Editorial Gustavo Gili, SA

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un arte medio
ensayo sobre los usos sociales de la fotografa
Pierre Bourdieu
FOTO GGRAFA
Ttulo original: Un art mo)'en. Fssoi sur les u.\Hgr.\ sccnux de la photowaj)hif'
Versin castellana de Tununa Mercado
Revisin del texto: Sara Snchez
Diseo de la cubierta: Estud Coma
Fotografa de la cubiertajoscp Hernndez Casanovas
Asesores de la coleccin: joan Fontcuberta, Joan Naranjo.jorge Ribalta
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cultura Libre
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puede asumir ningn tipo de responsabilidad en caso de error u omisin.
Les de Minuit, 1965
para la edicin castellana
Editorial Gustavo Gili. SA, Barcelona, 2003
ISBN 84-252-1943-4
Printed in Spain
Fotocomposicin: Ormograt, SA, Barcelona
Depsito legal: B. 33.1S7-2003
Impresin: Hurope, sl, Barcelona
A Rnsuunul Aron
ndice
Prlogo a la presente edicin por Anloni Estrad .. .. .. . .. 9
Prefacio por PhillijJP de VendeUVTP. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Introduccin por Piare Bourdie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
Primera parte
1. Culto de la unidad y diferencias cultivadas . . . . . .. 51
Perre Bourdie
La fotografa, ndice e instrumento
de integracin 56
Ocasiones de prctica y prcticas de ocasin... . .. .. 69
Devotos o transgresores? 80
Distinciones de clase y clase distinguida 87
135 2. La definicin social de la fotografa
Pierre Bourdieu.
Un arte que imita al arte 135
El "gusto brbaro" 139
La jerarqua de las legitimidades... .. . .. .. .. 162
Segunda parte
l. Ambicin esttica y aspiraciones sociales 175
Robert Costel y Dominque Srhnopper
La impaciencia de los lmites ,. .. .. . 178
Las paciencias del oficio 189
7
331
2. La retrica de la figura 2i
LuI' Boltanski
El peridico y la instantnea 208
Alusin y elipse 216
La ostentacin de la objetividad 221
3. Efectismo y engao 235
Grard Lagneau
Un gnero de compromiso 236
Los dobles juegos . 242
El mensaje codificado 24i
4. Arte mecnico, arte salvaje 257
lean-Cluude Chamboredon
Situacin excepcional y lugares comunes 258
Una creacin indecisa y una esttica
de decisiones 261
Reminiscencia esttica y pertenencia social 270
5. Hombres de oficio y hombres de calidad 2H:'J
luc Boltanski )' jean-Claude Chomboredon
La expectativa de la profesin y las expectativas
de los profesionales 285
Las buenas maneras: los fotgrafos y el xito 298
Conclusiones
Imgenes y fantasmas .
Hobert Castel
Un smbolo sobrevalorado 334
Fantasmas latentes e imgenes manifiestas 346
Exorcismo y sublimacin 359
Cronologa de las investigaciones utilizadas 379
Apndice 383
El cuestionario 401
ndice de nombres y temas 407
Lista de ilustraciones 413
La fotografa retratada
Pierre Bourdieu y la captura de lo social
Antoni Estrad
De entrada, In bsico. El libro que usted tiene ahora entre sus
manos es un libro como muy pocos. No en vano, esta obra
marc en su momento un triple punto de inflexin: en la tra-
yectoria cientfica de su principal autor, en la consideracin
intelectual de la fotografa, y en la sociologa del arte y de la
cultura a escala inte-rnacional. Con ser todo ello muy impor-
tante no es quiz lo decisivo para el lector, Lo que al lector pro-
bablemente ms le importa, lo que necesita saber, es que ste
es un libro apasionante; uno de esos escasos libros que, ms
all y sin menoscabo de lo que explica, nos ayuda a explicar-
nos a nosotros mismos. No slo nos informa: nos conforma. Es
decir, deja huella.
Si el contenido alcanza tales cotas, la forma no se queda
atrs. Su misma estructura es ya sorprendente, por inhabitual.
Estamos ante una obra escrita en colaboracin, cosa que, en
principio, no sorprendera a casi nadie si no fuese porque esta
vez se aplica con rigor. Normalmente asociamos la obra que
cuenta con mltiples colaboradores a una especie de cajn de
sastre, empresa de ocasin, sin demasiado criterio de selec-
cin, que puede, en el mejor de los casos, ofrecernos una
variedad de perspectivas, pero que tambin, muy a menudo,
nos ataca con voces discordantes hasta el chirrido. No es ste
el caso. Aqu se co-labora en sentido literal. Quiero decir que
se trabaja conjuntamente, en un proyecto comn, organizado
y bien dirigido. Lo que se obtiene por este procedimiento es
algo raro y delicado, lIlUY poco frecuente en la ciencia social
de nuestro tiempo. Haciendo uso de un smil pictrico, estar-
amos ante uno de esos enormes polpticos en que intervienen
9
diversos miembros de una misma escuela artstica, boja la
direccin de un maestro que asegura la unidad de propsito y
de resultado.
Quin es ese maestro al que hemos aludido un tanto mis-
teriosamente, atribuyndole la responsabilidad ltima del
xito? Cules son sus credenciales? Cmo adquiri el oficio
que ha demostrado con creces saber transmitir? Para satisfacer
nuestra curiosidad, intentemos frenar las preguntas y acelerar
las respuestas.
l. El autor
Decir que se trata de Pierre Bourdieu no aade nada nuevo a
lo que sabe de antemano cualquiera que haya reparado mni-
mamente en la portada de este libro. Con todo, un nombre no
es an una identidad, ni que constituya su inicio. Para saber
quin es un autor no basta con saber como se llama. A veces, es
incluso contraproducente. Cuando todo 10 dems se descono-
ce, un nombre no nos dice nada: aqu no hay todava demasia-
do peligro. lo preocupante empieza cuando uno cree saber
algo y no es consciente de todo lo que ignora. entonces, un
nombre se conviete en poco ms que una etiqueta, que cuanto
ms se difuncle ms confunde.
Pierre Bourdieu siempre haba huido de las etiquetas. Es
lgico: si hua de ellas era porque le perseguan. Para unos, era
un estructuralista; para otros, un determinista; para unos terce-
ros, un reduccionista; para muchos, todo eso y, adems, un pesi-
mista. La mayor visibilidad pblica que haba conseguido en
sus ltimos aos de vida le supuso otras aclherencias no tan
"acadmicas". Ahora pasaba por ser un idelogo de la antiglo-
balizacin y un enemigo del neoliberalismo. Bajo este ltimo
disfraz es como muchos han llegado a saber algo de l. Es cier-
to que Bourdieu no haba tenido reparos en apoyar abierta-
mente determinadas causas, pero no es menos cierto que siem-
pre se haba opuesto a cualquier interpretacin de su labor
como cientfico social en una clave puramente ideolgica. Otra
vez aqu encontramos la resistencia a ser etiquetado, lo que l
llamara su "combate por la autonoma".
10
Si queremos comprender a Pierre Bourdieu, si deseamos
disfrutar a fondo dellihro que vamos a leer, ms vale que aban-
donemos, ya desde el principio, todas esas imgenes parciales
y distorsionadoras. t.asciate ogne eticheo, voi eh'intmte: la par-
frasis de Dante es aqu una condicin no para entrar en el
infierno sino para poder salir de l. Desclasificar a Bourdieu
es, pues, el primer peldao de la escalera que nos lleva a com-
prenderlo. Para intentar comprender hay que empezar por
encontrarse, por escuchar, por aproximarse. Hay que empezar
por conocer.
Y qu necesitamos conocer de Pi erre Bourdieu? Segu-
ramente mucho ms de lo que podremos referir aqu. Su di-
latadc recorrido profesional durante ms de cuarenta aos, la
complejidad y la originalidad de sus mltiples obras, hacen que
sea difcil, por no decir imposible, presentarlo de forma ade-
cuada en unas pocas lneas. Tampoco es ste e11ugar ms in-
dicado para trazar una biografa intelectual de nuestro per-
sonajc, cosa que alguien debiera proponerse algn da. Nos
limitaremos, por tanto, a dar unos mnimos elementos de con-
texto para situar el libro que ahora nos ocupa y para poder eva-
luar su importancia dentro de la trayectoria del autor.
La adquisicin de un oficio
Bourdieu naci en 1930 en un pequeo pueblo de la regin de
Barn, en el extremo sur de Francia. Su doble marginalidad,
geogrfica y social (el padre, trabajador agrcola en rgimen
de aparcera, ganara ms tarde una plaza de empleado de
Correos), le asemeja a sus dos grandes predecesores en la his-
toria de la sociologa francesa: Auguste Comte y mile
Durkheim. Como ellos, tambin Bourdieu es un alumno aven-
tajado que, tras una dura experiencia como interno en el l)'de
de Pau, se traslada a Pars a estudiar y, de esta manera, inicia su
proceso de ascensin social. Es en Pars donde toma la deci-
sin de prepararse para el temible examen de ingreso en la
cole Normale Suprieure (ENS), una de las de
enseanza ms elitistas de Francia. Superada esa prueba, y
durante los primeros aos de la dcada de los cincuenta,
II
Bourdieu vive recluido en la E1\S de la rue d'L'Im, dedicado
por entero a su formacin. Tiene entre sus compaeros de
promocin aJacques Derrida, con quien asiste entusiasmado a
las clases y conferencias que imparte un joven profesor, recin
salido tambin de la ET\'S, y que se llama Michel Foucault.
En HE",5, Bourdieu obtiene la agregacin de filosofa.. Des-
pus de un breve perodo como profesor en un instituto de pro-
vincias, se traslada a Argelia, entre otras cosas para realizar all
el servicio militar. Por aquel tiempo, Argelia vive sus ltimos y
convulsos aos como colonia francesa antes de acceder a la inde-
pendencia. Bourdieu se interesa por el movimiento de libera-
cin nacional argelino, a la vez que descubre una cultura y unas
condiciones de vida que atraen su atencin corno investigador.
Esto supone un cambio en su orientacin intelectual. Sin dejar
completamente de lado la filosofa (en sus obras siempre reco-
nocemos la huella del filsofo), cada vez se muestra ms atrado
por la antropologa y por la sociologa, que ms adelante consi-
derar que forman, en la prctica, una nica disciplina. Sus pri-
meros trabajos publicados pertenecen ya, de lleno, a esta nueva
fase (Sociologie de 1'Algieen 1958, el libro colectivo Traoail et tra-
uailleurs en Alwfrieen 1963 y ./lrgelia entra en la historia, escrito con-
juntamente con Abdelmalek Sayad, en 1964).
De nuevo en Francia, Bourdieu se emplea como profesor
universitario, primero en la Sorbona y, ms tarde, en Lille. El
regreso definitivo a Pars se produce en 1964, cuando entra en
la .quc en aquel momento era la Sexta Seccin de la cole
Pratique des Hautes tudes y que, al cabo de unos aos, se con-
vertira en la cole des Hautes tudes en Sciences Sociales
(EHESS). Bourdicu permanecer vinculado a la EHESS duran-
te ms de tres decenios. El mayor cambio en su vida acadmica
se producir en 1981, cuando sea nombrado profesor del
Collge de France, la mxima consagracin a que puede aspi-
rar un universitario francs. Con el cambio de siglo le llega la
jubilacin, a la que Bourdieu sobrevivir por muy poco tiempo:
un cncer fulminante provocar su muerte en enero del 2002.
La primera mitad de la dcada de los sesenta, en la que nos
concentraremos a partir de ahora, supone un perodo extre-
madamente productivo para Pierre Bourdieu. Durante cinco o
seis aos trabaja en cuatro campos diferentes, y en todos ellos
12
logra magnficos resultados. Por una parte, esos aos ven la
publicacin de sus investigaciones sobre Argelia, un rea tem-
tica sobre la que volver ms adelante, como en sus famosos
tres estudios sobre etnologa de la Cabilia que preceden al
Fsquisse d'une thcrie de la [nntioue (1972). Por otro lado, se ()cupa
en estudiar su pas natal de Barn, con un largo artculo sobre
la soltera y la condicin campesina que,junto a otros posterio-
res, slo se publicar en forma de libro despus de su muerte
(Le bal des clibataires, 2002). Bourdieu sola decir que le haba
hecho falta ir a Argelia y analizar el mundo bereber para estar
en condiciones de ponerse a investigar sobre su entorno social
ms inmediato. Sea como fuere, tanto sus estudios de la Cabilia
como los de Barn contienen algunas de sus mejores pginas.
La etnografIa que en ellos se despliega alcanza niveles muy altos
de invencin metodolgica, de atencin por el detalle y de finu-
ra interpretativa. Desde entonces, un buen nmero de antro-
plogos han reivindicado a Bourdieu como uno de los suyos y
lo han entendido quiz mejor que muchos socilogos.
Los otros dos grandes temas a que se dedica nuestro autor
durante esa etapa tienen que ver con la sociologa de la educa-
cin y con la sociologa del arte y de la cultura. Entre 1964 y
1966 Bourdieu publica cinco libros sobre estas cuestiones. Se
trata, en todos los casos, de obras colectivas, pero en las que el
peso y la orientacin fundamentales llevan la marca inequvo-
ca de su autora. Con poco ms de treinta aos de edad,
Bourdieu se ha convertido en director de un equipo de investi-
gacin de primera magnitud, muchos de cuyos integrantes bri-
llarn despus con luz propia, lo que conducir a algunas rup-
turas sonadas. Estas lneas de trabajo (cuyos presupuestos
metodolgicos y epistemolgicos se reflejan en El oficio del so-
cilugo, de 1968, escrito en colaboracin con Jean-Claude
Chamboredon yJean-Claude Passeron) vern su culminacin
durante la dcada de los setenta en las que son, con toda segu-
ridad, las obras ms conocidas del primer Bourdieu: La repro-
duccin (1970) y La distincin (1979).
Es en este perodo inicial de intenssima actividad que
Bourdieu forja sus herramientas como socilogo y las pone a
prueba. Sus logros muestran hasta qu punto no slo ha adqui-
rido un oficio, sino que est en condiciones de desarrollarlo y
13
de potenciarlo. Estos primeros trabajos representan un salto
cualitativo muy notable en la evolucin de la sociologa euro-
pea (la situacin americana es bastante diferente, y, por sus
caractersticas especiales prefiero no abordarla ahora). Una
vez desaparecida la generacin clsica de Durkheim, Simmel y
Max Weber, la sociologa experimenta en Europa una clara fase
de recesin -con excepciones parciales como las de Maurice
Halbwachs, Karl Mannheim o Raymond Aran-. Algn autor
que haba continuado y renovado la tradicin, como Norbert
Ellas, permaneci olvidado, ignorado o en todo caso sin lecto-
res, hasta que no fue redescubierto a una edad muy avanzada.
A finales de los cincuenta y principios de los sesenta, la discipli-
na no estaha todava demasiado institucionalizada en las uni-
versidades europeas. Los relativamente pocos socilogos que
destacaban insistan ms bien en aspectos tericos o histricos.
Los trabajos de orientacin ms emprica parecan pertenecer
casi a otro sector o, como mnimo, a otra categora. Segu-
ramente exageramos un poco, pero si lo hacemos es, en buena
parte, condicionados por el efecto visual retrospectivo que oca-
siona la irrupcin de Bourdieu en el campo de la sociologa.
Una nueva visin
La magnitud del impacto es ciertamente extraordinaria, hasta
el extremo de que parece difcil captar todo lo que implica.
Para empezar, Bourdieu logra una integracin entre teora y
empiria como no se vea desde los tiempos heroicos de
Durkheim y Weber. Resulta sorprendente la variedad de recur-
sos tcnicos y metodolgicos que es capaz de poner en marcha,
as como la diversidad de temas a los que los aplica. Pero quiz
es ms destacable an el potencial terico que alimenta y diri-
ge sus investigaciones. Bourdieu bebe de los grandes clsicos
-y de muchos otros autores en campos tan dispares como la
lingstica, la historia del arte, la filosofa o la antropologa-,
pero no se limita a comentarlos o a citarlos, sino que los inclu-
ye en un sistema de elaboracin propia. Su trabajo de cons-
truccin terica est estrechamente vinculado a su trabajo de
observacin sobre el terreno. Es, hasta donde puede serlo, una
14
teora de la prctica, pero tambin, y al mismo tiempo, una teo-
ra reflexiva, que se interroga sobre lo que supone adoptar un
punto de vista terico sobre el mundo social. Esta profunda
imbricacin entre teora y prctica separa a Bourdieu de otros
"grandes tericos" europeos contemporneos, como puedan
ser Anthony Giddens,Jrgen Habermas o Niklas Luhmann.
Otro signo distintivo de la innovacin que representa la
forma de hacer sociologa propia de Pierre Bourdieu es su cla-
rsima apuesta por el trabajo colectivo, por constituir un equi-
po de investigadores que permita emprender proyectos de cier-
ta envergadura. Esto es algo que l considera bsico por varias
razones. En primer lugar, es la va ms efectiva para transmitir
un oficio, la mejor pedagoga. Ensear sociologa es, por enci-
ma de todo, ensear a hacer sociologa. Y, como la carpintera,
esto se aprende practicando. En segundo lugar, slo un grupo
suficientemente numeroso y bien articulado puede asumir
simultneamente varios estudios y abordar cada uno de ellos
desde diferentes ngulos. Tal interfecundacin tiene unos efec-
tos multiplicadores nada despreciables. Sin ellos no se explica-
ran ni la elevada productividad ni la calidad intrnseca de los
artculos que genera esta factora.
Finalmente, una ltima caracterstica que cabra destacar es
la voluntad que Bourdieu manifiesta de resistir, en la medida
de lo posible, la tendencia a la fragmentacin de la ciencia
social. No acepta ningn encasillamiento temtico, ni por
"reas de especializacin": las divisiones al uso entre las dife-
rentes "sociologas de" (sociologa del trabajo, sociologa de la
religin, sociologa rural, sociologa de la educacin... ) le
parecen un reflejo perverso de la compartimentacin en asig-
naturas propia de los planes docentes universitarios-a los que,
por regla general,juzga severamente-o Segn l, en cada inves-
tigacin, sea cual sea de entrada su tema aparente, hay que
movilizar todo el capital de recursos y de conocimientos adqui-
rido hasta la fecha. Plantearse el estudio de un hecho social no
significa aislarlo, sino, al contrario, re conectarlo con las mlti-
ples dimensiones de lo social. Un acto tan simple, aparente-
mente, como comprarse una camisa puede revelarse como algo
muy complejo si se tienen en cuenta los factores de toda ndole
que en l intervienen (estticos, econmicos, generacionales,
15
microgrupales, de clase, de gnero, influencias familiares, edu-
cativas, de los medios de comunicacin, de las modas o de la
tradicin, del estado de nimo, por citar slo algunos). Cuando
la gente se viste, no podemos dejar de lado todo aquello de lo
que se reviste, porqu ah radica el significado propiamente
social de esta conducta. Bourdieu intenta educar nuestra mira-
da para que seamos capaces de percihir todas estas intercone-
xiones. Por ello se siente molesto cuando el discurso y la prcti-
ca dominantes en el mundo acadmico imponen cortes y
separaciones artificiales que obstaculizan nuestra comprensin
de la realidad. Y, no contentos con eso, los perpetan en sus
esquemas de clasificacin, en sus categoras y en sus denomina-
ciones, ysocializan en esta visin a los aprendices de socilogo.
Al final del recorrido volvemos a encontrarnos con la prover-
bial reticencia de Bourdieu frente a las etiquetas, que era el
tema con el cual abramos esta seccin.
Todos los aspectos resaltados hasta ahora como caractersti-
cos de la concepcin renovadora de la sociologa que posee
Pierre Bourdieu se ponen de relieve en el libro que, a partir de
este momento, va a centrar nuestro comentario. En efecto, Un
arte medio constituye un ejemplo paradigmtico de la integra-
cin de teora y empiria, de lo que supone un verdadero traba-
jo de equipo y, por ltimo, de una perspectiva relacional que se
niega a separar lo indivisible. En este caso, a travs de la foto-
grafa, Bourdieu no se olvida de retratar tambin todo el tras-
fondo social que la hace posible y que le confiere sus mltiples
significados. La fuerza de esta obra se explica en parte por tales
motivos, pero su inters y lo que necesitamos saber sobre ella
no se agotan aqu.
11. La obra
Para calibrar bien lo que representa un libro como ste (o, de
hecho, cualquier otro) hay que empezar por situarlo en el con-
texto de su produccin. Como en las investigaciones sobre actos
criminales, las preguntas ms importantes que inicialmente se
plantean son dnde y cundo tuvo lugar y quin 10llev a cabo.
Dnde y cundo? Sabemos que ste es un libro escrito en
16
Francia durante los-primeros aos sesenta-Parece poco, pero
ya es bastante, porque esto explica unas cuantas cosas sobre su
alcance y sus limitaciones. Hace cuarenta aos, a principios de
los sesenta, "los usos sociales de la fotografa" -que as reza el
subttulo- eran notablemente diferentes de los actuales. El
turismo de masas -por poner un nico ejemplo- se hallaba
todava en sus inicios; la fotografa tena dificultades para ser
admitida plenamente como forma de expresin artstica legti-
ma, en pie de igualdad con las otras arres; la tcnica no haba
evolucionado al nivel que 10 ha hecho desde entonces ...
Tampoco abundaban los textos de cierta extensin que se pro-
pusiesen discurrir a fondo y con rigor sobre las dimensiones
sociales y culturales de la experiencia fotogrfica. Existan,
desde luego, las aportaciones muy anteriores de Walter
Benjamin o, cosa todava ms inusitada, la tesis escrita en 1936
por una mujer, Gisele Freund, que era a la vez fotgrafa y soci-
loga. Pero, en camhio, obras que hoy en da parecen tan "clsi-
cas" como las de Susan Sontag o Roland Barthes no se escribie-
ron hasta diez o quince aos ms tarde que la que ahora mismo
nos ocupa. Estamos, pues, ante un libro pionero por muchas
razones, pero que, a su vez, hahla de una realidad que, en parte,
ha experimentado importantes transformaciones. Conviene
tener eso presente cuando lo leamos.
De igual manera, es recomendable no perder de vista que
se trata de un libro francs. Esto es algo que generalmente pasa
inadvertido... sohre todo para los franceses. Lo digo porque si
hay algn terreno en el que la legendaria reflexividad de Pierre
Bourdieu muestra sus lmites es en el reconocimiento explci-
to, y a todos los efectos, de que sus obras no se refieren tanto a
la sociedad sin ms, como, de manera muy particular, a la socie-
dad francesa. De tan evidente, parece innecesario precisarlo,
pero un socilogo debe saher que no hay nada ms socialmen-
te fabricado y condicionado -y, por tanto, relativo- que esas
supuestas evidencias. Trabajos como La distincin o La noblesse
d 'i.:iat tienen un anclaje d e ~ i s i v o en unas condiciones sociales
que son propias yespecficas de un marco estatal determinado.
Algo dc esto sucede tambin con Un arte medio, que, aunque
contenga un captulo con ciertas informaciones sobre la ciu-
dad italiana de Bolonia, es una obra francesa de la cabeza a los
17
pies. Con ello no negamos que pueda tener inters, y mucho,
para los que no somos franceses (no caigamos tampoco ahora
en un reduccionismo nacional excesivo), pero se pierde ms
de lo que se gana si se olvida cul es el mbito concreto en que
transcurre la investigacin. Olvidarlo podra hacernos supo-
ner, por ejemplo, que la divisin de clases que propone
Bourdieu y la caracterizacin que hace de las mismas no debe
nada o es independiente del hecho de que hable de Francia. Si
lo pensramos, nos equivocaramos por completo. Pero, en este
caso, l no nos ayuda demasiado a no equivocarnos. Cuando
trata de Argelia, no dudamos de que se ocupa de un/a ciuda-
dano/a argelino/a -aunque a menudo se trate de un/a cam-
pesino/a bereber-o Cuando escribe sobre Francia, en cam-
bio, todo nos hace pensar que quien aparece en los testimonios
o ejemplos que recoge es un ser humano antes que un francs.
Para poner remedio a estas cosas habra que haber aumentado
todava ms la vigilancia epistemolgica. Pero ya se sabe: en
casa del herrero, cuchara de palo. Por otra parte, tampoco
podemos culpar a Bourdieu de no reparar suficientemente en
el que es, de hecho, uno de los grandes impensados de la cien-
cia social de todas las pocas y pases. Lo que pasa es que
Bourdieu nos haba enseado en tantas ocasiones a pensar lo
impensado que esta vez esperbamos ms de l.
ta encargo
Hemos dado ya una mnima respuesta a nuestras dos primeras
preguntas sobre el cundo y el dnde. Va siendo hora, por
tanto, de decir algo a propsito de quin anda detrs del asun-
to. Si decidimos mantener nuestro smil detectivesco, se trata
ahora de averiguar quin cometi el crimen. Pero antes nos
podemos preguntar, si hay indicios que lo hagan verosmil,
quin lo encarg y a quin busc para realizarlo. Y en qu
medida la naturaleza del encargo condicion la forma de lle-
varlo a cabo.
En este aspecto no hay misterio alguno. Un arte medio es,
efectivamente, un trabajo de encargo. Quien 10comisiona es la
firma Kodak-Path. Precisamente mientras se elabora el estu-
18
dio, Kodak pone a la venta, en 1963, su cmara Instamatic, que
revolucionar el mercado. La fotografa en color, por el siste-
ma Kodacolor, ms barato y efectivo que los anteriores, lleva
escasamente ocho o diez aos de existencia en Francia. No exis-
ten todava las cmaras de bolsillo, que no aparecern hasta
1972, con el lanzamiento simultneo de la Instamatic 20 por
Kodak y de la SX-70 por Polaroid. En consecuencia, la gran
expansin de la fotografia est an por venir, aunque ya empie-
ce a asomar la cabeza.
Cuando, hacia 1961, Kodak decide buscar a alguien a quien
encomendar un estudio sobre el impacto social de la fotografa
se pone en contacto con Ravmond Aran 1, que, en aquellos
momentos, es la figura de referencia en la sociologa francesa y
el ms conocido comentarista poltico. Aran enseaba en la
Sorbona desde 1955 y acababa de fundar un Centro Europeo de
Sociologa Histrica. Hombre muy ocupado, absorbido por su
doble condicin de universitario y de columnista periodstico, y
en el cenit de su carrera, Raymond Aron opta por organizar un
seminario en la Sorbona, durante el curso 1961-1962, yencon-
trar as la manera de delegar el trabajo en un equipo de colabo-
radores suyos. Muy pronto se da cuenta de que puede confiar
para ello en sujoven ayudante, que, a la vez, es el flamante secre-
tario general del Centro Europeo de Sociologa. Este hombre,
acabado de llegar de Argelia, no es otro que Pierre Bourdieu.
Que Aran y su Bourdieu tuviesen en aquellos aos un vn-
culo tan estrecho -a pesar de la distancia que ocasionaba su
diferencia de edad, la superioridadjerrquica de Aran ysu arro-
gancia de eterno nmero uno- no deja de sorprendernos,
teniendo en cuenta la evolucin posterior, tan distin ta, de
ambos en la esfera cientfica y en la poltica. Por extrao que
parezca, no obstante, entonces se llevaban muy bien. Lo sufi-
ciente, como mnimo, para que Bourdieu y sus compaeros le
dedicasen el libro a su maestro. Con el paso del tiempo, esa
relacin de catedrtico y ayudante se har ms tensa, hasta lle-
gar a la ruptura entre ambos en 1968, bajo la influencia de los
acontecimientos de mayo. Pero esa es ya otra historia.
Consignemos, simplemente, que en sus Memorias (1983) Aran
trazar un retrato implacable de Bourdieu, lo que demuestra
que la reconciliacin nunca se produjo.
19
Para un Bourdieu de treinta aos, de vuelta a Pars tras un
largo perodo de alejamiento (primero en el instituto de
Moulins. y, despus, por su periplo argelino), poder trabajar
con una persona del prestigio de Raymond Aron, y adems con-
tar con un centro de investigacin propio y un proyecto bien
dotado econmicamente, constituye una enorme suerte.
Tambin un gran reto, que no desea rehuir. Acostumbrado a
trabajar intensamente ya desde sus das como estudiante en el
lycie Louis-le-Crand, cuando preparaba la entrada en la cole
Norrnale, susjornadas de investigacin en Argelia haban alcan-
zado proporciones casi legendarias, con un horario increble
que a menudo poda ir de las seis de la maana a las tres de la
madrugada. No tema, por tanto, al esfuerzo. Pero en su deci-
sin de aceptar el encargo entraban tambin motivos ms per-
sonales o pasionales.
Por un lado, el tema de la investigacin no le era en absolu-
to indiferente. Bo urdieu se haba aficionado a la fotografa
desde haca algunos aos, y la haba utilizado ya en sus trabajos
de campo en Argelia y en Bar-n. Armado con una cmara Zeiss
lkoflex de fabricacin alemana, Bourdieu haba tomado ms
de dos mil fotografas en Argelia. 1\:0 todas tenan fines estric-
tamente documentales, y muchas eran de gran calidad. Una
muestra la constituye el catlogo denominado lmages d'Algrie,
que rene la fotograbas de Bourdieu expuestas del 23 de enero
al 2 de marzo del 2003 en el Institut du Monde Arabe de Pars.
Su contemplacin da a entender, ms que el inters, el amor
que Bourdieu experimentaba por la fotograba y por las perso-
nas y las realidades que su mquina capturaba.
Aparte de su pasin por la fotograba, otro aliciente que ani-
maba a Bourdieu a hacerse responsable del proyecto era la posi-
bilidad de constituir un equipo de trabajo, con el cual empren-
der aqul y otros posteriores. Colaborar con un grupo no era
algo nuevo para l. Ya lo haba hecho en Argelia. Una vez de
regreso en Francia, sin embargo, lo que le atraa era poder
organizar un colectivo estable, que le sirviera de base para futu-
ras investigaciones. Su propsito contaba ahora con una inme-
jorable oportunidad para encarnarse, gracias a la doble plata-
forma que representaban el contrato de la Kodak y el Centro
Europeo de Sociologa. Bourdieu no desaprovech la ocasin,
20
iniciando as una fulgurante carrera como empresario intelec-
tual que le llevara, aos ms tarde, a crear su propia revista e
incluso, en el ltimo perodo, su propio sello editorial.
J<..( equipo
Bourdieu recluta a sus colaboradores progresivamente, a medi-
da que transcurre la fase de preparacin del proyecto. De entra-
da, el crculo es restringido. Participan inicialmente, aparte de
Raymond Aron realizando una labor de tutela y supervisin, la
que a finales de 1962 se convertir en la esposa de Bourdieu,
Maric-Claire Bourdieu, con quien investiga sobre la fotografa
en el medio rural; su viejo camarada de la cole NormaleJean-
Claude Passeron, que resultar ser uno de sus compaeros de
trabajo ms asiduos y que se ocupa de estudiar los usos de la
fotografa por los obreros de la Re nault: Raymonde Moulin,
que trabaja desde Lille, a donde Bourdieu se trasladar duran-
te dos cursos acadmicos, entre 1962 y 1964; y, finalmente,
Dominique Schnapper, la hija mayor del propio Aron, casada
con el historiador del arte Antaine Schnappcr desde 1957 y
residente en Bolonia, quien analizar el club de fotografa de
aquella ciudad italiana.
Este primer ncleo se ampla en aos sucesivos. No todos
los que se incorporan a l tomarn parte en la redaccin final,
pero hay que mencionar, como mnimo, a los que s lo harn.
Ellos son -adems de la ya mencionada Dominique Schnapper-
Luc Boltanski, Roben Castel. Jean-Claude Chamboredon y
Grard Lagneau. El equipo que se acaba formando es, en con-
junto, de una gran calidad. Cuando uno lo contempla ahora,
cuarenta aos despus, llama la atencin encontrar tantos nom-
bres seeros de la sociologa francesa contempornea reuni-
dos en un mismo estudio. Boltanski, Schnapper, Passeron,
Castel, Chamboredon... son, en la actualidad, personalidades
intelectuales por mritos propios y figuras de relieve en la cole
des Hautes tudes de Pars. Tambin es verdad que todos ellos,
en momentos diferentes y por causas diversas, se fueron sepa-
rando de su primer mentor, y que algunos incluso se converti-
ran, ms tarde, en adversarios acrrimos de Pierre Bourdieu.
21
La vieja historia entre maestro y discpulo brillante, que ya
enfrent en lY68 aAron con Bourdieu, se repetir una vez ms.
Habiendo agrupado a ese autntico dream team, Bourdieu
procedi a dividir las tareas y a reforzar su papel de coordina-
dor. En apenas tres aos se completa la investigacin, que
finalmente ve la luz en 1965 dentro de la coleccin "Le sens
cornrnun", que Bourdieu diriga desde haca unos meses para
la casa editorial Les ditions de Minuit -as llamada porque
surgi en la clandestinidad durante la ocupacin nazi de
Francia-. Tardar menos de tres aos en planificar, llevar a
cabo, redactar y editar una obra de esta envergadura no est
nada mal. Lo que resulta ya prcticamente increble es que
entre 1962 y 1966 Bourdieu publique otros siete libros y veinti-
cinco artculos -bastantes de los cuales fueron extensos y fun-
damentales para su futura trayectoria-, se case, tenga hijos, se
mude de Pars a LiIle v de Lille otra vez a Pars, d clases en
ambos lados, entre corno director de estudios en la cole des
Hautes tudes, dirija una coleccin de libros, pronuncie con-
ferencias e imparta seminarios, coordine las actividades del
Centro de Sociologa... y sobreviva a todo ello. deba seguir
durmiendo muy poco.
menfoque
Con la handa ya formada, llega el momento de planear el golpe.
Por donde se va a atacar y con qu armas se cuenta? Cuestiones
de mtodo, que conviene aclarar para que la operacin no fra-
case.
En primer lugar, parece prudente evitar quedar demasiado
atrapado por quien realiz el encargo, poder hacer uno las
cosas un poco a su aire. Pierre Bourdieu est convencido, desde
los mismos inicios de su carrera, de la necesidad de que el cien-
tfico social defienda su autonoma frente a todas aquellas ins-
tancias que podran coartarla. Es por ello que se aplica en con-
seguir el mximo grado de independencia posible a la hora de
fijar los objetivos del estudio y de determinar la metodologa
que se va a utilizar. Al final, y como resultado de esta manera de
proceder, el producto obtenido se va a parecer muy poco al
22
tpico trabajo de encargo, que normalmente se despacha
haciendo toda clase de renuncias, dimisiones y concesiones.
La decisin de Bourdieu y su equipo de ejercer a toda costa su
soberana como cientficos, y de no ceder ni un pice tanto en
los aspectos sustantivos como en los ms tcnicos, acab siendo
muy beneficiosa para todo el mundo (Kodak incluida). Gracias
a ese tesn, podemos disfrutar hoy de algo todava tan vlido y
sociolgicamente tan interesante como e1libro que estamos a
punto de leer.
El enfoque utilizado en Un arte medio se aprecia mejor si
tenemos en cuenta la innovacin que representa desde el doble
punto de vista de los contenidos y del instrumental analtico
empleado. Vayamos por partes. Con relacin a la materia de la
investigacin, cabe destacar la originalidad con que los autores
se plantean tratar su objeto de anlisis. En este sentido, el sub-
ttulo del libro, que habla de los "usos sociales de la fotografa",
nos da pistas para entender qu se proponen. A diferencia de
otros que han escrito antes y despus sobre el tema, aqu lo que
de verdad interesa no es tanto la fotografa en su dimensin
tcnica, histrica o artstica, como su condicin de prctica
social generalizada. Lo cual quiere decir que quienes van a
tener un mayor protagonismo en esta obra no son precisamen-
te los grandes nombres de la fotografa artstica, sino la gente
annima que toma fotos del cumpleaos de su hijo, del viaje
de bodas o de sus vacaciones en la playa. Investigar los "usos
sociales de la fotografa" significa priorizar aquellos sectores
sociales que son responsables de la mayor parte de las instant-
neas que circulan. Por esta razn, cuando Bourdieu empieza a
buscar material para su estudio no se le ocurre visitar una expo-
sicin retrospectiva de Man Rayo consultar un catlogo de
Moholy-Nagy, ni siquiera ir en pos de autores de orientacin
ms "documentalista", como August Sander o Walker Evans.
En vez de esto, lo que hace es pedirle aJeannot, persona del
mundo rural occitano y amigo de la infancia, que le deje ver las
fotos que guarda en una caja de zapatos. Bourdieu confiesa
haber aprendido muchsimo observando esos retratos y medi-
tando o conversando sobre ellos.
Aqu creo ver uno de los principales elementos constituti-
vos de la grandeza de este libro y de su acertada visin sociol-
23
gica. De forma se-mejante a lo que ocurre con la obra prctica-
mente coetnea La construccin social de la realidad. de Peter
Berger y Thomas Luckmann, que formula una sociologa del
conocimiento centrada en los saberes ordinarios y en las ruti-
nas de la vida cotidiana, y no, como hicieran Karl Mannhcim o
Max Scheler, en los grandes sistemas de ideas y en la alta cultu-
ra, Bourdieu, Castel ycompaa dan, con Un arte medio, un giro
copernicano a la manera tradicional de tratar la fotografa.
Obsesionados por la cuestin de la calidad, la mayor parte de
los que han escrito sobre el particular se han olvidado de lo
que realmente caracteriza al fenmeno fotogrfico: la canti-
dad. O 10 que viene a ser lo mismo, Sil proliferacin. FI hecho
decisivo de que cada vez un mayor nmero de gente acceda a
practicar ese tipo de actividad. Una teora de la prctica no
poda dejar que algo as pasase desapercibido, que quedase
fuera de cmara.
Ante una realidad compleja y extensa, que queremos cap-
tar por entero, se impone adoptar una perspectiva panormi-
ca. Esto es lo que deciden hacer nuestros autores. En captulos
sucesivos, abordan las diversas caras del problema. Tras una
primera parte, muyjugosa, en la que Bourdieu distingue entre
las que llama "prctica corriente" y "prctica devota" de la foto-
grafa, y examina sus presupuestos y sus motivaciones, encon-
tramos unas contribuciones ms temticas, redactadas por algu-
nos de sus colaboradores, sobre aspectos como la publicidad,
los peridicos, las revistas ilustradas. los foto-clubes de aficio-
nados, los fotgrafos profesionales los que tienen aspiraciones
artsticas. El libro se convierte as en un retablo casi enciclop-
dico, o, por utilizar una metfora ms apropiada, en un inmen-
so lbum de fotos, donde se consignan y se registran los dife-
rentes "usos sociales de la fotografa".
En cuanto a los aspectos metodolgicos, la obra que comen-
tamos tambin marca un hito. Sobre esto seremos ms parcos;
no porque revista menor importancia, sino para no cansar
demasiado al lector. Nos limitaremos a hacer constar dos cosas.
De un lado, el amplio abanico de recursos y de tcnicas que se
han aplicado: uso de estadsticas ajenas y elaboracin de algu-
nas propias, entrevistas en profundidad, observacin sobre el
terreno, cuestionarios masivos, anlisis de contenido de publi-
24
caciones peridicas y ele revistas especializadas en fotografa,
estudios sobre legislacin, investigaciones regionales sobre
Alsacia, Crccga. la regin parisina, etc., grupos de discusin
con aficionados a la fotografa, tcnicas de compra ficticia para
observar el comportamiento de los vendedores de material
fotogrfico, anlisis comparativo de la prctica en el medio
rural, en las ciudades medianas y en las grandes urbes, ... Por
otra parte, quisiramos llamar la atencin sobre el diseo del
cuestionario que, en versin simplificada, se reproduce en un
apndice del libro. Es verdaderamente modlico. En l se refle-
jan con claridad las hiptesis de partida, y da a entender que
quien lo concibi -osea, Pierre Bourdieu- sabia muy bien 10
que buscaba. Hablemos ahora un poco de 10 que encontr.
La ejecucin (parntesis)
Sobre la ejecucin en s no hay mucho que decir. Cualquier cri-
men que se precie exige mucho ms tiempo de planificacin y
de preparacin que de realizacin efectiva. El caso que nos trae
de cabeza es, sin embargo, algo distinto, dada la complejidad
de la tarea y el nmero de participantes. Con todo, ms all de
reconocer en l bastante esfuerzo y cierta sincronizacin, no
da para demasiados comentarios. Ms interesante es, sin duda,
preguntarse qu repercusiones va a tener ese acto, qu pone
de relieve o qu revela. A esto es a lo que aludamos hace un
momento al plantearnos de qu les sirvi a Bourdieu y a sus
colegas hacer lo que hicieron. Qu les permiti descubrir? Y
qu consecuencias tuvo para su futuro? Intentando dar res-
puesta a estas cuestiones cerraremos este prlogo.
n recelado
Qu podemos ver en este libro sobre la fotografIa? La respues-
ta graciosa sera: cualquier cosa menos fotos. En efecto, una de
las cosas que puede sorprender cuando se hojean estas pginas
es la escasa presencia en ellas de material grfico. Slo se reco-
gen catorce ilustraciones. Seis son "fotos corrientes". proce-
dentes de la caja de zapatos de Jeannot de la qu hemos habla-
do hace un rato. Otras cuatro estn extradas de la exposicin
The Family aliVIan, organizada en 1955 por Edward Steichen,
uno de los fundadores de Photo-Secession, el movimiento foto-
grfico de vanguardia liderado por Alfrcd Stieglitz en los
Estados Unidos a partir de 1902. Las cuatro restantes son dos
fotos publicitarias y dos ms de aficionados del foto-club de
Bolonia. Yeso es todo. Si se tiene en cuenta la cantidad de im-
genes que se examinaron para esta investigacin, no parece
mucho.
Sin embargo, cuando nos formulbamos la pregunta no lo
hacamos principalmente pensando en ese aspecto. "Qu
podemos ver en este libro?" se refera ms bien a "Qu nos
ensea?", en el doble sentido de lo que nos muestra yde 10que
podemos aprender de l. Como es lgico, eso depender en
buena parte de cada persona que lo lea. Pero al margen de
impresiones y apreciaciones subjetivas, hay algo bsico que los
autores quieren transmitir, porque es lo que creen haber des-
cubierto. No es fcil resumirlo: para poderlo captar hay que
recorrer la obra de principio a fin. No obstante, destacar algu-
nos puntos que considero fundamentales. Me limitar a hablar
de dos, que, adems, pueden parecer a simple vista perifricos
o marginales, pero que no lo son en absoluto.
El primero de ellos tiene relacin con el principal reto que
se plantea en Un arte medio (y que se resuelve con notable xito).
F.ste es un libro abiertamente desafiante, a la manera de Flsuici-
dio de Durkheim. Como Durkheim, que escogi un tema sobre
el que pareca que la sociologa no tuviera mucho que decir por-
que daba la impresin de que se trataba del acto individual por
excelencia, Bourdieu y sus colaboradores tambin desean poner
a prueba su oficio con una cuestin escurridiza. El propio
Bourdieu, en su introduccin general a este trabajo -que,
como todas las introducciones tiles, est redactada post
[estum-r-, nos comunica una de sus conclusiones ms importantes:
contra lo que podramos creer inicialmente, la "fotografa
corriente" practicada por los sectores populares y por ciertos
aficionados tiene muy poco de actividad improvisada o espont-
nea. Nada hay, afirma, que est ms sometido a reglas y que
resulte ms convencional. Que estas normas estn gcneralmcn-
26
te poco articuladas, que permanezcan la mayor parte de las veces
en un estado implcito, inconsciente o semiconsciente, no quie-
re decir que no existan o que no rijan los comportamientos.
Adems, "por la mediacin del ethos, o interiorizacin de las
regularidades objetivas y comunes, el grupo subordina esta prc-
tica a la regla colectiva, de modo que la fotografa ms insignifi-
cante expresa, adems de las intenciones explcitas de quien la
ha hecho, el sistema de los esquemas de percepcin, de pensa-
miento y de apreciacin comn a todo un grupo". Yunas lneas
ms adelante, en el siguiente prrafo, aade: "Comprender ade-
cuadamente una fotografa ( ) no es solamente recuperar las
significaciones que proclama ( ), es tambin descifrar el exce-
dente de significacin que revela, en la medida que participa
de la simblica de una poca, de una clase o de un grupo artsti-
co" (p. 18 del presente volumen). El meollo del estudio est en
esas pocas frases. A travs de una inversin de perspectiva se
consigue la revelacin a la que alude Bourdieu, por donde
asoma todo el trasfondo social de un acto tan supuestamente
intrascendentes como sacar unas fotos. Hacer sociologa consis-
te, por encima de cualquier otra cosa, en saber capturar lo social,
en lo aparentemente banal. Eso es lo que este libro pretende
hacernos ver. Eso es 10 que nos ensea.
Las revelaciones, a pesar de todo, no terminan aqu. He
dicho antes que tratara dos puntos, y, hasta el momento, me
he ocupado de uno nada ms. El segundo tiene relacin con el
tirulo, que, a mi modo de ver, es casi un compendio de algunas
de las tesis bsicas del libro. Un arte medio. A Bourdieu no le gus-
taba mucho que la gente se limitara a leer los ttulos de sus
libros y, a partir de ah, sacara conclusiones sobre sus conteni-
dos -le haba odo personalmente quejarse en ms de una oca-
sin por ese motivo, sobre todo en conexin con JI reproduccin
y La distincin-o Sin embargo, hay que reconocer que suelen
ser ttulos muy eficaces, en los que es fcil quedar atrapado por
la fascinacin que ejercen. Tambin son, yeso a veces se pasa
por alto, ttulos extremadamente meditados y, segn cmo,
polismicos. El que se lleva la palma en este sentido, es precisa-
mente, el que ahora nos tiene entretenidos: Un arte medio.
Cuando Bourdicu decide titular su libro de esta forma, nos
avanza, en tres palabras, algunos de los principales resultados a
27
que ha llegado y que luego desarrollar en su interior. La expre-
sin "un arte medio" contiene, segn creo, siete niveles dife-
rentes de significacin. En primer lugar, recoge la idea segn
la cual para los practicantes "corrientes" de la fotografa sta es
vista fundamentalmente como un medio, algo que satisface una
funcin social superior -servir de testimonio de integracin
familiar, por ejemplo-, y no como una finalidad en s misma,
como podra serlo para el estera o el aficionado, es decir, para
todos aquellos que Bourdieu considera practicantes "devotos"
-y, en cuanto tales, "desviados"-. En un segundo momento,
"arte medio" se utilizara para designar a un medio arte, un arte
mediano, una prctica a medio camino entre lo "vulgar" y lo
"noble", una actividad cuasi artstica, que no logra an ser admi-
tida como miembro de pleno derecho entre las "bellas artes", y
que no es contemplada con demasiado entusiasmo dentro de
los crculos que disponen de la legitimidad suficiente para eri-
girse en rbitros del "buen gusto". Los otros cinco sentidos tie-
nen que ver con diversos aspectos de lo que podramos llamar
t;.l perfil social de los practicantes ms asiduos de la fotografa.
Estos se encuentran ubicados de la siguiente manera: por edad,
en las cohortes generacionales intermedias; por localizacin
residencial, en las ciudades medianas; por ingresos y clase
social, entre las capas medias; por situacin profesional, en los
cuadros medios; y por nivel de estudios, entre aquellos que han
cursado la enseanza secundaria. La interseccin de todo ello
nos dara un retrato robot bastante preciso: la persona con una
prctica especialmente activa y frecuente de la fotografa sera
un cuadro medio, de clase media, de media edad, con instruc-
cin media y que reside en una ciudad media. "en arte medio",
sin ningn gnero de dudas.
El mltiple significado del ttulo le permite a Bourdieu refe-
rirse simultneamente a la relacin que la mayor parte de las
personas -que suelen ser fotgrafos ocasionales- mantienen
con la fotografa, a la relevancia y al status artstico de dicha
actividad, y, para terminar, a la caracterizacin de quienes la
ejercen con mayor intensidad, fuera de los crculos estricta-
mente profesionales. Cuestiones, pues, relativas al sentido de
una prctica, a su valot-acin . y a su distribucin social.
Cuestiones que, a su vez, dependen las unas de las otras, ya que
28
como muestra acertadamente Un arte medio, el sentido mayori-
tario de una prctica tiene mucho que ver con la consideracin
social que merece, yeso, finalmente, explica tambin qu sec-
tores sociales concretos se muestran ms atrados por ella.
La proyeccin
Para valorar con propiedad un libro no hay que atender tan
slo a sus antecedentes o su gnesis y desarrollo; es necesario,
asimismo, poner de relieve sus repercusiones posteriores en la
trayectoria de un autor y en el proyecto que intenta llevar a
cabo. Casi cuarenta aos despus, disponemos de suficiente
perspectiva temporal para apreciar con bastante exactitud el
lugar que la obra que comentamos ocupa en el itinerario inte-
lectual de Pierre Bourdieu.
Un arte medio no supone para nuestro autor el primer esla-
bn de una larga cadena de trabajos sobre la fotografa. De
hecho, en su repertorio bibliogrfico ms exhaustivo (Yvette
Delsaut, Marie-Christine Riviere, Bbliographie des travaux de
Piare Bourdieu; Le Temps des Crises, 2002), slo hemos podi-
do encontrar una nica referencia adicional al tema. Se trata
de un breve artculo, publicado tambin en 1965, y escrito con-
juntamente con su esposa, sobre los campesinos y la fotografa.
Que, despus de esto, Bourdieu no escribiera nada ms al res-
pecto no quiere decir que se hubiera desinteresado personal-
mente del "arte medio", ni que hubiese dejado atrs su vieja
aficin por l. Continuaba, por el contrario, tomando fotos,
aprendi a revelar sus propios negativos y sigui utilizando
documentos grficos (aunque no sus mismas instantneas) para
ilustrar algunos libros ulteriores (por ejemplo, La distincin).
Pero tal vez donde ms se not el uso de reproducciones fue
en la revista fundada por l en 1975, Actes de la recherche en scien-
ces sociales, que, a diferencia de la inmensa mayora de publica-
ciones especializadas en sociologa, incluy, ya desde sus pri-
meros nmeros, un abundante material fotogrfico.
Con independencia de lo que acabamos de decir, la proyec-
cin futura de un trabajo como [In arte medio se observa mejor
cuando se tiene en cuenta su condicin de "ensayo", aspecto
29
del ttulo -o, ms exactamente, del subttulo- al que hasta
ahora no hemos hecho referencia. El vocablo "ensayo" contie-
ne muchos significados posibles, ya desde sus orgenes en
Montaigne o a travs de reconsideraciones ms recientes por
Lukcs o Adorno. A pesar de ello, aqu nos centraremos en su
sentido ms corriente e inmediato: "ensayo" como "prueba" o
"primer intento" de algo. Qu est ensayando Bourdieu en
este libro? Es decir, qu est poniendo a prueba o preparan-
do? Tales preguntas dan a entender que la presente obra, al
menos hasta cierto punto, inaugura una nueva fase en la pro-
duccin de su autor, a partir de la cual ste se adentra por terri-
torios hasta aquel momento relativamente inexplorados.
Efectivamente, no parece demasiado arriesgado suponer
que este libro marca un cierto punto de inflexin en la trayec-
toria de Pierre Bourdieu. Para empezar, ste es el primero de
una serie de trabajos sobre el arte y la cultura, que van a tener
continuidad durante las dcadas siguientes y a los que slo pon-
dr fin la muerte de su autor. Ya en 1966 ve la luz L'amour de
l'art, un estudio comparativo sobre la frecuentacin de los
museos europeos en el que,junto a otros, tambin vuelve a cola-
borar Dominique Schnapper. Entre 1968 y 1971 Bourdieu escri-
be tres artculos mayores en sendas revistas, que van acondicio-
nando el terreno para futuros libros en ese campo. Quiz el
ms importante de todos ellos, y, sin duda, el que presenta vn-
culos ms directos con el que aqu comentamos, es La distin-
cin (1979), que Bourdieu construye como una respuesta desde
la sociologa a la Critica del juicio de Kant. Los rudimentos de la
profunda revisin que emprende de la esttica kantiana son ya
claramente visibles en Un arte medio. Parte del material de
encuesta y de los datos aportados en el libro van a servir de fun-
damento y van a ser reutilizados en La distincin. Lo que quiere
decir que los orgenes de esta gran investigacin de madurez
de Bourdieu se encuentran precisamente aqu. Rastreando sus
huellas, vamos a parar a la caja de zapatos dondeJeannot guar-
daba sus fotos.
Adems de La distincin, Bourdieu redacta otros escritos
subre la sociologa del arte y de la cultura. Es el caso, por ejem-
plo, de Las reglasdel arte (1992), donde, a partir de un solo autor,
Gustave Flaubert, y especialmente de una obra, La educacin
30
sentimental, se propone re trazar lo que llama la "gnesis y estruc-
tura del campo literario". Algo similar intenta hacia finales de
los noventa, en sus cursos del College de France, con el pintor
douard Manet, el principal mentor y predecesor de los impre-
sionistas. Ahora se trata de estudiar el impacto de Manet en la
constitucin de un "campo artstico" relativamente autnomo.
La nocin de "campo", destinada ajugar un papel de enor-
me relieve en el edificio intelectual del Bourdieu maduro, no
se halla todava presente en Un arte medio. S que aparece, en
cambio, el concepto de habitus, con el que a menudo se le empa-
reja. sta es otra de las novedades del libro: cuando 10 com-
paramos con otras obras anteriores, percibimos que aqu
Bourdieu introduce de forma muy temprana el trmino habi-
tus, aunque a veces alterne su uso con el de eios. que expresa
algo semejante -ya Max Weber haba utilizado ambas expre-
siones, si bien en un sentido ligeramente diferente-o En 1967
Bourdieu traduce y publica, dentro de su coleccin "Le sens
commun''. Arquitectura gtica)' pensamiento escolstico. del cono-
cido historiador del arte Erwin Panofsky. En el postfacio que
escribe para esta ocasin, insiste en la centralidad de lo que los
escolsticos haban llamado habitus yque l entiende, evocan-
do a Chomsky, como "una gramtica generativa de las conduc-
tas". A partir de este momento, el habitusse incorpora cada vez
con mayor fuerza a su arsenal terico. No hay que olvidar, sin
embargo, que ya dos aos antes Bourdieu haba recurriclo al
mismo concepto en su introduccin a Un arte medio.
La introduccin a que acabamos de aludir es destacable por
algn otro motivo. Louis Pinto, estrecho colaborador de
Bourdieu, cree ver en ella uno de los esbozos ms tempranos
de las principales ideas que luego se desarrollarn en Esouisse
d'une thorie de la pratiquey en El sentido prctico. De hecho, en
toda la primera parte del estudio, que es la que Bourdieu firma
personalmente, vemos emerger el gran tema que va a caracte-
rizar su particular visin del mundo social: la "violencia simb-
lica". Si hay alguna manera de resumir lo que confiere unidad
al proyecto de Bourdieu de principio a fin es que se constituye,
precisamente, como una verdadera sociologa de la domina-
cin simblica". Un arte medio es tambin una pieza fundamen-
tal de ese engranaje.
31
Lo que nos queda par ver
Llegamos ya al final de nuestro largo trayecto. Tras haber anali-
zado el contexto de produccin de esta obra y lo que ella nos
descubre y nos anuncia, poco ms nos queda por aadir. Con
todo, hay unas cuantas observaciones adicionales que parece
conveniente efectuar.
Hasta ahora hemos hablado casi exclusivamente de Pierre
Bourdieu, dejando a un lado a los dems coautores. Quiz pueda
justificarse esta opcin, pero ello no exime de la falta de consi-
deracin que supone. Los captulos de la segunda parte del libro
no desmerecen en nada a los de la primera. Su carcter ms mis-
celneo puede hacernos perder de vista que muchos de ellos
son de factura excelente. Me gustara, en este sentido, ysin detri-
mento del resto, llamar especialmente la atencin sobre los que
firma Robert Castel, uno en solitario -el apartado conclusivo-
yotro conjuntamente con Dominiquc Schnapper. La manera
de tratar el tema por parte de Castel-sobre todo en las conclu-
siones- es, hasta cierto punto, bastante diferente de la de
Bourdieu, pero, al mismo tiempo, la complementa de forma
admirable.
y es que el ngulo de visin que Bourdieu nos proporciona
sobre la fotografa, an siendo muy innovador, no es, ni mucho
menos, el nico posible. Para m ha sido una experiencia inolvi-
dable combinar la lectura de Un arte medio con la de obras como
Sobrela./oto.,rraIa, de Susan Sontag. o La cmara lcida, de Roland
Barthes, por poner slo dos ejemplos. Sin duda se trata de pers-
pectivas muy distintas, y la ms prxima para un socilogo sigue
siendo la de Pierre Bourdieu. Pero aun as sta se enriquece
cuando la alternamos con otras de diferente naturaleza. Asomar
la cabeza y tomar aire nos puede ir bien, adems, para evitar el
peligro de quedar demasiado seducidos por un sistema de expli-
cacin tan potente como el que Bourdieu es capaz de desple-
gar. Una teora general que, sera pueril negarlo,junto a gran-
des aciertos, tiene, como es lgico, sus fallos -aunque ahora
no tengamos tiempo ni sea ste el momento ms indicado para
proceder a un anlisis pormenorizado de ellos"-.
Nosotros tambin hemos incurrido en fallos a lo largo de
este prlogo. Tal vez hemos hablado demasiado sobre el con-
32
texto y muy poco sobre el texto de Un arte medio. Pero es que el
libro es difcilmente resumiblc. Hay que leerlo. A pesar de que
bastantes cosas han cambiado, sus consideraciones no son com-
pletamente inactuales. .Ms bien siguen siendo, en numerosos
aspectos, urizeiteem/isse Retrachtungen, consideraciones intem-
pestivas a la manera de las de Nietzsche. Como el filsofo ale-
mn, Bourdieu sacude nuestras rutinas mentales, nos interpela
y, a veces, hasta puede escandalizarnos. Su mirada sociolgica
capta facetas de la conducta social que algunos hubieran prefe-
rido que permanecieran ocultas. Seala, por ejemplo, los inte-
reses que se esconden tras la afirmacin ostensible de un
supuesto "desinters". Estudia los mecanismos de lo que llama
el "racismo de clase", que conducen a la exclusin cultural.
Pone de manifiesto que el acceso a los recursos culturales es
tan desigual como el acceso a los recursos econmicos o a los
educativos. E infiere de todo ello, para terminar, que el privile-
gio es la otra cara de la dcsposcsin.
El lector advertir que se halla ante un libro de estricta inte-
ligencia. Lo es, efectivamente, en un sentido literal, porque
comprende, discierne y relaciona. Como la fotografa, que es
su objeto, procede por observacin. Registra y, adems, revela.
Xos suministra as una visin ajustada no slo de la fotografa,
esa ventana indiscreta, sino tambin, y a travs de ella, del
mundo social circundante. Retrata el paisaje humano del que
formamos pane. En cierta manera, por tanto, nos muestra a
nosotros mismos. A ver si nos vemos.
33
Notas:
1. Suponemos que, efectivamente, es as. De hecho, los orgenes y
los trminos exactos del encargo no acaban de quedar muy cla-
ros. Nadie -ni siquiera Aran en sus memorias, o el propio
Bourdieu en textos ulteriores- los detalla con suficiente preci-
sin.
2. Bourdieu apreciaba mucho la Filosofa de las formas simblicas de
Emst Cassirer, quien, como Panofskv -otro de sus autores favo-
ritos-, haba trabajado durante aos en el mtico Instituto
Warburg. El hecho de que el socilogo francs bautice a su pro-
yecto con el nombre de "sociologa de la dominacin simblica"
responde al influjo de Cassirer y es, a su vez y hasta cierto punto,
un reproche crtico al enfoque excesivamente idealista de este
ltimo.
3. La evaluacin de conjunto de la sociologa de Bourdieu requeri-
ra mucha ms atencin y rigor de los que normalmente le dis-
pensan la mayora de sus "crticos". stos a menudo se dan por
satisfechos cuando logran colgarle algn epteto con connota-
ciones negativas, que les permita seguir ignorndolo y, a la vez,
estimatizarlo. Con ello no queremos blindar a Bourdieu para
protegerle de toda posible crtica. Simplemente hay que recono-
cer que, como ocurre con muchos otros autores de similar vala
(Comte, Marx, Durkheim, weber. Simmel, Veblcn, Elias,
Parsons, Merton, Goffman... ), es tanto y tan importante lo que
nos aporta que cualquier enmienda que deseemos hacerle ha de
empezar por admitir la deuda que todos los cientficos sociales
hemos contrado con l.
34
Prefacio
Phillipe de Vendeuvre
Existe el riesgo de no ver aqu ms que una concesin a un
ritual, si se olvida que semejante prefacio y semejante autor del
prefacio son, en s mismos, contrarios al ritual. Declaran, pre-
cisamente, 10 que se supondra que uno y otro deberan silen-
ciar: este trabajo es el resultado de unas investigaciones reali-
zadas por encargo de Kodak-Path. A quienes se sorprendan
por ello, este libro les da la respuesta.
Este proyecto me pareci al principio un desafo capaz de
obligar a las dos partes intervinientes a poner en duda la ima-
gen que cada una tena de la otra. El hecho de que el tema
fuera inslito para el socilogo y pudiera ser rebatido por el
tcnico constitua, paradjicamente, un factor a su favor. Se-
guro de conocerlo todo acerca del objeto que entregaba, la
actitud del solicitante poda oscilar entre el escepticismo arro-
gante y la curiosidad desmesurada. Estaba dispuesto, por lo
tanto, a adaptarse al ritmo para l no habitual de la inves-
tigacin y a comprender un poco ms sus lejanos y desinte-
resados objetivos. Obligado a tomar en serio un tema que
todos sus hbitos de pensamiento le incitaban a considerar
ftil, liberado de las presiones de un discurso reservado a
mbitos consagrados, el investigador poda experimentar una
libertad desconocida puesto que, al tiempo que dejaba de
depender de las normas propias de la produccin intelectual,
superaba la inquietud acerca de la rentabilidad de su trabajo
cientfico.
Obviamente, sa no poda ser una garanta suficiente de
xito. Por otro lado, si ste hubiera dependido tan slo de una
coyuntura singular, no tendra este valor ejemplar. No se trata
35
de facilitarles el camino a quienes encargan encuestas, sino de
indicar qu obstculos deben superar y qu obligaciones de-
ben imponerse.
Deben aprender a conformarse con las respuestas, y slo
con aqullas que el socilogo puede proporcionarles. Nada
ms lejos del recetado que podra satisfacer a las expectativas
del aficionado que el sistema de proposiciones universales o,
al menos, inspiradas por la intencin de universalidad que la
ciencia establece. La existencia misma de este trabajo, supone
volver a poner en duda nuestras maneras tradicionales de tra-
tar la informacin. En la medida en que permanecemos ence-
rrados en la alternativa publicidad-secreto, rechazamos la idea
de una publicacin cientfica que deba proteger la verdad des-
cubierta contra el peligro de monopolizacin, por la universa-
lidad misma de su difusin.
36
Introduccin
Pierre Bourdieu
Pueden y deben la prctica de la fotografa y la significacin
de la imagen fotogrfica proporcionar material para la sociolo-
ga? La reflexin weberiana ha consagrado la idea de que el
valor de un obje-to de investigacin depende de los intereses
del investigador. Este relativismo desalentador deja subsistir al
menos la ilusin de que hay un encuentro selectivo entre el
investigador y su objeto. De hecho, las tcnicas ms rudimenta-
rias de la sociologa del conocimiento mostraran que existe,
en cada sociedad, en cada momento, una jerarqua de objetos
de estudio considerados legtimos. Heredera de una tradicin de
filosofa poltica y de accin social, la sociologa debe abando-
nar a otras ciencias el proyecto antropolgico? ~ tomando por
objeto exclusivo el estudio de las condiciones ms generales y
abstractas de la experiencia y de la accin, puede sumir en el
orden de lo insignificante las conductas que no esgrimen la evi-
dencia inmediata de su importancia histrica?
Pero no basta hacer sociologa de la sociologa para ex-
plicar que, con demasiada frecuencia ba]o grandes ambiciones
disimula una inmensa renuncia. Es, sin duda, la misma inten-
cin fundamental que aparece cuando la ciencia proscribe
ciertos objetos por considerarlos insignificantes y excluye, bajo
el pretexto de la objetividad. la experiencia de aqullos que la
producen y de aqullos que son su objeto.
Es demasiado fcil desacreditar todos los esfuerzos por
reintroducir la experiencia de los agentes en una descripcin
objetiva, identificando esta exigencia metodolgica con las
peticiones de principio que algunos defensores de los dere-
chos sagrados de la subjetividad oponen a las ciencias sociales,
37
sin ver que stas deben a la decisin metodolgica de "tratar
los hechos sociales como cosas" sus progresos ms decisivos.
Por otra parte, es demasiado tentador rechazar la idea de
una antropologa total porque esta idea reguladora est con-
denada a aparecer como un ideal inaccesible: el punto recula,
en efecto, indefinidamente; ese punto a partir del cual el
socilogo podra abrazar, en la unidad de una aprehensin
total, las relaciones objetivas que slo puede captar al precio
de una construccin abstracta y de la experiencia en la que
esas relaciones arraigan y cobran significado.
El intuicionismo subjetivista, que pretende buscar el senti-
do en la inmediatez de lo vivido, no merecera que nos detu-
viramos un solo instante en l, si no sirviera de coartada al
objetivismo que se limita a establecer relaciones regulares y a
experimentar su significacin estadstica sin descifrar esa sig-
nificacin, y que sigue siendo un nominalismo abstracto y for-
mal en la medida en que no aparece como un momento ne-
cesario, sino prescindible, del trabajo cientfico. Pero s es
cierto que ese rodeo por el establecimiento de regularidades
estadsticas y por la formalizacin es el precio que hay que
pagar para romper con la familiaridad ingenua y con la ilu-
sin de una comprensin inmediata. Sera renegar de la voca-
cin propiamente antropolgica, entendida como esfuerzo
por reconquistar las significaciones reificadas, el reificar
las significaciones apenas reconquistadas en la opacidad de la
abstraccin.
La sociologa supone, por su existencia misma, la superacin
de la oposicin ficticia que subjetivistas yobjetivistas hacen sur-
gir arbitrariamente. Si la sociologa como ciencia objetiva es
posible, es porque existen relaciones exteriores, necesarias,
independientes de las voluntades individuales y, si se quiere,
inconscientes (en el sentido de que no se revelan por la sim-
ple reflexin), que slo pueden ser captadas por medio del
subterfugio de la observacin y la experimentacin objetivas.
Dicho de otro modo, puesto que los sujetos no guardan toda
la significacin de sus comportamientos como un dato in-
mediato de la conciencia y que sus conductas encierran siem-
pre ms sentido del que pueden conocer y querer, la sociolo-
ga no puede ser una ciencia puramente reflexiva que accede
38
a la certeza absoluta slo por el retorno sobre la experiencia
subjetiva, y puede constituirse, por ello mismo, como una cien-
cia objetiva de 10 objetivo (y de lo subjetivo), es decir, como
una ciencia experimental, siendo la experiencia, como dice
Claude Bernard, la "nica mediacin entre lo obje-uvo y lo
subjetivo".
I
"El experimentador que se encuentra frente a fenmenos
naturales -contina Claude Bernard- se parece a un espec-
tador que observa escenas mudas. De alguna manera es el juez
de instruccin de la naturaleza; slo que, en lugar de tener
que ver con hombres que tratan de engaarlo por medio de
confesiones mentirosas o de falsos testimonios, tiene que ocu-
parse de los fenmenos naturales que son para l personajes
cuyo lenguaje y costumbres ni siquiera conoce y que viven en
circunstancias que ignora, pero cuyas intenciones quiere sin
embargo descubrir. Para ello, emplea todos los medios que
estn en su poder. Observa sus acciones, su marcha, sus mani-
festaciones y trata de discernir en todo ello la causa, mediante
tentativas diversas llamadas experiencias. Emplea todos los
artificios imaginables y, como se dice vulgarmente, hace de
mentira verdad y presta a la naturaleza sus propias ideas. Hace
suposiciones sobre la causa de los actos que se producen ante
l y, para saber si la hiptesis que sirve de base a su interpreta-
cin es acertada, se las arregla para hacer aparecer hechos
que, lgicamente, podran ser la confirmacin o la negacin
de la idea que ha concebido"."
Esta descripcin de los pasos que sigue el experimentador,
situado frente al mundo natural como el etnlogo frente a una
sociedad cuya cultura ignora, vale en lneas generales para la
investigacin sociolgica. Ya sea que se esfuerce por captar
"intenciones" (en el sentido mismo de Claude Bernard, es
decir, intenciones objetivas) mediante indicadores objetivos. o
bien que, haciendo de mentira verdad, trate de obtener, a tra-
vs de preguntas indirectas, la respuesta a los interrogantes
que se plantea yque los sujetos -llevados a engaarse ms que
a engaar- pueden contestar nicamente sin saberlo V de
manera indirecta, o tambin, que descifre la significacin
encerrada en las regularidades que le ofrece la estadstica en
estado bruto, el socilogo trabaja para recuperar un senti-
39
do objetivado, producto de la objetivacin de la subjetividad,
que no se ofrece nunca inmediatamente, ni a los que estn
comprometidos con la prctica ni a quien los observa desde
afuera.
Pero, a diferencia de las ciencias de la naturaleza, una an-
tropologa total no puede limitarse a una construccin de rela-
ciones objetivas, porque la experiencia de las significaciones
forma parte de la significacin total de la experiencia: la socio-
loga menos sospechosa de subjetivismo recurre a conceptos
intermediarios y mediadores entre lo subjetivo y lo objetivo,
tales como alienacin, actitud o ethns. Le corresponde, en efec-
to, construir el sistema de relaciones que engloba y el sentido
objetivo de las conductas organizadas segn las regularidades
mensurables y las relaciones singulares que mantienen los su-
jetos con las condiciones objetivas de su existencia y con el sen-
tido objetivo de sus conductas, sentido que los posee, en la
medida en que estn desposedos de l.
En otras palabras, la descripcin de la subjetividad objetivada
remite a la de la interiorizacin de la objetividad. Los tres mo-
mentos del proceso cientfico son, por lo tanto, inseparables:
lo vivido inmediato, captado a travs de expresiones que velan
el sentido objetivo al mismo tiempo que lo desvelan, remite al
anlisis de las significaciones objetivas y de las condiciones
sociales de posibilidad de esas significaciones; y este anlisis
apela a la construccin de la relacin entre los agentes y la sig-
nificacin objetiva de sus conductas.
Basta un ejemplo para convencernos de que no se trata de
peticiones de principio, sino de una exigencia metodolgica
fundada en la teora. La estadstica establece objetivamente el
sistema de probabilidades ligadas a la pertenencia a una cate-
gora social dada, ya se trate de las probabilidades de acceder
a un empleo permanente para un subproletario argelino des-
provisto de cualificacin y de instruccin, o de las de entrar en
la facultad de Derecho o de Medicina para una hija de obre-
ros. Semejante estadstica ser abstracta e irreal mientras se
ignore hasta qu punto esa verdad objetiva (jams aprehendi-
da directamente corno tal) se actualiza en la prctica de los
sujetos: aun cuando a primera vista el comportamiento y el dis-
curso parecen desmentir el futuro inscrito en las condiciones
40
objetivas, stos no revelan toda su significacin hasta que no se
percibe que implican la referencia prctica de ese futuro. De
tal modo, los subprolctarios pueden forjarse esperanzas mgi-
cas yfantsticas que no contradicen ms que aparentemente la
verdad objetiva de su condicin, puesto que caracterizan la
visin del futuro propia de quienes no tienen futuro objetivo.
De la misma manera, la hija de obreros o campesinos, sobre
quien la estadstica muestra que ha tenido que pagar con su
relegamiento a la facultad de Letras su acceso a la enseanza
superior, puede vivir sus estudios como el cumplimiento de
una "vocacin" plenamente positiva, aunque su actitud revele,
especialmente en su caso, una referencia prctica a la verdad
objetiva de su condicin y de su futuro." Las costumbres de
clase no son sino esa experiencia (en su sentido ms comn)
que permite percibir inmediatamente tal esperanza o ambi-
cin como razonable o insensata, tal bien de consumo como
accesible o inaccesible, tal conducta como conveniente o in-
conveniente. En una palabra, una antropologa total debe cul-
minar en el anlisis del proceso segn el cual la objetividad
arraiga en y por la experiencia subjetiva: debe superar, englo-
bndolo, el momento del objetivismo, y fundarlo en una teo-
ra de la exteriorizacin de la interioridad y de la interioriza-
cin de la exterioridad.
Ocurre entonces que el alcance oscuro de las condiciones
objetivas parece extenderse siempre sobre la conciencia: la refe-
rencia infraconscienre a los determinismos objetivos forma
parte de los determinismos que gravitan sobre la prctica yque
siempre deben una parte importante de su eficacia a la compli-
cidad de una subjetividad marcada por su sello y determinada
por su dominio. De tal modo, la ciencia de las regularidades
objetivas todava sigue siendo abstracta, en la medida en que
no engloba la ciencia del proceso de interiorizacin de la obje-
tividad que conduce a la constitucin de esos sistemas de dis-
posiciones inconscientes y perdurables que son las costumbres
y el ethos de clase; sigue siendo abstracta, en la medida en que
no trabaja para establecer de qu manera las mil "pequeas
percepciones" cotidianas ylas repetidas sanciones del universo
econmico y social constituyen imperceptiblemente, desde la
infancia y a 10 largo de toda la vida, mediante continuas apela-
41
cienes, ese "inconsciente" que se define paradjicamente como
referencia prctica a las condiciones objetivas.
Ha llegado el momento de que las ciencias humanas dejen
a la filosofa la falaz alternativa entre un subjetivismo obstina-
do en encontrar el origen puro de una accin creadora -irre-
ductible a los determinismos estructurales- y un panestruc-
turalismo objetivista que pretende engendrar directamente las
estructuras a partir de ellas mismas, mediante una suerte de
partenognesis terica, y que nunca traiciona ms su verdad
que cuando se transforma en un idealismo de las leyes gene-
rales de la ideologa, ocultando, bajo una terminologa mate-
rialista, el rechazo a relacionar las expresiones simblicas con
las condiciones sociales de su produccin. El momento del
objetivismo metdico, momento inevitable pero todava abs-
tracto, exige su propia superacin: sacrificar a la construccin
de relaciones objetivas la construccin de conexiones entre los
agentes y esas relaciones objetivas o ignorar la cuestin del
vnculo entre esos dos tipos de relaciones es consagrarse al rea-
lismo de la estructura, el cual, ocupando el lugar conquistado al
realismo del elemento, hipostasia los sistemas de relaciones
objetivas en totalidades ya constituidas fuera de la historia del
individuo o del grupo. Recordar que las relaciones objetivas
no existiran ni se produciran realmente de no ser por esa
interiorizacin de las condiciones objetivas que es el sistema de
disposiciones no quiere decir que se caiga de nuevo en la inge-
nuidad de un subjetivismo o de un "personalismo". Entre el
sistema de las regularidades objetivas y el de las conductas
directamente observables siempre se interpone la mediacin
de los hbitos, lugar geomtrico de los determinismos y de
una determinacin, de las probabilidades calculables y de las
esperanzas vividas, del futuro objetivo y del proyecto subjetivo.
De tal manera, los hbitos de clases, entendidos como sistema
de disposiciones orgnicas o mentales y de esquemas incons-
cientes de pensamiento, de percepcin y de accin, es lo que
hace que los agentes puedan engendrar, con la ilusin bien
fundada de la creacin de una novedad imprevisible y de la
improvisacin libre, todos los pensamientos, las percepciones
y las acciones conformes a las regularidades objetivas, puesto
que l mismo ha sido engendrado en y por las condiciones
42
objetivamente definidas por esas regularidades. Solamente
una representacin mecanicista de las conexiones entre las
relaciones objetivas y los agentes que stas determinan puede
hacer olvidar que el hbito, producto de los condicionamien-
tos, es la condicin de la produccin de pensamientos, per-
cepciones y acciones que no son ellas mismas consecuencia
directa de los condicionamientos, aunque no sean inteligibles
una vez producidas, sino a partir del conocimiento de aqullos
o, mejor dicho, del principio productor que stos han reali-
zado. En una palabra, en tanto principio de una praxis estruc-
turada pero no estructural, el hbito, interiorizacin de la
exterioridad, encierra la razn de toda objetivacin de la sub-
jetividad.
Podra decirse de la fotografa lo que Hegel deca de la filo-
sofa: "Ningn otro arte, ninguna otra ciencia, est expuesto a
ese supremo grado de desprecio segn el cual cada uno cree
poseerlo en seguida". 4 A diferencia de actividades culturales
ms exigentes, como el dibujo, la pintura o la prctica de un
instrumento musical, a diferencia incluso de la visita a museos
o de la asistencia a conciertos, la fotografa no supone ni la cul-
tura trasmitida por la escuela, ni los aprendizajes y el "oficio"
que confieren su precio a los consumos y a las prcticas cultu-
rales habitualmente consideradas como las ms nobles, prohi-
bidas a un recin llegado."
Nada se opone ms directamente a la imagen corriente de
la creacin artstica que la actividad del fotgrafo aficionado,
quien a menudo exige a la cmara fotogrfica hacer en su
lugar el mayor nmero posible de operaciones, identificando
el grado de perfeccin del aparato que utiliza con su grado de
automatismo." Sin embargo, aun cuando la produccin de la
imagen sea enteramente adjudicada al automatismo de la m-
quina, su toma sigue dependiendo de una eleccin que invo-
lucra valores estticos y ticos: si, de manera abstracta, la natu-
raleza y los progresos de la tcnica fotogrfica hacen que todas
las cosas sean objetivamente "fotografiables'', de hecho, de la
infinidad terica de las fotografas tcnicamente posibles, cada
grupo selecciona una gama finita y definida de sujetos, gne-
ros y composiciones. "El artista -dice Nietzsche- elige sus
sujetos: sa es su manera de alabar"." Puesto que es una "elec-
43
cin que alaba" y cuya intencin es fijar, es decir, solemnizar y
eternizar, la fotografa no puede quedar entregada a los azares
de la fantasa individual y, por la mediacin del ethos -inte-
riorizacin de regularidades objetivas y comunes-, el grupo
subordina esta prctica a la regla colectiva, de modo que la
fotografa ms insignificante expresa, adems de las intenciones
explcitas de quien la ha hecho, el sistema de los esquemas de
percepcin, de pensamiento y de apreciacin comn a todo
un grupo.
Para decirlo de otro modo, el rea de lo que para una clase
social dada se propone como realmente forografiable (es de-
cir, el contingente de fotografas "factibles" o "que pueden ser
hechas", por oposicin al universo de realidades que son obje-
tivamente fotografiables teniendo en cuenta las posibilidades
tcnicas de la cmara) se define por los modelos implcitos
que se dejan captar a travs de la prctica fotogrfica y su pro-
ducto, puesto que stos determinan objetivamente el sentido
que confiere un grupo al acto fotogrfico como promocin
ontolgica de un objeto considerado digno de ser fotografia-
do, es decir, fijado, conservado, mostrado y admirado. Las nor-
mas que organizan la captacin fotogrfica del mundo, segn
la oposicin entre lo fotografiable y lo no-fotografiable, son
indisociables del sistema de valores implcitos propios de una
clase, de una profesin o de un crculo artstico, respecto del
cual la esttica fotogrfica no es ms que un aspecto, aun cuan-
do pretenda, desesperadamente, la autonoma. Comprender
adecuadamente una fotografa, ya sea su autor un campesino
corso, un pequeoburgus de Boloa o un profesional parisi-
no, no es solamente recuperar las significaciones que proclama
(es decir, en cierta medida, las intenciones explcitas de su
autor), es tambin, descifrar el excedente de significacin que
revela, en la medida en que participa de la simblica de una
poca, de una clase o de un grupo artstico.
Teniendo en cuenta que, a diferencia de las actividades
artsticas plenamente consagradas, como la pintura o la msi-
ca, la prctica fotogrfica es considerada como accesible a
todos -tanto desde el punto de vista tcnico como econmi-
co- y que quienes se entregan a ella no se sienten condicio-
nados por un sistema de normas explcitas y codificadas, y
44
definiendo su prctica legtima por su objeto, sus ocasiones
y su modalidad, el anlisis ele la significacin subjetiva u obje-
tiva que los sujetos confieren a la fotografa como prctica o
como obra cultural, aparece como un medio privilegiado de
captar en su expresin ms autntica las estticas (y las ticas)
propias de los diferentes grupos o clases y, particularmente, la
"esttica" popular que puede, excepcionalmente, ponerse de
manifiesto en ella.
En efecto, cuando todo hara esperar que esta actividad sin
tradiciones y sin exigencias pudiera abandonarse a la anarqua
de la improvisacin individual, resulta que nada tiene ms
reglas y convenciones que la prctica fotogrfica y las fotogra-
fas de aficionados: las ocasiones de fotografiar, as como los
objetos, los lugares y los personajes fotografiados o la compo-
sicin misma de las imgenes, todo parece obedecer a cnones
implcitos que se imponen de forma general y que los aficio-
nados iniciados o los esteras perciben como tales, aunque slo
sea para denunciarlos, por su falta de gusto o torpeza tcnica.
Si en esas fotografas congeladas, "de pose", engoladas, afecta-
das, tomadas segn las reglas de la etiqueta social, que hacen
los fotgrafos de fiestas de familia y de "recuerdos" de vaca-
ciones, no ha sabido reconocerse ese cuerpo de reglas impl-
citas y explcitas que definen las estticas, es sin duda porque
se ha dejado en suspenso una definicin demasiado restringi-
da (y socialmente condicionada) de la legitimidad cultural.
Las tareas ms triviales tienen siempre que ver con acciones
que no se limitan a la bsqueda pura y simple de la eficacia, y
las acciones ms directamente orientadas hacia fines prcticos
pueden dar lugar a juicios estticos en la medida en que la
forma de lograr los fines perseguidos puede ser siempre juz-
gada desde ese punto de vista: hay formas hermosas de arar o
de podar un cerco, as como hay bellas soluciones matemti-
cas o bellos ataques en el rugby. As, la mayor parte de la socie-
dad podra ser desterrada del universo de la cultura legtima,
sin que se la excluyera del universo de la esttica.
Aun cuando no obedezcan a la lgica especfica de una est-
tica autnoma, los juicios y los comportamientos estticos se
organizan de una manera igualmente sistemtica, aunque a
partir de un principio muy diferente, puesto que la esttica no
45
es sino una dimensin del sistema de valores implcitos, es decir,
del ethos que implica la pertenencia a una clase. Lo propio de
las artes populares es que subordinan la actividad artstica a
funciones socialmente reguladas, mientras que la elaboracin
de formas "puras", generalmente consideradas ms nobles,
supone la desaparicin de cualquier aspecto funcional y de
toda referencia a fines prcticos o ticos. Los estetas que se
esfuerzan por liberar la prctica fotogrfica de las funciones
sociales a las que la mayora la subordina -principalmente el
registro y el atesoramiento de "recuerdos" de objetos, personas
o acontecimientos socialmente considerados importantes-
intentan que la fotografa sufra una transformacin anloga a
la que se produjo en las danzas populares como la bourreo la
sarabandecuando fueron integradas a la forma culta de la suite"
Al tomar la fotografa como objeto de estudio sociolgico,
en primer lugar, habra que establecer cmo regula y organiza
su prctica individual cada grupo social y cmo le confiere
funciones que responden a sus propios intereses. Pero no se
puede tomar directamente como objeto a los individuos sin-
gulares y las relaciones que mantienen con la fotografa como
prctica o como objeto de consumo sin exponerse a caer en la
abstraccin. Solamente la decisin metodolgica de estudiar
primero a los gIUpOS reales" permitira apreciar (o impedir que
se olvidara) el hecho de que la significacin y la funcin que se
atribuye a la fotografa estn directamente ligadas a la estruc-
tura del grupo, a su mayor o menor diferenciacin y, sobre
todo, a su posicin en la estructura social. As, la relacin que
mantiene el hombre del campo con la fotografa, en ltima
instancia, es slo un aspecto de la que mantiene con la "ida
urbana, identificada con la vida moderna, y que se actualiza en
la relacin que se establece entre el habitante del entorno
rural y el "veraneante". Si al definir su actitud respecto a la
fotografa el primero pone en juego todos los valores que defi-
nen al campesino cabal, es porque esa actividad urbana, patri-
monio del burgus y del "urbanita'', est asociada a una forma
de vida que cuestiona la forma de vida del campesino, obli-
gndolo a definirse explcitamente. lO
Adems de los intereses propios de cada clase, en las acti-
tudes de los individuos respecto a la fotografa se expresan
46
tambin, indirectamente, las relaciones objetivas, oscuramen-
te sentidas, entre la clase como tal y las otras clases. As como
al rechazar la prctica de la fotografa el campesino expresa la
relacin que mantiene con el modo de vida urbano, frente al
que experimenta la particularidad de su condicin, del mismo
modo, la significacin que las clases medias atribuyen a la
prctica fotogrfica traduce o revela la relacin que mantie-
nen con la cultura, es decir, con las clases superiores que po-
seen el privilegio de las prcticas culturales consideradas ms
nobles, y con las clases populares, de las que quieren diferen-
ciarse a cualquier precio, mediante las prcticas que les son
accesibles, su voluntad cultural. As, los miembros de los clu-
bes de fotografa pretenden elevarse culturalmente al querer
ennoblecer la fotografa (sustituto a su alcance y a su medida
de las artes nobles) y, al mismo tiempo, reconocer en las disci-
plinas del grupo el cuerpo de reglas tcnicas y estticas de las
que se privaron al rechazar como vulgares las que rigen la
prctica popular. La relacin que mantienen los individuos
con la actividad fotogrfica es esencialmente mediata, puesto
que siempre encierra la referencia a la relacin que tienen los
miembros de otras clases sociales con ella y, por eso mismo,
con toda la estructura de relaciones entre las clases.
Tratar de superar las abstracciones de un objetivismo falsa-
mente riguroso y esforzarse por captar de nuevo los sistemas
de relaciones ocultos tras totalidades preconstruidas es todo lo
contrario de sucumbir a las seducciones del intuicionismo. En
este caso en particular, al sealar las cegadoras evidencias de la
falsa familiaridad, ste no hace sino transfigurar trivialidades
de todos los das acerca de la temporalidad, el erotismo y la
muerte en falsos anlisis de esencias. Puesto que la fotografa
se presta mal, al menos aparentemente, al estudio sociolgico,
brinda la ocasin soada para probar que el socilogo -slo
dedicado a descifrar el sentido wmn- puede ocuparse de la
imagen sin convertirse en un visionario. Y a quienes esperan
que la sociologa les procure "visiones", qu podramos res-
ponderles, sino lo que deca Max vVeber: "que vayan al cine"?
47
Notas:
l. Claude Bernard, introduccin al estudio de la medicina experimental;
Crculo de Lectores, Barcelona, 1996.
2. Claude Bernard, ibdem.
3. Las mismas exigencias metodolgicas se imponen al etnlogo
quien, a riesg-o de caer en la abstraccin, debe ver en la recons-
truccin del sistema de modelos slo un momento de la investi-
gacin y debe describir la relacin que une ese sistema con el sis-
tema ele actitudes. No es ste el lugar para mostrar en qu forma
las oposiciones lgicas que organizan un sistema mtico-ritual
arraigan en las actitudes (particularmente, en las actitudes res-
pecto del tiempo) y hasta en el exis corporal.
4. F. Hegel, Principiosde !a./iJ.WJ{ia del derecho, Edhasa, Barcelona, 1 9 9 9 ~ .
5. 8.135.000 cmaras en funcionamiento, una por lo menos en la
mitad de los hogares, 845.000 vendidas anualmente, las cifras sir-
ven para mostrar la inmensa difusin que tiene la prctica foto-
grfica debido a su accesibilidad.
6. Losjuicios sobre la fotografa encierran, por una parte, toda la filo-
sofa popular sobre el objeto tcnico y. ms concretamente, el auto-
mtico y, por otra parte, verdaderas "teoras" estticas espontneas:
por ejemplo, la frecuente negativa a considerar la fotografa como
un arte se inspira en una definicin sumaria de la cmara fotogr-
fica como autmata, al mismo tiempo que en una representacin
con un marcado componente tico de la actividad artstica.
7. F. Nietzsche, La Ka)'a ciencia; Editorial Edaf, Madrid, 2002.
8. Sin embargo, los esfuerzos por constituir una fotografa "pura",
provista de una esttica autnoma, a menudo caen en contradic-
cin, pues la resistencia a asumir la especificidad de la actividad
fotogrfica, as corno su accesibilidad, conduce a adoptar normas
estticas de artes ya consagradas, como la pintura.
9. En 1960 se elaboraron tres monografas: la primera de ellas refe-
rida a una aldea bearnesa, otra a los obreros de la fbrica Renault
y, finalmente, la tercera, a dos clubes de forografia de la regin
de Lille. En los tres casos, se recurri fundamentalmente a la
observacin prolongada y a la entrevista libre.
10. El porcentaje de quienes practican la fotografa va del 39% en las
ciudades de menos de 2.000 habitantes, al 61 % en las ciudades
de 2.000 a ,::l.OOO habitantes.
48
Primera parte
"En una gran familia. todos saben que las buenas relaciones no impi-
den que a veces los primos, primas, tos y tas tengan conversaciones
tumultuosas o molestas. Cuando noto que el tono va a subir, saco el
lbum de fotos de familia. Todos se precipitan, se sorprenden, se
reencuentran, primero bebs, luego adolescentes; nada puede enter-
necerlos ms y, muy pronto, el orden vuelve a reinar".
Srta. B. c., Grenoble (Isere}.
Elle, ]4-11965, Les lcctrices bavardent.
"Cuando el tal Feng estaba a punto de morir, (...] dijo: 'He visto morir
con mis propios ojos a los maestros acostados o sentados, pero no de
pie. Conocen ustedes a maestros que hayan fallecido de pie?' Los
monjes dijeron: 'S, hemos sabido de casos'. 'Y conocen ustedes a
alguien que haya muerto haciendo la vertical?' 'No, jams hasta el
presente', le respondieron. Entonces, Feng hizo la vertical y muri".
D. T. Suzuki.
Ensayos sobre el Budismo Zen:
1
Culto a la unidad y diferencias cultivadas
Pierre Bourdieu
Por qu la actividad fotogrfica tiene tal predisposicin a ser
difundida que son muy pocos los hogares. al menos en las ciu-
dades, que no poseen una cmara? Basta con invocar la acce-
sibilidad de los instrumentos que requiere esta prctica y la
simplicidad de su uso? Existen, en efecto, cmaras a bajo pre-
cio y, a diferencia de lo que se necesita para realizar activida-
des ms exigentes, como la prctica de un instrumento musi-
cal, la fotografa requiere poco o ningn aprendizaje. Pero la
ausencia de obstculos econmicos y tcnicos slo es una
explicacin suficiente si nos planteamos como hiptesis que el
consumo fotogrfico responde a una necesidad que puede
satisfacerse dentro de los lmites de los recursos econmicos.
Sin embargo, no sera eso hacer desaparecer el problema so-
ciolgico, ofreciendo como explicacin lo que la sociologa
debera explicar?
La explicacin psicolgica, a partir de las "motivaciones",
encuentra su mejor argumento en el hecho de que la posesin
de una cmara fotogrfica est muy ligada a los ingresos,' lo
que parece autorizar a que se la considere como un bien mue-
ble comparable al automvil o al televisor, y a que slo se vea
en la posesin de tal bien un indicio del nivel de vida." Si el
incremento de recursos tiene por efecto casi automtico
aumentar la difusin de la cmara y el nmero de fotgrafos,
podemos perfectamente suponer que existe una aspiracin
"natural" a la prctica fotogrfica que puede ser constante en
diferentes medios y situaciones, puesto que, inspirada por
"motivaciones" universales, es independiente de los condicio-
namientos sociales; el comportamiento -positivo o negati-
51
vo- sera en esta hiptesis slo el resultado de dos fuerzas: las
"morivaciones't rruis o menos intensas que incitan a actuar ylos
"frenos" que lo impiden.
Podramos, inspirndonos en este "mtodo", describir las motiva-
ciones de la actividad fotogrfica de la siguiente manera;' El
hecho de tomar fotografas, de conservarlas o de mirarlas puede
aportar satisfacciones en cinco campos: "la proteccin contra el
paso del tiempo, la cOIIlUllicaci:l con los ( ~ e m s y la expresin
de sentimientos, la realizacin dc(uno luismo, el prestigio social,
la distraccin la evasin". Mas concretamente, la fotografa ten-
dra como funcin ayudar a sobrellevar la angustia suscitada por
el paso del tiempo, ya sea proporcionando un sustituto mgico de
lo que aqul se ha llevado, ya sea supliendo las fallas de la memo-
ria y sirviendo de punto de apoyo a la evocacin de recuerdos aso-
ciados; en suma, produciendo el sentimiento de vencer al tiempo
y su poder de destruccin. En segundo lugar, favorecera la comu-
nicacin con los dems al permitir revivir en comn los momen-
tos pasados o mostrar a los otros el inters o el afecto que se les
tiene. En tercer lugar, proporcionara al fotgrafo la posibilidad
de "realizarse", al hacerle sentir su propia "capacidad" (mediante
la apropiacin mgica o la recreacin enaltecedora o caricatures-
ca del objeto representado), al brindarle la ocasin de "experi-
mentar ms intensamente sus emociones" o bien de expresar una
intencin artstica o de manifestar un dominio tcnico. En cuar-
to lugar, procurara la satisfaccin del prestigio por la proeza tc-
nica, por el testimonio de una realidad personal (viaje, aconteci-
miento) o por el gasto ostentador. La fotografa proporcionara,
finalmente, un medio de evasin o de simple distraccin, a la
manera de unjuego. Inversamente, "el freno financiero, el miedo
al fracaso o al ridculo y el deseo de ahorrarse complicaciones"
constituiran los principales obstculos para su prctica.
As, en nombre de un mtodo que "tiene por principio inten-
tar explicar y comprender el comportamiento de los indivi-
duos sin confiar [... ] en -las razones que ellos se dan a s mis-
mos", no nos proporciona otra cosa que una enumeracin
dispar de las razones o de las racionalizaciones que cualquier
sujeto puede invocar, con un poco de imaginacin, para justi-
52
ficar su actividad o su abstencin. Esta "vulgata", discurso que
se sita a medio camino entre la charlatanera cotidiana y el
propsito cientfico, cumple perfectamente su funcin: apa-
renta revelar verdades enunciando lugares comunes y ex-
presndolos en un lenguaje de corte cientfico. Pero, en la
medida en que ofrece al menos una descripcin de las signifi-
caciones y de los valores que los fotgrafos encuentran o creen
encontrar en su actividad, esta psicologa -que prometiendo
la exploracin de las profundidades se queda slo en la super-
ficie- es menos inquietante que aquella otra que, preocupa-
da por cumplir su misin, se hunde en los abismos freudianos
del voyeurismo, del narcisismo y del exhibicionismo.
La intencin misma de encontrar en ciertas motivaciones
(es decir, en las causas finales) el principio de la explicacin
de la fotografa es lo que, de hecho, condena al psiclogo a
quedarse en las funciones psicolgicas tal cual se viven, es
decir, en las "satisfacciones" y en las "razones", en lugar de
investigar las funciones sociales que las "razones" disimulan y
cuya realizacin procuran, por aadidura. las "satisfacciones"
experimentadas." En definitiva, al tomar el efecto por la causa,
la prctica fotogrfica, sometida a reglas sociales, investida de
funciones sociales y vivida como "necesidad", se explica por lo
que es su consecuencia, es decir, por las satisfacciones psico-
lgicas que procura.",
Es evidente que uno no podra conformarse, por ejemplo,
con ver en la prctica fotogrfica de las clases populares el
resultado de una necesidad inspirada en motivos universales y
en obstculos financieros, pues entonces el caso concreto no
sera ms que la suma algebraica de dos abstracciones. De
hecho, uno se condena a la universalidad abstracta de las nece-
sidades o de las motivaciones en la medida en que disocia las
aspiraciones de la situacin concreta en la que surgen y de la
que son indisociables, situacin objetivamente determinada
por las imposiciones econmicas y las normas sociales. ti Dicho
de otro modo, la forma y el contenido de las aspiraciones y las
exigencias se definen por las condiciones objetivas. que exclu-
yen la posibilidad de aspirar a lo imposible,
Comprender lo que significa para los obreros el hecho de
practicar la fotografa de forma espordica, en ocasiones tra-
53
dicionalmente definidas y de acuerdo a los cnones de una
"esttica" tradicional, comprender, en suma, la significacin y
la funcin que los obreros asignan a la fotografa es compren-
der la relacin que tienen con su condicin: su relacin cap-
cualquier tipo de bien encierra, en efecto, la referencia tcita
al sistema de posibilidades y de imposibilidades objetivas que
define tanto esa condicin como las conductas compatibles
incompatibles con el dato objetivo respecto del cual ellos sien-
ten que deben establecer sus lmites. En este caso la renuncia
a una prctica poco comn y rudimentaria y el escaso entu-
siasmo por una prctica ms intensa suponen la interioriza-
,
ci n de los lmites definidos por los obstculos econmicos y,
al mismo tiempo, la conciencia de que existe, como posibili-
dad abstracta e inalcanzable, otra forma de prctica posible
para otros.
De ah el estilo de las declaraciones de los obreros interrogados
sobre su actividad fotogrfica. Las numerosas hiptesis, el giro
interrogativo o condicional de las frases, la referencia a los aficio-
nados ms virtuosos que se conocen y, por lo general, el tono a
menudo onrico y ldico de los propsitos, remiten a esa con-
ciencia de una posibilidad abstracta y lejana: "Si tuviera una
buena cmara, ira al club de fotografa", "Si tuviera tiempo
libre...", "Si hiciese fotos, fotografiara los lugares que visitara: la
montaa, la playa, la ciudad".
y todo ello aparece limitado por una expresin mediante la
cual se justifica la renuncia: "No es para nosotros", es decir, no
somos aqullos para quienes ese objeto o esa actividad existe
como posibilidad objetiva; y, por lo tanto, ese objeto o esa acti-
vidad slo existira para nosotros como posibilidad "razona-
ble" si fusemos otros y estuviramos en condiciones de exis-
tencia diferentes. Vemos pues que la relacin con un bien
cualquiera encierra siempre la referencia oscura a la particu-
laridad concreta de la situacin objetiva que lo califica, inme-
diatamente, como accesible,o inaccesible. Decir "No es para
nosotros" es decir ms que "Es demasiado caro" (para nos-
otros); podramos decir que esta expresin de la necesidad
interiorizada se formula en indicativo-imperativo porque ex-
54
presa a la vez una imposibilidad y una prohibicin; nombra el
orden y llama al orden.
Adems, puesto que est determinada por la situacin par-
ticular, la conciencia de la imposibilidad y de la prohibicin
viene acompaada por el reconocimiento de su carcter condi-
cional, es decir, por la conciencia de las condiciones que habra
que reunir para eliminarlas. As, en el caso particular, la acti-
tud respecto a la fotografa se concibe referida a un sistema de
exigencias que definen un tipo de actividad fotogrfica ms
ambicioso y, por lo tanto, ms costoso.
Un ejemplo de ello puede verse en las palabras de un obrero de
45 aos, quien declara: ''Yo fotografo sobre todo a mis hijos, evi-
dentemente; a los amigos... Les hago fotos sobre todo por el
recuerdo, pues no me gustan los retratos. Prefiero los paisajes o,
si no, la foto tomada en vivo, en movimiento [... ] En ese caso,
me gustara ms fotografiar interiores, pero hay que estar bien
equipado; hacen falta pantallas, iluminacin, posar largo tiem-
po..." Una prctica distinta, en suma, exige otro equipo. Pero otro
equipo supone una actitud diferente respecto a la fotografa y,
por lo tanto, otras condiciones de existencia: "No, no estoy satis-
fecho con las fotos que hago, pero no creo que pueda hacer nada
mejor con esta cmara; me hara falta u n ~ mejor [...] Tendra que
poder sacrificar un rollo para obtener un buen resultado, pero yo
quiero que mi foto salga bien a la primera, para no gastar dinero
intilmente". Al tener claro que es imposible y prohibitiva una
prctica ms exigente, uno se prohbe que le guste y se niega tal
posibilidad: "Para hacer interiores, a uno tiene que gustarle la
fotografa: si yo las hiciera, o si hiciera grandes planos, me gusta-
ra revelar yo mismo. No tengo el tiempo, ni la oportunidad, ni los
medios".
Es a partir de esa lgica cmo se comprende toda la significa-
cin de la relacin con el objeto tcnico, de la que la relacin
con la cmara fotogrfica es slo un caso particular. Si los
obreros ms apasionados por la fotografia a menudo insisten,
con cierto orgullo, en la simplicidad de su equipo -y presen-
tan como una eleccin voluntaria lo que tambin responde a
limitaciones econmicas- es porque en el refinamiento de la
55
manipulacin tcnica encuentran una manera de conciliar su
inters por objetos ms sofisticados (y, por lo tanto, ms caros)
y su preocupacin por evitar una compra imposible:
"Las cmaras son como todo lo dems, la ms cara no es la mejor".
"Hace falta buen material, pero que no sea complicado". "Mire,
yo conozco un poco casi todas las marcas y, bueno hay algunas
que parecen mediocres pero que dan buenos resultados cuando
uno sabe realmente lo que se hace. Cuando uno no est muy al
corriente, de acuerdo, necesita mucho aparato. Fjese en las
automticas de ahora: un hilen fotg-rafo no podra sacar con
ellas las fotos que saca con una manual. Adems, tampoco querra
hacerlo. Es corno con los coches".
Semejante actitud "artesanal" se resiste a la seduccin del obje-
10 tcnico al mismo tiempo que cede a ella. A diferencia de.Ia
pasin pNr las manualidades o, como suele decirse, por los
artilugios que multiplican las manipulaciones al multiplicar
los objetos que pueden ser manipulados, ese "bricolage" asc-
tico viene a suplir la simplicidad excesiva del instrumento,
mediante una habilidad para inventar soluciones ingeniosas
que permitir alcanzar el mismo resultado con medios ms
humildes: pretender demostrar que se desdea el refinamien-
to de los objetos tcnicos en nomhre de una mayor compe-
tencia' es la manera ms realista de reconocer su .inaccesibili-
dad, sin renunciar a su perfeccin.
Ficcin de explicacin y explicacin de ficciones: la psico-
loga de las motivaciones deja por 10 tanto sin respuesta la
cuestin de por qu la fotografa ha conocido una difusin tan
amplia, a pesar de que no responde a una necesidad primaria,
es decir, natural, ni tampoco a una necesidad secundaria, crea-
da y mantenida por la educacin, como sera la visita a museos
o la asistencia a conciertos.
La fotografa, ndice e instrumento de integracin
Para estahlecer completamente la insuficiencia de una expli-
cacin estrictamente psicolgica de la prctica fotogrfica y de
56
su difusin, habra que demostrar que la explicacin sociol-
gica est en condiciones de dar razn de esta prctica ntegra-
mente y, ms concretamente, de sus instrumentos, de sus obje-
tos predilectos, de sus ritmos, de sus ocasiones, de su esttica
implcita e, incluso, de la experiencia que hacen de ella los
sujetos, de las significaciones que le atribuyen y de las satisfac-
ciones psicolgicas que de ella obtienen.
En primer lugar, no puede dejar de impresionarnos la re-
gularidad con que se organiza la prctica ms habitual:" hay
pocas actividades tan estereotipadas y menos abandonadas a la
anarqua de las intenciones individuales corno la fotografa.
Ms de dos tercios de los fotgrafos son aficionados que prac-
tican la fotografa eventualmente, en reuniones familiares de
amigos, o bien durante las vacaciones. el Si, por otro lado, sabe-
mas que existe una estrecha relacin entre la presencia de
nios ~ n el hogar y la posesin de una cmara y que sta suele
ser propiedad indivisa del grupo familiar, vemos que la prcti-
ca fotogrfica existe -y subsiste- en la mayora de casos, por
su funcin familiar o, mejor dicho, por la funcin que le atri-
buye el grupo familiar, como pueda ser solemnizar y eternizar
los grandes momentos de la vida de la familia, y reforzar, en
suma, la integracin del grupo reafirmando el sentimiento
que tiene de s mismo y de su unidad."
Precisamente porque la fotografa de familia es un rito del
culto domstico, en el que la familia es a la vez sujeto y objeto
(pues expresa el sentimiento de fiesta que el grupo se ofrece a
s mismo y 10 refuerza al expresarlo), la necesidad de fotogra-
fas y la necesidad de fotografiar (interiorizacin de la funcin
social de dicha prctica) se sienten ms vivamente cuando el
grupo est ms integrado, cuando atraviesa por su momento
de mayor integracin."
No es, pues, casualidad que la significacin y la funcin
sociales de la fotografa aparezcan ms claramente en una
comunidad rural fuertemente integrada y ligada a sus tradi-
ciones campesinas." Si la imagen fotogrfica, esa invencin
inslita que hubiera podido desconcertar o inquietar, se intro-
duce tan pronto y se impune tan rpidamente (entre 1905 y
1914) es porque desempea funciones que preexistan a su
aparicin: la solemnizacin y la eternizacin de un tiempo
57
importante de la vida colectiva. La fotografa de boda se admi-
ti igualmente con gran rapidez y de forma generalizada por-
que encontr ya creadas sus condiciones sociales de exis-
tencia: en la medida en que el despilfarro forma parte de las
conductas de la fiesta, la compra de la fotografa del grupo
-adquisicin a la que nadie podra sustraerse sin cometer una
falta de delicadeza- se siente como una obligacin, como un
reconocimiento a los recin casados.
"La foto del grupo es obligatoria; quien no la comprase pasara
por tacao. Sera hacer un feo a los invitados. Sera no tenevns en
cuenta. En la mesa, todos te ven, no puedes decir que no".
Objeto de intercambios establecidos, la fotografa entra en
el circuito 'd't;'lqs dones IY contradones a los que la boda da
lugar, No hay boda sin su fotografa. La ceremonia de la foto-
grafa del grupo se mantiene incluso cuando hay fotgrafos
aficionados; stos pueden actuar paralelamente al profesional
-cuya presencia certifica la solemnidad del rito-, pero nun-
ca reemplazarlo.
"Aveces, hay aficionados a la fotografa entre los invitados. Pero,
a pesar de ello, se hacen venir fotgrafos de Pau; los aficionados
sacan fotos de los recin casados cuando salen de la iglesia [...]
Esasfotos se venden cuando aparecen aficionados que saben que
se hace as. Tambin hacen fotos en la iglesia, en el momento en
que se intercambian las alianzas". Otro ndice del 'carcter ritual
de la fotografa: "el fotgrafo jams hace las fotos de la comida ni
del baile"." Las fotografas de aficionados tampoco pueden ocu-
par el lugar de las "oficiales", que se hacen en un estudio para
enviarlas a los parientes y a los amigos: "Todos pasan por el estu-
dio fotogrfico, incluso los ms pobres".
Si admitimos, con Durkheim, que la fiesta tiene la funcin de
revivificar y recrear al grupo, se 'entiende que la fotografa
tenga algo que ver con ella, puesto que proporciona el medio
de solemnizar esos momentos culminantes de la vida social en
los que el grupo reafirma solemnemente su unidad. En el caso
de la boda, la imagen que fija para la eternidad al grupo reu-
58
nido o, mejor dicho, a la reunin de dos grupos, se inscribe
necesariamente en un ritual cuya funcin es consagrar, es de-
cir, sancionar y santificar, la unin de dos grupos que se realiza
a travs de la unin de dos individuos.
Sin duda, no responde al azar, que la fotografa se introdu-
jese en el ritual de las grandes ceremonias de la vida familiar,
segn la importancia social de stas. Slo hacia 1930 vemos
aparecer fotografas de la primera comunin, y las delbautizo
son todava ms recientes y raras. Desde hace unos cuantos
aos, algunos campesinos aprovechan la presencia de fotgra-
fos en las ferias agrcolas para hacerse fotografiar con sus ani-
males, pero es algo excepcional. Los bautizos nunca dan lugar
a una gran ceremonia y slo renen a los parientes cercanos;
la fotografa en esos casos es tambin excepcional. La primera
comunin ofrece a muchas madres la oportunidad de hacer
fotografiar a sus hijos. Ello demuestra, una vez ms, que la sig-
nificacin y el papel de la fotografa son funciones de la signi-
ficacin social de la fiesta:
"En una boda, nunca se pide al fotgrafo que saque a los nios.
No. Eso se deja para el da de la primera comunin, la fiesta de
los nios. Al fotgrafo se le paga una buena cantidad. Los nios,
el da de la boda, no merecen ese honor, no es su fiesta. Ese da,
los chiquillos no cuentan".
Como en la boda, la fotografa se inscribe en el circuito de
intercambios ritualmente impuestos. La foto del nio -que se
har en la ciudad ms prxima el lunes siguiente a la ceremo-
nia- ha venido a sumarse a la estampita de recuerdo de la pri-
mera comunin que los pequeos entregaban a los parientes
y vecinos a cambio de un regalo.
La madre que hace fotografiar a sus hijos recibe la aproba-
cin de todos. En las antiguas sociedades el nio no era, como
hoy en da, el centro de la atencin. Las grandes fiestas y cere-
monias eran solamente cuestin de los adultos. Slo despus
de 1945 las fiestas de nios (la primera comunin, por ejem-
plo) comenzaron a tener importancia. A medida que la socie-
dad concede un espacio mayor a los nios y, al mismo tiempo,
a la mujer como madre, la costumbre de hacerles fotografas
59
se refuerza. Entre las fotos de un campesino del pueblo ms
pequeo, los retratos de nios consrituven la mitad de las saca-
das posteriormente a 1945, mientras que apenas existan con
anterioridad a 1939. En otros tiempos, se fotografiaba slo a
los adul tos; alguna vez, las fotos de los grupos familiares reu-
nan a padres e hijos y, excepcionalmente, los nios aparecan
solos. Hoy en da esa jerarqua ha sido invertida.
Ahora bien, fotografiar a los nios responde en gran medi-
da a una funcin social. La divisin del trabajo entre los sexos
reserva a la mujer la tarea de mantener las relaciones con los
miembros del grupo que viven lejos y, en primer trmino, con
su propia familia. Incluso mejor- que la carta, la fotografa ayuda
a la actualizacin perpetua del conocimiento mutuo. Por ejcm-
plo, seguir enviando fotograhas despus de la boda, provoca
generalmente un incremento de la correspondencia yde la rela-
cin. Existe la costumbre de llevar a los nios (por.lo menos una
vez y, si fuera posible, peridicamente) a casa de los parientes
que viven fuera del puehlo y, sobre todo, si vive <::n otro lugar, a
casa de la abuela materna. La muje-r es quien inspira esos des-
plazamientos, que a veces realiza sin su marido. Elenvio de fotos
cumple la misma funcin: mediante ellas se presenta al recin
llegado al conjunto del grupo para que lo "reconozca".
En este sentido, es natural que la fotografa sea objeto de
una lectura que podramos llamar sociolgica, y que nunca sea
considerada en s misma y por s misma, segn sus cualidades
tcnicas o estticas. Se confa en que el fotgrafo conoce su
oficio y por 10 dems, no se dispone de elementos de compa-
racin. La fotografa slo debe proporcionar una representa-
cin lo suficientemente fiel y precisa para permitir el recono-
cimiento. Se procede a una inspeccin metdica y a una
observacin prolongada, segn la misma lgica que gua el co-
nocimiento de los otros en la vida cotidiana. Mediante el con-
traste de sabiduras y experiencias se sita a cada persona en
relacin a su estirpe,' y la contemplacin de las viejas fotogra-
fas de hoda a menudo toma la forma de un curso de genea-
loga, cuando la madre, especialista en la materia, ensea al
hijo las relaciones que unen a cada una de las personas repre-
sentadas. Interesa saber cmo estaban constituidas las parejas;
se analiza y compara el campo de relaciones sociales de cada
60
una de las dos familias; se advierten las ausencias, indicio de
desavenencias, y las presencias, que producen felicidad. La
fotografa de la boda, en suma, es un verdadero sociograma, y
se interpreta adems como tal.
Para cada invitarlo, la fotografa es como un trofeo, indicio
de movilidad social y fuente de prestigio.i Mtctnbro de una
"familia pequea", B. M., habitante de un pequeo pueblo,
slo posee tres fotografas de boda." Por el contrario,.J. B.,
hombre acomodado, que vive en la ciudad yest casado con la
hija menor de una "familia numerosa", tiene muchas, a las que
se agregan fotografas de "amigos", tomadas durante paseos o
excursiones. Un examen detallado de los grupos de invitados
permite captar diferencias importantes: los invitados de B. M.
son fundamentalmente parientes y vecinos, el principio de
seleccin es el tradicional; en la boda de.J. B., en cambio, al
lado de los invitados obligados aparecen los "camaradas" del
esposo e, incluso, de la esposa.
Dejarse fotografiar, es aceptar que el testimonio de la pro-
pia presencia cuenta y que es la contrapartida obligada del
homenaje que se ha recibido a travs de la invitacin; es poner
de manifiesto, al mismo tiempo, que se tiene el honor de
haber sido invitado a participar y que se participa para rendir
ese honor.
"Fuiste a no s qu casamiento pero no ests en la foto. Dio que
hablar. No estabas en el g-rupo, todo el mundo dijo que M. L. no
sala en la foto. Pensaron que no habas querido salir. Quedaste
mal". (Una joven de un pequeo pueblo, dirig-indose a su mari-
do durante una entrevista).
La disposicin y la actitud de los personajes, podran estar
acaso marcadas por otra cosa que la solemnidad? A nadie se le
ocurrira transgredir las consignas del fotgrafo, hablar a su
vecino o mirar hacia otro lado. Sera faltar al decoro y, sobre
todo, ofender a todo el grupo, principalmente a quienes "tie-
nen el honor ese da": las familias de los novios.
La fotografa de las grandes ceremonias es posible porque
-y solamente porque- ella fija las conductas socialmente
aprobadas y reguladas, es decir, ya solemnizadas. Nada puede
61
ser fotografiado fuera de lo que debe serlo. La ceremonia pue-
de ser fotografiada porque escapa a la rutina cotidiana y debe
serlo porque realiza la imagen que el grupo pretende dar de
s mismo como tal. Lo que se fotografa y lo que el observa-
dor de la fotografa captar no son -para decirlo estric-
tamente- individuos en su particularidad singular, sino pape-
les sociales (el novio, el que hace la primera comunin, el
militar) o relaciones sociales (el to de Norteamrica o la ta de
Sauvagnon) .
Por ejemplo, en la coleccin de B. M. hay una foto que ilustra per-
fectamente el primer tipo, representa al cuado del padre de
B. M., vestido con uniforme de cartero: el gorro de polica en la
cabeza, la camisa blanca de cuello recto con una corbata a cua-
dros blancos, la levita escotada sin solapas, una placa con el nme-
ro 471 sobre el pecho, el chaleco alto y con botones dorados, la
cadena del reloj a la vista... Posando, de pie, con la mano derecha
sobre el respaldo de una sillita estilo oriental. Lo que la hija que
haba emigrado enviaba a su familia no era la fotografa de su
marido, sino el smbolo de su xito social. Para ilustrar el segun-
do tipo, una fotografa tomada durante una visita a Lesquire del
cuado de B. M., Yque solemniza el encuentro de las dos familias
uniendo a tos y sobrinas, tas y sobrinos. Como si quisiera poner-
se de manifiesto que el objetivo verdadero de la fotografa no son
los individuos, sino los vnculos entre ellos, los miembros de una
de las familias llevan en sus brazos a los hijos de la otra. 14
En la mayora de las casas campesinas, las fotografas estn
guardadas en una caja, excepto la de la boda y algunos retra-
tos. Sera indecoroso o exhibicionista exponer ante cualquie-
ra que llegase imgenes de los miembros de la familia. La gran
habitacin comn, la cocina, tiene una decoracin imperso-
nal, igual en todas partes: un calendario de correos o de los
bomberos, imgenes tradas de un viaje a Lourdes o compra-
'das en Pau. Las fotografas ceremoniales son demasiado
solemnes o demasiado ntimas para ser expuestas en el espacio
de la vida cotidiana; el sitio que les corresponde es la habita-
cin ms lujosa, el saln, o si se trata de algunas ms persona-
les, como las de parientes fallecidos, el dormitorio, junto a las
62
imgenes piadosas, el crucifijo y el boj bendecidos. El resto de
las fotografas se guardan en los cajones. Por el contrario, en
casa de los "pequeoburgueses" del pueblo, las fotos hechas
por la propia familia adquieren un valor decorativo o afectivo:
ampliadas y enmarcadas adornan las paredes de la sala, junto
a los recuerdos de viaje. Invaden incluso el altar de los valores
familiares, la chimenea del saln, y ocupan el lugar de las
medallas, distinciones honorficas y diplomas de estudios que
antes se exponan all y que la joven ama de casa ha relegado
discretamente, por considerarlos un poco ridculos, al rincn
ms oscuro, detrs de la puerta, para no ofender a "los ma-
yores".
Si bien es cierto que generalmente admiten la prctica de
la fotografa, a diferencia de los campesinos que rechazan en
ella y a travs de ella los valores urbanos -negacin de sus
propios valores-, quienes viven en la ciudad, en su gran
mayora, siguen atribuyendo a la imagen fotogrfica la misma
significacin y la misma funcin. Incluso pueden hacer ellos
mismos las fotos que los campesinos confan al profesional, sin
que ello signifique que tengan un inters intrnseco por esta
actividad. El rasgo distintivo se encuentra ms en la-imagen
producida que en la manera de producirla. No siendo, en la
mayora de los casos, la necesidad de fotografiar otra cosa que
la necesidad de fotografas, se comprende que todos los facto-
res que suponen una intensificacin de la vida domstica y un
refuerzo de los lazos familiares favorezcan la aparicin y la
intensificacin de la prctica fotogrfica. Si esta actividad
decrece con la edad es porquf el debilitamiento de la partici-
pacin en la vida social, y particularmente en la vida de una
familia desperdigada, hace desaparecer las razones de foto-
grafiar, Si la diferencia entre el porcentaje de fotgrafos solte-
ros y casados crece a medida que aumenta la edad es porque
la soltera prolongada implica siempre una integracin ms
dbil a la comunidad. Las vacaciones, en cambio, son das de
una intensa actividad fotogrfica porque, en cierto modo, son
uno de los momentos ms intensos de la vida familiar (espe-
cialmente las de Navidad), durante los cuales se vuelven a
crear lazos con los parientes lejanos y se intensifican, median-
te el intercambio de visitas y regalos, las relaciones con los
63
parientes cercanos." Por otra parte, en las clases superiores, el
aumento del porcentaje de fotografas de paisajes, en detri-
mento de las tradicionales vacaciones, significara en alguna
medida, que los lazos que habitualmente se estrechan durante
las vacaciones entre la familia nuclear y la familia lejana, se
han debilitado."
De hecho, si la prctica fotogrfica est estrechamente liga-
da a la presencia de nios en el hogar (y an ms cuando son
pequeos). es porque la aparicin del hijo refuerza la integra-
cin del grupo y la inclinacin a fijar la imagen de esa unidad,
que a su vez, servir para reforzar la integracin. 17
La necesidad de sacrificar la imagen a la funcin familiar se vive
como un imperativo: "Ahora me doy cuenta de que ped revelar
directamente tres copias de las fotos del nio, para dar una a los
abuelos y otra a la madrina", Puesto que las fotog-rafas son los sig-
nos y los instrumentos privilegiados de la sociabilidad intrafami-
liar, se siente vivamente el deber de hacrselas llegar a toda la
parentela; si se olvidase hacerlo, el gesto se entendera como un
acto de descortesa o de ruptura. "Fotos a la familia? Por supues-
to, hay que ser amable, no? Nosotros mandamos a todo el
mundo; es absurdo, cuesta mucho dinero, pero si no, se ofen-
deran".
Segn el grado de integracin en el grupo familiar, segn la
intensidad de los vnculos que mantiene con los ascendientes
y los colaterales, la lista de destinatarios "de derecho" puede
variar; pero cuando se trata de fotografas de nios, los abue-
los, los colaterales (sobre todo los maternos) y la madrina figu-
ran siempre en ella. La dispersin geogrfica de parientes
exige ms que nunca la consolidacin peridica de los lazos de
parentesco; y la fotografa cumple esa funcin mucho mejor
que el simple intercambio de cartas.
Por lo general ella misma no es otra cosa que la reproduc-
cin de la imagen que el grupo da de su integracin. Entre las
fotografas de personas, cerca de las tres cuartas partes repre-
sentan a grupos y ms de la mitad son de nios, ya sea solos o
con los adultos; las que renen a adultos y nios deben su can-
tidad y su solemnidad (transmitida sobre todo por la rigidez
64
convencional de las poses) al hecho de que captan y simboli-
zan la imagen del linaje,"
Por el hecho de ser objeto de una contemplacin colectiva
y casi ceremonial, la fotografa y, sobre todo, la fotografa en
color prolonga la fiesta de la que participa y cuya importancia
viene a sealar. El uso festivo de la imagen de la reunin est
como inscrito en ella e inspira su fabricacin; Hl en la medida
en que est predispuesta a servir de tcnica de fiesta o, mejor
dicho, de tcnica de reiteracin de la fiesta destinada a fijar los
momentos ms eufricos y euforizantes, el vals de la suegra o
las payasadas impagables del animador. Imagen excepcional,
capta los momentos de excepcin, los "buenos momentos",
que transforma en "buenos recuerdos". Asociada ritualmente
con la fiesta, con la ceremonia familiar o la reunin de amigos,
realza el sentimiento de la tiesta corno momento nico entre-
gndole ese sacrificio de excepcin. Es vivida por todos como
despus ser vista, y el buen momento lo parece an ms por-
que ella se encarga de revelarlo como buen recuerdo. Ser
vista como fue vivida, con todo el coro de risas y bromas que
prolongan y despiertan las risas y las bromas de la fiesta.t'' Y si
muy a menudo es slo puro signo, inteligible slo para quien
tiene su clave, es porque la fiesta es algo que se hace, que se
crea de la nada o con nada, a partir de la decisin pura de
hacerla; la mayora de las veces, no guardamos sino el recuer-
do de haber estado en ella. La fotografa fija ese recuerdo; fre-
cuentemente no dice ni de qu ni por qu hemos redo; pero
al menos es testimonio de que nos hemos redo mucho.
21
Instrumento de solemnizacin, la fotografa puede impri-
mir el sacrilegio simblico de una sacralizacin irrisoria: por
ejemplo, filmar a la esposa de un amigo en una pose ridcula o
inconveniente, provoca risas doblemente porque solemniza al
revs, contra todas las reglas del decoro; supone una falta a esas
normas que expresa y al expresarlo, refuerza el desorden orde-
nado de la fiesta. Hay que cuidarse, por lo tanto, de ver un efec-
to de desacralizacin de la fotografa en las payasadas que se
hacen ante el fotgrafo o en las fotografas de esas payasadas,
barbaridades deliberadas que deben su virtud crnica ms bien
a su carcter de sacrilegios rituales. Tcnica de solemnizacin
o tcnica de fiesta, y siempre tcnica de solemnizacin de la
65
tiesta, la fotografa se vuelve an ms necesaria cuando, en la
puesta en escena de las graneles ceremonias solemnes, y ha-
biendo desaparecido los signos pblicos que podan dar a la
celebracin la apariencia de un fundamento objetivo, la fiesta
(aniversario () santo) se denuncia as misma como convencio-
nal y arbitraria, en la medida en que el grupo familiar est con-
denado a vivir de manera autrquica. Por consiguiente, la
voluntad de solemnizacin a la que sirve la fotografa slo
puede tener xito cuando incumbe a un miembro del grupo
preocupado por olvidar y hacer olvidar, como todos los dems,
que nicamente hay fiesta cuando se "hace" y porque se ha
decidido "hacerla". Desde el momento en que tomar parte
en ella supone esta complicidad que slo puede dar la partici-
pacin en el grupo, el extrao no ser sino un "aguafiestas".
Mientras que el campesino rechaza una actividad que con-
tradice su sistema de valores y confa a un especialista ajeno al
grupo la tarea de llevar a cabo un rito que compromete a toda
la comunidad, la familia urbana, replegada sobre 's misma,
confa naturalmente a uno de sus miembros, generalmente a
su jefe, la misin de realizar ese rito del culto domstico.f
nico grupo primario capaz de mantener su unidad y su con-
tinuidad en la sociedad urbana, la familia, restringida, progre-
sivamente despojada de la mayor parte de sus funciones tradi-
cionales, tanto econmicas como sociales, se afirma al
acumular todos los signos de su unidad afectiva, es decir, de su
intimidad. "En otros tiempos -escribe Durkheim-, la socie-
dad domstica no era solamente un conjunto de individuos,
unidos entre s por lazos de afecto mutuo sino que era tam-
bin el grupo mismo, en su unidad abstracta e impersonal. Era
el apellido heredado, con todos los recuerdos que invocaba, la
casa familiar, el campo de los antepasados, el status y la repu-
tacin tradicionales. Todo eso tiende a desaparecer. Una so-
ciedad que se disuelve a cada instante para reformarse en otros
aspectos, pero en condiciones totalmente nuevas ycon otros ele-
mentos, no tiene la suficiente continuidad como para presen-
tar una fisonoma personal, una historia que sea exclusiva-
mente propia y a la cual puedan aferrarse sus miembros'V"
No es entonces natural que la fotografa tenga, en ausencia
de otros soportes, la funcin de atesorar la herencia familiar?
66
Si bien la acumulacin de bienes de consumo permanentes
-nevera, lavadora o televisor- contribuye a reforzar el senti-
miento de la unidad familiar, la adquisicin de esos productos
en serie no satisfara el sentimiento de intimidad tan plena-
mente como la fotografa, fabricacin casera de emblemas
domsticos. En efecto, dentro de la reducida gama de pro-
ducciones familiares, ms que la jardinera- o la "repostera
casera" -concesiones ficticias a la nostalgia de la autarqua-,
mejor que el "hagalo usted mismo" o el coleccionismo, que
apartan del grupo a quienes los practican, la fotografa afirma
la continuidad y la integracin del grupo domstico y las rea-
firma al ponerlas de manifiesto.
La divisin entre los temas que incumben al fotgrafo pro-
fesional y los que entran en la esfera de la produccin familiar
no se produce al azar." As, en un pequeo pueblo del sur de
Crcega, donde la prctica de la fotografa se generaliz a medi-
da que penetraban los valores urbanos, se sigue llamando al
profesional para fijar los acontecimientos ms solemnes (boda
y primera comunin) y los momentos ms solemnes de esos
acontecimientos, y tambin para retratar a los nios. Es decir,
se recurre al profesional en todos los casos en los que se quiere
captar al personaje social: por ejemplo a las fotografas familia-
res ele nios que reflejan diversas etapas de la infancia se opo-
nen las fotografas convencionales de la primera comunin,
sacadas en un estudio." En definitiva, la aparicin de la prcti-
ca domstica de la fotografa coincide con una diferenciacin
ms precisa de lo que pertenece al orden pblico y al privado.
Por ejemplo, muchos han renunciado a los grandes retratos
que la generacin precedente expona en todas las casas cor-
sas, en las paredes del saln o en la sala de estar; en la mayora
de los hogares aqullos han cedido el lugar a fotografas de afi-
cionados, discretamente colocadas sobre algn mueble. Desde
el momento en que se pide a la fotografa no slo que fije la
imagen exterior del personaje, tan poco individualizada que a
menudo no hara falta tomarla y tan sometida a las normas
sociales que est hecha para ser mostrada, sino tambin que
retenga aspectos fugitivos y los gestos singulares de un miem-
bro de la familia, estamos condenados a distinguir entre las
imgenes reservadas a la contemplacin familiar y las imge-
67
nes que pueden ensearse a los "extraos". Esta diferencia es
especialmente marcada en elcaso de las personas que han pasa-
do muchos anos fuera de Corccga. La emigracin, en efecto,
arranca a la familia nuclear elel marco colectivo de la vida comu-
nitaria y hace de cada historia individual una serie de aconteci-
mientos singulares, librndola del estereotipo de las conductas
que produce un ritmo de vida en comn. Se participa de diver-
sos calendarios, y ello lleva a distinguir las solemnidades que
merecen ser compartidas con el grupo de origen de las priva-
das, personales e ntimas porque no tienen ningn lugar en el
calendario de la comunidad original y porque son tan diversas
como los grupos a los que los emigrantes han pertenecido
durante un tiempo. La voluntad de afirmar y consolidar la per-
tenencia al grupo famiar mediante el intercambio de fotogra-
fas es, por lo tanto, una de las ocasiones para descubrir que.la
vida pblica y la vida domstica han dejado de obedecer, como
antiguamente ocurra en la comunidad rural, a un solo y nico
cuerpo de normas.
Como aficin privada, la fotografa fabrica imgenes tam-
bin privadas de la vida ntima. Con la imagen fotogrfica, la
industria ha ofrecido a los individuos de menos recursos la posi-
bilidad de poseer retratos que ya no tienen por qu ser los de
los grandes de este mundo ni las figuras del otro. La galera
de retratos se ha democratizado ycada familia tiene, en la perso-
na de sujcfc. un retratista titulado. Fotografiar a los hijos es con-
vertirse en el historigrafo de su infancia y prepararles, como
un legado, la imagen de lo que han sido. Adems, por media-
cin elel grupo familiar, la fotografa remite al fotgrafo, encar-
gado de solemnizar los acontecimientos importantes y de regis-
trar en imgenes la crnica familiar: "Ha)! que tener un recuerdo
de los nios"; se promete hacer fotografas y, como suele decir-
se, es "lo menos que se le puede pedir" al fotgrafo, quien tiene
que responder a esa demanda colectiva. Si los fotgrafos
-aparte de una nfima minora de estetas- consideran que
dar testimonio de la vida familiar es la principal vocacin de la
prctica fotogrfica, si siguen hacindose sacrificios en el altar
de la fotografa esttica, de pose y estereotipada de los lbu-
mes de familia, es porque para ellos resulta tan inevitable como
las ceremonias sociales que est llamada a solemnizar.
68
"Fotos de familia? S, tambin hago; hay que tener contento a
todo el mundo. Pero eso es algq diferente... " (Tcnico, 38 aos,
Pars) .
"Fotografo un poco de todo pero, por supuesto, tengo que
sacar a los nios; de hecho, es en lo que gasto ms carretes".
(Empleado, ~ ~ afies, Pars).
El lbum familiar expresa la verdad del recuerdo social. Nada
se parece ms a la bsqueda artstica del tiempo perdido que
esas presentaciones comentadas de las fotografas de familia,
ritos de integracin por los que la familia obliga a pasar a sus
nuevos miembros. Las imgenes del pasado, guardadas en un
orden cronolgico, el "orden de las razones" de la memoria
social, evocan y trasmiten el recuerdo de sucesos que merecen
ser conservados porque el grupo ve un factor de unificacin
en los monumentos de su unidad pasada o, lo que viene a ser
lo mismo, porque toma de su pasado la confirmacin de su
unidad presente. Por ello, nada es ms decoroso, ms tranqui-
lizante y edificante que un lbum de familia. Cualquier aven-
turasingular que el recuerdo individual guarde en la particu-
laridad de un secreto, se desvanece, y el pasado comn o, si se
quiere, el pasado como el comn denominador ms alto,
adquiere la pureza casi coqueta de un monumento fnebre
fielmente visitado."
Ocasiones de prctica y prcticas de ocasin
La prctica fotogrfica ms comn, debe a la funcin social que
le es propia el hecho de ser 10que es yde ser nicamente eso. En
efecto, ya se trate de sus ritmos, de sus instrumentos o de su es-
ttica, la funcin social que le permite existir define al mismo
tiempo los lmites en los que puede existir y excluye la desvia-
cin hacia otra prctica de diferente tipo, ms intensa y exi-
gente. Por el carcter que le confiere su funcin social, este
tipo de prctica se adapta a los ritmos del grupo y, teniendo
que limitarse a algunas ocasiones y a ciertos objetos, no puede
ser sino espordica y ocasional. Por la misma razn se vale de
todos los instrumentos: aun los ms rudimentarios u obsoletos
69
le bastan, siempre y cuando le sirvan para cumplir la tarea que
se le ha asignado, o sea, proporcionar imgenes que puedan
ser reconocidas. Finalmente, en la medida en que no puede
desligarse de las funciones a las que debe su existencia, no
puede fijarse sus propios fines ni responder a las intenciones
especficas de una esttica autnoma.
Si bien es cierto que la fotografia nicamente sometida a
funcin familiar tiende a definir por s misma sus propios lmi-
tes, la diversidad en cuanto a la intensidad y calidad de esta
prctica no es imputable solamente a la fuerza de la "necesi-
dad" de fotografas (ligada a la estructura y al grado de inte-
gracin deLmedio familiar). As, por ejemplo, en la medida en
que puede sa'tisfacerse la necesidad de fotografas sin hacerlas
uno' misrno y que hacer uno sus fotos puede parecer un lujo
(pues la produccin domstica se superpone ms de 10 que se
cree a las fotografas hechas en estudio), es natural que, a
medida que aumentan los ingresos, sea mayor la cantidad de
propietarios de cmaras. Tambin es evidente que, incluso en
el limitado campo de objetos y ocasiones socialmente consa-
gradas, la in tensidad de la prctica puede variar en funcin de
los ingresos.
Muhos de ios que practican la fotografa durante las vaca-
ciones, tienen una cmara de calidad y una cantidad importan-
te de accesorios que, no obstante, siguen poniendo al servicio
de funciones tradicionales de la fotografa. El hecho ele que el
porcentaje de propietarios de cmaras ms sofisticadas aumen-'
te al mismo tiempo que los ingresos no debe interpretarse como
el indicio de una mayor exigencia en 10 que se refiere a la cali-
dad fotogrfica. Unos ingresos ms elevados permiten v auton-
zan una inversin mayor en carretes, multiplicndose as las
oportunidades para fotografiar, pero no implican la superacin
de la prctica comn ni el acceso a una prctica cualitativamen-
te diferente. Cuando se decide la compra de una cmara pe-
quena. en la mayor parte de los casos no se tienen en cuenta de
manera explcita las posibilidades tcnicas que ofrece.
Muchos de los que cuentan con una cmara de tamao pequeo
no conocen con demasiada precisin sus posibilidades. Igual-
mente, quienes dicen estar dispuestos a comprar un aparato ms
70
sofisticado no tienen un mayor couocimienro de sus cualidades
que las personas indiferentes u hostiles a la adquisicin de una
mquina de estas caractersticas. El estudio de una muestra
de fotografas de aficionados nos, ensea que los propietarios oc
cmaras ms sofisticadas (con clula incorporada, fotmetro y
lente Rcflex) tienen por lo g-eneralun nivel de conocimientos tc-
nicos ms bajo que los poseedores de aparatos menos complejos.
Por otro lado, los que poseen cmaras muy perfeccionadas se dis-
tribuyen en dos catcgorias bien definidas: quienes conocen per-
fccramente las posibilidades de su cmara y tienen una informa-
cin tcnica amplia y los que confiesan sentirse desbordados por
las posibilidades de su aparato y slo tienen conocimientos tcni-
cos muy pobres.
Es posible, pues, preocuparse por tener una cmara de buena
calidad, sin que importen sus cualidades. La compra de un
equipo costoso a menudo parece estar determinada por los
hbitos de consumo que llevan a comprar slo productos de
calidad, ms que por una transformacin cualitativa de la in-
tencin fotogrfica. En suma, la mayor sofisticacin de los me-
dios le llega a la fotografa como a-lgo externo a ella: lejos de
ser una consecuencia de la aparicin de nuevas exigencias
emanadas de su misma prctica, expresa la preocupacin de
adaptarse a la norma difusa del grupo.:!! Ms all de que la cali-
dad esttica, o incluso tcnica, de la imagen y la modalidad de
la prctica puedan deducirse de las cualidades de la cmara
fotogrfica, de sus posibilidades o de sus lmites, ms all de
que la produccin rutinaria y estereotipada de la mayora
de los fotgrafos pueda explicarse por las limitaciones que le
impone un aparato tcnicamente rudimentario, es la inten-
cin fotogrfica misma -que sigue subordinada a las funciones
tradicionales- 10 que excluye la idea de utilizar plenamente
una mquina que no ha sido elegida por sus posibilidades tc-
nicas, pero que define sus propios lmites en relacin a ellas.
Una prctica ms intensa de la fotografa se debe, normal-
mente a condiciones extrnsecas, como pueda ser tener un
determinado sueldo y un estilo de vida acorde con l, y no a
una transformacin autnoma de la prctica misma. En efec-
to, si bien la [uncin familiar de la fotografa puede llevarse a
71
cabo ms o menos por completo y a diferentes niveles segn
los ingresos disponibles, se realiza slo ocasionalmente de for-
ma no muy intensiva y sin que responda a una intencin est-
tica. En la medida en que la norma social define tanto lo que
se debe como lo que se puede fotografiar, el campo de lo foto-
grafiable no podra extenderse hasta el infinito y la prctica no
podra sobrevivir a la desaparicin de las ocasiones en las que
se hacen fotos. Ahora bien, no se puede fotografiar indefini-
damente lo fotografiable y, al margen de eso, no hay, como se
ha dicho, "nada que fotografiar".
As, para los campesinos de Lcsquirc. los objetos del entor-
no cotidiano, aparte de los nios -yeso slo desde hace unos
aos-, no son dignos de'ser fotografiados: no se fotografa lo
q'ue se tiene frente a lostojos todos los das.
"T viajas al extranjero, vale la pena hacer fotos. Pero nosotros,
qu vamos a fotografiar? La calle principal? O jugamos a que
yo te fotografo a ti y t a m? No, eso no vale la pena". "Quin
poda tener ganas de hacer fotos? Nos tenamos demasiado vis-
tos! Siempre las mismas caras, todos los das. Nos sabamos de
memoria. Ciento cincuenta personas dando vueltas, sin posibili-
dad de comunicarse [... ] Son los extranjeros los que mandan pos-
tales. La gente del lugar quiz podra enviar cartas de 'recuerdo
de Lcsquire' con la foto de un borracho, diciendo 'en Lesquire
hay buen vino'. Pero no con las hermosas vistas del pueblo..."
La estrechez y homogeneidad extremas del espacio de vida, el
hecho de que la edad adulta transcurre en el mismo entorno
que la infancia, excluyen el asombro, esa especie de leve extra-
vo que nos empuja a mirar. Sorprende que el turista o extran-
jero fotografen objetos de todos los das o personas familiares
en sus ocupaciones cotidianas. "Va a hacer una foto a esa puer
ta? Ah! Dios mo. Me creer usted si le digo que nunca le
hemos hecho caso? [Oh. s! Claro que es bonita". El entorno
familiar es lo que' se ha visto siempre, sin mirar. En ltimo tr-
mino, se aceptara fotografiar la propia casa, pero slo despus
de haberla arreglado o decorado (un da de fiesta, por ejem-
plo), es decir, despus de haberla "acicalado", como cuando
alguien se arregla para posar.
72
"Si la casa fuese ms bonita, su interior ms agradable, el campo
hubiese dado frutos y hubiese hermosos rboles y hermosos
animales... ste no es el momento: el campo est seco y las vacas
flacas" .
Aunque no haya -y, si los hay, son pocos- fotgrafos que no
se dediquen en algn momento -a la fotografa familiar,
muchos le confieren otras funciones que no son sino variantes
de la funcin arquetpica. Sin duda, una mayor intensidad de
la prctica fotogrfica est estrechamente ligada a las vacacio-
nes y al turismo, pero eso no nos permite concluir que todas
las fotografas hechas en esas ocasiones escapen a una expli-
cacin que parte de la funcin familiar de la fotografa, ni
que el simple hecho de la multiplicacin de las ocasiones de
fotografiar baste para determinar la aparicin de una prcti-
ca investida de nuevas funciones." El hecho de que quienes
practiquen la fotografa sean ms entre los que hacen turismo
que entre los que no lo han hecho, no se debe solamente
a que aquella posibilidad de viajar en vacaciones, est ligada a
los ingresos, sino tambin, y fundamentalmente, al hec-ho de
que stas constituyen uno de los tiempos ms importantes de la
vida familiar.
73
En efecto, si la variedad de las ocasiones objetivas de foto-
grafiar que estn ligadas, por ejemplo, a la duracin o al des-
tino de las vacaciones, no implican ninguna modificacin sen-
sible en la cantidad de fotos que se hacen, ello responde a que
depende menos de cuestiones tales como la belleza de los pai-
sajes o la dive;rsidad de los lugares visitados, que de ocasiones
socialmente definidas." En la medida en que las vacaciones
son la oportunidad de relaciones familiares ms estrechas (por
ejemplo, para quienes las pasan en casa de familiares) y de
reuniones amistosas ms frecuentes, es natural que favorezcan
una actividad fotogrfica ms intensa, puesto que siempre ha
tenido como funcin expresa eternizar los grandes momentos
de la familia. Las fotografas de las vacaciones, por lo tanto,
siguen siendo, en su mayora, fotos de la vida familiar durante
ese perfodo.:"
Adems, las vacaciones determinan la ampliacin del rea
de.lo fotografiable y suscitan una disposicin a fotografiar que,
lejos de ser de una naturaleza diferente a la tradicional, es su
simple prolongacin: en efecto, una prctica tan fuertemente
ligada a las ocasiones excepcionales que puede ser considera-
da tcnica de fiesta, se refuerza naturalmente en un perodo
que marca la ruptura con el entorno cotidiano y las rutinas de
74
la existencia corriente. Adoptar lo que podramos llamar la
postura del turista es separarse del vnculo de familiaridad
despreocupada con el mundo cotidiano, fondo indiferenciado
sobre el que se destacan las formas que se apartan por un mo-
mento de las preocupaciones de cada da. A partir de ese ins-
tante, todo es fuente de sorpresa y la gua turstica se convier-
te en una llamada constante a la admiracin, en un manual de
percepcin bien surtido y dirigido."
La fotografa no es slo lo que se ha hecho durante las vaca-
ciones, sino ellas mismas: "S, sa es mi mujer caminando por
la calle; por supuesto, estbamos de vacaciones, puesto que
hicimos esa foto" (empleado, Pars, 28 aos, mostrando su
lbum de fotos de familia). Al fijar la imagen de los lugares y
de los momentos ms insignificantes, los transforma en monu-
mentos de diversin, pues la foto est all para certificar, para
siempre, que el tiempo era libre y que se tuvo la libertad de
fotografiarlo. La fotografa, que sustituye a la incertidum-
bre fugaz de las impresiones subjetivas por la certeza defini-
tiva de una imagen objetiva, tiene predisposicin a servir de
trofeo.
Mientras que el entorno cotidiano no da nunca lugar a
fotografas, los paisajes y los monumentos aparecen en las de
7.'\
vacaciones como decorado o signo. La fotografa popular pre-
tende consagrar el encuentro nico (aunque ste pueda ser
vivido por miles de personas en circunstancias idnticas) entre
un individuo y un lugar famoso, entre un momento exccpcio-
nal de la existencia y un sitio importante por su alto conteni-
do simblico. La ocasin del viaje (la luna de miel), solemniza
los lugares por los que se pasa y los ms solemnes de entre ellos
solemnizan a su vez esa ocasin. El viaje de novios plenamen-
te realizado es la pareja fotografiada delante de la Torre Eiffel,
porque Pars es siempre la Torre Eitfel, y porque el viaje de
novios verdadero es a Pars. Una de las imgenes de la: colec-
cin dq]. B. se encuentra dividida por la figura en el centro de
la Torre Eiffel; al pie, la esposa de J. B. Lo que puede parecer-
nos una barbaridad es en realidad la realizacin perfecta de
una intencin:" los dos objetos destinados a solemnizarse uno
al otro estn colocados en pleno centro de la fotografa; cen-
tramiento yfrontalidad son los medios m's decisivos para con-
ferir valor al objeto fijado.
De ah que la foto se convierta en una especie de ideogra-
ma o de alegora; los rasgos individuales y circunstancias son
relegados a un segundo plano. El personaje fotografiado es
puesto en un entorno escogido sobre todo por su alto con-
tenido simblico (aunque de manera accesoria y accidental
pueda tener un valor esttico intrnseco) y que es tratado
como signo. Es muy tpica la fotografa en la que se adivina a
P., punto minsculo agitando el brazo, ante el Sagrado Co-
razn y que, como sucede frecuentemente, ha sido hecha de
lejos porque se quera captar el monumento entero y al per-
sonaje: para descubrir a este ltimo hace falta, podra decirse,
"saber quin es". Del mismo modo, muchas fotos muestran a
un personaje asociado no ya a un monumento consagrado,
sino a un sitio tan absolutamente insignificante como podra
serlo un signo cuya clave se desconoce. Es el caso, por ejem-
plo, de las fotografIas tomadas en el primer piso de la Torre
Eitfel o en los corredores del metro; pura alegora, exigen
entonces una explicacin: "Es P. en la terraza del primer piso
de la Torre Eiffel". Suele suceder tambin que la decuracin
sea totalmente indiferente y annima: una puerta, una casa,
un jardn. Pero sin que jams pierda contenido informativo.
76
en tanto que expresa, al menos, el encuentro de una persona
y de un lugar en un momento excepcional: es la puerta de la
casa de fulano de tal, donde durmieron los novios durante el
viaje de bodas a Pars. En otras palabras, la lgica de la solem-
nizacin recproca de los personajes y de la decoracin tiende
a hacer de la fotografa un ideograma que elimina del entor-
no todos los aspectos circunstanciales y con fecha, como los
personajes en movimiento, en definitiva, todo lo que constitu-
ye la vida. De Pars, en la coleccin de J. B., no quedan ms
que los signos intemporales: es un Pars sin historia, sin parisi-
nos, salvo por accidente; en sntesis, sin acontecimientos."
Aunque el campo de lo fotogratiable se haya ampliado, la
prctica no se vuelve por ello ms libre, puesto que no se
puede fotografiar ms que lo que se debe y que existen foto-
grafas que hay que "hacer", as como sitios y monumentos que
deben "sacarse". Sometida a sus funciones tradicionales, esta
prctica sigue siendo por lo tanto tradicional en la eleccin de
sus objetos, de sus momentos y en su intencin misma: es a la
postal, de la que a menudo toma su esttica y sus temas, lo que
la fotografa domstica es a la de estudio. Aun cuando no d
ms lugar a personajes familiares y parezca inspirada por un
inters intrnseco en el objeto representado, paisaje o moriu-
77
mento, tiene por funcin expresar, profundamente, cierta re-
entre el y el objeto fotografiado. Si las pro-
yecciones ceremoniales de diaposi tivas provocan aburrimiento
prueba de ello SOl: las bromas rituales), es porque las
imgenes aparecen clommadas en su extensin v en su estti-
ca por funciones extrnsecas y porque a menud no expresan
otra cosa que el encuentro contingente y personal entre el
fotgrafo y su objeto, perdiendo toda significacin y todo valor
el momento en que son miradas en s mismas y por s
por un espectador indiferente a la aventura singular
de quien las ha tomado."
Asimismo, la prctica subordinada a funciones tradiciona-
les puede crecer cuantitativamente, sin dar jams el menor
lugar a una bsqueda propiamente esttica, puesto que el
paso a una mayor dedicacin siempre supone algo ms y dife-
rente de una simple intensificacin de la prctica ocasional.
Una diferencia de naturaleza separa, en efecto, larfotografa
subordinada a funciones familiares y la actividad fotogrfica
motivada por otros intereses. Al poner el acento sobre la ima-
gen producida, la primera no puede, por definicin, intensi-
fi,carse hasta el infinito y, siempre asociada a ocasiones excep-
cionales, no deja de ser ocasional y, a menudo, puntual, Por
el la prctica ferviente que privilegia el acto de pro-
duccin, puede tener un crecimiento ilimitado, puesto que
produce naturalmente la superacin de su propio producto,
e? nombre de la ?squeda de la perfeccin tcnica y esttica.
Sin duda, la sola preocupacin por la calidad tcnica de la
imagen puede incitar a proveerse de instrumentos de calidad
pel,'o se desarrolla en un plano diferente de la bsqueda de la
esttica de la imagen, de ,manera que, como hemos
Visto, las cmaras ms sofistica,das pueden ponerse al servicio
de las funciones ms tradicionales. Es as que el cine se consa-
gra, an ms que la fotografa, a las funciones familiares. Si el
inters por hacer cine como un arte es extremadamente raro
incluso entre los cineastas aficionados ms apasionados, no
solamente porque eso supondra (aparte de virtuosismo tcni-
co) todo el tiempo y todo el esfuerzo necesarios para realizar
operaciones menos interesantes que la propia toma, puesto
que no estn directamente ligadas a las funciones asignadas al
78
cine, sino tambin que habra que inventar y construir las esce-
nas que la vida familiar ya nos proporciona bajo la forma de
secuencias organizadas de acontecimientos inmediatamente sig-
nificativos, al menos para quien los filma y para quienes habrn
de mirarlos.:"
Puesto que est siempre orientada al cumplimiento de fun-
ciones sociales y socialmente definidas, la prctica comn de
la fotografa es necesariamente ritual y ceremonial, por lo
tanto estereotipada, tanto en la eleccin de los objetos como
en sus tcnicas de expresin. Pobre institucin, que no se lleva
a cabo ms que en circunstancias y en sitios preestablecidos y
que, destinada a solemnizar lo solemne y a sacralizar lo sa-
grado, ignora la ambicin de promover a la categora de "fo-
tografa" todo 10 que no se define objetivamente (es decir,
socialmente) como "fotografiable" y susceptible "de ser foto-
grafiado", puesto que se es el principio que funda su existen-
cia ydetermina sus lmites. En la medida en que la actividad es
slo fotografa de lo fotografiable, est encadenada a esos
lugares y a esos momentos que, en el doble sentido del trmi-
no, la determinan. La disposicin permanente y generalizada
a promover un objeto cualquiera a la categora de obra de
arte, la actitud artstica que, al definir ella misma el principio
79
de sus elecciones se determina definiendo sus objetos, se dis-
tingue, por ser de una naturaleza distinta, de una prctica que
no encierra en s misma el principio de su existencia ni de su
definicin.
Devotos o transgresores?
Las mismas razones que determinan que la prctica fotogrfi-
ca pueda tener una difusin tan amplia, en ausencia de toda
incitacin institucionalizada y de toda educacin, determinan
tambin que raramente responda a una intencin propia-
mente esttica y que el inters puramente artstico caracterice
sobre todo a los individuos o a las categoras que han supera-
do las funciones u-adicionales." En efecto, la aspiracin a una
prctica orientada hacia fines estticos no es sistemtica o
exclusivamente propia de los individuos ms cultos, es decir,
, ,
ms aptos para aplicar a una actividad especfica una disposi-
cin general adquirida por medio de la educacin; ms bien
aparece en individuos que tienen en comn una menor inte-
gracin a la sociedad, ya sea por su edad, por su situacin per-
sonal o profesional."
Ello se comprende si se piensa que la aparicin de un inte-
rs intrnseco por la f o t o ~ r a f a supone la neutralizacin de las
funciones tradicionales (las cuales, como hemos visto, estn en
relacin con la integracin del grupo) y que, en ausencia de
esas determinaciones, el solo hecho de practicar la fotografa
constituye una anomalarv.ir contra la tendencia de su catego-
ra obliga a vivir una prctica de excepcin con un fervor
excepcional.
Sin llevar demasiado lejos la simetra, es posible observar
que as como la fotografa de familia es a la vez un ndice y un
instrumento de integracin, aqulla que se define por el
rechazo a la funcin familiar a menudo traduce una menor
integracin en el grupo o en la profesin, al mismo tiempo
que a veces tiene por efecto reforzar, al expresarla, esa escasa
integracin. La comedia conyugal de la persecucin recproca
(relacin entre divertida, juguetona y seria) se instaura, por
supuesto, tambin en torno a la mana fotogrfica:
80
"Naturalmente, a mi mujer no le gusta", dice un capataz, socio de
un club de fotografa. "Fjese, esta noche llegar larde; d ~ ante-
mano ya s lo que va a decirme: 'T, con tu dichosa fotografa.'
En fin, es raro que la fotografa les guste a las mujeres",
Si muchos aficionados que sienten pasin por la fotografa insis-
ten categricamente en la divisin entre los sexos de las tareas
y de los intereses fotogrficos, si se reservan celosamente los
usos ms nobles de la cmara dejando a su mujer los usos tradi-
cionales a los que su "femineidad" la "predestina", es sin duda
porque la fotografa tomada con fervor -cuyo credo esttico
se reduce frecuentemente, sobre todo en las clases menos cul-
tas, al rechazo de la fotografa familiar-, exige, en razn misma
de su carcter, una prctica complementaria, cedida a la mujer
y enteramente consagrada a las funciones familiares.
De hecho, el apasionado de la fotografa encuentra siem-
pre una definicin mnima de sus ambiciones en el rechazo a
los objetos rituales de la fotografa corriente. Si bien la cma-
ra es casi siempre un bien indiviso, utilizado indiferentemente
por uno u otro de los miembros del grupo, vemos sin embar-
go que el empleo autnomo del aparato cobra el sentido de
una ruptura de esa indivisin: rechazar la fotografa familiar
es, si no negar valor a la institucin, al menos negar uno de los
valores familiares rehusando servir a su culto. Y la conducta
del fantico que se hace de rogar para hacer una a sus hijos
-mientras se pasa horas encerrado en su laboratorio- se opo-
ne a la del fotgrafo que se sacrifica solemne y pblicamente al
culto familiar, de la misma manera que la magia -segn los
socilogos- se opone a la religin.
No sorprender, por lo tanto, que los aficionados espor-
dicos y los devotos constituyan dos colectivos que presentan
caractersticas muy opuestas: los fotgrafos fanticos abun-
dan ms entre los solteros que entre los casados, en las fami-
lias sin hijos que en las que los tienen y entre los jvenes
(sobre todo entre los 18 y los 20 aos) ms que entre los adul-
tos. Es decir, abundan en las categoras en las que el porcen-
taje de aficionados ocasionales es ms bajo, como si la devo-
cin encontrara un terreno ms favorable cuanto ms dbil es
la presin de las funciones tradicionales."
81
Los solteros, que se dedican menos a la fotografa que los
casados, cuando se dedican a ella lo hacen con fervor. Menos
dispuestos a atribuirle una funcin tradicional, cuando la prac-
tican se diferencian de los individuos casados por sus inten-
ciones estticas. Si, para retomar los trminos mediante los
cuales Durkheim caracteriza los tipos de suicidio, se describe
la actividad de estos fotgrafos como una prctica "egosta" o
"annima", buscaramos en vano las causas o las condiciones
de esta devocin en las caractersticas intrnsecas de las cate-
goras estadsticas, donde ms frecuentemente se las encuen-
tra. El vnculo, en realidad, es estrictamente negativo en la
medida en que la prctica devota -negacin de la prctica
corriente- se ve favorecida (negativamente) desde el momen-
to en que se debilita la presin de la funcin familiar e inver-
samente. Mientras que la influencia positiva de la integraci;n
se manifiesta a travs de ndices positivos (tales como poseer
una cmara), los determinantes de la prctica devota slo se
dejan ver plenamente cuando dejan de actuar: por ejemplo, el"
porcentaje de participacin en clubes de fotografa disminuye
notablemente con el matrimonio.
Sin duda, elcumplimiento de las funciones tradicionales
de la fotografa se impone a todo individuo (independiente-
mente de su situacin econmica y social), en razn directa de
su integracin en su familia; pero, no obstante, el valor que
asigna a la prctica fotogrfica ese sujeto, depende del sistema
de valores implcitos del grupo, el cual define los medios y las
maneras apropiadas para cumplir esas funciones. Aunque esas
"normas" +11 no tengan en la sociedad urbana el mismo rigor que
en el medio rural, el grupo slo abandona en apariencia la prc-
tica corriente por la fantasa individual. Sin duda, se puede
caracterizar con objetividad a los fotgrafos ms apasionados
por su pertenencia a categoras estadsticas; pero, cuando ellos se
definen como tales, no se refieren a esas categoras abstractas
de las que no se puede tener una experiencia vivida, sino a gru-
pos econmica y socialmente definidos. La devocin y el fana-
tismo pueden asumir significaciones subjetivas y objetivas total-
mente diferentes segn la situacin econmica y social en la
cual y contra la cual se constituyen, puesto que toman su estilo y
su forma de la referencia implcita o explcita a esa situacin.
82
Las diferentes clases sociales estimulan de manera desigual
el ejercicio de la fotografa. Se advierte, por ejemplo, que la
proporcin de personas que no tienen cmara pero que mani-
fiestan la intencin de comprarse una crece regularmente
cuando se va de los artesanos v comerciantes (uno de cada
ocho) a los obreros (uno de c ~ d a seis) ya los industriales y
directivos de empresas (uno de cada cinco), para alcanzar su
punto mximo en los empleados y en los ejecutivos medios
(uno de cada cuatro). La alta intencin de compra entre los
empleados y los ejecutivos medios resulta especialmente reve-
ladora, puesto que esas categoras no disponen ele los ingresos
ms altos y que esa intencin es el resultado de una situacin
socialmente favorecida y de unas posibilidades econmicas.
De hecho, cuando la intencin de hacer fotografa puede
expresarse de manera ms libre y sin referencia explcita a los
medios v a su coste, las diferencias son mucho menos acusadas
todava.' El rechazo deliberado -por eleccin- de la fotogra-
fa culmina en los directivos y en los miembros de las profe-
siones liberales, as como en los artesanos y comerciantes. No
obstante, la intencin de dedicarse a ella es particularmente
fuerte entre los obreros, entre los ejecutivos medios y, so-
bre todo, entre los empleados. Aunque haya que dar sentidos
diferentes a intenciones cuya modalidad difiere profunda-
mente de una clase a otra -puesto que stas pueden ir de la
concesin verbal al proyecto firme, pasando por la conformi-
dad tibia respecto a la "norma" implcita del grupo-, estas res-
puestas traducen con bastante claridad el valor que cada
grupo atribuye a la prctica fotogrfica: el asentamiento com-
placiente no slo revela, a travs de las. razones que lo inspiran,
la posicin de la fotografa en el sistema de valores, sino que
tambin supone siempre, en algn grado, la conciencia oscu-
ra de la necesidad de asentir.
Esta "norma" que se manifiesta en la prctica o en la opi-
nin general sin que pueda ser asimilada no obstante a una
"moda" -puesto que debe su permanencia a que est arrai-
gada en los valores del grupo- ordena tambin la actitud de
los sujetos ms jvenes, que tienden a conferir a la fotografa
10 que su categora social ya le ha atribuido. Dado que el ethus
inspira ms que rige las conductas, y que las reglas que impo-
83
ne en forma objetiva no afloran objetivamente como tales a la
conciencia de los individuos -aun cuando se refieran objeti-
vamente a ellas en sus conductas conformes o transgresoras-,
los valores difusos pueden transmitirse y perpetuarse en un
grupo sin que haya necesidad de estimularlos o fomentarlos.
La fotografa, por consiguiente, proporciona una ocasin pri-
vilegiada de observar cmo los valores de clase pueden trans-
mitirse aun sin ninguna educacin. Aunque la fotografa no
entre en los sistemas institucionalizados de enseanza, ni en-
cierre la promesa de una rentabilidad social directa e inme-
diata, a pesar incluso de que, a diferencia de las actividades
culturales mejor consideradas, como tocar un instrumento
musical o visitar museos, no sea transmitida y menos estimula-
da por el ejemplo, la proporcin de nios que se dedican a la
fotografa vara en las diferentes categoras socioprofesionales
del mismo modo que la proporcin de fotgrafos, con una
diferencia: la aficin a la fotografa parece ser ms frecuen te
entre los hijos de los ejecutivos medios." Esta anomala se
explica fcilmente: al hecho de que los altos ejecutivos dispo-
nen de ingresos ms altos y de que pueden ofrecer a .sus hijos
un equipo ms costoso, as como las diversiones caras a las que
la fotografa est por lo general asociada (1os viajes, por ejem-
plo), sin duda se suma la idea ampliamente difundida de que
la fotografa, lejos de competir con el aprendizaje de las artes
nobles, puede jugar el papel de una propedutica artstica
puesto que es, si se piensa bien, uno de los entretenimientos
menos frvolos de la edad de la frivolidad. \
As, si en las categoras que poseen ingresos altos existe una
buena proporcin de sujetos que no hacen fotografas, pero
que dicen desear dedicarse a ella y a menudo se justifican argu-
mentando que no tienen cmara; ysi el nmero de quienes no
realizan esta actividad por carecer de mquina o por el gasto
que supone la fotografa cualesquiera que sean los ingresos,
entonces, podemos afirmar que el aumento de exigencias se
expresa tanto en los comportamientos de los aficionados como
en los motivos que invocan aquellos que no practican la foto-
grafa. En efecto, la negativa a hacer fotografa porque se care-
ce de los medios indispensables para satisfacer las exigencias
de la prctica juzgada conveniente (segn un razonamiento
84
del tipo t'hasea que no...") confirma que la actividad forognifica
de cada grupo se organiza con referencia a una norma que defi-
ne su intensidad, cualidad y significacin. Cada grupo es porta-
dor de una representacin de la calidad necesaria de la prctica
que acta sobre la eleccin de la cmara y sobre la importancia
del equipo. Si el porcentaje de aqullos que justifican su falta
de dedicacin nicamente por la falta de cmara es tan alto en
los ejecutivos medios como en los obreros, y mayor qU,e en los
empleados cuyo ingreso medio es netamente inferior, es por-
que las normas que definen la calidad de la cmara prohben a
los miembros de ese grupo la compra de una mquina barata,
de cajn. por ejemplo, que les sera econmicamente accesible.
De la misma manera, lo que determina el tipo de equipo juzga-
do necesario para cada grupo es la definicin implcita de la
calidad de la prctica: mientras que entre los obreros la prcti-
ca modal no requiere de ningn instrumento suplementario,
para los ejecutivos superiores supone todo un equipo.
Pero, indudablemente, son las transgresiones a la "norma"
10que mejor revela su realidad y su fuerza, sobre todo cuando
entraan sanciones econmicas: las anomalas que registran
las estadsticas, y que ponen en relacin la prctica o el tipo de
equipo con el ingreso, son introducidas por los "devotos" o los
fanticos de la fotografa, quienes, al romper con la "norma"
de su grupo, hacen desaparecer todo el vnculo entre el ingre-
so y el gasto permitido para la compra de un equipo." De
manera ms general, si la referencia a la "norma" orienta la
actitud respecto al equipo que se permiten los aficionados y
los no aficionados de cada categora por juzgarlo indispensa-
ble o adecuado, al mismo tiempo, esa referencia proporciona
el principio de la actividad fotogrfica de aquellos individuos
que han roto con la norma implcita de su grupo, por ejemplo
el entusiasmo sin lmite y el fervor permanente, tan frecuentes
en los transgresores.
Entre los obreros, globalmente inclinados a una prctica
ocasional y poco intensa, el grupo de devotos es particular-
mente reducido: a la vez a pesar y debido a la tendencia carac-
terstica de su categora, a una prctica bastante escasa, los
devotos se dedican a la fotografia en una proporcin de ms
de la mitad desde hace ms de diez aos. Una actividad que no
85
encuentra ningn estmulo en el grupo, slo puede mante-
nerse si se transforma en devocin o alcanza la intensidad del
fanatismo. En un medio poco receptivo a la fotografa, la prc-
tica intensa supone muy a menudo una eleccin, ms an, una
decisin bastante firme para poder sobrellevar los obstculos
econmicos; una eleccin, por lo tanto, duradera. No es sufi-
ciente imputar la intensidad de la prctica a la preocupacin
por no dejar sin uso un equipo que ha costado mucho (rela-
tivamente). La decisin misma de comprar una cmara que
cuesta mucho supone un gusto o una pasin lo bastante fuer-
tes como para no ser pasajeras y excluye generalmente el ca-
pricho sin futuro. Es muy distinto cuando el equipo costoso es
una especie de atributo estatutario. En ese caso, puede expre-
sar tanto el firme inters como la pasin pasajera.
La forma que asume y el tiempo que dura la pasin por la
fotografa constituye una funcin de la relacin que los sujetos
mantienen con el tipo de prctica ms difundido en su grupo.
Podemos incluso preguntarnos si, en el caso de la fotografa,
la referencia implcita a la prctica general no constituye el
principio esencial de la devocin: a falta de una tradicin SU/'i-(
ceptible de transmitirse bajo la forma de un cuerpo de cono-
cimientos y de reglas, en ausencia de un dogma y de una litur-
gia que pudieran contribuir a definir la jerarqua de prcticas
que fuese de la observancia episdica a la actividad asidua, la
prctica individual puede definirse yestablecer sus reglas sola-
mente en relacin con la prctica general. A diferencia del
ejercicio de las artes consagradas, en las que el fervor .pucde
medirse por un ideal y definirse objetiva y subjetivamente por
la observancia de un cuerpo de principios que jerarquizan las
modalidades del consumo esttico, la pasin slo puede ser y
aparecer en la medida en que se aparta de la prctica comn
y transgrede la norma de los tibios. Es as cmo en un grtlpO tan
predispuesto a la fotografa como el de los ejecutivos medios,
el celo slo puede demostrarse en la ejecucin de ritos super-
puestos como podran serlo la impresin y el revelado de
fotos. Se comprende entonces por qu los fotgrafos que reve-
lan ellos mismos pueden ser tantos en esta categora como en
la de los obreros, aunque estos ltimos tengan mayor inclina-
cin a hacerlo, por estar ms familiarizados con la tcnica, por
86
el gusto por las ocupaciones manuales Y,. sobre todo, t'0r la
. 11
preocupaClon pOI: economizar.::
La misma lgica sirve p<ira explicar la adhesin a un club de
fotografa, accin mediante la cual uno se asla de la masa
de aficionados para acceder a la iniciacin cultural. Si la mayo-
ra de los clubes recluta gran cantidad de sus socios en las cate-
goras sociales ms favorables a la fotografa (es decir, princi-
palmente las clases medias y sobre todo la franja inferior de
esas clases), es sin duda porque los "devotos" encuentran en su
medio un estmulo al entusiasmo. En realidad, ante todo pre-
tenden demostrar que no se sentiran satisfechos teniendo una
pasin demasiado comn. Pero, adems, esos "esteras", cuyo
proyecto esttico se reduce, particularmente en los menos cul-
tos, al rechazo de las normas populares de lo fotografiable,
estn obsesionados por encontrar un nuevo sistema de reglas
capaz de asegurarles las certezas tranquilizadoras de las que se
privaron al romper con la tradicin comn. De ese modo, el
formar parte de un crculo que promete a los iniciados nuevas
verdades y reglas expresa tal vez la nostalgia de pertenecer a
un grupo integrado, que en su caso traiciona, invirtindolo, el
rechazo de las normas corrientes."!
Distinciones de clase y clase distinguida
En sntesis, la relacin que los fotgrafos -y sobre todo los
ms exigentes y ambiciosos- mantienen con la fotografa
nunca es independiente de la que mantienen con su grupo (o,
si se quiere, de su grado de integracin en l) y de la relacin
(la cual expresa su situacin en el grupo) que tienen con la
prctica generalizada de su grupo. Esta ltima se explica en
funcin del valor y del lugar que el grupo otorga a la fotogra-
fa en conexin con su sistema de valores implcitos y de la
posicin de la fotografia dentro del sistema de las bellas artes
(variable segn la situacin del grupo dentro de ese sistema)
y, finalmente, en funcin del valor y el lugar que los otros gru-
pos le atribuyen, segn la misma lgica.
Pero para dar cuenta de la realidad, todava tenemos que
considerar la accesibilidad extrema de la prctica fotogrfica,
87
tanto desde el punto de vista tcnico como econmico. En
efecto, esta actividad se distingue a la vez de otras prcticas cos-
tosas pero que no requieren ninguna preparacin intelectual
(como el turismo) y de las econmicamente accesibles pero
reservadas a quienes estn preparados para ellas (como la visi-
ta a museos). Dicho de otro modo, no hay nada menos raro
que la fotografa, puesto que existen cmaras baratas yde fcil
manejo y que la inclinacin (y no solamente la aptitud) a uti-
lizarlas no es fruto de un aprendizaje ni de una educacin
determinados. De ah que atribuir un valor a una actividad tan
accesible exija la referencia, aunque sea negativa, a la prctica
corriente: los diferentes grupos de una sociedad estratificada
pueden someter la prctica fotogrfica a normas diferentes,
pero todos tienen en comn el hecho de diferir (cada uno a
su modo) de la norma que rige a la prctica ms corriente. As,
la fotografa proporciona una ocasin privilegiada de obser-
var la lgica de la bsqueda de la diferenrin jJOr la diferencia o, si
se prefiere, del esnobismo que consiste en vivir las actividades
culturales no en s mismas y por s mismas, sino como una
forma de la relacin con los grupos que se dedican a ella. El
mismo mecanismo de diferenciacin puede, en consecuencia,
llevar a una parte de los miembros de las clases medias a bus-
car la originalidad en un ejercicio ferviente de la fotografa
liberada de sus funciones familiares, mientras que puede con-
ducir a una parte de los miembros de las clases altas a recha-
zar la adhesin ferviente a una actividad sospechosa de ser vul-
gar por el mero hecho de su divulgacin.
La sociedad rural est 10 suficientemente integrada y bas-
tante segura de sus valores como para imponer a sus miembros
el imperativo de la conformidad y anular la tentacin de dife-
renciarse imitando al habitante de la ciudad. Por ello, ni los
obstculos econmicos, como el elevado coste del equpovn
las trabas tcnicas pueden explicar que la prctica fotogrfica
sea un fenmeno extrao en el medio rural. 45 La gente del
campo slo se vale ypuede valerse de la fotografa como consu-
midores y, ms an, como consumidores selectivos, porque el
sistema de valores del que participan -y cuyo centro es cierta
imagen del campesino realizado- les prohbe convertirse en
productores e identificarse, as, con los habitantes de la ciudad.
88
La fotografia es considerada un lujo, en primer lugar, por-
que el ethos campesino impone que las inversiones dedicadas a
la ampliacin del patrimonio .o a la modernizacin de las
herramientas de trabajo sean prioritarias respecto a los gastos
de consumo puro. An ms: la novedad es siempre sospecho-
sa a los ojos del grupo, independientemente de lo que sea ella
misma de ser un insulto dirigido a la tradicin. Se tiende siem-
pre a ;er en ella la expresil; de una voluntad de distinguirse,
de singularizarse, de deslumbrar o de menoscabar a los dems.
Cualquier novedad es una ofensa al principio que domina
toda la existencia social y que no tiene nada que ver con el
igualitarismo. De hecho, la irona, la burla y las habladuras
tienen la funcin de llamar al orden (es decir, al conformismo
ya la uniformidad) al presuntuoso o al fanfarrn que con su
conducta innovadora pretende dar una leccin o quiere de-
safiar a la comunidad. Y sea o no sa su intencin, no podr
escapar a la sospecha. Al invocar la experiencia pasada y al
poner siempre a los otros por testigos, quiere negarse que la no-
vedad introducida responda a una necesidad real. Por 10 tanto,
slo puede tratarse de una presuncin.
No obstante, la reprobacin colectiva se matiza segn la
naturaleza de la innovacin y el mbito en que se produzca.
Cuando se sita en el rea de las tcnicas agrcolas y de las
labores del cultivo, nunca llega a provocar una condena abso-
luta y brutal porque, a pesar de todo, se atribuye al innovador
el beneficio de la duda: su conducta podra, pese a las apa-
riencias, estar inspirada en la intencin ms loable, por ejem-
plo, la voluntad de incrementar el valor del patrimonio; con-
tradice la tradicin campesina, pero sigue siendo campesina.
Adems, la condena moral puede tomar la expresin del
escepticismo del tcnico y del hombre de experiencia: la ruina
de la empresa provendr de las cosas mismas. En todo caso,
puesto que se arriesga al fracaso y al ridculo, el innovador ins-
pira respeto.
La comunidad, por el contrario, vive como un desafo la
innovacin, y la desaprueba, cuando est desprovista de toda
justificacin racional o razonable. Y es que la conducta osten-
tosa o, al menos, percibida como tal, a la manera de un esfuer-
zo .que excluye cualquier beneficio, coloca al grupo en situa-
89
cion de inferioridad y no puede ser sentida sino como una
afrenta en la medida en que cada uno se siente atacado en su
amor propio. En ese caso, la represin es inmediata: "[Qu se
cree!", "Quin se habr credo que es?"
La reprobacin depende no solamente de la naturaleza de
la innovacin, sino tambin de la condicin v de la autoridad
del innovador. Asociada a la vida urbana, la de la foto-
grafa se entiende como el deseo de jugar al habitante de la
ciudad. En consecuencia, aparece como una actitud advenedi-
za, inaceptable. Esto se ve tambin en la conducta de los cam-
pesinos hacia quienes "vienen de vacaciones", es decir, los
autctonos que vuelven, pero a descansar. Sus actos ms insig-
nificantes son objeto de comentarios, v la menor distorsin de
las costumbres se interpreta como un 'alarde o un desafo:
"En general, veamos con malos ojos a los aficionados a las
fotos. Nos daba la impresin de que venan a provocar a los cam-
pesinos cuando estaban en pleno trabajo. Adems, el solo hecho
de estar de vacaciones... "
"M. F. hada fotos. Siempre quera hacerme una. .Nada la
haca desistir! [ ... ] Yo la mandaba a paseo, porque tena miedo de
que se burlaran de m. Me daba apuro porque mi madre me deca:
'No trae ms que dificultades; se viene de Pars para crear dificul-
tades'. Mire que estar en Pars, con un trabajo miserable, morirse
de hambre y luego llegar con una cmara de fotos [... ] Eso era
demasiado. Ella intentaba hacer fotos a la familia pero mi madre
no le haca ni caso: 'Todo eso son tonteras. Viene con la cmara
para hacerse notar, para que todo el mundo sepa que vive en
Pars', etc. .. ]:"Jo hay por qu llamar tanto la atencin, hacerse
notar"
La prctica de la fotografa nunca es tan vivamente desapro-
bada como cuando aparece como signo de status social y quie-
re expresar el esfuerzo por escapar a un determinado rango:
"[Pretender sacar fotos, una sirvienta!" A la voluntad por dis-
tinguirse se opone el recuerdo de los orgenes comunes:
"{Sabernos bien de dnde viene!", "Su padre usaba zuecos... "
La prctica de la fotografa, lujo frvolo para un campesino
sera una barbaridad algo ridcula; entregarse a esa fantasa
90
rumbosa del habitante de la ciudad sera un poco como ir las
tardes de verano a pasear en compaa de la esposa, a
ra de los jubilados instalados en el pueblo.
"[Un campesino dedicarse a la fotografa! :"Jome hagan rer! [Eso
es para la gente de la ciudad! Henri '(mi hijo), hace fott"rs, pero
tiene las manos delicadas. [Cuando uno est abrumado de can-
sancio (hart de mau no hay momentos para fotos!" "Nunca he
visto a campesinos dedicarse regularmente a la fotografa. Si a
alguno, excepcionalmente, se le ocurriera utilizar una cmara en
un banquete de boda, por ejemplo, hara rer. Imagnate: SOIJ
ms hbiles para manejar el arado' Algunas mujeres de buena
familia hacen fotos antes de la boda, pero es ms bien raro y, por
cierto, llaman la atencin. Esas pretenciosas (caga,\s;:>res) te ponen
en un compromiso. XOdan ni una!" "Los campesinos que conoz-
co tienen otras cosas que hacer que jugar con la cmara. Sobre
todo los pobres, como nosotros. Parece que no es barato. Hay que
tener dinero, y se no es el caso entre la gente que yo conozco".
"No hay muchos en el campo que lleven la cmara colgada al
hombro [... ] Hay muchos que todava llevan el zurrn, que es ms
til.; [ ... J Todo eso es una moda l ... J Quien no lo ha probado, ni
siquiera lo tiene en cuenta". "No es cmodo sacar fotos. Da un
poco de vergenza: uno se siente un poco torpe. Est bien para la
gente qlle esta de vacaciones. Son cosas de ciudad. Un campesino
que se paseara con una cmara fotogrfica al hombro sera algo
as como un falso seor (u mmL\'SU manouat . Hay que tener las
manos finas para manejar esos aparatos. Y el dinero? Es caro.
[Cuestan mucho esos lujos!"
Dedicarse a la fotografa, en una palabra, sera jugar al habi-
tante de la ciudad o como ellos dicen: "hacerse pasar por un
seor" (moussuTf'y). Tradicionalmente, en efecto, el campesi-
no (lou. f)(J)'s) se opone al "seor" (lou moussu], El buen cam-
pesino de otros tiempos se distingua tanto" del campesino
"acampesinado" (ernjJ(';).mnit) y del "hw:ou"habitante de los bos-
ques, como del campesino "aseorado" (mmoussur. Se pasa-
ba fcilmente por alto que, por entregarse de una manera tan
encarnizada al trabajo. tuviera que sacrificar algunos deberes
sociales; el juicio colectivo era, por el contrario, despiadado
91
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para quien pretendiera "pasar por seor" en detrimento de
sus tareas de campesino. Esto ltimo es faltar doblemente a los
imperativos fundamentales de la moral campesina. Renegar
de la condicin de miembro del grupo y de campesino es una
manera de singularizarse. Al que viene de la ciudad, "ciudada-
no" en sentido literal, totalmente ajeno al grupo, se le permi-
te que se dedique a la fotografa, puesto que hacer fotos forma
parte de la imagen estereotipada que se tiene de l. La cma-
ra es uno de los atributos del "veraneante" (lou bocance). No
sin cierta irona, alguno se presta a sus fantasas y se p0!1e a
posar, delante de la yunta de bueyes, tal vez pensando: "Estos
s que pueden perder el tiempo y gastarse dinero". Se es
mucho menos tolerante con la gente del pueblo que vuelve de
la ciudad; y menos an con los habitantes del propio pueblo,
de quienes se sospecha que hacen fotos para darse aires cos-
mopolitas. Para decirlo de otro modo, la prctica de la foto-
grafa no se rechaza en s misma: como capricho y fantasa del
que viene de la ciudad, se admite perfectamente en los "extra-
nos", pero slo en ellos. En ese sentido, la conducta innova-
dora del habitante de la ciudad no puede provocar el deseo de
imitarla, porque la tolerancia es en realidad voluntad de igno-
rar o de no identificarse. Lo que s es totalmente reprobable es
el utilizar la fotografa para distanciarse del grupo o de la con-
dicin de campesino."
Lo que est en juego, en definitiva, es la adhesin indiscu-
tida e incondicional al sistema de reglas arbitrarias que defi-
nen la conducta del campesino cabal. Puede verse con claridad
en este dilogo entre dos habitantes del pueblo de Lesquirc,
que vale la pena seguir en sus incesantes oscilaciones entre la
innovacin pura y simple de la norma social, arbitraria y
abrupta, y los recursos que se utilizan para explicarla, median-
te causas o razones secundarias que se contradicen con las
conductas reales (vase el cuadro, pgs. 67_7rl-
Gbi
' ) .
Los valores campesinos, como hemos sealado. se expre-
san tanto en las concesiones y las excepciones como en los
imperativos y las prohibiciones. Si la fotografa se acepta cuan-
do desempea la funcin de mantener las relaciones sociales,
si -actividad frvola y propia de la ciudad- se tolera durante
la adolescencia (edad frvola), es porque se producen transac-
92
VIII his
Enunciado (implcito) a travs del
ejemplo, de la norma social funda-
mental: no singularizarse. Impera-
tivo del conformismo
VIII
"La idea de dedicarse a la fotografa es in-
concebible, Es casi como cuando antes
se usaba chaqueta".
IX X
Quien lleva una cmara de fotos "Se ha 'vuelto un seor"
al hombro, se borra del mundo carn-
pesuio''.
El acto fotogrfico contradice los
valores campesinos. Se considera
que es ridculo.
El acto fotog-rfico est asociado al
que vive en-la ciudad, al "seor",
como conducta frvola (ver tema
anterior: la ftografa es un Iujo}.
\1
'Nadie sabe lo que eso cuesta. La nue-
ra va a vender dos docenas de huevos
1\'0 solt palabra"
I Los ancianos guardianes (-1-'-1"-0-0-"-0-"-
! ignoran el coste de la fotografa.
VII
"Por supuesto, los ancianos ven despus las fotos. Pero co-
mo no saben cunto cuestan y no tienen que pagarlas, no
importa que sean caras, porque eso se compensa con la
alegra de ver a los nios en el papel".
La alegra de ver la fotografa (omwnsa Sil elevado precio
(que conocen, aUllque se supon,lf<1 lo contrario).
J
X bis X In XI bis
XIII his
Oposicin e ru.re el
campesino cabal y
el seor, centro de
los \'alones campesinos.
----
Urbanizarse (vvolverse un seor") es
renegar de Id condicin campesina,
excluirse del grupo. Traicionar, en
suma, la norma social fundamental.
(Ver \111: no singularizarse.)

R.efereucia implcita en el sistema de
I valores campesinos: oposicin entre i
!. la 'KuTIlul.acin bien.es de
! 100 \" la mvcrsron en tierras o en
! de explotacin.
--
Refercucia implcita!
cn el sistema de
.valorc-, campesinos:
i grados de utilidad
L v de Iuulidad.

L
XI
"Y, adems, en el campo hay que
comprar otras cosas, y no toros
cmaras totogracas"
- .- ::l
Explicacin de tipo cconrniro. I

XIII
"La foto, sin embargo.
es algo diferente"
XII
"'-":0 obxtaute-, todos tienen radio.
Al principio, con la radio pasaba lo mismo"
XV tus
Norma de divisin del trabajo entre los I
sexos (lig-ada al sistema de valores); hacerse
cargo de los niios corresponde a la mujer.
XV
"La mujer se ocupa de eso. Ella lleva a
los chicos donde el fotgrafo".
La fotografa de nios es asunto de la
mujer (enunciado que encierra una refe-
rencia a tres tipos de rdenes diferentes).
XV ter
Otro aspecto de la misma norma; la preocupacin por las rosas fti-
les (de las que la fotografa forma pane -ver IV-, al ser considerada un]
incumbe a [a I contradice los valores ,iriks. I
XVI
"[S, siempre son las mujeres! No iban a ser [os
hombres, no? Ay, Dios' mo! El hombre del
(:ampo, en primer lugar, no piensa en eso, Los das
de feria va al mercado con el ganado, y no se lleva
a los nios. Los niios son asumo de las ... "
:La cuando se trata de nios, es parte de
las tareas propias de la mujer. La foto de los nios i
I es la menos frvola de
XIV
"De los nios s tenemos".
Reafirmar-in de la excepcin en
relacin con los nios.
XVII
"S, no hay muchos que se dediquen
a la fotog-rafa. Ba. (artesano del pueblo) hada
fotos. Pero despus lo dej".
[--1..:1 los hombres.
xx s,
I Arbitrariedad de lo costumbre.
XX
"]\;0 es lo normal, los hombres prefieren
la r-aza de palomas o de liebres. Fotos
no hace nadie".
-
l

Eliminacin de la explicacin de
tipo econmico.
XVIII
"Y, sin embargo, Tena medios",

--I
!
1 Enunciado de lo nn,ma como
XIX
"Por supuesto, tambin hace falta tiempo.
Tiempo, podra encontrarse, en definitiva".
Eliminacin de la explicacin pOi
falta de tiempo. (La caza... )
ciones y compromisos con la norma general, que se inspiran,
no obstante, en sus mismos valores.
Los adolescentes siempre tuvieron derecho a la frivolidad
lcita, es decir, simblica y onrica. En otros tiempos, los jvc-
nes se beneficiaban de las licencias propias de las fiestas tradi-
cionales, como el carnaval, por ejemplo. An hoy, recaen sobre
ellos las actividades frvolas, como organizar fiestas o practicar
deporte, mientras que los asuntos serios, la gestin de los inte-
reses comunitarios, por cjernplo, araen a los adultos. Con la
fotografa sucede lo mismo que con la danza y, ms amplia-
mente, con todas las tcnicas de corte amoroso y de fiesta.
Admisibles entre los jvenes, esas prcticas son siempre aban-
donadas en el momento de la boda, que supone una ruptura
muy marcada en la existencia. De pronto, se terminan los bai-
les, las salidas y, tambin, la fotografa que, por lo general, esta-
ba asociada a ellos.
"Toman fotos cuando se enamoran (cuan s'amourouseven , en el
baile. Por supuesto, slo cuando se es joven hay intercambio de
fotos; despus de los 25 aos, las ideas cambian, hay otras preo-
cupaciones". "Desde el momento en que una pareja se casa, en el
campo, hay otras cosas que pensar. Be., el campesino ms pode-
roso, se dedic a sacar algunas fotos durante su noviazgo yal prin-
cipio del matrimonio. Ahora "arrastran la f!:Ignorm" (la mala suer-
te) peor que nosotros, los pequeos propietarios. Esos pequeos
caprichos, como las ganas de ir a bailar, por ejemplo, desaparecen
pronto, con las preocupaciones domsticas. Ycreo que es normal.
Adems, para la foto, est la gente del oficio, al menos cuando se
presentan las grandes ocasiones".
Objeto o prctica, la fotografa es, de ese modo, siempre rein-
terpretada segn la lgica del sistema de valores implcitos que.
domina en la sociedad rural. La imagen fotogrfica, inno-
vacin que se utiliza sin que se la ad pte totalmente, es recibi-
da en la medida en que puede cumplir una funcin social.
Tolerada en los adolescentes como un juego sin consecuencias
y sin futuro, permitida a las mujeres o, mejor dicho, a las
madres de familia porque en ese caso sirve a fines socialmente
aceptados y pierde, por lo tanto, algo de su frivolidad, la prc-
98
tica fotogrfica, por el contrario, contradice los valores yiriles
que componen la imagen del hombre de campo cabal y ataca
al imperativo de la conformidad, ley no escrita que domina
toda la vida social. Si la voluntad' de distinguirse imitando al
que viene de la ciudad es implacablemente reprobada y repri-
mida como desafo y declaracin de ruptura, se debe a que
esta sociedad asediada defiende su existencia misma, impo-
nindose no ceder a la seduccin de los valores urbanos.
El juego de la diferenciacin, que la comunidad aldeana
se esfuerza siempre por contrarrestar o por controlar, puede
expresarse libremente en la sociedad urbana. En la lgica de
la afirmacin por la oposicin, las clases populares de las
grandes ciudades juegan el papel de trmino de referencia
fija o, mejor dicho, de contraste, lo cual se comprende en la
medida en que la fotografa, a diferencia de otras prcticas
culturales, parece accesible a todos. La prctica de las clases
populares que permanece directa y totalmente subordinada a
las funciones tradicionales debe la mayor parte de sus carac-
tersticas y, en particular, su homogeneidad relativa, a la
influencia de las trabas econmicas que gravitan ms o menos
de igual modo sobre los empleados y sobre los obreros."
Quienes se dedican a la fotografa, relativamente pocos, son
en su mayor parte aficionados espordicos, de modo que con-
sideran a los escasos "devotos de la fotografa" transgresores.
Limitada en su intensidad, la prctica no alberga, por lo
tanto, ambiciones excepcionales: se limita a cumplir las fun-
ciones ms tradicionales. Ignora o emplea escasamente los
medios ms prestigiosos, en particular la pelcula en color, no
slo por su precio, sino porque por lo general significa una
ampliacin del rea de 10 fotografiable ligada a los desplaza-
mientos tursticos. Mientras slo se espere de la imagen que
fije un recuerdo reconocible (y, habitualmente, no se exige
otra cosa a la fotografa familiar), la foto en blanco y negro
puede satisfacer." Un eliuipo pobre o nulo, condena a una
prctica rudimentaria, al mismo tiempo que expresa la resig-
nacin ante un ejercicio limitado."
Investida de valor, puesto que satisface las exigencias de
realismo y de legibilidad y responde mejor que la pintura (en
todo caso, que la pintura moderna) a las expectativas estticas,
99
la fotografa es frecuentemente objeto de una adhesin inme-
diata e indiferente a las reglas convencionales que rigen el
consumo esttico de la clase culta, sin duda, porque uno no se
plantea la cuestin de su pertenencia al universo del arte ni la
interroga como obra de arte y, menos an, se preocupa por
situarla en relacin con las artes tradicionales, cuya legitimi-
dad reconoce sin que el juicio que tenga al respecto se altere
en absoluto. Esto se hace evidente a travs de las dudas y con-
tradicciones que aparecen en las opiniones de los obreros a
propsito de diversos juicios sobre la fotografa que se les ha-
ban propuesto. Mientras que muchos se niegan a considerar-
la como un arte," viendo en ella de buena gana una actividad
que no entraa dificultades pero a la vez sin misterio, que
no supone ninguna aptitud excepcional." 'otros, igualmente
numerosos, se suscriben a los juicios que sitan a la fotografa
por encima de la piuuua'"
Estas contradicciones son ms aparentes que reales, puesto
que es slo la encuesta lo que plantea una cuestin en realidad
artificial y ficticia para las clases populares: la del valor esttico
de la fotografa." As, por ejemplo, del hecho de que la mayo-
ra de los obreros pretenda utilizar la fotografa en la decora-
cin de su casa (al mismo nivel que la pintura) se puede con-
cluir indiferentemente que la primera es para ellos un arte o
que la cuestin del arte no se les plantea a propsito de la foto-
grafa o, incluso, que cierto tipo de fotos obedecen a los c-
nones de una "esttica" que, por definicin, no se entiende
como tal.
"No me gusta el cubismo", dice un obrero, "ni las fotos ni las pin-
turas abstractas. No consigo entenderlas [...] Las fotos de paisajes
me gustan sobre todo en color: se aprecia la poca, la estacin del
afio, el lugar. Es mucho ms viva que la foto en blanco y negro. Es
casi corno el cinemascope en color. Se digiere sola".
Como la metfora alimentaria pone de manifiesto, la contem-
placin esttica es un gozo procurado principalmente por una
obra que restituye una realidad agradable en s misma y que se
deja captar de modo inmediato, sin esfuerzo. De ah que la
fotografa en color colme las expectativas estticas, como con-
100
firma el hbito de decorar las habitaciones principales con
postales en color o reproducciones de cuadros realistas.
He aqu, pUl' ejemplo, la forma en que un obrero imagina la deco-
racin de su apartamento: "Foto de mi boda, 3lYcm x 20 cm, sobre
un panel bastante alto. A continuacin mis hijos, abajo. Sobre la
chimenea, fotos de la casa de campo, fotos pequeas de 6 x 8,
como postales. Sobre mi cmoda, pequeos marcos con fotos dis-
puestas de modo que se vean. Una foto a cada lado de un ramo
de flores. Un panel de postales bonitas (paisajes, barcos, plaza
Francia en Casablanca, pramo en Argelia, Espaa, Grecia) [...]
Tengo algunas reproducciones de cuadros enmarcadas. Lna es El
nwlus".
Ausente de la mirada que se dirige a la fotografa, la conside-
racin propiamente esttica es absolutamente ajena a la prc-
tica fotogrfica. No hay que atribuir nicamente a las razones
econmicas el rechazo de las proezas; es la idea misma de "bs-
queda" la que se ignora, hasta tal punto que slo puede con-
cebirse bajo la forma de fantasas o de rarezas propias del vir-
tuosismo tcnico: "He visto gente que hace fotos bonitas, fuera
de lo comn; por ejemplo, la de la Torre Eiffel entre las pier-
nas de un tipo. No se le ocurre a cualquiera hacer una foto
como sa" (obrero, 40 aos, practica la fotografa). Contraria-
mente a lo que sugieren esas palabras (en las que resuena, una
vez ms, la situacin de encuesta), no son "ideas" inslitas u
originales lo que hace falta, sino la idea de tener ideas, porque
eso supondra que el acto fotogrfico retiene en s mismo y
por s mismo el inters del fotgrafo. De hecho, esta actividad
siempre est estrechamente subordinada a las funciones a las
que debe su existencia y su persistencia; la rareza y el coste del
equipo vienen a reforzar esta subordinacin.
Aunque la fotografa sigue satisfaciendo sus expectativas
"estticas" y, en particular, su exigencia de realismo, los em-
pleados no mantienen con ella la misma relacin simple,
directa y, si se quiere, feliz. La referencia a las artes nobles,
impuesta o recordada por la situacin de encuesta, se insina
siempre en los juicios emitidos sobre la fotografa, llegando
incluso a perturbar la mayora de las veces la seguridad con
101
que se expresan. A las contradicciones surgidas ante un pro-
blema extrao se suman las ambigedades y las dudas que sus-
cita la preocupacin por las normas de la prctica cultural
legtima. Se concede valor a la fotografa atribuyndole excep-
cionalidad," pero no se quiere ver en ella ms que un arte
menor." Se rechaza el uso de la fotografa en la decoracin al
mismo nivel que la pintura, pero si bien hay un rechazo a
enmarcar y exponer imgenes tradicionales, se enmarcan de
buena gana fotografas sacadas de lbumes o revistas. Y las
mismas ambigedades se expresan en la prctica: el mismo
camino que lleva a reconocer la fotografa como un arte, lleva
a tomarla como un arte menor, de manera que slo puede
suscitar un proyecto molesto o, lo que viene a ser lo mismo,
violento.
"Al final, la foto es como la pintura [.,.] Refleja un poco el carc-
ter de la persona que la hace, es un estilo, en cierto modo".
A pesar de todo, se confiesa la indiferencia, incompetencia o tor-
peza, como nunca se hara a propsito de las artes legtimas: "Yo
no tengo ningn estilo para hacer fotos, absolutamente ninguno
[... ] Nunca me he sentido atrado por ellas", (Empleado, 25
aos, fotgrafo).
Si entre los empleados hay menos aficionados, pero ms entu-
siastas y mejor equipados que los obreros." si, parajustificar su
falta de inters, invocan el elevado coste de la prctica fotogr-
fica, si la frecuencia de sta crece menos rpidamente en su
categora que en la de los obreros a medida que el ingreso
aumenta, es porque su referencia se establece implcitamente
respecto a una definicin ms exigente de la prctica; prefie-
ren abstenerse que aceptar realizarla de forma intermitente y
limitada en sus medios." La preocupacin por la legitimidad
de la fotografa explica que la abstencin sea menor que en
otros grupos, en la medida en que es de carcter definitivo'" y
que se justifica por toda una argumentacin, siendo relativa-
mente raros los rechazos automticos e irreflexivos. Del mismo
modo, las opciones estticas se exponen con menos ingenui-
dad y se da el caso, por ejemplo. en que se legitima el gusto por
el contraluz con referencia a un pintor o a un cuadro."
102
La reiacin equvoca que este grupo mantiene ron la, cul-
tura erudita, en consecuencia, se actualiza en su actitud res-
pecto a la fotografa, que puede llegar a ser, segn los indivi-
duos e incluso en una misma persona, objeto de un rechazo
inspirado por el sentimiento de que esta prctica costosa en
realidad es de una categora inferior o porque en la adhesin
que inspira su legitimidad es dudosa." Esto se aprecia clara-
mente cuando los fotgrafos atribuyen una significacin a su
actividad: los sujetos que, por lo menos a nivel del discurso,
parecen estar de acuerdo con las funciones tradicionalmente
atribuidas a la prctica son relativamente raros." El desacuer-
do disimulado bajo una pretendida desenvoltura se expresa
con bastante frecuencia en el hecho de que, preocupados por
no limitarse slo a las ocasiones rituales de la prctica e inca-
paces de definirla en un sentido positivo frente a la falta de
reglas y modelos que podran proporcionarle un sentido arts-
tico reconocido y, al mismo tiempo, desconocido, los emplea-
dos estn condenados por lo general a una suerte de intencin
esttica vaca, definida de manera estrictamente negativa por
el rechazo a los cnones de la "esttica" que se pone de mani-
fiesto en la fotografa popular." A los aficionados aplicados no
les queda por 10 tanto otra salida que entregarse, con un ardor
corrodo por el sentimiento de ilegitimidad y titubeante en sus
normas, a una actividad cuyo valor esttico slo pueden rei-
vindicar desde la particularidad contingente de las preferen-
cias personales, a fin de evitar la comparacin con las artes
legimas."
"Usted hace una foto de un rincn que le gusta, sin preocuparse
de si va a llover o si har buen tiempo [... ] Por ejemplo, yo puedo
fotografiar una silla, que me dicc algo simplemente porque le
falta una pata y, sin embargo, no es nada, apenas una silla. No da
para mucho, pero yo quise fotografiarla; por eso, a m me gusta-
r. Cuando muestre mis fotos a alguien, me dir: 'Qu inters re-
nen?" (Empleado, 23 anos, soltero).
La situacin ambigua de este grupo, al que nada -o muy
poco, en el nivel econmico y, sobre todo, en el cultural-
separa de los trabajadores manuales, salvo su voluntad de dis-
103
tinguirse de ellos, se expresa con absoluta evidencia en la
ambigedad de su actitud respecto de la fotograba: la adhe-
sin vergonzante a la esttica popular y a los valores que ex-
presa no puede conciliarse con una voluntad cultural acertada,
la cual se define negativamente por el rechazo de la "inge-
nuidad" popular mucho mejor que por el relativismo subje-
tivo que aparece en el refrn: "Sobre gustos no hay nada
escrito".
La misma actitud se percibe en sus opciones estticas coti-
dianas. Definido por su oposicin a lo viejo o a lo tradicional,
el gusto por lo "moderno" sostiene el principio de eleccin
que permite superar las dudas. En fotografa, esta actitud suele
manifestarse en la adopcin de los medios ms prestigiosos.
color y cine, ms frecuentes por lo general entre los emplea-
dos que entre los obreros. La inclinacin por falsas iniciativas
audaces vuelve a encontrarse en la decoracin de la casa.
Rompiendo con las normas de "decencia" que imponan la
discrecin y la conformidad con las reglas del conformismo,
los empleados introducen a menudo, en los pueblos del
campo o en los suburbios de las ciudades pequeas, fachadas
pintadas de colores vistosos y chillones que, como para prece-
der a la irona, desafindola, enarbolan un "A m me gusta" o
"Cada uno hace lo que le apetece".
Las mismas ambigedades y las mismas contradicciones
reaparecen, pero ms marcadas y manifiestas, entre los ejecu-
tivos medios. Fuertemente inclinados a reconocer en la foto-
grafa la dignidad de un arte y preocupados, al menos en sus
propsitos, de liberarla de su funcin de atesorar recuerdos
familiares, a menudo rechazan la definicin popular de aqu-
lla que se asienta sobre una imagen mutilada del objeto tcni-
co como autmata disponible para todos los usos tradiciona-
les, recusan la esttica realista comnmente asociada a esta
imagen y admiten que la fotografa requiere el mismo esfuer-
zo que la pintura." Pero se ajusta su prctica efectiva a sus
declaraciones de intencin? Los ejecutivos medios, sin duda,
asocian ms la fotografa a las diversiones propias del tiempo
libre y, particularmente, al turismo. Sin duda, tambin asignan
a las fotos de familia un espacio ligeramente menor, pero el
esfuerzo por romper con la esttica popular se deja ver mucho
104
menos en la prctica que en sus juicios estticos o en 'sus decla-
raciones de intencin."
El discurso es el lugar privilegiado de la afirmacin de las
diferencias, en la medida en que la intencin de distinguirse
se cumple ms cmodamente en las afirmaciones de princi-
pios que en una prctica real, y en la que la lgica del prsta-
mo cultural hace que las formas exteriores y el aspecto super-
ficial de una conducta se transmitan ms fcilmente que las
actitudes profundas que las sostienen. En otras palabras, no
habiendo adquirido la aptitud generalizada a adoptar ante
cualquier objeto la actitud esttica que correspondera a sus
intenciones, incluso los ms devotos a veces estn condenados
a contradecir con sus actos sus exigencias tericas. As, podra
decirse que expresan su intencin de originalidad esttica
tomando otros objetos, en vez de fotografiar de modo dife-
rente los mismos, rechazando las funciones rituales en vez de
infundirles significaciones nuevas."
Si bien no est preparada para adoptar la actitud esttica
ante cualquier objeto posible ni para organizar positivamente
la prctica de acuerdo a categoras que respondan a una visin
artstica del mundo, la intencin de diferenciarse ofrece al
menos un cuerpo rudimentario de preceptos negativos que
pueden actualizarse en las conductas. A<;, el rechazo ele las
funciones tradicionales de la fotografa, por ejemplo, suele
relacionarse entre los devotos con la no aceptacin de las tc-
nicas ms costosas y ms ingenuamente ostentosas, como pue-
dan ser el uso del color y el cinc." Pero, a falta de un cuerpo
de preceptos y de principios que permita al virtuosismo con-
cretarse en acto, la censura del inculto es la nica manera de
atestiguar su firme voluntad esttica.
"No hago ese tipo de fotos de recuerdo de familia si no restituyen
la atmsfera y no participan de alguna esttica, las fotos 'fijas'. No
quiero aqulla tradicional, con individuos posando, solos o en
gnlpo, al pie del Partenn. Odio cuando aparecen grupos huma-
nos en shorts, sobre las ruinas del Partenn, listos para la foto. El
ltimo verano, tuve que esperar 20 minutos hasta poder fotogra-
fiar un conjunto de columnas, sin que hubiese turistas en mi
campo visual". (Maestra, 30 aos).
105
En la medida en que las prcticas ms nobles y ms raras les
estn vedadas, los sectores subalternos y medios pueden en-
contrar en la devocin fotogrfica, estetismo del pobre, como
en todas las prcticas culturales de segundo orden, ya se trate
de revistas de divulgacin (como Historia o Science et Vie) o de
erudicin cinematogrfica, un medio a su alcance para afir-
marse como diferentes." En la medida en que slo se deter-
mina negativamente, la esttica apoftica de los devotos est
determinada, en la eleccin de sus objetos o en la manera de
entenderlos, por la esttica popular que pretende negar.
Se mide mejor hasta qu punto es original la actitud de los
ejecutivos medios si sabemos que la prctica de la fotografa es
menos frecuente entre los superiores, aunque dispongan de
ingresos ms altos y su gnero de vida multiplique y diversifi-
que las ocasiones de hacer fotografas. Si bien muchos poseen
una cmara, ello no quiere decir que practiquen de forma ms
asidua, ni sobre todo ms ferviente':" la fotografa. Tener un
equipo, incluso importante, aparece como un efecto del ingre-
so ms que como un indicio de verdadero inters; dada su
accesibilidad, las cmaras y accesorios ms caros no se relacio-
nan necesariamente con una prctica devota." El porcentaje
de devotos es menor entre los ejecutivos superiores, mientras
que sus elevados ingresos, su mayor disponibilidad de tiempo
libre y sus amplias posibilidades de hacer turismo tienen como
nico efecto aumentar el nmero de aficionados eventuales.
Todo indica que la fotografa suscita actitudes ambiguas: sin
duda, los ejecutivos superiores son ms dados a conceder un
valor artstico a esta prctica. Se niegan sistemticamente, en
su discurso, a reducirla a sus funciones tradicionales: atesora-
miento de recuerdos de familia e ilustracin de acontecimien-
tos importantes; pero, de hecho, su actividad fotogrfica
demuestra que no conceden realmente a la fotografa el valor
que le atribuyen en sus propsitos. Su prctica, generalmente
poco intensa, responde en gran parte a aquellas funciones.
A medida que nos alejamos del orden de los juicios abstractos
que conciernen a la fotografa en general, reductibles a princi-
pios estticos, para avanzar hacia proposiciones que, al incluir
el recurso a la sabidura, invitan, aun indirectamente, a un
regreso hacia la experiencia concreta, es decir, hacia la propia
106
prctica, los ejecutivos superiores abdican a menudo de las
ambiciones estticas que haban expresado de manera abstrac-
ta, mientras que los medios manifiestan ms frecuentemente su
aspiracin a una prctica virtuosa." Tenemos que concluir, a
partir de all, que los juicios mediante los cuales se concede a la
prctica el valor de un arte no expresan sino una complacencia
educada, que contradecira la condena implcita en las conduc-
tas?72 En realidad, las ambigedades de la actitud y las contra-
dicciones entre los propsitos y los comportamientos parecen
provenir, fundamentalmente, del lugar que ocupa la fotografa
en el sistema de las bellas artes. Por una parte, como toda prc-
tica que compromete valores artsticos, la fotografa es una oca-
sin para actualizar la actitud esttica, disposicin permanente
y general; pero, por la otra, en virtud de que la prctica fotogr-
fica, aun en su forma ms realizada (y afortiori en la forma que
le da cada aficionado), se sita muy abajo en lajerarqua de las
relaciones artsticas, los sujetos se sienten menos imperiosa-
mente obligados a ejercer en ella su sentido esttico." Eso expli-
ca que la adhesin sin ilusiones de las formas ms tradicionales
de la fotografa, que toma la forma del despecho o del desafo,"
aparece por lo menos tan a menudo como la bsqueda artstica
tanto en diferentes como en un mismo sujeto.
En suma, aun cuando la fotografa pueda llegar a ser con-
siderada un arte, siempre ser un arte menor. Pero adems, en
esta materia, ni la ignorancia ni la incompetencia tienen peo-
res efectos que el virtuosismo: la adhesin con reservas o el
rechazo distante son dos maneras parecidas de afirmar el valor
limitado que se asigna a la fotografa, "expresin barata, reser-
vada a la gente sin talento" (ejecutivo, 42 aos).
Muy capaces de hacer comentarios elocuentes sobre la est-
tica de la fotografa, los ms cultivados se guardan bien de mos-
trar una adhesin entusiasta o una pasin ingenua, porque slo
ven en ella una ocasin de poner en movimiento gustos y cono-
cimientos estticos adquiridos a travs de la prctica de otras
artes, en una palabra, una especie de ejercicio de aplicacin:
"Yo introduzco concepciones estticas en fotografa. Mi juicio
interviene permanentemente para no hacer la foto simple, turfs-
tica'' (abogado, 30 aos).
107
Todo discurso sobre la fotografIa adopta el tono artificioso de
un ejercicio de retrica, porque en l se ponen en juego sen-
timientos o gustos que no se aplican a su propio objeto. En vir-
tud de no haber recibido una verdadera consagracin social, la
fotografa slo puede afirmar su valor a partir de un decreto
de la voluntad de cada espectador quien, porque le gusta y no
porque el cdigo cultural lo imponga, puede decir promover-
la, como si fuese un juego y slo por un momento, a la digni-
dad de objeto de arte.
De tal modo, la devocin por la fotografa slo puede sos-
tenerse en la medida en que actividades consagradas, como
asistir a conciertos o teatros, museos o cine-clubes, no compi-
tan con ella y la desvaloricen. Esto explica por qu los altos eje-
cutivos de Pars, quienes, como es sabido, dedican gran parte
de su tiempo a las actividades culturales, practican la fotogra-
fa con mucha menor frecuencia que los habitantes de Lille.
Del mismo modo, menos inclinados a dedicarse a la fotografa
en su infancia, los hijos de altos ejecutivos perseveran menos en
una prctica intensa y ferviente que los hijos de empleados y
de ejecutivos medios. rs As, por ejemplo, en una poblacin de
estudiantes de letras, el porcentaje de fotgrafos todava sigue
siendo mayor entre los hijos de empleados y de ejecutivos
medios que entre los de altos ejecutivos, a la inversa de lo que
se observa respecto de los comportamientos culturales ms con-
sagrados (con excepcin de la frecuentacin del cine-club);"
Similares fenmenos de competencia pueden verificarse en
otros dominios: si los propietarios de aparatos de televisin
son apenas ms numerosos, a pesar de la diferencia de ingre-
sos, en los altos ejecutivos (35,8%) que en los medios (31,5%),
si la posesin de un tocadiscos y de un televisor se excluyen de
manera ms o menos sistemtica, si los ejecutivos superiores
insisten en manifestar que hacen un uso selectivo de la televi-
sin," es sin duda porque las prcticas consagradas desvalori-
zan a las menos prestigiosas, y es quizs tambin porque los
miembros de la clase alta pretenden marcar sus distancias res-
pecto de distracciones empaadas de vulgaridad por su difu-
sin misma. iR
Basta, en efecto, con invocar la posicin cultural y artsti-
ca de la fotografa para dar cuenta de la ambigedad de las
108
actitudes que suscita? La comprensin total de los comporta-
mientos supone necesariamente el estudio de las ideologas,
que a riesgo de caer en falsas sistematizaciones y deformacio-
nes sistemticas, formulan la lgica vivida de la conducta y
constituyen, por ello, una de las mediaciones ms importan-
tes entre lo objetivo y lo subjetivo. La comparacin entre la
prctica y las declaraciones de intencin permite entender -al
mismo tiempo la experiencia de la regla legtima y la lgica
segn la cual sta se traduce en razones para actuar o enjusti-
ficaciones de la accin; es decir, tanto en los juicios generales
sobre la prctica fotogrfica y sobre el valor de la fotografa,
como en los juicios que, a partir de la experiencia, pueden
hacerse sobre la propia actuacin o la de los dems. A la hora
de opinar sobre dos tipos de juicios muy diferentes, como son,
por una parte, proposiciones generales y abstractas sobre el
valor esttico de la fotografa (que, como los temas de diserta-
cin, no sugieren la referencia a la realidad prctica y a las
intenciones que ella actualiza efectivamente, sino que invitan
a manifestar una disposicin esttica o una disposicin a la
esttica) 79 y, por otra parte, proposiciones sobre la prctica
comn (que, a la manera de estereotipos extrados de la char-
latanera cotidiana, formulan la experiencia corriente, carica-
turizndolaL'" los miembros de las clases altas se muestran a la
vez ms dispuestos que otros grupos a reconocer un valor est-
tico a la fotogratIa como tal y menos inclinados a atribuirle
valor como actividad.
Las contradicciones del discurso son algo ms que un epi-
fenmeno ideolgico: en efecto, los altos ejecutivos, a pesar de
reunir las condiciones que permitiran una prctica orientada
a fines propiamente estticos, por ejemplo, los medios econ-
micos, la cultura artstica y las ocasiones de una prctica ms
variada en sus motivos (gracias, principalmente, al turismo),
siguen atribuyendo a los usos tradicionales de la fotografa una
importancia comparable a la que le asignan las clases popula-
res. Objeto de innumerables estereotipos, la actividad fotogr-
fica implica ms que ninguna otra (con excepcin tal vez del
turismo) la conciencia de la imagen objetiva de la prctica; y
cada fotgrafo particular se refiere objetivamente, en su pro-
pia ejecucin, a la imagen que tiene de la de los otros y a la
109
que los dems tienen de la suya. No es acaso porque la consi-
deran una prctica vulgar que los miembros de la clase alta se
niegan a ver en ella un objeto digno de entrega o de pasin?
"Mi marido no se dedica a la fotografa. Sabe resistirse", dice
una mujer de un directivo, quien explica de este modo su abs-
tencin:
"No me gusta hacer fotos, la gente hace demasiadas. Yani miran:
slo piensan en hacer fotos. Es aberrante..."
No ver aqu ms que racionalizaciones que ocultan la realidad
ms que desvelarla, sera caer, pretextando ser metdicos, en
un error metodolgico. En efecto, existe toda una sociologa
espontnea. hecha de ancdotas satricas y de reflexiones
medio crticas sobre las ridiculeces de ciertos apasionados de
la fotografa." Esos lugares comunes de la conversacin son
conducidos y reforzados por los dibujos chistosos de las revis-
tas, las historias divertidas de los comentaristas humorsticos
y ciertos libros de gran tiraje que se desviven por describir y
analizar las costumbres de los contemporneos. Comprende-
ramos el xito de los libros de Pierre Daninos si no viramos
que confirman a quienes los leen en la certeza de que poseen
el mejor arte de vivir, por oposicin a la pretensin falsamen-
te refinada de las capas aristocrticas y a la vulgaridad de las
clases medias, que se expresa en la pasin por la fotografa o
la televisin?" La irona de Daninos, que censura la entrega
ingenua de los fanticos de la fotografa yse burla de sus acce-
sorios ridculos, toma sus temas del discurso corriente, que
proporciona seguridad al oponerse a las opiniones de los
dems:
"Siento una admiracin muy sincera por esa gente que recorre
toda Espaa o Italia cargada de bolsitas, estuches, telmetros, len-
tes, posrnetros, termocolorfmetros (vpara tomar la temperatura
del color") y que, sin perder nunca el ms mnimo botn de la
cartera ni la ms ntima bobina de pelcula, avanza a grandes
pasos en la era leicaria"." A travs-de lo ridculo del comporta-
miento, se apunta a la actitud respecto de la cultura que se expre-
sa particularmente en cierto tipo de turismo: "Lo que terno sobre
110
todo con las de pequeo formato es conocer ese espantoso esta-
do de esclavitud al que se condenan infinidad de hombres que
verdaderamente mereceran ser dignos de mejor suerte. En vaca-
ciones, llegan ante un paisaje o un campanario recomendado y en
10primero que piensan es en su cmara fotogrfica r... 1En vez de
contemplar el paisaje con sus propios ojos, esa gente corre a
admirarlo mediante ese tercer ojo extrado del abdomen"."
Privado del arte refinado de la contemplacin sin palabras ni
gestos que se impone ante ciertos paisajes o ciertos monu-
mentos, el fotgrafo impenitente se agota en una laboriosa
bsqueda de imgenes. Olvidndose finalmente de mirar lo
que forograa," viaja sin ver y nunca conoce sino lo que su
cmara refleja." A travs de la stira de los fotgrafos apasio-
nados y de la mana fotogrfica, la doxa daninosiana expresa
indirectamente las reglas del consumo turstico y de la prcti-
ca fotogrfica que reconoce la clase alta.
Adecuarse a las normas de su grupo es por lo tanto, y ante
todo, rechazar una prctica vulgar y negar las de los grupos de
los que se pretende diferenciarse, despojando de toda signifi-
cacin a las conductas que dichas reglas rigen. Esas normas
surgen en la conciencia bajo la forma de preceptos negativos
que se recuerdan y se reavivan sin cesar a travs del temor al
ridculo. Pero pueden ser negativas sin reducirse a la simple
negacin de los principios de los otros grupos. El rechazo a la
prctica vulgar expresa la exigencia de diferenciacin de
acuerdo a la lgica del ethos de clase. Los fanticos de las c-
maras de pequeo tamao oponen la ascesis laboriosa de la
adquisicin (que se expresa en el verbo "hacer" de "hacer Ita-
lia") al arte de abandonarse a la contemplacin, es decir, opo-
nen la acumulacin ansiosa de los recuerdos como huellas y
testimonios del "hacer" al desapego del esteticismo que se veri-
fica en la emocin inmediata. Semejante conducta choca con
el comportamiento adecuado como 10 hacen el esfuerzo y el
don, los conocimientos adquiridos y la distincin natural. La
idea que las clases altas tienen de la prctica artstica y foto-
grfica obedece, como puede verse, al mismo principio caris-
mtico que su idea de la actitud culta y que su actitud respec-
to de la cul tura.
111
La bsqueda de diferencias institucionalizadas (que se ob-
serva en todos los niveles de la jerarqua social) no hace sino
aumentar las de clase. A falta de instancias capaces de definir
objetivamente una jerarqua de tipos de prctica y de propor-
cionar la escala indiscutible de las conductas ms adecuadas,
el refinamiento y la distincin slo pueden afirmarse, en mate-
ria de fotografa, por oposicin a la vulgaridad, y los miembros
de las clases altas slo pueden determinarse negativamente, ya
sea definiendo una buena fotografa como una "obra que no
se parece a la de otros", o guiando sus elecciones estticas por
la mxima "de no hacer simples fotos de turismo". En una
palabra, aun en el caso ms favorable, la prctica fotogrfica
casi nunca est orientada hacia fines propia y estrictamente
estticos. En efecto, aparte de que la ausencia de un lenguaje
y de unas normas constituidas hace la empresa particularmen-
te difcil, la intencin esttica (que nunca es sino una de las
formas de bsqueda de la diferenciacin o de la "distincin")
se manifiesta en definitiva por negaciones y se realiza tanto en
una prctica interesada en romper con la dejadez corriente
como en la abstencin pura y simple.
La fotografa debe a su funcin social su inmensa difusin,
pero tambin sus caractersticas propias y, entre otras cosas, los
lmites de esa difusin. El hecho de que la prctica fotogrfica
parezca responder, ms que ninguna otra actividad cultural, a
una necesidad natural, se debe sin duda a la amplitud de su
difusin, pero tambin a que, a diferencia de visitar museos o
ir a conciertos, no est sostenida por ninguna instancia expl-
citamente encargada de ensearla y fomentarla, ya que practi-
carla no conlleva ms gratificaciones ni ms prestigio que
reprobaciones el no practicarla." Ni natural ni creada delibera-
darnente, la necesidad de fotografas y de fotografiar es, en
realidad, el reflejo en la conciencia de los sujetos de la funcin
social a la que sirve su prctica.
Por el hecho de distinguirse de las prcticas eruditas, como
ir a museos o a conciertos, y puesto que no es el producto de
una educacin explcita y metdica, es natural que, por un
lado, tenga una difusin tan amplia a pesar de -los obstculos
econmicos y, por el otro, las diferencias de educacin (por lo
tanto las de clase) no se manifiesten en ella con la misma fuer-
112
za y la misma nitidez. Sin embargo, prcticas igualmente ex-
tendidas como escuchar la radio o ir al cine, dan pie a dife-
rencias de actitud muy fuertemente marcadas. As, por ejem-
plo, la eleccin de las emisoras o de determinados programas
est tan ligada a la pertenencia social como la visita a museos,
y la actitud de los oyentes es tanto ms selectiva y atenta cuan-
to ms amplia es su cultura." Por qu, entonces, la fotografa
se presta mal a la actualizacin de tales diferencias? Sin duda,
la ambicin cultural se expresa ms fcilmente cuando se trata
de un consumo simple, como escuchar la radio, que cuando es
una prctica. Y, de hecho, como hemos visto, la voluntad cul-
tural puede afirmarse en los propsitos (sobre todo entre los
miembros de las clases medias), sin llegar a encarnarse en las
conductas. Pero hay que cuidarse de extremar la oposicin: en
efecto, el consumo radiofnico puede llegar a ser ms activo
que la prctica fotogrfica cuando responde explcitamente a
una eleccin, en lugar de ponerse en manos de los automatis-
mos, y cuando supone una actitud atenta. Adems la intencin
pura de distinguirse no hasta -tampoco en el caso de la fo-
tografia- para determinar positivamente a la actividad: si la
situacin cultural de las clases medias es tan poco cmoda es
porque no basta con evitar el error para caer en la verdad
y porque el rechazo sin discernimiento de la prctica y de la
esttica populares puede conducir a adoptar lo que a primera
vista parece distinguirse de ella.
La realizacin de la intencin artstica es particularmente
difcil en fotografa, sin duda y fundamentalmente porque la
prctica fotogrfica slo difcilmente puede apartarse de las
funciones a las que debe su existencia." Sera ingenuo creer
que, con la fotografa, la experiencia esttica se pone al alcan-
ce de todos: es, en efecto, el mismo principio el que hace que
sea una prctica muy popular y que raramente sea la ocasin
de una experiencia esttica. Asumiendo casi siempre funcio-
nes sociales, conscientes o inconscientes, y participando nti-
mamente de la vida familiar, de sus valores y de sus ritmos, no
tiene otras razones, ni razn de ser, que las que puede tomar
prestadas. Las normas tradicionales de la prctica se imponen
ms fuertemente cuanto ms se impone la prctica. Es as
que, suponiendo que no haya ninguna diferencia, los sujetos
113
que no se dedican a la fotografa tienen, ms a menudo que
los fotgrafos, una actitud esttica ante ella. El que slo rara-
mente sean aplicadas las intenciones estticas ms firmemente
expresadas y que se asuma ms fcilmente el punto de vista
esttico a propsito de las fotografas de otros responde al
mismo principio. El fotgrafo que muestra sus obras es abu-
sivo, pero no el pintor; no siendo un sujeto universal, el sujeto
"fotografiante" no puede dirigirse a la universalidad de los
espectadores. Si no me coloco ante el nio que fotografo ni
frente a una fotografa del nio como frente a un retrato (ya
sea porque se trata de mi hijo, o de mi fotografa), mal puedo
pedir a otro que la mire como si mirara un retrato de nio y
no puedo prohibirle, en el caso de que la observara de ese modo,
que la encuentre desprovista de inters.
Pero si bien es natural que no encontremos sino raramen-
te una prctica liberada de las funciones tradicionales en la
mayor parte de los aficionados, puesto que practican la foto-
grafa para responder a funciones que se les imponen dema-
siado fuertemente como para que puedan proponerse exclu-
sivamente producir imgenes bellas, cmo se explica que las
exigencias estticas se expresen ms a menudo por la absten-
cin que por la prctica ms exigente? En realidad, la fotogra-
fa slo puede provocar compasin, desde el punto de vista
institucional, sostenida por su funcin social; la voluntad de
acceder a una prctica ms ferviente y orientada hacia fines
propia y exclusivamente artsticos tiene grandes probabilida-
des de perderse en una esttica apoftica o, en ltima instan-
cia, de lograrse (al negarse) en el renunciamiento a toda prc-
tica, puesto que las diferentes clases sociales slo pueden
distinguirse en esta materia separndose de la prctica comn.
La actualizacin de la intencin esttica es en este caso
particularmente dificil, no slo porque la neutralizacin de las
funciones que comnmente sirven a la prctica es ms ardua
que en otros, sino tambin porque la representacin que se
tiene de la fotografa y de su valor artstico lleva a expresar la
preocupacin por distinguirse renunciando a su prctica o en
una adhesin insatisfactoria ms que en la bsqueda esttica.
Teniendo en cuenta su rango inferior en la jerarqua de las
artes, la fotografa parece no merecer ni esfuerzo ni sacrificio
114
y cualquier tentativa por aplicarle una intencin artstica resul-
ta desmesurada, precisamente porque faltan los modelos y las
normas y porque las posibilidades de expresin personal o de
creacin parecen residir ms en la eleccin del objeto que en
la manera de tratarlo, la cual, de todos modos, slo represen-
ta un nmero restringido de variaciones. Estas tres razones
estn estrechamente ligadas: vemos claramente que el esfuer-
zo de bsqueda esttica podra llegar a imponerse con ms
fuerza si la fotografa fuera un arte consagrado y, si as fuese,
la aplicacin de la intencin esttica sera infinitamente ms
fcil porque la bsqueda individual estara armada de todo un
cuerpo de principios y de preceptos que definiran una est-
tica autnoma de la fotografa, y porque podra encontrar en
los modelos consagrados las certezas estticas capaces de orien-
,. fi d lr ~ . <in
tar una practica con rrma a en su va or arustico.'
Se comprende, en consecuencia, que los individuos que pre-
tenden tratar la fotografa como una actividad artstica sean
una minora de "transgresores", socialmente definidos por una
independencia mayor respecto de las condiciones que deter-
minan la prctica de la mayora, no solamente en su existencia
personal, sino en sus objetos, sus ocasiones y su "esttica", y
por una relacin particular con la cultura erudita que respon-
de a su situacin en la sociedad. Las mismas razones que apar-
tan a la clase culta de la fotografa pueden, en efecto, llevar a
ciertos miembros de las clases medias a buscar en ella el susti-
tuto a su alcance de las prcticas tradicionales, que les siguen
siendo inaccesibles.
115
Notas
l. Ver apndice.
2. y esto, a condicin de conformarse con relaciones groseras. Con-
siderada con ms detalle, la relacin entre la prctica y su calidad
por un lado, y el equipo audiovisual, por el otro, parece proble-
mtica. Si la abstencin es ms frecuente entre los indi...-iduos que
slo tienen radio (50%), est ms fuertemente representada
entre los propietarios de un aparato de radio y de un televisor
(46%) y entre quienes poseen un amplificador y aparatos de
radio y tele...-isin (31 %). Igualmente, si debido a su coste, la prc-
tica de la fotografa en color y del cine es naturalmente ms fre-
cuente entre los sujetos mejor provistos de equipo audiovisual,
de hecho, slo una minora desarrolla esa actividad.
3. No se trata de una descripcin imaginaria, sino del resumen de
un "estudio psicolgico de la fotografa", realizado por un orga-
nismo especializado en estudios de mercado y en anlisis de
motivacin.
4. No habra que deducir de ello, sin embargo, que la psicologa no
tenga nada que decir. En realidad, slo ella puede responder a la
pregunta que se plantea la sociologa: por qu esta actividad y,
sobre todo, este producto, la imagen fotogrfica, estn predis-
puestas a cumplir las funciones que la sociedad les asigna?
5. Cabe recordar la crtica que Durkheim dirigi a Spencer: "Los
hechos sociales no son el simple desarrollo de los hechos psqui-
cos, pero los segundos, en gran parte, no son sino la prolonga-
cin de los primeros en el interior de las conciencias. Esta pro-
posicin es muy importante, pues el punto de vista contrario
expone al socilogo a cada instante, a tomar la causa por el efec-
to y viceversa". Ver mile Durkheim, La divisin social del trabajo,
4
a
ed., Ediciones Akal, Madrid, 2001.
6. Al proceder as, uno se condena no solamente a tomar el efecto
por la causa, sino que incluso arriesga ver el enunciado autnti-
co de las satisfacciones y de las razones en lo que no es ms que
discurso complaciente o respuesta en el aire. No es extrao, en
efecto, que bajo la influencia de la situacin de encuesta, el indi-
...-iduo d como satisfaccin vivida de su conducta las ms presti-
giosas de sus satisfacciones posibles o, inclusive, que elija en cier-
to modo su respuesta al azar, entre una serie de posibilidades tan
116
superficiales unas como las otras, puesto que, para l; la p l ~ e g u n
la planteada es totalmente ficticia.
7. Los siguientes anlisis se apoyan en estadsticas sacadas, por un
lado, de la encuesta realizada en 1963 por el Centre de Sociolo-
gic Europenne sobre una muestra de 692 individuos que vivan
en Pars, Lille y una pequea ciudad de provincia; por otro lado,
de un conjunto de estudios realizados por organismos privados:
1) ORle, "tude statistique des marchs de la photographie", 1958
[a) T.!, b) T. 11, Annexes]: 2) SOFRES, "Enqute statistique sur le
march del' jeunes", 1964 (T. 11, Leurs modes d'information); 3)
SEMA, "tude du march des appareils photographiques grand
format en France", 1962 [a) T. l, b) T. Il, Annexes]: 4) "tude
psycho-sociologique du march de la photographie petit for-
mat", 1961 (rapport no. 3); 5) SEMA, "tude psycho-sociologique
du march potentiel de la photographie de petit format, 1961; 6)
Kodak Path, "tude du march du cinma 8 mm en France",
1963. De ahora en adelante, cada vez que en el texto se mencio-
nen estas fuentes, sern designadas por el nmero que se les ha
dado en esta nota. Para no cargar intilmente el texto, slo se
han conservado los datos indispensables para la demostracin,
remitiendo al apndice los detalles ms precisos.
8. Generalmente, este tipo de prctica implica un consumo muy
bajo de carretes, a menudo en blanco y negro. El 32,5% de los
fotgrafos utilizan uno o dos carretes por ao y casi el 70%
menos de seis carretes (SEMA, 3a). El 12% de los fotgrafos la con-
sideran una prctica muy espordica y el 56% una prctica oca-
sional. La actividad ms intensa es la que est ms estrechamente
ligada a las ocasiones tradicionales: fiestas familiares y vacaciones.
Normalmente se lleva a cabo con las cmaras ms rudimentarias
(cajn) y con las pelculas ms baratas (blanco y negro).
9. El 64% de los hogares con nios tiene, por lo menos, una cma-
ra, frente al 32% de los hogares sin nios. El hecho de que la
cmara tenga a menudo un usuario privilegiado no debe enga-
arnos: en la mitad de los hogares es considerada como un bien
familiar. Esa misma razn explica que, traspasado el umbral de los
hogares que cuentan con un nio, la cuota de propietarios de una
mquina sea ms o menos constante independientemente del
nmero de personas que haya en el hogar, y que el incremento de
ingresos pueda implicar una mayor difusin de la cmara sin que
117
aumente por ello el nmero de aparatos en la casa. La cmara
fotogrfica es propiedad indivisa porque sirve, ante todo, para
fotografiar a la familia unida, como grupo integrado.
10. Puesto que para la mayora de fotgrafos es un simple rito, la
fotografa se asocia a contenidos psquicos muy pobres, y el an-
lisis "psicolgico" -que, como toda explicacin a partir de cau-
sas finales, oscila entre la tautologa y el [uuus v o ~ se condena
a buscar "pulsiones" tan misteriosas como podra serlo la relacin
que mantienen con las conductas reales. Por lo dems, precisa-
mente porque la funcin social de la fotografa es tan universal
como la pertenencia a un grupo, el cumplimiento de esta fun-
cin debe ser tomado como una necesidad universal, es decir,
natural. La explicacin sociolgica, en consecuencia, puede dar
cuenta tanto de la prctica fotogrfica en su forma modal como
de la explicacin ilusoria que la psicologa "motivacionista'' pre-
tende dar de esta prctica.
11. Las observaciones que sirvieron de base a estos anlisis fueron
efectuadas en el pueblo de Lesquire, en Bearn. Dos monografas,
una realizada en un pueblo alsaciano por Huguette Kaufmann y
la otra en una aldea corsa por Claude Bauhain, permitieron veri-
ficar desde todos los ngulos los anlisis de Lesquire.
12. Asimismo, entre las que exponen en su casa los aldeanos, a
menudo se ve la foto anual del equipo de rugb)': todos aparecell
bien alineados y dispuestos. Pero raramente se cuelgan fotogra-
fas de los distintos momentos del juego, stas quedan relegadas
a la "caja" de las fotos.
13. Muy marcada desde el punto de vista ecolgico y morfolgico (el
tamao de la familia es sensiblemente mayor en las aldeas), la
oposicin entre el pueblo pequeo (264 habitantes en 1954) y
las aldeas (1.090 habitantes) domina todos los aspectos de la vida
rural; en primer lugar, la vida econmica, El pueblo pequeo ha
acaparado progresivamente, desde 1918, todas las funciones
urbanas: es el lugar de residencia de jubilados, de funcionarios y
de miembros de profesiones liberales (o sea el 44,2% de jefes de
familia), de artesanos y comerciantes (36,6%). Los trabajadores
agrcolas, los obreros y propietarios slo constituyen una nfima
minora (11,5%), mientras que son la prctica totalidad (88,8%)
de la poblacin de las aldeas. Entre las ltimas casas de un pue-
blo pequeo, en las que se habla francs, y las primeras granjas,
118
apenas distantes un centenar de metros, donde se habla bearns
-c-ccnsiderado por los lugareos como una lengua inferior y \111-
gar- pasa una verdadera frontera cultural: la que separa a los
pueblerinos con pretensiones ciudadanas de los campesinos de
las aldeas, ligados o encadenados a sus tradiciones y a menudo
considerados, por este hecho rulturalmente atrasados. (Existe un
anlisis ms profundo de esta oposicin en "Clibat el condion
paysanne" (Celibato y condicin campesina), en ludes rurales,
no. 5-6, abril-septiembre 1962, pgs. 32-135.)
14. La mayora de las fotos recientes de la coleccin de B. M. han
sido hechas por aficionados. Algunas de las fotos de su esposa y
de su hija se hicieron durante visitas a la mujer del hermano de
aqulla (que reside en Oloron), el da de mercado o de feria: los
nios estn alineados en primera tila y los adultos detrs. En
cuanto a las otras fotografas de aficionados, se hicieron, como
dijimos ms arriba, con ocasin de la visita del cunado de Pars.
Cuatro de ellas se distinguen a primera vista: las que muestran a
B. M. delante de sus bueyes, con la aguijada sobre el hombro y su
sobrino en la misma actitud. Fotografas de la vida cotidiana
lomadas "en vivo"? :'\0, en realidad "de pose" y alegricas: por un
lado, el parisino jugando a ser campesino; por otro, no B. M.,
sino la postal bearnesa que representa un campesino adelantn-
dose a su yunta, con el cuerpo derecho, la boina inclinada sobre
la oreja, la aguijada al hombro.
15. Estas afirmaciones fueron comprobadas en las diferentes encues-
tas. Hay que aadir que el porcentaje de propietarios de cmaras
fotogrficas vara en relacin con el aumento del nmero de per-
sonas en la familia (hasta la cantidad de cinco o seis personas).
16. El promedio de familias que pasan sus vacaciones en casa de
parientes o amigos decrece regularmente a medida que se as-
ciende en la jerarqua social: 59,9% para el personal de servicio,
52,6% para los obreros, 50,5% para los empleados, 38,8% para
los ejecutivos medios, 33,8% para las profesiones liberales y los
ejecutivos superiores y 31,0% para los directivos de la industria y
del comercio. (Ver "Les vacances des Francais en 1961" (Las va-
caciones de los franceses en 1961), en f.'ludes el Conjoncture, no. 5,
mayo 1962.)
17. El nacimiento de un hijo a menudo es la causa que lleva a reto-
mar la actividad fotogrfica, y el porcentaje de cmaras en fun-
119
cionamiento va del 63% para los hogares en los que hay un nio
de menos de cinco aos al 50% para aqullos en los que hay un
nio de seis a trece aos (onrc, 1).
18. Estas indicaciones fueron sacadas del anlisis llevado a cabo por
J. C. Chamboredon )' A Maillet, de una muestra tomada al azar
de 500 fotografas de aficionados reveladas por un profesional de
la regin parisina.
19. De todos los accesorios fotogrficos, el flash es el que ms ha sido
difundido, sin duda porque aumenta la solemnidad del acto foto-
grfico y reduplica el poder de solemnizacin: el resplandor ins-
tantneo materializa en alguna medida el instante de la imagen
y tal vez tambin evoca la pompa de las ceremonias oficiales a las
que frecuentemente est asociado.
20. Es raro que la gente muestre fotografas (sobre todo en blanco y
negro) porque vea en ellas un medio de documen racin o de
informacin (13%) o un trabajo artstico (e12% de los sujetos in-
voca el orgullo de fotografiar). Si por lo general Ios sujetos no
indican una finalidad panicular ni una razn precisa, si incluso
la intencin puramente afectiva de "mostrar a los seres queridos"
es rara (el 6% de las justificaciones) es porque, igual que la fies-
ta que evoca, la ceremonia ntima en la que se muestran las fotos
es un fin en s mismo.
21. Hay todo un conjunto de temas, objetos y situaciones eminente-
mente fotografiables: "los payasos de la banda", la gente disfraza-
da, los animadores, es decir, los personajes investidos del papel
de divertir y, por ello, oficialmente cmicos... ; tambin los picnics
o algunos momentos del servicio militar.
22. La distribucin de papeles ms frecuente entre las clases popula-
res y medias hace de la prctica fotogrfica un privilegio mascu-
lino, mientras que la funcin de fijar sus ocasiones incumbe por
lo general a la mujer, guardiana de las tradiciones familiares: ella
utiliza mucho menos la cmara fotogrfica que el marido (39%
de los hogares, contra 59%). Pero el hecho de que la competen-
cia en materia tcnica sea cedida a los hombres no explica com-
pletamente la atribucin al marido de ese acto del culto familiar
(ORle, la). Al jefe de familia le corresponde el cargo de llevar a
cabo el ritual de solemnizacin que la mujer solamente puede
suscitar, preparar o doblar.
23. mile Durkheim, El suicidio, sa ed., Ediciones Akal, Madrid, 1998.
120
24. Estos anlisis fueron extrados del estudio monogrfico realizado
por Claude Bauhain, en 1962. Ver Claude Bauhain yJean 'Claude
Chamboredon, La tmuioue de la photographie en Corse, Centre de So-
ciologie Europenne.
2.11. Rito de transicin, la primera comunin marca la entrada en el
mundo de los adultos. No es casualidad que el reloj de pulsera
sea el regalo ms frecuente en esta ocasin: es el signo de que los
adolescentes debern adaptarse de ahora en adelante a los rit-
mos temporales de la vida adulta.
26. Quizs tambin bajo la apariencia de evocar el pasado, como
cuando se evoca a los espritus, la fotografa 10exorciza al recor-
darlo tal como fue y, por eso, ha podido convertirse en uno de los
instrumentos privilegiados de la memoria social y asumir la fun-
cin normalizadora que la sociedad confa a los ritos funerarios:
reavivar indisociablemente la memoria de los desaparecidos y la
de su desaparicin, recordar que han estado vivos y que estn
muertos y enterrados.
27. Cada grupo tiene su propia idea del tipo de fotografa que debe
realizar y del equipo que sera adecuado poseer. Esta idea se
impone a cada individuo por mediacin de otros miembros del
grupo: por ejemplo, los aficionados cuyas amistades poseen c-
maras pequeas suelen tener la intencin de adquirir tambin
esa clase de cmaras.
28. Es sabido que la proporcin de familias que salen de vacaciones
crece a medida que se asciende en la jerarqua social, o sea 38%
para los obreros, 45,9% para el personal de servicio, 56,6% para
los empleados, 71,4% para los ejecutivos medios y 87,3% para los
directivos ("Les vacances des Francais en 1961", op. cit.). Por otro
lado, en el interior de la misma categora profesional, las dife-
rencias salariales determinan desniveles considerables en el por-
centaje de personas que salen de vacaciones. Por ejemplo, entre
los asalariados de la industria textil de la regin del norte, mien-
tras que viajar en vacaciones es raro entre los individuos de ingre-
sos mensuales menores de 400 francos (22%), es habitual entre
los que tienen un ingreso mensual igualo superior a 1.200 fran-
cos (78%). Entre los trabajadores de la industria del automvil
parisina, la costumbre de salir de vacaciones todos los aos carac-
teriza slo al 35% de los individuos con un ingreso mensual infe-
rior a 600 francos y al 72% de los que tienen un salario igual o
121
superior a 1.200 francos. ("Une enquete dans les industries pari-
sienses de I'automobilc et les industries textiles du Nord") (Una
encuesta en las industrias parisinas del automvil y en las indus-
trias textiles del norte), en Sorulages, no. 2, 19(2).
29. Las circunstancias excepcionales no llevan solamente a hacer
algunas fotografas solemnes, concesin pasajera a las exigencias
de la funcin familiar, Ellas determinan sobre todo la compra y
la utilizacin del carrete, La uniformidad de los temas dentro de
un mismo carrete prueba que se lo dedica a una ocasin solem-
ne, hasta tal punto, que las raras tomas originales o aparente-
mente inspiradas por un inters intrnseco por la fotografa son,
la mayora de las veces, una tan tasia que uno se concede por aa-
didura, una vez hechas las fotografas que se haba previsto o por-
que se tiene prisa por revelar la pelcula.
30. Segn la encuesta antes citada, c112% de los sujetos interrogados
sobre sus vacaciones designaron espontneamente la vida en
familia como su distraccin favorita, cuando en realidad la pre-
gunta apuntaba a que recordaran actividades precisas. De acuer-
do a otra encuesta ("Les vacances des Francais en 1961 '', op. ct.),
ir a casa de parientes o de amigos es, en todas las categoras socia-
les (con excepcin de los empresarios de la industria y del co-
mercio), el modo de alojamiento ms extendido.
31. La fotografa est naturalmente asociada al viaje y, particular-
mente, al viaje de los viajes, el de luna de miel a Pars. Durante
un largo trayecto de una decena de das, J. B., artesano de Les-
quirc, hace solamente cuatro fotos, una de las cuales refleja el
hecho de estar de viaje (la esposa de J. B. sentada sobre la hier-
ba, junto a la carretera), frente a cuarenta y seis en Pars. Los
monumentos y lugares ms fotografiados son aquellos que sim-
bolizan ms plenamente Pars o la imagen estereotipada que se
tiene comnmente de la ciudad: Versailles (diez tomas), la Torre
Eiffel (ocho), las Tullerfas (seis), Notre-Dame, los Campos El-
seos y el Arco del Triunfo (dos).
32. Consciente o inconsciente? De todas las fotografas, sta y otra
que muestra a la pareja delante del Arco del Triunfo son las pre-
feridas de sus protagonistas.
Del estudio de un muestreo al azar de 500 fotografas de aficio-
nados, se desprende que el 74% es de personajes. Los monumen-
tos aparecen como signos secundarios ms que por s mismos: en
122
la mayor parte de los casos, estn asociados a un personaje y figu-
ran en un segundo plano de la fotografa, Raros en el conjunto
(el 10%), los paisajes pueden llegar a constituir ms que los
monumentos, el objeto propio de la fotografa (una de cada dos
no contiene personaje); pero, en la medida en que no tienen
nada de notable para los ojos del observador, se puede suponer
que representan una relacin particular con el objeto ms que el
objeto en s y por s mismo. La diversidad de motivos que se apre-
cia en quienes hacen diapositivas no representa siempre, corno
podra creerse, un paso adelante respecto de la funcin familiar
de la fotografa, La imagen registra objetos (barcos, automviles,
trenes) o circunstancias que expresan simplemente los prepara-
tivos o el hecho del viaje. A menudo, muestra objetos totalmente
consagrados y fuertemente estereotipados, que exigen el reco-
nocimiento ms que la contemplacin.
34. La fotografa de paisajes se distingue poco, desde el punto de
vista de su esttica v de sus ternas, de la foto de familia si se excep-
ta que es a men;tdo en color, a la vez porque es ms bien un
recurso de quienes hacen turismo y porque el color responde
mejor a las expectativas de realismo.
35. Los aficionados que se proponen montar o sonorizar sus pelcu-
las, en una palabra, hacer del cine una prctica artstica, no "son
muchos (el 40% de los que expresan la intencin de intensificar
su actividad y que constituyen el 20% del conjunto de los cineas-
tas) (Kodak-Path, 6).
30. Si estamos de acuerdo en que la frontera entre la fotografa cuya
es tradicional y la propiamente esttica no pasa entre la
de familia y la de vacaciones sino entre estas dos ltimas y la foto-
d
[1 os vestetas"
,grafa de cualquier objeto, po emos ca cu ar que os es e .
constituven menos del 10% de la poblacin de fotgrafos.
37. El de que la proporcin de aficionados est ligada al nivel
de instruccin se debe, en gran parte, a la influencia indirecta de
la capacidad adquisitiva (a la que est, como ya hemos dicho, estre-
chamente vinculada). La influencia especfica de la educacin
(siempre difcil de establecer) determina diferencias (en 10 que
respecta a la intensidad y a las ocasiones de la prctica) entre los
sujetos dotados de instruccin primaria y los que poseen una ins-
truccin secundaria o superior; pero el inters por la fotografa
parece menor en los sujetos de instruccin superior que en quie-
123
nes poseen una instruccin secundaria. Los primeros conceden
un inters mayor a la fotografa familiar, mientras que los segun-
dos casi nunca la reducen a su funcin tradicional y tienden a
definirla como prctica de tiempo libre, tal vez porque, dispues-
tos a una utilizacin meticulosa del tiempo libre, no tienen los
medios materiales o intelectuales de practicar otras actividades
culturales a las que permite acceder una instruccin superior.
38. Los solteros que no se dedican a la fotografa raramente recurren
ajustificaciones argumentadas (14% de los casos) -a diferencia
de los casados (32% de los casos)- porque sienten que su falta
de inters es normal.
39. Mientras que la tasa de la prctica corriente de la fotografa crece
regularmente para culminar en la edad adulta y descender luego
(se cuenta con un 64% de aficionados en la categora de 31 a 4.5
aos y un 58% por encima de los 46 aos), la prctica constante
no vara con la edad (el 31 % de los devotos de la fotografa tie-
nen de 18 a 30 aos y el 30% tienen ms de 46 aos), e incluso
registra un retroceso all donde la prctica corriente culmina, es
decir, en la franja de edad de 31 a 45 aos (el 28%). Del mismo
modo, en relacin con los ingresos en la franja inferior es donde
los fotgrafos apasionados son un mayor nmero (2H% frente
21 % en la franja superior). En la categora de quienes no tienen
profesin, finalmente, es donde hay menos fotgrafos (uno
sobre tres, en lugar de dos sobre tres), pero, al mismo tiempo, en
esa categora estn los ms fervientes. Asimismo, el inters por la
fotografa que aparece en la intencin de comprar una cmara
pequea y simple parece evolucionar en sentido inverso al tipo
de actividad fotogrfica; la aspiracin a una prctica artstica se
ve limitada por el matrimonio y los hijos, causas principales,
como ya hemos visto, de que se d una prctica ms intensa: entre
los solteros, el 41% de los fotgrafos tiene la intencin de com-
prar una cmara simple, e133% entre los casados y sin hijos y el
27% entre los casados con hijos.
40. Las cosas ocurren como si cada- grupo tomara conciencia de sus
"normas" en relacin a las de otros grupos. Habra que hablar, en
consecuencia, para el caso particular, de "normas de referencia",
ms que de grwpos de referencia.
41. Una encuesta efectuada entre nios de 11 a 14 aos [ORIC, 1 b]
muestra perfectamente en qu sentido el ejercicio de la fotogra-
124
fa difiere del aprendizaje de las artes tradicionales. Si, en la mitad
de los casos, los jvene's no hacen fotos cuando podran utilizar
una cmara; si la mayora de quienes practican fotografa tienen
conocimientos tcnicos muy escasos y raramente llevan a cabo una
actividad ms intensa (slo el 37% de los nios emplean ms de
dos carretes al afio}; si, finalmente, el simple hecho de disponer
de una cmara regalada por los padres constituye con bastante fre-
cuencia (el 75% de los casos) una incitacin suficiente a la prcti-
ca, es porque el ejercicio de la fotografa, simple pasatiempo,
nunca es objeto de una enseanza o de un estmulo organizado y
porque se admite fcilmente que esta actividad -un juego, en
definitiva, por ms "instructivo" que sea- sigue siendo objeto de
una adhesin pasajera, Yuno puede abandonarla tan rpido como
la adquiri, para satisfacer otros caprichos o por aburrimiento.
42. Quienes se deciden por una cmara simple, de precio medio alu-
den sobre todo, para justificar su compra, a la influencia de ami-
gos. Por el contrario, la compra de aparatos ms caros y ms
exclusivos, instrumentos que se prefieren para la prctica devota,
implica la ruptura con el entorno y sus "normas": en ese caso, la
informacin sobre las cmaras o haberlas probado es lo que
determina la eleccin.
43. Como parece demostrar el hecho de que entre los obreros se
puedan encontrar fotgrafos que revelan sus pelculas, sin que
pertenezcan por ello al grupo de entusiastas de la fotografa.
44. En la medida en que los devotos y los fanticos constituyen un
porcentaje muy bajo de los fotgrafos (alrededor del 10%) y a
fortiori del conjunto de la poblacin (entre eli)% y el 6% aproxi-
madamente), la encuesta por muestreo no permite caracterizar-
los suficientemente. Por eso, fue necesario estudiarlos en el inte-
rior mismo de los clubes de fotgrafos aficionados.
4.5. La prctica fotogrfica depende en gran medida del poder ad-
quisitivo, pero mantiene una relacin manifiesta con el hbitat
(disperso o agrupado) a travs del grado de adhesin a los valo-
res urbanos.
46. La mayora de los campesinos interrogados cita el caso de parien-
tes que se dedicaron a la fotografa despus de haber dejado el
pueblo. El campesino que ve que su hermana, prima, hijo o her-
mano, que trabajan en la fbrica, vuelven al pueblo con una
cmara encuentra en ello motivo para asociar la prctica de la
125
fotografa con la urbanizacin. A partir de ese momento, en vez
de incitarlo a la imitacin, esos ejemplos, an cercanos lo reafir-
man en la conviccin de que la fotografa "no es para l".
46bj'Los propsitos se pueden situar a cuatro niveles diferentes;
hemos marcado la sucesin de los momentos del discurso me-
diante nmeros romanos.
47. Las dos categoras tienen, en nuestra muestra, unos ingresos
medios ms o menos parecidos.
48. El 48% de los obreros coincidi en que una fotografa es buena
cuando permite reconocer de qu se trata.
49. Se registra un 34% de fotgrafos sin equipo y un ~ f i , 5 % dotado
de uno pobre; en la categora de los obreros y en la de los emplea-
dos, del 23,5% Y39% respectivamente.
50. El 50% de los obreros aprueba la afirmacin de que la fotografa
no es un arte.
51. "La fotografa est al alcance de cualquiera, es algo normal": el
55% de los obreros aprueba este juicio, y de ellos el 32% lo hace
sin reservas.
52. "Una foto es mejor que un cuadro porque es ms fiel": el 55% de
los obreros acepta este juicio, y de ellos un ~ 2 % lo hace con con-
vencimiento. "Un fotgrafo puede hacer obras ms variadas que
un pintor, puede renovarse ms": el 70% de los obreros lo aprue-
ba, un 48% sin reservas.
53. Los mismos anlisis seran vlidos para el cine.
54. "La fotografa est al alcance de cualquiera, es algo normal". El
55% de los empleados rechaza esta proposicin (con vehemen-
cia el 34%).
55. Los empleados se niegan a situar a la fotografa en el mismo
plano que la pintura, aun cuando la formulacin de los juicios
propuestos en el cuestionario inciten a hacerlo.
56. El 45% de los individuos -en la categora de los empleados- no
practican la fotografa, entre los obreros el 39% tampoco lo hace.
Pero, entre los aficionados, el porcentaje de devotos es ms alto
entre los empleados (25%) que entre los obreros (19%). Entre
los primeros, el 23% de los fotgrafos est desprovisto de equipo,
frente al 34% de la segunda categora; igualmente, el 17% est
medianamente equipado, frente slo al 7% en los obreros. Hay
ms empleados (16%) que obreros (9%) dueos de cmaras
sofisticadas, de tamao pequeo y Reflcx.
126
57. Slo el 6% de los obreros de 18 a 30 anos aficionados a la foto-
grafa la practican de forma entusiasta, frente al 25% d ~ los
empleados. Insignificante en las otras categoras sociales (artesa-
nos y comerciantes, altos ejecutivos}, el porcentaje de adolescen-
tes que forman parte de un club de fotgrafos aficionados es del
1% para los obreros y sus hijos, del 3% en los ejecutivos media-
nos o hij os de stos, y del 13% en los empleados o hijos de
empleados (SOFRES, 2).
58. El rechazo deliberado de la fotografa es menos frecuente entre
los empleados: el 48% de los sujetos que no la practican, persiste
en su decisin.
59. "En realidad, lo que me gusta es el contraste, mucha oscuridad,
pero con un poco de luz l ... ] como en este cuadro".
60. El 24% de los sujetos justifica su abstencin invocando falta de
inters por la fotografa.
61. Slo el 21,5% de los empleados enmarca las fotos de familia tra-
dicionales hechas por ellos o por un familiar. Son menos que los
obreros los que confiesan ensenar sus fotos "para pasar el tiem-
po"; mientras que el porcentaje de los que dicen ensearlas "para
mostrar lo que han visto" aumenta considerablemente.
62. El rechazo del tipo de fotografa de "recuerdo" es mayor entre
los empleados (35%, del cual el 20%, sin reservas). '[\;0 obstante,
las respuestas se vuelven ms confusas cuando se trata de definir
la importancia de conservar "recuerdos".
63. Se comprende entonces por qu los clubes de fotografa, conce-
bidos como centros que fomentan una conviccin esttica, reclu-
tan principalmente individuos en esta categora.
64. Ante la fotografa, los t:iecutivos medios son a los artesanos y a los
comerciantes lo que los empleados a los obreros; el hecho de que
entre los artesanos y comerciantes haya un porcentaje ms eleva-
do que entre los obreros, sera, al parecW"", un simple efecto del
ingreso. Mientras que la prctica entusiasta slo est representa-
da entre los artesanos y comerciantes por los aficionados mejor
equipados, entre los ejecutivos medios puede estar asociada a
un equipo ms sencillo. Del mismo modo, mientras que entre los
artesanos y comerciantes la abstencin adopta la forma de un
rechazo que se expresa a menudo sin ambages y sin necesidad de
justificacin, entre los ejecutivos medios, por 10 general se pre-
senta como provisional; en ese caso, el rechazo slo excepcional-
127
mente se afirma de manera definitiva. Con grados de exigencia
desiguales en su prctica, estos dos grupos atribuyen un valor
diferente a la fotografa. Los ejecutivos medios la reconocen
como un arte, mucho ms que los artesanos y comerciantes, del
mismo modo que se oponen con mayor frecuencia a las proposi-
ciones que implican una desvalorizacin de la imagen o de la
prctica fotogrficas.
65. Con nimo de distinguirse de la masa de aficionados, los ejecuti-
vos medios pocas veces asumen que se someten a las funciones
familiares, pero dejan aparecer otros indicios (a propsito de las
fotografas que dicen mostrar, por ejemplo) que indican una
prctica mucho menos libre de los imperativos tradicionales de
lo que podra suponerse.
66. En este sentido, una declaracin como la que sigue sera total-
mente excepcional: "Aun dedicndose a la foto-recuerdo, se
puede lograr algo interesante. No hay que hacer fotos de cual-
quier manera [... ] Se puede intentar hacer fotos-recuerdo artsti-
cas". (Contable, 24 aos, miembro de un club de fotografa.)
67. Ms difundidas, relativamente, entre artesanos y comerciantes.
68. Para marcar el lugar que ocupa la fotografa en lo que podramos
llamar la cultura media, bastar con sealar que los lectores de
Scienceet Vie, de los cuales el 44,1% pertenece a las clases medias
(contra 31,7% a las clases superiores y 24,2% a las clases popula-
res) se distinguen por tener un equipo fotogrfico muy comple-
to: e191 % posee por 10menos una cmara y el 27,5% ms de dos.
El porcentaje de los que tienen cmaras crece a medida que
asciende la jerarqua social, pero la diferencia entre las clases
medias y las clases superiores es relativamente poca: el 93,5%
para las primeras y el 96% para las segundas (informaciones
aportadas por Pascale Maldidicr}. Ya se ponga el acento en el
aspecto tcnico o en el esttico, la prctica fotogrfica se integra
por lo general en una empresa de reclasificacin cultural, me-
diante el esfuerzo del autodidacta.
69. Desde el momento en que se pone entre parntesis la considera-
cin de ndices simplistas, que no dejan ver ms que las diferen-
cias debidas a las desigualdades de los ingresos, los ejecutivos
medios se distinguen de los superiores por todo un conjunto de
rasgos que revelan un inters mayor por la fotografa. El porcen-
taje de cmaras que no se usan es ms bajo: tienen menos apara-
128
tos pequeos, pero tambin menos cmaras de tipo cajn: s ~ bien
los obstculos econmicos les impiden comprar mquinas muy
sofisticadas, las exigencias que tienen que ver con la calidad de la
prctica se expresan en el rechazo de una cmara rudimentaria y
en el recurso a instrumentos de una prctica cultivada (aparatos
con visor, del tipo Reflex) o en el empleo, en espera de algo
mejor; de mquinas ms viejas (de fuelle), pero que ofrecen ms
posibilidades que una de cajn.
70. Entre los ejecutivos superiores, fotgrafos fuertemente equipa-
dos, se registra incluso un 13% de conformistas temporales.
71. Las opiniones formuladas sobre dos de los juicios propuestos "El
buen fotgrafo logra casi siempre todas sus fotos" y "Hay que
tomar diez fotos para tener por lo menos una buena", son muy
reveladoras. La respuesta a la primera proposicin es un compro-
miso entre la aspiracin a una prctica virtuosa y el retorno sobre
los resultados de esta prctica. El recuerdo de fotos que fracasaron
(accidente que es de suponer bastante general) impide aprobar el
juicio propuesto puesto que sera excluirse de la prctica virtuosa;
esta proposicin revela, asimismo, las ambiciones de la prctica,
pero de manera todava abstracta. La segunda proposicin imita a
una reflexin, an ms concreta porque no es enunciada como
una regla general, sino como una verdad emanada de la expe-
riencia. Tambin permite que aparezcan, en los ejecutivos medios,
exigencias efectivas mayores, en tanto que la primera mostraba, en
los ejecutivos superiores, ambiciones abstractas ms elevadas.
72. Los ejecutivos superiores que no se dedican a la fotografa se ven
llevarlos a justificar su abstencin mediante argumentos circuns-
tanciales: slo el 16% de los sujetos que no se dedican a ella, in-
voca la falta de inters por esta actividad; el 33% se justifica
mediante otros argumentos, diferentes de los que propona el
cuestionario.
73. De ah que la fotografa sea tratada como un simple consumo y
que los ejecutivos superiores se lancen a las formas ms presti-
giosas de la prctica, color y cine, sin efectuar no obstante una
funcin artstica. As, por ejemplo, slo el 29% de los ejecutivos
superiores que pretenden desarrollar su actividad cinematogrfi-
ca (contra 45% en los ejecutivos medios) quieren tratar el cine
como una prctica artstica, montando y sonorizando sus pelcu-
las (Kodak 6).
129
74. As, por ejemplo, aunque conce,dan de hecho un lugar ms
pequeo que los obreros a las funciones tradicionales de la foto-
grafa, los ejecutivos superiores le reconocen, ms que aqullos
una funcin afectiva ("f\tlostrar a los seres queridos").
75. Los adolescentes de clase media, y sobre todo de la franja infe-
rior de ella, suelen estar ms vinculados a la prctica de la fC?to-
grafa, sin duda porque la adquisicin de un equipo ha supuesto
para ellos o para su familia un sacrificio particularmente impor-
tante, testimonio de una aspiracin singularmente viva; segura-
mente, tambin porque la fotografa no entra en competencia
con prcticas o consumos culturales ms nobles. Muy cerca de los
obreros en el resto de dominios de la realidad, los empleados
slo se distinguen de ellos, en consecuencia, por ellugar qlle asig-
nan a la fotografa, mientras que los ejecutivos medios, que rela-
tivamente conceden mucho ms valor a la fotografa, se diferen-
cian de los empleados por una participacin, tan frecuente como
la de los ejecutivos superiores (SUFRES 2), en clubes que cumplen
una funcin cultural (va, cine-clubes).
76. Ver P. Bordieu yJ. c. Passeron, LOJ estudiantes J' la cultura, s- ed.,
Editorial Labor, Barcelona, 197:,t
77. Ver "Una cnquete par sondage sur l'coute radiophonique en
France", op. cit.
78. Prueba de que la significacin que se asigna a la fotografa es esen-
cialmente relativa y "o posicional" es que la prctica fotogrfica que
sus miembros de las cla.ses altas -c-sobre todo en Pars y en la regin
parisina- tienden a rechazar como vulgar; en tanto que extendida,
puede ser utilizada, en otros contextos sociales, como signo de dife-
renciacin. As, por ejemplo, la burguesa de las ciudades pequeas
o medianas, ms alejadas del foco de irradiacin de valores cultu-
mies y menos provista de distracciones mejor consideradas, puede
encontrar en ella un medio de enfrentarse a los valores de la socie-
dad tradicional y sus tcnicas de recreacin, transformando el ins-
trumento colectivo de solcmnizacin en accesorio de una forma de
entretenimiento autnoma. Se comprueba que el porcentaje de
poseedores de cmaras alcanza un mximo en las ciudades de
20.000 a 50.000 habitantes, pasando de 38,9(l;:', en las ciudades de
menos de 2.000 a 60,9% en las ciudades de 20.000 a 50.000, para
descender a 51,:!% en Pars y en la regin parisina. En el pueblo del
sur de Crcega estudiado por Claude Bauhain, sobre todo demues-
130
tran inters por la fotografa los sujetos ms liberados de normas
tradicionales, ya sea por su instruccin, por Sil condicin y posicin
social o por su biografa, y ello expresa (a veces explcitamente) la
voluntad de sustraerse a la presin del grupo, sentida como asfi-
xiante. As, por ejemplo, el deseo que a menudo se expresa de cons-
tituir un club de fotografa, traduce el deseo de escapar a los entre-
tenimientos habituales, por 10 general encuentros en el caf o
veladas familiares. En una palabra, lo que la pequea burguesa de
emancipados busca al cultivar los entretenimientos que toma de la
sociedad urbana, poseedora de todas las distinciones, es la utopa
de una sociedad diferenciada, donde, en favor del librejuego de las
afinidades y de las diferencias, las relaciones sociales podran orga-
nizarse segn la diversidad de la" condiciones y de los estilos de vida
y no segn los lazos de parentesco.
79. "Las fotos son muertas, fras: no devuelven ninguna atmsfera".
Este juicio suscita el H4% de los desacuerdos en los ejecutivos
medios, de los cuales el 67% sin reservas, y el 85% de los des-
.acuerdos en los superiores, siendo el 72% sin reservas. "La per-
sonalidad del fotgrafo no aparece en la fotografa, mientras que
la del pintor aparece en el cuadro". Esta proposicin suscita el
65% de desacuerdos entre los ejecutivos medios, de los cuales un
57%, sin reservas, y el 70% de los desacuerdos entre los ejecuti-
vos superiores, el 5H% sin reservas.
80. Por ejemplo: "La gente que tiene la mana de ensear SllS fotos
es insoportable". Este juicio suscita un acuerdo del 69% entre los
ejecutivos medios, de los cuales un 32% se muestran firmes, y un
acuerdo del 77% entre los ejecutivos superiores, de los cuales el
44% se muestran firmes.
81. Todos estos anlisis seran vlidos para la televisin.
82. Representante eminente de ese tipo de literatura, Pierre Daninos
no es el nico que propone el retrato de lo vulgar a travs de la
stira de las costumbres. El discurso sobre lo vulgar puede aban-
donar la irona del satirista por la dignidad del moralista o inclu-
so la veracidad del "sabio"; siempre conserva la misma funcin de
dar seguridad.
83. Pierre Daninos. Sonia, Samarn, Madrid, 1956.
84. Ibdem.
R5. Ibdem: "Me encontraba, no hace mucho tiempo, frente a una de las
bahas ms bellas de la tierra, lino de esos paisajes que solamente
131
incitan a la contemplacin. Una paloma se posaba de vez en cuan-
do sobre la comisa de un templo antiguo. Un velero cruzaba en alta
mar. El sol poniente abrasaba el horizonte. La hora era perfecta. A
mi lado, sin embargo, uno de esos hombres pareca presa de la ms
viva agitacin. Ora avanzaba hacia el templo, ora se alejaba de l, sin
poder permanecer en el lugar. Su tercer ojo en la mano derecha,
interrogaba ansiosamente con la mirada una especie de vernlga,
delicadamente envainada en cuero, que tena en la izquierda.
Acechaba el momento ideal en que podra sacar a la vez el templo,
la paloma, el velero, la baha". Los resortes y la funcin de esta ide-
ologfa aparecen aqu claramente: en primer lugar, la voluntad de
distanciarse de los consumidores vulgares, marcada por el estilo
objetivista y "etnogrfico" del relato ("uno de esos hombres"), en
particular en la descripcin del equipo; por otra parte, la oposicin
entre la contemplacin, nica actitud concebible, y el consumo
voraz y sin discernimiento (querer "sacar todo a la vez"), que mues-
tra suficientemente que existen leyes no escritas sobre consumo
turstico, a las que no debe faltar, a riesgo de caer en la vulgaridad.
86. Ibdem.
87. Ya se trate de transmitir tcnicas o motivaciones y estmulos, el
papel de la familia y de la escuela se reduce a nada o a casi nada.
En cuanto a los fotgrafos profesionales, que podran jugar el
papel de expertos, se quejan de que la mayora de la gente com-
pra su cmara en los grandes almacenes, en vez de adquirirlas en
tiendas especializadas, donde podran guiarlos en su eleccin y
darles consejos; pero, de hecho, en el momento de la venta de
cmaras o de pelculas sensibles, o en ocasin de trabajos de reve-
lado o reproduccin, se comportan casi en la totalidad de los
casos ms como comerciantes que como tcnicos, y cuando se les
pide consejo, stos siempre son muy vagos en el dominio
mente tcnico y, a fortiori; en el dominio esttico.
88. Las cadenas de emisoras "culturales", Frunce Hl y IV, tienen un
pblico extremadamente restringido (2% y 0,4%) v estrictamcn-
te jerarquizado de acuerdo a la clase social y al nivel de instruc-
cin ("Une enqutc par sondage sur I'coute radiophoniquc'',
op. cit., pg. 951). Las diferencias son todava ms marcadas en lo
que se refiere a las emisiones preferidas (pgs. 988-989 y 992).
89. La radio, al igual que la televisin o el cine, slo son vehculos
que pueden aportar contenidos culturales tan nobles (es decir,
132
consagrados) como los otros medios de comunicacin. De.ah se
infiere que bajo la apariencia de colocar a todos los usuarios en
condiciones idnticas, autorizan usos extremadamente diferen-
tes: en primer lugar, porque los usuarios pueden elegir entre con-
tenidas de calidad artstica muy diferente, en segundo lugar por-
que pueden adoptar ante los mismos contenidos actitudes
extremadamente diversas, aunque no sea ms que desde el punto
ele vista de la intensidad de la atencin prestada.
90. En la situacin actual, aun cuando no pueden hacer explcitas las
reglas que rigen su juicio -reglas muy excepcionales, siempre
directamente aplicadas al caso particular y casi siempre tcni-
cas-, los aficionados permanecen fieles a la idea de una norma-
tividad de derecho y se adhieren a la creencia de que existe un
cuerpo de reglas que podran y deberan conocer o que otros
conocen. Ante la imposibilidad de formular, en la mayor parte de
los casos, su doctrina esttica, los obreros y los ejecutivos medios
que se dedican a la fotografa con pasin manifiestan su obsesin
por un -y un derecho firme- fotogrfico, haciendo
hincapi en el carcter imperativo de algunas reglas tcnicas de
composicin que los consejos didcticos de las revistas especiali-
zadas han divulgado. Por ejemplo, la primera reaccin percepti-
va ante las fotografas que se les present obedeca ms a los
cnones de esta vulgata esttica que a la lgica de las buenas for-
mas fsicas; lo que saltaba a la vista era la conformidad o incon-
formidad respecto de recetas formales: "Hara falta un pedazo de
ciclo", "El cic-lo no ocupa los dos tercios". Los personajes "corta-
dos" muy raramente eran vistos en s mismos sino que aparecan,
en primer lugar, como faltas contra las reglas del encuadre.
133
2
La definicin social de la fotografa
Pierre Bourdieu
Ars simia naturae
Si es legtimo preguntarse (como lo haremos ms adelante) en
qu y por qu la fotografa est, en esencia, predispuesta a
cumplir las funciones que le han sido generalmente asignadas,
cabe tambin sealar que los usos sociales de la misma, que se
presentan como una eleccin sistemtica (es decir, coherente
ycomprensible) entre los usos objetivamente posibles, definen
la verdad social de la fotografa. al mismo tiempo que son defi-
nidos por ella.
Un arte que imita al arte
Es as que existe un acuerdo, para ver en la fotografa el me-
cielo de la veracidad y de la objetividad: "Toda obra de arte
refleja la personalidad del autor -se lee en la Fnf)!doppdie
Fmncaise-s-; la placa fotogrfica no interpreta nada, solamente
registra. Su exactitud, su fidelidad no pueden ser puestas en
cuestin". Sera demasiado fcil mostrar que esta representa-
cin social encierra la falsa evidencia de los prejuicios. De
hecho, la fotografa fija un aspecto de lo real que nunca es el
resultado de una relacin arbitraria y, por ello mismo, de una
transcripcin: entre todas las cualidades del objeto, slo son
retenidas aquellas visuales que se dan en el momento y a par-
tir de un punto de vista nico; stas son transcritas en blanco
y negro, generalmente reducidas y siempre proyectadas en el
plano. Dicho en otras palabras, la fotografa es un sistema COIl-
vencional que expresa el espacio de acuerdo con las leyes de
la perspectiva (habra que decir: de una perspectiva) y los vol-
135
menes y los colores mediante gradaciones que van del negro
al blanco. Si la fotografa se considera un registro perfecta-
mente realista y objetivo del mundo visible es porque se le han
atribuido (desde su origen) usos sociales considerados "realis-
tas" y "objetivos",
I
Y si, inmediatamente, se ha propuesto con
las apariencias de un "lenguaje sin cdigo ni sintaxis"," en defi-
nitiva, de un "lenguaje natural", es porque, fundamentalmen-
te, la seleccin que opera en el mundo visible est absoluta-
mente de acuerdo, en su lgica, con la representacin del
mundo que se impuso en Europa despus del quattrocento.
Como observa Pierre Francaste-l, "la fotografa -la posibi-
lidad de imprimir mecnicamente una imagen en condiciones
ms o menos anlogas a las de la visin- ha hecho aparecer
no el carcter real de la visin tradicional sino, por el contra-
rio, su carcter sistemtico: las fotografas se hacen, todava
hoy en da, en funcin de la visin artstica clsica, al menos
en la medida en que las condiciones de la fabricacin de len-
tes y el hecho de que se utilice un objetivo nico, lo permiten.
La visin que da la cmara es la del Cclope, no la del hombre.
Es sabido, adems, que eliminamos sistemticamente todas las
impresiones que no coincidan con una visin, no tanto real
como medianamente artstica. Renunciamos, por ejemplo, a
tomar un edificio visto de cerca, porque el resultado no corres-
pondera a las leyes tradicionales de la ortometra. Intenten
colocar un objetivo en ngulo abierto en el centro de un cru-
cero de catedral gtica, y observen el extraordinario documen-
to que se logra. Podrn comprobar que lo que se llama 'visin
normal' es simplemente una visin seleccionada y que el
mundo es infinitamente ms rico en apariencias de lo que
creamos"." Proust ilustra muy bellamente el poder de descon-
cierto que encierra la fotografa y del cual se priva la prctica
corriente: "Las ltimas aplicaciones de la fotografa -que
acuestan a los pies de una catedral todas las casas que muchas
veces, de cerca, nos parecieron casi tan altas como las torres, y
hacen maniobrar sucesivamente, como si se tratara de un regi-
miento, en filas, en orden disperso, en masas apretadas, los
mismos monumentos, acercando una contra la otra las dos
columnas de la Piazzetta hace un rato tan distantes, alejando
la cercana Salute y en un fondo plido y evanescente logran un
136
horizonte inmenso bajo el arco de un puente, en el vano de
una ventana, entre las hojas de un rbol situado en el primer
plano y de un tono ms vigoroso, dan sucesivamente como
marco a una misma iglesia las arcadas de todas las otras-, no
veo otra cosa que pueda, al igual que el beso, hacer surgir de
lo que creamos algo con aspecto definido, las cien otras cosas
que tambin es, puesto que cada una existe en relacin a una
perspectiva no menos legtima".4 Proust describe en otra parte
esas "admirables fotografas de paisajes y de ciudades" capaces
de dar una "imagen singular de una cosa conocida, imagen
diferente de las que tenemos la costumbre de ver, singular y no
obstante verdadera y que, en razn de ello, para nosotros es
doblemente sobrecogedor porque nos sorprende, nos hace
salir de nuestros hbitos y, al mismo tiempo, nos hace entrar
de nuevo en nosotros mismos, recordndonos una impresin.
Por ejemplo, una de esas fotografas magnficas ilustrar una
ley de la perspectiva, nos mostrar tal catedral que estamos
acostumbrados a ver en el medio de la ciudad, tomada, por el
contrario, desde un punto elegido desde donde tendr la apa-
riencia de ser treinta veces ms alta que las casas y de hacer
de contrafuerte a orillas del ro del que en realidad est dis-
tante" .c,
Esas fotografas "magnficas", no estn acaso tan lejos de
las fotografas comunes como la perspectiva, en tanto ciencia
de lo real, 10 est de la perspectiva en tanto "tcnica de las alu-
cinaciones"?" El comn de los fotgrafos capta el mundo tal
como lo ve, es decir, de acuerdo a la lgica de una visin del
mundo que toma sus categoras y sus cnones de las artes del pa-
sado.' Las imgenes que, usando las posibilidades reales de la
tcnica, rompen, aunque sea sutilmente con el academicismo
de la visin y de la fotografa comn, provocan sorpresa.
Puesto que lo visible no es nunca sino lo legible, los sujetos
siempre pueden recurrir, en todos los medios sociales, a esque-
mas de lectura, entre los cuales, el ms comn sera el sistema
de reglas de reproduccin de lo real que rige a la fotografa
popular: entre las imgenes ms inslitas, las formas que los
aficionados a la fotografa descifran son las que tienen una tra-
dicin fotogrfica, tales como la bsqueda de tema o el culto
de la toma en picado. Por el contrario, el atentado a las nor-
137
mas de la esttica cannica, as como el defecto de primer pla-
no o la ausencia de un fondo significativamente ligado a la
forma (por ejemplo, las palmeras para expresar lo .extico},
compromete la comprensin y la valoracin cuando no entra-
a el rechazo puro y simple.
Pero es en su dimensin temporal donde se revela toda la
paradoja de la fotografa popular. Corte instantneo en el
mundo visible, la fotografa proporciona el medio de disolver
la realidad slida y compacta de la percepcin cotidiana en
una infinidad de perfiles fugaces como imgenes de sueo, de
fijar momentos absolutamente nicos de la situacin recpro-
ca de las cosas, de captar, como lo ha mostrado Waltcr Benja-
min, los aspectos imperceptibles, en tanto instantneos del
mundo percibido, de detener los gestos humanos en el absur-
do de un presente de estatuas de sal.
De hecho, lejos de darse como vocacin especfica, la cap-
tacin de los instantes crticos entre los que el mundo tran-
quilizador oscila, la prctica comn, contra toda otra ex-
pectativa, parece encarnizarse, por todos los medios a su
alcance, en despojar a la fotografa de su poder de descon-
cierto: la fotografa popular elimina el accidente o el aspecto
que disuelve lo real, volvindolo temporal." No fUando nunca
sino los instantes que su solemnidad salva del transcurso del
tiempo y captando slo personajes instalados, inmviles, en la
inmutabilidad del plano, pierde todo su poder de corrosin.
Cuando una acin se dibuja, se trata siempre de un movi-
miento esencial, "inmvil" y arrancado al tiempo, es, y las
palabras lo describen bien, el equilibrio o el aplomo de un
gesto eterno como la significacin social que encarna: los
esposos que se dan la mano expresan, con otro gesto, el
mismo sentido que las manos reunidas del Cato)' Portia del
Vaticano. En el lenguaje de todas las estticas, la frontalidad
significa lo eterno, por oposicin a la profundidad, all por
donde se introduce la temporalidad, yel plano expresa el ser
o la esencia, en suma, lo intemporal." De tal modo, al adop-
tar la disposicin y la postura de personajes de mosaicos
bizantinos, los campesinos que posan para la fotografa de su
boda escapan al poder de sta, que es irreal porque es "tem-
paralizante".
138
La prctica corriente, lejos de jugar con las posibilidades
de la fotografa para trastornar el orden convencional de lo
visible -el cual, en la medida en que domina toda la tradicin
pictrica y, en consecuencia, toda la percepcin del mundo,
ha terminado, paradjicamente, por imponerse con todas las
apariencias de lo natural- subordina la eleccin fotogrfica a
las categoras y a los cnones de la visin tradicional del mun-
do. Por ello no es sorprendente que la fotografa pueda apa-
recer como el registro del mundo ms acorde con esta visin
de l, es decir, el ms objetivo. En otras palabras, en virtud de
que el uso social de esta actividad opera, en el campo de sus
usos posibles, una seleccin estructurada segn las categoras
que organizan la visin del mundo, la imagen fotogrfica
puede ser considerada como la reproduccin exacta y objetiva
de la realidad. Si es cierto que "la naturaleza imita al arte", es
normal que la imitacin del arte aparezca como la imitacin
ms natural de la naturaleza.
Pero, es slo en nombre de un realismo ingenuo que pue-
de verse como realista una representacin de lo real que debe
aparecer como objetiva no por su concordancia con la reali-
dad misma de las cosas (puesto que slo las capta segn for-
mas socialmente condicionadas), sino por su conformidad con
unas reglas que identifican su sintaxis en su uso social con la
definicin social de la visin objetiva del mundo. Al otorgarle
a la fotografa la exclusividad del realismo, la sociedad no hace
otra cosa que confirmarse a s misma en la certeza tautolgica
de que una imagen de lo real, conforme con su representa-
cin de la objetividad, es verdaderamente objetiva."
El "gusto brbaro"
La fotografa debe tanto a la imagen social del objeto tcnico
que la produce como a su caso social, el hecho de ser comn-
mente considerada la reproduccin ms perfectamente fiel ele
lo real. En efecto, si el "ojo mecnico" efecta la representa-
cin popular de la objetividad y de la perfeccin esttica, defi-
nida por criterios de semejanza y de legibilidad, es sin duda en
razn de que esa imagen es el producto de un objeto; los id-
139
latras y los detractores de la mquina, en ese sentido, se ponen
de acuerdo muy frecuentemente en sostener, como seala
Gilbert Simondon, que el grado de perfeccin de una mqui-
na es proporcional a su grado de automatismo.'! No obstante,
y por eso mismo, el acto fotogrfico contradice en todos sus
aspectos la representacin popular de la creacin artstica
como esfuerzo y trabajo. Un arte sin artista, puede seguir sien-
do un arte? Obviamente, la fotografa no responde en el
mismo grado que la pintura realista, produccin de la repro-
duccin, al ideal artstico de las clases populares como ideal de
imitacin. Muchos sujetos sienten y expresan la diferencia que
separa, a sus ojos, el acto fotogrfico del acto pictrico: por el
hecho de que no hay fotografa que no parezca factible o
incluso ya hecha en estado virtual -puesto que basta con una
simple presin sobre un resorte para liberar la aptitud imper-
sonal que define a la cmara-, se exige que la fotografa
encuentre su justificacin en el objeto fotografiado, en la elec-
cin de fotografiarlo o en su uso eventual, lo cual excluye el
hecho de fotografiar porque s por considerarse intil, per-
verso y burgus: "Es desperdiciar pelcula" o "Hay que tener
pelcula para derrocharla... "; "Se lo juro, hay gente as, que no
sabe cmo matar el tiempo"; "No tendrn otra cosa que hacer
que fotografiar semejantes tonteras"; "Es la tpica foto del bur-
gus". Por el contrario, se tolera que el pintor haga una natu-
raleza muerta, aun inslita, porque la simple imitacin bien
lograda de lo real supone un esfuerzo arduo y revela, por lo
tanto, un dominio.
De ah algunas de las contradicciones de esta actitud res-
pecto de la reproduccin mecnica que, en la medida en que
elimina el esfuerzo, corre el riesgo de despojar a la obra del
valor que se pretende conferirle respondiendo a los criterios
del trabajo logrado. Contradiccin an ms fuerte porque la
obra de arte, sobre todo cuando no es tradicional, inspira
siempre el temor de ser un engao, contra lo que no hay ms
garanta que la sinceridad del artista, la cual tendr que
medirse en relacin con su esfuerzo y sus sacrificios. La situa-
cin ambigua de la fotografa en el sistema de las bellas artes
podra explicarse, entre otras cosas, por esta contradiccin
entre el valor de la obra, que responde al ideal esttico toda-
140
va ms ampliamente difundido, y el valor del acto que la
produce.
Pero esta contradiccin, que slo se manifiesta cuando se
propone una pregunta (a menudo inducida y artificial) sobre
el valor artstico de la fotografa, no altera tanto la adhesin de
las clases populares a la imagen fotogrfica como la inquietud
que obsesiona a los estetas por saber si, en virtud de su subor-
dinacin a un mecanismo, el arte fotogrfico autoriza esta
transfiguracin del objeto (aun feo e insignificante) en la que
se acostumbra a reconocer la creacin artstica. La tcnica de
reproduccin ms fiel, no es acaso la ms apta para cubrir las
expectativas del naturalismo popular, para el que la imagen
bella es slo la imagen de la cosa hermosa o, aunque ms
excepcionalmente, la bella imagen de aqulla? "Eso est bien,
es casi simtrico. Adems, es una hermosa mujer. Una mujer
bella siempre est bien en una foto". As, el obrero parisino
recupera el lenguaje de Hippias, el Sofista: "Puedo responder
a qu es la belleza, yjams ser refutado por ella. En realidad,
para hablar con franqueza, una mujer bella, recurdalo bien,
Scrates, eso s que es belleza".
La fotografa, sin duda (y sobre todo la que es en color), res-
ponde plenamente a las expectativas estticas de las clases tra-
bajadoras. Pero, se puede llegar a decir que las fotografas
populares son la realizacin de un ideal o de una intencin
esttica, o es suficiente, para explicarlas completamente con
invocar las imposiciones y los obstculos de la tcnica? Es cier-
to que la mayora de los fotgrafos espordicos disponen slo
de instrumentos que ofrecen un campo de posibilidades muy
limitado. Es cierto tambin que los principios elementales de
la tcnica popular, transmitidos por los vendedores opor otros
aficionados, consisten sobre todo en prohibiciones (no mover-
se, no sostener oblicuamente la cmara, no fotografiar a con-
traluz o en malas condiciones de luminosidad), que son gene-
ralmente confirmadas por la experiencia debido a la mala
calidad de las cmaras utilizadas o a la falta de competencia tc-
nica. Pero, no es acaso evidente que estas prohibiciones impli-
can una esttica que hay que reconocer y admitir para que la
transgresin de esos imperativos se interprete como un fraca-
so? Una esttica diferente podr buscar intencionalmente las
141
imgenes borrosas o desenfocadas que la esteuca popular
rechaza como fallidas o como fruto de la torpeza. Si en el caso
de la fotografa popular (como ocurri durante mucho tiempo
con las artes primitivas) puede satisfacer, en apariencia, la
explicacin a partir de las imposiciones tcnicas, es porque, en
primer lugar, el campo que circunscriben las exigencias tcni-
cas (es decir, el dominio de lo que tcnicamente puede ser foto-
grafiable) excede el campo circunscrito por las exigencias socia-
les (es decir, el dominio de lo que debe ser fotografiado); y en
segundo lugar, porque la calidad tcnica y esttica de una ima-
gen definida primordialmente por su funcin social slo sera
una condicin sine qua non, pero sin inters en s misma.
En consecuencia, es como si la fotografa fuera la expre-
sin de una esttica implcita que se adecua a una gran eco-
noma de medios y que se objetiva en cierto tipo de imgenes
sin poder jams (por esencia) aprchcndcrsc como tal. Com-
pletamente opuesta a una esttica pura, la esttica popular,
que se expresa en las fotografas y en los juicios sobre ellas,
depende lgicamente de las funciones sociales atribuidas a la
prctica fotogrfica y del hecho de que siempre se le otorgue
una funcin social. It
En su forma tradicional esta esttica identifica rigurosa-
mente las normas esttica y social o, mejor dicho, slo recono-
ce, para expresarlo con toda propiedad, las normas del decoro
v de la conveniencia, lo cual no excluye de ningn modo la
experiencia y la expresin de la belleza: realizar un gesto o
fabricar un objeto lo ms estrictamente conforme a las reglas
ms tradicionales conduce a adecuaciones ms o menos suti-
les, ms o menos logradas, que autorizan al elogio o a la admi-
racin. En tanto supone la unicidad y la coherencia del sistema
de normas, una esttica semejante nunca se realiza mejor que
en la comunidad rural. As, por ejemplo, la significacin de la
pose que se adopta para la fotografa slo puede comprender-
se en relacin con el sistema simblico en el que se inscribe,
aqul que define para el hombre del campo las conductas, las
normas y las formas convenientes en la relacin con otros. Las
fotos, por lo general, presentan personajes de [rente, en el cen-
tro de la imagen, de pie, firmes, a una distancia respetuosa,
inmviles y en actitud digna. De hecho, posar es mostrarse en
142
una postura que se supone no es "natural". A travs de Ia.preo-
cupacin por rectificar la actitud y por ponerse el mejor traje,
a travs de la negativa a dejarse sorprender con la ropa de todos
los das y en una. tarea cotidiana, es la misma intencin la que
se manifiesta. Posar es respetarse y exigir respeto.
Cuando uno se esfuerza porque los sujetos conserven una
actitud "natural", se provoca en ellos una incomodidad, por-
que no se consideran dignos de ser fotografiados o, como sue-
len decir, porque no se ven "presentables", y slo se puede
esperar una naturalidad simulada, es decir, una actitud teatral.
La conducta del fotgrafo que hace fotos "en vivo" parece
absurda y sospechosa. De ah las preguntas: "Para qu son
estas fotos? Para Pars? No sern para el cine? Porque en el
cine se ve cada cosa..." A los ojos del campesino, el que viene
de la ciudad es alguien que ha sucumbido a una especie de
"indiferencia" perceptiva; y esa actitud le parece incomprensi-
ble, porque su referencia es una filosofa implcita de la foto-
grafa segn la cual slo merecen ser fotografiados ciertos
objetos y en determinadas ocasiones.
l 3
Hay que cuidarse de contraponer sin matices el gusto de
los de la ciudad por lo "natural" y el gusto de los campesinos
por el hieratismo; ello sera ignorar que las concesiones a una
esttica liberada de las convenciones sociales son siempre ms
aparentes que reales. Podra creerse, por ejemplo. que las
vacaciones favorecen la produccin de imgenes caracteriza-
das por esa libertad que estimulan y que las expresa. En reali-
dad, la "escena" supone casi siempre una preparacin y si ms
de un fotgrafo aficionado impone a sus modelos, como si
fuera un pintor, poses y posturas complejas ylaboriosas es por-
que en este caso, como en otros, lo "natural" es un ideal cul-
tural que hay que crear antes de poderlo fijar. Ni la fotografa
tomada por sorpresa, realizacin de la esttica de lo natural,
deja de obedecer a modelos culturales: el ideal sigue siendo
ese "natural" que se quiere lograr y que debe aparecer.
En la mayor parte de las fotografas de grupo, los sujetos se
presentan apretados unos junto a los otros (siempre en el cen-
tro de la imagen) y, a menudo, abrazados. Las miradas con-
vergen hacia el objetivo de modo que toda la imagen indica lo
que es su centro ausente. Cuando se trata de una pareja, los
143
sujetos se cogen por la cintura en una pose completamente
convencional. Las normas de la conducta que debe tenerse
frente al objetivo a veces afloran a la conciencia, bajo la forma
positiva o negativa: se reprende a aquel que, en un grupo reu-
nido para una ocasin solemne, como una boda por ejemplo,
adopta una actitud inconveniente u omite mirar al objetivo y
posar. Como suele decirse, "est ausente". La convergencia de
las miradas y la disposicin de las personas atestigua objetiva-
mente la cohesin del grupo.
Vemos expresar este sentimiento a propsito de fotografas
que representan a una familia y que fueron sometidas al juicio
de diferentes sujetos: todos (salvo uno) prefieren una pose
natural pero digna, y las fotos en que los personajes estn de
pie, inmviles y en fila, a las "hechas en vivo". "Aqu s que
estn bien; se pasean..." "En sta no miran de frente, estn dis-
trados, el nio se apoya en el padre". Otro distingue entre la
actitud "estirada", que provoca risa, y la actitud "digna", que
recibe aprobacin. Por otra parte, si la imagen en la que los
miembros de la familia parecen distrados, indiferentes unos a
otros, suscita reprobacin, es porque en ella se lee la dbil
cohesin del grupo familiar, cuando es a ste como tal a quien
debe captar la foto. Al no poder pedir a esas fotografas lo que
de ellas se espera habitualmente, o sea, que evoquen rostros
familiares, lugares o momentos memorables, se les exige que
sean por lo menos la representacin de un papel social, exi-
gencia que no se pondra de manifiesto respecto de las propias
fotografas, puesto que automticamente la cumplen. "Mira,
una familia. No me gusta la mam, tiene un aire ausente. En
esa otra es un poco ms mam. Sin embargo, es una madre
graciosa, con esos brazos colgando... Esta foto es fea. Ah!, sta
s que es buena, los nios son graciosos, la mam ofrece el
brazo al padre, es un recuerdo de familia". Cuando se trata de
una fotografa personal, se sabe que la madre es madre y el
padre, padre; en las imgenes annimas, la funcin de los di-
ferentes personajes debe estar claramente simbolizada. Madre
o padre o novios, la imagen debe representarlos como tales.
No excluimos la idea de que la bsqueda espontnea de la
frontalidad est ligada a valores culturales ms profundamen-
te ocultos. El honor requiere que uno se coloque para la foto-
144
grafa como ante un hombre que se respeta y del que se espe-
ra respeto, de frente, y con la cabeza erguida." En esta socie-
dad que exalta el sentimiento del honor, de la dignidad y de la
respetabilidad, en este mundo cerrado en el que uno se sabe
en todo momento y sin escapatoria bajo la mirada de los
dems, es importante dar a los otros la imagen de s mismo
ms honorable, la ms digna: la pose afectada y rgida, para la
que el "listo, ya" constituye el lmite, parece ser la expresin de
esa intencin inconsciente. El personaje realiza para el espec-
tador un acto de reverencia, de cortesa, convencionalmente
regulado, y le pide que obedezca las mismas convenciones y las
mismas normas. Hace frente y pide ser mirado as y a distan-
cia; esa exigencia de diferencia redproca constituye en ese
sentido la esencia de la frontalidad.
El retrato lleva a cabo la objetivacin de la imagen de uno
mismo. Por eso, es solamente el lmite de la relacin con los
dems. L") De ah que sea comprensible que las fotos "sorpresa"
susciten siempre cierto malestar, sobre todo en el campesino,
quien est condenado la mayora de las veces a interiorizar la
145
imagen peyorativa que los miembros de otros grupos se hacen
de l y que, por lo tanto, mantiene una relacin desdichada
con su cuerpo. Inseguro de l, se vuelve torpe e inhbil en
todas las ocasiones que exigen que salga de s mismo y que
muestre su cuerpo como espectculo, como sera el caso del
baile o ante un objetivo. Por eso, obedeciendo al principio de
la frontaliclad y adoptando la postura ms convencional, es
como si pretendiera agarrar todo lo posible la objetivacin de
su propia imagen. La composicin axial y conforme con el
principio de frontalidad ofrece la impresin ms claramente
legible, como si se quisiera evitar todo malentendido, aun
sacrificando lo "natural". Mirar sin ser visto, sin ser visto miran-
do ysin ser mirado, o lo que es lo mismo, a hurtadillas o, mejor
an fotografiar de ese modo, es desposeer a los otros de su
imagen. Al mirar al que mira (o que fotografa), rectificando
el aspecto, uno se pone a mirar como pret-ende ser visto: oh-e-
ce la imagen de s mismo. En una palabra, ante una mirada
que fija e inmoviliza las apariencias, adoptar la postura ms
ceremonial, es reducir el riesgo de ridculo y de torpeza y dar
al otro urra imagen de s "preparada", es decir, definida de
antemano. Del mismo modo que el respeto por la etiqueta, la
frontalidad es un medio ele que uno efecte por s mismo su
propia objetivacin: elar de s una imagen a partir de unas
reglas es una manera de imponer las normas de la propia per-
cepcin.
El convencionalismo ele la actitud que se asume para una
fotografa remite, al parecer, al estilo de relaciones sociales
favorecidas por una sociedad a la vez jerarquizada y esttica,
en la que el linaje y la "casa" tienen ms realidad que los indi-
viduos particulares, definidos ante todo por sus relaciones de
. 1', 1 1 1 . 1
pertenencia, en as que as reg as SOCIa es de conducta y el
cdigo moral son ms manifiestos que los sentimientos, las
voluntades o los pensamientos de los sujetos singulares. En
una sociedad donde los intercambios, estrictamente estableci-
dos por convenciones institucionalizadas, se producen bajo la
obsesin por el juicio de los otros, bajo la presin de la opi-
nin -pronta a condenar en nombre de normas indiscutibles
e indiscutidas-, y estn siempre dominados por la preocupa-
cin de dar de s la mejor imagen, la ms conforme con el
146
ideal de dignidad y de honor.
';
Cmo, en esas condiciones, la
representacin de la sociedad podra ser otra cosa que la repre-
sentacin de la sociedad en representacin?
Si bien en las clases populares de la sociedad urbana las
normas sociales siguen rigiendo la esttica fotogrfica, se im-
ponen de manera menos total y, sobre todo, menos absoluta.
En efecto, cuando se analizan los juicios de obreros o de emplea-
dos, excluidos de una cultura erudita cuya existencia conocen
y reconocen y cuyos subproductos consumen, se percibe que
la esttica que expresan sus juicios particulares define sus ras-
gos especficos a partir del hecho de que se presenta, al menos
confusamente, como una entre otras. Aun cuando identifi-
quen la fotografa bella con la imagen de una cosa esttica-
mente bella o, mejor dicho, moralmente bella, saben que exis-
ten otras definiciones de la perfeccin; ms concretamente,
nunca ignoran por completo las intenciones estticas de los
grupos sociales ms alejados de ellos o la imagen despreciativa
que esos grupos se forman de su esttica.
A diferencia de la esttica del carbonero, adhesin sin com-
plejos a un sistema de normas coherente y nico, la esttica
popular se define y presenta (al menos parcialmente) por opo-
sicin a las estticas cultas, incluso cuando nunca llegue a afir-
marse de manera triunfante. La referencia a la cultura legf-
tima, en efecto, jams se encuentra totalmente abolida, ni
siquiera entre los obreros. En la medida en que no pueden
ignorar la existencia de una esttica culta que rechaza la suya,
ni renunciar a sus inclinaciones socialmente condicionadas, y
menos an proclamarlas y legitimarlas, escapan a la contradic-
cin instaurando, a veces de manera explcita, un doble regis-
tro de enjuiciamiento. Deben vivir su relacin con las normas
estticas de acuerdo a la lgica de la disociacin, pues necesi-
tan separar la prctica obligada del juicio obligado sobre aqu-
lla: por eso, incluso cuando aspiran a otro gnero de fotogra-
fa, aun cuando sea al nivel de la intencin, no se les ocurre
conelenar la de familia. Esta doble norrnatividad nunca es tan
manifiesta como cuando obliga al mismo sujeto a distinguir
por s solo entre lo que le gusta y 10 que debera gustarle ha-
cer: "Es lindo, pero a m no se me ocurrira hacer lo mismo",
"S, es muy bonito, pero a uno le tiene que gustar; no es mi
147
estilo", y otras tantas frmulas que, por su insistente reitera-
cin, manifiestan a la vez la conciencia y el pesar de no poder
renunciar al gusto espontneo.
En la medida en que no encierra en s mismo el principio
de su sistematicidad, el conjunto de juicios sobre el gusto de
las clases populares, debe ser considerado una esttica? No es
casualidad que, cuando uno se esfuerza por reconstruir su l-
gica, la esttica popular aparezca como el anverso de la estti-
ca kantiana, y que el ethos popular oponga a cada uno de los
momentos del anlisis de lo "bello" un axioma que lo contra-
diga. Pero los obreros o los empleados pueden tomar el cami-
no inverso del filsofo sin tener que renunciar a la calificacin
esttica de sus juicios. No se fotografa cualquier cosa o, si se
quiere, no todo es bueno para ser fotografiado; tal es el axio-
ma que, implcitamente presente en todos los juicios, basta
para atestiguar que las opiniones estticas no se han abando-
nado a la arbitrariedad, sino que, como la prctica, obedecen
a modelos culturales. "No se puede fotografiar", "No es una fo-
tografa", esos juicios concluyentes y tajantes, a menudo acom-
paados de gestos escandalizados, expresan negativamente
una evidencia inmediata. El hecho de que la falta contra la
regla pueda aparecer a pesar de que sta no sea captada como
tal y, menos an, formulada, no excluye que el juicio esttico,
encadenado al caso particular, extraiga su verdad de un siste-
ma de principios y de reglas implcitas ms intuidas que enun-
ciadas.
Desde el punto de vista del socilogo, para quien los siste-
mas de valores no son ms que hechos que slo difieren por
su imperatividad y su orientacin ltima, lo que al esteta
puede parecerle una antiesttica es todava una esttica, pues-
to que, bien o mal formulada, ella supone una experiencia
vivida en la que el sentimiento de belleza tiene su lugar. Eljui-
cio del gusto que analiza Kant supone otra experiencia vivida
que, como la experiencia popular de lo bello, est socialmen-
te condicionada y que, en todo caso, nunca sera indepen-
diente de las condiciones sociales, aquellas que hacen posible
la existencia de "gente con buen gusto". En consecuencia, no
podemos dejar de reconocer al gusto popular la dimensin
esttica a la que aspira, aun cuando esa pretensin le sea ins-
148
pirada, por 10 menos parcialmente, en referencia a la esttica
cul tao
Mientras que, para captar en su pureza la especificidad
irreductible del juicio esttico, Kant estableca una distincin
entre "lo que gusta" y "lo que produce placer" y, en general,
entre "el desinters" (garanta de la calidad esttica de la
contemplacin), el inters de los sentidos (que define
"lo agradable") y el "inters de la razn" (que define "10
bueno"), los sujetos de las clases populares, que esperan de
cualquier imagen que cumpla explcitamente una funcin,
sin que importe su signo, manifiestan en todos sus juicios
una referencia, a menudo casi explcita, a las normas de la
moral o de la conveniencia. Ya sea que desaprueben o ensal-
cen, su apreciacin se referir a un sistema de normas cuyo
principio es siempre tico. As, por ejemplo, la fotografa de
un soldado muerto puede suscitar juicios que no son contra-
dictorios ms que en apariencia, es decir, en sus aplicaciones
particulares.
"No es bonita. :\;0 me gusta. Adems, soy objetor de conciencia,
jams fotografiara eso". "Estoy en contra de esta foto desde el
punto de vista moral. Es un tema sin inters, salvo para los milita-
res profesionales". "Pues mire usted, yo hice mi servicio militar en
Argelia. Esto no me gusta, estoy en contra". "Es una foto de gue-
rra. Yo soy pacifista. Me horroriza todo eso". "No puedo mirar este
tipo de fotos. Ya estamos hartos de la guerra". "Es .-una foto para
gente que le guste eso y, sabe usted, a m los militares... "
"Puede servir para mostrar el horror y la inutilidad de la gue-
rra". "Haran falta muchos documentos como ste para mostrar
los horrores de la guerra". "Es un documento, puede servir de
propaganda". (Soldado muerto).
Estos juicios opuestos remiten en realidad a una esttica que
subordina completamente el significante al significado y que
la fotografa realiza mejor que las otras artes. Arte de ilustra-
ci n y de imgenes, la fotografa se reduce al proyecto del que
se convierte moralmente en cmplice, puesto que aprueba y
testimonia 10 que muestra. Y los sujetos, por su parte, cuando
atribuyen a lo que ella enuncia o denuncia una funcin de
149
enunciacin o de denuncia no hacen ms que retomar la
intencin objetiva de la fotografa.
Esta esttica "funcional" es necesariamente pluralista y con-
dicional. El juicio del gusto, implica necesariamente la refe-
rencia restrictiva a condiciones definidas en trminos genricos,
es decir, al tipo de funcin o de intencin que la fotografa
revela una vez hecha.
"Como reportaje, no est mal; es muy arriesg-ado hacerla en el
mismo momento, pero si se hace despus, ya no tiene ningn
inters". "Si no se trata de un mouta]e, [enhorabuena!" "Si es para
que la vean los nios en las escuelas, de acuerdo".
La insistencia con la que los sujetos sealan los lmites y las
condiciones ele validez ele su juicio demuestra que rechazan
explcita y decididamente la idea de que una fotografa pueda
gustar "universalmente". Distinguir para cada fotografa los
usos y los pblicos posibles o, ms concretamente, el uso posi-
ble para cada pblico, subordinar las apreciaciones a varias hi-
150
ptcsis condicionales, es una manera compr:n,der o, tn:
jor
dicho, de "rehacer" por su cuenta una Fotografa Impersonal y
annima, despojada de la funcin manifiesta que confiere a la
fotografa acostumbrada su significacin y su
El principio de la distincin entre lo y 1.0 q.u:
no lo es, supuestamente independiente de las fantasas
duales, no impide que la fotografa comn, producto pnva,do
y de uso particular, slo tenga significacin, valor y atractivo
para un conjunto limitado de
quien la ha tomado y para quienes constituyen su objeto.
ciertas exhibiciones pblicas de fotografas en color se consr-
deran aburridas es porque reclaman para objetos privados lo
que es privilegio de la obra de arte, es decir, la adhesin el?
todos. "Una foto de una mujer ernbaravada es buena para rm,
no para los dems" (mujer encinta de perfil), dice un emplea-
do que expresa as su preocupacin por el por 10 qu:
"se puede mostrar", es decir, lo que est en coudicioncs eXI-
gir la admiracin universal. Es notable que la en
color, que, ms an que la de blanco y negro, esta destinada a
151
ser mostrada, obligue a veces a los fotgrafos a adoptar para
sus tomas el punto de vista de los otros, introducindolos me-
diante el recurso del respeto humano a una prctica ms uni-
versal de sus intenciones. Puesto que tienen una lejana con-
ciencia de que el simple hecho de la representacin encierra
la exigencia de la adhesin, los fotgrafos pueden sentirse a
veces empujados a retener slo para mostrar las imgenes ca-
paces "de interesar a todo el mundo"."
Pero el uso comn de la fotografa excluye casi totalmente
la inquietud por la universalidad de la imagen que se produce
o se contempla, cuyo inters est no tanto en lo que es en s y
por s misma, como en lo que es para alguien o para otros. Esto
es tan cierto que las fotografas annimas y personales son
objeto de dos impresiones absolutamente diferentes. Invitados
a opinar sobre las fotos de una familia desconocida, la gente
de la ciudad, y tambin la del campo, puede tomar un punto
de vista puramente formal y tcnico: al adoptar esta perspecti-
va tan poco habitual son absolutamente capaces de distinguir
entre poses naturales y estiradas (por eso mismo criticables),
actitudes desagradables o bien logradas, xitos o errores.
nicamente porque la situacin que crea la encuesta es artifi-
cial, llegan a aislar, por lo menos parcialmente, el aspecto for-
malo esttico de la imagen. Mientras queJ. B. Ysu mujer esta-
ban de acuerdo y preferan la fotografa ele la mujer eleJ. B.
delante de la Torre Eiffel; sin embargo, la foto en la que ve un
cartel como prolongacin de la cabeza de la madre es muy cri-
ticada, sa es la prueba de que la manera de percibir las dos
imgenes es muy diferente: en un caso, el lazo simblico que
une el personaje al objeto es inmediatamente comprendido,
aprobado y, por lo tanto, considerado necesario; en el otro,
no. El carcter inslito de la actitud adoptada ante estas im-
genes se vuelve evidente a travs de la observacin que conclu-
ye la serie de crticas: "Si fueran ele los mos, las pondra todas
en mi lbum".
Las fotografas, sin duda, se hacen tanto -si no ms- para
ser mostradas como para ser vistas. Pero la referencia a los espec-
tadores puede estar presente tanto en la intencin de hacer una
foto como en la apreciacin de las de otros, sin que la fotografa
dt:;je ele mantener una relacin personal con quien la ha hecho,
152
en la medida en que esos espectadores se definen por la rela-
cin que une al autor o al espectador de la fotografa.
La referencia a los espectadores posibles a menudo tiene cabida
en los juicios sobre fotografas artsticas: "Si son de amigos, hay
que harn rer a quienes los conocen" se
trata de un recuerdo de un viaje a Inglaterra, entiendo que se ha-
van hecho, para enserselas a los amigos" (sombras de hombres
en la bruma). El desconcierto, ante fotografas que no son "mos-
trables" aparece todava ms ntidamente en el tono de preocupa-
cin: "Aquin ensersela?" (mujer embarazada de perfil),: "No es
una [oto para ensear a los amigos" (desnudo acostado) ". Es muy
pura, pero no se puede ensenar ms que a la
man tando) . Otro explicita el principio de sus JUICIOS: Pues esta
bien la mam, eh? [... ] Yo la encuentro bien, muy bien; es algo
que uno podra ensear" (mujer amamantando),
En la medida en que la fotografa se juzga siempre en rel,aei
n
a la funcin que cumple o puede cumplir, a ojos de qmcn la
mira, para tal o cual espectador, el juicio a menudo
asume la forma de una hiptesis que se apoya exphntamente en
153
el reconocimiento de "gneros", para los que un mismo con-
cepto define a la vez la "perfeccin" yel campo de aplicacin. Si
recordamos que la paradoja del juicio esttico reside, segn
Kant, en el hecho de que encierra la pretensin de universali-
dad sin poder recurrir no obstante al concepto para ser formu-
lado, vemos que la actitud m..is frecuente respecto a las fo-
tografias presentadas es exactamente la inversa: cerca de las tres
cuartas partes de las expresiones de valoracin comienza por un
"si" yeljuicio que suscita la primera lectura de la imagen es casi
siempre genrica: "Es maternal", "Es humana", "Es muv buena".
El esfuerzo de reconocimiento culmina con la en
un gnero o, lo que viene a ser lo mismo, con la atribucin de
un uso social, en el que los diferentes gneros son definidos, en
primer lugar, en relacin a su utilizacin v a sus usuarios: "Es
una foto de publicidad", "Es de un concur;o", "Es la foto de un
profesional", "Es del tipo pedaggico", etc. Las fotografas de
desnudos son casi siempre rechazadas mediante frases que las
reducen al estereotipo de su funcin social: "Buena para
l'ignllc", "Es el tipo de fotos que se venden a escondidas".
154
La fotografa artstica no escapa a este tipo de i.m.putacin
de categoras, ms que en la medida en que es percibtda como
el instrumento de una conducta social: "Es una foto para con-
curso", declaran muchos sujetos. El desconcierto que pr?-
vocan ciertas imgenes hacen dudar sobre su pertenenCia
genrica, y la atribuci?l1 a un, indifer.ente p,o-
sir ionarse sobre su calidad esteuca. Es a parur de su inclusin
en un gnero como cada fotografa particular .define senti-
do y su razn de ser. De ah se infiere que la Jerarqma de las
preferencias expresa la participacin ms o menos de
las fotografas presentadas en gneros fotogrfic:s mas o
menos establecidos. La pertenencia definida a un genero reco-
nocido evitara los juicios muy desfavorables: "As se hace",
dice un obrero ante la imagen de una estrella de cinc. Algunos
sujetos, en cierto modo desarmados por el alto grado de exis-
tencia genrica de la fotografa de pin-ups, se excusan por no
apreciarla, pero no se atreven a condenarla por completo.
Se comprende que el llamado "gusto '. que hace
del inters sensible, informativo o moral, el pnncipro ele apre-
155
ciacin, rechace con el mayor vigor la imagen de lo insignifi-
cante y, 10 que viene a ser 10 mismo dentro de esta lgica, la
insignificancia de la imagen." Querer hacer una buena foto-
grafa no es una razn suficiente para fotografiar:
"Una foto que personalmente yo no hara: es ver en la foto un fin
y no un medio de expresin" (olas que rompen). "No recuerda
nada, no evoca nada, no aporta nada" (ho]a): "Hay que suscitar
una idea; esto no hace pensar en nada". "No me gusta el cubismo,
ni la pintura abstracta ni nada de eso.., Me pregunto por qu
hicieron esta foto" (guijarros),
Subordinar la imagen a una funcin se exige con tanta rotun-
didad que sera quitar al acto fotogrfico algo de su carcter
ritual y despojar al objeto fotografiado de su valor el introdu-
cir la intencin pura de una bsqueda esttica, capaz, por defi-
nicin, de ser aplicada a un objeto cualquiera, a la manera de
la ciencia terica que, en tanto manera particular de entender
10 real, sigue siendo, segn Descartes, idntica en su esencia,
sea cual sea la naturaleza del objeto del que se ocupe, igual
que el sol sigue siendo el mismo independientemente de la
variedad de objetos que ilumine. La fabricacin Vla contem-
placin de la fotografa de familia suponen la puesta entre
parntesis de todo juicio esttico, puesto que el carcter sagrado
del objeto y la relacin sacralizante que el fotgrafo mantiene
con l bastan para justificar, incondicionalmente, la existencia
de una imagen que no quiere expresar, en definitiva, sino la
exaltacin de su objeto y que logra su perfeccin cuando cum-
ple perfectamente esta funcin. La preocupacin por la cali-
dad esttica de la imagen es sin duda tanto ms excepcional
cuanto ms ritual es el objeto fotografiado y, del beb al paisa-
je, pasando por el animal de la casa y el monumento clebre,
las probabilidades de que se ponga entre parntesis toda
preocupacin esttica, van disminuyendo, sin llegar a anularse
. ~ ~ l ~
J ~ m a s . De manera mas general, una fotografa, aun figura-
tiva, es rechazada cuando no se le puede asignar inmedia-
tamente una funcin, as como el cuadro abstracto es recha-
zado cuando no propone un objeto identificable, es decir,
cuando no ofrece una semejanza con las formas familiares. Se
156
espera de la fotografa que encierre todo un simbolisrnq na-
rrativo y que, a la manera de un signo o, ms exactamente, de
una alegora, exprese sin equvoco una significacin trascen-
dente y multiplique las connotaciones capaces de componer,
sin ambigedad, el discurso virtual que se supone que debe
formular."
"Estara bien a condicin de tener un primer plano que plantea-
se una situacin: yo hara la foto, pero con algo que llevara a ella,
una pelota, la playa, una sombrilla..." ''Yo lo habra fotografiado
desde ms lejos, para tener un conjunto, para que se pudiera ver
qu es", "Yo no fotografiara el agua sin los barcos" (olas que rom-
pen). "Comprendo que se fotografe un patio. flores.jardines boni-
tos, pero esta hoja!", "Yo habra sacado la planta entera" (hoja).
Cuando la cosa fotografiada no est intrnsecamente predis-
puesta a ser objeto de la fotografa y cuando no encierra nada
que le haga merecer indiscutiblemente esa promocin, se
puede lamental' a veces, a falta de otra cosa, que el acto foto-
grfico no le transmita un valor, mediante alguna proeza o
alguna "astucia" tcnica que compendie el oficio y el mrito
del fotgrafo. Pero, la mayor parte de las veces, el juicio que se
emite sobre la fotografa no disocia la imagen del objeto ni el
objeto de la imagen, criterio ltimo de la valoracin. ~ . ~
"Tal vez yo habra hecho algo parecido si se tratara de guijarros
con formas extraas, de sos que llaman la atencin". "Esas pie-
dras no tienen inters, carecen de relevancia, a menos que se use
algn recurso, por ejemplo, el grano grueso", "S, si hubiera algn
efecto, de agua, por ejemplo, pero as, sin nada, resulta muy
pobre" (guijarros). "Sobre todo esta hoja, no tiene nada de
bella!" (hoja).
De todas las propiedades intrnsecas de la imagen, slo el
color puede hacer que se suspenda el rechazo de las fotogra-
fas de lo insignificante. Nada es ms ajeno, en efecto, a la con-
ciencia popular que la idea de que se pueda -y de que se
quiera- concebir un placer esttico que, para hablar como
Kant, sea independiente del beneplcito de las sensaciones.
157
De ah que el juicio sobre las Imgenes ms rotundamente
rechazadas por su futilidad (piedras, corteza de rbol, ola)
acabe casi siempre con la concesin de que "en color, podra
haber sido bonito". y algunos sujetos llegan incluso a hacer
explcita la mxima que rige su actitud cuando afirman que "si
el color es logrado, la fotografa en color es siempre bella". Es,
pues, exactamente el gesto popular el que describe Kant cuan-
do escribe: "El gusto es siempre brbaro cuando mezcla los
encantos y las emociones a la satisfaccin y, mucho ms, si
hace de ello la medida elel asentamiento que da"." En efecto,
el inters sensible, informativo o moral, es el valor supremo de
la esttica popular.
Rechazar la imagen insignificante (en el doble sentido de
desprovista de significacin y de inters) o la imagen ambigua
y annima, implica, en efecto, rechazar la prctica fotogrfica
como una actividad sin fines. El valor de una fotografa se
mide, ante todo, por la claridad y el inters de la informacin
que consigue transmitir en tanto que smbolo o, mejor dicho,
158
alegora. La lectura popular que se hace de ella establece una
re1<lcin de trascendencia entre el significante y el signtflcado:
el sentido se liga a la forma sin comprometerse complctamcn-
te. La fotografa, lejos de ser percibida como significndose a
s misma y nada ms, es siempre interrogada como signo de
algo que ella no es. 2:") La legibilidad de la imagen lo es tambin
de su intencin (o de su funcin), y el juicio esttico que sus-
cita es tanto ms favorable cuanto ms total sea la adecuacin
expresiva del significante al significado. 26 Sin embargo, encie-
rra la expectativa del ttulo o de la leyenda que declara la
intencin significante y permite juzgar si la realizacin res-
ponde a la ambicin explcita, si ella significa o, mejor dicho,
si la ilustra adecuadamente. El desconcierto que suscitan cier-
tas bsquedas estticas se debe sin duda, fundamentalmente, a
que no se sabe cul es su intencin, ni tampoco qu hay de
intencin y de falta de habilidad.
"Lu mechn de cabello, una melena, sta tambin es bonita; sta
fall. Esta hecha a propsito-jug con los defectos para dejar ver
slo los cabellos. Una proeza! El autor es un artista?" "Necesita-
ra haber hecho fotografa. Si no, no se puede saber lo que ha fa-
llado" (cabellera de mujer}. "Una hoja? .Ah, s! parece una hoja.
l Iacer fotos as [mire qu idea! E ~ t hecha de lejos o de cerca?
[...] Ah, s, si supiese de csto, lo habra entendido. Si entendiese
de fotografa, la habra comprendido",
Por el contrario, aunque choque contra las reglas de la est-
tica popular al no mostrar el rostro del personaje, la imagen
que representa en primer plano las manos de una anciana es
calurosamente apreciada por los campesinos, quienes ven en
ella inmediatamente la expresin alegrica de una tesis: "Ah!
sta s que es hermosa, y simple! Son las hermosas manos de
una campesina; manos como sas han ganado cien veces el re-
conocimiento. Esa mujer ha trabajado la tierra, pero tambin
ha cocinado; seguramente ha cuidado la via, los animales.
Muy bella". Lo que percibe, comprende y aprecia no son las
manos de la anciana, sino la vejez, el trabajo, la honestidad.
Una actitud semejante es la que caracteriza al gusto realis-
ta: en la tcnica fotogrfica, comnmente considerada como
159
la ms capaz de proporcionar una reproduccin fiel y verdica
de lo real, la adecuacin de la realizacin a los propsitos (en
el doble sentido de designio y de discurso) juega el mismo
papel que en la pintura la distancia entre la reproduccin y lo
real, es decir, el parecido, la semejanza. En efecto, la primera
forma del juicio del gusto es la evaluacin de la distancia que
existe entre la realizacin, el significante, y un significado tras-
cendente, idea o modelo real. Mientras que la pintura esti-
mula la exigencia de realismo, la fotografa, que siempre y
automticamente parece realista, y que no tiene por lo tanto
ningn mrito en serlo, implica que se espere una conformi-
dad con la intencin formulable.i" Ms profundamente, la
fotografa concede al gusto realista una ocasin excepcional
para expresarse: en efecto, desde el momento en que, en nom-
bre de una representacin mutilada en tanto que autmata, se
niega al acto fotogrfico la posibilidad de transfigurar el ob-
jeto representado, uno est condenado, o autorizado, a medir
comparativamente la belleza de la representacin con la her-
mosura intrnseca de la cosa representada. El escndalo de
la fotografa del objeto insignificante no se produce solamen-
60
te porque sta no remita a nada que la preceda o sobrepase
-intencin que se quiera ilustrar, significacin que se quiera
restituir o uso que se intente dar-, sino tambin a que esta-
mos menos dispuestos que nunca a admitir que ese significan-
te sin significado parezca insignificante slo porque en s
mismo tiene su propio significado: desde el momento en que
se discute el valor y el mrito del esfuerzo de reproduccin, la
representacin literal del mundo es pleonstica con el
mundo."
La imagen fotogrfica, en la que comnmente se reconoce
la reproduccin ms fiel de lo real, en consecuencia, respon-
de perfectamente a las expectativas del naturalismo popular
que descansa sobre una adhesin fundamental a la cosa crea-
da; la fotografa naturalista, "eleccin celebratoria", evocara,
en muchos aspectos, un culto naturista." Si la imagen de lo
insignificante es tan rotundamente rechazada, si la deforma-
cin sistemtica de lo dado, y particularmente del rostro
humano, provoca escndalo, es porque en la reinterpretacin
abstracta se ve una tcnica de exclusin y una tentativa de mis-
tificacin, pero tambin, y sobre todo, un atentado gratuito
contra la cosa representada.
Las fotografas que tratan el cuerpo humano con demasiada
libertad suscitan desagrado o indignacin: "Ya que la hacan, la
podran haber sacado entera, no? Falta el rostro, es desagrada-
ble", "No est mal, pero a m me gustara ver la expresin de la
cara". "Yo habra sacado tambin la cabeza" (manos de la vieja
campesina). "Se ve apenas un brazo, parece que falta algo, no es
suficiente" (beb amamantndose, primer plano). El rostro y
sobre todo la mirada concentran la expresividad del cuerpo, de
ah que la mutilacin se siente como una forma de negar expre-
sividad: "Afortunadamente se ve el ojo, y el ojo lo es todo", dice
un sujeto.
Por esa razn, la prctica fotogrfica, ritual de solemnizacin
y de consagracin del grupo y del mundo, cumple perfecta-
mente las intenciones profundas de la esttica popular de la
fiesta, de la comunicacin con los otros hombres y de la comu-
nin con el mundo.
161
La jerarqua de las legitimidades
El "gusto brbaro" nunca est totalmente exento de referencia
al "buen gusto". Por ejemplo, la inclinacin ele las clases popu-
lares a recurrir a determinados "conceptos" -de gnero o de
perfeccin- capaces de proporcionar la norma de la que
pueda deducirse la valoracin expresa tambin la relacin
que todo grupo culturalmente desfavorecido est condenado
a mantener con la cultura legtima, de la que de hecho est
excluido: privadas por definicin del conocimiento implcito y
difuso de las normas del buen gusto, las clases populares siem-
pre estn en busca de principios objetivos, los nicos capaces,
en su opinin, ele fundar un juicio adecuado y que slo pue-
den ser adquiridos por una educacin especfica. La inquietud
por las reglas o por las normas del gnero y la esperanza de
que el juicio del gusto (como "juicio reflejo") pueda conver-
tirse, en consecuencia, en 'Juicio determinante", que subsuma
lo particular en lo general (regla, principio o ley) expresan, en
ltimo trmino, el reconocimiento de la cultura legtima y la
evidencia de su exclusin cultural. Si la fotografa (y los juicios
que suscita) ofrece a pesar de todo una ocasin excepcional-
mente favorable para entender la lgica de la esttica popular
es porque no despierta tanto temor como otras prcticas y
obras plenamente reconocidas a caer en el descrdito al reve-
lar la ignorancia de las normas establecidas y de las opiniones
obligadas. Y, por la misma razn -como hemos visto-, los
miembros de las clases altas desdean comprometerse en esa
prctica sin prestigio.
Si esto es as se debe a que en una sociedad dada, en un
determinado momento, todas las significaciones culturales,
representaciones teatrales, espectculos deportivos, recitales
de canto, de poesa o de msica de cmara, operetas u peras,
no son equivalentes en categora y en valor y no exigen el
mismo tipo de aproximacin ni con la misma urgencia. Dicho
de otro modo, los diferentes sistemas de expresin, desde el
teatro a la televisin, se organizan objetivamente de acuerdo a
una jerarqua que, independientemente de las opiniones indi-
viduales, define la legitimidad cultural)' sus grados.:\O Ante las sig-
nificaciones situadas fuera de la esfera de la cultura legtima,
162
los consumidores se sienten autorizados a seguir siendo .ellos
mismos y a juzgar libremente; por el contrario, en el dominio
de la cultura consagrada se sienten constreidos a normas
objetivas y obligados a adoptar una actitud solemne, ceremo-
nial y "ritualizada". As, por ejemplo, eljazz, el cine o la foto-
grafa no suscitan (porque no la reclaman con la misma urgen-
cia) la actitud de respeto que suscitan las obras de cultura
consagradas. Es cierto que algunos virtuosos transfieren a esas
artes en proceso de legitimacin los modelos de comporta-
miento que tienen curso en el dominio de la cultura tradicio-
nal. Pero, en la medida en que no existe una institucin encar-
gada de ensearlas metdica y sistemticamente como partes
constitutivas de la cultura legtima, la mayora de la gente las
vive de un modo completamente diferente, es decir, como sim-
ples consumidores. Si el conocimiento erudito de la historia
de esas artes y la familiaridad con las reglas tcnicas o tericas
que las.caracterizan es algo excepcional es porque nada obliga
al e s f u e r z o ~ por adquirir, conservar y transmitir ese cuerpo de
conocimientos que forma parte de las premisas obligadas y de
los acompaamientos rituales de la "degustacin" culta.
Se pasa, pues, por distintos grados, desde artes plenamen-
te consagradas como el teatro, la pintura, la escultura, la lite-
ratura o la msica clsica, hasta sistemas de significacin deja-
dos en manos (al menos en apariencia) de la arbitrariedad
individual, ya se trate de la decoracin, la cosmtica o la coci-
na. Las significaciones que participan de la esfera de la legiti-
midad tienen en comn el articularse segn un tipo de siste-
maticidad particular, elaborado e inculcado por la escuela,
institucin especficamente encargada de transmitir, gracias a
una organizacin metdica del aprendizaje y del ejercicio,
conocimientos sistematizados y jerarquizados. De ah se dedu-
ce que las preferencias o los conocimientos que pertenecen a
la esfera de la legi tirnidad, lejos de distribuirse al azar, tienden
hacia una organizacin jerrquica o metdica. La sistematiza-
cin se opera, evidentemente, en un nivel ms o menos eleva-
do segn se haya practicado el ejercicio durante ms o menos
tiempo y con ms o menos intensidad; en otras palabras, los
sistemas de valor que conciernen a las obras legtimas estn
estrechamente ligados al nivel de instruccin.:"
163
Si ciertos sistemas de significaciones son objeto de una dedi-
cacin "ritualizada'' y devota, la existencia de obras consagradas y
de todo un sistema de reglas que definen el acercamiento sacra-
mental supone una institucin cuya funcin no es solamente
transmitir y difundir, sino tambin legitimar. En efecto, eljazz o
el cine tienen a su servicio medios de expresin por lo menos
tan poderosos como los que sirven a las obras de cultura ms
tradicionales; existen cenculos de crticos profesionales dota-
dos de revistas eruditas y de tribunas en la radio y la televisin y
que -signo de su pretensin a la legitimidad cultural-e- se afa-
nan por imitar el tono docto y aburrido de la crtica univcrsita-
ria, tomando de ella el culto de la erudicin por ella misma,
como si, obsesionados por su legitimidad, no pudieran sino
adoptar, exagerndolos, los signos exteriores de los dueos del
monopolio de la legitimacin cultural, o sea, los profesores.
Pero queda por decir -y es lo esencial- que esos Crculos no
detentan ese monopolio y que no constituyen una institucin
reconocida, sino un conjunto de individuos en competencia,
capaces de emitir juicios muy divergentes y que slo llegan a
restringidos grupos de aficionados, como puedan ser los Crcu-
los de jan o los de cine-clubes.
La situacin de la fotografa en la jerarqua de las legitimi-
dades, a medio camino entre las prcticas "vulgares", aparen-
temente entregadas a la anarqua de los gustos y de los colo-
res, y las actividades culturales nobles, sometidas a reglas
estrictas, explica, como hemos visto, la ambigedad de las acti-
tudes que suscita, muy en particular entre los miembros de la
clase culta. El esfuerzo de ciertos aficionados acrrimos por
hacer de la fotografa una prctica artstica plenamente legti-
ma puede parecer voluntarista y desesperado, puesto que no
puede hacer nada, o casi nada, contra la verdad social de sta,
que nunca se tiene ms en cuenta que cuando, precisamente,
se pretende contradecirla. Quienes quieren romper con las
reglas de la prctica comn y se niegan a conceder a su activi-
dad y a su producto la significacin y la funcin acostumbra-
das estn inevitablemente obligados a crear un sustituto (pues
no puede llamarse de otro modo) de lo que los fieles de la cul-
tura legtima poseen como evidencia inmecliata, es decir, el
sentimiento de la legitimidad cultural de esa actividad y todos
164
los reaseguros que vienen a confirmarlo, desde los modelos
tcnicos a las teoras estticas. A diferencia de una prctica
legtima, una actividad en proceso de legitimacin plantea e
impone a quienes se entregan a ella la cuestin de su propia
legitimidad. No es gratuito que los fotgrafos apasionados se
sientan siempre obligados a desarrollar una teora esttica de
su prctica, a justificar su existencia como tales justificando la
existencia de la fotografa como un verdadero arte.
Quiere esto decir que cuando los sujetos no se sienten
condicionados por las normas objetivas de la ortodoxia estti-
ca, sus juicios dependen slo de la arbitrariedad y carecen de
todo carcter sistemtico? De hecho, se organizan de acuerdo
con un tipo de sistematicidad que atae tanto a la psicologa
individual como el que estructura las preferencias y los cono-
cimientos de la gente "cultivada". Su principio no es otro que
el ethos dp clase, es decir, el conjunto de valores que, sin alcan-
zar la explicacin sistemtica, tiende a organizar la "conducta
vital" de una clase social. As, tal como hemos sealado en el
caso de las clases populares y medias, la esttica que se expre-
sa en la prctica fotogrfica y en los juicios sobre la fotografa
aparece como una dimensin del ethos. de manera que el an-
lisis esttico de la gran mayora de obras fotogrficas puede
legtimamente reducirse, sin caer en el reduccionismo, a la
sociologa de los grupos que las producen, de las funciones
que les asignan y ele las significaciones que les confieren, expl-
cita y, sobre todo, implcitamente.
166
Notas
1. Del g-rabado a la fotonovela. una serie de reestructuraciones (\(>1
campo de sistemas de expresin en imgenes ha permitido ver
que cada uno de esos sistemas se rige por las reglas perceptivas y
estticas que le impone su uso social. La fotografa no solamente
se ha apoderado de una de las funciones que pertenecan hasta
ahora al grahado, corno es la reproduccin fiel o real (dejndole
a ste la misin de ilustrar la ficcin), ha reforzado, cumplin-
dolas, las exigencias de objetividad y de realismo que preexistan
a ella.
~ . V\'. M. Ivins, Prints and visual Connnunicntion; Cambridge, 1953.
S. Pierrc Francastel, Pintura J Sociedad, Ediciones Ctedra,Madrid,
1990.
4. Marcel Proust, Hn busca del tiempo perdido. /,(J irarte di' Cuennantes,
v. 3, Editorial Lurnen, Barcelona, 2002.
.s. Maree! Proust, En busca rld tiempo perdido. A la sombra de las mucho-
cnas enflor, v, 2, Editorial Lumen, Barcelona, 2001.
6. JurRi, Baltrusaitis, Anamorphoses O" !w"!;Prtirws curieuses Par-s
195.s.
7. Puesto que nada es menos natural que esta representacin selec-
tiva y convencional, la fotografa todava puede suscitar en cier-
tos individuos la experiencia del desarraigo en el interior mismo
del universo familiar. Un habitante de Lesquire, de 8:') aos,
manifiesta una gran sorpresa ante la vieja fotografa tomada
desde el balcn de una casa que estaba frente a la suya. Al prin-
cipio, no reconoce .nada. Gira y vuelve a girar la fotografa en
todos los sentidos.. Se le indica que se trata de la plaza del ayun-
tamiento. "Pero desde dnde la sacaron?" Pasa el dedo sobre las
casas. Se detiene y, mostrando la ventana del primer piso de una
casa "Oh!, miren, pero si sa es mi casa... " Reconoce la casa de
al lado: "Desde dnde fue tomada? Es sa la iglesia?" Reconoce
nuevos detalles, pero no puede salir de su perplejidad porque no
consigue situarse en el espacio.
8. Los objetos, una vez ms, son objeto de excepcin, tal vez por-
que su naturaleza es cambio: puesto que se trata de fijar lo ef-
mero y lo accidental, se reconoce que la fotografa no puede
arrancar el aspecto fugitivo a la desaparicin definitiva, sin cons-
tituirlo como tal.
167
9. Ver Yves Bonnefoy, "Les temps et l'intemporal, dans la peinture
du Quattrocento'', Mm'l1n' de France; febrero de 1958.
10. La leyes sin duda uno de los mejores indicadores de la significa-
cin que objetivamente nuestra sociedad otorga a la fotografa. Si
la representacin fotogrfica del desnudo se presta ms fcilmen-
te a la acusacin de obscenidad que la representacin pictrica es
porque el realismo atribuido a la fotografa hace que ella parezca
menos capaz de operar esa "neutralizacin" (en el sentido de los
fenomen61ogos) que efecta la representacin pictrica.
11. Gilbert Simondon observa que en realidad "el automatismo es
un grado bastante bajo de perfeccin tcnica" y que "el verdade-
ro perfeccionamiento de las mquinas [... ] corresponde no a un
incremento del automatismo, sino, por el contrario, al hecho de
que el funcionamiento de una mquina encubre cierto margen
de indeterminacin". G. Simondon, [)u mode d'existerue des objets
techruques, Aubier, Pars, 1989. Pero, no es acaso por este margen
abandonado a la intencin creativa por 10 que la fotografa
puede existir como libre determinacin de las determinaciones
que se impone a s misma y que impone a su objeto? Es por eso
que la constitucin de una esttica autnoma de la fotografa
slo puede comenzar si se cuestionan las ideas heredadas sobre
el automatismo.
12. Por eso, la sociologa se esfuerza por volver a analizar las funcio-
nes que se asignan a la prctica, puesto que las significaciones
que se atribuyan a la fotografa conducen naturalmente a una
comprensin de los principios de la esttica que, en este caso al
menos, no es de ningn modo reductora.
13. Ante la fotografa de una mujer embarazada, de un guijarro o de
una hoja de rbol, la reaccin es casi siempre la misma "[Lo que
van a buscar!", "[Lo que se les ocurre fotografiar!", "Mire usted
qu ocurrencia hacer fotos as", "Es una pose descuidada, natu-
ral. .. Si la mujer se hiciera voluntariamente la foto, saldra en otra
posicin".
14. Entre los cabilas, el hombre honorable es el que "hace frente", el
que mira a los dems a la cara, descubrindoles el rostro. Ms
adelante, intentaremos demostrar que la relacin con el cuerpo
est mediatizada por los valores culturales.
15. "Casi todos los hombres --escribe Balzac en La prima Bette- adop-
tan una postura mediante la cual creen que harn salir todas las
168
virtudes con que los ha dotado la naturaleza. Esa actitud, en
Crevel, consista en cruzar los brazos a lo Napolen, poniendo su
cabeza a tres cuartos de perfil y dirigiendo su mirada hacia
donde el pintor le obligaba a dirigirla en su retrato, es decir,
hacia el horizonte". Honor de Balzac, La [mma Bette, Crculo de
Lectores, Barcelona, 1999.
16. No es raro que en Bearn, el hijo menor que se casa con una hija
mayor y va a vivir a casa de ella, pierda su nombre y comience a
ser designado por el nombre de la nueva familia.
17. ",r. Hausenstein ha destacado la conexin entre la frontalidad y
la estructura social de las culturas "feudales y hierticas" (Arrhiv
liir Sozialunssenscnaft und Sozialpolitik, vol. XXXVI, pgs. 759-760,
1 9 L ~ ) .
18. Una vez ms, es por razones ajenas a la esttica que uno se puede
orientar hacia las preocupaciones referidas a ella. La influencia
de la situacin de presentacin pblica parece verificarse, pues
los que hacen fotografa en color presentan un porcentaje ms
alto de fotografas privadas que el resto y, adems, someten las
fotografas que van a mostrar a una seleccin previa, sin que se
comporten por ello de forma igualmente selectiva en su prctica.
19. Por ejemplo: "Qu es? La foto de una pelcula? Si es de un
actor famoso muy maquillado, est bien; si no, no tiene valor".
20. Cuando la imagen de lo insignificante se admite, es porque se
considera insignificantes tanto el hecho de hacerla como a quie-
nes la han hecho. De tal modo, los campesinos pueden admitir
que se fotografe una corteza o un montn de piedras, pero sin
atribuirle el ms mnimo valor, Esta famasfa frvola de gente de
ciudad se acepta con una sorpresa un poco escandalizada, por-
que se considera una actividad insignificante y frvola, buena
para los de la ciudad.
21. El discurso espontneo sobre la fotografa raramente se sita en
el terreno de la esttica y es an ms raro que se hable de la
prctica fotogrfica en el lenguaje de la creacin artstica. En
una muestra de 500 fotografas de aficionados, las imgenes
que revelan una finalidad tcnica o esttica constituyen menos
del 10%.
22. Desconcertado por la disponibilidad semntica de la imagen, y
negndose a admitir la inmanencia del significado al significan-
te, uno no inventa un sentido sino inventando al sujeto para
169
quien ese objeto insignificante podra tener significacin. al atri-
buirles una funcin; "Est bien para alguien a quien le guste el
agua" (olas que rompen). "Eso slo puede servir para estudiar las
plantas; como obrero no me interesa". "No hara esa foto, a
menos que fuera un coleccionista de hojas". "Tal vez sea intere-
sante para un botnico" (hoja).
2 ~ . La prueba de que la imagen bella es la imagen de la cosa bella
(socialmente definida) es que, cuando se nombra una serie de
objetos y se pregunta si pueden dar lugar a una fotografa boni-
ta, interesante, insignificante o fea, se obtiene aproximadamente
la misma jerarqua (de forma relativamente independiente a la
clase social) que cuando se presentan fotografas artsticas de los
mismos objetos (las cifras entre parntesis representan el por-
ccntaje de sujetos que declar que esos objetos podan dar lugar
a una bella fotografa) Es decir: una puesta de sol (78%), un pai-
saje (76%), una nia jugando con un gato (56%), una mujer
amamantando (54%), una danza folklrica (46%), un tejedor en
su telar (39%), una naturaleza muerta (38%), un cuadro de un
artista (37%), la corteza de un rbol (35%), un monumento cle-
bre (27%), una primera comunin (26%), una serpiente (20%),
una cuerda (1(YlrJ), una armadura metlica, una mujer embara-
zada (15%), coles, un depsito de chatarra, una pelea de indi-
gentes (12%), el mostrador de una carnicera (9%), un hombre
herido (8%), un accidente de automvil (l %).
24. Kant, L, Critica deljuicio, Espasa-Calpe, Madrid, 2001.
25. Esa parece ser la actitud popular respecto de toda significacin.
Por ejemplo, si la msica clsica o la pintura no figurativa des-
conciertan, es porque uno se siente incapaz de comprender lo
que, en calidad de signos, debensignificar.
26. Tanto en el medio rural como en las clases populares de la socie-
dad urbana, la jerarqua de preferencias es el resultado de un
compromiso entre lajerarquia de las legibilidades y la de los valo-
res. Una fotografa fcilmente identificable aun cuando repre-
sente a un sujeto chocante (moralmente) o insignificante, sera
preferida a otra, cualquiera que sea el tema, ms difcilmente
identificable. Cuando las dos jerarquas coinciden, como en el
caso de la maternidad o, en el medio rural sobre todo, las manos
de la anciana, el juicio es casi unnimemente favorable: las carac-
tersticas tcnicas que ms violentamente se reprocha a las foto-
170
grafas insignificantes (que estn veladas, que les falte nitidez,
etc.) pueden ser elogiarlas como "esta velada de una forma arts-
tica", "queda bien, por el tema", "va bien con su poesa"; y, de
hecho, como dice luminosamente uno de los encuestados, "es
del tipo de cosas que pueden apreciarse con los ojos cerrados".
Imgenes menos "expresivas" o que autorizan a varias lecturas
posibles suscitan cierta molestia.
27. De ah, entre otras razones, que los aficionados ms competentes
e incluso los profesionales, paradjicamente, se nieguen a fundar
la legitimidad de sus creaciones sobre la exaltacin del "riesgo
objetivo". La imagen arrastra consigo su origen mecnico como
una tara y el logro ms pe-r-fecto resulta sospechoso si no viene
legitimado por una declaracin de intenciones.
28. Esto explica en parte por qu el gusto realista se declara mucho
ms decididamente a propsito de la fotografa que de la pintu-
ra, aun en la clase culta que, como hemos visto, se distingue poco
de las otras clases sociales cuando se trata dejerarquizar los objc-
tos de acuerdo a la belleza de la imagen que se puede obtener de
ellos. Tambin es cierto que el gusto realista, muy difundido en
todas las clases sociales, se expresa respecto de la fotografa mu-
cho ms fcilmente que respecto de un arte consagrado, como la
pintura.
29. El anlisis de los factores confirma la existencia de un haz de
correlaciones entre las conductas y las opiniones que expresan la
adhesin a la imagen fotogrfica como "reproduccin mecnica
de lo real".
30. Legitimidad no es legalidad: si los individuos de las clases ms
desfavorecidas en materia de cultura reconocen casi siempre, al
menos de puertas afuera, la legitimidad de las reglas estticas
propuestas por la cultura erudita, eso no excluye que puedan
pasar toda su vida, defacto, fuera del campo de aplicacin de esas
reglas sin que stas pierdan, no obstante, su legitimidad, es decir,
su pretensin de ser universalmente reconocidas. La norma leg-
tima puede no determinar para nada las conductas que se sitan
en su rea de influencia e incluso no tener sino excepciones,
pero no puede dejar de definir la modalidad de la experiencia
que acompaa a aqullas, ni dejar de ser pensada y reconocida,
sobre todo cuando es transgredida, como la regla de las conduc-
tas culturales que se pretenden legtimas. En una palabra, la exis-
171
tencia de lo que yo llamo legitimidad cultural consiste en que
todo individuo, lo quiera o no, lo admita o no, est y se sabe situa-
do en el campo de aplicacin de un sistema de reglas que per-
miten calificar yjerarquizar su comportamiento en relacin con
la cultura. Las implicaciones de este concepto operatorio sern
desarrollados ms adelante.
31. La encuesta sobre el pblico de los muscos permiti establecer
que existe un vnculo muy estrecho entre los sistemas de valor en
materia de pintura y el nivel de instruccin. Ver P. Bourdieu y
A. Darbel, Lnmour de l'art, les muses d'art europens el leur public,
2" ed., Editions de Minuit, Pars, 1983.
Segunda parte
"[unto a la gran mayora de usuarios de la fotografa que, en la medi-
da en que viven las necesidades sin sentirlas como coacciones, rcali-
zan en Sil conducta la verdad social de la prctica fotogrfica sin
entenderla como tal, hay quienes, por eleccin u obligacin profe-
sional, no le conceden esa adhesin inmediata e indiscutida. Tanto si
se trata de reporteros gt-aficos o fotgrafos "publicitarios" que se
valen tcnicamente de la representacin comn de la objetividad
fotogrfica, o que intentan asociar una figuracin "realista" a un con-
tenido simblico; o bien se trate de aficionados o artistas que se
esfuerzan por romper con los cnones de la esttica popular y por
atribuir a la fotografa un lugar reconocido en el sistema de las bellas
artes... En todo caso, los grupos que son estudiados a continuacin
tienen en comn el hecho de romper con la adhesin ingenua a la
definicin social de la fotografa, que nunca se muestra ms clara-
mente que cuando se intenta atacarla o valerse de ella.
Estos estudios, por lo tanto, tienen en primer lugar un valor de veri-
ficacin, puesto que, si los anlisis precedentes son acertados, la verdad
social de la fotografa constituye la realidad a la que esos diferentes gru-
pos tienen qu enfrentarse, realidad que se les resiste en la medida en
que intentan forzarla.
Pero no habramos comprendido la significacin de este enfren-
tamiento si no captramos la forma concreta que asume en cada
situacin particular y las funciones que reviste para cada uno de los
grupos que concierne"."
Pierre Bourdieu
nos oblioiabaa \111 modo de presentacir, diferente: cada unidad social deba ser obje-
to de una de-scripcin particular (qu(' poda ser confiada a un autor- determinado). Pero,
ade-ms, cada uno de los estudios concretos dehe ser entendido en relacin a los otros.
puesto que describe una especfica a un problema comn.
1
Ambicin esttica y aspiraciones sociales
Robert Castel y Dominique Schnapper
"En el fondo, en la fotografa hay siempre un procedimiento que no
se domina. Siempre hay en la fotografa algo que no es perfecto".
(Un miembro del club Treinta y Cuarenta).
Si la actividad fotogrfica es, en su forma corriente, a la ver.
ndice y medio de integracin social,' los miembros de un
club de fotografa seran, en primer lugar, transgresores de
esa funcin primaria. Su primer acto es romper con lo que
ligaba la fotografa a la institucin familiar. Aun antes de ser
capaces de manejar una tcnica erudita, los nuevos aficiona-
dos se ponen de acuerdo en burlarse de la prctica tradicio-
nal en la que los personajes estn "como en una ristra de
cebollas", "tiesos como estacas" (socio del club de fotografa
de Worsbach). Ms tarde, el iniciado contina despreciando
el tiempo en el que "haca fotografas como todo el mundo,
fotos de familia, pap, mam, pequeas imgenes ntimas"
(responsable del club de la calle Mercceur) , "Nosotros ya no
hacemos fotos de familia" (socio, Bolonia), Tal pretensin,
afirmada de este modo, es significativa; sin embargo, la volun-
tad de tomar distancia no responde exactamente a la prcti-
ca: si los miembros del club de foto por lo general siguen
haciendo fotografas de familia, esta concesin inevitable al
grupo primario no compromete, en su opinin, el estatuto de
"verdaderos" fotgrafos. Se niegan a ser los fabricantes y los
consumidores de una fotografa que no tendra otra funcin
que solemnizar los acontecimientos de la vida familiar:
''Yo soy el nico, de toda la gente que conozco, que no tiene
la fotografa de sus hijos colgada en la habitacin" (socio,
Bolonia). Pero, si la fotografa que quieren hacer no aparece
175
justificada por ese contenido ntimo y por el sistema de valo-
res al que remite, qu funcin nueva viene a cumplir, enton-
ces, el club de fotografa? Aparte de la bsqueda de cierto con-
senso propio de todo grupo secundario de entretenimientos,"
podramos responder que tiene la finalidad de permitir a sus
miembros "simplemente hacer fotografa". Esta respuesta no
sera falsa, ni necesariamente tautolgica. Un mismo inters
por la fotografa es lo que, en primer lugar, une a los miem-
bros de un club de foto y, adems, tienen en comn un pro-
medio de prctica superior al del conjunto de la poblacin
que hace fotografa." El club ofrece el medio de pasar de una
prctica ingenua a una erudita en el interior de un grupo que
proporciona recetas y astucias para profundizar en la activi-
dad fotogrfica.
No obstante, la frecuencia no condiciona directamente la
modalidad de la prctica. Los miembros de un club de foto no
solamente tienen en comn el valorar el acto fotogrfico, sino,
sobre todo, la voluntad de fotografiar de manera diferente.
Habiendo perdido la justificacin primaria de esta actividad
en el seno del grupo primario -la familia- buscan una legi-
timacin secundaria. Pero esta voluntad de operar un cambio
cualitativo de la prctica, basta para convertir la fotografa en
actividad autnoma?
No parece que ella adquiera en el club una funcin verda-
deramente nueva y especfica. Es como si no fuera ms que un
medio de expresar una aspiracin cuyo origen no hay que bus-
car en el orden de lo fotogrfico. La fotografa no es nunca un
fin en s misma y, en el mO,mento en que deja de expresar inge-
nuamente las relaciones sociales, est obligada a apoyarse
sobre un sistema de normas que pueden ser tanto las del arte
como las de la tcnica.
Esta afirmacin, en cierto sentido, expresa una simple tri-
vialidad. Es natural que un nuevo medio de representacin
de la realidad sobre dos dimensiones sea comparado con las
artes tradicionales de ese tipo y, especialmente, con la pintu-
ra; como tambin lo es que la intervencin de la cmara V la
importancia de las manipulaciones susciten nuevos proble-
mas e. intereses, centrados en la tcnica. Podra, pues, formar
parte de la "esencia" de la fotografa que consiste en oscilar
176
entre la imitacin de la pintura y el tecnicismo, es decir, en
la explotacin sistemtica de los recursos tcnicos de la fo-
tografa.
Pero lo esencial, desde el punto de vista sociolgico, reside
en que no es el objeto fotografiado el que establece el ritmo
de esta oscilacin, por dos razones: debido a que la significa-
cin de la prctica fotogrfica se define en relacin con la ima-
gen social de la fotografia y porque esa relacin asume una sig-
nificacin diferente segn la situacin de quien la viva. Desde
ese punto de vista, los clubes se dejan clasificar, esquemtica-
mente, en dos grupos: los miembros de los clubes de foto
"estetizantes" temen que su actividad se degrade en tcnica, en
nombre de una concepcin tradicional de la cultura, mientras
que otros fotgrafos buscan, por medio de la tcnica, una
nueva justificacin a su actividad.
Sin embargo, la eleccin entre estas dos actitudes nunca es
arbitraria y el anlisis sociolgico puede esclarecer sus razones.
Son grupos distintos que, a travs de su manera de hacer foto-
grafa, expresan cierta conciencia de la situacin que ocupan
en el sistema social. Ora -para esquematizar, en primer lugar,
la oposicin- la fotografa conlleva las aspiraciones estticas
de una franja de la pequea burguesa y de la burguesa
media, traduciendo su deseo de formar parte de la clase supe-
rior, cuyos ~ o d e l o s culturales imita; ora, a travs de la prcti-
ca fotogrfica de otras capas sociales ms populares, se ve aflo-
rar una percepcin original de la cmara y, a travs de ella, de
los objetos tcnicos en general.
Tales son las ideas directrices que a nuestro parecer orga-
nizan el material obtenido del estudio de un cierto nmero de
clubes fotogrficos. Cuando antes dijimos que la explotacin,
que los clubes hacen de la fotografa no estaba marcada por
exigencias propias del objeto fotogrfico, haba que entender
por- ello que la prctica no es una actividad autnoma, segura
de los medios yde sus normas. Por el contrario, en el esfuerzo
mismo por negarla, sigue quedando algo de la definicin
social de la fotografa. Es el peso de esa definicin lo que, de
hecho, puede dar cuenta de las dificultades que tienen que
sobrellevar los clubes de foto en su intencin de inventar un
nuevo uso de la fotografa.
177
La impaciencia de los lmites
Es interesante buscar la manifestacin de este peso de la defi-
nicin social de la fotografa y las razones sociales que llevan a
situarse en relacin con ella, en primer lugar, en el tipo de
club que mejor ha logrado liberarse de esa definicin, pre-
tendiendo fundar su prctica en la bsqueda de valores pro-
piamente estticos. Tal es el caso de dos clubes de fotografa
que se definen por tener grandes ambiciones estticas: el de
Bolonia, cuyos miembros han adquirido una audiencia nacio-
nal e internacional, y uno parisino, de vanguardia, llamado los
Treinta y Cuarenta, que rene a aficionados con cierta forma-
cin, en torno a algunos profesionales.'
Lajustificacion de la prctica, en esos clubes, puede ser per-
cibida al principio a travs de una serie de rechazos. La lgica
de stos conduce a una definicin de la fotografa que es una
tentativa de negacin radical de su definicin corriente.
El primer rechazo es el de la tcnica o, ms bien, el recha-
zo a hacer de la tcnica una etapa esencial de la creacin foto-
grfica. Se expresa, en primer lugar, por un descrdito de la
cmara:
"Yo tengo una cmara vieja, de hace 2;) arios. Acaso tiene alg-una
importancia? Con este rolleijlexhe podido sacar fotos que son de
estticas opuestas" (Bolonia}.
Lo que se rechaza a travs de las cmaras, es lo automtico
cuyo virtuosismo mecnico eliminara toda iniciativa del ope-
rador. Este temor de ser anulado por el aparato aparece en un
curioso mito de la cmara natural que reconciliara el auto-
matismo y la espontaneidad:
"Siempre me impaciento con mis cmaras. Son cada vez mejores.
Si pudiera hacer una foto sin maquina, sera feliz: no tendra que
demostrar que s de mecnica... Me gustara sacar fotos con una
cmara que no fuera esclava de su presentacin, de su apariencia,
por ejemplo, una cmara oculta en el bolsillo que funcionase al
mismo tiempo que el ojo ve" (Treinta y Cuarenta).
178
La contradiccin de una "fotografa sin cmara" no.se com-
prende, evidentemente, sino como una respuesta mgica a la
contradiccin que introduce el objeto tcnico en una activi-
dad que se querra libre, mientras que su experiencia est con-
dicionada por el automatismo de las tomas.
La misma contradiccin se vuelve a encontrar entre el inte-
rs real que suscitan los recursos tcnicos y la voluntad explci-
ta de desacreditarlos. Todos los fotgrafos iniciados coinciden
en dar importancia capital a las operaciones de laboratorio y
confiesan que slo comienzan a hacer verdaderas fotografas el
da en que revelan e imprimen por s mismos." Pero, al mismo
tiempo, se niegan a admitir que esas operaciones puedan valo-
rizar a la prctica como tal:
"Todo el mundo puede hacer buenas fotos. Es cuestin de empe-
zar y, al cabo de unos meses, ya no hay ms problemas. Aqu ya
hemos superado esa fase" (Bolonia}.
"En foto, la parte tcnica es bastante fcil y se aprende ense-
guida" (Treinta y Cuarenta).
La contradiccin entre la atencin que efectivamente se pres-
ta a los procedimientos y la importancia que se les concede en
el discurso se explica por el temor a una sobredimensin de la
tcnica que reducira la fotografa a un procedimiento de
reproduccin mecnica de la realidad:
"Las cuestiones artsticas son infinitamente mas interesantes que
la bsqueda o el plagio de procedimientos de revelado ms o
menos trasnochados, que muy excepcionalmente agregan algo al
valor esttico de la obra" (Lillc}.
La tcnica slo podra salvarse por una valorizacin de las ope-
raciones manuales. Pero si bien la tcnica puede ser inventiva,
se opone sin embargo a una concepcin de la "creacin" fun-
dada en la inspiracin. Ese rechazo es tanto ms paradjico
cuanto que esos mismos sujetos, unnimemente, lamentan la
escasa libertad que les deja la cmara:
"La fotografa no es del todo un arte. La cmara no permite una
completa libertad: no es como la pintura" (Lille):
179
"La fotografa es ms fcil que la pintura o el dibujo, porque
obtengo de inmediato lo que veo, mientras que al pintor le lleva
tiempo representar lo que ve" (Lille):
A pesar de que se busquen nuevos procedimientos, se conde-
na lo que propone la tcnica. Volveremos a encontrar esta con-
tradiccin. La posicin de una esttica -de una tica- condi-
ciona el rechazo de la tcnica: "No tendra que demostrar que
s de mecnica" (Treinta y Cuarenta), porque puedo probar
que soy un artista segn una concepcin del arte en la que la
tcnica no es ms que una propedutica extrnseca, Si exami-
namos ahora el contenido, es decir, los sujetos fotografiados,
nos encontramos con una serie de nuevos rechazos que se
ordenan segn la misma lgica. Los fotgrafos evitan las signi-
ficaciones objetivas, demasiado burdas, como si temieran que
pudieran aplastar la calidad propiamente esttica de la obra.
No es en el significado, sino en la transposicin de ste en len-
guaje fotogrfico, donde debe residir la belleza. As, en
Bolonia, se rechazan explcitamente: en primer lugar, la foto-
grafa documental; en segundo lugar, la didctica que quiere
demostrar, convencer (pues no es tarea de la fotografa); en
tercer lugar, la fotografa "romntica", de contenido senti-
mental demasiado explcito.
"A. T. est en la fase romntica; todos empezamos por ah. En el
fondo, todos tenemos algunas aspiraciones de ese tipo. Es lo pri-
mero que se intenta expresar al hacer fotografa. Pero A. T. es un
principiante y, como nosotros, superar esa etapa".
y, finalmente, la fotografa demasiado "bonita" por la belleza
misma del objeto fotografiado, ya sea un personaje, un paisaje
o un monumento:
"En otros tiempos, cuando se haca un retrato, pOI" ejemplo, se
quera que la muchacha que iba a posar fuera lo ms bella posi-
ble. Ahora, queremos que la fotografa sea lo ms bella posible".
Para los estetas, esas fotografas constituyen la categora gene-
ral tan aborrecida de la vulgaridad o del "lugar comn":
180
"Sobre todo entre los principiantes se da lo vulgar, los temas rema-
nidos. Cuando ya se ha adquirido cierta cultura fotogrfica, es
imposible mirar esas fotos" (Treinta y Cuarenta).
El objeto fotogrfico tiene que dar cierto "juego", en el senti-
do en que Sartre deca que hay que dar juego a las palabras; si
no, la fotografa estara fascinada por su contenido, mientras
que para crear algo es necesario un cierto margen de libertad.
De ah que el rechazo de la tcnica y del contenido sobresatu-
rada sean complementarios. A travs de ellos, una esttica
"original" intenta preservar su derecho a la existencia.
Si la belleza reside nicamente en la transposicin fotogr-
fica es porque esta transposicin debe permitir que aparezca
la libertad de un estilo:
"Al cabo de una hora, cansado de escuchar: 'Ah, qu nio tan her-
moso', dije: 'Pero no hay tambin un buen fotgrafo?" (Treinta
y cuarenta).
El estilo es el arte, y el arte reside en la originalidad del estilo:
"En este momento, yo busco un estilo nuevo (Bolonia). "Siempre
hay que buscar algo nuevo, un ngulo indito..." (Bolonia).
De esta "manera" es como el fotgrafo, como si fuera un pin-
tor, impone su marca a una materia que, de otro modo, slo
sera una vulgar reproduccin de la realidad:
"Si el fotgrafo tiene una personalidad, tendr una manera de
hacer fotografa que permitir que se lo reconozca" (Treinta y
Cuarenta).
El dominio de lo fotogrfico se define, en consecuencia, en
relacin con el sujeto que fotografa, y no con el objeto foto-
grafiado. Este imperativo del estilo es hasta tal punto categri-
co que se impone al fotgrafo aun contra su voluntad. As, la
bsqueda sistemtica de la originalidad en el club Treinta y
Cuarenta lleva a especializar a sus miembros contra su deseo:
181
"Tratamos de hacerle comprender que es necesario que encuen-
tre su propio camino; le recomendamos hacer varias fotografas
sobre el mismo tema [... ] Personalmente, no quiero especializar-
me. Trato de evitarlo. Si hago fotos tipo reportaje me dicen: 'No
valen lo que las de un rbol o un paisaje': A m, eso me molesta
(Treinta y Cuarenta).
A partir de esta voluntad de "personalizacin'' de la actividad
fotogrfica se puede, al parecer, entender mejor la referencia
ambigua a la pintura. En las discusiones y en la crtica de tra-
bajos. que son la vida cotidiana de los clubes, o en las respues-
tas a las preguntas sobre el valor esttico de la fotografa, estos
fotgrafos se refieren espontnea y constantemente al arte pic-
trico. Pero 10 hacen de acuerdo con dos modalidades que
dejan traslucir la mala conciencia de la actividad fotogrfica.
Algunos consideran a la fotografa un arte, con igual ttulo
que la pintura:
"La fotografa es un gran arte, en absoluto inferior a la pintura,
sino simplemente diferente. Despus de todo, los pintores tam-
bin tienen sus pinceles, corno nosotros nuestros instrumentos;
ellos tambin se valen de una tcnica" (Bolonia}.
Otros presentan su actividad con ms modestia:
"No es un arte, es un pasatiempo agradable. No es como la pin-
tura, puesto que el intermediario mecnico y el azar juegan un
papel demasiado importante' (Bolonia).
Se habr advertido que aun los ms humildes no olvidan
situarse en relacin con un arte que no piensan poder igualar
y que, aun los ms optimistas expresan sus remordimientos
por tener que valerse de una tcnica.
Del mismo modo, el anlisis del contenido de las obras
muestra que se clasifican en dos grupos ms o menos iguales:
las que estn evidentemente influenciadas por la pintura y tra-
tan de rivalizar con ella, y las que suscriben una esttica pro-
piamente fotogrfica y utilizan ms francamente los recursos
de la tcnica.
182
La referencia a la pintura no siempre tiene, pDr consi-
guiente, la funcin de un modelo que habra que aceptar ser-
vilmente. La fascinacin por ella o la voluntad de diferenciar
cuadro y fotografa traducen la misma aspiracin al arte. La
pintura es el arte noble, el que proporciona ms garantas de
esteticismo a una actividad en busca de aqullas. Ambiciosos o
modestos, los fotgrafos se sitan siempre en relacin con ella.
Para nosotros, el problema no sera saber si la fotografa es
un arte como la pintura ni tampoco si es o puede ser un arte.
Se trata de intentar comprender esta aspiracin al arte en su
doble modalidad de rechazo de la tcnica y de referencia a la
pintura. Ahora bien, esta modalidad de la aspiracin al arte
parece contradictoria en el nivel esttico. Si la fotografa pre-
tende ser un arte, por qu no trata de explorar sistemtica-
mente los recursos que le son propios? Esos medios podran
inventar armonas "bellas", rompiendo el realismo de la repro-
duccin. Los fotgrafos son conscientes de los lmites que les
impone el realismo de la realidad:
"La fotografa en s es hasta tal punto figurativa que el fotgrafo
no puede ser sino un figurativo. Pero puede ser un figurativo atre-
"ido" (Treinta y Cuarenta).
Pero lo cierto es que no se permiten llegar a ser "figurativos
atrevidos" por los medios propios de la tcnica fotogrfica y,
cuando se deciden a serlo, es como si tuvieran vergenza de
esa actitud, minimizndola. As. por ejemplo, un socio de los
Treinta y Cuarenta se felicita de que el club tenga "un nivel
tcnico bastante bajo en comparacin con otros clubes; foto-
grafa 'descuidada', pero ms original".
"Originalidad", sin embargo, no quiere decir "gratuidad",
ms bien al contrario. La belleza debe merecerse. En ltima
instancia, se llega a lajustificacin masoquista del esfuerzo por
s mismo: "Cuanto ms me cuesta, mejor creo que ser la foto-
grafa. Para m las casualidades felices no cuentan" (Lille).
Pero aun cuando fuera cierto que el trabajo es tan merito-
rio, no podra ser "tcnicamente" costoso? Por qu afirmar,
simultnea -y contradictoriamente-: "Estoy en contra de la
gente que trabaja en el laboratorio. Todo reside en el momen-
183
to en que se aprieta el disparador. Rectificar los sabores de la
salsa, es trabajo de qumico. Estoy en contra de las artimaas".
El trabajo "del qumico" o "del mecnico" es aborrecido, mien-
tras que no se discute que "el pintor se tome su tiempo para
representar lo que ve".
Lo que se condena, entonces, es una tcnica reducida al
prosasmo utilitario. Para rescatarla, sera necesario que sus
procedimientos pudieran responder a la intencin del artista,
como sucede con el pintor: la tcnica que ha llegado a domi-
narse en la sucesin de esas operaciones y en la forma de un
proyecto, se convierte ahora en un elemento esencial de la
creacin misma. La tcnica fotogrfica podra prestarse a una
serie de bsquedas capaces de dar al producto el valor de la
obra de arte. En nombre de qu resolucin ha sido reducida
al automatismo de la reproduccin mecnica por los fotgra-
fos ms creativos? La imposibilidad de una aceptacin franca
de los procedimientos tcnicos, no proviene directamente de
los valores estticos, menos an si se tiene en cuenta que esos
fotgrafos, en su mayora se adhieren a las tendencias ms
modernas de la pintura." La voluntad de salvaguardar una
definicin de la obra de arte contra la tcnica no proviene de
las exigencias propias del arte, sino del hecho de que sea pen-
sado a travs de una imagen idealizada de sus condiciones yde
su papel social que excluye la participacin abierta en una tc-
nica en s misma representada como "vulgar", a partir de sus
condiciones y de su papel social. Esta presin de unas normas
exteriores sobre la fotografa y sobre el arte mismo da cuenta
de la modalidad concreta que asume la prctica fotogrfica y
se explica, a su vez, por la situacin de aquellos que son obli-
gados socialmente a ver el arte y la tcnica a travs de esas con-
diciones y de sus papeles.
La situacin sociolgica del club de fotografa de Bolonia
puede ayudarnos a entender esa doble relacin. No se trata,
en efecto, de un club o de una ciudad cualquiera. Por una
serie de razones convergentes, Bolonia presenta un caso lmi-
te tan cercano como es posible del tipo ideal, si se trata de
apreciar el peso de la imagen social de la fotografa. Para la
burguesa boloesa, dominada por un sistema de valores anti-
guos, tan estrictos como el de la sociedad rural ms tradicio-
184
nal, la pintura es un elemento familiar y necesario del decora-
do burgus. Ninguna estancia puede concebirse sin cierto
nmero de cuadros, que no se adquieren, ni se conservan, ni
se perciben por su valor esttico, sino como signos de una de-
terminada posicin social. Esta complicidad del arte y de una
clase se refuerza an ms por el hecho de que la historia del
arte se ensea en los institutos clsicos, frecuentados exclusi-
vamente por los miembros de la burguesa tradicional. Pero el
arte es la forma de vida de un medio social sin que interese su
valor propiamente esttico: los boloeses no frecuentan los
museos y la pinacoteca, situada fuera del permetro en que se
supone debe desarrollarse la vida cultural, es casi ignorada. La
legitimacin del arte se hace a travs de una tradicin y de una
enseanza nobles, monopolizadas por un grupo social deter-
minado.
Hay pocas sociedades, por lo tanto, en las que la pintura
sea, de forma tan exclusiva, posesin de una clase social y cul-
turalmente dominante; pocas ciudades tambin en las que los
valores de esa clase impregnen de manera tan rgida las rela-
ciones sociales cotidianas y sean hasta tal punto reconocidos
como la forma necesaria del arte de vivir. En particular, esta
sociedad ha reinterpretado, de acuerdo a sus normas, la inno-
vacin que signific la fotografa, acogindola como el medio
de solemnizar los acontecimientos de la vida familiar. La
foto-retrato de los nios ha tomado el relevo del retrato de
familia tradicional y juega, en la estancia burguesa, la misma
funcin.
El desarrollo econmico, por otro lado, ha permitido la
promocin de una "buena burguesa" de ejecutivos medios de
la industria y del comercio, que tiene un nivel de vida, de en-
tretenimientos y a veces una cultura comparables a los de la
burguesa tradicional pero no su mismo prestigio y que, por lo
tanto, no puede esperar introducirse en sus crculos. Las aspi-
raciones estticas, en particular, son "mediatizadas" por la ima-
gen del uso que hace del arte la burguesa tradicional. La pose-
sin de obras de arte e incluso la prctica de la pintura
supondra que ya se pertenece a la clase dominante. En una
sociedad donde la pintura es pensada a travs de una rica tra-
dicin histrica y cultural, nadie "osara" dedicarse a la piutu-
185
ra sin una slida cultura artstica. No obstante, contrariamen-
te a las apariencias, la fotografa que practican los miembros
del club exige ms "oficio" que cierta pintura abstracta de do-
mingo, que se presenta todos los aos en la exposicin de pin-
tura local. Pero, en la medida en que no se deja encasillar en
tradiciones prestigiosas, parecera apartarse de su utilizacin
"burguesa". Puede, por cierto, captar las aspiraciones estticas
de los miembros de la clase inferior, aun cuando por lo gene-
ral esa aspiracin suele depositarse en el arte noble, la pintu-
ra. La prctica fotogrfica es, en relacin con la pintura, un
mal menor y el logro en fotografa, un logro menor.
Con apenas una excepcin," todos los miembros del club
fotogrfico pertenecen a esta capa social. 1\'0 son ni dottore, ni
fJm./pssore, ni avvocatoy, menos an, commeruatnre" Con una acti-
tud, de aparente desprecio hacia esos ttulos en una ciudad
que los sobrevalora," constituyen un cenculo de esteras puros,
reunidos libremente por una bsqueda comn. Desconocidos
en la "buena sociedad", no hacen nada para darse a conocer,
ni siquiera a travs de terceros, pero tampoco evitan -por la
relacin del artista con su pblico- reintroducir una relacin
propiamente social.!" El club de fotografa, apartado de la
sociedad, forma un grupo discreto y marginal que tiene, apa-
rentemente, sus propias preocupaciones v sus discusiones de
escuela, su esttica autnoma. .
Sin embargo, para esos hombres, el modelo imposible de la
pintura est omnipresente en su ideal de la fotografa. A pesar
de sus brillantes logros, siguen considerando inferior su activi-
dad:
"Sera muy iuteresanre que los pintores aceptaran venir al club a
discutir con nosotros. Evidentemente, sera interesante para nos-
otros, no para ellos; nosotros no tenemos formacin".
Pasemos por alto la expresin consciente de un sentimiento
de inferioridad y de una nostalgia, por lo dems comprensi-
bles. Ignoremos tambin la voluntad un poco pueril de jugar
a los incomprendidos para identificarse con los pintores mal-
ditos de las capillas de vanguardia.
']
Lo importante es que, en
un nivel muy profundo, esta ambivalencia condiciona positi-
186
vamente la prctica concreta. Por una paradoja luminosa, la
actividad de estos fotgrafos pretende negar lo que son, al
relacionarlos con 10 que no pueden ser. La tcnica es la verdad
de su condicin real (mejor -o peor-, su modo de existen-
cia) y ellos se niegan a integrarla en Sil sistema de valores est-
ticos. La excluyen precisamente, en nombre de lo que no tiene
por qu ser, pero temen que sea, en relacin a una represen-
tacin noble e inspirada del arte: prosaica y desacralizadora,
automtica y ciega, sus productos careceran de la intencin
personal y ~ I mrito laborioso que estn en la base de la con-
cepcin pequeoburguesa del valor. Inversamente, la pintura,
modelo socialmente inaccesible, sigue siendo la referencia
esttica obligatoria, aunque slo sea para verificar que es efec-
tivamente inaccesible. La prctica es la convergencia de esas
dos tendencias. En el camino hacia una esttica nueva, con-
servan la nostalgia de otra imposible, mientras rechazan la tc-
nica como medio de transformacin de la esttica. Pero ese
doble obstculo proviene de la imagen social de la pintura y de
la tcnica que les impone su condicin social. Y son esas dos
censuras sociales, en consecuencia, las que dan cuenta de las
contradicciones de la actividad esttica.
Este ejemplo es privilegiado en muchos aspectos y slo
podra ser universalizado con mucha prudencia. La cuestin
se complica un poco si se encara la prctica en una situacin
social menos rgida. En el club Treinta y Cuarenta, donde la
pluralidad de las corrientes culturales impide hacer un anli-
sis del mismo tipo, encontramos sin embargo una prctica y
unas concepciones estticas coherentes con las de Bolonia.
Los aficionados pertenecen, sin duda, a una sociedad menos
rgida pero, por otro lado, sufren fuertemente en el rea pari-
sina la presin de las corrientes pictricas de vanguardia.
Adems, conscientes de que no podrn igualar a la pintura en
su propio terreno, su origen social, comparable al de los fot-
grafos boloeses, les hace percibir la misma contradiccin
entre la esttica y la tcnica."
Por el contrario, ciertas diferencias significativas aparecen,
de una manera muy clara, cuando pasamos al club de fotogra-
fa de Lille, ms alejado que el de Pars del foco de los valores
artsticos y menos influenciado que el de Bolouia por tradi-
187
ciones socioculturales rgidas. Sin embargo, si las jerarquas
estn menos fuertemente marcadas que en Bolonia, la per-
cepcin social tendr que ser ms aguda en una ciudad de pro-
vincia que en Pars. La aspiracin al arte de una minora de
pequeoburgueses se expresa entonces como una voluntad
vaca, por la falta de organizacin, de principios y de
realizaciones. Las producciones tienen escaso valor esttico v
las "teoras" no alcanzan la coherencia de las de los estetas
Pars o de Bolonia, puesto que ninguna referencia slida viene
a apuntalar la voluntad de diferenciacin. Se consigue en cam-
bio recoger afirmaciones francamente positivas sobre el papel
del aparato y de la tcnica, pero en un contexto que las vuelve
rechazando cualquier fantasa y cualquier au-
dacia. la busqueda tcnica es condenada, tambin en nombre
del ethos pequeoburgus, al trabajo productivojustificado por
una intencin clara:
"Cuando se tiene una intencin, se consigue traducirla. Cuando
uno empieza y se dice: 'Ya veremos qu sale', es un imbcil o bien
un estafador".
"La fotografa abstracta es una deshonestidad".
La referencia esttica se mantiene como garanta de la hones-
tidad del club, pero en un grado de irrealismo que indica la
mediocridad de la prctica. La pertenencia al club tiende a
adquirir la funcin de un acto mgico que bastara por s solo
para garantizar una participacin en el arte concretamente
irrealizable:
"Alguna vez present fotografas a un concurso. pero no funcio-
n. Pens que era porque no estaba cualificado, porque no esta-
ba inscrito en el club".
Esta "mala conciencia" y esta mediocridad traduciran el ma-
lestar de un grupo de pequeoburgueses demasiado alejados
de los valores estticos tradicionales como para participar en
ellos efectivamente, pero que quieren al mismo tiempo con-
servar sus distancias respecto a una aceptacin de la tcnica
que podra ser juzgada "popular".
188
Las observaciones precedentes quizs corren el, riesgo de
presentar un carcter impresionista. Sin embargo, si un ndice
de la validez de un modelo sociolgico es que ese modelo se
modifica en funcin de las transformaciones de la situacin
objetiva, no es de extraar que el cambio mximo que sea
posible descubrir en el contexto social e ideolgico de los clu-
bes de fotografa corresponda al mximo caos, tanto en la
prctica como en sus intentos de racionalizacin.
Las paciencias del oficio
En comparacin con los clubes fotogrficos, las Casas de la
Juventud (Alaison desjeunes reclutan sus socios en los medios
populares.':' Las consideraremos en tanto muestras de esa nue-
va capa social. En efecto, la 'Juventud" de los participantes (re-
lativa, puesto que en Vincennes la media es de 24 aos) no es
el factor determinante. Tambin los clubes de adultos agrupan
una fuerte proporcin de jvenes y cuando alguna disconfor-
midad sale a la luz, se expresa segn el estilo del club. As, por
ejemplo, en los Treinta y Cuarenta, el sector de los jvenes
representa la tendencia ms estetizante. Para dar cuenta de las
diferencias, no bastara con argumentar que los representan-
tes de los clubes de jvenes estaran menos "motivados" por
una prctica que se les presenta como una actividad fcil, ofre-
cida por la Casa. Frecuentar el club de fotografa responde a
una eleccin positiva, dadas las mltiples posibilidades que se
presentan.!" La mayora de los sujetos entrevistados son, por
otra parte, verdaderos fanticos de la fotografa que pasan sus
das libres y a veces sus noches en el laboratorio. Finalmente,
si bien el estudio est centrado en el pblico de las Casas de la
Juventud, los datos recogidos son estrictamente homlogos
a los que proporciona la encuesta en un club de fotografa de
adultos, de origen socioprofesional idntico, el club de las
fbricas Renault.
Los directores de una Casa de la Juventud, donde la prc-
tica fotogrfica es slo una actividad entre otros entreteni-
mientos, se colocan de entrada en una perspectiva ajena a la
fotografa, e incluso los animadores del club de foto propia-
189
mente dicho asumen una actitud de "educadores" en el senti-
do amplio del trmino: hay un espritu "Casa de la Juventud"
en el que la fotografa -al menos para los directores- debe
integrarse. As, por ejemplo, para su director, la Casa de la
Juventud de Vincennes tiene la funcin de "orientar una etapa
de transicin entre la vida solitaria del joven abandonado a s
mismo y la vida de hombre que tendr que vivir". La fotogra-
fa se inscribe en ese programa de "cultura popular".
"El objetivo de la prctica fotogrfica es ensear al joven a ver, a
ser testigo de su tiempo, a no vacilar en tomar ciertas fotografas.
por ejemplo, de manifestaciones. La finalidad es agudizar su mira-
da para permitirle que se convierta en hombre".
Esta ideologa moralizadora es compartida por la mayora de los
animadores del club de foto, por lo menos en el nivel de sus
intenciones explcitas:
"El papel humano de la fotografa es ser testigo de su tiempo"
(responsable del club Mouffetard):
"La finalidad de la Casa de la Juventud es ofrecer ciertas acti-
vidades interesantes para los jvenes, combatir "la camisa negra"
y el bar, proponerles una actividad fuera del trabajo. La fotografa
es una prctica moralmente sana" (responsable del club de la
caUe Mercceur):
Algunos socios incluso relacionan explcitamente su prctica
fotogrfica con su situacin profesional:
"No, la fotografa aqu no es para aprender un oficio, no. Es ms
bien para que el que se pasa todo el da trabajando y no tiene
otras satisfacciones pueda compensar esa falta de inters del tra-
bajo" (socio calle Mercceur}.
Por lo tanto, en general la fotografa no se practica por su
valor intrnseco, como explcitamente seala un animador:
"La actividad fotogrfica no tiene valor en s misma. No me inte-
resa alentar en la gente la pasin por la fotografa en s misma,
190
sino que a travs suyo, descubran el mundo, sean sus testigos"
(responsable calle Mcrcccur}. 1,\
Pero esta justificacin moral se parece a una racionalizacin y
tiene poca influencia directa sobre la prctica concreta. Entre
los trabajos de los miembros de un club de foto, no hay foto-
grafas "comprometidas", sino fundamentalmente flores, mo-
numentos o paisajes. "Cuando ven una imagen bonita en una
revista tratan de hacerla igual", se queja un animador. Entre
los responsables mismos, la intencin moralizante a menudo
toma la forma de un encantamiento mgico que apenas con-
sigue disimular su divorcio de la prctica, como en el caso de
ese animador que a 10 largo de la discusin no cesa de repetir:
"No olvidemos que estamos en una Casa de laJuventud", y que
monopoliza, de hecho, el laboratorio de la casa con un grupo
de amigos.
La eficacia real de este tipo de racionalizacin es funda-
mentalmente negativa, pero sobre un punto muy importante:
permite minimizar prcticamente todas las tentativas de fun-
dar estticamente la prctica, preocupacin esencial, como ya
hemos visto, en los clubes de foto pequeoburgueses. Al mismo
tiempo, permite situar la fotografa en un universo diferente al
del arte, puesto que la fotografa ya tiene, aun antes de que se
le conceda un valor esttico, ttulos de nobleza.
En su forma ms radical, aunque excepcional, esta indife-
rencia llega a adoptar la forma de un rechazo total de la dimen-
sin esttica, la cual es asimilada como mistificacin:
"Los que hablan de arte son comerciantes" (socio Vincennes).
0, incluso, lo que podra ser lajustifkacin racional de la pro-
posicin anterior:
"Cualquier idiota puede hacer una buena fotografa: basta con
tornar la cmara y apretar el botn".
En general, cuando se tiene otrajusLificacin, aunque sea muy
abstracta, se permite una gran indiferencia respecto a los
cnones estticos: "Las leyes estticas no nos interesan dema-
191
siado. Yo estoy a favor del liberalismo. Hay que dejar que cada
cual haga lo que quiera" (socio Mercceur).
Esta actitud permite una pedagoga de la mala fotografa,
despiadadamente censurada en el otro tipo de club:
"Aqu se critica, hay emulacin. Intercambiamos tcnicas. Es til
ver fotografas que tienen defectos, Hasta un debutante puede
hacer progresar a los dems [...] El plagio tiene inters educativo.
Es una base" (animador Mouetard).
Por el contrario aqu se rechazan, porque pertenecen a otro
universo, los experimentos cultos, tan apreciados por los afi-
cionados estetas:
"No hacemos fotografas abstractas. Habra que saber. Yo, una vez,
lo intent con un tronco de rbol; pero es slo una distraccin.
No somos gente que haga fotos estrambticas" (animador Mou-
ffetard ).
Qu es, entonces, una "bella" fotografa? Deberamos hablar
ms bien de una "buena" fotografa. No es la foto culta, la "de
saln" o "de concurso", despreciadas como elementos del
decorado burgus. Es la fotografa que transmite un "mensa-
je"!" perceptible en un sistema "subesttico", con valores senti-
mentales y, con excepcin del valor familiar, veremos que rea-
parecen todas las justificaciones extrnsecas que los fotgrafos
boloeses se esforzaban por excluir:
"S, la fotografa es un testimonio de este tiempo, de lo que hemos
visto, de una idea que w: ha sentido con fuerza y que se quiere
hacer sentir a los dems. Yo hice, por ejemplo, una de un pordio-
sero. No iba a decirle: 'Seor, usted me produce lstima. Voy a
hacerle una fotografa, si a usted no le molesta, por favor'. No, vi
la mirada del hombre y me dije: 'Esto es la naturaleza humana' y
saqu la fotografa. Despus, el tipo me pidi 200 francos l. ...] Es
una fotografa muy buena porque muestra a otros la desespera-
cin. Si 10 prefiere, habra otra solucin; vestirse COIl harapos e ir
a sentarse al lado del tipo y decirle: 'Ya lo ve, soy como usted'.
Pero hay gente que no tiene la valenta de hacer eso y, como de
192
cualquier modo quieren testimoniar esa miseria, entonces, hacen
la fotografa" (responsable calle Mcrcceur}.
A veces se trata, como en este caso, de un moralismo anrqui-
co, y otras veces el sentimentalismo cobra las dimensiones de
una conciencia social y poltica:
"Una fotografa bella es una fotografa comprometida. Si usted va
a Cuba, podr hacer muchas... Podr dar testimonio".
Volvemos a encontrar el imperativo educativo que antes se
planteaba como el fin exterior de la prctica, ahora transpues-
to en el contenido mismo de la fotografa. Una foto solamen-
te se justifica si el mensaje que encierra confiere al acto foto-
grfico un alcance que va ms all de l. La fotografa que por
la facilidad, la gratuidad, la contingencia de la operacin, no
encuentra su sentido en s misma trata de encontrar funda-
mento representando temas "de peso", es decir, temas que "se
imponen". Pero esa eleccin no se inspira en el carcter "foto-
gnico" del objeto, es decir, en una esttica propiamente fo-
togrfica. La objetividad de la fotografa es la del sentido que
transmite en un sistema de valores ajeno a ella. Rechazar la
fotografa por la fotografa viene a ser lo mismo que rechazar
el arte por el arte:
"Fotografiar algo por el simple hecho de hacer fotos, slo por el
placer, no, no me provocara ninguna alegra" (socio calle Mer-
cceur}.
Si bien desde el punto de vista del estera podramos poner en
duela la ingenuidad de esta actitud, sin embargo, la inversin
de significaciones morales o parapolticas ingenuas es el cami-
no ms corto -va veces el nico- para acceder a una activi-
dad que quiere escapar de 10 arbitrario."
Fotografas de indigentes, de ciegos," de pequeos mendi-
gos napolitanos, o si no, de manifestaciones en Cuba: el "buen
tema" no es universalizable, slo ofrece, en el mejor de los
casos, una excepcin en el prosasmo de la prctica. El "com-
promiso" personal slo proporciona una justificacin puntual
193
que sera de mala fe generalizar. El acto fotogrfico es dema-
siado simple, trivial y frecuente, para poder ser dirigido desde
afuera por un imperativo tico o poltico. La aspiracin exclu-
siva a la "buena fotografa" matara la prctica o la pondra en
situacin de divorcio permanente con su justificacin.
Felizmente queda la tcnica, dato inmediato y permanente
de la experiencia fotogrfica. El gusto, la sensibilidad y, a
veces, el amor por la tcnica, parece ser la justificacin ms
autntica para la mayora de los fotgrafos aficionados de las
clases "populares". Situada al nivel de la experiencia, intervi-
niendo en cada uno de los estadios de la operacin, ella es la
que carga la actividad de un sentido concreto e inmediato, a
su medida. De manera esquemtica, podramos decir que al
lado de una minora de "idelogos de la fotografa", cuya ten-
tativa por fundar la actividad de un ethosexterior est conde-
nada al fracaso, la masa de aficionados de este tipo de clubes
encuentra en la tcnica una garanta suficiente para dedicarse
a la prctica fotogrfica con buena conciencia. Si bien es cier-
to que "una buena fotografa es una fotografa tcnicamente
buena" (socio Vincennes), slo cuando confiesa humildemen-
te ''Yo doy recetas, recetas mnimas", el animador de un club
de fotografa est ms cerca de las expectativas de su pblico.
El "laboratorio", en efecto, es el corazn del club de foto-
grafa:
"Aqu no hay gmpo, solamente estn los usuarios del laboratorio"
(responsable calle Mercceur).
"El laboratorio aglutina ms socios que las reuniones" (socio
Mouffetard).
"Me acerqu al club por el laboratorio y con un inters gene-
ral por la Casa, por sus posibilidades pedaggicas" (maestra,
Mouffetard).
El prestigio del laboratorio proviene del hecho de que permi-
te satisfacer libremente el gusto por el bricolaje ("hgalo usted
mismo''):"
"La fotografa es bricolaje; aqu la practicamos como aficionados"
(socio Vincennes}.
194
La frecuentacin del laboratorio tiene, por cierto", un inters
econmico.
"Aqu venimos sobre todo para revelar, es ms barato. Si tuvira-
mos que hacer revelar nuestras fotos por un fotgrafo, no nos
sera posible; aqu, en cambio, tenemos todo el material" (socio
Vincennes).
Pero este inters no excluye el gusto por la manipulacin, que
puede llegar hasta el entusiasmo, expresado a veces con
pasin:
"A los recin llegados, hay que verlos, ver su pasin, su precipita-
cin cuando ven aparecer la imagen en la pelcula. Es increble la
emocin que sienten la primera vez. Se les corta el aliento (socio
calle Mercceur).
Se percibe, sin duda, el motivo fundamental que lleva a la
mayora de los adeptos al club de fotografa popular:
"Muchas veces me olvido de que tengo un rollo en la cmara. Este
ao me dije que sera una lstima no revelar las fotos, ahora que
tenemos un laboratorio a nuestra disposicin. Entonces, me apre-
sur a terminar el carrete lo antes posible".
El tema importa poco, la gratuidad ha dejado de inquietar. En
ltima instancia, la imagen es el pretexto indiferente cuya
nica funcin es permitir las operaciones tcnicas del labora-
torio. De hecho, el fin de la mencionada pelcula ha fijado las
mismas vacas en el mismo prado:
"A m me gustan mucho los animales. Entonces, me dije que,
puesto que quiero revelar las fotos, mejor fotografiar unas vacas
en lugar de cualquier otra cosa" (socio Worsbach).
Por cierto, para hablar como los estetas del club Treinta y
Cuarenta, se trata de un fotgrafo "sin cultura fotogrfica".
Pero,justamente, se fotografa mucho, incluso en algunos clu-
bes, se hace sobre todo "sin cultura fotogrfica" y sin cultura
195
esttica. El club de fotografa de la Casa de la Juventud es, en
primer lugar, un centro de difusin de la cultura tcnica, lo
cual es muy diferente.
Cada una de estas opciones supone una concepcin "adul-
ta" y coherente de la fotografa? En ese caso, la participacin
en una o en otra se explicara por la adhesin a un sistema de
valores implcitos, "elegido" de acuerdo a la situacin social
del fotgrafo. bien se trata de dos etapas sucesivas, siendo
el aprendizaje de la tcnica slo un primer momento de la ini-
ciacin fotogrfica? Todo depende, como hemos visto, del
lugar que se d a las posibilidades tcnicas. Si es cierto que "en
fotografa la parte tcnica es la bastante fcil y se aprende rpi-
do" (Treinta y Cuarenta), entonces sta sera slo una prope-
dutica exterior al trabajo propiamente fotogrfico. Pero en
ese caso, cmo podra evitarse el malestar que se apodera de
la actividad cuando decide formular pretensiones estetizantes?
Si, por el contrario, la tcnica puede determinar el contenido
esttico de la fotografa, tal vez sea porque se empieza a dibu-
jar una nueva concepcin esttica.
Se advierte que los resultados que conciernen a los clubes
ms populares slo revelan todo su sentido por la compara-
cin con los clubes de estetas.
En ninguno de los dos casos, la prctica fotogrfica en-
cuentra justificacin en s misma. Pero no tenemos que inter-
pretar la relacin entre la tcnica y.la esttica como una pura
oposicin esttica. Igual que en Bolonia o en los Treinta y
Cuarenta (y, con ms razn, en Lille}, la preocupacin tcnica
no est ausente, sino que es ms bien rechazada en nombre de
un sistema de valores diferente; del mismo modo, aqu el inte-
rs esttico no ha sido eliminado, sino slo vivido con mala
conciencia:
"La foto, si se quiere, es un arte" (animador calle Mouffetard).
"La fotografa es un arte menor que la pintura, que es la ima-
ginacin totaL La fotografa es muy simple, es una cuestin de
regulacin y de luminosidad" (ex animador de Vincenncs).
Estas citas de responsables sugieren que la titubeante referen-
cia al arte -que se agrega a la justificacin ideolgica aparen-
196
temente sin contradecirla- es introducida por los animadores
mismos en busca de fundamentos ms nobles que justifiquen
su actividad. Pero, como cuando se trataba de justificaciones
ideolgicas, la masa no los sigue." sa parece ser, entre otras,
la razn principal de esos conflictos de tendencias que suelen
desgarrar a todos los clubes de fotografa y que crean un mbi-
to de tensiones abiertas o latentes, a pesar de que la dedica-
cin a una misma actividad debera ligar a gente que, por otro
lado, no tiene ningn motivo de disensin. El participante de
base parece llegar al club de fotografa con una idea muy sim-
ple de la actividad fotogrfica. Responde con pasividad u hos-
tilidad a la pretensin vacilante de los animadores, que, de
buena gana, desempearn el papel de profetas del arte o
de iniciadores de una esttica comprometida." Estas contra-
dicciones de los clubes de fotografa de las Casas de laJuven-
tud, no ilustran acaso la contradiccin fundamental de toda
actividad fotogrfica "culta"?
Si esta prctica "erudita" no consigue justificarse a s misma
y busca un fundamento esttico, ideolgico o tcnico, la "elec-
cin" entre esas posibilidades no sera, pues, tan arbitraria, en
la medida en que hemos podido organizar de acuerdo a esas
categoras la oposicin esquemtica de dos tipos de clubes. La
diferencia ms patente se refiere a su reclutamiento social: por
una parte franjas inferiores de la pequeoburguesa, y franjas
superiores de sta y de la burguesa media por la otra.
Pero, sin duda, hay que intentar precisar ese factor de la
condicin social. Lo que suscita el estilo de la actividad foto-
grfica, de ningn modo es -aqu como en otras partes-
directamente una posicin socioprofesional expresable en tr-
minos objetivos de ingresos. Es una manera de vivir esa posi-
cin en el nivel de un ethos de grupo que, en este caso, se
expresa ms concretamente en una relacin con la cultura. Es
esa relacin -c-mejor dicho, el estilo de la actividad fotogrfica
como revelador de la relacin con la cultura- lo que ahora
hay que intentar definir.
Para llegar a una afirmacin en este sentido, es necesario
investigar a qu responde positivamente la prctica en un
grupo dado. Los resultados precedentes que pretendan mos-
trar el prosasmo de la actividad fotogrfica, en ciertos clubes
197
pudieron parecer negativos. Pero slo 10 seran desde una
perspectiva estetizante, es decir, en nombre de una cierta con-
cepcin sobre la "esencia" de la cultura. Sin embargo, la va
ms segura para confundir el sentido de una esttica popular
sera referirla a cnones con los que no tiene nada que ver. La
relacin con la pintura, y sobre todo con el arte por el arte, es
uno de esos cnones absolutamente descabellados para gran
cantidad de aficionados." Calificar la prctica fotogrfica de
ciertas categoras sociales en trminos de ausencia en relacin
con el arte manifestara la falta de perspicacia de un socilogo
que quisiera medir a los sujetos con un rasero de su invencin
(o, ms bien, proyectar sobre ellos las ideas dominantes de su
propio gnlpo social). Asi como la gente del campo no ve ningn
inconveniente en el carcter esttico de sus fotos, puesto que
simplemente buscan reflejar el parecido y confirmar las relacio-
nes familiares, de la misma manera, los miembros de un club
de fotografa popular no tienen ninguna razn para condenar
la fotografa conmovedora o comprometida ni la simple expe-
rimentacin tcnica, puesto que no tienen ninguna razn para
relacionar su prctica con una teora del arte por el arte.
Pero tal vez sea posible tratar de invertir los trminos del
problema y preguntarse si hay motivos parajuzgar inferior ese
gusto por la tcnica; para preguntarse en nombre de qu con-
cepcin de la tcnica y del arte se subordina generalmente la
primera a este ltimo en fotografa y, en definitiva, si el inters
por la tcnica y de la tcnica no cumple tanto o ms razona-
blemente el sentido de la prctica fotogrfica que el inters
esttico, teniendo en cuenta que ste a menudo traduce una
mala conciencia social.
En relacin con los clubes estetizantes, parecera que la
caracterstica de la prctica fotogrfica en los populares reside
en el intento de promover un vnculo original con la tcnica,
sobre el que podramos preguntarnos indefinidamente si est
en condiciones de fundar una cultura, pero que constituye un
elemento de una visin del mundo coherente, y que puede
definirse por su oposicin a la esttica tradicional, ms que
por su imitacin.
En efecto, una vez se abandona el modelo de la pintura,
que en este caso es el que podra introducir la oscuridad y la
198
incoherencia, se advierte que los caracteres de la prctica foto-
grfica se organizan en un conjunto coherente. Esta expresa y
alimenta lo que podra llamarse, en una primera aproxima-
cin, una actitud tecnicista frente al mundo. El acto fotogrfico,
en primer lugar, es una relacin con la cmara y, a travs de
ella, con el "modo de existencia de los objetos tcnicos". La so-
berana de la mquina, que es un obstculo desde el punto de
vista del arte, desde el de los valores tcnicos es una conquista
positiva del instrumento sobre la naturaleza. Es tambin una
conquista del instrumento, un sentimiento de dominio, de
posesin, de comodidad -y, en cierto modo, de alegra-,
que se verifica en los diferentes momentos de la manipula-
cin: "La primera vez, me sorprend al ver aparecer la foto.
Uno se pregunta: .Cmo? Yyo hice eso?' (socio Mercceur).
Esta frase ingenua recupera el entusiasmo -reprimido en
nosotros por la costumbre- que los sabios de la Academia de
las Ciencias infundieron a multitud de paseantes, en Pars, en
tiempos del daguerrotipo, en 1839.:'!:) En cada "toma", y tanto
ms cuanto ms ingenua sea, queda algo de la conciencia del
poder conquistador de la tcnica que se ha liberado del viejo
temor a las imgenes, permitiendo su reproduccin a volun-
tad. Sera exagerado decir que el descubrimiento de la foto-
grafa fue una invencin prometeica que habra que incluir en
el programa de desacralizacin de la naturaleza del que habla
Max Weber? Los contemporneos de dicho acontecimiento,
aparentemente, no se equivocaron. Mientras los espritus reli-
giosos se inquietan -antes de que los psiquiatras redescubran
en la magia de las imgenes el instrumento de una misteriosa
fantasmagora-, los sabios sopesan la significacin positiva
del acontecimiento.
Estas connotaciones se perdieron como factor cultural.jus-
tamerrte, porque la fotografa se convirti en una actividad
cotidiana. Pero siguen inspirando muy modestamente la acti-
vidad ms corriente. Aparte de cierta relacin con la cmara
como autmata bienhechor, cuyas posibilidades, en parte mis-
teriosas, estn al servicio del manipulador, la actitud tecnicista
implica una relacin con el bricolaje como actividad personal
que prolonga y cumple la vocacin del aparato, corrigiendo el
automatismo del robot." La familiaridad con la cmara es la
199
expresin particular de una relacin familiar con los aparatos
en general y, a travs de su conocimiento, de cierta participa-
cin en la cul tura tcnica."
En qu medida un club de fotografa es un medio privile-
giado para poner de manifiesto esta nueva relacin con la cul-
tura? La idea que sus socios se hacen de una actividad se tra-
duce concretamente en el conjunto de las conductas por
medio de las cuales transmiten a los dems las reglas. La peda-
goga de una prctica es, de este modo, un indicador objetiva-
mente perceptible del sistema de representaciones alrededor
de las cuales se organiza. Puede sorprender entonces que en
los clubes populares el animador "d pequeas recetas" y se
esfuerce por acuar reglas estereotipadas, sin excluir cierto
dogmatismor'" Al menos se preocupa por conducir a los parti-
cipantes, a travs de una serie de etapas, hasta el dominio de
las condiciones tcnicas de la fotografa: pedagoga del error,
valor de la imitacin, inters por los procedimien-
tos ... Estas son las formas de promover la conciencia de que la
actividad fotogrfica se elabora, en primer lugar, a partir de un
conocimiento.
Por el contrario, en los clubes con vocacin estetizante, una
crtica intuicionista y radical trasluce, de una manera igual-
mente reveladora, una concepcin totalitaria de la fotografa,
como un don que separa a los iniciados de los que no lo son:
"Es de la fotografa de 1880", "Habra mucho que comentar"
(Treinta y Cuarenta), "Est muy visto", "Nada nuevo ni origi-
nal" (Bolonia). As, por ejemplo, en los Treinta y Cuarenta, las
sesiones se caracterizan por el enfrentamiento entre dos lde-
res que slo se ponen de acuerdo para tratar duramente a los
ignorantes. No hay dilogo, porque no hay posibilidad de jus-
tificar objetivamente los valores afirmados. La oposicin de las
individualidades oculta la falta de teora esttica. El rechazo de
lo vulgar (es decir, la esttica del decenio anterior) y la afir-
macin de la necesidad de un estilo asumen el papel de doc-
trina. La consecuencia es una pedagoga terrorista. "La gente
tiene que acostumbrarse, comprender mis sugerencias, ir ms
all de mi apariencia de duro, de mis crticas rigurosas"
(Treinta y Cuarenta). Como dice otro lder: "Los que tienen
buena voluntad y no se ofenden, vuelven"."
200
La neta oposicin entre dos estilos de lderes y dos tipos
de crticas refleja as exactamente la oposicin de dos clases de
clubes que ya habamos distinguido. En su forma ms general,
se trata de la incompatibilidad entre una pedagoga racional,
por un lado, que adapta los medios al fin que persigue y pro-
grama las diferentes fases de un aprendizaje positivo y, por el
otro, un discurso sobre una esencia misteriosa de la fotografa,
afirmada ms dogmticamente cuanto ms incapaz se es de
definirla (aunque no sea necesario definir lo que por natura-
leza es inefable).
Detrs de la oposicin de estas pedagogas, no habr acaso
dos tradiciones, una que hace de la cultura un objeto de ini-
ciacin casi mstico y otra que la convierte en un medio de con-
quista racional de la naturaleza? Digamos simplemente, que
este anlisis confirma la incapacidad de la fotografa de fundar
una esttica autnoma, y que la bsqueda de su justificacin
viene determinada, a travs de la imagen que presenta de s
misma, por la imagen social del arte y de la tcnica, de su
papel y de sus condiciones.
201
Notas
1. Este captulo fue redactado a partir de encuestas llevadas a cabo
por varios investigadores del Centre de Sociologie Europenne
(Centro de Sociologa Europea) que fueron objeto de informes
o de artculos: "Les clubs de photographes amateurs de la rgion
Iilloise'' (Los clubes de fotgrafos aficionados de la regin de
Lille}, por Raymondo Moulin en Elements pour une sociologie de la
pho!ographie (Elementos para una sociologa de la fotografa),
C.S.E., pgs. 175-253); "La pratique de la photographie parmi le
personnel des usines Renault'' (La prctica de la fotografa para
el personal de las fbricas Renault) (Ibid., pgs 82-174), porJean
Claude Passeron; "Photographie ct Peinture - Le club photogra-
phique de Bologne", por Dominique Schnappcr; en R.evuefran-
caise de sociologie, 1964-1965; "Quatre photo-clubs de la rgion
parisienne" (CS.E., 1960, 65 pgs.) por Arlette Lagneau y
Francoise Flament. Del estudio de Huguette Kaufmann sobre la
fotografa en Alsacia, se sacaron las informaciones sobre el club
de fotografa de Worsbach.
2. "El objeto del club es reunirse", "Voy al club para distraerme,
para encontrar compaa'' (LiBe).
3. La pertenencia a un club de fotografa es a la vez resultado y
causa de la riqueza de la prctica. Si casi todos los socios ya son
grandes productores, "desde el momento en que se pertenece a
un club de foto, se hacen tres veces ms fotografas" (socio del
club de la calle Mouffetard).
4. El anlisis habr de centrarse sobre estos dos clubes que llevan
hasta sus ltimas consecuencias esa concepcin estetizante de la
fotografa, opuesta a la que tiene curso en las Maisons deJeunes. *
El club de foto de Lille representa un nivel intermedio.
Trataremos de dar, ms adelante, las razones sociales de esas dife-
rencias.
* Casas destinadas a promover la cultura o los deportes entre
jvenes. [T.]
5. Tanto en el club de Bolonia como en el de los Treinta y Cuarenta,
en realidad se utilizan corrientemente los procedimientos clsi-
cos (encuadre, asimetra buscada, tomas desde muy cerca, grano
aparente, ampliacin exagerada, impresin contrastada, impre-
sin atenuada, triple impresin con acercamiento, etctera).
202
6. En Bolonia, los aficionados hacen fotografas inspiradas, del tipo
"viejos muros" de Brassai, buscan ciertas materias, ilustradas por
Dubuffet y sus seguidores boloeses.
7. Pero una excepcin que tiene el valor de prueba en contra.
Terrateniente y pintor, G. F. no pretende rivalizar, con ninguna
de sus fotografas, con la pintura. Sus juicios tampoco dan lugar
a la menor ambivalencia; tranquilamente afirma: "La fotografa
es un arte, con minscula; la pintura, con mayscula. Yo soy fun-
damentalmente pintor".
8. Comparar con el origen social de la asociacin artstica Frances-
co Francia, donde, exceptuando a los profesionales, por lo me-
nos el 84% de los socios tienen algn ttulo nobiliario, honorfi-
co o universitario.
9. Aunque algunos son conocidos desde hace ms de diez aos, la
mayora de los socios del club es incapaz de hacerse con una posi-
cin social; cuando pueden hacerlo, lo evitan. Hecho tan
extraordinario en Bolonia que slo puede atribuirse a la volun-
tad (consciente o inconsciente?) de constituir el grupo fuera de
las tradiciones sociales, es decir, contra ellas.
10. No es casualidad que, a pesar de su prestigio, reconocido en
Italia y en el extranjero, el club no haya organizado desde hace
muchos aos una sola exposicin en Bolonia.
11. "Los otros me toman por loco porque hago fotografas abstractas
en color. No comprenden". Interrogados, "los otros" declararon
que las fotografas del incomprendido eran muy interesantes y
muy bellas.
12. Hay que aadir que en los Treinta y Cuarenta las concepciones
estticas estn muy influenciadas por fotgrafos profesionales (los
dos "lderes" del club son profesionales). Veremos ms adelante
hasta qu punto stos tienen una percepcin aguda de las relacio-
nes sociales y son propensos a situar socialmente su actividad.
13. Entre los 32 socios del club de fotografa de Vincennes (24 hom-
bres, 8 mujeres, edad media de 24 aos) hay un estudiante, 3 tcni-
cos fotogrficos, 13 obreros cualificados, 15 pequeos funcionarios
y empleados bajos del sector terciario (diseadores industriales,
empleados de banco y de seguros, cajeras, contadores, etc.).
14. El club de Worsbach, Alsacia, creado en abril de 1963 es la acti-
vidad nmero 21 de una Casa de laJuventud muy dinmica, fun-
dada en 1945 por el director de la escuela local.
203
15. La proposicin es vlida a la vez desde una perspectiva educativa
(ensear a otros fotografa) y personal (para su propia prctica):
"Yo no hara reportajes mostrando cosas con las que no estoy de
acuerdo. De hacerlo, me prostituira".
16. "La foto es un lenguaje [... ] Es necesario el intercambio". En los
Treinta y Cuarenta, tambin se habla de "lenguaje": "La foto es
un arte de la comunicacin". Pero no se trata del mismo "men-
saje". En los clubes estetas el acento est puesto en la forma de
comunicacin, en el reconocimiento de un "estilo". En las Casas
de la Juventud, es el significado 10 que debe ser comunicado: la
densidad del tema constituye el "mensaje".
17. Una encuesta llevada a cabo porJ. C. Passcron en el club de foto-
grafa de la Renault, en la que la representacin socioprofesonal
es la misma, corrobora exactamente este anlisis: rechazo de la
fotografa culta, de la bsqueda pura, exigencia de un sentido a
la vez humano y aceptable por la ideologa poltico-moral del
fotgrafo: "sta es buena. Podramos difundirla entre los campe-
sinos para mostrarles lo que es el trabajo en la fbrica". "Es para
mostrrsela a quin?", etc. En una palabra: "qu quiere decirP,
estos comentarios prueban que lajustificacin de la fotografa no
debe ser buscada en el orden de lo fotogrfico, ni en el orden de
lo esttico.
18. "Se debe fotografiar lo que es antisocial, lo que est al margen [...]
Por ejemplo, cuando hicimos ese reportaje sobre los ciegos, fue
inaudito [... ] Gente que no puede ver, completamente excitada
oyendo hablar de imgenes. S, los ciegos, an ms qlle los indi-
gentes, son seres al margen de la sociedad. Es a ellos a quienes
hay que fotografiar" (socio calle Mercoeur}.
19. Casi todos los fotgrafos de clubes de fotografa son hbiles y pre-
fieren hacer las cosas por s mismos. La proporcin es prctica-
mente del 100% en las Casas de la Juventud. Todas las socias
mujeres de un club de fotos que fueron interrogadas, confirman
su gusto por el bricolaje. Paradjicamente, en apariencia (pero
eso se justifica por el trueque entre el arte y la tcnica), slo entre
los grandes fotgrafos y los puros estetas aparece el desprecio por
las manipulaciones.
20. En el club de fotografa de la fbrica Renault, de composicin
social anloga, sobre 49 participantes interrogados, 31 rechaza-
ron la siguiente pregunta: "La fotografa es ms o menos bella
204
que la pintura? "No se puede comparar", respondieron. Es proba-
ble que una buena proporcin del resto de respuestas (61a decla-
raron "menos bella" y 12 "a veces ms bella") indique simplemen-
te cierta complacencia provocada por la situacin de encuesta.
21. En Vinccnnes, el conflicto se da entre una mayora, adepta a una
fotografa "democrtica" y "comprometida", y una minora este-
ti/ante reunida en torno a un ex actor. En la calle Mouffetard, el
animador emite sus pretensiones ora moralizantes, ora esterizan-
tes, ante un pblico normalmente pasivo en las reuniones y que
slo se apasiona por el laboratorio. En Worsbacb, los dos res-
ponsables forneos ofician en el laboratorio ante jvenes pasma-
dos y comentan, desdeosarnente, sus producciones con un "eso
no es fotografa". Slo el club de la calle Mercceur parece neu-
tralizar las tensiones. Y es que, para ser admitido en el laborato-
rio, hay que ser amigo del responsable.
22. Un anlisis no vale ms que para la categora social a la que
corresponde. La perspectiva se invierte cuando se pasa a la frac-
cin de la burguesa que siente nostalgia de las artes nobles. (Ver
primera parte). All, la referencia a la pintura no es solamente
legtima, sino incluso esencial, puesto que la voluntad misma de
los sujetos impone referirse a ella como el nico medio de resol-
ver la dificultad de vivir una insercin social. Aun cuando ese
"voluntarismo'' tergiversara el sentido de la actividad fotogrfica
-tal como sera ingenuamente vivido por un pblico ms popu-
lar-, la "pretensin" se encontrara en los encuestados y no en
los encuestadores.
23. Ver el discurso de presentacin de Arago en la Academia de las
Ciencias, 1839.
24. Dos tipos de afirmacin en los clubes populares sobre las cuali-
dades que se exige a la cmara: "Para hacer buenas fotos, hace
falta una buena cmara" y "Las cmaras ms complicadas no son
las mejores". Ambas se concilian si se considera el bricolaje como
un medio de perfeccionar y de "personalizar" la mquina.
25. Una encuesta a los lectores de una revista de divulgacin tcnica,
Scienceel llie -en su mayora obreros calificados, tcnicos y ejecu-
tivos medios de la industria- muestra que el subequipamiento en
materia de cmaras fotogrficas es paralelo al de aparatos tcni-
cos (el 73% posee un equipo de sonido y el 23,5% una cmara).
(Datos comunicados por Pascalc Maldidier.)
205
26. "A este monumento le falta el pedestal, habra que haberlo toma-
do con teleobjetivo; habra que tomar el conjunto del monumen-
to". "Es necesario un primer plano". "Ha)' que evitar la simetra"
(fragmento de un informe de sesin en el club de foto de la calle
Mouffetard) .
27. Despus de una discusin en los Treinta y Cuarenta: "Es sor-
prendente. Esta vez M. no se dedic a destrozar las fotos del
recin llegado como habitualmente hace". YM.: "En mi opinin,
es nefasto no criticar y estimular sistemticamente a los princi-
piantes".
2
La retrica de la figura
Luc Boltanski
Nuestro programa estaba bien surtido. Gracias a la indiscrecin de
un ayuda de cmara, logramos obtener la interesante escena que
representaba el despertar del Presidente de la Repblica. De la
misma manera, habamos filmado el nacimiento del prncipe de
Albania. Por otro lado, a precio de oro, corrompiendo a algunos fun-
cionarios del Sultn, fijamos para siempre, en su movilidad, la impre-
sionante tragedia en la que el gran visir Melek Pacha, despus de un
adis desgarrador a su mujer y a sus hijos, bebi el caf maldito por
orden de su amo, en la terraza de su casa de Pera.
Nos faltaba la grabacin de un crimen. Pero no se sabe de ante-
mano la hora en que se comete un delito grave, y es raro que los cri-
minales acten abiertamente.
Sin esperanzas de podernos procurar, por medios lcitos, el e s p e c ~
tculo de un atentado, decidimos organizar uno en una casa que
alquilamos en Auteuil. Al principio. habamos pensado contratar a
unos actores para que representaran el crimen que nos faltaba, pero,
aparte de que habramos engaado a nuestros futuros espectadores
ofrecindoles escenas falsificadas, habituados como estbamos a no
filmar sino la realidad, no podamos contentarnos con un simple
juego teatral, por ms perfecto que fuese. Tuvimos entonces la idea
de echar a suertes quin de entre nosotros se dedicara a cometer el
crimen que registrara nuestra cmara..."
Guillaume Apol1inaire.
El anfin falso Mesas, o las historias
)' aventuras del barn de Ormessan.
207
Utilizar la fotografia para dar testimonio de acontecimientos
reales y transmitirlos a travs de la prensa es un hecho que
parece adecuado a las posibilidades objetivas de la tcnica
fotogrfica y a la definicin de esta actividad. Todo ayuda a
acercar a la fotografa, medio objetivo por excelencia para
registrar lo real, y a la prensa, que tiene la funcin de comu-
nicar las acciones humanas efectivas. Asimismo, el uso que la
prensa hace de la fotografa "debe ser", al menos hipottica-
mente, el siguiente: el fotgrafo de prensa transmite la imagen
de lo que ha visto, del mismo modo que su colega periodista
lo testimonia por escrito. Si bien algunas prohibiciones mora-
les impiden a veces a los reponeros grficos reproducir ciertas
imgenes, ello solamente sirve para determinar ciertos encla-
ves en el rea de lo fotografiable, sin, no obstante, delimitarlo.
"No podemos sacar cadveres. Fjese bien, se puede fotografiar a
un hombre o una mujer que salta del tercer piso, justo antes que
caiga; pero al cadver, no" (fotgrafo de France-Soirs,
El fotgrafo de prensa debe captar todo 10 que su diario (y la
decencia) le autorizan a tratar. Testigo de la actualidad, es
decir, de lo que los diarios juzgan apropiado transmitir, su
papel debe reducirse a captar y a retener el acontecimiento en
su placa fotogrfica. l se reconoce en el estereotipo literario
del reportero: "Se 'cubre' el acontecimiento, eso es todo".
El peridico y la instantnea
De acuerdo a esta imagen, los fotgrafos de France-8oirafirman
una sumisin total a la actualidad: sus fotografas, segn ellos,
no son sino su reflejo. Slo pueden interesar al lector si el
hecho que ilustran es cautivador. y, en primer trmino, es la de
los grandes acontecimientos la que se erige como la gran foto-
grafa del diario.
A decir verdad, la foto del peridico no obtiene todo su
valor del valor intrnseco de lo que ella representa, sino sobre
todo del carcter excepcional del encuentro entre un suceso
fortuito (habitualmente dramtico) y el fotgrafo: bay que
208
estar all en el mismo momento en que el acontecimiento se
produce.
"Una muy buena foto de diario es la que llamamos foto-choque.
Se trata, verdaderamente, de encontrarse en el lugar oportuno en
el momento oportuno. Por ejemplo, tomar a de Gaulle bajando
una escalera, de espaldas. La foto de alguien que se suicida, tirn-
dose de la Torre Eiffel, si se logra sacarlo cayendo al vaco, sa es
una foto-choque. Normalmente tiene que ser dramtica" (fot-
grafo Framce-Soin .
Fotografa del drama, de la rapidez con que ste se produce y
de 10 imprevisible, la foto de France-Sores necesariamente ins-
tantnea. La habilidad del fotgrafo reside, por lo tanto, esen-
cialmente en la vivacidad de su mirada y de sus gestos.
"En primer lugar, lo que hace falta es la seguridad tcnica, la cos-
tumbre, saberse adaptar, regular al minuto, hacer fotos en cual-
quier parte, de da, de noche, hasta el punto en que nada sea ya
un problema" (fotgrafo France-Soin.
Por ms desfavorables que sean las condiciones en las que
opere, debe "asegurar el golpe"! y captar el acontecimiento.
Signo exterior de la accin y del suceso, el movimiento consti-
tuye la cualidad primera de toda fotografa de diario. Retratos,
personajes estticos mirando fijamcnrc a la cmara, todo lo
que recuerde a la foto de pose (incapaz de captar el aconteci-
miento) es despreciado.
"En materia de fotos, no queremos retratos. El jefe dice: 'Hace
falta algo que se mueva.' Ya no interesan las ristras de cebollas, ni
las fotos de carn, Mire usted, eso es un retrato, pero sin embar-
go tiene movimiento. Ese otro no es un retrato de jazy, es la expre-
sin de Jazy cuando acababa de obtener el rcord del mundo"
(periodista France-Soir).
Es tambin a travs del movimiento cmo los fotgrafos de
France-Sor intentan expresar la personalidad de aquellos a
quienes fotografan; al fotografiar a los protagonistas del acon-
209
tecimiento, se restituye el hecho que han vivido, lo nico que
les confiere importancia e inters. En nombre de la accin se
desdea el marco; los objetos que la rodean son desterrados
de la imagen: en primer lugar, mediante el encuadre, pero
tambin mediante el retoque; se oscurece () se aclara el fondo
segn los valores del motivo central, que por s solo entraa
la significacin de la fotografa. Aislada de su contexto, la ac-
cin slo puede explicarse gracias a la leyenda. Siempre des-
criptiva, a menudo muy larga, ella sita la imagen y la vincula
al artculo que est encargada de ilustrar. Son reglas simples.
Se imponen a todos (fotgrafos, periodistas, ayudantes de re-
daccin) con una gran fuerza; todos se ponen de acuerdo,
finalmente, sobre las fotografas que deben publicarse en el
diario.
La concordancia entre las exigencias de la prensa y las posi-
bilidades socialmente acordadas para la fotografa parece ser el
resultado de una armona preestablecida. Es como si la foto-
grafa realizara providencialmente, y en el momento adecuado,
algunas de las virtudes esenciales de la prensa. El reportaje en
imgenes precede a la invencin de la fotografa. Durante
medio siglo, se busca a s mismo, al parecer en vano, a travs del
conjunto de procedimientos de ilustracin disponibles. Desde
la primera mitad del siglo XIX, el reportaje ilustrado de actuali-
dad se vuelve posible por el perfeccionamiento del grabado en
madera." Los temas de esos "reportajes" no estn muy lejos de
los que interesarn un siglo ms tarde: paisajes, retratos, cats-
trofes, imgenes de guerra. Acontecimientos que el ilustrador
nos muestra habitualmente en el momento en que se produ-
cen: una casa que se derrumba mientras se ven volar por los
aires las tejas y los cascotes. Un asesino dispara, y puede apre-
ciarse cmo aprieta el gatillo. Una gran preocupacin por la
exactitud gua la realizacin de estas imgenes. Los dibujantes
de la actualidad acuden a los lugares del suceso, hablan con los
testigos y dibujan los bocetos que despus sern interpretados
por los grabadores. Cuando les es posible, tratan de reproducir
la realidad mediante procedimientos pticos tales como "la
cmara lcida".
A medida que la tcnica se perfecciona, se intentan susti-
tuir el ojo y la mano del grabador por procedimientos mec-
210
nicos: primero se grabar a partir de fotografas, y despus se
aplicarn las fotografas sobre la madera y se grabarn dircc-
tamente." Esta evolucin puede seguirse en el estilo y la eje-
cucin de los grabados: los primeros grabados de actualidad
conceden un importante lugar a los semitonos, pero conser-
van zonas de negros de tinta y de blancos puros. Poco a poco,
la reproduccin en tinta ser cada vez ms fiel: los blancos y
los negros puros desaparecen para dar lugar a una gama con-
tinua de grises; hacia finales de siglo, son reemplazados por
trazos muy finos e ininterrumpidos que forman lneas conti-
nuas constituidas por una sucesin de PUIltoS. Cuando, con
la invencin del fotograbado, las fotografas pueden impri-
mirse al mismo tiempo que el texto en la prensa corriente,
esas imgenes poco se distinguen de los grabados en madera
de la misma poca. No obstante, muy rpidamente la foto-
grafa reemplaza casi totalmente a los grabados y dibujos de
la prensa.
Este cambio no implica una ruptura, pues se trata de una
evolucin que haba comenzado antes de la invencin de la
fotografa: los principales caracteres exteriores de las revistas,
la composicin y el diseo de la portada siguen siendo iguales.
Es como si la fotografa viniera a introducirse en un marco
preparado desde hace tiempo para recibirla; un procedimien-
to tcnico reemplaza a otro sin que las imgenes ni la visin
del mundo que expresan sean radicalmente transformadas."
La fotografa satisface la exigencia de producir imgenes
"objetivas"; y la sistematiza, dndole los medios de expresarse.
Sin embargo, esa pretensin de "objetividad" no basta para
eliminar de la prensa el dibujo de actualidad. La sustitucin
del dibujo por la fotografa hace difcil restituir el aconteci-
miento una vez ya se ha producido: puesto que no se puede
fotografiar el recuerdo y que la memoria de los hechos se
pierde para el fotgrafo, la fotografa exige un compromiso
fsico en el acontecimiento. De ah que algunos diarios (entre
otros, France-Soir, pero ms an Pars-jouro Le Parisien Liber)
han seguido hasta hoy en da la tradicin de la actualidad
dibujada: se muestra el dibujo del suceso que no pudo ser
fotografiado.
211
"La gente quiere ver las cosas conmovedoras en imgenes. Por
ejemplo, de una nia que se tira de la Torre Eiffel no se puede
tener una foto, pero yo me encargo de hacer el dibujo, de acuer-
do a lo que dicen los reporteros" (dibujante, Fmnce-Soirv.
Se transige con la regla de la objetividad que exige el empleo
de la fotografa, y slo de ella, en nombre del principio segn
el cual hay que mostrar el suceso (y mostrarlo cuando Se pro-
duce). Por qu otros diarios desdean este principio, que en
este caso se impone como una necesidad imperiosa?
Los fotgrafos de Paris-Matcb no muestran el aconteci-
miento, pero tejen en imgenes ciertas ancdotas particulares
de su trama. Estas ancdotas evocan el hecho, pero como una
tela de fondo sobre la que se agitan los actores, como un deco-
rado que slo permite situar sus acciones y darles un sentido.
No estn obligados, pues, como sus colegas de los diarios (o de
las agencias de prensa) a esa disciplina que es captar de forma
inmediata el acontecimiento. Es necesario, se dice en Paris-
Mruch; mostrar "el lado humano de la actualidad".
"Sobre Di Nallo 105 diarios hablaban desde el punto de vista del
deporte, de sus partidos, como de una revelacin y, quizs, de una
gran esperanza. Nosotros mostramos el lado humano del persona-
je de actualidad: no el de la celebridad, sino el que nadie conoce"
(fotgrafo Paris-Machv.
Este trabajo, en apariencia fcil, que consiste en presentar a los
personajes ms que en mostrar las acciones, parece que a los fo-
tgrafos de Paris-Match. les crea terribles dificultades. A la ima-
gen simple de la actividad del fotgrafo de prensa que difunden
sus coleg-as del Fmnce-Soir. oponen un cuerpo imponente de
reglas apremiantes y complejas. Mientras que en France-Soir se
concede ms importancia al aprendizaje de la tcnica fotogrfi-
ca (que hay que poseer como un virtuoso para tomar fotografas
en cualquier condicin) que a la adquisicin de principios que
definiran la imagen adecuada, en Pars-Match. sucede lo contra-
rio. Aqu, el conocimiento de las normas propias del diario pre-
domina sobre el conocimiento de las tcnicas fotogrficas que,
segn se dice, puede ser adquirido en poco tiempo. Dominar
212
esas tcnicas no es suficiente ni tampoco siempre necesario para
ser un buen fotgrafo. Mientras que en France-Soirel aprendiza-
je se hace en el laboratorio, en contacto con una materia y un
saber especficos, en Pars-Match. se hace por la adquisicin de
un saber hacer difuso. Se empieza siendo ayudante de un fot-
grafo del diario, se 10 sigue en sus desplazamientos, se 10 obser-
va, se aprende observndolo. El conocimiento de la fotografia
profesional se confunde aqu con el conocimiento de las nor-
mas que rigen en ese peridico en particular. A algunas de esas
normas se les confiere una importancia especial. Hace falta que
la fotografa sea "sinttica", se nos dice en Paris-Match: en una
misma imagen se debe reunir a los personajes y a los objetos que
permiten "contar la historia".
"En una foto, se rene todo lo que debe expresar una persona: el
micrfono y el vestuario si se trata de un cantante, el sombrero
negro y la cartera diplomtica si es un hombre de negocios, etc".
(fotgrafo Paris-Masd,
Pero la imagen tambin debe ser "simblica": cada uno de los
objetos de la fotografa debe remitir a un teln de fondo, a una
"memoria", y resumir por su sentido connotado" el tema del
reportaje.
As. los fotgrafos de Paris-Mauh. prefieren las escenas
reconstruidas en lugar de las fotografas tomadas en vivo, e
incluso, a veces, las buscan conscientemente porque as es ms
fcil hacer aparecer smbolos.
No debe sorprender que las fotografas de Paris-Match sean
en gran parte, y segn palabras de los propios fotgrafos,
"fotografas compuestas". Ya sea la foto de un espectculo
inmvil. tomada a partir de una pose, o la instantnea de una
escena en movimiento, la fotografa compuesta es, en primer
lugar la fotografa de una puesta en escena.
"En Suiza, tena que hacer una nota de prensa sobre una aldea
que estaba en peligro de ser aplastada por una de las laderas de
una montaa a punto de desmoronarse. El pueblo haba sido eva-
cuado. La misma ladera de la montaa no poda ser fotografiada:
la grieta estaba bajo la nieve y no se vea nada. Entonces, me diri-
213
g a unos niii.os que estaban en el pueblo vecino. Les dije que
construyeran con cubos, sobre un montn de arena, una
duccin aproximada del pueblo. Luego les ped que arrojaran
piedras desde lo alto de la montaa de arena, sobre las casas cons-
truidas por ellos. El ttulo fue 'Los nios juegan a derrumbar el
pueblo'. El smbolo funcion. 'Los nios juegan a...' fue un recur-
so muy bueno" (fotgrafo, Pars-Matchs,
Se relata el acontecimiento reconstruyndolo siempre en otro
tiempo y a veces incluso en otro lugar. Sin embargo, la foto-
grafa compuesta de actualidad nunca es totalmente obra de la
imaginacin. Suele mantener relaciones complejas con la rea-
lidad que ilustra. Como reconstruccin de escenas que han
tenido realmente lugar, el argumento es siempre el del acon-
tecimiento; aunque se inventen escenas nuevas a partir del
suceso, se retienen al menos sus protagonistas. Por lo general,
la imagen reproduce con exactitud cada uno de los detalles
que toma de la realidad; es en la organizacin de esos mate-
riales cuando se distancia de aqulla. Componer la fotografa
no siempre es posible. Una manifestacin callejera no puede
ser reconstruida. En ese caso, el fotgrafo se limita a hacer el
mayor nmero de tomas posibles (a veces 600 o 700), a "ame-
trallar". Los periodistas y los editores o impresores eligen entre
ese enorme material una fotograba encargada de "contar la
historia", y se convierten en amos de su significacin median-
te el recurso a ciertos tratamientos de la imagen.
En primer lugar, por medio del encuadre se puede elimi-
nar de la fotografa lo que sea contrario a la significacin que
se le quiera dar. Si ciertos objetos que contradicen esa signifi-
cacin (o simplemente resultan superfluos), situados en el cen-
tro de la fotografa, no pueden ser eliminados por el encuadre,
quien redacta las leyendas, el reuniter. siempre puede optar por
no mencionarlos. La funcin principal de la leyenda es volver
manifiesta una significacin y slo una, 10que la imagen muda
permite hacer: ella no es sino un modo de empleo de la
Imagen.
"Es raro que una foto sea conservada en su conjunto. Se encuadra
para evitar los elementos intiles. Cuando es posible leerla de
214
diferentes maneras, entonces hay que recurrir al ttulo y la leyen-
da" (compaginador Paris-Match).
Toda la compaginacin de Pars-Match. se basa en lo que los
periodistas llaman el "efecto". Producir "un efecto sobre un
objeto" es encuadrar la fotografa en funcin de ese objeto a fin
de resaltarlo y de situarlo, preferiblemente, en el centro de la
imagen. En la mayora de los casos, la foto que sostiene el "efec-
to" es ampliada y, a menudo, montada en toda una plana, con
los ttulos y las leyendas impresos sobre la fotografa misma.
Recurrir al "efecto" implica la reduccin del nmero de foto-
grafas utilizadas en cada nota. Si ocupa ms de dos pginas, el
reportaje debe contener una "apertura" y un "cierre". Los cui-
dados ms exigentes se conceden a la eleccin y al tratamiento
de la apertura (que es la primera fotografa del reportaje),
"La portada es la apertura general, pero para cada reportaje, se
hace una pequea portada que es su apertura particular. Una foto
que cumple esta funcin debe atraer inmediatamente al lector,
debe ser simblica. Se hace tambin un cierre, pero eso es menos
importante" (fotgrafo Pars-Match).
La fotcgraa que "abre" un reportaje debe ser ms simblica
que cualquier otra; al mismo tiempo, recuerda el suceso de
actualidad que es el argumento y cuenta la "pequea historia"
que va a desarrollarse en las pginas siguientes. Los compagi-
nadares utilizan otra tcnica que llaman flash. bach. Se trata,
segn los trminos de uno de ellos, de obligar al lector "a
pasar las pginas". La fotografa que abre, slo es totalmente
inteligible cuando se la relaciona con la "pequea historia"
que se cuenta en las pginas que la siguen y de la que ella, por
otro lado, es un resumen, Para calmar la curiosidad, el lector
debe ir a buscar la historia en la doble pgina siguiente, luego
regresar a la apertura a travs de la cual se establece el vncu-
lo entre la "pequea historia" del diario y el suceso de actuali-
dad propiamente dicho.
"Tenamos, para empezar, un centenar de fotos. Presentar el con-
cierto no interesaba. Lo que poda ser interesante eran las reac-
215
cienes del pblico. Con la primera foto ya tenamos el esquema.
Para hacer atractivo todo lo dems, faltaba una historia: utili-
zamos las fotos del autor intimidado que huye. Yeso nos llev a
la doble pgina precedente, en la que se ve a Shostakovic y
Evtuchenko saludando" (redactor de Pars-Match, a propsito de
una noticia sobre el poeta Evtuchenko).
No todas las intervenciones se refieren necesariamente al sen-
tido de la fotografa: la diagramacin o compaginacin debe
ser tambin equilibrada y armoniosa; sin embargo, a lo que se
le presta ms atencin es a la significacin del reportaje,
Quienes hacen el diario condicionan la lectura que de l har
el pblico: "disecan" la fotografa a fin de poner de manifiesto
una significacin privilegiada. Todo lo que puede desviar al
lector de esta significacin se elimina, siempre que sea posible.
El documento fotogrfico es naturalmente ambiguo: siempre
puede comentarse (es decir, atribuirle una leyenda) de varias
maneras diferentes. Por esta razn, puede jugar el papel de un
test proyectivo y cargarse de las significaciones ms diversas:
los objetos que representa parecen poseer esa propiedad del
smbolo que consiste en remitir (de manera imperfecta) al
conjunto de sentido al que pertenecen y del que han sido
separados. Quizs la fotografa siga siendo el soporte de signi-
ficaciones inconscientes absolutamente individuales, incomu-
nicables y, como tales, sin inters para el socilogo. No obs-
tante, saturada de significacin, la imagen se presta poco a los
juegos de la imaginacin. El estudio de ese mensaje requiere,
en primer lugar, la descripcin de los diversos tratamientos
que lo constituyen, y el mejor medio de captar su sentido es
analizar la carga de significacin que conscientemente se le
atribuye y las normas segn las cuales esto se lleva a cabo.
Alusin y elipse
Las diferencias en la manera en que France-Soiry Pars-Match
tratan un mismo suceso de actualidad se originan en una elec-
cin deliberada de un estilo o estn determinadas por la perio-
dicidad propia de cada uno de estos dos medios? Puesto que el
216
primero es un peridico y el segundo un semanario, mantie-
nen relaciones temporales diferentes con la actualidad, es decir,
con los hechos del momento que difunden continuamente, da
y noche, a cada hora y a cada minuto, las agencias de prensa.
Sin embargo, por qu las reglas que rigen la manera de
fotografiar y de tratar la fotografa se han transformado en las
revistas, sin sufrir cambios considerables en los peridicos?
Fmnce-Soir est ms cerca en sus procedimientos de Pars-Soir
(que 10 precedi en veinte aos) que Paris-Matdi de Fu o de su
hermana mayor, el Matc de antes de la guerra; si en France-Sor
el servicio fotogrfico est compuesto por ms de la mitad de ex
fotgrafos de Paris-A1atch, la mayora de los fotgrafos de Pars-
Match. ha entrado en ese oficio despus de 1945.
La diagramacin del Paris-Matcn de 1938 parece ms sim-
ple que la de hoy en da. Las fotografas, de pequeo tamao,
han sido montadas en su totalidad, encastradas o destacadas
por un recuadro. Varios reportajes conviven a veces en una
misma pgina; la divisin de sta en columnas, el escaso volu-
men de ttulos y de caracteres tipogrficos, la acumulacin de
fotografas, la abundancia de leyendas, dan una impresin
de densidad enmaraada que nos recuerda la compaginacin de
los peridicos.
Los informadores insisten en las diferencias en la manera
de tratar los hechos de actualidad ahora y antes de la guerra:
el conjunto del reportaje era entonces menos anecdtico.
"En Vu, no se buscaba tener una historia por encima de todo.
Ahora se construye un guin esbozado por el jefe de redaccin.
El documento debe concordar con el desarrollo de la historia.
Antes de la guerra, el guin se segua, pero menos sistemtica-
mente; importaba ms la accin" (diagramador Paris-Maichs,
Las reglas de composicin exigan que se mostrara el aconteci-
miento sin poner de relieve las circunstancias asociadas a l. La
acumulacin de pequeas fotografias haca imposible el "efec-
to"; no exista la misma desproporcin que ahora entre la can-
tidad de fotografas tomadas durante el reportaje ylas que final-
mente se publican: antes se fotografiaba poco, esencialmente
por razones de orden tcnico. En esas condiciones, los perio-
217
distas no podan seleccionar "la fotografa que cuenta la histo-
ria". Los fotgrafos de Match; como los de los diarios de nues-
tros das, valoran la instantnea "tomada en vivo". El ideal (que
no siempre se poda alcanzar) era mostrar acontecimientos
dramticos en el momento en que se producan. La fotografa
deba ser entonces una instantnea, y aparecer como tal. De
ah el gusto por las situaciones inesperadas, los gags.
En esa poca haba cinco o seis fotgrafos capaces de trabajar en
semanarios, revistas [... J Estaba de moda el reportaje indiscreto,
no se buscaba la pose, sino que haba que sorprender a la gente
sin que lo supiera. Yo empec a trabajar de ese modo, luego, otros
hicieron lo mismo; eran reportajes que gustaban a todo Pars. Lo
habitual era ver a la gente posando, nosotros llevbamos la verdad
al pblico yeso tena un xito loco" (fotgrafo Match).
Al captar objetos y personajes en situaciones sorprendentes o
en circunstancias imprevistas, se quera poner de manifiesto
que la fotografa, sin apelar a la pose o a la composicin, haba
sido tomada de improviso y por sorpresa. En un sistema que
tenda a mostrar el acontecimiento captado en el instante,
todo llevaba a condenar al simbolismo.
Si la revista semanal se aproximaba en su manera de pro-
ceder al peridico, no ser que la distancia temporal respecto
del acontecimiento tiene un valor relativo ms que absoluto?
La distancia relativa del diario al acontecimiento ha cambiado
menos rpidamente que la de la revista y es por eso que ambos
han evolucionado a ritmos diferentes. La distancia temporal
entre el momento en que se producen los hechos y la fecha en
que se los reporta cuenta menos, en efecto, que el nmero y
la frecuencia de las informaciones ya difundidas. La multipli-
cacin de medios de informacin que acerca cada vez ms el
acontecimiento a la difusin de noticias, ampla el intervalo
entre la revista y los hechos que relata. Los editores de revistas
se dirigen a un lector ya advertido del suceso y saturado de
novedad. Si sus reportajes son perfectamente inteligibles so-
lamente para quienes, por otras vas, conocen ya el hecho, es
porque organizan su trabajo en relacin a los medios de in-
formacin que los preceden en el tiempo. Los periodistas de
218
Pars-Match. eligen los temas de sus notas examinando la pren-
sa cotidiana, escuchando la radio, mirando la televisin,
mucho ms que mediante la lectura de notas de prensa trans-
mitidas a cada instante por los telex.
Las normas que rigen el trabajo de los fotgrafos de Pars-
Match slo pueden parecer contingentes si se asla al diario
que las impone del sistema de los medios de informacin. La
utilizacin del "simbolismo" para los periodistas de Paris-Matdi
es una necesidad; slo a travs de l pueden reconstruir las
ancdotas particulares que organizan segn su propio guin y
se refieren, por consiguiente, a esa actualidad que conoce el
lector y de la que los diarios ya han hablado. Por el contrario,
la fotografa del suceso tal como la lanza el peridico no
podra ser simblica, puesto que contribuye a constituir la
reserva de preconocimientos sin la que el desciframiento del
simbolismo es imposible." El guin de los reportajes de revis-
tas poda haberse confundido con la descripcin del aconteci-
miento mismo, dado que, antes de la guerra, el lector no po-
sea tantas referencias previas. La acumulacin de documentos
necesarios para esta descripcin haca imposibles las sutilezas
gracias a las que ahora la compaginacin puede funcionar a la
manera de una gramtica rudimentaria. Asimismo, la leyenda
era entonces ms larga y ms descriptiva, porque una fotogra-
fa menos "sinttica" exiga un esfuerzo mucho mayor para ser
interpretada; era, adems, de un estilo ms literario. En la
medida en que deba relacionar las fotografas entre s y refe-
rirlas a los temas esenciales del texto, organizaba en un dis-
curso el sentido implcito en las diversas fotografas, en lugar
de enunciar de modo discontinuo una seleccin de significa-
ciones. Era a la ltima fotografa, la del "cierre", a la que los
fotgrafos concedan mayores cuidados. Los diagramadores
que ya trabajaban en el Match de antes de la guerra se indig-
nan porque hoy en da "la apertura del reportaje agota todo el
tema". Pero, puesto que el lector conoce ya de antemano lo
que van a decirle, la apertura puede y debe recordar el suceso.
Necesario para evitar las repeticiones ociosas, el simbolismo
parte del acontecimiento pero lo supone.
El trmino "smbolo" es el que verdaderamente conviene
usar aqu? No hay smbolos si no es dentro de un sistema sim-
219
blico que conozcan todos aquellos para quienes es legible
como tal. Para que el smbolo funcione inmediatamente, sin el
recurso a un comentario extenso, es necesario que el lector
pueda referirlo a un sistema simblico del que tiene memoria.
Todo lleva a creer que no existe una clave nica para el con-
junto de los smbolos utilizados por la totalidad de las fotogra-
fas que publica Pars-Match: El mismo objeto puede ser el
soporte de cargas simblicas diferentes en varias fotografas
distintas: su sentido depende del contexto al que uno lo refie-
re, el cual slo puede ser cambiante, puesto que es la actuali-
dad la que lo define. La clave de este "simbolismo debe ser
buscada en la familiaridad (visual) con el acontecimiento y
con sus actores. El smbolo, tal como lo utiliza Pars-Ivuuch, no
es sino una elipsis. Algunos objetos presentes en la fotografa
condensan y cristalizan todo lo que sabemos de un tema
dado."
Sera intil por lo tanto tratar de hacer un inventario siste-
mtico de la simbologa utilizada en Pars-Match; as como de
las relaciones de oposicin y de homologa que esos smbolos
podran mantener entre s. Los objetos (de la fotografa) son,
segn Roland Barthes, "inductores comunes de asociacin de
ideas (biblioteca = intelectual) o, de una manera ms oscura,
verdaderos smbolos (la puerta de la cmara de gas de Ches-
mann remite a la puerta fnebre de las mitologas antiguas);
estos objetos constituyen excelentes elementos de significa-
cin... , remiten a significados claros, conocidos; son, por lo
tanto, los elementos de un verdadero lxico estable, hasta el
punto que se puede fcilmente constituirlos en una sintaxis"."
La fotografa, contina diciendo, "no es solamente percibida,
es tambin leda, relacionada ms o menos conscientemente
por el pblico que la consume con una reserva tradicional de
signos: ahora bien, todo signo supone un cdigo (de connota-
cin) y ste es lo que habra que intentar establecer". La defi-
nicin que da Roland Barthes de cdigo" despoja de todo sen-
tido a ese trabajo puesto que el "simbolismo" de Paris-Match. no
puede, por definicin, constituirse como sistema. Le falta la
cualidad indispensable para la constitucin y el enriqueci-
miento de todo simbolismo, es decir, persistir en la memoria
del grupo que la recibe. Los editores de Pars-Match. utilizan
220
fragmentos de imgenes, tratando de dar a algunas las cuali-
dades del smbolo, para constituir significaciones nuevas.
Hacen como si las imgenes que producen fueran simblicas,
justamente lo que no pueden ser, en primer lugar, porque les
falta la perdurabilidad y la seriedad que se atribuye a lo que
debe sobrevivir.
Aun cuando se admitiera que los periodistas de Paris-Match
se esfuerzan por reducir un acontecimiento particular (la
boda de la princesa X) a su esquema arquetpico (la boda
real), el lector no puede olvidar, y en realidad nunca lo olvida,
que la boda de la princesa X es en s misma singular y nica, en
la medida en que se inscribe en un momento del tiempo Y
en que su destino es desvanecerse en un pasado irreversible.
Puesto que siempre tiene conciencia de las acciones que le
relata la prensa, el lector puede hacer de ellas el soporte de los
tmidos juegos de su imaginacin, sin olvidar jams su rea-
lidad.
La ostentacin de la objetividad
Impuesta por las necesidades propias de la prensa, el recurso
al dibujo de actualidad o a la fotografa compuesta, nunca deja
de ser un problema. Sustituto pobre de la fotografa, el dibujo de
actualidad trata de imitarla.
"Si el dibujo es de tipo fotogrfico, el lector cree que es una foto.
Se hacc un dibujo 'fotogrfico' porquc se piensa que as la infor-
macin parecer ms seria" (dibujante Fnmce-Soir,
El dibujo se pinta con acuarela, en una gama continua de
semitonos que van del gris oscuro al gris muy claro, como las
fotografas que aparecen en los diarios reproducidas median-
te el procedimiento del fotograbado. Si la trama empleada es
bastante gruesa (alrededor de 20 lneas por centmetro cua-
drado) y si el dibujo es lo suficientemente realista, el parecido
con una fotografa es considerable; incluso se acenta porque
las que aparecen en los diarios casi siempre son retocadas con
acuarela. Segn la intensidad que tengan los negros y la pure-
221
za de los blancos, as como el vigor de las oposiciones de valo-
res, el dibujo se parecer ms o menos a una fotografa.
Cuando el acontecimiento que se dibuja ha tenido una gran
repercusin (y no ha podido evidentemente ser fotografiado)
el dibujo se asumir ms abiertamente como tal que cuando se
trata de ilustrar un suceso menor. Asimismo, en su grafismo, el
dibujo fotogrfico exige una gran habilidad de ejecucin:
el xito de la realizacin depender del tacto yvirtuosismo del
artista. Si imita a la fotografa sin lograr distinguirse de ella,
el dibujo ser tildado de fraude; pero logrado como dibujo, en
algn momento se enfrentar con la censura que se impone el
lector. Sujetos a quienes se pidi que ordenaran dibujos y foto-
grafas de actualidad de acuerdo a sus preferencias, rechaza-
ron con ms frecuencia los dibujos que las fotografas. Pero
expresaron un inters menor sobre la manera en que la ima-
gen fue fabricada que sobre el gnero (en el sentido de "gne-
ro literario") con que se vinculaba su ejecucin: los dibujos
fueron rechazados, no como tales, sino porque recordaban
obras de imaginacin ("parece cine"), en lugar de recordar los
hechos reales que debe transmitir la prensa. Si el dibujo llega
a ser identificado como tal, el rechazo se vuelve radical y extre-
mo: se expresa entonces con un lenguaje estereotipado en el
que se repiten palabras tales como objetividad, verdad, hones-
tidad... El dibujo de un hecho de actualidad debe hacer ol-
vidar que es un dibujo. Hay que obligar al lector a captar la
imagen que se le presenta de forma que nada pueda afirmar-
se en cuanto al procedimiento que se utiliz para fabricar la
imagen y, por lo tanto, en cuanto a la existencia del objeto
representado.
El dibujo de actualidad y la fotografa compuesta ocuparan,
en este sentido, posiciones simtricas e invertidas: el dibujo es
rechazado porque es un dibujo; la fotografa compuesta es cri-
ticada porque es una fotografa, pero que, por las condiciones
de su fabricacin, transgrede las reglas de la fotografa legti-
ma. No se desaprueba porque sea cualitativamente inferior a
la que se hace en vivo. Los reproches no se refieren a la ima-
gen misma, sino a las condiciones en que fue realizada: se le
recrimina que sea la fotografa de una puesta en escena y no
de una realidad espontnea.
222
"Comprender que ese tipo de cosas es muy'grave. Es terrible,
porque la foto verdadera deja de tener sentido. Cualquiera, inclu-
so una en la que no se vea nada, vale ms que ese tipo de foto.
Una foto es lo que sucede: por eso es tan grave hacer de eso un
dibujo. Es como fotografiar maniobras y decir que es la guerra"
(fotgrafo de Ala!;num).
Fotografa vergonzante, nunca se da por lo que verdadera-
mente es: tanto ms se la condena cuanto no es posible distin-
guirla de una tomada a escondidas. Fotografa que vuelve
necesaria la tentacin, siempre frustrada, del simbolismo, que
exige una "cocina", un tratamiento largo, oscuro y complejo.
Es como si la simbolizacin fuera contraria a la naturaleza ver-
dadera de la fotografa, es decir, a las resistencias que la cma-
ra opone al acto fotogrfico y al sujeto "fotografiante"; ms
an, como si la simbolizacin contradijera la vocacin histri-
camente constituida de la fotograba que, retrospectivamente,
apunta a un futuro posible para ella, y excluye todos los
dems. La fotografa ha privilegiado cierto tipo de imagen y
los valores morales que se relacionan con ella. Bajo la imposi-
cin de una necesidad que le era exterior, la prensa la ha
adoptado masiva y definitivamente. Por consiguiente, no pue-
de plegarse a las exigencias de la lgica fotogrfica que impli-
ca el mnimo de intervencin por parte del fotgrafo, sin rene-
gar de su propia lgica y de sus propias reglas, que exigen la
descripcin pero tambin la elipsis y la alusin. Condenada a
utilizar la fotografa y slo a ella, la prensa nicamente puede
hacerlo forzndola, imponindole una ley que no es la suya y
que la contradice. La simplicidad de las normas que rigen el
trabajo de los fotgrafos de France-Soir es el ndice de su sumi-
sin a la verdad social de la fotografa. Y, porque deben ir con-
tra esta verdad, los fotgrafos de Pars-Match se pliegan a unas
reglas tan coactivas y tan complejas.
El fotgrafo de prensa tiene un sentimiento muy vivo de las
limitaciones que le imponen las exigencias del diario en el que
trabaja. En tanto profesional de la prensa, se siente diferente
del fotgrafo artista, para quien su actividad es fundamental-
mente una cuestin de gusto y de libre eleccin. Una gran
cantidad de fotgrafos conoce las reglas de la composicin pie-
223
trica. Pero ya sea que traten de tomar en vivo fotografas del
acontecimiento o que quieran componer fotos con una pre-
tensin simblica, los fotgrafos de prensa saben que las exi-
gencias de su diario entrarn siempre en conflicto con las de
la composicin grfica. Los fotgrafos de Framce-Soir siguen las
reglas que se les imponen y, elevando su desdn por la belleza
al rango de doctrina, advierten una diferencia de naturale-
za entre una bsqueda de carcter artstico Vla fidelidad a la
actualidad que implica la cacera del suceso.'
"No hay nada artstico en nuestro oficio: cubrimos el aconteci-
miento. eso es todo" (fotgrafo France-Sorv.
Los fotgrafos de Paris-Match, por el contrario, que gozan de
una consideracin mayor y un status ms elevado que sus cole-
gas de France-Soir, tienen una conciencia desdichada de su pro-
fesin. No se les escapa que la bsqueda del "efecto" llevar
siempre a los redactores a volver a encuadrar sus fotografas,
sin tener en cuenta, en la mayora de los casos, la composicin
primitiva.
"El redactor jams ubicar la foto como fue vista. El espritu no
ser nunca el mismo. Cuando uno la realiza, lo hace en funcin
de elementos tcnicos; el redactor solamente ve la foto, pero no
todo lo que intervino cuando fue tomada. La que nosotros vemos
no es la misma" (fotgrafo Paris-Matrh).
Los conocimientos artsticos del fotgrafo de Paris-Match, por
ms ligeros que sean, siempre bastarn para colmar las expec-
tativas de su peridico: tiene un papel secundario en el proce-
so de elaboracin del reportaje. La serie de elecciones que se
le ofrecen se pierde en medio de una gran cantidad de otras
alternativas que l no tiene el poder de modificar. Le es impo-
sible, en esas condiciones, dominar en su totalidad, y conside-
rar por lo tanto como propia, una creacin que en un deter-
minado momento siempre habr de escaprsele. De ah que la
inevitable compartimentacin entre el servicio fotogrfico y
los servicios de redaccin que en Fronce-Sor es aceptada, en
Paris-Match es vista permanentemente como una intromisin.
224
"En el peridico hay dos tipos de gente: el que ha visto y el que
elabora [...] La parte que elabora es superior a nosotros, es ms
inteligente puesto que gana ms dinero, es ms inteligente por-
que manda. Ypuesto que no han estado presentes en los hechos,
es difcil hacerles comprender lo que hemos visto" (fotgrafo
Pars-Matchi .
Los fotgrafos de Pars-Match. a menudo agregan a la exposi-
cin de normas yde preceptos que guan su trabajo propsitos
agresivos respecto de su peridico, y sobre todo de fotgrafos
ms viejos o redactores que les dictan la conducta a seguir, con-
trolan su trabajo y aparecen como los guardianes oficiales del
orden y de la norma. Aun cuando haya adquirido toda su for-
macin en y para el peridico, el fotgrafo participa de otras
normas diferentes a las de aqul, ya sea por los contactos que
tiene con fotgrafos de otros medios, o por el solo hecho de
pertenecer a una profesin que posee su espritu propio. El
fotgrafo de Paris-Match, en ese sentido, aparece afligido por
un sentimiento perpetuo de culpa, que se traduce en un cinis-
mo agresivo, en una denigracin sistemtica del medio donde
trabaja, tanto ms amargo cuanto mejor conoce sus leyes. A los
fotgrafos que ve a diario opone, en una mezcla de respeto,
de envidia y, a veces, de desprecio, los "puros", los fotgrafos de
Magnum. por ejemplo, aquellos que, no estando ligados a nin-
gn diario en particular, pueden realizar en paz consigo mis-
mos 10que representa, a sus ojos. la fotografa legtima, la nica
verdaderamente autntica, la que querran hacer si no fueran
esclavos de las exigencias de su peridico y de su pblico: el
gran reportaje cuyas escenas, tomadas en vivo, tienen todo
el valor expresivo de las fotografas compuestas.
"Mire usted, en realidad, en MatclJ, [...], se venden sueos [...] Se
vende el mito. Hay varios mitos. Nosotros los conocemos. En pri-
mer lugar, el amor, hacer soar a la secretaria y a la burguesa [...]
Otros mitos? El ejrcito, la bandera, la patria, el herosmo.
Cuando uno ya conoce ciertas costumbres de la casa, sabe qu es
para Mauli y qu no es decididamente para j\1atch" (fotgrafo
Pars-Match).
225
Sin embargo, la retrica que gua y define desde el exterior el
trabajo de los fotgrafos de prensa, en nombre de la cual se
prohben el arte, est ella misma asociada a una imagen de 10
bello que, si bien nunca es entendida como tal, no deja de
tener algunos de los caracteres constitutivos de una esttica.
Para los fotgrafos de prensa, la buena fotografa de peridico
no puede solamente ser el analogon de lo real. Debe tener
"algo ms" que no se encuentra en l y que no puede sino sur-
gir del acto fotogrfico. Ese "algo ms" es, en primer lugar, la
puesta en evidencia de las intenciones del fotgrafo y de las
condiciones en las que se ha producido la toma. La buena
fotografa de prensa debe sorprender, y hacerlo por haber
puesto en evidencia la dificultad de la sorpresa. Ella encierra
tambin esta comprobacin satisfecha: un dibujo no lo mos-
trara mejor. La fotografa del acontecimiento no solamente
puede aceptar lo borroso o desenfocado, sino que eso consti-
tuye su calidad dominante. Mediante ese efecto borroso,
"movido", se persuade precisamente al espectador de que la
imagen muestra con propiedad el suceso mismo y que ha sido
tomada en el instante preciso en que se produca, de manera
mecnica y, para decirlo de una vez, objetiva. Lo borroso, en
consecuencia, que para la conciencia comn es sinnimo de
movimiento, es la mejor garanta de la pureza de las intencio-
nes del fotgrafo. La acentuacin de los contrastes, la dificul-
tad del encuadre, el grosor del grano, remiten al momento
mismo en que la imagen fue captada y son como la huella de
los obstculos que surgieron en el momento de la toma. Por
ejemplo, yo puedo saber perfectamente que esta fotografa de
manifestantes que rodean una embajada fue tomada durante
el tumulto, en su seno mismo, pues no aprecio sino difcil-
mente a los manifestantes y a la embajada en cuestin. La esca-
sa legibilidad en la que yo podra ver un recurso para enga-
arme (puesto que, finalmente, nada en esa fotografa me
permite decir que se trata realmente de una embajada y no de
una casa cualquiera) me garantiza, por el contrario, la auten-
ticidad de lo que se me propone.
Mediante ese recurso tambin, cuando pretende engaar,
la fotografa compuesta aparece como tomada en vivo y, por lo
tanto, como fotografa en el sentido pleno del trmino. Sin
226
embargo, muy frecuentemente, querr ser evaluada segn los
criterios que sirven parajuzgar a las artes legtimas: su vocacin
es esencialmente "embellecer". Adopta entonces lbs signos
exteriores de 10 bello; la fotografa compuesta es generalmente
una fotografa en color. A veces busca imitar abiertamente a la
pintura, a la gran pintura, la clsica. Mientras que la esttica de
la fotografa instantnea (que se presenta siempre como una es-
ttica a contrapelo) reside ante todo en poner de manifiesto la
pureza de las intenciones del fotgrafo y el rigor de su tica,
la fotografa compuesta no puede sino ocultar las condiciones
de su realizacin y debe hacerse pasar siempre por lo que no es.
No sera til sustituir el estudio de la fotografa de prensa
por un estudio de la imagen de prensa en general? Esta visin
ms amplia permitira sin duda revelar ciertas constantes y
variables que slo mantienen con los procedimientos de fabri-
cacin de las imgenes relaciones muy indirectas. Si bien es
tentador intentar vincular la imagen de prensa a las condicio-
nes externas, a cierto contexto social y a un conjunto de valo-
res culturales, tambin se puede seguir su evolucin teniendo
solamente en cuenta un nmero limitado de factores internos.
Si se comparan, en una poca determinada, algunas variables
simples, descubriendo el sistema de relaciones que las unen,
podramos aislar los mecanismos de la evolucin de la imagen
de prensa y la lgica que la gobierna. Pero solamente estu-
diando con fines comparativos la lgica de los diferentes
peridicos se podr describir esta evolucin.
El anlisis del contenido de las fotografas, consideradas
como documento, sin duda puede informar sobre ciertos aspec-
tos de la vida social; pero para constituir la fotografa de prensa
en objeto sociolgico autnomo hay que considerarla como
obra de cultura ydespejar el sistema de normas que presiden su
elaboracin. Pero el anlisis estructural de la significacin inma-
nente del mensaje slo permite encontrar (y con qu esfuerzo)
las normas particulares explcitamente conocidas como tales
por quienes fabrican ese mensaje. Ello puede confirmarse com-
parando dos textos: el primero, de Roland Barthes, es el anli-
sis de una fotografia de prensa; el segundo, el comentario de un
reportaje sobre los acontecimientos de Argelia, publicado en
julio de 1962:
227
"El hijo del sha de Irn acaba de nacer; en la fotografa vemos: la
realeza (cuna adorada por una multitud de servidores que la ro-
dean), la riqueza (varias nieras}, la higiene (camisas blancas,
techo de la cuna en ptexi-glass), la condicin no obstante humana
de los reyes (el beb llora). Es decir, todos los elementos con-
tradictorios del mito principesco tal como lo consumimos hoy
en da".IO
"Se trataba de mostrar los tipos que estaban a la cabeza del
movimiento. En la foto, en la que aparece Ben Bella (quien llega
en automvil. rodeado de militares), poco falt para poner en la
leyenda un segundo aspecto. Los nuevos amos eran los militares
y Ben Bella, empujado por ellos, pareca un espantapjaros.
Finalmente, se decidi no poner leyenda en ese sentido. En la
foto siguiente, se trataba de mostrar la oposicin a Ben Bella. Se
hubiera podido poner una foto de Ben Kheda, pero se tuvo una
idea mejor: en Argel en una callejuela, se tom una fotografa de
una inscripcin en la pared: 'No al poder personal.' Toda la opo-
sicin a Ben Bella est all. Algunos viandantes son fotografiados
caminando frente a esa inscripcin, estn obligados a leerla y, al
mismo tiempo, todos pueden haberla escrito. Como la inscrip-
cin permanece, se supone que esos viandantes estn de acuerdo"
(redactor Paris-Match,
Sera posible acumular ejemplos de este tipoY El virtuosismo
del analista se despliega, como podremos ver, profusamente:
ello es debido a las dificultades que presenta la aplicacin de
un mtodo especfico a un objeto que no es el suyo. La infor-
macin directa permite, por consiguiente, quemar una etapa:
en lugar de recuperar las normas particulares analizando los
documentos, es ms rpido y ms seguro analizar directamen-
te las normas particulares, las significaciones precisas de cada
reportaje, los mtodos explcitos de trabajo tal como los comu-
nican los informadores.
Pero hay ms: la descripcin de las normas que, en un
momento y en un peridico dado, rigen la realizacin de foto-
grafIas de prensa nunca agota la realidad. Esto es cierto, con
ms razn, si se quiere describir cmo cambian esas normas.
En la abundancia de lo real, somos llevados a sustituir un
modelo por medio del cual se estudia la manera en que se
228
transformara un sistema de reglas si estuviera sometido a la
influencia de una sola o de un pequeo nmero de variables
privilegiadas. La nica garanta de que esta construccin co-
rresponda a la realidad es que se la puede comparar con una
experiencia concreta. Tratar de redescubrir estas reglas estu-
diando solamente sus materiales inertes, los documentos es-
critos o iconogrficos, es transformarlas y reducirlas, puesto
que nos negamos a analizar cmo son ejecutadas, cmo se
concretan en conductas, cmo rigen la vida profesional de
grupos particulares. La exigencia objetiva y subjetiva del des-
ciframiento slo se impone a aquellos que se niegan a ir a
buscar lo cifrado alli donde se encuentra, es decir, a aquellos
que la utilizan tcnicamente para cifrar su mensaje. Pero por qu
-podramos decir- el analista se mete en esta situacin
imposible en lugar de sucumbir al sentido comn? Porque
afirma ser el nico capaz de revelar la verdad de esos mensa-
jes y de descubrir su clave. De este modo, la abstraccin arbi-
traria que constituye "el anlisis inmanente del mensaje" es
necesaria para que el mitlogo pueda permitirse semejante
privilegio.
El reportaje fotogrfico de prensa nunca es obra de una sola
persona, ni siquiera de unos pocos: es el resultado de una mul-
tiplicidad de intervenciones y de un trabajo parcelado en el
que toman parte todos los periodistas de Pars-Match. Se pro-
cede como si cada uno de los que participan en su elaboracin
aportara briznas de significacin que, en cada nueva interven-
cin, pudieran ser conservadas o eliminadas. La fabricacin de
un reportaje coherente y de una significacin unvoca slo es
posible en la medida en que todos los que participan en l
poseen cierto conocimiento del estilo de su peridico, enten-
dido como un conjunto de preceptos Yde prohibiciones, de
trucos Vde recursos, en definitiva, como una retrica. Aunque
sta pueda ser organizada en un sistema, los lazos entre los
diferentes trminos que la constituyen no se conocen necesa-
riamente de manera reflexiva y en su totalidad. Entre los fot-
grafos menos inclinados a la reflexin, cada precepto viene
dado por s mismo, como una receta particular aplicable a un
caso especfico. Este conocimiento parcelado basta, sin embar-
go, para obtener resultados que obedecen a las normas del sis-
229
tema general. Se trata de un conocimiento operatorio, entera-
mente orientado a una prctica. Los ejemplos utilizados sirven
de apoyo a esos preceptos y a esas prohibiciones. Permiten al
mismo tiempo retener y reconocer los casos en que tienen que
ser aplicados. En ltima instancia, un conocimiento amplio de
ejemplos puede suplir el conocimiento explcito de las normas
particulares, de los preceptos, de las prohibiciones que supo-
nen una reflexin de los fotgrafos sobre su trabajo. Si no
todos conocen totalmente y por igual el sistema de normas, es
porque no todos tienen la necesidad de conocerlo para reali-
zar el trabajo que se les exige, y porque ninguno necesita
conocerlo totalmente. El lugar (y la posicin) que se ocupa en
el peridico depende del conocimiento de las normas pero,
inversamente, el conocimiento de stas depende de1lugar que
se ocupa en aqul. Lejos de ser un obstculo, la intervencin
de una gran cantidad de personas que aportan, cada una, briz-
nas de significacin, parece ser la condicin de "estandariza-
cin" del mensaje. En efecto, son los contactos entre todos los
que participan en la elaboracin de la noticia los que aseguran
la conformidad del mensaje a la norma: el desmenuzamiento
del trabajo tiene, en consecuencia, una funcin de normaliza-
cin. Asimismo, las conversaciones que mantienen fotgrafos
y periodistas durante el reportaje o las que les permiten com-
parar y, a menudo, contraponer sus ideas a las de los directo-
res o jefes de redaccin pueden ser descritas como llamadas
mutuas al orden y a la norma. Toda idea propuesta se enfren-
ta a esta reserva de preceptos que constituye el "oficio" de cada
uno; los detentores oficiales de la regla, que -desde hace
tiempo-e- ocupan las posiciones estratgicas se reservan siem-
pre la respuesta final a la eterna pregunta: "Podra esto servir
para el diario?"
Este conjunto de preceptos y de prohibiciones es percibido
como el "estilo del peridico". Cuando se pregunta al infor-
mador el porqu de las reglas que acaba de enunciar, la res-
puesta ms corriente es: "Asf quieren que lo hagamos". Pero
an ms corrientes fueron estas otras respuestas: "El jefe lo
quiere as", "Al jefe le gusta de ese modo". Si es sabido que las
relaciones que mantienen los fotgrafos y reporteros con los
altos directivos del medio de prensa y sus adjuntos a menudo
230
son intermitentes, escasas y difusas, y que, por otra parte, la
frecuente bicefalia (o tricefalia) de los equipos de direccin
hace que en un mismo medio se designe con la palabra 'Jefe"
a personas diferentes, se comprender que ste sea en primer
lugar la viva encarnacin del peridico y del sistema de nor-
mas. De ah que el estudio del peridico, como grupo parti-
cular de periodistas unidos por relaciones sociales particulares
y que participan de una "cultura" especfica (el espritu o el
estilo del peridico), podr revelar las normas que presiden la
organizacin como mensaje dotado de sentido. No es imposi-
ble que algunas de esas normas puedan ser comunes a varios
diarios o, incluso, en una determinada poca, al conjunto de
los medios modernos de comunicacin. Pero solamente en el
interior del peridico como grupo, la necesidad de producir
resultados estandarizados y coherentes impone la uniformi-
dad de esas normas que pueden, entonces, ser entendidas
como sistema. Por ltimo estos agrupamientos profesionales
mltiples encontraran su unidad en la obligacin comn de
plegarse a normas sociales y de fabricar, conforme a esas
reglas, significaciones vinculadas a las expectativas del pblico
que las consume y que pretende consumir, a travs de ellas, la
actualidad de su tiempo.
231
Notas
1. Las palabras entre comillas han sido tornadas del lenguaje de los
periodistas y fotgrafos.
2. Mientras que el grabado en cobre y la litografa son procedi-
mientos en hueco y planos, en el grabado sobre madera el dibu-
jo se hace en relieve. Las partes que sobresalen son las que
cubren la tinta, tal como ocurre con los caracteres tipogrficos.
La introduccin de la "madera de punta", la sustitucin del buril
de orfebre por el cuchillo, el armado, permiten grabar imgenes
con gran detalle e imprimirlas al mismo tiempo que el texto.
3. Se sabe que en 1857 las fotografas que Brady haba hecho de la
guerra de Secesin fueron grabadas en madera y publicadas en
el Horpers Magazine. Pero ya en 1854 y 1856, el Illustrated Lorulon.
Neuis haba publicado de la misma manera las fotografas toma-
das por Felton durante la guerra de Crimea.
4. Remitimos alleetor a los anlisis de Waltcr Benjamn, quien mos-
tr en "La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tc-
nica", (Discursos interrumpidos I, Ediciones Taurus, Madrid, 1982)
que "desde siempre, una de las tareas esenciales del arte ha sido
suscitar demandas que la poca no est an preparada para satis-
facer".
5. Este trmino ha sido tomado de Roland Barthes, quien lo defi-
ne de esta manera: "Connotacin: mensaje segundo o parasita-
rio sostenido por un mensaje primero o denodado, mensaje
cuyo significante es ya en s un mensaje. ("Esbozo de una ter-
minologa de base", texto distribuido en el seminario de semio-
loga de la cole pratique des hautes rudcs (Escuela prctica de
altos estudios), VI seccin, ao lectivo 1962-1963). El lenguaje
de Barthes permite describir fcilmente las teoras de los fo-
tgrafos de Pars-Match. porque duplica su vocabulario. "Con-
notacin" en Barthes designa lo que los periodistas de Pars-
Match llaman simbolismo; del mismo modo, el "mensaje
segundo" de Barthes corresponde al "aspecto segundo" de los
periodistas. (ver injm).
6. El hecho ha sido observado tanto por los periodistas: "En la foto-
choque, el acontecimiento aplasta todo; en la foto compuesta, se
puede contar uoa historia, reunir smbolos, es ms divertido"
(reportero Pars-Mruchs como por los socilogos: "La fotografa
232
traumatizante (incendios, naufragios, catstrofes, muertes vio-
lentas, tomadas en vivo) es aquella sobre la que no hay nada que
decir. La foto-choque es, por su estructura, insignificante: ningn
valor, ningn saber, en ltima instancia, ninguna categorizacin
verbal, puede incidir sobre el proyecto institucional de la signifi-
cacin. Podramos imaginar una especie de ley: cuanto ms
directo es el traumatismo, ms difcil es la connotacin; o inclu-
so, el efecto mitolgico de una fotografa es inversamente pro-
porcional a su efecto traumtico" (R. Barthes: "El mensaje foto-
grfico" en 1,0 obvio )' lo obtuso. Imgenes, gestos, vores, Ediciones
Paids Ibrica, Barcelona, 2000). Pero, hay necesidad de ade-
cuar una observacin justa a una explicacin misteriosa y metaf-
sica? "Por qu? Sin duda ha de ser porque, como toda significa-
cin bien estructurada, la connotacin fotogrfica es una
actividad institucional: a la escala de la sociedad total, su funcin
es integrar al hombre, es decir, darle seguridad; todo cdigo es a
la vez arbitrario y racional; todo recurso a un cdigo es, por lo
tanto, para el hombre, una manera de probarse, de experimcn-
tarse, a travs de una razn y de una libertad".
7. Remitimos al lector a los anlisis de Sartre sobre la escritura en
Qu es la literatura?, Losada, Buenos Aires, 1976. "Es que el len-
guaje es elipsis [... ] Suponiendo que un disco me reprodujera sin
comentarios las conversaciones cotidianas de una pareja de
Angoulme o de Provins, no entenderamos nada: faltara all el
contexto, es decir, los recuerdos comunes y la percepcin comn,
la situacin de la pareja y sus proyectos; en suma, el mundo tal
como cada uno de los interlocutores supone que es el mundo del
otro. Lo mismo sucede con la lectura. La gente de una misma
poca o de una misma colectividad que vivi los mismos aconte-
cimientos, que se plantea o elude las mismas cuestiones, tiene un
mismo gusto en la boca, unos y otros tienen la misma complici-
dad, entre ellos yacen los mismos cadveres. Es por eso que no
hay que escribir tanto, puesto que existen palabras-claves".
8. Roland Barthes, "El mensaje fotogrfico", op. cit.
9. "Cdigo: reserva comn de signos de la que el emisor y el desti-
natario extraen las unidades del mensaje", Roland Barthes, loc. cit.
10. Roland Barthes, "El mensaje fotogrfico", op. cit.
11. "He aqu, por ejemplo, una 'composicin' de objetos: una venta-
na abierta sobre una cubierta de tejas, un paisaje de vias; dclan-
233
234
te de la ventana un lbum de fotografas, unas gafas, un florero.
Estamos, por lo tanto, en el campo, al sur del Loira (vias y tejas),
en una morada burguesa (flores sobre la mesa) cuyo habitante
de edad (gafas), revive sus recuerdos (lbum de fotografas). Es
Francois Mauriac en Malagar (en Pars-Motchv. La connotacin
'emerge' en cierta medida de todas estas unidades significantes"
(Roland Barthes, op. cit.) [ ...] "Haba que hacer una fotografa
que simbolizara la revolucin y que el Negus haba ganado.
Cuando llegu, todo haba terminado. En la calle haba cadve-
res colgados, pero, por supuesto, eso no era para Match.
Entonces, enfoqu los pies de un ahorcado. Abajo se vea la som-
bra del cadalso y del ahorcado. Los pies mostraban que se trata-
ba de un ahorcado. AlIado de la sombra aparecan unos etopes
que miraban al cielo. Se saba que el Negus haba ganado porque
se vean los pies del ahorcado, su sombra y que iba vestido de
militar. Se adverta que haba habido violencia a causa del ahor-
cado, y que estbamos en Etiopa, por los trajes de la gente. Yo
estaba seguro de que la foto abrira el reportaje. El pblico debe
comprender enseguida, la foto debe ser simblica" (fotgrafo
Pars-Mauh .
3
Efectismo y engao
Grard Lagneau
"El publicitario no fabrica los artculos que anuncia: su funcin es
exaltar su significacin humana. No propone el calzado ni el jabn,
sino el pie pequeno y el cutis fresco".
R. M. Schmidt
"Las relaciones entre el creador y el investigador
en la concepcin del tema central de la campaa".
En qu sentido la fotografa publicitaria es especfica? Pro-
bablemente haya que buscar su originalidad en las intenciones
que la suscitan: slo existe para incitar a comprar lo q ~ e mues-
tra, es decir, algo diferente de lo que es en s misma. Esa sera
la evidencia de su especificidad. Pero si nuestro propsito es
mostrar dentro de qu lmites se ajusta a una definicin social
de la fotografa, que sera el fundamento de su poder publici-
tario, por lo menos encontramos dos caminos para medir la
distancia o conformidad que existe en tre sta y otras especiali-
zaciones fotogrficas: podemos sondear la especificidad de la
obra y tambin la de sus artfices. Nuestra intencin es mostrar
en qu medida esas dos posibilidades no se excluyen entre s y
desembocan en conclusiones que se corresponden. Por un
lado, preguntaremos al fotgrafo las razones de su oficio, por
otro, buscaremos en la fotografa los resortes que la hacen
existir. Deseamos que esos dos tiempos del estudio aparezcan
igualmente necesarios y que la totalidad de su sentido se
ponga de manifiesto en la relacin que se establece entre el
fotgrafo y el fotografiado.
235
I
Qu fotgrafo no ha trabajado alguna vez para la publicidad,
es decir, no ha realizado una fotografa para un desplegable,
para un prospecto o para un cartel? "Contal' los fotgrafos publi-
citarios de Francia es casi tan difcil como enumerar sus cantan-
tes meldicos", confiesa uno de ellos.' Si se tiene en cuenta a los
que estn inscritos en el sindicato de fotgrafos publicitarios, se
tendr como base un mnimo de 150 profesionales."
La imprecisin del recuento se debe a la relativa indeter-
minacin del gnero fotogrfico que se trata de analizar. Si no
existe una escuela que forme especficamente en el oficio de
fotgrafo publicitario es porque el trmino engloba un amplio
espectro de subcategoras, y porque esas variedades fotogrfi-
cas son asumidas por diversos fotgrafos: desde aqul a quien
las circunstancias han encasillado poco a poco en el anuncio
de maquinaria, hasta la uedette del objetivo, artista cuyo nom-
bre y trabajos son internacionalmente conocidos y a quien oca-
sionalmente una marca le encargar una fotografa de presti-
gio para aureolar su humilde producto con la gloria de una
firma ilustre. El primero est preparado para introducirse en
la fotografa industrial, terminar por cobrar en funcin de un
presupuesto y Con el tiempo se sentir orgulloso de la preci-
sin y la claridad con que expone los detalles ms complicados
de un mecanismo. El segundo construir, con el pretexto de
cualquier producto (que tal vez ni siquiera llegue a mostrar,
como en el caso del anuncio realizado por J. L. Sieff para los
brassiers Rosy), un sello publicitario propio, con el que dar
rienda suelta a su personalidad.
Si bien puede parecer un poco arbitrario reunir bajo la
misma etiqueta la simple exhibicin de un producto (anloga
a lo que el comerciante llama "la muestra" para el escaparate,
es decir, presentacin pura) y la evocacin ms o menos gra-
tuita de una marca o de una idea, hemos elegido estos dos
ejemplos porque sealan los lmites del gnero y nos ayudan a
esbozar las fronteras de la fotografa publicitaria con sus veci-
nas (Ver cuadro).
Entre el esquema explicativo y utilitario que proporciona
una imagen que viene a integrarse en un discurso tcnico sobre
Un gnero de compromiso
236
el producto y la obra de arte que se ofrece como puro don y de
la cual el producto ha desaparecido -la fotografa que slo
sigue siendo publicitaria por la discreta alusin a la marca que
promociona-, se advierte que las maneras de fotografiar son
potencialmente variadas en el interior del campo de lo foto-
grafiable. Pero la eleccin de la ejecucin no est en manos
solamente de la libertad del fotgrafo, en la medida en que la
fotografa publicitaria necesariamente debe servir a una inten-
cin que, finalmente, no es la suya ("Tomemos, por ejemplo,
un perfume cualquiera. Hay por lo menos quince maneras dife-
rentes de fotografiarlo. Hay que elegir la buena't.):' ste no
vende 10que fotografa, sino su fotografa. Para ello, debe ence-
rrar en su obra significaciones opuestas entre s, lograr un com-
promiso satisfactorio entre el realismo fotogrfico que aporta
su valor propio de prueba ("Es un certificado de autenticidad")
y el simbolismo publicitario que exige de la imagen una fuerza
tentadora ("Estamos aqu para crear una imagen que conduci-
r al acto de comprar"). Para combinar esas dos funciones en
una sola figura que a la vez muestre y sugiera, el fotgrafo utili-
za la flexibilidad de su instrumento, que no es solamente tcni-
ca sino tambin social. La fotografa debe a su plasticidad poder
asumir una gran variedad de usos sociales dirigidos por los dife-
rentes sistemas culturales en los que participan sus usuarios. El
mismo acto fotogrfico puede ser incluso polivalente yjustifi-
carse simultneamente refirindose a funciones distintas As
por ejemplo, el arquitecto solicitar al contratista que hagaforo-
grafas en las diferentes etapas de construccin de una obra.
Responsable de la eleccin y de la aplicacin de procedimien-
tos de construccin, encontrar en esos testimonios la huella
objetiva de un proceso tcnico que ha decidido poner en mar-
cha, yesos signos materiales eventualmente podrn proporcio-
narle argumentos, si no pruebas, en caso de accidente o de erro-
res de edificacin por los que tuviera que justificarse. Pero, al
mismo tiempo, esas imgenes cumplen otra funcin que no esta-
ra demasiado lejos de las virtudes de la fotografa de familia:
"Me gusta conservarlas para m; es un poco como un nio cuya
evolucin se siguiera fotografiando a diferentes edades". '
El realismo que comnmente se atribuye a la fotografa
puede as prestarse a diversas interpretaciones y podemos pre-
238
guntarnos cul es la especificidad de la fotografa llamada
publicitaria. La relacin entre el medio y el fin puede ser cues-
tionada desde el momento en que ponemos frente a .una
intencin precisa -incitar a comprar algo- su dependencia
respecto de los usos sociales de la expresin fotogrfica. Por
ms contradictorias que puedan parecer una respecto de la
otra, las dos exigencias, presentacin informativa y simboliza-
cin exaltante del objeto, se imponen a la fotografa publicita-
ria, la cual no puede sino comprometerlas mutuamente sin
excluir una o la otra. En el anuncio finalmente realizado, la
sugestin comercial se apoya en la credibilidad que se otorga
a la imagen por el prejuicio realista del que goza toda foto-
grafia; correlativamente, toda demostracin figurada debe
tener tambin un valor sugestivo.
"Los norteamericanos son muy hbiles. Sus anuncios hablan. Son
siempre escenas vivas, familiares, del mundo propio de sus lecto-
res. Todas sus fotografas dan una impresin de felicidad, de feli-
cidad serena".
La esclavitud concreta que semejante compromiso implica para
el fotgrafo publicitario se verifica en su prctica cotidiana,
pues el tratamiento de lo que vaya a fotografiar estar siempre
mediatizado por el tipo de relacin que lo une a su cliente,
cuando no por la calidad misma de su interlocutor. "En publi-
cidad estn los que pagan, los que conciben y los que ejecu-
tan"; dentro de esta colaboracin triangular, el mismo fotgrafo
puede, en principio, trabajar indiferentemente para un anun-
ciante o para una agencia. Pero si podemos hablar tanto del
caso del viejo cliente, acostumbrado desde hace tiempo a dar car-
ta blanca al proveedor de fotografas publicitarias en quien
tiene confianza, como del opuesto, el de la gran agencia que
sistemticamente pone a varios estudios en competencia,
que no da nunca razones de sus elecciones y evita ligarse a un
fotgrafo ms que a otro -manteniendo as la inseguridad yla
imprevisibilidad para todos, a fin de someter mejor a cada uno
de ellos al control que ejercen sobre la produccin fotogrfica
toda una coleccin de "expertos" (publicitarios, psiclogos,
estadsticos, directores artsticos, jefes de publicidad)-, no
239
por ello la evolucin es menos neta. Cada vez ms, el fotgrafo
debe pasar por esas instituciones especializadas y diversificadas
a las que los anunciantes confan sus presupuestos publicita-
rios, descargando sobre ellas la responsabilidad de una varie-
dad cada vez mayor de servicios comerciales.
"La palabra 'publicidad' es incompleta. Lo que existe es la pro-
mocin de ventas, de la que la publicidad es slo un aspecto".
Cuando trabaja directamente con un anunciante, el fotgrafo
encuentra una mayor libertad, pues acumula las funciones de
concepcin y de ejecucin del anuncio, y suele realizar un tra-
bajo fotogrfico que privilegia "la muestra".
"El cliente se dice: 'Yo no tengo necesidad de nadie para hacer
publicidad'. Quiere que le fotografen su bonito producto en pri-
mer plano, con su nombre bien grande; se contenta slo con eso".
Por el contrario, en el caso en que la orden provenga de una
agencia del tipo "servicio completo"," el profesional debe
someterse a sus directrices, a menudo tan estrictas e impositi-
vas que, a la larga, lo reducen al papel de puro ejecutante y
cargan, adems, la fotografa -por responder al criterio de la
eficacia publicitaria- de gran cantidad de significaciones
simblicas.
"Antes de cada foto, nos enviaban quince, veinte pginas de ins-
trucciones. Era para volverse loco".
Se trata, sin duda, de casos extremos. Ambos lmites, el del asa-
lariado y el del artesano, son igualmente infranqueables, pues-
to que, por un lado, el fotgrafo permanece formalmente
independiente de la agencia y, por otro, no goza, como en las
profesiones liberales, de un conocimiento especializado o de
una tradicin venerable que le permitiran imponer sus pro-
pias normas con autoridad y determinar especficamente la
eleccin de lo fotografiable y la ejecucin de lo fotografiado.
En el interior de ese campo que hemos conseguido aislar, las
variaciones son muchas. Existen gran cantidad de sujetos que
240
se interponen entre la atencin y la realizacin ("A veces hay
tantos intermediarios que la orden ya no tiene nada que ver
con la ejecucin"), as como interferencias: todos los esfuerzos
de un equipo de especialistas podran ser bruscamente frus-
trados porque, de pronto, en el boceto que se le presenta, al
director todopoderoso no le gusta la corbata del maniqu, por
ejemplo. Hay tambin varias posibilidades de trabajo para el
fotgrafo, desde el aislamiento hasta la simbiosis con el publi-
citario no fotgrafo.
"l viene a mi estudio; trabajamos juntos. Si hago levantar el brazo
a la modelo, me dice: 'Cuidado! dnde vaya poner mi texto?'
Al final no se sabe quin ha hecho el trabajo".
Asimismo, la fotografa puede desarrollarse libremente a par-
tir de una idea que deber ser ilustrada lo mejor posible; o
bien se intentar reproducir fotogrficamente, con la mayor
fidelidad, una maqueta o boceto previamente dibujados.:
Ya sea que el problema planteado deje una gran libertad a
la imaginacin o que se trate de dar forma a "un croquis
borroneado con un lpiz en una cajetilla de cigarros", es asom-
broso comprobar hasta qu punto la tipologa de los fotgra-
fas publicitarios muestra la extensin y los lmites que asigna-
mos al gnero nico, del que derivan producciones tan
diversas. En efecto, de manera abstracta pueden distinguirse
dos tipos caractersticos de profesionales.
Alrededor de una dcima parte de los fotgrafos publicita-
rios que ejercen en Pars, goza de una notoriedad suficiente
para asegurarles una masa regular de encargos y, en conse-
cuencia, una buena rentabilidad al estudio. Se conocen bien,
se ayudan mutuamente, al mismo tiempo que se vigilan, y por
lo general es entre ellos donde hay que buscar el tipo ms inte-
grado, el que reconoce las exigencias de su oficio y se adapta
a ellas -adems de hacer, al margen de los encargos, algunas
fotografas para su propio uso, "para darse el gusto"-. Suele
aceptar de buen grado ser guiado en su trabajo por un jefe de
publicidad, a menudo, sin embargo, profano ("Le digo:
'Cmo quiere usted fotografiar chicas en traje de bao fren-
te al castillo X...? Estamos en diciembre!' Sabe usted lo que
241
me contest: 'Bueno, amigo, arrgleselas, despus de todo
usted es el fotgrafo"), y repudia tanto la foto industrial ("Es
una serie sin imaginacin") como la fotografa artstica ("Ha-
cer una foto, despus de todo, no es decir misa"). Por debajo,
encontramos el fotgrafo "industrial y publicitario", que pro-
clama que su bsqueda de la exactitud en el acabado del ob-
jeto no excluye los usos comerciales que sus clientes hacen
de sus fotografas. En cuanto al nostlgico del arte (que verifi-
ca tristemente: "No tenemos derecho a considerarnos ar-
tistas"), echa de menos el tiempo de las relaciones mgicas y
carismticas con el anunciante que le permitan deslizar su-
brepticiamente sus intenciones estticas bajo la mscara publi-
citaria.
"Al principio, yo trabajaba directamente con el director general,
en una relacin de confianza. No haba problemas; el 9.1')% de los
bocetos eran aprobados sin discusin".
Los dobles juegos
El fotgrafo publicitario reacciona ya verbalmente a la difcil
especificacin del gnero fotogrfico que le incumbe, llamn-
dose directamente "creador publicitario". Se le puede objetar,
de inmediato, que si hay creacin, sta no es, sin embargo,
imprescindible para la publicidad, que durante mucho tiempo
pudo prescindir de ella, y que, adems,junto a su especialidad
existen los diseadores "grficos" o los tcnicos "visualistas","
cuya razn de ser es precisamente abarcar todo el campo de
las tcnicas visuales de la publicidad y guiar al anuncianle y al
jefe de publicidad en la eleccin, siempre posible en un anun-
cio, entre fotografa y "trazo" (es decir, dibujo). En esa elec-
cin intervienen consideraciones tcnicas: por ejemplo, la
trama ordinaria de los diarios de gran tirada se presta mal a
la reproduccin de fotografas. Los imperativos financieros
pueden asimismo desempear un papel importante: puede
ser ms 6 menos ventajoso encargar un boceto pintado en el es-
tudio de la agencia o subcontratar una fotografa en un estu-
dio independiente. Pero el diseador grfico, por lo general,
242
piensa que las diversas formas de expresin son complemen-
tarias ms que exclusivas y que su funcin es orquestarlas:
"Existe un matrimonio por amor entre fotografa y dibujo.
Una es la seduccin, el otro la conviccin".
La decisin de emplear la fotografa desborda, sea lo que
fuere, las categoras profesionales. Por otro lado, esa decisin
no puede ser objetivizada en relacin a una eficacia superior,
perfectamente comprobada.' Interrogado sobre las razones
quejustificaran el privilegio que asignael publicitario a la foto-
grafa, el fotgrafo se queda con el argumento del realismo
(por ejemplo, "Se ve lo que se compra", "La foto confiere auten-
ticidad", "Reproduce mejor el objeto", "Un dibujo no da esa
impresin de poder tocar el objeto", "Es ms legible"). E, indu-
dablemente, ese valor de verificacin que la fotografa aporta
por excelencia al anuncio responde perfectamente a la necesi-
dad del industrial; hay adecuacin entre la significacin objeti-
va de la forma significante y el objeto que debe ser significado.
No obstante, si bien es necesario que "el cliente reconozca su
producto", el anunciante no se contentara con la pura repre-
sentacin realista, que la foto de un simple aficionado un poco
cuidadoso ya podra aportarle ("En Francia todo el mundo
puede manejar ms o menos una cmara; una foto buena ya
no sorprende a nadie"). Tambin espera que la fotografa le
proporcione un sentido suplementario. Cuando el fotgrafo
publicitario se impone a s mismo "mostrar bien el producto",
sabe que todo su oficio reside en ese simple "bien". As como
un bien econmico desborda la economa, el objeto realista
sale de su realismo gracias a la imagen que llega a significar
"ms de lo que una foto puede decir". El imperativo publicita-
rio se hace presente en esa necesidad de hacer decir a la foto-
grafa ms de lo que ella dira si se abandonase a su mero rea-
lismo. Pero, al mismo tiempo, impone la utilizacin de ese
realismo como si no fuera ms que realista, de tal manera que
las intenciones que atribuye a la fotografa sean percibidas en
s como realistas, es decir, que la exaltacin del producto se
aproveche del crdito del que goza la imagen fotogrfica.
La fotografa publicitaria participa del mismo doble juego
que la imagen social de la fotografa asigna a la imagen foto-
grfica. En la medida en que su definicin de objetividad per-
243
fecta y mecnica alberga las funciones sociales ms diversas, la
fotografa puede permitirse ser publicitaria, es decir, ser a la vez
la representacin de su objeto y su re-presentacin. Es un tea-
tro realista cuya moral es siempre optimista. La vida es magn-
fica gracias al dentfrico Z.: ese tubo, que casi podramos coger
con la mano, elimina el mal aliento, y la mejor prueba de ello
es que esa mujer, en la fotografa. sonre todava, despus de
haberlo utilizado.
Se podra mostrar que esa duplicidad es esencial a la publi-
cidad y que todas las formas de expresin publicitaria son
dobles. Roland Barthes analiza en todo eslogan un mensaje
universal y valorizador (este producto es excelente), que se
disimula tras un segundo propsito que se presta a todas las
variaciones retricas." Los dos estn ligados semnticamente:
la metfora "cocine maravillas con la margarina Y", para reto-
mar el ejemplo de Barthes, quiere significar la calidad del pro-
ducto. Dan ganas de ver en la fotografia publicitaria una sim-
ple representacin grfica del eslogan, la ilustracin de un
juego de palabras y, ciertamente, hay muchos casos en que las
facilidades que ofrecen los mltiples trucos posibles se ponen
al servicio de una metfora. Por ejemplo, en un anuncio
reciente de la margarina Vgtaline, un nio maravilloso ve que
las patatas fritas que se dispona a comer se van volando del
plato. Fue necesario cortar un plato, barnizar las patatas, pe-
garlas en un espejo, etc., para sugerir la "ligereza" o "liviandad"
de una comida preparada con ese producto.
Hay que sealar, sin embargo, que ejemplos tan denotados
no dan cuenta de la especificidad fotogrfica. El primer men-
saje, retrico, que Barthes distingue en el eslogan verbal sirve,
segn l, para "naturalizar" al segundo, para hacerlo evidente.
Adems, se necesita que la metfora no sea demasiado rebus-
cada y slo un marciano -reconoce l mismo- podra tomar
al pie de la letra la proposicin segn la cual cierta margarina
tiene virtudes alqumicas. El problema del fotgrafo publicita-
rio es hacer verosmil una imagen fantstica. Si la distancia
entre la verosimilitud y la retrica visual es demasiado grande,
la credibilidad fotogrfica se resiente, "no 'atrapa' al pblico".
El doble juego slo puede convertirse enjuego gratuito cuan-
do un producto es considerado demasiado insignificante. Se le
244
endosa entonces arbitrariamente un espectculo fotogrfico
cuya capacidad de impresionar, se espera, bastar para llamar
la atencin.
El fotgrafo publicitario desconfa del impacto visual: "La
pin-up que sirve un poco para todo, seguramente vende pin-
ujJS, pero el producto que se quiere vender no sale del puer-
to". La eleccin de la forma fotogrfica, publicitariamente, no
es indiferente al contenido mismo de la imagen. El realismo es,
al mismo tiempo, un arma y un freno; una de las reglas del do-
ble juego exige que lo chocante permanezca en los lmites de
lo verosmil. Al elegir un camuflaje realista, el argumento que
hay que ilustrar y la proposicin que se quiere defender median-
te las imgenes, se vedan libertades que el lenguaje autoriza.
Por eso, el doble juego nunca es tan sutil como cuando se
pretende lo ms simple; negar eljuego es tal vez la manera ms
refinada de participar en l. Por ejemplo, una demostracin a
contrario de la dualidad de la fotografa publicitaria es la que
nos ofrece su vecina, la fotografa industrial. sta comienza en
el punto en que el valor visual se borra ante otros imperativos,
245
documentales o jurdicos. El caso (frecuente) del estudio de
fotografa "industrial y publicitaria" se funda en la mediacin
del catlogo que, por su misma razn de ser, incluye dos gne-
ros de figuras: tienen que mostrar para que se pueda comprar
sin ver directamente el objeto y tambin valorizar, para empu-
jar a la compra. El fotgrafo industrial que fija con precisin
una serie de bolsos sobre un decorado de fino terciopelo para
proporcionar argumentos a los representantes de la marca
puede pretender que realiza una especie de escaparate foto-
grfico, es decir, que puede considerarse ya publicitario." Su
obra est en el lmite del realismo puro. Contrariamente a la
fotografa "impactante" aparentemente no decora su objeto
con ninguna retrica extrnseca. Por eso, en este caso, la foto-
grafa se ofrece con la mayorjustificacin de autenticidad y per-
mite deslizar ms fcilmente bajo la "muestra", la simple exhi-
bicin, una sugerencia que ya es publicitaria, en la que sin
mucho esfuerzo podramos ver la forma elemental de esa per-
suasin clandestina que se reprocha tanto a la publicidad.
Mientras que el eslogan verbal puede mostrar descarada-
mente su intencin, la fotografa debe disimularla bajo una
apariencia impuesta. No puede permitirse bromear demasia-
do, porque entonces no sera convincente y su creciente utili-
zacin tiene que ver con la historia de la publicidad en su con-
junto, aunque es cierto que el burdo charlatn prestidigitador
cede cada vez ms su lugar al docto y sutil persuasor de multi-
tudes. Es posible preguntarse qu valor tienen las hiptesis
culturalistas acerca del mayor o menor uso en uno u otro pas
de la fotografa publicitaria. Stephen Bakcr" sostiene que si se
prefiere la fotografa en el 80% de los anuncios norteamerica-
nos es porque la expectativa de sus compatriotas as lo quiere:
"En nuestro pas nojuzgamos el valor artstico de la obra segn
el criterio capital de su belleza, sino ms bien de acuerdo al
grado de precisin con que transmite detalles realistas". En
Francia, por el contrario, no nos sentiramos satisfechos nica-
mente con la "representacin" objetiva." Sera olvidar que el
pretendido realismo fotogrfico slo existe en y por su defini-
cin social, hasta tal punto que, cuando no se puede utilizar la
fotografa se recurre a un dibujo que es considerado realista
slo porque la imita.
246
"La ms dificil es la fotografa de automviles. Hay graves proble-
mas de reflejos, de perspectiva. En Estados Unidos se valen de dos
dibujantes, uno para el coche y el otro para el decor'ado. Ynadie
lo advierte".
La eleccin, en efecto, no se presenta bajo la forma de una
alternativa simple entre el dibujo y la fotografa: las posibilida-
des que se ofrecen constituyen un continuo que va del dibujo-
que-se-da-como-fotografa a la fotografa-que-se-da-como-dibu-
jo (vfoto-coutorno''). La eleccin se hace entonces en virtud
de supuestas expectativas del pblico frente a un tipo de
expresin, mucho ms que de acuerdo al grado de exactitud
propio de cada uno de ellos.
El mensaje codificado
El doble juego al cual se someten no es percibido como tal por
los fotgrafos publicitarios porque entienden por separado su
poder fotogrfico y su eficacia publicitaria. Si bien ponen en
primer trmino el privilegio de su tcnica, insisten, por el con-
trario, en la [uncin onrica de sus anuncios. La publicidad,
segn ellos, nos hace soar yel fotgrafo publicitario es "aqul
que construye sueos" .1':1 Cuando se les pide que expliciten
este trmino ambiguo optan por el "sueo-deseo" ("Se trata de
que se les haga la boca agua, es eso en definitiva") que oponen
al "sueo-evasin", y no ven contradiccin entre un instru-
mento objetivante y la funcin onrica que se supone tiene
que cumplir: "Es la sntesis de imgenes realistas que se pro-
duce en el sueo".
Tienen ms conciencia de una incompatibilidad entre sus
medios y sus fines desde que se les ofrece una explicacin para
dar cuenta de la manera en que opera su fotografa. Ella acta,
segn les ha dicho el "psiclogo profundo", por sedimenta-
cin subconsciente. Poco importa que el lector de una revista
no preste atencin a los anuncios publicitarios que ve; de
hecho, los ve apenas, pero sus imgenes, sin detenerse en su
conciencia, se depositan en su subconsciente, y esa especie de
aluvin mental desencadenar, en el momento oportuno, el
"reflejo de compra" mediante la magia automtica del recuer-
247
do incontrolado. Para manipular ms certeramente esos deseos
de los que slo ms tarde cobramos la conciencia necesaria
para dominarlos, el fotgrafo encuentra guas: la agencia "ser-
vicio completo" est contenta de poder ofrecerle la ayuda de
un "motivacionista" o "motivador" que habr de revelarle que
el "antropos" fundamental es sensiblemente el mismo en todas
partes, que por nuestras pulsiones "no estamos lejos del hom-
bre de las cavernas", que los objetos tienen una psicologa muy
precisa y que no se puede "hacer buena publicidad de un t si
no se sabe, por ejemplo, que el t es la femineidad".
Es curioso, sin embargo, verificar el desnivel que se produ-
ce entre la prctica real del fotgrafo y esta ideologa psicolo-
gista. El trabajo que consiste en poner en escena una fotogra-
fa publicitaria es difcilmente reductible a la aplicacin de
ciertas recetas-panaceas e implica algo ms que un psicoanli-
sis sumario del objeto a fotografiar ("El buen fotgrafo aporta
su conocimiento del producto y del pblico y, adems, la
pequea nota de encanto"). Si, con la coquetera del artesano,
se enorgullece de aportar un estilo personal a un encargo,
sabe tambin que "el papel de la fotografa es colocar un pro-
ducto 'en situacin"', es decir, situarlo en un conjunto de
decorados, de accesorios, de maniques y de luces que sirven
para "crear un ambiente". El revestimiento del suelo tiene sen-
tido por los nios que juegan sobre l, la madre que los obser-
va sonriendo tiernamente, la lmpara que ilumina clidamen-
te la escena ntima. El verdadero objeto de la fotografa se
califica gracias al contexto en que es evocado y le devuelve un
poco de esa credibilidad de la que est dotado por el simple
hecho de que se muestra tal como es. Tiene -o por 10 menos
as se espera- una referencia en el mundo real, como si una
situacin especfica particularizara un producto de serie mien-
tras que un objeto real conferira realidad a una escena irreal.
La eleccin de la situacin no depende del azar. Aunque,
como hemos visto, su margen de libertad sea variable en ese
dominio, el fotgrafo sabe que un error siempre es posible y
que hay formas de exageracin publicitaria, tanto en la foto-
grafa como en otros mbitos. El esplndido automvil puede
estar demasiado amorosamente congelado en su belleza soli-
taria y, entonces, el anuncio corre el riesgo de acabar colgado
248
con chinchetas en una pared en lugar de llevar a la compra.
La fotografa puede equivocarse de objeto y el anunciante que
paga habr pagado por otra.
"Una vez, para una foto de tapetes puse un silln sensacional que
haba visto en una vidriera al pasar. Pues bien, el tipo que me lo
agradeci fue el de los sillones. Fue una locura la cantidad que le
hizo vender mi fotografa".
De hecho, la pertinencia de la situacin la determinan quie-
nes ven el anuncio; en otras palabras, la fotografa publicita-
ria se propone materializar sueos hacindolos accesibles a
cierto pblico, 10 que supone a la vez un conocimiento del o
de los grupos a quienes particularmente se dirige y de sus
condiciones de accesibilidad especfica. Es decir, que en la
fotografa publicitaria hay toda una sociologa que, si bien no
se reconoce como tal, est implicada en la necesidad funda-
mental de ese oficio que es hacer soar en los lmites de lo
razonable:
"Para un perfume barato, usted tendr que mostrar una mujer
con un vestido de noche saliendo de la pera iluminada. Tal vez
le parezca idiota, pero todas las mujeres de condicin modesta se
proyectarn en una imagen semejante, porque corresponde a su
concepcin del lujo, de la elegancia".
Si se fotografa otro perfume, caro y de una marca refinada,
habr que sumergirse en una atmsfera que rena los este-
reotipos del refinamiento de acuerdo al pblico refinado o,
ms bien, de aqullos que el publicitario y el fotgrafo consi-
derarn apropiados para desencadenar la "empata'' de la
lite. Detrs de esta visin en la que el espectador "se proyec-
ta", hay, ms all de la jerga psicolgica de moda, la idea de
que la situacin que se ofrece debe quedar al alcance del
espectador socialmente definido y de que apuntando dema-
siado bajo o demasiado alto se desalienta esta gimnasia pro-
yectiva entre el pblico al que se quiere convencer.
Ms que un estudio culturalista del diferencial real o antro-
polgico de las pulsiones profundas, es el estudio de la visin
249
social del fotgrafo cuando fotografa el que aqu sera perti-
nente. Podramos esbozar sus premisas, mostrar, por ejemplo,
cmo la eleccin entre los diversos medios de expresin grfi-
ca posibles se somete a una esttica que no es socialmente neu-
tra y rechaza la representacin mecnica en el dominio de las
llamadas artes vulgares. As, un producto "aristocrtico", es
decir destinado a una supuesta aristocracia, se presentar de
buena gana en un grabado precioso. Ir ms all de esas evi-
dencias sera pretender no ya la sociologa de la fotografa,
sino la de los fotgrafos. Ella revelara quizs que los fabrican-
tes de publicidad se comunican ms con sus pares que con
cualquier otro pblico y que la fotografa aparentemente des-
tinada al "gran pblico" pretende tambin y, sobre todo, modi-
ficar el juicio de los colegas. I.'l
Algunos piensan escapar a su condicin alimentando uto-
pas compensatorias mediante las cuales se evaden mtica-
mente de los servilismos de su oficio. Si, por un lado, alimen-
tan la nostalgia de un arte que a menudo viven como
irreconciliable con la publicidad, por el otro, toman en serio
su ttulo de "creador", olvidando que la especificidad de la
fotografa publicitaria es ser una tcnica de reproduccin p e r ~
cibida como objetiva y puesta al servicio de una intencin valo-
rizadora. Juran fidelidad a un ideal perdido ("En el fondo, es
impensable llegar a ser fotgrafo cuando se ha sido formado,
como yo, para ser pintor") y acumular, en ese "legajo" que
sirve de carta de presentacin al fotgrafo publicitario, no pro-
yectos propios para seducir a un cliente eventual, sino home-
najes fotogrficos a los maestros admirados: aqu una escena
campestre fue fotografiada como un cuadro puntillista, all,
un objeto-pretexto fue torturado por el objetivo hasta el punto
de hacer recordar enseguida la abstraccin lrica.
Pero hay otra utopa que aparece como la contrapartida de
la primera, la de la objetividad pura: "Si yo pudiera, me hara
sacar el cerebro e injertar un nervio ptico enorme, directa-
mente sobre el cerebelo". Un fotgrafo semejante solamente
podra pretender como pblico una humanidad abstracta y
abandonada a la casualidad: "El lector tipo al que hay que diri-
girse es el hombre que mira un anuncio en un nmero de
Paris-Match; abierto al azar tras haber cado a sus pies en un
250
autobs en marcha". Ms que en los juegos malabares y cari-
caturescos del pop-an, encontramos aqu la imagen invertida
de la fotografa publicitaria. Es significativo que los fotgrafos
que ms explcitamente expresan las utopas de su oficio sean
al mismo tiempo los que se sienten ms incmodos en los mar-
cos profesionales que se les imponen y sueen con quebrarlos
o eludirlos. Las imposiciones reales de una situacin social
insoportable encuentran, tambin en este caso, una solucin
imaginaria: la ficcin mgica de un universo en el que todo
sera lo inverso de la realidad.
Estos sometimientos, o estas funciones, de la fotografia
publicitaria no son finalmente sino casos particulares de la
funcin que generalmente liga la figura al discurso. Si "lo que
es observable -como seriala]. Keim- es un ser hbrido, foto-
grafa ms leyenda"," diremos que la fotografa publicitaria
ofrece la particularidad de no existir sino en la medida en que
se subordina a un texto. Habamos iniciado este estudio sea-
lando una evidencia: que la especificidad de la fotografa pu-
blicitaria era precisamente ser eso, es decir, estar al servicio de
la publicidad. La forma que asume el amo en el anuncio con-
creta es el tema o el eslogan que la fotografa tiene la misin
de ilustrar."> Basta con captar en conjunto los dos sentidos de
la palabra "ilustracin", a la vez equivalencia y valorizacin,
para ver que la fotografa publicitaria encarna en el ms alto
grado una funcin alegrica. La alegora no encuentra un sen-
tido pleno ms que en la proposicin que le entrega su clave.
Sin la equivalencia valorizante del discurso con su imagen no
descifraramos, en esa mujer con el pecho al aire en medio de
una ria, los rasgos resplandecientes de la libertad condu-
ciendo al pueblo a las barricadas. Del mismo modo, las pata-
tas fritas que vuelan slo existen gracias a la liviandad de la
Vgtaline.
Decir que la alegora especficamente fotogrfica lleva en s
cierta dosis de realismo sera simplificar los antecedentes del
problema. Elegir entre anuncio fotogrfico o no es jerarquizar
las dos exigencias siempre presentes, pero que presionan de ma-
nera diferente, exaltacin y autenticidad: "El dibujo puede ser
ms adulador, pero la fotografa es ms verdadera". Pero el
contenido mismo de la alegora no es, como hemos sealado,
251
homogneo; el objeto ofrecido y su contexto, el producto y el
decorado no gozan del mismo prejuicio realista y, por su aso-
ciacin en una situacin total, el fotgrafo espera realizar una
suerte de nivelacin de su credibilidad.
En otras palabras, el imperativo publicitario es a la vez la
razn de ser del fotgrafo y su tormento. La intencin publi-
citaria de su obra se denunciar inmediatamente; por lo
menos l est persuadido de ello. Pero, adems, est conven-
cido de que esa intencin ser entendida como desvalorizante
y desvalorizada, lo cual le recuerda constantemente, por ejem-
plo, a la revista que salvaguarda su dignidad relegando los
anuncios a pliegos especiales al principio o al final para pre-
servar los artculos de redaccin de las mculas de la pro-
paganda. Y, sin embargo, el fotgrafo debe, como todos los
publicitarios, sus cmplices, superar esos obstculos persua-
dindose de su propia eficacia. En el nivel ideolgico, trata de
convencerse de que la acumulacin de imgenes apenas per-
cibidas deja siempre aluviones en el subconsciente de los lec-
tores. Para convencerse mejor, escucha al "psiclogo profun-
do" que le desvela los secretos del consumidor universal. Pero
esta manipulacin mgica del inconsciente, al que tal "motiva-
cionista" sistematiza y cuya ilusin mantiene, no sirve ms que
para dar seguridad al fotgrafo sobre sus poderes. Cuando se
trata de dar un contenido a su fotografa, el artesano no tiene
otro recurso que especificar socialmente el producto. Ponerlo
"en situacin" es elegir cuidadosamente un contexto cue per-
mitir a cierto pblico "proyectarse" en la fotografa, es decir,
reconocer en ella sus aspiraciones. Si bien se espera que el
producto, elemento de una situacin socialmente significante,
recibir ijJSOJaclo su sentido, hay que aclarar que no ser cual-
quier sentido. Para que las credibilidades diferenciales del
objeto y de su contexto puedan reunirse, en primer lugar la
situacin propuesta deber ser accesible al pblico que se diri-
ge. Una mujer de mundo no se "proyectar" en la imagen de
un lujo que para ella es vulgar pero que, por el contrario,
"hablar" a la empleada de su marido. La inversa, tambin ver-
dadera, pondr al fotgrafo en la posicin del intelectual de
buena voluntad que pretende aportar la cultura a las masas
mediante el espectculo "popular" y que slo recibe como res-
252
puesta una verificacin de su impotencia: "Todo eso es muy
bonito, pero no es para nosotros". Un anlisis cuidadoso de los
anuncios aparecidos podra llevarnos a las sociologas implci-
tas de los fotgrafos publicitarios. No es ste el lugar de inten-
tar un anlisis semejante, pero se puede, no obstante, sealar
1
, drf dllGp .. , fect
e inters que ten na empren er o. ernuuria, en erec o,
medir el grado de adecuacin entre el publicitario y sus pbli-
cos, explicar tal vez algunos de sus fracasos a partir de la hip-
tesis segn la cual los fabricantes de publicidad, salidos ms o
menos de los mismos medios sociales, comparten implcita-
mente una misma visin de la sociedad a la que quieren di-
rigirse.
253
Notas
l. .J. F. Bauret, "La minute de rve et le photographe publicitaire'',
Cahiers de la publirit, no. 8.
2. El sindicato efectu una encuesta entre sus miembros. Los pri-
meros resultados pueden encontrarse en Le Trait d'union g r a ~
phique de diciembre de 1964.
3. Las citas han sido extradas de las entrevistas llevadas a cabo por
el autor.
4. El consejero publicitario ha sido progresivamente eclipsado por
las empresas de publicidad, las agencias, que se esfuerzan por mul-
tiplicar los servicios (estudios de mercado, psicologa aplicada,
relaciones pblicas, etc.) que se ofrecen a sus clientes, llamados
"anunciantes". Los diferentes especialistas que trabajan para la
publicidad se llaman genricamente "publicitarios".
5. Un da, encontramos a un fotgrafo en su estudio al borde de
una crisis de nervios, rompindose la cabeza para fotografiar
unas volutas de cinta magntica que se salan de la bobina. La
electricidad esttica y la textura de la materia impedan que el
intento llegase a buen fin, pero el cliente quera que en la ima-
gen apareciera la gracia de sus volutas.
6. Cuya tutela el fotgrafo encuentra frecuentemente en las agen-
cias donde se suele ostentar el ttulo de "director artstico".
7. Denis Lindan, en una conferencia en el Institut de recherches et
d'tudes publicitaires (Ver La Recherche au seruice de la publicit dans
la presse [La investigacin al servicio de la publicidad en la pren-
sa], IREP, 1961) establece algunas diferencias aportadas por el
carcter del grafismo en la capacidad del anuncio de llamar la
atencin: "Se verific que las fotografas llamaban la atencin de
forma ligeramente superior a los dibujos. No obstante, hay que
tener mucho cuidado con este tipo de ley porque, en primer lugar,
no est basada sino en un pequeo nmero de observaciones y,
en segundo lugar, porque se trata de cosas que evolucionan".
8. Ver "Le Message publicitaire, reve et poesie", en Cahiers de la
Pubiicu, no. 7.
9. "Un fotgrafo puede llamarse publicitario cuando reproduce con
exactitud y calidad diferentes objetos destinados a la venta y
cuando sus fotos tienen el objetivo de aumentar las ganancias de
una fbrica" O, F. Bauret, op. cit.).
254
10. Ver Stephen Baker, Visual Persuasion; Me Graw Hill, Nueva York,
1961.
11. "El silencio es la esencia misma del lenguaje. La imagen fotogr-
fica, por el contrario, es una indicacin puramente explcita: all
est su fuerza y su debilidad; puede mostrar todo lo que es mos-
trable, pero nada ms" (N. Chiaromonte, "Image et parole'', en
Preuves, Pars, agosto, 1963).
12. J. F. Bauret, Of), cit.
13. "Los fotgrafos publicitarios componen hoy en da un universo
bastante particular. Poseen casas de campo que se inspiran en
House and Carden y que tienen pocos puntos en comn con las de
los lectores del Chasseur[mncais o de Nous Deux', (Rose y Chaslin,
"La fin de la publiclt", en Cahiers de la public, no. ,".l.)
14. "La photographie et sa lgende", Communiauion; no. 2.
15. Esto se ve cada vez ms en la fotografa misma, donde llega a
imponer su presencia, como si el anuncio moderno tendiera
a hundir el argumento verbal "en la carne misma" de la imagen.
16. Podra comenzar, por ejemplo, con el estudio del concepto del
"gran pblico", tan familiar al mundo de la publicidad, compa-
rndolo con el concepto sociolgico de "masa".
255
4
Arte mecnico, arte salvaje
Jean-Claude Chamboredon
"En lo compuesto se manifiesta lo que ordena y lo ordenado [... ]
Incluso en los seres que no tienen vida existe un principio ordena-
dor".
Aristteles
Poltim
"Todo el trabajo intelectual y artstico del fotgrafo es anterior a la
ejecucin material. All donde el fotgrafo podra ser asimilado a un
pintor por la creacin de su obra en su imaginacin, no hay todava
proteccin de la ley y, cuando la idea va a traducirse en un produc-
to, toda asimilacin se vuelve imposible. La luz ha hecho su obra,
[... ] el hombre ha podido desaparecer desde el comienzo de la ope-
racin; sta se har de todos modos sin el concurso de su inteligen-
cia y de su espritu. La personalidad habr faltado al producto en el
nico momento en que esa personalidad poda conferirle protec-
cin"
Thomax
(Abogado g-eneral de las Cortes imperiales)
De todos los individuos a quienes se puede interrogar sobre la
fotografa, los estetas son sin duda aquellos para quienes las pre-
guntas del socilogo constituyen el menor problema: la relacin
problemtica que mantienen con la fotografa los obliga a plan-
tearse espontneamente los interrogantes que les son presenta-
dos. Querer cultivar la fotografa como un arte es condenarse a
una prctica que duda de su legitimidad, reflexiva e inquieta,
siempre en busca de justificaciones.' Por ms sumario o rico que
sea el discurso esttico, comn a todos los virtuosos, expresa y
resuelve a su manera las mismas contradicciones que los fot-
257
grafos encuentran en su actividad y que intentan superar
mediante el sistema de reglas yde prohibiciones al que someten
su arte. Y no porque repita o recuerde frmulas y discusiones
relegadas desde hace tiempo en las preguntas ficticias de los
ejercicios escolares hay que desdear ese discurso esttico, vien-
do slo en l racionalizacin ideolgica. Los trillados lugares
comunes de esta retrica vivida expresan las contradicciones
que suscita la conciencia de la ilegitimidad ylas dificultades que
implica la constitucin de la fotografa como medio artstico."
Situacin excepcional y lugares comunes
El discurso esttico deja traslucir siempre la conciencia de
que existe una contradiccin entre el uso efectivo y la defini-
cin social de la fotografa. Es, en efecto, la misma contradiccin
que aparece bajo la diversidad de tropos y tpicos mediante los
cuales se trata de superarla o velarla." Disimulada gracias a la
yuxtaposicin de proposiciones fragmentarias que apelan alter-
nativamente a la objetividad y al valor artstico de la fotografa,
decididamente negada en el dilema, discutida por el uso de
comparaciones o de aplogos tomados de otras artes o tcni-
cas, desdibujada. en fin, gracias a la paradoja. sin embargo la
funcin esttica no ha sido olvidada nunca. Los augures que los
virtuosos escuchan, as como los ms convencidos de stos, son
especialistas en el manejo de la paradoja, sugerida en la charla
amable o dogmticamente afirmada en el manifiesto.
As, las delicadas alusiones a la subjetividad del objetivo fotogrfi-
co a veces son reemplazadas por el desarrollo de la paradoja: "La
foto nunca es objetiva. Hubo una poca en que yo intentaba de-
sesperadamente no agregar nada a 10 que vea, no poner nada de
m mismo en mis fotos y. cuanto ms me esforzaba, ms inmedia-
ta era la reaccin de los observadores: 'Pero si es una foto de
Brassai". El hombre es un creador impenitente. Ensead a escri-
bir a un nio con los modelos caligrficos normales; el primer
reflejo de cualquier nio ser deformar esos modelos, dar su
marca a su escritura. Dnde encontrar la objetividad absoluta?
Los ms grandes sabios no la encuentran. De Broglie afirma: 'El
258
solo hecho de observar un fenmeno lo modifica'" (Brasai, Com-
munication au. Sminaire sur l'imag: tlans la saciet industrielle, orga-
nizado en 1961-1962 por el Centro de sociologa europea).
La frecuencia de esas discusiones estticas, la multiplicacin
de las proclamas, la avidez con la que los virtuosos buscan pen-
sadores capaces de elaborar una teora de su actividad, mues-
tran que ese discurso esttico tiene, en primer lugar, una fun-
cin de afianzamiento: apunta a minimizar las contradicciones
con que se enfrentan los virtuosos y a reafirmar simblica-
mente las condiciones de posibilidad del arte fotogrfico. Sin
duda, la situacin de una actividad en va de legitimacin y la
conciencia de la ilegitimidad dan cuenta de la necesidad de
justificacin y de la ambigedad de teoras estticas siempre
cercanas a la apologa. Las mismas razones explican en gran
medida la confusin de las racionalizaciones y la inflacin del
discurso. En efecto, desde que se plantea la cuestin de la legi-
timidad, las justificaciones azarosas y las teoras inciertas se
multiplican. Las artes legtimas no deben el carcter ms
racional o sistemtico de su esttica al hecho de que su legiti-
midad no se cuestiona, ms que a la necesidad o a la verdad de
las respuestas que autorizaran? Tal vez el solo hecho de que la
pregunta sea posible basta para cuestionar una actividad y para
que tanto las reglas como las intenciones sean problemticas.
No obstante, si la nostalgia de la legitimidad explica bas-
tante el cuestionamiento y la bsqueda inquieta de justifica-
ciones, la uniformidad de las preguntas y el carcter estereoti-
pado de las respuestas se explican por los rasgos especficos de
la actividad tal como la constituye su definicin social. El
esfuerzo de legitimacin de artes no legtimas se traduce, en
efecto, en tentativas que responden de manera diversa a cues-
tiones mltiples y que slo se parecen en la forma que adop-
tan, intencionalmente erudita y compleja. En el caso de la
fotografa, el sistema de las preguntas y de los problemas per-
manece idntico, la manera de resolverlos difiere en cada
caso, de acuerdo al virtuosismo, verbal y fotogrfico, de los
especialistas y a la situacin cultural de los grupos a los que
pertenecen. La inflacin retrica traiciona la conciencia de la
transgresin; manifiesta, tanto como las conductas normales,
259
la existencia de una regla que se impone como problema,
incluso a aquellos que no la siguen. Los virtuosos de la foto-
grafa no quieren solamente legitimar una actividad no reco-
nocida, como quieren hacerlo los crticos de jazz o de cine;
pretenden tambin, al transformar en medio artstico una tc-
nica utilizada para otros fines, negar la definicin social de los
usos y de las posibilidades de la fotografa."
Si la contradiccin se vive con ms intensidad entre los
fotgrafos artsticos es porque, a diferencia de los periodistas y
publicitarios, no pueden encontrar en las exigencias especfi-
cas de su profesin (en el doble sentido de oficio yde gremio)
excusas ni coartadas. Entre estos ltimos, en efecto, el mal
empleo de la fotografa puede, por una parte, ser imputado a
quienes la solicitan y la ordenan, periodistas o creativos y, por
otra, justificarse por la necesidad de responder a la vocacin
especifica del grupo profesional y de respetar sus normas.:-,
Entre los esteras de la fotografa, la oposicin a la definicin
social de sta slo puede aparecer como transgresin volunta-
ria y deliberada. Los fotgrafos de prensa pueden ignorar que
su prctica refuta la definicin social de la fotografa porque
esa refutacin les parece una necesidad impuesta por la orga-
nizacin social de la que son prisioneros y porque esa necesi-
dad slo se percibe de forma fragmentaria y discontinua. Por
el contrario, cuando no quieren buscar en s mismos y en su
proyecto el origen de las contradicciones que padecen, los
esteras slo pueden imputarlas a la definicin social de la foto-
grafa y a su status cultural: al invocar, en efecto, la falta de cr-
ticas informadas y de un pblico entendido, lo que hacen en
realidad es denunciar e incriminar la ilegitimidad de sus acti-
vidades. Es en ellos donde mejor se puede captar, porque se
oponen ms claramente a ella, la definicin social de la foto-
grafa y las dificultades que supone para quienes quieran trans-
formarla en una actividad esttica autnoma. No se trata de
saber si la imagen fotogrfica puede dar lugar a emociones
estticas, puesto que no vemos qu podra impedirlo. Nos pre-
guntamos ms bien cmo las condiciones de creacin y de
interpretacin de las fotografas influyen en los intentos de los
fotgrafos virtuosos por hacerse reconocer por un pblico y
por un grupo de artistas.
260
Una creacin indecisa y una esttica de decisiones
Si los virtuosos a menudo yuxtaponen un discurso esttico
vago y un lenguaje tcnico preciso, no se debe tanto a un sacri-
ficio en nombre de la distincin de lo noble y 10 trivial corno a
su incapacidad para describir su actividad." Puesto que resulta
imposible aplicarle el lenguaje esttico tradicional, la creacin
fotogrfica se deja definir de manera deficiente como tal.
"En cuanto a la manera de expresarse, hay mil y un medios
de destilar aquello que nos ha seducido. Dejemos pues a lo
inefable toda su frescura y no hablemos ms de ello". (Henri
Cartier-Bresson, H.C.B., Delpire, Pars.)
Del mismo modo, la descripcin de lo ms especfico de la
actividad implica siempre elipses lgicas y alusiones sobren-
tendidas que obligan a definir sucesivamente la actividad foto-
grfica como exploracin del mundo natural y creacin de un
universo artstico.
"Cada vez que puede, se va a explorar las orillas del canal
Saint-Martin o, ms a menudo, las calles grises de los suburbios
obreros: Ivry, Panttn, Aubervilliers. As acumula visiones de un
universo que le es propio..." (Cin phnto magazine, enero, 1956).
Este texto, en el que exploracin designa a la vez la marcha del
peatn y la bsqueda del artista, es slo un ejemplo entre
muchos otros de un procedimiento frecuente: la polisemia
compensa la ausencia de un discurso slido y de un vocabula-
rio preciso para describir la creacin fotogrfica.
La ausencia de una tradicin crtica autnoma es sin duda
la causa ms inmediata de estas carencias." Y las dificultades
que aparecen cuando se trata de instaurar esa tradicin se
explican, al menos en parte por la discontinuidad y heteroge-
neidad de las operaciones que constituyen el acto fotogrfico.
El carcter fragmentario y discontinuo del discurso remite,
en consecuencia, a la diversidad de fases de este acto, que
requieren descripciones complejas en la medida en que guar-
dan afinidad con estticas diversas. De tal modo, actividades
de creacin o de control, relativamente importantes en la to-
ma, el revelado o la tirada fundamentan sucesivamente repre-
sentaciones opuestas del acto creador: ste puede describirse
como ascesis arquitectnica yarte apolneo de la composicin,
261
o presentarse como inspiracin demirgica y arte dionisaco
de la imaginacin creadora. La diversidad y la heterogenei-
dad de esos momentos suscitan por consiguiente una percep-
cin fragmentada del acto fotogrfico: entendido como una
sucesin discontinua de operaciones diversas no puede ser
concebido como acto creador desarrollado en una duracin
homognea y constantemente inspirado por idnticas inten-
ciones. El tiempo de la inspiracin se concilia mal con la su-
cesin de los momentos de la fabricacin. Es necesario, en
efecto, situar la creacin artstica en una duracin cuyos mo-
mentos se integran para hacer concordar el carcter instan-
tneo de la inspiracin con la longitud de las operaciones a
travs de las cuales debe manifestarse. Para el pintor, el de-
sarrollo de gestos puede aparecer como el simple desarrollo
de la intencin que los suscita y los inspira sin alterarse jams.
Para el fotgrafo, por el contrario, el procedimiento tcnico,
que impone la ejecucin sucesiva de operaciones distintas y
discontinuas, implica necesariamente cierto tipo de sucesin
temporal que introduce rupturas en la evolucin de la crea-
cin. As se explica el esfuerzo por resumir el acto creador en
su fase ms abstracta, la "aproximacin", "tiempo fuerte" que
penetra las operaciones sucesivas y las integra en la unidad de
una inspiracin creadora que, de otro modo, se vera conde-
nada sin remisin a fragmentarse en la ejecucin."
La percepcin discontinua del desarrollo temporal de 'ras
operaciones determina, a su vez, una percepcin discontinua
del acto fotogrfico, cuyas fases sucesivas pueden asumir sig-
nificaciones diferentes. Su carcter intermitente hace posible
captar la ambigedad cultural de la fotografa, que explica,
al mismo tiempo que expresa. En efecto, ella puede relacio-
narse con modelos diferentes y puede interpretarse como
actividad de registro y de reproduccin, creacin artstica u
operacin tcnica. Y la diversidad de sus usos, materializada
en cierta manera en los procedimientos, los instrumentos y
los modos de empleo, explica en ltima instancia que los
fotgrafos puedan tener una percepcin ambigua o contra-
dictoria de su actividad y, al mismo tiempo, que no lleguen
jams a entender las operaciones que efectan como pura
creacin.
262
Estas representaciones cuestionan doblemente la imagen
que los fotgrafos quieren dar de s mismos: siervos de una
mquina y copistas del mundo exterior, no pueden sino poner
en duda su libertad creadora y la singularidad de su creacin.
Las interrogantes que se plantea el esteta no son otra cosa que
la respuesta al desafo que lo automtico, como casi-naturaleza,
y el mundo exterior, como obra maestra natural, lanzan al fot-
grafo -que se propone instaurar un orden cultural sometiendo
a un elegido-o De ah que las dos cuestiones sean igualmente
perentorias y apremiantes. La cuestin de la singularidad de la
creacin, impuesta por la conciencia de la ilegitimidad, aparece
por yen relacin con el pblico. Siempre sordamente presente,
cobra importancia slo cuando el fotgrafo se interroga sobre
su prctica y sobre el valor de sta. y; por lo general, suscita sola-
mente una teora original de la relacin del fotgrafo con el
objeto, sin lograr determinar totalmente la eleccin de los obje-
tos fotografiados, salvo en aquellos casos definidos por la ausen-
cia total de un pblico capaz de legitimar las obras del fotgra-
fa reconociendo su singularidad o su originalidad.
En esos casos, una aproximacin exterior da cuenta absoluta-
mente de la esttica de la eleccin de los objetos y de los pasos de
la creacin. Se podra mostrar, en efecto, que en ciertos estetas la
eleccin de sus temas preferidos puede explicarse por esa preo-
cupacin. Por ejemplo, en el caso de las fotografas de sustancias
qumicas. "Con la lente se penetra en el- interior de las cosas y
todo se mueve, todo nace, todo desaparece; se acta sobre la
materia" (j. P. Sudre). Lo mismo es vlido para la eleccin de!
retrato, sobre todo cuando se justifica por la voluntad de descu-
brir la interioridad oculta bajo las apariencias, como en ese
comentario en el que e! crtico explica las intenciones de un retra-
tista: "Hbilmente, destruye piedra a piedra la fachada detrs de
la cual todo ser humano busca ocultar su pequeez" (Cin photo
magazine, junio-julio. 1956). No hay que buscar en otro lugar la
explicacin del gusto que ciertos fotgrafos afirman tener por las
manipulaciones psicolgicas, a veces tan desenfrenado que algu-
nos llegan a tomar prestado el lenguaje del psicoanlisis o a seguir
sus pasos: "Yo hago retratos psicoanaliticos que incluyen foto-dra-
mas en los que se interviene voluntariamente".
263
Los virtuosos, o sus portavoces, desarrollan teoras del mundo
y de la percepcin de distinto grado de complejidad, pero ins-
piradas por la misma intencin. Se trata siempre, en efecto, de
establecer una diferencia de derecho y de naturaleza entre la
visin del artista y la de los espectadores. Algunos 10 hacen
insistiendo simplemente en la diversidad cambiante o la fuga-
cidad de los objetos que fotografan.
"El objeto que fotografo es efmero" (J. P. Sudre}. "De todos los
medios de expresin, la fotografa es el nico que fija un instante
preciso. Jugamos con lo que desaparece y es imposible hacer revi-
vir. De ah nuestra angustia y tambin la originalidad esencial de
nuestro oficio". "Hay algo ms fugaz que la expresin de un ros-
tro?" (H. Cartier-Bresson, op. cit.)
Otros recurren a teoras que afirman la imposibilidad de per-
cibir las imgenes que el fotgrafo propone.
"En una diez milsima de segundo, es decir, en una millardcima,
el ojo humano, excesivamente lento, deja que la fotografa le reve-
le la divisin de las fases del movimiento y permite que ante l se
abra un mundo hasta entonces desconocido" (O. Steincrt, "Sobre
las posibilidades de creacin en fotografa" en joan Fontcubcrta,
ed. Esttica fctogrjica, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2003).
Algunos construyen verdaderas teoras de la percepcin y de la
distraccin.
"Cuando caminamos, hay una multitud de acontecimientos que
sentimos inconscientemente, con todo nuestro cuerpo, pero que no
vemos con precisin; si no, no podramos avanzar". Algunos ap-
logos traducen esta teora: "Un da, paseando en Dordogne, en
otoo, recog una hoja de lamo de entre todas las otras que
cubran el suelo y la coloqu sobre un papel blanco. Despus, me
detuve en un albergue cercano, ped un bocadillo y el posadero
que vino a servirme, al ver la hoja de lamo, exclam: '{Qu her-
mosa! De qu rbol es?' Era de su lamo, pero l nunca haba
visto sus hojas; ahora vea una por primera vez". (Brassal, op. cit.)
264
Vemos tambin esbozarse estticas idealistas que tratan de fun-
dar el monopolio de la visin artstica recurriendo a una espe-
cie de teora de la reminiscencia que atribuye a un artista la
aptitud exclusiva de leer, en el mundo que se percibe, las alu-
siones ms imperceptibles.
As, ciertos crticos llegan a decir, comentando las fotografas del
pintor Hans Hartung: "Esta obra fotogrfica nos muestra la mane-
ra siempre sabia, siempre distinguida [... ] con la que el pintor
mira el mundo que 10 rodea; hace resaltar una forma de entre las
cosas informes [... ] y es de ese modo cmo una piedra que el pin-
tor toma y da vueltas en su mano, termina por convertirse ante SLlS
ojos en una escultura que no habramos podido descubrir antes"
(Dominique Aubier; Camra, no. 3, agosto 1960). "La naturaleza
est llena de Hanungs", pero Hartung es l nico que puede per-
cibirlos. (E. Sougez, ibid.)
La inquietud por la legitimidad, interrogante que aparece en
la relacin con el pblico, ms que establecer una norma para la
prctica, determina por lo tanto apologas de sta. No obstan-
te, el debate entre el creador y el autmata, que se produce
tambin en la prctica cotidiana, suscita -aparte de los dis-
cursos justificativos- un sistema de reglas prcticas que se
constituye en esttica. La preocupacin que inspiran esas nor-
mas se explica por la representacin popular del autmata;
mquina opaca con intenciones creadoras, dotada de una
suerte de autonoma, el instrumento puede, paradjicamente,
aparecer como una especie de competencia o de competidor
del creador. Puesto que la cmara impone su ritmo temporal,
puesto que el procedimiento fotogrfico pone en accin una
serie de reacciones fsico-qumicas que parecen no necesitar
ser sostenidas por una intencin para desplegarse y puesto que
los objetos que el fotgrafo capta son elegidos de entre la
coleccin de los naturales, la creacin fotogrfica puede siem-
pre reducirse a una reproduccin natural de la naturaleza.
Las mismas razones hacen temer, y simultneamente acre-
ditan la idea de que una fotografa puede ser repetida y un
estilo deformado.
265
"S, ese es el drama. Ahora lodo el mundo se pone a hacer de Cler-
gue, fotografas de lodo, de carroa. etc.".
El estilo siempre puede descomponerse en "trucos", y la ori-
ginalidad en este Caso no sera el aspecto sinttico de una
obra, sino el efecto convergente de procedimientos cuyo an-
lisis y reproduccin raramente son considerados imposibles.
Si los esteras de la fotografa se dedican particularmente a
refutar esta idea, en principio no es porque la existencia de
imgenes mltiples despoje a la fotografa del "aura" propio
de una obra nica. Mientras que las falsificaciones o las copias
no privan al cuadro original de su singularidad -incluso, por
el contrario, la subrayan-, una multitud de fotografas idn-
ticas constituye una serie uniforme en la que todas las obras
son iguales en dignidad; la multiplicacin de obras de estilo
comparable arruina la originalidad del estilo que stas imitan,
porque nada impide o, ms bien, parece impedir que la copia
iguale al modelo.
Las cuestiones que se plantean los esteras no estn deter-
minadas por las posibilidades que efectivamente ofrece la foto-
grafa sino, como estamos viendo, por la definicin social de
esta tcnica y por las condiciones sociales que determinan su
uso. En efecto, a pesar de que resulta improbable la repeticin
exacta de una fotografa (pues supondra una serie de coinci-
dencias demasiado grandes), se considera que es posible por-
que la definicin social de la tcnica fotogrfica la estimula, y
basta que dicha repeticin sea considerada posible para que
ponga en duda la originalidad de la creacin artstica. Del
mismo modo, si no se habla de falsificacin en el dominio de
la fotografa, ello no puede atribuirse a la existencia autnoma
de lo que se registra, aspectos de la naturaleza y no creaciones
del artista, sino ms bien a la ausencia de instancias que re-
conozcan ysancionen la originalidad. La amenaza de la repro-
duccin no es, pues ms que una de las modalidades de la
amenaza de desposesin que, dada la definicin social de su ac-
tividad, el esteta no puede dejar de sentir.
Cmo entender si no que jams se encuentre en los fot-
grafos una esttica del azar objetivo, ni siquiera en aquellos
que se llaman a s mismos surrealistas?
266
Man Ray, por ejemplo, jams admiti la teora del azar objetivo y
privilegi, por el contrario, el control y el dominio. Rechaza, por
ejemplo, haber hecho un uso casual y poco controlado de las sola-
rizaciones: "Trabajaba en una habitacin de hotel en Mont-
parnasse. Un da, por accidente, la cortina se abri. Eso produjo
solarizaciones. Repet cien veces la experiencia, dirigindola, con-
trolndola. Cuando la control absolutamente, mostr mis traba-
jos. Me decan: 'Sus experimentos son interesantes'. Yo respon-
da: 'No presento mis experimentos, sino solamente mis obras
acabadas". (Extrado de una entrevista aMan Ray citada enJeune
phologra!Jhieno. 42, octubre 1961).
Asimismo, la exploracin del "inconsciente visual", vocacron
especfica de la fotografa segn Bcnjamin. nunca tuvo cabida
en ningn programa esttico." Si el azar o la ingenuidad no
han sido reconocidos como medios de creacin legtima, es
porque la mquina se interpone y siempre amenaza con inter-
ceptar la intencin creadora y tambin porque se puede ver en
la obra de arte una obra del encuentro, producto del juego,
del instrumento y del azar. 10 Esta representacin cobra fuerza
en la medida en que se ve acreditada por los resultados o
logros involuntarios de fotgrafos principiantes.
De hecho, el arte puede estar en cualquier parte, por ejemplo, en
un fotgrafo que ha hecho una obra de arte sin saberlo.
Sin embargo, se trata de algo ms que de una inquietud cir-
cunstancial. La inseguridad que se deriva de la legislacin
sobre el derecho de autor y las discusiones sobre este tema,
cuya jurisprudencia es rica, ponen de manifiesto la ambige-
dad del acto fotogrfico, situado a medio camino entre el acto
creador y el acto de fabricacin." Los intentos de instaurar
una relacin despreocupada en el fotgrafo y su cmara y por
negar (debido al apego irracional e incomprensible que se
siente por el instrumento) la imposicin que provoca el pro-
cedimiento y la uniformidad que introduce, no son ms que
afirmaciones que contradicen las condiciones concretas de la
fabricacin.
267
"Puede existir un apego afectivo a una cmara; adoro la Leica, fsi-
ca y moralmente".
El estado de la tcnica fotogrfica, efectivamente, obliga al
fotgrafo a ejecutar operaciones definidas, previas a sus in ten-
cienes. que no pueden ser concebidas como gestos suscitados
libremente por su intencin creadora ni modelados por ella.
Los estetas de la fotografa que pretenden afirmar la inten-
cin creadora no hacen ms que renovar la experiencia cultu-
ral en su forma original. Para afirmar la victoria de la cultura
sobre la naturaleza del objeto y de la cmara, deben imponer-
se reglas arbitrarias y un riguroso sistema de prohibiciones.
Aunque se reduzca la mquina a la obediencia del esclavo, aun-
que se sigan libremente las reglas de su utilizacin siempre es
una sola y misma intencin la que inspira esta esttica de deci-
siones, a saber, la de negar el destino que el automatismo pare-
ce imponer.
"No revela Clergue sus fotos en un bao a la temperatura ade-
cuada? Si revela de otra forma, ser que el sefior Clergue desea
otro resultado. El hecho mismo de que revela de manera diferen-
te que otros, le imprime una personalidad, una marca. Hay tres
categoras de fotgrafos: los que no revelan correctamente, que
son la mayora; los que revelan correctamente, que son la mqui-
na; Clergue revela a su manera: son los grandes fotgrafos". "Hay
que reducir la fotografa a la obediencia del esclavo".
En la esttica de Man Rav el error es la realizacin extrema de
esa intencin: sta supone, en efecto, el dominio absoluto de lo
absolutamente arbitrario.
Man Ray, que se autodencmina inclusive"faltgrafo''," declar: "La
violacinde los materiales empleados es una garanta de las convic-
ciones del autor" (citado por Beaumont Newhall en "Photographes
d'hier et d'aujourd'hui", en Profils n 15, primavera 1956).
En francs "faurographe", en lugar de "photographc'': nuestra trarluccin es lile-
ral (faute = falta) ya que no podemos hacer en castellano ningnjuegTl fontico simi-
lar. [T.]
268
Las reglas que se imponen los esteras siempre actan entonces
entre lmites muy estrechos: para afirmar la buena voluntad
del artista, deben negar la autoridad del procedimiento, sin
admitir ni reconocer jams la eficacia del azar. Esta empresa
esttica hace pensar en una moral de la intencin pura.I'' El
fotgrafo que realizara perfectamente el ideal riguroso de una
prctica estrictamente liberada de las determinaciones quc
imponen el instrumento y los objetos, se expondra a salir de
los lmites de la fotografa. Pero esta utopa no puede realizar-
se completamente, aunque aparezca como la verdad latente
de todos los intentos efectivos, sin que desaparezca lo esencial de
la fotografa. Ya sea que imiten formalmente los pasos de otras
artes, o que no tengan otro vnculo con la fotografa que el
que nace del empleo de sustancias qumicas fotogrficas (qu-
migramas), o de la utilizacin de la luz como medio grfico
(fotogramas), los intentos de algunos fotgrafos estn conde-
nados en nombre de la especificidad del arte fotogrfico.
Es como si exisLiera un conjunto de procedimientos, de ges-
tos, de objetos y de gneros entre los cuales diversas formas de
expresin eligen sus medios propios, cada una intentando-a
partir de esa coleccin de posibles- crear un sistema especfi-
co diferente, por sus medios, de sus objetos y sus pasos, de los
sistemas elaborados por las otras artes. 1:'1 Defensores de un arte
cuestionado, los estetas de la fotografa velan celosamente para
preservar la originalidad de sus medios: as, por ejemplo, imi-
tar los pasos o las actividades del pintor sera caer en el plagio o
la caricatura de un arte consagrado.
14
Slo a ese precio, su voca-
cin de estetas de la fotografa puede conservar su valor y su
originalidad. La fidelidad atenta al procedimiento especfico
no es ms que una forma de fidelidad a la vocacin: permite
constituir el arte fotogrfico por oposicin a otros y 10 preserva
de una asimilacin que lo reducira a la condicin de arte
menor. Pero tiene fundamentalmente otra funcin. Al querer
negar la determinacin natural de la creacin, se corre el ries-
go de caer en la indeterminacin de una obra cultural ambi-
gua, que aparece como la realizacin aproximada y mediocre
de intenciones cumplidas mejor por otras artes y parcial e
imperfectamente responsable de una infinidad de criterios.
269
"La foto es hasta tal punto rica que el montaje fotogrfico lo estro-
pea todo. T tienes ya entre las manos un infinito; si tornas otro,
no funcionar; ests perdido" (J. P. Sudre):
La intencin esttica afirmada en las reglas que aseguran y
ponen de manifiesto el dominio de la cmara no consigue neu-
tralizar la importancia del aparato, porque ste sigue siendo
todava el mejor principio de regulacin de la actividad. La his-
toria del arte fotogrfico demuestra suficientemente, en ese
sentido, que dicho arte no puede constituirse ni aparecer como
tal si no encuentra en su objeto o en sus medios un principio
de Iunitacin." En Estados Unidos, despus del perodo de
introduccin de una fotografa artstica que no era ms que
"una imitacin estril de la pintura acadmica", la primera est-
tica, la del movimiento photo-sccession. definida por Stieglitz alre-
dedor de 1910 Ytodava inspirada por la pintura, admita in ter-
venciones manuales directas y a veces complicadas que ahora
seran rechazadas por provenir del dibujo o el grabado. In La
libertad que se permita en el dominio de los medios era posi-
ble porque exista un principio de limitacin en cuanto a los
fines: al encontrar en el parecido con las obras de la pintura
un principio esttico sin ambigedad, la fotografa artstica
poda realizarse sin decretar una limitacin de los medios. La
reglamentacin minuciosa de los medios lcitos que los virtuo-
sos se imponen no es tanto ms necesaria cuanto ms incierto
es su objeto?
Reminiscencia esttica y pertenencia social
Las obras del fotgrafo no parecen ser nunca lo suficiente-
mente explcitas como para manifestar por s mismas el senti-
do que l ha querido darles. Los estetas muestran, tanto por
sus inquietudes como por la eleccin de sus temas, que siem-
pre dudan del valor de su medio de expresin y de la posibili-
dad de crear fotografas totalmente significantes. Incluso los
fotgrafos ms reconocidos afirman a veces su desilusin fren-
te a pruebas sin significacin." Lograr una fotografa que
muestre sin equvoco y por s sola el sentido que el fotgrafo
270
quera transmitir, a menudo les parece inaccesible a, al menos,
extremadamente difcil.
"Lo que busco desesperadamente es la foto nica, que se baste a
si misma por su rigor -sin pretender no obstante hacer arte, psi-
coanlisis o sociologia-c-, por su intensidad, y lograr que el terna
vaya ms all de la ancdota". (H. Cartier-Bresson, op. t.)
La referencia al objeto representado introduce siempre un
incremento de indicaciones parasitarias, esbozos de significa-
ciones descontroladas, sentidos laterales que autorizan cual-
quier lectura sin consolidar jams ninguna. Slo las indicacio-
nes externas y extrnsecas pueden despojar de ambigedad a
las fotos. Podemos preguntarnos, por ejemplo, si las viejas fo-
tografas no deben su valor de evocacin a que el olvido o el
extraamiento limitan las mltiples significaciones sugeridas
en beneficio de una significacin nica, la antigedad o falta
de actualidad. En las fotografas de Atget no vemos las calles o
los negocios en su particularidad contingente, que no sabra-
mos reconocer: percibimos una sola significacin, el pasado en
s mismo.
Los medios artsticos empleados por los fotgrafos tienen a
menudo por objeto convertir a la fotografa en algo unvoco y
vincular el exceso de significante a un significado nico. De
todos, el pie de foto, utilizado por los fotgrafos menos segu-
ros, es el medio menos sutil, pues confiesa la insuficiencia que
quiere paliar. Pero hay otros medios ms elegantes que persi-
guen 10 mismo y que responden a la misma necesidad; por
ejemplo, las "fotografas literarias", homenajes a pintores o
escritores.'" Los retratos de artistas no extraen acaso su valor
particular de las obras y de la vida del modelo, que constituyen
algo as como la leyenda de la fotografa? En un retrato de
Giacometti realizado por Cartier-Bresson, sabemos cmo leer
el perfil difuminado del escultor porque vemos a su lado la
grcil y temblorosa silueta de sus estatuas. Asimismo, la retri-
ca de la fotografa tiende siempre a constituir una significa-
cin nica reduciendo u ordenando la exuberancia de las
indicaciones que sostienen la referencia que no se deja de per-
cibir -al objeto reproducido.
271
Los virtuosos componen series de fotografas sobre un mis-
mo tema; Lucien Clergue, por ejemplo, ha compuesto series
de imgenes de toros en el ruedo, de desnudos, de pjaros
muertos.
La afirmacin redundante de una misma intencin signifi-
cante a travs de una serie de fotografas permite neutralizar
la multiplicidad de indicaciones contradictorias para mostrar
slo una intencin idntica a travs de la serie de imgenes
sucesivas.
A la escala de la fotografa nica, la acumulacin y la anti-
tesis consti tuyen las figuras privilegiadas de la retrica fotogr-
fica: en una, las indicaciones mltiples se refuerzan, apoyn-
dose recprocamente para constituir un sentido; en la otra, la
diversidad de las indicaciones es postergada en beneficio de
la significacin que surge de la oposicin entre dos objetos
que se han acercado por un encuentro imprevisto. No basta
con suprimir toda referencia al modelo mediante la deforma-
cin para eliminar esa incertidumbre. Los objetos creados,
liberados de la relacin con un modelo, no adquieren, sin
embargo, una significacin unvoca, mientras que las contra-
dicciones ligadas a la factura se multiplican: la ausencia de
objeto de referencia refuerza la duda sobre la imagen como
produccin a ciegas.
A falta de un sistema simblico constituido, las indicacio-
nes de la fotografa son inciertas, confusas y ambiguas. El p-
blico que las interpreta, por otro lado, no adopta frente a ellas
una postura esttica ni tampoco alberga unas expectativas es-
pecficas. En el mejor de los casos la fotografa artstica es obje-
to de una definicin negativa, por oposicin a la periodstica
o publicitaria y exige, a ttulo de foto de ilustracin, una lec-
tura desinteresada, que no por ello sera esttica. La manera
misma en que los estetas presentan sus fotografas es una pnle-
ba de los diversos esfuerzos que hacen para mostrarlas como
especificar y suscitar en el pblico actitudes diferentes de las
que comnmente se adoptan. De ah que la eleccin de un
formato particular, la presentacin de fotografas pegadas
sobre madera, la destruccin de los negativos para dar al cli-
ch el "aura" de una obra nica, la eleccin, en fin, de temas
excepcionales, ya se trate de temas "insignificantes", nobles o
272
poticos, no tengan otro objetivo que subrayar la rareza de las
fotografas y suscitar, en consecuencia, una interpretacin
excepcional. No bastara con que fuesen ledas en relacin a
otras obras o de acuerdo a esquemas de interpretacin com-
parables a los que se aplican a otra obra de arte para que se
constituyese un simbolismo propiamente fotogrfico?
Los estetas actan de este modo sobre la causa inmediata
de sus dificultades, sin ver no obstante que sta depende de
una causa lejana y que los caracteres socialmente definidos
de la fotografa difcilmente permiten adoptar una posicin
esttica frente a sta.
En tanto que se valen de un medio de expresin incierto,
puesto que no remite a un sistema de smbolo, los fotgrafos
deben pedir a ciertos objetos ya valorizados -y a las tradicio-
nes que los han valorizado- que confieran sentido a sus foto-
grafas. La esttica que podramos llamar "platnica", esttica
del desciframiento y de la revelacin, expresara la verdad pro-
funda de la fotografa. 1')
"El fotgrafo ve en el objeto la foto que habr de hacer. No toma
objetos, sino 'materia fotogrfica'. Por eso, la imaginacin es muy
importante para l, como en el caso del msico: cuando Mozart
escuchaba el canto de un pjaro, escuchaba en realidad una
'materia musical' posible y 110 un canto" (Brassal, op. cit.)
La fotografa sera, en consecuencia, afinidad con las mltiples
formas de recoleccin de objetos naturales considerados
como alusiones o esbozos velados de obras de arte, tales como
las colecciones de maderas abandonadas al curso del agua o
de piedras."
Esta esttica est cerca de la que describe Proust en Elstir y
que atribuye al "desgaste" del genio: "Se acercaba a la edad en
la que hay que contar con las satisfacciones del cuerpo para
estimular la fuerza del espritu, en que la fatiga, al inclinarnos
al materialismo y la disminucin de la actividad, a la posibili-
dad de recibir influencias pasivamente, comienzan a hacernos
admitir que tal vez haya ciertos cuerpos, ciertos oficios, ciertos
ritmos privilegiados que realizan de una manera tan natural
nuestros ideales que, aun sin genio y slo imitando el movi-
273
miento de un hombro, la rension del cuello, haramos una
obra maesu-a''." La mirada fotogrfica capta y fija objetos que
parecen "contener en s, terminada" una obra de arte. Pero
las reminiscencias de la mirada slo son posibles por el cono-
cimiento y la frecuentacin de grupos que definen una tra-
dicin.
La lista de temas valorizados no se define en efecto con re-
ferencia a una cultura, sino por la familiaridad con un grupo
restringido. Las divisiones entre los virtuosos pueden as expli-
carse por la diversidad de relaciones que mantienen con esos
grupos y por la variedad de tradiciones y conexiones con la
cultura que determina la pertenencia a esos grupos. Se puede
ver, por ejemplo, que entre los virtuosos ms seguros de s mis-
mos quien define la jerarqua de los objetos valorizados es un
grupo de artistas y de escritores.
Muchas fotografas de Brassai remiten a temas literarios (los gatos,
el mundo nocturno parisino); lo mismo ocurre con las de Lucicn
Clergue, que se presentan como "poesa fotogrfica".
No se entenderan del tocio, por consiguiente, las estticas sin-
gulares si no se tuviera en cuenta la relacin de los fotgrafos
con los grupos que definen el sentido que encuentran disper-
so entre las cosas.
Siempre ser la relacin con un grupo legitimado y un
pblico lo que definir la modalidad y la urgencia de las cues-
tiones que se plantean los virtuosos y lo que determinar. al mis-
mo tiempo, la conciencia que tengan los caracteres especficos
de la fotografa. Por ejemplo, si sta nunca llega a tener un
valor singular por considerarse que puede ser repetida, es por-
que el pblico no est preparado para buscar diferencias o, en
todo caso, no es capaz de discernir las variaciones sutiles que
distinguiran fotografas comparables y que definen el estilo
original de un fotgrafo. La ausencia de estilo y de originali-
dad puede atribuirse, en primer lugar, a la falta de un pblico
capaz de percibir sus efectos. La preocupacin por la legitimi-
dad, as como la preocupacin por la libertad creadora, nacen
por 10 tanto en y por la relacin con un grupo." Si bien la preo-
cupacin por la libertad creadora, determinada por la rela-
274
cin con la cmara, est presente en todos los fotgrafos, toma
formas diferentes segn la relacin que stos mantengan con
los grupos que definen, para ellos, el conjunto de los temas sig-
nificantes. As, los estetas pequeoburgueses de los clubes de
fotografa encuentran en su grupo las normas de un acade-
micismo que define una serie de temas legtimos. Dedicados
a la bsqueda pertinaz de esos temas, ignoran la inquietud por
la Jibertad creadora yse apartan de la falsificacin yde la mani-
pulacin tcnica para defender una esttica de la correccin.
Consumidores culturales, sienten que han hecho suficiente
con reconocer en el mundo natural los temas de una tradicin
erudita que intentan de ese modo hacer suya.
La acumulacin de escuelas artsticas invocadas por un presiden-
te de un club de fotografa para apoyar sus opiniones lo corrobo-
ra: "Aprend a amar y a apreciar el arte egipcio, la cermica etrus-
ca, las esculturas greco-romanas, los mosaicos de Ravenna, los
pintores primitivos, los grandes artistas del renacimiento y sus
obras, los pintores de la escuela flamenca. Ms prximos a no-
sotros, los impresionistas, Rodin, Bourdelle... obras cuya belleza
form mi gusto y me sirvi como base slida para apoyar mis jui-
cios estticos" (J. Fage, "Evolution de I'art ou un cas de conscien-
ce", L'O.f[iciel,julio H . l 6 ~ ) .
Ignoran el desafo de la mquina porque la intencin artstica
no podra realizarse mejor ni de otra manera que con la refle-
xin de un hombre de gusto que selecciona los temas ms
nobles.
Esto permite comprender que el ejercicio esttico se orga-
nice naturalmente como una competencia. Puesto que existe
una jerarqua inmutable de objetos estticos nobles, el logro es-
ttico es el reconocimiento de esos objetos yla percepcin est-
tica es la presentacin irreprochable de esos objetos captados
en su aspecto ms bello. La actividad esttica puede entonces
desarrollarse en el marco fijo de las acciones que reafirman la
jerarqua de los objetos nobles y fijan la atencin sobre ellos.
Esta actitud est ligada, en efecto, a una posicin cultural ambi-
gua que suscita el sentimiento de que existen temas y artes
nobles, sin que sea posible, sin embargo, acceder al conoci-
275
miento total de esos temas. La prctica de la fotografa acad-
mica permite instaurar, en consecuencia, una familiaridad con
las artes legtimas que se ejerce en el conocimiento de sus temas
favoritos o de sus situaciones privilegiadas.
Los virtuosos consagrados encuentran una definicin bas-
tante clara de los temas legtimos en la tradicin del grupo de
artistas o de escritores que frecuentan ya quienes suelen retra-
tar, Lo que lleva a la consagracin a un virtuoso es, ms que la
compra de sus ubras por parte de un museo o de coleccionis-
tas, la admiracin yel reconocimiento de un grupo de escrito-
res o de artistas. Los fotgrafos ms clebres, como Man Ray,
Brassal o Clergue, se distinguen en principio porque perte-
necen a un grupo de artistas cuyas obras, declaraciones u
prefacios constituyen un cumentario, prximo o lejano, de las
suyas. La admiracin de los pares constituye una legitimidad
parcial que basta por lo menos para consolidar al fotgrafo
como artista, De ah que la atencin a las normas tcnicas sea
menos puntillosa en ellos: la intencin y la calidad artsticas se
ponen suficientemente a prueba por la eleccin de ciertos
objetos que adquieren valor dentro de los lmites de un grupo.
La bsqueda inquieta de la mayor significacin es ms impor-
tante que el esfuerzo por afirmar el dominio del oficio, en la
medida en que la heterogeneidad del medio que frecuentan,
abierto a escuelas diversas, los pone en relacin con tradicio-
nes a veces divergentes.
Siempre integrados en un grupo y ligados a una tradicin,
acadmica o moderna, estos virtuosos se oponen a los que, por
no reconocer las normas del academicismo ni compartir los
principios del medio artstico, estn condenados a la bsque-
da solitaria de la obra de arte. Estos ltimos, que dudan de su
libertad creadora, poco convencidos de la significacin de su obra,
sienten con ms agudeza los problemas que plantea la prcti-
ca de la fotografa. Buscan, en consecuencia, con una mavor
aplicacin, la obra significante y creada a partir del d o m i ~ i o
de la tcnica. Sin embargo, existen normas de decisin y, al
mismo tiempo, una significacin vacilante, las cuales mantie-
nen la idea de lo arbitrario y de la incertidumbre de la activi-
dad artstica. Su esfuerzo esttico consiste, sobre todo, en
declarar simblicamente sus propias condiciones de posibili-
276
dad y su obra, y su esttica consiste en la afirmacin de una
intencin artstica pura.
"No hay reglas pero, en todas las artes, lo esencial es el propsito
del artista. Lo importante es el hombre que est detrs, todo lo
que piensa y trata de expresar ese hombre [...] Para el pintor,
poco importa su pintura, lo que importa es 10 que subyace a ella,
el hombre que est detrs [... ] El pblico est mal informado;
para l todo es bueno" (J. P. Sudre).2:1
Esta incertidumbre, que tiene su expresin mxima en los
estelas aislados, no es tampoco ajena a cada uno de los grupos
que hemos distinguido, puesto que el reconocimiento y la
seguridad que encuentran en esos gnlpos nunca son tan fir-
mes como para que suspendan los interrogantes o se olviden
de los cucstionamientos.
En efecto, ms que su condicin, que jams llega a ser tan
slida como para que vivan de su produccin, la conciencia de
la situacin en la que se cumple su tentativa artstica y de las
circunstancias que la posibilitan, hacen que sta parezca siem-
pre objetable." La originalidad de una obra est doblemente
amenazada: en primer lugar, porque puede pasar inadvertida
por no existir un pblico capaz de reconocerla y, a continua-
cin, porque puede ser negada en la medida en que las par-
ticularidades de su estilo sean transformadas en procedimien-
tos. Por ello, el papel del grupo que reconoce y sanciona la
obra artstica resulta esencial. Slo a travs de l se puede esta-
blecer la anterioridad y la singularidad de la obra: su mrito,
en consecuencia, slo habr de ser reconocido por razones
ajenas a ella.
Una esttica originada en el miedo de ver la intencin crea-
dora "naturalizada" por la cmara y un simbolismo definido
solamente por su relacin a un grupo no implican la necesi-
dad de ser reconocidos como universales. Es esa incertidum-
bre lo que explica que a menudo los fotgrafos busquen con
aplicacin los "signos exteriores" del artista, tales como la rei-
vindicacin abstracta de la libertad, el gusto pur los cenculos,
la retrica artstica y, en definitiva, tanto en su discurso como
en su forma de vida, las actitudes caractersticas del estilo
277
"artista". La diversidad misma de las instancias de legitimidad
cumple aqu una funcin. En su oposicin, los diversos grupos
representan una garanta recproca de las teoras que defien-
den o suscitan. En el mundo de los virtuosos, el juego de la crf-
tica y de la polmica tiene al menos la funcin de reafirmar a
cada grupo en la creencia en el valor de sus teoras.
Productos culturales que siempre dejan traslucir la inten-
cin que los ha suscitado y los grupos que los segregan, las
estticas fotogrficas son vividas como unas reglas de juego,
ficticias e ilegtimas. Ms all de esas reglas, los esteras advier-
ten siempre a los grupos que las han producido, Las discusio-
nes estticas no dejan nunca de aparecer como la forma p a r ~
ticular de una relacin entre los grupos, y esta percepcin se
hace ms viva y ms aguda desde el momento que cada uno de
los antagonistas termina siempre por denunciar, en las estti-
cas opuestas a la suya, los secretos arbitrarios de una capilla. Ya
sea que se acuse a los jurados de un concurso de recurrir a sus
cnones estticos para intentar imponerlos" o que se descri-
ban las relaciones de la fotografa con la pintura como las de
dos sociedades rivales," las discusiones de escuela revelan
siempre una percepcin social.
Los estetas de la fotografa tienen, pues, una conciencia
lcida de la situacin social de su arte. Al denunciar la situa-
cin cultural ambigua de la fotografa mencionan la verdade-
ra causa de sus tormentos. Esta situacin se debe, sin duda, al
carcter especfico del acto fotogrfico y de su instrumento.
Por otro lado, explica tambin la naturaleza de la relacin que
mantienen los estetas con la cmara fotogrfica y la contradic-
cin de un proyecto esttico que no logra encontrar, en la obe-
diencia a unas reglas arbitrarias, la seguridad y la certeza que
proporcionan las normas de la prctica comn, abolidas aqu
sin llegar a ser reemplazadas o superadas por otras. Si todos los
estetas estn de acuerdo en reclamar un museo de la fotogra-
Ia," lugar institucionalizado donde se conservan las obras
reconocidas, es porque esa consagracin genrica justificara
al menos la ambicin de la fotografa de constituirse en crea-
cin esttica.
Queda preguntarnos por qu los virtuosos se exponen a
una situacin tan incmoda como es decidirse a considerar la
278
fotografa como un arte. Para elegir un medio de expreslOn
condenado a proclamar la intencin artstica ms que a reali-
zarla, sin duda hay que estar animado por la pura voluntad de
ser artista. En consecuencia, si queremos comprender cmo
nace la vocacin del artista-fotgrafo, debemos estudiar los
grupos que asumen esa forma particular de ambicin esttica,
los clubes de fotografa y, sobre todo, a los fotgrafos profe-
sionales. El proceso sociolgico que reducira los proyectos
conscientes a su verdad objetiva quizs resultase menos reduc-
tor en ste que en otros casos: en efecto, la vocacin esttica
que elige ejercerse en un campo en el que est condenada a
permanecer como intencin no sera tal vez otra cosa que la
expresin velada de una intencin social.
279
Notas
1. Ver primera parte, captulo 11, "La definicin social de la foto-
grafa".
2. Aunque la fotografa artstica sea la tentacin de todos los profe-
sionales y la aspiracin de ciertos aficionados, hemos tomado
como objeto de anlisis el grupo de aqullos que quieren hacer
de ella un rostro esttico autnomo y que, aficionados o profe-
sionales, producen para exponer y tienen inters en fundar una
esttica como tal. Las particularidades de esta situacin han defi-
nido el tipo de estudio, dedicado en primer lugar al anlisis de
revistas, boletines y manifiestos y a la observacin de los grupos
que los producen; y en segundo lugar a entrevistas centradas
sobre las cuestiones y los problemas que han logrado despejarse
mediante el anlisis del contenido. Hemos analizado las colec-
ciones de los aos recientes de Feuilles de la socet[rancaise de pho-
tographie, del Offiriel de la photo et du Cinma, de Camera. de Cin
PhotoMagazine (1956), as Como textos de fotgrafos reconocidos
recogidos en diversas publicaciones. A continuacin, hemos efec-
tuado una serie de veinte entrevistas.
$. El anlisis de contenido cuyas tcnicas clsicas permiten enten-
der los temas capitales del discurso esttico debe culminar en un
estudio de la sintaxis segn la cual esos contenidos se asocian.
Aqu, en las figuras retricas y por la rccurrencia de los proble-
mas que expresan diversamente, se capta la inquietud de la rela-
cin con la norma social, ms importante que las diversas teoras
estticas llamadas a ocultarla.
4. La transformacin de las tcnicas artesanales tradicionales (cer-
mica, tejido, herrera) en medios artsticos no ha sido facilitada
por la desaparicin del artesanado tradicional y, con l, de la
definicin social de los usos y de las posibilidades de las tcnicas
correspondientes?
5. Ver Luc Boltanski, "La retrica de la figura"; Ccrard Lagneau,
"Efectismo y engano''.
6. Esta disociacin se inscribe tanto en la separacin de rbricas de
revistas especializadas como en la divisin de sesiones de clubes
de fotografa, ya sean tcnicas o artsticas.
7. "En Alemania, en Estados Unidos, hay crticos que conocen la
cuestin, en Francia no". Prcticamente, nunca se encuentran
280
artculos dedicados a la fotografa entre las mltiples crnicas
artsticas de las grandes revistas (Temps modemes, Esprit, Z\l.R.F) , ni
tampoco en las revistas artsticas especializadas en artes visuales
(Plaisir de Frunce; etc.) La nica crnica regular de fotografa,
comentario bastante breve que acompaa la reproduccin de
algunas de ellas, se encuentra en una revista de actualidad que se
dirige al gran pblico (Point de uue. hnages du Monde).
8. El aforismo de Agncs Varda: "Todo pasa antes", ilustra esta acti-
tud (citado por L. Clerguc en l'ATt, no. 22, primavera 1963).
9. Bcnjamin, "La obra de arte en la poca de su reproductibilidad
tcnica", op. cit. Incluso aquellos que invocan el "inconsciente
visual", como Otto Steinert arriba citado, fundador del movi-
miento subjektioe photographie, recurren ms frecuentemente, al
parecer, a la deformacin de sujetos estticos que a la descom-
posicin del movimiento.
10. Nunca hemos encontrado un texto ni una teora que afirme ()
sugiera la posibilidad de un logro fotogrfico ingenuo. La foto-
grafa no tiene un aduanero Rousseau; ms que con ingenuos,
cuenta con artistas desconocidos, como Atget.
11. 'Ver R. Couriou, La photographie el le droit d'rnueur, Librairie gn-
rale de droit et de jurisprudence, Pars, 1959. As, la ley de 11 de
marzo de 1957, que "introduce por primera vez las fotografas
entre las obras del espritu", reserva ese privilegio a las "obras
fotogrficas de carcter artstico o documental", sugiriendo as
que la intencin creadora puede estar ausente en una fotografa,
por lo tanto, siempre implica problemas.
12. EJ anlisis de contenido muestra que, en el comentario esttico,
los trminos que designan las intenciones del artista, tales como
sinceridad, autenticidad, conviccin, aparecen ms frecuente-
men te que aqullos que nombran las cualidades de la obra, por
ejemplo, grafismo, contraste, encuadre.
13. Los mltiples casos en que un arte trata de rivalizar con otro, la
poesa con la msica o la escultura, la pintura con la poesa, no
logran abolir las distinciones que los separan. La similitud siem-
pre es buscada a nivel de los resultados y no a nivel del proceso
o de los objetos, lo cual paradjicamente no hace sino subrayar
las diferencias.
14. "Las intervenciones de los fotgrafos son fotogrficas: revelado
del negativo; tirada de la copia. En el instante en que se suprime
281
algo en el negativo o se agrega alguna cosa en la copia, se entra
en el dominio del dibujo".
13. Esta referencia histrica, que se basa en un artculo de Beaumont
Newhall sobre la evolucin del arte fotogrfico en Estados
Unidos (ojJ. cit.) no pretende reconstruir el desarrollo completo
de la historia del arte fotogrfico, sino ilustrar la lgica que acta
en ms de una esttica fotogrfica.
16. Por ejemplo, los negativos hechos en papel podan ser corregi-
dos con lpiz y la composicin estaba bastante cerca del trabajo
de la pintura. (Beaumont Newhall. 01). ti!.)
17. "Nunca encontr un paisaje que ilustrara un tema en el que esta-
ba pensando. LT n paisaje, se apodera de m, tomo la cmara, lo
fotografo. Cuando recupero la foto, veo que mi visin ha sido
traicionada; es realista, objetiva, la perspectiva es absoluta, no hav
deformaciones que introduzcan la personalidad del fotgrafo [...i
Cuando hice la fotografa de esa duna, yo era sincero: pues bien,
es lamentable. La sinceridad no cuenta. No quiere decir nada".
IR. "Cuando hago fotografas para m, son literarias, fotos imagina-
das como intentos de ilustrar un tema".
19. "La fotografa es para m el reconocimiento en la realidad de
un ritmo de superficies, de lneas, de valores" (Cartier-Bresson,
01). tit.)
20. Algunas esculturas de Brassai consisten a menudo en hacer evi-
dente la alusin implcita contenida en un guijarro o una piedra;
un ligero aadido, un "golpecito" del artista, hacen aparecer cla-
ramente el sentido al que el objeto haca una alusin apenas
perceptible.
21. Marcel Proust, En busca del tiempo perdido. A la sombra de las mucha-
chas ("n flor, op. cu.
22. Cuando se quiere entender las intenciones de los esteras v los
problemas especficos a los que se enfrentan, se debe dist;guir
entre diferentes tipos de cuestiones; las estticas singulares nacen
de la referencia simultnea a esos dos rdenes de problemas.
2 ~ . .J. P. Sudre, "En las artes tradicionales podemos encontrar rasgos
similares. Cuando la obra de arte, distancindose de una tradi-
cin que supondra una dificultad se convierte en esbozo o
rechazo de una obra, no puede fundarse sino sobre la vida de un
artista. Lo que diferencia una obra del azar y una creacin arts-
tica es que la segunda supone una bsqueda, una intencin y una
282
vida dedicada al arte. El principio de diferenciacin es exterior.
En ese sentido se explica el inters creciente que se presta a la
"ida de los artistas y que se pone de manifiesto en la proliferacin
de biografas y de recuerdos de stos. Para que la obra maestra
no sea desconocida es necesario que surja de un artista recono-
cido, es decir, conocido como tal".
24. Esto explicara ciertas reservas, incluso de los virtuosos ms reco-
nocidos, como Cartier-Bresson, por ejemplo, que dice no aspirar
al arte y declara que su intencin es simplemente la gran foto-
grafa de ilustracin.
25. "Estos inventores han recogido de aqu y de all, en las obras
maestras, sus reglamentos o sus cnones y, esgrimindolos en las
cuatro esquinas de la estupidez humana, se han instituido en pre-
sidentes, comisarios o consejeros artsticos" (Cin photo magazine,
agosto-septiembre, 19S6).
26. De ah ciertas expresiones en las que metafricamente se presen-
tan las relaciones entre ambas formas artsticas como conexiones
entre pequeas sociedades: "Seguramente se hablar de l en el
campo del arte, para bien de la fotografa" (Feuillets de la Sociel
[mncaise de jJhotographie, junio 1960). "Este autor obtiene efectos
que sera interesante comparar con la obra nacida de la imagina-
cin de un gran nombre de la pintura francesa actual" (lbidem).
27. Todas las revistas y todos los manifiestos enuncian esa reivindi-
cacin.
2R3
5
Hombres de oficio y hombres de calidad
Luc Boltanski y Jean-Claude Chamboredon
PROFESOR. -Lo que diferencia a las lenguas no son ni las pala-
bras, que son absolutamente las mismas, ni la estructura de la frase
que en todas partes es parecida, ni la entonacin, que no presenta
diferencias, ni el ritmo dcllenguaje... Lo que las diferencia..
ALUMNA. -Qu es?
PROFESOR. -Es algo inefable. Un inefable que slo se llega a per-
cibir despus de mucho tiempo, con mucho esfuerzo y despus de
una experiencia muy larga...
ALL: :-'11\1\. -Ah...
PROFESOR. -S, seorita. No le puedo dar ninguna regla. Hay que
tener olfato, eso es todo. Pero para tenerlo hay que estudiar, estudiar
y estudiar.
Ionesco
La leccin.
La expectativa de la profesin y las expectativas de los pro-
fesionales
Practicar la fotografa como un oficio significa acaso estar
integrado en un grupo profesional y considerarse como tal?l
El fotgrafo es, o dice ser, un profesional aislado: no habra
que ver un indicio de ese aislamiento en la escasez de amista-
des y de lazos personales entre fotgrafos>" Sera ste "indivi-
dualista", "particularista'', "celoso de sus trabajos", en una pala-
bra un independiente que "fusila las ideas de otros y no sabe
cooperar"? Precisamente a esa naturaleza particular, admitida
por todos los profesionales, se atribuye en primer lugar la des-
organizadn de la profesin.
285
"No saben vivir en comn, no consiguen hacer lo que quieren y
no se dan cuenta de que podran lograrlo si se entendieran entre
s. No tienen espritu sindicalista, es una profesin que no Se sabe
defender bien" (fotgrafo, profesor en l'Ecole technique de pho-
et de cinmatographie) (Escuela tcnica de fotografa
y de cmematografa).
No la imagen de un medio indiferenciado en el que
2"0bIerna la ley de la selva" (fotgrafo retratista, 60 aos) o
la ley del medio" (fotgrafo industrial, 35 aos), a veces es
por la del grupo (o del grupsculo), de la clu-
la orga:-lIzada de surgirn una profesin nueva y nue-
vos fotografos. Invitados a hablar de s mismos y de su oficio
en su singularidad y su originalidad,
nlndose mas a los dems fotgrafos que a los profesiona-
les de Rechazando toda unidad en la profesin
ahrmar la diversidad de profesionales, siempre
ven una agresin en el examen de su actividad v de su situa-
cin en ella. Slo se vuelven locuaces cuando intentan cons-
u:uir utopa de una profesin organizada. La imagen de la
diversidad que no es ms que un proyecto,
completa y refuerza la de la diversidad informal, entendida
Como Enunciar un medio ideal de organizar a fot-
es en primer lugar afirmar que actualmente no
exrsnr tal unidad: la imagen de la perfeccin no es
mas que un reflejo invertido de la descripcin del mal fot-
grafo.
grupos de fotgrafos so n a menudo decepcionantes. Por
ejemplo, el grupo de los Quince: era una agrupacin de artistas
una ull.ill de fuerzas hacia un mismo objetivo, un conjunto
cosas bien establecidas en el comienzo, un ncleo en formacin.
pero, de hecho, no haba ninguna lnea general [... ] Quince fot-
g.rafos reunidos para conversar, para hablar entre ellos [... ] Es
cierto, estaba el hecho de comunicarse, agruparse, reunirse, de
hablar del oficio; sas eran las razones fundamentales del movi-
miento. Se organizaban cenas; yo iba, la conversacin era lamen-
table. Despus, todo se fue a pique" (fotgrafo industrial).
286
Pintar la soledad del fotgrafo o del grupo aislado o, incluso,
la del fotgrafo incomunicado en el seno de un grupo aislado,
no son ms que variaciones de un mismo tema segn una
misma lgica.
Esa falta de unidad no se deber a las caractersticas de la
profesin ms que a los "caracteres" de los profesionales?
estar revelando la diversidad objetiva de las condiciones? La
profesin cuenta con empleados en relacin de dependencia,
pero tambin con trabajadores independientes, pequeos
artesanos que trabajan solos o con ayuda de una mano de obra
familiar, o con verdaderos dueos de empresas que ocupan a
ms de diez asalariados." La disparidad de los salarios y de los
ingresos es tan grande como la de las inversiones necesarias
para establecerse, que pueden ir desde la adquisicin de una
buena cmara para un [ree lance.' a la compra de un gran estu-
dio, por ejemplo, o del equipo necesario para el tratamiento
de las emulsiones en color." Mayor an es la variedad de las
tareas. Muchos fotgrafos procesan trabajos de aficionados,
venden cmaras y productos fotogrficos y aceptan todos los
encargos de hacer fotografas. Vemos aparecer, sin embargo,
un nuevo tipo de profesionales especializados en trabajos de
laboratorio o en tomas especiales que practican, por ejemplo,
la fotografa industrial, de moda, de espectculos, de prensa,
de retratos, de obras de arte, etc." Actividades todas de espe-
cialidades diferentes que autorizan a quienes las practican a
ostentar el ttulo de fotgrafo al mismo nivel, y cuya diversidad
vuelve incierta la tarea de definir de manera estricta y exhaus-
tiva la profe-sin."
Pero aluden acaso los fotgrafos a diferencias de ese tipo?
La diversidad de las inversiones, del material utilizado, del
volumen de las empresas o incluso de las especialidades, slo
ocupa un lugar reducido en sus propsitos. Las distintas acti-
tudes respecto a la actividad fotogrfica propiamente dicha y,
ms an, respecto a la definicin de 10 que es o debera ser la
actitud ideal del fotgrafo respecto a su oficio acaparan, por el
contrario, sus pensamientos y atencin. Por qu entonces las
diferencias efectivas de las actitudes (y de sus representacio-
nes) no se ordenan de acuerdo a las categoras que definen
objetivamente la posicin de los fotgrafos en su profesin? El
287
porcentaje que afirma por ejemplo que la actividad fotogrfi-
ca es artstica, un oficio de arte o un "oficio como los dems"
es el mismo, cualesquiera que sean el status profesional, la
especialidad que se ejerza, los ingresos o, incluso, el tipo de
actividad. Lo mismo sucede con la lectura de la prensa profe-
sional, buen indicio del inters que suscita la actividad, de la
definicin que se hace de ella o incluso de la integracin en el
medio profesional." Podramos acumular ejemplos de ese tipo.
Es como si el reparto de las actitudes y de las imgenes de la
actividad profesional en la sociedad de los fotgrafos no se
debiera sino al juego del azar o a la fuerza de los condicio-
nantes psicolgicos y de las opciones particulares.
A las diferencias de posicin, de ingresos o de especialidad
hay que agregar, entre otras, la diversidad de formacin."
Ninguna legislacin rige el ingreso en la profesin de fotgra-
fo: se puede llegar a serlo cundo y cmo se desee. Ni la obten-
cin del diploma de estado ms elemental (el certificado de
aptitud profesional), ni el paso por una escuela, ni tampoco el
aprendizaje junto a un fotgrafo son requisitos legales para
ejercer el oficio. 10 La diversidad de las especialidades corres-
ponde, no obstante, a la variedad de los tipos de actividad, del
nivel de los conocimientos tcnicos y, por lo tanto, de la califi-
cacin necesaria para su ejercicio? Salvo unas pocas (la foto-
grafa mdica o astronmica, por ejemplo) que exigen la utili-
zacin de mtodos especficos que estn comprendidas en el
interior de conjuntos que las desbordan y sobrepasan, la espe-
cializacin es, en la prctica, estrictamente independiente de
la cualificacin profesional. La adquisicin de una cualificacin
en una escuela no conduce sistemticamente al ejercicio de la
especialidad propia." No aumenta ni las probabilidades de
convertirse en artesano, ni las de dirigir empresas ms impor-
tantes. En el caso de los empleados, incluso rebaja las expec-
tativas de tener un salario alto, puesto que la jerarqua de las
remuneraciones vara en razn inversa a la cualificacin. 1'2
Pero esto no afecta ni a la idea que los fotgrafos se hacen de
su porvenir profesional y de las condiciones de su xito, ni a
su opinin sobre el tipo de formacin que se necesita para
ejercer el oficio. Debido a la falta de una preparacin profe-
sional homognea, resulta difcil encontrar entre los fotgra-
288
fas esas reglas y representaciones comunes que fomentan la
constancia y la unidad de un grupo profesional; ..
La diversidad del medio de los fotgrafos, asr como la InUU-
Iidad de la cualificacin profesional no podran explicarse
por la evolucin de una profesin que exigira progresiva-
mente menos competencia? Aun cuando rechacemos el cua-
dro que a veces esbozan los fotgrafos (en el que se
claramente un pasado idealizado y un presente despr-eciado},
sigue siendo cierto que la prctica de
exige hoy en da menos conocimientos o, SI se co.noCl-
mientos adquiridos ms rpidamente. El perfecclOnanllento
de las cmaras v de los instrumentos fotogrficos, conseguido
gracias a los esfuerzos de los ingenieros que los fabrican, ha
permitido la racionalizacin del trabajo. se
atribuan a los fotgrafos profesionales se han simplificado: las
operaciones ms delicadas, ms difciles, que el
empleo de un equipo complejo, han a los .f?tografos
para convertirse en la especialidad de tecrucos c.ualIhcados.
As, por ejemplo, aunque desde del pasado el
fotgrafo ya no fabricara sus emulsione-s, debla la
accin ele la luz sobre eUas, elegir la apertura del diafragma en
funcin de la velocidad de obturacin, preparar baos para
revelar los clichs: esas operaciones exigan, a falta de aparatos
especiales o debido al carcter rudimentario del equipo. (y sobr:
todo a causa de las dificultades de empleo de superficies scnsi-
bles cuya latitud de pose era muy dbil). habil i dad y en
la utilizacin de una infinidad de recetas fragmentanas.
"Antes no haba pelculas rpidas. En otros tiempos, los fotgra-
fos tenan un oficio ms complejo que el de ahora. Las facilidades
comenzaron con la luz elctrica: ahora, tienen flash electrnico.
Antes, en la imprenta, se trabajaba con magnesio y haba que
actuar rpido. Entrbamos por la noche con las placas en las
agencias y tentarnos que revelarlas inmediatamente;. no haba
neveras, tenamos que secarlas en armarios con parrillas sobre
estufas de gas" (fotgrafo, reportero deportivo, 65 aos).
El fotgrafo tena, entonces, una competencia construida a
base de trucos y de habilidad manual: adquira conocimientos
289
particulares y discontinuos, separados de los principios teri-
cos que los fundan, operados y puestos en prctica despus de
haber sido observados, ms que aprendidos de manera abs-
tracta en una situacin experimental y asimilados gracias a
aplicaciones ficticias. Haba, por 10 tanto, una correlacin par-
ticular entre ese tipo de saber y el aprendizaje tradicional. El
aprendizaje era necesario para quienes quisieran ejercer la
profesin; los aprendices deban familiarizarse con el conjun-
to de tareas, aun con las ms modestas. La complejidad y la
duracin de esta formacin conferan al grupo profesional
cierta homogeneidad, sobre todo porque le permitan centro-
lar el reclutamiento de sus miembros: la masa de aficionados v
de gente sin cualificacin no poda introducirse indiscrimin-
damente en la profesin.
"Los jvenes pasaban al 'Iabo'," era una especie de promocin
natural. Salan de acuerdo a sus aptitudes; haba que saber expre-
sarse en la fotografa. Adquiran una destreza tcnica. Es que en
fotografa un .e;O% es hacer las fotos y un :')0% procesarlas en el
laboratorio. La mitad del trabajo se hace all. La fotografa es,
ante todo, tributaria de una tcnica. Pero, ahora, la calidad huma-
na del fotgrafo ha cambiado" (reportero grfico, 55 aos).
"En otra poca los fotgrafos eran artistas. Tenan que hacer
ellos mismos sus placas de colodio: aprendan junto a otros cam-
paneros, era mucho mejor que en la escuela. Actualmente hay
muchos ms porque cuando los jvenes no saben qu hacer s ~
compran una rolleiflex y se autodenominan fotgrafos. Es muy
fcil. Nada que ver con la 13 x 18. El otro da vino a mi casa un
joven fotgrafo. Le dije: 'Podra usted fotografiar la casa de
enfrente con una 13 x 18 y lograr una foto clara?' Me dijo que no.
Hay mayor cantidad de fotgrafos porque el oficio es ms fcil"
(fotgrafo de obras de arte, 63 aos).
La racionalizacin y el perfeccionamiento tcnico tienden, en
consecuencia, a privar al grupo profesional de su unidad y a la
profesin de su especificidad, en la medida en que facilitan el
" Reproducimos la expresin francesa ap()Cope de {1l!Jomtor, o sea, en castr-Hano, labora.
torio [T.]
290
acceso o hacen de las formas ms complejas de la fotografa
una tcnica de apoyo que adquieren rpidamente los especia-
listas de otras disciplinas." De ah que la diversidad de com-
portamientos y de actitudes se explique menos por la variedad
de la prctica profesional que por la diversidad de sentidos
que puede tener y las expectativas que puede autorizar. Acaso
podran entenderse de otro modo sino a travs del anlisis de
las diferencias de origen social de los fotgrafos y de las razo-
nes de su eleccin profesional?
Puesto que la profesin de fotgrafo no recluta individuos
de un nivel de instruccin comparable y dotados de una for-
macin idntica, el estudio de la diversa formacin que hayan
recibido no nos informa sobre la naturaleza de la profesin,
sobre su grado de complejidad tcnica ni sobre la facilidad
con que se accede a ella, sino ms bien sobre a quines reclu-
ta y, ms precisamente, sobre su actitud respecto a una profc-
sin que eligen aprender. La eleccin de una cualificacin
profesional y la forma particular de esa cualificacin nunca
son independientes del nivel de estudios generales. En efecto,
la diversidad de la formacin recibida por los fotgrafos no
prueba solamente la ausencia de unos requisitos de acceso,
sino que testimonia, sobre todo, que hay una diversidad de
carreras escolares que pueden detenerse ya sea en el nivel
de la enseanza primaria como en el de la enseanza supe-
rior." La adquisicin de una cualificacin profesional es tanto
menos frecuente cuanto ms elevado sea el nivel de instruc-
cin."
Sin embargo, no se podra pretender, como a veces lo
sugieren los fotgrafos mismos, que la formacin o las aptitu-
des adquiridas o cultivadas al margen de las vas institucional-
mente definidas tengan el carcter de cualificacin profe-
sional.
En efecto, los fotgrafos a menudo hacen de semejantes cualida-
des o capacidades la condicin de su xito: "Para entrar en este
medio hace falta un poco de bagaje" (fotgrafo de obras de arte).
"Hay que tener un don, s, el don prima" (fotgrafo de publici-
dad). "Es un oficio que exige un gran sentido del gusto" (fot-
grafo industrial).
291
Si el gusto por la fotografa, marcado por una prctica intensa
antes del ingreso a la profesin (ya menudo por la pertenen-
cia a un club de fotografa) parece evolucionar a la inversa de
la cualificacin y aumentar cuando el nivel de instruccin se
eleva es slo porque en la poca en que se llega a ser fotgra-
fo aumentan paralelamente las probabilidades de practicar la
fotografa como aficionado. lb La prctica asidua de la fotogra-
fa nunca basta para determinar el rechazo de la cualificacin
profesional.F Si sabemos, adems, que el gusto y la competen-
cia adquiridos gracias a la prctica como aficionado no tienen
ninguna influencia sobre la situacin profesional, nos con-
venceremos de que el xito en la profesin es independiente
de la actitud que se tena con respecto a la fotografa antes de
ingresar en el oficio.
Paradjicamente, es la formacin ms general la que pare-
ce determinar las diferencias objetivas ms netas entre los fot-
grafos. En efecto, los individuos que han terminado estudios
secundarios se oponen claramente a aqullos que slo han
hecho estudios primarios por sus altas posibilidades de con-
vertirse en artesanos y de tener como actividad principal hacer
fotografas." Pero no se pueden atribuir verdaderamente las
diferencias objetivas de la situacin profesional a las diferen-
cias en la formacin si se sabe que slo aqullos que han podi-
do llevarlos a cabo reclaman la necesidad de realizar estudios
prolongados: lejos de ser el objeto de un acuerdo general de
los fotgrafos, esa necesidad es slo el reflejo de la trayectoria
que algunos han seguido antes de ejercer su oficio. Hay que
recordar, adems, que no todas las diferencias a nivel de ins-
truccin se traducen siempre en diferencias en la situacin
profesional. 19 No habr una causa primera que explique a la
vez las diferencias objetivas entre los fotgrafos y la diversidad
de su formacin, causa segunda de esas diferencias?
La posibilidad de adquirir una cualificacin para cada clase
social es algo propio de grupos netamente definidos: los ado-
lescentes provenientes de las clases altas que no han termina-
do sus estudios secundarios y los originarios de las clases
medias y populares que tienen un nivel de instruccin prima-
ria." No hay que atribuir la diversidad de niveles de instruc-
cin a una aptitud desigual para recorrer las etapas de un
292
determinado itinerario, sino a las diferentes normas que, en
las distintas clases sociales, definen las modalidades de prepa-
racin para el oficio. Paradjicamente se las entiende mejor
como tales cuando se ejercen, por as decir, sin necesidad obic-
tiva. Estas normas definen tanto la duracin como la forma
particular de la preparacin, terica o prctica. Si para los in-
dividuos de las clases populares el ingreso en el oficio debe
hacerse pronto, a menudo despus de tener el CEP, y supone la
preparacin para el CAP, para los miembros de otras clases
(particularmente de las ms altas), la preparacin para el ofi-
cio es ms larga y asume formas ms tericas.
Eligen adquirir una cualificacin profesional aquellos cuya
carrera escolar no ha sido conforme a las exigencias de su
clase de origen." No se puede explicar de otro modo el seme-
jante comportamiento de los adolescentes de las clases supe-
riores dotados de una instruccin superior y el de los que, pro-
venientes de las clases medias, tienen un nivel de instruccin
media. El ingreso en la escuela profesional a menudo no es
otra cosa que un medio simblico de conformarse a esas nor-
mas, y ms si se tiene en cuenta que los programas de la escue-
la estn muy cerca de los de la enseanza general que se
imparte en los liceos." De ah se deduce, en primer lugar, que
los sujetos que entran en la profesin pasando por una escue-
la de fotografa son los que tienen un origen social ms alto y,
entre ellos, los que tienen un nivel de instruccin ms bajo. En
segundo lugar, que los alumnos de las escuelas de fotografa se
caracterizan por su alta tasa de fracasos escolares. Y, en tercer
lugar, que las diferencias en ese sentido los separan del con-
junto de los adolescentes de su clase y origen crecen a medida
que se eleva el origen social."
En virtud de que el discurso pedaggico en su frmula tra-
dicional debe conferir un valor a la actividad que transmite, la
enseanza profesional, particularmente para los hijos de las
clases altas, nunca es juzgada como demasiado terica ni de-
masiado elevada.
As, este alumno que, como l mismo reconoce, entr a la ETPC
despus y el causa de su fracaso en el bachillerato, declara: "Los
programas de la escuela no son de un nivel demasiado alto, pero
293
eso se arreglar cuando se exijan los dos bachilleratos" (:!l aos,
padre ingeniero). Los juicios opuestos sobre la enseanza que se
imparte en la escuela de dos alumnos de distinto origen social, el
primero, hijo de maestro, el segundo, de polica, ilustran bien la
diferencia de modelos en la preparacin para el oficio y de expec-
tativas escolares en las diferentes clases: "La enseanza de la
escuela es ms o menos 10 que yo me esperaba. Pienso que debe-
ra haber todava ms cursos de orden general. La cultura general
es necesaria para las relaciones exteriores. Se debera ensenar
geografa. Hay que tener formacin. Adems, dos anos de escue-
la es muy poco. Hay cosas que deberan hacerse y que no se
hacen". "Hay cursos generales nuevos de matemticas, de fsica.
Est bien desde el punto de vista de la cultura general, pero para
nosotros no es primordial. Ante todo tengo que obtener el diplo-
ma; espero pasar el examen. Si no estuviera ms que la foto en
juego, todo ira bien; pero estn los cursos generales: fsica, mate-
mticas, ingls; se corre el riesgo de arruinar el promedio".
La diversidad de itinerarios seguidos por los fotgrafos deter-
mina, en consecuencia, actitudes diferentes con respecto a la
profesin. stas, por su parte, contribuyen ampliamente a
diversificar el medio de los fotgrafos y todava ms claramen-
te la percepcin que los profesionales tengan de l. Las varia-
ciones de la edad de ingreso en el oficio, que reflejan las dife-
rencias en la duracin de los estudios, el tipo de profesin
para la que se prepara y la forma de preparacin que se elige,
implican una serie de variaciones sistemticamente orienta-
das. Es como si todas las actitudes, tanto ms diversas cuanto
se manifiestan con mayor evidencia, se definieran en primer
lugar por oposicin a una actitud precisa, caracterstica de los
sujetos que han llegado a ser fotgrafos antes de los veinte
aos; como si stos, sin constituir el tipo modal, formaran una
categora ejemplar de la que todos quieren distinguirse por-
que ella ilustra, por su sola existencia, la facilidad de acceso y
las dbiles exigencias de la profesin.
En la medida en que la formacin que se adquiere est
siempre determinada por los valores propios de la clase de ori-
gen ms que por las exigencias de la profesin, no llega a pro-
vocar, como en otras disciplinas, desigualdades de acceso al
294
oficio, sino diferencias inmediatamente afirmadas o buscadas
en las actitudes profesionales. El distinto sentido de la profe-
sin de fotgrafo en las distintas clases depende del contexto
en el que se inscribe y, precisamente, de las posibilidades de
acceso a situaciones ms prestigiosas que dependen, a su vez,
de las posibilidades de ingreso en la educacin superior.
Aunque la profesin recluta gran nmero de sus miembros
entre los individuos de las clases medias, porque representa un
oficio de status similar al de su clase de origen, se caracteriza
sobre todo por el alto porcentaje de individuos originarios de
las clases superiores." stos, aun cuando muy a menudo elijan
la fotografa por razones negativas, son los que ms justifican
su eleccin profesional por una vocacin." Para explicar esta
aparente paradoja no basta con invocar la transformacin ideo-
lgica de un destino en libertad de elegir, ni con mostrar la
funcin de esa transformacin que, en la medida en que afir-
ma la eleccin espontnea de una profesin y precisamente de
sta, permite negar el fracaso de la preparacin para otros ofi-
cios. No obstante, las estadsticas invitaran a hacerlo, al mos-
trar que la afirmacin de la vocacin, a menudo asociada con
el fracaso escolar entre los alumnos de la ETPC, de ningn mo-
do est ligada a indicios objetivos de un gusto particular por la
fotografa, ya se trate de una prctica intensa, de la lectura de
revistas de fotografa o de la asistencia a exposiciones. Hay que
subrayar adems la afinidad entre la afirmacin de la vocacin,
por una parte, y la situacin de los adolescentes de clase alta y
los valores dominantes de esta clase, por la otra. La vocacin
es algo prohibido a los individuos de origen social modesto,
para quienes las trabas econmicas restringen fuertemente las
elecciones profesionales: la vocacin slo es posible cuando se
amplia el abanico de las profesiones a las que se puede ra-
zonablemente aspirar y se alarga el tiempo que se puede dedi-
car a la eleccin del oficio y a la formacin profesional. La
vocacin slo se puede afirmar plenamente en una clase en la
que toda una ideologa hace del "don" el secreto del xito
escolar y la condicin de la eleccin profesional." Al ceder a
la vocacin de fotgrafo, los adolescentes de clase alta no
faltan a las normas de su clase, se conforman con ejercer fuera
de su campo normal y bajo la presin de la coaccin, una
295
actitud que ordinariamente no se aplica sino a las profesiones
ms prestigiosas. Pero, sobre todo, cultivan sutilmente el vncu-
lo con su clase ele origen. En primer lugar, porque la preten-
sin al talento excepcional es un medio, tanto ms seguro
cuanto ms incontrolable, de reivindicar la pertenencia a un
grupo que tiende a presentarse como una aristocracia del
mrito. En segundo lugar y fundamentalmente porque vale
ms, en efecto, proclamar una vocacin irresistible por un ofi-
cio de status inferior a los que ejercen comnmente los miem-
bros de su clase, que prepararse racionalmente para alguno de
status ms elevado. No se tratara ante todo de ocultar a los
dems y a uno mismo que se es incapaz de acceder a oficios
ms prestigiosos? La profesin de fotgrafo se presta particu-
larmente a esos juegos ideolgicos puesto que, al no requerir
ninguna formacin racionalmente organizada, no exige esa
confesin y permite, por el contrario, las representaciones on-
ricas de la eleccin profesional. ti
No existe una analoga entre la situacin de esos indivi-
duos y la de algunos hijos de las clases populares que llegan l
fotgrafos y eligen una condicin que podra ser descrita
como un desclasamiento por lo alto? Esa opcin, que se ejer-
ce fuera de los lmites ordinarios e ignorando la va de ascenso
normal de clase (la que abre, por ejemplo, la enseanza tc-
nica), denota indudablemente, al mismo tiempo que la volun-
tad de escapar a la clase de origen, una situacin marginal que
la hace posible." Esta marginalidad provoca aspiraciones ex-
cepcionales sin permitirles, no obstante, ejercerlas o realizar-
las racionalmente."
En consecuencia, la eleccin de la profesin de fotgrafo y
la situacin en que se efecta, ligada siempre a un desclasa-
miento o, como sucede en el caso de los hijos de clases medias,
a la experiencia de un desencuentro entre las aspiraciones y su
realizacin, hace aparecer la ambigedad de la profesin, que
puede inscribirse en diversas trayectorias y recibir sentidos
muy diferentes, al mismo tiempo que las similitudes que, pro-
fundamente, acercan a quienes la eligen. Si admitimos, en
efecto, que la percepcin de la eleccin profesional como
pura vocacin es un privilegio de los fotgrafos de las clases
altas, tenemos que aceptar que uno de los caracteres ms esta-
296
bIes del medio profesional es el hecho de que todos sus miem-
bros, cualquiera sea su origen social, coinciden en cultivar
representaciones carismticas de la profesin y de quienes la
ejercen..so Se advierte cul es la situacin objetiva que suscita
la conviccin subjetiva de una cualificacin carismtica. Se
debe a que, para la mayora, la adquisicin del oficio se reali-
z fuera de los lmites en que por lo general se sitan las elec-
ciones profesionales, en el campo de las artes o las aficiones;"
y porque bast con decretar la transformacin de un p a s a ~
tiempo en oficio sin decidir al mismo tiempo los medios y las
vas escolares necesarios para realizar esa transformacin..'I1
Finalmente, y sobre todo, porque esa eleccin se ejerce nece-
sariamente al margen de las pautas normales de la clase de ori-
gen, puede aparecer como inspirada por la posesin de cuali-
dades excepcionales, es decir, como libre determinacin que
escapa a las reglas ordinarias. Se comprende, entonces, que las
representaciones carismticas sean tanto ms frecuentes cuan-
to mayor sea la separacin respecto de las pautas normales y,
al mismo tiempo, que individuos provenientes tanto de clases
altas como populares se encuentren en ese punto; los segun-
dos hallan en el recurso al "gusto" o a la "fantasa" los modes-
tos sustitutos de la vocacin invocada por los primeros. Se
comprende tambin que entre los hijos de fotgrafos sean ms
frecuentes las representaciones racionales de la eleccin de la
profesin y de las cualidades que sta exige.
La ambigedad de la profesin, que de tal manera la pre-
dispone a ser un lugar privilegiado de movilidad social, expli-
ca que las divisiones reales en su interior, independientes de
todas las caractersticas especficas, formacin o habilidad par-
ticular, no dependan ms que del origen social. Aqu el origen
social no determina solamente la percepcin que se tiene de
la profesin (y sobre todo las actitudes que se adoptan frente
a los colegas), sino que suscita directamente diferencias en el
status profesional: las posibilidades de acceso a la situacin de
artesano son mayores cuanclo el origen social es ms alto."
Podemos aqu imputar a la misma causa las diferencias, ms
sutiles, que aparecen en la jerarqua de las empresas, siendo a
menudo las ms importantes las que pertenecen a fotgrafos
de las clases superiores." Incluso los caracteres ms especficos
297
dependen del origen social: de ah que cuando se tiene un ori-
gen social alto, haya ms posibilidades de hacer nica o esen-
cialmente tomas y de practicar las especialidades reconocidas
por todos como las ms prestigiosas.:" La heterogeneidad del
reclutamiento de la profesin de fotgrafo, as como la diver-
sidad de sentidos que pueden atribuirle quienes la ejercen son
pues la verdad que ocultan las afirmaciones de los fotgrafos
sobre la falta de unidad del medio profesional. Pero las razo-
nes mismas de esa diversidad y de la permanencia de diferen-
cias que responden a los orgenes sociales bajo la variedad de
situaciones profesionales sugieren un estudio de la profesin y
del xito que sta propone.
Las buenas maneras: los fotgrafos y el xito
Slo estaremos en condiciones de entender los resortes y el
alcance particular de la movilidad social que favorece la pro-
fesin de fotgrafo en la medida en que tengamos en cuenta
la movilidad profesional de los individuos que dicha profesin
recluta. El oficio de fotgrafo a menudo aparece como una
simple etapa de un itinerario profesional confuso y catico que
se define tanto por la multiplicidad y diversidad de las profe-
siones como por la brevedad de su ejercicio." Es como si el
trnsito de profesiones intelectuales a manuales o de estas lti-
mas a profesiones artsticas (e inversamente) no obedeciera a
ningn orden ycomo si el conjunto de la carrera no fuera sino
resultado del azar o de opciones individuales, particulares y
momentneas. No obstante, esta bsqueda se desarrolla de ma-
nera diferente segn la clase de origen: la proporcin de fo-
tgrafos que nunca ejercieron otro oficio aumenta regular-
mente cuando pasamos de las categoras sociales ms altas a las
ms bajas."
Comparada con el origen social de los fotgrafos, la di-
versidad desordenada de los anteriores estilos cobra sentido
cuando advertimos que cumple un orden que no es otro que
la jerarqua comnmente reconocida de los status profesiona-
les: los oficios ejercidos anteriormente por los fotgrafos de
clases altas son, en la mayora de casos, de un rango inferior al
298
de las profesiones que definen la pertenencia a esas clases. Se
observa un movimiento simtrico e inverso en los fotgrafos
de clases populares: en ellos el status de los oficios anteriores a
la fotografa es, tambin en la mayora de casos, superior al sta-
tus de la clase de origen. Los fotgrafos originarios de las cla-
ses medias son los que han pasado en menor medida por con-
diciones inferiores o superiores a su condicin de origen."
La fuerte movilidad profesional y el sentido en el que se la
ejerce demuestran (especialmente para los sujetos originarios
de las clases altas y populares) que la movilidad anterior al
ingreso al oficio, as como la eleccin final (o pasajera) de la
profesin de fotgrafo estn determinadas por la bsqueda de
un status y pueden ser descritas como una empresa de reclasi-
ficacin. La eleccin de la profesin de fotgrafo a menudo
marca el paso de ciertos oficios de nivel bajo a uno cuyo status
es ligeramente superior o solamente menos definido y, por lo
tanto, menos determinable.
"Al principio fui electricista durante seis meses; ms tarde, lea-
dor durante un ao. Despus de dejar el aserradero me contrat
el propietario de un negocio de fotog-rafa y as, poco a poco, fui
aprendiendo el oficio aqu y all. En el ejrcito fui reportero en la
2da. DB" A partir de finales del 50 empec a trabajar como fot-
grafo independiente; me dedicaba a la foto industrial y al retrato.
En 1952 me fui a los Alpes Martimos, donde hice foto ilustracin
y me dediqu a estudiar por mi cuenta. Hacia 1955 pas una tem-
porada en la India e hice un reportaje para una agencia. En 1957
regres a Pars, donde realic diversos trabajos para una agencia.
Despus gan el premio Niepce, y me instal definitivamente en
Vaucluse. Ahora slo me dedico a la fotog-rafa potica" (fotgra-
fo de arte, padre ingeniero, titulacin: e.E.p.).
Para los hijos de familias de clase alta que precedentemente
ejercan otros oficios y se encontraban por eso mismo descla-
sados en relacin con su medio de origen, la eleccin de la
fotografa consiste, en primer lugar, en reemplazar oficios de
status definido por uno de status ambiguo.
rm: Divisin Blindada [T.]
299
En efecto, bajo el nombre de fotgrafos aparecen reunidos
individuos cuyas situaciones podran ser percibidas como muv
diferentes: el status de un empleado de laboratorio, especiali-
zado en tiraje, se aproxima al de un obrero; el del empleado
que se dedica a hacer fotos en una gran empresa industrial es
comparable al del empleado de oficina o del funcionario sub-
alterno; el del fotgrafo de ilustracin o de revista se asemeja
al de los ejecutivos medios o superiores. Podemos admitir y
jugar con esta multiplicidad de posiciones, utilizndola como
"camuflaje" social; podemos tambin tratar de recorrer sus
diferentes escalones. En la medida en que la promocin en el
seno de la profesin no exige la adquisicin de un diploma ni
de una cualificacin, la esperanza de un ascenso en la escala
estara autorizada. Esas dos razones permiten comprender por
qu, ms que una etapa pasajera, la eleccin de la profesin de
fotgrafo parece ser en la mayora de los casos definitiva: los
que fueron interrogados a menudo la entienden de esa mane-
ra. A la extrema movilidad anterior sucede una movilidad pro-
yectada extremadamente dbil; la fotografa ofrece a quienes
la practican, si no una reclasificacin, por lo menos la espe-
ranza y la promesa de ella. No desean ya cambiar de profesin
sino cambiar de actividad dentro de ella, es decir, ejercer otras
especialidades y acceder a otras situaciones. Paradjicamente,
entre los individuos que en funcin de sus propias aspiracio-
nes han entrado directamente en la profesin de fotgrafo (y
que, por lo tanto, estn menos influidos por la voluntad de
reclasificacin) es donde ms raramente aparece el deseo
de cambio.
En la bsqueda por mejorar su situacin, no todos los fot-
grafos tienen, sin embargo, la misma imagen de 10 que sera el
xito; prueba de ello es la incapacidad que manifiestan a la
hora de ponerse de acuerdo sobre los nombres de los que "lo
han logrado"." Si quienes ambicionan el xito profesional
manifiestan un conocimiento ms preciso del medio en que
actan, ello es debido a que el deseo de ascender supone por
10 menos que se reconozca a los modelos. Conocer a ciertos
"grandes hombres" de la fotografa no es reconocer celebrida-
des, sino simplemente atestiguar que el xito es posible y
poder representarse las vas de lograrlo. Es como si, a falta de
300
criterios objetivos y estables de xito (por ejemplo, los ttulos),
ningn grupo poseyera la autoridad suficiente para que sus
admiraciones bastaran para alcanzar el xito y para consagrar
al fotgrafo que "ha llegado".
"Qu es lo que consagra a un fotgrafo? Pregunta capciosa. Para
un pintor, es fcil decirlo, para un fotgrafo no", seala un indi-
viduo, sin embarg-o locuaz, sobre la necesidad de tener xito v
sobre los medios de obtenerlo.
Ya sea el fotgrafo artesano o empleado, ya ejerza las activida-
des ms modestas (el laboratorio, por ejemplo) o sea operador
y slo realice las tomas, el dissensus es en todos los casos igual-
mente alto." En el mejor de los casos, uno se presenta como
ejemplo, mostrando el xito propio como el moclelo arquet-
pico de todo xito y constituyndose en instancia de legitimi-
dad vlida para el conjunto de la profesin.
Un fotgrafo de Ralits nos dice: "1.0 que consagra actualmente
a un gran fotgrafo es la utilizacin dc sus fotografas en una
revista como Ralits o, ms exactamente, una colaboracin regu-
lar con dicha revista".
A esta seguridad superlativa (que es en principio reafirmacin)
del fotgrafo que ha llegado o que as lo cree, se oponen, a
menudo, la inseguridad y el desconcierto y, entonces, se advier-
te que "nunca hay una certeza en lo que respecta al trabajo",
que "no hay una gua para el xito" (fotgrafo industrial). La
fama, en esas condiciones, se presenta como algo temporal:
estara en funcin de la generacin de fotgrafos a la que se
pertenece. El dissensus es menos fuerte en el interior de cada
generacin porque a menudo el conocimiento personal hace
las veces de fama: se presenta como un gran fotgrafo aquel que
parece el ms prestigioso entre los que se conoce personalmen-
te. Fundado esencialmente en las relaciones, ese simulacro de
fama no vams all del campo del conocimiento mutuo.
"Los grandcs fotgrafos? [...] Yo tampoco los conozco demasia-
do. Mi generacin prolifer mucho. Antes de la guerra, s; ahora,
301
no s, no voy a las exposiciones de fotografa. No tengo tiempo.
Yo trabajo... , tiene que tenerlo en cuenta" (fotgrafo de obra de
arte).
Anrquica y sin sentido cuando nos atenemos en particular a
cada uno de los citados, la lista de fotgrafos importantes
que elaboraron los fotgrafos interrogados se ordena y esta-
blece jerarquas si consideramos la especialidad que ejercen.
Las especialidades ms citadas son las que ocupan global-
mente a un nmero menor de fotgrafos (la ilustracin, el
gr,an reportaje de revista, la moda), y las que ocupan a un
numero mayor (el retrato, la publicidad, la fotografa indus-
trial) son las que no se citan nunca o raramente. Los grandes
fotgrafos son, en primer lugar, aqullos que ejercen las
gran.des especialidades." aunque todo parece indicar que la
de esas especialidades depende ms de los grupos
profesionales con los que mantienen contacto que de la foto-
grafa lo que define al status del reportero grfico es
el periodismo, lo que define al fotgrafo de modas es el
ambiente de la alta costura.
"En la escala social se nos sita en un lugar que no es el nuestro
[... ] Por eso yo no me presento nunca como fotgrafo, sino corno
reportero grfico o fotgrafo de prensa" (fotgrafo de revista).
Pero eso ocurre porque el contacto con grupos profesionales
prestigiosos es para los fotgrafos la ocasin de fotografiar
valorizados. Cambiar de especialidad por lo general no
eXIge tener un equipo especial ni tampoco una cualificacin
o ms completa; se cambia de objeto ms que de
actividad. Lo que define a la gran especialidad es la importan-
cia y el valor del objeto fotografiado.
Invitados a designar, entre una serie de temas posibles para
una fotografa los que permitiran realizar una "bella fotogra-
los fotgrafos se dejan en principio guiar, en su acepta-
CIOn o en su rechazo, por el prestigio del objeto que se les pro-
pone fotografiar. Clasificada a partir de los rechazos, en orden
decreciente, la serie de objetos se ordena aproximadamente
segn la jerarqua de prestigio de las especialidades:
302
Los temas ms rechazados (un accidente de automvil, un hom-
bre herido) remiten a los usos ms modestos de la fotografa,
como ser la foto que sirve de prueba, lajudicial, etc. Vienen luego
los temas que son caractersticos de las tareas corrientes del fot-
grafo profesional: fotografas de cualquier tipo de objetos para
responder a pedidos de clientes (mostrador de carnicera, col,
serpiente, monumentos) o, incluso y sobre todo, la "fotografa de
primera comunin", quc simboliza y resume el conjunto de los
trabajos que constituyen la pequea fotografa, la prctica de
barrio. Menos rechazo provocan los temas que se relacionan con
los grandes reportajes (danza folclrica, pelea de indigentes o
tejedora en su telar). Finalmente, las pequeas escenas a medio
camino entre el retrato, el reportaje y la ilustracin (mujer ama-
mantando a su hijo, nia jugando con un gato) raramente son
rechazadas, mientras que los ternas de la fotografa de ilustracin
son aceptados siempre (naturaleza muerta o paisaje).
Es como si, a travs de la fotografa, el status del objeto foto-
grafiado afectara directamente al del fotgrafo. Pero el objeto
mismo slo obtiene su "aura" por su participacin simblica
en los medios prestigiosos.
"A veces yo tambin hago fotografa industrial, pero fundamen-
talmente me dedico a la de obras de arte: el medio es ms intere-
sante. En la industria, el ambiente es odioso, el fotgrafo es con-
siderado como una mquina" (fotgrafo de obras de arte).
"Lo que est bien en este oficio es que uno se codea con las
modelos" (fotgrafo de agencia).
La imagen del fotgrafo mundano, fotgrafo ideal e ideal de
los fotgrafos, circula bajo el conjunto ele representaciones
que componen la fantasa del xito. Entre los de ms edad esa
fantasa cobra una forma nostlgica: los grandes desaparecie-
ron con la belle poque, con Nadar y Disderi. El gran fotgrafo
de entonces era, en primer lugar, el de las personalidades.
Hoy en da, para ellos, los grandes fotgrafos han desparecido,
puesto que son muchos los que pueden fotografiar a la gente
importante, pero lo hacen con prisas y un poco sin que se
sepa. La fotografa de los grandes slo es verdaderamente
303
grande cuando supone un contacto personal entre el que se
fotografia y el que fotografa, relacin en la que ste se some-
te a la voluntad de aqul y se inclina ante su talento y su do-
minio.
"Si tengo que fotografiar al presidente y al director general de
una gran firma, el seor acceder a mis caprichos; me costara
incluso hacerlo recuperar su rango de sujeto, puesto que lo he
aplastado como objeto" (fotgrafo de revista).
Se deplora que el retrato este en vas de desaparicin porque,
en el conjunto de los gneros fotogrficos, es el que propor-
ciona ms fcilmente la asimilacin al medio para el que se
trabaja: esa asimilacin se hace aqu directamente a travs del
personaje que pertenece al crculo prestigioso y no a travs de
un objeto que forma parte, pero ms lejanamcnte, del medio
que hace el trabajo.
El status del fotgrafo est ligado al de la cosa representa-
da: actividad que obtiene sus cualidades propias del objeto
fotografiado, la fotografa no puede imponer a todos los que
la practican un mismo status ni actitudes homogneas. Si se
puede hablar de crisis de la fotografa, a pesar de que, por
ejemplo. la fotografa industrial es una especialidad en pleno
desarrollo que permite los mayores xitos comerciales, es por-
que sta no permite convertirse en un gran fotgrafo, en pri-
mer lugar, porque es una "relacin con la materia y no con un
medio" (fotgrafo retratista).
"Tal vez yo tenga menos facilidad para la fotograia industrial, es
ms austera; suelo hacerla, pero no me interesa mucho. Me gusta
el contacto humano; es por eso que hago reportajes, fotografas
publicitarias. Me interesan todas las posibilidades de pensar con
los dems" (fotgrafo de publicidad).
Est dentro de la lgica del xito fotogrfico que se abandone
la fotografa profesional una vez que se ha llegado a la cima
de la carrera para practicarla slo como aficionado ilustre.
Finalmente, es por su integracin en el medio fotografiado (y
por su abandono de la fotografa como profesin) cmo el pro-
304
fesional pone de manifiesto ms claramente su xito. Profe-
sin en la que la mxima consagracin viene marcada por su
abandono, la fotografa es, en primer lugar, espejo del gran
mundo y de los grandes objetos, espejo que los fotgrafos
deben atravesar para cumplir sus aspiraciones y dar el ltimo
paso en un ascenso profesional que es, bsicamente, ascenso
social.
Slo teniendo en cuenta los caracteres particulares del
xito profesional puede comprenderse lo que podra parecer
mera fatuidad o bsqueda inquieta de la distincin. La imagen
que los fotgrafos desean dar de s mismos (sea cual sea su
rango en la profesin) se define siempre por oposicin a la
imagen del pequeo fotgrafo de barrio, unnimemente criti-
cado. El fotgrafo debe demostrar su valor, privilegiando las
cualidades generales a expensas de las propiamente profc-
siona1cs.
Al fotgrafo se le exige que tenga "una buena cultura general",
que sea un "tipo polivalente", que "sepa hacer de todo", todas
ellas, frmulas que recubren un haz de cualidades indistintas que
podran resumirse en esta expresin: "Tener buen gusto, tener
clase".
Lo que predomina, sin embargo, en esa imagen es saber rela-
cionarse. Hay que ser cuidadoso con los contactos, en los via-
jes, pero la representacin del trabajo y de las actividades pro-
pias de los fotgrafos no interviene sino raramente. As, el
poseer contactos mltiples permite el encuentro con medios
distinguidos o mundanos. No obstante, sigue existiendo el
deseo enloquecido de encontrar un lugar en la jerarqua
social.
"Lo que me atrajo en esta profesin es la vida movida, los viajes al
extranjero, los contactos con la gente" (fotgrafo de espectcu-
los).
"No saben dnde situarnos; a veces se oyen cosas que sor-
prenden: 'Pero si usted tiene cultura! '" (fotgrafo de revista):
"El fotgrafo es alguien, es un seor, no es un pobre hombre
que se pasea con una cmara y que apoya el dedo sobre un botn.
305
Mire usted, es necesario que la fotografa sea considerada un ofi-
cio de gente bien. En Inglaterra los fotgrafos se visten de gala
cuando se renen. Eso est bien" (dueo de un estudio de re-
tratos) .
Vestirse de gala o querer hacerlo es intentar imponer a los
propios ojos y a los de los dems la posicin a la que se aspira
ya la que se piensa que se tiene derecho.
Como si la imagen de la actividad profesional se diera de
una vez para siempre y para todos, interrogados sobre su voca-
cin, los alumnos de una escuela de fotografa dieron una des-
cripcin de la actividad del fotgrafo que retoma los trminos
empleados por los profesionales. En ausencia ele una vocacin
verdadera para una actividad artstica concreta se busca la
fotografa fundamentalmente porque permite o parece per-
mitir la familiaridad con ciertas condiciones o ciertos estilos
de vida.
Uno puede "codearse con el medio artstico". "Espero poder acer-
carme a los medios artsticos o a los que se vinculan a ellos" (hijo
de ejecutivo superior). Pero ms an, se tiene la ocasin de vivir
como un artista: "No soy msico, no tengo dotes para la pintura,
pero espero que la fotografa me permita actuar libremente" (hijo
de ejecutivo medio), o como un "explorador": "Espero llegar a ser
uno de esos hombres acomodados que pueden descubrir y gustar
todos los placeres de la existencia, un fotgrafo o un reportero de
quien se habla y cuyas imgenes son apreciadas. Un hombre que
ha frecuentado todos los medios, desde la selva virgen hasta las
ciudades superpobladas y ruidosas" (hijo de ejecutivo superior).
Lo que se busca en el ejercicio de la fotografa siempre es una
manera de vivir (concebida como arte de vivir). Sin embargo,
el conocimiento previo de las relaciones y de su importancia
no puede surgir sino de una experiencia (an imperfecta) de
su eficacia. Esta representacin del futuro social, constituye lo
esencial de la imagen idealizada que tienen los adolescentes
de las clases altas de la profesin de fotgrafo, est ausent,e de
las fantasas de los adolescentes de las clases populares. Estos
cuentan con ambiciones vagas e inciertas que excluyen toda
306
imagen (por falsa que sea) de la carrera;el futuro profesional
se resume entonces en cierto nmero de condiciones mnimas
que constituyen la actividad: mirar, estar all, hacer fotografas.
Por las mismas razones, la actividad fotogrfica favorece ese
tipo de imagen profesional de la que la prctica concreta del
oficio est ausente y propicia la afirmacin de la vocacin, sus-
citando muy en particular la imagen de la creacin pura que
deja en la sombra todo 10 que la creacin verdadera conlleva
de trabajo minucioso. En efecto, puesto que la creacin foto-
grfica puede no requerir ms esfuerzo que apretar el dispa-
rador de la cmara y agotarse en ese gesto, objetivamente no
desmiente las ilusiones segn las cuales el acto creador se
reducira a la iclea o al deseo de crear.
Para comprender la accin del origen social sobre la situa-
cin objetiva de los fotgrafos hay que estudiar, por lo tanto,
las vasv las condiciones del xito profesional. Se entender
plenamente su lgica si se examina en el caso extremo en que
se encuentran las aspiraciones a la gran fotografa, ligadas a un
origen social elevado, y la doble herencia que ste asegura: por
un lado, la calidad o la 'clase', por otro, la conviccin de esa
calidad. Si la fortuna paterna permite establecerse desde el
principio mediante la compra de un estudio, un negocio o un
laboratorio, la herencia familiar no se limita a la transmisin
de un capital. Uno sucede a la familia en sus relaciones y en su
prestigio que, a su vez, es generaclor de nuevas relaciones. La
extensin de la red de relaciones de los padres y la distincin
de stos desempea aqu el papel de medio protector, en pri-
mer lugar porque permite encontrar fcilmente trabajo y ejer-
cer desde el ingreso a la profesin las especialidades ms pres-
tigiosas, pero, adems, porque las relaciones que transmite
la familia o que se adquieren a travs de ella funcionan como
un trampoln de acceso a los grandes medios y a la fotografa
de stos.
"No me gustaba estudiar, quera ser reportero: a los 14 aos mi
padre me hizo dejar el liceo; conoca a X., administrador de X.
(una gran revista), y entr como ayudante. Despus, muy pronto,
llegu a reportero" (fotgrafo de prensa). "Tengo muchas rela-
ciones, algunas en el mundo del espectculo: eso es lo que me ha
307
permitido ser lo que soy. ~ 1 0 hay dos como yo en mi especialidad"
(fotgrafo de danza).
En la medida en que acta directamente sobre la transmisin
de la red de relaciones indispensable para consolidar una
carrera de fotgrafo, el origen social determina indirectamen-
te, pero de manera estricta, la adquisicin de nuevas relacio-
nes. Las "buenas maneras", el "porte y el estilo" que caracteri-
zan al hombre a la moda, condiciones indispensables para
penetrar en el mundo de los grandes y permanecer en l, son
los ms importantes y los ms tiles de todos los bienes que los
hijos de clase alta reciben de su familia y de su medio. Puesto
que su eficacia nunca es entendida claramente como tal y que
esas condiciones actan de alguna manera oscuramente v
estn inscritas en el sujeto constituyendo lo que ms tarde se
llamar la "personalidad" de un fotgrafo, de todos los bienes
que se transmiten son a la vez los ms permanentes y los ms
difciles de adquirir ms adelante. En su manera de hablar;"
pero tambin, si no ms, en su manera de vestirse (que sin
embargo es el elemento ms superficial de la propia imagen y
el que debera poder transformarse ms fcilmente), los fot-
grafos se jerarquizan perfectamente de acuerdo con su clase
de origen.
La elegancia de la presentacin disminuye a medida que se va de
las clases ms altas a las ms bajas, mientras que el uso de bata,
ndice de la tendencia o de la resignacin a no ver en la fotogra-
fa ms que un oficio y un oficio como los otros, frecuente entre
los fotgrafos de origen popular, es sobre todo un hbito para los
que provienen de las clases medias;" y ms que la elegancia ver-
dadera, a la que saben que no pueden pretender, cuando quieren
singularizarse por sus maneras, estos ltimos adoptan el estilo de
"aprendiz de pintor", desaliado y artista.
Los fotgrafos que ejercen las especialidades ms prestigiosas,
y sobre todo aqullos que aunque practican especialidades
modestas (el laboratorio) son originarios de las clases altas, se
visten con ms elegancia y distincin. Manifestacin del xito
entre los primeros, del deseo de alcanzarlo entre los segundos,
308
el cuidado en la vestimenta de unos y otros se opone al aban-
dono y, ms an, a la correccin "rada" del fotgrafo "orques-
ta", d ~ l fotgrafo de barrio, a quien le est negada toda espe-
ranza de ascender y l 10 sabe perfectamente."
"En nuestra revista todos vamos bien vestidos. Sabemos cmo pre-
sentarnos y podemos ir a cualquier parte; siempre seremos bien
recibidos y podernos fotografiar a cualquiera. 1\'0 somos como los
fotgrafos de Frunce 5ioircon su suter sucio y su pantaln mal plan-
chado. Cmo pretender ir a fotografiar a un embajador con seme-
jante pinta?" (fotgrafo de Pars-Match, padre ejecutivo superior).
El origen social acta entonces sobre el xito por intermedio
del exis corporal y a l se subordinan las posibilidades yla espe-
ranza de triunfar. Los signos exteriores de nivel social se utili-
zan tanto para manifestar el triunfo social como para obtener-
lo. Es as como tenemos que entender la hipertrofia de signos
sociales que manifiestan los fotgrafos en su manera de vivir,
en su lenguaje, en su vestimenta e incluso en su automvil,
riquezas que se muestran y que estn hechas para ser mostra-
das, mucho ms que en la vivienda, a menudo modesta. La
aspiracin a tener "clase" manifestada en el aspecto y en las
maneras siempre es uno de los actos, y no el menos importan-
te, de esa empresa de reclasificacin que representa la elec-
cin de la fotografa como profesin.
El fotgrafo salido de las clases superiores traspone esta
sensibilidad a la moda, v la utiliza en su actividad fotogrfica
propiamente dicha. A veces, en ausencia de toda herencia cul-
tural real, de conocimientos escolares y de ttulos, el origen
social proporciona al menos cierta habilidad para impregnar-
se de las corrientes de moda yeso es lo que los fotgrafos que
han triunfado llaman el "buen gusto".
"Hay que tener buen gusto, se trata sobre todo de eso. Entre los
fotgrafos no existen jerarquas. Se tiene o no se tiene gusto, in-
dependientemente de lo que se haga (fotgrafo retratista).
La bsqueda ele novedades en un medio profesional donde las
informaciones y los modelos se transmiten difcilmente tiene
309
que realizarse, sobre todo, a travs de la lectura de revistas o
de folletos que exponen procedimientos o proponen ejem-
plos. Al trasponer al campo profesional actitudes de hombre
cultivado, los fotgrafos de clase alta pueden estar al tanto de
movimientos, escuelas y procedimientos nuevos. Saben, por
ejemplo, antes de que haya corrido el rumor entre el resto de
los fotgrafos que el "grano" o la "acentuacin de los contras-
tes" sealan, en un momento dado, la experimentacin en
fotografa y la fotografa rebuscada."
El deber de cultivar la fotografa artstica y de practicarla
"como aficionado", por cuenta propia, como artista y sin la
esperanza de una remuneracin, constituye, al parecer, una de
las caractersticas ms estables de la profesin de fotgrafo."
Pero, por qu la intensidad de la prctica de aficionado, que
en los adolescentes que quieren ser fotgrafos aumenta de
acuerdo al origen social, vara en este caso en sentido inverso,
hacindose ms fuerte en los fotgrafos de origen popular que
en los otros?" La prctica de la fotografa como aficionado
constituye para los fotgrafos originarios de las clases popula-
res el nico medio de cambiar su baja posicin en el momen-
to de ingresar en la profesin y de influir sobre las posibilida-
des de quedarse en ella. Encargarse de la produccin en una
agencia, hacer fotos de carn, actas o documentos, cierra las
puertas a practicar la gran fotografa en el marco de la activi-
dad profesional. La intensidad de la prctica de aficionado yla
cantidad de temas que se rechaza al fotografiar varan en sen-
tido inverso segn el origen social de los fotgrafos. La dismi-
nucin de rechazos a medida que crece la prctica de aficio-
nado se explica por el paso de la lgica de la fotografa
profesional a la lgica de la fotografa de arte.
Al recuperar todos los temas)' afirmar que las dotes perso-
nales bastan para conseguir imgenes bellas, los fotgrafos
que tienen menos posibilidades de acceder alguna vez a la
gran fotografa rechazan la jerarqua de temas tal como es
reconocida y presentada por el medio profesional. Realizar
fotos de arte implica, en efecto, que se es libre de estampar
sobre ellas los signos exteriores que, en un momento especfi-
co y para un medio dado, definen la fotografa de arte procla-
mndola claramente como tal. Basta con que en sus enuncia-
310
dos los temas propuestos no designen solamente un objeto
particular considerado en s mismo ("una col") sin.o que remi-
tan al universo de la pintura y del arte en general ("naturaleza
muerta"), para que sufran un menor rechazo e incluso sean
aceptados por la mayora. Esos signos exteriores, que funcio-
nan a la manera de criterios objetivos (aunque siempre de
forma incierta e inestable) autorizan a quien lo desee (por
ms modesta que sea la actividad que realmente ejerza] a rea-
lizar fotografas de arte, es decir, a elegir significar el arte por
medio de sus fotografas.
La prctica de la fotografa artstica en calidad de aficiona-
do es un medio racional de promocin slo en apariencia. Si
bien es cierto que el xito no depende de las cualidades espe-
cficas o de la posesin de un talento particular, no bastara,
sin embargo, para elevar el status de fotgrafos de origen bajo.
En la medida en que su conocimiento de los procedimientos
que en un determinado momento constituyen el arte fotogr-
fico por lo general es inseguro y que "llegan tarde" a una
moda, debido, finalmente, a que su aspecto exterior o su
manera de vivir los aleja de los grandes fotgrafos -que, por
otro lado, evitan su contacto-c-, sus aspiraciones slo pueden
ejercerse fuera del medio profesional. Ya sea que, entonces, se
vuelvan hacia los clubes de fotografa o que se resignen a ejer-
cer su arte slo para ellos mismos, sus intentos de acceder a las
aficiones de los profesionales los conducir, finalmente, al no
profesionalismo de los aficionados.
De ah que los fotgrafos de origen popular traten de mejo-
rar su situacin a menudo sin grandes esperanzas. Perciben
mejor que los fotgrafos de las clases medias y padecen ms que
ellos la importancia de las desigualdades de origen, no slo
porque sienten ms intensamente su presin, sino tambin por-
que estn menos influidos que ellos por los modelos presti-
giosos que segregan los fotgrafos de clase alta. Es entre ellos,
por otro lado, donde ms claramente puede sospecharse la
verdad de la profesin y del xito, como en el caso de ese viejo
empleado que al ser interrogado sobre los grandes fotgrafos
respondi: "Los grandes fotgrafos? No tengo la menor idea...
Los grandes fotgrafos han de ser aquellos que fotografan a
las modelos famosas.
311
Todo esto nos permite comprender la racionalidad y la
identidad profunda de los diferentes tipos de preparacin
para la profesin de fotgrafo. Si el xito depende de los talen-
tos socialmente adquiridos y de la pertenencia a las clases pri-
vilegiadas, tanto la enseanza de la cole Technique de Photo
et de Cinema, que aspira a la racionalidad y a la universalidad,
como la enseanza carismtica del lnstitut Francais de Pho-
tographie, tendrn sus justificaciones profundas. La primera
de ellas confiere, tratando de parecerse en todo a la educacin
superior, uno de los signos sociales de la pertenencia a la bur-
guesa, Como es la adquisicin de una profesin despus de
largos estudios. Los programas de la ETPC sorprenden por su
semejanza (reforzada a lo largo de modificaciones sucesivas) a
los programas de la educacin general, secundaria o superior.
Se caracterizan por el lugar que conceden a una enseanza
cultural abstracta, que privilegia las materias tericas que pue-
den ser consideradas como el fundamento ms o menos leja-
no de las operaciones de la fotografa (matemticas, fsica, qu-
mica), frente al aprendizaje prctico de esas operaciones. La
historia de la produccin fotogrfica se ignora en beneficio de
la historia de las artes legtimas (historia del arte) v de la ense-
anza de disciplinas ms nobles (francs, idiomas).,m
La enseanza que imparte el IFP, iniciacin carismtica des-
tinada a revelar y a cultivar las cualidades que se consideran
dones naturales, supone un bautismo escolar al mismo tiempo
que el reconocimiento mgico a un talento que se ha adquiri-
do socialmente." ElIFP, escuela abierta a todos, no exige cono-
cimientos elevados:
"Tengo un alumno que acaba este ao, un joven verdaderamente
nulo, que no sabe escribir en francs pero que es capaz de llegar
a ser un gran reportero porque lo lleva en la sangre [...] Al prin-
cipio el nivel era muy bajo; este ao, por primera vez, todos estn
a nivel de tercero. A m poco me importa que tengan el certifica-
do o que no lo tengan; lo que cuenta es que un joven tenga el
francs mnimo, las matemticas mnimas y pueda decir 'lo logr',
entregndose a su oficio. Algunos alumnos estn hartos de la es-
cuela y de los pupitres" (director del IFI'Q) La pedagoga de la
revelacin recurre a medios que van desde la clase-paseo (todos
312
los sbados vamos con los alumnos a un lugar turstico) a la bs-
queda solitaria de fotografas (una composicin libre todos los
meses sobre lemas tales como "El encanto de la multitud", "Cul
es el mayor placer: dar o recibir?") yel anlisis del yo ntimo (la
primera sesin del ano est consagrada a una disertacin sobre el
tema "Quin soy?"). Quieren formar alumnos "que hagan fun-
cionar su materia gris, que busquen la inspiracin, que no estn
constreidos y limitados a hacer slo tiraje, trabajo puramente
manual" (director del u-r-).
Los estudios, finalmente, culminan con la composicin de una
tesis realizada enteramente por el alumno, que consiste en
una serie de fotografas que ilustran un nico tema, con ttulos
y leyendas, pegadas en un lbum, como si se tratara de un repor-
taje periodstico. Bajo la apariencia de una "obra maestra" arte-
sanal, se encubre una prueba carismtica que se opone total-
mente al examen racional.
Si la lgica del desarrollo de la enseanza terica y general
v la evolucin de la fotografa hacen que la primera escuela
pretenda preparar para los empleos de tcnicos calificados y
de ingenieros, as como para la profesin de fotgrafos, la
segunda se adecua mejor a la imagen de la profesin y de las
cualidades que aseguran el xito, y recluta, en consecuencia, a
los hijos de la burguesa, a quienes sus fracasos escolares as
como el barniz que han heredado predisponen a una vocacin
por la fotografa."!
Hay que sealar, por otro lado, que la empresa de reclasifi-
cacin en la fotografa se realiza en este caso a un precio
menor y de la manera menos irracional. Puesto que la profe-
sin de fotgrafo adopta mltiples formas y porque es tambin
un comercio v una actividad manual, la tentativa de reclasifi-
cacin puede' hacerse sin grandes riesgos: la profesin da a
quienes la adoptan, si no la certeza del xito, al menos la segu-
ridad de un ingreso mnimo. Siempre se puede vivir o ir tiran-
do con la fotografa, porque el fotgrafo no slo produce
obras de arte (cuyo coste viene determinado arbitrariamente),
sino que proporciona tambin servicios sometidos a una eva-
luacin racional (revelado y copia de fotografas de aficiona-
dos, por ejemplo] y porque, si no llegara a vender sus servi-.
313
cios, el fotgrafo siempre puede reconvertirse y vender objetos
(cmaras fotogrficas, emulsiones) .:)2 Otras profesiones, de
carcter artstico ms definido deberan prestarse mejor que la
fotografa a las tentativas de reclasificacin, As, por ejemplo,
los cursos de arte dramtico parecen cumplir una funcin
similar a la de las escuelas de fotografa: reclutan un mismo
tipo de alumnos, con una diferencia, que los de las escuelas de
fotografa son en su mayora varones, mientras que los de los
cursos de arte dramtico suelen ser mujeres." Hay que ver en
esto, ms que la influencia de factores psicolgicos, el ndice
de un comportamiento que sigue siendo econmicamente
racional, envuelto por la fantasa de las representaciones. La
fotografa atr-ae ms a los jvenes y el teatro ms a las jve-
nes, p<:.>rque la primera permite vivir de ella mucho ms que el
teatro."
Ms all de actitudes sonadoras y de distinciones arbitra-
rias, los fotgrafos se sienten sometidos a un mismo destino,
puesto que viven todos de la fotografa. Su xito, sean quienes
s:an y cualquiera que sea su rango, nunca se adquiere defini-
tivamente. Sobre los fotgrafos de xito siempre planea la
amenaza de algn revs que podra condenarlos a las activida-
des fotogrficas menos apreciadas. No es raro encontrar entre
ms modestos algunos que recuerdan grandes
exrtos e, Inversamente, hay pocos fotgrafos exitosos que no
teman e incluso a veces preparen un retorno a una situacin
ms modesta.
"X. era, hasta la guerra, uno de los principales fotgrafos de revis-
ta (y, sin duda, el mejor remunerado). Ahora hace fotografa
industrial y trabajos de laboratorio. Un fotgrafo que trabaj con
Clouzot, Autan Lara, Ren Clair, Fritz Lang, Ophuls, ahora es
retratista de barrio. Como otros del mundo del espectculo, se
compr un pequeo estudio en un barrio".
Puesto que se sabe hacer otra cosa y que, a pesar de los gol-
del destino, siempre habr que vivir de la fotografa, se
tiende a proclamar que ella es un oficio. Pero se puede hacer
de la fotografa un oficio cuando se han rechazado las tareas v
las convicciones del fotgrafo de barrio? Si bien hay que difd-
314
renciarse de ste porque es el nico que ocupa con comodi-
dad un lugar en la jerarqua de los status, hay que reconocer
que tambin es el nico que posee un verdadero oficio social-
mente reconocido. Heredero de la tradicin, a menudo hijo o
incluso nieto del fotgrafo, nos recuerda que puede haber un
uso profesional pleno de la fotografa. Al negar la definicin
social de sta o al tratar de utilizarla para negar su condicin,
la mayora de los fotgrafos profesionales no lograra estable-
cer una relacin de placer con su actividad.
En la medida en que el fotgrafo de barrio de las ciudades
pequeas, pero an ms aqul itinerante de los pueblos del
campo, se conformaba con la definicin social de la fotografa,
poda integrarse fcilmente en un bJTUpo y encontrar su lugar
en la jerarqua social. En contacto directo con el pblico del
que reciba los encargos, poda y deba adaptarse a sus gustos.
Dueo de un saber especfico (que se manifestaba en el mane-
jo de aparatos misteriosos), era el oficiante de un culto que no
contaba con muchos iniciados, pero s con muchos fieles. Su
sabidura bastaba para conferirle autoridad. Puesto que cum-
pla (y era el nico que poda hacerlo) una funcin social bien
definida y la cumpla conforme a unas normas sociales preci-
sas, ocupaba un cargo. Llamado a testimoniar los momentos
importantes de la vida social, el fotgrafo, especialista en tc-
nicas carismticas que seran para poner en escena los grandes
instantes solemnes y para organizar los gestos y congelar las
sonrisas que hacen al personaje social, era una especie de
maestro de ceremonias. Era, por su funcin (un poco como el
ujier, el monaguillo o el enterrador), alguien respetable y
solemne y un privilegiado, respetado y festejado, en las fiestas
que se encargaba de solemnizar.
Sin embargo, por todas estas razones, el fotgrafo de barrio
es el que ms ha sufrido a causa del desarrollo de la fotografa
de aficionados. En la medida en que stos le hacen la compe-
tencia, slo puede definirse en relacin con ellos. Puede
encontrar un medio de subsistir, en primer lugar, ponindose
a su servicio, proveyndoles de material, emulsiones, revelan-
do y reproduciendu sus clichs. Desposedo parcialmente de
su funcin social, el profesional de barrio no puede ya adhe-
rirse ingenuamente a la definicin social de la fotografa.
315
Toma distancia de ella y la proyecta en el aficionado, quien
ofrece un estereotipo simple. Eso es lo que a menudo le impi-
de encontrar en el papel de experto y de consejero de los afi-
cionados el medio de hacer reconocer el valor y la especifici-
dad de su actividad. Si se convierte en gua de la prctica
corriente, ello casi siempre responde, a largo o a corto plazo,
a determinados intereses. Los consejos son ms estmulos
comerciales que preceptos pedaggicos. Cuando le consultan,
el profesional de barrio devuelve al aficionado la imagen que
ste tiene de la fotografa, se la confirma con su autoridad.')"
cuando el profesional se adhiere menos pro-
fundamente a la verdad social de la fotografa, es cuando con
mayor prodigalidad da consejos qUf' socialmente podran consi-
derarse conformistas.P'' Estas tentativas por encontrar una fun-
cin y un beneficio comercial a la tarea de guiar a los aficionados
puede llegar ms lejos: el consejero se convierte en instigador
o animador de clubes de fotgrafos aficionados con fines a
veces esencialmente comerciales.
Un ejemplo sera el club Cu-'jJhot de la ciudad de L. (40.000 habi-
tantes), fundado por un comerciante minorista de material foto-
grfico. Cada diente del negocio tiene derecho a tener un carn
de socio del club. La actividad fotogrfica propiamente dicha no
cumple all otra funcin que la de coartada. El club no cumple
con sus postulados esenciales, que seran reunir a gente con inte-
reses comunes e iniciarla tcnicamente en el oficio. Su razn
funda es la promocin de ventas. El animador del club, inicial-
mente excluido del sindicato por competencia desleal, fue vuelto
a admitir ms tarde, pues otros comerciantes haban seguido su

Sin embargo, la mayora de los pequeos fotgrafos no ve con
buenos ojos a los aficionados. No slo porque les hace una
suerte de competencia desleal sino, fundamentalmente, por-
que no acepta la especificidad de la actividad.V En ese temor
al aficionado y a los profesionales, que como los fotgrafos
ambulantes niegan de manera escandalosa la especificidad del
oficio y reavivan el sentimiento de ilegitimidad de una profe-
sin cuyo ejercicio no es ilegal, los fotgrafos encontraran, no
316
obstante, homogeneidad y cohesin. La diversidad de actitu-
des con respecto al grupo profesional (y ya no slo con res-
pecto a la actividad profesional) se ordena y organiza de acuer-
do a la diversidad objetiva de las situaciones, poniendo a
prueba, mediante el dissensus sobre los medios que habra que
utilizar "para defender la profesin", el cunsensus sobre la nece-
sidad de defenderla. En la medida en que refleja de manera
realista la diversidad de las condiciones y los distintos grados
de seguridad con que se trabaja." la variedad de actitudes
frente al grupo profesional sera en realidad un factor de uni-
dad. Paradjicamente, en el momento mismo en que la acti-
vidad fotogrfica se vuelve ms fcil y por lo mismo menos
especfica, la categora de los fotgrafos tiende a constituirse
como grupo profesional. Al menos sobre ese punto existe
acuerdo: hay que "revalorizar la profesin", existe "un presti-
gio del fotgrafo" que hay que defender contra quienes pre-
tenden prostituirlo. Se trata en principio de una misma
inquietud ele la que participa solitariamente o en comn y que
se aprecia en estas declaraciones lamentables que suscita cual-
quier asamblea de fotgrafos:
"Es necesario que la profesin de fotgrafo se organice como el
resto de profesiones. La fOIO es un oficio como cualquiera. No se
trata ya de decir que la foto o el cine 'no son lo mismo'. Son tc-
nicas artsticas, pero no deben ser situadas fuera del marco gene-
ral de las otras profesiones. El fotgrafo tiene que tener algo en la
cabeza. Merece tanto respeto como los dems" (alocucin de un
profesor en la ETPC, en una reunin de ex alumnos el18 de marzo
de 1964).
317
Notas
l . La encuesta sobre la profesin de fotgrafo (enero-junio 1964) se
realiz sobre 200 personas. Despus de realizar 50 entrevistas semi-
dirigidas, se entreg un cuestionario a 150 fotgrafos profesiona-
les. Se obtuvo una muestra razonable sobre la base de las estadsti-
cas actuales, muy imperfectas, debido a las caractersticas objetivas
de la profesin: la falta de claridad de sus estatutos y su excesiva
movilidad hicieron difcil el recuento e inciertas las categoras.
2. Interrogados sobre las profesiones de sus mejores amigos, c165%
de los profesionales que realiz la encuesta no mencion a fot-
grafos. "No tengo amigos fotgrafos, es un gremio en el que no
se habla a los dems, en e! que no se establecen contactos pero s
se hacen zancadillas" (fotgrafo retratista, 45 aos).
3. El 35% de los fotgrafos encuestados son empleados y el 65% tra-
bajadores independientes. El 63% de las empresas que dirigen
estos ltimos ocupa a menos de cuatro personas, e! 27% de cua-
tro a siete y el 10% ocho o ms personas.
4. Fotgrafo independiente para quien la fotografa no constituye
siempre la actividad principal y que vende sus producciones por
intermedio de agencias.
5. El 24% de los asalariados de nuestra muestra gana menos de 800
francos por mes y el 22% ms de 2.500 francos.
6. El 33% de los fotgrafos interrogados slo hace las fotografas, el
17% se dedica nicamente a trabajos de laboratorio; un 50%
hace tanto lo uno como lo otro.
7. "Acudimos a la CNPC tCommission. nationale proJssionelle consuluui-
ve) (Comisin nacional profesional consultiva) para saber cun-
tos fotgrafos haba. Imposible saberlo: hay fotgrafos por
doquier bajo otros rubros. Nosotros no tenemos una definicin
de los empleos. En toda profesin bien organizada existe una
organizacin de los distintos empleos" (fotgrafo del servicio
fotogrfico de! CNRS).
8. El nmero de revistas ledas no vara de manera significativa, ni
segn la especialidad que se ejerce, ni segn el status de emplea-
do o de artesano ni, finalmente, segn los ingresos o el tamao
de la empresa que se dirige.
9. El ]3% de los fotgrafos interrogados son ex alumnos de la ETPC
(Escuela tcnica de fotografa y de cinematografa), el 10% pro-
318
viene de otras escuelas (a veces del Institut francais de photogra-
phie de Pars, pero sobre todo de escuelas alemanas o suizas), el
7% ha seguido cursos nocturnos a fin de presentar el certificado
de aptitud profesional de fotgrafo. Finalmente, un 67% no
posee diploma, ya sea que hayan aprendido el oficio por s solos
o con otros fotgrafos. Esos resultados pueden compararse con
los de una encuesta realizada entre 1944 y 1946 por el British
Institute uf Public Opinion sobre la fotografa profesional (cita-
da en Photograph)1 as a Career de Krazna Krautze, Focal Prcss,
Londres, 1946). El 50% de los fotgrafos que intervinieron en
esa encuesta se form mediante aprendizaje con otros fotgra-
fos; el 22% con su trabajo de aficionado; el 12% en una escuela
y el 16% por medios diversos que no fueron precisados.
10. "Hace seis o siete aos hubo una tentativa de origen patronal
para reglamentar el ingreso en la profesin de fotgrafo; era un
proyecto de decreto. Para establecerse como tal era necesario, de
acuerdo a ese proyecto, tener por 10 menos cinco aos de expe-
riencia; haba que ser admitido por los colegas' (fotgrafo, servi-
cio fotogrfico del C;..JRS).
11. Parece ser que en la actualidad sucede ms bien 10 contrario: el
17% de los fotgrafos que ejercen una especialidad proviene de
una escuela de fotografa, frente al 33% de "fotgrafos que hacen
de todo".
12. Los fotgrafos que han obtenido una cualificacin en una escue-
la ganan un promedio de 910 francos contra 1.200 francos que
ganan los que no estn cualificados.
13. En los cursos de formacin organizados por la Sociedad Kodak
(Centre d'Jnformation el d'Applications Photographiques) los
fotgrafos profesionales siempre son pocos, tanto ms cuanto las
tcnicas ensenadas son ms especficas (por ejemplo, los cursos
de "tcnicas fotogrficas", "artes grficas", "fotomicrografa",
"forornacrografia", " gramagrafa industria!"). Los estudiantes
son en su mayora tcnicos que adquieren, en ocho das, una for-
macin de apoyo.
14. En nuestra muestra, el 20% de los individuos tiene el CEP, el 23%
el BEPC, el 18% el bachillerato, el 14% inici estudios superiores;
el 10%, finalmente, no posee ningn ttulo. La diversidad de los
itinerarios seguidos y de las preparaciones aparece en la variedad
de las escolaridades: el 20% de los individuos realiz estudios pri-
319
marias, el 56% comenz en la escuela secundaria, el 14% realiz
estudios superiores.
15. Si bien el 57% de los individuos con instruccin primaria posee
una cualificacin profesional, el porcentaje es de 41% para los
que poseen una instruccin secundaria sin haber obtenido el
bachillerato y del 15% para quienes al menos lo han cursado.
16. El 35% de los individuos que han hecho estudios primarios prac-
ticaba la fotografa todo el ao, frente al 52% de quienes termi-
naron sus estudios secundarios. La frecuentacin de clubes vara
de la misma manera: fue reconocida por el4% de los individuos
que tenan estudios primarios, el 17% de quienes comenzaron,
sin terminarlos, estudios secundarios y el 23% de los que los fina-
lizaron. Para interpretar estas diferencias hay que recordar que la
edad de ingreso en la profesin es ms precoz en los individuos
que hicieron estudios primarios que en los que hicieron estudios
secundarios.
17. Los fotgrafos provistos de una cualificacin y los que estn des-
provistos de ella, frecuentaron en una misma proporcin un club
de fotografa. Incluso es posible encontrar ms frecuentemente
individuos que fotografiaban todo el ao entre los fotgrafos
cualificados (el 68%) que entre aquellos sin cualificacin (40%).
IS. En un 44% de los casos, los individuos que cursaron nicamente
estudios primarios se convienen en empleados y en un 64% de
los casos lo esencial de su actividad est relacionado con trabajos
de laboratorio. Por el contrario, quienes poseen el bachillerato
se convierten en artesanos en un 80% de los casos v esencial-
mente se dedican a sacar fotografas en el 73% de los casos.
19. Por ejemplo, los individuos que han iniciado estudios secundarios
(avalados muy a menudo por la posesin del BEPC o del examen
de competencia) no tienen, por lo general, una situacin profe-
sional mejor que los fotgrafos de nivel de instruccin primaria.
20. La encuesta cuyos resultados utilizamos aqu se realiz sobre dos
de fotografa parisinas. La colc technique de photo-
graphie et de cinema, fundada en 1926 por iniciativa de perso-
nalidades de la fotografa y del cine, y que fue integrada a la ense-
anza tcnica en 1937 convirtindose en una escuela de oficio;
actualmente liceo tcnico estatal; y la J::Tl'C (que cuenta COI 150
alumnos aproximadamente) y que prepara para los diplomas de
tcnicos y de tcnicos superiores en fotografa y cinematografa.
320
El Institut francais de photographie, escuela privada de creacin
reciente, con alrededor de 250 alumnos, slo da un certificado
de aptitud profesional en fotografa. En cada una de esas escue-
las hicimos llegar un cuestionario a todos los alumnos.
21. As, por ejemplo, entre los sujetos provenientes de clases supe-
riores, el porcentaje de quienes han adquirido una cualificacin
profesional va del 18% para los que han acabado sus estudios
secundarios, al 53% para quienes no lo han hecho y es del 100%
para aqullos que s610 tienen la primaria. El comportamiento de
los que vienen de las clases superiores que han terminado estu-
dios secundarios (ya veces comenzado estudios superiores) est
igualmente extendido entre los sujetos salidos de las clases popu-
lares que han iniciado estudios secundarios (generalmente ter-
minados en el BEPC): son raros (el 18%) los que poseen una cua-
lificacin profesional.
22. Entre los alumnos de la ETPC, la mayora de los individuos (SWYr;o),
hijos de altos ejecutivos y miembros de profesiones liberales, no
tienen el bachillerato, distinguindose claramente en ese sentido
de los adolescen tes de su clase de origen, en su mayor parte
bachilleres. Mientras que el 3W!c) de los profesionales son bachi-
lleres, solamente el 9
f
%;o de los alumnos de la ETI'C lo cs. Del
mismo modo, el 72% de los hijos de ejecutivos superiores que
han ingresado directamente en la profesin son bachilleres, fren-
te al 30% de los que han pasado por una escuela de fotografa.
2:-3. El 8:')% de los alumnos de la ETl'C que no tienen la primera parte
del bachillerato y el 70% de quienes no tienen la segunda par-
te han seguido, al menos durante un afie, los cursos de una ele las
clases que all se dan. Los hijos de ejecutivos superiores y miem-
bros de profesiones liberales, en mayor nmero entre los alum-
nos de la ETI'(; (47%) que entre los estudiantes de la enseanza
superior (34%), muy raramente son bachilleres (20% de los
casos), contrariamente a la mayora de los hijos de las clases altas.
24. Entre los fotgrafos se cuenta un 29% de hijos de altos ejecutivos
y miembros de profesiones liberales y el 13,f/f;;o de individuos ori-
ginarios de las clases bajas (obreros, agricultores, personal de ser-
vicio), sobre 46% de hijos de clases medias (de los cuales el :13%
son hijos de artesanos y comercianles, en su mayora hijos de fo-
tgrafos). Algunos ndices permiten pensar que la eleccin de esta
profesin no es muy estimulada en ese grupo. As, por ejemplo,
321
el porcentaje de hijos de empleados en la profesin ( : ~ , 1 %) es
ms bajo qlle el de los empleados en la poblacin global
(10,8%). As tambin, los hijos de ejecutivos medios parecen
inclinarse ms por los empleos de tcnicos en la fotografa que
por la profesin de fotgrafo.
25. Mientras que casi la totalidad de los adolescentes de clase alta
posee el bachillerato, solamente el 53% de los fotgrafos de esta
clase lo ha cursado y, ms precisamente todava, como hemos
visto, slo lo tiene el 2W;b de los alumnos de 1(1 Ene hijos de altos
ejecutivos y miembros de profesiones liberales. El ;')7% de los
fotgrafos de clase alta justifican Sil eleccin profesional por el
gusto artstico o la vocacin, frente al 47% de los procedentes
de las clases medias y el 33% de los de clases populares. En el nivel
de igual instruccin, los fotgrafos cuyo origen social es ms alto
asumen de buen grado una vocacin por la fotografa. As, por
eje-mplo, entre los individuos que no tienen el bachillerato, el
43% de hijos de ejecutivos superiores dice haber entrado en la
profesin de fotgrafo por vocacin o gusto esttico, frente a
slo un 29% de hijos de obreros o de personal de servicio.
26. Ver P. Bourdieu yJ. C. Passeron. Los esnulianies la cultura, ;:s" ed..
Editorial Labor, Barcelona, 1973.
27. La representacin de la eleccin profesional 110 depende de la
situacin profesional. La ocupacin mas baja y la menos presti-
giosa no impide presentar su eleccin como una vocacin. La
representacin de la eleccin profesional vara solamente en fun-
cin del cursus escolar; la interrupcin de ese cursus obliga a
explicar la eleccin por razones negativas. As, el porcentaje de
individuos que dicen haber elegido su oficio por gusto artstico o
vocacin es mucho ms bajo (40%) en los sujetos en los que el
cursus escolar culmin durante los estudios secundarios que en
aqullos cuyo mrsus termin regularmente, ya sea primario (50Sl,)
o secundario (65%).
28. Los hijos de obreros representan el 8% del efectivo de los fot-
grafos de nuestra muestra y el 6% de los alumnos de la ETI'C; sin
embargo, representan el ;12% de los alumnos de la enseanza
tcnica.
Los fotgrafos provenientes de las clases populares prefieren
silenciar sus relaciones (en ellos el promedio de negativas a res-
ponder a la pregunta: "cul es la profesin de sus mejores ami-
322
gas?" fue el ms alto, alcanzando el 52%) antes que citar entre
sus mejores amigos a individuos de las clases populares o artesa-
1I0S. Si creen que slo comparten su eleccin con individuos
de las clases altas o medias (distinguindose en esto de otros fo-
tgrafos) hay que atribuirlo al desclasamiento y a la conciencia
de ste.
29. As, por ejemplo, los fotgrafos que provienen de las clases popu-
lares son hijos de personas que tienen un oficio de tipo artesanal
o de personal de servicio. En la muestra no aparecen hijos de
obreros industriales. Se pueden citar los siguientes oficios: ch-
fer, electricista, cocinero y maine.
?O. F"stas se expresan sobre todo en los juicios de formulacin gene-
ral: "Para hacer fotografa hay que tener un don". Veremos ms
adelante en qu medida la fotografa estimula esas representa-
ciones.
31. El 48,8% de los fotgrafos practicaba la fotografa todo el ao
antes de ingresar en el oficio; un 16% frecuentaba un club de foto-
grafa. Estas cifras muestran todo su valor si se las compara con las
qlle son vlidas para el conjunto de los adolescentes (Ver primera
parte, captulo 1, "Culto de la unidad y diferencias cultivadas").
32. Existen, en efecto, oficios que pueden ser descubiertos porque se
han practicado con anterioridad, parcialmente, en condicin de
aficionado. Pero la iniciacin que se hace a la manera de un
juego o de un pasatiempo nunca constituye la totalidad de la pre-
paracin en el oficio: es necesario aadir el aprendizaje de cono-
cimientos y de tcnicas.
3:), El 64% de los individuos de clase media o alta se vuelven artesa-
nos. Un 57St de los individuos originarios de clases populares se
convierten en empleados.
34. Mientras que en el caso de los artesanos fotgrafos originarios de
las clases superiores, el 59% ocupa a menos de cuatro personas,
en el de los fotgrafos provenieutes de las clases medias y popu-
lares eso sucede con el 67%.
35. Si el 67% de los individuos de clases populares tiene un trabajo
que consiste exclusiva o principalmente en operaciones de labo-
ratorio, esto sucede solamente en el 37% de los que provienen de
las clases medias y en el ??9b de los que vienen de las clases altas.
Por aadidura, para estos ltimos, esta situacin es a menudo
temporal. Para convencerse de la influencia que tiene el origen
323
social en la especialidad que se ejerce, basta con relevar en cada
grupo las categoras modales: el :19% de los fotgrafos de clase
alta hace sobre todo fotografas de reportaje, de prensa, de publi-
cidad, de arte o de teatro; el :Z4%de los que provienen de las cla-
ses medias hace fundamentalmente fotografa industrial v el 30%
copia de fotos de aficionados y venta de productos Iotograficos:
un fi5,;{, de los fotgrafos de origen popular hace copia de foto-
grafas de aficionados y vende productos fotogrficos.
:1fi. El 40% de las personas interrogadas haba ejercido por lo menos
otro oficio antes de ser fotgrafos.
Slo el 4!'/i{, de los interrogados pertenecientes a las clases altas
no haba practicado antes otros oficios. La cifra asciende al 52(;;:,
para los miembros de las clases medias y al para los de las
clases populares.
:1H. As, por ejemplo, apenas el de las personas originarias de
clases altas han ejercido. antes de hacerse fotgrafo, oficios
de status idntico al de su clase de origen; un 4H% de entre ellos
ha ejercido oficios cuyo status es inferior al de los que definen la
pertene-ncia a las clases altas. Un 70% de los individuos origina-
rios de las clases medias ha ejercido oficios comparables a los
ejercidos habitualmente por los miembros de esa clase, un 11%
oficios inferiores y, finalmente, slo un 5% oficios emparentados
a los de las clases altas. En 10 que respecta a los sujetos de clases
populares. el 37% ha ejercido oficios superiores a los propios de
su clase y que los situaban en las clases medias, y el fJO% oficios
de igual status que su origen.
39. Ochenta y cuatro nombres diferentes fueron citados sobre un
total de 263 menciones. De ese total hay que excluir los nombres
de tres fotgrafos, los nicos sobre los que pareci establecerse
un consenso: Cartier-Bresson, citado 38 veces, y Doisneau y
Brassai, citado cada uno 19 veces. Si restamos del total esas 76
menciones monopolizadas por tres fotgrafos, el promedio de
menciones por nombre citado es de 2,16.
40. El porcentaje de nombres de fotgrafos citados una sola vez
sobre el total de las menciones es aproximadamente el mismo, ya
sea que el fotgrafo fuese empleado (62% de los nombres cita-
dos una vez) o artesano (6fJ% de los nombres citados una vez).
Del mismo modo, el dissmsus es idntico en quienes se dedican
al laboratorio y en los que hacen las fotografas.
324
41. El 30% de los fotgrafos citados hace esencialmente ilustracin
de libros () revistas. El 28% de ese porcentaje hace reportajes
para grandes revistas como 14i:, Pars-Match. o Ralits. Luego vie-
nen los fotgrafos de modas (el 20% de los citados) y, por fin, el
1 hace retratos, el 5%, de publicidad. Ninguno de los citados
entre los grandes fotgrafos ejerce la fotografa industrial ni la
cientfica.
42. "Napolen Hl, a la cabeza de sus tropas de Italia, movilizadas en
una 'guerra de prestigio', detuvo su marcha en los Grandes
Boulevares y mientras sus soldados esperaban, las armas en des-
canso, el emperador subi con su estado mayor a los salones de
Disderi, para hacerse fotografiar. El hecho se difundi y, muy
pronto, todos los parisinos quisieron tener su 'carta de visita' rea-
lizada por el afortunado fotgrafo. Como buen hombre de nego-
cios, Disderi aprovech la ocasin para mejorar su publicidad. Se
vesta de manera extravagante, la larga barba desparramada
sobre blusas de satn de colores chillones ceidas al ralle por
anchos cinturones y cayendo sobre un calzn ajustado de hsar.
Ataviado de tal 1110do, Disderi actuaba con grandes gestos, adop-
tando post's teatrales. Su xito fue enorme y la clientela se agol-
paba ante su puerta" (Petter Pollack y Emmanucl Songez, Hstore
mondiale de la fjfwtof...'YajJh:, Hachette, Pars, 19(1).
43. La proporcin de fotgrafos que utiliza un lenguaje pulido y quc
habla de manera elaborada va del 3:Z% para los que pertenecen
a las clases altas a alrededor del 14% para los que provienen de
las clases populares o de las medias. Por el contrario, slo el 7%
de los fotgrafos de clases altas utilizan un francs incorrecto o
argtico, uso que s se verifica en el 33% de los fotgrafos prove-
nientes de clases populares.
44. La proporcin de fotgrafos elegantes o lllUY elegantes, del :)'1%
en los fotgrafos originarios de las clases altas, cae al 20(};; para
los de las clases medias y al 7% para los de las clases populares.
La bata slo es usada por el 7% de los fotgrafos originarios de
las clases altas y, respectivamente, por el 25% y:Zl % de los de cla-
ses medias y de las clases populares. Finalmente, la proporcin
de fotgrafos desalifiados o que han adoptado la "imagen de
artista", va del 7% entre los fotgrafos de las clases ms altas al
16% entre los de las clases medias, para descender al 14% entre
los que vienen de clases populares.
325
45. El porcentaje de fotgrafos que recibieron a los investigadores
con bata va del 15%, para los que ejercen una especialidad, al
20% de los fotgrafos que hacen de todo y, finalmente, al '27(70 de
los que hacen tareas de laboratorio. La proporcin de fotgrafos
elegantes o muy elegantes, del 37% en los que ejercen una es-
pecialidad, desciende al 14% en los fotgrafos "sin especia-
lidad", para volver a subir al 21 % en los que hacen laboratorio.
Finalmente, entre los fotgrafos que hacen de todo se encuentra
la proporcin ms alta de individuos desaliados y descuidados
(23%).
46. La lectura de revistas es ms frecuente entre los hijos de familias
de clase alta (el 60% leen dos o ms revistas) que entre los de
clase media (:}O%) o de clases populares (41%).
47. Mientras que slo el '25% de quienes practicaban todo el ano
antes de ingresar a la profesin abandonaron ese tipo de prcti-
ca, e155% de quienes slo fotografiaban antes ocasionalmente lo
han adoptado.
48. El 59% de los adolescentes de clase alta fotografiaba todo el afio
antes de entrar a la profesin, frente a slo el 19% de los ado-
lescentes de origen popular. Por el contrario, el 80% de los pro-
fesionales salidos de las clases populares practican la fotografa
como aficionados, frente al 67% de los profesionales salidos de
las clases altas.
49. La enseanza de materias tericas ocupa el 40% del total de las
horas de clase del primer ao y el ]8% del segundo ao, tasas
que pasarn a se-r una vez aplicada la reforma actualme-nte en
estudio, de 65% y de 56%.
50. Efectivamente, el juicio no se ejerce con ningn criterio racional:
no se da una definicin precisa de las leyes del gnero, ni tam-
poco de la racionalidad relativa que permitira la comparacin
de pruebas de examen realizadas en las mismas condiciones
sobre el mismo tema.
51. El 70% de los alumnos del IF!' declaran haber llegado a la foto-
grafa por vocacin o gusto artstico.
52. Segn el censo del I:\SEE de ]9:>4, 22.240 personas (16.000 hom-
bres y 6.240 mujeres) viven de la fotografa.
5 : ~ . Al menos es 10 que parece demostrar una encuesta actualmente
en curso; por ejemplo, la escuela de arte dramtico de Tania
Balachova cuenta con el 74% de chicas y el 26%, de chicos.
326
54. La alta proporcin de chicas en los cursos de arte dramtico
parece ser poco racional desde el punto de vista econmico, en
la medida en que la profesin ocupa efectivamente a UIl 60% de
hombres frente a un 40% de mujeres (cifras proporcionadas por
el sindicato de actores). Probablemente, las jvenes, menos pre-
sionadas a la hora de ganar un salario, se entreguen ms fcil-
mente que los varones a una preparacin profesional idealizada
y simblica.
55. El papel de consejero no es atributo especfico del profesional.
Muy frecuenrcmcntr-, el comprador de algn material o emul-
sin recibe el consejo de la mujer del patrn del negocio (en un
33% de los casos), m,-1S que del patrn del mismo (19% de los
casos). (Estos resultados se obtuvieron tras analizar una muestra
de 400 fichas ele adquisiciones ficticias.)
:>6. El porcentaje de revendedores de material fotogrfico que estn
dispuestos a dar consejos aumenta proporcionalmente con la po-
blacin de la localidad. Va del 159;) en las localidades ele menos
de :J.OOO habitantes al '25% en las de 5.000 a 20.000 habitantes, es
del '29% en las ciudades que tienen entre 20.000 y 100.000 ha-
bitantes y, finalmente, del :Fl% en las de ms de 100.000 habi-
tantes. El porcentaje aumenta al 37% en estas ltimas ciudades
cuando el negocio est situado en un barrio cntrico.
;'7. Se entender mejor la conciencia desdichada que tienen los fot-
grafos respecto de su actividad si se sabe que el 70% de los pro-
fesionales interrogados considera que algunos aficionados hacen
mejores fotografas que los profesionales. Esta cifra es ms alta en
los artesanos (73%) que en los empleados (64%) y, entre los pri-
meros, en quienes se dedican esencialmente a la venta de artcu-
los fotogrficos y a trabajos de laboratorio (76%). La actitud de
renuncia frente al aficionado crece a medida que aumentan las
posibilidades de entrar en contacto con l.
PiR. Los artesanos son los que sienten ms amenazada su posicin: "El
fotgrafo artesano tira sus ltimos cartuchos. "La foto en blanco y
negro va a desaparecer y el color exige demasiado capital. El arte-
sanado no tiene ningn porvenir: he visto desaparecer a todos
mis colegas" (artesano, fotgrafo de obras de arte). Es por esta
razn, sin duda, que su participacin sindical es ms intensa que
la de los empleados (el 191fr) de los empleados se adhiere a sindi-
catos, frente al 52?{, de los artesanos).
327
Conclusiones
Los usos sociales de la fotografa se org-anizan en relacin a su
definicin social, ya sea que pura y simplemente la actualicen,
que resalten su faceta tcnica, o que la rechacen en todo o en
parte. Para comprender plenamente su significacin y su fun-
cin hay que plantearse la cuestin de las condiciones psicol-
gicas ele posibilidad de esos usos sociales; hay que preguntarse
en qu y por qu la imagen fotogrfica est predispuesta a asu-
mir las funciones sociales que ordinariamente le han sido asig-
nadas. No se puede responder completamente a esta pregunta
sin hacer una incursin (que no debe entenderse como el efec-
to de un remordimienlo tardo) en el campo de la psicologa y
de la psicopatologa. La empresa quedar justificada si llega a
demostrar, por lo menos a propsito del estudio de un objeto
particular, la complcmcntariedad de la sociologa y del psicoa-
nlisis, restituyendo las hiptesis sobre la lgica de la intimidad
en una totalidad comprensiva, cuyo campo circunscribe la
sociologa. Desde cierto punto de vista, el anlisis psicolgico es
la premisa indispensable en toda investigacin; pero ms pro-
fundamente -sa es al menos la hiptesis- ese anlisis no
alcanzara plenamente su sentido si no se lo compara con las
exigencias que aparecen en la regularidad de los comporta-
mientos que capta la sociologa. En efecto, si lo que importa es
clescribir y definir las funciones y las significaciones psicolgicas
que el analogon fotogrfico de 10 real tiende a servir o a produ-
cir en la mayora de sus usos normales y patolgicos, el plantea-
miento psicolgico encierra la exigencia del retorno a la socio-
loga: el estudio de las condiciones psicolgicas de posibilidad
de las conductas sociales remite efectivamente al estudio de los
usos sociales de las posibilidades psicolgicas.
Pierre Bourdieu
329
Imgenes y fantasmas
Robert Castel
"Cuando se introdujo el principio de realidad qued al margen un
modo de actividad del pensamiento; se lo dispens de la prueba de la
realidad y qued subordinado al principio del placer: la actividad que
consiste en producir representaciones imaginarias (das Phantasie-
rcn) y que comienza con el juego del nio para proseguir luego
como sueo en la vigilia, se libera de la dependencia respecto de los
objetos reales".
Freud
"Formulacin sobre los dos principios
del sistema psquico",
En 1839, en un diario catlico alemn, el Leipziger Anxeigerse
lea: "No solamente es imposible fijar reflejos fugitivos, como
lo han demostrado experiencias lllUY serias realizadas en
Alemania, sino que pretenderlo nos confinara al sacrilegio.
Dios ha creado al hombre a su imagen y ninguna mquina
humana puede fijar la imagen de Dios. Habra que traicionar
completamente nuestros propios principios para permitir que
un francs, en Pars, lanzara al mundo una invencin tan dia-
blica" .1
En ese mismo ao 18:19, sin embargo, Arago presenta el
descubrimiento de Daguerre a la Academia de las Ciencias
frente a una asamblea entusiasta. El nuevo invento es acepta-
do tan rpidamente que ya a finales de ese ao una caricatura
de Maurisset se burla de la "daguerrotipomana" del publico
parisino.
La fotografa, por consiguiente, fue simultneamente reci-
bida como una necesidad y rechazada como si representara un
peligro. La paradjica coexistencia de una flexibilidad del obje-
331
to fotogrfico, que se presta a mltiples usos, y de su amhiua-
lencia residual ser el elemento central de esta reflexin.
El conjunto de los estudios reunidos en este volumen
impone la conclusin de que la fotografa es todo menos un
pasatiempo insignificante. A travs de la actividad fotogrfica
se pueden entender actitudes ms profundas, como si la acti-
vidad fotogrfica captara funciones que preexisten a ella. Esto
no sera solamente cierto en el campo que le es propio, es
decir, el de la representacin de la realidad. Por ejemplo. en
relacin con el grabado, que cubra a la vez las exigencias de
creacin esttica y de reproduccin de 10 real, la fotografa
periodstica moviliz la funcin del testimonio instantneo,
dejando al mismo tiempo al grabado para usos propiamente
artsticos. El modo de la actividad fotogrfica puede asimismo
y fundamentalmente expresar un elhos de grupo, la percep-
cin de una distancia respecto a otro grupo, aspiraciones de
prestigio social, etc. El uso de la fotografa (la eleccin de tal
tipo de fotografa, la importancia que se acuerda a la actividad
fotogrfica en general, etc) sera de este modo un indicio de
actitudes sociales ms profundas.
La fotografa puede entonces significar algo diferente de lo
que ella misma es; la cuestin sera ms bien saber si se le
puede atribuir una funcin propia. Es al mismo tiempo sfm-
bolo e imagen, es decir, imagen que tambin simboliza, a tra-
vs del modo de su representacin, 10 que explcitamente no
tiene por finalidad expresar.
Pero, cmo puede asumir la fotografa esta funcin y den-
tro de qu lmites? Es evidente que un objeto nuevo no puede
asumir cualquier funcin ni en cualquier condicin. Hace
falta a la vez que exista una "demanda" social y una disponibi-
lidad del objeto que lo haga apto para la transposicin. Ahora
bien, desde este punto de vista, la fotografa crea problemas.
Si es un objeto disponible, susceptible de recibir significacio-
nes muy diferentes, no es entonces un objeto neutro-o Veremos
ms adelante que las reacciones que suscita no son todas trans-
parentes, que al lado de las adhesiones ms entusiastas hav
reticencias y rechazos, que ciertas regiones tabes se resisten ;1
la universalizacin de la prctica, y todo eso en una misma
poca y, a veces, en un mismo individuo.
332
Por ello, un estudio de las funciones sociales asumidas por
la fotografa debera tomar, primero, el camino de una refle-
xin sobre la naturaleza del objeto fotogrfico. Cules son los
caracteres que lo predisponen a ese tipo de "recuperacin" y
cules son los lmites de la transposicin, qu mrgenes de
juego autoriza la actividad fotogrfica (considerada ya sea
como acto de fotografiar, o como contemplacin de la foto-
grafa)? Una especie de "fenomenologa" de la experiencia
fotogrfica podra as introducirnos a la sociologa de la fo-
tografa. Nos contentaremos con hacer aflorar, a partir de cier-
tos indicios, ]0 esencial de lo que ella revela, por ejemplo,
cierta ambivalencia del individuo con respecto a la imagen (la
propia y la de otros), cuya significacin trataremos de com-
prender.
Para comenzar este anlisis, cuyo sentido es investigar las
condiciones de posibilidad de los usos espontneos de la foto-
grafa, habra que intentar situar el lugar que stos ocupan en
el simbolismo imaginario. Pero la reflexin choca con dos
representaciones previas, opuestas y complementarias, que
corren el riesgo de bloquearla. Por una parte, la fotografa a
menudo es concebida como una simple tcnica de reproduc-
cin mecnica de la realidad. La imagen sera copia y doble, y
la pelcula tendra la propiedad de conservar lo que fue, para
restituirlo con la frescura con que se vivi. La fotografa sera,
entonces, "simplemente" un analogon de la presencia.
Pero, en la medida en que reproduce el objeto. puede
reemplazarlo y sustituirlo. Una segunda representacin, aun-
que contradictoria, viene entonces a injcrtarse naturalmente
en la primera. Las actitudes respecto del original se trasponen
a la copia. La clara transparencia de la imagen se fija a travs
de un proceso meramente tcnico de los valores que remiten
al misterio de las profundidades psquicas. La fotografa es
rapto, robo y violacin, soporte de una magia ntima que
organiza las promesas y las amenazas de una vida inquietante
de las imgenes.
Pero si la fotografa es esa copia chata de lo real o bien ese
pretexto para la proyeccin de fantasmas ntimos, no podra-
mos comprender la "recuperacin" social que hace de ella un
soporte de expresin para ciertas funciones reconocidas. Esta
333
doble representacin no sera en realidad una doble mitolo-
ga que reica en usos autnomos lo que la fotografa es indi-
visible y simultneamente: un simbolismo intermedio entre el
ritualismo opaco de la patologa mental y el simbolismo obje-
tivo de la vida social? Esa situacin intermedia constituira el
objeto fotogrfico en algunos de sus usos, como mediador, lo
cual nos permitira entender que, organizando una relacin
especfica con el espacio, con la temporalidad y con los otros,
puede proporcionar un modo de expresin privilegiada a
esas prcticas situadas en el no man 's land que est entre las
conductas oficialmente reconocidas y los fantasmas de la vida
interior.
Un smbolo sobrevalorado
Este intento de situar el lugar de la fotografa en el simbolismo
imaginario partir de dos observaciones muy simples, que slo
tiene sen tido sealar porque se olvida su evidencia:
I") La fotografa es la representacin de un objeto ausente
romo ausente.
2) Es el resultado de una eleccin voluntaria, de una selec-
cin consciente que se opera en la percepcin.
Si la fotografa se libera parcialmente del principio de rea-
lidad lo hace, sin embargo, en el marco de las exigencias de
ste. Ella se presta para un ensueo, liberada de las sujeciones
espacio-temporales y puede asumir, como la imaginacin en
general, una funcin de revancha. Pero la percepcin foto-
grfica nos conduce de la presencia de la ausencia, de la irrea-
lidad a la realidad, y viceversa. En la medida en que represen-
ta al objeto como ausente, la fotografa ser apreciada y
encontrar su funcin de soporte del ensueo. La percepcin
fotogrfica ms ingenua nunca deja de ajustarse a esta natura-
leza de la imagen, presencia en imagen, es decir, presentacin
de una ausencia. Podemos discutir hasta el infinito sobre el
"realismo" de la reproduccin fotogrfica: ni el realismo abso-
luto de la copia lograra empanar la irrealidad absoluta de la
imagen en relacin a la percepcin. De igual modo, en el
orden de la temporalidad, el simple hecho de hacer una foto-
334
grafa supone una conciencia temporal muy elaborada, una
distancia en relacin con el presente alimentada por el senti-
miento de que el instante que se quiere retener se pierde ya
en el pasado. La fotografa es apreciada en la medida en que
se aprecia esa distancia con respecto al presente, en la medida
en que se percibe y se tiene conciencia de ella. Conciencia ms
o menos aguda, por otro lado, segn los individuos. Sera posi-
ble imaginar una "caracterologa fotogrfica"; la contempla-
cin fotogrfica privilegia una "sobrevaloracin" del transcur-
so temporal, ligada a la "secundariedad'' caracterolgica que,
a su vez, la alimenta. Esta conciencia se desarrolla ms o
menos, yeso nos interesa particularmente, segn los momen-
tos y los grupos sociales. As, por ejemplo, si la fotografa rea-
lizada en un medio urbano con frecuencia aparece asociada a
los entretenimientos en general y a las vacaciones en especial
es porque se trata de rupturas de la cotidianeidad que intro-
ducen una distancia temporal respecto del acontecimiento.
Pero entonces, si la fotografa es una actividad ldica, lo es
menos por su objeto (durante las vacaciones pueden hacerse
fotografas "realistas") que por la actitud que implica: sentirse
"fuera del juego" es decir, presente slo como espectador. La
"conciencia fotogrfica" se relaciona con 10 que Janet llama los
"sentimientos espectaculares", que opone a los "sentimientos
de presencia".
Segunda observacin que va en el mismo sentido: la foto-
grafa siempre es el resultado de una decisin voluntaria. Lo
que se fija no es el acontecimiento como tal, sino uno de sus
aspectos, deliberadamente salvado del olvido. La actividad
fotogrfica selecciona la percepcin. Por eso, hasta la foto ms
trivial est revestida de una dignidad que no siempre tienen
los grandes acontecimientos. Mientras que sobre los recuerdos
es imposible decidir, la fotografa es una tcnica deliberada de
seleccin y de clasificacin voluntaria del pasado. Hay una
deontologa personal y espontnea que constituye el reverso
de esa intencin. Si no fijamos todo sobre la pelcula, no es slo
porque ser una empresa infinita: el rito fotogrfico no solem-
niza ms que lo que es digno de solcmnizarsc. La percepcin
ya debe estar "sobrevalorada" antes de recibir la consagracin
fotogrfica. Esta decisin remite a normas a la vez positivas y
33.')
negativas. Todo un aspecto de lo vivido es a priori censurado
por prohibiciones ideolgicas, ticas, estticas, etc.
La fotografa es un smbolo porque, en primer lugar, se
elige en el orden de lo simbolizante y de lo expresable. No
toda existencia es digna de recihir la consagracin fotogrfica
y detrs de cada fotografa debe poderse encontrar un juicio
relevante, decisin de un individuo, y a travs de l un ndice
de los valores que el grupo legitima.
Esta voluntad del aficionado, productor-consumidor de sus
propias fotos, se corresponde en la fotografa comercial con
una voluntad homloga del profesional que elige para el con-
sumidor. El fotgrafo de arte, de modas o de actualidad, el
publicitario, depositan siempre en la fotografa una intencin
que el espectador descubre, incluso cuando cree inventarla.
Podra decirse, en ltimo trmino, que una fotografa no tiene
ninguna significacin o, en todo caso, tiene varias indetermi-
nadas, al margen del contexto, del encuadre, de la levenda,
ete., de todos los medios que "fijan" no slo la huella 'de un
acontecimiento en una pelcula, sino su sentido para el es-
pectador.
La lectura de una fotografa siempre es, en consecuencia, la
percepcin de una intencin consciente, aun cuando no siem-
pre se sospeche conscientemente. Por eso, la fotografa es cual-
quier cosa menos un calco de la realidad. Es exactamente lo
contrario: ella "des-realiza" aquello mismo que fija. La imagen
es literalmente el negativo de la presencia; slo puede encon-
trarun peso, un sentido, adquiriendo un tipo diferente de exis-
tencia: la existencia imaginaria del smbolo. Pero sta slo se
sostiene superficialmente por su parecido con el original. La
realidad del smbolo reside esencialmente en la significacin
que le da aqul -individuo o grupo- para quien el smbolo
simboliza. Es la intencin de quien lo ha fotografiado o de
quien lo percibe, ms que su situacin de analogun de la pre-
sencia, 10 que mantiene la existencia del objeto fotogrfico.
Esta afirmacin parecer ms convincente si abandonamos
el anlisis abstracto para fundamentarla a un nivel que pare-
cera contradecirla. Me refiero a la lectura ms objetiva posible
de la fotografa, la que se realiza en el mbito del derecho." La
jurisprudencia, en las diflcultades que encuentra para conferir
336
un statusjurdico preciso a la fotografa, deja traslucir la rique-
za de significaciones virtuales que tiene ese objeto. significan-
te polimorfo por excelencia.
Primer indicio, el ms externo, el de la plasticidad de la
fotografa en el nivel perfectamente prosaico de la bsqueda
de una definicin jurdica de la profesin de fotgrafo. Los
fotgrafos slo tenan un estrecho margen de libertad para
hacer admitir la originalidad de su trabajo. El carcter mec-
nico de las manipulaciones, el proceso puramente qumico de
la fijacin propiamente dicha, parecan condenarlos a no ser
ms que ayudantes sin responsabilidad de un instrumento de
reproduccin automtica. De hecho, los primeros indicios le
niegan la propiedad artstica:
.. Visto y considerando que la fotografa es el arte de fijar la ima-
g-en de objetos exteriores por medio del cuarto oscuro y de diver-
sos procedimientos qumicos; que esa operacin es puramente
manual, que exig-e sin duda un hbito y una habilidad, pero que
en nada se parece a la obra que el pintor o el dibujante crea con
los recursos de su imag-inacin [... ], que, sin olvidar los servicios
que ha prestado a las bellas artes, no se le podra atribuir el rango
de estas ltimas; que, en efecto, la fotog-rafa no inventa ni crea;
que se limita a obtener los clichs y a reproducir despus las
copias que a su vez reproducen servilmente las imgenes someti-
das al objetive de la cmara; que esas obras producidas con ayuda
de medios mecnicos no pueden en ningn caso ser asimiladas a
las obras de la inteligencia y conferir a la industria que las fabrica
una propiedad similar a la del artista que inventa y crea, etc".
(Tribunal Correccional del Sena, 9 de enero de lH(2).
Esos primeros fotgrafos, no obstante, por el standing de la
profesin y por razones materiales fciles de comprender, se
esforzaron por trasponer una esttica pictrica a un campo en
el que, en principio, no pareca tener nada que hacer." Poco a
poco, lograron sus fines a pesar de las vacilaciones y los rodeos
de la jurisprudencia que no nos corresponde analizar aqu.
"... Visto y considerando que, especialmente cuando se trata, como
en este caso, de una obra fotogrfica, est claro que su autor tiene
337
derecho a la proteccin de la ley desde el momento en que, gra-
cias a sus conocimientos tcnicos y profesionales, a su habilidad, a
la agudeza de su gusto, de sujuicio, etc., ha sabido crear una obra
original, nueva, que por SIlS caractersticas se diferencia de la ima-
gen trivial que podra proporcionar cualquier manipulador de
cmaras fotogrficas. Visto y considerando que, en definitiva, es a
esa conclusin a la que lleg lajurisprudencia al juzgar digna de la
proteccin de la ley a toda fotografa cuando se advierte que su
autor ha sabido obtener, por su eleccin del tema, de la pose, del
marco de presentacin, de la iluminacin, etc., una imagen que
por su carcter personal puede ser considerada como una verda-
dera creacin del espritu... " (Lyorr.B de febrero de 1954).4
Por qu la fotografa ha sido reconocida de una manera tan
vacilante por el derecho? Curiosamente, en todos los conside-
raudos k-gules, son los criterios estticos los que fundamentan
los argumentos relacionados con la situacin tcnica de la pro-
fesin. Pero el arte difcilmente puede proveer al derecho una
referencia objetiva. aunque estas discusiones entre tcnicas y
estticas dejen transparentar adhesiones y rechazos ms pro-
fundos, extremadamente significativos para nuestro tema. Sin
duda, no es casualidad que un procurador del siglo XIX trate
de fundar un academicismo de la fotografa de arte refirin-
dose explcitamente a una esttica platnica:
"El arte verdadero debe perseguir el ideal mediante formas sensi-
bles y su objetivo es hacer brillar ante la mirada algunos destellos
de esa belleza eterna y divina de la que las realidades humanas
IlI111C'd podrn sino ser un plido reflejo. Ya 10 deca Platn en un
lenguaje admirable yeso es 10 que la humanidad siempre ha crci-
do hasta nuestros tiempos"!'
Lamentablemente la humanidad no "siempre ha credo eso" y
10 cree sin duda mucho menos hoy en da. De ah que en un
considerando reciente aparezca una frmula ms matizada, si
no ms clara, pero bastante peligrosa:
"Es artstico lo relativo a las bellas artes, es decir a las artes que tie-
nen por objeto la representacin de lo Bello y lo Bello se ajusta al
338
ideal que cada uno lleva dentro de s" (Tribunal de LYOll, 17 de
noviembre de 1958).
Se comprender que "ese ideal que cada uno lleva dentro de
s" puede ser una racionalizacin de valores que seran cual-
quier cosa menos estticos. Si los jueces no poseen, en gene-
ral, ni la capacidad ni la funcin de hacerlos explcitos por lo
que son, esos valores podran ponerse en evidencia a travs de
la condena formulada por Baudelaire:
"La sociedad inmunda se abalanz, como un solo Narciso, para
contemplar su trivial imagen en el metal... El amor' a la ohsceni-
dad, tan vivo en el corazn natural del hombre como el amor a xi
mismo, no dej escapar una ocasin tan bella para satisfacerse"."
Si la apreciacin esttica de la fotografa permite que afloren
criterios morales es porque stos, por su parte, se arraigan en
actitudes ms profundas.
De este modo, llegamos a conflictos ms ntimos, que las
leyes evidencian ms manifiestamente cuando se pronuncian
sobre el peligro del mensaje transmitido por cierto tipo de
fotos. La fotografa de un desnudo, por ejemplo. revela "resis-
tencias" profundas en la percepcin del ohjeto totogrfiro. Es
comprensible entonces que el escndalo ante el desnudo foto-
grfico sea una reaccin "normal" de las "buenas costumbres"
ultrajadas. Es el mismo ethns moral que, en una misma poca
-por no mencionar la situacin actual- condena al mismo
tiempo que a Madame BmJal)' y Las flores riel mallas primeras
fotografas de desnudos.
"Ya hemos odo en otras pocas el eco de ciertas predicaciones de
una secta que se pretenda filosfica y que se haba propuesto la
rehabilitacin de la carne, como si la carne no se rehabilitara
siempre lo bastante por s sola y como si la misin del cristianis-
mo no hubiera sido, precisamente, ensear a los hombres la infe-
rioridad del cuerpo perecedero, el dominio de la voluntad sobre
los senudos y la grandeza del alma inmortal l ... ] Hoy en da, ya no
se trata de una idea filosfica, aunque fuera falsa, ni se trata tam-
poco de arte, aun comprendido al revs, se trata de un comercio;
339
y el ms peligroso de todos, el comercio de desnudos" (requisito-
ria del procurador Genreau, J863).
Sin embargo, aparte del ambiguo contenido que designa la
expresin "buenas costumhres", no basta con alegara para
condenar ese tipo de fotografas. La cuestin sera saber por
qu las "buenas costumbres" se conmueven particularmente
con la fotografa de desnudos. Hay, en efecto, en el siglo XIX
un academicismo del desnudo perfectamente tolerado en pin-
tura y en escultura. Ahora bien, una pintura o una escultura
objetivamente son tan desnudos como una fotografa, y ms si
tenemos en cuenta que -precaucin o hbito?- los prime-
ros fotgrafos de desnudos tuvieron el cuidado de adoptar las
mismas convenciones estticas de la pose ydel decorado, inter-
poniendo el mismo velo cultural ante la percepcin de la des-
nudez. Aparentemente lo que se condena es un aspecto ms
agresivo de la desnudez fotogrfica que la hace parecer "inde-
cente".' Pero ese "realismo" se refiere menos a una diferencia
objetiva en la imagen que a la calidad misma de sta, que da a
la fotografa una sugestin mayor. Es como si la fotografa
fuera apta para canalizar significaciones -percibidas como
peligrosas para las "buenas costumbres"- que la pintura o la
escultura "subliman" ms fcilmente." Por qu la desnudez
fotogrfica resulta ms chocante? Parecera que es porque
aparece como un objeto ms familiar, que no goza del poder
de "distanciamiento" de las obras de arte. Pero esa familiari-
dad no implica sino secundariamente el parecido. No sera
apreciable segn criterios puramente objetivos, sino que remi-
tira a una complicidad ms profunda, cuyas races intentare-
mos localizar mediante nuestro anlisis.
Incluso al margen de este caso particular de la fotografa de
desnudo, me parece que la reflexin se desviara si quisiera
justificar la situacin particular de la fotografa nicamente
por la mayor semejanza objetiva que permite alcanzar. Es por
un error de ptica histrica por 10 que es posible atribuir a la
fotografa la casi exclusividad de la reproduccin exacta de lo
real. En el momento de su aparicin existan tcnicas muy ela-
boradas de reproduccin de la realidad mediante el grabado.
El nuevo invento apareci en primer lugar menos como una
340
tcnica revolucionaria que como procedimiento de apoyo.
Durante largo tiempo coexisti con el grabado en las revistas,
que no haban esperado que existiera para especializarse en la
ilustracin de la actualidad."
Lo que la fotografa parece promover es menos la nocin
de una objetividad total que la de una autenticidad mayor,
puesto que el acto fotogrfico JUa una escena real que otros
procedimientos reproducen, a veces con igual exactitud. La dife-
rencia esencial entre la foto v las diversas modalidades del
dibujo sera entonces que la grafa se vale de un mediador
humano, mientras que la placa fija lo real "en carne y hueso".
El intermediario qumico permite quemar una etapa del pro-
ceso de reproduccin y, justamente, la etapa intencional. La
intencin fotogrfica se sita antes (la intencin de tomar tal
foto desde tal ngulo, etc.) y despus (en su encuadre, su utili-
zacin, su presentacin en tal contexto, etc.). Pero la fijacin
fotogrfica misma es un proceso no intencional, puesto que es
un proceso qumico. Existe una "inocencia" de la placa en
tanto que intermediario neutro. Siendo la fotografa "lo que
sucede", JO est investida de un coeficiente de realidad concre-
to que no tienen las otras "reproducciones".
Esto es 10 que al parecer confiere al smbolo fotogrfico su
peso especfico; realiza el grado mismo de proximidad al
modelo que sea compatible con el carcter imaginario de una
imagen. De ah que la fotografa pueda aparecer ms signifi-
CHiva que otros smbolos, cargados no obstante de ms sig-
nificaciones. Sin embargo, no son del mismo tipo. Todo sm-
bolo es imaginario, toda imagen es representacin de una
ausencia. P c ~ o la fotografa es la ausencia real, la presencia
familiar y autntica de la realidad en su ausencia.
Ese carcter de autenticidad y de proximidad del smbolo
es lo que puede dar mejor cuenta, al parecer, de las actitudes
con respecto a la fotografa. Aqu, una vez ms, las leyes ofre-
cen una racionalizacin de esas reacciones espontneas, y per-
miten comprender sin dificultad el valor que atribuye la justi-
cia al testimonio fotogrfico. Pero se puede tambin, como
contrapartida, encontrar las races de una desconfianza ms
honda frente a la fotografa en el hecho de que su posihilidad
aparece como una amenaza. Como reaccin ante esa amena-
341
za, toda una corriente de la jurisprudencia tiende a promover
la nocin de un derecho absoluto a la posesin de la irnaaen.!'
Pero sera una extrapolacin extraordinaria del derecho de
propiedad. Para fundamentarla habra que justificar la pro-
piedad de la imagen tambin antes de que hubiera sido fo-
tografiada." Lo cual evidentemente sera, si no absurdo, por
lo menos imposible de justificar jurdicamente. En la prc-
tica hay que conformarse con reglamentar el uso de los cli-
chs y de las reproducciones. All, el derecho a la exposicin
de una fotografa est sometido al consentimiento del intere-
sado, que siempre puede recuperarla o incluso destruir los ne-
gativos, etc.
Lo que aqu se intenta es un difcil equilibrio entre dos
derechos, el de la persona sobre su imagen y el del fotgrafo
sobre una obra de la que es autor. Equilibrio siempre un poco
ambiguo, como aparece bien expresado en un auto de la
Corte de casacin: lJ si "en principio, la propiedad de las obras
de arte y el derecho exclusivo de reproducirlas pertenece a sus
autores", sin embargo, "ese derecho se doblega frente al de las
personas cuya imagen el artista ha reproducido".
Cules pueden ser las justificaciones de ese derecho de la
persona sobre su imagen que tiene el peligroso poder de
hacer "doblegar" el fundamento jurdico ele una economa
liberal, la propiedad absoluta del fabricante sobre sus obras>':'
El conflicto cobra vigor a propsito de los "fotgrafos filma-
dores", es decir, de los fotgrafos de instantneas, que han
dado lugar a muchos procesos. La corte de Burdeos" haba
dictado una sentencia que llegaba a prohibir pura y simple-
mente el ejercicio de la profesin en algunas ciudades. El
Consejo de Estado':' anul esa sentencia desarrollando una
interesante casustica del equilibrio necesario entre los dere-
chos de la persona V"los derechos del comercio Vde la indus-
tria", representado; aqu por los fotgrafos profesionales.
Es significativo que la brecha que se infiere al principio del
liberalismo en este caso no est justificada, como en la mayo-
ra de los casos a partir del siglo XIX, por el inters colectivo,
las exigencias de la planificacin, etc. Por el contrario, es el
intento de defender un derecho a la intimidad lo que viene a
limitar el campo de los "derechos del comercio y de la indus-
342
tria". El conflicto no nace de una contradiccin entre la liber-
tad (econmica o personal) y otro principio (el dirigismo,
etc.), sino que es un conflicto interno entre dos dimensiones
de la libertad que se expresa en el desajuste ele dos tipos de
racionalizaciones jurdicas. Aparte de la racionalizacin de los
intereses econmicos que funda "la libertad del comercio y de
la industria" aparece, en conflicto con ella, el intento de justi-
ficar algo ms profundo y ms confuso, algo previo en cieno
modo a los intereses sociales objetivos." Y es que la imagen
fotogrfica toca un ncleo de intimidad que se resiste a las
regulaciones sociales en las que la libertad, en una sociedad
liberal, se reconoce y trata de hacerse reconocer por el dere-
cho. Podran alegarse, por cierto, muchos otros intentos de la
jurisprudencia de defender una esfera de libertad individual
que se resistir a la lgica poltico-econmica del liberalismo.
Pero no deja de ser menos instructivo que el conflicto aparez-
ca con particular vigor en el caso de la fotografa. Nos permi-
te descubrir el origen de las defensas en una reaccin de la
intimidad amenazada, en la que la persona ha invertido valo-
res profundos.
Previamente a la racionalizacin de los intereses reconoci-
dos, existe una esfera de la subjetividad bastante ms difcil de
percibir. Slo se dejara captar por ciertos si{!;fws. Pero esos sig-
nos convergen para cercar una actitud irracional en su fondo
que podra perfectamente ser una ambivalencia vivida por el
hombre respecto a la naturaleza (la propia y la de los dems).
Lo que aqu aflora parece, en efecto, anterior a la fotogra-
fa, anterior al derecho mismo.
Narciso, inclinado ante su imagen, corre un riesgo mortal.
Basta con una sola mirada de Orfeo para mandar a Eurdice a
los Infiernos. Estos mitos expresan la posibilidad de estar en
peligro en y por la propia imagen. Magia del doble y de la som-
bra, fascinacin de la mirada que desvela y seduce, la imagen
parece conservar de la presencia mucho ms que su r e p r e s e n ~
racin objetiva. Se comprender entonces por qu en la "caza
de imgenes" lo que se captura es algo ms -ms interesante
y ms peligroso- que una copia muerta. En sus usos ms
corrientes, la fotografa reencontrara y reactivara lo que
constituye el ncleo de las conductas mgicas ms arcaicas. La
343
imagen talismn puede hacer funcionar esos sustitutos de la
persona (objetos familiares, efigies) que captan el temor y el
deseo y son los soportes necesarios de la conciencia de s y de
la manipulacin de los dems. Se conocen incluso muchos
ejemplos de manipulacin propiamente mgica de la fotogra-
fia, como si la reaccin qumica que cristaliza la imagen fijara
al mismo tiempo valores afectivos profundos. IR Esta actitud
espontnea frente a la fotogratIa es demasiado conocida para
que haya que insistir en ella. Se podran multiplicar los ejer-
plos, extrados de los usos corrientes de la fotografa, de una
sobrevaloracin de la imagen que culmina en los casos-lmite,
como la relacin con el amor y la muerte. La fotografa cum-
plira la funcin de lo que en el vocabulario de la magia se
llama una "pertenencia". Sera la mejor pertenencia en la
medida en que es fiel, completa, literal. La naturaleza del obje-
to fotogrfico le permitira ser inmediatamente apta para con-
notar las aspiraciones misteriosas del inconsciente. Se com-
prendera al mismo tiempo por qu la teora de ese inters es
difcil de elaborar y, en rigor, imposible en la medida en que
remite a esa esfera de la experiencia que es previa al discurso
racional que alimenta las actitudes mgicas, la fascinacin de
los mitos y las tentaciones de la patologa.
La cuestin sera saber a dnde pueden llevar y hasta dnde
pueden ir estas aproximaciones. No sera difcil construir para
cada quien, con su lbum, una pequea mitologa familiar
cuyos personajes seran la gente ms prxima y los lugares cono-
cidos, las etapas solcmncrnen te fijadas que han marcado su
vida. Pero sera eso algo diferente de una analoga potica? Si
la fotografa fuera hasta ese punto un objeto sagrado no se com-
prendera por qu pudo ser tan perfectamente "laicizada" y
convertirse en un objeto del universo social cotidiano.
Recordemos slo esos araprshs de los que habla Margaret
Mcad'" que viven en el terror de que "un brujo de la Llanura"
se apodere del objeto ntimo que los habra puesto a su dispo-
sicin, enterrando sus alimentos y sus excrementos. Qu
habra sucedido si el terror hubiera sido provocado, en lugar
de por esos "objetos parciales", porque se los despojaba de su
doble? Sin embargo, el "sacrilegio" devino moda y el rapto una
prctica familiar a disposicin de cualquiera.
344
Quiere decir entonces que el peligro ha sido neutralizado.
Slo se encuentran raramente algunos signos de ese temor
mgico en el seno de poblaciones campesinas que todava no
han integrado la fotografa en su vida cotidiana. Esta observa-
cin de un campesino alsaciano: "Dar una foto ma a alguien
es como si me diera a m mismo" le parecera ridcula al
obrero de la ciudad, La fotografa no slo se ha extendido
cada vez ms, sino que la prctica fotogrfica acoge significa-
ciones sociales cada vez ms ricas."
Esta "recuperacin" sera impensable si la fotografa fuera
solamente el soporte de una magia ntima. Pero, al mismo tiem-
po, tambin parece serlo si no logramos revelar esas "resisten-
cias" a una aclimatacin perfecta hasta en el nivel ms objcti-
vo del derecho.
Ahora tendramos que sopesar exactamente el valor de los
indicios v el sentido exacto de las analogas populares. Lo
si se pudiera definir un lmite inferior de trans-
posicin de la fotografa. Este lmite est esbozado por la
loga. Ella presenta, a la vez, la expresin extrema y la raCIO-
nalizacin de la segunda mitologa popular, que hace de la
fotografa el soporte de una magia ntima.
A medida que la imagen fue revelando que era algo ms
que una copia fra, se fue cargando poco a poco del
so prestigio del inconsciente. Lo que en otro momento llame
"sobrevaloracin" de la fotografa en sus usos "normales", sera
ya un preludio de esa situaci6n lmite. Falta ahora examinar de
frente esa eventualidad. En el caso de ciertos enfermos men-
tales que han perdido la mayora de las regulaciones raciona-
les y sociales que disimulaban las implicaciones propiamente
subjetivas del juego de las imgenes, la experiencia clnica
puede proporcionarnos una situacin privilegi,ada
el ncleo ms racional y profundo de la oxpcrrencra fotografi-
ca. Es, por otro lado, el nico campo en el que -si aceptamos
que es posible una "explicacin psicolgica de la eficacia foto-
grfica- se la puede huscar. La descripcin llamada Icnome-
nolgica nunca dejar de girar alrededor del ncleo irracional
de la experiencia fotogrfica, puesto que las figuras que ar-
ticula slo son proyecciones de esa ambivalencia profunda.
Por el contrario, una teora psiquitrica intenta reencontrar esa
345
lgica de las transformaciones de la que la vivencia inmediata
slo da la transposicin ms deformada. Al mismo tiempo deli-
mita a contrario el campo que queda abierto a las manifesta-
ciones "normales", socialmente reconocidas, de la actividad.
La cuestin de la posibilidad de recuperacin social del
objeto fotogrfico podra formularse en consecuencia de la
siguiente manera. cules Son los caracteres que la atraen
hacia usos socialmente mal conocidos o reprimidos, singular-
mente hada las fantasmagoras "puramente subjetivas" de las
perversiones o de las neurosis? La respuesta permitira medir
el margen de 'juego" del que goza la fotografa, si no conside-
ramos, como antes, sus funciones objetivamente asumidas,
sino las disponibilidades internas que presenta desde el plinto
de vista de la imaginacin patolgica.
Se trata entonces literalmente de una pregunta que se le
plantea a la patologa. Pero sin duda se tornar ms clara si
toma prestado su vocabulario'" ysi se articula en una hiptesis.
He aqu esa hiptesis: si nos cuidarnos de ciertas analogas, tra-
tando al mismo tiempo de dar cuenta de ellas, los caracteres de
la fotografa no parecen condicionarla sino excepcionalmente
a un uso espccfficamente patolgico. Comprenderamos enton-
ces, a partir de un anlisis psicolgico (del que la versin ms
elaborada sera el psicoanlisis) que la fotografa ofrece una
estructura receptiva privilegiada para asumir funciones socia-
les. Pero al mismo tiempo comprenderamos las condiciones,
las modalidades y los lmites de esta transposicin.
Fantasmas latentes e imgenes manifiestas
Hemos visto que el uso "normal" de la patologa consiste en
ser el soporte de una "fantasmagora" caracterizada por la Con-
ciencia del carcter imaginario de su objeto. Una fotografa no
es ms "que una foto" cotejada con la realidad de un-original
cuya presencia sostiene en imagen (en ausencia).
Abordaramos la patologa de forma simplista si abolise-
mos esa dialctica sutil de la presencia y de la ausencia. Por un
mecanismo comparable al de la alucinacin (pero que aqu
tomara prestadas sus ficciones en lugar de crearlas}, la foto-
'\46
grafa podra llegar a ser el sustituto de 10 real y, en ltima ins-
tancia, reemplazarlo eliminndolo.
Pero, existen esos usos propiamente autnomos de la foto-
grafa, es decir, casos de sustitucin, pura y simple, de ese tipo
de imgenes a la realidad? En primer lugar, esa posibilidad y
ese peligro al parecer descansaran sobre una doble homolo-
ga, a la vez estructural y funcional, entre imagen fotogrfica y
fantasma patolgico.
1") Si hacemos abstraccin de la "des-realizacin" de la
imagen, que es un acto psquico, la actividad misma de la ima-
ginacin en su ejercicio "normal", imgenes y fantasmas pre-
sentaran objetivamente los mismos caracteres. La imagen
fotogrfica es la cristalizacin atemporal de un acontecimien-
to. La temporalidad fijada ya no es ms un devenir, sino una
discontinuidad sin sucesin fuera de la actividad que le impo-
ne los puntos de referencia de una memoria. Literalmente, la
fotografa organiza una "temporalidad-destemporalizada" que
slo conserva del devenir las huellas materiales congeladas.
Ahora bien, si el mundo de fantasmas patolgicos es diversifi-
cado hasta el infinito, lo que caracteriza a toda patologa ele la
imaginacin es que all el pasado est aislado de sus referen-
cias cronolgicas y de sus aperturas al presente. El psicoanli-
sis ha establecido un paralelismo riguroso entre la prdida del
sentido de la realidad (que define a toda inadaptacin patol-
gica) y la perversin del sentido de la temporalidad. Todo el
trabajo de la cura consiste en rcsituar una regin autnoma
del pasado (haya sido o no vivida como tal) en una tempora-
lidad sometida a la cronologa, en suma, al principio de reali-
dad. Imagen fotogrfica e imagen patolgica representan dos
zonas de fijacin en la cronologa viva que pueden ofrecer
puntos de apoyo a las repeticiones de la patologa.
2") En una perspectiva funcional, recordaremos la relacin
esencial establecida por Freud entre imaginacin y perversin.
La perversin es un caso lmite de esa funcin de compensa-
cin y de revancha contra el principio de realidad que trata de
cumplir, a su manera, toda actividad imaginaria. 1'\0 es sino un
fantasma imaginativo que ha perdido su carcter ldico
tomando "al pie de la letra" sus propias imgenes. (Por eso,
desde el punto de vista de la etiologa, la perversin puede ser
347
interpretada como una Fijacin a la infancia o, ms bien, como
una regresin a esos estadios infantiles del desarrollo en los
que lo esencial de la actividad es "fantasmtico", en tanto el
principio de placer y el principio de realidad todava estn
disociados.) En la perversin, por consiguiente, la diferencia
entre actividades reales e imaginarias se confunde: la satisfac-
cin real se logra sobre objetos imaginarios o a travs de una
significacin imaginada atribuida a objetos reales. El principio
de placer adquiere una suerte de autonoma y la realidad se
subordina a l.
Pero la fotografa no se presta acaso de manera privilegia-
da a ese papel de soporte de la "perversin" imaginativa y de
la feuchizacin? La "autonomizacidn" de la imagen se presen-
ta en la prolongacin directa de la sobrevaloracin del objeto
fotogrfico anteriormente determinado en los usos normales.
De por s sobrecargada por los juegos de la imaginacin v la
ensorlacin, la fotografa parece liberarse totalmente de la
lidad. Basta con que el sujeto pierda esa segunda dimensin
de la contemplacin fotografica que consiste en "des-realizar"
la imagen para que nos encontremos ante lo que los psiquia-
tras llaman un "objeto parcial". La fotografa sera un objeto
parcial particular y privilegiado. En vez de que la
afectiva se haga sobre un pretexto elegido de acuerdo a una
analoga ms o menos lejana con el objeto primitivo de la satis-
faccin. se operara "naturalmente" sobre la imagen. La foto-
grafa estara predispuesta, en particular, a desempear el
papel de fetiche, puesto que es algo diferente del objeto real
(objeto parcial) pero al mismo tiempo un sustituto que guar-
da la relacin ms estrecha con el original (equivalente imagi-
nario del objeto real).
Desde hace tiempo se conoce con el nombre de jJ'vgmalio-
nsmn ese sndrome que consiste en sustituir pura y simple-
mente a la persona viva por la copia como soporte del deseo.
La fotografa pornogrfica parece estar investida de la misma
funcin "perversa". Se recordar que la "perversin sexual" en
el fondo no es sino la incapacidad de "socializar" el deseo,
es decir, para satisfacerlo en los marcos concretos y comple-
jos de una experiencia real. Ahora bien, la fotografa de des-
nudo es el anatogon ms cercano del objeto de deseo: es la ima-
gen de un cuerpo sin el peligro de su libertad. Las conductas
caractersticas de retirada que denuncian la patologa, esos
traslados de la actividad hacia objetos que estn ms ac de la
complejidad de lo vivo, ms fciles de manejar puesto que son
ms pobres, deberan encontrar en la fotografa su primer
smbolo. sta encontrara as su lugar natural, entre el cspeio
v la estatua, en el museo de los soportes de la perversin.
J Las tcnicas de erotizacin de la mirada" no seran por
otro lado el nico campo de la patologa fotogrfica sinu sola-
mente el ms espectacular. La perversin, segn Freud, no es
en efecto sino el reverso de la neurosis. Si la fantasmagora
perversa se deja captar ms fcilmente porque inspira con el
mnimo de censura un comportamiento directamente percep-
tible, unjuego de imgenes homlogas constituye la etiologa
de las neurosis. Identificacin con la imagen y proyeccin de
la imagen permitiran entonces seguir los efectos de espejo
sucesivos que dan cuenta de las diferentes fijaciones del deseo.
Habra que distinguir por otra parte, para establecer una tipo-
loga de la patologa fotogrfica, al menos los sndromes "fan-
tasmticos" con fuertes componentes narcisistas, en los que la
imagen privilegiada es la de uno mismo, de los fantasmas que
se forman sobre la alteridad o la oposicin de las imgenes.
Esto exigira un estudio ms profundo de los papeles y de las
funciones de la imagen. La identificacin es el caso ms sim-
ple pero, como muestra el test de Szondi, los rechazos, las con-
traimgenes, las mscaras son igualmente interesantes.
Sin embargo, ms que emprender esa investigacin, inte-
resa para nuestro terna intentar apreciar su alcance. Ahora
bien, hay que tener cuidado con las asimilaciones demasiado
rpidas. Si la fotografa, sin estar completamente ausente de la
sintomatologfa, raramente tiene un uso patolgico directo,
debe ser sin -duda porque estas analogas disimulan su funcin
real. La mejor manera de revelar esa funcin es, en mi opi-
nin, limitar desde afuera la esfera de validez de la patologa
en nombre de una autonoma de lo normal, muy problemti-
ca, por otro lado. En primer lugar, el objeto dejara aparecer
todas sus disponibilidades al profundizar sobre el lugar verda-
dero de la fotografa en una teora responsable de la imagina-
cin patolgica.
En el marco mismo del estudio de las perversiones, convie-
ne distinguir con cuidado las actividades de reemplazo de las
de sustitucin. Slo se puede hablar de perversin en sentido
estricto cuando se trata de un modo de satisfaccin que se pre-
fiere a las actividades "normales". El verdadero objeto parcial
es el que ocupa el lugar del objeto real y lo elimina." La per-
versin caracterizada reside siempre en la imposibilidad de
realizar la sexualidad en el marco de una situacin concreta,
compleja, social. La impotencia no est en la pulsin sexual,
sino en el fracaso por satisfacerla en el nivel de una conducta
intersubjetiva. La fotografa de desnudo permitira sustituir
esos comportamientos imposibles mediante la contemplacin
de la imagen.
Pero aunque sea casi imposible producir datos estadsticos
precisos en ese campo, puede afirmarse que los casos de "de-
socializacin" completa de la sexualidad no son tantos como
podra imaginarse en un primer momento.i" Si el anlisis obje-
tivo solamente puede caracterizar toscamente a un tipo de
pblico que consume tal producto, la comparacin entre la
poblacin llamada normal y la perversa pone en primer plano
una diferencia sociolgica y no patolgica. Gran parte de los
"consumidores" de fotografas pornogrficas pertenece a cier-
tas categoras sociales (desarraigados sociales, adolescentes,
ete.) que se encuentran con la imposibilidad de socializar su
actividad sexual. Pero esos individuos no seran impotentes
para socializarla si estuvieran en condiciones sociales o fami-
liares "normales". Cuando las condiciones objetivas no pueden
explicar la desviacin tampoco quiere decir que se entre direc-
tamente en el campo de la patologa. Si se ponen entre parn-
tesis las connotaciones puramente morales del concepto de
perversin, la fotografa, incluso la pornogrfica, no es forzo-
samente el instrumento de una actividad 'fantasmatica" propia-
mente perversa, es decir, que se toma a s misma como fin.
Cierta "fantasmatizacion'' del deseo es un carcter de la imagi-
nacin normal.
Se objetar que el argumento estadstico nunca es perti-
nente en patologa; un estudio clnico slo abarca a una mino-
ra de los sujetos sin que por ello pierda su validez. El inters
de la patologa es detectar las infraestructuras profundas de la
3-"0
personalidad, que pueden estar revestidas por racionalizacio-
nes o censuradas por mecanismos defensivos. Lo propio de un
anlisis "profundo" es remontar hasta esas motivaciones que
pueden estar disimuladas en los usos corrientes. Decir, por lo
tanto, que los usos propiamente patolgicos de la foto son
"escasos" (admitiendo que sea posible probarlo) no condena-
ra el intento de encontrar, gracias ,\la patologa, una clave
oculta del comportamiento fotogrfico en general, que dara
acceso a su significacin ms oscura.
Por otro lado, lo que aqu nos interesa no es tanto el nme-
ro ms o menos elevado de individuos "patolgicamente" con-
cernidos por la fotografa sino el hecho de que un tipo nico
de signo, la fotografa, involucre a tres pblicos muy diferen-
tes desde todo punto de vista: los "verdaderos perversos", los
perversos "a falta de algo mejor" por razones objetivas que les
son exteriores, e incluso, los "perversos ocasionales" o perver-
sos fantaseadores que se contentan con "jugar" puntualmente
a la perversin." El hecho de que el mensaje fotogrfico sea
recibido por esos tres grupos prueba que no es especfico para
ninguno de ellos ni para nadie: es un signo annimo, quiero
decir que no puede estar conectado, de manera inteligible, ni
con la subjetividad "profunda" de un individuo ni con una
etiologa patolgica precisa. De hecho, el prestigio de la foto-
grafa de desnudo puede perfectamente explicarse a partir ele
la estructura objetiva de la imagen de la que ya hemos habla-
do (proximidad, familiaridad, semejanza, ete.), sin que sea
necesario recurrir al misterio de las profundidades abismales.
Si nos atenemos a esas interpretaciones "profundas" yal hecho
de que se habla a pesar de todo de una "tendencia al uowuris-
md', etr-., no se tratara ms que de un vocabulario pseudo-
cientfico de moda, que evocara la "virtud dormitiva" del opio
ms que una teora positiva del psiquismo y que no propor-
cionara en ningn caso una explicacin acerca del lugar que
ocupa la fotografa en el simbolismo imaginario.
Por el contrario, el fetichismo fotogrfico sera mucho ms
significativo. El smbolo fetichista s que es altamente persona-
lizado; remite a la singularidad de una historia individual y
ofrece de ese modo un camino de acceso hacia la "subjetividad
profunda". Slo que no existe un verdadero fetichismo foto-
3:")1
grfico. El fetiche, en su sentido propio, es un smbolo confu-
so. Su significacin slo sera accesible despus de una de-
codificacin que sigue a una transformacin de los signos a
travs de series ms o menos largas de "fijaciones"." La foto-
grafa, al contrario, es transparente, es decir, su significacin
ertica -si o cuando hay significacin ertica- es inmediata
y universal. El "fetiche fotogrfico" sera entonces falso. "Si se
quiere ser estricto -seala el doctor Henry Ey- hay que defi-
nir el fetichismo por la concentracin de la libido en un 'obje-
to' de idolatra separado del campo Iibidinal, hasta el punto de
parecer ajeno a l''." La fotografa pornogrfica, se sita en el
centro del "campo libidinal''. Pero, tomando el trmino de
"libido" en el sentido amplio que debe tener en una teora psi-
coanaltica, esta afirmacin me parece aplicable a la fotografa
en general: la significacin, incluso la ms personal, dada a la
fotografa no puede hacer abstraccin de lo que est represen-
tado en la imagen, 10 cual no sera sino una analoga superficial
que la asimilara al fetiche. Los nicos ejemplos de "perversin
fotogrfica" remitiran nuevamente a los trastornos de la
"socializacin" del instinto sexual que mencionamos anterior-
mente. Pero hemos visto, al mismo tiempo, que dichos tras-
tornos no permitiran deducir una etiologa patolgica espe-
cfica de la fotografa. Por otro lado, contrariamente a ciertas
apariencias igualmente poco fundadas, el fetichismo no privi-
legia de ningn modo el sentido de la vista como la fotografa,
sino el del olfato y el tacto. La fijacin fetichista no se conecta,
por lo tanto, con el mismo sistema sensorial que la imagen
fotogrfica. Eso explicara que las correspondencias fetichistas
remitan a los niveles ms profundos y ms arcaicos de la for-
macin de los fantasmas, inalcanzables para la transparencia
del objeto fotogrfico.
Estas restricciones deben ser reforzadas an ms cuando se
pasa de la perversin a la neurosis y a la psicosis, es decir, cuan-
do los mecanismos de defensa aparecen en el primer plano de
la sintomatologa. Aqu aparece una diferencia esencial que se
vena insinuando por todo lo anterior entre los sntomas pato-
lgicos y los smbolos fotogrficos: no estn en el mismo plano
de la realidad psquica. En toda explicacin psicoanaltica hay
que distinguir, por lo menos, dos planos (digamos, para sim-
352
plificar, el consciente y el inconsciente). No se puede estable-
cer una relacin significante entre los dos niveles sino a con-
dicin de que hayan sido expresamente diferenciados. Se toca
aqu el fundamento terico del psicoanlisis: una interpreta-
cin psicoanaltica no se conforma con captar las manifesta-
ciones inslitas de una subjetividad, adornadas con el prestigio
de la profundidad. Trata de establecer una relacin rigurosa
entre dos capas del psiquismo. La homologa supone una
correspondencia de estructura entre las imgenes de cada uno
de los planos. Habra que postular pues una analoga estruc-
tural entre la imagen fotogrfica y las "imgenes inconscien-
tes" para que la fotografa pudiera ser un revelador de fantas-
mas. Pero la expresin "imagen inconsciente" es peligrosa en
la medida en que parece acreditar una identificacin con la
vista y la visin. De hecho, las imgenes visuales no cubren sino
una parte restringida del stork de los fantasmas inconscieutes.:"
En sntesis, el fantasma patolgico, en una perspectiva ero-
lgica, es siempre un smbolo arcaico. No tiene por lo tanto
una correspondencia directa con sus expresiones conscientes
y sus manifestaciones visibles (ni siquiera las visibles en el nivel
de la sintomatologa patolgica). Por el contrario, la foto-
grafa simboliza, en primer lugar, eso mismo que manifiesta.
No puede as estar directamente conectada con el fantasma.
Se sita en el nivel de un "material manifiesto", ya de por s
sobresaturado de significaciones conscientes, y su transparen-
cia parece contradecir las exigencias de la censura y de la
represin.
Lna comentarista autorizada de Freud, Suzanne Isaacs;"
propone distinguir a partir de las traducciones inglesas de
Freud, el phurasme del [aruasme. Los phaniasmes estaran en el
nivel ele las constelaciones originarias, muy primitivas, del
inconsciente, mientras que los [arusmes seran imgenes pri-
vilegiadas del ensueo preconsciente. Aunque esta distincin
no pueda ser tomada en un sentido absoluto a causa de la
correspondencia estructural sealada por Freud entre las di-
ferentes "regiones" del inconsciente, e incluso entre el in-
consciente y la conciencia, puede ayudarnos a aclarar cllugar
que ocupa la fotografa en el simbolismo imaginario. La foto-
grafa puede ser (bajo ciertas condiciones) un soporte "fan-
353
tasmtico", pero en ningn caso podra ser un pharuosme."
Por lo tanto, la fotografa no entra como tal en una verdade-
ra etiologa patolgica y, por esta razn, su "existencia psqui-
ca" no puede dar enteramente cuenta de la psicologa "pro-
funda".
Estas restricciones establecidas aqu, a partir de la sin toma-
tologa de las perversiones y de las neurosis, seran igualmen-
te vlidas para las psicosis graves, tipo paranoia o esquizofre-
nia, en las que, sin embargo, la degradacin del yo parecera
autorizar la recuperacin directa de la fotografa como equi-
valente de un material alucinatorio. Es caracterstico que entre
la abundancia de materiales organizados por los delirios, la
fotografa no intervenga sino raramente y no ocupe un lu-
gar desproporcionado comparado con el que tiene en la vida
corriente.
La escasez de material fotogrfico, clnicamente hablando,
es todava ms sorprendente en el caso de la esquizofrenia. El
"autismo" de ese tipo de enfermos debera hacer de la foto-
grafa un smbolo narcisista inmediato. Por otro lado, la "luci-
dez" de ciertos esquizofrnicos es un hecho muy conocido por
los psiquiatras: formulan espontneamente interpretaciones
que el neurtico slo admitira tras un largo anlisis. A pesar
de eso, las cuestiones relacionadas con la fotografa parecen
suscitar poco inters a los esquizofrnicos." Hemos recogido
la siguiente declaracin de una enferma que "no se amaba lo
suficiente como para estar interesada en sus fotos". Otra des-
garra las fotos de su hija en los momentos en que la odia. Pero
una vez pasado el momento crtico, interpreta de manera
absolutamente racional esa conducta. En la medida en que el
observador a su vez osa interpretar esas respuestas, le parece
que ellas expresan, exagerndolas apenas, ese carcter "sobre-
valorado" que habamos sealado en los usos "normales" de la
fotografa. Del mismo modo, una cnfcrma'" que presentaba
un estado de psiconeurosis emocional aguda como conse-
cuencia de una separacin accidental de su marido y sus hijos
contempla sin parar su fotografa. Interrogada sobre el senti-
do de ese inters, responde sin salir de su ansiedad: "No es la
foto lo que quiero, es a ellos". Observemos que la misma
enferma desarrolla fantasmas casi alucinatorios a partir de una
354
carta de su marido, recibida durante su permanencia en el
hospital, lo que parecera implicar que el material verbal se
presta mejor a la "fantasmatizacion" que el material fotogr-
fico. Tambin en este caso simbolismo patolgico y simbolis-
mo fotogrfico no estn en el mismo nivel."
Es por eso sin duda que todos los tests proyectivos, con una
sola excepcin," presentan estmulos mucho ms dbilmente
estructurados que las fotografas, como si se hubiera temido
que el carcter altamente figurativo de la imagen pudiera blo-
quear el movimiento de proyeccin. Si el simbolismo patol-
gico es siempre un juego de signos a la vez muy simples, muy
arcaicos, muy oscuros, en el que la subjetividad remite a la sin-
gularidad de una historia individual, el simbolismo fotogrfi-
co, por el contrario, para ser percibido, debe presentar signi-
ficaciones muy generales. El paradigma del simbolismo
fotogrfico est dado sobre todo por la fotografa publicitaria
de modas que impone la percepcin de un pattern social
dominante. : ~ 6
No es entonces en las profundidades psquicas donde hay
que buscar la ultima ratio del simbolismo fotogrfico. Pero eso
no significa que la patologa no pueda ensearnos nada sobre
las funciones de la fotografa. Por su lugar a medio camino
entre la "fantasmtica'' opaca del inconsciente y el simbolismo
objetivo de la vida social, se prestara a expresar un tipo espe-
cfico de aspiraciones.
En patologa, la fotografa interviene a la vez porque no es
una imagen objetiva neutra y porque no es el soporte de fan-
tasmas ms subjetivos. Pero, por esta doble razn, guarda en
reserva otra funcin, dibujada en negativo (a partir del hecho
de que no asume una funcin patolgica caracterizada) y que
habr de aparecer positivamente en sus usos sociales.
ste sera al parecer la significacin provisoria que podra-
mos dar a esta rpida encuesta llevada a cabo en el nivel del
psicoanlisis. No surge de la voluntad de limitar a priori la vali-
dez de una explicacin patolgica, sino del esfuerzo por medir
su alcance exacto. Parece fiel a la lgica interna del pensa-
miento de Freud. ste, en efecto, siempre ha defendido la
hiptesis de la homologa -al parecer, tanto estructural como
funcional- entre los diversos rdenes de fantasmas: "Las con-
355
cepciones de los pervertidos, que pueden desfigurar a favor de
circunstancias favorables, los miedos imaginarios de los para-
noicos o las construcciones inconscientes de los histricos son
otros tantos fenmenos quc descubre el psicoanlisis detrs de
sus sntomas como idnticos entre s hasta en sus detalles ms
ntimos" .:17 As, invita a intentar un movimiento de descifra-
miento en profundidad que tome en consideracin la origi-
nalidad relativa de cada uno de los niveles del simbolismo. En
esta perspectiva abierta por Freud, la fotografa, introducida
en el nivel del material manifiesto, puede revelar tendencias
ms "profundas" reactivando analgicamente una estructura
ms arcaica. Intervendra, como bisagra del preconsciente y
del inconsciente, en el desciframiento de los fantasmas. Esto
es lo que puede significar el test de Szondi: lo que se "recono-
ce" a travs de la fotografa es una lnea de fuerza del incons-
ciente que la contemplacin visual permite que aflore gracias
a la homologa de dos tipos de imgenes. :11' Pero hay que inter-
pretar esta "contribucin" de la fotografa al desciframiento de
la personalidad en su nivel propio, que no es otro que el de las
motivaciones ms inconscientes. El movimiento legtimo de la
interpretacin de la fotografa en el dinamismo imaginario me
parece anlogo al que efecta el anlisis del contenido mani-
fiesto de un sueno, en el quc una imagen significa tumbien en
el registro de la conciencia, sin dejar de corresponder a la sig-
nificacin inconsciente que se expresa J se disimula en ella.
La fotografa podra ser un revelador de fantasmas sin actuar
como soporte del mismo. Esto no es contradictorio sino, por
el contrario, congruente con lo que dijimos respecto a su
"transparencia". La fotografa interviene en el nivel de una
racionalizacin de los fantasmas, exactamente como el mate-
rial manifiesto del sueno. Como las imgenes de ste, las foto-
grafas no solamente tienen un sentido en relacin con lo que
revelan (en relacin con el inconsciente). Proporcionan tam-
bin una traduccin. En el sueo, la eleccin de imgencs
manifiestas no es accidental. Hay un simbolismo preconscien-
te del sueo que remite tanto a un juego de signos colectivos
como se alimenta de imgenes privilegiadas para el sujeto.
Sobre todo estas ltimas permiten remontarse hacia los fan-
tasmas ms ntimos. "Interpretar" un sueo es percibir una
356
correspondencia profunda entre tal imagen en apariencia
insignificante, recogida entre el nmero casi infinito de expe-
riencias de la vigilia, y una imagen "ms profunda" de la fan-
tasmtica subjetiva. Si el sueo, en efecto, es un texto profun-
damente confuso por los mecanismos del desplazamiento y de
la condensacin, no hay que olvidar que su lectura "en pro-
fundidad" sera imposible si no presentara manifiestamente
los indicios de eso mismo que disimula.
La fotografa podra presentar indicios anlogos. Se puede,
por cierto, hablar de una dimensin inconsciente de la activi-
dad fotogrfica, ya sea considerada como acto de fotografiar
(la seleccin operada en la experiencia mediante un juicio de
importancia cuyas motivaciones no son transparentes), o bien
como contemplacin de la imagen (la proyeccin de intereses
que no son todos perfectamente explcitos). No hay ningn
inconveniente en expresarse as si se quiere dilucidar con eso
el ncleo irracional de la experiencia fotogrfica de la que
hemos visto aparecer innumerables manifestaciones. Pero no
para hacer una teora de la fotografa. La seduccin de las pro-
fundidades corre el riesgo de ser, en este caso como en otros,
la gruta en la que sc pierde el esfuerzo por descubrir el senti-
do autntico de un comportamiento situndolo en un punto-
origen, carente de lenguaje.
Subrayar nicamente los aspectos "inconscientes" de la
actividad fotogrfica sera inoportuno, en primer lugar, desde
el punto de vista de la patologa misma. Mientras que los ver-
daderos sntomas sirven de pantalla respecto a la conciencia a
causa de las exigencias de la censura, por el contrario, es el
carcter explcito de la imagen fotogrfica lo que bloquea
el paso hacia el inconsciente e impide acceder de forma direc-
ta a las capas "profundas", Tomada demasiado en serio, la foto-
grafa correra el riesgo de jugar el papel de esos "sntomas-
encubr-idores' de los que habla Devereux" y con los cuales el
analista corre el riesgo de engaarse. Un artculo del mismo
Frcud" proporciona una buena crtica a esta tentacin que
hara de la fotografa una imagen-trampa. A primera vista,
se trata de un ejemplo de sobrevaloracin del simbolismo
fotogrfico, puesto que Freud relata el caso de un delirio para-
noico que apareci en una enferma cuando crey haber sido
357
fotografiada en una actitud ntima con un hombre (hay que
notar, una vez ms, que el pretexto no fue encontrado en la
contemplacin de la imagen, sino en el temor de haber sido
sorprendida por el objetivo). Pero Freud muestra que la etio-
loga real remite de hecho a un simholismo auditivo (el dispa-
ro de la cmara que la enferma cree haber odo). El alcance
de este ejemplo no es sin embargo enteramente negativo. En
lo que respecta al dinamismo ele la imagen fotogrfica, mues-
tra que su simbolismo puede ser privilegiado en el nivel de
una racionalizacin. El temor de haber sido fotografiada ex-
presa-disimula aqu una angustia ms profunda. Si esa angus-
tia captada no tiene que ver ms que con el simbolismo fo-
togrfico, inversamente, las "razones" que hacen "elegir" la
fotografa como pretexto mereceran ser profundizadas. De
acuerdo con nuestra hiptesis, si la fotografa es "interesante"
en este caso es precisamente porque no es un smbolo patol-
gico caracterizado. La eleccin de la fotografa como pretexto
es ya una tentativa de exorcizacin de la angustia inconsciente
que la lleva a valorar un objeto que puede justificar un miedo
objetivo. Si, en consecuencia, encontramos cierto uso del sim-
bolismo fotogrfico en patologa, es porque en ese nivel la
fotografa misma simboliza algo diferente que la vida de las
profundidades. Sera entonces el anlisis de esta simbologa
original 10 que debera dar cuenta del simbolismo aparente-
mente patolgico, y no a la inversa. La familiaridad de los sm-
bolos fotogrficos, la seduccin que ejerce la foto, corren el
riesgo de acreditar una especie de "psicoanlisis popular" del
objeto fotogrfico. Pero la popularidad misma de esos juegos
de la imaginacin seala que se sitan antes de las censuras, es
decir, ms all de la "casualidad" propiamente patolgica.
Esta acumulacin de reserva que hemos intentado formu-
lar a partir de la patologa abre por consiguiente muchas posi-
bilidades en otro campo. Tomadas al pie de la letra, las analo-
gas con la patologa fundaran una teora "motivacionista'' del
inters fotogrfico. "Tenelencias" ms o menos profundas, ms
o menos inconscientes o subconscientes, habran captado la
actividad fotogrfica como el simple medio de su satisfaccin.
Por el contrario, la alta estructuracin del objeto fotogrfico,
su casi saturacin consciente o preconsciente mantienen, la
358
mayor parte del tiempo, la fijacin afectiva en el nivel de los
juegos del ensueo. Pero esos caracteres orientan con prefe-
rencia la fotografa hacia otro tipo de simbolizacin. Esa orien-
tacin ya dibujada desde la patologa misma es la que se debe
seguir ahora en el plano en que la fotografa cumple sus fun-
ciones propias.
Exorcismo y sublimacin
La vida hormigueante de las imgenes inconscientes, arqueti-
pos, fantasmas y complejos, mucho ms que las pulsiones de
las que por otro lado son los "representantes psquicos", cons-
tituye la infraestructura misteriosa de la personalidad. Existe el
riesgo de que su anarqua y su arcasmo quebraran el equili-
brio precario de las organizaciones conscientes. En el momen-
to en que esas huellas no reconocidas del pasado hacen irrup-
cin en el comportamiento, la adaptacin "normal" al medio
oscila hacia el lado de la "locura".
Hay tambin una vida de imaginacin, una organizacin
lujuriosa de las imgenes del ensueo en la que las imgenes
fotogrficas, por su parte, participan. No se puede decir que
no exista ninguna relacin entre esos dos niveles que repre-
sentan dos capas del psiquismo. Pero no se "pasa" directa-
mente de un nivel al otro, ni siquiera -tal vez ni sobre todo-
en el caso de la patologa que se caracteriza por la exaspera-
cin de las defensas y el endurecimiento de las censuras. Una
teora de las imgenes no podra consistir en reducir esta plu-
ralidad a la unidad. Debera, por el contrario, seguir las diver-
sas transformaciones que sufren esas imgenes, decodificando
sus significaciones ms y ms profundas. Una teora de la ima-
ginacin insistira sobre la lgica de esas transformaciones
poniendo de relieve los mecanismos que las organizan. Las
hiptesis del psicoanlisis permiten una representacin apro-
ximadamente satisfactoria de esta alquimia mental a travs de
las elaboraciones de la censura y las mscaras de la represin,
los procesos de la condensacin y elel desplazamiento. Pero en
lugar de conducir a la confusin de lo normal y de 10 patol-
gico, esas transformaciones ayudaran tambin a comprender
359
la relativa autonoma de los niveles y la originalidad de cada
organizacin. Si la vida psquica es una totalidad en la que los
sntomas remiten unos a los otros, un smbolo slo cobrara
una significacin inteligible segn el nivel que exprese en la
organizacin propia que lo sostiene. A'i, por ejemplo, Freud
ha demostrado que el "destino de las pulsaciones", desde la
infancia, es estrechamente solidario con la eleccin de los sis-
temas sensoriales a travs de los cuales se intenta satisfacer esas
pulsioncs. Es la educacin la que elige en lugar del individuo,
antes de que l est en condiciones de hacerlo, las direcciones
permitidas para sus actividades ms ntimas. Ahora bien, la
civilizacin, al desarrollarse, ha trabajado en la promocin del
sentido de la vista, reprimiendo las satisfacciones que podran
venir por los sentidos ms "groseros", el olfato y el tacto. Por
su estructura misma, la percepcin visual pone el objeto a dis-
tancia y favorece la contemplacin. Ms exactamente, la con-
templacin es el tipo de posesin especfica del sentido de la
vista. Eso no significa que el deseo sea eliminado, sino que
toma vas particulares que se prestan a la sublimacin.
La fotografa obtiene un nuevo triunfo de la vista. Si se bus-
can las motivaciones oscuras y las satisfacciones que tratan de
realizarse a travs de cualquier actividad, es en el orden de 10
visual donde hay que tratar de aislarlas. Puesto que la capta-
cin fotogrfica es uria captacin por la vista, la fijacin afecti-
va toma prestada la mediacin de la distancia y se apropia del
objeto a distancia. Se satisface a distancia y por ese mismo dis-
tanciarniento.!'
Eso nos permite comprender por qu la fotografa puede
estar "sobrevalorada" respetando el sentido especfico de esa
"sobrevaloracin". Se entiende entonces la complicidad pro-
funda que existe entre la contemplacin fotogrfica y el arte.
Si todo ejercicio de la imaginacin es a su manera una revan-
cha, si el juego del ensueo, como todo juego, reivindica, en
nombre del principio de placer contra el principio de reali-
dad, lo que aqu se juega, se trata de un intento de sublima-
cin, imperfecto como siempre, pero que no hay que confun-
dir con las otras modalidades de la realizacin del deseo. La
repeticin neurtica pretende negar el tiempo y la muerte; la
regresin instala la adaptacin al presente en un momento
360
superado del pasado. La fotografa, por el contrario, organiza
activamente la temporalidad, toma precauciones racionales
contra la huida del tiempo, conservando sus huellas. Cuando
regresa al pasado transcurrido lo hace en forma de contem-
Placin nostlgica, en un registro equivalente al de la elega
potica. Por eso, el uso, incluso el mal uso, de la fotografa
lleva a las regiones sublimadas del esteticismo ms que a los
estriles pataleos de la enfermedad mental. Dentro del marco
de los juegos de la imaginacin que implican la presencia-
ausencia de su objeto, las manas fotogrficas casi siempre se
toman sus libertades.
Esta hiptesis permite comprender que, a pesar de ciertos
riesgos de fascinacin por la imagen, la fotografa haya sido no
solamente tolerada como una fantasa anodina, sino utilizada
con fines propiamente sociales. Tal vez la actividad fotogrfica,
como el arte, haga un juego de lo que la enfermedad mental
toma tan trgicamente en serio. Esta manera de hacer aflorar
los fantasmas fuera de los lmites que se les imponen podra
desempear una funcin de exorcismo. El gusto por la foto-
grafa podra alinearse entre esas libertades ficticias que son
toleradas mejor en la medida en que su falsa inocencia eco-
nomiza tentativas ms peligrosas.
Desde esta perspectiva se comprender -mucho mejor
que a partir de las razones tcnicas que la hacen difcil- la
raz psicolgica de la asimilacin que frecuentemente se inten-
ta entre la fotografa y el arte. La fotografa tal vez sea un arte,
o ms bien una actividad bastante prosaica investida esttica-
mente por grupos sobresaturados de arte, al mismo tiempo
que anaiogon del arte para quienes no tienen la posibilidad
social de acceder a l. 42 De manera ms general, la fotografa
sera el pretexto para una liberacin de la imaginacin o, muy
a menudo, una tentativa de compensacin para quienes slo
pueden "vivir del recuerdo" y la tentacin del bovorwme cuan-
do no se puede acceder al desarraigo en primera persona.
Pero no se agota una actividad porque se haya comprendi-
do a qu aspiracin psicolgica responde. Queda por saber
por qu esta aspiracin se manifiesta y bajo qu modalidades
puede ser vivida. Esas regiones del esteticismo v del ensueo
seran, como ya lo hemos sealado, autnomas slo en una
361
pr'imerisirna aproximacin, puesto que su acceso est condi-
cionado por una demanda organizada de manera diferente
segn los diversos grupos sociales. Por eso, sin embargo, la
fotografa no responde a esa demanda ni de forma fortuita ni
como lo hara cualquier otra actividad. Por su carcter de prc-
tica personal, pero que se ejerce en los marcos de una legiti-
midad trazada por el grupo, la fotografa parecera prestarse
de manera privilegiada a una funcin de intermediaria en la
regulacin y la disciplina de la vida subjetiva que la sociedad
organiza. Es 10 que intentaremos sugerir a partir de un ejem-
plo lmite.
En un artculo, "Duelo y Melancola";" Freud se pregunta
sobre el misterio del duelo, sobre esa lenta historia del olvido
que conduce a la abolicin del dolor a travs de un largo
"trabajo".
Lo esencial del "trabajo de dudo" consiste en desinvestir la
libido que se haba fijado en una persona, ahora desaparecida.
Contrariamente a lo que sucede en el caso de la melancola,
la "prdida del objeto" no escapa a la conciencia, ni tampoco
el "problema" que de ella resulta: el ser querido ha muerto, la
vida contina, hay que vivir. El problema del duelo consiste en
vencer la fijacin del deseo reconociendo las exigencias ine-
luctables de la realidad.
Pero el triunfo del principio de realidad no se lleva a cabo
inmediatamente "y slo se lleva a cabo de modo paulatino, con
una gran inversin de tiempo y de energa psquica, conti-
nuando mientras tanto la existencia psquica del objeto". El
trabajo de duelo asume una larga serie de mediaciones: "Cada
uno de los recuerdos, cada una de las esperanzas mediante las
cuales la libido se hallaba ligada al objeto, son presentificadas,
sobrecargadas, y sobre cada una de ellas se realiza el desprendi-
miento de la libido". La fijacin afectiva debe desarrollarse
ahora sobre las imgenes mediante un juego trgico que
opone la existencia real a la existencia imaginaria y que lleva a
la conciencia del carcter definitivamente perturbado de la
atadura afectiva. El trabajo de duelo es exactamente una gim-
nasia de la imaginacin que, laboriosamente, intenta apren-
der la realidad acostumbrndose poco a poco a la irrealidad
de sus imgenes.
362
"Tampoco deja de ser extrao que el doloroso displacer
que trae consigo nos parezca natural y lgico", agrega Freud.
Yes que el nivel puramente psicolgico en que l sita el an-
lisis pone entre parntesis una dimensin esencial, que Janet
reintroduce con una frmula curiosamente parecida y dife-
rente a la vez de la de Frcud: "Los hombres han aprendido la
liquidacin de ciertas conductas sociales respecto a los muer-
tos"." Habra que entender segn parece que el "desprendi-
miento de la libido" y la "liquidacin de las conductas sociales"
son una sola y misma cosa, expresada con dos vocabularios dis-
tintos, es decir, a partir de dos perspectivas diferentes y comple-
mentarias. Lo que Freud llama el "trabajo de duelo" sera el
efecto ms personal de lo que Janet llama "las conductas de la
muerte". Un mismo proceso complejo que tiene por objeti-
va cambiar progresivamente la situacin del desaparecido
para llegar a aceptarlo como definitivamente ausente," da ori-
gen a un conjunto de conductas que pueden leerse ya sea
desde el ngulo "subjetivo" ("el desprendimiento de la libido"),
o bien desde el ngulo "objetivo" (el ritualismo colectivo de la
muerte).
El cuerpo social, en efecto, respalda ese desprendimiento
difcil organizndolo a travs de regulaciones colectivas. Un
conjunto de ritos lleva progresivamente a la tristeza hacia su
resolucin, representndola en actos ceremoniales." Los en-
tierros y las ceremonias de conmemoracin, actitudes conven-
cionales de la afliccin, arrancan del duelo de la subjetividad
de un dolor inefable. Esta proyeccin del sufrimiento a formas
previstas y reconocidas lo exorciza, hacindole perder 10 esen-
cial de su irracionalidad que dependa de SIl subjetividad total.
Sin hablar de los consuelos del ms all, que en general apa-
recen por aadidura, la muerte se convierte en un hecho acep-
tado y aceptable, pues est previsto y ha sido organizado. Lo
que es "subjetivamente" una catstrofe incomunicable es cana-
lizado por las conductas rituales a las que el dolor se amolda y
por las que se reconoce "desde el exterior" como una peripe-
cia prevista de la vida social, como la siembra o la boda. A
pesar de esta "exterioridad", es el propio dolor "interior" el
que ahora se identifica con esas formas oficiales, en la medida
en que ha logrado escapar al vrtigo del puro afecto.
363
Pero, junto a todo ello, o en ausencia de ritos colectivos,
caela uno organiza al mismo tiempo su "fantasmrica'' ntima,
que ser tanto ms subjetiva en la medida en que los aconteci-
mientos personales estn menos vigorosamente condiciona-
dos por el ritmo de la vida sociaL Sin embargo, es la sociedad,
una vez ms, la que provee los smbolos de ese culto personal,
y es la misma funcin social la que se amolda y ajusta a formas
ahora cada vez ms diversificadas. La fotografa es uno de esos
smbolos y es captada por esa [uncin. En aquellas sociedades
en que los profesionales de la muerte y del consuelo han per-
dido sus poderes, cuando la desaparicin de uno de sus miem-
bros ya no moviliza al cuerpo social entero en un duelo colec-
tivo organizado en comportamientos inmediatamente
perceptibles de solidaridad, las conductas ms individualiza-
das pasan al primer plano. No dir, desde luego, que una foto-
grafa basta para el "desprendimiento de la libido". Pero des-
empea su papel al permitir al deudo "vivir de ahora en
adelante en el recuerdo", la nica manera de racionalizar la
muerte, es decir. de seguir viviendo. Mediante la fotografa
piadosamente guardada, contemplada junto a otros recuerdos
en el ceremonial respetuoso de una religin ntima, algo del
horror de la desaparicin ha sido exorcizado. El aniquila-
miento brutal y la descomposicin del cuerpo han sido susti-
ruidos por la eternidad congelada de una sonrisa amarillenta.
Estas "compensaciones" podrn parecer irrisorias a quienes
todava pueden despreciar la imagen recurriendo al original
vivo o a quienes an poseen el secreto de consuelos ms efica-
ces dictados por su grupo, es decir, a todos los que no tienen
esa necesidad de la fotografa. Pero no cuesta mucho imaginar
el vrtigo que se producira en la vida y en la memoria ante el
vaco sin imagen de un ser cercano desaparecido.
La fotografa ocupa as un lugar en un ceremonial que
cumple una funcin social y constituye su ltimo acto, al ras de
la subjetividad ms "personal". Prolonga hasta el plano ms
ntimo la lgica de las regulaciones colectivas. No hay que sor-
prenderse de la figura altamente personalizada que asumen
aqu esas regulaciones colectivas, en una sociedad en la que
uno de sus caracteres objetivos es sobrecargar la subjetividad.
Al mismo tiempo que personaliza el trabajo de duelo, la foto-
364
grafa democratiza la religin ntima y laiciza el pueblo de las
sombras. Ha dado a todos una especie de' garanta sobre su
pasado. Cada cual puede arrancar al transcurso del tiempo
jirones de vida fijados en la pelcula, trabajar a cada instante
en la construccin de su museo personal con las car-tas conge-
ladas de esas "fotos recuerdos"."
La relacin con la muerte representa slo un caso lmite.
Pero puede tener un valor ejemplar si se tiene en cuenta el
hecho ele que la muerte se conforma con dramatizar la amena-
za que corroe la experiencia de toda temporalidad. A partir de
esta observacin, es posible recuperar los usos principales de la
fotografa, especialmente aquellos que han sido "sobrevalora-
dos". El hombre no slo tiene que conjurar la desaparicin
total sino tambin el alejamiento provisional, el riesgo de cam-
bio afectivo, el hbito y el envejecimiento. Todas esas experien-
cias dejan traslucir la angustia del "nunca ms". Los hijos no
sern siempre nios, pero la foto los fija en su inocencia y su
fragilidad. La belleza perder los rasgos que el medalln captu-
ra para la eternidad del sentimiento. Las vacaciones no dura-
rn siempre, pero la felicidad se hace memoria yvivir ele ahora
en adelante en un lbum, etc. Se podran multiplicar los ejem-
plos de la bsqueda de un control sobre el tiempo, respecto al
cual el "cazador de imgenes", por otro lado, no se engaa.
Pero hacer fotos es un poco como tomar notas, intentar a la vez
recordar y darse licencia para olvidar. Es una forma de higiene
mental. Si bie-n la vida fijada y clasificada en un lbum no es ya
la vida en toda su riqueza, esa plida imagen conjura a su mane-
ra, ni buena ni mala, el riesgo del aniquilamiento total.
Si el hombre es verdaderamente un ser temporal (no por
una definicin abstracta), si cierta conciencia del paso del
tiempo es el horizonte de sus pensamientos y comportamien-
tos, no se ve muy bien por qu no habra all una fuente viva
de la actividad fotogrfica. Ms que de una mana o de una
moda, la fiebre un poco ridcula del cazador de imgenes
podra llevar la marca de una tentativa imperfecta por domi-
nar el peligro que conlleva esa temporalidad. Y es que la foto-
grafa, si no inventa (para eso ya est la pintura, el grabado,
erc.). por lo menos universaliza una relacin original con el
tiempo. Si la fotografa literalmente crea una temporalidad
365
"destemporalizada", esos jlashes sobre la vida manifiestan un
esfuerzo por reconstruir un tiempo diferente a escala humana,
donde el sujeto es el centro de sus permanencias. Como vimos
anteriormente, toda fotografa expresa un juicio de preferen-
cias: lleva la marca de quien la ha hecho y evidencia sus valo-
res revelando lo que hajuzgado suficientemente digno de ser
arrancado a la fugacidad del tiempo.
Pero aunque la constitucin de tal fenomenologa de la
experiencia fotogrfica no fuera sin duda intil, dejara esca-
par, de todas formas, como la patologa pero a otro nivel, lo
esencial de lo que nos interesa, a saber, la manera en que esa
actitud general diversifica para ser vivida concretamente por
los seres sociales. Porque ese juicio de preferencias mediante
el cual el individuo decide lo que es frvolo o esencial est
"mediatizado" por un grupo particular. La subjetividad de esas
opciones se juega en los mrgenes trazados por un recono-
cimiento siempre previo de lo lcito y de lo ilcito. As, la le-
gitimidad que da a su percepcin fotogrfica remite a una
instancia colectiva de legitimacin. En este caso no es una ins-
titucin oficial la que dispensa la legitimidad, sino que sera
ms acertado captar bajo el modo informal el consenso del
grupo. As, la fotografa en sentido estricto cumple funciones
de indicio y de revelador. Por ejemplo, un medio campesino
que permanece centrado en la institucin familiar legitima la
fotografa de familia como modalidad casi exclusiva de la acti-
vidad fotogrfica. Condena con el mismo gesto la bsqueda
esttica, porque ese inters no tiene un lugar reconocido en el
sistema de valores. Por el contrario, la autonoma que otro
grupo atribuye a la bsqueda tcnica, por ejemplo. revela el
surgimiento en ese grupo de otros intereses.
Pero este lenguaje, a la vez finalista y objctivista, es todava
poco apropiado. Si la fotografa es un objeto sociolgico pre-
cioso es porque permite captar la misma cosa -esa objetivi-
dad- en un nivel que podra interpretarse superficialmente
como el de la intimidad personal. De modo que no sera inco-
rrecto decir que el acto fotogrfico es una conducta personal.
Pero hay que agregar lo que es porque interioriza y expresa
esas mismas normas del grupo que un anlisis objetivo podra
describir en otro nivel.
366
Hay diferentes tipos de ritualismo. Existe el ritualismo este-
reotipado de la patologa mental, cuya caricatura aparece en
la neurosis obsesiva; los signos son en ese caso puramente sub-
jetivos y la lgica que los organiza slo se deja captar a travs
de una serie de transformaciones que el psicoanlisis trata de
comprender, a pesar de que esa lgica en principio es impe-
netrable incluso para quien la reproduce en su compor-
tamiento. Existe el ritualismo social que marca los grandes
acontecimientos de la vida colectiva; en l los smbolos y su
organizacin son objetivos e inmediatamente legibles. Pero el
status de la fotografa ilustra -entre otras actividades- un
ritualismo intermediario, mediador entre los dos. Los signos
son personales en la medida en que remiten, al igual que los
de la patologa, a la singularidad de una historia individual.
Sin embargo, su organizacin sigue siendo objetiva, pues la
sociedad es la que le ofrece el objeto del ceremonial y el grupo
particular las modalidades de su empleo.
Correlativamente, se podran distinguir esquemticamente
tres tipos de actitudes vividas ante el simbolismo. El individuo
nadece el simbolismo de la enfermedad mental, vivindolo sin
tener conciencia de su significacin. Aprende smbolos, adap-
tando su conducta a modelos objetivos preexistentes en el
marco de un aprendizaje social. Pero ronstituye tambin un ser
simblico al objetivar en su comportamiento personal los sig-
nos que captan funciones sociales. La actividad fotogrfica es
una conducta situada en ese nivel intermedio entre la objeri-
vidad fijada en instituciones y una hipottica subjetividad
inefable, donde lo social y 10 psicolgico se constituyen recf-
procamente. La fotografa presentara as un campo privile-
giado para captar en vivo esta dialctica por la que un com-
portamiento se vuelve significativo al volverse comunicable y
llega a ser comunicable cuando asume un sentido colectivo, al
mismo tiempo que quien lo desempea realiza en l su subje-
tividad "ms profunda".
Esto nos permite entender ahora las razones de la acepta-
cin global de la fotografa en el siglo XIX, as como la signifi-
cacin de las modalidades diversificadas de su penetracin
segn los diferentes grupos sociales. La "sobrevaloracin" del
objeto fotogrfico no es esencialmente un misterio. Lo que
367
hay de misterioso puede ser entendido por una teora de la
imaginacin patolgica. Por esa va se llega a un lmite que
dibuja las fronteras inferiores de los simbolismos colectivos.
En un extremo, la patologa se define por el fracaso de las
regulaciones sociales y el infierno de la "pura subjetividad".
Como tal, est fuera del campo ele la sociologa y no puede
pretender devorarlo, ni siquiera apelando a la magia del
inconsciente. El verdadero inconsciente, para el socilogo, no
est ah. Est en la actividad normal, trivial, del "quidam" foto-
grafiante que, cuando decide lo que es digno de escapar a la
insignificancia y al aniquilamiento del olvido, vuelve a asumir
"inconscientemente" desde dentro los valores profundos que
el grupo reconoce y los ofrece de este modo a una lectura a
la vez comprensiva y objetiva. Pero entonces ya no se trata del
inconsciente del misterio, sino solamente de la inconciencia
de un sentido que la teora sociolgica todava no ha expli-
citado.
La ambivalencia sealada a propsito de ciertos usos de la
fotografa sera en tonces fcil de explicar. La coincidencia de
una actividad muy personalizada y de su reconocimiento obje-
tivo puede no ser perfecta. La carga afectiva connotada por el
signo a veces la lleva a representar el vrtigo de una subjetivi-
dad que no tiene lenguaje. Pero este movimiento general-
mente se detiene antes de alcanzar las zonas fascinantes de la
patologa. La fotografa est hecha para simbolizar en el nivel
de la conciencia y para la conciencia, puesto que es la imagen de
la realidad y una apelacin al principio de la realidad desde
el momento en que se libera de sus exigencias por un impul-
so de la imaginacin: "Despus de todo, no es ms que una
foto".
368
Notas:
l. Citado por Gisle Frcund, La Photographie a XiX' siede, 1936.
2. La documentacin jurdica fue reunida por Luc Boltanski y
Jacques de Flice.
3. Estuvieron tanto ms interesados en hacerlo ~ a pesar de la o p o ~
sicin de la mayora de los artistas oficiales-e- en la medida en
que eran, en muchos de los casos, ex pintores insatisfechos de su
primer oficio.
4. Fuera del marco de la ley, esta transformacin del sentido de la
percepcin fotogrfica a veces se puede captar a travs de la evo-
lucin de un mismo individuo. Chateaubriand, por ejemplo,
comenz por condenar la fotografa antes de aceptar una estti-
ca fotogrfica bajo la influencia de Adam Saloman, el inventor
del efecto "borroso" (Ver Cisle Freund, La Photographie a XIX'
\irle). La ltima innovacin en materia de legislacin, la ley de
11 de marzo de 1957, protege "las obras fotogrficas de carcter
artstico y documental".
!l. 186:3, requisitoria del procurador general Genreau (citado por
Gisele Freund, ofJ. rit.).
6. LI! Salon de 1859.
7. La jurisprudencia intenta una casustica bastante sutil entre lo
licencioso "que ofende al pudor" y lo obsceno "que ofende
'abiertamente' al pudor, que se despliega, y no se disimula, bajo
el velo del arte". As "la obscenidad es lo licencioso agravado por
la grosera de la forma y la bsqueda de situaciones que despier-
tan ideas malsanas, con la intencin de dirigirse principalmente
al espritu de lujuria o de libertinaje". Pero, adems, debe ser
considerada contraria a las buenas costumbres y condenada
"toda manifestacin que, sin merecer la calificacin de obscena
e incluso sin ser especficamente licenciosa, apele a los instintos
ya los apetitos groseros". De ah que aunque "la representacin
del desnudo no es, en s misma, necesariamente contraria a las
buenas costumbres", a la fotografa del desnudo le quede poco
margen para hacerse aceptar. Dos tipos de desnudos logran el
perdn de los jueces: "el desnudo descriptivo y demostrativo,
corno el de una ilustracin anatmica" y "el desnudo artstico en
el que slo o principalmente estn en juego la belleza plstica o
la capacidad de evocacin". Pero el problema consiste en saber
369
porqu esas cualidades "plsticas" le son negadas a la fotog-rafa
ms fcilmente que a las artes clsicas. En el juicio que motiv los
considerandos que citamos aqu, una fotografa, a pesar de sus
"pretensiones artsticas", es condenada porque "la abundancia
de desnudos que all figuran hace pasar al primer plano la evo-
cacin carnal para provocar la excitacin sensual y le quita. al
conjunto todo valor de evocacin artstica". Eljuicio, se advierte
perfectamente, descansa sobre una tautologa inconsciente. Si la
representacin del desnudo en s no es condenable, esta foto-
grafa lo es porque incluso lo representa con "abundancia" Para
hablar claro: [la mejor justificacin de la fotog-rafa de desnudo
sera que no representa la desnudez! Podramos seguir con pro-
vecho los rodeos y las vueltas de esta casustica en el informe de
la sesin del 21 de octubre de 1955 del Tribunal Correccional
de Valence, reproducido en Dalloz el Sin)" 19.')6, pp. 151 Yss.
8. Incluso la simple reproduccin fotogrfica de obras de arte par-
ticipara de ese poder de evocacin, como si el hecho de ser foto-
grafiadas hiciera perder a una pintura o a una escultura el bene-
ficio de una percepcin puramente esttica. Suele suceder que
los fabricantes de fotografas pornogrficas deslicen en sus
"colecciones" tales reproducciones. Pero en este caso se tratara
quizs de un verdadero engao a las expectativas de la "cliente-
la", que los consumidores perciben. No habra que olvidar tam-
poco que, de la cancin de Brassens a las entrevistas recogidas
sobre la frecuentacin de museos, los ejemplos podran multipli-
carse para mostrar que la percepcin de las obras de arte no es
espontneamente "sublimada" por todos los espectadores. Del
mismo modo, cuando no hace mucho tiempo lajerarquia catli-
ca conden la reproduccin de una escultura de Rodin en un
semanario, pudo expresar su desconfianza en relacin al mayor
poder de sugestin de ese tipo de imgenes, o en relacin al
pblico de un medio periodstico, ms vasto y socialmente menos
"selecto" que el de un museo.
9. En Francia Llllusnuion; en Gran Bretaa The flluslrated London
Netos.
10. Por cierto, hay fotografas "montadas". Pero, justamente, el "mon-
taje" choca directamente con la tica espontnea de la fotografa.
Ese rechazo se expresa en trminos explcitamente morales, inclu-
so entre los periodistas profesionales: "Ya me entiende, ese tipo
370
de cosas son muy graves. Es terrible porque la foto verdadera no
tiene entonces ningn sentido. Cualquiera en la que ni siquiera
pueda verse nada es mejor que las de esa clase. Siendo la foto lo
que sucede en la realidad, es muy grave hacer de ella un dibujo.
Es como fotografiar maniobras y decir que es la guerra" (reporte-
ro grfico). en periodista: "Es tan grave como publicar una carta
escrita por uno diciendo que es de un poltico, es 10 mismo".
11. "Los clichs y las copias de retratos obtenidos mediante procedi-
mientos fotogrficos son indiscutiblemente propiedad de las per-
sonas cuyos rasgos hayan sido reproducidos, y tras su muerte, de
sus herederos" (Lyon, 8 de julio de 1887); ver igualmente la sen-
tencia de la corte de Burdeos, 11 de diciembre de 1949, casacin
del Consejo de Estado del 22 de junio de 1951.
12. "Se puede extender la nocin del derecho a la imagen hasta
incluir en ella el derecho del modelo sobre sus propios rasgos,
aun antes de cualquier reproduccin, que sera libre de autorizar
o de negar?", se pregunta el comisionado del gobierno (Consejo
de Estado, 22 de junio de 1951) antes de rechazar esa tesis.
13. 15 de enero de 1884.
14. A pesar de los mltiples recortes hechos al liberalismo, el funda-
mento del derecho econmico francs sigue siendo la ley del 27
de marzo de 1971. Artculo 7: "Toda persona es libre de hacer
un negocio o de ejercer una profesin, arte u oficio que le con-
venga".
15. 11 de diciembre de 1949.
16. 22 dejunio de 1957.
17. Se observar que, para justificar su compromiso, el comisionado
del gobierno se ve obligado a informar y a refutar los argumen-
tos de los adversarios de la fotografa instantnea: "... Apoderarse
por sorpresa, como sucede en las mayora de los casos, sin dejar-
le manifestar su voluntad, de la imagen de alguien que pasa viene
a ser lo mismo que perpetrar sobre l un verdadero atentado.
Cada cual tiene sobre su propia efigie un derecho exclusivo y
slo l puede disponer de ella. Captarla por sorpresa, fijarla con
una cmara, retenerla luego para reproducirla a voluntad, sera
un verdadero secuestro contra el cual el ciudadano tiene el dere-
cho de estar protegido". El magisterio mismo ve en esta concep-
cin "un resto, en nuestras conciencias de hombres modernos,
de la mentalidad prelgica de las pocas primitivas, en la que la
371
imagen es considerada como una emanacin fsica de la perso-
nalidad cuyo rapto no se puede tolerar" (Consejo de Estado, 22
de junio de 1957).
18. A mediados del siglo XIX un fotgrafo de Boston se hizo clebre
de repente: en sus clichs apareca, al lado de la persona foto-
grafiada, una imagen borrosa. Se reconoca en esa sombra la
imagen de una persona desaparecida. En realidad el fotgrafo,
simplemente, volva a utilizar placas usadas. Pero muchos escp-
ticos e incluso algunos expertos no quedaban muy convencidos.
En otros lugares, algunos se entregaban a experiencias de trans-
misin del pensamiento o de radicstcsia a partir de imgenes
fotog-rficas. Por cierto, es corriente ver que los objetos del uni-
verso tcnico son resacralizados. Pero 1<1 fotografa, lo sera tam-
bin espontneamente si, al lado de su naturaleza de invencin
cientfica, no ofreciera una disponibilidad privilegiada para esos
juegos serios de la imaginacin?
19. Margaret Mead, Sexo )' temperamento, Ediciones Paids Ibrica,
Barcelona, 1999.
20. Entrevista recogida por Huguee Kaufman.
21. En contraste con el lmite casi etnogrfico presentado por una
sociedad campesina tradicional, en el medio urbano el acto foto-
grfico accede progresivamente a significaciones cada vez ms
diversificadas: se ve aparecer una serie de usos originales de la
fotografa como medio de expresin esttica, por ejemplo, que
antes rechazaban los campesinos. Podra decirse, esquematizan-
do, que la fotografa pronto ocupa el lugar que le permite la con-
ciencia que el grupo tiene de las actividades legtimas. Cuando
esta conciencia se modifica, la fotografa inmediatamente se
presta a un nuevo uso. No se queda bloqueada en una concep-
cin unvoca de su legitimidad yeso es lo suficientemente flcxi-
ble como para expresar nuevas aspiraciones del grupo.
22. Ms exactamente, es el lenguaje del psicoanlisis el que aqu
tomaremos prestado. Lo cual no implica que se sea el nico
vocabulario posible de la patologa mental, pero s el que mejor
se presta para la circunstancia actual. En la medida en que el psi-
coanlisis presenta un conjunto coherente y sistemtico de hip-
tesis para una teora de la imaginacin patolgica, en cierta
manera podramos deducir en qu condiciones y en qu lugar
podra acoger un objeto cualquiera que presenta talo cual carac-
372
ter. No se nos escapa que en ausencia de una recoleccin com-
pleta de hechos de la patologa, ese mtodo comporta un ele-
mento de arbitrariedad. Pero slo pretende trazar un marco con-
ceptual para organizar esos hechos eliminando en el nivel de la
teora las analogas verbales que provocara el riesgo de confun-
dir la encuesta. En la medida en que tocan a la clnica propia-
mente dicha, las pginas siguientes cumplen exactamente la fun-
cin de una preencuesta, apoyada por algunos "sondeos" y con
un muestreo restringido.
2:). Entre cuyas fuentes hay que mencionar en primer lugar las pare-
jas complementarias del uoyeurisme y del exhibicionismo. Para el
vo)'r'uri,l'l1u' la referencia a la foto parece evideu te: la fotografa
pornogrfica es el medio ms simple, el ms "desocializado"
tambin, de satisfaccin del fantasma. Pero la clnica conoce tam-
bin casos de exhibicionismo por intermedio de fotografas (ver
Henry Ev, Enuies psichianioues 11).
24. Freud, a propsito del fetichismo: "Se est ante un caso patol-
gico a partir del momento en que la necesidad del fetiche asume
la forma de fijacin y sustituye al objetivo normal o, incluso,
cuando el fetiche se separa de una determinada persona y devie-
ne en s mismo el objeto de la sexualidad" (Tres fnsayos sobre la teo-
na sexual; Alianza Editorial, Madrid, 1990).
2:>. Podra decirse otro tanto del exhibicionismo, del uoveurisme. etc.
en los que algunos pretenden ver el impulso profundo de la acti-
vidad fotogrfica. Los ejemplos son frecuentes en la clientela
mdico-legal, y la literatura consagrada al exhibicionismo, por
ejemplo, es muy abundante. Pero, estadsticamente, representa-
ra muy poco. Es tal el carcter de la "verdadera" perversin, que
siempre es reprimida y, por lo tanto, "conocida".
26. Un anlisis sociolgico podra ayudar a disipar la ambigedad
que padece el concepto psiquitrico de perversin, a causa del
origen moral del trmino. Ya en el nivel del vocabulario, podra
distinguirse una perversin "anomizante'' (ejemplo: las formas
delictivas de exhibicionismo, enfermos excluidos de la comuni-
dad por la represin mdico-legal), una perversin "anmica''
(ejemplo: algunos tipos de homosexualidad circunstancial) y una
perversin socialmente neutra y tolerada (para decirlo estricta-
mente, todas las conductas sexuales con excepcin del acto de
reproduccin bajo su forma ms elemental).
373
'27. "Todas las observaciones realizadas en este campo prueban que
el fetiche, cuando cumple su papel, es porque ya ha podido
atraer el inters sexual, sin que las circunstancias concomitantes
puedan hacernos comprender cmo ese fenmeno se ha produ-
cido [... ] La observacin de los hechos nos demuestra que, detrs
del primer recuerdo relacionado con la formacin del fetiche, se
encuentra una fase transcurrida y olvidada del desarrollo sexual
representada por el fetiche y que la sustituye en cierta manera o
que no es ms que un residuo de ella y, por as decir, el precipi-
tado" (Freud, Tres ensa)'os sobre la teora sexual; op. cit.).
28. S. Freud, "Historiales clnicos" en Obras completas, 3
a
ed., tomo J,
Biblioteca Nueva, Madrid, 1973.
29. Ms exactamente, Freud dice que los fantasmas ms primitivos se
"constituyen a partir de cosas que son escuduulas y que reciben su
valor retroactivamente" y combinan lo vivido y lo escuchado
(que proviene de las historias de los padres y mayores) con lo que
uno mismo ha visto. Se relacionan con lo escuchado, como los
sueos se relacionan con lo visto". "Los fantasmas se producen
por una combinacin inconsciente de cosas vividas y de cosas
escuchadas" (citado por Pontalis y Laplanche en Temps Modernes
n'' '215, abril de 1974). Habra, por lo tanto, en Freud un mayor
reconocimiento, desde una perspectiva etiolgica, del papel de lo
escuchado en relacin a lo "visto", tendencia que la escuela fran-
cesa de la Sociedad Psicoanaltica ha explotado de manera siste-
mtica.
Empleamos "rerroactlvamenre" por "apres coup" segn la indi-
cacin de.J. Laplanche yJ.B. Pontalis, Diccionario de Psicoanlisis,
Ediciones Paids Ibrica, Barcelona, 1996. El concepto de
"valor retroactivo" quedara tambin perfectamente interpreta-
do por el trmino "resignificacin''. [T.]
30. Suzanne Isaacs, "Nature et function du phantasme'', en La Psycha-
nulyse; PUF, n'' 5.
31. Para simplificar he adoptado en todas partes la ortografa pluui-
tasme que corresponde adems a la posicin ms radical del pro-
blema.
32. Debo recordar al lector el simple valor de preencuesta de estas
consideraciones. Los sondeos que intentarnos en la clnica son
demasiado limitados como para atribuirles una validez estadsti-
ca absoluta.
374
33. Enfermas hospitalizadas en el Centre de traitement et de ra-
daptation sociale de Villejuif servicio del doctor Le Guillant
(observaciones recogidas por Francoise Castel, interna de los
Hospitales psiquitricos del Sena).
34. La asimilacin sumaria de la foto al espejo es otro ejemplo de
esas analogas rpidas en las que se apoyan, en ltima instancia,
las teoras "motivacionistas" de la actividad fotogrfica. Es cono-
cida la importancia del espejo como soporte narcisista y no se tra-
tara de negar que ciertos componentes narcisistas puedan
acompaar la contemplacin de la imagen fotogrfica. Pero la
asimilacin del espejo y de la fotografa pone entre parntesis
la conciencia original de la temporalidad que, en nuestra opi-
nin, est en el centro de la experiencia fotogrfica (ver III
parte). La fotografa es una tentativa de organizacin del tiempo,
mientras que el narcisismo del espejo es una tentativa de negacin
del mismo: "Cundo entonces el tiempo, cesando su fuga, dejar
que este transcurso descanse [... ] Todo se encamina hacia su
forma perdida" (Andr Oide, Tratado de Narciso). Podra ser que
el espejo realice como un lmite la patologa de la fotografa,
pero que siga siendo, al nivel de la fotografa, siempre virtual. La
imagen en el espejo, en la tentacin narcisista, sera una hiper-
fotografa que se parecera, en un eterno presente, a la totalidad
de las significaciones de la existencia humana: "Admira en
Narciso un eterno retorno/ Hacia la ola en que su imagen, ofre-
cida a su amor/Ofrece todo su reconocimiento a su belleza"
(Paul Valry, Cantata del Narriso). A esta "perfeccin" no podra
aspirar la fotografa, a menos quizs que se haga un uso de ella
propiamente alucinatorio.
35. El test de Szondi, pero que no llegara a contradecir la presente
hiptesis. Szondi distingue, en efecto, las elecciones "positivas"
de imgenes fotogrficas -que corresponden a motivaciones
"premanifiestas" y aprobadas por el yo- de las elecciones "nega-
tivas", que corresponden a necesidades rechazadas, reprimidas.
Se advierte que slo la primera categora de eleccin da cuenta
de los usos "naturales" de la fotografa, y que slo la segunda con-
cierne a las verdaderas significaciones inconscientes.
36. La afirmacin de la generalidad de estos pauems no contradice la
tendencia a particularizar la imagen publicitaria para hacerla lle-
gar a un pblico especfico. Si la publicidad est dividida entre la
375
tentacin de patrones muy generales (jJalterns en el original)
pero poco eficaces, y la de los patrones ms precisos que con-
ciernen a un pblico ms restringido con un poder de motiva-
cin ms grande, la eleccin no obstante se efecta siempre
entre dos "poblaciones". Una publicidad "puramente subjetiva"
que estuviera dirigida a las motivaciones de un solo individuo
sera un sin sentido.
37. S. Freud, 'lJ-es ensa)'os, o/J. c.
3R Es imposible discutir aqu a fondo el valor del test de Szondi, pau-
latinamente abandonado en la prctica psiquitrica. Se le repro-
cha la oscuridad de las concepciones genticas que pretenden fun-
darlo como teora, el carcter pasado de moda de sus fotos-tests, la
extraordinaria complejidad de la codificacin. Pero esos graves
inconvenientes, sobre todo prcticos, no contradicen su validez
como test de jJro)wn. Los crticos de Szondi reconocen la sobre-
determinacin de sus fotografas de la que da cuenta tambin
nuestra hiptesis. Pero son los lmites de esa sobrcdcterminacin
lo que nos interesa sobre todo definir aqu. Lna discusin en pro-
fundidad del testde Szondi contribuira a ello, pero es mejor tomar
un camino ms corto y mejor jalonado por la obra de Freud.
39. Ver G. Devereux, "La dclinquance sexuelle des jeunes tilles dans
une socit puritaine'', Tempsmodemes n" 221, octubre de 1964.
Recordar los "recuerdos-encubridores" contra los que tambin
Freud pona en guardia.
40. "De un caso de paranoia que contradice la teora psiroanalitica
de dicha afeccin".
41. Un anlisis ms en profundidad del simbolismo debera diferen-
ciar con cuidado lo que pertenece propiamente a los diferentes
sentidos de la constitucin de los smbolos. Despus de los grie-
gos, al menos, el vocabulario de la visin alimenta las metforas
espiritualistas de la filosofa y de la poesa (ver la etimologa de la
palabra eulosy, El sentimiento que desarrollan ciertos fotgrafos a
propsito de su actividad muestra perfectamente que la fotogra-
fa reconoce ms o menos conscientemente su "vocacin" en esa
esfera de la espiritualidad un poco ingenua.
42. Ver R. Castel y D. Schnapper, "Ambiciones estticas y aspiracio-
nes sociales" en este libro, [J parte, cap. 1.
43. En S. Freud, "Duelo y melancola" en Obras completas. torno VI.
Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 1974.
44. 1'..Janet, L'eoolution psyrholo{!jque de la personalit, Editions Masson.
Societ Pierre Janet, Pars, 1984.
4:"). "Tenemos tina enorme cantidad de hbitos que nos unen a una
persona que acaba de morir, a una persona que forma parte de
nuestra sociedad [... 1 Cmo pretender que esas tendencias se
detengan de inmediato? Es muy difcil yeso no se puede hacer
desde el principio (hid.)
46. Ver por ejemplo la ceremonia del "doble entierro". En algunas
sociedades arcaicas tiene lugar un segundo entierro, "definitivo"
esta vez, alrededor de seis meses despus de la muerte. Como
scala janct, esta segunda ceremonia corresponde a "una evolu-
cin del recuerdo del desaparecido". Gracias al distanciamiento
temporal respecto al acontecimiento, la escena del entierro
puede volver a SCl" representada de manera menos trgica y debe
exorcizar definitivamente el recuerdo del muerto (vdesprender
la libido" o "liquidar las conductas sociales" que se establecieron
en vida del difumo en relacin con l). En nuestras sociedades,
las ceremonias del aniversario de muerte tienen una funcin an-
loga.
47. Sealamos, a modo de ejemplo, que la entrada de la fotografa
en Crcega no se produjo directamente, sino por un desvo, el
amor filial. La fotografa fue aceptada, en primer lugar, porque
permita conservar la imagen de los desaparecidos (informacin
obtenida por Claude Bauhain ). No sera exagerado decir quc
muchas de las fotografas, incluso las de nios, y sobre todo en
los ambientes en que se hacen pocas, ya son por adelantado
retratos de antepasados.
Cronologa de las investigaciones utilizadas
A:\JO LECTIVO ]96]-1962
Seminario sobre la imagen en la sociedad industrial, orga-
nizado por el Centre de Sociologie Europene. bajo la direccin
de Raymond Aron.
La fotografa en el medio rural, encuesta realizada por
Pierre Bourdieu en colaboracin con Marie Claire Bordieu.
La fotografa en las fbricas Renault, encuesta realizada por
Jean Claude Passeron en colaboracin con Rayrnonde
Moulin.
Los clubes de fotgrafos aficionados de la regin de Lille,
encuesta realizada por Jean Claude Asset y Philippe Fritsch
bajo la direccin de Ravmonde Moulin.
El club de fotgrafos de Bolonia, encuesta realizada por
Dominique Schnapper.
A"O lECTIVO 1962-1963
Preencuesta dirigida por Pierre Bourdieu y efectuada para-
lelamente en Lille y en Pars sobre las opiniones y actitudes
respecto a la fotografa.
Encuesta sobre la fotografa en Crcega. realizada por Clau-
de Bauhain.
Encuesta sobre la fotografa en Alsacia, realizada por Hu-
guette Kaufmann.
Encuesta sobre cuatro clubes de fotgrafos aficionados de la
regin parisina, realizada por Francoise Flament y Arleue
Lagneau.
379
Encuesta sobre una muestra de 692 sujetos, realizada en
Pars, en Li11e y en una pequea ciudad de provincia, bajo la
direccin de Pierre Bourdieu, sobre la prctica fotogrfica y
las actitudes respecto a la fotografa. Denisc Jodelet organi-
z la encuesta que se hizo en Pars, realizada por estudian-
tes, mientras que Jean Claude Asset y un grupo de estu-
diantes de Lille la llevaron a cabo all.
Encuesta sobre la fotografa de prensa, realizada por Luc
Boltanski.
Encuesta sobre los usos publicitarios de la fotografa, reali-
zada por Crard Lagncau.
;\O LECTIVO 1963-1964
Anlisis de los resultados de la encuesta sobre la prctica y las
actitudes respecto a la fotografa por parte de Pierre Bour-
dieu, con la colaboracin de {ean Claude Chamboredon.
Encuesta sobre una muestra de 150 fotgrafos profesiona-
les, realizada bajo la direccin de Luc Boltanski y jean
Claude Chamboredon.
Encuesta sobre dos escuelas de fotografa, realizada por Luc
Boltanski.
Encuesta sobre artistas fotgrafos, realizada porJean Claude
Chamboredon.
Anlisis de contenido de diferentes revistas fotogrficas, por
Jean Claude Chamboredon.
Estudio de un muestrario de fotografas de aficionados, rea-
lizado porJean Claude Chamboredon y Alain Maillot.
Encuesta mediante entrevistas libres sobre las actitudes res-
pecto a la tcnica fotogrfica, por Henri Le More.
Clasificacin y anlisis de una encuesta entre revendedores
de pelculas fotogrficas, realizada segn el procedimien-
to de la compra ficticia por Luc Boltanski y jean Claudc
Chamboredon.
Estudio de la legislacin sobre fotografa, por Luc Boltanski
yJacques de Flicc.
Estudio sobre las significaciones psicopatolgicas de la foto-
grafa, realizado por Roben. Castel con la colaboracin de
Francoise Castel.
380
Apndice
Presentamos aqu rpidamente los datos estadsticos sobre los
cuales se realiz el estudio de la prctica corriente (primera
parte, cap. 1), es decir, los principales resultados de la encuesta
realizada en 1963 por el Centre de Sociologie Europenne
sobre una muestra por quota de 691 sujetos, de los cuales 262
eran originarios de Lille y 276 parisinos, y que fueron aislados
sistemticamente en los cuestionarios a fin de estudiar las dife-
rencias entre Pars y la provincia.
I
Las informaciones recogidas
fueron cotejadas con las estadsticas extradas de los estudios
realizados por las sociedades de investigacin que a continua-
cin se enumera:
1) ORle, Estudio estadstico de los mercados de la fotogra-
fa, 1958 a) T. 1, b) anexos T. I1);
2) SOFRES, Encuesta estadstica sobre el mercado de los
jvenes, 1964 (T. II, sus modos de informacin);
3) 5E'\1A, Estudio de mercado de las cmaras fotogrficas de
gran formato en Francia, 1962 a) T. II, b) T. JI, anexos);
4) SE\1A, Estudio psicolgico del mercado de la fotografa
de pequeo formato, 1961 (informe N" 3);
::;) SE:\1A, Estudio psicolgico del mercado potencial de la
fotografa de pequeo formato, 1961;
6) Kodak-Path, Estudio del mercado del cine de 8 mm en
Francia, 1963.
l. La influencia de los Ingresos y sus lmites
El vnculo entre la posesin de una cmara ylos ingresos fami-
liares es tan manifiesto que aparece, para comenzar, como el
nico factor explicativo de la posesin de aparatos y, en gene-
383
Menos de 750
francos 19,5 56 24,5 lOO
i
De 7S0 a 1.S00 F 13 56 31
:::-
Ms de 1.500 F 9 58,5 32,S
384
ral, de la intensidad y de la calidad de la prctica (todos los estu-
dios ven all el factor explicativo principal o incluso nico [3]).
Pero, si bien es cierto que la posesin de cmaras fotogr-
ficas es una funcin creciente de los ingresos, de hecho, apa-
recen ciertas anomalas. As, por ejemplo, la diferencia que se
comprueba siempre entre la tasa de poseedores de mquinas
y la de usuarios vara en las diferentes categoras de ingresos
[lb]. Estas anomalas son cada vez ms manifiestas cuando se
va de la posesin de una cmara a la prctica efectiva y, a[or-
tov. a la intensidad y a la calidad de esa prctica.
1.2. hcnsidad de la prctica
J. J. IJi [mictica declarada
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100
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54
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puntual
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Ingreso
Menos de 750
francos
De 750 a 1.S00 F
Prctica
Ms de 1.S00 F
2.3. JI intencin de prctica
Se advierte que el nmero de fotgrafos crece cuando el
ingreso aumenta. En los estratos sociales de ingresos ms ele-
vados, la relacin entre el incremento del ingreso y el de la
prctica parece menos neta. Adems, teniendo en cuenta que
la gama de precios de las cmaras es muy amplia a partir de
precios muy bajos, la explicacin por los ingresos descuida el
verdadero problema, es decir, el de la abstencin.
Las respuestas de los individuos que no practican la foto-
grafa muestran que la relacin con los ingresos no es simple.
Si cuando los ingresos aumentan el porcentaje de rechazo
electivo crece (del 50% para la categora de ingresos inferio-
res a 750 francos al 58% para la categora cuyos ingresos van
de 750 francos a menos de 1.500 francos y el 65% para la
categora de ingresos superiores a 1.500 francos), incluso en
las categoras de ingresos superiores se encuentra un buen
porcentaje de sujetos que sin dedicarse a la fotografa dicen
querer hacerlo o que invocan, para justificar su abstencin,
el no tener cmara o razones complejas ms a menudo que
la falta de inters (2.l.b. Intenciones de fotografiar segn el
ingreso entre quienes no poseen cmara).
Del mismo modo, se ve que la abstencin incluso se jus-
tifica en la categora de ingresos superiores por el alto coste
de la prctica y que en la categora de ingresos medios esas
razones se invocan con ms frecuencia que en la categora
de ingresos inferiores. Todo incremento de los ingresos
viene acompaado de un incremento de las posibilidades de
practicar la fotografa y de practicarla intensamente, al mis-
mo tiempo que de una elevacin de las exigencias respecto
a los instrumentos indispensables para su realizacin y la
calidad de las imgenes producidas. Se ve, por otro lado,
que el porcentaje de fotgrafos desprovistos de equipo va
del 19% para la franja de ingresos inferiores al 8,5% para la
categora superior (2.1.c. Equipo de acuerdo al ingreso). La
inaccesibilidad de la prctica no es el efecto puro y simple
de determinantes econmicos, sino que supone un desajus-
te entre un sistema de exigencias y los medios econmicos
que son necesarios para satisfacerlo. A esas normas implci-
tas se refieren los sujetos que no practican para justificar su
abstencin.
La intencin de practicar la fotografa culmina en los em-
pleados (48%), que tienen un porcentaje de prctica bastante
bajo, y permanece muy alta en los ejecutivos medios (42%),
entre los que, sin embargo, la prctica est muy extendida. Los
ejecutivos superiores y los miembros de las profesiones libera-
les cuentan con menos aficionados que los ejecutivos medios,
y entre ellos, si se excepta a los artesanos y comerciantes, es
lOO
total
lOO
100
lOO
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lOO
lOO
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6 51
4 4R 4R
2.2. La prctica declarada
artesanos,
comerciantes .
ejecutivos medios ...
Obreros .....
empleados ......
empleados .
artesanos,
comerciantes .
altos ejecutivos,
profesiones liberales
Clase social -'- <,
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Obreros .
Intencin !
ejecutivos medios ...
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altos ejecutivos .
U"tal .
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- - - - - - - - - - ~ Prctica
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I Clase social - - . - ~ - - _
386
387
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mara poseedor ex poseedor no poseedor total

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23,5 16,5 60 100
--
34,5 16,5 49 lOO
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-- -
s 09,0 8 32,0 100 4 o m
3
2
", e

de
3.2. La influencia del volumen (; la familia
La prctica fotogrfica est fuertemente ligada a la pre-
sencia de nios en el hogar: el porcentaje de poseedores pasa
del 3H,5% para los sujetos sin hijos al 62,5% para los que tie-
nen un hijo. Por el contrario, el nmero de nios no ejerce
una accin determinante puesto que la tasa de prctica no
aumenta sensiblemente cuando se pasa de sujetos que tienen
un solo hijo a los que tienen dos (la disminucin por sujetos
que tienen tres y ms nirios se explica por razones econmi-
cas [3bJ).
111. La integracin familiar y la presencia de nios
donde se encuentra la ms alta proporcin de sujetos decidi-
dos a no practicar la fotografa (61 %).
Ahora bien, los artesanos y comerciantes tienen un ingreso
comparable al de los ejecutivos medios, entre quienes la prc-
tica es mucho menos intensa y los altos ejecutivos y miembros
de profesiones liberales, un ingreso ms alto. Tener ingresos
elevados no implica la generalizacin de la prctica y lleva a los
altos ejecutivos y profesionales, as como a los artesanos y
comerciantes, a adoptar sus formas ms costosas: entre los pri-
meros, el 78% de los aficionados y, entre los segundos, el 74%
hace fotografa en color, asociada o no al cine, frente al 69,5%
de los ejecutivos medios (2.3b La calidad de la prctica). El
ehns de clase y el valor que se reconoce a la fotografa explican
el alcance particular de las diferencias que determina, en cada
clase, la influencia de los ingresos. Mientras que la tasa de
poseedores de un equipo elemental o mediocre aumenta sig-
nificativamente en funcin de los ingresos, la de poseedores
de un buen equipo es ms o menos independiente, y ms an
la de individuos que, dotados de un buen equipo, revelan sus
propias fotografas (2.1.c): esa tasa alcanza un mximo (por
diferentes razones) en los obreros y en los ejecutivos medios
(2. l.d).
3./. La influencia de la presencia de nios en el hogar
38,5 61,0 100
62,5 37,0 100
--
63 37 100
49 51 100
o
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2
3 o ms

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!
total
Si el nmero de nios como tal no tiene influencia sobre la
prctica fotogrfica, el volumen de la familia, ndice y factor
de integracin, tiene una accin regular: la tasa de prctica
crece continuamente cuando vamos de los solteros a los hoga-
res de cuatro personas y permanece constante a partir de ah,
a pesar del incremento de obstculos econmicos respecto a la
prctica [3b]. La cmara tiene ms probabilidades de ser tra-
tada como bien indiviso a medida que el nmero de personas
aumenta [la]. Esto nos permite deducir que la prctica foto-
grfica est determinada mucho ms por la integracin del
grupo familiar que, como lo sugieren las apariencias, por los
hijos y los sentimientos que suscitan. Una prueba de que es la
aparicin del hijo -o incluso del primer refuerza la
388 389
3.3. La influencia de la edad J del estado citnl
La edad determina variaciones que, aunque dbiles, van
siempre en el mismo sentido. En la categora de edad media
"necesidad" de fotografas es el hecho de que cada vez son
menos fotografiados a medida que van creciendo [la].
(30 a 45 aos) es donde se encuentra en primer lugar la tasa
ms elevada de aficionados (64%); en segundo lugar es donde
se sita la prctica en la que se utilizan los medios ms costo-
sos (fotografa en colores y cine); en tercer lugar, es donde se
produce el uso ms ritualizado de la fotografa (respuestas ms
frecuentes: "pasar el tiempo y evocar recuerdos comunes" y
"mostrar a los seres queridos") yel rechazo a los usos estticos
o documentales. Yeso teniendo en cuenta que las variaciones,
de una clase social a la otra, de la edad media de boda y de la
edad media en la que nace un hijo contribuyen a disimular en
parte el fenmeno; los "picos" de la prctica se pueden situar
en cada clase a edades diferentes.
En efecto, las variaciones de la prctica ligadas a la edad
son funcin en gran parte del estado civil y de la presencia de
nios en el hogar. Se advierte que la prctica fotogrfica es
siempre ms frecuente entre los individuos casados que entre
los solteros, viudos o divorciados, pero la distancia entre el
porcentaje de practicantes de una y otra categora es ms alta
a medida que la edad es ms elevada (65,5% frente a 59% de
18 a 2S aos; 64,5% frente a 53,5% de 26 a 35 aos; 65,9%
frente a 43% de 36 a 45 aos y, finalmente, 60% frente a 40%
despus de los 45 anos), 10 que se explica, como hemos sefia-
lado, por el hecho de que la integracin ele individuos aislados
(solteros, viudos, divorciados) decrece a medida que cnveje-
cen y que se aflojan los vnculos que los ligaban a la familia de
orientacin. Los solteros tienden a considerar muy a menudo
su abstencin como normal: la mitad se conforma, para justi-
ficarla, con decir que no tiene cmara, mientras que los casa-
dos recurren a explicaciones ms diversas y ms personales en
el 32% de los casos.
La prctica fotogrfica, excepcional en los solteros, viudos
y divorciados (y tanto ms cuanto mayor sea la edad), cuando
se da, asume formas extremas. El porcentaje de fotgrafos que
posee muchos accesorios es ms alto en esa categora que en
la de los individuos casados, lo que se explica porque la inte-
gracin (entendida por ejemplo a travs de la presencia de
nios en el hogar) determina el hecho de la prctica ms que
la calidad de los instrumentos que para ella se utilizan [la].
Del mismo modo, la prctica ocasional, muy frecuente entre
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59 41 100
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Prctica
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divorciados
viudos
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viudos i i ~ ! i
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anos
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casados
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o ms solteros
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Edad,
estado
civil
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:--------
390 391
los casados, es ms rara entre los solteros, viudos o divorciados,
en beneficio de formas de prctica espordica o intensa; su
prctica, finalmente, ignora muy a menudo los temas favoritos
de la fotografa familiar:" slo el 11% (incluyendo algn viudo
o divorciado) admite hacer fotografas de familia, siendo que
el porcentaje alcanza el 22,5 en los casados (8.3,b. Intensidad
de la prctica segn la situacin familiar y 3.3.b Funciones de
la prctica segn la situacin familiar) ..'1
taje de la prctica: si la pracnca anorurna requiere muy a
menudo de instrumentos sofisticados, la subordinada a fun-
ciones de integracin puede tener una intensidad muy varia-
ble yse contenta con cualquier tipo de instrumento. Por ejem-
plo, la fotografa en blanco y negro todava puede ser puesta
al servicio de las funciones familiares, con exclusin de otros
procedimientos, aun en las franjas de ingresos ms altos (l.l.b.
Calidad de la prctica segn el ingreso).
La divisin de papeles entre los sexos hace de la fotografa
un atributo masculino. Las diferencias en los porcentajes de
prctica no revelan en toda su magnitud la importancia de esta
divisin de tareas. En efecto, otros ndices muestran que la
prctica de mujeres nada o poco equipadas en la mayora de
los casos (64,5% frente a 49% para los hombres), ms inter-
mitente que la prctica de los hombres (63% de las mujeres
declara tener una prctica ocasional frente a 51 % de hom-
bres) por lo general es slo una repeticin de la tarea de los
hombres. De ah que dicha actividad sea ms estrechamente
dependiente de las ocasiones solemnes de la vida familiar y
muy a menudo sentida como un lujo que implica con fre-
cuencia el uso de la fotografa en color (41 % de los aficiona-
dos hombres hacen fotos en color; el 50% de las aficionadas
mujeres), sin llegar no obstante a emplear los medios ms
aptos para solemnizar (21 % de los hombres y el 9% de las
mujeres asocian el color con el cinc).
100
100
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total
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61
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3.5. Hrnnines mujeres: la prctica declarada
Prctica
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personas Sll1 I
35 '13 100 hijos 32
personas con
hijos 38 35 27 100
3.4. Aspiracin a la prctica virtuosa
A travs de las aspiraciones es romo mejor se puede captar
el carcter excepcional de la prctica liberada de su funcin
de integracin social. Si la posesin de un aparato de formato
pequeo es ambigua, puesto que puede poner de manifiesto
una actitud econmica o ser el indicio de una prctica devota,"
la intencin de comprar una cmara fotogrfica revela la aspi-
racin a una prctica virtuosa. sta crece a medida que au-
mentan los factores de integracin, yendo del 27% en los in-
dividuos con hijos, al 33% en los que no los tienen y 41%
solteros [5].
Por consiguiente, el grado de integracin del sujeto a una
familia y el de esa familia en s estn fuertemente ligados al
hecho de la prctica y permiten explicar, al menos parcial-
mente, ciertas anomalas de vnculo entre ingresos y porcen-
392 393
IV. La influencia de las vacaciones
La mayora de los fotgrafos son ocasionales y la prctica foto-
grfica depende muy estrechamente de las vacaciones: mien-
tras que entre los sujetos que no hacen vacaciones se cuenta
slo un 20% de aficionados, un 54% de stos s las hacen (4.1.
Variaciones de la prctica de acuerdo a las vacaciones). Pre-
cisamente, a travs de ellas, en s mismas fuertemente ligadas
a los ingresos, puesto que van del 15% para la franja inferior a
400 francos al 88% para la superior a 2.010 francos, se esta-
blece el vnculo entre la prctica y el poder adquisitivo.: Pero
an ms: las vacaciones constituyen uno de los tiempos impor-
tantes de la vida familiar. Por otro lado, el incremento de las
ocasiones de fotografiar vinculadas a las vacaciones no signifi-
cara un abandono de la funcin familiar de la fotografa: en
la categora superior de ingresos, la mayora de las respuestas
sigui asociando las vacaciones y las ceremonias familiares o
las reuniones amistosas (1.2.b).
V. Integracin y diferenciacin
La frecuencia desigual en la salida de vacaciones de las dife-
rentes clases sociales sin duda puede dar totalmente razn
de las diferencias verificadas en los porcentajes de la prcti-
ca. Pero para explicar las variaciones de la tasa acordada a las
fotografas de familia y a las de la familia en vacaciones
habra que tener tambin en cuenta las condiciones en las
que stas hacen sus vacaciones de acuerdo a su clase social.
El hecho de pasar el tiempo de descanso en casa de los
padres, por ejemplo, aparecera como un ndice y, en todo
caso, como un factor de integracin. Funcin simple de los
ingresos, la jerarqua de las diferentes categoras sociales cla-
sificadas segn el porcentaje de salida de vacaciones (o sea,
obreros 38%, empleados 55,6%, ejecutivos medios 72,4% y
altos ejecutivos 87,3%) es inversa a lajerarqua de las mismas
categoras clasificadas segn el porcentaje de matrimonios
que pasan sus vacaciones en casa de sus padres o de amigos
(o sea, 33,8% para los altos ejecutivos, 38,8% para los cje-
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como indiferencia. Entre los ejecutivos superiores, finalmen-
te, el recurso a explicaciones especiales, . ligado a la indife-
rencia (16%) indica muy a menudo, como el anlisis de con-
tenido permiti comprobar, un rechazo desderioso.
Los objetivos asignados a la imagen fotogrfica acentan
esas tendencias. El rechazo de la prctica ritual culmina en los
ejecutivos medios, sin que exista, sin embargo, un sistema pre-
ciso de fines. Las intenciones enunciadas son heterogneas,
puesto que aaden al reconocimiento de la funcin familiar
de la prctica el inters por cultivar la fotografa por s misma:
las respuestas que mencionan ambas funciones son ms fre-
cuentes entre los ejecutivos medios. Los altos ejecutivos, por el
contrario, reducen la fotografa a los fines que le confieren las
clases populares, dando raramente a su prctica fines estticos
o documentales.
.
Funciones uso uso
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ambos total
ritual autnomo usos
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obreros 55,5
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13 31,5 lOO
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empleados 55 15,5 29,5 lOO
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37 lOO
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5.2. Las [unciones reconocidas de la imagen fotogrjica
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100 45,5 16
42,5
38,5
ejecutivos
medios
altos ejecutivos
y profesiones
liberales
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cutivos medios, 50,5% para los empleados, 52,6% para los
obr-eros}."
Eso permitira explicar, al menos en parte, que entre los
aficionados el porcentaje de quienes realizan una prctica
liberada de las ocasiones rituales (vacaciones en particular)
crece a medida que se asciende en lajerarqua social, pasan-
do del 13,5% en los obreros a119% en los empleados, eI22,5%
en los ejecutivos medios y el 25% en los superiores y profesio-
nales.
En la categora obreros es donele la funcin familiar de la
fotografa es ms explcitamente reconocida. Es muy fuerte
entre los empleados, quienes tienen sin embargo una adhe-
sin ms reservada. Y entre los ejecutivos medios es menor el
porcentaje de quienes reconocen nicamente la fotografa de
familia, en la medida en que las ocasiones ele hacer fotos
durante las vacaciones son ms frecuentes que en las catego-
ras inferiores. En cuanto a los altos ejecutivos. aunque hagan
vacaciones con ms frecuencia ystas sean ms largas, siguen ci-
tando las ocasiones familiares como las que predominan en su
prctica. se no sera el nico ndice ni la nica prueba de la
voluntad, caracterstica de las clases altas, de diferenciarse
mediante el rechazo de una prctica devota considerada vul-
gar, al precio ele reducir la fotografa a su funcin primaria.
Por ejemplo, interrogados sobre el inters que le atribuyen a
la fotografa, los aficionados de las clases altas se distinguen de
todos los dems en que son los que menos se declaran muy
interesados en ella [5]. Asimismo, los fotgrafos apasionados
son tan numerosos entre los ejecutivos medios como entre los
superiores (26%), si bien todos los factores favorables para
una prctica intensa aparentemente estn reunidos en esta
ltima categora [la].
Nunca se reconoce mejor las normas que en cada clase
determinan la prctica que cuando se atiende a los propsitos
de quienes no se dedican a la fotografa. Los ejecutivos medios
a menudo justifican su abstencin argumentando que no tie-
nen cmara (26%) Ypor razones particulares, ndice de un
gran inters por la fotografa. Pero entre los obreros (25%),
los empleados (24%) Ysobre todo entre los artesanos y comer-
ciantes (30%) el rechazo suele presentarse frecuentemente
396 397
Si la fotografa culmina como prctica en las ciudades media-
nas y registra en todo caso una clara regresin en Pars [3bJ,
ello se debe, al parecer, a la accin conjunta de los factores
que hemos analizado anteriormente: en primer lugar, los me-
canismos de diferenciacin, que llevan a los altos ejecutivos de
las grandes ciudades a rechazar la fotografa en beneficio de
prcticas ms nobles actan de manera menos ntida. De este
modo, por ejemplo, la tasa de prctica de los altos ejecutivos
es de un 7;)% en Lille frente a un 43% en Pars. y, sobre todo,
parece que una integracin social ms intensa reforzara un
tipo de prctica subordinada a la funcin familiar: si la activi-
dad subordinada a la funcin familiar es mucho ms fuerte en
Lille que en Pars, sin duda se debe a las mismas razones que
hacen que los divorcios sean aproximadamente dos veces ms
frecuentes en el departamento del Sena que en el departa-
mento del Norte.
7
VI. El hbitat
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399
Notas
Residencia anterior: rural-urbana
Situacin familiar: soltero - casado - viudo - divorciado
Profesin del sujeto, de su padre y de su abuelo:
Fecha de llegada al lugar de residencia:
Edad:
s - no
s- no
s-no
Practica usted la fotografia?
Practica usted el cine?
L
Hizo vacaciones el ao pasado?
Nivel acadmico del interrogado, de su padre y de su abuelo:
(indicar el diploma ms alto obtenido por usted y los suyos)
Nmero y edad de los hijos:
Lugar de residencia:
Ingresos mensuales de la familia (escala):
Posee usted: 1) radio - 2) equipo estereofnico - 3) televi-
sor - 4) telfono - 5) automvil?
Sexo:
El cuestlonario
'
1. Con la intencin de abreviar la publicacin se decidi mantener
slo los documentos verdaderamente indispensables para funda-
mentar los anlisis propuestos. Todos los materiales utilizados
para la elaboracin de este libro y, en particular, un anlisis crti-
co de las estadsticas disponibles, que prepar Alain Darbel,
administrador del JlSEE, fueron posteriormente publicados en los
Cahiers du. Centre de Scciologie Eumpenne. Se recurrir en conse-
cuencia a ellos para las aclaraciones y justificaciones metodolgi-
cas que aqu no figuren.
2. En esta categora se inclua a sujetos que mencionaban, entre los
temas ms frecuentemente fotografiados, por lo menos tres de
los de la siguiente lista: "escenas de familia", "seres queridos",
"etapas del crecimiento de los hijos", "acontecimientos impor-
tantes".
3. La misma lgica no podra explicar el hecho de que en la cate-
gora de familias por lo general mal integradas se encuentra el
porcentaje ms bajo de poseedores de cmara fotogrfica [Sa], al
mismo tiempo que la aspiracin ms alta a realizar una prctica
virtuosa en quienes hacen fotografa?
4. En efecto, si los virtuosos se encuentran entre quienes poseen
cmaras de formato pequeo o cmaras Reflex (que siempre
cuentan con el mayor nmero de accesorios), no puede decirse
que todos los que poseen un equipo de este tipo sean virtuosos,
puesto que la adquisicin de una cmara costosa puede ser el
simple efecto de hbitos econmicos: slo el 43% de los p o s e e ~
dores de cmaras de formato pequeo tiene un conocimiento
preciso de sus posibilidades [1b].
5. Sondage, op. cit., n" 3, mayo de 1962.
6. "Les vacances des Francais en 1961", f:tudes el Conjonrture, 17"
ao, n'' 5, mayo 1962.
7. "La situation dmographique en 1962", tudes suistiques. octu-
bre-diciembre de 1963.
400
401
Para fotgrafos o cineastas
2. Practica usted la fotografiar"
- en blanco y negro - en color
Desde hace cuntos aos?
- en blanco y negro - en color
3. Usted hace fotos o filma?
- muy regularmente - a menudo
- segn la ocasin -muy raramente
4. Con qu tipo de cmara?
5. Preferentemente en qu ocasiones?
- vacaciones largas o fines de semana
- reuniones familiares - reuniones de amigos
- en cualquier momento y en cualquier parte
6. Entre los temas enumerados a continuacin, cules son
los que elige ms a menudo para fotografiar o filmar?
1) Escenas de familia - 2) Personas a quienes quiere
- 3) Etapas del crecimiento de sus hijos - 4) Acon-
tecimientos importantes (servicio militar, ceremonias)
- 5) Paisajes o lugares visitados - 6) Escenas tpicas o
folclricas - 7) Escenas preparadas, objetos, naturale-
zas muertas - 8) Monumentos, obras maestras - 9)
Escenas callejeras.
7. Qu accesorios posee, de entre los que se enumeran a
continuacin?
- clula fotogrfica - flash - teleobjetivo
- trpode - pantalla - filtros
8. Posee accesorios de proyeccin?
s - no
9. Revela usted mismo sus fotos?
s -no
Para no fotgrafos ni cineastas
10. Por qu no se dedica usted a la fotografa ni al cine?
- porque no me interesa - no tengo cmara - es caro
- otras (precisar).
402
11. Tiene usted la intencin de hacer fotografa o cine (o
de volver a hacer si tuvo que dejarlo)?
s - no
12. Si usted tuviera la posibilidad y los medios, qu hara
preferentemente: - foto - cine?
13. Entre los temas que a continuacin se detallan, cules
le interesan?
(Escala de grados de inters.)
(La misma lista de la pregunta 6.)
Para todos
14. Ensea usteel sus fotos?
s -no
15. Si la respuesta fuera afirmativa, qu fotos ensea?:
- todas - fotos de seres queridos - fotos de vacacio-
nes - fotos de paisajes y ele objetos.
16. Por qu razones muestra usted sus fotos?
- para pasar el tiempo - para mostrar a sus seres que-
ridos - para evocar recuerdos comunes - para ense-
ar lo que usted ha visto y que los dems no conocen
- por orgullo de fotgrafo
17. Enmarca sus fotos?
s -no
18. Si la respuesta es afirmativa, esas fotos son: - hechas
por usted - hechas por alguien de su familia o por
algn amigo - hechas por un profesional - extradas
de un lbum ele fotos - extradas de una revista, de un
peridico - extradas de un calendario.
19. Utilizara usted fotos para decorar su apartamento?
s -no
20. Mezclara en una misma habitacin fotografas y cua-
dros? s - no
21. D su opinin sobre cada una de las afirmaciones si-
guientes (escalas):
- La foto es un entretenimiento de vacaciones, sin ms.
- Es importante conservar la imagen de los aconteci-
mientos relevantes de la vida mediante las fotos. - Una
403
404
foto de familia raramente es artstica. - Un fotgrafo
puede hacer obras ms variadas que un pintor, puede
renovarse ms. - La fotografa-recuerdo es una tonte-
ra y una trivialidad. - Un cuadro bello debe reprodu-
cir lo que es bello en la naturaleza. - Una foto es mejor
que un cuadro porque es ms fiel. - La foto procura
placeres superiores a muchas otras distracciones. - Se
hacen fotos y despus se las olvida en el fondo de un
cajn. - La fotografa es como la pin rura, exige el
mismo trabajo de reflexin, de composicin, de realiza-
cin. - Sin la fotografa, el recuerdo se deforma o de-
saparece completamente. - Cuando miro un cuadro,
no me interesa lo que representa, soy sensible al juego
de los colores y a la composicin. - Las fotos de perso-
nas son como las cartas, nunca hay que tirarlas, ni
siquiera si son malas. - No puedo apreciar la pintura
porque no la entiendo y porque no tengo ganas de
aprender. - La personalidad del fotgrafo no aparece
en la fotografa, mientras que la del pintor aparece en
su cuadro. - Para que una foto sea buena, basta con
que se reconozca de qu se trata. - El buen fotgrafo
no falla casi ninguna de sus fotos. - No es necesario
que un cuadro sea bueno para que yo lo aprecie, basta que
sea curioso y que me invite a imaginar. - La foto est
hecha, ante todo, para conservar las imgenes de la
gente a la que se quiere. - Las fotos son imgenes
muertas, fras, no pueden devolver una atmsfera. - La
pintura moderna se hace de cualquier manera, hasta un
nio podra hacerla. - Hay que hacer diez fotos para
lograr una que sea buena. - Me es indiferente saber
quin ha pintado y cmo; lo que para m cuenta es que
el cuadro sea agradable de mirar. - Una foto de vaca-
ciones es siempre interesante. - Es difcil hacer un
buen cuadro, cuesta trabajo; se es todo el valor de la
pintura. - La gente que tiene la mana de ensear sus
fotos es insoportable. - Lo que me gusta en la pintura
moderna es que ha creado una realidad diferente en
lugar de copiar servilmente 10 real. - Las fotografas no
evocan nada por s mismas, slo sirven par reavivar los
recuerdos. - Hacer fotos est al alcance de cualquiera,
es algo corriente.
22. Piensa usted que la conservacin de recuerdos es el
objetivo principal de la fotografa o un objetivo secun-
dario?
- objetivo principal - objetivo secundario
23. Elija la proposicin con la que est de acuerdo:
-la fotografa es un arte, al mismo nivel que la pintura
- la fotografa no es un arte, aunque a veces algunos
clichs puedan tener un aspecto artstico.
24 Con los siguientes temas, el fotgrafo tiene posibilida-
des de hacer una foto bella, interesante, insignificante o
fea:"
- un paisaje - un accidente de coche - una nia
jugando con un gato - una mujer embarazada - una
naturaleza muerta - una mujer amamantando a su hijo
- una estructura metlica - una pelea de indigentes
- unas coles - una puesta de sol en el mar - una teje-
dora al frente de un telar - una danza folclrica - una
cuerda - el mostrador de una carnicera - la corteza
de un rbol - un monumento clebre - un depsito
de chatarra - una primera comunin - un hombre
herido - una serpiente - un cuadro famoso.
A continuacin, seguan 25 preguntas sobre el gusto per-
sonal en materia de decoracin de la casa, ropa, cocina, lectu-
ra, cine, pintura, msica, etc., que permitieron situar la actitud
de los encuestados respecto a la fotografa en el conjunto de
sus actitudes estticas.
A partir de los resultados obtenidos, pensamos que habra sido
interesante incluir un conjunto de preguntas que permitiesen
medir de manera ms precisa la integracin del sujeto inte-
rrogado a una familia y el grado de esa integracin. En efecto,
todo parece indicar que la simple presencia de una cmara en
un hogar es un indicador ambiguo y que sera necesario espe-
cificar la posicin que ocupa en la familia la persona que
posee y utiliza la cmara.
405
Notas
1. El cuestionario se presenta aqu simplificado.
2. Las mismas preguntas se proponan a propsito del cine.
3. En la prccncucsta fueron presentadas a una muestra de 80 per-
sonas las fotografas correspondientes.
ndice de temas y de nombres
Las pginas a las cuales remite este ndice, que no pretende ser
exhaustivo, pueden tratar un tema sin que el texto contenga
el nombre en s mismo.
academicismo, 137, 189, 275-276
Adormo, Theodor VV, 30
aficionados, fanticos y devotos,
SO-SS, 99-100, 106-IOS, 176
eventuales, 70, 81,106,117-
118,192
virtuosos, 107-108
alegora, 76, 157, 159,252
alucinacin, 347, 354
ambigedad, del acto fotogrfico,
331-334,340,342,344-345,
3S9,361,36S
de las elecciones culturales,
107
de la profesin de fotgrafo,
294-295, 297
ambigedad, de la situacin de
clase, 93-94
analogon, 336
anlisis estructural, 227-229
annima, prctica, 82
aprendizaje, 43, 51,163
profesional, 200, 212-213,
289-290, 312
de la tcnica, 176, 191,194,
196
(vase educacin)
Aran, Raymond, 14, 19,20,21,
22
arte, fotografa de, 310-311
artes, legtimas, 43-45, 47, 91,
163-16S, 227
(vase legitimidad)
legtimas, menores, 102-107
legtimas, populares, 45, 198
aspecto (vase exis corporal)
aspiraciones sociales, de los
miembros de clubes, 186-191,
197-201
Atget, Jean-Eugene-Auguste, 271,
280 (n. lO)
Aubicr, Dominique, 265
autmata, 43,104, 161
automatismo, 43, 140, 179
azar objetivo (vase esttica)
Baker, Stephen, 247
barbaridad, 76, 90
barbaridad (vase gusto brbaro)
Haltrusaitis, Jurgis, 167
Balzac, Honor de, 168
Barthes, Ro1and, 17, 32, 220, 227,
232-234 (n. S, 6, 8-11), 244
Benjamn, Walter, 17, 138, 232,
280
Berger, Peter; 24
Bernard, Claude, 39
Boltanski, Luc, 21
Bonnefoy, Yves, 167
Brassai, 2S9, 264, 273-274, 276
bricolaje, 56, 194, 199
407
Baudelaire, Charles, 339
Iluret,J.-F., 256 (n. 9),
257 (n. 11)
cmara fotogrfica (vase objeto
tcnico)
causas finales, explicacin por las
(vase motivaciones)
capilla artstica (vase secta)
carismtica, ideologa, 200, 242,
297
enseanza, 312-313
Cartier-Bresson, Henri, 261,264,
271,282
Cassirer, Emst, 34
Castcl, Roben, 21, 24, 32
Chamboredon,jean-Claude, 13,
21
Chiaromontc, :"'J., 255
Chomsky, Noam, 31
cinc, 113
clase, situacin de, 48
en el modo de hacer (vase
exs corporal)
clases, 44, 47, 83, 295
medias, 44, 47, 64-65, 83, 8:;-
87,101,113-114,128,185-
188,292-293,296,299,311-
312
campesinas, 44, 46, 57-58, 66,
88-92,198,345,363
populares, 47, 53-56, 8-::;-86,
98-101,140,147-148,189-190,
292-293,2%-298,310-311,
345
superiores, 47, 83, l().11-112,
292-299,308-314
en relacin con las, 40, 53-54
Clerguc, Lucien, 272-274, 276,
280 (n. 8)
clubes de fotografa (vase gnlpo
secundario)
408
composicin y fotografa com-
puesta, 212, 213, 223, 345
Comtc, Augusre. 11, 34
conformidad, imperativo de, 89,
99, 104
(vase diferenciacin)
creacin, representacin, 261-
263
crticas (vaselegitimidad, instan-
cias de)
calificacin profesional, 40, 66-
67,69-70,80-81,83
(vase aprendizaje}
culto domstico (vasento)
cultura, referencia a la, 98.-112
media, 105-106
popular, 190-201
erudita, 105, 187
erudita, grupos exclusivos de,
147
tcnica, 195-198
(vase prctica cultural)
Daninos, Pierre, 110, 131
decoracin, 63, 100, 102, 101, 163
definicin social, de la fotografa,
104,115, 177,209,210,235,
243-244,247,315
Dcneveux, C., 357, 376
Derrida,Jacques, 12
Descares, Ren, 1.:">6
desclasamiento, 196 (n. 90), 296,
299,309,313-314
dibujo, 242-243, 247, 252
de actualidad, 211, 221-222,
226
diferenciacin, 45-46, 98, 177,
188,28.>-290,292-295,297-
298,317
bsqueda de la, 41-15, 87-88,
98,105,110-112,180-181,
304-305
divulgacin cientfica, 106, 200
don para la fotografa, 111, 200,
2%,311-313
doxa (vase vulguta)
duelo, 362-363
rilo de, 36:-3-364
Durkheim, mile, 11, 14, 26, 34,
38,58, 66, 82, 116
cdad,92,189,294
educacin, 43, 84, 88,112-114,
163, 192, 200, 288-293, 295-
296, 309-313
eleccin profesional (IJfasevoca-
cin )
Elias, Norbert, 14, 34
elipse, 216-221l, 223
encuesta, situacin, 53, 100-101
ensueo, 334, 359, 361
escuela, de fotografa, 236, 288,
293,312-314
de arte dramtico, 314
(vase educacin)
estereotipos, 91-92,109,208,31.11-
316
estetas, 45-46, 68, 89, ] 40, 180,
186-188,193,200,257-282
esttica, 77-78, 226-227,
241-242,250,361
apoftica, 81, 86-87,106,108
esttica, autnoma de la
fotog-rafa, 46-69, 77-78, 101,
114,176-177,183
funcional, 149
popular, 45,104-106,142-159,
192-194,197-198
pura, 142
teora, 262-265, 273-
274
estilo, 181, 200-201
eternizacin (vase
temporalidad)
ethas. de clase, 40..46, 83-84, 88-
92,105,111,166,188,192-
197,344-345, :165-366
profesional, 140, 227
Evans, Walker; 23
exis corporal, 48 (n. 3), 144-146,
307-309
xito profesional, 298, :-300-304,
307-308,311-314
Ey, Hcnri, 352, 373
Fage,.J., 275
familia (-oose integracin)
fetiche, fetichismo, 348, 351-352
fiesta, 45, 57-61, 98
conducta de la, 57-58, 83
tcnica de la, 65, 74-75
esttica de la, 162
Flaubert, Oustave, 30
Foucault, Miche1, 12
Francasrel, Pierrc, 136, 167
Freud, Sigmund, 353, 355-358,
360,362-363, 373-374
Frcund, Gisle, 17,331,338,369
(n 1 y 4)
frontalidad, 76, 138, 145-146
(vase pose)
generacin de fotgrafos, 301
Oiddens, Anthony, 15
Oide, Andr, 375
Coffman. Erving, 34
Oouriou, R., 280 (n. 11)
gusto, 104-11l5, 107-108, 152-154,
297,309
brbaro, J50, 158
bueu -, 33, 47, 179-182
grabado, 166 (n. 1),210-211,
270, 340
grupo, primario, 176
(vase familia)
profesional, 28:r289, 296-297,
301-302,310-311
409
secundadio, clubes de
fotgrados como, 46, 86-87,
175-20:,
Habermas, jrgen. 15
Halbwachs, Maurice, 14
Hausenstein, 'V., 169
Hegel, W. F., 43
hieratismo (vifrw; solemnizacin)
honor, 58-61, 91-92,14:')..146
ideologa, 109-110, 295-296, 34{}-
341
de clase, 190-192
(vase racionalizaciones)
ilegitimidad, 103
(va.v: legitimidad)
imagen de uno mismo, 145-147,
304-305, 343, 349, 353
imaginacin, 2Hi, 221,332-337,
341,344-345,359-361,368
inconsciente, 368
,isual,267
instantnea, 138, 209, 2 1 1 ~ 2 1 3 ,
218, 222, 227
(vase pose)
integracin, 57-82, 285-288
intercambio, 59-60, 63-64, 68
interiorizacin, 53-57, 368
Isaacs, Suzanne, 374
itinerario, escolar, 292-294
Ivins, VV. M., 167
Janet, P., 335, 377
jerarqua, de tipos de prctica,
80-87
de las artes, 112-114
Kant, Immanuel, 30,148-152,
157, 158
Keim,J,,251
Lagnean, Gerad, 21
legibilidad, 99, 1.59
legislacin, 267, 336-339,
342-343
410
legitimidad. cultural, 45-46, 99-
108,162-166
instancias de, 112,274--277,
301, 367-3li8
leyenda, 76, 159, 210, 214, 217,
271
Linden, Denis, 254
Luckmann, Thomas, 24
Luhmann, .Niklas, 15
Lukcs, Gyorgy, 30
magia, 81,186,333,345,359
Man Ray, 23, 2li7-268, 278
Manet, douard, 31
Mannheim, Karl, 14, 24
Marx, Karl, 34
mediacin, entre lo subjetivo
y lo objetivo, 40, 109
(vase objetivo)
memoria social, 68-69
Meston, Robcrt King, 34
movilidad profesional, 298-300
social, 297-298, 304-305
( tase desclasamiento)
moda, 309-311
Moholy-Nagy, Laszlo, 23
momentos solemnes, de la vida
colectiva, 57-59, 45
familiares, 73
( oasevacaciones)
Montaigne, Michel Eyquemde, 30
moralismo, 192-196
motivaciones, explicacin por
las, .01-58, 112-113, 132,248-
253,359
Moulin, Raymonde, 21
museos, visita a, 43, 56,118,122,
341
narcicismo (oaseimagen de uno
mismo)
"natural", 133-134
t-oose pose)
naturalismo popular, 131-132
neurosis, 357, 352-3.:13, 355-356
Newhall, Beaumont, 268, 283
(n. 16)
Nietzsche, F. VV., 33, 43
normas de clase, 82-87,184-185
de referencia, 124 (n. 40)
conciencia de ~ sociales, 38-
45,176-177,185-188,366-368
conciencia de ~ de la foto-
grafa de prensa, 228-231
objetivo, y subjetivo, 297, 333-
334, 363-368
Objetive (vase medicacin entre
lo subjetivo y lo objetivo)
objetividad, de la fotografa, 38,
45, li7, 135-139, 207-212, 221,
2S1
(vase definicin social)
objeto tcnico, la relacin con el,
55
obscenidad, y fotografia
licenciosa, 339-341, 348, 350-
351
origen social, influencia del, 185-
186,189,197-198,290-291,
293-294,296-298, 306-309,
312,344-34.0
(vase clases)
Panofsky, Erwin, 31, 34
Parsons, Taleott, 34
Passeron,jean-Claude, 13, 21
periodicidad, de la prensa, 216--
217
perspectiva, representacin del
espacio, 135-139
perversin, 348-352
Pinto, Louis, 31
pintura, 43-44
pintura y fotografa, 182-187,
196-197,269-270,274-27'>
plasticidad, de la fotografa, 238,
248, 332, 336-337
Platn, 141
Pollack, Peter (y Sougez, E..), 325
pose, postura, 45, 64, 68, 138-
142,145,209,211,226
posibilidades, o probabilidades,
objetivas, 40-41, 54-55
prctica cultural, "noble", 43, 48,
56-57,98-99,112-113,164-
lli, 176, 178-183, 197-198,
200
"vulgar", 108, 111, 164-166
popular, 113-114, 196-200
(vwe cultural)
prejuicios, 38-40, 47,109-110,
135,249,253
prstamo cultural, la lgical del,
71,74
prestigio, del fotgrafo, 295-298,
302-303,317
del objete fotografiado, 302-
304,307
la fotografa como fuente de,
ses1, 185-186
privado, en oposicin a pblico,
67-69
Proust, Marcel, 13f).-137, 167
proyeccin, 349, 357
proyecvo, test, 216, 355-356, 376
(n.38)
racionalizacin, del trabajo, 288-
291
racionalizaciones, ;')2-53, 92, 110
ideolgicas, 190-194,209-210,
339-340, 342-343, 353, 356-
357
(vase ideologa)
radio, 113-172
realismo, 99-101, 139, 181, 192,
238-250, 334-335, 340
411
realismo, esttico, 103-104
en pintura, 140
relacin divertida, 80
retrica de la imagen, 226, 229-
230, 271-272
retrato,
(oase imagen de s mismo)
rito, ritual, 44-59, 68-69, 81, 103,
156, 363-365, 367
sacrlego, 64
(tase culto domstico)
Ros y Chaslin, 257
Sandcr, August, 23
Sartre,J.-P" 181,233
Scheler, Max, 24
Schnapper, Antaine, 21
Schnapper; Dominique, 21, 30,
32
secta, el club de fotgrafos como,
47,87,125,186,200,202-
203, 309-3111, 326
sentido comn, 47
sexos, divisin del trabajo entre,
59-60, 80,81
significante y significado, 159,243
(vase signo)
significaciones, 40, 47
objetivas, 44-45, 78-79
subjetivas, 37-42, 56-57,106
reificadas, 3R
signo, 65, 76-77, 220-221
(vase alegora y smbolo)
sindicalismo, 236
simblico, 158, 221-224
sistema, 219-220
simbolismo, 212-223, 238-240, 368
smbolo, 159,216,335-336, :H1,
351, 355-359
Simmel, (;eorg, 14,34
Simondon, Gilbert, 168
412
sociograma, la fotografa como,
60-61
solemnizacin, 44-143, 161-162, 175
Sontag, Susan, 17,32
Sougez, Emmanuel (vase
P. Pollack)
Spencer, Hcrbert, 116
status social, signo de, 90,319
Steichen, Edward, 26
Steinert, Otro, 264
Stieglitz, Alfred, 26
Sudre, J.-P, , 264, 270, 277
surrealismo, 266-267
Szondi, test de, 349, 356, 375-376
tcnica fotogrfica, 55-56, 71, R6--
87, 164, 208
tcnica, su lugar en la fotografa,
176-188,194-2111
televisin, 180-164
tcrnporalidadv-H, 138-142,335-
336, 364-366
test proyectivc (vase proyeccin)
transgresores, 80, 85, 99, 133,
175, 296
transmisin cultural, 10:)
turismo, 73, 106..107
postura turstica, 72-74
(oase vacaciones)
vacaciones, 63-64, 73
(vase momentos solemnes)
Valry, Paul, 375
Veblen, Thorstein, 34
vergenza (vasehonor), 102-103
vocacin, 41
de fotgrafo, 29:)-297, 305-306
voyeursme, 348-349
vulgaridad, en oposicin a
distincin, 109-110
"vulgata", 52-53
Weber, Max, 14,31,34,37,47
Lista de ilustraciones
Fotografas ele aficionados:
Pgs. 73, 74, 75, 77, 79 Y145: pertenecientes a la coleccin de J B.
Fotografas de la serie:
Pg. 150: Raphael Platnick, Eniwetok, perteneciente a la exposicin
The Fami('v ofMrJn, MoMA, Nueva York,
Pg. 151. Manuel Alvarez Bravo, Mxico, perteneciente a la exposicin
The Family cf Man, MoMA., Nueva York, 1955.
Pg. 153: Nell Dorr, sin ttulo, perteneciente a la exposicin The
hani!)' of Man, MoMA, Nueva York, 1955.
Pg. 160: Russell Lee, sin ttulo, perteneciente a la exposicin The
Fami!)' cf Man, MoMA, Nueva York, 1955.
Fotografas publicitarias:
Pg. 155: anuncio para la marca RO.)l (J.-L Sidf)
Pg. 245: anuncio para la marca Vigtaline
Fotografas del club de fotgrafos de Bolonia:
Pg. 154: Nino Galzignan, nudo
Pg. ISR: Bruno Tet-ra, rudere
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