Il Teatro di Wolfgang Amadeus Mozart

DON GIOVANNI

MOZART - DA PONTE

Capitolo 1

DON GIOVANNI
dramma giocoso in due atti KV 527 libretto di Lorenzo Da Ponte
dal dramma El Burlador de Sevilla y Convidado de piedra di Tirso de Molina attraverso il libretto Don Giovanni o sia Il convitato di pietra di Giovanni Bertati per Giuseppe Gazzaniga musica di Wolfgang Amadeus Mozart prima rappresentazione assoluta: Praga, Nostitz-Theater, 29 ottobre 1787
versione di Praga (1787) con laggiunta dellaria KV 540a e del recitativo e aria KV 540c dalla versione di Vienna (1788)

introduzione

Una leggenda, che trae origini dai ricordi non sempre affidabili della moglie Konstanze, tramanda che louverture del Don Giovanni venne scritta da Mozart in fretta e furia, la notte che precedeva la prova generale dello spettacolo. Bench sia ben noto che Mozart, quando scriveva, solitamente non faceva che affidare alla carta una composizione gi perfettamente compiuta nella mente: la quasi totale assenza di correzioni sugli autografi sta a provarlo. Il soggetto della nuova opera pare sia stato suggerito da Lorenzo Da Ponte, che dopo il successo de Le nozze di Figaro venne naturalmente richiamato a collaborare con Mozart. Dopo qualche rinvio, il Don Giovanni and in scena il 29 ottobre a Praga, accolto con il pi vivo entusiasmo, come scrisse Mozart allamico Gottfried von Jacquin. Lopera rest in cartellone per molte settimane, e ottenne sul Prager Oberpostamtzeitung una recensione pi che lusinghiera. Lanno dopo, il 7 maggio 1788, il Don Giovanni fu
ii

rappresentato al Burgtheater di Vienna, su espresso desiderio dellimperatore Giuseppe II. Don Giovanni gode, fra tutti i titoli mozartiani, del privilegio piuttosto raro di aver avuto una vita scenica ininterrotta: lOttocento romantico la ebbe a considerare addirittura lopera per eccellenza, e la mitizz affiancandola al Faust di Goethe fra le sue bibbie.

Capitolo 2

LIBRETTO
Personaggi
Don Giovanni (basso) giovane cavaliere estremamente licenzioso Donna Anna (soprano) dama glia del Commendatore - Gonzalo - e promessa sposa di Don Ottavio Don Ottavio (tenore) promesso sposo di Donna Anna Il Commendatore (basso) padre di Donna Anna Donna Elvira (soprano), dama di Burgos, abbandonata da Don Giovanni Leporello (basso), servo di Don Giovanni Masetto (basso), contadino Zerlina (soprano), promessa sposa di Masetto Coro di servi, contadini e contadine

lezione del 15 febbraio 2012

Atto primo

notte, nel giardino antistante la casa di Donna Anna. Leporello passeggia annoiato in attesa del padrone, che si introdotto mascherato in casa di Donna Anna per farla sua (introduzione Notte e giorno faticar). La tentata violenza per non riesce: Anna insegue il cavaliere cercando di scoprirne lidentit e viene poi soccorsa dal padre, ilCommendatore, che sfida Don Giovanni a duello rimanendone mortalmente ferito. Compiuto il misfatto, Don Giovanni e Leporello fuggono. Rientra Donna Anna con un manipolo di servitori e scopre il cadavere del padre.

verificare la fedelt della moglie, ma subito scoperto; Don Giovanni li invita allora al ballo. Dal balcone, intanto, Leporello scorge tre persone in maschera e invita anche costoro alla festa a nome del padrone. Si tratta in realt di Donna Elvira, Donna Anna e Don Ottavio, accorsi per sorprendere il reprobo. Don Giovanni li accoglie inneggiando alla libert, mentre iniziano le danze. Il cavaliere balla una contraddanza con Zerlina e cerca di trarla i disparte per approfittarne. Zerlina per urla fuori scena e tutti si precipitano in suo soccorso. Don Giovanni cerca allora di scaricare la colpa della tentata violenza su Leporello, ma le tre maschere, rivelando la propria identit lo accusano apertamente di tutti i suoi delitti e si fanno avanti per arrestarlo: il dissoluto riesce tuttavia a fuggire (finale Presto presto, pria chei venga). nota: tipico del Finale 1: in unopera in due atti, nel Finale 1 tutto rimaneva sospeso proprio nel momento di maggiore complessit - climax della tensione -; lo scioglimento avviene nel corso dellAtto Secondo.

Assistita da Don Ottavio, Anna fa giurare a questultimo di compiere le sue vendette (duetto Fuggi, crudele, fuggi). Frattanto Don Giovanni sappresta a nuove conquiste: scorge di lontano una fanciulla tutta sola e le si avvicina, ma scopre con raccapriccio che Donna Elvira, una nobile dama da lui sedotta e abbandonata pochi giorni prima a Burgas (aria Ah chi mi dice mai). Ella va cercando disperata damore il libertino, e nello scorgerlo chiede ragione del suo comportamento: imbarazzato, Don Giovanni lascia al confusoLeporello il compito di giustificarlo, e quindi fugge. Il servo non pu far altro che spiegare a Donna Elvira la natura del suo padrone, e le d un significativo cenno del catalogo delle sue conquiste (Madamina, il catalogo questo). Elvira non si d comunque per vinta. Poco oltre, un gruppo di contadini festeggiano le nozze di Zerlina e Masetto. Don Giovanni immediatamente si accinge alla seduzione della sposina, e spedisce il recalcitrante Masetto a casa sua in compagnia di Leporello (Ho capito, signor s): restato solo con Zerlina, la invita a seguirlo e le promette di sposarla (L ci darem la mano). La giovane contadina sembra acconsentire quando sopraggiunge Donna Elvira, che la mette in guardia dalle arti malefiche di Don Giovanni e la porta via con s. Sopraggiungono poi Donna Anna e Don Ottavio, che chiedono a Don Giovanni di assisterli nella ricerca dellempio uccisore del Commendatore. Ancora una volta, per, Donna Elvira esorta la nobile coppia a diffidare del cavaliere (quartetto Non ti fidar, o misera), che per contro accusa la donna di pazzia. Rimasta sola con Don Ottavio, Anna trasalisce: dalla voce ha riconosciuto in Don Giovanni lassassino di suo padre, informa Don Ottavio e lo spinge quindi a far giustizia (Or sai chi lonore e aria di Don Ottavio per ledizione viennese Dalla sua pace). Leporello racconta a Don Giovanni come abbia allontanato Donna Elvira e condotto con s Zerlina alla festa che il padrone gli ha comandato dorganizzare. Compiaciuto, Don Giovanni esprime la sua volont dallungare in quella notte la lista delle sue conquiste (Fin chhan dal vino). Nel giardino del palazzo di Don Giovanni, Zerlina cerca di far pace con Masetto (Batti, batti bel Masetto). Al giungere del cavaliere, Masetto si nasconde per

le Arie del Primo Atto Introduzione Notte e giorno faticar (Leporello, Donna Anna, Don Giovanni, il Commendatore) Recitativo accompagnato e Duetto Ma qual mai s'offre, oh Dei - Fuggi, crudele, fuggi (Donna Anna, Don Ottavio) Aria Ah chi mi dice mai (Donna Elvira con Don Giovanni e Leporello) Aria Madamina, il catalogo questo (Leporello) Coro Giovinette che fate all'amore (Zerlina, Masetto, Coro di contadine e contadini) Aria Ho capito, signor s (Masetto) Duettino L ci darem la mano (Zerlina, Don Giovanni) Aria Ah fuggi il traditor (Donna Elvira) Quartetto Non ti fidar, oh misera (Donna Anna, Donna Elvira, Don Ottavio, Don Giovanni) Recitativo accompagnato ed Aria Recitativo accompagnato Don Ottavio, son morta! (Donna Anna, Don Ottavio) Aria Or sai chi l'onore (Donna Anna) Recitativo ed Aria Fin ch'han dal vino (Don Giovanni) Aria Batti, batti, oh bel Masetto (Zerlina) Finale Presto presto pria ch'ei venga (Donna Anna, Donna Elvira, Zerlina, Don Ottavio, Don Giovanni, Leporello, Masetto, Coro di servi) Tra quest'arbori celata (Zerlina) Bisogna aver coraggio (Donna Elvira)

 Protegga il giusto cielo (Donna Anna, Don Ottavio) Riposate vezzose ragazze (Don Giovanni, Leporello) Ecco il birbo, che t'ha offesa (Don Giovanni, Leporello) Trema, trema, o scellerato (Donna Anna, Donna Elvira, Zerlina, Don Ottavio, Don Giovanni, Leporello, Masetto, Coro di servi) Venite pure avanti (Don Giovanni, Leporello)

Atto secondo

Sul far della sera, in una strada vicino a casa di Donna Elvira, Leporello cerca di prendere le distanze dal padrone accusandolo dempiet (duetto Eh via buffone); Don Giovanni lo tacita con unofferta di danaro, e impone poi al servo di scambiare con lui gli abiti, in modo da permettergli di far la corte alla cameriera di Donna Elvira, mentre Leporello, con gli abiti del cavaliere dovr tenere occupata la dama. Elvira saffaccia al balcone e cade nel tranello, pensando che Don Giovanni si sia ravveduto. Sallontana allora con Leporello travestito, mentre Don Giovanni si pone sotto la finestra a far al serenata al suo nuovo oggetto di desiderio (canzonetta Deh vieni alla finestra). Sopraggiunge per Masetto che, in compagnia daltri villici, d la caccia a Don Giovanni per trucidarlo. Il cavaliere, approfittando del suo travestimento da Leporello, non si fa riconoscere e riesce abilmente a disperdere il gruppo. Rimasto solo con Masetto, lo copre di botte. I lamenti del contadino attirano allora lattenzione di Zerlina, che soccorre il marito (Vedrai carino). Frattanto, Leporello non sa pi come reggere il confronto con Donna Elvira e cerca di fuggire: in breve si trova per circondato da Donna Anna, Don Ottavio, Zerlina e Masetto, i quali, credendolo Don Giovanni, vorrebbero giustiziarlo (sestetto Sola sola in buio loco). Allora Leporello svela la propria identit e riesce a dileguarsi. Don Ottavio comunica a tutti la sua intenzione di consegnare Don Giovanni alla giustizia, e prega gli amici di prendersi cura della sua fidanzata (Il mio tesoro intanto). Elvira rimane sola ed esprime lamarezza e la confusione del suo animo, oscillante fra amore e desiderio di vendetta (aria per ledizione di Vienna Mi trad quellalma ingrata). ormai notte fonda, e Don Giovanni s rifugiato nel cimitero, dove attende Leporello. Quando questultimo arriva, Don Giovanni ride sonoramente al racconto delle sue disavventure. La risata per interrotta da una voce minacciosa: Di rider finirai pria dellaurora. Essa proviene dalla statua funebre del Commendatore. Resosi conto dellevento miracoloso, Don Giovanni non si fa intimorire, e sfida le potenze dellal di l imponendo a Leporello, terrorizzato, dinvitare a cena la statua parlante (duetto O statua gentilissima): linvito accettato.

In casa di Donna Anna, Don Ottavio cerca di convincerla ad affrettare le nozze, ma ella lo prega daspettare che la vendetta su Don Giovanni sia compiuta.

Tutto pronto per la cena nel palazzo di Don Giovanni (finale secondo Gi la mensa preparata). Il cavaliere, desinando, si fa intrattenere da unorchestra di fiati che gli suona un pezzo dellopera ? Una cosa rara di Martn y Soler, quindi laria Come un agnello, Fra

i due litiganti il terzo gode di Giuseppe Sarti, e infine laria del farfallone amoroso dalle Nozze di Figaro: Leporello commenta Questa poi la conosco purtroppo.... Irrompe Donna Elvira, e tenta disperatamente dottenere il pentimento di Don Giovanni, ma viene solo derisa. Nellallontanarsi, grida terrorizzata fuori scena.

LOuverture alla Francese

Alessandro Scarlatti - fine 600 inizi 700 - aveva introdotto la Sinfonia avanti lOpera nellOpera Napoletana; si tratta di una sinfonia tripartita (allegro|adagio|allegro, che lo schema che si allarga nel Concerto fine 600 e che poi passa alla Sinfonia, quando questa si stacca dalla destinazione teatrale a puro ascolto e poi si sviluppa a Mannheim). LOuverture alla francese era costituita da due movimenti: un Adagio (di introduzione) e un Allegro (fugato) e NellOuverture del Don Giovanni di Mozart - caratterizza da intervalli di ottava divergenti si ha un Adagio Andante (in Re minore) e un Molto Allegro (in Re Maggiore), questultimo movimento in Forma Sonata: nota: le due tonalit - Re minore nellAndante e Re maggiore nellAllegro, rappresentano la personalit bipolare di Don Giovanni: Re maggiore: vitalistico - vitalit sfrenata del personaggio Re minore: elemento sovrannaturale, drammatico, dannazione (ogni volta che compare il Commendatore Gonzalo, improvvisamente compare il Re minore, in un uso della tonalit come segnale che rimanda dei concetti, delle atmosfere - pratica che inizia ad affermarsi con Mozart -; si ricordi che Gluck nella sua prefazione allAlceste - che teorizza la sua la sua Riforma - sostiene che la Sinfonia deve affermare largomento e non solo avvertire il pubblico che sta per iniziare lo spettacolo) Lalternarsi delle due tonalit porta lo spettatore/ascoltatore direttamente dentro allazione, trasportandone lanimo nelle atmosfere proprie dei personaggi.

Il libertino ordina allora al servo dandare a veder cosa stato. Leporello grida a sua volta e rientra pallido come un morto: alla porta del palazzo c la statua delCommendatore. Don Giovanni intima allora daprire e fronteggia a testa alta lo straordinario convitato. la statua che questa volta invita Don Giovanni a cena, e chiede la sua mano in pegno; senza lasciarsi intimorire, il cavaliere gliela porge impavido. La stretta fatale: pur prigioniero di quella mano gelida, Don Giovanni rifiuta di pentirsi e sprofonda quindi in un abisso di fiamme infernali. Troppo tardi giungono gli altri personaggi: Leporello li informa che il Cielo ha gi fatto giustizia; loro non resta che cantare la morale del dramma.

le Arie del Secondo Atto Duetto Eh via buffone (Don Giovanni, Leporello) Terzetto Ah taci, ingiusto core (Donna Elvira, Don Giovanni, Leporello) Canzonetta Deh vieni alla finestra (Don Giovanni) Aria Met di voi qua vadano (Don Giovanni) Aria Vedrai carino (Zerlina) Sestetto Sola sola, in buio loco (Donna Anna, Zerlina, Donna Elvira, Don Ottavio, Leporello, Masetto) Aria Ah piet, signori miei (Leporello) Aria Il mio tesoro intanto (Don Ottavio) Duetto Oh statua gentilissima (Don Giovanni, Leporello, [il Commendatore]) Recitativo accompagnato e Rondo Crudele!.. Ah no, mio bene! - Non mi dir, bell'idol mio (Donna Anna) Recitativo Ah, si segua il suo passo (Don Ottavio) Finale: Terzetto Gi le mensa preparata (Don Giovanni, Leporello, Donna Elvira) Terzetto Don Giovanni a cenar teco (Don Giovanni, Leporello, il Commendatore [Coro di sottoterra]) Sestetto Ah, dov' il perfido (Don Ottavio, Donna Anna, Donna Elvira, Zerlina, Masetto, Leporello)

Adagio Andante (in Re minore) Landamento del basso - cromatico decrescente - detto Basso Lamento e deriva - per trasmissione diretta, poich nel 700 i compositori non avevano molte nozioni storiografiche...- dal Lamento della Ninfa (1638) di Claudio Monteverdi - madrigale, piccola forma di teatro - impone la Forma Lamento in tutta la Musica da Camera barocca - le Cantate spesso erano Lamenti - e codifica anche la presenza di un basso discendente ostinato e patetico. Mentre i tromboni, dallOrfeo di Monteverdi, sono segno delloltretomba; ancora, lutilizzo della 7^dim, esprime diavoleria e macabro. Altro tecnicismo emozionale consisteva nellutilizzo di anabasi e catabasi - rapide scale ascendenti e discendenti - a sottolineare, con climax melodici, momenti di tensione, specie nel finale (es. cena con il Convitato di Pietra).

Molto Allegro (in Re maggiore) Esposizione - [A] I. II. III. IV. V. Sviluppo - [B] Primo Tema in Re maggiore Secondo Tema - in Re maggiore Ripresa [A] Coda della Ripresa Primo Tema in Re maggiore Ponte Modulante A - che utilizza materiale gi usato Ponte Modulante B - per giungere alla tonalit della Dominante La maggiore Secondo Tema - in La maggiore Coda dellEsposizione

Coda

Nell 800 Don Giovanni viene faustizzato

Il finale giocoso - nel registro buffo - del Don Giovanni, confina ancor di pi gli altri personaggi nella limitatezza del loro moralismo e delle loro vite, rispetto alle quali, quella di Don Giovanni incommensurabile; e il suo ultimo farsi beffa persino della morte, lo fa uscire vincitore. Proprio questa veste di Don Giovanni verr utilizzata - ove non abusata fino a rendere il personaggio un eroe.

SEZIONE 1

LOuverture alla francese

L'ouverture, inizia ad essere impiegata nella musica di Jean-Baptiste Lully. Egli mise a punto uno schema che, nonostante non fosse sempre utilizzato dallo stesso Lully, costitu la classica ouverture francese fino al tempo di Johann Sebastian Bach e Georg Friedrich Hndel. L'ouverture francese costituita da un'introduzione lenta, in un marcato ritmo puntato, seguita da un vivace movimento in stile fugato. La lenta introduzione veniva sempre ripetuta e, qualche volta, il movimento veloce era seguito dal ritorno del tempo lento iniziale con la stessa linea melodica (vedi le ouverture francesi di Bach nel Klavierbung). Le ouverture francesi premesse alle opere, erano spesso seguite da una serie di danze prima dell'apertura del sipario. In questo caso venivano usate come preludio ad una suite; nel caso delle ouverture francesi Klavierbung di Johann Sebastian Bach, l'ouverture precede una suite di sei danze. Per la stessa ragione le quattro suites orchestrali di Bach vengono chiamate ouvertures e di nuovo, il preludio alla quarta partita nel Klavierbung una ouverture. Bach fu capace di usare la forma dell'ouverture francese sia nei cori che nel trattamento dei corali. Proprio l'ouverture della sua quarta suite orchestrale, divenne il primo coro della cantata da chiesa "Unser Mund so voll Lachens"; i cori delle cantate "Preise Jerusalem den Herrn" e "Hchst erwnschtes Freudenfest" sono in forma di ouverture; nella prima delle due cantate "Nun komm der Heiden Heiland", Bach ha adattato, molto ingegnosamente, la forma ouverture al trattamento di un corale. Con l'avvento della musica drammatica e della forma sonata, l'ouverture francese divenne inadatta per l'opera; Gluck si bas sul modello italiano della sinfonia. Da Wolfgang Amadeus Mozart le successive ouverture scritte nello stile della forma

LOREM IPSUM

Aliquam turpis tellus. Id malesuada lectus. Suspendisse potenti. Etiam felis nisl, cursus bibendum tempus nec. Aliquam at turpis tellus. Id malesuada lectus. Suspendisse potenti. Etiam felis nisl, cursus bibendum tempus nec, aliquet ac magna. Pellentesque a tellus orci. Pellentesque tellus tortor, sagittis ut cursus vitae, adipiscing id neque. Suspen disse aliquet odio ut nisl dapibus nec vulputate risus. Nam id risus velit.

sonata sono chiaramente differenti dalla musica strettamente sinfonica. Esse sono costituite da un movimento veloce (con o senza una introduzione lenta) in forma sonata, senza ripetizioni, frequentemente senza una sezione di sviluppo, ma alcune volte sostituendo ad essa un episodio melodico in tempo lento. Esempi di questo nuovo modello si trovano nelle seguenti opere di Mozart: sinfonia in Sol che ingloba l'ouverture ad un'opera sconosciuta e le ouverture a Die Entfhrung e Lo Sposo deluso. L'overture delle Nozze di Figaro all'inizio era stata pensata con una sezione lenta a met, che per Mozart cambi non appena inizi la sua composizione. Nelle mani di Ludwig van Beethoven, l'ouverture assunse al rango di vero e proprio lavoro sinfonico. Per l'opera Fidelio Beethoven compose ben quattro ouvertures, ma solo la quarta fu considerata adatta all'opera. Le altre tre vennero pubblicate a parte come "Leonora n. 1", Leonora n. 2" e "Leonora n. 3", ed eseguite nei concerti sinfonici.

Capitolo 3

DON GIOVANNI E FAUST

Nel delineare la gura del Don Giovanni mozartiano Kierkegaard conferisce all'estetica una purezza che ne rivaluta lo statuto non solo nei riguardi dell'etica, ma anche nei riguardi della stessa estetica del seduttore psichico, il confronto con il quale rivelativo delle ragioni d'una siffatta rivalutazione. Infatti qui che viene smascherato il responsabile dell'inquinamento dell'estetica e individuato in quel pensiero riesso che rompe l'immediatezza e la naturalezza dell'aisthesis, il suo uire spontaneo e inarrestabile, capovolgendone la leggerezza nel pesante andamento della strategia e del calcolo, dell'interesse e del ripensamento.

Il seduttore psichico (1) mette infatti in atto una seduzione mediata poich ha bisogno di tempo per predisporre i suoi piani, e anzi egli fa del tempo stesso uno strumento di seduzione. Il suo obiettivo non tanto quello di possedere una donna sicamente, quanto quello di possederla psichicamente. Il suo godimento frutto d'un egoismo rafnato e sottile in quanto consiste non gi nel far godere la donna ma, viceversa, nel condurla a uno stato di soggiogamento totale, senza essere a sua volta soggiogato in quest'opera di seduzione.

SEZIONE 2

Don Giovanni vs Faust

1 2

Per mettere in atto il proprio progetto egli si mostra alla sua preda ora distaccato e assente, ora interessatissimo e presente, ora furioso come un temporale d'autunno, ora dolcissimo come uno strumento musicale ricco di armoniche (2). Il suo obiettivo infatti di rendere la relazione interessante (3), ed essa tale quando, lungi dal rinchiudersi nel vincolo delle decisioni e delle scelte, rimane sospesa sull'indeterminato, sul regno dell'infinita possibilit (4). Perci, quando una relazione compiuta e determinata, essa smette d'essere interessante e allora bisogna trovare ogni mezzo per mollare la preda, giacch introdursi in immagine nell'intimo d'una fanciulla un'arte, uscirne fuori in immagine un capolavoro (5).

La seduzione sensuale, emblematizzata da Don Giovanni, si presenta invece come la chiave di volta che indica la possibilit di sottrarre l'estetica tanto alla determinazione del pensiero quanto alla giurisdizione dell'etica per restituirle una dignit che solo allora essa pu legittimamente ostentare.

Tuttavia, lungi dal trovare libert, in quest'opera di liberazione il seduttore psichico rimane schiavo e vittima dei suoi stessi intrighi e dei suoi conflitti. E infatti il gioco perverso cui egli mette capo rende la sua esistenza costantemente inquieta, preda d'una consapevole follia. E per la sua condanna ha un carattere puramente estetico (6). Sicch Kierkegaard sottomette l'estetica del seduttore psichico al giudizio negativo pronunciato nei confronti del giovane estetico de L'equilibrio, con la differenza, tuttavia, che, seppure si sia in entrambi i casi in presenza d'una instabilit psicologica ed esistenziale, ne L'equilibrio tale instabilit rimanda ipso facto all'etica poich denunciata come perniciosa nei confronti dell'attuazione della scelta di s e quindi della formazione della personalit come unit dell'universale e del singolo (7), laddove ne Il diario del seduttore essa resta come prigioniera della sua stessa dimensione estetizzante, quasi che l'estetica trovi gi in se stessa la chiave per intendere il proprio fallimento, precisamente nell'indebito esercizio della riflessione ancor prima che questa assuma le sembianze e la consistenza della coscienza morale.

Non a caso, a differenza del seduttore psichico, il seduttore sensuale presentato da Kierkegaard come colui che non ha bisogno d'alcun preparativo, d'alcun progetto, d'alcun tempo [] (8). Egli infatti seduce con l'immediatezza del proprio desiderare, sicch vedere, desiderare e amare per lui non sono tre momenti distinti in successione logica e temporale, bens le tre facce d'uno stesso atto - la seduzione - compiuto immediatamente (9).

Ora, soltanto la musica pu, secondo Kierkegaard, esprimere adeguatamente l'erotismo immediato, la genialit sensuale, in quanto essa - nota Kierkegaard con felice ossimoro - il medio dell'immediato (10). La genialit sensuale infatti l'idea pi astratta che si pu immaginare (11); e, dal momento che la musica la meno storica fra tutte le arti, un'idea come quella della genialit sensuale non pu essere espressa pienamente che attraverso la musica. Non a caso - come egli specifica pi con la forza dell'intuizione che con i passaggi dell'argomentazione - la musica ha [...] in s un momento di tempo, e tuttavia non scorre nel tempo se non in senso figurato ,tant' che essa non riesce ad esprimere la successione temporale degli accadimenti, ovvero ci che nel tempo storico (12).

11

Di qui l'irriducibilit della genialit sensuale a qualsiasi altra forma d'arte. Per un verso, essa non pu essere rappresentata n dalla scultura - e ci in quanto la genialit sensuale un tipo di determinazione in s dell'interiorit, cio qualcosa di troppo intimo per poter essere espresso spazialmente o plasticamente -, n dalla pittura - poich [la genialit sensuale] non fissabile in contorni determinati (13) -. Quel che impedisce che la genialit sensuale possa essere scolpita o dipinta , in altri termini, il fatto che essa non risiede in un momento, bens in una successione frenetica di momenti che non possono essere fermati in un'immagine scultorea o pittorica. Non a caso Kierkegaard la descrive come qualcosa di assolutamente lirico: una forza, un respiro, insofferenza, passione, ecc. (14).

Che l'eros istintivo e immediato della genialit sensuale sia esprimibile pienamente soltanto dalla musica ribadito da Kierkegaard attraverso il paradosso per cui Don Giovanni non dev'essere visto, ma ascoltato! (15). Vederlo presupporrebbe infatti una sua dimensione fisica e temporale. Ma ci significherebbe tradire l'essenza di Don Giovanni, che non si lascia ridurre a nessuna determinazione spazio-temporale. E infatti Don Giovanni non seduce per la sua bellezza o in virt di un qualsiasi altro suo attributo fisico (16).Egli seduce piuttosto in virt del suo spirito, ossia in virt del suo stesso desiderare. Perci chiedersi che aspetto abbia Don Giovanni come voler ridurre a un elemento esteriore una forza che , invece, tutta interiore. E anzi, proprio perch una forma dell'interiorit, una determinazione verso l'interno [...] (17), Don Giovanni non pu adeguatamente essere rappresentato nemmeno dalla danza, in cui, pure, le movenze del corpo si fondono con la musica, ch proprio quelle movenze esteriorizzerebbero e ridicolizzerebbero Don Giovanni (18). Che la genialit sensuale sia qualcosa di assolutamente lirico non deve per indurre a credere che essa possa essere espressa dall'epica e dalla poesia. Queste, infatti, si esprimono in parole, ossia ancora nella mediazione e nella riflessione, laddove - come s' detto - la genialit sensuale si muove costantemente nell'immediatezza. E' per questo che n il Don Giovanni di Byron n quello di Molire possono adeguatamente rappresentare Don Giovanni: essi gli danno la parola e, dunque, gli conferiscono una personalit riflessa che lo nega come idealit (19). Sicch, nella misura in cui seduce con l'astuzia della mediazione razionale, il Don Giovanni in prosa da rapportarsi piuttosto ai modi del seduttore psichico. Perci soltanto il Don Giovanni musicale, di cui il Don Giovanni mozartiano rappresenta per Kierkegaard la pi emblematica incarnazione, pu esprimere adeguatamente l'essenza della genialit sensuale.

seduttivo, sicch l'intero dramma della seduzione psichica gestito all'insegna della caducit, la seconda, viceversa, un'autentica trasfigurazione della temporalit, propriamente una divenienza senza tempo, ch Don Giovanni non ha [...] una sua sussistenza, ma urge in un eterno sparire [...] (20), e perci la dialettica della seduzione sensuale mette capo all'inesauribilit. Ne consegue che mentre su quella incombe la morte, in questa trionfa la vita. Non a caso Don Giovanni definito da Kierkegaard come indefinibile e come incompibile: un'immagine che [...] non acquista mai contorni e consistenza, un individuo che formato costantemente, ma non viene mai compiuto, e perci non gi un individuo particolare, ma la potenza della natura, il demoniaco, che non [...] smetter di sedurre come il vento di soffiare impetuoso, il mare di dondolarsi o una cascata di precipitarsi gi dal suo vertice (21), come quel 1003 che d l'impressione che la lista non sia affatto finita [] (22).

Certo, l'epifenomeno dell'inesauribilit di Don Giovanni costituito dall'inappagabilit e dall'insoddisfazione: nessuna donna soddisfa pienamente Don Giovanni, com' mostrato appunto dallo stesso numero indeterminato delle sue conquiste. Ma sarebbe errato chiedersi se Kierkegaard faccia dipendere tale insoddisfazione da un limite di Don Giovanni o piuttosto da una sua esorbitanza d'essere, da una sua strisciante impotenza o piuttosto da una sua irrefrenabile potenza. Ci infatti presupporrebbe ancora che Don Giovanni sia un individuo in carne ed ossa, laddove, in quanto espressione esemplare dell'erotico musicale, egli idealit: non persona o individuo, ma [] potenza (23). Vero che Kierkegaard avverte che Don Giovanni incarna la costante oscillazione tra essere idea, vale a dire forza, vita, e essere individuo. Ma - come egli subito precisa - quest'oscillazione la vibrazione musicale (24), tant' che appena Don Giovanni diventa individuo, l'estetico avr tutt'altre categorie (25), ripiomber cio nel flusso di quell'esistenza estetica che inevitabilmente cade sotto il severo giudizio dell'etica.

Se a questo punto si vuol formulare attraverso un'unica categoria la differenza di fondo tra il seduttore psichico e il seduttore sensuale, essa non pu che essere ravvisata nella temporalit, nel senso che pur sempre in riferimento al tempo che le due forme di seduzione vengono sbozzate. E per, se la prima tutta calata nella temporalit del processo

Don Giovanni incarna insomma quell'amore sensuale che, in quanto somma dei momenti che costituiscono un solo unico momento che si ripeter all'infinito (26) e, dunque, in quanto sparizione nel tempo e un calarsi interamente nella concrezione dell'immediatezza (27), sicuro di s e assolutamente vincitore (28). Di contro, l'amore psichico - proprio in quanto si nutre della mediazione razionale - vive nel dubbio e nell'inquietudine e anzi, poich tale stato permane anche se vedr soddisfatto il suo desiderio e sar amato, esso ha in s il dubbio e l'inquietudine [] (29) non essendo che sussistenza nel tempo (30).

12

Di qui la differenza da Faust (31) e il possibile accostamento di Faust al seduttore psichico. Anzitutto Faust [] il dubbio personificato, e anzi dubbio che crebbe a dismisura essendosi Faust abbandonato nelle braccia del diavolo (32); maestro del dubbio, e perci scettico (33), Faust quindi nel sensuale non tanto cerca il godimento quanto una distrazione [] dalla nullit del dubbio. La sua passione non ha perci la Heiterkeit che distingue un Don Giovanni. Il suo volto non sorridente, la sua fronte non senza nubi, e la gioia non sua compagna (34). Per di pi Faust coltiva un dubbio che conduce alla disperazione poich non si tratta di un dubbio puramente intellettuale, ma d'un autentico dubbio della personalit (35). Egli infatti sta agli antipodi di cotesti dubitanti scientifici che dubitano una volta al semestre sulla cattedra [] (36) e che - dimentichi dell'interiorit - rendono il de omnibus dubitandum una mera filastrocca (37). Ne consegue che in Faust l'erotico gi riflesso, qualcosa a cui egli s'abbandona spinto dalla disperazione (38). Non a caso Faust - a dispetto della sua irrequietezza - seduttore statico e cerebrale: non solo seduce una sola donna, ma compie la sua opera attraverso la sola forza del discorso e della menzogna (39). Di contro, Don Giovanni seduttore dinamico e istintivo: non solo seduce tutte le donne, ma compie la sua opera attraverso la sola forza del desiderio sensuale (40).

non era una pericolosa nemica da soggiogare (44), ma un elemento armonicamente presente ovunque, tra gli uomini come tra gli dei. E per, non esistendo come principio, non esisteva neppure una rappresentazione simbolica di essa. Vero che Eros, dio dell'amore, potrebbe essere considerato un principio. Ma Eros, nel mondo pagano, raffigurato non come innamorato a sua volta, bens come un fanciullo ignaro dell'amore (45), il che pi un'oggettivazione che una rappresentazione dell'amore (46).

Soltanto col cristianesimo la sensualit pu venire rappresentata in un unico individuo (47). E' da qui che nasce Don Giovanni. Il grembo dal quale egli viene alla luce propriamente il dissidio tra la carne e lo spirito, sicch egli l'incarnazione della carne (48) attuata grazie allo spirito, per contrasto con esso. E per, dal momento che lo spirito il regno della riflessione e del peccato, la carne, in quanto il suo opposto - o, se si vuole, il principio che lo spirito pone nell'atto in cui lo nega -, non pu che essere di qua da quel regno. Perci Don Giovanni vive la seduzione nell'indifferenza estetica: egli propriamente il primogenito del regno del Monte di Venere, dove non hanno diritto di cittadinanza n la ponderatezza del pensiero n il travagliato acquisire della riflessione e, di conseguenza, neppure il peccato: vi abitano soltanto la voce elementare della passione, il giuoco dei desideri [...] (49).

Da queste premesse si comprende in che senso Kierkegaard consideri Faust espressione del demoniaco spirituale - che, come tale, una sorta di variazione del seduttore psichico del quale anzi ribadisce la peculiarit -, laddove Don Giovanni l'espressione del demoniaco sensuale, del demoniaco determinato come il sensuale (41). Il che decisivo per introdurre il secondo essenziale elemento di discriminazione nei confronti del seduttore psichico e in favore della purezza dell'estetica: la coscienza morale.

In proposito occorre soffermarsi sul paradosso cui ricorre Kierkegaard per suffragare e sviluppare la tesi del rapporto privilegiato tra eros e musica: la sensualit nel mondo stata introdotta dal cristianesimo proprio perch ve l'ha esclusa. Infatti, in nome dell'assunto dialettico per il quale ponendo una cosa, indirettamente si pone l'altra che si esclude (42), il cristianesimo avrebbe introdotto la sensualit nell'atto stesso in cui l'ha negata e condannata attraverso lo spirito che esso ha direttamente introdotto nel mondo.

Perci, se eros qui sta per genialit sensuale, musica sta per ludicit, ed entrambi - nella loro coessenzialit -stanno per trionfo del dionisiaco, del demoniaco sulla seriet dell'etica e sulla sistematicit della logica (50). E Kierkegaard ha talmente a cuore il concetto per cui Don Giovanni non cade affatto sotto determinazioni etiche che egli si spinge a dichiarare la difficolt di chiamarlo seduttore o anche impostore, epiteti che implicano l'esercizio della riflessione e, di nuovo, della coscienza morale. Don Giovanni andrebbe piuttosto qualificato come desideratore: a Don Giovanni manca il tempo per essere un vero seduttore: gli manca il prima, in cui elaborare il suo piano, e il poi, in cui rendersi cosciente della propria azione (51). Egli insomma non seduce tout court, ma anzitutto desidera, ed questo desiderio ad avere un effetto seducente. E d'altra parte egli, certo, inganna, ma senza premeditazione, senza organizzare il suo inganno in precedenza (52).

Ma in tal modo il cristianesimo ha fatto della sensualit una forza e un principio (43), e quindi una realt positiva. Vero che la sensualit esisteva anche prima del cristianesimo, ma essa non era - e non poteva essere - determinata spiritualmente, cio per contrasto con lo spirito, e dunque non era principio, ma semplice armonia: come in Grecia, dov'essa

Ne discende coerentemente che neanche il pentimento in Don Giovanni ha diritto di cittadinanza. Pur affaticato dagli stessi intrighi che costituiscono l'ordito della sua vita erotica (53), Don Giovanni tutt'altro che pentito del proprio operato. Lo stesso banchetto che precede l'entrata del Commendatore - entrata su cui Kierkegaard significativamente sorvola - suona come un atto di sfida contro quella coscienza (54) che il Commendatore incarna, la conferma che il credo di Don Giovanni non mai la meditatio mortis - ci che piuttosto si potrebbe dire di Faust -, ma, nonostante egli sia ora stato spinto fino alla punta estrema della vita (55), una "gaiezza esuberante di vita" (56) di cui sono altrettanti

13

simboli l'inebriante conforto dei cibi, il vino spumeggiante, le note festose della musica sullo sfondo [] (57). A dispetto di Freud, in Don Giovanni il circolo eros-thanatos non si chiude: il thanatos e resta evento esterno all'eros in quanto sopraggiunge come punizione d'una colpa di cui Don Giovanni non ha alcuna consapevolezza ed lungi dall' essere l'ombra cupa e minacciosa che inesorabilmente incalzerebbe le imprese del seduttore immediato. Insomma, solo quando interviene la riflessione il regno di Don Giovanni si presenta come il regno del peccato; ma allora Don Giovanni stato ucciso, allora la musica tace [] (58). In tal senso si pu ben dire che Don Giovanni non solo il discrimen tra l'immediatezza e la mediazione, ma anche l'estremo baluardo dell'innocenza della natura (59), il topos ideale in cui finisce la spontaneit dell'avventura sensuale e iniziano l'exacerbatio dell'erotismo intellettuale e le vessazioni della coscienza morale.

Don Giovanni , s, angosciato, ma quest'angoscia - precisa Kierkegaard - non mai disperazione, bens, ancora, la sostanza stessa del demoniaco desiderio di vivere (60). Don Giovanni, insomma, la stessa forza cosmica, perci naturale, della sensualit: in lui c' piuttosto l'immediatezza della natura che il peccato della coscienza e la coscienza del limite. Farne un simbolo della solitudine e della caducit del finito rispetto all'infinito, dell'uomo crocifisso sulla contraddizione insopprimibile tra la sua natura finita e l'infinito delle sue aspirazioni, farne insomma un eroe della privazione e perci negativo, piuttosto che un eroe dell'incontinenza e perci positivo, significa sposare il mito romantico di Don Giovanni (61), farne l'incarnazione dello Streben e la controfigura di Faust, con ci tradendo la lettura musicale di Kierkegaard che ne fa, invece, l'incarnazione della carne rappresentata come principio.

Questa osservazione pu contribuire a sua volta a chiarire come sia possibile che Kierkegaard inneggi all'estetismo demoniaco e naturalistico di Don Giovanni e poi condanni - come fa ne L'equilibrio - l'intera dimensione estetica dell'esistenza come velleitaria ed astratta, capricciosa e discontinua, incoerente e dispersiva, volubile ed eccentrica. La risposta va possibilmente ricercata nella diversa prospettiva dalla quale viene pronunciato il giudizio rispettivamente su Don Giovanni e sul giovane esteta de L'equilibrio. Quest'ultimo giudizio pronunciato da una prospettiva etica, che quella in cui si trova il magistrato Wilhelm, incarnazione stessa del matrimonio e dell'amore coniugale, della responsabilit e del dovere, della continuit e della durata, della centricit e della coerenza, insomma, d'una coscienza morale che non pu che condannare l'esistenza di chi, dei balli della vita, conosce soltanto il valzer dell'istante e anzi rifugge da quell'atto gravoso e decisivo che la scelta di s attraverso cui soltanto sarebbe possibile compiere il salto nella sfera etica. Il giudizio su Don Giovanni invece pronunciato da una prospettiva a sua volta estetica e, dunque, nell'indifferenza etica. Lungi dall'essere quello del Commendatore, il punto di vista di Kierkegaard qui infatti il medesimo di Don Giovanni, come dire del demoniaco, del dionisiaco, del ludico, di quella forza cosmica della natura che - come tale spontanea e immediata (64). In tal senso si pu ben dire che il Don Giovanni di Kierkegaard rappresenta una sorta di deontologia della sfera estetica, ossia la sfera estetica cos come dovrebbe essere, vissuta pienamente e interamente sul piano dell'aisthesis senz'alcuna interferenza della riflessione, dello spirito, della coscienza, elementi che, mentre ne turbano la gioiosit e la schiettezza, ne compromettono l'immediatezza poich vi insinuano l'angosciante senso del peccato.

In una prospettiva pi ampia le considerazioni de Gli stadi erotici contribuiscono a chiarire il senso del giudizio limitativo sull'estetica formulato ne L'equilibrio. Tale giudizio non risulta pi meramente fondabile sull'affermazione per la quale l'estetica rappresenta la dimensione per cui ciascuno immediatamente ci che , rispetto alla dimensione, propria dell'etica, in cui ciascuno diventa ci che diventa (62). E infatti proprio questa naturalit dell'estetica l'elemento vincente delle riflessioni su Don Giovanni. Quel giudizio piuttosto fondato sul fatto che tale naturalit in ultima analisi vista come fissit e cristallizzazione, e perci assimilata alla necessit (63), laddove in Don Giovanni essa intesa come divenire incessante e inesauribile, e perci assimilata alla connotazione spontanea e istintiva della libert: purch - beninteso - si tenga presente che Don Giovanni un'idea musicale, un principio, un mito, e anzi, proprio per questo pu realizzare compiutamente la purezza della sfera estetica che invece destinata ad inquinarsi non appena si cala in un'esistenza temporale.

Certo, Don Giovanni realizza compiutamente la purezza della sfera estetica in quanto egli fondamentalmente un'idea musicale, un principio, un mito. E anzi, volerne fare un'idea storica significherebbe assimilarlo di nuovo e indebitamente a Faust (65). Ma, a ben vedere, proprio il carattere mitico di Don Giovanni che, lungi dal rinchiudere l'estetica dentro un alveo incapace d'ogni crescita che non sia quella che passa attraverso il salto nella sfera etica, conferisce all'estetica una interna teleologia di cui Don Giovanni il paradigma mai raggiungibile ma perci stesso trainante, una sorta di idea regolativa in grado, unatantum, di far compiere all'estetica un'autentica ripresa, una Wiederholung laica e, perci stesso, ancora una volta, paradossale.

Il che trova conferma proprio nell'evento che sembrerebbe compromettere quella natura di Don Giovanni che essenzialmente vita (66), ossia nel fatto che Don Giovanni s un eroe positivo, ma un eroe che, per vivere in eterno come un'idea musicale, deve morire. Ve ne come un presentimento nel rilievo per il quale, che egli sia assolutamente vincitore [], un motivo d'indigenza (67), dal momento che resta preda d'una ripetizione

14

all'infinito di cui il catalogo delle conquiste emblematica misura: se una donna vale l'altra, la seduzione sostanzialmente lo specchio su cui Don Giovanni riflette narcisisticamente, e quindi in maniera sterile e inerte, la propria genialit (68). Don Giovanni muore infatti per mano dell'etica, ma non ne - data la sua costitutiva immediatezza - consapevole, sicch - com' stato prima evidenziato - l'etica e la morte che essa porta con s gli restano sostanzialmente estranee: perci [] stato saggiamente disposto - osserva Kierkegaard - che il Commendatore stia al di fuori dell'opera, di cui egli costituisce la premessa piena di forza e l'ardita conclusione tra le quali sta il termine medio di Don Giovanni [] (69). Insomma, la stessa dialettica che pone in essere Don Giovanni nell'atto in cui l'esclude , per cogenza interna, costretta a ucciderlo per farlo vivere in eterno, ossia per consacrarlo esemplarmente a quel piano mitico grazie a cui egli pu operare appunto una ripresa della sfera estetica.

15

Il Film - Joseph Losey - 1979

DON GIOVANNI
Da Ponte nel suo libretto non ha lasciato indicazioni sulla possibile ambientazione della storia, si sa che i personaggi sono iberici, ma l'ambientazione spagnola non scontata, tanto che Losey ha deciso di girare il lm nella citt di Vicenza, ricorrendo ad artici tecnici per cui essa sembra essere situata in una zona lagunare.

Il film inizia con una scena notturna, ambientata nel loggiato della Basilica Palladiana, che si suppone essere la casa di Donna Anna (il soprano drammatico Edda Moser), una donna a cui Don Giovanni (il baritono Ruggero Raimondi) ha appena tentato di far violenza ed il cui padre, denominato solamente "il Commendatore" si appresta subito a vendicarne l'onore, ma viene ucciso in un duello con Don Giovanni in piazza dei Signori. Don Giovanni con il suo servo si dirige verso la sua abitazione, Villa Capra (detta la Rotonda) e l incontra Donna Elvira (il soprano Kiri Te Kanawa) da lui sedotta e abbandonata, a cui Leporello fa un elenco delle donne conquistate dal suo padrone, soffermandosi sui suoi gusti seduttivi, ma anche sulle indicazioni geografiche ("Madamina il catalogo questo, delle belle che am il padron mio [...] ma in Ispagna son gi milletre!"), srotolando lungo la scalinata della villa alcuni rotoli di carta riempiti con i nomi delle malcapitate. Durante una festa di matrimonio tra due contadini, Zerlina (il celebre mezzosoprano Teresa Berganza) e Masetto, che vivono nei possedimenti di Don Giovanni, egli si invaghisce della sposa e tenta di sedurla: nonostante un primo cedimento da parte della donna (vorrei e non vorrei, mi trema un poco il cor), il suo tentativo non andr a buon fine. Don Giovanni e il suo servo si troveranno quindi inseguiti da Donna Anna e dal suo fidanzato (per vendicare l'uccisione del padre di lei) e da Donna Elvira. Don Giovanni si scambia gli abiti con Leporello, che per viene scoperto. I due si dirigono verso un cimitero, dove trovano la statua funebre del Commendatore, che parla loro. Per nulla intimorito, per sfidare la statua, Don Giovanni la invita a cena. La statua accetta. Qui si svolge un dialogo, buffo e insieme grottesco, tra Don Giovanni e la statua, con Leporello terrorizzato, costretto dal padrone ad invitarla a cena! Una volta a tavola, con un Leporello nascosto sotto al tavolo, che invita il padrone a non accettare a sua volta l'invito a cena dalla statua, poich significherebbe accettare di avvicinarsi alla morte, quest'ultima esorta Don Giovanni a pentirsi; egli non lo far e sprofonder tra le fiamme dell'inferno. Alla fine tutti i personaggi, riuniti, intonano la morale della storia (Questo il fin di chi fa il mal!).

17