POESA

Y POTICA
7
OTO01991
Nmero especial
dedicado a
Denise Levertov
UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA
Leyendo a Levertov
Roberto Tejada
En Estados Unidos, hacia 1950, entre los poetas que fueran los
herederos inmediatos de Pound, Eliot y Williams, comienza a
surgir una rigurosa preocupacin alrededor de la prosodi a y las
estrategias por las que haban apostado los protagonistas de la
vanguardia angloamericana en la primera mitad de este siglo.
Si bien Pound haba pred icado acerca del "tratami ento di-
recto de 'la cosa', ya sea de manera subjetiva u objetiva" para as
"cornponer seglm la secuencia de la frase musical y no segn la
del metrnomo"; si bi en Williams haba lanzado el clebre lla-
mado por cosas y no ideas, mi entras Eliot postul aba por encon-
tra r el "correlato objetivo" de la experiencia potica; ahora -y
girando alrededor de la figura de Cha rles Olson y las revis tas
Origm y Tlle Blnck respectivamente, por
Cid Corman y Robert Creeley- las cifras de "odo" y "voz" se
conver tan en mate ria de teora, se hablaba de la "respiracin"
como unidad contemplativa, de la "composicin por medio del
G:llnpo [de la pgina en bla nco]", de la "forma orgnica" y del
retorno a la "oralidad" o a la "proyeccin fsica" del verso: como
si se tratara de devolverle a la poesa de esos aos una especie de
cuerpo humano que se haba perdido entre las colosa les arqui-
tecturas cons truidas por los autores del movimiento moderno.
Nacida en Jlford, Essex (1923), y con un poemario (The Double
lmngc, 1946) ya publicado en lnglaterra, Denise Levertov llega a
Estados Unidos en 1948: "[Nos] radica mos en Nueva York. .. mi
esposo (Mitchell Goodman) haba conocido a Robert Creeley en
Harvard, y a travs de nuestra amistad con l, conocimos a
muchas de las personas asociadas con el Black Mountain Coll ege,
aunque nunca Llegamos a visitarlo"
Su primer libro ya editado en Estados Unidos, con el signifi-
cativo ttulo Here n11d Now (1956), revela la marcada impronta de
Will iams, particularmente el de los aos 40 y sus libros The Wedge,
The Clouds y Tlw Pink Church. En una declaracin incluida en la
clebre y polmica antologa de Donald Allen, The New American
Poetry (1959), Levertov escribira: "Siento que la influencia
estilstica de William Carlos Williams (aunque tal vez demasia-
do evidente en mi trabajo de hace algunos aos) fue necesaria y
sana; sin ella no hubiera dejado de ser una poeta influida por el
romanticismo britnko (con un trasfondo casi victoriano) para
convertirme en una poeta norteamericana de alguna vitalidad".
En efecto, a partir de sus lech1ras de Wi_lliams (y del subsecuente
di logo con sus contemporneos Robert Creeley y Robert
Duncan), Denise Levertov lnicia una bsqueda por encontrar
una voz afn a los distintos ritmos y registros de su nuevo
entorno, para poder "regresar a la composicin abierta en la que
los accidentes y las imperfecci ones del habl a puedan despertar
las emanaciones del ser humano" (Dunca n)
Tanto en sus breves poemas lricos(" Abr uptamente",
"Elusivo"," A la vspera"), donde surgen aquellos momentos
- a la vez fu gaces y eternos- que dan trascendencia a la mirada
del mundo natural o a la vi da aparentemente cotidiana, as
como en sus meditaciones ms extensas ("Un rbol habla de
Orfeo"), hay en la obra de Deni se Levertov una constante
preocupacin por el cada vez ms ambiva lente y limitado
papel que le toca desempefia r al arti sta en la sociedad
contempornea. Ms especfi camente, se trata de una
interrogante sobre el poder (o acaso la inconsecuencia) del arte
ante la aterradora cara de la naturaleza.
En sus mejores ejemplos, la suya es una poesa cuya tensin
principal osci la entre dos visiones opuestas: por un lado, la de
una continua expulsin del Edn (como en el poema "Muerte en
Mxico") donde, inexorablemente, y a pesar de nuestras obras,
se socava todo intento humano de inscribirse en el mundo natu-
ral; y por otro, la del rito de participacin, donde an se cree
posible transformar la nat uraleza en una escritura legible y per-
manente, para que -como aquellos rboles ante la msica de
Orfeo- tambin podamos afirmar, en esa compli cidad que esta-
blecemos con el lenguaje potico, que
Hemos permanecido aqu desde entonces,
en nuestra nueva vida.
Hemos esperado.
No regresa.
Se dice que hizo su viaje hacia la tierra, y perdi
lo que buscaba.
Se dice que lo talaron
y cortaron sus Iniembros para lea.
Y se dice
que su cabeza todava cantaba y que fue arrastrada por el mar
/cantando.
Quiz no vuelva.
Pero lo que hemos vivido
vuelve a nosotros.
Vemos ms.
NOTA SOBRE LAS TRADUCCTONES
Los textos de Oeni se Levertov que se incluyen en este nmero fueron
traducidos por las siguientes personas:
Patricia Cola:
hi edra", "Pan di<Hio", "Ultrajndores", "Ro", "Abruptamente",
"Esperando", "El usi vo", "Inmutable", "Va Lictea", "A la
"Afincami ento", "La novia de Abel", "Las runas", "Sobre la funci n del
verso", "Tcni ca y entonaci n", "Un rbol habl a de Orfeo", "La tr<Jma",
"A los ganadores de premi os de la preparatoria de Nueva York" y
"Breve bosquejo
Jos Giovanini:
"Obsesiones"
Hugo Gol a:
"Viviendo"
L<Jura Guzmn y Alfonso O' Aq uino:
"Muerte en Mxico"
A lfonso O' Aquino:
"Xochipilli"
Cabezn de Guacamaya, de Xochicalco, Morelos.
Museo Nacional de Antropologa e Historia, Mxico, D.F.
Poemas
Brother Ivy
Between road and sidewalk, the broad leafed ivy,
unloved, dusty, littered, sanctuary of rats,
gets on with its life. New lea ves s hine gaily
among dogged older ones
that have lost their polish.
It does not require appreciation. The foli age
concea\s a brown tangle of s tems
thick as a mangrove s wamp; the roots
are spread tenaciously. Unwatered
throughout the long d roughts, it simply
grips the dry ground by the scruff of the neck.
1 a m not its s teward .
If we are siblings, and 1
my brother's keeper the refore,
the relation is reciproca!. The ivy
meets its obligation by pure
undoubtable being.
Hermana hiedra
Entre la calle y la acera, la hiedra de anchas hojas,
no querida, polvosa, sucia, santuario de ratas,
sigue su vida. Nuevas hojas relucen alegres
entre otras viejas obstinadas
que han perdido su brill o.
No busca el aprecio. El follaje
oculta una maraa marrn de tallos
gr uesa como cinaga de mangle; las races
extendidas tenazmente. No regada
durante largas sequas, simplemente
agarra al seco suelo del cogote.
No soy su mayordomo.
Si somos hermanos, y yo
en tanto hermano su gua rdin,
la relacin es recproca. La hiedra
cumpl e con su obligacin por puro
indubitabl e ser.
Daily Bread
JO
A gull far-off
rises and fal ls, are of a breath,
two sparrows pause on the telephone wire,
chirp a bri ef interchange, fl y back to the ground,
the bus picks up one passenger and zooms on up the hi\1,
across the water the fo ur poplars
conceal their tremor, feet together, arms pressed to their sides,
behind them the banked conifers dark and s teep;
m y peartree drops a brown pear from its inaccessibl e height
into the bramble and ivy tangle, grey sky
whitens a littl e, now one can see vague forms of cloud
pencill ed lightly across it.
This is the day tflflt t!Je Lord ltatlt mnde,
lefEI S rejoice rmd be glnd in il.
Pan diario
Una gaviota a lo lejos
se eleva y cae, el arco del ali ento,
dos gorriones se detienen en el hil o del telfono,
gorjean un breve intercambio, regresa n volando al sudo,
el a utobs recoge un pasajero y sigue bramando hasta
/la colina,
ms all del a g u < ~ los cua tro lamos
ocultan su temblor, los pies juntos, los brazos pegados a sus
/ fl ancos,
detrs de ellos las conferas en hileras oscuras y escarpadas;
mi pe ral deja C<ler una pera marrn desde su altura
/ inaccesible
en la zarza y en la maraa de hi edra, el cielo gris
se aclara un poco, se pueden ver a hora vagas formas
/de nubes
dibujad<1s levemente transversa les.
Este es el dn que el Snior lw creado,
regocijmOIIOS y es /e/1/0S col/f e// los en l.
11
Batterers
12
A man sits by the bedside
of a woman he has bea ten,
bathes her brui ses,
gingerly dabs at her wounds.
Earth, can we not !ove you
unless we bel ieve the end is near?
Beli eve in your life
unless we think you a re dyi ng?
J-l er blood
pools about her, darkens.
Astoni shed, he begins to cher ish her.
He is ter rified. Why had he
never seen, before, what she was?
What if she stops brea thing?
Ultrajadores
Un hombre se sienta junto a la cama
de una mujer a la que ha golpeado,
lava sus heridas
toca cuidadosamente sus contusiones.
Ti erra, acaso no podemos a marte
a no ser que crea mos que el fin est cerca?
Creer en tu vida
a menos que pensemos que ests muriendo?
Su sangre
se aglutina alrededor, se oscurece.
Consternado, comienza a alegrarla.
Est aterrado. Por qu nunca antes
haba visto lo que ella era?
Y si deja de respirar?
13
River
14
Orea ming the sea that
lies beyond me
1 ha ve enough depth
to know 1 a m sha ll ow.
1 ha ve my pools, m y bowls
of rock 1 fl ow
into and fill , but 1 must
bri m m y own ba nks, persist,
vani sh at last in g rcate r fl ood
yet st ill within it
fo ll ow my tas k,
drea ming towa rds
the ca ll ing sea.
Ro
Soando el mar que
yace ms all de m
soy lo bastante profundo
para saber que no soy hondo.
Tengo mis charcos, mi s cuencas
de piedra fluyo
hacia adentro e i nundo, pero debo
bordear mis propias or ill as, pe rsistir,
dil ui_rme al fin en una corri ente mayor
mas an dentro de ella
contino mi tarea,
soando hacia
el mar que ll ama .
15
Abruptly
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The last warm da y, 1 caught,
almost unnoticing,
that hi gh shrilling like thin
wires of spun silver, glint
of wheeling fli ght-some small t ribe
leaving.
That ni ght
the moon was full ; by morning
autumn had come.
Abruptamente
Atrap, casi sin advertirlo,
el ltimo calor del d a,
ese agudo chillido como de finos
alambres de retorcida plata, centelleo
de un vuelo en crculo, cierta tribu pequea
que se va.
Esa noche
la luna estaba llena; a la maana siguiente
e l otoilo estaba ah .
17
Hoping
18
All m y life hopi ng the nightmare
1 drea med as a child (and could make recur
if per verse fa scination will ed it)
was not prophetic:
all the ani mals
sea ted in peaceful council by candleglow
in a shadowy, fragrant barn,
nmeless, unmenaced - t hcn wi thout wa rning,
without any fl ash or noi se,
the cr umbling to black ash, ash
corrugated, wri thing, as film y shreds
of paper used to when sheets of it,
pl aced round the firescreen to coax the draft
upward and Ji ven the coa ls, would themselves
catch fire and float, newsprint curdli_ng,
dreadfull y out from the hear th towards me.
All m y li fe hopi ng; having to hope
beca use d ecades brought no reassurance.
Esperando
Toda la vida esperando que la pesadi ll a
que so de nia (a la que pod a recurri r
si la fascinacin perversa lo deseaba)
no fuera proftica:
todos los ani males
sentados en concilio pacfi co a la luz de una vela
en un granero sombreado, fragante,
a te mporal, no amenazado; luego, si n previo aviso,
sin haz de luz ni ruido alguno,
el crepita r torn ndose negr a ceni za, corrugada
ceniza, serpenteando, como lo hacan
las di fa nas tiras cuando sus hojas,
puestas en torno a la p<mtall a de la chimenea para
/ impul sa r la rfaga
hacia a rriba y avivar los ca rbones, atra paban
el fuego y flotaban, el papel per idi co espesndose,
ominosamente desde la chimenea hacia m.
Toda mi vida esperando; teni endo que espera r
porque las dcadas no trajeron reafirmacin alguna .
19
Elusive
20
The mountain comes and goes
on the horizon,
a rhythm elusive as that of a sea-wave
higher than all the rest, riding to shore
fl ying its silver banners-
you count to seven, but no,
its measure
slips by you wi th each recurrence.
Elusivo
La montaa viene y va
en el horizonte,
un ritmo elusivo como el de la ola del mar
ms alta que todo eJ resto, cabalgando hacia la costa
ondeando sus bande ras de plata,
cuentas hasta siete, pero no,
su medida
se escurre junto a ti con cada recurrencia.
Z1
Steadfast
22
Tattooed in black and gold, lichened nymphs,
sentinels fait hfu l to their ga rden wall,
fa ce the impertinent back of a new villa,
their view of t:he lake usurped.
(Lago di Como)
lnmntable
Tatuadas en negro y oro, ninfas de lquen,
centinelas fi eles de su muro del jard n,
se enfrentan con la impertinente espalda de una nueva villa,
su vista del lago us urpada.
(Lago d Como)
23
Milkt; Way
24
Sky-wave breaks
in surf, and leaves
the lace of it to border
an obscure, etherial,
s inuous coastli_ne--
phosphorescent for that lingering
instant which is to us
t ime i mmemori al.
Va Lctea
La onda del cielo se rompe
en la superficie, y deja
que su lazo bordee
un litoral oscuro, etreo,
sinuoso,
fosforescente para ese instante
prolongado que es para nosotros
el tiempo inmemorial.
25
On the E ve
26
The moon was white
in the stillness. Daylight
changed without moving,
a hint of sundown
stained the sky. We walked
the short grass,
the dry ground of the hill,
beholding
the tinted west. We talked
of change in our li ves. The moon
tuned its whiteness a tone hi gher.
A la vspera
La luna era bl anca
en la quietud. La luz del da
ca mbiaba sin moverse,
un asomo de crepsculo
manchaba el cielo. Caminamos
por la hierba corta,
por el suelo seco de l a coli na,
mirando
hacia el oeste teido. Habla mos
de un ca mbio en nuestras vidas. La luna
enton su bl ancu ra un tono ms alto.
27
Settling
28
1 was welcomed here - d ear gold
of late s ummer, of opening a utu1nn,
the dawn eagle s unning himself on the highest tree,
the mountain revealing hersel f unclouded, her snow
tinted apricot as she looked west,
tolerant, in her s teadfastness, of the res tl ess sun
forever ri si ng and setting.
Now 1 a m given
a taste of the grey for etold by al l and s undry,
a grey both heavy and chi\1. l' ve boasted 1 wou ld not ca re,
J'm London-born. And 1 won't. 1'11 di g i n,
into my days, having come he re to Ji ve, not to visit.
Grey is the pri ce
of neighborin g with eagles, of knowing
a mowltain's vast presence, seen or LUl Seen.
Afincamiento
Fui bienvenida aqu, oro claro
del verano tardo, del otoo que empieza,
el guil a del alba asolendose en el rbol ms alto,
la montaa revel ndose sin nubes, su nieve
teida de damasco de ca ra al oeste,
tol erante, en su firmeza, del sol desapacJble
levant ndose y ponindose por siempre.
Ahora me es dado
un sabor del gri s predicho por todos y ms,
un gri s a tm tie mpo pesado y fro. Me jact de que no
/ me importara,
soy londinense. Y no lo har. Cavar
en mi s das, habiendo veni do a vi vir aqu, no de vi sita.
Gris es el precio
de habitar con las <lguibs, de conocer
la vasta presencia de una montaia, vis ta o no vista.
29
Abe/'s Bride
30
Woman fea rs for man, he goes
out alone to hi s labors. No mirror
nests in hi s pocket. His face
opens and shuts with hi s hopes.
His sex hangs unhidden
or ri ses before him
bl ind and questing.
She thinks herself
lucky. But sad. When she goes out
she looks in the glass, she remembers
herself. Stones, coa!,
the hi ss of water upon the kindled
branches-her being
is a cave, there are bones at the hea rlh.
La novia de Abel
La mujer terne por el hombre, l sale
solo a sus labores. Ningn espejo
anida en su bolsillo. Su rostro
se abre y se cierra con sus esperanzas.
Su sexo cuelga inoculto
o se levanta ante l
ciego e inquisiti vo.
Ell a se cree
con suer te. Pero tri ste. Cuando sa le
se mira en el espejo, se
recuerda. Piedras, carbn,
el silbido del agua sobre las ramas
encendidas: su ser
es una cueva, hay huesos en el fogn.
31
The Runes
(These words were given me in a dream.
In lite dream 1 was a Finnislt cltild ofS or
9 who had been given by her teaciJCr !he
task ojwriting out these 3 tmcient nmes
of her people. Tltis is how they went:)
(1) Know the p inetTees. K11ow the orange dryness of s i c k ~
ness and death in needle and cone. Know them too in green
health, those among whom your life is la id.
(2) Know the ship you sail on. Know its timbers. Deep the
fjord waters whe re you sail, steep the cliffs, deep into the
unknown coast goes t he winding fjord . But what would
you have? Would you be hed up toa sandwhite quay in
perpetua! sunshine, ya rds and masts sprouting little violet
mandolins?
(3) In city, in suburb, in forest, no way to stretch out the
arms - so if you would grow, go strai ght up or deep down.
Las runas
(Estas mlabras me f ueron dadas en
un sueiio. En el suetlo yo era una
nirla finlandesn de 8 o 9 aos a quien
s11 maestro le haba encomendado la
tarea de transcribir estas 3 runas a11-
tig1ws de s 11 pueblo. Rezaba11 as:)
(1) Conoce a los pi.nos. Conoce la aridez naranj a de l a
enfermedad y la muer te en la aguja y el cono. Concelos
tambin con verde salud, aqull os entre los que yace tu
vida.
(2) Conoce el ba rco en que navegas. Conoce su made ra-
men. En lo hondo de las aguas fi ordas en que navegas,
en lo esca rpado de los acantil ad os, hacia adentro de la
costa desconocida va el fiordo sinuoso. Pero qu ten-
d ras? Esta ras atado al muell e de blanca arena bajo un
sol perpetuo, asti lleros y mstil es haci endo germi nar
pequeas mandolinas violetas?
(3) En la ciudad, en el suburbio, en el bosque, no hay
forma de esti rar los brazos; as que si has de crecer, hazlo
hacia arriba o muy hacia abajo.
33
Living
34
The fire in leaf and grass
so green i t seems
each summer the last sumrncr.
The wind blowing, the lea ves
shi vering in the sun,
cach da y the last da y.
A red s<J iama nder
so cold and so
easy the catch, d reamil y
moves his delicate ft-et
and long tail. 1 hold
m y hand open for him to go.
Each minute the last minute.
" ... un breve poema mo (de The Sorrow Dance) ... trata,
pienso, de la forma en que una aceptacin de nuestra
fragilidad, de la fragilidad terrena, es lo que permite vivir en
el momento, saber realmente que estamos vivos en cada
instante, Jo que, a m me parece, es nuestro gran, nuestro
hilarante, nuestro franco secreto de paradjico deleite."
Viviendo
El fuego en hojas y pasto
tan verde parece
c<1da verano el ltimo vera no.
Sopla el viento, las hojas
tiemblan al sol,
cada da el ltimo d a.
Una sa bmandra roja
tan fra y ta n
fcil de atrapa r, soadora,
mueve sus delicadas pa tas
y larga cola. Mantengo abierta
mi mano para que parta.
C < : ~ d a minuto el Jtimo minuto.
35
The Charge
36
Returning
to all the unsa id
all the lost li ving untranslated
in any sense,
and the dead
unrecognized, celebrated
onl y in dreams that di e by morning
is a mourning or ghostwal ki ng onl y.
You must make, said music
in its voices of metal and wood
in its dancin g diagrams, moving
apart and together, a long
and over and under a line
and speaking in one voice,
m y image. Let be
what is gone.
ma ke
Exhortacin
Volver
al rescoldo
de lo que perdi ll vi da
sin expresa r algo,
a lo muer to
en secreto, revelado
slo en sueos desvanecidos al despertar,
es ser simplemente una pena o un fantasma deambuJante.
Debes forjar
msica que hable con metales y maderJs,
en d iagramas mvi les, sepa rando
y uniendo, a lo largo
arri ba y abajo del verso
en una sola voz,
como yo. Deja
lo que se fue.
haz
37
Obsessions
38
Maybe it is true we have to return
to the black a ir of ashcan city
beca use it is there the most liJe was burned,
as ghosts or criminals retum?
But no, the city has no monopoly
of intense Ji fe. The dust burned
golden or violet in the wide land
to which we ran away, images
of passion sprang out of the land
as whirlwinds or red flowers, your hands
opened in angui sh or clenched in violence
under that sun, and cl asped m y hands
in that place to which we will not return
where so much happened that no one else noticed,
where the city's ashes that we brought with us
fl ew into the intense sky still burning.
Obsesiones
En verdad debemos regresar
al lugar donde la vida se consume,
a los negros nuba rrones de la ciudad en cenizas,
como espectros o cri minales?
No, el monopolio de la vida intensa
no es la ci udad. En las praderas
a l as que huimos el polvo se incendiaba
en dorados y violetas, la pasin
surga de la ti erm
como remolinos y fl ores rojas;
tus manos se abran implorantes o violentamente
se cerraban bajo otro sol y estrechaban las mas
en ese sitio al cual no volveremos, donde
era tanto lo vivido que nadie lo vea,
y volaban en el i ntenso cielo las cenizas de la ciudad
que l levamos con nosotros, an quemantes.
39
Ensayos
Danwntc, ce r mica de Teotihuadin.
Museo Nacional de Antropologa e Historia,
Mxico, D.F.
41
Sobre la funcin del verso
No slo adolescentes desventurados, si no muchos poetas ta len-
tosos y justamen te estimados, que escriben en forma s no mtricas
contemporneas, poseen un concepto del verso de lo ms vago y
un uso del mismo de lo ms fo rtuito. Sin embargo, no hay
herramienta del arte poti ca ms importante a nuestra di sposicin,
ninguna que proporcione efectos ms sutil es y preci sos que la
ruptura del verso (liHcrenk) si se la entiende correcta mente.
Si di go que su funcin en el desa rrollo de la poesa moderna
en ingls es evoluti va, no quiero decir que considero a la moder-
na poesa no mtrica " mejor" o "superior" a la gran poesa del
pasado, a la que amo y honro. Eso sera obviamente abs urdo.
Pero s siento que existen hoy pocos poetas cuya sensibilidad se
exprese naturalmente en la forma tradi cional (sa lvo por la s tira
o la irona pronunciada) y que aqull os que lo hacen son, de
algn modo, anacrnicos. La naturaleza cerrada, contenida de
tales forma s ti ene que ver menos con el sentido relativista de la
vida que inevitablemente preva lece a fines del siglo veinte, que
otros modos ms explora torios, de finales ms abiertos. Un sone-
to puede terminar con una pregunta; pero su estructura esencia l,
subyacente, arriba a una resolucin. Las "formas abiertas" no ter-
minan necesa ri amente de manera inconclusa, pero su grado de
conclusin es y, por eso, expresivamente- menos
pronunciado, y comparte la natural eza abierta del todo. No
impli can, por lo general, una certeza dogmtica; mientras que,
bajo una superficie de dudas qui z indi viduales, la estructura
del soneto o del pareado heroico atest igua las cer tezas de las
respecti vas pocas de origen de estas for mas. Las formas ms
aptas para expresa r la sensibilidad de nuestra era son las
expl oratori as, las abiertas.
En qu senti do es exploratoria la poesa no mtrica contem-
pornea? Lo que qui ero decir con esa palabra es que tal poesa,
42
ms que la mayor parte de la poesa del pasado, incorpora y
revela el proceso de pensar /sentir, sentir / pensar, en lugar de en-
focar exclusivamente sus resultados; y al hacerl o explora (o puede
explorar) la experiencia humana de un modo que no es entera-
mente nuevo, pero que es (o puede ser) vali oso en la sutil dife-
rencia de su acercamiento: va lioso a la vez como testimonio
humano y como experiencia esttica. Y la herramienta de preci-
sin crucial para crear este modo de exploracin es la ruptura del
verso. La funci n ms obvia de la ruptura de la lnea es rtmi ca:
puede registrar las mnimas (aunque significativas) hesitaciones
entre pa labra y palabra que son caractersticas de la danza de la
mente entre percepciones, pero que no son notadas por la pun-
tuacin gramatica l. La puntuacin regular es una parte de la
estructura de l<1 oracin regul ar, es decir, de la expresin de los
pensamientos completos; y esta expresin es tpica de la prosa,
aunque la prosa no est en todo momento li gada a su lgi ca. Pero
en los poemas uno ti ene la oportunidad no slo, como en la
prosa expresiva, de apartarse de la norma sintctica, sino tambi n
de hacer manifi esta, a travs de medios estructurales intrnsecos,
la interJccin o el contrapunto del proceso y el acabado-en otrJs
p<dabras, de presentar la din mi ca de la percepcin ju11to con su
ll egada a la ex presin pl ena. La ruptura del verso es una forma
de puntuacin que SCS /111/ a a la puntuacin que forma parte de la
lgica de los pensa mientos completos. Las rupturas de verso,
aunadas al uso inteli gente de las sangras y otros inventos de
marcacin, representan una puntuaci n peculiarmente potica,
a lgica, para lela (no competiti va).
Cul es la naturaleza de las pausas a lgicas que registra la
ruptura del verso? Si los lectores pi ensa n en su propio di scurso,
o su propi o, sil encioso monlogo interior al descr ibi r los pensa-
mi entos, los sentimientos, las percepciones, escenas o aconteci-
mi entos, reconocern, pienso, que con frecuencia dudan -si bien
muy brevemente-como con una pregunta no dicha, - un " qu?"
o un "quin?" o un "cmo?"- antes de los sustanti vos, adjeti -
vos, verbos, ninguno de los cua les requiere ser precedido por
una coma u otro signo de puntuacin normal en el curso de la
lgica sintctica. Incorporar estas pausas en la est ructura rtmi ca
de un poema puede hacer va ri as cosas: por ejemplo, permite al
lector compartir ms ntimamente la experiencia que est siendo
43
ar ticul ada; e introduciendo un contrarritmo a lgico en un ritmo
lgico de sin taxis causa, al inte ractuar ambos, un efecto ms
cercano a la cancin que a la afirmacin, a la danza que al
caminar. De esta manera la experienci a de empata emocional o
de identificacin, aunada a la complejidad acsti ca de la estruc-
tura del lenguaje, se resume en un orden esttico intenso que es
diferente de aqul que se recibe de un poema en el que las formas
mtricas estn combinadas con la sola sintaxis lgica. (Por su-
puesto que el manejo del verso en formas mt ricas puede tam-
bin permiti r el registro de tales pa usas a lgicas; Cerard Ma nl ey
Hopkins proporciona abundante evidenci a de ello. Pero Hopkins,
en sta como en otras cuestiones, parece ser " la excepcin que
confi rma la regla"; y la ali anza de las formas mtri cas y el carcter
igualmente "cerrado" o "complelo" de la sintaxis lgica parece
natural y apropiada, a pesar de posibl es inversiones. Las in ver-
siones del orden de las palabras en la prosa normal eran, despus
de todo, una convencin estil stica, adoptada por eleccin, no
por ine ptitud tcnica, duran te siglos; si bien su e mpleo despus
de un momento dado nos parece la prueba de una falta de
habili dad, y por cie rto son los pr ime ros s ig nos d e l
languidecimi ento de la viabi li dad de una trad icin). No es que la
danza del pensamiento/sentimiento a lgico en proceso no pueda
ser registrada en fo rmas mtr icas, sino ms bien que el hacerlo
parece i.r en contra de la d isposicin natural de tal es fo rmas,
como si se forza rJ a un medi o intratable pa ra desempear un uso
inapropiado; mi entras que el potencial pa ra tal uso est implcito
en la naturaleza consta ntemente evolutiva de las for mas abie rtas.
Sin embargo, la hmcin ms especfi ca, precisa y estimu.l a.nte
de la ruptura del verso, y la menos entendi da, es su efecto en el
melas de un poema. Es aqu, y no slo en los efectos rtmicos, que
yace su potencial ms grande, tanto en la exploracin de reas de
conciencia humana como en la creacin de nuevas experi encias
estticas. Cmo afectan las rupturas de verso al elemento me-
ldico de un poema? De una manera tan simple que parece
sorprendente que este aspecto de su funcin no sea considerado,
si bien no slo los talleres de estudiantes de poesa sino cualquier
revista o antologa de poesa contempornea provee evidencia
de w1a falta general de comprensin de este factor; y aun cuando
algunos poetas manifiestan un sentido intuitivo de cmo cortar
44
los versos, rara vez parece ir acompaado de una comprensin
terica de lo que han hecho bien. No obstante, no es d ifc il
demostrar a los estudiantes que - dado que el despliegue del
poema en la pgina es considerado como una marcacin, esto es,
como las instrucciones visuales para efectos a ud itivos- la forma
en que los versos son cortados afecta no slo al ritmo sino a los
modelos tcmnles.
El ri tmo puede sonar en un monotono, en un nico tono; la
meloda es el resultado de modelos de tono combinados con
modelos rtmicos. La forma en que las rupturas de verso, obser-
vadas respetuosamente, como parte de un registro (y consideradas
como, digamos, aproxi mada mente medi a comiJ de duracin),
determinan el modelo tonal de una oracin, puede claramente
ser vista si se escribe un poema, o unas pocas lneas, de varias
ma neras (ca mbiando las rupturas de verso, pero nada ms) y se
lee en voz alte1. Tomen, por ejempl o, estas l neas mas (escogidas
al aze1r):
1
Crippled wi th desire, he questioned it.
Evening u pon the heights, jui ce of the pomcgranate:
who could connect it- wi th sunli ght?
2
La nlos en voz alta. Ahora traten de leer las mismas pa labras en
voz alte1 a partir de esta me1 rcacin:
Cri ppl e with desi re, he
quest ioned it. Evening
u pon the heights,
jui ce of pomegrana te:
who
could connect it with sunli ght?
O bien:
Crippled
with desi re, he questioned
it. Evening
u pon the heights, juice
of the pomegranate;
45
whocould
connect it wi th sunli ght?
Etc.
La entonacin, los ascensos y descensos de la voz, cambian
involuntariamen te al cambiar el ritmo (alterado por el lugar en el
que esta minscul a pausa o "descanso" musica l ocurre). Estos
cambios podra n ser registrados en forma grfica por alg n
instrumen to, como los latidos del corazn o las ondas del cerebro
son plasmados grficamente. La cuesti n no es si los versos,
como los escrib, estn d ivididos de la tYtejor mane ra posible; con
respecto a eso, los lectores debe n juzgar por s mi smos. Estoy
simplemente sealando que, ledo de manera natural pero respe-
tando la pausa fra cciona! de la ruptura, el cambio en un modelo
tonal oc11rre con cada va riacin de versificacin. Un he rmoso
eje mplo de versificacin expresiva ese! famoso poem<t de Willi am
Carlos Willi a ms sobre la vieja comi endo cir uelas:'
They taste good to her.
They laste good
to her. They tas te
good to h e r . ~
Primero se construye la afirmacin; luego la pa labra good es
(sin el nfa sis torpe y exagerado que dara un ca mbi o de tipo-
grafa) trasladada, por un instante, al centro de nues tra (y su)
atencin; luego se le da a la palabra las /e una prominencia mo-
mentnea simil ar, con good sonando en una nueva nota, rea fir-
mada - de mod o tal que tenemos primero el reconocimi ento
general de sa ti sfaccin, luego la intensificacin de esa sensacin,
ms tarde su voluptuosa local izacin en el sentido del gusto. Y
tod o esto es presentado por med io de los tonos indi cados, es
decir, por la meloda y no slo por el ritmo.
Siempre me ha e mocionado la forma en que la musicalidad
de un poema podra emerger de lo que ll a m "fidelidad para con
la experiencia ", pe ro me llev algn ti empo darme cuenta cules
eran los meca nismos de ta l precisin a medida que se relaciona-
ban con esta cuestin del modelo tonal. El asunto es qtre, del
mismo modo que las vocal es y las consona ntes afecta n la
46
musicalidad de la poesa, no a travs de la mera eufona sino de
una interrelacin expresiva, significante, los matices de significa-
do comprendidos en las va riaciones de tono crean una meloda
significante, expresiva en la estrecha escala tonal del discurso, no
simpl emente una linda "tonada".
Una de las formas en la que muchos poetas revelan su fa lta
de conciencia sobre la funcin de la ruptura del verso es la
manera en que comienzan el verso con la palabra "it", por ejem-
plo, cuando resulta claro, por el contexto, que no quieren dar el
nfasis extra - relacionado tanto con el ritmo como con el tono-
que ste le da. Es por eso que, si uno escribe:
He did not know
it, but at thi s very moment
hi s house was burning,
5
se le da a la palabra "it" una importancia indebida. Se da otro
ejempl o en mi segunda va ri ante de los versos de "Red Snow".
Al " it" de la tercera lnea se le da una prominencia completa-
mente insignifi cante, inoportuna y absurda. Cuando un poeta
pone una palabra sin sentido desde el punto de vista acstico,
parece cl aro que no enti ende el efecto de hacer tal cosa, o bien
que est confusamente atado a la idea del "encaba lga mi ento".
El encabal ga mi ento es til para prevenir la monotona de tantos
versos que te rminan en una pausa completa en un poema
m trico, pero la variedad deseada puede obtenerse por varios
otros medios en las forma s abiertas contemporneas; y quitarl e
al verso contemporneo su pausa fra cciona! (la que, como he
d icho, representa, o ms bien, manifi esta, una hesitacin com-
parati vamente minscula, pero afectiva e n el proceso de pensar 1
sentir) es quitarl e a una herramienta de precisin su funcin
principal. Con frecuencia el poeta, inseguro de todo principio
de acuerdo al cual concluir un verso, escribir como si la ruptura
real viniera despus de la primera palabra del siguiente verso,
por ejempl o:
As children in t ~ e i r nipht
gowns go upstaus ... ,
47
mientras que si u11o observa el resultado, un extrao e inexpresivo
"descanso" ocurre entre dos palabras que el poeta, al leer en voz
alta, vincula naturalmente como "ni ghtgowns". La defini cin de
X.]. Kennedy de un "nm-onli11e" (lt-roduction lo PoetnJ, 1966) es que
"no termina en punt uacin y por o tanto es ledo con una peque11n
pausa despus de l", mientras que "si termina con una pausa
completa, por lo general, indicada por algn signo de puntuacin,
lo llamamos end-stopped". (El subrayado en "pequea pausa" es
mo). Los poetas que escriben poemas no mtricos, pero que hacen
como si la ru ptura del verso no existiera, ni siquiera respetan la
"pequea pausa" tradicional del verso que se contina ( nm-o11li11e).
El hecho es que estn confundi dos sobre qu ese! verso rea lmente,
y por consiguiente, algunos de nuestros mejores y mas infl uyentes
poetas se han volcado cada vez ms hacia los p rrafos en prosa
por lo que yo siento son razones errneas; por ejemplo, menos por
un sentido de las virtudes peculiares de la prosa que por un
fracaso en darle sentido al verso.
Una de las virtudes importantes en la comprensin de la
funcin de la ruptura del verso, es deci r, de la lnea mi sma, es
que ta l comprensin no ocasiona de ninguna manera que los
poetas escriban igua l entre s. Es una llcrrnllliellta, no un estil o. Los
estudiantes que comprenden en un tall er la idea del registro pre-
ciso no comi enzan todos a sonar igual. Por el contra ri o, cada voz
individual suena ms clara, porque cada una ha ganado un
grado de control sobre cmo quieren que un poema suene. En
ocasiones un est ud iante registra un poema de deter minada ma-
nera sobre el papel, pero lo lee en voz alta de manera diferente.
Mi preocupacin - y aqull a de sus compaeros y compaeras
una vez que han entendi do el problema- es determina r de qu
manera qui ere el autor que suene el poema. Alguien se lo leer a
l o a ell a tal y co11w est escrito y algui en ms sealar cmo el
texto, el registro, fue ignorado en la lectura. "Aqu te pasaste",
"Aqu te detuviste, pero lo hi ciste a medio verso y no hay indi -
cacin de 'desca nso' all". Entonces, el poeta estud iante puede
deci di r o sentir si l o ella lo anot mal pero lo ley bien, o
viceversa. Esa decisin es muy personal y tiene mucho que ver
con la sensi bilidad individua l del escritor y con el carcter nico
de la experi encia corporeizada en las pa labras del poema, as
como con la racionali dad universa lmente reconocible, si bien eso
48
puede jugar su parte, tambin. El resultado, en todo caso, es ms
bien definir y clarificar las voces indi vidua les m s que
homogenei za rlas; porque la s razones pa ra la s pausas y
detenimi entos, para los nfasis y los cambios expresivos de tono,
sern ta n variadas como las personas que escriben. La compren-
sin de la funcin de la ruptura del verso da a cada creador nico
el poder de ser ms preciso, y por lo tanto, ms, y no menos,
individuali zado. La voz as revelada ser, no necesariamente el
reconocible "otro" (011/er) que uno escucha en los poetas que han
tomado la teora de la respiracin de Olson demasiado li teral-
mente, sino ms bien la voz in terior, la voz de la soledad de cada
uno hecha audible y cantando a una multitud de otras soledades.
El exceso de subj etividad (y por lo tanto de incomuni cabili -
dad) en la elaboracin de decisiones estructura les en las fo rmas
abiertas es un problema slo cuando el escritor ti ene un inade-
cuado sentido de la forma . Cuand o el registro escrito seala de
manera precisa las pe rcepciones, una tota li dad -un pa isaje inte-
rior o una forma- comi enza a emerger; y el escritor dotado no
est tan sumergido en las partes de modo que la suma pase
inadvert ida. La suma es objetiva, relat iva mente al menos; tiene
presencia, carcter, y - a medida que se desarroll a- necesidades.
LJS pJ rtes del poema estn instintiva ment-e aj ustadas en cierto
grado para servir a las necesidades de la totalidad. Y mient-ras
que este aj uste tiene lugar, se evita el exceso de subjetividad.
Detalles de natural eza pri vada como algo di stinto de LUla natu-
raleza personal pueden ser bor rados, por ejemplo, en provecho
de un todo ms completo, ms claro, ms comuni cable. (Por
privada quiero decir aqullos que poseen asociaciones para el
escritor, pe ro que son inaccesibles a los lectores sin una explica-
cin especial por parte del escritor, la cual no forma parte del
poema; mi entras que lo personal, aunque puede incorporar lo
privado, tiene una energa derivada de asociaciones que son
compartibles con el lector y son as compartidas dentro del poe-
ma mismo).
Otra forma de acercamiento al problema de lo subjeti vo/
objeti vo es decir que, mi entras que las maneras tradicionales
proporciona n ciertos estndares para la comparacin objeti va y
para la eva luacin de los poemas como estructuras efectivas
(tcnicamente, en todo caso), las formas abiertas, usadas con
49
comprensin de sus oportunidades tcni cas, construyen contextos
tnicos que se encargan asimismo de tal evaluacin. En otras
palabras, si bien la "justeza" de sus versos no puede ser juzgada
por medio de un mtodo de escansin preconcebido, cada uno
de estos poemas, si estn bien escritos, presenta un todo com-
puesto en el que los versos fa lsos (o los lapsus) pueden ser odos
por cualqui er odo atento, no como si no logra ra conformarse a
una regla externa, sino como fa ll as que no contribuyen a la gracia
o a la fuerza implcitas en un sistema peculiar de ese poema, y
que provienen del pai saje interior del cual es la manifestacin
verb.1l.
El me/os de la poesa mtri ca no fue fci l de conseguir, pero
hubo versos-guas y modelos, aun cuando, como ltimo recurso,
nada puedo substituir al "odo" dotado. El me/os de las forma s
abiertas es incluso ms difcil de estudi ar si busca mos modelos;
su secreto yace no en modelos sino en la "fidelidad a la expe-
riencia" de la que he escr ito en algn otTO luga r; y, a su vez, la
fidelidad exige w1a comprensin deLicada y precisa de los medios
tcni cos a nuestra d isposicin. Un reconoci mi ento general de la
importancia primaria del verso y de la forma en que el ritmo se
relaciona con la meloda sera til para el estado del arte de la
poesa, de la misma manera que una aceptacin general del
comps y otras notaciones musicales fueron tiJes para el arte de
la msica. Se man tuvo una ampli tud enteramente adecuada en
lo que se refiere a la interpretacin de un regist ro musica l (como
lo puede or, por ejemplo, cualqui era que escuche a diferentes
pia nistas tocar la misma sonata), pero aJ mi smo tiempo, el com-
positor adquiri un grado de control ms sutil. Slo si los escritores
estn de acuerdo en la naturaleza y en la funcin de esta her ra-
mi enta podrn los lectores cooperar plenamente, de modo que el
poema adqui era el grado ms pleno de vida autnoma.
NOTAS:
1. De "Four Embroideries: (///)Red Snow", Rclt'tlrning tiJeA/phabet (New York, New
Directions, 1970).
2. Mutil ado de deseo, lo cuestion./ Noche sobre las alturas, jugo de granada:/
quin podra conectarlo con la luz del sol?
3. "To a poor old woman", Collected Earlier Poems (New York, New Directions,
1938).
4. Le saben buenas a ella./Le saben buenas/a ella. Le saben/ buenas a ella.
5. El no lo saba/ pero en ese preciso momento/su cas..o estaba ardiendo.
6. Mjentras los nios en camisn /suben ...
50
Serpiente bicfala, mosaico sobre madera. Cultu ra mexica.
Museo Britnico, Londres.
51
Tcnica y entonacin
Mucha gente escribe en Jo que ha dado en llamarse "formas
abiertas", sin mucha idea de por qu lo hace o de lo que esas
formas exigen. O si en verdad lo pi ensan, parece como si lo
hici eran fundamenta lmente para reconocer que estn confundi -
dos. Navegan sin pilotos y sin los mapas que las fo rmas tradi -
cionales proporcionan. Si uno est interesado en la exploracin, uno
sabe que los riesgos son parte de la aventura; sin embargo, a
medida que los exploradores viajan hacen mapas, y si bien cada
viaje s ubsiguiente en la mi sma zona del ocano ser una aventura
aislada (clima y tripulacin y pjaros que pasan y bal lenas y
monstruos todos variabl es), rocas y bajos, buenos canales e i sl as
ti les habrn sido, no obstante, anotados y esta informacin
podr ser usada por otros viajeros. Pe ro aunque la gente ha
estado explorando las forma s abiertas desde hace ya mucho
ti empo, partiendo del verso libre del que fue pionero Whitman y
recogi Sandburg ms tarde, o el muy diferente verso libre de los
imag-istas, o las varias modal idades de las ltimas dos dcadas
(de manera ta l que hoy en da es raro encontrar un universitario
joven que escriba en formas tradicionales) ha habido una curiosa
ca rencia de lectura de mapas de navegacin, de modo que la
gente no slo tiene sus propias aventuras gue hacen que todo
va lga la pena y sea estimulante, sino que tambi n contiJ1a
chocand o innecesariamente con las mi smas viejas rocas, lo cual
no es para nada interesante. (Y a prposito, cuando realmente
atentan contra las formas tradiciona les, los estudiantes revelan
con frecuencia una ineptitud para ver, que a su vez revela lo
poco ejercitados que estn sus odos aun en las ms simpl es es-
tructuras rtmicas repetiti vas). Porque a juzgar por mi experien-
cia de maestra y tambin de lectora, esta confusin general me
parece tan extendida que voy a tratar de anotar algunos proble-
mas comunes de tcnica, de anotar eficazmente en el papel el
52
registro escrito de poemas estructurados de una manera no tra-
di cional. Dado que no existe un consenso sobre algunas de las
her ramientas de marcacin -de la misma manera que hasta el
siglo dieciocho no haba vir tua lmente ningn consenso sobre las
tcni cas de notacin musica l- , creo poder detectar incertidumbre
y un acercamjento azaroso a estos asuntos incluso en algunos de
los mayores poetas de nuestro tiempo. Cuando hablo de consen-
so no estoy sugiri endo que la gente debera de escribir de manera
semejante, slo que sera til si un mayor nmero de poetas
consideraran qu her ramientas tipogrficas y de otro tipo tenemos
efecti va mente a nuestra di sposicin y cul es su j1111cin. Sealar
que un cepi llo de ca rpintero no est diseado pa ra ser usado
como un afi lador de cuchil los o un abrelatas no ex plica cmo se
cepilla un trozo de madera; e i.nd icar que objetos di seados
especfi ca mente para afi lar cuchill os o para abrir latas existen
rea lmente, no signifi ca dicta minar qu se cortar con ese cuchillo
o si la lata que habr de ser abierta deber ser de cerveza o de
fri joles.
Obviamente la cuesti n ms importante y sobre la que existe
ms incertid umbre es, qu es el verso?, qu hace que un verso
sea un verso?, cmo saber dnde concl uirl o si no ti enes una
est ructura mtrica predeterminada que te lo d iga?, si es slo un
asunto de deja rse lleva r por el sentimiento, por el odo, si existe
algn pr incipio que nos ayude a evualuar las propias el ecciones?
La manera de averiguarlo, creo, es mirar lo que un verso lince.
Toma un poema y mecanografa lo como un prrafo en prosa.
Vulvelo a pasar a mquina en versos, pero no en sus propios
versos, di vdel o de manera di ferente. Lelo en voz alta (obser-
va ndo que la ruptura del verso, aproximada mente una media
coma, est all cierta mente para ser usada, y si simplemente si-
gues de largo, ignorndola, puedes de igual manera reconocer
que qui eres escribi.r en prosa y hacerlo). A medida que ll evas a
cabo este ejercicio o experimento, comenza rs inevitablemente a
experimentar las cosas que las rupturas del verso hacen, y esto
ser mucho ms ti.l que lo que te cuenten al respecto. No obstante,
en.listar algunas de las cosas que producen, a las que puedes
prestar atencin:
A menos que un verso consista casualmente en una fr ase o
cl usula completa, I"Iterru tt ipe sutilnrente u11a frase o clitsula. (Si bien
53
los versos pueden tambin contener oraciones, frases o clusulas
completas).
Cul es la funcin de tales interrupciones? Su primera fun-
cin es notar las minsculas pausas no sintcticas que constan-
temente tienen lugar durante el proceso de pensar 1 sentir, pausas
que pueden ocurrir ante cualqui er otra parte del discurso y que,
al no formar parte de la lgica de la sintaxis, no son indicadas por
la puntuacin ordinaria. La mente, a medida que siente el cami-
no hacia un pensamiento o impresin, se detiene a menudo con
un pie en el aire, su antena ondulando, y su nariz aleteando. Las
rupturas de verso (si bien puede ocurrir que coincidan con los
signos de puntuacin sintctica, comas, punto y coma o lo que
sea) anotan estas hesitaciones infinitesimales. Mira a los ga tos,
perros e insectos cuando ca minan por ah: se comportan de
manera muy parecida a la mente humana. Esta es la razn por la
que Va lry define la prosa en Lrminos de ca minar con un pro-
psito (orientado a una meta) y a la poesa como una danza
gratuita. Si las ru pturas del verso funcionan como una for ma de
puntuacin no sintctica, por qu lo hacen? Para revelar el
proceso de pensa r/sentir. Qu impli ca esto? Pienso que implica
que el impul so del siglo veinte de alejarse de las forma s prescri-
tas no siempre se ha debido a la rebelin y a un deseo de mayor
libertad, sino ms bien a un inters creciente en la experiencia del
viaje y no slo en el destino. Esta afirmacin no pretende denigra r
las grandes obras del pasado, las que enfocan, por regla general,
la meta alcanzada y no el proceso de alcanzarla. Todo lo que
quiero decir es que, de la misma ma nera que una oracin es un
pensamiento compl eto, as tambin una forma tradi cional -el
soneto, la vilJ anela, etc., incluso el verso libre- es un sistema
completo; y si bien un gran poeta puede hacer surgir maravillo-
sas sorpresas en ellas, con todo, las expectativas puestas por
nuestro previo conoci miento del sistema se cumplen, y adquiri-
mos gran parte de nuestra gratifi cacin al leer taJes poemas,
precisamente del hecho de que nuestras expectati vas se cumplan.
Y eso es algo as como recibir el fruto de las Hesprides sin haber
viajado hasta all, algn otro viajero nos lo ha trado. Pero hay
algo en la conciencia o en la sensibilidad del siglo veinte que
quiere compartir los esfuerzos del viaje; o al menos queremos or
el relato del viaje. El explorador-poeta, dirigindose al Monte
54
Everest, vol a Bombay o a Delhi, cmo fue el viaje?, cmo
llega ron l o ell a de all al Tibet?, cmo eran los Sherpas?, y qu
hay de las estribaciones?, queran an llegar al Everest cuando
vieron por primera vez el lado sur del pi co occidental? Etctera.
Estamos tan interesados en el proceso y en la di gresin como en
el fin ltimo.
En este punto, me sorprende el hecho de que parezco estar
haciendo una enunciacin sobre el contenido, lo que no era mi
intencin. No quiero decir que yo creo que queramos que todos
los poemas sean digresivos, incluso errantes. Puede haber poemas,
buenos poemas que as lo sea n (siempre y cuando cada di gresin
contribuya en lHtima instancia a las necesidades de la composi-
cin), pero de ninguna manera estoy aboga ndo por ell os de
manera especial, y no es el contenido el que est en cuesti n sino
la estructu ra. Tal vez debera hablar de metforas; comparemos
los poemas con las pinturas: la analoga consiste en que, si ele-
gimos las formas abi ertas en las que el movimiento del verso
puede registrar el movimi ento de la mente en el acto de pensa r 1
senti r, sentir / pensar, tenemos algo as como un inters por ver
las pinceladas; nos gusta experimentar la curiosa dobl e visin de
la escena representada y las pinceladas y manchas de la paleta y
b s capas de empaste que la producen. En el proceso de ofrecer-
nos esta experi encia, incorporando en la estructu ra rtmi ca del
poema aquell as pequeas pa usas o desca nsos de los que no da
cuenta la lgica de la sintaxis, se produce un segundo efecto
esencial: el cambio de modelo tonal que ocurre inevitablemente
al observarse las rupturas de verso. He escri to en algn luga r
sobre esto:
1
la forma en que se crea la meloda, no slo por la
interaccin de las vocal es dentro de los versos, sino por el patrn
general de entonacin registrado por la ruptura o la divisin de
las palabras en versos, y sobre cmo este elemento meldi co no
es meramente un enlace ornamental, sino que, al deri va r, como
en verdad lo hace, de la mimesis del proceso mental, es funda -
mentalmente expresivo.
Veamos <.t hora otra "herrami enta": la sa ngra . Por qu al-
gunos poemas parecen estar esparcidos por toda la pgi_na? Las
sa ngras ti enen varias funciones: una de ell as tiene que ver con el
hecho de que la coordinacin ojo-odo-boca hace del mirar desde
el final del verso y de regreso al margen del principi o, una
55
experi encia diferente de aqulla que supone mirar desde el final
del verso hasta el principio de un verso sangrado; sta ltima es
sentida como infinitesimalmente ms veloz. El registro de un
grado de rapidez comporta, de manera subliminal, una sensacin
de que el verso sangrado est relacionado con el que lo precede
de manera especia lmente estrecha. Por ejemplo, yo us el sa n-
grado en estos versos,
up and up
into the tower of the tree
2
porque si yo hubiera puesto todas las palabras en un verso,
habra perdido el sonido ascendente del primer medio verso; se
habra disipJdo. Y si hubi era regresado al margen, habra perdido
rfeutrif11d (illf0-1/CSS) en curso que empuja mimti camente hacia
arriba y hacia dentro de la torre del rbol. La otra funcin fun-
damental de las sangras es marcar claramente las listas o ca te-
goras en favor de la claridad, pero esto tambin func iona no slo
del ojo al cerebro, iute/ectllnllllellte, sino tambin del ojo al odo y
la voz, sensuallll enfe, y por lo tanto expresivamente. Por medio de
los ca mbios de tono y altu ra provocados subliminalmente, el
registro provee una grfica e mociona l m:'i s suti l de lo que pod ra
sin ellos.
Si echa n una ojeada a "A Son", en mi libro Lije in tite Forest,
vern una marcacin que emplea, cuidadosa mente, grados de
sa ngra consistentes: a las subcategoras de contenido, dentro de
toda IJ composicin sintctica, se les asigna g rados especlficos
de sa ngra . El primer verso presenta el sujeto, fl<lma-plumaje-
capullo-monstruo. Los nueve versos siguientes se <1lternan entre
atributos y acciones, y estn encerrados entre guiones que se
abren <1la mitad del primer verso. (El primer verso necesitaba ser
simple, a unque interrumpido por el guin que pone de relieve la
cl usula subsidiaria para vincular firmemente al monstruo con
sus atributos). El Jtimo verso de la estrofa regresa al margen
parJ completar la oracin: "a flamey monster/bore a son" (w1
monstruo en llamas/engendr un hijo). La segunda estrofa co-
mienza con un verso sangrado porque su sujeto es indetennina-
do; una pregunta abre la estrofa y la persona es descrita corno
medio hombre y medio monstruo. As que la disposicin de la
56
estrofa entera en la pgina es en cierto modo ondulante. La
tercera estrofa, que comienza "The son ... ", repite la lgica de la
primera, excepto por el hecho de que habla del hjjo haciendo
derivar sus rasgos de sus dos padres -pl umas de fuego de ambos
y tambin algo mgicamente transformacional de la madre y
algo de la elemental bondad humana del padre-; el ltimo verso
est centrado: "a triple goodness" (una triple bondad). La cuarta
estrofa est toda sobre el margen porque se sigue, sintcticamente,
de manera di recta del primer esqueleto y oracin-andamio,
A monster
bore a son.
lf to be arti st
is to be monster,
he too was monster.
3
Pero despus de la afirmacin que ini cia con "But" viene otro
pasa je sangrado, sangrado porque es descri ptivo como no lo son
los versos que preceden de ma nera inmed iata. La ltima estrofa
comi enza con una sangra que est centrada, porque esto sugiere
(otra vez de modo subliminal, la fi siologa cont> pirando contra la
comprensin) una mezcl a o encuentro que es de lo que habla el
poema. La s alternancias de los tres versos fina les son un eco de
las de las estrofas uno y tres, pero ahora siento que toda esta
estrofa deberJ de haber sido sangrada: es decir, centrada, dejando
intactas las sangras existentes, y fue un error de lgica del oficio
dejarla al margen.
Otro asunto sobre el cual existe un vago consenso, pero para
el que poca gente pa rece encontrar una mz11, es qu es lo que
hacen las maysculas y por qu han sido dejadas de lado por
tantos poetas del siglo veinte. Bien, ellas detienen muy levemente
el flujo de verso a verso, y si uno usa el tipo de recursos de
marcacin cuidadosa y detall ada de que he dado ejemplos, en-
tonces, su falta absol uta de necesidad las convierte en una dis-
traccin. A alguna gente, sin embargo, le gusta por la precisa
razn de que s detienen un poquito el flujo; as que puede
hacrselas funcionar. Y qu hay del uso de las iniciales en mi-
nscula a todo lo largo del poema? Personalmente me desagrada
esta prcti ca porque parece artifi cia l y, por lo mi smo, distrae la
57
atencin, especialmente T (yo) en minscula; y no veo la funcin
de comenzar una oracin sin mayscul a sobre todo en la primera
oracin de un poema. Pero ms importante que si usas o no
mayscul as es el hecho de si las usas consistentemente en un
poema dado. Si no eres consistente en el uso de cualquier recur-
so, el lector no sabr si algo es meramente un error tipogrfico o
si est destinado a contribuir -como todo, hasta el ltimo guin,
debera- a la vida del poema.
Estas parecen ser las cuestiones tcnicas acerca de las cual es
existe ms confusin entre mucha gente. Pe ro lo que me gusta ra
ahora es verte r un concepto que no tiene que ve r especfi ca mente
con las formas abi ertas: la idea de lo que llamo ertl onacill (l une-
up) . In volucra a la di ccin. Obviamente todos quere mos evltar el
cli ch, excepto en el di logo o en la irona; pe ro a veces, aun
cua ndo no estemos escribiendo en cli chs, y a unque podamos
esta r consagrados a la bsqueda de una mxima precisin, pa rece
como si no revi s ramos constantemente nuestras pa labras para
ver si nuestra di ccin est a tono con el mximo ni vel de energa
compa hbl e con el poema ind ividua l. Cie rtamente, sentimos que
en algunos poe mas el tono debe ra relaja rse. Pe ro cuntas veces
el paisaje inte ri o r de un tema y nuestra propi<'l experi encia de la
tensin interi or al confrontarlo (que entonces se vuelve parte
integral del pa isaje inte rior del poema) podr Jn sondea rse de un
modo ms vibrante! La habilidad lcnica o artstica de entonacin
no es lo mi smo que el proceso de revisin. La revisin mayor se
emprende cuJ ndo IJ estruct ura, ya sea de la secuencia, la lnea
del relato, la tra ma, el ritmo y la meloda, o bi en de l; d iccin
bsica, t-i ene dolencias mayores. Pero la entonacin es al go que
ltnO hJce cuando siente que el poema est completo y con buena
salud. A veces es cuesti n de dejar caer unos pocos un, el o y
pa ra comprimirlo, - aunque cuidado con sacar algn perno o
tornillo indi spensabl e!- . Pero otras veces, de manera ms creativa,
es cuestin de revisar cada palabra para ver si, aunque haya
parecido prec isa, la pala bra correc ta pa ra el trabajo, no hay
-rondando las alas de tu estado mental- otra palabra exti ca,
sorprendente, impredecible, pero an ms precisa. Asmbrate.
Antes de dejar que el poema autntico, bien labrado, emprenda
sus propias aventuras por el mundo, fjate si con W1 ltimo
movimiento de mueca puedes baarlo con unos pocos talisma-
58
nes de diamantes que le darn poderes de los que - t, nosotros-
carecemos; pobres, indefensas criaturas humanas que somos
nosotros los poetas, salvo en el momento de abandonar los poe-
mas que hemos trado a la luz del da desde cavernas que no nos
pertenecen pero de las que, de cuando en cuando, se nos confa
la custodia y la entrada.
1. Ver el ensayo previo, "Sobre la funcin del verso".
2. arriba y arriba/hacia la torre del rbol.
3. Un monstruo/engrendr un hijo./ /Si ser artista/ es ser monstruo,/l tambin
fue un monstruo
59
A Tree Telling of Orpheus
White dawn. Stillness. When the rippling began
l took it for sea-wi nd, coming to our val ley with rumors
of sa lt, of treeless hori zons. But the white fog
d idn' t stir; the lea ves of m y brothers remained outstretched,
unmoving.
Yet the rippling drew nearer- and the n
m y own outermost bra nches bega n to tingle, almost as i f
fi re had been lit bclow thcm, too close, and their twi g-ti ps
were drying and curling.
Yet 1 was not afraid, only
deeply alert.
1 was the first to see him, for 1 grew
out on the pasture slope, beyond t-he forest.
He was a man, it seemed: the two
movi_ng stems, the short tru nk, t-he two
arm-branches, fl exibl e, each with five lea fl ess
twi gs a t thei r ends,
a nd the head that's crowned by brown or gold grass,
beari.ng a face not like the beaked face of a bird,
more like a fl ower's.
He ca rri ed a burden made of
some cut branch bent while it was green,
strands of a vine tight-stretched across it. From this,
when he touched it, and from hj s voice
which unlike the wind's voice had no need of our
lea ves and branches to complete its sound,
carne the rippl e.
But it was now no longer a ripple (he had come near and
60
Un rbol habla de Orfeo
Alba blanca. Quietud. Cuando el murmullo empez
cre que era el viento marino, que llegaba a nuestro va ll e
/con rumores
de sa l, de horizontes sin rbol es. Pe ro la niebla bl a nca
no se agit; las hojas de mis hermanos permanecieron extendidas,
inmviles.
Pero el murmullo se acerc ms, y entonces
mis propias ramas externas comenz.:von a estremecerse, casi como si
un fuego a rdi era por debajo, demasiado cerca, y retorciera y
/seca ra sus puntas.
Ms yo no tema, slo
estaba profundamente alerta.
Fui quien primero lo vio, pues crec
en el pasto de la ladera, ms all de la fl oresta.
Era un hombre, segn pareca: los dos
tall os ba lancendose, el tronco corto, las dos
ramas-brazos, fl exibl es, con cinco varas cada una,
sin hojas en la punta,
y de pasto pardo u oro,
porta ndo un rostro no como el rostro afil ado de un pjaro
sino como el de una flor.
Ll evaba un haz de
ramas curvas, cortadas an verdes,
guas de parra firmemente tensadas a lo ancho. De ah,
cua ndo lo tocaba, y de su voz
que a diferencia de la voz del viento no necesitaba de nuestras
hojas y ramas para compl etar su sonido,
vena el murmullo.
Pero ya no era un murmullo (se haba acercado y
61
stopped in m y fi rst shadow) it was a wave that bathed me
as if rain
rose from below and around me
instead of falling.
And wha t 1 felt was no longer a dry tingling:
1 seemed to be singing as he sang, 1 seemed to know
wha t the lark knows; al\ my sap
was mounting towards the sun that by now
had risen, the mist was ri sing, the grass
was drying, yet m y roots felt music moisten them
deep under ea rth.
He came still closer, leaned on m y trunk:
the ba rk thrilled like a lea f
Music! Thcre was no twig of me not
trembling with joy and fea r.
Then as he sa ng
it was no longer sounds only that made the music:
he spoke, andas no trec listens 1 listened, and language
ca me into m y roots
out of the ea rth,
into m y bar k
out of the a ir,
into the pares of m y greenest shoots
gentl y as dew
and there was no word he sang but 1 knew its mea ning.
He told of journeys,
of where sun and moon go vvhi le we stand in dark,
of an he drea med he woul d ta ke some da y
deeper than roots ...
He told of the dreams of man, wars, passions, griefs,
and 1, a tree, understood words -ah, it seemed
my thick bark would split like a sapl ing' s that
grew too fast in the spring
when a late frost wounds it.
62
detenido en mi primera sombra) era una ola que me baaba
corno si la lluvia
se levantara y me envolviera
en vez de caer.
Y lo que sent ya no fue un zumbido seco:
Yo pareca cantar rrentras l cantaba, pareca saber
lo que sabe la alondra; toda mi savia
se elevaba hacia el sol que para entonces
haba subido, la niebla ascenda, el pasto
se secaba, pero mi s races sentan que la msica las humedeca
en lo hondo de la tierra.
Se acerc todava ms, se apoy en mi tronco:
la corteza tembl como una hoja an doblada.
Msica! Ni una rama ma dejaba de
temblar de gozo y de miedo.
Luego al ca ntar
ya no eran slo sonidos los que haca n la msica:
hablaba, y nlientras ningn rbol escud1aba, yo escuch, y el lenguaje
penetr en mi s races
desde la ti erra,
en mi corteza
desde aire,
en los poros de mis brotes ms verdes
suavemente como roco
y no haba palabra que l cantara cuyo significado yo desconociera.
Habl de viajes,
de donde el sol y la luna van mientras nosotros
[per manecemos de pie en la oscuridad,
de un viaje a la ti erra que soaba hacer algn da
ms hondo que las races ...
Habl de los sueos del hombre, de las guerras, pasiones, pesares,
y yo, un rbol, entend las palabras -ah, pareca
como si mi gruesa corteza se quebrara como nn rbol jovenque
crece demasiado rpido en la primavera
cuando lo hi ere Wla helada tarda.
63
Fire he sa ng,
that trees fea r, and 1, a tree, rejoiced in its fl ames.
New buds broke forth from me though it was full summer.
As though his lyre (now 1 knew its na me)
were both frost and fi re, its chords fl amed
up to the crown of me.
I was seed aga in.
1 was fern in the swamp.
1 wascoal.
And at the hea rt of m y wood
(so cl ose l was to becoming man or a god)
there was a kind of sil ence, a kind of sickness,
something akin to what men ca ll boredom,
something
(the poem descended a sea le, a stream over stones)
that gives toa candle a coldness
It was then,
in the midst of its burning, he sa id.
when in the blaze of his power that
reached me and changed me
1 thought 1 shoul d fa ll my length,
that the singer began
to lea ve me. Slowly
moved from m y noon shadow
to open light,
words leaping and danci ng over his shoul ders
back to me
rivery sweep of lyre-tones becoming
slowly again
ripple.
And 1
in terror
but not in doubt of
what I must do
64
El fuego cantaba,
aquel que los rboles temen, y yo, rbol, gozaba de sus llamas.
Brotes nuevos despuntaron aunque era pleno verano.
Como si su lira (ahora saba su nombre)
fuera fuego y nieve a la vez, sus cuerdas se inflamaban
hasta alcanzar mi copa.
Fui semill a de nuevo
Fui helecho en el lodo.
Fui carbn.
Y en el corazn de mi madera
(tan cerca estuve de volverme hombre o d ios)
haba una especie de silencio, una especie de enfermedad,
algo parecido a lo que los hombres ll aman ted io,
algo
(el poema descendi una escala, un arroyo sobre piedras)
que da fro a la vela
en medio de su ardor, d ij o.
Fue entonces,
en el esplendor de su pcxler que me alcanz y cambi
cua ndo pens que caera extendi do,
que e.l cantor comenz
a deja rme. Len tamente
abandon mi sombra meridi ana
hacia la luz franca,
las palabras sa ltando y baila ndo sobre sus hombros
una vez ms
cur va fluvial de los tonos de la lira volvindose
lentamente otra vez
mur mullo.
Y yo
aterrado
pero sin duda r lo
que deba hacer
65
in anguish, in haste,
wrenched from the earth root after root,
the soil heaving and cracking, the moss tearing asunder-
and behind me the others: m y brothers
forgotten since dawn. In the forest
they too had hea rd,
and were pulling their roots in pain
out of a thousand years' layers of dead leaves,
rolling the rocks away,
breaking themselves
outof
their depths.
You would ha ve thought we would lose the sound of the lyre,
of the si nging
so d readful the storm-sounds were, where thcre was no storm,
no wind but the rush of our
branches moving, our trunks breasting thc a ir.
But the music!
The music reached us.
Clumsil y,
stumbl ing over our own roots,
rustling our lea ves
i.n a nswer,
we moved, we followed .
AU da y we followed, up hiJI and down.
We lea rned to dance,
for he would stop, where the ground was flat,
and words he sa id
taught us to leap and to wind in and out
arolUld one another in figures the lyre's measure designed.
The singer
laughed till he wept to see us, he was so glad.
At sunset
66
angustiado, a prisa,
desencaj de la tierra raz tras raz,
el suelo alzndose y agrietndose, el musgo hacindose pedazos
y detrs de m, los otros: mis hermanos
olvidados desde el alba. En la foresta
ellos tambi n haban odo,
y arrancaban sus races con dolor
despus de mil aos de ca pas de hojas muertas,
haciendo rodar las rocas,
huyendo
de sus profundidades.
Se hubi era podido pensa r que perde ramos el sonido de la lira,
del ca nto
tan terribles eran los sonidos de la tormenta, all donde no haba
/ tormenta
ni viento sino la e mbestida de nuestras
ramas movindose, de nuestros troncos luchando con el aire.
Torpemente,
Pe ro la msica!
La msica nos alcanz.
tropeza ndo con nuest- ras propi as races,
haciendo crujir nuestras hojas
en respuesta,
nos movimos, lo seguimos.
El da e ntero lo seguimos, arriba y abajo de la colina.
Aprendimos a bailar
pues se detena all donde el terreno e ra pl ano,
y las palabras que dijo
nos ensearon a saltar y a curvamos hacia adentro y hacia afuera
alrededor uno del otro en figuras que el comps de la lira
/ di seaba .
El cantor
ri hasta las lgrimas al vernos, tan contento estaba.
Al anochecer
67
we carne to this place I stand in, this knoll
with its ancient grove that was bare grass then.
ln the last light of that da y his song beca me
farewell .
He stilled our longing.
He sang our sun-dri ed roots back into earth,
watered them: all -night rain of music so guiet
we could almost
not hear it in the
moonless dark.
By dawn he was gone.
We ha ve stood here since,
in our new life.
We ha ve wa ited.
He does not return.
lt is sa id he made his ea rth-journey, and lost
what he sought.
lt is said they fel led him
and cut up hi s limbs for firewood.
And it is sa id
hi s head sti ll sang and was swepl out to sea singing.
Perhaps he will not return.
But what we ha ve li ved
comes back tu us.
We see more.
We feel, as our rings increase,
something that lifts our branches, that stretches our furthest
leaf-tips
fur ther.
The wind, the birds,
do not sound poorer but clearer,
recalling our agony, and the way we danced.
The music!
68
vinimos a este lugar en el que estoy parado, a esta loma
con su arboleda ancestral que era entonces siemple pasto.
Con la ltima luz de ese da su canto se volvi
despedida.
Silenci nuestro anhelo.
Cantando sumergi en la tierra nuestras races secas
/de sol,
las reg: toda la noche llovi msica tan ca ll ada
que casi no podamos
oirla en la
oscuridad sin luna.
Con el alba se fue.
Hemos permanecido aqu desde entonces,
en nuestra nueva vida.
Hemos esperado.
No regresa.
Se dice que hi zo su viaje hacia la ti erra, y perd i
lo que busca ba.
Se di ce que lo ta la ron
y corta ron sus mi embros para lena.
Y se dice
que su cabeza todava canta ba y que fue arrastrada por el mar
/ca nt ando.
Quiz no vuelva.
Pero lo que hemos vivido
vuelve a nosotros.
Vemos ms.
Sentimos mientras nuestros anillos crecen,
que algo levanta nuestras ramas, y empuja nuestras pWltas ms
/distantes
an ms lejos.
El viento, los pjaros,
no suenan ms pobres sino ms
claros,
recordando nuestra agona, y la forma en que bailamos.
La msica!
69
Coyote sentado (silbato), de Remojadas, Veracruz. Musco de Arte Primitivo,
Nueva York.
70
Denise en Mxico
"Entre los poemas que escri b a fines de los cincuenta y a
principios de los sesenta, muchos tenan que ver con Mxico,
donde viv algn tiempo. La cul t ura mexicana, con sus
reminiscencias de sacrificios humanos entre los aztecas y en
otros perodos precolombi nos; con el fa tali smo desa rroll ado,
nos g uste o no, por un pueblo sujeto a la bru ta li dad de los
conq ui stadores espml oles, a qui enes no tuvieron la fue rza de
expu lsar, y an hoy, con un al to ndice de mortali dad infantil y
una expecta tiva de vida ad ul ta rela tivamente corta, la cultura
mexica na no guarda a la muerte en el ropero. Las fune rarias de
las ciudades de Mxico ostentan sus atades en pl eno da; en
verdad las ll ama ra simpl emente tiendas de atades. Es tas
ti endas, como ot ras ti endas --de zapatos, abar rotes, o lo que e a ~
est n abiertas de par en pa r, sin puertas, y slo cierra n al baja r
la persiana ta rde en la noche o en das festivos. Los cond uctores
mexica nos tie nden a ar riesgarse y los ci nturones de seguridad
son an virt-ualmente desconocidos. El hecho de que los ni veles
de salubridad y de hi giene no sea n altos no es algo para
complacerse, por su puesto, pero mientras puede ser depl orable
desde un punto de vista, debe ser visto, desde otro ngul o,
como una for ma alta mente sofist icada de decir que el morir es
una condicin de la vida. La vista y el conoci mi ento, el
reconocjm_iento de las ma riposas asolendose sobre un montn
de estircol no nos debe asustar si hemos de vivir nuestras
vidas y de conocer el goce. Aqu hay un poema [The Weavej
extrado de The jacob's Lndder sobre, o de Mxico:"
71
The Weave
72
The cowdung-colored mud
baked and raised up in random
walls, bears the silken
lips and lashes of erotic
flowers towards a sky of
noble clouds. Accepted
sacramental excrement
supports the ecstatic ha lf-sleep
of butterfli es, the slow
opening and closing of bril liant
dusty wings. Bite dow n
on the bitter stem of your nectared
rose, you know
the dreamy stench of death and fling
magenta shawls delica tely
abou t your brown shoulders laughing.
Lo trama
El barro color estircol de vaca
cocido y levantado en azarosas
paredes, sostiene los labios
sedosos y las pestaas de erti cas
flores hacia un cielo de
nubes nobles. El aceptado
excremento sacramental
sosti ene la duermevuela exttica
de las mariposas, el lento
abrir y cerrar de brillantes
alas pol vorosas. Muerde
el tallo amargo de tu rosa
nectrea, t conoces
el vago hedor de la muerte y el esfuerzo
magenta envuelve delicadamente
tus pardos hombros riendo.
73
Death in Mexico
E ven two weeks after her fa ll ,
three weeks before she di ed, the ga rden
began to vani sh. The r ickety fence gave way
as it had threatened, and the children threw
broken plastic toys -vicious yell ow,
unresona nt red, onto the path, into the le montree;
or trotted in through the gap, tra mpling small plants.
For two weeks no one watered it, except
1 did, twice, but then 1 left. She was still conscious then
a nd tha nked me. 1 begged the others to water it-
but the ra ins bega n; when 1 got back there were violent,
sudden, batteri_ng downpours each afternoon.
Weeds fl ourished,
d ry topsoil was washed away swiftly
into the dra ins. Oh, there was green, still ,
but the garden was di sappea ring --each day
less sign of the ordered,
thought-out oasis, a squared circle her mind
cons tructed for rose and Wy, begonia
and rosema ry- for -re membrance.
Twenty yea rs in the making
less than a month to undo itself;
and those who had seen it grow,
li ving around it those decades,
did nothing to hold it. Oh, Alberto d id,
one da y, patch up the fence a bit,
when 1 told him a fu tu re tenant would value
ha ving a garden. But no one believed
the garden-maker would live (lleast of all),
74
Muerte en Mxico
Dos semanas despus de su cada,
tres semanas antes de que ella muri era, el jardn
empez a desaparecer. La desvencijada verja cedi,
como amenazara hacerlo, y los ni_os arrojaron
juguetes rotos de plstico - amari iJ o sucio,
rojo hueco- a la vereda, al limonero,
o atravesaron la brecha trotando, pisoteando las plantas
/pequeas.
Duran le dos semanas nadie reg, excepto yo,
dos veces, luego me fui. Ella, q ue an estaba consciente,
me lo <tgr<1deci. Le ped a los otros que lo regaran,
y entonces las lluvias comenzaron; cuando regres caan, cada
/tarde,
violentos, repentinos, demoledores aguaceros.
La mal a hierba flor eca,
la ti erra seca fue arras trada velozmente
por la ca era. An haba verdor
pero el jardn desapa reca -cada da
menos rastros del ordenado,
del bien pe nsado oasis, un crcul o perfecto que su mente
construy para la rosa y el lirio, la begonia
y el romero-para-el-recuerdo.
Veinte ailos en hacerlo,
menos de un mes en arruinarse,
y aqull os que lo vieron crecer
viviendo a su alrededor esas dos dcadas,
nada hicieron por conservarlo. Oh, Alberto hizo algo:
un da repar la verja,
cuando le dije que un futuro inquilino apreciara
tener un jardn. Nadie crea
que la creadora del jardn vivira (yo menos que nadie),
75
so her pain if she were to see the ruin
remained abstract, an incomprehensible concept,
impelling no action. When they carried her past
on a stretcher,
on her way to the sanatorio, fa iling sight
transformed itself into a merey: certainly
she could have seen no more than a greenish blur.
But tome the weeds, the fl owerless rosebushes, broken
stems of the canna lilies and amarylli s, all
a lusterl ess jungle green, presented-
even before her dying was over-
an obdurate, blind, all -seeing gaze:
1 had seen it before, in the museums,
in stone mask of the gods and victims.
A gaze lhat admits no tenderness; if it sm.iles, it
onl y smil es with sublime bitterness - no,
no regret, nostalgia has no part in its cosmos,
bitterness is irrelevant.
lf it holds a fl ower -and it does,
a delica te brill ant silky fl ower that blooms onJy
a single da y- it holds it clenched
between sharp teeth.
Vines may crawl, and scorpi ons, over it"s face,
but though the centuri es blunt
eyelid and fl ared nostril, the stone gaze
is utterl y still, fixed, absolute,
smirk of denial fa ci.ng eterni ty.
Ga rdens vanish. She was an al en here,
as 1 am. Her death
was not Mexico's business. The garden though
was a hostage. Old gods
too k back their own.
76
as que el dolor que pudiera sentir al ver aquella ruina
permaneci abstracto, un concepto incomprensible,
incapaz de suscitar accin alguna. Cuando se la llevaron en la
/camilla,
camino al sanatorio, su vista cansada
se transform en una bendicin: seguramente
no pudo ver ms que una mancha verdosa.
Para m, la maleza, los rosales sin flores, los tallos
rotos de los lirios y las amarilis, toda
esa deslustrada jungla verde, exhiba
-aun antes de que su agona terminara-
una mirada penetrante, endurecida, ciega:
ya antes la haba yo visto, en los museos,
en las mscaras de piedra de dioses y vctimas.
Una mirada que no admite ternura, que si sonre
lo hace con sublime amargura - no,
ni siqui era es amarga: no alberga
rencores, la nostalgia no tiene cabida en su universo,
la ama rgura es irrelevante.
Si coge una flor -s,
una deli cada y brillante fl or de seda que Wl solo
da florece- la aprieta
con filosos dientes.
Enredaderas y escorpiones trepa n por su cara,
y cuando los siglos desgasten
los prpados y ensa nchen la nariz , la ptrea mirada
sigue compl etamente inmvi.l, fij a, absoluta,
una sonrisa de desprecio frente a la eternidad.
Los jardines desaparecen. Ella era aqu una extraa,
como yo. Para Mxico,
su muerte no import. El jardn, sin embargo,
fue un rehn. Los antiguos dioses
recuperaron lo suyo.
77
Xochipilli
78
Xochipilli , god of spring
is sitting
on the earth floor, gazing
into a fire. In the fire
a serpent is preening, uncoiling.
'From thy dung
the red flowe rs,' says the god.
By the hearth
bodies of hares and mice,
food for the snake.
'From thy bones
whHe flowers,' says the god.
Rain dances man y-footed
on the theatch. Raindrops
leap into the fire, the serpent hi sses.
'From this music
seeds of the grass
that shall sing when the wind blows.'
The god stirs the fue.
Xochipilli
Xochipilli, dios de la primavera
est sentado
en el suelo de tierra, viendo
dentro del fuego. En el fuego
una serpiente acica lndose, desenroll ndose.
'De tu excremento
las flores rojas,' dice el dios.
En el hogar
cuerpos de li ebres y ratones,
comida para la serpiente.
'De tus huesos
flores blancas,' d ice el dios.
La lluvia danza con mil pies
sobre el techo de paja. Algunas got-a s
sa ltan al fu ego, la serpiente silba.
'Por esta msica
cantarn las semillas de la hierba
cuando sople el viento.'
El dios aviva el fuego.
79
A los ganadores de premios de la
preparatoria de Nueva York
Se me pidi que hablara de la
vida del poeta. Algunos de
ustedes no hallarn a la poesa
en el centro de sus vidas, si bien
es posible que contine siendo
un recurso profundo, tanto el
escribirla como el leer la. Otros
encontrar n que es en verdad
una fuerza dominante en sus
vidas, como lo ha sido para m.
Comenc muy joven. Mi impul so
primario fue siempre hacer una
estructura de pa labras, palabras
que sonaban bi en. Y pienso que
es un fundamento casi elemen tal
del mundo del poeta. Por
supuesto, uno tambin est
motivado por el deseo o la
necesidad de "expresar los
propios sentimientos", y resu lta
esencia l que el poeta tenga algo
que necesite apasionadamente
decir, o ms bien, cantar, pues la
poesa est ms cercana en su
naturaleza esencial a la msica
que a la prosa expositiva. Pero
sin el impulso de constr ui r una
cosa de palabras, como un
escultor construye una cosa
autnoma de barro, madera o
piedra, el poema ser solamente
autoexpresin. La poesa es un
80
arte, no una fo rma de terapia, y
si una persona con amor por la
poesa, por el lenguaje, reconoce
lo anterior, eso ayuda . Porque
entonces los dones naturales de
esa persona sern puestos al
servicio de ese arte, en lugar de
que el arte sea esclavizado y
utilizado como un "vehculo"
para las opiniones o emodones.
Las artes no son vehculos, no
son bicicletas o aviones de
combate!
Tuve suerte -como ustedes-
de empezar temprano, porque
cuando se empieza a escri bir
temprano uno evita algo de la
a utoconciencia de la que la gente
que empi eza tarde en la vida
ti ende a padecer. Uno se mete,
sin saber lo que est haciendo, y
encuentra que ha hecho algo,
construdo algo. Es estimulante y
da va lor tomarse por sorpresa de
ese modo. Pero incluso un
ta lento fuer te necesita alimento:
nWlca piensen que si leen la
poesa de otros perdern
originalidad. Tienen que confiar
en su talento. Si puede destruirse
tan fcilmente es que no valdra
mucho de todas maneras. Es til
ser influido; despus de un
tiempo la influencia ser
absorbida por el propio estilo.
Lean ampl ia y profundamente.
Pero tambin usen sus ojos y sus
odos. Traten de evitar
afirmaciones vagas y generales
sobre sus sentimi entos, y en
ca mbi o practiquen la descripcin
precisa de las cosas que ven.
Encontrarn que, dado que las
ven a travs de sus emociones,
como a travs de un cristal
pintado -rosa o azul!- la manera
en que evocan una imagen de la
calle, del amigo o del cielo
expresar ms sobre sus
sentimientos que de lo que es
ca paz ninguna otra afirmacin. Y
de esta forma, otra persona que
lo lea sentir lo que uno siente en
lugar de que se le informe
simplemente sobre lo que siente.
Cuando uno descubre que
posee un don para escribir
poesa, es un momento solemne
y tambi n de una excitacin
delirante. Tal vez muchos
momentos, porque a veces
todava no lo crees cuando ya lo
descubres otra vez. Uno se siente
elegido, y si reconoce
adecuadamente que la poesa es
algo ms grande que tmo, tmo
experimenta una sensacin de
entrega hacia la palabra poeta.
Es un sentimiento secreto que
uno no posee todo el tiempo,
pero que est aUi. Y es por esta
entrega que el poeta aprende a
revisar, a trabajar en el poema
hasta que es perfeccionado tanto
como sea posible. No con el
propsito de jactarse, de
competir con los dems, de
demostrar inteligencia personal_
sino por el propio amor a la
poesa. No se puede hacer que un
poema suceda, pero una vez que
comi enza a ocurrir, uno puede
ayuda r a que se complete. Es un
poco como si el poeta fuera una
especie de medio de revelado
fot ogr fi co, que hace que la
imagen, misteriosamente oculta,
surja del negativo y se haga cada
vez ms clara. (Probablemente
han vi sto una foto Pol aroid
emerger como por arte de magia
mjentras mi ran. .) Esta tarea de
trabajar en y con el poema es lo
que rea lmente me atrapa. Pienso
que la gente que contina
escribi endo durante toda la vida
es aquLl a pa ra quien el proceso
es enteramente fascinante en s
mismo. Para el poeta, lo que
cuenta no es haber escrito un
poema, sino la experiencia de
escribirlo. Y de algn modo, si el
propio ta lento contina
desa rrollndose y exigiendo,
ustedes tra tarn de encontrar la
forma de vivir ms adecuada,
como individuos, para continuar
trabajando en poesa, y
encontrarn que el talento
moldea sus vidas.
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Breve bosquejo autobiogrfico
Mi madre e ra descendiente del
marino mstico escocs Angel
jones Of Mold; m padre, del
notable hasd ico Schneour
Za lma n (muer to en 1831), rabino
del Norte de Rusia Blanca . Mi
padre se convirti al cri stianismo
cuando era estudiante en
Konigsberg, hacia 1890. A lo
largo de su vida se preocu p por
la uni ficacin del judas mo y la
cri sti J ndad. Fue pastor de la
iglesia angl ica na (habindose
establecido en Ingla terra no
mucho antes de mi nacimiento);
fue igualmente autor de una
vi da de Sa n Pablo en hebreo,
traductor de pa rtes del Zoha r,
etctera.
Yo nac en octubre de 1923,
en llford, Essex. Recib lecciones
en mi casa y nunca asist a
col egio o universidad al guna,
excepto durante los aos en que
concurr a una escuela de baile.
Sin embargo tuve w1a casa Llena
de libros y todos, en mi famili a,
tenan algn tipo de vinculacin
con alguna actividad literaria.
Judos vendedores de libros,
telogos ale manes, sacerdotes
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rusos procedentes de Pa rs,
cantantes de la Opera de Viena,
visitaban la casa; y quiz mi ms
a ntiguo recuerdo es el haber sido
mecida por el desdichado hijo de
Theodor, Herzl, el gran sionista.
Dura nte la guerra recib
alguna instruccin y mucha
exper iencia como enfermera
(civil). Un mundo diferente.
Estuve en Londres du rante todas
las incursiones areas, sa lvo
unas pocas; sin embargo aqueiJo
no parece haber dejado en m
huellas ta n notables como poda
esperar.
En 1947 me reun con mi
mar ido, en Gnova. Antes
habamos vivido en Pars donde
trabaj al principio de ese ao, y
en Florencia, pero nos
establ ecimos en Nueva York a
fines de 1948. Nuest ro hjjo naci
al ao sigui ente. Mi esposo haba
conocido a Robe rt Cree ley en
Harvard, y a travs de nuestra
amistad conocimos ms tarde a
un considerable nmero de
gente vinculada al Black
Moun taine College, pero nunca
visit ese lugar. Cid Corman fue
el pri mer editor que en EE.UU.
mis poemas (Charl es
Wrey GMdiner fu e el primer
ed itor de mis trJbJjos en
Ing laterra). El hecho de casa rme
con un ame ricano y vivir J qu
cua nd o todJv a era joven fue
muy esti mul ante pa ra m como
escr itora, porque ell o impl icaba
la necesid ad de hund irme en
nuevos ri tmos de vida y habla.
Mi lectura de Willi l m Cl rl os
Will i1ms y de Wall ace Stevens
haba comenzado en Pars hacia
1948; tambin le el ensayo de
Olson sobre el verso proyectl vo
y mantuve conversaciones y
correspondencia con Robcrt
Duncan; igualmente renov mi
in ters a tra vs de Buber, por las
ideas hasdi cas con las cuales
cstJ ba oscurJmentc vincul Z!dJ
desde rn i infJ ncia; particip en
las ideas y expe riencias de mi
marido y me conect con
alg unos de los conceptos de
Ju ng. LJ J mi stJd de ciertos
pi ntores como Albe rt Kresch y
todo lo dems, ha n teni do
infl uencias sobre m y contina n
tenindola.
Siento la influencia
esti lstica de Willi am Carl os
Willi ams, quiz demasiado
evidente e n mi s t rabajos de
pocos aos atrs, aunque muy
necesa ri a y saludabl e, sin la cual
no hubiera podido pasar del
romanticismo ingls con un
background CJSi victoriano a ser
un poeta americano con alguna
vitalidad.
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