GASTON BACHELARD

LA LLAMA DE UNA VELA

MONTE AVILA EDITORES C. A.

Tftulo del original:

La Flamme d'une Chandelle

) Presses Universitaires de France Traduccin/HGO GOLA ) 1975 para todos los pases de habla hispana by MONTE AVILA EDITORES C . A. Caracas / Venezuela Portada / Vctor Viano Impreso en Venezuela por Litografa M elvln

Henri Bosco

PROLOGO

pequeo libro de simple sueo, sin la sobrecarga de ningn saber, sin aprisionar nos en la unidad de un mtodo de encuesta, que rramos expresar, en una serie de captulos breves, hasta qu punto se renueva el sueo de un soa dor en la contemplacin de una llama solitaria. La llama es, entre los objetos del mundo que convo can al sueo, uno de los ms grandes produc tores de imgenes. La llama nos obliga a imagi nar. Ante una llama, en tanto se suea, lo que uno percibe al mirar no es nada en relacin con lo que se imagina. La llama lleva a los ms di versos dominios de la meditacin su carga de metforas e imgenes. Si se la considera como el sujeto de uno de los verbos que expresan la vida, se advertir que otorga al verbo un suple mento de vivacidad. El filsofo que rpidamen te recurre a las generalizaciones afirma con una tranquilidad dogmtica: Lo que se denomina Vi da en la creacin es, en todas las formas y en to dos los seres, un solo y mismo espritu, una lla ma nica.1Pero tal generalizacin conduce dema siado rpido al fin. Es ms bien en la multipliESTE

cidad y en los detalles de las imgenes donde de bemos hacer sentir la funcin productora de imaginacin de las llamas imaginadas. El verbo encender debe, entonces, ingresar en el vocabu lario del psiclogo. l domina todo un sector del mundo de la expresin. Las imgenes del lenguaje encendido enardecen el psiquismo, dan una tonalidad excitada que una filosofa de lo potico debe precisar. Gracias a la llama, toma da como objeto de sueo, las ms desvadas metforas llegan a ser realmente imgenes. En tanto las metforas no son, a menudo, ms que traslacin de pensamientos, en un afn de ex presarse mejor, de decir de otra manera, la ima gen, la verdadera imagen, cuando es vivida pri meramente en la imaginacin, cambia el mundo real por el mundo imaginado, imaginario. Por la imagen imaginada conocemos ese absoluto del sueo que es el sueo potico. Correlativamen te, como intentamos demostrarlo en nuestro l timo libro pero un libro ha expresado algu na vez cabalmente toda la conviccin de su au tor? conocemos nuestro ser soador, produc tor de sueos. Un soador dichoso de soar, ac tivo en su sueo, contiene una verdad del al ma, un porvenir del ser humano. Entre todas las imgenes, las de la llama tan to las ingenuas como las ms alambicadas, las recatadas como las traviesas llevan una seal de poesa. Todo soador de llama es un poeta en potencia. Todo sueo ante la llama es un sue o de asombro. Todo soador de llama est en estado de sueo originario. Este extraamiento primero est enraizado en nuestro lejano psa lo

do. Tenemos para la llama una natural admira cin, diramos: una admiracin innata. La llama produce una acentuacin del placer de ver ms all de lo siempre visto. Nos obliga a mirar. La llama nos convoca a ver por primera vez: tenemos mil recuerdos de ella, soamos en ella toda la personalidad de una remota memoria y sin embargo soamos en ella como todo el mun do, nos recordamos como todo el mundo se re cuerda mientras, segn una de las leyes ms constantes del sueo ante la llama, el soador vive en un pasado que ya no es nicamente el suyo, en el pasado de los primeros fuegos del mundo. II La contemplacin de la llama perpeta, de es ta forma, un sueo originario. Ella nos aleja del mundo y ampla el mundo del soador. La lla ma es por s misma una presencia imponente, pero, cerca de ella vamos a soar con lo distan te, con lo muy lejano: Nos perdemos en los sueos. La llama est all, menuda y enclen que, luchando por conservar su ser, y el soador se va a soar a otra parte, perdiendo su propia alma, soando con lo grande, demasiado grande -soando con el mundo. La llama es un mundo para el solitario. Entonces, cuando el soador de llama habla a la llama, habla consigo mismo, estamos frente a un poeta. Al ampliar el mundo, el destino del mundo, al meditar sobre el destino de la llama,
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el soador ampla el lenguaje, puesto que expresa una belleza del mundo. Gracias a tal expre sin pancalizante/ la psique misma se ampla, se eleva. La meditacin de la llama ha dado al psiquismo del soador un alimento de verticalidad, un alimento verticalizante. Un alimento areo, que est en oposicin a todos los alimentos te rrestres, no un principio ms activo para dar sentido vital a las determinaciones poticas. Vol veremos sobre estas afirmaciones en un captu lo especial para ilustrar lo que toda llama acon seja: arder arriba, siempre ms arriba para es tar seguro de dar luz. Para obtener esta "altura psquica hay que hacer crecer todas las impresiones insuflndo les materia potica. Creemos que el aporte po tico ser suficiente, ya que esperamos dar unidad a los sueos que hemos reunido bajo el signo de la vela. Esta monografa podra llevar como subttulo: La poesa de las llamas. En efecto, con el propsito de ceirnos aqu slo a una l nea de sueos, separamos este trabajo de un li bro ms general que siempre esperamos publi car: La potica del fuego.

Si limitamos ahora nuestras interrogaciones, mantenindonos en la unidad de un solo ejem plo, confiamos obtener una esttica concreta, una esttica que no estuviera perturbada por pol micas de filsofos, ni racionalizada por fciles ideas generales. La llama, la llama sola, puede
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concretar el ser de todas sus imgenes, el ser de todos sus fantasmas. El objeto a investir por las imgenes litera rias una llama! es tan simple que espera mos poder determinar la comunin de todo lo imaginado. Con las imgenes literarias de la lla ma, el surrealismo tiene alguna garanta de al canzar una raz real. Las imgenes ms fantsti cas de la llama convergen. Llegan a ser, por un privilegio insigne, imgenes verdaderas. La paradoja de nuestras inquisiciones sobre la imaginacin literaria es: encontrar la realidad por la palabra, dibujar con palabras, tener aqu alguna posibilidad de que sea dominada. Las imgenes habladas expresan la extraordinaria ex citacin que nuestra imaginacin recibe de la ms simple de las llamas. IV Debemos an explayarnos sobre otra parado ja. Con la voluntad que tenemos de vivir las im genes literarias otorgndoles toda su actualidad, con la ambicin todava mayor de probar que la poesa es un poder activo en la vida de hoy, no es acaso, para nosotros, una paradoja intil in troducir tantos sueos bajo el signo de la vela? El mundo va rpido, el siglo se apresura. No es ya tiempo de pabilos y candeleros. Con las co sas en desuso slo se vinculan sueos acabados. La respuesta es fcil para estas objeciones: los sueos y las ensoaciones no se modernizan tan rpidamente como nuestros actos. Nuestros
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ensueos son verdaderos hbitos psquicos s lidamente arraigados. La vida activa casi no los altera. Para un psiclogo, es de inters reencon trar todos los caminos de la ms antigua intimi dad. Los sueos de la vela nos conducen al reduc to de la intimidad. Parecera que existen en no sotros rincones sombros que no toleran ms que una luz vacilante. Un corazn sensible ama los valores frgiles. Comulga con los valores que lu chan, con la dbil luz que enfrenta las tinie blas. De este modo, todos nuestros sueos de pequea luz conservan una realidad psicol gica en la vida actual. Tienen un sentido; dira mos gustosos que tienen una funcin. En efec to, pueden otorgar a una psicologa del incons ciente todo un conjunto de imgenes para inte rrogar suavemente, naturalmente, sin provocar, en el soador, un sentimiento de enigma. Ante un sueo de pequea luz, el soador se siente en su casa, el inconsciente del soador es como su casa para l. El soador! ese doble de nuestro ser, ese claroscuro del ser pensante tiene, en un sueo de pequea luz, la seguridad de ser. Quien confe en los sueos de pequea luz descubrir esta verdad psicolgica: el incons ciente tranquilo, sin pesadilla, el inconsciente en equilibrio con su sueo es, precisamente, el cla roscuro del psiquismo, o mejor todava, el psiquismo del claroscuro. Las imgenes de la pe quea luz nos ensean a amar ese claroscuro de la visin ntima. El soador que quiere conocer se como soante, lejos de la claridad del pensa miento, ese soador, puesto que ama su sueo,
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se siente tentado de formular la esttica de ese claroscuro psquico. Un soador de lmpara comprender instin tivamente que las imgenes de pequea luz cons tituyen vigilias ntimas. Sus resplandores se hacen invisibles cuando el pensamiento trabaja, cuando la conciencia est bien clara. Pero cuando el pen samiento reposa, las imgenes velan. El conocimiento del claroscuro de la concien cia tiene tal presencia una presencia que per dura que el ser aguarda all el despertar: un despertar del ser. Jean Wahl lo sabe. Y lo ex presa en un solo verso: Oh pequea luz, oh fuente, alba tierna3

Proponemos por tanto transferir los valores estticos del claroscuro de los pintores al domi nio de los valores estticos del psiquismo. Si te nemos xito elevaremos, por lo menos en parte, la nocin del inconsciente, librndola de su ac tual disminucin y menoscabo. Las sombras del inconsciente destacan a menudo los resplandores de un mundo en donde el sueo tiene mil pla ceres! George Sand presinti este pasaje del mun do de la pintura al de la psicologa. En una no ta agregada al pie de pgina al texto de Consue lo, evocando el claroscuro escribi: Me he pre guntado frecuentemente en qu consista esa be lleza y cmo hara para describirla4 si quisiera transferir ese secreto a otra persona. Sin color, sin forma, sin orden y sin claridad, cmo pue
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den, se me dir, los objetos exteriores, investir una figura que hable a los ojos y al espritu? So lamente un pintor podr responderme: s, lo comprendo Recordar El filsofo meditando de Rembrandt: esa gran habitacin perdida en la sombra, escaleras sin fin, que giran no se sabe cmo, vagos resplandores del cuadro, toda esa escena indecisa y ntida al mismo tiempo, ese color potente extendido sobre una tela que, en definitiva, slo est pintada con ocre claro y con ocre oscuro, esa magia de claroscuro, ese juego de luz dispuesto sobre los objetos ms insignifican tes, una silla, un cntaro, un vaso de cobre; y vemos que esos objetos que no merecen ser mi rados y menos todava pintados, llegan a ser tan interesantes, tan bellos a su manera, que uno no puede apartar los ojos de ellos, puesto que exis ten y merecen existir,5 George Sand ve el problema y lo presenta: cmo, describir el claroscuro, cmo escribir lo, no cmo pintarlo puesto que este es privi legio de los grandes artistas . Nosotros quereremos ir ms lejos: queremos inscribir ese clarooscuro en la psique, precisamente en la frontera entre un psiquismo ocre oscuro y otro de ocre ms claro. Desde que escribo libros sobre el Sueo, ha ce ya 20 aos, este es un problema que me ator menta. No s expresarlo mejor que George Sand en su breve nota. En suma, el claroscuro de la psique es el sueo, un sueo tranquilo, sedante, fiel a su centro, iluminado en su centro, no apre tado sobre su contenido, sino desbordando siem pre un poco, impregnando con su luz su penum
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bra. Uno ve claro en s mismo y sin embargo suea. No arriesga toda su luz, no es el juguete, la vctima de esta quimera que cae por la noche, que nos libera manos y pies ligados a esos ex poliadores de la psique, a esos bandidos que frecuentan los bosques del sueo nocturno que son las pesadillas dramticas. La forma potica de un sueo nos permite ac ceder a ese psiquismo dorado que mantiene des pierta la conciencia. Los sueos ante la vela se transformarn en cuadros. La llama nos man tendr en esa conciencia de sueo que nos con serva despiertos. Uno se duerme ante el fuego, pero no ante la llama de una vela. VI En un libro reciente intentamos establecer una radical diferencia entre el ensueo y el sueo nocturno. En el sueo nocturno domina la ex ploracin fantstica. Todo est en falsa luz. A menudo en l se ve demasiado claro. Los miste rios mismos aparecen dibujados con trazos dema siado netos. Los escenarios son tan ntidos que el sueo nocturno origina fcilmente literatura literatura, pero nunca poesa . Toda la li teratura fantstica encuentra en el sueo noctur no esquemas tiles sobre los que trabaja el animus del escritor. En el animus, el psicoanalista estudia las imgenes del sueo. Para l la imagen es doble, tiene siempre, adems de la propia, otra significacin. Es una caricatura de la psi que. Hay que ingeniarse para encontrar el ver
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dadero ser bajo la caricatura. Ingeniarse, pensar, pensar siempre. Para gozar las imgenes, para amarlas por s mismas, se necesitara sin duda, al margen de todo saber psicoanaltico, una edu cacin potica. Menos sueos en animus y ms ensueos en nima. Menos comprensin en psi cologa intersubjetiva y ms sensibilidad en psico loga de la intimidad. Segn el punto de vista adoptado en este librito, los sueos de la intimidad alejan el dra ma. Lo fantstico, instrumentado por conceptos extrados de la experiencia de pesadillas, no re tendr nuestra atencin. Por lo menos, evitare mos largos comentarios cuando encontremos una imagen de llama demasiado singular para que podamos hacerla nuestra y colocarla en el cla roscuro de nuestro sueo personal. Al escribir acerca de la vela queremos ganar dulzuras para el alma. Para imaginar el infierno se necesita te ner venganzas prometidas. En los seres con pe sadillas existe un complejo de llamas de infier no que de ninguna manera queremos alimentar. En resumen, estudiar el alma de un soador de ensueos con la ayuda de las imgenes de la pequea luz, con la ayuda de las muy antiguas imgenes humanas, otorga a una investigacin psicolgica garanta de homogeneidad. Hay un parentesco entre la lmpara que brilla y el alma que suea. Tanto para una como para la otra el tiempo es lento. El sueo y el resplandor deman dan la misma paciencia. Entonces el tiempo se hace profundo; las imgenes y los recuerdos vuel ven a unirse. El soador de llama une lo que ve con lo que ha visto. Conoce la fusin entre la
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imaginacin y la memoria. Se abre entonces a todas las aventuras del sueo; acepta la ayuda de los grandes soadores, entra en el mundo de los poetas. Desde ese momento, el sueo de la llama, tan unitario al principio, llega a ser una copiosa multiplicidad. Tara ordenar un poco esta multiplicidad ha remos un rpido comentario en diversos captu los, a veces muy diferentes, de esta simple mo nografa. V II El primer capitulo es todava un prembulo. Debo decir, adems, que con dificultad he resis tido la tentacin de escribir, a propsito de las llamas un libro sobre el conocimiento. Ese libro hubiera sido largo, aunque fcil. Hubiera sido suficiente hacer una historia de las teoras sobre la luz. Siglo tras siglo, el problema fue retoma do. Pero aunque fueron muy grandes los esp ritus que trabajaron en la fsica del fuego, no han podido dar a sus estudios la objetividad de una ciencia. La historia de la combustin sigue siendo, hasta Lavoisier, una historia precientfica. El examen de tales doctrinas releva de un psicoanlisis del conocimiento objetivo. Este psi coanlisis debera borrar las imgenes para de cidir una organizacin de las ideas.6 El segundo captulo es una contribucin a un estudio de la soledad, a una ontologa del ser solitario. La llama aislada es el testimonio de una soledad, de una soledad que une a la lia is

ma y al soador. Gracias a la llama, la soledad del soador no es ms la soledad del vaco. La soledad ha llegado a ser concreta por la gracia de la pequea luz. La llama esclarece la soledad del soador; ilumina su frente pensativa. La ve la es el astro de la pgina blanca. Reuniremos algunos textos, pertenecientes a distintos poe tas, para comentar esta soledad. Esos textos los hemos acogido tan fcilmente que confiamos en que sean igualmente recibidos por el lector. Con fesamos tambin aqu nuestra conviccin respec to de las imgenes. Creemos que la llama de una vela es, para muchos soadores, la imagen de la soledad. Hemos procurado evitar toda desviacin por el lado de las bsquedas seudo-cientficas, pero a menudo fuimos atrados por pensamientos fragmentarios, por pensamientos no suficiente mente probatorios, pero que, en afirmaciones fugaces, dan al sueo impulsos ilimitados. En tonces es no la ciencia sino la filosofa quien suea. Hemos ledo y reledo la obra de Novalis. Recibimos de ella magnificas lecciones, que merecen ser meditadas, sobre la verticalidad de la llama. Cuando en uno de nuestros primeros libros sobre la imaginacin1 estudiamos la tcnica del soar despierto, indicamos que exista una solici tacin de un sueo de vuelo que recibimos de un universo auroral, de un universo que lleva la luz en sus simas. Comentamos entonces la tcnica de Robert Desoille sobre el soar des pierto. Se trataba de obtener un alivio mediante la sugestin producida por imgenes felices al
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individuo agobiado por sus faltas, aturdido en su hasto de vivir. Mediante un desfile de imge nes, el experto llegaba a ser, para el paciente, un guia en su devenir. Propona una ascensin imaginaria, una ascensin que haba que ilus trar con imgenes bien ordenadas, cada una de las cuales contena una cualidad ascensional. El gua alimentaba el mundo onrico del soador, ofrecindole en el momento preciso imgenes destinadas a elevar e impulsar la mente en as censo. Ese ascenso slo es beneficioso si alcan za altura y no se detiene. Las imgenes utiliza das en este psicoanlisis por la altura deban es tar sistemticamente muy altas para que se su piera con seguridad que el paciente, en plena vida metafrica, abandona los bajos fondos de su ser. Pero quiz la llama solitaria, por s misma, pueda ser para el soador que medita, una gua en la ascensin. Ella es un modelo de verticali dad. Numerosos textos poticos nos ayudarn a va lorizar esta verticalidad en la luz, por la luz, que Novalis viva en la meditacin de la llama recta. Despus del examen de los sueos de filsofo, hemos vuelto, en el captulo cuarto, a los pro blemas de la imaginacin literaria, que nos son familiares. No nos alcanzara un extenso libro si quisiramos estudiar la llama en todas las me tforas literarias que ella sugiere. Podramos in terrogarnos tambin si la imagen de la llama pue de ser asociada a toda imagen ms o menos bri llante, o a toda imagen que quiere brillar. Escri bira, entonces, un libro de esttica literaria en
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donde estaran agrupadas todas las imgenes que aceptaran ser ampliadas al ponerse en contacto con una llama imaginaria. Esta obra, que mos trara que la imaginacin es una llama, la llama de la psique, sera para m muy agradable. Me pasara la vida en ella. Al hablar de los rboles, de las flores, hemos podido manifestar cmo hacen los poetas para darles vida, vida plena, vida potica por la ima gen de las llamas. De la vela a la lmpara, hay, para la llama, algo as como una conquista de la sabidura. La llama de la lmpara est ahora disciplinada gra cias al ingenio del hombre. Es, totalmente, por su oficio, simple e importante, dadora de luz. Nuestra obra concluye con una meditacin so bre esta llama humanizada. Pero habra que es cribir un libro para estudiar realmente el paso de la cosmologa de la llama a la cosmologa de la luz. Privados de abordar este gran tema, he mos querido, en esta monografa, permanecer en la homogeneidad de los sueos de la pequea luz, soar todava con la familiaridad donde se unen la lmpara y el candelero, pareja indispen sable en una evocacin de los viejos tiempos, de los lugares a los que volvemos siempre para so ar y para recordar. En la obra de un maestro que conoce muy bien los sueos de la memoria, he encontrado una gran ayuda. La lmpara es, en muchas de las novelas de Henri Bosco, un personaje, en to da la acepcin del trmino. Desempea un pa pel importante en relacin con la psicologa de la casa, con la psicologa de los miembros de la
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familia. Cuando un gran ausente produce el va co en un lugar, una lmpara d Bosco, que lle ga de no se sabe qu pasado de Bosco, mantiene una presencia, aguarda al exiliado con una pa ciencia de lmpara. La lmpara de Bosco mantie ne vivos todos los recuerdos de la vida familiar, todos los recuerdos de una infancia, los recuer dos de toda la infancia. El escritor que escribe para l, escribe para nosotros. La lmpara es el espritu que vela en la pieza, en toda la pieza. Es el centro de un lugar, de todo lugar. No se con cibe una casa sin lmpara, as como no se con cibe una lmpara sin casa. La meditacin sobre el ser familiar de lm para nos permitir, pues, reunir nuestras fanta sas sobre la potica de los espacios de la intimi dad. Volvemos a encontrar todos los temas que hemos desarrollado en nuestro libro La Potica del espacio. Con la lmpara volvemos a entrar en la morada de los sueos de la noche, en los antiguos lugares, sitios perdidos, pero que es tn, en nuestros sueos, fielmente habitados. Donde ha reinado una lmpara, reina el re cuerdo. En fin, para introducir un aliento un tanto personal en este pequeo libro que comenta sue os de los otros, cre til agregar, como eplogo, algunas lneas en las que evoco las soledades del trabajo, veladas del tiempo en el que, lejos de entregarme a fciles sueos, trabajaba con te nacidad, creyendo que con el trabajo del pen samiento aumentaba el espritu.

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NOTAS 1. Herder, atado por Bguin, L Ame romantique et le rv, Marseille, Cahiers du Sud, t. I, p. 113. 2. De pancalismo: Sistema filosfico que considera a la Be lleza como fundamento del Universo. (N. del T.). 3. Jean Wahl, Pomes de circonstance, d. Confluences, p. 33. 4. El subrayado es nuestro. 5. Consuelo. Michel Lvy, 1861, t. III, pp. 264-265. 6. Cf. La Formation de lesprit scientifique. Contribution a une psychanalyse de la connaissance objective, ed. Vrin. 7. LAir et les songes, d. Gorti.

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CAPITULO I EL PASADO DE LAS VELAS

Llama, tum ulto alado, oh soplo, rojo reflejo del cielo quien descifre tu misterio conocer el secreto de la vida y de la muerte . . . (Martin KAUBISH, Anthologie de la po sie allemande, trad. Ren LASNE et Geor ge RABUSE, t. II, p. 20 6 .)

A NTAO, en un tiempo olvidado hasta por los sueos, la llama de una vela haca pensar a los sabios; ofreca mil sueos al filsofo soli tario. Sobre su mesa, al lado de los objetos pri sioneros en su forma, al lado de los libros que lentamente instruyen, la llama de la vela con vocaba pensamientos desmedidos, suscitaba im genes sin lmites. Para un soador de mundos la llama era, entonces, un fenmeno del mun do. Se estudiaba el sistema del mundo en grue sos libros, y he aqu que una simple llama oh paradoja del saber! viene a ofrecernos direc tamente su propio enigma. En una llama no est, acaso, viviente el mundo? No es una vida la llama? No es ella el signo visible de un ser ntimo, el signo de un poder secreto? No con tiene, esta llama, todas las contradicciones in25

temas que dan dinamismo a una metafsica ele mental? Por qu buscar dialcticas de ideas cuando se tiene, en el corazn de un simple fe nmeno, dialcticas de hechos, dialcticas de se res? La llama es un ser sin masa y sin embar go es un ser fuerte. Qu inmenso campo de metforas debera mos examinar si quisiramos, en un desdobla miento de imgenes que unen la vida y la llama, escribir una psicologa de las llamas al mismo tiempo que una fsica de los fuegos de la vi da! Metforas? En aquellos tiempos del leja no saber en que la llama haca pensar a los sa bios, las metforas eran el pensamiento. II Pero si el saber de los viejos libros est muer to, el inters de los sueos permanece. Inten taremos, en este librito, incorporar todos los do cumentos de sueo primero que provengan de filsofos o poetas. Todo est en nosotros, todo es para nosotros, cuando volvemos a encontrar en nuestros sueos o en la comunin de los sue os de los otros las races de la simplicidad. An te una llama nos comunicamos moralmente con e mundo. La llama de una vela es un modelo de vida tranquila y delicada en una noche cualquie ra. Sin duda, el menor soplo la perturba, de la misma manera que un pensamiento extrao al tera la meditacin de un filsofo. Pero cuando llega realmente el reinado de la gran soledad, cuando verdaderamente suena la hora de la tran26

guilidad, entonces la misma paz habita en el co razn del soador y en el corazn de la llama, entonces la llama conserva su forma y corre rec tamente como un pensamiento claro, hacia su destino de verticalidad. En los tiempos en que se soaba pensando, en que se pensaba soando, la llama de la vela poda ser un manmetro sensible de la tranqui lidad del alma, una medida de la calma, de una relima que descenda hasta los detalles de la vi da de una calma que otorga la gracia de la continuidad a un sueo apacible. Anhelan la serenidad? Respiren entonces suavemente ante la llama ligera que, sin apuro, realiza su tarea de iluminar. III Con un conocimiento muy antiguo se puede todava producir sueos vivientes. No rastreare mos sin embargo nuestros documentos en vie jos escritos incomprensibles. Querramos, por el contrario, volver a dar a todas las imgenes que retenemos su espesor onrico, una bruma de im precisin para que la imagen entrara en nues tro propio sueo. Slo mediante el sueo se pueden transmitir imgenes singulares. La inte ligencia resulta torpe cuando se trata de anali zar los sueos de un ignorante. En algunas p ginas de este pequeo ensayo evocaremos textos donde las imgenes familiares son ampliadas has ta entrever los secretos del mundo. Con qu facilidad el soador de mundo pasa de su vela
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a las grandes luminarias del cielo! Podemos lle gar a sentirnos inspirados cuando en el curso de nuestras lecturas somos tocados por esta ver dadera amplificacin. Pero no podemos sistema tizar nuestro entusiasmo. En todas nuestras bs quedas slo conservaremos rfagas de imgenes. Cuando la imagen particular adquiere valor csmico, hace las veces de un pensamiento ver tiginoso. Esa imagen-pensamiento o, ese pensa miento-imagen, no tiene necesidad de un con texto. La llama observada por un vidente tiene una realidad fantasmal que demanda su explicitacin por la palabra. Seguidamente daremos numerosos ejemplos de pensamientos-imgenes que se enuncian en una frase resplandeciente. A veces, tales imgenes-pensamientos-frases tien sbitamente una prosa tranquila. Joubert, el ra zonable Joubert, escribe: La llama es un fuego hmedo. Daremos seguidamente numerosas variaciones de este tema: conjuncin de la llama y el arro yo. En este captulo de introduccin slo lo se alamos para subrayar el dogmatismo que supo ne cifrar la importancia de un sueo en desper tar un conocimiento dormido. Una sola contra diccin es suficiente para violentar la naturale za y liberar al soador de la trivialidad de los juicios sobre fenmenos familiares. Entonces, el lector de los Pensamientos de Joubert siente el placer de imaginar. Ve ese fue go hmedo, ese lquido ardiente, correr hacia lo alto, hacia el cielo, como un arroyo vertical. Debemos hacer notar, de paso, un matiz que en verdad pertenece a la filosofa de la imagina
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literaria. Una imagen-pensamiento-frase co mo la de Joubert es una proeza expresiva. La palabra sobrepas al pensamiento. Y el sueo que habla es a su vez sobrepasado por el sueo que escribe. Uno no se animara a decir este sue o de un fuego hmedo, pero se anima a es cribirlo. La llama ha sido una tentacin para el escritor. Joubert no ha resistido la tentacin. Es necesario que los hombres razonables perdo nen a los que oyen los demonios del tintero. Si la expresin de Joubert condensara un pensamiento no hubiera sido ms que una f cil paradoja; si fuera una imagen, hubiera sido ef mera y huidiza. Pero ubicndola en el libro de un moralista, la expresin nos abre el campo de los sueos verdaderos. Su tono, mezcla de fan tasa y verdad, nos da el derecho, como simples lectores, a soar seriamente, como si en esos sue os nuestro espritu trabajara con lucidez. En este sueo grave, al que nos arrastra Joubert, uno de los fenmenos del mundo est expresa do y, por lo tanto, dominado. Est expresado ms all de su realidad. Cambia su propia reali dad por una realidad humana. Recomponiendo para nosotros mismos im genes de la pieza del filsofo que medita, vemos sobre la mesa la vela y el reloj de arena, dos ob jetos que expresan el tiempo del hombre en es tilos totalmente diferentes. La llama es un reloj de airea que corre hacia lo alto. Ms liviana que la arena, que se desmorona, la llama construye su forma, como si el tiempo mismo estuviera siempre ocupado. Llama y reloj de arena expresan, en la medi
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tacin apacible, la comunin del tiempo lento con el tiempo pesado. En mi sueo ellos dicen la comunin del tiempo del nima con el tiempo del animus. Me gustara soar con el tiempo, con la duracin que transcurre y la duracin que huye, si pudiera reunir en mi pieza imaginaria la vela y el reloj de arena. Pero para el sabio que imagino, la enseanza de la llama es mayor que la enseaiiza de la arena desmoronada. La llama convoca a quien vela a apartar los ojos de sus papeles, a abandonar l tiempo del trabajo, el de la lectura, el tiempo del pensamiento. En la llama misma el tiempo se pone a velar. Ciertamente, el soador ante la llama ya no lee. Piensa en la vida. Piensa en la muerte. La llama es precaria y pujante. Un soplo la apaga, una chispa la enciende. La llama es nacimiento fcil y muerte fcil. Vida y muerte pueden yux taponerse en ella. Vida y muerte son, en su ima gen, contrarios que se complementan. Los jue gos de pensamientos de los filsofos, cuando lle van la dialctica del ser y la nada a un tono de simple lgica, llegan a ser, ante la luz que nace y que muere, dramticamente concretos. Pero cuando uno suea ms profundamente, ese admirable equilibrio que existe entre la vida y la muerte se pierde en el corazn de un soa dor de vela. Qu resonancia tiene la palabra apa garse en el corazn de un soador, de un soador de vela. Las palabras sin duda desertan de su origen y retoman una vida extraa, una vida tomada al azar de simples comparaciones. Cul es el significado principal del verbo apagarse? La vida o la vela? Los verbos, cuando metafo}0

rizan, pueden dar movimiento a los temas ms dispares. El verbo apagarse puede hacer morir tanto un ruido como un corazn, un amor como un odio. Pero quien desee conocer el verdadero sentido, el sentido primero, debe acordarse de la muerte de una vela. Los mitlogos nos han enseado a leer los dramas de la luz en los es pectculos del cielo. Pero en la pieza de un so ador, los objetos familiares llegan a ser mitos del universo. La vela que se apaga es un sol que se muere. La vela muere ms suavemente que el astro del cielo. El pabilo se curva y ennegrece. La llama ha tomado su opio de la sombra que la abraza. Y la llama tiene una buena muerte: muere durmindose. El soador de vela, el soador de pequea lla ma, sabe que todo es dramtico en la vida de las cosas y en la vida del universo. Cuando se suea en compaa de la vela, uno suea dos ve ces. La meditacin ante una llama llega a ser a menudo, siguiendo la expresin de Paracelso, una exaltacin de dos mundos, una exaltatio utriusque mundi.2 De esta doble exaltacin simple filsofo de la expresin literaria como somos daremos, seguidamente, algunos testimonios tomados de los poetas. Los tiempos son revertidos, como di jimos al principio, cuando uno recurre a los sue os, a los sueos desmesurados, y a los pensa mientos que uno mismo y los otros elaboran. Se pudo alguna vez, acaso, crear poesa con el pensamiento?

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IV Para justificar nuestro proyecto de utilizar slo documentos que puedan atraemos todava hacia sueos verdaderos, prximos a los sueos del poeta, vamos a comentar un ejemplo extra do de un viejo libro. En l se renen imgenes e ideas que en razn de su origen no podran atraer nuestra participacin. Desprendidas de su situa cin histrica, las pginas que citaremos no pue den sin embargo ser consideradas como una proe za de la fantasa. No corresponden tampoco a la organizacin de un conocimiento. Ni hay que ver en ellas una mezcla de pensamientos presun tuosos e imgenes simplistas. Nuestro documento ser pues todo lo contrario de una exaltacin de las imgenes que nos gustara vivir. Ser una enormidad de la imaginacin. Despus de haber comentado ese documento macizo, volveremos a imgenes ms delicadas, reunidas, menos groseramente, en un sistema. Hallaremos all impulsos que podremos seguir personalmente si vivimos en ellos la alegra de imaginar. V Biaise de Vigenre, en su Tratado del fuego y de la sal escribi, comentando al Zohar: Hay dos fuegos; uno, ms fuerte, devora al otro. Quien lo quiera conocer, que observe la llama cuando parte y sube desde un fuego encendido o una lmpara o antorcha, ya que sta slo asciende si

j e une a una sustancia corruptible y se mezcla con el aire. Pero sobre esta llama que sube, hay dos llamas; una blanca que brilla e ilumina, cu ya raz azulada est en su cspide; la otra, roja, unida a la madera y al pabilo que arde. La blan ca sube directamente hacia lo alto, y debajo, permanece firme la roja, sin separarse de la materia, *permitiendo que la otra flamee y brille.3 i Aqu comienza la dialctica entre lo activo y lo pasivo, lo movido y lo moviente, lo quemado y lo quemante la dialctica entre los partici pios pasados y los participios presentes que col man de satisfaccin a los filsofos de todos los tiempos. Pero para un pensador de llama como fue Vignre, los hechos deben ofrecer un horizon te de valores. El valor por conquistar es, en es te caso, la luz. La luz es entonces una sobrevaloracin del fuego. Es una sobrevaloracin, pues to que da sentido y valor a los hechos que noso tros consideramos hasta ahora como insignifi cantes. La iluminacin es realmente una con quista. Vigenre nos hace sentir cunto sufre la llama impura para llegar a ser llama blanca, para alcanzar el dominio de la blancura. Esta llama blanca es siempre la misma, no cambia ni vara como la otra, que a veces se ennegrece y a veces se hace roja, amarilla, verde, azulada. Entonces la llama amarillenta ser el antiva lor de la llama blanca. La llama de la vela es el campo cerrado donde luchan el valor y el anti valor. Es necesario que la llama blanca exter mine y destruya las sustancias toscas con que se alimenta. Aun para un autor precientfico, la
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llama desempea un papel positivo en la econo ma del mundo. Es un instrumento para el per feccionamiento del cosmos. La leccin moral que se desprende es enton ces evidente: la conciencia moral debe conver tirse en llama blanca quemando las iniquidades que ella alberga. Y quien quema bien, quema arriba. Concien cia y llama tienen el mismo destino de vertica lidad. La simple llama de la vela expresa bien ese destino cuando deliberadamente va hacia lo alto y retorna al punto de partida, despus de haber cumplido su accin en la base, sin cam biar por otro color que no sea el blanco, su pro pio resplandor. El texto de Vigenre es largo. Lo hemos abre viado mucho, porque puede cansar. Puede can sar si se lo considera como un texto de ideas que organiza los conocimientos. Al menos co mo texto de sueos me parece un claro testimo nio que desborda toda medida, que engloba to das las experiencias que vienen del hombre o del mundo. Los fenmenos del mundo en cuan to tienen un poco de consistencia y unidad, lle gan a ser verdades humanas. La moralidad con que concluye el texto de Vigenre debe refluir sobre todo el relato. Esta moralidad estaba la tente en el inters que el soador pona en su vela. La miraba moralmente. Era para l un in greso de la moral en el mundo, un ingreso en la moralidad del mundo. Se atrevera acaso a es cribir si no viera en la vela ms que un sebo quemado? El soador tiene sobre su mesa lo que podramos llamar un fenmeno-ejemplo. Una
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materia de lo ms vulgar produce la luz. Se pu rifica en el acto mismo de iluminar. Qu ex traordinario ejemplo de iluminacin activa! Son las impurezas mismas quienes, destruyndose, originan la luz pura. El mal es aqu alimento del bien. En la llama, el filsofo reencuentra un fenmeno-ejemplo, un fenmeno del cosmos que es ejemplo de humanizacin. Si seguimos ese fenmeno-ejemplo, quemaremos nuestras iniqui dades. La llam a purificada y purificante ilumina dos veces al soador, por los ojos y por el alma. Aqu las metforas son realidad y la realidad, puesto que es contemplada, una metfora de dig nidad humana. Deformaramos el valor del do cumento que nos ofrece Vigenre si lo analiz ramos en el encuadre de un simbolismo. La ima gen demuestra, el simbolismo afirma. El fen meno ingenuamente contemplado no est, como en el smbolo, cargado de historia. El smbolo es una conjuncin de tradiciones provenientes de mltiples orgenes. Todos esos orgenes no son reanimados en la contemplacin. El presente es ms fuerte que el pasado de la cultura. El hecho de que Vigenre haya estudiado el Zohar, no le impidi reasumir en su primitividad de sueo, lo que en el viejo libro tena la pretensin de constituirse en un conocimiento. Ya no se lee, desde el momento en que la lectura promueve un sueo. La ambigedad de los pensamientos y de los sueos llega al mximo, si la vela ilu mina al viejo libro que habla de la lla m a. Nada de smbolo, nada tampoco de un do ble lenguaje que traduzca lo material en espiri35

tuai o viceversa. Compartim os, con Vigenre, el sueo de la slida unidad del hom bre con su m undo; esta vigorosa unidad no perm ite la di visin entre una dialctica de lo objetivo y una de lo subjetivo. Todos los objetos del m undo adquieren en dicho sueo el destino del hombre. F uera del m undo, en la intim idad de su m iste rio, anhela un destino de purificacin. El m undo es el germen de un mundo mejor, as como el hom bre lo es de un hom bre mejor, y la llama amarilla y pesada es el germen de una llama blan ca y ligera. La llama no obedece solamente a la filosofa aristotlica cuando, por su blancura, por el dinamismo que exige la blancura, alcanza su lugar natural. Un valor ms alto que todos los que rigen a los fenmenos fsicos, es conquista do. La vuelta a los lugares naturales implica, cier tam ente, una ubicacin en su lugar, una resti tucin del orden en el universo. Pero en el ca so de la luz blanca, un orden moral prim a so bre el orden fsico. El lugar natural hacia el cual tiende la llama es un medio moral. P or esta razn la llama, y las imgenes de la llama, designan a los valores del hom bre como valores del mundo. Unifican la moralidad del pequeo m undo con una moralidad majes tuosa del universo. Cuando los msticos de la finalidad del vol cn, expresan a lo largo de los siglos que, por h accin benefactora de sus volcanes, la tierra se purifica de sus inm undicias , quieren mani festar la misma idea. M ichelet lo repeta toda va en el siglo pasado. Q uien es capaz de un pensam iento tan grande bien puede soar en
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pequeo y creer que su pabilo sirve para la pu rificacin del mundo. VI Si nosotros formulramos nuestras preguntas en relacin con los problemas de la liturgia, si nos apoyramos en una especie de simbolismo mayor, en un simbolismo prim itivam ente constituido en valores morales y religiosos, fcilmente habramos encontrado para la llama y para las antorchas antorcha es el masculino de una llama que arde gloriosamente simbolismos ms dramticos que los que nacen, con toda ingenuidad, en los sueos de un soador de vela. Pero es interesante, cree mos, seguir, ante el hecho ms comn, un sue o que recoge las comparaciones ms lejanas. Una comparacin, es, a veces, un smbolo que comienza, un smbolo que no tiene todava ple na responsabilidad. El desequilibrio entre lo percibido y lo imaginado es, en algunos casos, extremo. La llama no es ms un objeto de per cepcin. Lleg a ser un objeto filosfico. Todo es posible entonces. Bien puede imaginar el fi lsofo ante la vela, que es el testigo de un m un do ardiente. La llama es para l un m undo ten dido hacia el porvenir. El soador ve en ese m un do su propio ser y su propio porvenir. E n la lla ma, el espacio se mueve, el tiempo se agita. Todo tiembla cuando tiembla la luz. El devenir del fuego, no es acaso el ms dram tico y el ms vivo de todos? El m undo corre s uno lo imagina de fuego. Igualm ente el filsofo puede soarlo todo violencia y paz cuando piensa el m un do ante la vela.
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NOTAS

1. Joubert, Penses, 8e. d., 1862, p. 163. Los primeros sol dadores a veces eran llamados fuentes de fuego. Cr. Edouard Foucaud, Les Artisans illustres, p. 263, Paris, 1841. 2. Citado por C. G. Jung, Paracelsica, p. 123. 3. Biaise de Vigenre, Trait du feu et du sel, Paris, 1628, p .108.

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C A PIT U L O I I

LA SO LED A D D EL SO A D O R D E VELA

M i. s oled ad est pronta para quemar a quien la queme (Louis Emi, Le nom du feu, p. 14).

I
T 'JE S P U S de un corto captulo de prembulos

en el que hemos bosquejado los temas que deber seguir un historiador de ideas y experien cias, volvemos a nuestro simple oficio de busca dor de imgenes, imgenes atrayentes como para aferrar el sueo. La llama de la vela convoca a los sueos de la memoria. Nos brinda, en los lejanos recuerdos, las imgenes de noches soli tarias. Pero la llama solitaria, por s misma, no con suela al soador: ms bien agrava su soledad. Lichtenberg ha dicho que el hom bre tiene tanta necesidad de compaa que se siente menos so lo cuando piensa ante una vela encendida. Esta idea ha tocado de tal forma a A lbert Bguin que la ha utilizado como ttulo del captulo que dedic a Georg Lichtenberg: La vela encendi d a 1 Pero todo objeto que se convierte en ob jeto de ensueo adquiere un carcter singular. Realmente me gustara poder reunir, en un m u
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seo, objetos onricos , objetos onirizados por un sueo familiar de objetos familiares. Todo lo que existe en la casa tendra all su doble , no un fantasma de pesadilla sino una especie de ensoacin que visitara la memoria, que reani mara el recuerdo. Cada objeto significativo tiene su personali dad onrica. La llama solitaria tiene una perso nalidad onrica distinta de la del fuego en el ho gar. El fuego en el hogar puede distraer al fo gonero . El hom bre ubicado ante un fuego pro lijo, puede ayudar a las maderas a quemarse si abre voluntariam ente una boca suplementaria. El hom bre que sabe calentarse conserva una ac cin de Prom eteo. Modifica los pequeos actos prometeicos y adquiere un orgullo de perfecto fogonero . Pero la vela arde sola. N o tiene necesidad de sirvientes. No tenemos sobre nuestra mesa ni siquiera un despabilador. Para m, el tiempo de la vela es el mismo que el tiempo de los quin qus. A lo largo de esos conductos lacrimales corran lgrimas disimuladas. Bello ejemplo pa ra que lo imite un filsofo quejumbroso! Ya Stendhal saba reconocer las velas de buena ca lidad. E n sus Memorias de un turista manifiesta con cuanto cuidado seleccionaba el mejor alma cn del lugar para proveerse de velas excelentes y reemplazar con ellas los sucios pabilos del ho telero. E n el recuerdo de la vela encontramos nues tros sueos de solitarios. La llama est sola, na turalm ente sola, quiere perm anecer sola. A fi nes del siglo X V III, un fsico de la llama inten
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taba vanam ente reunir las llamas de dos velas. A proxim aba las dos velas y colocaba una mecha contra la otra. Pero las dos llamas solitarias em briagadas por el crecimiento y el ascenso, dese chaban la unin y cada una conservaba su enr gica verticalidad preservando en su extrem o la delicadeza de su punta. E n esta experiencia el fsico, qu fracaso de los smbolos para dos corazones apasionados que en vano intentan, uno y otro, ayudarse a arder! Que por lo menos la llama sea para el soa dor el smbolo de un ser absorbido por su de venir! La llama es un ser que deviene, un de venir que logra ser. Sentirse llama total y sola, llama en el drama mismo de un ser que devie ne que se destruye mientras se aclara, igual que los pensam ientos que secretamente alimentan las imgenes de un gran poeta. Jean de Boschre escribe: M is pensam ientos han perdido en el fuego las tnicas que m e permitan reconocerlos; fueron consumidos en el incendio del que yo fu i origen y alimento. Y sin embargo ya no estoy. Soy el centro, el pivote de las llamas. Y sin embargo ya no estoy 2 Ser el pivote de una llama! Imagen slida y vigorosa expresin de un dinamismo unitario! Las llamas de Jean de Boschre, las llamas de Satn el Oscuro, nunca temblaron. Se las pue de tom ar como la divisa de una gran obra.
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II
El herosmo vital de Jean de Boschre se ins pira en una llama enrgica que desgarra sus tnicas . Pero hay llamas en la soledad ms apa cible. Ellas hablan con toda simplicidad a la conciencia desamparada. E n cuatro palabras un poeta nos dice la verdad del consuelo entre dos soledades: Llama sola, estoy solo3 Tristeza o resignacin? Afecto o desespe racin? Cul es el tono de este llamado a una comunicacin imposible? A rder solo, soar solo gran smbolo, doble smbolo incomprendido . Prim ero para la m u jer que, ardiendo debe perm anecer sola, callada; despus, para el hom bre taciturno que no tiene ms que una soledad para ofrecer. Y sin embargo, qu atavo para alguien que pudiera amar, que pudiera ser amado. Los no velistas nos han hablado de las bellezas senti mentales, de las llamas no declaradas de esos amores ocultos. Q u novela se hara si uno p u diera continuar el dilogo comenzado por Tza ra: Llama sola, estoy solo Pero ese dilogo, no se prolonga acaso en el silencio, en el silencio de dos seres solitarios? Pero hay que hablar m ientras se suea. E n el sueo de una noche, soando ante su vela, el so42

fiador devora el pasado, se alimenta con un pasa do falso. Piensa en lo que hubiera podido ser, pensando se rebela contra s mismo, contra lo que no fue, contra lo que no hizo, contra lo que hubiera debido hacer. En las ondulaciones del sueo la rebelin contra s mismo se sosiega. E l soador es lanza do a la melancola del sueo, a una melancola que mezcla los recuerdos reales y los recuerdos soados. M ediante esta yuxtaposicin uno llega a com prender el sueo de los otros. El soador de vela se comunica con los grandes soadores de la vida anterior, con la gran reserva de la vi da solitaria.

III Si mi libro fuese lo que yo querra, si pudie ra reunir, leyendo a los poetas, suficiente car ga de sueo como para violentar las barreras que nos detienen delante del Reino del Poeta, me gustara encontrar al final de cada prrafo, luego de una larga serie de imgenes, la imagen de veras terminal. Aquella que se considera ex cesiva desde la perspectiva de los pensamientos razonables. Ayudado por la imaginacin de los otros, mi sueo ira ms all de sus propios l mites. A nte la vela, es decir, ms all de los recuer dos de soledad, ms all tam bin de los recuer dos de miseria, evocara en ese corto prrafo un docum ento literario en el que Thodore de Banville habla de una noche con Camons. Cuan43

do un poeta habla con simpata de otro poeta, lo que dice es dos veces verdadero. Banville cuenta que mientras se apagaba la vela, Camons segua escribiendo su poema al resplandor de los ojos de su gato.4 A la luz de los ojos de su gato! Luz tenue y delgada que est ms all de toda luz trivial. La vela se apag, pero estuvo encendida. H a ba comenzado a arder cuando el poeta iniciaba su poema. Haba llevado una vida comn, vida inspirada, vida inspirante con el poeta inspirado. Frente a la vela, en el fuego de la inspiracin, verso a verso, el poema desarrollaba su propia vida ardiente. Cada objeto, sobre la mesa, te na su resplandor de aureola. Y el gato estaba all, sentado sobre la mesa del poeta; la cola, tan blanca, contra el escritorio. Miraba a su amo, mientras la mano de ste corra sobre el papel. La vela y el gato miraban al poeta con una mi rada encendida. Todo era mirada en el pequeo universo que es una mesa iluminada en la sole dad de un trabajador. Cmo, entonces, no cui daran ellos su impulso de mirar, su mpetu de luz? La declinacin de uno es compensada por el aumento de la cooperacin de los otros. Y adems, los seres dbiles tienen un ms all muy delicado, menos brutal que los seres fuertes. La soledad de la no-vela contina sin encontrarse con la soledad de la vela. Cada ob jeto del mundo, apreciado por su valor, tiene derecho a su propia nada. Cada ser derrama el ser, un poco de ser, la sombra de su ser, en su propio no-ser. Luego, en la delicadeza de las relaciones que
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un filsofo de los ultrasueos percibe, entre los seres y los no-seres, el ser del ojo de un gato puede ayudar al no-ser de la vela. Era realmen te muy grande el espectculo de Camons escri biendo en la noche! Ese espectculo tiene su propia duracin. El poema mismo quiere alcan zar su trmino, el poeta quiere llegar a su fin. Cmo no ver en el momento en que la vela desfallece, que el ojo de un gato es un porta-luz? El gato de Camons, seguramente no se estre meci cuando la vela muri.5 El gato, esa lm para animal, mira atentamente mientras duer me, contina la velada acordando su luz con el rostro del poeta iluminado por el genio.

IV

Ahora que con una imagen excesiva nos he mos vuelto sensibles a los dramas de la vela, po demos escapar a los privilegios de las imgenes imperativamente visuales. Al soar, solitario y ocioso ante la vela, uno sabe que esta vida que brilla es tambin una vida que habla. Los poe tas, all tambin, nos ensearn a escuchar, i La llama rumorea, la llama gime. La llama'es un alma que sufre. Sombros murmullos nacen de este gemido. Todo dolor pequeo es el sig no del dolor del mundo. Un soador que haya ledo los libros de Franz von Baader, vuelve a encontrar, en miniatura y en sordina, en el gri to de la vela, los resplandores del relmpago. Escucha el clamor del ser que arde, ese Schrack que Eugne Susini nos dice que es intraducibie
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del alemn al francs.6 Es curioso com probar que lo ms intraducibie de una lengua a otra sean precisamente los sonidos, las sonoridades. El es pacio sonoro de una lengua tiene sus propias re sonancias. Pero sabemos realmente, nosotros, acoger en nuestra lengua m aterna los ecos lejanos que resuenan en el vaco de las palabras? Al leer las palabras las vemos pero no las omos. Qu re velacin fue para m el Diccionario de las onomatopeyas francesas, de Nodier! Me ense a explorar con el odo la cavidad de las slabas que constituyen el edificio sonoro de una pala bra. Con cunto asombro y admiracin apren d que, para el odo de Nodier, el verbo pesta ear era una onomatopeya de la llama de la ve la! Sin duda el ojo se emociona, la pupila tiem bla cuando tiembla la llama. Pero la oreja que se ha brindado totalm ente a la conciencia de es cuchar, ha percibido ya el malestar de la luz. Se pensaba, no se miraba ms. Y he aqu que cuan do el arroyo de los sonidos de la llama se alte ra, las slabas de la llama se coagulan. Oigamos bien: la llama pestaea. Las palabras primitivas deben im itar lo que se oye antes de traducir lo que se ve. Las tres slabas de la llama de vela que pestaea, chocan, se quiebran una contra otra. Pes-ta-ear (C li-gno-ter) , ninguna slaba quiere fundirse con la otra. El malestar de la llama est inscripto en las pequeas hostilidades de las tres sonoridades. La palabra pestaear ( clignoter) es una de las palabras ms vacilan tes de la lengua francesa. Ah!, estos sueos van demasiado lejos. S
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lo pueden nacer bajo la plum a de un filsofo per dido en sus sueos. Este olvida el m undo pre sente donde el pestaeo es un signo estudiado por los psiquiatras, y donde el pestaeo es un mecanismo que obedece al dedo del autom ovi lista. P ero las palabras, prestndose para tantas cosas, pierden la virtud de ser fieles. O lvidan la prim era significacin, la ms familiar, la pri mera familiaridad. Un soador de vela, un so ador que recuerda haber sido compaero de la pequea luz, vuelve a aprender, leyendo a N o dier, las primeras significaciones. Como lo sealamos en el prem bulo, un so ador de llama llega a ser fcilmente un pensa dor de llama. Q uiere com prender por qu el ser silencioso de la vela a m enudo empieza a ge mir. Para Franz von Baader ese crujido, ese Schrack, precede a toda incandescencia, ya sea silenciosa o estridente. Es producido por el con tacto de dos principios opuestos en el que uno com prim e al otro o lo subordina a l . M ientras arde, la llama debe reanimarse, m antener, con tra una materia tosca, el dominio de su luz. Si tuviramos el odo ms afinado, escucharamos todos los ecos de estas agitaciones ntimas. La vista origina unificaciones sin mucho esfuerzo. Los murm ullos de la llama, por el contrario, no se reagrupan. La llama expresa todas las luchas que hay que sostener para m antener la unidad. Pero los corazones ms ansiosos no se tran quilizan con miradas cosmolgicas, inscribiendo las desdichas de un objeto en un infierno uni versal. Para un soador de llama, la lmpara es una compaa asociada a sus estados de alma.
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Si tiembla, expresa una inquietud que conmover toda la pieza. Y en el m om ento en que la llama pestaea, tambin la sangre pestaea en el co razn del soador. La llama est angustiada y el aliento en la garganta del soador tiene sobre saltos. Un soador, tan unido psquicamente a la vida de las cosas, dram atiza lo insignificante. Para un soador de objetos, en su sueo m inu cioso todo tiene una significacin humana. F cilmente se podran reunir numerosos docum en tos sobre la ansiedad sutil de la dulce luz. La lla ma de la vela manifiesta presagios. Demos un rpido ejemplo de ello. E n una noche de espanto, la lmpara de Strindberg hila: Quiero abrir la ventana. Una corriente de ai re amenaza con apagar la lmpara. La lmpara se pone a cantar, a gemir, a piar? Recordemos que este relato fue escrito por Strindberg directam ente en francs. Puesto que la llama pa, padece la pena de un nio, luego el universo es desdichado. Strindberg sabe una vez ms que todos los seres del m undo le pre sagian desdichas. Piar no es acaso pestaear en modo menor, con lgrimas en los ojos? Con l grimas en la voz, esta expresin no es una onom atopeya de la llama lquida que, a veces en contramos en la filosofa del fuego. E n otra pgina del mismo relato,8 Strindberg sospecha una mala voluntad de la luz: es un m ur mullo de vela que presagia la desdicha.9
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Enciendo la vela para pasar el tiem po leyen do. Reina un silencio siniestro y oigo latir m i corazn. Un ruidito seco me sacude como una chispa elctrica. Q u es esto? Una masa enorm e de estearina acaba de caer. Nada ms que eso, pero en la ca sa haba una amenaza de muerte. Sin duda, Strindberg tiene su psiquis destro zada. Es sensible a los menores dramas de la ma teria. El carbn en el hogar, tam bin origina alar ma, cuando los residuos se sueldan mal. Pero el desastre es mayor y ms refinado cuando pro viene de la luz. La lmpara, la vela, no pro ducen acaso el fuego ms hum anizado? Pues to que da luz, no es el fuego quien produce el valor ms alto? Una perturbacin en la cum bre de los valores de la naturaleza, desgarra el corazn de un soador que querra estar en paz con el universo. Observemos tambin que en la ansiedad de Strindberg ante una desdicha anunciada por la vela no se encuentra ninguna seal de arrastre simblico. El hecho lo es todo. P or pequeo que sea, se manifiesta como un relieve de lo ac tual. Fcilmente se podr denunciar la puerilidad de esta demencia. Sorprender que aparezca en un relato lleno de sufrimientos domsticos rea les. Pero el hecho est ah. El hecho psicolgico vivido por el escritor se repite en el hecho lite rario. Strindberg confa en que un acontecimien to insignificante puede agitar el corazn hum a no. Con un mnimo miedo piensa que podr in
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troducir el tem or en la soledad de un lector. N aturalm ente, al psiquiatra le costar poco esfuerzo diagnosticar esquizofrenia cuando lea los relatos de Strindberg. Pero tales relatos, al to m ar form a literaria, plantean un problema: esos escritos, no son esquizofrenizantes? Si uno lee In fern o con inters, no vivir horas de esqui zofrenia? Strindberg sabe que escribiendo en la absoluta soledad se comunica con el gran O tro de los lectores solitarios. Sabe que en toda al ma hay, ms all de toda razn, un sitio en don de sobreviven los miedos ms infantiles. Est seguro de poder propagar las desdichas trasm i tidas por la vela. En Inferno, se atiene a la di visa consignada en su Autobiografa: Si vas all 0 los otros tendrn m iedo .1

y
Cuando la mosca se arroja a la llama de la ve la, el sacrificio es ruidoso, las alas crepitan, la llama se sobresalta. Parece que la vida cruje en el corazn del soador. Ms sedoso, menos sonoro, es el fin de la po lilla. sta vuela sin ruido, apenas toca la llama, es consumida. Para un soador imaginativo, cuanto ms simple es el incidente ms lejos van los comentarios. C. G. Jung tambin ha escrito un captulo para exponer ese drama. Lo titul El canto de la polilla .1 1 Jung cita un poema de Miss Miller, una esquizofrnica cuyo examen fue el punto de partida de la prim era edicin de M etamorfosis del alma.
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All todava, la poesa otorgar a un hecho in significante la significacin de un destino. El poema lo agranda todo. Cerca del sol la lla ma de las llamas el ser minsculo, largo tiem po replegado en su crislida, intenta alcanzar el sacrificio supremo, el sacrificio glorioso. As como canta la polilla, tam bin canta la es quizofrnica: Desde el primer despertar de mi conciencia deseaba ir hacia vos. Slo con vos soaba cuando fu i crislida. Frecuentem ente m i radas de mis semejantes moran volando hacia algn dbil resplandor que emanaba de tu cuer po. Una hora todava y se habr terminado m i frgil existencia. Pero m i ltim o esfuerzo, as como m i primer deseo, tendr como nico fin aproximarme a tu gloria. Entonces, habindote entrevisto en un instante de xtasis, morir con tenta, ya que, por una vez, habr contemplado en su esplendor perfecto, la fuente de belleza, de calor y de vida. Este es el canto de la polilla, smbolo de una soadora que quiere m orir en el sol. Y Jung no duda en aproximar el poema de su esquizofr nica a los versos en que Fausto suea perderse en la luz del sol: [Oh, no tener alas para salir volando de la tierra y perseguirlo sin cesar en su carrera! E n la radiacin del sonido, vera, eternamente, el m undo silencioso desplegado a m is pies Pero un impulso nuevo despierta en m. Ale lanzo cada vez ms lejos para beber de su Uuz eterna!2!

No dudamos en seguir a Jung en la compara cin que hace entre el poema de su esquizofrnica y el de G oethe, porque con ella asistimos a esa ampliacin de imagen que es uno de los elemen tos dinmicos ms constantes del sueo literario. Para nosotros es un testim onio de la dignidad psicolgica del sueo escrito. En El Divn, (trad. Lichtenberger ), G oethe adopta como tema de la selige Sehnsucht, de la nostalgia bienhechora, el sacrificio de la mari posa en la llama: Quiero alabar lo V iviente Q ue aspira a morir en la llama E n la frescura de las noches de amor. Un extrao sentim iento te envuelve Cuando luce la antorcha silencioso Y a no quedas encerrada E n la tenebrosa sombra Y un deseo nuevo te arrastra Hacia una boda ms alta Acudes fascinada volando, A m ante de la luz, al fin, Y quedas all, oh mariposa aniquilada, Ese destino recibe de G oethe una gran divi sa: M ueres y continas . Y porque no has comprendido Que mueres y continas! N o eres ms que un husped oscuro Sobre la tierra tenebrosa.
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E n su prefacio al Divn, H enry Lichtenberger hace un largo comentario del poem a.1 3 El mis ticismo de la poesa oriental se le aparece a G oe the como emparentado con el misticismo anti guo, con la filosofa platnica y heraclitiana. G oethe, que se sumergi en la lectura de Pla tn y de Plotino, percibe distintam ente el pa rentesco que vincula el simbolismo griego con el sim bolism o oriental. Reconoce la identidad del tema suf, de la mariposa que se arroja a la lla ma de una tea y del m ito griego que, de la ma riposa, hace el sm bolo del alma, presentndo nos a Psiquis bajo la form a de una muchacha o de una mariposa capturada y aferrada por Eros, quemada por la antorcha.

VI La polilla se arroja a la llama de la vela: foto tropism o positivo, dice el psiclogo que mide la dimensin de las fuerzas materiales; complejo de Empdocles, dice el psiquiatra que quiere descubrir lo hum ano en la raz de los impulsos iniciales. Y todos tienen razn. Pero es el sueo el que pone a todo el m undo de acuerdo, puesto que un soador que ve a la polilla sometida a su ttopism o, a su instinto de m uerte, se pregunta ante la imagen; por qu no yo? Puesto que la polilla es un Empdocles minsculo, por qu no ser yo un Empdocles fustico que, en la m uerte por fuego, conquistar, en el sol, la luz? Un pecado csmico que no conmueve nuestra sensibilidad es el de la mariposa que quema sus
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alas en la lmpara, sin que, ante esa desgracia, tomemos el cuidado de apagar la luz. Y sin em bargo, qu smbolo el de un ser que se arroja para quem ar sus alas! Q uem ar su atavo, que m ar su ser; un alma soadora no acabar n un ca de m editar en ello. Cuando la Paulina de Pierre-Jean Jouve se ve tan bella antes de su prim er baile, evoca la m uerte de una mariposa en la llama, mientras desea ser pura como una religiosa y, sin embargo, tentar a todos los hom bres. Pero, querida mariposa, cudale de la lla ma, todava hay una ah que morir como la de la noche pasada, y morir en seguida. Vuelve nuevam ente al fuego, a pesar suyo, no com pren de lo que es el fuego y entonces la m itad de un ala ya est quemada, y ella vuelve, vuelve otra vez, pero es el fuego, desdichada mariposa, es el fuego!1 4 Paulina es una llama pura, pero es una llama. Q uiere ser una tentacin, pero es ella la tentada. Es tan bella! Su propia belleza es un fuego que la tienta. Desde esta prim era es cena est en accin el drama de la m uerte de la pureza por la falta. La novela de Jouve es la no vela de una predestinada. M orir por amor, en el amor, como la mariposa en la llama, no es aca so realizar la sntesis entre Eros y Thanatos? El relato de Jouve est animado a la vez por el ins tinto de vida y por el instinto de m uerte. Esos dos instintos no son contradictorios si se los re vela, como hace Jouve, en su profundidad y en su prim itivismo. Jouve, psiclogo de las profun didades, m uestra que ellos actan en los ritmos de un destino, en esos ritmos que ubican en una vida las revoluciones incesantes.
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Y la imagen prim era, la imagen de un desti no femenino, elegido por Jouve, es la imagen de una mariposa quemada por la vela en la noche del prim er baile. H e querido seguir a los soadores de llama ms diversos, aun aquellos que m editan sobre la m uerte de las mariposas nocturnas atradas por la luz. Pero estos son sueos en los que yo no participo. Conozco muchos vrtigos. El vaco me atrae y me espanta. Pero no sufro los vrtigos de Empdocles. La soledad de la m uerte es un tema de medi tacin demasiado grande para el soador de so ledad que soy. Necesito pues, para term inar es te captulo, volver a decir cmo hago mos los sueos simples y tranquilos que evoqu al ini ciarlo. V II Jean Cassou pensaba siempre abordar al gran poeta Milosz con esta pregunta, adecuada para dignatarios: Cmo se encuentra Vuestra Sole dad? La pregunta tiene mil respuestas. En qu p unto del alma, en que rincn del corazn, en qu rodeo del espritu, un gran solitario est solo, bien solo? Solo? Encerrado o consola do? E n qu refugio, en qu crcel, el poeta es realm ente un solitario? Cada sensacin de sole dad, de un gran solitario debe encontrar su ima gen, cuando todo cambia segn el hum or del celo y el color de los sueos. Estas sensaciones antes fueron imgenes. H ay que imaginar la so55

ledad para conocerla para amarla o para de fenderse de ella, para estar tranquilo o para te n er coraje. Cuando se quiera estudiar la psicolo ga del claroscuro psquico dnde se aclara y dnde se oscurece esta conciencia de nuestro ser, habr que multiplicar las imgenes, dupli car toda imagen. U n hom bre solitario que vive la gloria de estar solo, cree, a veces, poder decir lo que es la soledad. Pero a cada uno su soledad. Y el soador de soledad no puede darnos ms que algunas pginas de ese lbum del claros curo de las soledades. M e hice solo con las soledades de los otros, comulgando con las soledades de los otros y con las imgenes ofrecidas por los poetas. M e hago solo, profundam ente solo, con la so ledad de otro. Pero es necesario, ciertam ente, que esta in vitacin a la soledad sea discreta, que sea pre cisamente una soledad de imagen. Si el escritor solitario me quiere contar su vida, toda su vida, en seguida me convierte en un extrao. Las cau sas de su soledad no sern nunca las mas. La soledad no tiene historia. Toda mi soledad est contenida, en una prim era imagen. H e aqu entonces la imagen simple, el cua dro central en el claroscuro de los sueos y del recuerdo. El soador est frente a su mesa; est en su buhardilla; enciende su lmpara. Encien de una vela. Enciende su luz. Entonces recuerdo, entonces me vuelvo a encontrar: soy el viga que l es. Estudio como l estudia. El m undo es pa ra m como para l, el libro difcil iluminado por la llama de una vela. Pues la vela, compaera

de soledad, es sobre todo compaera del trabajo solitario. La vela no ilumina una pieza vaca. Ilu mina un libro. Solo, en la noche, con un libro iluminado por una vela libro y vela, doble isla de luz, contra las dobles tinieblas del espritu y de la noche . Estudio! No soy ms que el sujeto del verbo estudiar. N o me atrevo a pensar. A ntes de pensar, hay que estudiar. Slo los filsofos piensan antes de estudiar. Pero la vela se apagar antes de que el libro difcil sea comprendido. N o hay que perder el tiem po de luz de la vela, las grandes horas de la vida estudiosa. Si levanto los ojos del libro para m irar la vela, sueo en lugar de estudiar. Entonces las horas ondulan en la noche so litaria. Las horas ondulan entre la responsabili dad de un saber y la libertad de los sueos, esa demasiado fcil libertad de un hom bre solitario. La imagen de un viga ante la vela me es su ficiente para que empiece en m ese movimiento ondulatorio de pensam ientos y de sueos. Me turbara si el pensador que est en el centro de la imagen me dijera las causas de su soledad, me contara alguna lejana historia de traiciones en su vida. Ah!, mi propio pasado es suficiente para aplastarme. No tengo necesidad del pasado de los otros. Pero tengo necesidad de las imgenes de los otros para volver a colorear las mas. Ten go necesidad de los sueos de los otros para acor darm e de mi trabajo, prxim o a mnimas luces, para recordar que yo tambin he sido soador de vela.
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NOTAS

1. 2. 3. 4. 5.

6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14.

Albert Bguin, L m e romantique et le rve, t. I, p. 28. Jean de Boschre, Derniers pomes de lObscur, p. 148. Tristan Tzara, O boivent les loups, p. 15. Thodore de Banville, Contes bourgeois, p. 194. Observemos que el gato no tiene una naturaleza tmida. Se cree, demasiado fcilmente, que todo lo que es dbil es frgil. As, el Seor de la Habitacin cree que la lucirnaga, porque tiene miedo, apaga la luz. Cf. Le Sieur de la Cham bre, Nouvelles penses sur les causes de la lumire, 1634, p. 60. Eugne Susini, Franz von Baader et la connaissance mystique, Vrin, p. 321. Strindberg, Inferno, Ed. Stock, p. 189. Loc. cit., p. 205. En Lombarda la contraccin del tizn, los quejidos de la lea constituyen funestos presagios (Angelo de Gubernatis, Mythologie des plantes, t. I, p. 266). Strindberg, L crivain, trad., Stock, p. 167. C. G. Jung, Mtamorphoses de l me et ses symboles, trad., 1953, p. 156. Cf. loc. cit., p. 162. Goethe, Le Divan, trad. Lichtenberger. pp. 45-46. Pierre-Jean Jouve, Paulina, Mercure de France, p. 40.

CAPITULO II I LA VERTICALIDAD DE LAS LLAMAS

En lo alto. . . la luz se despoja de su ropa.
(O ctavio Paz, Aigle ou soleil? Transposition franaise de Jean Clarence Lambert, ed. Falaize, p. 6 9 ) .

los sueos que nos alivian, eficaces y simples, estn los dueos de la altura. Todos los objetos rectos sealan el cnit. Una forma rec ta se lanza y nos arrastra en su verticalidad. Con quistar una cima real sigue siendo una proeza deportiva. El sueo va ms alto, el sueo nos transporta ms all de la verticalidad. Muchos sueos de vuelo nacen de una emulacin de la verticalidad ante los seres rectos y verticales. Cerca de las torres, cerca de los rboles, un so ador de altura suea con el cielo. Los sueos de altura alimentan nuestro instinto de vertica lidad, instinto rechazado por las obligaciones de la vida comn, de la vida chatamente horizontal. El sueo verticalizante es el ms liberador de los sueos. No existe medio ms seguro de so ar bien que soar con un ms all. Pero el ms decisivo ms all, no es acaso el ms all que est arriba? Hay sueos en que lo de arriba ol vida, suprime, lo que est abajo. Al vivir en el cnit del objeto recto, acumulando sueos de
T j iN T R E

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verticalidad, stos nos introducen en el mundo de los valores. Comulgar por la imaginacin con la verticalidad de un objeto recto, es recibir el bene ficio de fuerzas ascencionales, es participar en el fuego oculto que habita las bellas formas, las formas cuya verticalidad est asegurada. Hemos desarrollado antes, extensamente, es te tema de la verticalidad en un captulo de nues tro libro El aire y los sueos.1 Si alguien quiere remitirse a ese captulo podr ver todo el pla no secundario de nuestros ensueos presentes sobre la verticalidad de la llama.

II

Cuanto ms simple es su objeto, ms im portantes son los sueos. La llama de la vela sobre la mesa del solitario prepara todos los sueos de la verticalidad. La llama es una ver tical erguida y frgil. Un soplo trastorna la lla ma, pero sta vuelve a enderezarse. Una fuerza ascensional restablece sus prestigios.
La vela arde arriba y su prpura se empina dice un verso de Trakl.

La llama es una verticalidad habitada. Todo soador de llama sabe que la llama est viva. Da pruebas de su verticalidad mediante reflejos sensibles. Si un incidente en la combustin per turba el impulso cenital, en seguida la llama reacciona. Un soador de voluntad verticalizante que recibe su leccin de la llama, aprende que
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debe volver a erguirse. A encontrar nuevamente un deseo de arder arriba, de ir, con todas sus fuerzas, hacia la cumbre del ardor. ;Y qu momento importante, qu hermoso tiempo, cuando la vela quema bien! Qu deli cada vida hay en la llama que se alarga y adel gaza! Los valores de la vida y los del sueo se encuentran entonces asociados.
Un tallo de fuego! Sabremos alguna vez cun to perfuma?

dice el poeta.3 El tallo de la llama es tan recto, tan frgil que la llama es una flor. De esta forma, las imgenes y las cosas inter cambian su virtud. Toda la pieza del soador de liorna recibe una atmsfera de verticalidad. Un dinamismo suave, pero seguro, conduce los sue os hacia la cima. Uno puede interesarse en los torbellinos ntimos que rodean la mecha, ver en el vientre de la llama remolinos donde luchan luz y tinieblas. Pero el soador de llama remon ta su sueo a las alturas. All el fuego se trans forma en luz. Villiers de lIsle Adam ha puesto como acpite a un captulo de Isis, este prover bio rabe:
La antorcha no ilumina su base

En la altura estn los sueos ms significati vos. La llama es tan esencialmente vertical, que aparece, para un soador del ser, tendida hacia un ms all, hacia un no ser etreo. En un poe ma que se titula Llama se lee:4
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Fuente de fuego tendido entre lo real y lo irreal coexistencia constante entre el ser y el no ser

Jugar con el ser y el no ser con una nada, con una llama, con una llama quiz solamente ima ginada, es, para un filsofo, un bello instante de metafsica ilustrada. Pero toda alma profunda tiene su ms all personal. La llama ilustra todas las trascenden cias. Ante una llama, Claudel se pregunta:
De dnde toma impulso la materia para alcan zar la categora de lo divino ?5

Si nos permitimos meditar sobre temas litr gicos, sin dificultad encontraremos documentos sobre el simbolismo de las llamas. Tendramos entonces que encarar este cono cimiento. Pero excederamos el proyecto de nues tro librito, que debe contentarse con estudiar los smbolos comprendidos en su esbozo. Quien quiera entrar en el mundo de los smbolos mar cados por el fuego, podr tomar la gran obra de Carl-Martin Edsman: Ignis divinus.6

III

Hemos descartado, en nuestro prlogo, toda preocupacin sobre los fenmenos de la llama que pudieran derivarse de un conocimiento su ministrado por la experiencia cientfica o seudocientfica. Nos hemos esforzado por permanecer en la homogeneidad de los sueos que imagi62

nan, de los ensueos de un soador solitario. Cuando se suea profundamente ante una lla ma, no se puede estar dividido. Las observacio nes ingenuas hechas por Goethe y Eckermann al mismo tiempo, por el maestro y el discpulo, no conducen a ningn pensamiento, no pueden ser formuladas de nuevo con la seriedad que requiere la bsqueda cientfica. Adems tampo co brindan aperturas sobre esa filosofa del uni verso que ha tenido una gran incidencia sobre el romanticismo alemn.7 Probaremos seguidamente que con Novalis se abandona el reino de una fsica de los hechos, para entrar a una fsica del valor. Comentaremos una breve cita reproducida en la edicin Minor:8 Licht macht Feuer, (La luz produce el fue go). En alemn, esta frase de tres slabas es tan vertiginosa como una flecha de pensamiento, tan rpida que el sentido comn no siente inmedia tamente su herida. Toda la vida cotidiana nos induce a leer esta frase al revs, en la vida co mn, se enciende el fuego para que haya luz. No se justificar esta provocacin, sino adhirien do a una cosmologa de los valores. La frase de tres slabas Licht macht Feuer es el primer acto de una revolucin idealista en la fenomenologa de la llama. Es una de esas frases pivote que un soador se repite para solidificar su conviccin. Durante horas imagino y escucho las tres sla bas en los labios del poeta. La prueba idealista no sera errnea: para No valis la idealidad de la luz debe explicar la ac cin material del fuego.
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El fragmento de Novalis continua: Licht ist der Genius des Feuerprozesses, (La luz es el ge nio del proceso del fuego). Formulacin grave para una potica de los elementos materiales, puesto que la primaca de la luz despoja al fue go de su poder de sujeto absoluto. El fuego no recibe entonces su verdadero ser sino al final de un proceso en el cual se convierte en luz, y slo cuando, en los tormentos de la llama, se ha de sembarazado de toda su materialidad.9 Si se leyera sobre la llama esta inversin de la causalidad, habra que decir que en su extre mo est la reserva de la accin. Purificada en la punta, la luz se extiende por todo el pabilo. La luz es entonces el verdadero motor que deter mina el ser ascensional de la llama. El princi pio de la cosmologa idealizante de Novalis con siste en comprender los valores en el acto mis mo en que sobrepasan los hechos, en que ellos encuentran su ser ascendiendo. Todos los idea listas encuentran, meditando sobre la llama, el mismo estmulo ascensional. Claude de SaintM artin escribe:
El movimiento del espritu es como el del fue go, ascendente .1 0

IV

Se podra establecer, coordinando todos los fragmentos en los que Novalis evoca la vertica lidad de la llama, que todo lo que es recto, que todo lo que es vertical en el cosmos, es una 11a64

ma. Con una expresin dinmica, habra que decir: todo lo que sube tiene el dinamismo de la llama. Apenas atenuada, la recproca es cla ra. Novalis escribe:
En la llama de una vela, todas las fuerzas de la Naturaleza estn activadas. ( In der Flamme eines Licht es sind alie Naturkraften ta tig u

Las llamas constituyen el ser mismo de la vi da animal. Y Novalis inversamente anota la na turaleza animal de la llama u La llama es, de al guna manera, la animalidad al desnudo, una forma exclusiva de la animalidad. Es la devoradora por excelencia (das G efrssige). Que es tos aforismos sean fragmentos dispersos a lo lar go de toda la obra, revelan el carcter inmedia to de sus convicciones. All estn las verdades de los sueos que no se pueden probar sino ex perimentando su onirismo profundo, ms bien por el sueo que por la reflexin. Cada reino de la vida es entonces un tipo par ticular de llama. En los fragmentos traducidos por Maeterlinck se lee (pg. 97):
El rbol puede llegar a ser una llama flore ciente, el hombre una llama hablante, el animal una llama errante.'1

Paul Claudel, sin haber ledo este texto de No valis, pareciera, escribe pginas similares. Para l la vida es un fuego.1 4 La vida prepara la com bustin en el vegetal y se enciende en el animal:
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El vegetal o elaboracin de la materia combus tible. El animal proveyendo su propia alimenta cin, dice Claudel en el resumen que anticipa su relato. Si el vegetal puede definirse como materia combustible, el animal es materia iluminada .1 S El animal mantiene (su forma) quemando al alimentarse la energa de la cual es el acto, pro curando satisfacer el hambre de fuego recluido 'i 16 en el.

El tono dogmtico de esta cosmologa expre sada en forma de aforismos, tanto en Novalis como en Claudel, alejar sin duda a un filsofo del saber. No suceder lo mismo si estos aforis mos se integran en el cuadro de una potica. La llama es aqu creadora. Nos entrega a las intui ciones poticas para hacernos participar en la vi da encendida del mundo. La llama es entonces una sustancia viviente, una sustancia poetizante. Los seres ms diversos reciben de la llama su sustantividad. No hay ms que un adjetivo pa ra singularizarlos. Un lector avisado quiz no vea en esto ms que un juego de estilo. Pero si participa en la intuicin enardecida del filsofo poeta, comprender que la llama es un punto de partida del ser viviente. La vida es un fuego. Para conocer su esencia hay que arder en comu nin con el poeta. Para emplear una expresin de Henry Corbin, diramos que las frmulas novalisianas procuran conducir la meditacin a la incandescencia.

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Tenemos aqu una imagen dinmica donde la meditacin de la llama encuentra una especie de impulso supervital, destinado a exaltar la vida, a prolongarla ms all de ella misma, a pesar de todas las cadas de la materia comn. El frag mento 271 de Novalis resume toda la filosofa de la llama-vida, de la vida-llama:1 7
El arte de saltar por encima de s mismo es el acto ms elevado. Es el punto de partida de la vida, su propia gnesis. La llama no es ms que un acto de esa ndole. As, la filosofa co mienza all donde el filosofante se filosofa a s mismo, es decir, se consume y se renueva

En una nueva versin de su texto, Novalis, teniendo en cuenta los dos sentidos del verbo verzehren (consumar, consumir) subraya el pa saje que va de lo determinado a lo determinante, del ser satisfecho al que vive su libertad, mani festado en el acto de la llama. Un ser consigue su libertad consumindose para su renovacin, adoptando el destino de una llama, acogiendo, sobre todo, el destino de una superllama que quiera brillar por encima de su extremo. Pero, antes de filosofar, quizs sea necesario volver a mirar; tal vez, no pudiendo rever, haya que volver a imaginar ese raro fenmeno que sucede en el hogar, cuando la llama tranquila desprende de su cuerpo llamitas que vuelan, ms livianas y ms libres a escondidas de la chime nea.
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H e visto frecuentemente este espectculo en soadoras noches. A veces mi abuela, con una hbil caita, iluminaba por encima de la llama la lenta humareda que suba a lo largo del fo gn negro. El fuego perezoso no quema siempre de una vez todos los elixires de la madera. El humo abandona con pesar la llama brillante. Es ta tena todava muchas cosas por quemar. En la vida tambin hay, muchas para encender nue vamente! Y cuando la superllama volva a existir hijo mo, me deca mi abuela, estos son los pjaros del fuego. Entonces, yo que soaba siempre ms all de las palabras de mi abuela, crea que esos pja ros del fuego tenan su nido en el corazn de los troncos, escondidos bajo la corteza y la madera tierna. El rbol, que es por excelencia un portanidos, haba preparado, a lo largo de su crecimien to, ese nido ntimo donde anidaran esos hermo sos pjaros del fuego. En el calor de un gran ho gar, el tiempo acaba de nacer y de volarse. Sentira escrpulo de contar mis propios sue os y mis lejanos recuerdos si no fuera porque la primera imagen, aquella de la llama que sal ta sobre s misma para continuar quemndose, es una imagen verdadera. Nodier ha visto la lla ma que se sobrevuela, que toma nuevo impulso ms all de su primer impulso. Habla de esos fuegos soados que vuelan por encima de las an torchas y de los candelabros, cuando ya se ha enfriado la ceniza que los ha producido .'9 Esta llama sobreviviente, sobrevolante, ilus tra para Nodier una comparacin lejana. Habla de un tiempo en que el amor slo viva
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ms all del mundo social mientras sus fuegos hacan real una luz ms pura, por encima de las antorchas. Para un soador novalisiano de llamas ani malizadas, la llama, puesto que vuela, es un p jaro. Dnde cazarn ustedes el pjaro ms que en la llama? pregunta un joven poeta.2 0 Conoc entonces muy bien en mis sueos y con mis ojos ante la chimenea,al Fnix doms tico, al Fnix ms etreo, ya que renaca no de sus cenizas, sino de la propia humareda. Pero, cuando un fenmeno extrao est en la base de una imagen extraordinaria, de una imagen que llena el alma de sueos desmesura dos, a quin, a cul de ellos hay que consi derar real? Un fsico responder: Faraday ha tomado co mo tema de una conferencia popular2 1 la expe riencia de la vela encendida con su vapor. Esta conferencia se ubica entre las que Faraday daba en los cursos nocturnos y que luego reuni ba jo el ttulo de Historia de una vela. Para que el experimento resulte exitoso, es necesario so plar suavemente la vela y en seguida volver a encender el vapor, nicamente el vapor, sin rea nimar la mecha. Conociendo la mitad y soando la otra mitad, dir: para efectuar con xito la experiencia de Faraday hay que ir muy rpido, ya que las co sas reales no suean mucho tiempo. No hay que dejar que se duerma la luz. Hay que apresurarse a despertarla.
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NOTAS
1. Lair et les songes, Corti, chap. I et IV. 2. Anthologie de la posie allemande, Stock, t. II, p. 109. 3. Edmond Jabs, Les M ots Tracent, p. 15. 4. Roger Asselineau, Posies incompltes, Ed. Debresse, p. 38. 5. Paul Claudel, LOeil coute, p. 134. 6. Carl-Martin osman, Ignis divinus, Lund, 1949. Del mismo autor: Le baptm e du jeu, Upsala 1940. 7. Cf. Conversations de G oethe e t d Eckermann, trad., t. I, pp. 203, 255, 258-9. 8. T. I I I , p. 33. 9. Para un autor de la Enciclopedia (artculo: Fuego, p. 184): Una llama viva y clara (da ms calor) que el brasero ms ardiente. 10. Claude de Saint-Martin, Le N ouvel homme, an IV, p. 28. 11. Novalis, Les disciples Sais, d. Minor, Jna, 1927, II, p.37. 12. Ed. Minor, t. II, p. 206. 13. Cf. una pgina singular en donde todo lo que vive es con siderado como el excremento de una llama. No somos ms que el residuo de un ser encendido, (d. Minor, t. II, p. 216). En El Divn (trad. H. Lichtenberger, p. 267), Goethe es cribe:
En la llama gil del hogar Se elaboran, de lo informe, los alimentos del animal y de la planta. An des Herdes raschen Feuerkraften Reift das Robe Tier- und Pjlanzensaften. 14. Paul Claudel, L art potique, p. 86. 15. Loc. cit., p. 92. 16. Loc. cit., p . 93.

17. Novalis, d. minor, II, p. 259. 18. Cf. Nietzsche, Posies, trad. Albert, a continuacin de Ecce H omo, p. 22.
La vida se cre a s misma Su obstculo supremo. Ahora salta por encima de su propio pensamiento. 19. Charles Nodier, Oeuvres compltes, t. V, p. 5. 20. Pierre Garnier, Roger Toulouse, Cahaiers de Rochefort, p. 40. 21. Faraday, H istoire d une chandelle, trad. p. 58.

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CAPITULO IV LAS IM GENES POETICAS DE LA LLAMA EN LA VIDA VEGETAL

Ya no s si duermo. Cuando la luz vela en el heliotropo
(Cline Arnauld, A nthologie, p. 9 9 ) .

uno piensa ligeramente en las fuer zas que mantienen en cada objeto una for ma, puede imaginar con facilidad que en todo ser vertical reina una llama. En particular, la llama es el elemento dinmico de la vida recta. Hemos citado, precedentemente este pensamien to de Novalis: El rbol no es otra cosa que una llama floreciente. Vamos a ilustrar este tema re cordando las imgenes que, sin cesar, renacen en la imaginacin de los poetas. Antes de consignar las proezas de la imagina cin potica, quizs haya que volver a decir que una comparacin no es una imagen. Cuando Biai se de Vigenre compara el rbol con una llama, no hace ms que aproximar palabras sin pro ducir consonancias entre el vocabulario vegetal y el vocabulario de la llama. Transcribimos esta pgina que nos parece un buen ejemplo de una comparacin minuciosa. Apenas trat Vigenre de la llama de la ve la, habl del rbol:
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De manera semejante (a la llama) que tiene sus races ligadas a la tierra de donde extrae su ali mento, el pabilo lo hace con el sebo, cera o acei te, que le permiten arder. El tallo que succiona su jugo o savia es igual que la antorcha cuyo fue go se mantiene por el licor que atrae hacia s, y las llamas blancas son gajos y ramas revesti dos de hojas; las flores y los frutos, hacia donde tiende finalmente el rbol, son la llama blanca a la que todo se reduce.1

A lo largo de toda esta comparacin nunca obtendremos ni uno de los mil secretos gneos que preparan, desde lejos, la explosin resplan deciente de un rbol florecido. Intentaremos ahora aferrar, siguiendo a los poetas, las imgenes de poesa esencial, cuando nacen de un detalle digno de ser magnificado, de un germen de poesa viviente, de una poe sa que podemos hacer vivir en nosotros.

II

Cuando la imagen de la llama se impone a un poeta para expresar una verdad del m un do vegetal, es necesario que esa imagen est con tenida en una frase. Explicarla, desarrollarla, sera moderar, detener el impulso de una ima ginacin que unifica el ardor del fuego con el poder paciente de lo verde. Las imgenes-frases que pulen, que manifiestan las llamas vegetales, son otras tantas acciones polmicas contra el sen tido comn, adormecido en los hbitos de ver
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y de hablar. Pero la imaginacin est tan segu ra de conservar, con una imagen nueva, una ver dad del mundo, que la polmica con los no-ima ginantes sera tiempo perdido. Ms vale para el imaginante que habla a los imaginantes, decirles sin cesar, decirles ininterrumpidamente, frases nuevas sobre las llamas de la vida vegetal. As comienza el reinado de las imgenes de cisivas, de las decisiones poticas. Toda poesa es comienzo permanente. Proponemos designar con el nombre de sentencias poticas a estas im genes-frases cargadas de un deseo de renovacin expresiva. El nombre de fragmentos utilizados por los fragmentaristas los engaa. Nada est que brado en una imagen que encuentra fuerza en su condensacin. Con un diccionario de las bellas sentencias de la imaginacin dogmtica, con una botnica de todas las plantas-llamas cultivadas por los poe tas, quizs pudieran descifrarse los dilogos del poeta y el mundo. Sin duda siempre ser dif cil ordenar un gran nmero de imgenes volun tariamente singulares. Pero, a veces, una lectura vida es suficiente para emparentar, con moti vo de una imagen singular, dos gneros diferen tes. Por ejemplo, cmo no tener la impresin de que Victor Hugo y Balzac pertenecen a la misma familia de botnicos del sueo, cuando aproximamos estas dos sentencias poticas:
Toda planta es una lmpara. El perfume es la luz .2 Todo perfume es una combinacin de aire y luz.3
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En la esttica de Balzac, se advierte claramen te que es la planta la que, en su extremo, en la flor, realiza esa prodigiosa sntesis del aire y la luz. Una especie de correspondencia baudelairiana, que acta en la altura, en la cima, como si los valores de lo alto excitaran a los de la base. De este modo los soadores que viven en ambos sentidos la correspondencia de los perfumes y la luz, leen persuadidos este pensamiento que valoriza una luz tierna: Ciertos rboles llegan a ser ms fragantes cuando son tocados por el arco iris!

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De un extrao poeta, ms condensado an que una sentencia potica, se puede recibir el germen mismo de una imagen, una imagen-ger men, un germen-imagen. Tenemos aqu el testi monio de una llama que arde en la intimidad del rbol realmente toda una promesa de la vi da resplandeciente . Louis Guillaume, en un poema que se titula El viejo roble ,5 con tres palabras, nos colma de sueos: Hoguera de sa vias, dice para glorificar al gran rbol. Hoguera de savias, palabras nunca dichas, ger men sagrado de un lenguaje nuevo que debe pen sar el mundo con poesa. La sentencia potica queda al cuidado del lector. Se pensar en mil sentencias poticas al pensar en esta savia que mada que da energas de fuego al rey de los r boles. Yo que he sido despertado de mis viejas
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imgenes por el don del poeta, abandono la ima gen del gran ser quebrantado por sufrimientos como los de Laocoonte y, soando en. toda esta savia que sube y arde, siento que el rbol es un portafuego. Un gran destino es augurado al ro ble por el poeta. Ese roble es el Hrcules vege tal que, en todas las fibras de su cuerpo, pre para su apoteosis en la llama de una hoguera. Un mundo de contradicciones csmicas nace a partir de ese nudo de poderes hostiles. Louis Guillaume ha unido en tres palabras el fuego con el agua. Este es un gran triunfo del lengua je. Slo el lenguaje potico puede tener tanta audacia. Estamos realmente en el dominio de la imaginacin libre y creadora.

IV

A veces, el germen de imagen aparece como exuberante. Va, de golpe, al extremo de su po sibilidad. En una sola imagen, Jean Caubre con fiere un sentido de salto de llama al salto de agua solitario, ese objeto recto, ms recto que to dos los rboles del jardn. El salto de agua de Caubre gran privilegio de dar su nombre a una imagen increada es, para m, la llama del agua vigorosa, el fuego que enloda hasta su pro pia altura, al final de su recto movimiento.6
Hay jardines en los que arde un salto de agua solitario entre las piedras en el crepsculo
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El poeta nos ha dado una gran alegra ver bal. Gracias a l vamos ms alia de las diferen cias elementales. El agua arde. Es fra, pero fuer te, por lo tanto, arde. Recibe, en una especie de surrealismo natural, la virtud de un sueo ima ginario. Nada es querido ni fabricado en ese surrealismo inmediato del salto de agua-llama. Jean Caubre ha concentrado el surrealismo de su imagen en una sola palabra: la palabra arde, desrealizada y surrealizada. Y esa sola palabra ha invertido la melancola crepuscular del poe ma. La imagen ganada es, entonces, un testimo nio de la melancola creadora. Sobre la sntesis de objetos, sobre las fusio nes de objetos encerrados en formas tan dife rentes, como la fusin del salto de agua y de la llama, del rbol y de la llama, nada se po dra expresar en el lenguaje de la prosa. Se ne cesita el poema, las flexibilidades del poema, las transmutaciones poticas. El himno se apode ra del alma de las imgenes, hace de ellas obje tos hmnicos. El himno tiene poder sintetizan te. El poeta mejicano Octavio Paz lo sabe bien cuando dice muy precisamente: el himno es a la vez
Alamo de fuego, salto de agua!

Aqu todava el poeta deja al lector la elec cin de hacer intercalables las frases el pla cer potico de escribir sentencias poticas que deban unir la llama del rbol esbelto y la llama vertical del salto de agua. Con los poetas de nuestro tiempo hemos ingresado en el reino de
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una poesa brusca, de una poesa que no charla, sino que quiere vivir siempre sobre las palabras iniciales. Debemos escuchar, pues, los poemas como si se tratara de palabras odas por prime ra vez. La poesa es un asombro precisamente ai nivel de la palabra, que se produce en la pa labra y por la palabra. Aprovechamos todas las ocasiones para ex presar nuestro entusiasmo por los valores po ticos autnomos. Pero debemos volver al pro grama establecido por nuestras bsquedas so bre las imgenes vegetales de la llama, abordan do ejemplos ms simples del parentesco entre las luces, las flores y los frutos.

y
Un rbol es mucho ms que un rbol dice un poeta.8 Asciende hacia la luz ms preciosa de su ser y transforma, en muchos poemas, los rboles porta-frutos en rboles porta-lmparas. La ima gen es entonces muy natural en la poesa de los jardines. Todas esas luces en el follaje de vera no son alimentos de fuego. Uno de los persona jes de Dickens confiesa que cuando era chico pensaba que los pjaros tenan sus ojos brillan tes porque se alimentaban con bayas rojas y re lucientes.9 En una conferencia sobre la pintura de Ma tisse titulada La poesa de la luz , Arsne Soreil cit un poema oriental que deca:
I u n JilliO II i . ; Li L L o IU

BISLIOTECA

Las naranjas son las lmparas del jardn

Soreil cita tambin a Marcel Thiry:

Se ve brillar en los manzanos sus frutos como lmparas

Pero esas imgenes son demasiado rpidas, son terminales, no siguen los largos sueos que ven en el rbol un transformador de los jugos d t la vida en sustancia de fuego y de llama. Cuando el sol de agosto ha trabajado las pri meras savias, el fuego, lentamente, llega al ra cimo. La uva se ilumina. El racimo adquiere un resplandor que brilla bajo la pantalla de las grandes hojas. La pdica hoja de parra, antes que nada, ha debido servir para ocultar el ra cimo. Ascenso del fuego, ascenso de la luz, entre esas dos imgenes los poetas csmicos eligen. Para Rachilde, cuando era joven, la parra, al tomar por la cepa viril todos los fuegos de la tierra, da ba al racimo ese azcar satnico destilado a tra vs de violencias volcnicas .1 0 La embriaguez del hombre consuma todas las locuras de la vid. En cada rbol un poeta expresa la unin de tres movimientos:
rbol fuente, rbol chorreante, arco de fuego!1

Hay rboles que tienen fuego en sus brotes. Para D Annunzio, el laurel es un rbol tan c lido que, podado su tronco, se cubre en seguida de brotes, que son tambin chispas verdes!2
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VI

Un soador novalisiano aceptar sin dificul tad, como uno de los axiomas de la potica del mundo vegetal, esta frmula: las flores, todas las flores, son llamas llamas que quieren con vertirse en luz . Esta conversin en luz, que todo soador de flores siente, lo alienta a exceder la realidad, a traspasar lo que ve. El soador poeta vive en la aureola de toda belleza, en la realidad de la irrea lidad. El poeta, que no tiene el privilegio del pintor, que crea mediante los colores, no tiene ningn inters en rivalizar con los prestigios de la pintura. En el rigor de su oficio, el poeta, pin tor con palabras, conoce los prestigios de la li bertad. Debe decir la flor, hablar la flor. No puede, por lo tanto, comprender la flor sino animando las llamas de la flor con las llamas de la palabra. La expresin potica es entonces esa conversin en luz que todo soador novalisiano ha presentido en sus contemplaciones filosficas. Para el poeta, el problema consiste en expre sar lo real con lo irreal. El vive, como lo sea lamos en el prlogo, en el claroscuro de su ser, suministrando, alternativamente, un fulgor o una penumbra y dando siempre a su expresin un matiz inesperado . Pero observemos algunas expresiones po ticas de flores-llamas, diferentemente matizadas segn el genio del poeta. Tomemos en primer lugar imgenes en donde las llamas puedan ser llamas falsas, reflejos de un sol poniente:
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El cielo se apaga y los castaos arden

escribe Jean Bourdeillette.1 3 La alta fronda de los castaos otoales divide la sinfona del sol poniente. Entonces, si se to ma el poema en su totalidad, uno puede fcil mente imaginarse que todo el rbol despliega una accin luminosa. El incendio de las cimas des ciende sobre las flores del jardn. El poema de Bourdeillette termina con este gran verso:
Las dalias han guardado la brasa del sol

Cuando leo pirofricamente un poema de esta ndole, siento que hace real en l una uni dad de fuego entre el sol, el rbol y la flor. Una unidad de fuego? La misma unidad de accin conferida al mundo por la expresin po tica. Hay, en la obra de este poeta, flores en las llamas ms individualizadas. Un tulipn rojo, no es acaso una copa de fuego? Las flores no son tipos de llamas?
Tulipanes de cobre Tulipanes de fuego Vencidos en el ardor De este mes de m a y o u

Si trasladamos el tulipn del jardn a nuestra mesa, tendremos una lmpara. Si colocamos un tulipn rojo, uno slo, en un florero de cuello largo, tendremos, en la soledad de la flor soli taria, ensueos de vela.
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En una nota, Bernardin de Saint-Pierre escri be: Chardin dice que cuando un muchacho, en Per sia, ofrece un tulipn a su amante, le da a entender que, al igual que esta flor, tiene el ros tro encendido y el corazn en brasa.' En efecto, en el fondo del cliz, la mecha es negra. El poeta encuentra palabras de felicidad ver bal cuando la flor es una lmpara tranquila, una llama sin drama:
Los lupinos azules arden como dulces lmparas .1 6

Vemos aqu, una llama hmeda que corre por sus slabas labiales, segn el orden de las pa labras. Imagino una bella mujer tierna, que dice, y vuelve a decir, esos dos versos mirndose en su espejo. Sus labios sern dichosos. Sus labios aprendern a florecer dulcemente. Entre todas las flores, la rosa es realmente una fogata de imgenes, para una imaginacin de lla mas vegetales. Es el ser mismo de la imaginacin de pronto persuadida. Qu intensidad en este solo verso de un poeta que suea un tiempo en que
El fuego y la rosa sean uno (A n d the fire and the rose are o n e)1 7

Para que tales acordes de imgenes den un doble valor a cada una de ellas, es necesario que esos acordes jueguen en los dos sentidos. Un soador de rosas debe ver todo un rosal en su chimenea.
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A veces las flores parecen nacer en el carbn que llamea. Pierre de Mandiargues escribe:
El fuego de los geranios ilumina el carbn}*

Cul es el origen de ese gran sueo en rojo y negro? Para m, la imagen del poeta acta dos veces y las dos lo hace violentamente. Todo depende del temperamento del poeta. Para Lundkvist, la plcida liebrecilla es la liebrecilla que se levanta elctrica en el campo de trigo y amenaza a la cosechadora como la llama de un soldador. La lmpara y la rosa intercambian su dulzu ra. Rodenbach, el poeta de la imgenes suaves, escribe:
La lmpara en la pieza es una rosa blanca.'9

En su casa de cien espejos, Rodenbach cul tivaba flores imaginadas. Escribe todava:
La lmpara que hace florecer nenfares en los espejos.

Su fantasa de los reflejos es tan cosmognica que ha creado hasta un estanque vertical. El poeta cubre igualmente las paredes de la habi tacin con cuadros de ninfas. Nada detiene a un imaginante que ve flores en todas las luces. Un temperamento potico ms ardiente dir con ms pasin el fuego de las rosas. La obra de D Annunzio es prdiga en rosas de fuego. En su gran novela El Fuego se lee:
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Mira esas rosas rojas! Arden. Se dira que tienen en su corola un carbn encendido. Arden realmente ,2 0

La glosa es tan simple! Puede parecer tri vial a un lector apresurado. Pero el escritor ha querido expresar el dilogo de dos amantes en el fuego de sus pasiones. Las flores rojas pueden marcar una vida. Algunas lneas ms adelante retoma el dilogo:
Mira. Se hacen cada vez ms rojas. El tercio pelo de Bonifacio. . . Te acuerdas? La misma fuerza. La flor interna del fuego.

En otra pgina, cuando D A nnuncio observa el trabajo de los vidrieros, la imagen se invierte. Quien toma el nombre de una flor es el vidrio derretido, nueva prueba de acciones recprocas entre los dos polos de una bi-imagen:
Las copas nacientes oscilaron en el extremo de las caas, rosas y azuladas como los corimbos de la hortensia cuando empiezan a cambiar de color.1 1

Correlativamente, tambin, el fuego florece y la flor se enciende. Desarrollaremos hasta el final estos dos coro larios: el color es una epifana del fuego; la flor una ontofana de la luz 2 .ir
____

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V II

Ante el mundo de las flores estamos con la imaginacin dispersa. No sabemos nada, no sa bemos recibirlas en la intimidad de nuestro ser, como el testimonio del mundo de la belleza, del mundo que multiplica sus seres bellos. Cada flor tiene, por lo tanto, su propia luz. Cada flor es una aurora. Un soador de cielo debe encon trar en cada flor el color de un cielo. As lo es tablece un pensamiento que en cada cosa quiere ver una correspondencia super baudelaireana, en su deseo de vivir en las cumbres. Para iniciar un artculo erudito sobre Sim pata v telepata en las Fieles al amor en el Is lam , 3 Henry Corbin cita a Proclo cuando invo ca el heliotropo y su plegaria :
Qu otra razn, pregunta Proclo, podemos dar del hecho que el heliotropo sigue con su mo vimiento la rbita del sol y el selenotropo el mo vimiento de la luna, cortejando, en la medida de su poder, las luces del mundo, que no sea admitir armonas casuales, causalidades cruza das entre los seres de la tierra y los seres del cielo? Pues, si el heliotropo se moviera segn la li bertad que tiene en relacin con su propio mo vimiento y en su recorrido pudiera captar el so nido del aire golpeado mientras se desplaza, nos daramos cuenta de que ese sonido es un himno a su rey, tal como una planta puede cantar. A qu nivel, en qu altura hay que meditar
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el texto de Proclo? Ante todo hay que sentir que crece para ganar altura, todas las alturas. Fuego, aire, luz, todo lo que sube participa de lo divino; todo sueo desplegado es parte inte grante del ser de la flor. La llama de la vida del ser que florece es una tensin hacia el mundo de la pura luz. Y todos sus recuerdos son la memoria dicho sa de la lentitud. Las luces en el jardn del cie lo, que concuerdan con las flores en los jardines del hombre, son llamas seguras, llamas lentas. El cielo y las flores estn de acuerdo para en searle al pensador la meditacin lenta, la me ditacin que reza. Si leemos, ms adelante, algunas pginas de Henry Corbin, nos abriremos sin reserva a la dimensin de la Altura una Altura que recibe la dignidad de lo sagrado . Para Proclo, el heliotropo, en su color de cielo, reza, porque gira siempre cerca de su Seor, en una insigne fidelidad. Henry Corbin cita entonces este verso del Corn: Cada ser conoce el mundo de ple garia y glorificacin que le es propio 2 4 y Corbin muestra que el heliotropismo y el heliotropo constituyen, entre los Fieles al Amor del Is lam, una heliopata.
V III

Al pensar con toda ingenuidad en las imge nes de los poetas, hemos aceptado todos los pe queos milagros de la imaginacin. Cuando el valor potico est en juego, sera impropio evo
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car otros valores, como sera tambin impropio abordar su estudio con escaso espritu crtico. Daremos, sin embargo, para terminar este ca ptulo, un documento que no podemos dejar de mirar con ojos campesinos. Extraemos esta ancdota de un libro absolu tamente serio. Lord Frazer, sin prepararnos ni advertirnos en absoluto, escribe:
Cuando los Menri entraron en contacto con los Malayos, encontraron una flor roja (gantgn: en malayo: gantang). Se reunieron en crculo al rededor de ella y extendieron sus brazos encima para calentarse .2 3

En seguida la ancdota se complica. Inter vienen especialmente un ciervo y un pjaro car pintero. l carpintero, suma de pjaros en la le yenda, bien puede, con sus plumas brillantes, llevar el fuego a los hombres de una tribu. Fra zer nos ha dado tantos documentos sobre ani males que son, en las leyendas, benefactores del hombre, que aprendimos a creer un poco, na da ms que un poco en todo lo que nos re fieren los etnlogos. Nos introducimos dcilmen te en la escuela de la ingenuidad. En relacin con el cuento de esa familia malaya, reunida alre dedor de un ramo de flores ardientes, para ca lentarse los dedos, el demonio de la irona se apodera de mi espritu e invierto el eje de la in genuidad: cmo deban de brillar maliciosamen te los ojos de los buenos salvajes;, cuando, ante el ingenuo misionero, representaban esa come dia sobre el origen floral del fuego!
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NOTAS

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23 24. 25.

Loc. cit., p. 17. Victor Hugo, L H om m e qui rit, t. I I , p. 44. Balzac, Louis Lambert, 2e. d., p. 296.

Le sieur de La Chambre, Iris, p. 20. Louis Guillaume, La N u it parle, d. Subervie, p. 28. Jean Caubere, Dserts, d. Debresse, p. 18. Octavio Paz, Aigle ou Soleil?, p. 83. G ilbert Socaro, Fidle au monde, p. 18. Dickens, L ' H om m e au spectre ou le Pacte, trad. A. Pichot, p. 19. Rachilde, Contes et nouvelles, suivis du thtre, Le Mer cure de France 1900, p. 150. Octavio Paz, Aigle ou Soleil?, p. 77. D Annunzio, La Contemplation de la mort. Trad. Doderet, Calmann Levy, p. 59. Jean Bourdeillette, Les toiles dans la main, Ed. Seghers, 1954, p. 21. Jean Bourdeillette, Reliques des songes, ed. Seghers, p. 48. Bernardin de Saint-Pierre, tudes de la Nature, Paris, 1791, t. I I , p. 373. Jean Bourdeillette, loc. cit., p. 34. T. S. Eliot, Quatre Quatuors, trad. Pierre Leiris, p. 125. Pierre de Mandiargues, Les Incongruits monumentales, Ed. R. Laffond, p. 33. Georges Rodenbach, Le M iroir du ciel natal, p. 13. D Annunzio, Le Feu, trad. Herelle, Calmann-Lvy, p. 304. Loc. cit., p. 328. La primera formula es de d Annunzio. In Eranos Jahrbuch, 1955, p. 199. Loc. cit., p. 203. Lord Frazer, L origine du feu en Asie, p. 127.

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CAPITULO V

LA LUZ DE LA LMPARA

Con el fin de alentar mi lmpara tmida la vasta noche enciende todas sus estrellas.
(Tagore, Lucioles. Este breve poema fue escrito sobre el abanico de una m ujer).

lenta nos vuelve a llevar a la com paa, ya vivida, de los objetos familiares. Cerca de ellos somos invadidos nuevamente por un sueo que tiene un pasado y que sin embar go, encuentra cada vez una frescura nueva. Los objetos guardados en el cosero , en ese estre cho museo de las cosas que han sido amadas, son talismanes de sueos. Apenas se los evoca, y ya, hasta por la gracia de su nombre, uno pue de alejarse soando una viejsima historia. Y tambin, qu fracaso para el sueo cuando los nombres, los viejos nombres, llegan a cambiar de objeto, a unirse a otra cosa que no sea aque lla del viejo cosero . Los que han vivido en el siglo pasado dicen la palabra lmpara con otros labios que los la bios de hoy. Para m, soador de palabras, la palabra buja me causa risa. Nunca una buja puede llegar a ser suficientemente familiar co mo para recibir el adjetivo posesivo.1 Quin
T A V ID A

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puede ahora decir: mi buja elctrica, como de ca antes: mi lmpara? Ah!, cmo pensar todava en esa declinacin de los adjetivos po sesivos, de esos adjetivos que expresan vivamen te la relacin que tenamos con nuestros objetos? La buja elctrica no nos permitir nunca los sueos de aquella lmpara viviente que, con aceite, haca luz. Hemos entrado en la era de la luz administrada. Nuestro nico papel consiste en dar vuelta una llave. No somos ms que el sujeto mecnico de un gesto mecnico. No po demos aprovechar este acto para constituirnos, con legtimo orgullo, en el sujeto del verbo ilu minar. En un hermoso libro, Hacia una cosmologa, Eugne Minkowski ha escrito un captulo que titula: Enciendo la lmpara .2 Pero la lmpara es aqu la buja elctrica. Un dedo sobre la lla ve es suficiente para que al espacio oscuro le su ceda inmediatamente el espacio iluminado. El mismo gesto mecnico produce la transformacin contraria. Un pequeo clic dice con el mismo to no su s y su no. El fenomenlogo tiene as el medio para ubicarnos alternativamente en dos mundos, dicho de otra forma, en dos conciencias. Con una llave elctrica puede jugarse indefini damente al juego del s y del no. Pero, aceptan do la mecnica, el fenomenlogo ha perdido el espesor fenomenolgico de su acto. Entre los dos universos, el de las tinieblas y el de la luz, no hay ms que un instante sin realidad, un ins tante bergsoniano, un instante de intelectual. El instante era ms dramtico cuando la lmpa ra era humana. Encendiendo la vieja lmpara,
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poda uno siempre temer alguna torpeza, algu na desventura. La mecha de una noche no es, ciertamente, la de la noche anterior. Encendi da sin cuidado, seguramente tiznar: Si el tubo no est bien derecho, echar humo. Hay que sa ber otorgar a los objetos familiares la amistad atenta que merecen.

II

Podramos conocer esos manojos de instantes que dan valor humano a los actos efmeros, en la amistad que los poetas tienen con las cosas, con sus cosas. En las pginas en que nos cuenta sus recuer dos de inf naca, Henri Bosco da nuevamente a la lmpara la dignidad de antao. No escribe acaso de esa lmpara fiel a nuestro ser solitario?:
Rpidamente advirti, no sin emocin, que ella era alguien. De da, uno crea que solamente era una cosa, algo til. Pero no bien se debilitaba la claridad y se empezaba andar por la casa so litaria, invadida por la penumbra, que slo per mite circular a tientas a lo largo de las paredes, entonces la lmpara buscada, y no hallada, y que luego se descubre donde uno haba olvida do que estaba, entonces la lmpara ansiada y recuperada, nos tranquiliza y ofrece su dulce pre sencia, an antes de que se la haya encendido. Nos apacigua, piensa en nosotros. . . 3

Una pgina como sta encontrar escaso eco

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en los fenomenlogos que definen el ser de los objetos por su utensilidad . Ellos han creado este barbarismo para detener de un golpe las se ducciones que nos vienen de las cosas. La uten silidad es para ellos un saber tan neto que ya no tiene necesidad del ensueo de los recuer dos. Pero los recuerdos hacen ms honda la re lacin que tenemos con los buenos objetos, con los objetos fieles. Cada noche, a la hora sea lada, la lmpara produce para nosotros su bue na accin . Esas transposiciones sentimentales entre el buen objeto y el buen soador, pueden recibir, fcilmente, la crtica del psiclogo cris talizado en la edad adulta. All slo encuentra secuelas de edades infantiles. Pero, en la pluma del poeta, el sentido potico vuelve nuevamen te a vibrar. El escritor sabe que ser ledo por almas sensibilizadas por las realidades poticas primeras. La pgina de Bosco contina: . . .M renla bien cuando la enciendan, y dganme si, secretamente, no es ella la que se enciende, ba jo nuestros ojos distrados. Es posible que uste des se sorprendieran si les dijera que la lmpa ra recibe mejor el fuego que le ofrece su pro pia llama que el que se le brinda. El fuego vie ne de afuera. Y ese fuego no es ms que una ocasin, un pretexto cmodo del que se apro vecha la lmpara apagada para dar paso a la luz. Ella es, la siento como una criatura. La palabra criatura decide todo. El soa dor sabe que esta criatura crea la luz. Es una criatura que crea. Es suficiente darle un valor, recordar que es una buena lmpara para sentir la viviente. Vive en el recuerdo de la paz de an
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tao. El soador recuerda la buena lmpara que se encenda tan bien. El verbo reflexivo: se en cenda, refuerza el valor de sujeto de la criatura que da luz. Las palabras, y sus tiernas inflexio nes, nos ayudan a tener buenos sueos. Que se otorguen cualidades a las cosas, que se conceda, desde el fondo del corazn, su merecido poder a los seres activos y el universo resplandecer. Una buena lmpara, una buena mecha, un buen aceite y conseguiremos una luz que regocijar el corazn del hombre. Quien ama la hermosa llama, ama tambin el buen aceite. Sigue la pen diente de todos los sueos cosmognicos, en los cuales cada objeto del mundo es un germen de mundo. Para un Novalis, el aceite es la materia misma de la luz; el hermoso aceite amarillo, es luz condensada que quiere dilatarse. El hom bre, gracias a una llama ligera, libera las fuerzas de la luz aprisionadas en la materia. Sin duda, nosotros ya no vamos tan lejos en nuestros sueos. Pero se ha soado de este mo do. Se ha soado con la lmpara que da vida luminosa a una materia oscura. Cmo no se va a sentir emocionado un soador de palabras, cuando la etimologa le ensea que el petrleo es aceite petrificado? Desde las profundidades de la tierra la lmpara hace subir la luz. Cuan to ms vieja sea la sustancia que utiliza, ms, seguramente, la lmpara es soada en su natu raleza de criatura que crea. Pero esos sueos sobre las cosmogonas de la luz ya no son de nuestro tiempo. Aqu los evo camos, nicamente, para sealar lo onrico des conocido, perdido, ese mundo onrico que, en el
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mejor de los casos, ha llegado a ser materia de la historia, conocimiento de un viejo saber. Queremos, en consecuencia, guiar nuestros sueos bajo la inspiracin de un gran soador. Siguiendo a Bosco podemos descubrir la profun didad de ensueos de una infancia que se ha sus tentado en esos sueos. Con l entramos en el laberinto donde se entrecruzan los recuerdos y los sueos. Una infancia aferrada a sus sueos, es insondable. Se la deforma siempre un poco cuando se la describe. Unas veces se la deforma soando de ms, otras de menos. Cuando H en ri Bosco intenta transmitirnos los sentimientos que lo vinculan a la lmpara, est sin duda, sen sibilizado por las ondulaciones de los recuerdos y los sueos. Una doble ontologa es entonces necesaria para decirnos aquello que es, a la vez, el ser de la lmpara y el ser del soador de la fi delidad a las primeras luces. Tocamos las races del sentimiento potico gracias a un objeto car gado de recuerdos. Bosco escribe:
Sentimiento que me viene de aquella primera infancia, en la que yo parafraseaba las soledades, un poco torpemente, creo!1

III No sorprender, pues, que despus de tan asi dua compaa del nio con la lmpara, sta sea, en toda la obra de Bosco, un verdadero persona je, con un real papel en el relato de una vida. En las numerosas novelas de Bosco, las lmparas
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familiares, las lmparas ntimas, indican la hu manidad de una casa, la duracin de una fami lia. A menudo una vieja sirvienta tiene a su cui dado la lmpara de los antepasados. Una vieja sirvienta que cuida a su patrn joven, venerando los objetos familiares, prolonga, en el amo a quien conoci de chico, la paz de una infancia. Sabe encontrar para cada gran acontecimiento de la vida domstica, la lmpara adecuada. As la vieja Sidonie que, conociendo la dignidad je rrquica de las luces, enciende, para una gran ocasin, todas las velas del candelabro de plata. En las horas graves, una lmpara rstica acen ta, por su simplicidad, el drama natural de la vida y de la muerte. En una noche sombra, cuando quiz su buen criado est muerto, el h roe del sueo, que es el personaje principal de la novela de Bosco, Malicroix, encuentra ayuda moral en la lmpara: Cuando tena necesidad de ayuda, no s por qu, la buscaba en el fuego de esa lamparita. Me alumbraba apenas, ya que no era ms que una lmpara insignificante, mal despabilada, que por momentos parpadeaba y amenazaba con apagarse. Sin embargo estaba all y viva. Aun en los momentos en que desfa lleca su mnima llama, conservaba una claridad religiosamente calma. Era un ser dulce y amis toso que, en mi afliccin, me comunicaba la on da modesta de su vida de lmpara. Slo un po co de aceite alimentaba su globo de vidrio. Acei te untuoso que suba a la lmpara y que la lla ma disolva en su luz. Pero la luz, a dnde ib a ? .. . . s A dnde va la luz de una mirada cuando la
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muerte pone su dedo fro sobre los ojos de un moribundo?

IV

Aun en las horas en que la vida no es dram tica, el tiempo de las lmparas es un tiempo gra ve, un tiempo que obliga a meditar sobre su lentitud. Un poeta, soador de llama, ha sabi do introducir esa lentitud en la misma frase que expresa el ser de la lmpara: . . .Esta lmpara y la noche se conciertan. . . 6

Las dos series de puntos suspensivos estn en el texto de Fargue. El poeta nos conmina a decir en voz baja el preludio de un acuerdo en tre la lmpara y la primera sombra de la noche. Un movimiento lento, que propaga la paz se despliega en el claroscuro del sueo: La lmpa ra extiende sus manos que apaciguan! Una lm para extendi sus alas en la pieza * Parece que la lmpara toma su tiempo para iluminar pro gresivamente toda la pieza. Alas y manos de luz van a rozar lentamente los muros. Y Len-Paul Fargue oye cuchichear la lmpa ra bajo el caparazn de la pantalla. Un flujo y un reflujo de luz, los dos muy ligeros, avivan y apagan la marea de luz: La lmpara deja or su canto suavemente, con la dulzura con que se lo oye en las caracolas.9 Octavio Paz tambin escucha el murmullo de su lmpara:
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El destello de la lmpara de aceite diserta, moraliza, discute consigo mismo. Me dice que no vendr nadie . . . 1 0

Parece que el silencio crece cuando la lmpara murmura:

Un silencio de sal haca repicar las lmparas

dice el poeta belga Roger Brucher.1 1 La duracin que permanece fluyendo y la du racin que persiste quemndose, armonizan aqu sus imgenes. La lmpara de Fargue es una gran imagen del tiempo tranquilo y lento. El tiempo que arde modera sus sobresaltos en la llama de la lmpara. Para hablar del fuego de la lmpara, hay que respirar en paz. Cuantas de las lmparas de Georges Rodenbach nos trasmitiran la misma tranquilidad! En un solo verso del Espejo del cielo natal1 2 nos tras mite esta gran leccin:
Lmpara amistosa para las lentas miradas de un fuego tranquilo.

Cuando llega la noche, encendemos la lmpa ra. Vivido por el poeta de las lmparas, es algo ms que un instante mecnico:
La pieza se asombra de esa felicidad que perdura 1 3

Gracias a la lmpara una dicha de luz baa la pieza del soador. Fcilmente podramos reunir una gran can
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tidad de imgenes que expresaran sbitamente el valor humano de las lmparas. Esas imgenes tienen, cuando son verdaderas, el privilegio de la simplicidad. La evocacin de una lmpara pa rece tener asegurada una resonancia en el alma de un lector que tenga afecto a sus recuerdos. Un halo potico rodea la luz de la lmpara en el claroscuro de los sueos que reaniman el pa sado. Pero antes de desperdigar nuestra demostra cin sobre el valor psicolgico de la lmpara en mltiples ejemplos, preferimos evocar un rela to, uno de los ms bellos relatos de Henri Bos co, en donde la lmpara es el primer misterio de una novela psicolgicamente misteriosa. Esta no vela se titula Hyacinthe. All encontramos, con vertida en muchacha, el personaje que todos los lectores de Bosco han conocido nia en los re latos: Le jardin d Hyacinthe y Ane culotte. Con tinundose de una novela a otra, los personajes de Bosco son tambin los compaeros onricos de su vida de creador. Agregaremos, para expre sar todo nuestro pensamiento, que la lmpara es, en la obra de Bosco, igualmente, un compa ero onrico. Sera tarea muy grande para un psiclogo des lindar, a pesar del caos de los sueos y de las pesadillas, la personalidad de ese ser ntimo, de ese ser doble que se nos parece como un herma no !1 4 Conoceramos entonces la unidad esencial de nuestros sueos. Seramos, realmente, el so ador de nosotros mismos. Comprenderamos onricamente a los dems cuando conociramos la unidad profunda de su ser soador.
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Pero veamos ms de cerca la lmpara de Bos co en el relato Hyacinthe.

La lmpara es el Ser de la primera pgina. Apenas seis lneas han bastado para expresar que el narrador del libro se instal sobre una plani cie desrtica, en una casa desierta, en un jardn vaco, rodeado por un muro, y que interviene la lmpara, una lmpara ajena, lejana, inespera da. En la primera lectura no se adivina, bajo palabras extremadamente simples, el drama de estas soledades, manifestado, en germen, por al gunas de estas lneas: En ese muro, perforado por una ventana es trecha, desde la noche de mi llegada, se encen di una lmpara. Me sent contrariado. Aguardar sobre el camino. Tena la esperanza de que bajaran las persianas. Pero nadie lo hi zo. La lmpara brillaba todava cuando me de cid a entrar. Desde entonces, cada noche la vi encenderse desde las primeras sombras. Alguna vez, muy tarde, sala al camino. Que ra saber si an arda. Estaba ah. No la apagaban sino al alba. Sin ir ms lejos, para m, soador de lmpara, un problema ha sido planteado: el de la lmpa ra de otro. Los fenomenlogos del conocimiento de los otros, no han tratado este problema. Ellos no saben que una lmpara lejana es la seal de que hay alguien. Para un soador de lmpara, hay dos clases de
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lmparas ajenas. La lmpara ajena de la maa na y la lmpara ajena de la noche, la lmpara del Primer Levantado y la lmpara del Ultimo Acos tado. Bosco ha duplicado el problema agregando la lmpara que brilla durante toda la noche. Cul es esta lmpara de otro, quin es ese otro de la lmpara singular? Toda la novela Hyacin the contesta a estas preguntas. Pero debemos detenernos en las primeras im presiones si queremos conocer algo sobre la fe nomenologa de la soledad. La primera pgina de Bosco es de una extremada sensibilidad. Quien vena a la planicie desrtica buscando soledad, es turbado por una lmpara que arde a quinien tos metros de su casa. La lmpara de otro per turba el reposo que se intenta cerca de la propia lmpara. Hay, por lo tanto, una rivalidad de so ledades. Se quera estar solo, solo y tener una lmpara que significara soledad. Si la lmpara solitaria de enfrente iluminara trabajos doms ticos, si ella no fuera ms que un utensilio, Bos co, soador de lmpara para la meditacin, no recibira ningn desafo, ningn padecimiento. Pero dos lmparas de filsofo en una misma al dea, es demasiado, hay una de ms. El cogito de un soador crea su propio cos mos, un cosmos singular, un cosmos adecuado a l. Pero si el soador tiene la certeza de que el pensamiento de otro opone un mundo a su pro pio mundo, entonces su sueo se perturba y su cosmos se altera. Una psicologa de las hostilidades ntimas se desarrolla en las primeras pginas de Hyacin the. Esa lmpara lejana no est, sin duda, re
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plegada sobre s misma. Es una lmpara que espera. Vela tan ininterrumpidamente que en rea lidad vigila. La planicie en la que el solitario de Bosco buscaba la soledad es, al fin, un espacio vigilado. La lmpara espera y vigila. Vigila, lue go es malvola. Una armazn hostil nace en el alma de un soador cuando se viola su soledad. Entonces la novela de Bosco se desplaza sobre un nuevo eje: puesto que la lmpara lejana vi gila la planicie, el soador, turbado por esta vigilancia, vigilar a su vez al que vigila. El so ador de lmpara oculta entonces su propia lm para para espiar la lmpara del otro. Hemos aprovechado un texto de Bosco para presentar un matiz poco estudiado de la psico loga de la lmpara. Hemos forzado un poco la nota para hacer sentir que la lmpara del otro poda suscitar nuestra indiscrecin, perturbar nuestra soledad, desafiar nuestro orgullo de vi ga. Todos estos matices, un poco forzados, des piertan la idea de que la lmpara, como todos los valores, puede ser tocada por una ambivalencia. Pero, en la novela, que comienza por un fra caso de la soledad, la lmpara del extrao no tarda en ser, como una buena lmpara, socorri da por el soador que conduce el relato de Bos co. El soador suea entonces en la soledad del otro, para encontrar un consuelo. El vuelco se produce a partir de la pgina 17:
Entonces la lmpara lejana toma de pronto una importancia inesperada. No es que su bri llo haya llegado a ser ms intenso en el seno de esas precoces tinieblas ,1 5 puesto que siempre bri101

liaba con la misma dulzura, sino que la luz que difunda pareca ms familiar. Se hubiera dicho que el espritu con que iluminaba, quiz, los trabajos o el sueo, encontrara ahora un calor ms amistoso amando la calma presencia. A mis ojos, haba perdido su signo, su promesa de es pera, para llegar a ser la lmpara del recogi miento.

Cuando la nieve invade la planicie y el invier no detiene toda vida, la soledad deviene aisla miento. El soador conoca la afliccin. Huir, acaso, hacia la llanura salvaje barrida por los vientos? Solamente soando en la lmpara leja na encuentra un consuelo. Sobre la llanura nevada, vea la lmpara: s lo ella me retena. La miraba con una secreta ternura. Se la haba encendido para m: era mi lmpara. Me figuro a aquel hombre parecido a m, a aquel hombre que velaba en la noche, tan tarde, bajo la tibia luz. Alguna vez, llevado ms all de esta semejanza, me imaginaba a m mis mo, atento a alguna meditacin que sin embar go, se me volva impenetrable ,1 6 El movimiento de confianza del soador ante la lmpara lejana no llegaba hasta el final. La palabra impenetrable, indicaba el rechazo de mis preguntas. La oscilacin entre confianza y mis terio no se aplacaba. Para tener reposo, era ne cesario, ms all de los misterios psicolgicos, llegar realmente a ser el viga bajo la lmpara. Toda la meditacin tiende hacia ese deseo: D e trs de la lmpara, persista esa alma; esa alma que yo hubiera querido ser.
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No hemos dado, sino en muy escasa medida, la riqueza de variaciones que anima en esta obra de Bosco, el sueo sobre la lmpara de otro. Pe ro, aunque nosotros comentramos lnea por l nea las 30 pginas escritas por Bosco, seramos capaces de sealar en ellas, con objetividad, las bellezas alternativamente delicadas y profundas? A menudo hemos ledo y reledo Hyacinthe. Nun ca hemos hecho la misma lectura. . . Qu mal profesor de literatura hubiramos sido! Soa mos demasiado cuando leemos. Adems, recor damos demasiado. En cada lectura reencontramos la incidencia de sueos personales, de recuerdos. Una palabra, un gesto, detienen mi lectura. El na rrador de Bosco cierra la persiana para ocultar la luz y yo recuerdo las noches en que haca el mis mo gesto, en una casa de antao. El carpintero del pueblo haba recortado, en el centro de los postigos, dos corazones para que el sol de la ma ana despertara al mismo tiempo a toda la fami lia. Mientras que al anochecer y en plena noche, la lmpara, nuestra lmpara, arrojaba por los pos tigos recortados, dos corazones de luz dorados sobre el campo dormido.

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N OTAS 1. Jean de Boschere indica con rpido sarcasmo una escena en que, en lugar de un mechero es una buja elctrica la que venera la figura de la Virgen. El mechero, no es acaso una mirada?: un mechero deba quemar en el ojo negro de su aceite (cf. Marthe e t l engag, p. 221). La buja no mira. 2. Minkowski, Vers une cosmologie, Ed. Ausier, p. 154. 3. H enri Bosco, Un O u bli moins profond, Gallimard. 1961, p. 316. 4. Loc. cit., p. 317. 5. H enri Bosco, Malicroix, p. 232. 6. Lon-Paul Fargue, Pom es suivi de Pour la m usique, Paris, Gallimard, p. 71. 7. Loc. cit., p. 108. 8. Loc. cit., p. 65. 9. Loc. cit. 10. Octavio Paz, Aigle ou Soleil?, transposition franaise par Jean Clarence Lanbert, p. 69. 11. Roger Brucher, Vigiles de la rigueur, p. 19. 12. Georges Rodenbach, Le Miroir du ciel natal, p. 19. 13. Loc. cit., p. 4. 14. Alusin a una frase de Musset en el poema La N u it d H iver (N. dtl T .). 15. En la escena describe un crepsculo de invierno. 16. H enri Bosco, Hyacinthe, p. 18.

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E PILO G O M I LAMPARA Y M I PAPEL BLANCO

se recuerda un lejano pasado de trabajo, se repiensan las numerosas, pero mo ntonas imgenes del trabajador obstinado, le yendo y meditando bajo la lmpara, uno empie za a vivir como si fuera el personaje nico de un cuadro. Una pieza con muros desvados y como apretados sobre su centro, concentrada en torno del hombre que piensa, sentado ante la mesa ilu minada por la lmpara. Durante su larga vida, la mesa ha recibido mil variantes, pero conserva su unidad, su vida central. Ahora es una imagen constante en la que se funden los recuerdos y los sueos. El soador se concentra en ella para re cordar al hombre que trabajaba. Se reconforta, y aora las piecitas donde se trabajaba, en las que tena la energa para trabajar bien. El ver dadero espacio del trabajo solitario es, en una habitacin pequea, el crculo iluminado por la lmpara. Jean de Boschre saba esto cuando es cribi: Slo en una habitacin exigua se puede trabajar .' Y la lmpara de trabajo concentra la habitacin en las dimensiones de la mesa. C mo la lmpara de antao, en mis recuerdos, con
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centraba la pieza, restableca las soledades del coraje, mi soledad de trabajador! El trabajador bajo la lmpara es tambin una imagen vlida para mil recuerdos mos, vlida para todos, al menos as me lo imagino. El dibu jo, estoy seguro, no tiene necesidad de leyenda. No se sabe en qu piensa el trabajador ante la lmpara, pero se sabe que piensa, que est solo en su reflexin. La imagen primera lleva la seal de una soledad, la marca caracterstica de un ti po de soledad. Trabajara mejor, realmente trabajara bien, si pudiera reencontrarme con una u otra de mis imgenes primeras !

II

La soledad se acrecienta si, sobre la mesa ilu minada por la lmpara, se expone la soledad de la pgina blanca. La pgina blanca!, ese gran desierto por atravesar, nunca atravesado. Esa pgina blanca que permanece blanca cada noche, no es acaso el gran signo de una soledad sin fin recomenzada? Y qu soledad se encarna al lado del solitario cuando ste es un trabajador que no solamente quiere pensar, sino que quie re escribir. Entonces la pgina blanca es una na da, una nada dolorosa, la nada de la escritura. Oh, si uno pudiera solamente escribir! Des pus, quiz se podra pensar. Primun scribere, deinde philosophari, dice una ingeniosa salida de Nietzsche.2 Pero se est demasiado solo para escribir. La pgina blanca es demasiado blanca,
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inicialmente demasiado vaca, para que comien ce realmente a existir escribiendo en ella. La p gina blanca impone silencio. Contradice la fa miliaridad de la lmpara. La lmina tiene, des de entonces, dos polos, el polo de la lmpara y el polo de la pgina blanca. Entre esos dos po los, est dividido el trabajador solitario. Un si lencio hostil reina entonces en mi lmina . No ha vivido acaso Mallarm en una imagen di vidida cuando evocaba:
. . .la desierta claridad de una lmpara sobre el papel vaco que la blancura defiende?3

III

Y qu til sera generoso tambin desde la perspectiva de s mismo comenzar todo de nuevo, comenzar a vivir escribiendo! Nacer en la escritura, gran ideal de las grandes noches solitarias! Pero, para escribir en la soledad del ser, como si se tuviera la revelacin de una p gina blanca de la vida, habra que tener aven turas de conciencia, aventuras de soledad. Pero, puede acaso por s misma, la conciencia, cam biar su soledad? Mas, cmo conocer aventuras de conciencia permaneciendo solo? Y es que se pueden ha llar aventuras de conciencia descendiendo a las propias profundidades? Cuntas veces cre, vi viendo en una de mis imgenes , que profundi zaba mi soledad. Cre que descenda, espiral por
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espiral, la escalera del ser. Pero, en tales des censos, lo veo ahora, creyendo pensar, soaba. El ser no est debajo. Est arriba, siempre arri ba precisamente en el pensamiento solitario que trabaja . Para renacer entonces ante la pgina blanca en plena juventud de conciencia hay que agregar un poco ms de sombra al cla roscuro de las antiguas imgenes, de las imge nes marchitas. Como desquite habr que regrabar al grabador regrabar en cada noche, el alma misma del solitario, en la soledad de su lmpara, en suma, verlo todo, pensarlo todo, de cirlo todo, escribirlo todo en primera existen cia .

IV

Al final, hecho el balance de las experiencias de la vida, de las experiencias disgregadas y dis gregantes, es ms bien ante mi papel blanco, ante la pgina blanca ubicada sobre la mesa, a h distancia justa de mi lmpara, donde estoy realmente ante mi mesa de existencia. Es en mi mesa de existencia donde conoc la existencia mxima, la existencia en tensin ha ca adelante, hacia ms adelante, hacia lo alto. A mi alrededor todo es reposo y tranquilidad; mi ser solo, mi ser que busca el ser, tendido ha cia la inverosmil necesidad de ser otro ser, un ser mayor. Y as con la Nada, con los Sueos uno cree que podr hacer libros. Pero cuando concluye un pequeo lbum de claroscuro del psiquismo de un soador, vuel108

ve la hora de la nostalgia de los pensamientos rigurosamente ordenados. No expres, por se guir mi romanticismo de vela, ms que una mi tad de la vida ante mi mesa de existencia. Des pus de tantos sueos, una urgencia por instruir me todava, y descartar, en consecuencia, el pa pel blanco para estudiar en un libro, en un li bro difcil, cada vez un poco ms difcil para m. En la tensin que sobreviene ante un libro de riguroso desarrollo, el espritu se construye y se reconstruye. El devenir del pensamiento, su por venir, est en una reconstruccin del espritu. Pero, tengo tiempo todava para reencontrar al trabajador que yo conoca bien y hacerlo en trar nuevamente en mi imagen?

N O TAS 1. Jean de Boschre, Satan l Obscur, p. 195. 2. Nietzsche, Le Gai savoir, trad. Mercure de France, p. 25, frag. 34. 3. Mallarm, Brises marines. Pom es de jeunesse.

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