1.

- El principio fundamental de la visión

Luz y materia no tienen colores. Color es siempre y exclusivamente la
Sensación del observador. Por esto la Enseñanza de Color debe partir del
Sistema visual. El principio fundamental de la teoría de los colores es la ley que
rige el funcionamiento del sistema de la visión.

Qué es el Color realmente ?

De la Luz hasta la Sensación del Color como conocimiento

La Luz

La Luz es radiación energética. Radiación energética es la oscilación de las

diferentes ondas electromagnéticas. La frecuencia es la diferencia entre dos
crestas. Existe una escala continua de radiación energética. Ellas van desde
una fracción de un nanómetro hasta mil kilómetros: los rayos gama, rayos alfa,
rayos x, luz, rayos de calor, televisión, radio, fuerza eléctrica. Estas radiaciones
energéticas se diferencian solo en la longitud de sus ondas. Cada radiación
energética en el área de 400 hasta 700 nanómetros se llama Luz, porque
creemos ver. Pero en realidad al principio están registrados en nuestro Organo
de la Vista y cambiado en impulsos eléctricos por la fisiología de la visión.
Los rayos de la Luz son rayos energéticos incoloros. No existen colores
en la Luz.

La Materia

Como sabemos la materia esta compuesto de átomos. Diferentes materiales se

forman por allí porque diferentes átomos se juntan para crear moléculas.
Depende de la Estructura Molecular el poder de absorción de una parte de la
luz. El resto que no es absorbido es reflejado. Es posible decir también que es
el resto de la Luz. Si este resto de la Luz entra en el ojo de un observador le
llamamos estímulo.
También el estímulo es una radiación energética incolora.
El Estímulo

Las longitudes de las ondas en el espectro visible pueden estar representadas

en diferentes intensidades. Esto se llama distribución espectral.
De la distribución espectral del estímulo depende el color que vemos.

Registro en el Ojo

El estímulo que viene del mundo exterior está proyectado por el Sistema Visual
en la retina. Dentro de la retina se encuentran minúsculas células visuales que
se llaman conos y bastoncillos.
Las células visuales cambian la energía eléctrica del estímulo en pulsos
eléctricos fisiológicos y forman un código eléctrico.

Mecanismos de corrección del Organo de la Vista

No existe una correlación fija entre el estímulo y el código visual. Porque en el

órgano de la vista existen diferentes mecanismos de corrección. Ellos tienen la
misión de adaptarse y ajustarse a las condiciones de iluminación y
contemplación. Si existe una luminosidad intensa el iris del ojo se cierra para
reducir la intensidad que ingresa al ojo. A esto se llama Adaptación a la
intensidad. La adaptación a los valores espectrales se llaman Adaptación al
color de la Luz. Cuando la percepción de un color cambia por sus colores
vecinos, decimos Contraste Simultáneo. Solamente después de estas
correcciones se forma el código fisiológico que crea la sensación del color.

Las vías nerviosas ópticas

Este código eléctrico es enviando a el cerebro mediante las vías nerviosas

ópticas. Las células visuales en la retina tienen conexiones ganglionares
complejas con el cerebro.
Para ser preciso también este código eléctrico es incoloro.

La Sensación del Color como conocimiento

Desde el momento que el código está en el cerebro, se produce la sensación

de color. Por cada punto en la retina se produce un código que lleva a una
correspondiente sensación de color. El órgano de la vista es un instrumento
complejo y admirable. Porque de cada punto de la retina corre una fuerza
continua de datos hacia el cerebro, que produce la imagen multicolor que
vemos.
Hasta hoy nadie sabe como funciona esta correspondencia
verdaderamente y cómo de estos datos el cerebro crea la imagen
multicolor y tridimensional del mundo exterior.

La cadena de efectos entre la Luz y la Sensación del Color

Luz de Iluminación (1) que cae sobre un objeto. Una parte de la luz es
absorbida y cuando es tragada, aumenta la temperatura del objeto (2). La parte
no absorbida de la Luz, llamamos Resto de Luz, que es reflejada como
estímulo (3) a los ojos del observador (4). Después el ajuste del órgano de la
vista como medio de Adaptación a la Intensidad, al Color de la Luz y al
Contraste Simultáneo, y donde es producido para cada punto de la retina un
código eléctrico. Ello es enviado por los nervios (5) al cerebro. De estos datos
sin color está construido la imagen multicolor y tridimensional que ve el
observador (6).
Cuando y porqué el color cambia su aspecto

Adaptación a la Intensidad

El Organo de la vista en el desarrollo del tiempo se ha ajustado a las diferentes

situaciones de la Luz. Las diferencias extremas de la Intensidad de la
iluminación se logra por la Adaptación. Estas diferencias puede ser
enormemente grandes. La intensidad máxima podría ser por ejemplo: al medio
día cuando hace sol, en verano, en la cima de una montaña a 4000 mts. o en
un estudio de televisión. La mínima intensidad podría ser por ejemplo en una
cueva a la luz de una vela. Estas diferencias enormes solamente pueden
lograrse porque la adaptación trabaja en proporción logarítmica. En los dos
extremos que hemos considerado la orientación es correcta después de un
tiempo de adaptación. Cada vez que se duplica la cantidad de luz, vemos como
una diferencia mínima de luminosidad. Como funciona un diafragma de un
aparato fotográfico que se cierra cuando la intensidad de la luz es fuerte o se
abre cuando existe poca luz, se cierra o se abre también el iris del ojo. Y
cuando este mecanismo de ajuste no es suficiente sigue un cambio de la
sensibilidad del Sistema Visual. La Adaptación a la Intensidad del Organo de
la Vista es la corrección para la Iluminación.

Adaptación al color de la Luz

La luz de la iluminación puede estar compuesta de diferentes intensidades

espectrales. Cuando el sol se encuentra cerca del horizonte por la tarde como
una rodaja roja, predominan las ondas de longitud larga. Cuando el cielo esta
encapotado por medio día en verano las ondas cortas son dominantes. Cuando
la luz tiene diferentes intensidades espectrales, son diferentes tipos de luz. Es
para decir que las intensidades de las ondas de la luz pueden ser muy
diferentes. La luz del día puede presentar diferentes tipos de luz dependiendo
del tiempo y de la posición del sol. Lo mismo sucede con la luz artificial. La luz
de una bombilla eléctrica emite luz cálida, que es luz con predominancia de las
longitudes de ondas largas. Una lámpara de Neón es al contrario y podría
emitir luz fría, donde son predominantes las longitudes de onda corta. Entre los
extremos de los tipos de luz existen todos los grados. La adaptación al color de
la luz tiene la misión de reconocer siempre en forma óptima las diferencias
entre los colores. Este hecho sucede para la adaptación de los diferentes
conos de la retina que se ajustan al área del espectro a la que son sensibles.
La Adaptación al color de la Luz es la adecuación del Organo de la Vista a
la composición espectral del tipo de luz.
Contraste Simultáneo

Los colores también cambian su aspecto mediante la influencia de otros

colores limítrofes. Les llamamos colores limítrofes. En el aspecto real de un
color un pintor no puede reconocer observando como viene del tubo o como se
presenta sobre su paleta. El aspecto de un color se presenta solamente cuando
esta ubicado en el área final del cuadro por la influencia de los colores
limítrofes. En el mecanismo del Organo de la Vista existe el poder de aumentar
el contraste. Su misión es aumentar la sensación de las diferencias de color
para tener una percepción más clara. Eso por ejemplo lleva a la consecuencia
que el pintor necesita dos diferentes colores cuando quiere representar el
mismo color en lugares con diferentes colores circundantes. Por otra parte
podría ser posible usar el mismo color para producir dos sensaciones
diferentes de color en lugares de diferentes colores limítrofes.

El Contraste Simultáneo es la habilidad del Organo de la Vista para

cambiar los aspectos del color por la influencia de los colores limítrofes.

Cuando el aspecto de un color es cambiado por los colores limítrofes se llama

"Contraste Simultáneo". Cada franja de color horizontal es del mismo color. Los
colores circundantes cambian sus aspectos. Es fácil de hacer visible esta
diferencia colocando en el medio una franja vertical de papel blanco. También
es suficiente colocar delante del monitor un lápiz o una tijera cubriendo la línea
media.
La influencia de la Iluminación

Hemos visto por la cadena de efectos entre la Luz y la Sensación de color que
el material tiene un poder individual de reflejar una parte de la Iluminación. Es
lógico que este poder solamente puede presentarse en total cuando los rayos
que el material puede reflejar existen en la Luz. Cuando se ve un color de Azul-
violeta con luz cálida que es luz mayormente de ondas largas se ve negro o
gris oscuro. Porque este material tiene el poder de reflejar las ondas cortas de
la luz, pero en esta iluminación las ondas cortas solamente existen en forma
mínima. Por esta razón este color Azul-violeta no puede tener su aspecto,
porque ondas que no existen en la luz no pueden ser reflejadas. Es por esta
razón que se ha estandarizado la luz blanca para comparar colores por ejemplo
un original y su reproducción. Son importantes las luces estandarizadas de D
50 y D 65! El tipo de luz D 50 (5000 Kelvin) es igual a la luz directa del sol. El
tipo de luz D 65 (6500 Kelvin) es correspondiente al promedio de la luz del día
en el medio de Europa. Casi ninguna persona tiene confianza en el color que
ve cuando quiere comprar un vestido en una Boutique donde hay luz de
halógeno. Normalmente se toma el vestido y se va por la calle o una ventana
para ver como se presenta el color con la luz natural.

La composición espectral del tipo de la luz tiene influencia por el aspecto

de los colores
Nosotros vemos las diferentes intensidades de las ondas visibles de seis tipos
de Luz. Se trata de las diferentes intensidades de las ondas en el espectro que
están presentes en cada tipo de Luz correspondiente. En el cuadro (A) vemos
el gráfico del espectro de una bombilla eléctrica, en (B) el gráfico del espectro
de un tubo fluorescente de luz de día. En (C) es el espectro de luz de día
natural como podría ser en verano por medio día. En (D) también tenemos luz
de día cuando baja el sol en la tarde. En (E) es el espectro de una lámpara de
Xenón y en F la luz de una lámpara para comparar colores de un tipo de luz D
50 que tiene una temperatura de color de 5000 Kelvin.
La función principal del Organo de la Vista

El principio de funcionamiento del Organo de la Vista es el principio

básico de la Teoría de los Colores.

Las células visuales

En la retina existen minúsculas células visuales (15.000 por milímetro cuadrado). Se

llaman conos y bastoncillos. Hay una hipótesis que los bastoncillos tienen solamente la
misión de ver diferencias de luminosidad. Al contrario Kueppers piensa que la misión
de los bastoncillos es ajustar los procesos de corrección como Adaptación y Contraste
Simultáneo. Hay tres diferentes tipos de conos que son sensibles para diferentes
áreas del espectro. Un tipo reacciona por las ondas cortas, otro por las ondas medias
y otro por las ondas largas. Estas células visuales son recolectoras de cuantos
(partículas de energía de luz). Cada tipo de cono recoge cuantos de esta área de
ondas porque es sensible a ella. Estos cuantos son datos eléctricos que el sistema
visual los transforma en informaciones que son sensaciones de color.

Los rayos de luz son los portadores de datos que tienen referencia del aspecto y
naturaleza del mundo exterior.

Corte transversal de la retina:

Los bastoncillos (A), los conos (B), núcleos celulares de conos (C). La luz
atraviesa primero el epitelio del pigmento (E) en la cual hay núcleos celulares
(D).
El código

Para cada punto de la imagen de la retina existen tres tipos de conos que
forman un código eléctrico fisiológico que está compuesto de tres partes. Este
código es producido después de los procesos de corrección y de adaptación
del órgano visual. Y está compuesto de un valor de este tipo de cono que es
sensible a las ondas cortas, otro valor de cono que es sensible a las ondas
medias y otro valor de cono a las ondas largas.

Para la misión de los conos existen también diferentes hipótesis. La

Colorimetría hoy prefiere "La Teoría de los Colores Opuestos" que es la base
del Sistema CIE-Lab. Después de las investigaciones de Kueppers esta teoría
no puede explicar de ninguna manera el principio de función de la visión ni las
leyes de las diferentes mezclas. Por esta razón no puede ser un aporte
aceptable y didáctico para la enseñanza de los colores, ni para explicar las
correlaciones físicas, fisiológicas y psicológicas de la visión.

Entre el estímulo y la sensación de color no hay correlaciones fijas a

causa de los procesos de corrección de la adaptación. Solamente existe
una correlación fija entre el código y la sensación de color.

El espectro con intensidades equivalentes de la luz directa del sol

Esquema de las tres áreas de sensibilidad de los tres tipos de conos

 La percepción de color de los tres tipos de conos

Los tres Colores Fundamentales

El código compuesto de tres partes de cada punto de la imagen de la retina es

enviado por los nervios al cerebro. Exactamente este código no tiene color, es
incoloro y sólo es una señal eléctrica. Pero depende de ello la sensación de
color que es producido en el cerebro del observador.

Por razón didáctica en la Enseñanza de colores de Kueppers está explicado de

la siguiente manera: Por cada tipo de cono está referido una fuerza de
sensación que llamamos Color Fundamental (Cf). Por el tipo de cono que
reacciona a las ondas cortas está referido el Color Fundamental Azul-violeta
(Cf Av). Porque cuando este tipo de cono es particularmente estimulado, se
tiene la sensación de color Azul-violeta. Cuando solamente los rayos de onda
media existen en el estímulo, el órgano de la vista reacciona con la sensación
de color Verde (V), por esto hablamos aquí del Color Fundamental Verde (Cf
Ve). Y al fin cuando solamente rayos de longitud de ondas largas caen en el
tipo de cono correspondiente se produce la sensación de color Rojo-naranja
que llamamos Color Fundamental Rojo-naranja (Cf Rn).

La percepción de color de los tres tipos de conos

Describimos como los Colores Fundamentales las tres fuerzas de

sensación que están relacionadas por los tres conos. Les llamamos Cf
Av, Cf Ve y Cf Rn.
Los ocho Colores Elementales

Hoy es aceptado por la comunidad científica del mundo el conocimiento de la

existencia de estos tres tipos de conos (ver Colores Fundamentales) en la
retina. Pero Kueppers de este hecho lleva a novedosas consecuencias. Porque
hay estas tres fuerzas de sensación del sistema de la visión, es lógico que
existen ocho sensaciones de colores extremos. Estas ocho sensaciones
máximas de colores se llaman Colores Elementales (Ce). Son dados como
resultado de la siguiente manera:

Colores Fundamentales Colores Elementales

No existe Cf = Ce N
Cf Av = Ce Av
Cf Ve = Ce Ve
Cf Rn = Ce Rn
Cf Av + Cf Ve = Ce Ac
Cf Av + Cf Rn = Ce Rm
Cf Ve + Cf Rn = Ce Am
Cf Av + Cf Ve + Cf Rn = Ce B

En la enseñanza de la Teoría del color de Kueppers los ocho Colores

Elementales tienen los nombres siguientes: Negro (N); Azul-violeta (Av); Verde
(Ve); Rojo-naranja (Rn); Azul-cyan (Ac); Rojo-magenta (Rm); Amarillo (Am) y
Blanco (B).

Las ocho posibilidades extremas de sensación del órgano de la vista son

llamados Colores Elementales: Cf N; Cf Av; Cf Ve; Cf Rn; Cf Ac; Cf Rm; Cf
Am; Cf B

El problema del nombre en los colores

Un observador de vista normal puede ver las diferencias entre 100.000 y un

millón de matices. Depende del nivel de educación. Por ejemplo un hombre en
su propio idioma normalmente conoce entre 2000 y 6000 palabras. En principio
cada matiz donde se puede ver una diferencia en relación a otro, es otro color.
Por esta razón es absolutamente imposible señalar matices con nombres
precisos. No hay que sorprenderse que los pocos nombres de los colores en el
idioma de cada día no son los nombres precisos y solo indican las diferentes
áreas del color. Por ejemplo "pelo rojo" también es llamado rojo, como rojo es
también un hombre "colorado". La yema de un huevo también se dice que es
amarillo como un limón. También el cielo es azul como el traje de un piloto.

Pero hay otro problema: En diferentes industrias y en las ramas literarias son
usados nombres iguales de colores para diferentes Colores Elementales.
Existen industrias donde se dice Rojo y se piensa por Rojo-magenta y cuando
dicen Azul se piensa por Azul-cyan. Estos son por ejemplo artistas, pedagogos
de arte, impresores gráficos, pintores y muchos autores. Por otra parte físicos,
en la Colorimetría, en la industria de computación piensan por Rojo-naranja
cuando dicen Rojo y piensan por el color Azul-violeta cuando dicen Azul. Aquí
nos encontramos en un dilema de idioma, porque existen dos Colores
Elementales Rojo y dos Colores Elementales Azul. Y como parece imposible
cambiar el uso en el idioma de cada día parece ser imposible también cambiar
el uso de los nombres de los Colores Elementales en las diferentes industrias.

Cuando tomamos la Enseñanza del Color como ciencia, tenemos que hablar de
una forma inequívoca y clara. En la industria de la computación son usadas hoy
en todo el mundo las abreviaciones que vienen de la lengua inglesa "RGB"
(red, green, blue). Cuando queremos aprender todas las correlaciones en la
Enseñanza del Color, debemos aprender nombres nuevos. Por eso en la
industria de la computación es necesario decir los nombres entre paréntesis
con precisión por mnemotécnica.

Conceptos especiales empleados en la Teoría de Color de Kueppers

Concepto Definición

Color primario Este concepto se refiere a los colores iniciales de un

proceso.

En la Mezcla Sustractiva se refiere a los Colores

Elementales cromáticos Amarillo (Am), Rojo-magenta (Rm)
y Azul-cyan (Ac) y el color de fondo Blanco (B).

En la Mezcla Aditiva se refiere a los Colores Elementales

cromáticos Rojo-naranja (Rn), Verde (Ve) y Azul-violeta
(Av) y el color de fondo Negro (N).

En la Mezcla Integrativa se refiere a todos los 8 Colores

Elementales.

Color secundario Este concepto se refiere a la mezcla de dos colores

primarios.

Color terciario Este concepto se refiere a la mezcla de tres colores

primarios.
 Color de fondo Este concepto se usa únicamente para los colores de fondo
acromáticos Blanco (B) y Negro (N) en la Mezcla
Sustractiva y la Mezcla Aditiva.

2.- Los diferentes aspectos del color y las Leyes

de Mezcla

Diferentes formas de apariencia del color

Siempre y exclusivamente el color es una sensación igual que el dolor que se

siente cuando uno se pincha. La razón para la sensación del color es
mayormente un estímulo físico que viene del mundo exterior y que es
proyectada en la retina del ojo (excepción por ejemplo: el sueño). Pero este
estímulo podría ser producido de diferentes maneras.

El estímulo puede caer en el ojo directamente de una fuente de luz o

indirectamente reflejado o transmitido de un material para entrar en el ojo. En el
caso que entra directamente al ojo llamamos Color de Luz o Luz Coloreada.
Cuando viene de un material existen dos posibilidades extremadamente
diferentes: podrían ser no transparente (opaco) o transparente (translúcido

Color de la Luz, Luz Coloreada y Color de los materiales

opacos y translúcidos

Hablamos del Color de la Luz cuando tenemos luz blanca o luz similar. Es
decir que los diferentes tipos de luz blanca se diferencian por sus intensidades
espectrales.

Decimos Luz Coloreada cuando hay estímulos de luz que producen

sensaciones cromáticas. El sol del atardecer que tiene un color intensivo rojo o
la luz de un llama de fuego son luces coloreadas como la luz verde de una
luciérnaga. Las diferentes luces que vienen de los fósforos de un monitor en
color rojo, verde y azul (RGB) también son luces coloreadas.

Materiales translúcidos son capas transparentes que absorben una parte de

la luz de la iluminación y transmiten el Resto de la Luz . Llamamos a estas
capas filtros de color. La fotografía (cromática) trabaja con tales capas de filtro
cromático. La fotografía cromática trabaja con estos tipos de filtro cromático,
también la impresión con tres o cuatro colores primarios. En forma similar se
comportan las pinturas a la acuarela. El color de capas cromáticas
transparentes puede ser reconocido solamente cuando se ve delante de la luz
blanca o un fondo blanco. Es porque la capa translúcida no tiene la habilidad
de reflejar a ella misma y por esta razón el color del fondo o de la luz de la
proyección es importante para el aspecto.

Materiales opacos por otro lado reflejan ellos mismos las partes de la luz no
absorbida y no es posible ver a través de ellos porque no son transparentes. Es
por esta razón que el color del fondo puede ser cualquiera. Por ejemplo las
pinturas opacas de laca para coches son sobrepuestas sobre el material gris.
Las pinturas al aceite o guache también son materiales opacos.

Naturalmente no solo existen materiales opacos y transparentes pero todos los

pasos entre los dos extremos son posibles. Es decir que normalmente las
pinturas pueden ser parcialmente opacas y transparentes. En la Enseñanza de
los Colores hablamos solamente de las extremas posibilidades, porque las
Leyes de Mezcla pueden ser explicadas y fácilmente comprendidas.
Las 11 Leyes de Mezcla de Colores

Las Leyes de Mezcla de colores son diferentes posibilidades de interpretacion

del Sistema de la visión. Siempre las Leyes de Mezcla son manipulaciones del
Organo de la Vista que tienen la misión de dar sensaciones concretas del color.
Esta manipulación puede ser realizada en diferentes sitios de la cadena de
efectos entre la luz y la sensación del color.

Kueppers hace la diferencia entre 11 Leyes de Mezcla de Colores de las cuales

las Mezclas Aditiva, Sustractiva e Integrativa son las mas importantes.

La Ley de la Mezcla Optica se produce por la habilidad de la retina de no

poder descomponer pequeños detalles. El reconocimiento de estos detalles
depende de la medida de los conos y de los bastoncillos. Estructuras finas no
pueden ser reconocidas solas. Las reflexiones de ellas se mezclan en la vista
en un matiz unitario.
Ejemplos: Diferentes hilos cromáticos en una tela que son vistos por una lupa
no pueden ser vistos solamente con el ojo. Como también la imprenta con
tramas. Cuando existen mas de 60 líneas por centímetro no es posible de ver
los puntos de trama solos.

La Ley de la Mezcla Rápida se produce por la lentitud de reacción de las

células visuales. Cuando gira un disco con diferentes sectores cromáticos, ellos
no pueden ser vistos particularmente cuando el disco tiene una cierta
velocidad. Ejemplo: Una película en el cine parece presentar imágenes en
movimiento porque el ojo no puede reconocer más que 24 imágenes solas por
segundo

La Ley de la Mezcla Aditiva es una modulación directa del estímulo. Luces

coloreadas de los tres Colores Elementales Rojo-naranja (Rn), Verde (Ve) y
Azul-violeta (Av) afectan las células visuales directamente. Cada luz podría ser
cambiada en la intensidad entre cero y 100 %. Necesariamente el color de
base es el Color Elemental acromático Negro (N) porque tiene la misión de
llenar todas las diferencias. De esta manera el órgano de la vista es provocado
a producir la variedad de los colores. Ejemplo: Televisión (televisión cromática)

Son necesarias luces coloreadas con los tres Colores Elementales Rojo-
naranja (Rn), Verde (Ve), y Azul-violeta (Av) que son ahora en esta Ley de
Mezcla: Colores Primarios. Estos tres Colores Elementales son llamados en la
industria de la computación RGB (Rojo, Verde y Azul). Como color base es
necesario la existencia del Color Elemental acromático Negro (N), que tiene la
misión de llenar todos los valores de diferencia. Para el monitor este negro esta
representado por la oscuridad en la caja. Mientras tres luces coloreadas
afectan el mismo punto de la retina en el mismo tiempo y son variables de
intensidad entre cero y 100 % el órgano de la vista puede crear todas las
sensaciones de color. Ejemplo: Televisión cromática. En el idioma sería lógico
hacer la diferencia entre televisión acromática y cromática y no entre blanco y
negro por una parte y color por otro.

Las ocho sensaciones extremas del color se originan de la siguiente

manera:

Sensación de
Colores Aditivos Elementales
color
No existe =
N
=
AddCe Av
Av
=
AddCe Ve
Ve
=
AddCe Rn
Rn
=
AddCe Av + Ve
Ac
=
AddCe Av + Rn
Rm
=
AddCe Ve + Rn
Am
=
AddCe Av + Ve + Rn
B

De los 4 Colores Elementales Additivos Rn, Ve, Av y N se forman en cooperación de los luzes
coloreados los 4 Colores Elementales B, Am, Rm y Ac.

La Ley de la Mezcla Sustractiva se relaciona por la habilidad de absorción de

materiales transparentes. Ahora necesitamos capas translúcidas en los tres
colores elementales cromáticos Amarillo (Am), Rojo-magenta (Rm) y Azul-cyan
(Ac), que son filtros coloreados. Como color de base se necesita el color
elemental acromático Blanco (B), para llenar las diferencias. La variedad de los
colores es producido ahora porque en cada capa de color, la cantidad puede
ser variada entre cero y 100 %. Ejemplo: la fotografía cromática y el sistema de
impresión con tres o cuatro colores.

En comparación con la Mezcla Aditiva la Mezcla Sustractiva tiene lugar en un

sitio anterior (área del material) en la cadena de efectos entre la luz y la
sensación de color. Se relaciona por el poder de absorción del material
translúcido. Necesitamos capas con los tres Colores Elementales Sustractivos
(SusCe) Amarillo (Am), Rojo-magenta (Rm) y Azul-cyan (Ac). El color Blanco
(B) es necesario como color base para llenar las diferencias. El Color Elemental
Blanco esta representado en la proyección de diapositivas (diapositivas
cromáticas) de la luz blanca. En la impresión multicolor y en las pinturas a la
acuarela el Color Elemental Blanco esta representado por el papel blanco.

Cada capa cromática transparente tiene la misión de absorber en una área del
espectro. Para de esta manera activar la fuerza referente de sensación.
Depende de la cantidad de material cromático en un punto del cuadro, cuánto
es absorbido en la capa cromática referente. La capa amarilla absorbe las
ondas cortas del espectro, la capa rojo-magenta absorbe las ondas medias y la
capa Azul-cyan absorbe las ondas largas. De esta manera la capa amarilla
maneja la fuerza de sensación Azul-violeta, la capa Rojo-magenta maneja la
fuerza de sensación Verde y la capa Azul-cyan maneja la fuerza de sensación
Rojo-naranja

La parte de la luz que no es absorbida es translúcida. Los rayos de luz que

pasan por un punto de la imagen atraviesan las tres capas cromáticas
transparentes una después de la otra. Porque las capas son transparentes
tienen lugar las diferentes absorciones sucesivamente equivalentes a la
cantidad de color en cada capa. Esta parte de la luz restante después de pasar
las tres capas transparentes cae como estímulo directamente en el ojo del
observador o es reflejado del fondo del papel blanco. Porque en cada capa la
absorción puede variar entre cero y 100 %. También aquí es posible provocar
en el órgano de la visión la multitud de los colores.

Las 8 sensaciones extremas que son los 8 Colores Elementales se

originan en la Mezcla Sustractiva de la siguiente manera:

Colores Elementales Sustractivos Sensación de color

No hay = B
SusCe Am = Am
 SusCe Rm = Rm
SusCe Ac = Ac
SusCe Am + Rm = Rn
SusCe Am + Ac = Ve
SusCe Rm + Ac = Av
ASusCe Am + Rm + Ac = N

De los 4 Colores Elementales Sustractivos B, Am, Rm, y Ac tres son capas

transparentes que colaboran para originar los otros 4 Colores Elementales Rn, Ve, Av
y N.

La Ley de Mezcla Integrativa esta relacionada también por la habilidad del

material de absorción. Pero ahora se trata de material opaco. Para esta Ley de
Mezcla necesitamos los ocho Colores Elementales. Ahora tenemos que
mezclar antes y entonces poner una capa de color opaco sobre un fondo. El
color del fondo puede ser cualquiera porque la capa opaca es la reflectante. En
esta Ley se practica el principio de Mezcla Acromática. Es decir todos los
valores acromáticos son producidos por los Colores Elementales acromáticos
Blanco y Negro. Colores elementales cromáticos son necesarios solamente
para producir los valores cromáticos.

Kueppers ha descubierto y formulado la Ley de la Mezcla Integrativa. Esta

mezcla está relacionada por el material opaco y por la posibilidad que se da de
crear valores acromáticos solamente por parte de los Colores Elementales
acromáticos Blanco y Negro. Este principio se llama Mezcla Tipo Acromático,

En la Mezcla Integrativa la multitud de los colores no se origina de tres Colores

Elementales cromáticos donde los valores de diferencia son llenados por los
dos Colores Elementales Blanco y Negro como en la Mezcla Aditiva y la Mezcla
Sustractiva. Para manejar la Mezcla Integrativa son necesarios los 8 Colores
Elementales en forma de material opaco. Porque ninguno de estos colores
puede originarse por mezcla de otros Colores Elementales. (Algo diferente a
esto enseñado, aprendido o escrito es falso, como es demostrable).

El principio de la Mezcla Integrativa es el cambio de cantidades. Siempre

tenemos una sola capa de color opaco que puede representar cada matiz. Esta
capa opaca en la Mezcla Integrativa puede estar compuesta nunca más que de
cuatro partes. Pero en principio cada matiz tiene un valor acromático y un valor
cromático. Y el valor acromático aquí siempre está compuesto de partes de los
dos Colores Elementales Blanco y Negro. El valor cromático puede estar
compuesto de partes de dos Colores Elementales cromáticos vecinos.

Lógicamente de esta situación solamente son posibles 6 grupos de

Colores Elementales que pueden colaborar:

B, Am, Rn, N

B, Rn, Rm, N

B, Rm, Av, N

B, Av, Ac, N

B, Ac, Ve, N

B, Ve, Am, N

Este principio de Mezcla Acromática es económica, porque no es necesario de

gastar en pinturas cromáticas caras para formar valores acromáticos, es decir
cantidades de grises. También es posible encontrar el color de un matiz
mezclando con mayor seguridad. Naturalmente es necesario decir que cada
pintura negra no puede ser tomada para esta mezcla. Porque la pintura elegida
no debería tener componentes de hollín, porque otra vez el matiz mezclado va
a tener un aspecto sucio y desagradable. Esta pintura negra solamente tiene
que hacer la mezcla más oscura, por esta razón tiene que ser una pintura
producida de pigmentos y no de hollín.

La Ley de la Mezcla Cromática se relaciona también al poder de absorción

del material opaco pero solamente por los 6 Colores Elementales cromáticos.
También aquí son mezclados primero para ser después pintados con una capa
opaca. También aquí el color del fondo no tiene influencia ya que el fondo
puede ser de cualquier color. Solamente ahora los valores acromáticos se
realizan por las Mezclas Cromáticas, es decir por los colores complementarios
que se neutralizan o apagan su cromaticidad unos a otros en valores
acromáticos.

La Ley de la Mezcla Blanca y la Ley de la Mezcla Negra se complementan

con la Ley de la Mezcla Acromática. Es decir por todo el Espacio del color
(Romboedro). La Mezcla Blanca funciona con 4 Colores Elementales opacos B,
Am, Rm y Ac. La Mezcla Negra necesita los otros 4 Colores Elementales Av,
Ve, Rn y N. En estas dos Leyes de Mezcla los valores acromáticos son el
resultado de mezclas cromáticas, es decir que colores cromáticos se
neutralizan y anulan su cromaticidad para formar los valores acromáticos. Pero
aquí también los colores acromáticos Negro y Blanco son el agregado
necesario para aclarar u obscurecer los matices, lo que no es posible en la
Mezcla Cromática.

La Ley de la Mezcla Gris necesita también los ocho Colores Elementales

opacos. Pero aquí se agregan los colores auxiliares Gris-claro (Gc), Gris-
neutro, Gn) y Gris -oscuro (Go). Junto con los dos Colores Elementales
acromáticos tenemos aquí 5 colores acromáticos para mezclar. Esta Ley de
Mezcla es el camino más seguro para mezclar matices y más económica para
ahorrar pinturas caras cromáticas.

La Ley de la Mezcla de Colorantes es importante cuando se trata de colorear

una masa de pintura blanca. Por ejemplo cuando un pintor quiere colorear un
vaso lleno de pintura blanca. Para realizar esto necesita colorantes líquidos con
los 6 Colores Elementales cromáticos Am, Rm, Ac, Av, Ve y Rn y el color
acromático Negro (N).

La Ley de la Mezcla de Matices se relaciona para cualquier pintura opaca.

Porque al fin es posible de mezclar cada matiz con cada matiz. Por cierto es lo
que hacen los artistas cuando mezclan pinturas de sus tubos sobre sus paletas
antes de poner el color en el cuadro.
3.- Color e Impresión

Colores que pueden ser reproducidos en la impresión y cómo cambian los

colores digitales en el proceso hasta llegar en forma de tinta sobre el papel.

Los datos digitales solos no son una garantía para obtener los colores
requeridos en la impresión. La reproducción de colores e impresión precisa
solamente es posible cuando las condiciones de estandarización son
atendidas.

Impresión multicolor y condiciones de impresión

Las tintas de color y las condiciones de impresión

estandarizadas

En los comienzos del año 50 se crearon las primeras tintas estandarizadas

para impresión. Antes se había podido imprimir cada uno con tintas que se
había elegido particularmente de un catálogo de tintas. Pero solo la
estandarización de las tintas de impresión no fue una garantía para obtener
resultados seguros. Porque las condiciones de impresión fueron diferentes de
una empresa gráfica a otra como de una máquina de imprenta a la otra.

Las condiciones de impresión son los factores de influencia en el proceso de

Offset entre la reproducción de una imagen y el resultado impreso sobre el
papel. El número de estos factores de influencia es mucho. Valores de trama
por ejemplo cambian la medida en el proceso de realizar las películas, la copia
de la placa por las pruebas y por la impresión. También mientras se realíza el
proceso de impresión cuando la capa de tinta está transmitiendo de la placa vía
la tela de goma al papel.

Harald Kueppers al comienzo de los años 70 dijo que es una cuestión de suerte
realizar con estas condiciones impresiones en color en Offset. Por eso él toma
la iniciativa para estandarizar las condiciones de impresión. Esto llegaba a
estandarizaciones de las condiciones de impresión en las Industrias Gráficas
Alemanas y mas tarde por una estandarización internacional que actualmente
se llama Norm ISO 12 647-2. En esta estandarización no solamente las tintas
son estandarizadas sino también las condiciones para las copias de las placas
y para el proceso de transmisión de la capa de color vía la tela de goma sobre
el papel. El cambio de medida de los puntos de trama es llamado:
Agrandamiento del Valor de los Tonos. En principio estas estandarizaciones
son en la Industria Gráfica similares a los de la Industria de la Computación que
se llama colormanagement

La iluminación estandarizada

Ya fue explicado al comienzo de esta Enseñanza del Color sobre la influencia

que tiene la luz para el aspecto de los colores. Depende de la composición de
la luz, es decir el Tipo de Luz cuales rayos pueden ser reflejados, porque
naturalmente solo estos rayos pueden ser reflejados que están en la luz. Esta
cosa es difícil porque los diferentes materiales que tienen el mismo aspecto con
un tipo de luz pueden tener diferentes aspectos cuando se trata de diferentes
tipos de luz. En términos de lenguaje técnico se llama Metamerismo. Es que la
diferente estructura molecular del material tiene diferentes posibilidades de
absorción.

Por esta razón está claro que una coincidencia visual correcta entre un original
(por ejemplo una fotografía) y la reproducción (por ejemplo una impresión en
Offset) es solamente posible cuando el tipo de luz para contemplar es
acordado. Esta luz estandarizada se llama Luz para comparar colores.
Naturalmente este problema es siempre actual cuando se trata de comparar
colores. Está vigente y de la misma manera por objetos naturales como por
originales de imágenes y por cada tipo de prueba e impresión.

Es por esta razón que la Industria Gráfica Alemana ha fijado para comparar
colores dos Tipos de Luz: "D 50 y D 65". El Tipo de Luz D 50 tiene una
temperatura de color de 5000 grados Kelvin que es similar del espectro de la
luz del sol directo. El Tipo de Luz D 65 tiene una temperatura de color de 6500
grados Kelvin y representa el promedio de la luz del día en Europa. La letra "D"
significa en términos internacionales dayligth. Ella significa que se trata de un
espectro continuo como en la luz del día. Mayormente se realiza el tipo de luz
D 50 como luz para comparar colores en las Industrias Gráficas.
Mezcla de los Colores en la impresión multicolor convencional

En la impresión Offset se originan los elementos de trama rigurosamente por la

Ley de la Mezcla Sustractiva. Aquí se encuentran las influencias de las tres
capas de tintas transparentes Amarillo (Am), Rojo-magenta (Rm) y Azul-Cyan
(Ac). En las cuales el grosor de la capa siempre es el mismo. Los valores de
los tonos son engañosos por medio de la trama. A lo cual la medida de los
puntos de trama pueden variar entre cero (papel blanco) y 100 % de capa de
tinta.

Los lugares libres entre los elementos de trama representan la parte de

cantidad del Color de Base Blanco, que tiene la misión de llenar todos los
valores de diferencia. En los lugares donde solamente una capa de tinta es
impresa, se trata de partes de cantidad de los Colores Primarios cromáticos
Am, Rm y Ac. En un lugar donde están superpuestos los elementos de trama
de dos capas cromáticas originan los Colores Secundarios Rojo-naranja (Rn),
Verde (Ve) y Azul-violeta (Av). Cuando al fin en un lugar están superpuestos
elementos de trama de todas las tres capas cromáticas tenemos partes de
cantidad del Color Terciario Negro. Cuando se contempla con una lupa las
estructuras de trama de una impresión Offset convencional se pueden ver
elementos de trama de los ocho Colores Elementales.

De la misma manera que en la fotografía cromática es posible en la imprenta

multicolor originar la variedad de los colores en una manera de interacción de
las capas transparentes de tinta Am, Rm, Av y el Color de Base Blanco. Aquí
se trata de impresión a tres colores. Pero este proceso de impresión a tres
colores es inestable porque reacciona inevitablemente a las diferentes
vacilaciones de las cantidades de tinta por cada capa nos referimos a las
tolerancias en el proceso. Pero en principio los textos son impresos con tinta
Negra. Por eso en la Imprenta a cuatro colores está a disposición la tinta
Negra. Para dar más estabilidad por la imagen multicolor esta tinta Negra sirve
para aumentar los contrastes y mejorar los detalles. Esto se llama
Estabilización de los Valores Grises. Esta separación para imprimir con tinta
Negra se llama Máscara Negra.
 Los elementos agrandados de puntos de trama de un sector gris claro

Mezcla Acromática y Mezcla Cromática

En la impresión convencional de cuatricromía tenemos como hemos dicho de

los ocho Colores Elementales cinco Colores Elementales por disposición pero
no cuatro. Estos cinco colores son Amarillo (Am), Rojo-magenta (Rm), Azul-
cyan (Ac), Negro (N) y como suplementario el color acromático Blanco que es
el fondo del papel. La consecuencia de la nueva Enseñanza de Colores de
Harald Küppers indica que con estas circunstancias no tiene sentido de formar
los valores acromáticos en la reproducción de una imagen impresa a cuatro
colores de las tres tintas cromáticas que se neutralizan y que crean de esta
manera valores acromáticos. Esto sería gastar las tintas cromáticas que son
caras.

Como alternativa Küppers propone la Mezcla Acromática para la impresión de

cuatro colores. Ahora se originan todos los valores acromáticos de los Colores
Elementales acromáticos Blanco y Negro. Tintas cromáticas ahora son
necesarias solamente para crear los valores cromáticos. De esta manera
pueden colaborar en un punto de la imagen solamente tres tintas de cuatro, es
que la tinta acromática negra colabora con elementos de trama de dos tintas
cromáticas nunca de tres. Es posible de imprimir de esta manera. Está
demostrado en que fueron publicadas la primera vez en 1968 en "Dumont`s
Farbenatlas". Ellas son publicadas también en la lengua española: Editorial
Blume con el título "Atlas de los colores". Esta técnica tiene enormes ventajas
por tecnología, economía y ecología.
Entre estas dos posibilidades extremas para la reproducción, que es la Mezcla
Acromática y la Mezcla Cromática, naturalmente todos los pasos intermedios
son posibles. La razón por el problema de la compatibilidad en la reproducción
electrónica es que existen demasiadas posibilidades para mezclar valores
acromáticos.

Reproducción óptima de colores y la impresión con siete

colores de construcción acromática

Tanto en la Mezcla Aditiva como en la Mezcla Sustractiva una reproducción de

colores óptimas sería posible si las tres tintas de Colores Elementales
cromáticos existiesen como la teoría reclama. Pero ni los fósforos en la placa
de trama del monitor ni las tintas para imprimir pueden tener esta pretensión.
Tienen fallas espectrales inevitables. No se nota mucho con los Colores
Primarios. Pero en los Colores Secundarios estas fallas resaltan y se notan
mucho.

En el monitor son los Colores Secundarios Amarillo (Am), Rojo-magenta (Rm) y

Azul-cyan (Ac) que solo pueden ser reproducidos en forma restringida, y que se
ven como colores enblanquecidos. En la imprenta con tres o cuatro colores
parecen los Colores Secundarios Rojo-naranja (Rn), Verde (Ve) y Azul-violeta
(Av), que se ven como colores ennegrecidos. Este resultado no satisface para
las áreas de colores puros e intensos.

Por esta razón Kueppers ha desarrollado un proceso de impresión donde son

utilizados los 6 Colores Elementales cromáticos y el acromático Negro como
tintas: Impresión a siete colores (Septacromía). Por eso ha inventado Tablas
sistemáticas de color que fueron publicadas en 1987 en "Der Grosse Kueppers-
Farbenatlas" que fue patentado en todo el mundo.

También ha sido patentada en todo el mundo una tecnología nueva para

imprimir sin capas de tinta que son superpuestas. Aquí existen solamente
elementos de trama uno al lado del otro. En este caso es impreso con seis
tintas transparentes y negro sobre el papel blanco o con ocho tintas opacas
donde el color del fondo puede ser cualquiera. Esta nueva tecnología,
invención de Küppers, es la conclusión óptima para la impresión en colores,
también desde el punto de vista tecnológico como ecológico. Para el menor
recurso de tinta, papel y energía para secar se puede llegar a la reproducción
más óptima. El proceso es el mas estable. (Ver el libro: "La Enseñanza del
Color para Televisión, Fotografía e Impresión de Colores". La Teoría de
Colores en los medios de comunicación visuales. Solo existe en el idioma
alemán.)
Cuando los valores digitales del color se transforman en los
colores deseados sobre el papel

Cada uno que hace creaciones de color en el monitor conoce la desilusión

sobre el resultado deprimente si los colores no vienen como se había
deseados. Cuál es la razón? Es decir en principio: La razón es que las
personas que han desarrollado el hardware y el software no conocen una teoría
del color actual y muchas soluciones son hechas de manera empírica.

Colores en la naturaleza, en el monitor, en la prueba y en la

impresión

Cuando comparamos el color de un objeto con los resultados del monitor o en

el papel se trata del problema del Metamerismo. Los colores de diferentes
materiales pueden tener el mismo aspecto con un Tipo de Luz y pueden
parecer de diferente color con otro Tipo de Luz. Y también tenemos que los
colores primarios en los diferentes procesos de reproducción no son
correspondientes a las exigencias de la teoría. Porque tienen fallas (de
absorción, de reflexión o de transmisión). Por esto no es posible la
reproducción perfecta de los colores.

No podemos cambiar muchas cosas, porque tenemos que trabajar con los
medios que el mercado ofrece. No podemos tener influencia en el la
construcción de los monitores en el software de las imprentas ni en los
pigmentos para los patrones de los colores.
Pero podemos instalar una iluminación estandarizada para evitar la Influencia
de la Luz en el aspecto del color sobre el papel.

Además ahora existe un solo camino solamente para llegar a los resultados
exactos y deseados en la imprenta de ofset. Uno tiene que buscar en las tablas
de colores en un Atlas de Colores donde está el matiz deseado y poner el
código electrónico en la computadora. Estos valores tienen que ser realizados
en las separaciones de trama donde es posible medir con un densitómetro.
Aquí uno no se debe irritar si los colores del monitor tienen otro aspecto de los
colores que se ha elegido en la tablas y que finalmente van a aparecer en la
impresión.

La ayuda de un Atlas de Colores también tiene la ventaja que se puede

reconocer en forma precisa aquellos colores que pueden ser impresos en la
reproducción y aquellos que no pueden ser impresos. De esta manera se
puede trabajar con la realidad y evitar sorpresas desagradables.

Porqué "colormanagement" no puede funcionar exactamente

Los módulos individuales en la cadena del proceso electrónico en el proceso de

comunicación y reproducción tienen diferentes características de color. Los
fósforos en la placa de trama del monitor de diferentes marcas tienen
diferencias en sus características espectrales además. También aquí como en
cada reproducción técnica hay tolerancias en la reproducción.

Las computadoras tienen diferencias en el hardware y en el software. Y un

problema mayor es la construcción de los valores acromáticos: podría seguir el
principio de Mezcla Cromática, el principio de Mezcla Acromática o podrían ser
realizados de alguna posición entre estos dos extremos.

Las diferencias ya se pueden ver en la producción de la película necesaria para

copiar la placa Offset. También hay diferencias en los principios de máquinas
electrónicas de imprenta. Y las diferentes tintas para estas máquinas influyen el
resultado final.

Haciendo "colormanagement" uno tiene que saber el perfil de color para cada
módulo individual en la cadena del proceso. Este perfil esta dado de un módulo
al siguiente. Esta es la intención de igualar las diferentes características de
todos los módulos individuales uno al otro. Esto no puede salir bien a la vista
de todos los problemas que fueron demostrados.
La métrica de colores es la única posibilidad para manipular
los colores electrónicamente

Como fue demostrado con el Principio de la Visión el color es un sentido

sucumbido de muchos factores de influencia fisiológica. En lo físico no existe
color. Los rayos de la luz son incoloros. Por eso también los rayos del estímulo
son incoloros. Algo diferente a esto, enseñado, aprendido o escrito es falso,
como es demostrable.

Pero si es necesario manipular el color de una manera técnica solo es posible

por el medio físico. Aquí se trata siempre de la manipulación del estímulo con la
misión de motivar el órgano de la vista para producir las respectivas
sensaciones.

Para el análisis físico del estímulo y para el cálculo de los valores espectrales
X, Y y Z es por la métrica de los colores. Estos valores espectrales están
relacionados con los tres tipos de conos en la retina del ojo humano. La
métricos de los colores tienen un acuerdo internacional con el sistema CIE.
Este sistema en el pasado fue modificado variadas veces. Para la
comunicación electrónica es usado la variación CIE-Lab.

De estos valores espectrales se calcula el código que va a disponer el órgano

de la vista para producir las sensaciones de color. No existe una alternativa
para esta solución.

Lo malo es que por este sistema las sensibilidades de los tres tipos de cono
son dadas en forma arbitraria. Y esto no es equivalente a la realidad. Para sus
investigaciones Kueppers ha encontrado como resultado que las máximas de
los tres tipos de conos no están allá donde el sistema CIE supone, sino por 448
nm por Azul-violeta, 518 nm por Verde y 617 por Rojo-naranja. Uno puede
imaginarse fácilmente como es difícil o imposible con todos los problemas
explicados que al fin de una cadena del proceso electrónico puede ser
imprimado una reproducción correcta de colores.

Verdaderamente la métrica de colores necesitaría una base nueva y sólida. Las

máximas de las sensibilidades de los tres tipos de conos tendrían que ser
cambiados en forma óptima. También sería necesario salir de la ideología RGB
(Rn, Ve, Av) y darse cuenta de los nuevos conocimientos de la Enseñanza de
los Colores de Kueppers. El análisis del estímulo debería llenar a un código con
cuatro valores de referencia por los cuatro Colores Elementales que pueden
colaborar para formar un matiz. Solamente en este caso se podrían hacer
"colormanagement" sin problemas. Solamente entonces podría ser manejado
un proceso en que correspondiente con los deseos y necesidades podría ser
procesado con la Mezcla Cromática o Acromática o variaciones entre los dos
posibilidades extremas.

Pero un cambio de la filosofía básica en los procesos de reproducción

electrónica no va a ser fácil a la vista de la difusión mundial de las tecnologías
de los medios electrónicos de comunicación.

4.- La Teoría de los Colores

El que quiere dominar y manipular los colores tiene que conocer los
conocimientos teóricos de esta ciencia. Y puede adquirirlos mezclando en
forma sistemática las pinturas o estudiando los sistemas de ordenamiento
matemático y geométrico del color. Para ayudar a comprender existen las
tablas sistemáticas que se encuentran en los Atlas del Color.

El orden matemático del Color

El Sistema del Código de los Colores Fundamentales

Cuántos colores existen? Un observador que tiene la sensibilidad para los

colores puede ver diferencias mas o menos entre 100.000 matices de color. En
ningún caso es posible que un hombre pueda ver diferencias de más de un
millón de colores, por eso no tiene sentido de contar con mas que esta cifra.

El Sistema del Código de los Colores Fundamentales tiene un millón de

posibilidades para nominar colores, cada uno tiene un código de 6 cifras, por
ejemplo "25 75 50". Tenemos tres grupos de dos cifras donde cada uno de los
grupos se relaciona por una fuerza de sensación que hemos llamado Color
Fundamental (Cf). El primer grupo tiene el valor para el Color Fundamental
Azul-violeta (Cf Av), el segundo grupo tiene el valor para el Color Fundamental
Verde (Cf Ve) y el tercer valor para el Color Fundamental Rojo Naranja (Cf Rn).

La secuencia en el sistema de código de los Colores Fundamentales entonces

no es RGB (Rn, Ve y Av) pero es BGR (Av, Ve y Rn). La razón para esto es el
hecho, que en todos los dibujos científicos del espectro los rayos de ondas
cortas están ubicados por el lado izquierdo y las ondas largas por el lado
derecho. Porque tenemos costumbre de leer de izquierda a derecha esta
secuencia parece lógica.

Kueppers divide cada una de las fuerzas de sensación, es decir cada Color
Fundamental, en 99 pequeños paquetes de energía que son usados para
calcular y que se llaman cuantos de sensación. De esta manera tenemos 100
valores de cero hasta 99. Lógicamente para los ocho Colores Elementales
tenemos los siguientes Códigos de los Colores Fundamentales:

Cf Av Cf Ve Cf Rn Colores Elementales

00 00 00 =N
99 00 00 = Av
00 99 00 = Ve
00 00 99 = Rn
99 99 00 = Ac
99 00 99 = Rm
00 99 99 = Am
99 99 99 =B

Cada uno de los Códigos de Colores Fundamentales (CCf) describe una

sensación posible y al mismo tiempo un punto geométrico en el Espacio del
color (Romboedro) que será explicado posteriormente. El CCf "25 75 50" por
ejemplo indica que en la Cf Av son activados 25 cuantos de sensación en el
CCf Ve 75 cuantos y en CCf Rn 50 cuantos de sensación. De este CCf se
pueden calcular todas las correlaciones y relaciones de un matiz.

Del Código de Color Fundamental se puede calcular el código de Color

Elemental, es decir cuantas componentes de los 8 posibilidades extremas de
sensación cooperan para formar un matiz en el sistema visual. De la misma
manera se puede determinar la fórmula para la Mezcla Integrada, es decir los
componentes de los Colores Elementales que son necesarios para mezclar
pinturas opacas. Y además se puede calcular de este código las cuatro
"Características de Calidad" de este matiz.

El orden matemático del Color

El Sistema del Código de los Colores Elementales

El mismo potencial en los tres Colores Fundamentales conducen a la

sensación acromática Blanca (B). También los mismos potenciales de dos
Colores Fundamentales crean sensaciones cromáticas de Amarillo (Am), Rojo-
magenta (Rm) y Azul-cyan (Ac). Los potenciales de un solo Color Elemental
dan valores para las sensaciones cromáticas Azul-violeta (Av), Verde (Ve) y
Rojo-naranja (Rn). Y esta diferencia entre el mayor valor en el matiz y el mayor
valor posible (99) da el valor para la sensación acromática Negra (N). Esto se
puede calcular de la manera siguiente:

Colores Colores Elementales

Fundamentales
Av Ve Rn

25 25 25 = B 25
00 25 25 = Am 25
00 25 00 = Ve 25
00 00 00 = N 24
------------ --------------
 25 75 50 = 99 componentes de
(CCf) cantidad

En la manera descrita aquí se puede calcular de cada uno de los Códigos de

Colores Fundamentales (CCf) los componentes de los Colores Elementales
que son necesarios para mezclar pinturas opacas. Siempre tenemos 99
componentes de cantidad por un matiz que es igual a la cantidad matemática 1
ó 100 %. Aquí se trata siempre de una sola capa opaca de color donde el color
del fondo no tiene efecto. Aquí no existen diferencias porque tenemos siempre
esta capa del color opaca.

De un Código de Color Fundamental se pueden tomar como máximo cuatro

cantidades parciales como componentes para mezclar un matiz. Esto fue
demostrado mas claramente líneas arriba. Cuando tenemos cuatro
componentes siempre hay cantidades de los dos colores acromáticos Blanco y
Negro para crear el valor acromático. El valor cromático está formado de
cantidades parciales de dos Colores Elementales vecinos. Naturalmente un
Código de Color Fundamental podría también ser compuesto por tres o dos, o
incluso una sola parte de Color Fundamental. Si solamente hay una parte se
trata de un Color Elemental puro.

Nos recordamos que en la Mezcla Sustractiva en la capa transparente Amarilla

(Am) están absorbidas solamente las ondas cortas y las restantes activan el Cf
Azul-violeta (Av). La capa transparente Rojo-magenta (Rm) absorbe las ondas
medias y activa solamente para los rayos restantes el Color Elemental Verde
(Ve) y de la misma manera en la capa transparente Azul-cyan (Ac) son
absorbidas las ondas largas y las restantes activan el Color Elemental Rojo-
naranja (Rn). Es decir que en la capa transparente Amarilla tienen que ser
absorbidas las cantidades de ondas cortas necesarias para lograr en el Cf
Azul-violeta 25 cuantos de sensación. La capa transparente del color Rojo-
magenta tiene que absorber las cantidades de las ondas medias porque las
rayos tienen que activar 75 cuantos de sensación del Cf Verde. Y en la capa
transparente del color Azul-cyan es absorbida la cantidad de los rayos de las
ondas largas para que las ondas transmitidas puedan producir 50 cuantos de
sensación del Cf Rojo-naranja.

Haciendo la diferencia entre el Código del Color Fundamental (CCf) "99 99 99"
(luz blanca) y nuestro matiz de CCf "25 75 50" encontramos los valores para la
Mezcla Sustractiva para las tres capas de colores cromáticos transparentes
necesarios.

99 99 99
 25 75 50
---------------
74 24 49
Am Rm Ac

En la capa transparente Amarilla necesitamos 74 partes de cantidad, en la

capa transparente Rojo-magenta necesitamos 24 partes de cantidad y en la
capa transparente Azul-cyan necesitamos 49 partes de cantidad para activar en
el órgano de la vista a producir la sensación "25 75 50".

Si queremos producir la sensación "25 75 50" para la Mezcla Integrativa es

decir para la mezcla de pinturas opacas necesitamos (ver esquema anterior) 25
partes de cantidad del Color Elemental acromático Blanco, 25 del Color
Elemental cromático Amarillo, 25 del Color Elemental cromático Verde y 24 del
Color Elemental acromático Negro. Pero ahora tenemos que mezclar antes y
poner una sola capa opaca sobre la superficie del material. Esta única capa de
pintura opaca siempre representa la cantidad matemática 1 como también 100
%. Por esta razón siempre necesitamos 99 partes de cantidad para la Mezcla
Integrativa, independientemente si mezclamos cuatro, tres o dos Colores
Elementales o si necesitamos solamente un Color Elemental.

Las cuatro Características de Calidad del Color

Como fue explicado anteriormente es posible calcular de los Códigos de los

Colores Fundamentales los Códigos de los Colores Elementales para cada
matiz. Y de estos Códigos de Colores Elementales resultan las cuatro
Características de Calidad del Color que pueden ser llamadas también
"Características visuales" o "Características del Aspecto del Color". Las cuales
son: Tipo Acromático, Tipo Cromático, Grado Cromático (o viceversa Grado
Acromático) y Luminosidad.

Para el matiz de la CCf "71 56 14" tenemos el siguiente cálculo:

Colores Colores Elementales

Fundamentales
Av Ve Rn

14 14 14 = B 14
42 42 00 = Ac 42
15 00 00 = Av 15
00 00 00 = N 28
-------------- --------------
 71 56 14 = 99 componentes de
(CCf) cantidad

Tipo Acromático

En este matiz "71 56 14" la cantidad acromática está compuesta de las dos
partes de cantidad B 14 y N 28. La relación de mezcla de Blanco a Negro es de
1:2. Esta relación de mezcla define el Tipo Acromático, que es en este caso un
Gris-oscuro que se obtiene cuando es mezclado una parte de Blanco con dos
partes de Negro. Este característica ha introducido en la Enseñanza del Color
Harald Kueppers.

Tipo Cromático

La Cantidad Cromática en este matiz está compuesta de Ac 42 y Av 15. Es la

relación de mezcla de Ac por Av como 3:1. Esto define el Tipo Cromático de
matiz. Y es un matiz que está localizado entre Azul-cyan y Azul-violeta que es
obtenido para mezcla 3 partes de Azul-cyan con una parte de Azul-violeta.

Grado Cromático o respectivamente Grado Acromático

Cuando se hace la adición de las partes de Cantidad Acromática lleva a 42

partes de Cantidad Acromática. La adición de las dos partes de Cantidad
Cromática lleva a 57 partes de Cantidad Cromática. La relación de mezcla de
estas dos conjunciones de partes de cantidades define el Grado Cromático o
Acromático de un matiz. Cuando queremos definir la Cantidad Acromática del
matiz describimos como Grado Acromático. Grado Cromático y Grado
Acromático juntos llevan siempre a 99 partes de cantidad respectivamente 100
%. Aquí se trata de valores recíprocos, son como los lados de una misma
moneda en este caso el mismo matiz del color. En nuestro matiz "71 56 14"
tenemos entonces un Grado Cromático de 57 % y un Grado Acromático de 42
%.
Estas relaciones son demostradas en el cuadro superior. En el pequeño
cuadrado (A) representa el matiz que está compuesto de partes de cantidad de
los cuatro Colores Elementales B, N, Ac y Av. En el pequeño cuadro (B) vemos
como las cantidades de B y N forman juntos la Cantidad Acromática. La
relación de las dos partes de Cantidad Acromática determinan el Tipo
Acromático. De las partes de cantidad de Ac y Av en el cuadro (C) se origina la
Cantidad Cromática. La relación de las dos partes de Cantidad Cromática
determinan el Tipo Cromático. De la relación entre la Cantidad Cromática y la
Cantidad Acromática se determina el Grado Acromático y respectivamente el
Grado Cromático. Finalmente el cuadro (D) tiene que simbolizar que todas las
cuatro partes de cantidad juntos forman este matiz "71 56 14" que nos da la
impresión de un solo color.

Luminosidad

La cuarta característica de calidad es la Luminosidad del matiz. Este parámetro

es el único de las cuatro características de calidad que está dispuesto en forma
asimétrica en el Espacio del Color. No es posible la simetría por esta razón ya
que los cuatro colores elementales tienen diferentes Luminosidades. Y la
Luminosidad de un matiz es el producto de la Luminosidad de los Colores
Elementales participantes y de sus cantidades parciales que juntos forman la
mezcla.

Como hemos visto no se trata de tres Características de Calidad como fue

enseñado y escrito en la literatura (Tono, Valor y Saturación), pero si de cuatro
Características de Calidad que son llamadas en la nueva Teoria de Colores de
Kueppers con los nombres inequivocos y claros: Tipo Cromático, Tipo
Acromático, Grado Cromático respectivamente Grado Acromático y
Luminosidad.

El orden Geométrico del Color

Los sistemas de orden unidimensionales

La recta de los diferentes Tipos Acromáticos

Encontramos el orden lógico y sistemático de todos los Tipos Acromáticos en la

Recta de los diferentes Tipos Acromáticos. Podríamos llamar prácticamente la
"Recta Tipo Acromática" (ver imagen). Los dos Colores Elementales B y N
forman los dos puntos extremos de la recta y entre ellos todos los Grises están
ordenados en forma lógica porque son todas las mezclas posibles de estos dos
Colores Elementales acromáticos.
La Recta Tipo Acromática (Recta de los diferentes Tipos Acromáticos) con
los dos Colores Elementales Blanco y Negro en los extremos.

El Hexágono de los diferentes Tipos Cromáticos

El orden lógico y sistemático de todos los Tipos Cromáticos está en el

Hexágono de los diferentes Tipos Cromáticos. Podríamos llamar prácticamente
"El Hexágono Tipo Cromático" (ver el cuadro de abajo). Los seis Colores
Elementales cromáticos están las esquinas del Hexágono. En la línea recta
entre dos esquinas de dos Colores Elementales cromáticos se encuentran
todas las mezclas posibles de estos dos Colores Elementales en orden lógico.
En un concepto geométrico este hexágono está compuesto de seis líneas
rectas. Este hexágono es la ordenaciones de todos los Colores Cromáticos
puros es decir de todos los Tipos Cromáticos.

El Hexágono Tipo Cromático (Hexágono de los diferentes

Tipos Cromáticos) con
los seis Colores Elementales cromáticos en las seis
esquinas.

Los sistemas de orden

bidimensionales

El Triángulo del mismo Tipo Cromático

Para todos los matices del mismo Tipo Cromático encontramos el orden lógico
y sistemático cuando mezclamos un solo Tipo Cromático con todos los Tipos
Acromáticos. Y de esta manera tenemos el plano del Triángulo con las
esquinas Blanco, Negro y del Tipo Cromático elegido. Llamamos "Triángulo del
mismo Tipo Cromático" o prácticamente "Triángulo Tipo Cromático". El cuadro
demuestra el Triángulo Tipo Cromático en el que todos los matices en la
Cantidad Cromática tienen solamente el Color Elemental Verde (Ve). Este Tipo
Cromático fue mezclado con diferentes Tipos Acromáticos elegidos.
 El Triángulo del mismo Tipo Cromático del Color Elemental Verde.

El Hexágono del mismo Tipo Acromático

El orden lógico y sistemático para todos los matices que tienen el mismo Tipo
Acromático se realiza cuando mezclamos un solo Tipo Acromático con todos los Tipos
Cromáticos. Para proceder ponemos el Tipo Acromático al medio del Hexágono de
todos los Tipos Cromáticos y mezclamos sistemáticamente este Tipo Acromático con
todos los Tipos Cromáticos. De esta manera tenemos la figura del Hexágono del
mismo Tipo Acromático. Podríamos decir prácticamente "Hexágono Acromático". El
Hexágono para el Tipo Acromático Blanco está representado en la figura del cuadro.
En este caso la Cantidad Acromática de cada matiz de este Hexágono está
representada solamente del Tipo Acromático Blanco. El Hexágono Tipo Acromático
fue introducido en forma nueva por Harald Kueppers en la Teoría del Color.

Hexágono del mismo Tipo Acromático del Color Elemental acromático Blanco
Los sistemas de orden tridimensional

No es posible presentar la mezcla lógica y sistemática de todos los Tipos

Cromáticos y todos los Tipos Acromáticos en un plano. Para realizar esto son
necesarios tres dimensiones es decir un "Espacio de Color" o un "Cuerpo de
Color".

El Espacio del Color - Romboedro

Kueppers describe el Sistema del Romboedro como espacio ideal del Color. Se
trata de un modelo consecuente de vectores. Estos tres vectores son las tres
fuerzas de sensación del órgano de la vista, es decir los tres Colores
Fundamentales. Ellos comienzan en la esquina inferior del Romboedro (punto
negro) y tienen ángulos de 60 grados entre ellos. Este modelo funciona por la
Ley del Paralelogramo de fuerzas. Por eso cada matiz que es una sola
sensación de color tiene su lugar geométrico como punto en el Espacio del
Color. Cada punto está definido exactamente por los tres valores de los tres
Colores Fundamentales. En el cuadro izquierdo el Espacio del Color -
Romboedro está girado en B 180 grados en comparación de A. En el cuadro
derecho están representados los ocho Colores Elementales en las esquinas del
Romboedro.

El Espacio del Color-Romboedro girado: en B 180 grados en comparación de A.

El ordenamiento de los ocho Colores Elementales en las ocho esquinas en el Espacio del
Color-Romboedro.

Espacio del Color - Cubo

Otro espacio interesante del color es el Cubo. Se realiza cuando los ángulos de
los vectores que empiezan por el punto negro tienen 90 grados. El cubo es un
concepto valorable y didáctico porque su orden en el espacio geométrico tiene
ángulos rectos. Por esto es de comprensión más fácil. Todos los planos
seccionados en forma paralela por los planos exteriores son cuadrados. Esto
tiene la ventaja de poder realizar el orden de los colores en este espacio en
tablas de color de forma cuadrada.

Der El Espacio del Color-Cubo:

El Cubo a la derecha está girado en comparación del de la izquierda 180 grados.
La Enseñanza de los Colores en el pasado y en el futuro

Retrospectiva crítica de la Teoría del Color de Johannes Itten

El pintor Johannes Itten fue profesor en la Escuela Bauhaus. En el año 1961 ha

publicado su libro "Kunst der Farbe" (El Arte del Color). En este libro fue
presentado una selección de pensamientos de la Teoría de los Colores que
fueron aceptados en su época. Se orientaba en las ideas sobre el color de
Newton, Goethe, Runge y Hoelzel.

La razón que no habían otras publicaciones valorables para la educación del

colores es que este libro fue traducido en muchas lenguas y difundido en todo
el mundo. Desde este tiempo ya ha pasado más que un tercio de siglo. Es una
lástima que con la referencia de este libro se enseñen aún todavía en muchas
escuelas, institutos y universidades. Lo que Itten ha traído de diferentes lugares
fueron las concepciones de su tiempo. En muchos casos fueron conceptos
intuitivos de artistas.

Cada uno que ha probado después de las indicaciones de Itten el mezclar un

círculo cromático correcto con sus tres "Colores Elementales" (Rojo, Amarillo y
Azul) sabe que ello no es posible. Ya que es imposible mezclar con dos de sus
"Colores Elementales" un Violeta o un Verde puro. También es imposible
mezclar de estos tres colores un Negro. Lo que Itten dijo en su tiempo hoy no
tiene mas relevancia. Hoy tenemos conocimientos que pueden ser probados.
Hoy también la Enseñanza de los Colores es una parte de las ciencias
naturales.

El Círculo del Color de Itten

Lamentablemente en muchos tipos de escuelas todavía se enseña la Teoría de

los Colores de Itten. Con esta teoría el aprendizaje es falso. Vamos a comenzar
la crítica de Itten con su Círculo del Color:

El orden natural de todos los Colores Cromáticos puros es el orden lineal por
las longitudes de ondas en el espectro. La presentación de los Colores
Elementales en un círculo es contradictorio por este orden natural en la que
existen solamente conexiones de líneas rectas (ver el Hexágono de los
diferentes Tipos Cromáticos).

Los tres colores que Itten llama "Colores Elementales Amarillo, Rojo y Azul"
que forman en su círculo un triángulo no son Colores Elementales. Además se
trata aquí ya de colores mezclados es decir Colores Secundarios. El Azul de
Itten es una mezcla de los Colores Elementales Azul-cyan y Azul-violeta, el
Rojo de Itten es una mezcla de los Colores Elementales Rojo-naranja y Rojo-
magenta. El Amarillo de Itten es verdad que está cerca del Color Elemental
Amarillo, pero también este color es una mezcla del Color Elemental Amarillo
con un poco del Color Elemental Rojo-naranja.

Los tres Colores Secundarios de Itten Naranja, Verde y Violeta que

complementan en su esquema del triángulo por un Hexágono no son mezclas
de dos de sus Colores Elementales de como él afirma. En su libro "Kunst der
Farbe" (Arte del Color) estos Colores Secundarios están impresos como tintas
suplementarias. Solo el color Naranja puede estar mezclado con Amarillo y
Rojo de Itten hasta cierto punto. El resultado de la mezcla de su Rojo y su Azul
se obtiene un color Marrón en la dirección del color Lila. Una mezcla con su
Azul y su Amarillo produce un Verde-oliva. Es absolutamente imposible de
mezclar un Negro con estos tres Colores Elementales de Itten. El resultado es
un Gris-oscuro.

También es imposible mezclar un Gris neutro con sus Colores

Complementarios (Colores Opuestos) como él afirma. Los productos de estas
mezclas siempre son Colores cromáticos Terciarios.

El Círculo del Color de Itten no es completo porque faltan algunos Colores

Cromáticos puros. El Color Elemental Rojo-magenta no existe. También los
Colores Elementales cromáticos Azul-violeta, Azul-cyan y Verde solamente
tienen una aproximación burda a ellos. También los Colores Elementales
Amarillo y Rojo-naranja no son exactos.

En el esquema de Itten no existen los Colores Elementales Acromáticos Blanco

y Negro que son de la misma justificación e importancia como los Colores
Elementales. Es un error didáctico poner su esquema en un fondo blanco. El
fondo de un esquema óptimo de colores tiene que ser un Gris-medio porque los
Colores Elementales acromáticos Blanco y Negro pueden ser visualizados
verdaderamente.
Es también un absurdo como Itten ha propuesto llamar a los Colores
Elementales Blanco y Negro como "No-colores". Como hemos mencionado son
colores de la misma importancia y justificación pero son Colores Elementales
acromáticos. Es evidente que estos Colores Elementales acromáticos no
pueden renunciar a ser parte de un sistema lógico del orden de los colores. Es
sorprendente que Itten no haya conocido esto. Porqué 150 años antes el pintor
Philipp Otto Runge ya lo había explicado en detalle y demostrado en sus
publicaciones.

El Espacio del Color de Itten

Como Espacio del Color, como Cuerpo del Color Itten se había decidido por la
Esfera de Runge que fue publicado en el año 1810 en Hamburgo en la edición
Friedrich Perthes. Tenía el título "La Esfera del Color" y fue 150 años antes de
la publicación de Itten "Kunst der Farbe". Esta Esfera a Itten le dio la sensación
de ser la forma consecuente para visualizar el orden de la multitud de los
colores. Y le pareció ser la forma consecuente de la lógica bidimensional
llevada a la lógica tridimensional.

Pero cuando Itten publicó su libro, Wilhelm Ostwald 40 años antes había
propuesto y presentado su doble cono seccionado en forma sistemática. Este
doble cono ya fue un aporte importante y lógico para el orden tridimensional de
la multitud de los colores. Ostwald ya sabía que el Blanco y el Negro son
Colores Elementales de la misma importancia y justificación. Porque Itten no
tenía conocimiento de esto?.

Itten también no tenía conocimiento del orden de los colores de Alfred

Hickethier,. Hickethier había presentado como espacio del color el cubo, y
había publicado un Atlas de los Colores con secciones sistemáticas del cubo
en forma de tablas de color. Donde demuestra las posibilidades de mezcla que
existen para tintas transparentes Amarillo, Rojo (Rojo-magenta) y Azul (Azul-
cyan) por la Ley de Mezcla Sustractiva. El orden de los colores de Hickethier
fue un factor importante en el camino para buscar una solución para la
sistematización óptima de los colores. Porque en el cubo los Colores
Elementales cromáticos no están situados en un mismo plano horizontal como
es el caso de la esfera y el doble cono. En el cubo los Colores Elementales
Amarillo, Rojo-magenta y Azul-cyan están ubicados en un plano donde el punto
medio es un Gris más claro que el de los Colores Elementales Azul-violeta,
Rojo-naranja y Verde. Donde el punto medio es un Gris mas oscuro. Se trata
entonces de dos diferentes puntos en el eje acromático del espacio del color. El
cubo de Hickethier es un paso mas para la ordenación óptima de la
multiplicidad de los colores. El orden de los colores de Hickethier
(Farbenordnung Hickethier) fue publicado en 1952 que son 9 años antes de la
publicación del libro "El Arte del Color" de Itten. Sin embargo Itten se había
conformado de presentar solamente los conocimientos atrasados del año 1810.

Los siete Contrastes del Color

Apoyando los pensamientos de su profesor Hoelzel, Itten habla de siete

contrastes de color con sus características particulares.

Pero cuando Itten publicó su libro, Wilhelm Ostwald 40 años antes había
propuesto y presentado su doble cono seccionado en forma sistemática. Este
doble cono ya fue un aporte importante y lógico para el orden tridimensional de
la multitud de los colores. Ostwald ya sabía que el Blanco y el Negro son
Colores Elementales de la misma importancia y justificación. Porque Itten no
tenía conocimiento de esto?.

• Contraste del Color en si

• Contraste Claro - Oscuro
• Contraste Frío - Cálido
• Contraste de los Complementarios
• Contraste Simultáneo
• Contraste Cualitativo
• Contraste Cuantitativo

En principio estos contrastes no forman seriamente parte de la Teoría de los

Colores sino que son elementos de estructuración u organización. Porque
muchas veces estos contrastes se ha entendido como características de
calidad del color, haremos una relación de comparación con los siete
contrastes de Itten y con las cuatro características de calidad de Kueppers.

• En general la gente entiende la palabra contraste como una diferencia

grande. Por esta razón Kueppers ha introducido el término
"Características de Calidad", que también significa diferencias
pequeñas.

• El "Contraste Simultáneo" no es de esta categoría como Itten dice. Es un

proceso fisiológico de corrección en el órgano de la vista. Por esto no es
una fenómeno estético sino biológico.

• También el "Contraste Cuantitativo" no es un fenómeno estético sino un

elemento de estructuración porque se trata de la disposición de los
colores sobre un plano.

• El "Contraste del Color en si" de Itten contiene todas las diferencias que
son posibles entre los colores: cromático-acromático; claro-oscuro; puro-
sucio; emblanquecido-ennegrecido.

• El "Contraste Claro-Oscuro" presentado especialmente corresponde con

la Característica de Calidad de la Luminosidad.
 • El "Contraste Frío-Caliente" y también el "Contraste de Colores
Complementarios" son diferentes variaciones de la Característica de
Calidad Tipo Cromático.

• Lo que Itten llama "Contraste Cualitativo" solamente se trata de la

diferencia de las cantidades parciales de la cromaticidad o de la
acromaticidad de los colores. Kueppers dice para esta característica
cualitativa "Grado Cromático" respectivamente "Grado Acromático".

Perspectivas del futuro

La importancia de la Enseñanza de los Colores en el nuevo siglo de

información está claro, si uno piensa que cada hombre obtiene 80% de todas
las informaciones por el órgano visual. Informaciones visuales siempre son
informaciones de color. Porque las formas no pueden ser visualizadas o
identificadas sino hay diferencias de color en el campo visual. Por eso es mas y
mas importante que el aprendizaje de los conocimientos de la Teoría de los
Colores correcta sea introducido en las escuelas y en los medios visuales.

La Teoría de los Colores en la Educación

La Teoría de los Colores es hoy un hijastro en muchas escuelas. Pero en que

disciplina la Teoría de los Colores sería ubicada correctamente?. La teoría trata
de la misma manera las disciplinas de biología, física, química, matemática
(geometría y teoría de conjuntos) y arte. También los efectos de los colores son
psicológicos.
Por eso Kueppers piensa que es necesario de crear una nueva disciplina
"Enseñanza de las Informaciones y Técnicas de los Medios Visuales". Ya que
en esta disciplina el aprendizaje deberían ser los funcionamientos de los
medios visuales, que no son solamente el Internet sino también la televisión, la
fotografía y la impresión multicolor. También el aprendizaje debería ser no
solamente de los temas técnicos sino también las posibilidades y los límites del
origen, mezcla, reproducción y corrección de los colores en estos medios. En
esta disciplina " Enseñanza de las Informaciones y Técnica de los Medios
Visuales" la Teoría de los colores encontraría el lugar correcto.

Para la educación de la Teoría de los Colores Kueppers propone las premisas

siguientes:

• Nunca debería ser mezclado la Teoría de los Colores con la Historia de

los colores. La Teoría de los Colores es un tema de las ciencias
naturales ya que lleva en dirección directa de la emisión de la luz hasta
la sensación del color que tiene el observador. La Teoría de los Colores
explica como funciona el organo de la visión y las diferentes Leyes de
Mezcla. La Historia de la Teoría de los Colores del otro lado es un tema
histórico.
 • No es posible explicar la Teoría de los Colores con las palabras
corrientes de todos los días. Como en cada ciencia también aquí es
necesario aprender términos especiales que tienen que ser aprendidos
como palabras de un idioma nuevo.

• No es posible enseñar la teoría de los colores con buen éxito sino se

demuestran los colores en forma didáctica. Cuando más se demuestran
los colores la Educación es mejor. Es de valor especial realizar
experimentos ópticos de la Mezcla Aditiva y de la Mezcla Sustractiva y
también es muy importante realizar experimentos prácticos con pinturas
para comprender la Mezcla Integrativa que se trata de materiales
opacos.

Fuente:

http://www.darmstadt.gmd.de/Kueppersfarbe/spanisch/index.html