione di pompe aspiranti.

Con la creativit il designer, dopo aver analizzato il problema da risolvere, cerca una sintesi tra i dati ricavati dalle varie componenti per trovare una soluzione ottimale inedita, dove ogni singola soluzione sia fusa con le altre secondo il modo che si ritiene migliore per giungere ad un equilibrio totale.

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C;i.ccr-ic,

Abitazione a Normnn, Okla-

L'auto del futuro presentata da uno stilista americano all'esposizione Dream car P, nell'anno cinquanta. La fantasia dello stilista 202 si oggi realizzata: tutto sembra eccessivamente voluto da un senso decorativo legato a una moda passeggera. Anche la fantascienza invecchia.

Un semplice oggetto prodotto dalla prima scuola di design, la famosa Bauhaus. Questa boccetta per l'inchiostro, che molti conosceranno per averla usata a suo tempo, nasce dal riesame delle funzioni e prende questa forma la quale permette all'inchiostro di offrirsi al pennino sempre nella stessa quantit, mentre nelle boccette verticali dello stesso periodo, la penna si sporcava sempre proprio dove si doveva poi impugnarla per scrivere. Inoltre non pi rovesciabile, e si fa notare in vetrina dal cartolaio.

UN ESEMPIO D I CREATIVITA ipotesi di una motocicletta vertebrata.


Rinaldo Donzelli, esperto in progettazione di motocicli, propone una nuova motocicletta senza telaio, da lui definita vertebrata dal fatto che le varie parti sono attaccate tra loro come le vertebre, formando un tutto compatto e nello stesso tempo elastico, quanto basta per assorbire le varie vibrazioni meccaniche. I1 progetto, ancora da sperimentare, nasce dal riesame delle funzioni considerate nella loro essenza, e dalle possibilit di impiego dei nuovi materiali sintetici. Si sa che le normali motociclette hanno un telaio portante i vari organi, perch la prima motocicletta stata realizzata applicando un motore ad una bicicletta. Da allora si sono fatte molte varianti di telai per le motociclette, senza considerare che questi erano un residuo strutturale di una macchina che nel tempo aveva cambiato funzione. Riesaminando quindi il problema nel suo insieme, come ha fatto Donzelli, e senza porsi problemi estetici in partenza, secondo le buone regole del design, si giunge ad un nuovo progetto per cui la forma finale di questa motocicletta il risultato di una creativit che conclude coerentemente le varie soluzioni ottimali delle componenti. Dall'analisi delle funzioni delle ruote si stabilisce di scegliere un tipo di ruota a grande sezione, adatta alla forte ripresa e alla improvvisa frenata. Nelle ruote sar incorporato un parastrappi pi grande di quello attualmente adottato, incorporato nei freni. I1 blocco motore, per ora tradizionalmente sistemato tra le due ruote, sar progettato in modo da permettere un solido ed elastico attacco posteriore per un forcellone nervato, al quale verr fissata la ruota posteriore. E un altrettanto solido attacco, ma elastico in senso verticale, per uno speciale serbatoio. Questo serbatoio portante si applicher quindi direttamente al motore e avr incorporato l'alloggio per lo sterzo, la strumentazione e i fari. La sella con molleggio proprio sar attaccata a sbalzo al serbatoio.

Un capanno per le vacanze, nel quale possono anche dormire due persone, questo Guscio progettato da Roberto Menghi. I1 capanno progettato in pochi elementi facilmente montabili, come si vede nelle foto. Sul tetto sistemato un aereatore telescopico con rete per gli insetti. Gruppi di Gusci sono componibili tra loro formando unit comunicanti abitabili secondo le necessit. I1 limite di componibilit dato dalla natura del terreno. Costruito in vetropoliestere, isolato con poliuretano espanso, questo Guscio un ottimo esempio di capanno abitabile che si inserisce nel paesaggio con naturalezza, proprio per la sua essenzialit costruttiva e il suo colore grigio chiaro.

Abitacolo chiuso

Abitacolo montato

Abitacolo, di Bruno Munari. Struttura smon tabile e rimontabile in varie combinazioni. Progettata per risolvere tutte le funzioni di arredamento per una camera per ragazzo: piani di appoggio per libri e oggetti, piano per dormire o stare, tavolo spostabile e inclinabile, mensole spostabili dove occorrono, possibilit di agganciare tutto quello che si vuole Abitacolo una struttura abitabile, un supporto quasi invisibile per i1 proprio microcosmo Pesa cinquantun chili e pu portare anche venti persone I1 suo colore grigio chiaro, rivestito di resina epossidica, pu stare anche all'esterno Chiunque lo usi, lo pu trasformare e arredare secondo i suoi gusti. in questo caso l'estetica dell'oggetto finito lasciata a chi lo usa.

Foto Ada Ardessi

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PRIMA PAZZI E P O I MAESTRI Quando l'artista opera nel suo mondo di arte pura, non si preoccupa del pubblico che osserver la sua opera. Tutto preso dalla forza realizzativa in cui cerca di non perdere niente dell'idea pura che lo ha spinto a operare, non pu preoccuparsi del fatto di essere capito o meno dal pubblico; la sua unica preoccupazione di dar forma (pittorica o scu!torea) alla sua idea artistica. I1 pubblico capir pi tardi, quando avr abbandonato i suoi preconcetti scolastici. Gil esempi di artisti capiti e museificati dopo la loro morte e disprezzati in vita, addirittura considerati come pazzi, sono molto numerosi. E , guarda caso, fra loro troviamo tutti i capiscuola, tutti quelli che vengono in seguito considerati come maestri. I1 designer invece si deve preoccupare di essere capito subito dal pubblico, il suo messaggio visivo deve esser ricevuto e capito addirittura senza possibilit di false interpretazioni. La scienza delle comunicazioni visive lo aiuta nella scelta di quelle forme, di quei colori, di quei movimenti, che oggettivamente portano certi messaggi e non altri.
Farsi capire dal pubblico non vuol dire assecondare il pubblico nei suoi gusti pi banali. Vuol dire invece approfondire la conoscenza delle possibilit di percezione del pubblico e partire da questi dati per comunicare qualcosa che il pubblico ancora non sa. Praticamente si cerca di usare il linguaggio del pubblico come supporto di un messaggio nuovo. questo il metodo usato dai pi bravi giornalisti i quali riescono a spiegare con parole semplici anche le cose pi difficili. Farsi capire dal pubblico, quindi, nel campo delle immagini, vuol dire usare immagini oggettive, da tutti riconosciute come portatrici di certi messaggi, e combinarle in modo che portino altri messaggi prima sconosciuti.

Simboli delle varie sezioni sportive alle olimpiadi di Tokyo 1964. Questi simboli dovevano comunicare, a gente di tutte. le lingue, un messaggio visivo preciso e inequivocabile. Graphic design di Yoshiro Yamashita, Art director Masaru Katzumie.

Anche qui i due modi di operare, dell'artista e del designer, sono diversi e se un artista, supponiamo, volesse fare del design, non deve farlo in modo artistico ma deve umilmente porsi nella condizione di essere capito dal pubblico. Molti artisti credono che, appartenendo al mondo superiore dell'arte, sia per loro facile occuparsi di questa attivit che il design, dato che loro la considerano come un'arte minore; mentre l'artista nel campo dell'arte pura pu fare quello che vuole senza preoccuparsi del pubblico, il designer ha delle regole precise da osservare, senza le quali il suo lavoro risulta falso o pasticciato. Inoltre l'artista portato in un certo senso a disprezzare questo pubblico che non lo capisce; mentre il designer portato a operare nel rispetto del pubblico e anzi cerca di aiutarlo a capire. L'artista, d'altra parte, se un vero artista, e non un ripetitore di vecchi modi di espressione, ma uno scopritore di nuove visioni e un ricercatore dei mezzi pi adatti a esprimersi, secondo la sua epoca, sar sempre fuori dalla mentalit comune e quindi non sar capito subito poich la cattiva educazione scolastica avr creato nel pubblico quelle cristallizzazioni di formule artistiche per cui il pubblico non riconosce come arte ci che fa un artista innovatore e lo considera pazzo. Di qui il disprezzo reciproco.
Noi abbiamo avuto sempre una educazione a base letteraria. La letteratura doveva essere la sede della conoscenza, il massimo del sapere. I1 linguaggio il principale strumento del pensiero, ma non il solo. Esso fatto di una serie di parole messe in fila, secondo un ordine lineare. Queste parole si possono pronunciare una alla volta, una dopo l'altra. I n natura tutto avviene simultaneamente; se tentassimo di spiegare tutto quello che percepiamo dalla natura, simultaneamente con le parole, ne verrebbe fuori un coro informale in cui ognuno dice parole diverse. Probabilmente questo strumento del pensiero che il linguaggio, ci permette di capire solo una parte del mondo in cui siamo, altri fenomeni li dovremo capire con altri strumenti. La comunicazione visiva uno di questi altri.

Quando invece il designer progetta un oggetto con funzione estetica, lo fa in modo che il principio formatore sia chiaro allo spettatore e lo spettatore stesso scopra attraverso questo, tutta una serie di situazioni estetiche che vanno ad arricchire le sue possibilit di conoscenza dei fenomeni. Certo che se l'educazione scolastica insegnasse in che modo una cosa si trasforma in un'altra, come cambiano gli stili nelle epoche, come i maggiori artisti hanno operato in funzione al messaggio, ai mezzi, alle tecniche della loro epoca; se l'istruzione fosse dinamica e non statica su fenomeni artificialmente fermati nel tempo, allora forse il pubblico sarebbe pi pronto a capire anche le trasformazioni attuali, le nuove esperienze e le nuove forme d'arte. Si eviterebbe cos il disprezzo reciproco tra artista e pubblico e si arriverebbe ad una maggiore comprensione con soddisfazione comune.
In strada ci sono dei ragazzini che potrebbero risolvere qualche mio grosso problema di fisica, perch hanno dei modi di percezione sensoriale che io ho perduto tanto tempo fa. J. ROBERT OPPENHEIMER Si racconta che il Maestro Kung, circa tremila anni fa, stesse un giorno sulle rive di un fiume in Cina. Dopo un periodo di contemplazione, disse: tutto fluisce e scorre come questo fiume, giorno e notte. Che la Cina sia un paese molto antico e civile, tutti lo sanno; ma noi occidentali, abituati a considerare le cose in se stesse e l'ambiente come un insieme di cose immutabili, troviamo molta difficolt a cercare di capire come una cosa si trasforma in un'altra . Considerare il continuo flusso delle mutazioni vuol dire conoscere meglio il nostro mondo, vuol dire non cercare le verit assolute una volta per sempre, vuol dire capire che l'eternit oggi . Con l'uso della sola ragione si pu arrivare fino ad un certo limite, poi occorre un'altra via per arrivare alla conoscenza globale: questa via lo Zen.

LA LINEA DELLE MUTAZIONI I n questi ultimi tempi l'arte visiva tradizionale, limitata nelle categorie di pittura e scultura, ha subito molti cambiamenti. Nelle gallerie d'arte moderna si vedono sempre meno pitture a olio su tela e sculture di bronzo o marmo e si notano invece sempre pi oggetti insoliti che non hanno niente in comune con le tradizionali categorie artistiche, oggetti fatti addirittura con materie e tecniche un tempo considerate come ignobili per un'opera d'arte. Perch questo cambiamento? E possibile rintracciare una linea, se c', che renda evidente questa trasformazione? Forse seguendo l'opera e le idee dei maestri, dei capi scuola, potremo tracciare questa linea che sar qui molto sintetica ma che ci potr dare una visione concentrata del fenomeno. La prima componente che l'arte visiva ha perduto stata la componente letteraria. Un tempo il quadro raccontava un fatto (bench molti artisti usassero il racconto come pretesto per una composizione visiva), ma ci fu chi si accorse che se si liberava la pittura dal racconto I'arte visiva poteva spaziare in un mondo pi vasto e far vedere, proprio far vedere, tante cose che a parole non si potevano dire. Comincia una ricerca ottica (Seurat) sulla percezione cromatica. Puntando' l'attenzione sulla pura visibilit diventa inutile qualunque riferimento alle forme e ai colori della natura visibile e appare la pittura astratta (Kandinsky) che per conserva ancora un cromatismo tonale d'atmosfera verista. Anche questo elemento viene abbandonato e si arriva al colore e alla forma che esprimono solo se stessi (Mondrian). Da questo punto alla pittura in tinta unita il passo breve e si arriva attraverso il sentiero aperto da Malevich al quadro tutto blu (Klein). I1 processo si accelera, resta ancora il supporto tradizionale della tela e del telaio e alla fine il quadro come oggetto viene rotto, bucato, tagliato, bruciato vivo (Fontana, Burri). Resta solo il colore come fatto visivo, ricavato dalla scomposizione della luce bianca, senza alcun supporto o con qualunque supporto. Le forme prendono qualsiasi materia, a due o pi dimensioni, si disfano, si trasformano, si muovono nello spazio reale. Cadono i limiti tra le categorie artistiche e i preconcetti sulle materie nobili. Si cerca di mettere pi a

fuoco il problema di una comunicazione visiva effettiva, recepibile dallo spettatore. Si lascia alla letteratura il compito di raccontare e l'attenzione viene tutta portata sulla comunicazione di fatti estetici visivi, anche elementari purch inediti.

L'arte del Rinascimento concepiva lo spazio in proiezione prospettica su di una superficie piana costituita da unit formali di misurazione spaziale. La verticalit e l'orizzontalit erano condizioni assolute di ordine. I primitivi e i bambini hanno una sola nozione del tempo e dello spazio e vivono tenendo un contatto sensoriale totale con I'ambiente, non solo visivo ma anche olfattivo, acustico, tattile. Nelle loro raffigurazioni visive essi mettono tutto quello che sanno, tutte le sensazioni che I'ambiente trasmette loro. Oggi, l'elettronica permette di ricostruire coscientemente questo contatto simultaneo e immediato con I'ambiente, con tutti gli avvenimenti mondiali e cosmici. Non si potrebbe applicare, dopo le necessarie correzioni, anche ad altri tipi di valori universali la soluzione dinamica del problema del valore estetico universale, consistente nel concepire questo valore come una energia costantemente viva che in rapporto continuo, anche se storicamente variabile, con la costituzione antropologica dell'uomo?

SOGNI D I GLORIA L'artista puro sogna per tutta la sua vita di arrivare a fare la porta del Duomo (se uno scultore); se invece un pittore sogna di f?re una pittura enorme, alta come una casa di trenta piani, cos che tutto il mondo possa vedere la sua Arte, la sua bravura. L'artista puro sogna di fare il ritratto al Re alla Regina al Papa. Oppure riempie le proprie opere di significati, spesso non letti dal pubblico, filosofici o politici ad altissimo livello, convinto con ci di lasciare una traccia nella storia dell'arte, di far qualcosa di eterno, da tramandare ai posteri. L'artista sogna che, come oggi i pellegrini vanno a visitare i monumenti famosi delle varie epoche, allo stesso modo vadano anche, in futuro, a vedere le sue .opere. I1 sogno dell'artista quindi quello di aggiungere alle piramidi egizie, al Giudizio Universale di Michelangelo, alla Gioconda di Leonardo, al Campanile di Giotto, al Duomo di Costantinopoli eccetera, anche una sua opera. Spesso si tratta soltanto di dimensioni: l'artista sogna di decorare il deserto del Sahara, di fare una torre (sia pure cibernetica) alta mille metri che domini tutta Parigi, di cambiare il colore alla laguna di Venezia. I1 sogno dell'Artista comunque quello di arrivare al Museo, mentre il sogno del designer quello di arrivare ai mercati rionali. Recentemente syi quotidiani milanesi e poi su qualche rivista stata annunciata una grande idea di tipo artistico, e cio che le autorit permettevano agli artisti di dipingere un loro quadro, grandissimo, sui fianchi nudi di case di molti piani, per abbellire la citt. Nessun compenso sarebbe stato dato all'artista (e qui veniva sfruttata la sua vanit) ma gli sarebbe stata data la possibiIit di offrire una grandissima opera (come dimensione) alla vista della popolazione. All'artista venivano rimborsate le spese, e tutti avrebbero guadagnato qualcosa, meno l'artista. Si sa che quando si chiama l'idraulico 10

si comincia a pagare dal momento che riattacca il microfono del telefono fino al momento in cui torna a casa sua; l'artista lo si pu anche non pagare, l'uso. Inoltre in questo annuncio venivano fatti nomi di artisti senza che fossero stati interpellati, e anche questo fa parte del costume. Certo che un designer si preoccuperebbe, invece, di fare opera utile al prossimo, di mettere la sua creativit al servizio della collettivit, non nel senso di far vedere a tutti quanto bravo, ma per migliorare effettivamente dei servizi collettivi. I1 designer infatti se sogna qualcosa, sogna di eliminare il pi possibile l'analfabetismo culturale in ogni strato sociale e quindi, sia aiutando il macellaio a progettare meglio la sua insegna con la scelta di caratteri e colori meno elementari e banali, sia aiutando l'lite a capire i veri problemi che possono far progredire l'idea di collettivit. I1 sogno del designer quello di arrivare a progettare un oggetto che svolga in pieno le sue funzioni pratiche ed estetiche, che sia facile da usare, che costi cos poco per cui tutti quelli che ne hanno bisogno lo possano fa1 designer si preoccupa cilmente comperare e usare. I della massima diffusione di un buon oggetto, fino al limite dei mercati rionali. una grande soddisfazione per il designer vedere una ~ o ~ o l a n che a comDera un secchi0 di ben fatto, almircato. Questo hpo di fruitore P non compera l'oggetto perch si usa o perch un pezzo unico, ma lo controlla ben bene prima di comperarlo e, per lui, il prezzo ha esattamente lo stesso valore della bella forma e della esatta funzione. I l designer non si preoccupa di fare un oggetto, anche se questo ha solo funzione estetica, che duri in eterno nel tempo, ma tende invece ad un'arte da consumare come il-pane, ogni giorno, come se fosse un alimento culturale. E quindi quest'arte, questa estetica, pu essere somministrata anche a piccole dosi, per mezzo degli oggetti di uso quotidiano.

L'INDIVIDUO E LA SPECIE L'individuo pensa solo a se stesso e non gliene importa niente della specie umana. Egli vuole differenziarsi a qualunque costo dagli altri individui (che d'altra parte sono animati dalle stesse intenzioni). I1 suo s c o ~ o auello di emergere dalla massa. Tutte le sue manifestazioni sono coltraddistinte da un indice Der di ~ersonalit sointo al massimo. Considerando.. esempio, la catgoria degli architetti, noi possiamo constatare come ogni architetto inventi la sua sedia come se prima di lui nessuno mai avesse affrontato tale problema. Si trovano in commercio delle sedie gi fatte, anche comode e poco costose. Ma ahim! sono anonime. E l'architetto progetta la sua sedia che pu anche essere comoda e relativamente poco costosa (mentre di solito scomoda e cara), pensando a forme strane o a materiali insoliti. Nascono cos delle cose nuove, vero, ma senza legami con le esperienze passate e senza possibilit di continuazione nel futuro, proprio perch non si vuol tener conto di quello che stato fatto e i progettisti che verranno faranno altrettanto.

Sedia pieghevole giusta e comoda, progettata da un designer anonimo, in vendita nei grandi magazzini italiani a quattromila lire.

Ogni esperienza individuale, in qualunque campo, ha al massimo la durata della vita operativa di un individuo. Se noi prendiamo questa esperienza e la huttiamo via per costruirne un'altra dello stesso tipo, avremo una serie di brevi esperienze difficilmente collegabili proprio perch ogni individuo ha voluto far da solo. Questo metodo non porta lontano. Se invece un individuo studia le esperienze passate, ne trattiene il meglio, cerca di aggiungere a sua volta qualcosa, magari anche poco ma quanto basta per migliorare la soluzione del problema, e poi passa le sue esperienze ad altri individui della generazione seguente, avr fatto un lavoro per la specie e anche, in definitiva, per l'individuo che forma la specie. Da molti sintomi chiaramente avvertibili pare che l'uomo stia uscendo dalla sua crisalide di egoismo e stia faticosamente conquistando la coscienza della specie umana. L'individualismo porta infatti alla valorizzazione del genio in tutti i campi, mentre il senso della specie porta alle grandi realizzazioni collettive. I1 genio produce opere singolari e crea negli altri individui un complesso di inferiorit, una frustrazione che impedisce loro di realizzare le proprie aspirazioni. I1 senso della specie porta a lavorare per gli altri, ad aiutare il prossimo (che siamo sempre noi stessi) a risolvere collettivamente piccoli e grandi problemi. Questa coscienza della specie, che si conquista eliminando dagli individui ogni egoismo a danno degli altri, orienta qualunque tipo di lavoro verso un equilibrio continuamente mutevole, dove ogni parte viene risolta con competenza e onest. Purtroppo noi siamo condizionati da millenni a pensare ognuno per s, abbiamo avuto una educazione statica basata sull'esempio di tutti i possibili geni del passato come modelli da imitare, come meta da raggiungere singolarmente, abbiamo abolito tutti i valori intermedi del lavoro umano, oggi un uomo o un genio o un cretino. Attualmente una vasta cultura disneyana, propinata nell'et adatta, ha compiuto la sua opera di distruzione. Sar quindi necessario abituare l'individuo, fino dall'et infantile, a questa coscienza collettiva, a lavorare in gruppo, a scoprire che tutti sono indispensabili, che ognuno pu portare il suo contributo alla edificazione di una societ migliore, senza imbrogliare, senza fregare il prossimo, senza sfruttare e senza rubare. Potremo cos ritrovare tutta una gamma di valori umani in ogni campo delle attivit.

LA BELLEZZA Molte persone pensano che esista la bellezza in assoluto e sostengono accanitamente che una certa cosa bella e un'altra brutta. Si arrabbiano quando uno non capisce quello che loro intendono dire o mostrare e sono convinte che l'opera d'arte sia sopriittutto bellezza spirituale. A parte il fatto che oggi l'arte pura non ha pi alcun legame con questo tipo di bellezza assoluta e che oggi si pu fare dell'arte con qualunque cosa e in qualunque modo; il problema della bellezza va esaminato in relazione al codice che lo ha generato.

Il canone. della bellezza, di Diirer.

facile capire che ogni tipo di civilt ha la sua bellezza; nelle scuole elementari si impara che esiste un tipo di bellezza greca, poi pi avanti si conosce anche la bellezza liberty. Se si allarga l'indagine in senso geografico, se si guarda anche fuori di casa nostra, in altri paesi del mondo, si pu scoprire che esiste una bellezza di tipo negro, una di tipo cinese, una di tipo indiano, una di tipo polinesiano e cos via. La confusione nasce quando, invece della conoscenza dei vari tipi di bellezza, si instaura la competizione fra questi aspetti e ci si domanda: pi bella la bellezza cinese o quella peruviana? Uno pu dire: a me piace di pi la bellezza cinese. Ma questo un valore soggettivo che lascia il problema cosi come lo si trova. La bellezza nasce quindi da vari tipi di codici estetici i quali mutano secondo la civilt dei popoli. Ogni codice ha un suo tipo di bellezza e possiamo anche dire che per ogni momento, per ogni problema, per ogni caso, c' un tipo di bellezza diversa. Ecco che in questo modo noi siamo divenuti conoscitori di molti tipi di bellezza e li possiamo capire tutti. Mentre col principio della bellezza unica assoluta universale noi non facciamo altro che limitare il nostro orizzonte. Il designer, quando progetta qualcosa, non si preoccupa di fare una cosa bella, ma si preoccupa che la forma sia coerente alla funzione, compresa quella psicologica (oltre alla funzione pratica) che al tempo della prima Bauhaus non era considerata. Si preoccupa casomai che ci sia una regola di coerenza formale, regola inventabile apposta, se occorre, per cui il tutto risulti un insieme logico e armonico, avendo le parti che lo formano, un rapporto dimensionale, materico, dinamico, strutturale. Questo tipo di coerenza formale o estetica della logica (come io provvisoriamente la definisco) si trova anche in natura nelle forme spontanee ed economiche: quelle forme autogenerantesi che hanno un minimo essenziale di struttura come l'uovo, la nervatura di una foglia, la distribuzione dei semi nel girasole, la spirale crescente di una conchiglia e via dicendo.

Egitto

Giappone

Ingres

Modigliani

Ogni artista inventa il suo tipo di bellezza, secondo regole che lui stesso stabilisce. Dalla rigorosa simmetria degli egiziani, alla lievit delle immagini giapponesi. Si osservi quanto sono diverse le due figure di Modigliani e di Ingres. Eppure tutte e due hanno una coerenza formale che si riconosce nelle caratteristiche dei particolari che formano l'insieme.

Non vero quindi che, quando una cosa bella, questa qualit venga capita da chiunque anche da una persona senza cultura. E, di conseguenza, non ha nessun fondamento l'antica regola popolare che dice: non bello ci che bello ma bello ci che piace. Secondo questa regola anche il rospo bello per la rospa. Si potrebbe dire semmai che secondo il codice estetico dei rospi (ammesso che esista e i rospi ne siano coscienti) la rospa risponde perfettamente a certi canoni di bellezza, secondo i quali, forse, brutta la Venere di Botticelli.

Resta il fatto che, allargando la conoscenza di codici estetici sia nel campo dell'arte che in quello del design, chiunque pu capire la regola generatrice di una forma e trarne appagamento spirituale da pi e da diverse attivit estetiche. L'individuo che conosce una sola regola di bellezza come quell'italiano che conosce solo gli spaghetti e si impedisce di gustare le cucine degli altri popoli, poich in qualunque paese vada, cerca sempre gli spaghetti. Poi quando torna in Italia racconta ai suoi amici che in Lapponia fanno malissimo questo gustoso piatto napoletano (di origine cinese).

Una delle prime Veneri preistoriche.

La Fortuna, di Lucas de Leyde.

Parvati, sposa di Siva.

Eva, di Luca Cranack.

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La conoscenza della bellezza, in tutti i suoi aspetti, l'uso cosciente delle regole estetiche in molti casi della vita, ~ 1 1 1fatto di cultura che eleva gli individui e li aiuta a risolvere problemi che, pur non essendo primari, danno la possibilit di uscire da una vita squallida unita spesso alla miseria.

L'ESTETICA VINCE LA MISERIA Se io affermo che la cultura vince la miseria, penso di trovare tutti d'accordo poich l'allargamento della conoscenza aumenta le possibilit di adattamento dell'individuo nel mondo. Dicendo invece che l'estetica pu vincere la miseria intendo presentare un altro aspetto dello stesso problema e precisamente quello legato alla casa dell'uomo. L'uomo si costruito tanti tipi di case nel mondo e nel tempo; alcuni tipi nascono da necessit primarie, altri da adattamenti ambientali, altri da speculazioni di un gruppo di individui ai danni di altri individui. Voglio dire che alcune case sono fatte con amore (quando sono fatte per s quasi sempre), altre sono fatte senza amore, specialmente quando sono fatte per gli altri. Possiamo constatare che certe case popolari, per esempio, danno un senso di squallore e di miseria, mentre altri tipi di case non danno questa sensazione. Come mai la casa tradizionale giapponese, fatta di legno, paglia, carta, corteccia di cipresso, sassi e pietre naturali, e quindi di costo bassissimo, non d un senso di miseria, mentre le nostre case popolari fatte di mattoni, di cemento e vetro e anche un poco di marmo, quindi pi costose, comunicano questo squallore? Perch la gente vi abita malvolentieri e appena pu scappa?

Una casa popolare alla periferia di Milano.

I n questa casa a fungo la decorazione riveIa una cultura moderna di tipo disneyano.

I n case come questa, e sono molte, non si sa che cosa sia l'estetica e quale valore morale, civile e di comportamento possa avere. Ci si giustifica col dire che non si ha tempo per l'estetica, dato che non una cosa da mangiare. Gli unici momenti liberi si consumano su settimanali pettegoli o su giornali sportivi. Questo tipo di casa messo assieme senza amore, perch considerato provvisorio in attesa di andare m una vera casa borghese.

Foto Scrimali Non c' disordine all'interno di una o s a di abitazione tradizionale giapponese, ogni cosa, nel momento che non serve, riposta negli armadi a muro. L'ambiente proporzionato, armonico e funzionalissimo. Le finestre continue, scorrevoli, possono aprirsi sulla vista di un cespuglio, di un ramo d'albero, quanto basta per far entrare la natura nella casa. I n una casa cos non occorrono quadri di paesaggi. La natura offre un quadro sempre mutevole.

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I o credo che questo senso di miseria nasca dalla condizione forzata e provvisoria dell'individuo costretto a vivere in un ambiente che non corrisponde alle sue ambizioni, assieme al fatto che le nostre case popolari sono progettate, non sempre per fortuna, senza amore e quindi manca la partecipazione umana sia del progettista, sia dell'abitante. La sola definizione di case popolari basterebbe per creare una situazione di disagio nell'abitante, quando poi questo aspira evidentemente alla casa borghese, ecco che il disagio aumenta. Infatti il progettista che sa questo, progetta la casa popolare come una piccola casa borghese, con tutte le sue sale D, col soggiorno-pranzo, con le camere da letto, col corridoio di disimpegno, con l'anticamera, con tutti i servizi come quelli borghesi ma in misure misere, spazi ridotti che l'inquilino riempie con mobili, ancora oggi, in stile. Mobili sproporzionati sia come dimensioni, che come funzioni. Probabilmente la spesa di mobili costosi falso antico (come quelli del capoufficio) pagati faticosamente a rate, vorrebbe equilibrare il misero spazio dell'appartamento popolare, mentre invece ne accentua gli elementi di strettezza e quindi di miseria. Una casa cos progettata e cos abitata una imitazione della casa di lusso che tutti invidiano e vorrebbero avere. Nella casa tradizionale giapponese, antica (come modello) di circa mille anni, continuamente rinnovata e diversa, non si ha questo senso di miseria perch fatta da tutti, da generazioni dove ognuno che ha avuto un minimo di creativit ha portato il suo contributo a favore di tutti gli altri che sarebbero venuti dopo. Non si ha un senso di squallore e nemmeno di miseria, bench sia fatta con la massima economia e col minimo costo, perch fatta con amore e con il massimo della partecipazione degli individui singoli e perch la somma delle creativit individuali le quali conducono ad una estetica particolare, di tipo oggettivo-logico; estetica che si sente in ogni particolare e in ogni soluzione di tutti i problemi dell'abitare, di tipo pratico, estetico, psicologico, nessuno escluso. Questo tipo di partecipazione collettiva alla soluzione di uno dei primi bisogni dell'uomo, conduce alla considerazione della specie, piuttosto che a quella dell'individuo. Questo vivere senza amore, senza partecipazione; questo senso di miseria lo possiamo trovare anche in certe case di lusso dove una madornale miseria cultu-

rale fa s che esse siano fatte con i materiali pi costosi (solito equivoco tra prezzo, valore, funzione) per cui possiamo trovare case con i rubinetti d'oro ma aima un libro di poesia, senza addirittura alcun libro. Tipico caso della ricchezza improvvisa in individui educati fin dall'infanzia a invidiare e a desiderare il lusso invece che l'estetica. E qui va subito precisato che si tratta di un particolare tipo di estetica che non ha relazioni con stili del passato e nemmeno con mode artistiche del presente, che non frutto quindi di una cultura classica scolastica mista a influenza disneyana (si pensi alle statuette dei sette nani da mettere in giardino) come nella nostra borghesia, ma di una estetica che si potrebbe dire che nasca dal giusto uso dei materiali, dal rapporto tra gli spazi senza lusso, e da una coerenza formativa e funzionale.

L'auto Cinquecento Lusso nella mente del compratore (carrozza personale dell'Imperatrice Maria Teresa).

Archivio Museo Nazionale Scienza e Tecnica - Milano

La preoccupazione estetica spinge il progettista a ideare perfino delle macchine serie , come la macchina a vapore, in stile neoclassico D. Naturalmente solo la grande colonna in stile, mentre il resto, e soprattutto la Grande Ruota, sono molto volgari al confronto estetico. Nell'insieme, comunque, non c' coerenza formale. Meglio sarebbe una macchina meccanica, senza stile, visto che non possibile dare una forma in stile alle parti meccaniche. L'estetica nata un tempo come scienza delle regole che guidano la percezione sensibile.

Non cos semplice mettere assieme la parte artistica con la parte tecnica nella progettazione di un oggetto. Gli ingegneri considerano la parte tecnica come essenziale e autosufficiente ( e in certi casi va bene), gli artisti si sentono capaci di progettare qualunque cosa senza conoscere la tecnica ma seguendo esclusivamente l'impulso naturale dell'arte ( e in certi altri casi pu andar bene). Dipende sempre dalla percentuale di logica e di estetica che occorre in ogni caso. I n una bicicletta l'estetica deriva dalla logica; in una pittura infantile non c' tecnica. Molti oggetti d'uso quotidiano potrebbero per essere pi giusti , potrebbero avere il rapporto tra logica delle funzioni ed estetica in perfetto equilibrio e non, per esempio, come nel caso di questa mezza automobile a un cavallo.

PER OGNI OGGETTO E PER OGNI FUNZIONE LA SUA MATERIA GIUSTA Gli oggetti d'uso possono essere di qualunque materia: si pu fare un armadio di vetro, un bicchiere di legno, un cucchiaio di plastica, un lampadario di paglia, una scarpa di gomma. Tutte queste cose, fatte in questo modo, cos a caso o per fare una stranezza o per utilizzare una materia di cui si dispone, alla fine vanno anche bene lo stesso. Non avendo altro di meglio possono anche essere usate cos, ma certamente c' una materia pi adatta allo scop; per ogni uso si pu trovare la materia giusta e cio quella materia che partecipi alla funzionalit dell'oggetto che viene progettato. Un armadio di vetro si pu fare, forse c' gi in casa di qualche originale vetraio, ma vien subito da pensare che fragile, e che insomma, il vetro non la materia giusta. In Giappone mettono negli armadi qualche ripiano di legno di canfora, perch profuma gli indumenti e tiene lontane le tarme. Questo giusto. sbagliato invece un bicchiere di legno perch conserva l'odore di ci che ha contenuto. Una scarpa di gomma non lascia respirare il piede, un lampadario di paglia fa poca luce. Sembra di dire delle cose ovvie, invece sul mercato troviamo proprio queste cose e il pubblico le compera. Quando, a suo tempo, l'industria affront il problema della produzione di oggetti per la casa fatti di plastica, produsse una certa tazzina di bakelite (una delle prime materie plastiche) che fu un errore colossale. Di solito si produce pensando solo a far qualcoda di nuovo a un prezzo pi basso per vincere la coticorrenza. Questa tazza di bachelite aveva la forma di una comune tazzina, aveva un colore orrendo per quell'uso (un blu di cobalto, industriale) e aveva una qualit tutta sua: quando un liquido caldo la riempiva, emanava un odore di fenolo. Si beveva caff al fenolo. Ben presto, come si pu capire, queste tazzine sparirono dalla circolazione e lasciarono nel pubblico dei consumatori una gran diffidenza per la plastica in cucina. Questo un uso sbagliato di una materia. Un buon uso dei materiali invece quando si progetta un divano rivestito di stoffa o di pelie (la plastica non lascia respirare il corpo), un cestino per il pane fatto di paglia o di legno o di bamb, una pattumiera di plastica leggera e lavabile; quando nella

Supporto stampato, impiegato nelle apparecchiature di collaudo degli elaboratori elettronici. La disposizione circolare permette di realizzare interconnessioni il cui percorso minimo rispetto a quello ottenuto con qualunque altra disposizione. Questa piastrina, prodotta da Honeywell, un chiaro esempio di forma determinata dalla logica.

La forma esteriore visibile l'espressione immediata della funzionalit (tecnica) e perci si accorda con le strutture della natura organica. MAX MENGERINGHAUSEN

progettazione non si considera soltanto il lato estetico o strano ma anche la scelta di una materia giusta secondo la funzione. 11 designer costtuisce i suoi oggetti con un simile tipo di regola estetica, solo che la coerenza formale data, per esempio, dalla rotazione di una forma basilare in uno spazio sferico, o da una caratteristica formale che nasce da uno strumento, o da altre regole che si trovano durante l'analisi delle componenti del problema da risolvere. Si potrebbe dire che l'estetica del designer pi vicina a quella di un ingegnere nella progettazione di un ponte.

INDICE

Viene citato un famoso aneddoto di Loos sul sellaio: Cera una volta un sellaio che fabbricava delle selle comodissime e pratiche; voleva fare per delle selle che fossero anche moderne. E cos and per consiglio da un professore artista; questi gli spieg i principi dell'artigianato artistico. Seguendo le sue istruzioni, il mastro sellaio tent di fabbricare una sella perfetta, ma il risultato fu una sella identica a quella che faceva, prima. I1 professore gli rimprover la mancanza di fantasia, fece fare ai suoi allievi dei progetti di selle e ne disegn alcune egli stesso. Quando il sellaio vide i progetti, si rallegr e disse al professore: " Signor professore, se ignorassi come si va a cavallo, le propriet della pelle e il mio mestiere, avrei anch'io una fantasia simile alla vostra " . dal libro di JAN MUKAROVSKY, La funzione, la norma e il valore estetico come fatti sociali

ARTISTA 7 12 14 15 18 23 30 37 42 47 Prefazione Funzioni storiche dell'arte

DESIGNER

13 Arte come hobby Arte ufficiale TAVOLA ROTONDA L'ARTE E L'LITE ARTE PURA E APPLICATA CULTURA TRADIZIONE AVANGUARDIA

Ricerca estetica

28 31 41 51 55 72 81

I L DESIGNER E LA SOCIETA COMUNICAZIONI VISIVE RICERCA Assenza di stile DIVISMO MULTIPLI VERI ISTRUZIONI PER L'USO

I SEGRETI DEL MESTIERE LO STILE PERSONALE


DIVISMO PURA ARTE COMMERCIALE Che cosa vuole il pubblico? QUADRI FALSI CRITICA D'ARTE Critica letteraria Critica lirica Critica ermetica, interrogativa, eruditissima, finta FANTASIA Gaudi PRIMA PAZZI E POI MAESTRI La linea delle mutazioni SOGNO D I GLORIA LA BELLEZZA

55 58 62 68
81 82 83 84 87 88 104 108 110 114

87 94 98

CREATIVITA Stilisti Motocicletta vertebrata

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SOGNI D I GLORIA L'individuo e la specie L'estetica vince la miseria Per ogni oggetto, per ogni funzione, la sua materia giusta

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