Universidad Nacional Autnoma de Mxico Escuela Nacional de Artes Plsticas

Historia del arte IV

Sobre:

Principios de la pintura China

Alumna: Gutirrez Pastn Dulce Lilia

Grupo: 6603

Introduccin Y la naturaleza

l arte, al igual que la religin, trata de la realidad interna. El artista pone de manifiesto el lado interno de la vida y no el externo. A este respecto, el artista se asemeja al mstico, pero en tanto que ste aspira a una <<vida ms plena aqul se convierte en creador. La creacin es el producto de la unin del espritu y la materia en la imaginacin, como diran los doctores medievales. Toda creacin diferir segn los ojos a travs de los que el artista se vea a s mismo como creador, la materia prima de la experiencia que transforme y la clase de espritu esencial que crea reflejar. Admitida la imaginacin, Qu otra facultad humana aprecia en mayor grado: la fe, la intuicin, la razn o los sentidos? Puede investigarse el mundo natural o es Forzoso que permanezca sumido en tinieblas? En tanto no se conozcan los principios bsicos en que se basan la Naturaleza, el Hombre y Dios, o, como dicen los chinos, el Cielo, la Tierra y el Hombre, nos resultara imposible entender cabalmente el arte de ninguna cultura. Qu es lo que caracteriza a una pintura china? Es algo que nunca expresamos por medio de palabras, porque el arte en si es una demostracin directa e inmediata del espritu del pueblo. Ese espritu es tan manifiesto, que rara vez nos paramos a preguntar por qu esta porcelana es griega o hind aquella escultura, o por qu debe ser italiana esta figura e ingls aquel paisaje. Aunque estas caractersticas del espritu resultan patentes, sus races se hallan profundamente hundidas en las orientaciones de las diferentes culturas. Son esas notas intangibles que encarnadas esperanzas y anhelos. Cada cultura parece tener una inclinacin especial. La razn y la belleza corporal eran los rasgos. Distintivos del arte griego, Los hindes Vivian con tal intensidad la religin que en su parte el smbolo religioso contiende con la sensualidad natural de sus formas tropicales. En cada caso, los rasgos culturales dominantes determinaron la forma de ser del arte. Cul era el rasgo dominante en China. En China, la vida no se contemplaba fundamentalmente a travs del prisma de la religin, la filosofa 0 la ciencia, sino del arte. Cualquier otra actividad del pueblo chino parece haberse visto tenida por su sensibilidad artstica. En lugar de la religin, los chinos preferan el arte de vivir en el mundo; en lugar de entregarse al raciocinio, se abandonaban a la reflexin potica e imaginativa; y en lugar de ocuparse de la ciencia, se afanaban en elucidar las fantasas de la astrologa, la alquimia, la geomancia y la adivinacin. Por si estas observaciones parecen sobremanera producto de la imaginacin. La pintura china jams fue la criada de

la religin salvo durante la influencia del budismo, una religin por lo dems extranjera; eludi los escollos de la razn, ora fuese la belleza griega de proporciones matemticas, ora las modernas limitaciones de la pura abstraccin; escapo de ese ensalzamiento del ego personal y, finalmente, jams hizo hincapi en la imitacin a expensas de la recreacin imaginativa de la experiencia. Se vio contaminada por otras disciplinas, las dos principales corrientes de pensamiento en China se mostraron especialmente favorables para el arte. Al igual que el cristianismo y la tradicin helnica moldearon el arte europeo, las dos doctrinas sobre la vida nacidas en China, taosmo y confucianismo, determinaron la atmosfera cultural en la que habr de florecer la pintura china. Por supuesto, cada una de estas orientaciones fue objeto de reelaboraciones posteriores para adaptarse a las necesidades de los sucesivos perodos histricos. El espritu taosta que se advierte tras un paisaje dista enormemente de las manifestaciones igualmente taostas de un bajorrelieve Han, y el confucianismo de Confucio se expansiono en grado sumo en el neo confucianismo. No obstante, para los fines que aqu perseguimos, y puesto que cada doctrina encarnaba un cierto punto de vista permanente sobre la vida, las dos corrientes de pensamiento mencionadas se entremezclaron. La fusin china era una unin dinmica de opuestos, que se necesitaban mutuamente para completarse. El artista no debe ser ni clsico ni , romntico, sino lo uno y lo otro; su pintura no debe ser ni naturalista ni idealista, sino ambas cosas a la vez; su estilo no debe ser ni tradicional ni original, sino lo uno y lo otro. Al margen de los puntos dbiles o fuertes que pueda tener este enfoque, esa era la forma en que los chinos buscaban la <<realidad interna de su pintura. Y acerca del pueblo chino y de su arte se encuentra en algn punto intermedio entre as los extremos occidentales, por lo que trataremos de dar con ella analizando una serie de polaridades que los chinos han logrado armonizar. Ello tendr un mrito doble: Primero, evitar ante todo la utilizacin de trminos occidentales, por ejemplo: Impresionista o romntico que tergiversan por completo las tendencias chinas Esta aparente limitacin proporcionara esa fluidez y relatividad del matiz y la alusin que se requieren para entender la pintura china. , Espritu y materia Comenzaremos por el contraste bsico entre espritu y materia. El abismo que separa ambos conceptos es infranqueable. Para nosotros, occidentales, el

espritu es algo propio de la vida del culto y de la oracin, mientras que la materia incumbe a la ciencia. De ah que nuestro arte se haya orientado hacia los extremos del significado religioso y la representacin naturalista. Los chinos, por su parte, al no llevar el mtodo emprico lo suficientemente lejos, no lograron desarrollar las ciencias naturales; de igual modo, al no ahondar en la naturaleza del espritu hasta la culminacin en un Dios personal, nunca llegaron a elaborar una autntica religin en el sentido que nosotros damos a la palabra. En su lugar, los chinos crearon una concepcin del reino del espritu comn a la del reino de la materia. La consecuencia de ello fue que su pintura no llegase a alcanzar nunca los niveles religiosos, imitativos o personales expresivos de la nuestra; asimismo, significo que el arte tendera a asumir las funciones de la religin Los pintores Song distinguan entre objetos naturales inanimados y artefactos elaborados por el hombre, probablemente porque el hombre haba alterado el funcionamiento en ellos. Sin lugar a dudas, estos maestros jams habran sabido apreciar el cubismo, ni el arte producido por las maquinas, pudiendo deberse a ello el que prcticamente se omitiera la naturaleza muerta del tipo occidental de las clasificaciones chinas. Las flores deben crecer o dar la impresin de que crecen; las frutas aun estando inertes, deben estar dotadas de una vida interior como la que tan extraordinariamente refleja el clebre cuadro de Mu Qi Seis caquis. Qu carentes de vida parecen la mayora de nuestros bodegones! qu mortecinas parecen tantsimas de nuestras flores cortadas si se las compara con la vida del espritu que traslucen las frutas y plantas chinas! Una simple caa de bamb dibujada a tinta, o unas cuantas hojas de lirio, nos hacen ver el mundo de la naturaleza a travs de otros ojos. Era inevitable que el paisaje se erigiera en el tema por excelencia de la pintura. El paisaje, al igual que sucedi en otras culturas, comenz siendo el marco en que se insertaban las figuras hasta adquirir entidad propia en el periodo Tang con los padres de la pintura paisajista, Li Suxun y Wang Wei, por lo que se deduce del testimonio de obras autnticas, el paisaje Tang sigui teniendo un carcter esencialmente potico, una especie de concepcin de <<jardn>> glorificado de la naturaleza en la que los rboles se asemejaban a arbustos en flor y las montanas daban la impresin de un conjunto irreal de colinas en miniatura, cielo y otra tierra, no el mundo del hombre, como dira Li Taibo. En el perodo Song, justo en el momento en que los pintores especulaban sobre la relacin entre Tao y arte, la pintura paisajista comenz a implicar un dominio ms global de una naturaleza exhaustiva, sin lmites. Los paisajistas, desde jing Hao hasta Kuo Xi, parecan aspirar a recrear el mundo natural cual si se tratase de un orden universal comparable al sistema csmico. Mediante la simple multiplicidad de las partes, amontonando montana sobre montana, los pintores

lograron plasmar una grandiosa sensacin de la majestad e inmensidad de la naturaleza. Mediante el desplazamiento del foco de un lado a otro, la evitacin de los ejes de composicin y la apertura de las vistas por los mrgenes segn haba aconsejado Kuo Xi, los diseos sugeran una experiencia secuencial en el tiempo y un movimiento que traspasaba los lmites de la pintura hasta adentrarse en la infinitud sin lmites del universo. El mismo objetivo se alcanzo durante el reinado de la dinasta Song del sur por procedimientos opuestos. En contraste con las numerosas montanas de los paisajes de pocas precedentes, la panormica se redujo a unos cuantos elementos, as, por ejemplo, un sabio deslizndose en una barca o meditando al pie de una cascada con una solitaria montana como fondo. Cabria suponer que esta forma ms limitada de vislumbrar la naturaleza debera sugerir un lugar concreto, una cantidad conocida susceptible de ser objetivamente comprendida; en su lugar, los artistas del periodo Song del sur perfeccionaron un nuevo lenguaje consistente; en afinar el pincel y pintar aguadas monocromas que hacan que las formas conocidas se desvanecieran en el vacio de lo desconocido. Mientras el espritu insondable de la naturaleza se reflejaba en los paisajes Song del norte mediante la multiplicidad de las formas, en las pinturas Song del sur se sugera sutilmente el misterio de ese espritu a travs del difuminamiento de la forma. En uno y otro caso, el espacio no era una cantidad mensurable sino un vehculo para sugerir la inconmensurable inmensidad; de ah que el paisaje acabara convirtindose en smbolo visible de un universo que lo abarcaba todo. El contenido y su interpretacin Los artistas piensan en cuanto artistas que son y no como filsofos, incluso en China donde los pintores eran con harta frecuencia pensadores especulativos a la vez que artistas. El arte tiende a comportarse segn sus propias leyes innatas y preferencias, al margen de analogas provenientes del campo de la filosofa o de la religin. Sin duda, cabe imputar a la mayora de los escritores occidentales el confundir Ia especulacin artstica Con la filosfica, habiendo metido por la fuerza el Tao en la pintura sin tener para nada en cuenta su significacin histrica El Tao se manifiesta, asimismo, como un flujo eterno del ser y el llegar a ser. Todas las cosas mueren y renacen con el incesante ir y venir de las estaciones. Con qu fuerza magistral las pinturas de dragones han captado esta nota de energa! El Tao nunca duerme. Las formas aparecen y desaparecen ya sea en el agua, las nubes o la bruma; sus ritmos dan vueltas y se retuercen en un devenir que no cesa. Aunque algunos pintores modernos occidentales han tratado de plasmar el tipo de energa descubierto por la ciencia contempornea, no han contado en su acervo con la ayuda de smbolos de alcance tan universal.

La nota visible de vida en la representacin china de los objetos estticos ha sido ya apuntada, nota sta que dependa primordialmente de la abstraccin rtmica de la forma. La idea de actividad en la tranquilidad acab por extenderse a todas las relaciones. Por lo general, fue la consecuencia de una resolucin de opuestos ; el yin y el yang. Solo gracias a los opuestos podernos saber algo, porque: Difcil y fcil se completan uno a otro, Largo y corto se ponen a prueba uno a otro, Alto y bajo se determinan uno a otro Se crea que la relacin yinyang estableca tensiones, por todo el mbito del universo, entre lo grande y lo pequeo, el cielo y la tierra, lo masculino y lo femenino, etctera. El Tao radica en la tensin. El mismo paisaje es un cuadro de montana-agua en el que los opuestos se necesitan uno a otro para completarse. Con qu frecuencia los paisajes occidentales han sido nica y exclusivamente estudios de cielo, mar, bosques, prados o cualquier otro rasgo dominante! Los chinos han aplicado este principio de la resolucin de opuestos a su pintura, en las leyes del crecimiento, en la disposicin de las composiciones, en el mismo proceso creador y hasta en la apreciacin de los valores artsticos. La utilizacin de lo inexistente en pintura, es decir de los vacos, comenz histricamente por los fondos neutros caractersticos de todo arte primitivo, no constituyendo excepcin a esta regla los diseos pictricos pre-Tang en la pintura occidental estos vacos neutros fueron sustituidos por el descubrimiento del espacio y su representacin en forma de cielo azul, nubes y atmosfera. Los chinos transformaron los vacios neutros de la pintura primitiva en los vacios espirituales del periodo Song. Finalmente, ya en el siglo XIII los pintores eran tan conscientes del significado de lo inexistente que los espacios vacios decan ms que los llenos. Cuando llego la poca Qing tales vacos haban degenerado hasta convertirse en un absurdo papel en blanco, porque los pintores haban perdido el contacto con las profundidades del Tao y haban comenzado a entregarse a los placeres del puro <<arte por el arte. Una vez ms vemos que la utilizacin de lo inexistente en pintura se hallaba muy distante, el tiempo de los smbolos; de la utilidad de los vacios empleados por los primeros taostas as, el vacio de una rueda, una vasija o una casa y, sin embargo, el tipo de especulacin en el que se complacan Laozi y Zhuangzi contribuyo a crear un clima cultural en el que acabaran alumbrando con el tiempo la vacuidad, infinitud e intangibilidad ostensibles de los cuadros.

Cielo y tierra El misticismo es la experiencia directa de la <<realidad suprema. En sentido estricto, puede hablarse de arte mstico. La expresin misticismo natural ha sido utilizada para comparar el Tao y su influencia sobre el arte con las otras clases de misticismo. Sea hind, neoplatnico o cristiano. Gira en torno a ultramundanidad e intramundanidad, o, lo que es lo mismo, el cielo y la tierra. Si un artista se inclina excesivamente hacia uno u otro lado, se apreciara una falta de equilibrio en su arte. Si un periodo se concentra en la racin del otro mundo, forzosamente este mundo deber parecer carente, por lo que los artistas, al tiempo que eluden lo material, trataran de pintar lo ultramundano de felicidad. De igual forma, los temas que convienen a la pintura deben ser honestos. Aunque los artistas posteriores no se adhirieron estrictamente a la aseveracin de Xie He de que no hay cuadro que no se proponga una finalidad moral, los temas de figuras siguieron estando en un plano superior en tanto que su caracterizacin difiera a tenor del gusto imperante. Esta codificacin de estilos y su asociacin de artistas o escuelas concretas dio permanencia a la vez que universalidad a los estados de nimo y modos de la pintura china. La utilizacin de temas habituales con aspectos estacionales reconocidos vino a compensar la vaguedad e inestabilidad de los estados de nimo. Si los artistas occidentales hubiesen pintado vistas escogidas del Tmesis, el Sena en determinados momentos del da o bajo especiales condiciones atmosfricas, nosotros habramos podido disfrutar tambin de un enriquecimiento de los estados de nimo comparable al placer que experimentan los chinos. Hombre y naturaleza La relacin entre el hombre y la naturaleza se caracterizaba en China por la armona y la comunin existentes entre ambos. En occidente nos hemos inclinado hacia uno de los dos extremos; del dominio humano o la inadecuacin humana, al hombre : se le ha considerado el <<seor de la creacin o la victima de las implacables fuerzas de la naturaleza. En ambos casos, el hombre y la naturaleza eran mutuamente . Ajenos; de ah que cuando el hombre europeo intento salvar el abismo que los separaba, no le quedo otro remedio que volverse romntico. La pintura china no era romntica. Esta distincin radica en la realidad atribuida a la naturaleza. No debemos olvidar que una cultura que se sustenta en la fe en un Dios personal no puede buscar la realidad en la naturaleza, y que los chinos, desprovistos de una fe semejante, podan encontrar una realidad en la naturaleza ms all de los lmites de nuestra mentalidad.

La importancia e independencia de la naturaleza en la pintura china queda atestiguada de muy diversas maneras. Ante todo, los chinos preferan escenarios abiertos y solitarios; la mayora de los paisajes chinos representan una naturaleza sin cercar montanas, gargantas, cascadas, ros y lagos, en contraste con nuestro paisaje domesticado a base de granjas, prados, canales, molinos de viento y casas a orillas de los lagos. Muchos paisajes holandeses parecen retratos de posesiones del hombre. Cuando los pintores alemanes y flamencos hicieron por vez primera popular los parajes solitarios, los pintaban de forma que pareciesen mapas cosmogrficos, colmados de su recin adquirido inters cientfico por fenmenos extraordinarios tales como glaciares, espectrales siluetas montaosas, casas al borde de imponentes simas y toda suerte de fantasmagricas criaturas. Aun cuando el escenario en concreto era amplio, la concepcin de la naturaleza segua siendo material y global. Por otro lado, incluso en los casos en que los chinos pintaban escenarios ntimos no dejaban de sugerir que el hombre y la naturaleza deban encontrarse en igualdad de condiciones. En la seleccin que hacan de los habitantes humanos, los chinos trataban por lo comn de insinuar ms la experiencia que el hombre tena de la naturaleza que su dominio. Un pabelln era la clave de una vista, una casa campestre con techo de paja indicaba el retiro montaoso de un hombre entregado al estudio hasta los mismos templos y palacios parecan lugares de meditacin sobre las maravillas y misterios de la naturaleza. Ilustradora al respecto es, asimismo, la forma en que el pintor chino evita reproducir los logros de la ingeniera Se crea necesario contar con un conocimiento profundo de la naturaleza propiamente dicha. Fan Kuan anduvo sin rumbo fijo durante meses por entre la nieve para poder pintar las montanas. La historia frecuentemente citada de como Wu Daozi trazo sin parar cientos de kilmetros de paisaje fluvial porque lo llevaba todo en su corazn, alude no solo a la prodigiosa memoria de que hacan gala los pintores chinos, sino al hecho de que Wu conoca con tal perfeccin los principios de la naturaleza, que poda recrearlos sin problemas. Este tipo de conocimiento era el umbral del artista chino para acceder a una autntica comunin con la naturaleza. Aunque los chinos se complacan a veces en la personalizacin de la naturaleza con objeto de crear una mayor intimidad, los tratamientos occidentales de la naturaleza jams lograron hacerse populares. La visin sentimental de la vida nunca hallo favor en China porque significaba condescendencia por parte del hombre que jugaba a la vuelta a la naturaleza. No haba nada de fingido en el aire rustico del pintor chino; con frecuencia llevaba una vida similar a la del campesino y siempre ansiaba la sencillez del contacto fsico directo con la naturaleza, de igual manera que se esforzaba por adquirir un conocimiento

intelectual de los principios naturales. Por eso el poeta chino poda decir en verdad: La montana y yo jams nos cansamos el uno del otro. Para los chinos, la autntica comunin solo poda darse entre iguales. El espritu y sus frutos La voz qi, o espritu, resuma la presencia del Tao en la pintura. Si un artista tena qi, todo lo dems lo consegua por aadidura; pero si le faltaba qi, no haba parecido, adornos, tcnica ni siquiera genio que pudiesen evitar que la obra resultase inanimada. Cmo explicar qu era qi? Los chinos han escrito exhaustivamente sobre el tema, tratando de definir este misterio interno que a sus ojos encerraba el secreto del valor artstico. En la fase pre-Tang de la historia, Xie He lo defini con la clebre pero difusa expresin qi-yun sheng-dong (espritu-resonancia-vidamovimiento); en la poca en que el humanismo y la filosofa Song imponan sus dictados sobre el pensamiento, qi era un concepto aislado en la enumeracin que jing Hao hizo de los Seis fundamentos de la pintura; finalmente, Ian Zhuo acab identificndolo con el Tao al decir que; la pintura opera con las fuerzas creadoras y comparte la misma energa del Tao. En otras palabras, el espritu del arte se identificaba con el espritu del universo. Todo artista, ya sea de oriente o de occidente, busca la realidad que hay tras la apariencia, pero esa bsqueda se halla tenida por su enfoque del espritu y la materia. Hasta qu punto los estudiosos occidentales no han sabido captar el concepto que encierra qi es algo que puede verse bien en su traduccin como <<vitalidad rtmica. En la expresin qi-yun sheng-dong, la segunda mitad; -vida-movimiento-, es la consecuencia de espritu-resonancia. Los crticos occidentales estaban tan acostumbrados a resaltar la manifestacin material como medio para acceder a lo que hay mas all de lo material que no entendieron la insistencia china, primero en el espritu y luego en la forma. Cuando Zhang Geng llamaba qi-yun a la fuerza motriz del cielo que de repente se pone de manifiesto y alegaba que solo quienes gozan de calma pueden entenderlo, estaba refirindose a los tres fundamentos de la experiencia mstica: el absoluto, la meditacin y la iluminacin. <<En pintura, qiyun tiene su origen en los extravos del corazn; se alcanza por medio de la inspiracin celestial. No nace del genio del artista, que es solo el instrumento del cielo. El Tao se pone de manifiesto en el arte como qi, el cual, por ser espritu, solo puede conocerse a travs de sus frutos. Aunque los chinos jams enumeraron estos frutos, en sus polmicas sobre la presencia de qi continuamente hallaban que; el comportamiento de la tierra esta condicionado por el del cielo, el comportamiento del cielo por el del Tao; y el comportamiento del Tao por la naturalidad.

. La literatura china abunda en citas, historias sobre la preparacin del artista para sintonizar con los pensamientos y las ideas inefables del universo. Cada poca insista en la meditacin y concentracin para alcanzar el mximo nivel de talento creador; una vez logrado eso, el artista poda captar lo natural sin esfuerzo. En todas las relaciones de diseo, tanto en oriente como en occidente, el problema crucial que se plantea es el de la coordinacin del diseo en profundidad con el diseo en el plano del cuadro. Cuntos diseos europeos se han malogrado debido a vistas de perspectiva profunda o han sufrido a causa de yuxtaposiciones nada felices de lo prximo y lo lejano? En una composicin profusa, espeso y ligero se necesitan mutuamente, y as se respetan los principios, del Tao; en una composicin dispersa, cerca y lejos se necesitan mutuamente, y as se expande el mbito. Es decir, a cada situacin debe tratrsela segn los principios profundos del diseo, que en ltima instancia se basan en el Tao: los frutos de qi, las unidades de (kai/ae, yiwyang) y consonancia, y el equilibrio de las tensiones Q medios ms eficaces y mas caractersticos para coordinar el diseo de superficie con el Los chinos podan asegurar una perfecta armona entre lo prximo y lo lejano; mediante el recurso a los vacos, podan establecer una medida inteligible entre los motivos en profundidad y en el plano del cuadro, mientras que los contrarios por contener una nota qi, creaban al mismo tiempo una sensacin de intangibilidad y misterio. Diseo y decoracin Por lo que se refiere al contenido, occidente ha sostenido errneamente que la pintura china es romntica, sin advertir que el enfoque romntico de la experiencia hallo su fundamento en el divorcio entre la realidad y el deseo, mientras que la esencia del Tao reside en la fusin de opuestos. Una confusin anloga se ha producido en el terreno estilstico, en concreto en la relacin entre diseo y valores decorativos. Hemos tendido a subestimar la pintura china por que nos pareca mas decorativa que la pintura occidental, sin advertir que los chinos han mostrado una mayor sensibilidadUna Vez comprendida la relacin entre uno y otro concepto, la palabra decoracin se despoja de su connotacin peyorativa que ha adquirido tanto por la actitud occidental y hacia lo decorativo como por el elemento decorativo caracterstico de los manierismo decadentes. El efecto decorativo puede proceder de mltiples causas: de su utilizacin, como sucede en las artes decorativas de biombos,

porcelanas y utensilios lacados; de la actitud de un perodo, as como el nfasis puesto en la poca Qing en los Valores de diseo bajo el lema del arte por el arte; de la decadencia de la energa creadora que conduce a la utilizacin de motivos en exceso estilizados y a repeticiones automticas, como en las pinturas ultimas de Dun Huang o las pinturas decimonnicas y, finalmente, de la orientacin concreta de la cultura, as en el caso del arte islmico. Es en este ltimo sentido en el que tildamos a la pintura china de decorativa. Las notas principales que producen un efecto decorativo son el ritmo estilizado, la armona de los ritmos, la bidimensionalidad, la relacin de reas, el color no natural y la repeticin de motivos; la mera enunciacin de estas notas nos lleva a advertir que, para sorpresa nuestra, se trata de las caractersticas ms patentes del diseo chino. Pero cuando comparamos la presencia de estas notas en el arte chino con el uso que se las dio en el arte bizantino o en el japons, Vemos cuan diferentes eran las intenciones por las que se guiaba el pintor chino. La cuestin no es si las notas decorativas estn presentes, sino qu significan. Cules eran las razones que llevaban a la estilizacin? Por qu se buscaba la consonancia? Cmo se repetan los motivos? Ya ha quedado sealado que, aunque un paisaje Song posea tales principios decorativos, decoracin es la ltima palabra que aplicaramos al diseo de Song, y ello porque las notas decorativas y representacionales se ha fundido del todo por el propsito ms profundo de pintar el Tao.

Exgesis:

iertamente, oriente siempre ha sido el misterioso lugar de infinita inspiracin para el mundo dividido en el que vivimos, y que para sorpresa de nosotros occidentales, se presenta ante nosotros y nos deja algo diferente en el interior, al menos, para algunos afortunados, ya sea Van Gogh, o Anthony Gomley. Con visin distinta de la vida, al menos para el artista citadino, la visin china de la vida en equilibrio parece un estadio lejano como el nirvana, pues no es algo a lo que se pueda acercar, un ser desprovisto (y desprevenido tambin) de tal sensibilidad. Aunque la idea del esfuerzo y del trabajo sea muy particular en china, pues ni siquiera el artista nace con talento nato, sino que se forma en la experiencia (dentro de su visin) de contacto con la naturaleza; algo que en mi opinin, es una prctica intensamente intelectual de de entrega a lo desconocido. La concepcin de vida sobrepasa los lmites de la observacin, es algo que se siente, y que cuesta mucho trabajo entender, y nada de trabajo notar. Es verdad que cuando admiramos los elegantes trazos del arte y las formas orientales, sentimos ese pulso constante de la vida. La concepcin de ese sentir intelectualizado, formal, est en lo que llaman qi (chi) y entiendo que se refiere al se pulso vital en la obra, cosa indescriptible y que es evidente e inmediato a cualquier ser sensible, algo as como el alma de la pintura, o lo que sea que estemos experimentando. Ya lo concibamos como la conciencia hegeliana, o nuestra naturaleza reflejada en la obra, siempre hay barreras culturales, y hasta lingsticas imposibles de entender para el extranjero cultural. Los principios que rigen ste arte, son, sin lugar a dudas, ms que reglas formales en la pintura. Como hablamos especficamente de pintura antigua, sera intil o improcedente la comparacin con la actualidad artstica, an de su propio pas, no se mencione accidente; sin embargo Dnde quedara nuestra responsabilidad como artistas de su tiempo? Tampoco hay que medirnos en comparacin, pues es irrelevante tal ejercicio. Tal vez lo que nos compete es revalorarla bajo los parmetros actuales y devolverle su dignidad despus de tanto tiempo de investigacin. Es un hecho conocido, (incluso lo menciona el autor) que la pintura china ha sido considerada vil decoracin por mucho tiempo, dndole el valor de artesana. Obviamente bajo la poca investigacin que tiene occidente, eso es lo menos que se esperara, para una pobre opinin sobre algo desconocido. Evidentemente, como cualquier tipo expresin artstica de alguna sociedad, el contexto brinda la gran explicacin para el desarrollo del arte dentro de ella. Los fuertes vnculos del estilo de vida chino con sus formas de expresin, son nada ms que consecuencias lgicas desarrolladas dentro de su especificidad, dentro

de su red cultural y contexto histrico. No queda duda, que la revaloracin de la pintura china ha sido no ms que un periodo lento y largo pues el redescubrimiento de lo oriental, (junto con lo japons y lo Indio), por occidente. Desde el punto de vista del arte se ha reconocido influenciado por la consideracin casi mgica de la naturaleza y el espritu vital del hombre.

Bibliografa: Principios de la pintura China, George Rowley, Alianza Editorial, Madrid, Espaa, 1981