Fuera de serie: Eva Pern1

Daniel Link Universidad de Buenos Aires daniel.link@gmail.com

En un pasaje justamente clebre de su busca de tiempos perdidos, Marcel Proust ha proporcionado una imagen definitiva del conflicto entre anestesia e hiperestesia que atraviesa la modernidad y todava nos alcanza. Me refiero al episodio en el cual el narrador refiere todo lo que le viene de una taza de tilo que le ha ofrecido la madre y, antes, su Tante Leonie. Si tantas veces se ha sealado el equvoco de leer como texto memorialstico uno que no lo es en nada, es porque se pasa por alto algo en ese episodio grita con toda su fuerza: lo que lo que la memoria involuntaria introduce como un rayo en la conciencia del narrador llega como un dcor de thtre. Todo sucede como en ce jeu o les Japonais s'amusent tremper dans un bol de porcelaine rempli d'eau, de petits morceaux de papier jusque-l indistincts qui, peine y sont-ils plongss'tirent, se contournent, se colorent, se diffrencient, deviennent desfleurs, des maisons, des personnages consistants et reconnaissables, de mme maintenant toutes les fleurs de notre jardin et celles du parc de M. Swann, et les nymphas de la Vivonne, et les bonnes gens du village et leurs petits logis et l'glise et tout Combray et ses environs, tout cela qui prend forme et solidit, est sorti, ville et jardins, de ma tasse de th2. En lo aparentemente informe, dice Proust, hay una forma secreta pero consistente (funciona, de hecho, en un plano de consistencia que corta el caos:

Ledo en el Seminrio Internacional Poticas do Inventrio: colees, listas, sries e arquivos organizado por la Casa de Rui Barbosa, a Universidade Federal de Minas Gerais y la Stanford University (Ro de Janeiro: 29 de mayo al 2 de junio). 2Du Ct de chez Swann. Pars, Nouvelle Revue Franaise,1919.

es una poiesis y no una mera referencia). No se trata de una forma oculta y acechante que la conciencia metdica podra llegar a describir con paciencia y suplicio sino de una forma que est ya all, pero incompleta. Incompleta, en primer lugar, porque responde a la dinmica de serie (en el caso concreto de Proust y su novela, se trata de una doble serie tournoyant3: helicoidal, y hundida en el tiempo), antes que a la de la coleccin de recuerdos y, en segundo trmino, porque a la serie virtual le falta el catalizador que la revele como tal y no como mera coleccin. La lista o coleccin que interpela al narrador y lo arrastra hacia ella (todas las flores de nuestro jardn y las del parque del seor Swann y las ninfeas del Vivonne), todo eso, en su infinitud, se muestra incompleto y fallado: en el hueco de esa falla (en la marca de esa ausencia) es donde el narrador cae (debe caer) para que se reconozcan las formas en lo informe, los planos de composicin o de inmanencia que atraviesan el caos, la serie en la lista, el archivo en la coleccin. No es tanto que lo Imaginario interpele al sujeto (como podra sostener una lectura memorialista del fragmento proustiano) y lo arrastre en el pozo sin fondo del recuerdo, sino que, al hacerlo, permite una revelacin (en el sentido ptico, no trascendental). Es el pasaje de la coleccin a la serie pero, sobre todo, de la lista a la serie, o de la coleccin al archivo. Antes de la articulacin entre el sujeto y la coleccin o la serie todo es del orden de lo Imaginario (y, por lo tanto, de la mquina binaria trascendental de las identificaciones especulares: me gusta/ no me gusta). Postular una disciplina de lo Imaginario (una analtica del polvillo de sentido o del rumor de la

Ces vocations tournoyantes et confuses ne duraient jamais que quelques secondes

historia), como en su momento lo hizo Roland Barthes 4, slo sera posible en la medida en que el sujeto opere en esa dimensin para transformarla en otra cosa. Lo que nos ensea el narrador de la novela proustiana es que se llega al archivo (no al recuerdo), slo en el momento en que se encuentra el lugar (vaco, fallado) en una coleccin o una lista y cuando ese lugar es el lugar de la propia inscripcin en tanto operador en relacin con ella. Tiene razn Giorgio Agamben cuando seala que lo que Foucault llama archivo
no corresponde al archivo en sentido estricto es decir, al depsito que cataloga las huellas de lo ya dicho para consignarlas a la memoria futura ni a la bablica biblioteca que recoge el polvo de los enunciados para permitir su resurreccin bajo la mirada del historiador5.

El archivo es, para Foucault y tambin para Agamben (a quien cito):

la masa de lo no semntico inscripta en cada discurso significante como funcin de su enunciacin, el margen oscuro que circunda y delimita cada toma concreta de palabra. Entre la memoria obsesiva de la tradicin, que conoce slo lo ya dicho, y la excesiva desenvoltura del olvido, que se entrega en exclusiva a lo nunca dicho, el archivo es lo no dicho o lo decible que est inscripto en todo lo dicho por el simple hecho de haber sido enunciado, el fragmento de memoria que queda olvidado en cada momento en el acto de decir yo6.

Leo, en la novela proustiana, ese sistema de relaciones entre lo no dicho y lo dicho en el momento en que alguien sin nombre dice yo. As, no es la palabra Invertido (repetida hasta la nusea a lo largo de su novela) ni la palabra Homosexual (que Proust consideraba germnica y pedante) la que hiere la memoria del narrador para transformarla en otra cosa, sino la palabra Tante (que Proust envidiaba del estilo vulgar de Balzac). El archivo proustiano se abre por el lado de la Tante (su posicin a la vez interior y exterior, su
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El mito es un habla en Mitologas. Madrid, Siglo XXI, 1980. Agamben, Giorgio. Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo (Homo Sacer III) . Valencia, Pre-textos, 2000, pg. 150 6 Op. Cit. pg. 150-151

hiperestesia, su punto de vista)7. Y el archivo supone la identificacin de esa dimensin no semntica del lenguaje8. Las listas y las colecciones organizan documentos. El archivo y la serie constituyen monumentos que, por su propia consistencia, se sustraen tanto a la memoria como al olvido. Nada menos historicista que el goce del archivista 9, cuya nica funcin es operar como revelador de una serie que lo incluye y lo arrastra en su singularidad, lo hace devenir con l: Un monumento no conmemora, no honra algo que ocurri, sino que susurra al odo del porvenir las sensaciones persistentes que encarna el acontecimiento, puntualizaron Deleuze y Guattari10. El acto del monumento no es la memoria, sino la fabulacin11. El archivo es como esas papirolas evocadas por Proust, que se abren no para revelar las viscisitudes de un mundo muerto sino un acontecimiento que retorna, sucede todo el tiempo y en esa persistencia nos arrastra. Es intil, pues, interrogar al monumento buscando el sentido de lo dicho porque l es la encarnacin de lo decible, que queda no dicho en el acto mismo de decirlo: el afuera del lenguaje, el hecho bruto de su existencia como acto.

*** Me propongo, pues, abrir ante ustedes el archivo Copi, sobre quien Foucault planeaba un libro que no termin de escribir y cuya direccin desconocemos de acuerdo con severas restricciones testamentarias. Ms all
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En Contre Sainte-Beuve, la rememoracin provocada por la taza de t arrastra al narrador al recuerdo de su abuelo. Uno de los fragmentos del libro lleva por ttulo La race des tantes. La Recherche est, ya, en otra parte. 8 Agamben. Op. Cit. pg. 144 9 Vase, en ese sentido, Ral Antelo. Mara con Marcel. Duchamp en los trpicos. Buenos Aires, Siglo XXI, 2006. 10 Qu es la filosofa. Barcelona, Anagrama, 1993, pg. 178 11 Op. Cit. pg. 169

(o ms ac) de las fabulosas hiptesis que sobre esas pginas podramos sostener, abro el archivo Copi por la pgina donde se toca con el archivo Foucault. En la novela Le bal des folles (1978), el narrador (un escritor llamado Copi), hace estallar las calderas de los Baos Continental, en Place de lOpera, donde ha ido a refugiarse despus de haber cometido varios asesinatos:
Pongo el termostato a cien, subo las escaleras lo ms aprisa que puedo (), y apenas he salido de las calderas cuando ya oigo la explosin. Al llegar al pasillo de las cabinas la puerta de vapor ya se ha venido abajo, y sale de ella un vapor tan espeso que apenas se ve nada: se oyen gritos, hay heridos con quemaduras graves. Yo avanzo lo ms rpido que puedo hacia la piscina, el agua hirviendo empieza a desbordarse. Al poner el pie en el primer escaln de salida, el agua ya me llega a la suela del zapato. Varias locas descalzas empiezan a gritar. Algunas me adelantan por la escalera, con sus capuchas an en la cabeza, pero no ms de una docena, las dems todava no se han dado cuenta del peligro. Subo las escaleras de dos en dos, perseguido por el agua hirviendo. Veo a una loca que nada tras de m, dando grandes chillidos, logra agarrarse a la rampa de la escalera, y yo le doy la mano para ayudarla a subir, est tan caliente que estoy a punto de quemarme, pero poco importa, cuando la atraigo hacia m me doy cuenta de que ya est muerta. La suelto, y el cadver cae de nuevo en el hervidero de agua. Salgo por fin a la calle. Estoy en Pars, es mayo12.

Estoy en Pars, es mayo aclara, hacia el final de un fragmento narrativo que mucho le debe a (y que puede competir con) los mejores momentos de Salamb de Flaubert, el Copi del relato. Sabemos que la escena responde a las alarmas del Dr. Michel Foucault quien, en esos mismos baos, hacia mediados de la dcada del setenta, habra comentado con el autor la posibilidad de un accidente semejante13. Copi hace el relato de la experiencia (imaginaria) que Foucault le trasmite (como una peste) y es esa articulacin de dos archivos lo que permite comprender la lgica de Copi, cuyo arte, todava no muy bien comprendido, es la aplicacin literal (la puesta en marcha hasta sus ltimas consecuencias) de
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Copi. El baile de las locas. Barcelona, Anagrama, 2000, captulo IX, pg. 119-120. Tr. Alberto Cardn y Biel Mesquida 13 Ral Escari (comunicacin personal). Foucault aparece como personaje en La guerre des pds.

unidades (mviles) de lo Imaginario. Uno de sus ms agudos comentadores, Csar Aira, ha insistido en que el trnsito de Copi hacia la imagen () es un aumento de las velocidades, hasta rozar lo Imaginario, y ms all 14. Es ese ms all de lo Imaginario lo que constituye lo propio del archivo Copi (de todo archivo): el momento en que la imaginacin abandona los terrores y los anhelos de las identificaciones especulares y se vuelve acto (de escritura y de ascesis): transformacin del yo y, con ella, la doble implicacin: la puesta en movimiento de la serie, su aparicin como una forma. En marzo de 1970, algunos aos antes de ese encuentro entre dos celebridades de la inteligentzia parisina post 68, Copi haba estrenado la obra de teatro Eva Pern15, dirigida por Alfredo Arias y protagonizada por Facundo Bo, para escndalo de sus contemporneos, que a uno y otro lado del Atlntico saludaron el acontecimiento con amenazas de muerte. Mientras en el teatro lpe de Bois, en cuyas paredes apareci la leyenda Vive le Justicialisme 16, se provoc un incendio durante una representacin, la familia de Copi tuvo que abandonar precipitadamente Buenos Aires. En un texto autobiogrfico, el mismo Copi se ha referido a ese acontecimiento en relacin con la escena familiar, sin la cual no se entiende cabalmente la experiencia que Copi est haciendo:
Creo haber ahogado todos mis tangos en las arenas movedizas del olvido durante los quince aos en que fui bastante mal visto en los medios intelectuales, por un lado por culpa de una obra de teatro representada en Pars en 1969, en la que la prensa argentina crey apropiado y til leer un insulto a la memoria de la seora Eva Pern, mal visto, por otra parte, por el poder de aquel momento, como por todos mis hermanos, dos de los cuales viven hoy en Pars y otro en Mxico17.

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Aira. Copi. Rosario, Beatriz Viterbo, 1991, pg. 108 Copi. Eva Peron [sic]. Pars, Christian Bourgois, 1969 16 Ral Escari (comunicacin personal), Alfredo Arias (comunicacin personal). 17 Copi en Copi, incluido en Copi (textes rassembls par Jorge Damonte; photos, Jorge Damonte). Paris, Christian Burgois editeur, 1990, pg. 81

Nacido en el seno de una familia mtica en la historia cultural argentina, para Copi el asunto Eva Pern es un episodio de la memoria familiar:
el da mismo en que [mi hermano menor Juan Carlos] lleg de la clnica en brazos de mi madre, la polica invadi la casa y mi padre logr huir. Yo tena seis aos. Mi madre, mis dos hermanitos y yo nos exiliamos en Montevideo pocos das antes del 17 de octubre de 1945, fecha de la Revolucin Peronista, cuya violencia se desat en parte contra el diario radical de mi familia, Crtica18.

Se trata, una vez ms, de rozar lo Imaginario e ir ms all, slo que, en este caso, Copi decide atravesar (herir de muerte) dos Imaginarios: la novela familiar y el imaginario poltico que, en su perspectiva (como en la de Borges, la de Victoria Ocampo o la de Gertrude Stein), se intersectan todo el tiempo:
El Argentino, para quien la Historia es contempornea de la novela, se complace recortndola en captulos precisos de ttulos redundantes como Eva Pern, las Madres de Desaparecidos, la Guerra de Malvinas, que siempre les deparan, de ao en ao, un lugar respetable en los peridicos del mundo entero19.

De modo que durante 1969, todava bajo los efectos del mayo francs, tal vez del Cordobazo y, sin duda alguna, en relacin con el nimo que la clausura de la muestra argentina Tucumn arde pudo haber provocado en sus amigos que en ella intervinieron (esos fantasmas demasiado urgentes que ha evocado Jorge Monteleone20), Copi disea un dispositivo para ahogar sus tangos en las arenas del olvido, una de cuyas primeras piezas (y una de las ms importantes) es el acontecimiento Eva Pern: una obra de teatro de ttulo redundante, un atentado pirmano y un lugar respetable en los peridicos del mundo entero.

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Op. Cit., pg. 85 Op. Cit., pg. 84 20 Copi. Eva Pern. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2000, pg. 14. Tr. Jorge Monteleone. Sobre la muestra colectiva Tucumn arde puede consultarse con provecho Giunta, Andrea. Vanguardia, internacionalismo y poltica. Arte argentino en los aos sesenta . Buenos Aires, Paids, 2001.

El 24 de febrero de 1970, pocos das antes del estreno de la pieza, Copi public en Le Figaro (el mismo diario que haba cobijado los desvaros diletantes de Proust) una breve entrevista a Eva Pern 21:
Copi: --Cmo debera contarse la historia de Eva Pern? Eva: --Quiero que cuente todo: mis comienzos difciles, mi carrera de star en las pantallas latinoamericanas, mi llegada triunfal a Hollywood. En el segundo acto, el regreso a mi patria para ponerme al frente del movimiento de los pobres. En el tercer acto logro la gloria, me enfermo, pero antes de morir logro salvar a Amrica latina del imperialismo americano y del totalitarismo ruso. En cuanto al estilo, me gusta el melodrama, pero deseara algunos nmeros musicales para poder mostrar mi experiencia en el tip tap. Deseara un melodrama sin exageraciones, para no ofender a la crtica vanguardista. Copi: --Ha sido usted feliz? Eva: --Cuando se llega al poder con una metralleta en las manos no hay tiempo para pensar en la felicidad, y cuando se muere a los 33 aos con un imperio que se escapa de las manos, tampoco se tiene tiempo de pensar en la felicidad. Copi: --Qu tono deseara usted qu le d a la pieza? Eva: --El ms atroz.

Lo que sorprende del texto es su inexactitud como presentacin de una obra en la cual Eva Pern no slo no muere, sino que declara a la enfermedad como una artimaa poltica para preservar el rgimen. El cadver no ser el de la propia Eva sino el de la enfermera a la que ella misma asesina, en un rapto de frenes isabelino (las palabras son de Beatriz Sarlo 22), antes de vestirla con
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La transcripcin de la entrevista imaginaria publicada en Le Figaro est extrada del artculo firmado por Ivana Costa en el diario Clarn. Bajo el ttulo El primero que se atrevi con el mito de Evita, la nota se publica a raz de la traduccin de la obra de Copi al espaol, el 28 de mayo del 2000, es decir ms de treinta aos despus de que se publicara su original en francs. En ella, Costa recuerda que al da siguiente de su publicacin en Le Figaro, el texto de la entrevista imaginaria apareci prcticamente ntegro en el diario Crnica, en Argentina, bajo un ttulo catstrofe: Inaudito: un actor har de Eva Pern, y una volanta an ms alarmista: Autor Irrespetuoso en un Teatro de Pars. Adems, el editor del vespertino consider prudente agregar, donde terminaba la informacin del cable de la agencia noticiosa EFE, la siguiente nota de redaccin: Independientemente de las posiciones polticas que se pueden adoptar en relacin con la seora Eva Duarte de Pern, nos parece realmente censurable que el papel protagnico de la obra, el de Eva Pern, sea interpretado por un hombre, puesto que se trata de una figura histrica. Rosano, Susana. Rostros y mscaras de Eva Pern: imaginario populista y representacin (Argentina: 1951-2003) . Pittsburgh, M. A. in Hispanic Languages and Literature,University of Pittsburgh, 2005, pg. 175, nota 140.
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Sarlo, Beatriz. La pasin y la excepcin. Buenos Aires, Siglo XXI, 2003, pg. 236

su vestido presidencial. Por supuesto, la obra tampoco tiene tres actos sino slo uno y se desentiende completamente del progreso artstico-poltico de Eva Duarte, a la que se ve ya convertida en mito inasible: una unidad del Imaginario poltico pero tambin de la novela familiar. En Eva Pern no hay nmeros musicales pero sobre todo est ausente la Evita montonera que la entrevista parece evocar. No se equivoca Beatriz Sarlo cuando insiste en que atribuir a Copi una virulencia poltica en lnea con las ideologas setentistas es colocarlo en un lugar donde l no se coloca 23 y en que su materia es la leyenda negra del evitismo, no su leyenda revolucionaria24, pero esa sentencia pierde consistencia si se piensa, ms all de la pieza teatral, en el acontecimiento complejo del que forma parte. Copi convoca imaginarios completos (incluso el de la Revolucin) para transformarlos y transformarse en otra cosa. En la entrevista, Copi (que ya haba terminado de escribir la pieza) entrega una imagen de Eva Pern que (ms an que en la pieza de teatro), tiene mucho de parecido con la pera-rock de Webber y Rice 25, pero que no desdea el papel de capitana armada de una Revolucin. La metralleta y el tiptap, al mismo tiempo. Ahora bien, lo que presentan en comn las dos Evas de Copi es que ambas estn, en 1970, vivas y sueltas por el mundo. No habitan el depsito que cataloga las huellas de lo ya dicho ni el polvo de los enunciados pasados. Eva Pern es convocada para que diga en nombre de Copi lo que de si se sustrae, al mismo tiempo, a la memoria y al olvido, al silencio y al ruido. Copi se

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Op. Cit. pg. 236 Op. Cit. pg. 17 25 Sarlo. Op. Cit. pg. 18

abre a la memoria de Eva Pern para encontrar all los trajes que vestir maana. En su Nota sobre la traduccin de Eva Pern, Jorge Monteleone (a quien Beatriz Sarlo corrije26) incluye la pieza de Copi en una serie de textos ms o menos cannicos de la literatura argentina. La hipottica serie es, en realidad, una lista, cuyos primeros trminos (cronolgicos) son:
Ella (1953) de Juan Carlos Onetti El simulacro (1960) de Borges La seora muerta (1963) de David Vias Esa mujer (1965) de Rodolfo Walsh Eva Pern (1969-1970) de Copi Evita vive (1975) de Nstor Perlongher Ella, objeto de necrofilia popular la mueca rubia, Eva Duarte La seora, la yegua sa Esa mujer, objeto de deseo necroflico Eva Pern Evita

Salvo excepciones, la crtica especializada ha aceptado con unanimidad burocrtica27 esa nmina de textos de la que falta, sin embargo, lo que revele su forma. En la pieza de Copi, ha sealado Csar Aira:
Evita travesti, el sueo del mito, sobrevive para difundirse por el mundo como imagen. sta es la primera profeca que contiene la pieza: porque efectivamente a partir de ella sobrevino la moda Evita, la comedia musical, etctera28.

Eso hace Copi, arranca una unidad del imaginario peronista (no importa si su posicin es properonista o antiperonista, porque el imaginario poltico completo de los argentinos es peronista) y de la novela familiar (porque el imaginario peronista le llega por va paterna y porque el imaginario peronista es
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Op. Cit. pg. 236 Adems del monumental y siempre creciente estudio de Gabriela Sontag: Eva Pern: Books, Articles and Other Sources of Study: An Annotated Bibliography (Madison, Wisconsin, 1983), pueden consultarse Navarro, Marysa (Comp.). Evita. Mitos y representaciones. Buenos Aires, FCE, 2002, Tello, Nerio y Santoro, Daniel. Eva Peron para Principiantes. Buenos Aires, Errepar, 2002, Corts Rocca, Paola y Kohan, Martn. Imgenes de vida, relatos de muerte. Eva Pern: cuerpo y poltica. Rosario, Beatriz Viterbo, 1998 y Soria, Claudia. Los cuerpos de Eva. Anatoma del deseo femenino. Rosario, Beatriz Viterbo, 2005. 28 Op. Cit., pg. 109
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patriarcal) y la proyecta hacia el futuro: hacia la comedia musical (como observan con pespicacia Aira y Sarlo), hacia la accin poltica (como casi nadie parece querer notar de la pieza de Copi), que supone una revolucin, sino montonera29, seguramente antropolgica. Varias, diramos, son las piezas que faltan para que la lista se comporte como serie: una de ellas, naturalmente, es el propio Copi, que se deja arrastrar por una marea de la imaginacin con la elegancia de quien sabe que slo as podr ahogar todos sus tangos y que, al hacerlo, revela la forma de lo informe. Las otras son la pieza Evita (1976) de Webber y Rice (el Bildungsroman pop que toma como fuente la diatriba The Woman with the Whip (1952) de Mary Main (Mara Flores), otra de las piezas faltantes, y la autobiografa que Eva Pern haba firmado duchampianamente, ya enferma, con el ttulo La razn de mi vida (1951). All Eva Pern explica la razn de la serie (es decir, lo infinito de lo finito, lo que ordenar para siempre la serie y el archivo):
A la doble personalidad de Pern deba corresponder una doble personalidad en m: una, la de Eva Pern, mujer del Presidente, cuyo trabajo es sencillo y agradable, trabajo de los das de fiesta, de recibir honores, de funciones de gala; y otra, la de Evita, mujer del Lder de un pueblo que ha depositado en l toda su fe, toda su esperanza y todo su amor. Unos pocos das al ao represento el papel de Eva Pern; y en ese papel creo que me desempeo cada vez mejor, pues no me parece difcil ni desagradable. La inmensa mayora de los das soy en cambio Evita, puente tendido entre las esperanzas del pueblo y las manos realizadoras de Pern, primera peronista argentina, y ste s que me resulta papel difcil, y en el que nunca estoy totalmente contenta de m. De Eva Pern no interesa que hablemos. Lo que ella hace aparece demasiado profusamente en los diarios y revistas de todas partes30.

Y sin embargo esa Eva Pern, capaz de ocupar un lugar respetable en los peridicos del mundo entero vuelve, con Copi, para decir lo mismo y otra
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Segn Toms Eloy Martnez, los montoneros (todava desconocidos para el gran pblico pero incluso para los personajes principales del drama peronista) se habran presentado a Pern para solicitarle permiso para ejecutar a Copi, a lo que el ex presidente se habra negado (Ral Escari: comunicacin personal). 30 Pern, Eva. La razn de mi vida. Buenos Aires, Peuser, 1951

cosa. Se trata de una mujer que representa el papel de Eva Pern: una personalidad escindida, un cuerpo doble que es, con diferentes nombres, ya Aparato de Estado, ya parte del imaginario popular y, lo que es de capital importancia, una parte no coincide con la otra. Como sombra de la sombra, tales imgenes revelan la distancia de s consigo misma que resulta inherente al propio lenguaje y al sujeto en cuanto puro semblante 31. Hay una falla de las identidades, cada una de las cuales supone un ms all del nombre:
Los hombres de gobierno, los dirigentes polticos, los embajadores, los hombres de empresa, profesionales, intelectuales, etc., que me visitan suelen llamarme "Seora"; y algunos incluso me dicen pblicamente "Excelentsima o Dignsima Seora" y aun, a veces, "Seora Presidenta".

Hasta la intervencin de Copi en el memorial literario de Eva Pern, nadie la haba llamado de ese modo, desatendiendo la razn de la serie. Antes que Copi, Borges haba escrito Eva Duarte y la mueca rubia (la nia y el cadver). Antes y despus que Borges, Juan Carlos Onetti, David Vias y Rodolfo Walsh optaron por el no-nombre: Ella, esa mujer, la seora 32. Nstor Perlongher la llama Evita, retomando la designacin propia de los evitlatras, y Beatriz Sarlo analiza los procesos de construccin de la soberana poltica a partir de su imagen designndola como Eva (la primera mujer, la responsable de la cada). Copi es el primero que nombra lo innombrable: la relacin de esa mujer, de la seora con el Estado. Por eso, su pieza se llama Eva Pern, aunque su personaje habla bajo la mscara de Evita (y en esa distancia se cifra el secreto de la historia). Por eso, es imposible consignar en el archivo Copi la pieza teatral llamada Eva Pern y desasignarla de la entrevista en la que hace hablar a Eva: las dos, caras de la misma moneda.
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Antelo, Ral. Op. Cit., pg. 115-116 Vias es, en todo caso, el nico que acepta uno de los designadores previstos en la constelacin de nombres diseada por Eva Pern respecto de las funciones del Estado.

Esa figura doble, prevista por un personaje psicosomtico en un texto que es a la vez su memoria y su testamento, irrumpe con toda su fuerza para desbaratar la novela familiar: no se trata de oponerse a ese relato sino de llevarlo hasta sus ltimas consecuencias. Qu esperaba Ral Damonte, el padre de Copi (que se llamaba como l y como su abuelo materno: Ral Natalio Damonte Botana), la quinta pieza que hay que incorporar a la lista para que la serie funcione (hable) por si misma?:
Su ilusin de ayudarme a emprender a su imagen una carrera poltica en Argentina (eso para lo cual me haban concebido) haba fracasado al primer intento, como sucedi tambin con mis dos hermanos33.

Llevamos en nosotros la perplejidad de haber sido concebidos. Copi saba (o quiso creer) que haba sido concebido para la poltica (parlamentaria). Puesto a examinar ese destino previsto por el imaginario de su padre, se topa fatalmente con la figura de Eva Pern que, por todas partes, interpela y desbarata su novela familiar. En su autobiografa, Copi no slo repite la historia completamente falsa que le llega de la fuga de su padre en 1945 (haber tenido que cruzar el Ro de la Plata tendido en el fondo de un barco de contrabandistas, haber cambiado varias veces de pasaporte durante el viaje, usar un bigote falso que guardaba en el bolsillito del saco para componer un personaje que confundiera a los oficiales de aduana que conocan bien su foto), sino que comenta con apata la adecuacin de ese relato al Imaginario paterno: Lo vi ms distendido que nunca, casi triunfal. Es ese triunfo del Imaginario patriarcal lo que Copi convoca para formar parte de su dispositivo.

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Op. Cit. pg. 85

Es verdad que Copi decide no llevar el nombre del padre (Ral Damonte es lo que Copi no quiere ni puede ser) pero, al mismo tiempo, es evidente que decide repetir su intensa relacin con el acontecimiento peronista, jugar el mismo juego. Aqul que aos despus, en su autobiografa, habra de reflexionar sobre el exilio paterno en los siguientes trminos:
Mi padre, que tena el hbito del exilio, lo consideraba como el perodo de la vida en que los hombres se abren a la libertad. Pero mi madre y nosotros, nios, an cuando comprendamos que habamos escapado de la muerte o de algo parecido, sabamos tambin que una vida la que hubiramos vivido en Argentina se nos escapara para siempre. He experimentado con frecuencia ese sentimiento, a veces de manera dolorosa y en circunstancias muy distintas, como la que se siente en el escenario de un teatro en el momento de los aplausos34,

ese mismo, en 1970, oblig a su familia a un segundo exilio (y ste, definitivo). Copi escribe Eva Pern con las palabras del padre, que haba ficcionalizado dilogos entre Pern y Eva en uno de sus libros 35, en el que se lee por ejemplo, que en los momentos previos al 17 de octubre de 1945, ante los titubeos del lder, Eva lo mira con lstima y le escupe: sos un cagn. Levantate marica, que no te va a pasar nada, habra dicho Eva a su marido segn el alucinado relato de Damonte (padre). Como seala Beatriz Sarlo, Copi trabaja a partir de esos discursos de infancia: convoca una imagen de Pern con migraa, enfermedad femenina 36 como continuacin del Pern afeminado que su padre haba diseado para divertimento de sus vstagos (ya que no haba forma de incluirlos en la poltica parlamentaria). No es que Copi retome y desarrolle la voz del padre y la someta a un giro pardico, pero no para el lado de la revolucin poltica sino hacia el lado de
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Op. Cit. A dnde va Pern?: de Berln a Wall Street. Montevideo, Ediciones de la Resistencia Revolucionaria Argentina, 1955 36 Op. Cit. pg. 236

un populismo negro que dice: pues bien, en la Rosada hay una puta vestida por Dior, y qu?37. Nada ms lejano a Copi que el deseo de parodiar al padre. Nada ms ajeno al dispositivo de Copi que la parodia de discursos. Ms bien se trata de seguirlo, de repetir sus pasos, hasta la extenuacin. Si Evita, puta, vesta Dior en la sede de la soberana, lo mismo har Copi en muchas de sus puestas. No tanto un giro pardico como una revolucin antropolgica; jugar el juego del padre como forma de profanacin:
El pasaje de lo sagrado a lo profano puede, de hecho, darse tambin a travs de un uso (o, ms bien, un reuso) completamente incongruente de lo sagrado. Se trata del juego. () El juego no slo proviene de la esfera de lo sagrado, sino que representa de algn modo su inversin38.

Todos los personajes de Eva Pern juegan el mismo juego: cajas, bales, cofres, maletines, puertas que se abren y se cierran, cuyas llaves y nmeros de combinacin se buscan, se encuentran y se pierden. Copi llega a la coleccin literaria (decorativa) de Evitas literarias y se inscribe en relacin con ella para hacer que la serie funcione pero, sobre todo, para sacar a Eva Pern del armario en que se ha encerrado, presa ella tambin del Imaginario de los otros. La Madre dice: Se encerr en el placard y no quiere salir. Concebido como armario, placard o closet, el archivo slo puede esperar a sus asesinos. De lo que se trata es de re-usar lo que el archivo contiene y seguir el juego de las voces previas. Copi lo hizo y, al hacerlo, profan la novela familiar y el Imaginario peronista (es decir: poltico). Tambin en esto las enseanzas de Proust y de Copi se parecen. Para postular una teora completa y radical de la transexualidad como la que en sus

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Sarlo. Op. Cit. pg. 235 Agamben, Giorgio. Elogio de la profanacin en Profanaciones. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005, pg. 100

obras se deja leer hay que profanar lo sagrado 39. Proust llamaba sadismo a esa relacin. Copi, sencillamente, teatro. En ese teatro de la transexualidad, se llega al archivo (se sale del recuerdo), slo en el momento en que se encuentra el propio lugar (vaco, fallado) en una lista, en el momento en que se asla un elemento (digamos: Eva Pern) de la serie y se lo pone a funcionar en otra: Mediante la transexualidad generalizada, lo humano se ha vuelto imagen 40. He abierto por ah (y para m, y ante ustedes) el archivo Copi. Me extraara si algn da se cerrara.

Buenos Aires, mayo de 2006

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Ral Antelo sugiere que el reportaje de Giselle Freund, defensora de la reproduccin como lgica de la imagen, sobre Eva para Life profana el mito y funciona como bastidor de un circo: muestra como se monta la drag-queen (comunicacin personal) 40 Cfr. Aira. Op. Cit. pg. 108. Y tambin: Evita es un travesti; no hay nada en la obra que lo diga explcitamente, como no sea el hecho de que en la primera representacin el papel fue interpretado por un hombre. Pero su travestismo se sostiene en el sistema mismo: si no es la Santa de los Humildes, la Abanderada de los Trabajadores (y esta Evita harto demuestra no serlo) tampoco necesita ser una mujer. La representacin de la mujer es una mentira. Luego, tampoco necesita morir como estaba programado en su mito. Se hace inmortal como imagen. (pg. 107)