PROGRAMAO CULTURAL E QUA TO

EXERCCIO DE PODER

Eliana Raquel Silva Ramalho Lopes

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Dissertao de Doutoramento em Cincias da Comunicao

MAIO, 2010
Eliana Raquel Silva Ramalho Lopes, Programao Cultural Enquanto Exerccio de Poder, 2010

Dissertao apresentada para cumprimento dos requisitos necessrios obteno do grau de Doutor em Cincias da Comunicao, especialidade de Comunicao e Cultura, realizada sob a orientao cientfica do Professor Doutor Jos A. Bragana de Miranda

Apoio financeiro da FCT e do FSE no mbito do III Quadro Comunitrio de Apoio.

DECLARAES

Declaro que esta dissertao o resultado da minha investigao pessoal e independente. O seu contedo original e todas as fontes consultadas esto devidamente mencionadas no texto, nas notas e na bibliografia.

O candidato,

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Lisboa, .... de ............... de ...............

Declaro que esta Dissertao / Relatrio / Tese se encontra em condies de ser apresentada a provas pblicas.

O(A) orientador(a),

____________________

Lisboa, .... de ............... de ..............

AGRADECIME TOS
Desde que o impulso para dar forma a uma reflexo sobre os contornos do poder e da cultura comeou a inquietar-me foram muitas as pessoas que me ofereceram a sua perspectiva, abrindo maravilhosos novos mundos e fonte de novas interrogaes: Ao Professor Doutor Jos A. Bragana de Miranda pelas indicaes preciosas e alento em todos os momentos, pela pacincia com que me conduziu, partindo pedra, e pela generosidade humana para com a minha imensa ignorncia e lento ritmo de investigao A todos os meus entrevistados pela disponibilidade para a partilha de experincias, que desta forma contriburam para que tivesse uma noo mais prxima da batalha que diariamente travam e dos sonhos que os alimentam: Amrico Rodrigues (Teatro Municipal da Guarda, Guarda), Antnio Jorge Pacheco (Casa da Msica), Antnio Pinto Ribeiro (ex-Culturgest, programador de Prximo Futuro, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa), Isabel Carlos (Centro de Arte Moderna, Lisboa), Joo Fernandes (Museu de Serralves, Porto), Jos Bastos (Centro Cultural Vila Flor, Guimares), Jos Laginha (Centro de Artes Performativas do Algarve, Faro), Manuela Barros (Balleteatro, Porto), Miguel Wandschneider (artes visuais da Culturgest, Lisboa), Natxo Checa (Galeria Z dos Bois, Lisboa), Paulo Brando (Theatro Circo, Braga), Rui Horta (O Espao do Tempo, Montemor-o-Novo) A Jorge Barreto Xavier e a Judite Garcia, da Direco-Geral das Artes, pelo interesse para com as minhas questes e disponibilizao de dados A Lus Pereira Leal (Servio de Msica da Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa) e a Jorge Salavisa (Teatro Municipal S.Luiz, Lisboa), pela pacincia com que tentaram sintetizar mais de 30 anos de experincia a fazer escolhas artsticas e programticas Ao Professor Doutor Rui Vieira Nery, pela rapidez e simpatia com que, atravs do INET-MD, disponibilizou o seu artigo sobre Polticas Culturais Cristina Fernandes e ao Rui Pereira, pelos conselhos bibliogrficos e de pesquisa Irene Aparcio por toda a ajuda metodolgica na fase de redaco, por ter sido interlocutora das minhas dvidas e pelos desafios constantes Aos meus amigos e familiares, por compreenderem a minha ausncia e apoio constante Ao Joo, pela serenidade e por ser to meu amigo Aos meus pais, pela inesgotvel fora, alento e amor.

RESUMO
PROGRAMAO CULTURAL E
QUA TO EXERCCIO DE PODER

Eliana Raquel Silva Ramalho Lopes

PALAVRAS-CHAVE: Cultura, arte, poder, poltica, programao, crtica, tecnologia

A programao uma metfora do poder, cujas relaes de possibilidades vamos explorar sempre no cruzamento com a cultura. Os conceitos de Cultura e Poder, na sua longa evoluo, deram origem ao programador cultural, cuja misso e tarefas foram desenvolvidas em Portugal nas ltimas dcadas. Para este facto concorreu a multiplicao dos locais de actividade artstica atravs da recuperao e construo de teatros. Na nossa perspectiva, os programadores sero confrontados com a necessidade de redefinirem o seu espao de aco. Encontramo-nos perante a alterao de um dos elementos perenes da programao cultural: o controlo do espao, do momento e das condies da representao artstica por via da tecnologia. Atentaremos ao processo provocado pela emergncia de uma nova forma de representao sem local, no ecr do computador, em contraponto com as entidades formalmente institudas para o encontro artstico os teatros e os museus. O estudo tem uma dimenso prtica que consiste na realizao de 15 entrevistas a directores artsticos de teatros e museus de todo o pas e ao director-geral das Artes.

ABSTRACT
CULTURAL PROGRAMMI
G AS A EXPRESSIO OF POWER

Eliana Raquel Silva Ramalho Lopes

KEYWORDS: Culture, art, power, politics, cultural programming, criticism, technology

Programming is a metaphor of power, whose relations of possibilities we intend to explore through the research. The concepts of Culture and Power, in its long evolution, had given origin to the cultural manager. Its mission and tasks had been developed throughout the last two decades in Portugal, due to the building or reopening of several theatres. In our perspective, these professionals will have to redefine its space of work since the technological developments allow the control of another dimension of space, time and artistic presentation. We believe it will change the way people see arts. During the research we spoke to 15 artistic directors of theatres and to the general director of Arts in order to understand their point of view.

 DICE

Introduo...................................................................................................................................................1 I. Programa: suporte de experincia.......................................................................................................15 I.1. Origem e evoluo do conceito de Programa .................................................................................19 I.2. Escrita: entre o trao.......................................................................................................................31 I.3. Meta-programa: do rizoma rede ..................................................................................................41 II. Conceitos de cultura da programao ...............................................................................................61 II.1. A cultura do programador..............................................................................................................80 IV.1.2. Contemporaneidade ...............................................................................................................86 IV.1.3. Autoria...................................................................................................................................89 IV.1.4. Identidade e Centro/Periferia.................................................................................................97 IV.1.5. Locais e Lugares..................................................................................................................103 IV.1.6. Pblico.................................................................................................................................110 IV.1.7. Relao com comunidade....................................................................................................120 IV.1.8. O dilogo e o humano..........................................................................................................123 II.2. Memria e arquivo .......................................................................................................................124 II.3. ovos meios tecnolgicos.............................................................................................................135 III. Poder de programar ........................................................................................................................149 III.1. Campo, habitus e distino .........................................................................................................161 III.2. Discursividade do programador .................................................................................................172 III.3. Legitimidade e Representao ....................................................................................................180 IV. Espaos artsticos e formas de sociabilidade..................................................................................191 IV.1. Museu enquanto complexo expositivo .........................................................................................199 IV.2. Teatro enquanto complexo exibicionrio ....................................................................................205 IV.3. Formao da esfera pblica a partir do sculo XVIII ................................................................207 IV. 4. Modelos de programadores e de programaes ........................................................................228 IV.5. Teatros e museus como regime de verdade .................................................................................235 V. Programao cultural: entre a economia e a crtica.......................................................................239 V.1. Programao cultural e economia da cultura..............................................................................246 V.2. Programao cultural ou o poder da crtica................................................................................252 Concluso ................................................................................................................................................255 Bibliografia .............................................................................................................................................261

Anexos .....................................................................................................................................................281 Anexo 1: Entrevista a Jos Bastos, director artstico do Centro Cultural Vila Flor, Guimares........283 Anexo 2: Entrevista a Antnio Jorge Pacheco, director artstico da Casa da Msica, Porto.............303 Anexo 3: Entrevista a Amrico Rodrigues, director artstico do Teatro Municipal da Guarda ..........323 Anexo 4: Entrevista a Manuela Barros, fundadora do Balleteatro, Porto ..........................................339 Anexo 5: Entrevista a Paulo Brando, director artstico do Theatro Circo, Braga ............................353 Anexo 6: Entrevista a Rui Horta, fundador de O Espao do Tempo, Montemor-O- ovo ...................367 Anexo 7: Entrevista a Miguel Wandschneider, coordenador de artes visuais da Culturgest ..............383 Anexo 8: Entrevista a Jorge Salavisa, director artstico do Teatro Municipal S.Luiz, Lisboa ............393 Anexo 9: Entrevista a Antnio Pinto Ribeiro, programador do Prximo Futuro, Fundao Calouste Gulbenkian...........................................................................................................................................407 Anexo 10: Entrevista a Isabel Carlos, directora do Centro de Arte Moderna Jos Azeredo Perdigo, Fundao Calouste Gulbenkian...........................................................................................................419 Anexo 11: Entrevista a atxo Checa, director da Galeria Z dos Bois, Lisboa..................................433 Anexo 12: Entrevista a Joo Fernandes, director do Museu de Serralves, Porto ...............................449 Anexo 13: Entrevista a Lus Pereira Leal, antigo director do Servio de Msica da Fundao Calouste Gulbenkian...........................................................................................................................................473 Anexo 14: Entrevista a Jos Laginha, director artstico do Centro de Artes Performativas do Algarve, Faro .....................................................................................................................................................493 Anexo 15: Entrevista a Jorge Barreto Xavier, Director-Geral das Artes............................................509

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Introduo

E tu, tambm, investigador da verdade, no s mais do que uma das sendas, uma das pistas da minha vontade; na verdade, a minha vontade de poder segue tambm os traos da tua vontade de verdade () Os vossos juzos de valor e as vossas teorias do bem e do mal so meios de exercer o poder. avaliadores, esse amor secreto com que brilham os vossos coraes, fremindo e transbordando das vossas almas. Mas h uma fora maior que extrai dos vossos valores o seu crescimento, e uma nova vitria sobre si, que parte os ovos e as suas cascas. E aquele que tem a vocao de inovar em matria de bem e de mal comear necessariamente por destruir e quebrar os valores (Nietzsche, 1883: 140-141).

As palavras escutadas por Zaratustra a propsito de Da Vitria sobre si prprio, em que a Vida se apresenta como aquela que sempre constrangida a superar-se, apontam um aspecto determinante deste trabalho: a contnua mutao dos conceitos cultura e poder, aqui consubstanciados na programao cultural. Cultura e poder, tal como artes e poltica, encerram em si mesmas e na sua relao o carcter duplo do apolneo e dionisaco1, propulsor da evoluo. Nesta dialctica, cabe aos avaliadores - os juzes de Nietzsche, os nossos programadores e cada cidado - apurar o grau de verdade em cada ordem estabelecida para, eventualmente, pr em marcha uma nova revoluo. Segundo o trecho em epgrafe, a crtica a fora extractora dos valores, a redefinidora do bem e do mal, equivalente destruio, subverso dionisaca das artes, num confronto com a harmonia do estabelecido poder apolneo. Com a vontade de verdade enquanto impulso formao de valoraes de qualidade, padres de aceitao ou hierarquizao de ideias, os programadores tambm se assumem como instrumentos de um poder que inerente condio humana.

Nietzsche prope, com base nos deuses da Antiguidade grega, que a evoluo da arte e dos homens resulta de lutas perptuas e aproximaes peridicas entre pulses contrrias: o dia e a noite, o ar e o fogo, o yin e o yang. Apolo e Diniso representam todos os aspectos do esprito humano, incluindo luminosidade-escurido, ordem-caos, profecia-ritual, mas de modo em que um destes eixos a evoluo do anterior. Isto , o acesso aos princpios da individuao, razo, moral e da continuidade, associados ao estado apolneo, faz-se por via do excesso, da libertao e da fora, associados ao esprito dionisaco.

Programao Cultural enquanto Exerccio de Poder um trabalho de cruzamento de territrios, culturais, polticos, econmicos, sociais, legais, demogrficos e tecnolgicos. Devido vastido de conceitos que o ttulo implica, cujos contornos vamos explorar e procurar demonstrar, focar-nos-emos nas situaes de cruzamento entre cultura e poder. Entendendo que a cultura no se limita s manifestaes artsticas e o poder s aces polticas, atentaremos ao processo transformador provocado pela emergncia de uma nova forma de representao sem local, no ecr do computador, em contraponto com as entidades formalmente institudas para o encontro artstico os teatros e os museus. As plataformas multimdia, com a potenciao de novas formas de relacionamento entre o criador e o espectador, entre a obra e o pblico trazem desafios aos mediadores? A actividade do programador cultural2 em Portugal ainda se encontra em constituio, por via da multiplicao dos locais de actividade ao longo da ltima dcada. Apesar de, por vezes, se verificar uma utilizao quase aleatria dos termos programador cultural, director artstico e gestor cultural, admitimos as suas diferentes conotaes, respectivamente, maior envolvimento no acto de escolha de uma ideia de cultura e sua mediao junto da administrao e dos pblicos, na produo da proposta artstica e o administrador de recursos (financeiros, materiais, humanos,

comunicacionais e culturais) na sequncia de uma estratgia. Com origens no empresrio teatral, antecedentes no organizador de coleces reais ou at no guardio dos templos da antiguidade, esta profisso, esboada nos anos 60, ganha visibilidade em Portugal durante a dcada de 90, com os grandes projectos (Europlia91, Lisboa Capital Europeia da Cultura 94 e Expo98) e a conhecer implementao em todo o pas devido construo ou reabilitao de teatros e cineteatros. A amplitude das suas tarefas e autonomia depender da organizao a que estiver afecto, podendo oscilar entre o pequeno teatro com um nico funcionrio, para a manuteno e funcionamento do local, e o centro com mltiplos coordenadores de
Fatima Anllo Vento prope uma nova designao: gesto das artes. Com o novo termo pretende-se sublinhar a necessidade de desenvolver a gesto cultural no sentido da aproximao das experincias artsticas, eliminar o factor poltico e aceitar o valor da cultura e das artes em toda a sua amplitude, abandonando velhas dicotomias e hierarquias entre a pureza dos benefcios intrnsecos da gesto cultural e os benefcios extrnsecos esprios da gesto social (em Gesto Virtuosa para um futuro incerto, comunicao apresentada no 3. workshop de investigao Gesto das Organizaes Culturais e Sociais / Prximo Futuro, Fundao Calouste Gulbenkian, 22 Abril 2010).
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programao, pequenos programadores enfim, que asseguram em equipa as propostas artsticas da entidade. Na nossa ptica, apesar de recm-nascida defronta-se j com uma eventual redefinio, uma vez que estamos perante a alterao de um dos elementos perenes da programao cultural: o controlo do espao, do momento e das condies da representao artstica. Como a relao dos programadores com os espaos fsicos dos seus teatros e o desafio do tecnolgico? Neste mbito, os modelos de programao cultural nos teatros devero desenvolver estratgias de adaptao nova realidade? Ou devero continuar a afirmarse enquanto lugar de encontro, de afirmao de hierarquias e de jogo de representao? Torna-se tambm necessrio repensar os valores fundamentais envolvidos na interaco com os pblicos? Acresce que, desde 2006, tm vindo a ser divulgados estudos que apontam para o impacto do sector cultural nas economias locais, superando a indstria automvel. As concluses destes estudos contriburam para uma tendncia de aumento da visibilidade das actividades artsticas nos meios de comunicao social tradicionais, inculcando no leitor/ouvinte/espectador uma progressiva percepo da sua capacidade enquanto sector econmico. Assumindo que estamos num momento crucial, em virtude da entrada em funcionamento de cerca de duas dezenas de teatros e cine-teatros, recuperados no mbito do Programa Operacional de Cultura, somos levados a reflectir sobre os limites da oferta cultural. Sem adoptar a perspectiva da orientao de contedos e do gosto, no podemos deixar de nos interrogar sobre uma relao com o processo de construo e de delimitao dos cnones. E, num segundo momento, em que medida essa prtica influencia a percepo da cultura em que nos inserimos? Em suma: com uma interveno de mbito marcadamente multidisciplinar, impe-se a reflexo sobre a natureza crescentemente relacional das funes do programador cultural e do seu impacto na comunidade.

A abrangncia da rea de actuao do programador cultural, a diversidade de questes envolvidas e os campos macro em que se move (arte, cultura, poltica,

economia, comunicao, gesto, administrao, assistncia tcnica) foi um dos grandes desafios a uma viso articulada com que nos deparamos. Uma segunda dificuldade residiu em articular reflexes de carcter terico com a investigao prtica existente, no tendo sido possvel apurar uma correspondncia entre as preocupaes de filsofos e socilogos da cultura. Daqui adveio a deciso de adoptar uma soluo mais consonante ao departamento em que nos inserimos e escutar o programador cultural ou, como a maior parte dos profissionais contactados prefere ser designada, o director artstico. As entrevistas semi-estruturadas foram maioritariamente realizadas no local de trabalho do profissional, com a durao mdia de 60 minutos, agregadas em dois perodos: primeira semana de Junho de 2009 e segunda semana de Novembro do mesmo ano. Considermos indispensvel conhecer o discurso dos protagonistas, tendo em conta que se trata de uma representao produzida a partir da prtica, reconhecendo o valor cognitivo da experincia humana. Utilizmos uma amostra de convenincia no aleatria composta por 14 programadores culturais a quem foram aplicadas entrevistas semi-directivas. Os critrios de escolha das instituies foram os seguintes: diferentes estruturas funcionais e de financiamento, diferentes antiguidades, distribuio geogrfica (no se limitando aos grandes centros urbanos); programao regular em vrias artes performativas. Foram escolhidos os seguintes teatros municipais: Theatro Circo de Braga, Centro Cultural Vila Flor (Guimares), Teatro Municipal da Guarda, Teatro Municipal So Luiz (Lisboa). As estruturas com vocao de laboratrio de produo artstica: Balleteatro (Porto), O Espao do Tempo (Montemor-O-Novo), CAPa (Faro), Galeria Z dos Bois (Lisboa). No mbito das artes visuais e, tendo em conta o trajecto profissional dos comissrios independentes que passam a actuar numa instituio, foram escolhidos o Centro de Arte Moderna Jos de Azeredo Perdigo (CAMJAP, Lisboa), Culturgest (Lisboa) e Museu de Serralves (Porto). A amostra inclui a Casa da Msica (Porto), com quatro estruturas residentes, participao em redes de programao internacionais, financiamento directo do Ministrio da Cultura e menos de cinco anos de actuao. Por ltimo, partilharam a sua experincia Antnio Pinto Ribeiro, responsvel pelas escolhas de todas as reas na Culturgest ao longo de mais de uma dcada, agora organizador do programa Prximo Futuro da Fundao Calouste Gulbenkian; e o antigo director do

Servio de Msica da Fundao Calouste Gulbenkian (Lisboa), em funes durante mais de trs dcadas. A Direco-Geral das Artes, enquanto representante da tutela. Os entrevistados desempenham as suas funes entre h uma e trs dcadas, acumulam experincias prvias externas programao (so criadores artsticos, intrpretes, crticos, curadores independentes ou desempenhavam funes noutras instituies) e trabalham para entidades com diferentes personalidades jurdicas. Esta foi uma escolha reflectida, uma vez que visvamos apurar um conjunto de preocupaes (como percurso, avaliao de projectos, fases de carreira) em profissionais com diversas experincias. Pretendia-se uma reflexo crtica sobre os modos de exerccio, escolhas, adeso de pblico e impacto na comunidade da perspectiva do programador e evitar que o entrevistado se sentisse sob avaliao para que mais abertamente nos revelasse as suas (in)certezas. Para anlise foram utilizadas as transcries das entrevistas3, as programaes divulgadas pelas diversas entidades entre 2004 e 2009, juntamente com dados fornecidos sobre pblicos e financiamentos das instituies. As Estatsticas da Cultura entre 2004 e 2008 (INE) e a recolha do Eurostat (2007) constituram de igual modo fontes de informao. A Direco-Geral das Artes (DGArtes), que tem a misso de coordenar e executar as polticas do Ministrio da Cultura para o apoio s artes, incluindo os apoios a agentes independentes, forneceu-nos o seu mapa de execuo dos oramentos entre 2004 e 2009, listagem dos recintos que integram a rede de teatros e cine-teatros ( excepo do Teatro Lethes, Faro, so todos propriedade de autarquias) e um quadro de balano do Programa Difuso de Artes do Espectculo (2000-2002) / Programa Territrio Artes (2006-2009), um servio de disponibilizao de informao de espectculos e entidades de criadores, como incentivo descentralizao. O director da DGArtes, Jorge Barreto Xavier, em entrevista para este trabalho (que integra o conjunto de Anexos), esclareceu aspectos do financiamento pblico s artes, bem como das aces de internacionalizao de artistas nacionais. Importa sublinhar que as programaes no foram objecto de abordagem analtica e esttica, mas consideradas enquanto testemunho documental da concepo que corporizam.

Includas em anexo pela ordem de referncia no texto

A metodologia adoptada tem por base fontes documentais de diferente cariz: filosfico, para as questes que permeiam programao, arte e poder; histrico, no sentido de um mais correcto perfil de momentos significativos do teatro, msica e dana portugueses, bem como do perodo em que foi projectada a construo dos primeiros teatros pblicos e museus; sociolgico, no acompanhamento da investigao em curso sobre a comunidade artstica (profissionalizao, emprego e impacto nas cidades), mas tambm do mediador e dos pblicos; gesto cultural, para apurar tcnicas, modos de fazer, preocupaes de profissionais com experincia internacional; polticas culturais para a explicitao dos conceitos democratizao cultural, descentralizao, excepo cultural, mundializao; e comunicacional, como os impactos das novas tecnologias ou os ensaios assinados por directores artsticos em reflexo de actividade. Tambm foram recolhidos artigos de informao e opinio publicados na imprensa peridica e tiradas notas relativas a entrevistas na rdio ou televiso de dirigentes polticos da Cultura em Portugal entre 2005 e 2009 (ministros ou directores artsticos dos grandes teatros nacionais, financiados directamente pelo Oramento de Estado, em momento do abandono de funes, entre outros intervenientes). De igual modo, foram recolhidos artigos publicados na imprensa sobre polticas para a cultura e diversos episdios que ocorreram no sector durante o perodo da investigao (por exemplo, demisses e nomeaes polticas/artsticas, construes de teatros, concursos para atribuio de verbas a estruturas independentes, representaes internacionais, impacto da cultura na economia). Para um contacto com a literatura sociolgica produzida em Portugal sobre o campo artstico foram muito teis os estudos desenvolvidos pelo Observatrio das Actividades Culturais, sob a forma da coleco Pesquisas, dos textos da revista OBS, as caracterizaes da coleco docs e as actas de colquios organizados entre 2001 e 2009. Notamos que parte significativa da bibliografia relativa a polticas culturais consiste em recolhas de comunicaes, nacionais e internacionais, apresentadas na ltima dcada. O presente estudo rene um conjunto muito diversificado de fontes, procurando cruzar a informao que essas fontes oferecem mas sem ambies de exaustividade. Tampouco os vrios tipos de fontes contribuem da mesma maneira e com o mesmo peso para cada ponto do trabalho, verificando-se o predomnio das fontes documentais de cariz filosfico relativamente ao programa no ponto I e relativamente ao poder no ponto

III. Os relatos dos entrevistados sustentam a seco II, uma perspectiva histrica dos teatros e museus para a construo de uma esfera pblica o IV e outros aspectos que precisvamos retomar para concluir o trabalho (programa, economia e crtica) esto presentes na V seco. Tentamos traar uma evoluo com recurso anlise histrica, aos relatos do presente e s hipteses de futuro com respeito evoluo de conceitos como distino e representao no sentido de uma progressiva fragmentao e diversidade, influenciados por vozes individuais em articulao com o grupo social. Mais uma vez, damos conta da contnua relocalizao dos sujeitos dentro, at, da inverso de conceitos.

Assumimos que: - O papel do programador cultural enquanto intermedirio que faz a articulao entre o campo da produo e da recepo cultural, cruzando para o efeito as diferentes esferas sociais (cultural, econmica, poltica) e que tem como funo seleccionar sobre o conjunto da oferta os espectculos a apresentar no contexto da organizao de divulgao cultural em que se insere (Madeira, 1999: 5) pode estar em mudana tendo em conta que a Internet potencia a aproximao entre produtor e receptor; - O carcter da programao cultural comum a todas as artes performativas (teatro, msica, dana, circo) e artes visuais, assim como de cinema e rdio-televiso; embora estes ltimos sectores apresentem especificidades relacionadas com o meio de circulao, que se repercutem na distribuio e dimenso da indstria, e com impacto na prpria recepo, o que nos levou a no os incluir na nossa anlise; - A formao de redes formais ou informais afigura-se-nos inevitvel, como resultado do aumento do nmero de espaos para apresentao de espectculos performativos, do facto de a sua manuteno e programao estar sob a responsabilidade das autarquias, da renovao do tecido criativo e da conjuntura econmica em curso, evidenciadas no crescente aparecimento de redes de produtores (ex: Plataforma das Companhias), de comunidades artsticas (ex: Rede dana; Plateia artes cnicas), de autarquias (ex: ArteEmRede; Quadriltero Urbano) e de instituies (ex: Cinco Sentidos); - Os apoios financeiros do Estado e/ou autarquias so fundamentais para a sobrevivncia das instituies e companhias, uma vez que as receitas das instituies 7

ficam longe de assegurar as despesas da estrutura; a funo social das companhias artsticas apresentada como motivo para candidatura aos apoios, assim como a promoo da diversidade de oferta cultural e a prtica de preos acessveis a diversos estratos sociais; os partidrios do investimento na Cultura dizem que este deveria ser considerado equivalente s transferncias para os sectores da Educao e da Sade.

Estruturmos o trabalho em torno da anlise dos conceitos essenciais evidenciados no ttulo Programao cultural enquanto exerccio de poder, procurando delimitar a investigao em torno de programa, cultura, poder e programao cultural. A primeira seco do trabalho visa apresentar um conjunto de problemas inerentes a um conceito de programa. As origens deste conceito, implicaes entre programa e escrita, e as relaes entre programa e poder constituem os trs eixos da seco. A raiz da palavra programa remete-nos para a grafia e conduz-nos metfora da escrita como suporte do mundo. Neste contexto explorado por Derrida, a grafia o novo paradigma de transmisso de conhecimento, substituindo a oralidade, e tem como etapas evolutivas a utilizao generalizada da imprensa e dos novos mdia. Devemos apontar aqui o carcter da escrita enquanto inscrio da memria e de projeco para o futuro. Programa o que est entre, mas tambm implica um aspecto de apropriao, controlo e dominao do real. um jogo de linguagem em que a representao se revela um dos seus aspectos decisivos. As razes do programa coincidem, ento, com a generalizao da imprensa de caracteres mveis desenvolvida por Gutenberg. A tcnica aplicada nos incunbulos permite, em comparao com os manuscritos, a organizao de informao em menor espao, o transporte dos livros, a criao de um novo produto comercial. A tcnica de impresso est ainda relacionada com a leitura silenciosa, no domnio do privado, e a formao de uma opinio pblica informada das novas descobertas geogrficas, dos avanos cientficos e das alteraes polticas. Em paralelo proliferao da imprensa, verificamos as ideias iluministas de uma educao mais inclusiva. A escrita domina nas cidades da modernidade, onde o cidado sabe ler e escrever, advindo-lhe da a sua participao na opinio pblica e exerccio de cidadania.

A implantao da escrita trouxe alteraes representao, uma vez que no saber comunicar por escrito torna-se factor de desigualdade entre os homens. Um processo revolucionrio equivalente ao encetado pela tcnica de impresso de Gutenberg s iria ocorrer dentro de cinco sculos. A criao do computador enquanto mquina universal de comunicao volta a servir propsitos de controlo, de dominao e de excluso. Por outro lado, eleva para um novo nvel os conceitos de conectividade, interactividade e distribuio e potencia a emergncia da ideia de globalizao e de ciberespao. atravs da organizao de hierarquias que vamos de encontro proposta de meta-programa, de Flusser. O autor parte do sistema fotogrfico para pensar sobre uma sociedade dominada pelas imagens em detrimento dos textos. Durante o processo, encontra vrios sistemas de controlo que se co-implicam; cada programa precisa de um meta-programa para ser programado. Conclui Flusser que se est a travar um jogo de poder em que o momento actual decisivo: jogamos contra o aparelho e procuramos libertar-nos do programa ou deixamo-nos levar por ele? No jogo de poder desumanizado e diludo, as polticas de arquivo da memria so decises de poder. O programador uma pea-chave no meta-programa. Centrados na programao cultural, traamos uma perspectiva sobre as contingncias que se colocam ao programador na actualidade. A cultura da programao conheceu um novo impulso e desafio com os novos media, que potenciam a superao da tradicional diviso de papis (produtor mediador receptor). A cultura, como o programa, dotada de um carcter rizomtico, no sentido da proposta de Deleuze e Guattari, onde nos inspiramos para ponderar a sua abrangncia. Falamos, ento, de um meta-programa mas tambm de um sistema cultural que se auto-programa. O rizoma serve, pois, de modelo para a rede cultural, percorrendo ns as suas caractersticas e exemplos de funcionamento no sector das artes do espectculo em Portugal, atravs da Rede Nacional de Teatros e Cine-Teatros. Atentamos nos objectivos da participao dos agentes culturais na rede e nos benefcios e problemas que advm dessa participao. O segundo momento deste trabalho est organizado em torno dos diferentes contornos da noo cultura, da qual sublinhamos o constante alastramento de sentido. Tal como escreve Simmel: 9

Pode considerar-se a cultura como o aperfeioamento do ser humano influenciado pela assimilao da herana espiritual que a espcie objectivou no decurso da sua histria. A cultura de um indivduo , pois, funo de sua natureza intrnseca se haverem adicionado determinados valores objectivos: costumes, moral, conhecimento, arte, religio, formas sociais, qualidades de expresso. Aquela estabelece-se, assim, como o resultado de um consrcio entre o esprito objectivo e o subjectivo (Simmel, 1969: 21).

Para precisar a cultura do programador cultural, sob que perspectiva entende o seu exerccio e quais os principais conceitos envolvidos, apresentamos relatos da vivncia de elementos de 12 entidades promotoras de actividades artsticas sobre: servio pblico, contemporaneidade, autoria, identidade, centro/periferia, locais e lugares, pblico, comunidade, dilogo. Aps percorrer sentidos que a palavra foi adquirindo, chegamos era moderna, perodo em que cultura assumida com inquietao. Surge a cultura de massas, organizada comercialmente que ameaa valores anteriormente estabelecidos e altera bases da vida social, mas que tambm consolida vnculos do Estado-nao e d s classes dirigentes, cada vez mais agnsticas, um substituto para a f. Escreve-nos Eagleton: O opressivo mundo do capitalismo transnacional gerou simultaneamente diversas formas de vida de uma forma mais eclctica, conseguindo duas coisas: que os homens e as mulheres tomassem uma renovada conscincia das suas identidades culturais, mas tambm que as sentissem mais ameaadas do que nunca (Eagleton, 2000: 166). Para o efeito, contribuiu uma conotao de cultura como arquivo, repositrio de factos que intervm no contnuo processo de auto-redimensionamento e auto-representao. Stiegler (1996) vem agora propor que as tcnicas e suportes de acumulao da memria so resultado das indstrias de programas, propulsionadas por dispositivos de exibio como as bibliotecas e os museus. A programao enquanto representao equipara-se, novamente, produo de discursos, consoante analisa Foucault (1970), e alastra a todos os sectores da actividade humana. Segundo Stiegler, o programa dotado da possibilidade de automao e que resulta em efeitos cada vez mais difceis de controlar pelo programador. 10

Devemos ressalvar que os problemas do sculo XXI (guerra, pobreza, fome, endividamento, ameaas ambientais) possuem inflexes culturais, esto ligados a crenas e identidades e misturam-se cada vez mais em sistemas doutrinrios. Mas so problemas culturais apenas num sentido do termo cultural que, se se estender demasiado, pode acabar por perder qualquer significado (Eagleton, 2000: 167). Depois deste alerta, no podemos deixar de apontar que, em Portugal, o sector cultural e artstico vive numa dualidade entre os discursos pblicos que alertam para a importncia desta rea e as medidas efectivas que os firmam (veja-se o Oramento de Estado, incluindo a to propalada execuo oramental), uma atitude a que os agentes artsticos tambm no esto imunes. No podemos deixar de voltar a alertar para o contexto de redefinio em que nos encontramos, potenciado pelos novos media, que reconfiguram o espao do criador, do pblico e do mediador. Tendo presente que os programas so objectos temporais (Stiegler), e que o tempo uma moldura perceptiva, conclumos que programar entronca numa longa sequncia, acumulada, de programas. Logo, construir uma programao ser participar num jogo de identidades. O espao digital, desterritorializado, tem uma ordem de natureza diferente da dos Estados-nao. A ordem do novo espao rizomtica (Deleuze e Guattari) e caracterizada pela reduo de filtros liberdade humana e circulao de informao. A criao de um texto-mquina ou de um fazer-agir so os novos paradigmas conceptuais da cultura do computador e da Internet. O terceiro conceito, poder, semelhana do de cultura, foi adquirindo novas conotaes ao longo da histria, mas neste caso podemos encontrar alguns elementos comuns como o debate em torno da autoridade e legitimidade, conduzindo depois a especificidades no que programao cultural diz respeito. Se o programa o que est entre e se esta trama est em contnua construo, ento, as relaes que as alimentam tambm esto em permanente desenvolvimento. Depois de percorrer os principais conceitos associados ao poder, demoramo-nos na proposta de Foucault do poder como uma relao de foras, como uma prtica que se exerce, que se efectua, que funciona (Foucault, 1979: xiv). Entendemos, ainda com Foucault, que no existe um poder, mas vrios poderes, isto , vrias formas de

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dominao/ sujeio que operam em diferentes nveis, um dos quais o modo de definio do gosto. Conheceremos a proposta de Bourdieu, que apresenta o gosto como uma forma de identificao entre grupos com condies sociais idnticas, mas tambm a de DiMaggio, que dele diz ser um modo de estabelecer relaes de confiana que facilitam a mobilidade social. A produo de discursos e a sua autoria so, no particular caso do programador cultural, reveladores da sua autoridade e capacidade de reproduo. Enquanto agentes da produo do regime de verdade da sua entidade, os programadores tambm contribuem para a definio dos valores da sociedade em que se insere (Foucault, 1979). Neste contexto, reveste-se de particular interesse a proposta de Arendt. O poder enquanto aco de comum acordo ou de um grupo d forma a uma representao que se reveste de legitimidade no espao pblico. Os actos de justificao do poder ocupamnos no resto do captulo. No quarto captulo procedemos a uma perspectiva histrica das formas de sociabilidade, concretamente com o aparecimento dos museus e as salas pblicas de apresentao de espectculos. Motivou-nos o facto de serem estruturas que permitem a exposio pblica de quem as visita, antecessores dos teatros municipais que tambm integram o nosso estudo prtico e propulsores de protocolos totalmente ameaados no contexto da Internet e novos meios de difuso de espectculo. Notamos que os programadores entrevistados no revelam particular interesse pelas possibilidades que as novas plataformas comunicacionais proporcionam, para alm de serem um modo de divulgao dos espectculos. Consideram que a fisicalidade do espectculo absolutamente impossvel de transmitir de outra forma a no ser ao vivo, de acordo com o programador e ensasta Antnio Pinto Ribeiro, que aponta a progressiva diminuio do nmero de lugares como indcio de uma polarizao entre espaos para espectculos minoritrios e grandes apresentaes. Acompanhamos os locais de apresentao de espectculos em Portugal a partir do sculo XVIII e o seu eventual contributo para a inculcao de ideais Iluministas e formao de novos modelos de sociabilidade. Traamos um perfil muito geral da relao entre espaos de artes performativas e seus protagonistas a partir de 25 de Abril de 1974.

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proliferao

de

salas

de

espectculo

estimulou

progressiva

profissionalizao dos programadores e desenvolvimento de especialidades dentro do campo artstico. O consequente impacto econmico determinou a diferenciao de posicionamentos do mediador perante criadores e pblicos, um conceito e uma realidade sempre subjacentes nossa investigao. O programador cultural, tal como os filsofos e os polticos, agente de uma reflexo e codificao da realidade, participando desse modo na construo de uma memria colectiva e na definio de uma verdade particular. Falta ainda analisar a diferena entre programao e poltica cultural. Se aceitarmos a seguinte definio de poltica cultural: o quadro geral das intervenes pblicas no domnio cultural, quer dimanem dos governos nacionais, das autarquias locais ou regionais ou dos organismos delas dependentes (Neves, 2002: 85), iremos ficar com uma viso puramente institucional das polticas culturais. No entanto, as propostas de Derrida e de Flusser levam a programao muito alm de uma aplicao prtica da poltica. Na perspectiva destes dois autores a programao acaba por estar subterrnea a todo o ser humano. A nossa quinta e ltima seco visa re-ordenar conceitos atrs apenas aflorados: programao e economia da cultura; poder e crtica. Adoptamos a seguinte definio de poltica cultural:

No basta uma poltica cultural concebida como administrao rotineira do patrimnio histrico, ou como ordenamento burocrtico do aparato estatal dedicado arte e educao, ou como cronologia das aces de cada governo. Entendemos por polticas culturais o conjunto de intervenes realizadas pelo Estado, as instituies civis e os grupos comunitrios organizados com o fim de orientar o desenvolvimento simblico, satisfazer as necessidades culturais da populao e obter consenso para um tipo de ordem ou transformao social (Canclini, 1987: 26).

Entre as necessidades culturais da populao est a sua capacidade de escolha, sendo para isso essencial desenvolver uma capacidade de discernimento que detecte e interprete as linhas do programa.

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A importncia da crtica, ideia com que fechamos este trabalho, aparece-nos como um elemento motor vivel porque permite a transformao de valores, redefinies artsticas e sociais, incluindo a vigilncia activa verdade que estivermos a assumir.

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I. Programa: suporte de experincia

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O conceito de programa4 encontra-se em permanente mutao, desde a sua identificao com a escrita num contexto social at total assimilao do conceito pela linguagem informtica. A sua associao escrita e ao que est entre a escrita torna-o particularmente susceptvel s transformaes de suporte do texto. A passagem da oralidade para a escrita enquanto processo de transmisso de conhecimento regista uma transformao profunda com a generalizao da tcnica de impresso, numa anteviso da evoluo tecnolgica do sculo XX. A oposio entre o antigo e o moderno configura a lgica das oposies de todos os discursos de modernidade, evidente na constituio da experincia pela linguagem e na relao dessa experincia com o tipo de memria existente (Bragana de Miranda, 1994: 181). A transio de uma vivncia com base no memorial das narrativas, que constitui o cerne da historiografia antiga, para uma materialidade da escrita est relacionada com a prpria estrutura projectualista dos discursos da modernidade (Bragana de Miranda, 1994: 206). Em suma, a emergncia da escrita como suporte-em-geral do trabalho sobre o mundo assume a funo de programao do mundo da experincia, que concretiza os projectualismos dentro de projectos realizveis e de anagramao da experincia do mundo, que corresponde ao trabalho da imaginao, a partir da qual se criam os projectos e a prpria diversidade dos possveis (Bragana de Miranda, 1994: 159). A escrita permite acumular e conservar de forma objectivada os recursos culturais herdados do passado e um sistema de ensino que dota os agentes de aptides e de disposies indispensveis para uma sua reapropriao simblica. J as sociedades que no a conhecem s podem conservar os seus recursos culturais em estado incorporado (Bourdieu, 1976: 124). A escrita permite superar os limites antropolgicos em particular, os da memria individual libertando-se das restries intrnsecas a
Programa s.m. (Do lat. programma escrever antecipadamente) 1. Escrito onde vem antecipado o que vai acontecer num evento social (relacionado com Prospecto). 2. Ordem pela qual se vo sucedendo as vrias etapas de um evento, de uma festa, de um concurso. 3.Esc. Resumo das matrias a leccionar num curso, durante um perodo definido. 4. Polt. Apresentao das linhas gerais por que se regula um partido, um grupo poltico, um governo. 5. Actividade previamente pensada e elaborada para um dado momento. 6. Informtica. Conjunto de instrues codificadas que se destinam a ser interpretadas e executadas pelo computador (Dicionrio da Lngua Portuguesa, 2001: 2975).
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meios mnemotcnicos. Cito, a ttulo de exemplo, a poesia, a tcnica de conservao do saber por excelncia das sociedades desprovidas de escrita. Os agentes da escrita5, tal como os nossos programadores ou os fotgrafos de Flusser, executam uma tarefa de inculcao, de mediao e de propagao da memria colectiva e individual. O grfico um sistema de representao do poder, enquanto a grafia, nas sociedades ocidentais, o suporte da lei e seu dispositivo de controle. Este sistema de representao determina as suas prprias possibilidades de anlise ao enformar a perspectiva. Logo, um outro sistema de representao poderia revelar-nos um outro funcionamento. Este captulo percorre algumas metforas do poder atravs de vrios dispositivos de controlo comunicacional: escrita, livro e computador, que protagoniza a terceira revoluo na transmisso de conhecimento. Conforme vimos na definio do Dicionrio da Academia das Cincias, a dimenso informtica de programa o sentido mais recente desta palavra, que tambm se aplica aos campos escolar e poltico. A programao aplica-se ao conjunto dos programas, projectos de trabalho de uma determinada empresa ou instituio para serem executados em determinado perodo de tempo, apontando para uma ampla prtica da actividade de programar. Tal como Foucault advoga a existncia de vrias prticas e relaes de poder (conforme veremos mais adiante), propomos a existncia de vrios programas, dos quais o rizoma um mapa, articulados em torno de vrios meta-programas. Devido ao carcter do sujeito, como refere Arendt, o campo do programa sobretudo poltico. O computador e o crebro sero instncias de um sistema de ligaes funcionais similares, em que o objecto o processamento de informao.

O termo foi criado por Roland Barthes (1916-1980) e apareceu em Le Degr Zro de lcriture (1953), publicado em Portugal como O Grau Zero da Escrita (2006). Barthes estabelece a distino entre estilo, lngua, linguagem e escrita. Esta uma realidade formal que implica a escolha de tom individualizante e identificativo do autor. A identidade formal do escritor s se conhece verdadeiramente no exterior da instalao das normas da gramtica e das constantes do estilo, no ponto em que o contnuo escrito, reunido e encerrado inicialmente numa natureza lingustica perfeitamente inocente, se vai tornar por fim um signo total, a escolha de um comportamento humano (Barthes, 1953: 17). Prossegue o autor: Lngua e estilo so foras cegas; a escrita um acto de solidariedade histrica. Lngua e estilo so objectos; a escrita uma funo: a relao entre a criao e a sociedade, a linguagem literria transformada pelo seu destino social, a forma captada na sua inteno humana e ligada assim s grandes crises da Histria (Barthes, 1953: 17). As propostas de Barthes influenciaram Derrida e Foucault, autores a cujos conceitos recorremos ao longo do trabalho.

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I.1. Origem e evoluo do conceito de Programa

A origem etimolgica de programa est no grego prgramma, ordem do dia, inscrio, e no latim programma, publicao por escrito. O prefixo pro indica o que est antes ou em defesa de algo; a raiz grama remete para grapho e este para a escrita. Considerado no sentido estritamente etimolgico, programa ser o que est escrito. Uma retrospectiva cronolgica da evoluo da grafia leva-nos at Plato, que defende o primado do oral sobre o escrito, apesar de, ao contrrio do seu mestre, ter deixado registados os seus pensamentos e os do prprio Scrates. Tal facto poder justificar a opo pelo dilogo como forma literria, aliado capacidade para estimular o auditrio, para disseminar conhecimento. A Academia de Plato, ou escola socrtica maior, criada em 387 a.C., aplica este mtodo na procura e produo do saber filosfico. Em Fedro, Plato (2000: 121) mostra o deus egpcio da escrita, Toth6, a apresentar os caracteres grficos a Amon, fora geradora e protectora dos faras, o deus dos deuses. Scrates conta a histria da divindade que introduz a escrita como um remdio para fortalecimento da memria7. A escrita suscita desconfiana no deus Amon, que sublinha a importncia de criticar o saber transmitido e o exerccio da memria como prefervel a uma rememorao. Para os gregos, a escrita era interpretada como uma ameaa por estar associada ao anonimato de autor e receptor, assim como a uma imitao, repetio e reproduo prejudiciais ao debate filosfico. Uma vez escrito, o discurso, chega a toda a parte, tanto aos que o entendem como aos que no podem compreend-lo e, assim, nunca se chega a saber a quem serve e a quem no serve. Quando menoscabado, ou justamente censurado, tem sempre necessidade de
Representado com uma cabea de bis, Thot era adorado em todo o Egipto como o deus lunar, inventor da linguagem falada e escrita, das artes, das cincias, das invenes e da sabedoria, da adivinhao e da magia, mensageiro e arquivista dos outros deuses. Identificado pelos Gregos com Hermes, o mediador entre os deuses e os homens, Thot identificado com Ser bom e o escriba sagrado do seu reino. Na sua qualidade de inventor dos hierglifos, a quem chamavam o senhor das palavras divinas, Thot tinha igualmente o ttulo de O mais velho, como o primeiro dos mgicos, seus discpulos, a quem ensinara aquelas frmulas que comandam todas as foras da natureza e dominam os prprios deuses (Lamas, 1991: 216). Adolf Erman (1886/1971) refere-se-lhe como o deus da sabedoria e escriba dos deuses, divindade executora, atravs da linguagem, do projecto criador de Horus. Ao que Amon riposta: Ela tornar os homens mais esquecidos, pois que, sabendo escrever, deixaro de exercitar a memria, confiando apenas nas escrituras, e s se lembraro de um assunto por fora de motivos exteriores, por meio de sinais, e no dos assuntos em si mesmos. Por isso, no inventaste um remdio para a memria, mas sim para a rememorao (Plato, 2000:121)
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ajuda do seu autor, pois no capaz de se defender nem de se proteger a si mesmo (Plato, 2000: 123). O mito de Toth foi recuperado por Derrida para lembrar que o termo grego pharmakon8 pode ser traduzido tanto pela palavra remdio como pelo vocbulo veneno. A escrita apresentada ao pai Amon, que fala e ordena, como um remdio, mas por ele desconsiderada e rejeitada, como se de um veneno se tratasse. Esta rejeio leva Derrida a apontar o estatuto de orfandade da escrita, do grafema, que desconhece as suas origens. Atravs da associao da figura paternal ao discurso oral, ao logos, Derrida conclui que o sujeito falante o autor do seu discurso. O livro, o saber morto e rgido fechado nos biblia, as histrias acumuladas, as nomenclaturas, as receitas e as frmulas decoradas, tudo isso tambm externo ao saber vivo e dialtica como o pharmakon externo cincia mdica (Derrida, 1968: 268). Ao contrrio da escrita, a fala est viva, tem um pai presente no momento em que ocorre, apoiando-a (Derrida, 1968: 274). O discurso concebido como um ser vivo e animado, opondo-se com flexibilidade rigidez da escrita, perante as necessidades dos interlocutores presentes (Derrida, 1968: 276). A dialctica entre os que falam e os que escrevem adquire aqui contornos de batalha tica, em que se defrontam o bem e o mal, o remdio e o veneno, o saber estabelecido e a procura de um caminho prprio. Em A Voz e o Fenmeno (1967b), Derrida aponta que a voz faz uma exigncia constante da presena, que a paternidade acima referida. A conscincia de si no aparece apenas na relao com um objecto cuja presena pode guardar e repetir, ela nunca perfeitamente estrangeira ou anterior possibilidade da linguagem (Derrida, 1967b: 14). A voz uma produo do sujeito e da temporalidade, sendo guardi da presena humana e dotada de uma dignidade particular, que a conscincia. A voz e o tempo partilham a mesma gestao. Por causa desta presena da voz, o autor defende que h ausncia na escrita, uma vez que ostenta uma continuidade no tempo. O escritor est ausente do seu texto mas a escrita continua a acontecer na ausncia da sua presena. O grafema a unidade de base da escrita tal como o fonema a base da oralidade. A pintura e o grafo so formas de
Farmaceia era, na mitologia grega, uma ninfa de um poo, detentora de poderes venenosos e companheira da nereide Ortia, que caiu no abismo e foi raptada pelo vento Boreal, personificao do vento Norte. Estava-lhe consagrada uma fonte com poderes curativos junto do Rio Ilissus, onde passeiam Fedro e Scrates no dilogo Fedro. Derrida (1968: 264) levanta a possibilidade da culpabilidade da ninfa Farmaceia no desaparecimento da virgem Ortia.
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proceder ao espaamento de elementos e gramas, que dessa forma instituem o espao tendo a voz por modelo. O grama o elemento irredutvel, anterior a todo o sistema, e inclui a palavra, a lngua e a escrita. Desprovido de substncia, o grama um sistema de traos, tambm designado de diffrance e de arqui-escrita. A voz uma produo no tempo, enquanto a escrita uma produo no espao. Para haver significado necessrio um movimento originrio designado por diffrence e pausas na linguagem. Diffrance implica ser diferente e adiar, separao de identidade e separao no tempo. Para que a escrita tenha significado tem de ser dotada de forma na obra. Ambas, voz e grama, necessitam de um espaamento na sua produo. O grama um elemento da escrita, sendo tambm o momento da duplicao inicial, onde o suplemento se d como suplemento do suplemento. O espaamento implica um atraso inconsciente, de igual modo designado por temporalizao, que torna possvel a passagem da palavra escrita. A palavra pharmakon designa o labirinto ambguo onde se preparam os remdios regeneradores e os venenos mortferos, mas tambm designa uma cor e uma mscara; o meio em que se produz a diferenciao, isto , o local onde se produzem os efeitos da diffrance possibilitadora da comunicao de sentido. O pharmakon de Derrida poderia ser equiparado ao tempo psicolgico de Santo Agostinho no sentido em que ambos partilham uma ambiguidade unicamente desfeita na conscincia humana. Mas, como veremos adiante, a escrita perpetua o tempo, permitindo que este seja apreendido na forma subjectiva.

J Aristteles defende a escrita como forma de transmisso do pensamento de vrios autores9 e de estmulo do pensamento. O hbito de coleccionar livros ter sido transmitido ao discpulo Alexandre Magno e a seu general, o futuro fara Ptolomeu II, que impulsionou a criao da Biblioteca de Alexandria. Calmaco, o primeiro bibliotecrio, elaborou um catlogo denominado Pinakes, uma obra essencial literatura grega, e que consistia na compilao dos cerca de 500 mil ttulos reunidos em

Para uma abordagem histrica do conceito de autoria ver Fernandes. Em A Autoria e o Hipertexto so revisitados os vrios contornos que a noo registou ao longo dos sculos, as suas transformaes e desenvolvimentos. Fernandes conclui que o essencial da autoria, que consiste na capacidade de contar histrias, de comunicar eficazmente, se mantm no hipertexto (Fernandes, 2003: 238).

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Alexandria, assim como dos seus autores (nome, outra bibliografia, biografia) e de uma curta anlise de cada texto. A utilizao da escrita e o formato codex contribuem para manter a mquina administrativa do imprio romano. O coleccionismo de livros e a criao de bibliotecas pblicas era corrente no sculo I a.C. Tambm o estudo de Virglio e Horcio passa a constar dos programas escolares, na mesma altura em que prosperam em virtude do mecenato, por comungarem do ideal de paz e da vida romana preconizados por Augusto. A divulgao das obras ainda fortalecida com a promoo de leituras pblicas, que renem a eloquncia da oralidade e a diversidade de opinies da escrita. O tempo presente at aqui domnio da voz, de acordo com Plato - adquire uma nova conotao na Idade Mdia. Da concepo de tempo de Santo Agostinho h a salientar a fugacidade do presente e a intensidade do psicolgico. Uma hora compe-se de fugitivos instantes. Tudo o que dela j debandou passado. Tudo o que ainda resta futuro. Se pudermos conceber um espao de tempo que no seja susceptvel de ser subdividido em tais partes, por mais pequeninas que sejam, s a este podemos chamar tempo presente (Agostinho, 1987/2000: 280). Alm do passado e do futuro, que na perspectiva de Santo Agostinho no existem porque o passado j no existe e o futuro ainda no existe, o autor aponta o presente, que no tem qualquer espao, porque o tempo para ser estudado na sua metafsica no se pode dividir no antes e no depois, mas considerar-se na sua sntese de continuidade (Agostinho, 1987: 281). Ao presente das coisas passadas, ao presente dos presentes e ao presente dos futuros, Santo Agostinho acrescenta o tempo psicolgico, o nico que trata na sua obra, porque aquele que o ser humano apreende ao qual acede atravs do palcio da memria (Agostinho, 1987: 224-227). Os textos escritos so um artifcio que torna o tempo como um todo contnuo e indivisvel. A escrita permite fixar e objectivar o tempo psicolgico, apesar de a Europa medieval continuar fortemente ligada oralidade. Por esse motivo, a escrita limitava-se a reproduzir a oralidade, antecedendo um segundo momento na evoluo da programao.

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Propomos situar as razes do programa aquando do surgir da imprensa, em torno de 1450, tendo conhecido um novo flego no perodo Iluminista. A imprensa permite uma mais fcil acumulao da memria colectiva, ao desenvolver a fixao e facilitar a traduo de informao, acumulada desde a Antiguidade e relativa histria das civilizaes, geografia, etnografia, filosofia, direito, cincias, artes, tcnicas e literatura. A composio de uma pgina atravs de caracteres mveis independentes, tcnica desenvolvida por Gutenberg, entre 1434 e 1455, com base na inveno dos chineses, o incio da longa sequncia de desenvolvimentos tcnicos que culmina, quatro sculos depois, na construo de uma mquina de impresso totalmente em ferro, por Stanhope. O contributo do ourives alemo consistiu na utilizao de caracteres mveis inicialmente de madeira, posteriormente de metal fundido. Contudo, muda apenas a tcnica tendo-se mantido toda a estrutura da cpia manuscrita, e que deu origem ao que actualmente entendemos como livro. Chartier (1991: 626) enfatiza a continuidade entre a cultura do manuscrito e a cultura impressa: Situada no extremo da histria do livro (que no foi inventado por Gutenberg), a passagem da cultura escriba cultura impressa perde o seu carcter revolucionrio; pelo contrrio, encontrase sublinhado quanto o livro impresso herdeiro do manuscrito10. Os primeiros livros impressos surgem em novos formatos11. O livro impresso o herdeiro directo do manuscrito, ao associar estritamente o formato do livro, o gnero do texto, o momento e o modo de leitura (Chartier, 1991: 627). Ambos coexistem durante 350 anos. O aparecimento da mquina de impresso, no , de acordo com Chartier, Grafton e Eisenstein um momento de ruptura com o passado, mas representa antes um ponto de viragem na relao do homem com a escrita. O livro aparece-nos como mecanismo de cumprimento de um programa de exerccio de liberdade individual, baseado na educao do cidado, e ao mesmo tempo
O livro manuscrito inclui todas as caractersticas que, para ns, qualificam um livro: sinaltica que permite ordenar correctamente os cadernos, indicaes para ajudar leitura, como a numerao dos folhetos, colunas e linhas, assinalar as articulaes da pgina com as iniciais ornamentadas e assinalar graficamente a diferena entre o texto e os seus comentrios. Os manuscritos j incluem quadros alfabticos e os ndices tornam-se de uso generalizado, assim como outras formas de organizar o material escrito. O livro humanista, em formato de quarto, permite a divulgao de autores clssicos e de novidades literrias; o livro porttil, de bolso, para leitores com menos recursos monetrios, mas de interesses diversificados, desde a religio a questes seculares. Mantm-se a produo de livros de grande porte, que precisam do suporte de uma mesa para sua utilizao, normalmente so livros de estudo de universidades.
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no aprisionamento do homem pela tcnica12. A imprensa de Gutenberg contribui, na ptica de McLuhan (1962), para um novo modo de comunicar que isola os sujeitos e os afasta de um mundo original e da aldeia global das sociedades tribais (Cf. Fernandes, 2003: 90). Por outro lado, o impresso vem contribuir para a uniformizao e sincronia do livro, o que no acontecia com o manuscrito13. A impresso foi um agente de mudana, uma vez que veio modificar as formas de recolha de dados, armazenagem e sistemas de recuperao e redes de comunicao s comunidades em toda a Europa. As alteraes preconizadas pela imprensa no se resumem ao campo das comunicaes; pelo contrrio, os efeitos especiais do impresso tm desenvolvimentos simultneos, como a aprendizagem (Cf. Eisenstein, 1994) e a religio (Febvre e Martin, 2000, 370-373)14. A leitura silenciosa, que resulta das alteraes do formato do livro, vem interromper uma longa tradio de leitura vocalizada, cuja durao se explica pela grande dimenso do livro manuscrito e de neste as palavras ainda no se encontrarem separadas. A transio tambm se deve a razes econmicas; o custo de um exemplar manuscrito era elevado, sendo por esse motivo partilhado e lido em voz alta, em detrimento de um uso individual do livro e da leitura em privado. O livro impresso sustenta o desenvolvimento de uma esfera privada, afastada do controlo social e do Estado. A leitura silenciosa, mais rpida e realizada na intimidade de uma biblioteca,

Para obter uma perspectiva mais adequada do impacto do livro impresso na sociedade (renascentista) este dever ser contextualizado na histria dos objectos escritos, na sua longa evoluo ou, dentro de uma dada poca, na sua grande diversidade. Considerar o livro impresso como acto isolado impedir, de acordo com Chartier, Grafton e Eisenstein, compreender a contnua emancipao em relao ao manuscrito, visvel no abandono de certas formas herdadas e na substituio do tipo romano pelo tipo gtico. Como sinal da (no) uniformizao devemos ter em conta que, em 1450, existiam quatro tipos principais de escrita: a letra de soma ou gtica dos escolsticos, para os textos destinados a telogos e universitrios; a letra de missal ou gtica maior, para os livros da igreja; a gtica bastarda, que era utilizada nos manuscritos de luxo em lngua vulgar e agora em certos textos latinos; a littera antiqua ou redonda, oriunda da escrita humanista e que veio a ser o tipo mais usado pelo impresso. A maioria dos textos a copiar pelo mtodo da impresso, logo em 1450, so religiosos (cpias da Sagrada Escritura, missais, brevirios ou outros livros para a celebrao do culto, livros de horas, livros de piedade e demais escritos msticos). O impresso tambm foi fundamental para o movimento da Reforma Protestante. Cartas, editais e panfletos impressos deram a conhecer a aco dos reformistas e os sermes de Lutero so alvo de constantes reedies. A sua mensagem tem por base a transmisso dos textos sagrados nas lnguas populares. So tambm reproduzidos, os clssicos da filosofia e teologia medieval em lngua latina, mas tambm nas lnguas nacionais.
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quarto ou oratrio, acarreta mudanas profundas que estimulam a impresso de livros, agora e cada vez mais, vistos como objectos comerciais15. A leitura est na fronteira entre o pblico e o privado e interfere igualmente na definio das vrias noes do privado: a solido individual, a intimidade familiar, a sociabilidade convivial. A leitura silenciosa inaugura uma nova forma de relacionamento, ntima e secreta, entre o leitor e o seu livro (Chartier, 1991: 636), mas que coexistir com a leitura vocalizada, com um carcter social e ritual corrente entre as classes economicamente mais desprovidas at ao sculo XIX. Em 1665 surgem as primeiras revistas cientficas. O jornal Philosophical Transactions da Royal Society (Londres) para a divulgao do conhecimento cientfico e matemtico. O Journal des Savants (Paris) noticiava e comentava os desenvolvimentos culturais e cientficos. A importncia do registo escrito, por exemplo, para reclamar a autoria de uma ideia ou contributo cientfico16, tem aplicaes na memria colectiva que veremos adiante com Derrida e Stiegler. As novas oficinas de impresso eram um plo cultural e intelectual, pois serviam de ponto de encontro entre lentes da universidade, tradutores, literatos, artistas, emigrados e refugiados (Eisenstein, 1994: 23). Os impressores (uma nova categoria de trabalho intelectual) tanto se dedicavam ao fabrico de caracteres mveis, como engendravam tcnicas para comunicar de forma mais eficaz com os leitores, dando
Um dos problemas que se colocam ao comrcio do livro reside na anarquia relativa aos sistemas de privilgio de exclusividade editorial transformados em arma de rgia para controlo da actividade dos impressores, mas, em alguns Estados, com a concorrncia das autoridades locais. A ausncia de acordos internacionais sobre questes de livraria ou de proteco contra as contrafaces e a existncia de censura so outros problemas que afectam a venda e distribuio do livro entre os sculos XV e XVIII. A lgica do mercado domina a actividade tipogrfica, mas a tiragem continua to baixa ao ponto de o preo final do livro impresso ser apenas um pouco mais reduzido que o manuscrito. A fraca tiragem, at ao sculo XVIII inferior a 2.000 exemplares (Febvre e Martin, 2000: 288) deve-se ao desejo de impedir a ocupao dos tipos por muito tempo, de evitar os custos de armazenamento e de ter livre a maior parte do capital da empresa. Note-se, contudo, que apesar de uma edio dos primeiros livros impressos poder oscilar entre as 200 e as 1.000 cpias, o conceito de edio nem sequer se coloca nos livros manuscritos, desconhecendo-se totalmente os nmeros de cpias realizados de um ttulo. A organizao da rede comercial que permite a venda dos livros foi uma grande preocupao dos editores. Primeiro contrataram agentes locais (para fazer a prospeco dos eventuais interessados) que emitem os seus pedidos aos retalhistas e, por sua vez, estes aos grandes editores. Num segundo momento, as feiras foram outra forma de escoar os livros produzidos: Lyon, Medina del Campo, Frankfurt que instituiu a publicao dos catlogos das feiras e Leipzig. A venda ambulante era ainda outra das tcnicas utilizadas para chegar aos clientes das pequenas vilas e aldeias (Febvre e Martin: 2000: 295-312). As oficinas protestantes dominavam a publicao de obras de cariz cientfico, numa tentativa de dar a conhecer ao grande pblico o mundo da natureza. Segundo Eisenstein a divulgao das ideias da Reforma Protestante foi potenciada pelas cartas, editais e panfletos impressos. Os sermes de Lutero so objecto de constantes reedies.
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origem ao que actualmente entendemos por publicidade e marketing. A mudana de rotinas na composio de um texto acontece no sculo XVI, com compositores e impressores finalmente ocupados numa produo contnua e, num segundo momento, em 1830, com o surgir de uma nova figura, o editor, que vai concentrar a coordenao do fabrico do livro. O impresso reproduz uma nova postura intelectual, que tomou forma no Renascimento e implica desenvolvimentos na forma de o Homem olhar o mundo. O mtodo emprico, aliado a instrumentos de observao e a melhores conhecimentos matemticos veio revolucionar o conhecimento que o homem tem de si mesmo e dos outros seres humanos, com quem se relaciona17. A imprensa veio impedir a propagao de erros, atravs de cpias manuscritas defeituosas. A transposio dos livros manuscritos para impresso, eliminando o risco de cometer erros durante o processo de cpia, evidencia a necessidade da deslocao do foco de importncia de um saber livresco para a natureza18. Pela mesma ordem de ideias alinha Grafton ao situar a perda de poder e de autoridade dos livros antigos entre 1550 e 1650. A investigao cientfica passava agora por locais de observao, como um jardim botnico, um observatrio ou um teatro anatmico. No sculo XVII, os cientistas e os filsofos tinham conscincia de viverem num mundo sobre o qual conheciam apenas uma pequena parte. A metfora criada por William Temple19, no mbito da Querela entre os Antigos e os Modernos, compara os ltimos a anes. Estes vm mais e melhor do que o gigante porque se encavalitam nos seus ombros, tal como os modernos se apoiam no conhecimento dos antigos. Para Temple o homem moderno um reflexo do brilho dos antigos, enquanto estes eram a prpria fonte de luz. A contestao da Antiguidade deu-se no mbito de uma revoluo nas formas de conhecimento e expresso que aconteceu na Europa no incio da Idade Moderna. Mas
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Eisenstein (1994: 488) sugere que a mudana de perspectiva dos filsofos naturais, assim como a dos artfices de finais da Idade Mdia, ainda tem de ser estudada. A autora considera que o impresso, e a transmutao de valores que representa, o principal acontecimento que separa a Renascena da Idade Mdia (Eisenstein, 1994: 486). Poltico britnico (1628-1699); Jonathan Swifft foi seu secretrio durante a poca da controvrsia. No contexto da polmica Swift escreveu A Tale of a Tub, ao qual acrescentou a stira The Battle of Books, em que vrios livros de uma biblioteca ganham vida e tentam argumentar sobre os antigos e os modernos, relativamente crena na poca actual em detrimento da anterior. Swift tem o cuidado de no atribuir a vitria a nenhuma parte.
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resultou mais de contradies e tenses entre os textos do que do confronto com factos externos. Os textos antigos serviram tanto como ferramentas e obstculos para a explorao intelectual dos novos mundos (Grafton, 2000: 6)20. A par do desenvolvimento da metodologia cientfica, com o objectivo de chegar verdade, assiste-se contestao da autoridade dos pensadores da Antiguidade. Grafton nota que a contestao era feita tendo por base os prprios textos, sem que a informao (ainda) fosse alvo de experimentao. Os pensadores modernos consideravam que os antigos conheciam muito mais e em maior profundidade do que eles algumas vez poderiam (Grafton, 2000: 201). A reverncia pela autoridade minava partida as tentativas dos modernos em chegarem a um conhecimento verdadeiro, mas acontecimentos como a descoberta do Novo Mundo introduziram uma nova dimenso. Graas s suas maiores oportunidades para reunir verdadeiro conhecimento, aqueles que vieram depois eram de facto mais velhos, no mais jovens, do que os chamados antigos (Grafton, 2000: 202). A metodologia de ensino praticada na Universidade de Leiden21 representava a unio exemplar entre a cultura livresca e a prtica. As aulas em holands em vez de em latim, o recurso ao jardim botnico em detrimento do estudo das plantas apenas pelos livros, a introduo de uma nova disciplina chamada geografia e o ensino de idiomas pouco estudados no Ocidente como o rabe e o persa, eram evidncia da integrao dos novos conhecimentos nos planos tradicionais de estudo (Grafton, 2000: 228). Os textos da Antiguidade deram aos eruditos da Renascena objectivos e mtodos descritivos, assim como esteretipos sobre a espcie humana. A argumentao com base na citao dos textos antigos foi sendo preterida pelos casos concretos, como o pensamento poltico e social. Estas teorias foram completadas e organizadas de forma diferente, ou at mesmo, alvo de novas implementaes. Os acadmicos, cientistas e polticos do Renascimento sabiam que j no podiam ficar confinados aos seus

Antigos contra modernos, cientistas versus filsofos, saber experimental contraposto a saber livresco, em vez de demonstrar estas dicotomias, o ovo Mundo apresenta uma viso bblica da histria humana com os registos clssicos do mundo fsico. Grafton nota que os europeus viram a Amrica luz dos seus preconceitos, logo, no como era realmente, mas como pensavam que seria. A prov-lo est a palavra ndio, que designa os nativos americanos. A Universidade de Leiden foi fundada em 1575 para assinalar a resistncia bem sucedida da localidade holandesa a um cerco espanhol. Tendo por lema Bastio de Liberdade, a universidade mais antiga dos Pases Baixos tambm foi pioneira na prtica da liberdade de expresso e religio. Descartes (1596-1650), Espinoza (1632-1677) e Herman Boerhaave (1668-1738), que desenvolveu o estudo das cincias aplicado medicina, foram alguns dos acadmicos que integraram os seus trabalhos nesta universidade.
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gabinetes, uma vez que a natureza contrariava os livros e a pesquisa juntamente com o debate poderia ameaar a verdade herdada (Grafton, 2000: 254-255).

A impresso em mquina de vapor, no sculo XIX, permitiu o aumento exponencial das tiragens, assim como o crescimento do nmero de ttulos22. A campanha de alfabetizao dos franceses, que tornou a leitura numa competncia mais generalizada, permite a emergncia de novos tipos de consumidores do livro impresso: a mulher, a criana, o elemento do povo. A industrializao atingiu igualmente as tcnicas de ilustrao, com o aparecimento do lintipo a possibilitar a fotogravura. No entanto, as vendas do livro continuaram baixas e as falncias sucedem-se23. O jornal torna-se, por esta altura, no campeo de vendas, devendo a diminuio do custo ampla distribuio (pelo caminho-de-ferro e correio), venda a nmero e ao aumento das tiragens. Surgem novas publicaes peridicas: dirios que incluem folhetins destacveis e coleccionveis; semanrios ou bi-mensais que publicam romances por partes; livros-jornais ou jornais-livros. As prticas de leitura, tambm da silenciosa, pois, no cerne da emergncia do espao pblico, face autoridade do Estado. A esfera pblica24 pode ser definida como um espao de debate e de crtica onde os privados fazem um uso pblico da sua razo. Recordem-se as palavras de Kant (1724-1804) na Resposta pergunta: que o Iluminismo?: por uso pblico da prpria razo entendo aquele que qualquer um, enquanto erudito, dela faz perante o grande pblico do mundo letrado. Chamo uso privado quele que algum pode fazer da sua razo num certo cargo pblico ou funo a ele confiado (Kant, 1784: 13). A opinio pblica assim identificada com uma
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Os ttulos de cavalaria e religiosos continuam a ser os mais vendidos. As Fbulas de La Fontaine, o Catequismo Histrico do abade Fleury e de Telmaco de Fenelon venderam, nesta altura, entre as 600 mil e as 750 mil cpias. Para reagir crise do livro, segundo Chartier, procede-se a uma reduo de formato, venda em fascculos, recurso generalizado ilustrao, aposta nos manuais escolares, nos livros para jovens, na literatura de estao e nas obras enciclopdicas, juntamente com o nascimento da profisso de editor. Para uma anlise mais abrangente desta expresso ver Habermas (1962). O autor defende que a esfera pblica burguesa teve origem na Alemanha e tambm na Inglaterra e Frana entre os sculos XVII e XIX, em pleno desenvolvimento das relaes comerciais que levam a uma economia de mercado e o aparecimento de instituies que operam uma demarcao entre os domnios pblico e privado. A comunicao do pblico que debate criticamente sobre cultura permanecia dependente de leituras realizadas na privacidade da residncia. As actividades de lazer do pblico consumidor de cultura eram, pelo contrrio, elas prprias integrantes de uma ambincia social e no requerem debates posteriores (Habermas, 1962: 163).
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comunidade de leitores, adoptando um duplo uso do impresso: no convvio das leituras em comum que cimentam as formas novas da sociabilidade intelectual; na reflexo solitria e diversificada prpria da circulao do livro. Podemos falar da hegemonia do impresso em 1869, que resultou de uma transformao da parte editorial em prejuzo do livro, mas em benefcio do jornal. A informtica corresponder a um terceiro momento da histria da programao, depois da escrita e do impresso25. Nos dias de hoje, corrente a analogia entre programao e a produo de software informtico. O termo aplicado ao computador a partir de 1936, data em que Alan Turing prope um aparelho que poderia resolver qualquer clculo matemtico com base no conceito de algoritmo26. Por outro lado, Wiener considera que o computador uma mquina de comunicar acima de todas as outras funcionalidades, sendo a permuta de informao um novo objecto da cincia, a teoria ciberntica, formulada em 1948. Ver o mundo inteiro e dar ordens ao mundo inteiro quase a mesma coisa que estar em todo o lado (Wiener citado por Heidegger, 1962: 38). Wiener estabelece uma analogia entre o sistema nervoso humano e os novos dispositivos artificiais. Ambos tm a capacidade de realizar aquilo a que d o nome de retroaco, possibilidade para receber e emitir as informaes necessrias manuteno de um determinado equilbrio (Bretton, 1994: 25). As ideias de controlo e de regulao levam Wiener a defender que a comunicao deve ser um valor central na sociedade, para evitar a ameaa do caos e da entropia. O homem nesta nova concepo da sociedade que depende das mensagens que nela
Pierre Lvy (1994: 83-84) sustenta que a informtica corresponde, depois do aparecimento do alfabeto e da imprensa, ao terceiro dos modos fundamentais de gesto do conhecimento, e aponta a interaco entre tcnicas de comunicao e estruturas de governo. No captulo 4: Dinmica das cidades inteligentes. Manifesto a favor de uma poltica molecular, Lvy preconiza que um uso mais rico da informtica da comunicao permitir a constituio de colectivos inteligentes e configurar uma democracia em tempo real. Retomaremos esta ideia adiante. O acto de programar matematicamente existe desde meados do sculo XVI com as funes cartesianas e integrais, estudadas nas disciplinas de Clculo Diferencial e Integral. No entanto, j nos sculos XVII e XVIII "programaram-se" esquemas de clculo, como disso so exemplo as frmulas de Astronomia de Kepler, de Newton, ou mesmo de Galileu ou de Da Vinci. A programao bsica de qualquer computador ou sistema programvel (como semforos, robots, televisores) vulgarizada em placas de silcio (microchips) funciona na lgica do 0 e 1 intercalados, on e off. Deriva do ENIAC (Electronic Numerical Integrator Computer), o primeiro computador programvel, construdo por Mauchly e Eckert em 1946; tambm chamado de Enigma, usado pelo MI9 durante a II Guerra Mundial para descodificar cdigos alemes. A linguagem do computador, chamada de binria, percorre os cabos de comunicao e os computadores. As outras linguagens e toda a lgica estudada nas universidades tm por base este sistema binrio.Turing (1912-1954), Eckert (1919-1995), Mauchly (1907-1980) e von Neuman (1903-1957) viam o computador como uma mquina de tratamento de informao, que pretendiam com a maior autonomia possvel; Wiener (1894-1964) considera que a permuta de informao um novo objecto da cincia, a teoria ciberntica, formulada em 1948.
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circulam, deixa de ser pensado enquanto sujeito individual, isolado, dirigido do interior, e passa a ser visto como um ser comunicante, em constante reaco (Fernandes, 2003: 141)27. A comunicao aparece como uma condio de sobrevivncia da sociedade, smbolo de criao de sentimentos de segurana que combatam o caos e a entropia apontados por Wiener. Comunicar passa, assim, a significar participar, assegurar uma rede de interconexes, actividade social que integra mltiplos modos de comportamento, diversas linguagens que no s a verbal. Tal como acontece com os msicos numa orquestra, tambm na comunicao cada sujeito comunicacional tem uma performance individual em favor de um todo (Fernandes, 2003: 143). Os indivduos, para serem parte integrante da sociedade, devem cumprir um conjunto de regras de comportamento. A interconectividade das redes de computadores escala mundial, com a Internet, tornou possvel a banalizao da comunicao entre pessoas e instituies de diferentes continentes. A interactividade possvel no ciberespao alvo das atenes de Lvy, que lana mo de uma metfora musical para ilustrar um modelo singular com grande amplitude de divergncias com vista a um verdadeiro debate poltico. O objectivo da democracia semelhante ao de um coro polifnico improvisado onde cada um e em simultneo deve: 1) ouvir os outros membros do coro; 2) cantar de um modo diferente; 3) encontrar uma coexistncia harmoniosa entre a sua prpria voz e a dos outros, isto , melhorar o efeito de conjunto (Lvy, 1994: 96). O que para Lvy se destina edificao de uma civilidade assistida por computador, caracteriza afinal as novas relaes que se estabelecem entre os sujeitos no espao virtual e que um esquema de distribuio de informao do centro para a periferia como o era o dos media tradicionais no podia comportar (Fernandes, 2003: 146). A esfera potenciada pelas novas tecnologias d a possibilidade a todos, em simultneo, produtores e consumidores de informao, de incentivar a proliferao de vozes e a criao de subculturas, que contribui para que se

A noo de feedback de Wiener influenciou uma grande mudana nos estudos da comunicao. O modelo orquestral da comunicao, de Gregory Bateson, entra em ruptura com o modelo instrumental, de Shannon e Weaver. Este ltimo modelo concebia a comunicao como um processo mecnico, um acto intencional e quantificvel, dando mais importncia ao aspecto tcnico do que ao sentido ou eficcia. O modelo de Bateson, marcado por uma forte interdisciplinaridade, onde coexistem contribuies de pessoas provenientes de cincias humanas e de cincias exactas - prope uma ideia de comunicao onde o sujeito equivale ao homem novo de Wiener (Fernandes, 2003: 142).

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fale num ps-modernismo reconfortante ou celebratrio aplicado aos novos media (Fernandes, 2003: 147). De notar ainda que a convivncia assente na globalizao, permite que se desenvolvam laos ntimos distncia, descontextualizados, a maior parte das vezes assentes no anonimato. Fernandes convoca Giddens para defender que as ligaes mediadas por computador tm lugar num espao e num tempo reconfigurados, fazendo adivinhar novas formas de relao social e cognitiva (Fernandes, 2003: 147-148). No que respeita ao nosso campo de anlise, as ligaes mediadas por computador podem apresentar um desafio ao mediador tradicional o programador artstico uma vez que as possibilidades da tcnica eliminam, no limite, as funes de mediao. Produtor e receptor so livres de comunicar e at negociar sem intermedirio.

I.2. Escrita: entre o trao

A emergncia da escrita enquanto dispositivo de controlo e dominao, de forma directa e indirecta, ocupa-nos nesta seco. A linguagem assume um carcter escritural nos tempos modernos, defende Bragana de Miranda. O autor nota que o contexto especfico da aco atribui um carcter poltico linguagem moderna. O discurso funciona como suplemento do trabalho de dominao da experincia, de aumento do poderio, enquanto resposta necessria efectividade e inescapabilidade da crise do agenciamento da experincia, sendo a linguagem matriz desta crise e transformada em discurso operando a convergncia do ficcional com as tecnologias (Bragana de Miranda, 1994: 87-88). Se a fico enquanto escrituralidade fundamenta o trabalho do imaginrio como possibilidade de representao do poder mximo, tambm opera sobre a representao e sobre a imaginao, prope Bragana de Miranda (1994: 109). Escrita e tecnologia so duas formas de proceder ao controlo do real. Aplicado ao limite, num cenrio de controlo absoluto, o procedimento escritural iria estabelecer a cristalizao da experincia em normas e regras explcitas e codificadas, reduzindo a constituio da experincia ao rigor do formalismo jurdico; o procedimento 31

tecnolgico iria resultar na produo das prticas e das condies da existncia (tempo, espao e sujeitos), inscrevendo-as em automatismos de repetio eterna (Bragana de Miranda, 1994: 90). Segundo o autor, a experincia do homem constitui-se em estado-de-tenso, aberto. essa a condio do processo de constituio, pelo prprio jogo de dissonncias e assimetrias entre o poder constituinte e os poderes de constituio (Bragana de Miranda, 1994: 90). No mesmo sentido, Flusser apresenta-nos o conceito de meta-programa (que desenvolveremos na seco seguinte) dizendo que a hierarquia de programas est aberta para cima (1998: 46). A linguagem, tal como os mais variados programas, o que est entre. A linguagem medeia a relao entre o constitudo e o constituinte, mas em relao a uma experincia concreta que fica entre o passado e o futuro (Arendt, 1961)28. no captulo destinado constituio do quadro da experincia que Bragana de Miranda apresenta a ideia dos procedimentos estratogrficos29 do imaginrio. Sendo uma guerra que passa em primeiro lugar pela escrita (teorias, metforas, interpretaes de todo o gnero), deduz-se da que dar visibilidade ao quadro equivale a escrev-lo. Tem de se pensar essa escrita como uma primeira forma de realizao do quadro da constituio (Bragana de Miranda, 1994 : 122). Sublinhando que a interveno estratogrfica local e concreta, Bragana de Miranda recorre lgica de la trace de Derrida (1967) para sustentar que a escrituralizao primria da experincia atravessa os mais variados programas. A lgica imparente de la trace funciona, portanto, na impureza do constitudo; tudo ocorre na contaminao, confundindo-se com as estratigrafias onde a trace se diferencia, repetindo-se. E que se repete, pluralizando-as e instabilizando-as (Bragana de Miranda, 1994: 124).
A autora prope que o homem vive no intervalo entre passado e futuro e que o tempo no um fluxo de sucesso ininterrupta, est quebrado a meio, no ponto onde ele se ergue; e o lugar onde ele no est o presente tal como habitualmente o entendemos, mas antes um hiato no tempo, ao qual o seu eu permanente combate, a sua oposio ao passado e ao futuro, outorga existncia. S porque o homem est inserido no tempo e apenas na medida em que mantm a sua posio, que o fluxo do tempo indiferente se divide em passado, presente e futuro. O hiato onde se situa o homem semelhante a um paralelogramo de foras que resultam numa terceira fora, a resultante diagonal. Esta fora diagonal, de origem conhecida e direco determinada pelo passado e pelo futuro, mas cujo possvel fim se pede no infinito, a metfora perfeita para a actividade do pensamento (Arendt, 1961: 24-26).
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A experincia histrica tem por base vrios estratos que devem ser pensados como sries com temporalidade e organizao prpria. Poltica, esttica, cincia e tica so as estratigrafias apontadas por Miranda (1994: 153).

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O conceito a que Derrida d no nome de escrita, mais abrangente do que a cincia da gramatologia. Engloba as condies para o pensamento, para a sua transmisso atravs da linguagem inscrita, da pictografia ou da ideografia, da coreografia, da cinematografia e ainda da escrita musical, atltica, militar e poltica. A escrita no se limita a um sistema de notao, mas refere-se essncia e ao contedo dessas actividades. tambm neste sentido que o bilogo fala hoje da escrita e programa, a respeito dos processos mais elementares da informao na clula viva. Enfim, quer tenha ou no limites essenciais, todo o campo coberto pelo programa ciberntico ser campo da escrita (Derrida, 1967: 11). A noo de trao, de grama ou de grafema so conservados pela teoria ciberntica como denncia da sua pertena histricometafsica. O carcter total do grama estaria inscrito no homem e no universo, sustenta Derrida.

Antes mesmo de ser determinado como humano (juntamente com todos os caracteres distintivos que sempre foram atribudos ao homem, e com todo o sistema de significaes que implicam) ou como a-humano, o grama ou o grafema assim denominaria o elemento. Elemento sem simplicidade. Elemento quer seja entendido como o meio ou como o tomo irredutvel da arqui-sntese em geral, daquilo que deveramos proibir-nos a ns mesmos de definir no interior do sistema de oposies da metafsica, daquilo que portanto no deveramos nem mesmo denominar a experincia em geral, nem tampouco a origem do sentido em geral (Derrida, 1967: 11).

O grama representa tambm o primeiro momento da duplicao, onde o suplemento se torna suplemento do suplemento. Neste processo repetitivo, condio que a escrita seja uma representao. A linguagem todo um sistema de diferenas entre o representado e o representante, o significado e o significante, a presena simples e a sua reproduo, a representao pura ou Vorstellung e a re-presentao (repetio ou reproduo da representao e representao imaginria) ou Vergegenwrtigung (Cf. Derrida, 1967b: 54-58). Apesar de a voz ser associada a uma idealidade, na medida em que o elemento em que a fenomenalidade no tenha a forma da mundanidade, e os signos fnicos valorizados porque o sujeito que os profere (est) na proximidade absoluta do 33

seu presente, impossvel no registar que a presena imediata da voz se apaga no momento em que produzida. (Cf. Derrida, 1967b: 85-86). Por isso, interroga-se Derrida sobre o modo de implicao da escrita - nome corrente dos signos que funcionam apesar da ausncia total do sujeito, por (alm) da sua morte - no movimento da significao da palavra viva. Porque no podero, palavra e escrita, serem pensadas a partir da mesma abertura, insiste (Derrida, 1967b: 104). A resposta reside na forma, que continua a ser a forma de um sentido e este abre-se unicamente na intencionalidade que conhece a relao com o objecto. A forma apenas o vazio e a inteno pura desta intencionalidade (Derrida, 1967b: 110). Apesar da valorizao da voz, Derrida admite que o programa aquilo que, por escrito, torna possvel a significao. Esta posio foi inspirada na concepo de Heidegger, que, v a lngua como o mundo intermedirio entre o esprito humano e os objectos. A lngua expresso deste entremeio do sujeito e do objecto (Heidegger, 1962: 32)30. Heidegger retm da definio de Humbolt a ideia da lngua como expresso de um interior a alma por um exterior a voz e a escrita, notando ainda que Humboldt no determina o carcter da fala. Referindo-se aos princpios tecnocalculadores dos computadores gigantes, Heidegger estabelece uma identificao entre falar, dizer e mostrar para apontar a transformao da lngua. A nova direco determinada pelas possibilidades tcnicas de produo formal de sinais, produo que consiste em executar uma srie contnua de decises sim-no com a maior rapidez possvel (Heidegger, 1962: 36). O sinal, como mensagem e instruo de algo que no se mostra, adquire poder representativo.

Com a dominao absoluta da tcnica moderna cresce o poder tanto a exigncia como a eficcia da lngua tcnica adaptada para cobrir a latitude de informaes mais vasta possvel. porque se desenvolve em sistemas de mensagens e de sinalizaes formais que a lngua tcnica a agresso mais violenta e mais perigosa contra o carcter prprio da lngua, o
Por sua vez, Heidegger recorre a Humboldt: quando na alma desperta verdadeiramente o sentimento de que a lngua no simplesmente um meio de troca com vista ao acordo recproco, mas que ela um verdadeiro mundo que o esprito obrigado a pr entre si e os objectos pelo trabalho interno da sua fora, ento ela (a alma) est no bom caminho para se encontrar sempre mais nela (a saber, na lngua como mundo) e a investir-se nela (Heidegger, 1962/1995: 31-32).
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dizer como mostrar e fazer aparecer o presente e o ausente, a realidade no sentido mais lato (Heidegger, 1962: 37).

Heidegger sublinha que este ataque da lngua tcnica lngua natural (a que o autor chama lngua de tradio) constitui um atentado essncia humana, que aprende atravs da lngua. A emergncia da escrita como suporte-em-geral do trabalho sobre o mundo configura um modo de programao do mundo da experincia, que concretiza os projectualismos dentro de projectos realizveis, mas tambm a anagramao da experincia do mundo, que corresponde ao trabalho da imaginao, a partir da qual se criam os projectos e a prpria diversidade dos possveis (Bragana de Miranda, 1994: 159). A ideia de anagrama, que consiste na troca de lugar das letras podendo gerar ou no novas palavras a partir de um grafema (exemplo: amor gera Roma, amro, maro, armo, mora) serve-nos para sublinhar a elevada capacidade para reconverso de funes e dinmica deste sistema, aqui evidente na linguagem. Formados pelos mesmos elementos, mudando apenas a sua ordem, os anagramas ilustram a multiplicidade de combinaes, que tambm ocorrem nos programas informticos. Ambos so metforas dos dispositivos de poder que, sem posio definida, permeiam toda a sociedade. Ainda no domnio da linguagem, Wittgenstein prope jogos de linguagem, em que os produtores tomam as funes de funcionrios e os proprietrios se tornam programadores, para ilustrar a aprendizagem da fala ou, poderamos acrescentar, das tcnicas de programao.

A expresso jogo da linguagem deve aqui realar o facto de que falar uma lngua uma parte de uma actividade ou de uma forma de vida. Imagina a multiplicidade dos jogos de linguagem nestes exemplos e em outros: Dar ordens e agir de acordo com elas Descrever um objecto a partir do seu aspecto ou das suas medidas

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Construir um objecto a partir de uma descrio (desenho)Relatar um acontecimento Fazer conjecturas sobre o acontecimento Formar e examinar uma hiptese Representao dos resultados de uma experincia atravs de tabelas e diagramas Inventar uma histria; l-la Representao teatral Cantar numa roda Resolver adivinhas Fazer uma piada; cont-la Resolver um problema de aritmtica aplicada Traduzir de um lngua para outra Pedir, agradecer, praguejar, (Wittgenstein, 1922: 189-190). cumprimentar, rezar

Alm da apropriao da fala, os jogos de linguagem permitem a apropriao do mundo, uma ideia evidenciada quando o autor associa a concepo de linguagem a forma de vida. Quando os jogos de linguagem se alteram, h uma modificao nos conceitos e, alterando-se os conceitos, os significados das palavras mudam tambm (Wittgenstein, 1969: 31)31. uma concepo que coloca a linguagem prxima da cultura qual est ligada, o que representa uma evoluo do pensamento de Wittgenstein em relao ao Tractatus, a sua obra de juventude32. O autor relaciona a linguagem com a capacidade de conhecer, sendo a certeza uma das categorias do conhecimento. Se, por exemplo, algum disser Eu no sei se existe uma mo aqui, poderia dizer-se-lhe Observa melhor. Essa possibilidade de cada um se convencer faz parte do jogo de linguagem. Representa uma das duas caractersticas essenciais (Wittgenstein, 1969: 3, 11).

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65; as alteraes traduo so de Maria Filomena Molder

Publicado em 1921, o Tractatus centra-se sobre a linguagem e os seus limites. Entre outras ideias, consigna que a linguagem: tem a funo de descrever a realidade, pois nada pode existir fora da linguagem; dominada pela Lgica, sendo um espelho imagem do mundo; identifica-se com o pensamento; para ter sentido um conjunto de proposies que descrevem um estado de coisas possvel e as expresses que no descrevem um estado possvel no figuram nada, por isso, a linguagem no tem sentido.

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Em Da Certeza, Wittgenstein declara que a linguagem fruto da nossa aprendizagem da fala. que Eu sei parece descrever um estado de coisas que garante como um facto aquilo que conhecido. As pessoas esquecem-se sempre da expresso Eu pensava que sabia (Wittgenstein, 1969: 12, 17). Wittgenstein prope a metfora da Linguagem como cidade. A linguagem cientfica, como a notao da Qumica ou do clculo infinitesimal, representa os subrbios do burgo; a cidade como um labirinto (que faz esquecer a quem nele entra o caminho da sada), com travessas, largos, casas antigas, modernas e reconstrudas; em torno da cidade de traos antigos esto novos bairros, com ruas e casa uniformes. Derrida aborda as matemticas tericas para salientar que a sua escrita nunca esteve limitada pelas associaes fontica. O autor entra num paradoxo quando classifica as escritas da cincia simultaneamente de alienao absoluta. A autonomia do representante torna-se absurda: atingiu o seu limite e rompeu com todo o representado (Derrida, 1967: 371) e de ser a mais racional e mais eficaz das mquinas cientficas; j que no responde mais a nenhum desejo, ou antes, ela significa a sua morte ao desejo (Derrida, 1967: 382). O autor lembra que nas cidades da Antiguidade, centros de poder poltico, a voz era o elemento essencial para transmisso das leis. A Antiguidade seria um momento da histria do mundo em que a escrita teria uma funo segunda e instrumental: tradutora de uma fala plena e plenamente presente (presente a si, a seu significado, ao outro, condio mesma do tema da presena em geral), tcnica ao servio da linguagem, porta-voz (porte-parole), intrprete de uma fala originria que nela mesma se subtrairia interpretao (Derrida, 1967: 9). J nas cidades da modernidade assiste-se a um monoplio da escrita. Derrida recorre a Rousseau para recuperar uma nova lgica do suplemento: a escrita como potncia de representao.

O sistema do contrato social, que se funda sobre a existncia de um momento anterior escrita e representao, no pode, porm tornar-se imune ameaa da letra. por isso que, obrigado a recorrer representao, o corpo poltico, como o corpo do homem, comea a morrer desde o nascimento, e traz em si mesmo as causas da sua destruio (Livro II, cap.XI, p.424. O captulo XI do Livro III, Da morte do corpo poltico, 37

abre todos os desenvolvimentos sobre a representao). A escrita a origem da desigualdade. o momento em que a vontade geral que nela mesma no pode errar - cede lugar ao juzo, que pode arrast-la s sedues das vontades particulares. Cumprir pois separar nitidamente a soberania legislativa do poder de redigir as leis (Derrida, 1967: 363).

Numa transposio da ordem do poltico para o grfico, Derrida aponta que a escrita fontica um suplemento da representatividade e uma grande alterao na estrutura da representao. Tal como Flusser, tambm Derrida sustenta que a imagem, nas suas palavras, a pictografia directa ou os hierglifos, j representa uma coisa da qual possvel extrair um significado. Mas ao contrrio de Flusser, Derrida valoriza o facto de a escrita deixar de remeter ao seu conceito e de ter simplesmente um significado fontico (Derrida, 1967: 368). Apesar de mais adiante na obra considerar a escrita que rompeu com a phon como mais racional e eficaz cientificamente, Derrida sublinha a racionalidade da escrita fontica: A escrita naturaliza a cultura. Ela esta fora prcultural agindo como articulao na cultura, empregando-se a apagar nesta uma diferena por ela aberta. A racionalidade poltica a racionalidade de facto, e no aquela cujo direito o Contrato Social descreve favorece ao mesmo tempo, no mesmo movimento, a escrita e a disperso (Derrida, 1967: 369). Ao reler a obra de Rousseau, que condena a escrita, Derrida aponta o jogo da representao por ela potenciada, em termos que remetem para Wittgenstein. H efetivamente jogos na festa pblica mas nenhum jogo, se se entende por este singular a substituio dos contedos, a troca das presenas e das ausncias, o acaso e o risco absoluto (Derrida, 1967: 375). A escrita no ser mais uma mera representao da fala, propondo Derrida uma escrita-jogo social: A escritura o mal da repetio representativa, o duplo abrindo o desejo e re-(s)-guardando o gozo (...). A escrita representa (em todos os sentidos desta palavra) o gozo. Ela joga o gozo, torna-o ausente e presente. Ela o jogo (Derrida, 1967: 381). Com o objectivo de uma total independncia da escrita, Derrida defende a morte da fala para que se desse a origem da linguagem e de uma escrita livre de representar uma presena. J aqui referimos que Plato considerava que o estudo das palavras no revela nada sobre a verdadeira natureza das coisas porque a esfera das ideias independente 38

das representaes na forma de palavras (Nth, 1995: 30); donde se depreende os signos verbais serem representaes incompletas da natureza das coisas e que as cognies apreendidas por este meio so indirectas, logo, inferiores, s directas. Durante a Idade Mdia, o critrio para a construo do saber da cultura ocidental estava assente na semelhana, que se caracterizava por quatro formas essenciais: convenientia, aemulatio, analogia e simpatia33. O signo era validado pela semelhana ao objecto referente, uma vez que procurar o sentido trazer luz o que se assemelha. Procurar a lei dos signos descobrir as coisas que so semelhantes. A gramtica dos seres a sua exegese (Foucault, 1966: 85). A disposio dos signos era, ento ternria, sendo num primeiro momento constituda pela marca em si (significante), num segundo momento para o contedo designado por elas (significado) e, num momento final, para as semelhanas que se estabelecem entre as marcas e as coisas (objecto referido). A partir do sculo XVII, com a cincia a introduzir alteraes na forma de utilizar a linguagem e com a escola semitica de Port-Royal a excluir a referncia ao exterior da definio de signo, a representao torna-se no novo princpio do signo. Domina agora uma lgica binria, com base na ideia da coisa que representa (significante) e da coisa representada (significado). A partir da idade clssica, o signo a representatividade da representao enquanto representvel (Foucault, 1966: 119), enquanto a anlise do sentido e da significao ocupa o pensamento moderno. A linguagem adquire uma nova funo, a da representao. Ela (linguagem) est para o pensamento e para os signos como a lgebra para a geometria: substitui a comparao simultnea das partes (ou das grandezas) por uma ordem de que se deve percorrer os graus uns aps os outros. neste sentido estrito que a linguagem anlise do pensamento: no simples corte, mas instaurao do acto (Foucault, 1966: 136).

A primeira forma de similitude a convenientia para designar as coisas que, de to prximas entre si, chegam a confinar e a tocar-se, est relacionada com o espao e o ajustamento; a aemulatio j est liberta da lei do lugar e da convenincia espacial e apresenta-se como um reflexo que envolve o semelhante e por duplicao pode desenvolver-se at ao infinito; a analogia sobrepe a convenientia e a aemulatio, pois permite o confronto dos semelhantes no espao, embora estabelea ajustamentos, nexos e aproximao, permitindo construir um infinito nmero de parentescos; a quarta e ltima forma de semelhana a simpatia que opera livremente, constituindo mesmo o princpio da mobilidade. A simpatia pode transformar devido sua capacidade de assimilar, isto , de tornar as coisas idnticas umas s outras, de mistur-las e de faz-las perder a sua individualidade (Foucault, 1966: 74-79).

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O cartesianismo filosfico no veio excluir a comparao, pela medida e pela ordem, da organizao do pensamento34. A ordenao de naturezas simples pela mathesis (cincia da medida e da ordem, da qual a lgebra um mtodo universal) e de representaes complexas pela taxonomia (atravs da instaurao de um sistema de signos) veio constituir o cerne de um espao de empiricidade, condenado a desaparecer no incio do sculo XIX. Naquele centnio, a pesquisa pela regularidade histrica das coisas substitui, de acordo com Foucault, o paradigma da representao.

Pode-se apreender agora qual seja a unidade slida e cerrada da linguagem na experincia clssica. ela que, merc do jogo de uma designao articulada, introduz a semelhana na relao proposicional, isto , num sistema de identidade e de diferenas tal como fundado o verbo ser e manifestado pela rede dos nomes. A tarefa fundamental do discurso clssico consiste em atribuir um nome s coisas e por esse nome nomear o ser delas. Durante dois sculos, o discurso ocidental foi o lugar da ontologia (Foucault, 1966: 173-174).

Uma evoluo corroborada por Blumenberg (1966: xx), para quem o modelo mecanicista de explicao da natureza veio reocupar com a vontade a posio do modelo nominalista. O autor conclui ainda da importncia do mundo como modelador do modo de comportamento humano. Devemos lembrar o contributo de Peirce para a definio deste conceito: representar estar no lugar de outro. O signo aquilo que, sob determinado aspecto, representa alguma coisa para algum, criando em sua mente um universo equivalente. Nessa operao gerado o interpretante. Aquilo que o signo representa denominado objecto. Representao caracteriza-se pela relao entre o signo e o objecto (Gambarato, 2005). A relao inter-determinante entre os seguintes elementos signoobjecto-interpretante vem definir o processo de representao. Porque o pensamento se processa ininterruptamente atravs de signos, tambm o conhecimento por eles determinado.

Descartes apresenta uma tentativa de instaurao de um mtodo com base na razo objectiva constitudo em quatro fases: inventrio das evidncias, tendo por verdadeiro unicamente aquilo que for claro e distinto; anlise de cada hiptese atravs da sua diviso em parcelas to pequenas quanto possvel; sintetizar as concluses por ordem de complexidade; verificar a investigao.

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As teorias das cincias cognitivas, que operam ao nvel semitico da cognio, entendem, de igual modo, a representao como algo que est no lugar de outra coisa. Por outras palavras, algum tipo de modelo da coisa (ou coisas) que ela representa. Esta descrio implica a existncia de dois mundos relacionados mas funcionalmente separados: o mundo representado e o mundo representante (Gambarato, 2005). Est desenhada a proximidade entre a mente e a lngua35. Daqui retemos que a representao constitui uma delegao de poder, embora temporrio, a algum, na medida em que este institudo representante num determinado contexto. Os programadores, assim como os crticos e os criadores, aparecem cada vez mais frequentemente (nos meios de comunicao social) como representantes das reas culturais em que se especializaram, das suas instituies, dos programas que construram.

I.3. Meta-programa: do rizoma rede

O programa de controlo, que pode perpassar pelo grafema ou pela programao informtica, tem vrios nveis de leitura e intensidade porque as relaes de autoridade esto omnipresentes nas vrias formas de organizao social. As relaes de controlo so ubquas e podem constituir uma grelha para analisar a vida humana. As relaes de poder assumem, depois, as mais diversas dramaturgias enquanto famlias, relaes amorosas, empresas e poltica (Marina, 2008). O discurso poltico o mais abrangente porque envolve todo o espao da polis no sentido grego, incluindo a linguagem, corpos e objectos. Um dos desafios do poder
Compreender o discurso leva a um modelo da situao em discusso, que uma representao relacionada com o resultado de perceber ou imaginar a situao (Johnson-Laird, 1994: 191). Os modelos mentais de pensamento probabilstico desenvolvidos por Johnson-Laird incluem-se entre as teorias que operam ao nvel da compreenso verbal. A psicologia cognitiva foi buscar inspirao metfora do computador e da informtica para propor que o controlo operado por nveis, conforme veremos na prxima seco. Ulric Neisser (1976) sustentou que operaes mentais como a memria requerem um controlo hierarquicamente superior. J no mbito da neurologia, Antnio Damsio (1996, 2000, 2003) formula hipteses de trabalho para a criao da mente pelo crebro, um super-centro de sistemas, sendo cada sistema composto por uma interligao de regies corticais e ncleos subcorticais, por sua vez substitudos por circuitos locais, formados por neurnios; todas as ligaes so feitas por sinapses.
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cujas muitas definies sero apresentadas na parte 3 consiste na concretizao do desejo do sujeito que, quando no auto-referente, depende sempre da aco do outro. Ou da sua inibio. Logo, somos colocados num terreno eminentemente social. Desde j registamos que o poder visa a abertura de possibilidades para uma realizao efectiva, reflectindo-se na expanso mxima da minha liberdade e na restrio sucessiva da do Outro. Como est em causa a captura da totalidade da vida humana atravs do imaginrio, das suas tcnicas e pressupostos, falamos de uma meta-poltica. O carcter rizomtico do programa leva-nos de novo a recorrer metfora do computador36 e principalmente proposta de Flusser sobre o dispositivo fotogrfico para ilustrar os mecanismos de controlo que atravessam o nosso objecto. Adoptamos o aparelho fotogrfico como medium modelo para a anlise da interaco mediada por computador porque fornece uma perspectiva sistmica interactiva do jogo do homem contra a cmara. Assim, a relao de interactividade entre o homem e o aparelho (durante o jogo) e o meta-programa envolvente verifica-se na fotografia, mas tambm nos restantes media (computador, vdeo, cinema, televiso). O jogo contra os aparelhos no mbito de um programa e um meta-programa37 uma metfora da vida contempornea. Deleuze e Guattari conceberam a imagem de uma rvore-raz38, com um sistema-radcula ao qual vem juntar-se um conjunto de razes secundrias amplamente desenvolvidas. O bolbo um rizoma. O rizoma em si mesmo tem formas muito diversas, desde a extenso superficial ramificada em todos os sentidos at s concrees em bolbos e tubrculos (). H o melhor e o pior no rizoma: a batata e a grama, a erva daninha (Deleuze e Guattari, 1976: 15). Transposto para a gramtica, o rizoma um mtodo que s pode analisar a linguagem ao descentr-la noutras dimenses e noutros registos. Uma lngua no se
Aceitamos que o conceito de controlo pode ser aplicado tanto a mquinas como ao ser humano. Mente humana, crebro e computador so instncias de um mesmo tipo de sistema, altamente hierarquizado, cujo comportamento determinado pelo fluxo interno de informao. Nas trs instncias o processamento da informao ocorre ao nvel do software, embora no possamos esquecer que a mente no o crebro, nem o crebro um computador. Na informtica, tal como na metfora de Flusser, existem programas que escrevem ou manipulam outros programas, atravs de uma linguagem objecto, designada metalinguagem. Uma linguagem de programao (ex: COBOL, Visual Basic, Pascal) torna-se na sua metalinguagem por um processo de reflexo e porque a sua linguagem o permite seja recorrendo s API (Application Programming Interfaces) ou pela expresso dinmica de partes do texto com comandos de programao (DLL).
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Imagem apresentada por Gilles Deleuze e Feliz Guattari em Rhizome (1976). O texto veio a constituir a introduo de Mille Plateaux (1980).

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fecha nunca sobre si mesma, seno numa funo de impotncia (Deleuze e Guattari, 1976: 17). Na perspectiva do poder em sociedade, o rizoma interliga artes, cincias e lutas sociais. Deleuze e Guattari apontam os princpios do rizoma: conexo e heterogeneidade, porque qualquer ponto do rizoma pode e tem de ser ligado a outro; multiplicidade, quando o mltiplo tratado como varivel segundo as dimenses consideradas; ruptura assignificante, pois pode ser interrompido em qualquer stio e volta a prosseguir em qualquer das suas linhas; cartografia e da decalcomania, porque o rizoma no segue um modelo gentico ou uma estrutura profunda, que so princpios de decalque. O rizoma no visa uma descrio ou a explorao de algo j existente. O rizoma mapa. Se o mapa se ope ao decalque porque est completamente voltado para uma experimentao directa sobre o real. O mapa no reproduz um inconsciente fechado sobre si mesmo, constri-o. Concorre para a conexo dos campos, para o desbloqueamento dos corpos sem rgos, para a sua abertura mxima sobre um plano de consistncia (Deleuze e Guatarri, (1976: 29). O conceito de projecto, ou de vrios projectos em simultneo que tambm podem constituir uma lgica de programao -, aproxima-se do de rizoma no sentido em que partilha todas as caractersticas acima enumeradas. Integra-se ainda uma lgica de relacionamento que ter no meta-programa de Flusser a sua expresso ltima. Na sua anlise sobre o aparelho fotogrfico, Flusser (1998) explica que a cmara se caracteriza por estar programada para captar imagens tcnicas atravs da manipulao do fotgrafo. Este programa manifesta-se nas categorias de possibilidades inscritas no aparelho. No entanto, o programa do aparelho nunca ser totalmente dominado pelo homem, excepto este seja funcionrio da produtora de cmaras. A inteno do aparelho no modificar o mundo, mas a vida do homem. Flusser chama caixa negra a um complexo sistema.

O negrume da caixa o seu desafio, porque, embora o fotgrafo se perca na sua barriga negra, consegue, curiosamente, dominla. O aparelho funciona, efectiva e curiosamente, em funo da inteno do fotgrafo. Isto porque o fotgrafo domina o input e o output da caixa: sabe com que aliment-la e como fazer para que ela cuspa fotografias (Flusser, 1998: 44).

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O fotgrafo, segundo Flusser, limita-se a brincar, manipular, olhar para dentro do aparelho e explorar novas potencialidades at ento ignoradas, mas permitidas pelo imenso programa da cmara. uma luta do homem contra a mquina ou um jogo constante para ludibriar o aparelho e conseguir dobr-lo s suas intenes. O programa do aparelho dominado pelo programa da fbrica; este abrangido pelo programa do parque industrial; que, por sua vez, integrado no programa econmico-social e num nvel mais amplo, o programa poltico-cultural (responsvel pelos aparelhos econmicos, culturais e ideolgicos, entre outros). No pode haver um ltimo aparelho, nem um programa de todos os programas. Isto porque qualquer programa exige um meta-programa para ser programado (Flusser, 1998: 62) e assim at ao infinito do domnio. A hierarquia dos programas est aberta para cima e cada programa actua em funo dos interesses do programa que o domina. Devemos acrescentar que crtica de fotografia caberia a tarefa de revelar o desvio das intenes humanas pelos aparelhos ao questionar: at que ponto conseguiu o fotgrafo apropriar-se da inteno do aparelho e submet-la sua prpria? Que mtodos utilizou: astcia, violncia, truques? At que ponto conseguiu o aparelho apropriar-se da inteno do fotgrafo e desvi-la para os propsitos nele programados? (Flusser, 1998: 62). As melhores fotografias seriam, pois, as que representassem a vitria do homem sobre a mquina. O conceito das redes enquanto princpio dominante de organizao social levanta a questo do lugar do sujeito nas sociedades contemporneas. Ser que o homem, na sua actividade profissional, ludibria o programa em que se insere? E nas vrias esferas em que se move (acadmico, desportivo, social, emocional), ser que ludibria a mquina globalizante? Com que frequncia o faz? A metfora das redes tem igualmente sido considerada motivo do processo de globalizao, uma vez que as redes produzem ligaes horizontais, complexas e dinmicas no espao e tempo, relacionando pessoas, objectos e tecnologias (Cf. Duarte, 2006: 54). Cada ser humano desempenha uma funo que se insere num mbito mais globalizante, seja numa organizao econmica, profissional ou social, com cdigos definidos e objectivos determinados, estabelecidos por algum hierarquicamente superior. Os fins so alvo de uma constante reviso e de reajustamentos, como o provam as frequentes reestruturaes das empresas. Flusser conclui que os programadores de um programa so funcionrios de um meta-programa (fbrica, parque industrial, econmico-social, poltico-cultural), em 44

funo do qual trabalham. O programador de sistemas adquire no mundo ps-industrial o poder que outrora, no mundo industrial, pertencia aos proprietrios das mquinas. A capacidade de fazer permutar smbolos programados, que , a essncia da programao, permite aos programadores exercer poder sobre quem afectado pelos seus objectos. Esta cadeia de poder caracteriza um novo imperialismo:

O jogo com os smbolos passa a ser um jogo de poder. Trata-se, porm, de um jogo hierarquicamente estruturado. O fotgrafo exerce poder sobre quem v as suas fotografias, programando os receptores. O aparelho fotogrfico exerce poder sobre o fotgrafo. A indstria fotogrfica exerce poder sobre o aparelho. E assim ad infinitum. No jogo simblico do poder, este dilui-se e desumaniza-se. Eis o que so a sociedade informtica e o imperialismo ps-industrial (Flusser, 1998: 47).

A actividade de programao e controlo dominante na nova sociedade. Flusser considera que so os aparelhos que desempenham a actividade de produo e armazenamento de smbolos, uma tarefa que no sinnimo de trabalho, mas de aco. Querer definir os aparelhos querer elaborar categorias apropriadas cultura psindustrial que est a surgir (Flusser, 1998: 42). A produo de smbolos39 , alm da expresso lingustica, uma manifestao de poder.

Os sistemas culturais so constitudos por smbolos estruturados e agrupados em cdigos, assim como pelas condies da sua utilizao, manuteno e mudana. So um dos quatro subsistemas que integram a teoria do sistema geral de aco. Este composto pelos subsistemas: social, cultural, personalidade e organismo comportamental. A proposta de Parsons (1951) implica que cada subsistema tenha a funo de regular uma determinada rea primria de aco do ser humano. Assim, o subsistema social regula a funo primria de integrao, o subsistema de personalidade a da realizao de objectivos e o subsistema de organismo comportamental regula a adaptao. Sublinhamos que o subsistema cultural regula a funo de manuteno de padro, e que neste processo se destaca a avaliao dos valores, como factores indicativos da regulao das alteraes nas unidades sociais. Note-se que os sistemas culturais no correspondem aos sistemas sociais em que se incluem as sociedades. A perpetuao do sistema social, e consequente dificuldade em explicar as mudanas sociais, uma das principais crticas apontadas a Talcott Parsons e sua teoria da aco. Luhmann, inicialmente aluno de Parsons e mais tarde dissidente da sua escola, prope que a evoluo do sistema social se faa atravs da capacidade deste de transformar o que no organizado numa complexidade organizada. Luhmann fala de uma evoluo interna para explicar a evoluo social. Para lidar com um ambiente hipercomplexo, (os sistemas sociais) devem aumentar a sua complexidade interna, e fazem-no atravs da replicao da diferena entre o sistema e o ambiente dentro do sistema (Luhmann, 1995: xxxv). A teoria dos sistemas assume, por um lado, que o sistema como um todo operativamente fechado sobre a comunicao e, por outro, que os sistemas funcionais que emergem na sociedade comportam um princpio de fechamento operativo, por isso, vo dispor de estruturas comparveis apesar das diferenas

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Flusser sustenta que a escrita se situa aqum das imagens e considera-a como o metacdigo da imagem. A inveno da escrita representa, ento, um afastamento do mundo concreto, uma vez que a capacidade de abstrair todas as dimenses permite-lhe codificar e decifrar textos, mas no permite conceptualizar. A representao dos conceitos ou ideias est reservada imagem; a anlise de imagens feita em textos.

A hiptese aqui defendida esta: a inveno do aparelho fotogrfico o ponto a partir do qual a existncia humana vai abandonando a estrutura do deslizamento linear, prprio dos textos, para assumir a estrutura do salto quntico, prprio dos aparelhos. O aparelho fotogrfico, enquanto prottipo, o patriarca dos aparelhos (Flusser, 1998: 86-87).

O autor recorre ao conceito de os instrumentos como modelos de pensamento inventados a partir do corpo humano, facto que posteriormente o homem esqueceu. Este modelo aplica-se ao corpo humano, sociedade humana e ao mundo, na senda da filosofia da mquina surgida no sculo XVIII e base para a crtica cincia, poltica, psicologia e arte. No mundo da fotografia, do qual j referimos o domnio do programa, tudo acontece inevitavelmente. Flusser considera o universo fotogrfico como vazio e absurdo. Expondo o argumento que conduz sociedade programada, Flusser fala de um universo onde

todas as decises passam a ser funcionais, isto , tomadas ao acaso, sem propsito deliberado. Os conceitos programados nos aparelhos, que originariamente significavam intenes humanas, deixaram de as significar. Passaram a ser auto-significantes. So vazios os smbolos com os quais joga o aparelho. Este no funciona em funo de uma inteno deliberada, mas automaticamente, girando em ponto morto. E todas as virtualidades inscritas no seu programa, inclusive a de produzir outros aparelhos ou a de se autodestruir, realizar-se-o necessariamente (Flusser, 1998: 89).

factuais entre si (Luhmann, 2000: i). Esta organizao por funes e reguladora em relao aos restantes subsistemas invoca o meta-programa.

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O modelo do universo fotogrfico de Flusser cruza-se com o modelo filosfico de rede, inspirado na botnica, de Deleuze e Guattari, uma vez que est em causa uma produo inconsciente. Ambos apresentam grandes semelhanas com o mundo da informtica. Na Internet, a estrutura de pontos e linhas pode-se ligar totalmente entre si, sem uma hierarquia ou ordem definida, podem ser trocados contedos de variada natureza e a ruptura produz novas ligaes, sendo acentrvel e no seguindo um modelo pr-definido nem adoptando uma estrutura de decalque. O conceito de rizoma serve-nos ainda de modelo para a rede40 artstica, um sistema de interligao entre vrias estruturas de nvel nacional ou internacional com o objectivo de implementar projectos concretos. As redes implicam as noes de comunicabilidade e flexibilidade. Invocando a explicao de Postman sobre a capacidade de as metforas criarem o contedo da nossa cultura, Babo (2002) acrescenta que o pensamento metafrico permite a apropriao atravs da figuratividade. Neste alargamento o que se verifica uma desapropriao que, por contgio, indistingue o literal do metafrico. Quer isto dizer que a generalizao do uso metafrico de um termo dissolve a distino entre conceito e figura. A rede tornou-se uma figura comum, um conceito generalizado (Babo, 2002: 387). Ao sentido literal da rede, dotado da caracterstica fsica da extenso, pois a rede feita de fios entrelaados e ligados por ns, Babo adita a imagem da trama ou teia aplicada ao texto. A anlise textual representa o texto como um tecido, como uma trana de vozes, de cdigos mltiplos vez entrelaados e inacabados. Essa concepo herdada da metfora da teia vem depor uma cerca linearidade frsica que estava muito presente numa anterior concepo narrativista, que apenas aludia a encadeamento e sucesso (Babo, 2002: 387). O texto em rede deve-se configurao em livro, meio que inscreve o texto no circuito comunicacional e o fecha numa origem, destino, poca e espao (Cf. Babo,
A origem etimolgica de rede reside em rete, que significa teia, trama. O termo aplica-se malha txtil at ao sculo XVII, mas nos dois sculos seguintes adquire uma nova dimenso: descreve um organismo cujos elementos interagem. O termo vai designar, no sculo XIX, vias de comunicao e, no sculo XX, ser aplicado s novas tecnologias de informao e comunicao, onde a teia da Internet um dos elementos. Maria Augusta Babo (2002: 387) aponta ainda a extenso orgnica da ideia de rede, j que ela pode ser tambm sangunea, nervosa, etc., apontando para a complexa interconexo das fibras, nervos, neurnios e fluxos de que constitudo o corpo vivo. A metfora da rede aplicada a todo o tipo de fenmenos: econmico, poltico, social e cultural.
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2002: 388). Tal como o processo de apropriao da metfora, a inscrio do texto na rede processa-se atravs de vrias deslocaes, uma das quais a libertao de um fechamento, a outra a possibilidade de retraar o sentido entre o leitor e o autor, no mbito dos diversos textos a que apela. A dimenso reticular coloca o texto numa postura de constante reenvio. Quer dizer tambm que a capacidade de

recontextualizao agencia outros textos ao texto, operando uma existncia dinmica da rede, na medida em que a mobilidade em vez da fixao e da rigidez constituem o seu modo de existncia preferencial (Babo, 2002: 388-389). O sistema de reenvios reconfigura, pois, a noo de texto-em-si, uma vez que esse movimento de interpretao torna-se texto, originando novas formaes discursivas de uma forma no hierarquizada nem estruturada. Segundo Babo, o hipertexto o dispositivo que associa a textualidade heterotpica41 configurao digital das redes.

Enquanto dispositivo, a rede informtica define-se por ausncia de pontos nevrlgicos e nessa medida ela est muito prxima do rizoma, ligando o heterogneo, desierarquizando e deslinearizando, anonimizando e infinitizando o texto, operando conexes entre texto, imagem, sonoridade, permitindo a realizao, na escrita, de procedimentos como os de enxertia () Assim, o hipertexto no se limita a aparecer como uma tecnologia de substituio do livro/papel, mas assume-se antes como um novo paradigma conceptual de texto, que, por sua vez,

O conceito de heterotopias, delineado por Foucault em 1967, remete-nos para um local com um segundo nvel de entendimento. Por oposio s utopias, onde os acontecimentos no tm uma relao com a realidade, Foucault prope as heterotopias, onde so representados os acontecimentos numa dada cultura. O espao continua, para este autor, e ao contrrio do tempo, por dessacralizar, tendo sido a obra de Galileu (que fala de um espao infinito e infinitamente aberto) um primeiro contributo neste sentido. Por esse motivo continuam por questionar as oposies espao privado/ espao pblico; famlia/espao social; espao de lazer/espao de trabalho; espao cultura/espao til. Foucault aponta as seguintes caractersticas: as heterotopias de crise so espaos onde decorrem actividades sagradas ou interditas, de cariz sobretudo individual; as heterotopias do desvio so locais para onde so enviadas pessoas cujo comportamento considerado desviante (como prises, hospitais psiquitricos, clnicas de retiro); cada heterotopia funciona de uma determinada maneira numa dada sociedade, podendo assumir outros contornos noutra sociedade ou noutra fase evolutiva desta sociedade; as heterotopias convergem num nico lugar real, vrios locais considerados incompatveis (ex: no teatro, no cinema ou no jardim diferentes lugares alheios entre si); as heterotopias do tempo, como os museus, os arquivos/bibliotecas, acumulam num nico local os registos, formas, gostos das pocas configurando os prprios uma marca do tempo, embora tambm estejam relacionadas com a abolio do tempo, como as feiras populares e instncias balneares; as heterotopias de ritual ou purificao so espaos cuja admisso requer autorizao (ex: sauna) ou abrem-se aps o cumprimento de determinadas prticas (ex: priso); as heterotopias apresentam a funo de criar um espao de iluso que expe como ilusrio todo o espao real ou a funo de criar um espao de compensao, que outro (ex: colnia).

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exprime um modelo de sociedade, descentralizada (Babo, 2002: 389).

Tal como o rizoma, as redes so sistemas abertos e amigos dos recm-chegados, uma vez que o seu desenvolvimento passa pela extenso no espao e no tempo a novos elementos e numa configurao flexvel; so policentradas, porque no seguem a dicotomia entre centro e periferias, mas so estruturadas e exigem princpios de regulao sistemtica; so disposies de relao que encontram na comunicao e na troca os seus actos fundadores, em virtude de se alimentarem da diversidade das relaes entre os elementos (Cf. Silva, 2004). A representao da rede no pode ser a de uma estratigrafia com camadas sobrepostas de desigual importncia: a rede ou pretende ser uma organizao horizontal, cobrindo com uma cerzidura de relaes um dado meio (Silva, 2004: 250), o que implica partilha dos cdigos de comunicao (Babo, 2002: 389). A rede dotada igualmente de capacidade de meta-relacionamentos ao interagir a partir de vrios pontos e ao integrar diferentes meios de informao. Do mesmo modo, um dos seus perigos a homogeneizao e at a diluio do sujeito, uma vez que veio reconfigurar o lugar do sujeito apanhado nas suas malhas. O sujeito no utiliza a rede, mas liga-se em rede, ou desliga-se intermitentemente () Nessa medida, ela cria incluses e excluses, como os lados positivo e negativo das capturas, de modo a perverter ou inverter as dominaes (Babo, 2002: 391). As redes que operam no sector cultural pretendem ligar pessoas e organizaes, constituindo-se um plo de contacto para a cooperao entre artistas, mediadores (agentes artsticos, programadores, gestores e directores artsticos) e pblicos (Cf. Duarte, 2006)42. As primeiras redes culturais na Europa apareceram na dcada de 80 do sculo XX, tendo-se verificado uma proliferao do modelo. A Liga das Naes, a UNESCO e o Conselho da Europa esto na base das estruturas em rede na Europa.
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Para uma genealogia do conceito rede e de A Lgica de Funcionamento em Rede Aplicada aos Teatros ver a dissertao de mestrado de Carla Duarte, apresentada em Maio de 2006 na Universidade Catlica Portuguesa. A autora integra a rede no contexto das Novas Prticas e Representaes Scio-Culturais, articulando a globalizao cultural com o ambiente urbano e a dinmica das cidades e as formas e agentes de qualificao do ambiente urbano (oferta cultural, pblicos, ajustamento entre a oferta e a cultura). Aps uma anlise do conceito e da cultura de rede, perspectivado o seu funcionamento em rede aos teatros. O trabalho inclui um traado evolutivo das polticas culturais para o teatro desde o Estado Novo e aborda a construo e requalificao, assim como a dinmica cultural do Teatro Aveirense e do Centro das Artes e do Espectculo de Sever do Vouga.

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Actualmente, os mais diversos actores da cultura e reas artsticas esto organizados em rede: salas de espectculos, festivais, agentes artsticos, galerias, museus, monumentos, directores artsticos de agrupamentos de msica (antiga, contempornea, jazz); teatro; dana e circo e at estruturas de educao infanto-juvenil para a pera e dana. A sua aco pode ser circunscrita a uma dada regio, agrupando os actores locais ou nacionais, alargada a participantes com caractersticas comuns oriundos de diferentes pases ou estar aberta a intervenientes de todo o mundo. Desde os grandes encontros do Conselho Internacional dos Museus (ICOM), passando pelas reunies da Rede Internacional para as Artes do Espectculo (IETM), da Rseau Varse (Rede Europeia para a Msica Contempornea), pela ARTEEMREDE (projecto de coordenao da gesto e programao dos teatros, cine-teatros e auditrios dos 16 municpios da Regio de Lisboa e Vale do Tejo) e terminando nas concentraes da REDE (associao portuguesa que agrupa estruturas da dana contempornea) h muitos nveis de contacto e operatividade entre as estruturas artsticas. As redes culturais constituem uma plataforma de representatividade junto do poder poltico (Governo ou autarquias), possuindo a capacidade de transmitir interesses de quem, no terreno, enfrenta os efeitos da concentrao de poder no Estado ou no mercado, privilegiando uma concepo economicista de cultura. As redes fundam um momento de encontro entre profissionais, permitindo o conhecimento pessoal dos representantes de diversas entidades e o contacto com os seus homlogos; estimulam a partilha de experincias e a troca privilegiada de informaes sobre as mais recentes criaes e produes, promovendo um constante fluxo de informao atravs de boletins; dinamizam estudos para os profissionais; alargam os mecanismos de difuso estabelecendo parcerias com redes com misses semelhantes e complementares. Um dos motivos dos actores culturais para pertena s redes encontrar parceiros para projectos, sabendo que as co-produes acarretam diminuio dos custos do projecto, garantem maior rotatividade do espectculo, e constituem um critrio a ter em conta pelo financiador (ex: Unio Europeia)43. Em Portugal, a dinmica das redes teve incio em 1987, com a criao da Rede Nacional de Bibliotecas Pblicas (tambm designada Rede de Leitura Pblica),
Ver artigo de Amrico Rodrigues em Ramos, Rodrigues, Ferreira e Portela (2009), assim como entrevistas aos directores artsticos do Teatro Municipal da Guarda, Theatro Circo de Braga, Centro Cultural Vila Flor, Casa da Msica, O Espao do Tempo e Centro de Artes Performativas do Algarve.
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seguindo-se o Programa de Apoio Rede de Arquivos Municipais, a Rede Nacional de Teatros e Cine-Teatros, a Rede Municipal de Espaos Culturais e a Rede Portuguesa de Museus. Ao nosso trabalho interessa a Rede Nacional de Teatros e Cine-Teatros, que contempla as capitais de distrito e foi assumida como prioridade poltica em 2001. Os nossos motivos prendem-se com a dimenso das instituies envolvidas, que recebem e/ou criam espectculos nas vrias artes do espectculo, e por, na generalidade, terem estruturas residentes de criao. Lanado em 1999, no mbito do Programa Operacional de Cultura44, com financiamento da Unio Europeia e da Tabaqueira (fundo mecentico de 7.500 milhes de euros) e autarquias participantes, e com Manuel Maria Carrilho como titular do Ministrio da Cultura (Outubro de 1995 - Julho de 2000), o projecto pretendia dotar o pas de um conjunto de locais apropriados para a apresentao de espectculos. Os argumentos polticos apresentados referiam a descentralizao cultural e o incentivo criao artstica. Contudo, nem a rede distrital nem a municipal apresentava requisitos ou especificava condies para a construo, equipamento e actividade (Silva, 2004: 245). Em 10 anos foram construdos e/ou recuperados os edifcios das seguintes instituies: Teatro Aveirense, Cine-Teatro Avenida (Castelo Branco), Theatro Circo (Braga), Teatro Municipal de Bragana, Teatro Municipal de Vila Real, Teatro Municipal da Guarda, Auditrio Nacional Carlos Alberto (Porto), Centro de Artes do Espectculo de Portalegre, Teatro Municipal de Faro, Auditrio da Academia de Msica de Espinho, Pax Julia - Teatro Municipal (Beja), Cine-Teatro Jos Lcio da Silva (Leiria), Teatro Ribeiro da Conceio (Lamego), Teatro Municipal de Vila do Conde, Cine-Teatro de Estarreja, Casa das Artes de Vila Nova de Famalico, Cine-Teatro Constantino Nery (Matosinhos), Cine-Teatro So Pedro (So Pedro do Sul), Centro Cultural de lhavo, Centro das Artes e do Espectculo de Sever do Vouga. Podemos ainda acrescentar outros equipamentos, como o Centro Cultural Vila Flor (Guimares) e

Foi um programa para a cultura criado no mbito do III Quadro Comunitrio de Apoio para Portugal, no perodo 2000-2006, tendo por base o entendimento que esta rea fundamental para o desenvolvimento social e econmico do pas. Perspectiva que a cultura enquanto veculo de desenvolvimento da pessoa vai contribuir para a qualificao dos recursos humanos e para a criao de riqueza e de emprego. Informao disponvel em http://www.qca.pt/pos/poc.asp (consultada em Dezembro de 2009).

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os teatros municipais de Lisboa So Luiz e Maria Matos, construdo e reabertos, respectivamente, na mesma dcada, mas tendo as autarquias como nico impulsionador. Santos Silva45 considera que as redes culturais devem fomentar o ordenamento, a qualificao, a coeso, a concertao e parceria, a cooperao, a difuso e a formao de pblicos. Por ordenamento so entendidas especificaes tcnicas de construo, gesto e funcionamento dos edifcios e servios a prestar comunidade. Depois de apontar a Rede de Leitura Pblica e a Rede Portuguesa de Museus como os melhores exemplos na programao e concretizao das potencialidades da associao em rede, o socilogo e antigo ministro da Educao e da Cultura nota que a rede que menos preocupao conheceu, no seu lanamento, com esta lgica de ordenamento, foi a dos cineteatros; talvez venha a incorpor-la, um pouco a posteriori, no plano do funcionamento (manuteno, gesto, equipamento, programao), porque a sua exigncia evidente (Silva, 2004: 251). A segunda funo do funcionamento em rede de bibliotecas, arquivos, museus e recintos de espectculos est, na opinio de Santos Silva, relacionada com a sua aco de fornecimento de recursos para incrementar dinmicas culturais. A rede cria condies e oportunidades (Silva, 2000: 251). A rede perspectivada como um instrumento de coeso territorial e social quando contribui para uma distribuio de equipamentos mais equilibrada no territrio, combatendo a concentrao de bens em Lisboa e no Porto e alavancando o investimento na descentralizao e promove uma lgica de igualdade de oportunidades no acesso cultura. A quarta funo prende-se com a combinao de parcerias em que Estado, autarquias e sociedade civil renem recursos numa base cooperativa, num sistema em que os cidados so contribuintes e beneficirios. Nos contratos entre o Ministrio da Cultura e as cmaras municipais para a construo ou recuperao de cineteatros, bibliotecas e arquivos foi seguida a regra de forte apoio estatal na fase de obra e equipamento, responsabilidade municipal na gesto do equipamento, exigindo

Socilogo, ministro da Educao e da Cultura no XIV Governo Constitucional (2000-2002), ministro dos Assuntos Parlamentares no XVII Governo (2005-2009) e ministro da Defesa no XVIII Governo Constitucional (em funes).

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mecanismos de incentivo estatal a um funcionamento adequado e produtivo dos equipamentos (Silva, 2004: 253). Um outro papel da rede tambm nomeado por Santos Silva o de fonte de cooperao entre todas as estruturas, em que to ou mais importante do que a dimenso fsica a dimenso de circulao: formao, informao, divulgao, disponibilizao de meios, oportunidades e contextos de aprendizagem e contacto, facilitao de trocas, eis os elementos fundadores da estrutura reticular (Silva, 2004: 253). A rede uma plataforma de difuso de bens e eventos culturais que circulam atravs da sua malha, como a itinerncia de exposies, espectculos ou autores, distribuio de bens que o mercado no suporta e a articulao de iniciativas de divulgao e formao (Cf. Silva, 2004: 254). A formao dos pblicos a ltima atribuio da rede, na enumerao de Santos Silva, incluindo aces orientadas, programadas, coerentes e consequentes de educao das pessoas para a cultura (Silva, 2004: 255). O Quadro de Referncia Estratgico Nacional (QREN para 2007-2013, com 21 mil milhes de euros prometidos por Bruxelas) abriu uma linha de apoio programao em rede. Estimulados com a perspectiva de beneficiarem de financiamento, os programadores esto a constituir redes com base nas cumplicidades e afinidades entre os programadores, de que exemplo a Cinco Sentidos, que rene o Teatro Municipal da Guarda, Teatro Viriato (Viseu), Centro Cultural Vila Flor (Guimares), Teatro Virgnia (Torres Novas), Teatro Maria Matos (Lisboa). A organizao em rede coloca-se com particular acuidade nas artes performativas, dado o seu prprio carcter: apresentao ao vivo. A circulao de criadores e obras pelos teatros portugueses uma das mais importantes estratgias de descentralizao de recursos e qualificao do tecido social (Silva, 2004: 255). medida em que a fase de construo ou qualificao fsica foi sendo concluda, para cada caso, e as questes de gesto e programao se tornaram determinantes, e medida em que foi crescendo, nos decisores polticos e nos agentes culturais, a conscincia da centralidade das estratgias de itinerncia e difuso, foram empreendidas iniciativas de estmulo programao (Silva, 2004: 257-258): protocolos de financiamento programao de salas, em que o exemplo mais continuado seria o Teatro Acadmico Gil

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Vicente46, em Coimbra, e o lanamento do Centro Regional de Artes do Espectculo (CRAE) de vora (1996) e Viseu (1998). Cinco anos aps a comunicao do ex-ministro da Cultura no Encontro organizado pelo Observatrio das Actividades Culturais, e apesar de este ter sublinhado que a rede de teatros era a menos desenvolvida das estruturas reticulares organizadas pelo Governo, os directores artsticos fazem um balano negativo. O ministrio que criou construo civil esqueceu-se, ou melhor, demitiu-se das funes na definio de uma rede efectiva, ou seja de criar mecanismos para que quem dirige teatros pelo pas funcionasse como rede de colaboraes, de discusso, de avaliao. No h nenhuma avaliao, afirmou o director artstico do Teatro Municipal da Guarda, em entrevista para esta investigao.

O que vemos so dezenas de obras que alteraram a paisagem do pas, mas que no funcionam em rede, entendida como colaborao, definio de projectos comuns, co-produes e bilheteira electrnica partilhada, por exemplo. Porm, os polticos e jornalistas continuam a falar da Rede Nacional, como se ela existisse, num exerccio que chega a raiar o escndalo. Ou seja, fingem que a Rede existe e isso parece bastar-lhes. O resto, a que chamamos realidade, no parece interessar-lhes. Diga-se desde j: a Rede Nacional de Teatros e Cineteatros no existe. uma fico alimentada por quem no quer assumir, de uma vez por todas as suas responsabilidades (Rodrigues, 2009: 69).

Uma crtica que o ex-director geral das Artes subscreve e explica: A criao de uma rede uma questo mais complexa que tem tido algumas dificuldades de concretizao devido circunstncia de sucessivos Governos, ministros e directoresgerais mudarem com uma frequncia extremamente elevada. Este um problema do sistema poltico, no um problema de nenhum decisor poltico em concreto. Um dos instrumentos que a Direco-Geral das Artes utiliza para estimular a difuso da

Para um balano da experincia de gesto artstica no Teatro Acadmico Gil Vicente ver o ensaio TAGV 2005-2008: uma experincia interrompida do seu ex-director Manuel Portela (2009).

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actividade cultural do pas, o Territrio Artes, no tem na criao de uma rede o seu objectivo fundamental, sublinha Barreto Xavier47. Questionado sobre as crticas ao Territrio Artes, Jorge Barreto Xavier sustenta que o programa permitiu difundir a actividade cultural a um nmero muito alargado de pessoas, referindo centenas de milhar, com uma verba relativamente reduzida - cerca de 500 mil euros/anos, consistindo numa comparticipao dos cachets em 30 por cento. Barreto Xavier destaca a criao da plataforma digital/base de dados online, nica no pas, que permite aos agentes culturais e aos decisores da administrao pblica local ter informao imediata e pormenorizada sobre as ofertas para as salas de espectculo. A participao em pleno no sistema de rede pode, contudo, resultar numa certa desiluso, de acordo com o balano que Rodrigues faz da participao do Teatro Municipal da Guarda na Red de Teatros de Castilla y Len. Composta por 24 teatros, um dos quais portugus, a Red de Teatros patrocinada pela Junta de Castilla y Lon, que paga 60 por cento do cachet de cada espectculo, desde que escolhido por cinco programadores. A seleco feita mediante um dossier de espectculos de teatro, dana e msica, debatendo os programadores a proposta de cada candidato. H uma preocupao geral, por parte destes programadores, de seleccionarem quase exclusivamente espectculos de adeso garantida, muitas vezes, perto do que entendemos como comercial. So rarssimos os programadores que arriscam seleccionar propostas que suspeitem ser experimentais ou vanguardistas, sendo por isso escassas as apresentaes de dana e msica contempornea (Rodrigues, 2009: 88). A programao cautelosa da generalidade dos programadores, a reduo de espectculos na Guarda devido a constrangimentos econmicos da Junta e o facto de nenhuma proposta portuguesa ter sido seleccionada por cinco decisores espanhis justificam o tom de desencanto. No existe verdadeiramente intercmbio. H alguns grupos espanhis que se apresentam na Guarda, mas no h grupos portugueses que se apresentem em Castela e Leo, atravs da Red. Na argumentao, uma das barreiras
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Para um balano do impacto do Programa Difuso das Artes do Espectculo, entre 2000 e 2002, que antecedeu o Territrio Artes ver Santos (2004). O trabalho descreve o contexto de aplicao do programa no contexto das polticas culturais, traa um perfil dos agentes que participam na oferta e das autarquias que receberam, e a interveno dos espectculos no que respeita descentralizao, aspectos tcnicos, econmicos e promocionais. apresentada uma interpretao dos dados recolhidos relativos s actividades para formao dos pblicos.

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referenciadas tem sido a da dificuldade em compreender a nossa lngua (Rodrigues, 2009: 89). O director artstico do Teatro Municipal da Guarda aponta como factores positivos para a existncia de uma rede a possibilidade de uma produo teatral se apresentar, em datas concertadas e em regime de itinerncia racional, em mais do que 10 teatros espalhados pelo pas. Ganhamos todos. O mesmo se devia passar com coprodues para criaes em teatro, dana e pera. Seria tambm importante estudar a possibilidade das companhias subsidiadas pelo Estado se comprometerem a realizar vrias apresentaes por todo o pas, aproveitando os equipamentos da Rede. Com apoio econmico da Rede, como me parece razovel (Rodrigues, 2009: 81). Que caractersticas funcionais teria ento esta rede? De novo com base na experincia espanhola, que tem uma rede que agrupa os teatros das cidades maiores e mais povoadas e outra para unidades em cidades de mdia dimenso, Rodrigues defende que a adeso Rede deveria ser, pois, baseada no cumprimento de critrios objectivos (por exemplo, nmero mdio de actividades, existncia de servio educativo, produo prpria, equipa tcnica, etc) (Rodrigues, 2009: 99). O facto de as companhias da regio de Castela e Leo serem assumidamente, protegidas, tendo prioridade na circulao pela Red, contribui, na opinio de Jos Bastos, para o enfraquecimento destas mesmas companhias, uma vez que a falta de necessidade em garantir a sobrevivncia financeira prejudica a sua evoluo e inovao enquanto projecto artstico. O director artstico do Centro Cultural Vila Flor, em Guimares, exprime as crticas negativas mais frequentes ao conceito de rede aplicado cultura.

Em termos nacionais, felizmente que no existe nenhuma rede formal porque seria, de alguma forma, limitador da capacidade de programao de cada espao. Portugal um pas to pequeno que se existisse uma rede formal, com um conjunto de princpios e de pressupostos de programao, iria ter consequncias. Primeiro, fazia com que cada programao fosse igual anterior e, teramos no essencial uma replicao de programaes; depois, as redes formais so perigosssimas para a criao artstica, por, de alguma forma, restringirem a capacidade criativa. Se eu for um criativo, e conseguir aceder a determinada rede, estou garantido. Se no consigo aceder, estou tramado, porque no consigo circular. 56

Apesar destas objeces, Jos Bastos aponta a participao em redes como estratgia de afirmao internacional. fundamental conhecer o meio em que nos inserimos para dar a conhecer o nosso espao, para o credibilizar. Estamos a tentar dar o salto de entrar nesta lgica de co-produo internacional. Para isso, temos de conhecer os interlocutores, os parceiros, explica. Uma das maiores dificuldades sentidas pelo programador de artes visuais da Culturgest chegada instituio, em 2004, foi a inexistncia de uma network adequada ao tipo de programao que pretendia, uma vez que, na sua actividade prcia como curador independente, trabalhava principalmente com artistas nacionais, tendo escassa disponibilidade econmica para viajar. Uma network muito importante para uma instituio e para um programador. Entendo network no sentido literal: uma rede de relaes construda com base nas afinidades e cumplicidades desenvolvidas a partir do trabalho feito, dos projectos, das colaboraes com os artistas. uma ferramenta fundamental para fazer uma programao de qualidade, relevante e para ter acesso informao no tempo certo, sublinha Miguel Wandschneider. As redes so pessoas. As instituies tambm so pessoas, incontornvel. As instituies mudam quando se alteram as direces, quando mudam as pessoas. O facto de eu pertencer a uma rede internacional poder ajudar a que o Centro de Arte Moderna (da Fundao Calouste Gulbenkian) tambm possa aumentar a sua visibilidade internacional, acrescenta a sua directora Isabel Carlos. Antnio Jorge Pacheco, director artstico da Casa da Msica desde 2008, foi convidado a ttulo individual para integrar a Rseau Varse (Rede Europeia para a Criao e Promoo da Nova Msica) pelo seu trabalho com o Remix Ensemble. Posteriormente, a Casa da Msica aderiu European Jazz Network e, em 2009, Rede Europeia de Msica Antiga (REMA). A internacionalizao o motivo da participao nas redes. A forma como interagimos e comunicamos com o contexto internacional, conseguindo mostrar o que fazemos e atrair pessoas o passo seguinte. A participao nas redes, o networking, essencial, seno estamos a fazer a melhor coisa do mundo aqui e ningum sabe, mas se o que tivermos para mostrar no corresponder s expectativas tambm no adianta grandes campanhas de marketing, afirmou.

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Retomaremos os desafios da internacionalizao, enquanto fenmeno global e com um cariz poltico-econmico mais frente neste trabalho. Nesta sociedade, o fotgrafo serve-se da cmara, na mesma medida em que o programador joga com o seu teatro ou as instncias de Governo (nacional ou internacional) condicionam os programadores/fotgrafos, que so, por sua vez, afectados pelo programa do aparelho global. A inteno do programador cultural/director artstico codificar sob a forma de imagens/espectculos/criaes artsticas/workshops/aces na comunidade os conceitos que tem na memria. O seu objectivo ltimo que tais imagens/espectculos sirvam de modelo para outros homens, de modo a que sejam fixadas na mentalidade colectiva. Desta forma, o programador eterniza os seus conceitos no Outro, sob a forma de imagens acessveis a outros, cumprindo um dos motivos da criao: imortalizar-se atravs da sua obra. J a inteno programada no aparelho a de realizar o seu programa, isto , programar os homens para que lhe sirvam de reenvio para o seu contnuo aperfeioamento. Com esse intuito, codificam-se no aparelho/teatro os conceitos inscritos no programa/sociedade, servindo-se de um fotgrafo/programador cultural para que as suas imagens/espectculos sirvam de modelos para os homens. Uma das possibilidades do meta-programa a da sua auto-escrita, isto , as imagens/espectculos acontecem mecanicamente. Tanto no caso do fotgrafo/ programador como no caso da programao automtica, teremos em ltima instncia imagens/espectculos cada vez mais aperfeioados. O processo de programao alastra da fbrica para o programa do parque industrial e assim sucessivamente no mbito de meta-programas mais abrangentes. As intenes do fotgrafo/programador e das que foram programadas no aparelho podem ser apuradas mediante a anlise das imagens/programaes, apesar de Flusser denunciar a inexistncia de uma crtica que aponte a funo codificadora do canal distribuidor na fotografia e coloque a questo da liberdade dos fotgrafos/programadores. Tambm os programadores culturais tm o poder de escolher, entre um vasto leque de opes, qual o rumo a seguir. Os programadores, tal como os fotgrafos de Flusser, podem optar entre ficar sob o domnio do aparelho ou escolher a liberdade, e neste caso, jogar contra ele. Introduzir alteraes no programa a partir de dentro uma terceira via. A proposta dos membros da REDE (associao de estruturas para a dana

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contempornea) de boas prticas48 para a programao e gesto dos teatros municipais exemplo de uma tentativa de alterar as regras do jogo de controlo. Na sua relao de colaborao e combate com o aparelho para captar uma imagem, o fotgrafo apanhado numa teia de poderes: Quem programa e quem programado? possvel dissociar as funes? Se o fotgrafo programa os receptores das suas imagens e tenta escapar ao programa do aparelho, atravs da identificao de limites do programa, ele simultaneamente caador e presa, dominador e dominado, programador e programado.

A Carta de Boas Prticas de Programao e Gesto de Teatros Municipais, cujo debate foi promovido pela estrutura REDE, prope que os teatros municipais tenham autonomia de programao e gesto do teatro municipal em relao ao poder autrquico, no devendo o director artstico/programador assumir vnculos autrquicos durante a vigncia do seu contrato. A seleco do director artstico por concurso pblico, mediante apresentao de dossier de candidatura com definio de misso, objectivos e projecto artstico em articulao com o contexto e as polticas culturais locais, em vez das correntes nomeaes outra das suas propostas. Os teatros municipais tambm devem assegurar o desenvolvimento de um projecto artstico consistente e equilibrado nos seus objectivos e oramentos e estimular o desenvolvimento de um projecto artstico com identidade prpria, cujos contedos assentem numa programao variada e equilibrada entre as vrias reas artsticas; apoiem a criao local, nacional e tambm estar atento criao internacional; tenham um organigrama escala da programao e objectivos; disponham de um servio educativo com actividade regular junto da comunidade e escolas; desenvolvam uma estratgia de mediao cultural visando a conquista de novos pblicos; estabeleam uma poltica de parcerias para uma estratgia pr-activa de difuso e circulao de obras artsticas; envolvam os agentes econmicos e culturais locais no projecto; racionalizem os custos de funcionamento relativamente aos custos de programao.

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II. Conceitos de cultura da programao

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A concepo de cultura tem registado uma evoluo significativa ao longo dos sculos, particularmente a partir do sculo XIX. As novas aplicaes do termo tm acompanhado as transformaes nas concepes de vida do homem. A cultura pode ser considerada: factor indicativo do progresso de uma nao; factor de distino entre homens e animais, e entre diferentes grupos; objectivo a atingir no decorrer de um processo de desenvolvimento espiritual, intelectual e esttico de uma sociedade. Neste sentido, a cultura aproxima-se da acepo de civilizao, vida em sociedade ou forma de arte. O termo utilizado para descrever um modo de vida de um povo ou grupo, padres de comportamento partilhados entre um conjunto de pessoas. A possibilidade de perspectivar a cultura como um ideal de homogeneidade mas tambm como diferena uma das vrias dialcticas que afectam este conceito. Pires resume, abaixo, os outros momentos da aplicao do termo cultura na sociedade ocidental actual.

A cultura foi ainda reconhecida como uma experincia viva e um texto susceptvel de uma interrogao cvica; vista como um processo e no como algo de inaltervel mas sim como um debate contnuo entre vozes, instituies e ideologias tradicionais e recentes; como uma criao colectivas e no um sistema fixo de smbolos mas sim como uma estrutura continuamente constituda por significados criados pela famlia, pela comunidade e pelo trabalho (Pires, 2004: 46).

Alm de crescimento espontneo, como veremos na sua etimologia, cultura tambm sugere o cumprimento de regulamentos no mbito de um processo de transformao. Neste contexto, cultura implica uma interaco entre regulado e no regulado. As regras, tal como as culturas, no so nem totalmente fortuitas nem rigidamente estabelecidas o que significa que ambas tm nsita a ideia de liberdade. Algum que estivesse inteiramente dispensado de obedecer a convenes culturais no seria mais livre do que algum que delas fosse escravo.

A ideia de cultura significa, ento, uma dupla recusa: do determinismo orgnico, por um lado, e da autonomia do esprito, pelo outro. Trata-se de uma recusa simultnea do naturalismo e do idealismo, insistindo contra o primeiro que existe algo na natureza que a ultrapassa e destri, e afirmando contra o segundo que at a actividade mental mais elevada tem as suas humildes razes na nossa biologia e no ambiente natural (Eagleton, 2000/2003: 15). Desta forma, Eagleton aponta para uma recusa da cultura em ser entendida definitiva e simultaneamente como natureza e erudio. A tenso entre fazer e ser feito implica que os dois procedimentos se cruzam e influenciam mutuamente. A tenso entre o que ns fazemos e o que nos feito implica, do mesmo modo, que a cultura no est totalmente integrada na sociedade, mas tambm no est dissociada dela (Cf. Eagleton, 2000: 19). Na sua anlise em A Ideia de Cultura, Eagleton apresenta a cultura com uma dimenso de pedagogia tica que concorre para tornar o homem num cidado poltico. Para tal, recorre proposta de Coleridge (1772-1834) da fundao da civilizao sobre a cultura; somos primeiro homens para depois nos tornarmos cidados. Gostaria de destacar a definio apresentada por Georg Simmel (1851-1918):

Pode considerar-se a cultura como o aperfeioamento do ser humano influenciado pela assimilao da herana espiritual que a espcie objectivou no decurso da sua histria. A cultura de um indivduo , pois, funo de sua natureza intrnseca se haverem adicionado determinados valores objectivos: costumes, moral, conhecimento, arte, religio, formas sociais, qualidades de expresso. Aquela estabelece-se, assim, como o resultado de um consrcio entre o esprito objectivo e o subjectivo (Simmel, 1969: 21).

As origens filolgicas do termo cultura esto no latim colere, que est relacionada com o cultivo do campo, o crescimento da flora e produo de gado. Nesta associao com a natureza subjacente a concepo de mudana e de transformao bilateral, j que se a natureza produz cultura, esta tambm altera a primeira. Sublinha Eagleton que o significado de lavoura est estreitamente ligado ao crescimento natural. Aquilo que deve ser cultivado, colo seguido da terminao ura, remete para uma actividade que vai acontecer. Assim, Colere aplica-se ao futuro de cultivar, habitar, 64

proteger e prestar culto. O termo apresenta ainda uma relao com colonus (colono), logo, com as ideias de ocupao e invaso e de educao dos povos nativos. Tem origem desta forma as noes de hierarquia e de cultura erudita. Com a conquista da Grcia, a helenizao de Roma e a traduo de palavras gregas, os romanos adoptam o termo cultura para designar o sentido de paideia, um conjunto de conhecimento que deveria ser transmitido criana. Ccero (106 a.C. - 43 a.C.) ter sido o primeiro a aplicar a palavra num contexto de cultivo da mente ou a cultura do esprito que, na ptica de Arendt, sugere a sensibilidade beleza. Caber poltica estabelecer os limites a este amor pela filosofia e beleza, discriminando desta forma o brbaro (Cf. Arendt, 1961: 223-224). O vocbulo adquire, a partir do sculo I, o significado de cultivar uma pessoa e este torna-se num objectivo a alcanar pelo esprito atravs da educao. Desta forma, culto passa a ser aquilo ou aquele que j foi trabalhado, agora dotado de uma dimenso de passado, de memria, cada vez mais marcante. Os contactos e a reflexo sobre diferentes culturas entre os europeus dos sculos V e XV, inspirados pelos relatados de viagens, lanam a debate, entre outros, os conceitos de cultura, culturas e falta de cultura. Est a ser traado o trilho para uma concepo antropolgica de cultura. A disponibilidade do homem para assimilar conhecimento uma das ideias que ganha fora ao longo do sculo XVII, no sentido do conceito alemo de bildung, enquanto longo processo de formao e desenvolvimento, enquadramento. Eagleton adverte que a ideia de cultura adquire importncia em quatro momentos de crise ao longo da histria:

quando se torna a nica alternativa aparente a uma sociedade degradada; quando parece que, sem uma profunda alterao social, a cultura na acepo das belas-artes e da excelncia da vida j no sero possveis; quando proporciona os termos em que um grupo ou um povo procuram a sua emancipao poltica; e quando um poder imperialista obrigado a transigir com a forma de vida daqueles que subjuga (Eagleton, 2000: 40).

Na Alemanha de meados do sculo XVIII, os termos Zivilization e Kultur eram utilizados quase como sinnimos, devendo Civilizao exprimir a dimenso social e 65

at superficial, enquanto Cultura estava mais conotada com sofisticao e conhecimento do ser humano. Os termos equiparam, ento, civilidade e comportamento tico. A civilizao designa a vida na corte, eivada de etiqueta e refinamento, enquanto a cultura aplicada ao movimento dos intelectuais e da burguesia, apontando para uma ruptura da unidade intelectual. A zivilization alem aproxima-se da civilit francesa, e do civilization inglesa, utilizados em contextos polticos, econmicos, tcnicos ou sociais e que designa um objectivo de aperfeioamento a alcanar. J o termo latino civis refere-se a um estado de pertena, qualidade de ser membro, de pertencer a um grupo, desta forma afastando-se da generalidade dos brbaros. O alemo kultur aplica-se a ambincias espirituais, religiosas e artsticas. Civilizao minimizava as diferenas nacionais, a cultura realava-as (Cf. Eagleton, 2000: 21). Tambm os tericos alemes entendem cultura enquanto um logo processo de formao, de desenvolvimento, na sequncia da proposta de Herder (1744-1803) que considera estar em causa uma estrutura espiritual nica que determina a forma de ver o mundo, assim como de viver nele. A cultura da tradio alem engloba um vasto leque de reas que contribuem para maximizar as capacidades do homem, incluindo as espirituais e levando-o a uma superao. O termo comea a ser aplicado prtica das letras, das cincias e das artes no Sculo das Luzes, num contexto de rompimento com a tradio em funo do uso da razo. O vocbulo cultura adquiriu o sentido de patrimnio universal dos conhecimentos e valores formativos da histria da humanidade (Pires, 2004: 41). Kant entende por Iluminismo a sada do homem da sua menoridade de que ele prprio culpado. A menoridade a incapacidade de se servir do entendimento sem a orientao de outrem. Tal menoridade por culpa prpria se a causa no reside na falta de entendimento mas na falta de coragem em se servir de si mesmo sem a orientao de outrem (Kant, 1784:11). Desta forma, a maioridade do homem e a sua consequente liberdade resulta da dupla capacidade de se servir da sua razo e de ter autonomia de vontade. O exerccio da razo sobre o homem e sobre o mundo no conhece outras normas alm das que so determinadas pela vontade livre e pela razo indagadora. O uso pblico da prpria razo deve sempre ser livre e s ele pode levar a cabo a ilustrao / entre os homens; o uso privado da razo pode, porm, muitas vezes

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coarctar-se fortemente sem que, no entanto, se impea por isso notavelmente o progresso da ilustrao (Kant, 1784: 13). No contexto da definio das possibilidades do conhecimento, e em que este resulta de uma constante formulao de juzos, Kant conclui que a faculdade de juzo esttica uma faculdade particular de ajuizar as coisas segundo uma regra, mas no segundo conceitos (Kant, 1790: 80). O julgamento de gosto de que nos fala Kant na Terceira Crtica no determinado pelo mtodo de obteno de conhecimento, nem pelas leis que regem o agir humano. O juzo esttico o que contm a priori o sentimento de prazer e desprazer e implica uma crtica apreciadora da obra. Ainda durante o Iluminismo caminha-se no sentido da tomada de conscincia da independncia intelectual, muito por estmulo de Condorcet (1743-1794), que sublinha a importncia da Educao enquanto mecanismo de esclarecimento, estratgia formadora da vida em democracia, e factor de aperfeioamento do esprito humano. Em Cinco Memrias Sobre a Instruo Pblica (1791) e Relatrio sobre a Instruo Pblica (1792), Condorcet tenta elaborar um plano de escolarizao que seja capaz de promover a equidade social entre as diferentes camadas da populao, esbatendo as diferenas provocadas pelas desigualdades econmicas das famlias. A escola republicana preconizada por Condorcet, laica e gratuita, quer criar um cidado, um ser apto para o debate pblico. A evoluo do conceito de cultura coloca-a prxima de um patamar de divindade e transcendncia. A secularizao da sociedade uma das linhas estruturantes da Modernidade49, sublinhada por Pires, com profundas alteraes na definio de

O termo moderno encontrado a partir da Idade Mdia (finais do sculo V), utilizado para marcar a diferena face Antiguidade pag. O vocbulo latino modernus significa agora e o tempo de agora, implicando uma diviso entre o passado e o presente. Tanto o significado, como o contedo da palavra variam de acordo com o autor e com o tempo. Moderno associado s vrias categorizaes do tempo no Renascimento (antigo, medieval, moderno), designando ainda, no sculo XVII, uma das partes da contenda Antigos vs Modernos. Miranda sustenta que a dissoluo do topos antigo/moderno sinal de uma mutao do semantismo histrico da nossa linguagem, que se liga constituio do quadro da experincia actual enquanto estrutura mnima de enquadramento do agir (Miranda, 1994: 199). A Modernidade definida como um perodo histrico com origem no movimento iluminista, sculo XVIII. Abarca um longo perodo histrico, dominado por profundas alteraes cientficas e tcnicas que estimularam uma economia de mercado, consagram o poder da cincia e a maioridade da razo, trazem alteraes polticas e sociais. Alguns autores defendem que a modernidade ainda no terminou, constituindo o ps-modernismo uma sua variante. Anthony Giddens (n.1938) sustenta que longe de estarmos a entrar na ps-modernidade estamos, antes, a iniciar uma poca em que as consequncias da modernidade se tornaram mais radicalizadas e universalizadas do que antes, propondo, em vez de uma evoluo homognea, uma interpretao descontinuista do desenvolvimento social moderno. Como conjunto de descontinuidades associadas poca moderna, aponta o elevado ritmo das mudanas da

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cultura. O processo de secularizao foi moldado por vrios momentos histricos, como o Renascimento, a Reforma, os Descobrimentos, a emergncia da burguesia e do capitalismo, as Revolues Americana e Francesa, alm das transformaes cientficas e alteraes das concepes filosficas. A autora identifica, entre as ideias-chave da modernidade e alm das j referidas secularizao, emancipao individual e crena no progresso, o desenvolvimento da cincia e da tcnica, a democratizao do saber e o conceito moderno de Estado-nao. A civilizao um processo e a cultura um produto da criatividade humana, uma diferena que gerou modos antagnicos de posicionamento no mundo, o materialismo e o idealismo, nota Pires (2004: 42). Em suma, civilizao veio a ser associada forma e ao ter; a cultura ao contedo e ao ser. J no sculo XIX, os alemes adoptaram culture para designar o que entendiam por vida social, enquanto kultur ficava reservada aos discursos sobre a degradao da civilizao, sempre numa perspectiva pessimista e denunciadora de conflito. A ideia de progresso e da actuao do homem sobre a natureza vo, no sculo XIX, justificar a misso civilizadora do Ocidente, adquirindo o termo civilizao uma evocao imperialista. A concepo antropolgica de cultura, cujo percurso comeou a ser trilhado com a reflexo sobre os contactos entre as diversas culturas entre os sculos V e XV, tornase dominante no sculo XIX, quando a palavra perde o cariz de evoluo nica. A progressiva adopo do termo culturas indica, ento, a tomada de conscincia da alteridade e da legitimao de outras culturas. (Pires, 2004: 43). Surge o movimento antecessor das crticas ao declnio da cultura, referindo que a fragmentao da cultura fez com que esta deixasse de conferir sentido vida. Cultura , por esta altura, quase

sociedade moderna, com transformaes na concepo do espao e do tempo e consequente reorganizao da vida social e cultural (Giddens, 1990: 2-3). Arendt (1906-1975) relaciona a modernidade com a perda de valores e dos fundamentos na tradio e autoridade, o desaparecimento da esfera pblica de aco e da privada em detrimento do social e da busca de objectivos econmicos. Quando o fio da tradio por fim se rompeu, o hiato entre o passado e futuro deixou de ser uma condio prpria apenas da actividade de pensar e uma experincia restrita queles poucos que faziam do pensamento a sua actividade fundamental, para se converter numa realidade tangvel e numa fonte de perplexidade comum; ou seja, tornou-se um facto de relevncia poltica (Arendt, 1961: 27). A era da modernidade apontada pela autora como o domnio do trabalho annimo e da homogeneidade, da sociedade de massa e da solido, da administrao burocrtica e da manipulao da opinio pblica.

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o antnimo de civilidade, uma vez que descreve os modos de vida dos selvagens e no dos civilizados (Cf. Eagleton, 2000: 25). Se o sculo XIX foi dominado pela civilizao, o sculo XX foi avassalado pela cultura. O conceito engloba, ento, todos os modos de vida, de interaco entre indivduos e organizao em grupos, em que se incluem as famlias, as relaes de trabalho, a posio econmica e poltica. No seu propsito de fornecer uma interpretao da crise da civilizao e apresentar uma soluo para uma sociedade planificada com respeito pelas liberdades individuais, Mannheim (1893-1947) observa que o indivduo se encontra numa situao j constituda pelo grupo, com linguagem, comportamentos e formas de pensar determinadas, tendo de lidar com estes modelos. Considera que as estruturas sociais tm impacto sobre o modo de o homem pensar. Defende ainda que a conscincia do impacto destas estruturas sociais surgiu na poca actual, em virtude do aumento da mobilidade, espacial e social. O homem no pode ignorar o facto de ser influenciado significativamente pelo seu contexto social, nem refugiar-se na pura conscincia individual (Cf. Crespi, 1996: 55). Mannheim desenvolve a perspectiva marxista de que a civilizao uma constante luta entre os grupos sociais para assegurar as suas interpretaes sobre as foras culturais (Mannheim citado por Pires, 2004: 36). Nesse sentido, Mannheim utiliza o conceito de ideologia50 na sua acepo marxista, sustenta que se trata de ideias falsas e dissimuladoras de interesses particulares, alm de reflectir os interesses de grupos especficos. Os factores inconscientes de certos grupos
A expresso surge em finais do sculo XVIII, com Destutt de Tracy (1754-1836), que procura uma cincias das ideias, para chegar a uma verdade objectiva e ao pensamento concreto. Com Marx (18181883) em A Ideologia Alem designa o sistema das ideias, das representaes, que domina o esprito de um homem ou de um grupo social. Althusser (1918-1990) acrescenta que a ideologia dominante de cada grupo social tambm se reproduz, constituindo uma nova realidade. Em A Ideologia e os Aparelhos Ideolgicos de Estado (1974), Althusser conclui que a reproduo da qualificao da fora de trabalho assegurada nas formas de sujeio ideolgica. Ao estabelecer uma distino entre o poder de Estado, o aparelho de Estado e os aparelhos ideolgicos de Estado, Althusser aponta para a pluralidade destes ltimos, assim como para o facto de relevarem em grande parte do domnio privado. Os aparelhos ideolgicos de Estado apresentam-se como instituies distintas e especializadas (por exemplo, as famlias, as escolas, as religies, os partidos polticos, os tribunais, os sindicatos, os rgos de comunicao social, os teatros). O autor aponta para a predominncia dos aparelhos ideolgicos de Estado na reproduo das relaes de produo, isto , cada um destes elementos vai, no seu modo de actuao, contribuir para a perpetuao das relaes de fora. Althusser estuda a estrutura e o funcionamento da ideologia atravs de duas teses: a) a ideologia representa a relao dos indivduos com as suas condies reais de existncia, concluindo que a relao do homem com as suas condies reais de existncia est no centro de toda a representao imaginria do mundo real; b) a ideologia tem uma existncia material no sentido em que as ideias de um sujeito existem, ou pelo menos deveriam existir, nos seus actos e, quando tal no acontece, o sujeito vai buscar outras ideias condizentes com os actos que pratica. Logo, defende que s existe ideologia atravs e para os sujeitos.
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ocultam, aos prprios e aos outros, o estado real da sociedade e, portanto, exercem sobre eles uma funo conservadora (Mannheim, 1929, citado por Crespi, 1996: 55). O conceito de ideologia anda em conjunto com o de utopia, defende Mannheim, que destaca a existncia de grupos subordinados empenhados na transformao da sociedade e que este compromisso condiciona a sua aco no sentido em que vm apenas os elementos que querem alterar, ignorando terceiros. Bell (n.1919) contrape que o contexto histrico do observador que define seu emprego das palavras; e o termo ideologia teve origem na esquerda ganhando uma ressonncia peculiar nesse contexto. Bell recorre a Max Weber para referir que a origem social de uma ideia, de um pensador ou um revolucionrio, menos importante do que o facto que certas ideias so seleccionadas por certos grupos sociais (Bell, 1960: 323). Interrogando-se sobre o que a cultura, Bell coloca a hiptese de esta assentar no conhecimento dos clssicos ou na procura da igualdade das massas. O autor menciona a utilizao de massa como: um nmero no diferenciado, como audincia heterognea; um fraco julgamento, como expresso da baixa qualidade da civilizao moderna; uma sociedade mecanizada, em que a tecnologia um elemento desumanizador; uma sociedade burocratizada e com extrema relao entre meios e fins; uma multido propensa a agitaes e susceptvel de manipulao por algum lder. Sobre estas aplicaes do termo massa, Bell conclui que a expresso reflecte mal as relaes complexas do mundo real, revela que os ataques vida moderna tm uma forte carga emotiva assentando em ideias desenraizadas do sujeito e mostra uma imagem quase caricatural da vida na sociedade actual. Ainda para o autor, o ataque a este conceito alargou-se prpria cincia, uma vez que encoraja a especializao e a satisfao com as limitaes (Cf. Bell, 1960: 18-19)51. Em meados do sculo XIX, ganha fora a conscincia de uma crise cultural, relacionada com a fragmentao da cultura e com a massificao. C.P.Snow, F.R.Leavis, T.S.Eliot, Adorno so apenas
A progressiva especializao acadmica, evidente na oposio entre Cincias Humanas e Cincias Exactas que deriva da diferena entre os mtodos hermenutico e cientfico, ficou evidente na polmica das duas culturas. Charles Percy Snow (1905-1980) defendeu, em meados do sculo XX, que a cultura literria e a cultura cientfica representavam duas esferas de conhecimento autnomas e equivalentes. Frank Raymond Leavis (1895 -1978), seguidor da escola saudosista de Matthew Arnold (1822-1888), defendia que o estudo da lngua (inglesa) e o exerccio da crtica literria eram caminhos para a cura da sociedade, uma vez que a Inglaterra estava doente. Sustentava que as grandes obras da literatura exprimem aspectos essenciais da experincia humana e que a criatividade est ausente na cultura de massas, devido a uma produo annima, colectiva e comercial.
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alguns autores que demonstram preocupao pelo perigo que circunda a to proclamada centralidade cultural. Assistimos, pois, a uma passagem da cultura para o cultural, tornando-se culturais actividades tradicionalmente afastadas como a gesto52. Devemos sublinhar o facto de T.S.Eliot (1888-1965), na esteira da proposta de Matthew Arnold, da cultura como busca da perfeio, propr a articulao em mtua dependncia entre os trs sentidos de cultura: o desenvolvimento de um indivduo, de um grupo ou classe e de toda uma sociedade. A cultura de uma sociedade resulta do contributo integrado das vrias classes sociais. Os indivduos so unidades num grupo cultural que, por sua vez, depende da sociedade. Em otas para uma definio de

cultura, publicado no ano em que Eliot recebeu o Prmio Nobel da Literatura, o autor ope a erudio e a educao formal s limitaes da cultura, configurando o aparecimento de grupos mais cultos um dos aspectos evolutivos das sociedades. Contudo, adverte que o homem culto ou a classe culta no so representativos da cultura de uma sociedade. Neste contexto, Eliot prope uma cultura inclusiva. Podemos at descrever a cultura simplesmente como aquilo que torna a vida digna de ser vivida (Eliot, 1948: 41). A definio de Eliot menciona ainda a proximidade entre cultura e religio, sendo esta ltima, de acordo com quem observa, produto ou produtor de uma cultura. Cultura e religio sero, pois, dois aspectos diferentes da mesma realidade. As condies para a cultura incluem a existncia de uma orgnica que alimentava a sua transmisso hereditria. Citando o contributo de Mannheim para o estudo das elites, entendidas como aqueles que criam cultura, Eliot prope que a aco deste grupo se situa antes no processo de transmisso, sendo a famlia um canal prioritrio nesta funo. As elites destacam-se pela capacidade de introduzir tenso entre indivduos e classes. funo dos elementos da elite em relao com os produtores, transmitir a
Para um maior aprofundamento da anlise e distino entre os conceitos de cultura, indstria cultural e indstrias criativas ver a tese de mestrado em Cincias da Comunicao de Dora Santos Silva intitulada A cultura no jornalismo cultural, apresentada, em 2008, Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. A autora percorre os conceitos de cultura de E.B.Taylor, Edgar Morin, Richard Hoggart, Raymond Williams, Stuart Hall, Umberto Eco e Isabel Ferin. Para as noes de indstria cultural recorreu a Theodor W.Adorno, Edgar Morin, Rogrio Santos, Ramon Zolla, Bernard Mige, Justin OConnos e David Hesmondhalgh. A seco dedicada explanao de indstrias criativas inclui as propostas de John Hartley, Stuart Cunningham, Richard Florida, Richard Caves e Terry Fellew.
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cultura que herdaram; assim como sua funo, em relao com o resto da sua classe, impedir que ela se petrifique () funo dos membros e famlias superiores preservar a cultura de grupo, assim como funo dos produtores alter-la (Eliot, 1948: 57-58). Contudo, alerta que as elites do futuro diferiro num aspecto importante de qualquer uma que conhecemos; elas substituiro as classes do passado, assumindo as suas funes efectivas (Eliot, 1948: 51). A inquietao em torno da dicotomia classe versus elite revela que a cultura total de um pas mais abrangente do que a sua governao. Eliot pondera sobre a possibilidade de apenas atravs da educao, garantir a transmisso de cultura numa sociedade em que alguns educadores parecem indiferentes s distines de classe, e da qual outros educadores desejam remover totalmente essas distines (Eliot, 1948: 63). Mais uma vez, cultura associada ao processo de adquirir conhecimento pela educao, mas tambm a um processo mais abrangente como a satisfao de curiosidade. Defensor de uma sociedade graduada, onde a aristocracia desempenha um papel essencial na transmisso da cultura enquanto modo de vida total de um povo e partilhvel, Eliot antecipa o que mais tarde ser entendido por habitus na ptica de Bourdieu (um conceito que trataremos adiante neste trabalho). O habitus enquanto matriz cultural, que predispe o homem para determinadas escolhas e elemento da constituio das identidades sociais, envolvido na seguinte analogia entre cultura e poder:

Os nveis de cultura podem tambm ser vistos como nveis de poder, na medida em que um grupo menor num nvel mais alto ter tanto poder quanto um grupo mais alto num nvel mais baixo; pois pode-se argumentar que a igualdade completa significa irresponsabilidade universal; e em tal sociedade como a imagino, cada indivduo herdaria uma maior ou menor responsabilidade para com a comunidade, de acordo com a posio que ele herdou na sociedade cada classe teria responsabilidades um pouco diferentes. Uma democracia na qual cada um tivesse responsabilidades iguais em tudo seria opressiva para os conscienciosos e licenciosa para o resto (Eliot, 1948: 64-65).

As suas posies valeram a Eliot a acusao de elitista, enquanto defensor do papel da intelligentsia para a alta cultura, mas tambm enquanto proponente da cultura 72

como modo popular de vida. Como todos os elitistas inteligentes, tambm um populista de pura cepa (Eagleton, 2000: 145). Eagleton no v qualquer contradio entre as duas posies de Eliot, uma vez que a cultura ps-moderna uma cultura sem classes no sentido em que consumismo tambm no tem classes, o que quer dizer que atravessa as divises de classe ao mesmo tempo que impulsiona um sistema de produo para o qual tais divises so indispensveis (Eagleton, 2000: 161). Eliot sublinha ainda que, embora nem todos os polticos sejam homens de cultura, a cultura reconhecida como um instrumento de poltica, e como algo socialmente desejvel que cabe ao Estado promover (Eliot, 1948: 105). Este aspecto ser particularmente importante no final do nosso trabalho, quando a cultura for nomeada como um elemento da geopoltica mundial. Do mesmo modo, a poltica foi uma actividade praticada dentro de uma cultura (tendo Eliot apontado a Rssia sovitica e o Reino Unido imperialista) e entre representantes de culturas diferentes com o intuito de dominar a cultura, em vez de manter-se no seu lugar dentro de uma cultura (Eliot, 1948: 134). A ideia de que a cultura nunca consciente na sua totalidade aliada s consequentes dificuldades de planificao, percepo que a cultura ocidental no est muito sadia e ao sentimento de urgncia em tomar medidas para melhorar sua condio levaram T.S. Eliot a identificar cultura com educao, no sentido em que esta ltima seria o nico instrumento para melhorar a primeira (Cf. Eliot, 1948: 117). O autor no deixa de formular a hiptese, muito actual no nosso pas em virtude da subida dos nveis mnimos de escolaridade obrigatria, de a democratizao da educao conduzir indiferena pela cultura, assim como a imposio universal de educao acima dos anos de maturidade conduzir a uma hostilidade contra ela (Eliot, 1948/1988: 125). A educao uma das formas de combater o declnio da cultura uma vez que dever preparar os jovens para o exerccio da cidadania, com base no desenvolvimento da personalidade. Alerta que a educao, sob a esfera da influncia poltica, se encarregar da reforma e direco da cultura em vez de se manter como uma das actividades atravs das quais uma cultura se realiza. A cultura no pode de modo geral ser trazida conscincia, e a cultura da qual somos totalmente conscientes nunca toda a cultura: a cultura efectiva aquela que dirige as actividades daqueles que manipulam aquilo a que chamam cultura (Eliot, 1948: 134). 73

A massificao proposta pelas sociedades contemporneas impe, pois, que se mencione as transformaes na estrutura das relaes humanas, incluindo as suas formas simblicas. A cultura, enquanto instrumento que assegura as formas de controlo social e das ideologias em voga na sociedade capitalista tem, segundo Adorno (1903-1969), nos meios de comunicao social um mecanismo manipulador e perpetuador das relaes de fora. A utilizao do termo cultura conheceu uma generalizao a partir do cunho da expresso indstrias culturais, por Adorno e Horkheimer em 1947, no mbito do Institut fr Sozialforschung (1923) da Escola de Frankurt. As indstrias culturais, por aco de estruturas capitalistas, visavam contentar as pessoas e contribuir para a manuteno da ordem social estabelecida, uma vez que desta maneira no veriam motivo para combater o capitalismo. Adorno refere-se em diversas obras oposio entre a alta cultura e a baixa cultura, isto , entre a cultura erudita e a cultura de massas. Como representantes de cada uma destas culturas o autor aponta, respectivamente, Beethoven e o jazz. Os meios de comunicao social seriam uma das formas a que as indstrias culturais recorrem para a produo de uma populao satisfeita e passiva, contribuindo ainda para uma sociedade padronizada e regalada com prazeres ilusrios, em virtude das suas necessidades construdas de forma enganosa. A indstria cultural , por sua vez, submissa s transformaes tcnicas iniciadas no perodo das Luzes. O progressivo domnio tcnico da Natureza, converte-se num logro colectivo, num instrumento de coaco da conscincia (Adorno, 1974: 106). Desta forma, em vez de contribuir para uma sociedade emancipada, a indstria da cultura, dominada por um anti-racionalismo, impede o desenvolvimento de seres capazes de um processo de tomada de deciso esclarecida e independente, essencial a uma sociedade democrtica. Uma sociedade nunca emancipada, infantilizada, segundo Adorno. A actividade de artistas e elementos da burguesia estimula a criao de espaos de lazer alternativos s manifestaes populares. Os sales privados, academias e galerias de arte estiveram nas origens deste novo modo de sociabilidade, conforme veremos adiante, ao estimularem o debate crtico. As tertlias em clubes e cafs, em torno da actualidade veiculada pela imprensa, foram outra via para a autonomizao de

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esferas a partir do sculo XVIII, conforme aponta Habermas, nome da segunda gerao de investigadores da escola crtica de Frankfurt na sua dissertao de doutoramento53. Uma formao da opinio pblica democrtica implica o contributo das vrias sensibilidades polticas, incluindo as marginais. A des-singularizao das culturas, em conjunto com o aumento da circulao de mercadorias e pessoas, conduz a uma mundializao que interpretada como um objecto histrico. A globalizao dos mercados, implica a concorrncia escala mundial entre todos os produtores de todo o tipo de bens, inclusivamente os culturais. A cultura entendida, de ora em diante, como um produto. Neste sentido, a mundializao da cultura caracterizada como o encontro entre homens inscritos nas culturas fragmentadas, locais, enraizadas na longa durao da histria, por um lado, e os bens e servios colocados no mercado pelas indstrias recentes e globalizadas pelos sistemas de trocas e de comunicao com uma grande capacidade, por outro lado (Warnier, 2004: 41). Arendt (1906-1975) alerta para as alteraes introduzidas pela indstria como cultura, com expresso na cultura de massas, sob domnio do entretenimento. As sociedades antigas no consumiam a cultura como se fosse uma mercadoria, um bem de consumo. Pelo contrrio, entendiam a cultura como um bem social, que usavam em funo de fins determinados. A funo da arte era, essencialmente, prender a ateno e comover. J as sociedades de massas desejavam, no cultura, mas entretenimento, e os artigos fornecidos pela indstria so consumidos pela sociedade como quaisquer outros bens de consumo (Cf. Arendt, 1961: 214-215). A evoluo das sociedades deu-se no sentido de uma valorizao do objecto cultural como elemento de troca, para melhoria de posio social ou aumentar a autoestima. Arendt considera que a atribuio de valor de troca arte constitui apenas parte do problema.

Jrgen Habermas (n.1929) publica em 1962 a tese The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry Into a Category of Bourgeois Society, em que apresenta a esfera pblica literria urbana na Alemanha, Gr-Bretanha e Frana entre os sculos XVII e XIX. Estes homens leitores de jornais debatiam, nos cafs, clubes e sales privados burgueses, os novos estilos artsticos ou as mais recentes obras de arte, estando em causa o significado esttico e o julgamento. Subjacente a este debate crtico esto os actos do Estado. A sociedade europeia oitocentista era, em geral, caracterizada por uma diviso entre, por um lado, o Estado e a corte, e por outro lado, a sociedade civil e a esfera privada da famlia conjugal recentemente constituda. A prtica de debate e a troca de ideias com base na razo foram processos que potenciaram a emergncia da esfera poltica. Impulsionaram, de igual modo, a actividade de agentes especializados como os crticos de arte, que legitimaram a cultura erudita.

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A cultura certamente menos ameaada por aqueles que preenchem as horas vagas com diverses do que por aqueles que as enchem com fortuitas bugigangas culturais, com o fito de subirem na escala social. E no que diz respeito produo artstica no deve ser mais difcil para um artista resistir s massivas tentaes da cultura de massas () do que era evitar as tentaes mais sofisticadas e os rudos mais insidiosos dos snobes culturais na sociedade refinada (Arendt, 1961: 216).

Outra das aces problemticas da sociedade de massas sobre a cultura est na voracidade com que processa a modificao do objecto cultural. A transformao do objecto destina-se a facilitar o seu consumo pelo maior nmero possvel de pessoas, tornando-o mais facilmente acessvel. A cultura de massas aparece quando a sociedade de massas se apropria dos objectos culturais, e o seu perigo est em que o processo vital da sociedade (que, como todos os processos biolgicos, atrai insaciavelmente tudo o que pode para o ciclo do seu metabolismo) ir literalmente consumir os objectos culturais, ir devor-los e destru-los (Arendt, 1961: 217). Arendt no se refere aqui difuso massiva de livros e reprodues de quadros, mas alterao da sua natureza: reescritos, condensados, digeridos, reduzidos a kitsch para reproduo ou adaptao cinematogrfica. Aqui, deparamo-nos no com um processo de extenso da cultura s massas, mas de destruio da mesma em prol do entretenimento (Arednt, 1961/2006: 217). Esta tarefa de modificao dos clssicos desempenhada por um novo tipo de intelectuais muitas vezes cultos e bem informados, cuja nica funo organizar, difundir e modificar objectos culturais a fim de convencer as massas de que Hamlet pode ser to divertido como My Fair Lady e, possivelmente, tambm educativo (Arendt, 1961: 217). A autora prossegue com a distino entre objectos de uso e obras de arte, ambos possuidores de um certo grau de permanncia, que vai desde a durabilidade dos objectos de uso potencial imortalidade no caso das obras de arte (Arendt, 1961: 219). No processo evolutivo da vida humana no mundo, a cultura ocupa uma posio anterior arte, logo aps a organizao dos objectos fabricados de modo a que resistam ao consumo das pessoas. S quando essa sobrevivncia das coisas est garantida que podemos falar de cultura, e s quando nos confrontamos com coisas que existem independentemente de todas as referncias utilitrias e funcionais, e cuja finalidade se 76

mantm sempre igual, que podemos falar de obras de arte (Arendt, 1961: 219-220). Arendt insiste: arte e cultura no so a mesma coisa (Arendt, 1961: 224), mas qualquer discusso sobre a cultura deve de algum modo ter como ponto de partida o fenmeno da arte (Arendt, 1961: 220). A intrincada relao entre arte e poltica remonta Grcia clssica, apesar de Roma preferir a gravitas no exerccio da cidadania. Arendt nota que o conflito entre ambas originou a que nenhuma casse na indiferena. Segundo a autora, a relao com os objectos sagrados de um povo constitui um indcio da sua cultura, o que poder ser aferido pela escolha de colocar esses artefactos em templos e/ou igrejas ou em museus. A cultura sugere que a esfera pblica, tornada segura pelos homens de aco, oferece o seu espao de exibio para essas coisas cuja essncia aparecer e serem belas (Arendt, 1961: 228). Desta forma, arte e poltica so dois fenmenos da esfera pblica, esto inter-relacionadas e so interdependentes. A cultura do esprito no sentido em que Ccero a entendia, uma mente adestrada e cultivada pela educao filosfica, contribua para um julgamento desinteressado. O que est em jogo a capacidade para um julgamento, livre de condicionalismos subjectivos e na perspectiva dos julgados, em cuja posio o juiz se dever colocar. O discernimento ou capacidade de produzir juzos, tambm designados por senso comum, essencial para a vida na esfera pblica do homem poltico.

A cultura e a poltica so, portanto, afins, porque nelas o que est em jogo no o conhecimento nem a verdade, mas antes o juzo e um processo de deciso: uma judiciosa troca de opinies a respeito da vida pblica e do mundo comum, e uma escolha do tipo de aces que no mundo devem ser empreendidas, assim como o aspecto que esse mesmo mundo deve ter doravante e qual o tipo de coisas que nele devem aparecer (Arendt, 1961: 232).

A forma de julgar revela, de modo muitas vezes involuntrio e na esfera pblica do agir, o carcter do avaliador. Em pblico, o gosto escolhe entre diversas qualidades de modo a criar uma cultura. Neste sentido, o gosto uma capacidade poltica (Cf. Arendt, 1961: 234).

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Retomamos a concepo marxista de cultura, que a equipara ideologia. A cultura vista como resultando das foras de produo que determinam directamente a super-estrutura social, reduzindo assim a cultura a um determinismo econmico, social e poltico (Pires, 2004: 50). Esta perspectiva do pensamento marxista ser revista por Althusser, no sentido de o associar a um modo revolucionrio de interpretao da estrutura social. Uma concepo que ir influenciar a Escola Crtica de Frankfurt e o Center for Contemporary Cultural Studies de Birmingham. Inspirados pela ideia marxista de uma estratificao social e luta ideolgica na sociedade, uma batalha conferidora de sentido aos acontecimentos culturais, Richard Hoggart e Raymond Williams investigam como determinados estilos de vida se traduzem e influenciam formas de produo e consumo de cultura. Ideologia, linguagem e simblico so temas privilegiados para a sua actuao. Os Cultural Studies constituem-se como uma disciplina acadmica entre as dcadas de 60 e 80, no Center for Contemporary Cultural Studies da Universidade de Birmingham. O factor poltico da cultura , na perspectiva de Stuart Hall o tema central da nova rea de estudos (Hall, 1996: 396). Num artigo em que sublinha a ausncia de reconhecimento imediato entre os cultural studies e o marxismo e destaca momentos fracturantes da disciplina, o autor de referncia nota a diversidade do objecto de estudo e dos prprios investigadores:

Os cultural studies abarcam discursos mltiplos bem como numerosas histrias distintas. Compreendem um conjunto inteiro de formaes, com as suas diferentes conjunturas e momentos no passado. Gostaria de insistir na variedade de trabalhos inerentes aos cultural studies. Consistindo sempre num conjunto de formaes instveis, encontravam-se centrados apenas entre parnteses, de um modo particular que tenciono definir de seguida. Esta disciplina teve uma grande diversidade de trajectrias: muitos seguiram e seguem percursos distintos no seu seio; foi construdo por um nmero de metodologias e posicionamentos tericos diferentes, todos confrontando-se entre si (Hall, 1992: 66).

Hall considera que o pblico um dos actores que intervm na luta ideolgica, estando ao seu critrio validar, aceitar ou recusar os aspectos gerais ou a formulao particular veiculada, no caso em concreto, pela televiso (Cf. Esquenazi, 2003: 54).

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Os trabalhos de Pierre Bourdieu (1939-2002) e Anthony Giddens (n.1938) conduziram a uma tendncia para considerar estruturas e forma de actuao dos homens como elementos interdependentes que no se podem sobrepor um ao outro. Nestas abordagens, sobretudo nas que surgiram nos finais da dcada de 80 do sculo passado, foi-se fortalecendo a ideia de que a cultura um conjunto variado de modos de actuar e de produzir assim como de rituais em que se pretende participar segundo as estratgias das diferentes situaes sociais (Pires, 2004: 50). A constatao de Pires complementada pela proposta de Eagleton, segundo a qual nos encontramos actualmente encurralados entre noes de cultura demasiado amplas para serem teis e desconfortavelmente rgidas, sendo a nossa necessidade mais urgente avanar para alm delas (Eagleton, 2000: 49).

O termo cultura foi adquirindo, ao longo dos sculos, uma significativa abrangncia de aplicaes vida quotidiana, sendo igualmente cada vez mais utilizado no meio acadmico. Esta proliferao de sentidos de tal ordem que o seu significado poder ser apurado pela qualidade do emissor. Por este motivo iremos, na prxima seco, percorrer os sentidos do termo para alguns protagonistas da programao cultural, que exercem a direco artstica em outras tantas instituies portuguesas. Devemos sublinhar que o papel deste novo agente da cultura se sedimentou enquanto o homem estava envolvido numa nova relao com a memria e com os meios utilizados neste contexto. Outro dos aspectos a ter em conta, e que foi um factor essencial na transformao da natureza da produo e da recepo dos produtos culturais, est relacionado com algumas das novas formas tecnolgicas. o clssico exemplo do aparecimento do cinema, do desenvolvimento da televiso ou do CD (inicialmente com 74 minutos de durao para comportar a Nona Sinfonia de Beethoven). Alm de contriburem para a evoluo do conceito de cultura, os novos mdia tornaram possvel novas formas de produzir arte, como o vdeo, de a transmitir, ao ver uma pera em DVD, quando e onde o espectador quiser, permitindo-lhe escapar s dramaturgias das salas de espectculos. Por outro lado, o receptor no fruir do esprito nico que flui pelo auditrio resultado de uma apresentao artstica ao vivo pelos seus criadores/ intrpretes. 79

II.1. A cultura do programador

A introduo do captulo regista a evoluo dos sentidos da cultura ao longo dos sculos. Para determinar, com rigor, a definio de cultura num contexto de programao institucional, em Portugal, neste incio de sculo, consideramos que seria indispensvel obter a perspectiva dos agentes da inscrio programtica. Seguimos a perspectiva do mediador, entre o artista e o pblico, para investigar os elementos em causa quando falamos de programao cultural54. Este mediador no deixa ele mesmo de propor uma viso criativa, sendo discutvel o seu estatuto de criador na pura acepo do termo. Um debate a que deram voz os vrios inquiridos. Por outro lado, uma parte significativa dos entrevistados exerce, ou j exerceu, uma actividade artstica, o que se revela determinante na forma como olham para a modelao do programa do espao cultural.

Recuperamos os motivos da escolha do mtodo e dos entrevistados, j explanados na Introduo. Representativos de organizaes culturais com diferente: personalidade jurdica, financiamento, localizao geogrfica, experincia profissional prvia e reas de interveno artsticas, os programadores so os interlocutores privilegiados para explicar os meandros do seu exerccio, apesar de as suas representaes, por vrias vezes, denotarem auto-legitimao. Utilizmos uma amostra de convenincia no aleatria composta por 14 programadores culturais a quem foram aplicadas entrevistas semidirectivas. Foram seleccionados os directores artsticos dos seguintes teatros: Theatro Circo de Braga (Paulo Brando), Centro Cultural Vila Flor (Guimares, Jos Bastos), Teatro Municipal da Guarda (Amrico Rodrigues), Teatro Municipal So Luiz (Lisboa, Jorge Salavisa). A amostra inclui a Casa da Msica (Porto, Antnio Jorge Pacheco), com quatro estruturas residentes, participao em redes de programao internacionais, financiamento directo do Ministrio da Cultura e menos de cinco anos de actuao. Entre as estruturas com vocao de laboratrio de produo artstica: Balleteatro (Porto, Manuela Barros), O Espao do Tempo (Montemor-O-Novo, Rui Horta), Centro de Artes Performativas do Algarve (Faro, Jos Laginha), Galeria Z dos Bois (Lisboa, Natxo Checa). No mbito das artes visuais e, tendo em conta o trajecto profissional de comissrios independentes que passam a actuar numa instituio, foram escolhidos o Centro de Arte Moderna Jos de Azeredo Perdigo (Lisboa, Isabel Carlos), Culturgest (Lisboa, Miguel Wandschneider) e Museu de Serralves (Porto, Joo Fernandes). Por ltimo, o antigo director do Servio de Msica da Fundao Calouste Gulbenkian (Lisboa, Lus Pereira Leal), que deixou funes no ano em que foi concedida a entrevista, partilhou reflexes sobre mais de trs dcadas de exerccio. O antigo programador da Culturgest, Antnio Pinto Ribeiro, fez um balano de mais de uma dcada de programao multidisciplinar. O interlocutor estatal da maioria destas entidades, excluindo as fundaes privadas directamente financiadas pelo Ministrio da Cultura e as empresas municipais, que no se integram nos programas de financiamento, a Direco-Geral das Artes. O seu antigo director, Jorge Barreto Xavier, admitiu que um valor muito significativo das competncias financeiras da Direco-Geral das Artes respeita atribuio de apoios para as artes. Corresponde entre 75 a 80 por cento do oramento que, entre 2004 e 2009, oscilou respectivamente entre 23,5 e 26,7 milhes de euros.

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A designao tcnica mais corrente, e preferida dos entrevistados, a de director artstico em detrimento do programador, uma vez que a primeira implica um nvel operacional que fazem questo de sublinhar. Por esse motivo, adoptamos o termo este captulo. Tambm no sector dos museus de arte contempornea, esse carcter de trabalho no terreno atribudo ao curador ou organizador de exposies, preferido em detrimento da directoria da instituio. Na arte contempornea, os responsveis fazem questo de sublinhar o carcter provisrio das suas funes. Importa sublinhar que tanto a direco artstica como a organizao de exposies so actividades que no esto especificadas na listagem das profisses para efeitos fiscais, o que nos leva a explic-lo pelo facto de ser um ncleo ainda bastante recente em Portugal, que conheceu crescimento a partir da dcada de 90. Voltaremos a abordar, no segundo captulo, as caractersticas da evoluo da figura do programador cultural e por agora centremo-nos nas suas funes. E porque tratamos estas actividades atravs da escolha dos entrevistados preferencialmente no mbito de instituies? Porque a actividade constante nas mesmas reas artsticas, apesar das diferentes antiguidades - entre um perodo mnimo de cinco anos (teatros municipais) e mais de 50 (Fundao Calouste Gulbenkian) - permite apurar processos evolutivos, reveladores de ideologia(s) de programao. Importa ainda apontar os elementos comuns s diversas artes do espectculo e aos museus de arte contempornea, que derivam do facto de proporem criaes de artistas em exerccio cuja linguagem ainda se encontra em construo, e apresentam acontecimentos nicos e irrepetveis cuja recepo ocorre no decorrer do mesmo. As especificidades das prticas em Portugal no contexto de uma representao pblica das vrias artes tornaram evidente a importncia de lembrar que estas reas no trilharam um percurso conjunto e que foram adquirindo diferentes papis sociais ao longo dos sculos. Motivo pelo qual traamos, adiante, uma breve evoluo histrica da apresentao pblica das vrias artes, assim como das coleces de arte.

Programar escolher e gerir um conjunto de informao em prol de um fim que procurar ir de encontro misso de cada estrutura, define Jos Bastos, director do Centro Cultural Vila Flor, em Guimares, que empreende a sua misso em torno de quatro eixos: qualidade; diversidade, carcter contemporneo e incidncia na formao. 81

A qualidade das propostas artsticas um objectivo referido por todos os agentes, independentemente das preferncias estticas do pblico. Sempre que temos uma proposta de programao, procuramos que, mesmo quem tenha ficado desagradado saia daqui a dizer: eu no gostei mas tinha qualidade, acrescentou o director artstico55.

Centro Cultural Vila Flor: Est instalado no Palcio Vila Flor, em Guimares, edifcio e jardins do sculo XVIII, junto do qual foi construdo um moderno edifcio, destinado apresentao de espectculos e a uma grande diversidade de estruturas, permitindo os mais diversos eventos em simultneo. O novo edifcio integra dois auditrios (o grande para 800 pessoas e o pequeno com 188 lugares) e trs foyers (com capacidade para entre 70 a 400 pessoas). Os auditrios adequam-se realizao de espectculos, conferncias e congressos, enquanto os foyers podem ser utilizados para exposies tcnicas e servios de apoio. No Palcio Vila Flor so utilizadas duas salas de exposies (com 1000 m2 no total) e quatro salas de reunies. O complexo ainda dispe de salas de ensaios, um restaurante, um caf concerto, trs bares de apoio e parque de estacionamento. Inaugurado a 17 de Setembro de 2005, o novo edifcio foi pensado para dar continuidade s actividades culturais j existentes na cidade, mas tambm para a estrutura funcionar como motor de descentralizao. A empresa municipal A Oficina Centro de Artes e Mesteres Tradicionais de Guimares, CIPRL tem a seu cargo a gesto deste complexo que agrupa as apresentaes artsticas outrora realizadas nos mais variados locais da cidade de Guimares. Com um oramento de 3,5 milhes de euros em 2008, A Oficina acumula a gesto do Centro Cultural Vila Flor, com a organizao dos principais certames e manifestaes culturais da cidade (Encontros da Primavera, Festival de Inverno, Semana da Dana, Vero Vale a Pena em Guimares, Cursos Internacionais de Msica, Guimares Jazz, Festivais Gil Vicente, Festas da Cidade, Feira de Artesanato, Teatro Oficina e Promoo das Artes e Ofcios Tradicionais). O Centro Cultural poder integrar os espectculos predominantemente de teatro no ms de Junho com uma programao com mais propostas de msica nos meses de Maio e Julho, e promovendo exposies e aces para bebs alusivas ao teatro. Esta diversidade explica a apresentao em Guimares, nos ltimos cinco anos, dos projectos de Rui Reininho, Rodrigo Leo, Paulo de Carvalho, Eunice Muoz, Beatriz Batarda, O Bando, Teatro Meridional, Joo Garcia Miguel, companhia do Teatro So Joo, Nuno Carinhas e Clara Andermatt, Olga Roriz, Aldara Bizarro, mas tambm dos trabalhos de Peeping Tom, Les Ballets C. de la B., Stacey Kent e Alasdair Roberts. No primeiro ano de funcionamento (entre Setembro e Dezembro de 2005), o Centro Cultural teve uma verba de 710 mil euros para programao, enquanto o oramento total da estrutura ascendia a 1,4 milhes de euros. Foram realizadas 191 sesses, abrangendo cinema, novo circo, exposies, workshops e feiras, assistidas por 45416 pessoas (actividades da Oficina esto includas). Ao longo de 2009 foram realizadas 431 sesses, que tiveram 61567 pessoas a assistir (esto excludas as actividades ao ar livre). Dotada de uma verba para programao que ascende a 1,6 milhes de euros, a estrutura mantm os 3,6 milhes de oramento total. O nmero de funcionrios cresceu de 38 para 44. O Centro Cultural Vila Flor um dos parceiros para a realizao de Guimares 2012 Capital Europeia da Cultura. Jos Bastos (n.1966) vai acompanhar as associaes locais e coordenar toda a produo no mbito da Capital Europeia de Cultura. O programador do Centro Cultural Vila Flor (desde a sua fundao) e administrador de A Oficina (a partir de Maio de 2002) entrev aqui uma oportunidade para transformar de forma radical a cidade no sentido de a tornar mais permevel s propostas, sendo um processo de regenerao cultural ou de regenerao urbana de liderana cultural. Sobre a percepo do efeito de duas dcadas de programao cultural em Guimares, considera tratar-se de uma cidade muito difcil, com caractersticas especficas, o que faz com que o trabalho desenvolvido seja muito mais complicado em termos de resultados. A evoluo construda no proporcional ao investimento feito, havendo um trabalho srio a desenvolver, aponta Jos Bastos, que foi coordenador dos Servios Culturais da Cmara Municipal de Guimares entre 1988 e 2002. Neste perodo tambm era responsvel pelas coordenaes da programao e produo. A partir de 1995, e at 2002, programou e coordenou, ao servio da autarquia, os Festivais Gil Vicente, Festival de Inverno, O Vero Vale a Pena em Guimares, para alm da programao regular.

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A diversidade de propostas nas diferentes reas artsticas um objectivo apontado pelos responsveis de espaos municipais localizados fora dos centros urbanos Lisboa e Porto. Se possvel numa grande cidade haver um espao cultural que se dedique a uma rea de actividade, que pode ser a msica e dentro da msica o jazz ou a clssica, o mesmo j no ser possvel num concelho como Guimares. Trabalhando com dinheiros pblicos e tendo uma misso de servio publico, entendemos que devemos procurar chegar a todos os pblicos e abranger todas as reas, prossegue Jos Bastos. A formao uma das formas de aproximao dos pblicos e da comunidade. Estamos num processo de formao contnuo e temos de formar o cidado. A arte um importante contributo para isso, porque obriga a reflectir, porque provoca, aponta. Fomentamos formao de forma directa, para profissionais; de forma indirecta, promovendo aces para professores, para que depois possam transmitir aos alunos as informaes que receberam principalmente no que respeita a exposies (.); temos formao continuada na rea do teatro na perspectiva de formar pblico, enumera Jos Bastos. J as escolhas de cariz contemporneo explicam-se pelo facto de vivermos no mundo, num determinado momento e pela particularidade da arte estar frente do seu tempo. Achamos que no faria sentido ter uma programao que no fosse, no mnimo contempornea e, algumas situaes, de vanguarda. Um outro aspecto a ter em conta, e que no podemos deixar de mencionar, que na programao influem elementos de vria ordem e que esto fora do controlo do director artstico: a disponibilidade de datas dos artistas, ter a sala livre (ocasionalmente podem ser arrendadas), existncia de transportes e alojamentos na cidade para os artistas (ex: a execuo de determinadas peas por uma orquestra pode requerer cerca de uma centena de msicos), o facto de estes no adoecerem, etc.
Em 2003 e 2004, Jos Bastos foi, respectivamente, membro da Comisso Organizadora Local do Campeonato do Mundo de Andebol e membro do Gabinete Municipal do EURO 2004, com a responsabilidade da Coordenao da Animao da cidade. Sob a sua direco foram apresentados no Centro Cultural Vila Flor mais de 1000 espectculos desde a abertura em Setembro de 2005 (300 de teatro, 500 de msica, 50 de dana, 150 de cruzamento disciplinar). Apresenta um percurso profissional sempre ligado aos sectores culturais da Cmara Municipal de Guimares, mas faz questo de sublinhar no ter filiao partidria. Est a concluir a licenciatura em Estudos Artsticos e Culturais da Universidade Catlica em Braga. Vogal da Direco da Agncia para o Desenvolvimento das Indstrias Criativas (ADDICT).

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Um elemento instintivo foi apontado pelos directores artsticos do Theatro Circo e da Casa da Msica. Paulo Brando e Antnio Jorge Pacheco referem-se a um jogo entre uma escolha ponderada de propostas de autores/obras/projectos artsticos, fruto de um grande conhecimento do objecto, e o perfil, a identidade e a personalidade de quem escolhe, no podendo, no entanto, ser designado de gosto56. O programador deve conhecer muito bem o objecto sobre o qual est a propor realizar mas nada disto cientfico. H uma grande parte que meramente intuitiva, que poder chamar-se de faro, afirma o antigo coordenador de msica clssica (incluindo agrupamentos) da Casa da Msica, em funes de director artstico desde Janeiro de 2009. Caber ainda ao director artstico assegurar que a to desejada diversidade programtica no resulte na disperso da programao, com implicaes na (no) definio do perfil da entidade. suposto que o director artstico no deixe que isso acontea, que tenha o controlo e uma viso sobre aquilo que deve ser e avalie esse risco. H sempre esse risco, acrescenta.

IV.1.1 Servio Pblico A misso de servio pblico das entidades de cultura voltou a ser sublinhada por Antnio Jorge Pacheco, que assegura no excluir o que poder ser o gosto das minorias e garantir que as vrias tendncias se sintam representadas e proporcionar um bem cultural ao pblico mais alargado possvel. Considero que esta funo deve ser seguida com perseverana e, por vezes, no d resultados no que respeita quantidade de pblico, de bilhetes vendidos e de receitas de bilheteira. Uma das formas de prestar servio pblico, segundo o director artstico da Casa da Msica57, consiste na

O gosto entendido como uma disposio subjectiva tendo o deleite como nico propsito. Bourdieu considera que um gosto puro e desinteressado uma iluso, uma vez que este existe no mbito de um processo de inculcao levado a cabo pela famlia no decorrer da socializao/educao. O socilogo defende uma relao entre as prticas estticas, a origem social e os usos sociais do gosto, que designa de distino atravs de bens simblicos. O capital cultural, enformado pelos gostos e hbitos, mais afectado pelo nvel acadmico do que pela capacidade econmica, defende Bourdieu em La Distinction (1979). Casa da Msica: A construo do edifcio projectado por Rem Koolhaas (Roterdo, 1944) teve incio em 1999 para inaugurar em Dezembro de 2001, no final da iniciativa Porto Capital Europeia da Cultura. O processo, pautado por polmicas polticas, foi concludo quatro anos mais tarde e o preo final da obra apresentava uma derrapagem de 230 por cento com o triplo de rea construda. Tem dois auditrios (com 1238 e 300 lugares), duas outras salas (para concertos, oficinas ou actividades educacionais), dois foyers junto ao auditrio principal (para concertos, instalaes, conferncias ou cocktails), 10 salas de ensaio com diversas dimenses, sala VIP/espao multifuncional (250 lugares) e o
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subsidiao do preo do bilhete. Se fizssemos contas ao custo de um concerto da Orquestra Nacional do Porto, uma orquestra sinfnica, e dividssemos esse custo pelo nmero de lugares iramos ter um preo incomportvel. A estaramos a trabalhar s para as elites. A partir do momento em que praticamos uma determinada poltica de preos da bilheteira, que claramente no corresponde aritmeticamente ao custo real do concerto, estamos a subsidiar o pblico, explica Antnio Jorge Pacheco.

terrao (serve de apoio a conferncias, apresentaes pblicas e recepes), alm de quatro bares e um restaurante de cozinha internacional. A Fundao Casa da Msica uma instituio de direito privado e utilidade pblica, que resulta de uma parceria entre o Estado (Ministrio da Cultura participa em 45 por cento), Cmara Municipal do Porto (10 por cento), Junta Metropolitana do Porto (5 por cento) e privados (eram 38 os fundadores em 2005 e 43 em 2008). Cada novo fundador contribui com 100 mil euros, acrescendo prestaes suplementares de 25 mil euros. O diploma que aprova a criao da fundao refere que, no conjunto, devem garantir uma contribuio anual de 10 milhes de euros. O documento tambm estabelece o suporte institucional necessrio administrao, gesto e actividades, assim como a integrao da Orquestra Nacional do Porto. Jos Manuel Dias da Fonseca o presidente do Conselho de Administrao da Fundao Casa da Msica. O oramento para a programao de quase quatro milhes de euros, ascendendo o oramento global da Casa da Msica a 16 milhes de euros. Esta verba inclui despesas de manuteno e o pagamento de ordenados a 176 funcionrios. A equipa constituda por 115 homens e 56 mulheres, sendo a mdia de idades de 29 anos. A fundao directamente financiada pelos membros da parceria pblico-privada, com quem foram assinados contratos-programa (10 milhes de euros anuais do Estado; 250 mil da autarquia do Porto e Junta Metropolitana e 43 privados) e dever gerar 30 por cento de receitas prprias. Em 2008, o contributo do mecenato era de 2,437 milhes de euros. Acresce o contrato-programa com a ONP de cerca de 1,5 milho de euros anual. A instituio, concebida para ser A Casa de Todas as Msicas, assume-se como dinamizador do meio nacional e internacional em todos os gneros musicais, desde a erudita, o jazz, a world e a electrnica, englobando a grande produo internacional e os projectos mais experimentais. Os 267 concertos e as 1158 actividades educativas promovidas em 2008 foram presenciados por mais de 200 mil pessoas. Se forem adicionadas as visitas guiadas e livres, a entidade estima que este nmero ascender a 440 mil. Mais de metade dos 1800 msicos que actuaram na Casa da Msica nesse ano eram de nacionalidade portuguesa. Antnio Jorge Pacheco (n.1960) director artstico da Casa da Msica desde Janeiro de 2009, tendo assumindo a continuidade nas linhas definidas por Pedro Burmester, com quem colaborou desde o incio do projecto (1999). Desempenhava as funes de coordenador de programao da Casa da Msica, em acumulao com a gesto artstica do Remix Ensemble e da Orquestra Barroca. Integrou, entre 1999 e 2001, o grupo de trabalho da Casa da Msica e, durante esse perodo, foi coordenador da programao musical da Porto 2001 Capital Europeia da Cultura. Foi director artstico interino da Casa da Msica entre Novembro de 2005 e Maro de 2006. Coordenador das actividades culturais do Europarque (1995-1999), consultor artstico da Casa das Artes de Vila Nova de Famalico (2001) e da Fundao Luso Internacional (1988-1989), fez crtica de pera e teatro para O Primeiro de Janeiro (1988-1990). Traduziu obras, textos e libretos do italiano e publicou O Guardador de Sonhos e Passeava-se a donzela. Foi eleito em 2004 e reeleito em 2008 presidente do Rseau Varse (Associao dos Promotores de Msica Contempornea, 2000, sede em Paris, 21 membros, promoveu a circulao europeia de 42 projectos artsticos). Integra, desde 2006, a comisso instaladora do European Ensembles Network (sede em Oslo). Membro do jri do Festival de Msica da Bienal de Veneza em 2007 e participa com regularidade nas conferncias internacionais da ISPA (International Society of Performing Arts) e da IAMA (International Arts Management Association).

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O conceito do servio pblico, aplicado programao cultural, induz regularmente em erro, escreve o director artstico do Teatro Maria Matos no Le Monde Diplomatique (Deputter, 2009: 24), anteriormente programador do festival Alkantara. Nalguns casos o raciocnio aparentemente que um servio pblico tem de ser fornecido pelo poder pblico, ou seja, a administrao municipal ou mesmo os prprios polticos (.) Noutros casos confunde-se o servio pblico e domnio pblico. Prestar um servio pblico igualaria ento a estar disponvel para tudo e todos (Deputter, 2009: 24). No entanto, Mark Deputter considera que o erro mais frequente a equao entre o dever de servio pblico e o nmero de visitantes e utilizadores alcanados. Sobretudo polticos (a todos os nveis) gostam de contabilizar o sucesso dos seus investimentos na cultura em termos de nmero de utentes (Deputter, 2009: 24). A qualidade e a diversidade de propostas que, para os directores artsticos, caracterizam um servio pblico, e a vontade de obter nmeros apelativos de pblicos so referidas como de difcil conjugao. Programar um espectculo sabendo que se programssemos outro teramos 500 pessoas e aquele vai ter 100. Deciso difcil, apesar de convicta. Acho que os 100 que vm ao espectculo saem enriquecidos e os 500 que viessem ao outro no sairiam de forma nenhuma enriquecidos, raciocina Jos Bastos. Alm de deixar de fora as ofertas que podero ser desenvolvidas por privados, quando o mercado mostra apetncia para tal, alargar as actividades das entidades ao maior nmero possvel de pblicos no deixa de ser um objectivo. Costumo dizer que uma programao, ainda que intocvel do ponto de vista artstico, se no tiver pblico um acto falhado, acrescenta o programador de Guimares, que revela ter assumido o compromisso de trabalhar com dinheiro pblico e trabalhar para o pblico, embora num sentido de responsabilidade que no tem a ver com dar ao pblico aquilo que este quer.

IV.1.2. Contemporaneidade A contemporaneidade das propostas de programao, um dos eixos referido pelo director artstico do Centro Cultural de Vila Flor, por todos os directores de teatros municipais contactados assim como pelo director artstico da Casa da Msica. A relao que os pblicos teriam, no sculo XVIII ou XIX, com a msica contempornea do seu tempo completamente diferente da que a maioria dos pblicos, hoje, tem com a msica do nosso tempo, adverte Antnio Jorge Pacheco. Por isso, defende a 86

necessidade de o director artstico desenvolver estratgias de seduo para pessoas que no foram educadas ou no esto predispostas ao novo. As propostas contemporneas tm um efeito duplamente desafiador sobre o director artstico do Teatro Municipal da Guarda, actor e cultivador de poesia sonora, Amrico Rodrigues. um papel de estmulo, de desafio, de alguma forma nos obrigar a questionar processos e caminhos no mbito de um processo que visa tambm surpreender as pessoas, temos a obrigao de contribuir para que conheam outras coisas e usufruam de outras criaes. O que no implica o esquecimento da tradio. Essa a grande vantagem de fazer uma programao eclctica. Eu no vejo como a tradio contra a contemporaneidade. Fizemos dezenas de trabalhos em que se misturam de forma fantstica. Pode ser muito vanguardista um espectculo que recolha o som que os pastores fazem para chamar o gado, retratado atravs de uma abordagem contempornea e com as ferramentas da contemporaneidade, exemplificou Amrico Rodrigues. A ideia habituarmos o nosso pblico a ser curioso () Um ponto muito forte do teatro da Guarda estar na provncia, com uma forte ligao terra, mas ser cosmopolita, () alis, h uma participao estrangeira muito forte na nossa programao, afirma o director artstico do Teatro Municipal da Guarda58. Uma das
Teatro Municipal da Guarda apresentado pelo seu director artstico como resultado de uma necessidade sentida no meio. Amrico Rodrigues sublinha um grande esforo de dinamizao cultural da Guarda e um trabalho insistente de promoo e criao cultural, por si desenvolvido ao longo de mais de uma dcada, que teve continuidade na construo do teatro municipal. O director artstico quer distanciar-se de eventuais contextos de criao de edifcios teatrais apenas com base na disponibilidade de financiamento estatal. Este teatro surge como emanao. Algo que os criadores locais e o pblico sentiam como falta, porque o auditrio que utilizvamos tinha poucas condies do ponto de vista tcnico. O Auditrio Municipal tinha 150 lugares e, segundo o seu antigo director, no comportava a realizao de espectculos de dana ou grandes orquestras. O programador do teatro defende uma programao de qualidade e cosmopolita, mas com respeito pelo contexto local: cidade da Guarda, regio Centro, junto fronteira com Espanha. Para promover a intensa relao com o meio, o director artstico destaca o Servio Educativo. Preocupamo-nos mais com o Servio (Educativo) e a minha ambio que este seja prioritrio em relao aos espectculos formais, explicou Amrico Rodrigues. Ao longo de 2007 foram organizados espectculos para bebs e crianas, tertlias cinfilas e diversas aces (ex: magia ou dana flamenca) em articulao com espectculos agendados. Por outro lado, a instituio aderiu Red de Teatros de Castilla y Leon para contornar a ausncia de redes de programao formais em Portugal. O complexo, da autoria do arquitecto Carlos Veloso, foi inaugurado a 25 Abril de 2005. Dois auditrios (o grande com 626 lugares e o pequeno com 161 cadeiras), camarins, galeria de arte, caf/concerto, bar do grande auditrio, bengaleiro e salas de trabalho distribuem-se por dois edifcios, servidos de um parque de estacionamento. Porque est sob gesto da empresa municipal CultuGuarda, Gesto da Sala de Espectculos e Actividades Culturais, o financiamento do teatro provm maioritariamente da autarquia. A Cmara Municipal tem aumentado a percentagem de financiamento, uma vez que foi progressivamente deixando de contar com a linha de apoio do Ministrio da Cultura para estruturas construdas ao abrigo do
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estratgias definidas para promover a relao com o meio consiste em trabalho junto das comunidades (escolar e prisional). O papel das vanguardas , sobretudo, o de nunca se resignarem ao que j aconteceu e contriburem para problemas novos, que originem novas formas de pensar e de agir, explica Joo Fernandes, director do Museu de Serralves. As vanguardas foram tradas em muitas das suas utopias, nota, mas, por todo o mundo, encontram-se artistas que procuram fazer arte como expresso dessa liberdade humana de produzir algo diferente do que outros j fizeram.

Plano Operacional de Cultura (dois anos), da Delegao Regional de Cultura do Centro e do Instituto de Emprego e Formao Profissional. A empregabilidade no Teatro Municipal da Guarda mostra uma curva descendente: eram 35 os funcionrios em 2005 e 27 em 2009. Os custos da estrutura oscilam entre um milho de euros (em 2007) e 1,4 milhes (em 2006). A autarquia contribuiu com cerca de quatro milhes de euros para programao nos ltimos cinco anos. A contribuio da cmara era de 562 mil euros em 2005, representando 71 por cento do total; quatro anos depois tinha 989 mil euros oramentados, arcando com todo o financiamento. Segundo Amrico Rodrigues, as verbas destinadas ao financiamento do teatro no provocam celeuma. Acompanham os indicadores da subida de custos totais e financiamento, os dados relativos aos nmeros de actividades e espectadores. As 335 actividades realizadas na temporada 2005/2006 tiveram 43 mil espectadores, enquanto as 412 de 2008/2009 registaram 53 158 pessoas. A programao, inaugurada com um concerto do cantor Jos Mrio Branco, integra propostas de msica, teatro, dana, artes plsticas e diversos festivais e ciclos. Os conceitos dos festivais so da autoria do director artstico que, inspirado no territrio, cruza estilos e geografias para a criao de propostas artsticas como o Campainhas e C@mpanhia Ilimitada e o OVNI Festival Internacional de Objectos Vivos (ex: marionetas e fantoches), reunindo participaes nacionais e internacionais de referncia. Alm de Jos Mrio Branco, actuaram nesta sala da Guarda Antnio Chainho, Srgio Godinho, Deolinda, B Fachada, David Fonseca, Jeremy Pelt, Meredith Monk ou a Orquestra de Vegetais de Viena. Entre os festivais ou ciclos musicais (de guitarra, piano, jazz, blues, teatro), as apresentaes da instvel companhia de teatro residente, a Projc~, a Aquilo, Seiva Trupe, Artistas Unidos e Chapit ou da Companhia Nacional de Bailado e dos projectos da coregrafa N Barros. Na galeria de arte estiveram patentes obras de Malangatana, Joo Cutileiro, Cruzeiro Seixas e Nikias Skapinakis, entre muitos outros. Amrico Rodrigues (n. 1961) poeta sonoro, actor, encenador e programador de eventos culturais no Teatro Municipal da Guarda, de onde natural, desde a sua inaugurao em 2005. Considera-se o director artstico natural da estrutura, por causa do seu percurso profissional, iniciado aos 18 anos na Casa de Cultura da Juventude da Guarda/FAOJ. Foi coordenador do ncleo de animao cultural da Cmara Municipal da Guarda (desde 1989), em articulao com a programao do Auditrio Municipal. Dirigiu vrios festivais de msica, teatro e performance: da Guarda Festival de Novas Msicas, Acto Seguinte, Dizsonante, Emergncias, Ciclo Contaminarte, Jazz nas Alturas, Correntes de Ar, Ciclo de Dana da Guarda, entre outros. Mestre em Cincias da Fala pela Universidade de Aveiro e Licenciado em Lngua e Cultura Portuguesa pela Universidade da Beira Interior. A poesia sonora e a experimentao vocal so os seus interesses enquanto criador. O trabalho experimental de voz, iniciado em 1979, aquando do estgio, em Paris, com a actriz Catherine Dast. Alm da voz utiliza objectos, apitos, silo metlico, buzinas de ar e cornetas de plstico. A sua poesia sonora, inspirada nas tradies, provrbios e natureza do Portugal raiano, tem sido apresentada em vrios festivais na Europa e Amrica do Sul. Actor e encenador, fundador do Teatro Aquilo e do Projc~. Autor de vrios livros de poesia e poemasobjecto, escreveu para teatro, foi colunista em diversos jornais e ainda realizador de programas de rdio. Distinguido com o Prmio Gazeta de Jornalismo Regional e o Prmio Nacional de Jornalismo Regional.

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Sobre a influncia do valor da vanguarda nas suas escolhas, Joo Fernandes considera que hoje, os artistas no tm a pretenso de estar a abrir novos caminhos para a arte, tm apenas prticas e atravs da escolha destas prticas que oriento o meu trabalho. Procuro que me surpreendam em vez de serem prticas que se relacionem com aspectos que j conhea.

IV.1.3. Autoria Tendemos a andar um bocadinho contra os programas. At de um ponto de vista filosfico prefiro a ideia do diagrama ao programa, diz a coregrafa Manuela Barros que, em conjunto com Isabel Barros, fundou, desenvolveu e programa o Balleteatro59. Defende a explorao estruturada de um dado conceito, por um perodo

Balleteatro: A estrutura criada no Porto em 1983 pelas irms Isabel e Manuela (N) Barros, com Jorge Levi, pretende ser um centro para o desenvolvimento das artes performativas. O nome revela as diferentes pesquisas performativas das duas coregrafas: Isabel Barros tem explorado o universo do teatro de imagens e teatro de objectos e N Barros a experimentao coreogrfica e os potenciais expressivos do corpo em movimento. O Balleteatro iniciou uma reestruturao, em 1989, com um movimento de formao em dana para crianas e adultos, numa perspectiva ldica e profissional. A constncia neste trabalho culminou no incio das actividades de escola profissional (a primeira do Porto em teatro e dana e a nica desta rea no pas), auditrio, companhia, servio educativo (crianas e adultos), residncia (artistas convidados e residentes), centro de edio (filmes, livros e udio) e centro de documentao. A escola e a companhia, assim como os servios a elas adjacentes, esto organizadas em dois espaos localizados no centro histrico do Porto e no Jardim da Arca dgua, parte oeste da cidade. Dispe de uma sala de espectculos de 160 lugares destinados a uma programao em teatro, dana, msica e performance, uma black box (para apresentaes informais de artes performativas e visuais), estdios e salas de aulas equipadas para artes performativas e residncia para seis pessoas. Com um oramento anual de 120 mil euros e 14 colaboradores, a vertente de criao e programao do Balleteatro tem sido financiada pelo Ministrio da Cultura/Instituto das Artes e os cursos da escola profissional so actualmente apoiados pelo Programa Operacional de Potencial Humano (POPH). A criao esteve sempre a par da vertente formativa, tanto na companhia como na escola. Na companhia foram sendo exploradas mltiplas ligaes a criadores de outras reas atravs das criaes das duas coregrafas residentes, Isabel Barros e N Barros. O convite a variados profissionais para pesquisa performativa aproveitado pela escola para intensificar a relao entre estes e os futuros profissionais. Entre os principais objectivos do Balleteatro est a criao de uma rede activa de parceria com instituies portuguesas e estrangeiras. A estrutura membro da IRIS, Associao Sul Europeia para a Criao Contempornea, agrupando estruturas de Portugal, Espanha, Itlia e Frana. Enceta, a partir de 2009, parcerias com Plesni Center Tala na Cracia e com o Centro de Criao Coreogrfica 3C-L no Luxemburgo. Est representado no Danse Lille, atravs da sua directora Isabel Barros que integra o conselho artstico. A nvel nacional membro da REDE (Associao de Estruturas para a Dana Contempornea) e PLATEIA (que agrega cerca de 70 profissionais e 20 estruturas do Norte nas artes cnicas). Manuela Barros (n.1963) coregrafa e bailarina, fundadora do Balleteatro, onde tambm d formao. Comeou a ter aulas de dana clssica com Ruth Howner, em 1972. O interesse pela dana contempornea leva-a a interromper o curso na Faculdade de Cincias para ingressar no Smith College (Massachusets, EUA). Conclui o Curso Superior de Teatro (ESAP) e, em 1990, inicia o Master of Arts in

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limitado no tempo, a curto prazo e de acordo com os sinais apreendidos no Porto, local em que o projecto se insere. Tentamos perceber o que se est a passar na cidade em termos de programao. Vemos que o Teatro So Joo e o Teatro Carlos Alberto vo dar espao para um tipo de criadores; Serralves vai dar outros; o que est a fazer falta? H necessidade de criar um festival para emergentes. Ento abrimos o plano de emergentes, explica a criadora, acrescentando que o rumo abandonado quando as opes deixam de estar situadas no que poderia ser considerado na margem. A partir do momento em que esses nomes se tornam mais institucionais j no nos interessam. No queremos estar a competir com outro tipo de programaes porque no a nossa funo. Demitimo-nos da funo de fazer programas para grandes audincias, para fazer dinheiro, para grande pblico, afirma Manuela Barros. A programao do Auditrio apresentada antes como uma extenso ao trabalho de criao que enforma todo o projecto Balleteatro; funcionou como um canal de contraponto entre o espao privado, protegido, o espao da criao, e o espao exposto, da comunicao com o exterior. Pretende-se que o exterior nos possa contaminar e possamos manter o esprito crtico e analtico. A evoluo do projecto de formao tambm teve origem na criao. Primeiro pensei do ponto de vista do gesto
Dance Studies (Laban Centre, Londres). Concluiu doutoramento em Dana (Universidade Tcnica de Lisboa). Com o Balleteatro Companhia apresenta, a partir de 1992, grande parte dos seus espectculos: Do Princpio ao Fim(?) (Claustros de So Bento da Vitria, Porto, 1994), sobre a Paixo Segundo So Mateus de J.S.Bach, L.M. Lady Macbeth (Teatro Nacional So Joo, 1996), in limine (CCB, Lisboa, 1997), Adormecida (Teatro Rivoli, 1998). Trabalhou com a Companhia Nacional de Bailado, onde apresentou "Passos em Branco" (1999), obra pela qual viria a receber o Prmio Melhor Coreografia, e com o Ballet Gulbenkian onde estreou "exo" (2001). No mbito de um programa do Centro Cultural de Belm e do Remix Ensemble, apresentou "N 5" (2002), com a qual representou Portugal nos encontros Reprages de Danse Lille (Frana). A convite do Teatro Nacional So Joo realizou o Ciclo N Barros, onde apresentou alguns dos trabalhos mais emblemticos, uma srie de performances e a estreia de With Drooping Wings (2007, com inspirao em Dido e Eneias de Henry Purcell). Os seus trabalhos contam regularmente com colaboraes para fotografia e cinema, msica e artes plsticas. Colaborou com Lygia Pape na reconstruo dos seus Ballets Neo-Concretos apresentados em Serralves (2000) e realizou vdeo-dana, tendo participado em diversos festivais Como actriz trabalhou textos de Gil Vicente, Albert Camus e Heiner Muller (Oflia em Hamlet Machine). Colaborou com o encenador Ricardo Pais, no Teatro Nacional So Joo, e estreou-se no cinema pela mo do realizador Sanguenail, tendo protagonizado Mas Sin, que recebeu o grande prmio e prmio da crtica internacional do Festival de Cinema da Figueira da Foz. Fez parte da comisso de seleco do Festival Curtas de Vila do Conde em 2006 e 2007. Tem leccionado, como professora convidada, em diversas instituies de ensino universitrio e politcnico; investigadora no grupo de Teoria, Crtica, Histria e Prticas da Arte Contempornea da Escola Superior Artstica do Porto (ESAP); investigadora convidada no grupo de Esttica, Politica e Arte" do Instituto de Filosofia (Universidade do Porto) e tem publicado sobre o corpo e artes performativas.

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da concretizao, da materializao de uma potica e do impulso criativo e esttico, para depois pensar o social e as necessidades que esse gesto implica, acrescenta. A condio de criadora molda, alm das escolhas artsticas, as temticas, e que confluem na viso autoral de Manuela Barros. Penso que fazemos uma programao atenta e que tem a facilidade de se adaptar ao contexto em que est a viver, prpria cidade. Claro que, dentro disto, haver a nossa tendncia para escolher sempre numa rea transdisciplinar (dana, teatro, msica e audiovisual), conclui. A estratgia acaba por conduzir a que as instituies programadas por criadores (na nossa anlise) integrem mais apresentaes de projectos com elevado nvel de experimentao. Quando fazemos uma programao, estamos sempre a tentar partir daquilo que pode ser necessrio criao, ao que se est a passar volta, apontando como benefcio da estratgia, por vezes, a antecipao do que acaba por ser tendncia. A mediao para as apresentaes de Jrme Bel e Xavier Le Roy, pela primeira vez no Porto, um dos momentos de sucesso do mtodo adoptado. Porque vieram? Porque achmos importante para os criadores aqui volta e para o que estava a fervilhar ter tambm as referncias destes criadores. A imprevisibilidade e viso alternativa para a programao - no que respeita a contedos e meios de produo - so, no entender de Manuela Barros, inerentes sua condio de criadora. Um criador pode encontrar formas de pr as pessoas a funcionar, por vezes com oramentos menores do que outras entidades. Pode encontrar situaes que interessem aos criadores independentemente da parte econmica. Como no tem de respeitar ordens mais institucionais, pode fazer uma programao mais diferenciada e livre de determinados modelos. Ressalvando que no existem programadores nem programaes ideais, o director artstico do teatro da Guarda admite que uma marca da sua programao ser a escolha de projectos vanguardistas na rea da msica, na utilizao da palavra, poesia sonora e um interesse muito especial pela performance, como o exemplificam a organizao dos festivais da Guarda (msica electrnica) e Dizsonante (palavra). Penso que fazer um trabalho de programao uma autoria no sentido em que o programador um autor. A maneira como liga as propostas, a maneira como cria sentidos e no s sentido, a maneira como contamina as actividades ou como as actividades se contaminam deve ter a marca de um autor, sustenta Amrico Rodrigues.

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Uma posio partilhada pelo director de artes visuais da Galeria Z dos Bois, que equipara a programao a um trabalho criativo, implicando a noo de autoria. Para Natxo Checa, programar construir um sentido numa proposta de maneira complementar s propostas que so apresentadas. No fundo, como com a arte: a construo de um mundo autnomo e prprio que dado aos outros. Significaria que tudo o que programado tem uma razo de ser dentro de uma espcie de complexidade mental de quem programa; (a programao) no pode preencher vazios estratgicos da instituio. J o director do Museu de Serralves especifica que entende a participao do curador enquanto artista no sentido em que Roland Barthes definia a relao entre o escrevente e o escritor60. Acho que o criador no se substitui ao artista. Identifico-me mais com curadores que preferem reunir as condies necessrias para a apresentao de uma obra de arte do que utilizar a obra de arte em funo de uma ideia que lhe seja completamente exterior. Ou seja, no gosto que a arte seja a ilustrao de uma ideia curatorial, sublinha Joo Fernandes. Uma posio partilhada por Miguel

Wandschneider, programador de artes visuais da Culturgest. A minha relao com a arte contempornea caracteriza-se por um imenso ecletismo. Sempre fui muito adverso da adeso a uma tendncia ou a uma linha de pensamento ou a uma corrente. Por exemplo, a oposio que se faz entre a arte formalista e a arte poltica so, para mim, categorias, classificaes e dicotomias completamente esprias, defendendo a necessidade de problematizar os conceitos de poltico e arte poltica61. O director do Museu de Serralves, tal como a directora do Centro de Arte Moderna Jos de Azeredo Perdigo, sublinham a importncia de apresentar as obras de arte nas melhores condies possveis para que o pblico se confronte com elas e
Barthes sustenta em Escritores e Escreventes (1960), que a linguagem se torna pblica e poltica enquanto instrumento de aco durante a Revoluo Francesa. A linguagem deixa de estar sob domnio exclusivo dos primeiros e, por intermdio dos segundos, torna-se instrumento do fazer. Barthes refere que os escritores circulam no mundo da instituio literria e afastados do mundo social, enquanto os escreventes utilizam a palavra como meio de um fazer margem de instituies. As duas funes no existem no estado puro, propondo o autor o escritor-escrevente. O escrevente corresponde a um novo sujeito social, que tem com a linguagem uma relao de instrumentalizao ou funo de uso. A dialctica da obra apoliticamente poltica consiste na total autonomia da experincia esttica e da arte e na eliminao de qualquer elemento pragmtico que a aproxime das formas de vida colectiva. Desta forma, a arte atinge um limite onde o seu projecto se auto-elimina (Cf. Rancire, 2004: 60). O autor sustenta que a tenso entre arte e poltica, provocada pela identificao das formas da experincia esttica como um tornar-se vida e pela resistncia promessa poltica da experincia esttica na separao de arte, ameaa o regime esttico da arte, mas tambm impulsiona o seu desenvolvimento (Cf. Rancire, 2004: 62-63).
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construa possibilidades de interpretao e de conhecimento a partir do momento em que essa exposio prope co-presenas. Por isso, prossegue Joo Fernandes: o discurso curatorial dever ser um discurso enquadrador, contextualizador, que acrescente possibilidades de conhecimento e de interpretao, mas acho que no se deve substituir enquanto autoral ao discurso da prpria obra de arte, um discurso sobre a obra de arte, sobre a apresentao da obra de arte. Tambm Isabel Carlos refere que, apesar da forte associao do carcter programtico da instituio viso do seu director, no podemos neste caso designar a sua funo de criao. Diria concepo e neste processo de construo de uma exposio () cada caso um caso; no h uma equao que se aplique. Evidncia do debate em torno da autoria do programador/director artstico estar longe de uma concluso uma terceira orientao. Elegendo como elemento essencial a construo de um espao de liberdade inerente sua aco, o director artstico do Theatro Circo, em Braga62, admite gostar que as pessoas reconheam que tenho

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Theatro Circo: O edifcio de 1915, da autoria de Moura Coutinho, reabriu ao pblico em 2006, aps seis anos de obras de recuperao. As obras de requalificao do edifcio foram suportadas pela autarquia, Ministrio da Cultura e Plano Operacional da Cultura. Foi recuperada a sala principal, cuja tela de boca de cena do mestre Domingos Costa - discpulo de Silva Porto. O pequeno auditrio (de arquitectura moderna e 236 lugares) e o salo nobre (destinado a conferncias, debates e pequenos espectculos at 200 pessoas) so outros espaos do Theatro Circo. Foram criadas uma sala de ensaios, uma zona museolgica, uma livraria de artes, um restaurante, um caf-concerto e bares. A programao, traada sobre as artes de palco, tem incidncia da msica: Laurie Anderson, John Zorn, Chico Csar, Diamanda Galas, Robert Fripp, Al di Meola, Rosa Passos, Phillip Glass, Anthony and the Johnsons, Andrew Bird, David Sylvian, Mo Morta, Andr Sardet e Deolinda actuaram na nova vida do Theatro Circo.

O acordo de colaborao entre a autarquia, detentora de 98 por cento do Theatro Circo, e a Companhia de Teatro de Braga define que sero as instalaes do teatro Circo utilizadas para ensaios e espectculos. As representaes da companhia integram-se na programao do Theatro Circo sem serem objecto de cachet, cobrando os preos dos ingressos e responsabilizando-se pelos respectivos "direitos de autor". A Companhia de Teatro de Braga compromete-se a realizar, pelo menos, 90 representaes por ano. Este nmero engloba: os seus espectculos, os de outras estruturas nacionais, os de outras estruturas estrangeiras. O grupo, residente no Theatro Circo desde 1986, deve garantir aces para os pblicos infanto-juvenil, escolar (segundo e terceiro ciclos, secundrio e universitrio), formao de pblicos e profissionais de ensino. O protocolo de colaborao anunciado em meados de 2009, que prev ainda um subsdio anual de 11.100 euros, alm do financiamento do Ministrio da Cultura e de um grupo de empresas da regio ao abrigo da Lei do Mecenato. A autarquia, atravs da empresa municipal Teatro Circo de Braga, suporta parte significativa do oramento anual de um milho de euros, para programao e custos fixos. Em 2008, a receita do Theatro Circo cobriu 60 por cento dos seus custos totais, o que deixou orgulhoso o antigo director artstico. Esse um rcio muito bom e considero que sero poucas as estruturas nacionais que atinjam um valor equiparado. Normalmente muito menor, anda na casa dos 25 por cento, disse Paulo Brando. Alm dos financiamentos e receitas de bilheteira, a estrutura apresenta candidaturas nacionais e internacionais e aluga espaos. Durante o primeiro ano foram realizados 178 sesses (de 114 espectculos) para 70 mil pessoas. O pblico chega ao Theatro Circo de Braga e de toda a regio Norte (Fafe, Guimares, Porto), podendo

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capacidade e vou programando coisas que funcionam. Penso que no ser com necessidade autoral. Neste contexto, est primeiro o Theatro Circo e o que interessa que a estrutura funcione e continue a trabalhar independentemente de o director artstico ser, ou no, o Paulo Brando. Para este posicionamento influi o seu conceito de programao como uma leitura da comunidade em que se insere o espao artstico. uma espcie de espectador invertido. algum que se coloca no lugar do espectador e escolhe o que gostaria de ver. O programador um espectador ao contrrio, porque de certa forma est a escolher com mltiplos vectores, condicionantes, influncias. Esse o conceito primeiro, o que no quer dizer que no existam muitos outros. Ser sempre um confronto com a realidade, afirmou Paulo Brando. Sem defender claramente a noo de autoria, Rui Horta, coregrafo e fundador de O Espao do Tempo sublinha a importncia da criatividade e da assinatura do programador no mbito de um conceito de cultura muito mais abrangente do que os at ao momento mencionados. O homem existe ser humano e define-se porque culto. Cultura = ser humano. A questo : ser humano como substantivo ou como adjectivo? O ser humano culto entra menos em conflito, tem uma escuta activa, tem melhor qualidade de vida, um ser humano mais feliz de uma maneira que no pode ser quantificada. No podemos medir tudo em funo do PIB, explica o coregrafo e director artstico de O

inclusive ser oriundo de Espanha. Paulo Brando, tal como o director artstico do Centro de Artes Performativas do Algarve, lamenta a fraca adeso dos estudantes universitrios e menciona algumas aces de aproximao a esta comunidade, ainda com parcos resultados. Paulo Brando (n. 1967) assume a direco artstica do Theatro Circo em 2006, a convite do autarca de Braga, mas a resciso de comum acordo anunciada a 1 de Maro de 2010. Tal como a autarquia, Paulo Brando rejeitou comentar o contexto da sua sada, apenas anunciando que pretende dedicar-se empresa de consultadoria A Origem do Mundo, criada no ano anterior. Na altura do anncio, os meios de comunicao social referiram divergncias com a cmara de Braga (que defende o aumento da produo prpria, como se comprova pelo protocolo assinado com a Companhia de Teatro de Braga), a sada de funcionrios e a quebra nos nmeros dos pblicos. Antes de chegar ao Theatro Circo, foi director da Casa das Artes de Famalico entre 2002 e 2006, onde teve mltiplas experincias como actor e encenador e dirigiu Red Shoes, do brasileiro Paulo Castro. Foi produtor e director de cena no Teatro Nacional de So Joo, onde chegou a convite de Ricardo Pais. Ali fez produo e acabou a dirigir o departamento de direco de cena. Iniciou a sua formao artstica no curso de interpretao na Academia Contempornea do Espectculo e no estgio em Teatro Naturalista na Arden School of Theatre (Manchester). Cinfilo e melmano, foi colaborador da imprensa local para questes de cultura. Frequentou a licenciatura em Estudos Portugueses na Universidade do Porto durante dois anos, abandonando a pretenso de estudar Psicologia. Apaixonado por cinema e por msica, v a profisso de director artstico como uma extenso da sua prtica como espectador. Entende mesmo que um programador uma espcie de espectador invertido, ou melhor, um espectador ao contrrio, porque de certa forma est a escolher com mltiplos vectores, condicionantes, influncias mas algum que se coloca no lugar do espectador e escolhe ao que gostaria de assistir.

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Espao do Tempo63. A construo deste ser humano melhor cidado implica uma profunda articulao entre o ensino escolar e as estruturas artsticas. Teramos de

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Espao do Tempo (Montemor-o- ovo): Aberto em Agosto de 2000, no Convento da Saudao, a 100 quilmetros de Lisboa, o Centro Nacional de Artes Transdisciplinares acolhe criadores nacionais e internacionais e tem como linha orientadora de trabalho a pesquisa e a experimentao, com base na colaborao e contaminao de linguagens. Assume-se como um porto de abrigo, concebido como uma ferramenta no contexto da criao contempornea nacional.

Alm da dana, que a estrutura considera naturalmente disponvel ao cruzamento de linguagens, apontado o enfoque no teatro (enquanto linguagem do outro, texto e corpo em comunicao no verbal), cinema, vdeo, arquitectura, artes plsticas (que por tradio sempre tiveram fortes preocupaes conceptuais, encontram-se hoje prximas da performance e at do teatro, l-se no site de O Espao do Tempo). A instalao cada vez mais um teatro visual que supera as delimitaes fsicas da galeria e do museu. Em todas estas linguagens est patente o interesse pelo corpo e, com frequncia, pelas tecnologias digitais (3D, fotografia, som digital). Neste sentido, a entidade disponibiliza material, tcnicos e o tempo e espao necessrios para lanar desafios percepo, estreitamente ligados s novas tecnologias. O convento foi objecto de um longo processo de recuperao. No complexo fundiona ainda a Oficina de Arqueologia do Programa do Castelo de Montemor-o-Novo. A diversidade de espaos permite conciliar uma estrutura de produo artstica com a residncia (cinco estdios, estdios de som e luz, 14 quartos). Registou 2800 espectadores na primeira temporada de funcionamento (em 2000) e 6670 na temporada de 2007/2008. Os espectadores no se limitam ao municpio de Montemor-o-Novo e tambm chegam de Alccer, Vendas Novas, vora e Lisboa. Acresce as actividades para a comunidade (4650 pessoas) e os visitantes da Esplanada do Convento da Saudao (7 mil pessoas). Com uma equipa composta por uma dezena de pessoas, O Espao do Tempo uma instituio privada sem fins lucrativos. Apresenta um oramento de 750 mil euros em 2008, depois de ter registado cerca de 700 artistas em residncia. As suas actividades so suportadas por apoios institucionais, patrocnios e parceiros estratgicos, de mbito nacional e internacional. O Espao do Tempo foi, nos primeiros dois anos de funcionamento, suportado pelos mecenas franceses e pelos proveitos das criaes de Rui Horta, mentor do centro transdisciplinar. Este apoio resulta de uma carreira construda fora de Portugal e da pertena a um circuito internacional, manifesto no facto de cerca de metade das equipas que passam pelo Espao do Tempo serem estrangeiras. Alm das relaes internacionais, as polticas culturais europeias so uma influncia significativa na aco da estrutura no sentido em que estimulam a aproximao a alguns requisitos em determinado momento. A afinidade entre O Espao do Tempo e a perspectiva de Bruxelas sublinhada por Rui Horta: Eles esto certos em relao circulao de pessoas, circulao de ideias, empregabilidade, troca de experincias. Interessa-nos esta proximidade porque estamos num pas totalmente perifrico. Nos final de 2009, a estrutura participava em quatro projectos europeus. Rui Horta (n. 1957) comeou a danar aos 17 anos nos cursos do Ballet Gulbenkian, com Jorge Salavisa e Wanda Ribeiro da Silva. Terminou a formao artstica em Nova Iorque, onde tambm ensinou e interpretou. No seu regresso a Portugal, foi fundador e director-artstico da Companhia de Dana de Lisboa (1984-1987) e destaca-se o estmulo de uma nova gerao de bailarinos e coregrafos. Fundador da S.O.A.P. Dance Theater, em Frankfurt, no Knstlerhaus Mousonturm, onde esteve entre 1991 e 1998 e para a qual concebeu seis programas que foram apresentados em alguns dos mais conceituados teatros e festivais, entre os quais o Thtre de la Ville. Esta instituio parisiense coproduziu o trabalho de Rui Horta ao longo de uma dcada. O bailarino/coregrafo tambm encenou a obra de Stravinsky The Rakes Progress, para a pera de Basileia, tendo ainda feito o desenho de luz. Trabalhou como coregrafo residente do Muffathalle, em Munique, entre 1998 e 2000. Para a nova companhia criou Bones & Oceans e as produes colectivas Zeitraum e Blindspot. Na sua actividade como coregrafo desenvolveu obras para inmeros agrupamentos: Ballet Gulbenkian, Cullberg Ballet, Nederlands Danstheater, Opra de Marseille, Ballet du Grand Thtre de Genve, Icelandic Ballet, Scottish Dance Theatre.

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encetar um processo entre o programador com um projecto artstico, um teatro, uma escola e o meio social e econmico. A nica maneira de criar uma cultura performtica e massa crtica apoiando a assinatura do programador, ele que tem de programar. Dar dinheiro ao programador, ter polticas culturais claras e o programador far o seu trabalho, acrescenta Rui Horta. Neste sentido, entende a sua actividade frente de O Espao do Tempo como um projecto pessoal fortssimo, uma viso e uma capacidade de articular esse projecto com uma descodificao do local onde se insere essa programao, o que muito difcil. Dada a complexidade da tarefa apresentam-se fundamentais caractersticas como a criatividade, experincia e ser corredor de fundo. No se pode desistir logo porque os resultados de uma programao s se traduzem a mdio, longo prazo. Por longo prazo, o bailarino e membro da REDE, associao de estruturas para a dana contempornea, aponta o perodo mximo de cinco anos. Uma programao de uma temporada para teste, numa segunda temporada para se procederem a ajustes e correces, na terceira temporada j so visveis os resultados das correces nas polticas de programao e com mais dois anos criam-se fluxos de pblico constantes, refere. A generalidade dos entrevistados defende que a direco artstica de uma entidade dever ser substituda no final de um ciclo de programao no sentido de permitir uma nova viso. Penso que oito anos ser o tempo ideal, 10 anos no mximo, para construir um patrimnio () de projectos e publicaes. A partir dessa altura

Numa incurso pelo cinema, dirigiu Rugas (2001), para o qual teve o apoio do ICAM e do canal de televiso franco-alemo ARTE/ZDF. Participou na encenao de Ola Kala (2003), para a companhia de novo circo francesa Les Arts Sauts, e de Contigo (2006), com Joo Paulo Santos. Coreografou SETUP (2005) e SCOPE (2007), obras que foram apresentadas pela Europa. Estreou Zoetrope, em Janeiro de 2009, no Teatro Carlos Alberto (Porto), resultante da colaborao com a banda Micro Audio Waves e que tambm esteve em digresso. Entre as vrias distines que acumulou distinguem-se: o primeiro prmio nos Rencontres Choreographiques Internationales de Bagnolet (1992), o Deutscher Produzentenpreis fr Choreographie (1999, atribudo de dois em dois anos por um jri de 14 directores de teatro para premiar trabalhos da dana independente na Alemanha), Acarte (2001, pela coreografia de Pixel), Almada (2005, do Ministrio da Cultura) e a Cruz de Oficial da Ordem do Infante D. Henrique (2008) Durante a temporada de 2009/2010 foi artista associado do Centro Cultural de Belm (Lisboa), onde estreou trs obras: Talk Show; As Lgrimas de Saladino e Local Geographic. Rui Horta um activo defensor da importncia da cultura em novos modelos de desenvolvimento, constituindo o teatro um elemento unificador entre autarquia, escola, associaes e agentes econmicos. Integra a REDE, associao de estruturas de dana contempornea que tem assumido a funo de interlocutor pelos agentes artsticos junto de decisores polticos e potenciadora da emergncia de uma terceira gerao de criadores.

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deveria haver uma renovao e outra pessoa deveria assumir a programao e trazer as suas ideias, as suas experincias, os seus conhecimentos e as suas escolhas, explica, por seu turno, o programador de artes visuais da Culturgest.

IV.1.4. Identidade e Centro/Periferia O conceito de autoria apresenta-se, para muitos dos entrevistados, em estreita relao com o de identidade do espao de apresentao artstica. Este, por sua vez, interdependente do que praticado em determinada rea artstica no pas e no contexto institucional em particular. No caso da arte contempornea, os circuitos de divulgao (museus e galerias) esto concentrados em Lisboa e no Porto e o contexto institucional recente e esteve ancorado na apresentao de artistas muito conhecidos, diagnosticava Miguel Wandschneider, em Abril de 2004, aquando do convite para programador e consultor de artes visuais da Culturgest64.

Culturgest: Inaugurado em Outubro de 1993, aquando da abertura do edifcio projectado por Arsnio Cordeiro, o centro cultural resulta de uma deciso do presidente do grupo Caixa Geral de Depsitos, Rui Vilar, que tambm comissariou o festival Europlia 91. Um dos propsitos na gnese da organizao a contribuio para integrar, de forma harmoniosa, a sede da instituio financeira, e amenizar o impacto da concentrao de servios a ela agregados, no espao e comunidade envolventes. Criada em Julho de 1992, a Culturgest destina-se gesto de espaos culturais e a organizao e desenvolvimento de actividades culturais, artsticas e cientficas, nomeadamente exposies, espectculos, seminrios e congressos. Detida pela Caixa Geral Depsitos (54,6 por cento) e da Caixa Participaes (41,4 por cento) e pela Fundao Luso Americana para o Desenvolvimento (quatro por cento), a Culturgest uma Sociedade Annima, que foi presidida entre 1992 e 2008 por Manuel Jos Vaz (tambm fundador do grupo de Amigos do Teatro Nacional So Carlos). O financiamento provm essencialmente dos apoios mecenticos concedidos pela Caixa Geral de Depsitos, por empresas daquele grupo econmico e por entidades externas como o Ministrio francs dos Negcios Estrangeiros, The Japan Foundation, British Council, Mondriaan Fondation, entre outras. O aluguer de espaos e as receitas de espectculos/exposies so nesta, como nas restantes entidades, uma forma secundria de financiamento (oito por cento em cada item). A Culturgest encerrou o exerccio de 2006 com um resultado lquido negativo de 3 379,40 euros. O complexo dispe de dois auditrios (com 618 e 149 lugares, com seis e trs gabinetes de traduo respectivamente), cinco salas de reunies (com entre 60 e 160m2), sala VIP, sala de telecomunicaes e servios como equipamento de traduo simultnea, sistema de udio conferncia, sistemas de projeco, bares de apoio e restaurante. A Culturgest dispe de duas galerias com programao de arte contempornea no edifcio-sede e uma terceira nas instalaes principais do banco no Porto. A integrao de um complexo com nfase na arte contempornea, tanto nas artes performativas como nas artes visuais, poder ser considerado um projecto ousado, dado que a exposio do pblico lisboeta arte contempornea era quase exclusivamente mediada pelos Encontros ACARTE e pelo CAM. Contudo, uma das intenes originais era a apresentao de obras representativas do sculo XX, mas tambm produes da prolfera dcada de 90. O dilogo entre o antigo e o novo, o reportrio e o experimentalismo, a abertura s artes de todo o mundo e a participao nos circuitos nacionais e internacionais de produo e exibio foram algumas das orientaes programticas definidas. Outro dos objectivos apontados aquando do incio de funes era a procura de um pblico novo, procurando chegar em particular populao estudantil do eixo Cidade Universitria - Instituto Superior Tcnico.

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No seu exerccio de programador, que acumula com a curadoria de parte significativa das exposies patentes na Culturgest, Miguel Wandschneider destaca a construo de contedos obedecendo a um certo nmero de preocupaes variveis segundo o contexto, de maneira a que a programao tenha uma lgica interna prpria, permita articulaes fortes, se construa uma identidade ao longo do tempo para essa mesma programao e se atinjam patamares interessantes de relevncia e de qualidade. A construo da identidade do museu enquanto espao expositivo deve ainda ser equacionada com o seu papel legitimador da obra de arte na medida em que uma instituio que necessita de algum tempo para reflectir, para esperar que uma obra se assuma. Por exemplo, um museu no faz uma primeira exposio de um artista, mas deve estar atento para depois ter condies para seleccionar as obras que pretende expor, afirma Joo Fernandes. O director do Museu de Serralves admite ter um filtro bastante duro e radical, mas tambm bastante ambicioso para identificar jovens promessas: interessam-me artistas que me apresentem obras de arte nas quais eu reconhea novos problemas, novas atitudes, novas linguagens, novas questes que me faam repensar tudo quanto at a pensei sobre arte. O posicionamento da entidade artstica perante o contexto internacional , de igual modo, determinante no seu processo de construo da identidade. No caso do Museu de Serralves65, no Porto, passou pela definio de valores mximos para a
A estrutura da Culturgest era inicialmente composta pela administradora Ftima Ramos (ex-funcionria da Secretaria de Estado da Cultura, vice-comissria geral da Europlia 91 e chefe de gabinete de Teresa Gouveia na Secretaria de Estado do Ambiente), o assessor artstico Antnio Pinto Ribeiro, o director tcnico Eugnio Sena e duas pessoas no secretariado. Em 2004, Miguel Lobo Antunes (director do CCB entre 1996 e 2001, onde foi responsvel pela organizao de eventos como a Festa da Msica; assessor jurdico de Lisboa Capital da Cultura 1994; director para o Cinema e Animao da Europlia 1989-1992; vice-presidente do Instituto Portugus de Cinema entre 1983-1985) assume a administrao, tendo convidado para assessores: Francisco Frazo (teatro), Gil Mendo (dana) e Miguel Wandschneider (artes visuais). Miguel Wandschneider (n. 1969) consultor e curador de artes visuais na Culturgest, onde desde 2006 comissariou vrias exposies: Roma Publications, Kees Goudzwaard, Bruno Pacheco, Ben Callaway, Walid Raad, Jean-Luc Moulne, Ricardo Jacinto, Willem Oorebeek ou Jochen Lempert. Curador independente desde 1997, destacando do perodo inicial as seguintes mostras: Ernesto de Sousa: Revolution My Body (Centro de Arte Moderna, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1998, em colaborao com Helena de Freitas); A Indisciplina do Desenho (Fundao Cupertino de Miranda, Famalico; Museu de Jos Malhoa, Caldas da Rainha; Museu de Aveiro, 1999-2000); SlowMotion (ESTGAD, Caldas da Rainha, com uma extenso na Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2002), ngelo de Sousa: Sem Prata (Museu de Arte Contempornea de Serralves, Porto, 2001, em colaborao com Joo Fernandes); e Noronha da Costa Revisitado (1965-1983) (Centro Cultural de Belm, Lisboa, 2003, em colaborao com Nuno Faria). licenciado em Sociologia, pelo ISCTE.
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Fundao de Serralves uma parceria pblico-privada, em que a participao da sociedade considerada um factor essencial para a sustentabilidade econmica e o bom funcionamento da instituio.

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representao de artistas portugueses na temporada anual de exposies temporrias. Estando este museu em Portugal para ns importante ter uma percentagem de artistas portugueses na programao, que normalmente de um tero. Achamos que esta a
Em 1989, ano da criao da fundao, eram 51 as entidades dos sectores pblico e privado que aderiram ao projecto de Serralves; duas dcadas depois, ascendia a 172 o nmero de fundadores, entre os quais as autarquias da rea metropolitana do Porto e empresas como a EDP, CTT, Portucel, BPI, BES, CGD ou Sonae. As dotaes dos fundadores (incluindo iniciais, reforos e novos) ascendiam a 15 milhes de euros em 2008. A angariao de verbas ronda os 30 por cento do oramento global - era de 8 milhes de euros em 2007, sendo que 3,89 milhes eram provenientes do Estado. Alm do Estado (cerca de 40 por cento do total de proveitos), com quem tem um contrato programa, a Fundao de Serralves tem Fundadores Patronos que aderiram a uma prestao plurianual, alm do contributo aquando da entrada na Fundao. O protocolo de cooperao entre a Fundao de Serralves e a autarquia de Viana do Castelo bastante explcito quanto ao servio prestado por Serralves s cmaras municipais: organizao anual de uma grande exposio de arte contempornea, entradas gratuitas para crianas e jovens estudantes e residentes com idade superior aos 65 anos, organizao de visitas guiadas gratuitas, a colaborao com as escolas em programas pedaggicos e a participao especial em eventos da Fundao de Serralves e beneficiar das competncias especializadas da Fundao de Serralves no sentido da promoo e divulgao da cultura contempornea a da sensibilizao ambiental. Colaborao em iniciativas de formao pedaggica de agentes, organizao de estgios de formao, organizao de cursos de gesto cultural, prestao de consultoria em arte contempornea ou apoio tcnico na rea museolgica e ambiental esto entre estas competncias especializadas. De acordo com as linhas estratgias apresentadas no Relatrio e Contas de 2008, a Fundao de Serralves desenvolve a sua actividade em torno de cinco eixos estratgicos: criao artstica (artes plsticas) programa de exposies completado com ciclos de msica, artes performativas e cinema; sensibilizao e formao de pblicos -Servios Educativos e aces de ampla visibilidade como o Serralves em Festa; o ambiente - o parque de 18 ha valorizado como local de fruio pblica e educao ambiental; reflexo crtica sobre a sociedade contempornea - debate em colquios e conferncias com reputados convidados internacionais das artes e cincias sociais, experimentais e polticas; indstrias criativas - expresso da crescente relao entre cultura e economia, com grande potencial para a criao de emprego e riqueza. Em 2008 foram registados 412 550 visitantes (entre os quais mais de 56 mil estrangeiros). Ao receber, pela primeira vez, mais de 400 mil pessoas, Serralves est entre os mais visitados museus de arte contempornea de dimenso equiparada. O pblico dos programas educativos, em articulao com as escolas, ascendeu a 100 mil. Msica, dana e cinema duplicaram a sua audincia em relao a 2006 e a adeso s iniciativas de reflexo sobre a contemporaneidade quase duplicou tambm em relao a 2006. O relatrio de Serralves tambm se refere aos visitantes virtuais e notoriedade na comunicao social, medido pelo valor de mercado das referncias que lhe dizem respeito (9 milhes de euros). Em 2008 foram organizadas 36 exposies, 16 das quais em Serralves, 14 em mostras por todo o pas, 4 em co-produo internacional, 1 na Casa de Serralves, 1 no Servio Educativo e 5 na biblioteca. Foram realizados 124 espectculos (de artes performativas, concertos de msica electrnica e cinema); 7 000 aces de Servio Educativo, que envolveram 105 038 participantes de mais de mil escolas. O centro de reflexo sobre a contemporaneidade promoveu 21 sesses em 2 colquios frequentados por mais de 6 mil pessoas; 77 sesses em 13 cursos e um total de 1678 inscritos. Mrio Soares, Fernando Henrique Cardoso, Luc Boltanski, Roberto Esposito ou Judith Butler foram alguns dos convidados que, em 2008, participaram nas Conferncias Internacionais Crtica do Contemporneo. Foram includas na coleco obras de 23 artistas, dando-se prioridade a obras de artistas que expuseram no Museu, colmatando lacunas e obras fundamentais dentro do corpo de trabalho de cada artista seleccionado. Situada numa quinta com cerca de 18 hectares, integram os terrenos a Casa onde est instalada a Fundao, um jardim com escadarias, lagos e flora variada, uma casa de ch, terrenos agrcolas e o edifcio do Museu de Arte Contempornea.

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percentagem adequada para construirmos um projecto internacional que inclua a arte portuguesa, afirma o seu director. Em causa est a localizao perifrica de Portugal em relao aos centros de deciso e de prtica artstica (Paris, Nova Iorque, Alemanha) ao longo do ltimo sculo. Para a constituio de um centro artstico no basta uma instituio, uma galeria, um espao, mas conferem centralidade. Contudo, h relaes de fora no contexto internacional e uma grande disparidade na possibilidade de acesso informao e de experincia que torna os conceitos de centro e periferia absolutamente actuais, sustenta o programador da Culturgest. Portugal semi-perifrico mas basta viver neste contexto para perceber os efeitos e os condicionamentos associados ao facto de se viver e trabalhar neste contexto () Se estivesse a trabalhar em Bruxelas tinha acesso a 10 vezes mais informao e experincia directa de arte contempornea do que estando a viver em Lisboa, continua Miguel Wandschneider. Na sua dissertao de doutoramento, Alexandre Melo (1994) defendia que Portugal no se encontra nem numa situao de centro nem de periferia, dando voz s crticas da posio semi-perifrica. Depois de rejeitar que o centro por definio o lugar da criao artstica e periferia significa simplesmente afastamento do centro (Ginzburg e Castelnuovo, 1979: 6), Melo aceita a definio alternativa dos termos na sua complexidade: geogrfica, poltica, econmica, religiosa - e artstica. Imediatamente nos daremos conta que isto significa pr o nexo entre fenmenos artsticos e extraartsticos (Ginzburg e Castelnuovo, 1979: 6). Pelos motivos enumerados no pargrafo anterior, Melo comunga da ideia que s poder ser centro artstico um centro de poder extra-artstico: poltico e/ou econmico e/ou religioso. Por isso, a mera presena, ou mesmo a concentrao de obras de arte numa determinada localidade no basta para fazer desta um centro artstico no sentido acima indicado (Ginzburg e Castelnuovo, 1979: 33). O autor considera que a anlise dos centros artsticos renascentistas em Itlia permanece actual. Seno vejamos:

Os centros artsticos poderiam ser definidos como lugares caracterizados pela presena de um nmero razovel de artistas e de grupos significativos de consumidores, que por motivaes variadas glorificao familiar ou individual, desejo de 100

hegemonia ou nsia de salvao eterna - esto dispostos a investir em obras de arte uma parte das suas riquezas. Este ltimo ponto implica, evidentemente, que o centro seja um lugar ao qual afluem quantidades considerveis de recursos eventualmente destinados produo artstica. Alm disso, poder ser dotado de instituies de tutela, formao e promoo de artistas, bem como de distribuio de obras. Por fim, ter um pblico muito mais vasto que o dos consumidores propriamente ditos: um pblico no homogneo, certamente, mas dividido em grupos, cada um dos quais poder ter hbitos de percepo e critrios de valorizao prprios que podero traduzir-se em expectativas e exigncias especficas (Ginzburg e Castelnuovo, 1979: 32-33).

Deste modo, surgem como exemplos de centro, as cidades norte-americanas e alems, cujo poder dos referidos centros artsticos manifesta-se na capacidade de regularmente lanarem artistas ou grupos de artistas com um enquadramento suficientemente eficaz para os divulgar e impor a nvel internacional num espao de tempo relativamente curto (Melo, 1994: 224-225). Esta capacidade deve-se em muito robustez da base econmica que permite a criao de uma consistente rede de apoios institucionais e capacidade de interveno dos meios de comunicao. Melo entende que uma elevada velocidade de lanamento de novos artistas dificilmente ser conseguida em situaes que no se encontrem num centro artstico, admitindo embora que a periferia poder desempenhar esta funo em determinados contextos, como em situao de resistncia. As estratgias de afirmao cultural baseadas no modelo central e na promoo de uma identidade local especfica podem, de facto, nalguns casos, revelar alguma adequao realidade, ou podem ainda, nalguns outros casos, revelar-se um instrumento eficaz no plano da luta ideolgica (Melo, 1994: 226-227). De qualquer forma, defendemos, o centro onde possvel obter informao e visibilidade, aproximando-nos dos meios de comunicao mais ou menos industrializados. Nem todos os contextos locais so susceptveis de se manifestar segundo o modelo de afirmao do centro no devendo estas noes ser aplicadas de modo dogmtico, defende Melo. Por isso, no sentido da concluso de que o modelo de Portugal no se insere nem num centro nem numa periferia, Melo prossegue com a anlise do conceito de periferia.

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A periferia pode ainda ser sede de criaes alternativas, o que Ginzburg e Castelnuovo designam de scarto, que ser, semelhana do movimento de cavalo assim apelidado, a deslocao lateral repentina em relao a uma dada trajectria. Esta noo, enquanto forma especfica de distanciao em relao aos modelos formais centrais e dominantes, mas continuando a funcionar como horizonte de motivao e projeco de prticas culturais, vem implicar o conhecimento e o acompanhamento das tendncias gerais de evoluo formal a nvel global, mas que em relao a elas exercita um deslocamento lateral, um certo tipo de recuo, retirada ou resguardo, uma evocao e cruzamento de elementos distantes, dspares, hbridos ou inesperados (Melo, 1994: 229). A emergncia do curador independente neste contexto tanto perifrico, como semi-perifrico ou quando no se aplica nenhuma das classificaes, afigura-se difcil. Um facto constatado pelos actuais directores de artes visuais na Culturgest e do director do Museu de Serralves, que iniciaram a sua actividade como freelance e a entendem como um exerccio em exclusivo. Suportam esta posio as caractersticas do pas em relao a centros de informao, econmicos, de deciso e artsticos e a diversidade de tarefas que se apresentam ao organizador de exposies: intermedirio entre o artista e a instituio, assim como junto dos vrios pblicos aps a inaugurao atravs, por exemplo, de visitas guiadas; poder ter de obter as condies financeiras necessrias para a realizao da exposio; produz toda a informao escrita sobre a mostra, desde dossiers para eventuais patrocinadores, os textos na parede, as tabelas identificativas das obras, o trabalho dos Servios Educativos e inclusive os convites. Melo destaca uma diferenciao dos modos como a questo da temporalidade do fazer, e a percepo da velocidade, ritmo ou urgncia da aco se colocam entre situaes centrais e no centrais no mbito da arte contempornea (Melo, 1994: 229). Este cenrio antev a hiptese de no sculo XXI deixar de haver lugar no mundo da arte para centros artsticos entendidos tal como nos habitumos a conhec-los no passado (Melo, 1994: 243). As novas tecnologias de comunicao constituem uma ferramenta essencial nesta nova perspectiva.

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IV.1.5. Locais e Lugares O confronto com a realidade est, para uma parte significativa dos entrevistados - e apesar de todos terem programado para outras salas alm daquela para a qual esto em funes -, mais relacionado com o lugar do que para o local para o qual feita a programao. No entanto, as caractersticas das salas tambm so determinantes para o tipo de programao a escolher. Jorge Salavisa, director artstico do Teatro Municipal So Luiz66, em Lisboa, nota que no possvel programar para um teatro de 100 lugares da mesma maneira
Teatro Municipal So Luiz: Inaugurado em Maio de 1894, tendo como madrinha a Rainha Dona Amlia, de quem comea por receber o nome, o teatro acolhia companhias estrangeiras, as mais afamadas personalidades teatrais da Europa e os seus foyers eram frequentados pela sociedade elegante da poca. A construo do teatro foi impulsionada pelo Actor Guilherme da Silveria e a sociedade para a edificao do teatro foi presidida pelo Visconde de So Luiz Braga. A decorao painel fresquista Neptuno do cengrafo Luigi Manini. Um violento incndio destruiu o teatro, recuperado em 1916 pela sociedade exploradora liderada pelo Visconde So Luiz, cujo nome ser, aps a sua morte, dado ao teatro. A autarquia adquire o teatro em 1971, na sequncia de reduo de pblico, que assim passa a teatro municipal. Uma nova companhia residente, liderada por Eunice Muoz e dirigida por Luiz Francisco Rebelo, estreia-se com A Salvao do Mundo (Jos Rgio) e d organiza vrias temporadas. O processo de requalificao e conservao comea em 1998, sendo o teatro reaberto em Novembro de 2002. O So Luiz Teatro Municipal tem aumentado o nmero de sesses e conquistado pblico de ano para ano, com excepo de 2008, quando, entre Setembro e Dezembro, a sala principal esteve encerrada para obras. Segundo os dados fornecidos pela direco, o teatro recebeu 56.586 pessoas ao longo das 230 sesses realizadas em 2005; 65.845 nas 319 sesses em 2007 e 53.339 em 250 sesses em 2008. Para este facto contribuiu a utilizao do Jardim de Inverno como um espao de encontro e debate, sendo escolhido com frequncia para apresentao de jovens artistas. Em oposio ao aumento do nmero de espectculos e espectadores, o oramento de programao desceu em valor superior a 100 mil euros por ano desde 2005. J o oramento global (que inclui despesas de funcionamento) regista um crescimento. O oramento para programao ascendia a 1.200.000 euros em 2005, 1.100.00 no ano seguinte e um milho em 2007. A verba para a construo da agenda de espectculo era de 850.000 euros em 2008 e 650.000 em 2009 (ver entrevista com Jorge Salavisa). Com 35 colaboradores, o So Luiz Teatro Municipal , desde 2003, gerido pela Empresa de Gesto de Equipamentos e Animao Cultural (EGEAC). A criao desta empresa municipal, designada EBAHL em 1996, visava concertar para uma maior eficcia na programao de estruturas culturais do municpios e adequar a animao urbana chegam aos diferentes pblicos, l-se na pgina online do So Luiz. Esta empresa municipal tambm gere os teatros Maria Matos e Taborda, Frum Lisboa, Padro dos Descobrimentos, Castelo de So Jorge, cinema de So Jorge, museus do Fado e da Marioneta. Para alm da gesto e programao das actividades de oferta cultural, a EGEAC promove as Festas de Lisboa, que internacionalizou, e um conjunto de outros eventos culturais e de animao destinados ao grande pblico. Jorge Salavisa (n.1939) foi director artstico do Teatro Municipal de So Luiz, entre Fevereiro de 2002 e Abril de 2010, mas desde sempre acalentou o sonho de dirigir um teatro. Um interesse que o levou a querer conhecer o funcionamento tcnico da estrutura, a par das aulas, ensaios e espectculos de bailado, Iniciou a actividade pedaggica ao servio do London Festival Ballet, onde danou entre 1963 e 1972. Enquanto bailarino e professor, participou no I (1970) e II (1971) Vero Internacional do Estoril. Colaborou com o grupo que iria dar origem ao New London Ballet, juntamente com Galina Samsova e Andr Prokovsky. Enquanto artista convidado do Scottish Ballet interpretou o principal papel em Contos de Hoffman e apresentou-se em Paris, Madrid, Hong-Kong e Japo. Na qualidade de professor e bailarino do New London Ballet participou em digresses pelo Canad, EUA, Amrica Central, Amrica do Sul, frica,
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que para outros com 500, 1 000 ou 3 000 lugares. Quando aceitamos este trabalho temos de ser profissionais e analisar as opes no que respeita s salas e a nvel pblico.

Mais uma vez, a criatividade do director artstico um elemento de recurso que visa garantir a dinmica do programa. Quando eu programava uma noite de bailado, esta tinha de ter comeo, meio e fim, afirma Jorge Salavisa, recorrendo s duas dcadas de experincia como director artstico do Ballet Gulbenkian e da Companhia Nacional de Bailado.

Para mim, h sempre um jogo de dinmicas e gosto de fazer a programao com antecedncia precisamente para dar ritmo e vivncia. Ter uma Pina Bausch, depois o Caman, seguido do Lus Miguel Cintra e por fim uma comdia ou stand-up () muito importante encontrar harmonia, ritmo, respirao. Acho que nada funciona sem dinmicas. na forma que o texto funciona (Jorge Salavisa).

lgica na programao, que Salavisa entende como uma dinmica que no se v mas faz as pessoas sentirem-se bem em determinado espao cultural, o director artstico acrescenta um conhecimento pormenorizado do funcionamento do palco. Aqui j me conhecem, sabem que gosto de uma certa limpeza, de ter tudo bem iluminado, as pernas e as lonas bem esticadas. Sei como o trabalho do maquinista, do electricista e de desenho de luz. Dou as minhas dicas, corrijo e sou obsessivo nisso, afirma. Jorge Salavisa equipara a importncia do conhecimento tcnico do palco pelo director
Mdio Oriente, Extremo Oriente e Europa. Partilhou o palco com grandes nomes do bailado, entre os quais Margot Fonteyn. Jorge Salavisa abandonou os palcos aos 35 anos, tendo sido nomeado assistente do director e mestre de bailado do New London Ballet. Regressou a Portugal em 1977 para ser Mestre de Bailado do Ballet Gulbenkian. Foi nomeado director artstico daquela companhia no mesmo ano, tendo deixado o cargo em Maro de 1996, a seu pedido. O trabalho no Ballet Gulbenkian valeu-lhe a nomeao para o Prmio Laurence Olivier, da Society of West End Theatre de Londres a par de Jerome Robbins, Michael Clark, Ballet Rambert e bailarinos do Ballet Bolshoi. Recebeu a Ordem do Infante D.Henrique pelas quase duas dcadas a liderar o Ballet Gulbenkian. Seguiu-se o convite para reestruturar a Companhia Nacional de Bailado (CNB). Foi presidente do Instituto Portugus do Bailado e da Dana, associao cultural que tutelava a CNB, desde Setembro de 1996, e director da CNB entre 1998 e 2001. Entre 1984 e 1998, foi professor Coordenador da Oficina Coreogrfica da Escola de Dana do Conservatrio Nacional, professor fundador da P.A.R.T.S. (Performing Arts Research and Training Studios), associada do Teatro da La Monnaie, e da companhia Rosas, de Anne Teresa de Keersmaeker, em Bruxelas. Responsvel artstico pela programao de Dana de Lisboa 94 Capital Europeia da Cultura, Jorge Salavisa recebeu, em 2007, a Medalha Municipal de Mrito Grau Ouro.

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artstico para saber dar instrues capacidade de um bailarino/actor em posicionarse em virtude da iluminao do mesmo. O facto de o So Luiz ser uma estrutura municipal e com tradio como teatro da cidade motiva o seu director artstico, no momento da escolha de propostas artsticas, a equilibrar uma lgica de servio pblico, a gesto de expectativas do pblico e identidade do teatro em complemento com outras unidades municipais. No Teatro Maria Matos sero apresentadas pequenos grupos internacionais ou grupos de fora de Lisboa, mais virados para a descoberta, para os quais esta sala demasiado grande. O Mark Deputter vai apresentar em bancada, coisa que eu no poderia fazer sem ser chocante. O Maria Matos no tem a dimenso nem a reputao do So Luiz, justifica. No entanto, sublinha o interesse em o So Luiz permitir a subida cena de jovens actores/cantores, muitas vezes arriscando reduo de pblico, desde que esteja garantida a qualidade artstica do espectculo. Alm das caractersticas tcnicas do palco, da capacidade da sala de espectculos, da sua identidade em articulao com outras salas da localidade, o director artstico dever ter em conta lugar do teatro, o seu contexto scio-poltico-cultural. Como exemplo, Isabel Carlos, que assumiu em Abril de 2009 a direco do Centro de Arte Moderna Jos de Azeredo Perdigo, da Fundao Calouste Gulbenkian, em Lisboa67, aponta a proliferao de bienais nas ltimas dcadas. As Bienais so modelo

Fundao Calouste Gulbenkian: Criada por disposio testamentria de Calouste Sarkis Gulbenkian e estatutos aprovados pelo Estado em Julho de 1956, actua nos domnios da Arte, Beneficncia, Cincia e Educao. uma instituio de direito privado e utilidade pblica, totalmente financiada pela Partex Oil Gas Corporation. Emlio Rui Vilar o presidente do conselho de administrao da Fundao. A interveno na Arte, que concentra 40 por cento do total do financiamento, dominada pela programao do Museu Gulbenkian (inaugurado em1969 e que expe a coleco de arte iniciada pelo fundador) e do Centro de Arte Moderna (1983), dos Servios de Msica e de Belas Artes, assim como o Programa Criatividade e Criao Artstica e as representaes em Londres e Paris. So promovidas a temporada de msica e de exposies temporrias, a organizao de colquios e conferncias, a concesso de bolsas e subsdios para programas de estudo no estrangeiro em disciplinas artsticas, as actividades educativas e programas de formao, a instituio de prmios e a edio de livros. A interveno na Cincia caracteriza-se pelo financiamento de diversos programas de divulgao e projectos de investigao. O financiamento para a Cincia representava, em 2008, 19,6 por cento do valor total. As actividades esto concentradas no Instituto Gulbenkian de Cincia (actua na biologia e cincias biomdicas), localizado no plo cientfico em Oeiras e procurado por cientistas nacionais e estrangeiros para ali desenvolverem investigao. O Servio de Educao e Bolsas outro dos instrumentos fundamentais da interveno na rea da Cincia, uma vez que a aco da fundao contempla atribuio de bolsas para investigao, de prmios e outros apoios ao aprofundamento do conhecimento cientfico. O servio recebe 28,4 por cento do financiamento total, apoia actividades que privilegiem a formao ao longo da vida e um extenso plano de edies. A actuao do ramo da Educao faz-se principalmente atravs da biblioteca de arte, pelo apoio

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que, no por acaso, foi totalmente apropriado pelo turismo cultural. As cidades e os autarcas perceberam que o modelo Bienal podia atrair muita gente em termos de turismo cultural. Com uma forte experincia internacional, tendo sido curadora da 9. Bienal de Sharjah, nos Emirados rabes Unidos at 2009, directora artstica da Bienal de Sydney em 2004, curadora do pavilho de Portugal na Bienal de Veneza em 2005 e organizadora da representao de 2001 no mesmo certame, assim como da representao de 1996 e 1998 na Bienal de So Paulo, Isabel Carlos considera que o modelo est saturado, sendo aceitveis unicamente novos projectos de carcter muito local.
educao, promoo da cultura portuguesa no estrangeiro e a preservao dos testemunhos da presena portuguesa no mundo. A aco no mbito da Beneficncia desenvolvida atravs do Servio de Sade e Desenvolvimento Humano que visa contribuir para o desenvolvimento da Medicina e das condies de sade em Portugal, para a reduo das desigualdades sociais e para o conhecimento de determinantes no Ambiente. A Fundao tem uma delegao no Reino Unido e outra em Paris (Centro Cultural Calouste Gulbenkian), alm de desenvolver um programa de actividades destinadas dispora armnia (pas de origem do fundador) para a disseminao da sua lngua e cultura. Entre 1958 e 2002, dinamizou um Servio de Bibliotecas Itinerantes dirigido por Branquinho da Fonseca, David Mouro-Ferreira e Verglio Ferreira. Em 1992, as cerca de 50 viaturas (que chegaram a ser 62) visitavam 3800 localidades (onde viviam cinco milhes de pessoas); atendiam cerca de 1 milho e 800 mil utilizadores, sobretudo crianas e adolescentes, a quem emprestavam em mdia 3 livros. Alm das mveis, existiam 185 bibliotecas fixas. No total agrupavam cinco milhes de volumes, que transitaram para as autarquias com a extino do servio. O edifcio sede, inaugurado em 1969, com projecto de Ruy Athouguia, Pedro Cid e Alberto Pessoa. Dispe de trs salas, tendo o Grande Auditrio 1200 lugares, espaos para exposies temporrias, dois auditrios (para 334 e 134 pessoas), alm de um edifcio prprio para as galerias do Museu Gulbenkian, os Servios Educativos, a Biblioteca de Arte e servios (bilheteira, loja do museu, bar/restaurante). Em 1983, foi inaugurado um terceiro edifcio, da autoria do britnico Leslie Martin, para exibir a coleco do Centro de Arte Moderna, uma sala polivalente e espaos para o Servio Educativo do Centro, uma galeria de exposies temporrias e servios do CAM (espao de trabalho, livraria, bilheteira, bengaleiro, bar/restaurante). O conjunto de edifcios est integrado num jardim de 8 ha, cujos projectos original e de reformulao foram conduzidas pelo arq. Gonalo Ribeiro Telles. A Fundao Calouste Gulbenkian integra a European Foundation Center, participa em fruns de incentivo ao desenvolvimento artstico, cientfico e educativo, tendo contacto com outras redes de fundaes e thinks-tanks de mbito europeu. Antnio Pinto Ribeiro colabora com a instituio desde 2004, ano em que iniciou a coordenao do Programa Gulbenkian Criatividade e Criao Artstica (at 2008). Foi programador geral dos programas multidisciplinares O Estado do Mundo (2006/2007) e Distncia e Proximidade (2008). Est a preparar o Prximo Futuro (2009/2011). Com 400 mil euros de custos directos no primeiro ano, o programa visa reflectir sobre as mudanas culturais em curso, com nfase no eixo frica, Amrica Latina e Carabas. O programa inclui componentes de investigao e produo terica (seminrios, conferncias e workshops em colaborao com universidades internacionais), programao cultural e artstica (exibio de filmes, documentrios e concertos). Foi director artstico da Culturgest durante 12 anos (desde 1992, ano de abertura daquele centro cultural lisboeta). Tem desenvolvido investigao em Filosofia, Cincias da Comunicao e Estudos Culturais, reas da formao acadmica, e publicado em revistas da especialidade. professor-conferencista em universidades internacionais e consultor para as artes da Presidncia do Governo Regional dos Aores/Direco Regional da Cultura.

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Em todas as suas experincias internacionais, nota a necessidade de conhecer o lugar e a sociedade para depois perceber melhor o que fazia sentido mostrar l, para aquele pblico. Teria muita dificuldade em conceber uma exposio sem saber para onde ela ia, em pura abstraco afirma. Programar , por um lado, pensar no espao de mediao que vai da obra de arte ao espectador. mostrar a obra do artista da melhor maneira, o que implica conceito de espao, onde e como se mostra, mas tambm um exerccio puramente conceptual sobre como se mostra sem desvirtuar o trabalho do artista; por outro lado, ter em conta que o que faz sentido mostrar num contexto scio-poltico-cultural deslocarmos o p plo do artista para o espectador, detalha Isabel Carlos. Uma exposio para os Estados Unidos , com certeza, diferente do que para a Europa. No s o espao fsico concreto (sala, iluminao), o lugar social, poltico, geogrfico (que se relaciona com a escolha do tema, dos artistas, etc.), remata. Por entender a programao como um espao de mediao entre artista/obra e pblico, a curadora Isabel Carlos aponta o nvel de responsabilidade como o principal factor diferenciador entre o trabalho como independente e a integrao numa instituio. Quando a instituio convida um curador independente tem a preocupao de lhe dar as melhores condies de trabalho, mas no assim to bvio. A diferena sobretudo ao nvel da responsabilidade, que muito maior ao fazer uma exposio na casa do que num local onde o director outra pessoa. Sabemos que aquela exposio s uma e depois viro outras. Isabel Carlos identifica o ritmo intenso de um centro de exposies como uma das principais alteraes que resulta do novo desafio profissional no Centro de Arte Moderna68. A Bienal realiza-se a cada dois anos, no uma programao a cinco anos

Centro de Arte Moderna (CAM): Surgiu da necessidade de criar um museu complementar ao da Gulbenkian, para expor as novas aquisies da Fundao Gulbenkian relacionadas com a actividade no domnio artstico. O programa da Fundao, aprovado em 1979, define que o novo museu teria fins essencialmente pedaggicos e de animao cultural, um Centro de pesquisa e divulgao nos domnios da Arte Moderna. Este Centro (...) ter por base uma exposio permanente das obras, propriedade da Fundao ou que esta venha a adquirir a ttulo oneroso ou gratuito, e organizar exposies temporrias de outras obras de artistas nacionais ou estrangeiros ou pertencentes a coleccionadores particulares que, para o efeito, as queiram ceder em regime de emprstimo. A coleco de arte do CAM comeou a ser constituda no final dos anos 50, reunindo obras dos principais artistas portugueses da primeira metade do sculo XX e de criadores estrangeiros com os quais se relacionaram, um ncleo de arte britnica e obras de arte armnias. O edifcio foi inaugurado em Julho de 1983, aps sete anos de debate e polmica, que tambm passou pela Assembleia da Repblica. As dificuldades para a implantao do museu num jardim e para a sua concretizao ficaram registadas nos jornais e nos discursos inaugurais. constitudo por trs reas expositivas de 3400 m2, um espao para reservas (visitveis, no visitveis e armazenamento). O arranjo

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(como a que est a conceber para a Fundao Calouste Gulbenkian). Consiste numa exposio e no em quatro grandes exposies por ano. A Bienal dura trs meses e pode realizar-se em vrios locais. Uma instituio como o Centro de Arte Moderna faz-se todos os dias, enumera. A relao da entidade artstica com o lugar em que se inscreve representativa de uma dimenso poltica. A Z dos Bois queria-se territorial, um territrio conquistado cidade; um prdio na Rua da Barroca com a Travessa dos Fiis de Deus e com a Rua da Atalaia (no Bairro Alto, em Lisboa). fsico. Este prdio nosso; fechamos e abrimos quando queremos, acrescenta Natxo Checa. A dimenso poltica da Z dos Bois esta fisicalidade no meio de uma cidade. O ser permanentemente nomeada e usada para falar das polticas culturais da cidade de Lisboa. inacreditvel como os polticos falam da Z dos Bois quando no do nada, alm de terem tentado utiliz-la, por vrias vezes, como sede de candidatura eleitoral, critica o director da estrutura.
do parque em que se integra, que no sculo XVIII assinalava o fim da mancha urbana da capital, tambm permite expor esculturas ao ar livre. Foi o primeiro espao de exposio permanente de arte moderna e contempornea em Portugal. Em 1993 recebeu o nome do seu principal impulsionador e primeiro presidente da Fundao, Jos de Azeredo Perdigo (JAP). O arquitecto Jos Sommer Ribeiro foi o primeiro director do CAM, tendo sido sucedido por Jorge Molder. O oramento para 2008 era inferior a quatro milhes de euros (3.855,565), sendo dedicado 15 por cento desta verba a aquisies. O oramento de 2010 dever ser reduzido, devido ao momento de recesso e s aplicaes da Fundao. O relatrio de balano e contas da Fundao Gulbenkian regista que, em 2009, as actividades do CAMJAP atingiram cerca de 58 mil pessoas, metade das quais estudantes, o que implica um decrscimo perante anos anteriores. O documento refere aumento dos perodos de encerramento do museu para montagem de novas exposies, na sequncia de um recomeo aps o cinquentenrio da Fundao. Alm da exposio permanente e das exibies temporrias, o CAMJAP empresta obras para participao em mostras em Portugal e no estrangeiro. O seu programa educativo inclui visitas orientadas e oficinas para diferentes tipos de pblico e utilizadores, assim como conferncias sobre arte, cursos de introduo arte e estudos museolgicos, edies de catlogos e participaes em publicaes, congressos da especialidade, grupos de trabalho, comits e mesas-redondas. Isabel Carlos (n.1962) directora do Centro de Arte Moderna desde Abril de 2009, aps concluir tarefas enquanto curadora da 9. bienal de Sharjah, nos Emirados rabes Unidos. Substituiu o fotgrafo Jorge Molder, em funes desde 1990. Mestre em Cincias de Comunicao pela Universidade Nova de Lisboa (1993) exerceu, desde 1991, crtica de arte no semanrio Expresso. Comissariou exposies para o Museu do Chiado, Palcio Galveias, Centro Cultural de Belm e Museu da Cidades, entre outros. Co-fundadora do Instituto de Arte Contempornea (IAC) do Ministrio da Cultura, organismo do qual foi responsvel pela coleco internacional e sub-directora entre 1996-2001. Organizou as representaes portuguesas na Bienal de Veneza de 2001 e na Bienal de So Paulo (1996 e 1998). Assessora da rea de Exposies de Lisboa 94 - Capital Europeia da Cultura, foi ainda membro do Jri da Bienal de Veneza em 2003, directora artstica da Bienal de Sydney em 2004 e curadora do Pavilho de Portugal na Bienal de Veneza em 2005. , entre 2002 e 2005, membro da direco do IKT International Association of Curators of Contemporary Art.

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A soluo para estruturas como a Z dos Bois69, uma plataforma pluridisciplinar de criao, produo e promoo de cultura contempornea, alm de espao de

Z dos Bois (ZDB): Fundada em 1994, em Lisboa, para mostrar as mais recentes produes de artistas emergentes, colocando diferentes experincias artsticas em confronto. uma associao cultural, sem fins lucrativos, que se define como plataforma para a criao, difuso e promoo de uma cultura contempornea. A ZDB reclama ter vindo preencher um vazio ao nvel de instituies, na capital, na dcada de 90, na mesma altura em que estavam a surgir a Culturgest, o CCB e Serralves. Fruto da iniciativa de 14 pessoas oriundas de diversas reas artsticas e com uma ligao Escola Superior de Belas Artes, a ZDB j ocupou vrios edifcios abandonados no centro da cidade (Chiado, Cais do Sodr e Bairro Alto). Assume a presena no territrio como uma conquista e um acto poltico. Em crtica aco dos polticos, o seu director sublinha o ostracismo a que so votados os agentes culturais independentes, lamentando o pouco espao que os projectos de cariz similar ao da ZDB ocupam a nvel fsico e ideolgico em Portugal. Funciona como um espao de experimentao e de confronto entre propostas de esttica contempornea. Nesse sentido, promoveu o Festival Atlntico, que a partir de 1995 trouxe a Portugal referncias das artes performativas como Orlan e Stelarc. Na edio de 99, o Atlntico incluiu um primeiro festival de msica electrnica. Uma das vertentes da ZDB o centro de criao, produo e difuso de artes visuais, enquanto estrutura de acompanhamento a artistas portugueses contemporneos que ao conclurem formao na dcada de 90 do sculo XX deixaram de encontrar espao disponvel, ao contrrio do que acontecia at dcada de 80. A divulgao e apresentao de projectos musicais a terceira rea de interveno da ZDB. O critrio de seleco dos projectos, estilisticamente muito abrangentes (msica experimental, improvisada, electrnica e novas abordagens urbanas) prende-se com o valor artstico e o interesse que poder suscitar, como romper paradigmas ou criar uma nova forma de pensar, declarou o programador da temporada de concertos na ZDB. O oramento anual de 400 mil euros por ano; cerca de 35 por cento do financiamento provm do Estado, via DGArtes, o que significa uma verba (160 mil euros). Este valor equivalente ao atribudo a cada uma das trs estruturas residentes no edifcio (Mala Voadora, Materiais Diversos e Prado Patrcia Portela). Alm da comparticipao do Estado, a ZDB vende contedos culturais (concertos e exposies) e aluga os seus espaos. A ZDB tem 12 funcionrios, com ordenados mensais no total de 15 mil euros. Em meses de muita actividade, as despesas com salrios podem ascender a 35 mil euros, uma vez que h a incluir entrada, bar, frente-sala e mo-de-obra suplementar na montagem de exposies e limpeza. A ZDB um bicho e que se quer vivo. H uma redefinio permanente deste bicho, mas tem uma srie de regras de tica. A histria determinou os objectivos da ZDB, que numa primeira fase se definiu como plataforma de questes e artistas dos anos 90, sublinhou Natxo Checa. As exposies colectivas, frequentes at ao ano 2000, so preteridas em favor das individuais. A partir de 2003, definimos trabalhar a fundo com pessoas da minha gerao, para que as exposies individuais ocupassem no mnimo um andar ou dois, explica o director artstico. Entre os artistas deste perodo: Alexandre Estrela, Antnio Olaio, Ins Botelho, Pedro Cabral Santo, Scott Harrison. A transio para as mostras middle career est completa em 2005, tendo sido apresentados RIGO ou Joo Tabarra. As linhas de programao mudaram desde a participao na bienal de Veneza de 2009 de Joo Maria Gusmo e Pedro Paiva, artistas que colaboram desde o incio da carreira com a ZDB. Por agora, a ZDB est a reduzir as apresentaes, em todas as reas artsticas, mantendo o trabalho com artistas portugueses da gerao de 60/70, artistas estrangeiros consagrados mas com pouco reconhecimento em Portugal e procura de novos artistas potenciais atravs da promoo de residncias. Sem statement curatorial, porque h sempre algo a fazer mais importante do que escrever ideias, o mtodo da procura da ZDB pela inovao evolui quando o contexto artstico o determinar. atxo Checa (n. 1968) curador e director de produo de Experincias e Observaes em Diferentes Tipos de Ar, por Joo Maria Gusmo e Pedro Paiva e que representou Portugal na Bienal de Veneza 2009. Os seus mais recentes comissariados incluem Abissologia Para uma cincia transitria do indescernvel (2008), de Joo Maria Gusmo e Pedro Paiva, de Joo Tabarra, Swim again / Nada de

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espectculos, gerida por membros da comunidade artstica, assenta na dinmica da programao.

nica maneira de um stio destes ter um poder simblico nunca cometer os mesmos erros. No pode ter uma programao flat como a dos centros culturais, que corresponde a um determinado perfil de pblico. Temos de fazer pblico, encontrar novo pblico e puxar pessoas interessadas em ver novas coisas e essa a possibilidade de sobrevivncia de um espao como este (Natxo Checa).

A localizao da estrutura, no corao da capital, remete-nos para quando o edifcio do teatro era construdo nas principais artrias da cidade, com um estatuto equiparado ao da Igreja Matriz, ao Tribunal ou Cmara Municipal. Numa nova formulao do debate centro/periferia, o deslocamento do centro graas expanso das cidades ou o desdobramento dos (vrios) centros (ex: centro financeiro, centro residencial, centro para lazer) podero corresponder libertao do teatro de um poder controlador? Ou, pelo contrrio, a um sinal da capitulao da arte como forma de contestar os poderes institudos?

IV.1.6. Pblico A descrio, em concreto, das caractersticas dos pblicos de cada entidade artstica uma dificuldade evidenciada pelos seus directores artsticos. De facto, nenhum dos entrevistados forneceu um ou vrios perfis que comprove o seu conhecimento sobre quem o visita. Uma atitude que contrasta com o nfase no reconhecimento da importncia desta rea de estudo.

Novo (2006), de RIGO, co-comissariado com ManRay Hsu, Eflvio Magntico (Sntese) (2004/2006), de Joo Maria Gusmo e Pedro Paiva e DeParamnsia (2001-2002), dos mesmos autores. Para as mostras foram produzidos de raiz mais de 40 trabalhos, incluindo arte pblica, fotografia, filme 16 mm, vdeo e instalao. Fundador da Galeria Z dos Bois, dirigiu, produziu e programou as trs edies do Festival Atlntico. Arte, Performance e Tecnologia (95, 97 e 99), onde mostrou artistas visuais emergentes e artistas do circuito internacional. Programador de artes visuais, produtor e director da ZDB, Natxo Checa tambm participou (at 2003) na criao de intervenes de artes visuais, multimdia, novas msicas, dana, teatro e interdisciplinares do colectivo ZDB. Frequentou o mestrado em curadoria da faculdade de Belas Artes de Lisboa, tendo sido beneficirio do Fund for Art Research, concedido pelo American Center Foundation, no mbito da pesquisa curatorial.

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O custo da realizao de uma investigao de pblicos o principal motivo apontado para a falta de realizao destes estudos identificativos de atitudes. No tem sido uma prioridade utilizar o oramento que temos, (destinado) para o nosso trabalho, para nos estudarmos, afirma Joo Fernandes. O director do Museu de Serralves70
Museu de Serralves: Inaugurado em Julho de 1999, o Museu de Arte Contempornea assenta em duas vertentes: a criao de uma coleco de arte contempornea nacional e internacional e desenvolver uma programao expositiva de dimenso internacional. O Museu insere-se na linha iniciada, uma dcada antes, pela Fundao de Serralves, que, no Porto, visa proporcionar um espao para o dilogo e o intercmbio cultural no domnio da arte contempornea, bem como afirmar a imagem de Portugal pela promoo a nvel europeu da arte contempornea. O edifcio, projectado por lvaro Siza Vieira, inclui, alm do espao expositivo, uma rea de acolhimento, uma biblioteca, uma livraria e uma loja do museu, um restaurante e um bar, alm de auditrio (754 m2, 260 lugares em plateia, equipado com tecnologia audiovisual, de som e iluminao, cabines de traduo simultnea), escritrios para os servios do museu e 570m2 para as reservas (armazenamento de mais de trs mil obras). A biblioteca tem como misso gerir e disponibilizar ao pblico informao sobre arte contempornea nacional e internacional da dcada de 60 aos nossos dias. O fundo documental, reflecte temas e artistas representados na programao e coleco do Museu, catlogos de exposies, obras de referncia, ensaios e publicaes peridicas. A coleco de arte contempornea, representativa da obra de artistas portugueses e estrangeiros, parte de 1968 (momento de agitao poltica e social que continua a ter um impacto na sociedade em termos polticos, culturais e sociais) at actualidade. Os anos 60 corresponderam emergncia da Pop Art, do Minimalismo, do Conceptualismo e da Land Art; um perodo em que os valores tradicionais da arte - j questionados pela vanguarda dos anos 40 e 50 foram postos em causa. Registaram-se, ento, tentativas para redefinir a arte e incorporar novos elementos de outros meios artsticos, como o cinema, o vdeo, a fotografia ou a dana. Os artistas pretendiam modificar os limites que separam a arte da vida. Em articulao com as aquisies, proposta uma programao de exposies temporrias, colectivas e individuais, que estabelea dilogo entre os contextos artsticos nacional e internacional. Teve incio em 1996, quando Todol e Fernandes programavam para a Casa de Serralves, durante a construo do museu e um dos seus momentos, a 6 de Junho de 1999, com a exposio inaugural Circa 1968. Joo Fernandes (n.1964) chegou ao Museu de Serralves como adjunto de Vicente Todol, em 1996, ano em que foi lanada a primeira pedra da obra concebida por lvaro Siza Vieira e em que comearam a ser delineados os contornos do projecto museolgico. A dupla definiu, junto do Ministrio da Cultura e do ento designado Instituto Portugus dos Museus, que a actividade de Serralves iria comear a partir da dcada de 60 do sculo XX, devendo o Museu do Chiado alargar o seu mbito de aco at essa poca (iam at aos anos 40). O CAM foi o outro interlocutor consultado sobre o programa de aco, no se registando na altura outras instituies a trabalhar com arte contempornea em Portugal. A criao de novas instituies, como a Culturgest, o Museu de Arte Contempornea de Elvas ou o Museu Coleco Berardo, veio alterar o contexto institucional da arte contempornea em Portugal. Quando Todol abraou o projecto da Tate Modern (Londres), em 2003, Joo Fernandes sucedeu-lhe na direco do Museu de Serralves, escolhendo Ulrich Loock para seu adjunto. Desde ento, entre outras exposies, comissariou: Coleco os artistas e a fotografia (2004); Lourdes Castro: Sombras volta de um centro (2004); Sobre Pedro Tudela (2004); Paula Rego (2005, com Ruth Rosengarten), Tino Seghal A Arte enquanto Acontece, Siza Vieira Expor (com Carlos Castanheira), Rua Ana Jotta, Fora! Rui Chafes e Pedro Costa (com Catherine David), Anschool II Thomas Hisrchhorn, E.M. de Melo e Castro (2006), Barry Le Va, Jorge Queiroz (2007), Entrar na Obra, Estar no Mundo: a Fotografia na Coleco da Fundao de Serralves (com Paula Fernandes), Franois Dufrne (com Guy Schraenen), Lugares e materiais: coleco da Fundao de Serralves (com Sandra Guimares), Jlio Pomar Cadeia da Relao (2008), Alvess (com Sandra Fernandes), Manoel de Oliveira (com Joo Bnard da Costa) e Serralves 2009: a coleco (com Ulrich Loock). Define-se como um organizador de exposies, contando-se entre as suas funes: a intermediao entre os universos do artista (sobre quem investiga ou com quem trabalhar), da instituio (lugar de apresentao da obra de arte) e dos vrios tipos de pblicos; a produo (no sentido de reunir as condies necessrias para a apresentao da obra, como arranjar financiamento ou instituio de
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sustenta que prefere gerir o oramento para maximizar as propostas junto de artistas e pblicos. Os pblicos no so um objectivo, mas () um dado da nossa sociedade: o financiamento de uma instituio depende tambm do nmero de pblicos que rene, acrescenta Joo Fernandes, cuja instituio apresenta nmeros de um consistente crescimento de visitantes. Os pblicos so uma vantagem grande para obter certas condies financeiras para o projecto () mas o grande problema que nos cria , no s acompanhar os pblicos, mas tambm o que fazer com eles, diz Joo Fernandes, aqui porta-voz da generalidade dos entrevistados. O director do Museu de Serralves aponta uma caracterstica dos museus contemporneos:

a grande parte das pessoas que visita museus no nosso mundo no v o que apresentam; vo ao museu como Torre Eiffel, muitas vezes para dizerem que foram l. Os museus no fazem as sociedades, so as sociedades que fazem os museus. Numa sociedade padronizada pela cultura do espectculo, do acontecimento, da circulao acelerada de pessoas independentemente do que seja a presena num determinado espao e tempo -, diminui muitas vezes o confronto crtico com a obra e com o que o museu apresenta.

Heterogneos, diversificados, em resultado de uma observao emprica, so palavras mais utilizadas pelos programadores para depois descrever a sua origem geogrfica. Sabemos que vem de toda a regio Norte (Fafe, Guimares, Porto) mas, dependendo dos espectculos, poder vir de Espanha, afirma Paulo Brando. Algumas entidades, como o Theatro Circo de Braga, tiveram alunos das universidades a fazer trabalho de campo mas consideram uma lacuna a ausncia de estudos credibilizados por organismos de investigao sociolgica. Noutras, como o Centro Cultural Vila Flor de
acolhimento); a montagem tcnica das obras (e sua disposio no espao); os variados tipos de discurso produzidos sobre as obras a mostrar no contexto da exposio, destinados a meios de comunicao social e ao pblico. Joo Fernandes foi curador independente entre 1992 e 1996, tendo comissariado as Jornadas de Arte Contempornea (1992-96), no Porto, bem como a representao portuguesa primeira Bienal de Joanesburgo, em 1995 (Lus Campos, ngela Ferreira, Ana Jotta e Roger Meintjes), Bienal de So Paulo de 1998 (Lourdes Castro e Francisco Tropa) e Bienal de Veneza de 2003 (Pedro Cabrita Reis). Foi professor de Estudos Lingusticos, actividade que abandonou por entender que as funes lectivas seriam dificilmente compatveis com as suas actividades de curador.

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Guimares, est em curso um estudo de pblico, pelo Instituto de Sociologia do Porto. J o Teatro Municipal da Guarda dirigido cidade onde est instalado, a toda a regio Centro e zona da raia espanhola. A Casa da Msica, no Porto, regista um pblico muito jovem quando comparado com outras salas semelhantes na Europa e procede a uma ordenao de visitantes de acordo com os ciclos: o tipo de programao da sexta-feira, mais clssica, com sons mais reconhecveis, atrai um pblico mais conservador e porque os bilhetes so mais caros talvez com maior poder de compra, e uma outra atitude () Temos aos domingos de manh uma repetio para um pblico completamente diferente: famlias. O ciclo da Orquestra Nacional do Porto ao sbado est a incluir progressivamente novos repertrios de msica contempornea, uma vez que a direco assegurada por compositores e dada a poltica de encomendas da instituio. Nos concertos da Orquestra Barroca da Casa da Msica, apesar de haver uma margem que sempre a mesma, tem um pblico muito diferente. O mesmo acontece nos espectculos do Remix Ensemble, garante Antnio Jorge Pacheco, que sublinha a dinmica social verificada no espao que dirige e que extravasa a misso da Casa da Msica. As pessoas s vo aos espectculos pelos quais sentem afinidade e gostam. Certas coisas no so um cesso de pblico, mas so um sucesso artstico. Fizemos aqui muito boas coisas que foram incompreendidas. Para mim, foram muito importantes por terem sido marcos no teatro e nas companhias que vieram, acrescenta Jorge Salavisa, do Teatro So Luiz, que recorre experincia para aferir da receptividade do pblico. J ando nisto h muitos anos para sentir pelo aplauso, pela atmosfera do teatro se o pblico gostou. Da a expresso pblico fantstico o que hoje tivemos ou o pblico estava difcil. Os actores sabem logo isso. H um lado de fenmenos de massas. Ganhei um instinto. Estou em casa e j pressinto se a sala vai estar cheia, afirma, por seu lado, Jorge Salavisa. O aumento do nvel de conhecimentos musicais e exigncia pelo seu pblico resultado de um trabalho ao longo de muitos anos, diz antigo director do Servio de Msica da Fundao Gulbenkian71. Lus Pereira Leal, que iniciou funes em 1978 aps
Servio de Msica: um dos servios do ramo da Arte (juntamente com o Museu Gulbenkian, o CAMJAP e as Belas Artes). Sob direco de Madalena de Azeredo Perdigo (1958-1974), so promovidas as 13 edies dos Festivais Gulbenkian de Musica (1958-1970). Ao contrrio dos encontros de msica que estiveram na sua gnese (1957), o objectivo dos festivais descentralizar e desenvolver a cultura musical em Portugal fazendo com que esteja ao alcance de todas as camadas sociais.
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ter entrado na instituio como compositor e assessor de Madalena de Azeredo Perdigo, explica o mtodo: Quando o pblico no gostava de lied dvamos mais.
Depois da primeira edio (1958), no Coliseu dos Recreios, os encontros seguintes decorrem nas cidades do Porto, de Coimbra e nas regies da Madeira e dos Aores. A mesma directora vai estimular a criao, no contexto da Fundao, de trs agrupamentos residentes Orquestra (1962), Coro (1964) e Bal1et (1965) que vo apresentar, no pas, repertrio e performances a que a generalidade dos portugueses no teria acesso de outro modo. Ao final dos Festivais Gulbenkian (em 1970) sucede uma temporada regular de concertos, estruturada a partir dos compromissos assumidos no contexto dos festivais, visando equilbrio ao nvel de repertrio e uma relao prxima com as estruturas artsticas da fundao. O processo de captao de intrpretes de reconhecida qualidade internacional foi gradual e - segundo Lus Pereira Leal que em 1974 (ano da sada de Madalena de Azeredo Perdigo) assume responsabilidades no Servio de Musica - construdo com base na amizade. Alm da relao de confiana estabelecida entre director artstico e artistas convidados, a estratgia passou igualmente por estabelecer ligaes entre os intrpretes e a Orquestra Gulbenkian; criar um historial de credibilidade junto de agentes, artistas e instituies de produo de concertos e pela diversificao do repertrio (em oposio escassa apetncia para gneros mais difceis como a msica de cmara ou a msica contempornea). Durante as dcadas de 60 e 70, a interveno do servio dirigia-se a escolas de msica, subsidiao de agrupamentos, patrocnio de concertos, restaurao de instrumentos e promoo de uma nova educao musical no pas. Aps um interregno de 10 anos, Madalena de Azeredo Perdigo regressa em 1984 Gulbenkian para estimular o Servio de Animao, Criao Artstica e Educao pela Arte (ACARTE). O ACARTE um servio complementar do Centro de Arte Moderna que, orientado para a cultura contempornea e actividades artsticas de vanguarda, deveria promover projectos multidisciplinares na rea do teatro, msica, dana, poesia, cinema e vdeo, favorecendo a inovao, a experimentao, a pesquisa e o desenvolvimento da criatividade. Um dos seus departamentos era o Centro Artstico Infantil e tinha como propsito desenvolver um programa no mbito da educao esttica e da pedagogia ou expresso artstica para crianas e adultos. O Atelier de Cinema e Animao, com coordenao de Jos Pedro Cavalheiro, tem a primeira edio em 1987, e promove a produo de inmeros filmes de autor, alargando a actividade Banda Desenhada, Ilustrao, Teatro de Sombras e Argumento. O ACARTE ser extinto em 2002, tendo sido mantidos o Jazz em Agosto e o Prmio Maria Madalena de Azeredo Perdigo. Invocando o crescimento significativo da oferta cultural em Portugal, a direco da Fundao Gulbenkian procede a mudanas no sentido de concentrar a sua actividade em aspectos que considera singulares. O Ballet Gulbenkian cessa actividade em 2005. A programao actual do Servio de Msica apresenta de modo integrado as mais diversas formas da msica erudita, sendo possvel que num mesmo concerto sejam apresentadas obras de vanguarda e peas consagradas no gosto do pblico. Para trs ficou um modelo que privilegiava o agrupamento das obras de Msica Antiga no incio da temporada e as de msica contempornea no final. Lus Pereira Leal (n.1936) foi director do Servio de Msica da Fundao Calouste Gulbenkian para onde entrou, em 1972, como assistente de Madalena de Azeredo Perdigo, com responsabilidades no acompanhamento da actividade da Orquestra Gulbenkian. Foi nomeado director em 1978, aps ter integrado o colgio directivo que assegurava a gesto do Servio de Msica, meses depois do 25 de Abril de 1974. Nessa altura abandonou a composio por entender que, tal como a programao, exigia total disponibilidade. Ao assumir funes visava assegurar a estabilidade e a reorganizao dos agrupamentos residentes (Orquestra, Coro e Ballet Gulbenkian) - em virtude do regime de gesto adoptado pelo colgio directivo atravs de direces artsticas credveis (Lawrence Forster, Michel Corboz e Jorge Salavisa, respectivamente) e de novas regras de funcionamento. A Orquestra Gulbenkian aumentou o nmero de msicos (inicialmente eram 12 e em 2009 eram 66) e elevou os critrios de admisso. Grande-Oficial da Ordem do Infante D.Henrique pelos servios prestados ao pas durante as mais de trs dcadas enquanto director do Servio de Msica da Gulbenkian. Sucedeu-lhe o finlands Risto Nieminen escolhido atravs de concurso internacional, contrariando a prtica nacional de convite. Lus Pereira Leal salienta que a direco artstica, conforme praticada no estrangeiro, um cargo temporrio e com progresso, sendo uma estratgia que permite uma correco mais atempada das escolhas e conduo de objectivos.

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Atravs desta tcnica a fundao foi criando um pblico cada vez mais sofisticado e conhecedor. Sries difceis como lied ou msica de cmara tm um pblico que no to extenso como o das Grandes Orquestras Mundiais, mas extremamente sabedor e que os artistas reconhecem. Ainda assim, arrisca uma diferenciao: Beethoven sempre original, no preciso ir buscar falsos originais ou originalidade novas. J o pblico mdio necessita sempre de qualquer coisa de novo, nem que seja o ttulo. Depois h outra camada de pblico que muito mais cultivado, exige grandes interpretaes e no se compadece com medianias. O ex-director do Servio de Msica da Gulbenkian recusa aplicar a expresso envelhecimento ao pblico daquela sala de espectculos. Este pblico no o mesmo de h 20 anos e aponta para uma gerao a partir dos 40 anos, com capacidade financeira e estabilidade profissional que permite a compra, em Setembro, dos bilhetes para toda a temporada (at Junho do ano seguinte) Os espectculos dos artistas mais reconhecidos internacionalmente esgotam logo na primeira fase de vendas. Lus Pereira Leal explica estes factos pela dimenso do Grande Auditrio onde se realiza a temporada de msica (com 1.228 lugares), que uma sala muito igual com praticamente duas categorias de bilhetes e acstica boa em ambas as partes, o que impede a prtica de preos diferenciados. No Coliseu, sala utilizada para os concertos do ciclo Grandes Orquestras Mundiais, j aplicada uma tabela de preos com maiores assimetrias. Vir fundao ouvir um grande artista como o (pianista Maurizio) Pollini no permite que os bilhetes sejam baratos. No acessvel a famlias nem a jovens, embora paguem muito mais pelos artistas de que gostam, conclui. Sendo reconhecido pelos entrevistados que o pblico da dana mais jovem que o pblico do teatro e da msica, Jos Laginha sublinha que um dos segredos que alimentaram os fundadores do Centro de Artes Performativas do Algarve (CAPa)72, foi
Centro de Artes Performativas do Algarve (CAPa): Deriva do a sul - Festival Internacional de Dana Contempornea, que teve a primeira edio em 1994, na localidade de Loul. O a sul visava dar a conhecer a dana portuguesa daquele final de sculo s pessoas que estavam no Algarve em pleno Novembro. Aps a primeira edio do festival, as pessoas que me conheciam desde mido diziam-me para continuar mas que na prxima fizesse mais fcil. Andei um ano a debater-me com as questes: por um lado, fazer mais fcil; por outro, estava a programar os meus colegas, recorda Jos Laginha. O festival internacional de dana contempornea, desenvolvido at 2006, tinha no horizonte a divulgao da dana portuguesa e a criao do espao actual, em Faro, sendo assumido como um processo para conquistar e formar pblicos, testar a capacidade dos organizadores para apresentar uma programao anual, testar a capacidade de assegurar financiamento. O centro de criao de dana, msica e teatro abriu em 2001, em Faro, gerido pela associao cultural DeVIR/CAPa e com cinco colaboradores. Nos primeiros dois anos a programao procurava seduzir os jovens universitrios, pblico que o director artstico Jos Laginha veio a considerar muito homogneo e
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a abertura do pblico. O pblico que tenho o que foi seduzido, afirma. A estratgia de seduo comeou em Loul, nos meses de Outubro e Novembro de 1994,
pouco interessado em actividades artsticas. diversidade de programao dos anos iniciais (para compensar a distncia da capital), segue-se o acompanhamento regular de projectos, na sua maioria nacionais, considerados de interesse artstico pelo director do CAPa. Durante os ltimos cinco anos apresentaram-se com regularidade (uma ou duas vezes por temporada) os projectos de Vera Mantero, A Garagem, Teatro Praga, Mrio Laginha e Carlos Bica. A nova companhia da actriz Maria Joo Lus e o pianista Joo Paulo Esteves da Silva so os novos convidados regulares do CAPa, em continuidade da estratgia de mostrar o percurso de um criador. O primeiro objectivo do centro no a programao da sala, mas o apoio criao. A estrutura acolhe artistas para desenvolverem os seus trabalhos. A sala utilizada para a apresentao de espectculos era, no incio do projecto, usada pelos artistas em residncia para testar tecnicamente os espectculos antes da apresentao ao pblico. O CAPa uma sala de espectculos no sentido em que se articula com as apresentaes das criaes dos artistas em residncia. nesse sentido que devem ser encarados os registos de pblico: cerca de seis mil pessoas em 2005 (metade so pblicos do a sul), 4648 espectadores em 2007 e 2329 em 2009. Uma tendncia que reflecte a reduo significativa do nmero de espectculos propostos (25 propostas num total de 55 apresentaes do CAPa, acrescido dos 15 espectculos e 23 apresentaes do a sul em 2005 e 21 espectculos num total de 27 apresentaes em 2009). Tambm a verba para financiar a programao registou um decrscimo acima dos 50 por cento entre 2005 e 2009. A programao do CAPa e do a sul custava 256.866 euros em 2005, quando o oramento a estrutura da DeVIR ascendia a 433.340 euros. Abandonada a organizao do festival, o oramento do CAPa para 2008 foi de 122.711 euros. No ano seguinte subia para 126.640 euros e o oramento da DeVIR ascendia a 200 mil euros (172 mil euros provem da DGArtes). O CAPa uma das instituies com programao regular no Algarve, regio que na ltima dcada foi dotada de novas estruturas, mas apresenta a mais baixa dinmica cultural do continente. Este facto justificou a reduo da dotao do FEDER (Fundo Europeu de Desenvolvimento Regional) para a regio. Em causa, os concursos para programao cultural em rede no mbito do Quadro de Referncia Estratgico Nacional (QREN) 2007-2013. Do total de oito milhes de euros a distribuir pelos programas operacionais do Norte, Centro, Alentejo, Lisboa e Algarve, esta regio recebe 500 mil euros. um sexto do valor atribudo regio Norte. Tambm o montante mximo de financiamento por entidade e por programa de aco mais baixa no Algarve (75 mil euros) do que nas restantes regies operacionais (100 mil euros). Jos Laginha (n.1962) designer de Interiores e Equipamento Geral pelo IADE. Concluiu o curso de desenho da Sociedade Nacional de Belas Artes e frequentou o curso de Arquitectura da Faculdade Tcnica de Lisboa. Em resposta a uma encomenda da Fundao Antnio Aleixo criou a exposio "do que Vos Deixo", que consistiu em 11 instalaes sobre a obra do poeta. Entre 94 e 98 foi responsvel/programador da Galeria de Arte do Convento Esprito Santo e assessor para as reas das Artes do Espectculo na Diviso de Cultura da Cmara Municipal de Loule/Cine-teatro Louletano. Fez a Direco Artstica do Teatro Lethes. Fundou a DeVIR - associao de actividades culturais (1997) da qual presidente da direco. Foi director artstico de "a sul" - Festival Internacional de Dana Contempornea (1994-2006) e exerce as mesmas funes no CAPa, Centro de Artes Performativas do Algarve desde a sua inaugurao (2001). Representou a DeVIR/CAPa no IDEE, Initiatives in Dance trough European Exchange (2004-2008). Participa com regularidade em encontros dando testemunho sobre a criao e o funcionamento dos centros de residncias de criao. Iniciou os estudos de dana nos cursos de Formao Profissional do Ballet Gulbenkian e na Companhia Nacional de Bailado. Em Nova Iorque foi bolseiro do Peridance International Centre e frequentou o Cunningham Studio. Foi convidado a ingressar na Companhia Manoel Alum and Dancers (Nova Iorque). Como intrprete destaca o trabalho realizado com Paula Massano e Margarida Bettencourt. Em 91 comeou as suas experincias coreogrficas das quais destaca: "desperdcios" uma parceria com Filipa Pais e Francisco Camacho e "8:30 I'm". Criou "...dos itens dos ntimos."; "Pola Non Haver" (co-autoria Amlia Bentes); "Doena d'Infinito"; "Diz-me como Comes dir-te-ei quem s " e"ausncia a inebriante perspectiva do repouso ou o co amarelo", "s tu Z? + valsa lenta" e no temos Ptria temos barbatanas.

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ano da primeira edio do a sul - Festival Internacional de dana contempornea. O objectivo de Jos Laginha, bailarino, natural de Loul, era difundir a dana contempornea portuguesa, alm de constituir uma oportunidade para aferir da sua capacidade de programao, de angariao de financiamentos e sobre a existncia de pblico interessado. A calendarizao do festival para os meses de Outono, quando a regio no to solicitada para turismo, destinou-se a identificar o pblico-alvo entre os habitantes das localidades algarvias. Ao longo de 11 edies, o festival a sul conseguiu granjear pblico que no conhecia, de todo, o que estvamos a propor. As pessoas eram desafiadas a arriscar e quem aderia no sabia com o que ia ser defrontado () O festival criou um pblico numa zona do pas que era completamente inspita para a arte contempornea, refere. O sucessivo alargamento da iniciativa a outras localidades algarvias (Faro, Lagos, Lagoa, Tavira, Vila Real de Santo Antnio e Loul) comprova o raciocnio de Jos Laginha. At 2001, o festival pretendia mostrar o que, no plano da dana contempornea portuguesa, era considerado bom, que tinha sido reconhecido e que entendia como de qualidade assim como companhias e criadores oriundos de um pas convidado. Este pas deveria ser do Sul ou apresentar caractersticas similares; passar por uma situao poltico-social de alguma tenso e com uma relao ancestral com Portugal. Entre os pases convidados: Espanha, Arglia, Tunsia, Itlia, ndia, Venezuela, Argentina, Amrica Latina, Blgica, Hungria, Repblica Checa, Eslovquia, Romnia, Chipre, Grcia, Turquia e Japo. Um ou dois anos aps a abertura do CAPa, em Faro, considerava que tinha de fazer mais, tinha de dar s pessoas a possibilidade de perceberem o que o percurso de um criador. De uma forma silenciosa, escolhia o artista que entendia com um trabalho significativo para o levar uma vez por ano ao Algarve, relata Jos Laginha. O festival terminou em 2006. Quando programava o festival era muito mais atrevido (do que no CAPa) e possibilitvamos s pessoa um conjunto alargado de espectculos. Quando temos maior oferta, podemos no gostar de uma proposta mas gostar de outra, nota o director artstico do CAPa, alertando que poder perder pblico devido ao mais espaado ritmo de propostas. Tenho a noo que o melhor que tenho no Algarve, motivo pelo qual insisto em l estar, o pblico. Gente muito curiosa, com muita vontade de ver e muito aberta, acrescenta. O projecto de programao do CAPa est diludo no projecto da 117

residncia artstica, promovendo a DeVIR apresentaes artsticas noutras salas algarvias. Tanto o CAPa, como O Espao do Tempo, em Montemor-o-Novo, apostam em diferentes salas para propostas artsticas e pblicos diferenciados como soluo para o dilema que se coloca a qualquer criador-programador: como conciliar propostas artisticamente arrojadas para um criador e agradar a um pblico no iniciado? Os nossos objectivos de pblicos esto atingidos, mas apercebemo-nos que a sociedade funciona a duas velocidades e, por isso, temos dois palcos para dois nveis. A nossa opo no fazer concesses e ter um projecto artstico de vanguarda numa comunidade rural, o que pode criar tenses. Ento, temos a black box, onde fazemos as apresentae mais radicais, cujo pblico fidelizado de cerca de 150 pessoas. Alm daquele que vive na localidade, o pblico chega de Alccer, Vendas Novas, vora e Lisboa. Temos outro pblico, mais de cultura, que levamos ao (Cine-teatro) Curvo Semedo, onde mostrvamos o Ballet Gulbenkian e espectculos mais abrangentes () Temos entre 300 a 600 pessoas na sala, descreve o director da estrutura, Rui Horta. A percentagem dos convites e bilhetes oferecidos era 15,1 por cento superior aos ingressos vendidos, de acordo com as Estatsticas da Cultura do INE relativas a 2008. A facilidade das estruturas em manipular nmeros para obter mais elevadas taxas de ocupao, levaram-nos a secundarizar os nmeros de espectadores. Se eu tenho um caf-concerto com uma lotao de 50 pessoas e promovo 50 espectculos em que esto 200 espectadores, obtenho uma taxa de ocupao de 200 por cento. Se no Grande Auditrio, que tem 800 lugares, s estiverem 400 espectadores, registo uma taxa de 50 por cento. Somando as percentagens (200+50) e dividindo por dois d uma taxa de ocupao de 125 por cento, exemplifica Jos Bastos, do Centro Cultural Vila Flor. A dificuldade dos directores artsticos em traar um perfil detalhado de quem se desloca ao teatro (de onde vem, com que expectativas, que opinio formulou do espectculo, pretende ou no voltar ou um espectador assduo) e dos motivos dos habitantes da localidade para no frequentarem a estrutura artstica, leva Amrico Rodrigues a admitir uma programao com base em intuies. Temos de arranjar forma de fazer isso urgentemente, mas em associao com outros teatros, porque seria muito interessante saber como que o pblico olha para ns, especialmente o que no vem c, diz o director do Teatro Municipal da Guarda, que identifica as universidades como as instituies mais credveis para desempenhar esta tarefa. Sobre o pblico-alvo 118

que no adere s propostas do teatro da Guarda, resta ao seu director fazer dedues a partir do que vejo na imprensa, nas conversas e estou muito preocupado com isso.

O estudo do impacto da actividade das entidades artsticas, sejam companhias ou estruturas de apresentao de espectculos, nas cidades, na mentalidade dos habitantes e no modo de viver a cidadania tambm est por fazer. Torna-se, assim, difcil identificar os efeitos, se que os h, de uma actividade continuada de programao cultural. Outra das questes em aberto saber se esta tarefa compete ao Estado ou s prprias estruturas em parceria com universidades ou outra(s) entidade(s) considerada(s) adequada(s). E que perguntas sero feitas pelos organismos pblicos a organismos financiados com verbas estatais? Existir uma vontade de proceder a uma avaliao rigorosa, que coloque em causa modos de fazer h muito institudos? O Observatrio das Actividades Culturais tem promovido vrios estudos sociolgicos sobre a rea, mas muito poucos sobre o impacto dos actos de cultura nos cidados. Os estudos sobre o impacto versam os grandes projectos artsticos (ex: Expo98, Porto2001) mas tambm Pblicos do Festival de Almada, Pblico do Teatro Nacional So Joo. Do mesmo modo, no podemos esquecer que o impacto da exposio continuada a actos de cultura visvel a longo prazo. Em 2007, aquando da formulao do primeiro anurio das estatsticas da cultura nos 27 Estados-membros da Unio Europeia, pelo Eurostat, era sublinhada a necessidade de continuar o debate de conceitos com o objectivo de uma uniformizao dos padres de anlise73. A recolha refere-se a actividades entendidas como culturais em cada um dos Estados e teve por base as definies do European Leadership Group74. O gabinete europeu de estatsticas referia a necessidade de aperfeioar a identificao de actividades culturais com recolhas de informao compatveis entre pases.

A publicao do Eurostat comeou por organizar o conceito de cultura em 60 actividades, organizadas em oito domnios (patrimnio artstico e monumental; arquivos; bibliotecas; livros e imprensa; artes visuais; arquitectura; artes performativas e audiovisual/multimdia) com seis funes (conservao; criao; produo; disseminao; comrcio e formao). Todos os dados relativos a desporto e turismo foram excludos. O facto de o sector no integrar uma rea econmica em particular, sendo antes transversal a vrios sectores, leva os autores da pesquisa a admitirem a possibilidade de diversos elementos terem ficado por detectar (Eurostat, 2007: 5). Para uma leitura da dificuldade da tarefa em conciliar conceitos, polticas e recursos com vista a uma cultura a 27 ver Neves, 2008: 10-14.
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A investigao frequncia e efeitos de manifestaes artsticas dever ser articulada entre vrias reas do saber, sendo necessria a definio do domnio do inqurito e dos seus limites, para alcanar uma melhor compreenso dos comportamentos dos pblicos (Cf. Esquenazi, 2003: 114)75.

IV.1.7. Relao com comunidade Uma das implicaes do financiamento pblico das estruturas artsticas, atravs do Governo ou das autarquias, e que foi referenciada por muitos directores artsticos, a conscincia de estarem a participar numa misso de servio pblico (acima identificada). Neste contexto, merece particular ponderao a relao com a comunidade. Esta aco social mais abrangente do que a designada por Servios Educativos76, cuja actividade constitui um factor valorativo aquando da participao em concursos pblicos, revestindo-se das seguintes configuraes: concertos para bebs, ateliers para aprender a ver/ouvir arte, oficinas para crianas, jovens e professores, visitas guiadas, conversas com o artista/compositor/curador, concertos comentados,

A instabilidade da noo de pblico leva os investigadores a preferir a designao de sociologia da recepo para acolher as mltiplas questes que envolvem os pblicos ver Esquenazi (2003) e Heinich (2001). Em virtude da abrangncia desta rea de estudo, optamos apenas por citar os contributos directamente relacionados com a presente investigao, principalmente com Bourdieu (na seco 3 deste captulo), mas tambm com Becker (1982) e Zolberg (1994). Segundo Esquenazi os comportamentos dos pblicos no podem ser reduzidos a uma homologao da legitimidade cultural, as atitudes so mais diversificadas do que possa ser previsto pela hierarquia social mas tambm o grau de legitimidade dos objectos acentua ou reduz o peso das hierarquias sociais, o que implica que este factor no poder ser negligenciado nas anlises aos pblicos dos teatros (Esquenazi, 2003: 64). Apesar de no haver um estudo exaustivo e transversal das prticas culturais dos portugueses destacamos as publicaes do Observatrio das Actividades Culturais, e dos investigadores Maria de Lurdes Lima dos Santos, Idalina Conde, Rui Telmo Gomes, Vanda Loureno e Jos Soares Neves, no acompanhamento dos grandes eventos ou novos projectos. O conceito de Servio Educativo no desenvolvido nesta investigao pela sua abrangncia e diversidade de abordagens, assim como pelo facto de o entender como estmulo para a recepo da obra de arte, nas mais diversas idades, mas tambm com implicaes na cognio em virtude desta estreita associao. A Formao e Desenvolvimento de Pblicos era, alm da Oferta de Espectculos, uma rea de investimento do Programa de Difuso das Artes do Espectculo (1999-2002). Estavam contempladas as seguintes categorias de aces: cursos breves; sensibilizao dos agentes; estgios de curta durao; formao de profissionais; ateliers pedaggicos, formao de novos pblicos em meio escolar (Cf. Santos, Maria de Lurdes Lima dos (org., 2004: 261-298).
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espectculos temticos interdisciplinares, cursos livres, seminrios e masterclasses de especializao tcnica, alm de promover aces fora da estrutura artstica para fomentar a integrao social. No Teatro Municipal da Guarda o Servio Educativo, neste momento, ultrapassa a parte dos espectculos, no que respeita intensidade das aces junto de crianas, idosos e comunidade prisional, mas tambm formao tcnica e especializada, afirma o seu director. A avaliao do servio pblico do teatro estar inter-dependente da estratgia cultural e social para o desenvolvimento do municpio, uma vez que a definio do papel de um teatro municipal apenas faz sentido se estiver inserido no contexto mais amplo de um plano estratgico para a cultura (Deputter, 2009: 24). Esta aco junto da comunidade, designada ou no de Servio Educativo dever, idealmente, ser acompanhada de uma poltica cultural para a regio onde se insere o teatro, especifica Rui Horta e tendo em conta as particularidades sociais de cada regio. Muitas das 308 autarquias no tm sequer uma poltica cultural, apesar de todas dizerem que tm, definida sob a forma de carta estratgica para o concelho. Os jovens do Alentejo tm problemas opostos aos dos da Amadora ou Damaia. Nestas localidades h minorias tnicas e problemas de rivalidades entre eles, excluso social, desemprego, abuso sexual, graves questes de violncia () No Alentejo, os jovens tm falta de objectivos, isolamento, depresso colectiva, h fragmentao social, conta o coregrafo e fundador de O Espao do Tempo, em Montemor-oNovo. Por causa destas diferenas, o trabalho de um programador cultural de Servio Educativo para o Alentejo no o mesmo que na Damaia. No meu projecto nesta localidade levo muitos criadores, mas no os levo ao Alentejo () mas depois temos de acreditar que a arte, independentemente de tudo, arte e tem de fruir. Jogamos a vrias velocidades, diz Rui Horta. Um outro exemplo de estmulo da relao com a comunidade atravs de actividades artsticas, agora j fora do chapu dos Servios Educativos ou das oficinas de ocupao de tempos livres, o projecto Encontros do Devir com o objectivo de alertar para a desertificao da serra algarvia. um objectivo poltico: tentar chamar a ateno de um conjunto de pessoas com responsabilidades e dizer-lhes que tm obrigao de olhar para aquele territrio. Para isso, utilizo a cultura, afirma Jos Laginha, da associao DeVir e director artstico do CAPa.

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O projecto consiste na seleco de trs aldeias da serra alentejana para onde sero enviadas equipas multidisciplinares de criadores (teatro, msica, dana), alm de profissionais da arquitectura, jornalismo, imagem e cincias sociais. Cada ncleo desenvolver um projecto na aldeia, sob acompanhamento de um tutor, com apresentaes pblicas no ms em que a regio estar com mais visitantes. Ao marcar as apresentaes para o ms de Agosto, o que nunca fiz com o festival, uma forma de dizer s pessoas que vo passar frias ao Algarve que h um mundo completamente diferente (das estncias balneares) a 20 minutos de onde esto. Vamos criar uma alternativa ao Allgarve e que no comece e acabe no prprio dia, explica o promotor. Os resultados devem ser publicados at Novembro, visando moradores e autarcas. Vamos, nessa altura, convid-los a conhecer o projecto. Se no tiverem curiosidade vamos coloc-lo em cima da secretria. Tm de perceber que h pessoas que se preocupam com uma realidade que da responsabilidade deles, remata. Outra das vertentes do servio pblico a da relao com os criadores. Os directores artsticos dos teatros municipais consideram que a existncia de estruturas fixas levanta dificuldades. Um teatro municipal por natureza, de acolhimento. Tem de dar oportunidade a outras companhias que tm espaos mais pequenos e no tm verbas para fazer grandes produes, refere Jorge Salavisa, do So Luiz. Apesar de quase todos os teatros municipais contactados terem estruturas de criao agregadas, garantem que no est em causa a diversificao dos espectculos e a regularidade no acolhimento de projectos. A ocupao de salas para espaos de ensaio durante um ou mais meses e que nesse perodo poderiam ser rentabilizados de outra forma outra das objeces. Os teatros municipais da capital tm como novo modelo a colaborao e o acompanhamento da criao independente (Deputter, 2009: 24) com base nas coprodues. A poltica de co-produes enquadrada num esforo que procura alargar a base de apoio aos criadores e favorecer a criao de obras, acrescenta o director do Teatro Maria Matos, que juntamente com o Centro Cultural Vila Flor (Guimaees) o Teatro Viriato (Viseu), o Teatro Virgnia (Torres Novas) e o Teatro Municipal da Guarda, integra a rede Cinco Sentidos. tambm privilegiado o acolhimento de companhias sem teatro prprio ou sem estrutura fixa. O objectivo criar uma alternativa/resposta ao facto de j no ser possvel instalar, como nos anos 70 e 80, novos projectos artsticos em espaos municipais. 122

IV.1.8. O dilogo e o humano A gesto de equipas de pessoas est estreitamente associada s funes do director artstico, sendo apontada como um dos requisitos essenciais, alm de ter conhecimentos sobre reas artsticas, saber elaborar e cumprir oramentas, ter liberdade de aco dentro dos objectivos definidos e comunicar eficazmente. A capacidade de oferecer aos artistas mais do que um contrato foi, por vrias vezes, referida pelos entrevistados como motivo de orgulho. Segundo Lus Pereira Leal, que liderou o Servio de Msica da Gulbenkian durante 37 anos, o factor afectivo nos contactos internacionais constitui uma ferramenta fundamental para atrair msicos de renome a uma cidade perifrica no circuito artstico mundial. Lisboa continua a no ser importante, nem Portugal, para o curriculum de um msico. preciso atra-los de outra maneira. Fui, pouco a pouco, criando amizades. Como vou a muitos concursos internacionais, detectei-os muito novos e fidelizei-os casa. De facto, as biografias dos intrpretes renomados continuam a omitir a passagem por Lisboa. Por isso, Lus Pereira Leal insiste muito importante a rede da amizade. A rede que s passa pelos agentes como se comprssemos uma pessoa no interessa muito aos artistas. Qualquer intrprete que aqui vem no est propriamente no desemprego. Tem de haver qualquer coisa que os prenda, seja a maneira como so recebidos, a forma como a casa funciona ou o pblico. Estas caractersticas so igualmente exercitadas no domnio da direco de companhias (teatrais, musicais, de dana), onde a questo humana essencial. Numa companhia de dana ou num teatro com uma companhia residente h, alm do lado tcnico, o facto de estarmos diariamente a decidir sobre vidas humanas e o percurso profissional das pessoas, comenta Jorge Salavisa. Quem ser o bailarino principal? Quem ser a segunda ou terceira bailarina? Sero os alunos admitidos na companhia? Ter aquele bailarino talento e capacidade para coreografar? E quem despedir? Muitas vezes tive de despedir pessoas, que a coisa mais dolorosa que pode acontecer a um director, mas tem de ser feito. Fi-lo sempre com enorme preocupao, reflexo e angstia, justifica, admitindo que esta questo no se coloca com tanta acuidade quando na direco de um teatro sem uma companhia residente.

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II.2. Memria e arquivo

A escrita perpetua o tempo, permitindo que este seja tornado fixo e apreendido como um todo contnuo e indivisvel, sustentamos no primeiro captulo. Esta ser a primeira crise do controlo do real, de acordo com Bragana de Miranda e Flusser, e a segunda ser provocada pela tecnologia, uma vez que reconfiguram o modo de apreenso e suporte do programa da experiencia. Seguir-se- a inveno da imprensa e a introduo da escola obrigatria que, alm de generalizarem a conscincia histrica so igualmente condies para transmisso do saber. Tambm referimos que o livro vem contribuir para alterar a forma de transmitir conhecimento e conferir amplitude a um processo de formao de opinio, que engloba as leituras realizadas em privado. A escrita perpetua as ideias, propagadas sob a forma de objecto-livro, permitindo a sua apropriao por um sujeito estranho ao autor, que vive em locais e em pocas histricas muito distantes da que retratada. As sucessivas modificaes no processo de transmisso do conhecimento e da sua acumulao que deixa de estar reservado memria (nos casos da tradio oral) e aos arquivos (quando falamos do livro e da imprensa) contribuem para a percepo das mudanas histricas, tambm evidentes numa visita a bibliotecas e a museus. No podemos deixar de fazer uma incurso pela imagem que Santo Agostinho criou para apontar a imensido da memria. O grande receptculo da memria recebe todas as vises, sons, cheiros, gostos, texturas, para as revisitar quando considerar oportuno. Todavia, no so os prprios objectos que entram mas as suas imagens: imagens de coisas sensveis sempre prestes a oferecer-se ao pensamento que as recorda (Agostinho, 1987: 225). Estas imagens, alm da memria, podem ser acedidas atravs de novos dispositivos, como um computador, que permitem simulaes do real passado e formulaes de um futuro no vivido. Alm de potenciar a mudana, as mquinas tambm podem emular procedimentos permitindo a conservao de obras de arte. s alteraes provocadas pelas mquinas corresponde uma ruptura

programtica, diz Stiegler (1996), uma vez que os avanos tcnicos, entre os quais os no visveis como a Internet, transformam, seno mesmo aceleram, estes processos. O 124

autor defende que o aparecimento da imprensa configura uma grande transformao da poca ortogrfica do j, devendo esta ser dividia em perodos. Recorre a LeroiGourham para apontar cinco etapas da histria da memria colectiva: transmisso oral, transmisso escrita com tabelas e ndices, fichas simples, mecanografia e seriao electrnica (Stiegler, 1996 : 96). Cada etapa permite a exteriorizao progressiva da memria individual e o aumento exponencial da memria colectiva, registado no sculo XIX. As tecnologias analgicas e numricas, como a mquina programada atravs de cartes perfurados desenvolvida por Charles Babbage e que est na origem do moderno computador, vo permitir a acumulao da memria humana no decorrer no desenvolvimento das civilizaes e da sua complexificao. Com a escrita ao computador, ou at no telemvel, assistimos perda de uma das caractersticas da escrita, o facto de ser uma marca ou inciso numa superfcie. Contudo, so conservados os sentidos do registo e da forma discursiva. O espao na escrita em computador sempre o mesmo, o ecr, excepto se proceda a uma impresso. Se se tratar de um texto online, este espaamento (Derrida, 1976b) nunca conhecer uma dimenso fsica. Para o passado, fica definitivamente a superfcie como espao fsico de projeco e o volume como espao fsico de compilao77, constituindo o apogeu, por agora, de uma longa sequncia de linearizao da escrita, na perspectiva de economizar espao e tempo (Babo, 1993: 76). tese de Derrida, da escrita como tcnica de memorizao e potncia de esquecimento em simultneo, Stiegler contrape a ideia da memria assistida pela
Babo estabelece uma analogia entre o conceito de ordem de discurso de Foucault (1971) e a proposta de Chartier de instaurao de uma ordem pelo livro, no mbito da qual este deve ser descodificado ou compreendido e que est relacionada com quem o encomendou ou autorizou (Cf. Babo, 1993: 121). Os livros so objectos cujas formas comandam, seno a imposio do sentido dos textos que eles comportam, pelo menos os usos que os podem investir e as apropriaes de que eles so susceptveis (Chartier citado por Babo: 1993: 121). A autora vai buscar o contributo de Jabs quando nota que o livro tem as funes de apresentao e de representao (do som). Segundo uma outra leitura de Derrida do mesmo Jabs, a escritura escreve-se mas estraga-se tambm na sua prpria representao (Derrida, 1967a: 55). A escrita para Derrida no recupera as marcas da presena, apresenta, antes, um diferimento total do sujeito palavra (Babo, 1993: 122-123). Contudo, os textos tomam forma num espao em que se constri o sentido. O livro espao de a-presentao, um mediador entre a escrita e a leitura (Babo: 1993: 124), estando dotado de um espao da perigrafia ou paratexto. Capa, dedicatria, ndice, prefcio, notas de rodap, concluso e bibliografia, delimitam o texto e constituem uma via de acesso. O paratexto transmite uma rpida mensagem ao leitor e orienta modos de ler (Babo, 1993: 126). Da mesma forma, encontramos protocolos de leitura nas pautas musicais, nos manuais de dana e nos guies de teatro. Outros protocolos, que no de leitura, mas de sociabilidade, vigoram nas salas onde so representadas estas manifestaes artsticas.
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tcnica ou da tcnica como finitude retencional (Stiegler, 1996: 83). Stiegler recorre a Leroi-Gourhan para aprofundar a noo de tecnicidade da memria, assim como a relao entre a tcnica e o tnico. Leroi-Gourhan estrutura a memria em trs nveis: especfico, scio-tnico e individual, a que prope acrescentar um outro, o tcnico. Este quarto nvel da memria constitui um suporte gramatical dos anteriores e aparece igualmente enquanto mquina programvel. Os autores relacionam o crescimento do conhecimento, a escrita de programas e a expanso tcnica da memria:

a singularidade da memria humana que especifica a cognio humana, e at criao de crebros artificiais, as sociedades tentaram enfrentar a inscrio e a conservao de um capital de conhecimentos desmesuradamente crescente. O acrscimo dos conhecimentos, que tambm uma incessante escrita de programas, a prpria dinmica da libertao da memria, indissocivel de uma lgica evolutiva dos suportes no seu carcter tcnico e que atravessa, como todos os objectos tcnicos, a tendncia tcnica determinante (Stiegler com citao de Leroi-Gourhan, 1996 : 89).

Babo lembra que a escrita esteve desde sempre associada ao sistema lingustico, enquanto tcnica de fixao de pensamento atravs da mo e com recurso a um utenslio (Babo, 1993 : 73). Mesmo nas crianas, o trao, entre a escrita e o desenho, ainda exterior a uma lgica de representao mas pode fornecer j, como escritural, o meio de dominao econmica e de linearizao/espacializao no tempo (Babo, 1992 : 93). A escrita enquanto tcnica da memria processa-se por: anamnese (trazer lembrana), hipomnese (assenta na rememorao); mimese (imitao) (Cf. Babo, 1993: 82). Leroi-Gourhan recorre analogia com o corpo humano para construir uma programtica geral, que inclui todo o programa cientfico, inclusive o zoolgico, o antropolgico e o tecnolgico. O sistema nervoso uma mquina de resposta s solicitaes internas e externas durante a construo dos programas e o programa o conceito essencial enquanto permite igualmente superar a diviso entre animalidade e humanidade assim como entre humanidade e tecnicismo (Stiegler, 1996: 90). Tal como j havamos notado em relao a Flusser, tambm Stiegler aponta que Derrida props a auto-consciencializao da vida como um exemplo de uma economia do programa. A vida em geral programtica, mas ao poupar a sua morte (o homem) 126

 um processo de libertao da memria consistindo numa exteriorizao de programas do vivo em programas artificiais que constituem uma suplementaridade originria desta forma de vida (Stiegler, 1996 : 11). As tcnicas e suportes de acumulao da memria so resultado das indstrias de programas e apontadas como o mais recente desenvolvimento da histria do suplemento derridiano (que teve os primeiros episdios na escrita enquanto duplicao e imitao da oralidade e enquanto potncia de representao). A industrializao da memria implica um ritmo imposto pelo consumismo e pela programtica industrial. Esta representa uma perda do colectivo em detrimento da produo e da verdadeira experincia dos smbolos. Importa sublinhar que constitui um dos momentos de uma pulso programadora, em grande desenvolvimento no sculo XV, com a tecnologia desenvolvida por Gutenberg e que teve o seu apogeu 200 anos mais tarde, usada para imprimir jornais e livros no perodo das Luzes78. Neste perodo desenvolveram-se tambm as bibliotecas79. A partir do sculo XVI, altera-se o perfil do utilizador habitual da biblioteca, que deixa de ser quase exclusivamente monstico, para ser tambm frequentado por estudiosos laicos. As bibliotecas comeam a ser construdas em locais de mais fcil acesso, abrindo caminho a uma maior difuso do conhecimento, em conjunto com a aco das universidades e a evoluo da cincia. No entanto, devemos ressalvar que o caminho da designada democratizao do conhecimento s veio a ser trilhado dois sculos mais tarde.

Para uma perspectiva mais completa sobre o contexto em torno do aparecimento da imprensa de prelo, mas essencialmente sobre o desenvolvimento do livro, consultar Febvre e Martin (2000). Em O aparecimento do livro os autores sustentam que a imprensa, ao estimular, por motivos econmicos, o desenvolvimento das publicaes em lnguas nacionais, favoreceu, em ltima anlise, o desenvolvimento destas ltimas e provocou a eliminao da lngua latina. Evoluo fatal: incio talvez de uma cultura de massas, mas de consequncias incalculveis pela fragmentao que provocam no fim de contas, do mundo cultural (Febvre e Martin, 2000: 419). Estas so anteriores ao livro e situam-se aquando das primeiras tentativas de domnio da escrita. Inicialmente os documentos eram escritos em tbuas de argila, depois em rolos de papiros e por fim em pergaminhos, o que determina a denominao de uma biblioteca de mineral, vegetal ou animal. So estes os materiais guardados nas bibliotecas das civilizaes bablinica, assria, egpcia, persa e chinesa. A biblioteca mais antiga ter sido a do rei Assurbanipal (sculo VII a.C., Assria), mas nenhuma superou a fama da biblioteca de Alexandria, que ardeu trs vezes. As bibliotecas da Antiguidade no eram acessveis ao pblico at ao reinado de Carlos Magno (sculo VIII), cuja reforma na educao preparou caminho para o Renascimento do sculo XII.
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Os museus80 conheceram uma transformao no mesmo sentido do arquivo: as coleces de histria de arte e de cincias dos privados comearam a constituir o ncleo de coleces pblicas. A proliferao de bibliotecas e museus demonstra que a acumulao de saberes potenciada pela escrita tem implicaes na indstria da memria e na vivncia social. Tal como no processo evolutivo da imprensa, o carcter de periodicidade e de disponibilidade ao pblico em mostrar arte contribuem para o reconhecimento da actividade expositiva81. A utilizao moderna da expresso exposio ganhou forma nos sculos XVII e XVIII, quando adquiriu o sentido de mostrar em pblico. de notar que o termo no era aplicado exclusivamente arte, mas tambm durante a elevao da hstia na Sagrada Eucaristia e na exibio de produtos para venda nos mercados. Uma das dimenses da histria da arte moderna est relacionada com a forma como as exposies exploraram, negaram e confundiram a perspectiva de que a arte, e a experincia da arte, pertencem devidamente a uma arena pblica, o que implica a tenso entre a noo de experincia individual e privada da arte e o carcter formal da exposio enquanto local de formao de uma esfera pblica (Ward, 1996: 455). As tenses entre o pblico e o privado, entre o colectivo e o individual, desenvolveram-se de uma forma spera ao longo do sculo XIX, spera devido ao desenvolvimento desigual das vrias esferas cvica, comercial e social e cada uma veio a ter um papel na exibio de arte (Ward, 1996: 455).

O modelo cultural de uma sociedade assenta tambm sobre a sua memria, cujo controlo condiciona largamente a hierarquia dos poderes. O acesso a fontes de informaes finamente acrescidas
O Ashmolean Museum, em Oxford, o primeiro museu pblico de Inglaterra, tendo inaugurado em 1747. Seguiram-se-lhe o Museu Britnico, fundado em 1753, e o Museu do Louvre, que admitia os primeiros visitantes quatro dcadas mais tarde. A exibio regular de obras de arte em determinados locais de acesso ao grande pblico (e no s aos convidados dos palcios ou casas burguesas) uma das manifestaes do esprito Iluminista. O Salo de Paris, cuja primeira edio se realizou em 1664, abriria em 1737 as portas da Grande Galeria do Louvre ao pblico, desde o dia 25 de Agosto (S.Lus) e prolongando-se durante algumas semanas. Num primeiro momento era realizado anualmente e depois nos anos mpares. A exposio organizada pela Academia Real de Pintura e Escultura era, pois, uma manifestao patrocinada pelo Estado francs, com a inteno inicial de expor os trabalhos dos finalistas da Escola de Belas Artes, criada em 1648 pelo Cardeal Mazarin. Posteriormente passou a constituir uma forma de consagrao da actividade artstica em pintura e escultura, contando com a avaliao de um jri e, em meados do sculo XIX, a atribuio de medalhas. Por esta altura, a noite de inaugurao era um momento de importncia social, de que deram nota Baudelaire e Diderot nas suas crticas de arte. O acesso participao de outros artistas que no fossem de nacionalidade francesa tambm foi alargado, na sequncia da Revoluo (1789).
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provocar mutaes fundamentais e levar a estrutura a modificar as modalidades de apropriao do saber. Com a telemtica, o arquivo muda de dimenso e de natureza. A aposta nos computadores pressupe um esforo de organizao fundado ao mesmo tempo sobre constrangimentos tcnicos e imperativos financeiros. A constituio de bancos de dados vai ter na origem uma reestruturao rpida dos conhecimentos de acordo com contornos hoje difceis de definir (Lyotard citado por Stiegler, 1996: 133).

A nova perspectiva de controlo alcanada com a informatizao apontada como exemplo do sucessivo domnio de um programa por outro de mais ampla e profunda abrangncia. Este jogo simblico de poder diludo e desumanizado caracterstico da sociedade informtica e do imperialismo ps-industrial, havia referido Flusser. Tambm Bragana de Miranda relaciona a institucionalizao do discurso com uma instaurao da lgica de arquivo. Se ainda se no detm as capacidades para cadastr-lo e utiliz-lo, projecta-o como possibilidade abstracta, dependente apenas do trabalho sobre a linguagem que s no sculo XVII assumir o seu pleno sentido, embora s com o domnio das logotcnicas ele se torne absolutamente efectivo (Bragana de Miranda, 1994: 205). As formas de apropriao e difuso do saber, assim como o valor da informao veiculada por cada uma destas formas, colocam-se num contexto de aproximao s questes da memria e da tcnica. Os poderes polticos no podem ficar indiferentes s diferentes possibilidades de organizao da memria potencializadas pela tcnica. Em jogo est o exerccio da cidadania, que conheceu um impulso com a escolaridade obrigatria (desde Condorcet), j apontada por Flusser como momento da generalizao da conscincia histrica. O desenvolvimento da imprensa, tratado na seco anterior tambm foi elemento estimulante para a formao da polis e de um espao pblico. Stiegler estabelece a relao entre os actos de ler e de escrever com o poder: Ler verdadeiramente, escrever, ou ler a partir de um poder-escrito; ver verdadeiramente, mostrar, ou ver a partir de um poder mostrar (.). Ler ver, entender -, interpretar o seu tempo. Ou seja escrev-lo. No h leitura que no seja tecnolgica (Stiegler, 1996: 157). Ler, escrever e memorizar ou esquecer so constitutivos do espao poltico enquanto comunidade de homens alfabetizados realizada numa cidade. Esta uma ligao ancestral: Desde os escribas aos sacerdotes 129

e aos tabelies, o domnio da tcnica de escrita acabou por se associar ao poder (Babo, 1993: 72). A fixao da lei e a normativizao de comportamentos apontado como um dos principais objectivos da escrita, tendo em conta a prtica das civilizaes pioneiras na sua utilizao (Sumria, Egipto, Israel). neste contexto que poder ser interpretada a frase: o legislador um escritor. O juiz um leitor (Derrida, 1968: 318). Do mesmo modo, a escrita refora as instncias coercitivas do poder intelectual e econmico (Barthes citado por Babo, 1993:72) no sentido de constituir um elemento e forma de demonstrao de poder. No entanto, o processo da leitura requer o silenciamento da letra. Saber ler deixar de ver a letra; atravs dela ouvir a voz que se dirige a ns (Casade e Thomas citados por Babo, 1993: 79). Recuperando o mito de Thot (do panteo tebano), em que a escrita considerada como uma imitao/repetio que esconde a origem, suspendendo mas tambm suplementando-a de acordo com Derrida, Babo sustenta que estamos perante duas escritas: uma filosfica, fiel ao logos, verdade do discurso, lei o dilogo como postura de escrita adoptada por Plato aparece como o seu lado curativo imbrica-se, ficando para sempre dependente da outra, escrita perversa, suplemento ou suplemente, repetio pura, censurada pelo discurso filosfico a escrita literria, maldita. A escrita veneno (Babo, 1993: 85). A representao que a escrita faz do pensamento inicial, expresso na oralidade e traduzido por letras, adquire um carcter de invisibilidade assinalado por Lyotard. A legibilidade que, com o advento da imprensa e a universalizao do caracter, foi possibilitando cada vez mais ler sem ver, apreender o sentido na transparncia da letra, construda sobre essa evanescncia dupla, diramos, a do traado na letra, a da letra no signo (Babo, 1993: 95), escreve, para concluir, no sentido derridiano que a representao do trao pura diferena82. Acrescenta Babo: fundada nos binmios presena/ausncia e visibilidade/invisibilidade, a ideologia da representao acentua a aporia que alis a fala realiza: a da presena invisvel do significante (Babo, 1993: 96). A estratgia que envolve a produo de discursos com o propsito de controlo foi analisada por Foucault, que concluiu que tambm as estratgias de comunicao pblica implicam exteriorizaes e silncios. Na sua anlise relativa produo de
A dimenso da escrita como ausncia ou diferimento no poder ser tratada se estivermos perante um livro, uma vez que este enquanto objecto tido por moeda de troca e, no circuito da comunicao, meio. Alm de Derrida, Babo nota que tambm Compagnon e Blanchot estabeleceram uma relao entre a forma livro e os limites da escrita (Cf. Babo, 1993: 57).
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discurso sobre sexo, Foucault percorre os 300 anos em que o tema passou de apenas mencionado no confessionrio para objecto de regulao das polticas pblicas. A discursificao uma tcnica motivada pelo interesse pblico do tema, em articulao com mecanismos de poder, ao funcionamento dos quais o discurso sobre o sexo () se tornou essencial. Nasce por volta do sculo XVIII um incitamento poltico, econmico, tcnico, a que se fale de sexo. E no tanto sob a forma de pesquisas quantitativas ou causais (Foucault, 1976: 27). Mas os discursos tanto podem ser instrumento como efeito de poder. Segundo Foucault, o incitamento ao discurso provoca um novo regime. No h um, mas vrios silncios, e eles fazem parte integrante das estratgias que subentendem e atravessam os discursos (Foucault, 1976: 31). O discurso passa a ser um meio de autentificao do indivduo, relacionando-o Foucault com a verdade, produzida numa interioridade silenciosa. A confisso de verdade inscreveu-se no corao dos processos de individualizao pelo poder (Foucault, 1976: 63). O processo de construo do discurso e de construo da identidade anda a par do crescimento do homem, desde a infncia at velhice. O discurso no simplesmente aquilo que traduz as lutas ou os sistemas de dominao, mas aquilo pelo qual, e com o qual se luta, o poder do qual nos queremos apoderar (Foucault, 1970: 1011). Est congregado em sistemas de enunciados (Foucault, 1969: 148), construdos em torno das relaes que determinam o que pode ser dito numa sociedade. o sistema geral da formao e da transformao dos enunciados (Foucault, 1969: 150). O arquivo o sistema de funcionamento dos enunciados, a lei do que pode ser dito no nvel da actualidade, no da sua preservao para memria futura. A arqueologia, expresso que d ttulo obra de Foucault, o mtodo de anlise do arquivo83, pois interroga o que foi dito, a formao discursiva a que pertence e o sistema de que faz parte, recuperando-o para a nossa memria cultural. A performatividade da escrita, enquanto forma de exteriorizao da memria, tambm acaba por participar da antecipao e da relao das sociedades com o seu
A propsito desta febre arquivstica, Stiegler aponta o paradoxo do arquivo, como um risco a que o homem se sujeita quando tenta antecipar o que interessa reter: no se pode nunca saber o que ter sido necessrio reter porque o destinatrio desta conservao o quem enquanto indeterminado (Stiegler, 1996: 166). Quem est a fazer uma base de dados no sabe que significado ter um determinado facto no futuro, mas o facto de essa recolha de material estar feita vai influenciar a sua interpretao posterior. Logo, uma seleco sem qualquer distanciamento histrico inclui muitos episdios secundrios e at prejudiciais dos factos que realmente influenciaram um dado acontecimento.
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futuro. Stiegler sublinha a performatividade essencial da escrita como formalizao de regras de gramtica para estabelecer um paralelo com a informtica:

Ou, igualmente como tcnica de formalizao do antes/j-l, e pela mesma produo das regras de memria, que a informtica deve ser apreendida. Produtora de gramas e de novos programas, nos quais explicitam o jogo de regras que s funcionavam at ento na penumbra do implcito, abre uma nova era da gramtica e nesse aspecto, da diffrance (Stiegler, 1996 : 133).

O autor acrescenta um outro aspecto: as caractersticas de armazenamento e de contagem da escrita, da capacidade de arquivo e de esquecimento, evidenciam a importncia de uma economia poltica da memria. Os programas de tratamento da memria podem apresentar-se sob formas to diferentes quanto um programa de televiso ou um programa de explorao de um ficheiro informtico. Um programa de tratamento da memria uma forma que ela tem de se apreender e de se produzir com maior ou menor generalidade, de acordo com lgicas () que correspondem a economia (Stiegler, 1996 : 211). Stiegler prope a aplicao da noo de programa a todos os sectores de actividade como a educao, a poltica ou o trabalho, em suma, a todas as reas que implicam um ritmo, uma repetio ou um hbito. Industrializado, racionalizado, o processo de produo da memria parece automatizar-se, como se se instaurasse uma autoproduo proftica, que viria impressionar as memrias individuais para alm das fronteiras e barreiras nacionais, tnico e ticas (Stiegler, 1996 : 211). A proposta tem um desenlace perverso, segundo Stiegler, que consiste nos efeitos da programao serem cada vez mais difceis de controlar, num contexto em que antes de mais o que importa prever e controlar por antecipao. A imprevisibilidade da programao a sua loucura. O elemento lgico o que est em causa neste horizonte programtico e calculador, integrante de uma industrializao racionalizada. Impulsionada pela conquista da autonomia do sujeito, a febre programtica apenas conseguiu a autonomia do sistema tcnico, sendo imprevisveis os resultados no sujeito.

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Foucault, como veremos nas seces seguintes, atribui esta imprevisibilidade abundncia de pontos de resistncia, simultneo ao poder e nunca em posio de exterioridade em relao a ele. As resistncias s podem existir no campo das relaes de poder. A ideia de que o poder funciona como uma maquinaria em disseminao relaciona-se com a de Stiegler relativamente ao alastramento do domnio dos programas a todas as reas da vida humana. Poder e programa esto, assim, irremediavelmente ligados e esto omnipresentes em cada acto humano84. Stiegler nota que no existe memria do vivo que no tenha sido produzida por programas; estes acabam por funcionar como prteses da memria. O sujeito, na sua indeterminao, acaba por programar-se. Os programas so objectos temporais, apesar de o tempo ser uma moldura perceptiva que influencia a perspectiva dos fenmenos. No entanto, estes objectos temporais obrigam superao das anlises fenomenolgicas do tempo. Com esta relao, Stiegler quer mostrar que a vida pblica produzida em massa por estes programas, todos os tipos de interfaces se introduzem na conscincia ntima do tempo de cada vida de tal forma que a diferena entre pblico e privado tornase problemtica ao mesmo tempo que parece resultar o privilgio exorbitante do ns (Stiegler, 1996 : 215). Os meios de comunicao de massa mostram a vida quotidiana por antecipao85, s vezes de tal modo que a fazem acontecer. A exigncia de informao afigura-se essencial para o exerccio da cidadania e para combater o domnio da
O conceito de biopoder preconiza um controlo ao nvel da espcie, de regulao da populao, com o intuito de ferir a vida do corpo social. O novo tipo de poder vai mais longe do que a governamentalidade, enquanto relao de soberania do governante com o governado, pois alm de introduzir a economia no exerccio poltico, implica uma vigilncia contnua, incluindo coeres disciplinares. Ao contrrio do que temia Richelieu, o novo modelo de poder deve propiciar simultaneamente o crescimento das foras dominadas e o aumento da fora e da eficcia de quem as domina (Foucault, 1979: 188). Sobre o paradigma da biologia imiscuda na tecnologia, ou vice-versa, Alvin Toffler coloca-a no mbito da quarta vaga. Depois da revoluo agrcola, da industrial e da informao, o investigador norteamericano entende que o Homem vive agora num estgio civilizacional que imprime caractersticas nicas economia. Esta assenta no crebro, intangvel, mas manipulvel, suprime as diferenas, passa pela compresso de dados e pela partilha, alm de comportar a interaco de conhecimentos sob regras contextuais diferentes. Este modelo, que como os outros aponta para uma alterao dos paradigmas da existncia humana, est em ruptura com o modelo tradicional, representado pela vaga agrcola, e com o modelo da vaga industrial, que se caracteriza pela uniformidade e a repetio. Ao nvel poltico a quarta vaga define-se pela crena que a democracia no significa o fim da histria (ao contrrio do que diz Francis Fukuyama) e prev a convivncia de uma multiplicidade de experincias e o fim do modelo Estado-Nao. Vamos viver experincias de muitos tipos, para as quais ainda no sabemos a resposta, mas a verdade que o Estado-Nao com Governo clssicos cujas receitas provm da colecta de impostos entrou em falncia. O Estado-Nao assenta na burocracia, que sendo a forma mais ineficaz de organizao na sociedade ps-industrial, se apresenta como um inimigo face ao futuro, declarou Alvin Toffler Agncia Lusa, aps a conferncia Bioeconomia: a 4. vaga, na abertura do III Congresso da Ordem dos Bilogos, na Reitoria da Universidade de Lisboa (25 de Fevereiro de 2008).
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burocracia. A quarta vaga trar mudanas caticas no mundo e um novo contexto estranho, que assenta na rapidez da transferncia e com uma capacidade de regulao limitada.

Na busca pela gnese do programa e do programador ou a resposta questo quem programa o programa, registamos a proposta de Babo aplicada escrita: a leitura precedeu a escrita, se por tal se entender, a decifrao levada a cabo pelo homem primitivo, das marcas ou vestgios deixados pelos animais ou mesmo dos fenmenos meteorolgicos () A escrita antes de mais leitura, na medida em que ela releva do j escrito (Babo, 1993: 71). Poderamos ento propor: programar ler um programa na medida em que o programador, cultural ou no, vem no final de uma longa sequncia de acumulao de saber, de vises, de propostas acumuladas nos vrios suportes da memria, ou arquivos, e de um processo expositivo. O programador ser uma pea na engrenagem de um meta-programa. Um funcionrio ou um criador, um seguidor ou um visionrio que determina novos horizontes na teia de poderes em jogo nas sociedades. de notar que os programadores podem organizar a sua actividade dividindo-a em projectos86 de trabalho, o que nos coloca num novo patamar de interrogaes em relao ao debate em torno dos programas. Seja, portanto, numa filosofia do sujeito fundador, numa filosofia da experincia originria ou numa filosofia da mediao universal, o discurso nada mais do que um jogo, de escrita, no primeiro caso, de leitura, no segundo, de troca, no terceiro, e essa troca, essa leitura e essa escrita nunca pem em jogo seno os signos (Foucault, 1970: 37). Tal como a programao, o discurso um jogo com vrios condicionantes, atravessado por uma vontade de verdade (Foucault, 1970: 17). Construir uma programao participar num jogo que redunda em satisfao, quando o director artstico do Centro Cultural Vila Flor, olhando para a proposta final de programa consegue identificar-se e perceber que faz sentido obedecendo a um
Projecto o germe subjectivo de um objecto em devir. Um projecto perfeito deveria ser simultaneamente plenamente subjectivo e plenamente objectivo, um indivduo indivisvel e vivo. Pela sua origem, plenamente subjectivo, original, impossvel de outro modo seno nesse esprito, pelo seu carcter, plenamente objectivo, com uma necessidade fsica e moral. O sentido dos projectos esses fragmentos do futuro, poderia dizer-se no difere do sentido dos fragmentos tirados do passado a no ser pela direco, aqui regressiva e ali progressiva (Schlegel citado por Miranda, 1994: 191).
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conjunto de lgicas, porque este poder que tenho de programar tenta cumprir um objectivo. Ao mesmo tempo e, de forma indirecta, consigo cumprir outros objectivos que so meus por convico, como por exemplo o incentivo criao artstica, afirma Jos Bastos. Na sua perspectiva, este equilbrio quase uma realizao, quase um jogo com vrias peas no tabuleiro, h vrios caminhos, h um objectivo e depois h estratgia. Programar estratgico.

II.3. ovos meios tecnolgicos

Os meios de produo e transmisso digital, que todos os dias reconfiguram um ciberespao, constituem um terceiro momento fundador de uma nova ordem de programao, aps a oralidade primria e a escrita depois propagada pela imprensa (Cf. Lvy, 1990). O computador uma ferramenta de comunicao e de trabalho e, desde os anos 50, permite delinear novas formas de agregao. As redes87, de que o j referido rizoma de Deleuze modelo, despontaram nos anos 60 e ao longo das dcadas seguintes foram encontrando outros modos de interligao. As redes acentradas, mltiplas, heterogneas e com rupturas assignificantes, conforme as caractersticas apontadas por Deleuze (1976) deram origem ao que hoje entendido por Internet88. A produo de
As redes sociais (como hi5, facebook, orkut, flikr e outras plataformas de partilha de dados) so, de momento, uma das facetas com maior visibilidade da famlia reticular. A 30 de Setembro de 2009 eram 1,733,993,741 os utilizadores de Internet em todo o mundo, o que em relao populao mundial representava uma taxa de 25, 6 por cento. Os pases mais populosos lideram a tabela de utilizadores da Internet (China, Estados Unidos, ndia cabea), onde se encontram tambm as principais economias do G7 e G20. Sem entrar na anlise da relao entre a densidade populacional e a vitalidade econmica, notamos que seis entre os 20 pases com maior nmero de utilizadores apresentam uma taxa de utilizao superior a 70 por cento (Coreia do Sul, Reino Unido, Japo, Canad, Estados Unidos e Espanha). No entanto, a mdia de acessibilidade entre os 20 pases com maior nmero de utilizadores era, em 30 de Setembro de 2009, de 30,3 por cento. As estatsticas relativas utilizao da Internet e da populao mundial por regies do conta de algumas assimetrias. Apesar de a regio asitica ser a mais populosa e com maior nmero de utilizadores (738,257,230 pessoas, o que em comparao com o total da populao aponta para uma taxa de acesso de 19,4 por cento), a taxa de acessibilidade Internet largamente superior na Europa quando em comparao com a densidade populacional (418,029,706 pessoas, situando-se a mdia nos 52 por cento). Entre os pases europeus com maior nmero de utilizadores, de novo, no podemos deixar de mencionar o nvel de densidade populacional destacando-se Alemanha, Frana e Itlia. Os pases da Europa com mais elevada taxa de acesso eram, contudo, a Islndia, Noruega, Sucia, Holanda, Dinamarca e Finlndia; todos acima dos 80 por cento. Este ndice atingia os 41,8 por cento em Portugal, com 4,475,700 uti1izadores e um ritmo de crescimento entre os mais baixos na Europa ao longo da primeira dcada do sculo XXI. A Lngua Portuguesa encontra-se a meio da tabela dos idiomas mais falados na Internet, um facto que se deve aos valores de utilizao registados no Brasil. As Estatsticas de utilizadores da Internet foram recolhidas em
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informao digital em vrias plataformas (texto, som, imagem, grficos, 3D, entre outros) est em permanente evoluo89. um processo dirio de uma imensa enciclopdia viva, que regista impresses do mundo real como nos sites de notcias. Lvy defendia, em 1994, ainda no ser demasiado tarde para reflectir colectivamente sobre a cultura da rede digital, no sentido de encontrar os caminhos para renovar profundamente as formas de relao social no sentido de uma maior fraternidade (Lvy, 1994: 13). Apesar do contnuo estreitamento temporal entre as vrias revolues tcnicas, a forma e o contedo do espao virtual continua longe de estar definido. A revoluo digital est para alm da fuso das telecomunicaes, informtica, imprensa, edio de textos, msica, cinema, televiso e jogos electrnicos. Entre os inmeros autores que investigam a revoluo operada pelo digital, ora sublinhando a transformao radical da percepo de espao e tempo, assim como a uma interdependncia entre os tempo/espao interior e exterior, ora apontando a adequao da metfora da cidade que j referimos a propsito das rupturas causadas pela escrita e pela imprensa - destacamos a explicao de Lvy para o desenvolvimento das redes digitais.

Os sistemas de dominao que se basearam na escrita isolaram a lngua, conferiram-lhe o domnio de um territrio semitico que passou a estar desocupado, parcelado, passou a ser julgado segundo as exigncias de um logos soberano. Ora o aparecimento dos hipermdias esboa uma possibilidade interessante: a de um percurso aqum do caminho aberto pela escrita, aqum do logocentrismo triunfante, no sentido da reabertura de um plano semitico desterritorializado (Lvy, 1994: 154).

Este novo espao vai readquirir o carcter anterior escrita inscrita, onde existe uma co-presena entre as ideias produzidas pela cultura humana e o infinito conjunto das formas de as organizar. As inteligncias associadas dos autores-leitores-navegadores no ciberespao que produzem e actualizam esse espao virtual, tambm designado de

http://www.internetworldstats.com/top20.htm. Sublinhamos que estes valores so relativos at 30 de Setembro de 2009. Para uma perspectiva sobre as novas tecnologias adoptadas para fins comerciais ver Byrnes (2003: 7575).
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noosfera (Lvy, 2002: 197). Do digital e da interligao entre computadores e suas memrias, estimulado pela investigao e pela inovao econmica, resulta um novo tipo de espao antropolgico marcado pela ausncia de territrio. Durante o processo de construo do novo espao, as escolhas aparentemente mais tcnicas tm e tero incidncias polticas, econmicas e culturais fortes (1994: 161). O digital potencia a autonomia de grupos formados por uma nica unidade ou auto-organizado e realiza a democracia directa. O grupo molecular constitui o terceiro tipo de tecnologia poltica, de acordo com a proposta de Lvy, depois dos grupos orgnicos (famlias, cls e tribos) e organizados (Estados, Igrejas, instituies, grandes empresas e massas revolucionrias). Aps destacar o contexto de nomadismo da economia de mercado, o autor acrescenta que o digital torna o ser humano imigrante da subjectividade. O nomadismo do nosso tempo refere-se, antes de mais, transformao contnua e rpida das paisagens cientfica, tcnica, econmica, profissional, mental (Lvy, 1994: 15). As novas tcnicas de comunicao, que permitem os mundos virtuais, mas tambm de controlo e cooperao, e as linguagens que emergiram no multimdia, apresentam de modo diverso os problemas das ligaes sociais. Em suma, a hominizao, o processo de emergncia do gnero humano, no est concluda. Parece mesmo sofrer uma acelerao notria (Lvy, 1994: 16). Estas tcnicas permitem ainda, e ao contrrio do sucedido nas anteriores revolues, o pensamento colectivo, defende Lvy. As hierarquias burocrticas (baseadas na escrita esttica), as monarquias mediticas (que navegam na televiso e no sistema dos mdia) e as redes internacionais da economia (que utilizam o telefone e as tecnologias do tempo real) mobilizam e coordenam apenas muito parcialmente as inteligncias (Lvy, 1994: 16). O novo paradigma de inteligncia, tambm entendida como trabalhar em perfeito acordo (Lvy, 1994: 34) ou como autocriao (Lvy, 2003: 217), visa agora uma liberdade humana essencial. Ainda sobre a inteligncia, o autor sublinha que se trata de um processo colectivo e interdependente. Logo, inteligncia colectiva um pleonasmo.

As grandes etapas da evoluo cultural correspondem a mutaes nos processos de inteligncia colectiva, quase sempre ligadas (de maneira complexa e adoptando o modo da 137

causalidade circular) a mudanas na vida da linguagem. Com efeito, a linguagem precisamente aquilo que possibilita a cultura isto , a inteligncia que deliberadamente trabalha no seu prprio aperfeioamento (Lvy, 2002: 217).

percurso

entre

oralidade,

passando

pela

escrita

alfabtica,

desenvolvimento da imprensa e a interligao dos computadores representa uma evoluo no exerccio da cidadania. A leitura da lei por todos os que possuem a competncia da literacia no implica o igual tratamento de todos os cidados por esta mesma lei, mas no digital todos esto sujeitos s mesmas estruturas de organizao. A ordem do mundo virtual de diferente natureza da ordem dos Estados-nao. Qual ser, ento, a ordem do digital? Lvy defende que certamente menos hierarquizado do que os Estados e com menos gatekeepers do que o espao meditico. Mas no podemos deixar de ter presente que a ordenao das respostas dos motores de busca, pelo menos os universais, influenciada pelas palavras-chave e pelas referncias existentes na rede. De novo, como influenciar a quantidade de hiperligaes feitas para uma pgina? Estar assim to longe das leis que regem o mundo meditico e da formao da opinio pblica? A resposta de Lvy passa pela prpria essncia do ciberespao90. Este conceito difere do de novos mdia na medida em que a tnica no est nos suportes da informao, mas sobre as formas de criao, de pensamento e de comunicao. O ciberespao tende a reconstituir em maior escala o plano contnuo, o continuum indivis, o banho vivo e flutuante que unia os signos e os corpos, bem como os sinais entre eles, antes de os meios de comunicao isolarem e fixarem as mensagens, uma interligao em tempo real de mensagens (Lvy, 1994: 74). O dilogo o valor determinante no ciberespao, adquirindo mesmo contornos de proposta tica quando aplicado vivncia em comunidade. A ciberdemocracia uma arte do dilogo. O poder e o dinheiro no do qualquer privilgio, nem numa
A palavra foi utilizada pela primeira vez em euromante (1984), romance de Gibson de gnero cyberpunk, numa anteviso dos conceitos de mundo virtual, engenharia gentica e inteligncia artificial, entre outros. O ciberespao designa as novas formas de criao, de navegao no conhecimento e de relao social possibilitadas pelo tratamento molecular da informao. Entre as novas formas de criao: hipertexto, multimdia interactivo, jogos de vdeo, simulao, realidade virtual, realidade aumentada, telepresena, programas neuromimticos, sistemas periciais. O ciberespao tem vocao para intercomunicar e estabelecer interfaces com todos os dispositivos de criao, de registo, de comunicao e de simulao (Cf. Lvy, 1994: 152-153).
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comunidade virtual, nem num grupo em que pela estrutura capilar da rede, circulam fluxos de correio electrnico e de contributos em listas de difuso (Lvy, 2002: 231). Pelo contrrio, o espao de mercado dominado por uma economia burocratizada e fortemente hierarquizada, que transforma os homens em subordinados. Encontra-se, de igual modo, organizada em torno das tecnologias do tempo real, como a escrita. Est em migrao para o espao de saber, onde a capacidade de formar e de reformar rapidamente colectivos inteligentes tornar-se- a arma decisiva das vrias reas de competncia em competio num espao econmico global (Lvy, 1994: 27). Este novo espao caracteriza-se por uma circulao de mensagens mpar e comparativamente poucos instrumentos para filtrar a informao e adequar a mensagem aos objectivos pretendidos. A liberdade humana essencial e o dilogo realizam-se num novo espao de significao antropolgica, o saber. No espao da Terra, onde o homo sapiens nmada desenvolveu a linguagem, tcnica e formas de organizao social, implantou-se num Territrio, onde incrementou a agricultura, edificou cidades e construiu Estados com a ajuda da escrita e, depois, o espao de mercado, em que o ritmo das trocas e os avanos conquistados nas etapas anteriores se intensificam vertiginosamente. A riqueza j no advm do domnio das fronteiras, mas do controlo dos fluxos () Ter uma identidade, existir no espao dos fluxos do mercado, participar na produo e nas trocas econmicas, ocupar uma posio nos pontos-chave das redes de fabrico, de transaco, de comunicao (Lvy, 1994: 30). Alm do espao, o novo modelo anula o diferido e refora-se atravs dos tempos internos, em velocidades ou lentides que no tm qualquer relao com o relgio ou com o calendrio, referem-se apenas a si prprias, so qualidade de ser. No Espao do saber os tempos correm a partir de todas as fontes vivas e misturam-se. Os tempos brotam e respondem-se mutuamente como ritmos (Lvy, 1994: 220). O diferido, a velocidade do tempo real (medido pelo relgio), o tempo colectivo e os ritmos interiores correspondem a vrias temporalidades, prevalecendo no espao do saber os tempos pessoais. O segredo do Espao do saber precisamente a possibilidade tcnica, efectiva, de compor temporalidades pessoais para a criao de uma subjectividade colectiva e de fazer repercutir o tempo colectivo, emergente, nas subjectividades individuais. Seguindo o seu prprio ritmo, os indivduos no esto, portanto, condenados ao isolamento (Lvy, 1994: 221).

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O processo de constituio do espao do saber faz-se atravs da aquisio de instrumentos institucionais, tcnicos e conceptuais para tornar a informao navegvel, para que cada um possa referenciar-se a si prprio e reconhecer os outros em funo dos interesses, das competncias, dos projectos, dos meios, das identidades mtuas no novo espao (Lvy, 1994: 32). A informtica e a comunicao por computador iriam permitir o desenvolvimento de grupos de pessoas mais inteligentes porque: o saber est distribudo pelos vrios elementos do grupo, no exclusivo de ningum; a inteligncia ser justamente valorizada; a coordenao em tempo real das inteligncias faz intervir dispositivos de comunicao com base em tecnologias numricas de informao; conduz a uma mobilizao efectiva das competncias (Lvy, 1994: 38-39). Este cenrio ocorrer por intermdio das linguagens de programao, uma vez que ajudam a redigir os programas. Na informtica como na cultura existem variadas linguagens de programao, com mais ou menos especializao em determinadas reas. A linguagem tem vindo a ser trabalhada no sentido da sua aproximao lngua natural, presena primordial. Para isso, est a ser feito um esforo constante sobre as linguagens de programao para as aproximar da linguagem natural. O programador passa assim menos tempo a codificar e consagra o essencial do seu esforo concepo da arquitectura dos sistemas informticos. Linguagens autoras permitem aos no especialistas realizarem eles prprios certos programas simples, bases de dados multimdia ou software pedaggico (Lvy, 1997: 44). Ganha forma, pela longa via da comunicao, a possibilidade da obra de arte no ciberespao, enquanto participao na inveno contnua das lnguas e dos signos de uma comunidade (Lvy, 1994: 158). Neste espao desterritorializado abrem-se novas configuraes para a produo e recepo da obra, que podem passar pelo esbatimento das delimitaes tradicionais dos espaos do criador e dos pblicos. O ciberespao, alm de fornecer ferramentas de criao, constitui um meio de apresentao da obra e de prolongamento da sua recepo, configurando ainda um veculo directo de feedback do espectador para o artista. Esta nova forma de arte faz experimentar queles que j no so, justamente, apenas um pblico, outras modalidades de comunicao e de criao (Lvy, 1994: 157). O autor defende que o ciberespao representa um novo posicionamento do artista, que procura aqui constituir um meio de comunicao e de produo, um acontecimento colectivo que implique os destinatrios, que transforme os 140

hermeneutas em agentes, que coloque a interpretao em relao com a aco colectiva (Lvy, 1994: 157). O ciberespao tambm amplifica o territrio do receptor para alm do conceito de obra aberta porque a arte da implicao j no constitui uma obra, mesmo aberta ou indefinida: faz surgir processos, pretende abrir caminho a vias autnomas, convida ao crescimento e habitao de um mundo. Insere-nos num ciclo criador, num meio vivo de que somos j os co-autores (Lvy, 1994: 158). A produo de linguagem no exclusivo dos artistas, apesar da apropriao de formas expresso recebidas das geraes anteriores por um criador poder constituir um ponto de partida para a evoluo. A inveno contnua das lnguas e formas de expresso de uma sociedade uma das funes da arte, mas o seu criador sempre um colectivo. A arte da implicao coloca em tenso grupos humanos e prope-lhes as mquinas de signos que lhes vo permitir inventar suas linguagens. Mas, dir-se-, estas linguagens so produzidas por ns desde sempre. Sem dvida, mas sem o sabermos (Lvy, 1994: 1959). O legislador, ao utilizar a linguagem para dar forma lei, e os artistas, ao desenvolver a tcnica adquiridas nas escolas, revestem de exterioridade esta evoluo, que conhecer um novo episdio no ciberespao. A arte da implicao, que s poder mostrar todo o seu valor no ciberespao, na organizao do ciberespao, quer-se teraputica. Convida a experimentar uma inveno colectiva da linguagem que se conhece como tal. Ao faz-lo aponta para a prpria essncia da criao artstica (Lvy, 1994: 159). Um problema que se coloca ao trfego de informao na Internet a garantia da propriedade intelectual. Esta foi uma das condies que potenciou o arranque econmico da Europa, no final do sculo XVIII. A partir do momento em que se estabeleceu o direito de banir os monoplios e os privilgios econmicos, a partir do momento em que esse direito disponibilizou os meios para se inscrever pblica e irreversivelmente a marca de uma pessoa fsica ou moral num processo tcnico, a inovao tornou-se atractiva (Lvy, 1994: 40). A inteligncia colectiva implica cultura e no se desenvolve sem ela. Que cultura? Alm das ideias, lnguas, tecnologias cognitivas provenientes de uma comunidade, Lvy entende que num colectivo inteligente, a comunidade atribui a si prpria, explicitamente, como objectivo, a negociao permanente da ordem das coisas, da sua linguagem, do papel de cada um, a identificao e a definio dos seus objectivos, a interpretao da sua memria (Lvy, 1994: 42). 141

A proposta de inteligncia colectiva exige um novo humanismo que inclua e alargue o conhece-te a ti mesmo a um aprendamos a conhecer-nos para pensarmos em conjunto e que generalize o penso, logo existo no sentido de formarmos uma inteligncia colectiva, logo existimos como comunidade eminente (Lvy, 1994: 42). A informao da inteligncia colectiva circula a nvel molecular. Para trs ficou o somatismo das actuaes ao vivo, que se dirigem apenas aos que partilham o mesmo espao fsico, a sala de espectculos; e tambm a difuso das mensagens escala mundial, mas perdendo o carcter de interaco contnua com a situao que a origina, como o pblico. O controlo das mensagens pelas tecnologias mediticas foi inaugurado com a imprensa que, conforme vimos, fixa e reproduz a palavra, superando as barreiras do tempo e do espao a uma escala nunca atingida pelas actuaes ao vivo (apesar das intensas digresses, sesses de apresentao, etc.). Resumindo o quadro das evolues tecnolgicas (desde as arcaicas, passando pelas molares e terminando nas moleculares), existem quatro parmetros para a anlise: controlo das espcies vivas; controlo da matria; controlo das mensagens; regulao dos grupos humanos. No que respeita terceira fase deste processo (a aplicao das tcnicas moleculares ao controlo das mensagens) encontramos o numrico ou, como ns chamamos, os novos media91. O processo evolutivo proposto por Lvy culmina com a aplicao das tcnicas moleculares regulao dos grupos humanos, com a j referida auto-organizao molecular.

O meio de comunicao arquetpico que a escrita depende desde sempre de prticas de montagem, de mistura e de disposio espacial. A escrita fornece o ponto de apoio semitico de formas de expresso e de comunicao sui generis, que no se limitam, de modo nenhum, a simples reprodues da palavra. Assim, o numrico domina os meios de comunicao desde sempre. Porque o numrico o absoluto da montagem, a qual tem por objecto os mais nfimos fragmentos da mensagem, uma

Para uma problematizao do conceito ver tambm Manovich. O autor distingue/relaciona os novos mdia dos/com conceitos de cibercultura; tecnologia como plataforma de distribuio; informao digital controlada por software; convenes culturais e convenes de software; esttica inerente a qualquer novidade tecnolgica de comunicao; meio de rpida execuo de algoritmos; meta-mdia; articulao na computao ps II Guerra Mundial.

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disponibilidade infinita e constantemente aberta combinao, mistura, ao reordenamento dos signos (Lvy, 1994: 72)92.

Pierre Lvy (1992) prope que a programao informtica seja considerada como uma actividade artstica e criativa. Ao agenciar as arquitecturas dos signos e ao compor a estrutura da comunicao aplicada a grupos humanos, os programadores posicionam-se na linha da actividade dos engenheiros-artistas humanistas, sem que aos primeiros seja reconhecido o estatuto de criador. O autor argumenta que a concepo de software no deriva do racionalismo cartesiano, logo, no segue uma metodologia (anlise completa do problema; escolha do procedimento para o resolver; aplicao do procedimento escolhido) risca. Muitas vezes, os programadores (sejam informticos

O facto de a redaco num computador implicar uma ausncia de espao do escrito (no papel) tambm sublinhada por Kittler. Em There Is o Sotware (1997) defende que o homem deixou de escrever no incio da dcada de 70, quando os engenheiros da Intel tentaram fabricar um microprocessador integrado e as mquinas passaram a escrever por ele. Na sua anlise da dicotomia entre hardware e software, Kittler conclui que a capacidade do software est limitada pela do hardware que o elemento determinante para emular sistemas na memria disponvel. O facto de a mquina de Turing poder imitar outros dispositivos programados prova que as diferenas entre limitaes de hardware foram superadas e implica a independncia entre hardware e software, podendo a natureza ser considerada uma mquina de Turing. A partir daqui, as linguagens de programao evoluram no sentido de uma nova hierarquia prpria, para autnticas torres de Babel, enquanto o hardware permanecia mera configurao. Kittler recorre anlise da programao em MS DOS para apontar a quantidade de acrnimos existente, interroga-se sobre o fim do sistema operativo e o incio do programa e confronta-se com o papel da bios do computador. A existncia de hardware para informao em que esta no est representada fisicamente, mas apenas por impulsos, formalizados na linguagem matemtica (letras e nmeros) conduz o autor at concluso pela no existncia de software, uma vez que este s toma forma quando corre numa mquina. O que programado , pois, o hardware. A inveno de Turing veio ainda tirar sentido noo de propriedade intelectual aplicada aos algoritmos. Em Computing Machinery and Intelligence (1950), Turing testa a possibilidade de conhecimento do computador, designado de jogo de imitao, dando origem ao debate sobre a capacidade de as mquinas pensarem segundo a acepo entendida pelos humanos (tambm conhecido como inteligncia artificial). O autor recupera os conceitos de computao e mquina universal apresentados em On Computable umbers (1937). Maximizando a questo veja-se o texto de Nick Bostrom Are you living in a computer simulation (2003). O autor questiona-se sobre a possibilidade de os humanos estarem a simular inteligncia artificial. Se assim for, ser real o que pensamos, mesmo se estivermos numa simulao? Outra inferncia passvel nesta questo: uma civilizao com tal capacidade poder criar vrias simulaes, sem que os participantes tenham conscincia de estarem a actuar numa simulao. Neste debate tambm podemos envolver Baudrillard (1992) quando aponta que so utilizados smbolos e sinais para substituir a realidade e que a experincia humana est mais centrada nesta criao/leitura da realidade simulada do que na vivncia em si. Quando chegamos a este nvel de afastamento do real e de imerso no simulado atingimos um processo irreversvel de distanciamento da experincia prvia ao ciberespao. Por outro lado, podemos questionar o que realidade e o que simulao, imitao, emulao, visualizao, representao ou mimetismo quando falamos de arte. Porventura pensar o ser humano atravs de rplicas?

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ou culturais) limitam-se a solucionar os problemas que aparecem sucessivamente, indo de dificuldade em dificuldade, numa gesto de constrangimentos e constante desafio sua criatividade. Outras vezes, o processo de criao (informtica ou cultural) um trabalho de equipa e emprico, onde as circunstncias tambm tm um impacto significativo. Registem-se as semelhanas com os depoimentos dos directores artsticos. Lvy acrescenta que a perspectiva da informtica muito mais prxima, quase tctil, do que o espao perspectivo da Renascena. A relatividade do espao da perspectiva, considerada como uma tentativa de construo, amplamente debatida por Panofsky no ensaio A perspectiva como forma simblica.

Os sistemas perspcticos so historicamente plurais, demonstrando como cada um deles se efectua a partir de uma concepo (particularizada pelo tempo) de espao e viso (...). Em ltima anlise, o principal escopo de Panofsky, no seu ensaio, provar que cada perodo histrico da civilizao ocidental formalizou seu prprio cdigo de representao do espao, sancionando, por essa via, a variabilidade da prpria perspectiva, e como cada forma simblica reflecte uma mundividncia particular (Campos, 2003).

O programador informtico, tal como o cultural, no se encontra subordinado a uma metodologia embora o computador deva seguir um conjunto de instrues precisas. Lvy considera que a explicao reside no processo de escrita da programao: utiliza uma ideografia ou um sistema semitico pouco mais rgido do que a escrita dos textos literrios. O informtico uma espcie de escritor, mas de uma escrita ainda no posicionada, que releva sem dvida de uma oitava arte, ainda por definir, a da construo de artefactos interactivos para a comunicao e o pensamento (Lvy, 1992: 242). A nova arte da programao caracterizar-se-ia por: ter como instrumentos de trabalho escritas formais ou lgicas; fazer-agir, por isso o programador na sua actividade de escrita-aco produz um texto-mquina; visar que a sua produo tenha significado semntico e semitico; criar matrizes de obras e no propriamente uma obra acabada; organizar o universo dos utilizadores dos seus produtos. O ltimo aspecto particularmente importante na programao cultural. A actividade do programador poder contribuir para estimular a comunicao e o pensamento entre quem usufrui dos 144

produtos finais. um urbanista dos sinais, um arquitecto dos equipamentos colectivos de inteligncia (Lvy, 1992: 242)93. O comportamento dos utilizadores depender do meio de circulao e distribuio da mensagem, como a electrnica ou a arte. No obstante, possvel estabelecer uma analogia entre a Internet e os sales setecentistas:

A Internet faz-nos regressar idade dos media privados os sales literrios do sculo XVIII e as pequenas comunidades intelectuais em que as mensagens viajavam de um pequeno indivduo para outro, ou para um pequeno grupo, em vez de serem distribudas a milhes de uma s vez. Assim, o computador um novo tipo de mquina de distribuio de diferentes media que combina as distribuies pblica e privada (Manovich, 2000: 424).

Alm da relao entre os novos media (em que o computador o elemento nuclear) e a lgica cultural pr-moderna, Manovich tambm pondera sobre uma conexo entre as sensibilidades barroca e ps-moderna. A esttica ps-moderna, que os novos media configuram, tem por base o grande acervo de informao armazenada pelos media, assim como novas ferramentas electrnicas e digitais que facilitam o trabalho tcnico deste acervo. Da mesma forma, a fria construtora do Barroco leva a um esgotamento do espao e consequente necessidade de este ser gerido de forma diferente. Manovich compara a revoluo electrnica e a revoluo na arte para concluir que o legado da vanguarda artstica europeia de esquerda, vigente entre 1915 e 1928, vai tornar-se software informtico. Sustenta duplamente a sua tese: por um lado, a programao informtica utilizou de tal forma tcnicas desenvolvidas pela vanguarda (atomismo visual, montagem, nova tipografia, nova viso) que as integrou e tornou natural o seu uso pelo utilizador (ontologia discreta, janelas, Graphical User Interface e visualizao tridimensional de dados); por outro lado, as novas tcnicas de programao informtica representam elas mesmas uma vanguarda nesta sociedade dominada pelos

Um dos motivos pelos quais no existe uma maior convico e disseminao da proposta que acabmos de expor deve-se aos prprios informticos, que no assumem plenamente a dimenso artstica e social da sua actividade profissional. Segundo Lvy, a especializao acadmica compartimentou as funes e identifica, numa primeira abordagem, a actividade do programador informtico com a componente tcnica, escondendo as suas competncias artsticas e culturais.

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media (novas formas de pesquisa, processamento, visualizao e simulao da informao). Todas as estratgias desenvolvidas para despertar as audincias de uma existncia adormecida caracterstica da sociedade burguesa (design construtivista, nova tipografia, cinema experimental de vanguarda, montagem, foto-montagem, etc.) definem agora a rotina elementar da sociedade ps-industrial: a interaco com o computador (Manovich, 2000: 425). Assim, as modernas interfaces homemcomputador, como o cut and paste, as janelas dinmicas, os menus de abrir e as tabelas em html, tm correlativo em tcnicas j aplicadas pela vanguarda. O autor considera que a cultura ps-moderna no se limita a roubar amostras, a comentar e a ecoar as velhas tcnicas de vanguarda; tambm as faz ir mais alm, intensificando-as e combinando-as entre si (Manovich, 2000: 433). Destaca o que considera de radicalmente diferente na nova vanguarda:

1. A vanguarda dos antigos media dos anos 20 inventou novas formas, novas maneiras de representar a realidade de novos modos de olhar o mundo. A vanguarda dos novos media prendese com novas formas de aceder e de manipular a informao. As suas tcnicas so o hypermedia, as bases de dados, os motores de busca, a extraco de dados, o processamento da imagem, a visualizao, a simulao; 2. A nova vanguarda j no est preocupada em descobrir novas maneiras de olhar e representar o mundo mas sim com novas formas de acesso e utilizao dos meios acumulados anteriormente. A este respeito, os novos media so ps-media ou meta-media, uma vez que usam os velhos media como material de base (Manovich, 2000: 434).

A partir deste material so concebidas novas formas para organizar, aceder, analisar e manipular a informao digital (por exemplo, a representao descontnua da informao, a visualizao de dados em trs dimenses e as hiperligaes) (Manovich, 2000: 425). O autor sugere a criao da esttica ps-media a partir da substituio do paradigma conceptual de medium pelo de computador e cultura de Internet94. eficcia
A nova esttica ps-mdia dever: estar relacionada com a forma de funcionamento da informao e, depois, com o comportamento particular do utilizador Manovich nomeia o conceito de literatura ergdica de Espen Aarseth; integrar categorias adequadas descrio do objecto no que respeita organizao de informao e estrutura da experincia do sujeito a partir desta informao; adoptar
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das operaes so indispensveis os programadores informticos, a quem juntamos os culturais, que propem novas formas de organizao do espao (virtual ou real). Os programadores so os novos humanistas95 pois criam mquinas significantes que vm dotar a humanidade de possibilidades de expresso e representao at aqui inexistentes.

conceitos, metforas e operaes da era do computador (informao, dados, interface, armazenamento, compresso, rip); estar concentrada nas operaes disponveis para o utilizador e avaliar quais e que tipo de possibilidades informativas permite um determinado media; avaliar a utilizao efectiva pelos utilizadores em vez de atentar na sua utilizao ideal; analisar os padres de comportamento dos utilizadores quando acedem ou processam os dados relativos a uma cultura determinada (Cf. Manovich, 2001a). Cludia Madeira (1999) opta pela expresso os novos notveis, na dissertao de mestrado para o ISCTE. Centrada no papel dos programadores de teatro na configurao do contexto portugus, a autora analisou a programao de instituies culturais (CCB e Culturgest), mega-projectos culturais (Lisboa94, Festival dos 100 Dias, Festival Mergulho no Futuro), os projectos cclicos promovidos por uma instituio (Encontros Acarte) na regio de Lisboa e festivais de descentralizao (FITEI, PoNTI, Festival de Almada e CITEMOR, entre as dcadas de 70 e 90. Nota que a legitimidade do programador resulta do facto de este estabelecer ligaes entre diferentes esferas da sociedade e do seu posicionamento nestes mesmos campos. A investigadora prope o papel hbrido mas central do programador no sistema de produo artstico, referindo-se s proposies de Hennion: a arte apenas produz distines locais, mas no resulta de distines globais; o social um conjunto de foras que no se conhecem e procuram assumir novas formas de agrupamento; o intermedirio constri os mundos que interliga procurando p-los em relao (Cf. Madeira, 1999: 182). O programador de teatro ser, pois, triplamente intermedirio porque: cruza vrias esferas internas de uma sociedade; faz a mediao entre o mundo do criador e do pblico; actua na sociedade portuguesa, um contexto j de si intermdio. A anlise leva a autora a concluir que a evoluo da figura do programador est fortemente associada s alteraes nas organizaes. O exerccio do programador , de igual modo, hbrido quando, estando ligado a um poder sente a legitimidade diminuda em relao esfera da criao; agente avaliador mas tambm avaliado pela crtica; produtor de diferentes lgicas programticas para pblicos de diferentes tipos. A legitimidade trans-sectorial do programador resulta do facto de operar cruzamentos entre vrios campos, de ter funes diversificadas e planear a uma escala temporal mais alargada do que os modelos tradicionais das companhias de teatro (Cf. Madeira, 1999: 184). A autora sustenta que a notabilidade do programador advm desta cruzamento central em que se encontra. Escreve Madeira numa comunicao posterior: O programador , tal como os notveis que faziam a mediao entre a aldeia e a cidade, como o mediador entre a escala nacional e a escala internacional, como o detentor de conhecimentos que lhe possibilitam fazer uma seleco ou tomar uma deciso sobre os projectos artsticos que lhe so apresentados (Madeira, 2000: 4).
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III. Poder de programar

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As teorias antigas (criadas por, entre muitos outros, Plato, Aristteles, Maquiavel, Grcio, Hobbes, Locke, Pufendorf, Rousseau) associam o poder instituio e centralidade do Estado, enquanto as teorias modernas (Nietzsche, Weber, Arendt, Foucault, Luhmann e Bourdieu) se referem ao poder como legtimo e no concentrado numa pessoa ou entidade (Cf. Marina, 2008: 17). Arriscamos uma generalizao, as teorias antigas incidem sobre o fenmeno do poder enquanto autoridade e as modernas como legitimidade. Plato (428/7 a.C. - 348/7 a.C.) enumera quatro espcies de governo que correspondem a quatro tipos de carcter pessoal: aristocracia, timocracia, oligarquia, democracia e tirania96. O tirano, refm dos seus prazeres e apetites, ser o governante mais oposto ao filsofo-rei97, que persegue a verdade e goza de prazeres puros. O objectivo do estudo assegurar uma educao moral para atingir a justia, valor essencial da alma e de um Estado (1949). O melhor regime poltico aquele segue a sabedoria adquirida pela educao, que tanto pode ser incarnada por um (na monarquia) ou vrios (na aristocracia) governantes. Nesta forma de governo, a propriedade seria comum e abolida a famlia tal como a entendemos. Os cidados - homens como mulheres dedicar-se-iam tarefa para a qual tinham mais aptides e recebido instruo desde as diferentes idades da juventude, estando consignada a rotatividade de tarefas.

Plato aponta a sabedoria (sophia), coragem (andreia), temperana (sophrosyne) e justia (dikaiosyne) como as quatro virtudes para a perfeio de uma cidade (polis) ideal, sendo a quarta resultado das propriedades anteriores. Os regimes mais perfeitos concentram todas as virtudes, representando a sua degradao na transformao do regime. Por outro lado, apontada uma correspondncia entre os regimes e as caractersticas pessoais/desejos dos seus governantes. Os aristocratas caracterizam-se por serem os mais sbios, corajosos, temperantes e justos; a converso em timocratas d-se com a perda da sabedoria; j os oligarcas so destitudos de coragem; o regime da democracia implica ausncia de temperana e o despotismo assinala a consagrao da injustia. As diferenas entre os poucos governantes da oligarquia, os muitos da democracia e o nico do despotismo derivam dos diferentes tipos de desejo que tm os seus governantes (por ordem, poucos desejos necessrios, muitos desejos desnecessrios e desejos desenfreados). Em contraste, Plato apresenta o filsofo-rei, que vive de acordo com a razo, a intuio e a experincia. O autor refere que cada cidade composta por guardies, militares e artfices, tendo definido as suas tarefas em cada um dos regimes. So, de igual modo, trs os elementos da alma (apetitivo, espiritual e racional) com igual nmero de funes (respectivamente, obedecer, assistir e governar).
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O processo de educao descrito nos livros II, VI e VII de A Repblica (Plato, 1949).

J os regimes polticos mais adequados segundo Aristteles (384 a.C. - 322a.C.), inspirados em Plato, so a monarquia (quando existe uma pessoa ou famlia de considerada muito superior s restantes em dada comunidade), aristocracia (governo por poucos) e o regime constitucional (muitos). Cada regime adequado poder derivar, em circunstncias extremas, em sociedades desapropriadas como a tirania (em relao realeza), oligarquia (face aristocracia) e democracia (perante o regime constitucional)98. Entende por politeia um Estado em que ricos e pobres respeitam os direitos e os muitos cidados mais qualificados governam com o consentimento de todos. S a politeia ou a democracia constitucional visam o interesse comum, entende Aristteles. O filsofo atribui autoridade e caractersticas prprias ao governante (saber mandar com prudncia) e ao governado (que saiba construir uma opinio verdadeira, temperando o carcter da opinio com o rigor da verdade cientfica).

Existe, todavia, uma autoridade que governa os que tm a mesma origem e os que so livres. a esta autoridade que podemos chamar poltica e este o gnero de autoridade que o governante deve comear por aprender, sendo governado, tal como se aprende a ser comandante de cavalaria servindo sob outro comandante () Governante e governado tm virtudes diferentes; enquanto o bom cidado deve saber e poder governar assim como ser governado, a virtude do cidado consiste em reconhecer a autoridade dos homens livres, sob os dois pontos de vista () Os governados podem ser comparados aos fabricantes de flautas e os governantes aos tocadores (Aristteles, 1998: 201-203).

De novo, esto subjacentes as propostas de virtudes avanadas por Plato: sabedoria, coragem, temperana e justia. Defende a alternncia nos cargos polticos para evitar a degenerao do interesse primeiro: zelar pelo interesse alheio durante a permanncia no cargo. Actualmente, devido aos benefcios derivados dos cargos pblicos e do exerccio do poder, os homens desejam a ocupao permanente desses
Neste contexto, Aristteles entende a cidadania no regime democrtico como a capacidade de participar na administrao da justia e no governo (1998: 187), embora ressalve que este exerccio depende do tipo de regime em que se insere. A organizao da cidade transformar-se- quando muda a forma de governo. De igual modo, o que considerado virtude do cidado adquire diferentes contornos consoante o regime poltico. O regime democrtico em Aristteles configura a anarquia e o governo da multido desorganizada, que visa o interesse dos pobres, mas no de todos os membros da sociedade. Aristteles tambm considera que ser muito difcil que um grande nmero de cidados alcance a perfeio em todas as virtudes. A virtude mais comum entre as massas a coragem, sendo ento permitido que a defesa seja assegurada por todos os que so detentores de arma.
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cargos. como se os ocupantes dos cargos fossem homens doentes e apenas recuperassem a sade quando esto em funes (Aristteles, 1998: 209-211). Aristteles critica a homogeneidade num Estado a que as propostas de Plato conduziriam. Por isso, defende a importncia da diversidade entre os cidados sem prejuzo da identidade da cidade, admite a propriedade privada, aprova papis diferenciados entre homens e mulheres, assim como a prtica de escravatura. Os Estados no devero ter mais de 100 mil cidados, para que todos possam relacionar-se e assegurar o funcionamento de todos os servios polticos e jurdicos. Estas dimenses, contudo, no foram seguidas no imprio de Alexandre Magno, pupilo de Aristteles. Outro dos autores a associar o poder conquista e conservao da governao foi Maquiavel (1469-1527), que teve em conta o contexto de crise das cidades italianas renascentistas99. O prncipe que tenta chegar ao poder deve parecer fiel, humano, ntegro e misericordioso mais do que efectivamente possuir estas virtudes. Ao autor nada obsta que, aps ter conquistado o que deseja, o prncipe em exerccio evite a liberalidade, se imponha com recurso crueldade e altere a palavra sempre que for conveniente100. No mbito da vivncia nas cidades-Estado italianas, em que conceitos como o direito e a justia estavam a cair em desuso, Maquiavel defende que o Estado subordine a religio, entendida como um instrumento de poder e estimulador da coeso social. Hobbes ir, nesta linha, admitir que o soberano civil, quando cristo, lidera a Igreja nos seus domnios. A actualidade de Maquiavel reside em o prncipe corporizar figuras que constam da lei fundamental corrente (Constituio da Repblica) como o partido poltico, rgos de Governo, primeiro-ministro ou Presidente da Repblica. O prncipe representa e concretiza uma vontade colectiva, mas Maquiavel tambm admite a possibilidade de uma repblica com exigncias to autoritrias como as do prncipe tirano.

O Prncipe (publicado em 1532) sugere o modo de instaurar um Estado duradouro; foi escrito em 1513 durante a priso domiciliria a que Maquiavel tinha sido remetido aps suspeitas de conspirao e visava cair nas boas graas de Loureno de Mdici, mas inspirado em Cesare Brgia, filho ilegtimo do Papa Alexandre VI. O Papa Alexandre VI nunca fez outra coisa, nunca pensou noutra coisa que no fosse enganar os homens, e sempre encontrou assunto para o fazer. E nunca houve homem que tivesse maior eficcia no asseverar, e que com maiores juramentos afirmasse uma coisa, e que a observasse menos; todavia sempre os enganos lhe resultaram ad votum, porque conhecia bem este aspecto do mundo (Maquiavel, 2002; 85). Tambm Fernando de Arago exemplo da aplicao das propostas de Maquiavel.
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Hobbes (1588-1679) vem acrescentar uma outra perspectiva no mbito da continuidade do Estado, num cenrio em que homens com capacidades semelhantes e os mesmos interesses entram em competio sem limites e conflitos contnuo pela posse de bens, poder e glria (Cf. Hobbes, 2002: 92). Neste estado de guerra vigoram as leis da natureza, uma vez que est em causa a sobrevivncia. Para evitar a morte violenta e procurar uma vida em segurana todos os homens abdicam de alguma da sua liberdade e direitos em favor de um poder capaz de impor as leis da natureza por meio da fora. Este poder central (um homem ou assembleia) representa a vontade de todos os membros da comunidade.

O maior dos poderes humanos aquele que composto pelos poderes de vrios homens, unidos por consentimento numa s pessoa, natural ou civil, que tem o uso de todos os seus poderes na dependncia da sua vontade; o caso do poder de um Estado. Ou na dependncia da vontade de cada indivduo: o caso do poder de uma faco ou de vrias faces coligadas. Consequentemente, ter servidores poder; e ter amigos poder: porque so foras unidas () A reputao do poder poder, pois com ela se consegue a adeso daqueles que necessitam proteco (Hobbes, 2002: 83)

Soberano e membros da comunidade esto ligados por um contrato (transferncia mtua de direitos) que os institui a ambos, sendo o soberano a fonte dos direitos e os sbditos co-autores dos seus actos para os quais o elegeram e mandataram. Cedo e transfiro o meu direito de me governar a mim mesmo a este homem, ou a esta assembleia de homens, com a condio de transferires para ele o teu direito, autorizando de uma maneira semelhante em todas as suas aces. Feito isto, multido assim unida numa s pessoa chama-se Estado, em latim civitas. esta a gerao daquele grande Leviat, escreve Hobbes (2002: 146), dando voz ao pacto101 entre os

No mbito deste pacto os sbditos no podem mudar a forma de governo; no poder haver quebra do pacto da parte do soberano nem libertao da sujeio por algum sbdito; mesmo os sbditos que no elegeram determinado soberano devem submeter-se-lhe; nada do que o soberano faa pode ser considerado injurioso pelo sbdito porque este por instituio autor de todas as aces e decises do institudo; nenhum acto do soberano pode ser punido pelo sbdito; o soberano decide o que necessrio para a paz e defesa dos seus sbditos; decide as doutrinas prprias para serem ensinadas; pode ditar regras para todos os sbditos; possui autoridade judicial e de deciso em controvrsias; escolhe todos os conselheiros e ministros em tempos de paz e de guerra; o soberano arbitra; o poder dos sbditos desvanece-se na presena do poder soberano (Hobbes, 2002: 149-153).

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homens para combater o medo. O Estado poder estar organizado em trs formas de governo: monarquia (um representante), democracia ou governo popular (unio de vrios, assembleia) e aristocracia (assembleia de apenas uma parte). As mesmas formas, quando so abominadas, so designadas de tirania, anarquia e oligarquia. Entendendo por liberdade a ausncia de oposio, o sbdito pode fazer tudo o que no lhe for proibido por lei e tudo o que no for passvel de transferncia por pacto (como situaes de auto-defesa e preservao da vida; por exemplo, s participar numa guerra se o fizer voluntariamente). Quando o soberano deixar de realizar a sua funo de proteco dos sbditos estes deixam de ter obrigaes para com ele. O soberano, mandatado pelo sbdito, reveste-se de autoridade. Alm das palavras e aces das quais autor, o soberano tambm representa as dos sbditos, desempenhando o papel de actor. Neste exerccio, o actor age por autoridade. E tal como o direito de posse se chama domnio, assim tambm o direito de fazer qualquer aco se chama autoridade. De modo que por autoridade entende-se sempre o direito de praticar qualquer aco, e feito por autoridade significa sempre feito por comisso ou licena daquele a quem pertence o direito (Hobbes, 2002: 138). Assim, quando o actor faz um pacto obriga atravs dele o autor e tambm fica sujeito a todas as consequncias do mesmo; mas se o actor fizer algo contra a lei por ordem do autor, este quem viola a lei podendo o primeiro recusar a sua prtica. Hobbes defende que a autoridade deve ser mostrada. Aquele que faz um pacto com o autor, atravs da mediao do actor, sem saber que autoridade este tem, simplesmente confiando na sua palavra, e no caso de esta autoridade no lhe ser comunicada aps ser pedida, deixa de ter obrigao. Porque o pacto feito com o autor no vlido sem essa garantia (Hobbes, 2002: 138). Este trecho remete-nos para o j referido jogo entre a fala e a escrita e entre a escrita e a leitura apontado por Babo, em que saber ler requer um distanciamento da letra e uma aproximao da voz do texto. A funo representativa da letra exige o seu apagamento, acrescenta Babo (1993: 79) e que retomaremos adiante.

Se estes direitos da soberania forem retirados, o Estado fica de novo merc da desordem. O soberano deve: zelar pela segurana do povo mantendo esses direitos na ntegra, no podendo transferi-los nem abdicar deles; deve providenciar que o povo conhea os seus direitos e seus fundamentos, tendo dias prprios para aprender nas Universidades; ensinar os sbditos a respeitar as mudanas de governo; ensinar os sbditos a no se deixar levar pela admirao por qualquer concidado; informar os sbditos que falta grave disputar o poder do soberano, cometer perjrio ou exercer violncia para com os vizinhos; ensinar os sbditos a evitar a preguia e garantir a igualdade perante a justia e a cobrana de impostos (Hobbes, 2002:265-272).

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Nietzsche (1844-1900) apresenta, ao longo da sua obra, blocos de oposies: Apolo e Dinisos; senhor e escravo; activo e reactivo; passado e futuro; sujeio e ressentimento; bem e mal; desejo de preservar o presente e de combater o tempo102, em torno de perfis psicolgicos. Nietzsche prope a sntese ou a superao destas perspectivas tipolgicas atravs da construo activa de uma verdade prpria, em vez de ficar sujeito s mltiplas perspectivas de outrem. A perseguio da verdade dominada pelas interpretaes actividade a que se dedicam os filsofos no s uma forma de poder, mas a mais elevada e a melhor actividade humana (Richardson, 1996: 290). Nietzsche, na senda de Plato, defendia um governo de filsofos mas de praxis pr-socrtica, isto , em que existe uma clara interligao e influncia entre vida e pensamento. Depois de Dinisos, Nietzsche concebe Zaratustra, o pregador do Super-Homem, cujo esforo de vontade de autosuperao prossegue a transmutao dos valores do cristianismo. A chegada do SuperHomem representa a vida perfeita no mundo, mas a histria continuar a repetir-se ciclicamente. O mtodo da procura da verdade o mesmo da indagao de poder - o sofrimento - e adquire-se com a conjugao de mltiplas perspectivas opostas entre si. A vontade de poder comum a todo o ser humano e anda a par da vontade de viver, defende Nietzsche.

Onde quer que encontrasse aquilo que possui vida, encontrei a vontade de poder, e at na vontade daquele que obedece, encontrei a vontade de ser o senhor () E sacrifcios, e servios prestados, e olhares apaixonados, so ainda manifestaes da vontade de poder. Por caminhos desviados, o mais fraco insinuase na praa forte e chega at ao corao do poderoso; e a roubalhe o poder. Eis o segredo que a vida me confiou: Olha, disse, eu sou aquela que sempre constrangida a superar-se a si prpria. Quer chameis a esta necessidade instinto gensico ou instinto de finalidade ou tendncia ascencional para o que est mais alto,

Para uma perspectiva da metafsica de Nietzsche (em torno dos eixos: ser, tornar-se, valor e verdade) em articulao com as dicotomias acima referidas ver Richardson (1996). O conceito de poltica em Nietzsche articula-se em torno de trs cenrios que opem o homem comunidade em que se insere: o homem relaciona-se com a sociedade num contexto de obedincia e conformidade, em que a sua identidade est difusa entre as tarefas a que deve atender; o homem rebela-se contra o facto acima descrito e tenta romper com a sociedade procurando notoriedade; o homem diagnostica e ataca os pontos vulnerveis da sociedade, reformando-a e melhorando-a (Cf. Richardson, 1996: 163).

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mais longnquo, mais complexo, tudo isso vem a dar no mesmo, apenas um nico e mesmo segredo () S h vontade na vida; mas esta vontade no querer viver; na verdade ela vontade de poder! (Nietzsche, 1993-85: 139-140).

Todas as coisas vivas procuram dar o maior desenvolvimento e amplitude s suas capacidades. Ainda segundo o filsofo, o conhecimento um instrumento das vrias fices que compem a vida e o prazer permite a conscincia do exerccio de poder. O carcter da vontade de poder absoluta encontra-se em toda a extenso no domnio da vida. Embora tenhamos o direito de negar a presena do consciente, -nos difcil negar a das paixes propulsivas: por exemplo, as que se desenvolvem numa floresta virgem. que, a conscincia comporta sempre uma dupla refraco; no h nela nada de imediato (Nietzsche, 1901: 172). A esta perspectiva de poder individual, Weber (1864-1920) acrescenta a definio de poder como a probabilidade que um homem, ou um grupo de homens, realize sua vontade prpria, numa aco comunitria at mesmo contra a resistncia de outros que participem na aco (Weber, 1946: 21). Weber prefere o conceito de dominao ao de poder, por entender que o primeiro promove uma relao associativa racional e porque a probabilidade de a determinao ser obedecida maior. O autor nota que o conceito de poder est sujeito a diversos factores externos aceitao de uma vontade outra (costume, interesse, sentimentos e crena na legitimidade de poder). A um conceito weberiano de poder imposto at pela violncia para atingir os fins, Arendt (1906-1975) ope um poder consentido e colectivo, que resulta da unio de vontades e de aco, produzindo energeia e evidente na poltica como techn (arte). O fenmeno do poder representa, ento, o momento original da constituio do espao pblico - um aspecto que se relaciona com a actividade poltica e cvica do ser humano-, e no compatvel com o exerccio de violncia. Neste contexto, ganha alento o princpio de legitimidade (avanado por Hobbes, ao propor a transferncia de direitos para assegurar a proteco do Estado). A legitimidade do poder deriva do facto de ser uma aco concertada. O poder originado sempre que um grupo de pessoas se rene e age de comum acordo, porm a sua legitimidade deriva da reunio inicial e no de qualquer aco que possa seguir-se. 157

A legitimidade, quando desafiada, baseia-se em um apelo ao passado, enquanto a justificativa diz respeito a um fim que se encontra no futuro (Arendt, 1970: 28). Um dos momentos de formao visvel do poder e at de verdade quando est configurado em lei. A verdade est circularmente ligada a sistemas de poder, que a produzem e apoiam, e a efeitos de poder que ela induz e que a reproduzem. Regime da verdade (Foucault, 1979: 14). Neste sentido, a verdade revestida de lei um instrumento do poder e a sua manifestao mxima; detm o poder quem determina a verdade e vice-versa. A relao entre o saber e o poder, no mbito das suas lutas internas, produz a individualidade da mesma forma que o hospcio que produz o louco como doente mental, a partir da instaurao de relaes disciplinares de poder. A relao entre o poder e o saber complementar e recproca. Foucault (1926-1984) considera que qualquer saber poltico uma vez que a sua origem reside nas relaes de poder. Todo ponto de exerccio do poder , ao mesmo tempo, um lugar de formao do saber (Foucault, 1979: xxi), assim como, qualquer saber garante o exerccio de um poder. Foucault situa no sculo XIX esta interdependncia entre saber e poder, e garante que atravs da delegao de saberes a um perito o saber enquanto tal que se encontra dotado estatutariamente, institucionalmente, de determinado poder. O saber funciona na sociedade dotado de poder. enquanto saber que tem poder (Foucault, 1979: xxii). O filsofo defende o alargamento destes sistemas de poder a todas as relaes sociais, apontando manifestaes de vigilncia, regulao e disciplina, atravs dos quais o ser humano adaptado estrutura social. O poder da sociedade no se limita capacidade para impedir as pessoas de fazerem coisas, mas inclui o controlo da autodefinio e modo de vida dos seus membros.

O poder no algo que se detm como uma coisa (), o poder no existe; existem sim prticas ou relaes de poder. O que significa que o poder algo que se exerce, que se efectua, que funciona. E que funciona como uma maquinaria, como uma mquina social que no est situada em um lugar privilegiado ou exclusivo, mas se dissemina por toda a estrutura social. No um objecto, uma coisa, mas uma relao. E esse carcter relacional do poder implica que as prprias lutas contra seu exerccio no possam ser feitas de fora, de outro lugar, do exterior, pois nada est isento de poder (Foucault, 1979: xiv). 158

Alerta o autor que no existe forma de legitimar nada, pois esse acto , em si, um acto de poder.

O poder () no algo que se possa dividir entre aqueles que o possuem e o detm exclusivamente e aqueles que no o possuem e lhe so submetidos. O poder deve ser analisado como algo que circula, ou melhor, como algo que s funciona em cadeia. Nunca est localizado aqui ou ali, nunca est nas mos de alguns, nunca apropriado como uma riqueza ou um bem. O poder funciona e exerce-se em rede (Foucault, 1979: 183).

A definio e aplicao do termo poder de Foucault assenta na

multiplicidade das relaes de fora imanentes ao domnio em que se exercem e constitutivas da sua organizao; o mecanismo que, por via de lutas e de confrontos incessantes, as transforma, as refora, as inverte; os apoios que essas relaes de fora encontram umas nas outras, de maneira a formarem cadeia ou sistema, ou, pelo contrrio, os desfasamentos, as contradies que as isolam umas das outras; por fim, as estratgias em que se efectuam e cujo desenho geral ou cristalizao institucional tomam corpo nos aparelhos estatais, na formulao da lei, nas hegemonias sociais (Foucault, 1976: 95-96). Foucault aponta inmeros pontos a partir dos quais se pode exercer o poder, assim como as relaes no igualitrias e transformveis que envolve, para atingir os mais diversos objectivos. Para lidar com a rede de dispositivos a que nada nem ningum escapa, Foucault prope uma anlise que parte do nvel mais elementar do poder, tendo em conta que este se difunde e repercute noutros sectores da vida social.

Tal como a rede das relaes de poder acaba por formar um espesso tecido que atravessa os aparelhos e as instituies, sem se localizar exactamente neles, tambm a abundncia dos pontos de resistncia atravessa as estratificaes sociais e as unidades individuais. E sem dvida a codificao estratgica desses pontos de resistncia que torna possvel uma revoluo, um pouco como o Estado assenta na integrao institucional das relaes de poder (Foucault, 1976: 99). 159

Tanto para Foucault como para Luhmann (1927-1998), o poder est em relao com a coero. Saber-se detentor do controlo da situao proporciona uma sensao de segurana. Apenas o poder que admite alternativas verdadeiro poder, enquanto tudo o resto coero, sustenta Marina (2008: 68), para complementar a assero de Luhmann, que entende o poder como aquele que forja a vontade. Neste sentido, o poder est associado possibilidade de magoar, crescendo na razo directa desta capacidade. Marina cunha a expresso capital de poder a propsito da seguinte proposta do socilogo alemo: os cidados das naes desenvolvidas e democrticas tm mais poder do que os das outras sociedades porque tm mais recursos para actuar e influenciar o poder poltico (Marina, 2008: 105). Dinheiro e poder so recursos escassos e causa/alimento da luta pelo prprio poder. A estratgia mais ampla consiste em reduzir os recursos do opositor, for-lo a decidir, bloquear as suas fontes de abastecimento, militar ou falsear a sua informao. to geral que Luhmann a identifica com o prprio poder, acrescenta (Marina, 2008: 116). Bourdieu (1930-2002) entende a sociedade como uma soma de relaes sociais, na esteira marxista, mas recusa as perspectivas analticas de aparelho ou de sistema (ao contrrio de Luhmann103, que integra a sua investigao numa teoria sistmica). O socilogo francs, entende que a luta pelo poder est implcita nas relaes humanas e fala-nos de campos estruturados em torno do exerccio da dominao. O campo do poder, que rene os capitais intelectual, econmico e poltico, o espao das relaes de fora entre os diferentes tipos de capital ou, mais precisamente, entre os agentes que esto suficientemente providos de um dos diferentes tipos de capital para estar em posio de dominar o campo correspondente (Bourdieu citado por Marina, 2008: 104).

Aps esta perspectiva das diferentes concepes sobre o poder, sublinhamos que o programa uma trama onde decorrem as relaes de poder e um dos elementos da dominao. Admitimos que, em geral, a cultura reproduz as relaes de fora identificadas nos restantes campos (econmico, poltico, social), aplicando-se aqui os conceitos de dominao, obedincia, submisso, autoridade, legitimidade e todas as
Para uma comparao entre as propostas de Luhmann e Bourdieu sobre O Campo Poltico ver Fernandes (s/d).
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demais frmulas deste conceito dinmico. Na nossa averiguao ao modo de actuao do poder no mundo da cultura seguimos o contributo de Arendt (no que respeita legitimidade e representao), Foucault (discurso e autoridade) e Bourdieu, por onde comeamos. Chegados explicitao dos conceitos que mais nos interessam no contexto do poder, recorremos a Bourdieu para precisar a terminologia da nossa investigao (por exemplo, substituiremos a palavra sector por campo). Outro dos motivos que nos levou a recorrer a este autor foi a sua formulao de uma interpretao para o processo de formao do gosto.

III.1. Campo, habitus e distino

O poder uma relao assimtrica, que consiste na imposio de uma vontade ou situao entre um ser impositivo a um ser obediente (Cf. Marina, 2008: 43). Mas, reduzir-se- o fenmeno a um simples A controla B? Estaremos perante uma relao de poder se B quiser fazer algo pedido por A? Ou se B actuar de acordo com os seus valores e for de encontro proposta de A de modo no intencional? Estar sempre implcita a violncia, mesmo que simblica? Cada modo de exercer o poder determina um modo de submetimento, e o mesmo acontece no sentido inverso. O sujeito subordinado pode acabar impondo um novo modo de exercer o poder. A histria das formas polticas, como, por exemplo, o aparecimento da democracia, deve ser interpretada dessa maneira, sintetiza Marina (2008: 45). A resposta de Marina tem implcita a ideia que as situaes de poder visam o controlo, domnio, influncia de algum ou alguma coisa. tambm subentendido que do poder pessoal e auto-referente emana um poder social (Cf. Marina, 2008: 28). As relaes afectivas, familiares, religiosas, empresariais ou polticas so formas e campo de exerccio deste poder dirigido a outros. Reportamo-nos a Bourdieu para definir campo:

um espao multidimensional de posies tal que qualquer posio actual pode ser definida em funo de um sistema multidimensional de coordenadas cujos valores correspondem 161

aos valores das diferentes variveis pertinentes: os agentes distribuem-se assim nele, na primeira dimenso, segundo o volume global do capital que possuem e, na segunda dimenso, segundo a composio do seu capital quer dizer, segundo o peso relativo das diferentes espcies de capital no conjunto das suas posses (Bourdieu, 1984a: 3). Cada campo constitudo pela combinao dos recursos econmico, cultural e social104, conferindo-se a designao de capital aos diferentes recursos que pressupe, e que so produzidos pela actividade do campo (Accardo citado por Esteves, 1998: 153). O capital , pois, o conjunto dos recursos e poderes passveis de utilizao, constituindo uma forma de ordenao entre diferentes estratos sociais (Cf. Bourdieu, 1979: 128)105. Bourdieu nota duas matrizes de ordenao: o econmico e o cultural, o que corresponde oposio entre empresrios e intelectuais. Conclui que a estrutura de distribuio do capital econmico simtrica e inversa estrutura da distribuio do capital cultural mas refere, por vrias vezes, que estes princpios de hierarquizao se processam atravs de um jogo de lutas106. O socilogo interroga-se sobre as determinantes econmicas e sociais dos gostos, defendendo que as experincias diferenciais dos consumidores de arte esto, de algum modo, relacionadas com as disposies resultantes do seu posicionamento econmico. Tambm admite que a distribuio do capital cultural est estreitamente relacionada com a educao, adquirida atravs da frequncia escolar e patente nas habilitaes acadmicas. O capital cultural pode constituir um dos factores de acesso a outras formas de capital. Em resultado, o socilogo prope que a classe dominante est organizada segundo uma estrutura em quiasma (Bourdieu, 1979: 130), isto , a sua anlise requer ter em conta a distribuio

O socilogo refere, por diversas vezes, o aspecto multidimensional do espao social, um conjunto aberto de campos relativamente autnomos, quer dizer, subordinados quanto ao seu funcionamento e s suas transformaes, mas nota uma sujeio mais ou menos directa ao campo de produo econmica (Bourdieu, 1989: 153). Por este ltimo reparo, podemos inferir que todos os campos, incluindo o poltico e o cultural, esto sujeitos lgica da oferta e da procura (Cf. Bourdieu, 1992: 291).
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Os inquritos e estudos no terreno cujas concluses foram agrupadas na obra La Distinction, publicada em 1979, foram realizados em 1963 e em 1967/1968.

Bourdieu nota, neste sentido, que as fraces mais ricas em capital cultural tendem a investir na educao dos seus filhos e em simultneo com prticas culturais que visam dar continuidade ao seu interesse especfico; as fraces mais ricas em capital econmico relegam os investimentos culturais e educativos em prol dos investimentos econmicos e os novos quadros do sector privado fazem um equilbrio racional entre os domnios econmico e a educao, investindo de igual modo, em consumo de bens culturais que demonstram meios materiais e culturais de conformidade s regras da arte (Bourdieu, 1979: 133).

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do capital econmico e a distribuio do capital cultural e colocar em relao as estruturas destas definies. O conceito de campo aplicado em vrios domnios, inclusive, o artstico, o intelectual e o dos meios de comunicao social. Na poltica, o campo o espao onde se gera a concorrncia entre agentes, produtos, problemas, conceitos, anlises, comentrios e acontecimentos, em que cidados comuns, reduzidos ao estatuto de consumidores, devem escolher, com probabilidades de mal-entendidos tanto maiores quanto mais afastados esto do lugar de produo (Bourdieu, 1989: 164). Bourdieu entende o campo poltico, tal como o cientfico, o artstico ou qualquer outro tipo especfico de campo, como uma relao de foras, com distribuio desigual dos instrumentos de produo para uma representao social do mundo. A estrutura do campo define-se pelo estado das relaes de fora entre os protagonistas, sejam agentes ou instituies. Por sua vez, as alteraes estrutura do campo resultam dos modos de conservao ou de subverso, cuja eficcia reside no posicionamento social dos produtores. Numa expresso da influncia marxista, Bourdieu considera que a reconfigurao das relaes sociais e a histria do campo se processa pela luta; por meio da luta que o campo se temporaliza (Bourdieu, 1992: 186). Por sua vez, as relaes de fora agem e travam-se ao nvel da produo ideolgica, que ocorre atravs da homologia107 entre os campos de produo ideolgica e de luta de classes. A homologia consiste na correspondncia entre os consumos culturais e as situaes das classes, ou melhor, entre as posies do artista no mbito do campo de produo e do seu pblico no campo do posicionamento social e econmico. Um dos vectores a que o programador cultural poder atentar a esta relao entre duas estruturas, a estrutura das relaes objectivas entre as posies no campo de produo

O conceito de homologia foi criado por Darwin em A Origem das Espcies (1859) para descrever uma relao embrionria mas com modificao entre seres (animais e plantas) descendentes. Nas cincias sociais, homologia significa correspondncia estrutural entre natureza e razo ou no campo cultural entre o lugar do agente e as atitudes artsticas por ele adoptadas. Bourdieu prope uma homologia entre a estrutura do teatro poltico e a estrutura do mundo representado, entre a luta de classes e a forma sublimada como esta luta se desenrola no campo poltico. A homologia que hoje se estabelece entre o espao de produo e o espao de consumo encontra-se no princpio de uma dialctica permanente que faz com que os gostos mais diferentes entre si achem as suas condies de satisfao nas obras oferecidas que so como que a sua objectivao, ao passo que os campos de produo descobrem as suas condies de constituio e de funcionamento nos gostos que garantem imediatamente ou a prazo um mercado aos seus diferentes produtos (Bourdieu, 1992: 286).

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(e entre os produtores que as ocupam) e a estrutura das relaes objectivas entre as tomadas de posio no espao das obras (Bourdieu, 1992: 267). Outro elemento condutor dos directores artsticos prende-se com o facto de que a relao entre o espao dos produtores e o espao dos consumidores, quer dizer, entre o campo literrio (etc.) e o campo do poder, funda o ajustamento no deliberado entre a oferta e a procura (Bourdieu, 1992: 285). Desta forma, Bourdieu define que o campo da mediao do programador cultural fica situado entre as tomadas de posio dos produtores de arte e os gostos dos pblicos moldados pelos contactos sociais (nota 54). O gosto:

a necessidade social tornada natureza, convertida em esquemas motores e em automatismos corporais. como se os condicionamentos sociais relacionados com uma condio social tendam a inscrever a relao do mundo social numa relao durvel e generalizada ao prprio corpo, uma maneira de ter o seu corpo, de o apresentar aos outros, de o mover, de lhe arranjar um local, que confere ao corpo a sua fisionomia social (Bourdieu, 1979: 552).

Esta inscrio passa pelo habitus (cuja definio explicitamos adiante), mas que podemos adiantar como uma relao entre duas objectividades, as prticas e a produo de sentido em funo das categorias de percepo e de apreciao produzidas pela condio social (Cf. Bourdieu, 1979: 112). O risco desta proposta totalizante, que privilegia a forma como as condies de existncia criam determinadas disposies estticas e corporais, a eterna reproduo dos velhos grupos e condies sociais (Monteiro, 1991: 122), no contemplando alternativas perpetuao destas relaes de fora. A incorporao em habitus das caractersticas associadas classe scioeconmica em que se situa o sujeito e evidenciadas em prticas e no domnio simblico contribuem para uma delimitao das perspectivas de evoluo social, uma circularidade determinista no dizer dos crticos de Bourdieu (Cf. Monteiro, 1991: 121)108. O socilogo fala de um processo de desinvestimento social que leva os agentes
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Na perspectiva dos crticos de Bourdieu, o trinmio campo homologia capital/poder simblico dogmtico, no sentido em que engloba toda a realidade social e sem a possibilidade de a alterar, dirigindo-se a um horizonte totalizante (Monteiro, 1991: 118); determinista, por entender que as pessoas

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a ajustar as suas aspiraes s suas hipteses objectivas, conduzindo-os assim a desposar a sua condio, a tornarem-se aquilo que so, a contentarem-se com aquilo que tm () a fazer o luto de todos os possveis laterais, pouco a pouco abandonados no caminho, e de todas as esperanas reconhecidas como irrealizveis fora de terem ficado irrealizadas (Bourdieu, 1979: 123).

Impe-se, pois, a necessidade de questionar as teses de Bourdieu, no que respeita produo, intermediao e recepo das obras de arte, embora a sua tese no preveja outros gostos para as classes dominadas alm da aceitao dos grados dos dominantes, no contexto de uma sociedade fortemente hierarquizada em que as ordens so emanadas de cima para as camadas mais baixas da populao. Para a perspectiva da produo convocamos o contributo de Becker com a noo de art worlds.

Mundos da arte consistem em todas as pessoas cujas actividades so necessrias produo dos trabalhos caractersticos que esse mundo e talvez tambm outros, definem como arte. Os membros dos mundos da arte coordenam as actividades atravs das quais o seu trabalho produzido referindo-se a um corpo de entendimentos convencionais incorporados na prtica comum e nos artefactos usados com frequncia. As mesmas pessoas cooperam repetidamente, at rotineiramente, de modos semelhantes para produzir obras semelhantes, para que possamos pensar o mundo da arte como uma rede de ligaes cooperativas estabelecida entre os participantes (Becker, 1982: 34).

A dimenso social da arte resulta, pois, do facto de ser criada por redes de relaes de pessoas que actuam juntas e prope um quadro de referncia que permite a
tornam habitus a estrutura e a situao da classe a que pertencem e acabam por desejar o que necessrio ou possvel dentro da sua condio social (Monteiro, 1991: 121); insiste em provar a adequao da sua teoria a episdios da realidade (Cf. Monteiro, 1991: 122). Os crticos de Bourdieu, aqui representados por Monteiro, apontam o facto de o socilogo no propor ou prever uma soluo alternativa s homologias, dizem a hiptese no explica interesses ou objectivos contraditrios por uma pessoa e classe social, defendem que os dados em que Bourdieu se sustentou permitem outras leituras, como a crescente heterogeneidade do pblico (mais jovem, mais diferenciado nas atitudes, composio social, nveis de interesse e competncia em relao s artes (Cf. Baptista, 1992; Monteiro, 1996). Na sua crtica investigao de Bourdieu no campo artstico, Monteiro cita Rancire que nota o esforo para substituir o filsofo-rei e construir o imprio do socilogo.

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anlise das formas de aco colectiva (sujeitas a convenes). Os mundos da arte afectam, de igual modo, a criao e a recepo das obras de arte, permitindo uma aproximao s artes atravs dos mtodos sociolgicos. No uma abordagem que produza julgamentos estticos, embora seja uma tarefa que muitos socilogos da arte definiram como sua. Em vez disso, produz um entendimento da complexidade das redes de cooperao atravs das quais a arte acontece (Becker, 1982: 1). Tal como as artes no so produo individual de um artista, tambm a sua recepo se integra num processo de construo de identidade colectiva. Monteiro utiliza os contributos de DiMaggio (1987), que demonstra o processo de construo de uma elite social atravs da instituio da Orquestra Sinfnica de Boston e do Museu de Belas Artes pelos herdeiros dos comerciantes; e de Hennion (1985), que aponta a anlise aos pequenos grupos sociais como alternativa linha de investigao de Bourdieu. Conclui Monteiro, recorrendo a Hennion: O social no uma srie de estratos sociais estabelecidos a priori e que a arte deveria reflectir; um conjunto de foras que no se conhecem e que procuram reunir-se em reagrupamentos frgeis e variveis (Monteiro, 1991: 131)109. Monteiro nota que o prprio DiMaggio considera desde logo ser insuficiente e enganador estudar apenas a forma como a estrutura social influencia as classificaes artsticas e, consequentemente, os consumos das artes, sem atender s caractersticas dos sistemas de produo em que a arte produzida e distribuda (Monteiro, 1996: 172). Alm de criadores e consumidores individuais, devem ser estudados110 os intermedirios (que podem ser os prprios artistas, mas tambm galeristas, Estado, escolas ou programadores/directores artsticos), defende DiMaggio.
Na perspectiva de Hennion, uma sociologia da mediao nunca deve dissociar o universo das obras do universo social, como se fossem campos estanques, mas antes incluir no objecto de investigao a interveno dos actores para separar as duas realidades e atribuir-lhes os factores que os ligam. A sociologia da mediao dever ainda seguir as operaes da seleco progressiva dos grandes momentos da histria da arte e interrogar-se sobre a formao em simultneo de obras e de sistemas de apreciao, dos meios e das palavras especializadas que permitem a sua qualificao (Cf. Heinich, 2001: 67). Sublinhamos a actualidade do reparo de Monteiro: Os inquritos realizados em Portugal sobre a forma como as pessoas se relacionam com as artes so muito poucos mas apontam no sentido da substituio das pessoas pelos papis que desempenham no contexto de uma cultura de status. Alis, os sujeitos variam cada vez mais entre vrios papis com diferentes referncias culturais. Ainda segundo Monteiro, os inquritos realizados em 1987 e 1988 aos pblicos dos teatros lisboetas, revelaram: investimentos diversificados mas organizados em torno de diferentes teatros; independncia face aos hbitos dos pais; predomnio da juventude e do grupo estudantes-professores (semelhante ao que acontece noutros pases). O autor prope um estudo da construo dos ACS como produtores de classificaes locais e que varia ao longo de quatro dimenses analticas: diferenciao, hierarquizao, universalidade e fronteiras rituais (Monteiro, 1996: 174).
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Reiteramos que o campo da programao artstica abrange simultaneamente o da poltica, o das artes e o da economia. Ao posicionar-se entre o emissor/artista/produtor, a montante, e o receptor/pblico/consumidor, a jusante, o programador est no epicentro de um sistema de apresentao de obras de arte, com articulao com a educao, a insero social, a prtica artstica, entre outros campos que para ali confluem. O programador como intermedirio cruza mundos j existentes, pondo-os em relao recproca, de acordo com os relatos dos entrevistados para esta investigao.

relao entre o gosto cultural e o nvel de educao111, mais do que o poder econmico de Bourdieu, contrape DiMaggio uma forma simblica de identificao ritual e um meio de construo de relaes sociais. A partilha de bens ou gostos ajuda a estabelecer redes de relaes de confiana que facilitam a mobilizao de grupo e a obteno de recompensas sociais como cnjuges desejveis ou empregos com prestgio (DiMaggio, 1987: 443)112. Neste sentido, o gosto entendido como uma forma de

Partindo de estudos interpretados no sentido de as necessidades culturais serem produto da educao, Bourdieu prope que todas as prticas culturais e as preferncias em gnero literrio esto estreitamente ligadas ao nvel de instruo (medido no ttulo acadmico ou no nmero de anos de estudo) e secundariamente na origem social. O peso relativo da educao familiar e da educao escolar varia segundo o grau em que as diferentes prticas culturais so reconhecidas e ensinadas pelo sistema escolar (Bourdieu, 1979: i). DiMaggio admite que o tipo de escolaridade um elemento mais importante na relao com as artes do que o rendimento econmico; mas tambm aponta diferenas entre os sistemas de educao de perspectiva tcnica ou humanstica. Estes ltimos tendem a sublinhar a transmisso de familiaridade com cnones artsticos, vista como importante para a socializao das pessoas e o estatuto do cidado (inqurito Altieri e Marinis citado por Monteiro, 1996: 175). DiMaggio reconhece que a proposta de Bourdieu aplicvel numa situao de dimenses sociais e gneros artsticos eram claramente distintos e congruentes com os nveis de riqueza, educao e influncia poltica. Comea por propor que o gosto pela cultura erudita ou capital cultural concorre para o estabelecimento de relaes com pessoas de elevado estatuto social; ter capital cultural est relacionado com resultados no processo de aquisio de estatuto; pessoas com uma ampla rede de contactos apresentam gostos culturais mais diversificados; a variedade de gneros artsticos consumidos est relacionada com a sua posio scio-econmica; as pessoas com maior nvel de mudana na sua vida participam em maior nmero de formas culturais (do que outras, sob condies equiparadas, mas com menor factor de mudana). Depois, nota: os adultos da classe mdia deparam-se com maior variedade de situaes e que lhes permite desenvolver uma capacidade de circulao em meios culturais mais diversificados, adoptando gostos de acordo com as diferentes interaces e contextos. O mesmo acontece em pases, regies ou etnias que esto a passar por uma situao de amplificao do contacto entre ocupante e ocupado. Do mesmo modo, um trabalhador manual casado com uma executiva poder apresentar conhecimentos mais abrangentes de poltica e economia quando conversa com os amigos da mulher do que quando fala com colegas de trabalho, onde podem ser preferidas as conversas sobre desporto, e ainda incutir interesse por prticas artsticas nos filhos (Cf. DiMaggio, 1987: 443-445). Por fim, conclui que cada indivduo assume, cada vez mais, ao longo da vida, diferentes papis e em diversas referncias culturais; os papis sociais substituem as pessoas como portadores das culturas de
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identificao ritual, um marcador de identidade que permite estabelecer e desenvolver relaes sociais, ao contrrio da barreira social que poderia representar em Bourdieu113. Sem depreciar as concluses do socilogo francs ressalvamos, todavia, que tambm se verifica uma imensido de gostos diferentes em pessoas de habitus semelhantes. Na oposio de Bourdieu, o vulgar divertimento e o sagrado cultural, exteriorizaes do consumo popular e do gozo artstico das elites, constituem uma predisposio para comprovar uma funo social de legitimao das diferenas sociais (Bourdieu, 1979: viii). Alm de dimenso de relao, a disposio esttica tambm uma expresso distintiva de uma posio privilegiada no espao social cujo valor distintivo se determina objectivamente pela relao a expresses engendradas a partir de diferentes condies (Bourdieu, 1979: 59)114. Por outro lado, prossegue: a ideologia uma iluso interessada, mas bem fundada. Os que invocam a experincia contra o saber tm por si toda a verdade da oposio entre a aprendizagem familiar e a aprendizagem escolar da cultura (Bourdieu, 1979: 81). O conceito de distino , por fim, explicado do seguinte modo: o proveito simblico que persegue a apropriao material ou simblica de uma obra de arte medeestatuto (DiMaggio, 1987: 445). Devemos sublinhar que, tal como no deixaram de existir identidades definidas e estveis, tambm a exposio a diferentes formas de organizao familiar, social e econmica no revela uma vivncia pr-definida com as artes. A eroso das delimitaes culturais resulta de mltiplos factores: carcter crescentemente global das sociedades (a alta sociedade de Boston ganhou expresso a nvel nacional); as regras das empresas e organizaes foram progressivamente sendo adoptadas em detrimento das tradies da comunidade; a emergncia de mundos da arte autnomos e competitivos; o aumento da frequncia do ensino superior; a consolidao dos Estados modernos e a progressiva influncia dos princpios de classificao com o desenvolvimento das indstrias da cultura popular (Cf. DiMaggio, 1987: 452-453). Os princpios de classificao resultam de convenes espcio-temporais de gneros artsticos, organizados por DiMaggio em quatro dimenses: diferenciados, hierrquicos, universais e fronteiras rituais. O autor formula, para cada dimenso, hipteses que se inscrevem na teoria do gosto e da formao de gneros ligada a dada estrutura social. De novo, os factores scio-estruturais influenciam a procura de informao cultural, o seu modo de organizao e de classificao das obras de arte em gneros rituais. O artigo articula a produo de gneros artsticos com trs princpios de mediao (distribuio) que operam ao nvel do sistema das indstrias culturais: comercial, profissional e administrativo (Cf. DiMaggio, 1987: 447-452). O socilogo aponta o sentido duplo da expresso gosto como justificativo da iluso da gerao espontnea que tende a produzir esta disposio cultivada. O gosto apresenta-se em simultneo enquanto faculdade de julgar os valores estticos de modo imediato e intuitivo e capacidade de discernir os sabores prprios aos alimentos que implica a preferncia por alguns entre eles (Bourdieu, 1979: 109). Para simplificarmos: decidir e preferir. Esteves aponta que o efeito de distino inscrito pela lgica binria do poder no domnio da poltica, alastrando a todas as reas do simblico, incluindo o espao e o tempo, dos quais d exemplo as cerimnias pblicas /rituais polticos e os alinhamentos dos espaos de informao televisiva. Dispositivo de classificao e, em simultneo, unificador e exclusivo, o efeito de distino tem origem no homem, dependendo do elemento humano a continuidade ou alterao dos sentidos do mundo (Esteves, 1998: 430).
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se pelo valor distintivo desta obra pela raridade da sua disposio e a competncia que requer e que ordena o modo da sua distribuio entre as classes (Bourdieu, 1979: 253)115. Bourdieu ainda nota que a formao da opinio est relacionada com os instrumentos de percepo e de expresso disponveis e do acesso que diferentes grupos tm a estes instrumentos. Lembramos que a sua percepo e expresso influenciada pela disposio de tempo livre e pelo capital cultural construdo. As restries no acesso divulgao de opinio encaminham os membros das classes dominadas para uma estrutura que assegure a representao da classe, como um sindicato ou partido poltico. Tm necessidade de partidos percebidos como organizaes permanentes orientadas para a conquista do poder e propondo aos seus militantes e aos seus eleitores no somente uma doutrina mas um programa de pensamento e aco, pedindo em consequncia uma adeso global e antecipada (Bourdieu, 1981: 4-5). Poderamos, a ttulo de exerccio, olhar para a sociedade portuguesa e tentar comprovar esta ideia de Bourdieu: os membros de classes dominantes conseguem exprimir-se efectivamente e adquirir representatividade at nos meios de comunicao social atravs de associaes, grupos de presso ou movimentos cvicos, enquanto os membros de classes dominadas tm de procurar nos partidos os meios de alcanar visibilidade meditica como instrumento de divulgao das suas propostas? At que ponto aceitaremos a generalizao? E at que ponto a acessibilidade do espao virtual vir alterar este padro? A substituio dos termos classe, dominado, dominante pela expresso posicionamento social no altera o que tem vindo a ser repetidamente afirmado por Bourdieu: o poder joga-se entre duas ou mais partes; a homologia um dos elementos do poder simblico (forma transfigurada de outras formas de poder). Um terceiro vector essencial proposta do socilogo o conceito de habitus, acima aflorado, e que designa:

A permanente e inaltervel reproduo das configuraes sociais ser uma das condies e consequncias deste sistema de correspondncias. Ressalvando que as propostas de Bourdieu se aplicam s sociedades pr-capitalistas, no podemos deixar de subscrever a referncia de Monteiro, segundo a qual, o conceito de arte para o socilogo est associado a uma esttica erudita (Cf. Monteiro, 1991: 127). Bourdieu esquece que as artes, j na dcada de 70 quando escreveu La Distinction, atravessavam um contexto de encruzilhada entre alta e baixa cultura, para recorrer terminologia de Adorno, e a crescente heterogeneidade dos pblicos/consumidores de artes em resultado de uma mais intensa mobilidade social.

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aprendizagem necessria para adquirir o corpus de conhecimentos especficos (teorias, problemticas, conceitos, tradies histricas, dados econmicos, etc.) produzidos e acumulados durante o trabalho poltico dos profissionais do presente ou do passado ou de capacidades mais gerais como o domnio de determinado idioma e uma certa retrica poltica, a do tribuno, indispensvel nas relaes com os profanos, ou a do parlamentar, necessria nas relaes entre profissionais (Bourdieu, 1981: 5-6).

Daqui, ser possvel inferir que a entrada nos meandros da poltica, tal como nos da arte, requer competncias especficas, em virtude da concentrao dos meios de produo estar, cada vez mais, nas mos de profissionais. Estes travam uma luta simblica que visa a conservao ou a transformao do mundo social atravs da conservao ou da transformao da prpria viso do mundo social e dos princpios de diviso deste mundo. O autor considera, pois, que a lgica da conquista do poder, mobilizadora do maior nmero de pessoas, manipula a produo de ideias no mundo social.

Adquire a forma de uma luta para o poder propriamente simblico fazer ver e acreditar, predizer, prescrever, dar a conhecer e fazer reconhecer, que inseparavelmente uma luta pelo poder sobre os poderes pblicos (as administraes do Estado). Nas democracias parlamentares, a luta para conquistar a adeso dos cidados (o seu voto, contribuies, etc.) tambm uma luta para manter ou subverter a distribuio do poder sobre os poderes pblicos (ou, se preferirmos, pelo monoplio da utilizao legtima dos recursos polticos objectivados, direito, exrcito, polcia, finanas pblicas, etc) (Bourdieu, 1981: 8).

Assim sendo, a inacessibilidade da cultura poltica ao maior nmero de pessoas reside na complexidade das relaes sociais que constituem esse campo especfico. O grau de complexidade e de diferenciao social aumenta nas sociedades capitalistas onde, apesar de todos os estudos, no existem modelos acabados que garantam uma padronizao entre educao, situao scio-econmica e consumo cultural. A sociedade contempornea, altamente complexa e diferenciada, dispe de mecanismos de

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passagem entre os sectores: dinheiro, poder e influncia segundo Parsons, sexo para Freud, amor e verdade de acordo com Luhmann116. Os sistemas sociais, que expressam a lgica de funcionamento das sociedades contemporneas, diferem dos campos no sentido em que nestes no pertinente a separao da sociedade e dos homens, nem os campos sociais constituem qualquer dispositivo destinado a pr (a posteriori) estas duas entidades em contacto. Os campos sociais so contextos de sociabilidade nos quais os indivduos e a sociedade so uma e a mesma matria (Esteves, 1998: 136-137). Desta forma, se para Bourdieu existe uma relao de constante tenso entre homem, sociedade e representao, j Luhmann aponta formas de passagem entre os sistemas. Por exemplo, o dinheiro poder ser um meio de troca para conquistar posio social. Os novos meios de comunicao, sobretudo a Internet, enquanto instrumentos de percepo e de expresso, facilitam este trnsito e contribuem para a universalizao do esttico do mesmo modo que para a relativizao da dicotomia entre a alta cultura e a cultura de massas (Cf. Monteiro, 1991: 127). Uma gravao digital cada vez mais frequentemente partilhada com o mundo atravs do computador, contornando os tradicionais agentes de mediao (empresas de relaes pblicas, editoras, meios de comunicao social), adquirindo representao em meios de expresso conotados com a cultura erudita ou a dominao social (por exemplo, a publicao de crticas no jornal ou ser convidado para uma apresentao em determinada sala). O consumo de arte , por interveno dos novos media, cada vez menos passivo e com um grau de informalidade maior do que esperava Bourdieu e quase toda a Escola de Frankfurt. A multiplicao de pontos emissores seria determinante para, no que respeita integrao social e propriedade cultural, alterar o cenrio retratado por Bourdieu. Sublinhamos o trecho de DiMaggio:

Se a forma dominante de capital cultural (que fornece um conjunto de smbolos comuns) se est a tornar num conjunto difuso de recursos culturais dspares isto , se a autoridade se tornasse to descentralizada como as artes e literatura, moda e cozinha ento deveramos ser capazes de prever qual, se que existe, o efeito que isto possa ter sobre a integrao social e os
A anlise do poder, no contexto da obra de Luhmann (1927-), integra a teoria da formao dos sistemas, a teoria da evoluo e a teoria dos media simbolicamente generalizados. Sobre este ltimo em particular ver Esteves, cap.XI (1998).
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padres de desigualdade na propriedade cultural (DiMaggio, 1991: 59).

No podemos deixar de sublinhar que, em 1987, tambm DiMaggio entendia que a arte constitua uma moeda comum, uma forma de distino mesmo nas relaes da contemporaneidade (o que podemos comprovar pelos usos da moda, gastronomia e desportos). Contudo, as referncias culturais tambm ajudam a formar relaes sociais, ao processo de movimentao social. DiMaggio vai ao mesmo tempo tentar ouvir o que se passa no mundo desse grande Outro constitudo pelas artes e tentar compreender as suas relaes com os restantes sectores da vida social (Monteiro, 1996: 163). Pelos motivos acima enunciados, Monteiro defende que as propostas tericas de DiMaggio se adequam melhor ao momento em que nos encontramos, que poderia ser caracterizado como um atenuar comparativo da intensidade das classificaes rituais e hierrquicas, tambm designada de desclassificao cultural do mundo ocidental (DiMaggio, 1987: 452).

III.2. Discursividade do programador

O programador cultural no ignora que quando se manifesta sobre arte ou polticas culturais, a sua opinio interpretada como a de um especialista ou de um agente do campo com informao privilegiada, conforme referiu na entrevista que nos concedeu Joo Fernandes, do Museu de Serralves. Por outro lado, tem em conta que ao pronunciar-se compromete sempre a entidade em que se insere, mesmo quando explicitamente delimita reas de interveno. O capital delegado pela entidade artstica nos seus directores, do mesmo modo que os partidos delegam nos candidatos ou a Igreja nos sacerdotes, resultado de uma transferncia limitada e provisria de um capital que pertence integralmente instituio. Referindo-se ao campo da poltica, Bourdieu destaca o partido que, pela aco dos seus quadros e militantes, acumulou ao longo da histria um capital simblico de reconhecimento e de fidelidades e que foi construdo para e atravs da luta poltica (Bourdieu, 1981: 19). O carcter cumulativo do reconhecimento simblico 172

tambm se verifica nos teatros, o que contribui para modelar as expectativas dos espectadores. Ou seja, todas as produes com intrpretes de renome internacional que passaram pelo Teatro Nacional So Carlos ou msicos que se apresentaram na Gulbenkian levam os seus frequentadores habituais a esperar determinados padres de qualidade. A figura investida do capital da instituio no porta-voz coincide, no raras vezes, com a do lder. As instituies de carcter cultural, tal como as polticas, operam uma transferncia da autoridade e prestgio para os seus administradores, directores e, elo seguinte na cadeia hierrquica, programadores ou directores artsticos. A aquisio de um capital delegado obedece a uma lgica muito especfica: a investidura, acto mgico de instituio atravs do qual o partido consagra oficialmente o candidato oficial a uma eleio e que assinala a transmisso de um capital poltico (Bourdieu, 1981 : 19). A capacidade de afirmao do programador deriva do facto de se apropriar da palavra dos profanos, do seu silncio, mas tambm da fora do grupo que lidera. O campo poltico por conseguinte o lugar de uma competio pelo poder que se alcana atravs de uma concorrncia entre os profanos, ou melhor, para o monoplio de falar e de agir em nome de uma parte ou da totalidade dos profanos (Bourdieu, 1981: 13), conclua o socilogo. Ao proferir as palavras de ordem, o porta-voz leva a acreditar que possvel realizar o que pronunciou e, deste modo, tornar reconhecveis as divises do mundo social. Porque dizer fazer, a palavra poltica compromete o grupo proponente e, neste sentido, equivale a um acto. A delegao, acto em que um mandante doa ao mandatrio o poder de o representar, de agir em seu lugar, quase como uma procurao de plenos direitos. Neste processo, o grupo constri-se como tal, adquirindo membros permanentes e carcter de permanncia no sentido oficial. Para existir oficialmente, o grupo deve ter um rgo permanente de representao, dotado de plenos poderes de aco, capaz de se substituir ao verdadeiro grupo, feito de indivduos separados e isolados, e em renovao constante, que perdem fora quando falam ou agem por eles mesmos. Bourdieu aponta a relao de metonmia entre o representante e o grupo, em que o primeiro a voz do segundo, o corpo dos seus mandantes. Desta forma, a pessoa colectiva ganha uma dimenso moral, tal como se fosse um agente social. O socilogo classifica a delegao como um acto de magia. 173

Por conseguinte, esta espcie de acto originrio de constituio, no duplo sentido filosfico e poltico, que representa a delegao, um acto de magia que permite fazer existir o que era apenas uma coleco de pessoas plurais, uma srie de indivduos justapostos, sob a forma de uma pessoa fictcia, uma corporatio, um corpo mstico incarnado num corpo social, ele mesmo transcendente aos corpos biolgicos que o compem (corpus corporatum in corpore corporato) (Bourdieu, 1984b: 51).

Falar em nome de um grupo ou de uma rea artstica uma tarefa associada delegao. Nela est implcito, e em estado potencial, uma certa usurpao que consiste na possibilidade de falar em nome de. Contudo, esta usurpao atenuada atravs da diluio do mandatrio no grupo, o que aprofunda a identificao entre ambos117. Bourdieu nota a operao de transformao do prprio mandatrio em sagrado, apontada por Nietzsche em O Anti-Cristo, como intrprete necessrio de uma necessidade por si criada. O intrprete/porta-voz dispunha de um efeito de orculo, em nome do qual falava. Este constitui um desdobramento da personalidade: a personalidade individual anula-se em prol de uma pessoa moral transcendente. O processo que subjaz autoridade do porta-voz, tal como do poltico, do sacerdote ou do programador quando este justifica as suas escolhas de programao, implica uma metania, isto , uma converso de um indivduo singular numa instituio. O efeito de orculo implica ainda um grau de performatividade, que lhe confere autoridade para exercer um reconhecido constrangimento sobre o grupo, uma violncia simblica, sobre cada elemento isolado (Bourdieu, 1984b: 52).

Tal como j foi referido na definio de campo, o crculo da legitimidade construdo. O capital social118 depende da amplitude da rede de contactos e do capital
Bourdieu inclui esta citao de Hobbes: Uma multido de homens transformada em uma pessoa quando representada por um s homem ou pessoa, de maneira a que tal seja feito com o consentimento de cada um dos que constituem essa multido. Porque a unidade do representante, e no a unidade do representado, que faz que a pessoa seja una. E o representante o portador da pessoa, e s de uma pessoa. Esta a nica maneira como possvel entender a unidade de uma multido (Hobbes, 2002: 139). O capital social o conjunto dos recursos actuais ou em potncia vinculados existncia de uma rede duradoura de relaes mais ou menos institucionalizada de interconhecimento e de inter-reconhecimento;
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econmico, cultural e simblico de cada um dos membros desta. A rede de ligaes resulta de um trabalho de investimento social, consciente ou inconsciente, que visa a obteno de resultados materiais ou simblicos, logo teis, a curto ou a longo prazo. Fundam-se sobre trocas materiais e simblicas e a sua perpetuao supe o reconhecimento desta proximidade. Cada membro do grupo torna-se avaliador e guardio dos limites do mesmo. Os grupos institudos delegam o seu capital social em todos os seus membros, mas em nveis muito desiguais (Bourdieu aponta os casos do laico e do Papa na religio catlica e o do militante base e do secretrio-geral nos partidos polticos); o capital colectivo pode ser individualizado num agente singular que o concentra e que pode exercer sobre o grupo o poder que o grupo lhe permite concentrar. Bourdieu fala de um desvio do capital que sustenta a representao. Os mecanismos da delegao e representao (.) que se impem sem dvida com maior rigor quando o grupo for mais numeroso como uma das condies da concentrao do capital social () encerram assim o princpio do desvio de um capital que fazem existir (Bourdieu, 1980: 3). Este capital poltico assume um carcter simblico semelhante crena e ao reconhecimento119. O que investido de um capital de funo, equivalente graa institucional ou ao carisma da funo do padre, pode no ter qualquer outra qualificao alm da concedida pela instituio atravs do acto de investidura (Bourdieu, 1981 : 19). A instituio investe em quem nela investiu e, em ltima instncia, a instituio enquanto rgo que controla o acesso notoriedade pessoal ao distribuir as posies com maior visibilidade ou ao validar as nomeaes para candidatos polticos. medida que se intensifica a profissionalizao, do programador ou do poltico, e atravs das tarefas burocrticas, a luta pelo poder de mobilizao acontece em dois nveis: entre os profissionais e pela elaborao dos princpios de diviso do mundo social.

ou, de outro modo, pertena a um grupo, enquanto conjunto de agentes no dotados de propriedades comuns (passvel de percepo por um observador, por terceiros ou pelos prprios) mas tambm unidos por ligaes permanentes e teis (Bourdieu, 1980: 2). Bourdieu recorre imagem das operaes de crdito, para referir que o poder simblico poltico resulta do poder doado a quem o exerce. Constitui uma operao de crdito, uma fides, uma auctoritas (Bourdieu, 1981: 14), que institui confiana em quem depositado o crdito, sendo esta alimentada da representao e crena de quem atribui o poder. Contudo, a relao de mandatrio que o une aos seus mandantes fica estipulada num contrato racional, o programa.
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O reconhecimento social dos pares resulta de um capital de autoridade, conhecimentos tericos e prticos adquiridos, do valor distintivo do seu trabalho e da originalidade reconhecida colectivamente contribuio do programador. A qualidade e a diversidade das propostas artsticas foram os elementos mais referidos pelos entrevistados como valorizveis numa programao, admitindo de igual modo a importncia do reconhecimento de pblicos pelos critrios por si definidos.

O reconhecimento socialmente assinalado e garantido por um conjunto de sinais especficos de consagrao que o grupo atribui a cada um dos seus membros em funo do valor distintivo dos seus produtos e a originalidade (na acepo da teoria da informao) colectivamente reconhecida pelo contributo que d aos recursos cientficos j acumulados (Bourdieu, 1976: 93).

A autoridade cientfica , segundo Bourdieu, uma espcie particular de capital que pode ser acumulada, transmitida e reconvertida noutros tipos de capital. O primeiro a fazer uma descoberta ou a iniciar um programa acumula um capital de autoridade atribudo pela prioridade. Assim, mas no obrigatoriamente, desfruta de maior visibilidade, distinguindo-se dos colegas-opositores. A visibilidade de um nome varia em funo da posio que ocupa na srie e da sua visibilidade intrnseca, que resulta do facto que o que j conhecido apresenta mais possibilidades de ser retido. A tendncia de deixar para outros o primeiro lugar cresce medida que aumenta o capital possudo, uma vez que o lucro simblico automaticamente assegurado para quem o possui tambm sobe, independentemente do nvel de nomeao (Bourdieu, 1976: 94). Quer isto significar que o receio da concorrncia decresce quanto mais consolidada est a posio numa determinada rea de actividade. A oposio entre as estratgias de conservao e as estratgias de subverso tende igualmente a enfraquecer medida que a homogeneidade do campo cresce e em que reduzida a probabilidade das grandes revolues peridicas para proveito das inumerveis pequenas revolues permanentes. O segundo motivo da luta pelo poder de mobilizao, a um nvel externo ao grupo profissional em que se insere, caracteriza o crculo de legimitidade e ser analisado na prxima seco. O poder de produzir, impor e inculcar a representao legtima do mundo social um dos desafios da luta de classes no campo poltico (Bourdieu, 1976: 101). 176

O titular do poder tem conhecido diversas designaes ao longo do tempo (senhor, rei, caudilho, governante) aproximando-se progressivamente do indivduo, por exemplo sob designao em processo de consecutiva afirmao. Citando Rosenstiehl e Petitot, Deleuze e Guattari chamam a ateno para uma falsa multiplicidade que afecta a estrutura do poder, em virtude da partilha de um elemento por vrios outros, em detrimento de uma maior independncia entre eles. Teoremas de ditadura ou, voltando metfora do rizoma, o princpio das rvores-razes. Os sistemas acentrados so a soluo encontrada para o problema, onde a comunicao se faz de um vizinho a um vizinho qualquer, onde os caules ou canais no preexistem, onde os indivduos so todos intermutveis, definem-se apenas por um estado em tal momento, de tal maneira que as operaes locais se coordenam e que o resultado final global se sincroniza independentemente de uma instncia central (Deleuze e Guattari, 1976: 41). Mas no se pense que estamos a falar de uma anarquia. Os rizomas tambm tm o seu prprio despotismo, a sua prpria hierarquia (). H ns de arborescncia nos rizomas, rebentos rizomticos nas razes. Muito mais, h formaes despticas, de imanncia e de canalizao, prprias dos rizomas(Deleuze e Guattari, 1976: 49-50). A imagem de uma raiz ou de uma rede transmite um modelo de proliferao, que se expande em vrias direces em simultneo, fomentando a colectivizao do autor e do leitor, j que os jogos de agenciamento podem partir de qualquer um (Fernandes, 2003: 161). Esta colectivizao no implica uma perda da autoridade, mas antes uma transformao das suas caractersticas, no sentido de uma responsabilidade partilhada e da recepo de leituras crticas. Na Idade Mdia, autor o nome que ganha autoridade. O termo no designa a pertena ou propriedade literria mas antes a legitimidade advinda de uma prtica continuada e efectivada nem todo o escritor autor e de um reconhecimento legitimador do nome por parte de outros escritores (Babo, 1993: 14). Fernandes relaciona o conceito de autoridade cultura medieval e autoria. Porque quem escreve f-lo apoiado em autoridades. Mesmo se as ideias apresentadas sejam suas, no h grande margem para a valorizao da criatividade do autor e muito menos existe a noo de propriedade de um texto (Fernandes, 2003: 60). Foucault apresenta a seguinte definio de autor: uma espcie de foco de expresso, que, sob formas mais ou menos acabadas, se manifesta da mesma maneira, e com o mesmo valor, nas obras, nos rascunhos, mas cartas, nos fragmentos, etc 177

(Foucault, 1969b: 53-54). A transmisso dos valores vigentes na sociedade tem na escrita de autor um veculo consolidado. O autor deve ater-se tradio atravs do recurso citao. A pouco e pouco, vai-se formando um corpus literrio essencial manuteno da doutrina institucional. O peso da palavra comunitria subalterniza a expresso individual (Fernandes, 2003: 62). Recordamos a existncia de duas fases na autoridade medieval: por um lado, uma divulgao de mensagens e transmisso de conhecimento com base na oralidade; por outro lado, a expanso da literacia, atravs do registo da cultura laica oral e do aumento do nmero de escolas urbanas. Mas h que ressaltar uma diferena fundamental entre estes dois tipos de uso das autoridades. que os humanistas fazemno com um objectivo reformista. Buscam na fonte, nas autoridades, o verdadeiro sentido dos textos clssicos, libertando-os das interpretaes de que foram sendo alvo no perodo medieval (Fernandes, 2003: 65). A atribuio de valor cientfico a uma teoria por causa do nome do seu autor deixa de fazer sentido no sculo XVII: o autor s funciona para dar nome a um teorema, a um efeito, a um exemplo, a uma sndroma. Em contrapartida, na ordem do discurso literrio, e a partir da mesma poca, a funo do autor no cessou de se reforar: todas essas narrativas, todos esses poemas, todos esses dramas ou comdias que se deixava circular na Idade Mdia num anonimato pelo menos relativo, eis que, agora, se lhes pergunta de onde vm, quem os escreveu(Foucault, 1971: 22). O prprio campo produz uma forma de interesse especfico, que nos sectores acadmico e cientfico passa pela aquisio de autoridade em determinada rea120. Na arte este predomnio equivaleria ao fundador de uma nova tcnica ou linguagem e na programao cultural a propostas inovadoras ou de qualidade tal que provocariam a reverncia dos pares. A construo de um factor distintivo, marca da sua unicidade

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A transposio do reconhecimento de terceiros resultado da valorizao do trabalho do investigador. O que percebido como importante e interessante o que tem hipteses de ser reconhecido como importante e interessante pelos outros, por conseguinte esta indicao que o produz como importante e interessante aos olhos dos outros (Bourdieu, 1976: 90). Da a tendncia para a concentrao de investigao em temas considerados mais importantes, que potenciam o nvel de legitimidade e porque qualquer descoberta nestas reas representa um valor simblico mais importante. No campo cientfico assim como no campo das relaes entre classes no existe instncia legitimadora das instncias de legitimidades; as reivindicaes de legitimidade encontram a sua legitimidade na fora relativa dos grupos cujos interesses exprimem (Bourdieu, 1976: 92). Logo, quanto mais inserida no tecido social estiver a instituio, com significativo apoio em vrias reas de interesses, mais legitimada estar a actuao do programador.

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profissional e da entidade para a qual esto ao servio um dos elementos evidenciados nas entrevistas que conduzimos junto de 14 directores artsticos portugueses. Foucault explica o poder discursivo e a autoridade do programador pelo facto de este ser um dos agentes de produo da verdade, transmitida sob o controlo do poder.

A verdade deste mundo; ela produzida nele graas a mltiplas coeres e nele produz efeitos regulamentados do poder. Cada sociedade tem o seu regime de verdade, sua poltica geral de verdade: isto os tipos de discurso que ela acolhe e faz funcionar como verdadeiros; os mecanismos e as instncias que permitem distinguir os enunciados verdadeiros dos falsos, a maneira como se sanciona uns e outros; as tcnicas e os procedimentos que so valorizados para a obteno da verdade; o estatuto daquele que tm o encargo de dizer o que funciona como verdadeiro (Foucault, 1979: 12).

Ou seja, est em causa uma produo ideolgica ligada s formas de hegemonia e que tem expresso na lei e na formulao de enunciados. As asseres constitutivas da verdade, sedimentadas em doxa, tambm designada opinio dominante inquestionvel ou, como preferimos, cnone121, vo veicular e constituir novas formas de hegemonia. O predomnio de uma particular forma de arte, a seleco de um artista em detrimento de outros, a preferncia por uma regio ou o desenvolvimento de relaes diplomticas atravs das artes constituem exemplos de escolhas que acabam por ter impactos mais amplos, como a perpetuao de hbitos ou o seu incremento como tradies oficiais. Um dos componentes da produo do cnone , segundo a nota de Pinho Vargas, a sua difuso, que, por sua vez, tem relao com a autoridade (e com a autoria) do programador. O facto de o programador produzir o discurso, torn-lo visvel e contribuir para a formao de uma narratologia e, em consequncia, do cnone, um acto profundamente poltico e de poder.

No ensaio Cnones Irregulares Sobre o Cnone, Antnio Pinho Vargas descreve, com base num episdio que ocorreu quando era consultor de msica do CCB, o modo de actuao da ideologia do cnone, delimitando padres e condicionando a programao cultural. O compositor tem uma opinio negativa sobre o seu funcionamento porque fornecida regularmente pelas publicaes que emanam do centro com aparato crtico mas contedo ideolgico, porque parte de preconceitos de toda a ordem longamente formados e sedimentados, porque dispensa qualquer autonomia de pensamento e, finalmente, porque oprime (Vargas, 2002: 93).

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Caber ento ao programador decidir contribuir para a manuteno ou at acentuar da hegemonia, ou, conforme foi referido nas entrevistas, procurar formas para fomentar o equilbrio dos cnones artsticos atravs de uma criteriosa seleco das ofertas e uma vigilncia constante dos padres em vigor. Pufendorf (1632-1694) associa a autoridade defesa da utilidade pblica, ao estabelecer uma afinidade entre o bem e a soberania detida por um governante paciente e diligente. A finalidade da soberania circular, isto , remete ao prprio exerccio da soberania. O bem a obedincia lei, portanto o bem a que se propem a soberania que as pessoas obedeam a ela (Foucault, 1979: 284). Para o exemplar exerccio da autoridade, isto , que melhor defenda a utilidade pblica contribui o conhecimento dos objectivos a atingir e da disposio para atingi-los. Foucault d o nome de sabedoria a esta capacidade.

III.3. Legitimidade e Representao

O princpio da legitimidade constitui uma mera explicao para a desigualdade que resulta do exerccio do poder, isto , o facto de uma minoria os governantes impor as suas vontades a uma maioria os governados, prope Ferrero (1988). O autor considera que, entre todas as desigualdades humanas, a que mais necessita de justificaes a que resulta do domnio de um homem sobre outro. Apresenta quatro princpios para o exerccio de um poder legtimo: electivo, hereditrio, aristomonrquico e democrtico. Todos os princpios de legitimidade so, por consequncia e na maior parte das vezes, instrumentos da razo, de que se servem os homens para estabelecer sistemas eficazes de governo (Ferrero, 1988: 32). Contudo, acrescenta que a racionalidade um elemento acidental, exterior e no substancial, que tanto pode estar presente como ausente no momento da aplicao destes princpios de legitimidade. Partindo do princpio que o poder uma manifestao do medo que o homem provoca em si mesmo, segundo inspirao hobbesiana, Ferrero refere que, nas suas origens, o poder constitui uma forma de defesa contra a anarquia e a guerra. Distingue dois tipos de ser humano: o que dominado a maioria dos homens so seres tmidos, modestos e passivos que, tendo nascido para obedecer, constituem a matria plstica em 180

que actua o poder, moldando-a sua vontade (Ferrero, 1988: 40); o que dominante so uma minoria dotada de uma enorme fora vital, so os ambiciosos, os activos, os impositivos, que atravs da aco ou pensamento exteriorizam a sua necessidade de personalidade (Ferrero, 1988: 40). Estes dois tipos de personalidade esto espelhados nas figuras bblicas Abel e Caim. Na sua argumentao, Ferrero explica que os princpios de legitimidade visam despojar o poder e os que a ele esto submetidos, atravs da substituio das relaes de coaco e fora pelas de consentimento e consenso. O autor questiona-se, por fim, sobre a facilidade em destruir estes princpios da legitimidade. Desta forma, Ferrero admite a proposta de Arendt, cujo modelo de poder122 s vivel atravs do consentimento. O fenmeno do poder representa o momento original da constituio do espao pblico, um tema que se relaciona com a actividade poltica e cvica do ser humano. Ao tratar da distino entre poder e violncia123, rea central nos estudos de Arendt no final da dcada de 60, a pensadora apresentou a seguinte definio de poder:

O poder corresponde habilidade humana de no apenas agir, mas de agir em unssono, em comum acordo. O poder nunca propriedade de um indivduo, pertence a um grupo e existe apenas enquanto o grupo se mantiver unido. Quando dizemos que uma pessoa est no poder estamos a referir-nos ao facto de esta pessoa encontrar-se investida de poder, por um certo nmero de pessoas, para actuar em seu nome. No momento em que o grupo, de onde se originara o poder (potestas in populo,

O vocbulo poder encontra equivalente no grego dynamis e no latino potentia. Integra uma dimenso de potencialidade, isto , de possibilidade latente e, por isso, ilimitado e imprevisvel. Ao contrrio da fora, o poder sempre um potencial que pode apresentar mutaes, dificuldades de medida e inflexes no seu sentido (Cf. Arendt, 1958: 251). Tal como a imprevisibilidade dos resultados da programao, o rumo do poder apresenta um carcter imprevisvel, que assusta os homens e, em alguns sistemas, os leva a optar por caminhos como a fora ou a violncia. Arendt cr que a omnipotncia humana seria alcanada se o poder dependesse de algo menos que do acordo frgil e temporrio de muitas vontades e intenes (Arendt, 1958: 252). Em suma: o poder s pode prevalecer sem que se verifique a violncia. Ao conceito tradicional de poder como violncia, Arendt prope o poder como consentimento das vontades de homens livres e iguais. Arendt explica a relao de proximidade entre poder e violncia: o governo pode ser percebido como o domnio de um homem sobre outro homem atravs da violncia. Mas sustenta: o poder um fim em si mesmo, alimenta-se de praxis e consolida-se na institucionalizao de corpos polticos. A violncia relacionada pela pensadora poltica com a substituio da aco pelo fazer ou pelo fabricar. A denncia da inutilidade da poltica j exposta por Adam Smith quando lhe confere a tarefa nica de velar pelos ricos contra os pobres (Cf. Arendt, 1958: 306, nota 56).
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sem um povo ou um grupo no h poder), desaparece, o seu poder tambm desaparece (Arendt, 1970: 24).

A definio permite-nos extrair as seguintes caractersticas do poder arendtiano: do domnio da actividade humana; do domnio da actividade colectiva; surge quando o grupo se junta e desvanece-se quando o grupo se separa, o que nos leva ideia da existncia de um momento fundador do poder; um elemento do grupo no poder pode falar em nome do conjunto (Cf. Perissinotto, 2004: 118). A dimenso da representatividade, ou de uma representao autorizada, est presente neste ltimo aspecto. Independentemente de factores materiais, o poder surge assim como uma relao de possibilidades e no de coisas. Os dois vectores que compem o poder so a palavra e a aco e o resultado da sua actuao conjunta ser tanto mais forte quanto mais realidades forem reveladas e criadas. A convivncia entre os homens , como foi apontado, um factor indispensvel para alcanar e exercer o poder. Devemos sublinhar que a reunio dos homens na modalidade da palavra e na aco resulta na composio de um espao de aparncia. Este precede a constituio formal de uma esfera pblica e das suas vrias formas de organizao. A realizao do ser humano enquanto ser de palavra e de aco acontece no palco do espao de aparncia e da esfera pblica. Mais do que no espao pblico, no homem que se constitui o mago do dilogo e da aco124. As capacidades de comunicao e de aco constituem, pois, marcas da essncia humana. A aco sem discurso no seria na realidade aco, pois depende do segundo para se constituir como tal. Quando um homem fala e age, d-se a conhecer ao mundo e aos outros seres humanos. atravs das palavras que nos inserimos no mundo, apresentando esta insero contornos de um segundo nascimento. A estreita relao entre discurso e aco permite que os homens mostrem as suas identidades pessoais e singulares. A revelao do quem, como refere Arendt, atravs do discurso e da aco,
A autora recorre etimologia grega do vocbulo agir para sustentar que a aco implica o duplo sentido de comeo e de realizao. Segundo Arendt, na origem de agir esto os verbos gregos archein, que indicia comear, ser o primeiro, governar e prattein, no sentido de atravessar, realizar, e acabar. Sentido corroborado com as verses latinas agere, com o significado de pr em movimento ou guiar e gerere, com a indicao de conduzir.
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emerge quando as pessoas convivem simplesmente com outras, sem o objectivo de cumprir determinadas intenes. Por oposio ao que atrs foi elaborado, o silncio e a passividade o reduto de quem se quiser ocultar e impedir ser conhecido. A aco sem discurso , para Arendt, um feito despersonalizado; um mero acto ou meio para atingir um fim. A coragem de agir e falar veio a merecer a conotao de heroicidade, devido disposio para revelar a individualidade atravs de uma histria contada na primeira pessoa. Para Homero um heri seria aquele que tinha participado na aventura de Tria e de quem se podia contar uma histria. Igualmente com base no poeta grego, a aco s pode ser julgada pelo critrio de grandeza, uma vez que extravasa o plano do quotidiano e alcana o domnio do nico, do original, do extraordinrio. A arte poltica ensina os homens a produzir o que grande e luminoso ta megala kai lampra, nas palavras de Demcrito; enquanto a polis inspirar os homens a ousarem o extraordinrio, tudo estar seguro; se sucumbir, tudo estar perdido (Arendt, 1958: 257). A grandeza particular de cada acto s pode ser avaliada no mbito do prprio acto e no nos motivos pretendidos ou efeitos alcanados. Cada acto justifica-se por si mesmo e s poder ser determinado no seu prprio contexto. A noo aristotlica de energeia, efectividade, resume esta ideia do acto e da palavra como as maiores realizaes humanas; uma experincia que justifica a ideia do fim em si mesmo, ou melhor, do meio como fim. na sequncia de associar a palavra como energeia e, assim, se aproximar do desempenho do prprio acto, que Arendt identifica a poltica como techn (no sentido de arte), semelhana da medicina e da navegao, mas tambm do bailado e da representao. Arendt chega mesmo a propor a reificao da aco e do discurso atravs das obras de arte. A aco do domnio do poltico e este do domnio da vida pblica, conforme foi atrs referido. Para facilitar a comparao entre as perspectivas grega e moderna do pblico, do privado e do social, que no existia no mundo grego apresentamos uma breve descrio do que entendia Arendt por esferas pblica e privada. Arendt entende por pblico tudo o que pode ser visto e ouvido por todos e tem a maior divulgao possvel (Arendt, 1958: 64), num primeiro sentido; o prprio mundo, na medida em que comum a todos ns e diferente do lugar que nos cabe dentro dele (Arendt, 1958: 67), num segundo sentido. O poder da palavra e o exerccio 183

da persuaso, atravs da Retrica, na polis125, so elementos da vida poltica. Nela podiam participar todos os cidados com disponibilidade financeira e moral para expressar as suas opinies. Era essencial haver autonomia econmica e patrimnio para garantir as necessidades bsicas da famlia, para que o cidado possa despender do seu tempo e esforo em prol da cidade. A esfera privada (oikos) consigna a vida familiar, da casa e da sobrevivncia. As relaes de parentesco e de amizade esto aqui englobadas. a esfera em que o senhor da casa domina os restantes membros (mulher, filhos e escravos) e sobre quem pode exercer violncia. Movido pela necessidade, o chefe da famlia devia proteger a prole de ameaas internas e externas; a mulher tinha a tarefa de cuidar dos filhos; os escravos ajudavam o homem nas tarefas domsticas e na proteco da famlia. a esfera da desigualdade, em que o senhor da casa exerce um domnio mais absoluto e incontestado que o rei ou o prprio tirano. Contudo, est privado da aco poltica, no se realizando totalmente como ser humano. a posse de riqueza ou de propriedade privada que permite ao homem ter estabilidade para se dedicar causa pblica; mas para viver uma vida inteiramente privada, o homem ter de ser destitudo do que essencial a uma vida verdadeiramente humana na polis. A esfera pblica (polis) como lugar da afirmao da individualidade do cidado exige que estes sejam em nmero limitado. Uma provocao grega que a modernidade comea a inverter, para permitir que chegue a todos (Arendt, 1958: 71). O estatuto social e a admirao pblica so os novos objectos de consumo privado na actualidade. Arendt alerta para o perigo de ser o social, e no o poltico, que vem constituir a esfera pblica. Depois de criticar o modelo de comportamento imposto como regra para a integrao na comunidade de massas, e numa atitude provavelmente fundamentada no medo de totalitarismos, a pensadora sustenta que quanto mais

A participao na polis revelava a coragem do homem para abandonar a sociabilidade familiar e afirmar os seus pensamentos e ideais perante os pares. Esfera de igualdade e liberdade, que afinal era para muito poucos, a participao na polis implica um esforo e at luta entre cidados para se afirmarem e verem reconhecida a sua individualidade. Ser visto e ouvido por outros importante pelo facto de que todos vem e ouvem de ngulos diferentes. este o significado da vida pblica, em comparao com a qual at mesmo a mais fecunda e satisfatria vida familiar apenas pode oferecer o prolongamento ou a multiplicao de cada indivduo, com os seus respectivos aspectos e perspectivas (Arendt, 1958: 72). A polis tem uma dupla funo: permitir que o cidado alcance a fama imortal, realizando assim o intento com o qual tinha deixado o lar; em virtude da dificuldade de realizar tal faanha, remediar a (eventual) banalidade que tanto discurso e aco encerram.

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pessoas existem, maior a possibilidade de que se comportem e menor a possibilidade de que tolerem o no comportamento (Arendt, 1958: 58)126. Ferrero aponta que nos sculos XIX e XX, autores como Charles Maurras e Hans Kelsen, relacionam a legitimidade de um Governo sua utilidade e satisfao do interesse pblico, tal como notara Pufendorf a propsito da autoridade. O jurista austraco, citado por Choro, refere-se ao Direito como uma tcnica de controlo social, apta realizao de quaisquer fins e valores e consistente na ordem coactiva da conduta (Choro, 1991: 155). A coaco a base do Direito127 para Kelsen, uma concluso semelhante de Foucault aps analisar a percepo da alienao / desatino nas sociedades ocidentais em A Histria da Loucura, assim como dos mtodos de controlo do corpo em Vigiar e Punir. Kelsen tem uma perspectiva estatista, quando considera que a norma jurdica desejada pelo prprio Estado e que este se identifica com o Direito. O direito a regulao do uso da fora, sendo normas primrias do sistema as que prescrevem o acto coercivo estatal, e normas secundrias, em rigor suprfluas, as que impem o comportamento cuja inobservncia condio desse acto coercivo (Choro, 1991: 155). Uma ideia corroborada por Max Weber, para quem o Estado uma relao de
Importa referir aqui o que Arendt chama de confuso entre o social e o poltico na poca moderna. A dimenso poltica deve assegurar as necessidades vitais da sociedade, assim como o livre desenvolvimento social, isto , regula a esfera privada. Tal significa que o poltico ordena a economia da nao (exerccio do poder do Estado sobre a famlia), contrapondo-se viso grega da economia domstica como baluarte do chefe de famlia e da poltica como competncia do cidado na polis. A ascenso da esfera social a partir da Idade Moderna veio alterar, mas no esclarecer, o cariz ambguo que desde a Grcia a anima. A uma confluncia do social grego, quer na esfera privada das relaes familiares como na esfera pblica da participao na polis, Arendt contrape uma proteco da Idade Moderna do que da ordem do ntimo. Os interesses privados dos indivduos ganham espao e acabam por dominar a esfera pblica, nomeadamente com a promoo do labor a uma nova esfera valorativa, adquirindo relevncia pblica, at ao topo da hierarquia da vita activa. O espao social um espao pr-poltico. Nas palavras da autora: Aquilo a que chammos antes ascenso do social coincidiu historicamente com a transformao da preocupao individual com a propriedade privada em preocupao pblica. Logo que passou esfera pblica, a sociedade assumiu o disfarce de uma organizao de proprietrios que, em vez de se arrogarem o acesso esfera pblica em virtude da sua riqueza, exigiram dela proteco para acumulao de mais riqueza (Arendt, 1958: 81). O que era caracterstico dos escravos na Grcia e Roma, possuir uma vida totalmente privada, passa agora para a ordem da aco poltica. Na sociedade de massas do sculo XX, a aco individual de afirmao de uma racionalidade discursiva foi absorvida por uma sociedade unitria, que uniformizou o privado e o pblico atravs da supremacia do social. Contrariamente ao modelo grego de oposio entre o oikos e a polis defendido por Arendt, a poltica passou a preocupar-se com a esfera privada, ou seja, o social privado adquiriu um estatuto de aco poltica (Antunes, 2004). A teoria jurdica kelsiana separa as categorias do Ser (Sein) e do Dever Ser (Sollen), inscrevendo-se o Direito nesta ltima. As normas jurdicas so positivas, isto , no podem extrair-se da natureza das coisas, e esto organizadas num sistema hierrquico.
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domnio de homens sobre homens, suportada por meio de violncia legtima (Weber, 1919: 9). A esfera da poltica vai permitir que os homens neste meio, ainda segundo Weber, experimentem um sentimento de poder e de influncia sobre os restantes ao manejar os fios de acontecimentos historicamente significativos. J Arendt manifesta oposio a uma concepo utilitarista de poder, preconizada numa muito citada definio de Max Weber: Em geral, entendemos por poder a possibilidade de que um homem, ou um grupo de homens, realize sua vontade prpria numa aco comunitria at mesmo contra a resistncia de outros que participam na aco (Weber, 1946: 211). Este poder tanto pode ser conflito como luta, e noviolncia, em virtude da relao estabelecida entre imposio de vontade e resistncia. Uma luta pode ser fisicamente pacfica e mesmo assim causar graves ferimentos morais, como num conflito travado ao nvel da estratgia, intelecto, conhecimento, jogos psicolgicos... O poder o momento em que se definem as regras do jogo ao longo do qual se reconhecer e exercer a autoridade. O princpio (incio) da aco conjunta estabelece os princpios (preceitos) que inspiram os feitos e acontecimentos da aco futura (Lafer citado por Perissinotto, 2004: 120). Podemos concluir desta definio que o poder um momento fugaz, enquanto a autoridade um momento de permanncia. Um momento no exclui o outro, antes o complementa. Weber, que pensa a poltica em dicotomias como governantes/ governados ou mando/obedincia, refere-se como considerada legtima violncia aplicada pelo Estado e consentida pelos que se submetem autoridade do mesmo.

Todas as estruturas polticas usam a fora, mas diferem no modo e na extenso com que a empregam ou ameaam empregar contra outras organizaes polticas. Essas diferenas tm um papel especfico na determinao da forma e destino das comunidades polticas. Nem todas as estruturas polticas so igualmente expansivas (...). Prestgio de poder significa na prtica a glria do poder sobre outras comunidades; significa a expanso do poder, embora nem sempre pela incorporao do sujeito (Weber, 1946: 187-188).

A concepo de poder de Weber distingue-se, de novo, da de Arendt quando o autor aponta as vertentes econmica e de prestgio social do poder, no referidas pela 186

pensadora. Weber nota que a ordem social muito condicionada pela ordem econmica, tendo, por sua vez, efeitos nesta. Em todas as classes se aplica o binmio: propriedade falta de propriedade, assim como o tipo de propriedade utilizada para a obteno de lucro, consoante o tipo de servios que podem ser disponibilizados no mercado. Os grupos sociais implicam estilos de vida e os grupos de status acarretam restries ao relacionamento social, dizia Weber. Tal como Weber, Perissinotto sustenta que no possvel pensar a poltica na sua totalidade sem pensar nas diferenas econmicas e sociais de todos os homens livres que dialogam no espao pblico, na sua dimenso de esfera representativa. A anlise do indivduo isolado dificulta a abordagem da participao. Perissonotto recorre a Bourdieu para explicar a importncia de realizar uma diferenciao econmica e social.

( sabido que se a democracia directa no resiste diferenciao econmica e social, porque, por intermdio da desigual distribuio do tempo livre que da resulta, se introduz a concentrao dos cargos administrativos em proveito daqueles que dispem do tempo necessrio para cumprir as funes graciosamente ou mediante uma fraca remunerao). Esse princpio simples poderia tambm contribuir para explicar a participao diferencial das diferentes profisses (ou ainda dos diferentes estatutos numa mesma profisso) na vida poltica ou sindical, e mais geralmente, em todas as responsabilidades semipolticas (Bourdieu, 1989: 198, nota 44).

O social ser, de acordo com esta perspectiva, analisado como um conjunto de condies objectivas que afecta a participao dos cidados nas instituies polticas. Desta forma, o social interfere no poltico. Lembramos que Arendt sustenta a total dissociao entre o social e o poltico, recorrendo imagem grega do cidado como um ser vitorioso sobre as necessidades de labor para sustentar a famlia suportado pelos braos dos escravos - e, assim, livre para dedicar o seu tempo e esforo aos assuntos da polis. Quando Arendt elimina as reas econmica e social das interaces polticas toma uma deciso irrealista, critica Perissinotto. Este autor sublinha as vantagens da definio de Weber: cada um age de acordo com a sua capacidade de aco poltica e de acesso; a capacidade para iniciar projectos e aparecer em pblico no foi igualmente distribuda entre os homens.

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Weber considera que uma atribuio legtima de poder ter por base o costume, a autoridade e carisma do lder e a legalidade. O autor entende que so caractersticas essenciais para um poltico a paixo, a capacidade de entrega a uma causa e o sentido de responsabilidade e medida. Tendo como base de actuao uma tica da convico e da responsabilidade e a autoridade da poltica como causa, Weber sustenta que a violncia a forma decisiva da poltica. A poltica consiste numa dura e prolongada penetrao atravs de tenazes resistncias, e para ela se requer, ao mesmo tempo, paixo e medida (Weber, 1919: 99). A vocao para a poltica, diz Weber, e para o poder, acrescentamos ns, consiste numa fora de nimo resistente a todas as esperanas, que leva o homem poltico a responder com um no entanto mesmo quando o mundo se revela na sua estupidez e crueldade. Ferrero, em contraponto a Maurras e a Kelsen, sustenta que a possibilidade de o poder satisfazer o bem pblico o problema mais insolvel da histria e adianta que a legitimidade pode substituir um poder eficaz. Mas a atribuio e o exerccio de poder de acordo com as regras de legitimidade que dele derivam, constituem a essncia da legitimidade. A admirao, a gratido, o consenso que um regime legtimo consegue suscitar o seu mais brilhante ornamento (Ferrero, 1988: 146). No mundo contemporneo corremos o risco de garantir que a democracia o regime que maior consenso poder gerar, mas Ferrero lembra que os princpios de legitimidade sucedem-se uns aos outros desde sculos, no porque o mais recente seja melhor do que o precedente, mas porque apesar de todos os possveis inconvenientes e tambm relativas desvantagens, uns adaptam-se infinitamente melhor do que outros orientao espiritual dominante nesse preciso momento (Ferrero, 1988: 170). A democracia o princpio da delegao aplicado sociedade atravs do sistema de eleio, para resolver a questo da atribuio do poder. Ferrero adverte tambm que a natureza da democracia contrria da autoridade, j que nada to anti-natural como a pretenso de o poder, que antes de mais hierarquia e obedincia, possa provir de baixo, dos que esto destinados a obedecer (Ferrero, 1988: 168). Evocando a tradio catlica das teorias monrquicas do poder, Ferrero lembra que a opinio mais difundida sobre a origem do poder era que este emanava de cima, de Deus ou de uma esfera superior.

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Aponta o cruzamento que existe entre o poder e a sua legitimao, assim como a sua importncia para o desenvolvimento de um Estado.

Se nas democracias, como nas monarquias, o poder provm de cima, o mesmo acontece, s que no sentido inverso, com a legitimidade, j que tambm nas monarquias, como nas democracias, a legitimidade nasce da posio abaixo que s o consentimento dos chamados a obedecer pode criar. O desenvolvimento total do Estado d-se, em todos os regimes polticos, no momento de interseco entre duas linhas geomtricas, uma descendente, a do poder, e outra ascendente, a da legitimidade (Ferrero, 1988: 170).

Ferrero nota que o mecanismo de legitimao muito mais difcil de configurar nas repblicas. Nas situaes de dualidade que habitualmente se verificam entre Governo e Oposio, um rgo de soberania to importante como o primeiro tende a cair num duelo maniquesta entre o bem e o mal, levando a que o outro seja visto como a encarnao do mal. Contudo, quando a democracia atinge o mximo nvel de legitimidade torna-se igualmente na forma de Estado que provoca menos temores (Ferrero, 1988: 179). A democracia , pois, uma forma de governo infinitamente mais, permitam-me a expresso difcil do que a monarquia. Enquanto a monarquia se adaptou perfeitamente s hordas brbaras e aos povos pobres, a democracia exiges ante de mais bem-estar e cultura (Ferrero, 1998: 185). Um acesso democrtico educao, sade, justia, assim como uma distribuio relativamente equilibrada da riqueza e o culto pela igualdade, opem-se admirao pelo luxo e por privilgios conferidos pelo nascimento num sistema monrquico. Para justific-lo Ferrero conta que Richelieu, primeiro-ministro de Lus XIII entre 1628 e 1642, escreveu que o povo no podia ter demasiadas facilidades, porque quando comeava a enriquecer tornava-se mais difcil govern-lo.

Na seco sobre a autoridade abordmos a recepo crtica como um facto essencial aos desafios que se colocam com os novos media e as inovaes na criao actual, do mesmo modo que o julgamento dos pares dos programadores garante da sua credibilidade, originalidade e qualidade.

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O director da galeria Z dos Bois sustenta que a curadoria, tal como a crtica acadmica, deveria produzir posies que posteriormente fossem submetidas ao debate pblico. Um statement acadmico no melhor dos casos. Acontece que no se tem feito porque os acadmicos tm tido poucos statements para apresentar. Os acadmicos portugueses que tambm so curadores deveriam ser mais como (Nicolas) Bourriaud (n.1966; curador da Trienal da Tate em 2009, Altermodern) e Hou Hanru (n. 1963), que defendem o seu territrio, no sentido de terem massa crtica e autoria. Uma perspectiva a reter tanto mais que programadores e crticos, ambos intermedirios entre criadores e pblico, partilham: saberes especficos (tericos e prticos); familiaridade com o campo em que actuam e da arte em geral; e criao de discursos autorais. Ambos exercem um poder simblico de forma semelhante ao fazer ver e fazer crer, de confirmar ou de transformar a viso do mundo e, deste modo, a aco sobre o mundo (); poder quase mgico que permite obter o equivalente daquilo que obtido pela fora (fsica ou econmica), graas ao efeito especfico de mobilizao, s se exerce se for reconhecido, quer dizer, ignorado como arbitrrio (Bourdieu, 1989: 14). Existe um cruzamento entre as esferas de produo e de criao no exerccio da programao, chegando o programador a ter um papel hbrido. De acordo com Madeira, a hibridez do papel dos programadores na relao com os criadores, depende de o seu recrutamento ter sido efectuado fora ou dentro da rea da cultura. Se vier de fora, a sua legitimidade pode ser contestada pelos criadores pela luta de duas legitimidades, a do poder de quem selecciona a obra artstica e a do poder de quem cria a obra artstica; se vier de dentro, a sua legitimidade tambm desafiada porque lhe atribudo o estigma de que se passou para o lado do poder, ou porque no tem suficiente poder (Madeira, 1999: 178). Neste exerccio de poder, caber aos programadores e aos crticos decidirem o que consideram ser legtimo para apresentar ao pblico e o que deve ser explicado sobre a obra.

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IV. Espaos artsticos e formas de sociabilidade

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A programao cultural, e em concreto a aco do director artstico enquanto intermedirio, acompanha os sucessivos desenvolvimentos no modo de apresentao das actividades artsticas. Estes, por sua vez, esto relacionados com as novas prticas de sociabilidade que se desenvolveram nas cidades (Cf. Lousada, 1995). Espaos, pocas, praticantes e contextos articulam-se com redes sociais e suas diversificadas formas de sociabilidade. Expresses da criatividade humana ou instrumento de controlo sobre uma cultura, estes acontecimentos constituram um modelo para organizar grandes reunies pblicas. Os ritos religiosos das sociedades primitivas encontram-se entre as primeiras manifestaes artsticas, conduzidos num contexto cerimonial, com encenao, msica, movimento e teatralidade. J os festivais gregos, uma das manifestaes religiosas mais importantes da cultura grega, integravam tanto uma vertente artstica (festivais) ou competio desportiva (jogos). Pereira (1964) aponta para mais de 300 festivais, sendo que algumas festas duram um dia e outras, como as Grandes Dionsias, prolongavam-se por seis e celebravam-se em todas as cidades-estado128. Dadas as suas dimenses, organizar os festivais gregos requeria um elevado esforo de planificao, organizao, liderana e controle, conceitos em voga nas organizaes empresariais por todo o mundo. Os festivais gregos eram patrocinados pelos cidados mais ricos e decorriam em espaos das cidades129, o que poder ser
As maiores celebraes: Jogos Pan-Helnicos (exclusivamente desportivos), Jogos Pticos (de incio consistiam em provas musicais e depois introduziram-se as desportivas), Jogos Nemeus e stmicos (natureza das provas desconhecida); Panateneias (festa de conjunto a Atena, composta de procisso, oferenda, regatas, corridas de carros ou cavalos, concurso de msica, recitao de poemas homricos, concurso de perfeio masculina), Grandes Dionsias (o mais recente e importante dos quatro festivais em honra de Dinisos; apresenta forte relao com o drama - tragdias, comdias, ditirambos e drama satrico eram representados durante seis dias. As celebraes gregas tambm incluem as competies de poesia, canto coral, msica e dana (Cf. Pereira, 1964: 341-368). Os espaos teatrais na Grcia Antiga eram estabelecidos no local sagrado (chorus) da praa pblica (gora) com bancadas de madeira em volta, que eram desmanteladas aps cada espectculo. Apresentavam diversos formatos, em funo do declive natural das colinas, podendo mesmo ser rectangulares. O local para apresentao dos actores e o destinado aos espectadores eram os nicos elementos indispensveis. O Teatro de Dinisos, situado na encosta sul da Acrpole, construdo no sculo V a.C., ter sido o mais antigo espao teatral com carcter permanente de Atenas. O espao performativo era circular (designado de orchestra), com entre 20 a 30 metros de dimetro, delimitado por uma parede de pedra (com o nome de skne, anteriormente era uma tenda, que servia de fundo para o espectculo, permitia a instalao de cenrios sknai, e fazia a separao com os bastidores). Foram acrescentadas arquibancadas de pedra (theatron), que acomodavam 14 mil espectadores em hemiciclo relativamente orchestra. Ao longo do sculo III a.C. foi acrescentado um estrado mais elevado (prosknion ou logeion, lugar donde se fala), que permitia criar diferentes nveis para actores e coro, aumentaram as dimenses do cenrio, que com dois pisos permitia vrias entradas para os actores, e a plateia passa a acomodar cerca de
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interpretado como a gnese de um sistema de apoio dos Estados s artes. A componente mstica das manifestaes artsticas primitivas, com teatro e dana em estreita ligao, tambm foi captada e veiculada atravs do templo das musas, ou museion, que rene as funcionalidades de retiro contemplativo, centro de investigao e biblioteca. O uso de material histrico para ensino uma influncia de Aristteles (a sua coleco de histria natural utilizada no Liceu de Atenas), com reflexo no Museu de Alexandria (290 a.C.). Os templos da Grcia formam coleces de arte a partir das oferendas dos devotos s divindades, que podem ser visitadas mediante a entrega de uma pequena quantia. A administrao destes Tesouros envolvia tarefas semelhantes s do curador: inventrio dos bens, medidas para a sua conservao, exposio. Os templos romanos, alm de um local de exibio de obras de arte, constituam um espao para mostra de objectos invulgares e curiosos: jias indianas, mandbulas de serpente e presas do elefante, plantas raras e armas recolhidas nas campanhas militares no estrangeiro. O uso de material histrico para comunicar informao dependia, em Roma, da inteno do proprietrio, uma vez que no existia qualquer entidade para a administrao das coleces. Os romanos tinham o hbito de exibir objectos de arte, levados da Grcia como despojos de guerra. O interesse pelo coleccionismo impulsionou o comrcio de antiguidades e a produo de cpias de obras conhecidas. A celebrao em honra dos deuses com festivais artsticos era outra prtica que as civilizaes da antiguidade tinham em comum, chegando a dedicar cerca de uma centena de dias por ano a festivais de teatro130. O declnio de Roma travou o desenvolvimento de uma literatura dramtica na Europa uma vez que j no existiam os festivais apoiados pelo Imprio (em
20 mil pessoas. O lugar destinado ao pblico, em formato de ferradura em torno da orchestra at ao cenrio, cria um espao quase fechado. A utilizao da pedra, a sobreposio das bancadas e o formato de semicrculo, para alm da criao dos prosknion, concorrem para a criao de melhores condies de acstica e visibilidade, duas das preocupaes constantes da arquitectura teatral na Antiga Grcia (Solmer, 1999: 94). Os teatros romanos datam na sua maioria do sculo II a.C. Eram construdos em plancies, suportavam cerca de 60 mil espectadores e o muro de cena (que no Teatro de Orange Frana - atingia 36 metros de altura e 103 de comprimento) era decorada com esttuas, frescos e colunatas. O local da assistncia estava unido ao cenrio (designado de scaena nos teatros romanos) e podia ser coberto por uma tela para proteger a audincia do sol e chuva. O facto de o edifcio ser totalmente fechado criava maior envolvimento do pblico, permitia a cobrana de ingressos a preos diferenciados consoante os lugares (ima cavea, media cavea e summa cavea) e formava uma grande caixa de ressonncia. A fachada do cenrio estava ligada orquestra, em semicrculo, cujos lugares eram ocupados pelas autoridades. Um estrado baixo ligava a scaena orchestra e suportava actores e coro. A utilizao destes edifcios para espectculos teatrais foi abandonada com o declnio do Imprio Romano em 476 d.C. e voltaram a ser utilizados para estes fins s no sculo XV.
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financiamento e instalaes) e potenciavam o florescer de uma comunidade artstica. Os grupos de apresentao encontraram alternativa nos pequenos festivais comunitrios que decorriam por toda a Europa. A itinerncia foi encarada como um modo de subsistncia, estando a direco e a gesto do grupo entregue a um dos seus elementos (Cf. Byrnes, 2003: 20). Durante a Idade Mdia131, as culturas bizantina, indiana, chinesa e japonesa continuaram a desenvolver modos de expresso teatral, musical e de dana. O teatro ressurge no Ocidente nos templos romnicos e gticos132, sob a forma de drama litrgico inspirado em procisses, autos sacramentais, corais, ladainhas, novenas, vias-sacras, cantos natalinas. O drama litrgico foi disseminado sob a forma de mistrios (encenaes de narrativas bblicas cuja representao podia levar vrios dias), moralidades (peas alegricas sobre costumes e questes sociais) e milagres (dramas de carcter educativos). Progressivamente, a encenao foi incorporando, pela aco do coro, movimentos das danas populares. O local da representao era, agora, o adro da Igreja e, mais tarde, a praa da cidade. A introduo do elemento cmico contribuiu para desagregar a unidade e predomnio do teatro religioso e estimulou o drama de ndole profano, atravs de farsas, sotie e jogos. Os intermezzos dos dramas litrgicos foram conquistando pblico, enquanto a dana emergia enquanto expresso artstica133. As corporaes medievais de artesos criaram, em vrios pases da Europa, mecanismos de apoio financeiro e organizacional organizao de festejos e que acabaram por impulsionar a aco do director. Este deveria cuidar de todos os aspectos das representaes, que poderiam ter um elevado grau de complexidade, como a escolha
O testemunho mais antigo de manifestaes teatrais remonta a 1193 e refere a doao por D. Sancho I de terras em Poiares do Douro em paga de um arremedilho representado na corte. O arremedilho equiparado s representaes (misto de declamao e mmica) em voga nas cortes europeias medievais (local que centralizava as manifestaes artsticas dos reinos), nas praas pblicas para camponeses em dia de festa ou em cerimnias religiosas. Os arremedilhos, sob a forma de dilogo ou de polmica em verso, conhecem um perodo de florescimento por jograis e soldadeiras nos sculos XIII e XIV (Cf. Rebello, 1967). O drama litrgico, representado no altar-mor, alcana progressivamente outros espaos (coro, plpito e adro). Os dramas litrgicos representados em Frana no sculo X eram falados em Latim e apenas no fim do sculo XII so em lngua francesa. Encontram-se referncias a dramas litrgicos em Espanha nos sculos XII e XIII, em Inglaterra e Portugal no sculo XIV. So introduzidas estruturas cobertas de panos (as mansions), que simbolizam o paraso e o inferno, tambm utilizadas nos mistrios em voga no sculo XII (Cf. Solmer, 1999:100). As constantes proibies dos arcebispos de Braga, entre 1221 e 1477, de introduzir danas e cantos profanos nos actos de culto, e o facto de os snodos legislarem para situaes reais, levam a concluir pela prtica das mesmas. Alm disso, eram autorizadas para as celebraes do Natal, com a representao do Prespio e dos Reis Magos. O drama litrgico mais antigo, um dilogo entre pastores sobre o nascimento de Cristo, consta de um brevirio do sculo XIV do Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra (Cf. Rebello, 1967).
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do elenco, assegurar ensaios com 300 actores ou providenciar efeitos especiais. O director das produes estaria encarregue de gerir o oramento e era, com frequncia, um membro de uma das corporaes. Outras vezes, como o caso de Gil Vicente134, era mestre das casas-reais, tendo dirigido festejos para D. Manuel e D. Joo III. A censura135 , alm das questes relacionadas com o financiamento, um dos obstculos s artes performativas e visuais, com vrios nveis de controlo tanto da parte da Igreja, como dos Estados. A escolha de peas e actores foram alvo de objeco, bem como muito restrito o acesso do pblico aos espaos de representao, um indcio dos limites de expresso (Cf. Barata, 1998). A dana praticada pelos cortesos , na transio para o Renascimento, objecto de organizao, tendo sido escritos os primeiros tratados que descrevem postura, movimentos e regras de etiqueta social a adoptar na corte. A dana a arte social por excelncia neste perodo, sendo os vrios tipos praticados em diversos espaos (palcio/salo, igreja/religiosa, rua/popular). Os diferentes estilos de dana so, por esta altura, includos em Frana na designao de ballet. O primeiro espectculo, o Ballet Comique de la Reine, foi apresentado na corte Catarina de Medici, a 15 Outubro de 1581. Balthazar de Beaujoyeulx coreografou uma longa composio danada por membros da nobreza e que deslumbrava os convidados com efeitos cnicos, figurinos, msica e versos declamados. O objectivo deste bailado inspirado na Circe da Odisseia, presente de casamento a um membro da nobreza, era promover a glria da Frana, transmitindo uma imagem de proximidade entre a casa real e as concepes de poder e justia. A utilizao da dana para exprimir a fora social e poltica do poder real foi potenciada por Lus XIV, que em 1653 encarna o grego Apolo na coreografia Le Ballet de la
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uit. Ao fazer da dana uma funo social da corte e estabelecer um rgido

A afluncia de fidalgos e burgueses corte de D. Manuel I, atrados pelas riquezas do Oriente e pelo ouro do Brasil, tornam-na num local fervilhante. Gil Vicente (1465-1536) escreveu, encenou e interpretou (desde 1502) cerca de 50 autos religiosos e profanos, numa encruzilhada de dualidades (estrutural, que resulta da comparao formal entre os autos pastoris, as farsas e as alegorias; lingustica, em virtude da utilizao ora do portugus, ora do castelhano ou de ambos na mesma obra; rtmica, pela utilizao do verso heptassilbico e de mtricas mais alargadas; ideolgica, pelo facto de estar ao servio do rei e criticar prticas da aristocracia, do clero e do povo; por retratar a eterna queda e redeno do homem, a luta entre o bem e o mal) que o tornam no primeiro dramaturgo moderno (Cf. Rebello, 1967: 38-45). O estabelecimento da Inquisio a partir de 1531 repercute-se nas consequentes mudanas nas relaes entre a Igreja e o teatro (em 1565 so proibidas as representaes em festas religiosas, mesmo por altura das celebraes do nascimento, paixo e ressurreio de Cristo). O Index de 1581 condena as comdias, farsas e autos onde so representados elementos do clero ou onde feita qualquer representao de um acto sacramental. Pela reduo do nmero de peas de teatro de inspirao religiosa e pela quebra de vitalidade crtica, este gnero entra em declnio a partir de meados do sculo XVI (Cf. Rebello, 1967).
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protocolo, o monarca controlava os nobres e impedia que estes se intrometessem na governao do reino. Com a retirada de Lus XIV da dana, o ballet desenvolvido por profissionais, nos teatros, no sentido da autonomia artstica. A utilizao da dana de corte francesa com as suas modas e regras de comportamento, bem como a ideologia inerente ao treino dos corpos e a transmisso da tcnica, vigoraram na Europa durante mais de dois sculos. Uma outra figura mitolgica, Dafne, inspirou a primeira pea considerada de pera. Cantada em casa de um dos autores da msica, Jacopo Corsi em conjunto com Jacopo Peri, por ocasio do Carnaval de 1597/8, em Florena, a obra teve por base os Intermezzi (stiras/obras musicais entre as peas de teatro romano representadas nas cortes italianas da Renascena para divertimento dos convidados) e teve continuidade na pera italiana do sculo XVII. A apresentao de espectculos era, na Pennsula Ibrica como na Inglaterra, feita em ptios interiores e os actores subiam a tablados pouco acima do nvel do solo136. O cenrio era coberto por teles e posteriormente substitudo por telhados de madeira. Homens e mulheres tinham espaos reservados para assistir aos espectculos, ficando os homens de frente para a cena, de p ou sentado em cadeiras desmontveis, enquanto as mulheres em jaulas. Aos notveis eram destinados camarotes, designados de ferssuras (CF. Solmer, 1999: 106). A influncia do teatro espanhol foi sendo progressivamente substituda pela pera italiana, pelo melodrama e pelo teatro clssico francs. As comdias espanholas juntamente com as representaes na corte, para um pblico muito seleccionado, e as tragicomdias dos jesutas, encenadas em Latim e nos
O Teatro de la Cruz e o Corral del Principe eram dois dos corrales madrilenos, conforme eram designados estes espaos em Espanha. A dominao filipina em toda a Pennsula Ibrica (1580-1640) estimulou a construo destes pateos de comdias (os gneros mais representado nestes espaos) em Lisboa. O mais antigo o Pteo do Borratm ou da Mouraria (1588), o Pteo das Hortas do Conde, o Pteo das Arcas (tambm conhecido como da Betesga; funcionou entre 1591 e 1697, quando foi destrudo por um incndio; foi reconstrudo pela Mesa da Misericdia e destrudo pelo terramoto de 1755) e o Pateo das Fangas da Farinha (construdo aquando da visita de Felipe II em 1619). O repertrio era escolhido em funo do gosto popular, divulgando em Lisboa obras da escola caderoniana. Apesar do grande sucesso comercial e de pblico, tambm existem crticas banalidade das representaes e falta de qualidade dos actores (Cf. Barata, 1998: 124-130). Durante a governao filipina, as companhias e artistas mais famosos (espanhis) vinham at Lisboa e aqui davam a conhecer o seu repertrio, conjugando a sua aco nefasta com a j referida Inquisio. Com a excepo nica do Fidalgo Aprendiz (de D.Francisco Manuel de Melo), pode dizer-se que do ponto de vista teatral, o sculo XVII foi um parntese, um intervalo obscuro, em que a perda da autonomia se estendeu prpria lngua: a maior parte das obras que formam o repertrio dramtico seiscentista foram redigidas em latim ou castelhano (Rebello, 1967: 61), incluindo a dos comedigrafos portugueses.
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seus colgios de Coimbra, Lisboa e vora, constituam os trs gneros de teatro representado em Portugal no sculo XVII. As tragicomdias da Companhia de Jesus eram o nico representante do teatro de inspirao religiosa ao longo dos sculos XVI, XVII e at 1759, ano da expulso da ordem pelo marqus de Pombal. Os jesutas utilizavam, tal como os teatros rgios do sculo XVIII e os teatros populares, uma complexa maquinaria para garantir as mudanas cenogrficas (Rebello, 1967: 63). O teatro dos jesutas foi perdendo fulgor, tendo mesmo adoptado uma estrutura rgida, por um lado, pela perda de influncia em detrimento da Congregao do Oratrio; por outro lado, pelo acentuar da concorrncia do teatro profano e que os jesutas no acompanharam (Guimares, 1996: 143). O interesse pela produo teatral conhece um novo impulso durante o Renascimento, em resultado da aco dos humanistas italianos, a descoberta de vestgios dos teatros romanos e a leitura de livros de arquitectura do engenheiro italiano Vitrvio (70-25 a.C.). A redescoberta das criaes gregas impulsionou a construo de espaos performativos para teatro137 juntamente com a expanso da literatura -, dana e pera que beneficiavam dos novos conhecimentos tcnicos de palco138. Emergem as

Comeam a ser construdos edifcios provisrios, que seguiam as propostas do tratado de arquitectura de Serlio (1475-1554): bancadas em forma de semicrculo num ptio ou junto parede, a 5 metros do solo e com uma fila de poltronas reservada nobreza; os espectadores dirigiam-se s bancadas atravs de um corredor junto ao proscnio (local da representao); o proscnio estava a 1,70 metros do solo (o formato era de 21x3m); o cenrio era colocado sobre um estrado com inclinao para facilitar a sua visibilidade (Cf. Solmer, 1999: 100). O Teatro Farnese, construdo em 1618, em Parma, dispunha de teia, fundo e bastidores com maquinaria e introduziu a boca de cena, que quando fechada por um pano ocultava as maquinarias e separava visualmente os espectadores dos actores. O espao cnico, em declive, passa a coincidir com o local de representao desde o tratado de maquinaria teatral, de Sabbatini (1637). A obra tratava das dimenses do palco, das mquinas de cena, do cenrio e da acomodao do pblico. Ao prncipe estava reservada uma poltrona, ladeada de lugares para os seus cortesos, em frente ao centro da cena. O primeiro edifcio pblico de teatro em Inglaterra foi construdo em 1580, semelhana dos ptios dos albergues das periferias, onde era representado o teatro isabelino - consistiam num estrado de madeira rectangular, apoiado sobre cavaletes e com uma estrutura que era coberta por cortinas e onde eram representadas as cenas de interior; o pblico assistia de p e os nobres nas varandas do edifcio. O palco rectangular do The Theatre, bem como do Swan e do Globe, era composto por uma parte avanada e outra recuada, sendo que esta se encontrava coberta. Os edifcios seriam em forma de polgono ou crculo, destinando-se os camarotes das paredes a espectadores mais importantes. A introduo da fachada de cena e outros sinais da influncia renascena italiana no interior das salas s se verifica aps 1613 e apenas para representaes perante a corte. Em Frana, as peas de teatro eram representadas no incio do sculo XVI sobre uma plataforma assente sobre cavaletes e enquadradas por mansions, mais simples e em menor quantidade do que as medievais. O recinto tinha a forma rectangular, com uma cobertura com frestas para a iluminao do espao. O pblico assistia de p no centro ou em camarotes num dos lados. Um dos primeiros teatros pblicos, o Htel de Bourgogne, de 1548, tinha uma sala com 12 camarotes, posteriormente dispostos em trs paredes do edifcio e dotada de um novo piso. O Palais Cardinal, mais tarde designado Palais Royal, foi o primeiro
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diferentes especializaes de uma equipa teatral (equipamento, guarda-roupa, luzes, efeitos especiais) e consolidam-se as operaes de coordenao de bastidores. Pela evoluo histrica, inferimos que a aco do programador cultural configura a transformao dos conceitos de cultura, poder e programao. As exigncias de um mercado institucional cada vez mais complexo propulsionaram a transio entre o tradicional artista que geria a sua carreira a uma diversidade de profissionais que contribuem para a organizar a apresentao do acto artstico.

IV.1. Museu enquanto complexo expositivo139

A construo de coleces privadas de obras arte, de objectos cientficos ou de curiosidades prosseguia, embora o acesso a estas fosse limitado aos convidados dos seus proprietrios. O percurso no sentido da apresentao pblica das coleces reunidas em studioli, gabinetes de curiosidades, Wunderkammern, Kunstkammer140 integra um contexto de valorizao de conhecimento, utilizando para tal o poder e a influncia familiar. Cr-se que a transferncia do domnio privado e restrito para o pblico de um volume significativo de propriedade intelectual e cientfico seria um contributo, de novos instrumentos, para a regulao moral e cultural dos futuros pblicos.

teatro a seguir o modelo italiano de construo: tinha uma boca de cena permanente e o rei e cortesos ocupavam a orchestra, dificultando a visibilidade do restante pblico (CF. Solmer, 1999: 102-104). A definio do International Council of Museums (ICOM), adoptada em 1989, descreve o museu como uma instituio permanente, sem fins lucrativos, ao servio da sociedade e do seu desenvolvimento, aberto ao pblico, e que adquire, conserva, estuda, comunica e expe testemunhos materiais do homem e do seu meio ambiente, tendo em vista o estudo, a educao e a fruio (disponvel em www.icom-portugal.org). O primeiro uso documentado da palavra museu para descrever uma coleco aplicado s obras da famlia Medici, por altura de Lorenzo, o Magnfico. A coleco iniciada por Cosimo di Medici (13891492) foi alargada pelos descendentes, que tambm continuaram a prtica mecentica do fundador at meados do sculo XVIII. O primeiro andar do palcio (conjunto de escritrios) Uffizi foi transformado em galeria de pintura entre 1581 e 1582. O termo galeria era usado para referir um local onde se exibia pintura e escultura e, mais tarde, gabinete para descrever uma coleco de curiosidades ou local onde era guardada arte decorativa. Outras coleces se formaram nas casas influentes das cidades-Estado seiscentistas, como a do Vaticano, que podiam ser visitadas mediante pagamento, inclusive constando dos guias tursticos da poca. A formao de coleces no se limitava a Itlia, com a Frana enquanto um dos principais pases receptores de obras no contexto de um activo comrcio de antiguidades. O primeiro museu construdo de raiz ser a galeria mandada erigir pelo Duque da Bavria, Albrecht V, que albergou quadros entre 1563 e 1567 (Cf.Thompson, 1984).
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Desde o gabinete de curiosidades que albergavam objectos de culturas distantes da europeia, ditas exticas ou primitivas141, at ao moderno museu de cincia, as mostram reflectem as diferentes concepes quanto prtica de apresentao de obras. Mais do que simples recolhas de objectos, as coleces desta poca estavam ordenadas142. O mdico flamengo Samuel van Quiccheberg defendia, em 1565, que as coleces deveriam representar uma classificao sistemtica de todas as matrias do universo, o que veio a culminar com os sistemas de classificao de Lineus e Thomsen. Em 1735 e 1836 respectivamente, construram e desenvolvera, a partir de coleces, um enquadramento para a ordenao e entendimento dos mundos natural e pr-histrico. As classificaes de Lineu para plantas, animais e minerais, construdos e desenvolvidos a partir de coleces, assim como a proposta de Thomsen em dar o nome dos materiais encontrados s idades da Pedra, Bronze e Ferro, foram momentos fundadores no pensamento moderno. A propagao de museus foi acompanhada de crticas exibio das obras num contexto fora daquele para o qual foram concebidas. Quatremre de Quincy (17551849) foi dos primeiros a teorizar, em Frana, a crtica anti-museu. O arquelogo contesta a apropriao de obras de arte durante as campanhas napolenicas e o seu envio para Frana, para integrar a coleco do Louvre. Ao arrancar os artefactos dos seus contextos originais, o museu priva-os da sua seiva cultural, defendia Quatremre. Esta crena que a arte deve permanecer no contexto para o qual foi realizada deriva da
A principal rota para frica e para o Oriente utilizava os portos de Veneza e Gnova, o que contribuiu para a difuso da Renascena italiana pela Europa. Nas duas cidades era praticado comrcio de antiguidades, clssicas e exticas. Ao longo do sculo XVI verifica-se o progressivo equilbrio no domnio dos mares, com o incio da explorao transocenica, do comrcio e da colonizao por Portugal, Espanha, Frana, Pases Baixos e Inglaterra. A experimentao e observao renascentistas contriburam para a formao de coleces cientficas. Em Itlia, no sculo XVI, foram registadas mais de 250 coleces de histria natural. O primeiro herbrio reunido para fins cientficos ter sido o de Luca Ghini (1490-1556), embora a coleco de Konrad von Gesner, posteriormente adquirida pelo naturalista Flix Potter, tambm tenha sido significativa. As coleces privadas de Olaf Worl e Bernard Paludanius integraram os gabinetes de curiosidades e, mais tarde, as coleces dos museus pblicos. Em Museographia (1727), Casper F. Neikel divulga informaes sobre cuidados e fontes para alimentar as coleces de histria natural. Uma provvel influncia sobre a famlia inglesa Tradescant, cuja coleco de biologia e artefactos reunida por John Tradescant e pelo filho estava disponvel para visita do pblico em Lambeth, a partir de 1625, mediante pagamento. Posteriormente tornou-se no ncleo fundador da coleco do Ashmolean Museum, doada Universidade de Oxford por Elias Ashmole e aberta ao pblico em 1683. O Ashmolean Museum composto por uma coleco de curiosidades, um laboratrio de qumica, salas para aulas e uma galeria de arte. A transferncia da coleco da casa da famlia Tradescant para o edifcio contguo ao Bodleiam visava a abertura das coleces ao pblico com propsitos educativos. O Museu Britnico, institudo por Jorge II em 1753, data do incio da reunio das coleces, abriu ao pblico em 1759, sendo considerado o primeiro museu nacional e gratuito. As suas coleces de arte, incluindo desenho e pintura, arqueologia, antropologia, histria e cincia, alm da biblioteca, sempre foram desde sempre apresentadas em diferentes espaos.
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tradio do discurso esttico, do sculo XVIII, por Baumgarten e, mais tarde, por Schiller. Para Quatremre, era a prpria histria que estava a ser reapropriada como um despojo de guerra e dominada por polticas pblicas que tencionavam afirmar-se sobre as regras da tradio. Quatremre no via o museu como preservador da arte ou da cultura; pelo contrrio, ele via-o como separador entre a cultura e o seu verdadeiro contexto, a histria viva (Maleuvre, 1999: 15). A observao da histria alvo de transformao, uma vez que o cidado privado, pelo acesso arte e cultura histrica, est disponvel para uma anlise racional em vez de ser um mero observador passivo. O museu torna o sujeito destinatrio da histria, enquanto cidado investido da responsabilidade de gerir o passado e o destino da nao (Maleuvre, 1999: 14). Maleuvre sustenta que os museus revelam alteraes nas formas de apresentar e apreender a arte, pois a cultura da visualidade esttica subjaz a uma produo ideolgica do indivduo. A esteticizao da obra de arte no museu tem paralelo de uma esteticizao do sujeito na sociedade industrial. O museu constitui-se, desta forma, modelo de pertena cvica, ritual de identificao social e tecnologia do sujeito. Tambm na arte143 se verificam mudanas quanto ao modo de entender uma exposio, no sentido de uma especializao caracterstica da poca moderna. O prprio
As coleces rgias foram abertas ao pblico em diversas partes da Europa entre o final do sculo XVII e incio de XIX, o que resultou na abertura a todos os cidados de locais que eram considerados salas de visita do pas, que pela sua rica decorao procuravam ostentar o poderio do reino e eram com frequncia utilizados para recepes de Estado. Eram precursores do museu, enquanto forma de evidenciar o poder, as entradas reais, a mascada de corte, os torneios e o ballet. A (nova) possibilidade de acesso ao palcio ou antiga residncia real por todos os sbditos confere ao museu a representao, partida, de uma inteno de igualdade e de produo de um novo enquadramento cerimonial. O Louvre, que em 1793 comeou a admitir visitantes, o primeiro verdadeiro museu pblico em Frana. Tem por base as coleces reais, cuja inacessibilidade foi motivo de inquietude pblica durante 50 anos. Em 1784, foi nomeado um conservador para transformar a Grand Gallerie do Louvre em museu, mas a coleco exibida acabou por consistir em obras nacionalizadas na sequncia da Revoluo Francesa (1789) e da Primeira Repblica (1792). Napoleo tinha instrues da Convention Nationale para se apropriar de obras de arte durante as campanhas pela Europa, o que suscitou as crticas de Quatremre de Quincy. No entanto, muitas destas obras foram devolvidas aos proprietrios no mbito do Congresso de Viena, em 1815, o que constituiu o primeiro grande exemplo de restituio de propriedade cultural. Em Viena, a apresentao da coleco imperial, disponvel no Schloss Belvedere para visita apenas durante trs dias na semana, esteve envolta em controvrsia. O seu responsvel, Chretien de Mechel, ordenou a coleco por escolas, pois considerava que uma grande coleco como esta deveria servir mais um propsito educativo do que a obteno de prazer, o que constitua uma abordagem inovadora. Esta posio no teve continuidade de imediato como se constata pelas directivas fundadoras do Joanneum, que em 1811 mostrava as coleces de cincias naturais e histria do Arquiduque Joo. O mentor pretendia contribuir para o bem-estar da comunidade... cultivar as mentes dos jovens austracos, servir o avano do conhecimento e estimular a diligncia e indstria das gentes austracas (Thompson, 1984: 10). O divertimento e a educao so, de igual modo, os pressupostos que impulsionaram o projecto da National Gallery, em Londres, A coleco, iniciada com a aquisio das obras do banqueiro John Julius Angerstein (38 obras de arte italiana, flamenga, holandesa e inglesa por 57 mil libras) e com a doao do
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contexto de museu poderia alterar o significado das obras de arte, redefinindo-as enquanto arte e restringindo o seu contributo unicamente com a sua remoo do contexto original (Cf. Duncan, 1995: 15-16). Goethe, que nos deixou uma descrio entusistica da primeira visita a um museu, notava que uma destas coleces representava tambm uma destruio de algo que lhe deu origem e alterava, de modo irreversvel, a forma como a arte at ento tinha sido entendida. A capacidade do museu para enquadrar objectos enquanto arte e atribuir-lhes um novo tipo de ateno ritual poderia representar a negao ou o obscurantismo de outros significados (Duncan, 1995: 116). Deste modo, a transio das coleces reais para domnios mais pblicos implicou mudanas no seu funcionamento e passa a assumir a funo de corporizar a representatividade pblica de e para o poder do rei. A galeria de arte real , de igual modo, local de organizao de um novo conjunto de relaes entre os campos do visvel e do invisvel. A transformao do Louvre, que era galeria real num museu de arte pblica, e os ajustamentos iconogrficos que acompanharam esta transio visavam uma nova concepo do Estado visvel inspeco do cidado. Ao mostrar os tesouros reais expropriados num local pblico, estes incorporam uma representatividade pblica democrtica. O museu pblico, em comparao com os seus antepassados, exibe a operao de representao dentro de um

pintor George Beaumont, foi exposta a partir de 1838 num edifcio da Trafalgar Square. O local foi escolhido pela sua centralidade na cidade de Londres, entre as zonas residenciais de ricos, no Oeste, e de pobres, no EastEnd. Duncan explica a criao tardia de uma galeria nacional em Inglaterra com o crculo de exibio de bens que alimentava o poder da aristocracia. Esta classe no tinha qualquer motivo para criar uma coleco nacional e entendia o governo como uma questo de comprar e vender influncias e posicionar-se para nomeaes importantes, negcios lucrativos e casamentos vantajosos para os seus filhos. As coleces de arte eram uma forma de exibio de riqueza e nascimento que ajudavam ao significado das recepes e entretenimento que adornavam (Duncan, 1995: 38). A fundao da National Gallery no veio mudar a distribuio poltica do poder, mas contribuiu para diminuir o simbolismo do prestgio associado posse de obras de arte e de um espao associado exclusividade e a privilgios sociais. Uma coleco nacional estava disponvel, a partir de ento, para todos os visitantes da National Gallery. Contudo, sem uma poltica de aquisies definida, as obras compradas na fase inicial eram ao gosto dos membros da administrao e alvo de contestao. Com a contratao de um director, a nova administrao quis alargar as obras de pintura italiana. Entre as compras de Sir Charles Eastlake encontram-se obras de Boticelli e Ucello. Posteriormente, foram adquiridas quadros das escolas flamenga e holandesa. A evoluo deste museu revela o debate ideolgico entre as concepes de cultura aristocrtica e burguesa e da qual a gratuitidade no acesso uma expresso. Em Madrid, o Museu do Prado abriu portas em 1819 exibindo espcies naturais e arte. As coleces foram nacionalizadas depois da revoluo de 1868 e administradas pelo Estado desde 1870. Acrescentamos que o primeiro museu pblico portugus foi o Museu de Histria Natural, inaugurado em 1772, na Universidade de Coimbra, numa acomodao construda especialmente para o efeito.

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aparato cuja orientao essencialmente governamental. Assim, pretende impressionar o visitante com uma mensagem de poder, mas tambm induzi-lo em novas formas de programao prpria que visam produzir novos tipos de conduta e auto-formao. O modelo expositivo do sculo XVIII consistia na ordenao de coleces de acordo com as qualidades formais de mestres. Os mais conceituados eram os italianos, flamengos, holandeses e franceses. A interpretao desta organizao constitua uma oportunidade para utilizar conceitos e termos crticos transmitidos por uma educao aristocrtica europeia e, ao mesmo tempo, revelava uma mente culta e capaz de exercer um lugar de poder (Cf. Duncan: 1995: 38). Depois do debate inicial sobre o poder simblico de expor arte num local diferente daquele para o qual foi concebida, ganhou fora, ao longo do sculo XIX, o princpio de agrupar os quadros por escolas nacionais e perodos histricos, o que conferia uma nova visibilidade codificada na histria da nao e histria da arte. Desenvolve-se a ideia de o museu pblico ter como misso contribuir para a conscincia nacional dos visitantes e para o seu desenvolvimento ao nvel moral, social e poltico. As coleces comearam a ser apresentadas por ordem de escola, cujo mais elevado nvel de perfeio era atribudo escultura e pintura da Renascena italiana, e ordenadas com o intuito de demonstrar a evoluo das sociedades no sentido do progresso144. A abordagem histrica conferiu s obras de arte uma nova importncia cultural e um novo valor cognitivo, defende Duncan (1995: 25). As novas formas de dispor as obras pretendiam que fosse possvel perseguir as linhas de desenvolvimento de artistas individuais e de suas escolas. Alm do modelo de beleza que vigorava em setecentos, foram sendo apreciados um crescente nmero de escolas e mestres pelas caractersticas nicas que apresentavam e acrescentavam ao conceito de arte. Duncan considera discutvel que este sistema de classificao seja mais racional, mas defende que este sistema adoptado nos museus pblicos de arte respeita os interessa da burguesia emergente. O novo sistema, a enfatizar o gnio das escolas nacionais, poderia tanto reconhecer como promover o crescimento do poderio do Estado e a identidade nacional. Mais do que constituir uma
Foucault interpreta a aplicao dos princpios de ordenao cronolgica associados formao do museu moderno pblico como parte de uma transio mais vasta: da episteme (cincia) clssica para moderna (Cf. Bennett, 1995: 33) O autor sugere que a reordenao dos objectos pelo museu deve ser vista como um acontecimento tanto epistmico como governamental. Neste sentido, Foucault prope que os museus, tal como as escolas, fornecem novos campos de representao e de funcionamento semntico, num contexto em que novas formas de conduta e comportamento podem ser moldadas e praticadas.
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oportunidade para demonstrar bom gosto ou evidenciar conhecimentos da pintura valorizada na altura, o museu do sculo XIX acolhe os seus visitantes como algum em busca de prazeres que podero ser entendidos. Juntamente com esta posio veio o reconhecimento que o museu era a instituio apropriada para preservar a herana histrica nacional e o princpio da identidade patritica145. Este conceito de museu pblico tem origem europeia, mas a ideia foi disseminada por outros continentes atravs do comrcio e do colonialismo146. Neste sentido, o museu era um instrumento de converso de sinais do gnio humano e a tarefa do visitante era reviver a histria do gnio e apresentar-se aos seus cidados como uma nao civilizada e avanada. No sculo XX iria dominar o principal concorrente deste ideal, segundo o qual a contemplao esttica uma experincia transformadora, um acto de identificao imaginativo entre visitante e artista (Duncan, 1995: 16). Por isso, o museu deve expor as obras de arte enquanto tal, em detrimento das mostras ilustrativas de informao histrica ou arqueolgica. Apesar das diferentes tendncias museolgicas, cada vez mais consistente o isolamento dos objectos, suprimindo elementos no essenciais mostra (ex: cores nas paredes, pinturas nos tectos, desenho de luzes) para potenciar a ateno dos visitantes para as obras. A maior parte dos museus de arte tem as suas galerias ordenadas e as folhas de informao esto na bilheteira ou prximo da sala, separadas da arte. As novas salas dos museus de arte apresentam-se pontilhadas pelas instalaes semelhana de
A Cmara dos Comuns criou uma comisso para estudar o envolvimento do governo na educao artstica e a sua gesto das coleces pblicas. A maioria dos seus membros entendia que os museus poderiam contribuir para mudanas sociais e a ameaa corrente ordem social. Defendiam, de igual modo, que a cultura e as artes poderiam melhorar a qualidade de vida do pas. Este comit concluiu, em 1836, que os monumentos eram alvo gesto deficiente por administraes aristocrticas, que permitiam preos de entrada e outros obstculos para manter afastadas a maior parte dos eventuais visitantes. Nesse sentido, e para resolver o conflito entre os interesses da nao e de uma classe, o deputado Thomas Wyse props a admisso gratuita a todos os locais em que o pblico possa ver obras de importncia artstica e histrica. A comisso, que tinha como modelo as prticas de disposio do Louvre, sustenta que as coleces pblicas teriam modos de organizao, evidentes na seleco e modo de exposio, diferentes das particulares. A aplicao destes princpios contribui para a atribuio a pessoas qualificadas da tarefa de decidir sobre a compra de obras de arte. Os depoimentos de dois especialistas perante a comisso foram registados por Duncan: o director do museu de Munique defende um modelo de disposio cronolgico e a incluso de elementos identificativos da pea; o director da Galeria Real de Berlim defende um alinhamento histrico para que os visitantes sigam o esprito dos tempos e o gnio dos artistas, alm da importncia da presena de peas do incio da Renascena. A autora defende que a ida ao museu se tornou num ritual cvico na Inglaterra s a partir de meados do sculo XIX, quando todos os indivduos do sexo masculino passam a ter direito de voto (Duncan, 1995: 43-47). No continente americano criado o Smithsonian Institution (1846), o Metropolitan Museum of Art (1870) e o US National Museum (1881), mas tambm instituies museolgicas no Rio de Janeiro, Buenos Aires e Costa Rica.
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um espao museolgico sacralizado, potenciando o seu carcter ritual. No espao liminar do museu, tudo e por vezes qualquer coisa pode tornar-se arte, incluindo os extintores, termstatos e reguladores de humidade que, quando isolados numa parede e olhados pela lente estetizadora do espao museolgico, podem aparecer, embora por um momento enganador, to interessante como alguma das escolhidas obras para exposio, que, de qualquer modo, nem sempre parecem muito diferentes (Duncan, 1995: 20)147. A metfora do cubo branco reveladora do desejo de isolamento, concentrao e iluminao associado ao momento ideal da experincia esttica, assim como da religiosa, mas tambm similar ao esteretipo da pesquisa em laboratrio.

IV.2. Teatro enquanto complexo exibicionrio

Os sculos XVIII e XIX na Europa foram testemunho e impulso do desenvolvimento e vitalidade artsticas. Os edifcios de teatro construdos seguem o modelo italiano148, em resultado da publicao de obras de arquitectura e as viagens dos agentes culturais, mas tambm reflectindo o interesse da sociedade da poca em ver e ser visto. O repertrio destes teatros tambm era dominado pela prtica italiana (aco dos empresrios e circulao de compositores, cantores e maestros). Inaugura a sala da Comdie de Lyon (1756), em forma de ferradura, com cpula e fachadas em madeira nos camarotes e balces para melhorar a acstica; o Teatro Drury Lane (palco londrino desde 1663, destrudo num incndio por duas ocasies e reconstrudo; reabriu em 1674, 1794 e 1812); o Scala de Milo (1778), um dos

Greenberg (1996: 349-365) descreve a mudana de paradigma do espao expositivo de arte que ocorreu em Nova Iorque entre as dcadas de 60 e 90 do sculo XX. A autora refere-se ao conceito white cube, uma metfora criada por Brian ODoherty em 1976 e que aponta a bifurcao, dos anos 20 aos 70, entre as obras de arte e os locais onde eram exibidas. Greenberg aponta a transio entre um espao originrio semelhante a uma casa, apartamento ou palcio para um armazm ou fbrica, ou de um espao feminino para um outro masculino, ou ainda do centro, junto aos mais conhecidos museus, para as franjas ou zonas industriais das cidades, das reas mais antigas e comerciais para outras mais recentes. Em consequncia desta homogeneizao, os espaos teatrais construdos no sculo XVIII caracterizam-se por: fachada rectangular neoclssica; vestbulos, escadarias e foyers ricamente decorados; tecto em forma de cpula; sala arredondada; palco estreito e com profundidade; proscnio curvado; fosso de orquestra; subpalco (onde se movimentam os cenrios); camarotes em todas as paredes que permitiam mais facilmente ser visto do que ver o espectculo; plateia em frente ao palco (com lugares sentados e de p).
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maiores teatros deste gnero ao acomodar 3800 pessoas na plateia em p, em cinco ordens de camarotes e numa galeria. Enquanto extenso da corte, os teatros de pera reflectem a hierarquia e o cerimonial de conduta (ex: o rei seria o primeiro a dar o sinal de aplauso). Eram construdos nas imediaes do palcio real, ou at dentro do prprio complexo, como forma de expresso da majestade e virtude do soberano. Em Itlia, eram frequentados diariamente pelos mesmos nobres, o que explicava a constante desateno ao espectculo. As construes italiana, de que o Palais Garnier (inaugurado em 1875), em Paris, um exemplo continuam a ser o paradigma dos espaos teatrais, mas, em Bayreuth (1876), Richard Wagner (1813-1883) reclama um campo de viso equivalente para todos os espectadores. O principal objectivo da pera de Paris era social, em detrimento da esttica musical. Todas as etapas do ritual foram ponderadas: sada da carruagem, entrada do vestbulo, avant-foyer e foyer rumo escadaria e grand foyer onde poderia contemplar os seus pares e seguir para o camarote. A escadaria da pera de Paris , em si, um local de espectculo, uma vez que a chegada e partida do pblico, simultaneamente espectador e intrprete, era parte central da experincia opertica (Cf. Blanning, 2008). De notar que esta participao no era aplicvel queles que ficavam nos lugares mais baratos, remetidos para as entradas laterais e arredados da elite scio-financeira. Em contrapartida, o teatro de Bayreuth sacralizava a msica, tal como os museus estavam em processo de enaltecimento das suas peas149. O exterior do edifcio no apresentava ornamentos e o seu interior consistia num auditrio, palco, bastidores, fosso de orquestra e duas galerias. No existiam camarotes, nem grandes escadaria, tampouco um foyer. A orquestra actuava num espao mais baixo do que o palco, o que facilitava a viso do pblico, disposto em anfiteatro. O escurecer da sala, s possvel pelo facto de a iluminao ser a gs, indicava que o espectculo estava prestes a comear e a assistncia suspendia as conversas. A msica irrompia da escurido, eliminando o ritual de entrada do maestro e saudao do pblico.
A msica era, at esta data, subordinada a outras funes: representacional (na Igreja, cortes e teatros pblicos) e recreativa (tambm nos teatros pblicos, nos sales e tabernas. Ao longo do sculo XVIII na Europa, no sculo seguinte em Portugal, os concertos pblicos, e tambm as construes de coleces, contriburam para a maioridade artstica de msica, dana, teatro e exposies (em que era potenciado o afastamento da utilizao original dos objectos e mostrados pelas suas caractersticas nicas).
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Com o intuito de conseguir melhorar a visibilidade para o palco, em vez do protagonismo concorrencial dos camarotes nas paredes laterais do teatro italiana, Wagner e o arquitecto Brckwald optam por uma plateia em forma de anfiteatro e, na fileira superior, nas costas desta plateia, uma ordem de camarotes. A orquestra deixa de ser visvel ao estar situada num fosso entre o palco e a plateia (Solmer, 1999: 110112). O modelo italiano de construo de teatros, caracterstico da segunda metade do sculo XIX, objecto de contestao no sculo XX150. So experimentadas novas propostas e testados mecanismos tecnolgicos para procurar uma melhor fruio da representao. Apesar das crticas das vanguardas, o teatro italiana continua a ser considerado um modelo vlido para a maioria das experincias teatrais, uma vez que admite possibilidades alternativas ao palco frontal e que outras experincias teatrais podem mesmo requerer novas confrontaes de espao, refere Miguel Verd (1992), arquitecto e assessor do Plano de Reabilitao dos Teatros Pblicos em Espanha. A relao entre o actor, o espao e o seu espectador continua a ser objecto de investigao, atravs das artes visuais e media, e da confrontao dos limites de representao (exterior) e da concepo (interior).

IV.3. Formao da esfera pblica a partir do sculo XVIII

Neste mbito procuraram-se locais alternativos de apresentao ao edifcio teatral, voltaram a ser utilizados espaos do perodo greco-romano, medieval, isabelino e feitas diversas experincias cnicas de que so exemplo: o Grosses Schauspielhaus (1919, Berlim), com base no modelo de arena (palco incorporado na plateia, o que reduz a lotao), prev que os espectadores (dispostos em bancada e em plataforma em hemiciclo) se desloquem; teatros de cena anular, que facilita a interaco pblico/actores; o conceito de teatro total aperfeioado por Gropius e Piscator (1927), consiste numa sala oval com bancadas em semicrculo, um palco giratrio que poderia ser transformado em proscnio ou palcos com diferentes profundidades e permite trs disposies de cena alm da anular, recorre a avanos tecnolgicos, possibilita movimentos dos lugares e da cena; a concepo de Louis Jouvet para o Teatro Vieux-Colombier (1929, Paris) como exemplo de cena arquitecturada; o Thtre en Rond de Paris (19771983), pela forma circular, de representao teatral; teatros adaptveis, que visam recriar diversas estruturas arquitectnicas tradicionais como a cena italiana, central ou aberta numa nica sala do qual exemplo o Loeb Drama Center (1960) da Universidade de Harvard; a utilizao de circos como espaos alternativos s salas de espectculos, de espaos neutros como hangares e fbricas, ou de hospitais psiquitricos ou conventos relacionados com os locais da aco; apresentaes ao ar livre e no contexto de maior informalidade dos festivais de teatro para permitir uma aproximao entre actores e pblicos (Cf. Solmer, 1999: 112-118).

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O estudo do espectculo barroco em Portugal, e tambm na Europa, suportado por um invulgar e eloquente fundo de documentos (Cf. Cmara, s/d: 1), o que tem motivado investigao contnua. Estes documentos situam nas cidades os teatros e museus que estavam a ser criados no sculo XVIII. Alm de potenciarem as vivncias scio-culturais associadas civilidade a que nos referimos, o espao urbano tambm um terreno de expresso de manifestaes aparentemente contrapostas a estas vivncias de cultura erudita, escreve Lousada (1995: 146). Por esta altura ocorre um processo de aceitao das dicotomias escrito/oral e religioso/laico ou de diversos consumos, estilos de vida e maneiras de habitar.

Mas o alargamento do conceito permite, sobretudo, a apreenso do fenmeno da transversabilidade nas sociabilidades. Isto , a existncia de espaos e formas de sociabilidade nos quais se encontram os diferentes grupos sociais; ou, ainda, de prticas de sociabilidade comuns a todos os grupos sociais, mas vividas em espaos e com cdigos e formas distintas (Lousada, 1995: 147).

Exemplo desta vivncia apartada a frequncia diferenciada das peras italianas na Academia da Trindade (1735) e do teatro popular e comercial desenvolvido na Casa de Bonecos do Bairro Alto151. Neste local foram representadas as obras de Antnio Jos da Silva, o Judeu (1705-1739), nome sonante do teatro portugus entre Gil Vicente e Almeida Garrett, e actuaram as irms Ceclia, Isabel e Lusa Rosa de Aguiar (que veio a ser internacionalmente conhecida como Lusa Todi). Guimares resume a convivncia entre os modos de divertimento do povo, o burlesco, e da nobreza, o srio.

De maneira geral, a oposio entre o esprito burlesco, chocarreiro e brincalho, e uma certa erudio classicista e circunspecta, assinala uma das zonas persistentes de confronto
Foi o reduto da arte dramtica portuguesa no sculo XVIII, onde estrearam as peras Vida do Grande D. Quixote de La Mancha e do Gordo Sancho Pana (1733) e O Precipcio de Faetonte (1738). O termo pera tem um sentido distinto, uma vez que na poca era cantado apenas o final das cenas mais importantes. O pblico popular acolheu as suas obras para bonecos articulados com entusiasmo, assim como dos seus seguidores, autores das comdias de cordel: Nicolau Lus da Silva, Jos Daniel Rodrigues da Costa, Leonardo Jos Pimenta, Pedro Antnio Pereira, Jos Caetano de Figueiredo, Manuel Rodrigues Maia, Fernando Antnio Vermuel, Ricardo Jos Fortuna e Antnio Xavier Ferreira de Azevedo. (Cf. Rebello, 1967: 77-78).
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na mentalidade dos finais do sculo XVII e do sculo XVIII. Julgamos mesmo que ela se projectou no tempo e no espao, para alm daquelas datas, vindo a alcanar os estudos contemporneos, que, ora privilegiam a ideia de um homo ludens, na linha de Huisinga, e sobretudo de Bakhtin, ora identificam um homo clausus, na linha de Elias. Esses dois plos de mentalidade de Antigo Regime, que aqui designamos por burlesco e por srio, alimentaram finalmente diferentes ngulos da anlise histrica (Guimares, 1996: 262).

D. Joo V (1706-1750), cujo principal interesse era a msica religiosa, mandou os msicos mais importantes da corte estudar em Itlia152 e contratou maestros e cantores italianos, entre os quais o napolitano Domenico Scarlatti e o bolonhs Gaetano Schiassi. Esses msicos e cantores actuaram nas raras peras que tiveram lugar em palcos improvisados no Pao da Ribeira ou nas serenatas cantadas nas celebraes dos aniversrios e nas festas onomsticas da famlia real (Mendona, 2003: 24). D. Joo V tambm contrata em Itlia arquitectos e decoradores, para construrem novas casas de pera: Petronio Mazzoni, Giovanni Carlo Bibienna, Jacobo Azzolini, Vicenzo Mazzoneschi, Nicolao Servandoni, Roberto Clerici, Giovanni Brardi, Salvatore Colonelli. Entre os seus discpulos portugueses contam-se Simo Caetano Nunes (projectou teatros do Bairro Alto153, teatro da Rua dos Condes154, do Salitre155 e da Graa156) e Jos da Costa e Silva (Teatro de S. Carlos).

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A primeira pera portuguesa La Pazienza di Socrate, de Francisco Antnio de Almeida sobre libreto de Alexandre de Gusmo, escrita em italiano, foi representada no Carnaval de 1733. (Cf. Rebello, 1967:72-73).

Existem registos relativos a quatro teatros do Bairro Alto, em diferentes localizaes e pocas (17331815). O primeiro registo menciona o aluguer de uma sala no palcio do Conde de Soure para a erigir uma casa de pera. A sociedade era composta por Joo Gomes Varela, antigo boticrio; Joo da Silva Barros, entalhador; Francisco Lus, mestre pedreiro. O Teatro do Bairro Alto foi uma empresa mal sucedida do ponto de vista financeiro, mas uma casa de espectculos muito apreciada pelo pblico. Raramente as receitas cobriam as despesas e, sempre que havia lucro, os scios preferiam dividi-lo a reinvesti-lo; os calotes pelas assinaturas de camarotes (alguns caloteiros eram pessoas muito bem colocadas) foram-se avolumando ao longo dos anos (Guimares, 1996: 197). Como j referimos, representaram-se aqui as obras de O Judeu e, 30 anos mais tarde, actuou Lusa Todi. A afluncia de pblico no pode ser determinada com rigor, em virtude da falta de registos, mas a multiplicidade de referncias encontradas permite concluir que se trata de uma casa de burgueses, para burgueses, que a aristocracia tambm gostava de frequentar, acrescenta o autor. Esta sociedade promovia mais de uma centena de rcitas anuais, sendo o Carnaval o perodo de maior intensidade e a Pscoa o perodo de interrupo (Guimares, 1998: 196-197). Este teatro foi o primeiro a ser voltar a funcionar aps o terramoto de 1755, tendo actividade ininterrupta entre 1760 e 1771. Um alvar do Marqus de Pombal, de 1771, defendia a necessidade de um teatro pblico que promovesse a educao e colmatasse centenas de anos de obscurantismo. O texto reclama a exclusividade de representao de ballo, serenatas, peras, oratrias, dramas, comdias e fogos de artifcio. A tradio do teatro do Bairro Alto prolongou-se pelo

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Os teatros pblicos transformaram-se em pontos de confluncia de grupos sociais, incluindo a famlia real e a corte, no obstante os relatos da ausncia de conforto e segurana. Estas estruturas tambm foram um local de desenvolvimento do gosto pela pera. nesta altura que se verifica a evoluo do estatuto profissional do actor at sua reabilitao em 1771 (Rebello, 1967: 72) As representaes foram proibidas aps o ataque que deixou hemiplgico D. Joo V, em 1742, sendo apenas permitidas e at incrementadas as celebraes religiosas. O terror religioso que acometeu o rei redundou na proibio de todos os espectculos e divertimentos e consequente encerramento dos teatros do Bairro Alto e da Rua dos Condes. Por sua vez, a estratgia de D.Jos I (1750-1776) concentra na esfera secular a representao do prestgio e poder da casa real. Uma das primeiras medidas do monarca foi a criao de um teatro de corte157, acompanhando um gosto de h muito alicerado

sculo XIX, atravs de um palco incmodo que existiu, a partir de 1815, no Largo de S. Roque (Guimares, 1996: 160). O Teatro da Rua dos Condes ser anterior ao terramoto, tendo derivado do Pteo das Hortas do Conde. Ali trabalharam, assim como no Trindade, dois cengrafos italianos: Roberto Clerici, aluno de Ferdinando Bibiena, natural de Parma, entre 1735 e1738; e Salvatore Colonelli, romano, entre 1738 e 1741 (Mendona, 2003: 24). O seu repertrio da dana dividia-se entre os temas mitolgicos, os dramas jocosos e farsetas mundanas. (Guimares, 1996: 1999). Reconstrudo depois do terramoto entre 1756 e 1765, apresenta linhas rudimentares e especializou-se em pera italiana, sendo posteriormente utilizado para teatro declamado. Esporadicamente ligado ao teatro do Salitre e mesmo a So Carlos, o Teatro da Rua dos Condes constitui, entre 1750 e o final de sculo, o principal centro de pera popular e importante foco da esttica e indstria de espectculos. Esteve sob gerncia do Conde de Farrobo e acabou por ser demolido aps o fim da temporada de 1881-1882 (Cf. Cmara, s/d: 6). Funciona a partir de 1782, junto Praa de Touros do Salitre, e demolido em 1879, ano do incio das obras da Avenida da Liberdade. A companhia de bailado italiana em que danava Antonio Maraffe trabalhou no empreendimento de Joo Gomes Varela durante a temporada de 1788. O bailarino fez furor com a sua dana e penteado. Tambm o penteado foi a marca de outra cantora italiana, Gaforini, que actuou naquela sala em 1804, 12 anos aps o Intendente Pina Manique apontar a precariedade deste lugar e sua falta de segurana. No sculo XIX actuaram intrpretes de renome, como Claudina Rosa ou Rosa Adelaide e o actor Epitfio, tendo a sala adoptado o nome de Teatro das Variedades Dramticas. Aberto em 1771, ao Teatro da Graa acorreu um pblico selecto para apreciar, dentro do repertrio nacional, uma reposio das Guerras de Alecrim e Manjerona, de Antnio Jos da Silva, e bailes afandangados interpretados por uma tal Joana (Guimares, 1996: 198). Giovanni Carlo Bibiena foi o arquitecto-cengrafo escolhido pelo rei para projectar o Teatro dos Paos da Ribeira, tambm designado pera do Tejo, no local agora ocupado pelo Arsenal da Marinha. As descries da poca sublinham a riqueza da decorao e os avanos de tcnica cenogrfica deste edifcio com capacidade para 600 espectadores, distribudos em trs ordens de camarotes, dois camarotes de boca e uma tribuna real. A sala foi concebida com cuidados acsticos e o tecto possua dispositivos de condicionamento e arejamento. Este teatro que ombreava em esplendor com os mais importantes teatros da Europa (Guimares, 1996: 160) desabou meses aps ter sido inaugurado, a 31 de Maro de 1755, aquando do terramoto.
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nas principais cortes europeias, (Mendona, 2003: 25). A partir do terramoto de 1 de Novembro de 1755, em que morreram mais de 40 mil pessoas e a cidade ardeu durante uma semana, a corte transferiu-se para tendas na Ajuda. As apresentaes regulares de pera buffa e sria retomaram logo no ano a seguir ao cataclismo158. A famlia real era um modelo da prtica musical amadora (David Perez foi mestre das infantas) e a pera e a dana constituam momentos de diverso. As apresentaes de serenatas e saraus para distraco da famlia real poderiam ter uma audincia alargada restante corte. O despotismo do Marqus de Pombal no eclipsou a cultura de lazer da corte portuguesa, mas remeteu-a para a periferia dos centros de deciso poltica (Cf. Guimares, 1996: 180)159. O terramoto, alm de ter destrudo espaos de encontro os nobres da capital, conduziu necessidade de encontrar locais alternativos de encontro e necessidade psicolgica de maior convvio. Os locais de convivncia so, alm das habitaes, os teatros pblicos, as assembleias estrangeiras, o passeio pblico e os cafs. Estes dois ltimos locais no eram considerados apropriados para as elites do reino. O alargamento dos crculos de convvio da grande nobreza elite burguesa mercantil verificou-se nos sales160 (Cf. Lousada, 1995: 273) e nos teatros pblicos ( um grupo de Contratadores de Tabaco que impulsiona a construo do Teatro S.Carlos). Ser seguro admitir o aumento das prticas de socializao no final do sculo XVIII, encontrando-se em voga a organizao de encontros161, reunindo membros do clero,
Os compositores italianos que vieram a Portugal ou enviavam as suas partituras, durante o reinado de D. Jos I, como David Perez, Cimarosa, Jommelli e Paisiello, influenciaram a produo portuguesa de pera: Luciano Xavier dos Santos (1734-1808), Joo de Sousa Carvalho (1745-1798), Antnio Leal Moreira (1758-1819) e Marcos Portugal (1762-1830) (Rebello, 1967: 73). Aps o terramoto, as peras eram representadas durante o perodo de Carnaval no Teatro da Ajuda (1739-1868); Teatro do Forte (1752); Teatro de Salvaterra (1753); Teatro de Queluz (1778-1782). Habermas (1962) descreve os salons como um elemento que, em Frana, contribuiu para a formao da opinio pblica. O que fez a glria do salo francs de finais do sculo XVIII foi precisamente a mistura de uma sociabilidade poltico-cultural com uma sociabilidade mundana (Lousada, 1995: 268). Aps a revoluo, a essncia do salo francs deixou de consistir no debate poltico e cultural e assenta na conversa ftil e espirituosa, artistas, jogo e comida. Em Lisboa, existiam apenas dois sales dignos de comparao com os padres franceses at 1834, os da marquesa de Alorna e de Francisca Possolo (Lousada, 1995: 269). A quase inexistncia de uma comunidade de homens de letras e aristocratas mecenas que partilhassem verdadeiro gosto pela conversa, arte e jogo em Lisboa motivou a que os debates polticos fossem preteridos em favor das rivalidades pela elegncia dos frequentadores ou a riqueza das mesas dispostas pelo anfitrio. Os tipos de sociabilidade mais frequentes so descritos na nota posterior. Lousada (1995:266) alerta que nestas reunies de cariz privado, designadas de funes ou partidas, era frequente recitar poesia, tocar modinhas brasileiras, peas de msica erudita, cantar uma ria de pera, tomar ch e jogar s cartas. Estas assembleias no funcionavam como salons no sentido parisiense do
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magistrados, pequenos funcionrios, mdicos e comerciantes. Esta nova classe com poder econmico e tempo livre emulou os hbitos sociais das classes at ento dominantes: construiu ou ocupou casas luxuosas, comeou a receber nos seus sales e investe na contratao de msicos profissionais (os melhores esto ao servio da Real Cmara). Prticas at a reservadas aos aristocratas, reveladoras de prestgio e distino (Cf. Cmara, 2005: 66-69). Em regra, as reunies eram mistas, embora alguns saraus exclussem o elemento feminino, o que lhes retirava a atraco da mistura sexual. A convivialidade que proporcionavam no se esgotava na mera apreciao das rcitas, quase dirias. A proximidade entre os sexos. Os jogos de seduo e enamoramento, os episdios passionais, so justamente referidos em diversos textos da poca (Guimares, 1996: 188). A conversao espirituosa era um dos elementos essenciais nos sales. Alm dos burgueses em processo de ascenso social e dos mais influentes nobres portugueses, tambm os diplomatas e ricos negociantes estrangeiros a viver em Portugal (Bombelles, Ratton, Beckford, Purry ou Gildemeester) promoviam assembleias e concertos privados, em que os prprios chegavam a actuar, para fazerem poltica, posicionarem os seus interesses e conviverem. Desta forma, estimulavam os novos modelos de interaco e contriburam para a formao de um pblico. Registe-se ainda a inteno de fixar os teatros pblicos na malha urbana, tarefa a que se dedicaria a Sociedade para a Subsistncia dos Teatros Pblicos (1771-1774) com a sua aco para o Teatro do Bairro Alto e da Rua dos Condes. Foi extinta pelo Marqus de Pombal no mesmo pacote de medidas que impedia a entrada em cena de
termo. Os sales em Portugal caracterizavam-se pelas reunies nas moradias das famlias nobres e que se alastraram s classes mdias, motivando o escrnio de cronistas. Estes encontros eram organizados pelas mulheres da casa a cujo domnio continuavam confinadas, quer se tratassem de aristocratas ou de burguesas (Cf. Lousada, 1995: 277). As partidas decorriam numa morada habitual a um dia de semana fixo. Estes encontros decorriam entre horrios definidos (fim da tarde e meia-noite) e tinham rituais (merenda, jogo, msica instrumental e vocal e dana nas casas mais ricas). Deste modo, na cidade de Lisboa durante quase todos os dias As funes consistem em receber amigos em casa em ocasies de festa, como aniversrios ou festividades religiosas, prolongando-se at de madrugada nos meios aristocrticos. Estas festas, mais longas do que as partidas, eram passadas em parte ao ar livre e os nobres davam fogo-de-artifcio no jardim. Incluam refeies mais abundantes e requintadas alm do j habitual jogo, msica e baile. Foram adoptadas por letrados, mdicos, militares, funcionrios e comerciantes. Quem no tivesse jardim utilizava o ptio ou o quintal; os populares deslocavam-se a quintas nos arredores da cidade ou iam rua ou taberna. A organizao de assembleias implicava a posse de loua domstica, mobilirio, habitao e vesturio adequado, o que implicava com frequncia o endividamento das classes mdias (CF. Lousada, 1995: 280).

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intrpretes do sexo feminino. Uma proibio que provocou, a partir de 1775, um perodo de crise nos teatros pblicos (Cf. Guimares, 1996: 189-205). Para regular os costumes de uma prtica cada vez mais alargada socialmente, fora do espao corteso, so publicados em Portugal tratados de dana162. A dana social (rgia, nobre ou burguesa) pratica-se nas habitaes, que conjugam divises de sociabilidade e de intimidade. Estes manuais de civilidade visam o corpo enquanto ideal de nobreza, em aco com desembarao e naturalidade e sem marcas de discriminao social. Como a aprendizagem da dana de corte resulta da observao dos pares, o que tem implcito a seleco dos participantes, o grupo social que melhor proveito tira da leitura dos tratados a mdia e alta burguesia urbana. no conjunto de saberes criadores da imagem de nobreza que entra a dana. O corpo do corteso torna-se num meio de ostentao simblico do poder individual e do grupo uma construo pessoal mas que visa uma representao pblica (Campos, 2008: 145-146). Com a coroao de D. Maria I (1777), a actividade teatral lisboeta foi reduzida, os gastos com a representao de peras moderados e as mulheres continuavam
Foram publicados Arte de danar francesa, traduzido por Jos Toms Cabreira; Methodo, ou explicaom para aprender com perfeia a danar as contradanas, de Julio Severin Pantezze, Tratado dos principaes fundamentos da dana, de Natal Jacome Bonem. Segundo Campos (2008), que identifica a aprendizagem e a apresentao como os dois principais momentos da manifestao da dana no espao privado e/ou pblico, os tratados de dana subentendem um contexto urbano de sociabilidade em que a corte o espao de referncia, uma vez que nela residem os protagonistas da prtica (aristocracia, comerciantes, financeiros). Do como modelo figuras-tipo (senhora, homem/cavalheiro, menina e menino) contextualizados socialmente e conotados no contexto da relao familiar. As crianas, na idade infantil, ou os seus preceptores, eram os destinatrios destas obras. Mais tarde, no sculo XIX dilatar-se- a categoria de crianas a um pblico leitor pr-adolescente, jovem, pr-adulto (Cf. Cmara, 2005: 49). Os tratados procuram transmitir aquela prtica a um pblico leitor interessado na etiqueta social, dotandoo de conhecimentos adequados a novas regras de convvio rigidamente definidas (tratadstica da dana como literatura de civilidade). Os tratados no se referem ao bailado, mas apenas s danas da corte francesa que nos sculos XVII e XVIII se propagaram pela Europa (atravs dos casamentos reais e da circulao de artistas). As danas sociais (na corte: minuete e contradana) e as danas teatrais (no palco) constituem dois estilos do mesmo gnero. Para a tratadstica da dana, o corpo sempre pblico, porque a forma de representar o indivduo perante o outro segundo um determinado padro de valores. O corpo existe em relao com o outro, que o observa ou com quem interage, sujeitando-se a uma determinada ordem uma ordem fundamentada na hierarquia social do espao a que pertence. Para saber estar nessa sociedade necessrio recorrer a certas prticas para reforar ou procurar alterar a sua relao com os restantes indivduos. Assim sendo, os tratados de dana prescrevem formas de interaco social, atravs do ensino das cortesias e da etiqueta de um baile (Campos, 2008: 59) Campos versa o papel da dana no indivduo, na forma como este encara o seu corpo e projecta a sua imagem ganhando relevo social. Discutir a apresentao da dana pesar a participao do indivduo em sociedade, pois tratando-se de uma arte (de sociedade, neste caso), necessita de ser vista. Falamos de um corpo, fundamentalmente, pblico, exposto. Da corte rua, passando pela casa privada ou pblica, isto , transformada em assembleia, todos so espaos apontados pelos tratados portugueses para a prtica no s de um baile ou de uma dana, mas tambm de situaes de postura e etiqueta presenciadas em relatos de cerimnias, encontros, seres ou festas (Campos, 2008: 170).
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impedidas de aparecer em palco, embora fossem abertas excepes como aquando da actuao de Lusa Todi no baptismo do futuro D. Joo VI (em 1793). A regulao e vigilncia dos teatros de pera estava sob a alada do intendente Pina Manique, zeloso dos costumes e desconfiado de qualquer ajuntamento vigiado pela polcia. A fechar o sculo XVIII foram inaugurados os teatros de So Carlos163 e de So Joo164, mantendo fortes laos com a estrutura urbana da cidade, economia e vida social.
O Teatro de S.Carlos (1793), projectado por Jos da Costa e Silva, teve o S. Carlos de Npoles o maior teatro de pera europeu, concludo em 1737 - e o Scala de Milo como modelos. A sala em forma elptica recebe 1446 espectadores em cinco ordens de camarotes. A cenografia de Vicenzo Mazzoneschi, que tambm operou no Teatro de S. Joo (1798). Abre ao pblico a 30 de Junho de 1793, ainda com acabamentos por fazer, com a representao de La Ballerina Amante, de Cimarosa. Foi novamente inaugurado, quando as obras foram concludas, em Fevereiro de 1796, e posicionou-se na corrente mais aristocrtica do teatro de pera. A sua construo partiu da iniciativa dos Contratadores de Tabaco, em que pontificavam o conde de Farrobo, Inspector-Geral dos Teatros a partir de 1848. A sociedade privada tinha como objectivos: reforar o prestgio social, mas tambm pelas ligaes familiares e hbitos sociais, e dotar a cidade e a corte de um bom teatro, que constituiria um espao privilegiado para a representao nacional e internacional do poder rgio, do Estado e da Nao (Cymbron, 1998: 5). A associao de Pina Manique a este grupo de grandes comerciantes e financeiros, com lucrativos contratos com o Estado, estava relacionada com o projecto de concesso de uma lotaria (nos mesmos moldes do da Santa Casa da Misericrdia) para fazer face s despesas da Casa Pia e s celebraes do nascimento do primeiro filho do prncipe regente. O teatro ficava perto das ruas comercialmente mais activas, onde tinham sede os tipgrafos e livreiros estrangeiros (Bertrand), o restaurante Tavares, o caf Marrare, o cabeleireiro Andrilliat, assim como os principais eixos virios (Paulistas, Loreto, Rua Nova do Carmo) e numerosas ordens religiosas, que iro ser extintas em 1834 e o seu patrimnio dividido. Lousada nota que a geografia diferenciada dos espaos de sociabilidade em Lisboa semelhante das principais cidades europeias na transio do sculo XVIII para o XIX (Lousada, 1995: 400). Localizado no centro do reino, foi objecto de descrio dos estrangeiros que visitavam Lisboa na primeira metade do sculo XIX, onde podiam encontrar a pera italiana, um gnero de espectculo que j conheciam, e observavam a sociedade lisboeta (Cf.Cymbron, 1998: 6). No seu palco actuaram os grandes nomes internacionais do canto lrico e da msica (Liszt, Paganini, Toscanini, Maria Callas, entre muitos outros). Inaugurado a 13 de Maio de 1798, no Porto, o Teatro So Joo foi assim designado em homenagem ao Prncipe Regente e futuro D.Joo VI. Construdo numa zona nova da cidade, sobre parte da muralha fernandina, este teatro em forma de ferradura tem quatro ordens de camarotes e capacidade para 1328 pessoas. A sua construo foi financiada por uma subscrio pblica de aces e dinamizada pelo corregedor Francisco de Almada e Mendona (que tambm promoveu a construo da Casa Pia no Porto). Com a morte de Francisco de Almada e Mendona, a gesto do teatro foi entregue aos accionistas. Gerido desde 1805 por administrao composta por trs membros, eleita pelos seus accionistas, mais prximo da definio de teatro de propriedade social. Os nomes dos financiadores da construo no so conhecidos, mas entre os administradores encontram-se elementos das famlias de comerciantes mais importantes (Clamouse Brown, Pinto Basto, Ferreira). Os proprietrios no tentaram gerir o teatro, nem financiavam directamente qualquer espectculo de pera (Cymbron, 1998: 49). O italiano Vicenzo Mazzoneschi, que j tinha participado no projecto do S. Carlos foi o cengrafo deste novo teatro, mas o S. Joo era dos teatros europeus que mais baixos salrios praticava. A falta de meios do teatro, incluindo um subsdio do Estado muito inferior ao do S.Carlos, influenciava o repertrio apresentado, uma vez que impossibilitava a contratao de cantores de grande qualidade e a montagem de algumas encenaes mais dispendiosas. O Teatro So Joo , desde a sua abertura, o principal local de espectculos do Porto, principalmente de repertrio italiano. Acumula as funes de teatro lrico com as de teatro declamado j que, a cidade nunca teve uma estrutura exclusivamente dedicada ao teatro. Num
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Enquanto centro de reunio social, o teatro tambm transmitia a imagem da organizao hierarquizada da sociedade. Por esta altura, o teatro considerado um dos principais locais de reunio para as classes mais abastadas, onde as autoridades podiam acompanhar e controlar os contactos existentes entre os cidados mais proeminentes, facto que o transformava num importante instrumento de controlo poltico-social aos olhos de alguns soberanos (ex: Carlos III de Espanha quando era Rei de Npoles) (Cymbron, 1998: 4). Nas frisas de So Carlos, os ilustres do reino recebem e combinam encontros, iniciam a terminam amores (como descreve Ea de Queirs em Os Maias165), conspiram e marcam casamentos. A partida do Rei e da corte para o Brasil, onde permaneceu entre 1808 e 1822, deixou Lisboa sozinha, quase viva, escreve Lousada, inspirada em Fernando Bouza lvarez. Este abandono foi colmatado, em parte, com as presenas das tropas francesa (invases entre 1807-1810) e inglesa (1808-1820), que permitiram o contacto com hbitos e moda de duas sociedades em processo de modernizao. O facto de as manifestaes de cultura popular terem tendncia a ser formalmente mais arcaicas torna impossvel saber se estas mltiplas relaes com o exterior afectaram apenas o topo da hierarquia urbana ou se chegaram tambm s classes populares (Lousada, 1995: 150). A presena de tropas francesas e inglesas veio influenciar o trajar de nobres e burgueses (introduo de chapu alto e vulgarizao das calas compridas), estimular a moda das contradanas francesas e inglesas e a preferncia dos jovens pela escola inglesa de equitao. Os novos comportamentos copiados aos militares e difundidos entre a sociedade foram posteriormente continuados e at estimulados com a emigrao de militares e intelectuais para os dois pases. O projecto scio-econmico que teve incio em 1832, na sequncia da Revoluo Liberal de 1820, continua a no incluir pequenos burgueses, artesos e camponeses, apesar de os proprietrios rurais j terem acesso a cargos na administrao pblica. Para esta democratizao, contribui a instituio da escolaridade obrigatria em
nvel secundrio de teatros regista-se a criao de salas dedicadas pera cmica e zarzuela Teatro Baquet (1859-1888); Teatro D.Afonso (1885); Teatro Carlos Alberto (1897). So diversas as referncias, em todo o livro, s movimentaes entre os camarotes e s impresses sobre as actuaes no S. Carlos. O captulo XVI descreve um Sarau do Teatro da Trindade que visava ajudar as vtimas das inundaes no Ribatejo e traa um retrato mordaz da sociedade lisboeta ali reunida: conversas superficiais, ignorncia e insensibilidade artstica, retrica ultra-romntica (Queiroz, 1888: 582625).
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1835, a criao dos liceus, escolas mdicas e politcnicas em 1836 foram medidas da poltica setembrista. As grandes mudanas polticas, ao produzirem alteraes nos cdigos normativos jurdicos e comportamentais, constituem um dos exemplos maiores de condies externas propiciadoras do fim de certas sociabilidades e da emergncia das outras (Lousada, 1995: 396) que s em meados do sculo XIX se revelam indicador de modernidade, perante a diversidade de espaos de sociabilidade (em maior nmero e com tendncia para a especializao) e a comercializao de prticas associadas ao lazer (ex: sociedades de concertos, teatros pblicos, teatros privados, academias e professores de msica e de dana, venda de instrumentos e partituras, cafs) (Cf. Lousada, 1995: 403). Guimares nota que, ao longo do sculo XVIII, verificou-se uma transio da prtica da dana (acrescentamos a msica e o teatro) como energeia, ou actividade, para o estatuto de ergon, ou obra (Cf. Guimares, 1996: 350-351). Almeida Garrett (1799-1854) encarregue por Passos Manuel de apresentar sem perda de tempo, um plano para a fundao e organizao de um teatro nacional, o qual sendo escola de bom gosto, contribua para a civilizao e aperfeioamento moral da nao portuguesa. Uma tarefa difcil tendo em conta que, segundo os jornais da poca, os actores se apresentavam em palco frequentemente embriagados, declamavam sem convico e os edifcios no possuam condies para apresentaes pblicas. (Rebello, 1867: 85). A proposta de Garrett consistia em criar uma Inspeco-Geral dos Teatros e Espectculos Nacionais (cargo exercido durante cinco anos pelo prprio Garrett); criar um Conservatrio Geral de Arte Dramtica (abriu em 1840 com 200 alunos); criar um concurso de prmios para obras de teatro, em que todos os autores das obras vencedoras da primeira edio apresentaram dramas histricos - um gnero que se converteu no pesadelo das plateias (Andrade, 1872: 162) e construir um Teatro Nacional166 em

O Teatro de D.Maria II, projectado por Fortunato Lodi, comeou a funcionar em 1846 com a apresentao do drama histrico O Magrio e os Doze de Inglaterra, de Jacinto Aguiar de Loureiro. Erguido sobre os escombros do palcio dos Estas, sede da Inquisio, foi por muito tempo gerido por sociedades de artistas que concorriam a esta tarefa. A concesso mais longa, entre 1929 e 1964, fez-se Sociedade de Artistas Dramticos Portugueses, de Amlia Rey Colao e Robles Monteiro. A actividade da companhia do Teatro Nacional, sob direco dos dois actores, resume paradigmaticamente a histria do teatro portugus sob o fascismo no que fez e no que no lhe foi permitido fazer (Rebello, 1967: 122). No seu heterogneo repertrio alternaram os clssicos portugueses (Gil Vicente, Cames, Antnio Ferreira) e estrangeiros (Shakespeare, Molire, Caldern, Goldoni, Gogol, e Schiller) com os grandes autores contemporneos (ONeill, Shaw, Pirandello, Lorca,

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que decentemente se pudessem representar os dramas nacionais. A rigidez dos modelos contrastava com o desejo de Garrett mostrar a superioridade das modernas formas representativas e a excelncia da liberdade constitucional, aspirando a um outro modo de ver e de falar que pressentia mas no distinguia ainda bem (Rebello, 1967: 86). Uma tarefa cumprida aps os exlios em Frana e Inglaterra, com a apresentao do Frei Lus de Sousa (1843), para representao por amadores. A juno entre o desejo de aperfeioamento moral da nao portuguesa de que nos fala Garrett, a civilidade e a vontade de ascenso social da burguesia urbana com capacidade de adoptar formas de entretenimento motivou a construo de novos espaos de espectculo ao longo do sculo XIX167. s suas formas de entretenimento e lazer estava associada a literacia e prtica musical168, bem como o acesso a espaos de performao de gneros musicais ou cnico-musicais (Losa, 2009: 25). Recuperando a transformao de sentido que o termo cultura verificou entre os sculos XVIII e XIX, a corte desenvolve modos e estilos de civilidade na urbe169. Emergiram novas prticas,
Valle-Incln, Anouilh, Cocteau, Camus, De Filippo, Miller, Albee, Pinter, Durrenmatt, Frisch, Mrozek, Buero Vallejo) e os fabricantes do boulevard e os modernos autores nacionais (Rebello, 1967: 122). Todo o interior foi destrudo no incndio da madrugada de 1 para 2 de Dezembro de 1964. Na dcada seguinte a companhia do Teatro Nacional apresentou-se nos teatros Avenida, Capitlio e Trindade. Entre os actores: Palmira Bastos, Luclia Simes, Maria Matos, Vasco Santana, Joo Villaret, Mariana ReyMonteiro, Carmen Dolores, Eunice Muoz, Lurdes Norberto, Assis Pacheco, Ruy de Carvalho, Joo Perry, Joo Mota, entre muitos outros. O teatro reabriu passados 14 anos, em 1978. Transformado em sociedade annima de capitais pblicos em 2004, tem consignado nos seus estatutos que a aco cultural constitui um factor relevante no desenvolvimento econmico e social do pas. Logo, no mbito da sua misso de servio pblico na actividade teatral define como objectivos o incentivo formao e desenvolvimento de pblicos, assumindo-se como plo cultural e de cidadania e suscitando atravs da relao dinmica entre espectculos e outras iniciativas, novos hbitos e necessidades culturais (www.teatro-dmaria.pt/Teatro/Missao.aspx). Na tarefa de formao de pblicos, a estrutura aponta o suscitar do gosto pelo teatro atravs da promoo de novas atitudes e competncias e recepo e de sentido crtico. Teatro do Ginsio (1846-1921) comdia ligeira; Dom Fernando (1849-1859) repertrio popular; Prncipe Real (1865, mais tarde designado Teatro Apolo) grandes dramas; Teatro Trindade (1867) operetas e outros gneros de complexidade cnica equivalente; Teatro Taborda (1870); Teatro do Rato (1880-1895); Teatro Luiz de Cames (1880; actual Belm Clube); Teatro da Rua dos Condes (1765; foi remodelado em 1888, depois convertido em cinema e actual Hard Rock Caf); Teatro Avenida (18881967) operetas e outros gneros cnicos semelhantes; Teatro da Alegria (1890) revistas e comdias de stira poltica e costumes segundo a empresa inicial, embora o reportrio variasse segundo a empresa em explorao; Coliseu dos Recreios (1890) operetas e zarzuelas, espectculos equestres e acrobacias; Teatro S. Luiz (1894); Real Coliseu (1896-1929). A vontade de domnio tcnico da linguagem musical reflectiu-se na abertura dos Conservatrios de Lisboa e Porto (em 1835 e 1917, respectivamente), em contnuo estado de subfinanciamento, ou a crescente procura do ensino privado de msica. A nova conotao de civilidade alterou-se no incio do sculo XIX, adquirindo contornos de cortesia de cortesia e urbanidade em detrimento da rusticidade dos mecnicos da cidade. Mantm-se a fronteira clara entre o campo e a cidade, mas a qualidade de civil valorizou-se socialmente e mudou o espao () As representaes da civilidade dizem respeito simultaneamente maneira como as pessoas se
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reguladoras do comportamento pblico no sentido de um cosmopolitismo at ento desconhecido170, mas que no impediram a continuidade dos comentrios dos visitantes estrangeiros a propsito de hbitos e trajar dos lisboetas. Contudo, verifica-se uma separao entre as propostas artsticas dos espaos, destinados aos gneros teatrais e msico-teatrais, com uma consequente diferenciao de pblicos. A representao de pera (italiana) fazia-se quase exclusivamente em S. Carlos, enquanto outros gneros musicais com componente cnica, como opereta e revista, eram apresentados no Teatro da Trindade, Teatro Avenida e Teatro dos Condes. Excepto os dois coliseus e os Teatros da Trindade e Alegria (que dispem de balco, segundo a arquitectura francesa), a maior parte dos novos teatros foi construda de acordo com o modelo italiano, com plateia e camarotes. Leito interpreta esta escolha como evidncia da componente de sociabilidade destinada queles espaos. Todas as arquitecturas permitiam uma demarcao pela posio social, designadamente atravs da disposio dos camarotes (Cf. Leito, 2006). Uma nota, para referirmos o Teatro das Laranjeiras (1825-1862), propriedade do conde de Farrobo (burgus nobilitado, mecenas, empresrio do Teatro S.Carlos, defensor da criao de teatros unicamente para peras de produo portuguesa e Inspector-Geral dos Teatros), o mais importante teatro privado portugus171. Lousada

comportam e ao quadro espacial onde se desenrolam os seus comportamentos. A cidade , assim, representada no apenas pelo seu quadro material mas tambm pelos comportamentos dos seus habitantes (Lousada, 1995: 144). As novas regras de vivncia na cidade entre 1780 e 1834 definem: impedimento de actividades na via pblica (ajuntamentos na rua, dormir no cho, integrar ou observar jogos em largo ou travessa, galopar), represso e condenao de comportamentos excessivos em pblico (embriaguez ou defeco), regulamento de horrios (estar na rua aps o toque do sino), formalizao de actividades como teatro, passeios e bailes (aplicao de multas as comerciantes com porta aberta aps o horrio definido ou por anuncia a rixas, emisso de licenas para extenso de horrio de funcionamento em lojas de bebidas, proibio de cantar e bailar em tabernas ou ruas, autorizao de representaes de teatro particulares) (Cf. Lousada, 1995: 144-145). Alm do conde de Farrobo, outras famlias nobres promoviam prticas teatrais nobres (Marialvas, morgado de Assentiz, marqueses de Angeja e Fronteira, condes de Rio Maior, Sampaio, Anadia, Redondo e Almada, conde de Farrobo e os Cmara Coutinho). Por outro lado, havia, em Lisboa, um conjunto, que se pode considerar significativo, de teatros ou representaes particulares no aristocrticos. Eram 26 os teatros particulares entre 1818 e 1831, a funcionar numa sala da habitao de um dos scios ou em locais construdos para o efeito. Neste nmero tambm poderiam estar includos registos para contornar o sistema de privilgios dos teatros pblicos (Cf. Lousada, 1995: 313). A geografia dos teatros particulares aqui estudados permite, alis, apresent-los como social e espacialmente alternativos aos teatros pblicos, de cunho mais elitista (Lousada, 1995: 315). No entanto, Lousada adverte que no possvel concluir pela tendncia de difuso dos teatros particulares burgueses aps a revoluo (Lousada, 1995: 297).
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conclui que o ambiente dos teatros privados, aristocrticos ou populares, pouco politizado, perante as contnuas autorizaes no repressivo contexto miguelista172. Os modos de sociabilidade nas cidades tambm potenciam o desenvolvimento da cultura popular, com manifestaes no quase desconhecimento da escrita, prtica de culto religioso, assim como nos consumos e modos de organizao do quotidiano. O fado surge deste encontro entre a cultura popular e a mundana na segunda metade do sculo XIX, juntando-se s modinhas e canes sentimentais acompanhadas guitarra to do agrado de camponesas e damas. Lousada sublinha o paradoxo: ao mesmo tempo que concorrem para aproximar os membros da futura elite, as novas sociabilidades so tambm um instrumento da afirmao das diferenas e de marcao da distncia face ao povo (designado de plebe, canalha e ral em textos da altura) (Lousada, 1995: 397). tambm, ao longo do sculo XIX, em Portugal, que se verifica um aumento de espaos onde so praticadas formas de sociabilidade nos quais se encontram os diferentes grupos sociais; ou, ainda, de prticas de sociabilidades comuns a todos os grupos sociais, mas vividas em espaos e com cdigos e formas distintas (Cf. Lousada, 1995: 147). A existncia de espaos comerciais cujos produtos servem a prtica de msica173, como instrumentos e partituras, efectiva a emergncia de um mercado semiorganizado, que resulta na mediatizao de produtos e reportrios musicais. Segundo Losa, estas casas comerciais contriburam para o desenvolvimento do cosmopolitismo musical no pas, atravs da venda de instrumentos e partituras, e promoveram a ligao a centro de produo musical noutras capitais estrangeiras. (Losa, 2009: 26). A prtica de msica por partitura por um nmero crescente de famlias interpretada como a alterao das formas de consumo musical e fomentao da popularizao de gneros e estilos musicais (Losa, 2009: 27), num consumo e prtica ambguas. Criou um novo terreno onde se articulam de forma varivel as categorias de ouvir e participar, o consumo prazeroso e o conhecimento musical (Losa, 2009: 27). Representa isto que as categorias de escuta tpicas dos concertos pblicos e a
A representao de peas dependia do licenciamento da Intendncia-Geral da Polcia, que tambm deveria autorizar o funcionamento dos teatros (por trs meses) e enviar um oficial para assistir a ensaios e apresentaes (Cf. Lousada, 1995: 314). Losa (2009) aponta a Casa Sassetti, o Salo Neuparth, ou estabelecimentos como a Sociedade Phonographica Portugueza, Edies Neuparth, Valentim de Carvalho, Livraria Avellar Machado, Livraria Popular de Francisco Franco, Soares & Viana, Lda., Moraes, Lda. Editores e Casa Moreira de S.
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sujeio partitura cristalizaram em forma de suporte as suas prticas mas, sobretudo, fomentaram valores estticos junto dos pblicos (Losa, 2009: 27)174. Segundo Blacking, o conceito de grupo sonoro opera em fenmenos emergentes da cultura popular que tm reflexos a uma escala massificada. Permite que as conexes de ndole de produo e consumo de um produto musical sejam vistas como elemento etnogrfico congregador. Em O Grupo como portador de ideias (1963), Kracauer faz uma proposta semelhante. Entendendo o grupo como o mediador entre as pessoas e as ideias que perpassam no mundo social, Kracauer nota que a dimenso do grupo influencia a sua essncia. Veja-se a diferena da constituio espiritual necessria para concretizar ideias num Estado, numa empresa ou numa famlia. Cada ideia que amalgama um grupo cristaliza-se numa forma de contornos afiados. Torna-se num programa poltico, um princpio e um dogma decididamente caractersticos (1963: 149). Ou seja, a ideia desenvolvida at se transformar numa ideologia. O autor prope que a afinidade de ideias contribui para a formao de classes e de estratos sociais, que se consideram unidos entre si e isolados dos outros (Cf. Kracauer; 1963: 150-155). Esta partilha de ideias, alm de aproximar, tambm contribui para a manuteno da unidade do grupo. Contudo, adverte Kracauer o que mantm o grupo unido e conduz todos os seus movimentos no a sua ideia, ou melhor, a sua ideologia, mas antes o verdadeiro objectivo que se esconde nela (1963: 168). Acresce Losa a perspectiva de um mercado alargado de receptores e a transformao da msica em bem de consumo para termos o embrio da produo em srie ou indstria da msica. A articulao entre sistemas de produo a principal caracterstica desta economia (semi-formal), uma vez que promove e assenta numa rede de divulgao em que ambos se encontram beneficiados: desde a performance venda de suportes, passando pela sua reproduo ambiguamente situada entre a escuta passiva e a prtica (Losa, 2009: 28). Alm dos instrumentos a preos mais acessveis, consequncia da aplicao dos modos de produo industriais, e da acessibilidade a partituras, as redes de distribuio so outro elemento neste contexto.
A autora recorre ao conceito de grupo sonoro, de John Blacking (1995). Sound group um grupo de pessoas que partilham uma linguagem musical comum, com ideias comuns sobre a msica e os seus usos. Os membros de grupos sonoros podem coincidir em distribuio lingustica e cultural, ou podem transcend-las (). Diferentes classes sociais na mesma sociedade podem ser distinguidas como diferentes grupos sonoros, ou podem pertencer ao mesmo grupo sonoro, mesmo que estejam profundamente divididos noutros aspectos (Blacking citado por Losa, 2008: 21).
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O enfraquecimento da cultura de corte ao longo do sculo XVII e a crescente circulao de msicos e intelectuais no sculo seguinte contriburam para a formao de uma esfera pblica que expresso do (novo) poder scio-econmico (Cf. Silva, 2008: 7), alargado, no se encontrando mais sujeita iniciativa aristocrtica. As sociedades de concertos que foram criadas a partir da segunda metade do sculo XVIII175 contriburam para difundir o interesse pela msica instrumental, a evoluo do gosto (aproximao msica alem) e promoveram a organizao de concertos por formaes de renome internacional. Assistimos, agora, a um novo processo. Alm de local para mostrar capacidade de divertimento, os concertos so momento de arte. A Orquestra Filarmnica de Berlim interpretou obras de Wagner em Lisboa, em 1901 e 1908, sob direco de Nikish e Richard Strauss respectivamente. Os concertos da Associao da Classe Musical dos Professores de Instrumentos de Arco do Porto estrearam em Portugal obras do mestre alemo. No final do sculo XIX, os msicos portugueses j partiam para estudar na Alemanha (Viana da Mota para Berlim e Guilhermina Suggia para Leipzig), em detrimento de Londres ou das cidades italianas. Este perodo coincidia, no teatro, com a afirmao do realismo no pas, atravs dos grupos independentes, Teatro Livre (1904) e Teatro Moderno (1905), que seguiram o modelo francs de Antoine, afirmaram o realismo em Portugal. Um ncleo de autores e actores, conscientes da misso social do teatro e do seu poder de aco junto do povo para dar ao povo em beleza, o que muitas vezes se lhe nega em justia (Rebelo, 1967: 107-108). Os primeiros anos da Repblica trazem o domnio do naturalismo, com predominncia do drama histrico, drama regional e drama de costumes (ou comdia). A reforma dos conservatrios de Teatro (1911) e de Msica (1919) visa adequ-los s exigncias das novas estruturas sociopolticas (Rebello, 1967: 114). O regime do Estado Novo, instaurado em 1926, comeou por se manifestar nas limitaes oramentais impostas por Antnio de Oliveira Salazar, ministro das Finanas
A primeira tentativa de particulares em instaurar a prtica regular de concertos pblicos pertence a Bomtempo (1775-1842), que na sua casa na Rua Nova do Carmo, em Lisboa, organizava recitais de msica instrumental e vocal (entre 1822 e 1823; mais tarde entre 1824 e 1828), frequentados por nobres e burgueses mediante assinatura (Cf. Lousada, 1995: 290-291) Em Lisboa: Sociedade de Concertos Populares (1860), Orquestra 24 de Junho (1870), Sociedade de Concertos de Lisboa (1875), Academia dos Amadores de Msica (1884); no Porto: Sociedade de Quartetos (1874), Sociedade de Msica de Cmara (1883), Quarteto Moreira de S (1884), Orpheon Portuense (1901). Posteriormente: Sociedade de Concertos de Lisboa (1917), Sociedade Nacional de Msica de Cmara (1919), Filarmonia de Lisboa (1921) e Renascimento Musical (1923).
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desde 1928 e quatro anos depois assumiria, por 41 anos, a Presidncia do Conselho de Ministros.

Numa primeira fase, no houve uma preocupao especial do novo poder com a definio de uma poltica cultural prpria, tarefa que s a partir de 1933 viria a ser assumida de forma sistemtica pelo recm-criado Secretariado de Propaganda Nacional sob a direco de Antnio Ferro, num processo que se prolongaria por toda a dcada de 1930 e ao longo da II Gerra Mundial, medida que a afluncia econmica crescente do regime o ia permitindo (Nery, 2010: 1019).

Era feita uma distino entre a alta cultura (Orquestra Sinfnica Nacional) e a cultura popular e de espectculos (Orquestra Tpica, Orquestra de Variedades), que consistia em iniciativas de diverso e de doutrinao poltico-ideolgica da populao (Cf. Nery, 2010: 2019), por vezes transmitidas em directo pela Emissora Nacional. O nacionalismo e o historicismo so os valores fundamentais da poltica cultural do Estado Novo, designada de poltica do esprito, de que a Exposio do Mundo Portugus (1940) um expoente. A cultura era dominada, sobretudo pela dimenso propagandstica e as reas que hoje se consideram especificamente culturais encontravam-se integradas no mbito do Ministrio da Educao (Santos, 1998: 63). A poltica cultural de Salazar imps a censura prvia aos espectculos e aos poemas cantados a pretexto de defender a opinio pblica contra todos os factores que a desorientem contra a verdade, a justia, a boa administrao e o bem comum e os princpios fundamentais da organizao da sociedade (Rebello, 1967: 114-115). Entre 1943 e 1945, o repertrio teatral apresenta significativas transformaes com a estreia de peas de Alexandre ONeill, Hauptmann, Molire, Shakespeare176. A crescente

O Manifesto do Teatro-Estdio do Salitre (1946) condenava os excessos do realismo e a omnipotncia da encenao e defendia a importncia de encontrar nas palavras do texto, no jogo das cenas, nos gestos dos actores, nos agrupamentos, nas luzes, nas cores, na atmosfera cenogrfica o ritmo, o estilo, a poesia da representao. Este projecto constituiu a primeira tentativa de revelar novos autores e actores e encetar um princpio de reeducao dos gostos do pblico, mas ao sector burgus, destinatrio dos seus espectculos (Rebello. 1967:124). Na dcada de 50 do sculo XX, so determinantes no teatro portugus a actividade de grupos como a Casa da Comdia e o Teatro Experimental do Porto (1953), que visam um teatro desvinculado de compromissos comerciais e a criao de uma linguagem e estilo dramticos alheios esttica naturalista. Entre os grupos universitrios h a destacar o Crculo de Iniciao Teatral da Academia de Coimbra (CITAC, 1956), o Teatro Universitrio do Porto, os Grupos Cnicos das Faculdades de Direito e de Letras

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concorrncia do cinema, rdio, televiso e competies desportivas, muitas vezes utilizados como factores alienantes, vieram travar esse movimento evolutivo, que no chegou assim a produzir os frutos esperados (Rebello, 1967: 114-115). Entre 1945 e 1974 publicou-se mais teatro do que noutras pocas mas a maior parte desse teatro no foi levado cena. Nas artes visuais, a comercializao de obras em locais especializados data de 1933, se excluirmos a Sociedade Nacional de Belas Artes (SNBA). A primeira galeria de arte (espao expositivo e de venda de obras de artes plsticas) esteve em funes durante trs anos, em virtude da inexistncia de um esprito de investimento do pblico () A par da falta de compradores nas exposies no havia nem encomendas de particulares nem de entidades oficiais, que continuou nas dcadas de 40 e 50 (Moreira, 1985: 10)177. A subida do preo das obras de arte e o facto de comearem a ser consideradas um investimento lucrativo est relacionado com o aparecimento de novos espaos comerciais de artes plsticas nos anos 70. As galerias apresentam exposies individuais e colectivas e desenvolvem actividades paralelas, mesmo sem fins lucrativos, dinamizando um mercado de arte at ento incipiente.

de Lisboa (este ltimo est na origem da Cornucpia). A aco dos agrupamentos universitrios, apesar de relevante, continua marginal, refere Rebello. Na aco das companhias profissionais, muitas vezes travadas pela censura, de renovao de repertrio e da montagem h a destacar: Comediantes de Lisboa (1944-1950); Teatro Nacional Popular; Teatro dArte de Lisboa; Teatro Moderno de Lisboa (1961-1965); Teatro-Estdio de Lisboa (1964); Teatro Experimental de Cascais (1965); Companhia Portuguesa de Comediantes (1966-1968); Grupo de Aco Teatral (1970-1971). Ainda a acrescentar as sociedades de actores Grupo 4 (1968); os Bonecreiros (1971), que deu origem Comuna (1972); a Cornucpia (1973); a Seiva Trupe (1973). As salas destas companhias apresentam um arranjo muito despojado e que assenta na procura da eternidade do passado, para a alicerar as propostas para o futuro (Cf. Solmer, 1999: 18-20). A anlise cronolgica da actividade das galerias de arte, tal como das companhias de dana, teatro, msica, est dificultada pelo carcter efmero e pouco rgido do seu aparecimento. Contudo, possvel situar na dcada de 60 o incio de um processo de constituio de um mercado da arte em Portugal, com acentuado desenvolvimento na dcada de 80, em virtude da divulgao da produo internacional e do aumento da notoriedade dos artistas portugueses junto dos pblicos. No incio da dcada de 60 estavam em funcionamento a SNBA, a Gravura Cooperativa de Gravadores Portugueses e a Galeria do Dirio de Notcias. Ao longo da dcada, entram no mercado a Galeria 111 e a Galeria S.Mamede, ligadas a espaos comerciais j existentes (uma livraria e uma loja de antiguidades). Tambm a Galeria S.Francisco e o Clube dos Cem vezes Cem comeam a tecer contactos, dando incio constituio de um mercado de arte. Seriam 40 as galerias comerciais em Portugal, em 1973, estando 15 situadas em Lisboa e 11 no Porto. Em 1983, contavam-se 90 galerias de arte e instituies ligadas s artes plsticas em Portugal. As cidades de Lisboa e Porto concentravam 55 por cento da totalidade das galerias no mercado portugus.
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Na msica178, foi reaberto o Teatro So Carlos (encerrado desde 1927), voltando a ser local de encontro de elite social a quem, graas a factores de natureza econmica mas tambm de natureza poltica (Brito e Cymbron, 1992: 170), apresentava os mais renomados intrpretes da cena lrica internacional.Quanto ao repertrio, manter-se- numa linha bastante conservadora, raramente incluindo produes contemporneas (Brito e Cymbron, 1992: 170). Diminuiu o nmero e diversidade de propostas artsticas, como concertos privados, em resultado da progressiva estatizao da vida musical: as principais excepes so constitudas pelas sesses de divulgao musical (Castro e Nery, 1999: 167). Tero sido o isolamento cultural global do pas (acentuado a partir da vitria aliada de 1945) e as prprias limitaes do meio musical erudito (em particular a flagrante fragilidade das estruturas de formao pedaggica) os principais responsveis pelo reduzido e tardio impacte em Portugal das tendncias estticas mais avanadas da criao musical europeia do ps-guerra (Nery, 2010: 1021). Por seu lado, na msica de tradio rural florescia a folclorizao do pas, com a contnua criao de ranchos folclricos frequentemente associados a corporaes como as Casas do Povo. Datam de incio da dcada de 70 os primeiros programas de apoio regular a produes artsticas independentes179. A iniciativa da Direco-Geral dos Assuntos Culturais, organismo da Secretaria de Estado da Informao e Turismo (previamente Servio Nacional de Informao, por sua vez, herdeiro do Secretariado de Propaganda Nacional de Antnio Ferro). A conquista da liberdade de expresso, na perspectiva de Rebello, condio necessria para a resoluo dos problemas que afligiam o teatro portugus, mas que estava longe de ser suficiente, contribui para a visibilidade das polticas culturais e a aco artstica. Juntamente com a supresso da censura, foram abolidos os monoplios de explorao teatral e promovida uma descentralizao180 da actividade assim como
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Para uma smula das medidas de poltica cultural do Estado Novo ver Nery, 2010: 1019-1022.

A ideia filantrpica de estimular o contacto com prticas artsticas foi progressivamente apropriada pelo Estado e transformada em polticas pblicas sob variadas formas (modos de financiamento, leis de mecenato, benefcios fiscais) que, em ltima instncia, redundam na dependncia de subsdios para a manuteno da actividade artstica. O processo de delegao de poderes da Administrao Central para a Administrao Local ocorreu em concomitncia com a progressiva, desde o 25 de Abril, criao de estratgias de repartir os recursos nacionais (ex: Lei das Autarquias Locais e Lei das Finanas Locais). A amplitude e o carcter fragmentrio da rea da cultura afiguravam-se como os principais motivos para tentar atenuar a concentrao. Entre 1985 e 1995 todos os programas de governo reafirmam o propsito de colaborar com as autarquias locais no domnio da cultura, transferindo poderes e competncias (Santos, 1998: 342).
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uma poltica de concesso de subsdios181 (Cf. Rebello, 1967: 142). Em balano da prtica teatral aps o 25 de Abril, o principal autor em quem nos sustentamos para este percurso nota:

a decepcionante actividade das duas companhias estatais aparecidas em 1978 (a do Teatro Nacional e a de um pretenso Teatro Popular), reflexo alis da absoluta inexistncia de uma poltica teatral respeitadora do imperativo constitucional de democratizar a cultura e de incentivar e assegurar o acesso de todos os cidados, em especial dos trabalhadores, fruio e criao cultural (Rebello, 1967: 145).

Meses aps a Revoluo de Abril de 1974, os governos comearam a anunciar intenes e programas de aco no sentido de cumprir a democratizao182 da educao, da cultura e o incentivo investigao cientfica, bem como o direito fruio e criao cultural, conforme viria a ficar registado nos artigos 73. e 78. da Constituio de 1976183.

Ribeiro aponta uma prolongada desvalorizao do contextoda comunidade, situando nos anos 80 a decisiva transio entre um conceito limitado circulao de bens e a criao de equipamentos geograficamente afastados da capital. O princpio que, em abstracto, era de louvar no considerava, porm, as assimetrias dos equipamentos (que, ou no viabilizavam essas apresentaes, ou as viabilizavam em ms condies), a pertinncia (ou falta dela) da circulao de obras de natureza urbana, industrial ou nascidas num contexto internacional radicalmente diferente e cuja apresentao se afigurava extica, sem pblico ou despropositada (Ribeiro, 2009: 15). Potencia actividade de companhias profissionais j referidas. Na dcada de 70 foram criadas novas companhias: Barraca, O Bando, Cmicos, Teatro-Hoje, Teatro de Animao de Setbal, Trupe e a profissionalizao do Grupo de Teatro de Campolide (Rebello, 1967: 142). Na dcada de 80 e incio de 90 surgiram: Teatro da Garagem, Teatro Meridional. O termo s vira a ser registado num programa poltico pelo XIII Governo Constitucional (1995-1999). A democratizao passa, antes de mais: pelo alargamento do acesso dos cidados s prticas culturais, da instituio de passes culturais, do apoio difuso de produtos multimdia que permitam reduzir os custos do acesso cultura e da colaborao com o Ministrio das Finanas de modo a permitir a deduo na matria colectvel do IRS de despesas de consumo de bens e servios culturais at um tecto a estabelecer; por uma cooperao estreita com o Ministrio da Educao, com vista ao reforo do ensino artstico e das restantes disciplinas de sensibilizao cultural, quer como componentes do currculo escolar geral quer como ramos vocacionais; por uma poltica articulada com a Secretaria de Estado da Comunicao Social, de forma a garantir o cumprimento das obrigaes culturais que devem integrar o servio pblico de rdio e televiso (retirado de http://www.portugal.gov.pt/pt/GC13/Governo/ProgramaGoverno/Pages/ProgramaGoverno.aspx). Para uma breve descrio dos organismos criados no mbito dos Governos Provisrios ver Nery, 2010: 1022- 1024. As linhas gerais dos primeiros Governos Constitucionais so descritas em Santos, 1998: 64-75. Apesar do risco de se revelar uma abordagem simplista e redutora, entendemos referir aqui as oscilaes poltico-ideolgicas de governos provisrios e constitucionais. Rui Vieira Nery entende que se traduzem numa vertente mais marcadamente patrimonialista da direita e numa maior ligao tradicional da esquerda criao artstica contempornea, preferindo sublinhar a relativa continuidade
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O perodo de ditadura em Portugal, apesar de no ter sido um dos mais ferozes, foi dos mais duradouros, predominando uma atitude de isolamento em relao s correntes artsticas e de pensamento internacional, caracterizando-se a populao portuguesa por um baixo nvel de escolaridade e uma opinio pblica desinformada. A Revoluo dos Cravos provocou uma decisiva mutao social e cultural, seguida por um processo de abertura decorrente da integrao europeia. Teatro, dana e galerias tm em comum a pluralidade de propostas artsticas e estticas, mas a centralizao dos ncleos da cena independente em Lisboa184. Na dcada de 80 surgem novos criadores, galeristas e comentadores que, juntamente com os agentes de outras geraes em exerccio, primavam pela capacidade de afirmao e pela diversidade programtica185. O panorama da dana marcado pela aco do Ballet Gulbenkian (1965-2005), a primeira companhia de dana profissional e principal agente divulgador da contemporaneidade, que no seu elenco forma sucessivas geraes de criadores186. A instituio de um Ministrio da Cultura, com aco continuada por vrios governos constitucionais, representa uma resposta poltica centralidade crescente do sector no desenvolvimento do pas. O financiamento pblico do Estado s instituies e

nas polticas culturais do novo Estado democrtico (Nery, 2010: 1023-1024). As duas sensibilidades polticas tm em comum o facto de ambas exclurem manifestaes artsticas urbanas ou suburbanas (grafitti, B.D., rock, pop ou fado) (Cf. Ribeiro, 2009: 9). Ribeiro (2009: 10-11) aventa uma explicao, de natureza sociolgica, em que a direita seria mais propensa manuteno dos cnones sem os discutir ou questionar e a esquerda mais prxima da transformao do status e dos cnones artsticos e culturais. Subjacente a esta diviso de polticas est a ideia do cultural como experincia de risco, na senda de Rousseau e Diderot, exemplificada nas diferentes maneiras de fazer a Festa (entre as primeiras edies dos festivais de Avignon e Edimburgo e o festival de pera de Munique). Em decorrncia do acima exposto, o autor prope um debate em torno do conceito de histria em causa quando falamos de poltica cultural. Eduarda Dionsio (1993) lana um perspicaz olhar s relaes entre a cultura e o poder, incluindo polticas culturais e movimentos artsticos, entre o 25 de Abril e a dcada de 90, com particular ateno transio para o regime democrtico. Sobre as condies de produo, mas tambm recepo, do Teatro nos Anos Oitenta ver Baptista, 1992: 97-116. Regista-se o reforo de notoriedade ou o alcance da mesma por artistas que comearam a criar nas dcadas de 40 e de 60: Paula Rego, Joaquim Rodrigo, Antnio Dacosta, Jlio Pomar, Menez, ngelo de Sousa, Alberto Carneiro, Antnio Sena, Jorge Martins, lvaro Lapa, Eduardo Batarda. Outra tendncia a afirmao pblica de grupos de novos criadores, com afinidades artsticas entre si, atravs de mostras colectivas ou entrevistas, mas cujas divergncias programticas conduzem autonomizao das carreiras: Jos Pedro Croft, Pedro Cabrita Reis, Rui Sanches, Pedro Calapez. Para uma perspectiva da importncia desta formao para a cena da dana durante o final do regime e ps-25 de Abril, bem como os seus protagonistas, ver Sasportes e Ribeiro (1991: 59-103).
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projectos artsticos um dos aspectos crticos187, e em permanente debate, da relao entre cultura e poder. Os argumentos a favor do financiamento pblico apresentam-no como: meio de equilbrio lgica comercial de produo e distribuio de bens artsticos, para que os interesses dos cidados a propostas de qualidade e inovao no sejam sacrificados em detrimento do lucro; exemplo e estmulo ao sector privado para a importncia de financiar a cultura; essencial actividade artstica de pequenos agentes (com menor capacidade e atraco de privados e patrocinadores). A criao artstica comparvel criao cientfica, sem a rentabilidade possvel desta ltima em caso de sucesso, e por isso deve ser apoiada, acrescenta Ribeiro (2009:14)188. Os argumentos contra apontam o perigo do controlo ideolgico na determinao de uma cultura; a possvel ingerncia do Estado roubando oportunidades interveno de privados; a criao de clientelas e consequente falta de estmulo inovao artstica189. Nery termina a entrada de Polticas Culturais na Enciclopdia da Msica em Portugal no sculo XX com um balano apreensivo da aco pblica. Debilidades ao nvel dos organismos centrais de produo, modelos jurdicos inadequados de orquestras existentes e ausncia de definio de polticas sistemticas de interveno no domnio de msicas no eruditas so lamentos do musiclogo. E resume: o investimento pblico na msica manifestamente insuficiente para a prossecuo do citado imperativo constitucional de generalizao do acesso criao e fruio culturais neste domnio, o que na prtica inviabiliza a plena participao da msica como factor estruturante indispensvel a qualquer estratgia de desenvolvimento global equilibrado do pas (Nery, 2010: 1030).
Antnio Reis, secretrio de Estado da Cultura do II Governo Constitucional (1978), apontou no encontro O Estado das Artes/ As Artes e o Estado trs modelos de poltica cultural: liberal/conservador, com alicerce na defesa do patrimnio, no financiamento de grandes instituies estatais e de investimento no sistema educativo pblico; comunista, com nfase na democratizao do acesso e no apoio criao ideologicamente condicionado; democrtico, suporte da viso que permitir a fruio e criao cultural, consagradas na Constituio da Repblica Portuguesa (Cf. AAVV, 2002: 28-32). Uma proposta contestada por Antnio Gomes Pinho, secretrio de Estado do VIII Governo Constitucional (1981) (Cf. AAVV, 2002: 38-42). Para uma perspectiva mais abrangente dos motivos e modelos dos governos para apoio s artes, com particular ateno ao sistema britnico de financiamento ver Pick e Anderton (1980: 64-77).
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Para uma contestao ao conceito de arte tradicionalmente apoiado pelos governos e uma posio contra os apoios financeiros s artes artsticas ver Lewis (1994: 86-88).

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IV. 4. Modelos de programadores e de programaes

Na seco precedente identificmos uma tendncia para o crescente envolvimento dos mecanismos do poder poltico em relao arte. O envolvimento econmico outro dos eixos que vai conhecer desenvolvimentos graduais190, assumindo ainda uma preocupao com o nmero de pblicos envolvidos. Um terceiro aspecto, decorrente deste processo, consiste na profissionalizao das actividades artsticas, consequente especializao dos agentes e formao tcnica. Sublinhamos a complexificao das tarefas associadas funo do programador cultural, direco artstica ou outra designao que pretendamos dar a quem tem a responsabilidade de apresentar ao pblico um conjunto coordenado e articulado de propostas artsticas. No ser, pois, de estranhar que na literatura de gesto cultural, sejam destacadas as capacidades de liderana, oramentao, implementao de equipa, angariao de patrocnios, comunicao, desenvolvimento de pblicos e, por esta ordem, sentido esttico/artstico, de acordo com as concluses do estudo de J.Dennis Rich e Dan J.Martin (Cf. Byrnes, 2003: 29-30). Tendo em conta a juno cada vez mais frequente dos campos cultura e economia, bem como a imensido de tarefas e abordagens envolvidas, ser inconsequente tentar fazer o perfil de um eventual programador perfeito191. Fhl prope um mediador e um fazedor de cultura, que se reinventasse a cada projecto, na busca das melhores abordagens interdisciplinares (Cf. Fhl, 2008: 5). To genrica descrio deixa entrever a constante renovao de facetas ou at a coexistncia de vrios estilos: a) programador-comercial, potencia a sua aco pelo

Veja-se o debate em torno de conceitos como indstrias culturais, a curiosidade e interesse que desperta a proposta das cidades criativas por Richard Florida e os estudos ao impacto das actividades culturais na economia. Entendemos neste contexto a proliferao de cursos e aces de formao relacionadas com gesto cultural. Para mais dados sobre a economia da cultura ver segunda parte da seco V. A experincia prvia das funes, antes da contratao por instituies pblicas, ou ento um perodo equivalente claramente admitido de experimentao nos casos de criao de uma estrutura prpria, um elemento imprescindvel para assumir responsabilidades no circuito, deduzimos pela anlise aos perfis dos entrevistados. A aprendizagem de estratgias quando em funes corrente, e deve-se constante redefinio das polticas culturais, dos objectivos das instituies, dos contextos econmico, social, artstico, etc.
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marketing cultural mas zela para que a obra no seja secundarizada; b) programadortradutor, a produo da obra a sua meta, tal como o controlo da concepo e do financiamento e, para esse fim, vai articular artistas, instituies e pblicos e demais intervenientes; c) programador-carismtico, empresta a sua interpretao artstica a um projecto determinado a produzir algo de significativo e importante; d) programador-facilitador, com menor nfase na criao, prefere materializar as ideias e iniciativas de outros na estrutura que lidera, para a qual tem formao tcnica, contactos e conhecimentos; e) programador-artista-ps-herico, rene a experincia artstica de gesto e, por isso, capaz de executar as suas prprias ideias (Cf. Fhl, 2008: 5-6). Ribeiro acrescenta: estar em permanente conexo com a regio cultural e/ou as redes que optou por considerar prioritrias para a sua orientao programtica, e a conscincia permanente da sua exigente condio de testemunha e interveniente privilegiado nas mutaes do conhecimento em formas de cultura e arte (2009: 72). Atentemos neste ltimo: o programador-comunicador. Evoluiu do especialista que cuidava das coleces do museu, para definir um novo conjunto de relaes entre as suas exposies e o pblico, que consistem em declaraes de autoria no mbito do museu. Deste modo, as entidades cumpriro o seu papel enquanto instrumento para a auto-exibio das sociedades democrticas e pluralistas (Bennett, 1995: 102). Tendo em conta que a relao com as artes nas sociedades contemporneas, altamente diferenciadas e agregadas em pequenos grupos, pautada pela proliferao de pequenos plos em torno dos quais se constroem simultaneamente, e por tentativas e erros, as identidades mais ou menos durveis de certas prticas artsticas e de certos grupos sociais, Monteiro sugere a importncia de estudar as organizaes e instituies por onde passam os limites dessas prticas dos indivduos e dos pequenos grupos, na medida em que enquadram a produo e a distribuio das obras ou acontecimentos artsticos) (Cf. Monteiro, 1992: 123). Uma outra nota relativamente presena do programador cultural nos meios de comunicao, apesar de ser um emissor autorizado, o programador tambm encontra nos media fonte de informao para as suas compras e decises como director artstico no mundo. As regras de acesso aos media verificam-se tanto na programao artstica como em todas as reas, o que significa que os representantes de grandes organizaes tm maior visibilidade (porque: as actividades que promovem podem mobilizar mais pessoas Festa da Msica; podem promover com maior facilidade nomes institudos 229

internacionalmente festivais de msica rock no Vero; podem representar a possibilidade de relaes comerciais mais interessantes com os meios de comunicao contratos de publicidade). Para multiplicar a possibilidade de referncias nos meios de comunicao social nacional, consideradas sinais de reconhecimento, e evitar a recluso aos meios de divulgao local, registamos a estratgia da Casa da Msica e que progressivamente outras instituies adoptam (Teatro Municipal da Guarda, Centro Cultural Vila Flor e Teatro So Luiz): substituir a tradicional apresentao anual da temporada pela divulgao trimestral das actividades (e, na Casa da Msica, com conferncias de imprensa regulares para apresentao dos seus ciclos), alm dos habituais convites a ensaios abertos imprensa (dias antes da estreia) e newsletters electrnicas semanais sobre os espectculos em cartaz. O novo contexto que resulta da globalizao da economia, do aumento de produes artsticas e culturais e a transformao das formas e da natureza da comunicao e da informao moldou o perfil do programador actual (Cf. Ribeiro, 2009: 70).

Cada vez mais, exige-se-lhe que possua conhecimentos muito especializados no mbito da gesto de informao, dos recursos financeiros e da gesto organizacional e, por outro lado, que se adeqe ao contexto em que est inserido. Nada disto dispensa, contudo, a vocao, o talento e a capacidade para sentir o esprito do tempo, como era apangio dos programadores pioneiros, s que os actuais programadores tm de agir muito mais rapidamente do que outrora (Ribeiro, 2009: 70-71).

Aos dois modelos de programao cultural vigentes desde os anos 90 em Portugal, acrescenta Ribeiro uma terceira possibilidade, ainda em fase de formao. O primeiro modelo de programao consiste na delineao da mesma em funo dos interesses do pblico192, limitando-se o programador e a sua equipa a declinar qualquer
Este modelo induz em equvoco, na ptica de Ribeiro, por trs motivos: esconde que est sempre implcita uma escolha dos programadores; coloca as obras de cultura sob a mesma linha de escolha que outros produtos de consumo, o que iria tornar as obras solitrias; os moldes actuais para a escolha do programador no garantem que este seja o melhor representante do gosto do pblico (Cf. Ribeiro, 2009: 69).
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ideia de autoria ou de interveno programtica, oferecendo, em vez disso, um leque de escolhas diversificado, de que o CCB seria exemplar (Ribeiro, 2009: 68). O segundo o modelo de programao de autor, com base num conjunto de premissas193 aprovadas pela administrao e manifesto de justificao junto dos pblicos, os artistas e dos criadores da natureza das suas escolhas de programao e de produo (Ribeiro, 2009: 70). Este seria o modelo que adoptou na Culturgest, entre 1992 e 2003, quando foi o seu programador cultural. Em formao est um terceiro modelo de programao, que procura responder dificuldades em comprovar as teses de Bourdieu na actualidade. O prprio consumidor tanto compra no El Corte Ingls como no Lidl. Esta ideia de transversalidade sem uma marca necessariamente social que decorre do estatuto econmico ou do estatuto cultural da pessoa uma evidncia tambm nas programaes culturais, respondeu, em entrevista Antnio Pinto Ribeiro. O programador do Prximo Futuro, da Fundao Calouste Gulbenkian, entende que a transversalidade das programaes, a da oferta artstica no fundo, teve consequncias na maior heterogeneidade dos pblicos.

Acresce a este fenmeno um outro, fundamental, que o da informao online. Por um lado, esta informao concorre para que seja mais fcil que os pblicos receptores experimentem novidades que no fariam noutras condies. A prpria programao era publicitada, quando falamos de jornais ou revistas, atravs de sectores muito especficos () [Agora] Assistimos ao incio da transferncia do online para o espectculo ao vivo e vice-versa, o que veio baralhar tudo. Assistimos a um grande baralhamento em que tudo ao mesmo tempo possvel, sem definio, sem novos cnones194.

Todos os programadores entrevistados foram convidados para assumir funes sem que para o efeito tenha sido realizado concurso. A maioria admite a alterao deste padro e exprimiu o desejo da prtica de uma seleco mediante apresentao de projectos de trabalho para objectivos previamente definidos. Na base da programao do autor esto as seguintes ideias: a programao artstica deve responder a um contexto cultural; o contexto poltico afecta a natureza da programao e os recursos da instituio; o programador tem uma responsabilidade tica, cultural e poltica perante todos os parceiros que mediatiza, utilizando nas suas funes todo o capital cultural e social que possuir (Cf. Ribeiro, 2009: 70). O entrevistado inclui neste conjunto de indefinies a prpria programao do online, em que um criador promove as suas criaes artsticas constituindo-se igualmente como espectador.
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Os meios de comunicao de massa haviam iniciado o processo, mas a Internet, com as suas potencialidades de criao e difuso, alterou as regras da dominao e da sua reproduo, definidas por Bourdieu. Em causa est a assero que o carisma ou autoridade pessoal, alm da j referida autoridade acadmica, s se pode perpetuar atravs de aces que a reafirmem continuamente em conformidade com valores reconhecidos pelo grupo (Bourdieu, 1976: 129). As relaes duradouras de dominao legtima e de dependncia reconhecida tm fundamento na circulao circular onde se gera esta mais-valia simblica que a legitimao do poder (Bourdieu, 1976: 131). A Internet, alm de constituir um meio de divulgao e venda de ingressos para o prprio espectculo, com potencial de crescimento de ganhos, encerra em si uma dimenso expositiva. Um modelo que Ribeiro est a ensaiar no renovado site da Gulbenkian. H um bloco permanente que supostamente transmite coisas (como vdeos, animaes grficas), no no sentido do que est a acontecer, mas produz uma outra informao e outros espectculos. Este projecto vai evoluir nos prximos dois anos no sentido de ter uma programao que dos dois lados, isto , estimulando uma reaco dos pblicos. O entrevistado entende a programao como uma tentativa de responder a um grande dilema entre o fazer e o pensar. O dilema foi anunciado pela Hannah Arendt h 50 anos, sobre a misso do intelectual, que designava de pensador. Foi um dilema que ela nunca resolveu e creio que hoje tambm no se consegue resolver195. A posio de Arendt representa um desenvolvimento da ideia que o perito, no sculo XIX, garante da competncia do poder. Este, por sua vez, veio substituir o intelectual de esquerda, que como representante de uma conscincia universal se debatia com os representantes do Estado ou do poder econmico, engenheiros, magistrados, etc. Do momento em que a politizao se realiza a partir da actividade especfica de cada um, o limiar da escrita como marca sacralisante do intelectual desaparece, e ento podem se produzir ligaes transversais de saber para saber, de um ponto de politizao para outro (Foucault, 1979: 9).
Arendt questiona-se no ensaio A crise na cultura: o seu significado social e poltico sobre o estatuto da arte na antiga sociedade e na sociedade de massas. A autora nota a inteno de intelectualizao do kitsch, que passa pelo aparecimento de um tipo especial de intelectuais, muitas vezes cultos e bem informados, cuja nica funo organizar, difundir e modificar objectos culturais a fim de convencer as massas de que Hamlet pode ser to divertido como My Fair Lady e, possivelmente, tambm educativo (Arendt, 1961: 217).
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O novo intelectual de servio o cientista-perito, magistrado, psiquiatra, mdico, socilogo, que se articula numa politizao global dos intelectuais (Foucault, 1979: 9). J no luta sozinho como o intelectual universal/escritor. O intelectual especialista instado a assumir responsabilidades polticas, que podem ser manifestas em denncias de ameaas ambientais, riscos para a sade ou falhas na educao. O papel do programador, tanto do que escolhe em funo do que considera os interesses do pblico, como daquele que v a programao como uma realizao prtica de uma reflexo sobre o mundo selada num contrato programtico com a organizao, os artistas e os pblicos o segmento em que o nosso entrevistado se inscreve est a ser redefinido. Em Portugal, que apenas na ltima dcada ficou dotado de uma estrutura de teatros e cine-teatros, trilham-se a caminhos j percorridos nos Estados Unidos na dcada de 80, embora no possamos esquecer as caractersticas do pas (perifrico, nmero de populao, valores de consumo). Estas caractersticas so essenciais para garantir a continuidade da procura e, at, impedir o desaparecimento de um mercado. A profissionalizao196 do programador est a promover desenvolvimentos no que respeita a regulaes ticas, ao cumprimento de um cdigo deontolgico e unio associativa. Nas nossas entrevistas comprovmos a argumentao idntica em questes como: o financiamento do Estado s artes, a defesa de mudanas em regras de concursos da Direco-Geral das Artes, os convites e as nomeaes para os cargos que ocupam, as crticas sobre a existncia de um plano para as construes dos edifcios mas a ausncia de um outro que organize a sua programao. Extrapolando, a semelhana entre algumas respostas tanto pode apontar para o incio de uma afirmao colectiva dos agentes relativamente a polticas culturais, como ao incio de uma standardizao, que nivela servios e propostas. A progressiva

Para uma evoluo do conceito de profissionalizao ver Heilbron (1986: 61-73). Carr-Saunders e Wilson, apresentam uma abordagem sociolgica da profisso na primeira edio da Enciclopdia de Cincias Sociais, de 1933, enquanto Parsons trata do tema na segunda edio, de 1968. Parsons reformulou o trabalho dos dois pioneiros dando-lhes uma orientao funcionalista. As profisses caracterizam-se por uma formao especializada e prolongada, acrescidas de sentido de responsabilidade pelas competncias adquiridas e de uma forma de associao para manter os padres tcnicos e ticos, sustentam Carr-Saunders e Wilson. Esta responsabilidade generalizada deve-se ao facto de serem um factor de estabilidade social e por as associaes profissionais constiturem uma espcie de centros de resistncia s foras patronais.

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formao e a realizao de encontros entre programadores so outras evolues em curso197 e que contribuem para explicar a coincidncia de perspectivas. Das galerias reais s exposies de objectos exticos, at uma programao regular de teatros municipais e edies sucessivas de festivais em vrias reas pelo pas. As possibilidades de escolha aumentaram, mas surgiram igualmente novos condicionalismos. Alm das bvias limitaes econmicas e polticas, o programador dever fazer opes no que respeita educao dos pblicos no sentido de propor um acto de servio pblico. As suas opes sero uma oportunidade para imprimir um cunho pessoal ao seu conjunto programtico. Implica decises e posicionamentos distintos: programar para uma instituio localizada num centro ou numa periferia (Cf. Ginzburg e Castelnuovo, 1979: 5-93); a escolha dos pblicos aos quais se dirigir (Cf. Zolberg, 1994: 49-65); a dotao oramental; a orientao poltico-social198... Programar para um teatro, montar uma exposio de arte ou programar para uma sala de espectculos multidisciplinar implicam, novamente, diferenas conjunturais j enunciadas no segundo captulo do nosso trabalho. No devemos deixar de abordar determinismos que influenciam em primeiro lugar a actividade da programao cultural, mas que poderemos colocar em paralelo com a programao informtica ou com as reas poltica ou econmica (enfrentam uma crise de expanso, em que a formao tem um papel fundamental para um exerccio evolutivo da actividade). O aumento do nmero de estruturas que permitem uma programao regular de artes plsticas e do espectculo est a traduzir-se no alargamento dos critrios de recrutamento (para exercer a actividade deixou de ser essencial que o programador tenha formao artstica especfica na rea em que programa, privilegiando-se uma formao intelectual por vezes fora da arte, mas com noes de gesto e marketing) e no aparecimento de vrias categorias de programadores (em virtude das caractersticas da organizao para a qual trabalham), alguns dos quais
A formao profissional dos programadores teve origem no Louvre. Os programadores das Luzes eram criadores a quem lhes foi confiada a misso de cuidar das coleces reais, assim como de lhes dar uma forma atravs da delineao de uma poltica de aquisies. No Museu do Louvre comemos a assistir a uma maior formalizao e uniformidade no recrutamento, assim como determinao de critrios de competncias. Os membros do corpo de curadoria passaram a ser agraciados com o ttulo de curador. Depois, os museus definiram funes que foram rectificadas cerca de dois sculos depois por instituies internacionais como o ICOM (International Council of Museums). Eis as funes: salvaguardar o patrimnio; enriquecer a coleco; pesquisar; exibir ou mostrar. Sobre uma tipologia das propostas partidrias ver comunicao de Jos Soares Neves in AAVV, 2002: 84-91.
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rodeados de assessores muito especializados em reas como as artes plsticas ou a msica contempornea.

IV.5. Teatros e museus como regime de verdade

A emergncia de teatros e museus europeus coincidiu com a reorganizao do espao social e a afirmao da esfera pblica burguesa e do pblico na Europa Ocidental (Habermas, 1962: 43), conforme verificmos no incio do captulo. Sob os sistemas de governo monrquico e feudal, a arte e a cultura eram parte da representatividade pblica do senhor ou soberano, mas a formao da esfera pblica burguesa estava associada a novas instituies e prticas que entendiam a arte e a cultura como elemento do debate social e poltica199. Este pressuposto entrev, de igual modo, a perspectiva de uma esfera cultural sob lgica governamental. Durante o absolutismo, todas as formas de exibio, incluindo as associadas s coleces, servem para sublinhar o poder do prncipe e valoriz-lo simbolicamente no domnio pblico. Museus e galerias de arte especializadas foram apropriadas pelas elites sociais de modo a que, em vez de funcionarem como instituies de homogenizao, como pretendia o pensamento reformista, continuassem a desempenhar um papel na sua diferenciao das classes populares. Estes museus ou casas de campo com coleces de arte do proprietrio podiam ser visitados pelos cidados, mas existia todo o tipo de restries prticas (estarem abertos trs dias na semana, ou quando os donos no esto ou com horrios muito irregulares), uma vez que as coleces continuavam a ser privadas. Mesmo as coleces reais, que foram deslocadas para contextos quase

As novas relaes mediadas entre estes diferentes elementos sociais eram alimentadas por recentes instituies culturais, literrias e artsticas, incluindo sociedades de debate e filosficas, academias, galerias de arte e sales, alm dos cafs, em cujo contexto foram desenvolvidos modos de reunio, debate, crtica e comentrio. Arte e literatura, veiculados atravs dos jornais literrios, conduzem a uma formao de opinies, atravs do processo de troca de argumentos, e que atinge os actos do Estado (Cf. Habermas, 1962: 27-42). Habermas mostra que as relaes entre as diferentes esferas da vida poltica e social e a influncia nas sociedades europeias do final do sculo XVIII so, em traos muito gerais, caracterizadas pela diviso entre o Estado e a corte, e entre a sociedade civil e a esfera de intimidade formada pela famlia conjugal (1962: 51-56).

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pblicos, no deixavam de ser pertena do rei, em vez de serem do Estado em nome do seu povo. A existncia de locais abertos ao pblico, mas selectivos nas admisses, leva-nos a notar que a acessibilidade de um evento de artes deve-se, para alm da data, local e preo, ao tipo de pblicos que atrai. Por outro lado, os novos locais permitiram que o pblico burgus em formao se reunisse e, ao tornar-se visualmente presente a si prprio, adquirisse um grau de auto-conscincia corporativa (Cf. Habermas, 1962). Deste modo, at a exibio de objectos de valor de coleces antigas est associada a um novo propsito de reordenao, com a formao de pblicos em simultneo com um novo espao de representao. Apesar de promoverem o cruzamento dos pblicos, teatros e museus tambm serviram de instrumento para diferenciar elites e populares. A demarcao deve-se s prticas culturalmente diferenciadas entre as diferentes classes. Os populares continuaram a comportar-se como se estivessem nos seus locais habituais de reunio, as tabernas ou as feiras de diverses. Como os reformistas entendiam que estes locais poderiam induzir a alterar modos de conduta em pblico, independentemente de qualquer outra transformao mental ou cultural, foram proibidos os comportamentos associados aos locais de reunio (comer, beber ou tocar nas peas de arte). Desta forma, apesar de livre e aberto, o museu um espao culturalmente diferenciado e estabelece um padro prprio de hierarquias, discriminaes e excluses. J enquanto espao de emulao, os museus e os teatros permitem a convivncia entre populares e classes mdias numa esfera formal, fornecendo oportunidade para aprender a adoptar novas formas de comportamento. No deixa de ser emblemtico que os comcios dos cartistas no Reino Unido, mas tambm das sufragistas j no final do sculo XIX, se realizassem em teatros ou outros locais de apresentaes pblicas. Os teatros eram, ento, olhados como um lugar de subverso, onde o crescente tempo livre da populao era ocupado na preparao de uma eventual revoluo poltica, educativa e econmica. Nos novos espaos de sociabilidade, segundo uma concepo que influenciou a arquitectura expositiva: so utilizados materiais que permitem a alterao de disposies; propem uma definio de espaos de exposio, indicando caminhos de passagem/trnsito do pblico; a forma das galerias e a iluminao de grandes espaos

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permite que o pblico se olhe, incorporando o princpio de auto-vigilncia e de autoregulao na arquitectura do museu200. O controlo nos novos espaos no se limita a ser exercido sobre o corpo. Ao promover a exibio pblica de poder para a populao geral, teatros e museus incorporam uma nova retrica do poder que se dirigia ao pblico como se fosse seu sujeito em vez de objecto. Os museus, argumenta Duncan, mas tambm os teatros, acrescentamos, enquanto estruturas rituais (seculares) so interessantes objectos de histria social e poltica (Duncan, 1995: 6) enquanto smbolos da memria cultural oficial. Sustentamos a designao de estruturas rituais no facto de a sua actuao e significado se estruturar atravs do ritual de acesso (Duncan, 1996: 2), sendo no contexto deste cerimonial que transmitem crenas e valores a quem os visita. Ter autoridade sobre o contedo e modelo expositivo ou de representaes nos teatros e museus , sob este ponto de vista, ter a possibilidade de controlar as representaes de uma determinada sociedade, assim como poder definir os vrios posicionamentos relativos numa comunidade. Enquanto microcosmos em constante evoluo, museus e teatros tambm potenciam rituais pblicos: localizados nas reas mais centrais das cidades apresentam interiores grandiosos (para a reunio de cidados), escadarias monumentais que conduzem ascenso do saber, corredores escala de procisses, cadeiras com iluminao ou ecr de traduo, intervalos para sociabilizao inter-pares. Com mecanismos de preparao dos pblicos para o espectculo ou exposio a que so conduzidos, mas tambm j moldando as expectativas destes, os teatros e museus so palco do universo simblico dos mltiplos rituais na cultura, para os quais so elaborados programas com notas informativas, mapas esquemticos ou sugestes de percursos. Duncan (1995: 12-13) aponta que os teatros e museus enquanto locais de ritualidades dispem dos mencionados elementos de performance (que criam ambincia para a representao de algo), mas so os seus pblicos os protagonistas da
A este propsito lembramos a reflexo de Foucault sobre o Panptico de Bentham (1975: 165-174), que permite que um nico guarda vigie todos os detidos e da violncia que representa estar sempre sob vigia de outrm. Teatros e museus, no limite, induzem um estado consciente e permanente de visibilidade que assegura o funcionamento automtico do poder (Foucault, 1975: 166).
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representao, por estmulo construo de uma personagem dramtica (naquele contexto especfico). Estes podem ser mais ou menos conhecedores do mecanismo que tm ao seu dispor, tendo inclusive educao formal para confrontar os dilemas formais com os quais se possa apresentar. A autora nota ainda que o objectivo de uma experincia ritual em espaos artsticos, e semelhana de uma experincia religiosa, consiste na renovao da identidade ou purificao. Surge, por isso, com particular acuidade, a importncia de teatros, museus e galerias serem locais de encontros, mas tambm de desencontros, conforme nos deram conta nas entrevistas Rui Horta, Jos Laginha ou Amrico Rodrigues. Em causa a interaco da estrutura no s com quem se desloca s salas de espectculo, mas com as comunidades em que se inserem (escolas e prises includas), suas caractersticas geogrficas, demogrficas e sociais, bem como o tecido empresarial da regio. Uma preocupao com o meio social, poltico e econmico da regio em que o programador vai actuar que leva Isabel Carlos a defender que lugar mais do que espao. Programo para um lugar; teria muita dificuldade em conceber uma exposio sem saber para onde ela ia, em pura abstraco, sublinha a curadora. As caractersticas scio-poltico-econmicas dos lugares interagem com o seu regime de verdade201, isto , que influenciam a produo e a escolha dos tipos de discurso aceites pela comunidade, os mecanismos e as instncias que permitem distinguir os enunciados verdadeiros dos falsos, a maneira como se sanciona uns e premeia outros; as tcnicas e os procedimentos que so valorizados; o estatuto dos que tm o encargo de dizer o que funciona como verdadeiro202 (Foucault, 1979: 9). O binmio verdade/poder, centrado no estatuto da verdade e no seu papel econmico-poltico, torna-se essencial para pensar as questes que envolvem os intelectuais. Foucault sustenta que apenas neste momento que a profissionalizao do intelectual, das divises entre trabalho manual e intelectual, se pode novamente questionar.
Foucault aponta cinco caractersticas economia poltica da verdade: est centrada no discurso cientfico e nas instituies que o produzem; alvo de constantes estmulos econmicos e polticos; objecto de uma imensa difuso e grande consumo; a sua produo e transmisso tm lugar no mbito de contextos polticos ou econmicos (como universidades e meios de comunicao social); motivo de debate poltico e de confronto social (Foucault, 1979: 13). O intelectual ter, pois, a uma posio especfica relacionada com estas caractersticas da verdade na sociedade contempornea. Foucault aponta uma tripla especificidade ao intelectual, que ter de articular o facto de provir de uma determinada origem social com a disposio de condies de vida e de trabalho prprias da funo que desempenha, juntamente com a poltica de verdade vigente na sociedade actual.
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V. Programao cultural: entre a economia e a crtica

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Uma Nota Estatstica203 (2009) do Gabinete de Planeamento, Estratgia, Avaliao e Relaes Internacionais (GPEARI) do Ministrio da Cultura anunciava que o Sector Cultural e Criativo originou 2,8 por cento da riqueza produzida em Portugal no ano de 2006. O mesmo sector empregava 127 mil pessoas, o que significa 2,8 por cento do emprego nacional. Estes nmeros registados na cultura so prximos dos obtidos nas indstrias de alimentao e bebidas, txteis e vesturio, ficando ligeiramente abaixo dos do sector automvel no que respeita criao de riqueza. O processo de visibilidade da importncia econmica da cultura teve incio com a divulgao do estudo The Economy of Culture in Europe204 (2006). O sector cultural e
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Estudo GPEARI/MC: O estudo da Augusto Mateus & Associados agregou dados relativos a um conjunto de actividades econmicas e grupos profissionais, entre os anos de 2000 e 2006, organizados em trs grupos de actividades: sector nuclear (patrimnio histrico e cultural; artes do espectculo; artes visuais; criao literria); indstrias culturais (msica; edio; software educativo e de lazer; cinema e vdeo; rdio e televiso); actividades criativas (software; arquitectura; publicidade e design). Oitenta por cento do sector era dominado pelas indstrias culturais, que so igualmente os maiores empregadores, embora o subsector dos media tenha perdido 3500 empregos no perodo em anlise. No entanto, o crescimento do emprego no sector foi positivo nos cinco anos referidos, com 6500 novos postos de trabalho. Uma evoluo cumulativa de 4,5 por cento, enquanto a mdia nacional foi de 0,4 por cento. Importa sublinhar que as artes do espectculo e o patrimnio, que integram o designado sector nuclear com 14 por cento da actividade cultural, representavam 0,2 por cento (277 milhes de euros) do Valor Acrescentado Bruto nacional. Ainda assim, as artes do espectculo eram o sector mais relevante do segmento acima referido, seguido das artes visuais, com 3,9 e 2,7 por cento respectivamente, de todo o sector. O crescimento do sector, a um ritmo anual acima dos 10 por cento, deve-se ao contributo das artes do espectculo, concluiu ainda o estudo da Augusto Mateus & Associados para o GPEARI. Os restantes subsectores das actividades nucleares tambm contriburam de forma significativa para o valor acrescentado pelo sector (7,5 por cento em 2006), o que poder apontar para a homogeneidade do mesmo. O estudo tambm refere o crescimento do emprego nos vrios subsectores das actividades culturais nucleares. Em 2000, as actividades nucleares representavam 7,4 por cento do total do emprego no sector cultural em 2000 e 10,5 por cento em 2006.

A Nota Estatstica indica a desigualdade nos subsectores das indstrias culturais e actividades criativas no que respeita empregabilidade. As Pequenas e Mdias Empresas (PME) constituem 87 por cento das empresas do Sector Cultural e Criativo, tendo 93 por cento das empresas dedicadas s actividades nucleares menos de 10 trabalhadores. O emprego no sector distingue-se pela qualificao, uma vez que 17 por cento dos trabalhadores concluiu um curso superior, e pela dominncia da faixa entre os 26-35 anos, quando comparado com o padro nacional. Estudo KEA 2006: Foi o primeiro estudo quantitativo sobre o impacto scio-econmico da cultura nos Estados-membros da UE; um sector com um crescimento 12,3 por cento superior economia geral europeia entre 1999 e 2003. Um dos principais problemas da consultora foi conseguir dados comparveis entre todos os pases; uma vez que ficaram evidentes as diferentes concepes de cultura e diversas orientaes polticas sobre a perspectiva a adoptar - a cultura ou a criativa, um conceito em difuso nos anos anteriores. (Ver Jos Soares Neves, Estatsticas Culturais ou criativas? Sobre o difcil equilbrio entre conceitos, polticas e recursos in OBS, n.16, 2008, pp. 10-14). Os diferentes posicionamentos perante o sector tm repercusso na recolha e organizao de estatsticas, dificultando a harmonizao entre a informao produzida sobre cultura nos vrios Estados-membros. Ficou definida a organizao em trs ramos: artstico (artes visuais: pintura, escultura fotografia; artes performativas: teatro, dana, circo, festivais; patrimnio: arquivos, bibliotecas, museus, stios arqueolgicos); indstrias culturais (concertos
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criativo movimentou mais de 654 bilies de euros em 2003 e contribuiu para 2,6 por cento do Produto Interno Bruto (PIB) da Europa a 15, superando as indstrias alimentar, de bebidas e de tabaco. O crescimento das indstrias culturais entre 1999 e 2003 foi 2,3 por cento superior ao de toda a economia. O emprego na cultura cresceu 1,85 por cento entre 2002 e 2004, quando os valores eram negativos na restante economia; nos 25 Estados-membros da Unio Europeia (UE), em 2004, eram 5.8 milhes as pessoas com actividade profissional no sector da cultura. Uma terceira investigao evidencia o contributo dos sectores cultural e criativo para a economia dos pases membros da UE. The Impact of Culture on Creativity205

de msica, discos; livros, revistas e jornais; cinema e vdeo; rdio e televiso; videojogos); indstrias criativas (design: moda, interiores, produto, grfico; arquitectura; publicidade). As experincias britnica, francesa e nrdica foram citadas para identificar atitudes mais representativas perante as indstrias criativas, as indstrias culturais e a economia da experincia. O estudo apresenta uma anlise, entre 2002 e 2004, das caractersticas do emprego nos vrios subsectores culturais por gnero, idade, educao, vnculo, estabilidade e durao. Concluiu que os mais de 5.8 milhes de cidados da UE a 25 representam 3,1 por cento da populao activa; o emprego na cultura e nos restantes sectores no apresenta grandes diferenas no que respeita a gneros (homem) e idades (2549 anos); os trabalhadores do sector cultural tm um mais alto nvel de escolaridade (46,8 por cento concluram uma licenciatura) perante a mdia de emprego (25,7 por cento). O nmero de independentes na cultura (28,8 por cento) o dobro dos trabalhadores sem vnculo nos restantes sectores econmicos (14,1 por cento); o nmero de funcionrios com contrato temporrio (17 por cento) significativamente superior em relao ao restante tecido empresarial (13,3 por cento) Portugal o segundo pas com mais alta taxa de contratos temporrios. O sector cultural tambm regista maior nmero de trabalhadores a tempo parcial e 6,6 por cento das pessoas que trabalham nesta rea acumulam dois ou mais empregos, uma situao que acontece a 3,7 por cento da populao activa europeia. O sector, marcado pelo ritmo de crescimento do emprego, caracterizado pelo auto-emprego (foram calculadas 1 394 162 empresas em 2002 nos 25 pases da UE), pelo funcionamento por projectos (que gera oscilao entre curtos perodos de trabalho intensivo e seguido de momentos de inactividade), requer uma elevada mobilidade dos trabalhadores (ex: digresses ou recolha de imagens). O estudo aborda ainda os modelos de financiamento pblico cultura nos Estados-membros da UE, assim como os argumentos para o apoio pblico. Foram indicados 55 bilies de euros nos oramentos de 31 Estados (UE e pases de Leste) referentes a 2000. Portugal aparece como tendo gasto directamente em cultura 632 milhes de euros em 2003. Uma anlise ao mecenato praticado nos 25 concluiu que saem beneficiadas as grandes organizaes e eventos, sendo raros os apoios para jovens criadores. Nas ltimas seces so especificados os contributos indirectos da cultura atravs do sector criativo para a Agenda de Lisboa (cuja bandeira so as indstrias de tecnologia e comunicao) papel preponderante das indstrias criativas na criao de emprego nas cidades e regies, na capacidade de em gerar turismo, no impacto social (ex: requalificao de comunidades). Estudo KEA 2009: Encomendado pela Comisso Europeia consultora KEA, o estudo visa aprofundar a noo de criatividade e os vrios factores que a podem estimular; entender a contribuio da cultura para criatividade; perceber as ligaes entre os factores que estimulam a cultura e a criatividade. Subjacente investigao, que contou com o apoio do investigador em cincias cognitivas Roberto Travaglini (Universidade de Urbino, Itlia), est a necessidade de solues de inovao e competitividade no mbito da Estratgia de Lisboa (2000). O trabalho prope uma cultura fundada na criatividade para incutir, nos decisores polticos e econmicos, a implementao de estratgias centradas no utilizador. O estudo comea por analisar as relaes entre cultura e criatividade, prosseguindo com a dimenso
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(2009) demonstra a importncia do sector num contexto de crise, com particular incidncia em indstrias tradicionalmente com maior nmero de empregados e impacto na economia. Os autores da pesquisa questionam se o recurso a actividades culturais para estimular comportamentos criativos e inovao social ter impacto nas empresas e no exerccio da cidadania. O estudo tambm versa a influncia da cultura na criatividade e aventa uma nova poltica para a criatividade no mbito do Tratado de Lisboa, com reflexo nas empresas e no sector pblico. Os trs trabalhos, assim como muitas investigaes do Observatrio das Actividades Culturais, analisam a componente econmica cada vez mais significativa da cultura, com efeitos no tecido econmico, social e poltico, com repercusses na viso dos agentes econmicos, culturais e polticos sobre o campo. Nas ltimas eleies legislativas, o candidato do PS e anterior primeiro-ministro admitia ter sido um erro a falta de investimento na cultura durante a legislatura, acrescentando que deveria ter sido realizado um trabalho semelhante ao envidado na cincia. Os nmeros revelados pelos estudos foram utilizados como bandeira para reclamar maior investimento no sector pelos titulares da Cultura mas a verba afecta ao Ministrio da Cultura atravs do Oramento de Estado foi reduzida ano aps ano entre 2004 e 2009. Em contrapartida, a implantao da Rede Nacional de Teatros e Cine-Teatros, iniciada em 1999 com Manuel Maria Carrilho, foi acompanhada pelo aumento das despesas das autarquias com o sector cultural206. Entre 1986 e 2003, a despesa dos municpios com a cultura subiu de 55 para 395 milhes de euros, o que representa um aumento de 613 por cento, sendo de sublinhar que a tendncia de crescimento regista uma inflexo a partir de 2001.

econmica e industrial, a dimenso social, a aprendizagem, as polticas adoptadas para estimular a criatividade e termina com recomendaes para novas medidas. A proposta de um padro para calcular os estmulos criatividade numa dada cultura e o apelo articulao entre os Estados para recolher dados de inovao intangvel, bem como implementar indicadores culturais de inovao so algumas das sugestes. O estudo terico acompanhado por descries de exemplos prticos. O documento inclui em anexo: as definies cientficas de criatividade; tabela descritiva das estratgias de reflexo e de estmulo criatividade adoptadas em 12 pases; iniciativas seguidas por Estados-membros para apoiar as indstrias culturais e criativas; descrio dos pases que decidiram integrar os estmulos s indstrias criativas na poltica para a inovao, estratgias especficas para o sector (essencialmente sobre o design e arquitectura). Portugal no apontado directamente em qualquer das enumeraes.
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Jos Soares Neves, Despesas dos Municpios com a Cultura (1986-2003).

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J o Oramento de Estado entre 2005 e 2009 apresenta uma sucessiva reduo da despesa da Administrao Central com a cultura. Em 2004 eram 273,4 milhes de euros (0,6 por cento da despesa da Administrao Central - AC; 0,2 por cento do PIB); em 2005 foram atribudos 285,1 milhes de euros (0,6 por cento da AC; 0,2 por cento do PIB); em 2006 foram 260 milhes de euros (0,5 por cento da AC; 0,2 por cento do PIB); em 2007, 236,8 milhes de euros (0,4 por cento da AC; 0,1 por cento do PIB); em 2008 foram 245,5 milhes (0,4 por cento da AC; 0,1 por cento do PIB).

Estatismo, nacionalismo, populismo, descentralizao ou democratizao so designaes que podem descrever a aco dos Estados perante a cultura. Conforme as denominaes indiciam, pressuposta a esfera de influncia de um centro, um Estado, com poderes de actuao dentro de limites geogrficos207. As polticas culturais promovem a articulao dos programas de poder na cultura de Estados de que os espectculos que compem as programaes culturais so expresso mais visvel.

No basta uma poltica cultural concebida como administrao rotineira do patrimnio histrico, ou como ordenamento burocrtico do aparato estatal dedicado arte e educao, ou como cronologia das aces de cada governo. Entendemos por polticas culturais o conjunto de intervenes realizadas pelo Estado, as instituies civis e os grupos comunitrios organizados com o fim de orientar o desenvolvimento simblico, satisfazer as necessidades culturais da populao e obter consenso para um tipo de ordem ou transformao social (Canclini, 1987: 26).

A actuao do Estado, dependendo da capacidade poltica e recursos financeiros aplicados, pode estimular o uso de vrios dialectos ou de um idioma oficial; encorajar as tradies orais ou as suas transformaes literrias; erradicar prticas consideradas primitivas ou zelar para que sejam devidamente preservadas; promover as culturas das minorias ou uma homogenizao de hbitos; implementar determinadas formas de expresso e desencorajar outras; determinar o que ensinado nas escolas, atravs da definio dos currculos escolares; decidir que histria ser ensinada, quem ser lembrado e quem ficar excludo dos manuais e dos programas escolares (veja-se os debates nos EUA em torno do ensino do criacionismo); promover a unidade nacional ou a diversidade e a liberdade individual; incidir sobre a promoo de um gnero determinado de cultura (alta, popular, comercial ou tnica), investir e promover o investimento e a participao em formas de cultura (e, de novo, de qual cultura estaramos a falar) (Cf. Kurin, 1997: 341).

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 definio de Canclini, cuja actualidade sublinhamos, temos de acrescentar que, tal como a cultura e o poder, a noo de poltica cultural est em processo contnuo de transformao. Escolhemos, neste estudo, perspectivar a programao no seu contacto com os espaos, por considerarmos encontrar-se este aspecto em particular momento de redefinio. A construo de teatros e museus, e os modelos por eles adoptados, foi interpretado por ns como indcio da viso que uma sociedade tinha sobre si e da memria que pretendia delegar.

A posio que uma poca ocupa no processo histrico pode ser determinada de modo impressionante atravs de uma anlise das suas expresses superficiais do que pelos julgamentos de uma poca sobre si prpria. Uma vez que estes julgamentos so expresses das tendncias de uma era particular, no permitem testemunhos conclusivos sobre a sua constituio. As expresses superficiais, contudo, devido sua natureza inconsciente, fornecem acesso sem mediao substncia fundamental do estado das coisas. Por outro lado, o conhecimento deste estado de coisas depende da interpretao destas expresses superficiais. A substncia fundamental de uma poca e os seus impulsos irreflectidos iluminam-se reciprocamente (Kracauer, 1963: 75).

Dedicaremos este captulo a explorar novos cruzamentos que, no contexto da globalizao, se apresenta particularmente crtico para a cultura: a crescente utilizao da cultura nos meandros da geopoltica mundial. Por fim, questionamo-nos sobre o significado da crtica e das programaes, tanto no sentido das queixas da eroso da crtica nos rgos de comunicao social, funcionando mais como legitimao do consumo, como na reduzida utilizao da programao para actos crticos aos poderes. Constatamos, durante as entrevistas, que a generalidade dos entrevistados no adopta uma misso crtica social no seu exerccio da programao. A interpretao da palavra crtica limita-se, quase na totalidade dos casos, seleco dos projectos artsticos a acolher. Os programadores nunca referiram a crtica social como uma das suas funes, mas, uma minoria, defendeu a importncia de estimular os seus pblicos com provocaes estticas. 245

V.1. Programao cultural e economia da cultura

A representao cultural no exclusiva da aco poltica, apesar da escolha desta para eixo da investigao. O nosso motivo para a opo, como foi explicado, prende-se com a relao estreita ao poder. Para alm das dimenses polticas existem dimenses econmicas de representao cultural que temos procurado apontar sempre que identificamos cruzamentos em mutao. No contexto da nossa investigao, que tem por base um cenrio de multiplicao de plataformas de distribuio possibilitadas pela Internet e novos media, consideramos verificarem-se ao nvel da produo, difuso e recepo as novas facetas de cruzamento entre as esferas da cultura e da economia mas tambm do poder. 1. A produo cultural funda-se em propostas to diferenciadas quanto as formas de arte ou o turismo cultural, a edio de livros escolares ou os meios de comunicao, o design ou a publicidade (a produtos de alimentao, de vesturio ou filmes em estreia). Os estudos da KEA, em 2006, para a Comisso Europeia, e da Augusto Mateus & Associados, divulgado em 2009, para o Gabinete de Planeamento, Estratgia, Avaliao e Relaes Internacionais (GPEARI) do Ministrio da Cultura (ver notas de rodap n 3 e 4) organizam-nas em actividades artsticas ou sector nuclear, indstrias culturais ou indstrias criativas. A natureza ampla de um cruzamento entre os campos cultural e econmico foi trabalhada pelo European Leadership Group (LEG), que promoveu a harmonizao de conceitos para as estatsticas culturais dos Estados-membros da Unio Europeia. Foram cruzados campos culturais (patrimnio, arquivos, bibliotecas, livros e imprensa, artes visuais, arquitectura, artes performativas, udio e audiovisual/multimdia) com funes econmicas (criao, produo, disseminao, comrcio, preservao, formao). A primeira publicao das estatsticas culturais nos 27 Estados-membros, elaborada pela Eurostat, com base nos conceitos do LEG, agregou os dados em: emprego cultural; empresas nos sectores culturais; comrcio externo de bens culturais; participao cultural; tempo gasto em actividades culturais e despesas com cultura (AA.VV, 2007). De acordo com uma recolha de dados nos 27 Estados-membros da 246

Unio Europeia, divulgada pela primeira vez em 2007, existe maior percentagem de trabalhadores temporrios no sector cultural (16 por cento) do que nas restantes reas econmicas (13 por cento) e o dobro dos trabalhadores da cultura tem um segundo emprego em comparao com os restantes sectores. Um emprego nesta rea para 29 por cento dos trabalhadores, afinal, um auto-emprego ou colaborao em empresas de familiares. O sector tambm se distingue pelas habilitaes escolares mais elevadas dos seus trabalhadores e por estes laborarem em casa com mais frequncia do que os funcionrios de outras reas econmicas. 2. A difuso com recurso a novas aplicaes de tecnologia, que pode passar por plataformas multimdia, telecomunicaes, robots, imagens hologrficas ou formas de experincia sensorial, e disponveis para utilizaes em instituies (museus, teatros, galerias), mas tambm ao alcance dos criadores, uma verso mais alargada, dos artistas e adequado ao paradigma econmico e tecnolgico actual. Predisposto mobilidade, flexibilidade e intermitncia de projectos profissionais, o criador acrescenta obra valor artstico durante a sua interveno, sendo compensado com os direitos de autoria. Contudo, a rpida evoluo das indstrias de tecnologia, que facilitam ainda mais a reproduo e velocidade de transmisso de dados do que as indstrias de massas, tarda em ser acompanhada pelo enquadramento legal, com prejuzos na preveno da pirataria e preservao dos direitos do autor (tanto de obras como de software). Deste modo, est sob ameaa uma das fontes da prpria indstria, caso no seja assegurada a devida retribuio dos proveitos auferidos pela actividade profissional. A coordenao internacional quanto ao progresso da indstria tecnolgica crucial, mas a partilha de informao entre os Estados tambm continua deficitria. Siegfried (1997) denunciou a duplicao de tarefas dentro do grupo de trabalho do G7; apontou falhas na cooperao entre as iniciativas do G7 e da Unio Europeia ao nvel das lideranas; acusou a Unio Europeia e os Estados Unidos de terem os projectos para infra-estruturas de telecomunicaes subordinadas a interesses polticos, apelando adopo de um plano estratgico que garante o desenvolvimento do digital de uma forma compreensiva e coerente (Cf. Siegfried, 1997: 334). A recusa em entender a cultura como sujeita s leis da oferta e da procura, argumentando que a criao o princpio que a distingue dos restantes sectores

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comerciais, est na base da excepo cultural208, outro exemplo claro da ntima ligao entre os poderes poltico e econmico209. A noo foi substituda sub-repticiamente pela de diversidade cultural, visando esbater os contornos eurocntricos da expresso. Mas o novo termo tambm permite apropriaes, uma vez que o ento presidente da Vivendi retorquiu que os grandes grupos de comunicao se prestavam para oferecer nichos de produo diversificada para todos os pblicos. Regourd nota que o conceito de diversidade cultural est sob ameaa, excepto se se defender na relao com os objectivos universais como os direitos do homem e ainda mais com o conjunto de aquisies sociais que fundam o espao pblico democrtico (Djian, 2005: 137). Apesar da excepo e da diversidade culturais, 80 por cento dos servios culturais estava concentrado em sete multinacionais americanas. O cenrio de concentrao tambm se verifica na distribuio. 3. A recepo cultural conhece, pela inovao na tecnologia, novos modos de diferenciao, que implicam uma polarizao entre espaos para espectculos que agregam milhares de pessoas e locais para apresentaes a pequenos pblicos. Sentimonos compelidos a acrescentar um modo privado, cada vez mais individual e autnomo, permitindo alis uma auto-reproduo da arte. No est em causa o exposto mas, antes, o facto do recebimento. A arte deixa de ter um enraizamento ritual num sentido previamente conhecido e partilhado mas ganha sentidos sempre que retomada pela experincia de quem se relaciona com ela, do pblico que coopera ou luta com ela (Monteiro, 1992: 79). Sugere Monteiro, na senda de Cruz, o debate da arte em termos de experincia esttica, com vista a compreender a sua razo de ser. A afirmao de que a arte nos transforma no fundo a afirmao de que ela fundamentalmente experincia e como tal que deve ser compreendida, o que explica o interesse cada vez maior que a hermenutica fez despertar pela problemtica da recepo e pela realidade concreta que constitui a percepo de uma obra de arte (Cruz, 1992: 57). A autora contrape com Sontag, que defende o apelo s sensaes da arte, independentemente dos significados que possa veicular, mas tambm a arte conceptual. no mbito da tenso entre o
A Frana retirou o sector audiovisual das negociaes do GATT, em 1995, alegando excepo cultural. Sobre o contexto, sistema de regulao, argumentos de defesa e objeces excepo cultural ver Regourd (2002), Benhamou (2004, 85-113), Djian (2005, 134-141), Warnier, 1999 (72-75). A Espanha aprovou, em 1993, legislao que estabelece uma quota mnima de 30 por cento reservada exibio de cinema europeu em cidades com mais de 125 mil habitantes.
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sensvel e o inteligvel que se jogam, alis, todas as pretenses cognitivas ou pretenses de sentido que a Esttica desenvolver a respeito da arte, e que lhe permitiro constitu-la como a utopia de uma outra forma de chegar verdade, nomeadamente atravs da categoria da intuio (Cruz, 1992: 59). Para concluirmos a nossa viagem pelo mundo dos teatros e museus, notamos a disponibilidade, na formalidade dos protocolos nas salas pblicas (teatros museus ou at cinemas), dos dispositivos tpicos de um usufruto privado. Estes permitem a afirmao pelas diferenas (Monteiro, 1992: 83), tanto na recepo de espectculos, como na inaugurao de modos de prolongamento do mesmo e mediao (por exemplo, atravs da troca de impresses com o artista ou elemento da entidade) ou numa autorepresentao. Perante os vrios modelos de recepo, que visam organizar os comportamentos dos pblicos e prever respostas possveis, admitimos a possibilidade da recusa pura e simples de produzir um julgamento, sem que tal signifique a demisso da compreenso ou da interpretao. Ganha forma o tringulo da obra aberta em que o objecto artstico sempre mais instvel e polmico do que porventura parece, porque nele se intersectam mltiplas percepes e assim nele se realiza a prpria interaco cruzada entre quem o prope, quem o avalia, quem o procura (criador, pares e pblicos). O fechamento da obra cabe a cada um destes interlocutores, quantas vezes no limiar de horizontes incoincidentes. E obra aberta ainda na medida em que a incessante reconstruo dos modos de ver, ouvir, entender e sentir faz parte das oscilaes histricas do gosto, tornando frgil, precrio e provisrio todo o tipo de fechamento (Conde, 1992: 145). A experincia esttica do novo receptor sustentar-se- na identificao com a obra e num renovar do estmulo esttico, contaminado o seu crculo (Lopes, 2004: 50).

Temos considerado que o sistema de programao acompanhou e contribuiu para o suporte tcnico, social e econmico quer da internacionalizao, como da globalizao. O perodo das Descobertas consistiu na tomada de conhecimento de novos territrios e culturas, implicando o contacto com povos e costumes at ento desconhecidos e uma consciencializao das diferenas. A Globalizao caracterizada pela interaco funcional entre as diferentes actividades econmicas e culturas, geradas por um sistema com muitos centros, onde a velocidade a chegar a outras partes do 249

mundo e estratgias para atrair pblicos so mais decisivas do que a inrcia das tradies locais (Canclini, 1998: 305). O autor sublinha ter sido nos ltimos 20 anos que se promoveram avanos radicais neste sentido. Canclini considera as telecomunicaes o factor determinante para o desenvolvimento e trocas

multiculturais, encontrando-se a Europa e a maior parte dos pases em desenvolvimento numa posio perifrica face reorganizao da geografia da cultura em torno de: filmes e informao norte-americanos; aparelhos electrnicos e desenhos animados japoneses, filmes de Kung Fu rodados em Hong Kong, filmes indianos, grupos pop britnicos e telenovelas venezuelanas e brasileiras (Canclini, 1998: 311). A globalizao actua por entre a interdependncia assimtrica do sistema mundial (Canclini, 1009: 313) e o seu processo no pode ser reduzido s tentativas de homogeneizao. O que visa aproximar acaba por segregar, reorganizar e estratificar. Vimos algo similar nos encontros sociais em museus e teatros. Contudo, nesta nova verso de cruzamentos, as estratificaes so suportadas mais em lgicas de distribuio do que em territrios. O projecto de abertura de um plo do Louvre em Abu Dhabi210 (Emirados rabes Unidos) um exemplo da lgica acima descrita no sentido em que prope a deslocao para uma regio do Mdio Oriente a apresentao de obras do cnone esttico ocidental. O antigo director do Museu Picasso, Jean Clair, juntamente com Franoise Cachin (ex-directora do organismo que tutela os museus pblicos franceses) e Roland Recht (historiador de arte), denunciara num artigo de opinio, publicado a 13 de Dezembro de 2006 no Le Monde, o negcio espectculo, na senda do exemplo desastroso do Guggenheim.
O novo Louvre ter 24 mil metros quadrados e seis mil salas de exposies permanentes. Integrar-se- num projecto urbanstico localizado numa ilha artificial de 27 quilmetros quadrados, com 30 hotis de luxo, oito mil vilas, golfe, trs marinas e uma pista artificial de ski. A ilha de Saadiyat assemelha-se ao jardim Xanadu, paraso criado pelo Citizen Kane, compara Jean Clair, ex-director do Museu Picasso e crtico do projecto. Alm do Louvre, sero construdos mais quatro museus, entre os quais um novo museu Guggenheim. O complexo comea a funcionar em 2012. O Louvre vai ceder o seu nome durante 30 anos e empresta at 300 obras durante uma dcada. A criao de uma extenso do museu na ilha de Saadiyat, em Abu Dhabi, agitou intelectuais e agentes culturais franceses, que criticaram o uso do patrimnio pelo Estado a troco de concesses polticas, diplomticas e comerciais. Sublinham que se trata de um aluguer e criticaram que os governantes, a dois meses do final da legislatura, estivessem a tomar uma deciso que iria comprometer a memria da nao francesa.
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O Louvre seria um elemento de troca no mercado comercial entre a Frana e os Emirados rabes Unidos, que encetaram negociaes directas com o Eliseu (de Jacques Chirac) para a abertura do plo. O ministro da Economia, num relatrio ao Parlamento, ter aconselhado a reviso de vrios tabus da poltica cultural francesa, apelando autorizao de emprstimos e venda de obras de arte pelos museus nacionais. Contudo, a cedncia do nome e obras do Louvre um dos elementos de um negcio mais abrangente. Entre 1996 e 2005, os Emirados rabes compraram Frana armamento no valor de 10 mil milhes de dlares, e a Emirates Airlines encomendou 43 avies franceses Airbus A380 (Cf. Clair, 2007; Lobo, 2007; Riding, 2007). O historiador Jean Clair sustenta que o projecto indcio de um mal maior: a transformao da arte num produto. Considera ser possvel apontar semelhanas entre o modo de actuao da marca Louvre com as Herms ou Prada e aponta princpios de gesto comuns a uma empresa privada. Ceder um nome singular para fazer dele uma marca com fins comerciais, equivale, tendo em conta todas as propores, a aplicar economia globalizada a lgica dos campos, enquanto do detido deixa de ser designado e passa a ser sem nome, argumenta. Os opositores ao negcio nomeiam vrias contradies. Por um lado, o Louvre estaria a contribuir para a difuso de uma cultura universal, com bero francs; por outro, o patrimnio seria aqui tratado como capital e as reservas do Louvre rentabilizadas, porque estariam a ser mostradas obras que raramente tinham sido expostas. De igual modo, o facto de um fundo museolgico poder constituir uma contrapartida financeira contradiz toda a tica dos museus, que funcionam numa base de desinteresse dos emprstimos, e na qual entronca a misso dos conservadores patrimoniais - garantir a preservao das obras e uma difuso cultural equitativa. Se excluirmos que a implementao do Louvre em Abu Dhabi era um bnus para um negcio de armamento, podemos ponderar se esta revelar-se-ia uma estratgia condutora a um dilogo cultural. Djian sugere s antigas potncias colonizadoras que tirem aproveitamento da dinmica da mundializao para superar a estratgia sempre tenaz de uma poltica de influncia cultural e lingustica e de a transformar num autntico dilogo cultural (Djian, 2005: 140-141).

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V.2. Programao cultural ou o poder da crtica

Cabe ao crtico fornecer quadros de entendimento necessrios para uma interpretao e fruio da obra artstica, sustentava em 2004, numa entrevista para outro trabalho acadmico, o crtico Augusto M.Seabra (Cf. Lopes, 2004: 117). Do mesmo modo, cabe ao programador seleccionar espectculos, intrpretes a agendar para o seu teatro. Tal como os programadores, os crticos promovem a mediao entre a linguagem dos artistas e a dos pblicos, utilizam um espao para fazer valer a sua opinio fundamentada, para transmitir a sua viso do mundo, produzem material informativo sobre as obras. Os dois mediadores cruzam-se quando o programa ou a apreciao de uma temporada so aspectos dos espectculos versados nos textos de crtica de artes performativas ou quando o programador comprova, nos textos do crtico, a sua avaliao sobre determinado artista, grupo ou movimento (ver entrevista de Amrico Rodrigues) ou quando, por algum momento, fazem uma incurso no campo oposto. Ou seja, quando um programador assina textos de crtica na rea em que especialista (ver entrevista a Isabel Carlos) ou um crtico coordena ciclos de cinema (como Augusto M.Seabra) ou organiza exposies de fotografia (como Jorge Calado, crtico de pera do Expresso). Os dois mediadores afastam-se quando um destes elementos se retira do espao pblico. Seja atravs de uma reduo significativa na quantidade de eventos artsticos testemunhados pelo crtico nas pginas dos jornais ou atravs da alterao das caractersticas do tipo de artigos pedidos aos crticos so cada vez mais os textos de apresentao de espectculos, a publicar na edio do jornal prximo da data do espectculo (Cf. Lopes, 2004). Programadores e crticos recorrem ao online como meio de superar as carncias de espao e do tempo do real. Esta presena verifica-se atravs dos sites das instituies para as quais colaboram ou em blogues pessoais (veja-se o Letra de Forma). Os programadores querem vencer as distncias geogrficas e testam programaes

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paralelas no espao virtual211. Os crticos, perante a reduo do tamanho dos textos para publicao, tambm eles sujeitos s regras do mercado, querem explanar com rigor e sustentar a sua argumentao212 e, para tal, recorrem ao espao virtual. O exerccio que fizemos com os mediadores, poderia ser transposto para as esferas dos criadores e dos pblicos. A recepo crtica uma das formas que a recepo deve assumir. Apesar do incremento da produo e da criao no domnio das artes performativas verificado nos ltimos anos, a recepo crtica , em geral, dbil, espordica ou simplesmente inexistente escreve Portela, (2009: 196), no relato da experincia interrompida do projecto de programao que liderava Teatro Acadmico Gil Vicente (TAGV), em Coimbra. Previamente, o autor havia apontado a relao entre a instaurao das indstrias culturais e estratgias para legitimao do consumo. A eroso da funo crtica (de artistas, mediadores e pblicos) colocada no contexto das prticas das indstrias culturais. A absoro das prticas artsticas no conjunto das indstrias criativas e culturais implica, em muitos casos, a eroso drstica da funo crtica e emancipatria das prticas artsticas, designadamente na sua escala localizada e no seu modo de insero quotidiana na vida da comunidade, com apagamento da participao criativa em favor do mero consumo (Portela, 2009: 164). Se as indstrias refreiam a potencialidade crtica da arte, ser que os poderes refreiam a potencialidade da crtica? As instituies pblicas de produo e programao artstica no so apenas instrumentos de poltica cultural: so tambm instrumentos de exerccio e conservao do poder poltico, que participam na reproduo das relaes de poder no conjunto da sociedade, responde Portela (2009: 202-203). No seu relato sobre o fracasso da ideia que tinha para o TAGV, Portela acusa os decisores polticos de recusarem consolidar o projecto por indiferena burocrtica perante a qualidade artstica e especfica do mesmo (Cf. Portela, 2009: 200) e lamenta, considerando significativo da debilidade do espao pblico e da inanidade da democracia, o silncio das comunidades a quem o projecto servia. Crtica e programao testemunham, ento, os limites da arte e da poltica, do criador e do cidado.
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Ver entrevista de Antnio Pinto Ribeiro em anexo

Segundo o contributo dos crticos Ana Rocha e Manuel Pedro Ferreira, durante o frum sobre crtica de msica na 15.edio do Festival Primavera Musical, em Castelo Branco, Maio de 2009

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Concluso

O nosso percurso teve incio com a apresentao do conceito do programa, o que est entre a letra da lei e vai moldando a experincia de todos os seres humanos, nos seus processos de aprendizagem e sociabilidade, e terminou na possibilidade de um homem livre, que se rege pelo uso pblico da sua razo em todos os elementos (Kant, 1784: 13). A associao do programa escrita e ao que est entre as suas definies torna-o particularmente susceptvel s transformaes de suporte, como a imprensa ou o online. A passagem da oralidade para a escrita enquanto processo de transmisso de conhecimento operou uma transformao profunda com a generalizao da tcnica de impresso, numa anteviso da evoluo tecnolgica do sculo XX. A emergncia da escrita, do livro e do computador representam momentos de superao do tempo e do espao, no fundo, formas de controlo do real. Estes desenvolvimentos participam de um processo que Simmel diz ser transmitido por herana espiritual objectivada na histria. Acrescidas aos costumes, arte, moral, conhecimento e natureza social formam um consrcio entre o esprito objectivo e o subjectivo. Mas cada um destes aspectos evolui atravs de um jogo de lutas (Bourdieu e a escola marxista), que acompanhamos sob a perspectiva dos programadores culturais: servio pblico, contemporaneidade, autoria, identidade, centro e periferia, locais e lugares, pblico e comunidade. O processo como um jogo, em que cada elemento segue as suas regras e tenta antecipar-se ao adversrio. S que o jogo nunca est ganho pois o poder no existe; existem sim prticas ou relaes de poder. O que significa que o poder algo que se exerce, que se efectua, que funciona. E que funciona como uma maquinaria, como uma mquina social que no est situada em um lugar privilegiado ou exclusivo, mas se dissemina por toda a estrutura social (Foucault, 1979: xiv). Algo de semelhante acontece na programao: escolher para cumprir objectivos que se integram num plano 255

maior. Estamos a falar da programao cultural, tambm. O que nos permite notar que as noes de cultura e de arte foram alargadas de tal forma que as caractersticas dos prprios conceitos ficaram esbatidas. Uma das consequncias a natureza vaga com que so tratado os problemas a elas relativos. Em contrapartida, propomos uma linha de evoluo muito concreta da relao dos poderes com a cultura: os espaos para a sociabilidade e prticas artsticas. Por um lado, quisemos compreender as mudanas na concepo e interpretao de uma exposio e os motivos do carcter de ritualidade associado participao no espectculo desde tempos ancestrais. Por outro lado, ao traarmos uma linha evolutiva dos espaos de representao artstica em Portugal desde o sculo XVIII queramos melhor traar a genealogia das actuais estruturas artsticas em Portugal. O objectivo desta proposta era apontar as novas potencialidades que ali estavam em formao, determinantes para a constituio de um espao pblico, da formao da opinio e do gosto, agora expressa nos teatros que os nossos entrevistados dirigem. No podemos esquecer que, apesar da vontade de evidenciar hierarquias ou tentar a ascenso social, a diversidade de estruturas permitia a prtica de preos acessveis a todos. O repertrio diferenciado, mas no o o gosto pela msica ou por outras formas de arte. Os percursos histricos pelos momentos mais significativos que antecederam os modernos teatros, recuperados ou construdos no mbito da rede de teatros e cineteatros operacionalizada quando Manuel Maria Carrilho era ministro da Cultura, serviram para encontrarmos pontos em comum com as estruturas de hoje. Compreendemos assim que alm do espao e do tempo, das culturas e dos poderes, a ideia de transformao esteve sempre presente nesta investigao. Essa uma noo inevitvel para quem tem no horizonte as novas tecnologias. Tambm foi nossa inteno, ao referirmo-nos aos problemas atravs de histrias (como a do Louvre Abu Dhabi), tentar aproximar uma reflexo terica da praxis. Conjugar reflexo filosfica e estudos de campo foi uma das principais dificuldades registadas durante a elaborao da investigao, continuando, no entanto, convicta da sua absoluta premncia. Esta tarefa pode revelar-se rdua quando ainda tanto est por investigar. Os teatros por ns contactados no tm outros dados sobre o perfil dos pblicos que os 256

visita a no ser pela observao directa ou por estudos feitos por estudantes de sociologia. Quer isto dizer, que os programadores no tm uma noo estruturada dos seus pblicos. A nvel da Unio Europeia, o primeiro boletim estatstico com dados da cultura nos 27 Estados-membros foi publicado em 2007 e refere-se s caractersticas dos que trabalham em qualquer rea considerada cultural. O grupo de trabalho admite a dificuldade em harmonizar conceitos entre Estados com diferentes noes de cultura. Por outro lado, verifica-se a inexistncia de estudos sobre os motivos de um dado fenmeno. Por exemplo, porque que quem um espectador-alvo do teatro X nunca participa nas suas actividades? O estudo dos no pblicos parece-nos particularmente interessante tendo em considerao o cruzamento com o online.

Por causa da abrangncia dos campos de estudo, exclumos: fazer um estudo de pblicos nas entidades entrevistadas ou adoptar vias de investigao que entroncassem em questes da economia da cultura. Tambm a abordagem aos Servios Educativos ficou excluda, por considerarmos que requer um trabalho acadmico exclusivo sobre a sensibilizao para as artes e ao ensino das artes, aplicando dados j conhecidos sobre o seu contributo no processo de aprendizagem infantil e reflectindo sobre uma mais prxima relao entre cultura e educao nos currculos escolares. Apesar de a nossa investigao no ter versado directamente o impacto a longo prazo entre uma estratgia de programao com base no acolhimento em detrimento do modelo das companhias residentes, questionamo-nos se ser possvel contornar o argumento da rentabilidade das salas para justificar a predominncia da prtica de acolhimento de propostas artsticas apresentadas por estruturas externas. A Casa da Msica um exemplo de uma actuao com base em residentes e, tendo em conta as devidas propores de financiamento, interrogamo-nos se ser possvel alargar a funcionalidade deste modelo. Ainda no mesmo cenrio hipottico, constar a soluo de uma reduo do nmero de apoios financeiros mas aumentar a participao em projectos de qualidade (conforme referiu a ministra Gabriela Canavilhas em entrevista ao Pblico em 24 de Maro de 2010 e 50 por cento dos entrevistados).

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Em termos de tendncias detectadas permitimo-nos registar o aumento dos encargos dos municpios com cultura, caso pretendam uma programao cultural interventiva e as dificuldades para as organizaes independentes mdias, pela dificuldade em captar mecenas e em gerar receitas que permitam impulsionar a actividade; a propenso para a fragmentao e estratificao dos pblicos, evidente no contnuo aparecimento de salas de reduzidas dimenses, associadas a uma programao dita alternativa, e salas polivalentes como o Pavilho Atlntico ou a proliferao dos festivais; o aparecimento de servios multimdia que despertam o cibernauta para a estrutura, como o caso da TV Casa da Msica.

Em relao aos propsitos de averiguao enunciados na introduo deste trabalho, cabe-nos responder que a maioria dos programadores culturais integra algumas plataformas multimdia bsicas em actividades pluridisciplinares, percebe-as como uma ferramenta de trabalho para acompanhar a produo internacional mas no as apreende como um desafio na relao com o pblico que vai sala, mais facilmente ser um meio de comunicao. Nesse sentido, no se verificam, com a excepo da Casa da Msica TV e do interesse das instituies em terem os sites actualizados, realidades intermdias. Os programadores contactados esto confiantes que a sacralidade da sala de espectculos no ir ser abalada enquanto local de recepo da obra de arte, mas tambm de encontro e representao social. Contudo, dizem-se disponveis para repensar os valores envolvidos na interaco com os pblicos caso detectem sinais de mudana, notando-se incidncia crescente nos Servios Educativos, cujo investimento est cada vez mais prximo da programao. Todos os programadores contactados incluram a diversidade de propostas entre os seus principais interesses a apresentar numa programao. Entendemos que o director artstico ou o director de museu contemporneo est alerta para promover um equilbrio dos cnones artsticos e em constante vigilncia para no se deixar enredar em hbitos de programao. A (re)abertura quase em simultneo de um conjunto de teatros por todo o pas, conferiu maior visibilidade ao programador. No entanto, os entrevistados apresentaram respostas diferenciadas sobre a percepo do seu impacto na comunidade. Entendemos que o programador cultural ter sido modesto no contexto da entrevista ou intimidado

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a sentir-se como poderoso, mas tem noo dos seus recursos, nomeadamente a qualidade da sua ligao autarquia, que era o principal empregador dos entrevistados. Ainda sobre os pblicos registamos a incongruncia entre um discurso de uma cultura messinica e o pouco interesse em tentar definir estratgias para conhecer o quanto se aprende com a arte. A dificuldade da tarefa ser um dos motivos, assim como os preos de estudos de pblicos, mas notamos a no referncia de procura de solues alternativas, uma prtica que demonstram diariamente no seu exerccio profissional. Os programadores culturais entrevistados evidenciam uma baixa valorizao da sua misso crtica, tendo dado respostas muito idnticas, o que poder demonstrar que existe um pensamento e postura de grupo. Para combater essa homogeneidade, seria interessante a emergncia de um programador-crtico social, apresentando-se como Dionisos no seu caos criativo.

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Anexos

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Anexo 1: Entrevista a Jos Bastos, director artstico do Centro Cultural Vila Flor, Guimares

Entrevista realizada em 5 Junho 2009, no Centro Cultural Vila Flor, Guimares

O que , para si, programar? Programar , de uma forma muito genrica, escolher e gerir um conjunto de informao em prol de um fim que procure ir de encontro misso de cada estrutura. O Centro Cultural Vila Flor tem uma misso de servio pblico e procura fazer a programao de acordo com um conjunto de critrios que esto claramente definidos e que passam pela: aposta na contemporaneidade; diversidade; qualidade artstica e formao. Podemos dizer que estes quatro eixos fundamentais norteiam a nossa programao e cada um deles tem algumas razes implcitas. O primeiro motivo o seu cruzamento. O facto de ser uma programao de cariz contemporneo est relacionado com o facto de vivermos no mundo, num determinado momento, aqui e hoje, e tambm porque a arte tem essa particularidade de criar, estar um bocado frente do seu tempo. Achamos que no fazia muito sentido ter uma programao que no fosse, no mnimo, contempornea e, em situaes devidamente analisadas, de vanguarda. A programao rege-se tambm por princpios de diversidade por causa da realidade cultural de Guimares. Se possvel numa grande cidade haver um espao cultural que se dedique a uma rea de actividade, que pode ser a msica e dentro da msica o jazz, a clssica ou qualquer outra, o mesmo j no ser possvel num concelho como Guimares. Trabalhando com dinheiros pblicos e tendo uma misso de servio pblico, entendemos que devemos procurar chegar a todos os pblicos e abranger todas as reas. Depois parece-me razovel a inteno que todas as propostas tenham qualidade artstica independentemente de poderem ou no agradar a uma parte do pblico. 283

Procuramos que, sempre que temos uma proposta de programao, mesmo a quem desagrade, possa sair a dizer: eu no gostei, mas tinha qualidade. Por ltimo, consideramos que estamos num processo de formao contnuo do cidado enquanto indivduo. Entendemos que a arte um importante contributo para essa tarefa, porque obriga a reflectir e porque provoca. A nossa programao demonstra-o a vrios nveis: formao de forma directa para profissionais; formao de forma indirecta, com a promoo de aces para professores, que depois podem transmitir aos alunos. Temos o cuidado de ter estas iniciativas formativas sempre que temos uma exposio de artes plsticas: o artista vem dar uma aco de formao dirigida aos professores para que depois eles possam fazer esse trabalho junto dos alunos. Temos formao continuada na rea do teatro, no na perspectiva de formar de actores, mas na perspectiva de formar pblico. O Servio Educativo que uma aposta clara tambm nesta perspectiva formativa e de participao. Queremos que os participantes no sejam meros espectadores, mas parte integrante do processo, fazendo com que eles prprios construam e participem para que possam perceber o que viram no espectculo. Este processo tambm pode ocorrer atravs de uma oficina preparatria ou de uma discusso ps-espectculo para que o pblico possa tentar perceber o que se passou.

Nota alguma alterao do comportamento dos pblicos antes e depois de serem alvo de formao? Claramente. Procuramos, porque consideramos essencial, despertar a vontade do pblico, fazer com que este no tenha uma participao passiva e acrtica do espectculo. A formao procura dar algumas ferramentas que possam auxiliar na interpretao do que vai ser apresentado. No fazemos formao para transmitir o significado do espectculo ou obra de arte. Muitas vezes o espectculo ou a obra de arte no significam coisa alguma, significando uma coisa diferente para cada pessoa. Procuramos fornecer alguns instrumentos que permitam que a percepo da obra seja feita com alguma informao ao nvel do enquadramento, histrico ou social. A inteno entender o que poder ter estado na origem da criao daquela obra.

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Como que o Centro Cultural Vila Flor tem noo dessa alterao no pblico? muito difcil. No h uma percepo imediata, mas muitas vezes pelas conversas ps-espectculo. Sempre que possvel, promovemos a conversa com criadores, principalmente nas reas do teatro e da dana porque so mais propiciadoras. Quando existe esse trabalho preparatrio percebe-se uma participao mais intensa e que a profundidade da abordagem ao tema mais interessante. Depois vamos percebendo que o pblico que faz esta formao/processo mais assduo, o que significa que se identifica mais com a programao apresentada e que vem no apenas porque quer passar tempo livre, mas provavelmente sente que assistir a um espectculo lhe acrescenta alguma coisa. Contudo, muito difcil fazer essa aferio. Neste momento est no terreno um estudo de pblico pelo Instituto de Sociologia do Porto. Temos uma ideia emprica dos nossos pblicos. Vamos agora ter uma noo cientfica.

Os traos gerais da programao tm-se mantido ao longo dos anos desde que comeou a funcionar o centro cultural ou h uma evoluo? Os princpios tm-se mantido, no desde o incio do centro cultural (em 2005), mas alguns anos antes. Uma das virtudes deste projecto o facto de ser anterior abertura do centro cultural. O projecto existe h 20 anos e a sua consistncia levou a que o centro cultural fosse quase uma inevitabilidade, o culminar de um processo. Os princpios foram sendo mantidos com a abertura do centro cultural, sendo que obviamente estes quatro princpios so orientadores, estratgicos e muito latos. Claro que a forma como se consubstancia cada um deles vai alterando de ano para ano, de situao para situao, em funo de vrios factores como sejam as propostas disponveis ou os desafios que so ou no aceites pelos artistas.

Afirmou que um dos princpios que norteia a vossa actividade a qualidade artstica. Imagine que tem dois projectos igualmente bons, que preenchem o mesmo propsito, os mesmos custos, nessa situao, o que o faz decidir? uma escolha pessoal. Nessa situao concreta, em que dois projectos igualmente bons, que cumprem os pressupostos em determinada situao para 285

determinada programao especfica, o gosto pessoal que tem de desempatar porque o ideal seria programar os dois, ou talvez no, porque no faria sentido. Para alm daqueles factores que so bvios, como a disponibilidade de data do artista ou o valor que implica. o gosto pessoal em articulao com uma leitura do que ter melhor aceitao do pblico.

Acontece-lhe muito essa situao? No. Acontece muito termos 50 propostas para 10 espaos de programao. Essa uma situao terica que dificilmente acontece, porque no h duas propostas iguais, com o mesmo valor artstico. uma questo meramente terica. Temos 50 propostas que gostaramos de programar e s conseguirmos programar 10, o que implica retirar 40. Acontece-nos todos os dias. muito difcil dizer que no, mas necessrio.

Pode explicar-me o processo de escolha da temporada actual? Quanto tempo de antecedncia, oramento, em linhas gerais como foi a construo? Tem lgicas muito distintas. Funcionamos por ciclos de programao, os festivais. Temos ciclos que so a ncora de toda a programao (GuimaresJazz, Gil Vicente, Encontros Internacionais de Msica), por regra, programados com mais antecedncia. O GuimaresJazz, que em Novembro, est fechado h cerca de um ms e foi divulgado ontem, estamos aqui a trabalhar com cinco, seis meses de antecedncia. Depois temos a programao organizada numa lgica mensal e fazemos divulgao ao ms, embora no seja bem assim porque temos coisas fechadas para Maro de 2010 e iremos apresent-la em Janeiro de 2010. Procuramos que haja um equilbrio em termos de programao. Para dar um exemplo, se em Junho temos o festival de teatro, obviamente que no programamos mais teatro, antes msica para tentar cumprir esse critrio da diversidade. Temos algumas apostas estratgicas. Em 2009 a aposta estratgica foi no teatro, com uma programao anual apresentada no incio do ano. No que respeitava ao teatro e por se tratar de uma aposta, em Janeiro tnhamos a programao fechada at Dezembro. 286

Depois, esta aposta melhor traduzida, em termos de princpio, atravs da programao dos festivais de teatro Gil Vicente e do que est implcito na programao destes festivais. Vamos manter essa aposta e at refor-la em 2010, quando alm do teatro tambm se ir destacar a dana contempornea.

A aposta significa a programao de mais espectculos ou ento a criao de ciclos? A aposta significa ter mais espectculos, mas tambm de uma forma mais estruturada e pensada como lgica de programao. A ttulo de exemplo, definimos que em 2010 teremos trs espectculos de grande dimenso de dana contempornea, com dimenso artstica, logstica e de cariz internacional. Depois, faremos o

acompanhamento do que de melhor, do nosso ponto de vista, se vai produzindo em termos nacionais nesta rea. Vamos lanar um desafio, j em Julho, a todas as estruturas de criao abrindo espaos para propostas de co-produo. Alm de funcionarmos como estrutura de acolhimento e sustentarmos a programao nos projectos internacionais de grande qualidade, nos projectos nacionais que tambm tm uma grande qualidade, tambm procuramos dar espao nova criao artstica. Estamos receptivos para acolher propostas de co-produo, que pode ser em residncia artstica a companhia possa vir trabalhar a Guimares durante algum tempo ou atravs de um incentivo criao. Este incentivo criao um papel fundamental que ns, e todas as estruturas que funcionam com dinheiro pblico, deviam ter. nesta lgica estruturada que pretendemos trabalhar e depois vamos replicar no teatro.

Disse que pretende trazer espectculos de grandes nomes internacionais porqu? Por duas razes essenciais. A primeira porque so projectos de grande qualidade artstica, de companhias mundialmente reconhecidas; recentemente tivemos c a companhia Les Ballets C de la B, uma companhia de dana contempornea sobejamente reconhecida pela sua qualidade. Depois, porque percebemos que se queremos ter uma lgica de programao de dana contempornea precisamos de a alicerar em alguma coisa que seja referencial. Sabemos que se conseguirmos durante o ano ter trs projectos de dimenso 287

internacional, de grande qualidade, que o pblico reconhece e valida mesmo no conhecendo. Se a esses projectos associarmos os projectos nacionais, que tendo tambm qualidade artstica, ainda no esto no patamar dessas grandes companhias internacionais, mas que o pblico tambm vem ver. Se a seguir tivermos criao artstica, a probabilidade de termos pblico para estes projectos de menor dimenso manifestamente superior ao que seria a sua programao sem este enquadramento global e sem colocarmos este chapu por cima. No sou ingnuo a esse ponto e nem sequer vou esconder que uma questo estratgica.

A escolha desses nomes internacionais pelo seu projecto artstico, pela disponibilidade de cachet. a articulao de tudo isso. Existem 10 companhias em toda a Europa que no teria qualquer dvida em program-las. Depois a articulao da disponibilidade, do custo e do projecto em si, porque h criadores que gostamos mais do que outros e que achamos que tm maior qualidade. Fazemos essas apostas, que so pessoais, mas sustentadas na qualidade dos projectos. Agora, porque no temos capacidade para determinar as datas, temos de articular estes interesses. Mais uma vez, programar gerir.

Qual o vosso oramento anual? O oramento da estrutura Oficina passa um pouco de 3,5 milhes de euros anuais, mas o centro cultural uma das partes da estrutura. A Oficina tem responsabilidades na rea do artesanato, nas festas da cidade, tem uma companhia de teatro profissional. Estes trs milhes muitas vezes induzem em erro, porque seria o sonho de qualquer um ter trs milhes para programar. No temos trs milhes para programar, temos cerca de um milho e 300 mil euros.

No tm companhias prprias. Porqu? Em princpio entendo que estruturas como esta no podem ter companhias residentes. Existe uma companhia de teatro profissional no mbito da Oficina, mas no tem este espao como local de trabalho, porque seria limitador e castrador da actividade 288

do prprio centro cultural. Um trabalho de criao implica, no mnimo, ocupar uma sala durante um ms, impedindo a rentabilizao econmica do espao, atravs do aluguer para seminrios, conferncias, entre outras coisas. Por outro lado, vai retirar espao para programao de acolhimento. essa a minha convico actual. Depois, porque um espao como este, para ser um espao de criao no conseguiria cumprir o seu papel de diversidade e tambm de regularidade de acolhimento de projectos. Temos por ano, se incluirmos o cinema como actividade cultural, cerca de 360 sesses, entre teatro, dana, msica, cinema, que d em mdia mais de um espectculo por dia. Se tivssemos uma estrutura de criao a ensaiar no centro cultural este nmero cairia de forma drstica, porque no existia rotatividade. Por outro lado, consideramos importante que haja criao artstica no espao e fazemo-lo pontualmente, de forma pensada, estruturada, de modo a que sejam utilizados os espaos alternativos na componente de criao, mas s por um espao de tempo muito curto, nunca mais do que semana, com ocupao efectiva de auditrio.

Falava-me que a programao era marcadamente contempornea, se bem que por vezes vanguardista. Porque definiram o contemporneo como eixo? Como que faz essa gesto no GuimaresJazz, que era inicialmente mais vanguardista do que nas ltimas edies? A escolha do contemporneo explica-se porque, do meu ponto de vista, a arte tem de fazer rupturas. Esta uma das caractersticas inerente criao artstica, que quebrar barreiras, ultrapassar os cnones, dar o passo em frente. Entendo que a contemporaneidade associada a alguma vanguarda est relacionada com essa questo. Em relao ao facto de o GuimaresJazz ter feito uma aposta completamente vanguardista e neste momento ser menos vanguardista, costumo dizer que tudo o que dado em excesso pode ser contraproducente. Temos a responsabilidade de fazer com que a programao e os ciclos perdurem. O GuimaresJazz faz 18 anos em 2009, com programao consecutiva e ininterrupta. Passou por vrias fases, processos de maturao, tendncias, esteve no limite do que era o jazz, na ruptura total e absoluta. Obviamente que a repetio de modelos, muitas vezes, esgota a sua prpria existncia. O GuimaresJazz foi muito alm do que era considerado normal quando no havia ruptura no jazz, nem festivais que tivessem essa ousadia. Quando essa ousadia comea a 289

ser mais vulgarizada e a estar cumprido o pressuposto, sem qualquer tentativa de assumir protagonismo relativamente ao vanguardismo ou programao de vanguarda, achamos que ser o momento de refrear a nossa atitude. Tambm entendemos que uma programao vanguardista ou mais vanguardista tem srios riscos em termos de pblico. Apostar no vanguardismo tem de ser na medida certa. Quando comeamos a sentir que os sinais do pblico podem tambm ser contraproducentes, ento inflectimos e alteramos, sem qualquer problema, a programao. Articulando estes dois pressupostos: por um lado, o facto de comear a existir programao na rea do jazz a partir da abertura da Casa da Msica, algumas delas de vanguarda, achamos que no fazia sentido alimentarmos esse princpio; por outro lado, porque temos de conquistar pblico, o que significa dosear o que disponibilizamos em termos de programao. Passa-se exactamente o mesmo noutras reas. Estamos a fazer uma aposta clara em dana contempornea. Em Guimares h um outro espao de programao totalmente privado, que visa legitimamente o lucro. Se, no prximo ano, este espao fizer uma aposta de programao na dana contempornea ns no iremos usar os argumentos econmicos, de que porventura possamos dispor, para apresentar mais programao de dana contempornea, com mais qualidade, com nomes mais sonantes. Se esse papel estiver cumprido ns samos e vamos procurar outra rea que esteja menos bem trabalhada porque essa obrigao enquanto servio pblico. este o princpio, ns procuramos sempre ler o que acontece nossa volta.

Como que classificaria o vosso nvel de inovao actual? Estamos em diversos patamares. Procuramos fazer uma programao equilibrada que, sendo contempornea, no rejeita os clssicos. Os clssicos so fundamentais para que a contemporaneidade exista, o que pode parecer contraproducente mas no . O texto introdutrio do programa dos festivais Gil Vicente, um festival que classificamos como teatro contemporneo e onde apresentamos Brecht, enquadra o festival e tenta mostrar que no existe incoerncia na programao. Procuramos fazer este equilbrio e temos propostas que so marcadamente vanguardistas. Nas artes plsticas, no incio de 2010, vamos ter algumas abordagens completamente vanguardistas. Procuramos ir tendo propostas no obedecendo 290

especificamente a uma lgica: agora vamos programar aquilo que for vanguardista ou o que contemporneo ou ento vamos para o clssico. Procuramos que a programao no seu todo seja diversificada e tambm temos projectos de teatro que so clssicos. Tivemos Brecht por actores do Teatro Nacional So Joo, com Os Tambores na oite; mas tambm temos Brecht de uma forma numa abordagem completamente contempornea, com A irresistvel asceno de Arturo Ui pelo Truta Teatro. Depois temos propostas que so claramente experimentais, vanguardistas, que no sabemos como vo sair. Participamos num projecto designado Jovens Artistas Jovens, que consistiu em abrirmos um concurso de ideias dizendo: ns (14 estruturas portuguesas) temos algum dinheiro para apoiar trs projectos de criao artstica, digam-nos o que querem fazer. A primeira seleco foi atravs de uma entrevista, concorreram quase 200 projectos; ouvimos a ideia e a escolha feita pela capacidade de quem estava do outro lado para a vender. Numa segunda seleco em que cada um tinha de apresentar 20 minutos da proposta artstica. Os trs escolhidos receberam um apoio, de 10 mil euros, para montarem o projecto. Alguns desses projectos eram projectos de vanguarda, rompiam com os cnones tradicionais e pareceram-nos importantes. Alguns projectos funcionaram bem, outros menos bem. este tipo de aposta que deve ser feita; no nos norteamos pela procura da vanguarda pela vanguarda.

Para si faz sentido dar uma roupagem contempornea ou actual a uma pea clssica ou apresent-la mais ou menos como foi criada? Eu prefiro, e isso reflecte-se na programao, que haja abordagens contemporneas a textos clssicos. Por isso que Brecht est num festival de teatro contemporneo. O texto de Brecht obviamente que no contemporneo mas a abordagem, a dramaturgia, toda a lgica teatral do espectculo absolutamente contempornea, para alm de o prprio pensamento brechtiano, do meu ponto de vista, ser absolutamente contemporneo. Prefiro as adaptaes, no rejeitando os clssicos. O Joo Garcia Miguel transformou o Rei Lear, de Shakespeare, num Burger King Lear, um espectculo

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absolutamente maravilhoso premiado internacionalmente e que em Portugal esteve em dois espaos de programao, em Guimares e na Guarda.

Pertence a alguma rede de programadores? Sim, tenho ligaes a algumas redes internacionais e a redes informais nacionais. Em Portugal no existem redes formais felizmente, porque isso seria de alguma forma limitador da capacidade de programao de cada espao. Portugal um pas to pequeno que se existisse uma rede formal com um conjunto de princpios e de pressupostos de programao teria consequncias: fazia com que cada programao fosse igual anterior e teramos uma replicao relativamente s programaes; depois porque as redes formais so perigosssimas para a criao artstica, porque de alguma forma restringem esta capacidade. E porqu? Se eu sou um criativo e consigo aceder a determinada rede, estou garantido. Se no consigo aceder, estou tramado, porque no consigo circular. O facto de no existirem redes formais de funcionamento, com princpios estabelecidos, em que cada um se compromete a programar X espectculos ou se compromete a fazer parcerias faz com que, na minha lgica de programao, eu estabelea contactos com um determinado artista ou com um conjunto de artistas. Depois, eu prprio e porque me interessa, vou procurar dentro da minha rede informal que estes artistas circulem, mas no h compromisso. O mesmo acontece com os outros. Resulta que, em vez de haver a aposta na co-produo de 10 projectos seja em 30, mas cada um destes circula menos do que os 10 que circulariam. De qualquer forma, fundamental que assim acontea para garantir diversidade, o aparecimento de novos projectos e a identidade dos espaos de programao, o que essencial. Eu olho para a programao do centro cultural e vejo uma coisa, olho para a programao do Theatro Circo em Braga e vejo outra coisa, olho para a programao do Teatro de Vila Real e vejo outra coisa. No estou a classific-las, so diferentes e notrio que a programao de cada um destes espaos diferente entre si. Do meu ponto de vista, isto s possvel porque no h rede. Espanha tem rede, e fortssima, mas absolutamente castradora, como visvel na qualidade do teatro apresentado. Sou muito cptico e muito crtico em relao qualidade do teatro espanhol, que para mim est claramente abaixo da qualidade do teatro que feito em Portugal. Penso que est relacionado com esse facto de haver um 292

conjunto de companhias que est na rede e sabe que no precisa de fazer muito para continuar. Est mais ou menos garantido; tem uma compra antecipada de 40 espectculos num ano o que lhe garante sobrevivncia e no precisa de ser melhor. Temos companhias em Portugal que lutam todos os dias para serem melhores e isso faz subir a qualidade.

Sei que o Centro Cultural Vila Flor tem articulaes com o Teatro Municipal da Guarda e com o Theatro Circo (Braga). J a tem duas esferas de influncia diferentes. E tambm com outras entidades porque acho que fundamental em rede tentar baixar os custos e viabilizar projectos. H projectos que sei que custam menos dinheiro se os fizer com mais trs parceiros. H projectos que para serem viabilizados precisam da aposta de trs ou quatro instituies. Fao-o e muitas vezes sou eu quem vai atrs. Outra lgica que considero interessante o acompanhamento artstico de companhias ou criadores. O Nuno Cardoso um jovem encenador cujo trabalho seguimos e em que acreditamos muito. Lanamos-lhe recorrentemente desafios e ao fazermos isto temos tambm alguma responsabilidade na procura da viabilizao do projecto. Quando eu digo ao Nuno Cardoso que vamos co-produzir o Jardim Zoolgico de Cristal, fao o contacto com Braga e tento convencer (o Paulo Brando) a uma coproduo. Braga aceitou e a seguir fao o contacto com a Guarda. Tento convencer (Amrico Rodrigues) a ser co-produtor e no consegui, apenas que acolhesse o espectculo. De qualquer forma, viabiliza o que eu sozinho no conseguia. Obviamente que depois gera situaes de compromisso, porque sei que a seguir provavelmente Braga vai tentar conquistar-me para apoiar em co-produo um projecto que est a seguir. Esta lgica funciona.

Consegue, nessa situao, manter a sua capacidade de deciso? Sim, completamente, conseguimos todos.

Que motivo vos levou a aderir a redes internacionais?

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Porque fundamental conhecer o meio em que nos inserirmos e para dar a conhecer o nosso espao, para o credibilizar. S podemos conhecer quem nos conhece. Estamos para sermos conhecidos e para conhecer. Toda a lgica que funciona a nvel nacional, funciona tambm a nvel internacional. Estamos a tentar dar o salto e entrar na lgica de co-produo internacional. Para isso, temos de conhecer os interlocutores, conhecer os parceiros e temos feito um trabalho que tem permitido isso. Tivemos c o Peter Brook, com quem estamos a tentar negociar uma co-produo. Tivemos c o Thtre de La Mezzanine (companhia francesa), que nos desafiou para uma coproduo. A lgica j comea a ser ao contrrio. Estamos nas redes exactamente por isso.

A que redes pertencem? IETM (International Network for Contemporary Performing Arts) mais ligada dana, e na qual estamos quase numa qualidade de observadores. Todas as outras resultam em contactos informais e a presena em reunies que vo acontecendo informalmente em festivais por toda a Europa. Procuramos, sempre que possvel, estar nos festivais mais importantes. Estive num congresso internacional, em Barcelona, que reuniu um conjunto de entidades e procuramos acompanhar, mostrar o que fazemos e conhecer o que os outros fazem

A capacidade de deciso o grande poder do programador? Fazer a escolha , sem dvida, um poder do programador. Agora, importante que este, como qualquer outro poder, seja bem entendido e que seja um poder no pelo poder, mas como concretizao de um objectivo.

Exacto, ento porque que programa? Porque a minha funo, fui convidado director do centro cultural, logo, compete-me essa responsabilidade que pessoalmente me d muito prazer, muito gozo que construir algo. difcil dizer a satisfao que resulta de conseguir ter uma programao, olhar para ela, identificar-me com ela e perceber: isto, para mim, faz sentido obedecendo a um conjunto de lgicas porque este poder que tenho de programar 294

cumpre um objectivo. Ao mesmo tempo e, de forma indirecta, consigo cumprir outros objectivos que so meus, pessoais, por convico, como o incentivo criao artstica. Poderia programar numa lgica completamente distinta, sem cumprir estes pressupostos que no esto escritos nesse contrato de colaborao que temos com a cmara. Este equilbrio quase uma realizao, quase um jogo com vrias peas no tabuleiro, vrios caminhos, um objectivo que chegar e ganhar o jogo. Depois h estratgia, um jogo de estratgia e programar estratgico.

Num artigo do Pblico intitulado Programar no interior uma luta dizia que estava num stio onde muita gente gostaria de estar. Sente-se ameaado? Ameaado no propriamente, de facto sinto o contrrio. um facto que qualquer programador gostaria de ter um espao como o centro cultural, com estas condies fantsticas, um oramento e a independncia programtica deste espao. So trs elementos fundamentais: espao de excelncia, um oramento de excelncia e liberdade programtica total e absoluta. Depois, ainda h um conjunto de aspectos que poderiam ser apontados. Acredito que muita gente quer vir para c, mas no me sinto de forma nenhuma ameaado porque no sinto o poder dessa forma. Enquanto for til estou disponvel para o trabalho e fao-o com muito prazer; no momento em que sentir que no estou a ser til provavelmente ningum ter a oportunidade de me mandar embora.

Sente evoluo na cidade ao longo da sua actividade de programao desde h 20 anos? Ter tido algum efeito na mentalidade de Guimares? Guimares uma cidade muito difcil, com caractersticas muito especficas o que faz com que o trabalho desenvolvido seja muito mais complicado no que respeita a resultados. Sinto que h uma evoluo que foi sendo construda, que houve uma evoluo a partir do momento em que o Centro Cultural Vila Flor entrou em funcionamento, mas tambm sinto que a evoluo no proporcional ao investimento feito. Procuro algumas razes e consigo chegar a algumas, mas de facto h a um trabalho srio a desenvolver. Esse o grande desafio e a grande luta: continuar a acreditar na convico do que temos feito, no facilitando e no indo procura de nmeros apenas pelos nmeros. Temos conseguido resistir a isso. Tambm contamos 295

com o apoio da cmara, que nunca exigiu nmeros, caso contrrio no valeria a pena a nossa convico porque teramos de responder a eles. Sabemos que difcil ir aguentando esta situao durante muito mais tempo, que programar um espectculo sabendo que se escolhssemos outro teramos 500 pessoas e aquele vai ter 100. Deciso difcil, apesar de ser convicta, porque acho que os 100 que vm ao espectculo saem enriquecidos e os 500 que viessem ao outro no sairiam de forma nenhuma enriquecidos. Em algumas situaes, procuramos nivelar as coisas e que, sem baixar do patamar mnimo de qualidade, aproximar algumas propostas desta fasquia que tenham maior capacidade de atrair pblicos. Desta forma, podemos tambm chegar a um maior nmero de pblico, porque tambm trabalhamos para o pblico. Costumo dizer que se uma programao no tiver pblico, ainda que intocvel do ponto de vista artstico, um acto falhado.

Qual a sua taxa de ocupao? Varia muito, porque no damos muita importncia aos nmeros, no porque os queiramos esconder. Sabemos exactamente quantas pessoas estiveram em cada sesso mas temos uma ocupao dos espaos que dificulta essa leitura em termos de taxa de ocupao. Nos Encontros Alcultur, em Almada, num exerccio retrico, eu apresentei uma taxa de ocupao no centro cultural que dava 97 por cento. De seguida apresentei os nmeros reais, que fazia com que fosse 54 por cento. Considero que se brinca muito com os nmeros recorrendo a um truque muito fcil. Se tenho o caf-concerto com uma lotao de 50 pessoas, se fao 50 espectculos em que cada um esto 200 pessoas, e normalmente esto, obviamente que me d uma taxa de ocupao de 200 por cento. O Grande Auditrio tem 800 lugares; se s estiveram 400 pessoas d uma ocupao de 50 por cento. Ao todo obtive uma taxa de 125 por cento. um exerccio que possvel ser feito, por isso no costumo revelar a taxa de ocupao. A ocupao est claramente abaixo do que seria o ideal.

Depende de quem? Eu dependo de uma direco, que composta por cinco elementos. A Oficina uma cooperativa que tem assembleia-geral, conselho fiscal e direco. Dependo directamente da direco, que no-executiva, no tem nenhum membro executivo. 296

Tambm dependo obviamente da cmara. A presidncia da direco por inerncia da Cmara de Guimares.

funcionrio da cmara de Guimares Fui, j no sou. Estou num regime de servio especial, no sei dizer muito bem, mas dificilmente voltarei mesmo que saia daqui.

Quais so os seus desafios? Neste momento no tenho um desafio pessoal em termos de ambio, tenho a ambio de poder crescer enquanto profissional e de poder fazer cada vez melhor o meu trabalho, mas no tenho uma ambio de sair deste espao para ir para outro. H um desafio motivador a curto prazo que a Capital Europeia da Cultura. Obviamente lhe mentiria se no dissesse que ser um grande desafio ter a possibilidade de participar no que vier a ser a Capital Europeia da Cultura. Guimares tem neste momento uma oportunidade que no se repetir, a possibilidade de estar ligado a um processo dessa dimenso. Ainda por cima este processo dever ter a capacidade de transformar de forma radical a cidade, que resolva alguns problemas que referi atrs, como ser uma cidade difcil para trabalhar, sendo um processo de regenerao cultural ou de regenerao urbana de liderana cultural. Ter a oportunidade de dar o meu contributo a um projecto desses ser, o meu grande desafio sem dvida. O Centro Cultural Vila Flor ser um espao que me parece mais ou menos bvio, que ter de ter um relacionamento directo muito forte com tudo o que for feito no mbito da capital europeia da cultura.

A sua programao influenciada pelas polticas culturais nacionais? No, porque no existe poltica cultural nacional. De forma radical, Portugal no tem uma poltica cultural.

Ento no se candidatam aos subsdios do Ministrio da Cultura? 297

Candidatamos, mas dificilmente conseguimos e temos um histrico algo trgico com o Ministrio da Cultura. Toda a lgica de financiamento de actividade cultural , do meu ponto de vista, uma farsa. Guimares tinha um contrato de funcionamento com o Ministrio para a construo deste espao. Um contrato assinado, na altura, de 250 mil contos que o Ministrio no cumpriu e no pagou. Dizia que no tinha dinheiro. Entretanto, a Cmara de Guimares decidiu avanar sozinha com a construo do espao. Depois de estar pronto fomos confrontados com a seguinte situao: o Ministrio da Cultura tinha o princpio de os espaos que foram financiados tm financiamento para o primeiro de programao. Os espaos cuja construo no foi financiada no tem direito a este programa. Recentemente, abriu uma candidatura para reequipamento de espaos. No Prembulo podia ler-se: esta candidatura serve para reequipar equipamentos construdos no mbito dos financiamentos comunitrios. Ns no cumprimos o pressuposto, mas independentemente disso candidatamo-nos. Fizemos uma exposio a dizer que no fazia sentido nenhum e questionando porque que ns, que no tivemos dinheiro para a construo, nem para o primeiro ano e agora h verbas para o reequipamento, porque que ns no podemos? No fao ideia do resultado. Digo que (o financiamento da actividade cultural) uma farsa porqu? Se pegar nas candidaturas ou concursos dos ltimos trs anos abertos pelo Ministrio da Cultura ver que cada um deles feito com um regulamento diferente (que corresponde s alteraes nas equipas do ministrio). Depois compara os regulamentos e conclui que h mudanas significativas e, verificando os resultados dos trs anos, no mudou nada. So sempre os mesmos com os mesmos montantes. Este ano pedi uma audincia ao Director-Geral das Artes para dizer o que acabei de referir. Quando vi a abertura dos concursos fiz o exerccio de escrever: para este A, para aquele entre B e C, para o outro X e Y. Concretizou-se. No consigo perceber porque que o Teatro Viriato recebe do Ministrio da Cultura recebe 450 mil euros por ano e ns recebemos zero. No consigo perceber porque que o Teatro Aveirense recebe 200 mil euros por ano e ns no recebemos, sendo que aqueles recebem apenas porque se candidatam. Mas se este ano recebeu 450 mil e candidatou-se; no ano passado recebeu a mesma quantia, assim como h dois anos e h quatro anos. H cinco recebia 450 mil e no se candidatava porque era apoio directo. Cada um tira as ilaes que quiser e eu tiro as minhas. uma farsa.

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Est relacionado com os critrios da programao ou com os nomes dos programadores? No est minimamente relacionado com os critrios da programao, sem margem para dvida. Isto deve-se falta de coragem poltica de acabar com uma situao que est errada e com o receio por parte do poder poltico em alterar o que est institudo. No dia em que o fizerem tudo ser diferente. No tem a ver com o lobbying, com o poder do director A ou B, tem a ver com o receio do poder poltico.

Subsistem sem o apoio do Ministrio da Cultura e esto a? Neste momento sim, fazemos candidaturas a projectos pontuais e de vez em quando conseguimos ganhar alguns mas meramente residual. Em 2008 foram 100 mil euros num oramento de trs milhes e 500 mil euros. O que que deve ser alterado? Desde logo, no colocar em concurso espaos como o Centro Cultural Vila Flor em igualdade de circunstncias com um criador individual. No faz sentido, um contrasenso, um disparate. Como que possvel candidatar-me para a programao anual no mesmo concurso que um criador individual para um projecto? No possvel. Os espaos de programao e acolhimento tm de concorrer uns com os outros, eu sei que isto difcil. Guimares, Braga e Famalico distam 20 quilmetros entre si. Obviamente que uma poltica cultural sria no pode apoiar trs projectos que distam 20 quilmetros entre si. A dificuldade escolher e o mais simples dar umas migalhas a cada um e as coisas vo acontecendo sem haver coragem para dizer: apresentem o projecto. Algum avalia o projecto tal como depois avalia a concretizao do projecto. Se Guimares no for apoiado porque o seu projecto pior do que o outro, no tem problema nenhum. Assim que no funciona.

A verba para o Centro Cultural Vila Flor vem da cmara municipal ou tem receitas prprias significativas?

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No so significativas. De receitas prprias temos essencialmente bilheteira e o aluguer de espaos, que d cerca de 500 ou 600 mil euros, enquanto a cmara municipal financia em trs milhes (A Oficina).

Sente que tem alguma obrigao para com a cmara, pblicos ou criadores? Tenho obrigaes especiais com todos. Tenho a obrigao de cumprir as linhas estratgias orientadoras em termos globais com a cmara, porque lhe compete fazer essa definio estratgica. Quando digo que a cmara no interfere refiro-me concretizao especfica, mas compete cmara definir qual a poltica cultural a ser seguida, porque est a financiar e deve fazer essa definio poltica em termos estruturais. Todos os anos somos avaliados, apresentamos um relatrio de actividades e contas ao presidente da cmara, que o leva reunio do executivo em funo do que eram os pressupostos e o que fizemos. Alm da programao do Centro Cultural, temos um conjunto de pressupostos que esto tambm traduzidos no protocolo e que vo a pormenores como: a organizao das festas da cidade, que foram transferidas para a Oficina, obrigando-se esta a respeitar as parcerias anteriormente existentes. Temos de seguir a orientao que est assinada e protocolada, e temos a fiscalizao anual por parte da cmara. Em relao ao pblico seguimos, por convico, o princpio que se estamos a trabalhar com dinheiro pblico, temos de trabalhar para o pblico. Temos de estar ao servio do pblico e no servirmo-nos dele. Enquanto programador esta questo muito pertinente e, ento, em Portugal, de uma maneira muito clara.

Mesmo apesar da escolha entre uma pea que poder agradar a 100 pessoas e a 500? A programao de servio pblico deve obedecer a uma lgica que seja contrria da programao para servir o meu interesse enquanto programador. Com os meios que tenho poderia ser um programador fantstico, porque obedecia a uma lgica daquilo que me daria visibilidade enquanto tal. muito fcil comprar espectculos que me do visibilidade enquanto programador, mas essa lgica contrria da misso de servio pblico que tenho vindo a referir. O meu compromisso trabalhar com dinheiro pblico 300

e trabalhar para o pblico, embora num sentido de responsabilidade que no tem a ver com dar ao pblico o que quer. Pode ser alguma presuno querer saber aquilo que o pblico deve ter. Presumo que deve ter qualidade e produtos artsticos, em vez de produtos de entretenimento porque para isso existe o mercado.

Podia explicar quais so as suas obrigaes para com os criadores? Existe? a obrigao de respeitar o criador enquanto tal, fazendo com que, apesar disso, o criador no se coloque num patamar de que existe apenas porque diz que criador. O que que quero dizer com isto? Muitas vezes o criador acha que criador e, portanto, tudo aquilo que diz para ser feito porque criador e no se submete a qualquer outra lgica. O nosso papel dar espao para que a sua veia criativa possa transparecer, florir, desenvolver-se, mas no permitir que sob a capa da criao artstica tudo seja possvel, nem, por exemplo, possa chegar a um jardim romntico do sculo XVIII e destruir um buxo porque a sua capacidade criativa disse que deve um buraco exactamente naquele stio. Nessa altura, coarctamos completamente a liberdade criativa e dizemos que aqui no faz. O nosso compromisso dar condies para que haja criatividade, um desenvolvimento da criao mas tambm sermos contribuidores para a desmistificao do que o artista.

Dessa forma, a programao um exerccio de crtica? Como se articula com a dificuldade de permeabilidade da sociedade vimaranense? , importante. Faz-se como uma constatao de uma realidade e como tentativa de combate a uma sociedade que todos ns conhecemos hoje que completamente acrtica, passiva, mediatizada e influencivel pela mediatizao. Na era do vazio, expresso de um autor que gosto muito, Gilles Lipovestky, queremos combater esse vazio. Queremos que as pessoas pensem por si, sejam provocadas e que possam agir de uma forma diferente da que est a ser institucionalizada. O grande desafio que temos perante o pblico, a esperana e a expectativa que o nosso trabalho possa de alguma forma ajudar a inverter esta tendncia de massificao. Muitas vezes a cultura e a massificao da cultura, ainda o Lipovetsky que diz isto, feita sob a gide do menor denominador comum. Ns queremos aumentar o denominador comum, subir o 301

patamar, sabendo que um trabalho quase inglrio procurando alcanar a utopia. Embora saiba que por definio no conseguimos, esse o nosso objectivo.

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Anexo 2: Entrevista a Antnio Jorge Pacheco, director artstico da Casa da Msica, Porto Entrevista realizada em 19 Junho de 2009, na Casa da Msica, Porto

O que , para si, programar? (risos) Desde que estou nesta profisso e sempre que tenho de preencher algum formulrio numa repartio ou num banco fico calado uns segundos porque nunca sei bem o que responder. Quando digo: sou programador, respondem: ah, trabalha em computadores. Comeando pelo macro. H vrias formas de programar, mas sempre trabalhei no contexto de instituies. Necessariamente que qualquer instituio, pelo menos desta dimenso, tem uma misso, meios para implementar essa misso, estratgia para fazer tambm passar a mensagem dessa misso e depois a sua concretizao. H uma larga margem para quem assume a direco artstica ou uma programao e a que entra o subttulo do seu trabalho (o exerccio de poder). Claro que h um exerccio de poder, no sentido em que h escolhas, e programar comea logo por ser uma tomada de decises, que so opes. Quando se opta por algo quer dizer que se est a deixar de fora milhentas outras hipteses. Por isso, fundamental que as instituies tenham uma misso muito bem definida, que saibam exactamente de que meios dispem a mdio/longo prazo. Acontece muito no nosso pas que, quando se traa uma linha de programao a mdio/longo prazo, por variados factores (instabilidade institucional ou dependncia do poder poltico, que por definio efmero) h sempre o perigo de nunca se conseguir levar at ao fim e at s ltimas consequncias esse plano. Nunca se vm os resultados, o que leva a que nunca ningum seja responsabilizado. Quando se caminha numa certa direco, passado pouco tempo muda o contexto e muda a direco; nunca se consegue perceber se era o plano original que estava errado ou se no teve a possibilidade de ser implementado.

Qual a sua misso na Casa da Msica? 303

Devo dizer que aqui na Casa da Msica temos uma situao de certa forma excepcional no contexto portugus. Se olharmos para a linha que foi traada desde 1999, quando a equipa comeou a pensar - concretamente com o Pedro Burmester - o que seria o projecto da Casa da Msica, vemos j elementos de instabilidade mas tambm de coerncia. Olhando para o que foi pensado em 1999 e que se reflectiu na programao musical da Porto 2001 Capital Europeia da Cultura, vemos que foi tambm em funo do que seria uma implementao de uma futura filosofia de programao da Casa da Msica. evidente que o contexto da Porto 2001 no o mesmo de uma instituio como a Casa da Msica havia algumas iniciativas e linhas de aco que eram especficas em relao Capital Europeia da Cultura -, mas grande parte dessa programao e filosofia tinha muito a ver com aquilo que pensvamos que poderia e deveria ser a Casa da Msica enquanto instituio quando abrisse. Com vrios momentos de instabilidade, de indeciso e de indefinio, acho que podemos dizer com toda a honestidade que h uma coerncia, uma constncia, uma perseverana numa certa linha, sem apelar ao gosto instalado e reconhecido, quilo que se chama o xito garantido. A Casa da Msica foi um projecto de risco at pelo enfoque e pela ateno que d criao contempornea, na criao do patrimnio para o futuro. Por variados motivos, a relao das pessoas do sculo XVIII ou XIX com a msica do seu tempo completamente diferente da relao que hoje a grande maioria do pblico tem com a msica contempornea do nosso tempo. Em todo o caso, h que encontrar - e a poder estar o maior ou menor talento do quem programa e quem pensa estratgias de seduo para pessoas que no foram educadas ou no esto predispostas ao novo. Haver sempre pessoas que no esto predispostas ao novo e no tem qualquer mal; as pessoas tm o direito de ouvir repetidamente o que reconhecem e lhes d conforto, sensao de imutabilidade, de valores, etc. Este tipo de estratgia que, por um lado respeita aquilo que museu, o passado, o patrimnio e, neste caso em concreto, o repertrio que se pretende ao mais alto nvel interpretativo. Mesmo o pblico no especializado reconhece muito bem uma muito boa interpretao de uma orquestra ou msico de outra medocre.

Nesse sentido, programar um misto de

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 suposto que quem programe conhea o que est a fazer, tenha competncia na rea ao nvel do conhecimento do repertrio, dos intrpretes e esteja muito bem informado sobre as novas realidades e dinmicas. Deve conhecer muito bem o objecto sobre o qual est a pensar e a propor realizar, mas nada disto cientfico. H uma grande parte que meramente intuitiva, que se pode chamar o faro. H muito disso. um equilbrio, que nem sempre fcil, entre corresponder s expectativas de um pblico com gosto mais ou menos conservador. Por outro lado, a misso de uma instituio como a Casa da Msica reveste-se claramente de um carcter de servio pblico. O que o servio pblico? Para mim, situa-se a dois nveis: garantir a diversidade de oferta, isto , no excluir o que poder ser o gosto das minorias e garantir que os vrios gostos, as vrias tendncias se sintam representadas e proporcionar um bem cultural ao pblico mais alargado possvel. evidente que dentro desta estratgia h fronteiras muito tnues e que nem sempre so fceis de conciliar. Considero que esta funo deve ser seguida com perseverana e, por vezes, no d resultados no que respeita quantidade de pblico, bilhetes vendidos, receitas de bilheteira. Isso faz-se com grandes eventos em estdios. Um outro aspecto importante do servio pblico proporcionar um bem cultural a um pblico o mais alargado possvel. Como? Subsidiando o preo do bilhete. Se fizssemos contas ao custo de um concerto da Orquestra Nacional do Porto, uma orquestra sinfnica, e dividssemos esse custo pelo nmero de lugares iramos ter um preo incomportvel. A estaramos a trabalhar s para as elites. A partir do momento em que praticamos uma determinada poltica de preos da bilheteira, que claramente no corresponde aritmeticamente ao custo real do concerto, estamos a subsidiar o pblico.

So os programadores que definem a poltica de preos? No so os programadores sozinhos. O momento de projeco do oramento para os anos seguintes um processo interactivo. Saber o montante global de que se dispe, que parte desse montante estar partida garantido na Casa da Msica pelo contrato que tem com o Estado portugus - e quais so as outras receitas variveis (mecenato, receitas de bilheteira). Entra, ento, uma parte importantssima: saber oramentar. Posso ter boas ideias, mas se indirectamente no tiver noo de quanto custa realizar essa ideia estarei trabalhar no vazio, ser uma mera utopia.

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A confluncia entre um oramento global, o clculo de quantos concertos poderei fazer com essa verba e uma receita terica que os concertos devem gerar, resulta numa informao global que aponta para um oramento de gesto. Depois, h coisas que so completamente imprevisveis, alis se assim no fosse, no teramos esta crise internacional.

Ento pelo que me diz, ser programador implica realizar tarefas conotadas com uma diversidade de reas de actividade Para cumprir a misso pode haver propostas de programao muito diversas (gesto de equipas, oramentar, relaes pblicas, ser criativo). A entra o perfil, a identidade, a personalidade, mas no tanto o gosto pessoal do director artstico ou do programador. Nesta casa suposto que estejam representados os mais variados gneros musicais, mas impensvel que tudo seja feito mediante o gosto de quem programa; (a programao com base no gosto pessoal) seria um exerccio absurdo de poder. Compete a quem concebe a programao, encontrar o justo equilbrio entre o que ser a representao dos vrios gneros musicais, partindo de dados muito concretos e que so inquestionveis. Tendo a Casa da Msica quatro estruturas residentes e como a estratgia seguida foi a de desenvolver os nossos prprios grupos, resulta que quanto mais se investe nessas foras menos meios ficam disponveis para outros projectos, como por exemplo convidar orquestras de fora. Tem sido essa a estratgia, eu sempre concordei com ela e nesse sentido que quero caminhar.

Em maior detalhe, como equilibra a Casa da Msica e a sua estratgia? A Casa da Msica tem uma misso de servio pblico, uma grande diversidade de propostas musicais com limites que so subjectivos. Podemos questionar se far sentido que a Casa da Msica, com os seus prprios meios e oramento, cobrir reas da msica que esto naturalmente abrangidas pelo funcionamento normal do mercado. Penso que no e, sendo ns financiados pelo Estado, estaramos a viciar o mercado uma vez que iramos tirar oportunidades aos promotores privados, que vivem das receitas de bilheteira e dos patrocnios. Tambm no seria correcto e estaramos a reproduzir aquilo 306

que o mercado j oferece. A nossa misso seria olhar para o que existe e actuar no que mais frgil ou que o mercado no consegue sustentar sozinho. Nenhum mercado pode suportar uma orquestra sinfnica, excepto nos Estados Unidos onde h tradio de mecenato. Essa no a nossa realidade econmica e cultural. Considero ser nossa responsabilidade ficarmos atentos ao funcionamento da cidade e da regio para no estarmos a reproduzir valncias.

Quais so as suas linhas de programao. Os seus eixos. O que articulam? Posso falar em valores, que o que mais me importa. A qualidade no ser alvo de qualquer compromisso. S a qualidade popular, o resto populismo. Quando fazemos um concerto de msica sinfnica, o cuidado a ter no programa, na produo, na comunicao, na forma como recebemos o pblico, tem de ser exactamente ao mesmo nvel, com mesma exigncia com que fazemos qualquer outra coisa como um concerto de DJ, fado ou msica tradicional portuguesa. Tambm deve ser aplicado o mesmo grau de exigncia em relao qualidade dos artistas. No se pode comparar o que incomparvel mas fundamental o mesmo plano de dignidade e de exigncia de qualidade entre todos os gneros musicais. Por outro lado, est implcito no que disse anteriormente sobre a diversidade. fundamental que se mantenha uma grande margem para a utopia, porque seno este torna-se num projecto meramente institucional com esquemas pr-definidos. Uma das utopias que fazem o mundo andar para a frente e que est no cdigo gentico do nosso projecto achar que h muitas pessoas que rejeitam um determinado tipo de som ou de msica porque no o conhecem. A nossa misso encontrar processos e meios de seduo e de estmulo em que essas pessoas venham c, experimentem ouvir outras coisas e depois decidam. No podemos obrigar ningum a gostar de algo para o qual no esto predispostas, mas acho que faz parte da nossa misso fornecer essa hiptese, ser muito exigente na forma como apresentamos esse bem cultural. Temos de ter talento para alimentar a curiosidade intelectual das pessoas, porque isso faz parte da vida normal da sociedade e do exerccio da cidadania. Quanto melhor o cidado estiver informado, melhor cidado . No estou a fazer apologia da educao no sentido de educar os pobres, mas quanto mais informada for uma sociedade, ser igualmente mais tolerante. 307

Tem notado alteraes na sociedade portuense ou, pelo menos, nos pblicos da Casa da Msica? S posso dar o meu testemunho emprico, porque infelizmente no temos estudos aprofundados nessa matria. A observao de quem est aqui todos os dias e vai ver a grande parte os concertos que h uma mudana, que comeou h 10 anos. A nossa programao musical para o Porto 2001 Capital Europeia da Cultura aumentou a oferta de msica contempornea de um para 100. At se dizia que iria ser uma catstrofe e que ningum vinha. Com toda a mistificao que se fez a seguir Porto 2001 e com todos os defeitos que teve, no aconteceu nada disso. Quem vinha aos concertos testemunhou que mais oferta de qualidade gera mais procura. possvel comprovar esta constatao pelos nmeros. Noutra fase do nosso passado recente, a abertura da Casa da Msica, e porque aumentamos muito a oferta em todas as reas, mas sobretudo na msica dos nossos dias, em que a oferta passou para 200. Lentamente sentimos que h pessoas que reconhecem quando uma pea muito bem tocada. Apesar de poder parecer caricatural, observamos que um pblico mediamente informado tolera melhor uma sinfonia de Beethoven medianamente tocada do que uma obra difcil de Pierre Boulez mal tocada. De facto, tocar um repertrio mais difcil obriga a maior exigncia na interpretao. Essa tem sido uma das misses do Remix Ensemble. O grupo transformou-se num agrupamento de excelncia; foi reconhecido primeiro l fora do que c, o que uma situao normal. Considero que h cada vez mais abertura dos pblicos para ouvirem sons para os quais no estavam habituados, para os quais no foram educados. A forma como apresentamos certo tipo de obras em determinados contextos e com lgicas temticas, tambm ajuda as pessoas a terem um esprito mais curioso. A forma como se embrulha a programao tambm influencia muito a forma como ser recebida.

Qual o papel dos ciclos e dos festivais numa programao contnua? Vou dar um exemplo com o festival, ou bloco temtico como chamamos aqui dentro, mais transversal. No perodo entre 25 de Abril e 1 de Maio, utilizando como pretexto a Revoluo do 25 de Abril, fazemos uma proposta em vrios gneros musicais. Todos os anos o enfoque varia sobre msicas que na prpria histria da 308

msica foram revolucionrias ou obras, compositores e artistas que anteciparam, preconizaram ou combateram grandes revolues sociais. Tudo isto extra musical, est relacionado com a histria ou com a sociedade. Mas, se sob este desenho conceptual, os contedos corresponderem e forem inventivos pode criar-se um momento em que as pessoas olham para o festival como um todo e sentem curiosidade em vir a um concerto da Orquestra Nacional do Porto e a um outro pelo Srgio Godinho. As pessoas reagem ao estmulo no s de algo que mais do que um concerto nico isolado, mas aderem ao que maior e cria dinmicas diferentes. Um festival uma concentrao no tempo. Em primeiro lugar, facilita a comunicao. Uma coisa falar num concerto em Janeiro sobre determinado tema, depois voltar em Maro. Outra coisa pegar no tema e concentr-lo. Torna a comunicao mais fcil. Sempre foi nossa utopia que uma pessoa entre nesta casa predisposta a um concerto de msica de cmara ou de um pianista famoso veja outras pessoas a circular que gostam de outras msicas e at com cdigos sociais diferentes (vesturio, look) e se sinta tentada a ir ver outro concerto que se passa ao lado.

Qual a funo dos ciclos dentro da programao? contaminar, irrigar. Neste ano, no contexto do Clubbing, que um espao que tem uma componente de entretenimento mais forte do que outros, temos vrios grupos a tocar, vrios palcos, vrios bares, e crimos um palco para msica clssica pura. possvel circular s 2h da manh, aps a actuao de um DJ, sentar e ouvir um quarteto de cordas. Tem criado reaces extraordinrios de pessoas que no esperaramos, at pela sua postura, gosto e padres de circulao. As pessoas ficam e dizem que nunca tinham ouvido. Depende deles voltarem, mas ns demos a oportunidade, crimos o momento em que a pessoa se confronta com algo que no conhecia. Se da nascer alguma coisa, melhor.

Essa diversidade, da qual faz tanto gosto e que consta da misso, no poder ser interpretada como disperso? Estes valores so muito gerais suposto que o director artstico no deixe que isso acontea, que tenha o controle e uma viso sobre aquilo que deve ser e avalie esse risco. H sempre esse risco. 309

No me parece que tenha acontecido at agora e estou vontade para o dizer, porque s sou director artstico desde o incio do ano. Tudo o que se passou antes era da responsabilidade mxima de outra pessoa, mas a verdade que, existindo esse risco, acho que a Casa da Msica conseguiu passar uma imagem de coerncia e de diversidade e no de disperso.

Como exemplifica a diversidade e coerncia de programao olhando para o programa da temporada 2009-2010 (Nota: esta temporada foi ainda delineada pelo anterior director Pedro Burmester)? Para o prximo ano, no vou reinventar a plvora. As linhas mestras vo manterse porque contribuem de certa forma para a programao actual. No faria sentido e at seria completamente incoerente que houvesse uma inverso para algo completamente diferente. Acredito no projecto tal como tem sido desenvolvido e vou tentar dar-lhe continuidade. H coisas que mudam na continuidade, mas no manuteno de uma forma cristalizada. Haver evoluo certamente e aspectos diferentes em 2010. A Casa da Msica foi pensada com uma estratgia a mdio longo prazo, no serei eu quem vai alterar esse rumo. preciso ter condies fortes e lev-las at ao fim. Como estou convicto que este o caminho e no qual o conselho de administrao tambm acredita, h uma viso conjunta e coerente.

Perdoe insistir, mas qual o rumo da programao? Dentro destes que falamos: a qualidade, a diversidade, a aposta nos grupos da casa; a produo prpria? Cada vez mais a produo prpria. Temos uma Orquestra Sinfnica, o Remix Ensemble, uma orquestra barroca e um coro. So quatro grupos. S a orquestra preenche quase um tero da programao; normal que assim seja. Para j vo manter-se os blocos temticos, os concertos tm ainda muito para desenvolver e eu identifico-me com eles. A temporada da Orquestra Nacional do Porto, que desde que foi integrada na Casa da Msica em 2006, tem vindo a melhorar a sua performance, a sua competitividade. Uma aposta claramente minha a da qualificao dos grupos, torn-los mais competentes e mais atentos realidade. A integrao da orquestra sinfnica no contexto de uma programao da Casa da Msica tambm 310

implicou um enorme aumento da msica dos nossos dias no seu repertrio. a nossa filosofia e o pblico, de ano para ano, tem aumentado. Pensamos que possvel fugir a lgicas bvias de repetio das obras mainstream que agradam a um pblico mais alargado. Estas lgicas funcionariam se pensssemos a Casa da Msica a dois, trs anos. Mas se estivssemos a repetir anualmente a 9. de Beethoven ou a Carmina Burana, dentro de trs anos as pessoas j no podiam ouvir as mesmas obras. Tnhamos de comear a abrir j novos caminhos, o que tem funcionado. Com esta linha de aco e diversificao do repertrio, com a introduo de obras que a grande maioria das pessoas no conhece, temos aumentado de ano para ano o pblico que vem aos nossos concertos.

Como que descreveria o vosso pblico? Vou dar o exemplo do ciclo da ONP a ttulo demonstrativo da programao da orquestra, em que temos trs ou quatro grandes ciclos. O ciclo das sextas-feiras est claramente identificado com o grande repertrio clssico-romntico, as grandes obras de repertrio e os grandes compositores para piano (Beethoven, Brahms, Prokofiev, Tchaikovsky). As pessoas sabem, quando compram um bilhete ou assinatura para a ONP sexta-feira, exactamente o que vo ter e um certo tipo de pblico na sala. Quando temos gente de fora, que observa o nosso pblico, invariavelmente dizem-nos que temos um pblico muito jovem, mesmo quando comparados com outras salas semelhantes na Europa. O tipo de programao da sexta-feira, mais clssica, com sons mais reconhecveis, ter um pblico mais conservador e porque os bilhetes so mais caros com maior poder de compra. Um segundo ciclo da ONP realizado ao sbado, a que chamamos o ciclo Descoberta. Estamos a introduzir novos repertrios, temos tido sempre compositores na direco ou fazemos encomendas. Ainda no incio do ano escolhemos sempre um compositor que tem maior exposio em termos de interpretao da sua obra. Um terceiro ciclo feito aos domingos ao meio-dia e assenta numa repetio de parte do programa de sexta-feira. Os concertos so mais curtos e destinam-se a um pblico completamente diferente do dos ciclos anteriores: famlias.

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Temos ainda um ciclo especial que, por vrias razes no se enquadra nos anteriores. Poder ter uma direco cnica ou ser com projeco de filme. Nessas sesses temos os vrios pblicos. Por outro lado, se virmos os concertos da Orquestra Barroca da Casa da Msica, apesar de haver uma margem que sempre a mesma, j tem um pblico muito diferente. Um concerto do Remix, ter uma margem que pessoas que vm ONP e Orquestra Barroca, mas tem um pblico muito diferente. H muita gente que se conheceu aqui, cruzam-se duas vezes e comeam a falar. O essencial a msica, mas o ideal a dinmica social. Quanto melhor ouvirmos as pessoas e mais conforto lhes dermos aqui na Casa, no s a msica que fundamental, devemos ir mais longe. Esta atitude tem criado volta da Casa da Msica uma dinmica especial e que extravasa aquilo que s msica.

Por diversas vezes, o Antnio Jorge falou da continuidade e at daquilo que decidiu em conjunto com Pedro Burmester. O que trouxe da experincia das suas funes antigas (de coordenador de msica clssica) para as actuais? Trouxe um conhecimento da gesto corrente do dia-a-dia e da mquina; era uma responsabilidade diferente. Contudo, pelo modo como trabalhamos, a programao nunca feita unicamente por uma pessoa. sempre num esprito de trabalho de equipa, de discusso, em que esto mesa seis ou sete pessoas, no s os coordenadores de msica clssica, mais os maestros que colaboram com os grupos. Discutem-se os problemas abertamente e todos podem trazer as suas ideias. isso que torna a nossa programao to rica: resulta do contributo de muitas pessoas e de muitos pontos de vista. O director depois tem de fazer a sua lista e tomar decises. Herdei uma equipa muitssimo competente, que vestiu a camisola da Casa da Msica e assimilou a sua filosofia ao longo dos anos. Esse contributo fundamental, sem o qual nada disto seria possvel.

O Antnio Jorge Pacheco pertence Rseau Varse e a Casa da Msica est na rede europeia de jazz e recentemente aderiu europeia de msica antiga. O que lhe trazem as redes? 312

A palavra internacionalizao mais tarde ou mais cedo teria de vir conversa. Eu vejo da seguinte forma: no um objectivo ser internacional, at porque seria completamente desprovido de sustentao. Para um artista a internacionalizao sempre o resultado de um trabalho, o reconhecimento de um trabalho. evidente que, se estivermos a fazer coisas excelentes e no conseguirmos comunic-lo, ningum sabe que existimos. S nesta rea e na Europa h centenas de orquestras; o mais importante fazer bem. A partir da, a forma como interagimos e comunicamos com o contexto internacional, conseguindo mostrar o que estamos a fazer e atrair pessoas c (passo) seguinte. A participao nas redes networking essencial; seno estamos a fazer a melhor coisa do mundo e ningum sabe. Por outro lado, se o que tivermos para mostrar no corresponder s expectativas no adianta grandes campanhas de marketing. A participao nas redes funciona a vrios nveis: troca de experincias, permite saber o que esto os outros a fazer; ter colegas com quem discutir assuntos; trocar ideias, por vezes recupero aspectos levados por outros colegas e transformo-os. As redes tm misses diferentes. Algumas funcionam mais como fruns de debate durante um ou dois dias, o que j por si til. Durante os dias da conferncia internacional os colegas almoam, jantam e falam entre si. Outras so muito mais operativas, como a Rseau Varse, que tem um programa de aco e financiamento prprio da Unio Europeia. A Rseau Varse estimula a co-produo. Temos dezenas de projectos muito concretos nesse contexto e, como financiado pela Unio Europeia, implica o princpio bsico de colaborao transnacional, o que tem induzido a que circulem artistas, crticos, profissionais no contexto europeu que de outra forma no teriam passado por c. So os nossos melhores embaixadores. O reconhecimento comea por a, pelas elites.

O Remix Ensemble comeou a circular mais no mbito da Rseau Varse? A carreira internacional do Remix Ensemble, embora mais modesta do que agora, j tinha comeado antes. Alis, o convite que me foi dirigido para participar na rede foi muito fruto do reconhecimento do Remix Ensemble, que j tinha alguma exposio e reconhecimento. No podemos negar que desde que a Casa da Msica passou a ser membro, e em trs ou quatro anos, tendo-se transformado num dos 313

membros mais activos, deu um impulso enorme velocidade do Remix e quantidade de projectos e de concertos que passou a fazer. O Remix faz, neste momento, mais concertos fora do que na Casa da Msica, o que notvel.

Em todas as redes assume uma posio activa como participante? sempre com uma aposta na internacionalizao? O facto de sermos membros activos da Rseau Varse tem trazido financiamentos extra Casa da Msica, porque os projectos so co-financiados pela Unio Europeia. O aspecto econmico tambm conta, pois permite-nos diversificar. Por exemplo, a produo de pera implica uma srie de custos de arranque do projecto - construo de cenrio, encenador, luzes, tempo de ensaio - que, se for partilhado e rentabilizado em quatro ou cinco representaes em vrias cidades europeias, faz descer o valor que teria de ser dispendido. economia bsica e toda a gente quer fazer, mas conseguir concretiz-la outro passo. O facto de fazermos uma encomenda a um determinado compositor e conseguimos (trs) parceiros que se juntam a ns e dividem o que seriam os honorrios do compositor, permite com o mesmo oramento encomendar mais quatro. Alm da repercusso econmica positiva, h o facto to ou mais importante de contribuir para o prestgio da Casa da Msica no exterior. Quando abrimos um programa de uma sala de concertos at nas mais prestigiadas do Southbank (Londres) e ver l que a obra foi encomendada por ns. As pessoas vm o nome aparecer em contextos de grande credibilidade e criam expectativas. Neste momento, a imagem que a Casa da Msica tem junto de msicos, compositores, maestros e outras salas mais do que posso imaginar. uma realidade com a qual me confronto sempre que me desloco. As pessoas tm uma ideia do que se faz aqui e cada vez mais vm c devido a essa curiosidade. Esta dinmica cria impactos que vo muito alm da Casa da Msica, a cidade.

Considera que tem alguma caracterstica que o distingue na sua programao, um toque seu?

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Nunca aceitar caminhos bvios; pensar sempre se h outro caminho. No quer dizer que haja uma vontade minha de ser original a toda a fora. Tento, antes de tornar uma deciso, pensar se h outras vias e questionar tudo. Muitas vezes vou arriscar algo que sei que faz sentido, que relevante, que pode ser indito aqui, mas no momento que estou a pensar no tenho a certeza se vamos conseguir passar a mensagem para o pblico. J vi em muitos locais - e no s c - espectculos de uma altssima qualidade com 20 pessoas na sala. trgico, mas no vai ser isso que nos deve condicionar da prxima vez no os fazer. Felizmente aqui tem corrido bem. Por vezes, apostas mais arriscadas at correm melhor do que outras como isto so favas contadas.

Est relacionado com o esforo de comunicao com o exterior? Naturalmente, mas se a programao no incluir uma estratgia de comunicao torna-se incomunicvel. A programao construda por muitas cabeas, ideias e contradies. A programao da Casa da Msica orgulha-se de um olhar atento poder descobrir vrios fios condutores, vrios nveis de interpretao. Considero que tem esta riqueza de suscitar a curiosidade intelectual.

Ao construir a programao v (imagina): como que isto pode ser contado? Penso que e deve ser assim. Por um lado, se tivermos festivais, mas monotemticos, pode funcionar bem ou muito mal. Por outro lado, se tivermos um nico fio condutor numa temporada de 160 concertos, com vrias linguagens musicais, poder ser um desastre se uma parte das pessoas no se identificar com aquela ideia. Seria um exerccio de poder da parte do programador: encontrou um fio condutor que acha que explicao para tudo, o seu e quer imp-lo aos outros. Seria absurdo e empobrecedor. H vrios fios condutores. difcil por vezes comunic-los porque se sobrepem e cruzam, mas isso tem permitido alguma eficcia na nossa comunicao e na forma como os media, na minha perspectiva, apreendem a nossa programao. Por exemplo, temos dois, trs ou quatro concertos por semana. impossvel que cada concerto per si tenha uma notcia ou entrevista. Por isso, contamos uma histria e temos vrias aproximaes possveis. Num dia a pgina de Cultura que pega, noutro dia a pgina da Sociedade, ou ento esgotamos as hipteses de comunicao. Devemos ter a capacidade de contar histrias, at com aspectos 315

extramusicais, como o Msica e Revoluo, outras vezes com aspectos unicamente musicais, como um recital do Sokolov. Um festival como Msica e Revoluo tem de contar histrias e estas at so interessantes, mas um recital do Sokolov pode s valer pelo seu lado musical e extraordinrio. No h equipa de marketing que consiga desenhar uma estratgia de comunicao possvel em cima de algo no comunicante. Tem de nascer logo no momento da programao.

Pode-me contar ento a histria do prximo ano de programao? extemporneo (risos). Escolhemos, desde 2007, um pas ou regio para ser um dos fios condutores da nossa programao. O pas-tema em 2010 ser a ustria, que um dos pases que o cidado comum mais rapidamente associa msica. Por outro lado, interessa-nos que o pas tema no se esgote e no domine nenhum dos pilares da nossa programao. Seria muito fcil fazer uma temporada inteira da ONP s com msica austraca, mas seria excessivo e inadequado. Pela lgica das coisas, a Orquestra Nacional do Porto e o Remix Ensemble vo ter uma presena forte da msica austraca. Alm disso, h dinmicas fortssimas na msica de bandas e de cultura urbana, DJ, electrnica, multimdia, o que nos interessa muito. O Clubbing vai ser frequentemente alimentado pelos DJ austracos, porque h uma oferta enorme, variada e muito interessante, muito criativa. Tambm o jazz muito forte em Viena, onde h um foco espantoso de criatividade. Este ano (2009) o pas-tema o Brasil; um pas riqussimo tanto na msica como cultura, mas tambm sabemos que a representao do Brasil no repertrio da Orquestra Nacional do Porto, Remix Ensemble ou Orquestra Barroca diminuto. O tema Brasil estar muito mais representado na world, jazz, msica tradicional e msica popular. Tentamos que, de ano para ano, haja uma espcie de alternncia entre a influncia do pas-tema em certas reas da programao. A ideia criar um certo equilbrio. A ustria para ns fascinante, no s na msica clssica. dos pases mais conservadores da Europa Central mas foi onde se geraram mais rupturas do ponto de vista cultural e artstico, mais movimentos de vanguarda. um pas paradoxal. Freud tinha de nascer num contexto vienense. A msica clssica uma inveno austraca com tudo o que tem de ruptura. A Segunda Escola de Viena, com o dodecafonismo e que 316

domina a msica contempornea (Schoenberg, Berg e Webern) , uma criao vienense. A Casa da Msica representa sempre na sua programao o que a tradio, o patrimnio, e as vanguardas, a prospeco de futuro. Vamos desenvolver um trabalho feito at agora. A Orquestra Nacional do Porto vai alargar o mbito da sua actuao e apresentar-se cada vez mais fora da Casa da Msica, nomeadamente em Lisboa e em pontos estratgicos. Estava desenhado para ser assim e em 2010 ser muito visvel. O outro dado que j podemos apontar o aumento do nmero de concertos do Remix Ensemble fora de Portugal, que vai ser maior do que o nmero de concertos feitos na Casa. Outro facto o primeiro ano de actividade do coro. Nasce em Outubro deste ano, mas em 2010 j tem uma temporada para a qual se pode olhar. Um grupo musical faz-se com pessoas concretas. Fizemos audies, os cantores esto escolhidos mas s quando comearem a trabalhar juntos que veremos o rumo que poder tomar.

O repertrio j est escolhido? Em grande medida, mas com cautelas. Estar a pensar uma programao para um grupo que ainda no existe um exerccio difcil mas h formas de o fazer. No final de 2010 vamos perceber melhor o que o projecto do coro que, sem existir, j tem convites para sair. Nunca ningum ouviu o coro cantar, mas j tem vrias propostas. or um lado, este facto resulta do nome da Casa da Msica; por outro lado, da fora do nome do director-musical, Paul Hillier, de tal maneira reconhecido que induz esse tipo de abertura. Estou a por algum travo porque acho que primeiro devemos fazer bem o trabalho de casa e tornar o projecto slido.

Disse-me que uma das suas caractersticas nunca aceitar caminhos bvios. Acredita que a sua programao tem um cunho de autor ou isso confere-lhe o cunho de autor? Tenho um cunho de autor, tenho. Um gosto um gosto, mas insisto que a programao da Casa da Msica feita com muitas contribuies. Compete-me depois fazer a sntese e tomar as decises finais.

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Vou colocar-lhe uma situao terica: est empatado entre dois grupos que preenchem as mesmas condies para o que quer dizer naquele buraco da programao, com os mesmos custos, com as datas disponveis. Nessa situao, o que o faria escolher um grupo em detrimento de outro? Para ser sincero, no me lembro de nenhuma situao concreta dessas. No plano terico, que o que interessa, como que resolveria essa questo? Em termos de igualdade, de qualidade, de prestgio e de custo idntico, escolho um grupo que do ponto de vista e estruturante e da estratgia de futuro seja mais interessante para ns. Imagine que a dada altura estou interessado em desenvolver uma linha ou porque um certo pas ou compositor. Para alm do concerto que o grupo vai dar, que mais posso tirar dali do ponto de vista estratgico? s vezes tctica pura.

No entra o gosto? No, o gosto numa fase anterior a esta escolha de um ou outro projecto.

Ento, nesse sentido, a programao no uma crtica no sentido esttico? Passei pela situao de estar em dvida entre dois grupos, com as mesmas condies, perfil, qualidade, s que um dos grupos vinha com um solista ou maestro que me interessava especificamente para dirigir um dos grupos (da Casa da Msica). Escolho esse grupo porque me interessava ter uma oportunidade para lhe falar no nosso projecto; o que sempre difcil sem um contacto pessoal. Uma coisa essa pessoa vir c atravs do agente para dirigir a ONP, o Remix ou a Orquestra Barroca; outra coisa essa pessoa vir c, perceber o contexto da Casa da Msica, onde tudo corre bem. evidente que o campo que fica aberto para uma colaborao com esse artista. O interesse estratgico num determinado artista com vista a outras colaboraes pode ser um dos critrios mas poderia enumerar muitos outros. uma deciso tomada com base em factores que no esto relacionados apenas com um concerto em concreto. Tentamos, quando possvel e quando o tempo permite, que a vivncia dos artistas que nos visitam seja mais do que uma simples passagem pela Casa da Msica; que vejam a cidade, vo a um restaurante ou tomar um caf Foz, porque um cachet natural.

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Conseguimos que grandes artistas regressem, no s pagando a tempo e correndo tudo bem, mas porque fica essa memria afectiva. No conheo nenhum artista que tenha c vindo uma vez e que tenhamos querido que ele c voltasse e ele no viesse; por vezes volta em condies financeiras melhores do que na primeira vez, o que tambm no despiciente. Dar ateno aos artistas, estar com eles, acompanh-los e ouvi-los cria uma vontade de memria afectiva pela cidade e pelo projecto. Alguns artistas chegam e no querem saber de mais nada: hotel, ensaios, concerto e no dia seguinte apanham o avio de regresso. No sabem onde esto, no se lembram. Esses tm o seu espao. A outros, porque j conhecemos, procuramos propiciar o melhor momento possvel.

Trabalha com quanto tempo de antecedncia? Neste momento estou com os esboos para 2012, trs anos.

H alguma relao da comunidade portuense com a sua programao no momento em que esta delineada? No necessariamente. O primeiro critrio para a escolha do pas tema musical. Se for baseado numa deciso poltica ou de afinidade, como geminao de cidades, o contedo pode ser completamente desinteressante. O meu critrio musical, porque o que fazemos aqui msica, no diplomacia. Esses factores depois contam a vrios nveis. Quando a nossa relao, primeira vista, para a escolha dos pases nrdicos? Depende da forma como olhamos: do ponto de vista musical os pases nrdicos foram o exemplo, sobretudo no sculo XX, de como uma educao musical sria pode transformar uma sociedade, um exemplo que nos interessava pelo seu simbolismo; tal como ns, so pases perifricos em relao ao centro da Europa. O Porto uma cidade relativamente do Sul, em relao Europa, mas onde h o sentimento de pertena ao Norte. O facto curioso que quando o programa Focus Nrdico foi apresentado na Sucia, eu tive de contar a histria perante os jornalistas. Este foi o aspecto em que mais pegaram e deu ttulos nos jornais suecos. A divulgao na imprensa criou uma ligao que quase no existia. Acharam curioso que um meridional lhes fosse contar a histria de uma cidade no Sul da Europa que acha que do Norte. A comparao no bvia mas foi importante, em termos estratgicos, este 319

nosso salto em relao ao centro da Europa. Tenho a certeza que h nas elites um novo olhar sobre as pessoas ou deste ncleo do universo da msica em relao ao Porto e Casa da Msica.

Qual o seu oramento anual? O oramento anual para programao ronda os trs milhes e 900 mil (euros). O oramento global da Casa da Msica deve andar perto dos 16 milhes de euros, que inclui manuteno e ordenados de 170 pessoas. A fundao Casa da Msica privada mas o Estado um dos membros fundadores; tem um Conselho de Administrao, um conselho de fundadores. Penso que a contribuio : 70 por cento do Estado, 30 por cento de receitas prprias. O meu interlocutor o Conselho de Administrao, com quem tenho relaes cordiais.

O programador est obrigado a algum resultado ou os resultados pesam de alguma forma nas suas decises? Tem de pesar porque sou responsvel pela gesto de um oramento. No posso chegar ao fim do ano e gastar mais do que temos para programar, essa uma das responsabilidades maiores, sou co-responsabilizado nesses resultados. A minha grande responsabilidade, e cai inteiramente sobre mim, fazer o oramento para a programao.

A sua programao de alguma forma influenciada pelas polticas culturais nacionais? No sei se h polticas culturais nacionais, tenho alguma dificuldade em responder a isso.

Qual o seu poder? O meu poder a minha responsabilidade, uma coisa sem outra no existe.

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Qual a relao entre produo prpria e acolhimento na vossa programao? Estou s a falar do que a programao, mas se a metermos o Servio Educativo, que produz quase tudo so centenas de actividades por poca, entre workshops e espectculos. A a componente de produo prpria de quase 100 por cento. Uma das prioridades mximas a mdio prazo a qualificao dos grupo internos e alargar o mbito da nossa actuao; defendo que todos os nossos grupos tm de ter vocao para descentralizar a sua actividade porque a Casa da Msica no sai deste edifcio mas o resto tem de ser mvel. Como disse, a rea de influncia da Casa da Msica ser alargada em 2010; somos uma Fundao nacional. Manter os critrios de qualidade e diversidade. muito vago dito assim, mas na realidade muito concreto porque orienta sempre, baliza a nossa direco e as nossas decises.

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Anexo 3: Entrevista a Amrico Rodrigues, director artstico do Teatro Municipal da Guarda Entrevista realizada a 3 Junho de 2009, no Teatro Municipal da Guarda

Como o seu programador ideal? No h programadores ideais. Todos faro o melhor que sabem, todos faro o trabalho que corresponde a uma certa ideia de programao, mas como no h pessoas ideais, tambm no h programadores ideais. H sempre muitas fragilidades e muitas potencialidades. Penso que se programa em funo de uma ideia de programao. O programador tem de saber para quem trabalha, com quem trabalha e definir depois uma linha orientadora (exemplo: programar um espao) para esse espao. No caso do Teatro Municipal (da Guarda) definimos que iramos desenvolver actividades em determinadas reas artsticas (teatro, msica, cinema, bailado ou dana) e que queramos chegar a todos os pblicos, no ao mesmo tempo obviamente. Portanto, definimos uma programao que envolvesse vrias reas para cumprir o objectivo de chegar a pblicos diversificados. Por outro lado, tambm escolhemos a qualidade do que proporamos como norma orientadora. No podamos programar de forma provinciana, mas de forma cosmopolita. Depois, como isto se executa na prtica, uma luta diria, nomeadamente na relao que se estabelece com a comunidade. Porque o programador, ideal ou no, tem de conhecer profundamente a comunidade para a qual trabalha. No caso daqui, definimos que no era s a cidade, Guarda, onde est instalado o teatro, mas toda a regio Centro prioritariamente e para os nossos vizinhos espanhis. Portanto, normal que a nossa programao reflicta de alguma forma estas orientaes: temos de chegar a determinados pblicos, temos uma relao intensa com a comunidade onde nos envolvemos e para isso temos de a conhecer.

Como fomentam as relaes com a comunidade?

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Tivemos sempre a necessidade de uma intensa relao com o meio e ento crimos um Servio Educativo, que promove essa mediao com o pblico, nomeadamente as crianas, a quem dirigimos muitas das nossas aces, mas tambm idosos e o que chamamos de pblico marginalizado. O Servio Educativo, neste momento, ultrapassa a parte dos espectculos. A minha ambio que o Servio Educativo seja a prioridade e depois venham os espectculos formais. Temos tambm uma relao com grupos, agentes culturais e a comunidade, com a qual fazemos anualmente um grande espectculo em que participam cerca de 400 pessoas, entre escritores da cidade para elaborarem o guio, actores, msicos, bailarinos. Temos ainda um projecto, chamado Inside Out, que visa trabalhar com pblicos que no querem ou que esto afastados por opo prpria do teatro. No vm ao teatro, mas ns vamos trabalhar com eles cadeia, ao instituto de reeducao, a uma aldeia SOS, a um centro psiquitrico, com imigrantes. O trabalho resultante desse projecto com uma comunidade rural estreia-se c amanh (04/06/09). A comunidade traz o seu som, o som do quotidiano, o som do trabalho para apresentar. Claro, isto vale mais como processo do que como espectculo final. O Servio Educativo, o Inside Out e os espectculos comunitrios, cujos ttulos dos dois ltimos foram Guarda: Paixo e Utopia e outro Guarda: rdio memria, so exemplos de um continuado esforo de aproximao comunidade.

Estes projectos destinam-se a formar pblicos? No s formao, tambm criao. O Servio Educativo promove variadssimas actividades de formao de pblicos e, s vezes, de formao tcnica e especializada, mas interessa a questo de envolver as pessoas para sentirem que este o seu teatro. Nesse sentido, estamos sempre a desenvolver o conceito. Uma das ltimas ideias, lanada h 2 ou 3 dias, resultou da descoberta de uma espcie de actores sem grupo, pessoas que gostavam muito de teatro e no tm grupos nem se organizam. Desafiei essas pessoas para se organizarem volta de um projecto de trabalho assumidamente amador e fazerem teatro usando as nossas instalaes e meios.

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Pode contar-me como foi o processo de concepo do Teatro Municipal da Guarda e em que circunstncias se deu a sua entrada no projecto? Este teatro resulta de uma necessidade sentida no meio, porque aparece naturalmente. Na sua origem no esteve uma situao do gnero: uma autarquia descobre que h um fundo para construir teatros e decide aproveit-lo sem ter projecto e sem o meio sentir essa falta. Foi precisamente ao contrrio. Havia uma programao contnua ao nvel cultural no Auditrio Municipal, programado por mim enquanto coordenador de um ncleo de animao cultural. Este ncleo trabalhava com as comunidades. O teatro surge numa sequncia lgica e como resultado de um grande esforo de dinamizao da Guarda. Eu vim continuar o que tinha iniciado, h 12 ou 14 anos, com um trabalho insistente de promoo e criao cultural. Este teatro surge como emanao; algo que os criadores locais e o pblico sentiam como falta. O auditrio que utilizvamos anteriormente tinha muito poucas condies do ponto de vista tcnico, uma plateia muito reduzida (150 pessoas) e impossibilidades vrias: no se podia fazer dana, nem grandes orquestras, muito menos pera. As pessoas comearam a reclamar que o trabalho no se podia desenvolver. No desenvolvimento do trabalho de animao cultural muito consistente e tambm definido politicamente, porque a Cmara da Guarda tem definido nos seus documentos estratgicos que a cidade deve fazer uma aposta prioritria na rea da cultura, ou seja, entende a cultura como motor de desenvolvimento, o teatro surge de uma forma absolutamente normal.

Qual a sua relao com a autarquia? Sou um funcionrio da cmara mas estou em regime de requisio na empresa municipal CulturGuarda. A relao pacfica; a autarquia respeita-nos e apoia-nos. Nunca ps em causa a programao, antes pelo contrrio, s estimula.

uma relao de cooperao ou de dependncia? Era uma relao de dependncia econmica e agora uma relao de cooperao do ponto de vista artstico, porque fazemos variadas actividades em conjunto. O Inside Out s possvel porque existe o suporte financeiro da cmara. H 325

uma cooperao que, apesar de no muito activa no sentido de passarmos tempo em reunies, latente e diria.

Qual o seu grau de liberdade de escolha para a programao? Total liberdade. Respondendo questo inicial: o programador ideal aquele que tem liberdade de escolha total. Eu no tenho nenhum tipo de constrangimento de carcter poltico e mesmo econmico porque claramente sei partida quanto dinheiro tenho. Um programador tem de saber quais as verbas e meios sua disponibilidade.

A sua funo depende de certos resultados de pblico? No, no, apesar de eu ter esse aspecto em conta, preocupo-me com a reaco do pblico e se h ou no pblico.

Como considera que a populao da Guarda que no vem ao teatro v o TMG (Teatro Municipal da Guarda)? No fao a menor ideia. verdade que sentimos necessidade de ter um olhar mais cientfico sobre ns. No foi possvel at agora ter um estudo dos pblicos, bem feito, por uma universidade, apesar de j termos tentado. A verdade que no temos dinheiro para fazer esses estudos e o Ministrio da Cultura tambm no faz. Temos de arranjar forma de os fazer urgentemente, mas em associao com outros teatros. Seria muito interessante saber como que o pblico olha para ns, especialmente o que no vem c. O pblico que vem responde em todas as sesses a pequenos inquritos como: onde soube da informao, o que acha do espectculo, do ambiente do teatro. Estamos sempre preocupados com o feedback, mas so pequenssimos aspectos. Claro que tenho intuies, ou melhor, fao dedues a partir do que vejo na imprensa, nas conversas e estou muito preocupado com isso. Definimos variadas linhas orientadoras quando concorremos ao subsdio para a criao do teatro, no mbito da chamada Rede Nacional de Teatros e do Plano Operacional de Cultura. Por exemplo, um trao do carcter ou da identidade deste teatro ter uma preocupao com Espanha, querer colaborar na difuso de espectculos

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provenientes de Espanha e cooperar com os nossos vizinhos espanhis. Esse um dos pontos fortes da identidade deste teatro, que da fronteira, da chamada raia, uma vez que estamos a 40 quilmetros da fronteira. Nesse aspecto, o Teatro Municipal da Guarda em tudo diferente de todos os outros teatros do pas. Passmos a ter parceiros em Espanha, pois integramos a Red de Teatros de Castilla y Len, e eu participo na assembleia de programadores da rede. Decidimos o que vamos trazer, desde que estejamos de acordo. Nada obrigatrio, nada decorrente de qualquer assinatura de protocolo, ou seja, se eu no quiser determinado espectculo no trago e mais nada. H vantagens em trazer alguns espectculos porque a Junta de Castilla y Len paga 60 por cento dos cachets. Isto um exemplo para Portugal! A Junta de Castilla y Len, que um Governo Regional, implica-se na circulao dos seus criadores e intrpretes, seja na rea da msica erudita, teatro ou dana. Eu tendo a programar mais teatro porque a rede de teatros, no sei porqu, privilegia o teatro em detrimento da msica.

A lngua no um problema neste intercmbio? Para ns no, mas para eles um problema. A experincia de apresentao de espectculos aqui tem sido muito estimulante mas o inverso, no sentido de os grupos portugueses se apresentarem em Espanha, j encontra imensas dificuldades por causa da lngua. Crescemos a ouvir falar espanhol; ouvamos rdio e televiso espanholas. Neste caso, a lngua castelhana no um problema, mas se for em Lisboa talvez possa ser um problema. Por isso que os programadores tm de ser um bocadinho diferentes e ter atitudes diferentes, no ? Cada teatro determina a sua programao em funo de vrios parmetros. capaz de haver pessoas que no vm, mas porque o assunto no lhes merece ateno. A recepo varia de espectculo para espectculo. Tenho a certeza que no pelo facto de serem espanhis; at pode ser estimulante porque outra cultura, outra forma de fazer, o que pode ser um bom desafio. A ideia habituarmos o nosso pblico a ser curioso. Por exemplo, no sbado, foi apresentado um espectculo de marionetas francesa, um workshop ingls e um inventor francs. Amanh ser um catalo. Para 327

mim muito interessante. Um ponto muito forte do teatro da Guarda estar na provncia, ser da provncia com uma forte ligao terra, mas ser cosmopolita. Poder apresentar um ciclo de festival de jazz em que quatro so americanos ou da Dinamarca. Existe, alis, uma participao estrangeira muito forte na nossa programao.

a caracterstica mais forte que aponta ou distintiva do teatro da Guarda em relao aos restantes? Seguramente a nossa ligao com Espanha porque no h outro teatro portugus que integre a Red de Teatros de Castilla y Len, com este tipo de relao e que concorra a apoio europeu com projectos comuns. Ns temos um programa chamado Redes Escenicas, de cooperao transfronteiria e que at inclui co-produes, em que os actores falam portugus e espanhol no mesmo espectculo. Tambm organizamos festivais em conjunto, como o Festival de Blues Bjar | Guarda. No incio fazamos uma juno de coisas, mas agora discute-se tambm a programao. O festival apresenta-se no mesmo cartaz, com grupos que se tocam aqui e l; mesmo um sistema de cooperao.

Qual a sua marca autoral? Os outros que deviam dizer isso, mas claro que h marca autoral. Sou dos que acredita que fazer um trabalho de programao uma autoria, no sentido em que o programador um autor. A maneira como liga as coisas, a maneira como cria sentidos e no s sentido, a maneira como contamina as actividades ou como as actividades se contaminam deve ter a marca de um autor. A minha, dizem, uma tendncia para programar coisas vanguardistas na rea da msica e na rea da palavra, na utilizao da palavra, da parte de poesia sonora, spoken-word e um interesse muito especial pela performance. Organizamos festivais que tm seguramente essa marca, como o da Guarda (das novas msicas) ou o Dizsonante (dedicado palavra). Estes festivais s poderiam ser no Teatro da Guarda por causa de mim, dizem as outras pessoas. O meu esforo ter variedade, ter uma programao de grande pblico, sempre com a exigncia da qualidade. Coisas que mobilizam como a pera e o bailado e, no dia 328

seguinte, ter algo completamente diferente, como o msico que actuou ontem, Jacques Dudon, que inventou um instrumento de transformar a luz em som atravs de uns discos de acetato a que chama fotosnicos. A mais interessante caracterstica da programao do teatro da Guarda , na minha perspectiva, ter a possibilidade de promover iniciativas diversificadas, que coexistem no mesmo espao, que muitas vezes se interpelam. Eu no fao o que seria expectvel, como dizer: na Guarda, ento vamos reduzir isto a um denominador comum medocre.

Ento a programao que tem nesta temporada a programao ideal? Nem h modelo, nem h programao ideal. a programao ideal em relao ao oramento que eu tinha e convm dizer que gostaria de ter o dobro. Temos um milho de euros e eu gostaria de ter dois milhes. A programao foi muito reflectida e corresponde a uma oferta diversificada. Insisto nessa ideia. Tem jazz, blues, teatro, dana. Em todos os trimestres podemos encontrar uma oferta absolutamente diversificada. a programao ideal para o dinheiro que eu tenho e para as condies que tenho minha disposio. Claro que se tivesse mais dinheiro ou se a equipa fosse mais alargada propunha outros nomes e fazia outras criaes. Isto uma questo de formato! Num festival de jazz, o dinheiro s me permite trazer determinados grupos e no grupos de grande plano a nvel internacional. Gostava de trazer c o John Coltrane, mas sei que no tenho dinheiro para tal. A programao tem sempre em conta as condies dos teatros. Neste caso, o teatro da Guarda no tem apoio do Ministrio da Cultura, o que um crime de lesa cultura. Fazemos isto sozinhos.

Recorrem ao programa Territrio Artes? No faz sentido para os teatros. O Territrio Artes um banco de dados para contrataes. O Ministrio da Cultura passou a ter um centro de contrataes. A programao em pacote exactamente o contrrio da programao exemplar. Mas h algum programador que compra pacote? No. No tem o mnimo interesse e 329

tambm no resolve os problemas dos teatros. Num primeiro momento, o programa sempre lanado tardiamente e de forma altamente burocrtica. Segundo, os programadores de um teatro como este nunca poderiam programar a partir daquele tipo de ofertas, pois no contempla espectculos internacionais e mesmo nacionais. Quase 80 por cento da nossa agenda no estaria l. Em terceiro lugar, no h qualquer tipo de vantagem de carcter econmico. Os preos que vm indicados podem ser diminudos a partir de um contacto directo com o artista. Penso que vai haver um momento para avaliar o programa Territrio Artes, mas no conheo nenhum programador de salas equivalentes a este teatro que use esse banco de ofertas. Quem recorre a esse programa so autarquias que no tm poltica cultural, no tm programadores, no tm directores de teatros, nem equipas. Compram coisas a retalho ou em pacotes. J fiz esta crtica ao Ministrio da Cultura num livro colectivo (Quatro Ensaios boca de cena, de Ramos, Rodrigues, Ferreira e Portela, 2009) em que participo com um captulo sobre a descentralizao cultural. O Territrio Artes um pssimo exemplo do Ministrio da Cultura que, no fundo, ajuda os preguiosos, os presidentes das cmaras que no querem contratar pessoas para abrir os teatros. O programa tem xito em stios onde no existe qualquer equipa cultural ou onde h um teatro com um nico funcionrio para abrir a porta. No faz qualquer sentido para o nvel de que estvamos a falar. Sem pretender ser arrogante, os teatros municipais da Guarda, Viseu, Aveiro, Guimares esto longe desse programa quase amador do Territrio Artes. Sou furiosamente crtico porque o Ministrio da Cultura devia estimular as cmaras a terem equipas profissionais. O programa Territrio Artes potencia o contrrio, como pea a pea ou em pacote, s basta abrir a porta e j est. At entendo que uma programao que tem por base o Territrio Artes no programao. Um vereador da cultura sentado no seu gabinete que programa uma pea de teatro que no conhece, apenas o nome do grupo, nem exigncias, nem como se liga a outras propostas. Isso no programao! Na maior parte das autarquias que recorrem ao Territrio Artes so os prprios polticos que escolhem espectculos, no tm equipas! Ora, o Ministrio da Cultura devia ajudar e exigir que as cmaras tivessem equipas a 330

srio, com programaes a srio. O Territrio Artes o contrrio da ideia que eu tenho de programao.

A sua programao influenciada pelas polticas culturais? Existe? Eu acho mesmo que no existe, apesar de achar que est agora a ser feito um esforo atravs da Direco-Geral das Artes para comear a ter uma efectiva poltica de programao cultural e de acesso cultura, ainda estamos numa fase um bocadinho embrionria. A programao dos teatros municipais est desligada de qualquer poltica nacional. Muitas vezes so as cmaras que do instrues directamente aos directores, mesmo na programao, e as utilizaes so muito desorganizadas. No existe nenhuma poltica nacional, existem polticas locais e, s vezes, ausncia de qualquer poltica na rea da cultura. tudo casustico, tudo dirigido pelo presidente, sem planos mais abrangentes, no so definidos os objectivos, nem cronologias. O panorama cultural do pas muito pobre, mas claro que h excepes. A rede de teatros e cine-teatros um bom exemplo da total ausncia de coordenao. O Ministrio da Cultura, no tempo do Manuel Maria Carrilho, lanou a ideia de criar uma Rede Nacional de Teatros e Cine-Teatros. Vrios municpios concorreram a esse apoio, que lhes foi concedido, e o Ministrio da Cultura demitiu-se depois de organizar verdadeiramente a rede. O Estado demitiu-se de criar mecanismos para que esta gente espalhada pelo pas, que dirige teatros, funcionasse como rede de colaboraes, de discusso e de avaliao. Ou seja, o ministrio criou construo civil mas esqueceu-se, ou melhor, demitiu-se das funes na definio de uma rede efectiva. Claro que se poder perguntar: se o Estado no fez isso porque que vocs no se organizam? o que estamos a fazer. O Teatro Municipal da Guarda, o Teatro Maria Matos (Lisboa), o Teatro Virgnia de Torres Novas, o teatro de Guimares e o Teatro Viriato (Viseu) criaram a rede Cinco Sentidos. Por enquanto ainda s existimos como proposta, sem aco no terreno; concorremos ao apoio do QREN e ainda no sabemos resposta. Alm disso, estou na outra rede com Espanha e j havia uma rede para promoo do novo circo, a SemRede.

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As pessoas arranjaram outras formas de irem colaborando, muitas vezes por afinidade entre os directores. Eu julgo que tenho muita afinidade com o Paulo Ribeiro do Teatro Viriato. normal que queiramos colaborar sempre que houver possibilidade. O mesmo acontece com o Jos Bastos, de (Centro Cultural Vila Flor) Guimares. Mas no existe nenhuma rede nacional, o que quer dizer que a circulao dos espectculos faz-se de uma forma absolutamente desorganizada e muito cara. Uma coisa combinar com Viseu e depois com Aveiro e o espectculo apresenta-se c numa sextafeira, noutro stio no sbado e ainda noutro no domingo. Se no houver articulao, os custos triplicam. Depois, nem h plataformas de encontro entre os programadores para discutirem as suas programaes. Alis, cada vez que se quer discutir qualquer coisa parece que estamos a entrar no territrio dos intocveis. Eu j pedi, na rede Cinco Sentidos, que analisassem a programao do teatro. Obtive alguns comentrios e a percepo que a nossa agenda, com a enumerao dos espectculos pode no ser considerada clara. ptimo, uma colaborao! Eu regressei, marquei um encontro com o grupo da comunicao e disse que a agenda pode ser considerada confusa devido sua organizao. Este tipo de colaborao, que se faz a uma escala muito pequena, podia ser a uma escala nacional. Havia vantagem que estas discusses fossem a nvel nacional, a nvel dos programadores da rede dos teatros que seriam tantos quantos as capitais de distrito. No so assim tantos, mas nunca se fez. Cada um trabalha para seu lado, no seu territrio, na sua quintinha, para mostrar que melhor do que o outro.

Fazem um balano anual ou preferem fazer uma anlise mais frequente das actividades? Fazemos balanos anuais para jornalistas e para o pblico em geral, em que apresentamos todos os resultados. s vezes os jornalistas s querem saber do nmero de espectadores, o que para mim no problema porque os espectadores cresceram e a taxa de ocupao cresceu. So as estatsticas a partir dos bilhetes e das contagens que se fazem, apesar de tudo ser um bocadinho manipulado. Basta eu no projectar cinema no Pequeno Auditrio e tenho taxas de ocupao de 90 por cento. Com o cinema, tenho

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taxas de ocupao de 20 por cento. Se trabalhasse para as estatsticas anulava j o cinema independente. A estatstica tem de ser analisada. A partir do momento em que percebemos porque que isto aconteceu, porque que eu havia de alterar? Podemos abdicar de determinada proposta, porque devemos sempre alterar procedimentos mas acho que somos muito atentos s crticas.

Tambm poderia mudar as propostas cinematogrficas? No posso, nem devo, nem quero. Isto no um projecto comercial! Se estivssemos numa guerra de nmeros, enchia a sala com cinema comercial. muito problemtico e, por vezes, os jornalistas no sabem interpretar isso. O Pequeno Auditrio tem esse problema que a questo do cinema. Como vem muito pouca gente ao cinema, interfere nos resultados.

Referiu que a programao uma articulao de elementos. Quais? A minha prioridade sempre a qualidade artstica. Depois, a variedade. Devemos ter como opo apresentar espectculos, programar aces que sejam de descoberta, actividades a que as pessoas normalmente no tenham acesso. Temos esse dever em vez de confortavelmente garantirmos uma programao condenada partida a ter xito, o que me deixa perplexo. Gosto de uma programao arriscada, que exija um grande esforo nosso, mas que tambm exija algum esforo do pblico, como bvio. Devemos ter por misso desafiar o pblico, question-lo e at provoc-lo. Alm da qualidade intrnseca s propostas, a questo da diversidade, da variedade e um certo vanguardismo que temos que cultivar, temos de surpreender as pessoas, temos a obrigao de contribuir para que conheam outras coisas e usufruam de outras criaes.

Qual o papel das vanguardas? um papel de estmulo, de desafio, de alguma forma nos obrigar a questionar processos e caminhos. O termo caiu um bocadinho em desuso mas, para mim, as

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vanguardas tm sempre um efeito de me desafiar e fao isso tambm como programador, no apenas como criador. H programadores que no so criadores e h outros que so apenas gestores. possvel ter muitas abordagens questo: o que isto de programar?

A escolha das vanguardas implica um esquecimento da tradio? Essa a grande vantagem de fazer uma programao eclctica. Eu no vejo como a tradio contra a inovao ou a contemporaneidade contra a tradio. J aqui fizemos dezenas de trabalhos em que se misturam de uma forma absolutamente fantstica. Pode ser muito vanguardista um espectculo que recolha, por exemplo, o som que os pastores fazem a chamar o gado; coisas tradicionais que so retratadas atravs de uma abordagem contempornea e com os recursos e ferramentas da contemporaneidade. Eu gosto muito da tradio. Aquilo que fao enquanto programador mistura, contaminar tudo. Sou um verdadeiro contaminador. Como j referi, ser apresentado, amanh, um espectculo com camponeses de uma aldeia e tambm desafiei um inventor de instrumentos a fazer um trabalho com eles durante um ms. No h nada mais vanguardista do que inventar os seus prprios instrumentos! Ele trabalhou com estas pessoas e agora apresentam o que resultou do encontro. Gosto muito destes encontros imprevisveis em relao aos resultados, destas ideias um pouco loucas de misturar pessoas, conceitos partida distantes, questionar a posio de cada um. Tambm fazemos isso a partir do nosso grupo residente, que se chama Projc~.

Qual a funo do Projc~ no Teatro Municipal da Guarda? uma estrutura de criao prpria, a nossa criao. Fazemos essencialmente programao e acolhimento de outras propostas, mas temos tambm vrias propostas de criao. O projecto assenta em teatro e performance. Esta estrutura propositadamente instvel dos pontos de vista criativo e da ligao. Convidamos pessoas projecto a projecto. Ou seja, fao agora esta pea com determinadas pessoas, depois fao outra pea com outras pessoas. Pode haver gente que participe nas duas peas, mas tudo muda de espectculo para espectculo. o contrrio 334

de uma companhia. A ideia que no seja uma estrutura pesada e burocratizada como so normalmente as companhias residentes. De qualquer forma, h num ncleo duro que constitudo, para alm de mim, pelo Jos Neves (Teatro Nacional D. Maria II), Rui Nuno (Cendrev, vora) e o Luciano Amarelo (Associao Terra na Boca, Porto). Mas no passamos o tempo a fazer reunies. Agora tive uma ideia, terrvel ou fantstica, de comearmos a fazer teatro radiofnico. Estamos em negociao com a Antena 2 para que as peas sejam emitidas. Refiro-me a teatro radiofnico num conceito absolutamente contemporneo e no o dos folhetins histricos, dos dramas de faca e alguidar. Desconheo os motivos pelos quais o teatro radiofnico no se desenvolveu em Portugal, ao contrrio de noutros pases da Europa. Acabou por no se experimentarem coisas, nem se prestou importncia msica electroacstica. Quero as ligaes do teatro com a msica electrnica e electroacstica, com um trabalho de voz que no seja apenas o que decalcado do teatro que se apresenta nos palcos. A rdio passava um teatro que s se ouvia. O teatro radiofnico, na minha opinio, mais do que isso. preciso perceber a linguagem e depois trabalh-la; que dever ser um trabalho da voz e da expresso de emoes atravs da voz.

Os trabalhos do Projc~ so apresentados em Espanha? No, nunca foram apresentados porque at agora tiveram todos texto em portugus e muito texto. Foram apresentados principalmente no teatro (municipal da Guarda) e no tem problema em apresentar-se unicamente aqui. J se apresentou noutros stios, como Castelo Branco, mas depende dos convites e que vo mudando consoante o que se apresenta. Estamos no mercado. A prxima produo, que coproduzida com Espanha, j vai circular por l.

Quais so os prximos desafios para aqui? Queria que me deixassem programar melhor, ter mais tempo para pensar noutras ideias, no me conformar com a continuidade dos ciclos e dos festivais e arranjar sempre outras propostas. Preciso de gerir melhor o tempo, ou gerir melhor o teatro e as

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pessoas do teatro, de modo a que possa dedicar-me a propostas de criao prpria, como a do teatro radiofnico. Para lhe dar um exemplo concreto, uma vez acordei e pensei que deveria fazer um ciclo de campainhas. Seis meses depois organizei o Campainhas e C@mpanhia Ilimitada, com grupos at de outros pases que utilizavam campainhas e sinos. Veio uma orquestra clssica de sinos e o Lloren Barber, que faz grandes espectculos para sinos de cidades. Pode haver sempre muitas formas. Estou a preparar um ciclo dedicado ao escritor Manuel Antnio Pina. Dedicar um festival a um escritor, seria impensvel para muitos teatros. No conheo nenhum teatro que promova ciclos dedicados a escritores. Eu dediquei um ciclo ao professor Agostinho da Silva, s que a abordagem no foi s na rea da literatura. Preparmos um recital a partir da poesia dele. sempre possvel fazer coisas performticas. Penso que se reflecte de um modo muito claro na minha programao o facto de ser um cultivador da poesia sonora, da poesia fontica, da ligao msica experimental.

O Teatro da Guarda edita CD. As suas poesias sonoras constam da coleco? No. No edita nada meu, nem eu participei at agora de nenhuma apresentao. As contas so muito claras e nunca me pagaria a mim prprio. S entrei como actor nessas produes de 400 pessoas, que comunitrio, eu sou mais um, num ambiente de festa. Nunca fiz c nenhum espectculo de poesia ou de msica improvisada onde utilizo voz, talvez por uma questo de pudor, para as pessoas no dizerem: este tipo programa-se a si prprio. o que mais h. Eu pensava fazer uma produo prpria, minha e paga por uma associao exterior ao teatro e depois apresent-la aqui. Assim j no vejo muito problema. Agora, gastar mal o dinheiro do teatro terrvel. Ficou definido com a cmara que no tem de me pagar por nada, fao encenaes de borla, escrevo textos para quem se apresenta aqui e no levo dinheiro algum. Fui eu quem decidiu assim, no me foi nada perguntado.

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No encontro da Primavera Musical, em Castelo Branco, afirmou que se servia da crtica para programar. Mas a prpria programao , ou no, um exerccio de crtica? O que eu quis dizer era: se eu vir que insistentemente que a crtica diz muito bem de determinado autor ou intrprete, a minha tendncia pensar que tenho de o programar porque uma proposta interessante, adequa-se na nossa programao e, pelos vistos, tem reconhecimento crtico. A programao um exerccio de crtica porque eu s programo actividades a que assisti ou sobre as quais tenho uma posio crtica. Formulo uma opinio crtica quando vou ver as coisas e decido: este no levo nunca! Acontece mais essa situao no teatro, que onde estou mais vontade, do que na msica. Mas s verbalizo aqui: este grupo no, por este motivo e mais este e outro.

Tambm referiu que gostava de provocar o pblico. H alguma crtica em relao sociedade da Guarda? A provocao atravs da esttica e tambm pela abordagem de alguns temas ou assuntos que considero ser importante transmitir, por serem, de algum modo, uma provocao. Os temas nunca tratam da poltica local. A Comuna fez uma pea sobre questes ligadas ao aborto e que eu programei por fazer sentido que fosse questionado. Colocmo-nos numa posio de cidadania, a de permitir ou ajudar discusso.

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Anexo 4: Entrevista a Manuela Barros, fundadora do Balleteatro, Porto Entrevista efectuada em 8 Junho de 2009, na sede do Balleteatro, no Porto

O que , para si, programar? A minha actividade central como criadora. Programar quase como uma extenso. A partir de uma certa altura sentimos a necessidade, no nosso projecto, de abrir, de criar um espao aberto e comunicante com o exterior, que passava justamente pela programao. A programao, no meu caso concreto, funcionou como um canal de contraponto entre o espao privado, o espao protegido que o da criao, e o espao da criatividade, com o espao exposto, mais pragmtico, o do acontecer, da comunicao com o exterior. Pretende-se que o exterior nos possa contamine e possamos manter o esprito crtico e analtico (sobre) o que se est a passar e contrapor pontos de vista. Programar no a minha primeira opo de vida profissional, no propriamente a minha vocao, mas uma funo necessria no contexto de um projecto como o que eu tenho. Este projecto sempre partiu da criao e da produo criativa para a formao, para a programao. Neste caso, a prpria ideia da formao, a formao que fazemos no nosso projecto, acabou por no ser o ponto de partida, mas tambm uma extenso da actividade criativa. Funcionou um bocadinho ao contrrio do que acontece com muitas estruturas. Primeiro pensei do ponto de vista do gesto da concretizao, da materializao de uma potica e do impulso criativo e esttico, para depois pensar o social e as necessidades que esse gesto implica. um bocado ao contrrio, no ?

Programa para passar do privado para o pblico? Exactamente ou quase a inevitabilidade de perceber que o privado, ou o protegido - como lhe gosto mais de chamar , s tem sentido nessa relao com o exposto. S a partir do momento em que existe um Outro que faz sentido. De uma forma isolada no tem sentido. No fundo, programar para mim significa dar continuidade, dar sentido, construir sentido para qualquer coisa que se passa ao nvel do protegido. 339

Em que momento da vida do Balleteatro que nasceu a componente da programao? A pergunta tem todo o sentido porque o projecto tem trs fases. Comeou pela criao de uma unidade de companhia; depois passou para a constituio da escola profissional, a par do Servio Educativo que j tnhamos. A escola profissional vai dar outra amplitude e abrangncia ao projecto, que entra no subsistema das escolas profissionais do Ministrio da Educao. Uma terceira reestruturao, nos anos 90, com a abertura de um auditrio e mais ligada programao propriamente dita.

A programao de alguma forma influenciada pelas polticas culturais do pas? No, no sentido em que difcil identific-las; parece que elas no existem de todo e uma pessoa sente-se completamente autnoma. Mais parece que o amontoado de trabalho destas estruturas a nvel nacional, que resulta numa poltica cultural do que propriamente uma poltica cultural que precede a actividade das estruturas. quase como se houvesse uma iniciativa privada que vai direccionar o rumo e determinar as necessidades de uma poltica cultural e no propriamente um programa que se define ao nvel de um ente quase abstracto que o Governo. Eu at defendo uma coisa deste gnero. A nossa actividade ao nvel da programao funciona de forma independente do ponto de vista das tendncias das programaes. Sob a perspectiva financeira h sempre alguma dependncia das polticas culturais que tenham a ver com a parte o financiamento. Existe eventualmente essa dependncia porque o dinheiro determina se se pode fazer um programa com convidados internacionais de renome, mas no h uma dependncia do ponto de vista de uma esttica da programao.

Quais as tendncias estticas que falava a nvel nacional? Temos os teatros e os organismos privados e os teatros mais institucionalizados, apoiados pelas autarquias e Governo. Falemos desses, so os que determinam as tendncias. Se formos verificar as programaes, elas tendem a repetir-se de alguma 340

maneira. Com algumas variaes, se determinada pessoa vai fazer um espectculo num festival quase certo que tambm h-de ir quele teatro, a outro teatro e ainda outro. H uma rede de lobby e isso que determina a tendncia; a repetio de determinado tipo de opes, o que tem a grande desvantagem de no dar grande espao diversidade de que tanto se fala e quer e que tanto necessria.

So opes de criadores ou so opes estticas? Uma coisa acaba por reflectir a outra. Neste caso so mais as pessoas e no tanto conceitos de programao. Percebo que se podem distinguir. So dois pontos de partida diferentes, de facto. Outra coisa partirmos de um conceito de programao e depois a partir desse conceito ir buscar aquela pessoa.

Ser por uma questo prtica de partilha de custos ou preguia? Considero que por vezes preguia ou falta de investigao no terreno do que se est a fazer. No fundo faltam mais pessoas nos teatros que sejam dinamizadoras de um fluxo e de uma circulao dos espectculos. Esse o grande problema nomeadamente ao nvel da dana. No teatro tambm circulam pouco, mas na dana tm a desvantagem de fazerem menos carreira, uma ou duas apresentaes e depois no volta a acontecer. No teatro existe uma rentabilizao de poder perdurar no tempo, duas semanas ou dois meses, o que faz com que se rentabilize mais o trabalho. Um dos grandes problemas este, o da circulao e da fluidez da circulao necessria para os espectculos das artes performativas e da dana. Faz falta pessoas que estejam colocadas e imunes s influncias.

Ser imunidade ou educao para as questes da dana? So as duas coisas provavelmente. Nas cidades principais no tanto isso, mas antes de as pessoas serem mais fechadas. Neste sentido, o Balleteatro faz um tipo de programao bastante mais desviante neste sentido. Para j, o termo programao engraado porque tendemos a andar um

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bocadinho contra os programas. At de um ponto de vista filosfico prefiro mais a ideia do diagrama do que o programa. Podemos pensar num programinha, num programa a curto prazo o que quer dizer que tentamos evitar que isso se transforme numa coisa efmera e de moda. Tentamos perceber o que se est a passar em termos de programao. Vemos que o Teatro So Joo e o Teatro Carlos Aberto vo dar espao para determinado tipo de criadores, Serralves vai dar outro gnero de criadores, o que que est a fazer falta na cidade? Conclumos que h necessidade de criar um festival para emergentes. Ento abrimos o plano de emergentes. Quando toda a gente comea a apresentar emergentes e novos criadores, ento vemos que talvez exista espao para uma programao onde se trabalha com experincias profissionais mais testadas, metodologias mais comprovadas. Ento vamos buscar pessoas com um outro tipo de prtica. Penso que fazemos uma programao atenta com a facilidade de adaptao ao contexto em que estamos a viver, prpria cidade. Claro que dentro disto se enquadra a nossa tendncia, a nossa inclinao para escolhas sempre numa rea transdisciplinar. A dana, o teatro e a msica convivem sempre de uma forma ntima nos projectos que costumam estar aqui no Balleteatro. So presenas muito fortes. Mesmo que chamemos dana, normalmente tem sempre uma outra componente tambm igualmente importante. A programao , por isso, bastante ligada a estas trs reas e tambm ao cinema. Temos, inclusive, produo audiovisual regular anualmente e temos sempre material para concorrer em festivais de cinema, curtas-metragens, de vdeo experimental e de videodana. H uma outra componente de artes plsticas, embora sejam dominantes a dana, teatro, msica e cinema.

Aliam-se aos servios educativos? Sim, justamente. Os Servios Educativos e a escola profissional propriamente dita esto sempre numa relao ntima e directa, beneficiando desse tipo de programao.

Existe uma corrente internacional que se reflicta em Portugal ao nvel da dana?

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Os criadores, mesmo em Portugal, tm opes bastante diferentes. s vezes, os estrangeiros so tentados a dizer que h uma tendncia portuguesa, mas s com algum esforo o poderemos admitir. Se formos ver individualmente, os criadores representativos da matriz da dana em Portugal fazem trabalhos diferentes. Depois, tenho maior dificuldade em comentar porque estou por dentro. Aqui dentro da casa (Balleteatro), a Isabel faz muito mais teatro de imagens. uma dana que vai buscar muita inspirao aos objectos, imagens, marionetas, tendo subjacente uma componente muito alegrica e onrica. O meu trabalho dominado pela componente coreogrfica, mas muito associado imagem, fotografia, cinema e a prpria msica. Logo, so dois ambientes muito diferentes dentro da prpria casa. A dana ps-moderna americana, que influenciou imenso as geraes futuras da chamada dana contempornea foi uma ruptura com a ideia de uma dana prestabelecida, acadmica, muito sistematizada, muito organizada em termos de linguagem. Foi buscar outros referentes, outros potenciais que esto no gesto quotidiano, no indivduo no treinado para uma determinada prtica. O transporte da referncia de todos os dias para a dana foi contaminando as geraes posteriores e que, de alguma forma, cria esta diversidade e diferena entre abordagens dentro da dana. A certa altura foi criada a iluso nos criadores que tinham de produzir o real. Ento comearam a fazer umas confuses, por no perceberem que esto sempre ao nvel de uma representao. O real na dana, por mais que queiramos, o real da transpirao, do suor, da pessoa que est ali a viver. Eventualmente do pblico que est a presenciar qualquer coisa. Depois evoca sempre uma representao daquilo que pode acontecer. sempre uma narrativa de um aspecto, seja poltico, uma narrativa, uma fico e nunca a vontade que muitos criadores esto sempre a tentar, dizendo que esto ali a fazer vida. Estamos todos a viver, no morremos naquele momento. Por vezes entra-se numa espcie de histerismo, numa necessidade de romper com o lado que pode ser a fluncia da poesia num espectculo, querer torn-lo demasiado documental, quando j podemos pensar documental como fico. Penso que, principalmente na prpria dana, se criaram alguns equvocos em relao noo de representao.

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Estas so as mesmas questes que dominam internacionalmente? Neste momento alguns criadores j se libertaram desse problema e quando vo para o estdio tentam dar o que sabem e o que conseguem fazem melhor, sem se preocuparem. o que eu desejo para mim. Eu j problematizei tanto! At fundamental que faamos isso! H-de haver uma altura em que temos de partir tudo muito bem e, no final, quase nos apetece desistir porque pensamos que no temos nada para acrescentar. Depois decidimos esquecer toda a problematizao e fazer de conta: no temos nada para dizer, mas vamos para ali fazer o que sabemos; estivemos tantos anos a tentar aprender a fazer qualquer coisa, vamos na nossa humildade tentar produzir coisas e sem entrar em grandes problemas. A partir de certa altura houve muita tendncia para romper com o gesto composto, organizado, danado, at chegar ao ponto da imobilidade. Estas so as nossas lutas dos anos 70; hoje podemos danar questionando sempre o que o corpo danante, sabendo que podemos encontrar um gesto qualquer e organiz-lo do ponto de vista de uma dana. No podemos esquecer que a nossa observao do quotidiano que nos vai dar coisas, mas deix-lo repousar e deix-lo estar l presente.

Estas questes colocam-se a todos os bailarinos? Costumam dialogar? No, nem por isso. uma comunidade relativamente pequena; estamos mais ou menos a par do que as pessoas vo fazendo, quanto mais no seja pelas newsletter que recebemos, mas no trocamos muitas ideias, nem h muitas ideias.

H alguma ligao com os padres internacionais? Sim, h vrias plataformas. Tambm existem redes que esto estabelecidas a nvel nacional das quais fazemos parte e que tentam sempre levantar algumas questes relacionadas mas sem aprofundar o que se quer fazer -; mas tambm ao nvel internacional, em que se promovem encontros de dana e de conferncias onde se colocam algumas questes relacionadas com a criao. A dana, comparativamente com as outras artes, uma rea mais pequenina. Se j nas outras reas no h assim tanto, na dana ainda h menos.

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E como fica a tradio no meio disto. Como que se faz essa passagem para a parte da modernidade, da vanguarda. Falando apenas por mim. Comecei em criana com uma formao em ballet, dana clssica. Depois em adolescente percebi que no me identificava, que no era por ali que eu queria continuar a seguir a dana. Na altura, o Consulado Americano foi um organismo que teve muita importncia ao trazer imensos espectculos, como o Merce Cuningham ou Alwin Niklas e outros nomes muito importantes da dana americana e que ficaram na memria. Foi uma oportunidade fantstica de podermos contactar com o que se estava a passar ao nvel internacional e tambm que j no era uma muito actual, porque estou a falar de pessoas de uma certa idade. Tinha conscincia que havia uma inadaptao em relao s exigncias que a dana clssica que se afastavam dos meus pressupostos sobre a minha forma de estar na arte. Gostava bastante daquilo como disciplina, como treino, mas no do ponto de vista da sua finalizao. Ento, fui para os Estados Unidos, onde fiz a minha formao dentro da dana contempornea porque em Portugal ainda no havia pessoas a trabalhar dentro das reas contempornea, nem da dana moderna. Isto em 15 anos mudou muito! A dana moderna associa-se linguagem da Isadora Duncan, que uma libertao dos sapatos de ponta, das roupas, mas depois organiza-se principalmente com Martha Graham numa linguagem muito codificada, feita com muitas contraces. Tambm no me interessava. Atraa-me muito mais a gerao seguinte, dos ps-modernos americanos, dos anos 60, 70. Nos Estados Unidos, onde estudei numa universidade, passei pela dana moderna, dana contempornea e composio. Voltei j com o projecto aqui a fervilhar. Depois, a minha irm foi para Frana e, aps o seu regresso, fui para Inglaterra e, quando voltei, ela foi para Berlim. Ela estudou entre Frana e Alemanha e eu nos Estados Unidos e Inglaterra. amos alternadamente fazendo a nossa formao no exterior porque aqui no havia essa hiptese. Foi esse processo, esse contacto com outras formas, fundamental para criar o meu prprio espao, onde eu estava na dana.

Houve uma libertao do que ficou para trs, da linguagem do ballet? No, por acaso acho que no. Quando disse: eu no quero continuar dentro da rea do ballet, no senti necessidade de fazer uma espcie de ironia sobre o assunto ou 345

de uma revolta pblica sobre o assunto, ao contrrio de muitos criadores fizeram. Eu no senti necessidade disso de forma nenhuma, at porque encontro ali coisas importantes. Considero que os sapatos de pontas representam uma aberrao para o corpo; aquilo que faz ao corpo uma coisa terrvel, mas porque no? As pessoas tambm fazem desportos que podem ser aberrantes para o prprio corpo. O ballet influenciou-me bastante do ponto de vista de uma certa disciplina, do rigor da estruturao e da composio. aquilo que se mantm at numa parte do meu trabalho. Claro que depois liberto-me e tento desmontar, mas custou. Hoje sinto que j domino muito bem essa influncia. No incio, quando comecei a trabalhar, achei que isso me dominava mesmo muito. Visualmente as matrias afastavam-se muito do que era o chamado dana clssica, mas havia qualquer coisa de muito estruturado que era muito influenciado pela minha formao. No incio afligia-me imenso. Parece que tinha um espartilho que eu prpria me punha. Essa ruptura foi complicada.

O que traz um criador para a programao? Acho que pode trazer uma certa imprevisibilidade e alternativas de programao, quer do ponto de vista dos contedos, quer do ponto de vista dos meios de produo. Pode encontrar formas de pr pessoas a funcionar, s vezes com oramentos menores do que outras instituies. Pode encontrar situaes que interessem aos criadores independentemente da parte econmica, mas no sempre. Por outro lado, porque (a programao dirigida pelos criadores) no tem de respeitar ordens mais institucionais possvel fazer uma programao mais diferenciada e livre de determinados modelos. Eu e a minha irm fazemos assim. Quando fazemos uma programao, estamos sempre a tentar partir do que pode ser necessrio criao, o que se est a passar aqui volta. Depois, podem aparecer nomes aqui ou no Teatro Nacional So Joo ou em Serralves. O Balleteatro foi a primeira estrutura no Porto onde esteve o Jrme Bel e o Xavier Le Roy, duas referncias fundamentais da dana contempornea francesa. Porque que vieram aqui? Ns achvamos que era importante para os criadores que estavam aqui volta, e para o que estava a fervilhar, ter tambm as referncias destes criadores.

Trabalham com quanto tempo de antecedncia? 346

Com um ano. Por causa dos concursos e financiamentos tem de ser com um ano. Deixamos sempre um espao reservado porque sabemos que esto sempre a acontecer coisas e que temos de deixar um espao no projecto para coisas que possam acontecer de forma inesperada. Agora, a partir do momento em que esses nomes se tornam mais institucionais j no nos interessam. No queremos competir com outro tipo de programaes, porque no a nossa funo. Demitimo-nos da funo de fazer programas para grandes audincias, para fazer dinheiro, para grandes pblicos. O tipo de programao que ns, criadores, podemos fazer tem de estar um bocadinho protegidas dessas exigncia (ter grandes pblicos ou grandes audincias) porque para isso existem outras estruturas, que so melhor financiadas, que tm outro tipo de condies e que tm esse tipo de vocao.

O vosso contributo tambm o vosso poder? Exactamente. Acho que um micropoder, mas talvez o poder seja composto de muitos micropoderes. A questo do poder importante, sim.

At porque o Balleteatro no est relacionado com um poder mais institucionalizado. So autnomos? O Balleteatro uma entidade privada que tem financiamento quer da DirecoGeral das Artes, para a parte das criaes e parte da programao, quer do Ministrio da Educao, para o funcionamento da escola profissional. Os alunos tambm tm de pagar cursos de formao e depois temos o Servio Educativo que promove ateliers, alm da venda dos espectculos e dos alugueres de espao. Tentamos criar uma autonomia gerindo estas coisas todas.

O vosso antigo site tinha um sector destinado ao mecenato que o novo j no inclui. Qual a vossa experincia com o mecenato? O mecenato no funciona de forma alguma; ou muda, ou ento melhor que se deixe de referenciar porque quase no h apoios. De vez em quando conseguimos apoios pontuais e pequeninos para algumas actividades, mas nunca mecenas que apoiem uma actividade. Normalmente os mecenas apoiam grandes teatros e estruturas ou, na 347

msica, coisas que vendam como o Pedro Abrunhosa. No apoiam trabalhos dentro da arte contempornea.

Dentro desta misso que definiu sente ter algum tipo de obrigao especial para com os seus colegas criadores ou para com o pblico? Sentimos que temos obrigaes para com as pessoas que esto aqui dentro da casa e os jovens que esto a ser formados. Vamos buscar estagirios para as nossas produes, que so pessoas que formamos, mas sabemos que precisam de trabalhar com outros nomes. H uma preocupao com os colegas de trabalho que esto mais prximos, porque sabemos que s podemos melhorar se trabalharmos com melhores profissionais. Para isso, eles tm tambm de ter melhor formao, que de modo algum se poder cingir a mim ou Isabel. A maior preocupao vai para o pblico em geral. Sabemos que importante que tenham referncias para poderem avaliar ou fruir de uma forma mais plena do trabalho que vamos produzindo.

Como que fazem isso? Trazendo aqui outro tipo de espectculos. s vezes fazemos ciclos onde nem sequer estamos presentes. Tudo com convidados. No fundo contribuir, juntamente com outras estruturas, para criar um painel onde as pessoas possam ver A B C D, para depois, quando virem os nossos espectculos tambm consigam perceber. Uma das coisas que aprendemos ao longo destes anos, diz a minha irm, foi que no tirmos vantagens nenhumas por estarmos sozinhos. Durante muito tempo ramos os nicos no Porto. No tnhamos mais apoios, no ramos melhor apreciados e as pessoas no percebiam o que estvamos a fazer. S tirmos vantagem quando comeou a haver mais pessoas volta.

Qual o vosso critrio para seleccionar as estruturas para virem c trabalhar? Temos dois. Um fazermos um concurso internacional para residncias artsticas, porque temos uma moradia atrs, o auditrio e outras instalaes na Ribeira. Fazemos a seleco de variadas propostas dentro daquilo que conseguirmos ao longo de

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um ano. Alm disso, convidamos pessoas para virem residir e apresentar o seu trabalho. Podemos ter essa adaptabilidade tambm em funo das propostas.

Quem so os pblicos do Balleteatro? Muito variados em termos de faixa etria, so geraes diferentes. Tendencialmente, so pessoas que esto de alguma maneira ligadas s artes. Tentamos, por vezes, criar um espectculo diferente que possa ir buscar outro tipo de pblico.

Como que classifica a sua relao com a tutela? Qual o grau de dependncia do Ministrio da Cultura? Concorremos sempre aos concursos plurianuais e a dependncia que, se de facto formos financiados - porque nunca serve para fazermos tudo o que queremos fazer -, esse financiamento fundamental para podermos apresentar determinado tipo de aces que tenham a ver com a criao e com a programao. Caso contrrio seria impossvel at dar emprego. Os concursos permitem ter, durante determinado perodo, pessoas aqui a trabalhar ao nvel da produo e criao. Estas reas dificilmente se auto-financiam. Teramos de cortar imensas coisas e provavelmente at fechar o auditrio. Como uma sala relativamente mdia, de 170 lugares, nunca d muito dinheiro. Depois h necessidade de divulgar, dar convites, porque seno as pessoas no vm. Um auto-financiamento muito complicado por enquanto.

A componente da programao quanto pesa no todo da estrutura? Quando falamos de programao tambm temos de associar a criao e a produo; o trabalho criativo est dentro da nossa programao. Desse ponto de vista quase 50 por cento do peso da estrutura. Se falarmos s da programao que fazemos no auditrio ou no nosso estdio experimental, que no englobe a criao das coregrafas residentes (eu e a Isabel) menos, mas se nos incluirmos 50 a 60 por cento.

A programao um acto de crtica? 349

Sem dvida, estamos a falar de uma programao com critrio e inteno, em vez do aconteceu uma programao, o que um bocadinho diferente. Acredito que haja stios em que a programao aquilo que acontece. A partir do momento em que h uma seleco, comea a mover-se o impulso crtico, logo h uma seleco. A programao tambm representa uma afirmao para a sociedade, acaba por ser a manifestao do que se faz, tem um lado de mostra, de catlogo, do olhem o que se est a fazer, a produzir. a materializao mxima da exposio de uma tendncia, de qualquer coisa que se produz A crtica na programao , para ns, mais como consequncia do que como ponto de partida. s vezes difcil saber onde que comea. Evidentemente que quando fazemos uma programao temos conscincia do que se est a produzir na cidade. Mas quando fazemos uma programao alternativa ao que se est a fazer, no com o objectivo de fazer uma crtica como ponto de partida, embora possa ser entendido como tal, de uma forma consequente. Considero que a programao em geral, no sentido mais lato do termo, a materializao dessa programao, tem implcita uma crtica arte.

E como criadora, crtica? Acho que sou crtica sim, mas no de uma crtica dirigida a um objecto em particular. A crtica est implcita sempre no modo como me posiciono. Quando tenho de escrever um pequenino texto, sobre a criao ou programao, acho que quase inevitvel que tenha uma atitude crtica em relao ao estado de coisas que me envolvem. No caso da programao, porque que se selecciona isso. No caso de uma criao, no preciso de explicar o meu trabalho e prefiro ento faz-lo de uma outra maneira. So crticas para interlocutores.

Como a vossa prxima temporada? de Outubro a Junho? Comeamos em Setembro e vamos at Dezembro. Vamos comear por fazer um ciclo de danas performativas e de dana, que chamamos Dana PT. No sabamos o nome que havamos de dar mas a ideia aqui era dar espao s s pessoas que fazem em 350

Portugal, no necessariamente portugueses. Vai ser a terceira edio da Dana PT e vo estar algumas pessoas que j apresentaram aqui mais do que um trabalho e outras sero estreantes. Espero que seja estimulante desse ponto de vista. Depois vamos dedicar mais um ciclo msica e performance. Tudo concertos que tm a performance como uma componente importante. Para alm disso, temos toda a programao de acolhimentos, vamos fazer o teatro de marionetas e outras produes de teatro.

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Anexo 5: Entrevista a Paulo Brando, director artstico do Theatro Circo, Braga Entrevista realizada em 4 Junho de 2009, no Theatro Circo em Braga

O que para si programar? uma espcie de espectador invertido. algum que se coloca no lugar do espectador e escolhe o que gostaria de ver. O programador um espectador ao contrrio, porque de certa forma est a escolher com mltiplos vectores, condicionantes, influncias. Esse o conceito primeiro, o que no quer dizer que no existam muitos outros. Ser sempre um programador que se confronta com a realidade e, muitas vezes, um programador numa estrutura no depende s de si mas tambm de um conjunto de influncias desde o espao para o qual est a programar, a cidade, os contactos, os conhecimentos, a situao do pas, do mundo. Tudo influencia as nossas escolhas como programadores. No momento da escolha as coisas mais impensveis podem acontecer. Decidi que estava na hora de trazer uma cantora francesa, a Olivia Ruiz, aps ter visto um vdeo dela no Caf Viana, apesar de a querer muito trazer ao Theatro Circo j h algum tempo. H coisas que so instintivas, que no so muito palpveis. O espectador, por vezes, tambm tem esses jogos-instintos. Ora apetece-lhe ver este artista ou escolhe um texto. s vezes no percebemos, mas tambm no importante que se perceba. Importante que faamos o duplo exerccio de ser espectador quando precisamos de ser e programador quando temos de programar. Tenho a necessidade muito grande de estar como espectador mas sempre numa atitude crtica. Um programador que no v, que no sente o pulsar do que est a acontecer a todo o momento engana-se. O programador tem de sentir o que faz porque s assim consegue colocar-se no lugar do espectador. Acredito que pelo facto de ver e escolher as coisas que gostei, porque se criaram momentos, transportando-as para o Theatro Circo ou outro espao, as coisas tambm funcionem da mesma maneira. 353

 evidente que h escolhas que obrigam a um trabalho um pouco diferente, coisas arriscadas. Quando os nomes conquistam as pessoas partida, no h muito trabalho a fazer. No Musa - Ciclo no Feminino certas escolhas no so muito evidentes. Por exemplo, a Kaki King, um nome dos Estados Unidos, para mim uma das grandes criadoras na rea da guitarra do momento e em Portugal muito pouca gente a conhece, no tem discos editados no pas.

Como que prepara a vinda de um artista que grande parte do pblico portugus desconhece? A preparao um somatrio de passos, desde a escolha da fotografia para o muppie, as informaes que saem para as rdios e jornais, a publicidade, as redes ao nvel da Internet (myspace, youtube, blogues), ao passa-palavra. Tudo isso tem de me permitir ter, no mnimo, 300 pessoas na sala e acredito que chegue s 500. Porqu? Porque h uma srie de passos e de conquistas que ns temos de fazer. Temos mesmo de criar uma identidade para os espectculos dentro da identidade do Theatro Circo, que j existe e que vai existindo conforme o que vamos fazendo. A escolha de um determinado artista tambm em termos de lhe criar uma identidade. Vou tentar explicar o que a Kaki King pode trazer de novo em termos de pblico. Primeiro, uma excelente guitarrista e temos de passar essa informao. Segundo, muito diversa, ela tem trs discos completamente diferentes, um totalmente acstico, outro j com parte mais elctrica, e um terceiro um trio. Terceiro, tem canes, ela no cantava e comeou a cantar. Quarto, tem uma srie de aspectos a nvel biogrfico que temos de potenciar: lidera uma comunidade gay muito forte nos Estados Unidos. Quinto, o facto de ter uma excelente imagem. Sexto, o que ela est a fazer algo muito potico. Por ltimo, a rede, os jornalistas que conhecem bem o mercado sabem que e certamente que vo pegar na Kaki King. Esse somatrio de coisas vai criar o desejo de vir ao Theatro Circo e espero conseguir ter uma comunidade entre 300 a 500 pessoas. Temos de pr naquele espectculo determinadas energias e temos de trabalhar, divulgar, colocar nas rdios, fazer chegar s pessoas, fazer com que sejam destacados e investigar. Por exemplo, a Kaki King fez uma banda sonora para um filme que teve um scar e passou despercebido. Temos de potenciar as suas virtudes biogrficas, mas 354

temos a noo que as pessoas que gostam de msica em geral e que so um pblico potencial para a msica, podem no conhecer a Kaki King, mas se a virem um minuto a tocar ento vm ao concerto, porque ela extraordinria. Temos de usar esses canais, sobretudo atravs da Internet para que as pessoas visualizem um pequeno vdeo que demonstra como a Kaki King fora do vulgar.

Quem so os seus pblicos? Sobre os pblicos do Theatro Circo s lhe posso responder empiricamente. Tivemos um estudo feitos por alunas finalistas da Universidade do Minho, com inquritos feitos internamente, que nos pode servir um pouco de amostra, embora no seja um estudo feito massivamente e cientificamente mais aproximado. Sabemos que um pblico que vem de toda a regio Norte (Fafe, Guimares, Porto), mas dependendo dos espectculos, se a proposta for interessante, vem tambm de Espanha. Em Maio (quando actuaram Anthony and the Johnsons, Andrew Bird e Wilco), percebemos, por causa das reservas, que recebemos mais de 300 espanhis. um pblico potencial. Ento, como que vamos tentar chegar l? Tentaremos usar alguns canais como a imprensa e as rdios de Vigo, fazer um bom trabalho com as pessoas que alugam os autocarros e vendem bilhetes em Espanha, porque um pblico que vem preencher a cidade. Eu faria o exerccio ao contrrio. Gostaria de ter mais pblico ligado universidade. Os alunos esto alheados das manifestaes culturais da cidade, excepo das Queimas das Fitas. Estamos a fazer trabalho com alguns professores, com a Associao de Estudantes e com pessoas que trabalham na Universidade do Minho, para construir um lado de criao afectiva. Mesmo assim, difcil. Penso que no est relacionado com particularidades nossas, mas com particularidades pessoais.

A vossa programao poderia ser classificada de alernativa? Que caractersticas da programao destacaria? Eu no diria que seja alternativo. Gosto da palavra, mas no diria que seja alternativo porque eu penso a programao como um somatrio de coisas. No posso focalizar a programao apenas no que alternativo, eu tenho de olhar a programao 355

ao longo do que formos fazendo. No posso fazer programao s de hits, no posso ter coisas aqui s de grande pblico e mesmo isso no garantia. Vamos fazer Pedro Abrunhosa no dia 24 de Julho e a Kaki King no dia 11. Um portugus muito conhecido e uma americana desconhecida. Vamos ver qual a diferena de pblico.

A programao do Theatro Circo vanguardista? Acho que no, mas tem momentos em que ser. sempre difcil desviar a estrutura do caminho do director artstico ou desviar o caminho do director artstico da estrutura. Como figura de poder, o director artstico ter sempre um poder muito grande numa estrutura porque ele quem decide o que apresentado embora a programao deva ser aprovada pelo conselho de administrao, que vai ver se cumpre os objectivos e se est dentro do oramento. Essa liberdade de escolha que exercemos influenciada por diversas coisas. Estou a programar desde 2002, h alguns artistas em que apostei e que fui trazendo. Depois esses artistas foram crescendo e outras estruturas que comearam a programar aquilo que tido como sendo uma aposta minha. A primeira sala portuguesa em que os Amadou & Mariam actuaram foi na Casa das Artes de Famalico. Dois invisuais brutais na rea da world music. Tinha o desejo de os trazer ao Theatro Circo. O mesmo agente vendeu o espectculo a outra estrutura sem ter falado comigo, quando fui eu quem primeiro os trouxe. H questes de tica que devemos seguir. No servir obviamente para marginalizar o agente, mas h lies que temos de tirar. Por vezes, fazemos investimentos que depois beneficiam outras estruturas. bom que o Theatro Circo, ou o seu director artstico, vo servindo de referncia para outros programadores. Muitas vezes acontece uma coisa interessante: se no Theatro Circo vamos ver, no conheo mas deve ser bom. O ciclo Musa tambm tem sido encarado como garantia de qualidade. Trouxemos para j Frida Aiboen e Those Dancing Days e tivemos bastante pblico. Os concertos foram excelentes, mesmo surpreendentemente, o que contribui para fazer as pessoas continuar a arriscar.

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Desde 2006 at agora o que mudou, o que foi sendo aperfeioado no que respeita ao pblico? O primeiro ano de programao do teatro foi um ano de tentar criar uma identidade em termos programticos e fazendo a ligao cidade, que era muito tnue. Era necessrio criar as rotinas na estrutura de funcionamento, visibilidade, bilheteira, parte tcnica, palco e de criao de pblico. No segundo ano comemos a trabalhar mais seriamente com a cidade, o que tem vindo a crescer. Mensalmente temos actividades ligadas cidade de Braga, desde as tunas at ao fado, passando pelo cinema e vdeo, aniversrios ligados s rdios, e essa ligao tem obrigatoriamente de existir e tem vindo a melhorar.

Depreendo ento que o Theatro Circo seja uma casa de acolhimento de espectculos. Tem estruturas de criao? Sim, talvez 60 por cento das nossas propostas sejam de acolhimento, 40 por cento de produo. O Theatro Circo uma estrutura muito sui generis, porque tem uma longa histria, uma imensa tradio, abriu em 1915, embora tenha estado encerrado durante cinco ou seis anos no perodo em que se deu a sua reconstruo. O teatro no deixou de existir s pelo facto de ter sido renovado. At ento era sobretudo uma estrutura de acolhimento, embora sempre tenha tido uma estrutura residente que a Companhia de Teatro de Braga. apenas uma estrutura residente, de produo independente ao teatro. Quando reabriu em 2006, passmos a criar no produes prprias mas tambm co-produes. Entre as mais recentes, recordo-me do Maldoror, com os Mo Morta, que foi co-produzido com o Imetua, do Day of the Death, uma produo nossa com artistas americanos, liderada pela Julia Atlas Muz, de produes criadas de raiz no Theatro Circo a par de muitas outras desde festivais e ciclos, que so produzidos por ns, como o Burla Festival do Burlesco e o Musa Ciclo no Feminino. Fazemos convites aos artistas para conceitos pensados e criados por ns. Temos produes, sobretudo na rea do teatro, que vo circulando. O Theatro Circo sui generis no sentido em que, embora no tenha nenhuma uma estrutura de co357

produo interna, porque teria de ter outros meios, fsicos e humanos, no deixa de o fazer. Esticamos at onde possvel, indo um pouco mais longe do que uma estrutura de acolhimento. Hoje so raras as estruturas que so apenas de acolhimento, porque algo muito pouco aliciante e at preguioso. Mesmo que no quisssemos fazer co-produes ficaramos isolados, porque h necessidade de criar redes que nos obrigam a contribuir e a criar coisas novas.

Tm Servio Educativo? No, no temos Servio Educativo mas temos a valncia de servio educativo. Mais uma vez, embora no tenhamos, no quer dizer que no faamos mais e melhor do que estruturas que tm servio educativo. Promovemos workshops e crimos uma relao muito prxima com algumas estruturas da cidade, nomeadamente, a escola Calouste de Gulbenkian na rea da msica, a Arte Total na rea da dana. Crimos relaes com estruturas para poder fazer ateliers que so abertos ao pblico e depois podero ou no vir tambm profissionais. Alguns workshops do Servio Educativo destinam-se a crianas entre os 4 e os 6 anos, mas temos tambm ateliers que so mais dirigidos para um pblico mais profissional.

Como que seria a sua programao ideal em 2009-2010, se tivesse livre de constrangimentos? muito difcil estar a escolher nomes como espectador. Teria necessariamente de ser uma programao bastante cosmopolita e, diria, urbana, porque so as minhas referncias. Para a semana vamos ter uma companhia de dana que h muito queria trazer e que vai apresentar um novo espectculo. H coisas que vamos tendo, como no fim-do-ano os franceses Moriaty. Essa programao vai existindo, apesar de no existir de uma forma continuada. Gostaria de fazer mais produes e vamos certamente fazlas nos prximos anos. Os constrangimentos so muitos mas o que so constrangimentos tambm so no constrangimentos. Imaginemos que no h dinheiro para programar, ento vamos tentar criar relaes de co-produo e de aluguer de salas para poder programar. Se no 358

h nmero de tcnicos necessrio, ento vamos tentar fazer com o nmero de tcnicos e com as condies que temos. Se no existe spots a passar na televiso porque so muito caros, mas at gostaria de ter de vez em quando um spot a passar na RTP1, na RTP2 ou na SIC, tentamos levar as pessoas a ver o vdeo da Kaki King na Internet. O que quero dizer que os condicionamentos tambm so virtudes. Acredito que a programao tem um lado instintivo e depois, como director artstico, tenho muitos outros parmetros ocultos para me guiar. Desde logo o Theatro Circo detido a 100 por cento pela Cmara Municipal de Braga, que tem assento no conselho de administrao, recordo que uma sociedade annima, mas com uma srie de directivas. Como director artstico tenho de perceber o que posso fazer para atingir esses objectivos. Tambm o meu lado profissional que tento pr em aco.

Sente que o seu lugar depende dos resultados? Gostava de acreditar que no. Acredito que os programadores, gestores e directores artsticos tm determinadas qualidades, sendo necessrio dar-lhes condies para que as desenvolvam. Se essas condies se verificarem, tem de haver um trabalho feito entre as duas partes. No se pode deixar o director artstico isolado sem criar relaes com essas duas coisas. H objectivos artsticos, de identidade, de oferta para a cidade. Alguns espectculos so criados e pensados para ter 100 pessoas, mas isso est relacionado com um lado confortvel que queremos criar para o artista e pblico. Por outro lado, imaginemos que fazia uma programao que estivesse sempre cheio. Ento, no precisavam de mim para nada. de desconfiar quando est sempre cheio e muito vazio tambm no faz muito sentido. preciso uma avaliao.

Qual o seu oramento? O oramento anual de um milho de euros para programao e custos fixos da estrutura, embora no seja bem assim porque esse oramento foi criado para um perodo de quatro anos (quatro milhes de euros para quatro anos). Temos feito vrias candidaturas, vrios projectos foram apoiados e uma componente de aluguer de salas 359

que acaba por ser programao. Por exemplo, Wilco foi um aluguer de sala, embora seja considerado programao nossa porque permitimos que a sala fosse alugada. Temos resultados muito bons em termos de custos/bilheteira. Em relao a 2008 a bilheteira cobriu acima de 60 por cento do valor das despesas totais do teatro, quer custos fixos quer flutuantes. Esse um rcio muito bom e considero que sero poucas as estruturas nacionais que atinjam um valor equiparado. Normalmente muito menor, anda na casa dos 25 por cento.

Como que se tornou director artstico do Theatro Circo? Foi por convite do presidente da cmara municipal, engenheiro Mesquita Machado. Estava a fazer programao em Famalico, na Casa das Artes, provavelmente gostaram e convidaram-me para vir para c. Entrei em Maio de 2006.

Como que classificaria a sua relao com a tutela? A Cmara de Braga? uma relao eminentemente profissional. Estou c desde 2006, temos tido momentos muito diferentes. Agora estamos num bom momento porque foram apoiadas uma srie de propostas a que nos candidatamos, quer ao Ministrio da Cultura, quer Unio Europeia. As aprovaes permitem-me perceber que vou poder fazer uma programao que vai mais ao encontro daquilo que eu desejo para o Theatro Circo. preciso entender que ter a seu cargo um edifcio , na maior parte das vezes, um esforo muito grande para as autarquias mas tambm muito gratificante. Muitos louros podero da resultar, desde logo servir a populao. O facto que esta autarquia tem mantido e sinto-me muito confortvel da maneira como as coisas se esto a desenvolver.

A verba aumenta em ano de eleies? No, pelo contrrio. A verba para programao tem sido estvel ao longo dos quatro anos. Neste ltimo ms tivemos a boa notcia da aprovao das candidaturas, o que melhora um pouco, mas a programao est delineada at Dezembro.

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Qual o perfil do teatro, de acordo com o que est definido pela cmara? O objectivo ter uma programao eclctica, virada para a cidade mas tambm que crie identidade a nvel nacional, para atrair pblicos do pas a circularem por Braga. evidente que programar um exerccio de poder, mas que pode esconder muitas dependncias. o que tambm acontece com os partidos polticos. Porque que escolhe um determinado grupo para trabalhar; porque que no escolhe outro? Porque favorece este e no aquele? Nesse aspecto considero que sou absolutamente livre porque no tenho compromissos com nada, no devo favores e ningum me deve favores. Acho que fao o exerccio de poder pelo valor das coisas. O meu valor como director artstico e como programador o que fao e que consigo fazer. Esse o meu valor e a minha liberdade. Temos este exerccio de poder, enquanto nos permitirem que o tenhamos. Se deixar o Theatro Circo, deixo de ter esta estrutura, estas pessoas, esta equipa e a possibilidade de ter essa liberdade. Se no estiver a fazer nada, estou preso e no consigo expandir o que deve ser. H pouco tempo fui EuropaVox, um festival de tendncias europeu que se faz h quatro anos em Clemont-Ferrand mas com extenses a outros pases. Tem uma componente para o pblico em geral e com concertos para o pblico profissional: programadores, agentes, directores de festivais, rdios. Estavam l austracos, checos, belgas, mas no estavam portugueses. Perguntei o motivo ao director do festival, que me deu a entender que os portugueses no fazem as coisas de uma forma muito continuada. Imaginemos, um grupo vai fazer uma digresso a nvel internacional. Enquanto grande parte dos pases que l estavam fazem as coisas de forma continuada plantam, adubam, fazem as coisas crescer -, os portugueses querem que as coisas aconteam logo, sem existir este trabalho prvio. Por isso, que provavelmente no estavam l grupos portugueses. No festival estava uma banda alem com 18 anos de carreira, que praticamente no tocou em Portugal, mas com uma rede na Alemanha, Frana e outros pases da Europa. O que ns muitas vezes fazemos : a banda vai l fora para ter visibilidade c dentro. preciso gostar dessa visibilidade l fora, criar essas relaes para mas falta dar esse salto.

A sua programao influenciada pelas polticas culturais nacionais?

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Claro, indirectamente. Desde logo, os apoios que existem do Ministrio da Cultura. Concorremos a tudo o que so programas. Agora estamos com o Quadriltero Urbano, uma candidatura feita para o QREN II Norte, de programao a quatro: Barcelos, Guimares, Braga e Famalico, que vai acontecer em 2010, com produes nossas, das estruturas com circulao. Tambm concorremos aos apoios do Ministrio da Cultura na rea da programao. Vamos sendo apoiados na rea dos cruzamentos artsticos.

Quando faz uma programao, que elementos tem de articular? Considero que existem vrios programadores em ns e de acordo com os momentos somos mais obrigados a vincar mais uma faceta do que outra. Neste exerccio que podemos fazer que tem a ver com tentar pormo-nos de fora e criar personagens para os programadores, tento programar para a criao de uma identidade para o teatro. Tento jogar um pouco, escolhendo coisas que acho que fazem parte dessas caractersticas. Se me perguntar qual a identidade do teatro eu no lhe sei responder. H muita coisa que podemos no verbalizar mas no quer dizer que ela no exista. Temos naturalmente objectivos e est pensado, escrito e reflectido sobre o que vamos fazer, agora temos tambm de estar um pouco aberto s influenzas. Como que eu programo? Desde logo temos de pensar na estrutura que temos, nos meios humanos, fsicos, materiais, econmicos, financeiros. Depois temos de jogar com as datas, com o que os agentes tm para oferecer, com aquilo que queremos e que vamos procura, com aquilo que est a acontecer internacionalmente, daquilo que so as nossas referncias, do custo do artista. Em Junho do ano passado, fiz a programao para a abertura das exposies para o Algarve. Na altura programei uma srie de bandas e foi-me dada a indicao para ter trs bandas a nvel internacional e seis a nvel nacional para diferentes espaos. Apostei em algumas bandas mais outras menos conhecidas. Na altura comprei os Deolinda para o Theatro Circo apresentar 10 meses depois. Pensei que a banda ia crescer e que era o momento para a comprar. A banda foi crescendo e dois meses antes do concerto era n.1 das vendas e se a comprasse naquela altura iria pagar talvez 10 vezes mais. 362

H apostas que fazemos muitas vezes, mesmo de continuidade a nvel de nomes e essa relao acontece tambm quando estamos a programar. Por exemplo, costumo acompanhar os trabalhos, na dana, da Tnia Carvalho. Por exemplo, para o ano h duas ou trs companhias de teatro que quero muito trazer porque em princpio vou ter um pouco mais de dinheiro. Quero fazer estas apostas, seno poder deixar de fazer sentido. Estas apostas esto relacionadas com o gosto pessoal, com o gosto emprico e com a tal relao que difcil verbalizar.

Para onde quer levar o teatro? Quais so os seus principais desafios? Em termos de espao gostaria de ter uma presena maior de produo prpria e faz-la circular a nvel nacional e em 2010 isso vai acontecer de uma forma mais visvel. Vamos ter o espectculo Amor entre cigarras, uma produo nossa com texto de walter hugo me, msica do Miguel Pedro e mais uma srie de criadores nacionais, figurinos, cenrio e adereos de Catarina Barros. Esta produo vai circular por Famalico, Guimares e talvez mais alguns espaos. um musical. Considero que fazer produes contribui para criar essa identidade que o Theatro Circo tanto quer e gosta, mas tambm porque seria uma estrutura muito preguiosa se s fizer acolhimento. Para ns, no suficiente, temos outras ambies e provmos que o conseguimos fazer. Queremos ter uma componente de edio de DVD de espectculos filmados c, com lanamentos. Fizmo-lo com Maldoror que est no mercado e algumas edies a nvel discogrfico. Queremos criar coisas que tambm fiquem, criar relaes com os criativos e os artistas a nvel nacional e internacional.

Considera que h uma marca autoral na sua programao, que j mantinha na Casa das Artes de Famalico e que trouxe para o Theatro Circo? Eu tento conquistar o meu espao de liberdade; no no sentido de divulgar o nome de Paulo Brando por tudo o que stio, mas gosto que as pessoas reconheam que tenho capacidade e vou programando coisas que funcionam. Penso que no ser com necessidade autoral. Neste contexto, est primeiro o Theatro Circo e o que 363

interessa que a estrutura funcione e continue a trabalhar independentemente de o director artstico ser, ou no, o Paulo Brando.

Programa porqu? Talvez programe porque delegue nos artistas que trago aquilo que gostaria de fazer. Gostaria de ser a suma da gente que apresento. Por exemplo, se trago a Kaki King porque me reconheo no que ela faz ou noutro nome qualquer. Isto acontece com os artistas que trago a 100 por cento, porque h outros que trazemos a 10 ou a 20. H muitas razes. Identifico-me neste momento muito mais com a Kaki King do que com o Pedro Abrunhosa, mas o facto que muitas vezes tenho de olhar para os 20 ou 30 por cento do que para os 70 ou 80 por cento. sempre um jogo.

Entende a programao como um exerccio de crtica? Tambm , desde logo pela exigncia que temos em relao aos artistas. Isto bom ou mau, funciona ou no, bom espectculo ou no. Enquanto directores artsticos tambm temos alguns dios e temos alguns artistas que valorizamos imenso. Em relao sociedade ainda no falmos, mas o aspecto mais importante. Acaba por ser um pouco o papel dos ditadores; muitas vezes ditamos o que achamos que deve ser, mas tambm devemos ter o bom senso de perceber se estamos errados. Prefiro pr as coisas ao contrrio, o que nos leva para questes filosficas. O facto que a realidade de determinados espectculos ou ciclos funciona de forma diferente de cidade para cidade e da relao das pessoas, se uma sociedade aberta ou no, se vamos tentar fazer com que ela seja aberta. A ideia precisamente essa: abrir, permitir, deixar fluir, mas no podemos ter a veleidade de pensar que vamos alterar comportamentos. Temos de fazer a leitura da sociedade e acredito que Braga tenha beneficiado e melhorado nesse aspecto com o aparecimento do Theatro Circo.

No se sente ditador? No. Quando foi divulgado nos meios de comunicao que eu viria da Casa das Artes para o Theatro Circo, foram publicadas crnicas e textos em que (eu) parecia uma

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espcie de Messias, usando uma expresso conotada com Braga, que tem uma componente religiosa muito forte. A determinada altura uma jornalista perguntou-me: mas o Paulo no traz artistas de Braga? Eu retorqui: onde esto? No podemos fazer artistas, isto no uma mquina de fazer artistas ou criadores. As coisas tm de ser trabalhadas e permitir que haja uma continuidade. Um aspecto muito interessante neste momento no panorama da msica nacional que se fizermos o exerccio de apontar as 20 bandas esperana, encontramos entre seis a oito de Braga. Porqu? A autarquia criou condies, l em baixo, no Parque de Exposies, para que as bandas ensaiassem, permitiu que houvesse ensaios e neste momento algumas bandas que esto a com muita fora. Monstro Mau, Mundo Co, Smith Smunk Smooks, Peixe Avio, At Freddys House, AstroBoy, VortexOnTex apareceram porque lhes foram dadas condies de trabalho. Tambm acredito que necessrio criar condies para o aparecimento de criadores. H pases e mesmo autarquias que fazem isso muito bem. No EuropaVox recebi um dossier de uma estrutura, a Finish Music Information Center (Fimic), em Helsnquia, na Finlndia, uma associao ligada aos direitos de autor, parecida com o que existe em Portugal, mas que trabalha e divulga os artistas finlandeses. Se quiser trazer alguma destas bandas da Finlndia no pago cachet e tenho as viagens pagas. Isso s possvel porque o Estado investe ou cria meios (para tal). Temos um ciclo chamado Sala de Ensaios destinado apresentao destas novas bandas, mesmo que no sejam de Braga. Vm para o Theatro Circo porque tm qualidade, porque so boas, no por serem de Braga. Se quer uma sociedade criativa, mais humana, em que as pessoas se relacionem como criadores, tm de desaparecer uma srie de fantasmas. preciso ter boas condies econmicas e bem-estar. Provavelmente h muitos stios que no tm saneamento, enquanto outros pases j tm boa rede de transportes, boa rede de acessos, o comrcio a funcionar, os centros histricos revitalizados, uma srie de coisas provavelmente mais relacionadas com aspectos polticos e reorganizao das cidades, para onde as cidades portugueses tm de caminhar.

Depois os programadores deixavam de ser necessrios?

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No, entendo que os programadores seriam muito mais necessrios porque no estariam to isolados. Guimares vai ser Capital Europeia da Cultura em 2010. Ningum sabe o que vai acontecer. No no sentido de no estarem a trabalhar, mas no sentido: o que uma Capital Europeia da Cultura Europeia pressupe? Que seja uma cidade cosmopolita, aberta ao mundo? De que forma? Certo que ser certamente um esforo para criar condies de modo a que em 2012, mas tambm nos anos seguintes, mudar as coisas para melhor. Isto que no passa s pelos agentes que tm j poder, mas tambm pelas pessoas, como seres individuais, de tentar transformar e melhorar a nossa sociedade.

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Anexo 6: Entrevista a Rui Horta, fundador de O Espao do Tempo, Montemor-O- ovo Entrevista realizada a 14 Novembro de 2009, em Lisboa

O que , para si, programar? ser capaz de, por um lado, ter um projecto pessoal fortssimo, uma viso e, por outro lado, ser capaz de articular esse projecto com uma descodificao do local onde se insere essa programao, o que muito difcil. Programar algo de muito complicado. preciso, por um lado, criatividade, e por outro, experincia e ser corredor de fundo. No se pode desistir logo porque os resultados de uma programao s se traduzem a mdio, longo prazo. H resultados que so fogos-ftuos. H vrias velocidades que temos de seguir, h vrias estratgias a seguir, mas para chegar ao objectivo da criao de pblicos consolidados temos de ter a noo que uma maratona. Esta uma dificuldade por causa dos ciclos polticos e dos locais onde nos inserimos que, muitas vezes, querem resultados rpidos.

O que considera mdio e longo prazo? Considero mdio prazo entre um ano e meio e dois anos; um longo prazo um projecto de cinco anos. Considero que se consegue fazer uma boa criao de pblicos, no imaginrio das pessoas, com quatro a cinco anos de trabalho. Casos de sobrevivncia la longue j so ciclos de mudana de direco. Um projecto de quatro ou cinco anos, se estiver bem consolidado, passar para uma outra viso. O nosso projecto est ganho, mas j ser uma outra viso de um projecto ganho. Estou a falar do lanamento da parte estrutural de um projecto de programao. Pela experincia que tenho em Montemor-o-Novo e por outros colegas que tenho seguido, quatro ou cinco anos o perodo adequado para lanar profundamente um projecto, o que relativamente pouco tempo se pensarmos que se trata de um projecto dirigido s conscincias. Uma programao de uma temporada para teste, numa segunda temporada para se procederem a ajustes e correces, na terceira temporada

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j se vm os resultados das correces de polticas de programao e com mais dois anos criam-se fluxos de pblico constantes. Uma das grandes dificuldades saber descodificar o territrio e todos os parceiros no territrio, que so muitos, assim como ter uma programao de cunho pessoal.

Referiu-se a polticas de programao, o que entende por tal? Antes de mais preciso aliar uma poltica de programao a algo de profundamente anterior, que a uma poltica cultural para a regio onde se insere o teatro. Muitas das 308 autarquias no tm sequer uma poltica cultural, apesar de todas dizerem que tm. Se perguntarmos onde est um documento de poltica cultural ou carta estratgica so muito poucas as que o apresentam. Significa que, na realidade, h um problema anterior: ausncia de um interlocutor local forte com quem discutir um projecto para a regio. Acabamos por ser mais avanados no projecto de programao do que a autarquia, que v a poltica cultural como uma poltica social, muito mais de aco cultural. A autarquia no v a programao como uma poltica de valor acrescentado com a cultura e com a programao artstica. Muitas vezes a vereao da Cultura est associada do Desporto. A ocupao dos tempos livres uma grande preocupao das autarquias das cidades perifricas de Lisboa, onde h nveis de violncia mais elevados entre os jovens. uma preocupao legtima, porque no boa ideia deixar os midos de 16 anos arrastarem-se pela rua, assim como no boa ideia deix-los de tarde e de noite frente do computador. Essa uma parte do problema, mas para muitas autarquias tornou-se o problema. A poltica cultural reactiva e no activa. Os polticos so quase sempre reactivos, no so capazes de ter projectos por antecipao. Funcionam bem como troubleshooting, mas tm um problema a que tm de dar resposta. a teoria do regador; preciso dar um pouquinho a este, outro bocadinho quele e mais um pouco a outro. o oposto do que precisamos em Portugal, mas o prprio Governo funciona assim, a Administrao Regional funciona nos mesmos moldes e at a mentalidade dos portugueses. Da que a cultura seja hoje muito importante e a capacidade de sermos

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activos em tudo o que sejam processos de dilogo e negociao. Esta capacidade importante at na economia.

O Rui Horta tem participado em vrios colquios defendendo o papel da cultural em novos modelos de desenvolvimento. uma forte preocupao? Sou muito militante, porque acho que trago uma viso diferente. Vivi fora de Portugal durante muitos anos e adquiri uma viso seguramente diferente; ao mesmo tempo sou portugus e prximo, mas tambm tenho uma distncia crtica. Percebo os paradigmas de funcionamento, os canais, os circuitos, os erros de todo este sistema. mais fcil para mim; no ser especialmente inteligente ou culto. Apenas pela experincia que tive de deslocar-me da realidade e voltar a inserir-me nela.

O objectivo da sua militncia estimular o debate? preciso repensar tudo, a todos os nveis. Integra um discurso poltico mais alargado. A grande questo do programador cultural, ou como prefiro dizer do directorartstico por ser aquele que tem um projecto artstico para o local onde se insere, pr o teatro no centro do discurso de negociao comunitria. O teatro pode ter um grande papel unificador e considero que a chave est no dilogo entre o teatro, agentes econmicos, autarquia local, escola e associaes. A questo reside na forma como os teatros conseguem dialogar com os estes parceiros e criar um valor acrescentado; criar um novo discurso reflexivo na escola. O mesmo acontece com a cmara, de quem no dever depender mas com quem ter uma relao indirecta. O programador um parceiro de discusso da cmara. O programador no pode estar dependente das decises camarrias, tem de ter um oramento e uma autonomia do poder local para ter distncia crtica. Queremos alterar o modelo de gesto em que a programao de um teatro esteja entregue a um vereador ou chefe da diviso scio-cultural ou um funcionrio deslocado, muitas vezes com recurso ao Territrio Artes. So modelos reactivos, os possveis dos ltimos 10 anos, baseados no medo. Utilizando uma imagem um pouco leviana, se tens um Ferrari na garagem no o emprestas a qualquer pessoa, mas s em quem confias,

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como ao teu irmo ou melhor amigo. Mas temos de comear a emprestar a pessoas que no conhecemos desde que estejam certificadas. O poder o detentor dos espaos e naturalmente entregou-os s pessoas de confiana, aos melhores amigos. Foi muito dinheiro investido na construo dos teatros, que so politicamente importantes, significam votos nas eleies, a programao muito virada para o exterior e tem impacto imediato na opinio pblica. Muitas vezes entregaram-se os espaos a polticos.

Como que se prope mudar a mentalidade? Atravs de uma carta de boas prticas para a programao. O projecto est em fase muito avanada e ser discutido dentre de 15 dias na reunio da rede informal de programadores em Alcanena. O documento da REDE (Associao de estruturas para a dana contempornea) tem sido discutido de forma acesa entre os seus membros. Ando h 20 anos no estrangeiro, a ver como as coisas funcionam e com boas prticas de programao, com boa governabilidade. Depois, vejo os erros aqui, e no posso ficar imune e sem fazer nada. Muitos destes modelos j foram testados; temos de ver quais os que se adaptam a ns e usar a experincia dos outros. A melhor maneira dar sempre o exemplo. No meu caso, apesar do meu currculo, foi comear a trabalhar em Montermor-o-Novo. Tenho dado provas, mas mais importante do que essa experincia foi a que ganhei como artista a circular no mundo inteiro. Frana, Alemanha e Inglaterra so casos ricos em prticas e boa governabilidade ao nvel da programao. Temos de reflectir sobre a nossa especificidade e ajustar, mas no temos de inventar nem de comear do zero, o que muito tpico de Portugal.

Nos encontros Alcultur referiu-se ao programador como uma figura essencial ao desenvolvimento local e nacional. Tem aproveitado todas as reunies pblicas para fazer passar a mensagem A sociedade hoje tem por base o conhecimento, as ideias, de terceiro sector, em que 70 por cento dos empregos, no so a criar nem a manufacturar matria-prima, so mesmo a gerir. As pessoas usam a sua cabea no dia-a-dia; ento, o fundamental ter mentes geis, horizonte, procedimentos claros e ter instalado o risco, a dvida, que 370

tambm mtodo na investigao cientfica. uma opo de vida. Se instituirmos isto como um crossover para a sociedade, o pas desenvolver-se- e ser criada riqueza. Hoje temos o sistema oposto, com base no medo, nas corporaes, fechado, ensimesmado e ns percebemos os motivos histricos deste cenrio. A cultura , hoje, a grande oportunidade como processo conquistador. Havendo 308 autarquias e pelo menos 100 teatros excepcionais, alm de outros espaos, temos uma rea preferencial de contaminao a esse nvel. O programador cultural, em articulao com os responsveis escolares, pode contaminar a escola, processos de funcionamento autrquicos ao nvel da gesto, processos de funcionamento dos agentes econmicos, as associaes e o movimento local associativo que fantstico, alm de poder contaminar os polticos. Em termos ainda mais gerais, a grande questo aqui a capacidade de o programador encetar relaes win-win e no win-lose. Em Portugal no temos relaes de parceria, mas somos dominados por relaes de competio e criamos defesas. Basta ver o que acontece com o Estado; so pedidas sempre maiorias absolutas porque no somos capazes de negociar. Temos de perceber, para correr esta corrida de fundo, que todos ganhamos. A globalizao j trouxe isso aos negcios; quando abre um centro comercial abrem uma srie de lojas Zara, Mango, Pull and Bear, ao lado umas das outras. Perceberam que, mesmo estando em competio, juntando-se ganham massa crtica. Nos anos 90, houve a passagem do fascismo e a queda do Muro de Berlim, o fim das utopias, a entrada na Comunidade Europeia e a revoluo tecnolgica. Entramos nisso tudo ao mesmo tempo. Portugal entrou em tudo ao mesmo tempo sem estar preparado para nada. fascinante, maravilhoso, mas no criamos massa crtica. As pessoas so incultas e iletradas. uma evidncia, nem sequer um juzo de valor. Temos de alterar essa paisagem. um processo de escola mas era importante que a nova ministra da Cultura tivesse um conceito. O Estado no tem conceito, nem modelo para isto. A Cultura deveria ter um modelo tal como a Cincia. muito fcil um tecnocrata apresentar um modelo que soa bem aos outros tecnocratas: a investigao cientfica o conhecimento. Actualmente, a produo de conhecimento no pode ser s ao nvel da Cincia, mas a um nvel de conhecimento cultural geral. O sistema onde

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funciona? Esse discurso mais difcil de fazer passar. O Mrio Soares perceberia, mas o Scrates no percebe.

Estamos a falar de um conceito de poder mais alargado? Sim, sem dvida, e gera outras questes brutais como a coeso social e cidadania que so realmente transformadores das conscincias. Depois, h a questo da cultura ser encarada como um fim ou como um meio. Os estudos que tm sado defendem a cultura como um meio e por isso que soam bem aos ouvidos dos polticos. Dizem que vamos ser ricos e que as empresas sero qualificadas. Tudo isso est certo, mas mais importante que a cultura um fim. O homem existe ser humano e define-se porque culto. Cultura = ser humano. A questo ser humano como substantivo ou como adjectivo? O ser humano culto entra menos em conflito, dialogante, tem uma escuta activa, tem uma qualidade de vida melhor, um ser mais feliz de uma maneira que no pode ser quantificada. No podemos calcular tudo em funo do Produto Interno Bruto (PIB). Sabe rir de si prprio e sabe enfrentar a crise, social e interior. Este discurso, que me parece muito evidente, deveria ser generalizado. Percebo que se chega aqui atravs de um processo, mas custa-me que no se entender que os grandes problemas em Portugal tm o dfice de cidadania em comum. Teramos de encetar um processo e entra a o programador com um projecto artstico, um teatro, uma escola envolvidos, e o meio social e econmico seria muito importante. A grande questo seria o Ministrio da Educao ter comisses interministeriais com o Ministrio da Cultura. Este deveria trabalhar a Cultura na escola, como projecto educativo e a prpria avaliao dos professores deveria ter items de avaliao cultural. O ensino artstico um cluster para pessoas que tm um ensino vocacional, os artistas, so muito poucas, so a ponta do icebergue. A massa de gelo por baixo a cultura. Funcionar no ensino artstico subir o icebergue um pouco mais alto, ter duas Maria Joo Pires em vez de uma, ganhar mais medalhas nos Jogos Olmpicos. Isso arte! Por baixo da gua est a cultura, que a massa de gelo que levanta a arte.

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A Cultura e a Educao um trabalho invisvel e geracional, que tem de ser comeado j. Tem de comear quando as pessoas pensam em ter filhos, com escolas de pais. O que ter um filho? aproveitar essa janela de oportunidades, quando uma pessoa est obcecada por ter uma criana e que l tudo, no s questes de sade mas tambm psicolgicas. Perceber que o que a criana fizer at aos 2 anos e, em geral, at aos 6 vai mat-la ou lan-la no bom caminho. So raros os pais que sabem disso. As crianas nessa altura ainda no entraram na escola e opera-se ao nvel dos registos prsimblicos. Tem de se trabalhar ainda antes de haver essa quase-vida. um discurso aterrador, eu sei. Em qualquer pas do Norte da Europa, com valores civilizacionais mais avanados, perfeitamente normal que os pais tenham aulas de educao para o parto e terem grandes reflexes em torno de educao e comunicao com os filhos.

Comparativamente com esses pases j temos as necessidades bsicas asseguradas? Temos e no temos. Mas temos de ir a vrias velocidades e haver sempre diferentes extractos na sociedade. Quando os Cartagineses, uma das sociedades organizadas, chegaram e fundaram Olissipo havia povos no Alentejo e noutras reas do pas que viviam no Neoltico superior. Tinham menires e vivam em castros e tinha uma relao muito rudimentar com a civilizao. Hoje h Nova Iorque e Tquio, h a Papua Nova Guin e o ndios da Amaznia. As divergncias existem at dentro do mesmo pas, veja-se o caso do Brasil e da Austrlia, os dois pases com elites muito avanadas. preciso ter a capacidade de fazer uma parte da sociedade evoluir sem deixar a outra. Um grande problema actual, a nvel do funcionamento mental, confirmado por qualquer psicanalista, a capacidade de always include, never exclude, de sermos inclusivos em tudo. Na programao preciso saber perceber o territrio; perceber para que comunidade ests a trabalhar e que h um projecto artstico que tem de estar relacionado com a regio. Quando se descodifica o territrio h a imperatividade de ter um Servio Educativo, cujo nome questionvel, porque mais um servio criativo para a juventude. No estamos a educar, para isso j chega a escola. Estamos a criar dentro de um sistema educativo! Os jovens do Alentejo tm os problemas opostos aos dos jovens 373

da Amadora ou Damaia. Nestas localidades, ou no Vale da Amoreira e no Bairro do Fim do Mundo, h minorias tnicas e problemas de rivalidades ou faces entre eles, excluso social, desemprego, abuso sexual, questes muito graves de violncia. J o maior crime no Alentejo assaltar uma caixa de correio. Em contrapartida, os jovens tm falta de objectivos, h fragmentao social, alcoolismo, isolamento, depresso colectiva. O trabalho de um programador cultural de Servio Educativo para o Alentejo no o mesmo que na Damaia. Ao meu projecto na Damaia levo muitos criadores; mas no os levo ao Alentejo. Interessa tocar tambm algumas questes relacionadas com os pais. Mas depois temos de acreditar que a arte, independentemente de tudo, arte e tem de fruir. Jogamos a vrias velocidades; muito complexo.

No Espao do Tempo promovem formaes sobre a relao entre a mente e o corpo. nesse sentido mais amplo de educao? Acima de tudo sou um coregrafo. O corpo , hoje, como anlise da nossa sociedade, um corpo ausente. Nas sociedades mais avanadas s se v a cara e as mos, o resto do corpo est tapado. fundamental viver bem com o seu corpo, o princpio e o fim, a nica coisa que temos, diz o (filsofo) Jos Gil. O corpo o corpo, uma evidncia; se no ests bem com o teu corpo, ests doente e os que esto em volta tambm ficam mal. O corpo tem imensas sndromes de doenas, das quais no nos apercebemos, que mostram que o corpo est em recuo completo em relao vida, como evidenciam muitas tatuagens, piercings, alcoolismo funcional, anorexias, bulimias. O mundo est doente; as pessoas no esto bem com o seu corpo e os media propagam uma imagem do corpo que completamente escravizante. Se for um corpo extraordinrio mostra-se, se no for tapa-se; vamos ao ginsio compulsivamente ou ento temos vergonha de ir praia. S pensamos no corpo j no extremo, quando temos de o expor na praia e ficamos deprimidos ou vemos como uma oportunidade de exibio. errado! O corpo tem de ser pensado todos os dias, preciso amar o teu corpo como te amas a ti. fundamental trazer o corpo no discurso artstico e cultural; a minha obrigao como coregrafo. Temos h cinco anos uns seminrios chamados O Corpo Pensa. So excepcionais e influenciamos profundamente todo o gnero de terapias, professores, formadores de formadores, educadores, artistas, criadores. Tratamos o corpo transversalmente. uma espcie de ps-graduao. Os seminrios esto sempre cheios. 374

Como que passou da criao para a programao? Eu no passei da criao para a programao; fao as duas coisas e o grande conflito da minha vida profissional. Dirigir O Espao do Tempo d-me imenso trabalho e, tambm sou criador. Estou em residncia no CCB, tenho de trs obras de seguida para apresentar na Casa da Msica, outra com a Clara Andermatt, mais outra na pera de Estocolmo no Vero. a loucura! Alm disso, sou pai de trs filhos e sou um pai muito dedicado. Tenho pouco tempo para dormir. A minha dedicao programao por uma questo de militncia. Sou um filho do 25 de Abril, na altura tinha 16 anos, tenho uma conscincia social profunda, adoro o meu pas e a nica maneira de pormos o pas a andar trabalharmos mais trs horas por dia do que seria de esperar. Em vez de trabalhares sete horas, fazes mais duas ou trs de militncia. mesmo uma questo de patriotismo! Ou ento fazes os trabalhos de casa com os teus filhos, ou ento ficas a trabalhar em programao cultural, em gesto, em lobbying, com os jornalistas, os polticos. O Estado ainda pensa que choque tecnolgico dar mquinas s criancinhas, no . por as cabeas geis, a pensar, porque o crebro o objecto mais tecnolgico que existe. E factores de contaminao aqui? As elites tm de se desenvolver. Eu considerome parte de uma elite e h muitas pessoas a envolverem-se de muitas reas: ambiente, ecologia, cultura, economia. Temos de atacar o sistema e coragem de tentar chegar ao poder. Eu no quero, mas h pessoas que deviam chegar e fazer a diferena. Esta ministra uma mulher com fora e assertiva, que tem estado prxima destas questes, talvez consiga dar este passo. Seria dizer: preciso por disciplina no sector. Quais so as boas regras de programao? Temos uma carta das boas prticas de programao para os teatros municipais. Consideramos que um director tem de ser independente do poder poltico, ter o controlo do dinheiro, uma boa produo, um bom servio educativo, capacidade de co-produzir os artistas locais, nacionais e at internacionais, capacidade de optimizar recursos, trabalhar em rede, estabelecer parcerias win-win, ser capaz de descodificar o territrio e manter dilogo com as foras vivas do territrio.

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As autarquias tm de ter uma poltica cultural que esteja inscrita em regulamento camarrio; depois, lanar uma candidatura por dossier; as pessoas so escolhidas aps passar no crivo camarrio e cada autarquia ter o seu director artstico. Os ingleses, que funcionam muito com especialistas, tm experts em vrios ramos. Um teatro em funcionamento segundo determinados parmetros elegvel para se candidatar a uma linha de crdito que o Estado, por decreto-lei, poderia lanar no valor de 20 milhes de euros na procura. Em Portugal, o Estado s pe dinheiro na oferta; d dinheiro s companhias de teatro e dana, aos centros culturais. Aos poucos teatros a que d dinheiro, de uma forma totalmente aleatria misturada com companhias. Como que eu, enquanto companhia de dana, posso concorrer com determinado teatro? Ento, so eles que me contratam. Eu sou a oferta, eles so a procura, nem sei se isso constitucional. O Estado tem de ter uma poltica para a oferta, a da DGArtes, em que compense monetariamente quem faz bem e no compense quem faz mal. O Estado tambm no me pode dizer o que vou fazer. O mesmo acontece com os teatros. Quem quiser fazer Marina Mota e Teresa Guilherme todos os fins-de-semana no leva dinheiro, mas se quiser ter uma programao de risco, com boas prticas de programao, co-produes receber 200 mil euros. Desta forma, a autarquia sentir que est a ser premiada pela aposta no programador e o seu trabalho reconhecido. O Estado enceta uma relao winwin com as autarquias que tomarem decises responsveis. A nica coisa que o Estado pode fazer governar com um mao de notas numa mo e uma moca na outra. As leis so isso, tal como um pai faz com um filho. O Estado deve ter uma poltica clara e uma estratgia para a oferta e para a procura e no tem tido; tem de ser capaz de gerir, dar independncia e auto-responsabilizao. Dever ser pensado o conceito de pas, regio e territrio e os objectivos definidos para os prximos 20 anos. Dos 200 milhes do Ministrio da Cultura, 10 por cento poderiam ser aplicados na procura, uma verba equivalente j aplicada na oferta. E depois, inglesa, vamos avaliar. Em Espanha, fazem h dois anos o que estamos agora a propor. O Estado s d dinheiro a quem cumprir uma srie de boas prticas; nos prprios teatros do Estado, feita a nomeao mas exigida uma srie de resultados. Na prtica, no assim to complicado. As pessoas esto dentro da mquina de lavar e no a vm de fora. 376

A sua programao , de alguma forma, influenciada pelas polticas culturais nacionais? No, mas influenciada pelas polticas culturais europeias. Entendo como influenciada aproximarmo-nos de alguns itens quando sabemos que h dinheiro, mas ningum determina o que vou fazer. Sigo o modelo do IA (Instituto das Artes) e sempre tive em 100 por cento em 100, o que me d imenso orgulho. O Espao do Tempo uma organizao algo sui generis. Ns temos Servios Educativos porque eu tenho trs filhos e vivi na Alemanha 10 anos, onde no faz sentido pensar num projecto sem essa vertente. Outras organizaes tentam inventar aulas para ter Servios Educativos. Uma influncia significativa das polticas culturais ao nvel europeu, com o Cultura 2000 e alguns outros projectos. Aproximamo-nos de alguns projectos europeus, mas eles esto certos em relao circulao de pessoas, circulao de ideias, empregabilidade, troca de experincias. Interessa-nos as propostas europeias porque estamos num pas totalmente perifrico. O Espao do tempo est sempre a candidatarse; temos quatro projectos europeus. Em relao s macro-polticas de governo considero que se pode fazer uma coisa fundamental. O Estado no tem de programar, nem de criar, nem de produzir, mas tem de ajudar as empresas, os criadores, legitimizar e criar as condies para os outros fazerem. A Constituio Portuguesa admite que o Estado s pode subsidiar

directamente os teatros e as estruturas nacionais (Teatro Nacional So Joo, Teatro Nacional Dona Maria II, Teatro Nacional So Carlos, Casa da Msica, CCB) e nomear os directores. Mesmo isso discutvel. Fora dessas estruturas, existem centenas de equipamentos municipais onde se vai operar a grande transformao em Portugal. A mudana em termos de poltica rea cultural, hoje, est nas autarquias. Hoje em dia gasta-se mais dinheiro na cultura em Portugal mas com o desinvestimento do Governo e investimento das autarquias, que so o factor de mudana. Tiveram de montar 100 teatros, tm o mundo em transformao e tm de dar continuidade e chegaram-se frente com dinheiro. Nos ltimos 10 anos, o investimento em cultura no Oramento de Estado decresce de 0,7 por cento do PIB para 0,3 por cento; nas autarquias cresce de 0,3 ou 0,4 para 1,1 ou 1,2.

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O grande problema que grande parte da verba vai para o sector tercirio: manuteno dos teatros, bilheteiras, produo, material, directores. Esse dinheiro ter de ser posto para a criao. Portugal nunca ps dinheiro no software, mas sempre no hardware. Essa a transformao que faz falta, a mudana de conscincia.

As suas escolhas esto orientadas para os pblicos? A mediao cultural muito diferente do projecto educativo escolar. O nosso projecto de criao de pblicos relativamente simples. Estamos numa cidade de nove mil habitantes e devemos ser um case-study em Portugal, porque deve ser onde h mais pblicos para a cultura em termos comparativos. Os objectivos de pblicos esto completamente atingidos, mas apercebemo-nos que a sociedade funciona a duas velocidades. Por isso, temos dois palcos para dois nveis. A nossa opo no fazer concesses e ter um projecto artstico de vanguarda numa comunidade rural, o que pode criar tenses. Ento, temos a black box, onde fazemos as coisas mais radicais. Quando os espectculos so anunciados para a black box, as pessoas j sabem que vai ser algo muito inovador e s vezes at dizem isto no para mim. Mas ns vamos buscar linha e j reunimos um grupo de fiis. Metade da cidade, outra metade de vora, Lisboa, Alccer e Vendas Novas. Se compararmos com Lisboa no temos muito pblico mas temos trs a quatro espectculos com 70 pessoas a cada dia. Temos um fidelizado um pblico de 100 a 150 pessoas, que vem a tudo, v e coisas muito difceis e apaixonado. Depois, temos outro pblico, mais de cultura, que levamos ao (Cine-Teatro) Curvo Semedo, onde mostrmos o Ballet Gulbenkian e espectculos mais abrangentes como o concerto dos Micro Audio Waves e o meu espectculo para o CCB. Temos entre 300 a 600 pessoas na sala. O nosso trabalho de mediao de pblicos muito a estes dois nveis.

Houve ao longo do tempo uma evoluo na linguagem que foi apresentando? No incio fazia imensos erros mas depois aprendi com eles. Programei coisas muito difceis sem ainda ter um pblico consolidado e perdi pblico. Depois recuperei nos anos seguintes. 378

Costuma apresentar as suas obras? No, nos ltimos anos tive obras que no quis apresentar. Primeiro, para no criar um hbito. Eu sou mais um, no tenho de passar sempre l apesar de ser da casa. muito importante para mim que o pblico de Montemor-o-Novo que queira ver as minhas obras tenha de vir a Lisboa. Depois, as ltimas obras no so autobiogrficas mas podem ser encaradas desse modo e no me interessa a exposio. Este ano vou passar as trs obras. No h uma regra; a regra no ter regra. Quero criar, ao pblico de Montemor-o-Novo, o hbito de no me programar. muito importante que haja 95 por cento dos outros; os Micro Audio Waves j passaram em todo o pas menos em Montemor-o-Novo.

O que acha dos programadores que se programam a si prprios? Acho horrvel, mas tem de se ver caso a caso. partida a minha reaco de pele. Fiz agora um festival, em que tivemos 18 espectculos em quatro dias e dava imenso jeito programar-me a mim. No programei. No Estoril Film Festival, o Paulo Branco no programou o filme do Fernando Lopes, porque era produzido por ele, director do festival, mas apresentou outro filme portugus. Tem de haver deontologia. No podemos esperar dos outros aquilo que no aplicamos a ns prprios. Para ter dinheiro para construir O Espao do Tempo tirei dinheiro das minhas criaes e lentamente fui transferindo para outros artistas. Hoje no tiro um cntimo do Espao do Tempo para mim. O meu dinheiro francs, sempre foi. Sempre tive padrinhos, todos os artistas vivem de padrinhos, na linha da tradio renascentista europeia. O Espao do Tempo funcionou com dinheiro francs durante dois anos; enquanto tiver esses mecenas que significa tenho circuito internacional e que no tiro dinheiro ao IA ao qual tenho direito. Transfiro essas verbas relativas s minhas obras para os outros artistas, o que nos garante uma gesto bastante razovel. Mesmo em Portugal, o meu dinheiro vem da ExperimentaDesign, do CCB, de Portimo, de Guimares, do Teatro Nacional So Joo, todos os nossos co-produtores. Este um discurso do qual me orgulho. Dilui-me no Espao do Tempo, porque h anos em que no me programo.

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H algum trao distintivo que um criador possa imprimir programao? Sim, d-lhe uma proximidade enorme aos problemas dos outros criadores, uma grande transversalidade. D a possibilidade de se sentarem ao caf e saber os problemas do outro lado, d para fazer o bypass de outros problemas relacionais e no ter uma relao de poder com eles. O programador no pode ter uma relao de poder com o artista, ele existe porque h artistas antes dele. Temos duas grandes famlias de programadores em Portugal: aqueles que programa por amor e os que programam por poder. Temos exemplos claros. Os que programam por poder, tal como no Exrcito ou na Universidade, onde encetam um jogo de pees. Comeam aqui e vo andando at acabarem a dirigir um teatro nacional. So pessoas pouco interessantes; normalmente no so bons programadores, no estabelecem uma relao prxima com os artistas, no gostam dos artistas e os artistas no gostam deles. So pessoas que se preocupam imenso com os media, usam o poder em seu interesse prprio, muitas vezes nem vo ao espectculo. Acontece em todo o mundo. Depois h quem programe por amor, por profunda relao de identificao com a criao artstica. obviamente um programador mais interessante, preocupado, implicado e que traduz esse respeito nas suas orientaes programticas. partida podem no se distinguir as suas programaes, mas num segundo olhar possvel identific-los. Nas artes sabemos quem so. Alguns no respeitamos, s vezes tememolos ou na maior parte das vezes odiamo-los; outros respeitamos e at gostamos deles. Com estes tenho relaes h 20 anos, so os que gostam de mim como pessoa, so os meus padrinhos. assim que eu fao. uma relao de proximidade. Eu zanguei-me com o Gerard Violette depois de 12 anos no Thtre de la Ville, em Paris, na meca, e hoje escrevemo-nos. O sentido da vida as pessoas gostarem umas das outras e se no ds o exemplo na cultura quem dar? O meio da cultura e da arte fraticida, como possvel?

Qual a questo que considere mais importante na dana contempornea?

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A emergncia de uma terceira gerao. H uma nova gerao que est liberta do poder da primeira, que foi muito forte, onde estou includo, com a Vera Mantero, o Joo Fiadeiro, Francisco Camacho, Clara Andermatt. ramos uma espcie de tertlia de amigos, namormos uns com os outros. Passados 20 anos temos uma posio hegemnica criativamente mas todos ajudamos algum, no fazemos quintas como no teatro. As nossas estruturas tm sempre mais jovens associados. Como a primeira gerao foi to arrasadora, a segunda no teve hipteses por mais que nos ajudssemos. Esta terceira gerao j est liberta disso, fala por si e todos tentamos ajud-los.

Qual a sua posio perante o Territrio Artes? H muito trabalho e muita paixo da equipa que faz o projecto, mas no uma medida estruturante, no cria massa crtica. As medidas estruturantes so as que criam massa crtica tipo bola de neve. O Territrio Artes estimula a programao por catlogo, s que em vez de ser um catlogo pimba tem mais qualidade em que, ainda por cima, o Estado d um desconto e/ou paga uma parte. Considero este um mau processo. uma ferramenta intermdia, a sequncia do projecto de difuso. Tem sucesso, obviamente, porque liberta os oramentos camarrios mas no estimula uma poltica de territrio, em cada territrio do programador cultural. Quem tem de decidir no um vereador sentado secretria ou um presidente diviso scio-cultural que nem sequer tem o conhecimento crtico. Chegam l as companhias e deparam-se com total falta de condies. A nica maneira de criar uma cultura performtica e massa crtica apoiando a assinatura do programador, ele que tem de programar. Dar dinheiro ao programador, ter polticas culturais claras e o programador far o seu trabalho. Ele que tem de ter verbas; no pode andar a pedir descontos para ter uma programao nos teatros. Seno acontece termos vereadores no seu gabinete, a olhar para o catlogo e a pesquisar na Internet e a telefonar s pessoas.

Voltando perspectiva da REDE. Defendem a existncia de uma estrutura de produo para cada teatro? Depende da dimenso do municpio. Numa sala para 150 pessoas, basta uma para fazer tudo: produo, bilheteira, mas tem de ter uma distncia da cidade; no dever ser o tcnico superior municipal. A primeira proposta para as boas prticas de 381

programao que o programador cultural seja independente da autarquia; at pode ser que a melhor pessoa para o lugar seja a que j l est, embora durante o perodo de exerccio tem de se desvincular do poder autrquico, pedir uma licena sem vencimento ou algo do gnero.

A REDE prope uma estrutura de criao/residente para cada teatro? No, no. Pode ter ou no uma estrutura residente, conforme a massa crtica e o projecto, no h uma regra. Chamo a ateno para os estgios do Inov-Art, que penso ser o aspecto mais importante neste momento no que respeita poltica cultural. Foram lanados pelo Instituto das Artes (actual DGA), vo entrar na segunda fase e esto em full-power em Portugal. Vai por em marcha polticas estruturantes, verdadeiramente importante. Tem alguns erros e perigos, mas h uma equipa super-motivada por trs, muito nova, pessoas interessantssimas. H mais de 11 mil candidatos, escolheram 240, desistiram 5 por cento. Esto a sair os primeiros relatrios, uns falharam, outros so excelentes, mas na maioria so bons. muito importante esse contacto com o exterior.

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Anexo 7: Entrevista a Miguel Wandschneider, coordenador de artes visuais da Culturgest Entrevista realizada a 14 Novembro de 2009, na Culturgest, em Lisboa

O que , para si, programar? construir os contedos, no meu caso na rea da arte contempornea, obedecendo a um certo nmero de preocupaes variveis de contexto para contexto, de maneira a que a programao tenha uma lgica interna prpria, para que haja articulaes fortes dentro da programao, se construa uma identidade ao longo do tempo para essa mesma programao e se atinja patamares interessantes de relevncia e de qualidade. uma questo inesgotvel.

Qual a sua proposta para a Cultugest? Uma programao deve obedecer a um certo nmero de preocupaes que so variveis segundo o contexto, o pas e a instituio. Penso o contexto nacional em termos de divulgao de arte contempornea, o que significa sobretudo falar de Lisboa e do Porto, onde as entidades esto demasiado concentradas. H uma bicefalia fortssima no que respeita a circuitos de divulgao de arte contempornea. Tambm penso muito particularmente no contexto institucional, que um segmento dos circuitos de divulgao de arte contempornea, sobretudo no modo como est configurado na sua histria, que relativamente recente em Portugal. Penso mais no contexto institucional do que no galerstico, embora no esteja desatento configurao deste sistema e ao modo como funciona enquanto plataforma/circuito de divulgao de arte

contempornea. Quando me refiro ao contexto nacional estou a pensar, no que o Hans Robert Jauss chama de horizonte de expectativas, num determinado horizonte de referncias e de conhecimentos e de experincias que determinam o estado da recepo da arte contempornea em Portugal. Penso a programao da Culturgest a partir de um conhecimento to alargado quanto possvel do que a arte contempornea e como ela se vai processando no contexto internacional, mas considero que a programao deve ser 383

pensada simultaneamente em funo do contexto nacional, e em particular do contexto institucional. Uma das primeiras coisas que disse ao Miguel Lobo Antunes (administrador da Culturgest) foi que o sistema institucional em Portugal era muito recente. A Culturgest surgiu em 93, o Museu de Chiado reabriu em 94, o CCB apareceu em 92, a Casa de Serralves existe desde 87 e o Museu desde 99 sendo que deveramos falar de um ciclo mais longo iniciado com a contratao de Vicente Todol para director e do Joo Fernandes para sub-director do museu em 96. A programao do Todol comeou em 97, na Casa, com aquela magnfica exposio do James Lee Byars, havendo uma situao de proto-museu, que depois instituda em 99 com o museu (da autoria) do (arquitecto) Siza Vieira. O sistema institucional recente e esteve ancorado na apresentao de nomes de artistas muito conhecidos; foi assim que eu diagnostiquei o contexto ao Miguel Lobo Antunes, logo quando me convidou em Abril de 2004 para ser programador e consultor para a arte contempornea na Culturgest. A apresentao de artistas muito conhecidos cujo trabalho ainda no tenha sido mostrado em Portugal teve uma importncia extraordinria no nosso contexto e continua a ter. Na sequncia disto, defendia que a Culturgest tinha uma oportunidade histrica de construir uma programao que no apostasse nestes nomes consensuais, em muitos casos cannicos, e que tinham atingido o topo da pirmide de consagrao na cena internacional. Pelo contrrio, a Culturgest teria enormes vantagens em visar um universo que no corresponde a um nicho, um universo incomensurvel de artistas com um trabalho muito interessante, carreiras muito dinmicas, no necessariamente mais novos, embora com nveis de visibilidade e de consagrao muito abaixo de alguns dos artistas que instituies como o CCB, o Museu de Serralves ou a prpria Culturgest vinham apresentando. Havia um tremendo dfice, e a palavra dfice neste caso um eufemismo, de conhecimento e de experincia do trabalho de artistas que no tinham chegado ao topo dessa pirmide de consagrao. Havia um quase total desligamento do contexto nacional relativamente s dinmicas de produo artstica na cena internacional e uma situao preocupantemente perifrica. Estes artistas eram apresentados em Portugal, em alguns casos, vrios anos depois, noutros, muitas dcadas depois de terem sido consagrados. Estvamos a apanhar as coisas em diferido.

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Propus a aposta numa programao que se desvia deste universo de artistas consagrados. Desta forma estaremos a construir uma identidade forte - quando falo em identidade h vrias coisas em jogo, no uma questo de fachada - e a dar um contributo muito importante para sincronizar o contexto com as dinmicas de produo e de divulgao da arte contempornea num sistema mais alargado, o chamado sistema internacional, que ele uma realidade complexa, segmentada, multifacetada, com circuitos de natureza muito diferente. O sistema internacional no aferido apenas, nem sobretudo, em funo de Nova Iorque, Londres e Berlim, nem em funo do MoMA ou do New Museum em Nova Iorque, da Tate Modern ou da Whitechapel em Londres, ou do Centro Pompidou em Paris ou de uma Hamburger Bahnhof, em Berlim, que, de resto, tem uma programao muito irregular em termos qualitativos. Falo de sincronizao e no de sintonizao porque a programao que temos vindo a construir na Culturgest muito especfica e muito autnoma. Evito o termo sintonizao porque no estamos propriamente a seguir o que outras instituies fazem e o que acompanho de outras programaes. Estamos a construir uma programao que me parece ter, no contexto nacional e internacional, uma especificidade e uma identidade prprias. Um dos meus trunfos quando me relaciono com o contexto exterior, com determinado artista, galerista ou curador, justamente apresentar uma programao que ainda muito recente comeou em Janeiro de 2006 -, mas que j se diferencia e autonomiza muito de outras programaes institucionais no estrangeiro. Tem um grau de especificidade muito significativo. A pergunta levanta-me imensas questes sem as quais no consigo restituir as lgicas que presidem programao.

Antes de estar na Culturgest era curador independente. O que trouxe dessa experincia? Trabalha com os mesmos artistas? No. Quando o Miguel Lobo Antunes me telefona a propor uma reunio pensei que me ia convidar para comissariar uma exposio. Nessa reunio convidou-me para programar a Culturgest e foi um encontro de duas horas porque lhe disse imediatamente o que penso da Culturgest como instituio e o que achava que deveria ser no captulo

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da arte contempornea. Apresentei de imediato um projecto cujas linhas mestras ainda sigo e cuja concretizao ainda pressupes vrios anos de trabalho no mesmo sentido.

Um projecto a quantos anos? Ainda no comeou h quatro anos. Penso que oito anos ser o tempo ideal, 10 anos no mximo, para construir um patrimnio - sem qualquer carga mais pesada, uso o termo com alguma neutralidade - de projectos e publicaes. A partir dessa altura deveria haver uma renovao e outra pessoa deveria assumir a programao e trazer as suas ideias, as suas experincias, os seus conhecimentos e as suas escolhas. Desde o incio de 99 trabalhei como curador independente em condies muito adversas porque entendia esta actividade de curadoria a tempo inteiro e no como uma actividade complementar, por exemplo da docncia na universidade ou de escrita enquanto crtico de arte, que nunca fui. Durante esses cinco anos vivi abaixo do limiar da pobreza, descrevendo a situao objectivamente, porque no possvel assumir a actividade de curadoria a tempo inteiro em Portugal na condio de curador independente. Comissariei projectos na Gulbenkian, embora no tenha recebido nada porque era uma extenso de um projecto que estava a desenvolver nas Caldas da Rainha, o Slow Motion. Propus ao Jorge Molder uma extenso do projecto durante seis meses e este durou trs anos, foi uma parte do projecto. Trabalhei para o CCB, ao ser um dos comissrios da Noronha da Costa Revisitado, uma exposio que deu muito trabalho a fazer, ocupou-me um ano e meio de vida sem fazer mais nada. Trabalhei para Serralves, onde em 2001 comissariei a Sem Prata, exposio do trabalho em filme e fotografia de ngelo de Sousa. Ainda em 99 fui um dos comissrios da exposio A Indisciplina do Desenho, produzida pelo Instituto de Arte Contempornea (IAC), tragicamente convertido no Instituto das Artes (actual Direco-Geral das Artes). Trabalhei no IAC entre Junho de 97 e Janeiro de 99 e demiti-me por considerar que fora colocado na prateleira pela minha directora de servios. Se calhar tinha demasiadas ideias, entusiasmo e vontade de fazer coisas, o que constitua uma certa ameaa para uma cabea pouco pensante e pouco informada, demasiado ocupada com questes secundrias. Depois de me demitir, o Fernando Calhau convida-me para continuar um projecto embrionrio de descentralizao, que tinha tido um primeiro 386

momento com a exposio Paisagens no singular, co-comissariada por mim e pelo Nuno Faria, enquanto ainda estava a trabalhar no IAC. Este projecto teve seguimento com A Indisciplina do Desenho e depois parou; do embrio passou para o aborto como to frequente neste pas nesta rea. Enquanto independente trabalhei com o IAC, o CCB, o Museu de Serralves, mas no tinha um tosto furado para viajar. Deparava-me com a seguinte situao: ou eu criava as condies em termos profissionais para poder viajar e trabalhar com artistas de outras paragens, a viver e a trabalhar (fora), ou eu continuaria a trabalhar nesta rea da curadoria colaborando apenas com artistas portugueses que eram aqueles cujo trabalho eu conhecia bem e que esto situados num contexto que conhecia, incluindo a histria deste contexto. Eu tinha um conhecimento escasso do que se passava internacionalmente. Conhecia, por experincia prpria, o trabalho dos artistas que as instituies iam apresentando c e com quem trabalhavam; conhecia algumas coisas que tinha visto l fora por experincia directa porque tinha ido, com os meus parqussimos recursos, Bienal de Veneza em 2003 e no ano anterior tinha estado na documenta (Kassel). Estive em Nova Iorque, durante trs semanas, entre Dezembro de 98 e Janeiro de 99, com uma bolsa da Fundao Luso-Americana para o Desenvolvimento, onde vi imensa coisa. Foi uma viagem determinante para me abrir perspectivas sobre o que se andava a produzir e a mostrar. Tinha viajado muito pouco e estava apartado do que se estava a passar no estrangeiro. Quando fao esta proposta ao Miguel Lobo Antunes estou, de alguma maneira, a meter-me numa embrulhada, porque no s carecia desse conhecimento mnimo para alavancar uma tal programao; tinha de o ir acumulando a partir da ao sabor das viagens que fosse fazendo. Tambm estava destitudo de uma network l fora. A network que a instituio tinha era muito frgil e completamente irrelevante para o tipo de projecto que eu queria fazer. Uma network muito importante para uma instituio e para um programador. Entendo network no seu sentido literal: uma rede de relaes construda em torno do trabalho que se faz, dos projectos que se desenvolve, das colaboraes que se vai fazendo com os artistas. Para mim network uma coisa muito prosaica, uma rede de relaes que est a ser constituda com base em afinidades e cumplicidades e que se desenvolve a partir do trabalho que se realiza e tendo em vista o que se est e se vai 387

realizar. uma ferramenta fundamental para fazer uma programao de qualidade, relevante e para ter acesso informao no tempo certo. Foi muito difcil. Chego l fora e estou muito desprotegido. O tipo de programao que queria fazer no tinha rigorosamente nada a ver com exposies que tiveram a sua importncia, como a do Jean Dubuffet ou do Modigliani ou do Egon Schiele ou a do Movimento, para dar alguns exemplos de exposies que tinham acontecido na Culturgest. Tambm no tinha nada a ver com uma marca muito presente na programao, a partir do final da dcada de 90 e at eu ter chegado Culturgest, que estava de alguma maneira organizada a partir de preocupaes relacionadas com uma agenda ideolgica, intelectual e artstica muito especfica, conotada com as questes do multiculturalismo e do ps-colonialismo. Quando cheguei estava a decorrer uma exposio com artistas da ndia e tinha decorrido outra com artistas chineses, sobretudo pintores. No estou a fazer nenhum juzo de valor, estou s a dizer que o meu projecto estava muito distante do tipo de programao que tinha sido desenvolvida pelo Antnio Pinto Ribeiro ao longo de 11 ou 12 anos. Este era o ponto de partida, ainda assim arrisquei a tentar concretizar o projecto que achava que a Culturgest deveria abraar e que me apetecia desenvolver.

Ento decidiu construir uma nova identidade, uma nova ideologia da instituio? Ideologia um termo muito marcado, porque quando falo de multiculturalismo e ps-colonialismo isso est fortemente entrosado com um pensamento ideolgico. A minha relao com a arte contempornea caracteriza-se por um imenso ecletismo. Sempre fui muito adverso da adeso a uma tendncia ou a uma linha de pensamento ou a uma corrente. Por exemplo, a oposio que se faz entre a arte formalista e a arte poltica so, para mim, categorias, classificaes e dicotomias completamente esprias. Num primeiro momento, o conceito de poltico e de arte poltica tem de ser debatido e problematizado, sendo constantemente introduzido na discusso como equivalendo a representao de grupos que no tm voz ou que tm uma voz minoritria no mundo contemporneo. , ento, o artista como representante dos excludos, de desfavorecidos, um grupo social ou cultural. Sempre achei esse entendimento da arte como poltica absolutamente desinteressante.

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Tanto posso apresentar um artista profundamente poltico, at num sentido no to afastado do entendimento geral do que a arte poltica como o Walid Raad ou o Jean-Luc Molne, como posso apresentar um pintor abstracto como o Kees Goudzwaard, que certas pessoas tendero a considerar um artista formalista. Posso apresentar tanto um artista que trabalha com vdeo, com escultura, com imagem fotogrfica, com instalao. O programa muito eclctico em termos de tipos de trabalho, de media e da carreira dos artistas que apresenta, tanto um desconhecido como um consagrado, como a Frances Stark de quem apresentamos a primeira retrospectiva.

J era eclctico quando era independente? No penso a programao na Culturgest nos mesmos moldes em que penso a actividade que desenvolvi at entrada na instituio. Esse eclectismo j caracterizava a minha actividade como curador independente, mas as coisas punham-se em termos totalmente diferentes porque estava limitado ao contexto nacional e aos artistas portugueses.

Referiu a dicotomia centro-periferia. Ainda faz sentido pensar assim em 2009? Acho que de gritos quando se diz que no faz sentido. Basta viver numa periferia. Portugal semi-perifrico, mas basta viver neste contexto para perceber os efeitos e os condicionamentos associados ao facto de se viver e trabalhar neste contexto. A partir da dcada de 70, algumas periferias do ponto de vista geogrfico constituram-se como centros artsticos; s vezes porque uma instituio numa cidade de provncia passou a desempenhar um papel determinante e de vanguarda na apresentao de arte contempornea, ou porque um pequeno cluster de galerias entre as mais activas na apresentao do que, na poca, era considerado vanguarda. Paris era, at dcada de 60, a grande capital da arte, mas vai sendo progressivamente substituda em Nova Iorque. O momento marcante a atribuio do Leo de Ouro da Bienal de Veneza, em 1964, ao Robert Rauschenberg. um smbolo da passagem para a hegemonia americana. Basta olharmos para a arte contempornea, nos anos 60, em Nova Iorque, com a pop art, depois a arte minimal, a land art e as performances. Esse contexto incomparvel com qualquer outra capital artstica 389

europeia. Mas se olhamos para a Alemanha, na dcada de 60 e 70, h cidades como Dusseldorf, Colnia e Frankfurt que se tornam fundamentais no xadrez artstico internacional. Quando falo de centro e periferia no quer dizer que no haja, aqui e ali, fenmenos de centro em cidades que so, geograficamente ou de estatuto, perifricas. s vezes so cidades de provncia. Um dos espaos mais interessantes nos ltimos 12 anos o Kunstverein de Braunschweig; a sua existncia d centralidade pequena cidade alem, mas no a torna um centro de divulgao de arte contempornea. Do mesmo modo, existe uma programao muito interessante neste momento no Kunsthalle de Baden-Baden, no sul da Alemanha. Para a constituio de um centro artstico no basta uma instituio, uma galeria, um espao, mas conferem centralidade. Contudo, h relaes de fora no contexto internacional e uma grande disparidade na possibilidade de acesso informao e de experincia das coisas que torna os conceitos de centro e periferia absolutamente actuais. Vivo em Lisboa e precisei de ir, na semana passada, a Estugarda, com escala em Munique. Cheguei ao aeroporto de Lisboa s 13h e ao de Estugarda s 23h. Perdi um dia para chegar a Estugarda. Se estiver em Frankfurt (Alemanha), Roterdo (Holanda), Bruxelas (Blgica) ou Anturpia (Blgica), que uma cidade muito interessante para quem trabalha em arte contempornea, basta-me apanhar um comboio sem o incmodo do check in e as perdas de tempo das escalas -, para me deslocar. Agarro-me barriga a rir quando me dizem que no h centro e periferia. Se estivesse a trabalhar em Bruxelas tinha acesso a 10 vezes mais informao e experincia directa de arte contempornea do que estando a viver em Lisboa, e trabalho numa instituio que tem um oramento para eu viajar. O problema depois quanto tempo tenho para viajar, porque h muito trabalho a fazer em Lisboa e tenho de passar muito tempo na Culturgest. Quando se pensa nos salrios e nas condies de vida e de trabalho at de um curador independente que vive em centros como Bruxelas, Colnia, Paris ou at em qualquer cidade de provncia holandesa, j no tanto a questo das distncias e de esforo para ir ao encontro das coisas, mas tambm dos recursos que se tem para viajar. A minha situao a excepo em Portugal. Os artistas que aqui vivem tm dinheiro para viajar com alguma frequncia? Um artista em Bruxelas vai a Colnia e volta facilmente no mesmo dia, com a barriga cheia aps ter ido (s galerias) Daniel 390

Buchholz, Baecker ou ao Ludwig Museum. Ou ento apanhou o comboio e foi a Dsseldorf, onde visitou o K21, a Kunsthalle ou o Kunstverein. Estou a baixar a conversa terra e a traduzir isto por midos. No me venham dizer que no h periferia e centro. Se no houvesse periferia e centro, porque que as nossas galerias tm uma programao to pouco informada e to desatenta relativamente ao que se passa na cena internacional? Se no fosse um contexto perifrico, porque razo a maioria dos nossos coleccionadores s compram obras de artistas portugueses e tm um desconhecimento chocante do que a arte contempornea hoje e do que foi a arte contempornea nos ltimos 20 anos? Estou a objectivar, atravs de exemplos, a nossa condio perifrica ou semiperifrica, como se quiser tomar. H outras manifestaes; poderia estar uma hora a dar exemplos de como somos perifricos ou semi-perifricos. Tive em simultneo uma exposio do Ricardo Jacinto, a quem convidei e comissariei, e a de Frances Stark, que tem desenvolvido um trabalho importantssimo nos ltimos 15 anos, uma figura cimeira a nvel internacional e trabalha com algumas das galerias mais poderosas. s pessoas que vieram dar-me os parabns pela exposio, eu perguntei: qual delas? Todas me responderam que era a do Ricardo Jacinto. Quando o grau de adeso e de interesse relativamente exposio do Ricardo Jacinto incomparavelmente superior ao grau de interesse, j no digo de adeso, pela primeira retrospectiva da Frances Stark, numa exposio co-produzida pelo Van Abbemuseum em Eindhoven e pelo FRAC Bourgogne em Dijon; quando o grau e o volume de recepo crtica e de cobertura meditica e jornalstica incomparavelmente superior para o Ricardo Jacinto do que para a Frances Stark; o que isto seno a manifestao mais iniludvel da nossa condio perifrica?

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Anexo 8: Entrevista a Jorge Salavisa, director artstico do Teatro Municipal S.Luiz, Lisboa Entrevista realizada em 10 Novembro de 2009, no Teatro So Luiz, em Lisboa

O que , para si, programar? Depende muito do espao que se tem para programar. No possvel programar para um teatro de 100 lugares do mesmo modo que para outro com 500, 1 000, 1 500 ou 3 000. Quando aceitamos este trabalho temos de ser profissionais de (analisar) as opes no que respeita s salas e ao nvel pblico. Fui programador, durante 20 anos, no Ballet Gulbenkian, para uma sala de 1300 lugares. Arrisquei muito, mas misturando novos com consagrados. Assim fui construindo os novos at acabar por ter um espectculo s com novos criadores. O mesmo aconteceu com a Companhia Nacional de Bailado e tambm no S.Luiz, onde tenho uma sala de 630 lugares. uma sala pequena para algumas coisas, grande para outras, mas um espao que, por si, tem personalidade. um teatro da cidade, por isso, tem de ser um teatro aberto, o que tambm implica risco. Estar num teatro municipal representa para mim uma nova maneira de programar. H muitas condies a respeitar quando se programa. Por isso que trabalho com dois anos de antecedncia. A preparao de uma programao sobre o teatro da regio Norte, que ter lugar em Janeiro/Fevereiro de 2011, comeou logo no incio deste ano e ainda hoje tive uma reunio sobre o assunto. Alm da sala, essencial ter em vista as possibilidades financeiras. Uma pessoa pode sonhar alto e no ter dinheiro para o fazer. Sou programador h muitos anos e nunca ultrapassei um oramento na minha vida. Tenho esse palmars, que conhecido. Sou muito cuidado nos dinheiros pblicos. A disponibilidade das pessoas tambm algo que devemos ter em conta. Por exemplo, quando fiz a Pina Bausch h quatro anos sonhei ter o Palermo Palermo, mas o nosso palco ia abaixo se tivesse essa coreografia, em que cai uma parede. s vezes quero ter um espectculo que no posso fazer por falta de capacidade financeira. Outras

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vezes, temos um projecto estabelecido com muita antecedncia e de repente a pessoa diz que no pode. H sempre condicionalismos. Programar num teatro municipal tambm tem um lado criativo. Estou sempre no meu cantinho, humilde, a fazer a minha programao mas com essa componente. Quando eu programava uma noite de bailado, esta tinha de ter um comeo, meio e fim. Tinha de ter uma dinmica. Nada na vida funciona sem dinmicas. A forma muito importante. Para mim, h sempre um jogo de dinmicas e gosto muito de fazer a programao com antecedncia precisamente para dar um ritmo e vivncia diferentes. Ter uma Pina Bausch, depois o Caman, seguido do Lus Miguel Cintra e depois uma comdia ou stand-up. No Jardim de Inverno, fazer coisas com os jovens durante a tarde e maluquices noite. Fizemos (os 10 anos da morte da) Amlia com conversas e amigos, em breve teremos uma danceteria para os 100 anos da Carmen Miranda. muito importante, para mim, encontrar harmonia, ritmo, respirao. Acho que nada funciona sem dinmicas. Se no h uma dinmica na escrita, um ritmo ou uma forma coerente. na forma que o texto funciona.

Tem a preocupao de guardar distanciamento a fim de garantir o equilbrio e a diversidade? Sim. Vou ter a mostra do teatro portugus na regio Norte, em Fevereiro de 2011, que comecei a trabalhar com a (entretanto falecida) Isabel Alves Costa. H uma srie de companhias que vm de seguida, mas diferente porque se trata de um ciclo. Agora, se programssemos sempre teatro seria montono. Por isso gosto de fazer estas alteraes. Um ciclo ou festival diferente. H um tema, com uma srie de conversas volta. Estive com a Helena Serdio, da Associao Portuguesa de Crticos de Teatro, para que ela comece a pensar num documento sobre os problemas com os actores, os problemas a nvel de subsdios.

Qual o papel ou funo de um ciclo no meio de uma programao contnua? Temos alguns ciclos: festa do jazz portugus, uma ideia minha por causa das escolas, como forma de mostrar a juventude; os pianistas, os guitarristas, os novos 394

cantores e o festival da Escola Superior de Msica. O ciclo sobre o teatro do Norte vai trazer companhias que tm um pblico mas so pouco conhecidas em Lisboa, permite chamar ateno para o que est a acontecer no Porto. Posso vir a ter algumas companhias que isoladamente teriam pouco pblico, mas que em conjunto podero captar ateno e ser destacadas atravs de vrias conversas em torno do ciclo, pela divulgao, pela assinatura que se vai criar, por aquilo que se vai mostrar. Costumo dizer que se as pessoas que fazem ou querem fazer teatro fossem ao teatro as salas estavam cheias. Fazer uma mostra de teatro pode chamar a ateno de uma forma que uma companhia isolada no faria. a primeira vez que o fao no S.Luiz, precisamente em resposta a um nvel elevado de companhias que se querem apresentar em Lisboa. H dois anos reservei sete semanas para o ciclo, que acaba no Dia Mundial do Teatro. H uma lgica na programao. Talvez as pessoas no dem por isso, mas algumas pessoas do e tm-me chamado a ateno. A maioria das pessoas no vm certos detalhes mas sentem-se bem no espao, o que muito importante. Esse ritmo, dinmica algo que no se v mas que faz as pessoas sentirem-se bem.

Referiu atrs o lado criativo de programar. O seu percurso artstico teve alguma influncia na forma como programa? Fui bailarino durante muitos anos, tive uma carreira muito boa, mas depois senti que no tinha talento para ser coregrafo. Sempre tive o sonho de ser director de um teatro, assim como sempre tive, e continuo a ter, a noo daquilo que sei e do que no sei. Fui para fora em 1959, com 19 anos, e voltei em 1977, com 36 anos, para a Gulbenkian. Fui professor, podia ter tido uma carreira internacional e fui dar aulas para muitos stios. Adorei ensinar, mas fui sempre programador de dana no Ballet Gulbenkian e na Companhia Nacional de Bailado. Durante todo o tempo em que vivi fora, tinha aulas, ensaios e espectculos todos os dias, mas tive sempre outros interesses como literatura, teatro, msica, museus. Era uma pessoa muito curiosa do prprio teatro, gostava de saber como funcionava o palco, pernas, teia, nomes de projectores e das luzes. Soube porque perguntei e aprendi por curiosidade. Fui um dos mais novos directores-artsticos do Ballet Gulbenkian e, quando cheguei, o palco no tinha segredos.

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O director de teatro tem de saber um pouco sobre o lado tcnico de um palco para saber dar instrues. Aqui j me conhecem, antes de eu dizer qualquer coisa j esto a fazer, sabem que gosto de uma certa limpeza, de ter tudo bem iluminado, as pernas e as lonas bem esticadas. Sei como se trabalha a nvel de maquinistas, electricidade e desenho de luzes; dou as minhas dicas, corrijo e sou obsessivo nisso. Ainda num destes espectculos no Jardim de Inverno levantei-me porque achava as luzes muito fracas. Os tcnicos conhecem-me to bem que as luzes aumentaram logo. Aqui no teatro so ptimos profissionais; uma equipa fantstica. Um palco um espao to bonito e fascinante sabermos como funciona. Era muito importante, quando danava, saber procurar as luzes e vejo que ainda h muita gente que no sabe procurar a iluminao.

Qual a maior diferena entre ser director de uma companhia de dana e de um teatro? A questo humana essencial. Numa companhia de dana ou num teatro com uma companhia residente h, alm do lado tcnico, o facto de estarmos diariamente a decidir sobre vidas humanas e o percurso profissional das pessoas. Foi sempre muito importante ter uma grande reflexo nas minhas decises porque sabia que iria ser decisivo na vida de algum. Em causa est atribuir um lugar de destaque num bailado ou dizer se essa pessoa primeira, segunda ou terceira bailarina. Dizer, nos workshops, se tem algum talento para ser coregrafo ou se os alunos entram ou no na companhia. Muitas vezes tive de despedir pessoas, que a coisa mais dolorosa que pode acontecer a um director, mas tem de ser feito. Fi-lo sempre em conscincia, com enorme preocupao, reflexo e angstia. Despedi muita gente na minha vida ou ento no lhes dei acesso ao Ballet Gulbenkian ou Companhia de Bailado. das coisas mais penosas por que passei.

Porque que o So Luiz no tem uma companhia residente? Por princpio, porque o teatro da cidade. Tem de dar oportunidade a outras companhias que tm espaos mais pequenos e no tm verbas para fazer grandes produes. um teatro, por natureza, de acolhimento. Digo, a brincar, que no tenho de decidir sobre a vida das pessoas, nem escolher os actores principais e secundrios, nem 396

como vm ordenados nos programas. A escolha dos actores feita pelo encenador, embora seja discutida comigo.

Na sua opinio, qual o papel e as funes do teatro municipal? E qual a funo do teatro S. Luiz na poltica para a cultura de Lisboa? Da ltima parta no gosto muito de falar, porque acho que o trabalho do Teatro de S. Luiz est j demasiadamente estabelecido para estar a ser avaliado por terceiros. Se ainda no est claro aquilo que estamos a fazer uma perda de tempo, sobretudo para as pessoas interessadas. O S. Luiz foi dado como exemplo do que deveria fazer um teatro municipal, sobretudo quando foi do Rivoli (Porto). Um teatro municipal um teatro aberto cidade, aos jovens, que serve para descobrir talentos; tanto pode um dia fazer uma homenagem ao Pedro Barroso como no seguinte ter uma gala dos Travestis ou ter o Lus Miguel Cintra com um projecto que no poderia fazer na Cornucpia. , entre o risco, abrir o teatro cidade, aos lisboetas que so de Lisboa, do Brasil, de frica ou, como vamos fazer para o ano, dos pases de Leste, da comunidade cigana e da ndia. H uma preocupao em abrir o teatro a debates sobre a cidade, com um repertrio e uma programao muito dinmica. Esse facto levou a EGEAC e o Dr. Miguel Honrado, a meu ver muito inteligentemente, a escolherem o Mark Deputter para dirigir o Teatro Maria Matos, onde sero apresentadas pequenas coisas internacionais ou grupos de fora de Lisboa, mais virados para a descoberta, para os quais esta sala muito grande. O Mark Deputter vai fazer coisas em bancada, coisa que eu no poderia sem ser chocante. O Maria Matos no tem a dimenso nem a reputao que ganhou o S. Luiz ao longo destes anos. Porqu? Porque o S.Luiz tem a tradio de ser o teatro da cidade. Era, como dizia o Vitorino dAlmeida, uma espcie de penso: uma pessoa telefonava para c, marcava e vinha. J no assim. H uma programao feita a dois anos, que tem a preocupao de servir os seus criadores, a juventude, a cidade e o pas. As pessoas deviam pegar na programao, analisar e criticar de forma construtiva, que a melhor forma de aprender. Os elogios so muito agradveis mas s servem para ficarmos contentes. A crtica maldosa para no ser ouvida, mas j ouvi crticas que me fizeram pensar que as pessoas tinham razo.

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A programao uma forma de crtica? No, de todo. Se a crtica a algumas pessoas que acho que no tm qualidade para vir ao S. Luiz, no uma crtica, uma realidade. A qualidade deve ser garantida, nem toda a gente pode c entrar e j passaram milhares de pessoas. A opo artstica no uma crtica, uma escolha de qualidade. A posio social tambm no crtica, servio pblico. Quando fiz o ciclo Outras Lisboas, inserido no Dilogo Intercultural, com os pases de Leste, Brasil e frica, houve vrios encontros com o Alto Comissariado para a Imigrao. Foram promovidos debates com mesas redondas sobre a problemtica de quem vive em Portugal ao nvel da Segurana Social e de outros apoios. um lado de servio pblico. A iniciativa que queremos desenvolver com a Associao de Crticos de Teatro, atravs da Helena Serdio, consiste em ter, em 2011, reunies todos os sbados sobre questes que se prolongam desde h 30 anos: a definio do artista, dos intermitentes, as profisses no teatro desde o maquinista passando pelo electricista, a costureira e o actor. H subsdios a mais para companhias que no merecem e outras, mais merecedoras, ficam reduzidas a subsdios ridculos porque as outras tambm tm de receber. Nada est feito e desde que cheguei a Portugal que se falam dos mesmos problemas. H tanto a corrigir. Cada vez que entra um novo ministro pede novos relatrios, que vo para a gaveta logo que chega outro governante. Eu no me meto a fazer isso porque no tenho disponibilidade nem conhecimentos e porque Portugal est cheio de gente muito importante. Economistas so imensos, que aparecem como grandes sbios na televiso e deixaram o pas no estado em que est. Tiveram anos e anos para fazer coisas e nunca fizeram nada.

Essas so grandes questes e transversais a todas as reas. H algum problema na dana que o preocupe em particular? A reforma antecipada dos bailarinos. Foi apresentada pelo Bloco de Esquerda na Assembleia (da Repblica) e o PS reprovou-a h uns anos. Espero que passe agora. essencial. A Companhia Nacional (de Bailado) est a sofrer com o problema porque os bailarinos, principalmente os homens, a partir dos 35 anos tm de deixar a profisso. E no podem ter reformas a essa idade.

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As pessoas esperam at aos 65 anos sentadas, sendo obrigadas a cumprir um horrio. Tm uma aula s 10h e ficam l, o que muito penoso, gera m atmosfera, conflitos e problemas emocionais e humanos, que a coisa mais difcil de gerir. Como j referi, o mais difcil no mundo gerir a vida, o destino e o percurso de uma pessoa. uma responsabilidade enorme e tem de ser tomada com muita conscincia. Estou com a conscincia tranquila de nunca ter favorecido amigos nem ter desfavorecido inimigos, que acho que no os tenho. Sempre reflecti e sofri muito com decises que tomei, mas porque sou bom profissional e dedico-me a 100 por cento aos projectos que tenho. Sempre que trabalhei com pessoas, penso nelas como um ser com uma vida, com ambies e frustraes.

Programa todas as reas? Sou eu quem decide, mas h um trabalho em equipa. No conheo nada de msica ligeira, mas tenho uma assistente fabulosa, a Aida, que conhece tudo. H muitas reas que no domino e pergunto quando no sei, mas o jazz a nica rea que tem oficialmente um comissrio, que o Carlos Martins. Vou ter um outro comissrio para a mostra de teatro do Norte, porque no conheo as companhias na totalidade. H certos nomes muito conhecidos de bandas de rock portugus que no fazia ideia que existiam porque no ouo este gnero de msica. Agora j sei, mas fui aprendendo. Tenho a maior das humildades em ser o primeiro a dizer no conheo e perguntar s pessoas em cujo gosto confio.

Referiu noutras entrevistas que os pblicos do S. Luiz so muito heterogneos. H alguma evoluo que possa fazer desde 2002 em termos de pblico? O pblico tem aumentado de maneira considervel, mas depende muito daquilo que fazemos. H coisas mais hermticas. Por exemplo, a pea O que se leva desta vida era um enorme risco. Quando o Gonalo (Waddington, actor), o Tiago (Rodrigues, actor) e o (Joo) Canijo (dramaturgo) vieram apresentar-me o projecto pensei que tinham todos enlouquecido, mas depois quando pensei melhor aceitei-o, mas era de alto risco. As pessoas esto a adorar, mas se fosse um risco falhado as pessoas passam a palavra e no teramos pblico.

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As pessoas s vo aos espectculos pelos quais sentem afinidade. Certas coisas no so um sucesso de pblico, mas so um sucesso artstico. Fizemos aqui muito boas coisas que foram incompreendidas. Para mim, foram muito importantes, por terem sido marcos no teatro e nas companhias que vieram. Outras so sucesso artstico e de pblico, como a pea que temos neste momento (O que se leva desta vida). um risco, mas depois fazemos outras coisas que no so riscos.

Como afere a sensibilidade do pblico? Primeiro, pela receptividade do pblico; depois, sente-se na sala se as pessoas esto a gostar. Na ltima sesso de Seis personagens procura de um autor, que teve linguagem gestual, eu fiquei do lado esquerdo da sala e fui perguntar s pessoas se se sentiram incomodadas pelas tradutoras. Sei que pomos um grupo de surdos na frente delas, mas as pessoas veriam uma pessoa a fazer gestos e poderiam sentir-se incomodadas. Estava preocupado com a sua reaco, apesar de terem sido avisadas no programa. Inscrevemos os grupos de surdos, que vm de todo o pas. fabuloso ver o contentamento das pessoas por terem percebido o que se passou no palco. J ando nisto h muitos anos para sentir pelo aplauso, pela atmosfera do teatro se o pblico gostou. Da a expresso pblico fantstico o que hoje tivemos, ou o pblico estava difcil. Os actores sabem logo. H um lado de fenmenos de massas. Estou em casa e j pressinto se a sala vai estar cheia. muito estranho, ganhei uma espcie de sexto sentido. uma coisa que est no sangue h tantos anos, que j pressinto. Ainda quando danava, estava atrs do palco e sabia como estava a sala. J no Ballet Gulbenkian pressentia quando a sala ia estar cheia e, em Portugal, as pessoas compram os bilhetes ltima hora.

Tendo esse conhecimento, h alguma inteno para com o pblico do S. Luiz? No, penso que semelhante ao que fazemos com os jovens. dar-lhes a oportunidade de aparecerem no palco, de fazerem as suas experincias como actores. O lado de formao de pblicos bvio; importante que as pessoas venham ao teatro e vejam o rigor na programao, no que se passa no palco. A palavra entretenimento est a sair do nosso vocabulrio, mas numa anlise do espectculo de teatro h sempre um pouco de entretenimento por trs de tudo isto. As pessoas saem para ter uma coisa 400

diferente. s vezes acerta-se, outras erra-se e poder haver um espectador que tenha sado to aborrecido de c que nunca mais queira ir ao teatro. O risco s tomado com pessoas que possam dar uma garantia de qualidade, porque esta situao a pior coisa que pode acontecer no mundo. Com quem ainda no oferece essa garantia (de qualidade), melhor continuar a fazer o seu trabalho. Eu adorei a pea do Emanuel Nunes (Das Mrchen) que foi transmitida em directo para o pas, gosto muito daquele universo e gnero de msica, mas a sua escolha para transmisso foi o pior erro do mundo! No deviam ter escolhido uma pea to pesada para transmitir. Como possvel que tenham feito aquele erro? Eu gostei, sa de vez em quando porque nunca mais acabava mas fui das poucas pessoas que ficou at ao fim. A Sagrao da Primavera foi pateada em 1913 e dito que no era msica, mas hoje considerada extremamente meldica. O ouvido tambm se educa. Eu vou pera desde mido, gosto de msica contempornea, assisti a todos os Encontros de Msica Contempornea na Fundao (Gulbenkian). Tenho o ouvido treinado porque o ouvido tambm se treina -, mas achei a pea um pouco pesada. Imagino que algum que no tenha este passado v aquilo, que vendido como um acontecimento de extrema importncia na vida musical portuguesa, e nunca mais quer ouvir msica. Porque no transmitir uma Cavalaria Rusticana, uma pera que no muito longa, nem chega a uma hora, para transmitir para o pas. Trs horas a ouvir Emanuel Nunes matou pessoas para o resto da vida para a msica.

Ponderaria fazer uma transmisso em directo, como o So Carlos? Eu queria fazer vrias transmisses em directo se tivesse espao, mas no tenho recuo no teatro para stio nenhum, nem para trs nem para a frente. Sempre pensei nisso, mas no tenho recuo. De certa maneira, com as co-produes que circulam pelo pas fazemos uma transmisso. At temos o interesse da RadioTeleviso e os meios para o fazer, mas no possvel. Estou certo que as pessoas iriam adorar ter uma transmisso em directo desta pea, que tem 1h20 de durao. Em Janeiro vamos fazer (uma pea de) Aristfanes. O Lus Miguel Cintra pegou em vrios trechos de Aristfanes mas d ideia que foi escrito hoje. muito ousada do ponto de vista social, do comportamento sexual e da linguagem. O texto fabuloso, com um comeo, meio e fim; seria uma boa pea para 401

transmitir. Tem tambm actores muito bons, como a Maria Rueff e o Bruno Nogueira, que tem outro potencial alm do humorstico, seno no o Lus Miguel Cintra no fazia.

Referiu atrs que quem quer fazer teatro no vai assistir a peas. E quem dana vai a espectculos? Os bailarinos so talvez das pessoas mais curiosas de verem outros espectculos. uma raa que tem curiosidade de ver a tcnica, as coreografias, os colegas a danarem, sobretudo quando so nomes conhecidos. Quando estava no Ballet Gulbenkian havia imensa gente da Companhia Nacional de Bailado e vice-versa. Quando havia bailado no CCB ou fora encontravam-se l bailarinos do Ballet Gulbenkian e da Companhia Nacional de Bailado aos montes. Por vezes tnhamos workshops e vinham os bailarinos todos, mesmo de colegas. Os bailarinos so muito solidrios nesse sentido. Os msicos no. Durante os 20 anos que estive na Gulbenkian, e ia ver todos os recitais das seis da tarde, e via s duas instrumentistas da Orquestra. Passavam por l orquestras e zero msicos (na assistncia). Tive aqui o ciclo de Novos Cantores, com o Nuno Vieira de Almeida, durante anos. Vieram colegas e professores? No. Vinham pessoas do So Carlos, curiosas para ouvir vozes novas. Quanto ao resto, nada. Algumas pessoas queriam fazer parte daquele ciclo mas no apareciam, nem para me incentivar ou fazer sentir que havia interesse a continuar uma programao para eles.

Que leitura que faz um director de teatro dessa comunidade? um egosmo feroz. Os cantores, sobretudo em incio de carreira, achavam a iniciativa deslumbrante, mas no me ajudaram a continu-la, no vinham com colegas para fazerem nmero, para me ajudar a continuar com a programao e ser um momento de divulgao para eles. A partir de certa altura, comea a desinteressar. Como sou muito teimoso, fui at ao fim com o ciclo, porque considero que tinha espao. A certa altura, o Conservatrio apresentou-me aos Rotrios, com a ideia de um concurso e muito potencial. Ento dilu o ciclo em duas actividades, uma no Conservatrio, onde esto a maior parte das pessoas, e outra no teatro, que fica cheio com a dinamizao dos Rotrios.

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Lastimo que certos alunos no entendam que algo que foi feito a pensar neles e que poderiam encorajar a continuar. Esse esprito no existe.

Considera que a sua programao tem alguma marca de autoria? No me compete a mim dizer.

Qual o seu oramento anual? Tive um grande corte oramental h uns anos, no incio desta crise. No me queixo, porque nunca me queixo. Antes de me queixar vou-me embora. Estar a chorar pelos cantos no o meu gnero. Aceitei, porque o teatro adquiriu uma reputao que me permite negociar melhor com as pessoas. Muitas coisas que no me custam um tosto, tudo percentagem de bilheteira. Neste momento tenho 650 mil euros anuais, mas ainda no est decidido este ano (2010).

A temporada entre Setembro e Junho, mas as contas so de Janeiro a Dezembro? A temporada realiza-se entre Setembro e Junho, como tradicional, o que toda a gente faz, mas tenho de oramentar anualmente. Os meses de Setembro, Outubro, Novembro e Dezembro, j esto planeados h muito. Tenho sempre de fazer contas complicadas para saber quanto me custou a programao da temporada, porque feita com parte do dinheiro actual e do seguinte. Por exemplo, esta temporada feita em parte com dinheiro de 2009 e de 2010.

Este montante (650 mil euros) totalmente pago pela autarquia de Lisboa? Sim, pela EGEAC que a entidade que nos tutela. O dinheiro vai da cmara para a EGEAC e passa da EGEAC para ns. A nica coisa que podemos pedir apoios a pessoas, o (Joo) Rendeiro deu-nos dinheiro, ou instituies, como o British Council.

Que experincia tem do mecenato?

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Infelizmente no temos apoio mecentico como tem o So Carlos, mas havemos de ter. Embora a programao esteja organizada, demasiado diversificada para ter algum que se interesse. No sei bem porqu. Penso que seja mais fcil para um teatro com actividades mais direccionadas, onde as pessoas podem engalanar-se em arco, pr os visons e irem pera ou ao D. Maria ver as grandes peas do que irem a um teatro com peas srias mas tambm populares. O lado mecentico ainda no est explorado. Temos tido apoios muito importantes mas no temos tido um mecenas exclusivo. muito difcil at pela crise que vivemos neste momento. No h poltica para o mecenato, que outro aspecto a ser mudado.

Qual a sua opinio sobre redes de programao? Quanto mais organizadas estiverem, melhor. Sou do tempo em que no havia teatros municipais, em que havia um teatro no Porto. O (Teatro Nacional) So Joo estava fechado e um bailarino partiu um p porque o Rivoli estava cheio de buracos. Andmos a manh toda a tapar buracos. A teia do teatro de Viana do Castelo estava de tal forma perigosa que os tcnicos no se responsabilizaram e nunca mais l fomos. Agora h estruturas, o que se deve muito ao (ex-ministro da Cultura) Carrilho, mas h que dar continuidade com programadores e capacidade tcnica para ter o teatro aberto. Tambm depende das pessoas e da maneira como se mexem. A prioridade a noo de programador, que rena uma equipa tcnica de acordo com as necessidades e as coisas que quer fazer. Tem tambm de ter um director de cena, um electricista, um maquinista, uma pessoa do som, ou vrias, dependendo do repertrio ao qual querem dedicar-se. Em Portugal comea-se sempre pelo final. O programador devia era estar escolhido para intervir na maneira como o teatro construdo. Os arquitectos portugueses tambm deviam perguntar mais a tcnicos. Quando o (Frank) Gehry esteve aqui embirrei com o seu ar carrancudo durante uns minutos. Depois aproximei-me do palco e disse: temos aqui a maior ratoeira para os arquitectos. De repente, ele abriu um grande sorriso, chamou o assistente e comearam a rir. Estavam to conscientes quanto eu. Tinham falado com as melhores pessoas de iluminao em Nova Iorque, do som, rodearam-se dos melhores tcnicos que sabem de um palco e da sua maquinaria.

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Em Portugal, os arquitectos pensam que sabem tudo e, por isso, fazem os maiores disparates do mundo. H disparates por a que nunca mais acabam. No ltimo conjunto de teatros (que foi construdo com apoio do POC) isso j no aconteceu, j foram bem construdos. A gente precisa de pr pessoas l dentro.

Pertence a alguma rede? Neste momento no. Temos, por natureza, trabalhado com o So Joo ou com outros teatros a nvel informal. Estou sempre aberto a esse gnero de propostas.

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Anexo 9: Entrevista a Antnio Pinto Ribeiro, programador do Prximo Futuro, Fundao Calouste Gulbenkian Entrevista efectuada em 9 Dezembro de 2009, na sede da Fundao, em Lisboa

No livro procura da escala escreve que havia dois modelos de programao cultural que condicionavam a produo: o modelo CCB e o modelo de autor, incluindose neste ltimo. Porqu? Considero que a Culturgest representa o modelo de autor porque neste h manifestamente a marca de algum ou de uma pessoa, no caso de a instituio ter uma escala para que baste apenas uma pessoa ou no caso de um grupo que perfeitamente identificado. Essa pessoa ou grupo estabelecem, no incio da sua programao, um contrato mais ou menos fixo e escrito; primeiro com a organizao que o contrata, depois com os artistas, e por fim com o pblico. Prope a estas trs entidades um determinado manifesto programtico, a razo pela qual acha que aquela a programao que faz sentido, a misso que pretende realizar e as expectativas que tem em relao a esse programa. Por um lado, a programao tem uma componente muito pragmtica, s vezes at muito maadora; por outro lado, sempre entendi a programao como uma tentativa de responder a um grande dilema entre o fazer e o pensar. O dilema foi anunciado pela Hannah Arendt h 50 anos, sobre a misso do intelectual, que designava de pensador. Foi um dilema que ela nunca resolveu e creio que hoje tambm no se consegue resolver. um facto que, por diversas razes, a programao uma realizao prtica de uma reflexo sobre o mundo. Nessa perspectiva, neste contrato com as trs entidades, a programao esse lado activo e concreto que deve ser argumentado. Face a esses trs parceiros do contrato, o programador deve permanentemente justificar a programao que faz, ser avaliado em funo do manifesto inicial atravs da argumentao. A argumentao uma disciplina fulcral da retrica e, nessa perspectiva, a melhor forma de defender e de exercitar uma programao.

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No caso do modelo CCB, designado no de forma pejorativa para indicar que no so programaes de autor, esconde-se atravs de grandes falcias. A primeira das quais dizer que oferece s pessoas o que h e caber a estas escolher. impossvel oferecer tudo o que h, pela quantidade de oferta que hoje existe. Logo, temos uma seleco e uma escolha. Depois, existem mecanismos de publicidade, de proteco a determinados programas, de marketing cultural, que funcionam muito bem e de algum modo impem uma seleco e uma escolha. A diferena que aponto que no caso da programao de autor, ela assumidamente admitida, enquanto na programao dita de no autor ela falseada, mas existe sempre uma escolha.

O contrato que assinou com a Culturgest tinha o ttulo de multiculturalismo? Que motivos o levaram a essa escolha? As programaes so dinmicas e, felizmente, muito alteradas ao longo do tempo. Se pensarmos em Lisboa e Portugal em Agosto de 1992, quando foi juridicamente aceite o fundo monetrio Culturgest, vemos que no havia CCB, no existia mercado das artes, no tinha havido Lisboa Capital Cultural, nem Expo 98. A Fundao Gulbenkian era outra coisa diferente do que hoje. O mundo em Lisboa era muito diferente. Em relao Culturgest, optou-se por introduzir uma ruptura total com as programaes que eram praticadas. Contudo, teria sido possvel seguir os modelos anteriores de programao; seria fcil copiar a Gulbenkian numa escala mais pequenina. A primeira fase do projecto esteve relacionada com duas componentes: a produo em Portugal e, desde o incio, a internacionalizao. Um dos maiores dilemas, no momento em que foi criada a Culturgest, era a inexistncia de uma produo em Portugal qualitativamente interessante e capaz de alimentar um mnimo de circulao. Foi feito um grande investimento na produo, fizemos imensos filmes, peas de teatro, exposies completamente de raiz, encomendas e co-produo internacional. Creio que 50 por cento do oramento da Culturgest era dedicado produo, o que uma percentagem muito invulgarmente alta. A necessidade de internacionalizao estava relacionada com o facto de Portugal ter estado ausente do mundo durante praticamente 50 anos. O pas no passou pela revoluo existencialista, pela pop, pelo Movimento Cobra, pelo abstraccionismo. Tudo 408

o que foi mais importante no sculo XX passou-nos completamente ao lado. A ideia era: como se poder construir uma programao contempornea com este lapso de memria? Quis recuperar o que era possvel em termos de exposies e repertrio, mas ligado a um mundo que nessa altura j era bastante internacional. A ideia da internacionalizao imps-se. Recordo-me que, nos primeiros textos que escrevi, falava de multiculturalismo e das novas mestiagens, era assim que designava um dos eixos do programa, sem muita conscincia do facto que era o fenmeno da multiculturalidade. Era algo que estava relacionado com o que estava a acontecer um bocadinho em todas as programaes internacionais, nomeadamente as europeias e norte-americanas. Pelo contrrio, a ideia de multiculturalidade era algo neutral, de convivncia pacfica entre as pessoas. Era mais a descrio de um estado de situao do que uma perspectiva ideolgica ou mesmo um pensamento estruturante em relao ao que vinha a acontecer. Creio que foi em 95 ou 96 que criei a expresso uma casa no mundo, que ainda hoje existe. Foi essa ideia de, por um lado, haver uma internacionalizao e estar contemplada uma reflexo sobre a multiculturalidade, que depois evolu para outras questes. Houve essa dinmica da multiculturalidade no estar s ligada ao sentido tnico ou cultural. Alguns espectculos que se fizeram tinham a ver com culturas minoritrias. Lembro-me de ter feito teatro com mudos, dana com deficientes por uma companhia inglesa famosssima, as questes dos gneros sexuais tambm com uma dimenso multicultural no interior de uma sociedade branca.

Mas depois passou a ser uma imagem de marca Foi, foi uma imagem que ficou. Por um lado, passou a ser uma evidncia nos media; por outro, a nossa proximidade com a Europa a partir de meados da dcada de 90 tornou-se evidente. Os espectculos que chegavam traziam um chins, um coreano, um brasileiro.

Hoje faria a mesma escolha? No, faria algo completamente diferente. No sei bem o que faria, mas intuo que faria muitos clssicos. 409

Quais os modelos actuais de programao? Considero que persistem os dois modelos, de autor e de autoria no assumida, mas est a emanar um completamente novo e perplexante, porque ainda no sabemos como lidar com ele. Corresponde um pouco ideia do espectador contemporneo, que muito mais transversal do que era antigamente. As grandes teses do Bourdieu sobre a diferena social que se reflecte na diferena cultural e vice-versa no so hoje comprovveis com facilidade. O prprio consumidor tanto compra no Corte Ingls como no Lidl. Esta ideia de transversalidade sem uma marca necessariamente social que decorre do estatuto econmico ou do estatuto cultural da pessoa uma evidncia tambm nas programaes culturais. Alguns pblicos tanto vo ver a pera de Wagner com parte desse pblico capaz de ver um concerto rap ou um espectculo gay ou uma exposio completamente conceptual de um grupo suburbano de no importa onde. Esta transversalidade atravessa a nossa vida e os espectadores. Por outro lado, o prprio espectculo tambm se modificou. Assiste-se a uma contaminao enorme dos espectculos. Veja: o Alain Platel (coregrafo, fundador da companhia Les Ballets C de la B) a fazer obras sobre os subrbios de Bruxelas; pessoas a misturar o jazz electrnico com um dj em palco; o Robin Rhode (artista de rua sulafricano) que teve recentemente uma das maiores exposies no Southbank em Londres. Esta transversalidade do ponto de vista da oferta cultural implica tambm uma transversalidade de pblicos. A ideia de uma tribo mais ou menos fidelizada, com uma determinada configurao em termos de pblico, alterou-se radicalmente. Hoje v pblicos muito misturados, nomeadamente quando tm menos de 40 anos, o pblico mais interessante hoje em dia. Pessoas que vm de vrios bairros, vrias formaes. Acresce a este fenmeno um outro, fundamental, que o da informao online. Por um lado, esta informao concorre para que seja mais fcil que os pblicos receptores experimentem novidades que no fariam noutras condies. A prpria programao era publicitada, quando falamos de jornais ou revistas, atravs de sectores muito especficos. Em regra, quem faz publicidade no Correio da Manh no faz no Expresso. Depois h variveis. Hoje, h uma programao que do prprio online. Na Internet pode encontrar um mesmo sujeito que criador, produtor e receptor. uma realidade muito fechada e pouco estimulante do ponto de vista da produo de

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imaginrios novos, mas este criador-produtor-espectador existe. Depois, existe uma rede que trabalha sobre isto. Assistimos ao incio da transferncia do online para o espectculo ao vivo e vice-versa, o que veio baralhar tudo. Assistimos a um grande baralhamento em que tudo ao mesmo tempo possvel, sem definio, sem novos cnones.

No se pode dizer que o online seja uma ameaa s formas tradicionais de difuso? No, acho que no vai ser uma ameaa. Penso que vai alterar significativamente. Hoje no equacionvel que a programao mais clssica na pera de Bayreuth no tenha a informao online, impensvel.

Referia-me difuso do espectculo como o Peter Gelb faz no Metropolitan (vende a transmisso dos espectculos do Met para teatros do interior, mas ainda h problemas tcnicos significativos com as transmisses) Temos dois aspectos um pouco diferentes. Por um lado, cada vez mais a informao de muitas das actividades culturais j tambm espectculo. Se vir os sites do Museum of Modern Art (MoMA) ou do New Museum so eles prprios dispositivo expositivos. Por outro lado, esse aspecto de meio muito curioso porque uma forma tambm de ganhar dinheiro. A receita da venda do espectculo para transmisso ao vivo muito grande. Para a maioria do pblico menos exigente -lhe suficiente, mas do meu ponto de vista h alguma desonestidade porque assistir a uma transmisso do espectculo no a mesma coisa que assistir ao espectculo ao vivo. exactamente a mesma coisa que ver um calendrio da Gioconda e depois ver a Gioconda ao vivo. Alguns pblicos ficam satisfeitos com isso. a ideia da marca do Met que vende muito, mas h que ter conscincia que uma transmisso.

No texto procura de escala referia-se a solues hbridas para o desafio do online aos programadores. H algum caminho mais definido? Existe esta ideia de ter parte da programao online como fazendo parte da programao e outra parte ao vivo. J acontece em muitos casos. Neste programa novo 411

que tenho na Fundao (Gulbenkian) estou a ensaiar esse sistema atravs do site. H um bloco permanente que supostamente transmite coisas, no no sentido do que est a acontecer, mas produz uma outra informao e outros espectculos. Este projecto vai evoluir nos prximos dois anos, conforme j acontece noutros lugares, no sentido de ter uma programao que dos dois lados.

A programao do online ela prpria uma programao em si (no informtica, mas cultural) - o site do New Museum muito assim Acontece uma coisa muito curiosa. O pblico online geralmente muito sedentrio, consome em casa, tem dificuldade em deslocar-se para ir ver o espectculo que o prprio criticou, aconselhou, est interessado ou at difundiu. H redes que passam e pessoas que devolvem a informao. Sair de casa para ir ver um espectculo ao vivo ainda algo que algum pblico online no capaz de fazer.

A escala do digital diferente da dos centros culturais Completamente. As expectativas so diferentes, a literacia em relao a um espectculo ao vivo completamente diferente, uma vez que este tem determinado tipo de protocolo e o do espectculo online tem outro totalmente diferente. E isso gera expectativas totalmente diferentes.

Mas o online tambm ir suscitar das instituies cuidado com os pblicos para perceber quem est do outro lado. O que est a ser feito? Absolutamente. Nos casos mais interessantes que esto em curso h pessoas que fazem feedback do que viram, porque comentam. Acontece mesmo uma espcie de criao de parcerias entre o programador e alguns potenciais espectadores, como acontece ao vivo. Tenho pessoas que, no fim do espectculo, me vm dizer permanentemente se gostaram ou no. Eles sabem que gosto de as ouvir e sentem-se confortveis a diz-lo, mesmo que no gostem. um aspecto que preciso desenvolver com algum cuidado, mas o mais interessante da programao do ponto de vista do feedback. um lastro,

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so 20 ou 30 pessoas que fazem isso. Surgiu do estmulo lanado a algumas pessoas, depois outras apareceram porque souberam que foi possvel ao vizinho ou amigo. O feedback muito importante. Afere do impacto do espectculo e faz parte do contrato inicial com os pblicos. Creio que pode acontecer no online, quando as pessoas devolvem os comentrios das coisas que aconteceram. No Vero, quando fiz a primeira edio deste Prximo Futuro tive imensas pessoas a comentar.

E depois, o que faz com esses comentrios? Vai alterar a linha? No me recordo nunca de ter (feito correces na sequncia de crticas online). Constitui, sobretudo, um debate mais interessante, provocou um feedback e a conversa continuou. Nuns eu justificando porque fazia aquilo, noutros casos agradecendo e sugerindo quando j tinha visto um determinado espectculo ou conheo um artista; depois tambm posso remeter as pessoas para outros artistas e programao. No fundo uma comunidade que se instala, que debate entre si. o mais interessante na ps-programao. Um dos nossos dfices democrticos mais evidentes a falta de debate e de discusso da vida cultural. Com certeza que tem experincia de ver um espectculo, uma exposio ou um filme e, no final, a maior parte das pessoas no discutem o que viram. Dizem gostei ou no gostei e ficam por ali.

O digital vir alargar o espao do pblico? Reconfigura o pblico de outra maneira, ou seja, h um pblico novo que vai aparecer.

E reconfigura a instituio? Tem de reconfigurar seno morre.

Atrai-lhe fazer o modelo do Peter Gelb? (No) De todo. Sobretudo no que diz respeito a espectculos ao vivo. Tenho imenso pudor.

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Por causa do protocolo da sala? Sim. A noo fsica do espectculo, que absolutamente impossvel de transmitir de outra forma a no ser ao vivo. A fisicalidade do espectculo interessante. Sem ter factos concretos que me garantam o que pode acontecer que nos prximos tempos, espero que se faa uma diviso entre os grandes espectculos e outros muito minoritrios. Por grandes espectculos refiro-me a concertos muito prximos de uma esttica kitsch, como a Aida na Ajuda ou a Traviata no Pavilho gimno-desportivo para 11 mil pessoas, onde ningum v nada, a no ser pelos ecrs. Esto relacionados com a necessidade de as pessoas reconhecerem determinada obra. Por espectculos muito minoritrios, refiro-me queles destinados a pblicos muito mais culturais e menos de entretenimento Alis, se vir a histria das salas de espectculos perceber que, ao longo do sculo XX, o nmero de lugares tm vindo a decrescer drasticamente. Hoje, uma sala boa de espectculos tem 200 a 300 lugares. sinal que hoje h pblicos muito minoritrios para determinado tipo de experincias. Considero que a grande diviso nos prximos tempos vai ser nesse sentido: coisas muito massificadoras e outras muito minoritrias, onde o online vai fazer parte dessa programao minoritria. J est a acontecer. A qualidade de vida das pessoas alterou-se muito. As pessoas tm muito menos tempo agora do que h 20 anos e a oferta cultural, boa ou m, muito maior. O acesso aos bens maior, mas tambm de algum modo h outros bens de consumo para alm do espectculo tradicional. Tudo isto vai criando fracturas e divises.

Ainda podemos falar hoje de polticas de direita e de esquerda? Podemos, absolutamente.

No sentido da direita apoiar o patrimnio e a esquerda a criao? Menos nesse sentido, at o meu caro amigo Vasco Graa Moura j entende que preciso apoiar a criao contempornea (risos). A grande diferena est relacionada com

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o maior ou menor investimento do Estado na criao. A direita, mais neo-liberal, considera que o mercado resolve tudo, como nas restantes reas. A esquerda j no refere que tudo seja papel do Estado e que h necessariamente outro tipo de interveno privada que importante estimular. Tambm acho que a esquerda tem hoje uma noo de patrimnio mais inteligente e actual. J no olha para o patrimnio como um conjunto de calhaus que fazem um castelo, tambm porque o patrimnio imaterial tem vindo a assumir um papel importantssimo. muito curioso que algumas pessoas, que eu conoto com a esquerda cultural, estejam muito preocupadas com os arquivos e as bibliotecas online. S lhes fica bem. A principal diferena est entre os que acham que o Estado no deve investir e os que acham que deve investir. Olhe Sarkozy que criou o grupo de trabalho para a dignificao da arte contempornea em Frana.

Isso no significar que a cultura est a ser dominada pela economia? Veja-se o caso do Louvre Abu Dhabi. Sim, sim. Ao contrrio do que na maior parte das vezes pensamos; ns, que somos muito catlicos e em Portugal muito ignorantes em relao a esta matria, h uma relao da arte com o dinheiro desde tempos imemoriais. A prpria moeda em si um objecto de arte e simultaneamente um valor. Esta relao da arte com o dinheiro foi sempre muito importante e inquestionvel. Os nossos romnticos que inventaram umas coisas do qual ainda somos herdeiros. O exerccio do Louvre magnfico porque o que vende a marca Louvre. Pode l pr as exposies que quiser, os fatos do Armani ou os velhos Cadillac, o que est em causa a marca Louvre. Basicamente, uma marca que eles emprestam, um franchising. O Gugenheim comeou h uns anos e depois as falncias vieram umas atrs das outras. O Gugenheim do Soho faliu, o de Tquio estava falido, o de Bilbau que um fascnio para alguns dos nossos polticos funciona como turismo cultural, para ver a arquitectura que maravilhosa, mas se vir a programao no tem nada. Tem uns fatos e recentemente 415

uma exposio de motos. O que vendem a expresso mxima do capitalismo. O (Guy) Debord nunca esteve to certo como em relao a este emprstimo do Louvre e que arrastou outros aspectos. Por exemplo, o Governo ingls criou o posto de embaixador especial para a difuso da cultura artstica inglesa no mundo, para vender a marca dos museus da Tate. Desse ponto de vista, claro que aquilo est relacionado com o mercado e mais ainda com a dimenso financeira. Ao mesmo tempo v outras coisas completamente ao contrrio.

No livro refere a necessidade de repensar o conceito da cultura. Fazendo uma ligao com a Hannah Arendt qual a dificuldade em conciliar a teoria e a prtica da cultura? uma questo basicamente de gesto de tempo. O trabalho de reflexo cultural exige enorme solido, uma distncia muito objectiva em relao aos objectos analisados e algum desprendimento em relao ao mundo durante algum tempo. Simultaneamente, como o mundo matria de observao, existe uma proximidade. Considero que esta emergncia do novo intelectual, que pensa e age, est relacionada com a perda de autoridade do prprio intelectual no mundo ocidental. J no faz parte da corte, nem dos mecenas, nem dos ministros. A opo entre: ser um opinion maker que aparece muitas vezes na televiso, que tanto fala do ndice do livro que leu, como do futebol ou da guerra do Iraque, estamos no domnio da doxa, para utilizar termos absolutamente radicais; ou com outro tipo de trabalho, que do meu ponto de vista mais digno, aquele que tenta prolongar o ponto de vista do pensamento na actividade prtica, a da programao cultural, mas tambm poderia ser outra, cientfica. Neste caso um bocado isso que acontece. H uma outra ideia, a da partilha, que muito comum entre os pensadores. A nossa conversa comeou com a questo do poder do programador. Acho que verdade que ele tem poder, mas h tambm, por vezes, uma espcie de imanncia religiosa que a da partilha comunitria. A ideia da programao como a da partilha de valores. Na programao transmitem-se valores, no s os espectculos, que pode ser a democracia, a igualdade de gneros, estimular diversidade e diferena. Tudo isso passa ou no passa, conforme a programao. Desse ponto de vista est sempre subjacente uma reflexo. 416

 o que est entre os espectculos, as exposies e os colquios. Sendo assim, um programador o intelectual que pensa e age Na minha forma de o conceber acho que sim. Porventura algum poder dizer que um empresrio que vende espectculos, mas a estamos no domnio estrito do comrcio. Acho pouco interessante.

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Anexo 10: Entrevista a Isabel Carlos, directora do Centro de Arte Moderna Jos Azeredo Perdigo, Fundao Calouste Gulbenkian Entrevista realizada a 3 Novembro de 2009, no Centro de Arte Moderna, Lisboa

O que , para si, programar? Programar pensar no espao de mediao que vai do artista ou da obra de arte ao espectador. mostrar a obra de arte do artista da melhor maneira possvel, o que implica conceitos de espao, onde e como se mostra; mas tambm um exerccio puramente conceptual sobre como se mostra sem desvirtuar o trabalho do artista. Depois h um outro plo, que o do espectador. O que faz sentido mostrar em Portugal com certeza diferente do que faz sentido mostrar em Sharjah (Emirados rabes) ou em Sydney (Austrlia). Neste contexto scio-poltico-cultural devemos deslocar o plo da obra de arte e do artista para o espectador. Para mim, programar ter em conta estes dois plos e nunca esquecemos nem um nem outro. Se esquecemos o pblico poderemos ter a programao mais genial mas que no ser vista, no estaremos a atingir um objectivo fundamental de uma programao cultural. Se esquecermos o artista poderemos estar a desvirtuar a sua obra e torn-la algo de populista. Programar ser um medium entre estes dois plos.

J comissariou exposies como independente, o pavilho de Portugal em Veneza, dirigiu bienais e agora est numa instituio. Temos vrias componentes. Tem sempre presente os diferentes pblicos? Como os identifica nestes diferentes casos? Estando num pas que no conhecia, tive a noo que primeiro devia conhec-lo bem para depois perceber melhor o que fazia sentido mostrar l, para aquele pblico. Sydney um exemplo extremo, so os antpodas de Portugal. A primeira coisa que fiz no projecto de Sydney foi conhecer toda a Austrlia e ir a stios que muitos australianos nunca visitaram, como o deserto profundo e as comunidades aborgenes isoladas. uma experincia distinta no CAM. Vivo em Lisboa, penso conhecer razoavelmente o pblico potencial, que muito diferente do pblico do incio do museu. O director do museu de arte contempornea de Vigo disse-me que o primeiro contacto 419

de muitos galegos com a arte contempornea foi no CAM. Nos anos 80 no havia nada na Galiza, tambm no havia Serralves, nem CCB. Na dcada de 80, o CAM era, para um galego, o lugar mais prximo onde podia contactar com a arte moderna e contempornea. Hoje, a Galiza tem um museu de arte contempornea em Vigo, um centro de arte em Santiago de Compostela e uma Bienal de Pontevedra. Para vermos como, em to pouco tempo, as coisas mudaram imenso Se pensarmos que boa parte do tecido das pessoas que formam estes projectos comeou por ver arte no CAM, percebemos que uma instituio com 30 anos de trabalho e uma tradio que no posso esquecer. Tenho de estar altura dela e, se possvel, fazer melhor. Ao longo do tempo, a internacionalizao foi o que ter falhado mais no CAM. Conseguir que exposies feitas aqui fossem a outros lugares que no Portugal e acolher exposies de primeiro nvel que viessem de instituies internacionais. Numa instituio que tem tanta tradio, este o grande desafio.

Pertence a alguma rede internacional? Eu pessoalmente perteno (foi membro da direco do IKT International Association of Curators of Contemporary Art entre 2002-2005).

E o CAM pertence? Ainda no. Hoje as redes so pessoas. As instituies tambm so pessoas, incontornvel. As instituies mudam quando mudam as direces, quando mudam as pessoas. O facto de eu pertencer a uma rede internacional poder ajudar a aumentar a visibilidade internacional do CAM. Penso que, por isso, a Gulbenkian foi buscar uma pessoa como eu e no outra.

Como a forma de fazer internacionalizao? no ter qualquer receio do confronto com o outro, no ter receio de num encontro internacional, entre colegas, dizer o seu ponto de vista. No caso do CAM passa claramente por co-produes e trocas. A sua coleco de arte para os primeiros 50 anos

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do sculo XX representa uma mais-valia excelente para a poltica de emprstimos do CAM. Muitas das nossas obras desse perodo so emprestadas para grandes exposies em instituies de referncia como o (Centro) Pompidou ou a Tate (Modern). Fico contente porque s cheguei em Abril mas, j em 2010, a minha primeira exposio Jane and Louise Wilson ir depois para o Centro Galego de Arte Contempornea. No segundo momento de programao, o Jorge Barbi, um galego que expe neste momento no Museu de Arte Contempornea de Vigo (MARCO) e depois a exposio Vasco Arajo e Javier Tllez seguir a Vigo. Foi claramente uma troca: o MARCO traz a Lisboa uma exposio produzida por si e recebe uma exposio produzida pelo CAM.

H uma estratgia com Espanha? A Espanha inevitvel. Por um lado, o vizinho do lado; por outro, um vizinho suficientemente distante para sabermos que hoje, e ao contrrio de h 30 anos, uma pessoa no se desloca da Galiza a Lisboa para ver uma exposio. Portanto, faz todo o sentido que uma exposio que se mostra em Lisboa tambm se mostre na Galiza. No horizonte, para 2011, haver outras co-produes, com o Brasil e os escandinavos. O Brasil inevitvel por questes histricas e os escandinavos porque temos a mesma escala e os mesmos problemas. No somos Londres, nem Paris. Somos Copenhaga ou Lisboa. Temos uma lngua que no o Ingls, nem o Francs. inevitvel que coisas da mesma natureza se unam e faam um esforo de cooperao. Facilmente identifico aqueles parceiros que partida esto mais dispostos para trocas. A nossa parceria com Espanha prende-se com questes geogrficas, fsicas. Se eu trouxer uma exposio dos EUA, para Portugal e Espanha, os custos diminuem muito. A parceria com a Escandinvia est relacionada com questes culturais e, depois, o Brasil por questes culturais, de histria e lngua.

Essa estratgia condiciona os seus temas, os artistas que decide apresentar? Como o seu processo de criao? Podemos falar de criao? Eu no diria criao; os criadores so outra coisa. Diria programao, concepo. Tudo possvel (no processo) e nada melhor do que exemplos para compreender. 421

A exposio Jane and Louise Wilson comeou por eu entender que eram duas artistas britnicas da gerao da Young British Artists (YBA) e que tm tido pouca visibilidade para a sua qualidade. Tendo em conta a coleco de arte britnica do CAM, penso que faz parte do DNA do museu a ateno Gr-Bretanha e quero continuar essa linha. Considerei ser o momento de lhes propor um desafio que seria fazer a maior exposio delas at ao momento. H ainda mais uma particularidade: a primeira obra vdeo delas foi feita no Porto, nas Jornadas de Arte Contempornea em 1995. Neste caso foi sentir: estas artistas no tm a visibilidade que merecem; vou convid-las. Comemos a trabalhar. Outra exposio de 2010 partiu de uma ideia que tinha h muito tempo: falar sobre o ensino de arte, dos artistas que foram professores durante toda a vida e, por causa da docncia, no puderam investir numa carreira internacional. Era uma ideia que tinha h muito tempo e demorei a perceber qual a melhor metodologia para a concretizar. Acabei por chegar concluso que o melhor seria perguntar aos alunos. Criei uma lista de 50 artistas entre os 30 e os 50 anos a quem se perguntou quais foram os professores que os marcaram. Das respostas destes 50 artistas saram oito nomes, que so os que vo integrar a exposio Os professores. A questo do ensino , para mim, fundamental porque estamos a ser permanentemente bombardeados e tem-se falado dos professores de uma maneira algo negativa. No meu processo de concepo de exposies diria que cada caso um caso; no h uma equao que se aplique.

tambm uma forma de interveno na sociedade ou uma crtica social? um acto poltico, no tenho qualquer dvida; mas eu sou da gerao que acha que comer feijes pode ser um acto poltico, que tudo poltica de algum modo. As novas geraes no sentem da mesma forma. Para mim, programar inevitavelmente um acto poltico, seja de uma forma assumida ou no. Agora, no tem de ser, e no o quero nunca que seja, um acto panfletrio.

Mas diz que um acto poltico porque um acto de espao pblico? um acto de espao pblico, dar ao pblico, conhecimento, faz-se opes, selecciona-se autores, conceitos, nacionalidades.

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Existe alguma marca que caracterize a sua programao? Isso no sei avaliar; no sou juiz (em causa prpria). H um aspecto que considero ser recorrente, sobre o qual escrevi e publiquei l fora. a ideia de lugares. Programo para um lugar; teria muita dificuldade em conceber uma exposio sem saber para onde ela ia, em pura abstraco. Um lugar mais do que espao. Uma exposio para os Estados Unidos com certeza diferente do que para a Europa. No s o espao fsico concreto (sala, iluminao), o lugar social, poltico, geogrfico (que se relaciona com a escolha do tema e dos artistas).

Que diferenas aponta entre ser comissria independente e numa instituio, alm do bvio apoio financeiro e institucional? No entendo dessa forma. Como curadora independente posso ter um apoio econmico para uma instituio muito maior do que dentro da mesma instituio. Como a instituio convida um curador independente de fora, tem a preocupao de lhe dar as melhores condies de trabalho, mas no assim to bvio. A diferena sobretudo ao nvel da responsabilidade. A responsabilidade de fazer uma exposio na casa que tambm se dirige muito maior do que fazer uma exposio numa casa onde o director outra pessoa. Sabemos que aquela exposio s uma e a seguir viro outras pessoas. A responsabilidade diluda. Quando estamos a programar assim, a cinco anos, a responsabilidade muito maior e isso o que eu sinto. a que encontro as maiores diferenas.

Mas est habituada a programar a longo prazo. Suponho que a grande diferena entre dirigir uma Bienal pensar numa linguagem a mais longo prazo A Bienal (a cada) dois anos, no cinco anos. Consiste numa exposio; no em quatro grandes exposies por ano. A bienal acontece de dois em dois anos, durante trs meses e pode ser em vrios stios. Uma instituio como o CAM faz-se todos os dias.

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Na Bienal a questo do lugar, que j referiu, particularmente importante? As Bienais so um modelo que foram, e muito bem, totalmente apropriado pelo turismo cultural. No por acaso, foram um fenmeno to prdigo nos ltimos anos. As cidades e os autarcas perceberam que o modelo bienal podia atrair muita gente em termos de turismo cultural. Neste momento, o modelo est completamente saturado. Penso que no podem criar mais bienais porque j ningum aguenta, a no ser que tenham um carcter muito local, muito especfico. Considero que faz sentido a Trienal de Arquitectura em Portugal, que tem uma imagem internacional em termos de arquitectura. J acho que no faz sentido uma bienal de artes plsticas. Teria sentido se fosse iniciada h 15 anos. Depois de Berlim e Istambul (j no faz sentido ).

Qual o seu poder? o poder de fazer exposies.

Concorda com o conceito de Foucault de que os museus, tal como as escolas e as prises, so dispositivos que significam um novo tipo de poder? Uma boa parte das prises, hospitais, quando so desactivados terminam quase sempre em museu de arte contempornea. O Rainha Sofia era um hospital, o MARCO era uma priso; parece que a arquitectura serve a essas mltiplas funes. Claro que um acto poltico e, por isso mesmo, deve ser limitado no tempo. Defendo que o cargo de director de museu no deve ultrapassar os 10 anos, porque um acto de poder, uma espcie de mquina de viso e convm ir alterando a lente, os enfoques e os ngulos.

a favor dos concursos ou das nomeaes? Sou a favor das duas coisas. Tanto fui a concursos e ganhei, como tambm j fui nomeada. Mais uma vez, cada caso um caso. Considero ser um pouco absurdo abrir um concurso quando a instituio sabe exactamente o que quer, uma determinada pessoa. Para qu estar a gastar dinheiro, recursos, tempo, se o que se quer aquilo? Agora, quando h uma ideia exacta, mas no se encontra naquele momento a pessoa

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para o que quer, abrir um concurso e ele ser feito da maneira mais democrtica possvel, de avaliao de competncias por um jri o mais isento possvel. No sou uma fervorosa defensora de um modelo ou de outro. Sou mais radical e fervorosa quanto aos limites de tempo que as pessoas devem ocupar este lugar.

Que preocupaes tem ao montar uma exposio no CAM? Como gere as peas? Pensa como o pblico vai circular entre elas? Penso. Trabalho com plantas permanentemente. Como disse no incio da nossa conversa, tento estar entre os dois plos e no esquecer nenhum. Uma das coisas que percebi e decidi mudar logo ao chegar c foram coisas to simples como estas: no exterior do CAM, os arbustos tapavam a fachada e no deixavam ver Centro de Arte Moderna. Via imensos turistas de mapa na mo a passar pelo CAM sem darem por ele. A primeira coisa foi cortar os arbustos e pr um rasteiro para as pessoas voltarem a ver a fachada do CAM. O edifcio tem uma estrutura de metal entrada, em grade que criava uma barreira e tambm no dizia muito sobre o que era o edifcio. A opo foi colocar a actual banner grande com indicaes sobre o que est c dentro. Isto pensar no visitante, na pessoa que vai na rua e se sente ou no atrada e temos de criar tambm maneira de ela entrar.

E tambm que organiza um discurso interno, da exposio, em funo desse fim? Sim, at agora s dei uns toques no espao; mudei o balco que estava no meio do hall para o incio. O hall passou a ter obras de arte, para que as pessoas sintam que esto dentro de um museu e no num stio onde vo livraria ou cafetaria; criouse uma parede para que no se veja as pessoas a comer desde o hall. A partir de Janeiro, que quando comea a minha programao, passar a haver mais textos de vinil na parede e mais textos dentro do prprio discurso expositivo, que situam a pessoa na obra de arte. Deixa de haver as folhinhas de sala, que as pessoas punham no lixo. Passar a haver uma pequena brochura, um pouco mais rica no sentido espanhol do termo, que custar 1 euro. E que as pessoas podem levar para casa Foi uma clara opo de comunicao, que passar a estar mais na parede, menos na folha de sala, e a fazer parte do prprio discurso expositivo. 425

Como que decide a organizao da exposio? s vezes h coisas muito simples e concretas, como adequar as dimenses da sala e das telas ( impossvel ter uma tela de 7x3 numa parede que no tenha essas dimenses). Por outro lado, o discurso que se quer criar: cronolgico ou temtico. Neste caso podemos por uma paisagem do sculo XVIII ao lado de uma paisagem feita ontem; se for cronologicamente ser difcil fazer este exerccio. Depende muito. O plo permanente, que passar a estar durante um ano e depois roda, estar a partir de Janeiro organizado por ordem cronolgica at meio e depois, pelos anos 50/60, vamos partido o discurso cronolgico e teramos um discurso mais formal, de ligaes por temas e menos por datas. H uma espcie de estilhaamento da prpria noo do movimento, em que, a partir do final da dcada de 70, os artistas passaram a funcionar mais como mnadas do que como parte de movimentos. Faz sentido que se quebre esta organizao como o surrealismo ou a pop. As possibilidades so infinitas.

E qual a sua inteno? Apresentar um artista, dar um choque, educar o espectador? Sou muito pouco pelo choque; no me interessa o sensacionalismo, nem o populismo, no acho que ser por a que ajudamos a construir uma sociedade melhor, visitantes mais atentos e cultos. fazer passar a mensagem muito simples que a arte faz-nos olhar para a vida e para o mundo de uma forma diferente e que este novo modo nos pode ajudar a viver melhor e nos abre novas perspectivas. Depois de vermos um quadro com sapatos, se calhar passamos a olhar de outro modo para os nossos sapatos no armrio. A arte abre permanentemente novo modos de olhar o quotidiano e o mundo que nos rodeia. (Um dos programas tornar os) visitantes mais cultos, (outro) dar visibilidade a artistas que considero importantes historicamente ou um percurso de coerncia ou autoral fortssimo.

Quais so os seus pblicos? So muitos. O grande desafio o pblico jovem, porque o CAM tem estado com um pblico um bocadinho envelhecido. Curiosamente com (exposio) Anos 70 426

Atravessar fronteiras temos notado pblico cada vez mais jovem e nos Servios Educativos dizem que as visitas guiadas para as escolas esto marcadas at Junho e praticamente preenchidas. As escolas vm com os professores; os mais pequenos vm com os pais para as oficinas. O grande desafio a conquistar o pblico universitrio; no por acaso que se vai fazer uma exposio chamadas Os professores do ensino artstico superior.

Faz articulao da sua programao com os servios educativos? Os Servios Educativos no CAM devem ser um brao armado da programao. A ideia dos servios educativos inclui os ateliers, que devem ser perspectivadas, no como o lugar onde os meninos vo aprender a ser artistas, mas como um lugar onde os meninos vo aprender a ver. O Servio Educativo de um museu deve ter como ideia fundamental e crucial ensinar a ver, desde pequeninos com ateliers, oficinas, visitas guiadas at a conversas com o curador e com o artista, o que j claramente para um pblico adulto. Aos adultos propomos, sobretudo, as visitas guiadas e pequenos cursos sobre conceitos fundamentais de arte contempornea. Para ensinar a criar existem as escolas de arte.

Qual a sua experincia no ensino? Fui professora de Filosofia, no ensino secundrio durante trs anos. Por causa das reformas, percebi cedo que no seria possvel dar aulas, pertencer a um quadro, funo pblica. Mais recentemente, j na arte contempornea, dei aulas durante um ano de Teoria de Arte. Tenho feito muitos seminrios em vrias universidades e fao um trabalho de tutoria. ver os trabalhos de jovens artistas e partir pedra sobre aquilo que esto a fazer. um trabalho que considero particularmente interessante porque pode ser muito importante para um jovem artista ter algum com o olho treinado, que viu muita coisa e dizer: ateno este artista j fez isto, tens de aprofundar mais; olha para este artista que se debateu com as mesmas questes e j as resolveu. Muitas vezes, o jovem artista no conhece estes nomes. um olhar de algum que j viu muita coisa e que pode ajudar um jovem artista a encontrar o seu olhar, uma autoria.

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Fez crtica de arte, pensa na crtica quando monta uma exposio? Fiz crtica de arte durante muitos anos no Expresso, mas na fase da concepo no penso na crtica. Penso na melhor maneira de mostrar aquela obra, no pblico e como a melhor maneira de montar a exposio para o visitante entender. Tento ter um discurso ao nvel mais terico e de tericos, de textos e catlogo, mas para ser entendido por toda a gente, sem ser infantilide ou analfabeto. Ou seja, que um crtico de arte leia aquele texto e reconhea nele uma valia, mas que a pessoa ao lado e que no exerce crtica tambm o entenda.

Referiu que afere do sucesso de uma exposio pela crtica. Vindo da crtica deve ler os textos com olhos particularmente informados. A crtica infelizmente em Portugal foi perdendo muito espao. Sou de um tempo em que havia entre duas a quatro pginas para escrever sobre exposies, actualmente h uma pgina e meia no mximo. uma pena porque reduz-se tudo a estrelas, a mensagens telegrficas, poucos argumentos, pouca criao de tessitura. Esse espao est a ser ocupado pelos sites e por pr as coisas em linha, onde acho que as pessoas cada vez mais vo procurar a informao e o discurso crtico, e menos aos jornais.

Qual a relao do CAM com as novas tecnologias? Estamos a terminar a remodelao do nosso site. A inteno torn-lo muito mais eficaz, ter toda a coleco online, com a possibilidade de as pessoas organizarem a sua prpria exposio. Claro que a comunicao importantssima. No acompanho com regularidade os nmeros de visitantes do site porque no estou contente com o actual modelo. Comearei a fazer isso logo quando o novo site estiver operacional, talvez em Janeiro. Terei todo o interesse em saber quem nos visita. O site neste momento est manco, desinteressante, no um bom stio para aferir.

Como relaciona a programao com a poltica de aquisies? Continuam a comprar obras de arte? Quais so os seus critrios? A coleco do CAM , no s, a melhor coleco de arte portuguesa do sculo XX, at dcada de 60, como tambm representativa das exposies que foram aqui 428

realizadas. Gostaria de continuar a linha de as aquisies serem uma memria da programao, das exposies, que por aqui passaram. A articulao desejvel que a coleco seja uma memria da programao que aqui foi feita. Se possvel que fique algo na coleco de cada exposio que fizermos; ser o que fizer mais sentido na coleco e neste espao. Mas no tem de ser s isso; devemos comprar e complementar falhas da coleco, se houver oramento.

Qual a percentagem dedicada s aquisies? pequena. Para as aquisies dedicado 15 por cento do oramento total anual, que este ano est um bocadinho mais reduzido que no anterior. Estamos num momento de recesso profunda e a fundao perdeu imenso dinheiro, no h liquidez. As trocas e cooperaes permitem que s pague 50 por cento do catlogo ou pague Londres-Lisboa, em vez de Londres-Lisboa-Londres, no que respeita ao transporte de obras. assim que mais facilmente se consegue criar dinheiro do que propriamente com a venda de bilhetes, que no significativa, ou com a venda de catlogos, que at residual. Fazemos aluguer de espaos, para lanamento de livros, mas no temos uma sala adequada para o efeito. Resta-nos alugar o jardim, mas espero que no cheguemos l.

Quais os problemas que identifica nos museus de arte e no nicho da arte contempornea em Portugal? Que temas h em debate? Tenho muita dificuldade em pensar s a partir do nosso rectngulo. H um debate que ultrapassa os museus portugueses que sobre at que ponto deve o museu de arte contempornea deve ser um lugar mais de laboratrio, pesquisa e experimentao e menos mausolu. Esta questo tem conduzido a que muitos museus de arte contempornea no tenham plos permanentes de coleco e que esta no possa ser vista de modo contnuo porque tm s uma programao de exposies temporrias. Est relacionado com estas duas concepes: a do museu como laboratrio, como lugar de experincia ou uma fbrica; e a do museu mausolu, que foi posta em causa no final do sculo XX. Acho que, se possvel, deve ter as duas componentes. Adoro saber que, cada vez que vou a Nova Iorque, ao Museum of Modern Art (MoMA) vejo sempre um bom Andy Warhol ou um bom (Roy) Lichenstein independentemente de haver l uma 429

exposio sobre eles. Para mim, uma falsa questo. Foi criado um discurso a preto-ebranco sobre isto, quando a realidade cinzenta e tem muitas matizes. O ideal que o museu tenha as duas componentes. A experincia e os nmeros mostram-nos que isso tambm o que o pblico quer. O sucesso da Tate Modern no por acaso. Um andar s coleco permanente e os outros dois so exposies temporrias. No preciso inventar a roda, ela est inventada, h que p-la a andar.

H mais algum debate, para alm deste confronto? Ao debate em Portugal aplica-se a velha expresso em casa que no h po, todos ralham e ningum tem razo. difcil travar um debate elevado quando as questes da sobrevivncia das instituies e dos oramentos que tm no est superado.

A sua programao , de alguma forma, influenciada pelas polticas culturais nacionais? Penso que sim, se vivo aqui, respiro c e apanho c o metro. Nenhum programador, programa sem ter em conta o contexto, ter a noo do que se est a passar no pas. Quando h pouco lhe disse que, num momento em que tanto se falava de ensino e se punha em causa o papel dos professores, ia fazer uma exposio chamada Os professores significa que tenho em conta. Decidimos articular uma campanha com o MUDE, que inaugurou uma exposio sobre o Design e a Moda dos anos 60 e 70. Vai fazer-se uma campanha na Linha Azul do Metro, que une os dois museus: Viagem nos anos 60 e 70 na Linha Azul, MUDE/Baixa-Chiado e CAM/S.Sebastio. Considero esta articulao muito desejvel. Alm disso, o CAM est permanentemente a emprestar obras para outras instituies museolgicas em Portugal. Se no for noutros aspectos, h a troca permanente de obras de arte. Este trnsito pode ser visto na exposio dos Anos 70, onde h uma serie de obras que vieram de Serralves.

Como consegue aferir que a sua exposio est a ser bem entendida pelo pblico?

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Primeiro, pelo nmero de visitantes. A outra a recenso crtica. Os Anos 70 est a ser um sucesso de pblico e de crtica, em trs dias entraram 2 500 pessoas e tm sido publicados vrios artigos sobre a exposio na imprensa. Tem sido de facto, muito bom. Depois, afere-se pelo rumor. Perceber o que se anda a dizer sobre o stio.

Valoriza o rumor? Tenho em conta. Se o rumor muito negativo, penso um bocadinho porqu. Se positivo deixo correr e no me incomoda nada. Acho que devemos estar abertos ao mundo, para ser heideggeriana no final da conversa, ser um ser no mundo.

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Anexo 11: Entrevista a Lisboa

atxo Checa, director da Galeria Z dos Bois,

Entrevista realizada em 28 Outubro de 2009, na Galeria Z dos Bois, em Lisboa

O que , para si, programar? , no melhor dos casos, poder construir um sentido numa proposta de uma maneira complementar s propostas que so apresentadas. No fundo, como com a arte: a construo de um mundo autnomo e prprio que dado aos outros. Significaria que tudo o que programado tem uma razo de ser dentro de uma espcie de complexidade mental de quem programa, ela no pode preencher vazios estratgicos da instituio. Por exemplo, termos de fazer espectculos para crianas porque uma instituio como a nossa tem de ter espectculos para crianas. No quer dizer que, depois, ao lidar com diversas situaes contextuais no passe a fazer parte da construo desse tal mundo.

Programar criar? Necessariamente tem de ser criar.

autoria? Sim, no melhor dos casos. Se formos a ver onde se programa, em Portugal, 97 por cento dos stios so do Estado. Criando tm de cumprir o programa que lhes pedido, tm de corresponder a uma srie de objectivos que tm mais peso do que ter a liberdade de poder criar e construir. Em conceito, qualquer actividade, at a do sapateiro, implica criao. Isso no significa que criar seja uma iluminao divina. Criar, pensar, relacionar, juntar quatro ou cinco propostas e determin-las sob um tema que nos intervalos das apresentaes desses espectculos possa surgir novas propostas para o pblico. bvio que criar. As relaes humanas s se mantm com criao.

Como a programao da Z dos Bois enquanto centro de difuso de cultura contempornea? 433

A ZDB antes de mais um centro de criao. A programao consequncia da experincia dos tais programadores no mbito do acompanhamento, coaching e criao com criadores contempornea. A nossa sensibilidade leva-nos a estarmos mais prximos do criador, (em actividades como) acompanhar leituras de textos da filosofia antiga e contempornea, de literatura fantstica ou de qualquer tipo, porque os artistas alimentam-se de conhecimento para poderem criar. Os artistas no criam no vazio. Como a ZDB tem a criao e o acompanhamento da criao contempornea na sua gnese, os nossos objectivos ao nvel da programao esto mais prximos desse mbito de interveno, interesses e abertura. Estamos a falar de contemporneo, no lhe chamemos vanguarda. O contemporneo acrescenta sempre um ponto, um olhar crtico. Porque h coisas que surgem mesmo ao nvel das linguagens. No estou a dizer que uma coisa que surgiu h 10 anos no seja muito melhor e mais vanguardista do que algo que surgiu agora. A ZDB veio preencher um vazio ao nvel de instituies em Lisboa, e somos especializados na rea, o que significa que somos a instituio (referncia) na criao contempornea. Temos 15 anos, como o CCB, a Culturgest, e Serralves tem menos. A histria determinou os objectivos da ZDB. Um grupo de 14 pessoas que se juntou em 1994 de reas muito diversificadas e com uma ligao muito tnue Escola Superior de Belas Artes. a sociedade civil com interesses em arte, cultura, multidisciplinaridade, exposio, no muito partidarizada, que se junta numa associao que pretende ser uma plataforma para criao, difuso e promoo de uma cultura contempornea que se antevia. Essa cultura contempornea nas artes visuais muito fcil de perceber. Passa, nos anos 80, da pintura para vdeo, instalao, multimdia, performance. Na dana contempornea, nos anos 90, temos a Vera Mantero, Francisco Camacho, etc. e todos os aclitos, deixa-se de danar, alis, nem sabem danar e pensam o espao, o tempo, o corpo. No teatro h uma renovao das geraes ps-25 de Abril. Os clssicos da minha gerao so o Teatro Meridional e A Garagem mas h um querer abrir uma questo claramente geracional. A gerao que saiu da escola nos anos 80, quando houve a mudana da poltica e do entendimento do prprio pas, toma conta da onda nos anos 90. Quem sai da escola nos anos 90, e pensa que chegou a vez de ocupar o seu espao, no encontra o seu lugar. A ZDB uma consequncia orgnica disso. Ningum pensa com essa distncia. Estive a trabalhar quatro anos com um grupo de performance e era miservel, no havia 434

concursos nem dinheiro para nada, isto em 1990, bem entrados na democracia. Os stios que existiam eram para a alta, mdia e baixa cultura, mas no tinham espao para as pessoas que estavam a surgir. Logo, a ZDB surge como plataforma para criao, produo e difuso. Faz, at 2000, um trabalho muito importante de afirmao dos artistas que surgiram nos anos 90, seja nas artes performativas, no tanto para o teatro mas mais para o lado performativo e nas artes visuais e define-se como a plataforma nica regular de msica experimental portuguesa. O nosso arquivo inclui 10 anos de msica experimental portuguesa que mais ningum tem, que inclui os Telectu do Jorge Lima Barreto, que toda a gente ouviu falar, e tambm muitos outros. O facto de o Centro de Arte Moderna (CAM) da Gulbenkian ter comeado a cair em 93 deu-nos espao para fazer um trabalho que era mais ou menos preenchido com eles. Eles tinham os Encontros ACARTE, sempre havia uma certa frescura. Acabaram. Fizemos o Festival Atlntico, em 95, 97 e 99, um festival internacional de arte, performance e tecnologia, que juntava artes visuais e em 99 inclui o primeiro festival de msica electrnica. Este festival trouxe a Portugal performers como Stelarc e Orlan. Participamos na ARCO Feira de Arte Contempornea, em Madrid -, na Bienal de Jovens Criadores, no Video Lisboa e na Feira de espaos alternativos de Basel Liste, tudo em 1998. Tal como Stelarc quer continuar a apanhar corpo, queremos, enquanto plataforma da nossa gerao, continuar a trabalhar com os artistas ao nvel da continuidade da produo.

Testar continuamente os limites da arte? Sim, a historiografia que faa o Chiado ou a Gulbenkian, que nem sequer tm a noo que o fazem, pensam que esto a produzir e a apresentar um artista novo. Tentam cozer umas linhas, mas sempre no domnio da apresentao, nem sequer fazem produo. Quem faz produo de artes visuais? No h, nem em Portugal nem em Nova Iorque. Existem empresas que fazem reprodues de peas de Jeff Koons, mas ningum se d ao trabalho de reunir meia dzia de artistas e ter uma estrutura para fazer acompanhamento, financiamento, comisses. Ento, define-se que a ZDB uma plataforma dos anos 90, das questes e dos artistas desse perodo. Nas artes performativas h mais entidades, como o Frum Dana ou companhias como o Joo Fiadeiro ou a Clara Andermatt, que funcionam por conta prpria. A dana teve um

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grande empurro no final dos anos 80, com o Pinto Ribeiro, o Gil Mendo e a Catarina Vaz Pinto (fundadores do Frum Dana). A partir de 2000, uma vez definida a plataforma percebemos que havia uma certa tendncia para cobrir os problemas dos jovens. Ns tivemos o problema de no termos tempo para produzir contedos escritos. Os poucos livros que editamos foram sempre projectos de artistas. No h uma espcie de statement curatorial a dizer o que a ZDB, porque h outras urgncias com arranjar o exterior do prdio, que tem 2.500 m2. A programao mudou depois de Veneza (Pedro Paiva e Joo Maria Gusmo foram criados na ZDB) e estamos a reduzir, depois da mostra do Kenneth Anger (que terminou em Agosto) no houve exposio o que rarssimo; na msica, fazamos 200 concertos h quatro anos e este ano vamos fazer 100.

Porqu? No h tempo de reflexo e no h nada em cima da mesa que tenha um carcter de urgncia para ser mostrado. Dantes fazamos exposies colectivas. A partir de 2003, definimos trabalhar a fundo com as pessoas da minha gerao, para que as exposies individuais ocupassem no mnimo um andar ou dois. Por aqui passaram Ins Botelho, Pedro Cabral Santo, Alexandre Estrela, Antnio Olaio, Scott Harrison, um nome ou outro de fora. Desde 2005, estamos a fazer artistas middle career como Rigo (Ricardo Gouveia) ou grandes produes como a de Joo Tabarra. Trabalhamos durante um ano e produzimos 21 peas, entre as quais 15 vdeos e fizemos um book. Ele fez as peas mas quem produziu, arranjou helicptero e cmaras, e pagou tudo fomos ns. Se agora deixarmos de trabalhar com ele, assim como com o Joo Maria (Gusmo) e o Pedro (Paiva), o volume de produo reduz drasticamente. muito diferente estarem a trabalhar com equipas entusiasmadas ou estar sozinho perante o mundo. Se for com um grupo fazes um livro no fim do ano; se for sozinho fazes um estudo. A ZDB um bicho vivo e que se quer vivo. H uma redefinio permanente deste bicho, mas que tem uma srie de regras de tica. 436

Uma dessas regras no apresentar nada quando no h nada que considerem inovador? Isso est a acontecer agora porque a nica pessoa que programa na ZDB sou eu. No me apresentam projectos e os que tm chegado dos cursos de curadoria no so slidos. No tenho de cumprir uma funo do Estado no meu programa; se os jovens curadores que saem das universidades andam aosapalpes isso um problema das universidades que vendem os seus cursos. Fui aluno do curso de curadoria h trs anos da Gulbenkian e convidam-me a explicar a minha experincia na ZDB ou, em ltima instncia, as dmarches artsticas de Alexandre Estrela, Joo Tabarra, Pedro Paiva e Joo Maria Gusmo at porque para eles escrevi e no por acaso que estou a trabalhar com esses artistas. Deixo em aberto a definio de uma eventual linha metafsica ou ps-conceptual na criao portuguesa. Tento afastar-me das classificaes e ter uma certa humildade perante as propostas artsticas. Arte fasca.

Programao curadoria? Acho que o conceito de programao est mais ligado gesto cultural e curadoria construo da exposio. No fundo a mesma coisa, mas curadoria pode ser com um grupo de trabalhos de um artista; a escolha de vrias peas de vrios artistas ou uma proposta conceptual do prprio curador em que o espao esteja vazio. um statement acadmico no melhor dos casos. Acontece que no se tem feito porque os acadmicos tm tido poucos statements para apresentar. Os acadmicos portugueses que tambm so curadores deveriam ser mais como (Nicolas) Bourriaud (1966; curador da Trienal da Tate em 2009, Altermodern) e Hou Hanru (n. 1963), que defendem o seu territrio, no sentido de terem massa crtica e autoria. Programao e curadoria, se for prepositiva, a mesma coisa.

Que balano fez do cursos de curadoria que tem conhecimento? Quando fiz o curso da Gulbenkian trouxe c todos os professores convidados, como Catherine David (n. 1954, curadora da documenta 10 em Kassel). No final da aula 437

apresentava-me, dizia que trabalhava h nove anos num run-space artist e eles mostravam-se interessados em visitar a ZDB. Mas um problema do pas. Portugal um pas muito formal, e como tudo o que c feito muito formal. Tudo devia ser muito mais participado e debatido. Por exemplo, um amigo pede-me para ir visitar uma exposio; partida parto do princpio que no vai haver nenhuma discusso crtica acerca do que ele est a apresentar. O curso, que no est mal e traz pessoas do circuito internacional, podia ter mais dinmica e exigncia. No mundo acadmico no h vida prtica. Aqui temos sempre estagirios, finalistas das Belas Artes, e no tm conhecimento da vida prtica; vivem num mundo parte, numa espcie de bola. Entendo o mundo acadmico a partir do 12. ano. A certa altura o curador precisa que lhe dem noes do que est a acontecer, quais os debates em voga, como se pode montar uma exposio desde o nvel tcnico s leituras nos intervalos das peas, com dinmica.

Como que faz a mediao com os artistas que expem na ZDB? A minha programao de artes visuais tem duas vertentes. Uma situao so artistas com quem trabalho e acompanho durante um ano e meio e trs anos. Neste momento estou com Paulo Mendes, Eduardo Matos, Alexandre Estrela; depois, com interrupes, o Joo Tabarra, Joo Maria e Pedro, Rigo, as pessoas com quem trabalhei. Engajamo-nos num projecto a cada dois, trs anos. H outros com quem trabalho durante um perodo, que vai oscilando consoante a capacidade de trabalho, a disponibilidade, os recursos. O resultado final apresentado mas estamos envolvidos desde o ponto 0: financiamento, discusso do projecto, acompanhamento. Estive com o Alexandre Estrela nos Aores, agora em Timor e vou voltar. Com o Gabriel Abrantes, depois de Veneza, estive no Brasil e vou agora para Angola. O filme j est preparado e vai comear a circular, com a apresentao no Indie. So relaes muito prximas, dormimos lado a lado quando andamos a viajar com cmaras de 16mm e a pedir licenas. nesse tipo de trabalho que me tenho empenhado mais. A segunda situao quando so artistas estrangeiros, que vivem fora e no h um acesso to prximo, mas, aos 60 ou 70 anos, o seu percurso interessa-me. Cada caso um caso, no funciono de uma maneira formatada em relao a um programa. No h 438

um programa genrico. Tem a ver com interesses polticos, arte fenomenolgica, metafsica, com esse tipo de temticas. Vou ao encontro desses artistas estrangeiros, tento conhecer o mximo de obra e construo uma exposio em funo de todo o seu trabalho, de todo o perodo produtivo mas que ainda no tenha sido feito, porque todos eles tm todos vrias exposies. Um terceiro aspecto est relacionado com o facto de eu trabalhar com artistas da minha gerao (Alexandre Estrela, Rigo, Joo Tabarra, Cabral Santo, alguns mais novos como Ins Botelho, Joo Maria Gusmo, o Pedro Paiva e o Gabriel Abrantes). Como posso para renovar a minha relao com as pessoas que esto a sair? Fazemos residncias com artistas que eu convido. Ao longo do ano, os jovens artistas contactam-me directamente para apresentarem o dossier. Estou sempre disponvel os receber; faz parte do meu trabalho. Conheo cerca de 20 pessoas da gerao que tem 24 anos, o que no est mau, tendo em conta que tenho 40 anos e ando a viajar pelo mundo. Esses 20 com quem tenho uma relao mais ou menos prxima do-me informaes sobre outras pessoas que possam eventualmente interessar. Estou a montar uma nova residncia, a terceira que se realizar este ano, para conhecer novos artistas potenciais. Na residncia vo misturar-se pessoas da minha gerao com finalistas das Belas Artes e tambm de outras reas: escrita, artes performativas, cinema e artes visuais. Este ano o leque mais amplo. O chapu so as artes visuais, mas tenta ser hbrido. Vamos fazer clubes de escrita criativa, clubes de discusso de textos, h ainda o objectivo de acabarem um projecto em dois meses e, muito importante, conhecer melhor as pessoas. O aspecto humano dos artistas fundamental; h pessoas que so geniais mas depois muito complicada a relao no dia-a-dia. No quero trabalhar com essas pessoas; pensam que so Deus na terra. S quero pessoas normais, com uma ambio comedida, que consigam discutir um texto e depois ir beber um caf. A possibilidade de discusso intelectual tambm muito importante: sugar o que o artista tem para dar e ele sugar o que eu tenho para dar ao nvel dos conceitos, ideias, potencia, leituras, discusses. O terceiro aspecto a capacidade de produo, que uma mais-valia na ZDB. Tem de haver a conjugao entre intelectual, humano e capacidade de produo, porque

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caso contrrio no temos interesse. O que nos alimenta esta relao, est claro, a relao artstica.

(Pergunta ao programador para a msica Srgio Hydalgo) O modelo de funcionamento nas artes visuais tambm se aplica na msica? Apoiam um projecto desde o incio e criam todas as condies de produo at apresentao final? No. Gostamos de ter uma relao privilegiada com os msicos, muitas vezes fazemos convites porque sabemos do interesse do msico e poder haver um incentivo para apresentaes aqui, mas na maior parte das vezes fazemos divulgao e apresentao. Temos a pretenso e procuramos estrear muitos projectos

Quais so os vossos critrios para dizer: esta banda ptima para tocar na ZDB? So critrios muito subjectivos relacionados com o valor artstico e o interesse que poder suscitar, como romper paradigmas ou criar uma nova forma de pensar. Pretende sempre ser algo com interesse, o que muito relativo e vago. O que apresentamos estilisticamente muito abrangente, no nos focamos num s gnero. Claro que existe uma sensibilidade da ZDB e minha que muito prpria, mas no existe partida uma limitao a determinado gnero de msica. Procuramos que a msica seja feita por uma srie de factores, muito subjectivos, e que esto relacionados com criatividade, romper paradigmas, criar pensamento. Tanto podemos ter um compositor mais clssico, que toque guitarra e cante, como algum que toque bateria jazz mas esteja interessado em trocar experincias com outros msicos de diferentes campos estilsticos, como algum que procure romper o jazz e o faa relacionando com hard core e msica muito agressiva. Neste momento no existe um gnero especfico com o qual eu associe a ZDB.

Tm o arquivo sonoro disponvel na Internet? No. Neste momento estamos a procurar digitaliz-lo, porque a maior parte estava em dat e trabalh-lo. preciso, em muitos casos, melhorar a qualidade sonora. Depois, temos algumas ideias sobre o que fazer com o arquivo, mas ainda no podemos divulgar. 440

Natxo Checa: No d para fazer tudo; como referimos a propsito do livro. O nosso territrio foi definido com muita luta, no foi um percurso pacfico, independentemente da admirao que membros do jri tenham admirao pelo nosso trabalho. A ZDB no era um grupo de cabeas pensantes e opinion-makers da cidade, era um grupo de pessoas com vontade de fazer. Essa vontade vinha da ambio de partilha, de admirao pelo conhecimento, s de vontade de crescer, mas no h espao na democracia para isso.

Mas a arte tambm pode ser uma forma de crtica. Na vossa programao esteve em algum momento a crtica ao poder ou sociedade? Criticar repensar. Acho que sim, de diversas maneiras. Ao promovermos o trabalho do Joo Maria Gusmo e do Pedro Paiva (representantes portugueses na Bienal de Veneza 2009) em que, dependendo do tipo de interpretao que se faa, tambm pode ser uma crtica ao poder. No entendido assim? Quem escrever os livros, logo ver. Uma outra maneira fazer, na altura do 25 de Abril ou do 1 de Maio, exposies mais simpatizantes da extrema-esquerda como posio de imaginrio. Ns no somos da extrema-esquerda, procuramos sempre estar ao lado. Como estamos neste prdio no Bairro Alto j fomos convidados para ser sede de campanha de vrias candidaturas polticas. Graas a isso ( nossa recusa) retiraram-nos um prdio. Ns somos o outro e sempre vamos ser. Um local que vo tentar utilizar para campanha e quando ganharem as eleies vo colocar imensos entraves. No querem que a sociedade civil ganhe espao, os independentes de tudo, incluindo a academia. Ainda por cima, o Estado e as corporaes quem define a cultura na Europa. A sociedade civil no conta para nada. O esquema est feito assim e, em Portugal que muito formal -, nada ser posto em causa. Outros pases funcionam como incubadoras e deixam que determinados projectos possam crescer. As pessoas vm c, observam que est a funcionar, identificam o perfil e no se querem comprometer. bvio que se nos derem dinheiro, mas se houver qualquer coisa a dizer, ns vamos dizer. Consideramos que o dinheiro nosso. inacreditvel como os polticos falam da ZDB quando no do nada! 441

Como se processa o financiamento da ZDB? Em termos econmicos, um projecto como estes rentvel. A ZDB tem um oramento entre 300 a 400 mil euros por ano e as trs estruturas que tm aqui escritrio (Mala Voadora, Materiais Diversos e Prado - Patrcia Portela) tm tanto dinheiro do Estado como ns, que temos 12 empregados e a conservao dos 2500 m2. Uma das grandes linhas internas fazer contratos, estvamos todos a recibos verdes. Neste nmero no est includa a limpeza, a entrada, bar, frente-sala. S em ordenados saem 15 mil euros por ms; com muito pouca actividade saem mais 7 500 euros ou 10 mil e com muita actividade saem 35 mil euros. muito dinheiro! O financiamento (estatal, atravs da DGA) era em 2002 de 12 500 euros; no ano seguinte 25 000 euros (mas bianual); entre 2004 e 2008 recebemos 100 mil e desde 2009 at 2012 ser de 160 mil euros. Este valor corresponde a 35 por cento do financiamento O facto de nos terem aumentado tanto foi porque em 2002 tambm tnhamos este prdio.

H outras formas de financiamento alm da DGA? Sim, mas projecto a projecto. Vou dar o exemplo do projecto Abissologia (apresentado na Bienal de Veneza) de Joo Maria Gusmo e Pedro Paiva, que fizeram todo o seu percurso desde 2000 - na ZDB. O Abissologia foi financiada pela American Center Foundation (fundao de direito privado nos EUA), Inhotim (fundao privada no Brasil), Trienal de Luanda (fundao de direito privado em Angola), Fundao Ildio Pinho (fundao privada portuense), a Gulbenkian (fundao de direito privado portuguesa),e pela Direco-Geral das Artes. O projecto custou entre 105 a 110 mil euros, que era superior ao apoio estatal da ZDB para um ano (na altura de 100 mil euros). Um projecto desta casa custou mais do que se gasta no funcionamento da prpria casa; no h financiamento.

E que outras estratgias adoptam para compensar a diferena entre o financiamento e o funcionamento?

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 projecto a projecto, venda de contedos culturais (como uma parte da exposio do Kenneth Anger), venda de concertos a Serralves (3 ou 4 por ano, cujo preo paga o concerto de Serralves e o da ZDB) e a outros stios, venda de exposies (Abissologia foi vendida PhotoEspaa), aluguer do espao para festas (as da Adidas e Rock Rendez Worten permitiram o encaixe de 20 mil euros) e at h 4 anos quando era chamado para participar em qualquer actividade era a ZDB quem facturava. Agora no faz sentido que seja assim. No estamos no mercado, por uma questo de sentido cultural e de contedo, mas vendemos produes, contedos culturais, o que muito diferente. Uma obra de um jovem artista vale 10 mil euros no mercado; uma produo vale 50 mil. No obstante, no Abissologia produzimos 47 peas diferentes, fazer as contas. Antes eram trs cpias de cada pea, mas agora so seis. Ainda que ganhssemos 10 por cento poderamos ficar cinco anos sem fazer mais nada. O Estado no percebe estas contas e no quer perceber, vindo de pessoas com nome e responsabilidades.

Como a estrutura a ZDB? A ZDB um bicho que se senta numa mesa. A direco executiva composta pelos programadores de msica (Srgio Hydalgo), artes performativas (Marta Furtado), ligao s comunidades (Joana Botelho) e artes visuais (Natxo Checa). Estas quatro pessoas integram a direco-executiva: a Joana faz tudo o que esteja relacionado com a sociedade civil ou artstica desde que no sejam artes performativas, visuais ou msica e a gesto; a Marta faz grande parte dos projectos de financiamentos; os eventos fora da ZDB so da responsabilidade do programador de msica. Depois h um conselho de administrao, da qual eu e a Marta Furtado fazemos parte, mais trs artistas (Ivo, Rigo, Joo Maria Gusmo) e um produtor que j aqui trabalhou. uma direco que tem o direito de pedir as contas e de interferir no caso de haver uma ruptura tica com os objectivos. A sua composio rotativa, entre pessoas que sempre estiveram volta da ZDB, um cargo honorfico mas que d direito de salvaguardar os objectivos da estrutura.

Como que v o financiamento estatal?

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Se eu montar uma empresa de sapatos e criar 10 postos de trabalho do-me regalias: fiscais, iseno de taxas autrquicas, no centro de emprego. Porque no fazem isso na cultura? uma obrigao do Estado dar dinheiro para a cultura, educao, sade. Por mim, o Ministrio da Cultura pode desaparecer. Esta casa gerida como se fosse uma estrutura de rentabilidade na gesto econmica, excepto na gesto dos contedos. Agora at podemos fazer um sushi bar, mas se o tivssemos feito antes teria comprometido os objectivos em causa. Esta uma forma de pensar capitalista: primeiro define o teu terreno, depois podes fazer todo o negcio que quiseres volta. No que respeita aos contedos h uma forma de pensar humanista, no sentido de salvaguardar uma tica, uma opinio em relao ao mundo envolvente. A base da gesto da ZDB que seja absolutamente sustentvel; o dinheiro no pode ser um problema, porque nesse caso no fazemos nada.

Que experincia tm com o mecenato? Nenhuma. Em 1999 deram-me um software de msica e disseram que no queriam factura porque no queriam que lhes fossem ver as contas. O mecenato comido pelo Estado (grandes empresas de capital pblico, como EDP e PT). O problema da Europa do terceiro mundo que ainda no foram criados os mecanismos de funcionamento e de autonomizao das produes culturais. Por isso que a ZDB um vni quando deveria ser a regra. Quem tiver iniciativa, mostra o seu plano de viabilidade e seguimos em frente. Em alguns projectos temos retorno econmico, que no cobre todo o montante investido, mas circula.

Tm servios educativos? Tivemos regularmente desde 2005 at ao ano passado. O facto de no haver agora uma exposio impede que esteja em funcionamento. Temos um protocolo com o agrupamento vertical Baixa / Chiado, que engloba 800 crianas da primria (6-10 anos) e 400 irregulares, consoante os professores. O Ministrio da Educao no tem qualquer programa previsto e ns temos de contactar directamente a direco da escola. Todas as crianas num permetro de 1 quilmetro j vieram ZDB vrias vezes ver exposies. So visitas guiadas para adultos passadas s crianas para ajudar a ler a pea. das

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coisas mais gratificantes que aqui acontecem durante o dia. So os estagirios das Belas Artes que fazem este trabalho.

Qual a vossa relao com as novas tecnologias? A ZDB vai expandir-se pela rede? Site tivemos sempre e no raro no estrangeiro conheceram a ZDB, seja pelas artes visuais, msica ou porque um prdio enorme apalaado. Ns existimos no mundo. O meio artstico pequeno e o mundo , neste momento, globalizado. Se mandamos e-mails, viajarmos e formos activos, o nosso trabalho existe no mundo. O nosso objectivo para as artes visuais passar os Pirinus, o que difcil uma vez que Serralves no o conseguiu. Mas o Joo Maria Gusmo e o Pedro Paiva esto na berra, so novos (32 anos) e so quem tem mais visibilidade internacional. Podemos tentar fazer isso com o Alexandre Estrela, vai ser mais difcil por causa do tipo de linguagem. As plataformas tecnolgicas so uma outra ZDB a fazer ao lado; pela mesma razo porque no fazemos livros ou porque no trabalhamos da mesma forma na msica. So outros objectivos (que teriam de ser definidos). A ZDB queria-se territorial, um territrio conquistado cidade. A ZDB o prdio da Rua da Barroca com a Travessa dos Fiis de Deus com a Rua da Atalaia. fsico. No o tenho um projecto tpico. Este prdio nosso; fechamos e abrimos quando queremos. Nesse sentido muito especial e de grande importncia que exista este aspecto fsico e no fiquemos fechados num escritrio. A dimenso poltica da ZDB esta: a fisicalidade no meio de uma cidade. O ser permanentemente nomeada e usada para falar das polticas culturais na cidade de Lisboa.

A programao, ou o esprito da ZDB , de alguma forma, influenciada pelas polticas culturais nacionais? Em absoluto, claro que no. Nunca foi. No h nenhum tipo de interferncia. Volto a repetir, o Ministrio da Cultura poderia desaparecer, porque no h uma poltica cultural do Estado. vergonhoso. Tal como a ZDB, a construo de uma cidade um esprito e no h nenhum esprito na construo de uma poltica cultural para a cidade. 445

No h compreenso que uma cidade como Lisboa, que uma espcie de Califrnia da Europa, no aposte nos contedos, no bem-estar da populao e se vire para os hotis de ricos. Os privilgios da cidade de Lisboa so imensos. A cidade bonita, tem rio, uma luz imensa; a poltica da gesto da cidade m a todos os nveis. Nem todo o mundo tem pernas para correr. O poltico deveria reconhecer quem o consegue fazer, independentemente de ser do seu agrado, mas h muita pequena poltica de influncias. O contrato-programa que temos com o Estado representa 10 por cento da programao. Ainda hoje, em funo do dinheiro que nos do (no concurso da DGA) revemos o nosso programa e geralmente comprometemo-nos a 10 por cento. O mais por menos fazemo-lo por gosto e no por compromisso. O gabinete tcnico do Bairro Alto abriu um concurso para reconstruir uma fachada como a nossa e tinha 250 mil euros; ns no gastamos nem 25 mil euros porque somos os empreiteiros e temos algum cuidado em preservar ao mximo. Quando entrmos neste prdio (na Rua da Barroca) no havia luz e agora tem 12 quadros aprovados pela Certiel. Se fosse em Barcelona, trs anos aps estarmos num edifcio receberamos a visita do pelouro da cultura perguntar-nos sobre os nossos objectivos e teria ficado definido partida, para o contrato-programa, que iramos trabalhar com os novos artistas. A grande sorte e liberdade que ns ainda podemos sonhar fazer coisas que mais nenhuma instituio possa fazer. sempre a crescer, porque no h regras! Enquanto no houver um contrato-programa da definio dos objectivos da instituio, ela livre de fazer o que quiser. Estou contentssimo e h 10 anos que tenho essa noo; da no ir atrs do poder poltico. O problema que quando poltica cultural for implementada esta ser sempre um servio poltica. A questo est na definio da jurisdio. No fundo, definir partida um contrato-programa com a nossa actividade. Se tivssemos assinado um contrato-programa, h 10 anos, para um programa inicial com crianas, a nossa energia iria para essa actividade. A minha experincia que um run-space artist ou espao independente ou centro de produo e criao de arte contempornea e muitas outras coisas, o facto de ser um bicho, uma entidade orgnica, permite a possibilidade de crescimento e sustentabilidade que, de outra maneira, no teria sido possvel/seria impossvel. Teria ficado pela dinamizao cultural e neste momento uma espcie de

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mquina de afirmao de contedos culturais e de sentidos e possibilidades no mundo da arte.

Se fosse aplicado em Portugal essa boa prtica que aponta em Barcelona, a ZDB iria ficar prejudicada? Agora temos um acordo de cavalheiros. Crimos uma sustentabilidade prpria, uma maneira de funcionar. No existem, na Europa, centros com 35 por cento de financiamento. Nesse caso entram no mercado. Ns damos a facada da tica e do servio pblico. A ZDB apresenta a diferena e considera que daqui as obras passam para um museu, o que j foi percebido por quem trabalha no meio. O que que estamos a acrescentar? Esse o nosso objectivo, por isso no temos nenhuma exposio de momento. A nica maneira de um stio como o nosso ter poder simblico nunca cometer os mesmos erros. No podes ter uma programao flat como a dos centros culturais, que corresponde a um determinado perfil de pblico. Temos de fazer pblico, encontrar novo pblico e puxar pessoas interessadas em ver novas coisas e essa a possibilidade de sobrevivncia de um espao como este.

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Anexo 12: Entrevista a Joo Fernandes, director do Museu de Serralves, Porto Entrevista realizada em 19 Junho de 2009, no Museu de Serralves, no Porto

Comeava por lhe perguntar qual a sua profisso: programador, comissrio, curador, curator? Estava classificado para efeitos fiscais como organizador de exposies, o mesmo que curador de exposies de arte contempornea, o que algo que o regime de profisses identificvel pelo fisco no reconhece.

Que tarefas envolve o processo de organizar exposies; quais as funes atribudas a um curador? Um curador algum que cuida da obra de arte apresentada numa exposio. Para tal, o curador necessita de ter uma relao com o artista ou com a obra de arte, que envolve pesquisa e um trabalho em conjunto se for um artista vivo ou ento um trabalho de pesquisa sobre documentos, sobretudo quando estiver relacionado com a natureza dessa mesma obra de arte, com a sua histria. O curador tambm um intermedirio entre vrios universos, porque existe como uma instncia que intermedeia a apresentao da obra de arte entre o seu autor - o artista, o lugar da sua apresentao a instituio, e depois a audincia e os vrios tipos de pblicos que podero ser convidados a visitar esse lugar. O curador tem, por isso, um mosaico de tarefas bastante diversificado, porque se deve ser, num certo modo, historiador, investigador, escritor, porque tambm escrever sobre as suas prprias opes, escolhas, exposies que organiza e realiza. Ser tambm um produtor, devendo saber de questes relacionadas com as obras de arte em questo, como podem ser penduradas na parede, a sua forma de instalao num espao, como podem ocupar um determinado espao, at coisas muito simples. Acho que o curador entender de parafusos e ganchos, da mesma forma que o artista o dever saber, e partilhar esse tipo de conhecimentos e de trabalho com as equipas tcnicas, que montam a exposio no local. 449

Para alm de tudo isto, o curador um produtor num outro sentido, que o de obter as condies necessrias para a apresentao da obra de arte. Desde a recolha dos fundos necessrios h curadores hoje que tm de fazer fundraising ou outros sistemas de financiamento, at ao trabalho de contacto com instituies a quem possam apresentar determinado projecto. Para isso, o curador deve saber organizar dossiers, organizar as suas ideias e apresent-las, ir a reunies, contactar pessoas, contactar instituies, etc. Por ltimo, ao ser de algum modo essa figura intermediria entre a obra de arte e aqueles que a possam vir a ver numa condio de apresentao, o curador tem funes ao nvel da produo de discursos sobre a obra de arte no contexto da exposio: os textos na parede, os convites, as tabelas que identifiquem a obra de arte, os roteiros e o trabalho que o Servio Educativo da instituio possa fazer a partir dessa mesma obra de arte. O curador tem tambm a responsabilidade da produo de discursos sobre a obra de arte que intermedeiem a relao dessa obra de arte com os pblicos que ela vai ter no seu lugar de apresentao. Vejo o trabalho do curador com funes muito latas. Neste momento, digo que me sinto um curador de exposies temporariamente com as funes de director de museu. Eu fui curador freelance e terei sido alis das primeiras pessoas em Portugal a trabalhar como curador independente, ou seja, a viver apenas financiado e mal financiado pelos honorrios que obtinha com algumas exposies que realizei; despedi-me do ensino, achei que no podia ser professor (de Estudos Lingusticos) e ao tempo curador de exposies. No por uma questo de incompatibilidade de interesses ou de funes, mas porque no tinha tempo para preparar a srio as minhas aulas e para acompanhar a srio os meus alunos. Por todas estas funes que atribuo ao curador, entendo a vida e o trabalho do curador de uma forma bastante intensa. A partir do momento em que comecei a comissariar exposies de imediato entendi que devia largar outras actividades, que seria impossvel acumullas para trabalhar bem em todas elas. O curador pode escolher projectos em funo dos seus interesses e do seu desejo de os realizar ou ver realizados, trabalhar com determinado artista, mas o curador no tem o poder de os materializar a no ser que o curador fosse milionrio. Trabalhar numa instituio significa assumir um programa de escolhas em relao: ao programa, coleco, imagem e identidade dessa instituio. Nessa medida, e apesar de tudo, assumo-me sempre como um curador numa instituio e no me vejo nunca como um 450

representante da instituio junto do artista, mas como um representante do artista junto da instituio, o que, para mim, bastante importante. Entendo que a instituio beneficiar tanto mais quanto for um lugar onde a obra de arte e o artista tenham excelentes condies de trabalho e de apresentao para o seu trabalho. Considero que nenhuma lgica de poder institucional se deve sobrepor funo do museu de arte contempornea. O museu de arte contempornea no s o local de guardaria de obras de arte, de conservao de obras de arte e de apresentao de obras de arte, tambm um lugar de trabalho para o artista e para muitos que vo a esse museu, que vo confrontar-se com a arte. Nesse aspecto, fundamental que um museu de arte contempornea, j que estamos a trabalhar com artistas na maior parte vivos e participativos, seja um espao de uma grande hospitalidade para o artista, lhe d condies de trabalho e de apresentao.

J vamos ao programa da instituio. Referiu-se ao curador enquanto mediador, enquanto relaes pblicas. tambm um criador? Criador no sentido em que o Roland Barthes definia a relao entre escrevente e escritor de uma certa maneira. Acho que o criador no se deve substituir ao artista mesmo quando a exposio pode ser um formato para a obra de arte. Identifico-me mais com curadores que preferem reunir as condies necessrias para a apresentao da obra de arte do que utilizar a obra de arte em funo de uma ideia que lhe seja completamente exterior, ou seja, no gosto que a obra de arte seja a ilustrao de uma ideia curatorial, isso de forma alguma. Acho que uma exposio deve apresentar obras de arte nas melhores condies possveis para que o pblico se confronte com elas e construa possibilidades de interpretao e de conhecimento a partir do momento em que essa exposio prope copresenas. A partir do momento em que duas obras esto em co-presena, obviamente uma nova interpretao poder surgir, mas entendo que o facto de se combinarem obras de arte numa exposio, de se definir um percurso, um itinerrio, uma relao com o espao, no dever nunca sobrepor-se prpria natureza das obras de arte. O discurso curatorial dever ser um discurso enquadrador, contextualizador, que acrescente possibilidades de conhecimento e de interpretao, mas acho que no se deve substituir

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enquanto autoral ao discurso da prpria obra de arte, um discurso sobre a obra de arte, um discurso sobre a apresentao de uma obra de arte. Confesso que me aborrecem as exposies onde muitos curadores porque elas existem - vo buscar alguns conceitos importados da filosofia contempornea ou da sociologia, ou da poltica, do discurso poltico, e ilustr-los depois com obras de arte, por melhores que sejam. Considero essas exposies, em princpio, j grandes falhanos e muito instrumentalizadoras da condio da obra de arte. Por esse motivo no me interessam.

Est relacionado com o seu ponto de partida para a exposio, nem todos tero esse conceito de mensagem final. De todas estas tarefas, h alguma principal que elege na arte de ser curador? A construo da relao com o artista. A relao de trabalho com o artista e com a obra de arte, para mim essa a relao fundamental.

Essa relao pesou na construo da coleco de Serralves? Sim, a partir do momento em que muitas das obras existentes na coleco foram sendo incorporadas a partir de uma relao de trabalho com o artista atravs da exposio temporria. Uma exposio temporria ou uma programao de exposies temporrias tambm um utenslio para a incorporao de obras de arte numa coleco. Em princpio, uma das linhas de trabalho da coleco o facto de ela tambm dever ser um documento da vida do museu, da histria do museu. Por outro lado, o facto de trabalharmos com o artista cria condies nicas para depois, juntos, discutirmos a sua presena na coleco e tratarmos de todos os aspectos que j no se tratam com o artista, como a aquisio da obra. O artista pode inclusivamente falar com a sua galeria, ajudar a criar condies nicas e muito acessveis para a aquisio da obra de arte. Se produzimos peas, o valor dessa produo pode ser descontado do valor de aquisio da obra. sempre uma situao desejvel para o museu quando h uma correspondncia biunvoca entre o crescimento da sua coleco e a natureza da sua programao das exposies temporrias. 452

Quais as principais diferenas entre o trabalho como freelance e a integrao numa instituio, para alm do bvio apoio financeiro? A principal diferena o facto de o freelance no ter capacidade de execuo a no ser num contexto de trabalho numa instituio. O director de museu obviamente define um programa de trabalho para o museu, com as suas equipas e portanto tem uma capacidade de execuo e uma liberdade de execuo muito maior do que um curador independente.

Agora entrando no programa de escolhas de Serralves, quais foram as linhas de programao escolhidas? H vrios factores e vrias linhas de trabalho que se podem reconhecer na programao de exposies temporrias em Serralves. Por um lado, esta articulao com os objectivos da coleco que representa obras de arte realizadas desde a dcada de 60 at actualidade. A coleco (de Serralves) tem a ambio de integrar obras de arte feitas por artistas portugueses dentro de um acervo internacional, onde as obras dos artistas portugueses no estaro l por eles serem portugueses, mas sim pelas correspondncias e confrontos e dilogos que suscitam com as obras de arte que escolhemos ao nvel internacional. Na coleco interessa-nos sobretudo programar artistas que coloquem problemas diferentes em relao natureza da obra de arte, em vez de artistas que partilhem respostas ou que sigam respostas j exploradas por outros artistas. A coleco rejeita, de algum modo, os princpios de um ps-modernismo situacional na arte do nosso tempo preferindo continuar as utopias das vanguardas do modernismo e assumir que hoje muitos artistas continuam a criar novos problemas para a arte com as suas prticas artsticas, com as suas ideias, com a natureza dos seus trabalhos. Uma coleco onde achamos que a obra de arte no deve seguir uma teoria, mas cada obra deve ser precisamente um novo problema sobre o qual outras teorias e outras hipteses se iro formar. No nos interessa a obra de arte que seja ilustrativa de uma teoria, mas interessa-nos mais uma experincia visual e sensorial da obra de arte do que propriamente apenas uma experincia intelectual livresca ou consequente de uma teoria. Essa uma das diferenas na coleco de Serralves em relao a outras coleces. Na coleco, a arte produzida por diferentes geraes, em 453

diferentes tempos, possa encontrar plataformas de confronto e de dilogo pelo facto de se encontrar numa coleco. A coleco no se resigna a repetir o que outros museus j fizeram com a obra de muitos artistas - mesmo no caso de artistas muito conhecidos, busca obras muitas vezes menos conhecidas, obras mais surpreendentes, obras mais singulares, obras menos emblemticas do artista mas que contriburam tambm para um conhecimento maior da obra desse mesmo artista. Estes so princpios que seguimos em relao coleco. Esta tambm est atenta s realidades artsticas fora dos grandes eixos que estruturaram centros artsticos e mercados da arte nas ltimas dcadas, fora do eixo euro-americano, atenta ao que possa acontecer na Amrica Latina e na Europa de Leste. At porque sabemos bem o que so periferias a partir do momento em que fazemos uma coleco e uma programao em Portugal. Um museu que est num pas que foi perifrico em relao aos centros de deciso e de prtica artstica ao longo do ltimo sculo. Por outro lado interessa-nos, em termos de programao de exposies, a articulao entre artistas j consagrados e reconhecidos e artistas jovens, menos reconhecidos. Mesmo quando fazemos uma exposio com um artista consagrado procuramos fazer uma exposio sobre uma rea menos conhecida da obra desse artista. Por exemplo, quando vamos trabalhar com Rauschenberg, procuramos os seus trabalhos em carto e em tecido, que no fizeram parte das suas retrospectivas sequer e que so dos aspectos mais fascinantes que esto agora a ser reavaliados no contexto da obra do autor. Quando vamos trabalhar com Francis Bacon, e foram feitas muitas exposies sobre Bacon mas nunca sob o ponto de vista do enclausuramento e da paisagem, da abertura paisagem da sua obra. Estando o museu situado neste lugar certos temas, como a paisagem, surgem como naturais. No s atravs das obras de arte que colocamos no exterior, como em conceitos de paisagem interior, que desenvolvemos em muitas obras presentes na coleco ou em exposies presentes na programao. Podemos fazer uma reposio com um nome histrico que no seja um nome da contemporaneidade artstica, destes ltimos 40 anos mas podemos escolher um tema que vai confrontar esse autor numa programao com nomes contemporneos. Quando fizemos a exposio Lissitzky havia que escolher entre o da fotografia e do cinema ou o que colaborou com Dziga Vertov e Estaline na propaganda poltica desse tempo, numa antecipao da relao entre arte e design que, ao longo de todo o sculo XX, foi uma das questes a avaliar. 454

A exposio de Amadeo Souza-Cardoso e (Piet) Mondrian sobre a paisagem com um programa onde que tnhamos uma srie de artistas contemporneos, de Claes Oldenburg a Lothar Baumgarten. Por vezes, podemos ir buscar obras de artistas e de autores que de algum modo so precursores de problemas que nos interessem resolver em relao ao presente. Por outro lado, estando este museu em Portugal para ns importante ter uma percentagem de artistas portugueses na programao de exposies temporrias, que normalmente de um tero. Achamos que esta a percentagem adequada para construirmos um projecto internacional que inclua a arte portuguesa.

Se bem que a programao tambm se articula com a vossa poltica de aquisies? Sem dvida, mas em relao arte portuguesa somos mais representativos na coleco do que na programao, onde seguimos mais estritamente a regra de um tero (para artistas nacionais), dois teros (para internacionais).

Porqu adoptaram essa delimitao? Entendemos que o museu no teria uma identidade internacional se esta proporo se alterasse, se fosse metade-metade, ou se fosse inclusivamente dois teros de artistas portugueses um tero de artistas internacionais. Estaramos a contribuir para perpetuar um problema crnico da histria cultural portuguesa: o isolamento dos artistas portugueses, dos seus criadores. Achamos fundamental para uma instituio cultural em Portugal a integrao dos artistas portugueses num contexto de uma programao e uma coleco internacionais. E, para isso, existem vrios tipos de estratgias. A estratgia quantitativa em termos de programao, a percentagem de um tero, uma delas. Considermos que se a alterssemos, o museu surgiria como uma programao, um museu de arte portuguesa mantendo os portugueses no guetto em que sempre estiveram pela falta de contactos, isolamento, falta de paridade em condies de apresentao com os artistas internacionais. uma estratgia que assumimos. 455

Tambm uma estratgia assumida em termos de programao a procura de nomes que so reconhecidos pelo pblico, sobre quem so organizadas exposies que no so as que o pblico espera. Sabemos que quando trabalhamos um nome reconhecvel pelo pblico ou pela imprensa esse nome converter-se numa grande atraco de pblicos para o museu. Infelizmente as pessoas movimentam-se em noo do que j conhecem ou ouviram falar, mas importante no ficarmos refns disso que o que determina a programao da televiso. No trabalhamos para as audincias mas temos de estar conscientes de que existem. Portanto, fazemos o jogo de, por vezes, ir buscar um nome reconhecido, historicamente j legitimado, e mostr-lo de maneira diferente. Fazer uma exposio que mesmo fora de Portugal nunca tenha acontecido e surpreender os pblicos depois com a forma como apresentamos esse nome aqui na programao do museu, essa tambm uma estratgia de programao.

Isso criao? A criao est presente em toda e qualquer actividade humana, seja na actividade de um pedreiro, seja na actividade de um artista. No considero de todo que sejam os artistas os nicos criadores existentes no universo. Alis, h artistas com muito pouca criatividade e h operrios com imensa criatividade. Alis, h artistas que fazem questo de no serem criativos e de praticarem a mesma ideia e o mesmo conceito ao longo de toda uma obra. Por outro lado, importante estarmos atentos s geraes mais recentes. Um museu obviamente no segue tudo quanto est a acontecer. O museu uma instituio que necessita de algum tempo para reflectir, para esperar que uma obra se assuma. Por exemplo, um museu no faz uma primeira exposio a um artista, no o espao ideal para tal acontecer mas deve estar atento ao trabalho dos artistas para depois seleccionar as obras que pretende expor. mais fcil trabalhar com artistas sobre quem existe uma grande literatura, com muitas exposies, mas o museu tambm tem de estar atento a quem est a comear com o intuito de seguir a obra para depois fazer as suas opes de integrao numa programao ou numa coleco.

Como que detecta os prximos grandes artistas, os jovens promissores artistas?

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Interessam-me artistas que me apresentem obras de arte nas quais eu reconhea novos problemas, novas atitudes, novas linguagens, novas questes que me faam repensar tudo quanto at a pensei sobre arte. um filtro bastante duro, bastante radical, mas tambm bastante ambicioso.

Existem diferenas entre os nomes com quem trabalhava enquanto independente e agora numa instituio? Continuo a trabalhar com muitos artistas com quem comecei no incio da actividade. Comecei a trabalhar com artistas da minha gerao, Douglas Gordon, Tacita Dean, Steve McQueen, eram artistas que estavam a surgir com os quais trabalho desde ento. Um curador independente trabalha mais com artistas emergentes. Enquanto curador independente tive a preocupao em trabalhar com artistas que muitas vezes apresentavam trabalho pela primeira vez. No fao isso num museu porque considero que este se destina j a filtrar. A sua aposta no a da primeira exposio oferecida a um artista, coisa que um curador independente deve fazer. Acho que o curador independente deve estar atento e curioso.

E procurar outro tipo de espaos? Exactamente. Essa uma das grandes diferenas entre a instituio museolgica e outros espaos no convencionais ou centros de arte. O trabalho dos curadores independentes tambm muito til para os museus porque lhes vai trazer informao sobre muitos artistas que esto a comear aparecer. Nessa medida uma diferena muito grande. Eu estava com muita preocupao em saber o que se passava nas escolas, quais eram os artistas que estavam a surgir, quer em Portugal quer em todos os pases pelos quais viajava, etc. Hoje a minha ateno no to focalizada na emergncia, no artista muito jovem que esteja hoje a surgir, mas estou atento e tenho vrias formas de informao e depois medida que a minha ateno se vai focalizando num artista vou comeando a seguir um trabalho.

Onde que vai buscar a informao? 457

Uma das minhas fontes principais de informao so os prprios artistas. uma informao que nunca se fala, mas das mais teis para um curador. Depois, neste meio a informao muito produzida pelo prprio meio, que se reproduz a si mesmo. Esta uma questo sociolgica interessante j desenvolvida pelo Bourdieu. Estou obviamente atento s opinies e s informaes dos meus colegas, e depois s informaes prestadas pelas galerias, revistas de arte, livros, exposies independentes.

Referiu que uma das funes do museu era quebrar o isolamento dos artistas portugueses. A coleco de Serralves circula por vrios espaos em Portugal. Essa uma outra forma de quebrar o isolamento ou de dar a conhecer a arte contempornea? Os portugueses no tiveram durante muito tempo a oportunidade de conhecer a arte do tempo em que vivem. Muitas vezes, quando samos com nomes da coleco para uma pequena cidade do interior a primeira exposio de arte contempornea que acontece nesse contexto.

Como feita a aproximao s comunidades? H muito ainda por fazer e nem sempre o nosso voluntarismo em levar uma exposio a um lugar implica uma total felicidade nos resultados, porque no estamos nesse mesmo lugar. Muitas vezes quem nos convida ou tampouco preparou o contexto para a chegada das exposies. Isso algo com o qual estamos a aprender, porque muitas vezes necessrio fazer um trabalho preparatrio. Ns trabalhamos com as escolas muito centrados nas actividades que temos no museu. Quando vamos para uma outra cidade, que no conhecemos to bem, nem aos seus meios de comunicao, nem aos protagonistas da cidade, isso tudo uma dificuldade acrescida e nem sempre a instituio que nos convida nos prepara para tal. Sentimos muitas vezes que era preciso muito melhor preparao e conhecimento, um trabalho prvio feito com a cidade e que deveria ser continuado aps a abertura a exposio. Muitas vezes, quem nos convida pretende apenas que inauguremos a exposio para dizer que a fez. Consideramos que uma exposio nunca acaba quando comea. depois da inaugurao que tem incio todo um outro tipo de trabalho: continuar a convidar as pessoas a visitarem, a falar dela, divulg-la na comunicao social, estud-la, criar

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situaes de contacto com pblicos de vrios gneros mais ou menos especializados. frequente isso no acontecer nas exposies que fazemos fora de Serralves.

Esse trabalho preparatrio pode ser feito com recurso a outras artes? Sem dvida, tornou-se muito importante para um museu contemporneo a partir do momento em que muitos artistas comearam a cruzar as artes do espao com as artes do tempo. Consideramos muito importante que o museu hoje no utilize apenas o formato da exposio para a obra de arte, mas que possa acolher tambm as linguagens performativas, a arte feita a partir da experincia do tempo, seja ao nvel da performance, de formas de teatro, de msica, de performance com determinado intervalo de tempo num determinado espao, do filme. Alm de ter uma outra programao, o museu aproxima-se tambm da redefinio do centro de arte da dcada de 60 ou at da dcada de 50. O ICA (Institute of Contemporary Arts) de Londres foi um excelente precursor desse tipo de trabalho transversal s disciplinas artsticas, cruzando vrios tipos de disciplinas numa programao compsita que ia da exposio ao concerto, do filme ao espectculo. Tudo poderia acontecer.

A programao do museu articulada o que apresentado no Auditrio? . Trabalho com os meus programadores no sentido de uma articulao, exactamente. Normalmente, as exposies tm com frequncia ciclos paralelos que as dinamizam, em termos de msica, de dana, de performance, cinema.

Em mdia quanto tempo demora a preparar uma exposio? muito varivel. Habitualmente calendarizamos uma exposio com dois anos de antecedncia e comeamos a produzi-la com um ano de antecedncia. Esta a situao mais desejvel. J tivmos, no entanto, situaes em que tivemos de produzir uma exposio com trs meses de antecedncia por estarmos a fazer tantas coisas ao mesmo tempo que no tnhamos tempo para avanar com um intervalo de tempo desejvel. Normalmente, procuramos ter como objectivo a calendarizao com dois anos e produo com um ano de antecedncia. Tambm tivemos exposies, como a 459

Rauschenberg, que tiveram de comear a ser preparadas com cinco anos de antecedncia.

O que que o leva a decidir: vou comprar esta obra, em vez de a agendar para uma exposio temporria. O que o leva a decidir comprar uma obra? Quando a obra faz sentido dentro do prprio contexto da coleco, no s pelo que representa a atitude e a obra do artista. O facto de ser uma obra singular desse mesmo artista, emblemtica ou no emblemtica, no nos interessa muitas vezes, at nos interessa a obra menos emblemtica. Por exemplo, interessou-nos mais irmos atrs de um balo pintado de Luc Tuymans [pea na entrada da exposio] do que irmos atrs da uma tela pintada, sendo que Luc Tuymans muito mais conhecido pelas suas telas pintadas do que propriamente pelos bales pintados dos quais s fez este objecto mais difcil de conservar, de preservar, de apresentar. Tambm bastante importante entendermos que quando se incorpora uma obra na coleco, preciso pensar nas relaes que ela possa estabelecer com outras obras que existem nessa mesma coleco.Por exemplo, uma obra que esteja completamente descontextualizada e que no faa o mnimo sentido com nenhuma obra existente na coleco seria de muito difcil integrao. Seria uma obra que ficaria rf.

Em vrias entrevistas apontou o modelo de financiamento da Fundao de Serralves como um factor de sucesso para o museu. Este modelo implica que tipo de obrigaes da sua parte? Implica apresentar com uma certa antecedncia a programao e o oramento em relao a essa mesma programao, assim como uma perspectiva de trabalho em relao coleco, tambm com um oramento. Os oramentos so negociados com a nossa administrao e devem ser respeitados aps serem aprovados. s vezes, nem sempre os oramentos correspondem aos desejos iniciais mas h, apesar de tudo, um grande entendimento entre a direco artstica e a administrao da fundao ao nvel da partilha de objectivos. Em relao estrutura de financiamento tenho sobretudo de apresentar uma programao, produzir textos sobre a programao, que so diferentes daqueles que 460

produzo para os pblicos ou para as pessoas que se interessam por arte. Quando se produz textos para apresentar mecenas h um certo tipo de discurso, um determinado tipo de apresentao que so logo bastante diferentes. um pouco tudo isso.

Temos, com efeito, uma grande liberdade de actuao, nunca discutimos as nossas escolhas com a administrao. Apresentamo-las mas no as discutimos. Desse ponto de vista uma liberdade bastante significativa. Discutimos muito mais com o conselho consultivo que consiste numa reunio anual com quatro colegas de outros museus, representantes do Museu de Arte Moderna (Nova Iorque), da Tate Modern (Londres), da Artangel (Londres) e do Castello di Rivoli (Turim), vrias instituies que trabalham connosco e que analisam as nossas ideias de programao e de aquisio.

Isso uma programao em rede? No, no. Os museus optam por esta estratgia para desenvolverem relaes com outros museus e obterem informao sobre o que os outros esto a fazer. importante para a presena internacional do museu ter pessoas que esto noutros museus, como a Tate ou como o MoMA a contriburem para o nosso museu com ideias e com crticas.

Reflecte-se numa troca de obras mais estreita ou poltica de emprstimos? Quando necessrio, mas tanto emprestamos como recebemos obras de vrios museus de todo o mundo. Temos uma poltica de procurar emprestar obras sempre que existam condies necessrias para a sua apresentao - instituies e exposies credveis -, mas temos trabalhado com museus de todo o mundo sem grandes problemas a esse nvel.

Como faz quando se assume representante do artista junto da instituio? Se estou a montar uma exposio, vivo com o artista durante esse perodo, vamos almoar e jantar, passamos imensas horas juntos, discutimos tudo e mais alguma

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coisa para alm da exposio. Se os artistas na verdade abriram o seu trabalho vida importante que o museu abra as suas rotinas vida e quilo que os artistas faam dele. O museu deve mudar de acordo com o artista que o habita. J tivemos exposies em que no se acendemos nenhuma luz no museu, porque a artista em questo no queria que a luz artificial iluminasse as suas obras. Outras mostras tiveram horrios de abertura muito peculiares. Cada exposio, cada obra de arte define as suas regras e o museu deve ser bastante permevel a essas regras, desde que no ponham em causa a integridade fsica dos seus visitantes.

Como que entende os pblicos? Os pblicos no so um objectivo mas, nos dias de hoje, so uma condio necessria para a liberdade de um projecto, de uma instituio que trabalhe com arte. um dado da nossa sociedade: o financiamento de uma instituio cultural depende tambm do nmero de pblicos que rene como visitantes. Isto cria bastantes problemas, porque no o objectivo primeiro de um museu multiplicar pblicos a todo o custo, sem ter como objectivo intermediar a obra de arte com os seus possveis pblicos e audincias. Os pblicos so uma vantagem grande para a obteno de certas condies financeiras para o financiamento de um projecto na sociedade em que vivemos, mas o grande problema que nos cria , no s acompanhar os pblicos, mas tambm o que fazer com eles. Estou consciente que a grande parte das pessoas que visita museus no nosso mundo no v o que eles apresentam. Vo ao museu como Torre Eiffel, muitas vezes para dizerem que foram l. Os museus no fazem as sociedades, so as sociedades que fazem os museus. Numa sociedade padronizada pela cultura do espectculo, do acontecimento, da circulao acelerada de pessoas diminui muitas vezes o confronto crtico com a obra e com o que o museu apresenta. Entendo ser importante ter essa conscincia para que o museu consiga articular esse paradoxo de, por um lado, desenvolver estratgias de convite aos seus pblicos e, ao mesmo tempo, ter suficiente distncia crtica para no se deixar embevecer por isso. Saber privilegiar o trabalho com a obra de arte e com o artista e, ao mesmo tempo, construir relaes crticas com a apresentao da obra de arte e com a instituio na sociedade.

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A Festa em Serralves poder prejudicar o confronto com as obras de arte? Sem dvida, mas no caso da festa um momento de celebrao. Podemos fazer uma festa de amigos no meio dos nossos livros em casa e obviamente no estamos a ler enquanto estamos a festejar com os amigos. Acontece com a Festa uma coisa muito interessante. Como Serralves tem condies espaciais particulares (18 hectares de terreno, grande parte em espao exterior), a Festa concentra sempre muitas pessoas no exterior mas tambm vo ao museu ver as obras de arte. muito engraado, s 5 da manh, enquanto 15 mil pessoas danam no Prado, ver que ao mesmo tempo h mais de mil pessoas a visitarem exposies, a ler as tabelas, a olhar para as obras. Isso muito engraado e tambm acontece. Considero que h muito mais condies para visitar uma exposio quando h pouca gente, mas determinados factores que levam a que as pessoas gostem de estar, por vezes, rodeadas de muita gente a ver uma exposio. O facto de ser gratuito ao domingo de manh concentra, s vezes, duas a trs mil pessoas. No so as condies ideais para ver uma exposio. Confesso que durante muito tempo lutei para ter e tive o museu aberto at tarde, s 20 ou 22h, para dar s pessoas as condies de confronto com a obra de arte que eu entendia serem as melhores, mas as pessoas no utilizaram essa possibilidade e hoje, inclusivamente por razes de natureza financeira, estamos a fechar aos dias de semana s 17h. S 55 por cento do nosso pblico vinha a Serralves aproveitando esse horrio. Estou perfeitamente consciente que numa exposio visitada por 100 mil pessoas s vezes basta uma para justificar toda a exposio, mas as instituies tm certas dinmicas cruis, como esta de eu no conseguir manter a instituio aberta at mais tarde porque era muito caro em termos de funcionamento, da electricidade, da contaria e no podia esgrimir com o facto de ter pessoas que viessem ver num nmero relativamente aceitvel.

H sempre o risco de fazer comparaes com as exposies blockbuster? Assumimos que h sempre uma exposio por ano reconhecida como uma espcie de blockbuster pela imprensa e pelos pblicos. O facto de ser reconhecida pela 463

imprensa faz com que depois venha a ser reconhecida pelos pblicos. quase um jogo, porque o que importa que a exposio no seja concebida, apesar de ser articulada com a ideia de blockbuster, que ela no sacrifique os seus princpios de escolha e de apresentao pela demagogia. Estou a preparar uma exposio sobre a Histria da Arte no Sculo XX que se relaciona com a herana de um escritor francs chamado Raymond Russel. Esta ideia no blockbuster de forma alguma, porque a maior parte das pessoas no sabe quem Raymond Russell. Mas o facto de esta exposio juntar obras de Marchel Duchamp, Salvador Dali, Man Ray, Picabia, at ao nosso tempo vai obviamente atrair atenes. Interessa-me encontrar uma exposio que no blockbuster mas com condies de poder ser apresentada ou comunicada como tal, porque quem faz o blockbuster no somos ns. Respondemos a uma expectativa que da sociedade e a uma forma como a sociedade se organiza. Estamos conscientes que a escolha de um nome como Robert Rauschenberg muito diferente da escolha um nome como o de Dimitrije Mangelos. Rauschenberg faz uma primeira pgina de um jornal mas Mangelos no faz e, para ns, to importante um artista quanto o outro. No somos ns quem decide e quem vai mudar, mas mais uma vez lhe digo, no so os museus quem faz as sociedades, so as sociedades que fazem os museus. Trouxemos um Rauschenberg que as pessoas no conheciam, mesmo em termos internacionais, porque no fazemos uma exposio a pensar apenas no pblico que vem a Serralves, fazemos uma exposio para o mundo. Nunca tivemos a preocupao de trazer a Portugal uma exposio como j se fez l fora de um artista, antes pelo contrrio, a nossa preocupao fazer c em Portugal a exposio que no se fez l fora de um artista.

A vossa exposio depois circula atravs das instituies que fazem parte do conselho consultivo? Muitas vezes sim. Procuramos que metade da programao seja uma coproduo o que torna as coisas mais fceis em termos econmicos. Implica negociar as exposies com antecipao com vrios museus, claro que mais fcil quando estamos a falar de artistas j com um certo percurso internacional, do que de artistas que no sejam conhecidos internacionalmente. 464

Tendo em conta que trabalha para uma sociedade massificada, tem presente a forma como a exposio vai ser vendida ou comunicada? Confesso que no gosto da expresso ser vendido. Algumas pessoas dentro da Fundao de Serralves tambm utilizam essa expresso e que trabalham reas da comunicao. Considero preocupante a utilizao dessa expresso, porque entendo que o museu no deve considerar os pblicos como clientes. As instituies culturais hoje so relativamente diversificadas e at contraditrias e paradoxais. Os museus tm lojas. Obviamente quem gere uma loja dentro de um museu olha para os visitantes do museu como clientes, o mesmo acontece com quem gere o restaurante do museu. Mas considero que o programador cultural deve resistir a essa dinmica institucional econmica de olhar para os visitantes como clientes porque sobretudo interessa ao programador cultural construir uma relao crtica com a obra de arte e com as pessoas que visitam a instituio. uma grande diferena e uma discusso interna grande dentro de uma instituio cultural. Na sociedade contempornea h certo tipo de estratgias para convidar as pessoas, o que passa pela publicidade e pelos recursos do marketing, que podem ser utenslios interessantes para uma instituio cultural desde em que no ponham em causa a natureza da obra de arte. por isso que procuro estar o mais possvel presente; no deixo que nenhum material sobre uma exposio seja produzido dentro da instituio sem que eu tenha uma palavra sobre ele. muito importante defender a autonomia e especificidade do discurso da obra de arte e no a instrumentalizar de uma maneira que possa de algum modo desmenti-la ou contradiz-la. Nada deve ser feito contra a prpria natureza da obra de arte e s vezes poder ser muito fcil a sua utilizao ou manipulao no contexto comunicativo.

Qual para si o papel das vanguardas? O papel das vanguardas , sobretudo, o de nunca se resignarem quilo que j aconteceu e contriburam para acontecer problemas novos, que originam novas formas de pensar e de agir.

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Procuro ter o aspecto vanguardista do artista, apesar de estar ciente que vivemos num mundo onde as vanguardas foram tradas em muitas das suas utopias e propsitos pela prpria evoluo histria e social desse mesmo mundo. No entanto, continua a entender que existem artistas por todo o mundo que procuram fazer arte como uma expresso dessa liberdade humana de fazerem algo diferente do que j outros fizeram. sempre um pouco abusivo falar de vanguardas nos dias de hoje, porque os artistas no tm a ambio nem a arrogncia de serem vanguardas. As vanguardas sempre foram sempre bastante arrogantes e esse foi um dos seus grandes problemas. Os prprios artistas fizeram uma crtica suficiente dessa arrogncia das vanguardas que, de algum modo, contribuiu para a sua eroso. Os artistas hoje no tm a pretenso de estar a abrir novos caminhos para a arte, tm prticas e atravs da escolha dessas prticas que oriento o meu trabalho.

Qual o seu poder? um poder iniludvel o de um director artstico de um museu. Tenho o poder de escolher uma programao e um conjunto de obras para uma coleco. um poder efectivo no contexto artstico e social. Tenho o poder, que tambm a responsabilidade, de saber que tudo quanto diga sobre arte ser sempre aferido como algo de relevante para a apresentao do tema. O museu tem uma funo de legitimao muito importante. Por mais que entenda desejvel a existncia de uma conscincia crtica muito pertinente e impertinente em relao ao papel de legitimao do museu, o museu tem essa funo e deve ser previsto como tal. Entendo que os museus devem ser o mais claros e frontais possvel em relao aos seus sistemas de seleco. Muitas vezes, o senso comum olha para o mundo da arte como se fosse um mundo regido por regras obscuras como as regras das sociedades secretas, porque no entende porque o mundo da arte no assume com frontalidade os seus critrios. Um museu deve assumir com frontalidade os seus critrios. A palavra museu representava na Antiguidade greco-latina um frum de discusso. O museu deve continuar a ser um dos fruns de discusso crtica para a cidadania tambm na relao da arte e com a cultura do nosso tempo. Estamos a criar espaos para essa mesma discusso e que, se necessrio, ponham o museu em causa dentro das suas prprias paredes. 466

De que forma Serralves promove essa discusso para a cidadania? H vrios tipos de iniciativas a nvel da programao, seminrios, workshops, encontros, uns mais formais outros menos formais. Tenho a preocupao de poder ter uma relao com os pblicos, que podero aproveitar para discutir mesmo as opes (do museu) comigo, por exemplo, fao visitas a todas as exposies que existam no museu. Crio sempre uma possibilidade de o pblico contactar a direco do museu, isso muito importante. Para alm das iniciativas programadas, organizadas, umas com maior sucesso, outras com maior insucesso. J houve alturas em que convidava artistas e pblicos a virem sem tema a reunirem-se comigo uma vez por semana ou duas vezes por ms e no resultou. As pessoas at vinham mas depois ficavam espera que eu falasse. Eu estava espera que as pessoas viessem falar, colocar problemas e inclusivamente atacar projectos que eu tivesse feito ou perguntar os motivos de outros. No acontecia porque a situao j era muito condicionada socialmente. Na verdade, eu tinha uma forma de poder discursivo que as pessoas estavam espera que eu praticasse. O facto de no o praticar e estar a devolver-lhes esse poder era algo que as pessoas no assumiam como parte das regras do jogo. O museu deve procurar de variadas maneiras ter formas de discusso que lhe permitam tambm testar as suas opes, discutir as suas opes, inclusivamente com muitos que discordem delas. A nossa sociedade cria muito poucas condies para todas as pessoas se integrarem em vrios tipos de discusses. Ou, muitas vezes, temos a experincia pattica de estarmos numa situao pblica em que algum aproveita para falar de tudo e mais alguma coisa. Isso tem a ver com o facto de na sociedade portuguesa no haver condies suficientes de debate crtico, as pessoas tm inclusivamente medo das circunstncias desse debate. A se nota que 48 anos de ditadura e trs sculos de Inquisio deixaram alguma coisa em Portugal.

Como que classifica os pblicos de Serralves? 467

So pblicos extremamente heterogneos e curiosos, muito transversais, que no conseguem iludir algumas barreiras sociais da nossa sociedade. Apesar de no ter um estudo de pblicos que legitime, tenho a intuio que a maior parte dos pblicos de Serralves sero representativos de uma classe-mdia, com acesso escolaridade, educao, se bem que Serralves, atravs da aco do seu servio educativo, conseguiu muitas vezes transpr os limites dessas barreiras sociais mais determinadas. Fazemos esta aferio pelos trabalhos bairros que so as chamas zonas de excluso social - uma expresso horrorosa, muito em voga no nosso tempo e pela observao directa dos visitantes do museu. Poder no ser de todo pouco frequente poder encontrar um grupo de camponeses em visita organizada ao museu ou certos grupos sociais fora da classe mdia-alta que ainda define o contexto de acesso cultura no nosso pas. O trabalho com as escolas de abertura social, em que fundamental a aco do nosso Servio Educativo. O trabalho com as escolas, assim como a gratuitidade de certos momentos como os domingos e o Serralves em Festa, vo ampliar bastante o espectro social dos visitantes do museu. Estou a falar, infelizmente, de intuies porque ainda no tive possibilidades de ter um estudo de pblicos. extremamente dispendioso fazer um estudo de pblicos e no oramente que temos no tem sido uma prioridade utiliz-lo para nos estudarmos a ns mesmos, mas sim para fazer coisas com os artistas e com os pblicos. Gostaramos muito e acharamos que deveria ser interessante e reunir apoios da sociedade portuguesa para conhecermos melhor os pblicos.

Gostaria de confirmar consigo alguns nmeros: pode-me dizer qual o vosso oramento anual? que eu sempre vi nmeros diferentes?

Qual o oramento anual de Serralves? Posso dizer que Serralves um projecto que custa cerca de oito milhes de euros por ano, sendo um milho e 200 mil para aquisio de obras de arte. O restante inclui salrios, gua, electricidade

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Qual o nmero de obras do acervo? Desde a ltima recenso, o acervo est em cerca de 1500 obras da fundao. Incluindo os depsitos do Ministrio da Cultura, da coleco da Fundao LusoAmericana e de vrias coleces particulares h cerca de mais de duas mil obras em depsito.

A sua programao ou escolha , de alguma maneira, influenciada pelas polticas culturais nacionais? No. Em primeiro lugar nem sequer identifico polticas culturais nacionais, ou um discurso poltico sobre a cultura, nem sequer uma estratgia para a cultura. Identifico s vezes a ausncia dessas polticas. Est tudo tanto por fazer. Quando Serralves surgiu como projecto museolgico, uma das nossas preocupaes foi articularmos com os outros museus e com o contexto portugus. Tivemos a preocupao de saber at onde ia o Museu do Chiado, o que fazia a Gulbenkian (Museu de Arte Contempornea), o que eram as instituies que trabalhavam com arte em Portugal, mas no vejo ningum ao nvel do Estado a preocupar-se com tal neste momento. Obviamente tenho a preocupao de no repetir situaes. Se sei que uma outra instituio em Portugal est a trabalhar com determinado artista, esse artista no ser a minha prioridade para eu trabalhar, mas so poucos os casos em que isso acontece. No incio, quando surgimos com o nosso projecto de museu, foi importante termos negociado com o Ministrio da Cultura e com o Instituto Portugus dos Museus que o Chiado pudesse estender a sua actividade at aos anos 60 para ns podermos comear a partir da. Na altura o Chiado s ia at aos anos 40 ou 50. Neste momento a situao est completamente baralhada. Criaram-se novas instituies, como o Museu Berardo, Elvas, a Culturgest, as autarquias, muita coisa, mas no h propriamente, que eu reconhea, uma estratgia do Estado portugus em relao s instituies culturais em Portugal, nem sequer uma forma de tornar complementar o trabalho e os projectos das vrias instituies. Vejo mais casos de sobreposio, pouco eficazes de objectivos e estratgias.

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Ento a nica relao com o Estado o papel deste como parte da Fundao? Na minha programao no tenho a mnima ateno por uma poltica cultural, porque acho que ela no muito evidente. Depois, h casos em que pensamos que o facto de termos dinheiros pblicos nos confere uma acrescida responsabilidade. Por isso, colocamos a nossa coleco ao dispor da comunidade, podendo ser apresentada em vrias cidades e autarquias, e procuramos responder a vrias solicitaes da comunidade. Entendemos que o facto de sermos financiados com dinheiros pblicos origina esse tipo de ateno comunidade. No obstante, isso no afecta, nem influi os meus critrios de programao. Alis no teria interlocutor com quem os discutir, mesmo que fosse esse o caso. Sinceramente acho que um Ministrio da Cultura no deve ser interlocutor das opes de programao artstica de uma instituio.

Classificaria a Rede Nacional de Museus, da qual fazem parte, como um espao de discusso? um espao de partilha de experincias, no infelizmente um espao de grande discusso porque no h museus de arte contempornea na Rede Portuguesa de Museus. As nossas condies de trabalho so tambm, infelizmente para o contexto portugus, melhores do que as dos nossos colegas que esto noutros museus da Rede Portuguesa de Museus. De algum modo, o oramento de Serralves permite condies de trabalho que a maior parte dos museus portugueses do Estado no tem. Isso algo que lamentamos. O facto de termos esta soluo mista de financiamento privado e pblico ajuda a superar determinado tipo de situaes e o facto de termos uma grande autonomia. O facto de termos independncia, em termos de gesto e de programao, fundamental. Interessamo-nos por fazer parte da comunidade e l esto os nossos colegas que dirigem outros museus. Procuramos estar atentos e trabalhar com eles se necessrio, ou se possvel, mas sabemos que h grandes problemas em relao capacidade e s possibilidades de trabalho. Capacidade de trabalho existe, h pessoas muito boas nos museus portugueses, mas no h grandes possibilidades de trabalho em funo dos oramentos extremamente exguos que eles tm para gerir. 470

Vivemos num pas ainda muito centralizado, com poucas instituies culturais e muitas das que existem esto ainda pouco definidas nos seus objectivos, princpios e problemas.

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Anexo 13: Entrevista a Lus Pereira Leal, antigo director do Servio de Msica da Fundao Calouste Gulbenkian Entrevista realizada a 18 Junho 2009, na Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa

Nota: No est autorizada a utilizao desta entrevista para outro fim que no o do tratamento no texto do doutoramento ou da sua incluso em anexo no mesmo trabalho

O que para si programar? Programar ter em conta mil e uma coisas. Estamos a falar no domnio da msica s, porque se pode programar outras coisas. Ter em conta as circunstncias em que se programa, para que pblico (se se programa para pblico mdio, completamente inculto em msica ou j habituado a referncias) e que nveis se querem atingir, para no falar que varia com o financiamento (risos).

No caso da Gulbenkian que circunstncias estavam envolvidas? A Gulbenkian no uma instituio de concertos vulgar. A Fundao nunca trabalhou com a perspectiva de gerar os seus prprios meios para continuar a actividade. Foi pela actividade completamente independente dos resultados de bilheteira que aguentei aqui 37 anos. A programao podia ter um carcter muito mais didctico do que essas instituies que esto dependentes das receitas de bilheteiras. Programamos aquilo que normalmente os outros no faziam porque no podiam correr riscos. Fazamos uma programao numa instituio completamente independente e que no tem de estar prisioneira desses condicionalismos. Podia ter feito uma carreira fora daqui mas nunca com a liberdade com que o fiz aqui. L fora um director artstico contratado normalmente por cinco anos e, no fim desse perodo ou enche as salas ou tem de mudar de director artstico, at para inovar a programao. normal. A carreira de director artstico l fora uma carreira como outra qualquer, mudam de lugar para lugar. Aqui muito difcil. Um programador que fica 37 anos no mesmo lugar muito complicado. 473

Programa com quantos anos de antecedncia? Trs anos mesmo.

A programao de 2010 ainda da sua safra. Que caractersticas tm as suas linhas de programao nesta temporada. H muitas maneiras de fazer programao. Uma delas, programar um festival de 15 dias ou uma semana de msica, num meio musical onde h de tudo, pode ser dedicado a um compositor, a um instrumento e construir por trs um conceito que cubra toda a programao. J numa programao que dura um ano inteiro, com 150 ou 170 concertos, incluindo agrupamentos residentes, apresenta mltiplos critrios. No podemos ter uma concepo nica para todos os programas, nem sempre se encontram os artistas ou os programas que nos convinham para nos mantermos fiis numa linha programtica conceptual. A programao vai evoluindo ao longo dos trs anos. Nunca fiz uma programao que na sua fase final fosse exactamente aquilo que estava planeado desde o incio. Muitas vezes partimos de conceitos que no foi possvel seguir. Nas ltimas temporadas, decidimos ter vrios plos, explicados nos prembulos dos programas, que focavam quatro, cinco, seis temas, os que fossem necessrios. A grelha feita ao longo de muitos anos e a disponibilidade dos artistas, cada vez mais complicada. Muita gente que esteve na programao foi substituda e ao substituir artistas tem de mudar o programa. Com a maior parte dos artistas, especialmente dos maiores, no se discute o programa. A gente aceita o programa com que andam essa poca. Fazer um programa conceptual com grandes artistas muito complicado a no ser que seja o Festival de Salzburgo ou esses centros em que os grandes artistas podem-se submeter, se for no seu interesse e se houver interesses comuns, a determinado tipo de programao.

Tomou posse no Servio de Msica em 1978. Nessa altura como era o seu processo de construo de uma temporada?

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Nessa altura ainda tinha muito poucas relaes a nvel internacional, enquanto a anterior directora (Madalena de Azeredo Perdigo entre 1958 e 1974) estabeleceu muitas relaes durante os festivais. Eu fui assistente dela s durante dois anos, mas depois houve um hiato de quatro ou cinco anos. At a tinha dirigido os concertos da universidade durante 10 anos, que enchiam e apresentavam os mais variados e grandes artistas. Os conhecimentos e as amizades foram-se criando ao longo dos anos. Portugal e Lisboa, em concreto, no era um centro musical; no v em nenhuma biografia de nenhum grande artista que tocou em Lisboa ou tocou na Fundao Gulbenkian. Continuamos um bocado perifricos. As pessoas admiram-se como que uma cidade como Lisboa tem uma programao do mesmo quilate que uma sala Pleyel ou um Carnegie Hall. Certo que Lisboa continua a no ser importante, nem Portugal, para o curriculum de um msico. preciso atrair os msicos de outra maneira. Fui, pouco a pouco, criando amizades. Como vou a muitos concursos internacionais, detectei-os muito novos e trouxe-os logo imediatamente para aqui e fidelizei-os casa. Estou a falar do Kissinger, do Vengerov, de gente que comeou, desde muito cedo, a apresentarse periodicamente nesta casa. Outros msicos foram captados atravs dos contactos internacionais. Ia a muitos festivais, onde fui criando uma rede de amizades que tornaram a Fundao numa casa de confiana para esses artistas. Hoje, ningum tem dificuldade em vir aqui. S se no tiverem datas.

A sua rede foi criada com base na amizade? Evidentemente. muito importante a rede da amizade. A rede que s passa pelos agentes, como se comprssemos um artista, no interessa muito a estes ltimos. Qualquer artista que aqui vem no est propriamente no desemprego. Tem de haver aqui qualquer coisa que os prenda, seja a maneira como so recebidos, a forma como a casa funciona ou o pblico. Enquanto ele no conhece no vem, faz os seus circuitos habituais; mas para que se mude para um novo ambiente, uma nova cidade, que no conhece , muitas vezes, preciso criar redes ntimas com ele.

A Fundao Gulbenkian pertence a alguma rede formal?

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No. Trata com os artistas pessoalmente ou atravs dos agentes, mas partindo do princpio que nos conhecemos todos. Depois a fundao tem um nome junto das agncias.

Nunca viu necessidade em integrar qualquer rede para co-produes? No quer dizer que no tenhamos utilizado. Estive vrias vezes como observador numa rede que junta vrias grandes salas de concertos do mundo, mas nunca integrmos. A fundao, por regra, no tem integrado redes, nunca sentimos essa necessidade. Existe uma rede agora para divulgao da msica contempornea que aproveita co-produes (Rseau Varse). possvel que, com a nova direco, a Fundao venha a interar esta rede porque est muito ligada com o director da Casa da Msica (director agora da Reseau Varese). Mas fizemos muitas coisas especialmente na rea da msica contempornea. Eu visitava e conhecia muito bem todos os festivais e a seguir trazia muitos dos concertos, dos programas que ouvia l fora.

Referiu que os pblicos so determinantes para a escolha da programao. Quais eram e quais so os pblicos da Gulbenkian? Os pblicos da Gulbenkian so pblicos muito conhecedores. A novidade para o pblico das sries de concertos Beethoven, porque sempre novo, sempre original, no preciso ir buscar falsos originais ou originalidades novas. J o pblico mdio necessita sempre de qualquer coisa de novo, nem que seja o ttulo. Depois h outra camada de pblico que muito mais cultivado, exige grandes interpretaes, conhece o repertrio e no se compadece com medianias. A fundao foi criando um pblico cada vez mais sofisticado e conhecedor. Sries difceis como lied ou msica de cmara, tm um pblico que no to extenso como o das Grandes Orquestras Mundiais, mas extremamente sabedor, o que os artistas reconhecem. No h artista nenhum que no se admire com a qualidade do pblico em Lisboa.

Como que foi cultivado esse conhecimento?

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Ao longo de muitos anos. Quando o pblico no gostava de lied, dvamos mais (risos). A tcnica essa. Quem que gostava de lied h 20 anos em Lisboa? Quem ia a um festival de musica de cmara? Essa era a nossa misso; o tal carcter didctico da nossa programao. Depois foi continuar a alimentar as exigncias do pblico que crimos. No podamos, depois de ter criado um pblico, baixar a qualidade. Seria muito perigoso.

Essa estratgia passa por continuar a dar mais do que considera que o pblico precisa? E, de certa maneira, do que gostam. Temos de fazer um balano. Por exemplo, durante 25 anos fizemos um festival de msica contempornea em que s se ouvia msica contempornea durante 15 dias, numa altura em que havia muitos festivais de msica contempornea. Eram uma espcie de reunies de especialistas, no era para o grande pblico. Este gnero de festivais muito especializados em msica contempornea foi desaparecendo. A maior parte dos festivais de msica contempornea desapareceu da Europa. Existem apenas aqueles muito grandes, uma espcie de feiras industriais, onde vo editores, crticos e msicos, mas no so destinados propriamente ao pblico. So doses macias de msica contempornea. H trs anos decidimos acabar com esse tipo de programao por entendermos que a msica contempornea merece um lugar na programao igual ao das restantes pocas. Tentamos integrar a msica contempornea nos programas da msica chamada clssica ou de outras pocas. Claro que muito difcil e tem de ir pouco a pouco.

Essa uma tendncia em quase todas as instituies Exacto. O problema que a maior parte dos grandes intrpretes no tem muita msica contempornea no seu repertrio. Muitos chefes de orquestra tm muita dificuldade, outros no se interessam absolutamente nada e h ainda outros, a quem convencemos a fazer msica contempornea. Tm de ter uma dupla qualidade, tm de gostar mesmo, caso contrrio esto aqui uma semana a ensaiar, dedicam a maior parte do tempo s peas que lhes interessam do seu repertrio e na msica contempornea fazem primeiras audies, que so praticamente leituras. Ora, isso no nos interessa, evitamos esse gnero de concertos. por isso que, por enquanto, fazemos muito 477

poucos. A tendncia ser a de ir buscar chefes de orquestra que possam fazer as duas coisas bem. Por outro lado, estamos a investir muito na criao de novos pblicos, com muitos concertos para jovens, com um programa e temas prprios para jovens.

Essa uma nova vertente para criar pblicos dentro de um cariz didctico? No se trata s vezes de criar pblicos. Este pblico no vir directamente daqui para os concertos. Vir dentro de 20 anos quando as suas vidas estiverem estabilizadas, casado e filhos crescidos. H um lapso de tempo entre as vindas com a escola e depois o seu regresso s salas de concertos. Pelo meio dedicam-se a outras msicas, com menos problemticas e afastam-se. Acontece mesmo nas grandes capitais. Se for Filarmnica de Berlim no v a sala cheia de jovens. Eles s vo se a orquestra fizer um concerto para jovens, em que esto todos juntos, mas no se misturam com os adultos nas sries normais. Isso acontece at por razes econmicas e porque, em muitas cidades, as sries so por assinaturas, que esto sempre esgotadas. Ningum consegue uma assinatura para as Grandes Orquestras Mundiais em Madrid, a no ser que morra algum, ou para a Filarmnica de Viena. A fundao desde sempre distribui bilhetes nas escolas e associao de estudantes e se os jovens no vm mais porque no tm apetncia. Se comparar o pblico da msica com o pblico que possivelmente l grandes autores de literatura encontra muitas semelhanas. No muito cedo que se comea a ler Joyce. Tudo tem uma idade.

Comparando com a dana um pblico completamente diferente. Sim, completamente diferente e a dana atrai muitos mais jovens muito mais cedo. A dana um fenmeno completamente diferente.

Qual a vossa posio perante o envelhecimento da sala? No bem o envelhecimento da sala. Este pblico no o mesmo de h 20 anos. Muitos desses j morreram e foram substitudos por uma gerao a partir dos 40 anos.

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O facto de ter de comprar um bilhete em Setembro para um concerto de Maio tambm se torna impossvel para uma famlia com filhos pequenos. A fundao tem esse problema, tem esta sala nica e que uma sala muito igual, com praticamente duas categorias de bilhetes (a primeira plateia e segunda plateia), mas a acstica to boa em baixo como em cima. O caso social, mas est bem. Nos ltimos anos fizemos um terceiro preo mais barato, o balco, que normalmente dada a estudantes. Apesar de eu no me importar com a rentabilidade da bilheteira, h quem se importe na casa. A sala no rentvel. A sala mais pequena tem condies acsticas sofrveis, no fazemos muita msica l. Os grandes auditrios que esto a surgir por toda a parte em Espanha, com duas mil ou 2.500 pessoas, so salas que permitem uma grande diversidade de preos. como tnhamos aqui com o Coliseu, onde podamos fazer preos caros na plateia, mas depois at ao balco h toda uma lista de preos diferenciados. Isso tambm bom para o pblico, porque claro que os bilhetes so caros para um grande artista como o Pollini. No acessvel a famlias, nem a jovens, embora paguem muito mais pelos artistas de que gostam. Agora temos um outro problema, a crise, e que est a afectar as assinaturas porque as pessoas compram no ltimo momento. As nossas assinaturas do ano passado no foram afectadas; este ano no sei ainda como esto as vendas porque o prazo ainda no terminou. As pessoas tm muita dificuldade de comprar um lote de 30 ou 40 bilhetes logo no incio; dispor desse dinheiro para alguns. A tendncia para a compra de bilhetes de ltima hora no s aqui, mas acontece mais em todas as cidades e instituies. A directora do Festival de Salzburgo dizia-me, h pouco tempo, que a tendncia agora o ltimo momento, nunca sabem como que vai ser. Era muito difcil encontrar bilhetes para Salzburgo mas hoje no h dificuldade nenhuma. chegar l no dia e comprar bilhete. O mesmo se passa em Londres e Paris. Houve uma quebra no pblico que sensvel principalmente nas assinaturas, que se destinam aos autctones da cidade. As salas esto sempre cheias, mas em Paris ou Londres h muito turismo cultural e isso cobre a quebra nas assinaturas. Os franceses de Paris normalmente deslocam-se duas horas de manh para o emprego e noite tm de viajar mais duas horas, no podem comprar tudo ao mesmo tempo (bilhetes de concertos, discos, DVD e aparelhagens); h muitas maneiras de ouvir msica e s vezes escolhem a mais fcil. 479

H uma classe que no afectada pela crise. A prova disso que, no ano passado, pensvamos que ia haver uma grande quebra nas assinaturas e no houve reduo alguma. Possivelmente as pessoas que compram assinaturas aqui tm um nvel econmico que lhes proporciona poder fazer isso e tambm porque a sala pequena. Porque se tivssemos 2.500 pessoas e estivssemos espera de duas mil assinaturas, claro que naturalmente amos sentir como as outras instituies. Estamos a falar de uma micro-sala para esses efeitos.

Como o equilbrio da bilheteira? A bilheteira cobre muito pouco, no chega sequer aos 30 por cento.

Ento atravs da verba do fundador. Qual o vosso plafond anual? No lhe sei dizer sequer. Sabemos quanto custa a orquestra, quanto custa uma srie, mas h muitos custos invisveis porque vivemos numa casa onde nem tudo pago pelo Servio de Msica. H muitos custos invisveis que outras salas e instituies s com msica, ou que so sedes de orquestra e de concertos, tm de suportar todos os custos. Aqui muitos custos diluem-se um pouco pelos outros servios e pelos servios de apoio, embora a tendncia seja imputar ao Servio de Msica tudo o que possvel como tendo origem no Servio de Msica.

Nos anos 80 dizia-se que a Fundao Gulbenkian era o Ministrio da Cultura. Actualmente ainda possvel dizer o mesmo? Eu no sei se alguma vez se pde dizer verdadeiramente isso. A Fundao Gulbenkian evidentemente a instituio mais forte de Lisboa e a que oferece uma programao mais slida. Ser o Ministrio da Cultura de Portugal uma coisa muito complicada (risos). As nossas verbas no se comparam com as do Ministrio da Cultura. Podem-se comparar talvez com as do Teatro Nacional So Carlos. Poder comparar como que as mesmas verbas aqui geram X e como que no So Carlos, uma instituio do Estado, geram Y.

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Nos ltimos anos, os preos na Fundao tm subido contra o meu parecer e o de muita gente. A fundao j pratica hoje preos quase iguais aos de l fora. Ouvir Pollini aqui custa o mesmo que em Paris. Ora, no esse propriamente o papel da fundao, que h 20 anos fazia preos de fundao. Os bilhetes eram muitos mais acessveis. Com os cortes oramentais, a sobrevivncia do Servio de Msica j passa um pouco por um olhar atento para a bilheteira. J no se podem correr tantos riscos. Por exemplo, um festival de msica contempornea um risco enorme, no gera receitas. Se fizermos msica contempornea durante 15 dias ou trs semanas gera um buraco financeiro enorme.

Era um investimento a pensar nos estudantes de msica contempornea Muito poucos vinham ver. Devo dizer que quando falamos em jovens no so os das escolas de msica que vm assistir aos concertos. Vm de outros ambientes, mas no propriamente das escolas de msica, o que um fenmeno muito curioso. As prprias escolas reflectem muito a mentalidade dos professores que no gostam que os alunos tenham contacto com outros nveis de execuo que eles no so capazes de passar. Ns fizemos a experincia, h muitos anos, de trazer a orquestra em residncia da Academia Manning e oferecemos a possibilidade de irem fazer cursos a escolas de msica do Porto e outras cidades. A reaco foi absolutamente negativa, ningum queria, os professores no queriam. Depois desistimos. As escolas em si rejeitavam esse tipo de intervenes. As coisas mudaram bastante. Se fosse hoje tenho a certeza que haveria muito mais abertura. Tivemos muitas colaboraes com o Conservatrio Nacional, que fazem imensas master classes que ns, por vezes, pagamos. Quando fazemos aqui master classes vm alunos do Conservatrio.

Continuam a organizar a semana de trabalho de obras de novos compositores por um jovem maestro e pela orquestra? Sim, isso para continuar, embora no tenha sido bem entendido pelos jovens compositores. Esperemos que a atitude mude. A ideia dos seminrios era que os compositores assistissem a todos os ensaios, logo desde que a sua obra comeava a ser 481

trabalhada. Este ano tivemos de chamar a ateno dos compositores para a importncia de virem assistir. Ou se interessavam pelas suas obras ou ento, para virem s ao concerto final, a gente desistia. Falamos de estudantes que no vm aos concertos e de compositores no vinham assistir aos ensaios das prprias obras. Talvez tivessem medo do embate com a sua obra e de ter de discuti-la com o chefe de orquestra e perante os msicos. No sei, talvez uma maneira de ser portuguesa.

Desde que est frente do Servio de Msica (da Fundao Gulbenkian), que mudanas mais significativas notou no campo da msica em Portugal? O ensino evoluiu, principalmente no Norte, com as escolas profissionais. Vemos isso atravs dos concursos que abrimos para os lugares de orquestra e para a concesso de bolsas de estudos. Aparece gente muito mais preparada do que h 20 anos. Mais jovens, mais bem preparados. Pela primeira vez, desde h trs ou quatro anos, os concursos para a Orquestra Gulbenkian, passaram a ser ganhos por artistas portugueses, normalmente nossos bolseiros que voltam. No fcil ganhar um concurso de entrada na Orquestra Gulbenkian e tambm no entram por ser portugueses porque os concursos so feitos com cortina fechada. Neste momento est a dar frutos todos os anos em que a Fundao investiu em mandar bolseiros. S que no incio a Fundao mandava bolseiros com 25, 26, 27 anos e que sabamos que no iam fazer progressos, mas apenas abrir os olhos e talvez voltassem e fossem razoveis professores. Todo o ensino musical portugus estava mal concebido porque estava orientado para criar solistas e no msicos de orquestra. Msico de orquestra uma outra profisso to nobre como outra qualquer e l fora so muito mais pragmticos neste sentido.

A sua programao foi, de alguma maneira, influenciada pelas polticas culturais do pas? No foram influenciadas, apenas na medida em que tentamos fazer aquilo que os outros no faziam, preencher nichos que no estavam preenchidos na programao geral da cidade de Lisboa e do pas. 482

Comemos por fazer o festival de msica antiga, tal como o da msica contempornea. Tambm deixmos de o fazer e integrmos os concertos na programao geral. muito mais fcil vender e trazer pblico msica antiga do que para a msica contempornea. Esse problema foi apenas de no haver uma estratgia. E depois dissemos: no h pocas, h msica boa ou m e h bons ou maus intrpretes. A integrao dos festivais na programao geral era para evitar nichos de especialistas, aqueles que s vinham msica contempornea eram sempre os mesmos e foram diminuindo. Fazer um festival de msica contempornea exige verbas considerveis. As orquestras especializadas em msica contempornea so carssimas, h que pagar direitos de autor, alugueres de materiais. Organizar um festival para ter 60 pessoas a comprar bilhete, se que compram, de certa maneira privilegiar 60 pessoas dentro da cidade de Lisboa. Esta experincia no se faz s aqui, mas em toda a parte. Se colocarmos uma obra contempornea dentro de um concerto de msica de orquestra, a msica contempornea passa como qualquer outra e, s vezes, mais aplaudida do que as prprias obras clssicas do programa. As pessoas tomam contacto e percebem que, afinal, no um bicho-de-sete-cabeas e gostam.

O festival de msica antiga tinha a particularidade de sair da sede da Fundao e viajar pela cidade A msica antiga deixou de viajar pela cidade por razes econmicas. Quando amos para uma igreja, com uma capacidade pequena, ainda por cima o dinheiro da bilheteira ficava l. Na Academia das Cincias, tambm com uma capacidade pequena e igualmente sem receitas. Por outro lado, havia muito mais apetncia e gente a querer assistir a alguns concertos do que as salas comportavam. Via s vezes as filas porta da Igreja da Misericrdia e fazia pena que as pessoas no pudessem assistir aos concertos. H coisas que so muito especficas e que exigem locais prprios, essas continuamos a fazer fora. Continuamos a utilizar a Academia das Cincias uma ou duas vezes (por temporada), mas as igrejas menos, at porque colocam exigncias muito grandes sobre a programao, no se pode fazer seno msica religiosa.

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O que permite a tcnica de fazer festivais? A tcnica dos festivais permite fazer com que sejam de mais fcil publicitao. Os festivais podem ser conceptuais, podem ter muitas ideias e faz-se uma publicidade endereada. Uma vez fizemos aqui um festival Stockhausen e enchemos 13 concertos no Grande Auditrio com Stockhausen. Havia realmente mais apetncia por festivais at certa altura. Hoje a msica contempornea sofre de muitos problemas, um deles que no se fala de autores mas de msica contempornea, como se fosse uma coisa colectiva. muito difcil distinguir, especialmente entre os jovens (compositores), uma obra de um jovem compositor de uma outra. Um dos motivos ter sido o da tendncia da complexidade seguida pela Escola de Darmstadt, no ps-guerra, e que afastou pblico, que precisa de referncias, de comparar obras. Ns sabemos quando uma sinfonia de Beethoven bem tocada ou mal tocada. No sabemos quando uma obra de msica contempornea bem ou mal tocada. Se no gostamos podemos atribuir execuo, s vezes a prpria obra. Faltam referncias que s se ganham ouvindo muito. Levamos trs sculos a ouvir a msica de Mozart, levamos dois sculos a ouvir a msica de Beethoven, levamos sculos a interiorizar essa msica da qual somos familiares. Na msica contempornea ainda no temos essa distanciao e tudo nos parece um pouco colectivo. Na msica clssica, as pessoas prendem-se aos autores, aos nomes, conhecemnos imediatamente e, muitas vezes, sentem falta desse reconhecimento. A msica contempornea formalmente muito difcil para quem no est habituado. Ouvir uma sinfonia de Haydn e saber como funciona, como est organizada. Ou ento to atractiva ao ouvido que no precisa de anlise alguma. Tambm no vale a pena ler as notas porque elas nunca nos ajudam ou ento, s vezes, querem dizer precisamente o contrrio (risos) ou so intenes que no passam para a msica. A reaco aos ltimos quartetos de Beehtoven no foi muito agradvel, nem para ele nem para ningum. No entanto, eram tocadas em ciclos restritos, embora nessa altura j existissem salas de concertos. A maior parte das obras eram estreadas em salas pequenas.

Programar uma autoria? 484

Claro que . Eu acho que sim.

E a sua marca autoral ? No sei se tenho marca ou j tive vrias. As coisas tiveram forosamente de mudar ao longo de 37 anos. Eu entrei como compositor. Nessa altura, talvez tivesse mais ligaes com a msica contempornea e batalhado mais. Depois tive de me submeter ao pblico e casa, programao em geral, e talvez tenha abrandado um pouco ou tenha mudado de estratgia, mas nunca me conformei com a histria de a msica contempornea ser destinada a meia dzia de pessoas, a um grupo de especialistas. Depois vm as tais dificuldades. Montar msica contempornea num concerto normal levanta enormes problemas, que s vezes so insuperveis para um programador.

Quais as linhas de evoluo? tentar fazer com o que resta, pondo um bocado de imaginao e andar para a frente. As minhas linhas continuavam a ser, primeiro, a fidelidade qualidade. Porque a grande msica s passa verdadeiramente quando tem grandes intrpretes. No a mesma coisa ouvir uma grande sinfonia tocada por X ou por Y. As obrigaes da Fundao para com o contexto musical da cidade prendem-se com critrios de qualidade muito altos. No por serem grandes nomes que vm c; porque aquilo que vo fazer realmente os coloca num plano de referncia muito superior ao de outros artistas que eventualmente poderiam preencher a temporada. So critrios de qualidade ao mais alto nvel para criar referncias no pblico, para que se possam fazer comparaes. Seno nunca ser grande msica.

Depreendo que no decida tudo sozinho, tem uma equipa com quem trabalha Em princpio decido sozinho, embora tenha uma equipa com quem trabalho e a quem goste de pedir opinies. Acabei por descentralizar no que respeita msica contempornea, pedindo o auxlio dos directores adjuntos que, embora no tendo a responsabilidade da programao, tinham a responsabilidade da execuo e de trazer ideias, viajando e indo a festivais. O professor Rui Vieira Nery tambm esteve 485

encarregado da programao da msica antiga. Havia um chapu mas, sempre que possvel, descentralizava. Criei um lugar de director artstico da Orquestra Gulbenkian, um cargo que no acumulei durante 30 anos. O maestro (Lawrence) Foster entrou aqui (em 2002) como director artstico e maestro titular, o que me libertou para a programao. O Karajan esteve no sei quantos anos com a Filarmnica de Berlim, mas no esteve assim tantos. Criar e combinar programas com todos os maestros convidados era muito complicado e comeou a ser fastidioso. Contratei o maestro Foster e dei-lhe a direco artstica da orquestra, embora as programaes fossem sempre discutidas em comum.

De que forma que a direco artstica da orquestra se articulava com a direco do servio de msica e elaborao da programao? Tive sempre maestro titular, mas que se limitava a fazer seis ou sete concertos e no se pronunciava sobre a restante programao. Aqui tinha, a cada ano, de escolher uma base de chefes de orquestra a quem expunha as minhas ideias, trocvamos impresses e fazamos programas em comum. A orquestra partiu de um agrupamento de 12 elementos e subiu at aos 66. O repertrio evoluiu muito. Fazer o repertrio de uma orquestra e faz-la progredir uma grande responsabilidade. preciso ter muito cuidado com o aquilo que se obriga a orquestra a fazer. Tem de se ir por etapas. Uma orquestra que s faa msica francesa ter grandes responsabilidades em fazer um Bruckner ou um Wagner. H coisas que so bsicas, que tm de ser feitas, h outras que s podem ser feitas de vez em quando. como os cantores, se a voz no d para cantarem a Traviata melhor no fazerem, porque depois no cantam mais. extremamente difcil formar uma orquestra desde o princpio e faz-la progredir qualitativamente. Para isso preciso ter formao musical, conhecer muito bem o repertrio, saber falar de igual com os maestros que convidamos e conhecer bem o campo.

Ser director artstico em simultneo com a direco do Servio de Msica tambm facilita? Pois facilita; duplica o nmero de horas. Mas no envelheci assim tanto. 486

Porque que a sua sucesso foi aberta a concurso e no uma nomeao como era esperado? uma pergunta para a administrao. Como j aqui abordmos o tema, os lugares de director artstico no estrangeiro so temporrios, o que permite, se as coisas no funcionarem bem, escolher outro. Tambm havia a carreira. Essa carreira no existia em Portugal, pelo menos na Fundao. Talvez tenha sido essa viragem que a Fundao quis fazer.

Tem noo que tem uma experincia nica em Portugal? No, nunca me apercebi muito bem disso. Muitas vezes amaldioei o lugar (risos). Ao longo de 37 anos acumulamos muitas coisas boas e muitas coisas ms, que s vezes custam. No lhe vou dizer quais so as ms nem as boas. Ter estado tantos anos frente de uma orquestra e de uma programao praticamente nico no mundo musical, mas tem muitos inconvenientes tambm.

Como descreveria o seu mandato? Como um sacerdcio. Custou-me muitas horas de trabalho, muito tempo na Fundao. Chegmos a ter trs agrupamentos residentes (orquestra, coro e ballet), com quatro a cinco concertos por semana e uma equipa relativamente pequena. A equipa da msica bastante restrita. Quando entrei para aqui era muito maior, mas depois foi sempre reduzindo. A nossa equipa tem cerca de 20 pessoas, desde a concepo, passando pelos tcnicos e agrupamentos, que absorvem muito.

Que balano faz da sua actividade? No fao. Deixo fazer. Tive muitas decepes incluindo com o programa da temporada 2009/2010 (brochura em cima da mesa). H coisas que no teria programado, teria programado outras em que pensei antes. Acontecem sempre impedimentos pontuais na programao, nesta como noutras instituies. At j depois de imprimir e de pensarmos que os artistas vm, s vezes adoecem (risos). Se isso se

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passa j depois das coisas (programa) feitas, quantas no se passaram antes de estarem anunciadas?

E qual o seu poder? No tenho poder absolutamente nenhum. Foi dialogar, criar amizades, fazer consensos, espreitando o que se passa. Nunca exerci poder e nunca quis passar essa imagem para fora, por isso tambm no falava. No gostava que dissessem que a Fundao era o manda-chuva da msica em Portugal. Ao dizerem isso, significava que o manda-chuva teria de ser eu. No era isso. Senti muitas vezes que estava a fazer aquilo que os outros no podiam fazer. Passei relativamente inclume relativamente a imprensa ou a crticas, de maneira que no tinha de ter receios de confrontos. apenas maneira de ser. Tambm no gosto de anunciar coisas que depois no posso cumprir.

A comunicao em geral da Fundao Gulbenkian tambm muito discreta. fruto da casa, pelo menos at certa altura. Os directores no anunciavam o que iam fazer, quais eram as produes. Hoje, mesmo assim no se fazem conferncias de imprensa para o lanamento de temporada, seno raramente. O novo director no fez qualquer conferncia de imprensa para anunciar o que vai fazer. Compreendo a posio dele. Est muito prximo de uma temporada que no foi feita por ele e talvez no tenha elementos suficientes sobre as prximas para dar informaes concretas. Mais tarde ou mais cedo acabar por faz-lo para expor as suas ideias. Sou muito solitrio. Comunico com os meus colegas, tenho ptimas relaes com toda a Fundao. Talvez seja o decano da casa neste momento e comunicar comigo sempre foi muito fcil. A porta do meu gabinete sempre esteve aberta. Vou ao gabinete das pessoas com quem colaboro, no chamo pessoas. Na nica entrevista que dei (ao Rui Vieira Nery para o boletim da Fundao) disse que a melhor recordao que levo da equipa e formei vrias, porque mudei vrias vezes de equipa.

A instituio molda o comportamento do pblico?

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Molda o comportamento do pblico. Tive a sensao que era isso que queria fazer num pas que tinha grandes deficincias. Antes da Fundao existia uma actividade muito constante da Orquestra Sinfnica da Rdio, a Orquestra Nacional. No faltavam concertos e as duas sociedades de concertos traziam o que de melhor havia na altura. Mas eram sociedades fechadas. Os scios tinham os seus assinantes e era difcil arranjar assinaturas. Era para um pblico muito restrito. O primeiro passo da Fundao, com a criao dos festivais, foi abrir a msica a toda a gente. Os primeiros festivais correram o pas e o local privilegiado destes era o Coliseu, uma sala enorme. Houve a preocupao de levar a msica no s aos assinantes das salas dos concertos mas ao pblico em geral. Quando acabaram os festivais, tivemos de transportar tudo para dentro da temporada, que de alguma maneira substituiu o festival.

O Ciclo Grandes Orquestras Mundiais ainda vai ao Coliseu Sim, porque seria lastimvel trazer, uma Orquestra da Berlim para tocar para 1 000 pessoas, que a capacidade do Grande Auditrio (tirando convites e directores).

Com a transformao dos festivais em ciclos significa que uma parte da democratizao cultural do pas j no est tanto a vosso cargo? O pas evoluiu. H muitas coisas que fazamos e que hoje se faz l fora at com melhores resultados. Cito o caso da Casa da Msica, por ser nova, completamente livre e comear de novo, pode beneficiar de coisas que no conseguimos fazer aqui. Todas as coisas que comeam do princpio tm imediatamente potencialidades enormes. Nunca conseguimos fazer aqui um grupo de msica contempornea (como o Remix Ensemble, agrupamento da Casa da Msica, que se apresenta todas as pocas na Gulbenkian). Quando voltei do servio militar, eu e o Jorge Peixinho montmos o Grupo de Msica Contempornea de Lisboa, do qual por outras razes me afastei. Quando entrei para a Fundao tambm pensei que seria possvel, mas a Fundao j tinha trs agrupamentos (orquestra, coro e ballet). Era muito difcil convencer a Orquestra Gulbenkian a ceder msicos para fazermos uma orquestra de msica contempornea. 489

A modelagem do pblico teve por eixos os festivais (que abriram pblico), a programao de qualidade e as bolsas? Ao longo de 50 anos de Servio de Msica foram concedidas centenas e centenas de bolsas. Espero que estejam todos activos no pas e a desempenhar o seu papel, isso foi de certa maneira um grande investimento na educao musical do pas. Mesmo aqueles que no so grandes msicos neste momento, que no so grandes executantes, mas certamente desempenham um papel importante na sociedade do ponto de vista musical.

Que mais ferramentas teve para moldar o pblico? As encomendas as compositores, subsidiamos as idas ao estrangeiro de todos os compositores, de todos os solistas portugueses com capacidade para o fazer. Atravs do Servio de Msica ou do Servio Internacional, promovemos o intercmbio com o estrangeiro que antes da Fundao no existia.

Como classificaria a sua relao com o Conselho de Administrao? Foi sempre ptima. O Dr. Jos Azeredo Perdigo privilegiou-me sempre com a sua amizade, tnhamos praticamente conversas dirias, e tambm a Dr. Madalena Perdigo, com quem s trabalhei dois anos mas ficamos amigos para sempre. Dei-me bem com todos os presidentes e administradores, incluindo o Dr. Jos Blanc de Portugal, com quem trabalhei a maior parte do tempo.

No fazem pera aqui, porqu? Porque no temos fosso. Temos um fosse extremamente pequeno e fundo. Seria preciso amplificar e eu no gosto da amplificao. Fizemos algumas tentativas com uma orquestra barroca. O palco no tem fundura, tudo se passa entre o vidro, no tem profundidade suficiente. No h teias como no teatro normal de pera, portanto tudo se torna complicado.

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Fazemos imensa pera em verso de concerto, que uma concepo que eu defendo. Por um lado, ptimo para a orquestra. Uma orquestra que no faz pera no tem elasticidade. As grandes orquestras fazem pera e fazem concerto. As grandes orquestras de concertos criam elasticidade no acompanhamento de cantores. No fundo, a msica cantar. Se eles no sabem acompanhar, eles prprios depois no sabem cantar sozinhos. Por outro lado, h coisas que nos escapam quando estamos na pera. A nossa ateno dispersa por cenrios, com encenaes cada vez mais bizarras. Numa pera em verso de concerto ouve-se tudo no palco. A orquestra est c em cima e s vezes uma experincia indita. No fazermos pera encenada permite-nos ter melhores cantores, porque os gastos so muito menores do que num teatro que tenha a responsabilidade de arcar com cenrios.

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Anexo 14: Entrevista a Jos Laginha, director artstico do Centro de Artes Performativas do Algarve, Faro Entrevista efectuada a 5 de Novembro de 2009, em Lisboa

O que , para si, programar? tentar construir um conjunto de espectculos com uma determinada lgica, que muito varivel. Umas vezes esta lgica pode dedicar muita ateno ao pblico, porque parto do princpio que no sei o que o pblico. Estamos de portas abertas e o pblico algum que nos entra pela porta dentro. evidente que quando temos um trabalho continuado comeamos a ter um pblico que nos acompanha. A esse pblico dou uma determinada ateno, mas estou sempre procura de outro pblico que no tenho. A programao, para mim, uma mistura destas duas coisas: tentar oferecer produtos que eu considere que tm qualidade que vo de encontro, de certa forma, ao pblico que sei que nos acompanha mas sempre a piscar o olho queles que ainda no vieram.

Como o pblico que vos acompanha? Este projecto comeou em 1994 com o festival A Sul, um festival internacional de dana contempornea que desenvolvemos ao longo de vrias edies do festival mas sempre na perspectiva de criar o espao que temos actualmente, um centro de artes performativas. O objectivo inicial era divulgar a dana contempornea portuguesa e, para o fazer, teria de mostrar dana internacional. Por isso, decidi fazer o festival no ms de Novembro, com criadores portugueses e internacionais. Os convidados da primeira edio vieram de Espanha e depois de uma srie de pases. O primeiro objectivo deste centro no a programao da sala, mas o apoio criao. O nosso espao inclui uma black box no rs-do-cho, um estdio com escritrio, cozinha e balnerios no primeiro andar e um estdio maior no segundo andar com 15 camas volta. Alm de fazermos a programao da sala, acolhemos pessoas em

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residncia que vo l desenvolver parte dos seus trabalhos. Damos espao de trabalho, alojamento e estamos a facultar outros apoios. A questo da programao qualquer coisa que est diluda no prprio projecto que um todo. Como disse, comeamos em 94 com o festival e fomos criando pblico para aquele festival. Abrimos o CAPa em 2001 como um espao de criao nas vrias reas: dana, msica e teatro. A sala para a qual programamos era, no incio do projecto, uma sala para as pessoas que estivessem em residncia testassem tecnicamente os espectculos antes de os apresentar. O nosso pblico foi habituado a receber uma programao alternativa quilo que tinham. Acontece que em Faro havia duas salas com caractersticas de programao muito pouco continuadas e desinteressantes. Alis, se dividirmos o pas a meio constatamos um desequilbrio muito grande na zona Sul no que respeita actividade cultural, que inclui criao e espectculos. Comeamos por fazer programao para aquela sala mas com a ideia que mais tarde iramos para outro espao, para programao no actual teatro municipal de Faro, o Teatro das Figuras, este teatro deveria, alm da sala que tem, ter uma outra dedicada s artes performativas. Essa sala caiu no projecto e ns, que fomos construindo pblico, dissmos e no faria sentido deixar de corresponder s vontades das pessoas. O pblico que tenho o que foi seduzido. Na altura da abertura do espao em Faro, o festival era organizado por uma estrutura que estava sedeada em Loul, a 17 quilmetros. Loul no tem uma grande universidade e quando fomos para Faro, pensmos que iramos seduzir os estudantes da Universidade do Algarve. Com o objectivo de perceber para quem iria trabalhar, fui para a porta da universidade e conclu que era gente muito pouco interessante, todos muito iguais. Quando abrimos o CAPa percebi claramente o motivo: os universitrios do Algarve so muito pouco estimulados para outra coisa que no beber copos e andar de bar em bar. Parecia-me mentira que pessoas com 20 e poucos anos dissessem a primeira vez que venho ver uma pea de teatro. Brilhamos mais quando temos coisas dentro de ns que nos fazem brilhar. Aquelas pessoas eram pouco diversificadas por dentro. No incio comecei a programar coisas especificamente para o pblico jovem, mas dois anos depois perdi a pacincia e conclu que no tinha de trabalhar especificamente para uma comunidade que no estava interessada. Actualmente tenho um pblico entre os 25 e os 60 anos. A gente mais nova vai muito pontualmente. 494

E os alunos das escolas de dana, do Conservatrio? Tenho uma amiga que diz: o conservatrio conserva. Fingindo que no sou do Algarve, quem l vai no Vero esquece que a regio mais do que sol, gua quente e areia. Durante os 10 meses em que as pessoas no procuram o Algarve, a regio continua a existir e muito pouco festiva. No fcil viver naquele stio. Este ano o director-geral das Artes, aquando da abertura dos concursos para os apoios, retirou verba ao Algarve, dizendo que no havia dinmicas que justificassem o dinheiro que existia. Para alm de achar que um disparate, porque se no h dinmica ento deve-se investir para que venha a existir, considero que qualquer coisa que reflecte a situao do Algarve. O Algarve tem uma companhia profissional de teatro, uma outra semiprofissional e uma pseudo companhia de dana. O nvel de qualidade do teatro e da dana muito baixo. Na msica diferente. O CAPa no tem uma estrutura de criao, acolhe criadores. Quando crio alguma coisa fao parte dos criadores que o CAPa acolhe.

Consegue analisar a evoluo dos equipamentos que tm surgido nos ltimos anos? Surgiram cogumelos de beto em todo o pas que no tm correspondncia directa com uma programao estimulante. Era o que se desejava para stios onde se investiu imenso dinheiro. Nos ltimos 10 anos surgiram equipamentos no Algarve, mas salas de espectculo com programao regular temos: uma sala que era um antigo mercado, em Vila Real de Santo Antnio; um auditrio aberto este ano em Olho; o Teatro das Figuras em Faro, o CAPa, uma sala no Conservatrio e o Teatro Lethes - a que o espanhis chamam de bombonera por ser muito particular, com dimenses muito especficas; uma sala muito pequenina em Albufeira; o novo teatro em Portimo e uma sala com programao contnua em Lagos, melhor nas artes plsticas do que nas artes do espectculo. 495

Estas salas no so suficientes sequer para estimularem as pessoas a criarem estruturas de criao. O director-geral das Artes tem alguma razo ao dizer que o Algarve no tem dinmica cultural, a zona do pas com maior dfice de salas de espectculo com programao continuada. Sendo exigente, direi que at este momento h quatro stios: o Teatro das Figuras, Portimo, o novo de Olho e o CAPa. Fazendo uma generalizao, as autarquias esto dotadas de bons equipamentos mas continuam a dirigi-los as pessoas que j o faziam quando esses espaos ainda no existiam. H uma estrutura da qual fao parte, a REDE, que est a tentar lanar uma carta de bons procedimentos para os teatros municipais. Propomos um modelo que seja desenraizado e que no se resuma a um edifcio de beto com qualidade, os que a tm, e com uma pessoa que sabe juntar espectculos. Um espao municipal tambm tem de abrir portas s colectividades locais mas h formas de estimular e enquadrar todas as coisas. Vou dar um exemplo sem fugir da minha casa. Este ano vamos lanar a segunda edio do projecto 555. um projecto desenvolvido em cinco cidades (Tavira, Olho, So Brs de Alportel, Loul e Faro), onde damos 555 para qualquer pessoa, de qualquer rea, dizer o que lhe apetece e que considere ter interesse para quem for ouvi-lo: um discurso poltico, uma cano, um texto, qualquer coisa desde que no repita o trabalho das autarquias, que do dinheiro para que as pessoas repliquem um trabalho com um nvel de exigncia muito baixo. Neste projecto, no queremos que as pessoas venham c fazer a sua macacada; est nos antpodas dessa atitude. Permitenos conhecer as pessoas interessadas nas artes do espectculo e que podero estar interessadas em formao. As pessoas contactam o CAPa para se inscreverem e, desta forma, reno uma bolsa de contactos de pessoas interessadas nesta rea. Porqu? Porque quero lanar, nos prximos trs anos, um projecto de formao designado Valados, que prope 21 workshops por ano (durante trs anos) nas artes do espectculo. Tambm pretendemos apoiar o desenvolvimento de um projecto seleccionado em cada edio. Da primeira edio, que decorreu em Janeiro, saiu um grupo ligado msica com uma proposta com algum interesse cujo espectculo inaugural ser logo a seguir segunda edio dos 555. O objectivo primeiro dos 555 criar uma bolsa para formao. A experincia diz-me que o problema do Algarve poucas estruturas de criao, baixo nvel de 496

exigncia, uma programao pouco interessante das salas - est relacionado com uma falta de crtica, porque quando as pessoas tiverem maior conhecimento exigem mais. J no ser possvel que as salas continuem a juntar espectculos de qualquer maneira. Esta proposta no nova. O Instituto Franco-Portugus convidou, h uns anos, um conjunto de formadores franceses da rea do teatro. Algumas das pessoas mais interessantes no meio teatral actual fizeram formao nesse curso. Acredito que se conseguirmos fazer 21 worshops por ano, durante trs anos, a vrias pessoas com vontade, estas vo naturalmente querer desenvolver projectos em conjunto. Acredito piamente que, se as pessoas tiverem formao, dentro de trs anos alguma coisa muda no panorama da criao.

As propostas do CAPa so adequadas a pensar no Algarve ou poderiam ser apresentadas em Lisboa ou em Londres? Comecei por fazer um festival porque precisava ter a certeza que o centro de artes performativas teria sentido. Precisava de provar que tinha trs coisas: pblico interessado, porque no existia dana contempornea no Algarve, o Ballet Gulbenkian e a Companhia Nacional de Bailado passavam por l muito raramente; capacidade para angaria financiamentos e capacidade de programar, uma vez que no tenho qualquer formao como programador. Decidi, em 1994, que queria fazer um festival de dana no Algarve e s teria sentido se fosse para os algarvios, realizando-se no ms de Novembro, em Loul. Este projecto teve incio em 1992, quando eu vivia em Lisboa, danava e fazia parte da origem da Associao Portuguesa Para a Dana. Tnhamos estudado na Gulbenkian, depois fomos para Nova Iorque e no regresso cada um comeou a desenvolver o seu projecto. A dada altura decidimos juntar-nos para ter alguma visibilidade e conseguir alguma representatividade. A associao, assim como os seus membros, tinha alguns objectivos, um dos quais era o desenvolvimento de um espao para apoio dana contempornea. O CAPa, no Algarve, um projecto que existiu para ser feito em Lisboa. A dada altura, no fazia sentido estar a defender um espao enquanto, em nome individual, queria desenvolver o mesmo projecto. A minha mulher, que tirou Sociologia e Gesto de Artes, desenvolveu este projecto como trabalho de curso. Em Loul, em 1994, disse ao presidente da cmara que achava uma vergonha que os equipamentos 497

culturais locais, que tm alguma qualidade, estivessem a ser programados daquela maneira e sugeri a criao de um festival de dana contempornea. O presidente da cmara assentiu mas, em contrapartida, props que dinamizssemos o sector cultural da autarquia, que estava abandonado. Ingenuamente achei que poderia continuar a viver em Lisboa, onde fazia o meu trabalho, e ir uma vez por semana ao Algarve, organizar as coisas e voltar. Quando dei por mim, estava a viver no Algarve. Quando me pergunta se o que fao poderia ser feito em Lisboa ou na Tailndia, respondo-lhe que sim, porque nunca tive a preocupao de programar para aquelas pessoas. Isto uma mistura de ingenuidade com sorte que resulta s vezes em coisas boas, outras ms. Aps a primeira edio do festival, as pessoas que me conheciam desde mido da terra davam-me os parabns e diziam para continuar, mas que para a prxima fizesse mais fcil. Andei um ano a debater-me com duas questes: por um lado, fazer mais fcil; por outro, estava a programar os meus colegas. A comunidade da dana ainda hoje no grande. Decidi desde o incio levar ao festival todos os criadores portugueses que j tivessem um trabalho com alguma importncia. No era uma escolha de pessoas mas dos trabalhos de cada uma dessas pessoas, era o espectculo que eu achava que fazia mais sentido. A nica palavra relacionada com sentido , para mim, qualidade. E quando me diziam para fazer mais fcil, percebia o que pretendiam, mas queria dar-lhes qualidade. Considero que o festival singrou pela qualidade, a palavra que acompanha programar. Posso dizer que 80 por cento das coisas que apresento na programao no me interessam muito enquanto indivduo, mas entendo que so projectos com qualidade e que devem ser vistos por aquele pblico. Tem de haver algum cuidado porque um programador no um ditador do gosto, no impe gosto a ningum. Ao longo do tempo vamos querendo fazer coisas diferentes. No incio queria mostrar aquilo que havia de bom, que j tinha sido reconhecido e que eu reconhecia como de qualidade. Um ou dois anos aps a abertura do CAPa conclu que tinha de fazer mais, tinha de dar s pessoas a possibilidade de perceberem o que o percurso de um criador. De uma forma silenciosa escolhi pessoas que considerava com um trabalho com significado, para as levar uma ou mais vezes por ano ao Algarve. Portanto, a primeira fase foi a diversidade, para as pessoas perceberem o que h. Estamos a 300 quilmetros, onde no se tem acesso s mesmas coisas de Lisboa, embora no haja uma programao assim to diversificada. 498

O pblico do Algarve teve a possibilidade de conhecer quase toda a produo da Vera Mantero at determinada altura; acompanhamos o Teatro Praga desde o incio e tambm A Garagem; na rea da msica o Mrio Laginha e o Carlos Bica so criadores que vo regularmente, uma vez por ano, ao CAPa. H quatro ou cinco anos que os convido, mas nunca expliquei o que estou a fazer. Agora interessa-me acompanhar o trabalho do pianista Joo Paulo Esteves da Silva e da nova companhia da actriz Maria Joo Lus. A Teatro da Terra apresentou-se h dois meses no CAPa e vai voltar no incio do ano. Para mim, programar tambm dar s pessoas a possibilidade de perceberem o que o percurso de um criador. Pode fazer-me um balano do A Sul? O A Sul foi um festival que conseguiu granjear pblico que no conhecia, de todo, o que estvamos a propor. Foi extremamente positivo. Se hoje h pblico para todas as reas deve-se, em parte, a este festival. As pessoas eram desafiadas a arriscar e quem aderia no sabia com o que ia ser defrontado. Temos de ser desafiados, tm de nos tirar o tapete e, se a coisa correr bem, at ficamos viciados em arriscar. No acredito que tenha conseguido criar viciados, mas acredito que o risco menor. O festival criou um pblico numa zona do pas que era completamente inspita para a arte contempornea; pblico que agora tem vontade de ver e de arriscar. O Ministrio da Cultura acabou com um dos poucos festivais internacionais de dana no pas. Pior, o Ministrio da Cultura investiu durante anos e anos num festival em que os autarcas e ns tambm investimos. Acabar com o festival significa deitar fora muito dinheiro, muito investimento. Foi uma pena o festival ter acabado, tambm por esta razo. Programa-se dana noutras estruturas, mas no existem festivais internacionais em Portugal. O festival comeou com uma grande mentira. Fui ao Ministrio da Cultura e disse: h um presidente da cmara no Algarve, em Loul, que quer muito ter um festival de dana contempornea. Mentira! Chegava l abaixo e dizia: o Ministrio da Cultura quer muito ter um festival de dana contempornea. Outra grande mentira! Foi assim que consegui montar o festival. O festival assentava sobre os seguintes eixos: o pas convidado deveria ser do Sul ou com caractersticas similares; um pas com uma situao poltico-social de alguma tenso; um pas com uma relao ancestral de alguma significncia com Portugal. Comemos com Espanha, porque era mesmo ao lado e no havia dinheiro.

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Fizemos o primeiro festival em 1994, em que se misturaram criadores portugueses e espanhis. Foi a primeira vez a ter sido criada essa possibilidade. Na altura tambm consegui convencer o presidente da cmara que era preciso estimular as relaes econmicas com a Andaluzia a partir das relaes culturais. A relao no pegou. A Andaluzia quase to monte como o Algarve. a zona abandonada dos espanhis. Sevilha s comeou a existir depois da Expo. A Andaluzia muito frgil no que respeita a estruturas de criao, com vrios festivais de dana muito pouco interessantes. Os criadores vieram de Barcelona e Madrid, que era onde havia dana a srio. Depois continuamos com Itlia, porque no incio do sculo imensas famlias italianas vinham para o Algarve, onde montavam fbricas temporrias de pesca por causa dos grandes cardumes de atum que por l passavam. No incio do sculo havia uma grande proximidade com as famlias italianas. A seguir foi a Arglia pela questo da tenso social. Pensei que conseguiria ter criadores vindos da Arglia. Mentira! Apenas consegui criadores argelinos que estavam fora, que viviam em Paris. Depois passamos pela Tunsia, pelo Japo, pela Amrica Latina A programao internacional do festival era feita da seguinte forma. Quando ainda no havia Internet, eu contactava um conjunto de amigos programadores (Gil Mendo, Antnio Pinto Ribeiro) e perguntava o que consideravam interessante.

Que balano faz sobre a participao e formao do pblico no festival A Sul? Um dos segredos do xito do festival foi a abertura ao pblico. Nos anos 90, havia a moda de encetar dilogo com o pblico no fim do espectculo. Eu odiava o facto de j saber, em Lisboa, o que determinada pessoa ia perguntar e o que o criador ia responder, porque era sempre a mesma famlia a dizer as mesmas coisas. Era uma fantochada. No Algarve, era completamente ao contrrio. Andava feito tonto pela sala, com o microfone na mo, a incentivar as pessoas para fazerem a primeira pergunta. Elas pessoas comeavam sempre por dizer no percebo nada de dana ou a primeira vez que vejo e depois faziam perguntas completamente diferentes das de Lisboa.

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Depois da apresentao de uma pea encomendada Vera Mantero, em 1998, na altura das perguntas uma senhora disse-lhe de tudo menos bom: que ao ver a pea se sentiu como quando ao final da tarde de domingo e a perspectivar uma semana horrvel, com um buraco no estmago e coisas do gnero. A Vera respondeu e no final de todas as perguntas a senhora acrescentou que, depois do que ouviu, gostaria muito de voltar a ver a pea. Acho que o segredo de agarrar pblico para o festival foi possibilitar que as pessoas dissessem eu no gostei antes de sarem. Parece uma incongruncia o que vou dizer mas o pblico que no tem acesso a grande diversidade muitssimo mais exigente. Imagine que vai quatro vezes por ano a uma sala de espectculos fora de Lisboa e ir 10 dentro de Lisboa. Este pblico que vai mais vezes, inevitavelmente gostou mais de umas coisas que doutras. Se no gostou do que viu em Fevereiro ter dvidas em Maro, mas arrisca, volta e adorou. Em Abril j no se lembra do que viu em Fevereiro, mas j s regista o espectculo de Maro e tem vontade de voltar a ir. Se for menos vezes mais fcil que veja coisas que no lhe agradem e provvel que no esquea, elas perduram por mais tempo. Em Lisboa e nos grandes centros, alm de existirem escolas que criam apetncia por causa da formao, ainda existe a comunidade de criadores que tem curiosidade em ver o que fazem os colegas, os nossos amigos e outras pessoas que gostam de consumir, o que faz com que a sala esteja sempre mais ou menos composta. Fora de Lisboa, as salas podem no ter ningum. Tenho a noo que a melhor coisa que no Algarve, motivo pelo qual resisto a l estar, o pblico. Gente muito curiosa, com muita vontade de ver e muito aberta. O projecto CAPa, que tem uma sala pequena, nunca teve falta de pblico.

Notou alguma transformao no pblico e espectculos (idades, educao do pblico, dificuldade do espectculo)? Ao nvel do pblico no. Quando programava o festival era muito mais atrevido do que no CAPa, onde possibilitamos s pessoas um conjunto alargado de espectculos, com uma lgica prpria. Numa programao, que no assim to continuada, fora da lgica de um festival quando tenho maior oferta, se no gostar de um grupo vou gostar de outro.

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Qual a lgica do festival? Fizemos o festival anual ininterruptamente entre 1994 e 2007, com uma dimenso suficiente para ser um imenso risco faz-lo todos os anos. No tnhamos tempo para a produo. Nunca nada correu mal, mas foi uma imensa sorte. A programao internacional era feita entre Janeiro e Maro e o festival decorria em Novembro; enquanto a programao nacional, com os restos do dinheiro, era feita entre Abril e Junho. Pedimos para que o espectculo deixasse de ser anual para ser bi-anual, para termos um ano de preparao e outro de execuo. Pela primeira vez em 2007, recebemos financiamento para a programao bi-anual, gastei dinheiro pblico e, em Abril de 2008, fui informado que no havia cabimentao de verba para o festival. Ou seja, deram-me dinheiro para fazer a programao mas depois no tinham dinheiro para fazer o festival. a mesma coisa que darem dinheiro para ir ao cinema: pagarem o autocarro mas no o bilhete. Dizem que foi por esquecimento. Tenho de acreditar. O Ministrio da Cultura assumiu que houve uma falha, mas no assumiu as suas consequncias. Ainda propusemos que o festival se realizasse em Janeiro de 2008, porque j estava todo programado. O ento director-geral das Artes decidiu que tnhamos de levar o projecto a concurso e no havia verba suficiente para fazer o festival e desenvolver outros projectos que tinha em calha e que estou a desenvolver. O festival terminou a.

Porque decidiu pr fim ao festival, em vez de apenas no realizar uma edio. Era o fim de um ciclo? No propriamente. O festival ainda fazia todo o sentido naqueles moldes, principalmente por ser fora de Lisboa. Vamos crescendo e criando desafios e, desde 2004, que tenho na minha cabea dois projectos. Um deles o dos 21 workshops por ano. Tenho de acreditar no que fao e sentir que minimamente necessrio. Percebi que este projecto de formao necessrio ao Algarve, assim como os Encontros do Devir, que se vo realizar no pico do ms de Agosto, na zona da serra algarvia, que um microclima, faz fronteira com o Alentejo e inclui a Serra de Monchique. As pessoas que esto no litoral no fazem ideia da existncia daquele territrio despovoado, onde ainda existem algarvios. Quando as pessoas da serra querem dizer que vo a Faro dizem 502

vamos ao Algarve. As pessoas da serra so, na minha viso de algarvio, muito semelhantes s pessoas do Norte a srio. A serra algarvia est desertificada, h aldeias em runas, existem populaes em que a pessoa mais nova tem 60 anos. Os Encontros do Devir no teriam sentido noutro stio que no o Algarve porque Faro est a 20 minutos da serra algarvia. Uma tal proximidade entre duas realidades to distintas seria difcil de encontrar noutro stio. um objectivo poltico: tentar chamar a ateno de um conjunto de pessoas responsveis e dizer-lhes que tm obrigao de olhar para aquele territrio. Para isso, utilizo uma coisa chamada cultura. Consiste em escolhermos trs aldeias da serra algarvia e para cada uma vamos criar uma equipa de criadores. Uma pessoa da rea da msica, outra da dana e outra do teatro, alm das cincias sociais, da arquitectura, do jornalismo e da imagem. Haver ainda um tutor para cada ncleo. A estas pessoas, que devero ser de fora do Algarve, ser proposta que criem um olhar sobre aquela realidade. Queremos, atravs destes olhares das pessoas de fora, desafiar quem tem responsabilidades a criarem olhares responsabilizados sobre aquela realidade. Os grupos vo conhecer determinada aldeia e, depois, desenvolvem um projecto durante seis meses, contado com o acompanhamento do tutor. Os projectos vo ser apresentados em trs fins-de-semana do ms de Agosto. Depois, em Setembro ou Outubro, preparamos a smula de todo o trabalho, numa publicao em papel e DVD. Ser apresentada em Novembro, sem turistas, s para os locais, porque se os presidentes das cmaras esto, no ms de Agosto, na festa do camaro ou da amijoa, j no esto em Novembro. Vamos, nessa altura, convid-los a conhecer o projecto. Se no tiverem curiosidade, vamos coloc-lo em cima da secretria. Tm de perceber que h pessoas que se preocupam com uma realidade que da responsabilidade deles. Ao marcar as apresentaes para o ms de Agosto, o que nunca fiz com o festival, uma forma de dizer s pessoas que vo passar frias ao Algarve que h mais mundo do que aquele, um mundo completamente diferente a 20 minutos de onde esto. Vamos criar uma alternativa ao Allgarve, um programa onde se gasta imenso dinheiro, e que no comece e acabe no prprio dia. O problema que no Algarve temos cabea e atitude de emigrante, s que somos emigrantes na prpria terra. Procuramos ganhar dinheiro da forma mais rpida possvel, mas esquecemo-nos que no temos outra terra. O Algarve feito para o imediato, para funcionar nos meses de Julho e Agosto, depois morre e as pessoas ficam a vegetar 503

durante meses. Neste momento j h mais exigncia ao nvel cultural. Uma das coisas mais bonitas que me disseram quando abriu o CAPa foi: durante anos no tinha vontade de sair de casa porque estava farto de apanhar banhadas e com este projecto ds-me razo para sair de casa.

Este projecto uma afirmao poltica Sou de uma gerao, dos anos 90, em que os criadores criaram a olhar para o umbigo e esqueceram-se que havia mundo. Neste momento impossvel esquecermos que existe mundo. Penso que seja reflexo de estarmos num pas que no tem dinheiro e o que h tem de ser utilizado da melhor maneira e que ele seja consequente.

Que contributo d um criador programao? A importncia que o CAPa d s residncias est relacionada com a sua experincia como criador? Completamente. O que mais me interessa no a sala enquanto projecto de programao, mas enquanto residncia. Isso que o projecto. Isso que faz falta, que o trabalho que fazemos l e, em Portugal, s se faz mais no Espao e o Tempo, do Rui Horta. O CENTA (Centro de Estudos de Novas Tendncias Artsticas) em Vila Velha de Rdo, da Graa Passos, fechou. O programa de residncias do Balleteatro e de estruturas em Lisboa, como a do Joo Fiadeiro, so um pouco diferentes, uma vez que as pessoas vivem na cidade, com uma determinada dinmica, e vo trabalhar quele stio. As residncias do CAPa so a loucura porque se vive 24 horas com as mesmas pessoas, a criar, comer, dormir e trabalhar. Inclusive quando esto a jantar, esto a falar de trabalho.

Referiu que pertence a uma rede internacional e a outra nacional? Porque adere s redes, uma vez que representam um risco de andarem sempre a rodar as mesmas propostas? Sim, agora a moda pertencer a redes. So interesses diferentes. A nvel nacional, e s fao parte da REDE h relativamente pouco tempo, interessa-me pertencer a esta porque defende a dana contempornea. O objectivo primeiro pensar a dana contempornea portuguesa. A nvel internacional interessa-me esta rede europeia 504

de casas de dana (IDEE), em que cada pas tem uma estrutura representante e ns somos o membro portugus. Esta rede cresceu e j tem 17 ou 18 casas da dana. Estamos a pr Faro ao lado de Paris, Londres, Oslo, Atenas. Esta rede tinha inicialmente o objectivo de trabalhar com novos criadores e, por outro lado, apesar de muitas vezes no me interessar o que por l se faz uma forma de estar ligado ao mundo e trocar contactos.

Quais as questes da dana em Portugal? A Rede promove a dana contempornea, quais os debates em causa? Nessa REDE nem nos debruamos to especificamente sobre a rea da dana. Dividimo-nos em grupos, cada um com objectivos especficos. Uns trabalham a rea da formao, outros a rea da criao, outros ainda das estruturas (teatros). Eu fao parte de um grupo que desenvolveu a proposta apresentada aos partidos polticos antes das eleies para a criao de uma carta de boas prticas para os teatros, no s para dana, mas para todas as reas. Achamos fundamental que um pas que tanto gastou em beto utilize de forma decente o dinheiro que gastou. A proposta bsica tentar convencer os autarcas, que so os donos dos edifcios, e o Ministrio da Cultura, a olharem para a nova realidade e de forma conjugada convencer-se que a sada para estes espaos fazerem concursos. Antes de mais, as autarquias tm de definir o que querem para os seus teatros e abrirem um concurso pblico em que qualquer pessoa, com base no que pretendem, apresente propostas. Ainda de acordo com os objectivos traados, aps avaliao, ganha a proposta que tiver mais qualidade. bvio que tem de existir algum para seleccionar e com conhecimento, seno ser o amigo a colocar o amigo. Queremos dizer: experimentem investir de forma diferente! O Ministrio da Cultura uma pea chave, tem de estimular as autarquias com dinheiro, porque s se emocionam dessa forma. O Ministrio da Cultura dever premiar a coragem, porque precisa, de abrirem um teatro municipal a pessoas que queiram desenvolver um projecto com sentido.

Na sua opinio o programador dever ter formao? muito difcil, porque no h propriamente formao especfica. Sou um pouco avesso a esses cursos, agora h cursos de tudo, sobretudo para enganar pessoas. A 505

Universidade do Algarve tinha uma srie de cursos de Literatura, mas devido falta de alunos decidiram, aps requalificao, colocar os professores no Mestrado de Teatro, para darem Sociologia do Espectculo e cadeiras do gnero. Em teoria, pessoas melhor informadas sero melhores programadores, agora que informao? Do mesmo modo, dizer a um aspirante a bailarino que tem obrigatoriamente de passar pelo Conservatrio e pela Escola Superior de Dana. No tenho essa opinio, porque, como diz a minha amiga, a maior parte dos conservatrios conserva. As escolas superiores so um pouco melhores, mas h tanta gente, com tanta qualidade, que no passou por estes stios. A cadeira e a secretria no so o melhor modo de garantir qualidade.

Estudou no Conservatrio ou na Escola Superior de Dana? Parece que estou a dizer: no bom porque eu no fiz. Tenho um irmo que bailarino (Antnio Laginha). Desde muito cedo, a primeira vez que vi um espectculo, percebi que era aquilo que queria fazer da vida. S que haver um bailarino numa famlia uma coisa m, haver dois um pesadelo. Com a conivncia da minha me e sem que o meu pai e irmo soubessem, decidi vir com 17 anos estudar dana para Lisboa. Fui para a Gulbenkian, onde andei vrios anos e inscrevi-me no Conservatrio, mas logo percebi que me interessava. Andei na Companhia Nacional de Bailado, mas queria mesmo era ir-me embora para Nova Iorque. E depois voltei.

A sua programao , de alguma forma, influenciada pelas polticas culturais nacionais? Sim e no. Se no h dinheiro no se pode fazer programao.

Trabalha para quem? Sou explorado pelo CAPa. A Associao Devir integra o CAPa, mas faz mais coisas do que o projecto do edifcio. O A Sul fazia parte da Devir, assim como os Encontros do Devir. Trabalho em exclusividade, desde 94, para esta associao, a recibos verdes. Nunca tive um contrato na vida porque no h dinheiro para que todos tenhamos contratos. Durante muitos anos era eu e a minha mulher, que tambm trabalha na Cmara de Loul. Depois entrou mais uma pessoa e fomos trs durante muitos anos. 506

Na altura do festival contratvamos a equipa tcnica. Com o CAPa mantivemos o nmero de colaboradores. Depois entrou mais outro colaborador e actualmente somos cinco, sendo que dois so estagirios. Somos to poucos e fazemos tudo. Quando pessoas de fora me perguntam quantos somos, muitas vezes mudo de conversa e no respondo. O Ministrio da Cultura tem-nos desvalorizado porque no temos pessoas em nmero para trabalhar. H duas razes: uma que no gosto de trabalhar com muita gente, porque h uma grande disperso; a outra porque no temos dinheiro. O nico financiamento especfico que o CAPa teve at hoje foi 25 mil euros. O A Sul durante trs anos no teve qualquer apoio do Ministrio da Cultura, era pago pela autarquia e pelos fundos que amos conseguindo. Um dia, dirigi-me secretria de Estado e exigi apoio. A partir de 97 concorria, durante trs ou quatro anos, com o festival em primeiro lugar, seguido do Centro de Artes Performativas. O dinheiro s dava para o festival. Logo, o CAPa era letra morta. Entretanto, percebi que o aluguer de equipamento era dinheiro que ia fora e comecei a adquirir material de iluminao e som. Em 2000 fiz o contrrio, coloquei a criao do CAPa em primeiro lugar e o A Sul em segundo. J sabia que s ia ter dinheiro para fazer uma coisa. Utilizei o dinheiro de uma edio do festival para criar o CAPa. S deu porque j tinha adquirido material durante anos. O CAPa um edifcio com quatro andares (cave, rs-do-cho, primeiro e segundo andar).

Qual a participao da cmara de Faro? Trinta mil euros, o equivalente s nossas rendas para quase um ano. Ainda temos de por mais de sete mil euros. A renda, que de incio me pareceu muito cara, fica muito reduzida se descontar o valor do aluguer de apartamentos equivalente residncia. A sala de espectculos ainda reduz mais, ainda por cima com cozinha. A renda so trs mil euros. Durante um ano andei procura de um armazm para o CAPa, at que um dia fui ver um outro edifcio totalmente diferente. Percebi que era daquilo que precisava. As escolas onde estudei em Nova Iorque eram todas assim, para que fosse possvel ter vrias pessoas a trabalhar ao mesmo tempo.

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E em termos de venda de bilhetes e aluguer de espao? A venda de bilhetes irrelevante. No fazemos aluguer de espao porque vivemos com o dinheiro do Estado e as pessoas que nos iriam alugar o espao ainda esto numa situao mais frgil que ns. Seria uma crueldade estar a pedir dinheiro, o meu contributo. Considero que uma estrutura que vive para mostrar o que existe fora do Algarve, mas tambm para apoiar o que existe no Algarve, apesar de ser muito pouco. Acolhemos uma srie de estruturas locais e regionais, sobretudo no teatro.

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Anexo 15: Entrevista a Jorge Barreto Xavier, Director-Geral das Artes Entrevista realizada nos dias 11 Novembro 2009 e 6 Janeiro de 2010 em Lisboa

O site da DGArtes refere que a misso coordenar e executar as polticas de apoio s artes atravs da dinamizao de parcerias institucionais. De uma forma bsica, isto quer dizer que a sua principal actividade atribuir subsdios? No, claro que no. Os subsdios fazem parte da misso da DGArtes e eu no gosto de lhe chamar subsdios. Prefiro dizer que os apoios financeiros atribudos pela DGArtes so mecanismos de relao contratual com agentes privados com objectivos de ordem pblica. Atribumos um apoio financeiro no contexto de uma poltica de Estado, determinada por uma lei orgnica, por uma norma constitucional, por sua vez pelo programa de Governo que estiver em exerccio na altura. A atribuio de um apoio financeiro a uma entidade, pessoa, organizao, grupo informal o resultado de uma poltica que corresponde ao resultado de uma perspectiva de governao, a uma linha programtica de trabalho. Quando uma entidade X recebe um valor, em funo de uma perspectiva sobre o que a poltica cultural, a importncia de apoiar as organizaes no lucrativas e o papel daquela organizao em concreto que, atravs de jri, foi seleccionada para receber o apoio. A essa perspectiva corresponde o modo como a organizao se posiciona na recepo do apoio, o que corresponde a uma plataforma contratual. O mecanismo de apoio depois conformado por um contrato, no qual o Estado se obriga a atribuir aquele valor concreto e a entidade se obriga a fazer uma srie de actividades. A lgica sincrtica ou simplista da terminologia subsdio desagrada-me porque, muitas vezes, conotada com uma perspectiva que releva do mito do mecenas e do interesse do prncipe na atribuio de apoios de uma maneira discricionria.

Pode dar-me um exemplo da actividade da DGArtes em que no h atribuio de subsdio?

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 uma questo com 34 anos, desde a III Repblica. Verifica-se uma preponderncia das polticas pblicas para as artes do lado da retribuio financeira. De facto, o modo como o Estado se afirmou no meio artstico e com a sociedade no que respeita promoo das artes passou, em termos histricos, por uma presena muito significativa de um dispositivo de apoio s artes. De algum modo, subsumiu-se a presena do Estado na relao com as artes como a atribuio de apoios financeiros. H organizaes que pedem apoios, o Estado d e fica toda a gente feliz. um modo simplista e irnico de dizer como, durante dcadas, se perspectivou a presena do Estado nas artes. Mas um modo limitado de ver as coisas. verdade que um valor muito significativo das competncias financeiras da Direco-Geral das Artes, hoje, respeita atribuio de apoios para as artes. Corresponde entre 75 a 80 por cento do oramento, o que significa que neste mecanismo, o Estado em vez de procurar desenvolver actividade prpria visa essencialmente estimular o desenvolvimento de actividade por terceiros. Todavia, se mesmo no que respeita atribuio desses apoios, estamos a falar de um dispositivo financeiro elevado, preciso perceber que no um dispositivo acfalo: venham c candidatar-se que ns damos dinheiro. Isto no assim! Existe uma lgica na atribuio dos apoios, prioridades polticas no que respeita distribuio no territrio, s regies mais carenciadas de actividade cultural, assim como sua diversidade, qualidade e modo como se relacionam com os pblicos. A prpria atribuio dos apoios uma varivel de integrao poltica no modo como se quer conformar as actividades polticas nas artes contemporneas. As outras actividades, alm dos apoios financeiros, obviamente so muitas. Percebo que o pblico em geral tenha dificuldade em percepcionar isso e, ao mesmo tempo, uma opo de gesto em apostar mais dinheiro nos apoios do que na sua divulgao. Por vezes, existe a situao paradoxal de se gastar muito dinheiro a comunicar, que depois vai faltar para fazer coisas. Prefiro fazer coisas a comunic-las e que elas se afirmem por si prprias. A comunicao social muito dirigida no modo como olha para as coisas, por vezes diria limitada. H modos de trabalhar que visam mais os impactos facilitistas, como: quanto dinheiro se deu, com quem se teve problemas, o que correu mal e fica-se por a. Tem a ver com a lgica da asfixia do quarto poder no modo como hoje a sociedade se comporta na relao com a comunicao. A tendncia dos ltimos 10 anos, em tudo o mundo, para a simplificao da comunicao, o seu campo cada vez mais 510

difcil mesmo na rea da cultura e passou muito para o media espectculo. a sociedade de espectculo e a comunicao de espectculo e como os mecanismos de recepo do pblico tambm so muito limitados, a lgica da recepo tambm impactante. Um artigo mais sofisticado sobre polticas culturais algo provavelmente cansativo para o pblico, no vende. No vejo habitualmente essas intervenes. Vou dar-lhe um exemplo, na ltima atribuio de apoios s artes, atribumos quase 20 milhes de euros, muito dinheiro, mas no houve um nico rgo de comunicao que me perguntasse o que que significou, como funcionou e s quiseram saber se algum se queixou. Em relao s actividades para l dos apoios. A Direco-Geral das Artes tem uma poltica internacional muito forte. Alargou bastante essa poltica internacional comigo. Estamos, atravs do programa INOV-Art, que teve incio no ano passado, com 229 estagirios em 28 pases, tendo criado e alargado de uma maneira nica a presena dos agentes culturais portugueses em termos internacionais. um projecto do Estado, de grande dimenso. o maior programa de estgios europeu, a maior bolsa de estgios internacionais que neste momento existe na Europa e est a decorrer com muito sucesso.

Um estudo do GPEARI/MC apurou que as exportaes de produtos criativos e culturais entre 96 e 2005 ficaram bastante abaixo da mdia europeia: 14 por cento perante 51 por cento. O que est a correr mal na internacionalizao? Apenas respondo pela minha gesto e em relao ao passado s posso fazer uma anlise crtica. Na minha perspectiva, a primeira coisa que corre mal a ausncia sucessiva de uma estratgia de internacionalizao. A nossa histria em termos da circulao internacional da actividade cultural portuguesa pequena, apesar de ao longo dos sculos termos sempre tido relaes culturais externas. A histria comprova que Portugal esteve prximo dos fenmenos internacionais em termos de cultura, com reflexo directo no pas com pouco tempo de mediao. Isso no significa que seja um processo alargado de contaminao. As elites tiveram essa possibilidade desde sempre. Basta ver os espectculos que estiveram no So Carlos durante todo o sculo XX para perceber como a importao do fenmeno cultural esteve presente. No perodo da democracia, a solidificao do tecido cultural 511

portugus no foi imediata, foi-se fazendo, est-se fazendo e ainda no uma rea de actividade profissional muito slida. O que se verifica, nos anos 80, 90 e na dcada em que vivemos, que a articulao entre os ministrios da Cultura, Economia, Educao e Negcios Estrangeiros numa estratgia internacional, assim como com os poderes autrquicos e com as entidades privadas nunca foi muito grande. No est apenas relacionado com a atitude do Estado, mas tambm com a maneira de ser dos portugueses. muito difcil aos portugueses criarem estratgias comuns. Os portugueses, na sua natureza, so avessos ao trabalho em equipa e este no um fenmeno exclusivo da rea da Cultura. Nas mais diversas reas econmicas, como a exportao do calado, vidro ou texto, em que o grau de organizao muito maior, mas poderia ser ainda maior. O que est em causa na rea da Cultura que o grau de organizao para a exportao da nossa actividade cultural baixo e este grau implica uma concertao para a percepo sobre o que exportar e como exportar. Ou seja, qual a perspectiva poltica para a colocao internacional da actividade artstica portuguesa: como se faz, quais os mecanismos adequados para isso num pas em que a rea de cultura muito instvel. Vou dar o exemplo desta organizao: sou o oitavo director em oito anos. Esta organizao mudou muitas vezes de estrutura. No sei se mudou de estratgia porque estruturas que mudam com esta rapidez no podem ter estratgia e estratgias que mudam de ano a ano no so estratgias. Assim no possvel validar nada, nem positiva, nem negativamente.

Que balano faz do Territrio Artes? difcil, neste momento, fazer um balano total apesar de ser um dos projectos mais escrutinados da Direco-Geral das Artes. Temos um acordo com o Observatrio das Actividades Culturais e com o Instituto de Cincias Sociais que esto a fazer uma investigao sobre essa matria a divulgada entre os meses de Maro e Abril (2010). No quero antecipar muito os traos, que j tenho, sobre o Territrio Artes porque constaro desse estudo universitrio que est a ser feito e ser publicado.

Pelo que pode adiantar, que balano faz do Territrio Artes? O Territrio Artes tem chegado a centenas de milhar de pessoas; tem permitido difundir a actividade cultural a um nmero muito alargado de pessoas com uma verba 512

relativamente reduzida; criou uma base de dados online nica no pas e que permite aos agentes culturais e aos decisores da administrao pblica local ter informao imediata e pormenorizada sobre as salas de espectculo, dados sobre a realidade do pas organizada de um modo profissional. A estrutura de acesso online da plataforma virtual do Territrio Artes um elemento extremamente relevante e um contributo activo e efectivo para a circulao e para o conhecimento da realidade dos espaos de artes do espectculo do pas; criou uma dinmica contempornea de negociao para a actividade cultural, visto que permite o encontro dos agentes que visam vender e comprar programas culturais. Se o mercado no mais activo, uma vez que se nota uma tendncia dos municpios para se ancorarem no valor dos co-financiamentos do Estado, decorre de uma deciso local de saberem at que ponto querem ou no financiar programas culturais. A inteno do Estado em contribuir activamente para os programas culturais no pode ser entendida como negativa, assim como a administrao central no pode ser vista negativamente porque o municpio X ou Y no queira o espectculo com um tero de co-financiamento. O Estado no pode substituir-se s dinmicas do interesse efectivo das estruturas locais em receber actividade cultural. No vamos menorizar o poder poltico local dizendo que o Estado tem de ser paternalista e substituir-se s suas competncias. Actualmente, o conjunto das autarquias nos seus oramentos tem um valor destinado actividade cultural superior ao prprio Ministrio da Cultura.

Neste livro (Quatro ensaios boca de cena para uma poltica teatral e da programao de Ramos, Rodrigues, Ferreira e Portela, 2009) so feitas algumas crticas ao Territrio Artes: estimula a programao por pacote; incentiva a preguia do programador uma vez que escolhe sem sair do gabinete; no mais barato porque um contacto directo s companhias resulta numa descida dos preos. O que diz a DGArtes sobre estas crticas? A realidade tem sempre muitas faces e podemo-nos sempre colocar do lado da crtica positiva ou da crtica negativa. Os agentes culturais portugueses, em geral, no esto habituados a reconhecer as coisas boas. Penso que um mal portugus, no s dos agentes. Em Portugal -se preso por ter co e preso por no ter. Se o Territrio 513

Artes no existisse era porque no havia programa de difuso. Seria interessante perceber que, se os agentes culturais consideram que determinado desenho de poltica est mal, expliquem o que entendem como deveria ser melhorada. Gostava de conhecer o projecto de difuso desses agentes culturais. Objectivamente sobre o Territrio Artes, e sobre o que existe neste momento, um apoio extremamente til aos municpios portugueses. Se quiserem criticar algum, critiquem a utilizao que os municpios fazem do programa. No tenho nada a ver com as opes que um municpio possa tomar a partir do momento em que considera que deve utilizar as referncias que lhes damos ou que no deve investir para outras coisas. um problema dos municpios, certamente da Direco-Geral das Artes no . Critique-se a quem de direito, que so os programadores municipais, e no me venham dizer qualquer coisa sobre isso. O que fazemos prestar o servio pblico de facilitar aos agentes culturais um acesso s estruturas locais. Se consideram que esto melhor sem o programa, que o digam claramente e deixamos de o fazer; ou ento que proponham o que consideram ser melhor. Era bom que esses agentes fossem fazer um estudo comparativo com o que se passa noutros pases, nomeadamente ao lado em Espanha, e percebessem que a padronizao da programao por parte das instituies pblicas locais uma tendncia natural dessas estruturas e que difcil combat-la. fundamental que os agentes tomem iniciativas. Se entendem que o Estado no consegue sozinho dar-lhes o espao que querem, ento avancem! Vivemos numa sociedade livre e as pessoas so livres de avanar com as propostas que acharem mais adequadas junto dos municpios ou de outras estruturas locais.

A inteno do Territrio Artes potenciar o funcionamento de uma rede? Sim, potenciar o funcionamento de uma rede, mas acima de tudo potenciar a difuso. O Territrio Artes no existe para promover uma rede; existe para promover a difuso da actividade cultural no pas. bvio que o Estado tem interesse em promover uma rede das estruturas culturais do pas e o Territrio Artes pode contribuir para que isso acontea, mas o objectivo fundamental do Territrio Artes no a criao de uma rede. 514

A criao de uma rede uma questo mais complexa que tem tido dificuldades de concretizao devido circunstncia de sucessivos Governos, ministros e directoresgerais mudarem com uma frequncia extremamente elevada. Este um problema do sistema poltico, no um problema de um decisor poltico em concreto.

Porque que nos concursos da DGArtes no feita uma distino entre as companhias artsticas e as instituies? Penso que a pergunta no est bem formulada. Quer saber como que se pode distinguir os apoios s entidades culturais no pblicas ou no institucionalizadas e s entidades culturais institucionalizadas? A realidade cultural portuguesa infelizmente no tem um grau de clarificao to interessante como poderia ter. O que que significa? Por exemplo, o Teatro Municipal da Guarda, que relativamente recente, existe na sequncia de uma deciso poltica da autarquia de criar um teatro a partir das dinmicas de um agente privado, que depois se tornou funcionrio do municpio e que agora faz a programao do teatro. No tem apoio da Direco-Geral das Artes porque a forma de constituio do teatro fazer parte da estrutura administrativa do municpio. Todavia o Theatro Circo de Braga tem apoio da Direco-Geral das Artes porque a sua configurao jurdica diferente e uma estrutura autnoma. Ns no podemos fazer uma criteriao no jurdica das circunstncias porque, nomeadamente a figura jurdica do Teatro Aveirense no muito diferente da do Espao do Tempo. O que se passa que h um activo de investimento municipal no Teatro Aveirense que no h no Espao do Tempo, por exemplo. Os mecanismos de apoio s artes podero, e ser desejvel que assim acontea, encontrar diferenciaes entre o suporte s estruturas dependentes nomeadamente da administrao local daquelas que no so dependentes. Todavia, o grau de dependncia algo que tem de ser visto com uma clareza superior quela que por vezes encarada. O grau de dependncia de um nmero muito significativo de organizaes em relao ao Estado de 80 por cento. Falemos do Teatro de Almada, da Cornucpia, da Comuna, da Seiva Trupe. Se o Estado no estivesse presente essas estruturas no poderiam existir. A possibilidade de diferenciar esses concursos designadamente no que diz respeito ao papel ou estatuto das estruturas dos espaos de programao e das pequenas 515

companhias ou grupos informais implica sempre uma relao, diria, de dinmica quase dialctica entre a realidade histrica e a deciso pblica. Ou seja, no se pode querer a cada momento que haja um encontro perfeito entre a realidade e a deciso, nomeadamente porque ambas evoluem, assim como as administraes e o que se propor a cada momento fazer o ajustamento entre a realidade e o servio que a administrao pblica pode prestar a essa realidade. Se tentssemos fazer um modelo perfeito para a realidade de hoje, esse modelo seria absolutamente imperfeito para as realidades de ontem e daqui a trs anos. H sempre um mecanismo de sincronizao que no , de facto, feito e que decorre de uma mudana excessiva de dirigentes e de responsveis polticos e que torna extremamente difcil que haja uma compreenso a cada momento pelo decisor da circunstncia na sua diversidade e sofisticao. Estamos a falar de circunstncias de um nvel de sofisticao elevado e cuja compreenso no imediata. Quando se alcana essa compreenso, habitualmente muda-se e as dinmicas de concretizao estvel no existem. Os prprios agentes culturais muitas vezes no se apercebem que, na sua vontade de deitar abaixo sucessivas administraes, esto a cometer um harakiri (ritual suicida samurai) contra si prprios. Ningum pode ser responsabilizado, por fazer bem ou mal, se no cumprir um mandato de determinado perodo. Por exemplo, estou aqui h um ano e meio, o que em termos de concretizao de um projecto nada. A minha colega holandesa est h 10 anos. difcil saber quanto mais tempo vou ficar porque o grau de contingncia em Portugal muito grande para estas reas de trabalho e as pessoas apostam muito mais na guerrilha urbana do que na perspectiva estratgica. Esse um dos motivos pelos quais Portugal um pas pobre.

Mas este aspecto dos concursos torna-se mais evidente com o constante surgimento de novas estruturas? Talvez haja um excesso de oferta e, mais uma vez, no se pode exigir ao Estado que supra as expectativas de toda a gente. impossvel! Mais, o Estado tem uma presena nesta rea muito mais activa em termos de suporte s organizaes do que noutras reas. O que temos, por vezes, um mercado assistido, o que obviamente no faz sentido numa lgica de mercado, exactamente porque se reconhece a utilidade pblica 516

para alm do mercado. Todavia, durante dezenas de anos, a avaliao dos resultados das organizaes culturais e da sua efectiva performance muito baixo. Ou seja, as organizaes queixam-se que no so apoiadas, mas o que esto a fazer pelas populaes? Qual a razo da sua existncia? Neste momento, se fechassem 80 por cento das organizaes culturais deste pas da no decorreria nenhum mal directo no que diz respeito percepo da populao sobre o seu valor. Se o Teatro Dona Maria fechar vai haver um grande escndalo em Portugal? Vai ter algum impacto na construo da literacia e na densificao cultural da populao, como funo da actividade cultural? Ns temos de ter a noo clara que isso no tem acontecido com a fora e eficcia que seria desejvel; razo pela qual os prprios agentes culturais deviam ter um envolvimento muito mais forte no seu compromisso social. Quando assentam as suas baterias numa lgica de queixa sobre a situao do Estado um trabalho em espelho de uma relao incestuosa entre o Estado e os agentes que tem de acabar porque o que interessa o servio que, tanto ns como esses agentes, podemos prestar sociedade portuguesa. Essa percepo parece que no existe, o que assusta imenso.

Considera que est a esquecer-se o contributo da cultura para a literacia? No se est a esquecer, mas antes a no perceber a razo de existir dessas organizaes. Se eu defendo e aceito, e o meu percurso demonstra ao longo dos meus 20 anos de actividade, que o trabalho artstico no tem de estar condicionado a nenhuma sub-funo social defendo tambm que as organizaes culturais tm de perceber a sua funo social. So duas questes diferentes.

Est a referir-se sua participao na Comisso Interministerial EducaoCultura? Isso uma das muitas coisas que fiz na vida. H certamente um interesse crtico e decisivo nessa rea. Infelizmente ao longo dos ltimos 40 anos no foi possvel encontrar uma soluo adequada e um consenso poltico para que a relao entre a rea da Educao e da Cultura em Portugal fosse suficientemente forte para contribuir de uma maneira mais activa para a literacia dos portugueses. Eu trabalho na relao entre Educao e Cultura de h 25 anos a esta parte. No incio dos anos 90 produzi programas que atingiram 500 mil estudantes por ano e tenho 517

um trabalho bastante grande de terreno nessa rea. No s de trabalhar em comisses porque no acredito nas pessoas que s trabalham em comisses. Quando chego aqui como director-geral fui agente cultural durante 20 anos e conheo muito bem a actividade por a fazer e no por a ver fazer. O trabalho que fizemos nessa comisso foi de levantamento e de percepo uma proposta de interveno concreta, que pblica. Propusemos que para haver uma ligao mais prtica entre Educao e Cultura preciso fazer da maneira X; preciso avaliar e saber porque no foi implementado. Mas no me compete fazer essa avaliao porque a deciso de implementao tambm no me competia.

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