Julia Kristeva Fantasma y Cine en La revuelta ntima Fantasma y Cine En el punto al que los he conducido, lo intimo como representacin

n del sujeto en vas de constitucin y revuelta nos confronta con lo imaginario. Quedmonos ah por ahora: supongamos que lo imaginario sea nuestro acceso ms inmediato a lo intimo, el acceso ms sutil, pero tambin el mas peligroso. No podemos eludir, sin embargo, el sentido que le da Lacan: que lo imaginario tenga como soporte el reflejo de lo semejante a lo semejante, es seguro () Desde siempre, se ha imaginado que el ser debe contener algn genero de plenitud que le sea propio. El ser es un cuerpo.1 Pero seamos concretos. Ni real ni simblico, lo imaginario aparecer ante ustedes con su lgica y con sus riesgos si los introduzco en l por el sesgo del fantasma. Todos ustedes tienen fantasmas, seductores o pavorosos, a escoger; o mas bien, inevitablemente. Y por el sesgo del cine: vivimos en la sociedad de la imagen se lo ha dicho de sobra y, por aadidura, nuestra escuela doctoral los invita pronto a una jornada sobre El Cine y el Mal. He aqu este discurso directo de hoy con su doble actualidad. Esos organismos de sangre mestiza (Didier, el hombre de los collages) Qu es el fantasma? La raz griega fae,faos,fos expresa la nocin de luz y, con ello, el hecho de llegar a la luz, de brilla, aparecer, presentar, presentarse, representarse. Cuando emplea el trmino phantasie, Freud lo entiende como la creacin ntima de representaciones y no como la facultad de imaginar en el sentido filosfico del trmino; la lengua alemana posee otro vocablo para esto: Einbildungskraft. Despus, la palabra francesa fantasme designa un libreto imaginario en el que el sujeto plasma, con mayor o menor deformacin, el cumplimiento de un deseo en ltima instancia sexual. Se comprender entonces que, de comienzo, el trmino francs no aluda en absoluto al campo de la imaginacin sino al de formaciones imaginarios particulares.

Julia Kristeva Fantasma y Cine en La revuelta ntima Cules? Lean sobre este punto provechosamente una vez ms el Diccionario de psicoanlisis de Laplance y Pontalis, 2 que resume las cosas mejor que como podra hacerlo yo aqu. Pero, puesto que debo guiarlos en esta lectura, les recuerdo sumariamente una distincin que se hace entre fantasmas diurnos, fantasmas subliminales, fantasmas inconscientes, y entre estos ltimos, fantasmas originarios. Los fantasmas diurnos son nuestras ensoaciones de la vigilia, esas novelas sin pblico en las que, de manera ms o menos paradisaca o infernal, y como contrapunto a nuestros destinos reales, nos contamos nuestros deseos: nuestros cuentos de hadas o nuestras pesadillas.3 Existen ensoaciones inconscientes de fuerte connotacin sexual, con conciencia reflexiva o no, que son las precursoras de los sntomas histricos: se trata de los fantasmas inconsciente subliminales. 4 Por ltimo, los fantasmas inconscientes en sentido estricto ligados a los deseos inconscientes se sitan en el fundamento del trayecto progrediente que culminar en el sueo.5 La imposibilidad de acceder a este fantasmas inconsciente, la represin del fantasma, es la fuente de los sntomas. El trabajo analtico consiste en hacer consciente el fantasma en formular el relato fantasmtico e interpretarlo para disolver el sntoma. La tos de Dora analizado por Freud6 nos brinda un ejemplo bien tpico de fantasma inconsciente enlazado al deseo sexual. Como ustedes recordarn, esta jovencita vienesa est aquejada por una tos que ningn recurso mdico clsico consigue aliviar. Freud revela que en las races de este sntoma se esconden varios fantasmas sexuales, especialmente este: de nia, Dora, quien crea a su padre impotente, imagin a la amante de ste practicndole una felacin. Este libreto es inaceptable para el sujeto mismo y permanece inconsciente. De ellos resulta una erotizacin de la garganta, la lengua y la boca, igualmente inadmisible para el sujeto y que se transforma en espasmos neurticos exteriorizados en una tos inacabable. Observen como llega Freud a detectar el fantasma. Naturalmente, y como en Lacan, su punto de partida es el lenguaje: Dora suele repetir que su padre es infortunado, unvermglich. Ahora bien, esta palabra alemana designa a la vez al que carece de dinero y al que careza de fuerza fsica. Freud descifra: un hombre desprovisto de potencia sexual. 2

Julia Kristeva Fantasma y Cine en La revuelta ntima En ustedes que el significante, para Freud, se encarna inmediatamente. Como Proust, Freud es un especialista en transubstanciacin, pero l oye la carne en el hablar asociativo del paciente, mientras que Proust escribe la carne en sus metforas y en sus frases hiperblicas. La diferencia es notable, pero la intencin es anloga: se trata de alcanzar con el verbo las vibraciones del deseo. El fantasma es, precisamente, lo que surge en la interseccin. De la misma manera, en las crisis histricas de otra paciente Freud descubre que sta, con sus movimiento espasmdicos, remeda a la vez el gesto de arrancarse la ropa y el de volver a ponrsela: activa y pasiva, hombre y mujer, ella re edita una escena ertica inaceptable, reprimida. Dos particularidades se imponen cuando nos proponemos entrar en el mundo singular del fantasma. La primera es sta: aunque se trate de escenas que pueden tener su punto de origen en recuerdos infantiles, nos confrontan con una realidad particular que se distingue de la realidad perceptual. El sujeto imagina: vive una ilusin. Pero esta ilusin es fuerte, estable, persistente y se encuentra sometida a una lgica propia y rigurosa: se trata de la realidad de un deseo. El universo del fantasma nos conduce a tomar en serio esta otra realidad la realidad psquica que en un mundo factual, de performance, pragmtico, se tiende demasiado a subestimar y a desdear: La realidad psquica es una forma especial de existencia que no debe confundirse con la realidad material.7 La segunda especificidad les va a interesar an ms: estas formaciones ilusorias, estos libretos, ramificaciones de nuestros deseos, son formaciones complejas. Son organismos de pasaje, construcciones hbridas entre dos estructuras psquicas entre lo consciente y lo inconsciente que juegan a la vez con la represin y con el entorno reprimido. La presin de las pulsiones sexuales les asegura una base biolgica, prepsquica; pero se manifiestan como narracin, con sintaxis, gramtica, construccin lgica y todo un despliegue narrativo. De forma tal que, en el fantasma, el armazn del espritu no es en absoluto deficiente sino que admite, deformndolo, el deseo del sujeto: Dora ama a su padre, ama tambin a esa otra mujer que es la querida de ste, pero no puede admitir en su espritu este pensamiento, no lo ad mite salvo bajo la forma de un sntoma doloroso 3

Julia Kristeva Fantasma y Cine en La revuelta ntima (inversin del placer anhelado en el dolor), y a nivel de un rgano (la garganta que tose) antes que su representacin psquica. Dicho de otra manera, el fantasma inconsciente nos conduce a pensar la vida psquica como una vida de estratos mltiples y heterogneos, como un aparato psquico polivalente, hojaldrado: pulsin/representacin preverbal/reaccin orgnica/representacin verbal Freud nunca atribuy los fantasmas nicamente al empuje pulsional (biologa), ni nicamente a una formacin simblica (prohibiciones parentales, ideologa religiosa y moral, etc.), sino que siempre sugiri una interdependencia y una traducibilidad de todos los niveles de la vida psquica. El fantasma como construccin/encrucijada es uno de los ejemplos privilegiados de ese trabajo de traduccin: Debemos compararlos con las personas de sangre mestiza que, a grandes rasgos, se parecen casi a las de raza blanca pero que, por tal o cual peculiaridad llamativa, traicionan su color de origen y por este hecho permanecen excluidas de la sociedad y no gozan de ninguna de las prerrogativas de los blancos.8 Luego, distinguiendo siempre estos diversos regmenes del fantasma, Freud seala estrechas relaciones entre ellos. Sean conscientes o inconscientes, se trate de fantasmas conscientes en el perverso que puede ponerlos en acto o de temores delirantes en el paranoico que los proyecta sobre los dems con un sentidos hostil, o incluso de deseos erticos que el psicoanlisis descubre detrs de los sntomas en la histrica,9 el sujeto hablante y sexuado es sujeto de fantasmas y un sujeto con fantasmas. Finalmente, Freud postula la existencia de fantasmas mucho ms arcaicos y profundos que l llama fantasmas originarios: se trata de libretos referidos a nuestros orgenes y que l supone se remontan a lo largo de las generaciones hasta abrazas la filognesis. Estructura presubjetiva, el fantasma originario, lo mismo que el fantasma de la escena primitiva, el fantasma de castracin y el fantasma de seduccin, no constituyen necesariamente una sedimentacin de vivencias individuales sino que son esquemas hereditarios. El nio inventa estos libretos y los reprime, pero la invencin es tan slo un eterno retorno de esquemas hereditarios que tuvieron lugar realmente en las generaciones 4

Julia Kristeva Fantasma y Cine en La revuelta ntima anteriores y que se encriptaron misteriosamente en el psiquismo: el fantasma llena, con ayuda de la verdad prehistrica, la laguna de la verdad individual.10 Si es verdad que todos los fantasmas poseen estructuras anlogas y remiten al fantasma inconsciente, comprendern ustedes que el conjunto de la vida del sujeto aparezca modelada por una fantasmtica. El lugar favorito, no de una realizacin sino de una formulacin de fantasmas, es la literatura y el arte. La fantasmatica paroxstica de Sade, por ejemplo, pone en escena una hipertrofia del goce, y particularmente del que es provocado por la violencia y el dolor. En forma ms discreta, una sensibilidad difana y refinada, como la de En busca del tiempo perdido de Proust, se sustenta en una fantasmtica de la profanacin (la seorita Vinteuil escupiendo al retrato de su padre) y de la flagelacin (la escena del prostbulo del barn Charlus).11 En otro registro, la incertidumbre psquica -Soy hombre o mujer? Y, ms profundamente: Soy humano o inhumano?se despliega en los fantasmas de metamorfosis o anamorfosis: por ejemplo, Goya y sus Caprichos inspirados en la violencia sufrida por Espaa durante las guerras posrevolucionarios, pero tambin en la depresin del pintor, su prdida de identidad bajo el yugo de la muerte. El comentario social tiene a veces dificultad para distinguir el fantasma de la realidad. Puede ocurrir, por ejemplo, que se acuse a un escritor de acciones horrorosas que fueron ejecutadas realmente por verdugos (Sade equiparando a un nazi). Muy por el contrario, podemos pensar que la puesta en forma verbal o pictrica de los fantasmas es nuestro ms sutil reparo contra los pasajes al acto: hacer conocer los propios fantasmas formulndolos y comentndolos procura un goce que evita el horror de traducirlos en actos. Se preguntarn ustedes: no estamos hoy acaso, gracias a la mediatizacin visual, en un verdadero paraso de fantasmas? No estamos saturados de fantasmas, estimulados para producirlos y para convertirnos cada uno de nosotros en creadores imaginarios? No hay nada ms seguro. 5

Julia Kristeva Fantasma y Cine en La revuelta ntima La llamada sociedad del espectculo es, paradjicamente, poco propicia al anlisis de los fantasmas e, incluso, a su formacin. Las nuevas enfermedades del alma12 se c aracterizan especialmente por el frenado, cuando no por la destruccin, de la facultad fanstamtica. Estamos atiborrados de imgenes de las que algunas entran en resonancia con nuestros fantasmas y nos apaciguan, pero que, a falta de palabras interpretativas, no nos liberan de ellos. Por aadidura, la estereotipia de estas imgenes nos priva de la posibilidad de crear nuestras propias imagineras, nuestros propios libretos imaginarios. Didier, un paciente del que tuve ocasin de hablar ms extensamente, 13 se queja de dificultades de relacin y sntomas cutneos. Despliega durante aos un discurso tcnico sin llegar a hablarme de sus conflictos y deseos: no hay sueos, no hay fantasmas o, si los hay, son rpidamente expulsados Informada de que pinta ocasion almente, le expreso mi inters, y el resultado no tarda en reproducirse: me trae producciones de sus obras, collages con pedazos de cuerpos y de caras de vedettes ensamblados con pintura y variadamente dispuestos. El comentario del paciente es siempre de carcter tcnico: Rauschenberg, Jasper Johns, Andy Warhol Soy yo quien injerta el fantasma: carnicera, violencia, matanza, sobre el fondo de su vivencia de culpabilidad por haber provocado la muerte de su madre con su vida de soltero sin mujer, sin hijos Seguir a esto un rechazo que me confrontar con las primeras agresividades de Didier a mi respecto. En la agitacin de esta relacin transferencia-contratransferencia, se sentir entonces ms libre de contar. Cuando realiza sus cuadros, Didier pone en ej ecucin fantasmas operatorios: estos operan. Quiero decir que Didier consigue tener una vida en apariencia satisfactoria, pero estereotipada, como si lo hubiesen operado de sus fantasmas operantes: no tiene interioridad, no ama ni es amado, no entra en contacto consigo mismo ni con los dems y permanece amurallado en la soledad y la masturbacin. En cambio, las novelas fantasmticas que sucedieron en la exhibicin de los cuadros nos habrn abierto el verdadero universo de sus fantasmas agresivos y erticos y le habr permitido tener una vida psquica ms libre, una vida sexual y de relacin ms compleja. Mientras se hallaba en el 6

Julia Kristeva Fantasma y Cine en La revuelta ntima cuadro, el fantasma inconsciente no era solamente o simplemente reprimido: algo ms grave suceda, no se haba formado como fantasma al volcarse la pulsin sexual en un gesto carente de representacin psquica. El papel del lenguaje es primordial para la formacin de los fantasmas: sin la eventualidad de contrselos a alguien (aunque yo no me sirva de esta eventualidad), mis deseos no se convierten en fantasmas y se quedan enquistados en un nivel prepsiquico, arriesgando verterse en somatizacin y en pasaje al acto: del bandidismo a la toxicomana. Con Didier, no me fue preciso simplemente traer lo reprimido a la conciencia; hubo que crear la representacin fantasmtica, construir estas representaciones psquicas antes de analizarlas. Se ha dicho de sobra que la as llamada sociedad del espectculo,4 a la que aaden ciertas particularidades de la familia contempornea (ausencia de relaciones, falla de la autoridad, etc.), conduce a la pobreza e incluso a la vaciedad fantasmtica. De este modo, las pulsiones y los fantasmas originarios, al no hallar representacin psquica, busca el camino del acto o de la somatizacin. Banalidad del mal consecutiva, sin duda, a la imposibilidad de juzgar. Pero hay algo ms: el empobrecimiento de los fantasmas, su reduccin, su abolicin, amenazan con abolir el fuero interno mismo, esa camera oscura que constituy hace milenios la vida psquica del hombre hablante. En este aspecto, el arte y la literatura son los aliados del psicoanlisis; ellos abren la va verbal a la construccin de los fantasmas y preparan el terreno para la interpretacin psicoanaltica. El espanto y la seduccin especular Vayamos ahora al universo de la imagen en el que nos han sumergido el cine y la televisin. Vayamos a la imagen cinematogrfica, lugar central del imaginario contemporneo. Distingamos la imagen periodstica o la imagen documento de la imagen que nos fascina. Sin ser el equivalente de nuestros fantasmas, esta imagen que nos fascina entra en resonancia con ellos. El cine se ha arrogado el universo del fantasma: planteemos esto para comenzar, aunque en seguida nos parezca que cosas no son tan simples. Porque el cine tambin puede, por ejemplo, echar a 7

Julia Kristeva Fantasma y Cine en La revuelta ntima perder el fantasma: sea por la estereotipia de las imgenes en esas operas de jabn que reducen al espectador al rango de consumidor pasivo; sea, a la inversa, por esa pulverizacin del fantasma que produce el llamado cine de autor cuando inventa una verdadera escritura cinematogrfica con ambicin de pensar lo especular Pero empecemos por postular que cierto cine llamado realista proyecta fantasmas. Dado que lo visible es el puerto de matricula de las pulsiones, la sntesis de estas como contracara del lenguaje, el cine en cuanto aposteosis de los visible se ofrece al despliego pletrico de los fantasmas. El hombre camina en la imagen, deca San Agustn, a quien comentare ms adelante. Ms que cualquier otra imagen, la cinematogrfica hace caminar al hombre (Y, para qu decirlo, a la mujer!). Los films que nos seducen o nos espantan, desde Arsnico y encaje antiguo (Frank Capra, 1944) hasta Un hombre y una mujer (Claude Lelouch, 1966), desde Nosferatu (Munaru, 1922) hasta James Bond contra el doctor No (Terence Young, 1962), captaron los fantasmas de una poca que es desde entonces la del cine. Hasta el extremo de que las otras artes, la literatura y la pintura, cuando aspiran a preservar su especificidad, se refugian en una condensacin mxima poesa, meditacin, deformacin, abstraccin para explorar otras regiones de lo imaginario, para mantenernos en contacto con esas otras regiones. Por su lado, tambin, el cine cierto cine, un cine otro presume de mostrar esa escritura condensada y meditativa como cara y contracara de los fantasmas. Llamemos a este segundo tipo de imgenes, lo especular de lo pensado. El cine cuando se trata del gran arte, de Eisenstein a Godard, y no del universal periodstico o de estereotipias ms o menos dramatizadas nos estremece precisamente en este lugar. Por qu lo visible se presta a una sntesis primaria y frgil de pulsiones, a una figurabilidad ms plstica, menos controlada y tambin ms riesgosa de los dramas pulsionales, de los juegos de Eros y Tnatos? Entindase juego como intercambio ldico regulado (juego de damas, por ejemplo), pero tambin como espacio de ajuste, como libre movimiento entre dos elementos (dar juego a un ventana, por ejemplo). El voyeur hace un sntoma con esta articulacin primera de las 8

Julia Kristeva Fantasma y Cine en La revuelta ntima pulsiones: goza de ellas en el sadomasoquismo de una smosis auto ertica, incestuosa, con un objeto del que no est verdaderamente separado. Pero conocemos tambin variantes ms corrientes, ms indispensables y, en este sentido, ms nobles. Cuando un paciente que se queja de diversas formas de malestar psquico y somtico no consigue ni aprehenderlas ni comunicarlas mediante la palabra, le proponemos, en lugar de un anlisis o antes de un an lisis, un psicodrama. Es decir, lo invitamos a poner en juego sus pulsiones, a mostrarlas: gesto e imagen. La actuacin del psicodrama es en gran parte una actuacin especular: uno se muestra, uno se apoya en la accin parlante15 del propio analista antes de convertirse eventualmente en un yo [je] capaz de diferir esa actuacin y esa mostracin, y de acceder al decir de un sujeto. Para que aprecien ustedes el papel de la mirada efectuando esa primera sntesis especular lindante con la pulsin sadomasoquista, les dar dos ejemplos. Franois no tiene todava un ao y habla pro ecolalias: ritmos, entonaciones, intensidades variables. Ve en los objetos otras tantas prolongaciones molestas y accidentales de su cuerpo, que siente aun disperso. El grabador puede registrar su voz sin que l proteste: son los registros del drama entre la emisin sonora y su respiracin, sofocaciones, trabajosas regulaciones entre intensidades y frecuencias, pero que ya se estn organizando gracias a ese primer ordenador que es el ritmo. Unos meses despus, los objetos comienzan a existir para Franois; l los ve, los esconde, los pierde. Ve tambin el grabador y, sea cual sea la estratagema que utilicemos para que el aparato no perturbe en lo ms mnimo sus movimientos, el simple hecho de ver lo hace llorar. Como si los dramas voclicos anteriores se hubieran proyectado sobre el objeto visible. El aprendizaje voclico demandado por el adulto era insoportable y el adulto quedaba as rechazado; ahora, esta tensin se liberaba sobre un objeto visible (el grabador) encargado de representar a la pulsin subyacente a la funcin verbal. La ms simple ecolalia obtiene una funcin simblica, pues comienza a designar objetos que estn separados y que Franois ve ahora como tales. En este mismo momento, la pulsin, que antes se consumaba exclusivamente en las ecolalias, se ve representada por un objeto que guarda una relacin metonmica con stas y pasa

Julia Kristeva Fantasma y Cine en La revuelta ntima a ser el objeto malo. Antes incluso del estadio del espejo que va a consolidar esta disociacin, un objeto aparece ante la mirada como designable, nombrable. El aprendizaje del lenguaje como sistema de signos con funcin comunicativa se concreta precisamente porque el objeto visto se ha vuelto posible, porque la imagen est en lo sucesivo all, como soporte y captacin de la agresividad y la angustia. En el vaivn de los amores y las amistades, los sueos no esperan al divn del analista: circulan como dones. Antoine me dice que tiene con frecuencia la misma pesadilla: tiene cuatro aos, estn en el bao, sentado en el orinal. Cuando los excrementos desbordan la vasija y se transforman en una bestia enorme, algo entre la rana y el cocodrilo pero de piel transparente, como si se tratara de la membrana de un ojo, bruscamente entre el padre de Antoine, ve la bestia y la amenaza con el castigo. Estamos aqu, en efecto, ante un montaje aterrador entre la pulsin anal, el placer autoertico ligado a los cuidados maternos del esfnter, el deseo incestuoso por esa madre invisible y la subordinacin al padre para un coito anal. Montaje tambin entre un fantasma de pene anal y de nacimiento cloacal. Antoine da a luz un objeto como si fuera una mujer, al mismo tiempo que l es ese objeto fecal que su madre hace nacer. A este vector pulsional y deseante, ambiguo y reversible, viene a prender la mirada del padre: el ojo del otro, del tercero, amenazante y seductor, el ojo paterno Notarn ustedes que en este sueo estn indisociados, por un lado, el objeto (Antoine/el desecho/el cuerpo materno expulsante/el cuerpo de Antoine apresado en su goce autoertico) y, por el otro, el ojo paterno figurando la instancia primera de separacin respecto del autoerotismo y de la dada madre-hijo. Esta separacin, no efectuada todava en el sueo y sin duda inconsciente de Antoine, se realiza en y por la representacin visual, al mismo tiempo que en y por la prohibicin simblica que el padre instaura. El sueo de Antoine nos presenta un conglomerado fantasmtico y onrico que no ha erigido todava un sujeto separado de las otras dos instancias del tringulo familiar (padre, madre). Por qu? Porque mantiene, en beneficio de un placer sadomasoquista y autoertico, una indistincin, lo repito, entre el ojo paterno la instancia simblica y el yo-

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Julia Kristeva Fantasma y Cine en La revuelta ntima cuerpo-objeto. Observan ustedes que esta indistincin se acompaa indefectiblemente de otra: la vacilacin que exterioriza Antoine en su vida cotidiana en lo que concierne a la diferencia sexual, de la que se queja incluso ante sus seres cercanos. Activo o pasivo, vidente o no, mi ojo o su ojo, ser hombre o dejarse hacer como objeto ertico sadizado por el padre (o por algn superior jerrquico, pero a menuda tambin por las superwomen que Antoine elige como compaeras). La separacin entre estos dos registros (pulsin actuada/representacin; cuerpo sadomasoquista/ojo paterno prefigurando lo simblico) anuncia a la vez la autonoma del sujeto y su acceso al pensamiento y al lenguaje. Pero nada garantiza que esta separacin vaya a ser alguna vez clara y definitiva en ninguno de nosotros. El sueo, ese cine privado de pblico, est ah para recordar cun dramtico y jams terminado es el aprendizaje del simbolismo en la vecindad de lo visible y de lo pulsional; cun estriado est el lenguaje por la imagen misma y suspendido por el placer pulsional; y cunto gobiernan estas ambigedades la indiferenciacin sexual, nuestras bisexualidades psquicas endgenas, nuestros polimorfismos. Sueo pesadilla o sueo delicioso, pero siempre seductor: lo especular es una prima de placer que Antoine se niega en la vida diurna, injerto de un goce que no tiene lugar, que jams tendr lugar suficiente en el orden de la vigilia. Ahora estamos en condiciones de definir lo especular como el depositario final y harto eficaz de las agresiones y angustias, y como el abastecedor-seductor magistral. Definamos tambin, con Franois y Antoine, la seduccin especular como una derivacin de las aperturas (ritmos, ondas somticas, oleadas de colores, excitaciones ergenas) hacia ese punto de mira posible en el que deben converger las series jams terminadas de las imgenes en las que yo [je] se constituye como idntico, por fin, as mismo. La seduccin ltima, si existiera, sera la madre ideal, aquella que me tiene el espejo ideal en el que yo [je] me veo, seguro y autnomo, por fin liberado de las ansias narcisistas anteriores al estadio del espejo y de esos parasos perfumados pero abyectos donde yo [je], ms o menos indistinto de ella, dependa de la madre. Con todo, es el ojo paterno ojo de la ley el que toma el relevo de 11

Julia Kristeva Fantasma y Cine en La revuelta ntima esa madre ideal y remplaza su seduccin desestabilizadora por una llamada al orden. Franois y Antoine son hijos incestuosos que tienen necesidad de una fuerte intrusin paterna para despegarse de la smosis con su madre. Padre aterrador, pero que no es por ello menos seductor y que renva la incipiente identidad narcisstica a su posicin pasiva de sujeto seducido, femenino, indeciso. En efecto, antoine tiene dificultad para contentarse con una sola identidad (para empezar: con una sola identidad sexual) como se lo demanda el ojo de la ley paterna: regresa a su orinal, en la inestabilidad narcisistica, ofrecindose como objeto pasivo a la mirada del padre, como si l fuera la mujer del padre; otra manera de acabar fusionado con su madre. Lo especular, seductor y terrorfico, no cesa de celebrar nuestras incertidumbres identitarias recuerden esto: reencontraremos estas regiones arcaicas con alguien a quien no esperaban en este lugar, con Sartre, quien no evit asociar la suerte del pensamiento a la de la analidad.16 Una vez instalado en lo especular, seducido por la imagen que tiene el padre, seducido en consecuencia por mi imagen, yo [je] seduzco a los otros: Yo [je] puedo engaar a los otros dirigindoles la pulsin agresiva como una llamada deseante. Lo especular transforma a la pulsin en deseo, a la agresividad en seduccin. En lo especular desemboca, pues, la derivacin de la pulsin, y de l emana el engao identificario con su espejismo narcisistico y su llamada a los otros. Cronolgicamente, en el desarrollo del nio y por lgica, en el funcionamiento adulto -, lo especular sigue siendo el soporte ms avanzado para la inscripcin de la pulsin (con respecto al sonido o al material tctil, por ejemplo). Por lo tanto, lo especular es tambin el ms precoz punto de partida de los signos, de las identificaciones narcisisticas y de las zozobras fantasmasticas de una identidad hablante a otra. Por otra parte, en este nudo de espanto y seduccin que lo especular les propone, los hombres y las mujeres se ubican de manera diferente. Esta dura prueba de la diferencia sexual, como la de la homosexualidad, este choque con nuestras identidades imposibles hasta la psicosis, el cine no ceja en hacerlos ver. Pienso en el cine que explora lo especular, que lo

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Julia Kristeva Fantasma y Cine en La revuelta ntima reproduce en el lmite de su lgica insostenible o que preserva solamente su lgica estridente, discordante, irnica: Eisenstein, Hitchcock, Pasolini El fantasma y lo imaginario: lo especular Acabamos de ver cmo el fantasma, en su visibilidad, inventa un montaje pulsional y la derivacin de ste hacia el sentido, el lenguaje, el pensamiento. EL cine ms directo, que proyecta fantasmas ms o menos modificados, nos estremece en ese lugar de nuestra vida psquica en el que la imaginacin se deja gobernar por el fantasma, y que yo llamo lo especular. Recalquemos una vez ms este punto: lo que yo veo no tiene nada que ver con lo especular que me fascina. Por un lado, existe la mirada mediante la cual identifico un objeto, un rostro: el mi, el del otro. La mirada me ofrece una identidad que me tranquiliza porque me brinda aperturas, espantos innombrables, ruidos anteriores al nombre, a la imagen: pulsaciones, olas somticas, ondas de colores, ritmos, tonos. La as llamada especulacin intelectual deriva de esta mirada identificante, de enganche: la histrica sabe algo de ellos cuando, no pudiendo hallar nunca un espejo lo bastante satisfactorio, se reencuentra en la teora: punto de mira de todas las intenciones sensatas e insensatas, refugio en el que yo [je] puedo saber sin verme, porque yo [je] he delegado en otro (en la contemplacin filosfica) el cuidado de representar una (mi) identidad tranquilizadora a la par que engaosa, puesto que hace la oscuridad sobre los espantos, sobre las aperturas. Las as llamada especulacin intelectual me socializa, y tranquiliza a los otros sobre mis buenas intenciones en cuanto al sentido y a la moral. Pero de mi cuerpo soado ella no les propone sino lo que sostiene el espculo del mdico: una superficie deserotizada que yo [je] le concedo en un guio mediante el cual yo [je] le hago creer que l no es otro, sino que slo tiene que mirar como yo [je] lo hara si yo [je] fuera l.

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Julia Kristeva Fantasma y Cine en La revuelta ntima Existe tambin una mirada diferente. Basta, en efecto, que la apertura o el espanto irrumpan en lo visto para que ste cese de ser simplemente tranquilizador, trompe-l ceil o iniciacin a la especulacin, y que devenga si aceptan ustedes el termino en lo especular fascinante, es decir, a la ve encantador y malfico. El cine nos estremece en ese lugar, precisamente. Tal es, lo he dicho, su magia. En la interseccin de la visin de un objeto real y del fantasma, la imagen cinematogrfica hace pasar a lo identificable (y nada ms certeramente identificable que lo visible) lo que queda de este lado de la identificacin: la pulsin no simbolizada, no capturara en el objeto ni en le lenguaje-; o, para decirlo de manera ms brutal, hace pasar la agresividad. El fantasma est llamado a ubicarse all o a reconocerse all, a perpetuarse o a vaciarse, segn la capacidad de lo especular para distanciarse de si mismo. Todo especular es fascinante porque lleva la huella en lo visible- de esa agresividad, de esa pulsin no simbolizada, no verbalizada y, por lo tanto, no representada. Pero en ciertas imgenes los fantasmas se designan como tales; ejercen su poder de fascinacin al mismo tiempo que se burlan de su especular fascinante. Les propongo llamar especular pensado a los signos visibles que designan el fantasma y lo denuncia como tal. Esta informacin ya no tiene que ver con el referente (o con el objeto), sino con la actitud del sujeto respecto del objeto. El cine de Godard, que en este curso todos conocen, es especular pensado: no hay imgenes-informaciones, sino seales captadas, recortadas y dispuestas de manera tal que el pensamiento fantasmatico de escritorcineasta se perfila en ellas y los invita a encontrar primero en ellas vuestros propios fantasmas, y luego a vaciarlos. Los estoicos griegos distinguan el objeto real o referente de los que ellos llamaban un expresable, el lekton. Yo dir que lo que distingue al referente de lo expresable (del lekton), es que este es la expresin de un contrato deseante, de esa alquimia subjetiva que transforma una imagen planta (un signo denotativo) en sntoma (un especular). No hay imagen planta en godard, en l todo es especular pensado; todo es sntoma: el suyo, el nuestro; pero la tristeza de este sntoma se 14

Julia Kristeva Fantasma y Cine en La revuelta ntima pulveriza en irona. Las imgenes fantasmaticas mismas no estn nunca en primer grado; por el contrario, los fantasmas estn como deshuesados, desarticularos, en ltima instancias slo queda de ellos una cierta msica; la lgica, el movimiento que asocia, desplaza, condensa y, con ellos, juzga: un juicio inconsciente. As pues, llamamos huellas lektonicas a estas informacio nes suplementarias: se trata fundamentalmente de introducir desplazamientos y condensaciones suplementarias en la imagen bruta, de asociar los tonos, ritmos, colores, figuras; en suma, de hacer jugar lo que Freud llama procesos primarios subyacentes a l o simblico lo semitico, en mi terminologa-, esa captura primaria de las pulsiones siempre en exceso con respecto a lo representado, a lo significado. Que el arte moderno pintura, escultura, msica haya encontrado su terreno privilegiado en la distribucin de estas huellas lektnicas en detrimento de la imagen-signo de un referente, all estn Matisse, Klee, Rothko, Schnberg, Webern para recordrnoslo. Equivocadamente. Nada ms prximo al fantasma inconsciente en su lgica, en su forma, cuando no en su contenido, desplazando-condensando las energas semiticas del cuerpo pulsante, deseante. En este especular es posibles optar, sin dudar, por descifrar clculos matemticos, pero ello implicara ignorar que disimula aperturas y espantos. Philippe Sollers lo ha dicho y, lo que es ms, en Paradis: Escribir es del orden del terror17. Lo imaginario es tanto especular pensado, quiero decir lo imaginario que filtra y vaca el fantasma, es del orden de la agresividad, del miedo, del mal dado-padecido; y le se des-piensa como tal. Despus de Sartre, Lacan y Barthes (quien dedic su cmara lcida a Lo imaginario de Sartre), ustedes saben como yo que lo imaginario no es un reflejo, sino una sntesis subjetiva: esto es lo que revela la fenomenologa. Volveremos a hablar de ellos cuando releamos juntos Lo imaginario de Sartre.18 Ahora sealo nicamente lo que se les aparecer como una diferencia bsica entre lo que les propongo aqu y lo imaginario segn Sartre: que yo busco en lo imaginario lo especular, es decir la huella del fantasma.

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Julia Kristeva Fantasma y Cine en La revuelta ntima Significa esto que lo especular es necesariamente revelador del mal ? O podramos llegar a sostener que es el mal que estructura lo imaginarios? Es ste un paso que dara con gusto, a condicin de abstraer el mal de sus co nnotaciones morales y de referirlo a las aperturas y espantos ya mencionados. Entre tanto, el cine tiene una funcin social que no nos permite soslayar la moral; hablaremos de ello un poco ms adelante. El conflicto representable Resulta, pues, que el cine, desde su nacimiento, no slo supo proyectar lo especular (imaginacin/fantasma) convirtindose en el osado revelador de nuestras vidas psquicas, ms seductoras y ms espantosas an que las otras artes, sino que tambin se arrog la fuerza de pensar este especular. De pensarlo de una manera especular a su vez: porque se trata de utilizar lo visible, de no evacuar el fantasma, pero de protegerse de l sin dejar de desmontarlo. De no desplegarlo forzosamente en su ingenuidad onrica, sino de exhibir sus lneas de fuerza, sus aristas, su lgica. Con el efecto de un placer distinto: el de la lucidez, y por lo tanto de la risa. Vale decir que los grandes cineastas supieron siempre incluir la apertura del espanto en la seduccin cinematogrfica, en el tema explicito tanto como en el ritmo de las imgenes. Eisenstein, por ejemplo, quera expresar el conflicto, el drama, lo insostenible hasta en la organizacin espacial de la puesta en escena cinematogrfica. Con obstinacin, el cineasta ruso persigue le proyecto de hacer pasar, con y por encima de las imagen-signo referencial, lo que yo llamo una red de huellas lektnicas. En sus clases, da a sus alumnos un ejemplo sugestivo: se trata ni ms ni menos que de lo invisible fundamental, de la escena primitiva y, lo que es ms, ilegtima. Al volver del frente, un soldado encuentra a su mujer encinta. Cmo distribuir los objetos, los actores y las rplicas? se pregunta Eisenstein, para dar cuerpo en lo especular a la conflictividad del deseo de saber de dnde vino ese hijo y cmo oper el mal. Con ese fin, el director recomienda a sus alumnos cineastas presentar todos los elementos de la puesta en escena 16

Julia Kristeva Fantasma y Cine en La revuelta ntima siguiendo una rigurosa topologa del drama: la de un conflicto entre dos complejos espaciales. Organizacin minuciosa del espacios, emplazamiento de cada objeto, intervencin calculada de cada sonido y de cada replica en orden a insertar espacialmente un conflicto subyacente: he aqu las huellas lektnicas, las aristas del fantasma que deban aadir a lo demasiado visible una dimensin rtmica, plstica, enigma que no debe salir inmediatamente a la vista, en el cual se cifra la angustia del cineasta, angustia que debe suscitar la del espectador ms profundamente que cuanto lo hace la imagen-signo referencial. En la escena, todos los elementos deben expresar de manera espacial y temporal el contenido interno del drama. Nuestra solucin (en el episodio en cuestin) consiste en la clara confrontacin de las dos tendencias que representar dos complejos espaciales diversamente caracterizados: una tendencia rectal, frontal, y una tendencia oblicua, diagonal.19 grficamente, este ritmo ser dibujado por eisenstein del siguiente modo:

El mensaje de Einsenstein en su clase es claro: es preciso que el drama, el conflicto, estn interiorizados en todos los elementos de lo visible; que el menor tomo de lo visible est saturado de conflictividad y, dice l, de ritmo dramtico. solamente cuando se puede or el significante (Oboznacenije) no como signos fros de los fenmenos, sino cuando se lo aprehende dinmicamente, en las multiplicidades innumerables de su manifestaciones particulares eternamente variables, el significante pierde su carcter indirecto de pesados juegos de palabras o de smbolo mortal.20

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Julia Kristeva Fantasma y Cine en La revuelta ntima Esta preocupacin por el ritmo puede variar de un cineasta a otro: orgnico en Eisenstein, mtrico en Pudovkin, meldico en Walt Disney:21 tales son al menos las distinciones establecidas por el propio Eisenstein. Pero es siempre necesario que el cineasta permanezca al acecho del conflicto, al borde de lo irrepresentable. Demos un paso ms. Desde una perspectiva menos estructural, ms explcita, podra sostenerse que es drama orgnico al que apunta Eisenstein tomara sencillamente, y al fin de cuentas, la forma de un horror representado. Ser entonces el horror lo especular por excelencia? Esta insistencia de Eisenstein en la necesidad de saturar lo visible del conflicto (de la agresividad, del mal) del que l es la apariencia, no nos evoca la novela policial o el fil de horror? No ser Hitchcock, quien une el ritmo de Eisenstein a la visin del terror, el cineasta por excelencia? El pblico moderno lo entiende muy bien: de lo ms sofisticado a lo ms vulgar, no resistimos a los vampiros o a las masacres del Far West. La catarsis, regulamiento que toda sociedad necesita, hoy ya no pasa por Edipo, Electra u Orestes, sino por Los pjaros o Psicosis cuando no es, simplemente, por los disparos del fusil de cualquier western o por una alternancia de horror y embellecimiento en los filmas X. Y adems, cuanto ms tonto, mejor, porque la imagen flmica no tiene por qu ser inteligente: lo que importa es que lo especular presente gracias a su significado directo (el objeto o la situacin representado) y que cifre gracias a su ritmo plstico (es red de elementos lektnicos: sonidos, tono, colores, espacio, figuras) la pulsin la agresin- que nos vuelve del otro sin respuesta y que, por consiguiente, qued sin captar, sin simbolizar, sin consumar. Pero, entonces, veo asomar vuestra pregunta: existe una seduccin especular sin espanto? Un especular pensado que no sera melanclico-irnico ni aterrado estridente, sino pura seduccin? Esta seduccin la soamos, con o sin imagen: cuerpo fragmentado, soliviantado por alcances tonales, ojo que radiografa con serenidad el interior de las vsceras, cmara enroscada en el laberinto de las cavidades como en un cuadro de Georgia OKeeffe, azul -rojo-verde que se eleva en 18

Julia Kristeva Fantasma y Cine en La revuelta ntima flor sobre alas, a caballo Algunos de uste des han tenido sin duda esta clase de sueo, xtasis nocturnos u otros, yo se los deseo. Si quieren en cambio un personaje o un relato fanstamtico que ponga en escena la seduccin, Siempre pueden recurrir a Mozart! Don Juan, en efecto, contina siendo el hroe especular ideal: seductor, porque es un amo que desafa a los padres; y un conocedor de mujeres, que las cuenta una por una hasta mille e tre. l transforma la pasin acallada por su madre (como en Antoine nuestro paciente de hace un rato) en una serie de amantes; y su pasin por el padre, no en autodresprecio (como en Antoine tambin), sino en asesinato recproco, siempre ambivalente: Ley y transgresin, terror y fascinacin. Si lo especular seductor precisara de un blasn, sera l, Don Juan. Pero Don Juan est hecho de msica (Mozart) y de texto (Da Ponte, pero sobre todo Moliere). Las artes visuales no se atreven a medirse con esa densidad de fantasmas seductores que la imagen teme banalizar y que lo especular pensado si existiera a este propsito volvera insostenible. Sera qu cosa la seduccin pasada por el tamiz de lo especular pensado? Yo sueo con un film imposible: Don Juan por Eisenstein y Hitchcock, con msica de Schnberg. Este ltimo busc ustedes lo recordarn la solucin al debate que l mismo califica de falso, entre su Aarn y su moiss: entre el alborozo de los idlatras seducidos por el becerro de oro (los devotos de la imagen?) y la amenaza divina que estalla con el trueno sin imagen. Porque tal es el problema de lo especular pensado: como quedarse en la idolatra (los fantasmas) exhibiendo al mismo tiempo la verdad simblica (el trueno divino sin imagen) imaginen el resultado! Invisible. Sala vaca. Pero qu coronacin de espanto, seduccin y lucidez!... El cine y el mal Que la imagen es la captacin primaria de nuestras angustias, la humanidad no esper a Freud ni a Hitchcock ni a Godard para percatarse. Encontrarn ustedes la prueba en uno de los primeros genios de los tiempos modernos: San Agustn. ste no slo considera que la imagen es constitutiva de la mens, es decir del orden simblico (l considera como inmascible es imagen en l a que se inscriben, como en el espritu, la memoria, la vista, el amor y la voluntad); sino que, adems, viendo 19

Julia Kristeva Fantasma y Cine en La revuelta ntima en la imagen un sostn para la bsqueda trascendental, incluso y sobre todo si no es imagen de un objeto identificable, no vacila en realizar el gesto maravilloso consistente en invertir un versculo de los Salmos, inversin que me gustara proponer hoy a vuestra meditacin. A la biblia que enuncia en el salmo XXXVIII, 7: Aunque el hombre camine en la imagen, sin embargo se inquieta en vano, acumula e ignora para quin amas,22 Agustn opone esta versin: Aunque el hombre se inquiete en vano, sin embargo camina en la imagen.23 Traduzcamos: lo imaginario capta el espanto, lo apacigua y lo restituye al orden simblico. Observen ustedes la astucia del telogo, en particular el catlico: no es el cine una culminacin de esta astucia catlica que hace que, a despecho de su inquietud, el hombre camine la imagen? En la penumbra de las iglesias, el arte cristiano conoce, multiplica y explota esa fascinacin: la calma reina ante el infierno puesto en imagen. Al menos lo esperaremos al apostar por esa virtud de pacificacin mediante la imagen. Al menos lo esperaremos al apostar por esa virtud de pacificacin mediante la imagen. La imagen, compensacin de la angustia y proyecto cultural: esto estaba ya en Agustn. No ser la mediatizacin tan slo una manera de vulgarizar una inhibicin teolgica? Sin embargo, una cosa es decir que el mal en cuanto pulsin de muerte no simbolizada articula en todas las formas lo imaginario y que lo imaginario apacigua este mal (el hombre camina en la imagen, die Agustn); y otra es destacar que el mal es la culminacin del espectculo. Porque justamente esto es lo que sucede en esta sociedad tan bien descripta por Guy Debord como Sociedad del espectculo. Al agotar la representacin, al aburrirse en la representacin, al ahogarse en su falsedad en el ballet de quienes nos gobiernan y que intercambian, por ejemplo, Airbus por derechos humanos, al dejarse invadir por la representacin de la que conoce empero sus hilos, el hombre moderno tropieza con la lgica del fantasma. Pedimos a la imagen que represente, por un lado, un deseo de felicidad pero, por el otro, y sobre todo, su reverso sadomasoquista. Extenuados, buscamos por la noche films policiales en la pantalla de los televisores, y los crmenes que miramos nos aplacan. Yo misma acabo de terminar una policial metafisica24 que leern ustedes 20

Julia Kristeva Fantasma y Cine en La revuelta ntima fcilmente por cuanto es solo una novela: lo especular exhibe lo reprimido sadomasoquista de la sociedad del espectculo. Llegados a este punto, no podemos evitar la cuestin moral que les anuncie al comiendo: al exhibir el mal, participa el cine en una mistificacin ms, en una banalizacin suplementaria del mal? De hecho, el riesgo no es nulo, pero creo que puede tratarse tambin de otra cosa. Con que condicin? Con la condicin de que, saturado el mal, el cine no nos haga solamente caminar, sino tomar nuestras distancias. Me aparto aqu de San Agustn y alego por el homb re que no camina en la imagen Muchos soaron a travs de Jean-Luc Godard con la posibilidad de un antifilm, con un espectacular que no tributaria de entrada al orden. La carcajada sigue siendo el medio ms saludable para una operacin como sta: cunado la imagen saturada de mal se autoriza adems a rer, la identidad se derrumba y todo dictador queda anonadado. Charlie Chaplin o la petrificacin especular: l nos presenta el orden exitoso de la psicosis encarnada, pero de tal manera que el mal slo es representable si ustedes pueden rerse de l, con conocimiento de causa. El gran dictador abre como una nueva era del imaginario occidental: Aunque el hombre camine en la imagen, ya no camina. El actor chapliniano, pero tambin el desajuste entre sonido e imagen, o el desmontaje impo de la proyeccin25 a causa del movimiento mismo de la cmara (Godard, Bresson), mantienen al espectador siempre inmerso en el fantasma a distancia de la fascinacin. Haca falta sin duda que la fascinacin especular llegara a su perfecto y total cumplimiento por medio del cine, y que el cine mismo se exhibiera como lugar privilegiado del fantasma sadomasoquista, para que el espanto y su seduccin estallen de risa y de distancia. Si el cine no fuera esa desmitificacin, si se contentara con complacerse en la representacin ingenua del mal, entonces no sera otra cosa que una nueva iglesia.

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Julia Kristeva Fantasma y Cine en La revuelta ntima La apuesta contempornea estriba y ustedes lo advierten en esta alternativa: Pretende el cine ser una exhibicin de lo reprimido sadomasoquista del espectculo, o una perversin autorizada, una banalizacin del mal? O, por el contrario, su desmitificacin? Dejo abierto la pregunta: Cmo hacer otra cosa? Ms an cuando el cine no es verdaderamente nuestro terreno: habamos llegado a l por el sesgo de la intimidad en re-vuelta y de lo imaginario que la constituye, para interesarnos al fin de cuenta en lo imaginario de desmitificacin. La cosa parece, sin embargo, imposible. Pero la apuesta fue aceptada muy cerca de nosotros, especialmente por Roland Barthes, cuyo recorrido tomar en las semanas prximas. Que la desmitificacin nos conduzca lgicamente a Barthes es algo que nos sorprender a aquellos de ustedes que lo hayan ledo. Y me servir de transicin para acentuar el alcance literario de este curso. Relean, entonces, las mitologas para la vez que viene

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