Gêneroscardoso

DOI: http://dx.doi.org/10.5007/2175-7976.
2012v19n27p32
APONTAMENTOS INICIAIS PARA A SEMITICA DE UM
GNERO: O FILME MUSICAL
INITIAL INDICATIONS FOR THE SEMIOTICS OF A MOVIE
GENRE: THE MUSICAL FILM
CiroFlamarionCardoso*
Resumo:EsteartigoaplicaindicaesdeYuriLotmansobreaincidnciasemiotica
de um texto dentro do texto a um gnero especifco marcado por tal Ienmeno, o flme
musical. Para esclarecer a incidncia indicada, analisam-se trs flmes musicais: South
3DFLF(Josha Logan, 1958), West Side story (Robert Wise e Jerome Robbins, 1961)
eMy fair lady (George Cukor, 1964). A inteno da analise mostrar as modalidades
diIerentes em que se cumprem as hipoteses derivadas de Lotman, no relativo as Iormas
de integrar ou, pelo contrario, de separar taxativamentre os subtextos representados
eossubtextoscantadose/oudanados.
Palavras-chave: Gnero cinematografco. Filme musical. Semiotica. Subtextos. Yuri
Lotman.
Abstract: This article applies certain indications oI method, suggested by Yuri Lotman,
concerning how the semiotic eIIects oI a text introduced within another text can work
in a movie genre especially prone to such phenomenon: the musical flm. In order to
study the incidence oI said phenomenon, three musical flmes are analysed: South
3DFLF (Josha Logan, 1958), West Side story (Robert Wise and Jerome Robbins,
1961), and My fair lady (George Cukor, 1964). The analyses are made to show how
varied can be the ways in which the hypotheses we derived Irom Lotman appear;
these hypotheses speak oI the Iorms to integrate, or contrarywise to clearly separate,
the subtexts which in the flm are acted, Irom those which are sung or danced.
Keywords: Movie genre. Musical flm. Semiotics. Subtexts. Yuri Lotman.
*ProIessor Titular de Historia Antiga e Medieval na Universidade Federal Fluminense
(UFF), onde atua no Curso de Graduao em Historia e no Programa de Pos-Graduao em
Historia. E-mail: ciroIcardosogmail.com
33 Revista Esboos, Florianpolis, v. 19, n. 27, p. 32-54, ago. 2012.
1. PROLEGMENOS
A primeira vista, tem-se a impresso de que cada gnero cinematografco
decorre de escolhas relativas a conteudos especifcos, integradas em algum
arranjo estrutural. Isso pode sem duvida acontecer: o caso, por exemplo, do
Iaroeste (Western), que depende de verses diversas , muito codifcadas
e simplifcadas, das caracteristicas (basicamente como Ironteira so em parte
civilizada) e da trajetoria historica do Oeste dos Estados Unidos entre o fm
da Guerra de Secesso e o inicio da Primeira Guerra Mundial (ou seja, no
meio sculo que vai de 1865 a 1914, embora existam excees a este recorte
temporal), com personagens esperados, estilizados e fxados em seus papis
altamente previsiveis (o vaqueiro, o xeriIe, o bandido, o indio). Entretanto, ha
outras possibilidades quanto a constituio dos gneros.
A fco cientifca cinematografca decorre como gnero, primariamente,
de uma atitude diante do mundo atual e da sociedade ocidental: sua Iuno
a critica de algum aspecto do presente mediante especulaes e alternativas
situadas quase sempre no Iuturo, embora no obrigatoriamente. Tal premissa
de base explica ser a fco cientifca um gnero muito mais heterogneo e de
codifcao mais dbil do que o Iaroeste. Como gnero especifco, emergiu
mais tarde do que o Western; embora haja alguns exemplos isolados anteriores,
so na dcada de 1950 apareceu o cinema de fco cientifca como gnero
estabelecido e distinguivel de outros. Exemplifcando a heterogeneidade de
reIerncias no caso desse gnero, os flmes nele compreendidos podem situar-se
nomacrocosmodoespaosideral(2001: A space Odissey, Stanley Kubrick,
1968), neste mesmo planeta (The day the Earth stood still, Robert Wise, 1951),
nomicrocosmodocorpohumano(Fantastic voyage, Richard Fleischer, 1966)
ou em espaos ainda menores (The incredible shrinking man, Jack Arnold,
1957); no passado (Atlantis, the lost continent, George Pal, 1960), no presente
(Tarantula, Jack Arnold, 1955), no Iuturo proximo (Seven days in May, John
Frankenheimer, 1964) ou muito distante (The time machine, George Pal, 1960).
1
O quadro complica-se ainda mais pela proximidade (maior no cinema do que

na literatura) da fco cientifca com outro gnero, o dos flmes Iantasticos,
principalmente os de horror. Incluir ou no um flme como Frankenstein (James
Whale, 1931) no mbito do cinema de fco cientifca gnero de que exibe
diversos aspectos, narrativos ou de outros tipos no deciso Iacil, nem
evidente. Para o que nos interessa neste escrito, a resposta muitas vezes se busca,
quase sempre com acerto, em termos de como as signifcaes contidas no
flme so construidas e transmitidas (em termos semioticos, portanto), mesmo
quando quem a Iormula no esteja de todo consciente disso. Fazendo-se o
balano, Frankestein , predominantemente, um flme de horror; e assim que
o publico o percebe, embora o romance de Mary Shelley em que se baseia seja
um livro de fco cientifca (ou, segundo alguns, de proto-fco cientifca).
2
O caso que me ocupara neste texto vinho de outra cepa. Ao contrario
do Iaroeste, e de maneira muito mais taxativa do que os flmes de fco
cientifca, os musicais cinematografcos no podem defnir-se como gnero no
nivel dos conteudos. De Iato, ha musicais cmicos (Daddy Long Legs, John
Negulesco, 1955), dramaticos (Show boat, James Whale, 1936), tragicos (West
Side story, Robert Wise e Jerome Robbins, 1961), Iantasticos (Brigadoon,
Vincente Minelli, 1954), ancorados na nostalgia de um tempo historico
irrevogavelmente passado (State fair, Walter Lang, 1945), calcados na critica
social(6RXWK3DFLF, Joshua Logan, 1958: neste flme musical de guerra, uma
dupla exemplifcao do racismo e a critica e repudio ao mesmo que garantem
o impulso dramatico), alm de poderem misturar em doses muito variaveis
estes e numerosos outros elementos (por exemplo, Just imagine, David Butler,
1930, um musical com tema de fco cientifca; e The sound of music,
Robert Wise, 1965, comeado como uma comdia, torna-se um drama sem
perder de todo, por tal razo, alguns elementos de comicidade com a vitoria
do nazismo na Austria). Isto deriva de ser o flme musical um prato Ieito para
a analise semiotica: sua defnio como gnero depende da linguagem, isto
, do codigo; mais exatamente, da juno sistematica mas potencialmente
complicada de duas codifcaes heterogneas em sua logica intrinseca, em
suas Iormas de signifcar. Quem se decide a assistir a um musical sabe que, de
algum modo, dar-se-a no flme a alternncia de partes organizadas: (1) segundo
a linguagem, mutavel no tempo, dos flmes narrativos de qualquer gnero; e (2)
segundo a linguagem, igualmente variavel segundo os periodos, de numerosas
sequncias cantadas e danadas, isto , dominadas pela logica da musica e da
coreografa. Sabe tambm que, na maioria dos casos, a ao avana mais nas
partes no musicais. Os numeros cantados e danados eIetuam com Irequncia,
quanto a diegese, eIeitos de pausa; podem comentar e estabelecer uma espcie
de clima, mais do que narrar propriamente. Ha, sem duvida, excees, por
exemplo o numero de dana em Seven brides for seven brothers (Stanley Donen,
1954) durante e mediante o qual se constroi um celeiro. O grande problema a
solucionar, no flme musical, tem a ver com as decises sobre como eIetuar a
juno ou estabelecer uma disjuno explicita, ja que ambas as possibilidades
Ioram exploradas desse par de elementos semioticamente heterogneos.
Majoritariamente, buscaram-se Iormas de eIetuar transies e
integraes entre partes representadas e partes cantadas e danadas que
minimizassem, na medida do possivel, a heterogeneidade de linguagens inerente
ao gnero. Uma possibilidade seria decidir-se taxativamente pela linguagem
musical (a deciso pela linguagem da representao Ialada, caso a tornasse a
unica presente no flme, destruiria o gnero): a tentativa mais notavel Ioi Les
parapluies de Cherbourg (Jacques Demy, 1964); o flme, totalmente cantado
como se Iosse uma opereta construida a base de canes populares interligadas
(musica original composta por Michel Legrand), teve xito consideravel, mas
a Iormula no Ioi seguida posteriormente, talvez por exigir do publico muito
mais amplo e heterogneo dos flmes musicais o tipo de ateno longamente
sustentada e de sensibilidade elitista que se podem esperar dos apreciadores,
bem menos numerosos, da opera cmica, gnero de teatro cantado que em
diversos casos no contm partes Ialadas, mesmo porque no fm do sculo
XIX estabeleceu-se o habito de musica-las como recitativos cantados, quando
existiam.
Uma das melhores integraes conseguidas entre os dois sistemas
semioticos constrastantes Ioi provavelmente acidental: a verso Iilmica de
My fair lady (George Cukor, 1964) realiza tal transio/integrao pelo Iato
de que o ator protagonista, Rex Harrison, ao mesmo tempo incapaz de cantar
e no tendo sido dublado por um cantor como tambm ja ocorrera ao ser
protagonista no palco , Iala ritmicamente e representa os seus numeros
musicais com acompanhamento orquestral (e com tremendo carisma), so
entoando musicalmente uma ou outra Irase. Isso permitiu uma notavel
continuidade das linguagens, ao estabelecer, desde o inicio do flme e em
diversas ocasies ao longo dele, uma ponte entre ambas as semioticas. A
mesma Iormula Ioi tambm usada no unico numero musical atribuido a outro
personagem, o Coronel Pickering.
E possivel, pelo contrario, apostar na disjuno mais ou menos completa.
Assim, solues relativas sobretudo as imagens Ioram usadas as vezes para
deixar mais clara do que ja por si mesma a separao entre partes representadas
e partes cantadas/danadas. Isso se nota, por exemplo, em The music man
(Morton Da Costa, 1962) e, mais contundentemente, como sera analisado,
em 6RXWK 3DFLF (Joshua Logan, 1958). Um modo diIerente de eIetuar um
divorcio ainda mais radical aparece nos flmes musicais de Bob Fosse (por
exemploCabaret, 1972).
Em termos de fliao historica, o Iaroeste e a fco cientifca tiveram
antecedentes literarios, mas no assim o Iilme musical. Este ultimo se
vincula a trajetoria do teatro musicado, iniciada no sculo XVI e geradora
de gneros variados: opera, opereta, bal (abstrato tanto quanto narrativo),
teatro de variedades, sobretudo o caso especial constituido pelos musicais
da Broadway; uma parte importante e a seguir a imensa maioria dos flmes
musicais hollywoodianos derivaram de musicais de sucesso dados a publico
anteriormente nos teatros da Broadway e adjacncias, em Nova York, mesmo
nos casos em que a primeira encenao houvesse ocorrido em Londres. O
advento do cinema sonoro e o do flme musical Ioram simultneos (The jazz
singer, Alan Crosland, 1927). Os gneros teatrais historicamente precedentes
a que mais se parece o musical cinematografco so: as operetas europeias do
sculo XIX (por exemplo as de Jacques OIIenbach e Andr Messager, na Frana;
ou a vienense, de Franz Lehar e Johann Strauss pai e flho), que costumavam
contar com uma parte importante de Ialas no musicadas e investiam muito na
coreografa, bem mais do que as operas (e em modalidade mais popular, no
se tratando de bal classico, e sim, mais Irequentemente, de valsas e outras
danas de salo); o teatro musical de variedades, com auge na Belle poque; e,
como se disse, os musicais da Broadway tal como se constituiram em gnero
proprio a partir da poca de George Gershwin. Ha flmes musicais to coerentes
em sua linha narrativa quanto qualquer opereta encenada no teatro (Maytime,
Robert Z. Leonard, 1937); e outros em que uma tnue linha narrativa Iunciona
como mero pretexto para alinhavar numeros sucessivos e variados, lembrando
o teatro de variedades ou vaudeville (The band wagon, Vincente Minelli, 1953;
Meet me in Las Vegas, Roy Rowland, 1956).
Do ponto de vista semiotico, porm, apesar de elementos comuns sem
duvida constataveis, teatro e cinema so gneros distintos. Para se dar conta
dessa diIerena, basta prestar ateno, nos exemplos muitissimo numerosos
em que um flme musical retomou um espetaculo de teatro musical (da
Broadway quase invariavelmente, ja se disse), nos contrastes consideraveis
quanto as solues buscadas para a construo (e outros). Ha tambm, sem
duvida, aspectos comuns. Em especial no caso do cinema musical que veio a
assumir a Iorma de superprodues milionarias grand spectacle cujo auge
hollywoodiano se situou entre meados da dcada de 1950 e meados da dcada
seguinte , os problemas estruturais, as vezes insoluveis, podem ser parecidos
com os da opera. Por exemplo, numa opera como La Traviata, de Giuseppe
Verdi, com libreto de Francesco Maria Piave (1853), a ao conhece dois
pincaros de excitao e brilhantismo tanto musicais quanto cnicos, no primeiro
ato (o Brinde; a Grande Aria de Violetta Valery, cuja cabalettaconcluioato
com bravura) e na segunda parte do segundo ato em especial no concertato
que, ao terminar o ato em questo, une a orquestra, todos os cantores solistas
mais importantes e o coro, na concluso impressionante e de Iorte dramatismo
da cena da Iesta em casa de Flora Bervoix. Isso torna inevitavel alguma queda
de excitao, no tocante a recepo do espetaculo, durante o ultimo ato, cuja
ao transcorre no quarto de Violetta agonizante, por mais bela e pungente
que seja a musica. Analogamente, se examinarmos My fair lady em sua verso
cinematografca (George Cukor, 1964), a ao parece concluir, no tocante ao
seu apice cnico, com o baile na embaixada e a volta a casa logo depois; mas,
nesse ponto, ainda Ialtam mais de quarenta minutos de flme!
3
Emboraesses
longos minutos fnais - quando, ao cansao do publico, soma-se o anticlimax de
ser evidente que o mais excitante ja Ioi visto e ouvido - contenham um numero
musical de altas eIetividade e comicidade (Im gettin married in the morning),
no cabe muita duvida de que o mais impressionante, inclusive musicalmente,
fcou para tras. Os responsaveis devem t-lo percebido, ja que o intervalo entre
as duas partes do flme (durante o qual, nas salas de projeo, o espetaculo era
interrompido por varios minutos, havendo somente trilha sonora) Ioi colocado,
ao contrario do que ocorria no espetaculo teatral, antes e no depois do baile
na embaixada; isso atenuou o problema sem o solucionar eIetivamente.
A diIerena, neste ponto, com os flmes narrativos ordinarios (ou ao
comparar a opera com uma pea de teatro no musicada) no de natureza,
mas de grau: a musica sublinha, amplifca, prolonga, torna mais taxativos os
contrastes. Dai o uso habil, que pode ser manipulador atraindo o puritanismo de
certos teoricos ou cineastas que gostariam de banir tal eIeito , do Iundo musical
de execuo no diegtica (sobretudo quando composto especifcamente) em
numerosos flmes narrativos, em momentos ou passagens que se deseja destacar
de maneiras variadas apelando para temas musicais diIerenciados; um flme
em que isso se aplica com savoir faire inIalivel Gone with the wind (Victor
Fleming, 1939). Mesmo assim, o eIeito, nesse sentido, de numeros cantados
e/ou danados incomparavelmente mais potente e, pela mesma razo, pode
resultar em desequilibrios mais graves, do tipo que exemplifquei.
Outro Ienmeno de desequilibrio desta vez no tocante as propores
desejaveis que prudente manter quanto a incidncia das linguagens
heterogneas envolvidas no musical cinematografco explica as vezes as
reaes ruidosas de desaprovao e impacincia, de parte do publico presente
na sala de projeo, quando, na ultima parte de algum longo flme musical, mais
um numero cantado tem inicio. Tendo assistido em quatro paises diIerentes,
em ocasies tambm diversas, ao flme West Side story(RobertWiseeJerome
Robbins, 1961), todas as vezes ocorreram maniIestaes assim no momento
em que, ja bem avanado o espetaculo Iilmico, a personagem Anita atacou o
truculento numero musical A boy like that, logo somando-se-lhe a protagonista,
Maria, em passagem passavelmente operistica no tipo de nota aguda contida
em sua Irase musical inicial. Em contraste, porque Iaz mais sentido dramatico
(e porque o publico percebe que o flme agora esta terminando), a retomada
em voz baixa e entrecortada pela protagonista de uma pequena parte da cano
precedente em que Maria e Tony expressavam suas esperanas para o Iuturo,
agora irremediavelmente Irustradas no momento da morte de Tony, bem
aceita como um curto e emotivo DVKEDFN, e pode at mesmo provocar nos
espectadores uma ou outra lagrima discretamente enxugada.
2. UMA OPO TERICA E METODOLGICA
De uns tempos para ca, devido ao horror sagrado que experimenta
o ceticismo pos-moderno diante de quaisquer coisas concretas que no
desmanchem no ar, ou daquilo que enxergue como Ialso essencialismo,
tornou-se moda afrmar ser a noo de gnero cinematografco 'eminentemente
transistorica, seno atemporal.
4
A autora que acabamos de citar logo atenua
tal afrmao dizendo que, como cada gnero cinematografco 'nasce, se
desenvolve, degenera e morre (provavelmente esteja neste ponto citando
Christian Metz sem menciona-lo pelo nome), a noo de gnero 'sugere
tambm a ideia de Iormas especifcas a tal ou qual periodo de um cinema
regional, sendo cada gnero parcialmente determinado por seu contexto e,
portanto, historicamente analisavel.
5
Aparecem gneros sempre que ha arte envolvendo autores/obras
reconhecidas como artisticas (ou seja, textos em qualquer linguagem,
semioticamente Ialando, a que se concedam socialmente certas conotaes
diIerentes das atribuidas a outros textos)/publico. Isto ja era verdade na literatura
do antigo Egito desde aproximadamente 2000 a.C. O gnero , portanto, uma
caracteristica inseparavel das diversas artes. Estruturalmente, muda de um
dominio artistico a outro, no so porque suas linguagens (de novo, usando o
termo semioticamente) variam, mas tambm segundo outros critrios. Ha artes,
como a literatura e a pintura, que no interpem necessariamente a fgura do
intrprete entre a obra e o publico, enquanto a musica e o teatro so podem vir
aterexistnciasocialeserapreciadosplenamentemedianteumdesempenho
(performance) que supe a interveno de intrpretes (instrumentistas, cantores,
bailarinos, atores, etc.) e abrem, portanto, novas possibilidades de variao:
por exemplo, ao executar no presente uma pea de piano composta sob o
Romantismo, alguns pianistas procuraro se conIormar ao estilo romntico
de execuo, enquanto outros reivindicaro o direito de reler a pea num
sentido contemporneo. O Ienmeno dos gneros passivel de abordagem
que privilegie aspectos estruturais. Nem mesmo ao ser esta a opo de analise
sera possivel, entretanto, deixar de lado a Historia, ja que as caracteristicas
estruturais dos gneros so, sempre e em todos os casos, mutaveis no tempo.
Na Semiotica Iilmica de Christian Metz, os gneros cinematografcos,
nos casos daqueles de Iorte codifcao, so considerados, cada um, como
um conjunto de codigos particulares que se agregam aos codigos gerais
organizadores de todos os Iilmes. Em mais de uma ocasio, o autor ilustra
esses gneros bem estruturados com o Iaroeste (Western) e o OPQRLU norte-
americano do periodo 1940-1955. Tambm inclui entre os gneros de maior
estruturao a comdia musical (nome que do os Iranceses aos flmes
musicais em geral) classica. Cada gnero desses um grupo de flmes reunidos
numa espcie de supertexto devido a similaridade de muitos de seus traos,
Iacilmente reconheciveis porque muito codifcados. Quando se tratar, mais
especifcamente, de enIocar a unidade da codifcao de numerosas mensagens
Iilmicas (que como Metz designa os flmes individualmente considerados),
seria mais pertinente, parece-lhe, aplicar a designao classe de flmes. O
Iaroeste, segundo Metz, pde comportar, sem se desestruturar, a presena
Irequente de elementos de auto-parodia. Tambm suportou bem, em sua Iase
fnal, antes de praticamente desaparecer, uma inverso radical dos valores
atribuidos as situaes e personagens tradicionais nele presentes. A plena
estruturao do gnero em questo so se completou na dcada de 1930; desde
ento, manteve-se aproximadamente por meio sculo, compreendendo grande
numero de flmes, alguns de enorme sucesso, e atravessando etapas diversas.
6
E provavel, no entanto, que a de Metz no seja a melhor opo semiotica
para abordar o caso do flme musical, marcado pela alternncia sistematica
e pelo choque eventual de dois sistemas heterogneos de codifcao (no
vocabulario de Metz, seriam dois conjuntos especifcos de codigos particulares,
somando-se aos codigos Iilmicos gerais presentes necessariamente em todos os
flmes). Voltei-me, ento, na busca de uma alternativa teorico-metodologica,
para a ultima Iorma tomada pela Semiotica proposta pelo lider da Escola de
Tartu, Yuri M. Lotman (1922-1993), em livro publicado no ano de sua morte,
por considera-la bem mais adequada ao meu proposito neste artigo.
No livro em questo, Lotman insiste em que o ponto de partida de
qualquer sistema semiotico no so signos (ou codigos) isolados, mas sim, as
relaes entre signos (ou entre codigos). Analogamente, a semiose tem como
ponto de partida, no um modelo isolado de comunicao, e sim algo bem
mais vasto, que ele denomina espao semiotico (ou semioesIera). Este ultimo
esta repleto de conglomerados de elementos que mantm as mais variadas
hierarquias, relaes e tenses uns com os outros: podem chocar-se; e podem
oscilar entre uma identifcao plena e uma divergncia total. Os textos
heterolinguisticos Iuncionam no sistema maior, que possui uma memoria dos
estados precedentes e o que o autor chama de pressentimento do Iuturo. O
espao do sentido apresenta uma multiplicidade de volumes tanto sincrnica
como diacronicamente, limites indefnidos, bem como a capacidade de mudar,
seja em Iorma gradual, seja em Iorma explosiva e imprevisivel, nesta ultima
situao gerando, pontualmente ou em Iorma mais abrangente, novos comeos
que a seguir sero interpretados como algo inevitavel, a unica coisa que poderia
teracontecido.
7
Para o que agora interessa, as indicaes mais importantes acham-se no
nono capitulo do livro de Lotman, cujo titulo O texto dentro do texto.
8
O tema
desse capitulo a intruso codica (ou de linguagens), percebida em diIerentes
modalidades. Assim, entre fns do sculo XVIII e as primeiras dcadas do
sculo XIX, ocorreu uma intruso, em certos ambientes das classes altas da
Russia, da lingua Irancesa na russa, Iormando curiosas intersees em niveis
variados, as vezes inesperados. O autor evoca, mais pertinentemente para meu
assunto presente, no mbito das semioticas artisticas (literatura, artes plasticas,
teatro, cinema), o texto dentro do texto, isto , a intruso de um texto em outro,
como construo retorica que se evidencia tanto nas opes de construo do
autor quanto na percepo por parte do publico. Uma nova base de gerao e
percepo de sentido criada pela passagem de um sistema de compreenso
semiotica do texto artistico a outro, no interior de um limite estrutural variavel.
Os eIeitos de um artiIicio retorico como esse so sobretudo dois: (1) ele reIora
o aspecto de jogo, de artifcialidade ou construo, que caracteriza o texto
artistico; e (2) evidencia os limites do texto, tanto externos (separao entre
texto e no texto: a intruso signifca a transIormao de um no texto em texto)
quanto internos (separaes entre sistemas dotados de codifcao diIerente).
Tal intruso mostra o carater movel dos limites, sua permeabilidade basica;
portanto, torna perceptiveis as eventuais mudanas de estrutura de tais limites.
O jogo que aparece cada vez que ocorre um texto dentro do texto se
baseia na contraposio entre o real e o convencional: assim ocorre quando
ha um quadro dentro do quadro, um flme dentro do flme, o teatro encenado
no teatro (ou, como possibilidade alternativa, a disperso de atores na plateia),
um romance dentro do romance, etc. A nova codifcao resultante da intruso
de um segmento heterogneo no texto percebida como convencionalidade
artistica; por conseguinte e em contraposio, o espao de base do texto passa
a parecer real. Os eIeitos conseguidos podem ir da duplicao a deIormao.
Em qualquer caso, o texto dentro do texto, ao ser explicitamente esclarecedor
da unio retorica entre coisas e signos de coisas, torna maniIesto o Iato de
ter o texto artistico uma dupla natureza signica. Por um lado, ele simula a
realidade, fngindo ser uma coisa dentre as outras do mundo real, dotada de
existncia autnoma, independente do autor; por outro lado, o texto artistico
maniIestamente a obra de algum e tenta transmitir certos signifcados
especifcos. Dessa dupla interpretao nasce o jogo ja mencionado entre
realidade e fco. Caso o texto inserido dentro de outro dependa de um
sistema semiotico incomensuravel (isto , intraduzivel) relativamente ao
sistema semiotico do texto de base, tornar-se-a mais perceptivel ao receptor
a especifcidade semiotica de cada sistema. A intruso num dado texto de um
elemento vindo de Iora e expressado em sistema semiotico diIerente, sem
eliminar necessariamente o carater linear do movimento presente no texto de
base, introduz imprevisibilidade e tenso.
Os exemplos dados por Lotman no que diz respeito ao texto dentro
do texto em obras artisticas de diversa natureza tm a ver, majoritariamente,
com uma intruso eventual e passageira. Num desses exemplos, porm o
romancerussoO Mestre e Margarida, de A. M. Bulgakov , da-se a alternncia
sistematica de duas linhas narrativas (ou subtextos, como os denomina Lotman)
que transcorrem em temporalidades e lugares diIerentes, marcadas, uma por
sua denotao como real, a outra como irreal. Bulgakov, apos estabelecer tal
dualidade, passa a complica-la e at a invert-la: o que deveria ser real aparece
como intrinsecamente inverossimil, enquanto o que de saida Iora apresentado
como irreal esta sujeito a severas leis de verossimilhana. A fnalidade do
romancista parece ter consistido em propiciar uma passagem, do mundo de
aparncia distorcida habitualmente tomado como real, para uma dimenso
autntica de mistrio universal.
9
O exemplo do romance de Bulgakov se parece ao caso aqui examinado,
o do flme musical, na alternncia permanente de subtextos
10
aolongodetodaa
obra, bem como no Iato de que cada subtexto necessariamente repercute sobre
os do outro tipo e conduz a releituras deles. Ha, entretanto, duas diIerenas
de peso: (1) no caso de um romance, ambos os subtextos so construidos so
com palavras e, portanto, mostram-se necessariamente menos heterogneos,
do ponto de vista semiotico, do que os episodios representados de um musical,
vistos em conIronto com os episodios musicados (cantados e danados); (2) ao
analisar um unico romance, Lotman se reIere a estrutura semntica dessa obra
em especial: ora, ja vimos que os flmes musicais no se defnem no nivel dos
conteudos, de modo que as intenes semnticas deles sero extremamente
variadas, imprevisiveis no nivel do proprio gnero (ao contrario, por exemplo,
do que ocorre em muitos casos com os flmes de Iaroeste) quanto a sua natureza
e as estruturas que veiculam as diIerentes semioses intervenientes.
Baseando-me no arcabouo teorico e metodologico propiciado por
Yuri Lotman, vou apresentar algumas hipoteses acerca da semiotica especifca
(ou, talvez mais exatamente, das semioticas especifcas) dos flmes musicais.
A aplicao das hipoteses se Iara, posteriormente, no em geral, mas sim,
abordando flmes musicais de um dado periodo, o do musical cinematografco
como grande espetaculo. Eis aqui as hipoteses em questo: (1) em todos os
casos em que ocorre, o texto dentro do texto sublinha os aspectos de jogo, de
construo e de simulao presentes na obra de arte; assim sendo, o carater
sistematico da alternncia de subtextos cuja estruturao semiotica muito
heterognea (para alm da presena necessaria e concomitante do que Metz
denomina codigos Iilmicos gerais) torna o flme musical um gnero cuja
artifcialidade e cujo carater de obra construida so bem mais marcados do
que nos outros gneros, por serem incomensuraveis (intraduziveis) os codigos
especifcos que estruturam, respectivamente, os subtextos representados e
aqueles musicais (cantados e/ou danados); (2) diante disso, dois caminhos
basicos de construo se oIerecem aos realizadores de um musical: seja, no
interior da tendncia ordinaria do cinema classico narrativo e comercial, que
aspira a continuidade e ao eIeito do real, buscar maneiras e artiIicios para
minimizar a heterogeneidade e procurar garantir alguma verossimilhana
narrativa; seja, pelo contrario, assumir a heterogeneidade dos subtextos e
jogar visualmente com ela, dentro de alguma estratgia relativa a narrativa, o
que implica reservar Iunes diegticas nitidamente separadas aos subtextos
representados e aqueles cantados/danados; (3) nos Iilmes musicais, o
contraste repetido entre, de um lado, a irrealidade (ou, no minimo, a Iorte
convencionalidade) que se maniIesta nos subtextos cantados e danados e, do
outro, os subtextos representados, indistinguiveis semioticamente do cinema
normal de tipo narrativo, tera o eIeito de acentuar, na recepo dos flmes, o
eIeito de realidade dos subtextos representados, mesmo se Ior admitido o que
afrma a primeira hipotese sobre a artifcialidade percebida no conjunto; (4)
a alternncia de subtextos semioticamente heterogneos introduz no flme
musical elementos de imprevisibilidade e tenso que, se causam problemas,
tambm abrem possibilidades ausentes em outros gneros Iilmicos (mas
eventualmente presentes, em Iorma analoga, nas diIerentes Iormas de teatro
musicado).
3. ANLISE DE FILMES
Procederei, a seguir, a analise de trs flmes: 6RXWK 3DFLF, Joshua
Logan, 1958; West Side story, Robert Wise e Jerome Robbins, 1961; e My fair
lady, George Cukor, 1964. A analise dos musicais escolhidos sera unilateral,
voltada centralmente para a apreciao das hipoteses que Iormulei a partir
da teoria semiotica proposta por Yuri Lotman. A escolha deles se deveu a
que cada um explora de maneiras bastante sui generis, diIerentes entre si, as
decises sobre como integrar (ou justapor) os subtextos representados e aqueles
danadosecantados.
Escolhi, como se v, trabalhar com flmes produzidos no periodo
dos musicais hollywoodianos tendentes ao grande espetaculo, com elencos
Iamosos (o que no signifca que sejam sempre de alta qualidade, como
exemplifcado pela canastrona e ma bailarina Mitzi Gaynor, hoje praticamente
esquecida mas muito requisitada na dcada de 1950, quando atuou, sempre
sem brilho nem carisma, em numerosos musicais), oramentos milionarios e
valores de produo extremamente cuidados, tipicos em especial das dcadas
de 1950 e 1960 (com auge em 1954-1964). Esta nova Iase respondia tanto ao
esgotamento da Iormula dos musicais escapistas dos anos da Grande Depresso
e da Segunda Guerra Mundial, quanto a luta entre a tela de cinema e a telinha
da TV: Hollywood investia e no so no tocante ao gnero que nos ocupa no
que estava ao seu alcance mas era impossivel a sua maior competidora, com
nIase no desenvolvimento de telas enormes de Iormatos variaveis destinadas
as salas de projeo. No que concerne ao flme musical, modalidades diIerentes
e bem mais ousadas de linhas narrativas se introduziram, que haviam tido um
prenuncio importante num exemplar pioneiro mais antigo (Show boat, James
Whale, 1936). Agora se tentava a construo mais complexa das personagens,
abordavam-se as vezes temas srios antes evitados ou contornados racismo,
intolerncia e discriminao, desgaste do 'sonho americano, gnero, hierarquia
social; at mesmo as reivindicaes sindicais ambientadas numa Iabrica tiveram
o seu musical, alias cheio de humor e ironia (The pajama game, George Abbott e
Stanley Donen, 1957) ; o fnal Ieliz deixou de estar invariavelmente garantido.
Os Iilmes musicais das dcadas de 1950 e 1960 se caracterizam
por um gigantismo que, se pode oIuscar e impressionar positivamente o
publico, tambm multiplica os perigos inerentes ao gnero.
11
Por exemplo,
extremamente diIicil conseguir um equilibrio aceitavel para o publico entre
subtextos representados e subtextos musicais. Ora, as superprodues, ao
introduzirem, em sua desmesura, numeros adicionais aos da verso teatral
precedente da mesma obra, as vezes reiteraes musicais insistentes, bem
como pelo uso de orquestraes pesadas executando a musica ruidosamente
e coros multitudinarios acrescidos de numerosos extras, coreografas que
as vezes parecem um tanto excessivas em sua dinmica explosiva, e pelo
Iato de tornarem os flmes mais longos do que o razoavel na explorao das
reais virtualidades intrinsecas de cada um deles, podem cansar o publico e
torna-lo mais critico em relao as proprias convenes do gnero, quando o
carater excessivo do flme comea a pesar. Tal tipo de reao, somado a um
evidente enIraquecimento da Iormula mediante reiteraes numerosas demais
(o grandioso tambm pode virar um clich tedioso) e a outros Iatores por
exemplo, a volta a Iormas de musica e dana especialmente antiquadas, a
escolha inadequada de Walter Matthau para o papel protagonista que representa
no flme, e de um diretor ja deIasado na poca quanto ao estilo explicam,
por exemplo, o Iracasso de publico e, portanto, o monumental insucesso
fnanceiro de Hello, Dolly! (Gene Kelly, 1969): o flme custou 25 milhes
de dolares mas rendeu so 13 milhes. Esta catastroIe, relativamente proxima
no tempo de outras que envolveram superprodues em gneros distintos
(Cleopatra, Joseph L. Mankiewicz, 1963), encerrou uma era na historia dos
flmes musicais hollywoodianos. Barbra Streisand, a mesma atriz/cantora
protagonistadeHello, Dolly!, um ano antes garantira, no entanto, um grande
xito, em sua estreia no cinema, a um musical desigual mas menos rotineiro,
certamente mais bem dirigido, Funny girl (William Wyler, 1968).
Fatores de peso na transio para modalidades radicalmente diIerentes
do flme musical Ioram a proIunda mutao que ocorreu na musica popular,
nos Estados Unidos e na Inglaterra, na segunda metade dos anos 1950 e
sobretudo na dcada de 1960, e o envelhecimento da gerao que sustentara,
como publico de cinema, a idade de ouro da comdia musical escapista anterior
a Segunda Guerra Mundial bem como o auge do grande espetaculo que, em
termos estritamente musicais, pouco rompera com os estilos das partituras
dos anos 1930 e 1940. A partir de 1970, se o jazz permanece, as canes
tipicas dos musicais da Broadway comeam a parecer arcaicas, adocicadas e
bem-comportadas demais. Inaugura-se um novo auge, o dos musicais a base
da musica pop e do rockn roll, que ja haviam comeado antes (A hard days
night, Richard Lester, 1964) mas doravante passam ao proscnio, mesmo nas
produesmaiscaraseambiciosas.Comamudananatrilhasonoramusical
ocorrem outras, necessariamente, no relativo as Iormas e estilos de cantar e
danar; se bem que as Iormulas mais antigas ainda possam aparecer depois de
1970, com ar nostalgico de celebrao do passado.
3.1. 6RXWK3DFLF (1958)
12
6RXWK3DFLF, no Brasil intitulado $RVXOGR3DFtFR, da a impresso
de dois flmes diIerentes reunidos num so. Isso porque, na deciso entre duas
confguraes que, cada uma separadamente, poderia assegurar unidade
narrativa e diegtica, decidiu-se fcar com ambas, sem no entanto integra-las
o sufciente (parecem mais justapostas do que de Iato articuladas), o que no
Iuncionou bem, alm de tornar esse musical bastante mais longo do que deveria
ser em Iuno do que tinha a dizer e mostrar. Manteve-se um lado de musical
tipico dos que abordam a Segunda Guerra Mundial lado esse que tambm
contm extenso material representado sem canto nem dana , voltado para
a exaltao dos marinheiros e Iuzileiros estadunidenses que combateram no
Pacifco (havendo at mesmo uma sequncia em que so cantadas partes do
hino da Marinha e do dos Fuzileiros), no conjunto extremamente ruim. O
espetaculo organizado pela protagonista que no enredo apresentada como
enIermeira, no como bailarina ou cantora para entreter os militares de todo
lamentavel, mesmo se dermos o desconto de que, voluntariamente, desejou-
se, no flme, passar a ideia de algo pobre, improvisado e mambembe. Os dois
numeros cantados pelos marinheiros logo no inicio do flme so melhores. Este
aspecto do musical apresenta total heterogeneidade, no tocante as solues
dadas as linguagens Iilmicas, em relao tanto ao restante dos acontecimentos
diegticos, quanto aos demais numeros musicais. Em paralelo, Ioi introduzida
no flme uma poro mais moderna em termos do periodo da flmagem: hoje
em dia parece to deIasada que fca diIicil entender ou at mesmo ter alguma
pacincia ou empatia com os dilemas, que se afguram de todo imbecis, de
duas das personagens centrada na abordagem, mediante dois casos de amor,
do problema do racismo: a protagonista, representada por Mitzi Gaynor,
apaixonada pelo protagonista, interpretado por Rossano Brazzi, no flme um rico
Iazendeiro Irancs emigrado para a Polinsia, no entanto no consegue aceitar o
Iato de ele ter sido casado anteriormente com uma mulher polinsia, ja Ialecida,
com quem tivera dois flhos; e um tenente norte-americano (interpretado por
John Kerr) envolve-se amorosamente com uma moa polinsia da mirifca ilha
imaginaria de Bali Hài (a atriz a bela France Nuyen) negando-se a desposa-
la, quando a isso pressionado pela me da namorada, por ser a jovem uma
nativa. O primeiro caso tem fnal Ieliz mediante uma reviravolta um tanto
subita demais na atitude da protagonista, uma espcie de insightpsicologico
ou reavaliao instantnea de prioridades quando fca sabendo estar o homem
amado correndo risco de vida ao ajudar o tenente numa ao militar contra os
japoneses, mesmo sendo um civil; o segundo termina tragicamente com a morte
do tenente Cable em combate durante atividade de guerrilha e espionagem
contra os japoneses, depois de ja ter comeado ele tambm, durante o tempo
que tivera de passar no hospital com malaria, a reavaliar a sua posio racista
anterior e a dar-se conta da intensidade de seus sentimentos amorosos.
Coisa curiosa: nesse flme de guerra aparecem muito pouco, como
pessoas visiveis, os inimigos, no caso japoneses. Como tambm acontecia em
flmes dessa poca pertencentes a outros gneros (por exemplo no de fco
cientifca Conquest of space, Byron Haskin, 1954), Hollywood estava se
acomodando a uma etapa diIerente das relaes do Ocidente com o Japo e
evitava abordagens que pudessem ser consideradas oIensivas. Que diIerena
com os flmes de guerra de alguns anos antes, em que os asiaticos morriam aos
montes, aparentemente abatidos com a maior Iacilidade! Em 6RXWK 3DFLF,
um ofcial superior da Marinha norte-americana em dado momento at mesmo
maniIesta no estar de todo seguro de que o seu lado na guerra no Pacifco de
Iato tenha razo.
O flme, visto agora, mostra ter envelhecido mal. A volta, nele, a um
tipo especifco de flmes musicais de tema militar, quando examinada hoje, da
a impresso de ser anacrnica, treze anos apos ter concluido a Segunda Guerra
Mundial. No lanamento, entretanto, Ioi grande o seu sucesso de publico: tendo
sido o oramento de 6 milhes de dolares, o flme rendeu quase 37 milhes.
Ganhou um unico Oscar (pelo melhor som), dentre trs indicaes: isso um
indicio de recepo critica, no proprio ambiente cinematografco, que no Ioi
das mais calorosas. Mas, na Gr-Bretanha, este flme musical fcou em cartaz
ininterruptamente por mais de quatro anos! E possivel que, naquela poca,
tanto nos Estados Unidos quanto na Inglaterra, numerosas pessoas desejassem
um retorno simbolico, encenado, a uma guerra em que os inimigos haviam
sido quase universalmente considerados como as Ioras do mal e a vitoria Iora
percebida como completa e indiscutivel, em contraste com a recente e ambigua
guerra da Coreia. Em outras palavras, aquela que, estrutural e Iriamente
analisada, parece a poro mais Iraca do espetaculo Iilmico talvez tenha sido,
pelo contrario, a razo pela qual tanta gente compareceu as salas de projeo.
Nos numeros musicais da parte militar - basicamente, dois numeros
sucessivos cantados pelos marinheiros na praia, bem no inicio (se descontarmos
a abertura orquestral que acompanha os crditos inciais, so os primeiros
dentre todos os numeros musicais), quase sem coreografa, alm do espetaculo
organizado pela protagonista e por outro ofcial para comemorar o Dia de
Ao de Graas e divertir as tropas-, nada distingue este musical de outros
dos que Ioram elaborados tendo como tema a Segunda Guerra Mundial.
Semioticamente, as tentativas de integrar as partes musicais as partes
representadas so perIunctorias, so existem nos dois numeros do inicio e
mostram ser tradicionais, consistindo, em ambos os casos, em alternar a maior
poro do numero cantado com uma parte menor representada a que se segue a
concluso da cano, e em preparar o publico para a mudana do representado
para o cantado usando acordes orquestrais prvios e o posicionamento corporal
dos atores e do coro que prenunciam tal mudana. No caso do espetaculo de
Ao de Graas, este apresentado exatamente como se Iosse mesmo a parte
fnal de um show, incluindo o puxar da cortina de cena ao terminar; no ha, ai,
qualquer artiIicio tendente a preparar a introduo de um subtexto apresentando
uma semiotica tipica de uma passagem dominada pela musica, pelo canto, pela
dana e por um humorismo barato (o soldado Luther Billis dana travestido
como uma mulher dos Mares do Sul e tem o traseiro atingido por um dardo
lanado por um soldado trepado numa arvore proxima).
Bastante mais elaborado o tratamento, quanto a isso, de trs outros
temas do flme: (1) tudo o que tem a ver com a ilha imaginaria de Bali Hài,
cuja Iuno encarnar no flme o que se poderia chamar de magia mitifcada
dos Mares do Sul (Bali Hài tem direito at mesmo a uma preparao, no so
por meio de acordes orquestrais sugestivos prvios, mas tambm mediante
umcoroemoff sem palavras, da cano que a apresenta no inicio do flme,
em cena situada numa praia proxima a base militar; a propria imagem da ilha,
recortada de outro contexto geografco e placada ao longe sobre o mar que
delimita a praia, aumenta a artifcialidade geral do episodio); (2) o romance da
ofcial enIermeira Nellie Forbush com o Iazendeiro Irancs Emile de Becque;
(3) o romance do ofcial dos Iuzileiros, tenente Joseph Cable, com a jovem
polinsia Liat, residente em Bali`Hai. Nestes trs casos, que garantem a parte
majoritaria dos numeros musicais do flme, optou-se por uma disjuno, bem
marcada semioticamente em termos de linguagens Iilmicas contrastantes,
entre partes representadas e partes cantadas (no caso da cerimnia bastante
ridicula, diga-se de passagem que envolve a extrao da presa de um javali, em
Bali`Hai, trata-se de um numero danado, num musical que no conjunto conta
com escassa coreografa). Isso Ioi eIetuado mediante artiIicios visuais: fltros
coloridos sendo o amarelo especialmente irritante , Iumaa movel (cuja
origem em algum momento quase sempre mostrada, mas que a seguir parece
se transIormar numa espcie de neblina em movimento a percorrer o campo
e se perder Iora dele); nas partes cantadas, em especial quando mostradas em
close, as bordas da tela so postas Iora de Ioco, criando no centro uma espcie
de camaIeu oblongo que enquadra os atores/cantores. O que se quer com o
uso desses recursos que segregam taxativamente o meramente representado do
que musical parece ser, quanto a ilha de Bali`Hai, apresenta-la como lugar
mirifco separado do resto do mundo; um lugar dotado de personalidade propria
(a cano respectiva sugere que a ilha chama a si as pessoas que escolhe) onde
tudo possivel e os desejos podem se tornar realidade. E, quanto aos casos de
amor, indica-se desse modo que a ao propriamente dita reservada as partes
representadas, fcando os comentarios, expanses emocionais e pensamentos
por conta dos numeros musicais assim sublinhando uma tendncia que
existe ja de por si a que os subtextos cantados e/ou danados tendam a exercer
um eIeito de pausa no relativo a ao, cumprindo, porm, Iunes tambm
diegticas de aproIundamento na subjetividade. Usando uma possibilidade
aberta ao cinema mas no ao palco, em certos momentos o que esta sendo
cantado contrasta com as bocas Iechadas das personagens, deixando claro que
se trata de pensamentos no Iormulados em voz alta.
No conjunto, as escolhas que tornaram heterogneas uma em relao
a outra ambas as partes musicais a que poderiamos chamar militar e a que
se pode denominar romntica , alm da heterogeneidade necessariamente
presente (e, neste flme especifco, at mesmo Iortemente sublinhada por
meios visuais) entre subtextos representados e subtextos musicais, aumentaram
a percepo do flme de parte do espectador, mesmo sem eIetuar qualquer
analise, como algo construido, um arteIato dotado de Iorte artifcialidade. A
isso se soma tratar-se de um flme muito longo, com numeros musicais em
quantidade excessiva (e, adicionalmente, com reiteraes do ja ouvido antes),
com tematicas que, hoje em dia, parecem muito desgastadas e envelhecidas.
Os elementos de imprevisiblidade e tenso que implica semioticamente o
texto dentro do texto, sobretudo quando as semioticas do texto de base e do
texto introduzido so intraduziveis, no parecem, neste flme, ter agido como
elemento positivo, incentivador de solues criativas.
3.2. West Side story (1961)
13
West Side story, no Brasil intitulado Amor, sublime amor, Ioi um flme
musical de enorme sucesso de publico (rendeu quase 44 milhes de dolares,
para um oramento de 6 milhes). Foi agraciado com dez Oscars, incluindo os
de melhor flme e melhor direo; Jerome Robbins recebeu, na mesma ocasio,
um Oscar especial como coreograIo de flmes.
Esteticamente e em termo de opes quanto ao entorno onde se flmaram
as cenas, West Side story basicamente o oposto de My fair lady: este ultimo
pode defnir-se como um luxuosissimo flme de estudio, enquanto o primeiro
preIeriu flmar em locao e ao ar livre, sempre que possivel, ou em cenarios
de estudio hiperrealistas. Tambm diIere do outro musical por investir numa
esttica dos lugares e objetos corriqueiros de um bairro pobre. Ha duas ocasies
em que se consegue um belo eIeito esttico com roupas penduradas em varais
para secar. No fnal da cano Maria, Tony, parado na rua e flmado de cima,
enquadrado por um pavimento a que, sem deixar de ser um pavimento comum,
um eIeito de iluminao empresta adicionalmente uma interessante sugesto de
Ieixes de luz como os emanados de um astro, o que se adequa com perIeio
ao que esta sendo cantado e ao estado de emocionado encantamento causado
no protagonista pela descoberta do amor. Em certas cenas, um local desprovido
de charme at certo ponto transfgurado pela iluminao que impe uma cor
dominante (ver, por exemplo, a cena da cano cmica America, flmada no
alto de um prdio na verdade, um cenario de estudio). Na ocasio em que
Tony e Maria, na loja onde ela trabalha, encenam, cantando, seu hipottico
casamento, o espao amplo mas inteiramente ordinario toma subitamente um
aspecto de igreja devido a uma claraboia com armao interna em cruz e por
meio de uma iluminao amarela, na mesma regio, intensa e pouco natural
(afnal, no se trata de um verdadeiro casamento, mas sim, da encenao de
um casamento).
Ao escrever sobre o flme, Pauline Kael, reIerindo-se a adaptao de
Romeu e Julieta para um ambiente de gangues rivais de rua de que resultou o
musical que estou examinando, maniIesta pouca sensibilidade para com o que
estava envolvido nessa iniciativa, mas tambm acerta em um ponto. Quando
menciona ironicamente a eliminao da poesia shakespeareana como algo que
so estava atrapalhando, poder-se-ia perguntar-lhe se seria possivel eIetuar o
tipo de adaptao (no conjunto bem-sucedida e criativa) Ieita na pea em que
se baseou o flme, mantendo aquele tipo de Iala potica. A resposta, a meu
ver, deve ser negativa. A autora tem razo, no entanto, ao apontar que as Ialas
romnticas da pea (e do flme) so excessivamente piegas, eventualmente at
idiotas; no acho, porm, como ela, que os eIeitos musicais e coreografcos,
nesses momentos, tendam a trivialidade. No vejo problema, outrossim, em
que, segundo afrma Kael, o compositor, Leonard Bernstein, tenha passado de
um registro mais jazzistico, por exemplo em algumas das cenas de conjunto
(Boy, boy, crazy boy), para canes tipicas de musicais da Brodway em cenas
mais intimistas, ou cmicas. Mas ela opina, a respeito, ter ele ento abandonado
Gershwin em Iavor, por exemplo, de Victor Herbert.
14
Ora, tambm poderia ter
Ialado no abandono de Gershwin em Iavor... do proprio Gershwin, ja que este,
quanto ao estilo dos musicais estadunidenses, teve a ver tanto com a gestao
das canes romnticas, quanto com a das partes mais jazzisticas: para perceb-
lo, basta comparar em sua obra maior, a opera Porgy and Bess, a abertura
altamente jazzistica para orquestra, coro e piano com, por exemplo, a bela
cano Summertime, ou com o melodioso dueto Bess, you is my woman now.
O Iato de ser Bernstein um compositor e ao mesmo tempo um
maestro sinInico de alto gabarito garantiu a partitura de West Side story uma
sofsticao bastante alm do que se pode esperar da Broadway habitualmente.
Um bom exemplo Quintet, uma adaptao a situao da pea, e a seguir do
flme, do que, numa opera, seria um concertato interpretadoporcincosolistas
principais, coro e orquestra. Claro que o que, numa opera, cantar-se-ia em
relativa imobilidade, no flme, graas as possibilidades inerentes ao cinema,
contrasta a imobilidade ou os parcos movimentos dos trs solistas principais,
que esto, Tony em seu local de trabalho, Maria a sua janela iluminada pelo sol
poente, Anita em seu quarto vestindo-se para um encontro com o seu namorado,
com a dinmica nervosa dos dois bandos e seus lideres, ao caminharem, tensos,
pelas ruas, dirigindo-se ao local da luta decisiva acertada para o inicio dessa
noite, bem como com os dois policiais patrulhando (em silncio) em seu carro
igualmente em movimento: tudo integrado com grande beleza pela musica e
pela vermelhido voluntariamente teatral do crepusculo! No se Iaz muito
melhor do que isso num flme musical. Bernstein, no entanto, que tambm Ioi
compositor no gnero operistico, conhecia a diIerena: no gostou, quando
flmaram o seu musical, de se ter empregado uma orquestra trs vezes maior
do que a utilizada na verso teatral, o que at certo ponto deIormou as suas
intenes ao compor o que sabia ser um musical, no uma opera. Mas ai temos
somaisumexemplodogigantismotipicodosmusicais grand spectacle de
Hollywood.
Dos trs flmes analisados, este, especialmente no tocante a coreografa,
o mais criativo nas solues que buscaram estabelecer a ligao entre as
semioticas diversas dos subtextos respectivamente representados e cantados
e/ou danados. Paralelamente, usaram-se tambm os recursos de continuidade
mais tradicionais (partes musicais interrompidas pela volta momentnea a
representao, retornando-se depois a musica em sua poro conclusiva, por
exemplo). O melhor exemplo inovador talvez o primeiro: a transio dos Jets
caminhando pela rua, para o mesmo bando agora danando, depois cantando
uma espcie de hino, gradual e absolutamente encantadora e convincente
na coreografa de Jerome Robbins e na Iorma em que a musica introduzida
ou momentaneamente retirada. A transio de Maria em sua casa (subtexto
representado) a cena inicial do baile num ginasio de esportes (subtexto musical)
usa um eIeito especial visualmente efciente. O encontro dos protagonistas no
baile, embora depois se torne adocicado demais nas Ialas (segundo Pauline
Kael tambm na musica e na dana, mas no lhe dou razo quanto a isso), de
inicio criativo e onirico, na Iorma em que se passa gradualmente, no visual e
na musica, do geral ao particular, do conjunto a um plano mais intimo contendo
um numero menor de casais danando, com os protagonistas no centro; para,
por fm, retornar, desta vez brusca e brutalmente, ao realismo da representao,
ao se maniIestarem os primeiros eIeitos da aproximao, julgada indesejavel,
do casal proveniente de bandos inimigos.
15
Neste flme musical, a imprevisibilidade e a tenso causadas pelo
choque de semioticas contrastantes aguou a criatividade e levou a solues
satisIatorias, pelo menos em varios dos episodios do flme a meu ver, de
longeomelhordostrsabordadosnesteartigo.
3.3. My fair lady (1964)
16
My fair lady, no Brasil intitulado Minha bela dama, Ioi um flme musical
de grande sucesso. Custou 17 milhes de dolares e rendeu 72 milhes. Ganhou
oito Oscars, incluindo os de melhor flme, melhor ator principal e melhor
partitura (Andre Previn).
Se West Side story se atm a situaes e locaes contemporneas
ao flme, autnticas e corriqueiras (ou que pelo menos assim parecem),
que se procura as vezes transfgurar, My fair lady , em sua artifciosidade
cuidadosamente construida, dos trs flmes analisados, o que mais recorda uma
opereta produzida para algum palco gigantesco mas com a grandiosidade, os
valores de produo e a Iorma especifca de narrar que milhes de dolares e os
recursos cinematografcos podem garantir. Tipico flme de estudio, seus cenarios,
com Irequncia enormes e cuja esttica primorosa, so voluntariamente
artifciais. Os numerosos casais do coro, na cena passada hipoteticamente no
hipodromo de Ascot, vestidos de cores belamente combinadas Iora de qualquer
realismo (cada pessoa, alm disso, traz um cracha com o seu nome), passam
de uma imobilidade de quadro ao movimento no caso da apresentao do
mercado de Covent Garden despertando pela manh, o mesmo eIeito ainda
mais impessionante porque Ieito em etapas sucessivas, muito bem realizadas.
Por infuncia do flme, tal recurso Ioi empregado posteriormente, as vezes,
na opera (numa encenao inglesa da dcada de 1990 de Peter Grimes, opera
de Benjamin Britten, cada cena comeava como um quadro que a seguir se
animava). Em Barry Lyndon (1975), Stanley Kubrick usou repetidamente o
eIeito oposto: o do movimento que se congela por fm num quadro.
Nota-se um distanciamento irnico da instncia narrativa do flme para
com o reIerente, no caso, a sociedade inglesa eduardiana; irnico mas aIetuoso:
veja-se, em Ascot, o contraste entre a impassibilidade dos rostos e atitudes
e o que se esta cantando ao mesmo tempo sobre pulsos acelerados e vivas
emoes! Isso, desde antes da chegada de Higgins, Eliza e o Coronel Pickering,
prepara o tom de todo o episodio, marcado pelo contraste entre a vivacidade
e a autenticidade plebeias da heroina por mais que ela agora pronuncie
impecavelmente o ingls , e a Iachada convencional cuidadosamente mantida
pelas classes altas britnicas. Alias, se o flme aceita se aproximar mais de
algo, do carater plebeu de Eliza e de seu pai. Diante da gaIe da protagonista
no hipodromo, so Henry Higgins se diverte: ele pertence as altas rodas, mas
despreza tanto o mundo aristocratico quanto o popular, apreciando os absurdos
que enxerga em ambos. A cena do baile se passa numa embaixada de conto
de Iadas ou de opereta vienense; desmesurada, porm, como tudo mais no
flme. A propria casa de Higgins, a primeira vista reconstituio primorosa
e realista de uma luxuosa residncia londrina dos primeiros anos do sculo
XX e o mesmo se pode dizer da residncia da senhora Higgins, sua me ,
quando examinada com mais ateno ao longo do flme, mostra-se exagerada
e teatral. Bonita demais, perIeita demais, arrumada demais; no maniIesta os
eIeitos de pessoas viverem ali. A rua em que mora Higgins, com suas Iachadas
impecaveis, proIuso de fores, lampies a gas altamente estticos, ao que
parece nunca perturbada por veiculos de passagem, com um clima estavel e
luminoso pouco londrino, to teatral quanto o terno elegante mas impessoal
de Freddy EinsIord-Hill e suas polainas. Ao voltar a sua propria casa depois da
entrevista com Eliza na residncia da me, Higgins atravessa uma rua outonal,
com arvores que perderam as Iolhas (toque que deve condizer com seu estado
de espirito no momento: uma rua primaveril como a sua aparece sempre no
seria adequada nesse ponto do enredo): mas tal rua to bem-comportada e
imaculada como todo o resto na viso de Londres dessa verso de gigantesca
opereta, reconstituida em estudio com base em pesquisas minuciosas, mas
claramente no habitada por pessoas de verdade.
O flme , outrossim, totalmente convencional e no apresenta muitas
inovaes, nas maneiras que emprega na maior parte dos casos para ligar os
subtextos representados aos musicais (cantados e danados). Ja mencionamos a
exceo maior, a do quadro que se anima, a qual incide duas vezes. O contraste
que pouco se Iaz para atenuar habitualmente entre as semioticas dos dois grupos
de subtextos, aumentando mais ainda a artifcialidade do conjunto, Iunciona
bem num espetaculo que investe de boa vontade e quase o tempo todo no
pastiche, na parodia de uma poca da trajetoria da Inglaterra. O artiIicio visual
de distanciamento entre o que se pretende ser o real e o episodio cantado, to
comumem6RXWK3DFLF, usado uma unica vez, na cano (Just you wait) em
que Eliza imagina Higgins sendo condenado a morte por um rei convencional
de opereta. Houve porm, por sorte, algo que ja Ioi mencionado em outro lugar
deste texto: a ponte entre as semioticas do representado e do musical, eIetuada,
em Iorma que parece natural e altamente efciente, pelo simples Iato de que
Henry Higgins e o Coronel Pickering no cantam, mas sim representam, no
basico, os seus numeros musicais. Analogamente, os dois unicos numeros de
que Higgins participa danando de Iato, ambos com Eliza, so plenamente
diegticos: a celebrao do sucesso da heroina em captar por fm o que ele
lhe estava tratando de ensinar quanto a pronuncia correta do ingls; e parte
de uma valsa no baile da embaixada. Como Higgins tem numerosos numeros
musicais executados da maneira indicada ao longo de todo o flme, esse dado
costura surpreendentemente bem a unidade entre subtextos representados e
subtextosmusicais.
Ao contrario do que ocorre nos outros dois flmes musicais analisados,
emMy fair lady nem mesmo as partes representadas, sem musica, parecem de
Iato realistas: a terceira das hipoteses que derivei de Lotman no se verifca
bemnestecaso.
O flme so teria a ganhar caso tivesse sido pensado para durar duas
horas, em lugar de quase trs. Mas o mesmo se pode dizer da maioria das
superprodues musicais da mesma poca. E, ainda sendo sem duvida um flme
longo, pesa muito menos sobre o espectador do que 6RXWK3DFLFem sua verso
original de durao praticamente idntica, por ser My fair lady um flme melhor,
contando, alm do mais, com partitura tambm superior. Isso parece at certo
ponto injusto com a voz portentosa e a excelente execuo musical de Giogio
Tozzi (que dubla Rossano Brazzi). Mas assim , mesmo se considerarmos ser
a voz de Marni Nixon, que dubla Audrey Hepburn, afnada, dotada de boa
extenso e agudos frmes, mas extremamente impessoal e desprovida de cor.
CONCLUSO
Este artigo no menciona a toa consistir em apontamentos iniciais de
tipo metodologico. No quadro de suas dimenses, seria impossivel detalhar
o sufcente um enIoque textual de tipo semiotico, derivado das consideraes
de Yuri Lotman sobre o Ienmeno do 'texto dentro do texto, que constitui,
at onde sei, uma tentativa indita, diIerente de outras ja Ieitas no passado, no
sentido de uma aproximao da Semiotica com a analise de flmes e, mais em
geral, com uma Historia dos gneros cinematografcos. Menos ainda teria sido
possivel detalhar aqui as suas aplicaes a flmes selecionados. O texto tera
cumprido a sua Iuno caso consiga sugerir o interesse de continuar por essa via,
ja que, em minha opinio, o mtodo aqui esboado pode ser bastante IrutiIero
e propiciar hipoteses passiveis de serem submetidas a contraste empirico.
NOTAS
1
Neste artigo, os titulos dos flmes sero citados na lingua original, com indicao do diretor
edoano.
2
HARDY, Phil. The Overlook Film Encyclopedia: Science Fiction. Woodstock; New York:
The Overlook Press, 1995. p. IX-XI.
3
KAEL, Pauline. 1001 noites no cinema. Traduzido por Marcos Santarrita; Alda Porto. So
Paulo: Companhia das Letras, 1994. p. 309.
4
LAGNY, Michele. De lhistoire du cinma: Mthode historique et histoire du cinma. Paris:
Armand Colin, 1992. p. 148.
5
Idem, ibidem, p. 148.
6
METZ, Christian. A linguagem do cinema. Traduzido por Marilda Pereira. So Paulo:
Perspectiva, 1980. p. 71-75, 94-98, 151-154. Jean-Louis Leutrat, numa etapa de sua carreira,
estudou o Iaroeste como gnero de um ponto de vista pos-moderno, inspirando-se em Michel
Foucault. Bem de acordo com o ceticismo tipico do pos-modernismo, que nega qualquer
realismo do objeto, achou ser o gnero em questo constituido precariamente, mediante
alianas provisorias e na descontinuidade, bem como suscitado pela agncia de um discurso
ou episteme (entendido como uma rede categorial constitutiva do objeto). Esta maneira de
ver, Iundamentada na suposio de que, alm de serem estreitamente vinculados o que
correto , conhecimento e linguagem constituem no Iundo uma mesma coisa, no passa de um
reducionismo simplifcador. A posio pos-moderna deriva de premissas mal Iundamentadas.
E trata-se somente de uma postura entre varias outras, como os proprios pos-modernos, se
Iossem coerentes com os seus principios cticos e perspectivistas, deveriam ser os primeiros a
reconhecer.CI. por exemplo LEUTRAT, Jean-Louis. Lalliance brise: Le Western des annees
1920. Lyon: Institut Lumieres, 1985. Para a critica da identidade espuriamente estabelecida
pelo pos-estruturalismo e pelo pos-modernismo entre conhecimento e linguagem, ver SCHAFF,
Adam. Linguagem e conhecimento. Traduzido por Manuel Reis. Coimbra: Almedina, 1974.
7
LOTMAN, Yuri M. Cultura y explosin: Lo previsible y lo imprevisible en los procesos de
cambio social. Traduzido por Delfna Muschietti. Barcelona: Gedisa, 1999 |1993|. p. 230-231.
8
Idem, ibidem, p. 96-111.
9
Idem, ibidem, p. 106-108.
10
O termo subtexto tal como empregado por Yuri Lotman Ioi adotado neste artigo por sua
comodidade. Convm recordar, no entanto, que ele pode ter outros sentidos, por exemplo o
de um texto que esta subjacente ao texto ostensivo ou imediatamente dado e, mais diIicil de
perceber, so se revela mediante analise.
11
CIMENT, Michel; LOISEAU, Jean-Claude; MAGNY, Joel. La petite encyclopdie du
cinma. Paris: Editions du Regard; Runion des Muses Nationaux, 1998. p. 188-191.
12
FICHA TECNICA: Durao: verso completa: 171 minutos; tambm mostrado em verso
de 150 minutos; Estudios: South Pacifc Enterprises e Twentieth-Century Fox; Diretor:
Joshua Logan; Produtor: Buddy Adler; Roteirista: Paul Osborn; Musica: Richard Rodgers,
com letra de Oscar Hammerstein; Edio: Robert L. Simpson; Cinematografa: Leon Shanoy;
PERSONAGENS E INTERPRETES PRINCIPAIS: Emile de Becque: Rossano Brazzi (dublado
nas partes cantadas por Giorgio Tozzi); Nellie Forbush: Mitzi Gaynor; Tenente Joseph Cable:
John Kerr (dublado nas partes cantadas por Bill Lee); Bloody Mary: Juanita Hall (dublada nas
partes cantadas por Muriel Smith); Liat, sua flha: France Nuyen; Luther Billis: Ray Walston.
13
FICHA TECNICA: Durao: 152 minutos; Estudios: Mirish Pictures e United Artists;
Diretores: Robert Wise e Jerome Robbins (Robbins Ioi tambm o coreograIo); Produtor:
Robert Wise; Roteirista: Ernest Lehman; Musica: Leonard Bernstein, com letra de Stephen
Sondheim; Edio: Thomas StanIord; Cinematografa: Daniel L. Fapp; PERSONAGENS E
INTERPRETES PRINCIPAIS: Maria Nunez: Natalie Wood (dublada nas partes cantadas por
Marni Nixon); Tony Wycek: Richard Beymer (dublado nas partes cantadas por Jimmy Bryant);
O cheIe dos Jets, RiII Lorton: Russ Tamblyn; O cheIe dos Sharks, Bernardo Nunez: George
Chakiris; Anita, namorada de Bernardo: Rita Moreno (dublada nas partes cantadas por Betty
Ward); Ofcial de policia Krupke: William Bramley; Policial Schrank: Simon Oakland; Doc:
NedGlass
14
KAEL, Pauline. Op. cit., p. 34.
15
Um dos poucos textos brasileiros a abordar o flme musical como gnero no de um ponto
de vista semiotico, porm : VIEIRA, Joo Luiz. 'Cinema e performance. In: XAVIER,
Ismail (org.). O cinema no sculo. Rio de Janeiro: Imago, 1996, p. 337-351, capitulo que contm
aspectos de interesse. Esta mais voltado, no entanto, para flmes musicais desprovidos de um
verdadeiro enredo, proximos em estrutura aos shows musicais de variedades encenados nos
teatros (por exemplo e sobretudo os flmes de Busby Berkeley). Aborda, porm, West Side story
e, a meu ver, contm a respeito um erro grave. Interpreta a oposio Jets/Sharks como 'centro
e periIeria ou imprio e colnia. Ora, o script do flme deixa clarissimo que os Jets, embora
sem duvida brancos, so flhos de imigrantes europeus recentes (poloneses e outros eslavos,
gregos, irlandeses, italianos), de Iato quase to discriminados quanto os proprios caribenhos.
Certamente no possivel ver neles jovens W.A.S.P.s (White Anglo-Saxon Protestants), isto
, oriundos da elite! Alias, se Iossem, certamente no estariam brigando pela supremacia num
bairro pobre como o que o flme mostra. Outrossim, os pontos de vista contrastantes entre
rapazes e moas portorriquenhos na cano America refetem algo real: havia mais chances
das imigrantes jovens do sexo Ieminino vindas do Caribe conseguirem empregos melhores
do que os rapazes.
16
FICHA TECNICA: Durao: 170 minutos; Estudio: Warner Bros.; Diretor: George
Cukor; Produtor: Jack Warner; Roteirista: Alan Jay Lerner (baseado em pea teatral de
Bernard Shaw); Musica: Frederick Lowe, com letra de Alan Jay Lerner; Edio: William H.
Ziegler; Cinematografa: Harry Stradling; Direo de Arte: Cecil Beaton; PERSONAGENS
E INTERPRETES PRINCIPAIS: ProIessor Henry Higgins: Rex Harrison; Eliza Doolittle:
Audrey Hepburn (dublada nas partes cantadas por Marni Nixon); AlIred P. Doolittle, pai de
Eliza: Stanley Holloway; Coronel Pickering: WilIrid Hyde-White; Freddy EinsIord-Hill:
Jeremy Brett (dublado nas partes cantadas por Bill Shirley); Senhora Pearce, governanta:
Mona Wishbourne; Zoltan Karpathy: Theodore Bikel.
Artigo recebido em junho de 2012. Aceito em agosto de 2012.

Gêneroscardoso

Caricato da

Informazioni sul documento

Titolo originale

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

Gêneroscardoso

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

DOI: http://dx.doi.org/10.5007/2175-7976.

O quadro complica-se ainda mais pela proximidade (maior no cinema do que

Potrebbero piacerti anche