Articulacin y conducta del arco en la viola da gamba.

Maurizio Less

Introduccin:
Uno de los hilos que conectan el arte renacentista con el arte barroco es la reproposicin de la concep - cin clsica, primero como conjunto de normas sobre las proporciones, las jerarquas, las alternancias, tanto como superacin de las mismas a travs de su deformacin. El proceso es evidente en el campo arquitectnico, en el que la estructura lxica, inicialmente pensada codificando las reglas de oro de las divinas proporciones basadas en la arquitectura clsica, ha sido doblegada por las exigencias del arte barroco a la bsqueda del contraste, de la diversidad, de lo nuevo. En la produccin musical tal recorrido puede ser identificado en el pasaje desde la ortodoxia, codificada en las reglas compositivas de Josquin, a la bsqueda de los afectos emotivos, y consecuentemente al uso de los contrastes sonoros, de las disonancias y otros artificios ms apropiados para dar con tales afectos. En esta perspectiva las reglas de Josquin, lejos de ser rechazadas, sirven como ganza para ir ms all, desde el interior del sistema. Uno de los artificios ms importantes para alcanzar tal fin es la articulacin nacida junto a la msica instrumental, ella es el medio a travs del cual el instrumento habla y pronuncia, inicialmente como imitacin de la voz, luego enriqueciendose de una serie infinita de nuevas figuraciones y de variantes idiomticas. Para comprender su centralidad es fundamental comprender cuanta importancia tena para el autor cinque y secentesco* la adherencia de la msica se habla aqu de la reina de la msica, la msica vocal - al texto, no slo como correspondencia emotiva, sino , en cuanto requisito tcnico bsico, como identidad rtmica, de acentos y de jerarquas entre palabra y msica. Tal identidad se traduce en una estrecha correspondencia entre slabas (acentuadas o mudas) y notas (fuertes o dbiles en relacin con su posicin en el contexto rtmico): a travs de esta va, es la palabra quien define el ritmo y la articulacin de la msica, y esta puede solamente, si est compuesta segn la regla, secundarla. En la msica instrumental no nos ayuda, naturalmente, la presencia del texto, pero la dependencia de la msica vocal el proceso de emancipacin est en todo el perodo del cual nos ocupamos en curso de lento desarrollo hace que sea fcil, por analoga, el trabajo de articular virtualmente las variadas figuraciones rtmicas. Para citar a Silvestro Ganassi como el digno y perfecto pintor imita cada cosa creada as con tal instrumento de viento y cuerdas podrs imitar la articulacin que emite la voz humana, y an: queriendo tu imitar la razn es necesario que sea imitadora suficiente del perito cantor (Obra titulada Fontegara, Venecia 1535). En lo que respecta a la traduccin se podra decir la transliteracin - en la prctica de varios instrumentos de esta suerte de articulacin virtual, los numerosos tratados nos ofrecen soluciones a decir verdad no siempre unvocas - que iremos ahora a examinar a la luz de los principios destacados anteriormente, con particular dedicacin a la conducta del arco en la viola da gamba. La articulacin Podramos definir articulacin como cdigo de pronunciacin de los sonidos: a tal trmino los antiguos preferan locuciones que indican conceptos menos abstractos, directamente referidos al medio usado para obtenerla. En otras palabras, stos, una vez entendido que el modelo al que tienden es la imitacin de la voz humana, dejan en el fondo ese fin ltimo, prefiriendo proporcionar indicaciones prcticas, sobre el modo de manejar el arco, sobre el modo de llevar la lengua o sobre del de mover los dedos sobre las teclas del rgano: la atencin, al dirigir al lector hacia el

propio ideal musical, se concentra en el modo de obtener el resultado, que obviamente depende del instrumento de que se disponga. En cualquier caso es necesario encontrar una asociacin funcional entre consonantes, vocales, slabas, palabras, frases con sus jerarquas rtmicas y fnicas-, y el modo de producir y organizar entre ellas los sonidos emitidos por el instrumento: a las consonantes, por ejemplo, corresponde el transitorio de ataque, a las vocales el sonido a rgimen; pero el fundamento de tal asociacin reside en la distincin entre notas buenas y malas en su correspondencia con las slabas con acento tnico, fuertes, y slabas mudas: la caracterstica principal de la articulacin est, entonces, en la diferencia de peso entre las notas, en relacin a su posicin en el contexto musical. Son buenas, por su naturaleza, las notas sobre los tiempos fuertes y, en las disminuciones, las notas impares: son tambin buenas (y si son por artificio, lo son ms todava) aquellas notas que, aun estando en una posicin dbil, tienen el punto de aumento o bien estn en sincope. En sus consecuencias prcticas tal impostacin terica tiene gran importancia por sus consecuencias sobre la tcnica del arco en vistas de una ejecucin correcta, no slo en una perspectiva estrechamente filolgica, pero sobre todo en funcin del resultado musical: mientras en el curso del 1500 ella codifica una visin sustancialmente binaria (fuerte-dbil), ms adelante se enriquece de matices aptos para evitar la monotona (ligaduras, retardo o arrastres, trmolos, etc.); en el 1700 se asiste al inicio de la escisin de la teora de la articulacin, a causa ya sea de la preferencia dada a la variedad con respecto a la claridad rtmica, ya sea de la emancipacin del modelo vocal. Apuntes sobre articulacin en los instrumentos de teclado, de viento y de punteado (o pellizco) Todos los instrumentos musicales estn sujetos a la obligacin de la imitacin de la voz, entonces para todos es fundamental el principio de la articulacin. En los instrumentos de teclado el medio utilizado para hacer la alternancia buena-mala es el distinto valor de los dedos: vale para todas las exposiciones de Girolamo Diruta, Il Transilvano, Venecia 1625, en el captulo Cules son los dedos buenos, y malos; y cules son las notas buenas, y malas:

se equivocan aquellos que dicen prestar poca atencin con qu dedo se toma la nota buena el primer dedo hace la nota mala, el segundo la buena, el tercero la mala, el cuarto la buena, el quinto la mala
Siguen instrucciones para los tramos en escala y los saltos, y algunos ejemplos con indicaciones de las notas buenas (B) y malas (C). En los instrumentos de viento son los golpes de lengua los que desarrollan la funcin de articular las notas: el tratado de disminuciones para la flauta (derecha) ms conocido del Renacimiento, la Fontegara de Ganassi (Venecia 1535), no se refiere explcitamente a notas buenas o malas, limitndose a reclamar el ya citado imitar la emisin que hace la voz humana; las lenguas propuestas para obtener los efectos standard son inequvocos: te-che te-che, te-re te-re, le-re le-re son las tres grandes gradaciones de dureza de la articulacin: la alternancia fuerte-dbil est dada por descontada. En lo que atae a los instrumentos de punteada (o de pellizco?), en el lad renacentista el peso de las notas se mide con la alternancia pulgar-ndice, presente en toda la literatura italiana, desde aquella terica de Ganassi a las notaciones de Dalza, Spinacino, Casteliono, Capirola. Conducta del arco Las informaciones histricas respecto a la tcnica del arco en la viola da gamba son

relativamente escasas, no todas de fcil comprensin y hasta, al menos en una primera mirada, contradictorias entre s. Vale la pena entonces poner en orden los elementos disponibles y formular alguna hiptesis. Con este objetivo nos serviremos tambin de las instrucciones, muy numerosas y detalladas, que hemos indicado en el pargrafo precedente, por la pronunciacin sobre instrumento de viento, de punteado (picado o pellizco?) y de teclado; ellas nos proveen de un cuadro de referencia en el interior del cual podemos insertar las instrucciones especficas para los instrumentos de arco y en particular aquellas para la viola da gamba. Es necesario ante todo anticipar que hasta el inicio del 1600, cuando, en analoga con los arrastres de la tiorba, es introducido el uso de las ligaduras del arco vase el lireggiare (hacer lrica) de F. Rognoni- cada nota recibe su golpe; es entonces natural que el peso que la distingue de las notas limtrofes se ponga en relacin con la direccin del arco. Mientras el msico moderno endereza su tcnica en modo tal de reducir al mnimo las fisiolgicas diferencias fnicas entre las arcadas en las dos direcciones, tal diferencia es enfatizada por el msico renacentista, con el fin de hacer ms precisa y neta la pronunciacin del instrumento. El violn Examinemos ahora algunas instrucciones para manejar el arco que tienen que ver en modo especfico con el violn (o los arcos en general, pero con referencia a la familia del violn), omitiendo los autores que hablan tambin de viola da gamba, in primis los Rognoni, que sern citados enseguida: tambin ellas confirman la centralidad del problema de la articulacin. Gasparo Zannetti, Il scolaroper imparare a sonar di violino, Milano 1645 Zannetti publica un amplio conjunto de danzas a 4 partes con indicaciones sobre direccin del arco, retomando la simbologa de F. Rognoni (T : hacia abajo, P : hacia arriba), aunque falta cualquier explicacin o leyenda. Los ejemplos no son siempre coherentes: podemos deducir un especfico inters en acentuar las notas buenas, el principio que cada nota necesita su arcada a falta de especfica indicacin de ligadura, y dos reglas fundamentales sobre la direccin: 1. la primera nota del comps hacia abajo, a menos que no est precedida de una pausa de igual valor; 2. el comps se inicia hacia abajo o hacia arriba en relacin al nmero par o impar de golpes de arco del comps mismo; donde la segunda regla tiene la mejor sobre la primera en caso de contradiccin. Bartoloneo Bismantova, Compendio Musicale, Ms., 1677:

Cada nota requiere su arcada; o sea una nota hacia abajo; y la otra hacia arriba; Las notas pares, y que sean de una sola especie; se dar a la primera nota la arcada hacia abajo Las notas; que son impares; a causa de Suspiros; o que no son de una misma especie; , se dar a la Primera nota la arcada hacia arriba Todas las notas que sean ligadas juntas, se harn en una sola arcada, y a mitad comps la arcada.
Siguen ejemplos para cada una de las situaciones arriba descriptas, con el sistema de

los puntos arriba y abajo que identifican las arcadas respectivamente hacia abajo y hacia arriba. Georg Muffat, Florilegium Secundum, Passau 1698:

La primera nota de cada comps, puesta sin pausa, ni suspiro se debe siempre tirar hacia abajo. Esta es la principal, general y casi indispensable Regla de los Lullisti, de la cual, al igual que todo el secreto de la arcada depende, y a la cual todas las otras obedecen Bajo el tiempo ordinario las notas que son del nmero impares van con el arquito hacia abajo; .. pares, hacia arriba.
Sigue una larga serie de reglas, una casustica muy prolija con correspondientes ejemplos de referencia, que confirma el objetivo: organizar las arcadas en modo que, en el mbito de una jerarqua de importancia rtmica, las notas mejores tengan el golpe de arco bueno, esto es, para el violn y los instrumentos de la familia, hacia abajo. Arco hacia arriba y hacia abajo En el uso moderno tales expresiones tienen el siguiente significado: hacia arriba: se parte desde la punta del arco, acercando el brazo al instrumento; hacia abajo: se parte desde la cuerda (o naricita), alejando el brazo. Si se piensa en el violn, el significado es intuitivo. En la tratadstica antigua, sin embargo, son usadas con significado no unvoco: por ejemplo, para Ganassi hacia abajo significa empujar el arco acercando el brazo al instrumento. Es necesario adems tener en cuenta el problema de la simetra del golpe de arco, respecto a la posicin y a la funcin articuladora, entre la familia de las violas da braccio (de brazo) y da gamba: las violas da braccio, en las cuales el arco es mantenido desde arriba, ejecutan las notas buenas alejando el brazo del instrumento, los instrumentos da gamba (de pierna), con el mantenimiento del arco hacia abajo las ejecutan acercndolo. Para terminar, las instrucciones de varios autores sobre este argumento (en particular para la viola da gamba) no son para nada concordes. Se trata de una problemtica bastante compleja, que requiere una profundizacin desde el punto de vista semntico, y desde la prctica de ejecucin. Los trminos usados por Ganassi para la direccin del arco derivan probablemente del modo de sostener el instrumento: ya sea el frontispicio de su Regla Rubertina (Venecia, 1542), ya sea todava en modo ms acentuado, otras representaciones de su tiempo (por ejemplo, Las bodas de Can, de Veronese), nos muestran violas mantenidas en posicin diagonal hacia izquierda como el lad. El brazo del arco, para conducir el mismo paralelo al puentecito, debe moverse hacia abajo cuando est en la punta, hacia lo alto cuando est en la cuerda ( o naricita) , es interesante notar que tal terminologa corresponde a la usada para los dedos de la mano derecha del que toca el lad: el pulgar se nueve hacia abajo y le son reservadas las notas buenas, el ndice est dirigido hacia arriba, y ejecuta las malas. En cada caso, tales expresiones estn estrechamente ligadas al modo de sostener el instrumento: con la cuerda grave hacia abajo como el violn (brazo hacia fuera), con la aguda como la viola de Ganassi (hacia adentro), pasando por todas las posiciones intermedias, como lo son las del violoncello y de la viola da gamba del 1700 que mueven el arco lateralmente. (1)OJO: aqu no puedo traducir porque hay smbolos que la compu no tiene!!!!!

Para evitar estos problemas es til ir ms all del significado literal de las expresiones usadas para las direcciones del arco, y focalizar la atencin en el significado musical, o sea sobre el objetivo mismo del golpe de arco: diferenciar las slabas/notas buenas de las malas. Este es un concepto que, al menos hasta el final del 1600, no da lugar a equvocos y es aceptado universalmente: puede ser asumido como base comn para confrontar las posiciones de varios autores sobre el argumento y tiene adems el valor de adaptarse sin traduccin a los instrumentos da gamba y da braccio. Siendo la menos equvoca, se har referencia a la terminologa Pontar e Tirar (abreviando P y T), introducida por Rognoni y definitivamente consagrada por los franceses, donde con Pontar se comprende acercar el brazo al instrumento y con Tirar, alejarlo.
(AQU FALTAN ALGUNAS CITAS DE LOS AUTORES QUE REDUNDAN EN EL MISMO CRITERIO). SIGUEN DESPUS , CUYAS POSTURAS

Conclusiones Podemos entonces afirmar que:

1. Todos los autores estn de acuerdo en la diferenciacin entre notas buenas y notas cativas, de hecho esta caracterstica se asume a priori y nunca ha sido cuestionada. 2. Sobre el modo de obtener tal diferenciacin existen dos escuelas opuestas: una, proveniente de la tcnica de la vihuela de mano y del lad, codificada por Ganassi y que llega hasta los violistas britnicos y franceses de los siglos siguientes, que asocia las notas buenas con P; la otra, tomada de la tcnica del violn y representada por Francesco Rognoni y Cerreto, que asocia las notas buenas con T.

Sera interesante investigar, a travs de pruebas documentales e iconogrficas sobre las posiciones de los instrumentos y sobre los arcos histricos, cual sea la evolucin de la empuadura y de la conducta del arco del violoncello en Italia: es de hecho conocido que durante un cierto perodo la empuadura desde arriba ha coexistido con aquella desde abajo que deriva de la viola: pero, con esta ltima empuadura, la direccin privilegiada era aquella da gamba o aquella da brazzo?. Es posible que esta siga siendo una pregunta sin respuesta, pero una hiptesis, extendiendo el comentario mencionado en los escritos de Francesco Rognoni, puede aventurar: la aparicin del violn y su familia llev a los msicos, casi siempre poliinstrumentistas, a transferir la empuadura desde arriba no solo al bajo del violn, sino tambin para el bajo de viola. Un pasaje colateral, o intermedio, de esta evolucin podra ser una empuadura desde abajo pero con la articulacin inversa.

*[cin-que-cen-t-sco]. Del Cinquecento del siglo XVI (1500). Por ej.: literatura, arte cinquecentesca; palazzo cinquecentesco, etc. Y [se-cen-t-sco]. Del Seicentesco. Se refiere al Seicento del siglo XVII (1600). Por ej.: literatura, pintura secentesca; poetas secentescos, etc.