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Dal 1435 al 1500: il primato artistico dei pittori

di Dominique Thibaut

Storia dellarte Einaudi

Edizione di riferimento:

in La pittura in Europa. La pittura francese, a cura di Pierre Rosenberg, vol. I, Electa, Milano 1999

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Indice

Lo status dei pittori nel Quattrocento Il frazionamento della Francia artistica I primi contatti con le novit fiamminghe Barthlemy dEyck ed Enguerrand Quarton: il risveglio della pittura provenzale Jean Fouquet La Francia occidentale Bourges: il mecenatismo di Jacques Cur Parigi verso la met del secolo La Francia settentrionale La Borgogna Antoine de Lonhy: dalla Borgogna alla Savoia attraverso la Linguadoca La Savoia francese: un crocevia di influenze La Provenza degli anni 1470-1500: un centro sempre attivo e influente Gli anni 1480-1500 a Parigi e nella Francia centrale: la rinascita dellarte di corte Parigi Bourges e la Turenna Jean Hey Jean Perral

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Con il trattato di Arras, che nel 1435 segn la rottura dellalleanza franco-borgognona e ladesione del duca di Borgogna, Filippo il Buono, alla causa di Carlo VII, e con la riconquista di Parigi (1436), sembra aver fine il periodo di gravi disordini seguito al disastro di Azincourt (1415) e la fase di arresto dello sviluppo dellattivit artistica che inevitabilmente ne consegu. Ma le disastrose conseguenze di questi profondi rivolgimenti non cessarono istantaneamente di manifestarsi: ovunque regnava linsicurezza, le epidemie si moltiplicavano, le campagne erano devastate... La crescita della popolazione urbana seguiter per un lungo periodo a rallentare e Parigi riacquister effettivamente il suo ruolo di capitale e la sua influenza solo alla fine del secolo. Resta il fatto che la restaurazione dellautorit regia e la ricostituzione dello Stato, operata, nonostante gli intrighi dei principi di sangue, da una nuova classe politica, pi diversificata nella sua composizione sociale, crearono le condizioni favorevoli a una ripresa. Col ritorno della pace e della prosperit, che iniziarono a diffondersi soprattutto dopo la tregua di Tours (1444), ladozione di un nuovo sistema fiscale, vantaggioso sia per laristocrazia che per i borghesi, ormai insigniti delle pi alte cariche, come largentiere Jacques Cur, favorirono lemergere di un vero e proprio mecenatismo e una rapida crescita delle commissioni. Le stesse citt, il clero, le

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confraternite religiose, le corporazioni e lalta borghesia si allinearono a questa tendenza. La comparsa di nuove forme di devozione e il pieno sviluppo della religiosit individuale suscitarono richieste specifiche e, anche a un livello modesto, una grande fioritura di immagini dipinte e scolpite.

Lo status dei pittori nel Quattrocento Come nel secolo precedente anche se questa realt nel XV secolo pi conosciuta grazie a una maggiore quantit di fonti e di testimonianze e al gran numero e alla variet delle opere che ci sono pervenute , si richiese lintervento dei pittori in molteplici campi della vita artistica: in quello delle decorazioni murali, dei soffitti, dei dipinti non solo su legno, ma anche su tela (polittici composti da scomparti fissi o dotati di ante, immagini devozionali, ritratti, scene di genere), stendardi, blasoni, decorazioni effimere destinate a celebrare lingresso nelle citt di eminenti personaggi e alla rappresentazione dei misteri... Spesso ai pittori venne affidato il compito di decorare manoscritti, mentre, a quanto sembra, i miniaturisti di professione erano autorizzati a lavorare solo su supporti di pergamena e non potevano vendere i loro quadri. La produzione di libri miniati, che si fondava su una tradizione secolare, conobbe un rinnovato favore presso differenti ceti sociali e solo verso la fine del XVI secolo, la diffusione della stampa e dellincisione, oltre che dei quadri da cavalletto, segneranno il crollo definitivo di questa attivit. Anche tenendo conto delle distruzioni causate dalle guerre di religione e dalla Rivoluzione, dei mutamenti del gusto e dei diversi generi di deterioramento che hanno colpito pi i dipinti murali e i quadri che i manoscritti ben custoditi nelle biblio-

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teche, non vi dubbio che, contrariamente a quanto accadeva in Italia, nelle Fiandre, nel territorio dellImpero e in Spagna, la miniatura in Francia prevalse decisamente dal punto di vista quantitativo sulle altre forme di decorazione pittorica e in ogni caso sui quadri. Libera dalle limitazioni imposte agli altri supporti dellarte pittorica dagli intenti celebrativi, dalla devozione e dallambientazione, essa offriva allartista loccasione di dar libero corso alla sua immaginazione creativa; oggi, quindi, la sola a restituirci un riflesso relativamente fedele e costante delle esperienze intraprese in un secolo profondamente affascinato dal mondo visibile. Ma vi un altro aspetto del talento dei pittori che rimane ancora pi oscuro: a eccezione di alcuni rarissimi casi, i disegni di piccole dimensioni, e spesso persino i grandi cartoni, su tela o su carta, che essi fornirono come modelli per vetrate, arazzi, ricami, oggetti doreficeria, sigilli e sculture, sono andati perduti, e oggi possiamo valutare le loro capacit inventive solo attraverso il filtro delle arti applicate. Del resto, uno dei meriti della storia dellarte degli ultimi anni stato quello di aver saputo individuare dietro questa o quella vetrata, questo o quellarazzo o ricamo, lintervento di alcuni dei pi grandi pittori dellepoca. Bench ci siano pervenuti solo pochissimi esemplari di statuti dellarte della pittura (tra cui segnaliamo quelli redatti a Parigi nel 1391, a Digione nel 1466 e a Lione nel 1496), vi ragione di credere che la maggior parte dei pittori svolgessero la loro attivit nella cornice di una corporazione che stabiliva un certo numero di regole riguardanti lapprendistato, i requisiti necessari per intraprendere il mestiere, la scelta dei materiali e la loro utilizzazione, e che imponeva ai suoi membri obblighi religiosi e doveri civici, garantendo loro, al tempo stesso, alcuni privilegi, in gran parte fiscali, una tutela contro la concorrenza esterna e unassistenza caritativa. A

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Parigi, i pittori e gli scultori facevano parte della stessa associazione, quella degli imagiers [fabbricanti di immagini] ai primi, infatti, era tradizionalmente affidata lesecuzione della policromia delle statue , mentre a Digione e a Lione, i pittori appartenevano alla stessa corporazione dei pittori e dei vetrai. La linea di demarcazione tra questi due mestieri , in alcuni casi, difficilmente tracciabile: in Provenza, alcune famiglie di pittori, tra cui, ad esempio, i Dombet, i Villate, oltre a fornire cartoni per vetrate, eseguivano le vetrate stesse, le ponevano in opera e si occupavano persino delle riparazioni. Le regole delle corporazioni non sempre erano rigide e potevano essere adattate alle esigenze dei pittori stranieri, che desideravano lavorare, magari per un periodo limitato di tempo, dietro il pagamento di un canone e lassolvimento di alcuni obblighi: quindi, a giudicare dal gran numero di artisti settentrionali che, a partire dalla met del secolo, si stabilirono in Provenza (dove sembra che lesercizio del mestiere fosse libero) e a Parigi, si pu affermare che non sempre per esercitare il mestiere era necessario essere in possesso del diritto di cittadinanza. Tra i pittori che intraprendevano una carriera commerciale in una cornice corporativa, figuravano modesti artigiani che gestivano piccole botteghe, avvalendosi della collaborazione di un solo apprendista o collega, e maestri di riconosciuto talento, che occupavano una solida posizione sociale, tra i cui clienti figuravano conventi, alti funzionari, giuristi, aristocratici del luogo e lamministrazione cittadina, come dimostra, ad esempio, il caso di Enguerrand Quarton. Alcuni dei loro colleghi pi illustri potevano ottenere prestigiose commissioni da un principe o da un sovrano, e i pi ricercati, come, ad esempio, Jean Fouquet e Jean Perral, giunsero persino a essere insigniti del titolo di Peintre du Roi, decidendo, tuttavia, per ragioni diverse, di seguitare a svolgere unat-

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tivit classica allinterno della corporazione. Alle severe prescrizioni di questultima non erano invece soggetti i pittori di corte, che erano legati a un mecenate: una volta entrati alle dipendenze di questultimo, essi ricevevano un regolare stipendio, prestazioni in natura e spesso premi speciali per lassolvimento di compiti ben determinati; questi pittori entravano a far parte del personale domestico del signore a volte col titolo di valet de chambre e di valet tranchant e spesso risiedevano nella dimora signorile: segnaliamo il caso limite di Barthlemy dEyck, ammesso tra gli intimi di Renato dAngi che aveva fatto mettere a sua disposizione, nei suoi gabinetti dei castelli dAngers e di Tarascon, un piccolo sgabello per consentirgli di lavorare. Ai pittori itineranti, la cui condizione , per definizione, difficilmente precisabile, la sorte non riservava n sicurezza economica n uninvidiabile posizione sociale. Ancora una volta, tra questi nomadi, bisogna distinguere gli artisti che le guerre, le epidemie, la mancanza di opportunit di lavoro, spinsero a fuggire dai loro paesi natali spesso si trattava di pittori settentrionali e borgognoni duramente provati dalle conseguenze della Guerra dei Centanni e a tentare la fortuna in regioni pi fortunate, e di artisti di primissimo ordine, la cui fama si era diffusa oltre i confini del loro paese: probabilmente fu proprio questo il caso di un pittore recentemente riscoperto, il dotato Antoine de Lonhy, di cui possibile seguire le tracce dal 1446 al 1462, e forse fino al 1477, in Borgogna, a Tolosa, a Barcellona e in Piemonte. Il crescente favore riservato dagli amatori alla pittura fiamminga spinse probabilmente alcuni artisti della Francia settentrionale, che conoscevano a fondo la nuova arte di dipingere, a lasciare i loro paesi. Bench ovviamente non sia un fenomeno nuovo, la mobilit degli artisti certamente una delle principali caratteristiche del periodo qui preso in esame.

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Il frazionamento della Francia artistica

Anche dopo la riconquista della Normandia (1450), e quella della Guienna (1453), nel XV secolo la Francia era ancora ben lontana dal raggiungere le dimensioni di quella attuale: la Lorena, lAlsazia, la Savoia e la Provenza non facevano parte del reame; solo nel 1477, con la morte di Carlo il Temerario, la Borgogna, la Piccardia e lArtois, fino ad allora importanti componenti dello Stato borgognone, vennero ricongiunti alla corona di Francia. Un altro fattore di complessit rappresentato dal fatto che la realt artistica non coincide con i dati politici: cos, sulla scia degli autori che ci hanno preceduto, prenderemo in esame anche le opere eseguite in Provenza, in Savoia e in Lorena o nei territori dei duchi di Borgogna prima della loro annessione da parte di Luigi XI, dal momento che esse rivelano uno stile spesso pi soggetto allinfluenza dellarte francese che a quella delle opere italiane, spagnole, fiamminghe e tedesche, nonostante la vicinanza con questi paesi. In compenso, lAlsazia e la contea di Nizza subirono soprattutto lascendente delle regioni limitrofe, e, in particolare, dei territori dellImpero, del Piemonte e della Liguria. Il pi importante cambiamento intervenuto in questo periodo rappresentato dalla molteplicit dei centri artistici: quando il re si stabil in Turenna, Parigi perse la posizione di primo piano che aveva occupato fino al regno di Carlo VI, ma rimase un importante centro commerciale, in particolare nel campo dei libri miniati. Gli spostamenti degli uomini e delle opere e gli incessanti scambi di influenze a questi connessi non impedirono la formazione di stili regionali fortemente caratterizzati. Bench si sia un po troppo insistito sulla loro specificit e, per quanto riguarda il campo della miniatura, sia stata data uneccessiva importanza allubica-

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zione degli ateliers, abbiamo ritenuto di non dover rinunciare a presentare la pittura francese del XV secolo nel modo tradizionale, vale a dire prendendo in esame le singole regioni, sullesempio della maggior parte degli storici dellarte fedeli a una visione stilistica. Rischiando di frammentare ulteriormente questo panorama, abbiamo introdotto, nel caso di alcune regioni, una cesura cronologica, in corrispondenza del decennio compreso tra il 1470 e il 1480: in questo periodo, infatti, gli scambi si intensificarono fino a imporre, soprattutto nellarea compresa tra il centro della Francia, Lione e Moulins, una sorta di idioma comune; vedremo inoltre gli artisti francesi appropriarsi di unaltra estetica, questa volta di origine italiana.

I primi contatti con le novit fiamminghe in una regione lontana dai centri artistici pi brillanti del primo quarto del secolo Parigi, Bourges e Digione , cio in Alvernia, a Le Puy, che troviamo la prima testimonianza di un rinnovamento dellarte pittorica. Qui, nel 1432, la futura santa Colette aveva fondato un convento di Clarisse da cui proviene un mirabile quadro su tela che rappresenta una Sacra Famiglia accanto a un camino (Le Puy, Tesoro della cattedrale). I tentativi di individuazione della data desecuzione e dellautore di questa grande composizione hanno dato origine a opinioni discordanti e il recente esame a raggi infrarossi del foglio piegato sul camino non ha rivelato nessun segreto. Il posto donore riservato a san Giuseppe trova un riscontro nella storia della vita di Colette, che era figlia di un falegname: questo dipinto potrebbe quindi essere stato commissionato verso il 1435, per iniziativa di questultima. Tutti i critici concordano su un punto: lautore del quadro di Le Puy ha meditato

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sulle lezioni di uno dei grandi rinnovatori dellarte fiamminga, Robert Campin, conosciuto anche col nome di Maestro di Flmalle (al punto che alcuni hanno pensato si trattasse della replica di un originale del maestro eseguita alla fine del XV secolo); lautore stato influenzato dallequilibrio monumentale delle sue figure, dalla loro plasticit, dal trattamento delle stoffe, dal ricorso a forti proiezioni di ombre. La Sacra Famiglia inoltre vicina in certe scelte visuali, nella struttura dei volti, nelle pose e nei panneggi, alle opere attribuite a uno dei pi grandi pittori attivi in Francia nel XV secolo, Barthlemy dEyck, che la maggior parte dei critici concorda ormai nellidentificare col Maestro dellAnnunciazione di Aix e col Maestro di re Renato. Probabilmente originario della regione mosana e, pi precisamente, della diocesi di Liegi, probabilmente legato da vincoli di parentela ai celebri fratelli Van Eyck, Barthlemy dEyck si era evidentemente formato in ambiente fiammingo e, in questo caso, sembra essere pi influenzato dalle innovazioni di Campin che da quelle dei suoi eventuali parenti: qui non si scorge, ad esempio, nessuna traccia del sottile sfumato dei colori e dei piani che caratterizza gli interni e i paesaggi panoramici di Jan van Eyck, anche se altrove pi evidente che la prodigiosa abilit di cui lautore d prova nella resa della realt e alcuni prestiti iconografici si giustificano solo con una profonda conoscenza delle sue opere. Allo stato attuale della nostra conoscenza, la presenza a Le Puy di un dipinto del tutto estraneo alla ricercatezza lineare, ovunque di rigore in Francia nel corso del quarto decennio del secolo, rimane del tutto inspiegabile. In compenso, la presenza nel territorio francese di una testimonianza dellars nova fiamminga non era un fenomeno isolato. Soprattutto nelle terre del duca di Borgogna si trovavano ab antiquo molti importanti capolavori. Nicolas Rolin, cancelliere di Filippo il Buono,

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aveva commissionato verso il 1434 a Jan van Eyck una Vergine col Bambino (Parigi, Muse du Louvre) per la sua cappella della chiesa di Notre-Dame-du-Chtel dAutun, unopera emblematica del suo prodigioso illusionismo spaziale e della sua sorprendente minuziosit descrittiva che richiedevano una tecnica specifica a base di velature a olio sovrapposte. Dopo la morte di Van Eyck, sopraggiunta nel 1441, Rolin commission a Rogier van der Weyden un grande Giudizio Universale destinato a unaltra delle sue fondazioni, lHtel-Dieu di Beaune (ancora in situ). Entrato nel 1425 alle dipendenze di Filippo il Buono come pittore e valet de chambre e stabilitosi su sua richiesta a Lille tra il 1426 e il 1428, Van Eyck ebbe pi volte lopportunit di dar prova del suo talento nel territorio francese. La piccola Annunciazione della National Gallery di Washington potrebbe, ad esempio, essere stata eseguita per la Certosa di Champmol. Originario di Tournai e portavoce di una tendenza pi scultorea nellambito del nuovo realismo fiammingo, Robert Campin fu condannato nel 1429 a compiere un pellegrinaggio espiatorio a Saint-Gilles du Gard. Non sappiamo se effettivamente si rec nella citt provenzale e se in questoccasione esegu la piccola Vergine in gloria tra san Pietro e santAgostino (Aix-en-Provence, Muse Granet) segnalata ad Aix dopo il 1863. Non si sa neppure se la splendida Nativit, entrata a far parte nel 1828 delle collezioni del Muse des Beaux-Arts di Digione, fosse stata commissionata da Filippo il Buono per decorare una cappella dinastica. Quel che certo che in Francia la nuova arte di dipingere esercit immediatamente un grande fascino e spinse i committenti e i mecenati attratti dalle novit a rivolgersi a pittori originari dei Paesi Bassi borgognoni. Allo stesso tempo, per allinearsi al gusto del momento, gli artisti locali avrebbero inserito queste innovazioni nella cultura gotica delle loro origini.

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Barthlemy dEyck ed Enguerrand Quarton: il risveglio della pittura provenzale ad Aix-en-Provence, divenuta, a partire dal 1442, una delle sedi della corte di Renato (1409-1480) duca dAngi, di Bar e di Lorena, conte di Provenza, re di Napoli e di Sicilia, e non ad Avignone, lantica citt dei Papi, che venne operato un rinnovamento dellarte provenzale: caduta nella ripetitivit dopo il grande scisma dOccidente (1378-1417), questultima si era timidamente allineata allo stile gotico internazionale. Il trittico dellAnnunciazione di Aix, eseguito tra il 1443 e il 1445 su richiesta di Pierre Corpici, un ricco drappiere fornitore di re Renato, si presenta come il manifesto di questa svolta radicale. Ideata per decorare laltare del mercante nella cattedrale del Saint-Sauveur ad Aix, questopera stata smembrata durante la Rivoluzione: oggi i suoi differenti elementi sono dispersi tra la chiesa di Sainte-Marie- Madeleine di Aix (lAnnunciazione), il Museum Boymans-van-Beuningen di Rotterdam (dove conservato lo scomparto sinistro sul cui lato anteriore raffigurato il Profeta Isaia e su quello posteriore la Maddalena del Noli me tangere che stato raggiunto, grazie a un deposito del Rijksmuseum di Amsterdam, dalla Natura morta di libri, che in origine si trovava al di sopra della figura di Isaia), e i Muses Royaux des Beaux-Arts de Belgique di Bruxelles (dove custodito lo scomparto destro sul cui lato anteriore raffigurato il Profeta Geremia e su quello posteriore il Cristo giardiniere). A questa data, nella regione e in Francia non esisteva nessunopera che potesse essere comparata a questo trittico, costruito in larghezza, secondo la maniera fiamminga, e dotato di ante. Si richiama a modelli eyckiani anche lidea di raffigurare in nicchie e su basamenti di pietra i personaggi, che, tuttavia, non assomigliano affatto a statue in grisaille e si presentano per la prima volta

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ad vivum allinterno e non allesterno delle porte del trittico. Le solide basi delle figure, la loro straordinaria presenza e lestrema caratterizzazione dei loro volti (che ha indotto alcuni a riconoscere nei tratti dei profeti quelli di re Renato e di suo padre Luigi II dAngi), i panneggi pesanti e ampi, rettilinei nelle ante, ricadenti a ventaglio sul suolo e profondamente incavati nel pannello centrale, indicano ancora linflusso della nuova arte fiamminga; la visione puntigliosa dellartista, attento a rendere la ricercatezza dei tessuti e che dimostra di poter competere con i suoi illustri parenti nelle splendide nature morte raffigurate sui pannelli dei profeti, accompagnata da una grande abilit nel giocare con la luce, nel creare unimpressione di vita e di intimit; lincredibile minuziosit del tocco, luntuosit della tecnica, chiaramente a base di olio, confermerebbero ulteriormente lipotesi secondo cui la sua formazione si sarebbe svolta nelle Fiandre. Le lunghe pieghe tubolari della veste del profeta Geremia, gli angoli rilucenti della cappa di Gabriele, che ricordano, del resto, quelli della veste di Giuseppe nella Sacra Famiglia di Le Puy, richiamano alla mente le figure di Konrad Witz, un altro artista che doveva molto alle lezioni di Campin, al punto che Panofsky defin il Maestro di Aix e il pittore svizzero fratelli gemelli. La ragione di tale misteriosa affinit rimane inspiegata. Il prolungato contatto con la solarit mediterranea ha forse accentuato il gusto per i potenti contrasti ereditato dalla sua probabile formazione presso la bottega di Campin: in questo caso, egli ricorre a unilluminazione energica che semplifica le forme, fa risaltare nettamente i volumi e conferisce rigore e unit allinsieme. Lidentificazione del Maestro dellAnnunciazione di Aix con Barthlemy dEyck, documentato al servizio di re Renato tra il 1447 e il 1470, suggerita nel 1904 dal perspicace Hulin de Loo, stata confermata dalla sco-

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perta di un atto notarile redatto ad Aix nel 1444 in cui il nome del pittore fiammingo menzionato accanto a quello di Enguerrand Quarton e da quella, dovuta a Franois Avril, dellintervento dei due artisti nella decorazione di un Libro dore (New York, Pierpont Morgan Library, ms. 358) che in base a ragioni codicologiche si ritiene sia stato eseguito in Provenza verso il 1445: ora, i medaglioni in cui sono raffigurati i lavori dei mesi e i segni dello zodiaco, le sette grandi miniature con gli Evangelisti, le due Vergini col Bambino e la Visitazione, tradiscono preoccupazioni di carattere plastico, grandi capacit dosservazione, un pronunciata attenzione per la precisione dei dettagli, limpiego di una scrittura sensuale di un incredibile virtuosismo per suggerire gli effetti di luce sul carapace di un gambero marino o la trasparenza delle onde, qualit gi riscontrabili nel trittico di Aix. I volti hanno la stessa presenza carnale del piccolo e commovente Cristo in croce (Parigi, Muse du Louvre), probabilmente un frammento di predella. Lattribuzione al Maestro di Aix di una parte delle miniature del codice Morgan non fa che confermare laccostamento tra il trittico e un insieme di splendidi manoscritti, tra i pi belli eseguiti in Francia nel XV secolo, aggregati intorno al celebre Cur dAmour pris della sterreichische Nationalbibliothek di Vienna. Allinterno di questo gruppo, oggi si distingue un primo nucleo, ancora profondamente influenzato dai grandi maestri fiamminghi, che comprende, oltre alle Ore Morgan, le Ore di Ren dAnjou (Londra, British Library, ms. Egerton 1070) in cui appare la celebre immagine del Re Morto, alcune scene del calendario delle Trs riches heures du duc de Berry (Chantilly, Muse Cond), lasciate incompiute dai fratelli Limbourg, e, in particolare, le scene dei mesi di ottobre e dicembre, quindi un secondo, posteriore di una ventina danni, costituito essenzialmente dal Cur dAmour pris, dalla Thside di

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Vienna e dal Livre des tournois (Parigi, Bibliothque Nationale, ms. fr. 2695), tre manoscritti eseguiti per Renato, in Angi o in Provenza: basandosi su una duplice tradizione, italiana e provenzale, che attribuisce al re mecenate doti di pittore, Otto Pcht aveva persino tentato di identificare la figura del Maestro di Aix con quella del sovrano, ma questipotesi non stata accettata dalla critica successiva. Le sedici miniature conservate dellillustrazione del Coeur dAmour pris, un romanzo allegorico scritto dallo stesso sovrano, costituiscono lapogeo della sua arte. Esse consentono di valutare il percorso artistico di un maestro, rimasto fedele persino nelle ultime opere alloriginaria formazione fiamminga, ma che in una certa misura, che tuttavia non va esagerata, si era latinizzato grazie a un lungo soggiorno in Francia, e soprattutto in Provenza. Col passare degli anni, si afferma un gusto pi pronunciato per la geometrizzazione delle forme, e una certa tendenza alla stilizzazione. In una natura verdeggiante, abbellita da querce da sughero e da pini a ombrello, Barthlemy mette in risalto un mondo favoloso, popolato da cavalli arancione, da inquietanti cavalieri neri, da vecchie scarmigliate e da nobili figure di giovani donne. Ma nella traduzione delle pi sottili variazioni dellilluminazione che la sua immaginazione poetica fa meraviglie, che la sua tecnica mostra una leggerezza incomparabile per suggerire, nella penombra di una stanza lussuosa, il riflesso del lume di una candela sui volti, sulle stoffe e sui tappeti, e altrove, lerba resa pallida dai raggi del sole che sorge, la sosta notturna di Cuore e Desiderio dalla scintillante armatura, una scena di pesca rischiarata dalla luce delle stelle. Se si raffrontano a quelle eseguite da un suo geniale contemporaneo, Jean Fouquet, le miniature del Cur, per quanto ricercate e fiabesche, mostrano tuttavia qualcosa di epidermico, di spontaneo, una gradevole ingenuit: non vi alcuna coerenza spaziale

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tra le architetture e i personaggi e nessuna dimensione deternit nel racconto di questa vana ricerca amorosa. Non difficile credere che Barthlemy si sia distinto nellarte del ritratto. Nonostante alcune perplessit, siamo ancora convinti che il Ritratto duomo del 1456 (Vaduz, collezione Liechtenstein), che tradisce un maggiore interesse per le particolarit fisiognomiche del modello, palesemente esoftalmico, che per la descrizione del tipo umano o sociale, sia una sua opera. La scelta di presentazione del modello conferma il legame che unisce Barthlemy alla cultura fiamminga delle sue origini, e i limiti delle sue aspirazioni formali: nonostante il formato, ampliato rispetto ai pi verticali prototipi eyckiani, e la monumentalit conferita alla larghezza delle spalle anche se a quellepoca si usava imbottire le spalle degli abiti , egli obbedisce ancora alla formula nordica del personaggio tagliato al di sotto delle spalle da un parapetto di cui, nello stesso periodo, Fouquet si era gi liberato. Autore di quadri religiosi e profani e forse di dipinti murali, miniatore di incomparabile talento, Barthlemy fu anche, come la maggior parte dei suoi colleghi, un esecutore di cartoni: sembra, infatti, che debba essergli attribuita lideazione di quattro pezze di stoffa ricamate che illustrano alcune scene della vita di san Martino, oggi divisi tra il Muse Historique des Tissus di Lione, il Muse de Cluny di Parigi e una collezione privata, in cui la verve narrativa, le pose dal vero, i tipi fisiognomici, gli effetti di luce e la ricercatezza del colorito sono analoghi a quelli delle miniature Morgan. Forse commissionati nel 1444 da Renato dAngi per la chiesa di Saint-Martin di Tours, questi ornamenti furono realizzati da un ricamatore di eccezionale abilit e sensibilit, cos fedele alle indicazioni dellautore dei cartoni, che si tentati di identificarlo con Pierre du Billant, ricamatore ufficiale di re Renato, suocero di

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Barthlemy e come questultimo originario della regione mosana. Sul piano critico, allidentificazione di Barthlemy dEyck a lungo rimasto un semplice nome, indubbiamente privilegiato nella contabilit di Renato dAngi, ma mai direttamente associato a una precisa commissione come pittore e miniatore, dotato di un vero e proprio corpus, ha necessariamente fatto seguito il riconoscimento della sua importanza artistica. Si rimane colpiti nel constatare che negli ultimi dieci anni, i riferimenti alla sua personalit ricorrono ormai come un leitmotiv nella maggior parte degli studi sul XV secolo europeo, mentre alcuni contestano ancora la sua identificazione col Maestro del Cur o la coerenza del gruppo di opere che gli stato attribuito e, allinverso, altri non esitano a riconoscergli, ricorrendo a volte a interpretazioni forzate, un ruolo di primo piano negli scambi tra il nord e il sud. Molti fattori hanno indubbiamente contribuito alla diffusione della sua maniera oltre i confini dei possedimenti francesi di Renato: in primo luogo, gli spostamenti dellartista, in parte dipendenti da quelli del suo mecenate, la circolazione delle sue opere, per esempio manoscritti inviati in dono dal sovrano ai numerosi principi e umanisti con cui si teneva in contatto, infine le copie (alcune sono conservate) che veicolavano le sue composizioni. Si sa, ad esempio, che il buon re e il generale veneziano Jacopo Antonio Marcello, nonostante la mutevolezza delle alleanze politiche, furono legati da una salda amicizia: sembra che nella ricca biblioteca del re, figurassero almeno sei opere inviategli in dono da Marcello, tra cui una Geografia di Strabone (Albi, Bibilothque Rochegude, ms. 4), datata 1459, che conteneva due miniature a piena pagina eseguite dal giovane Giovanni Bellini. Il siniscalco di Provenza e consigliere di re Renato, Jean Cossa, aveva invece ricevuto in dono dal generale vene-

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ziano una Passione di san Maurizio (Parigi, Bibliothque de lArsenal, ms. 940), decorata da quattro miniature generalmente attribuite ad Andrea Mantegna. Data limportanza attribuita in queste opere alla decorazione, sembra lecito ipotizzare che Renato avesse fatto ricorso al talento del suo pittore ufficiale per ricambiare i doni dellamico, nominato cavaliere dellordine della Mezzaluna recentemente fondato dal sovrano. Si basa su queste considerazioni la stimolante ipotesi di Mauro Lucco (opera in corso di pubblicazione) secondo cui le ricerche luministe condotte allinizio del settimo decennio del secolo da Giovanni Bellini potrebbero essere state incoraggiate dallammirazione dellartista per le audaci soluzioni ideate dal miniatore transalpino. Sulle conseguenze artistiche del breve soggiorno a Napoli dello sfortunato re Renato, recatosi in questa citt tra il 1438 e il 1442 per rivendicare i diritti angioini alla successione della regina Giovanna II, sono stati versati fiumi dinchiostro: da un lato lumanista Summonte, nella famosa lettera inviata nel 1524 al veneziano Marcantonio Michiel, riecheggia gi la tradizione secondo cui il sovrano, grande estimatore dellarte fiamminga, avrebbe insegnato di persona a Colantonio, il maestro di Antonello da Messina, la pratica e la tempera di tal colorire [di Fiandra], il che dimostrerebbe, come ha giustamente osservato Ferdinando Bologna, che la conoscenza della pittura fiamminga nella citt campana, che durante il regno di Alfonso il Magnanimo sar ampiamente favorita dalla presenza di un certo numero di opere settentrionali, si diffuse in un primo momento attraverso una mediazione franco-fiamminga. Dallaltra, inevitabile raffrontare alcuni pannelli di Colantonio, a cominciare dal San Gerolamo nel suo studio (Napoli, Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte), oltre che le figure dei piccoli beati francesca-

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ni che ornavano i montanti laterali della stessa ancona di San Lorenzo Maggiore, al trittico dellAnnunciazione di Aix, al punto che, nel corso della prima met di questo secolo, alcuni autori hanno ritenuto di poter attribuire queste due serie di opere allo stesso pittore, secondo alcuni identificabile col Maestro di Aix, e per altri con Colantonio. Bench questipotesi si sia rivelata infondata, non si pu negare lesistenza di molti punti di contatto e allelenco delle opere vicine al trittico provenzale per la monumentalit delle figure, la riduzione dei canoni, il sistema delle pieghe e lesecuzione accurata, bisogna aggiungere due miniature del Codice di Santa Marta (Napoli, Archivio di Stato, ms. 99, c. I, ff. 43 e 52), eseguite da due artisti iberici, e talvolta accostate, a torto secondo noi, perfino a Fouquet. La presenza di Barthlemy a Napoli, intuita da diversi storici in ragione delle sorprendenti analogie locali con la sua arte, stata confermata dallattribuzione al pittore mosano di nove pagine sopravvissute di una Cronaca Universale detta Cockerell (oggi dispersa in diverse collezioni private e pubbliche): ora, questo manoscritto, che la copia modernizzata di un altro manoscritto che ci pervenuto integro, la Cronaca Crespi (Milano, collezione Crespi), eseguito dal pittore e miniatore milanese Leonardo da Besozzo, attivo a Napoli nel 1438, ma forse gi dalla fine degli anni Venti, in cui sono riprodotti gli affreschi, oggi perduti, eseguiti da Masolino nel Palazzo Orsini a Roma (1432), potrebbe essere stato commissionato da Renato dAngi o da un personaggio della sua cerchia per celebrare un antenato del sovrano, Carlo dAngi, raffigurato in ultima pagina nella Cronaca Crespi, e legittimare cos la rivendicazione dei suoi diritti al trono di Napoli. Queste figure potenti e robuste, caratterizzate da canoni massicci e da una dignitosa familiarit decisamente non antica, da espressioni vivaci e da pose quasi plebee (N. Reynaud) ricordano

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gli Evangelisti delle Ore Morgan e i personaggi raffigurati sullo sfondo dellAnnunciazione di Aix, che presentano pieghe spezzate, tubolari e scintillanti, analoghe a quelle di questi piccoli personaggi, disegnati a penna ma lumeggiati allacquerello con i colori delicati cari allartista mosano. Se, a quanto sembra, larte di Barthlemy ha lasciato nella penisola unimpronta ben definita, diversa da quella delle opere di stretta osservanza fiamminga, ben presto collezionate dagli amatori italiani (a Genova, Napoli, Venezia, Firenze, Ferrara e Milano), come valutare, allinverso, la sua eventuale permeabilit allarte italiana e, in particolare, alle innovazioni toscane, indubbiamente sorprendenti per un pittore che si era formato alla scuola di Van Eyck e di Campin? A dire il vero, lesperienza italiana che non fu limitata a Napoli, dal momento che nel corso del viaggio, Renato aveva sostato in diverse citt e in particolare a Firenze non sembra aver radicalmente influenzato la sua rappresentazione dello spazio n la sua concezione della figura umana. La luce mediterranea potrebbe averlo colpito in Campania, prima del soggiorno in Provenza. Ma, paradossalmente, soprattutto il trittico Lomellini di Van Eyck (perduto), ancora visibile a Genova nel 1438, anno in cui Renato effettu una sosta in questa citt, che sembra aver attratto la sua attenzione: il trittico di Aix potrebbe quindi riecheggiare lAnnunciazione della tavola centrale e il San Gerolamo raffigurato sullanta destra del trittico eyckiano. Ovviamente, i pi evidenti richiami alle opere di Barthlemy vanno ricercati nelle regioni in cui lartista svolse pi a lungo la sua attivit. Lindagine si rivela difficile in Angi, data la rarit delle testimonianze risalenti a questepoca. In Provenza, essa non deve limitarsi al campo della pittura n a quello della miniatura, ma deve prendere in considerazione le arti applicate, ad esempio

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le vetrate. Le tre piccole vetrate della cappella di SaintMitre della cattedrale del Saint-Sauveur ad Aix, pagate nel 1444 a Maestro Guillaume, pittore di Avignone, vale a dire al pittore e vetraio borgognone Guillaume Dombet, attivo ad Avignone tra il 1414 e il 1458, offrono, a quanto sembra, la prima trascrizione dello stile innovatore di Barthlemy, che nello stesso anno dipinse lAnnunciazione per un altare della stessa cattedrale. Il canone massiccio dei tre personaggi i santi Biagio, Mitra e Nicola totalmente estraneo alla tradizione locale, ancora caratterizzata da uno spirito gotico, come pure gli abbondanti panneggi dalle pieghe profondamente incavate: tuttavia, qui non ritroviamo il modellato sensuale tipico del pittore fiammingo, ma una scrittura abbastanza asciutta che non si pu imputare alla traduzione su vetro del cartone, dal momento che Guillaume, secondo alcuni documenti, interveniva personalmente nellesecuzione delle vetrate o la controllava. Nella Piet di Tarascon (Parigi, Muse de Cluny) si scorge un esempio ancora pi impoverito delle idee di Barthlemy, e, attraverso la sua mediazione, di quelle di Campin, cos come una profonda affinit stilistica con le vetrate della cappella di Saint-Mitre. Il Cristo irsuto dalle costole sporgenti e dalle ginocchia ossute, non che un debole riflesso, goffo e caricaturale, del piccolo Cristo del Louvre, precedentemente menzionato. quindi possibile che questo quadro sia stato eseguito nellatelier di Guillame Dombet e dei suoi figli. In compenso, lautore della spettacolare pala di Boulbon (Parigi, Muse du Louvre) dimostra di non essere un modesto discepolo del grande maestro fiammingo, anche se le somiglianze tra la sua opera e quelle del maestro non sono affatto trascurabili. Lautorevolezza del suo linguaggio, il rigore della composizione, la gravit della sua visione, la forza della sua immaginazione, lo elevano al contrario quasi al livello di Barthlemy

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dEyck e di Enguerrand Quarton. Purtroppo, il cattivo stato di conservazione del quadro pregiudica una corretta valutazione dello stile: ci che appare come uneccessiva durezza potrebbe essere il risultato di un restauro un po pesante e non lespressione radicale di un idioma provenzale che ridurrebbe, grazie agli effetti di una luce intensa, le forme a vere e proprie assonometrie. Molto probabilmente commissionata per la chiesa di Saint-Agricol ad Avignone, questopera risale certamente alla met del secolo: essa quindi posteriore allAnnunciazione di Aix che ha ispirato, a quanto sembra, lo scorcio di paesaggio sulla sinistra, i tratti, tagliati con laccetta, di Dio Padre; il corpo disarticolato del Cristo selvaggio, che esce, come una visione da incubo, dalla sua tomba, appartiene alla stessa famiglia del piccolo Cristo del Louvre e della figura dellAcquario delle Ore Morgan. Ma nei personaggi del Maestro di Boulbon non vi alcuna traccia del ricco modellato fiammingo che conferisce a quelli di Barthlemy un aspetto cos familiare e carnale; questangosciosa apparizione, cos come leffetto quasi surrealista prodotto dalla giustapposizione sullo sfondo scuro degli arma Christi, linconsueta presenza di una pietra o di un anello sospeso, indica che qui ci troviamo agli antipodi del genio profondamente umano del maestro fiammingo. I volti degli altri personaggi, ad esempio, quelli del canonico e di santAgricola sono stati spesso accostati ai tipi fisici, pi ascetici, di Enguerrand Quarton a cui si avvicinano anche per le profonde ombre e per la precisa definizione dei piani; ma, anche in questo caso, la sensibilit dei due artisti si rivela completamente diversa: a nostro parere, il Maestro di Boulbon deve essere considerato come una personalit ben distinta e di prima importanza, anche se finora non stato possibile attribuirgli nessunaltra opera. Quale fu la natura esatta della relazione di Barth-

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lemy con Enguerrand Quarton, accanto al quale documentato ad Aix nel 1444 e che partecipa ugualmente alla decorazione delle Ore Morgan? Fu lascendente del primo sul secondo determinante, come pens a lungo Sterling? Oppure deve essere rovesciato il rapporto del dare e dellavere? Avrebbe la stilizzazione precocemente adottata da Quarton colpito un pittore cos fiammingo come il Maestro di Aix? Il dibattito rimane aperto. Un ruolo di primo piano spetta comunque a Enguerrand Quarton nella rinascita dellarte provenzale a partire dal quarto decennio e nella creazione di quella che pu essere definita una vera e propria scuola, sia di Aix che di Avignone. La sua personalit abbastanza facilmente identificabile grazie a una serie di atti notarili che risalgono a momenti successivi del periodo compreso tra il 1444 e il 1466, che consentono di seguire le sue tracce ad Aix, Arles e Avignone e a due quadri documentati, ai quali sono state aggregate altre opere di diverso genere. Ricordiamo, a questo proposito, che in Provenza, regione rimasta fedele alle tradizioni del diritto romano, per ogni commissione veniva stipulato un contratto alla presenza di un notaio e che quindi, grazie al paziente lavoro di molte generazioni di eruditi, disponiamo di un consistente numero di atti notarili che si sono rivelati preziosi sia ai fini di una migliore comprensione della pratica del mestiere dei pittori, della natura della produzione pittorica e della sua clientela, sia, nei casi in cui stato possibile ricollegare i documenti a quadri che ci sono pervenuti, per riscoprire alcune personalit di artisti. proprio questo il caso di Enguerrand Quarton, originario della diocesi di Laon in Piccardia, dove probabilmente nacque tra il 1415 e il 1420 e comp il suo apprendistato, e che viene menzionato per la prima volta nel 1444 ad Aix. Grazie ad alcune recenti ricerche condotte negli archivi comunali di Arles (Bouches-duRhne), si potuto stabilire che Quarton non era solo

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pittore e miniaturista, come alcuni accostamenti stilistici avevano gi dimostrato, ma anche, come altri artisti di questa regione, pittore vetraio. Prima testimonianza certa della sua attivit, la Madonna della Misericordia del Muse Cond di Chantilly fu commissionata il 16 febbraio 1452 dai procuratori del convento dei Celestini di Avignone, che agivano in nome di Pierre Cadard, ai due pittori associati (socii) Enguerrand Quarton e Pierre Villate, per decorare laltare della cappella della famiglia Cadard nella chiesa del convento dei Celestini di Avignone. Qual era la natura di questa collaborazione e, di conseguenza, qual era il ruolo svolto da ciascuno dei due artisti? Gi molto tempo fa, numerosi critici hanno giustamente osservato che esistono molte analogie tra questopera e lIncoronazione della Vergine di Villeneuvels-Avignon, dipinto certamente eseguito dal solo Quarton e alcuni di essi hanno ritenuto che lintervento di Pierre Villate si sia probabilmente limitato alla predella, oggi perduta. Personalmente, non possiamo fare a meno di rilevare la fattura pi pesante, la vena aneddotica, le espressioni convenzionali e poco ispirate di alcuni dei personaggi riuniti sotto il mantello della Vergine, tanto che saremmo tentati di attribuirle a Villate. Resta il fatto che, nonostante leventuale intervento del suo socio, questa pala deve essere considerata unopera esemplare del pittore piccardo: indubbiamente a questultimo, infatti, che va ascritta la concezione del ritmo tripartito, la dolce inclinazione delle figure laterali verso la parte centrale, vera e propria firma dellartista, secondo Sterling. Per quanto riguarda lelegante arabesco che lega i personaggi disposti in fregio sono state invece chiamate in causa la tradizione della scultura gotica, estremamente ricca in Piccardia, la regione natale di Quarton e quella della miniatura amienese degli anni Trenta caratterizzata da una stilizzazione elegante. Ma, questa chiara scelta decorativa, opposta al realismo inte-

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grale eyckiano al quale si richiamava Barthlemy, non potrebbe essergli stata dettata anche dalle prime opere di Rogier van der Weyden, il pi francese degli innovatori fiamminghi? Malgrado linsistenza sui ritmi lineari, malgrado le proporzioni dei personaggi, ancora soggette alle leggi della gerarchia, qui non si scorge nulla di artificiale o di astratto: le figure sono distribuite allinterno di uno spazio verosimile; i due san Giovanni esprimono una forza plastica e unoriginalit innegabili; il dettaglio della mano dellEvangelista che si scorge dietro la cuffia trasparente della donatrice rivela la grande attenzione che il maestro piccardo riservava allosservazione della realt. La radiosa luce mediterranea proietta sul suolo giallo pallido profonde ombre e contribuisce a far risaltare energicamente le silhouettes sullo sfondo oro. Ritroviamo tutte queste caratteristiche stilistiche nellIncoronazione della Vergine, una grandiosa composizione commissionata a Enguerrand Quarton dai certosini di Villeneuve-ls-Avignon per ornare laltare della Trinit della loro chiesa. Il programma iconografico complesso e, allo stesso tempo, singolare dal momento che in questa rappresentazione della Trinit non deve mostrare nessuna differenza tra il padre e il figlio , esposto sin nei minimi dettagli nel contratto, uno dei pi circostanziati tra quelli pervenutici dallEuropa del XV secolo, che venne firmato il 24 aprile 1453 dal pittore piccardo e dal rappresentante dei padri certosini, Jean de Montagny: interessante osservare che, forse in considerazione della fama del maestro piccardo, a questultimo venne lasciata unampia iniziativa per ci che riguardava lorganizzazione della vasta figurazione delluniverso cristiano richiesta dai committenti, a cui la sua immaginazione plastica riesce a conferire una straordinaria coerenza. Lo spazio suddiviso in due distinte aree, il Cielo e la Terra, collegate dalla sottile silhouette del Cristo crocifisso, e che sembrano formare il timpano e larchitra-

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ve di un portale. La parte superiore, che emerge su uno sfondo oro appena visibile, sembra trattata, nonostante il volume riservato ai tre personaggi sacri e alle teorie di angeli, profeti e santi che li circondano, come uno spazio a due dimensioni, quasi come un arazzo, mentre nellevocazione di una Roma e di una Gerusalemme che ricordano le citt provenzali, si rivela unindubbia conoscenza della prospettiva. Forse Quarton aveva avuto occasione di ammirare nelle dimore delle famiglie toscane stabilitesi ad Avignone i Pazzi, i Peruzzi, i Baroncelli alcuni esempi di pittura moderna che testimoniavano una visione sintetica, volta alla ricerca della terza dimensione. Per il momento nessun indizio consente di avanzare lipotesi di un viaggio al di l delle Alpi. Lo stato di conservazione di questo dipinto, migliore di quello della pala Cadard, consente di ammirare lestrema variet della scrittura, che si rivela sensuale nella resa del peso e della lucentezza delle stoffe, e, al contrario, rapida, allusiva ed evidenziata da impasti, nella definizione di uno scarno profilo, nellinserimento di alcune nuvole leggere e di gracili alberi rinsecchiti dal mistral. Quarton non ha nulla da invidiare al suo collega fiammingo per quanto riguarda losservazione della realt: ma, mentre questultimo aspira alla perfezione del trompe-lil, il primo riesce a suggerire la vita con pochi accenti essenziali. Il colorito rivela una sorprendente freschezza nelloriginalit delle tonalit e nellaudacia degli accordi: un giallo luminoso, o un arancione viene accostato a un verde assenzio o a un rosa lampone, un colore spesso impiegato nella raffigurazione delle architetture e, soprattutto, nel trono della Vergine della pala Requin (Avignone, Muse du Petit Palais); in questopera, certamente anteriore al sesto decennio, ledificio dalle delicate colonnine, sembra provenire direttamente dalle miniature parigine della fine del Trecento, anche se rivela una definizione dello spazio pi convincente.

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Quarton, come abbiamo accennato, conobbe certamente questa tradizione dellarte della miniatura nel nord della Francia, prima di recarsi in Provenza. Ormai sappiamo che lartista pratic questa tecnica: stato infatti possibile attribuirgli la decorazione di vari manoscritti, in cui ritroviamo la stessa visione plastica e, al tempo stesso, monumentale, il gusto dei ritmi lineari, la vivacit e la luminosit del colorito, tipi fisiognomici analoghi, la fattura rapida e, allo stesso tempo, suggestiva, e una forza drammatica fuori del comune. Quarton esegu certamente tre miniature delle Ore Morgan, e, in particolare, Re David, San Bartolomeo e San Giacomo, anche se nelle ultime due forse si limit a completare il lavoro di Barthlemy, a cui andrebbe attribuito il canone massiccio delle figure. Gli alberi rapidamente abbozzati, le rocce dalle profonde crepe e dai versanti scoscesi, fanno parte del repertorio dellartista: li ritroviamo, infatti, nella sua ultima opera conosciuta, la decorazione di un messale eseguita nel 1465-1466 per il cancelliere di Provenza, Jean des Martins (Parigi, Bibliothque Nationale, ms. nouv. acq. lat. 2661). Un Dio in maest circondato dai simboli degli Evangelisti e un Calvario si fronteggiano su due pagine del Messale di Jean des Martins: queste due miniature a piena pagina sono annoverate tra le traduzioni pi tragiche e ispirate di uniconografia rigidamente codificata. La figura di Dio Padre, rigorosamente disposta allinterno di una losanga colpisce per la sua autorevole monumentalit e la sua straordinaria presenza spirituale. La Vergine e san Giovanni, infagottati in voluminosi panneggi, assistono alla dolorosa agonia di un Cristo smagrito, dalla statura singolarmente ridotta, animati da un sereno fervore che evoca immediatamente lammirevole Piet di Villeneuve-ls-Avignon (Parigi, Muse du Louvre). Dopo lilluminante spiegazione offerta nel 1959 da Charles Sterling, si fa fatica a credere che questo capolavoro della pittura europea del Quattro-

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cento sia rimasto tanto a lungo anonimo, nonostante le palesi analogie con i quadri documentati di Quarton: il rigore della costruzione, fondata ancora una volta su un ritmo tripartito, ammorbidito dallelegante arabesco del Cristo, la cui silhouette longilinea riecheggia quella del Calvario, la sapiente disposizione delle aree di colore, lumeggiate con diverse sfumature di bianco, lutilizzazione di una luce che pone in risalto, qui pi che altrove, i volumi essenziali, a cominciare dalla cotta arricciata del canonico, il disegno flessibile e, al tempo stesso, teso, concorrono a conferire una grande intensit spirituale alla Piet del Louvre. Sempre dominata dallo stile, losservazione della realt porta lartista a descrivere minuziosamente le sopracciglia arruffate, il collo scarno, la barba mal rasata, le profonde rughe e lo sguardo brillante del donatore, cos come il gesto premuroso di san Giovanni che insinua delicatamente le dita tra i raggi per togliere dal capo di Cristo la corona di spine. Cosa potremmo dire che non sia gi stato detto dellatmosfera tragica ma discreta di questa Piet, della fede incrollabile del canonico nella Resurrezione, dellesemplare rassegnazione della Vergine, mentre tante Piet coeve si limitano a soffermarsi, talvolta con compiacimento, sulla sofferenza del Cristo crocifisso e sullesasperato dolore di coloro che gli sono vicini? I richiami iconografici a questopera sono indiscutibili nella regione: citiamo come prova la Piet di Tarascon che, se corrisponde al quadro segnalato nel 1457 al castello di Tarascona, ci fornisce una data ante quem per la Piet del Louvre. La questione della sua linea di discendenza artistica e di quella delle opere di Quarton in generale pi importante: come dimostra la pala di Boulbon, i richiami al suo stile ad Avignone sono immediati. Le composizioni sobrie e chiaramente definite, lilluminazione intensa che genera profonde ombre, la tavolozza dalle tonalit vivaci e contrastate, spesso lumeggiate da toc-

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chi di bianco luminoso, le espressioni piene di riserbo, che costituiscono in qualche modo il filo conduttore di quella che viene convenzionalmente definita Scuola di Avignone, sembrano derivare pi dal maestro piccardo che da Barthlemy dEyck; a partire dalla met del secolo, esse fanno la loro comparsa persino nelle opere di pittori e miniatori di pi modesto livello e sopravviveranno fino alle soglie del XVI secolo, affrontando con successo la concorrenza di altre correnti. La diffusione di questa maniera fu favorita da un importante atelier diretto da Quarton? A questo riguardo i documenti tacciono. Soprattutto nel Messale di Jean des Martins, appaiono miniature pi modeste che saremmo tentati di attribuire ai suoi collaboratori. Ma alcune delle opere che si pensava di dover assegnare alla sua cerchia potrebbero essere state eseguite dallartista stesso, come, ad esempio, le due piccole componenti di un dittico, una Vergine col Bambino e un San Giovanni Battista (Altenburg, Staatliches Lindenau-Museum) che a nostro parere appartengono allo stesso altarolo dei due Profeti della Pinacoteca Vaticana, due miniature aggiunte alle Ore di Boucicaut (Parigi, Muse Jacquemart-Andr, ms. 2, ff. 241 e 242). Il restauro dellIncoronazione della Vergine della cattedrale di Carpentras, che stata pesantemente ridipinta, potrebbe riservare alcune sorprese. Anche nelle regioni limitrofe ritroviamo le tracce di questinfluenza, ad esempio, in Linguadoca, come testimonia uno dei rari quadri conservati di questepoca, il Calvario del Parlamento di Tolosa, un dipinto molto danneggiato (Tolosa, Muse des Augustins); nella contea di Nizza, dove il giovane Louis Bra, nel trittico di Cimiez (chiesa) si mostra ricettivo a questa lezione di sobriet, al trattamento monumentale delle figure, alle spezzature delle pieghe e nella vicina Liguria. Dalla lettura dei documenti provenzali emerge chiaramente limportanza assunta durante la seconda met del XV secolo dagli

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scambi con la Catalogna, con Valenza e naturalmente anche con lItalia. Del resto, quindici anni circa dopo il suo ritorno in Francia, Renato dAngi aveva invitato a lavorare pittori e scultori provenienti dalla penisola, e soprattutto da Napoli, come, ad esempio, Francesco Laurana, suocero di Gentile il Vecchio... Linterpretazione di Quarton dei modelli nordici, volta a una stilizzazione delle forme, a una visione prospettica e a una costruzione rigorosa e luminosa si allinea alle ricerche condotte da Domenico Veneziano, Piero della Francesca e dal Beato Angelico. Bisogna ipotizzare dunque lesistenza di rapporti diretti tra Quarton e lambiente artistico fiorentino del quinto decennio del secolo? Per quanto ci riguarda, non ne siamo convinti. Anche ad Avignone era infatti possibile prendere visione di esempi di pittura toscana moderna. Rimane irrisolta la questione delle affinit, spesso messe in luce, tra la pittura provenzale della met del secolo le opere di Quarton, il piccolo San Pietro di Luxembourg (Avignone, Muse du Petit Palais) e le opere di Antonello da Messina che ritorn nella sua citt natale, a quanto sembra da un lungo viaggio, nel 1460, e che, secondo una tradizione a cui si richiama anche Vasari, avrebbe compiuto un viaggio nelle Fiandre. Non si pu non riconoscere che tra il vasto paesaggio marino della Crocifissione di Bucarest (Muzeul de Arta) del maestro siciliano e quello dellIncoronazione della Vergine di Villeneuve esistono inquietanti affinit. Disponiamo di un argomento, da impiegare tuttavia con grande cautela, che accredita lipotesi di una sosta di Antonello in Provenza: la copia parziale (Denver, Denver Art Museum) di una composizione dellartista siciliano, di cui ci pervenuto solo un frammento (Reggio Calabria, Museo della Magna Grecia), eseguito da Josse Lieferinxe, un pittore dellHainaut stabilitosi a Marsiglia alla fine del secolo.

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Jean Fouquet Le complesse relazioni che legavano gli artisti francesi alla cultura fiamminga e italiana vengono illustrate in modo esemplare dal caso del pi grande pittore francese dellepoca, Jean Fouquet. Oggi non sappiamo molto di questo artista che i suoi contemporanei, e persino Vasari, consideravano non inferiore a Van Eyck e a Van der Weyden; fu tratto dalloblio grazie alle ricerche di alcuni studiosi francesi e tedeschi dellOttocento. a Tours, divenuta in qualche modo la capitale del regno, che Fouquet nacque verso il 1420, ed in questa citt che, tra il 1450 e il 1480, svolse gran parte della sua attivit, e infine, tra il 1478 e il 1481, mor. Due testimonianze, quella dellarchitetto Filarete (risalente al 1462) e quella dellumanista fiorentino Francesco Florio (1478), sembrano suggerire che, ancora in giovane et, lartista esegu a Roma il ritratto del papa Eugenio IV, morto nel febbraio 1447 (perduto). Non sappiamo per quanto tempo il pittore francese abbia soggiornato in Italia e quali tappe effettu nel corso del suo viaggio. Le opere che ci sono pervenute, un certo numero di copie antiche e documenti, dimostrano che lavor per il re Carlo VII e poi per Luigi XI, che nel 1475 lo nomin suo pittore ufficiale. Jean Fouquet oper per una clientela prestigiosa, tra cui figuravano un papa, alcuni sovrani, alti funzionari statali (il cancelliere di Francia Guillaume Jouvenel des Ursins, il tesoriere Etienne Chevalier, laddetto allargenteria Simon de Varie...). Non disprezz, tuttavia, i clienti pi modesti, tra cui, ad esempio, i canonici, forse locali, per cui esegu la Piet di Nouans o le Ore di Angers (Parigi, Bibliothque Nationale, ms. nouv. acq. lat. 3211). Bench la parte pi consistente del suo corpus sia stata ricostituita tra il XIX e linizio del XX secolo intorno al manoscritto delle Antiquits Judaques (Parigi,

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Bibliothque Nationale, ms. 247), segnalato in un documento pi tardo come una sua opera, e allautoritratto su smalto (Parigi, Muse du Louvre) autenticato dalla presenza del nome dellartista, questi ultimi anni hanno visto la riscoperta di molti libri e miniature finora sconosciuti; recentemente stata attribuita a Fouquet lideazione, se non lesecuzione, di una vetrata (Parigi, Muse de Cluny) su cui sono riportate le cifre di Laurent Girard, il committente del Boccaccio di Monaco. emersa cos la personalit di un artista completo, a cui venivano richiesti pale, ritratti, forse pitture murali, cartoni per vetrate e arazzi, decorazioni di monumenti funebri, diversi lavori di circostanza e, naturalmente, miniature. Quasi tutte le opere dellartista soprattutto i quadri pongono difficili problemi di datazione. Bench ciascuno dei suoi lavori dia un contributo innegabile a quella che viene convenzionalmente definita la storia delle forme, il suo percorso artistico non sempre facilmente ricostruibile. Lultimo pannello attribuito al maestro di Tours, grazie a unintuizione del 1974 di Otto Pcht, confermata alcuni anni pi tardi dalla scoperta di iscrizioni sottostanti in francese, il Ritratto di Gonella, il buffone di Niccol III dEste (Vienna, Kunsthistorisches Museum), a questo riguardo esemplare. Venne dipinto alla fine del quarto decennio in Francia e poi inviato in Italia, dove la sua presenza attestata nel XVII secolo da una copia, o alla corte di Ferrara, e quindi nel 1441, come stato di recente proposto, o nel 1445, in occasione di uneventuale sosta durante il viaggio verso Roma? Dalla risposta a questo interrogativo dipende lidea che ci si pu fare della giovinezza e del percorso artistico del maestro di Tours. Molti specialisti concordano nel ritenere che qui lascendente dei modelli eyckiani sia determinante, come dimostrano le dimensioni ridotte della tavola, linquadratura estremamente ristretta che inter-

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rompe la composizione allaltezza delle braccia piegate, la descrizione meticolosa del modello e del suo abito e lo sguardo diretto che sembra interrogare lo spettatore. Alcune caratteristiche, estranee ai ritratti nordici, non sono tuttavia riconducibili neppure a influenze italiane, come, ad esempio, la singolare posa del personaggio, chinato in avanti con le braccia incrociate, che sembra essere una citazione letterale dal Maestro di Boucicaut. Il dinamismo e lespressivit della figura, raccolta in un blocco compatto, la schematizzazione delle pieghe, la ripartizione quasi geometrica delle aree colorate nel campo pittorico sembrano, al contrario, essere caratteristiche originali dello stile dellartista. A nostro parere, vi sono molti argomenti che inducono a ritenere che si tratti di unopera eseguita nel primo periodo della sua attivit in territorio francese: lutilizzazione di un supporto di quercia che Fouquet non poteva procurarsi in Italia (dove sembra che gli artisti durante i loro spostamenti ricorressero a tele o a supporti di legno locale, e in particolare a quelli di pioppo), lassenza di echi italiani in un pittore in seguito cos ricettivo a questa cultura, il cambiamento radicale della concezione formale, che distingue questo ritratto, in cui viene impiegata una formula ancora arcaizzante, da quelli, vedremo, gi monumentali di Eugenio IV (perduto) e di Carlo VII (Parigi, Muse du Louvre). Ammettendo una datazione anteriore al 1440, si comprende meglio, o almeno cos ci sembra, levoluzione di un pittore inizialmente influenzato dalle formule del Maestro di Boucicaut (di cui, tuttavia, non pot frequentare latelier, chiuso verso il 1420), ma in seguito profondamente attratto dalle opere dellars nova fiamminga. In Italia, il Ritratto di Gonella ha ispirato unammirevole effigie di vecchio a matita nera di Pisanello (Parigi, Muse du Louvre, dpartement des arts graphiques, inv. 2336) che sembra databile tra il 1440 e il 1444. Forse questo dipinto colp

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anche il papa Eugenio IV, che nel 1438 si trovava a Ferrara per il concilio, e lo convinse a rivolgersi a Fouquet e a chiedergli di ritrarlo assieme a due dignitari. unipotesi affascinante. Tuttavia, sia nel caso che si fosse recato in Italia per eseguire il ritratto del papa, sia che questa richiesta gli fosse stata rivolta durante il soggiorno nella Penisola, Fouquet fu certamente preceduto da una fama di grande ritrattista, buon maestro, maxime a ritrarre del naturale, riferisce pi tardi larchitetto Filarete , senza dubbio fondata su capacit specifiche, differenti da quelle dei suoi colleghi italiani e fiamminghi. Unincisione del XVI secolo e una mediocre copia eseguita da Cristofano dellAltissimo (Firenze, Galleria degli Uffizi) ci restituiscono, a quanto sembra, il ricordo, in entrambi i casi frammentario, di questo dipinto su tela, che un tempo ornava la sagrestia della chiesa di Santa Maria sopra Minerva a Roma; necessariamente eseguito tra il settembre del 1443, data del ritorno di Eugenio IV nella citt pontificale, e la morte di questultimo, sopraggiunta nel febbraio del 1447, questo ritratto rivela caratteristiche decisamente nuove: il modello ritratto fino alla vita con le braccia aperte nello spazio e le mani saldamente appoggiate su un tavolo; allampliamento della composizione contribuiva certamente anche la presenza dei due dignitari, senza dubbio leggermente arretrati rispetto al protagonista. Sembra che a questa triplice effigie di ecclesiastici, realistica e, al tempo stesso, monumentale, si siano richiamati molti artisti a Roma, a cominciare da Raffaello nel Ritratto di Leone X e i suoi nipoti (Firenze, Galleria degli Uffizi). Il formato pi ampio, linquadratura della figura a mezzo busto, le proporzioni di grandezza quasi naturale, in breve unautorevolezza plastica senza precedenti, sono le caratteristiche che emergono in modo palese, e non pi ipotetico, nel Ritratto di Carlo VII, il vittorio-

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sissimo re di Francia. Liscrizione sulla cornice, difficilmente databile e interpretabile, non d alcuna precisazione riguardo al momento dellesecuzione, che alcuni hanno proposto di datare al periodo immediatamente successivo alla tregua di Tours (1444), probabilmente prima del viaggio in Italia, o dopo la vittoria di Formigny, vale a dire, verso il 1450. Questa immagine memorabile di un uomo debole e stanco e, allo stesso tempo, effigie maestosa di un sovrano (Sterling) rimane ancora fedele alla visione eyckiana adottata nel ritratto di Gonella, come dimostrano lo spazio ancora ristretto, lanalisi impietosa del volto, la notazione minuziosa delle carni cadenti, del lungo naso inclinato verso il basso, dei piccoli peli bianchi sulla guancia e sul mento. A prima vista, non si osserva nessuna reminiscenza italiana. Non bisogna sottovalutare il peso delliconografia ufficiale che imponeva la presentazione frontale del modello circondato da tendaggi. Resta il fatto che, allinterno di una cornice rigida e codificata, Fouquet inserisce sfumature tuttaltro che trascurabili: conferisce al busto e alla testa una leggerissima torsione per scavare lo spazio, accentua la larghezza delle spalle ben oltre le esigenze della moda e ritrae il suo modello fino alla vita. Ma, cosa ancora pi sorprendente, organizza la superficie quadrata del quadro con una nuova attenzione formale, iscrivendo nella stretta losanga formata dai tendaggi il triangolo invertito del busto e la piccola sfera della testa. Questa tendenza alla geometrizzazione delle forme, gi iniziata nel Ritratto di Gonella, questattenzione per una costruzione rigorosa e ampia diverranno caratteristiche costanti della sua arte, nella pittura su tavola, cos come nella miniatura. Si pu ipotizzare che Fouquet avesse derivato questi procedimenti dagli artisti italiani, che si distinguevano per un approccio pi sintetico alla realt? S, ma a condizione di attribuirgli, nel caso dellopera giovanile presa in esame, una straordi-

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naria capacit di trasposizione, dal momento che i pittori della Penisola fino alla met del secolo rimasero fedeli, almeno nei ritratti, alla formula del profilo lineare e astratto. Visibile nella Sainte-Chapelle di Bourges, dove di tanto in tanto risiedeva la corte, il Ritratto di Carlo VII, divenuto in qualche modo il prototipo del ritratto reale ufficiale, sembra sia stato effettivamente compreso solo nel secolo successivo da Jean Clouet e da Holbein. Anche nellambito di una commissione pi modesta, la Piet (Nouans-les-Fontaines, chiesa parrocchiale), probabilmente destinata a una chiesa di Touraine, Fouquet rinnova radicalmente la figurazione di un tema tradizionale, optando per una composizione in fregio e asimmetrica, straordinariamente stabile. Il tocco rapido che privilegia gli accenti essenziali combinato allo stato di usura, ha fatto nascere alcuni dubbi riguardo al carattere autografo di questa grande pala monumentale, definitivamente messi a tacere dopo il restauro del 1980. A favore di una datazione prossima a quella del Ritratto di Carlo VII, militano le pieghe inamidate, a forma di canne dorgano, dellimmenso velo della Vergine, il suo volto denso e liscio da scultura lignea. Con il dittico di Melun, oggi smembrato tra la Gemldegalerie di Berlino (Etienne Chevalier con santo Stefano) e il museo di Anversa , giungiamo in presenza di una delle pi sorprendenti illustrazioni dellammirazione di Fouquet per il Rinascimento italiano. Questopera venne commissionata per la collegiata di NotreDame di Melun da Etienne Chevalier, illustre rappresentante di quelloligarchia di servizio, reclutata nelle fila della borghesia da Carlo VII e Luigi XI. La sontuosa decorazione di marmi bianchi e colorati che fanno da sfondo al donatore e al suo santo patrono, senza precedenti nella pittura francese del tempo, si spiega solo con la conoscenza delle architetture toscane e con le tra-

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sposizioni di queste ultime, operate da Masaccio e in seguito, da pittori come il Beato Angelico, Domenico Veneziano e Piero della Francesca. Coincidenza significativa, anche se non spiega tutto, alla fine del 1445, nello stesso periodo in cui Fouquet eseguiva il ritratto del papa destinato alla chiesa di Santa Maria sopra Minerva, il Beato Angelico risiedeva nel convento della stessa chiesa. Lartista francese ha senza dubbio preso visione della prima decorazione eseguita a Roma dal monaco pittore su incarico di Eugenio IV, quella di una cappella (distrutta) di San Pietro, e forse persino della prima parte dei lavori eseguiti per Nicola V in Vaticano. Non vi invece alcun dubbio sulla sosta a Firenze dellartista: la giustapposizione tra il profilo emaciato e malinconico di santo Stefano e il fervente san Francesco della Crocifissione, dipinta nel 1442 dal Beato Angelico nella Sala capitolare del convento di San Marco, non pu che confermarla, cos come laccostamento tra la struttura di questa Vergine col Bambino, il cui trono sostenuto da angeli disposti in file sovrapposte alle Maest toscane della fine del Duecento. Senza dubbio la rappresentazione dello spazio in prospettiva e il consistente rimpicciolimento delle lastre di marmo e di pavimentazione testimoniano il desiderio di competere con gli italiani. Ma questa prova non del tutto convincente: le linee di fuga non convergono verso un solo punto e il rapporto tra i personaggi e lo sfondo architettonico rimane problematico. Fouquet inventa qui una formula di presentazione del donatore e del suo santo patrono che far scuola, come dimostrano i dittici e i trittici francesi, soprattutto quelli eseguiti verso la fine del secolo: riconciliando la familiarit ricercata dai fiamminghi nei loro ritratti di donatori in preghiera, con ambizioni di carattere spaziale e monumentale, egli ritrae le due figure fino alle anche, senza tuttavia rappresentarle nella loro interezza, come spesso la tradizione imponeva nei

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grandi polittici. Nel pannello simmetrico in cui raffigurata la Vergine, il pittore rappresenta le figure per due terzi, riveste il trono, di un lusso un po sgargiante, con le stesse lastre di marmo venato. Larcaismo spesso ascritto a questanta non imputabile solo alliconografia specifica della Vergine col Bambino in maest, ma anche alla riutilizzazione di una composizione pi antica, rivelata da un esame radiografico sotto il Ritratto di Carlo VII. Inizialmente concepita per un quadro isolato, limmagine stata sviluppata in altezza per poter essere adattata a un pannello pi grande al punto che non facile capire se la Vergine sia in piedi o seduta e artificialmente trasformata in anta di dittico dal gesto di designazione del Bambino. Tuttavia, ci non significa che lo stile sia arcaico; liberatosi dallintento realistico, dobbligo nellanta del donatore, Fouquet qui pu dar libero corso alle sue aspirazioni formali, moltiplicando le forme sferiche la rotondit dei volti e del seno della Vergine , creando un gioco di linee verticali e orizzontali e conferendo ai volumi una densa e salda consistenza, accentuata dai riflessi. Questo dittico era circondato da una spettacolare cornice di velluto blu, bordata dalle armi di Etienne Chevalier e costellata di medaglioni di smalto dorato, tra cui ci pervenuto solo quello con lautoritratto del pittore. dagli artisti italiani che questultimo riprese lidea di punteggiare la modanatura della cornice di medaglioni circolari, unabitudine diffusa tra i pittori toscani? possibile che avesse preso visione dei vetri dorati paleocristiani su cui sono raffigurati volti in posizione frontale identificati da uniscrizione laterale, rinvenuti nel corso degli scavi nelle catacombe? Ritroviamo questa tecnica del chiaroscuro doro su fondo scuro, eseguito con un sottile tratteggio, nelle miniature eseguite da Fouquet, il che dimostra, con la ricercatezza della fattura, la precisione fisiognomica e linten-

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to introspettivo, che lartista si faceva carico in prima persona dellesecuzione e che non ricorreva alla collaborazione di uno smaltatore. Ma laspetto pi interessante che si tratta del primo autoritratto conosciuto di un pittore, posto vicino alla sua opera ma a una certa distanza, in modo da affermare le sue capacit creative e il suo status di artista: possibile che qui Fouquet si sia ispirato allesempio di Ghiberti che aveva inserito il medaglione col suo busto nelle porte nord (1424) ed est (1452) del battistero di Firenze? Nel corso di tutta la sua carriera, Fouquet esercit il suo eccezionale talento di ritrattista, ben presto riconosciuto dai suoi contemporanei, come dimostrano le testimonianze, le prestigiose commissioni e il gran numero di copie dipinte e incise delle sue opere, su supporti diversi; esegu cos due disegni che rappresentano rispettivamente un legato del papa (New York, The Metropolitan Museum of Art) e la testa di Guillaume Jouvenel des Ursins (Berlino, Kupferstichkabinett), il pi alto dignitario del regno; si tratta di due studi dal vero eseguiti in vista di un ritratto dipinto (che nel primo caso andato perduto) e di una delle prime testimonianze sopravvissute di questa pratica nella Francia del XV secolo. Si notano alcune differenze tra questi due fogli e, in particolare, nellinquadratura, nelle proporzioni dei volti e nella tecnica: il primo, infatti, eseguito a punta di metallo con lumeggiamenti di matita nera, mentre il secondo realizzato a matita nera con pastello rosa e lumeggiamenti di diverse matite colorate, incunabolo di pastello per usare unespressione di Max J. Friedlnder e crayon francese ante litteram. Ma le somiglianze tra i due disegni sono tutto sommato pi rilevanti: in entrambi i casi, infatti, lartista ricorre a una carta preparata, la carta tinta il cui uso era largamente diffuso in Italia, a una presentazione di tre quarti, spesso privilegiata nelle sue opere, dei model-

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li, la cui guancia destra, quella pi in vista, investita dalla luce (mentre Van Eyck illumina il lato visto di scorcio). Come nello smalto del Louvre, Fouquet qui dimostra di saper sfruttare con una notevole intelligenza le particolari risorse di ogni tecnica per creare una straordinaria sensazione di vita e tradurre, in pochi tratti e senza alcun compiacimento aneddotico, il cedimento dei tratti di entrambi i personaggi, lo sguardo imperioso del legato e il temperamento calmo e riflessivo del cancelliere. La visione, ampia e sintetica, la stessa. Nella testa di Berlino, perfettamente sovrapponibile a quella del grande ritratto del Louvre, si scorge anche il ricordo quasi familiare della seduta di posa e la prima idea dellimponente effigie dipinta. La posa del cancelliere, raffigurato nellatto di pregare, e la direzione del suo sguardo presuppongono lesistenza di una Vergine col Bambino oggi perduta, e forse persino di un terzo pannello in cui appariva la moglie del dignitario. Tutti i critici concordano nel ritenere che si tratti di unopera posteriore ai ritratti di Carlo VII e di Etienne Chevalier: la fattura infatti pi larga e, al tempo stesso, meno levigata, e limpaginazione pi ambiziosa. Per controbilanciare lampiezza delle spalle, qui la figura viene considerevolmente sviluppata in altezza rispetto ai precedenti ritratti e si interrompe molto al di sotto delle anche. Lo sfondo riveste unimportanza capitale: proiettando il busto del cancelliere in avanti, lartista sottolinea la sua grande plasticit; egli struttura attraverso un gioco di linee verticali linsieme della composizione, incorniciando, allo stesso tempo, la testa, iscritta nel ritaglio di una lastra di marmo; ma soprattutto, contribuisce, con lostentata sontuosit di una decorazione immaginaria, solo vagamente ispirata allarte italiana, contrariamente a quella del ritratto di Etienne Chevalier, e in parte dettata da esigenze araldiche, a persuadere lo spettatore delleminente posizione sociale del

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modello; questa decorazione diviene, assieme al ricco abito, lemblema del suo successo. La monumentale effigie di Jouvenel des Ursins che forse Jean Clouet e Holbein poterono ammirare a Tours o a Parigi , appare cos come il prototipo di una lunga serie di ritratti in cui linteresse per la rappresentazione del personaggio prevale sullattenzione per lindividuo, in breve, come il precursore del ritratto di stato per citare unespressione di Konrad Oberhuber. Allepoca dellartista, questa concezione radicalmente nuova non suscit nessuna eco. NellOttocento, Fouquet fu riscoperto soprattutto a partire da alcuni libri miniati e, in particolare, grazie alle Antiquits Judaques, alle Ore di Etienne Chevalier e al Boccaccio di Monaco (Bayerische Staatsbibliothek, Cod. gall. 6). A eccezione della rondella su vetro con lo stemma di Laurent Girard, in questo campo che sono state effettuate le scoperte pi interessanti, fondamentali per la conoscenza della sua arte: tre fogli aggiunti come frontespizi provenienti dalle Ore di Simon de Varie (Malibu, J. Paul Getty Museum, ms. 7), due miniature contenute in un Libro dore per Angers e altri due manoscritti eseguiti dallartista e dalla sua cerchia, entrati a far parte delle collezioni della Bibliothque Nationale di Parigi (mss. nouv. acq. lat. 3187 e 3203). Nelle Ore di Angers, la cui decorazione, probabilmente eseguita in questa citt verso il 1450-1455, nel periodo in cui essa ospitava re Renato e la sua corte, opera di molti artisti, tra cui il Maestro di Jouvenel e Fouquet; ledificio circolare dotato di una cupola forata da un oculus che appare nellAnnunciazione (f. 35) sembra un evidente ricordo del Pantheon romano. Ma gli echi del soggiorno al di l delle Alpi, forse percettibili anche nelliconografia dello splendido San Francesco che riceve le stimmate (f. 241), sono ben pi numerosi e significativi nel capolavoro di Jean Fouquet, le Ore di Etienne Chevalier.

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Qui non ci troviamo pi in presenza di un vero e proprio manoscritto, dal momento che, nel XVIII secolo, lopera fu smembrata: le miniature a piena pagina vennero asportate e in gran parte applicate su pannelli di legno, divenendo cos quadri autonomi. Eseguito, come il dittico di Melun, per il tesoriere di Francia Etienne Chevalier, probabilmente tra il 1452 e il 1461, questo libro sontuoso, il solo a esser stato decorato esclusivamente dallartista, si discosta completamente dalle tradizioni allora in vigore. Le miniature si sviluppano a piena pagina, a discapito del tradizionale bordo a racemi. Qui lartista alterna due scelte differenti: la prima viene adottata nelle miniature che aprono le principali sezioni del testo, che ormai riempiono tutta la pagina, ma recano sul margine inferiore un fregio blu o rosa su cui appare un rigo di testo redatto in lettere capitali, con una grafia ispirata a quelle antiche; la seconda, applicata alla maggior parte dei suffragi dei santi, prevede due livelli rappresentativi abilmente connessi tra loro: il registro inferiore, trattato in primo piano, include liniziale decorata e il testo (oggi coperto) sotto la forma di uninsegna in trompe-lil sostenuta da angeli, putti o selvaggi, oltre che le armi del tesoriere e piccoli quadri che rappresentano scene della vita del santo in questione, quindi, pi in alto e in posizione decisamente arretrata rispetto a questultimo, la storia vera e propria. Questa formula, adottata anche in un Libro dore pi modesto, forse dipinto per Antoine Raguier, cognato di Etienne Chevalier (New York, Pierpont Morgan Library, ms. 834), ha fatto scuola nelle miniature della Francia centrale. La concezione della pagina obbedisce a unattenzione senza precedenti per larticolazione spaziale, fondata sullapplicazione pi o meno rigorosa di diversi tipi di prospettiva (prospettiva centrata allitaliana, obliqua con due punti di fuga, detta cornuta o diffusa, e persino curvilinea, come quella della cele-

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bre Carit di san Martino del Louvre in cui la pavimentazione sembra accompagnare il movimento circolare della composizione). Questo procedimento, radicalmente nuovo nella Francia del XV secolo, rivela non tanto un intento sperimentale quanto il desiderio di Fouquet di articolare il campo pittorico per aree geometriche, come nelle sue opere su legno e di dotare i suoi quadri di una base e di una presentazione di maggior respiro, allontanando lorizzonte allinfinito. Egli fa sua anche la prospettiva atmosferica dei maestri fiamminghi, inaugurata dal Maestro di Boucicaut, sulle cui lezioni lartista medit attentamente, per distribuire ancora pi in lontananza i piani. Pittore di una natura compagna delluomo (Focillon), Fouquet compone paesaggi vedute di Parigi, in cui le architetture che emergono dalla citt sono raffigurate con una straordinaria precisione topografica, e di una valle della Loira sorridente e misurata che conferiscono autenticit e familiarit alle scene istoriate. Le pose dei personaggi, inseriti con incomparabile naturalezza in questi paesaggi familiari, sono studiate con passione: attraverso la resa dei movimenti dei corpi, della loro pesantezza, lartista riesce cos a cogliere lintima essenza di ogni gesto, conferendogli un valore eterno. Focillon ha esaurientemente spiegato come questo gusto della stabilit e dellorganizzazione dei ritmi fosse profondamente radicato nella grande tradizione della scultura monumentale francese. Si molto insistito sullitalianismo delle Ore di Etienne Chevalier; indubbiamente, come nelle otto miniature delle Ore Morgan, gli esempi dei motivi presi a prestito al Rinascimento transalpino, abbondano: i putti alati che trasportano ghirlande, forse presi a prestito da Donatello, cos come il repertorio ornamentale dispirazione fiorentina, che viene a sostituire la tradizionale decorazione gotica. La ricerca della prospettiva, anche se empirica, gli scorci, talvolta brutali, cui essa

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d luogo (le groppe eccessivamente ampie dei cavalli su una strada parigina, lo scheletro abbandonato in primo piano nel David in preghiera della British Library, il massiccio bue che sotto un pergolato investito dal sole scende quasi rotolando verso san Luca nelle Ore Morgan) e certe ricerche luministiche si spiegano solo con una conoscenza diretta delle esperienze italiane contemporanee: Fouquet ha saputo avvalersi di queste conquiste moderne proprio perch esse si ricollegavano alle sue preoccupazioni quotidiane e lo inducevano a portare a compimento forme pittoriche (e forse scultoree) tradizionali (Pcht). Il ricorso, cos frequente nella sua opera, a una tavolozza ridotta a quattro tinte essenziali rosso, verde, blu e bianco evidente soprattutto nelle Ore di Simon de Varie che presentano, in particolare nelle pagine araldiche, capolavoro dinvenzione poetica, ingegnosi effetti di contrappunto cromatico. Si osservano inoltre in questo libro altre due scelte caratteristiche del maestro di Tours: la raffinata utilizzazione del bianco su bianco, riscontrabile anche nella vetrata con lo stemma di Laurent Girard, nella Piet di Nouans e nel frontespizio degli Statuts de lordre de Saint-Michel (Parigi, Bibliothque Nationale, ms. fr. 19819), e limpiego di tratteggi o punteggiature in oro per sottolineare gli accenti di luce e, pi raramente, le zone dombra, vera e propria firma dellartista. Si pu ritenere che questo singolare procedimento frequentemente imitato nella sua cerchia fosse una reminiscenza delle soluzioni proposte da Gentile da Fabriano nella pala Strozzi dipinta a Firenze (Galleria degli Uffizi)? Nella sequenza dei libri storici, di carattere biblico, antico o moderno, possibile valutare ancora pi a fondo il suo genio epico e i mezzi impiegati per dar corpo a una riflessione sul testo illustrato che non ha precedenti nel campo della miniatura. Il ruolo fonda-

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mentale del colore nellorganizzazione plastica del dipinto percettibile soprattutto nel grande frontespizio del Boccaccio di Monaco, in cui viene descritto il letto di giustizia di Vendme (1458): il cromatismo, inizialmente condizionato dallazzurro fiordaliso e dai colori dello stemma di Carlo VII ma che riappare negli abiti dei numerosi assistenti, concorre a strutturare la scena nella stessa misura dellimplacabile disposizione a losanga e della prospettiva lineare. La scelta di un punto di vista sopraelevato consente di porre in evidenza, al punto dincontro tra le linee di fuga, la figura del re, presentata pi come immagine emblematica del potere che come ricordo di un preciso sovrano. Uno degli aspetti pi sorprendenti del genio di Fouquet, evidente anche nelle Grandes Chroniques de France (Parigi, Bibliothque Nationale, ms. fr. 6465), proprio quello di saper trascendere lavvenimento religioso, storico o politico. Allo stesso modo, organizzando sapientemente la scena attraverso la luce, lonnipresenza del bianco e il ritmo solenne dei panneggi, la rappresentazione immaginaria di un capitolo dellordine di san Michele nellesemplare degli statuti di questordine tenuto dal re, diviene una figurazione ideale dellautorit regia. Verso il 1465, quando riprese, su incarico di Jean dArmagnac, duca di Nemours, la decorazione delle Antiquits Judaques di Flavio Giuseppe (Parigi, Bibliothque Nationale, ms. fr. 247), iniziata per Jean de Berry, Fouquet non aveva davanti a s una tradizione iconografica ben definita: poteva quindi tradurre liberamente in termini visivi il grandioso destino del popolo ebreo, ed esprimere il contenuto morale di un testo in cui si scorgeva soprattutto levocazione di una pagina della storia antica. Con una nuova attenzione per il colore locale, lartista ricerca ambienti e costumi credibili per un passato cos antico. Ai protagonisti disposti in primo piano in ogni scena, succedono ormai

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moltitudini compatte e solenni, sapientemente ordinate e fuse in una natura e delle architetture maestose come gli eventi che in esse si svolgono. Fouquet diviene cos linventore del paesaggio storico, per riprendere una formula di Focillon, pervaso da uno spirito divino. Tra la massa dei personaggi, che il maestro di Tours priva di ogni traccia di individualit, e questi immensi spazi vi unosmosi perfetta. La gamma cromatica diviene pi dolce e opaca, anche se in primo piano spesso risalta il bianco luminoso dei panneggi. La pi grande conquista di Fouquet stata indubbiamente quella di aver saputo giungere a una comprensione del plein air e delle gradazioni di luce in lontananza, ben pi profonda di quella dei suoi contemporanei francesi, fiamminghi e italiani. Nelle quattro miniature sopravvissute di un manoscritto della Histoire ancienne (Parigi, Muse du Louvre), una compilazione francese in cui sono descritti celebri avvenimenti del periodo compreso tra la Creazione e lepopea di Cesare, tutte queste caratteristiche sono portate al parossismo; si ritiene quindi che questopera sontuosa, il cui destinatario rimane sconosciuto, sia stata eseguita in un momento successivo dopo il 1470 o verso il 1475. Qui i movimenti sembrano sospesi, le azioni bloccate, come per accentuare il valore eterno degli avvenimenti, e i paesaggi si dilatano allestremo. Fiumi dalle curve sinuose, alberi di dimensioni decrescenti e boschetti disposti in cortine parallele guidano lo sguardo verso lontananze inaccessibili. La sapiente modulazione dellatmosfera, il ricorso a una tavolozza spenta e cupa, che attenua la successione dei piani, creano una sensazione di infinito. Se nessuno dei contemporanei di Fouquet ha saputo valutare la sua eccezionale immaginazione visiva n il suo genio epico, in compenso numerosi miniaturisti nella Francia centrale e in altre regioni del paese, hanno preso

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a prestito dalle sue opere motivi, soluzioni compositive e procedimenti pittorici. Si a lungo creduto che la diffusione di queste formule fosse avvenuta attraverso un fiorente atelier che il maestro avrebbe posseduto a Tours e che sarebbe stato attivo anche dopo la sua morte, grazie ai suoi due figli, Louis e Franois, noti pittori. Ma, alcune recenti ricerche sembrano dimostrare linfondatezza di queste ipotesi. Sembra inoltre che Fouquet non si rivolgesse abitualmente a una sola bottega di miniaturisti. A parte alcuni casi eccezionali (le Ore di Etienne Chevalier), lartista dipingeva libri preparati da altri con una decorazione secondaria sempre diversa; gli capit anche di apporre il suo marchio su opere ordinarie, quasi compiute, come le Ore di Angers. Questa pratica, cos come labbondante produzione commerciale nel periodo compreso tra il 1470 e il 1480 di opere ispirate ai suoi lavori, traduce efficacemente linfatuazione generale per lo stile Fouquet.

La Francia occidentale Nei diversi tentativi di disegnare una cartografia della miniatura francese del XV secolo, rimangono molte incertezze. I caratteri codicologici (calendario, particolarit liturgiche) di un libro di preghiera, ad esempio, spesso decisivi per identificare il suo luogo desecuzione, devono essere considerati con cautela. Dove situare la produzione di quello che ormai viene definito il gruppo Jouvenel dal nome del destinatario dellopera pi importante di questo insieme di manoscritti, il Mare historiarum (Parigi, Bibliothque Nationale, ms. lat. 4915) decorato nel periodo compreso tra la fine degli anni Quaranta e la met degli anni Cinquanta? A Tours, ad Angers o a Nantes? Un tempo considerate opere giovanili, esenti da ogni italianismo, di Fouquet, poi come

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lavori di uno dei suoi collaboratori il Maestro di Jouvenel , i libri riuniti sotto questa definizione sarebbero, secondo gli specialisti contemporanei, opera di almeno tre distinte personalit, forse legate da vincoli di parentela, il Maestro di Jouvenel propriamente detto, che adotta la nuova visione fiamminga, pur rivelando nel colorito cangiante il debito che lo lega al Maestro di Bedford, il Maestro del Boccaccio di Ginevra, pi giovane di una generazione, caratterizzato da uno stile pi vivace e che, a partire dal 1460, entr al servizio di Renato dAngi, seguendolo forse in Provenza dopo il 1471, e infine, il Maestro di Boezio che si mostra particolarmente a suo agio nella rappresentazione di interni e che dirigeva una vera e propria quipe di miniaturisti. Dove e quando svolse la sua attivit uno dei pittori pi originali della Francia occidentale, il Maestro di Barthlemy lAnglais, cos chiamato dal nome dellautore, vissuto nel Duecento, del testo del suo principale manoscritto, decorato verso il 1445, il Livre des proprits des choses (Parigi, Bibliothque Nationale, ms. fr. 135-136)? Nella sorprendente pagina di presentazione che fa da frontespizio al manoscritto, questartista si mostra refrattario ad ogni tentativo di approfondimento. I suoi personaggi, caratterizzati da volti angolosi ed espressivi, da gesti impetuosi e un po bruschi, sono dotati di una singolare presenza fisica (J. Plummer). I differenti fenomeni naturali evocati in questo trattato enciclopedico, divengono sotto il suo pennello paesaggi visionari, talvolta fantastici. Ora, le stesse figure tese, definite pi dai forti contorni che da un vero e proprio modellato e la stessa audacia delle impaginazioni, si ritrovano nella vetrata del transetto nord della cattedrale di Saint-Julien a Le Mans in cui sono raffigurati i duchi dAngi, Luigi I e Luigi II, con le loro consorti e due prelati di Le Mans. Questa personalit forte, ma, tutto sommato, ritardataria (O. Pcht), che probabil-

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mente svolse la sua attivit tra il Maine e lAngi, era indubbiamente quella di un pittore molto rappresentativo del suo tempo, miniatore, fornitore di cartoni per vetrate e arazzi (la Caccia al falcone del Victoria and Albert Museum di Londra), forse non privo di esperienza nel campo della pittura murale: N. Reynaud ha persino pensato di scorgere la sua mano nel celebre Trionfo della Morte dellantico ospedale di Palermo (oggi Galleria Nazionale della Sicilia), ma finora non riuscita a spiegare le circostanze storiche di questinsolita commissione.

Bourges: il mecenatismo di Jacques Cur Il brillante periodo artistico che Bourges conobbe verso la met del secolo legato alla persona dellargentiere di Carlo VII, il fastoso Jacques Cur; nel 1451, il suo improvviso arresto mise bruscamente fine allattivit di uno straordinario pittore, certamente proveniente dallestero. Nonostante sia stata pesantemente ridipinta, la volta decorata da venti figure di angeli della cappella della sua residenza, rivela unorganizzazione dello spazio, una scienza degli scorci, un plasticismo e un realismo fisiognomico che vengono concordemente ricondotti alla cultura fiamminga, e, pi in particolare, eyckiana. Ritroviamo questo linguaggio moderno allinterno della cattedrale, nelle vetrate della nuova sagrestia e soprattutto nella vetrata della cappella dellargentiere in cui raffigurata unAnnunciazione, che deve molto alle formule iconografiche impiegate dai maestri fiamminghi degli anni 1440-1450. Per la prima volta nel campo dellarte vetraria la finestra intera occupata da una raffigurazione unica e coerente: la tradizionale divisione in lastre lanceolate in cui ogni personaggio raffigurato in una nicchia separata sotto un bal-

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dacchino viene qui abbandonata a vantaggio di uno spazio unificato, costruito secondo le regole di una prospettiva centrata che tiene conto della posizione dello spettatore. A questa data (1451), a eccezione di Barthlemy dEyck e forse di Fouquet, la cui produzione giovanile ancora oggetto di discussione, nessun pittore nel territorio francese rappresentava figure cos decisamente scultoree, avvolte in pesanti mantelli dalle pieghe profondamente incavate e dalle stoffe sontuosamente lavorate. Lideazione dellAnnunciazione considerata la vetrata francese pi ingegnosa del secolo va indubbiamente ascritta non a un pittore vetraio, ma a un pittore di mestiere, a cui forse fu affidato il compito di concepire ed eseguire linsieme della decorazione della cappella (incluse le pitture murali e la pala daltare) e che in ogni caso lautore degli Angeli del palazzo di Jacques Cur: forse possibile identificare questo maestro fiammingo con Jacob de Littemont, Jacob il pittore, segnalato come debitore dellargentiere e che successivamente entr al servizio di Carlo VII e di Luigi XI?

Parigi verso la met del secolo Parigi conobbe una ripresa dellattivit artistica solo verso la met del secolo: dopo il 1436, anno in cui fu riconquistata dalle truppe reali, una grave crisi economica, seguita da unepidemia paralizzarono infatti a lungo questa citt. Bench il re si fosse stabilito in Turenna, la presenza delle corti sovrane, oltre che il miglioramento delle comunicazioni e lesenzione fiscale riconosciuta nel 1443 agli stranieri che desideravano stabilirsi in citt, contribuirono fortunatamente ad attrarre a Parigi numerosi artisti, spesso venuti dal Nord. Eclatante simbolo di questa ritrovata vitalit, la Crocifissione commissionata verso il 1452 dal Parlamento

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di Parigi (Parigi, Muse du Louvre) per sostituire nella Grande Chambre quella eseguita nel 1406 da Colart de Laon, mostra una aperta adesione allars nova fiamminga, evidente nella fattura accurata, nella precisa descrizione dei monumenti parigini (la Tour de Nesles, il Louvre, il Palais...), nella tipologia dei personaggi, ripresa da Rogier van der Weyden, come i loro gesti leggermente contratti e i loro panneggi angolosi. Ci troviamo qui in presenza di unopera assolutamente non comparabile alla tavola, eseguita nello stesso periodo, in cui ritratta la famiglia Jouvenel des Ursins (Parigi, Muse de Cluny), un dipinto arcaizzante nella formula di presentazione e povero nellesecuzione e nellispirazione, e alla produzione del Maestro di Dunois che prosegu, fino al settimo decennio, lattivit dellatelier del Maestro di Bedford (e che per questa ragione viene frequentemente designato come il principale socio del Maestro di Bedford) dopo la morte di questultimo, sopraggiunta verso il 1435-1440. Il Maestro di Dunois lavor per una clientela composta da grandi capi militari (tra cui per lappunto Dunois), di alti funzionari regi (Etienne Chevalier, Simon de Varie e Jouvenel des Ursins, che furono anche clienti di Fouquet), e di ecclesiastici affascinati dalla sua verve aneddotica e dai suoi paesaggi dagli orizzonti sfumati. N. Reynaud gli ha recentemente attribuito una pala in cui raffigurato un trono di Gloria al centro di un coro di canonici (Parigi, Ecole des Beaux-Arts), probabilmente destinata a una collegiata parigina. Dopo la met del secolo, il Maestro di Dunois si associ a pittori pi giovani, che si limitavano, a quanto sembra, a operare come miniaturisti, e, in particolare, al Maestro di Jean Rolin che, col Maestro Franois, a capo di un atelier molto attivo a cui attribuita la decorazione di una cinquantina di manoscritti, ma il cui ingegno appare un po limitato, domin la produzione dei libri di qualit. In questo campo, Parigi

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seguit a essere il centro pi attivo, se non pi inventivo, e attrasse costantemente una clientela di amatori e di notabili talvolta provenienti da altri paesi. I bibliofili si rivolsero anche a un altro gruppo di artisti, meno coinvolti in questa produzione di carattere strettamente commerciale, la cui qualit declin a causa delle imitazioni di mediocri epigoni: sembra che in questo caso ci si trovi in presenza di pittori di mestiere, che eseguivano sia decorazioni di manoscritti e quadri, sia cartoni per vetrate e per arazzi. Il pi anziano di questi artisti dipinse appunto, tra il 1453 e il 1455, la Crocifissione per il Parlamento di Parigi, di cui si parlato sopra. Sono state avanzate diverse ipotesi di identificazione di questo artista di origine nordica, influenzato soprattutto da Rogier van der Weyden e attratto dallaneddoto e dagli aspetti pittoreschi, per il quale sono stati fatti i nomi di Philippe de Mazerolles, Jacob de Littemont, Louis le Duc, Andr dYpres. Alcuni gli attribuiscono lanta destra di una pala dipinta a grisaille in cui raffigurata una donatrice con le sue due figlie (collezione privata), un trittico della Passione disperso tra Malibu (J. Paul Getty Museum), Montpellier (Muse Fabre) e una collezione privata in cui figurano anche alcuni ricordi di Robert Campin. Ora, queste due opere sono state eseguite su incarico di un dignitario reale, il prevosto dei mercanti di Parigi nel periodo compreso tra il 1452 e il 1456, Dreux I Bud e della sua consorte Jeanne Peschard; la seconda era destinata a ornare la cappella che la coppia aveva fondato nel 1454 nella chiesa di Saint-Gervais. Il Maestro di Dreux-Bud, per impiegare il nome convenzionale che gli stato attribuito da Sterling, certamente lautore dei cartoni di alcune vetrate della navata della chiesa di Saint-Sverin a Parigi ulteriore argomento a favore dellipotesi di un prolungato soggiorno dellartista nella capitale , e di un gruppo di manoscritti caratterizzati da un disegno mor-

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bido e da unesecuzione accurata, e in cui compaiono gli stessi personaggi longilinei dai gesti espressivi ma un po bruschi, dalle pose instabili e dagli audaci scorci prospettici, delle pale precedentemente menzionate. Queste caratteristiche stilistiche e alcune considerazioni di carattere codicologico suggeriscono che lartista fosse in contatto con la Francia settentrionale, dove del resto si riscontrano echi della sua maniera. Basandosi su queste considerazioni, N. Reynaud ha suggerito, a titolo di ipotesi, il nome di Andr dYpres, un pittore e miniaturista originario di Amiens, segnalato in questa citt dal 1425 al 1443, nel 1428 maestro a Tournai e stabilitosi a Parigi verso il 1450, dove mor prima del 1478. Nelle sue opere si scorgono sorprendenti legami con la produzione di un artista pi giovane, chiamato Maestro di Cotivy da un Libro dore destinato a Olivier de Cotivy (Vienna, sterreichische Nationalbibliothek, cod. 1929), ugualmente legato a fonti settentrionali, che si rivela un miniaturista di primo ordine. Tra il 1450 e il 1495, questo artista si stabil a Parigi, dove, incoraggiato dalla famiglia reale, dalla corte e dai funzionari che gravitavano attorno a questultima, intraprese una brillante carriera. Diresse una bottega molto attiva a cui sono stati attribuiti una trentina di manoscritti e influente, a giudicare dal gran numero di copie che riproducono le sue miniature. Il capolavoro del maestro, lHistoire ancienne (Parigi, Bibliothque Nationale, ms. fr. 64) eseguita verso il 1460-1465, rivela una tavolozza ricca, dalle tonalit a volte sorprendenti, una profonda sensibilit, del tutto nuova nella Francia dellepoca, per le condizioni atmosferiche e una resa sottile della prospettiva aerea che conferisce alle sue vedute di citt e ai suoi paesaggi unestensione illimitata, comparabile in quegli anni solo a quella delle opere di Fouquet. Ritroviamo queste straordinarie qualit in una pala daltare, la Resurrezione di Lazzaro (Parigi, Muse

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du Louvre), popolata dagli stessi personaggi robusti, caratterizzati da proporzioni massicce, da figure maschili talvolta caricaturali, ritratte in pose dinamiche. Il Maestro di Cotivy fu anche un esecutore di cartoni per vetrate molto apprezzato (come dimostra la triplice vetrata in cui raffigurato il Salvatore tra la Vergine e san Giovanni del coro della chiesa di Saint-Sverin, ancora a Parigi) e di arazzi (la Guerra di Troia, la Distruzione di Gerusalemme): la fortuna di questi parati fu considerevole, dal momento che due mercanti di Tournai, Pasquier e Jean Grenier, li replicarono pi volte in lussuose tessiture. Fatto eccezionale, ci sono pervenuti sei disegni completi e tre frammentari (Parigi, Muse du Louvre) della Guerra di Troia, vale a dire la maggior parte degli undici piccoli modelli forniti agli esecutori dei cartoni; si tratta di veri e propri disegni a penna lumeggiati allacquerello, incontestabilmente originali per vivacit e realismo descrittivo. Limportanza delle commissioni ottenute, la sua rapida notoriet e lintensa attivit che svolse a Parigi tendono ad avvalorare la recente ipotesi secondo cui questo artista andrebbe identificato con Colin dAmiens, pittore, miniaturista e istoriatore, borghese di Parigi, originario della Piccardia, ma stabilitosi verso la met del secolo a Parigi, dove, tra il 1461 e il 1495 possibile seguire le tracce della sua attivit. Ingaggiato da Luigi XI per le esequie di Carlo VII e in numerose altre occasioni, era figlio di quellAndr dYpres che alcuni storici hanno identificato col Maestro di Dreux-Bud, la cui produzione presenta molte analogie con quella del Maestro di Cotivy. Ora, Colin dAmiens lautore del cartone di un gruppo scultoreo, raffigurante un Seppellimento di Cristo, ordinato nel 1495 (Malesherbes, cappella del castello), che presenta evidenti analogie con la Resurrezione di Lazzaro e le vetrate di Saint-Sverin. Questipotesi avvalorata anche dalla presenza nellHistoire ancienne di

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una fedele veduta della cattedrale di Amiens e dallesistenza di rapporti sia formali che tecnici con vari manoscritti eseguiti nello stesso periodo nella Francia settentrionale.

La Francia settentrionale Con lespressione di Francia settentrionale si designa abitualmente linsieme delle province francofone, in parte soggette allautorit del duca di Borgogna: la Piccardia, il Boulonnais, lArtois (con Arras, Hesdin e Saint-Omer), la Fiandra vallone (con Lille e Douai), una parte dellHainaut (con Valenciennes). Dal trattato di Arras (1435) al 1465, anno della ripresa delle ostilit da parte di Carlo il Temerario, questa regione di frontiera conobbe una nuova prosperit immediatamente seguita da una ripresa delle attivit artistiche. La vicinanza con le Fiandre consent certamente di acquisire una profonda conoscenza del nuovo realismo, tanto pi che gli artisti si spostavano frequentemente allinterno di questo territorio ad alta densit urbana per far fronte alle numerose commissioni: Jacques Daret, ad esempio, originario di Tournai e allievo di Campin, soggiorn ad Arras nel 1433 e poi tra il 1446 e il 1457 e Simon Marmion lasci Amiens, sua citt natale, per stabilirsi a Valenciennes. Malgrado gli elementi palesemente ripresi dallarte dei Paesi Bassi, soprattutto sul piano iconografico e della tipologia fisiognomica, la maggior parte dei pittori locali forgiarono uno stile originale che non pu essere ridotto a un idioma provinciale. Del resto, ladesione alle novit fiamminghe fu inizialmente timida, come dimostra il pi antico tra i Puy dAmiens che ci sono pervenuti, il Sacerdozio della Vergine (Parigi, Muse du Louvre). Ricordiamo che ogni anno, dal secondo quarto del XV secolo fino al 1666, la confraternita del Puy

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Notre-Dame, una societ letteraria interessata alle arti, commission, attraverso un maestro eletto annualmente, un quadro per la cattedrale (ritroviamo questa consuetudine anche ad Abbeville). Lautore del pannello dipinto nel 1438 che pu essere identificato con il Maestro delle Ore Collins (Filadelfia, Philadelphia Museum of Art, ms. 45-65-4), il pi notevole miniaturista di Amiens verso il 1440, si richiama nel trattamento in prospettiva della chiesa alle formule elaborate dal Maestro di Boucicaut; la presentazione dei personaggi segue ancora le leggi della gerarchia; solo il leggero chiaroscuro e il ritratto vigoroso e preciso del merciaio Jean du Bos sembrano reminiscenze di Campin. Il gusto per la simmetria e la verticalit, due costanti della pittura di questa regione, sembrano radicarsi in una produzione locale particolarmente fiorente nellepoca che ci interessa, larazzeria. LAssunzione della Vergine, ad esempio, uno degli elementi del polittico dipinto verso la met dellottavo decennio per labbazia di Saint-Riquier (Saint-Riquier, Centre Culturel de labbaye) si avvicina nei ritmi decorativi e nella stilizzazione grafica ai parati tessuti nel nord della Francia e nei Paesi Bassi meridionali; queste caratteristiche erano gi percettibili nelle due ante di un trittico, risalenti al 1451, sul retro delle quali raffigurata unAnnunciazione (New York, The Metropolitan Museum of Art); le due figure, di indiscutibile ascendenza weydeniana, si stagliano con sorprendente nitidezza sullo sfondo rosso stellato. Ritroviamo le pieghe rigide e angolose dei loro panneggi in unopera considerevolmente pi tarda ed estremamente rappresentativa dellarte, tutto sommato conservatrice, delle regioni settentrionali, i pannelli del polittico di Thuison-les-Abbeville oggi dispersi tra Chicago e San Pietroburgo, e, in particolare, nei quattro grandi personaggi delle facce posteriori, indubbiamente monumentali, ma che una fattura eccessivamente

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lineare ha privato di rilievo. Malgrado la successione dei piani e i violenti scorci prospettici, non percettibile nessun effetto di profondit nelle quattro scene della Passione, originariamente visibili da entrambi i lati di una cassa centrale scolpita (perduta): la scrittura troppo asciutta e i colori sono troppo schietti e contrastanti per creare una sensazione atmosferica. Lopprimente impressione di horror vacui che emana dalla Cena, ad esempio, caratterizzava gi la prima opera conosciuta, risalente al 1461, di un pittore molto probabilmente di origini nordiche, Nicolas Froment, che alcuni anni pi tardi si stabil a Uzs: oggi sappiamo che la Resurrezione di Lazzaro (Firenze, Galleria degli Uffizi), a lungo ritenuta unopera dipinta in Provenza, venne eseguita per un legato italiano, Tommaso di Guccio Coppini, che soggiorn in Inghilterra e nei Paesi Bassi tra il 1459 e il 1462: le silhouettes disarticolate e i volti contratti dei personaggi di questo dipinto non sono affatto un caso isolato nella produzione della Francia settentrionale. La partenza per il sud di un altro pittore piccardo, Enguerrand Quarton ci costringe a constatare che gli artisti pi dotati decisero di espatriare, forse per timore della concorrenza. Il caso di Simon Marmion, una personalit di primo piano, rappresenta uneccezione. Marmion era il pi illustre miniaturista della Francia settentrionale, tanto che, alla fine del Quattrocento, Jean Lemaire de Belges lo defin il principe della miniatura. Nato ad Amiens verso il 1420-1425 da una famiglia di artisti, egli svolse una carriera ufficiale in questa citt fino al 1454; a partire dal 1458, regolarmente segnalato a Valenciennes, dove sembra godesse di una certa agiatezza. Lidentificazione di due fogli (New York, The Metropolitan Museum of Art, R. Lehman Collection e ubicazione sconosciuta) come parti di un breviario, decorato nel 1470 per Carlo il Temerario, ha consentito di riaffermare che la paternit del gruppo di

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opere associate agli sportelli del polittico di Saint-Bertin (Berlino, Gemldegalerie e Londra, National Gallery) spetta al maestro piccardo e di ribadire la coerenza di questa ricostituzione: commissionato per labbazia di Saint-Bertin a Saint-Omer dallabate Guillaume Fillastre, questo polittico venne eseguito tra il 1455 e il 1459, a giudicare da alcuni commentari antichi relativi alla sua parte centrale costituita da un lavoro doreficeria (perduto). I pannelli dipinti presentano uninnegabile somiglianza con altri quadri ad esempio, con la splendida Crocifissione della John G. Johnson Art Collection di Filadelfia e con la Messa di san Gregorio dellArt Gallery of Ontario di Toronto , indubbiamente pi tardi, che rivelano la stessa visione meticolosa e lo stesso tocco leggero per suggerire, ad esempio, la trasparenza di una cotta. Verso il 1455, Marmion partecip allesecuzione della decorazione di due lussuosi manoscritti, le Grandes Chroniques de France (San Pietroburgo, Biblioteca Nazionale Russa, Erm. 88) e la Fleur des histoires di Jean Mansel (Bruxelles, Bibliothque Royale Albert Ier, ms. 9232). Nella maggior parte delle grandi scene, concepite come veri e propri quadri, lartista opta per una scelta compositiva molto originale: la sequenza dei differenti episodi, ciascuno dei quali si presenta isolato allinterno di una sorta di loggia, si svolge in primo piano davanti a una veduta panoramica dallorizzonte elevato. Lartista d prova di un grande talento nellorganizzazione di insiemi complessi e nella ricerca di equilibrio e unit poetica. La gamma cromatica dai toni ricercati e raffinati salmone pallido, blu lavanda e grigi ardesia e la maniera vellutata, situano la sua pittura agli antipodi di quella, talvolta aggressiva e asciutta, dei suoi colleghi piccardi, senza tuttavia assimilarla a quella dei vicini fiamminghi: nei suoi vasti paesaggi, rischiarati da una luce fredda e uniforme, quasi assente la prospettiva aerea ed emer-

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gono soprattutto preoccupazioni decorative, un palese compiacimento nella descrizione della variet dei costumi e nel moltiplicare notazioni di carattere pittoresco. Nellammirevole frontespizio delle Grandes Chroniques de France raffigurante Guillaume Fillastre che consegna il libro a Filippo il Buono, la straordinaria presenza di cui sono dotati i vigorosi personaggi, dai volti fortemente squadrati e modellati, impietosamente acuti, conferisce a questa pagina di presentazione ufficiale un aspetto familiare. Il ricco mestiere di Marmion contrasta con la fattura dura dei pittori di questa regione, spesso poco convinti dellutilit di stendere uno spesso strato preparatorio sui loro pannelli: questa materia pittorica sottile e secca, opposta a quella smaltata dei fiamminghi, si ritrova nel bel ritratto di un veneziano con la zazzera (Chteauroux, Muse Bertrand), identificato con eccessiva sicurezza, sulla base di un tardo sigillo, con un membro della famiglia Contarini. Bench la formula di presentazione e lidea dello sfondo chiaro appaiano ispirate al Ritratto di Francesco dEste (New York, The Metropolitan Museum of Art) di Rogier van der Weyden, riteniamo che questo quadro sia pi legato alla Francia del nord che alle Fiandre, e a fortiori allItalia (lattribuzione al milanese Zanetto Bugatto priva di ogni fondamento).

La Borgogna Lindividuazione dei caratteri distintivi della pittura borgognona del Quattrocento presenta un maggior numero di problemi rispetto a quelli posti dalla pittura della Francia settentrionale. I pannelli sopravvissuti sono poco numerosi, di qualit decisamente ineguale e di stili diversi. Le miniature, ancora poco studiate,

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mostrano a loro volta uno sviluppo poco coerente. Straordinariamente diffusi nel ducato di Borgogna, almeno a giudicare dalle decorazioni che ci sono pervenute, i dipinti murali sono spesso molto deteriorati e non offrono le indicazioni che ci si potrebbe aspettare. Bench Filippo il Buono risiedesse quasi sempre nellarea settentrionale dei suoi territori, Digione seguit a essere la capitale politica e artistica, dove soggiornavano influenti dignitari, civili ed ecclesiastici, desiderosi di partecipare al risveglio delle attivit urbane che inizi a manifestarsi a partire dal secondo quarto del XV secolo. Ci si rivolse ai grandi innovatori fiamminghi e la Borgogna ben presto accolse i capolavori di Van Eyck, di Campin e di Rogier van der Weyden che servirono ai pittori locali, e persino a modesti miniaturisti, da fonte inesauribile di modelli iconografici, di tipi e di suggestioni stilistiche. Questa tendenza illustrata dalla Messa di san Gregorio del Louvre. A lungo considerata una produzione di Amiens, anche in seguito alla ricostruzione della sua provenienza borgognona e allidentificazione del suo luogo di origine, la certosa di Champmol, questopera stata successivamente reintegrata allinterno della produzione di questa regione, prima di essere attribuita, molto di recente, a Pierre Spicre, un pittore di Digione. Il suo autore conosceva evidentemente una composizione di Robert Campin che raffigurava la Messa di san Gregorio, oggi perduta, ma conosciuta attraverso due copie antiche, in cui, novit radicale, la scena rappresentata frontalmente e non pi di profilo. Linserimento dei personaggi in uno spazio coerente dalla prospettiva fortemente obliqua e i panneggi incavati, testimoniano ladesione alle opere nordiche. La gamma cromatica, limitata ad alcune tinte forti che risaltano sui muri grigi e sulla pavimentazione nera e bianca, e i contorni decisi delle forme, creano tuttavia unimpressione di

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nitidezza e di sobriet che avvicina questo piccolo quadro pi alla produzione della Francia del nord che alle morbide opere fiamminghe. Ritroviamo la stessa grafia semplice e vigorosa in una raccolta di illustrazioni relativa alla fondazione dellospedale di Saint-Esprit a Digione (Digione, Archives de lHpital gnral de Dijon, A.H.4), ventidue disegni a inchiostro lumeggiati con colori densi o allaquerello, la cui fattura larga e vivace tradisce la mano di un pittore pi che di un semplice miniaturista, e in un altro libro decorato verso la met del secolo da piccoli disegni con figure a grisaille, il Razionale dei divini Uffizi di Guillaume Durand (Beaune, Bibliothque Municipale, ms. 21). Secondo Fabienne Joubert, il loro autore, a cui andrebbero attribuiti, a suo parere, anche la Messa di san Gregorio e un dipinto frammentario nella chiesa di Saint-Cassien a Savignyles-Beaune, non sarebbe altri che Pierre Spicre, originario di Digione e attivo dal 1470 al 1477, lesecutore dei cartoni del celebre arazzo della vita della Vergine (Beaune, collegiata di Notre-Dame), commissionato nel 1474 dal capitolo della collegiata, per conto del cardinale Jean Rolin; questi cartoni, oggi perduti, sono indubbiamente serviti da modello agli artigiani che nel 1500 eseguirono una tarda tessitura del parato. La presenza di reminiscenze fiamminghe decisamente pi evidente in una Presentazione al tempio con due donatori (Digione, Muse des Beaux-Arts), di chiara derivazione campiniana, che i dati stilistici e i costumi autorizzano a datare al 1440-1450. La rappresentazione del tempio fedelmente ispirata alla chiesa di Notre-Dame di Digione, dove forse lo stesso pittore (talvolta identificato con Jean de Maisoncelles) ha eseguito un Battesimo e una Circoncisione di incontestabile autorevolezza plastica. Anche questo quadro proviene dalla certosa di Champmol che seguitava a dare origine a numerose commissioni, come conferma la pala di san

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Giorgio (Digione, Muse des Beaux-Arts), un dipinto che si richiama, anche se con una certa grossolanit, a un prestigioso esempio dellinizio del secolo, il Martirio di san Dionigi di Bellechose. Nellambito delleterogenea produzione borgognona, Charles Sterling aveva tentato di distinguere due correnti parallele, una pittorica o rapida, laltra scultorea, riconoscendo, tuttavia, che questa distinzione non era affatto rigida. Oggi essa appare un po forzata e le differenze tra i due gruppi sembrano essere soprattutto di carattere qualitativo. Si tratta dellinfluenza della grande scultura borgognona o dellascendente degli autorevoli modelli di Van Eyck e di Campin? Indipendentemente dalla tecnica adottata, ci troviamo in presenza di un nucleo coerente di opere monumentali, che rivelano un evidente plasticismo e una serena monumentalit: tra queste ultime citiamo il Martirio di santo Stefano e la Resurrezione di Lazzaro, due dipinti eseguiti tra il 1470 e il 1474 per iniziativa del cardinale Jean Rolin sulle pareti della cappella di Saint-Lger nella collegiata di Beaune, gli Apostoli nella cappella del castello di Chteauneuf-en-Auxois, che apparteneva al gran siniscalco di Borgogna, Philippe Pot, il Calvario del Parlamento di Digione (Digione, Muse des Beaux-Arts). Due ritratti eseguiti nel corso dellottavo decennio del secolo, in cui si a lungo ma erroneamente creduto di scorgere Hugues de Rabutin e la sua consorte (Digione, Muse des Beaux-Arts) presentano volumi cos sottolineati come testimonia la sorprendente idea del cappuccio scarlatto della donna che alcuni hanno evocato, senza dubbio abusivamente, uninfluenza provenzale. Rispetto a queste ultime, le effigi, dalle forme ampie, di Claude de Toulongeon e di Guillemette de Vergy (Worcester, Worcester Art Museum), dipinte dieci anni pi tardi nel territorio della Contea (lattuale Franca Contea), mostrano, soprattutto nel pan-

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nello del donatore, in miglior stato di conservazione, una fattura pi duttile di impronta fiamminga. La Processione di san Gregorio nella cappella dorata della cattedrale di Saint-Lazare ad Autun, eseguita tra il 1473 e il 1480 per Ferry de Clugny, divenuto vescovo di Tournai, stata accostata a una serie di manoscritti decorati nel corso dellultimo quarto del XV secolo per una clientela di influenti ecclesiastici da un artista chiamato per questo il Maestro dei Prelati borgognoni. Le sue figure statiche e verticali, caratterizzate da unespressione tranquilla e riservata, sono spesso disposte in fregio; una gamma cromatica spenta, a base di tinte estremamente originali rosso violaceo, rosso scuro, blu ardesia , stese su fondi scuri, contribuisce a creare latmosfera di gravit tipica delle sue miniature; lartista cura pi i contorni delle silhouettes che il loro modellato o lilluminazione, e il suo approccio sintetico si discosta risolutamente dalla minuziosit fiamminga. La riscoperta in Provenza di una delle sue pi significative invenzioni plastiche e iconografiche nel Calvario del Messale di Richard Chambellan (Parigi, Bibliothque Nationale, ms. lat. 879, f. 105v) milita a favore della sua identificazione con Pierre Changenet, uno dei pittori pi in vista di Digione, segnalato tra il 1477 e il 1503, fratello, a quanto sembra, di Jean Changenet detto il Borgognone, stabilitosi ad Avignone a partire dal 1485: probabilmente per il tramite di questultimo che Josse Lieferinxe, il quale forse frequent per un certo periodo il suo atelier provenzale e nel 1503 spos una delle sue figlie, conobbe come dimostra il Calvario del Louvre questa composizione. ancora una volta per un insigne ed erudito ecclesiastico, Jean Germain, vescovo di Chlon-sur-Sane, che lavorarono due altri straordinari miniaturisti, pi anziani di una generazione: il primo, che decor uno dei suoi testi, il Dbat du chrtien et du Sarrasin (Parigi,

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Bibliothque Nationale, ms. fr. 948) tra il 1447 e il 1450, a sua volta ammirevole colorista, medit indubbiamente come sembrano suggerire le sue robuste figure, avvolte in stoffe dalle pieghe profonde , sulle lezioni di Konrad Witz e forse di Barthlemy dEyck. nel suo solco che bisogna situare lautore della grandiosa decorazione della cappella fondata nel 1471 dal sacerdote Jean Lamoureux nella cattedrale di Saint-Vincent a Chlon-sur-Sane in cui appare una Morte della Vergine sovrastata da unAssunzione della Vergine? Il grandioso schema compositivo di questultima, i panneggi voluminosi e angolosi dei personaggi, non rivelano anchessi punti di contatto con lo stile di un altro miniaturista ingaggiato nel 1449 da Jean Germain per decorare il suo Mappamondo spirituale (Lione, Bibliothque Municipale, P. A., 32), Antoine de Lonhy?

Antoine de Lonhy: dalla Borgogna alla Savoia attraverso la Linguadoca La riscoperta di Antoine de Lonhy, pittore fino a pochi anni fa sconosciuto, e la sua identificazione con lautore di due gruppi di opere raggruppate rispettivamente intorno alle Ore dette di Saluzzo (Londra, British Museum, ms. Add. 27697), da un lato, e alla Trinit di Torino, dallaltro, vanno annoverate tra i pi validi contributi di questi ultimi anni. Grazie a un contratto per una fornitura di vetrate, sottoscritto nel 1446 a Chlonsur-Sane dal cancelliere Rolin, e a un gruppo di manoscritti giovanili decorati dallartista in Borgogna e nella Franca Contea, sappiamo che Lonhy svolse inizialmente la sua attivit in queste due regioni. Dal 1460 al 1462, la sua presenza segnalata a Tolosa e a Barcellona, due citt in cui esercit il suo talento nel campo delle vetrate, come dimostra eloquentemente limponente

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rosone ancora visibile a Santa Maria del Mar. Un documento del 1462, relativo allaltra traccia della sua attivit catalana, il polittico degli Agostini di Domus Dei (Barcellona, Museo de Bellas Artes de Catalua), lo menziona come abitante di Avigliana, nella diocesi di Torino, solo temporaneamente residente a Barcellona. Il ricco nucleo delle opere piemontesi, raggruppate intorno alla commovente Trinit, suggerisce che Lonhy oper a lungo nel ducato di Savoia, forse fino al 1477. Dai testi e dalle opere emerge la figura di un maestro polivalente, volta a volta pittore, miniaturista, frescante, vetraio, esecutore di cartoni per vetrate e ricami. Formatosi senza dubbio in Borgogna, regione profondamente imbevuta di arte fiamminga, forse presso leccellente miniaturista di Jean Germain, nel periodo precedente alla partenza per la Linguadoca, Lonhy si rivela un artista attento a suggerire il modellato, a spezzare le pieghe alla fiamminga, privilegiando le figure solide. Del suo soggiorno a Tolosa non ci pervenuta nessunopera documentata, ma le copie quasi letterali di due ammirevoli miniature, la Crocifissione (Praga, Nrodn Galeri) e il Cristo in maest (San Francisco, collezione privata), vestigia di un lussuoso messale e punti forti del gruppo Saluzzo, sembrano essere state eseguite in Linguadoca. Lo spiccato gusto di Lonhy per la simmetria, per i bei tessuti dalle pieghe profondamente incavate che avvolgono personaggi immersi in fantasticherie interiori e lo stesso tipo del Cristo, che qui appare incorniciato da raggi solari stilizzati, avvicinano queste pagine alla vetrata di Barcellona e alle Ore di Saluzzo, dipinte verso il 1456 con la stessa scrittura minuziosa caratterizzata da brevi tocchi verticali. Anche i dipinti e gli affreschi raggruppati intorno alla Trinit sono immersi in questa atmosfera grave e serena e presentano gli stessi tipi particolari (anziani dalle lunghe barbe bianche, volti placidi dagli sguardi rivolti verso il basso)

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e le stesse architetture che si aprono su interni profondi: una buona parte di questi ultimi presenta un fondo oro lavorato a pastiglia, probabile eco delle tecniche impiegate in Catalogna. Malgrado lo stato di usura e le mutilazioni, il quadro eponimo mostra un pittore conquistato alla lezione fiamminga, ma dotato di uno spirito decisamente francese, di unestrema sottigliezza tecnica e di una sensibilit esasperata. Anche in Piemonte, un rilevante gruppo di dipinti murali e di pannelli e alcuni resti di importanti polittici, testimoniano il successo immediato della sua maniera, senza dubbio ripresa da alcuni assistenti o discepoli, autori di opere di qualit meno elevata. Nonostante la concorrenza delle stimolanti novit di Spanzotti, questultima riusc a sopravvivere, come dimostra lincantevole Madonna della Misericordia di Saluzzo (casa Cavassa), dipinta nel 1499 per il marchese di Saluzzo e talvolta attribuita al teutonicus Hans Clemer, di cui stata finora messa in luce soprattutto la somiglianza con larte provenzale. Rimane tanto da scoprire sulla diffusione dello stile di Lonhy in Borgogna, in Linguadoca e nella Savoia francese, cos come sui suoi eventuali contatti con centri molto attivi, come Lione e la Provenza.

La Savoia francese: un crocevia di influenze Allepoca del suo apogeo sotto il duca Amedeo VIII, divenuto antipapa col nome di Felice V e poi sotto suo figlio Luigi, il ducato di Savoia era costituito da un vasto territorio che si estendeva su entrambi i versanti delle Alpi e includeva la regione di Vaud, la Savoia francofona, il Piemonte e la contea di Nizza. Questa diversit geografica diede luogo a una mescolanza di influenze, provenienti dai Paesi Bassi attraverso la Borgogna e la Franca Contea, dalla Francia, dalla Provenza, dalla

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Svizzera tedesca e dalla vicinissima Italia. Deriva da qui leterogeneit della produzione artistica suscitata dal mecenatismo dei duchi che si rivolgevano, come dimostrano le testimonianze documentali, a pittori di tutti i paesi, anche lontani, ad esempio, il veneziano Gregorio Bono, per decorare i loro castelli, le loro cappelle e i loro manoscritti. Inoltre, lantica provenienza locale di un certo numero di opere di Van Eyck, di Van der Weyden e della cerchia di Campin, pu militare a favore della presenza di questi quadri nel ducato fin dal XV secolo. Tra le opere savoiarde di elevata qualit, solo una piccola parte pu essere legittimamente considerata francese. Le miniature, spesso affidate ad artisti francesi, la cui reputazione in questo campo era ampiamente consolidata, sfuggono in una certa misura a questa regola. La straordinaria Apocalypse dellEscorial illustra tuttavia la complessit della cultura dominante sotto Amedeo VIII: affidata nel 1428 al pittore ufficiale del duca, Jean Bapteur, proveniente da Friburgo in Svizzera, a cui si un nel 1433 Pronet Lamy, originario di Saint-Claude nel Giura, questa decorazione nel 1435 non era stata ancora completata e il compito di portarla a termine sar affidato alla fine del secolo a Jean Colombe. Se Lamy, ancora profondamente influenzato dalle miniature francesi dellinizio del secolo, privilegia i contorni a discapito del volume e rivela, come nel resto della sua produzione, unimmaginazione piuttosto limitata, Jean Bapteur, un artista dotato di unispirazione visionaria, combina le delicate inflessioni ereditate dallo stile gotico internazionale con notazioni pi realiste e mostra a tratti sorprendenti affinit con larte di Giacomo Jaquerio, i cui echi, del resto, si riflettono persino nella valle dellArc e in quella dellIsre. I nomi di Bapteur e di Lamy sono stati indicati a proposito della straziante Crocifissione di Torino

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(Museo Civico), unopera tuttavia isolata in Savoia per la sua atmosfera da incubo, per laffollamento e lagitazione frenetica delle figure e per la violenza dellespressione del dolore. Questopera mostra pure una conoscenza approfondita dello stile di Campin, una densit plastica e una veemenza che rivelano un autore di unaltra cultura e di un altro temperamento. Le reminiscenze di Campin sono ancora pi evidenti nella Nativit di Glasgow, un dipinto caratterizzato da un colorito sontuoso e palesemente ispirato al quadro di soggetto identico conservato a Digione, che Sterling ha definito incunabolo savoiardo dellars nova. Linfluenza esercitata sulla produzione savoiarda dai grandi polittici di Konrad Witz, lo Speculum Humanae Salvationis (polittico dello Specchio della Grazia) per Basilea (1435) e quello della cattedrale di Saint-Pierre di Ginevra (1444), stata decisiva. I singolari tipi fisiognomici del pittore svizzero, i suoi abbondanti panneggi, il suo caratteristico modo di situare una scena in un ambiente familiare, la sua luce cristallina, riappaiono nella splendida Piet della Frick Collection di New York in cui il paesaggio innevato respira la verit alpestre (Sterling). Questo potente dipinto stato attribuito allo stesso autore di una Sacra Famiglia in un interno (Napoli, Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte) e di un Calvario con un donatore cardinale (Berlino, Gemldegalerie), senza dubbio identificabile con Hans Witz (Johannes Sapientis), originario di Eichstdt e forse parente del grande maestro, di cui fu certamente allievo. Segnalato a Chambry nel 1440 accanto a Gregorio Bono, in seguito questo artista lavor a Thonon, a Ginevra e, nel 1478, a Milano, dove esegu, impiegando la tecnica dellaffresco, un Cristo davanti a Pilato nellabbazia di Chiaravalle. Lo straordinario sepolcro en trompe-lil di Philibert de Monthouz nella chiesa di Saint-Maurice ad Annecy, risalente al 1458,

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va ricondotto alla sua diretta sfera dinfluenza, a meno che non sia stato dipinto dallartista stesso. Tra i pittori che si mostrarono ricettivi al realismo fiammingo per il tramite di Konrad Witz, bisogna ricordare i due miniaturisti a cui, tra il 1445 e il 1460, fu affidato il compito di decorare le lussuose Ore di Louis de Savoie (Parigi, Bibliothque Nationale, ms. lat. 9473). La recente attribuzione ad Antoine de Lonhy di un Compianto del Cristo nella cattedrale di Saint-Jean-de-Maurienne, tenderebbe a dimostrare che la sua attivit nellarea alpina non si limit al versante piemontese. evidente che allinterno dello stesso stato, gli artisti si spostavano facilmente: le belle figure degli Evangelisti al lavoro nel loro studium, raffigurate sulla volta dellantica chiesa dei Cordeliers di Brianon, le cui sorprendenti nature morte caratterizzate da profonde ombre sono state talvolta poste in relazione con quelle del trittico di Aix, sarebbero infatti opera di Bartolomeo Serra, un artista di Pinerolo. La stessa constatazione vale per la decorazione, spesso gradevole anche se rustica, delle chiese delle valli nizzarde, che mostra stretti legami con larte piemontese e ligure: un altro artista originario di Pinerolo, Giovanni Canavesio lavor del resto a Saint-Etienne-de-Tine, a Briga e a Peillon presso Nizza. Si dimostra anche ricettivo alle esperienze condotte negli anni Settanta e Ottanta in Provenza occidentale.

La Provenza degli anni 1470-1500: un centro sempre attivo e influente La grande maniera provenzale iniziata da Barthlemy dEyck e Quarton sopravvisse a lungo, ma coesistette con un gusto differente, probabilmente favorito da re Renato, grande estimatore dellarte fiamminga.

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Per il buon re e per i consoli di Avignone lavor infatti un pittore proveniente dal nord della Francia, dove verosimilmente fece il suo tirocinio, Nicolas Froment, lautore dellesasperata Resurrezione di Lazzaro degli Uffizi. Stabilito un tempo ad Uzs, Froment svolse, tra il 1468 e il 1483, la sua attivit in Provenza. La Leggenda di san Mitra, tuttora visibile nella cattedrale del Saint-Sauveur ad Aix, mostra ancora una scrittura tesa, angolosa, e unesigente minuziosit descrittiva. Nellimponente trittico del Roveto ardente (Aix-en-Provence, cattedrale del Saint-Sauveur), eseguito nel 14751476 per la cappella fondata da Renato nella chiesa dei Grands-Carmes ad Aix, un dipinto ancora fedele, come dimostra lAnnunciazione raffigurata in grisaille sul retro delle ante, alle tradizioni fiamminghe, Froment tempera la grafia lineare e lanalisi impietosa dei volti con una ricerca di chiarezza monumentale; ma soprattutto, fatto nuovo, qui lilluminazione avvolge le forme e mette in risalto i volumi, e la luce mattutina inonda lampio paesaggio panoramico che si estende dietro la massa del roveto. Molti artisti, tra cui lautore della pala dei Prussis (New York, The Metropolitan Museum of Art) si richiamarono a questa vena pi aneddotica e realistica, forse parzialmente assimilata dai contemporanei alla pittura fiamminga. Laria di famiglia che accomuna in questa fine secolo le opere provenzali a quelle piemontesi, lombarde, napoletane, castigliane o aragonesi, conferma la posizione chiave della Provenza nellambito degli scambi mediterranei. Segnaliamo un caso esemplare, quello del polittico di San Sebastiano, che una confraternita della chiesa di Notre-Dame des Accoules di Marsiglia commission nel 1497 a Bernardino Simondi, originario di Venasca, un paese della diocesi di Torino, e al suo socio Josse Lieferinxe, proveniente dalla diocesi di Enghien nellHainaut, di cui, tra il 1493 e il 1505, si possono

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seguire gli spostamenti nella regione. Sono state identificate sette scene di questo complesso insieme, oggi disperse tra la Johnson Collection nel Museum of Art di Filadelfia, la Walters Art Gallery di Baltimora, la Galleria Nazionale dArte Antica di Roma e lErmitage di San Pietroburgo, in cui le citazioni di architetture classiche si affiancano a una vena patetica vicina a quella di alcune opere piemontesi e a una forte influenza olandese, evidente nei tipi umani, nei gesti e negli schemi iconografici, spesso presi a prestito da Grard de Saint-Jean. La morte dellartista piemontese, sopraggiunta nel 1498, induce a supporre che questopera sia stata eseguita dal solo Lieferinxe che, del resto, in un certo momento della sua carriera potrebbe aver varcato le Alpi: lo spirito classico delle due figure del Cristo nel Calvario (Parigi, Muse du Louvre) e di un Ecce Homo (Milano, Pinacoteca Ambrosiana), due dipinti tardi (eseguiti verso il 1505), possono essere spiegati solo con la conoscenza delle coeve esperienze lombarde, di cui ritroviamo le tracce anche nella misteriosa Adorazione del Bambino di antica provenienza locale (Avignone, Muse du Petit Palais). Il cugino germano di Lieferinxe, il teutonicus Hans Clemer, lavor del resto alla fine del secolo nel marchesato di Saluzzo: alcuni storici hanno quindi pensato di attribuirgli la splendida Madonna della Misericordia e alcuni dipinti riconducibili al mecenatismo di Luigi II di Saluzzo, le cui relazioni con larte provenzale, spesso messe in luce, sono state forse un po esagerate. Dalle cinque scene della vita della Vergine (Bruxelles, Muses Royaux des Beaux-Arts de Belgique; Avignone, Muse du Petit Palais; Parigi, Muse du Louvre), traspare con maggiore chiarezza unaltra fondamentale linea di discendenza: le composizioni sobrie e squadrate, le ombre e i volumi nitidi, definiti da unilluminazione energica, il tono grave e misurato e perfino il motivo emblematico

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dei risvolti bianchi o chiari suggeriscono che il loro autore fosse un erede attento e sensibile di Enguerrand Quarton. Nella stessa sfera dinfluenza si iscrive Nicolas Dipre, figlio del prolifico Colin dAmiens attivo a Parigi, di cui, tra il 1495 e il 1531, si seguono le tracce ad Avignone: un frammentario Incontro alla Porta Aurea (Carpentras, Muse Municipal), ricollegato da Sterling a un contratto firmato nel 1499 dallartista, e alcune scene di predelle, dimostrano che egli era un sostenitore di questa visione sintetica e luminosa, di questo tono dignitoso, ancora pi commovente se raffrontato alla fattura, talvolta un po rozza, e ai personaggi, illuminati da un sincero fervore, ma caratterizzati da volti tagliati con laccetta e da proporzioni massicce ereditate da suo padre. Due dipinti eccezionali per la loro forza plastica ed espressiva, i Tre profeti del Louvre e un San Pietro (collezione privata) sono stati accostati a Jean Changenet detto il Borgognone che, tra il 1485 e il 1494, svolse una fiorente attivit ad Avignone: le loro forme scultoree sembrano ricollegarsi pi alla lezione di Barthlemy dEyck che a quella di Quarton. Collezionista di splendidi libri, Renato dAngi (scomparso nel 1480) e la sua consorte Jeanne de Laval avevano invitato a lavorare in Angi e in Provenza, unquipe di miniaturisti, tra i quali si distingueva naturalmente Barthlemy dEyck. Tra i pittori del re di Sicilia, Georges Trubert occupava, dal 1467, una posizione eminente. Ma le sue opere pi sorprendenti risalgono al periodo compreso tra il 1491 e il 1499, nel corso del quale oper in Lorena, al servizio del nipote del re, Renato II. Nel Diurnal de Ren II de Lorraine (Parigi, Bibliothque Nationale, ms. lat. 10491), unopera estremamente raffinata, egli d prova di unautentica originalit sia nella trasposizione delle formule in voga alla fine del secolo, tra cui, ad esempio, lin-

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corniciatura delle scene a mezzo busto, sia nellaudace giustapposizione di tinte rare e sottili. Un acuto senso dei valori atmosferici, i paesaggi che si estendono allinfinito e il particolare trattamento dei panneggi inducono a supporre che Georges Trubert conoscesse le opere di Fouquet. Ma questo miniaturista di corte, uno dei pochi di tale statura che, cosa eccezionale, non svolgesse anche lattivit di pittore, rimane inclassificabile, irriducibile alle caratteristiche di questa o quella scuola, come il suo illustre predecessore, Barthlemy dEyck.

Gli anni 1480-1500 a Parigi e nella Francia centrale: la rinascita dellarte di corte Applicata alla fine del secolo, la nozione di scuola regionale, che bisogna impiegare con cautela anche in riferimento al periodo precedente, diviene ancora meno appropriata. Alcuni centri declinarono, altri conservarono la loro vitalit grazie alleffimero mecenatismo delle corti principesche (in Lorena, nel Bourbonnais, in Alvernia), di lungimiranti prelati (in Borgogna) o alle eccezionali capacit imprenditoriali dei pittori (come dimostra il caso di Jean Colombe, attivo a partire dal settimo decennio a Bourges). Si rivel decisivo limpulso impresso alle attivit artistiche dalla famiglia reale e, in particolare, dalle regine Carlotta di Savoia e Anna di Bretagna, autrici della carriera di molti pittori. Gli spostamenti sempre pi frequenti della corte nella valle della Loira e a Parigi, la rapida circolazione degli artisti e delle opere (la decorazione di un manoscritto poteva essere clate tra vari ateliers), favorirono la mescolanza degli stili. La nascita del libro stampato, una realt nuova che i miniaturisti non potranno evitare di affrontare, contribu alla diffusione dei modelli iconografici.

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Le campagne militari condotte nella Penisola da Carlo VIII e da Luigi XII, che attraevano nella loro scia gentiluomini e artisti, rafforzarono linfatuazione per lItalia, considerata il teatro della modernit. Dopo Fouquet, gli artisti francesi avevano fatto propria la decorazione allantica, i principi di organizzazione spaziale e alcuni particolari tipi di impaginazione. Alla fine del secolo, il repertorio ornamentale si diversific, divenne pi ricco e prevalse la moda delleleganza, dellarmonia e della dolcezza. Ma quale Italia veniva presa a modello? Quella dellalchimia lombarda, impregnata di fiamminghismo e di Leonardo? Quella del Perugino e di Costa? O quella dellantichit eroica di Mantegna? Senza dubbio non si rivolta una sufficiente attenzione alla precoce presenza in Francia di opere e pittori italiani. Per, lallineamento a queste nuove tendenze estetiche non interruppe lafflusso dei maestri fiamminghi: ma attraverso quali vie si oper linnegabile conversione, per esempio, di Jean Hey e di Josse Lieferinxe al classicismo dominante? A tutti questi interrogativi non stata ancora data una risposta convincente.

Parigi Alla fine del secolo, Parigi riacquista il ruolo di capitale e uninfluenza che favoriscono il rilancio economico, i soggiorni sempre pi frequenti del re e della corte e la presenza di uno stimolante ambiente intellettuale convertitosi allumanesimo. Il caso vuole che i rari pannelli di qualit pervenutici siano stati eseguiti da artisti stranieri, difficilmente assimilabili alla pittura francese, anche se attenti alle tendenze del momento. Il Maestro, originario di Colonia, della Piet di Saint-Germain-des-Prs (Parigi, Muse du Louvre), forse originariamente affiancata da due

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ante, un Cristo che porta la croce (Lione, Muse des Beaux-Arts) e una Resurrezione del Cristo (ubicazione sconosciuta), ad esempio, bench ancora vicino, nella tecnica, nei volti e nella ricerca espressiva, ai suoi conterranei, il Maestro di San Bartolomeo e il Maestro della Famiglia della Vergine, si ispira a schemi iconografici francesi e inserisce le sue figure in uno spazio profondo e aereo, inondato da una tenue luce. Labbondante produzione del Maestro di Saint-Gilles, in cui figurano grandi pale daltare, pannelli devozionali e ritratti, eseguiti a loro volta verso il 1500, ma non tutti necessariamente a Parigi, rimane ancorata alla cultura dei Paesi Bassi di Hugo van der Goes, di Grard David, e persino di Memling, che ha indubbiamente influenzato il primo periodo dellattivit dellartista. Ma, nei pannelli del polittico molto probabilmente destinato alla chiesa di Saint-Leu-Saint-Gilles (Londra, National Gallery e Washington, National Gallery of Art), cos come nei delicati ritratti maschili e femminili del Muse Cond di Chantilly, si osserva un realismo minuzioso, una tendenza alla stilizzazione formale, la comparsa di volti distesi, dai tratti regolari e dallespressione riservata, per nulla fiamminghi. A Parigi, la produzione di quadri e decorazioni murali era affidata ad altri pittori, anche se nessuna di queste opere ci pervenuta, a cominciare dalla personalit che domin il mercato della fine del secolo, il Maestro di Anna di Bretagna, figura emblematica dellartista polivalente. Questo pittore si distinse soprattutto come esecutore di cartoni, fornendo modelli per vetrate destinate ad alcune chiese parigine (Saint-Sverin, SaintGermain lAuxerrois, la Sainte-Chapelle per la quale esegu il suo capolavoro, il rosone occidentale con le armi di Carlo VIII...), la cui fortuna fu cos vasta che vennero utilizzati fino al 1520, persino in Normandia. Nonostante le alterazioni dovute alla trasposizione, si rico-

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nosce il suo stile in un insieme di arazzi considerati tra i pi belli del loro tempo la Storia di Perseo (collezione privata), la Caccia al liocorno (New York, The Metropolitan Museum of Art, The Cloisters), la Dama del liocorno (Parigi, Muse de Cluny) che testimoniano unabilt coloristica, una scienza del modellato e una vena poetica poco comuni. Ritroviamo queste lunghe silhouettes femminili, dallatteggiamento grave e dallo sguardo sognante, definite pi dal disegno che dal volume, nelle sue miniature e, in particolare, nelle Trs petites heures dAnne de Bretagne (Parigi, Bibliothque Nationale, ms. nouv. acq. lat. 3120), decorate per la regina verso il 1498. Palesemente, lartista ricorse agli schemi iconografici, ai modi di distribuzione dei gruppi di personaggi e agli elementi decorativi del Maestro di Cotivy. N. Reynaud ha quindi pensato di riconoscere in questo artista uno dei figli di Colin dAmiens (a suo parere identificabile con il Maestro di Cotivy), e, in particolare, Jean (morto nel 1508) che godeva di una considerevole notoriet. Con la spettacolare diffusione dei libri stampati nella capitale, il Maestro di Anna di Bretagna, da esperto esecutore di cartoni, si adatt alla domanda e inizi a fornire disegni agli incisori, mentre un altro produttivo atelier della citt, quello, pi metodico, del Maestro di Jacques de Besanon, si limit a dipingere gli incunaboli, proponendo di inserirvi grandi miniature e di miniare le stampe. A questultimo artista si attribuiscono pi di una quarantina di manoscritti eseguiti per unillustre clientela, tra cui figuravano alcuni sovrani (Carlo VIII, Luigi XII, Enrico VII dInghilterra), che con la loro sontuosit, la loro opulenza decorativa e il loro splendore coloristico sono una fedele espressione del gusto dellepoca. Chiuso a ogni contributo straniero e alle idee del Rinascimento, questo prolifico e metodico miniaturista pu essere considerato il successore del Maestro Franois, di cui rilev la bottega.

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Nel grande mercato del libro miniato e stampato costituito a Parigi gli artisti erano spesso costretti a collaborare: quindi molto difficile orientarsi in questa sovrabbondante e poco inventiva produzione, tanto pi che essa sub spesso le influenze di altri centri, come Bourges e Tours.

Bourges e la Turenna Dal 1455 al 1475, la cattedrale di Bourges fu dotata di nuove vetrate. Lautore dei cartoni che verso il 1475 esegu il modello dellAdorazione dei Magi per la cappella dei Breuil, riprende dalla rivoluzionaria Annunciazione il principio della composizione unificata, ma rifiuta di fare a meno del ritmo degli archi lanceolati, optando per un timido compromesso. Si trattava senza dubbio di un pittore che non conosceva a fondo le convenzioni e le esigenze architettoniche delle vetrate, quello a cui fu affidato il compito di dirigere i lavori della cappella. Egli infatti anche lautore della decorazione ornamentale e delle pitture murali. Nel Calvario e nel Noli me tangere delle due pareti opposte, i personaggi imponenti dagli ampi panneggi sono gli stessi della vetrata; i loro volti appaiono molto simili, animati da un ricco modellato e da unespressione malinconica. Questo originale pittore non sembra aver preso parte allo spettacolare sviluppo che la miniatura di Bourges conobbe a partire dal 1470, grazie alla presenza di perspicaci mecenati e alla posizione strategica della citt, che si trovava sulla strada che collegava Tours allItalia. Latelier pi attivo era quello di Jean Colombe, fratello del noto scultore Michel Colombe. Originario della citt, questo artista viene regolarmente citato nei testi del periodo compreso tra il 1463 e il 1493; la sua fama si diffuse oltre i confini di Bourges, dal momento che venne invitato a lavorare a

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Troyes, a Lione e soprattutto in Savoia, dove il duca Carlo I, forse su consiglio della regina Carlotta di Savoia, lo nomin suo pittore ufficiale, affidandogli lincarico di portare a termine la decorazione di due codici tra i pi belli del Quattrocento, il Trs riches heures du duc de Berry e lApocalypse, allora in suo possesso. A partire da queste due opere certe, gli stata attribuita una serie di manoscritti eseguiti tra la fine del settimo decennio e la fine del nono. Colombe medit lopera di Barthlemy dEyck e di Fouquet: riprodusse infatti la Mortificazione del vano piacere del primo e prese a prestito dal secondo molte composizioni. Linfluenza del maestro di Tours percettibile nelle Ore di Louis de Laval (Parigi, Bibliothque Nationale, ms. lat. 920), un lussuoso manoscritto la cui decorazione iniziata verso il 1470, fu portata a termine nel 1485 circa da diverse quipes di miniaturisti, alcuni dei quali mostrano di richiamarsi strettamente allarte di Fouquet. Da unopera allaltra si pu constatare come Colombe conferisca progressivamente alle sue figure pi volume e modellato, mentre lesecuzione perde di vigore e il colorito di intensit. Nonostante le sue innegabili capacit narrative e il suo gusto per i dettagli aneddotici ed espressivi, che furono alla base del suo successo, Colombe si mostr refrattario a ogni forma di costruzione spaziale. Il suo gradevole stile fu imitato da molti artisti e perpetuato da suo figlio e da suo nipote. Anche Jean de Montluon e suo figlio Jacquelin, attivi a Bourges dal 1461 al 1505 (il secondo ha firmato la pala daltare degli Antonites di Chambry) e il Maestro di Spencer 6 svolsero un certo ruolo nellattivo mercato della miniatura, che si estendeva anche alla Turenna. Bench il re vi risiedesse meno assiduamente che nel passato, Tours beneficiava di una clientela eccezionale per rango e fortuna, e amante del lusso, le cui esigenze contribuiranno alla fioritura di un brillante centro della

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miniatura, specializzato nella produzione di preziose opere liturgiche. Forse meno innovatore che nella generazione precedente, questambiente si mostr tuttavia pi ricettivo di Parigi nei confronti dei contributi stranieri, italiani e fiamminghi, e diede origine a uno stile elegante e misurato, conosciuto col nome di scuola della Loira, che si diffonder nelle altre regioni francesi e sapr mantenersi a un livello elevato nel corso dei primi venti anni del secolo successivo. Due illustri pittori, le cui carriere si svolsero parallelamente, dominarono la scena artistica. Jean Bourdichon (vissuto tra il 1457 e il 1521), pittore ufficiale di quattro re, da Luigi XI a Francesco I, viene regolarmente menzionato nei conti reali per molteplici lavori utilitari, decorazioni effimere, modelli e per numerosi quadri su legno (immagini devozionali, ritratti, scene di genere). Osservando la sola opera conosciuta di questo artista, il piccolo trittico della Vergine tra due santi (Napoli, Museo Nazionale di San Martino), caratterizzato da unispirazione un po fredda e convenzionale, da una certa indifferenza a ogni ricerca volumetrica, difficile spiegarsi il favore di cui godette negli ambienti reali. la sua produzione di miniature, raggruppata intorno alle Grandes heures dAnne de Bretagne (Parigi, Bibliothque Nationale, ms. lat. 9474), unopera pagata nel 1508 e lunica certamente eseguita dellartista, che consente di comprendere il successo di unarte fondamentalmente basata sulla sontuosit e sulla ricerca delleffetto. La popolarit di questo manoscritto deriva in gran parte dallincomparabile decorazione marginale di fiori e insetti, ispirata ai bordi dei libri decorati a Gand e a Bruges, ma trattata con grande immaginazione, estrema attenzione per la precisione botanica e un sorprendente senso del trompe-lil. Le stesse miniature, numerose e di grandi dimensioni, sono concepite come veri e propri quadri definiti da una cornice dorata: la maggior parte di esse peccano per la-

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spetto multicolore e sgargiante, per il sistematico ricorso a certi procedimenti tecnici (il tratteggio doro), e a scelte compositive (paesaggi dagli orizzonti lividi entro i quali si stagliano le silhouettes) e di illuminazione (scene notturne), e per la loro soavit. Nella Nativit, una delle pi riuscite, Bourdichon sa tuttavia trovare, come nella Vergine dellAnnunciazione delle Ore dette di Henri VII (Londra, British Library, ms. Add. 35254 V) un tono misurato e dignitoso e una fattura accurata per suggerire la morbidezza delle stoffe e la delicata carnagione delle due Vergini. Oggi meno celebre, ma citato fino alla met del XVI secolo accanto ai pittori pi illustri del suo tempo, Jean Poyet, attivo a Tours dal 1483 al 1497, non ha beneficiato, a quanto sembra, della prestigiosa posizione ufficiale del suo conterraneo, con il quale stato a lungo confuso, anche se la regina Anna di Bretagna e la sua citt natale gli assegnarono diverse commissioni. Profondamente influenzato dallarte di Fouquet di cui sembra essere il solo autentico discepolo, egli infatti, dimostr di essere consapevole dellimportanza delle sue innovazioni e, allo stesso tempo, di essere dotato di una forte personalit. Citiamo tra le opere che gli sono attribuite, il trittico di Loches proveniente dalla certosa di Liget in Turenna e dipinto nel 1485 (Loches, castello), un tempo considerato come opera di uno dei figli di Fouquet, a causa dellevidente somiglianza con larte di questultimo, forse a una data pi tarda, verso il 1510, i cartoni delle vetrate fornite a un personaggio di primo piano, Jacques de Beaune, signore di Semblanay per la chiesa di Ballan-Mir e il suo castello di La Carte nei dintorni di Tours e la decorazione del Libro dore del Teylers Museum di Haarlem (ms. 78), immediatamente imitato e persino plagiato da miniaturisti o decoratori di libri illustrati, la maggior parte dei quali parigini. Malgrado le differenze di scala e di tecnica, tra queste opere non mancano i punti di contatto, che danno unidea

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altissima del suo genio: la stessa concezione del paesaggio, aereo e profondo, la monumentalit e la plasticit delle figure, la ricercatezza dellesecuzione, il gusto per gli effetti pittoreschi e per lesotismo, la singolare tavolozza, basata su tinte sature fortemente contrastate. La sua padronanza delle costruzioni spaziali sofisticate e la predilezione per le architetture complesse spiegano senza dubbio la diffusa opinione secondo cui lartista eccelleva nel campo della prospettiva. Si talvolta evocato a proposito di Poyet lascendente di Mantegna, ipotizzando un viaggio probabile dellartista nella Penisola: tuttavia, non bisogna dimenticare che allinizio del nono decennio giunse ad Aigueperse, in Alvernia, un capolavoro del pittore italiano, il grande San Sebastiano su tela (Parigi, Muse du Louvre) che forse colp Poyet per lintransigente realismo, per la scrittura incisiva, per il dominio dello spazio, per il paesaggio roccioso e per gli accordi di giallo e rosso scuri gli stessi dellAnnunciazione e del trittico di Loches.

Jean Hey Pu essere ricondotta alla sfera dinfluenza della corte lattivit del pi grande pittore francese della fine del XV secolo, conosciuto, caso estremamente raro per questo periodo, grazie a un eccezionale insieme di quadri, riuniti intorno al trittico della Vergine in gloria della cattedrale di Moulins, dipinto verso il 1498 per i duchi di Borbone, al modello della vetrata dei Popillon dello stesso edificio, a un disegno (Profilo di giovane donna, Parigi, Muse du Louvre, Dpartement des Arts graphiques) e a una sola miniatura dellopuscolo degli Statuts de lordre de Saint-Michel (Parigi, Bibliothque Nationale, ms. fr. 14363). La coerenza di questo gruppo di opere non viene quasi pi rimessa in causa, cos come

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lidentificazione del suo autore con Jean Hey. Unantica iscrizione sul retro dellEcce Homo dei Muses Royaux des Beaux-Arts de Belgique di Bruxelles indica il suo nome, seguito dalla menzione pictor egregius teutonicus, dalla data, 1494, e dallidentit del committente, Jean Cueillette, notaio e segretario del re Carlo VIII; ora, questo personaggio rivest dal 1488 al 1496 allepoca dellesecuzione del quadro anche la carica di tesoriere di Pietro II di Borbone e doveva quindi risiedere a Moulins, la citt in cui svolse la sua attivit il Maestro di Moulins. I tratti dei volti e lo sguardo pensoso del Cristo, la tecnica pittorica e la cultura che caratterizzano questo pannello, concordano infatti perfettamente con le opere di questo artista e con la loro definizione stilistica. La prima testimonianza della sua attivit, la Nativit, dipinta verso il 1480 per il cardinale Rolin (Autun, Muse Rolin) indica una formazione neerlandese avvenuta nella sfera di Hugo van der Goes. Dalle opere dellultimo periodo dellattivit del maestro di Gand, quello corrispondente al decennio 14701480, Jean Hey riprende non solo il principio stesso delle sue composizioni, le figure interrotte al di sotto della vita, e gli elementi decorativi e narrativi, ma soprattutto il colorito chiaro, la luce fredda e i pallidi incarnati femminili. Non vi nulla di francese nello stile di questa pala giovanile, se non uninquietudine discreta che lo allontana dalla sensibilit fiamminga. Grazie alla sua attivit in Turenna al servizio della famiglia reale, forse favorita da Anna di Francia, consorte di Pietro II di Borbone e sorella di Carlo VIII, Hey pot conoscere larte di due importanti pittori che operarono nella Francia centrale verso la met del secolo: Jean Fouquet e il Maestro di Jacques Cur. Gli elementi presi a prestito dal primo non si limitano ai putti o ai dettagli architettonici. La figura del delfino Carlo Orlando, che lartista ritrasse nel 1494 (Parigi, Muse du

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Louvre, donazione Beistegui) , per la sua densit plastica e la sua rotondit volumetrica, lerede del Bambino del dittico di Melun. Come in Fouquet, qui le preoccupazioni di carattere formale, bench meno imperiose, temperano lesigenza di realismo. Nelleffigie del piccolo delfino, allo stesso tempo gracile e giocherellone, cos come in quella di Margherita dAustria (New York, The Metropolitan Museum of Art, R. Lehman Collection) o della piccola Susanna di Borbone (Parigi, Muse du Louvre), un tempo unita a quella di sua madre, Jean Hey riesce a combinare la vivacit, la seriet e la fragilit tipiche dellinfanzia con unattenzione, una propriet di tono e una tenerezza raramente uguagliate. Fouquet aveva inaugurato una nuova formula di presentazione, raffigurando il donatore e il suo santo patrono fino alle anche: Jean Hey se ne appropria assottigliandola e la coniuga alla tradizione del ritratto di un solo modello raffigurato davanti a un paesaggio, nelle due effigi dei duchi di Borbone (Parigi, Muse du Louvre) che ritrae davanti a una finestra aperta. Ma, verso il 1500, svilupper in uno spazio aperto le monumentali figure di un donatore sconosciuto e di san Maurizio (Glasgow, Glasgow Art Gallery). Il trittico eseguito allincirca nello stesso periodo per la collegiata di Moulins rivela un palese debito nei confronti dei due grandi maestri della generazione precedente: il motivo dei due angeli simmetrici nella parte superiore ripreso da Fouquet, ma la loro posizione elevata e lintenso effetto dellilluminazione dal basso che accentua il modellato traggono le loro origini dagli Angeli della cappella del palazzo di Jacques Cur. Tuttavia, qui latmosfera, grave e, al tempo stesso, fantastica, creata soprattutto dalle squisite sfumature coloristiche, completamente diversa. Larmonia dei ritmi lineari, lampiezza delle forme, i volti dolci e sereni possono essere raffrontati a un certo numero di opere francesi, italiane o spagnole

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coeve che partecipano, senza rinnegare linfluenza fiamminga, al classicismo della fine del secolo. Da quali rapporti precisi erano legati Jean Hey e Benedetto Ghirlandaio, il fratello del grande Domenico, che, come sappiamo, tra il 1486 e il 1493, part per la Francia, dove esegu per Gilbert de Bourbon-Montpensier una Nativit ancora visibile ad Aigueperse? Quale fu limpatto degli oggetti probabilmente fatti venire dallaltro versante delle Alpi dalla consorte di questultimo, Chiara Gonzaga? Nella stessa Alvernia, la produzione locale sembra recare tracce, a volte difficilmente precisabili, di italianismo: lautore del trittico di Latour dAuvergne (Raleigh, North Carolina Museum of Art) si propone, nella sua maniera provinciale ma avvincente, di competere con lampio respiro dei capolavori eseguiti nella vicina Italia e si appropria della decorazione rinascimentale e dei volti ghirlandeschi nei due san Giovanni, di un repertorio tutto sommato pi attuale di quello di Jean Hey. Come definire la cultura eclettica del pittore delle nobili figure, sedute in un ambiente naturale su strane cattedre che rappresentano le Arti liberali nella cattedrale di Le Puy? Qui non si riflette alcuna eco di Jean Hey, i cui schemi iconografici e i tipi fisiognomici si diffusero tuttavia nella Francia centrale attraverso le miniature, le vetrate arte a quel tempo fiorente a Moulins , e persino attraverso la scultura.

Jean Perral Ma Jean Hey non sostitu nel favore di Carlo VIII Jean Bourdichon e Jean Perral, pittori ufficiali del sovrano. Attivo dal 1483 allanno della sua morte, sopraggiunta nel 1530, Jean de Paris, rivest del resto questa carica anche sotto Luigi XII e Francesco

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I, tenendosi, allo stesso tempo, in contatto con Lione, sua citt natale, divenuta grazie alle sue fiere, alla sua attivit bancaria e alla sua posizione privilegiata sulla strada per lItalia, una sorta di terza capitale dopo Tours e Parigi. Attraverso documenti e testimonianze coeve, scritti e corrispondenza personali, emerge la figura di un artista frenetico e proteiforme, sulla scia dei suoi predecessori medievali, interessato alla diplomazia, alla poesia, ai lavori pubblici, allarchitettura, alla decorazione (fu organizzatore di numerose cerimonie), alla pittura, alla miniatura, al disegno, alla fornitura di cartoni per lavori di oreficeria, alla medaglistica e alla scultura. Nel 1963, lidentificazione di una miniatura certamente eseguita dal pittore (Parigi, Muse Marmottan, collezione Wildenstein, ms. 147), un frontespizio che illustra uno dei suoi poemi, il Lamento di Natura allalchimista errante, ha consentito, attraverso il raffronto stilistico con alcuni ritratti miniati e dipinti degli anni 1490-1500, inizialmente riuniti sotto il nome di Maestro di Carlo VIII, di dare un volto a questa figura quasi mitica. Solo i modelli consegnati a Michel Colombe per il monumento funebre dei duchi di Bretagna a Nantes lasciavano intravedere una fisionomia ambigua, aperta alle novit del Rinascimento, che lartista aveva potuto scoprire nel corso dei suoi soggiorni in Lombardia nel 1499, nel 1502 e nel 1509, ma rimasta ancora rispettosa della tradizione francese dellarte funeraria. Evidentemente Perral si era conquistato una solida reputazione come ritrattista: esercit, infatti, il suo talento persino a Milano e lavor per un esperto appassionato come Francesco Gonzaga. Nobilit, pur senza esserne linventore, un genere specifico, quello del piccolo ritratto intimo, rigidamente incorniciato da uno sfondo di colore uniforme (Ritratto duomo, Parigi, Muse du Louvre) a cui, attraverso il rilievo conferito alla strut-

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tura ossea del viso, i forti contrasti di ombre e luci e una plasticit carnosa (Sterling), infonde un realismo diretto che non si arresta di fronte alla bruttezza (presunti ritratti di Carlo VIII e di Anna di Bretagna, Parigi, Bibliothque Nationale, ms. lat. 1190), o unaria familiare e amichevole (Ritratto di Pierre Sala, Londra, British Library, Stowe 955), distinguendosi, secondo unespressione di questultimo, nel rendere presente ci che lontano. Perral apr quindi la strada ai piccoli ritratti dei Corneille a Lione e soprattutto a quelli dei Clouet, che si approprieranno della tecnica della crayon di cui lartista era un profondo conoscitore e del modo di colorare a secco che lo stesso Leonardo raccomandava di apprendere da Jean de Paris. Nel 1504, il nome di Perral appare associato a quello di Jean Hey e dopo quelli di Leonardo, del Perugino e di Bellini in uno scritto di Jean Lemaire de Belges. Pur tenendo conto del tono elogiativo, scontato in questo tipo di discorso retorico, resta il fatto che lautore vedeva in questi due pittori gli anticipatori di unavanguardia che guardava al Rinascimento. Ma questa presunta modernit poteva appagare le aspirazioni dei francesi tornati muti dammirazione dalle campagne dItalia?

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