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Alianza Universidad Textos

Jos Miguel Oviedo


Historia de la literatura
hispanoamericana
4. De Borges al presente
Alianza
Editorial
Primera edicin: 2001
Primera reimpresin: 2002
ilustracin de la cubierta: Automtrato, leo sobre lienzo, 1998,
de Jos Tola, por cortesa del artista.
Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra est protegido por la ley, que
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por daos y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comuni-
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comunicada a travs de cualquier medio, sin la preceptiva autorizacin.
Jos Miguel Oviedo, 2001
Alianza Editorial. S.A.; Madrid, 2001.2002
Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; telf. 393 88 R8
ISBN: 84-206-8200-4 (O.C.J
ISBN: 84-206-4720-9 (T. IV)
Depsito Legal: S. 140-2002
Impreso en: Grficas Varona
Printed in Spain
~
lNDICE
CAPfTIJLO 19. BoRGES Y LA LITERATURA FANTSTICA.
RENOVACIN DEL INDIGENISMO Y EL REGIONALISMO.
EL ENSAYO Y EL TEATRO
19 .l. Sistema y estratagema de Borges ..................................... 15
19.2. En la rbita de lo fantstico: Adolfo Bioy Casares,Jos
Bianco, Felisberto Hemndez, Virgilio Pieira,Juan}os
Arreola y otros .................................................................. 38
19.3. La bsqueda existencialista: la ficcin y la reflexin de
Sbato ................................................................................ 60
19.4. Renovacin del regionalismo y el indigenismo ........... 67
19.4 .l. El mundo penitencial de Juan Rulfo ................. 68
19.4.2. La arcadia perdida de Jos Mara Arguedas ..... 76
19.4 .3. Roa Bastos: los laberintos de la historia ...... ...... 87
19.4.4. Neorrealistas, neoindigenistas y otros narradores 96
19.5. Mujica Linez, el extemporneo ..................................... 101
19.6. Los ensayistas .................................................................... 102
19.7. La actividad teatral: Marqus, Carballido, Piera, Ren-
gifo y otros . .. .. .. .. . .. .. . . . .. . .. .. .. . .. .. . . .. . . .. . . . .. .. . . ... . .. . .. .. .. .. .. . .. . .. .. 106
7
8 ndice
CAPTULO 20. VANGUARDlA y NEO-VANGUARDIA.
LA REFLEXIN Y LA CREACII': DE TRES GRANDES:
LEZAMA, CoRTAZAR Y PAZ.
LA RENOVACIN
20.1. Los otros herederos de la vanguardia ............................. 113
20.1.1. La vanguardia nicar<lb>ense y sus consecuencias 115
20.1.2. Tres poetas centrales: Coronel Urtecho, Pablo
Antonio Cuadra, Cardenal ................................. 118
20.1.3. Dos marginales en Nicaragua: Martnez Rivas y
Meja Snchez ........ ... ... ........ ... ........ ... ... ... ........ ... . 128
20.1.4. Ms all dd surrealismo: Molina, Daz-Casanue-
va, Gonzalo Rojas y otros ...... ................. ............ 131
20.1.5. Zeller, el ltimo surrealista ................................. 140
20.2. Nicanor Parra: la revuelta antipotica ............................ 142
20.3. Un gran ciclo creador y crtico ........................................ 151
20.3.1. El orbe barroco de Lezama Lima...................... 151
20.3.2. La aventura triangular de Cortzar ................... 161
20.3 .3. Octavio Paz o la lucidez ardiente ...................... 175
20.4. Entre la tradicin y la renovacin potica: Julia de Bur-
gos,Juan Cunha, Efran Huerta y otros ......................... 194
CAPTULO 21. EsPLEI':DOR Y NOVEDAD DE LA POESA.
CINCO POETAS MUJERE'l. ENTRE LA PROSA Y EL VERSO.
MOI'\TERROSO, RIBEYRO Y OTROS NARRADORES.
EL TEATRO y EL EI'\SAYO
21.1. Un momento de esplendor potico ................................ 203
21.1.1. Las poetas: Oiga Orozco, Idea Vilario, Ida Vi-
tale, Amanda Berenguer y Blanca Varela .......... 204
21.1.2. Los poetas peruanos de la generacin del 50:
Eielson, Belli, Sologuren y otros .... .. . ... . .. ... ..... .. . 213
21.1.3. La profunda verticalidad de J uarroz ................. 225
21.1.4. Los poetas venezolanos: Snchez Pelez, Cade-
nas y Calzadilla . ... . ... ... ... . .... .. . . ... ... . .. . ... . .. . .. . ... . ... .. 227
21.1.5. Los poetas mexicanos: Sabines, Segovia, Lizalde
y otros................................................................... 230
21.1.6. Dos poetas colombianos: Charry Lara y Gaitn
Durn ................................................................... 235
21.1.7. Entre el verso y la prosa: Rosario Castellanos,
Mutis, Benedetti, J. Senz, Lihn y otros ............ 236
ndice 9
21.2. El arte y la moral de la prosa: Monterroso y Ribeyro .... 252
21.2.1. Tres narradores puertorriqueos: Gonzlez, Soto
y Daz Valcrccl ................................................... 259
21.2.2. Otros narradores ................................................. 264
21.3. La renovacin teatral: Gambaro, Dragn, Wolff, Solr-
zano, Triana Chocrn y otros .......................................... 271
21.4. y desencuentros de Emir Rodrguez Mone-
gal y Angel .Rmna ..... ... ...... .. ... .. . . .. . . .. ... . ... ... .... ... .... .. . .. . ...... 290
21.4.1. Otros ensayistas y crticos ................................... 294
CAPTIJLO 22. EL ((BOOM)): EL CENTRO, LA RBITA Y LA PERIFERIA.
EPISODIOS RENOVADORES EN COLOMBIA y MXICO.
LA LITERATIJRA 'ffiSTIMONIAL
22.1. Fama y crtica del (<boom)) .............................................. 299
22.1.1. El sistema de crculos mgicos de Garca Mr-
quez ...................................................................... 301
22.1.2. Carlos Fuentes en la Edad del Tiempo ............. 315
22.1.3. Vargas Llosa: jerarquas de la realidad y el poder . 329
22.2. En la rbita del boom)) .................................................. 343
22.2.1. El realismo y ms all: Donoso .......................... 343
22.2.2. Melodrama y psicodrama en Manuel Puig ....... 348
22.2.3. Cuba en la memoria: Cabrera Infante, Sarduy y
Arenas .................................................................. 353
22.2.4. Mito e historia en Fernando del Paso ............... 367
22.3. Entre la ficcin y la memoria: Jorge Edwards ................ 370
22.4. La literatura testimonial: Poniatowska, Monsivis y otros . 3 7 2
22.5. Dos episodios: la Onda)) mexicana y el <(Nadasmo))
colombiano ........................................................................ 3 79
CAPTULO 23. CR()NICA DE LOS TIEMPOS MODER.'\OS.
LA ((J>OSTMODERNIDAD)) y EL <(l>QST-BOOM)),
ESQUEMA PARA LA NARRATIVA.
POESA EN TIEMPOS DIFCILES. Los DESAPARECIDOS
Y LOS MUERTOS. EL EXILIO Y EL BILINGISMO.
TEATRO, CRTICA Y ENSAYO. RELACIN PROVISIONAL
PARA OTRO FIN DE SIGLO: PROSA Y POESA
23 .l. Crnica de nuestros das y sus riesgos ............................ 383
23.2. Los narradores del post-boom>) .................................... 387
10 ndice
23.3. Un intento de clasificacin para la narrativa .................. 405
23.3 .l. La narrativa como rdlexin o contradiccin his-
trica: Toms Eloy Martnez, Abe! Posse, Ser-
gio Ramrez y otros .. .... .... .. .. .. ........ ...... .... .. ...... .. . 406
23.3.2. La narrativa como indagacin del yo y su mbi-
to propio: Desnoes, Saer, Pitol, Rivera ivlartnez
y otros................................................................... 413
23.3 .3. La narrativa como fantasa y juego esttico: Eli-
zondo, Mdo, Britto y otros ................................ 419
23.4. Poetas en tiempos difciles: Heberto Padilla,Juan.Gel-
man,Jos Emilio Pacheco, Alejandra Pizarnik, Osear
l-Iahn y otros ... . ... .. ... .. .. ... ... .. ... ... ... ... .. .. ... .... .... ... ... ... .... ... .. 421
23.5. Los desaparecidos y los muertos: una lista trgica ........ 434
23 .6. Ms all de las fronteras del idioma: bilingismo y nue-
vo mestizaje cultural ......................................................... 440
23.7. El nuevo teatro ................................................................. 442
23 .8. El ensayo y la crtica .. ................. ........................ .... ...... .. .. 448
23.9. Hacia el fin de siglo: una relacin precaria .................... 455
23.9.1. Los prosistas ........................................................ 455
23.9.2. Los poetas ............................................................ 4()6
BIBLI<X;RAFA GENERAL DEL CuARTO VOLU!\!EN ................................ 473
:-JDICL ONOMSTICO ... ... .... ... ... .. .. . .. ... .... .. .. .. .. .. ... .. .. .. . .. .. ... .. . .. . .. .. .. .. .. 483
Parece claro que el nico modo que tiene la historio-
grafa de presenar su obligada independencia no puede
ser otro que el mtodo <<dohfe,, del historiador literario
ine.t'itable r snultJneamente cvnvertrdo en exrj!,ente
critico; wzd tarea[._.] que implique no slo <<Criticar al
crtico (como peda ElioO. sino que se vuelva <<autocrz:
tica re.<pecto altraba; bistoriogrd/icv mismo.
A:-<DRES SA:\CIILZ RoBAY:--:A,
La .wml>ra del mundo
"'f.r J '
1
r 1TED 1\'TURA
....; ..... JiJ'lo..! "'-""- .... ....., .... .z..
Rc;NOVACIN
DEL INDIGENISMO
Y EL REGION . ...-\LISMO.
EL ENSAYO Y EL TEATRO
19.1. Sistema y estratagema de Borges
Para hablar de Jorge Luis Borges (1899-1986) con alguna propie-
dad partamos de un principio elemental: no hay historia literaria que
pueda abarcar todos los aspectos que se necesitan para dar de l una
imagen coherente y vlida; slo cabe intentar una aproximacin, un es-
bozo de lo que su obra y su figura representan para la literatura de
nuestro tiempo, en cualquier lengua. Sin embargo, al hacerlo as seco-
rre el peligro de empobrecer una obra que es exacta y sutil en el juego
de sus elementos, y hacer de ella una smplificacin excesiva. El histo-
riador no tiene ms remedio que correr ese riesgo y remitir a sus lecto-
res a algunos de los cuantiosos libros y trabajos -una verdadera in-
dustria crtica ya ms extensa que la misma obra estudiada- donde
puede hallar lo que aqu se omite. As es que este apartado se ocupa de
Borges con una intencin bastante modesta: ofrecer una imagen sucin-
ta de l, quiz suficiente para mostrar en qu reside la importancia y la
grandeza de un autor que se neg persistentemente a creer en aqullas.
El magisterio de Borges consisti no slo en habemos enseado a
escribir de un modo que no exista antes en Amrica, sino en hacemos
pens,zr e imaginar la literatura desde un ngulo totalmente nuevo; ese
16 Histona de la literatura hispanoamericana. 4
cambio implica una autntica revolucin -tan sustancial como dis-
creta, porque tard en ser asimilada- dentro del lenguaje de la crea-
cin. Borges nos mostr que el acto de leer y el de escribir, el de recor-
dar e imaginar, el de razonar y soar podan confluir y alcanzar una
asombrosa armona. Esa armona constituye un verdadero estatuto del
arte literario de nuestro tiempo: el estatuto borgiano que, siendo incon-
fundible, puede ser reinterpretado y actualizado sin cesar -un mun-
do de infinita invencin que invita tanto al juego como a la reflexin
profunda, haciendo de los dos una sola cosa. Borges no slo invent
una literatura: invent los libros que la conforman y se invent a s mis-
mo como autor y lector de todos ellos.
Aunque su tarda fama se debe principalmente a su produccin
cuentstica, es bien sabido que Borges comenz escribiendo poemas y
ensayos y sigui hacindolo con intensidad hasta sus ltimos das. Pero
hablar de l como si hubiese tres Borges -el cuentista, el poeta, el en-
sayista- es un error o al menos crea un problema. Todos estos gne-
ros y otras formas intermedias que cultiv se explican mutuamente en
un sistema de correspondencias, citas, ecos y retornos que no deberan
aislarse unos de otros. En realidad, no hay un Borges cuentista, un
Borges poeta y un Borges ensayista, sino uno solo: su voz es esencial-
mente la misma y cualquier parte del sistema remite al centro, y vice-
versa. No existe una conciencia rgida de los gneros en Borges, que
continuamente cruz esas fronteras y supo filosofar como escritor de
ficciones o ser poeta cuando escriba ensayos. Qu es, por ejemplo,
un texto paradigmtico como Borges y yo? Es un cuento que es un
ensayo que es un poema. l mismo subrayaba esa cualidad haciendo
que algn texto emigrase sin dificultad de un libro de ensayos a otro
de cuentos, como veremos ms adelante. Todo forma parte del mismo
sistema y todo texto resulta siempre central, por ms pequea o mo-
desta que sea su apariencia.
Esto es ms significativo porque su obra es un corpus formado por
fragmentos; prcticamente no hay libros orgnicos en Borges: la vasta
mayora, incluso los dedicados a un solo tema, como Evaristo Carriego
( 1930)
1
o Leopoldo Lugones ( 1965), son recopilaciones de piezas bre-
ves y ocasionales. Son tambin caractersticos los volmenes miscelni-
cos, como El hacedor (1960), que mezcla textos en prosa y verso, o los
1
Cuando no se indique lo contrario, las ediciones citadas de Borges fueron impre-
sas en Buenos Aires.
Borges y la literatura fantstica. Renovacin del indigenismo... 17
que son catlogos abreviados de un material mucho ms vasto, como
el Manual de zoologa fantstica (Mxico, 1957). Una de sus formas fa-
voritas por su brevedad y libertad para la digresin eran los prlogos,
subgnero en el que abund con tanta maestra (son notables ejemplos
de su manejo de la concisin y la alusin) que hay una recopilacin de
ellos simplemente titulada Prlogos (1975) que, por cierto, incluye un
Prlogo de prlogos.
En las ltimas dcadas de su produccin, cuando la ceguera le im-
pidi escribir, dict sus libros y as acerc los ritmos de la literatura a
los de la simple conversacin, lo que era para l un recurso ideal para
recordarlos mejor; ejemplo de eso son sus Siete noches (Mxico, 1980).
La brevedad, modestia y naturalidad son esenciales en la concepcin
literaria de Borges, que consideraba abusivo tomar mucho tiempo de
sus lectores y que se neg enrgicamente a escribir novelas. En el
prlogo de Ficciones ( 1944) formul la clave de su potica: Desvaro
laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros [. .. ] Mejor
procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resu-
men, un comentario. Pese a componerse de breves piezas, textos cir-
cunstanciales, simples notas de lecturas, la unidad de su visin es ex-
traordinaria e inconfundible, pues configura un mundo coherente y
con leyes bien establecidas y reconocibles. Por eso, si alguien se siente
intimidado por los despliegues de erudicin, la discusin terica y las
referencias a telogos y pensadores orientales (ya veremos cunto hay
de juego en eso), habra que decirle que, si se cumple una condicin,
leer a Borges es facilsimo, aparte de ser enormemente placentero; la
condicin es leerlo ntegro, para ver la posicin y los desplazamientos
de cada pieza del mosaico. Borges construy su obra como una versin
lcida y ordenada de un universo catico (desde el lgebra hasta las
peleas de compadritos) y lo convirti en pura literatura, y as ensanch
enormemente los lmites de sta. Aborreca la oscuridad y la dificultad,
que estimaba formas de la vanidad literaria. Quiz por eso l, un hom-
bre que escribi tanto de sueos, no manifest el menor inters por el
surrealismo.
Sus ideas eran bastante distintas al principio, cuando inicia su obra
al volver de Europa a Buenos Aires trayendo en sus maletas el ultras-
mo y otras novedades vanguardistas (16.1.). Haba nacido en esa ciu-
dad el24 de agosto de 1899 y pas su niez en una casa familiar don-
de se respiraba lo literario como algo natural: el padre, Jorge Guiller-
mo Borges, abogado y profesor, cultiv tambin la literatura, y dio a su
hijo una educacin hogarea y bilinge, con una institutriz britnica y
18 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
una abuela materna, Fanny Haslam, que le ense el ingls. A los seis
aos, Borges ya declaraba que quera ser escritor y redact sus prime-
ros textos, con el beneplcito del padre. De l, Borges heredara ade-
ms la miopa y la ceguera. La familia viaja a Europa en 1914, poco an-
tes de que estallase la Primera Guerra Mundial, por lo cual, despus
de un breve tiempo en Londres y Pars, tendra que refugiarse en la
neutral Ginebra.
Esta estancia ser decisiva parara el escritor porque siempre aso-
ciar Ginebra con su visin liberal del estado democrtico, su amor
por la libertad, el pluralismo y el cosmopolitismo; el ttulo del ltimo
libro potico que public en vida, Los conjurados (Madrid, 1985), es
un homenaje a Suiza y al espritu ginebrino, tierra en la que pidi fue-
ran depositados sus restos. All aprende latn y francs, lo que le per-
mite descubrir a grandes autores como Voltare, Hugo, Flaubert y
Baudclaire. Por su cuenta aprende alemn y lec a Hcine y otros poetas
de esa lengua. Pero su verdadera pasin son los autores ingleses o de
lengua inglesa, que lee co.iosamente: Carlyle, Chesterton (uno de sus
ms profundos influjos), Stevenson, Wells, Whitman, Mark Twain ...
Lee tambin filosofa, teologa, historia, ciencia y en realidad todo li-
bro que tena a su alcance, entre ellos los volmenes de la oncena edi-
cin de la Enciclopedia Britnica, modelo de escritura que sera decisi-
vo para l.
En 1919, la familia se traslada a Espaa y vive por un ao entre
Barcelona, Mallorca, Madrid y Sevilla, ciudad esta ltima donde Bor-
ges concibe libros que nunca public, con poemas expresionistas (es-
ttica que haba descubierto en sus lecturas alemanas) y ultrastas. Co-
labora en revistas como Grecia, Cosmpolis, Ultra. En Madrid hace
amistad con Gmez de la Serna y con uno de sus grandes maestros de
juventud: el poeta y traductor Rafael Cansinos Assens. Cuando la fa-
milia regresa a Buenos Aires, en 1921, Borges tiene que redescubrir su
propia realidad: la urbe, los suburbios, la pampa. Encuentra tambin
a su mayor maestro e inspirador de esos tempranos aos: Macedonio
Fernndez (16.2.), cuyo humor paradjico y estilo contradictorio lo
estimulan. Aunque en 1923 los Borges regresan a Europa y visitan
Londres, Pars y Madrid, pasara por lo menos una dcada,antes de
que el escritor vuelva a alejarse demasiado de Buenos Aires. Esta es su
etapa de verdadera iniciacin en la vida literaria nacional. (Ya mayor,
ya famoso, Borges recorrera el mundo, pero esas experiencias pasa-
ran de modo muy oblicuo a su obra: Buenos Aires es su verdadero
centro.)
Borges v la literatura fantstica. RenovaCin del indigenismo... 19
Aparte de dirigir o coh1borar en revistas de vanguardia como Proa,
Prma, Martn Fierro y Nosotros (16.3.1.), Borges se dedica a escribir
los poemas que formaran sus primeros libros; a difundir el credo ul-
trasta con manifiestos (hay uno en Nosotrm); a organizar las activida-
des de los jvenes vanguardistas argentinos; y a practicar una forma
moderna del criollismo, aplicando la imaginera ultrasta a la des-
cripcin de la ciudad o el mundo gauchesco. Siguiendo los preceptos
de esa tendencia, Borges usa un lenguaje artificiosamente construido a
partir de metforas e imgenes visuales que sintetizan en pocas pala-
bras una impresin compleja. El vocabulario es novedoso, desconcer-
tante, excesivamente subrayado. Su estilo es a veces trabajoso, plagado
de neologismos, de giros locales y usos arcaizantes del vocabulario es-
paol. Hay toques barrocos o del ingenio conceptista, lo que no es
raro porque Borges ya admiraba a Quevedo; a veces suena tan peregri-
no que parece un autor escribiendo espaol pero pensando en ingls.
Jzguese por este framento de Barrio reconquistado de su primer li-
bro potico, Fervor de Buenos Aires 0923 ):
Nadie percibi la belleza
de los habituales caminos
hasta que pavoroso en clamor
y dolorido en contorsin de mrtir,
se derrumb el complejo cielo verdoso,
en desaforado abatimiento de agua y de sombra.
La impronta ultrasta algo rebuscada se nota tambin en su obra
ensaystica inicial. Hacia 1930, esa huella ya est en plena remisin y su
estilo ya tiene la textura por la que lo reconoceremos: pasmosa preci-
sin, incesante capacidad de ver lo nuevo en lo viejo, sutil irona, rigu-
roso dominio de su propia voz cualquieta que sea el gnero o el tema.
Pero algo le quedar, al fondo, como un eco o recuerdo de esa etapa
en la que fue adicto a la secta o equivocacin ultrasta; an en su
obra tarda relampaguearn los fuegos de artificio que disparaba en
su juventud, ahora con un gesto travieso de quien quiere actuar como
un joven rebelde sabiendo que ya no lo es. Gran juez de s mismo, l
inmortalizara su relacin con el ultrasmo en una de sus frases ms re-
petidas: el fantasma ultrasta an sigue habitndome.
Bajo esa superficie algo aparatosa, cabe sin embargo distinguir las
seas de su futura madurez y el modo como se va organizando un sin-
gularsimo mundo de imaginacin. Los grandes motivos, smbolos,
20 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
- - - - - - - - - - - - ~ - - - - - - ~
ideas y alegoras de esa visin aparecen en Fervor. .. , Luna de en/rente
(1925) y Cuaderno de San Martn (1929), que configuran su primera
fase petica; destaquemos dos fundamentales: la nocin de que el
mundo es nuestra invencin, una pura ilusin o apariencia, lo que pro-
viene de sus vidas lecturas de los filsofos idealistas ingleses, como
Hume, Locke y Berkeley; y la de que el ejercicio superior de la mente
no est ligado a la bsqueda de la verdad, sino al de la pura y desinte-
resada especulacin, que se entretiene en la belleza de los argumentos
o en el arte de producir conviccin usando argumentos falaces. Es re-
velador que en la raz de la palabra especulacin est la idea de es-
pejo, que es su ms obsesiva y perturbadora clave de que somos me-
ras imgenes, que nuestro tiempo y espacio pueden duplicarse, que
todo se repite infinitamente.
En los tres libros mencionados estos juegos vienen envueltos toda-
va en un sorprendente ropaje patritico, de afirmacin de sus races
nacionales y del orgulloso rescate de su propio linaje, que se vio en-
vuelto en las guerras de la Independencia. En una palabra, haba un
programa detrs de la poesa inicial de Borges que se entremezclaba
con su militancia ultrasta y con su visin especulativa. Para subrayar
su condicin de poeta argentino, busca acentos, motivos y ambientes
locales: los perfiles del suburbio antiguo que la gran urbe va dejando
atrs; ciertos viejos rincones amados como la Recoleta; los hroes de la
patria como su abuelo Isidoro Acevedo; las luchas de los caudillos y
los idealizados compadritos; el sabor a veces oral de una entonacin
deliberadamente criolla. El muy citado El General Quiroga va en co-
che al muere tiene un ttulo que anuncia ese timbre (con ecos del
Martn Fierro [8.4.2.]) y que el texto confirma de inmediato:
El coche se hamacaba rezongando la altura;
un galern enftico, enorme, funerario.
Cuatro tapaos con pinta de muerte en la negrura
tironeaban seis miedos y un valor desvelado.
Pero no nos equivoquemos: esa escenografa es mero pretexto
para tratar el tema del destino e imaginar a un Quiroga ya muerto, ya
de pie, ya fantasma presentndose ante el infierno que Dios le haba
marcado. Igual pasa en Fundacin mtica de Buenos Aires: es una
sinttica reconstruccin histrica, un daguerrotipo con ambientes y
personajes tpicos que termina con un trazo que disuelve esas imge-
nes en un aura de eternidad: A m se me hace cuento que empez
Borges y la literatura fantstica. Renovacin del indigenismo... 21
Buenos Aires: 1 La juzgo tan eterna como el agua y el aire. La evolu-
cin potica del autor consiste precisamente en ir aliviando (sin aban-
donarlos nunca del todo) esas marcas de la inflexin criolla y el impre-
sionismo visual de sus metforas ultrastas, para irse concentrando en
el puro ejercicio intelectual. Borges quera crear un mundo cuyo liris-
mo reposa en el procesamiento o interiorizacin de sus lecturas filos-
ficas, teolgicas o literarias que le permiten pensar en los ciclos del
tiempo, los misterios del recuerdo y el sueo, la sensacin de ser otro
o no ser nadie, la visin y la negacin de Dios, la edad y la lcida cer-
teza de la muerte, etc. Lo asombroso es su capacidad imaginativa para
conjugar esos temas universales en poemas cuyo acento es imborrable-
mente borgiano. Su gran conquista (y no slo la del poeta) es otorgar
a sus reflexiones la lenta msica de su voz y hacerlas tan suyas que no
parece posible que otro las trate de modo tan personal.
A partir de los aos cuarenta Borges empez a publicar recopila-
ciones de su obra en verso bajo el simple ttulo de Poemas; las tres pri-
meras son de 1943, 1954 y 1958. En ellas se observa el proceso de de-
puracin al que somete el contenido de sus libros anteriores, la afirma-
cin de su voz y su alejamiento de las propuestas vanguardistas. Sus
veleidades por el verso libre, la falta de puntuacin y la metfora sor-
prendente como centro del poema dan paso ahora a una marcada pre-
ferencia por los moldes y estrofas regulares, los metros clsicos (el en-
decaslabo y el alejandrino predominan) y sobre todo el aire meditati-
vo y equilibrado de su visin. Hay un radical cambio en su concepto
de la relacin que existe entre el poeta y su tradicin: en vez de crear
un lenguaje nuevo, hay que usar el que recibimos y trabajar humilde-
mente con l, no contra l. As, el joven vanguardista termin siendo el
maduro poeta de la sencillez expresiva y la serenidad conceptual, cu-
yos versos queran continuar el camino seguido por otros a lo largo de
los siglos; es decir, un poeta que, por remontar la corriente, pona en
cuestin la idea de lo moderno. La paradoja es que acab siendo uno
de los poeta ms singulares de nuestro siglo.
Las mencionadas recopilaciones son notables por lo mucho que
eliminan de los libros originales (parcos ellos mismos) y lo poco que
agregan (menos de veinte poemas en total para las tres ediciones).
Pero en ese nuevo conjunto hay piezas magistrales; tres de ellas son c-
lebres: La noche cclica, Poema conjetural, Lmites. El primero
es un ejercicio de imaginacin elaborado a partir de la doctrina del
Eterno Retorno, que es una de sus ms constantes preocupaciones.
Envuelta en una estructura circular, pues el hermoso primer verso
22 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
(Lo supieron los arduos alumnos de Pitgoras) es tambin el ltimo,
la reflexin usa las prestigiosas referencias a la Antigedad y a Nietz-
sche para dramticamente con su propia experiencia per-
sonal amenazada por el horror del tiempo que se repite:
Volver toda noche de insomnio: minuciosa
La mano que esto escribe renacer del mismo
Vientre. Frreos ejrcitos construirn el abismo.
(David Hume, de Edimburgo, dijo la misma cosa.)
La idea de que ste sea un poema incesante, expresada en la l-
tima estrofa, cierra el crculo de una perfecta demostracin lgica: la
de que cada gesto humano reitera otros, lo que, como ya dijimos, es
parte esencial de su potica. El Poema conjetural conjuga admira-
blemente su pasin por las figuras de la historia nacional (en este caso,
Francisco Laprida, asesinado en 1829, como nos informa el epgrafe)
con los motivos del destino y la identidad contradictoria. El poema es
el supuesto monlogo de Laprida instantes antes de morir; la parado-
ja que estimula a Borges a replantear a su modo la cuestin de civiliza-
cin frente a barbarie es que este ilustrado hombre de leyes es la vcti-
ma de un crimen violento, es decir, destruido por las fuerzas ciegas de
la historia. Borges aprovecha esta parbola para introducir su idea fa-
vorita de que el yo siempre se desdobla en otro, cuya sombra lo acosa
con una sensacin de irrealidad:
Yo que anhd ser un hombre
de sentencias, de libros, de dictmenes,
a cielo abierto yacer entre cinagas.
Ese destino tambin refleja el suyo: l es el pacfico hombre de le-
tras que exalta el mundo pico, la desnuda violencia fsica, el desafo
de la aventura que vive el hombre de la pampa. El lector encontrar el
mismo asunto reelaborado en un notable cuento: El SuD>. Lmites
(hay otro poema, ms extenso, con el mismo ttulo y tema) demuestra
otro punto clave de la evolucin de Borges: es un texto que escribe
cuando est por cumplir cincuenta aos y siente que el mundo empie-
za a estrechrsele, que la ceguera avanza, que hay una lnea de Verlai-
ne que no volver a recordaD>. Su forma (una simple enumeracin o
registro incompleto de una serie infinita) se volver cada vez ms ca-
racterstica de su decir potico, le que parece sugerir la incapacidad de
Borges y la literatura fantstica. Renovacin del indigenismo... 23
decirlo todo, de que la literatura es siempre fragmentaria. Los versos fi-
nales son una memorable sentencia de sabor estoico: Este verano
cumplir cincuenta aos; 1 La muerte me desgasta, incesante.
Posteriormente, Borges sigui recopilando su poesa de varias ma-
neras: bajo el ttulo general de Obra potica (las dos primeras ediciones
datan de 1964 y 1978); en miscelneas, como la importante El hacedor
(1960), lo que era una tendencia natural en alguien como l que cruza-
ba constantemente la frontera de los gneros; en los varios volmenes
titulados Antologa personal (en 1961 y 1968 aparecen las primeras), a
los que sigui El otro, el mismo (1930-1967) (1969); y, por cierto, les
agreg numerosos libros originales, que comienzan con La rosa pro-
funda (1971) y terminan con el mencionado Los conjurados. En ver-
dad, las ltimas dos dcadas de su produccin ofrecen una abundan-
te cosecha potica, quiz por "la tmida sospecha de que lo mejor de
s mismo estaba en su obra en verso o, como l deca, en un verso.
Los aos, la inesperada y tarda fama, las debilidades fsicas y la sen-
sacin de vivir una vida que consista en recorrer siempre sus propios
pasos y reencontrarse con fantasmas olvidados se transparentan en
esta porcin de su obra. No slo relee los viejos libros que ley sin
abrir otros nuevos, sino que se relee a s mismo y as genera una poe-
sa dentro de un circuito cada vez ms cerrado. Los smbolos favori-
tos -laberintos, rosas, tigres, dobles, los Borges, el ajedrez- se rei-
teran en un circuito de correspondencias que son su sello o impron-
ta personal. Su diccin cambia, adems, porque ya no escribe
fsicamente, sino que dicta y la ansiada oralidad ya no es un empeo,
sino una necesidad.
Para dar una idea de esa porcin quedmonos con tres textos: El
Golem, el citado Borges y yo y Poema de los dones, que son pa-
radigmticos. Las fuentes del primero son totalmente librescas: una
obra sobre misticismo judo, que tanto amaba el autor, de Gershom
Scholem (a quien el poeta cita) y El Golem (1915) de Gustav Meyrink.
Borges reelabor el viejo smbolo varias veces porque la idea de un du-
plicado o simulacro de otro ser era para l fundamental: est en un tex-
to en prosa con el mismo ttulo e incluido en Manual de zoologa fan-
tstica y tambin en otros ensayos y narraciones como Las ruinas circu-
lares. Aqu las referencias eruditas estn atenuadas por un tono
delicadamente irnico: el hijo o copia que el rabino engendra es im-
perfecto y raro ([ ... ] a su paso el gato del rabino 1 se esconda) y su
creador contempla con desaliento el pobre resultado de sus trabajos
24 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
que slo contribuye a agravar el caos csmico: Por qu di en agregar a
la infinita 1 Serie un smbolo ms?. Al final, Dios ve en el rabino la mis-
ma imperfeccin humana y Borges se pregunta con resignacin: Quin
nos dir las cosas que senta 1 Dios al mirar a su rabino en Praga?.
Los otros dos ejemplos pertenecen a El hacedor. Borges y yo es
un texto en prosa que en menos de treinta lneas sintetiza todo el arte
y la vida de Borges. Es un verdadero juego de espejos en el que Borges
se muestra y se oculta, se afirma y se disuelve, habla de s como si fuese
otro y ~ o s dice que ese otro es l. Aparte de darnos algunas claves
personales y literarias (Me gustan los relojes de arena, los mapas, la ti-
pografa del siglo XVIII, el olor del caf, la prosa de Stevenson; pas
de las mitologas del arrabal a los juegos con el tiempo y con lo infini-
to), la sutil operacin que esta pequea obra maestra realiza es recor-
darnos que Borges invent muchas cosas, pero sobre todo se invent a
s mismo como una casi pura emanacin de sus textos, borrando la
persona real en esa suprema ficcin. l lo dice as: yo vivo, yo me dejo
vivir para que Borges pueda tramar su literatura; y luego concluye
con un acto de pura magia verbal: No s cul de los dos escribe esta
pgina.
La ceguera es el tema del <<Poema de los dones, un admirable ejem-
plo de la tica borgiana. La primera estrofa es un apstrofe ejemplar:
Nadie rebaje a lgrima o reproche
Esta demostracin de la maestra
De Dios, que con magnfica irona
Me dio a la vez los libros y la noche.
Para mitigar el patetismo del asunto, Borges lo convierte en un
don divino, que renueva la vieja idea de que la ceguera fsica est aso-
ciada con la videncia interna y, por lo tanto, con la virtud potica; ser
ciego es, pues, haber sido recompensado por un Dios que distribuye
sus dones con todopoderosa equidad. Buscando simetras en un
inextricable designio, Borges evoca la figura de Groussac (10.3.4.),
otro escritor, otro ciego, otro director de biblioteca, y retorna al dilema
de Borges y yo:
Cul de los dos escribe este poema
De un yo plural y de una sola sombra?
Qu importa la palabra que me nombra
Si es uno e indiviso el anatema?
Borges y la literatura fantstica. Renovacin del indigenismo... 25
En la misma dcada del veinte en la que Borges empieza a dejarse
conocer como poeta, comienza tambin su obra de ensayista. Los tres
primeros libros en ese gnero (Inquisiciones, 1925; El tamao de mi es-
peranza, 1926; El idioma de los argentinos, 1928) son o han sido muy
poco conocidos porque el autor los expuls de las ediciones de todas
las recopilaciones de sus obras mientras vivi y slo han sido reedita-
dos pstumamente (Madrid, 1998). Su decisin se entiende porque
pronto se dio cuenta de que, aunque en ellos ya aparecan las ideas b-
sicas que sostendra siempre, el estilo barroquizante y metafrico ya no
reflejaba su voz. Aun considerando esos libros, los citados Prlogos, los
textos de conferencias y los trabajos breves refundidos en miscelneas,
la obra ensaystica de Borges no es particularmente extensa: abarca
unos quince ttulos, pero todos juntos no suman muchas pginas -
menos an porque ciertas piezas son tan ambiguas que pueden emi-
grar a obras de otra naturaleza- y parecen un conjunto algo heterog-
neo, como excursiones laterales de un lector casual. Tenemos reflexio-
nes sobre la literatura gauchesca al lado de meditaciones sobre el
tiempo; una exhumacin de un poeta menor como Evaristo Carriego
(13.5.) o una nota sobre el lenguaje artificial inventado por John Wil-
kins en el siglo XVII; comentarios sobre el raro Biathanatos de John
Donne o sobre las inscripciones tpicas que llevaban los carros tirados
por caballos en Argentina, etc. Tres son los libros clave: Discusin
(1932), Historia de la eternidad (1936) y Otras inquisiciones (1953),
aunque no hay que olvidar algunos importantes textos de El hacedor.
Sin embargo, ninguna es una obra integral: recogen trabajos de diver-
sa procedencia e intencin, muy breves la mayora de las veces.
Un rasgo que impresiona y cautiva al lector es que, a pesar de la
pasmosa informacin literaria que exhibe y de la forma precisa en que
la maneja, el tono es siempre cordial y sereno: la erudicin est atem-
perada por la autoirona y la sencillez expsitiva. Nadie, salvo Alfonso
Reyes (14.1.1.) y quiz Sann Cano (13.10.), haba escrito ensayos
como stos en Amrica, porque muy pocos haban ledo los autores
que ley Borges y menos del modo en que lo hizo o con el dominio y
la familiaridad desconcertante con los que escribi sobre ellos. Como
ensayista, incorpor una cultura antigua y moderna a la que eran casi
enteramente ajenas nuestras letras y que, gracias a l, pasara a formar
parte de su tradicin. Esa cultura abunda en libros orientales, msticos
y filsofos de la Antigedad, cabalistas y gnsticos judos, olvidados
poetas franceses, pero sobre todo en autores ingleses, que son el cen-
tro de su biblioteca personal. As, Borges puso en circulacin a escri-
26 Histona de la literatura hispanoamencana. 4
tores tan poco frecuentados entre nosotros como Browne, Milton, Co-
leridge, de Quincey, Keats, Beckford, Chesterton, junto con otros tan
diversos como Whitman, Valry y Kafka.
No es slo la singularidad de la biblioteca borgiana lo que impre-
siona, sino la capacidad de decir algo totalmente nuevo -muchas ve-
ces i n s l i t ~ sobre esos autores. Uno puede afirmar, como hace Paul
de Man, que stos son imaginary essays, si es que entendemos la expre-
sin en un sentido preciso: ensayos de una deslumbrante inteligencia
cuya libertad ha sido ejercitada y estimulada por la imaginacin ajena.
Una de las sorpresas que se lleva el lector cuando recurre a las fuentes
que inspiraron a Borges es descubrir que, al leerlas e interpretarlas, l
puso tanto (o ms) de s mismo que de ellos, y as les dio una nueva sig-
nificacin. Coleridge o Chesterton, ledos por Borges, son completa-
mente distintos a los que conocamos antes: la huella que deja su lectu-
ra es profunda y personalsima, tanto que a veces puede resultar algo
arbitrara, pero esa arbitrariedad termina siendo un rasgo positivo,
pues crea algo que ya es nconfundiblemente suyo. Sus lecturas son
formas de apropiacin y de invencin refleja: esa invencin de segun-
do grado es un arte caractersticamente borgiano. Como seala Harold
Bloom: Borges es un gran terico de la influencia potica, pues nos
ha enseado a leer a Browning como precursor de Kafka. Se trata, en
el fondo, de una traduccin de lo que lee a su propia lengua literaria y
a su propio universo esttico.
Mediante ese recurso se apodera de toda la literatura que conoce y
recuerda, y la integra a su sistema: dentro de ste lo propio y lo ajeno
dialogan sin dificultad y con un alto grado de originalidad, como en
una especie de circuito cerrado que genera su propio sentido. Sus li-
bros forman una biblioteca creada por la imaginacin a partir de una
biblioteca real manipulada por L Esto es particularmente visible en su
modo de leer obras religiosas, metafsicas y filosficas; l mismo ha di-
cho que en Schopenhauer, Spinoza o Swedenborg, por ejemplo, no se
interesaba por la verdad de sus teoras, sino por su valor esttico y aun
por lo que encierran de imposible o maravilloso, o sea por su capaci-
dad para suscitar asombro. No importa cul sea su tema (la eternidad
o la metfora, Homero o el tiempo cclico, nuestra idea del infierno o
la paradoja de Zcnn), sus ensayos son sobre todo proposiciones hete-
rodoxas, una invitacin a pensar de otro modo sobre algo comnmen-
te aceptado, una apacible disidencia intelectual. Lo admirable es que
esas propuestas no nos imponen una frmula que debemos adoptar
como nica conclusin. Todo se resuelve en una hiptesis que pode-
Borges y la literatura fantstica. Renovacin del indigenismo... 27
mos aceptar o no: el arte, la seduccin del texto est en que, por ms
disparatada o increble que al comienzo nos parezca la hiptesis, sen-
timos la tentacin irresistible de hacerla nuestra.
La argumentacin borgiana sigue frecuentemente un mtodo pa-
radjico, que comprende una serie metdica de pasos: el planteamien-
to de una teora o cuestin problemtica, de ndole literaria, filosfica
o cultural: el resumen de las variantes interpretativas que esa cuestin
ha tenido a lo largo del tiempo; la demostracin de algn error lgico
que las invalida; el examen de las alternativas que el asunto ofrece, in-
cluyendo la suya; y la sospecha de que todas ellas incluyen una nueva
falacia. El agnosticismo y el escepticismo filosfico de Borges son el
trasfondo de esta pura operacin intelectual, que contiene un comen-
tario irnico sobre las leyes del conocimiento humano y su principal
instrumento: el lenguaje. Esta ltima cuestin es esencial en toda su
obra.
El autor se la plante desde sus primeras pginas ensaysticas. En
ellas es visible la huella del pensamiento de Croce sobre la naturaleza
del lenguaje literario, especialmente las cuestiones de la alegora y su
expresin verbal. Muy pronto, Borges empezara a distanciarse de
Croce y a sealar sus discrepancias con l. En De las alegoras a las
novelas y Nathaniel Ha\\-'thorne (de Otras inquicones) puede ras-
trearse ese proceso, que lo llevara a suscrib.ir la tesis de Chesterton,
uno de sus autores favoritos y al que concede una importancia que no
tiene hoy para la crtica inglesa. En el primero escribe: Crece niega el
arte alegrico. Chesterton lo vindica; opino que la razn est en
aqul.... En el segundo, en cambio, dice:
[Segn Croce] la alegora sera un gnero brbaro o infantil, una distrae
cin de la esttica. Croce formul esa refutacin en 1907; en 1904, Chesterton
ya la haba refutado sin que aqullo supiera [..) Razona que la realidad es de
una interminable riqueza y que el lenguaje de los hombres no agota ese verti
ginoso caudal [. .. ] Chesterton infiere, despus, que puede haber diversos len-
guajes que de algn modo correspondan a la inasible realidad; entre esos mu-
chos, el de las alegoras y fbulas.
Cualquiera puede reconocer en esas lneas las ideas rectoras de su
concepcin literaria. La gran cuestin que subyace a estas teoras es
esencial para todo aquel que lee y escribe: cules son los lmites del
lenguaje? Cmo representar el mundo con una sucesin de sonidos y
de signos convencionales? (Borges, citando a Chesterton, escribe de
gruidos y de chillidos.) La naturaleza misma del lenguaje es una so-
28 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
bria advertencia para el escritor que quiere crear algo nuevo: lo ms
que ese instrumento nos permite es la repeticin, con variantes, de
lo que otros antes dijeron. La literatura es una serie de humildes esco-
lios a los textos fundamentales; esta idea que hoy parece tan moderna
--o postmoderna>>-- haba sido formulada por primera vez en cier-
tos textos de los aos treinta que el autor incluy en Discusin.
Aparte de los citados, algunos ensayos capitales para conocer el
pensamiento literario de Borges son La supersticiosa tica del lector,
La postulacin de la realidad>>, El arte narrativo y la magia, El es-
critor argentino y la tradicin, Las kennigar y Nuestro pobre in-
dividualismo. Gracias a ellos, nuestra idea de las letras no volvera a
ser lo que fue antes. El lector que recorre esas pginas tendr adems
otra recompensa: el sutil humor de Borges que permea sus lucubracio-
nes y les otorga una gracia y una agudeza espiritual que muy raramen-
te podemos encontrar en otros autores. La irona borgiana es una mar-
ca de su ideario: escribir es algo natural y es vano asociarlo con pode-
rosas personalidades o empresas grandiosas. El humor se manifesta
desde los ttulos de algunos de sus libros. Hay algo ms irnico que
llamar a un libro Historia de la eternidad? Y cmo olvidar textos tan
regocijantes como el Arte de injuriar, que contiene alguno de los
ms inmortales insultos literarios, o la diatriba Las alarmas del doctor
Amrica Castro, que es una burlona invectiva contra los excesos de
la dialectologa? La irona es principalmente una autoirona, en la que
est implcita una moral de escritor segn la cual ste debera ejercer
su oficio sin mayores esperanzas, pero con probidad, como si fuese
una causa perdida. As es posible entender que las breves reseas y
biografas literarias escritas entre 1936 y 1940 y recogidas en Textos
cautivos] (Barcelona, 1986) se publicasen originalmente en una revista
argentina para distraccin de amas de casa.
Las imgenes, alegoras y smbolos que haba adelantado en su
poesa y en sus ensayos pasaran a integrar, armnicamente, su extraor-
dinaria obra narrativa, que es, como bien sabemos, ms tarda. La ma-
nera como Borges llega a escribir cuentos es interesante, muy significa-
tiva y ha sido reseada ms de una vez. Los primeros relatos de Borges
son Hombre de la esquina rosada, El espejo de tinta y ~ E l impos-
tor inverosmil Tom Castro, todos de 1933. Algo singular une a esos
textos iniciales: los tres cuentan historias ajenas, ya sea orales (en el pri-
mer caso) o escritas (un texto de Richard Burton, el traductor de Las
mil y una noches; una entrada en la oncena edicin de la Enciclopedia
Borges y la literatura fantstica. Renovacin del indigenismo... 29
Britnica). El primer cuento, adems, fue publicado bajo seudnimo.
Borges no se animaba a creer que era un narrador y tema estar pisan-
do, sin conocerlos bien, territorios ajenos. Comenz, por eso, hacien-
do lo que hizo Hawthorne: contar por segunda vez historias preexis-
tentes; es decir, escribe relatos de un lector ms que de un autor. Los
dos ltimos textos fueron incluidos en Historia universal de la infa-
mia (1935), el primer libro narrativo de Borges que mantiene esa
misma caracterstica; subrayndola, al final hay un ndice de las fuen-
tes utilizadas.
Estas violentas historias de pistoleros, cowboys, piratas, imposto-
res revelan que lo que busca Borges es sobre todo entretener al lec-
tor contndole buenos argumentos -tan buenos que permiten ser
contados ms de una vez- y ejercitar su imaginacin en asuntos que
suelen estar muy lejos de su experiencia personal. Sin ser precisa-
mente fantsticos, presentan ngulos inslitos o desconcertantes que
hacen de lo real algo increble y desorbitado. Muestran, adems, que
la elevada erudicin borgiana no le impeda estas excursiones en el
terreno de la cultura popular, siguiendo los modelos de la novela po-
licial, el gnero negro y los filmes de von Sternberg, que dan a los
textos un definido carcter visual. Eso explica, por un lado, el predo-
minio que la trama tiene en el diseo narrativo; por otro, la reduc-
cin de la vida entera de un hombre a dos o tres escenas, segn dice
en el prlogo. All mismo declara, para justificar el volumen, la
creencia fundamental de su potica: leer es una actividad ms resig-
nada, ms civil, ms intelectual que la de escribir. Y en el prlogo
de la edicin de 1954 agrega que estos textos son el irresponsable
juego de un tmido que no se anim a escribir cuentos y que se dis-
trajo en falsear y tergiversar (sin justificacin esttica alguna vez) aje-
nas historias.
La declaracin de que no se anim a escribir cuentos es un buen
punto de partida para entender esta porcin de su obra. La dominan-
te preocupacin especulativa que sealamos al comienzo se impone
sobre las reglas propias del relato; es decir, las formas que adoptan es-
tos cuentos favorecen ms el razonamiento y la discusin terica que la
accin y la verosimilitud en el tratamiento psicolgico: son estrategias
para pensar primero y para narrar despus. Por eso las tramas pesan
ms que los personajes (y a veces tenemos tramas dentro de la trama,
como en Emma Zunz); por eso aplica las estratagemas de la novela
policial, aprendidas en Chesterton sobre todo, a historias cuya base es
cientfica o teolgica (como en La muerte y la brjula); por eso sus
30 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
cuentos pueden metamorfosearse en pginas de reflexin o en exten-
siones de su visin potica, lo cual subraya la simetra del estatuto bor-
giano. Es revelador que entre los ensayos de Historia de la eternidad,
Borges deslizase, subrepticiamente, uno de sus mejores cuentos, El
acercamiento a Almotsim, y que luego lo transfiriese a El jardn de
senderos que se bz/urcan (1941), su primer libro de narraciones verda-
deramente suyas. Ese cuento adopta un formato prototpico: la resea
de un libro, con citas, notas y todo el acostumbrado aparato crtico, con
la nica salvedad de que el libro reseado no existe. La ficcin ha sido
concebida literalmente como una trampa. Esta broma borgiana, que
de paso muestra que saba burlarse de la erudicin sin excluir la pro-
pia, es una estrategia que le permite entrar al terreno narrativo como
otro campo al que poda extender las virtudes del acto de leer, inven-
tando, si era necesario, dos textos a la vez: el cuento y su fuente. Es f-
cil observar que formas parecidas a la resea bibliogrfica se reiteran
en sus cuentos: la nota necrolgica (Pierre Menard, autor del Quijo-
te), la nota o comentario literario (Examen de la obra de Herbert
Quain), la digresin terica (Tlon, Uqbar, Orbis Tertius). Y cuan-
do estas formas mismas no aparecen, las notas al pie, las postdatas, la
intervencin de personajes reales y sobre todo de Borges como pro-
tagonista/narrador tienden a hacernos creer que estas ficciones no lo
son del todo, pese al carcter inslito o fantstico de su trama. Tiene
razn John Sturrock en llamarlas ideal /ictions, lo que corresponde a
los imaginary essays sealados por De Man.
La produccin narrativa de Borges tiene dos etapas. La primera es
la ms importante y est Contenida en dos libros: Ficones, ya citado,
que incorpora los textos de El jardn ... , y El Aleph (1949). Es dificilsi-
mo escoger cuentos de esos conjuntos: abundan en obras maestras del
gnero, verdaderas piezas de antologa; elegir unos y desechar otros es
optar por una imagen parcial (quiz engaosa) de Borges y olvidar sus
refracciones en otras piezas, lo que puede ser importante dentro de su
sistema. Quedmonos con slo tres cuentos, cuya complejidad nos im-
pide analizarlos a fondo: Pierre Menard ... , Punes el memorioso y
El Aleph.
Borges alguna vez afirm que Pierre Menard era su primer
cuento, lo que notoriamente no es cierto: data de 1939. Pero s es el
primer relato en el que la teorizacin ocupa un primer plano y en el
que puso algo muy personal. Su gnesis es, por eso, muy ilustrativa: la
Nochebuena de 1938 Borges haba sufrido un accidente que lo obliga-
ra a someterse a una operacin en la cabeza; una grave septicemia lo
Borges y la literatura fantstica. Renovacin del indigenismo... 31
pondra al borde de la muerte y agudizar el proceso que lo llevara a
la ceguera. La altsima fiebre y las atroces pesadillas que padeci le hi-
cieron temer que su mente haba quedado alterada; para asegurarse de
que no era as, resolvi ejercitarse escribiendo cuentos. Pierre Me-
nard. .. es su fruto ms inmediato, aunque no haya mencin de tales
hechos; otro, escrito tiempo despus, sera El Sur, que aprovechara
esas dolorosas experiencias de modo bastante directo.
Pierre Menard aparece fechado en Nmes, 1939; lo de Nmes
es una de las supercheras o juegos pardicos que caracterizan el tex-
to, pues el cuento fue escrito en Buenos Aires. Si se tiene en cuenta el
formato de nota necrolgica que adopta, es pertinente recordar otros
hechos ocurridos un ao antes. El 8 de febrero de 1938 se haba suici-
dado Leopoldo Lugones (12.2.1.), lo que produjo una gran conmo-
cin en el mundo intelectual; ese mismo mes muere el padre de Bor-
ges, escritor l mismo, como y dijimos. Fue, pues, un ao crucial para
la literatura argentina y para la vida personal de Borges. Estos aconte-
cimientos luctuosos, sumados al accidente que sufrira poco despus,
constituyen las circunstancias que lo mueven a escribir narraciones,
esta vez de su propia inspiracin. No es difcil pensar que en ese texto
de 1939 subyace, entre otras cosas, un testimonio oblicuo sobre Lugo-
nes, cuya relacin con Borges fue ambigua, y sobre la cuestin de la
originalidad literaria. Al leer uno de los pasajes iniciales, cabe sospe-
char que, sin decirlo, Borges est escribiendo un obituario ficticio,
pero pensando en la reciente muerte de Lugones y conmemorndola
con exagerada solemnidad: Dirase que ayer nos reunimos ante el
mrmol final entre los cipreses infaustos y ya el Error trata de empaar
su Memoria.
Que Borges est haciendo un aguda alusin al ardoroso debate
que se abri en la Argentina tras la muerte de Lugones est corrobora-
do por sus burlescas alusiones a los vendredis literarios de Madame
Henri Bachelier -donde dice haber conocido al <<llorado poeta>>-- y
otras damas tras cuyos pomposos nombres se esconden figuras del
mundo literario bonaerense, olvidadas hoy pero reconocibles para los
lectores de entonces. Las tomaduras de pelo y las bromas en clave pri-
vada al comienzo del texto nos dejan dos sensaciones contradictorias:
la de que ha muerto un Gran Escritor, pero que la admiracin general
que despierta es ridcula porque le da importancia a lo que es menos
significativo en su obra. Por eso el narrador seala que hay otro Pierre
Menard, secreto y olvidado, muchsimo menos ostentoso que el cono-
cido pero ms valioso, aunque no lo parezca. Esa oculta grandeza se
32 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
basa en un proyecto que consiste precisamente en la imitacin de un li-
bro famoso; es decir, en someter su genio al de otro, en un gesto que
es, en principio, atrevido pero cuya ejecucin requiere gran humildad,
una de las virtudes que -segn Borges- Lugones no tena.
El narrador divide la obra de Menard en dos grupos: la visible, que
es de fcil y breve enumeracin, y la invisible e inconclusa porque
consiste en la transcripcin literal --palabra por palabra y lnea por
lnea>>-- de unos cuantos del inmortal libro de Cervantes. La
irona borgiana est en que la porcin visible de Menard -una lista de
piezas heterogneas que parodian los dispares intereses de la obra de
un polgrafo como Lugones- y en la que su fama se asienta es un con-
junto notoriamente insignificante, a despecho de sus grandiosas pre-
tensiones literarias. La descripcin de algunas de esas piezas parece sa-
tirizar al autor del Lunario sentimental, por ejemplo: Una monografa
sobre la posibilidad de construir un vocabulario potico de conceptos
que no fueran sinnimos o perfrasis de los que informan el lenguaje
comn. Pero para Borges, lo que testimonia la grandeza literaria de
Menard no est en esas arrogantes teoras, sino en su Quijote, donde
no hay una lnea suya, donde su ampuloso espritu se sumerge discre-
tamente en el texto de otro y lo hace sonar distinto. Borges le atribuye
a Novalis esta idea de la total identificacin con un autoD>, que es el
objetivo de Menard. Dice tambin que su personaje-autor sencilla-
mente decidi ser Miguel de Cervantes y que, a veces, cuando lee al-
gn captulo del Quijote que Menard nunca intent transcribir, siente
como si el texto lo hubiera pensado Menard. Recordemos que en las
pginas de Leopoldo Lugones (1965) hace una afirmacin parecida:
[H]ay composiciones poticas de Ezequiel Martnez Estrada que igualan
o sobrepasan a las mejores de Leopoldo Lugones, pero Martnez Estrada, poe-
ta, no es ms que una extensin de Lugones [ ... ].
Borges cita una presunta carta de Menard en la que ste le dice que
una de las razones que tuvo para intentar su Quijote es que poda
imaginar el universo sin l porque no era un libro necesario. En
el mismo Leopoldo Lugones escribe que, incluyendo los de ste,
[m]uchos libros argentinos adolecen del defecto de no ser necesarios.
Como puede verse, la famosa narracin borgiana juega con dos
ideas con vastas repercusiones literarias. Una es que todo acto de lec-
tura o escritura es una reinterpretacin y que, por lo tanto, los lectores
pueden apropiarse de textos ajenos y hacerlos suyos mediante opera-
Borges y la literatura fantstica. Renovacin del indigenismo... 33
ciones crticas diversas. Buena parte de las modernas teoras de la par-
ticipacin del lector en las actividades y estrategias que configuran la
pertinencia de un texto aparecen como un desarrollo de este plantea-
miento. Esto significa que el texto es un campo de imantacin de sig-
nificados que son reactivados en una lectura concebida como perfor-
mance. La otra idea es en cierto modo una consecuencia de la prime-
ra: si el lector puede alterar el texto cargndolo de significados que
no tena en su tiempo, las cronologas ---en las que se apoyan las histo-
rias literarias como sta- son meras convenciones fciles de modifi-
car, invertir o interrumpir. La red de influencias que el proceso hist-
rico entreteje funciona, pero con sobresaltos. Pierre Menard afirma
que Cervantes no pasa de ser su complaciente precursor, porque te-
na al menos amplia libertad para componer su obra, mientras que el
proyecto suyo es mucho ms riguroso: tiene que sacrificar todo al tex-
to original. El Quijote no es su inspiracin sino un obstculo a la
suya. Sarcsticamente, el texto termina proponiendo otra forma de re-
correr la literatura, ms estimulante que la habitual: atribuir, por ejem-
plo, a Louis Ferdinand Cline o aJamesJoyce la Imitacin de Cristo.
Borges invoca, entre los casos reales en los que la literatura toma un
curso regresivo, el de Enrique Larreta y su La gloria de don Ramiro
(12.2.2.), que es un vano intento de retornar a la poca de Felipe II.
Otros se podran recordar: la Vzda de don Quijote y Sancho (1905) de
Unamuno y los Captulos que se olvidaron a Cervantes (1895) de Juan
Montalvo (9.6.). No olvidemos tampoco a Cidi Hamete, otro autor
del Quijote, ni menos al apcrifo Quijote de Fernndez de Avellaneda,
que es anterior a la segunda parte del verdadero. Aunque nos parezca
empeado en una paradoja inslita e irrealizable, Pierre Menard est
tambin siguiendo las huellas de otros antecesores que terminan sien-
do una especie de discpulos suyos. sas son algunas de las inquietan-
tes consecuencias de la genial paradoja contenida en este texto.
Siendo muy distintos entre s, Funes el memorioso y El Aleph
tienen ciertas notas en comn que, a la vez, los hacen muy singulares
dentro de su corpus narrativo: son dos cuentos en los que ha creado
dos fascinantes personajes (Funes, Carlos Argentino Daneri) y ha he-
cho girar las narraciones alrededor de ellos, no sobre las tramas, como
suele ser habitual en l; en ambos, adems, el narrador es Borges, in-
vencin de s mismo, que aparece rodeado por referencias a otros per-
sonajes reales, como Pedro Henrquez Urea (14.1.4.). Todo eso es
parte de su estratagema para camuflar la naturaleza decididamente
fantstica de los textos bajo la apariencia de situaciones y ambientes
34 Historia de la literatura hispanoamericana. 4 ________ ...;... ___________ - -
reconocibles o familiares. Ni siquiera lo autobiogrfico est ausente:
en funes ha puesto algo de las pesadillas que sufri tras la menciona-
da operacin quirrgica y de los recursos que us para no perder la ra-
zn; en Daneri ha creado una contrafigura frente a la cual Borges de-
fine su propio perfil intelectual.
Del primer cuento el autor ha dicho que es una metfora del in-
somnio; en efecto, la monstruosa memoria total que Funes ha ganado
misteriosamene tras un accidente le impide dormir, pues dormir es
olvidarse del mundo vese olvido le es inalcanzable. El terror de Bor-
ges ante la posibilidad de una lucidez total y eterna se refleja en este re-
lato; tambin la obsesiva sospecha de ser l mismo el solitario y lci-
do espectador de un mundo multiforme y la resignada certeza de que
el asombroso poder de la mente implica y compensa las debilidades f-
sicas (visuales, corporales, sexuales) que sufra. Un poco como l, fu-
nes raron (sinti) que la inmovilidad era un precio nfimo. Ahora su
percepcin y su memoria eran infalibles. Pero los temas del insomnio
y la memoria (que veremos reaparecer en Garca Mrquez [22.1.1.])
no son los ms importantes: el verdadero asunto del cuento es el del
infinito y el caos; mejor dicho: el infinito como inconcebible caos y el
esfuerzo de la mente por inventar una forma que permita organizar y
entender el Absoluto, lo que es justamente la finalidad de la metafsi-
ca. Todo esto alude a una cuestin decisiva para Borges: el conoci-
miento y la representacin de la realidad a travs de sistemas como los
nmeros o el lenguaje, que tratan de reducir lo infinito a series finitas
y manejables. La irona con la que Borges muestra la pobreza de esos
sistemas es agudsima: para ordenar su atestado mundo, Funes, en
vez de siete mil trece, deca (por ejemplo) M.dximo Prez.
El asunto examinado en El Aleph es bsicamente el mismo que
el de funes ... , con la variante en este caso de que el infinito no es
una facultad mental de proporciones sobrehumanas, sino un objeto,
una manifestacin concreta y localizable de la totalidad del mundo
real. La simpata de Borges por Funes -un humilde gaucho oriental,
indiferente a su prodigiosa virtud- se convierte en sarcasmo y burla
por Carlos Argentino Daneri, el propietario del Aleph, cida caricatu-
ra del poeta presumido, vanidoso y completamente ridculo, indigno
de su maravillosa posesin. (El nombre Argentino no deja de recor-
darnos un feroz dictum de Borges: <<La gran pasin argentina es la va-
nidad.) A travs de l, ha hecho una parodia sangrienta y regocijada
de la vida intelectual argentina tal como l la conoci. El gran proyec-
to literario de Daneri es insensato: quiere escribir un inmenso poema
Borges y la literatura fantstica. Renovacin del indigenismo... 35
narrativo que no slo sea una copia exacta del universo entero, sino
que absorba toda la literatura anterior a l; es obvio que Borges se est
burlando de las pretensiones del realismo y de la actividad intelectual
entendida como una garanta de eternidad. Hay muchas claves perso-
nales en el cuento, entre ellas las de su amor imposible por una tal Bea-
triz Viterbo. Este personaje posiblemente enmascara a Estela Canto, a
quien Borges dedica el relato. Para crear una distancia que le permita
hablar de ella sin sonar muy sentimental, Beatriz ya ha muerto cuando
el relato comienza y el narrador observa que un cambio en las cartele-
ras de la Plaza Constitucin es un signo de que <<el incesante y vasto
universo ya se separaba de ella>>. Este hecho ha sido interpretado por
la crtica (Rodrguez MonegaL por ejemplo) como un indicio de que el
texto contiene otra parodia: la de la Divina Comedia: Beatriz, muerta,
ms que una mujer, es una presencia etrea; el nombre del protagonis-
ta contiene, en clave, el de Dante Alighieri (Dan-erz); el poema que est
escribiendo Daneri aspira a las proporciones csmicas del de Dante; el
Aleph es una visin mstica a la vez que infernal, cte.
Tal vez esta interpretacin sea algo forzada, como ha observado
Augusto Monterroso (21. 2.), y no pase de sealar interesantes coinci-
dencias, antes que un designio esttico de proporciones nada borgia-
nas. Lo que s resulta indudable es que el Aleph le permite al narrador
entrever el misterio de la divinidad, pues en la esfera tornasolada que
Daneri le muestra todas las cosas estn en todas partes y en ninguna,
ocupando el mismo punto, sin superposicin y sin transparencia.
I Iablar de lo indecible, usar el lenguaje de los hombres para conside-
rar a Dios (el nombre prohibido en la tradicin juda a la que el Aleph
alude) como emblema del infinito es el arduo problema que Borges
enfrenta, y nos hace conscientes de l. Para indicar el carcter imposi-
ble de su empresa y para burlarse una vez ms del pedestre poema en-
ciclopdico con el que Daneri quiere lograrla, Borgcs usa casi la mis-
ma frase en ambos cuentos, lo que subraya sus respectivas semejan-
zas: Arribo, ahora, al ms difcil punto de mi relato (Punes ... );
Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato (El Alcph). Ambas
frases aparecen, adems, en el punto medio de los cuentos, justo para
sealar el momento de transicin entre lo esencialmente narrativo v
lo puramente especulativo. La frmula que usa para salir del paso e ~
El Aleph es aquella con la cual se identifica el arte de Borges: la
enumeracin catica, la serie heterognea que, siendo parcial, es ca-
paz de sugerir un conjunto infinito, incesante. El pasaje es clebre
porque el recurso anafrico (Vi ... , vi ... ), repetido treinta y ocho ve-
36 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
ces, crea el efecto obsesivo y perturbador provocado por el espectculo
vertiginoso del Aleph. El carcter casi.incantatorio de esa letana es
bruscamente interrumpido por la voz aborrecida y jovial de Da-
neri, que exclama prosaicamente: Tarumba habrs quedado de
tanto curiosear donde no te llaman. Pero hay otra sorpresa todava
mayor: en la Postdata del primero de marzo de 1943 que agrega al
texto, se permite otras autoironas (nos dice que Daneri gan el Se-
gundo Premio Nacional de Literatura, como l mismo gan el Segundo
Premio Municipal en 1929) y lanza una desconcertante sospecha: la
de que el Aleph de Daneri es falso; de que hay otro, quiz tan inal-
canzable como su amada muerta. Concluye: yo mismo estoy fal-
seando y perdiendo, bajo la trgica erosin de los aos, los rasgos de
Beatriz.
Ms de veinte aos despus de publicar El Aleph, Borges volvi a
escribir cuentos; lo principal de esta breve segunda etapa de su pro-
duccin est en dos volmenes: El informe de Brodie (1970) y El libro
de arena (1975). El primero representa una vuelta, curiosa y parcial,
a esa especie de criollismo realista que cultiv, por ejemplo, en
Hombre de la esquina rosada. Hay en l textos como La intrusa
(que fue incluido antes en la edicin de 1966 de El Aleph), Juan Mu-
raa o Guayaquil, que tratan temas legendarios o de la historia ar-
gentina o hispanoamericana; adems, en el prlogo el autor, estimula-
do por el ejemplo de Kipling, seala que quiere escribir de manera
directa, como un escritor que sigue las convenciones del realismo,
del cual pronto nos cansaremos. Pero salva de ese molde por lo me-
nos al cuento que da ttulo al libro, que se inspira en Swift y usa el ha-
bitual recurso de la cita apcrifa. En cambio, en El libro de arena re-
gresa, por ltima vez, al reino de sus fantasas, sueos y obsesiones de
antes, aunque usando estructuras ms llanas y un tono ms natural.
Vanse, por ejemplo, El otro, El Congreso (quiz el ms notable)
y La noche de los dones. En general, pueden considerarse estas pe-
zas como relecturas y reescrituras de su propia obra, de la que ahora
parece tener una perspectiva autocrtica: no aaden nada sustancial-
mente nuevo al conjunto, pero lo completan y amplan. Ya sabemos
que haca lo mismo, por esas pocas, en sus poemas y ensayos, expre-
siones de su largo otoo creador. Como la parte final de su obra po-
tica, estos ltimos textos no fueron escritos por Borges, sino dictados
por l; su ritmo y entonacin son orales y muy distintos de los que en-
contramos en los anteriores.
Borges y la literatura fantstica. Renovacin del indigenismo... 37
Aunque no los necesita, tal vez el mayor elogio que se pueda hacer
de Borges consista en decir que es un escritor cuyo rigor (de gemetra
o arquitecto de laberintos y de austeras pirmides verbales) no le impi-
di ser amable y entretenido como muy pocos. Si la grandeza se mide
por el incesante placer que la lectura y la rclectura producen, entonces
Borges es uno de los ms grandes.
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19.2. En la rbita de lo fantstico: Adolfo Bioy Casares, Jos Bianco,
Felisberto Hernndez, Virgilio Piera, Juan Jos Arreola y
otros
Sin entrar en la cuestin terica vinculada a la definicin de lite-
ratura fantstica, que nos llevara muy lejos, nos bastar decir que
este subgnero est caracterizado por la presencia de lo sobrenatural,
lo maravilloso o lo prodigioso percibidos como fenmenos que nos
Borges y la literatura fantstica. Renovacin del indigenismo... 39
proponen una experiencia alternativa del mundo (o un mundo, de
hecho, alterno) y que suspenden o niegan la coherencia de nuestra
percepcin. Es el carcter excepcional, inasimilable a la vivencia
normal y, por lo tanto, inexplicable a la razn lo que otorga a esta
literatura el tono de extraeza que la distingue. La literatura fantsti-
ca ocupa un espectro bastante amplio de formas cuyos lmites extre-
mos seran, por un lado, los relatos de horror y, por otro, la llamada
ciencia ficcin; es decir, las figuraciones aterradoras de lo ancestral
o primario, y la anticipacin de un futuro tecnolgico amenazante o
deshumanizador. En el rea del Ro de la Plata el cultivo de esta ten-
dencia fue ms abundante que en ninguna otra parte, aunque haya
importantes expresiones en reas distintas, como Mxico y otros pa-
ses, como veremos.
Comencemos con un nutrido grupo de autores argentinos. El pri-
mer nombre que debemos mencionar es el de Adolfo Bioy Casares
(1914-1999), no slo por el inters de su extensa obra, sino porque fue,
despus de conocer a Borges (supra) en 1932, su ms estrecho colabo-
rador entre los muchos que tuvo el maestro a lo largo de su vida. Tan
estrecha e intensa fue esa relacin que hubo un mutuo influjo que
abri para ambos un valioso campo de experimentacin narrativa.
Algo ms: cuando escriban bajo seudnimos conjuntos (H. Bustos
Domecq y B. Surez Lynch) no eran ya dos autores, Borges y Bioy
Casares, sino un tercero, segregado por aqullos, a quien podramos
llamar Biorges, como propuso Rodrguez Monegal. Bajo el nombre
de Bustos Domecq publicaron uno de los libros ms divertidos y sin-
gulares de la literatura argentina: Seis problemas para don Isidro Parodi
(Buenos Aires, 1942). Umberto Eco (quien se equivoca al creer que
Biorges es una palabra formada por Bioy y Jorge) acierta al sea-
lar que estas historias policiales son una escandalosa y deliberada abe-
rracin del gnero: el detective Isidro Parodi tiene que resolver el mis-
terio estando l mismo en la crcel, acusado de un crimen, y basndo-
se en la informacin que le brindan los asistentes ms incapaces que
pueda imaginarse.
La obra narrativa personal de Bioy Casares no es menos singular,
pese a lo cual, hasta hace pocas dcadas, sus lectores fuera de Argenti-
na no eran muy numerosos. En Espaa, por ejemplo, la edicin y ree-
dicin de sus obras no empieza sino en los aos ochenta. Quiz eso se
debi a que sola vrsele como un mero discpulo de Borges y dentro
de categoras ya establecidas como literatura fantstica, novela po-
40 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
licial o ciencia ficcin. En verdad, tales membretes no son inexac-
tos, sino insuficientes porque el autor excede los marcos de esas fr-
mulas que l utiliza irnicamente para proponer algo distinto de lo ha-
bitual. Hay ahora todo un esfuerzo de revaloracin crtica en marcha
--estimulada por el otorgamento del Premio Cervantes en 1990--- de
una obra narrativa que comenz en la dcada del treinta.
Ms que en el recuento de ancdotas, hechos y viajes (a Europa,
Medio Oriente, Estados Unidos, etc.), la verdadera biografa de este
autor, nacido en Buenos Aires, est en los libros que ha ledo y escrito,
que son muchsimos. Bioy Casares ha querido comenzar esa biografa
ficticia en 1940, el ao de La invencin de More! --que apareci en
Buenos Aires con un elogioso prlogo de Borges que se hara tan cle-
bre como el libro mismo---, no con las seis obras que haba publicado
antes, por considerarlas inmaduras. Aparte de sus novelas y cuentos,
hay que mencionar sus variados trabajos en colaboracin con Borges
(relatos, crnicas, guiones cinematogrficos, antologas de literatura
fantstica) y con su propia esposa Slvina Ocampo, con quien escribi
una novela detectivesca (Los que aman. odian, Buenos Aires, 1946) e hizo
numerosas traducciones de literatura anglosajona. Tambin comparti
con Borges la direccin de la coleccin policial El Sptimo Crculo. Su
contribucin a la revista Sur (15.3.4.) tampoco debe olvidarse.
El conjunto de su obra narrativa configura un mundo imaginario
dominado por extraas fantasas y acontecimientos inexplicables, pero
tambin por retratos burlescos de las trivialidades del ambiente inte-
lectual bonaerense y aun por una versin pardica del gnero fantsti-
co-policial. La extraeza u r g e muchas veces del ngulo humorstico o
grotesco desde el que lo irreal est contemplado. Llamar a sus relatos
comedias fantsticas no es inapropiado: hechos desconcertantes ocu-
rren en narraciones cuyos protagonistas tienen la vaga consistencia de
fantasmas; lo que con frecuencia nos llama la atencin es el carcter
deliberadamente insensato e incompetente que presentan. Los inven-
tos, las mquinas, los experimentos, los artefactos propios de la ficcin
cientfica o el relato de horror aparecen, pero resultan ms cmicos
que aterradores. Son arcaicos o inservibles especmenes de museo; re-
cuerdan a los monstruos creados por la ciencia y la tcnica que encon-
tramos en el cine expresionista alemn o en Frankenstein 0818).
En realidad, esos elementos -siendo caractersticos de los relatos
fantsticos- son parte de una escenografa que no debe distraernos
del asunto esencial de su obra: la presencia del elemento ertico, de la
pasin amorosa que resulta desmedida, imposible y casi siempre fatal,
Borges y la literatura fantstica. Renovacin del indigenismo... 41
pues pone en peligro la vida misma de los protagonistas. Los hroes
amorosos de Bioy Casares son galanes inexpertos cuyos idilios parecen
seguir las reglas del amor corts: extrema idealizacin, morbosa de-
pendencia emocional. sufrimiento ofrecido como un ntimo tributo
del amante. Sus amadas son tenebrosas o al menos ambiguas: seres
adorables pero vengativos, ngeles que terminan siendo abominables y
letales. Quiz eso se deba a que las mujeres saben algo que los hom-
bres ignoran, pues la inteligencia femenina suele ser superior a la mas-
culina. Amarlas es sublime pero lleva a la destruccin de quien se atre-
va a ingresar a su mundo de grandes promesas y severos castigos. Una
penitencia habitual es la disolucin del amante en la irrealidad, la ab-
sorcin de un alma por otra que la reduce a la nada. Los relatos de
Bioy Casares estn llenos de fantasmagoras, de sombras, de proyec-
ciones ficticias que parecen reales, como las de una linterna mgica o
una cinta cinematogrfica. Otavio Paz observ: El tema de Bioy Ca-
sares no es csmico sino metafsico: el cuerpo es imaginario y obede-
cemos a la tirana de un fantasma. El amor es una percepcin privile-
giada, la ms total y lcida, no slo de la irrealidad del mundo sino de
la nuestra. (El autor ha revelado una posible fuente de esto al decir
que, de joven, se enamoraba de primas, vecinas o estrellas de cine; es
decir, que fantaseaba con ellas, convirtindolas en puras imgenes.)
H.ay aqu, evidentemente, una visin irnica de la relacin entre los se-
xos que brinda mucha materia para una discusin en la que no vamos
a entrar.
El mundo de Bioy Casares suele seguir el clsico patrn del relato
fantstico o sobrenatural: una situacin normal; una serie de aventuras
peligrosas; una revelacin o encuentro desconcertante con otra rea-
lidad; fusin con ella o aparente retorno a la normalidad. Quien revise
sus novelas y cuentos podr ver cmo operan ese esquema y sus va-
riantes. De las siete novelas que publicemre 1940 y 1993, la ms fa-
mosa es la citada La invencin de More!, y nos limitaremos a ella y a al-
gunos apuntes sobre sus cuentos, aun a riesgo de perder matices im-
portantes de su creacin.
El tan citado prlogo que Borges escribi para La invencin ... no
puede ser ms elogioso: califica de perfecta la trama y el impecable
ajuste de sus smbolos y su lenguaje. Como la obra no intentaba en ab-
soluto ser realista ni psicolgica (dos aversiones borgianas) y jugaba de
modo inteligente con sus propias premisas fantsticas para llevarlas a
una cabal resolucin, el prologuista vio en ella el tipo ideal de la nove-
la que l nunca escribira. Era un modelo bastante provocador en esa
42 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
poca: un mundo artificioso y framente calculado en sus efectos, una
ficcin autnoma y del todo desligada de contextos histricos. Dentro
de esos precisos trminos la novela es una eficaz maquinaria narrativa
-un objeto artificial, dice Borges-, aunque constantemente corre
el riesgo de ser devorada por el sesgo de la atmsfera cada vez ms ra-
rificada que rodea a la historia.
Un fugitivo de la justicia se refugia en una isla que cree desierta
pero en la que encuentra extraos personajes, entre ellos una mujer lla-
mada Faustine, de quien, inevitablemente, se enamora. Ms extrao es
que los dems personajes no parecen notar la presencia del protago-
nista pese a que repiten gestos suyos. Finalmente descubre que el
mundo objetivo no existe: todo es la invencin de Morel, puras im-
genes generadas por ste mediante una mquina que filma, registra y
proyecta engaosamente la realidad. As, lo que vemos es un artifi-
cio que la duplica a la perfeccin. Sabiendo que Faustine es literalmen-
te una ilusin, el protagonista usa la misma mquina para tratar de
abandonar su condicin humana e ir a reunirse con ella en la eternidad
de lo irreal. Al final de la novela leemos: Al hombre que [. . .] invente
una mquina capaz de reunir las presencias disgregadas, har una s-
plica. Bsquenos a Faustine y a m hgame entrar en el cielo de la con-
ciencia de Faustine. Ser un acto piadoso.
Este relato, que adopta la forma de un diario o informe, es el paradig-
ma de una novela fantasmagrica, sin personajes reales pues son ficciones
dentro de una ficcin. Los mltiples sentidos de invena6n estn implci-
tos en el ttulo: la invenci(m de la mquina, la de sus imgenes, la del fu-
gitivo que decide convertirse en otra imagen ms, la del propio Bioy Ca-
sares que trama todo en un plano de creciente irrealidad. La siguiente no-
vela del autor, Plan de evasin (Buenos Aires, 1945), tiene ms de una
semejanza con sta: otra vez un fugitivo, otra vez una isla, en este caso una
colonia penal. Quiz la principal razn de esa semejanza es que ambas se
basan en un modelo comn, sealado por Borges en el citado prlogo: La
isla del doctor Moreau (1896) de H. G. Wells, un autor favorito de ambos
escritores. La historia de Wells es ms cientfica que la de Bioy Casares:
los experimentos a los que Moreau se dedica en su remota isla consisten
en la transformacin de animales en hombres sin uso de anestesia. Esta
cruel metamorfosis biolgica es menos radical que la anulacin de cuer-
pos y almas que vemos en La invenn ... Otro modelo, menos notorio
pero aplicable a toda la obra de Bioy Casares, es el de Lewis Carroll,
quien en Through the Looking Glass (1872) realiza la misma operacin de
transportarnos a un mundo maravilloso, desligado del nuestro.
Borges y la literatura fantstica. Renovacin del indigenismo... 43
La obra cuentstica de Bioy Casares es muy amplia. Para tener una
idea de ella pueden consultarse, en vez de los numerosos libros origi-
nales, las colecciones que los antologan ms o menos temticamente:
Historias fantsticas, Historias de amor (ambas en Buenas Aires, 1972),
El hroe de las mujeres (Buenos Aires, 1976), Adversos milagros (Cara-
cas, 1979) o la antologa general La invencin y la trama (Mxico,
1998). All se encontrarn cuentos como En memoria de Paulina,
El perjurio de la nieve, El hroe de las mujeres y Moscas y ara-
as, que ofrecen una clara imagen de la visin del autor; su destreza
para tejer tramas complejas y precisas como un mecanismo de reloje-
ra; los torneos amorosos que suelen terminar en la destruccin del
pretendiente; los sutiles contactos con las imgenes seductoras del cine
o la ciencia, etc.
No cabe duda del virtuosismo tcnico de Bioy Casares, de la extra-
eza de su mundo imaginario ni de su capacidad para cautivamos,
desconcertarnos y, con frecuencia, hacernos sonrer con historias que
tienen algo de cuento de hadas y de tragicomedias. Trabaja corriendo
un supremo riesgo: inventar situaciones que son rigurosamente irrea-
les, en las que nada en verdad existe. Un mundo casi gratuito, al vaco
y al margen de todo lo que no es su propia fbula. A veces su parodia
de la trivialidad de la vida portea puede ser trivial ella misma, poco
significativa. Puede ocurrir que su bsqueda de lo inslito est aqueja-
da por la frivolidad de un juego literario que no trascienda ms all de
su artificio. Los lectores de cuentos como Un len en el bosque de
Palermo o de sus decepcionantes Memorias (Barcelona, 1994) po-
drn verificarlo.
Jos Bianco (1908-1986) es uno de los ms distinguidos miem-
bros del grupo Sur, con el que su obra est estrechamente vincu-
lada. Su asocacin con ese grupo y su revista comenz en 193 5 con
su amistad con Victoria Ocampo (15.3.4.). Fue jefe de redaccin de
Sur entre 1938 y 1961, es decir, los aos fundamentales de la publi-
cacin. Por discrepancias con su directora tras el viaje de Bianco a
Cuba, el autor pas a ocuparse de otras tareas editoriales, donde
tambin cumpli un papel importante. Su obra literaria es breve y
cubre narrativa y ensayo, pero no hay que olvidar su notable labor de
traductor de autores como Flaubert, Hawthorne, Henry] ames, Ge-
net y Beckett, entre otros. Su narrativa se desarrolla dentro de lneas
estticas relativamente prximas o concurrentes con las de Borges,
Bioy y Felisberto Hernndez, pero el estmulo ms directo parece ser
44 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
el de Henry James. Su visin funde los planos fantstico, onrico y
real con una actitud autorreflexiva, pues la ficcin misma es un gran
motivo de su indagacin esttica. Aunque no podemos afirmar que
la obra de Bianco sea en propiedad literatura fantstica, la coloca-
mos aqu por aproximacin: colinda con ella y refleja la inteligente
asimilacin que hizo de sus mejores ejemplos. Sus relatos sugieren la
incertidumbre y la ambigedad mediante un uso muy diestro del
punto de vista, que relativiza y limita la percepcin del narrador y
nuestra relacin con el mundo. -a veces perverso- que los persona-
jes habitan.
Las dos nouvelles Sombras suele vestir ( 1941) --el ttulo es una cita
de Gngora- y Las ratas (1943) son sus piezas ms conocidas y las
que establecieron su nombre en el panorama de la narrativa argentina;
en ellas hay una sntesis de elementos fantsticos, psicolgicos y de in-
triga policial llevados a un punto muy sofisticado. Mucho ms tarde,
Bianco public una extensa novela, La prdida del reino (Buenos Aires,
1972), cuyo ttulo proviene de unos versos de Da ro (12.1.). J .a alusin
es pertinente a una historia cuyo narrador es un escritor cuyas funcio-
nes -asesor editorial, traductor, crtico- tienen un gran parecido con
las que desempe Bianco y que trata de desentraar y reconstruir la
vida de otro, cuyas claves estn en los textos dispersos que dej antes
de morir. De este modo, los planos biogrfico, autobiogrfico, ficticio
y de reflexin intelectual se entrecruzan de una manera enigmtica y
cautivante. Parte de los muchos trabajos crticos que escribi para pe-
ridicos y revistas fue recogida en el volumen Ficcin y realidad (1942-
1976) (Buenos Aires, 1977), que prueba su certero juicio y su impeca-
ble prosa. Borges lo elogi diciendo: Como el cristal o como el aire el
estilo de Bianco es invisible. En todo, fue un ejemplo de escritor que
es hoy raro: el puro hombre de letras que no tiene otro compromiso
que el de su solitario oficio.
La obra literaria de Silvina Ocampo (1906-1993) es poco leda
incluso en Argentina, su pas natal, pese a que, en su tiempo, tuvo
cierta notoriedad: era hermana menor de Victoria Ocampo y forma-
ba parte del crculo ntimo de Sur. Fue adems, desde 1940, espo-
sa de Bioy Casares y junto con l y con Borges public una famosa
Antologa de la literatura fantstica (Buenos Aires, 1946). Su obra es
bastante extensa (ms de veinte libros) y variada, pues abarca narra-
tiva, poesa y teatro. I .o ms importante est en el primer grupo. Sus
cuentos ofrecen otra versin de lo fantstico: ceremonias con notas
Borges y la literatura fantstica. Renovacin del indigenismo... 45
de crueldad y humor como vas de escape hacia lo desconocido. Una
de las vas favoritas es la de remontar el tiempo, como vemos en Au-
tobiografa de Irene (Buenos Aires, 1975), en la que la protagonista
recuerda su propia muerte. Su mundo imaginario comparte con el
de Bioy Casares y Borges ciertas figuras simblicas, como la del ti-
gre; la funcin inslita que cumplen algunos objetos la aproximan al
mundo de Felisberto Hernndez. Un estilo impecable y transparen-
te, la exploracin del mundo inocente y perverso de la infancia, el
anlisis del mbito domstico de la mujer y la presencia constante de
acontecimientos o conductas anmalas distinguen sus relatos. Un
par de antologas, Los das de la noche (Madrid, 1983) y La furia y
otros cuentos (Madrid, 1996) permiten revisar su narrativa breve. Y
as sucesivamente (1987) y Cornelia /mzte al espejo (1988), ambos en
Barcelona, fueron los ltimos volmenes de relatos que public en
vida.
Dos de los narradores argentinos ms estrechamente vinculados
con el gnero policial son Marco Denevi (1922) y Manuel Peyrou
(1902-1974). El primero ejemplifica el caso del escritor cuyo nombre
adquiere una sbita fama que poco despus se desvanece casi del todo.
J ,a obra de Denevi no corresponde cabalmente a la literatura fantsti-
ca, pero colinda con ella por sus evidentes contactos con el gnero psi-
colgico-policial y su gusto por lo extrao y desconcertante, no exen-
to de humor. La obra que lo hizo conocido fue Rosaura a las diez (Bue-
nos Aires, 1955), su primer libro, considerada una de las mejores
novelas de la dcada. Ese xito fue confirmado tres aos despus
cuando su cuento o nouvelle Ceremonia secreta (publicado en un
volumen colectivo en Nueva York, 1961) obtuvo el premio en el con-
curso convocado por la revista Lt/e en espaol. en el que <<)acob y el
otro de Onetti (18.2.4) obtuvo slo una mencin honrosa. Posterio-
res versiones cinematogrficas de estas obras de Denevi (la de Cere-
monia secreta fue dirigida por Joseph Losey en 1968) lo hicieron to-
dava ms conocido. Rosaura ... revela una gran destreza tcnica para
captar la atencin del lector con los ingredientes bsicos del modelo
detectivesco -una pasin amorosa, un crimen, una serie de testigos y
versiones contradictorias de los hechos- y para armar con ellos un
rompecabezas que, adems, ofrece un retrato irnicamente crtico de
la socied,td argentina. Quiz ms que de personajes se trate de tipos f-
cilmente reconocibles pot sus prejuicios o su modo de hablar, pero en
todo caso son instrumentos eficaces en las manos de Denevi. Lo ms
46 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
interesante es que son esas voces, no la del narrador, las que nos cuen-
tan la historia dosificando las pistas, un poco como lo harn ms tarde
las novelas de Puig (22.2.2.). Nada de lo que escribi despus Denevi
le ha devuelto la fama que obtuvo entonces. Peyrou cultiv y difundi
el gnero policial en las dcadas del cuarenta y cincuenta, principal-
mente a travs del sello editorial El Sptimo Crculo, que ya citamos
a propsito de Bioy Casares. Practicaba ese modelo con rasgos de fro
humor y tramas rigurosas; cre un personaje-detective, Pablo Labor-
de, que aparece en varias novels contndole a su sobrino las historias
que leemos. Su novela ms conocida es El estruendo de las rosas (Bue-
nos Aires, 1948).
El uruguayo Felisberto Hernndez (1902-1964) es el autor de una
obra inquietante y misteriosa que todava hoy estamos descubriendo.
Durante largos aos fue un escritor marginal y algo secreto; hoy est en
el centro de la ola de la renovacin narrativa que comienza hacia la mi-
tad del siglo. Por eso la crtica ha sometido a nuevo examen la rara
imaginacin de este autor que abri perspectivas que otros como Pie-
ra y Cortzar (20.3.2.) recorrieron y continuaron poco despus. Los li-
bros que public en la dcada del veinte, en pleno auge de la vanguar-
dia (16.1.), eran inslitos en aspecto y contenido. En verdad, se trata-
ba de ediciones artesanales impresas en su Montevideo natal, de
cortsima tirada y casi nula circulacin; los ttulos ele esos pequeos y
delgados volmenes parecen indicar sus limitaciones editoriales: Fula-
no de tal ( 1925) o Libro sin tapas ( 1929). Fdisberto (lo llamaremos con
el nombre que lo ha hecho legendario) pareca no querer llamar mu-
cho la atencin y puede decirse que lo consigui: por varios aos fue
un escritor casi clandestino en un gesto irnico contra lo establecido,
al que quiz no sea ajeno el <..-spritu innovador y rebelde de la poca.
En esos aos Felisberto tena poco tiempo para concentrarse en la lite-
ratura: desde muy joven haba seguido estudios musicales, su otra gran
pasin, y se ganaba la vida enseando msica y tocando piano, habi-
tualmente en cafs o en salas cinematogrficas para acompaar la pro-
yeccin de pelculas mudas; en 1927 dio su primer concierto en Mon-
tevideo, con piezas de su creacin que revelan su familiaridad con
Stravinski y otros msicos de vanguardia. La msica ser, por lo me-
nos hasta 1942, su modesto medio de sustento y, siempre, una ele las vi-
vencias ms profundas de su obra !iterara. Ese ao de 1942 es clave
para Felisberto porque aparece en Montevideo su novela breve Por los
tiempos de Clemente Colling, su primer libro publicado por un editor
Borges v la literatura fantstica. Renovacin del indigenismo... 47
conocido, aunque la edicin misma fuese costeada por amigos. Simb-
licamente, el autor vende su piano y comienza entonces a dedicarse de
un modo ms intenso a escribir.
Con excepcin de La casa inundada (Montevideo, 1960) y sus li-
bros pstumos, su produccin narrativa corresponde a la dcada del
cuarenta. De esa misma poca (1946-1958) data su residencia en Pa-
rs, gracias a una beca que le consigue su amigo y protector Jules Su-
pervidle (16.4.1.), que haba llegado a Montevideo huyendo de la
guerra europea. Despus publicara El caballo perdido (Montevideo,
1943) y Nadie encenda las lmparas (Montevideo, 1946), donde es-
tn sus ms notables cuentos; la reimpresin de este ltimo libro al
ao siguiente en Buenos Aires brindara a los lectores hispanoameri-
canos la primera oportunidad de conocer a Felsberto. Aunque su
mundo puede emparentarse con el de Eduardo Wilde (1 0.3.1.), Ar-
valo Martnez (13.9.) y ms cercanamente con el de Macedonio Fer-
nndez (16.2.), es de una extraeza radical, difcil de encontrar en
otro autor. Tiene razn !talo Cal vino cuando dice que es un escritor
que no se parece a nadie[ .. .]; es un "irregular" que escapa a toda cla-
sificacin y a todo encuadramiento. En sus relatos ocurren cosas
que pueden ser desconcertantes o simplemente tratarse de hechos
cotidianos vistos desde un ngulo inslito que los desfigura hasta
volverlos irreconocibles. Los modos de percepcin y razonamiento
no parecen seguir las reglas de la lgica habtual; ms bien, crean una
especie de lgica del absurdo. Por ejemplo, Genealoga (de Lzbro
sin tapa5) comienza as: Hubo una vez en el espacio una lnea hori-
zontal infinita. Por ella se paseaba una circunferencia de derecha a
izquierda.
En ese mundo de realidades discordantes, la presencia real o sub-
jetiva de la msica brinda el elemento que establece secretas relaciones
de armona entre las cosas, los individuos y sus actos. Como intrpre-
te y compositor, Fclisberto sinti que la msica era otro tiempo, una
reconfiguracin de la realidad que abra perspectivas inesperadas. En
verdad, no es la msica misma, sino el acto de ejecutarla --con sus ex-
pectativas, frustraciones y sorpresas- lo que ofrece una analoga es-
tructural con lo que ocurre en sus relatos; stos son como composicio-
nes prolijamente concebidas pero cuya ejecucin suele ser interrumpi-
da por un accidente o alterada por el azar. La partitura queda
inconclusa, hay un hiato en el flujo de las notas y un salto inslito en la
cadena de asociaciones que estimula. La msica es el elemento clave
en el teatro de la memoria que el autor monta para sus fascinados
48 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
lectores: los menudos actos que registra adoptan la forma de una cere-
monia o de una representacin dentro de otra representacin.
Musical, teatral y misterioso es ese mundo del que no conoce-
mos bien las leyes de su puesta en escena, cul es su argumento,
quines son sus actores. Todo es un poco implcito y dicho a medias
entre susurros e insinuaciones. Lo que surge de ese plano subterr-
neo vibra mgicamente por un momento delante de nosotros antes
de desvanecerse como una ilqsin o un sueo que ya no se recupe-
ra. Tres actividades dominan en sus narraciones: el recuerdo, la per-
cepcin sensorial (principalmente auditiva y visual) y la ensoacin.
Ms que accin tenemos una expectativa, un estado de inminencia
psquica, que altera sutilmente todo: el contemplador, lo contempla-
do y la relacin entre ambos. Algo anlogo sucede en toda ejecucin
musical, en la que la persona del ejecutante se funde idealmente con
la del compositor. Frank Graziano ha sealado que hay en Felisber-
to una confusin narcisista porque la propia imagen es percibida
como un objeto y ste como una extensin del yo. (Si esto es exacto
tal vez sirva tambin para explicar la gran inestabilidad emocional
del autor, cuyas numerosas relaciones amorosas terminaron todas en
fracasos.)
Hay una inquietante tensin entre lo concreto y lo difuso, y fre-
cuentemente una inversin de la funcin normal que los objetos
cumplen (los muebles cobran vida propia, los seres humanos pare-
cen muecos), lo que suele crear el efecto entre cmico y tristn del
cine mudo, cuyos mecanismos Felisberto tuvo tiempo, como pianis-
ta, de observar muy bien: nos remos de la disparatada rebelin de
las cosas, pero sentimos simpata por la vctima del porrazo. A veces,
el ingenuo encanto y el enigma de la asociacin inslita nos hacen
pensar en la pintura del Douanier Rousseau: un mbito de maravillosa
inocencia pero vagamente amenazante. En El acomodador (de
Nadie encenda .. .), un cuento paradigmtico de Felisberto, el perso-
naje-narrador del ttulo piensa y percibe todo de modo desconcer-
tante, quiz porque padece lo que l llama una lujuria de ver;
leamos estos ejemplos: Mi pensamiento cruzaba con pasos inmen-
sos y vagos las pocas manzanas que nos separaban del ro; Mir la
bombita de luz y vi que ella brillaba con luz ma; los espasmos me
envolvieron el pelo con vueltas de turbante. Estas experiencias con-
fluyen cuando una mujer cubierta slo por un peinador, que resulta
ser la hija muerta del dueo de casa, realiza con l una ceremonia su-
tilmente ertica:
Borges y la literatura fantstica. Renovacin del indigenismo... 49
Yo pensaba que el mundo en el que ella y yo nos habamos encontrado era
inviolable; ella no lo podra abandonar despus de haberme pasado tantas ve-
ces la cola del peinador por la cara; aquello era un ritual en que se anunciaba
el cumplimiento de un mandato. Y o tendra que hacer algo. O tal vez esperar
algn aviso que ella me diera en una de aquellas noches.
Los ambientes cerrados y desconocidos favorecen tales encuen-
tros: la casa de La casa inundada, la habitacin de <<El comedor os-
curo, el tnel de Menos Julia. Son espacios que permiten el aisla-
miento necesario para que la conciencia se relaje y libere un flujo de
imgenes o ideas subconscientes largamente reprimidas que alteran la
visin habitual de lo real. Como la alteracin desencandena una serie
de acontecimientos imprevisibles que siguen una lgica irregular, la es-
tructura de los relatos hernandianos suele ser proliferante y azarosa: los
hechos nos deslumbran y cautivan pero al final no sabemos bien cmo
ni por qu se produjeron; hay un ltimo misterio que no se revela del
todo. Felisberto tena una concepcin orgnica de la narracin, es
decir, la vea como un objeto vivo con sus propias exigencias que l no
siempre controlaba. Al final de su extrao Diario del sinvergenza
(el sinvergenza es el cuerpo del narrador, que lleva una vida apar-
te) hay una anotacin reveladora: Tengo que buscar los hechos que
den lugar a la poesa, al misterio y que sobrepasen y confundan la ex-
plicacin. Y en su breve e irnica Explicacin falsa de mis cuentos
us la imagen de la planta para sugerir la germinacin de lo inslito:
No son [mis cuentos] completamente naturales en el sentido de no inter-
venir la conciencia. Eso me sera extremadamente antiptico. No son domina-
dos por una teora de la conciencia. [ ... ] Mis cuentos no tienen estructuras l-
gicas. [ ... ] No s como hacer germinar la planta, ni cmo favorecer, ni cuidar
su crecimiento [ ... ].
Sus relatos nos asoman a la inquietante frontera que se abre ante lo
desconocido, tanto para l como para nosotros. Es la capacidad de
transformar cualquier elemento de la vida comn en una exploracin
de inesperados territorios lo que distingue a Felisberto y lo que lo acer-
ca al arte de Cortzar. Un ejemplo cabal de eso es El balcn, publi-
cado en Buenos Aires en 1945 e incluido luego en Nadie encenda ... El
cuento fue escrito en 1940 tras un visita que Felisberto hizo a una pa-
ciente de su amigo el doctor Alfredo Cceres; por testimonio de ste
sabemos que la enferma sufra de hidropesa y viva en una diminuta
pieza sin ventanas. El autor dijo: A esta mujer le falta una ventana y
50 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
en un par de das redact El balcn. El relato es de una delicada
complejidad: est compuesto como una serie de metamorfosis, meta-
forizaciones y ceremonias que se contienen unas en otras. El trasvase
de personas y cosas hacia otros estados es constante: los objetos se
humanizan, las personas se cosifican. Por ejemplo, en verano la casa
se pona triste, el labio inferior del anciano era parecido a la baran-
da de un palco. No debe olvidarse que la casa es en verdad una vie-
ja sala de msica, donde el narrador haba tocado y que yace ahora
silenciosa.
Tanto el anciano como la hija (la mujer que vive en el balcn) y el
pianista-narrador traman sus propias invenciones o ritos como una es-
trategema para bloquear la del otro. As, montan algo que parece es-
pectculo privado. Hay una especie de erotismo mrbido en estas ac-
ciones, especialmente en las de la mujer: le pone los brazos desnu-
dos al balcn y espa al narrador mientras ste se desviste en el
dormitorio. La escenografa esta cargada de connotaciones sexuales
que recuerdan las pinturas de Balthus: son ambientes que han presen-
ciado algo ntimo que no vemos. La distorsin que sufre todo alcanza
proporciones francamente surrealistas: del reloj sale un cordn que
sube las escaleras y termina atado a la cama del narrador, quien queda
separado de su propio cuerpo y lo ve convertido en el de un animal
tragando a otros. Finalmente descubrimos que el anciano y su hija
participan en la invencin de vidas imaginarias a partir de lo que ella
ve desde el balcn, y tambin que el balcn mismo se ha suicidado,
celoso del narrador. El relato parece decirnos que hasta en la ms hu-
milde realidad hay secretos repliegues donde se filtra lo fantstico, o
viceversa. Como ha dicho Jos Pedro Daz, Felisberto plantea una
angustiosa relacin con un mundo que no est configurado como l
quisiera y al que, por eso, transfigura estticamente.
Fuera del Uruguay, Armona Somers (seud. de Armona Etchepa-
re de Henostroza, 1914-1994) es una narradora casi ignorada y, para
cualquier lector, quiz ms extraa que Silvina Ocampo. La misma au-
tora contribuy a eso por su resistencia a publicar algunos libros que
fueron prcticamente arrancados de sus manos; aunque su obra co-
mienza en 1950 con la novela La mujer desnuda, que caus cierto es-
cndalo, y sigue con el libro de cuentos El derrumbamiento (Montevi-
deo, 1953 ), habr una dcada de silencio antes de que volviese a publi-
car otro libro; como esto ocurre cuando surgen las grandes obras
narrativas de los aos sesenta, su produccin se mantuvo en un mar-
Borges y la literatura fantstica. Renovac1n del indigenismo... 51
gen casi clandestino. Pero sus pocos lectores apreciaron la rara imagi-
nacin que esta mujer desplegaba en relatos como La calle del viento
(1963) y las novelas De miedo en miedo (1965), Un retrato para Dic-
kens (1969) y Viaje al corazn del da (1986), todos publicados en
Montevideo. Tres volmenes recopilan el grueso de su narrativa bre-
ve: Todos los cuentos (Montevideo, 1967), Muerte por alacrn (Buenos
Aires, 1978) y La rebelin de la flor (Montevideo, 1988). El mundo de
Somers es esencialmente fantstico, una contraimagen discordante,
perversa y subversiva del mundo real, pero lo que lo hace singular es
el carcter laberntico, a veces torturado, de su estilo, que -resistin-
dose a proceder de acuerdo con la lgica- va de sorpresa en sorpre-
sa, mezclando tiempos, niveles discursivos, etc. Un buen ejemplo de
esa imaginacin abigarrada y convulsa hasta ser anrquica lo tene-
mos en su ltima novela, Slo los elefantes encuentran mandrgora
(Buenos Aires, 1986), poblada de monstruos, figuras demonacas,
fantasmas y toda clase de situaciones imposibles. Para dar una idea:
sus personajes, que se llaman nada menos que Sembrando Flores o
Epifana. Bajo el ttulo Hacedor de girasoles. Trptico en amarillo para
un hombre ciego (Montevideo, 1994) apareci pstumamente un vo-
lumen de cuentos.
A pesar de ser cubano, la obra literaria de Virgilio Piera (1912-
1979) est muy asociada con el grupo Sur, pues vivi varios aos en
Buenos Aires, y con las prcticas de la literatura fantstica del ambien-
te argentino. Aunque escribi tambin poesa y ensayo, lo mejor de l
est en su teatro y su narrativa; reservamos la primera porcin para tra-
tarlos ms adelante (19. 7.), pero no queremos dejar de sealar aqu
mismo que, en ambos gneros, Piera puede ser considerado un intro-
ductor -algo olvidado-- de la llamada literatura del absurdo -esa
confluencia de la experimentacin de la ,vanguardia (16.1.) con el pe-
simismo existencialista (19.3)- en nuestro continente: su mundo
imaginario est estremecido por una carcajada de horror, por una dis-
torsin grotesca y una sensacin de asfixia y repulsin. Refleja una ex-
periencia inestable y ansiosa de la vida solitaria y marginal, agravada
por el hostigamiento y la persecucin que sufri, en sus ltimos aos
en la isla, por su condicin de homosexual. Sin embargo, l se conside-
raba, no sin cierta irona, un realista: [ ... ] soy tan realista que no pue-
do expresar la realidad sino distorsionndola.
Haba nacido en la provincia cubana de Crdenas, de donde lleg,
a los veintiocho aos, a La Habana. Sigui estudios universitarios que
52 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
no pudo terminar, vivi agobiado por la aguda estrechez econmica y
escribi en una especie de vado que se traduce en sus textos. Estuvo
vinculado al grupo congregado alrededor de la importante revista Or-
genes (1944-1956), que dirigan Jos Lezama Lima (20.3.1.) y el crtico
Jos Rodrguez Feo; con ste, Piera fund luego Cicln (1955-1959).
En 1946, movido por razones econmicas y culturales, parti con una
beca a Buenos Aires, donde vivira --con interrupciones- hasta 1958
realizando mltiples actividades: colaborador de Sur en la poca de
Jos Bianco como secretario de redaccin, corrector de pruebas, tra-
ductor (fue miembro del comit de traduccin de Ferdydurke de
Gombrowicz, quien viva entonces en Buenos Aires), empleado del
consulado cubano, etc. Entusiasmado con el triunfo de la Revolucin
y con la idea de impulsar el nuevo teatro cubano, Piera vuelve a su
pas. Sus esfuerzos fueron vistos cada vez con menos simpata oficial y
al final se gan la desconfianza de su burocracia cultural: sus convic-
ciones estticas tanto como su conducta personal lo fueron marginan-
do y limitando su trabajo literario. Muri semiolvidado y abandonado
por todos, salvo por un puado de amigos entre los que se contaba Le-
zama.
En su obra narrativa hay un elemento dominante: el cuerpo huma-
no, visto habitualmente en proceso de descomposicin, degradado o
mutilado. La contemplacin de ese proceso es objetiva y rigurosamen-
te fra -una de sus colecciones se titula Cuentos /ros (Buenos Aires,
1956)-, lo que crea un efecto grotesco y desalmado. El mundo que ve
Piera es contrahecho y horrible; sus personajes son seres marginales
acostumbrados a recibir los golpes que vengan; saben que deben acep-
tar las cosas como son y que lo mejor es rerse de lo que les pasa con la
risotada seca de quien tiene que esconder su miedo. Gombrowicz es-
cribi que Piera quiere hacer palpable la locura csmica del hom-
bre. El humor negro es una vlvula de escape frente a una situacin
sin salida que bien puede asociarse con la tpica actitud humorstica
del pueblo cubano -el choteo- ante las presiones insuperables del
medio: en vez de encararlas de frente, el cubano se burla de ellas, las
esquiva y transitoriamente se relaja.
La produccin narrativa de Piera comienza (igual que la teatral)
por la dcada del cuarenta, pero alcanza su madurez en la siguiente,
con la novela La carne de Ren (Buenos Aires, 1952) y los citados
Cuentos /ros. Sigui escribiendo desde La Habana en los aos sesen-
ta, como lo prueban sus novelas Pequeas maniobras (1963) y Presio-
nes y diamantes (1967); el volumen de cuentos El que vino a salvarme
Borges y la literatura fantstica. Renovacin del indigenismo... 53
(Buenos Aires, 1970), que recopila textos nuevos y otros publicados
anteriormente, apareci precedido por un valioso prlogo de Jos
Bianco, quien fue su mejor amigo en Buenos Aires. En el notable
cuento de 1967 que da ttulo al volumen, el viejo que slo anhela saber
el instante exacto de su muerte describe as su grotesco aspecto fsico:
al descamarme, [los huesos] parecen anclas saliendo del costado de
un barco; los occipitales hacen de mi cabeza un coco aplastado de un
mazazo. Pstumamente, han aparecido otras recopilaciones y obras
inditas suyas. En un relato como La cada, de 1944 e incluido en
Cuentos /ros, el lector comprobar el carcter atroz y sadomasoquista
que suelen tener los textos del autor. Esa nota est agudizada por la
concisin de la historia (ocupa apenas tres pginas), la imperturbable
descripcin de los hechos, la morbosa minucia de los detalles que crea
una atmsfera glacial, donde no cabe la piedad. Como todo lo super-
fluo ha sido eliminado, su impcto es directo y contundente. Dos alpi-
nistas, tras llegar a la cima, tratan de descender pero resbalan y caen.
El relato demora y congela, en pequeos instantes crticos, el horror de
ese inevitable deslizarse hacia la muerte. Todo parece visto como en
cmara lenta, para deleite de un observador perverso. Mientras caen,
como caemos en las pesadillas, los alpinistas parecen preocupados por
asuntos incongruentes y absurdos en esa situacin (el narrador quiere
proteger sus ojos, el otro su barba) porque en verdad asistimos a una
desintegracin de sus cuerpos. El tono informativo del relato es per-
turbador: mis piernas quedaban separadas de mi tronco a causa de
una roca de origen posiblemente calcreo. La lgubre comicidad del
final nos hace pensar en los clowns del cine mudo, que resbalan prime-
ro y luego les cae algo en la cabeza, pero tambin en la lgica rigurosa
y delirante de Kafka, en los ascticos mimodramas de Beckett y en los
feroces dibujos de Topor.
Cuando en 1952 apareci en Mxico Confabumo, el libro capital
de Juan Jos Arreola (1918-2001), se produjo un justificado movimien-
to de inters dentro y fuera de ese pas: era una obra original, impecable-
mente escrita, llena de imaginacin, gracia y frescura. Ni Borges, ni
Bioy Casares, ni Cortzar eran suficientemente conocidos por enton-
ces, pese a que ya haban producido obras de importancia, y Arreola
pudo as brillar como el ms destacado y accesible representante de la
literatura fantstica en el continente. Aunque no todo ese libro cayese
en esa categora, se mova con la misma facilidad dentro y fuera de
sus mrgenes, mostrando un delicado sesgo humorstico y artsticos
54 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
toques de color local que hbilmente superaban las limitaciones del re-
gionalismo (15.2.). Pero en una dcada ms la narrativa hispanoameri-
cana iba a transformarse radicalmente y el aporte de Arreola, siendo
real, pareci quedar superado y detenido en el tiempo .
.No es que Arreola no publicase luego otros libros, algunos tan fi-
nos y tan poco ledos como la novela La fena (Mxico, 1971), pero
en los aos siguientes el autor hizo girar su produccin alrededor del
eje establecido por el Confabulara, que revis, reorden, ampli y
edit infatigablemente. Las hullas de ese afn estn en los ttulos
con los que han aparecido las sucesivas versiones del libro: Confbu-
lario total (Mxico, 1962), Confabulan personal (Barcelona, 1980),
Confabulara definitivo (Madrid, 1986), etc. Puede decirse que
Arreola ha sido el ms activo compilador de su obra y que lo ha he-
cho con el propsito de fijar los textos de ese libro frente a otros
como Varia invencin (Mxico, 1949) y Bestiario (cuarto volumen de
sus Obras de 1971-1972), con los cuales es fcil confundirlo. Ciertos
libros perifricos como Palndroma (segundo volumen de las mismas
Obras) no parecen del todo ajenos al espritu de Confabulara. Estas
precisiones sobre el esfuerzo por reelaborar su obra no desmerecen
su importancia intrnseca y menos su poderoso influjo en ms de una
generacin literaria.
Quien quiera conocer algo de la vida de Arreola y su nocin del ofi-
cio de escritor debe leer De memoria y olvido, las breves notas auto-
biogrficas que acompaan la edicin de Confabulara personal. All est
lo esencial de una existencia dominada por la pasin escnica y el refina-
do culto a la palabra, estimulados respectivamente por sus estudios con
J ean Louis Barrault y Louis J ouvet en Pars y por sus aos en El Colegio
de Mxico. Como actor fue dirigido por Usigli (14.3.) y Villaurrutia
(16.4.3.). Arreola ha recordado, sin embargo, que es un autodidacta que
le debe ms a lo que ha observado, lo que le ha contado la gente anni-
ma y lo aprendido de sus mltiples oficios: vendedor ambulante, perio-
dista, cobrador y panadero. Hacia 1956 empez a trabajar en la radio y
a dirigir un taller literario en la Universidad Nacional Autnoma. Ha
sido tambin promotor editorial, profesor universitario y director de
programas culturales de televisin, tarea que ha cumplido por muy lar-
gos aos. Quiz por las demandas y urgencias de esas actividades ha ol-
vidado su verdadera vocacin -la literaria- y ha tenido que confesar
melanclicamente: No he tenido tiempo de ejercer la literatura.
El brillo verbal e imaginstico, las formas areas de su fantasa y el
gusto por el juego intelectual que encontramos en su obra pueden ha-
Borges y la literatura fantstica. Renovacin del indigenismo... 55
cemos olvidar que hay un profundo acento potico en su actitud crea-
dora y humana: sus fbulas postulan un nuevo humanismo como un
modo de combatir la barbarie de la tcnica y el materialismo contem-
porneos. En el fondo, es un humanista, un individualista, quiz un ro-
mntico que defiende los viejos valores que el mundo ha perdido sin
reemplazarlos por nada que haga la vida digna y hermosa. Un modo
de afirmarlo es la conquista amorosa, de la que abundan episodios en
su obra. Su visin del amor y de la mujer es ambigua y, a la luz de con-
ceptos y teoras hoy muy aceptadas, revela una actitud masculina tra-
dicional: por un lado, adoracin y exaltacin de lo femenino por
amantes fuertes; por otro, presentacin de hombres tan violentos, ter-
cos y vengativos que resultan grotescos. El hombre es un galn domi-
nante, lleno de orgullo y altos ideales, o un pattico cornudo atado a
una relacin matrimonial destructora y humillante. Comparar esto con
la visin amorosa de Bioy Casares es ilustrativo.
Aparecen tambin en Arreola -debido a su gusto por lo popu-
lar- motivos y situaciones propias del regionalismo, pero reducidos
a vietas o imgenes vibrantes, con los colores y sabores campesinos
que capt en su Jalisco natal. Tienen, a veces, el encanto vital de la
pintura de Diego Rivera; asimismo, su trazo veloz e irnico nos hace
pensar en la poesa acrobtica de Tablada (13.4.2.), especialmente el
de El jarro de /lores, aunque se salva de caer en el mero pintoresquis-
mo por los delicados matices y texturas que sabe alcanzar su prosa y
por la natural perfeccin de sus formas, en las que cada detalle est
cuidado con primor. Prcticamente todos sus libros, incluso su ni-
ca novela, son de naturaleza miscelnica y fragmentaria. Aunque no
todos sus textos puedan considerarse cuentos, hay varios que s lo
son y de muy diversos tipos: fantsticos, realistas, psicolgicos, espe-
culativos. Pero abundan tambin las fbulas, los ejemplos, los ap-
logos a la manera medieval, parbolas, reflexiones filosficas, juegos
verbales, prosas poticas, etc. Confabulario es una verdadera misce-
lnea, un libro de retazos, caprichoso y personalsimo. Es la constan-
te inventiva formal y el gozoso arte de imaginar lo que define estas
pginas; es decir, la transformacin de todo -lo sublime y lo ridcu-
lo, lo grande y lo pequeo-- en un cosmos literario que lo hace per-
durable. El placer que obtiene al escribirlas se transfiere y acrecienta
en el acto de la lectura. En la tersa prosa de Arreola son visibles nu-
merosos y heterogneos influjos, desde la literatura oriental hasta
Kafka, pero sobre todo la leccin de los clsicos espaoles y d jugo-
so sabor de su lenguaje.
56 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
Que Arreola saba fundir, en textos de pocas pginas, lo irnico, lo
satrico, lo fantstico y la reflexin existencial queda demostrado en un
cuento como El guardagujas, sin duda uno de los ms celebrados
por su cualidad enigmtica, que se presta a las ms dispares intepreta-
ciones, sin que ninguna lo agote o lo explique totalmente. Es tambin
uno de los ms kafkianos porque lleva la lgica hasta sus lmites, don-
de la razn se pierde sin que el rigor disminuya. Con una notable astu-
cia narrativa, el autor nos convence de lo ms absurdo como si fuese lo
ms natural. Uno de los principales recursos para lograrlo es el doble
encuadre que enmarca la historia. Escuchamos la voz del narrador en
tercera persona slo al comienzo, presentando la situacin bsica -un
pasajero en la estacin, el viejo guardagujas que parece salido de
quin sabe dnde--, y al final -un final abierto que no resuelve
nada-, en el que el tren aparece como un ruidoso advenimiento.
Pero el cuerpo central de la historia, encerrada entre ambos trminos,
est presentado nicamente mediante el dilogo entre los dos nicos
personajes. Como el pasajero prcticamente slo pregunta y el otro
brinda toda la informacin del relato, no tenemos modo de confirmar
o desmentir su veracidad: la autoridad de su voz es superior a la del na-
rrador.
Se est burlando del pasajero? Es posible que todo lo que cuen-
ta sea verdad? Qu clase de sistema de ferrocarriles es este donde hay
secciones sin rieles y donde los pasajeros no llegan a destino? Difcil sa-
berlo, y esa ambigedad es uno de los encantos de un texto que nos
lleva de una situacin real, que cualquiera puede haber experimenta-
do en Mxico u otros pases donde la burocracia y la ineficiencia son
comunes, a las coyunturas ms fantsticas, donde el azar, la posterga-
cin y los infinitos enredos dominan por completo. La fina irona del
narrador, que sabe mantenerse a discreta distancia de su texto, hace
que el relato funcione como una parbola o metfora del destino hu-
mano, resignadamente puesto en manos de Dios u otras fuerzas supe-
riores. El lector percibe las tonalidades existenciales de la historia, as
como los ecos de El castillo de Kafka y del burlesco antipoema Pro-
yecto de tren instantneo de Nicanor Parra (20.2.), en el que los pa-
sajeros se mueven, pero no el vehculo.
Hay otros narradores mexicanos que presentan rasgos asociados
con lo fantstico. Entre ellos, dos mujeres que, siendo algo ms jve-
nes que los autores que estamos revisando aqu, reflejan ciertas in-
fluencias de ellos: Guadalupe Dueas ( 1920) y Amparo Dvila ( 1928).
Borges y la literatura fantstica. Renovacin del indigenismo... 57
Dueas se distingue por sus complejos juegos con el tiempo y la intros-
peccin que la alejan de la representacin objetiva de la realidad, lo
cual puede comprobarse en el volumen Tiene la noche un rbol (Mxi-
co, 1958), que recoge lo mejor de su obra. Un volumen de cuentos
posterior es No morir del todo (Mxico, 1976), que suelen estar a me-
dio camino entre la narracin y la meditacin ensaystica. Los relatos
de Dvila, con rasgos kafkianos y cortazarianos, han sido recopilados
en lvfuerte en el bmque (Mxico, 1985). En 1952 apareci en Mxico
un libro de relatos titulado Tapioca Inn, mansin para fantasmas de
Francisco Tario (seud. de Francisco Pelez, 1911), que llam la aten-
cin sobre este escritor desconocido antes y olvidado casi inmediata-
mente despus. Antes haba publicado una novela (Aqu abajo, Mxi-
co, 1943 ), varias colecciones de relatos y un libro de aforismos (Equi-
nocczo, Mxico, 1946). En Tapioca Inn Tario cultiva una forma muy
singular del cuento de horror, pues sus fantasmas se comportan con la
naturalidad de seres humanos y los ambientes en que se mueven tienen
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19.3. La bsqueda existencialista: la ficcin y la reflexin de Sbato
El pensamiento y la esttica existencialistas, que alcanzaron su m-
ximo desarrollo en Francia y otros pases europeos desde los aos in-
mediatamente anteriores a la Segunda Guerra Mundial hasta la post-
guerra, tuvieron rpidas y extensas manifestaciones en Amrica, sobre
todo en la novela, el teatro, el ensayo y la reflexin filosfica. El pensa-
dor italiano Norberto Bobbio ha visto al existencilismo como una fi-
losofa decadentista, de inspiracin potica, pues brota de un es-
tado de nimo, no de una duda crtica. Muchas obras de Cline, Mal-
raux, Sartre, Camus, Graham Greene y otros, sin olvidar al que los
preceda a todos -el visionario Kafka-, se tradujeron y difundieron
bajo el sello de la revista Sur (15.3.4.) y otras editoriales argentinas; es-
tos autores tuvieron un impacto profundo en nuestra sensibilidad y en
la forma como percibamos la posicin del hombre en un mundo des-
garrado por grandes tragedias: los bombardeos masivos, los campos
de concentracin, el exterminio de millones de judos, el fascismo, el
estalinismo y finalmente la amenaza de la destruccin atmica.
Estos acontecimientos no slo destruyeron vidas y pases enteros,
sino convicciones e ideales antes inconmovibles. Ciertas notas existen-
ciales empezaron a dominar en nuestro lenguaje y pensamiento litera-
rios: el absurdo, la incomunicacin, la angustia, la rebelin y la bs-
queda de la libertad. Ttulos de grandes novelas de nuestro tiempo
como La nusea, La condicin humana, El extranjero resultaron emble-
mticos de una poca sombra, cnica, sin esperanzas: hablan del oca-
so de la civilizacin occidental tal como la conocamos. Por eso, el exis-
tencialismo tiene un tono grave y desesperanzado, cuyas races surgen
de conocidos antecedentes filosficos: Kierkegaard, Heidegger, Jas-
pers. Las conexiones de este pensamiento con el compromiso mar-
xista --como se ve en Sartre- y con el psicoanlisis lo convirtieron en
uno de los movimientos ms influyentes a mediados de nuestro siglo.
Borges y la literatura fantstica. Renovacin del indigenismo... 61
En pginas anteriores hemos visto cmo algunos de estos motivos
se filtran en escritores tan diversos como Carpentier (18.2.3.), Onetti
(18.2.4.), Mallea (18.3.) y Piiera (supra), para mencionar slo algunos.
Sin embargo, el autor que mejor ejemplifica esta fase de nuestra litera-
tura, como pensador y como novelista, es el argentino Ernesto Sbato
( 1911). La historia de su formacin intelectual es interesante e ilumina
ciertos aspectos de su obra. Nacido en un pueblo de la provincia de
Buenos Aires, culmin su vocacin cientfica con un doctorado en f-
sica y matemtica en 1937; su renuncia a la Juventud Comunista antes,
en la que haba militado entre 193 3 y 193 5, produce su primera gran
crisis intelectual. Viaja luego a Pars con una beca para realizar investi-
gaciones en el campo de la radiacin y trabaja en el laboratorio Joliot-
Curie. Al mismo tiempo toma contacto con el surrealismo (fue amigo
del pintor canario scar Domnguez, de ese grupo), el existencialismo
y sobre todo con el tenso clima que conducira a la Segunda Guerra
Mundial, lo que provoca en l una profunda crisis espiritual. Sbato ha
comentado que esa nueva crisis fue la consecuencia de haber descu-
bierto que la ciencia no tena las respuestas adecuadas para sus pre-
guntas e inquietudes intelectuales, estimuladas por sus lecturas de
Dostoievski; hay cierta semejanza entre su caso y el de Nicanor Parra
(20.2.), que tambin abandon una inicial vocacin cientfica por la
poesa. Pese a ello, en 1939 viaja desde Pars a Estados Unidos como
investigador en el famoso Massachusetts Institute of Technology. Pero
su conversin era irreversible incluso en los aos previos a su primer li-
bro de ensayos: Uno y el universo (1945), publicado, como casi toda su
obra, en Buenos Aires.
Desde entonces y hasta ahora, el ejercicio literario ha sido para l
una exploracin en la zona oscura del alma humana y en el mundo de
sus propias obsesiones, buscando las causas de la ceguera moral o
emocional como origen de verdaderas catstrofes. Su perfil como es-
critor es el del contradictor, el que hace las preguntas incmodas, el
crtico pertinaz, el rebelde que a veces duda de su propia causa. Por
eso, algunas de sus formas favoritas de expresin son la digresin y la
paradoja, que colman sus pginas narrativas y ensaysticas. La cuestin
argentina, ms aguda en los aos peronistas que vivi de joven y los de
la guerra sucia que experiment en dcadas recientes, es parte deci-
siva de esa reflexin que l siempre realiza dentro del contexto ms
amplio: el de la crisis de la civilizacin contempornea.
Tres aos despus de Uno y el universo aparece su novela El tnel,
quiz la primera expresin cabal de narrativa existencialista entre no-
62 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
sotros. Tngase en cuenta que La nusea de Sartre es de 1938 y 1:::1 ex-
tranjero de Camus es de 1946, y que la de Sbato tiene semejanzas con
ambas. Una prueba.del torturado, casi angustioso, proceso segn el
cual el autor redacta sus novelas es el hecho de que en el curso de ms
de veinticinco aos desde El tnel el autor slo publicase otras dos
novelas: Sobre hroes y tumbas ( 1951) y Abaddn el exterminador
(1975), despus de la cual su silencio narrativo fue total. Hay que tener
en cuenta adems que las tres forman una especie de ciclo -a su vez
vinculado con sus reflexiones y especulaciones intelectuales-, con
personajes que transitan de uno a otro libro, ampliaciones de motivos
antes presentados y reiteraciones de paradigmas y smbolos ticos. En-
tre estos ltimos estn el carcter morboso de la pasin amorosa; la ob-
sesin con la ceguera fsica, emblema de la moral; la naturaleza impe-
netrable y oscura del mundo; la estril lucidez de la conciencia que
slo agrava la sospecha de que la vida no tiene sentido; la omnipresen-
cia del mal; el extrao lenguaje de los sueos, etc.
El narrador-protagonista de b'l tnel comienza su relato con esta
arrogante y terrible confesin: Bastar decir que soy Juan Pablo Cas-
tel, el pintor que mat a Mara Iribarne>>. El crimen es absurdo porque
l ama a Mara y quiz la mata para probarlo, acto absurdo no muy di-
ferente en el que Mersault, el personaje de El extranjero. mata a un ra-
be a causa del calor. El tnel propone varios niveles de lectura e in-
terpretacin: es una historia pasional de un hombre obsesionado por
una mujer hasta la locura; es tal vez un relato policial, que invierte las
normas del gnero: conocemos desde el comienzo quin es el asesino y
toda la pesquisa se reduce a saber (sin resolverlo) por qu la mat;
pero, sobre todo, es el retrato moral de un alma desesperada, de una
psiquis paranoide encerrada en un tnel sin salida, que se presta a una
explicacin psicoanaltica de traumas y complejos. Un poco ingenua-
mente, el ttulo del cuadro de Castel que atrae la atencin de Mara se
titula Maternidad>>; el relato dejar ver que, tal vez, al matar a Mara
el protagonista est matando a su madre, en cierta medida a s mismo.
l la y otras claves igualmente previsibles o convencionales; las de los
nombres, por ejemplo: Castel (castillo o encierro), Mara Oa mujer-
madre por antonomasia), Allende (el marido ciego de Mara), Hunter
(su primo y amante). Algunos de los sueos (hay por lo menos tres en
la novela) tambin pueden resultar obvios, pero pese a todo esto el re-
lato brinda una lectura intensa y parece ceido y preciso pese a que
abundan en l las digresiones, que tienen tanto peso o inters como las
acciones mismas. l Iay tambin ocasionales rasgos de humor negro,
Borges y la literatura fantstica. Renovacin del indigenismo... 63
como las no tan veladas ironas contra Borges (19.1.) o la clase intelec-
tual portea.
Comparada con sta, Sobre hroes y tumbas es una novela mucho
ms compleja y densa, seguramente la ms significativa de Sbato.
Pero, al mismo tiempo, hay una semejanza profunda entre ambas por-
que, otra vez, el ncleo de la historia es la bsqueda de lo absoluto a
travs de una relacin ertica; algunos mecanismos estructurales de
esa bsqueda tienen en ellas semejanza con los de El proceso de Kafka.
Martn del Castillo, un hombre de clase meda con inclinaciones inte-
lectuales, es el amante de Alejandra Vida! Olmos, perteneciente a una
familia aristocrtica pero en decadencia. Hay un tercer participante en
esa pasin: Fernando Vida! Olmos, el padre de Alejandra, con quien
ella tiene una relacin incestuosa. Si esta relacin es destructiva, la de
Martn con su madre no lo es menos, pues sabe que ella trat de evitar
que l naciera, razn por la cual-la llama madre-cloaca; estas referen-
cias edpcas nos recuerdan las de El tnel. El drama pasional es slo
parte de los intensos conflictos -morales, sociales, polticos, cultura-
les- que pueblan una novela que se expande como una vasta refle-
xin hecha en una Argentina al borde de un nuevo proceso de moder-
nizacin, tras el primer gobierno de Pern Oa narracin culmina en
1955, el ltimo del caudillo) y durante los primeros aos de la Revolu-
cin Cubana y la Alianza para el Progreso.
La visin que nos ofrece Sbato es apocalptica, contradictoria, vi-
sionaria, demonaca, desgarrada, contrapuntstica; su Buenos Aires tie
ne algunos contactos con la urbe que describivieron Arlt (15.1.2.) en
el juguete rabioso y Marechal en Addn Buenosayres (17. 7.). l Iay nume-
rosos pasajes pesadllescos, alucinatorios y delirante-s; algunos se han
hecho famosos: el incendio de la casa de los Vidal Olmos; la quema de
iglesias, inspirado en episodios reales de la poca peronista; la grotes-
ca fuga del cadver de un hroe nacional por sus enemigos
federales; y sobre todo el tan citado Informe sobre ciegos>> (la tercera
de las cuatro partes que componen la novela) narrado por el padre de
Alejandra y que nos lleva a una realidad paralela a la nuestra: el mun-
do como cloaca (smbolo homologable, por lo tanto, a la madre de
Martn), un vaciadero infernal dominado por una misteriosa Secta.
Una angustiosa cuestin moral y esttica que recorre la narracin
es la imposibilidad de alcanzar la verdad absoluta mediante el lengua-
je novelstico. La ficcin es siempre una bsqueda de esclarecimiento
que est destinada al fracaso; en la pgina que antecede su relato, S-
bato escribe: Existe cierto tipo de ficciones mediante las cuales el au-
64 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
tor intenta liberarse de una obsesin que no resulta clara ni para l
mismo. Para bien y para mal, son las nicas que puedo escribir. Su
afn es ser completamente fiel a su experiencia metafsica de la vida, lo
que supone algo imposible: decirlo todo y usar el relato como un ve-
hculo para registrar los mltiples niveles que configuran esa experien-
cia. Como tantas otras novelas de la dcada del boom (22. 1.), sta
quiere ser un calidoscopio de esa infinita variedad en la que el hombre
est inmerso y que percibe como un caos. Tiene algn sentido ocul-
to o es una mera ilusin? La novela --en cuanto forma de conoc-
miento- se crtica (o se burla) de s misma como un proyecto insen-
sato, pero tambin ridiculiza las pequeeces y vanidades de la socie-
dad argentina, que dejan su impronta en hbitos culturales que nadie
discute.
Es esa inestable relacin entre el narrador y su texto lo que da a
ste su tono de malestar existencial, de insatisfaccin y desazn perpe-
tuas. El relato absorbe materias y perspectivas heterogneas, que van
de la cuestin religiosa a la parodia de personas reales. En el Infor-
me Fernando elabora varias hiptesis sobre Dios; las dos primeras
son: Dios no existe y Dios existe y es un canalla; en un pasaje apa-
rece Borges mismo; en otro el narrador ofrece su propia lista de mode-
los literarios: Dostoievski, Blake, Arlt. La ficcin incorpora tambin la
ficcin: vemos reaparecer a Castel y leemos nuevas interpretaciones
sobre su crimen. En Sobre broes y tumbas hay igualmente un crimen
terrible -Alejandra mata a su padre, echa fuego a la casa familiar y
luego se suicida- de cuyos detalles quedamos enterados desde el co-
mienzo --como en El tnel-, esta vez mediante una presunta crni-
ca policial. La novela funciona como una alegora en la que los princi-
pios del bien y del mal guardan una oscura relacin dialctica; por
ejemplo, el crimen y la destruccin de la casa de los Vidal Olmos es un
acto de violencia o locura, pero tambin una necesaria forma de sacri-
ficio, de purificacin de una culpa intolerable que tal vez conduzca a
una regeneracin. Sobre broes y tumbas insina, en medio de sus im-
genes catastrficas, esa leve esperanza.
Abaddn ... no deja de tener cierto inters novelstico, pero es me-
nos lograda que la anterior, de la que puede considerarse una prolon-
gacin o postdata. La gran novedad es que en ella aparece como per-
sonaje el propio Sbato --con el nombre de Sabato-, enfrentando a
sus propias creaturas, discutiendo con ellas y consigo mismo, confron-
tando sus obsesiones y ansiedades. Un episodio importante relaciona-
Borges y la literatura fantstica. Renovacin del indigenismo... 65
do con la muerte en campaa del Che Guevara (21.4.1.) parece ha-
ber sido el detonante que puso en marcha la redaccin de la obra. La
estructura es claramente especular: en ella, el personaje Sabato est es-
cribiendo la novela que leemos. Pero las posibilidades que ofrece ese
diseo de mise en abyme no estn del todo aprovechadas por las debi-
lidades del argumento. La obra corresponde a un perodo en el que
Sbato siente que la historia de su pas y de Occidente ha alcanzado un
punto crtico, ante el cual quiere dejar una especie de proftico testa-
mento intelectual que fije su posicin para la posteridad. Ms que una
novela, es un manifiesto.
Hay una intensa correlacin entre las novelas y los ensayos de
este autor. Su amplia obra en el segundo campo refleja las plurales
preocupaciones de este tpico hombre-testigo de su tiempo: filoso-
fa, esttica, tica, ideologa, poltica, arte ... Todos esos grandes te-
mas siempre estn traspasados por el reconocible estilo personal de
Sbato: combativo, polmico, apasionado, lleno de ricas contradic-
ciones, con el tono de quien no se resigna a perder sus ltimas espe-
ranzas en un mundo sin esperanzas. Uno bien puede no estar de
acuerdo con sus ideas, pero en todo momento Sbato produce una
intensa sensacin de autenticidad: habla de lo que lo inquieta y dice
exactamente lo que piensa; es un ensayista cabal, en quien se notan
las huellas de Martnez Estrada ( 18.1.1.), otro polemista infatigable.
Puede decirse que Sbato am las contradicciones y que hizo ene-
migos aun entre sus amigos, como muestran sus polmicas con el
grupo Sur, al que perteneca. De esos temas polmicos ninguno lo
ocup ms que el del peronismo; la historia de sus relaciones con
esa ideologa es compleja y difcil de resumir adecuadamente en po-
cas lneas; aqu lo dejamos sencillamente sealado como una cues-
tin ardiente de su pensamiento, pero -el lector de Sobre hroes y
tumbas puede adivinarlo s lee con atencin el episodio de la quema
de las iglesias.
En el fondo, Sbato pertenece a la tradicin humanstica euro-
pea, con sus preocupaciones por temas como la libertad, el derecho
a la rebelda, el papel del arte en un mundo a la vez tecnolgico y
cruelmente irracional. Sus ensayos filosficos lo muestran como un
pensador intuitivo y asistemtico, no como un terico. Piensa con su
sensibilidad, que lo lleva por un camino solitario. Uno y el universo,
ya citado, Hombres y engranajes (1951) y Heterodoxia (1953) son re-
pertorios de un ensayista que prefiere escribir -salvo en el segundo
66 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
libro- pequeas notas sobre una gran variedad de temas, desde la
religin hasta el lenguaje. Ms orgnico y sustancial es El escritor y
sus /antavnas (1963 ), que se concentra en el oficio de escribir, como
arte y como moral, y que bien puede leerse como el soporte terico
de sus novelas. De su honda preocupacin por la problemtica ar-
gentina y su cultura popular son ejemplos, respectivamente, La en-
crucijada de la cultura naconal (1973) y Tango: dcusn y clave
( 1963 ). Fiel a sus ideas y pulsiones profundas, Sbato ha tenido el co-
raje de asumir a veces posiciones riesgosas. En las dos ltimas dca-
das, ha vivido, alternativamente, en voluntario ostracismo, dedicado
a la pintura en su casa de Santos Lugares en las afueras de Buenos
Aires, o cumpliendo un papel de figura pblica, como defensor de
los derechos humanos. Tras la cada de la dictadura militar en 1983,
el gobierno democrtico de Ral Alfonsn lo nombr presidente de
la Comisin Nacional por la Desaparicin de Personas. Esta Comi-
sin elabor un importante informe que, precedido por un prlogo
de Sbato, se public en 1984 con el ttulo de Nunca ms. El autor
acaba de publicar sus memorias, Antes del /in (Barcelona, 1999), que
tienen el tono melanclico y a veces frustrado del hombre que quiso
(y no siempre pudo) cumplir un papel de orculo que orientase a sus
lectores ms jvenes.
Textos y crtica:
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WAINERMAN, Luis. Shato y el misterio de los ciegos. Buenos 1\ircs: Losada,
1971.
19.4. Renovacin del regionalismo y el indigenismo
Despus de su auge alrededor de la dcada del treinta, el indigenis-
mo (17.8) se mantuvo vivo pese a los embates de una narrativa que
pona su inters en los nuevos conflictos del creciente mbito urbano
y fiel a su idea de que, sobre todo en la vasta rea andina, convivan
-dndose la espalda- dos comunidades, dos culturas: la criolla y la
indgena. En realidad, el proceso social americano prob que esa bipo-
laridad era, en verdad, una multiplicidad, pues ambos extremos se fu-
sionaban e interpenetraban creando una infinidad de matices tnicos,
int1exiones culturales y tradiciones lingsticas. El indigenismo clsico
tuvo, pues, que renovarse para ret1ejar la cambiante realidad, y lo mis-
mo hizo el viejo regionalismo (15.2), que tambin se mantuvo vivo
bajo distintas formas. En ciertos casos, ambas esttcas se ensamblaron
y adoptaron formas y estructuras ms modernas e integradoras. Un
primer ejemplo de eso -hay que reconocerlo- es El mundo es ancho
y ajeno de Ciro Alegra (17.9). Pero en los aos cincuenta estas ten-
dencias rebrotaron con fuerza inesperada y le dieron nueva vigencia
artstica y humana. Estudiaremos a continuacin los autores que ejem-
plifican esa fase: Juan Rulfo, Jos Mara Arguedas y Augusto Roa Bas-
tos. Su originalidad consiste bsicamente en dejar de lado la prdica
para ofrecer una visin en profundidad y en clave universal del hom-
68 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
bre campesino y sus dramas. No son los nicos, pero s las figuras de
mayor trascedencia.
19.4.1. El mundo penitencial de Juan Rulfo
Juan Rulfo (1918-1986) es una figura absolutamente central en la
novela mexicana de este siglq y uno de los grandes maestros de la na-
rrativa hispanoamericana que debe sumarse a los que -por ser de ma-
yor edad que l- examinamos en el captulo anterior (18.2.). El hecho
de que haya logrado esa posicin privilegiada con slo dos escuetos li-
bros -los cuentos de El llano en llamas (Mxico, 1953) y la novela Pe-
dro Pramo (Mxico, 1955)- hace su caso an ms notable y subraya
una de las cualidades esenciales del narrador: su concisin, que l supo
llenar con una alta tensin trgica y una densidad simblica que pocos
han logrado. La exigidad de su produccin se convirti en algo casi
legendario porque, en pocas pginas, sus dos obras haban logrado la
perfeccin en sus respectivos gneros; no hay en ellas signos de apren-
dizaje ni de decadencia: ambas son piezas magistrales y, por lo tanto,
difciles de superar, incluso por l mismo. Eso fue exactamente lo que
ocurri, porque el autor entr en una honda crisis emocional que lo
paraliz como creador y lo redujo a un casi completo silencio que dur
hasta su muerte. Curioso destino de un escritor que hizo de la elipsis y
el laconismo vehculos de enorme fuerza expresiva.
Aunque haba nacido en Apulco, Jalisco, una experiencia funda-
mental de su infancia es la que vive en San Gabriel: la violencia desa-
tada por la guerra cristera (1926-1928); las escenas de bandoleris-
mo, las imgenes de pobreza en los campos abandonados y las luchas
faccionales de sus libros deben mucho a este crtico momento de la
historia mexicana. En 1934 Rulfo llega a la capital e inicia estudios de
derecho que abandona muy pronto, pasando a desempear diversos
cargos burocrticos hasta que en 1962 --despus de vivir unos tres
aos en Guadalajara- entra a ocupar un cargo en el Instituto Nacio-
nal Indigenista, que mantuvo hasta el final de su vida. A partir de 1945
empieza a publicar -por presin de algunos a m i g o s ~ relatos en re-
vistas mexicanas, que recoger luego en El llano en llamas. No es exa-
gerado decir que las huellas de los hechos fundamentales de una vida
muy privada estn en sus libros; casi no hay acontecimientos de relie-
ve protagonizados por este hombre reservado, tmido, silencioso hasta
cuando lo alcanz la fama.
Borges y la literatura fantstica. Renovacin del indigenismo... 69
Sus dos obras obtuvieron inmediato xito de pblico, pero tam-
bin -sobre todo la novela- provocaron algn desconcierto y confu-
sin de los crticos locales; aunque Rulfo trataba temas mexicanos y
presentaba situaciones sociales reconocibles para la mayora, no eran
exactamente narraciones tradicionales, del tipo que la novela de la Re-
volucin Mexicana (14.2.) haba popularizado. sta es la gran nove-
dad que traa su obra: el fin de la novela revolucionaria como crnica
y con una posicin o juicio histrico claramente establecidos. Rulfo se-
ala la crisis y renovacin ms radicales de esa peculiar forma del re-
gionalismo mexicano y de la novela cuyo protagonista central es el
campesino indgena. Es importante observar cmo el autor da un giro
decisivo a todas esas tradiciones literarias cuyos consabidos referentes
eran la tierra, el campesino-vctima, el caciquismo feudal, la historia
sangrienta de sus luchas, para someterlos a una inflexin universal, m-
tica y simblica. La dolorosa historia reciente de Mxico late en los li-
bros de Rulfo, pero no hay una sola fecha en ellos, ni una mencin a
personas reales: todo ha sido profundamente ficcionalizado, gracias
a tcnicas narrativas que nunca antes haban sido aplicadas a esos
asuntos.
El cambio corresponde a una situacin nueva en el espritu de la
sociedad mexicana emergida de la Revolucin: el desencanto y la sen-
sacin de prdida que la lucha haba dejado en toda una generacin
cuyos padres o hijos haban muerto en el proceso. Ahora la pregunta
era: para qu? No hay una respuesta clara a esa pregunta y el juicio
histrico queda en suspenso, interrumpido por el malestar y la angus-
tia. El proceso revolucionario tambin ha quedado congelado: las vie-
jas banderas sociales han sido olvidadas en el juego burocrtico y co-
rrupto de un partido nico al servicio del Estado, no del pas. En las
ltimas novelas de la Revolucin que aparecen en la dcada del cua-
renta -Al filo del agua de Y ez (18.2.4.), El luto humano de Revuel-
tas (19.4.4)- y en el teatro de Usigli (14.3.) se respira ese clima. Al
mismo tiempo, la obra rulfiana se aleja del molde testimonial porque
-como ha sealado Jorge Ruffinelli- ha absorbido algo distinto de la
nueva novela norteamericana y europea.
Rulfo ir ms lejos que todos ellos, adems, porque para l la Re-
volucin es lo poco que ha quedado de ella: un fantasma del pasado,
una llaga abierta y dolorosa enconada en lo ms profundo de la psiquis
colectiva, la vaga resonancia hueca de una ilusin perdida. La esttica
rulfiana supone el ingreso a un estrato nunca antes tocado por la nove-
la mexicana de la Revolucin: el de la promesa que la historia olvid
70 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
pero no sus protagonistas y vctimas. El autor nos la comunica a travs
de imgenes, smbolos y reelaboraciones del trasfondo de mitos y
creencias ancestrales, de una experiencia del mundo mexicano que no
es fiel a la superficie de lo real sino a su recndita entraa. En ms de
un sentido, su posicin en el contexto literario nacional es semejante al
que ocupa Jos Mara Arguedas (in/ra) dentro del indigenismo perua-
no: en ambos casos hay un proceso de intenso ahondamiento de la vi-
sin. Pero la diferencia est t;n que Rulfo asimila los aportes tcnicos
de la escuela norteamericana, sobre todo el de Faulkner, que le ensea
un nuevo tratamiento del tiempo narrativo, como veremos. Tambin
influye en l la percepcin del mundo rural de ciertos escritores rusos,
franceses y nrdicos que, sin dejar de ser realistas, captaron un sentido
mstico y primitivo de un orden de vida ligado a la tierra.
La violencia, el odio, la venganza generalizada (aun dentro de una
misma familia) y el abandono que el campo haba sufrido por la gue-
rra revolucionaria estn presentes en los cuentos de E! llano en llamas,
pero tambin la agnica ternura, la piedad y la capacidad para sobre-
vivir el propio desamparo. (Hay variantes en el contenido -aparte de
cambios en el orden y el estilo- de este libro: en la edicin de 1970
desaparece El Paso del Norte y se agregan dos relatos, El da del
derrumbe y La herencia de Matlde Arcngel, quedando as dieci-
siete textos.) Una atmsfera luctuosa, desolada y sin esperanza domi-
na en el libro, pero lo admirable es la total falta de estridencia de su re-
trica. El ardido laconismo del lenguaje, las elpsis y fracturas que de-
jan mucho librado a la imaginacin, la rigurosa economa del diseo
narrativo -que prescinde de todo lo accesorio para concentrarse en lo
esencial- producen un efecto imborrable. Algo tremendo y doloroso
est ocurriendo por razones que no comprendemos ni podemos evitar,
lo que valdra como una definicin de la tragedia: slo los dioses saben
por qu los hombres tienen que sufrir tan duras penitencias.
En la madrugada es la sombra historia de un crimen en el que
la vctima (un violador) podra parecer ms odiosa que su victimario,
s ste admitiese su crimen o si supisemos por qu lo cometi. La ver-
dad es escurridiza en los relatos de Rulfo, en los que la venganza es un
rito que debe cumplirse si es que existe justicia en este mundo ya de-
masiado ensangrentado; hay muchas cuentas pendientes, muchos
errores por pagar, muchos muertos que no descansan en paz. Lo peor
es que somos incapaces de distinguir con claridad entre inocentes y
culpables: la culpa mancha a todos por igual, vengadores y vengados.
Borges y la literatura fantstica. Renovacin del indigenismo... 71
No hay narradores imparciales en el universo rulfiano: cada uno tiene
una versin de lo que pasa alrededor de ellos y son sus conciencias las
que filtran la realidad que tenemos ante nosotros. Algunas veces, el
punto de vista es precisamente el de una conciencia limitada, como
ocurre en el dramtico Macario, monlogo interior de un nio men-
talmente retardado que responde a un contorno agresivo con su pro-
pia agresividad: lo poco que l entiende y cuenta nos habla de una rea-
lidad tan primitiva como su mente.
El extraordinario No oyes ladrar los perros)) brinda un ejemplo pa-
radigmtico del arte de Rulfo. Se trata de una conmovedora parbola de
amor paternal, en la que vemos a un viejo cargando sobre sus hombros
el cuerpo herido del hijo bandolero y tratando de salvarle la vida, mien-
tras reniega de l por la vergenza que le causa. La enorme concentra-
cin dramtica que alcanza el texto no slo se debe a su brevedad, sino
a la forma austera de su composicin; los sucesos son mnimos, pues
todo se reduce a la contemplacin de esa terrible imagen fsica de dos
cuerpos entrelazados en su penosa marcha nocturna, cada uno con su
propia agona, pero con un doloroso lazo comn: el de padre e hijo. El
narrador nos coloca, en un arranque in medias res, ante una situacin
que prcticamente no cambia -slo empeora- y que es intolerable.
Al principio no entendemos bien lo que est pasando y menos la razn
por la cual el padre lleva sobre s al hijo adulto. Pero la imagen es po-
derosa y lo dice todo: los dos hombres forman un solo cuerpo, una fi-
gura contrahecha en la que el que va arriba)) no puede caminar y el
que va abajo)) no puede ver. El desolado y hostil paisaje, que parece
dibujado con tintas expresionistas, tambin divide el mundo en dos
partes: la espectral luz de la luna all arriba, la tierra envuelta en som-
bras all abajo.
Se dira que la imagen del padre y el hijo fsicamente soldados ex-
presa la ms intensa piedad, pero el dilogo -filoso, lleno de rencores
y distancias- nos revela que ese amor est rodeado de repudio; por
eso el padre no vacila en aadir a la agona del hijo las duras palabras
que tiene que decirle. En su descargo cabe advertir que no hay otra sa-
lida: el hijo est muriendo y tiene que escuchar al padre ahora. El
monstruoso -y humansimo- ser que crean acoplados es la ms pa-
ttica objetivacin que pueda pensarse de la relacin paterno-filial y,
en este caso, de su ambivalencia. El lugar comn de que los hijos son
una carga)) para los padres est aqu concretado en una alegora sin
duda trgica y desgarradora que reencontraremos en Pedro Pramo.
Pero el simbolismo del cuento evoca tambin otras alegoras de origen
72 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
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mitolgico, bblico o esttico: la oveja descarriada del Evangelio que el
pastor lleva sobre sus hombros, el Va Crucis de Cristo y su clamor al
sentirse abandonado por el Padre, La Pieta de Miguel ngel, el ver-
so de Vallejo (16.3.2.) que dice Un cojo pasa dando el brazo a un
nio, etc. Agreguemos que el final nos niega la certeza de la muerte
del hijo: el narrador no nos dice que las gotas que caen sobre el viejo
son de sangre; slo que eran gruesas gotas como de lgrimas.
Cabe destacar en Pedro Pramo -y en el resto de su obra- al
menos dos aspectos fundamentales que convierten a Rulfo en un
precursor de las innovaciones que seran ensayadas en la novelstica
de la dcada del sesenta: la fragmentacin del tiempo narrativo y la
percepcin mitificadora del mundo real. El tiempo en esta novela no
es un dato objetivo y confiable, sino el flujo discontinuo e incierto de
una conciencia subjetiva que tiende a deformarla. Es decir, casi nun-
ca tenemos la totalidad del hilo temporal, sino una precaria compo-
sicin de la memoria y el designio ntimo de cada individuo. La ima-
ginacin del narrador opera mediante secuencias que sintetizan el
proceso en escenas entrecortadas cuyos bordes, al unirse, se super-
ponen o dejan vacos que empaan la visin del conjunto. No siguen
un orden lineal y configuran un rompecabezas o laberinto que tiene
mucho de montaje cinematogrfico, con sus tcnicas delflashback, el
jade-out y las voces en o// Esas distintas perspectivas crean una es-
tructura marcada por cortes, recurrencias, anticipaciones, ampliacio-
nes, ecos y reflejos que favorecen las intensas reverberaciones simb-
licas del relato.
El segundo aspecto, evidentemente asociado con el primero, es el de
la representacin de una realidad cuyas fronteras con las formas de ima-
ginacin popular se han borrado y confundido casi por completo. As, la
fragmentacin del tiempo narrativo corresponde a una diseminacin del
espacio en el que los personajes viven sus dramas. En Pedro Pramo las
dicotomas vida/muerte y mundo concreto/ultratumba se disuelven en
una dimensin ambigua que contradice las evidencias racionales. Los
muertos hablan entre ellos y con los vivos, en un trasmundo de sueos
anticipatorios, promesas rituales y castigos predestinados. Esta visin,
siendo personal, hunde sus races en el trasfondo mitolgico del antiguo
Mxico y en creencias mgico-religiosas del presente. La asociacin de
la muerte con las experiencias de la ebriedad, el sueo y la sexualidad,
tan frecuentes en la novela, tienen su base en el pensamiento nhuatl. Se-
gn ste, la muerte era irreversible pero no acarreaba la aniquilacin to-
Borges y la literatura fantstica. Renovacin del indigenismo... 73
tal del individuo y contena, en cierto sentido, una forma de <<Vida: los
cuerpos enterrados conservaban una energa, una potencia regenera-
dora que se activaba si se cumpla con los rigores de una larga jornada
por el mundo subterrneo. La muerte abre las puertas de otra vida su-
perior, pues est en contacto con lo sagrado.
Los lectores podrn reconocer el antiguo sustrato indgena en mu-
chas de sus escenas. El paradisaco mundo que fue alguna vez Comala
y las imgenes de lluvia y radiante luz con las que aparece acompaa-
do recuerdan el mito de Tlloc, dios de la lluvia y el relmpago. Igual-
mente la desgarradora historia de Dorotea, que desde su tumba suea
en vano con un hijo, y su <<Viaje por el cielo en que esa ilusin se desva-
nece tienen su base en la vieja creencia de que las mujeres daban a luz a
un ser que en el ms all se reverta en un guerrero. Por eso, Pedro Pra-
mo es una viva paradoja narrativa: una novela cuyos temas y motivos es-
tn fuertemente anclados en la realidad histrica -el caciquismo agra-
rio, la explotacin campesina, el papel de la Iglesia en la vida comunal,
el apego a la tierra y a las viejas tradiciones familiares-, pero expresados
mediante recursos modernos que subrayan los complejos procesos de la
imaginacin mtica y el subconsciente, sin negar a aqulla.
A su vez, ese trasfondo mtico no est limitado a la antigua heren-
cia mexicana. Rulfo ha sabido entretejer admirablemente esas formas
con otras del mundo clsico para colocar concretos acontecimientos
histricos del siglo XX en un gran contexto de personajes, situaciones y
smbolos universales. Las cuatro notables pginas de la secuencia ini-
cial nos brindan un ejemplo de ello: un hombre, llamado Juan Precia-
do, llega a un lugar desconocido para l, en busca de Comala, la tierra
donde se supone vive su padre, Pedro Pramo, en cumplimiento de
una promesa hecha a su madre ya muerta. En un punto llamado signi-
ficativamente Los Encuentros, se topa con un desconocido arriero
quien se ofrece a acompaarlo. En un dilogo lleno de desconfianza y
reserva, el arriero le brinda alguna informacin sobre Comala (es un
lugar tan caluroso que los muertos que van al infierno regresan por
sus cobijas) y sobre Pramo, antes de revelarle que l tambin es hijo
de Pramo y finalmente que ste muri hace muchos aos.
De este modo lo que pareca un simple viaje iniciado para hallar a
una persona se convierte en una jornada en busca de un padre inalcan-
zable y, as, de la propia identidad en el reino de los muertos. Si, por
un lado, esta situacin era ms reconocible y dramtica en un pas
como Mxico, donde la guerra revolucionaria y el conflicto cristero
haban dejado muchos herfanos o hijos separados de padres deseo-
74 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
nacidos, la escena recuerda un arquetipo clsico: la Telemaquia, episo-
dio de La Odisea en el que Telmaco busca a su padre Ulises. Y si en-
tendemos que llegar a Comala es como descender al infierno, el viaje
de Juan Preciado trae ecos del de Orfeo, as como el arriero es una es-
pecie de Virgilio en una jornada realmente dantesca; quiz las historias
de desafo, culpa y castigo de Prometeo o Edipo no estn lejos. El es-
quema bsico bsqueda del padre ante el que estamos no es, pues, un
caso individual, sino un paradigma vlido en cualquier poca o lugar:
un drama que se repite eternamente. No olvidemos tampoco el simbo-
lismo (a veces irnico) de los nombres: Preciado, Pramo, Abundio,
Susana San Juan, Fulgor Sedano ... El libro presenta un mundo de pe-
cadores y penitentes irredentos, pues el rencor corrompi el amor, el
perdn es imposible y el remordimiento inacabable.
En el centro del mosaico configurado por la narracin mediante
planos espacio-temporales discontinuos y subjetivizados est la histo-
ria de amor que protagoniza Pedro Pramo con su trgica pasin por
Susana San Juan, quien luego enloquece, hundiendo a su pretendien-
te en un estado que podra llamarse sinrazn voluntaria, porque se
niega a aceptar las exigencias de la realidad y convierte su amor en un
odio puro contra todo, incluso contra s mismo; la ms cabal defini-
cin que de l nos da el libro es un resumen histrico-mtico-personal del
ser mexicano que surgi de esos aos: Pramo es un rencor vivo. Pero
si l no sabe perdonar, tan1poco ensea el perdn quien debera practi-
carlo: el padre Rentera, ofendido por las correras machistas del joven
Miguel Pramo, hijo de Pedro. el asesino de su hermano y el violador de
su sobrina. Si cabe considerar que la novela cuenta una historia de amor
que pudo ser una hermosa forma de redencin, habr que decir que se
trata de la historia amorosa ms amarga que pueda imaginarse.
La Comala que visitamos no es la que imaginaba Preciado, sino lo
que queda de ella tras la destruccin revolucionaria y la monumental
venganza de Pramo contra el pueblo. Los personajes conversan, enta-
blan relaciones, traman sus desquites y expresan sus desilusiones, pero
en realidad son f a n t a ~ m a s vacos de vida, vagos cuerpos que salen por
los huecos de casas polvorientas, recorren calk"S desiertas, barridas por
el viento, y se comunican entre susurros y resonancias huecas (uno de
los varios ttulos que tuvo la novela era precisamente Los murmullos).
En verdad, tenemos bsicamente una novela de ultratumba: la historia
que leemos es la que un narrador le cuenta, desde su sepultura, a Do-
ratea, que tambin est muerta. (Decimos bsicamente porque hay otro
narrador indeterminado o implcito en la novela, que narra historias que
Borges y la literatura fantstica. Renovacin del indigenismo... 75
se entrecruzan con la principal mediante retazos de imgenes y recuer-
dos de un tiempo que fue feliz.) Esta revelacin, que ocurre al culminar
la primera parte del relato, crea un efecto retrospectivo sobre todo lo
que hemos conocido hasta entonces y as agrega nuevas connotaciones a
la escena inicial que hemos comentado; en efecto, todo ya ocurri hace
tiempo, todos han muerto y no hay esperanza de ninguna clase.
Toda esta compleja estructura -que a veces recuerda mucho a As
1 Lay Dying (1930) de Faulkner- funciona sobre todo por el extraor-
dinario rigor estilstico de H.ulfo, que se ha hecho proverbial. Es un na-
rrador astringente, parco, lacnico, capaz de decir mucho con muy
pocas palabras, y con frecuencia mediante los silencios, lapsos, entrel-
neas y sutiles sugerencias de su prosa, que parece tan austera y desnu-
da como el duro paisaje que describe. (En In/ramundo [New Hamp-
shire, 1980], lbum de fotografas tomadas por Rulfo, puede encon-
trarse una pefecta correspondencia visual del paisaje descrito en sus
libros.) Un ejemplo de la misma escena inicial:
-Y a qu va usted a Comala, si se puede saber? --o que me preguntaban.
-Voy a ver a mi padre --coment.
-Ah!
Y volvimos al silencio.
La novela ofrece tambin relmpagos de humor, seco y mordien-
te, en medio de comprensivas estampas del modo de ser y de hablar
mexicanos, que muestran su profunda identificacin con esa tierra
castigada y estoica en la que las palabras tienen la dureza y sentencio-
sidad de ciertos epitafios que podemos leer en Spoon River An thology
(1915), de Edgar Lee Masters. No es una menuda hazaa que su len-
guaje suene tan mexicano, siendo en verdad una estilizacin del ha-
bla real del campesino. Tambin en eso nota la radical transicin
que Rulfo estaba operando en los moldes del realismo, a tal punto
que leer la novela como un ejemplo de literatura fantstica (19.1.),
como han propuesto algunos, quiz sea menos forzado de lo que pa-
rezca.
Poco ms agreg Rulfo a esos dos grandes libros: unos cuantos re-
latos autobiogrficos y El gallo de oro (Mxico, 1980), que recoge tex-
tos cinematogrficos del autor, cuyos intereses en ese campo eran va-
riados: direccin, argumentos, actuacin. Pero esos textos correspon-
den a una etapa muy anterior. En 1974 destruy el original inconcluso
76 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
de una novela, La cordillera, en la que haba trabajado, infructuosa-
mente, por ms de una dcada. Cerraba as, de un modo traumtico,
su ciclo creador casi veinte aos antes de su muerte.
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19.4.2. La arcadia perdida de ]oJ Mara Arguedas
Apenas se suicid, despus de haberlo intentado dos veces antes,
la figura del peruano Jos Mara Arguedas (1911-1969) empez a con-
vertirse -dentro y fuera de su pas- en un poderoso smbolo cultu-
Borges y la literatura fantstica. Renovacin del indigenismo... n
ral, en el emblema de las causas polticas asociadas con la cultura y el
hombre andinos. No estamos sugiriendo que fuese, hasta ese momen-
to, una figura desconocida ni mucho menos: su puesto en la literatura
indigenista estaba bien establecido, precisamente en la ltima dcada
de su vida. Pero su trgico fin y las complejas circunstancias en que se
debata el Per al momento de su muerte se entrecruzaron e hicieron
aparecer su muerte como el sacrificio de un artista firmemente com-
prometido con el mundo andino, como un luchador social que haba
usado la literatura sobre todo como un instrumento de signo poltico.
Sin negar tampoco la profunda adhesin con el Per indgena (que l
ense a amar a quienes no lo conocan bien), la relectura de su obra
literaria demuestra que esa interpretacin tiene que ver ms con los in-
tereses ideolgicos de sus presuntos herederos intelectuales que con
los suyos. Se puede incluso afirmar que fue precisamente por sentirse
confuso, vacilante e incapaz de cumplir ese papel que tom la fatal re-
solucin de eliminarse y que el carcter agnico de su obra es una
prueba de que la pugna qued irresuelta. Lo que no puede ponerse en
duda es que en la fase indigenista posterior a Maritegui (17.8.) Argue-
das fue la figura ms grande y, en realidad, la mejor respuesta a las li-
mitaciones que aquella esttica ofreca para expresar su experiencia
personal de la realidad andina. Estamos tratando, pues, con un crea-
dor que es el foco de una intensa polmica que sigue abierta todava.
La infancia de Arguedas fue dura, traumtica y, al mismo tiempo,
un mundo que recre con imgenes arcdicas, pues all tuvo lo que no
volvi a tener en la ciudad: una profunda unidad csmica con la natu-
raleza y con las divinidades ancestrales que la envolvan en un espritu
sagrado. Haba nacido en la humilde Andahuaylas, departamento de
Apurmac, en el corazn de los Andes peruanos. Su padre era notario
y juez y su madre profesora, lo que significaba que la familia pertene-
ca a la pequea burguesa mestiza, no a la vasta masa indgena postra-
da en una secular situacin infrahumana. Sin embargo, los frecuentes
viajes del padre oblgaron a Arguedas a sufrir sus largas ausencias, a un
constante peregrinaje por diferentes pueblos andinos y a la crianza con
siervos indgenas. El segundo matrimonio del padre le impone la pre-
sencia de personas extraas: su madrastra y los hijos de sta, con quie-
nes tuvo una relacin tormentosa. Su mejor refugio de esas tensiones,
origen de los traumas que arrastrar en su adultez, es el mundo indge-
na, con cuya tristeza, abandono y ternura se identifica, fascinado por
su msica y creencias mgicas. Incluso llega a adoptar una madre in-
dgena, doa Cayetana. que alivi su sensacin de orfandad y extrae-
78 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
za por los continuos cambios de domicilio. Su aprendizaje del quechua
lo convierte en alguien que, sin ser un indio, ha asumido los valores
culturales esenciales del mundo quechua. Su proceso de acultura-
cin a la otra vertiente de la realidad peruana -la urbana o coste-
a- nunca ser ni completo ni armnico.
stas son las experiencias fundamentales que Arguedas pasar a su
literatura. Aunque haba estado antes en Lima con la familia, es a par-
tir de 1931 cuando, como estudiante de la Universidad de San Marcos,
comienza a vivir permanentemnte en la capital y a encontrar amigos
--entre ellos, Westphalen (27.3.)-, un ambiente intelectual y otros es-
tmulos, como el de la revista Amauta de Maritegui, que seran decisi-
vos para su formacin de escritor. Por esa poca empieza a escribir y a
publicar narraciones, que llevan la marca indigenista. Su primer libro
contene tres relatos: Agua. Los escoleros. Warma Kuyay (Lima, 1935).
Recurdese que ste es el mismo ao en que aparece Lz serpiente de
oro, la primera novela de Ciro Alegra (11.9.), de ambiente selvtico,
pero quien sera el mayor representante de esa tendencia en la dcada
siguiente; todava en ciernes, la produccin de Arguedas abrira otra
alternativa a esa tendencia en los aos siguientes. Agua es el relato ms
social de los tres y su primaria tcnica narrativa es ms de testimo-
nio que de relato. Los escoleros recoge experiencias vividas en 1926
como interno en una escuela (de all el nombre deformado de escale-
ros) de lea, en la costa sur peruana.
Warma Kuyay es una pieza clave para ingresar al mundo imagina-
rio de Arguedas y su primera obra lograda. El indigenismo arguediano
es distinto no slo al de Alegra, sino al que predicaba Maritegui, aun-
que la crtica no suela percibir esa diferencia: es una visin ntima, des-
de adentro, traspasada de lirismo y emocin, que no segua precisa-
mente los lineamientos ideolgicos del modelo clsico. No haba en l
un programa reivindicatorio, ni un concepto de la literatura como ins-
trumento de lucha, sino como vehculo para el reconocimiento de s
mismo y de las potencias mgicas que hablan al hombre andino un len-
guaje que slo l entiende. El enfrentamiento gamonal-siervo no est
ausente en su obra ---<amo lo demostrara Yawar Fiesta (Lima, 1941),
su primera novela-, pero es menos simplista o mecnico que en otros
indigenistas guiados sobre todo por la tesis. La pugna social andina
es mucho ms compleja y el juicio del autor ms sutil y matizado: in-
dios, mestizos y blancos cumplen papeles sociales que escapan a toda
norma previsible. Arguedas sealaba as la crisis y el fin de la narrativa
indigenista tal como se la conoca hasta entonces.
Borges y la literatura fantstica. Renovacin del indigenismo... 79
Warma Kuyay significa en quechua amor de nio y muestra las
dos caras inextricables de su experiencia andina: el dolor, la pobreza
y la injusticia al lado de una visin paradisaca, de armona con la tota-
lidad del mundo, un universo casi monista donde el hombre dialoga
con animales y montaas. El relato sigue las reglas habituales del cuen-
to de amor infantil, en este caso un nio mestizo y una mujer indgena.
All aparece por primera vez el alter ego del autor: el Ernesto que reen-
contraremos en Los ros profundos (Buenos Aires, 1958), el nio sensi-
tivo que vive casi en un estado de ensoacin que sublima la miseria
del ambiente. Aunque es sobrino de un hacendado, duerme con los
siervos y ama a una india, a quien quiere convertir en una especie de
madre-amante. Este amor es una forma primaria de rebelda contra el
mundo al que originalmente pertenece, un desgarramiento espiritual
que lo confunde y lo abruma. Las asimetras de la estructura y el tono,
la convulsa emotividad del protagonista, las fracturas del lenguaje, que
nos recuerdan que estamos leyendo una historia vivida en otra lengua
y en el remoto mundo andino, otorgan al relato una sobreexcitacin
nerviosa; son el fiel reflejo de la inestabilidad interior de Ernesto, siem-
pre a punto de naufragar en la desesperacin: Mi corazn pareca ra-
jarse, me golpeaba, nos confiesa. El carcter conflictivo y tenso del
mundo arguediano, que reproduce las fisuras de la realidad social, est
ya diseado en este cuento; tambin el drama del trasplantado que
convierte el mundo perdido de la infancia en una arcadia, tan lejana de
la vida urbana donde vive rodeado de gentes que no quiero, que no
comprendo.
Al mismo tiempo que Arguedas sigue publicando narrativa -la
mencionada novela Yawar Fiesta y el relato Diamantes y pedernales
(Lima, 1954), que incluye Agua-, Arguedas daba a conocer impor-
tantes frutos de su investigacin como antroplogo en el campo del
folklore, la msica y otras expresiones de la cultura andinas; su tarea
como traductor y difusor de estas manifestaciones contribuy a que el
medio intelectual limeo redescubriese formas antes despreciadas o
ignoradas de esa procedencia. Canto Kechua (Lima, 1938) y Canciones
y cuentos del pueblo quechua (Lima, 1949) son dos de ellos; pstuma-
mente, ngel Rama (21.4.) recopil una significativa porcin de esta
fase de su obra bajo el ttulo de Formacin de una cultura nacional in-
doamericana (Mxico, 1974). La aparicin de la citada novela Los ros
profundos seala el momento culminante de la madurez literaria del
autor. Se trata, sin duda, de su obra maestra y uno de los libros ms in-
novadores del indigenismo.
80 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
La novela integra, de modo admirable, dos niveles o crculos de
experiencia humana: por un lado, el mbito de la infancia del narra-
dor, a travs de reflexiones ntimas y fragmentos autobiogrficos (su
padre un abogado itinerante; l interno en un colegio religioso, etc.)
que aparecen protagonizados por Ernesto, el personaje-nio que ya
conocemos; por otro, la reconstruccin lrico-realista del mundo andi-
no como una rica totalidad configurada por elementos mitolgicos, ri-
tuales, folklricos, sociales, econmicos, polticos, etc. El sutil hilo que
une a ambos nunca se rompe rii pierde su tensin; el lector percibe la
profunda resonancia de lo externo en el espritu impresionable de Er-
nesto, cuya bsqueda es, sobre todo, la de no traicionar el lazo arm-
nico con la cultura indgena a la que se siente pertenecer. La novela es
un intento, tierno y desgarrado, por recuperar esa unidad csmica que
prometen los antiguos dioses derrotados o postergados por la conquis-
ta, como un medio para sobrevivir en el doloroso presente del feuda-
lismo, la explotacin y el atraso. En cierta medida la novela coincide
con mitos milenaristas como el Inkarr (<<Inca Rey), que habla de una
nueva poca en la que la cultura indgena volvera a reinar.
El relato tiene claros rasgos del Bildungsroman, pues en realidad lo
que nos narra es un decisivo pasaje de la vida de Ernesto, en el que
descubre quin es (o quin quiere ser) y presiente los misterios de una
naturaleza divinizada que gua su aprendizaje. Por eso, el hermoso pri-
mer captulo, El viejo, cuenta su encuentro con el padre en el Cuz-
co, la ciudad sagrada de los Incas; ciertas correspondencias de este epi-
sodio con algunos captulos de los Comentarios reales (4.3.1.), con la
Nueva cornica ... de Guarnn Poma (4.3.2.) y con la primera secuencia
de Pedro Prartzo (supra) en la que Juan Preciado busca a su progeni-
tor no deberan ignorarse. Ernesto siente que los muros incaicos del
Cuzco, sobre los que estn asentadas las construcciones espaolas, vi-
bran y le dicen algo:
Toqu las piedras con mis manos; segu la lnea ondulante, imprevisible
como la de los ros, en que se juntan los bloques de roca. En la oscura calle, en
el silencio, d muro pareca vivo; sobre la palma de mis manos llameaba la jun-
tura de las piedras que haba tocado. [ ... ]
Me acord, entonces, de las canciones quechuas que repiten una frase pat-
tica constante: yawar mayU>>, ro de sangre, <<yawar tmtt, agua sangrienta. [. .. ]
Ernesto confirmar que ese mundo mgico y encantado est tam-
bin cargado de monstruos y de fuego, pesada herencia de la des-
truccin de la conquista y la indiferencia de los tiempos modernos.
Borges y la literatura fantstica. Renovacin del indigenismo... 81
Vemos estas tensiones a travs de los ojos asombrados del nio que
es el narrador principal pero no nico: hay un narrador omnisciente
en tercera persona, una voz madura que observa con ms objetividad
los mecanismos de la realidad social, sus miserias y violencias, sus
costumbres y formas culturales. Aqul nos brinda una espectiva lri-
ca y ensoadora; el otro, las ancestrales bases antropolgicas de la
realidad actual. Esta alternancia nunca es ms explcita que en el c-
lebre captulo VI, El zumbayllu, que comienza con una seccin in-
formativa sobre el significado de la terminacin quechua -yllu y sigue
con la potica escena del juego de trompos (o zumbayllus), los que,
en la fantasa de Ernesto, se convertirn en insectos, en pjaros cuyo
canto ((se internaba en el odo, avivaba en la memoria la imagen
de los ros, de los rboles negros que cuelgan en las paredes de los
abismos.
Dos notas esenciales rigen el proceso formativo del narrador-pro-
tagonista: percepcin de las intensas contradicciones del mundo que
lo rodea, bsqueda de una identidad que las integre y reconcilie en un
horizonte ms humano. Que Ernesto, un mestizo hijo de familia rela-
tivamente prspera, opte finalmente por sus afinidades con la realidad
indgena, desposeda pero generosa y compasiva con l, no slo reite-
ra la opcin que asumi Arguedas como intelectual, sino la que le ha-
bra gustado que tomase el Per mismo, pas fraccionado por una hon-
da escisin cultural. Pero no hay que exagerar -como se ha hecho-
y presentar la obra como un alegato poltico: es sobre todo la evoca-
cin de un tiempo perdido y el relato del esfuerzo por recobrarlo. Si es
una utopa, es una utopa arcaica personal, como ha afirmado Var-
gas Llosa (22. 1.3). Es un retorno, quiz imposible, al reino de una ino-
cencia que le permiti sentirse feliz pese a todo, ms una interpreta-
cin mgico-religiosa de la cultura andina que una toma de posicin
ideolgica. Es la intuicin potica lo que. predomina en la concepcin,
estructura y lenguaje de novela, que se articula mediante un feliz con-
trapunto de temas y motivos, en armonas y disonancias, en sonidos,
visiones y reverberaciones que dan al conjunto un carcter fluido pese
a los constantes cambios de tono y foco.
La ltima dcada de vida y obra de Arguedas fue un perodo inten-
samente doloroso, angustiado y, sobre todo, confuso para l pues sus
conflictos personales, el agitado proceso sociopoltico del pas (agudi-
zado por el golpe militar revolucionario)) de 1968) y hasta la misma
posicin intelectual que el autor haba ganado en el panorama nacio-
82 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
nal empezaron a pesar demasiado sobre sus minadas fuerzas. En ese
perodo produjo obras de muy distinta naturaleza, como El Sexto
(Lima, 1961), descarnado testimonio de sus meses de encarcelamiento
por razones polticas en 1937; el bellsimo relato La agona de Rasu iti
(Lima, 1962), que ensambla perfectamente su investigacin antropol-
gica y su intuicin esttica; y sobre todo sus dos ltimas novelas: Todas
las sangres (Buenos Aires, 1964) y El zorro de arriba y el zorro de abajo
(Buenos Aires, 1971). Si esta ltima puede leerse como su testamento
literario, la anterior contiene su programa novelstico ms ambicio-
so, ms abarcador y por el cual l quera ser juzgado. Aunque el mun-
do andino es el centro de la obra, lo que intenta va ms all: ofrece un
vasto cuadro de la sociedad peruana con las fragmentaciones, conflic-
tos y alianzas que se entretejen entre la cultura urbana, la provincia y el
campo. Es decir, un gran mural o tapiz en el que aparecen todas las
sangres que configuran el Per moderno, con la intencin de comple-
tar o actualizar el que ofreci Ciro Alegra en El mundo es ancho y aje-
no casi veinticinco aos antes.
En Todas las sangres tenemos una interpretacin histrica que se
proyecta hacia el futuro, como pauta y reformulacin de una nueva so-
ciedad. Arguedas pisaba nuevos territorios porque la novela supona
encarar el problema del poder en un pas de inmensas desigualdades
como el suyo y sus complejos mecanismos de funcionamiento, incluso
en el plano internacional. La otra gran cuestin era el proceso inevita-
ble de transformacin que estaba sufriendo el sistema feudal campesi-
no debido a los nuevos movimientos agrarios y a la incierta pugna en-
tre tradicin y modernizacin ante el impacto del industrialismo. Esta
crisis est sealada simblicamente en el primer captulo por el suici-
dio del seor feudal Andrs Aragn de Peralta, prototipo del viejo sis-
tema de explotacin. Los personajes tienden a ser representantes de
clases o actitudes polticas: don Fermn encarna el capitalismo tradi-
cional, y su hermano Bruno, el moderno; ambos enfrentados aDeme-
trio Rendn Willka, defensor de los intereses del campesinado y sin
duda el hroe positivo de la novela.
Hay en ella una polifona de voces que dialogan o monologan den-
tro del marco general de una narracin en tercera persona. El aspecto
descriptivo, tan importante en Arguedas, ha disminuido aqu, pero su
presencia, as como la de Rendn y su mundo mtico, da origen a las
partes ms valiosas de la novela: es la porcin de la realidad que mejor
conoca el autor. Hay tambin un aliento pico en el relato, un anima-
do movimiento de individuos, masas e intereses que chocan o conflu-
Borges y la literatura fantstica. Renovacin del indigenismo... 83
yen de modos imprevistos. Pero la grandeza del proyecto se tambalea
cuando Arguedas incursiona en el medio urbano, que le era bastante
ajeno; esas escenas pueden ser ingenuas, poco convincentes o meras
abstracciones ideolgicas. La tesis es demasiado visible y estorba.
Quiz lo ms interesante sea la transformacin que el modelo clsico
de la novela indigenista sufre en ella, pues lo que vemos es un proceso
inevitable de mestizaje y modernizacin que altera todos los compo-
nentes sociales. Arguedas contempla, con una mezcla de nostalgia, es-
peranza y preocupacin, esta fase de destruccin de su arcadia tal
como l la vivi y so.
El zorro de amba ... es una novela escrita bajo tremendas presiones
emocionales, intelectuales y estticas. Eso no slo se nota en su azaro-
sa --casi improvisada- estructura, sino que las dificultades de su pro-
ceso son parte del texto mismo y, en verdad, constituyen un aspecto
muy importante de su historia: sta es una novela que slo puede aca-
bar con la muerte de su autor por mano propia. Por eso, aunque no se
trate de una narracin realmente inconclusa, s tiene todos los rasgos
propios de un proceso de creacin tan torturado que parece quedar
asfixiado, agobiado por los repetidos intentos de hallarle un centro y,
sobre todo, darle fin. Esto puede confirmarse en la edicin de El zo-
"o ... que forma parte de sus Obras completas (vol. 5, Lima, 1983) y que
incorpora algunas variantes y correcciones a la versin de 1971, ms
tiles notas agregadas por la viuda del autor. La novela presenta enun-
ciados de naturaleza heterclita y una estructura bastante asimtrica:
tenemos una materia narrativa dividida en dos partes (la primera con
cuatro captulos, la segunda carece de ellos), cuatro Diarios del au-
tor intercalados en las partes y un eplogo compuesto por dos cartas
personales y una importante toma de posicin titulada No soy un
aculturado. El comienzo del primero de esos Diarios no puede ser
ms pattico: En abril de 1966, hace algo ms de dos aos, intent
suicidarme.
Las fechas de los Diarios son prcticamente contemporneas de
la poca en que transcurre la novela, aos decisivos para el puerto de
Chimbote, en la costa norte peruana, el espacio central de su relato. El
auge de la industria de la harina de pescado hara de ese lugar el puer-
to pesquero ms grande del mundo y un poderoso imn que atraa a
miles de campesinos y provincianos del interior en busca de trabajo. El
bullente centro de actividad transforma a sus nuevos habitantes en
hombres desarraigados y en asalariados dentro de un sistema econ-
mico capitalista del todo ajeno a su experiencia previa. El gran tema de
84 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
El zorro ... es real: la masiva migracin interna de la sierra hacia la cos-
ta a mediados de la dcada del sesenta, otro signo de cambio catico
que Arguedas contemplaba acongojado. Si bien sta es, como El Sexto
y (parcialmente) Todas las sangres, una novela urbana, predominan en
ella los personajes de origen social o cultural mestizo-indgena, a los
que vemos tratando de sobrevivir los retos que el medio, moderniza-
do y extrao, les plantea. El choque entre la gente de la sierra y de la
costa o entre peruanos y no puede ser ms violento y
perturbador. Los arroja a unos contra otros, en situaciones conflictivas
donde las prcticas sexuales, culturales y religiosas cobran una impor-
tancia desusada: son formas desesperadas de afirmar la identidad y de
combatir la distorsin que todo sufre en Chimbote. Quiz haya que
explicar que los zorros del ttulo son figuras mticas, duales y meta-
mrficas de raz cosmolgica andina, que aluden al mundo de arriba
o elevado y al de abajo o corrupto, a la vez que a la pestilencia de
zorro o zorra de las plantas procesadoras de Chimbote y a las
prostitutas que llegan atradas por su prosperidad. El hecho de que el
zorro de arriba est asociado con las alturas andinas y el de abajo
con los valles clidos de la costa confirma el sustrato mtico que era la
base de la construccin novelstica. (Arguedas lo estudi como antro-
plogo al traducir un documento colonial: Dioses y hombres de Huaro-
chir, 1966.) Hay un doble impulso entre estos hombres entregados a
un duro trabajo: la aspiracin hacia formas purificadoras (la teologa
de la liberacin y la secta mesinica andino-cristiana, con sus profetas
y seguidores) y hacia la bajeza de la explotacin econmica y la ruin-
dad del comercio sexual.
El Per que surge de esta novela es monstruoso, feroz, una terrible
distorsin de su vieja cultura andina, una negacin de sus mitos de re-
torno a la perdida grandeza anterior a la conquista. Esto era lo que Ar-
guedas vea en el pas de esos aos, una perspectiva de aterradora de-
sintegracin -como la llama l- de su ya remota arcadia, proceso al
que sin duda no quera asistir. El autor la registra sobre todo en el ni-
vel del habla popular, un espaol fuertemente quechuizado o marcado
por giros locales que distinguen a unos como serranos y a otros como
costeos. En verdad, los personajes son sus voces, lo que explica la in-
tensa oralidad de la novela, una oralidad hbrida y espuria, propia de
las capas marginalizadas de la sociedad. Este aspecto desplaza aqu el
elemento descriptivo del mundo natural y casi lo oblitera. El texto mis-
mo es monstruoso, apocalptico, proliferante; una acumulacin hete-
rognea de discursos narrativos, imgenes mitopoticas, visiones pro-
Borges v la literatura fantstica. Renovacin del indigenismo... 85
fticas, obsesiones, documentos y digresiones cuya tendencia a la de-
sorganizacin va creando en el narrador la certeza de que sus fuerzas
creadoras se han agotado irremediablemente.
La crtica no ha estudiado la relacin que esto pueda tener con la
situacin histrico-literaria en la que Arguedas escriba su novela: eran
justamente los aos de esplendor de la nueva novela hispanoameri-
cana, con la introduccin de tcnicas narrativas experimentales, am-
plias visiones del sustrato mtico americano y vastos proyectos totaliza-
dores. Recordemos la polmica -ms bien: el malentendido- que el
autor sostuvo con Cortzar (20.3.2.), a quien dirigi una carta abierta
con el ttulo Inevitable comentario a unas ideas de Julio Cortzar>> en
1969, mientras escriba su novela y pocos meses antes de suicidarse; en
ella criticaba los valores del cosmopolitismo y el profesionalismo
defendidos por el escritor argentino. Para ste, significaban la supera-
cin de la falta de rigor y el estrecho provincianismo de cierta literatu-
ra hispanoamericana; Arguedas los entenda como una prdida de la
autenticidad y la pureza creadora. Saba que era un narrador tradi-
cional -aunque capaz de alcanzar una intensidad potica y de mane-
jar complejos contenidos mticos- y que su posicin en el panorama
novelstico empezara a cambiar si no se modernizaba; se fue el gra-
ve dilema que tuvo que enfrentar. (Hay referencias a la polmica en el
desgarrado Tercer diario, al lado de intensas imgenes flicas suge-
ridas por la visin de un enhiesto pino.) Es El zorro ... su versin del
realismo mgico? La pregunta es difcil de responder, pero es evi-
dente que en esta novela Arguedas se propuso algo totalmente nuevo
que le plante cuestiones culturales, ideolgicas y estticas que quiso,
pero no pudo, resolver. El zorro ... es el resultado de ese impasse.
Los crticos -sobre todo los europeos: Eve-Marie Fell, Martn
Lienhard, William Rowe- han dedicado mucha atencin a esta nove-
la y han desmontado sus complejos niveles y mecanismos. En su ex-
haustiva edicin crtica, la primera ha afirmado, por ejemplo, que se
trata de una novela bien planeada y que los Diarios no son tales,
sino formas de narracin paralela; Lienhard, por su parte, ve en ella
una revolucin copernicana pues presenta un modelo post-realis-
ta de narrativa urbana. Estos detallados anlisis e interpretaciones,
basados en modernas teoras culturales, no pueden hacernos olvidar
ciertos hechos indudables. El primero es que la forma que la novela
tiene no es la que realmente Arguedas quera: el texto lo dice y tam-
bin el autor de los Diarios, que se refiere a ella como esta posible
novela o no bien coordinado universo (Tercer diario), y como
86 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
relato lisiado y desigual (Eplogo), porque sabe que sus intentos o
hervores del magma con el que trabaja se resisten a dar los frutos de-
seados. Como ya dijimos, la novela documenta su propio fracaso y lo
incorpora a su materia: situacin sin salida, que ahonda la cualidad
traumtica del proceso y el valor psicoanaltico de los Diarios. Ar-
guedas no dej realmente la novela incompleta: abdic de ella y nos
permiti ver c o m o en una autopsia-las vsceras y elementos inter-
nos de su texto fracturado. El relato est clausurado (con una doble
clausura, adems: la textual y la personaD, pero el autor lo deja en el es-
tado de imperfeccin que precisamente quera superar. No pudo pla-
near su texto como quera, pero s plane bien su muerte, segn lo in-
dican las cartas del Eplogo. En su tronchadura, en su trgica frustra-
cin, Ji! zorro ... no deja de ser un documento extraamente expresivo y
revelador de las enormes tensiones con las que debi enfrentarse Ar-
guedas en un momento crtico para l, su pas y el continente. Su ver-
dadero inters es ser una obra escrita al borde del abismo, cuyo oscu-
ro fondo el autor contempla con ojos de iluminado.
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19.4.3. Roa Bastos: los laberintos de la histona
Sin exagerar, puede decirse que la novela paraguaya slo ha tenido
dos figuras importantes en todo el siglo XX: Gabriel Casaccia (18.3.) en
la primera mitad, Augusto Roa Bastos (1917) en la segunda, siendo
ste el nico que ha logrado una verdadera repercusin internacional;
de hecho, es uno de los grandes novelistas hispanoamericanos hoy ac-
tivos. Su presencia intelectual ha sido decisiva para la cultura paragua-
ya, gracias a una vasta obra de creacin, reflexin, investigacin y cues-
tionamiento de la historia de su pueblo, su ms constante preocupa-
cin de escritor. (Roa Bastos tambin ha estado vinculado al cine en
Buenos Aires, como guionista de una docena de flmes, cuatro de ellos
basados en sus propios relatos.) Su obra puede asimilarse con todo de-
recho a la poca del boom (22.1.), pero nunca ocup un papel pro-
tagnico dentro de l y se mantuvo discretamente en sus mrgenes.
Quiz eso sea un rasgo de la literatura paraguaya, cuyo proceso ha apa-
88 Historia de la literatura hispanoamencana. 4
recido siempre como un fenmeno insular dentro de la cultura del
continente: distinto y distante del resto.
Esa insulardad es tambin el signo personal del autor, que ha pa-
sado ms de la mitad de su vida en el exilio, repitiendo un destino co-
mn a muchos intelectuales y artistas paraguayos. Despus de algunos
aos como periodista en Asuncin y de corresponsal de guerra en
Londres y Pars (all entrevist a De Gaulle), en 1947 se ve obligado a
abandonar su pas y salir exiliado a Buenos Aires, donde pasara casi
treinta aos. En 197 6, gracias. a una invitacin de la Universidad de
Toulouse, Francia, pasara a residir permanentemente en ese pas. Esto
significa que prcticamente toda la obra del autor ha sido escrita en el
extranjero, lo que se refleja en la problemtica, personajes y contextu-
ra de sus relatos, donde el desarraigo y la nostalgia de la tierra son om-
nipresentes. En 1982, cuando intent regresar al Paraguay, la dictadu-
ra de Stroessner lo despoja de su pasaporte y lo expulsa a la frontera
argentina, en una dramtica experiencia del carcter crnico -casi
una eternidad que niega la dinmica histrica- de la dictadura en
Amrica motivo central en su obra narrativa. Finalmente, en 1983 ob-
tiene la nacionalidad espaola.
Aunque naci en la capital, tuvo una temprana experiencia del
campo, que tambin pasara a su obra. Su formacin fue desde el co-
mienzo bicultural: literatura en castellano, uso coloquial del guaran y
conocimiento de sus ricos mitos y leyendas. Muy joven particip en la
feroz Guerra del Chaco ( 1933-1935) y comenz su actividad poltica y
su labor periodstica, la que ha continuado luego en varios pases y por
mucho tiempo. Varios de sus artculos, como Los exilios del escritor
en Paraguay>> y El texto cautivo, son verdaderos ensayos de notable
originalidad; algunos han sido recopilados en Las cultura.r
(Mxico, 1978); por sus temas y enfoques, recuerdan los de Rafael Ba-
rren (13.10.), sobre quien Roa Bastos tambin ha escrito. Su narrativa
breve comienza con El trueno entre la.r hojas (Buenos Aires, 195 3), li-
bro de cuentos escritos dentro de una visin regionalista (15.2.) del
campo y del indgena, todava bastante tradicional (hasta incluye el
consabido glosario de voces dialectales) y con algunas similitudes con
la de Quiroga (13.2.) y Casaccia. Pero all se anuncia el mayor de sus
temas: la muerte o, ms bien, como dice uno en uno de sus relatos, la
moriencia. (El primer guin cinematogrfico que escribi Roa Bas-
tos es una adaptacin del cuento que da ttulo a aquel volumen, para
una pelcula argentina de 1955, extraamente dirigida por Armando
Bo y con la actriz Isabel Sarli, conocidos por sus producciones semi-
Borges y la literatura fantstica. Renovacin del indigenismo... 89
pornogrficas.) Le siguieron otras seis colecciones -algunas recogen,
con intencin antolgica, textos entresacados de volmenes previos-,
con un total de casi medio centenar de relatos; cabe mencionar El bal-
do (Buenos Aires, 1966), Moriencia (Caracas, 1969) y Cuerpo presente
y otros cuento.\ (Buenos Aires, 1971).
Hay temas, situaciones y personajes recurrentes, no slo entre los
cuentos, sino entre stos y sus novelas, porque provienen de obsesio-
nes y visiones fijadas por la historia y la vida civil paraguayas, que Roa
Bastos capta desde la angustiada perspectiva existencial del exiliado.
Hay incluso un reprocesamiento de su propio material narrativo, que
invierte la relacin habitual entre realidad y ficcin, pues convierte a
esta ltima en su propio asunto sin dejar de ser real. Dos cuentos pa-
radigmticos de las distntas formas que adopta su arte narrativo son
El baldo y Contar un cuento (de El baldo). El primero es una in-
tensa imagen de violencia y pedad, tal vez ms terrible por su breve-
dad casi de vieta: en el pestilente basural de una ciudad, un hombre
arrastra a otro y lo entierra entre desperdicios. Es su vctima, ha
muerto por otras causas, qu relacin hay entre ellos? Nada de eso se
nos dice; slo sabemos lo que vemos al final: el hombre oye el llanto de
un pequeo nio abandonado a su suerte, lo toma entre sus brazos
con el gesto de quien no sabe lo que hace pero que de todos modos
no puede dejar de hacerlo y se lo lleva consigo.
No menos misterioso y potente es Contar un cuento, una obli-
cua alegora del exilio, la muerte y la dificultad de narrarlos. Un hom-
bre, el Gordo, cuenta historias orales a un grupo de hombres, que co-
laboran con l en una revista y que son presumiblemente exiliados po-
lticos; la naturaleza de sus historias es tan desorbitada -como la de
un atentado contra un diplomtico de la dictadura perpetrado por un
ciego-- que parecen increbles a sus compaeros. Como uno de stos
es el narrador en primera persona del cuento que leemos, hay dos ni-
veles narrativos (el del Gordo, el del que lo escucha) que concurren en
el texto, pero muy distintos uno del otro. El Gordo insiste en que sus
historias son verdaderas: Para m la realidad es la que queda cuando
ha desaparecido toda la realidad, cuando se ha quemado la memoria
de la costumbre ... . Paradjicamente, su historia final es la del hombre
que haba soado el lugar de su muerte. Ese lugar es su propio cuar-
to, el cuarto donde ahora est contando la historia, donde su propia
muerte violenta podr convencer a sus oyentes; es decir, hace de su fic-
cin algo real y del todo convincente. Este relato es una verdadera
potica de su arte narrativo que abre perspectivas nuevas para una es-
90 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
ttica que bsicamente se apoya en la realidad, pero consciente de las
limitaciones de la palabra para alcanzar su verdad profunda.
La media docena de novelas que ha escrito el autor se han publica-
do en ciclos desiguales: hay un espacio de catorce aos entre la prime-
ra, Hijo de hombre (Buenos Aires, 1960), y la segunda, lo el Supremo
(Buenos Aires, 1974), pero el resto se agrupa entre 1992 y 1996. Las
razones son, por un lado, las dificultades inherentes a un proyecto tan
complejo como Yo el Supremo, y, por otro, al hecho de que, slo des-
pus de concluido ste, pudo Roa Bastos exorcizar ciertos demonios
histricos que lo perseguan y cuyos materiales haba guardado duran-
te mucho tiempo. Hay un general acuerdo en considerar que aquellas
dos primeras novelas son lo mejor de l.
Aunque tienen importantes conexiones, se trata de obras muy di-
versas entre s, por estructura, forma e intencin. Hijo de hombre es
una narracin que funde y desborda muchas tendencias o modelos li-
terarios: realismo, regionalismo, indigenismo (17.8.), literatura social,
etc. En eso se parece a Pedro Pramo de Rulfo (19.4.1.) y a Los ros
profundos de Arguedas (supra). Igual que estos autores, Roa Bastos
tuvo que plantearse el arduo problema de la representacin de una
realidad bicultural y lingsticamente diversa del castellano estndar,
para lo que tuvo que inventar una lengua que reflejase los choques, in-
terpolaciones y fusiones de la lengua oral y la escrita. Aunque la nove-
la fue bien recibida por el pblico, parte de la crtica fue algo vacilan-
te ante ella: su posicin fronteriza entre lo tradicional y lo innovador
desconcert a muchos. I Ioy tenemos una mejor perspectiva de ella y
podemos comprobar que la novela intentaba algo original, con pocos
precedentes en su poca (uno puede ser Hombres de maz de Asturias
[18.2.1.]): la interpretacin integral de la historia de un pueblo y la ree-
laboracin de su mtico trasfondo indgena.
Esa historia est marcada por los rasgos de sufrimiento, agona,
muerte y renacimiento -un ciclo de cada y redencin que se enhebra
con las leyendas y utopas de la vieja cultura guaran. La prolongada lu-
cha del pueblo paraguayo contra la opresin y la injusticia es un moti-
vo recurrente en la novela, pero no est presentada de modo directa-
mente testimonial ni menos con una tesis sobreimpuesta al relato.
I la y un intenso proceso de ficcionalizacin, con un juego de smbo-
los y alegoras que dan su peculiar densidad al relato. La historia no
son los hechos mismos, sino sus ecos en las creencias, sueos y
expectativas de un pueblo a la espera de su salvacin. El tono es bbli-
co: anuncios, castigos, revelaciones, promesas, etc. El ttulo mismo jue-
Borges y la literatura fantstica. Renovacin del indigenismo... 91
ga con una analoga o simbiosis religioso-cultural entre el dolor del
hombre paraguayo y el de Cristo en la cruz. El llamado Cristo de !ta-
p, representado con la tpica esfera guaran, y los rasgos ersticos
de Gas par Mora, el leproso fundador de una dinasta heroica, simbo-
lizan ese sincretismo de la fe popular. Incluso puede decirse que esta
versin de un cristianismo no oficial, solidario con las causas sociales
y asentado en el folklore guaran adelanta aos lo que intent descri-
bir Arguedas, para la cultura quechua, en El zorro de arriba y el zorro
de abajo.
La accin se extiende de 1912 a 193 7 (o sea ms all de la Guerra
del Chaco) y se divide en nueve captulos, cada uno de los cuales tiene
(cuando no aparece el narrador omnisciente) en un personaje-narra-
dor, guardando cierta autonoma entre s, casi como la de cuentos o es-
cenas entrelazados por el sutil hilo central que brinda la tradicin oral
indgena y que no debe perderse de vista. Tampoco las imgenes cris-
tianas que proponen los ideales de humildad y sacrificio deben hacer-
nos pensar que la novela tiene un espritu conformista y resignado;
muy al contraro: es la lucha contra la opresin y la exaltacin de la re-
belda lo que domina en ella. Estos episodios, sobre todo las espeluz-
nante escenas que tienen relacin con la Guerra del Chaco, como la de
Kirit, que conduce heroicamente un camin con agua, estn capta-
dos con una grandeza pica poco comn. La gran virtud de Hijo de
hombre es su alto volumen dramtico, su ternura humana, su profun-
da identificacin con el sustrato legendario que ha hecho posible la su-
pervivencia del hombre paraguayo, actor y vctima de una historia san-
grienta y cruel.
Yo el Supremo tuvo una redaccin larga y tortuosa; el mismo autor
fija sus orgenes en su primer cuento Lucha hasta el alba (1930). La
piedra angular de la construccin novelstica es la creacin del perso-
naje del ttulo, figuracin ficticia de un personaje real: el doctor Jos
Gaspar Rodrguez de Francia ( 1766-1840), fundador de la nacin pa-
raguaya y, durante veintisis aos ( 1814-1840), su primer dictador. (La
sombra leyenda de Francia fue tan lejos que fascin al propio Thomas
Carlyle, quien escribi un libro sobre l: Doctor Francia.) Pero estos
aos son slo el centro cronolgico de la novela, que se expande ma-
jestuosamente en otras direcciones, mbitos y tiempos; por ejemplo,
en el pasaje en que el dictador ve el pasado confundido con el futu-
ro y su crneo guardado por mis enemigos por veinte aos en una
caja de fideos (una nota nos informa que esta prediccin se cumpli).
92 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
Por eso, puede considerrsele una novela histrica, pero sin olvidar
que es tambin, y sobre todo, una ficcin visionaria, atravesada por pa-
sajes alucinatorios, anacrnicos y utpicos; ms metfora que crnica
de un pas. Lo que se sugiere es que la sombra de Francia se proyecta de
modo perenne sobre el destino de su pas; recurdese que su ttulo era
Dictador Supremo y Perpetuo. Un dato cronolgico interesante res-
pecto a esta novela: el ao de su publicacin coincide con el de El re-
curso del patriarca de Carpenti.er (18.2.3.) y precede por slo un ao a
El otoo del patriarca de Garca Mrquez (22.1.1.), las tres grandes
novelas de la dictadura de esa dcada a las que Mario Benedetti
(21.1. 6.) dio un sagaz vistazo conjunto.
La gran virtud de la novela es su fuerza o capacidad inventiva, apo-
yada en una documentacin histrica que maneja de manera convin-
cente pero con gran libertad, si es que las necesidades del relato as lo
exigen. En } el Supremo la Historia (real) est subordinada a la histo-
ria (ficticia), al mundo que se inventa a partir de aqulla. La clave est
en el concepto de que el acto de contar y las formas discursivas que
ste adopta son parte inextricable de la Historia, que la palabra es ms
real que la misma realidad y que sta no tiene otro modo de revelarse.
Lo narrado y la narracin existen en un solo momento y fuera de l se
disipan, pierden su sentido y vuelven a la nada o al caos. Aqu la pala-
bra dictador recobra su ambivalencia: el que manda y ordena, y el que
dicta y escribe por mano propia o ajena. Por eso la gran contrafigura
del relato es la de Patio, el diligente amanuense y secretario del dicta-
dor que recoge -puntualmente?- su palabra, su pensamiento vivo.
La novela se abre con una especie de trompe-l'oeil tipogrfico: las
primeras quince frases, bajo el gran titular Yo el Supremo, aparecen
escritas con amplios trazos caligrficos como un texto manuscrito del
dictador. Pero de inmediato nos enteramos de que ese texto es un ap-
crifo burln que estn haciendo circular sus enemigos. Desde el co-
mienzo este juego de narraciones y narradores suplantados est pre-
sente. Aqu las funciones del dictador no son slo las de gobernar y
mandar, sino la de escribir o dictar su historia; es el primer autor de la
novela que protagoniza. As, las nociones de autor y autoridad, discur-
so narrativo y discurso poltico, poder de la palabra y poder supremo tam-
bin se funden en la obra, dndole un carcter profundamente auto-
rreflexivo. Al reescribir su propia historia el dictador reescribe la His-
toria de la que forma parte, otorgndose a s mismo la potestad de
hacerlo segn mi voluntad, ajustando, reforzando, enriqueciendo su
sentido y verdad.
Borges y la literatura fantstica. Renovacin del indigenismo... 93
La novela no es de fcil lectura: aparte de que hay algunos pasajes
relativamente ridos para los lectores poco familiarizados con la histo-
ria paraguaya, y adems de las macizas proporciones de la misma (lo
que se agrava por la ausencia de partes o captulos propiamente di-
chos), la estructura interna de la novela exige del lector una atencin
vigilante de las transiciones, saltos, reflujos y constantes anacronismos
que la distinguen. Quiz su sentido no se nos revele si no estamos dis-
puestos a descifrarla, interrogarla y releeerla con cuidado. En verdad,
es una forma de simplificacin llamarla <<novela porque es eso y otras
cosas la vez: ensayo, tratado, biografa, diario, documento, panfleto,
crnica, recreacin de la tradicin oral, etc. La obra es, en verdad,
un vasto palimpsesto, supuestamente organizado por un caprichoso
Compilador -tras el que se esconde el autor-, en el que quedan en-
terrados textos (a veces sin advertencia previa) de la ms diversa pro-
cedencia y naturaleza que el lector tiene que discriminar por su cuen-
ta. Un caso eminente de eso es la inclusin -casi subrepticia- de un
pasaje de GrandeSertcio: Veredas, deJoao Guimaraes Rosa, en el cuer-
po del relato.
A su vez, la relacin entre el Compilador y Patio, ambos copis-
tas, es ambigua porque sus registros de la Historia son, consciente
o inconscientemente, manipulaciones, apropiaciones, escamoteos
de la realidad. La confusin que esto puede crear no es del todo un
efecto involuntario: Roa Bastos quiere sugerir la dificultad de alcan-
zar la verdad, tanto en lo que se refiere a la enigmtica personali-
dad del doctor Francia como a la experiencia histrica personal y
nacional de la dictadura. En su Nota final el Compilador afirma
que su texto ha sido entresacado -ms honrado sera decir sonsa-
cado- de miles de pginas de documentos, sin olvidar las fuentes
de la tradicin oral ni las <<quince mil horas de entrevistas graba-
das. En eso se apoya su sorprendente declaracin: Este [texto]
ha sido ledo primero y escrito despus>>, convirtiendo as toda la
Historia en ficcin. Dentro del relato hay dos importantes textos
que se alternan en el transcurso de la historia y la configuran: el
Cuaderno Privado y la Circular Perpetua. El primero es el diario
personal y secreto que mantiene el dictador y que por su ocasional
densidad filosfica y autocuestionamentos ticos nos recuerdan
que Francia perteneca a la categora ilustrada -no a la brba-
ra- del autcrata, como el dictador recreado por Carpentier. La
Circular, en cambio, presenta su imagen pblica y se compone de
una amplia gama de documentos y textos legales, dictados a Patio,
94 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
en los que apoya su poder autoritario. A estas formas del relato co-
rresponden los dos narradores bsicos: YO y L; aunque a veces con-
fluyen (YO-L), son reconocibles adems por marcas estilsticas y se-
mnticas.
El lenguaje contribuye a ese efecto de congestin, porque es de un
barroquismo hipertenso, casi conceptista, que juega con los dobles
sentidos, las parodias y los espejeos verbales que le permiten a la nove-
la dialogar consigo misma. Algo muy significativo es que en esta apa-
rente novela de personaje no hay en realidad personajes, sino opo-
siciones binarias, deformantes refracciones de una en otra, proyec-
ciones de la ficcin en quien la escribe y viceversa. Tal vez no sea
exagerado decir que en la novela el propio dictador se crea como
personaje ficticio y deja de ser una persona real, extrapolada de la
Historia. Yo es L (el Otro) y muchos ms o ninguno de ellos, lo que
guarda correspondencia con el carcter inasible e inalcanzable del
dictador mismo, que tanto atrajo a Carlyle. Yo el Supremo se resiste a
una sola lectura posible con un sentido unvoco, igual que no es po-
sible interpretar a su personaje principal con simplismo ideolgico.
En el fondo, la novela cuestiona el significado de la Historia tal como
la conocemos, el lenguaje novelstico como una forma de represen-
tarla y comunicarla y finalmente a s misma, como proyecto utpico
de hacer el doble retrato ficcional del doctor Francia y del Paraguay.
Tendra que haber en nuestro lenguaje palabras que tengan voz. Es-
pacio libre. Su propia memoria, leemos en un pasaje. Es la palabra
real de la creacin mtica que Roa Bastos ha perseguido desde el co-
mienzo.
Las cuatro novelas publicadas por Roa Bastos despus de Yo el Su-
premo parecen indicar una baja de tensin en su vigor narrativo. No es
que sus asuntos carezcan de inters: el de Vigilia del almirante (Ma-
drid, 1992) trata de Coln y su aventura americana; El fiscal (Madrid,
1993) recuenta su experiencia de exiliado poltico; Madame Siu (Ma-
drid, 1996) traza la fascinante vida de una mujer oriental, que fue en la
realidad amante de Stroessner. La falla principal est en que el foco de
esas historias -salvo por momentos- se mantiene borroso, nublado
por una retrica excesiva o poco pertinente. En su ensayo La narrati-
va paraguaya, el autor ha afirmado que la literatura es, para l, un
modo de intuir los propios enigmas en esa dimensin donde se jun-
tan la subjetividad individual y las energas de la vida social. Puede
decirse que en las obras que antes hemos examinado ese propsito se
cumple a cabalidad, pero no en stas.
Borges v la literatura fantstica. Renovacin del indigenismo... 95
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19.4.4. Neorrealistas, neoindigenistas y otros narradores
En la literatura y la vida poltica mexicanas, el novelista y ensayista
Jos Revueltas (1914-1976) o c ~ p a un lugar del que apenas se tiene no-
ticia fuera de su pas. La experiencia carcelaria lo marc desde que era
un muchacho de apenas catorce aos y le brind abundante material
literario, aparte de distinguirlo con el timbre heroico de un intelectual
dispuesto a sufrir las consecuencias de su compromiso con las causas
populares y sociales de su tiempo. Fund partidos y grupos polticos
radicales, pero con frecuencia tuvo discrepancias ideolgicas con ellos
y fue expulsado de su seno, en notorios escndalos y rencillas. La ra-
zn era que Revueltas era un hombre de pensamiento independiente,
difcil de someter a consignas o silencios tcticos. Era un poltico capaz
de dudar y de autocuestionarse, lo que resultaba incmodo dentro de
las jerarquas partidarias; su marxismo no era puro, sino una mezcla
con elementos cristianos, tradicionales y populares, muy ajena al auto-
ritarismo burocrtico. Esa actitud tuvo su ms notoria expresin du-
rante la sangrienta represin estudiantil de Tlatelolco ( 1968), en la que
mantuvo una valiente actitud de protesta y resistencia, que lo convirti
en el lder moral de la rebelda juvenil de entonces. Fue encarcelado y
ese episodio dio origen a una conmovedora novela corta: El apando
(Mxico, 1969).
Hasta ese momento, su obra literaria era menos conocida que su
activismo poltico. La edicin pstuma de sus Obras completas (26
vols., Mxico, a partir de 1978) revel que su produccin -narrativa,
ensayo, periodismo, guiones cinematogrficos y otros gneros- era
ms extensa de lo que se poda suponer de un hombre de vida tan agi-
tada. Su obra literaria es, en buena medida, narrativa de testimonio y
denuncia poltica, pero tambin de interpretacin y cuestionamiento
de los movimientos ideolgicos dentro de la sociedad mexicana, segn
puede verse en novelas como Los das terrrenales (Mxico, 1949) y Ma-
terial de los sueos (Mxico, 1974). Bsicamente inspirado por el rea-
lismo clsico ruso y el norteamericano, ms moderno, sus relatos alber-
gan algunas notas existencialistas (enajenacin, soledad, desencanto) y
otras innovaciones que lo acercan al neorrealismo que se practicaba
entonces en Italia. De la media docena de novelas que escribi, la me-
Borges y la literatura fantstica. Renovacin del indigenismo... 97
jor es, sin duda, la citada El apando, que curiosamente no es una nove-
la poltica. Con ella confirma lo que haba anunciado con Los muros de
agua (Mxico, 1941 ): su destino de escritor carcelario, sin duda uno de
los mejores de la literatura mexicana. El apando (el ttulo alude a cel-
da de castigo, confinamiento, en la jerga de la crcel) no narra su pro-
pia experiencia de preso poltico durante casi dos aos y medio: trata
de los esfuerws de tres presos comunes por ingresar droga tras las re-
jas. (Sus semejanzas y diferencias con El Sexto de Arguedas [19.4.2.]
justifican un estudio comparativo.) Pero de modo indirecto, Revueltas
nos hace sentir que la miseria, el hacinamiento y el caos de esa crcel
(que la prosa de ritmo acezante y sobrecargado transmite con fideli-
dad) no son muy distintos de los de la misma sociedad mexicana, en-
cerrada en un laberinto poltico sin salida. Los que quieran juzgar las
dotes de ensayista poltico del autor pueden consultar Mxico: una de-
brbara (Mxico, 1958).
En Mxico se produce, haca el medio siglo, un movimiento de
reflujo -quiz como reaccin a la vanguardia (16.1.)- hacia formas
literarias ya bien establecidas en la tradicin del pas: indigenismo
(17.8.), novela de la Revolucin (14.2.), novela de ambiente provin-
ciano o campesino, etc. De estas manifestaciones que se mantienen al
margen de las corrientes ms innovadoras, mencionemos dos ejem-
plos interesantes: uno es Francisco Rojas Gonzlez (1904-1951), au-
tor de cuentos y novelas, entre stas La negra Angustias (Mxico,
1941), sobre un personaje femenino de la Revolucin; merece ser re-
cordado por su libro pstumo de cuentos El diosero (Mxico, 1952),
que ofrece una mezcla de ficcin y antropologa pues recoge mues-
tras del castilla o lengua castellano-maya que hablan los indios del
sureste mexicano. El otro es Ramn Rubn (1912), autor de numero-
sos cuentos y novelas, entre stas La bruma lo vuelve azul (Mxico,
1954 ), que presenta ambientes y personajes indgenas pertenecientes
a la etnia huichol. Un detalle biogrfico curioso: debido a su enemis-
tad con Alfonso Reyes (14.1.1.) y Agustn Yez (19.2.2.), Rubn su-
fri un veto editorial de /t1cto que le impidi publicar durante buen
tiempo.
Otro cuentista valioso y difcil de clasificar porque tiene virtudes
de maginador sin desprenderse del entorno real es Edmundo Valads
(1915-1998?), perteneciente a la generacin de Arreola (19.2.). Fue un
activo promotor del gnero en su pas a travs de revistas (como El
cuento.. que fund en 1939 y que tuvo una larga vida), ediciones y an-
98 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
tologas (como El libro de la imaginacin, Mxico, 1976). Quiz por es-
tos generosos esfuerzos, su propia obra cuentstica no es muy extensa;
de sus cuatro volmenes de narrativa corta el ms conocido es el pri-
mero, La muerte tiene permiso (Mxico, 1955).
Hay que ocuparse de la obra del poeta peruano Manuel Scorza
(1923 -1983) con una advertencia previa: cronolgicamente es bas-
tante ms joven que todos los que estudiamos en este apartado y en
el anterior, y su obra novelstica es tarda, pero resulta tambin la ms
notoria manifestacin de la esttica indigenista en los ltimos treinta
aos del siglo. Hasta antes de 1970, Scorza -perteneciente en su
pas a la llamada generacin del 50 (21.1.2.)- era conocido como
poeta social-su modelo era Neruda (16.3. 3.)-, periodista y sobre
todo como audaz empresario y creativo promotor cultural; fund los
Festivales del Libro, intento de abaratar ese producto y ponerlo al
alcance de un pblico masivo. Tras defender los movimientos cam-
pesinos en la zona andina de los aos sesenta, prefiri exiliarse (las
razones personales pesaron tanto como las polticas) en Pars y vivi
all desde 1967. Nada haca pensar que poco despus se convertira
en novelista de un clsico tema indigenista: las luchas entre las comu-
nidades indgenas y el despojo de sus tierras a manos de la compaa
minera norteamericana Cerro de Paseo Corporation, desde los aos
cincuenta.
En verdad, Scorza haba estado documentndose in situ antes de
partir a Europa, tomando apuntes, recopilando materiales, haciendo
grabaciones y tomando fotografas, para hacer un libro de denuncia
poltica. Poco a poco se dio cuenta de que el asunto poda ser mejor
contado -y resultar ms convincente- si lo trataba con el lenguaje
de la ficcin e incorporaba los elementos mgicos y mticos que for-
maban parte indesligable de los hechos reales. As surgi la primera
novela o balada>> titulada Redoble por Roncas (Barcelona, 1970), que
alcanz un insospechado xito de pblico y de crtica, curiosamente
mayor en Europa y el resto de Amrica Latina que en el Per, quiz
porque all ciertos rasgos de su persona literaria hacan la obra un
producto menos atrayente; numerosas reediciones y traducciones
contribuyeron a hacerla clebre. Pero eso no era sino el comienzo,
porque luego siguieron cuatro novelas ms, todas alrededor del mis-
mo asunto, que conformaron una pentaloga>> con el ttulo general
de La guerra silenciosa, seguramente la saga o ciclo ms vasto que ha
producido nuestro indigenismo. Algo ms inesperado ocurri: en
Borges v la literatura fantsttca. Renovacin del indigenismo... 99
uno de sus triunfales retornos a Lima, Scorza revel que uno de sus
personajes, el heroico Nictlope (el que ve de noche), no slo era
real, sino que viva y estaba en una crcel peruana por motivos pol-
ticos. La campaa que lanz el autor en su defensa logr su libertad
y mostr que los hilos de la novela se extendan en la presente reali-
dad peruana. Eran, adems, los aos del gobierno militar revolucio-
nario, y una de las reformas que llevaron a cabo fue la nacionaliza-
cin de la Cerro de Paseo Corporation, lo que fue visto como otra
victoria poltica de Scorza y una comprobacin de los poderes de la
literatura.
Todo esto es cierto y tiene inters histrico. Tampoco puede negar-
se la grandeza de la historia que nos cuenta, su profunda verdad, el
enorme drama humano que encierra. Poeta al fin, Scorza hizo de la
metfora y las formas ancestrales de la fabulacin el mecanismo central
de su vasta obra. Una de esasimgenes es memorable: la del progresi-
vo avance territorial de la compaa visto como un misterioso cerco
que se mueve por s solo, estrangulando poco a poco a las comunida-
des. Aparte de que la tensin narrativa se mantiene todava en la se-
gunda balada (Htora de Garabombo el lnvszble, Barcelona, 1972)
pero decae mucho en las tres restantes, el gran problema es la cualidad
retrica de la enorme mayora de esas metforas. Basten un par de
ejemplos: el atarceder exhal un traje negro; una provincia cuya
desaforada actividad era el abigeato, se laque (sic) de imprevista hon-
radez . Llamativas, aparatosas, de dudoso gusto y con un trasnocha-
do aroma ultrasta que le conviene muy poco a la naturaleza del relato,
las metforas de Scorza anteponen el relumbrn novedoso al trata-
miento profundo de una historia de indudable valor y malbaratan la
importancia literaria de lo que pudo ser una autntica epopeya. Esta
epigonal forma de neoindigenismo en realidad mira haca atrs y tal
podra llamarse retroindigenismo. Trgicamente, el mismo ao en
que apareca la ltima parte de la saga, Scorza muri en un accidente
areo en el que tambin perdieron la vida Jorge Ibargengoitia
(21.2.2.), ngel Rama (21.4.) y Marta Traba. .
Hay varias figuras narrativas en Ecuador que producen un auge
del gnero, pero dentro de las lneas, habituales all, de la literatura in-
digenista y de denuncia social. Mencionemos a tres que pertenecen a
la misma generacin, con la advertencia de que su significacin litera-
ria prcticamente se agota dentro de los lmites del pas: Adalberto Or-
tiz (1914), Nelson Estupin Bass (1915) y Pedro Jorge Vera (1914).
100 Historia de /a literatura hispanoamericana. 4
El primero es quiz el ms conocido como tardo representante del
negrismo (17.6.1.) con su novela]uyungo: historia de una Ma, un m:-
gro y otros negros (Buenos Aires, 1943 ); pero el ms hondo e interesan-
te es Vera, quien como narrador -ha escrito tambin poesa, drama y
periodismo- no separa nunca la ficcin de la crtica social y las tomas
de posicin poltica. Su adhesin con el mbito popular es evidente en
su extensa obra cuentstica y en su novela Los animales puros (Buenos
Aires, 1946).
Por ltimo, un chileno: Crlos Droguett (1912), quien comenz
escribiendo novelas histricas y de corte poltico-documental pero
pas a cultivar un tipo de novela urbana -estticamente prxima a las
de su compatriota Manuel Rojas (18.3.)-, con personajes bien cons-
truidos, ambientes marginados o proletarizados y anlisis sociales bas-
tante precisos. Lo mejor de su novelstica est en Eloy (Barcelona,
1960) y Patas de perro (Santiago, 1965). Como puede verse por esas fe-
chas, su realismo, de acentos naturalistas -en verdad, Eloy haba sido
escrita en 1954-, pronto sera oscurecido por las producciones ms
artsticas de los novelistas del boom. Tras el golpe militar de 1973,
Droguett ha vivido exiliado en Suiza.
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19.5. Mujica Linez, el extemporneo
Manuel Mujica Linez (1910-1984) es un narrador casi inclasifica-
ble y es por su rareza, no por su importancia, que merece un prrafo.
Perteneca a una familia aristocrtica, adinerada e ilustre de Argentina;
uno de sus antecesores era Miguel Can (10.3.2.), a quien dedic una
biografa. Tena un alto sentido de la alcurnia de su propia sangre y de
las viejas races de las que proceda. Esa actitud lleg a extremos irri-
tantes y fciles de ridiculizar por los que le reprochaban su insensibili-
102 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
dad social en momentos crticos para el pas; era tan anacrnico como
lleg a serlo Mallea (18.3.). Escritor de prosa e imaginacin extrava-
gantes, bien puede considerrsele un heredero de la novela histrica
ultraartstica que cultiv Larreta (12.2.2.) a comienzos de siglo; rein-
ventando ese modelo, Mujica quiso ignorar por completo el prosaico
presente y las formas literarias que reflejaban la realidad social, aunque
al comienzo tuviese una simpata intelectual por la poesa gauchesca
(8.4.). Como Larreta y tambi_n como Montalvo (9.6.), quera ser un
escritor castizo, ms espaol que argentino, con una fuerte tendencia
arcaizante: sus ideales estaban en la Espaa medieval y aurisecular, en
la que se habra sentido ms cmodo que en su tierra. En las novelas
que forman un ciclo sobre la alta burguesa argentina, de La casa (Bue-
nos Aires, 1954) a Paraso (Buenos Aires, 1957), la pint como una cla-
se fijada en su propio pasado y en su vieja grandeza; su exaltacin de
ella puede verse de otro modo: como un involuntario desnudamiento
de sus cegueras histricas, como un mundo de apariencias y smbolos
fantasmales. No fueron sas sus novelas ms importantes, sino Bomarzo
(Buenos Aires, 1962), trgica historia que transcurre en la Italia renacen-
tista que el autor reconstruy minuciosamente y narr con una prosa de
decadente elegancia. La obra fue convertida en una exitosa pera con
msica del gran Alberto Ginastera. Mujica Linez escribi tambin para
el cine y tradujo diligentemente los sonetos de Shakespeare.
Textos y crtica:
MUJICA LINEZ, ManueL Bomarzo. Buenos Aires: Sudamericana, 1962.
CRUZ, Jorge. Genio y figura de Manuel Mu;ica Linez. Buenos Aires: EUDE-
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Madrid: Porra Turanzas, 1976.
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VmAL, Sorkande Frances. La narrativa de Mujica Linez. Bilbao: Universidad
del Pas V asco, 1986.
19.6. Los ensayistas
A vuelo de pjaro, registremos a continuacin a los ensayistas
del perodo cuyos nombres destacan en los distintos campos del
pensamiento, unos muy presentes todava hoy, otros olvidados pero
Borges v la literatura fantstica. Renovacin del indigenismo... 103
no por ello menos importantes. En el campo de la crtica literaria y
los estudios lingsticos no puede ignorarse la contribucin de
ngel Rosenblat (1902-1984), nacido en Polonia, discpulo de Ama-
do Alonso (18.1.3.) en Buenos Aires y residente en Venezuela desde
194 7. Destac por sus sabios trabajos como fillogo y lingista (es-
critos en prosa amena y accesible, adems), como El castellano de
Espaa y el castellano de Amrica (Caracas, 1962). El cubano Jos
Juan Arrom (1910), profesor de la Universidad de Yale por largos
aos, ha dedicado numerosos e importantes estudios a la cultura de
su pas y el continente, as como al teatro colonial. Es autor del in-
fluyente estudio Esquema generacional de las letras hispanoamerica-
nas (Bogot, 1977) y de un hermoso libro de ensayos titulado Certi-
dumbre de Amrica (La Habana, 1959). Otros dos cubanos, ambos
historiadores literarios y estudiosos de la literatura de su pas: Salva-
dor Bueno (1917), profesor de la Universidad de La Habana, y Jos
Antonio Portuondo (1911-1996), hombre militante e inclinado a
una interpretacin sociocrtica de los movimientos literarios y cultu-
rales.
La obra crtica, historiogrfica y antolgica de Jos Luis Martnez
(1918) es fundamental para la literatura mexicana dentro del siglo XX.
Trabajos como el dedicado al ensayo mexicano contemporneo o a la
Literatura mexicana. Siglo XX (1910-1949) (Mxico, 1990), que refunde
y reactualiza anteriores estudios, dan muy valiosas visiones de conjun-
to de esos procesos. Pero quiz lo mejor de l sean dos exhaustivas
biografas que demuestran su profundo conocimiento del mundo pre-
hispnico y colonial: Nezgahualcyotl. Vida y obra (Mxico, 1984) y
Hernn Corts (Mxico, 1990). Dos crticos literarios de raigambre
acadmica: uno es el peruano Estuardo Nez (1908), comparatista y
estudioso, entre otros de Eguren (13. 6.1.), Ola vide ( 6.9.2.) y Alexan-
der Von Humboldt, el otro es Hugo Rodrguez-Alcal (1917), con lar-
ga carrera acadmica en Estados Unidos y seguramente el crtico para-
guayo ms conocido e influyente de su siglo. Entre sus numerosos li-
bros de crtica destacan el dedicado a Rulfo (19.4.1.) y Giraldes
(16.2.2.).
Un par de ensayistas, interesados en problemas de cultura, ideolo-
ga y nacin, son el uruguayo Carlos Real de Aza (1916-1977) y el
chileno Benjamn Subercaseaux (1902-1973). Los ensayos del primero
brillan por la lucidez de sus planteamientos y la sobriedad de su prosa.
Los intereses de Real de Aza iban de la crtica literaria a la reflexin
104 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
esttica, de la historia de las ideas a las cuestiones polticas. Su visin
de la cultura es integradora y eclctica, atenta a todos los mecanismos
y funcionamientos del sistema en el que las obras aparecen. Htoria vi-
sible e htoria esotrica: personajes y claves del debate latinoamericano
(Montevideo, 1975) ofrece una muestra de ello. Es una lstima que bue-
na parte de su obra, por haber sido publicada en revistas y pennanecer
dispersa, sea muy poco conocida fuera del Uruguay. Algo de ese mate-
rial ha sido recogido en Escritos (Montevideo, 1987). Al final de su vida,
este hombre que am el libre juego de las ideas fue perseguido debido a
ellas por la dictadura militar de su pas. Subercaseaux se haba gradua-
do como psiclogo en La Sorbona y tuvo intensa actividad diplomtica
al margen de su obra narrativa y ensaystica. De todo eso lo que sigue te-
niendo inters es su ms famoso ensayo: Chzle o una loca geografa (San-
tiago, 1940), en el que traza una especie de retrato psicolgico de la co-
lectividad y del hombre chileno como reflejos de su pecularidad geogr-
fica. La obra trata de hacer una snt(."Sis de los aspectos caractersticos de
la historia, la poltica y la vida social chilena, que resulta bastante crtica
sin dejar de ser equilibrada. Algo ms: el libro deja vislumbrar el tempe-
ramento personal del autor, irnico, punzante y polmico.
En el rea de los estudios antropolgicos destaquemos slo un
nombre: el del mexicano Fernando Bentez (1912), sin olvidar que su
extensa obra desborda los lmites de esa disciplina, pues cubre narra-
tiva y una intensa actividad periodstica, en la que, como colaborador
y director de suplementos (por ejemplo, Mxico en la Cultura, de
Novedades), contribuy poderosamente a cambiar el perfil de la cultu-
ra moderna mexicana. Una de sus novelas, El rey viejo (Mxico,
1959), tiene como tema los ltimos das de Venustiano Carranza, uno
de los lderes de la Revolucin. Como ensayista y antroplogo, Bentez
es un innovador que introdujo tcnicas y formas modernas, como el
reportaje, testimonios orales, diarios, etc., que nos brindan la voz mis-
ma de los pobladores indgenas que el autor visit y conoci estrecha-
mente. En ese campo, su obra mxima es la monumental Los indios de
Mxico (Mxico, 1967-1981). Otro libro valioso, que muestra sus do-
tes de historiador, es La ruta de Herndn Corts (Mxico, 1960), con
numerosas reediciones.
Entre los filsofos-ensayistas una figura destaca con nitidez: la del
mexicano Leopoldo Zea (1912), pensador e historiador de las ideas,
no slo por su penetrante reflexin, sino tambin por haber contribu-
Borges y la literatura fantstica. Renovacin del indigenismo... 105
do a la difusin de las corrientes filosficas modernas con un lenguaje
accesible a los no especializados, as como por haber formado escuela
y numerosos discpulos. Es el ms importante filsofo mexicano des-
pus de los aos de Alfonso Caso (14.1.2.). Una de las preocupaciones
fundamentales de Zea, que lo distingue de otros colegas suyos, es la de
plantear la autonoma de un pensamiento americano frente a los es-
quemas y teoras europeos, como puede verse en Amrica como con-
ciencia (Mxico, 1953) y en La filosofa americana como una filosofa Jin
ms (Mxico, 1969).
Recordar que el maestro de Zea fue el filsofo espaol Jos Gaos,
exiliado en Mxico tras la Guerra Civil, es pertinente no slo para es-
tablecer las races filosficas de aqul, sino para reafirmar algo cono-
cido pero a veces olvidado: el decisivo influjo que la presencia de
Gaos y otros pensadores espaoles tuvo sobre el movimiento filosfi-
co y esttico mexicano y del resto de Amrica. Los aportes de Eduar-
do Nicol, Mara Zambrano, Ramn Xirau, Tos Ferrater Mora, Juan
Garca Bacca, Adolfo Snchez V zquez y otros renovaron y enrique-
cieron nuestro pensamiento. Es justo rendir homenaje a esos trasplan-
tados que hicieron florecer las ideas en la tierra americana que los
acogi y que ellos adoptaron e incorporaron a sus preocupaciones in-
telectuales.
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Fernando Bentez, Salvador Bueno, Jos Luis Martnez, Estuardo Nez,
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19.7. La actividad teatral: Marqus, Carballido, Piera, Rengifo y
otros
Hacia mediados del siglo xx se aprecia una renovacin del teatro,
especialmente en Argentina, Chile, Venezuela, Mxico, Cuba y Puerto
Rico. Los dramaturgos, bajo el influjo de corrientes renovadoras euro-
peas (aunque en algn caso parecen coincidir y hasta adelantarse a
ellas), desarrollan formas teatrales nuevas. Siendo en su mayora mani-
festaciones de un realismo social, introducen notas existenciales, ab-
surdistas, experimentales, con una intencin crtica y analtica que lle-
va el sello escptico y angustiado de las expresiones estticas de la
postguerra. Intentan a veces recreaciones del teatro griego o de las ex-
presiones del folklore local (aretos, mascaradas, fiestas religiosas, etc.).
La idea es romper las barreras conformistas del teatro comercial y usar
Borges y la ltteratura fantstica. Renovacin del indigenismo... 107
la expresin escnica como un instrumento para hacer arte y a la vez
despertar la conciencia crtica de los espectadores. El desarrollo de ins-
tituciones de teatro independiente o teatro de ensayo favoreci
esos esfuerzos al darles a los creadores mayor libertad y espacios para
ejercitarla; la formacin profesional de los actores y la diseminacin de
las tcnicas de Stanislavski por esta poca contribuyen tambin a ese
propsito. Los repertorios teatrales se renuevan: en Cuba, por ejem-
plo, los primeros estrenos de obras de Sartre y Genet se producen en
1954, y dos aos despus, las de Ionesco. Asimismo, debe mencionar-
se la aparicin de ciertos sellos editoriales, como Losange y Tala en
Buenos Aires, que contribuyeron a la difusin del teatro hispanoame-
ricano y extranjero.
De manera bastante convencional, sin seguir un riguroso orden
cronolgico, dividiremos a los dramaturgos en dos grupos: los que
producen obras maduras en los aos cincuenta o antes, dejando para
otro captulo (21.3.) a los que hacen sentir su mayor influencia en la
dcada siguiente. La mayora de los que estudiamos a continuacin se
distinguen por cumplir, en sus respectivos pases, el papel de fundado-
res del teatro nacional, o de renovarlo sustancialmente. No hay que ol-
vidar tampoco los aportes dramticos que dejaron figuras ms conoci-
das en otros gneros: Asturias (18.2.1.), Aguilera Malta (18.3.), Elena
Garra (21.2.2.), entre ellos.
El mexicano Emilio Carballido (1925) es, sin discusin, una de las
figuras teatrales ms conocidas del continente y la ms importante en
la vida escnica de su pas desde Usigli (14.3.). Su obra es vastsima
-un centenar de ttulos- y abarca varios gneros: novelas, cuentos,
crtica, antologas, guiones cinematogrficos, etc. Escribi su primera
pieza en 1946 y desde entonces no ha cesado de producirlas, ganando
numerosos premios e invitaciones. Ha sie:fo profesor universitario en
su pas, Estados Unidos y otros lugares, aparte de promover de mu-
chos modos el teatro y cumplir diversas tareas editoriales y culturales.
Estimulado por Salvador Novo (16.4.3.), estren en 1950 su pieza Ro-
salba y los llaveros, que se convertira en su primer gran xito. En las
numerosas piezas de Carballido, entre las cuales pueden mencionarse
Un pequeo da de ira (1962), Tiempo de ladrones (1985) y Ceremonia
en el templo del tigre (1986), pueden hallarse asuntos y estilos dram-
ticos muy variados, pero en general oscilan entre la representacin rea-
lista de la vida provinciana en su lucha por resistir los avances de un
medio urbano dominado por la corrupcin y el uso de elementos m-
108 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
gicos, alegricos o poticos para crear dramas que tienen ecos del vie-
jo auto sacramental. Ya sea que trate de temas histricos del pasado,
como en la ltima pieza mencionada, o de actualidad, Carballido sabe
dar a sus conflictos acentos de raz existencial y una inmediatez que
captura emocionalmente al espectador. De su obra novelstica, que tie-
ne estrecha conexin con su dramaturgia, El arte (Xalapa, 1958) quiz
sea el libro ms conocido.
Ren Marqus (1919-1979) fue, durante ms de dos dcadas, una
figura capital de la vida escnica puertorriquea y posiblemente su
ms importante dramaturgo en el siglo XX. Como otros de su genera-
cin, entre ellos Francisco Arriv (1915), promotor teatral y autor de
obras dramaticas de crtica social -ejemplo, Ve;igantes (1958), que
usa elementos de folklore afrocaribeo-, Marqus vivi el proceso de
industralizacin del pas, el fenmeno de la emigracin a Estados Uni-
dos y la creciente dependencia econmica y cultural de su pas frente
a la metrpoli. Estos asuntos se convertiran en el centro de sus preo-
cupaciones como escritor. Su origen campesino y su amor por el mun-
do rural se manifiestan en el telurismo de su obra, pero hay que recor-
dar que su formacin como dramaturgo fue cosmopolita: estudi arte
dramtico en Madrid y luego en el Piscator's Dramatic Workshop, de
Nueva York. De hecho, es en esta ltima ciudad donde se estrena su
primera obra dramtica: La carreta (1953). Publicada en San Juan un
ao antes, la pieza desarrolla, con rasgos costumbristas, la historia de
una familia que pasa del campo a la ciudad, primero en Puerto Rico y
luego en la urbe neoyorkina.
La produccin dramtica de Marqus es muy amplia y variada.
Refirmonos slo a dos piezas. La ms conocida fuera de su pas y la
ms ambiciosa, aunque no la ms lograda del autor, es La muerte no
entrar en palacio, estrenada en 1957 y publicada junto con otras dos
obras en San Juan en 1959. Es una tragedia, cuyo defecto es la sobre-
carga retrica, en la que el autor usa ciertos elementos del teatro cl-
sico griego (como el coro) para tratar otra vez los conflictos sociopo-
lticos desencadenados por la forzada adaptacin de una cultura a
otra que niega sus races. Los soles truncos (1958), por su parte, es
una comedia trgica en dos actos que incorpora interesantes inno-
vaciones tcnicas del teatro contemporneo, como escenas retros-
pectivas y acciones simultneas, que revelan el influjo de Arthur Mi-
ller y Tenessee Wlliams. Aunque la obra transcurre en un tiempo en-
tonces actual, tiene un fuerte espritu nostlgico por las costumbres
Borges y la literatura fantstica. Renovacin del indigenismo... 109
y modos de vida del siglo XIX como una manera de afirmar lo puer-
torriqueo frente a las distorsiones impuestas por la moderniza-
cin. Eso le permite a Marqus referirse a la guerra hispano-america-
na de 1898 y presentarla como parte de un proceso histrico trunca-
do que explica los males de hoy. Marqus fue tambin narrador e
influyente ensayista.
De la obra cuentstica de Virgilio Piera nos ocupamos antes
(19.1.); consideremos ahora su obra dramtica, que no le cede en im-
portancia en relacin con el desarrollo del teatro cubano. En el sarcs-
tico prlogo que escribi para la edicin de su Teatro completo (La Ha-
bana, 1960), el autor seala que su teatro trata de exhibir el clown
que llevo adentro a travs del humor, del absurdo y de lo grotesco.
En ciertas obras correspondientes a la primera poca del autor y que
fueron presentadas con xito en su pas, como Electra Garrig ( 1941,
estrenada en 1948) y Falsa alarma (1948, estrenada en 1957), la actitud
irreverente del choteo se combina con elementos existencialistas y ab-
surdos; lo interesante es que son obras anteriores a Les mouches ( 1943)
de Sartre (que tambin reactualiza el mito de Electra) y La cantratice
chauve ( 1950) de Ionesco. En esas piezas y en Aire /ro ( 1958, estrena-
da en 1952) -que cuenta la historia de una familia mediante una tra-
ma abierta y sin verdadera conclusin-, tales notas son elementos
puestos al servicio de su intencin de criticar, con cierta acidez satri-
ca, las tensiones y frustraciones de la sociedad cubana prerrevolucio-
nana.
Hay que reconocer que Electra Garrig, con su uso burln, par-
dico y cubanizado del mito griego, seala un cambio fundamental
en los hbitos de la dramaturgia nacional: cabe considerarla la prime-
ra pieza de teatro realmente contemporneo que aparece en la isla.
Luego, a partir de los aos sesenta, Piera se libera de casi toda refe-
rencia temtica social y utiliza tcnicas y formas que corresponden ple-
namente al teatro del absurdo europeo, que por entonces surga con
fuerza. Un ejemplo de eso es Dos viejos pnicos (La Habana y Buenos
Aires, 1968; estrenada en Bogot en 1969). La obra, que mereci el
Premio Casa de las Amricas de Teatro en 1968, presenta un par de
viejos llamados Tota y Tabo, envueltos en un dilogo que pasa de la
agresividad a la comicidad sin llegar a ninguna parte; ilustran la vida
humana cuando ha excedido todos los lmites de la esperanza y la ra-
zn. Es teatro del absurdo en su ms pura expresin, ajeno a cual-
quier referencia a lugar o tiempo especficos. La pieza est construida
110 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
con la destreza suficiente para hacer interesante una situacin que b-
sicamente no cambia, pero las semejanzas con Esperando a Godot de
Beckett (desde los nombres de los personajes hasta los juegos a los que
se entregan para rriatar su mortal aburrimiento) son demasiado evi-
dentes.
Entre las obras teatrales que Piera escribi en sus ltimas dos d-
cadas de vida y que dej inditas o sin estrenar, una de las mejores es
El no (Teatro indito, La Habana, 1993), pieza en cinco actos protago-
nizada por dos personajes monstruosos, Vicente y Emilia, una pare-
ja de novios que se aman pero que han decidido no casarse nunca. Esta
negativa es un desafo a la idea establecida de formar una familia y
una afirmacin de la esterilidad como un valor. Pero la alusin poltica
anticastrista no est ausente: en el breve prlogo el Narrador nos infor-
ma de que ese gesto de resistencia dura cuarenta aos, casi los mismos
de la Revolucin.
Csar Rengifo (1915-1980) es el dramaturgo venezolano ms pro-
lfico del siglo y una figura clave en el proceso renovador del teatro na-
cional. Era un hombre polifactico (poeta, periodista, profesor, etc.),
que desarroll una carrera como artista plstico, tras estudiar arte en
Chile, Mxico e Italia. En su casi medio centenar de piezas, predomi-
nan las obras histricas y las que critican la sociedad venezolana de hoy
o la presente situacin poltica americana: por ejemplo, dej registrado
en su teatro el crecimiento de la marginalidad urbana en la dcada de
los cuarenta y su condena del golpe militar de 1973 en Chile. Era un
realista social, pero no hay que olvidar que Rengifo debe ser el primer
dramaturgo hispanoamericano en haber asimilado el influjo de Bertolt
Brecht y su teatro pico. Explor con distintas tcnicas y efectos
dramticos: mscaras, msica, danza ... Una de sus mejores piezas es Lo
que dej la tempestad (1961), que recrea, con recursos muy imaginati-
vos, un asunto histrico nacional de 1865.
El peruano Enrique Solari Swayne (1915-1996?), formado como
psiclogo en Alemania y Espaa, escribi, sin mayor experiencia tea-
tral previa, una obra que fue un gran xito en el Per y otras partes:
Collacocha, estrenada en Lima en 1955. Es un pico drama telrico,
un buen ejemplo de regionalismo teatral: muestra la lucha heroica de
un ingeniero para vencer los enormes obstculos que le opone el me-
dio andino a su proyecto de abrir una carretera y traer el progreso a un
pueblo. No cabe duda de la teatralidad de la pieza (cuya escena clave
Borges v la literatura fantstica. Renovacin del indigenismo... 111
es un terremoto), aunque pueda reprochrsele cierto simplismo en sus
connotaciones ideolgicas.
En Chile, Pedro de la Barra (1912-1977) fue un gran animador del
teatro local y un gran artfice de su transformacin, como autor, direc-
tor y organizador de actividades dramticas. En La feria (1939), dra-
ma que sucede en un acto y en cuatro cuadros, hace una singular ex-
posicin de sus ideas sobre los nuevos rumbos que deba tomar el tea-
tro nacional para modernizarse. En 1941 funda uno de los organismos
capitales del teatro chileno: el Teatro Experimental de la Universidad
de Chile (TEUCH), que se convertira en un verdadero grupo de tea-
tro profesional en 1946. A partir de 1958 trabajara como director del
Teatro Universitario de Concepcin (TUC) -que en 1974 pasara a
llamarse Teatro Nacional Chileno-, con el que realiza montajes de
muy alta calidad. Su trabajo con un grupo teatral de Antofagasta con-
firma su intencin de descentralizar la actividad teatral chilena. Bue-
na parte de los centros dramticos, instituciones y escuelas creados por
de la Barra seran desmantelados por la dictadura militar de 1973, pero
el espritu de su esfuerzo se mantuvo -y se mantiene- tenazmente en
la vida teatral de su pas.
Aunque hoy bastante olvidado, Carlos Gorostiza (1920) fue figura
destacada en el teatro argentino a mediados del siglo como autor y di-
rector; tambin escribi guiones y adaptaciones para el cine. El gran
xito de crtica y de pblico que alcanz su primera pieza, El puente
(1949), sirvi para afirmar el movimiento del teatro independiente en
el medio. Entre sus otras piezas, merece mencin El pan de la locura
(1958).
Textos y crtica:
Aruuv, Francisco. Tt:atro. Una sombra meno.r. Club de .ro/teros. Madrid: Talle-
res Grficos Mndez, 1953.
BARRA, Pedro de la. La feria. Samiago: Edics. Yunque, 1939.
CARBALLIDO, Emilio. Teatro (El relojero de Crdoba, Medusa, Rosalba y los ffa.
veros, El da que .re soltaron los leones). Mxico: Fondo de Cultura Econ-
mica, 1979.
DAUSTER, Frank N., ed. Teatro hispanoamericano. Tres piezas. {Rosalba y los
llaveros de Emilio Carballido; Vejigantes de Francisco Arriv; Collacocha
de Enrique Solar Swayne.] Nueva York: Harcourt, Brace & Wor!d, 1965.
112 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
GoROSTIZA, Carlos. Teatro. 4 vols. Buenos Aires: Edics. de la Flor, 1991-1996.
GoROSTIZA, Celestino, ed. Teatro mexicano del siglo XX. 3 vols. Mxico: Fondo
de Cultura Econmica, 1956.
MARQUS, Ren. Teatro. 3 vols. San Juan: Editorial Cultural, 1959.
RDAZ, Luis, ed. El teatro independiente, 2. Buenos Aires: CEAL, 1981.
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--- Teatro indito. La Habana: Letras Cubanas, 1994.
RENGIFO, Csar. Teatro. La Habana: Casa de las Amricas, 1977.
--- Obras. 6 vols. Mrida, Vep.ezuela: Universidad de los Andes, 1989.
[Vols. 1-4: Teatro.}
SoL6RZANO, Carlos, ed. El teatro hispanoamericano contemporneo. [Antolo-
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Madrid: Quinto Centenario-Fondo de Cultura Econmica-Ministerio de
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Mu_ICA, Jess. Csar Rengz/o a viva voz. Caracas: Fundarte, 1991.
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Capitulo 20
Y
LA REFLEXIN .,.i LA CREACIN
DE LEZAMA,
CORTAZAR Y PAZ.
LA RENOVACIN POTICA
20.1. Los otros herederos de la vanguardia
En la cronologa del surrealismo, la fecha de 1938 es muy impor-
tante: en enero Breton y luard organizan en Pars --con la colabora-
cin de Duchamp, Dal y Max Ernst-, la Exposicin Internacional
del Surrealismo, que da testimonio de las transformaciones y la conti-
nuidad -en medio de sus contradicciones- del movimiento. Ese
mismo ao, en Mxico, Breton y Trotsky (quienes se encontraban vi-
viendo all) lanzan el manifiesto Pour un art rvolutionaire indpen-
dent, aunque a pedido de Trotski, aparece la firma de Diego Rivera
en vez de la suya. En 1940, la Galera Arte Mexicano inaugura la
Exposicin Internacional del Surrealismo organizada --como antes
vimos (17.3)- por Breton, Paalen y Csar Moro. Las mutuas fertili-
zaciones entre los artistas mexicanos y los surrealistas (de las que es un
ejemplo Frida Kahlo), la presencia en el pas de Breton, Pret y Ar-
taud, la obra mexicana de las pintoras Leonora Carrington y Reme-
dios Varo -esposa de Pret-, el inters del movimiento por la magia
y los alucingenos mexicanos, etc., son hechos bien conocidos.
Por esas fechas hubo en Lima y Chile otras manifestaciones colec-
tivas de grupos surrealistas locales, as como muestras individuales de
Matta en las mismas dos ciudades (ambas en 1954). En setiembre de
114 Historia de fa literatura hispanoamericana. 4
1957, este importante artista chileno tendra su primera gran retros-
pectiva en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. que es conside-
rada un hito fundamental para la renovacin del lenguaje visual su-
rrealista, con repercursiones sobre el arte y la imaginacin de todo el
continente americano, sin olvidar el impacto que tambin produjeron
las telas del cubano Lam. Los paisajes interiores o <<morfologas psi-
colgicas de Matra son una culminacin plstica que constituye la l-
tima frontera abierta por la vanguardia histrica (16.1.). Tenemos
aqu una nueva confirmacin de la profunda transformacin que esas
tendencias sufrieron gracias a artistas y <.-scritores hispanoamericanos y
una explicacin de la larga duracin de su espritu entre nosotros.
Debe tambin mencionarse la importante contribucin que ciertas re-
vistas cumplieron para mantener viva <.-sa esttica en el perodo que va
del conflicto espaol y la Segunda Guerra Mundial hasta la postgue-
rra; entre ellas, estn las mexicanas Taller (1938-1941) y El Hijo P r d z ~
go (1943-1956), la cubana Orgenes (1944-1956) y la peruana Las Mo-
radas (1947-1949). En el presente captulo nos ocuparemos de estas
expresiones tardas pero originales y de indudable trascendencia para
nuestra literatura, especialmente para la poesa. El primer grupo de
poetas surge, en verdad, antes que los acontecimientos que hemos re-
seado ms arriba, pero los acompaan en la fase madura de su proce-
so creador.
Textos y crtica:
El Htio Prdigo. Antologa. Ed. de Francisco Caudet. Mxico: Siglo XXI,
1979.
--- Ed. facs. 7 vols. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 198.3.
Las Aforadas. 8 nms. Lima, mayo 1927 julio 1949.
Orgenes. Ed. facs. Prl. de Marcelo Uribe. MxicoMadrid: El Equilibrista-
Edics. T urner, 1989.
Taller. Ed. facs. 2 vols. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1982.
AND!t'\DE, Lourdes. Para la desorientaan general Trece ensayos sobre Mxico
y el surrea!mo. Mxico: Aldus, 1996.
BRADU, Fabiennc. Andr Breton en Mxico. Mxico: Vuelta, 1996.
--- Benjamn Pret y Mxico. Mxico: Aldus, 1999.
GARCA VEGA, Lorenzo. Los aiios de <<Orgenes. Caracas: Monte vila, 1987.
LOAYZA, Luis. Regreso a Las Moradas. El sol de Lima. Lima: Mosca Azul,
1974.
Vanguardia y neo-vanguardia. La reflexin y la creacin de tres grandes... 115
...
MARTINs, Floriano. Escrituras surrealistas. O comefO da busca. Sao Paulo: Fun-
Memorial de Amrica Latina, 1998.
PAZ, Octavio. Antevspera. Taller (1938-1941). Sombras de sombras. Barce-
lona: Seix Barral, 1983.
RooRfGUEZ PRAMroLINI, Ida. El surrealismo y el arte fantstico en Mxico. M-
xico: UNAM-Instituto de Investigaciones Estticas, 1983.
Sl!CRE, Guillermo. La mscara, la transparencia*.
W. AA. Las revistas literarias de Mxico. Mxico: INBA, 1963.
20.1.1. La vanguardia nicaragense y sus consecuencias
El Movimiento de Vanguardia -as se llama- comienza en
Nicaragua en 1931, fundado por un grupo de poetas: Jos Coronel
U rtecho ( 1906-1994), Luis Alberto Cabrales ( 1902-197 4), Pablo
Antonio Cuadra (1912-2002) y otros, quienes lanzan ese ao un mani-
fiesto de la anti-academia nicaragense. Formaban un conjunto de
voces dismiles, pero concurrentes todas en acabar con los ltimos
vestigios de la poesa crepuscular en la que se haba convertido el
modernismo rubeniano (12.1.). Uno de esos fundadores, el citado
Cuadra, adelanta el nacimiento de la vanguardia a los aos 1928-1929.
Hay, incluso, un grito burln e irreverente anterior a estas fechas: la
famosa Oda a Rubn Daro de Coronel Urtecho, publicada en
1927, que tiene un final con pito que dice as:
En fin, Rubn,
paisano inevitable, te saludo
con mi bombn,
que se comieron los ratones en
mil novientos veinte y cinco.
Por varias razones la vanguardia nicaragense es un fenmeno sin-
gular que no se parece a ningn otro en Amrica. En primer lugar, las
races del Movimiento son de una decidida marginalidad y extraeza:
hay tres grandes figuras que aparecen despus de Rubn y antes que la
vanguardia. El primero es Azadas Pallais (1885-1954), quien era, ade-
ms de poeta y sacerdote, una especie de profeta popular, un predica-
dor ambulante, quiz un santo, cuya rebelda lo acerc a los jvenes
vanguardistas. El segundo, Alfonso Corts (1893-1969), vivi su niez
en la misma casa de la ciudad de Len en la que pas su infancia Da-
ro y all se volvi loco pasados los treinta aos y estuvo recluido por la
116 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
familia, a veces amarrado o encadenado por sus ataques de furia; final-
mente pas sus das en un manicomio. En esas condiciones escribi
una poesa en la que supo captar el misterio de las cosas simples de la
vida o del espacio csmico, que lo abismaba.
El ltimo es el ms conocido: Salomn de la Selva (1893-1959),
quien tuvo una vida quiz ms increble que los anteriores: a los once
aos se fue a los Estados Unidos y all se educ y public, en ingls, su
primer libro potico: Tropical Town and Other Poems (Nueva York,
1918). Fue reconocido por otrs poetas norteamericanos de la poca,
como Edna St. Vincent Millay. Estuvo en el ejrcito britnico (como
soldado norteamericano habra perdido su ciudadana de origen) du-
rante la Primera Guerra Mundial, experiencia que constituye la base
de su segundo libro, esta vez en espaol: El soldado desconocido (M-
xico, 1922), ttulo de un extenso poema que apareci con una ilustra-
cin de Diego Rivera. Se vincul al movimiento sindicalista mexicano
y al de su pas, convertido ya en un apasionado antiimperialista. En su
patria hizo una intensa campaa contra la intervencin norteamerica-
na y apoy a las fuerzas de Sandino, por lo cual tuvo que exiliarse en
Costa Rica y Panam. En esta ciudad dirigi un peridico bilinge jun-
to con el escritor de izquierda Carleton Beals. En 1936 se fue a vivir a
Mxico y permaneci all casi hasta el fin de su vida, convirtindose
prcticamente en un escritor mexicano. Intervino activamente en la
poltica de ese pas y fue un mediador ante el gobierno norteamerica-
no por asuntos relativos a la nacionalizacin del petrleo y luego con-
sejero del presidente alemn. Al final, incurre en una contradiccin to-
dava mayor: en 1958, con el pretexto de escribir un libro sobre el
papa Paulo III, el poeta acepta un cargo diplomtico de Somoza en
Pars, donde morira. All dej una extensa obra indita. Aunque pue-
de decirse que era un poeta modernista, capaz de amplios vuelos pi-
cos, lo que importa subrayar es que, con El soldado desconocido, intro-
dujo un tono prosaico y coloquial que slo mucho ms tarde se pon-
dra de moda y que es una de las lneas maestras de la poesa
nicaragense. De la Selva public un total de ocho libros poticos,
cuya difusin l mismo trat de limitar a su crculo de amigos y cono-
cidos.
En segundo lugar, el ms poderoso influjo sobre esta poesa no
proviene de Europa, sino de la nueva lrica norteamericana, que justa-
mente De la Selva haba introducido y que despus Coronel Urtecho
conocera en los tres aos que pas en San Francisco (1925-1927). Los
poetas nicaragenses estn entre los primeros en incorporar a nuestra
Vanguardia y neo-vanguardia. La reflexin y la creacin de tres grandes... 117
tradicin los aportes de Pound, Eliot, Marianne Moore, William Car-
los Williams, e. e. cummings y otros. La solitaria excepcin es Cabra-
les, quien por haber vivido en Pars y Madrid conoca las obras de
Apollinaire, Cocteau, Blaise Cendrars, el ultrasmo espaol y la poesa
de la Generacin del27. De los norteamericanos, estos poetas apren-
dieron un tratamiento de la imagen marcadamente distinto de otros
-salvo algunos del grupo Contemporneos de Mxico (16.4.3)- y
una tendencia general hacia el objetivismo de la visin lrica. Esto
ltimo es fundamental porque evolucionar hacia el conocido exte-
riorismo, dominante hasta hoy y cuyo ms tpico representante es Er-
nesto Cardenal (1925), quien hereda los aportes de la vanguardia y los
transforma en algo muy distinto y personal: una mezcla de misticismo,
reelaboracin del legado indgena y utopa poltica.
Por ltimo, la vanguardia en este pas no sigue especficamente
ninguna de las corrientes que "forman parte de ella: es una vanguardia
a secas, es decir, un impulso general y heterogneo para renovar la
poesa nacional; como ha dicho el crtico Jorge Eduardo Arellano, Ni-
caragua se distingue del resto de los pases porque all no predomin
ningn ismo. Esto confirma el carcter insular, casi excntrico, de
su proceso, que refleja las profundas tradiciones y contradicciones de un
pas pequeo, balcanizado por su propia historia. Precisamente para
superar el aislamiento de su vida cultural, se afirma abrindose, por su
cuenta y riesgo, al exterior. La paradoja es que, al mismo tiempo, Esta-
dos Unidos representa su principal modelo literario y la mayor amena-
za para su libre desarrollo poltico. Por otro lado, es notoria la extrema
oscilacin ideolgica de sus poetas, que comparten un vivo sentimien-
to catlico --caso nico en Amrica Latina- con posiciones radicales
que pasan violentamente de un extremo a otro: del fascismo y el cato-
licismo tradicional al marxismo y al activismo populista, a veces conso-
lidados en posiciones como la de la teologa de la liberacin, como
puede verse en Cardenal. Recurdese tambin que, pese a la general
posicin antiimperialista de la vanguardia y la simpata por la causa de
Sandino, asesinado por Somoza en 1934, ese mismo ao Cuadra y Co-
ronel Urtecho fundaran la revista ultraconservadora La Reaccin, que
apoyaba la dictadura, de la que Coronel fue senador; Cardenal y otros
defendieron a Franco durante la guerra de Espaa. En fin, la poesa ni-
caragense ofrece un caso singular en nuestra literatura, difcil de asi-
milar a la experiencia literaria de otro pas. Puede tenerse una buena
idea de las formas que intentaron revisando el nmero especial de la
revista El pez y la serpiente (1978-1979) con el que se conmemoraron
118 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
los cincuenta aos del Movimiento. Tal vez no sea del todo injusto re-
sumir el ncleo de ese proceso en slo tres figuras: Coronel Urtecho,
Cuadra y Cardenal, agregando luego a otros que operan al margen.
Textos y crtica:
ARELLANO, Jorge Eduardo, ed. Tres grandes: Azarzs Pallais, Alfonso Corts y
Salomn de la Selva [Antologa]. Managua: Edics. Distribuidora Cultural,
1993.
Cincuenta aos del Movimiento de Vanguardia de Nicaragua, 1928-192911978-
1979.
El Pez y la Serpiente, Managua, 22/23, 1979.
SELVA, Salomn. Antologa mayor. Prl. y ed. de Julio Valle-Castillo. Managua:
Nueva Nicaragua, 1993.
MARTINEZ RIVAS, Carlos. Azarzs Pallais y los otros. Len, Nicaragua: s.e.,
1994.
V ARELA-IBARRA, Jos. La poesa de Alfonso Corts. Managua: Universidad Na-
cional Autnoma de Nicaragua, 1976.
20.1.2. Tres poetas centrales: Coronel Urtecho, Pablo Antonio Cuadra,
Cardenal
Coronel Urtecho es el padre de la poesa contempornea nicara-
gense; ya vimos que su antihomenaje a Daro (12.1.) -sntesis de de-
vocin y juvenil parricidio----- es el primer grito de alarma de la van-
guardia en su pas. Coronel no dej nunca de ser un rebelde y un insa-
tisfecho, lo que se manifiesta en la pluralidad de voces que hay en su
registro; en verdad, no es un poeta, sino muchos, completamente dis-
tintos entre s. Pese a ello, es casi asombroso, en verdad, que haya sido
tan influyente un poeta que, aparte de vivir voluntariamente apartado
del mundo --en su hacienda sobre las mrgenes del ro que separa su
pas de Costa Rica-, haba superado los sesenta aos antes de publi-
car su primer libro potico: Pol-la d'ananta katanta, paranta (Len,
1970), si se excepta el cuaderno que contena su notable poema Pe-
quea biografa de mi mujer>> (Madrid, 1963 ). En cambio, haba publi-
cado numerosos ensayos, crtica, antologas poticas y un esplndido
libro de crnicas sobre su experiencia norteamericana: Rprdo trnsito
(Managua, 195 3). El ttulo de aquel tardo libro potico es griego: pro-
Vanguardia y neo-vanguardia. La reflexin y la creacin de tres grandes... 119
viene de un verso de Homero que dice Y por muchas subidas y ca-
das, vueltas y revueltas, dan con las casas; el subttulo Traducciones
e imitaciones es tambin extrao, pues, aunque hay traducciones (del
ingls, del francs, del chino), los poemas que llama imitaciones son
suyos; lo que quiere subrayar es su conviccin profunda de que todo
poema es generado por la lectura de otro, idea que tambin defiende
Jos Emilio Pacheco (23.4.).
El libro es una especie de antologa o catlogo de lo que intent
como poeta hasta ese momento; lo que agreg luego, poesa de cir-
cunstancias o de celebracin poltica tras el triunfo del sandinismo
(cuyo gobierno le otorg cargos y reconocimientos), no agrega nada
sustancial. Como indicamos antes, Coronel Urtecho es un poeta anfi-
bio y proteico, capaz de los ms dismiles tonos y las ms inesperadas
transiciones. Es un virtuoso que ama las notas en falso, las parodias, los
gestos irrisorios, pero que, cuando se cansa de sus propias irreveren-
cias, vuelve a ser profundo, delicado, elegaco. Conoce bien a sus cl-
sicos antiguos, castellanos y modernos, pero expresa autntica afini-
dad con la poesa popular y su sabia sencillez. Lo que busca es un blan-
co mvil que quiz slo l conoce y entiende bien, pero que tiene el
definido sabor de las bsquedas vanguardistas. El precio que paga por
ese constante poner a prueba su propio virtuosismo para ejecutar dis-
tintas piezas con distintos instrumentos es el de la dispersin o de la
falta de un ncleo en su exploracin. De lo que no cabe duda es de la
versatilidad y ductibilidad de su oficio. Las once secciones del libro (si
incluimos las dos de traducciones) son un buen resumen de las fases o
vetas principales del espectro total. Un par de rpidos ejemplos de esa
inabarcable variedad: del tono popular, juguetn y sencillo, su da al
Mombacho con sus graciosas rimas internas (T has sido en el de-
sierto de mi vida, mi camello sin cuello 1 En el naufragio de Granada,
mi lancha volcada); de su hondura filosfica, de sonetos esplndidos
como el Soneto para invitar a Mara a volver a San Francisco del
Ro, que concluye con estos retrucanos dignos de sor Juana (5.2.):
Ven, mi vida, a juntar vida con vida
Para que vuelva a ser la vida que era
Que la vida a la vida a la vida convida.
Poco public despus de este libro. Como se adhiri apasionada-
mente al gobierno sandinista, escribi algunas pginas polticas, entre
ellas la diatriba antisomocista Papeles del infierno (Managua, 1981),
120 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
que puede leerse como un acto de contricin por su juvenil simpata
por el dictador. An hoy no muchos en Hispanoamrica conocen bien
la poesa de Coronel Urtecho, pero su presencia y su obra fueron de-
cisivas para el desarrollo de la lrica en su pas: abri para ella un am-
plio abanico de posibilidades.
Pablo Antonio Cuadra tiene, aparte de una larga obra potica, una
intensa participacin en la vida cultural y poltica de Nicaragua me-
diante su labor como ensayista y periodista. Ha fundado varias revis-
tas, entre ellas la importante El pez y la serpiente (29 nmeros ente
1961 y 1990), y ha sido codirector del peridico La Prensa, que hizo in-
tensa campaa contra la dictadura somocista en sus ltimos aos y lue-
go apoy y critic al gobierno sandinista que la sigui; tambin cre y
dirigi el suplemento La Prensa Literaria. No debemos olvidar sus
contribuciones al teatro, entre las cuales la ms conocida es Por los ca-
minos van los campesinos (1936), que es un clsico del teatro rural cen-
troamericano.
En los ms de sesenta aos que Cuadra ha estado publicando poe-
sa, sus numerosos libros muestran varias etapas o fases, pero al mismo
tiempo ciertas constantes que moderaran rpidamente sus rasgos van-
guardistas con una tendencia hacia el equilibrio y la espiritualidad cris-
tiana, que estn en lo ms profundo de su espritu creador. Casi desde
el comienzo, destacan en l tres notas fundamentales: el amor por las
cosas simples; el aliento de las viejas tradiciones populares y terrgenas;
la solidaridad con el sufrimiento humano y la denuncia de sus causas.
Hay una especie de nativismo nicaragense en Cuadra, que luego se
transformara en un americanismo, lo que l ha llamado trabajar con
el lodo de la historia, recogiendo el mundo de los mitos vivos toda-
va en libros como el Chilam Balam (1.3.2.) y las grandiosas visiones de
las crnicas americanas (2.2.).
Hay que reconocer que en libros tempranos como Poemas nica-
ragenses (Santiago de Chile, 1936), el sabor es a veces demasiado
vernculo, entregado a una celebracin tropicalista del paisaje, que
limita los alcances de su poesa. Pero la evolucin de Cuadra, aun-
que algo lenta, ha sido, desde que pudo superar una tendencia a la
simple afirmacin nacional y al verso discursivo (muy pocas veces es
un poeta conciso y necesita amplios vuelos retricos), una constante
progresin hacia la madurez. Eso se aprecia en la porcin final del
material incluido en su Poesa (Madrid, 1964), seleccin que recoge
su produccin de 1929 a 1962. Bien puede decirse que, como el
Vanguardia y neo-vanguardia. La reflexin y la creacin de tres grandes... 121
vino, su lrica se ha hecho mejor con el tiempo y que justamente aho-
ra est dando notables frutos: su visin se ha hecho ms precisa, ms
honda y lcida; lo mismo pasa con su pensamiento crtico, tanto en
lo cultural como en lo poltico. Es a partir de los aos cincuenta
cuando el poeta alcanza su verdadera voz. Leer un poema como
Himno nacional>>, que sintetiza bien su arte -telurismo, popularis-
mo, mitologa, solidaridad con la gesta de los hombres annimos-,
el angustiado El hijo del hombre o libros como Cantos de Cz/ar y
del Mar Dulce (vila, Espaa, 1971) y Siete rboles contra el atarde-
cer (Caracas, 1980) ofrece una idea de lo que son los puntos altos de
su creacin. En resumen, el principal mrito de la poesa de Cuadra
est en haber conciliado la bsqueda de las races de la cultura nica-
ragense y una visin universal del hombre que, en un trgico tiem-
po histrico como el nuestro, no renuncia a su sueo de justicia, li-
bertad y belleza.
Al considerar aqu la obra potica de Cardenal hay que tener pre-
sentes dos hechos importantes: no es un hombre de la vanguardia ni-
caragense (era un nio cuando ese movimiento surgi), pero s su he-
redero directo y el que lleva ms lejos --en realidad, hasta sus extre-
mos- el espritu a la vez innovador y de raz popular que distingue al
grupo. De hecho, es la mxima expresin de esa lnea maestra que re-
corre la poesa de su pas: el exteriorismo, que segn el mismo Car-
denal es la poesa objetiva, narrativa y anecdtica. Hecha con los
elementos de la vida real y con cosas concretas, con nombres propios
y detalles precisos y datos exactos y cifras y hechos y dichos. En fin,
es la poesa impura. En segundo lugar, la de Cardenal no es una
poesa realista, sino una poesa de lo real, un desprendimiento ver-
bal del mundo objetivo, no de los sentimientos del poeta; formal-
mente, es una especie de fusin de muchos discursos, escritos u ora
les, ms cerca de la prosa que del verso (su patrn rtmico es el ver-
sculo), intensamente coloquial, directo y comunicativo. Va un paso
ms adelante que el que siguen las odas de Neruda (16.3.3.),
quien, significativamente, tambin habl de poesa impura. Carde-
nal dice, no canta; expone, no compone. Con razn, Mario Benedetti
(21.1.7.) lo considera el maestro de los que llam poetas comuni-
cantes aparecidos en la dcada del sesenta. Unos cincuenta aos
despus de Daro (12.1.), el exteriorismo de Cardenal y otros lleva
a la poesa nicaragense a las antpodas de esa propuesta retrica: el
cambio es radical y decisivo.
122 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
Sin discusin, Cardenal es una de las figuras poticas ms influ-
yentes -y tambin ms discutidas y polmicas- de nuestro siglo.
Esto no slo se debe especficamente a su obra creadora, sino a su
perfil intelectual y humano, que ofrece varios aspectos inslitos: Car-
denal es un sacerdote catlico rebelde ante su propia jerarqua ecle-
sistica; un mstico contemporneo que quiso retirarse del mundo
como monje trapense (siguiendo las enseanzas de su maestro el poe-
ta norteamericano Thomas Mer.ton); un predicador de la teologa de
la liberacin que estableci una comunidad de poetas-campesinos
en el archipilago de Solentiname (la fund en 1966 y acab con pro-
blemas legales para l); un activista poltico contra la dictadura de los
dos Somozas y luego ardiente defensor del gobierno sandinista; un
profundo conocedor y difusor de la poesa y la cultura indgenas, cu-
yas formas y mitos ha incorporado a su obra; un creyente de la Biblia
y del marxismo-leninismo, del pacifismo y de los movimientos arma-
dos de liberacin, etc. Un hombre, en fin, que tiene los pies en la tie-
rra y la cabeza en el reino de las utopas cuyo nuevo evangelio l pre-
dica; a la vez la oveja descarriada y el Buen Pastor, el blasfemo y el
santo. La poesa, siendo lo ms importante, es, para l, slo un aspec-
to de lo que podramos llamar su obra vital, y as tenemos que en-
marcarla.
Cardenal naci en Granada, donde se inici el Movimiento de
Vanguardia (supra), la ciudad ms antigua del pas, tierra de Coronel
Urtecho y otros poetas. Muy joven concurri a las tertulias literarias de
Pablo Antonio Cuadra, que era pariente suyo. (Otro detalle revelador
sobre los poetas nicaragenses: los unen estrechos lazos familiares que
perduran pese a las hondas diferencias polticas, que suelen ventilar
como rencillas domsticas.) En 1943 viaj a Mxico para realizar estu-
dios universitarios y all recibi el estmulo de crculos literarios y pol-
ticos, las dos fuerzas motoras de su actividad. De vuelta en su pas,
participa en actividades de resistencia a la dictadura somocista, que
inspiraran algunos de sus poemas tempranos; luego hizo estudios
doctorales en la Universidad de Columbia, en Nueva York. Aunque
imperfectos, aquellos textos mostraban ya la diferencia tonal y de dic-
cin que quera introducir Cardenal en la poesa, que era su propia
reelaboracin de las frmulas vanguardistas, elemenyos de poesa vi-
sual, el imaginismo de Pound, sus lecturas .de la poesa latina y las
primeras manifestaciones de la nueva poesa norteamericana presenta-
das por Allen Ginsberg y los otros beatniks; esto ltimo establece una
conexin entre sus bsquedas y las de Nicanor Parra (20.2.) por la
Vanguardia y neo-vanguardia. La reflexin y la creacin de tres grandes... 123
misma poca. Una variante de la antipoesa? S, pero con una sal-
vedad: carece de su humor incongruente. Tampoco cabe considerar el
exteriorismo un ismo: es un gran gesto integrador mediante el cual
la vanguardia se articula con la poesa de hoy. La gran novedad es que
Cardenal no trabaja con metforas, sino con imgenes narrativas, que
le permiten contar, crear situaciones y darles un descenlace. A veces,lo
hace apropindose de relatos o voces ajenas, produciendo verdaderos
collages verbales en los que el autor es un mero compilador que refun-
de diversos discursos (histricos, eslganes periodsticos, datos esta-
dsticos, clichs coloquiales, etc.) y los manipula para hacer de ellos
algo distinto y significativo: un lenguaje hecho con las disonancias y su-
perposiciones de otros lenguajes, aceptados o espurios.
Los primeros libros de Cardenal son: Hora cero
1
(Mxico, 1956 y
1959), Gethsemanz; Ky. (Mxico, 1960), Epigramas (Mxico, 1961),
Salmos (Medelln, 1964) y Oracin por Marilyn Monroe y otros poemas
(Medelln, 1965). Llamarlos libros tal vez sea excesivo: salvo Epigra-
mas, el resto en verdad fueron publicados en revistas, de las que hicie-
ron separatas o suplementos, o son cuadernillos que circularon enton-
ces casi clandestinamente. Pese a todo, produjeron cierto impacto por-
que era una poesa sustancialmente distinta. Estas ediciones tampoco
siguen el orden cronolgico de redaccin. Hay una experiencia religio-
sa que une con un hilo comn a Gethsemanz; Ky., Salmos y aun Ora-
cin ... : los aos que el autor pas, desde 1957, como novicio trapense
en la abada de Gethsemani, Kentucky, donde tuvo como maestro a
Merton, que continu en un monasterio benedictino en Cuernavaca,
Mxico, y en un seminario de Antioquia, Colombia, hasta que en 1965
toma las rdenes sacerdotales. Este pasaje mstico, que deja una huella
definitiva en l pese a muchos cambios posteriores, tiene su mejor ex-
presin en Gethsemani y en los Salmos. Ambos --en distintos gra-
dos- fueron escritos no estrictamente como poesa sino como ora-
ciones o ejercicios espirituales de convento, como un gesto de renun-
cia a las vanidades del mundo, de modo no muy distinto a los Afectos
espirituales que escriba la Madre Castillo en el siglo XVIII (6.5.). En su
prlogo al primer cuaderno, Merton explica que los textos se basan en
meros sketches o notas ms sencillas de su experiencia conventual,
pero que tienen toda la pureza y el refinamiento que encontramos en
1
El poema ha aparecido tambin con el ttulo de La hora O (Montevideo: Aqu
Poesa, 1966).
124 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
los maestros chinos, lo cual es cierto. Por su parte, los Salmos son ver-
siones o reescrituras heterodoxas de los clebres cantos bblicos de
David que antes l haba traducido. Cardenal los llena con un espritu
que parece transgredir o perturbar su propia elevacin mstica. En sus
salmos resuena nuestra actualidad:
alabadle con blues y jazz
. y con orquestas sinfnicas
con los espirituales de los negros
y la 5 ." de Beethoven
con guitarras y marimbas
alabadle con toca-discos
y cintas magnetofnicas
Todo lo que respira alabe al Seor
toda clula viva.
(Salmo 150)
Algo semejante pasa en el poema Oracin por Marilyn Monroe:
la autntica compasin por ese smbolo de la explotacin ertica del
cine es un ruego por el perdn, pero sobre todo por salvarla de su so-
ledad ante la muerte; los ltimos versos se hicieron famosos:
Seor
quienquiera que haya sido el que ella iba a llamar
y no llam (y tal vez no era nadie
o era Alguien cuyo nmero no est en el Directorio de Los ngeles)
contesta T el telfono!
Epigramas es algo muy distinto porque en ellos el modelo es Ca-
rulo (y tambin Propercio, siguiendo a Pound}, no la Biblia o la poe-
sa religiosa, que Cardenal haba conocido desde temprano. Hay una
perfecta sintonizacin entre la diccin directa, seca y sentenciosa de
Catulo latino con la del nicaragense, que los escribi para evocar
dos tipos contradictorios y complementarios de vivencia: el amor y la
poltica en sus aos de joven enamorado de varias muchachas y de
resistente en la lucha antisomocsta. El ensamble de las dos tiene la
virtud de sonar, simultneamente, como una reactualizacin de Ca-
tulo y como poemas epigramticos de nuestra poca: nada sustancial
ha cambiado, el Csar sigue en el trono y los jve_nes se aman. Un
ejemplo:
Vanguardia y neo-vanguardia. La reflexin y la creacin de tres grandes... 125
Yo he repartido papeletas clandestinas,
gritado VIVA LA LIBERTAD! en plena calle
desafiando a los guardias armados.
Yo particip en la rebelin de abril:
pero palidezco cuando paso por tu casa
y tu sola mirada me hace temblar.
Luego vienen sus libros de madurez que lo colocan en el centro de
la nueva poesa hispanoamericana y lo convierten en un poeta real-
mente popular, tan popular que hay incluso ediciones de Cardenal
para nios. Esos libros son: El estrecho dudoso (Madrid, 1966) -con
una larga carta-prlogo de Coronel Urtecho--, Homenaje a los indios
americmws (Len, 1969), Canto nacional (Managua, 1972), Orculo so-
bre Managua (Managua, 1973 ), aparte de libros en prosa como Vida en
el amor (Buenos Aires, 1970). El primero es una notable reescritura o
palimpsesto de las crnicas americanas que se refieren al descubri-
miento de las islas y territorios del Caribe. El complejo tapiz textual
tiene la virtud de hacer sonar los testimonios cronsticos como si fue-
sen reportajes de actualidad, lo cual es un comentario sobre el sentido
de la historia en la regin. As, la crnica se hace, a la vez, poesa y pro-
feca; el cruel Pedradas (2.3.2.) es una prefiguracin de Somoza:
El Muy Magnfico Seor Pedradas Dvila
.Furor Domini.'.'.'
fue el primer promotor del progreso en Nicaragua
y el primer Dictador.
Como su nombre indica, Homenaje ... es un tributo a las culturas
indgenas, incluyendo las norteamericanas, lo que es inslito en nues-
tra poesa. La afinidad de Cardenal con los pueblos primitivos ameri-
canos es profunda porque hay en ellos una visin utpica (antmateria-
lismo, sentido comunitario, amor al prjimo) que le gustara ver reali-
zada: la de pueblos dirigidos por un sentido religioso y en armona con
el mundo natural. ste es un libro notable en muchos sentidos (por su
revaloracin de los mitos, por moverse entre el tiempo del Gnesis y el
Apocalipsis, etc.) y contiene algunos de los mejores poemas extensos
que ha escrito el autor, como Mayapm> y Economa del Tahuantin-
suyu; este ltimo ofrece una visin del Imperio Incaico muy distinta
de la que aparece en Alturas de Machu-Picchu de Neruda. El Ho-
menaje ... fue ampliado y refundido ms tarde y publicado en el tercer
126 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
volumen de sus Obras completas (Managua, 1991) bajo el ttulo de Los
ovnis de oro. Poemas indios. Orcuki sobre Managua es un extenso poe-
ma que presenta el terremoto que devast esa capital en 1972, en lo
que sera la fase final de la dictadura somocista, nada menos que como
un castigo divino y un anuncio de su inminente liberacin. En el texto
hay pasajes exaltados, visionarios, documentales, propagandsticos; l
mismo dice: Esto casi no es un poema. Pero otras veces s, como en
ese verso que es una sntesis b_rutal de la ciudad condenada: la luna
riela sobre la mierda. Este poema complementa en cierto modo el an-
terior Canto nacional que contiene la profeca del renacimiento de su
pas: Nicaragua es o ser la nueva Tierra Prometida.
La produccin de Cardenal durante las ltimas dcadas no ha sido
menos intensa, aunque s ms discutible. Dos grandes u opuestas pa-
siones la impulsan: la poltica y la mstica. Por un lado, crnica y de-
fensa de su participacin en el rgimen sandinista, al que sirvi como
ministro de Cultura; por otro, uncin religiosa. En Canto csmico
(Managua, 1989), que refunde dos libros anteriores, Tocar el cielo (Sa-
lamanca, 1981) y Vuelos de victoria (Madrid, 1984), muestra que am-
bos polos (ms los aportes de la astrofsica) tratan de consolidarse en
una sola forma de militancia: cristianismo al servicio de la revolucin y
de un futuro mejor. El tulo de uno de sus testimonios de lucha y fe lo
dice todo: La santidad de la Revolucin (Salamanca, 1976). Conscien-
temente, Cardenal ha querido subordinar su poesa a ambas causas, no
expresarlas a travs de ella; en varios casos, los peligros de predicar en
verso son evidentes y difciles de comprender. Pero en ese mismo pe-
rodo produjo un esplndido y complejo poema, que, volviendo a sus
fuentes indgenas, escapa a los dilemas que l mismo se haba plantea-
do; nos referimos a Quetzalcatl (Managua, 1985). La obra es un nota-
ble esfuerzo de reinterpretacin del mito, ms meritorio por ser un
tema tratado por tantos autores, de D. H. Lawrence a Ermilo Abreu
Gmez y Agust Bartra: Cardenal lo renueva, lo actualiza, lo convierte
en un motivo de honda reflexin americana que integra el pasado, el
presente y el futuro. Otro libro valioso es Telescopio en la noche oscura
(Madrid, 1993 ), en el que su versin moderna del viejo misticismo al-
canza una singular hondura. Cardenal acaba de publicar sus memo-
rias: Vida perdida (Barcelona, 1999), y es tambin autor de importan-
tes antologas de la poesa de su pas.
Nos guste o no la obra de Cardenal, aceptemos o no sus ideas, no
hay modo de negar que presenta un caso excepcional de creador, en el
sentido de que, siendo un poeta cuya obra es una intensa expresin de
Vanguardia y neo-vanguardia. La reflexin y la creacin de tres grandes... 127
los grandes cont1ictos del mundo moderno, propone una vuelta a los
orgenes, cuando el hombre viva una vida simple, armnica y regida
por las leyes divinas, como nica va para salvar nuestra civilizacin
de su tendencia irracional a la autodestruccin. Es el poeta cuya vi-
sin quiz sea la profeca ms humilde y utpica que exista hoy entre
nosotros. Como todo intrprete de la palabra de Dios, nos promete el
reino de los justos, pero a veces tiende a ver las cosas entre nubarro-
nes apocalpticos y con los lentes dogmticos del iluminado por la
Verdad: su generoso humanismo est rodeado por los peligros del ab-
solutismo.
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20.1.3. Dos marginales en Nicaragua: Martnez Rivas y Meja Snchez
Exiliados ambos por largos aos. el primero en Costa Rica y el se-
gundo en Mxico, Carlos Martnez Rivas (1923-1998) y Ernesto Meja
Snchez ( 1923-1985) son dos poetas fcilmente olvidados: aunque casi
coetneos con Cardenal, no tienen ninguna afinidad con las bsque-
das de ste, ni entre ellos. Tampoco los sedujo la fama y prefirieron
mantenerse al margen, escribiendo lo suyo, pese a todos los obstculos
y a la indiferencia general, aunque tardamente, en 1985, Martnez Ri-
vas recibi el Premio Latinoamericano Rubn Daro. Examinarlos jun-
tos ofrece la oportunidad de hacer un estudio en contraste: Martnez
Rivas era un bohemio desde sus aos de Pars, Madrid y Los ngeles,
un hombre de vida desordenada y triste, que pas su exilio costarri-
cense (despus de sus aos de diplomtico y antes de retornar defini-
tivamente a Nicaragua) en pequeos hoteles, ahogando en alcohol sus
problemas personales y domsticos; Meja Snchez era un crtico rigu-
roso -a l se deben serios estudios literarios, cuidadas ediciones crti-
cas y antologas-, formado en El Colegio de Mxico al lado de, entre
otros, Augusto Monterroso (21.2), adems de ser un poeta disciplina-
do, de gran pulcritud, que public con regularidad y sin sobresaltos.
Vanguardia y neo-vanguardia. La reflexin y la creacin de tres grandes... 129
Martnez Rivas, nacido en Guatemala, public slo dos libros
que en realidad son uno porque el extenso poema El paraso recobra-
do (Managua, 1943) fue incorporado a La insurreccin solitana (M-
xico, 1953 ), el libro por el que es recordado. sta fue una obra que,
por su rareza, se convirti pronto en una leyenda ms vasta que el
nmero de los lectores de esa edicin inhallable. Finalmente, el libro
fue reeditado en Managua en 1973 y 1982, en Mxico en 1994 y en
Madrid en 1996; las dos ltimas agregan Varia, con textos escritos
entre 1953 y 1993. Lo leyeron pocos, pero entre ellos estaba Octavio
Paz (20.3.3.), quien escribi un breve comentario en el que recono-
ci su excepcional talento y lo llam un nuevo, verdadero poeta -y
la segura promesa de un gran poeta>>. El volumen es uno de los me-
jores ejemplos de poesa hispanoamericana, por su lucidez y su arre-
bato pasional, por su elegancia retrica y su intenso pathos, por su
perfeccin formal y su espritu de rebelda total que el esplndido t-
tulo anuncia con precisin. Es un libro torturado e incandescente,
que refleja una desazn de raz existencial pero expresada siempre
con un riguroso sentido de la belleza. Una belleza convulsiva como
quera Breton porque es el resultado de un dilema nunca resuelto en-
tre el desorden vital y el orden esttico. Pero Martnez Rivas no fue
un surrealista; si tuvo modelos fueron Mallarm y Rimbaud y, entre
los nuestros, se acerca a los Contemporneos mexicanos (16.4. 3.) y a
los de la Generacin del 27 en Espaa, sin olvidar los clsicos caste-
llanos. Jzguese por estos versos de su Canto fnebre a la muerte de
Joaqun Pasos:
Hacer un poema era planear un crimen perfecto.
Era urdir una mentira sin mcula
Hecha verdad a fuerza de pureza.
Los pocos poemas que escribi despus siguen dispersos hoy. Si
La insurreccin solitana hubiese sido mejor difundida en su tiempo, tal
vez nuestra poesa fuese distinta.
Meja Snchez era, en cambio, una combinacin de poeta y erudi-
to, como sus trabajos sobre Mart (11.2.), Gutirrez N jera (11. 3.), Da-
ro (12.1.) o Alfonso Reyes (14.1.1.) lo demuestran. En las casi cuatro
dcadas en las que estuvo poticamente activo, Meja Snchez public
numerosos libros, todos ellos escritos en Mxico, donde se exili a
partir de 1944 y donde vivi la mayor parte de su vida; por eso, no se-
130 Histona de la literatura hispanoamericana. 4
ra abusivo considerarlo parte de la vida intelectual de ese pas. En M-
xico, hizo estudios en la Universidad Nacional Autnoma, de la cual
sera luego profesor, y tuvo como mentor a Rafael Heliodoro Valle
(18.1.4.). Tuvo estrechos contactos con Coronel U rtecho (supra) y con
Arreola (19.2.), con quien fund la importante coleccin Los Presen-
tes. En sus ltimos aos, el gobierno sandinista lo nombr embajador
en Espaa y Argentina. Pero nunca dej de ser lo que en el fondo era:
un cabal hombre de letras, un humanista estudioso y pertinaz. A veces
esa labor era oscura o invisible, pero no menos valiosa: por ejemplo,
estuvo a cargo de la edicin de las Obras completas de Reyes a partir
del volumen XIII.
Lo nico que, como poeta, lo acerca a Martnez Rivas es la comn
raz mallarmeana, que explica su infatigable bsqueda de la pulcritud
formal. Las mayores virtudes de su poesa son la exactitud, la sutileza
rtmica y la habilidad para manejar formas, motivos y acentos de muy
diversa naturaleza. Como crtico, Meja Snchez conoca los mecanis-
mos de la lengua desde adentro y le gustaba explotarlos al mximo, ju-
gando con retrucanos, acrobacias verbales, fusiones de lo popular y lo
culto. Pero pese a su destreza con el verso, buena parte de su poesa
est escrita en prosa, una prosa limpia, transparente y mgica. En su vi-
sin potica se sienten trazas de un misticismo cuyos orgenes estn en
su formacin catlica y en sus lecturas de la Biblia y la poesa religiosa
espaola. A Martnez Rivas lo distingue la intensidad atormentada; a
Meja Snchez, la serenidad del hombre reconciliado consigo mismo.
El volumen Recoleccin a medioda (Mxico, 1980), una ordenacin
personal de doce libros suyos, permite al lector tener una idea de su
trayectoria de poeta.
Textos y crtica:
MARTNEZ RivAs, Carlos. La insurrreccin solitaria. 3." ed. Managua: Nueva Ni-
caragua, 1983 [Incluye El paraso recobrado]; prl. de Luis Antonio de Vi-
llena. Madrid: Visor, 1996.
M.;A SNCHEZ, Ernesto. Recoleccin a medioda [Antologa]. Mxico: Joaqun
Mortiz, 1980.
BARTOLOM, Efran. Nota introductoria. Ernesto Meja Snchez [Antologa].
Mxico: UNAM, 1988.
MoRALES, Beltrn. La insurreccin solitaria. Sin pginas amarillas. Managua:
Edics. Nacionales, 1975,57-63.
Vanguardia v neo-vanguardia. La reflexin v la creacin de tres grandes... 131
PAz, Octavio. Legtima defensa [Sobre Carlos Martnez Rivas]. Las peras del
alma:; 218-21.
TNNERMANN BERNHEIM, Carlos. Elogio de Meja Snchez. Len, Nicaragua:
Edt. Universitaria, 1971.
20.1.4. Ms all del surrealismo: Malina, Daz-Casanueva, Gonzalo Ro-
jas y otros
Dos focos importantes de la vanguardia, y especialmente del su-
rrealismo, se mantienen vivos en Argentina y Chile en los aos de la
Segunda Guerra Mundial y despus. El otro foco es Mxico, pero lo
dejamos aparte para cuando estudiemos a Paz (20.3.3.). A partir de esa
poca el ms reconocible y activo surrealista es el poeta Enrique Mol-
na (1910-1996). Aunque naci-en Buenos Aires, el hecho de que pasa-
se sus aos tempanas en Corrientes y Misiones explica su pasin por
la exuberancia de la naturaleza tropical, nota nada frecuente en la tan
urbana poesa argentina. Malina es, en verdad, un caso inslito (el otro
es Francisco Madariaga, como de inmediato veremos) en el panorama
nacional:
Disfrazado de embajador o de mono
O de duque de los confines de la memoria
Nada apaga las constelaciones del trpico
Los enceguecedores volcanes
Que fermentan henchidos de flores
En su corazn.
(Francisca Snchez)
Arrebatado, febril, instintivo, parece venir de las antpodas, como
bien lo sugiere el ttuJo de una de sus obras. Amantes antpodas (Bue-
nos Aires, 1961). Malina comenz publicando Las cosas y el delirio
(Buenos Aires, 1941) y no dej de hacerlo por casi medio siglo. Codi-
rigi, con Aldo Pellegrini (17.6.), una de las expresiones finales del su-
rrealismo hispanoamericano: la revista A partir de cero (3 nmeros,
1952-1956), en la que colaboraron, entre otros, Csar Moro (17. 7.) y
Olga Orozco (21.1.1.). Su imaginacin potica deambula por una zona
imprecisa entre las visiones del sueo y el sensual registro del mundo
vegetal que cobra una presencia casi fsica en sus versos; sentimos su
humedad, su exceso, su proliferacin maligna. Malina era un hombre
132 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
de talante aventurero que en 1942 decidi embarcarse como marinero
en un barco mercante; recorri muchos pases, entre ellos Chile y
Per; as aadira al trpico otro espacio favorito: el mar. Amaba los lu-
gares extraos, la sensacin de anonimato que eso creaba, la visin de
paisajes exticos que recoga no slo en su poesa sino tambin en sus
dibujos. La plasticidad, no la reflexin, es lo que lo inspira; su obra es
una concentrada observacin de mundos salvajes que se disuelven en
fantasas onricas. Todo tiene 1,1na gran intensidad vital e invade el es-
pacio con una fuerza brutal antes de desaparecer, envuelto por su
propia vorgine. Poesa torrencial, expuesta a la intemperie, cuyo len-
guaje suntuoso nos habla de parajes vistos una sola vez pero inolvida-
bles para el poeta itinerante en busca de la belleza demonaca del
mundo. Y en el centro de ese vasto espacio, la mujer como objeto
ertico siempre inalcanzable aun en medio del gozo. Hay una sensa-
cin de constante riesgo en esta poesa, de pasiones y elementos libe-
rados a su furia y, al mismo tiempo, un sentido de grandioso espect-
culo que la mirada debe registrar con una actitud entre elegaca y ce-
lebratoria. Sus versos tienen la amplitud y la respiracin del versculo,
lo cual le permite desplazamientos panormicos y ramificaciones ba-
rroquizantes.
Un rasgo muy singular de la retrica de Malina es el de usar la ima-
gen potica como una totalidad significativa en s misma, no por su re-
ferencia al plano lgico o conceptual del signo: la imagen slo presen-
ta su sentido. no lo explica ni puede ser explicado fuera de sus propios
trminos. La palabra le interesa por su propia sustancia, por su reali-
dad casi carnaL y huye de toda abstraccin. Esta poesa crea su propia
coherencia interna mediante una serie de nexos, transiciones o ruptu-
ras que generan una constelacin de sentidos abiertos a cuyas sugeren-
cias mgicas hay que abandonarse. Algunos de los libros fundamenta-
les de Malina corresponden a la dcada del sesenta y son el citado
Amantes Las bellas furias (Buenos Aires, 1966) y Monzn
Napa/m (Buenos Aires, 1968); a la misma poca corresponde su anto-
loga Hotel pjaro, 1941-1966 (Buenos Aires, 1967). Public tan1bin
una novela: Una sombra donde suia Camila O'Gorman (Buenos Ai-
res, 1975), relato potico que cuenta una historia real de la poca de
Rosas: los amores de la herona del ttulo con un clrigo.
Otras figuras vinculadas con el surrealismo o, en general, con la
vanguardia son casi desconocidas fuera de Argentina: Antonio Por-
cha (1886-1968), nacido en Italia y residente en Argentina desde sus
Vanguardia y neo-vanguardia. La reflexin y la creacin de tres grandes... 133
diecisiete aos, autor de Vrxes (Buenos Aires, 1943), breve y muy tar-
do libro de aforismos o iluminaciones que fue creciendo en sucesi-
vas ediciones y que revela una forma de pensar potico de deslum-
brante lucidez intelectual y verbal; y el poeta Francisco Madariaga
(1927), oriundo de Corrientes, que comparte con Molina la fascina-
cin por el mundo tropical o subtropical de su tierra natal, por lo me-
nos en su primer libro: El pequeo patbulo (Buenos Aires, 1954). Su
mundo potico est hecho de sensaciones espasmdicas que surgen de
una realidad extraa y opresiva; en su lenguaje se refleja la huella de la
escritura automtica surrealista: Lo tierno es pesado y te hace Ile-
gar el 1 auilido, hasta la piedra loca de la 1 hermandad del amor que
adorabas en la 1 tierra de tu infancia, dice en Amor continuo de
Las jaula.f del sol (Buenos Aires, 1960). Su obra potica ha sido reuni-
da en E/ tren ca/luvial (Buenos Aires, 1987).
En Chile, hay dos poetas de relieve: Humberto Daz-Casanueva
(1907-1992) y Gonzalo Rojas (1917), que -en grados y momentos
distintos- montan la ola que dej el surrealismo en ese pas. La tem-
prana y larga amistad del primero con el poeta Rosamel del Valle
(17.2.) contribuy decisivamente a su formacin y orientacin estti-
cas; a la muerte de ste escribi el poema El sol ciego (Santiago.
1966). Pese a ello y a sus contactos con Huidobro (16.3.1.) y Neruda
(16.3.3.), sus vnculos con los grupos vanguardistas locales fueron
muy limitados por el hecho de que la mayor parte de su vida y obra
transcurrieron en el extranjero. En 1929, durante la dictadura del ge-
neral Carlos Ibez, se ve obligado a exiliarse en Uruguay, donde en-
cuentra, entre otros, a Carlos Vaz Ferreira (13.10.), Sabat Ercasty y a
Jules Supervielle (16.4.1.). En 1932 viaja a Alemania con una beca
para estudiar filosofa y all conoce a Martn Heidegger. Luego de
doctorarse en filosofa, es invitado por su amigo el ensayista Mariano
Picn Salas (18.1.2.) como profesor universitario en Venezuela, don-
de permanece por tres aos y establece su estrecha relacin con la
vida intelectual de ese pas. Luego ingres al servicio diplomtico y
tuvo cargos en San Salvador, Ottawa, Roma,Washington, Nueva
York, Argelia, Egipto, Ginebra, etc.; residi largos aos en Nueva York
hasta su retorno definitivo a su patria en 1983. Fue tambin profe-
sor en la Universidad de Chile y varias universidades norteame-
ricanas.
Escribi unos quince libros de poesa, aparte de antologas de su
obra. Tres observaciones sobre esta produccin. La primera es que va-
134 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
ros de esos ttulos estn compuestos por un solo poema extenso, una
forma que se adapta bien al pensamiento potico del autor: complejas
meditaciones sobre grandes asuntos, en vez de impresiones fugaces de
experiencias circunstanciales. Por otro lado, buena parte de sus obras
circul originalmente en pequeas ediciones, lo que limit su difusin
hasta que fueron reeditadas en Caracas y Madrid. La ltima observacio-
nes es que, siendo un poeta que alcanza su madurez algo tardamente, el
indudable influjo surrealista corresponde a una etapa ya evolucionada
del movimiento y converge con otras corrientes y estmulos, como el ro-
manticismo alemn e ingls. Su poesa tiene un fuerte impulso espiritua-
lista e integrador de las fuerzas opuestas que rigen el cosmos: vida-muer-
te, amor-soledad, sueo-realidad, exaltacin-melancola. En la pgina
inicial del poema La estatua de sal (Santiago, 1947) escribe: El hombre
es un moribundo muriendo tanto hacia la muerte como hacia la vida>>.
De all los rasgos metafsicos y existenciales (a veces hermticos) que la
distinguen, aunque el autor haya sido ms cauteloso al hablar ms bien
de intuiciones mgicas y premetafsicas. Para l, el acto potico es un
acto de conocimiento y de revelacin, del que no estn ausentes los mi-
tos clsicos y un trascendentalismo de raz cristiana.
El blasfemo coronado (Santiago, 1940) es posiblemente su mejor
obra. Escrito en Roma, es un extenso poema en veinticinco cantos,
compuesto en largos versculos (entremezclado con pasajes en prosa),
que propone un gran gesto de insurreccin: la renuncia al Paraso y la
victoria del hombre sobre Dios. El texto tiene bases nietzschianas y re-
cuerda otros poemas de suprema rebelda del romanticismo europeo,
pero tambin a Muerte sin /in de Gorostiza (16.4.3.) y el Altazor de
Huidobro (16.3.1.). En la porcin final de su obra, su voz fue hacin-
dose ms desolada, ms angustiada: en su bsqueda de la luz y la cer-
teza encuentra las tinieblas y la duda profunda, quiz por la presencia
de la muerte y la fugacidad de todo. Una muestra de eso es su notable
Sol de lenguas (Santiago, 1970), que apareci ilustrado con collages de
Ludwig Zeller (infra). Su obra potica presenta un marcado cambio
estilstico que permite dividirla en dos perodos: el primero va de su
primer libro, El aventurero de Saba (Santiago, 1926), al sexto, titulado
La hija vertiginosa (Santiago, 1954), en el que predomina el verso o
versculo abigarrado y de muy amplios vuelos; el segundo se extiende
desde Los penitenciales (Roma, 1960) hasta El nio de Robben Island
(Santiago, 1985), en el que hay una marcada preferencia por los me-
tros breves y una estructura ms transparente. Un par de ejemplos bas-
tan para mostrar el cambio con claridad:
Vanguardia y neo-vanguardia. La reflex1n y la creacin de tres grandes... 135
Oh psame los ojos cegndome para la mancha del lobo!
No es maravilloso verte donde hielan el retrato infinito
Verte como el rayo que apoya lo que incendia?
Visin!
La llaga ve donde no veo
El ojo es un lago
reventado.
(La htja)
(Los penitenciales)
Si la poesa de Daz-Casanueva es grave y hasta sombra, la de su
compatriota Gonzalo Rojas es jubilosa, vitalista, cargada con una ener-
ga juvenil aun en estos ltimos aos; es ms, puede decirse que justa-
mente ahora su poesa es ms briosa y grcil que nunca, como si hubie-
se conquistado una visin de equilibrio y reconciliacin total consigo
mismo. l ha dicho que est hoy viviendo un reverdecimiento [ .. .],
una reniez, una espontaneidad que casi no me explico. Hoy est
considerado uno de los mejores poetas vivos de nuestra lengua; ha ga-
nado recientemente tres de los premios ms importantes concedidos
para la poesa en nuestra lengua, entre ellos el Reina Sofa ( 1992 ), y fue
el primer recipiente del Premio Octavio Paz ( 1997). Nacido en la pro-
vincia de Leb, se conect con el grupo de la revista Mandrgora
(17.1.), que intent una versin radicalizada del surrealismo. La rela-
cin de Rojas con el grupo fue, aparte de breve (apenas un ao), con-
flictiva y reveladora de su independencia esttica: el surrealismo le pa-
reca una idea ms estimulante que los cenculos surrealistas. Ms tras-
cendencia tuvieron sus encuentros con Huidobro ( 16.3 .1.), de los que
l ha dado cordial testimonio.
Rojas fue profesor de literatura en la Universidad de Concepcin
desde 1952. Dos aos despus organiza un encuentro de escritores
chilenos, idea que en 1960 dara paso al Primer Encuentro de Escrito-
res Americanos y al Segundo en 1962. Estas reuniones tuvieron una
importante repercusin para la literatura y la cultura continental, en el
umbral de la nueva narrativa de esa dcada (22.1.). No slo sirvi para
que muchos escritores se conociesen y dialogasen entre s, sino que los
puso en contacto con escritores de otras lenguas y tambin con espe-
cialistas en otras reas; el contacto de los poetas Allen Ginsberg y Law-
rence Ferlinghetti con Nicanor Parra (20.2.) sera decisivo. La posi-
136 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
cin izquierdista de Rojas en poltica se intensifica con sus varios viajes
a Cuba en los aos sesenta y su adhesin al gobierno de Salvador
Allende, quien en 1970 lo nombra consejero cultural en China, que en-
tonces iniciaba su llamada Revolucin Cultural y la agudizacin del
cisma sino-sovitico.
Comienza su desencanto con el socialismo real, tan ajeno a sus
races filosficas y a sus propias ilusiones intelectuales. Su posterior
cargo diplomtico en Cuba (1972) acaba pronto, debido al golpe mili-
tar contra Allende, y se ve obligado a buscar asilo en Alemania Orien-
tal. La Universidad de Rostock le da un cargo de profesor, cargo nomi-
nal porque no inclua el dictado de clases. Cuando en 1975 sale de all
y llega a Caracas, donde permanecera un tiempo, su crisis ideolgica,
provocada por el dogmatismo y la ortodoxia que vivi de modo direc-
to, es definitiva. Despus de ensear algunos aos en universidades
norteamericanas, en 1991 volvi a residir permanentemente en su pas.
La cronologa de su obra ofrece datos de inters para el estudio
de su evolucin como poeta. Entre el primer libro, La miseria del
hombre (Valparaso, 1948), y el segundo, Contra la muerte (Santiago,
1964), hay una distancia de ms de quince aos y trece entre ste y el
tercero, Oscuro (Caracas, 1977); es decir, cada volumen corresponde
a pocas literarias y personales muy distintas una de otra. Hay que
advertir adems que Oscuro es una especie de antologa. Decimos
especie primero porque incluye casi todo lo publicado en los pri-
meros libros pero tambin textos nuevos y, segundo, porque reorde-
na todo el material conocido bajo ttulos distintos de los originales;
es, pues, un libro viejo y nuevo a la vez o, mejor, un nuevo libro ge-
nerado por los anteriores. La lista de variantes textuales es copiosa y
crea un problema para los crticos: son viejos los poemas tempra-
nos reescritos en la madurez? La falta casi total de fechas complica el
problema.
A partir de Oscuro, el ritmo de su produccin se aceler intensa-
mente, tanto que en las dos ltimas dcadas ha habido un constante
flujo de libros, antologas y combinaciones de los dos. (Esto hace que
sea difcil seguir el orden o el curso de su produccin, ms ahora en
que, por su notoriedad, las ediciones se multiplican por todas partes.)
En el fondo, Rojas ha estado escribiendo, bajo distintos ttulos, el mis-
mo libro que crece y se transforma en cada entrega; as, ha refundido
su obra varias veces haciendo que su produccin primera y ltima dia-
loguen entre s, sin prestar atencin a la cronologa. Rojas presenta, en
Vanguardia y neo-vanguardia. La reflexin y la creacin de tres grandes... 137
su funcin de constante compilador y revisor, su propia poesa, un
caso muy semejante al de Paz (20.3.3.). Por lo menos una media doce-
na de estas singulares antologas, ms algunos libros nuevos como El
alumbrado y otros poemas (Madrid, 1987), se han acumulado en las dos
ltimas dcadas; cuatro de las ms importantes son: Del relmpago
(Mxico, 1981; ed. ampliada, 1984), Materia de testamento (Madrid,
1988), Antologa de aire (Santiago, 1991) y Obra selecta (Caracas-San-
tiago, 1997), cuya consulta puede dar una idea de cmo ha ido leyn-
dose a s mismo y presentado su propia evolucin.
Los lectores de Rojas deben atender a ciertas advertencias del au-
tor. Una breve nota en Del relmpago nos dice que el material inclui-
do ha sido distribuido en tres vertientes conforme a un proyecto de
vasos comunicantes. Y en el prlogo escrito para otra antologa
(Transtierro, Madrid, 1979), al explicar por qu llama mseras a es-
tas pginas, quiz est explicando que percibe el conjunto de su obra
como algo vivo y cambiante: Mseras de lo mismo, hartazgo y de-
senfreno, danza y mudanza, pues no hay Transtierro si no hay Oscu-
ro en la simultaneidad del oleaje: Contra la muerte ah, La Miseria del
Hombre.
Las palabras clave son proyecto y simultaneidad: un corpus textual
siempre abierto y en movimiento en el que todos los tiempos se despla-
zan concntricamente.
La poesa de Rojas es un gran ejercicio de libertad y gracia en el
que todo parece fluir con naturalidad y transparencia. Lo ltimo no
quiere decir que su visin o su lenguaje sean simples, sino que son ra-
diantes, sin por eso ser menos enigmticos. Rojas enciende una chispa
que ilumina, por un instante, el intersticio por el que vemos lo que no
sabamos que estaba all: relaciones, formas o epifanas inesperadas. Su
poesa es un modo de pensar por cuenta propia sin someterse a las re-
glas que establece el sentido comn, pues consiste precisamente en la
negacin o contradiccin de todos los procesos racionales. La va alter-
nativa que l elige es la de crear sentido a travs del sonido y el ritmo;
la primera seccin de Oscuro se titula Entre el sentido y el sonido.
Escucharlos es, por eso, un aspecto muy importante de su compren-
sin. Si lo hacemos con atencin oiremos el rumor secreto de la respi-
racin, del latido de nuestro corazn que son el signo de un ritmo vi-
tal que nos conecta con el orden csmico. Es el mismo insondable ru-
mor que Lpez Velarde (13.4.1.) llam el son del corazn porque
nuestra vida interior es como un implacable diapasn o reloj. Recorde-
mos tambin que Alfonso Reyes (14.1.1.) subrayaba el carcter neu-
138 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
mtico de la poesa; soplo, aire, dimensin impalpable en la que las
palabras respiran otra vez libres. Por un lado, la poesa se acerca a la
pura exclamacin; por otro, al silencio. En un poema precisamente ti-
tulado Las palabras nos dice que busca un aire para vivirlo. Y en
el tan citado Al silencio, de 1949, que bien podra leerse como una
potica, Rojas lo llama nica voz porque nos acerca a la esfera de
lo numinoso, lo mgico, el misterio ltimo del ser: porque ests y no
ests, y casi eres mi Dios, 1 y a s ~ eres mi padre, cuando estoy ms os-
curo.
Es quiz paradjico que su palabra tenga una cualidad area por-
que proviene de un estrato muy profundo de la experiencia humana
individual o colectiva. Podramos sealar el proceso que lleva de una a
otra usando dos ttulos de su obra: lo que va de lo oscuro al estallido
del relmpago. En su breve Ars potica en pobre prosa afirma:
Pero las palabras arden: como un sonido ms all de todo sentido, con
un fulgor y hasta con un peso especialsimo. Me atrever a pensar que en
ese juego se me revel [ ... ] lo oscuro y germinante, el largo parentesco entre
las cosas?
Para lograrlo la palabra debe alcanzar la vibracin del latido 1 del
Logos (Escrito con L). Su decir es fulminante, hecho de ritmos ve-
locsimos, que parecen saltarse las vallas de la lgica. Todo est como
en efervescencia, en un estado de hiperactividad (Benedetti [21.1.7.] y
Coddou han hablado de poesa activa); todo est vivo, animado por
una diccin incandescente que busca roces, contactos y contrastes
inesperados y apremiantes con materias tambin en continua meta-
morfosis. Por un lado tenemos una onda circular, una serpentina
que liga esto con aquello; por otro, ritmos sincopados y en stacatto.
Una propiedad magntica agrupa o dispersa las molculas del signi-
ficado, las multiplica o las desintegra con impulsos elctricos. Si la
comunicacin lingstica se basa en el uso de un determinado nivel
verbal, Rojas viola tambin ese principio pues se comunica mezcln-
dolos y revolvindolos todos: en un solo verso, en una sola emisin,
transitamos del nivel culto al popular, del mstico al hedonista, del
angustiado al desenfadado, del ldico al grave. Por momentos, su
esttica parece cercana a la antipoesa de Parra (20.2.). Debira-
mos utilizar (ha dicho el poeta) las fintas, las desviaciones lingsti-
cas, el desliz en la estructura sintctica, los cortes no siempre espe-
rados ... Un ejemplo:
Vanguardia y neo-vanguardia. La reflexin y la creacin de tres grandes . . 139
Te oyera aullar,
te fuera mordiendo hasta las ltimas
amapolas, mi posesa, te todava
te enloqueciera all, en el frescor
ciego, te nadara
en la inmensidad
insaciable de la lascivia,
nera
frentico el frenes de tus dientes, me
arrebatara el opio de tu piel hasta lo ebrneo
de otra pureza, oyera cantar a las esferas ...
(El fornicio)
De paso, este poema nos recuerda que lo ertico es uno de los tres
elementos esenciales de su visin; los otros son lo numinoso y la [dia-
lctica] del testigo inmediato de la vida inmediata. Gozo sensual, as-
piracin mstica, afincamiento en la realidad en todo su horror y her-
mosura: poesa escrita en un estado de apertura mxima de los senti-
dos corporales y espirituales para que veamos, iluminado, lo oscuro.
Bajo esa luz vemos al poeta hablando con la misma naturalidad de lo
divino y lo profano. Intensidad ertica de un poeta enamorado del
cosmos, que sabe conversar con l y percibir su latido.
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20.1.5. Zeller, el ltimo surrealista
El caso de Ludwig Zeller (1927), del que pocos saben, es del todo
inslito y por su inters y rareza lo estudiamos aparte: es difcil asimi-
larlo a ningn otro escritor o grupo. Asimilarlo a la literatura chilena,
Vanguardia y neo-vanguardia. La reflexin y la creacin de tres grandes... 141
porque naci all, en Ro Loa, es licito, pero sin olvidar que su cone-
xin con ella es marginal y, por un largo tiempo, casi secreta; quiz el
hecho de ser hijo de inmigrantes alemanes contribuy a eso, pero lo
cierto es que, de joven, Zcllcr slo era conocido por algunos como tra-
ductor y curador de arte. Sus primeras publicaciones, realizadas por su
cuenta, apenas s fueron ledas. An menos conocidas fueron sus acti-
vidades e investigaciones sobre comunicacin verbal con esquizofrni-
cos y sus tres aos (1962-1964) de experimentos de sueo-vigilia di-
rigido. En 1964 comienza a exhibir como artista, campo en el que ha
llegado a desarrollar una obra importante, especialmente como crea-
dor de notables collages -algunos en colaboracin con su esposa la
artista Susana Wald- con los que suele ilustrar sus libros de poesa;
ese mismo ao publica en Santiago su poema A Aloyse, impreso en
una sola tira de papel rojo de dos metros de largo, lo que recuerda el
nico libro de Oquendo de Amar (17.3.). En 1968 funda la Casa
de la Luna, que era una galera, un caf, una revista, una editorial y
sobre todo un centro de actividades surrealistas. Su primer libro de
poemas y collages publicado por una editorial conocida es Los placeres
de t,'dipo (Santiago, 1968}. Dos aos despus organiza una gran expo-
sicin titulada Surrealismo en Chile, cuyo catlogo l escribi y pro-
dujo. Luego, en 1971, toma la decisin de exiliarse a Toronto, Canad,
donde ha permanecido por un par de dcadas, hasta que pas a rt.:-si-
dr a Oaxaca, Mxico.
La obra potica y artstica ms importante de Zeller corresponde a
ese perodo canadiense, durante el cual realiz una muy intensa activi-
dad literaria, artstica, editorial y difusora de su obra y de traduccin
de otros poetas chilenos, como Rosamd del Valle, Gmez-Correa
(17.2.) y otros. Muchos de sus libros, cuadernos y catlogos fueron pu-
blicados -generalmente en ediciones bilinges (ingls y espaol}-
por Oasis>>, editorial de Toronto fundada por l en 1975. Uno de los
libros ms importantes de su voluminosa produccin canadiense es
Cuando el animal de fondo sube la cabeza estalla (ed. trilinge, Toron-
to, 1981), incluido en la antologa Salvar la poesia quemar las naves
(Mxico, 1988}, que es la primera seleccin general de su obra accesi-
ble al lector hispanoamericano.
Revisar ese conjunto permite ingresar a un mundo perturbador, in-
transigente y anmalo en un grado radical. Use la expresin verbal o
visual (por lo comn, ambas estn integradas), el mundo de Zeller es
inconfundible y maravillosamente aterrador: el que crea una imagina-
cin en estado salvaje que vaga por los grandes desiertos chilenos don-
142 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
de naci el autor, soando pesadillas de horror helado y ritual, copu-
lando con mujeres que son peces que son monstruos que son vsceras
abiertas. Su obra puede tener la fuerza tremenda de la locura, la cuali-
dad hostil y csmica de la naturaleza tal como la imaginaron Gaspar
O. Friedrich, Poe, Lautramont, Max Ernst. No hay piedad ni ampa-
ro en este mundo violento, a la vez fastuoso y opresivo; en Distrac-
cin ontolgica dice: La vida es slo un tubo sin remedio. 1 Entrar
aqu da a todos el derecho a la injusticia. lvaro Mutis (21.1.7.) ha
afirmado que su obra es una pciente exploracin del abismo. Zeller
ha publicado tambin una novela titulada Ro Loa. Estacin de los sue-
os (Mxico, 1994) y posteriormente un nuevo libro de poesa: Los en-
granajes del encantamiento (Mxico, 1996). Por su ardiente pasin su-
rrealista, Zeller slo puede ser comparado con Moro (17.3.) y, tras la
muerte de ste, considerado el ltimo militante que queda en nuestra
Amrica.
Textos y crtica:
ZELLER, Ludwig. Cuando el animal de fondo sube la cabeza estalla. When the
Animal Rises From the Deep tbe Htad Explodes. Quand !'animal des pro-
fondeurs surgit la tete clate. Toronto: Oasis, 1981.
--- Salvar la poesa quemar las naves. Prl. Je lvaro Mutis. Mxico: Fon-
do de Cultura Econmica, 1988.
Atenea. Separara con artculos sobre el autor, poemas y collages. Concepcin,
Chile, 456 (1987).
Enfoque sobre Ludwig Zeller, poeta y artista. Ed. bilinge de Beatriz Zeller.
Oakville, Ontario: Mosaic Prcss, 1991.
Ludwig Zeller [Ed. en espaol y holands]. Rotterdam: Poetry InrernationL
1987.
20.2. Nicanor Parra: la revuelta antipotica
Si los poetas que hemos estudiado en los apartados anteriores
muestran, en grado diverso, su asociacin con el surrealismo y, en ge-
neral, con la vanguardia (16.1.), la obra del chileno Nicanor Parra
( 1914) es la ms notable reaccin que se produjo en nuestra poesa ha-
cia mediados de siglo; ms precisamente: es una disidencia, una rplica
burlona a sus propuestas. Lo que l llam antipoesa le dara un
Vanguardia y neo-vanguardia. La reflexin y la creacin de tres grandes... 143
vuelco total a nuestro lenguaje potico e impondra la disonancia
como nom1a. El impacto que produjo, sumado al que haba incorpo-
rado Cardenal (20.1.1.), cambi el perfil de nuestro lenguaje lrico y
abri las compuertas para que los ms jvenes ensayasen sus variantes
de poesa coloquial. narrativa, prosaica y hablada. Un par de cues-
tiones previas son necesarias para entender bien el contexto en el que
se produce este decisivo cambio y valorar su trascendencia.
La primera tiene que ver con el contexto de la poesa chilena. En
los aos en los que Parra surge, la presencia dominante es, sin duda, la
de Neruda (16.3.3.), cuya poderosa voz, como un nuevo Rey Midas,
converta todo en poesa. Neruda era una luz deslumbradora ante la
cual todo lo dems palideca; as una cuestin difcil se planteaba para
los de la nueva generacin: cmo escribir poesa despus de l?
Cmo no imitarlo, cmo sonar distinto? El lenguaje nerudiano era re-
conocible en toda Amrica, pero en Chile poda ser visto casi como un
obstclo en el camino de la nueva poesa.
Parra resolvi el dilema con un gesto simple e irrevocable: en su
clebre poema <<Manifiesto (publicado como un cartel en 1963) de-
clara Los poetas bajaron del Olimpo y luego agrega:
A diferencia de nuestros mayores
-Y esto lo digo con el mayor respetcr-
Nosotros sostenemos
Que el poeta no es un alquimista.
El poeta es un hombre como todos
Un albail que construye su muro:
Un constructor de puertas y ventanas.
[. .. ]
Nosotros repudiamos
La poesa de gafas obscuras
La poesa de capa y espada
La poesa de sombrero aln ...
No pueden pasarse por alto dos alusiones que parecen tener desti-
natarios precisos: lo de alquimista apunta a Huidobro (16.3.1.) y lo
de sombrero aln a Neruda, que, de joven, sola usarlo. (Mucho
tiempo despus volvera a aludirlo en un poema titulado Yo soy ms
de La Reina que de la Isla: la Reina es el barrio donde Parra vivi; Isla
es, por supuesto, una alusin a Isla Negra.) Es evidente que Parra
plantea una ruptura con el pasado (y aun con el presente) potico y un
144 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
nuevo comienzo: un lenguaje adecuado para el hombre que viva los
aos desencantados de la postguerra y la guerra fra. La alusin a
Huidobro es ms significativa porque el adjetivo antipoeta pertene-
ce a su vocabulario: en el canto IV de Altazor leemos: Aqu yace Al-
tazar azor fulminado por la altura 1 Aqu yace Vicente Huidobro ami-
poeta y mago. La palabra es la misma, pero no el sentido que le otor-
ga Parra; en verdad, le da el sentido contrario, como si la volviese por
el revs: no la funcin mgica del poeta que -nuevo Prometeo-
I Iuidobro quera alcanzar en uri desafo al orden divino, sino la cnica
aceptacin de que el mundo es como es y que no podemos cambiarlo;
lteralmente, una poesa contra la Poesa. Pese a las burlas del Mani-
fiesto no debemos pensar que hubiese una animadversin personal
de Parra hacia estos poetas: los admiraba pero no los segua. Cuando
Ncruda fue incorporado en 1962 a la Facultad de Flosofa de la Uni-
versidad de Chle, Parra tuvo a su cargo el discurso de recepcin; ese
discurso, cordial e irnico, comienza as: Hay dos maneras de refutar
a Neruda: una es no leyndolo, la otra es leyndolo de mala fe. Yo he
practicado ambas, pero ninguna me dio resultado>>.
La otra cuestin nos obliga a hacer referencia a ciertos aconteci-
mientos y fenmenos que estaban ocurriendo en el contexto literario
internacional. Por todas partes, de Estados Unidos a Europa, se respi-
raba un aire de negacin y contradiccin del establishment. Esa ten-
dencia al nihilismo conducira ms tarde a la actitud de revuelta gene-
ral, a los movimientos de contracultura que trataban de cerrar la
brecha entre las formas cultas>> y populares del arte o de subvertir
las reglas convencionales de la creacin esttica. I la y una singular co-
nexin entre la antipoesa de Parra y los intentos por desterrar el len-
guaje potico como algo aparte del cotidiano en el que se empearon
los miembros de la generacin beat norteamericana, con Allen Gins-
berg y Lawrence Ferlinghetti a la cabeza. En su viaje a Chile de 1962,
invitado al Encuentro Internacional de Escritores de Concepcin or-
ganizado por Gonzalo Rojas (20.1.4.), Ginsberg conoci a Parra y se
interes por su poesa: era, en espaol. algo similar a lo que l y sus
compaeros estaban intentando en ingls.
Esta sintona de actitudes se reflej en dos publicaciones bilnges
de Parra en Estados Unidos: Poems and Antipoems (Nueva York,
1967), con traducciones de Ginsberg, Ferlinghetti y otros, y Emcrgenc-
y Poems (Nueva York, 1972), seleccin que recoge algunos textos ape-
nas conocidos en ediciones castellanas, entre ellos uno de los poemas
ms feroces y representativos del autor: Cancin para correr el som-
Vanguardia y neo-vanguardia. La reflexin y la creacin de tres grandes... 145
hrero (recogido por primera vez en un libro de 1985). Por la misma
poca, dos propuestas estticas que venan de Francia, el antiteatro
de Ionesco, Beckett y Adamov y la antinovela (o nouveau roman) de
Rohhe-Grillet, Nathalie Sarraute y Claude Simon, representaron un
rechazo total-anlogo al que los beatniks tenan por las convenciones
poticas de su lengua- de las reglas en las que se fundaban la comu-
nicacin teatral y la verosilimilitud narrativa. En otras palabras, la an-
tipoesa es parte de un cambio general que afecta a diversas formas li-
terarias a mediados de siglo, lo que explica su aparicin y el grado de
su difusin e influencia: era un sntoma de la poca.
El origen provinciano de Parra y los aos de niez vividos en Chi-
lln y otros pueblos son hechos que se traslucen en su obra: hay en ella
una simpata por las formas de la expresin popular, con su humor ca-
zurro y la simple filosofa de la vida manifestados en sus refranes y fa-
cecias. Su poesa recoge tonos, estmulos y patrones dl folklore musi-
cal chileno, como puede verse en La cueca larga (Santiago, 1958); su
hermana menor, Violeta Parra (1917 -1967), fue una famosa poeta y ar-
tista popular a la que l estuvo estrechamente vinculado. Su adapta-
cin al medio capitalino, a donde llega en 1932 para completar su edu-
cacin secundaria, no horr del todo esas huellas de su apego por la
cultura tradicional. Al ao siguiente inicia estudios de matemticas y
fsica, mientras descubre, de golpe, la nueva literatura chilena, la van-
guardia y especialmente el surrealismo. Graduado en 1927 en la Uni-
versidad de Chile, viaja a Estados Unidos a proseguir estudios cientfi-
cos en la Brown University; en 1948 volvera a partir para tomar cur-
sos de cosmologa en Oxford, Inglaterra.
Estos aos en el extranjero son decisivos en su formacin. Prime-
ro, porque, sin abjurar de la ciencia -como hizo Sbato (19.3.), otro
caso de escritor formado en esas disciplinas- y dedicado por largos
aos a la investigacin y enseanza como especializado en mecnica
celeste, su profesin le dio una perspectiva muy aguda de las bases ra-
cionales y tecnolgicas del mundo contemporneo, que su antipoesa
le permitira desmontar y ridiculizar. Segundo, en ambos lugares des-
cubre la poesa anglosajona de ayer y de hoy -John Donne, Blake,
Whitman, Eliot, Pound, Dylan Thomas, etc.-, los relatos de Kafka, el
pensamiento existencialista y otras nuevas doctrinas filosficas. Descu-
bre as que haba otra tradicin potica -la anglosajona- ajena a la
grandilocuencia y la artificiosidad retrica que aquejaba a la nuestra, a
la vez ms natural y ms expresiva de la situacin concreta del hombre
.-Y la suya- en un mundo moderno alienado e incomunicado. Agre-
146 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
guemos al menos un poderoso influjo hispanoamericano: Macedonio
Fernndez (16.2.) y su ingenio paradjico. Esas lecturas y experiencias
le abriran el camino hacia la antipoesa.
Parra haba publicado ya su primer libro: Cancionero sin nombre
(Santiago, 1937), un conjunto de 29 poemas del que rpidamente el
autor se sinti distante y que expuls de las recopilaciones de su obra;
para l, sta comienza con su segundo libro: Poemas y antipoemas
(Santiago, 1954). En realidad, e ~ Cancionero ... es un libro incierto, de
bsqueda en direcciones distintas. El modelo ms notorio que sigue
est sugerido desde el ttulo: el Romancero gitano de Garca Lorca. Pa-
rra practica una adaptacin del neopopularismo del andaluz, usando
como base la mtrica del romance y la generacin de metforas para
recrear el paisaje chileno y una atmsfera de simplicidad campesina.
No llega muy lejos en esa direccin, pero lo interesante es que en el li-
bro aparecen ya los rasgos tpicos del futuro Parra: la creacin de un
yo potico como un personaje dentro de poemas que tienen una su-
gerencia narrativa. Los ttulos fundamentales del autor vienen luego: el
citado Poemas y antipoemas, Versos de saln (1962), la recopilacin
Obra gruesa (1969) y Arte/actos (1972), todos impresos en Santiago,
ms el tambin citado Emergency Poems. De su produccin tarda
cabe destacar Sermones y prdicas del Cristo de Elqui (1977) y Hojas de
Parra (1985), tambin en Santiago, aparte de recopilaciones con ttulos
quiz demasiado llamativos: Chistes para desorientar a la poesa (Ma-
drid, 1989)
2
y Poemas para combatir la calvicie (Mxico, 1993). Exami-
nemos algunos del primer grupo.
El libro capital es, por supuesto, Poemas y antipoemas. Contiene,
como el Cancionero ... , veintinueve textos escritos entre 1938 y 1953 y
divididos en tres secciones. Hay una progresin del tono potico algo
elegaco y apacible de la primera seccin, con versos regulares como el
endecaslabo, a los antipoemas ms agresivos, desconcertantes y en
verso libre de las otras secciones
3
. Por ejemplo, en el hermoso Es ol-
vido, evocacin del ambiente pueblerino de la niez y los primeros
2
En el ttulo la palabra polica aparece tachada y reemplazada por poesa: otra
broma del autor.
J El crtico Lenidas Morales ha revelado la interesante historia del libro y su orga-
nizacin en tres partes: cuando Parra lo present para un concurso literario en Chile, lo
hizo como si fueran libros de tres autores distintos. La historia es reveladora del tempe-
ramento del poeta y de la composicin del libro. Vase la bibliografa al final de este
apartado.
Vanguardia y neo-vanguardia. La reflexin y la creacin de tres grandes... 147
amores, contemplado todo desde la perspectiva del presente que nos
deja una certeza: Slo que el tiempo lo ha borrado todo 1 Como una
blanca tempestad de nieve!. Pero ese tono nostlgico y sinceramente
emocionado se ve interrumpido, aqu y all, por versos que introducen
una distorsin o disonancia en el curso de la historia evocada y que re-
miten al <<yo, escptico o sarcstico de su propio discurso lrico, que
recurre a clichs lingsticos: Vamos por partes, no s bien qu digo 1
La emocin se me sube a la cabeza, Perfectamente bien, A estas
alturas ... . En las otras secciones encontramos antipoemas puros,
elaborados con un lenguaje descarnado, carente de metforas, que casi
no se distingue (salvo por su extraa intensidad) del lenguaje colo-
quial, ms afn a las verdades comunes que quiere expresar. El <<Auto-
rretrato est cargado con el terrible resentimiento de un humilde pro-
fesor contra la explotacin burguesa de la que es vctima; en su breve-
dad, el Epitafio es todava ms impresionante por el modo brutal y
autosarcstico de comunicar la experiencia de un hombre de nuestro
tiempo en el que cualquiera se reconoce:
Ni muy listo ni tonto de remate
Fui lo que fui: una mezcla
De vinagre y de aceite de comer
Un embutido de ngel y bestia!
Los poemas ms paradigmticos y clebres estn en la ltima sec-
cin: El tnel, La vtbora, La trampa, que forman nna especie de
serie sobre la alienacin de la vida cotidiana, y el Soliloquio del indivi-
duo, que sintetiza la historia de la humanidad como nn proceso sin sen-
tido, desde el hombre de las cavernas hasta el de la sociedad tecnolgi-
ca. Los tres primeros acercan audazmente el lenguaje de la poesa al del
relato, pues nos cuentan una historia, con .ancdotas, ambientes y perso-
najes del todo triviales. Son una especie de melodramas para consumo
masivo, atravesados por confesiones erticas, crisis existenciales, imge-
nes onricas. fragmentos psicoanalticos y obsesiones intelectuales; la im-
presin que dejan es la de una vida casi neurtica y al borde de la locu-
ra, pero no por eso excepconal. El comienzo de La vtbora>> es notable:
Durante largos aos estuve condenado a amar a una mujer desprecia-
ble. Esta poesa nos habla, en el lenguaje de todos los das, de lo que le
pasa al hombre comn y corriente, un antihroe trivial e irrisorio.
Parra maneja con una gran habilidad los recursos del humor ne-
gro, la irona (generalmente, autoirona), la parodia del lenguaje freu-
148 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
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diano, periodstico o callejero, el lugar comn, la paradoja, la incon-
gruencia del tono con la situacin tratada, la burla contra toda forma
de autoridad (religiosa, poltica, moral, etc.). En la medida en que la
antipoesa implica un ataque frontal a las creencias bsicas en las que
se apoya la civilizacin tal como la conocemos, es una forma de poe-
sa social, pero con la diferencia de que no propone alternativas: es la
tarea destructora de un petardista que est contra todo, incluso contra
s mismo. La antipoesa es una subversin explosiva, sin militancia. Pa-
rra combina las actitudes esenciales del anarquista con las del activista
dad, y sa es su conexin tangencial con la vanguardia: el surrealis-
mo criollo que cultiva muestra su reverso despanzurrado.
Ese proceso de degradacin contina en Versos de saln. El gusto
por la fragmentacin y las distorsiones de la diccin se hace ms visi-
ble aqu, donde aparecen textos construidos sobre la base de la simple
acumulacin de observaciones disparatadas y heterogneas que sugie-
ren un collage lingstico, una fractura verbal insuperable y reveladora
del agudo estado de ansiedad y enajenacin que vive el personaje. Hay
una perfecta correspondencia entre ese personaje, que se ha converti-
do en un verdadero energmeno -agresivo, irracional, resentido--, y
las formas descoyuntadas --enumeraciones caticas, series interrum-
pidas, frases absurdas- que usa. A veces, ese lenguaje es una versin
burlesca del lenguaje habitual en la sociedad moderna, como en el me-
morable Noticiario 1957, en el que podemos leer estos endecasla-
bos:
Su Santidad el Papa Po XII
Da la nota simptica del ao:
Se le aparece Cristo varias veces.
La desintegracin lingstica opera de ese y otros modos, algunos
de cuyos mejores ejemplos son Cambios de nombre, Sueos, Se
me ocurren ideas luminosas y Versos sueltos. Ese lenguaje expresa
a un hombre frustrado que sabe que debe vivir en un mundo que no
puede cambiar: la palabra es su vlvula de escape y la usa con la viru-
lencia de un francotirador. Vase una estrofa del ltimo texto mencio-
nado para observar cmo el antipoeta trata de obtener sentido a partir
una mera yuxtaposicin de frases inconexas:
Un ojo blanco no me dice nada
Hasta cundo posar de inteligente
Vanguardia y neo-vanguardia. La reflexin y la creacin de tres grandes... 149
Para qu completar un pensamiento.
Hay que lanzar al aire las ideas!
El desorden tambin tiene su encanto
Un murcilago lucha con el sol:
La poesa no molesta a nadie
Y la fucsia parece bailarina.
Arte/actos es el paso ms audaz que ha dado Parra en su obsesin
por convertir la palabra en accin. Hasta los conceptos de obra y de
libro han sido aqu fulminados: los artefactos son las astillas que
dej la explosin de la poesa. No tenemos siquiera un volumen: Arte-
factos es una caja que contiene un conjunto de tarjetas postales con fo-
tos o ilustraciones caricaturescas que acompaan breves mensajes (va-
rios en ingls) en forma de lemas, bromas, injurias, charadas, prover-
bios, stiras ... Un par de ejemplos: Antipoesa: mscara contra gases
asfixiantes, Los 3 ladrones: el buen ladrn, el mal ladrn y el del me-
dio. Los artefactos son una forma alternativa de comunicacin, cuya
violencia radical y desmitificadora es muy semejante a los gra//iti calle-
jeros; incluso usa frecuentemente trazos caligrficos. Hay un programa
detrs de esta gran tomadura de pelo: reducida la poesa a mensajes
banales que se pueden producir y reproducir indefinidamente, las di-
ferencias entre lo potico y lo no potico se borran por completo y el
poeta pierde toda la grandeza de su condicin. Por otro lado, al usar
como vehculo el formato de la tarjeta postal-es decir, algo que se en-
va a otro y se dispersa en innumerables manos-, la obra desapare-
ce para siempre, apenas cumplida esa funcin, como un simple objeto
de consumo. En el fondo, los artefactos son poemas-objetos, un cru-
ce de expresin verbal y visual, no muy diferente de la poesa para mi-
rar que cultiv el poeta catalnJoan Brossa (1919-1999), quien alguna
vez (Valencia, 1992) present sus creacioqes junto con las de Parra.
Es la capacidad para caminar desafiante al borde del abismo y rer-
se de s mismo lo que salva, casi siempre, estas formas extremas de la
antipoesa de caer en la autocomplacencia. El lector percibe, debajo
del desenfado y la agresividad general, un temblor de angustia ante lo
desconocido, ante la muerte; hay un sentido muy agudo de lo fugaz
que es todo, incluso la antipoesa. En Hojas de Parra hay un poema ti-
tulado Notas sobre la leccin de la antipoesa en la que nos dice:
La poesa pasa- a antipoesa tambin. Y en Me retracto de todo
lo dicho hace -finge?- un acto de contricin: Generoso lector 1
quema este libro 1 No representa lo que quise decir 1 A pesar de que
150 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
fue escrito con sangre 1 No representa lo que quise decir. Cada cier-
to tiempo la poesa necesita una labor de poda retrica, para que se re-
nueve y refresque. Parra ha reali?ado esa importante tarea con una sa-
ludable irona y una falta de respeto que no teme llegar hasta las l-
timas consecuencias. En 1991 recibi el Premio Juan Rulfo en
Mxico; el inslito discurso que pronunci en esa ocasin, ejemplo del
ltimo punto al que ha llegado la evolucin de su antipoesa, aparece
en la seccin Mai mai pei (la frase es mapuche) de Poesa para com-
batir la calvicie.
Textos y crtica:
PARRA, Nicanor. Obra gruesa. Santiago: Editorial Universitaria, 1969.
--- Arte/actos. Santiago: Editorial Universitaria, 1972.
--- Poemas y antipoemas (1944-1969). Ed. de Jos Miguel Ibez Lan-
glois. Barcelona: Seix Barra!, 1972.
--- Emergency Poems. Trad. de Miller Williams; ed. bilinge. Nueva
York: New Directions Books, 1972.
--- Hojas de Parra. Ed. de David Turkeltaub. Santiago: Edics. Ganyme-
des, 1985.
--- Poemas y antipoemas. d. de Ren de Costa. Madrid: Ctedra, 1988.
--- Chistes para desorientar a la poesa. Ed. de Nieves Alonso y Gilberto
Trivios. Madrid: Visor, 1989.
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1990.
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Hispanfila, 1985.
20.3. Un gran ciclo creador y crtico
Alrededor del ao 1914 nace una gran generacin que provocar
una profunda renovacin literaria desde fines de la dcada del treinta,
cuyos alcances llegan hasta nuestros das. Permtasenos agregar que
aquella fecha resulta casi mgica: es el ao en que nacen, entre otros,
Cortzar (20.3.2.), Paz (20.3.3.), Parra (supra), Bioy Casares (19.2.),
Cuadra (20.1.2.), Efran Huerta (20.4.) y Julia de Burgos (20.4.). Se
trata de algo ms que una simple coincidencia cronolgica: la presen-
cia de la mayora de estas figuras en nuestra historia ha durado hasta fi-
nes del siglo XX y la han modificado sustancialmente; somos sus here-
deros directos. Todos los gneros estn representados en el grupo,
pero especialmente se distinguen por cultivar las funciones crtica y
creadora en un gran esfuerzo integrador, y por el modo independien-
te con el que las ejercen. Tres son los grandes ejemplos de esa actitud:
Lezama Lima -que nace antes de la fecha clave, pero cuya obra con-
fluye perfectamente con los de ese acr-, Cortzar y Paz; entre los tres
hay un cautivante juego de diferencias, paralelismos y convergencias.
Comencemos con Lezama.
20.3.1. El orbe barroco de Lezama Lima
El cubano Jos Lezama Lima (1910-1976) es autor de una obra
cuya vastedad, riqueza y complejidad pueden ser intimidantes; pensa-
ba y escriba torrencialmente, como si su lector pudiese seguir todos
los recodos y sutilezas de un universo rebosante de ideas, referencias,
citas, inslitas asociaciones y sobre todo imgenes cuya hondura y al-
cances requeran una excepcional concentracin. En este caso usarnos
la palabra imagen en su doble sentido: recurso potico y reflejo (o re-
creacin) verbal de lo real; es decir, algo que es a la vez original y do-
ble de la prodigiosa variedad que nos rodea y que se nos propone
como un enigma. No podemos explicar ese enigma que envuelve toda
152 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
nuestra vida: slo podemos ofrecer imgenes de l que pueden ser
igualmente misteriosas. Lagos hermtico, saber que aspira a ser viden-
cia: poesa del conocimiento y conocimiento como poesa. Como su
compatriota Mart (11.2.) y como Paz (20.3.3.), Lezama saba pensar
con imgenes, no importa si escriba poemas o ensayos. Y en algo se
pareca a Borges (19.1.), aunque sus estilos fuesen tan distintos: la ela-
boracin de la obra literaria como un sistema de fragmentos que se
imantan de un modo sutil. Haba una organizacin en ese mundo,
pero el que no lograba penetrar sus mltiples capas quedaba enreda-
do en las lianas y volutas de su arte barroco, donde el exceso es la
norma.
Aunque la fuente de su saber era bsicamente libresco, no se trata
de un conocimiento reseco y fro porque estaba ligado a una intensa
sensualidad por el paisaje del trpico, el sabor de sus frutas y el color
de su flora, el fresco soplo de la cultura popular criolla: msica, comi-
das, fiestas y otras expresiones folklricas. Era, como Reyes (14.1.1.),
un erudito a la vez que un hedonista. Lezama es cubansimo (o, ms
precisamente: un habanero tpico), no importa que lo fascine la Edad
Media o el Oriente. Era adems un hombre sedentario, que apenas se
movi de su adorada Habana y cuyos nicos viajes fuera de Cuba fue-
ron los que realiz a Mxico y a la vecina Jamaica (1949 y 1950); en su
fantasa, hizo del segundo una verdadera anbasis en el clebre poema
Para llegar a Montego Bay. Lezama se cri de nio en una vieja for-
taleza, desde donde tena una vista espectacular de la baha pero cuya
humedad le produjo el asma que lo agobi toda su vida y que se con-
vertira en uno de sus motivos literarios. La temprana muerte del pa-
dre obliga a un cambio de domicilio y establece un fuerte vnculo
-ms bien dependencia- con la madre que no desaparece ni con la
muerte de ella en 1964 ni con el matrimonio de Lezama al ao siguien-
te. El mundo domstico es un elemento muy importante en su expe-
riencia vital y en la configuracin de su mundo imaginario; desde 1929
hasta su muerte, Lezama vivi en la misma vieja casona habanera, po-
blada de recuerdos y libros. Despus de seguir estudios de derecho,
ocupa algunos cargos administrativos. Pero ese y otros aspectos menu-
dos de su biografa poco tienen que ver con su autntica vida, que
es la de su imaginacin: sus lecturas, sus conversaciones y sus obras.
Refirmonos a las ltimas, sin olvidar que entre ellas est la fundacin
y direccin de la revista Orgenes (40 nmeros, 1944-1956), muy im-
portante expresin de un grupo intelectual y artstico cubano que in-
corpor formas asociadas a la vanguardia (16.1.), exalt la cultura cu-
Vanguardia y neo-vanguardia. La reflexin y la creacin de tres grandes... 153
bana y la puso en contacto con el mundo exterior. Por ejemplo, Orge-
nes tendi un puente con la nueva poesa norteamericana, sobre todo
gracias al crtico Jos Rodrguez Feo, quien dio el apoyo econmico
para la revista y quien, desde Estados Unidos, se carteaba con Wallace
Stevens, a quien l llamaba graciosamente Mr. Wallacio.
Los cuatro primeros libros que public Lezama son poticos, to-
dos en menos de una dcada y todos en La Habana: Muerte de Narci-
so (1937), Enemigo rumor (1941), Aventuras sigiliosas (1945) y La fije-
za (1949). Luego hay un parntesis hasta Dador (1960) y despus otro
hasta el pstumo Fragmentos a su imn (1977), tambin en La Haba-
na, que cierra el ciclo, aunque en sus ltimos diez aos de vida --cuan-
do se hizo realmente conocido en el continente- publicase varias re-
copilaciones y antologas de su obra. Lo sustantivo est en el primer
grupo, ms Dador, y podemos concentrarnos en esa produccin.
Muerte de Narciso es, en realidad, un solo poema, una elega no muy
extensa en la que el autor recrea el mito clsico con imgenes cuya ex-
trema depuracin, sutileza y refinamiento aspiran a la perfeccin que
muere de rodillas y a una total autonoma respecto del mundo real.
Lezana no dice <<Viento, dice cambiante pontfice; no dice juven-
tud, dice bosques rosados. Ms que metforas: transfiguraciones,
ejemplos de lo que l llamara la prueba hiperblica que la poesa in-
tenta. Sus modelos son clsicos (su amado Gngora, sobre todo), aun-
que el verso es libre. Lo importante es que del poema introduce moti-
vos clave en la creacin del autor: la perfeccin enamorada de s mis-
ma, el espejo y la muerte.
En Enemigo rumor mezcla metros y estrofas tradicionales con ver-
sos libres en composiciones que siguen teniendo un intenso temple
gongorino. El amplio registro verbal y el control rtmico son notables;
escchese, por ejemplo, la msica de estos versos:
Una oscura pradera me convida,
sus manteles estables y ceidos,
giran en m, en mi balcn se aduermen.
(Una oscura pradera me convida)
El libro incluye unos Sonetos a la Virgen y otras composiciones
religiosas o msticas bajo el irnico ttulo de Sonetos infieles, que
nos recuerdan algo importante: el catolicismo tradicional al que Leza-
ma se mantuvo siempre fiel y que robusteci con sus lecturas de Pas-
cal, C. S. Lewis, Chesterton y Claudel. Esa uncin se integra, sin difi-
154 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
cultades visibles, con su impulso dionisaco y su gozosa celebracin del
mundo. En Aventuras sigilosas vuelve al verso libre (o al versculo que
se desborda en prosa, como ocurre en El guardin inicia el combate
circular y en los libros siguientes) y se observa el inicio de un abando-
no de Gngora por Quevedo: la diccin se adensa, adquiere una gra-
vedad filosfica y conceptual que registra un mundo fantasmgico,
cruel o grotesco: Como una giba que ha muerto envenenada 1 El mar
quiere decimos cenar conmigo esta noche? (El puerto). Se ha
observado que hay una cierta correspondencia entre las formas cuasi
narrativas que adopta esta poesa y la que encontraremos en su novela
Paradiso (La Habana, 1966), lo que vuelve a recordamos que, como la
de Borges su obra es un sistema cerrado. Este primer verso de Lla-
mado del deseoso parece una resignada confesin familiar: Deseoso
es aquel que huye de su madre.
La fijeza intenta algo extrao, que slo puede verse en la poesa de
Martn Adn (17.3.): la fusin del lenguaje barroquizante con las
incongruencias y anomalas de la vanguardia, a veces sin abandonar el
metro regular. La metfora barroca y la agudeza conceptista tocan el
borde del sinsentido y la irracionalidad modernas. Un ejemplo:
El sueo que se apresura
no es el mismo que revierte.
La muerte cuando es la muerte,
pierde la boca madura.
En Dador, su libro potico ms citado, prosigue en esa direccin.
La primera parte (el libro tiene tres) est ocupada por el poema en
prosa y verso que le da ttulo, el ms extenso y complejo que jams es-
cribi. Se abre con una escena abigarrada que integra referencias al
mundo medieval, clsico y cubano, que no es sino una fantasiosa re-
creacin lezamiana de un encuentro casual con gente de teatro. De all
arranca una largusima divagacin, que es menos inextricable s se la
toma como un catlogo de imgenes sugeridas por el incidente, que ha
sido contado por Fina Garca Marruz. Abundan ms que nunca los
poemas extensos, una forma que Lezama siempre ha favorecido por-
que parecen adecuarse a su concepto de la poesa: ms que poemas
con un tema preciso, lo que le gusta es componer textos alrededor de
mltiples asuntos a la vez, con una estructura muy laxa, unidos slo
por un clima o tonalidad que l les imparte. Pero aun dentro de esos
trminos, hay textos notables: el citado Para llegar a Montego Bay,
Vanguardia y neo-vanguardia. La reflexin y la creacin de tres grandes... 155
Venturas criollas, Recuerdo de lo semejante, Nuncupatoria de
entrecruzados y El coche que son verdaderos festines ver-
bales. El ltimo est dedicado a un msico popular cubano; lanse
--escchense-las rupturas y flujos del sonido en la primera estrofa:
No es el coche con el fuego cubierto, aqu el sonido.
Valenzuela ha regado doce orquestas en el Parque
Central. Empacho de faroles frigios, quioscos cariciosos
de azul franela, mudables lgrimas compostelanas.
Podemos examinar ahora, casi como si fuese una culminacin de
su obra potica, la citada novela Paradiso, que es el libro que verdade-
ramente difundi su nombre por todas partes, a tal grado que fue asi-
milado, por coincidencias cronolgicas y estticas, con las novelas del
boom (22. U. Se sabe, sin embargo, que la novela empez a redac-
tarse mucho tiempo antes: el captulo I apareci en Orgenes en 1949.
(De la larga y ardua redaccin de la obra dan testimonio la tercera edi-
cin mexicana de 197 3, revisada por el autor y al cuidado de Julio Cor-
tzar [in/ra] y Carlos Monsivis [22.4.1; el texto ha sido definitivamen-
te establecido en la edicin crtica de 1988.} Comencemos diciendo
que Paradiso es la tpica novela de un poeta, o una novela-poema. Re-
curdese que Lezama haba estado creando, durante un buen tiempo,
poemas cada vez ms amplios y cercanos a la prosa narrativa, con se-
cuencias y vastas construcciones alegricas que se desplegaban en un
espacio cada vez ms cercano a la novela. Pero no slo ocurra eso con
su poesa: hay tambin convergencia entre esta obra, sus ensayos y sus
cuentos; entre 1936 y 1946, el autor haba publicado cinco relatos.
Paradiso es la verdadera summa de su esfuerzo por elaborar una inter-
pretacin rfica de la funcin potica; es decir, por devolverle su origi-
nal naturaleza religiosa, mgica y cognoscitiva del ser. Lezama ha suge-
rido que esta novela va ms all de los lmites del gnero, obligando a
los lectores que se [la] traguen como una novela; hay algo de mons-
truoso en ella, de potica de la excrecencia y la hipertrofia; la analoga
con un fibroma canceroso es posible porque esa imagen no slo apa-
rece en el captulo X de este libro, sino en el cuento Cangrejos, golon-
drinas)>. Lo que haba desparramado en su poesa aqu queda integra-
do en una visin orgnica de los principios supremos que rigen el cos-
mos: vida, muerte y re-nacimiento. Esas tres fases o gradaciones
quedan ilustradas en la vida del protagonista de Paradiso, Jos Cern,
cuyo ciclo se cerrar finalmente en la incompleta novela pstuma Op-
156 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
piano Licario (Mxico, 1977), nombre del maestro y protector de
Cern.
Las dos novelas son alegoras y por eso los nombres simblicos de
sus personajes: Cern, Fronesis, Pocin, Oppiano Licario, etc. Si la
cuestin del ser y del conocer es uno de los grandes temas de Paradiso,
ser muy atrevido sospechar que Cern enmascara la raz griega de
la palabra signo, semion? En un poema que Fronesis le dedica al
protagonista en el captulo XI, leemos: <u nombre es tambin Thele-
ma Sem, trmino de la alquimia asociado con la totalidad o la perfec-
cin. Se ha dicho por eso que Paradiso es una hipertelia: un texto
que se excede a s mismo. La obra no slo est llena de enigmas como
se: est construida sobre el concepto de que todo conocimiento, si al-
canza lo profundo, es tambin oscuro y transgresor, una rebelda, una
usurpacin del orden divino y tambin un descenso al Hades. Lo que
no es oscuro es el papel de alter ego del autor que cumple Cern: como
Lezama, Cern tiene un padre militar que muere pronto, sufre de asma,
vive aislado y se refugia en copiosas lecturas. Es imposible dar idea de
esa compleja travesa en pocas pginas. Nos limitaremos esencialmen-
te a una descripcin.
La novela tiene dos niveles reconocibles: el inmediato o cercano
(el crculo familiar de Cern) y el lejano o trascendente (el del mito y
los arquetipos humanos). Hay, por lo tanto, un aspecto retrospectivo
(una vuelta al pasado) y otro proyectivo (un salto hacia el futuro, o
ms hacia la intemporalidad donde nada deja de ser). La novela es la
resultante del continuo entrecruzamiento de esas dos coordenadas a
travs del nico vehculo capaz de dar cuenta de lo humano y lo teo-
lgico: la imagen que hace visible lo invisibe. En el cap. II se nos dice
que todo tiene que estar y penetrar primero por los sentidos. Para-
diso es un inmenso poema-relato de setecientas pginas que recuerda
en muchas instancia a En busca del tiempo perdido de Proust. Por
eso, Cintio Vitier (21.4.1.) ha hablado de una imaginizacin del
mundo real. Los pasos de Cern y la progresin novelstica pasan por
tres etapas o momentos del camino inicitico: el primero es la des-
cripcin de la vida domstica del personaje en sus aos de niez, rei-
no de la proteccin, el placer y la inocencia (caps. I-VII); el segundo
narra el descubrimiento del erotismo (en este caso, homosexual o
ms bien andrgino) y la cada en el mundo pecaminoso y diablico,
simbolizados por Godofredo, Farraduque y otros personajes (VIII-
XI); y el tercero relata el proceso de regeneracin de Cern mediante
el ejercicio de su alta vocacin potica que le permitir alcanzar la
Vanguardia y neo-vanguardia. La reflexin y la creacin de tres grandes... 157
trascendencia que buscaba (XII-XIV). A su vez, la amistad o amor
platnico de Cern con Fronesis y Pocin da origen a la trada funda-
mental de la novela. Esta insistencia en el tres como base numerol-
gica tiene mltiples resonancias: la alquimia, el pitagorismo, la tripar-
tita visin dantesca, la trinidad divina, etc. En cierta medida, los tres
amigos pueden ser uno, una sntesis dialctica de sus virtudes y de-
fectos.
Esta descripcin no da, por cierto, idea de la riqueza enciclopdi-
ca de la novela, en la que todo ocupa un primer plano en algn mo-
mento: desde la culinaria familiar hata la poltica, desde la guerra colo-
nial en Cuba hasta el proceso de identidad cultural de la isla, de los
sueos a la alquimia. Quiz la mayor virtud de esta monumental cons-
truccin novelstica, la que permite que funcione como tal pese al
aplastante material erudito y abstracto, sea la rara destreza con la que
lo verosmil y lo inverosmil, l sensorial y lo intelectual, se consolidan
-mediante lo que l llamara vasos rficos>>-- y dejan de oponerse.
Paradiso es su obra maestra.
Los primeros libros de ensayos de Lezama (excluyendo previos
cuadernos de arte y homenajes) aparecieron dentro de un breve pero-
do, todos en La Habana: Analecta del reloj (1953 ), La expresin ameri-
cana (1957) y Tratados en La Habana (1958). Pocos, fuera de Cuba, los
conocieron o leyeron en su tiempo: su fama de ensayista sigui la pu-
blicacin de Paradiso y agreg varios ttulos ms: Es/eraimagen. Sierpe
de Don Luis de Gngora (Barcelona, 1970), La cantidad hechizada (La
Habana, 1970) y otros ms. El catlogo parcial de los temas que abar-
can esos trabajos es asombroso y da la impresin de que el autor lo ha-
ba ledo y visto todo desde su casona habanera: el poeta Garcilaso,
Juan RamnJimnez,Julin del Casal (11.4), Valry, Mallarm,Joyce,
Montaigne, Picasso, Matisse, Caldern, Santo Toms, Santa Teresa,
Rimbaud, Alfonso el Sabio, Artaud ... Esa maravillosa confusin quiz
sugiera su arte de hablar de esto para tratar, tambin, aquello y estable-
cer las relaciones ms inslitas entre autores o asuntos que no parecen
tenerlas.
Pero al mismo tiempo que se destaca su universalidad, hay que su-
brayar su cubanidad, que da a aqulla un sabor peculiar y que l in-
tegraba a su amor por el mundo de los clsicos hispanos que conoca
a fondo y sin negar lo africano y lo indgena. Patria y mundo, tradicin
y renovacin, misticismo y sensualidad. Lezama absorbe el mundo de
la cultura con una curiosidad omnvora, indiferente a pocas, lenguas
158 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
u orgenes: nada le es ajeno y todo ocupa un lugar preciso y precioso
en esa totalidad desmesurada hasta parecer bablica, un gran cuadro
hecho, como dice Piera (19.2. y 19. 7.), de mosaicos bizantinos. Las
formas que lo expresan son voluptuosas Horaciones con tonos y textu-
ras de infinita variedad.
Lezama no es (ni quiere ser) un escritor fcil. Slo lo difcil es es-
timulante reza su ms famoso lema en la primera lnea de La expre-
sin americana. Si Borges eligi. una forma de manitica simetra -el
laberinto-- como emblema de su obra, la favorita de Lezama es la es-
piral, cuyo movimiento envolvente e indefinido se sobrecarga con una
decoracin obsesiva. El efecto es hipntico pero tambin confuso
cuando el lector se deja arrastrar por los ritmos proliferantes y circula-
res de su prosa y se pierde en el vaco donde slo Lezama se escucha.
Los crticos ya han observado que, tanto en verso como en prosa, in-
curre en la anomala sintctica de dejar un sujeto colgando o de omitir
un verbo. Lenguaje asfixiante y asfixiado, de asmtico que habla entre
sobresaltos e interrupciones. En un texto por lo dems admirativo de
Lezama, Cortzar se refiere a las incorrecciones formales y las ex-
travagancias ortogrficas o gramaticales del autor. Su fantasa verbal
puede caer en galimatas como: La semejanza de una imagen y la ima-
gen de una semejanza, unen a la semejanza con la imagen (Trata-
dos..). Riesgos del escritor que busca lo complejo y cae en lo compli-
cado, aunque bien sabe que son distintos (hay un ensayo sobre el tema
en ese mismo libro).
El orden no es una virtud del autor, tal vez porque, como ensayis-
ta, sigue a Montaigne, que haca lo mismo que l: divagar a propsito
de un asunto y luego apartarse de l porque encuentra otro ms inte-
resante. Lo que s nos depara es la sugestiva observacin, el hallazgo
por azar de un tesoro inesperado y sobre todo el ingreso a un nivel in-
candescente del fenmeno verbal y del proceso del pensar e imaginar.
No hay ideas orgnicamente elaboradas: ms bien chispas de ideas, ro-
ces de pedernal con materias ardientes, cruces violentos de imgenes
histricas y fantsticas. En realidad, el de Lezama es un arte digresivo,
que se parece un poco a la charla brillante del sabio; son las relaciones
de analoga y contraste que establece entre sus temas lo que muestra su
poderosa imaginacin, aparte de su impresionante erudicin.
Un ensayo de La expresin .... basta para demostrarlo. Sumas cr-
ticas de lo americano comienza hablando de Picasso, Stravinski y Joy-
ce como modelos del espritu de novedad en nuestro siglo y termina
rd1exionando sobre la intluencia del paisaje ~ n el espritu creador de
Vanguardia y neo-vanguardia. La reflexin y la creacin de tres grandes... 159
Amrica, pasando por sus habituales referencias a Egipto, la Edad Me-
dia y el simbolismo de la muerte de Mart. Pero el argumento central
es visible: la invencin americana consiste en adaptar y ofrecer sntesis
ecumnicas, de lo que l mismo es un caso. Puede decirse que en esa
mirada de motivos que pasan al vuelo por su mente y son iluminados
por un penetrante rayo de luz, hay dos temas fundamentales: la poesa
y la cuestin de Amrica como creacin cultural. Su esfuerzo como en-
sayista consiste en tratar de ligar ambos asuntos y elaborarlos como
una sola propuesta utpica; el continente americano como anuncio de
una nueva era imaginaria que prolongue las creaciones culturales
de otros tiempos. La misma expresin era imaginaria es una semilla de
esa empresa, pues establece una alianza inslita entre la imagen poti-
ca y la historia. sta no es la suma de lo que ha ocurrido, sino de lo que
hemos imaginado. En Las imgenes posibles, de Analecta ... , afirma
justamente que la imagen es la ltima de las historias posibles. Esto
supone, como dice en La experiencia ... , una revisin total de nuestra
historia cultural y, por lo tanto, del viejo tema americanista. Siguiendo
muy libremente unas ideas de Spengler, Curtius y Toynbee, el autor
propone:
establecer las diversas eras donde la imagen se impuso como historia. Es decir.
la imaginacin etrusca, la carolingia, la bretona, etc., donde el hecho, al surgir
sobre el tapiz de una era imaginara, cobr su realidad y su gravitacin. Si una
cultura no logra crear un tipo de imaginacin [. .. ], en cuanto sufriese el aca-
rreo cuantitativo de los milenios sera toscamente indescifrable.
Su concepcin histrica es viquiana: un sistema de ciclos regidos
por ciertos arquetipos, mitos o smbolos, formas de la imaginacin que
se repiten con variantes y se condensan en la lengua potica de cada
poca; por eso, tiende a presentar una visin ontolgica o epifnica de
la sociedad. Aunque estas ideas parezcan extremas, cierto sector de la
historiografa europea ha desarrollado tesis parecidas para explicar
cmo los hombres configuran sus instituciones, segn puede verse en
L'institution imaginaire de la socit (Pars, 1975) de Cornelius Casto-
riades. Nadie (o muy pocos) han pensado en Amrica como Lezama y
probablemente nadie pensar (ni escribir) como l. Sus estructuras
conceptuales encontraron un lenguaje intoxican te que poda expresar-
las de modo inimitable.
Desde la inesperada notoriedad que le dio Paradiso, Lezama dej
de ser un anacronismo marginal en La Habana para converrse en una
160 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
figura central. Pero esa celebridad trajo tambin problemas con la Re-
volucin Cubana y su burocracia cultural. Tempranamente celebr el
proceso revolucionario como el advenimiento de una nueva era ima-
ginaria anunciada por Mart -es decir, un gran ciclo de cambios-.
Eso, al parecer, no fue suficiente: su amistad con Piera y con otros es-
critores homosexuales o interdictos fue provocando cierto clima de
tensin con el gobierno, que --como sabemos por sus cartas priva-
das-le impidi realizar sus tardos deseos de viajar al extranjero y en-
tristeci as sus ltimos aos. Fue, a la vez, un autor representativo y
un sospechoso en la literatura cubana, ms cmodo muerto que vivo.
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20.3.2. La aventura triangular de Cortwr
Fascinante es la palabra que viene a la mente cuando se piensa
enJulio Cortzar ( 1914-1984). N o slo por la riqueza y originalidad de
su mundo imaginario, sino por la personalidad de su creador, que
supo ser modesta y generosa incluso cuando la fama lo alcanz, dando
as un ejemplo de moral intelectual. Tambin fue fiel a un cdigo del
ejercicio literario que entendi como un perpetuo buscar y experimen-
tar, corriendo todos los riesgos. La entrega a su oficio fue total y lci-
da y vivi para ella, sacrificando todo lo dems. Pero, al mismo tiem-
po, no puede negarse que Cortzar es una figura que, en las ltimas de
una produccin que cubre medio siglo, adquiri un perfil polmico y
conflictivo que le gan animadversin en un amplio sector intelectual.
Lo contagi el demonio de la poltica y decidi purgar su previa indi-
ferencia a esos asuntos con una activa militancia que irrit a muchos,
sobre todo cuando se trataba de defender a la Revolucin Cubana en
muy serias circunstancias. Es difcil hablar de esto con objetividad,
pero hay que intentarlo: es un aspecto que lleg a ser in1portante en su
obra y tiene que ser juzgado. Pero ni sus ms acrrimos detractores
pueden negarse a reconocer que su talento era extraordinario.
Este argentino naci en Bruselas, porque su padre era diplomtico
y viva all con su madre, tambin argentina. La familia vuelve al fin de
la Primera Guerra Mundial y se instala en Banficld, un suburbio de
Buenos Aires, donde pasa su niez y adolescencia. Tras abandonar sus
estudios universitarios trabaja como maestro de secundaria. Son stos
aos oscuros en la vida del autor, consagrado mucho ms a la lectura
(en varias lenguas) que a cualquier otra actividad, incluso las de escr-
162 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
bir y publicar. Hace lo ltimo con gran timidez e inseguridad: bajo el
seudnimo de Julio Denis publica un cuaderno de poemas titulado
Presencia (Buenos Aires, 1938); tiene en ese momento veinticuatro
aos y todava parece no saber en qu direccin marchar. Su siguiente
libro es un breve poema dramtico: Los reyes (Buenos Aires, 1949).
Son los aos de Pern, y Cortzar, como gran parte de la clase me-
dia argentina, es miembro de una discreta oposicin al rgimen y se ve
obligado a renunciar a su puesto de profesor en la Universidad de
Cuyo. El ao 1951 es decisivo: desalentado con la situacin poltica del
pas, consigue una beca de estudios para viajar a Francia y simultnea-
mente aparece en Buenos Aires su primer libro importante, Besario.
A los treinta y siete aos parece haber encontrado su camino; ese ca-
mino estara estrechamente asociado con Pars, donde escribira casi
toda su obra restante mientras trabajaba como traductor de la UNES-
CO. (Hoy sabemos que su produccin previa a Bestiario fue ms
abundante de lo que pareca: la aparicin pstuma de su abundante
obra crtica y de dos novelas tempranas -El examen [Buenos Aires,
1986] y Divermento [Madrid, 1996]- no publicadas entonces por-
que contenan alusiones a la situacin poltica.)
La obra parisina se inicia pronto, evoluciona a grandes pasos y
muestra frutos cada vez ms maduros, como si una compuerta se hu-
biese abierto. Forman el primer grupo tres lbros de relatos, Final del
juego (Mxico, 1956), Las armas secrretas (Buenos Aires, 1959) e His-
torias de cronopios y de/amas (Buenos Aires, 1962), ms su primera no-
vela, Los premios (Buenos Aires, 1960). Los cuentos son recibidos con
creciente admiracin; la novela, con ciertas reservas, quiz por su inte-
lectualismo no del todo bien absorbido por la historia, en s misma
cautivante. Pero de inmediato viene una obra maestra de su tiempo: la
novela Rayuela (Buenos Aires. 1963), que lo vuelve instantneamente
famoso y que lo coloca en el sitial de los que definieron la poca del
boom (22. 1 .), aunque estuviese lejos de ser un escritor cronolgica-
mente nuevo. Si examinamos esta porcin inicial de su creacin
comprobaremos que hay inslitas correspondencias y convergencias
entre libros distintos entre s y bastante separados en el tiempo: aun-
que no lo parezca, hay una lnea directa que va de Bestiario a Rayuela.
Esa revisin comprobar que el mundo de Cortzar tiene sus ra-
ces en el campo de la literatura fantstica (19.2.), quiz por el inevita-
ble influjo de Borges (19.1.). Sin embargo, Cortzar no es Borges y no
podemos confundir sus respectivos mundos imaginarios. Si Borges
trama sus fantasas bajo la sospecha de que el mundo real es una ilu-
Vanguardia v neo-vanguardia. La reflexin v la creacin de tres grandes... 163
sin, Cortzar casi nunca se separa de la realidad fsica: lo que hace es
demostrar que, bajo su apariencia <<normal y cotidiana, se esconde un
mundo monstruoso, maravilloso. aterrador o impredecible. Si suea
con unicornios u otros animales imposibles, esas criaturas ocupan es
pacos tan reales como un ascensor o una cocina o una casa entera. La
operacin cortazariana es sugestiva y de grandes consecuencias: lo que
llamamos realidad es apenas su apariencia fenomenolgica; lo
real est debajo de ella y contiene lo fantstico, que puede emerger
en cualquier momento a travs de vasos comunicantes, poros y galeras
-l hablaba de pasajes-- que llevan secretamente de un lado a
otro. Literatura neofantstica? Realismo mgico? No podemos en-
trar en esta cuestin, que es interesante pero que nos llevara muy le-
jos. Baste decir que hay una muy coherente teora de lo imaginario de-
trs de la obra cortazariana y que esa visin no es muy diferente de la
concepcin surrealista: lo maravilloso est en cualquier lado (gracias al
azar o la fusin del sueo con la realidad), si sabemos verlo.
En verdad, Cortzar est ms all de la propuesta surrealista por-
que tema las frmulas y prefera la disidencia total de la revuelta dad
o del sector ms insumiso del grupo. la de Crevcl, Artaud, Queneau y
otros. Su concepcin supona una crtica del arte como algo dado y
parte de un establisment; amaba la contradiccin, la negacin y la bur-
la como elementos de su arte, o ami-arte. En eso tiene ciertas coinci-
dencias, por un lado, con Macedonio Fernndez (16.2.) y, por otro.
con la posicin que Duchamp tom frente a lo que llamaba la pintu-
ra retiniana, pero todava ms con Magritte, quien tambin dudaba
que una pipa fuese una pipa. y con todo el resto de surrealistas o para-
surrealistas belgas: Delvaux, Henri Michaux, E. L. T. Mesens, Poi
Bury, Pierre Alechinsky y Raoul Ubac. La relacin de Cortzar con el
surrealismo busca sus fuentes mismas del grupo de 1924 y se remonta
a J arry y su U bu R o ~ a la Alicia de Lewis Carroll y a las doctrinas de la
'Patafsica, que se dedica a hallar las soluciones imaginarias y no se
interesa en las leyes, sino en las excepciones. Cortzar se mueve como
pez en el agua en medio de esas excepciones a las reglas. El autor est
a la caza de esas situaciones iluminadoras de la vida, que pueden ser
mnimas como un gato que sale de una cochera, una tormenta en la
Cit, una hoja de trbol, un disco de Gerry Mulligan (Las armas se-
cretas).
Volvamos a Bestiario, notable libro de cuentos al que pocos -qui-
z por considerarlo muy borgiano-- prestaron atencin en su tiempo
pero que luego se convirti en legendario. En el libro estn sentadas
164 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
las bases de la potica del autor: buscar los intersticios o puntos en los
cuales la realidad cotidiana sufre una distorsin ontolgica y se con-
vierte en un mundo totalmente desconocido, regido por otra lgica.
Ese proceso puede ser gradual (Casa tomada) o sbito (Las puer-
tas del cielo), pero en cualquier caso es irreversible: la realidad no
vuelve ya a ser la que era, para los personajes o para nosotros. El arte
de Cortzar consiste en abrirnos una trampa bajo nuestros pies y ha-
cernos caer en una dimensin sin fondo: una superrealidad? En todo
caso, una dimensin por completo irracional, difcilmente explicable
pero evidente: un mundo de animales, fantasmagoras o monstruos
domsticos. Para Cortzar stas eran figuras que le permitan dar
forma a su mundo y observar los comportamientos humanos frente a
lo sobrenatural e impredecible. Con las necesarias variantes, el autor
fue fiel a esta visin hasta el final.
Casa tomada es un texto que nos permite entender cmo fun-
ciona el mundo cortazariano. Lo admirable de este cuento es que su
cualidad enigmtica (que nos niega una explicacin unvoca de los he-
chos) se manifiesta a travs de un lenguaje de llaneza, precisin y natu-
ralidad absolutas, sin estridencias ni efectos mecnicos. Todo es nor-
mal en el mundo de esos dos hermanos que, a los cuarenta aos, viven
juntos (como un matrimonio de hermanos) en una vieja casa dema-
siado grande para ellos, con cuartos vacos y reas que apenas visitan.
Su vida es un simulacro de la misma, hecha de ceremonias banales o
rutinas intrascendentes: Irene teje intiles prendas de lana, el narrador
lee libros (de preferencia franceses) o consulta la coleccin de estam-
pillas de su padre. Un clima de esterilidad, conformismo e inutilidad
los rodea: son un perfecto ejemplo de la clase ociosa, que vive de sus
rentas en una insensata mediana. Un da sienten ruidos al fondo de la
casa cuyo origen no pueden precisar bien. En vez de averiguarlo, el na-
rrador cierra con seguro la puerta que lleva a ese lado de la casa y de-
clara con resignacin: Han tomado la parte del fondo. Es esa actitud
lo que hace ms alarmante o desconcertante lo ocurrido: al clausurar
la puerta se niegan a s mismos el derecho a saber qu o quines han
tomado el fondo de la casa. El desenlace es inevitable: finalmente
esas fuerzas extraas e indeterminadas avanzan y los expulsan de su
prop1a casa.
Las posibilidades de interpretacin son mltiples: estn las de raz
fantstica (la casa es tomada por fantasmas), psicolgica (esas presen-
cias son smbolos de sus propias obsesiones e inseguridades), alegri-
ca (expulsin del Paraso), etc. Todo eso es posible, pero tambin es
Vanguardia y neo-vanguardia. La reflexin y la creacin de tres grandes... 165
posible ver lo sobrenatural o misterioso como la contracara de lo his-
trico-social. El texto nos da una sutil informacin sobre esta pareja
burguesa que vive sin preocuparse del mundo concreto, encerrada
egostamente en una casa donde podan vivir ocho personas sin estor-
barse, cuyo dinero proviene de sus propiedades rurales y que, sobre
todo, no trabaja. Cortzar parece haber hecho aqu un subrepticio re-
trato de la clase burguesa argentina, justamente en los aos (1946-
1955) en que el peronismo empezaba a crearle inquietudes y zozobras;
es decir, presenta un orden amenazado por el caos de una nueva clase
en el poder. El sentimiento antiperonista que entonces tema Cortzar
ha quedado registrado en Casa tomada de una manera ambigua.
La banda>>, en cambio, presenta una imagen grotesca del aparato
propagandstico del rgimen. La crtica ha observado tambin algo
muy importante: adems de que las referencias al otro lado de la
realidad (como algo distinto a la seguridad de este lado) formarn
parte del vocabulario esttico del autor, la minuciosa descripcin de la
casa muestra que su plano coincide casi cabalmente con una rayuela,
ese juego que consiste en ir saltando de un lado (tierra) a otro ( cie-
lo) y que es uno de los grandes emblemas de la visin cortazariana.
La imagen de la rayuela apunta hacia algo esencial en esa visin: el
elemento ldico, un punto de contacto con Borges. Se ha dicho que
Cortzar cultiva una forma del juego trascendente, es decir, un ejer-
cicio de libertad y fantasa que desborda los lmites estrechos de lo co-
tidiano y se abre a una dimensin donde somos otra vez como nios,
inventando un mundo propio a partir del existente. Cortzar siempre
fue capaz de ver las cosas con una mirada, a la vez ldica, lcida y des-
concertante, que funda la del nio, el poeta y el loco (el piantado),
frecuentes protagonistas de sus narraciones. Ese nio incurable que
haba en l exiga la continua experimentacin, la perpetua bsqueda,
la improvisacin de formas, el acto rebelde o gratuito, a veces la pura
sinrazn. 'Iodo lo converta en ceremonia o en rito, actos simblicos
semejantes a los que configuran el juego: reglas distintas de las reglas
comunes. Leer cuentos como Final del juego o Cefalea puede
darnos una buena idea de eso; en La autopista del suD> (del que J ean-
Luc Godard sac la idea para filmar Weekend, 1968) una gigantesca
congestin automovilstica convierte a gente desconocida en una espe-
cie de sociedad alternativa que los obliga a dejar de ser lo que eran en
la vida cotidiana. Una de las formas favortas para realizar estas traspo-
siciones o inversiones de lo real en lo irreal es la de la circularidad de
los planos: Axlorl, Continuidad de los parques y La noche boca
166 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
arriba adoptan el esquema de la cinta de Moebius, objeto paradjico
que hace de dos planos uno solo continuo sin que aqullos desapa-
rezcan del todo. As, el fascinado contemplador del axtolt se convier-
te en el animal que contempla; el lector de una novela en la que hay un
crimen es la vctima del crimen; el motociclista herido y llevado a la
mesa de operaciones es el hombre que van a sacrificar en una sangrien-
ta ceremonia azteca. El esquema tiene que ver con otro aspecto esen-
cial y muy visible en su obra: el motivo del doble. El contacto de los
juegos con lo siniestro o letal subraya el aspecto amenazante de la exis-
tencia, aun la ms rutinaria, como ocurre con los cinco relatos del no-
table Las armas secretas, en el que la perversidad, la violencia y la muer-
te son recurrentes. Tomar una simple fotografa, como ocurre en Las
babas del diablo, conduce al descubrimiento de una sordidez, de un
horror que se esconde bajo las ms inocentes apariencias; la historia es
a la vez una alegora de las extraas relaciones que hay entre el arte y
la vida. (Michelangelo Antonioni hizo una memorable versin flmica
de este cuento bajo el ttulo de Blow-up, 1968.) La pieza clave de Las
armas.... es El perseguidor, tan revelador del mundo interior de
Cortzar que justific una identificacin del autor con el personaje,
ambos grandes buscadores insatisfechos.
El texto es un conmovido homenaje a Charlie Parker, el gran sa-
xofonista de jazz, a travs del personaje de] ohnny Carter, cuyo genio
Cortzar contrapone a su vida atormentada y catica, tal como va
descubriendo Bruno, su bigrafo y el narrador de la historia. Hay un
mltiple juego de planos y de perseguidores: el racional que repre-
senta Bruno con su tenaz bsqueda de la verdad sobre Johnny; el
irracional en el que precisamente se genera la msica de ste; el pla-
no esttico en el que el autor cuestiona la vida deJohnny y su afn de
ir siempre ms all; las razones de Bruno y el dilema tico que su bio-
grafa plantea (pues el libro le va dar el xito que Johnny nunca
tuvo); y el significado del arte frente al significado de la vida, sin sa-
ber bien si aqul justifica el sacrificio de sta. No lo sabe tampoco el
propio Johnny, que en un momento de derrota y de exaltacin dice:
Esto lo estoy tocando maana. Comprende su propia msica y su
propia vida, las comprende Bruno, las comprende Cortzar? Es
todo acto artstico (msica, biografa, relato) un fracaso ante la inal-
canzable perfeccin? En el fondo, el asunto de esta historia es
-como en Muerte en Venecia de Thomas Mann- es el de las fuer-
zas encontradas de la creacin y la destruccin que anidan en todos no-
sotros. Con un tono framente profesional, Bruno dice al final que la
Vanguardia y neo-vanguardia. La reflexin y la creacin de tres grandes... 167
muerte deJohnny complet su obra: La biografa qued, por decir-
lo as, completa. Quiz no est bien que yo diga esto, pero como es
natural me situ en un plano meramente esttico. Tres perseguido-
res: Johnny, Bruno, Cortzar. El autor escribi muchos cuentos ma-
gistrales, pero ste puede ser la gran sntesis de todo lo que intent
en ese campo.
Dejemos ahora la obra cuentstica y examinemos Rayuela, resig-
nndonos a dejar mucho fuera al concentrarnos slo en algunos pun-
tos esenciales de una obra extraordinariamente rica. Rayuela es varias
cosas a la vez: una novela aleatoria, una obra abierta, un gigantesco pa-
limpsesto hecho de fragmentos propios y ajenos, un gran juego, una
antinovela o parodia del gnero, un resumen o catlogo de la cultura
occidental y sus limitaciones frente a la oriental, una historia de amor
loco, un proyecto imposible; etc. El espritu de la poca est plena-
mente representado en ella y no fue raro ni difcil que, de inmediato,
encarnase el afn experimental y renovador de la novela del boom;
fue una novela enormemente influyente y popular entre toda clase de
lectores, a despecho de su marcado intelectualismo. Estticamente,
puede ser caracterizada por sus rasgos vanguardistas (16.1.) y existen-
cialistas (19.3.), pero reelaborados con una gran originalidad y libertad
y fundidos con otros muy distintos, incluso contradictorios. Es ese ras-
go de bric-a-brac, de collage, de ars combinatoria o de suma de hallaz-
gos fortuitos, lo que hace de su lectura una experiencia refrescante:
hay de todo y para todos, incluso para los que la leyeron a la luz de las
teoras estructuralistas y semiticas que vieron en ella un gran ejemplo
de intertextualidad y deconstruccin.
No avancemos en esa direccin y quedmonos en un nivel que nos
permita considerarla como lo que es: una obra de imaginacin y de in-
dagacin metafsica. La novela lo cuestiona todo: la vida, el amor, el
arte, la cultura, la razn y la locura, incluso ella misma y el acto de leer-
la. La obra quiere romper las barreras convencionales que separan una
realidad de otra e inventar una nueva donde puedan dialogar y hacer
la vida ms humana, ms creadora, menos rutinaria. La novela parece
estar regida por el azar que los surrealistas exaltaron y por la recurren-
ca de lo improbable. La primera lnea es famosa y definitoria: En-
contrara a la Maga?. Oliveira y la Maga no se citan: se encuentran
--o no se encuentran, y eso los une ms todava. Si hay una forma de
composicin que la novela sigue es la de la constante improvisacin,
en el sentido jazzstico de la palabra. Cortzar anhelaba escribir sin so-
168 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
meterse a un patrn fijo, a una partitura preestablecida, sino crear a
partir de ella siguiendo a la vez las pulsiones del momento y el flujo
continuo de su experiencia interior: una escritura informal, que fue,
cada vez ms, la nota distintiva de sus textos, siempre reacios a caber
plenamente dentro de gneros. En una pgina de La vuelta al da en
ochenta mundos (Mxico, 1967) subraya la importancia que tiene para
el verdadero aficionado al jazz escuchar los distintos takes, o sea las
pruebas que son intentos pero que llevan a la perfecta
grabacin final, y declara: Yo no quisiera escribir ms que takes.
Lo primero que encontramos al abrir Rayuela es un Tablero de
direccin que comienza diciendo: A su manera este libro es muchos
libros, pero sobre todo es dos libros. Luego nos informa de quepo-
demos hacer dos cosas: leerlo en el orden normal hasta terminar el ca-
ptulo 56, ignorando el resto; o empezar por el captulo 73 y seguir el
orden indicado al pie de cada captulo hasta acabar el libro completo,
lo que obligar a saltar de un lado para otro, como en una rayuela. Es
decir, esta novela es una colaboracin del autor con el lector (el lec-
tor cmplice lo llamaba l) y que, por lo tanto, tiene muchas lecturas
posibles. En verdad, es ms un acto, una performance, que un texto.
Incluso permite una lectura circular o infinita: si elegimos la segunda
opcin, notaremos que el ltimo captulo es el131; ste remite al 58
y ste, a su vez, al131, y as indefinidamente.
Rayuela no tiene ndice (el tablero lo reemplaza), pero el lector
descubrir rpidamente, mientras lee o salta por sus seiscientas pgi-
nas, que hay una especie de estructura tripartita en un libro aparente-
mente sin ninguna: la primera parte titulada Del lado de all, pues
ocurre bsicamente en Pars; la segunda (ms breve) denominada Del
lado de ac>> porque narra acontecimientos en Buenos Aires tras el re-
greso de Pars; y la tercera que se llama De otros lados (Captulos
prescindibles); si decide suprimir sta, el lector puede convertir
--sin remordimientos>>-- las tres partes en dos. El diseo sugiere una
travesa, un viaje entre dos mundos culturales, que termina sin llegar a
ningn lado y parece poner a los protagonistas en un callejn sin sali-
da. Odisea del fracaso? Tal vez no porque el viaje en el que estn em-
peados Oliveira y otros personajes no tiene realmente ni destino ni
fin; es una aventura continua, en constante revaluacin. Llegar a un
trmino es matar la idea del viaje: lo que importa es estar movindose
todo el tiempo en direcciones siempre distintas, ms improbables,
para negarse a aceptar que el mundo es como es. Al lado de la figura
bsica de la rayuela, hay otras: el mandala hind, el centro absoluto
Vanguardia y neo-vanguardia. La reflexin y la creacin de tres grandes... 169
del Zen budista, etc. Por eso, Oliveira no cree en la idea de punto fi-
nal, sino en la del comienzo perpetuo, tal como lo sugiere la secuencia
que lleva del captulo 131 al 58.
El extenso captulo 56 que termina la lectura lineal de la novela
narra extraos acontecimientos cuya ambigedad ha dado origen a
muchas interpretaciones. Es una escena alucnante que transcurre en
un sanatorio, con Traveler, su mujer Talita y Oliveira como protago-
nistas. Desde su ventana, Oliveira contempla el simple acto por el
cual Traveler (a quien Oliveira llama su doppelg'nger) abraza a Tali-
ta, lo que le produce un maravilloso sentimiento de conciliacin,
de armona insensata, pues ve en ella una espece de imagen fan-
tasmagrica de la Maga y de lo que pudo ser su relacn con sta. Y
mientras la pareja est parada en distintas casillas de una rayuela en
el patio, Oliveira saluda a la ausente Maga y contempla -por un
instante terriblemente dulce>>-- la posibilidad de arrojarse por la
ventana y terminar con el insoluble dilema de su vida. El captulo
concluye as: lo mejor sin lugar a dudas hubiera sido inclinarse ha-
cia afuera y dejarse ir, paf se acab. Es este gesto nihilista la ltima
contradiccin de Oliveira o un acto coherente con su filosofa? Una
negacin de la negacin? Difcil decirlo, pero lo cierto es que esa es-
cena sella la enorme ambigedad que la novela muestra reiterada-
mente, tal vez porque a su personaje central <<le costaba mucho me-
nos pensar que ser (cap. 2), pues ve todas las opciones sin decidirse
por ninguna.
Una de las profundas razones de su malestar es su certeza de que
el lenguaje se ha anquilosado y necesita una tarea de limpieza general
para que los hombres puedan realmente expresarse y comunicarse; en
ese campo la operacin que realiza Rayuela es fundamental. Es una
novela autoconsciente de que cada frase pensada, dicha o escrita es
una traicin y que podra haber sido distinta de lo que es. Nada signi-
fica lo que quiere significar y todo se convierte en clich; es visible el
esfuerzo de Cortzar por evitar el lenguaje <<literario y acercarlo lo
ms posible al coloquial, al porteo, cuyos perfiles ms fluidos, ms
espontneos, dan una impresin de vivacidad e inmediatez que l que-
rra alcanzar incluso en los pasajes ms intelectuales y abstractos de su
obra. En el plano verbal, la actitud ldica alcanza su apogeo y brinda
quiz los aspectos mas regocjantes y recordados del libro: los juegos
con el diccionario para encontrar palabras muertas (cap. 41); el pasaje
en el que el relato de Oliveira se intercala, lnea a lnea, con el de una
novela de Galds (cap. 34); la invencin de una <dengua ispamerika-
170 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
na (K bida no es trajedia?, cap. 49); el tan citado gglico, lengua-
je ertico inventado para crear sentido del sinsentido, a partir de rit-
mos y sonidos, como cierta poesa de vanguardia: Apenas l le amala-
ba el noema, a ella se le agolpaba el clmiso ... (cap. 68). Lo ltimo nos
recuerda que en este libro el autor logra la plena alianza de su espritu
ldico con la otra dimensin de la libertad y la invencin que configu-
ra su universo: la del erotismo, que ocupar desde entonces un lugar
muy notorio en su bsqueda y que lo har recorrer caminos paralelos
o convergentes con los de Paz (in/ra). Rayuela fue una fuerza que
imant en un movimiento centrpeta el espritu innovador que se res-
piraba en muchas obras de la misma poca, como la extraordinaria
Pale Fire (1962) de Nabokov, en la que hay una novela escondida en
un poema y su comentario crtico, o la enciclopdica V. ( 1963) de
Thomas Pynchon. Pero tambin fue una posible fuente de estmulos
para otros autores tan diversos como el brasileo Osman Lins en Ava-
lovara ( 1973) o el serbo-croata Mil orad Pavi en su Diccionario de los
Khazar (1984), novela-vocabulario en 100.000 palabras, que tiene
una versin masculina y otra femenina, o su Paisaje pintado con t
(1984), que incluye no una rayuela, pero s un crucigrama para resol-
ver la trama. Por otro lado, la naturaleza aleatoria de la novela es
anloga a la de las composiciones musicales deJohn Cage, por ejemplo
suMusico/Changes (1951).
Lo que vino despus de Rayuela continu su exploracin por dis-
tintas vas, algunas conectadas con esa novela, como 62, modelo para
armar (Buenos Aires, 1968), que se desprende del indicado captulo de
la narracin anterior. Pero las notas dominantes son dos: por un lado,
una creacin entendida progresivamente como un testimonio de su
precupacin ideolgica con los movimientos de liberacin popular;
por otro, la recopilacin de sus breves textos crticos sobre los ms di-
versos asuntos, de la msica electrnica al strip-tease, a la manera de
Barthes. En lo primero, el detonante fue la Revolucin Cubana, de la
que fue apasionado defensor hasta su muerte, la revuelta estudiantil de
Pars en 1968 y el trgico ciclo de dictaduras militares en su pas, Uru-
guay y Chile. Como si eso no fuera suficiente para satisfacer su nueva
moral de escritor comprometido, Cortzar dio la vuelta completa res-
pecto de Pern y comparti la ceguera de la mayora de los intelectua-
les de izquierda argentinos, apoyando el retorno al pas y ascencin al
poder del envejecido caudillo que, de joven, le haba inspirado tanto
rechazo. Y cuando se produjo el caso Padilla en Cuba (23.4.), que
Vanguardia y neo-vanguardia. La reflexin y la creacin de tres grandes... 171
provoc un gran escndalo entre los escritores latinoamericanos, fue
uno de los que decidi ignorarlo y reiterar su fe en la revolucin. Su
adhesin al proceso revolucionario nicaragense tambin fue muy no-
toria. Su adopcin de la ciudadana francesa, que le otorga Miterrand
en 1981, parece contradictoria con estas actitudes, pero en verdad es
coherente con ellas: como ciudadano francs tena pleno derecho a
expresar sus ideas y a defenderlas en pblico sin el riesgo de ser ex-
pulsado.
En su obra, el primer sntoma claro del cambio se advierte en un
cuento admirable: Reunin, de un libro tambin admirable: Todos
los fuegos el fuego (Buenos Aires, 1966). El texto cuenta, con un tono
intenso, cargado de premoniciones de un acontecimiento capital, el
encuentro en plena Sierra Maestra entre el Che Guevara (21.4.1.) y
Fidel Castro. El relato contribuye a la romntica leyenda de la lucha
castrista cuando estos dos hombres no eran sino dos simples aventure-
ros sin destino y rodeados por un poderoso ejrcito; era la primera vez
que Cortzar se haba animado a tratar -sin abandonar sus modos
propios de narrador a la bsqueda de lo extrao-- un tema de actua-
lidad poltica inmediata. Ms programtica sera su ltima novela, Li-
bro de Manuel (Buenos Aires, 1973 ), en la que una pareja de exiliados
latinoamericanos en Pars decide componer un lbum para la educa-
cin ideolgica de un nio que todava no lee, coleccionando recortes
de peridicos sobre las terribles o ridculas noticias que configuran la
actualidad; la novela es tambin una especie de collage, porque esos re-
cortes aparecen reproducidos e intercalados en el texto. Las acciones
en las que ellos y sus compaeros estn comprometidos son revolucio-
narias en el sentido ms amplio de la palabra, porque van desde se-
cuestros para conseguir la liberacin de camaradas presos hasta actos
de provocacin o negacin anrquica, como la de ir a un restaurante y
comer de pie. Por eso se llaman a s mismos La Joda. En cierta ma-
nera, hay -tal vez- varios libros: el que Andrs compone usando las
fichas del furtivo narrador que se esconde bajo el nombre de El que
te dije; el que leemos y el que Manuel leer, que no significar lo mis-
mo que para nosotros. Esta visin glorificada o complaciente de la vio-
lencia armada no convenci a muchos, que le negaron todo valor a la
novela. Para complicar ms las cosas, en el texto que precede a la obra,
en el cual Cortzar afirmaba que despus de un largo proceso de con-
vergencia [ ... ] aqu las aguas se han juntado, agreg una postdata que
vala como una adhesin a la sangrienta accin de los guerrilleros pa-
lestinos en las Olimpadas de Munich; ms tarde anunci que destina-
172 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
ba el dnero generado por el libro a la causa de Organizacin para la
Liberacin Palestina.
As, ms de dos dcadas despus de haber comenzado su narrati-
va, Cortzar agregaba el tercer ngulo que completaba la triangulacin
en la que se apoya su obra: juego-erotismo-revolucin, tres fases de
una continua evolucin y entre las que se tendan relaciones recpro-
cas. Un tringulo dentro de un crculo de relaciones cambiantes, como
en un calidoscopio:
Juego
Revolucin Erotismo
Por su parte, el aspecto crtico y cnsaystico de Cortzar dio paso a
una manifestacin caracterstica: los libros miscclnicos, en los que la
potica del retazo y la fragmentacin puede llegar a alterar el concep-
to mismo de lo que un libro conmnmentc cs. Hay varias de estas mis-
celneas-ensayos del autor, pero nos basta considerar dos: La vuelta al
da en ochenta mundos, ya citada, y ltimo round (Mxico, 1969). En
el primero hay textos propios y ajenos, elegidos y comentados por l,
generalmente con curiosas ilustraciones que se integran caprichosa-
mente con los textos. El segundo avanza todava un paso ms all y
no se presenta como un libro sino como una casa de dos pisos. Las
pginas estn cortadas para fomar el piso de arriba y el piso de
abajo, de tal modo que hay varias lecturas posibles: horizontal o
vertical, de acuerdo con el gusto del lector; por supuesto cada op-
cin crea infinitas alternativas porque nada impide hacer una lectura
cruzada, como leer, por ejemplo, la pgina 10 arriba y luego la 45
abajo.
Vanguardia v neo-vanguardia. La reflexin v la creacin de tres grandes... 173
Sus ensayos son muy personales porque son la resultante o la ex-
tensin de su obra narrativa, una forma de autorreflexin con cual-
quier pretexto y que permite a los lectores ingresar al laboratorio pri-
vado del autor y observar cmo crea y cules son las ideas fundamen-
tales que lo guan. Hay en estas pginas un esclarecimiento de su
potica que es fiel a ciertos ncleos y conceptos, pero mvil en la di-
reccin del cambio y la exploracin infatigables. Algunas piezas crti
cas fundamentales, como Para una potica (1954) y Algunos as
pectos del cuento (1962 -1963), estuvieron dispersas en revistas por
mucho tiempo; hoy esos textos y el grueso de sus ensayos pueden ha
liarse en los amplios volmenes de Obra crtica (Madrid, 1994) e Ima-
gen de ]ohn Keats (Madrid, 1996). Un rasgo esencial de sus pginas en-
saysticas es la intimidad de su tono; el otro ya lo conocemos por su na-
rrativa: la informalidad. Cortzar es siempre original y sorprendente,
muchas veces irreverente. De lo que huye es de la solemnidad y la ru-
tina; no quiere escribir como un erudito, sino como un hombre sensi-
ble y curioso que ha visto, ledo o escuchado algo interesante y quiere
comunicrnoslo. Sus textos echan un soplo de aire fresco, de vivacidad
y cordialidad sobre lo que toca. Muestran ese tipo de inteligencia que
consiste en decir cosas profundas sin perder su sesgo travieso, libre,
abierto. Quiz eso se deba a que sus ideas no haban sido aprendidas
sistemticamente, sino que son convicciones desprendidas del oficio
de escribir. Sus textos crticos no quieren cristalizar en tesis, sino en
provocaciones para otros; una forma de gimnasia intelectual para des-
pertar ideas dormidas. En algunos casos, comienzan autocriticndose
y burlndose de s mismos.
Hay varios emblemas que el autor usa para explicar sus ideas sobre
el acto literario; quedmonos slo con uno: el del camalen, que sim-
boliza el insaciable deseo humano de ser siempre otro, de no aceptar-
nos como somos, de arriesgarnos a vivir-en una dimensin desconoci-
da y ms autntica. El arte existe para realizar eso, nos dice: para cam-
biar tanto al creador como al lector, como quera en Rayuela. La
experiencia esttica es un punto de encuentro que est entre los dos.
En arte, conocer es, literalmente, salirnos de nuestras casillas, dice
en Casilla del camalen (La vuelta ... ), texto en el cual rinde homena-
je a Keats, uno de sus grandes modelos.
Cortzar sigui publicando libros de muy diversa naturaleza hasta
sus ltimos aos: ms cuentos, ms miscelneas, un cmic poltico y
hasta un libro de poesa (Pameos y meopas, Barcelona, 1971). Sobre
todo en el primer grupo el lector curioso hallar libros valiosos y algu-
174 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
nos textos de excepcional calidad. El conjunto total de su obra es im-
presionante aun para quienes se distanciaron de l por razones ideol-
gicas. Pero, como en el caso de Vallejo (16.3.2.) y Neruda (16.3.3.), no
hay que aislar ese aspecto, sino integrarlo a su obra, recordando que
era slo uno de los ngulos que formaban un tringulo, una figura ms
compleja.
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YuRKJEVICil, Sal. julio Cortzar. al calor de tu sombra. Buenos Aires: Legasa,
1987.
---julio Cortzar: mundos y modos. Madrid: Anaya-Mario Muchnik,
1994.
20.3.3. Octavio Paz o la lucidez ardiente
Al morir Octavio Paz (1914-1998) desapareci la figura intelectual
de ms peso en Mxico durante la segunda mitad el siglo x..x; ces un
vasto ciclo de creacin y crtica que contribuy a definir ese perodo
con una marca profunda y de vastos alcances; y adems desapareci
un tipo de escritor que ya no queda en nuestra Amrica y que tal vez
no vuelva a existir: el hombre de letras que acta como antena, testigo
y protagonista de su tiempo y lo absorbe con tal ardor e inmediatez
176 Historia de la literatura hispanoameric-ana. 4
que transfigura lo transitorio en algo de valor perenne. Paz era un
hombre con los pies en la tierra y la mirada en las nubes, con grandes
ojos para ver y para soar; fue un hijo de la Historia y uno de sus ms
acerbos crticos, un voluntarioso y un melanclico. El ttulo de huma-
nista moderno no le queda grande y para hallar figuras comparables a
la suya hay que pensar en sor Juana (5.2.) -que fue uno de sus gran-
des temas-, Bello (7.7.), Mart (11.2.) o Reyes (14.1.1.). Estamos,
pues, ante un autor cuya presencia, accin, obra, opiniones y empresas
culturales tuvieron un influjo trascendental sobre todos nosotros, aun
los que lo combatieron. Lo ltimo nos recuerda que tambin estuvo
envuelto en constantes polmicas y que libr infatigables batallas do-
msticas e internacionales con una energa que pareci aumentar con
los aos. En fin, un caso excepcional de escritor difcil de abarcar y
que desborda los lmites de esta obra. Trazaremos su trayectoria refi-
rindonos a algunos de los aspectos y momentos decisivos.
Paz naci en la ciudad de Mxico, pero pas sus primeros aos en
el pueblo de Mixcac, en una vieja casona con jardn que dejar en l
imgenes reconocibles en su obra; igual que el clima de inestabilidad y
violencia de los aos revolucionarios. Como desde los catorce aos es-
criba poesa, result natural que su madre lo estimulara a seguir estu-
dios universitarios de letras y derecho, aunque los abandonase pronto.
Es significativo que este hombre de extraordinario saber fuese esen-
cialmente un autodidacta, que se form en la biblioteca de su abuelo,
rica sobre todo en historia del Mxico antiguo. Por su cuenta hace el
importante descubrimiento de la poesa francesa y de la espaola mo-
derna, de Machado a Garca Lorca, que tendra un gran impacto so-
bre su primera produccin. Se pone tambin al da con la vanguar-
dia (16.1.) y absorbe lo mejor de ella. Sus lecturas polticas, el estado
de agitacin mundial que se viva y el influjo de amigos provocan su
acercamiento a la posicin trotskista y lo mueven a escribir poesa de
agitacin poltica como No pasarn! (Mxico, 1936). Un viaje a Yu-
catn le brinda su primer contacto directo con el mundo indgena,
experiencia que inspirara un poema de clara intencin social. En-
tre la piedra y la flor, publicado en 1941 y reescrito mucho tiempo
despus.
El ao de 1937 sera fundamental para Paz en lo personal, poltico
y literario: se casa con la escritora Elena Garro (21.2.2.), con quien
tuvo una hija; sale por primera vez de su pas invitado a Espaa, enton-
ces en medio de la Guerra Civil, para participar en el Congreso de Es-
critores Antifascistas (celebrado en Madrid, Barcelona y Valencia), en
Vanguardia y neo-vanguardia. La reflexin y la creacin de tres grandes... 1n
el que conoce a los grandes de la poesa hispanoamericana y espaola:
Huidobro (16.3.1.), Vallejo (16.3.2.), Neruda (16.3.3.), AJberti, Her-
nndez, Cernuda, etc. El poeta Manuel Altolaguirre le publica Bajo tu
clara sombra y otros poemas de Espaa (Valencia, 1937). Su viaje espa-
ol, durante el cual pudo visitar el frente de guerra, le descubre cosas
importantes: la fraternidad de los amigos y de un pueblo en lucha,
pero tambin lo llena de reservas ante las luchas internas y el dogma-
tismo en los que muchos incurren. La cuestin del estalinismo, enton-
ces en una etapa de feroz campaa de persecucin y silenciamiento, le
provoca sus primeras inquietudes morales y seala el comienzo de su
distanciamiento de las posiciones y grupos con los que antes se identi-
ficaba. Pasa unos pocos das en Pars y, a travs de Carpentier (18.2.3.),
conoce a Robert Desnos y a otros surrealistas. Cuando vuelve a M-
xico, colabora todava en peridicos como El Popular, rgano sindi-
calista mexicano, y defiende a los republicanos espaoles. Pero en
1940, a raz del pacto germano-sovitico entre Hitler y Stalin y la im-
posicin de la consigna del realismo socialista, rompe con los sec-
tores comunistas con los que estaba vinculado. Sus comentarios y
textos crticos publicados en Taller (1938-1941), Tie"a Nueva (1940-
1942) y El hijo prdigo (20.1.), entre otros peridicos y revistas, dan
testimonio de su temprana adhesin a dos ideas fundamentales, a las
que nunca renunciara: la libertad del acto creador, la poesa como
bsqueda de comunin. Es su propia creacin la que nos dar la me-
jor indicacin del camino esttico autnomo que quiere seguir en
esta primera fase.
Su proceso de maduracin no fue especialmente rpido. Aunque
haba publicado su primer cuaderno de poesa, Luna silvestre, en
1933, no ser hasta A la ortlla del mundo (Mxico, 1941), que recoge
selecciones de libros escritos a partir de 193 5 junto con ese nuevo libro
de 1939-1941, que su voz potica encuentra un primer punto de defi-
nicin. La evolucin del prosista ser ms lenta todava, como veremos
luego. Es significativo que Paz haya desterrado del libro toda su poe-
sa poltica anterior: lo que queda es un conjunto de poesa amorosa,
meditativa, anclada en el sueo o en la sensual captacin del paisaje.
La huella de la poesa pura)) espaola del27, especialmente la de Jor-
ge Guilln, es muy visible ahora y lo seguira siendo por un buen tiem-
po. Pero el gran motivo que recorre todo el libro -y su obra entera-
es la lucha con las palabras y la perpetua bsqueda de la perfeccin.
Por eso pone al frente del volumen el texto titulado Palabra)>, que es
como su arte potica:
178 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
Palabra, voz exacta
y sin embargo equvoca;
oscura y luminosa;
herida y fuente, espejo;
espejo y resplandor;
resplandor y pual,
vivo pual amado.
ya no pual, s mano suave: fruto.
Hay all una primera definicin que trabajar y refinar muchas ve-
ces a lo largo de los aos. Hay otro aspecto interesante: con este libro
comienza Paz su costumbre de reordenar, seleccionar y rehacer su pro-
pia poesa, gesto que hay que entender como resultado de la revisin
autocrtica que necesita hacer cada cierto tiempo, para asumir su pasa-
do y reanudar su trayecto con una idea ms clara de dnde est y
adnde se dirige.
En ~ 9 4 4 gana la beca Guggenhcim y viaja Estados Unidos. Reside
en Los Angeles y recorre buena parte del pas. Esta experiencia es fun-
damental: de ella sale su primer ensayo importante: El laberinto de la
soledad (Mxico, 1950), un libro clsico del pensamiento mexicano.
All descubre que hay una cultura latinoamericana (o mexicana) tras-
plantada de Mxico (23.5), que es una anomala tanto para un pas
como para el otro; al verse entre esos pobres compatriotas que emigra-
ron y mantienen retazos de su cultura sin integrarse del todo al am-
biente en que viven, Paz tiene una revelacin que le permite entender
mejor su propia sociedad, su historia y su destino. Regresa a Mxico,
pero sale de nuevo en 1945, esta vez para cumplir un cargo diplomti-
co en Pars --conseguido con la ayuda de, entre otros, Jos Gorostiza
( 16.4.3)-, donde permanecera algunos aos; volvera a vivir en Pars
ms tarde, entre 1953 y 1959. All conoce a Pret y Breton, encuentro
que renueva su inters por el surrealismo; aunque Breton haba estado
en Mxico en 1938, Paz no tuvo contacto con l entonces. Sobre sus
relaciones con el surrealismo hay que hacer una aclaracin: Paz no se
adhiri nunca al movimiento surrealista (tal vez por su rechazo a toda
imposicin de recetas o frmulas literarias), pero s a la tdea surrealis-
ta, especialmente a las nociones de transgresin y rebelin que la con-
figuran; el poeta dedic incontables pginas a explicar sus coinciden-
cias y diferencias con el grupo de Breton. No cabe duda. sin embargo,
de que el impacto de esta corriente es de largo alcance en toda su obra,
pero es muy notorio en (.-guila o sol? (Mxico, 1951), que ilustr Ru-
Vanguardia y neo-vanguardia. La reflexin y la creacin de tres grandes... 179
fino Tamayo. Este perodo de produccin es intenso y seala un mo-
mento de plena madurez de sus fuerzas creadoras e intelectuales. Los
esplndidos frutos comenzaran a verse de inmediato.
La dcada que comienza en 1949 es riqusima: como poeta publi-
ca Libertad bajo palabra (194 9), Piedra de sol (1957) y La estacin vio-
lenta (1958); como ensayista da a conocer El laberinto de la soledad, ya
citado, El arco y la lira (1956) y Las peras del olmo (1957), todos en M-
xico. Nos limitaremos a examinar slo un par de cada grupo.
En primer lugar, Libertad bajo palabra
1
libro fundamental en nues-
tra lengua. En verdad no es un libro ni exactamente una antologa: es
una obra en continuo proceso, abierta y creciente, que Paz ampli y
actualiz varias veces como el conjunto representativo de su quehacer
(y rehacer) potico. La primera edicin no pasa de 130 pginas; la se-
gunda (1960), que recoge el grueso de su produccin de 1935 a 1958,
duplica esa cantidad, y la de1968 agrega poemas nuevos, pero supri-
me unos cuarenta de la anterior. Cada edicin introduce importantes
cambios textuales y de ordenamiento. Para dar una idea de stos: la
primera se abre con la seccin A la orilla del mundo, que contiene
nueve poemas; la segunda edicin se cierra con la seccin de ese ttulo
que incorpora, por primera vez, los textos sociales desechados en la
edicin original de 1942 y presenta diecisis textos, alguno de los cua-
les (como El prisionero (Homenaje a D. A. F. de Sade) nunca forma-
ron parte de aquella edicin. El orden casi nunca es cronolgico; Paz
prefiere ordenar su material de acuerdo con un criterio, bastante sub-
jetivo, que tiene en cuenta el tono, la atmsfera y el ritmo de los poe-
mas. Lo que queremos subrayar es la intensa manipulacin a la que
Paz los somete para dar, a travs de ellos, una imagen cada vez distin-
ta del conjunto: es evidente que quiere ser considerado como poeta
por los diversos conjuntos que va recopilando bajo el mismo ttulo (a
veces, bajo otros) y a los que incorpora progresivamente, con la misma
intencin, el material nuevo; es decir, el conjunto tlli!U .. <1 es el mismo.
En el fondo, todos estos poemas son diferentes modos o tentativas de
decir lo mismo. tal vez escribir el mismo poema. Paz ha dicho: Una
obra, si lo es de veras, no es sino la terca reiteracin de dos o tres ob-
sesiones. Cada cambio es un intento por decir aquello que no pudimos
decir antes (Preliminar>?, Obra potica 1
1
1997 l. Como otras obras
suyas, sta pasa por numerosas metamorfosis. Cambia para decir lo
mismo -y al decirlo lo hace nuevo.
Lo que no cambia es el texto con el que cada recopilacin se inicia:
el hermoso poema titulado precisamente Libertad bajo palabra, que
180 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
ser su definitiva arte potica. La sutil ambigedad de la frase tambin
queda all explicada: somos libres cuando hablamos, cuando corremos
el riesgo de hablar; vivimos bajo una permanente libertad condicional.
Las famosas lneas finales lo dicen con una deslumbrante precisin:
Contra el bullicio y el silencio, invento la palabra, realidad que se in-
venta y me inventa cada da. La palabra potica es un intento de de-
volver al lenguaje la dignidad perdida, en el trato diario (bullicio), o
la vergonzosa renuncia a decir, a dar testimonio (silencio); ese acto
consiste en crear una realidad verbal como espejo de la otra, en la que
el yo y el lenguaje libran una batalla interminable e incierta para exis-
tir, para ser ms all de las miserias de la realidad cotidiana. Al revisar
cualquiera de estas ediciones es interesante notar que, as como cada
cierto tiempo Paz revisa su obra, peridicamente suele escribir poe-
mas-resmenes, con una intencin totalizadora de su experiencia po-
tica hasta ese punto; la comparacin de unos con otros ofrece al lector
reveladoras perspectivas de su trabajo creador. Algunos de esos poe-
mas son Cuarto de hotel, Hacia el poema, Mutra, Hay sali-
da?, El cntaro roto. Varios de stos tienen un angustioso tono
existencal, connotaciones de soledad e incomunicacin en un mundo
sombro e indiferente al hombre que busca la luz y la armona con el
otro. Pero el primer gran poema de este perodo es Piedra de s o ~ que
nos hace ver, retrospectivamente, que esos textos previos eran tentati-
vas hacia esta primera obra maestra.
Al final de un comentario al texto escrito en 1970,Jos Emilio Pa-
checo (23.4.) escribi estas conmovidas palabras: [T]engo tres ejem-
plares de Piedra de sol: uno para leer, otro para releer y el ltimo para
ser enterrado con l. Cualquiera que conozca el poema puede justifi-
car ese entusiasmo; lo admirable es que, ms de cuarenta aos des-
pus, el poema conserva intacto su poder y su encanto. Ese encanto es
casi mgico porque el texto est compuesto sobre una estructura mi-
tolgico-csmica: es una interpretacin simblica del mundo. Slo
en la primera edicin y en una muy reciente, conmemorativa, apare-
ce una til nota explicatoria de esa base del poema; en resumen, la
nota dice lo siguiente: el poema tiene 584 versos endecaslabos (los
seis ltimos no cuentan porque son idnticos a los seis primeros),
cifra que coincide con la revolucn del planeta Venus alrededor del
Sol, de acuerdo con el sistema cosmolgico de los antiguos mexica-
nos y el sistema de numeracin maya. En aquel sistema el ciclo co-
menzaba el Da 4 Oln (Movimiento) y terminaba el Da 4 Ehcatl
(Viento). Aparte de que Venus era -para los griegos- un smbolo
Vanguardia y neo-vanguardia. La reflexin y la creacin de tres grandes... 181
del erotismo, lo es tambin de la duplicidad del mundo porque
aparece dos veces al da en el cielo; por su parte, Ehcatl es una de las
encarnaciones de Quetzalcatl, la serpiente emplumada, figura central
de la mitologa azteca.
Como puede verse, la base simblica del texto consolida muchas
fuentes mticas: azteca, maya, mediterrnea, oriental ... (Tampoco est
ausente el pensamiento hermtico, como lo sugiere el epgrafe de Ner-
val sobre el enigmtico valor del nmero 13.) Es decir, su forma est
regulada por un conjunto de creencias y smbolos asociados con las
fuerzas que mueven el universo fsico, con las evidencias y misterios
que han capturado la imagnacin de los hombres cuando han observa-
do el orden csmico. El poema quiere ser --o, al menos comportarse.__
como uno de esos cuerpos celestiales que se desplazan por una rbita
rigurosamente prefijada. La nota esencial es, por eso, la del movimien-
to continuo. Los seis versos que lo ponen en marcha (y lo cierran) son
memorables:
un sauce de cristal, un chopo de agua,
un alto surtidor que el viento arquea,
un rbol bien plantado ms danzante,
un caminar de ro que se curva,
avanza, retrocede, da un rodeo
y llega siempre:
Obsrvese el juego de elementos de la naturaleza que parecen ani-
marse progresivamente (cristal, agua, viento, movimiento) y que luego
entrarn en constante combinacin con otros. El poema no se detiene
nunca, por lo que la cita de cualquier pasaje equivale a una mutilacin
irremediable, y cabe considerarlo como una cinta verbal en la que cada
verso equivale a un da venusino: una revolucin constante, una tra-
yectoria parablica para volver al punto del comienzo, ndefinidamen-
te. Por eso no hay un solo punto en l, slo comas, espacios en blanco
y dos puntos; el uso de estos ltimos es muy eficaz e interesante estilis-
ticamente: Paz los emplea como signos de una larga cadena de transi-
ciones: A lleva a B y B desemboca en C, etc. No hay puntos muertos,
no hay interrupciones: todo se transfigura en otra cosa y progresa ha-
ca otro estado. Cmo dar, pues, idea de este poema? Se trata de una
tarea imposible, que no puede reemplazar la experiencia imborrable
de su lectura. Algo que hay que destacar es la extraordinaria intenstdad
del poema, que no desciende nunca; pasa de un motivo a otro en una
182 Historia de la ltteratura hispanoamericana. 4
forma sinuosa y circular que lo coloca directamente en el mismo cen-
tro de nuestra atencin, sin prembulos ni demoras.
El poema es un ciclo, un crculo, un anillo verbal que termina con
su comienzo y se renueva siempre -sin dejar de ser el mismo--; su
horizonte es la eternidad o la negacin de la muerte como punto final.
En su continua evolucin, el texto plantea una bsqueda: la del yo
potico por un t, la mujer, o, ms bien, el principio femenino a travs
del cual puede reconciliarse consigo mismo y con el mundo. Piedra de
sol es un gran poema romntico n el sentido menos sentimental de la
palabra: el amor como reencuentro y comunin con la unidad perdi-
da, no un episodio ertico, aunque varios de stos estn presentes.
llay recuerdos, reflexiones, retazos del presente, proyecciones del fu-
turo, contemplaciones del paisaje, recuentos histricos, etc. Pero es el
ansia de totalidad lo que domina en todas las instancias. Hay (incluso
cuando el motivo no es ertico) una intensidad que fcilmente pode-
mos asociar con l porque se confunde con la experiencia de la reali-
dad natural y el mundo interior del yo. Vase este pasaje:
vestida del color de mis deseos
como mi pensamiento vas desnuda,
voy por tus ojos como por el agua,
los tigres beben sueo en esos ojos,
el colibr se quema en esas llamas,
voy por tu frente como por la luna,
como la nube por tu pensamiento,
voy por tu vientre como por tus sueos
Es errneo pensar que, por tener una estructura cclica, el poe-
ma se mueve en una sola direccin: hacia adelante. En verdad, ocu-
rre lo contrario: cada momento, cada verso hace que -por una es-
pecie de fenmeno de imantacin, que Cortzar (supra) apreciara
bien- todos los otros confluyan en un solo momento y se combi-
nen de muy diversos modos con l. No hay una instancia que no sea,
de algn modo, eco, variante o premonicin de las otras. Todo est
en el centro, vibrando d e l ~ n t e de nosotros, vivo por un instante que
se parece a la eternidad. Esta es precisamente la idea que Paz tena
del acto creador: una instantnea visin de lo eterno para un sujeto
finito. En su vasto flujo, Piedra de sol arrastra cientos de fulgurantes
imgenes que subrayan esa paradoja, pero quiz ninguna sea ms
significativa que la de un pasaje que contiene la nica fecha histri-
Vanguardia y neo-vanguardia. La reflex1n y la creacin de tres grandes... 183
ca precisa de un poema que niega la Historia: Madrid, 193 7 , ese
ao crucial para Paz y para el mundo, como ya sealamos antes. Ci-
temos los versos que sirven para mostrar la notable fusin que el pa-
saje realiza:
en la Plaza del ngel las mujeres
cosan y cantaban con sus hijos,
despus son la alarma y hubo gritos,
casas arrodilladas en el polvo,
torres hendidas, frentes escupidas,
y el huracn de los motores, fijo:
los dos se desnudaron y se amaron
por defender nuestra porcin eterna
[ ... ]
porque las desnudeces enlazadas
nada las toca, vuelven al principio.
El flashback de la guerra ya concluida la re-presenta como parte
del presente absoluto del poema (el huracn de los motores, fijo) y
la contrasta con una annima escena ertica (los dos se desnudaron y
se amaron) que pudo haber ocurrido entonces pero que sin duda est
ocurriendo ahora y siempre, como un desafo al odio y la muerte. El
drama de la temporalidad y de la fugacidad de todo lo humano carga
el texto con sombros tonos existenciales: el yo es una sombra solitaria
que se persigue a s misma y, cuando se encuentra, se deshace en peda-
zos; buscamos la luz y caemos en un pozo sin fondo o nos cautivan los
reflejos en un espejo donde no hay nadie. Siendo una obra de gran ori-
ginalidad. Piedra de sol comparte el impulso de otros poemas funda-
mentales, fuera y dentro de nuestra lengua: en la tradicin literaria me-
xicana est Muerte sin /ziz de Gorostiza, pero no hay que olvidar Alta-
zor de I luidobro, el Hyperion de Keats y los Four Quartets de Eliot. Es,
como ellos, un supremo esfuerzo de introspeccin y anlisis de la con-
dicin humana.
Pasemos ahora a considerarlo como ensayista, comenzando con El
laberinto ... Es importante sealar que es la segunda edicin de 1959,
no la primera de 1950,la que Paz y todos sus crticos consideran vli-
da. En efecto, hay numerosos y sustanciales ampliaciones y cambios.
tanto en forma como en contenido. que hacen del libro algo casi nue-
vo, como la minuciosa edicin de Enrico Mario Sant (23.8.) muestra y
184 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
a la que remitimos al lector. Su madurez de ensayista, con un pensa-
miento y estilo de brillo reconocible, comienza cuando el autor tiene
cuarenta y cinco aos, con esa segunda edicin. El libro es una indaga-
cin por las races de la mexicanidad, un tema que haba sido de
profundo inters para los hombres del Ateneo de la Juventud (14.1.),
exaltado en la poca de la Revolucin (14.2.) y examinado filosfica-
mente por Samuel Ramos (18.1.1.), quien ser una de las ms visibles
influencias del trabajo de Paz. Para inquirir sobre el perfil cultural me-
xicano y tratar de desentraar su destino como una comunidad distin-
ta de las otras, el autor traza un retrato de los individuos olvidados que
forman parte de esa colectividad, haciendo a la vez psicologa social
(caps. I-IV) e historia (V-VIII). Se trata de un esfuerzo interpretativo
que puede considerarse una nueva contribucin al viejo tema del
americanismo o indagacin de la identidad. La cuestin es ms in-
quietante o pertinente porque, como vimos antes, la cultura mexicana
vive dentro y fuera de sus fronteras, plante-ando un reto al nacionalis-
mo propio y a la hegemona norteamericana:
La singularidad de ser[. .. ] se transforma en problema y pregunta, en con-
ciencia interrogante.
A los pueblos en trance de crecimiento les sucede algo parecido. Su ser se
manifesta como interrogacin: qu somos y cmo realizaremos lo que somos?
Pero as como se notan las huellas del pensamiento de Ramos, las
lneas generales de las ideas existencialistas, aludidas en el ttulo, son
tambin perceptibles en el ensayo, con sus planteamientos sobre la
identidad, el dilema entre el individuo y el otro, la alienacin y la so-
ledad que la historia inflige a los hombres. El eplogo, que no exista
en la edicin original, es una profunda reflexin sobre el amor como
va de salida al laberinto de la soledad y sobre la responsabilidad
moral del mexicano en el mundo presente. Paz exalta las virtudes del
mito, la poesa y la irona, pues la pura razn humana nos ha coloca-
do al borde del abismo de la aniquilacin nuclear: hay que repensar
todo otra vez, desandar el laberinto. El clima incierto y ansioso que se
respiraba en la poca de la postguerra se transparenta en el tono de
esa reflexin.
Gran parte del repertorio de ideas y formulaciones del pensamien-
to maduro de Paz aparecen ya en este libro; entre ellas, el juego de es-
pejos y mscaras que entorpecen el esfuerzo por conocer y revelar; su
teora del amor como una forma pasional de afirmar el carcter indis-
Vanguardia y neo-vanguardia. La reflexin y la creacin de tres grandes... 185
pensable del otro; la relacin dialctica entre el instante y la eternidad,
etc. Aunque algunas observaciones o conclusiones sociolgicas de El
laberinto ... pueden haber sido superadas, en sus lneas centrales es un
libro de enorme influencia en el pensamiento mexicano. Paz lo actua-
liz en las sucesivas ediciones, pero es en Posdata (Mxico, 1970) don-
de realmente reabre las cuestiones planteadas antes y las examina a la
luz del nuevo Mxico surgido tras el crtico ao de 1968.
El arco y la lira es uno de los ms profundos y bellos ensayos de
Paz. Su tema es el favorito del autor: no la poesa misma, sino el poe-
ma, el acto potico que lo genera, la forma especfica de la revelacin
que brinda y su funcin en la poca contempornea. La obra es, a la
vez, un riguroso estudio de la forma y el sentido del poema y una ex-
posicin que vale como una potica personal de un gran creador; es
decir, la teora y la praxis iluminndose mutuamente. La idea de ten-
sin que sugiere el ttulo --<>bjetos que vibran, cargados de inminen-
cias y resonancias- alude a su profunda conviccin de que la poesa,
lejos de ser minoritaria o prescindible, es de crucial trascendencia en
nuestro siglo: puede transformar nuestra civilizacin y volverla otra
vez humana y traer una promesa de autntica comunicacin entre no-
sotros. Hay que subrayar que, otra vez, la segunda edicin (Mxico,
1967), corregida y aumentada con el ensayo Los signos en rotacin
-ttulo que parece una definicin de su arte-, expresa el pensamien-
to cabal del autor sobre estos temas.
Estos libros sealan el fin de un ciclo y el comienzo de otro, que po-
dramos llamar de expansin de sus ideas y la diseminacin de su influ-
jo en toda nuestra literatura, aunque no slo en ella. A partir de la dca-
da del sesenta, la obra de Paz entra en un perodo de febril actividad,
cada vez ms expuesta a la notoriedad internacional y al creciente inte-
rs del pblico por frutos de altsima calidad. Dos hechos fundamenta-
les de su vida: la experiencia del Oriente y la vuelta a Mxico tras la ma-
tanza de Tiatelolco en 1968, producen sendos giros en su produccin
de entonces. Paz haba estado en el Oriente, aunque brevemente: en la
India en 1951, en elJapn en 1952. Pero conocer la India a fondo y se
dejar penetrar profundamente por su cultura y su paisaje cuando viva
all como embajador de su pas, entre 1962 y 1968. All encontrar, ade-
ms, a MarieJos Tramini, la mujer con guen se casa en 1964 y que lo
acompaara -sin separarse un solo da de su lado-- hasta su muerte.
Son aos de exaltacin en el continente asitico, tan distintos de la
temporada infernal y depresiva que vivi Neruda en Birmania, Java y
186 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
otros puntos del rea. En cambio, hay ciertas semejanzas entre su
aventura oriental con la del mexicano Tablada (13.4.2.). Al lado de
Marie Jos, hay una visible apertura de los sentidos -intelectuales,
emocionales, fsicos- de Paz, de su visin de nuestra cultura dentro
del mundo y un intenso perodo de reflexin, estudio, anlisis y reva-
luacin de todo lo que configura su mundo creador y crtico. Es impo-
sible dar cuenta de todos esos cambios, pero reduzcmoslos a dos: la
absorcin de la cultura hind y la japonesa como parte de su crtica a
los lmites y exclusiones de la civilizacin occidental (ya adelantada en
partes de El arco y la lira); el apasionado inters por los avances teri-
cos en el campo de la sociedad, la lingstica y la expresin potica (es-
tructuralismo, postestructuralismo, semitica, traduccin, etc.). Si sus
intereses como ensayista se amplan considerablemente, su propio len-
guaje potico abandona del todo los cauces formales y semnticos que
haba venido usando. En este punto, es bueno recordar el papel cru-
cial que cumple Piedra de sol: de la bsqueda existencial y ertica a tra-
vs de un lenguaje en movimiento lo llevar ahora a la exploracin del
movimiento como centro generador de un sentido que aparece frag-
mentado en el espacio y el tiempo. Es decir, no un lenguaje hecho, sino
hacindose (o deshacindose) en el poema. Los primeros sntomas del
cambio se aprecian en Salamandra (Mxico, 1962), que contiene una
buena porcin de poemas escritos en Pars. A partir de all, se multipli-
can sus experimentos con el cinetismo, el caligrama, el ideograma, la
poesa visual, la poesa concreta, etc. El aspecto aleatorio y espacial del
fenmeno potico cobra gran importancia para l y lo acerca a lo que
Cortzar estaba intentando por las misma fechas con Rayuela. Al mis-
mo tiempo robustece su raz mallarmeana, siempre viva pero que en
esta poca ser su modelo y gua par excellence. En el fondo, lo que
Paz est haciendo es algo excepcional: resumir en unos libros y poe-
mas la aventura del poeta moderno, comenzando con Baudelaire y
Mallarm, pasando por el surrealismo y terminando con los experi-
mentos ms recientes, que son las expresiones ltimas del espritu de
vanguardia. Al juzgar los mritos de su poesa hay que tener en cuenta
las dimensiones del proyecto que la envuelve.
Algo ms: aunque las funciones potica y crtica estuvieron siem-
pre ntimamente ligadas en Paz, ahora son dos caras de una misma ac-
tividad que se alternan y se estimulan recprocamente. En algn caso,
como veremos, confluyen y se funden del todo. Por eso mismo es ms
artificial que antes separar esas funciones y estudiarlas como dos lneas
paralelas: Paz sabe ser crtico cuando crea y poeta cuando ejerce la cr-
Vanguardia y neo-vanguardia. La reflexin y la creacin de tres grandes... 187
tica. En ambos casos, las cualidades bsicas son la pasin y la lucidez
en raro equilibrio; para l la operacin crtica es siempre un acto per-
sonal, como el de entender un poema, pero un acto de inteligencia
cuyo horizonte no es la objetividad, sino la profundidad de la observa
cin. Como Eliot, l tambin critic la crtica y lo dijo con una frase es-
plndida: A nuestra literatura le falta rigor crtico y a nuestra crtica
imaginacin (Corriente alterna, Mxico, 1967). Con esa idea en men-
te, revisemos slo unos cuantos puntos saltantes del proceso. Su ms
importante libro potico de la India es Ladera este (1962-1968) (Mxi-
co, 1969), que contiene dos poemas extensos, Viento entero y Blanco,
publicados antes en forma independiente.
Blanco es, sin duda, el experimento ms ambicioso y radical que ha
intentado Paz. Para comprobarlo hay que consultar la primera edicin
(Mxico, 1967). El texto viene en un estuche cada una de cuyas caras
ofrece la imagen de un mandala de color amarillo sobre un fondo po-
sitivo (blanco) y negativo (negro); la cartula (negro) y la contracartu-
la (blanco) del volumen mismo invierten esos colores. Es evidente que
el cromatismo es uno de los elementos esenciales del texto, que no slo
hay que leer, sino mirar como un objeto sobre la pgina. En realidad,
tampoco hay pginas: lo que encontramos es una larga tira plegable de
papel, una especie de rollo chino en el cual los signos del poema invi-
tan a una lectura vertical, <<al travs y sin los cortes habituales en los
libros. Pero sa es slo una de las lecturas posibles; en una nota inclui-
da en Ladera este el autor nos informa de que el poema debera leerse
como una sucesin de signos sobre un pgina nica; es decir, al des-
plazar los ojos sobre esa pgina creamos un espacio mvil y el sentido
que emana de los signos. Hacia dnde se desplaza el texto? Hacia el
blanco, palabra cuya polisemia Paz ha aprovechado al mximo: el
blanco como objetivo, como color y como vaco --el punto fijo y en
suspensin del que hablan las doctrinas orientales. El poema es un
proceso, un acto de meditacin, un viaje imaginario.
Eso no es todo: la ms superficial observacin -incluso, la ante-
rior a la lectura e interpretacin del poema- nos revela que la tipogra
fa cambia: no slo se expande como una constelacin en el espacio
ms que como letras en una pgina, sino que hay partes escritas en dos
columnas (una con tinta negra, la otra roja) que pueden leerse inde-
pendientemente, a rengln seguido (como si fuesen unidades escindi-
das), como poemas independientes del cuerpo central del poema, etc.
Las relaciones simblicas que esas partes tienen con los elementos de
la naturaleza, con los colores bsicos o con las facultades humanas
188 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
(sensacin, percepcin, imaginacin, entendimiento) crean, a su ve-.l,
otras posibilidades de lectura. Si esto parece complejo es sobre todo
porque lo explicamos aqu sin poder reproducir esas particularidades
de la obra; lo cierto es que la cualidad suprema del texto es su lucidez
y transparencia: es complejo pero radiante. Pocos pueden colocarse a
su altura. Quien quera conocer ms detalles sobre la redaccin de este
poema debe consultar la edicin de 1995 que incluye el Archivo Blan-
co, con la reproduccin del mapuscrito original y las cartas del autor
con sus editores y traductores.
De la abundante produccin ensaystica, destaquemos los libros
que tienen ms estrecha relacin con Blanco y otros poemas de la In-
dia o con sus especficas preocupaciones de la poca: Claude Lvi-
Strauss o el nuevo festn de Esopo (Mxico, 1967), Conjunciones y dis-
yunciones (Mxico, 1969), el citado Los signos en rotacin y Apan'encia
desnuda (Mxico, 1973; 2." ed. ampliada, 1978); no habra que olvidar
tampoco la vasta repercusin de la antologa -que no quiere ser lla-
mada as- Poesa en movimiento (Mxico, 1966) que Paz prolog y
seleccion con otros tres poetas mexicanos. Los dos primeros libros
muestran el notable don de sntesis y la capacidad esclarecedora de su
pensamiento: en pocas pginas trata arduos temas que a otros les to-
mara mucho espacio. En Claude Lvi-Strauss... no slo hace un valio-
so resumen de las teoras del antroplogo francs y de sus repercusio-
nes filosficas, lingsticas y estticas, sino que es una puesta al da de
sus ideas en esos mismos campos; as tenemos un retrato de Lvi-
Strauss y un autorretrato intelectual de Paz. Conjunciones... naci
como prlogo a un libro que fue extendindose en diversas reflexiones
sobre las costumbres sexuales en Oriente y Occidente, los conceptos
de cuerpo y no-cuerpo, las diferencias entre arte budista y arte medie-
val, entre signos y realidades. Paz dispone sus observaciones en un
gran diseo que reinterpreta nuestra cultura y establece relaciones
inesperadas y estimulantes entre todos los elementos -ciencia, estti-
ca, religin, poltica, moral- del conjunto.
El autor, que siempre haba manifestado un inters por las artes
plsticas, como puede verse desde sus primeros libros de ensayo, ofre-
ce su primera gran contribucin en el campo de la crtica del arte mo-
derno con Apariencia desnuda, que contiene dos ensayos sobre Maree!
Duchamp; el primero de ellos es el que da el ttulo a Duchamp o el cas-
ttllo de la pureza (Mxico, 1968), libro-maleta que contena materia-
les y textos diversos dentro de una caja. Es significativo su inters por
este artista porque ve en l un paradigma del espritu crtico del crea-
Vanguardia y neo-vanguardia. La reflexin y la creacin de tres grandes... 189
dor de nuestro tiempo. Para dar idea de la importancia de Aparencia
desnuda, quiz baste decir que el anlisis de El gran vdrio que hace
en el primer ensayo es un trabajo indispensable para cualquiera que in-
tente estudiar a Duchamp. Su crtica de arte lleg a ser tan intensa en
las ltimas dcadas que fue recogida en dos gruesos volmenes bajo el
ttulo de Los prvtlegos de la vsta (Obras completas, vals. 6 y 7), uno
dedicado al arte moderno universal, el otro al mexicano. El libro dio
origen a una excepcional muestra de arte en la que se reunieron todas
los artistas y las obras sobre los cuales Paz haba escrito. Era un modo
objetivo de apreciar las dimensiones de su tarea en ese campo.
En vez de disminuir, el ritmo de su produccin en verso y prosa se
aceleran en sus dos ltimas dcadas de vida, abarcando campos nue-
vos o repasando, con mayor profundidad, caminos ya recorridos. Po-
dra llamarse a ste su perodo mexicano no slo porque vv all
definitivamente (con los consbidos parntesis de incontables viajes y
perodos como profesor visitante en universidades extranjeras), sino
porque Mxico fue una de sus preocupaciones ms constantes tanto
en lo cultural como en lo poltico. Quiz haya que recordar que la
vuelta de Paz a su pas es provocada por un hecho histrico: la matan-
za de estudiantes en Tlatelolco durante las Olimpadas de 1968. El au-
tor, que se encontraba en la India, renunci con una carta pblica a su
cargo de embajador, escribi un poema de indignacin y volvi a un
Mxico que ya no era el mismo de antes. Hay un clima de crisis gene-
ral, que obliga a repensado todo y a empezar otra vez la urgente tarea
de renovar las estructuras polticas, sociales, culturales y morales en las
que se apoya el proyecto nacional. Al mismo tiempo, Paz no pierde de
vista el panorama mundial, donde ocurriran acontecimientos y cam-
bios de profundas repercusiones, y conecta ambos procesos con una
idea clara en mente: Mxico debe modernizarse, pero volvendo a sus
fuentes autnticas, no imitando mecnicamente las frmulas seducto-
ras que vienen de fuera. Ni nacionalismo estrecho ni cosmopolitismo
banal. En defensa de principios como se, Paz comprende que no pue-
de cumplir esa tarea a solas y congrega a un notable grupo de intelec-
tuales y escritores de todas partes para fundar una revista: Plural
(1971-1976), una de las grandes publicaciones culturales latinoameri-
canas. Cuando en 1976 Excelsor, el diario que editaba la revsta, es vc-
tima de una campaa gubernamental contra los rganos de prensa,
Paz y sus colaboradores defienden al director Julio Scherer Garca y
suspenden la publicacin de Plural, que seguira publicndose pero
bajo distinta orientacin. En 1977, Paz funda Vuelta, digna heredera
190 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
de la anterior y que slo cesara de aparecer tras la muerte del autor.
En total, ms de veinticinco aos al frente de revistas que fueron gran-
des trincheras para el debate, el anlisis y la defensa de la libertad ar-
tstica.
El que podramos llamar perodo final de su produccin es ex-
tenso e intenso, una coronacin de sus propias fuerzas creadoras e in-
telectuales, de ninguna manera.una poca de menos vigor o decaden-
cia. Aunque, con la edad, Paz sufri una serie de problemas de salud,
se mantuvo plenamente activo. Esto nos crea un problema: examinar
su produccin final nos tomara un espacio -aparte del que ya le he-
mos concedido- del que no disponemos, pues desbordara la natura-
leza de una historia literaria. Seremos, pues, inevitablemente injustos y
dejaremos sin tratar (y aun sin mencionar) aspectos de mucho valor.
Volvamos a su poesa. Aparte de los experimentos visuales (Topoemas,
1971) y de creacin colectiva (Renga, 1972; nueva versin, 1978), to-
dos en Mxico, los libros clave son dos: Pasado en claro (Mxico, 1975)
y Vuelta (Barcelona, 1976). El primero es un poema de cuarenta pgi-
nas; el segundo contiene Nocturno de San Ildefonso (la escuela pre-
paratoria donde estudi Paz de joven); ambos son dos importantes hi-
tos poticos, que continan las bsquedas de Piedra de sol y Blanco;
slo estos cuatro textos bastaran para considerarlo el autor que ms
ha cultivado en el siglo XX una forma poco frecuente en nuestra len-
gua: el poema extenso. Otra vez, los ttulos estn cargados de mltiples
sentidos: Pasado en claro significa, por cierto, esclarecemiento del pa-
sado, pero tambin desvelo y el acto de pasar algo en limpio, revisarlo;
Vuelta alude a su retorno a Mxico, al mismo tiempo que volver al pa-
sado y la idea de revuelta o revolucin (ciclo celeste o histrico), lo que
explica por qu eligi ese nombre para su revista. Ambos son dram-
ticos, angustiosos recuentos autobiogrficos, no en el sentido anecd-
tico sino intelectual de la palabra; responden a las preguntas: quin
fui y quin soy? Quin es ese que dice yo: el de ayer o el de ahora? Es-
pecialmente el primero es un poema que puede compararse sin exage-
racin con el Primero Sueo de sor Juana. El comienzo comunica la
misma gravedad y zozobra:
Odos con el alma,
pasos mentales ms que sombras,
sombras del pensamiento ms que pasos,
por el camino de ecos
Vanguardia y neo-vanguardia. La reflexin y la creacin de tres grandes... 191
que la memoria inventa y borra:
sin caminar caminan
sobre este ahora, puente
tendido entre una letra y otra.
Lo autobiogrfico tambin empezara a notarse en su prosa, como
ocurre en las pginas que abren Itinerario (Mxico, 1993 ). De sus mu-
chos libros de ensayos, cabe destacar Los hrjos del limo (Barcelona,
1974), en el que traza una breve historia de la evolucin de la poesa
moderna desde el romanticismo hasta nuestros das y examina las
cuestiones fundamentales que la han definido: la vocacin de ruptura,
la irona, el pensamiento analgico y la fascinacin revolucionaria.
Una observacin interesante: el libro incorpor y puso de moda en el
mbito hispnico el concepto de modernidad, que haban introducido
en el lenguaje crtico europeo Jrgen Habermas y la crtica anglosajo-
na; a partir de entonces la palabra se convertira en moneda corriente
-a veces, demasiado corriente- en el debate intelectual de nuestros
das. La crtica cultural, poltica y de actualidad preocup mucho a
Paz, que desparram en revistas y peridicos incontables artculos,
opiniones y tomas de posicin. Mencionemos slo dos influyentes li-
bros que recogen una porcin de ellos: El ogro filantrpico (Mxico,
1979) y Tiempo nublado (Barcelona, 1983 ). En su ardorosa defensa de
ciertos principios fundamentales de la civilizacin occidental, el autor
trat de mantener un difcil equilibrio entre la fidelidad a s mismo y
la rpida evolucin de la historia presente. Sus ideas tambin evolu-
cionaron y lo fueron alejando de algunas que haba defendido al prin-
cipio. Quiz el punto crtico fue el paso de su adhesin a la Revolu-
cin Cubana en su fase inicial a una crtica frontal al rgimen castris-
ta a partir del caso Padilla (23.4.). Su escepticismo hacia movimientos
de liberacin nacional, como la revolucin sandinista en Nicaragua,
y su posicin general sobre las sangrientas luchas polticas en Cen-
troamrica en la dcada del ochenta lo enajenaron con los sectores de
izquierda radicales que teman una intervencin norteamericana en la
regin. Paz, pese a ser tan lcido, no fue sensible a esa preocupacin,
como no lo fue en sus ltimos aos a la insurgencia zapatista en Chia-
pas. Su temor a la desestabilizacin de la sociedad mexicana, los peli-
gros que corra en el mundo la democracia y su horror a la violencia
como arma poltica lo alinearon o aproximaron a grupos cuyas estra-
tegias no eran, en verdad, las suyas. El constante batallar poltico de
Paz le trajo muchos sinsabores e intiles rencillas; pero l prefiri
192 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
atrincherarse y seguir luchando cada da contra enemigos grandes y
pequeos.
De todos sus trabajos en prosa, ninguno es ms original e inslito
que El mono gramtico (Barcelona, 1974), que fue publicado primero
en francs (Ginebra, 1972), con prlogo de Gaetan Picon. Es un libro
quiz indefinible, un hbrido de ensayo y narracin, de pensamiento y
ficcin, lo ms cerca que jams haya estado Paz de escribir una nove-
la; para complicar ms las cosas, en sus Obras completas, ya citadas, el
autor decidi incluirlo como parte de su obra potica, considerndolo
un extenso poema en prosa. Esto podra explicarse tal vez porque el
texto trata de resumir todas las cuestiones, visiones e imgenes que
han inquietado el espritu del autor. El mono ... es, a la vez, el relato de
un viaje ritual y una reflexin sobre la poesa, el arte y el acto mismo de
escribir este texto. Quiz sera ms propio llamarlo con una expresin
de Paz: constelacin de signos. La obra es una cadena de metforas que
funde dos espacios distintos (un cuidado jardn en Cambridge, el ca-
mino hacia Gaita en la India), dos viajes (uno fsico, el otro mental) y
la operacin de escribir con la de leer.
En el campo de la crtica literaria, su obra de mayor peso es Sor
Juana o las trampas de la/e (Barcelona, 1982), su libro ms luminoso y
exhaustivo desde El arco y la lira, adems de un fascinante examen de
la sociedad colonial mexicana (dentro y fuera de los conventos), los
conflictos entre la Iglesia y la libertad intelectual, as como la posicin
de la mujer en ese contexto. Es una fuente de consulta indispensable
sobre la notable religiosa. Es significativo que, despus de recibir el
Premio Nobel en 1990, dos de los ltimos ensayos que Paz public en
vida fuesen La llama doble. Amor y erotismo ( 1993) y Vislumbres de la
India (1995), ambos en Barcelona: eran dos reflexiones orgnicas so-
bre dos temas tan afines a l y sobre los que haba escrito tanto en li-
bros miscelnicos. En cierto modo, ponan punto final a una largusi-
ma y fecunda trayectoria que slo se detuvo cuando dej de respirar.
La amplitud, profundidad y variedad de sus preocupaciones es
asombrosa: es ms fcil decir qu tema no trat Paz que cubrir todos
sobre los que escribi. Esos miles de pginas configuran una especie
de enciclopedia de todo lo que l sabe, pero sobre todo de lo que quie-
re saber, cumpliendo as una de las condiciones del ensayista segn
Montaigne: el hombre que avanza ms all de los terrenos que conoce
y descubre para s y para otros terrenos nuevos. Hay en su prosa crti-
ca una doble belleza: interna, porque guarda una correspondencia
exacta con el movimiento de las ideas; externa, porque otorga a esas
Vanguardia v neo-vanguardia. La reflexin v la creacin de tres grandes... 193
ideas una forma imborrable que identificamos con la verdad. Prosa els-
tica, dialctica, hecha de puros nervios que nos llevan, entre iluminacio-
nes y destellos, a travs de una serie de contrastes y homologas, sntesis
y ampliaciones que provocan una poderosa conviccin. Su elegancia es
mental, no retrica, hecha mediante despojamientos y condensaciones.
Paz pens con la sensibilidad de un poeta e hizo poesa con el rigor de
un pensador. En Los hijos del limo haba tratado de explicar lo que era
la pasin crtica: Amor inmoderado, pasional por la crtica y sus pre-
cisos mecanismos de desconstruccin, pero tambin crtica enamorada
de su objeto, crtica apasionada por aquello mismo que niega. Paz sin-
ti esa pasin y dej vivo testimonio de ello tanto en su obra potica
como ensaystica. Con ella se defini a s mismo y defini a nuestro siglo:
es difcil que alguien pueda superar u olvidar esa gran leccin.
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---Primeras letras (1931-1943). Ed. de Enrico Mario Sant. Mxico:
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20.4. Entre la tradicin y la renovacin potica: Julia de Burgos, Juan
Cunha, Efran Huerta y otros
Agrupamos en este apartado un conjunto de poetas muy diversos
entre s, nacidos en 1914 o alrededor de esa fecha, que representan di-
versas actitudes o estticas que hicieron posible la transicin de formas
Vanguardia v neo-vanguardia. La reflexin v la creacin de tres grandes... 195
todava apegadas a la tradicin dominante en la tercera dcada del si-
glo hacia propuestas ms innovadoras. No todos son creadores de pri-
mera magnitud, pero ninguno deja de hacer un aporte valioso al len-
guaje lrico en su pas. Comencemos con una poeta casi nada leda fue-
ra de su Puerto Rico natal: Julia de Burgos (1914-1953). Su intensa
vida y su trgica muerte, adems de las caractersticas de su obra, han
hecho de ella una leyenda en su pas, un caso)) excepcional que no pa-
rece adecuarse con las normas culturales dominantes en su tiempo y en
su ambiente. La verdad es que pocos la leyeron cuando viva y que su
notoriedad local es pstuma y relativamente reciente; hoy se la consi-
dera la ms grande poeta mujer de la isla. Pese a ello, las antologas ge-
nerales de poesa hispanoamericana rara vez la incluyen. Los rasgos
dramticos y aun traumticos de su existencia han sido trivializados y
convertidos en ancdotas que estimulan la conmiseracin de quienes
las escuchan: mujer de pobre origen campesino y con sangre negra en
sus venas, hermosa protagonista o vctima de apasionadas historias de
amor que no terminaron bien, tratamientos por alcoholismo en hospi-
tales de los cuales se fuga, muerte en la calle como punto final de su
exilio neoyorkino, etc. Lo importante no es eso, sino que, pese a los
irresueltos conflictos de su vida, Burgos mantuvo una fidelidad ejem-
plar a la poesa y la cultiv sin estmulos, contra viento y marea, sacri-
ficando todo a su oficio. Lo hizo adems desafiando los cdigos cultu-
rales que su pas impona al trabajo intelectual femenino, atrevindose
a contradecir, a provocar, a escribir contra la tradicin.
Aunque fue e hizo muchas otras cosas -luchadora independentis-
ta, defensora de los derechos de la mujer y el movimiento obrero, pe-
riodista en Nueva York, a donde se march en 1942-, la faceta que
nos interesa aqu es la potica. En vida slo public dos libros: Poema
en veinte surcos (1938) y Cancin de la verdad sencilla (1939), ambos en
San Juan; pstumamente se ha agregado mnsiderable material a lo ya
conocido. Desde el primer volumen -cuyo ttulo trae ecos de los
Veinte poemas ... de Neruda (16.3.3.)- se nota una tensin entre un
lenguaje todava sentimental y otro ms directo y testimonial de su ex-
periencia privada. Lo primero es ms visible en Cancin ... que en su li-
bro inicial. Pero aun cuando su expresin puede sonar hoy algo con-
vencional, se nota en su poesa una intencin de enfocar lo ertico des-
de ngulos poco frecuentados entonces. En sus mejores poemas se
plantea un dilema fundamental: el enfrentamiento de su yo)) potico
con alguien que es ella misma (pues lleva su nombre) pero que con-
templa como una realidad objetiva, distinta y enemiga. A Julia de
196 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
Burgos se titula el primer texto de Poema ... , que establece una dialc-
tica entre identidad, dualidad y extraeza. En ese poema, un poco como
Borges (19.1.) en Borges y yo -aunque el tono sea distinto-, Bur-
gos se habla a s misma como si fuese otra:
La que se alza en mis versos no es tu voz: es mi voz;
porque t eres el ropaje y la esencia soy yo;
y el ms profundo abismo se tiende entre las dos.
[. .. ]
T eres de tu marido, de tu amo: yo no;
yo de nadie, o de todos, porque a todos, a todos,
en mi limpio sentir y en mi pensar me doy.
Lo interesante es que ese <<yO del poema dista de caber dentro de los
parmetros habituales -heredados del romanticismo (8.1.) y de
los modernistas (11.1.), pese a que uno de stos, Luis Llorens Torres
(12.2.12.), fue su amigo y protector- con los cuales se juzgaba en
Puerto Rico la creacin femenina, especialmente la poesa. La razn
quiz sea que el amor, su gran motivo potico, est asociado con su re-
belda social: amor con los ojos abiertos a su situacin de amante y de
mujer en un contexto especfico; lo que ansiaba era un amor que fue-
se Un fuerte y cortante adis al cobarde 1 que vive sumiso a credos y
trabas (Cortando distancias). Burgos es una poeta desigual, pero
cuando no la domina la sentimentalidad, sino la lucidez y la actitud
crtica ante el mundo objetivo, su poesa vibra con una rara intensi-
dad; si se parece a alguien es a Alfonsina Storni (15.3.1.) en la fase fi-
nal de su obra. En esas instancias, su diccin suena, adems, muy mo-
derna, muy prxima a la de nuestros das: despojada, prosaica, irni-
ca, conversacional. Burgos poda tener una hiperconciencia de su
propio trabajo que le impida caer en el narcisismo y la impulsaba a
hacer del acto creador el tema de su creacin: su poesa habla de su
poesa, a veces de modo muy explcito. Buscaba, ciertamente, la ver-
dad sencilla con una retrica transparente y comunicativa, de cora-
zn abierto. Era capaz de iniciar un poema con un verso tan sencillo
como Nada turba mi ser, pero estoy triste (Cancin amarga) y so-
nar autntica.
El uruguayo Juan Cunha (1910-1985) fue un creador fecundo, con
una veintena de libros y numerosos inditos, pese a que hasta 1950 pu-
blicaba muy espaciadamente. Vena hacindolo desde dos dcadas
Vanguardia v neo-vanguardia. La reflexin v la creacin de tres grandes... 197
atrs (su primer libro, El pjaro que vino de la noche, data de 1929),
pero fue la importante generacin crtica o de 1945 la que lo descu-
bri y vio que algunas de sus bsquedas coincidan con las de l; a par-
tir de entonces su influjo en el Uruguay fue muy poderoso y lleg a
traspasar algunas fronteras. Era adems un poeta verstil, proteico,
que se propona nuevos experimentos y desafos cada vez: saba ser un
poeta culto, popular, visionario, realista, grave, irreverente ... Lo curio-
so es que, a travs de esa constante innovacin, Cunha persegua un
propsito permanente: la recuperacin de su infancia provinciana, el
reencuentro consigo mismo y sus races. De all el tono nostlgico de
sus poemas, que alivia con una inflexin irnica. Su palabra suele ser
precisa, despojada y sentenciosa, con la agudeza y simple profundidad
de un proverbio. En Ausente leemos:
Que no pregunten por m:
No soy de donde nac.
Que no me vengan a ver:
No s dnde nacer.
A eso de la tarde (1961) y Pastor perdido (1966), impresos como los
anteriores en Montevideo, son dos de sus mejores libros. Cunha es un
poeta olvidado, apenas ledo hoy y que merece una revisin potica a
fondo para valorar su aporte a nuestro lenguaje potico.
El mexicano Efran Huerta (1914-1982) fue un hombre que tuvo
una directa experiencia de la vida realizando las actividades ms ins-
litas: campanero de iglesia, vendedor de peridicos, futbolista, etc. Pu-
blic su primer libro, Absoluto amor, en 1935. Poco despus se vincu-
l al grupo de la revista Taller e hizo periodismo como cronista cine-
matogrfico y teatral. Algunas trazas surrealistas se notan en la fase
inicial de su produccin -por ejemplo, en Lnea del alba (Mxico,
1936)-, pero sus inclinaciones lo llevaron por otros lados: la poesa calle-
jera, desenfadada, irnica, a veces blasfema, siempre rebelde; la pro-
testa poltica forma parte de ese programa y no la abandonar nunca
del todo. El rumor popular de la ciudad, con sus bares de mala muer-
te y su erotismo, intenso pero de paso; se dejan sentir en su obra, por
lo menos desde Los hombres del alba (Mxico, 1944 ), donde encontra-
mos algunos de sus mejores poemas: Declaracin de odio o La mu-
chacha ebria.
198 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
En verdad, Huerta es un antipoeta, una voz prosaica y coloquial
que se burla de todo, incluso de s mismo y de su propia poesa; como
Parra (20.2.), no respeta nada y siente el placer de contradecir y con-
tradecirse. As, introdujo en la poesa mexicana un soplo de aire fres-
co, de irreverencia y desorden vital. En una personalsima antologa de
su obra a la que pone el ttulo burln de Transa potica (Mxico, 1980),
se adelanta a decirnos que muchos de estos versos son versitos de a
real. Lo que l llam sus p9ernnirnos o sus poemticos son for-
mas de extrema condensacin, que tienen algo del haik japons y las
versiones que de l hizo Tablada (13.4.3.) y de las que har ms tarde
Jos Emilio Pacheco (23.4.). A Huerta le gustaba jugar con las pala-
bras, deshacer y rehacer su sentido corno un gesto de suprema libertad
y desafo a las normas. Poda ser desmelenado o simplemente trivial,
pero con ms frecuencia era capaz de lograr algo difcil: rerse sin de-
jar de transmitirnos su ternura y su amor por la vida, pero tambin sus
miserias cotidianas.
stos son los ms innovadores del grupo. Del resto, ms apega-
do a la tradicin, elegiremos slo unos cuantos. Eduardo Carranza
(1913-1985) fue el miembro ms destacado del grupo de poetas co-
lombianos llamado Piedra y Cielo, que a mediados de los aos
treinta contribuy a borrar las ltimas huellas del modernismo en
la poesa nacional. El nombre, claro, proviene de un libro de Juan
Ramn Jirnnez, aunque las afinidades del grupo con la poesa es-
paola estaban ms bien orientadas hacia la Generacin del27, con
la cual Carranza tuvo contactos en Madrid. Desde muy joven, se
comprometi con la poltica partidaria y manifest simpatas con-
servadoras y autoritarias que defenda con un aire intransigente; fue
un temprano admirador de Primo de Rivera y Mussolini. Eso y su
pintoresco atuendo de poeta convencional -boina y capa eran
parte de su atuendo- no contribuyeron precisamente a una relec-
tura seria de su abundante poesa; slo despus de su muerte y gra-
cias a la revisin que hicieron nuevas generaciones, pudo empezar
a apartarse lo incmodo o anecdtico. No hay en la obra de Ca-
rranza rastros del irracionalisrno potico que, inspirado por la van-
guardia (16.1.), dominaba en la poesa por esos aos: su voz es apa-
cible, en armona con lo que lo rodea, gozosa aun cuando sufre.
Quera ser un poeta del paisaje de su provincia natal, situada en la
zona clida colombiana; su telurisrno, delicado y elegaco, era parte
de una actitud celebratoria del amor y del simple misterio de estar
Vanguardia v neo-vanguardia. La reflexin v la creacin de tres grandes... 199
en el mundo. Las palabras que vienen a la mente cuando lo leemos
son: delicadeza, artificiosidad, melancola; quiz representase la de-
puracin final del modernismo, junto con un rebrote becqueriana.
El verso final de su Soneto con un salvedad vale como una aude-
finicin que los colombianos no logran olvidar: salvo mi corazn.
todo est bien. Su fantasa convierte la naturaleza en una realidad
encantada, una versin del paraso perdido de la infancia al que
siempre quiere volver: Hablar soando (Mxico-Bogot, 1983) titu-
l a una antologa general de su obra, y eso fue fundamentalmente
lo que hizo.
El mexicano AJ Chumacero (1918) es conocido en su pas como
poeta y crtico. Con Jos Luis Martnez (19.6.), Leopoldo Zea
(19.6.) y otros, fund la revista Iz'erra Nueva (1940-1942) y estuvo
vinculado a otras publicaciones y suplementos culturales mexica-
nos. Su poesa est bsicamente contenida en tres libros: Pramo de
sueos (1940), Imgenes desterradas (1948) y Palabras en reposo
(1956), todos en Mxico. Sobre todo en los dos primeros, Chuma-
cero aparece como un continuador y renovador de la lnea potica
establecida por la Generacin espaola del 27 -Cernuda y Alei-
xandre, entre ellos- y los Contemporneos (16.4.3.), especialmen-
te Vllaurrutia y Gorostiza; luego se deja sentir el influjo de T. S.
Eliot. Es un poeta reflexivo y riguroso, concentrado y luctuoso; en
su poemas, los grandes temas de siempre (amor, soledad, muerte, si-
lencio) reaparecen como obsesiones de un mundo sombro. Como
crtico ha escrito importantes prlogos y estudios sobre los mencio-
nados Villaurrutia y Gorostiza.
El argentino Alberto Girri (1919-1992) es un tpico poeta intelec-
tual y filosfico, es decir, alguien que usa la poesa como vehculo de
un constante pensar el mundo como una realidad abstracta y difcil de
penetrar. Quiz sea injusto alinearlo entre los ms apegados a la tradi-
cin porque su obra tuvo contactos con la vanguardia; pero el hecho
es que eso no lo define: lo defne su alta conciencia del acto creador.
Fue colaborador regular de la revista Sur (15.3.4) y un notable traduc-
tor de poesa, especialmente anglosajona, de la que public varias an-
tologas. Su produccin lrica es bastante extensa y ha sido recogida en
los seis volmenes de Obra potica (Buenos Aires, 1992). No impor-
ta los temas o motivos que trate, su lenguaje es esencialmente el mis-
mo: astringente y elegaco, un sutil dilogo consigo mismo y con las co-
200 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
sas. Su obra es la de un solitario, que no tiene mejor compaa de su
propia palabra, que talla con precisin y rigor de orfebre. Es un poeta
irremediablemente fro, que se distancia de todo para poder poseerlo
y salvarlo por va verbal. Su intelectualismo era absoluto: en un poema
titulado Litterati>> escribi: Ser Proust, Henry James y Valry, 1 o no
ser nadie.
Dos venezolanos: uno es Vicente Gerbasi (191.3-1992), autor de
una obra muy extensa, que comienza con el libro potico Vigilia del
nufrago (Caracas, 1937) y culmina con el volumen de su Obra potica
(Caracas, 1986). Gerbasi, de padres italianos inmigrantes y formacin
europea, es un poeta que afirm siempre lo vital, que cant al amor, a
las fuerzas creadoras de lo humano y al paisaje tropical. Pero lo social
y aun lo poltico no estn ausentes en su obra. Estticamente es un
poeta equilibrado que se mantuvo al margen de tendencias y bande-
ras: aunque supo de las novedades vanguardistas y asimil algunas, su
camino es el del solitario. Su mejor libro, con mucho, es Mi padre el
emigrante (1945). El ttulo quiz sea algo desorientador: el motivo fa-
miliar es un pretexto para intentar una especie de biografa o vuelta al
pasado, travesa que tiene verdadera intensidad. En otros libros esa
cualidad parece a veces aplastada por la marea retrica. Para apreciar
su aporte quiz no sea necesario leerlos en su conjunto, sino a travs de
una seleccin como la Antologa publicada en 1977. El otro es Juan
Liscano (1915), poeta, crtico y ensayista. Se form en Europa, en las
ms exclusivas escuelas de Suiza y Francia. Al volver a su pas, se inte-
resa por los estudios folklricos, comienza a publicar poesa y hace in-
tenso periodismo cultural. Ms tarde, sus actividades polticas, vin-
culadas con el Partido Comunista, lo obligan a exiliarse en Francia,
donde escribe varios poemas <<americanistas, como Nuevo Mundo
Orinoco (Caracas, 1959). En los aos sesenta da un gran vuelco ideo-
lgico e intelectual: rechaza la violencia guerrillera en su pas y adopta
una militancia anticomunista que lo alien con las generaciones ms
jvenes. Este giro radical acompaa a otro en su poesa, que abandona
su telurismo y quiere ser ahora --de manera algo difusa, en verdad-
csmica o mitolgica. Estos violentos cambios y otros ms que sobre-
vendrn revelan los dilemas interiores que caracterizan a su espritu
conflictivo, marcado por una sensacin de fracaso e insatisfaccin con-
sigo mismo. De sus numerosos libros de crtica y ensayo hay uno cuyo
ttulo resulta revelador: Espiritualidad y literatura: una relacin tormen-
tosa (Barcelona, 1976).
Vanguardia y neo-vanguardia. La reflexin y la creacin de tres grandes... 201
Textos y crtica:
BuRGOS, Julia de. Obra potica. Ed. de Consuelo Burgos y Juan Bautista Pagn:
prl. de Jos Emilio Gonzlez. San Juan: Instituto de Cultura Puertorri-
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Coqu, 1967.
--- Yo misma fui mi ruta. Ed. de Mara M. Sol. Ro Piedras, Puerto Rico:
Edcs. Huracn, 1986.
CARRANZA, Eduardo. El olvidado y otros poemas, 1952-1972. Bogot: Instituto
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GIRRJ, Alberto. Obra potica. 6 vols. Buenos Aires: Corregidor, 1992.
HuERTA, Efran. Poesa completa. Prl. de David Huerta; ed. de Mart Soler.
Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1988.
LISCANO, Juan. Fundaciones, vencimientos y contiendas. Ed. de scar Rodr-
guez Ortiz. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1991.
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RIBEYRO Ti
OTROS
21.1. Un momento de esplendor potico
Pocos lo han advertido, pero en la segunda dcada del siglo nace
un notable grupo de poetas que introducirn un cambio sustancial en
el lenguaje de nuestra poesa que comienza alrededor de los aos cin-
cuenta y se prolonga, en muchos casos, hasta hoy. La huella de la van-
guardia (16.1.) se deja notar en los inicios de varios, pero lo impor-
tante es su intento de sintetizar las corrientes ms modernas prove-
nientes de fuente europea o norteamericana con la situacin
concreta que se vive en el continente. Se inclinen hacia el lado esteti-
zante o hacia el ms directamente social (y aun poltico), estos poe-
tas representan un gran movimiento hacia la libertad creadora y la
asimilacin de las ms diversas estticas para convertirlas en algo
realmente original. Tampoco se ha dicho que en ese esfuerzo creador
hay una muy importante contribucin de voces femeninas -que
tambin se registra en la nararrativa del perodo- en ese gran pro-
ceso renovador que dar su perfil caracterstico a la literatura de aos
inmediatos a los nuestros. Como hay, adems, ciertas afinidades en-
tre esas poetas mujeres, podemos presentarlas en un grupo y comen-
zar con cinco de ellas.
204 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
21.1.1. Las poetas: Oiga Orozco, Idea Vilario, Ida Vitale,
A manda Berenguer y Blanca Varela
La importante voz potica de una mujer acaba de apagarse: la de
la argentina Oiga Orozco (seud. de Oiga N. Gugliotta, 1920-1999),
quien haba ganado el ao anterior a su muerte el Premio Juan Rul-
fo. Reconocimiento tardo pero del todo justificado a una obra de
gran hondura y trascendencia. Nacida en Toay, La Pampa, y criada en
Baha Blanca, conserv de su niez fantasiosas y extraas imgenes
que refluiran en su obra. Aparte de interesarse por la msica, hizo es-
tudios universitarios en Buenos Aires e Italia y comenz a publicar
poesa poco despus: su primer libro es Desde lejos (Buenos Aires,
1946). Su mundo lrico tiene una cualidad ritual, de ceremonias com-
partidas con presencias hostiles o desconocidas. El verso libre, tan am-
plio que se aproxima al versculo, desenvuelve esa visin con un ritmo
obsesivo, de respiracin agitada o ansiosa, desesperada por comunicar
algo que tiende a escurrirse entre las palabras. El efecto que produce
esa incesante marejada es el de una conciencia con vocacin de abismo
y que se mueve entre las sombras pero en busca de la luz; quiz eso
est aludido en los ttulos de sus dos libros de relatos lricos: La oscuri-
dad es otro sol (1967) y Tambin la luz es un abismo (1995), ambos pu-
blicados en Buenos Aires. Ha dicho bien Juan Liscano (20.4.) al sea-
lar que la poesa de Orozco es a la vez circular y abierta. Los elemen-
tos pesadillescos y la tensin ertica que sus versos acarrean generan
una atmsfera que se acerca a la de la poesa surrealista; recordemos
que, de joven, Orozco se vincul con Al do Pellegrini (17. 7.) y Enrique
Malina (20.1.4.), miembros destacados de esa esttica en Argentina.
Este pasaje de un poema titulado Oiga Orozco puede dar una idea
de esa atmsfera:
Yo, Olga Orozco, desde tu corazn digo a todos que muero,
Am la soledad, la heroica perduracin de toda fe,
el ocio donde crecen animales extraos y plantas fabulosas,
la sombra de un gran tiempo que pas, entre misterios y alucinaciones ...
El poema pertenece a su segundo libro, Las muertes (1951), en el
que intenta algo semejante a lo que hizo Edgar Lee Masters en Spoon
River Anthology (1915): componer elegas a muertos imaginarios, in-
cluso la de ella misma. Pasaran ms de diez aos antes de que aparez-
ca el tercero (Los juegos peligrosos, 1962); a partir de all, el ritmo de
Esplendor y novedad de la poesa. Cinco poetas mujeres... 205
sus publicaciones se hara ms regular. En la dcada del setenta apare-
cern cinco libros suyos, entre ellos el notable Museo salvaje (Buenos
Aires, 1974), quiz el libro donde el onirismo de sus imgenes sea ms
visible. De inmediato publica la antologa Veintinueve poemas (Cara-
cas, 1975), con prlogo de Liscano, que brind la primera oportuni-
dad para que el pblico y la crtica extranjeros descubriesen una obra
que ya haba alcanzado su plena madurez. Otros libros, nuevas antolo-
gas y recopilaciones generales (como Relmpagos de lo invisible, M-
xico, 1998) acabaron por confirmar su lugar privilegiado en nuestra
poesa. Repasando su obra, el lector percibe que hay como tres grados
o niveles en el denso oleaje que sus textos arrastran: el existencial, el
mgico, el ontolgico. Transitando entre ellos y manteniendo una ex-
traordinaria coherencia interior, Orozco describe experiencias maravi-
llosas, trances msticos o los terribles naufragios de los que el alma hu-
mana emerge cada da. Hay muchos elementos autobiogrficos en esa
poesa, pero despedazados y transfigurados por la constante inven-
cin: lirismo en el que lo personal es slo un arranque para ir siempre
ms all. Orozco ha dicho que su oficio es una tentativa perversa y
malsana porque el poeta se expone a todas las temperaturas, desde
la del hielo hasta la de la calcinacin; soporta presiones opuestas, des-
de la exaltacin hasta el aniquilamiento. Su obra, cuya importancia
seguramente seguir creciendo con el tiempo, muestra una fiel corres-
pondencia con esa concepcin.
Ocupmonos ahora de tres poetas uruguayas: Idea Vilario (1920),
Ida Vitale (1923) y Amanda Berenguer (1921), que pertenecen a una
misma brillante generacin crtica o del45, a la que tambin per-
tenece Emir Rodrguez Monegal, ngel Rama (21.4.) y Mario Bene-
detti (21.1.7.), pero -pese a ciertas coincidencias generacionales y
formativas- representan propuestas distjntas entre s. Idea Vilario
fue por largo tiempo profesora de literatura y colaboradora del nota-
ble semanario Marcha (23.5.), que fue la trinchera en la que muchos de
esa generacin se congregaron. (En 1985, al acabar la dictadura uru-
guaya que haba producido la desaparicin de este semanario, impul-
s la creacin de su sucesor: Brecha, al que renunciara en 1993.) Fun-
d y dirigi con Emir Rodrgez Monegal y Manuel Claps (su amigo de
toda la vida) la revista Nmero (1949). En 1967 viaja a Cuba, lo que in-
tensific su adhesin a los ideales de la Revolucin, que continuar
hasta hoy. Al lado de su poesa, ha sido una activa traductora y crtica,
como lo demuestran sus trabajos sobre Herrera y Reissig (12.2.4.),
206 Historia de fa literatura hispanoamericana. 4
quien fue un fuerte influjo en sus inicios. Pese a su retraimiento y dis-
creto estilo personal, ha ganado importantes premios y otros reconoci-
mientos internacionales.
Vilario ha creado una rara poesa de la desolacin y la exigidad
verbal, en la que cada palabra omitida vale casi tanto como la emitida.
Es un gesto radicalmente antirretrico, que se basa en una visin es-
cptica de la condicin humana -o femenina, aunque no slo femeni-
na-, donde no hay una presencia divina que consuele ni sueos posi-
bles, sino una terca y agria realidad de das parecidos unos a otros, sin
sentido. La palabra trata de sugerir ese vaco mediante un juego de rei-
teraciones, ritmos obsesivos y degradaciones semnticas. El amor es el
gran tema de Vilario, pero como una pasin fra y cruel a la que se le
ha arrancado toda su belleza y exaltacin, aunque no su intensidad tr-
gica: el deseo conduce a una certeza del desamparo y de la fragilidad
irrisoria de todo. Podemos llamarla poesa metafsica (hay rastros de
la expresin mstica castellana), pero aclarando que lo determinante es
el tono: ya sea a travs de formas regulares o libres, lo que surge es una
directa e ntima comunicacin con el lector, como de carta privada o
confesin que somete lcidamente a control las emociones; casi una
conversacin con palabras humildes a las que Vilario extrae energa y
sangre nuevas.
La autora ha publicado, aparte de antologas, una decena de li-
bros de poesa. El primero es La suplicante (1945), publicado, como
casi toda su obra, en Montevideo. Su produccin puede dividirse en
dos etapas: la inicial va del citado libro a Por aire .>ucio ( 1951). La se-
gunda, que comienza con Nocturnos (1955), es la que verdadera-
mente importa, pues en ella alcanza una mxima concentracin ver-
bal gracias a un lenguaje al que se le ha quitado todo lo que no sea
indispensable: un esqueleto o esquema mnimo para decir lo indeci-
ble usando metros breves, versos escuetos y frecuentemente una
sola frase larga y acezante. Sus dos libros clave son el mencionado
Nocturnos y Poemas de amor (1957), que han sido reeditados varias
veces. La desolacin que predomina en Nocturnos puede llegar a ser
paralizante:
Esta limitacin esta barrera
esta separacin
esta soledad esta soledad la conciencia
la efmera gratuita cerrada
ensimismada conciencia
Esplendor v novedad de la poesa. Cinco poetas mujeres... 207
esta conciencia
existiendo nombrndose
fulgurando un instante
en la nada absoluta ... (La soledad)
En los Poemas de amor los contactos erticos son fugaces, preca-
rios: los cuerpos estn exhaustos y slo sienten la inmensa fatiga y la
angustia de no saber cul es el sentido de vivir:
Qu lstima que no
pudiramos
sirviramos
que no sepamos ya
que ya no demos ms
que estemos ya tan secos. (Qu lstima).
Fiel a sus ideas polticas, pero como sorpresa para Jos lectores de
su poesa, Vilario decidi dedicar la segunda parte de su libro Pobre
mundo (1966) a la explcita defensa de Cuba y a la causa tercermun-
dista; el resultado es dudoso porque ese tono parece ajeno a la intimi-
dad de su lirismo. En No (Buenos Aires, 1980) retoma su estilo de cos-
tumbre y aun lo extrema, pues los textos son brevsimos, condensados
como baik.>; poesa minmalista de temple metafsico. Es difcil en-
contrar paralelos a la extraeza y hondura de la obra potica de esta
autora.
Ida Vtale es, adems de poeta, una fina crtica y traductora. Su
obra lrica, comenzada con La luz de esta memoria (Montevideo,
1949), ha sido un progresivo y constante proceso de decantacin y de-
puracin. Hay en ella una aguda percepcin de la temporalidad del
mundo, una certeza de que recordamos slo para olvidar y que todo lo
perdemos. La msica de sus versos es triste y su tono ms frecuente el
elegaco. La nica salvacin es la palabra. pero su naturaleza misma es
frgil y evanescente, siempre en busca de un objetivo inalcanzable. Su
lenguaje se distingue por la austeridad y el rigor interno; sus imgenes,
por el recogimiento y concentracin metafsica. Todo es apagado, len-
to y discreto en Vitale: un lamentar este mundo donde la amenaza de
la muerte convierte cada minuto que pasa en un acto de costosa sobre-
vivencia. Hay un largo parntesis de silencio entre el perodo inicial
que se cierra con Cada uno en su noche (Montevideo, 1960) y el primer
208 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
libro de su fase madura, Oidor andante (Montevideo, 1972). ste, jun-
to con jardn de slice (Caracas, 1980), pueden considerarse dos de sus
mejores libros. El estricto control rtmico, el juego de sonidos y senti-
dos que sabe extraer de un vocabulario que parece tener sus propias
leyes, es muy visible en su obra y particularmente en esos dos libros.
En Oidor andante, por ejemplo, encontramos estos versos:
Expectantes palabras,
fabulosas en s,
promesas de sentidos posibles,
atrasas,
areas,
airadas,
ariadnas ... (Las palabras)
Vitale ha recogido su poesa en dos volmenes: Obra potica
(Montevideo, 1992) y Sueos de la constancia (Mxico, 1994 ), que
presenta su produccin en orden cronolgico inverso. Posterior-
mente ha aparecido un nuevo libro de poesa: Procura de lo imposi-
ble (Mxico, 1998), donde intenta expresar algo nuevo para ella: el
mundo vegetal y animal. I Ia publicado tambin dos libros de textos
en prosa: Lxico de afinzdades (Mxico, 1994) y Donde vuela el ca-
malen (Montevideo, 1996). Entre los autores que ha estudiado fi-
guran Juana de Ibarbourou (15.3.3.), _Tules Supervielle (16.4.1.) y
Felisberto Hernndez (1 9.2.). Vivi en Mxico por diez aos a par-
tir de 197 4 y, tras un interregno en Uruguay, reside desde 1990 en
Austin, Texas.
Arnanda Berenguer es quiz la menos conocida --o la ms olvida-
da- de este grupo de poetas uruguayas. Su obra se distingue por un
claro afn experimental, de sesgo ultravanguardista, incluyendo tenta-
tivas de usar otros medios expresivos distintos de la palabra escrita,
como la voz grabada (Dicciones, Montevideo, 1973) o las tcnicas au-
diovisuales, como en Circuito reverberante (1976). Su poesa mezcla
continuamente los niveles del vivir domstico, el lenguaje coloquial y
el de la tcnica o la ciencia. En Materia prima (1966), impreso en Mon-
tevideo como casi toda su obra, nos habla, por ejemplo, de la galaxia
Andrmeda, la cinta de Moebius y los ovnis. En la primera fase de su
produccin, que arranca en 1945, la autora cultiva formas relativamen-
te tradicionales, con races en la poesa pura. Pero a partir de Sufi-
Esplendor y novedad de la poesa. Cinco poetas mujeres... 209
dente maravilla (1954, publicado en 1980) ya la vemos explorar
-coincidiendo con los poetas concretos brasileos surgidos en la
misma dcada-las posibilidades visuales del poema y las asociacio-
nes semnticas de la palabra para formar series o columnas enfrenta-
das, no frases ni versos; un ejemplo de eso puede verse en el poema
En rea desusada, imposible de reproducir aqu.
En Composicin de lugar (1976) y en Trazo y derivados (1978) lle-
va ese esfuerzo hasta sus ltimos lmites, usando elementos aleato-
rios y cinticos. Declaracin conjunta ( 1964) presenta otro tipo de ex-
perimentacin: la de limitar la estructura del poema a la aternancia
de dos voces (un t masculino, un yo femenino) que entablan un di-
logo ertico. Su trabajo potico ms importante, La dama de Elche
(Madrid, 1989), es completamente desconcido pese a que mereci
un premio internacional concedido en Espaa. Buena parte de su
obra puede encontrarse en Poesas (1949-1979) (1980). Reciente-
mente ha publicado otro libro de poemas: La estrangulada {Montevi-
deo, 1998). En 1987 dio a conocer un breve testimonio de su vida
bajo la dictadura militar: Los signos sobre la mesa. Amanda Beren-
guer es esposa del crtico y ensayista Jos Pedro Daz (21.3.), con
quien lanz una coleccin de libros de poesa compuestos en la im-
prenta manual que tenan en casa, esfuerzo que recuerda el de Javier
Sologuren (in/ra) en el Per.
La peruana Blanca Varela (1926) ha sido, durante largos aos, una
figura conocida slo dentro de ciertos crculos en su pas, pero en las
ltimas dcadas ha alcanzado, finalmente, el reconocimiento interna-
cional que merece, a travs de ediciones, estudios y reconocimientos a
su intensa, aunque breve, obra. Es un poco paradjico que durante
largos aos su poesa haya permanecido en esa tierra de nadie en la
que los libros ganan un creciente prestigio pero slo dentro de un cir-
cuito limitado, porque sus comienzos no pudieron ser ms auspicio-
sos: su primer libro, Ese puerto existe (Mxico, 1959), traa un elogio-
so prlogo de Octavio Paz (20.3.3.)1, fechado en Pars, donde se ha-
ban conocido aos atrs; esas palabras, citadas muchas veces, siguen
siendo exactas:
1
Fue el mismo Paz quien, allems, le sugiri el ttulo dd libro.
210 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
Su poesa no explica ni razona. Tampoco es una confidencia. Es un signo,
un conjuro frente, contra y hacia el mundo, una piedra negra tatuada por el
fuego de la sal, el amor, el tiempo y la soledad. Y, tambin, una exploracin de
la propia conciencia.
Aunque tras esa feliz inauguracin Varela public algunos libros
ms, lo hizo de una manera marginal, discontinua y un poco a pesar
suyo, como si publicar poesa le robase el placer de escribirla. Lo hizo
con el mismo pudor o recelo que la apartaba de los ritos de la vida li-
teraria. Nada parece ligar su vida peresonal a las tareas de la poesa y
nada, sin embargo, ms ligado que ellas en un plano profundo y esen-
cial; en realidad, fue -de un modo discreto- fiel a su oficio en me-
dio de los avatares de su existencia y ha concentrado (o salvado) lo
mejor de sta en los textos que tan avaramente escapaban de sus ma-
nos y vean la luz pblica. Varela hizo, desde temprano, periodismo
en muy varios niveles y circunstancias. Vivi, como dijimos, en el Pa-
rs de la postguerra, donde capt los influjos del existencialismo y del
surrealismo, y luego en Nueva York, aliado del importante pintor pe-
ruano Fernando de Szyszlo, con quien estuvo casada. Desde hace
tiempo reside en Lima, donde naci. Hoy es considerada sin discu-
sin la poeta ms importante del Per y una de las ms notables del
continente.
Varela pertenece a la misma generacin peruana del 50, a la que
pertenecen varios notables poetas que estudiamos ms adelante (in-
/ra), pero es interesante observar que su poesa tiene -por sus rasgos
intelectuales y emotivos, por la naturaleza de su aventura interior- se-
mejanzas ms profundas con las poetas que estamos examinando aqu,
especialmente con Orozco, Vilario y Vitale. Sobre todo con la prime-
ra porque ambas comparten una herencia: la del surrealismo. Por cier-
to, Varela est muy lejos de poder ser llamada una poeta surrealista>>,
aunque en su obra, especialmente al comienzo, la presencia de lo sub-
consciente puede notarse. Pero de esa esttica le ha quedado una acti-
tud espiritual, una moral de la pasin -la frase es de Sartre- que
ha mantenido a lo largo de los aos. se es el origen de ciertas cuestio-
nes fundamentales que Varela se plantea: conciencia y sueo, razn y
sensibilidad, mentira y autenticidad, amor y soledad. Hay un tono de
profunda insatisfaccin y angustia, a veces de rebelda, a veces de sutil
humor cuando la situacin se vuelve intolerable. A las contradicciones
de la vida opone una especie de conocimiento sensible, una forma de
razn pasional que supera a la habitual.
Esplendor y novedad de la poesa. Cinco poetas mujeres... 211
Los libros que sigui publicando en las dos dcadas siguientes
-Luz de da (1963), Valses y otras falsas confesiones (1972) y el cuader-
nillo Canto villano (1978), todos en Lima- son claramente parte de la
misma bsqueda, del mismo proceso de introspeccin y autorrecono-
cimiento; no hay grandes variantes entre ellos, slo un gradual e insis-
tente ahondamiento en el fondo de s misma y de su modo de expre-
sar su mundo. La inmersin en lo ms profundo genera la chispa de
una revelacin inquietante sobre la realidad de la existencia, sobre su
horror y su belleza. El contorno objetivo y la dimensin subjetiva se
funden sutilmente (como en Puerto Supe, de su primer libro) gra-
cias a un continuo trasiego entre los datos de la vigilia y del sueo. Es
extrao que, siendo el amor el frecuente foco de ese proceso, los de
Varela no parezcan propiamente poemas amorosos, sino reflexiones
o confesiones hechas a partir de ese motivo. No siempre sabemos si el
t al que se dirige es alguien especfico, un hombre, cualquier persona
amada o ella misma. El tono doloroso y agnico est siempre all, no
importa de qu amor se trate; un ejemplo lo brinda Vals (de Luz de
da), cuya primera lnea dice: No he buscado otra hora, ni otro da ni
otro dios que t, y que es, en verdad, una manifestacin de amor -y
de odio-- por Lima. La experiencia amorosa es, para ella, una forma
ambigua del desamparo, ms parecida a la piedad o a la autocompa-
sin. La alusin al vals (forma de msica popular limea) desencadena
un movimiento de repliegue hacia dentro, hacia esa zona de conflictos
irresueltos que se acumulan como una carga sobre la vida cotidiana:
Asciendo y caigo al fondo de mi alma
que reverdece agnica de luz, imantada de luz.
En este ir y venir bate el tiempo sus alas
detenido para siempre.
En Valses ... hay un uso ms intenso y crtico de esa forma folklri-
ca peruana, pues hace un contrapunto entre sus palabras y los versos
sentimentales de valses populares (Mi noche ya no es noche por lo os-
cura, <<] uguete del destino, etc.) para subrayar su relacin inevitable
con la sordidez de la urbe donde suea y escribe; por eso la llama ma-
dre sin lgrimas 1 impdica 1 amada a la distancia 1 leprosa desdenta-
da/ ma.
En sus libros ms recientes, como Ejercicios materiales (Lima,
1993) y El libro de barro (Madrid, 1993 ), puede confirmarse la cohe-
rencia interna de una poesa cuya esencia es negarse a aceptar la vida
212 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
tal como es, plantendola, en cambio, como una minuciosa y discreta
insurreccin cotidiana contra cada acto o fuerza que la niega o o apa-
ga el fuego de la imaginacin y la memoria. Puede decirse que Blanca
Varela ha levantado su poesa como un gesto de legtima defensa,
como una exaltacin de la lucidez (distinta de la razn) y la pasin que
garantiza la autenticidad de la experiencia humana. Es una protesta
contra la imperfeccin de la vida nacida de la certeza de la fragilidad
de todo lo nuestro y contemplada sin falsas ilusiones. Su obra ha sido
recopilada en los volmenes: Canto villano (Mxico, 1996) y Como
Dios en la nada (Madrid, 1999); su ltimo libro se titula Concierto ani-
mal (Valencia-Lima, 1999) y es el ms astringente y enigmtico de to-
dos los que ha publicado.
Textos y crtica:
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21.1.2. Los poetas peruanos de la generacin de/50:
Eielson, Belli, Sologuren y otros
Los escritores peruanos de la valiosa generacin del 50 -a la
que pertenece tambin, aunque desfasada, Blanca Varela (supra)- co-
mienzan a publicar en la dcada anterior, es decir, durante la Segunda
Guerra Mundial. En esa promocin haban poetas, narradores, crti-
cos y por lo menos un dramaturgo. En el Per se les asoci con el des-
cubrimiento de la literatura urbana, con los temas de actualidad y con
cierta tendencia izquierdizante. Esa caracterizacin no es inexacta,
pero s incompleta, porque sus integrantes --o buena parte de ellos-
fueron refinados artistas que prefirieron.ir ms all de las circunstan-
cias inmediatas y comprometerse, a muy temprana edad, en obras de
hondos alcances estticos. El grupo fue bastante numeroso; no pode-
mos incluirlos, y ni siquiera mencionarlos, a todos.
El caso ms notable y ejemplar es el de Jorge Eduardo Eielson
(1924): es el prototipo del artista completo, pues no slo ha escrito
poesa, novela y teatro, sino que es un creador visual que pinta, escul-
pe, realiza happenings e instalaciones y ha hecho experimentos con
msica electrnica y otros medios. Su obra, en conjunto, es un gran es-
fuerzo de integracin de las artes y aun la de stas con las ciencias mo-
dernas (reciemente se ha interesado por la fsica cuntica) y el pensa-
214 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
miento Zen. Para l. todas esas manifestaciones de su creatividad son
formas de hacer poesa, un arte que se puede escribir, decir, pintar.
montar, exhibir, ocultar (como hace con sus esculturas subterr-
neas) o simplemente idear. Por eso, cuando recogi sus libros poti-
cos les puso como ttulo general Poesta escrita, de la cual hay varias edi-
ciones, la primera impresa en Lima en 1976. Irnicamente, ese ttulo
aluda a la existencia de otra poesa, la que no se escribe, la que se vive.
La mayor parte de su vida Y. de su obra se han desarrollado en Eu-
ropa, principalmente Pars, Roma, Cerdea y Miln. Hoy es un artista
que recibe importantes comisiones de entidades culturales en Italia y
otros pases, de las que poco se sabe en su propio pas, del que ha es-
tado ausente -salvo breves retornos- desde 1948. Pese a ello, el
afecto de Eielson por las formas del arte antiguo peruano y por otras
manifestaciones de su vieja cultura es profundo y se nota en todo lo
que hace como creador; as las races primitivas y las expresiones ms
radicales de la neovanguardia se funden en su imaginacin y dan fru-
tos como sus grandes telas anudadas, que son modernas interpretacio-
nes plsticas de los famosos quipus, sistema de anotacin incaico
con cuerdas, nudos y colores. Siendo todo esto parte de un esfuerzo
muy coherente, tenemos que dejarlo de lado y concentrarnos en su
poesa escrita, sobre todo en verso.
Durante mucho tiempo, la cronologa de su produccin potica
fue difcil de establecer porque varias de sus colecciones y libros de ju-
ventud se conocieron muy tardamente. Hoy sabemos, por ejemplo,
que sus frutos iniciales fueron Visiones y morada del amor entero
(1942) y el hermossimo Cancin y muerte de Rolando (1943), aunque
su primer cuadernillo impreso fue Reinos (Lima, 1944), que en reali-
dad apareci como una separata de una revista de investigacin hist-
rica. Esta porcin de su obra juvenil, especialmente el poema a Rolan-
do y los pocos textos de Reinos, es de una belleza deslumbrante, dif-
cil de alcanzar para cualquier otro poeta de nuestra lengua de esa
poca o de la nuestra: a los veinte aos pareca tener un absoluto do-
minio de sus medios expresivos y haber asimilado lo mejor de la tradi-
cin potica de su tiempo. Incluso iba mucho ms atrs y trataba de
crear un mundo encantado, cuyas races estaban en la pica medieval
o la poesa mstica, sin tener en cuenta para nada la realidad que lo ro-
deaba. La suntuosidad verbal, la resplandeciente nitidez de las imge-
nes, el tono elegaco y la relacin ambigua que establece entre perfec-
cin y mortalidad traen ecos de Rilke y Rimbaud, adems de unas go-
tas del lenguaje surrealista. Jzguese por este poema de Reinos:
Esplendor y novedad de la poesa. Cinco poetas mujeres... 215
Amo cierta sombra y cierta luz que muy juntas, creo yo, azulan
Las casas profundas de los muertos, amo la llama
Y el cabo de la sangre, porque juntas son el mundo
Y hacen de m un muro que separa la noche del da.
(<<Nocturno terrenal)
Gran parte del efecto que producen versos como stos derivan del
exacto equilibrio entre la intensidad de las imgenes y la sutileza de su
msica: una alquimia verbal que crea sonidos lquidos y visiones mgi-
cas. Los varios poemas y colecciones que siguen en la misma dcada
del cuarenta muestran un progresivo abandono del lenguaje opulento
de Reinos, pero estticamente oscilan entre textos como el inslito
poema Primera muerte de Mara (1949), en el que adopta la voz de San
Jos para contar una parbola a la vez mstica y blasfema (Hasta que
aparec yo como un caballo sediento y me 1 apoder de sus senos. 1 La
virgen espantada derram una botella de leche ... ), y otros que reac-
tualizan motivos mitolgicos (Antgona, jax), literarios (Don Quijo-
te) o crean la atmsfera de un mundo decadente (El circo, Bacanal).
Es, sin embargo, la exploracin verbal hecha en Doble diamante
( 1947) la que va a llevarlo al punto crtico de ruptura: el de Tema y va-
riuciones, escrito en Ginebra en 1950 y publicado -igual que los ante-
riores- mucho despus. El libro inaugura el estilo neovanguardista
del autor. que es como un gran resumen de la lrica contempornea
-desde I-luidobro (16.3 l.) hasta la poesa concreta brasilea- y
que se distingue por su nihilismo radical. Reducido a la contemplacin
de su propio cuerpo, encerrado entre cuatro paredes, sin esperanza al-
guna, la poesa se convierte para l en un decir tautolgico y monto-
no que refleja bien su absoluta desolacin; la reiteracin de series, al-
ternancias y variantes fnico-semnticas crea el clima exasperado y an-
gustioso de quien se siente vivir en una situacin sin salida:
por qu estoy vivo
y el vaso lleno de agua
y la puerta cerrada
y el cielo igual que ayer
y los pjaros dorados
y mi lengua mojada
y mis libros en orden? (Misterio)
Hay juegos tipogrficos, poesa caligramtica (Poema en forma
de pjaro) y en general un tratamiento de la palabra como materia
216 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
prima de un reduccionismo de mxima austeridad. La realidad ver-
bal es tratada (maltratada) como algo fsico y tan bsico como un tra-
je o un mueble del que hay que extraer un sentido del que tal vez ca-
rezca.
Esa exploracin contina, todava ms radicalmente, en los si-
guientes libros o poemas, escritos en Italia: Habitacin en Roma
(1942), Mutatis mutandis (fechado en 1954, publicado en 1967) y
Noche oscura del cuerpo (1955). En el primero encontramos este
poema:
heme aqu juntando
palabras otra vez
palabras an
versos dispuestos en fila
que anuncien brillantemente
con exquisita fluorescencia
el nauseabundo deceso
del amor.
(<<}unto al Tber la putrefaccin
emite destellos gloriosos)
En otro texto (de Materia verbalis, 1957-1958) escribira: mis pa-
labras son fragmentos, 1 Balbuceos de una frase oscura. Cada vez ms
las referencias cromticas y plsticas se filtran en su poesa, sealando
su afn de negar las fronteras entre los lenguajes artsticos. Simultnea-
mente, su bsqueda verbal trata de alcanzar los niveles ms extremos
de la expresin petica, aquellos que lo ponen al borde del silencio o
la negacin total de su propia palabra. En Arte potica ( 1965) el poe-
ma titular tiene cien versos y comienza as: He decidido escribir un
poema 1 De cien versos nada ms 1 Y as sin darme cuenta 1 Tengo
cuatro lneas negras 1 Sobre esta pgina blanca. Y la edicin original
de Poesa escrita inclua la seccin titulada Papel, que es una forma de
poesa gestual en la que la palabra casi ha desaparecido y es reempla-
zada por desgarraduras, dobleces o quemaduras en el mismo original,
para subrayar la materialidad del acto de escribir. Sus dos novelas son
El cuerpo de Giulia-no (Mxico, 1971), relato sobre la ambigedad de
lo ertico (Giulia es Giuliano: ella es l), y Primera muerte de Mara
(Mxico, 1988), ttulo que repite el de un poema arriba mencionado.
Estos relatos confirman el refinamiento, la exigente bsqueda esttica
Esplendor y novedad de la poesa. Cinco poetas mujeres... 217
y la poderosa imaginacin que Eielson ha desplegado en su poesa,
escrita o no.
Carlos Germn Belli ( 1927) ha sido considerado la voz potica
ms torturada, original y extraas que haya surgido en el Per desde
Vallejo (16.3.3.) y uno de los poetas ms importantes del continente
hoy. Sus comienzos, sin embargo, fueron oscuros y slo interesaron a
unos cuantos -Vargas Llosa (22.1.3.) entre ellos-, tal vez porque la
anomala de su voz era difcil de absorber en ese momento. La gran
cuestin que Belli se plante es la de cmo transmitir una experien-
cia de la vida que, siendo indecible, es al mismo tiempo borrosa y co-
mn a muchos individuos de la clase media, perdidos en la masa an-
nima y mediocre de los asalariados. Aunque hizo estudios de letras, el
autor trabaj durante largos aos en la administracin pblica, con la
humilde funcin de amanuense legislativo; luego sera profesor uni-
versitario y periodista, pero fue esa opaca labor burocrtica la que lo
marc profundamente y la que, por va negativa, lo impuls a escri-
bir, quiz como una forma de exorcizada. Sus dos primeras obras son
dos pequeos libros: Poemas (Lima, 1958) y Dentro & fuera (Lima,
1960), cuyos textos desconcertaron por su rareza. Belli haba estado
asociado con actividades marginales de un pequeo grupo de surrea-
listas y parasurrealistas peruanos, a los que pocos prestaron atencin;
su juvenil vanguardismo se nota sobre todo en el segundo libro, con
sus juegos letristas o fonticos y otros extraos rasgos verbales. Pero
lo ms importante era la violencia desgarrada de su voz, parecida a
veces a un llanto infantil, otras a un grito de exasperacin contra la
sorda brutalidad del mundo burgus, su indiferencia y su horrible
desigualdad. El sentido de urgencia y de pattico clamor de sus poe-
mas produca, tras el desconcierto, una autntica conmocin, una
sensacin que no apareca en el lenguaje de ningn poeta de enton-
ces. Incluso cuando el tema era el amor idealizado a la manera petrar-
quista, su tratamiento era inslito; ste es el hermoso comienzo de
Poema: Nuestro amor no est en nuestros respectivos 1 y castos
genitales, nuestro amor 1 tampoco en nuestra boca, ni en las ma-
nos ... .
ste era slo el comienzo. Belli es realmente descubierto cuan-
do publica Oh Hada Ciberntica! (Lima, 1961) -ampliada en una
edicin del ao siguiente y luego en una versin definitiva (Caracas,
1971)-, en el que su poesa alcanza su primera definicin y madurez.
Lo que hizo fue crear una voz a partir de la incongruencia retrica y la
218 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
disonancia tonal. La expresin Hada Ciberntica es muy reveladora
de su esfuerzo potico porque funde los niveles del lenguaje potico
ms artificioso y prestigioso (el de la tradicin castellana, comenzando
por los poetas del Cancionero y terminando por los neoclsicos del si-
glo xvm) con las referencias neolgicas al moderno mundo tecnolgi-
co y cientfico (plexigls, supersnica, celofn). Con esa lengua
dislocada condenaba la concreta situacin del individuo, alienado y
convertido por el sistema en IJna criatura subhumana, hambrienta y
humillada. En cierta medida, la suya es poesa social, pero vuelta del
revs, en un gesto pardico que asocia la vida moderna con escenas de
la vida pastoril o con dilemas barrocos.
El sabor arcaizante e hiperformalizado de su lenguaje produce un
choque explosivo con el carcter grotesco, pero implacable, de su pro-
testa, que suele recurrir a vulgarismos y peruanismos (hasta las ca-
chas, descuajeringado), lo que agudiza la distorsin del mundo
real. Se trata, sin duda, de un lenguaje cifrado, en el que cada cosa est
aludida mediante alegoras, circunloquios o frmulas bien establecidas
en la tradicin literaria, pero con un sutil desplazamiento semntico.
Bolo alimenticio, por ejemplo, es simplemente comida o carencia
de ella; Btica no bella es Lima, a la que Csar Moro (17.3.) llam
la horrible; mundo sublunar es nuestro planeta, etc. El uso de es-
trofas tradicionales (sonetos, sextinas, canciones, odas) agudiza el efec-
to pardico: alta perfeccin formal para expresar el horror de una vida
sin dignidad humana. La tradicin y la renovacin dialogan y se inte-
gran admirablemente en esta poesa. Un ejemplo puede ilustrar mejor
de qu se trata:
Oh Hada Ciberntica, ya lbranos
con tu elctrico seso y casto antdoto
de los oficios hrridos humanos,
que son como tizones infernales encendidos de tiempo inmemorial
por el crudo secuaz de las hogueras ... (Oh IIada Ciberntica!).
Las siguientes colecciones, como El pie sobre el cuello (Lima,
1964), Por el monte abajo (Lima, 1966) o Sextinas (Santiago, 1970),
ahondan esa bsqueda en la misma bsica direccin, adoptando for-
mas tradicionales cronolgicamente ms cercanas a nosotros, como
las neoclsicas. Es notable cmo Belli pone un lenguaje literario aso-
ciado con una visin racional y optimista del mundo dieciochesco
(como antes lo hizo con la lrica petrarquista) al servicio de una reali-
Esplendor v novedad de fa poesa. Cinco poetas mujeres... 219
dad absurda, degradada y radicalmente injusta. Para escapar de la in-
tolerable abyeccin del trabajo que hace del hombre un autmata, su
nica esperanza es la muerte o el abandono de la condicin humana
misma, pues se resigna a ser slo risco, olmo o bho. La angustia
existencial del mundo moderno no haba sido jams expresada de
este modo. Precisamente en la concepcin de la vida como defectiva
y sin remedio se produce su ms visible convergencia con la poesa va-
llejiana.
Sin embargo, a partir de En el restante tiempo terrenal (Madrid,
1988) y en buena parte de la obra siguiente, Belli ha logrado encontrar
alivio a sus tormentos. No es tanto que su visin ntima haya cambia-
do, sino la situacin objetiva en la que de pronto se descubri. El ali-
vio al que nos referimos no puede ser ms modesto: el asalariado ha
acumulado aos de servicio y puede, al fin, gozar de un tranquilo reti-
ro, al lado de sus hijos y en hi horaciana paz familiar. Es una irnica
forma de realizacin, de mnima victoria sobre los inmensos obstcu-
los que antes se le interponan. La voz potica celebra ahora estar vivo,
eleva una accin de gracias y se regocija con los dulces ritos doms-
ticos que duramente se ha ganado. Reconciliacin y gratitud por el hu-
milde beneficio que ha podido arrancarle al odiado sistema: se es el
tono que predomina en su obra ms reciente y que se adapta admira-
blemente a las frmulas que se presta de la poesa neoclsica ms con-
vencional y didctica. Ahora se proclan1a Caudillo de mi voluntad 1 y
el tiempo entero en una sola cosa 1 en beneficio del tesoro ntimo
(Caudillo de m mismo), Sin duda, el texto fundamental del perodo
es Ave, Spes! (Lima, 2000), el poema ms extenso que haya escrito el
autor. Esta fase confirma algo que no siempre ha sido bien observado
en Belli, tras los emblemas y los deliberados clichs de su retrica: el
carcter testimonial de su obra ltima, su voluntad de expresar la vida
de un hombre en el Per del siglo xx reanimando la funcin de estruc-
turas verbales que corresponden a otra poca. Su ms reciente y com-
prehensiva antologa se titula adecuadamente Trechos del itinerario
(1958-1997) (Bogot, 1998).
Otra influyente figura de este grupo es Javier Sologuren ( 1921), no
slo por su notable obra potica, sino por su intensa labor como tra-
ductor, crtico, antlogo y editor de poesa. Durante casi dos dcadas
a partir de los aos sesenta, desde su casa en las afueras de Lima, Solo-
guren imprimi a mano, en una vieja minerva, decenas de e ~ : m o s o s
libros y plaquettes de poetas peruanos de su generacin y de otras po-
220 Historia de la literatura hispanoameriana. 4
cas, as como obras escritas en lenguas extranjeras incluyendo las
orientales. Bajo el nombre La Rama Florida, que se hizo famoso en
el crculo de los lectores de poesa, form una esplndida coleccin en
la que figuran grandes nombres al lado de desconocidos, selecciona-
dos con rigor y sensibilidad, que constituye una verdadera biblioteca
de la lrica de todos los tiempos. (Su esfuerzo es semejante al que realiza-
ron en Montevideo Aman da Berenguer y Jos Pedro Daz [21.1.1.].)
Sologuren fund tambin una pequea pero influyente revista, Crea-
cin y crtica; ms tarde, dirigi Cielo abierto. Todo esto confirma el
modo entusiasta y generoso con el que se entreg a su primera pasin:
la poesa.
Despus de hacer estudios universitarios en Lima, los continu en
El Colegio de Mxico y en la Universidad de Lovaina. Su experiencia
europea ms importante la realiz en Suecia, donde vivi varios aos,
se cas y ense en la Universidad de Lund; sus lecturas de los poetas
nrdicos influyeron poderosamente en l y as incorpor a la tradicin
potica peruana autores y obras del todo ignoradas. A su vuelta a Lima
prosigui sus tareas poticas junto con las de la enseanza en distintas
universidades.
El conjunto bsico de su obra lrica ha sido recogido bajo un ttu-
lo exacto y revelador de su contenido: Vida continua, cuya primera edi-
cin apareci en Lima en 1966; fue ampliada cinco aos despus
(Lima, 1971) y reeditada varias veces ms fuera y dentro del Per. El
ttulo es cabal porque apunta a las notas esenciales de su labor potica:
constancia, coherencia, fidelidad, entrega total a un quehacer que ter-
mina por convertirse en su verdadera vida o a darle sentido a la otra.
El mismo autor ha dicho: Mi poesa se ha ido produciendo en crcu-
los concntricos, a modo de impulsiones que se explayan del centro
cordial a la periferia y, en sentido inverso, se remansan luego; y tam-
bin: [. .. ] todo poema resulta ser un acuerdo con sentido de todo
aquello que bulle oscura y huidizamente en nuestra vida anmica. El
carcter unitario de su poesa se nota casi desde el comienzo. La voz
que escuchamos en sus primeros libros (El morador; 1944; Detene-
mientos, 1947, ambos en Lima) es prcticamente la misma de su ma-
durez, aunque haya unos leves toques de imaginera surrealista en cier-
tos poemas como Morir, del segundo libro. Sologuren aparece
midiendo bien sus virtudes poticas, evitando los tpicos excesos juve-
niles, las tentativas que no conducen a ninguna parte.
Esa voz es serena, meditativa, melanclica, sabia. El sentido de su
bsqueda de la perfeccin es siempre hacia adentro, sin material de
Esplendor y novedad de la poesa. Cinco poetas mujeres... 221
desperdicio aunque las formas y los motivos varen a lo largo de los
aos. Puede decirse que, en general, la gran herencia que recoge es la
del simbolismo europeo y la poesa pura, sin olvidar la de los cl-
sicos castellanos, el romanticismo (Holderlin y Keats, sobre todo) y
el legado oriental. Comparte con ellos una misma visin esttica de
lo subjetivo y la realidad fusionadas en una sola creacin espiritual y
verbal. xtasis, contemplacin y ensoacin son sus principales acti-
tudes como poeta y las ha mantenido con notable tenacidad en me-
dio de los avatares de la vida y las transformaciones sociales. La suya
es una poesa de vocacin universal, que va ms all de las circuns-
tancias histricas y habla un lenguaje transparente, vlido para cual-
quier poca, lugar o persona. No es que Sologuren ignore la realidad:
sencillamente la trasciende y la envuelve en una atmsfera que borra
su inmediatez. En este hermoso poema de Otoo, endechas (Lima,
1959) se traslucen los perfiles "de un paisaje nrdico, pero no es eso
lo que cuenta, sino el modo como el yo lo convierte en parte de su
intimidad:
Est la niebla baja, el mar cercano,
blancas aves se anuncian.
El tiempo teje una vez ms la tela del engao.
Todo invita al descenso y a la ofrenda;
el bosque crepitante, la resaca,
y el dulce, el hechizado
crepsculo de hojas que se enciende
entre mi corazn y el tuyo. (Paisaje)
Con distintos matices, y siempre en pos de una mayor depuracin
formal, lo que distingue a este poeta es su rigor intelectual y su autoe-
xigencia esttica, que pocos pueden igualar. En un texto invoca a la
poesa misma y le dice: Pero qu cerca ests de mi sangre 1 y slo creo
en el dolor de haberte visto (Poesa). El poeta no ha renunciado
nunca a ese dolorido sentir.
La figura ms popular y carismtica de la generacin del 50 fue
Sebastin Salazar Bondy (1924-1965); la ms verstil tambin porque
escribi poesa, teatro, ensayo, crtica, narracin y dej una abundante
e influyente obra periodstica. A todo eso se sumaba una personalidad
entraable, entusiasta, irnica y apasionada que hizo de l una figura
local enormemente estimulante para los que lo conocieron, mayores o
222 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
jvenes. Lo que queremos decir es que, con su temprana muerte, esa
activa presencia en el panorama cultural se apag y nos dej nica-
mente sus libros, que cuentan parte de la historia. Su obra teatral, ex-
tensa y variada, ser tratada en el apartado dedicado a los dramaturgos
del perodo (21.3.). Examinemos brevemente su obra potica y ensa-
ystica. Despus de seguir estudios universitarios en Lima, viaj a Bue-
nos Aires en 1948 y vivi all hasta 1951, haciendo una vida algo bohe-
mia; en ese perodo se vincul con el grupo de la revista Sur (15.3.4.),
donde colabor. De regreso a Lima, practic intensamente el periodis-
mo en La Prensa y El Comercio. Pero antes ya haba empezado a hacer-
se conocer como poeta: su primer libro, Voz desde la vigilia, data de
1944. Pese a sus mltiples quehaceres, sigui cultivando la poesa has-
ta el final. Aunque en sus inicios se distingui por una expresin neo-
barroquizante, en su madurez fue un poeta que no tema ser sentimen-
tal e incorporar sus andanzas en el ambiente urbano limeo, con el que
se identificaba y a la vez criticaba; su tono era coloquial, la diccin di-
recta y simple, con resonancias melanclicas. Lo mejor de su poesa
est en Confidencia en alta voz (Lima, 1960), Conducta sentimental
(Bogot, 1963) y en el pstumo El tacto de la araa. Sombras como co-
sas slidas (Lima, 1966). Como ensayista, su trabajo ms conocido y
valioso es Lima la horrible (Mxico, 1964), una brillante diatriba con-
tra las manifestaciones criollas y seudopopulares de la capital, ciu-
dad con la que el autor tena una intensa relacin de amor-odio. Escri-
to en un lenguaje ardido y de brillante plasticidad, el libro usa como t-
tulo una frase de Csar Moro, cuyo furor antilimeo parece prestarse
el ensayista, igual que la prosa cincelada de Gonzlez Prada (11.6.),
otro detractor de Lima. Salazar Bondy fue coautor de dos importantes
antologas: con Sologuren y Eielson, de La poesa contempornea en el
Per (1946), y con Alejandro Romualdo, de la Antologa general de la
poesa peruana (Lima, 1957).
Dos poetas que representan en este grupo dos manifestaciones dis-
tintas de poesa social: Washington Delgado (1927) y Alejandro Ro-
mualdo (seud. de Alejandro Romualdo Valle, 1926). Lo social no estu-
vo en los comienzos del primero, quien cultiv una poesa ms bien in-
timista, como en Formas de la ausencia (Lima, 1955) y Das del corazn
(Lima, 1957), obras que se distinguen por su pulcritud y refinamiento
formal. Pero la preocupacin social ha sido un elemento fundamental
de su perfil intelectual en el sentido de que su bsqueda de la belleza
le deja siempre el sinsabor de no hacer el mundo ms justo para el
Esplendor y novedad de la poesa. Cinco poetas mujeres... 223
hombre. Siguiendo a Bertolt Brecht (cuyo dictum La verdad es prc-
tica sera una gua moral para l), Delgado trata, a partir de Para vi-
vir maana (Lima, 1959), de incorporar la historia y conciliar los fines
de la poesa con los de las causas sociales. Con una diccin irnica y
un tono sentencioso, Delgado crea una poesa objetiva que postula
la posibilidad de que las cosas cambien cuando los hombres se jun-
tan. El autor recogi por primera vez su obra potica bajo el ttulo
Un mundo dividido (Lima, 1970), que alude al dilema nunca resuelto
entre vida y poesa, entre libertad creadora y compromiso social. En
gestos que revelaban su insatisfaccin consigo mismo y una cierta
amargura o frustracin en su vida personal y pblica, el autor anun-
ci ese mismo ao su retiro de la poesa, pero, despus de un pa-
rntesis de silencio, volvi a cultivarla. Y lo hizo creando a un alter
ego potico, en el cual proyecta su lcida experiencia como hombre y
poeta en los duros aos que siguieron, marcados por la violencia po-
ltica y el desgarramiento de la sociedad peruana. Historia de Artido-
ro (Lima, 1994) es una notable muestra de este nuevo perodo en su
obra.
Alejandro Romualdo es un poeta abiertamente social, que puede
usar el verso para arengar o denunciar a los adversarios de su ideolo-
ga revolucionaria. Al menos, sa es la imagen que su obra proyecta y
por la que l quisiera ser reconocido. Pero Romualdo fue, al comien-
zo, un poeta de muchas voces -algunas del todo ajenas a ese concep-
to de la creacin- que mostraban su indudable talento y versatilidad.
Varios libros incluidos en el volumen Poesa (1945-1954) (Lima, 1954)
nos recuerdan que este militante poeta marxista cultiv formas tan re-
finadas y subjetivas como Eielson o Sologuren. Poesa concreta (Lima,
1952) -que nada tiene que ver con la poesa concreta brasilea-
puede considerarse el arranque de su actitud crtica ante la realidad so-
cial. Romualdo mostr su destreza en el manejo de las formas clsicas
del verso espaol y para llenarlas con contenidos que eran, en princi-
pio, contradictorios, usando clichs coloquiales y series de deslexi-
calizaciones con la intencin de darle la vuelta al lenguaje y hacerlo
decir otra cosa. Con Edicin extraordinaria (Lima, 1958) da otro paso
crucial: hace de la poesa un directo instrumento de agitacin y propa-
ganda poltica, un carteln con lemas e imgenes simples para que
todo el mundo las entienda y sienta la urgencia de la lucha. Es curioso
observar que, tras ese libro estridente, la obra de Romualdo tom rum-
bos estticos distintos, como puede verse en Cuarto mundo (Buenos
Aires, 1972) y sobre todo en el notable En la extensin de la palabra
224 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
(Lima, 1974), poema-libro que experimenta -sin abandonar, por cier-
to, sus convicciones ideolgicas- con elementos visuales y grficos,
cuya gran libertad creadora est en las antpodas de Edicin ... y lo pone
en una direccin convergente con una fase de la poesa de Paz (20.3.3.).
Por ltimo, un marginal a esta generacin, un poeta de obra exigua
y casi secreta: Ral Deustua (1921), que ha vivido la mayor parte de su
vida en Ginebra, sin contactos con la literatura de su pas. Hasta hace
muy poco, slo haba publicado una plaquette de circulacin restringi-
da: Arquitectura del poema (Lima, 1955), ms un puado de poemas
en revistas. Recientemente, ha recogido en una edicin no venal un
conjunto de diez cuadernillos poticos bajo el ttulo Un mar apenas
(Lima, 1997), que muestra su rigor, la msica apagada y lenta pero
profunda de sus versos, que parecen tan costosamente arrancados al
silencio.
Textos y crtica:
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Per, 1970.
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Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1976.
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RoMUALDO, Alejandro. Poesa ntegra. Prl. de Antonio Melis. Lima: Viva Voz,
1986.
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--- El tacto de la araa. Sombras como cosas slidas (Poemas 1960-1965).
Lima: Francisco Moncloa Editores, 1966.
SoLOGUREN, Javier. Vida continua. Prl. del autor. Lima: Colmillo Blanco,
1989.
CABRERA, Miguel. M denaria luz. La poesa de Javier Sologuren [Estudio y anto-
loga]. Madrid: Edics. El Tapir, 1988.
CNEPA, Mario A. Lenguaje m conflicto: la poesa de Carlos Germn Belli. Ma-
drid: Orgenes, 1971.
Esplendor v novedad de la poesa. Cinco poetas mujeres... 225
EIELSON, Jorge Eduardo. El dilogo infinito: una conversacin con Martha L.
Can/ield. Mxico: Artes de Mxico-Universidad Iberoamericana,1995.
GUTIRREZ, Miguel. La generacin del 50: un mundo diuzdido. Lima: Edics.
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ZAPATA, Miguel ngel, ed. El pesapalabras: Carllos Germn Belli ante la crtica.
Lima: Edics. Tabla de Poesa Actual, 1993.
21.1.3. La profunda verticalidad de ]ua"oz
En Argentina hay numerosos poetas que escriben a partir del me-
dio siglo, pero ninguno lo hizo del modo riguroso, persistente y con-
centrado de RobertoJuarroz (1925-1995). Toda su obra tiene un solo
ttulo: Poesa vertical desde la primera (Buenos Aires, 1958) hasta la
Octava Poesa vertical (Buenos Aires, 1984 ). As, esa serie de textos
-sin otro cambio en el ttulo que un nmero- quiz forme un solo
libro y posiblemente un solo, interminable poema en cuya elaboracin
el poeta concentr todas sus fuerzas. Guillermo Sucre (23.8.) ha dicho
que su primer libro podra ser el ltimo, y viceversa: comienza don-
de quiere terminar. Juarroz fue un hombre de vida muy discreta y pri-
vada, dedicado a las tareas de profesor de ftlosofa y luego de bibliote-
cario; hay una exacta correspondencia entre esa existencia volcada ha-
cia adentro y la poesa vertical, en la que no hay colores, paisajes,
226 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
metforas, ancdotas ni objetos reconocibles. Es una poesa del pen-
sar, abstracta, metafsica y religiosa, en la que lo nico que importa es
el esfuerzo por decir con palabras simples la indecible experiencia de
estar vivo y de no saber por qu ni para qu. El poeta se plantea hip-
tesis provisionales, silogismos y teoremas que trata de resolver para
arrancarles una verdad que alivie, aunque sea temporalmente, su an-
gustia y oscuridad existencial. Esa bsqueda de sentido lo enclaustra
en un pozo de palabras -sus nicos instrumentos- que examina pa-
cientemente, con la mirada hundida en lo ms hondo pero esperando
la luz de una revelacin. Un poema de Poesa vertical comienza as:
No s si todo es dios.
No s si algo es dios.
Pero toda palabra nombra a dios:
zapato, huelga, corazn, colectivo. (8)
La verticalidad es una especie de inmovilidad: no hay expansin,
sino intensidad, un revolverse en un punto fijo, obsesivo, sin distrac-
ciones ni excursiones al mundo de fuera. Paradoja geomtrica: el espa-
cio, plano e indeferenciado, no nos lleva a ningn lado porque est cir-
cundado por abismos -o por el abismamiento. Si hay una poesa que
tenga la fijeza de la meditacin oriental, es sta deJuarroz, un caso ais-
lado y extremo en nuestra poesa y una de las ms originales. El riesgo,
claro, es la monotona, porque la mirada no se mueve de su contem-
placin de un punto fijo en el espacio blanco y no introduce ninguna
variante en su tono ni en su propsito. Pero lo que pierde en variedad
lo gana en hondura. Al ser despojadas de todo lo que no es esencial
para su pensar, las palabras quedan libres para plantear nuevas relacio-
nes y crear una lgica que corroe nuestras fciles certezas y que abre
nuevas posibilidades o riesgos; el poeta sabe que no es posible ser sin
ser pensado y que sus palabras no slo dicen, sino que lo dicen a l
mismo, hacindolo a la vez agente y objeto, signo y sentido de su bs-
queda.
Esta poesa tiende a morderse la cola y a caer en la tautologa por-
que el pensar y el hablar tocan constantemente sus lmites: la pregun-
ta es contestada con otra pregunta, quiz ms compleja que la prime-
ra. Si algunas veces los textos tienen rasgos aforsticos que pueden co-
nectarlos con las Voces de Porchia (20.1.4.), en otras, la absurdidad y la
extrema abstraccin parecen tener cierta semejanza con las de Trilce
de Vallejo (16.3.2.). El lenguaje deJuarroz es tan desnudo, tan elemen-
Esplendor y novedad de la poesa. Cinco poetas mujeres... 227
tal (su vocabulario sale del lenguaje de todos los das; sus estructuras
recuerdan las de una demostracin terica), que produce una sensa-
cin de vaco: lo que pensamos cuando ponemos la mente en blanco y
dejamos que la mente piense por su cuenta algo que es nuestro pero
que no reconocemos. La poesa vertical quiz no alcance la verdad,
pero s a mostrar la suprema extraeza de la existencia, amenazada por
el enigma, el silencio y la muerte. Algn crtico la ha llamado poesa
explosiva; ms apropiado nos parece denominarla implosiva por-
que su impacto se produce hacia adentro, hacia lo ms profundo.
Textos y crtica:
]UARROZ, Roberto. Poesa vertical. Caracas: Monte Avila, 1970.
SucRE, Guillermo. Juarroz: s i n ~ / s i no. La mscara, la transparencia:; 205-
218.
XIRAu, Ramn. <<Roberto J uarroz. Poesa iberoamericana contempornea. M-
xico: SEP-Setentas, 1972, 139-48.
21.1.4. Los poetas venezolanos: Snchez Pelez, Cadenas y Calzadilla
En la dcada del sesenta, al comps de una situacin sociopoltica
dramtica y violenta, la vida cultural venezolana adopt un aire de in-
tensidad, vitalidad, insurreccin y rebelda que marc a ms de una ge-
neracin. Un importante grupo de escritores y artistas se reuni bajo el
membrete de El Techo de la Ballena, nombre sacado del ensayo
Las kennigar de Borges (19.1.), que comenz a operar hacia 1961;
otro grupo que surgi por la misma poca, menos notorio, fue el lla-
mado Tabla Redonda, que public una revista del mismo nombre.
El Techo de la Ballena lanz manifiestos y realiz pronunciamientos
y actos de provocacin y agresin que reactualizaron el espritu de re-
vuelta surrealista, aunque el contexto y los propsitos fuesen distintos;
eran una especie de guerrilla cultural que hizo del caos una forma de
filosofa apocalptica. La revolucin que introdujeron en la literatura
se extendi -y tal vez fue ms profunda- en el campo de las artes vi-
suales y grficas, que tuvo repercusiones internacionales.
El que anuncia esos cambios en la poesa, sin ser miembro nato de
El Techo de la Ballena, es Juan Snchez Pelez (1922), que introdu-
jo con su primer libro, Elena y los elementos (Caracas, 1951), un tono
228 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
inslito entretejido con elementos reales y onricos, objetivos y fantas-
magricos. Quiz defini su propio arte en un verso revelador: <ue-
nan como animales de oro las palabras. Pelez haba pasado varios
aos en Chile, donde encontr a Huidobro (16.3.1.), Rosamel del Va-
lle y a los del grupo Mandrgora (17.2.), de quienes recibi un conjun-
to de lecciones e ideas que no habra conocido en su patria. Esa atms-
fera de bruscas rupturas e imgenes caticas del libro inicial se agudiza
en el siguiente, Animal de costumbre (Caracas, 1959), donde el poeta
entabla un monlogo o dilogo consigo mismo que traza una extraa
autobiografa y muestra una intimidad torturada y mrbida; la presen-
cia de elementos mgico-rituales contribuye a crear un mundo de to-
rrencial confusin, que tal vez sea un reHejo del desorden existencial
del autor; en este y el anterior libro las ilustraciones de Mateo Manau-
ra intensifican ese efecto. En Por cual causa o nostalgia (Caracas, 1981),
Snchez Pelez us un verso que experimentaba con las posibilidades
visuales de la expresin verbal. En conjunto, su obra presenta una es-
pecie de versin muy peculiar del surrealismo, pues lo entremezcla con
formas contradictorias. Para tener una idea de ello puede consultarse
el volumen Poesa (Caracas, 1984).
Bastante ms jvenes que ste son Rafael Cadenas (1930), Juan
Calzadilla 0931) y Ramn Palomares (1935), vinculados a los grupos
antes mencionados. Cadenas fue uno de los miembros de Tabla Re-
donda; desde su primer ttulo importante, el libro-poema Los cua-
dernos del destierro (Caracas, 1960), testimonio de su exilio de cua-
tro aos en Trinidad durante la dictadura de Prez Jimnez, su poe-
sa se distingue por el carcter tormentoso, arrebatado y vital de sus
imgenes. Entremezclando rfagas onricas, episodios erticos, pasa-
jes visionarios, alusiones irreverentes, el poema es, a la vez, narra-
cin, testimonio, drama, historia, parodia. El hecho de que est escri-
to en prosa ha inducido a compararlo con los poemas de Ramos Su-
ere (13.7.); pero su furor y su visin antiheroica del protagonista de
una aventura desastrada recuerdan ms bien la poesa de Csaire y su
fusin sensorial parece modelada sobre la de Rimbaud. Es difcil en-
contrar un poema como ste en la lrica venezolana anterior. El tex-
to se abre con este esplndido acorde, que nos instala en un mbito
mgico y primitivo: Yo pertenezco a un pueblo de grandes comedo-
res de serpientes, sensuales, vehementes. silenciosos y aptos para en-
loquecer de amor.
Falsas maniobras (Caracas, 1966), aunque de manera distinta, con-
firma ciertos rasgos caractersticos de la poesa de Cadenas: la contex-
Esplendor y novedad de la poesa. Cinco poetas mujeres... 229
tura escnica de ciertos pasajes, el ritmo a medio camino entre la na-
rracin y el verso, la reaparicin de un yo protagonista condenado al
fracaso. El ltimo elemento comunica a su poesa el pathos de la po-
ca: desaliento, caos, desarraigo de todo. En su afn de apartarse del fe-
bril ritmo de la capital y de los acontecimientos histricos, Cadenas
busc la va mstica del Zen budismo, segn puede apreciarse en In-
temperie (Mrida, 1977) y Memorial (Caracas, 1977). La sensacin de
inmediatez, de estar presenciando el vivir en vilo, ya no se comuni-
ca a travs de una diccin febril, sino de formas a la vez quebrantadas
y breves, acaso aforsticas. Su obra de ensayista (Realidad y literatura,
1979; En tomo al lenguaje, 1985, ambos en Caracas) est estrechamen-
te vinculada a las preocupaciones y cuestiones de su produccin po-
tica.
Aparte de su obra potica, Calzadilla ha desarrollado una impor-
tante labor como crtico de arte y como artista l mismo desde sus aos
de afiliacin a <<El Techo de la Ballena; a l se deben trabajos sobre
pintores como Armando Revern, Jacobo Borges y Ornar Rayo. Su
poesa es una peculiar modalidad de neovanguardismo, porque, te-
niendo una fuerte conextura onrica de raz surrealista, es tambin una
poesa mnima que se distingue por sus formas astringentes, breves
e irnicas, cuyo horizonte es el mundo urbano de Caracas, donde el
absurdo y la confusin son omnipresentes. La voz que emerge de sus
poemas es reconocible por su total anarqua, alienacin y marginali-
dad: Las costumbres han hecho de m 1 un ser abominable comien-
za <<Los mtodos necesarios; y He sido otro: diariamente soy em-
pujado a ser otro 1 y el papel me va bien. Sus libros de la dcada del
sesenta son los ms representativos: Dictado por la jaura (1962), Malos
modales (1965) y Las contradicciones sobrenaturales (1967), todos en
Caracas. Ramn Palomares (seud. de Ramn David Snchez Paloma-
res) fue otro miembro de El Techo de la- Ballena. Su obra plantea un
caso curioso porque, siendo un hombre nacido en la regin andina de
su pas a la que ha permanecido arraigado personal y poticamente, re-
fleja tambin las presiones de la vida en la urbe, como lo hizo el resto
de sus compaeros. En el extenso poema Santiago de Len de Caracas
(1967) intent una especie de crnica potica sobre la fundacin de la
capital venezolana. En general, los poemas de Palomares integran tres
elementos: la descripcin de humildes ambientes campesinos, un
tono narrativo con giros locales y una recreacin de personajes hist-
ricos, para elaborar con ellos un sistema metafrico que tiende al
hermetismo.
230 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
Textos y crtica:
CADENAS, RafaeL Los cuadernos del infierno. Falsas maniobras. Derrota. Ed.
rev. por el autor. Caracas: Fundarte, 1978.
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SANCHEZ PELAEz,Juan. Poesa. 2." ed. Caracas: Monte vila, 1993.
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Amrica Latina: poesa, ficcin, cultura. Caracas: Academia Nacional de
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GERBASJ, Vicente et al. Snchez Pelez ante la crtica. Ed. de Jos Ramos. Cara-
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&MA, ngel. La experiencia en abismo de Rafael Cadenas. Ensayos sobre li-
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&MREZ Rmr:s, Mara, ed. Conversaciones con Rafael Cadenas. Caracas: Monte
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SERRA, Jess. Rafael Cadenas: poesa y vida [Inc. antologa]. Maracaibo, Vene-
zuela: Universidad del Zulia, 1993.
SvcRE, Guillermo. La mscara, fa transparencia* [Sobre Juan Snchez Pclez y
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VAsco. Juan Antonio. Introduccin al Techo de la Ballena. Valencia, Venezue-
la: Universidad de Carabobo-Direccin de Cultura, 1971.
21.1.5. Los poetas mexicanos: Sabines, Segovia, Liza/de y otros
El significativo espacio que la obra de Jaime Sabines (1926-1999)
ocupa en la poesa mexicana a partir del medio siglo constrasta viva-
mente con su casi absoluto olvido en el resto de Amrica, lo que es
lamentable porque su voz tiene claras correspondencias con otras que
se dejan escuchar por esos mismos aos, como Parra (20.2.), Salazar
Bond y (21.1.2 .) y Benedetti (21.1. 7.), entre otros. Pero es dentro de la
propia poesa mexicana donde se encuentra su ms cercano compae-
ro o modelo: el de Efran Huerta (20.4.). Sabnes naci en Chiapas, en
Esplendor y novedad de la poesa. Cinco poetas mujeres... 231
el seno de una familia con races rabes, y mantuvo con su tierra, pese
a que vivi -con interrupciones- en la capital, un estrecho lazo. De
joven, intent estudiar medicina y luego literatura; lo ltimo le permi-
ti vincularse a un grupo de escritores, donde estaba su coterrnea Ro-
sario Castellanos (21.1.7.) y Jorge Ibargengoitia (21.2.2.). Ms tarde,
S a b i n ~ se mantuvo apartado del mundillo literario, dedicado a tareas
comerciales e industriales, como el resto de su familia, y a la vida pol-
tica regional.
La distancia que tom respecto del medio cultural contribuy a
hacerlo un poeta distinto, que podramos llamar poeta de lo cotidia-
no, un testigo sensible y cordial de la vida sencilla, que sera una lnea
dominante en la poesa de los sesenta. Los ambientes urbanos apare-
cen en ella -la calle, el caf, el barrio- pero tambin los perfiles del
mundo provinciano, los ritos amorosos de la familia. Poesa sin com-
plicaciones, con algo de crnica y de memoria personal; quiz por eso,
Sabines ha usado varias veces escribir poemas en prosa como en Dia-
rio semanario (1961). (Toda su poesa ha sido publicada en Mxico,
salvo el volumen de Poesa, impreso en La Habana en 1987 .) Hay un
fresco aire popular en su obra, un saber decir las cosas de siempre
como si fuese la primera vez. Ese tono est muy controlado gracias a
un juego de sntesis, confluencias y ritmos bien medidos. El poema
que abre su primer libro, Hora! (1950), proporciona un buen ejemplo:
Amaneci sin ella.
Apenas si se mueve.
Recuerda.
(Mis ojos, ms delgados,
la suean.)
Qu fcil es la presencia!
En las hojas del tiempo
esa gota del da
resbala, tiembla.
El poema ms extenso y ambicioso que escribi Sabines confirma
su afinidad con el motivo de lo familiar: se titula Algo sobre la muerte
del mayor Sabines ( 1973 ), que tiene un tono conmovido y una transpa-
rente sinceridad. Este texto y otros prueban que el autor usa las refe-
232 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
rencias a lo cotidiano y trivial como un medio para preguntarse por el
sentido de la existencia en un mundo que ha perdido el camino hacia
la verdadera trascedencia y el sentido de lo sagrado. Los primeros cin-
co libros de Sabines fueron recopilados en Recuento de poemas ( 1962),
que ha sido reeditado y ampliado varias veces, la ltima en 1991. Al re-
visarla en conjunto, puede apreciarse la coherencia y la pareja calidad,
tal vez no deslumbrante pero s tiernamente humana, de su obra. l
mismo ha ironizado sobre eso en el poema en prosa El peatn:
Eso es!, dice Jaime. No soy un poeta: soy un peatn. Y esta vez se
queda echado en la cama con una alegra dulce y tranquila.
Gradualmente, la obra potica y crtica de Toms Segovia (1927)
ha ido ganando gran prestigio y trascendencia, hasta ser considerada
hoy una de las ms importantes entre los creadores vivos del conti-
nente. Segovia es un hispano-mexicano, pues naci en Valencia y lle-
g en 1940 a Mxico, a cuya literatura sin duda pertenece, como ocu-
rre con tantos espaoles transterrados despus de la Guerra Civil; una
prueba de ello es su inclusin en la clebre antologa Poesa en movi-
miento (Mxico, 1966), realizada por Paz (20.3.3.) y otros. Estudi
Letras en la Universidad Nacional Autnoma, dirigi durante un
tiempo la Revista Nacional de Literatura, fue profesor-investigador de
El Colegio de Mxico y cumpli otras importantes tareas culturales.
Segovia comenz a publicar poesa en la dcada del cincuenta, pero
alcanz su plenitud en la siguiente, con obras como el poema-libro
Anagnrisis (1967) e Historias y poemas (1968), publicados, como
toda su obra, en Mxico.
En conjunto, su poesa muestra, entre otras, dos muy distintas cua-
lidades: el radiante y preciso brillo de sus imgenes y la hondura con-
ceptual de su pensamiento potico; es sensual y metafsico. Uno de sus
grandes motivos (tal vez el mayor) es el del erotismo y del conocimien-
to a travs del placer. Ese motivo se entrecruza con otro: la nostalgia
del exilio, que da a su poesa un tono nostlgico y desgarrado, lo que
puede comprobarse en el breve Cuaderno del nmada (1978). A Sega-
va le gusta construir sus poemas o libros de un modo a la vez ordena-
do y complejo, como una serie de visiones y reflexiones fragmentarias
alrededor de un tema central. En Anagnrisis, por ejemplo, tenemos
una estructura tripartita, con un Preludio, un Interludio idlico y
la seccin final titulada Seales y pronunciamientos, cada uno sub-
dividido en grupos con gran variedad de formas (clsicas, libres, verso,
prosa). Adems, el poeta ha introducido en el libro un elemento alea-
Esplendor y novedad de la poesa. Cinco poetas mujeres... 233
torio al poner al final de ciertos pasajes una indicacin que invitan al
lector a saltar>> unas pginas ms adelante prescindiendo de otros tex-
tos, un poco como hizo Cortzar (20.3.2.) en Rayuela. Otro importan-
te libro, Figura y secuencias (1979), presenta una organizacin binaria:
dos grandes partes con otras tantas subdivisiones, con la misma alter-
nancia de prosa y verso. La carga ertica de muchos pasajes alcanza
una gran intensidad: vase el siguiente texto:
Mientras penetro en ti
Sonmbula
Dentro de ti est un yo
Penetrando una t
Los veo claramente ahora
(Tambin yo tengo cerrados los ojos). Motivos seculares (4)
Hay un estricto ideal de forma en Segovia que admirablemente no
reseca la pasin que inunda sus versos, ni el goce que producen al lec-
tor. Ha publicado tambin una obra de teatro en verso (Zamora entre
los astros, 1959), libros de relatos y una interesante novela, Trizadero
(1974), que reitera su predileccin por estructuras fragmentarias que
aspiran a la unidad: es una novela hecha de retazos que crea una ten-
sin textual-la de ser una obra de ficcin que se cuestiona a s mis-
ma- que no se resuelve del todo; nos deja con pistas intrigantes so-
bre la naturaleza de lo que hemos ledo y sobre nuestra relacin con
el narrador y la de l con su texto. Su obra crtica, ntimamente ligada
a su trabajo creador, es de notable calidad; ejemplos de ello los tene-
mos en Potica y pro/tica (1985) y en los tres gruesos volmenes
--cada uno con ttulo especfico- de sus Ensayos (1988-1991). Su
obra como traductor de Rilke, Ungaretti y otros tampoco debe igno-
rarse.
Rubn Bonifaz Nuo ( 1923) es seguramente el ms destacado cla-
sicista mexicano despus de Alfonso Reyes (14.1.1.), pues ha realizado
una importante labor como difusor y traductor de textos latinos (Vir-
gilio, Ovidio, Catulo, Propercio, etc.). Esta pasin se trasluce en su
propia obra potica, en la que ha logrado algo poco comn: una alian-
za entre la tradicin clsica, la recreacin de motivos prehispnicos,
una considerable perfeccin formal y un tono de inflexin coloquial.
En El manto y la corona (Mxico, 1958), considerado uno de sus me-
jores libros, los motivos de raz clsica se combinan armoniosamente
234 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
con los de la poesa social, tendencia que caracteriz un perodo de su
produccin. Su extensa obra potica fue recopilada en un volumen ti-
tulado De otro modo lo mismo (Mxico, 1979), que en la reedicin de
1998 incluye varios nuevos libros. Como humanista, antlogo, profe-
sor, investigador y crtico de arte, ha cumplido una papel trascendente
en la cultura mexicana. Sus eruditos trabajos sobre la cultura nhuatl
son especialmente apreciados.
Eduardo Lizalde (1929) e, adems de poeta, cuentista, crtico y
guionista cinematogrfico. Su poesa madura puede considerarse una
especie de bestiario, en el que ciertos animales --especialmente el ti-
gre- aparecen con frecuencia como smbolos o pretextos para refle-
xionar sobre aspectos de la condicin humana, ya sean trascendentes
o prosaicos, pero siempre con un tono irnico y directo, que es su ras-
go dominante. Con un propsito parecido ha inventado un mundo ve-
getal imaginario en Manual de/lora fantstica (1997). Los treinta y dos
poemas de Caza mayor (Mxico, 1979) son lo mejor de su produccin.
Memoria del tigre (Mxico, 1983) recopila su obra desde 1949 e incor-
pora algunos textos tericos.
Textos y crtica:
BoN!fAZ Nuo, Rubn. De otro modo lo mismo. 2." ed. Mxico: Fondo de Cul-
tura Econmica, 1998.
LIZALDE, Eduardo. Nueva memoria del tigre. Poesa, 1949-1991. Mxico: Fon-
do de Cultura Econmica, 1993.
SABINES, Jaime. Antologa potica. Prl. y ed. de Guadal u pe Flores Liera. M-
xico: Fondo de Cultura Econmica, 1999.
SEGOVIA, Toms. Poesa (1943-1997). Mxico: Fondo de Cultura Econmica,
1999.
CASTAN, Adolfo et al. Jaime Sabines. Mxico: Porra, 1997.
DAUSTER, Frank. The Double Strand'' [Sobre Al Chumacero, 35-56; Jaime Sa-
bines, 85-102; Rubn Bonifaz Nuo, 103-33].
FLORES LlERA, Guadalupe. Lo sagrado en la poesa de Jaime Sabines. Mxico:
UNAM, 1996.
Homenaje a Jaime Sabines. Organizado por el Consejo Nacional para la Cultu-
ra y las Artes-INBA et al. Mxico: Manuel Gran Porra, 1997.
La poesa en el corazn del hombre. Jaime Sabines en sus sesenta aos. Mxico:
UNAM, 1987.
Esplendor v novedad de la poesa. Cinco poetas mujeres... 235
MANSOUR, Mnica, ed. Uno es el poeta. Jaime Sabines y sus crticos. Mxico: Se-
cretara de Educacin Pblica-CONAFE, 1988.
CAMPO, Aurora M. Rubn Bonifaz Nuo. Studia Humanitatis. Homenaje a
Rubn Boni/az Nuo. Mxico: UNAM, 1987.
VIEDO,Jos Miguel. Trizadero: quin escribe qu?. Escrito al margen:; 15-24.
ZAREBSKA, Carla, ed. Jaime Sabines: algo sobre su vida. Mxico: Paesano Prin-
ting, 1 9 9 ~ .
21.1.6. Dos poetas colombianos: Charry Lara y Gaitn Durn
En Colombia, dos poetas se destacan: el primero es Fernando
Charry Lara (1920), autor tambin de antologas y trabajos crticos,
como el dedicado a Eduardo Carranza (20.4.). Hay una lnea que va de
Aurelio Arturo (17.5.), pasa por Carranza y lleva a Charry Lara, mar-
cada por el influjo de la poesa espaola del 27, especialmente el de
Aleixandre y Cernuda en el caso de ste. A la poesa, con el que co-
mienza su libro Los adioses (Bogot, 1963 ), nos da una intensa defini-
cin de su arte:
Remoto fuego de esplendor helado,
Llama donde palidece la agona,
Entre glaciales nubes enemigas
Te imaginaba y era
Como se suea a la muerte mientras se vive.
Charry es un poeta sombro y angustioso, que deambula por un
opresivo paisaje urbano sin encontrar lo que busca. Lo vemos perse-
guido por oscuros sueos y por fantasmas que parecen de su propia
creacin, pero tambin anhelante de erotismo y placer de los sentidos.
En Pensamientos del amante (Bogot, 1981) nos dice: Tocar tocar la
piel centelleante entre lo oscuro 1 El fuego junto a unos labios entrea-
biertos (La voz ajena). Es un poeta desvelado y ensimismado que
se expresa con formas ntidas y que no renuncia nunca a la lucidez an
cuando suea, como Villaurrutia (16.4.3.). Tres de sus principales li-
bros han sido reunidos en Llama de amor viva (Bogot, 1986).
El otro poeta es Jorge Gaitn Durn (1924-1962), cuya temprana
muerte en un accidente areo interrumpi una obra que pareca muy
promisoria. Public varios libros de poesa, hizo crtica de cine y artes
visuales y en 1955 fund, con Hernando Valencia Goelkel (18.1.3.), la
importante revista potica Mito, donde colabor Charry Lara y que se
236 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
public hasta su muerte. Fue muy activo en poltica y defendi ideas
radicales, especialmente tras su viaje a Europa y Asia. Se considera que
su mejor libro es Si maana despierto (Bogot, 1961), que sera el lti-
mo que public en vida. Pstumamente Pedro Gmez Valderrama
(21.2.2.) recopil su Obra literaria (Bogot, 1975). Gaitn Durn escri-
bi el ensayo titulado El libertino (Bogot, 1954), que sirvi de prlo-
go a una edicin de obras del Marqus de Sade. Fue siempre un rebel-
de insumiso, excesivo en sus amores y odios.
Textos y crtica:
CiiARRY LARA, Fernando. Llama de amor viva. Bogot: Procultura-Nucva Bi-
blioteca Colombiana de Cultura, 1986.
--- Antologa potica. Prl. de Juan Gustavo Cobo Borda; eplogo de Vi-
cente Alcixandre. Tarragona-Bogot: lgitur-Colcultura, 1997.
GAITAN DuRAN, Jorge. Obra literaria de]. G. D. Ed. de Pedro Gmez Valde-
rrama. Bogot, 1975.
COBO BoRDA, Juan Gustavo. Poesa colombiana'' [Sobre Jorge Gaitn Durn y
Fernando Charry Lara, 114-54 y 172-82].
GARCA MAH'LA,]aime. Fernando Charry Lara. Bogot: Procultura, 1989.
Textos sobre Gaitdn Durn. Bogot: Casa de la Poesa Silva, 1990.
20.1.7. Entre el verso y la prosa: Rosario Castellanos, Mutis, Benedetti.
]. Senz, Lilm y otros
Agrupamos en este apartado un conjunto muy heterogneo de es-
critures cuyo nico rasgo comn -adems de la proximidad de sus
fechas de nacimiento- es el de cultivar indistintamente el verso y la
prosa y a veces el de fundir ambas formas. Son creadores cuya versati-
lidad les permite cruzar las fronteras literarias y explorar las posibilida-
des que ese gesto abre. Comencemos con la mexicana Rosario Caste-
llanos (1925-1974), quien, aparte de poeta y narradora, fue una valio-
sa ensayista y crtica. Aunque naci en la ciudad de Mxico, su obra
literaria guarda estrecha relacin con la cultura de la regin natal en la
que fue criada, Chiapas, donde las tradiciones aztecas y mayas se en-
tremezclan. La cercana que mantuvo durante su niez con las mani-
festaciones profundas de la etnia chiapaneca fue decisiva para la futu-
ra escritora; lo mismo puede decirse de la experiencia que sufri su fa-
Esplendor y novedad de la poesa. Cinco poetas mujeres... 237
milia al perder gran parte de sus tierras con la reforma agraria del go-
bierno de Lzaro Crdenas.
En la capital, hizo estudios universitarios de filosofa (1944-1946);
luego fue profesora de esa especialidad y tambin de literatura. Su te-
sis de grado, Sobre mltura femenina (1950), debe ser una de las prime-
ras contribuciones de su tipo en el pas, razn por la cual se la conside-
ra precursora del feminismo mexicano; sus ideas al respecto se moldea-
ron con sus lecturas de Simone de Beauvoir, Virginia Woolf y Simone
Weil. Despus de seguir estudios en Madrid, dirigi un organismo tea-
tral y colabor en los ms importantes peridicos mexicanos; los artcu-
los que public en Excelsior fueron recopilados en El uso de la palabra
(1987). En 1971 fue nombrada embajadora en Israel, donde muri tres
aos despus, electrocutada en un accidente domstico. En 1972 haba
recopilado su poesa bajo el ttulo Poesa no eres t, que incluye sus ver-
siones de Emily Dickinson, Paul Claudel y Saint-John Perse; y en 1973
su valioso volumen de ensayos Mujer que sabe latn ... , que demuestra la
amplia variedad de sus intereses intelectuales y su certero juicio.
Precisamente en uno de los trabajos de este libro explica las razo-
nes del ttulo que dio a su obra potica: [ .. .] yo tuve un trnsito muy
lento de la ms cerrada de las subjetividades al turbador descubri-
miento de la existencia del otro y [ ... ] la ruptura del esquema de la pa-
reja para integrarme a lo social. Sus primeros dos libros (Apuntes para
una declaracin de /e y Trayectoria del polvo, ambos en 1948 y en M-
xico, como toda su obra) fueron escritos bajo el impacto emocional de
la muerte de sus padres ese mismo ao. La voz de Castellanos viene
cargada con un intenso dramatismo y la inconfundible marca de la au-
tenticidad; es una poesa de experiencias hondamente sentidas y ex-
presadas. En libros posteriores, como El rescate del mundo (1952) y
Poemas (1957), se aprecia la creciente sencillez de su diccin y el inte-
rs por el retrato de lo cotidiano, al m i ~ m o tiempo que se reafirma la
nota terrgena que apareca desde el comienzo. El ltimo libro mencio-
nado se cierra con un poema verdaderamente notable: Lamentacin
de Dido>> (1955), en el que por primera vez asume la voz de una figu-
ra mtica femenina como emblema de la mujer responsable y con ente-
reza, la fundadora de Cartago que sacrifica su vida cuando ve a su pue-
blo amenazado. Castellanos la llama mujer siempre, y hasta el fin y
da su propia versin del apasionado amor que la uni a Eneas, el h-
roe de Virgilio; segn la poeta ste es <<hombre paso; hombre con el
corazn puesto en el futuro; ella es la que permanece: rama de sau-
ce que llora en las orillas de los ros.
238 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
A partir de Al pie de la letra (1959) su poesa gana un tono colo-
quial, una inflexin oral y deliberadamente prosaica, una intencin
irnica que sera su rasgo distintivo. Esa lnea sencilla y directa es la
que tal vez se recuerda ms de ella como poeta y la que ha influido ms
en los poetas mexicanos posteriores, como Jos Emilio Pacheco
(23.4.). En su voz sentimos la experiencia concreta -la experiencia de
una mujer de nuestro tiempo- que la estimula y que se va configuran-
do como una filosofa del amor y de las relaciones entre los sexos. Esa
perspectiva suele ser crtica, pero a veces su sarcasmo envuelve a la
misma protagonista, cuyas armas son la astucia y la ternura. La nos-
talgia comienza as:
Si te digo que fui feliz, no es cierto.
No creas lo que yo creo cuando me engao.
El recuerdo embellece lo que toca:
te quita la jaqueca que tuviste.
Y ste es el Consejo de Celestina:
Desconfa del que ama: tiene hambre:
no quiere ms que devorar.
Busca la compaa de los hartos.
sos son los que dan.
Como narradora, Castellanos escribi libros de cuentos (un
ejemplo es Los convidados de agosto, 1964) y tres novelas: Baln-Ca-
nn (1957), Oficio de tinieblas (1962) y Ritos de iniciacin (1966), que
quiz puedan leerse como una triloga del mundo indgena chiapane-
co. La ms interesante es la primera, que, por su presentacin de la
vida de los indios de la regin -en lengua aborigen el ttulo signifi-
ca Los nuevos guardianes-, ha sido vista como siguiendo, en ge-
neral, el modelo de novela indigenista que cultivaron otros escritores
mexicanos por la dcada del cincuenta (19.4.4.). La autora hanega-
do esa relacin y, al hacerlo, ha apuntado a uno de los rasgos origina-
les de la novela: no hay en ella la menor idealizacin de los indgenas
que aparecen frecuentemente como individuos violentos, crueles, hi-
pcritas; lo que s tenemos es una presentacin crtica del estado de
atraso, miseria y explotacin que sufren por razones socioeconmi-
cas. Pero eso es el trasfondo: lo que predomina es una hbil recrea-
Esplendor y novedad de la poesa. Cinco poetas mujeres... 239
cin del mundo mtico y mgico de las comunidades indgenas y la
reinterpretacin de su historia presente a partir de los antiguos libros
sagrados, como el Popul Vuh (1.3.1.) y el Chilam Balam (1.3.2.). En
ese sentido, la novela tiene ms estrechas relaciones con la obra de
Miguel ngel Asturias (18.2.1.). Hay un soplo mitopotico en la na-
rracin que se entremezcla con la descripcin de la vida cotidiana del
pueblo quetzal, sobre todo el mundo de sus creencias religiosas y
vnculos com.unitarios.
La novela est dividida en tres partes, la primera y la tercera narra-
das en primera persona a travs de la voz de una nia indgena de sie-
te aos. En esa voz, la autora no slo ha deslizado recuerdos propios,
sino que la ha integrado con voces que representan la colectividad. La
novela es la evocacin entraable y comprensiva de una realidad frac-
turada por intensos conflictos y divisiones tnicas entre indios, mesti-
zos, ladinos, etc. Esas tensiones estn agudizadas por el momento his-
trico en que ocurre la accin: son los aos de la reforma agraria car-
denista (1934-1940), que intenta reordenar el sistema de explotacin
de la tierra, lo que desata esperanzas reivindicatorias, temores, desen-
cantos, protestas. (Este aspecto sociopoltico que la novela ve como un
proceso no del todo resuelto y an pendiente le dio inesperada actua-
lidad en 1994, al producirse en la regin el alzamiento zapatista.) Hay
que subrayar que la posicin ideolgica de la autora est lejos de ser ra-
dical o simplista en favor de los dbiles (los indios) en esta pugna, pues
la autora tambin incorpora las tribulaciones de los hacendados y
otros sectores sociales. Lo que nos ofrece es una visin fundamental-
mente potica y antropolgica de una cultura remota y olvidada, cuyas
races y claves ella conoca a fondo.
El colombiano lvaro Mutis (1923) es hoy, despus de haber sido
conocido y ledo, durante varias dcadas, como un escritor marginal a
las grandes corrientes de nuestra literatura, uno de los escritores hispa-
noamericanos ms celebrados y difundidos, a tal punto que un sector
de la crtica lo ha visto como un representante del espritu postmo-
derno de nuestra poca a (23.1.). Es cierto que en su obra hay una
persistente visin de la existencia como desventura, como presenti-
miento de una irremediable decadencia hacia un final apocalptico;
pero tambin es cierto que Mutis .elabor esa visin mucho tiempo
atrs, aparte de que la desventura es algo que igualmente podemos en-
contrar en Homero. Al margen de estas cuestiones, lo importante es
afirmar que su obra potica es de altsima calidad y que, casi de una
240 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
manera natural e impensada, su lrica cruz la frontera de los gneros
y, tardamente, se desbord en el campo de la novela, que es donde ha
hallado su fama. Esa fusin (o negacin) genrica es decisiva para en-
tender el conjunto de su obra, en la que siempre hubo una voluntad
pica o, mejor, anti-pica. La protagonizan personajes que han perdido
la batalla, metafrica o literalmente, pues un prototipo que recorre sus
pginas es el hsar de la poca napolenica. Esto quiz sea un eco de
lo que encontr en sus apasion?das lecturas histricas y de libros de
viaje, pero tambin de los aos de niez pasados en Blgica.
La voz potica de Mutis se dej escuchar desde la dcada del cua-
renta, comenzando con La balanza (Bogot, 1948), un curioso libro es-
crito en compaa de Carlos Patio Roselli. Sin embargo, el autor
suele iniciar sus recopilaciones poticas con Los elementos del desastre
(Buenos Aires, 1953 ), donde ya aparecen los rasgos definitorios de su
poesa (y su obra entera): la navegacin calamitosa, los oficios insensa-
tos, los lugares en decadencia que alguna vez fueron hermosos, la inu-
tilidad de todo. Pero lo ms importante es la presencia, entre otros, de
un personaje recurrente, la gran invencin del autor: Maqroll el Gavie-
ro. Ms que su alter ego, es el paradigma de sus sueos irrealizados, el
emblema de una vida imaginaria pero ms profunda. La Oracin de
Maqroll se cierra con estos ruegos:
Oh Seor! Recibe las preces de este avizor suplicante y conddele la gra-
cia de morir envuelto en el polvo de las ciudades, recostado en las graderas de
una casa infame e iluminado por todas las estrellas del firmamento.
Hay un tono a la vez lcido y delirante en su poesa que sabe con-
jugar la catica imaginera nerudiana de Residencia en la tierra o de
Las furias y las penas (16.3.3.) con la precisin verbal y conceptual
de Borges (19.1.), el furor alucinado de los surrealistas y la pasin ma-
rtima de Pessoa y Saint-John Perse. Que el protagonista sea un nave-
gante cuyo destino es viajar sin llegar nunca a puerto seguro explica la
truncada epicidad de esta poesa, su nomadismo, su visin de espacios
abiertos y exticos, las empresas destinadas siempre a la derrota pero
no por eso menos deseables. En el smbolo del marino se funde otra
imagen: la del poeta, cuyo destino no es menos trgico, tal vez porque
su misin es tambin la de avizorar el destino de la vida; los ecos de
Coleridge, Stevenson, Melville y Conrad son visibles. Sabiendo que
todo acaba mal, Mutis-Maqroll tiene una viva conciencia del fin y es-
cribe habitualmente en un estado febril y exasperado. Sus textos tie-
Esplendor y novedad de la poesa. Cinco poetas mujeres... 241
nen un carcter epilogal, testamentario o al menos elegaco: lamentan
el tiempo perdido y el absurdo de la vida. Por eso, los poemas adop-
tan la forma de cartas, ltimos mensajes, plegarias, fragmentos de tex-
tos extraviados u olvidados; intentan rescatar lo irrecuperable en me-
dio de la destructora marea que arrasa con todo. A travs de estos do-
cumentos nos enteramos de las correras del personaje por mares y
puertos remotos, por tierras clidas o en las heladas alturas andinas,
donde consuela su soledad con fantasas erticas que trata de realizar
con mujeres de paso, cuyos nombres olvida o no importan, que son tal
vez la misma. Es obvio que el viaje y el naufragio son metforas exis-
tenciales y que la inestabilidad y el ojo vigilante de Maqroll son smbo-
los de una certidumbre del fin; ambos dan a la obra un aire sombro y
luctuoso.
Mutis recopil por primera vez su poesa bajo el ttulo de Summa
de Maqroll El Gaviero (Barcelona, 1973), reeditada y ampliada varias
veces. Hasta entonces, sus publicaciones eran algo parcas, lo que qui-
z tenga que ver con el hecho de que la vida real del autor estaba com-
prometida por trabajos en el mundo comercial y cinematogrfico que
limitaban su tiempo y lo obligaban --como representante de la 20th
Century Fox durante largos aos- a viajar constantemente; su activi-
dad literaria era entonces un poco lateral y clandestina. A partir de
aquella dcada empez a publicar con mayor regularidad y, ms tarde,
a alternar la narrativa con la poesa. Dos advertencias: su primer rela-
to, Diario de Lecumberri (Mxico, 1960), que narra su prisin de quin-
ce meses en esa crcel mexicana como consecuencia de una aventura
--o desventura- comercial con la empresa Esso, es anterior a ese pe-
rodo y pas casi totalmente desapercibido, incluso en el propio Mxi-
co, donde Mutis resida desde 1956. Por otro lado, el paso de la poe-
sa a la ficcin fue facilitado por el hecho de que, como poeta, el autor
haba usado con frecuencia el versculo y el poema prosa, aparte de
que el Maqroll de su poesa tena ya, en germen, una consistencia na-
rrativa; en otras palabras, hay una total correspondencia y unidad en
su obra, no importa cul gnero practique.
La transicin puede observarse en detalle en ciertos libros que son
genricamente ambiguos, como los hermosos Caravansary (1981) y Los
emisarios (1984), ambos en Mxico, que entremezclan poemas y rela-
tos lricos. Su primera novela es La mansin de Araucama (Buenos
Aire, 1973 ), pero el verdadero -y muy tardo- centro de su novels-
tica est en la triloga formada por La nieve del Almirante (Madrid,
1986), llana llega con la lluvia (Bogot, 1988) y Un bel morir (Bogot,
242 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
1989). El tono est establecido por la primera, que es la mejor de to-
das. Se trata del diario de Maqroll que un narrador-presentador (quien
luego desaparece discretamente del relato) dice haber encontrado por
azar en una librera de viejo en Barcelona; es decir, se trata del clsico
recurso del manuscrito perdido y hallado que tiene larga tradicin
en la literatura de aventuras o de misterio. En su breve texto, el presen-
tador anuncia que ha complementado el diario con algunas crnicas
sobre nuestro personaje aparecidas en publicaciones anteriores y que
aqu me parece que ocupan el lugar que en verdad les corresponde.
En efecto, al final de la breve novela hay una seccin titulada tras
noticias sobre Maqroll el Gaviero, que incluye piezas como Cocara,
que figura en Caravansary.
As, hay una circularidad textual entre sus libros (y sus respectivos
gneros) que confirma la naturaleza fragmentaria y abierta que adopta
la unidad de su mundo. Maqroll: es el mismo personaje de siempre,
agregando ms historias a su historia. Ese relato es crepuscular: la ago-
na de un viejo marinero que se acerca inexorablemente al momento
de enfrentar su muerte. Pero la circularidad parece salvarlo porque en
las siguentes novelas ese momento se demora en llegar, incluso en Un
be! morir, que lo anuncia desde el ttulo. Al final de esta novela hay un
apndice que nos ofrece versiones discrepantes y cuestionables sobre
el fin del Gaviero; pese a todo, el personaje sigue tercamente su vaga-
bundeo por el mundo, prolongando el largo eplogo de su vida. La
prueba es que lo vemos asomarse o reaparecer en relatos posteriores,
como Amirbar (Madrid, 1990). Es un sobreviviente o, tal vez, un so-
bremuriente, que se perpeta en los textos que dej dispersos y que
Mutis encuentra, ordena y publica. Tanto en su poesa como en su fic-
cin sentimos el mismo ardor incandescente de la visin que Maqroll,
por delegacin, encama: un hombre que siempre se deja seducir por
la posibilidad de nuevas tareas, pero que ha perdido ya la batalla y lo
sabe. En un socavn de la mina de Cocara, Maqroll descubre una
extraa mquina, se inquieta por <da imposibilidad de mover ninguna
de las piezas de las que pareca componerse y sospecha que es en
este mundo una representacin absoluta de la nada. La obra de Mu-
tis parece estar escrita frente al abismo metafsico de esa comproba-
cin.
La versatilidad y fecundidad literarias del urugayo Mario Benedet-
ti (1920) son tales que no es exagerado llamarlo un polgrafo: prctica-
mente ha escrito en todos los gneros posibles, desde los habituales
Esplendor v novedad de la poesa. Cinco poetas mujeres... 243
(poesa, narrativa, teatro, ensayo) hasta los marginales (humor, traduc-
cin, letras para canciones). En medio siglo de infatigable produccin
literaria y periodstica (fue asiduo colaborador de Marcha [23.5.1, en
los mejores aos del semanario), ha producido una obra enorme, que
desborda sus numerosos libros y anda dispersa por peridicos y revis-
tas de todo el mundo. Es, sin duda, uno de los autores ms populares
y difundidos del continente, no slo como hombre de letras, sino
como testigo y participante de nuestra actualidad poltica e histrica,
en la que ha estado ntimamente envuelto por lo menos desde la dca-
da del sesenta, tras su viaje a Estados Unidos en 1959 y el surgimiento
de la Revolucin Cubana. Si hablamos hoy de escritores comprome-
tidos, su nombre no puede faltar, y no falta, pues es perfectamente re-
conocible como uno de los ms ardorosos y fieles defensores del cas-
trismo a travs de todos sus avatares y revisiones. No slo ha sido una
constante voz contra las dictaduras militares y las violaciones a los de-
rechos humanos, sino una vctima de ellos, pues ha sufrido exilio, cen-
sura y persecucin. Como, al mismo tiempo, su defensa de Cuba ha
sido incondicional y discutible -porque criticaba la intolerancia y los
abusos polticos que se cometan en el continente, menos la isla-, es-
tuvo constantemente en el ojo de la tormenta, dando y recibiendo gol-
pes y generando polmicas.
El continuo trasvase de gneros que hace Benedetti le ha ensea-
do, entre otras cosas, que esos lmites en verdad no existen y que pue-
den integrarse sin mayor dificultad para l; as, su poesa es deliberada-
mente prosaica y tiene una andadura narrativa o comunicante, tr-
mino que acu al estudiar la obra de poetas estticamente cercanos a
l; en sus novelas y cuentos hay un lirismo soterrado pero fcilmente
reconocible; su humor es crtico y su crtica un dilogo, etc. Extreman-
do ms las cosas, ha llegado a escribir una novela poltica en verso:
El cumpleaos de Juan ngel (Mxico, 1971). Otra temprana obra,
Quin de nosotros? (Montevideo, 1953), es una novela de intriga amo-
rosa con notas al pie de pgina. Una produccin como la suya, tan ex-
tensa y tan ligada a los acontemientos histricos que ocurren alrededor
de l, ha tenido que pasar por numerosas fases, pero en cualquiera de
esos momentos hay ciertos motivos y actitudes que permanecen idn-
ticos: el afn de reflejar la experiencia del hombre comn a travs de la
suya; contar o cantar con una voz de acentos coloquiales, usando es-
tructuras que pueden ser complejas pero siempre funcionales y accesi-
bles; el uso de la imaginacin como un vehculo que muestre al lector
cmo la historia invade lo privado y lo convierte en parte de un suce-
244 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
- ---- ... - - ~ - - - - - - - - - ~ - ~
der colectivo. Un poco como ocurre con su compatriota Carlos Mart-
nez Moreno (21.2.2.), su creacin aJopta un decidido sesgo moral y
dilemtico: soledad o solidaridad, vida o muerte, amor u odio. Aunque
tambin le gusta experimentar con las formas y explorar en las mrge-
nes de lo fantstico, puede decirse que la gran pasin literaria de Bene-
detti es la de registrar los infmitos matices de la realidad y la de variar
los modos de enfocarla. Mejor que cualquier definicin ajena, un per-
sonaje de Quin de nosotros? nos adara la <."Sttica del autor:
... siempre escribo a partir de algo que acontece. Acaso la verdadera expli-
cacin tenga que ver con mi incapacidad para in1aginar en el vaco. No s con-
tarme cuentos: s reconocer el cuento en algo que veo o que experimento. Lue-
go lo deformo, le pongo, le quito.
Benedetti se define, pues, como un escritor que reacciona de ma-
nera inmediata a los acontecimientos que ha vivido, a veces con la ries-
gosa facilidad de un cronista. Su punto de vista es el de un lcido ob-
servador de la clase media urbana, a la vez como parte de ella y como
un crtico acerbamente distanciado de sus mitos, cegueras y confor-
mismos. Si en su primera etapa, que va hasta la novela La tregua (Mon-
tevdeo, 1960), quiso ser un escritor uruguayo y aun montevideano,
despus querr ser un escritor latinoamericano, que responde a las
cuestiones urgentes de su historia, no importa dnde ocurran. Eso se
aprecia en la novela Gracias por el fuego (Montevideo, 1965), donde
utiliza su breve experiencia norteamericana para hacer la crtica de los
modelos asumidos por la burguesa nacional; algo semejante puede
decirse de la ya mencionada El cumpleaos de Juan ngel y del volu-
men de cuentos La muerte y otras sopresas (Mxico, 1968), entre otros
numerosos ttulos.
El asunto poltico cobr progresivamente ms fuerza en su obra,
adoptando muchas veces un corte militante y esquemtico. Su activis-
mo continental hizo que seguir vivendo bajo la dictadura de su pas
resultase muy riesgoso y tuvo que exiliarse y buscar refugio en varios
pases: Espaa, Cuba, Per, Mxico, en alguno de los cuales pas por
situaciones peligrosas. Tanto en Espaa como en Mxico se convirti
en un autor de xito, con incontables ediciones y reediciones de sus li-
bros, al mismo tiempo que se atrincheraba cada vez ms en una posi-
cin ideolgica radical que dejaba un buen margen para la crtica. Ms
tarde, tras la cada de la dictadura uruguaya, pas por el difcil proce-
so de reinsercin a una cambiada realidad nacional, pasaje que l ha
Esplendor y novedad de la poesa. Cinco poetas mujeres... 245
llamado desexilio y del que ha dado testimonio en su reciente nove-
la Andamios (Madrid, 1998). Su ltimo libro -por ahora- es uno de
cuentos: Buzn de tiempo (Madrid, 1999), cuyos textos suelen tener un
aire nostalgico y testamentario.
El mejor Benedetti est en sus novelas La tregua y Gracias por el
fuego, en algunos libros poticos recogidos en Inventario, cuya ms re-
ciente versin se tritula Inventario uno (Madrid, 1999), en varios de sus
relatos, que cubren el amplio arco que va de Montevideanos (Montevi-
deo, 1959) hasta DeJptes y franquezas (Montevideo-Mxico, 1989), y
en no pocas de sus pginas crticas. Es un escritor de gran oficio, con
una piadosa comprensin de sus personajes y un dominio de sus recur-
sos artsticos. A veces, tiende a caer en la trampa del simplismo ideol-
gico o moral, pero posee dos virtudes que suelen rescatarlo: ternura e
irona. Ese tono agridulce se ha hecho tan reconocible que es espera-
do, con placer previo, por sus lectores. Como ha observado Jos Emi-
lio Pacheco, Benedetti ha escrito lo que muchos sentamos que nece-
sitaba ser escrito.
El chileno Enrique Lihn (1929-1988) es una de las figuras influ-
yentes de la poesa de su pas y del continente a partir de la dcada
del sesenta. Fue principalmente conocido como poeta, pero cultiv
tambin la narrativa, el ensayo y la crtica de arte. A partir del golpe
militar de 1973, su obra entr en una fase distinta, obligado a reple-
garse en una especie de exilio interior para resistir la censura; a
eso alude el ttulo Pena de extraamiento (Santiago, 1986). Su poesa
refleja la herencia de la actitud antipotica de Parra (20.2.), pero
entremezclada con otros influjos o vnculos contradictorios. En ver-
dad, Lihn fue un poeta que hizo una sntesis eclctica de las ms va-
riadas fuentes de la poesa moderna europea, norteamericana e his-
panoamericana, de Neruda a Borges. A eso agreg un espritu bur-
ln, histrinico, grotesco, con acentos populares y preocupaciones
sociales. No es exagerado afirmar que toda su obra es una parodia li-
teraria de grandes o ignorados modelos, y tambin de s mismo y de
su experiencia del tiempo que le toc vivir. El lenguaje literario es,
para l, un campo de constante exploracin y cambio para adaptar-
lo a sus distintos estados de humor y a sus reacciones ante el contex-
to social.
En su primer libro potico importante, La pieza oscura (Santiago,
1963 ), aparece el tema de la infancia que retoma varias veces en el res-
to de su obra. Hay en sta una serie de tensiones no resueltas entre lo
246 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
privado y lo social, entre la realidad y su representacin literaria, entre
una incertidumbre existencial y las fonnas explosivas de liberacin es-
piritual. Tambin encontramos los sntomas de una personalidad insa-
tisfecha e inestable, un extranjero en el sentido en que lo us Ca-
mus, desarraigado y dado al vagabundeo. Tal vez por eso escribi mu-
cha poesa de circunstancias, generalmente estimulada por viajes y
cambios de perspectiva intelectual: Poesa de paso (La Habana, 1966),
Esenio en Cuba (Mxico, 1 9 6 ~ ) , Pars, situacin i"egular (Santiago,
1977), A partir de Manhattan (Valparaso, 1979) y Estacin de los De-
samparados (Mxico, 1982) son ttulos reveladores. Si hubo algo cons-
tante en esa visin fue su aguda percepcin de lo heterogneo y lo in-
coherente como datos esenciales del intenso choque cultural que vivi
y que trat de reflejar. Atrapado en esa ambigua situacin, el amor, es-
pecialmente en su manifestacin ertica, pareca ofrecerle un alivio,
una pasajera reconciliacin consigo mismo y con alguien distinto, in-
ventado por l; as ocurre sobre todo en Al bello aparecer de este luce-
ro (Hanover, New Hampshire, 1983 ). Su ltimo libro potico se titula-
ba premonitoriamente Diario de la muerte y fue publicado en 1987 a
partir de transcripciones realizadas por Pedro Lastra (23.8.), uno de
sus mejores crticos, y Adriana Valds. En este libro la cuestin de exis-
tencia y escritura alcanza un tono de dramtica urgencia: tu poesa,
en suma, es la muerte 1 el sueo de la letra donde toda incomodidad
tiene su asiento ... .
Lihn escribi tambin cuentos (Agua de arroz, Santiago, 1964) y
las novelas Batman en Chile (Buenos Aires, 1973), La orquesta de cris-
tal (Buenos Aires, 1976) y El arte de la palabra (Barcelona, 1980), en
las que brilla su humor burlesco y su gusto por la artificiosidad. En
las dos ltimas novelas mencionadas crea un personaje, don Gerardo
de Pompier, especie de alter ego bufonesco con el que se burla de s
mismo y del gnero que escribe a travs de bromas, parodias y alu-
siones satricas. LA orquesta ... no slo adopta un estilo que tiene algo
del gnero policial y de la novela decadente finisecular, sino que fin-
ge ser un estudio, complementado con largas notas y referencias
eruditas.
Es muy injusto que la obra literaria del boliviano Jaime Senz
(1921-1986) no tenga lectores fuera de su pas, donde public todos
sus libros, resignndose as a una circulacin slo domstica. Sin exa-
gerar, cabe considerarlo el escritor contemporneo ms importante de
Bolivia. Y uno de los ms singulares en el continente por haber hecho
Esplendor y novedad de la poesa. Cinco poetas mujeres... 247
del alcoholismo el obsesivo tema de su creacin. Tanto en su vida
como en su obra, Senz fue un gran rebelde, un enemigo jurado del
conformismo social y esttico; quiz su alcoholismo fuese un modo
adicional de negarse a aceptar las normas de la sociedad a la que per-
teneca. Lo interesante es que ese desorden vital le permitiese (sobre
todo cuando logr abandonar el alcohol en 1960) dedicarse con un ri-
gor absoluto a la tarea creadora, que mantuvo hasta el final, pese a los
escasos estmulos externos que recibi. No slo eso: su concentracin
a la literatura no hizo de l un esteticista, apartado de todo, sino un tes-
tigo y un profundo intrprete del mundo real inmediato. Otro raro de-
talle: en 1938, justo antes de la Segunda Guerra Mundial, fue invitado
a visitar, junto con otros estudiantes bolivianos, la Alemania de Hitler,
experiencia que le provoc un agudo pero pasajero fervor ultranacio-
nalista. En muchos sentidos, su caso es, verdaderamente, excepcional.
Un rasgo muy notorio es la coherencia de su obra, que parece diri-
gida desde el comienzo al mismo objetivo que encontramos al final.
Esa obra tiene dos vertientes: la potica y la narrativa, aunque en varias
instancias ambas formas confluyen y se funden del todo. Por ejemplo,
su primer libro, El escalpelo (1955), es un poema en prosa o relato lri-
co cuya forma se aproxima a la de un monlogo interior y cuyas im-
genes onricas y caticas tienen claras races surrealistas; hay que recor-
dar que, por un tiempo, Senz tuvo como husped en su casa al poeta
argentino Enrique Molina (20.1.3.). El lirismo de Senz es metafsico,
empeado en la bsqueda de un sentido trascendente a travs de un
lenguaje torturado, con densa carga psquica, a veces hermtica, como
en Muerte por el tacto (1957), especie de diario potico de sus visiones
bajo el delirium tremens: yo no estoy existiendo 1 otro existe en lugar
de m 1 pero dentro de m 1 y es como si lo mirara diez veces 1 cada
una de las diez veces que lo miro. Varios libros, como Visitante pro-
fundo ( 1964) y El /ro ( 1967), delinean un proceso de continua refle-
xin e introspeccin que culmina con una obra que tiene un ttulo sig-
nificativo: Recorrer esta distancia (1973), pieza clave de su poesa. Se
trata de un dilogo con la muerte o, mejor, de un monlogo del y o ~ ~
potico desdoblado en un t ) ~ -un recurso habitual en l-, con la
peculiaridad de que ambos comparten la condicin de muertos. Una
observacin general: los libros de Senz suelen ser poemas enteros o
unidades peticas, no volmenes de textos diversos y autnomos.
Con Bruckner. Las tinieblas (1978), que es en verdad dos libros en
uno (el primero inspirado en el compositor austraco), Senz entra en
otra fase de su continuo proceso de profundizacin del conocimiento
248 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
a travs de la poesa; ahora el motivo central es la decadencia fsica,
pero vista casi como una forma de liberacin del espritu, que puede al
fin reconciliar vida y muerte como una sola unidad. Ms dramtico es
La noche (1984), un texto escrito en 1980 y que trata de una recada al-
cohlica que casi termina con l. ste sera el ltimo libro potico que
Senz publicara en vida; pstumemente apareceran sus Obras indi-
tas (1996). Las virtudes de la poesa del autor son su intensidad y el
tono profundo y autntico de SJ.l voz; su defecto es ser difuso, digresi-
vo, como si persiguiese un objetivo que constantemente se le escapa.
En sus aos finales, su inters se volc hacia el campo de la prosa,
aunque es cierto que una obra como la pstuma La piedra imn (1989)
usa una forma de prosa muy cercana al verso o al versculo. Es sta una
etapa marcadamente autobiogrfica, memoralista y testimonial, cuyo
centro es el mundo cultural y social paceo. De toda su prosa, la obra
ms importante fue su vasta novela Felipe Delgado (1979), que empe-
z a redactar en 1958, considerada la mayor contribucin al gnero
que haya hecho la literatura boliviana, lo que casi nadie ha advertido
fuera del pas. La novela confirma que el alcoholismo es un gran moti-
vo en la obra de Senz, porque el protagonista del ttulo sufre de ese
mal y, como el autor, est empeado en una bsqueda trascendental a
travs del alcohol, o pese a l. En ese sentido, Felipe Delgado es un al-
ter ego de Senz, con el que ste recorre otra vez las zonas urbanas que
conoca bien: el inframundo poblado por indios, borrachos, pobres,
marginados de toda especie. En ese infierno de la autodestruccin en-
cuentra, paradjicamente, las claves profundas de su propia vida. Al
narrar el progresivo e inevitable descenso del protagonista por los es-
tratos sociales --de hombre de la clase media pasa a mendigo y vaga-
bundo--, la novela pinta un cuadro perturbador y obsesivo, con claras
notas existencialistas (19.3.). El desenlace es enigmtico porque, des-
pus de abandonar el alcohol y recuperarse, Felipe Delgado desapare-
ce de la ciudad y no se sabe ms de l. El hecho de que la novela est
ambientada en los aos inmediatamente anteriores a la Guerra del
Chaco (1932-1935) permite establecer una correspondencia entre el
destino individual del personaje y el modelo social boliviano, de corte
liberal, que desapareca con el conflicto.
Hay una cuestin moral y filosfica de peso en la novela, que seco-
rresponde tambin con las que examina Senz como poeta: si la muer-
te da sentido a la vida, es lcito buscarla, apurarla para encontrar esa
ntima verdad? Destruccin y creacin configuran una incierta pareja
de valores que Felipe y sus compaeros enfrentan diariamente; uno de
Esplendor y novedad de la poesa. Cinco poetas mujeres... 249
esos personajes es el aparapita (cargador) indgena que vive, literal-
mente, para morir o para matarse. Novela obsesiva, por trechos es-
peculativa o alucinatoria, desconcertante y compleja, Felipe Delgado es
una obra inslita en Bolivia y rara en el contexto literario continental.
Senz fue adems dibujante y autor de un libreto para pera.
Por ltimo -y brevemente-, una escritora salvadorea nacida
en Nicaragua (tierra de su padre): Claribel Alegra (1924), que ha
desarrollado. una obra bastante amplia como poeta y como narrado-
ra; en colaboracin con su esposo, Darwin J. Flakoll, escribi la no-
vela Cenizas de !zaleo (Barcelona, 1966). Para una escritora con ten-
dencias izquierdistas era casi imposible que la tormentosa historia
de El Salvador y del resto del continente no ingresase a su obra; el
triunfo de la revolucin sandinista en Nicaragua la radicaliz an
ms y la hizo regresar de su largo y confortable exilio en Mallorca
para participar de ese proceso. Fiel creyente de la violencia como
arma revolucionaria, lleg a escribir un libro testimonial, Fuga de
Canto Grande (San Salvador, 1992), que celebraba el escape de
miembros de un grupo de secuestradores y terroristas peruanos
como un acto heroico.
Eso no impide reconocer que la poesa madura de Claribel Alegra
-la que comienza con Husped de mi tiempo (Buenos Aires, 1961 )-
tiene mritos suficientes como para convertirla en la voz femenina ms
importante de esa regin despus de Claudia Lars (18.4.). Se distingue
por su tono coloquial, la diccin directa y la aguda observacin del
mundo objetivo. Es una poesa que tiene ciertas conexiones con el
exteriorismo nicaragense (20.1.2.) y con el aire cotidiano de la poe-
sa de Mario Benedetti, cuya posicin ideolgica tambin comparte.
Lo que la distingue es la domesticidad de la visin, el retrato nostlgi-
co y crtico a la vez del mundo familiar, la discrecin de su queja. Dos
antologas, Y este poema ro (Managua, 1988) y Suma y sigue (Madrid,
1981), recogen lo esencial de esa obra. (El ttulo de la segunda puede
prestarse a confusin porque es exactamente homnimo de un libro
antolgico del argentino Eduardo Gonzlez Lanuza, publicado en
1960.) De su obra novelstica, adems de mencionar que Cenizas de
!zaleo trata un trgico asunto histrico y revolucionario ocurrido en El
Salvador en 1932, cabe destacar una hermosa novela breve: El detn
(Barcelona, 1977), de modesta apariencia pero de esplndida factura.
En Luisa en el pas de la realidad (Mxico, 1987) ha ofrecido un testi-
monio, en prosa y verso, de su experiencia vital y literaria.
250 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
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21.2. El arte y la moral de la prosa: Monterroso y Ribeyro
En el campo de la narrativa, especialmente la breve, hay dos nom-
bres que destacan ntidamente en este perodo: el guatemalteco Au-
gusto Monterroso (1921) y el peruano Julio Ramn Ribeyro (1929-
1995). Muy distintos entre s, ambos comparten destinos literarios
semejantes, pues realizaron la mayor parte de su obra en relativa oscu-
ridad y de una manera algo marginal, para ser descubiertos y celebra-
dos tardamente. Y tambin algo ms: la sabia irona, no slo corno ele-
mento de su obra, sino corno el gesto esencial con el que encaran su
oficio. Se les puede llamar realistas por aproximacin, en el sentido
de que la experiencia del mundo objetivo est presente en ellos, pero
slo corno medio de reflexin moral sobre el espritu humano y sus h-
bitos sociales.
Aunque naci en Guatemala, Monterroso ha escrito casi toda su
obra en Mxico, a donde se vio forzado a exiliarse en 1944 por sus ac-
tividades polticas contra la dictadura de Jorge Ubico. Se reintegra a su
pas durante el gobierno democrtico de Juan Jos Arvalo (1945-
Esplendor y novedad de la poesa. Cinco poetas mujeres... 253
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1950) y luego, bajo el rgimen de Jacobo Arbenz (1950-1954), hizo
servicio diplomtico en Bolivia. Al caer ste tras la invasin norteame-
ricana que novel Asturias (18.2.1.), renunci a su cargo, se refugi en
Chile un par de aos y se estableci definitivamente en Mxico en
1956. Fue becario de El Colegio de Mxico durante los ltimos aos
de Alfonso Reyes (14.1.1.) y all hizo amistad con Arreola (19.2.) y
otros escritores; esa experiencia dej una provechosa huella en l:
aprendi el arte de leer, el amor por los clsicos y el gusto por la per-
feccin fonnal de la prosa. Desempe diversos cargos en revistas y
editoriales, fue profesor universitario, director de talleres literarios y
colaborador de publicaciones literarias.
Su primer libro importante tiene un ttulo regocijante y esplndi-
do: Obras completas (y otros cuentos) (Mxico, 1959). Muy pocos lo le-
yeron entonces, pero los que lo hicieron se dieron cuenta de que la
prosa y la imaginacin de Mohterroso se parecan a muy pocos de la
poca; algo nuevo se anunciaba all, aunque de manera muy discreta.
Un lector atento descubre la calidad impecable de la prosa, la exacti-
tud de la observacin moral, el carcter placentero e irnico de sus his-
torias. El cuento Mr. Taylor, por ejemplo, es una pequea obra
maestra: una risuea e intencionada stira sobre el imperialismo norte-
americano y la dependencia cultural y econmica, pero que no usa
ninguna de estas grandes palabras. Monterroso estaba dndoles una
astuta leccin a los que queran escribir literatura comprometida.
Hay un lapso de diez aos entre ese libro y el siguiente: La oveja
negra y dems fbulas (Mxico, 1969), durante los cuales la vocacin Ji.
teraria pareci algo vacilante. Este libro (que hace referencia a esa de-
mora) lo reafirm. sin embargo, y le permiti encontrar el molde ideal
para su creacin: la fbula, narracin y ejemplo a la vez pero no para
dar consejos pedaggicos, sino para damos fragmentos de una filoso-
fa escptica y razonable de la vida que le quita solemnidad y preten-
sin. A partir de all su obra adquiere un ritmo regular y aun intenso
para un autor extremadamente cauteloso como l respecto de las vani-
dades y tentaciones del ejercicio literario. Monterroso ha publicado
varios volmenes de cuentos, fbulas y prosas, que a veces ha ilustra-
do con sus finos dibujos a pluma, lo que aumenta las semejanzas de su
arte con el del humorista norteamericano James Turber. Algunos de
esos libros son difciles de clasificar, como Lo dems es silencio (Mxi-
co, 1978), que es un raro cruce de biografa apcrifa y miscelnea lite
raria, o La letra e (Mxico, 1987), que es un singular intento de diario
informal e imaginario porque nos habla ms de literatura que de inti-
254 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
midades personales. No hay que olvidar tampoco los breves volme-
nes (todos los suyos lo son) que recopilan sus agudas reflexiones crti-
cas, como La palabra mgica (Mxico, 1983) y el reciente La vaca (M-
xico, 1998), donde hay pginas de antologa como El rbol, verda-
dera potica del buen cuentista.
La impresin general que el conjunto de su obra ofrece es la de un
escritor que, siendo riguroso en su oficio, no se toma nunca demasia-
do en serio y observa el de la vida literaria (o real) con la
gentil tolerancia de un hombre que comprende, perdona y se re.
Monterroso es un autor que ha ledo (y reledo) mucho y lo ha asin1-
lado de manera admirable; es decir, ha hecho suyos a grandes autores:
los clsicos latinos, Montaigne, Charles Lamb, Sw:ift, Melville, Quiro-
ga (13.2.), Borges (19.1.). .. Eso se nota en cada lnea que escribe, que
refleja la certeza de que al crear repetimos siempre a alguien; lo impor-
tante, lo enriquecedor es que el modelo sea inimitable. Monterroso es-
cribe, pule, corrige incansablemente, a la vez con un gesto de respeto
y de complicidad con sus maestros. En cierto modo, siempre habla de
s mismo, pero sin ser anecdtico o confesional: la vida no es slo lo
que nos pasa, sino lo que imaginamos o deseamos. A propsito de la
autobiografa ha dicho: Vivir es comn y corriente y montono. To-
dos pensamos y sentimos lo mismo: slo la forma de contarlo diferen-
cia a los buenos escritores de los malos. Uno de sus temas favoritos es
el del mundillo literario, con sus rencillas, envidias y ambiciones. En
muchas de sus fbulas ha hecho alegoras de actitudes y personajes
reales que se parecen a otros que conocemos. Agudamente observa
que las debilidades y virtudes del hombre son las mismas de siempre
y que todos pretendemos, para subsistir, que no es as.
Su obra es una de las ms ejemplares, depuradas y placenteras
que pueden encontrarse hoy en la literatura hispanoamericana; una
de las ms personales adems, porque es difcil encontrar otra que se
le parezca. Su devocin por las formas breves, fragmentarias y afors-
ticas, la irnica conciencia de sus lmites y sus poderes, dieron, du-
rante un buen tiempo, una falsa impresin de minoridad; hoy pocos
de los que lo han ledo ignoran que es un gran escritor, indiferente a
las corrientes de actualidad y fiel a sus modelos clsicos. La prueba
es que ha resucitado un gnero olvidado o malentendido -la fbu-
la__:. y la fuerza corrosiva de la facecia como armas para combatir la
arrogancia y la estupidez humana. Arte perspicaz y conciso el suyo,
que puede decir mucho en una sola frase como en Fecundidad,
que simplemente dice: Hoy me siento bien, un Balzac: estoy termi-
Esplendor y novedad de la poesa. Cinco poetas mueres... 255
nando esta lnea; o como en El dinosaurio, minicuento que ltalo
Calvino juzg insuperable: Cuando se despert el dinosaurio toda-
va estaba all. Su humor no es banal: es una forma de reflexin que
nos recuerda -como Cervantes, otro gran ironista- que la imper-
feccin del mundo es tragicmica porque no tiene remedio. Recono-
ciendo la importancia de su obra, en 1997 le fue otorgado el Premio
Juan Rulfo.
Que durante casi toda su vida la obra narrativa de Julio Ramn Ri-
beyro haya existido soslayada o sumergida en el gran contexto de
nuestra literatura es lamentable, porque su contribucin al arte del
cuento es innegable: no slo es uno de los ms prolficos cuentistas de
nuestro tiempo (ha escrito ms de un centenar de ellos), sino que ha
subrayado de muchos modos la alta categora artstica del gnero, en
nada menor a la novela, el teatro o la crtica, que son las otras formas
que tambin ha cultivado. Hay una rigurosa moral esttica en Ribeyro,
cuyos modelos no son de este siglo: Stendhal, Maupassant, Flaubert,
Chejov. El aire sutilmente retrospectivo de su obra, su poca afmidad
con las pasajeras modas del ambiente y su nostlgica seduccin por lo
que inexorablemente desaparece constituyen un escptico comentario
sobre el mundo que le toc vivir. Es una trgica irona que slo en sus
ltimos aos de vida, cuando retorn a Lima tras un largusimo exilio
voluntario en Pars, alcanzase una especie de fama crepuscular y que la
muerte lo sorprendiese antes de que pudiese recibir el Premio Juan
Rulfo --el ms importante de su carrera literaria- que le otorgaron
en 1994.
El grueso de su obra es, sin duda, es el de un realista que, sobre
todo al comienzo, quera ser adems un escritor comprometido, tes-
timonial, consciente del papel social de la literatura. Hay que recordar
que Ribeyro era otro miembro de la generacin del 50, cuyos poetas
ya hemos estudiado (21. 1.2.), y el ms destacado de sus narradores, en-
tre los que figuraban Enrique Congrains Martn (2 1.2.2.) y Carlos
Eduardo Zavaleta (1928), quien tuvo el mrito de ser un temprano in-
troductor de Faulkner en el Per y de renovar la narrativa nacional.
Este grupo manifest un marcado inters por la narrativa de ambiente
urbano (aunque Zavaleta no olvid la de ambiente andino), en res-
puesta al fenmeno de migracin interna que entonces se produca en
Lima acarreando problemas caractersticos: miseria, caos, violencia,
choques culturales. Los gallinazos sin plumas>>, uno de los primeros
cuentos de Ribeyro y uno de los ms ledos e influyentes, es una terri-
256 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
ble parbola sobre el grado de abyeccin al que puede llegar la vida en
las barriadas que empezaron a aparecer alrededor de la capital: de-
nuncia el trabajo forzado de nios que recogen basura para alimentar
a los cerdos cuya crianza, a su vez, da de comer a su familia. Los mis-
mos ambientes y la misma actitud crtica siguen predominando toda-
va en Tres historias sublevantes (Lima, 1964). Pero al lado de violentos
cuadros como sos, una tendencia paralela -y luego creciente- iba
desarrollndose: la potica evocacin de la infancia (Los eucaliptos,
Por las azoteas); los dramas grises y callados de una clase media que
trataba de no caer en la miseria y de no perder su dignidad interior;
tambin mostr inters por el relato puramente fantstico, como lo
prueba Doblaje, o de horror psicolgico (Scorpio). Con los aos,
una cierta serenidad filosfica, de quien se distancia de lo que ve y ex-
perimenta para contemplarlo mejor, floreci en su obra. Aparecieron
entonces los aforismos de Prosas aptridas (Barcelona, 1975) y Dichos
de Luder (Lima, 1989), que es una mezcla de diario y potica atribui-
dos a un personaje ficticio.
Pese a ello, la presencia de la realidad peruana, y sobre todo lime-
a, ha mantenido su predominio en el ncleo de su obra. Este hecho
es revelador porque la casi totalidad de ella fue escrita en Europa. Via-
j all en 1952, antes de haber publicado un libro. Desde esa fecha has-
ta 1958 vivi en Espaa, Francia, Alemania y Blgica, primero como
becario, luego ganndose la vida en los ms humildes oficios: portero,
cargador, obrero. Despus de un corto perodo en el Per, regres a
Europa en 1960 y se instal en Pars, donde vivi tres dcadas como
traductor, periodista y finalmente como embajador del Per ante la
UNESCO. Los azares de esa vida y una grave enfermedad que puso su
vida en peligro, tanto como el retorno triunfal y definitivo a Lima, su
encuentro con la fama y con la seguridad personal de sus ltimos aos,
no alteraron su actitud estoica ante los cambios de fortuna ni su con-
cepto de la tarea literaria, que siempre ejerci sin ninguna estridencia
y casi con resignacin. Esos rasgos se transmiten a sus textos con nota-
ble fidelidad.
Su obra fue una labor cumplida contra viento y marea. Tuvo que
publicar primero en baratas ediciones domsticas, con graves fallas de
composicin y ttulos alterados; buen tiempo despus empez a ser
reeditado ms decorosamente en el extranjero, aunque sin mucho xi-
to. La primera recopilacin orgnica de sus cuentos lleg en 1972, con
los dos volmenes significativamente titulados La palabra del mudo,
que luego fue ampliada para incorporar su produccin ms reciente.
Esplendor y novedad de la poesa. Cinco poetas mujeres... 257
Una revisin de ese conjunto revela los grandes motivos de Ribeyro: la
ilusin que se convierte en derrota; los odiosos prejuicios y resenti-
mientos que se ocultan tras las buenas maneras burguesas; la rebelda
intelectual o social convertida en un ridculo gesto en el vaco, al que
nadie presta atencin; el mundo de la familia y el trabajo como mbi-
tos donde los individuos son sometidos a duras pruebas que pocos su-
peran, etc. Se dir que es la obra tpica de un pesimista, lo que es cier-
to slo en parte porque tambin es la obra de alguien capaz de
apreciar el annimo herosmo de vivir sin esperanzas y de sonrer dis-
cretamente ante esa victoria marginal. Su lenguaje es sencillo, sin pre-
tensiones aparatosas, pero tiene el soplo lrico de lo que est observa-
do con precisin e intensidad. Hay sutiles sugerencias simblicas en la
ms simple de sus historias, pues sabe dejar en ella una pequea lec-
cin que podemos aplicar a la vida real, puesto que en esencia provie-
ne de ella.
Ese nivel alegrico que alcanza la realidad es muy notorio en el re-
lato Silvia en El Rosedal (escrito en Pars en 1976), que sintetiza ad-
mirablemente su arte narrativo y que bien puede considerarse su obra
maestra. El ambiente y el clima del texto tienen ciertas semejanzas con
los de su novela Crnica de San Gabriel (Lima, 1960). Todo al comien-
zo es sencillo, casi ordinario: Silvia, un dependiente de ferretera, he-
reda la finca llamada El Rosedal (por el jardn de rosas que la ador-
na) y tiene que abandonar la capital y adaptarse al tranquilo y monto-
no ritmo de la vida provinciana. Poco a poco, va desembarazndose de
los condicionamientos de la vida urbana --que tampoco le prometan
gran cosa- y descubre que ahora tiene ms tiempo para dedicarse a la
reflexin, a la instrospeccin, al mero ensueo. Casi sin darse cuenta,
descubre que este contacto con el mundo natural no es puro azar, que
El Rosedal es parte de su destino y que ese lugar tiene la clave de su
realizacin como ser humano. Pero, cul es esa clave? Silvia la pre-
siente, pero no sabe bien si se autoengaa, se equivoca o acierta. Ser
una absurda ilusin la de cumplir su viejo y siempre postergado deseo
de ser un violinista? Su vida interior ha sido del todo olvidada y ahora
le parece que el horizonte se le abre de modo promisorio. Como en el
fondo era un hombre atrado por la soledad, la indagacin y el sue-
o, encuentra en el mundo de la hacienda una secreta armona, una
belleza secreta que lo fascina y le plantea interrogantes.
As, el rosedal se convertir, para l, en el mundo perdido de la in-
fancia, un verdadero jardn del Edn, la puerta de acceso a una dimen-
sin trascendente de la existencia. Un da cree encontrar en el rosedal
258 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
mismo la clave, pero esa clave puede ser descifrada de muchos modos
y es tan enigmatica como su destino. Hay un orden en el rosedal. pues
las flores han sido arregladas formando las letras de un mensaje cifra-
do que puede ser interpretado de muchos modos. Las letras son S, E
y R, cuyas distintas combinaciones posibles lo lanzan en una delirante
bsqueda de sentido. Es significativo que una de las lecturas posibles
(que el protagonista no percibe) est en el ttulo mismo del texto: <<Sil-
vio En (El) Rosedal. Hay Uf! tema sustantivo aqu: el del mundo
como texto, como una figura que hay que leer y desentraar. Las rela-
ciones alqumicas entre materia y espritu se deslizan de un modo
discreto en el relato. El lector puede pensar en Borges -un autor que
estaba muy lejos del primer Ribeyro- y tambin en The Figure in
the Carpet>> (1896) de Henry James, que trata, con otra intencin, el
motivo del artista como alguien que tiene que apartarse de la vida para
guardar el secreto de su arte.
De las tres novelas de Ribeyro, la mejor es la mencionada Crnica
de San Gabriel, que trata con gran sensibilidad las tribulaciones espiri-
tuales del joven personaje. En su breve produccin teatral, cabe desta-
car Vida y pasin de Santiago el pajarero (Lima, 1965), recreacin
brechtiana de un personaje histrico que fue tratado antes por Ricar-
do Palma (9.7.). La caza sutil (Lima, 1976) recoge un conjunto de tra-
bajos crticos que muestra su notable perspicacia de lector y su certero
juicio. Sus memorias han aparecido bajo el ttulo La tentacin del fra-
caso (Lima, 1994).
Textos y crtica:
MoNTERROSO, Augusto. Trptico. Movimiento perpetuo. La palabra mgica. La
letra e. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1995.
--- Cuentos, fbulas y Lo dems es silencio. Mxico: Alfaguara, 1996.
--- La vaca. Madrid: Alfaguara, 1999.
RiBEYRo,Julio Ramn. La caza sutil. Lima: Carlos Milla Batres, 1976.
--- Prosas aptridas aumentadas. Lima: Carlos Milla Batres, 1978.
--- Crnica de San Gabriel. Barcdona: T usquets Editores, 1983.
--- La palabra del mudo. 2." ed. aum. 3 vols. Prl. dd autor. Lima: Cam-
podnico, 1994.
--- La tentacin del fracaso. Lima: COFIDE, 1994.
--- Cuentos completos (1952-1994). Prl. de Alfredo Bryce Echenique.
Madrid: Alfaguara, 1994.
--- Cuentos. Ed. de Mara Teresa Prez. Madrid: Ctedra, 1999.
Esplendor y novedad de la poesa. Cmco poetas mujeres... 259
CAMPOS, Marco Antonio. ed. La literatura de Augusto Monterroso. Mxico:
Universidad Autnoma Metropolitana, 1988.
CoAGUIL\, Jorge, ed. Las respuestas del mudo: entrevistas. Julio Ramn Ribey-
ro. Lima: Campodnico, 1998.
CoRRAL, Wilfrido H. Sociedad)' gnero en Monterroso. Mxico: Universidad
V eracruzana, 1985.
HIGGINS, James. Cambio social y constantes humanas. La narrativa corta de Ri-
beyro. Lima: Fondo Editorial Pontificia Universidad Catlica dd Per,
1991.
LUCHI1NG, Wolfgang A. julio Ramn R1beyro y sus dobles. Lima: Instituto Na-
cional de Cultura, 1971.
--- Estudiando a Julio Ramn Ribeyro. Frankfurt: Vervuert, 1988.
MARQUEZ, Ismael y Csar FERREIRA, eds. Asedios a julio &mn Ribeyro. Lima:
Fondo Editorial Pontificia Universidad Catlica del Per, 1996.
Monterroso. Anejo nm. 1 de Texto Crtico, 1976.
VIEDO, Jos Miguel. Ribeyro, o el escepticismo y La coleccin privada de
Monterroso. Escrito al 273-80 y 288-92.
RemERO, Jess. Los mrgenes de la realidad en los cuentos de julio &mn Ri-
beyro. Nueva Orleans: Universty Press of the South, 2000.
TENORJO REQUEJO, Nstor. Julio Ramn Ribeyro: el rumor de la vida. Textos b-
sicos de aproximacin a la ficcin ribeyriana. Lima: Arteidea, 1996.
W. AA. Augusto Monterroso. Viaje al centro de la fbula. Mxico: UNAM,
1981.
21.2 .1. Tres na"adores puertorriqueos: Gonzlez, Soto y Daz Valarcel
Hay un notable florecimiento de la narrativa puertorriquea alre-
dedor de los aos cincuenta, que introduce temas, actitudes y formas
nuevos dentro del gran cauce realista, actualizndolo para atender a
nuevas situaciones sociales. Uno de los temas que surgen y que es par-
ticularmente significativo para la comunidad islea es el de la migra-
cin hacia la metrpolis norteamericana, su lucha por adaptarse a la
cultura anglosajona o por reinsertarse en la propia tras esa experiencia.
Los tres autores que tratan1os a continuacin pertenecen a la misma
generacin y muestran, entre otros rasgos comunes, la concepcin de
una literatura como instrumento de testimonio y denuncia de las con-
tradicciones sociales que generaba el proceso de modernizacin de su
pas.
De los tres quiz el ms conocido es Jos Luis Gonzlez ( 1926-1996),
nacido en Santo Domingo, de padre puertorriqueo y madre dominica-
na. Vivi y se educ en Puerto Rico desde los cuatro aos. Estudi litera-
260 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
tura y ciencias sociales en la Universidad de Puerto Rico y en 1947 sigui
estudios de postgrado en la Ncw School of Social Research de Nueva
York, experiencia que sera muy importante para su obra narrativa. Ha-
ber defendido toda su vida posiciones radicales (era un marxista convic-
to y confeso) le cost caro: en un flagrante caso de acto anticonstitucio-
nal, Gonzlez fue impedido de vivir en su propia tierra por la autoridad
norteamericana (eran los aos del macartismo) y en 1953 tuvo que exi-
liarse en Mxico, cuya ciudadania obtuvo dos aos despus; all fue pro-
fesor en la Universidad Nacional Autnoma y vivi el resto de sus das,
salvo algunos perodos en Puerto Rico, Checoslovaquia, Francia y otros
pases de Europa. l mismo ha dicho que es un escritor puertorriqueo,
universitario mexicano y socialista por encima de todas las banderas.
Sus relatos ofrecen una visin muy honda de la situacin real de la
sociedad y el hombre de Puerto Rico como consecuencia de su condi-
cin semicolonial. Lo que en el fondo plantea es el arduo dilema de la
identidad nacional en una cultura amenazada de desaparicin por ra-
zones geopolticas. Aparte de autor de novelas y cuentos, Gonzlez es
tambin ensayista (Literatura y sociedad en Puerto Rico, 1976; El pas
de cuatro pisos, 1980), memorialista de su infancia (La luna no era de
queso, 1988) y traductor. En su bibliografa se nota un hiato de casi
veinte aos entre De este lado (Mxico, 1954) y el siguiente libro,
Mambr se fue a la guerra y otros relatos (Mxico, 1972), lo que signi-
fica que su obra madura es relativamente reciente. Lo mejor de Gon-
zlez est en sus cuentos. Por sus pginas desfilan campesinos caribe-
os, negros emigrados, indios mexicanos, humildes gentes de pueblo,
marginados y desarraigados de la sociedad moderna.
La pobreza urbana, la injusticia y la discriminacin del emigrado
en la urbe norteamericana son los temas ms frecuentes del arte realis-
ta del autor; pueden apreciarse en el relato Paisa (Mxico, 1950) y los
cuentos de En Nueva York y otras desgracias (Mxico, 1973 ). Son te-
mas literariamente riesgosos, pues invitan al panfleto y el simplismo
demaggico. La gran virtud de Gonzlez es el modo sobrio (pero vi-
goroso) de hacernos ver sus puntos de vista sin caer en esos excesos;
l ha afirmado que en el cuento es esencial el efecto de sugerir ms
que el de decir. Su lenguaje es limpio, preciso y despojado, fiel a las
entonaciones propias del habla puertorriquea -aunque sin asomos
de pintoresquismo-, tiene una alta fuerza dramtica y produce una
honda conviccin: sentimos que conoce desde adentro el mundo que
retrata y que est profundamente identificado con l. Posee el don
de sntesis, que le permite construir una situacin eficaz con una
Esplendor y novedad de la poesa. Cinco poetas mujeres... 261
gran economa de medios, en la que no est ausente la influencia de
Hemingway, uno de sus autores favoritos. Si quiere comparrsele con
cuentistas hispanoamericanos hay que pensar en Rulfo (19.4.1.) y en el
primer libro de relatos de Garca Mrquez (22.1.1.). En cienos mo-
mentos de la segunda parte de su produccin, como en Balada de otro
tiempo (Ro Piedras, 1978), hay reflujos hacia las formas de la narracin
ms tradicional.
Un magnfico ejemplo de su arte lo encontramos en En el fondo
del cao hay un negrito, verdadero cuento de antologa que se ha
convenido en un clsico del gnero en Puerto Rico. Es un modelo de
brevedad y exactitud de composicin: nada sobra ni falta. La observa-
cin de situaciones, conductas y gestos es estrictamente objetiva pero,
de una manera muy sutil, nos permite ingresar al drama interior de los
personajes, una pareja de pobres habitantes de los caos, tierras ba-
jas y pantanosas donde las inuridaciones son constantes. All, su peque-
o hijo juega peligrosamente, seducido por su propia imagen reflejada
en el agua y que cree es la del compaero que no tiene. No vemos la tra-
gedia que sigue a la ltima frase del relato (Y se fue a buscarlo), pero
sabemos que es una inevitable consecuencia de las condiciones infrahu-
manas en que esa gente vive y que pocos se escandalizan por ello.
Los cuentos y novelas de Pedro Juan Soto (1928) representan,
dentro de su general simplicidad, algo sustancial en Puerto Rico: el
paso del costumbrismo y el naturalismo tradicional al realismo crtico.
El mundo que representa es, por cierto, el de sus compatriotas, no los
que viven en la isla, sino los emigrados en Estados Unidos, principal-
mente los radicados en Nueva York, o los que no tienen mejor opcin
que ingresar al ejrcito norteamericano, experiencia por la que Soto
pas. En ese sentido, su obra es un importante testimonio de una si-
tuacin que se han visto forzados a vivir millones de personas, con los
naturales conflictos y traumas que surgen de ese choque cultural con
el mundo industrializado. El frecuente resultado, segn la perspectiva
de Soto, es frustracin, alienacin y derrota: sus personajes terminan
viviendo en un limbo, sin pertenecer ni al mundo natal ni al nuevo. se
es el motivo constante de su primer libro, una coleccin de cuentos y
miniaturas titulado Spiks (Mxico, 1957), ttulo que alude al nom-
bre despectivo con el que los latinos son llamados en Estados Unidos
por su pronunciacin defectuosa del verbo to speak. En realidad, poco
tuvo que imaginar Soto para escribir el libro, que es un reflejo -algo
elemental, pero fiel- de su propia experiencia cuando, despus de
262 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
servir en el ejrcito norteamericano, fue a seguir estudios universitarios
en Nueva York. Lo meritorio es el modo directo y sinttico en que re-
presenta la azarosa vida callejera y la estrechez asfixiante de los barrios
hispnicos en la gran urbe, as como la discriminacin que sufren sus
individuos; el ritmo sincopado recuerda el estilo de Hemingway y otros
de la escuela realista norteamericana.
Su primera novela, Usmal (San Juan, 1959), produjo un gran im-
pacto en la conciencia de su pas, cuyas repercusiones excedieron sus
mritos literarios, al tratar otro .tema de actualidad desde una posicin
anticolonialista: el de un adolescente mestizo, hijo de norteamericano
y mujer negra puertorriquea, que en el ejrcito federal es despreciado
por negro y ridiculizado por su nombre, Usmal. l mismo lo repudia
porque su madre se lo puso a partir de la inscripcin oficial del correo
norteamericano que reciba: U. S. Mail. La situacin se complica
ms tarde, cuando aparece una prostituta en la que l est interesado y
que se niega a entregar a los soldados norteamericanos; el episodio ter-
mina cuando Usmal, en defensa de la mujer y, simblicamente, de su
gente, mata a un soldado y va a parar a la crcel. Como la accin trans-
curre en la isla de Vieques, sede de una base de entrenamiento de ma-
rines en aguas puertorriqueas (problema que sigue abierto hoy), el re-
lato agrega un elemento de reclamo territorial que hace ms dramtica
su denuncia.
Su siguiente novela, Ardiente suelo, /ra estacin (Mxico, 1961),
presenta el otro lado del mismo conflicto: el del emigrante que vuelve
a la isla y que, por mostrar algunos rasgos de asimilacin a la cultura
norteamericana, es visto como un extrao por los suyos. La trgica iro-
na es que el personaje se siente ms apegado a las autnticas races
puertorriqueas que los que lo rodean, envueltos en un veloz proceso
de americanizacin del que no son del todo conscientes. El francotira-
dor (Mxico, 1969) es una novela bastante distinta a las anteriores, tan-
to en forma como en contenido. Narra alternativamente la conflictiva
historia de un profesor cubano en Puerto Rico y su experiencia de la
revolucin castrista, mezclando tiempos y recrendolos en su imagina-
cin hasta producir una forma de fusin de dos realidades contradic-
torias. En esta y en sus siguientes novelas, se aprecia el esfuerzo de
Soto por incorporar a su narrativa los aportes de la nueva novela his-
panoamericana de esos aos.
Igual que Soto, Emilio Daz Valcrcel (1929) sirvi en el ejrcito
norteamericano y particip en la Guerra de Corea, lo que se refleja en
Esplendor v novedad de la poesa. Cinco poetas mujeres... 263
sus primeros libros de relatos, El asedio y otros cuentos (Mxico, 1958)
y Proceso en diciembre (Madrid, 1963 ), as como en la novela Napalm
(Madrid, 1971) recoge el clima turbulento de los aos de la Guerra de
Vietnam. (Este tipo de experiencia, tan caracterstica de muchos com-
patriotas suyos, es del todo ajena al resto de los hispanoamericanos, lo
que indica bien la singularidad de la cultura y la literatura puertorri-
queas dentro del contexto continental.) Vivi en Nueva York, traba-
jando para la administracin federal, y luego en Madrid, donde escri-
bi y donde ocurre su novela ms conocida: Figuraciones en el mes de
marzo (Barcelona, 1972). Ha sido profesor de la Universidad de Puer-
to Rico.
Sus personajes componen una galera de derrotados y margina-
les, traumatizados por la violencia y la desadaptacin: mutilados de
guerra, prostitutas, homosexuales, traficantes de drogas; y el am-
biente suele ser los barrios puertorriqueos de Nueva York, los te-
rribles guetos donde han sido arrinconados. En la segunda porcin
de su obra, Daz Valcrcel abandona un poco esos personajes, am-
bientes y motivos y se interesa en la creacin y observacin de indi-
viduos cuya inestabilidad existencial es consecuencia de otras for-
mas del desarraigo. La novedad es que lo hace adoptando una visin
de sarcstico humor, con un marcado inters por la cultura popular
y las tcnicas narrativas ms experimentales. Ejemplo de eso es Figu-
raciones..., que narra irnicamente el drama de Eddy o Eduardo, un
escritor exiliado en Madrid que vive agobiado por la sofocante at-
msfera que lo rodea. Bajo el depresivo clima del invierno madrile-
o, Eddy escribe (o trata de escribir) el texto que leemos, en el que
recrea el mundo tropical que ha abandonado. La novela ridiculiza
las ambiciones artsticas de Eddy en medio de la creciente comercia-
lizacin de la actividad literaria y la masificacin de la vida contem-
pornea que se refleja en la confusa heterogeneidad de niveles dis-
cursivos (cartas familiares, textos periodsticos, documentos, etc.).
Por su humorstico uso del lenguaje coloquial islea, la obra tiene
un marcado sabor burlesco que la aproxima a una novela posterior
de un compatriota: La guaracha del Macho Camacho de Luis Rafael
Snchez (23.2.), aunque sta ocurre en Puerto Rico. Tambin tiene
ciertas semejanzas, como ha sealado J acques J oset, con El jardn de
al lado de Jos Donoso (22.2.1.). Otra consecuencia de los aos que
Daz Valcrcel pas en Espaa es su inters por la novela Tiempo de
silencio de Luis Martn Santos, sobre la que escribi un trabajo cr-
tico.
264 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
Textos y crtica:
DtAz V ALCARCEL, Emilio. Panorama (Narraciones 1955-1967). Ro Piedras,
Puerto Rico: Edit Cultural, 1971.
--- Figuraciones en el mes de marzo. Barcelona: Seix Barral, 1972.
GoNzALEz,Jos Luis. El pas de cuatro pisos y otros ensayos. 3." ed. Ro Piedras,
Puerto Rico: Huracn, 1980.
--- ToJos los cuentos. Prl. de Arturo Soto Alabarce. Mxico: UNAM,
1992. .
--- Cuentos completos. Prl. de Arcadio Daz Quiones. Mxico: Alfa-
guara, 1997.
Soro, Pedro Juan. Sptks. Mxico: Los Presentes, 1956.
-- Usmal. San Juan: Club dd Libro de Puerto Rico, 1959.
--- El francotirador. Mxico: Joaqun Mortiz, 1969.
BJAR, Eduardo. Beyond the Puerto Rican Monotheme: The Postmodern
Novels ofEmilio Daz V alcrcel. Mtd-Hudson Language Studies, 11 (1988),
65-71.
CASANOVA, Oiga. La novela puertorriquea contempornea. Los albores de un
decir hasta 1975. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriquea, 1986.
DtAz QUIONES, Arcadio. Conversaciones con Jos Luis Gonz/ez. Ro Piedras:
Huracn, 1976.
JoSET,Jacques. "Figuraones" del novelista sofocado [Sobre Emilio Daz Val-
crcel]. Revista de Estudios Hispnicos. San Juan, 25:1-2 (1998), 135-144.
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fona: Latn American Studies Program, 1978.
MEl..'IDEZ, Concha. El arte del cuento en Puerto Rico. Nueva York: Las Am-
ricas, 1961.
RuSCALLEDA BERCEDNIZ, Asela, ed. Textos de/sobre Jos Luis Gonzlez. Sobre-
tiro de Texto crtico, 12 (1979).
21.2.2. Otros narradores
Salvador Garmendia (1928-2001) es seguramente el ms importan-
te narrador venezolano en actividad hoy, uno de los protagonistas del
gran cambio que la literatura nacional sufri en los aos sesenta. Nacido
en la provincia, en el seno de una modesta y larga familia de clase media,
Gannendia lleg a la capital en 1948 y se dedic a la locucin radial y
a la adaptacin de textos para ese medio. Hombre de ideas radicales,
fue miembro por algunos aos del Partido Comunista y un ardiente
defensor de la Revolucin Cubana, por lo menos hasta la dcada del
setenta. En Caracas se vincul con intelectuales y artistas que, como
Esplendor y novedad de la poesa. Cinco poetas mujeres... 265
l, estaban ferozmente en contra del establishment y queran crear
una literatura que expresase la nueva realidad sociopoltca que vi-
van, el elctrico dinamismo de la urbe caraquea y las enormes con-
tradicciones que su crecimiento provocaba. Se asoci con el grupo
Sardio y luego con El Techo de la Ballena (21.1.4.); como ellos,
conceba la literatura como un acto subversivo, irreverente y brutal,
con vetas de la intensidad surrealista y la pesadumbre vital del exis-
tencialismo.
Desde sus tres primeras novelas (Los pequeos seres, 1959; Los ha-
bitantes, 1961; Da de ceniza, 1968, todas impresas en Caracas), las l-
neas maestras de su mundo imaginario estn ya definidas: la ciudad o
su periferia; el clima opresivo y la accin espasmdica, a veces errtica:
los personajes marginales y sin rasgos que los distingan en medio de la
masa; y sobre todo una obsesiva fijacin por la materialidad del entor-
no y la consistencia fsica de todo lo que ocurre. La materia en Gar-
mendia es pululante, invasora, viscosa, en continuo proceso de des-
composicin: infecta a los seres humanos y los sume en estados de in-
tensa perturbacin o delirio. No les deja espacio para el razonamiento
o la reflexin; se mueven por puros impulsos de sobrevivencia: los de
avasallar antes de ser avasallados. Responden a los estmulos exteriores
de modo primario y salvaje, fatigados o enceguecidos por la tensin
que soportan. La estructura narrativa refleja, de modo directo, la natu-
raleza catica y absurda de lo que ocurre, sin querer --de ninguna ma-
nera- aclararlo. Las historias de Garmendia sugieren imgenes cine-
matogrficas pasadas a toda velocidad y sin previo montaje: fragmen-
tos o astillas de algo que no se llega a contar del todo. Hay en l, como
ha sealado ngel Rama (21.4.), una esttica informal, anloga al in-
formalismo plstico que los artistas venezolanos vinculados a El Te-
cho de la Ballena>> practicaron entonces: una forma exacerbada del ex-
presionismo, el estilo ms prximo -por su identidad y distorsin-
al arte de Garmendia. Su visin se conecta tambin con el realismo vi-
sionario de Roberto Arlt (15.1.2.), como se compueba en los cuentos y
relatos que publica por la misma poca que sus novelas, particular-
mente en Doble fondo (Caracas, 1965), en el que el onirismo y el fanta-
seo alucinatorio aparecen con frecuencia.
Todos estos libros y otros, escritos en la misma dcada, forman un
ciclo creador bastante homogneo. La siguiente fase de su produccin,
a partir de su residencia en Espaa, es marcadamente diferente; en
Memorias de Altagracia (Barcelona, 1974), por ejemplo, es un retomo
al mundo provinciano y al perdido mbito de la infancia. En aos ms
266 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
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recientes, el autor se ha concentrado en la narrativa breve, con una
tendencia imaginstica y fantstica que trata de acercar el lenguaje ver-
bal al visual, adems de trabajar como guionista de televisin.
La obra de la mexicana Elena Garro (1 916-1998) es extensa, va-
riada y no muy bien conocida. Aunque contribuy al teatro mexica-
no con un conjunto de obras breves, lo ms importante es su obra
narrativa, en la que aparecen con frecuencia elementos mgicos,
vuelos poticos, a veces trazas surrealistas y preocupaciones polti-
cas, lo que hace difcil clasificarla: ningn membrete describe ade-
cuadamente su imaginacin. Debemos mencionar al menos dos no-
velas. La primera es la notable Los recuerdos del porvenir (Mxico,
1963 ), considerada por algunos una expresin temprana del realis-
mo mgico (fue escrita en los aos cincuenta), cuyo narrador colec-
tivo encarna al pueblo en la violenta poca de la guerra cristera y
enhebra -a veces, de manera inextricable- lo real con lo irreal, el
recuerdo privado con el acontecer pblico. Narra la historia de la
bella Julia y sus dos sucesivos amantes en el marco histrico de un
pas desgarrado por la violencia. El libro se abre con estas palabras
que prueban el temple lrico del texto: Aqu estoy sentado sobre
esta piedra aparente. Slo mi memoria sabe lo que encierra. La veo
y me recuerdo, y como el agua va al agua, as yo, melanclico, vengo
a encontrarme en su imagen cubierta por el polvo ... . Tiempo y me-
moria son dos elementos esenciales en este libro y en toda la obra de
la autora; es el carcter cclico que tienen los hechos en su visin lo
que permite que los recuerdos provengan indistintamente del pasa-
do o del futuro: la vida es un tejido de muchos hilos que forman di-
fusas y complejas figuras que escapan a los lmites de la realidad. La
otra novela es Testimonios para Mariana (Mxico, 1981), que tam-
bin tiene narradores mltiples que ofrecen dispares versiones del
conflicto amoroso que vive la protagonista del ttulo, que la lleva de
la ilusin del amor aparentemente perfecto a la separacin y a la ten-
tacin del suicidio.
La autora confiaba en los poderes de la palabra como instrumento
de redencin social; en el fondo crea en una especie de justicia po-
tica que salvaba a los desposedos, los indgenas, los marginados y ol-
vidados de su propia sociedad. Fue intelectualmente marcada por los
acontecimientos polticos del68, que dieron un vuelco a su obra; tuvo
que defenderse de acusaciones de haber instigado la masacre estudian-
til, cargos que ella neg y convirti en contraataques; el resultado fue
Esplendor v novedad de la poesa. Cinco poetas mujeres... 267
su distanciamiento respecto de los escritores mexicanos, su posterior
exilio en Estados Unidos y Espaa y su silencio editorial de ms de una
dcada. De ese perodo datan libros como Testimonio ... , en el que hace
amargas referencias, apenas veladas, a su vida aliado de Octavio Paz
(20.3.3.), con quien estuvo casada entre 19.37 y 1959. Ms reciente-
mente public sus Memorias de Espaa. 1937 (Mxico, 1992) sobre el
viaje que hizo apenas contrajo matrimonio con Paz.
Otras dos narradoras mexicanas: Ins Arredondo (1928-1989),
quien dej slo dos libros de cuentos: La seiial (Mxico, 1965) y Ro
subterrneo (Mxico, 1979), que contienen algunos relatos valiosos,
sobre todo por su fino anlisis de personajes femeninos; y su coet-
nea Luisa Josefina Hernndez (1928), autora adems de una veinte-
na de obras teatrales, profesora de arte dramtico en la UNAM en
la ctedra que tuvo antes Usigli (14.3.), periodista y traductora de
autores como Bertolt Brecht y Arthur Miller. De su produccin no-
velstica, tambin abundante, debe mencionarse La cabalgata (Mxi-
co, 1988), escrita en 1969, un interesante relato protagonizado por
dos mujeres cuyo mundo interior y ambiente objetivo estn presen-
tados con vvidos elementos de realismo mgico. Hay que tener
presente que -a pesar de casi abandonar el teatro por la narrati-
va- en la obra de esta autora existe una circularidad entre ambos
gneros: sus novelas tienen elementos teatrales y viceversa, aparte
de que ella ha hecho adaptaciones para traslalar sus textos de un
medio al otro.
La muerte relativamente temprana del mexicano Jorge Ibargen-
goita (1928-198.3) interrumpi una obra creadora, en el campo del tea-
tro y la narrativa, que pareca muy prometedora. Comenz cultivando
el primer gnero, pero pas luego a escribir novelas, con las que alcan-
z ms xito. No slo en eso su caso se parece al de Luisa Josefina
Hernndez, sino porque hubo en l una forma continua de retroali-
mentacin entre los dos gneros; por ejemplo, su pieza La conspiracin
vendida (1965) dio origen a su novela, Los pasos de Lpez (1982), que
trata tambin un asunto relativo a la independencia mexicana en 1810.
Su rasgo ms original era el humor con el que saba tratar temas hist-
ricos y hacer crtica de la poltica y la sociedad mexicanas. El mons-
truoso crecimiento urbano de la capital -con su incontenible desor-
den, masificacin y proliferacin del mal gusto- fue un frecuente
blanco de sus stiras; en su funcin de cronista burlesco de su ciudad
268 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
fue un popular heredero de Salvador Novo (16.4.3.). Escribi unas
once piezas teatrales y seis novelas,las ms conocidas de las cuales son
Los relmpagos de agosto (1964) y Las muertas (1977), ambas en M-
xico. En Dos crmenes (Madrid, 1988) intent una especie de novela
policial sobre una venganza colectiva, pero con personajes pertene-
cientes al mundo antiguo. Dej dispersa una amplsima obra periods-
tica. En algunos de esos textos se nota una curiosa fascinacin del au-
tor por los aviones, lo que es una trgica irona, pues muri en un ac-
cidente areo en Madrid, qtie tambin le cost la vida a Manuel
Scorza (19.4.4.) y ngel Rama. Otro mexicano que cultiv el teatro y
la novela es Sergio Galndo ( 1926), autor de El bordo (Mxico, 1960),
novela que ofrece un cuadro dramco y desencantado de la Revolu-
cin a travs del preciso anlisis del mundo interior de un amplo con-
junto de personajes.
Es fcil perder de vista la obra narrava del uruguayo Carlos Mar-
tnez Moreno (1917 -1986) porque se inici tardamente en la literatu-
ra y por eso su obra aparece un poco desfasada, sobre todo al comien-
zo. Perteneca a la llamada generacin crtica que renov profunda-
mente la creacin y el pensamiento literario en su pas y que presenci
y sufri el derrumbe de la sociedad patricia nacional, la insurgencia ar-
mada de los Tupamaros, la implacable ola represiva de la dictadura mi-
litar y el exilio masivo. Martnez Moreno, abogado penalista, hombre
de excepcional brillo intelectual y dueo de un sutil humor, se vio for-
zado a abandonar el pas para salvar la vida y fue a parar a Mxico,
como tantos otros uruguayos, donde muri justamente cuando se pre-
paraba para retornar. Tena ms de cuarenta aos cuando public su
primer libro, Los das por vivir (Montevideo, 1960), que muestra su re-
posada madurez, su profunda percepcin de los mecanismos del alma
humana, una tierna irona y una prosa lenta, ms reflexiva que activa.
Le interesaban sobre todo los dilemas que la historia plantea al indivi-
duo y el examen moral de sus decisiones. En Bolivia asisti a la revolu-
cin nacionalista de 1952 y en 1960 a los juicios sumarios a los contra-
rrevolucionarios en Cuba. De all salieron el libro de cuentos Los abo-
rgenes (Montevideo, 1965) y la novela El paredn (Barcelona, 1963),
respectivamente. S a estos libros se suma otra novela (Con las prime-
ras luces, Barcelona, 1966) y otra coleccin de cuentos (Los prados de
la conciencia, Montevideo, 1968), podemos tener una idea de ese pri-
mer gran ciclo creador, donde est lo mejor suyo. El texto que da ttu-
lo a Los aborgenes es un notable relato que brinda un paradigma del
Esplendor y novedad de la poesa. Cinco poetas mujeres... 269
modo como tratar un tema poltico en literatura. Martnez Moreno
cultiv su arte con rigor, seriedad y, al final, en las ms duras condicio-
nes. Hay que rescatar su nombre del olvido.
Terminemos con breves anotaciones sobre cinco narradores ms:
el colombiano Pedro Gmez Valderrama (192.3), vinculado a la re-
vista Mito, autor de novelas y cuentos que muestran su definido inte-
rs por los temas donde lo histrico se funde con lo legendario, bien
sea en la poca de Carlomagno o en la vida poltica de su pas en el
siglo XIX, como ocurre en su novela ms conocida y ambiciosa, La
otra raya del tigre (Bogot, 1977); la argentina Beatriz Guido (1924-
1988), novelista y guionista (su esposo era el director cinematogrfi-
co Leopoldo Torre Nilsson) hoy olvidada, pero que en los aos cin-
cuenta ocup un lugar de primer plano con novelas de corte psicol-
gico, como La casa del ngel (1954) y La cada (1956), ambas en
Buenos Aires; su compatriota Anglica Gorodischer (1929), quien
presenta la rareza de cultivar el gnero de la ciencia ficcin con un
sesgo feminista, de lo que dan ejemplo Opus dos (1967) y Kalpa im-
perial (1983 ), impresos en Buenos Aires; el peruano Enrique Con-
grains Martn (1932), uno de los ms jvenes de la generacin del
50 (21.1. 2.), autor de relatos de ambiente urbano y de una esplndi-
da novela, No una sino muchas muertes (Buenos Aires, 1957), que
cuenta una terrible historia de violencia y explotacin en las barria-
das limeas; y el ecuatoriano Jorge Enrique Adoum (1926), poeta,
dramaturgo y narrador, autor, entre otras, de la novela Entre Marx y
una mujer desnuda (Mxico, 1976), cuyo personaje principal est
modelado --con cierto humor y tcnicas narrativas experimenta-
les- sobre la imagen de Joaqun Gallegos Lara (18.3.), uno de los
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21.3. La renovacin teatral: Gambaro, Dragn, Wolff, Solrzano,
Triana Chocrn y otros
En las dcadas del cincuenta y sesenta confluyen diversos movi-
mientos y propuestas teatrales que renuevan sustancialmente el gne-
ro y contribuyen a darle el perfil esencial que tiene hoy; quiz por pri-
mera vez desde Usigli (14.3.) la presencia artstica del teatro -un g-
nero que, por su propia naturaleza, enfrenta mayores dificultades
objetivas para su debido desarrollo que las otras formas literarias-
goza de un notable florecimiento, cuyas bases fueron echadas por los
fundadores que estudiamos en un captulo anterior (19.7.). Este
auge es ms visible en los centros tradicionales del teatro hispanoame-
ricano -Buenos Aires, Santiago, Mxico, La Habana-, pero la ola
de renovacin alcanza tambin a otros pases. No siendo escasos en
nmero, los dramaturgos que aqu examinamos representan slo una
seleccin que aspira a dar una idea de la riqueza del momento.
La figura teatral ms importante, activa desde entonces hasta hoy,
es una mujer: la argentina Griselda Gambaro (1928), quien tambin
tiene obra narrativa. Para ser una autodidacta, proveniente de una fa-
milia obrera del barrio La Boca de Buenos Aires y sin una esmerada
educacin bsica, su dominio natural del lenguaje dramtico y de sus
tcnicas no deja de ser sorprendente; su experiencia en el campo de es-
tudios audiovisuales en el Instituto Torcuato Di Tella fue, en ese senti-
do, decisiva para su formacin, as como sus tempranas lecturas de Pi-
randello y O'Neill. Aunque Gambaro es una figura paradigmtica del
teatro independiente argentino, el predominio de la esttica realista to-
dava era notorio cuando ella apareci a mediados de los aos sesenta
con un teatro que significaba un cambio radical. Gambaro prob que
272 Historia de la literatura hispanoamericana. 4
la realidad poda ser representada en la escena de modos no mimtica-
mente realistas. En verdad, estaba introduciendo en el drama argenti-
no las formas entonces novedosas de origen europeo: el teatro del ab-
surdo, el teatro de la crueldad Oas tesis de Artaud interpretadas por
Grotowski), el teatro ingls de los iracundos (Osbome, Pinter y
otros). Adems, las cuestiones que examina en sus obras son de peso:
poder, violencia, represin, transgresin.
Si se considera el conjunto de su produccin, que se extiende a lo
largo de ms de tres dcadas, s apreciar que tiene una estrecha rela-
cin