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Prezioso punto di partenza per l'eame dei principi generali intorno ai quali strutturato il Mil<rokosmos la Prefazione che I'autor.

. u.,r.pr" "l'of.r" e alla quale gia si c fatto cenno nelI'lntroduzione. Si ffatta di una sorta manif"rt, i., p"., "rfli.ito e in parre ricavabile per deduzione, delle convinzioni pedagogiche di Bartk e per noi costitrisc. una reale miniera di informazioni. Dunque la trascriviamo integralmente. I primi quattro volumi del Mikrokosmos sono stati scritti per fomire materialedi studio ai pianisti o a*l5t e con lo scopodi "bb."..i"re, fin dove possibile,la maggior parte ro,olani ::i:^tlt:,:iqel sempllclprobteml tecnici che verosimilmente si incontrano nelle prime fasi dello studio. Ii materiale dei volumi 1'3 indirizzatoal primo o primo e secondo "rr.ro di studio. prr"rti tre volumi differisconoda un "Metodo pianistico" tradizionaleper l'assenra di qualunquespifiazione tecnica o teorica, nel convincimento che sia pi giusto lasciaeall'insegnanre questocompito. In molti casi sono proposti vari pezzi rife agli stessispecifici problemi; in tal mod gh irrr"g.r".,ti e gli studenti possibilitdi compiereuna sceka.Non Jnecessario studiaret.ritt ig,6leni,anche seci li"".]" posslDlle. In ciascuno dei primi quattro volumi sono stati inseriti alcuni eserciziper facilitare gli insegnanti nel raggiungimento degli obiettivi. I numeri fra parentesiposti vicino a ciascunesercizio indicano i pezziche presentanoi problemi correlati. In alcuni casi iimedesimo problemarecnico affronraro in pi di un esercizio. Ancora una volta il docentepotr compiereuna selezione a seconda dell'abilit degli studenti, dando gli esercizi pi difficili a quelli pi dotati e i pi semplici a quelli con minori capacit'Questi esercizidovrebberoessere studiati in anticipo, ma non immediatamenteprima, rispetto al momento nel quale si awia lo studio dei pezzi coni relativi problemi. Risulterevidente che non sono stati inclusi gli esercizi elementari (.irrq.r" dita, passaggio del pollice, semplici triadi sciolte ecc.); ci rappresenta un'altra differenza dagli abituali -"todi]i., og.ri'."ro ciascuninsegnante conoscer bene esercizi adatti a questefasi e sai in gradodi giudicareih" .or" lo srudente pu suonare. La sequenza dei pezzie degli esercizipropostasecondouna progressione delle difficolt tecniche e musicali solo approssimativa; I'insegnante potr modificare I'ordine dato tenendo ovviamente in considerazione l'abilit dello studente.I sggnidi merrolromoe le indicazionidirlrrraga debbonoess e r e c o n s i d e r a t i s o l o c o m e u n a g u i d a , i " p " i p e z z i p u e s seresuonatapi velocementeo pi lentamentea seconda delle circosianze. Con i progressi dell,allievo, per' il rispetto dei tempi dovr essere pi fermo e nel quinto e sesrovolume le indicazioni devono essere seguitescrupolosamente. Un asterisco vicino al numero indica che c, una nota relativa in appendice. Perquattro pezzi predisposta una parte di secondo pianoforte- numeri 43,44,55, 6g. i-po.turrte che gli studenti inizino prima possibilea praticarela musicad'insieme. ovviamente ci possibile solo laddove si operi in un'aula dorresono disponibili due srrumenti. Altri quatro pezzisono scritti per canroe pianoforte - numeri 65,74,95, IZT.

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Il Mil<r okosmo s di BlaBartk

Qualunque formazione e studio strumentale dovrebbe prendere avvio facendo cantare lo studente. Se si comincia in tal modo, la pratica dei pezzipercanto e piano non presenter difticolt. euesti esercizi sono molto utili per abituareI'allievo a leggere su tre anzichsudue righi e a cantaree suonare contemporaneamente.Per facilitare il lavoro sono state predisposteversioni per pianoforte solo dei numeri 74 e 95. Queste dovrebberoesserestudi"t" pr"..d"ntemente, I'ulli.rro affronter quelle per canto e piano in un secondomomento. Nell'Appendice del secondovolume sono indicate varie possibilitdi esecuzione del n.65. Il lavoro sul quarto volume potrebbe,o meglio dovrebbe,essere affiancatodallo studio di altre composizionicome il Quaerno di AntwMagdalenaBach diJ.S. Bach, studi adatti di Czernyecc. Si raccomandadi trasportareipezzi e gli esercizi pi semplici in altre tonalit. Si potr anche praticarela trascrizione di alcuni pezziidonei dei primi tre volumi. Si intende solo un tipo di trascrizione ,,stretta", come per esempioil raddoppioall'ottava sul clavicembalo.Inoltre "l..r.ri pezzipotrebbero essere suonati su due pianoforti a un'ottava di distanza, come i numeri 45,51,56 ec..il..rnl cambiamenti pi audaci possonoessere realizzati,come per esempioquestaversionesemplificatadell'accompagnamento del n. 69 (vol. 3):

ecc., I'adattamento dellebattute10-1 I, !4-I5,72.23,26.27,30,32.33 richieder unacerra dose di agilitmentale. Molte altreopportunit esistono in questo ambito:la loro correrra individuazione dovrebbe essere suggerita dall'abilitinventivadel dcente o da quellaancorpi pienadi risorse dell'allievo. Riguardo allepossibili trascrizioni, va sottolineato che alcunipezzi-fra i pi facili i numeri 76,77, 78, 79, 92 e I04b; tra i pi difficili i numeri!I7 , ll8, 123,145- sonoadattia essere suonari sul clavicembalo. Su questo strumento possibile raddoppiare le ottavecon i regisrri. Infine si pu focalizzare I'attenzione su ale applicazioni di Mlkrolosmos: srudenri di livello pi avanzato possono lrovarequesti pezzi utili comemateriale per la letturaa primavista. Esaminiamo ora alcuni degli argomentitoccati in questaPrefazione e per noi pi interessanti. Gi la prima fraserende esplicita una possibilitche nei metodi tradizionali non viene mai menzionata:quella che i destinataridi una scuoladi pianoforte possanoanche essere persone adulte. Non solo una questioneche conceme la "democrazia" prirnu richiamata (,,Lausica di tutti"), anche, come ben sannotutti i docenti ai quali capitataquestaesperienza, un probl-tT" che investeprofondamente gli asperrifisici e reiazionalidella didattica. Il fatto che in un adulto la struttura muscolare e ossea sia ormai giunta alla suacompletadefinizionee, in qualche caso,sia segnata dalle conseguenze che I'agirequotidiano incide ,rl rrortro corpo o addiritturasia gi awiata all'inesorabile e progressivo logorio dovuto all'et, comporta .r., uppro..io didattico del tutto diversorispetto al lavoro con un Lu*bino o con un adolesl..rr., orrrriumente per tempi e aspettativedi progressione, ma anche per la propostadei modelli motori finalizzatalio sviluipo delle capacittecniche nell'utilizzazione dlh tastiera.IJacquisizione di un'abilit manuale fatta di velocit, precisioneed estremaselettivit dei movimenri (di dita, mani, bracciae avambracci), sia nel casoche essa vadagenerata per la prima volta, sia nel caso,abbastanza frequente, che la si debba far riemergeredopo anni di torpoi., un problema che ,i.hi"d" percorsi e idee molto specificie quasisemprepersonalizzati. Altrettun,o .o*plessa - tanto da non porer osare altro, in questasede,che accennare - la questioneriguardantela relazionefra alla suaesistenza un docentee un discentepi o meno coetaneisenon addiriitura d'et invertita rispetto aile abitudini, la quale evidentementecorre in ogni sua fasesu binari assaidiversi dalla norma. Ecco dunqueche Bartk' pur non esplicitandoil problemae tanto meno indicando ricette operative,

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mostraper di averlo presente e mette a disposizione un modello di pensieromusicalecapacedi affascinare i bambini ma anche di coinvolgerela sensibilite I'inte'lletto degli adulti. A questi ultimi egli propone un approcciomorbido,"p,-,, se nient'affatto semplice,all,arte di suonare,attraversola stradadell'acquisizione di auronomiadelle dita e indip;ndenza della mani, guidata dalla sensibilitsensoriale e musicaleunita con la capacitdi .o-pi".rsione e-conl,intelligenza. Differenzaancorapi esplicitae marcatarispetto ai metodi traiiriorrali ..l,assenza di qualunque spiegazione tecnica o teorica ". Il Mil<rokosmos comprendesolo pezzidi musicae al massimo prevede,come pi avanti nella Prefazione lo stesso "u,or" comunica, delle note riferite a quei brani che propongonoparticolari situazionilinguistiche o tecniche (scale, modi, a6erazionieccentriche in chiave,termini specificidel lessico compositivoecc.) oppure,orro ,.rr..,tibili di diversesoluzioniesecutive. Di tutte le noft si dar cono nel capitoloi c.,idu allo studio. Il fatto pi interessante sta comunquenella precisazione di Bartk.h. lu mancanza di spiegazioni tecniche dovuta al ngonvltcimento che sia pi giusto lasciareall'insegnarrr" qr.r,o compito,,. Il Mikro,kosmos si pone dunque unicamentecome strumenronelle man del docente al quale demandata la completa responsabilit non solo riguardo alla sua utilizzazione - come successivamente viene confermato a proposito delle scelte operabili nel numero e nella successione dei pezzida studiare- ma anche nel definire I'ambito iecnico che lo accoglie.Si opera dunque in un contestodi estremalibert; di pi, un contestonel quale la libert J"rrrbru.rr"r" il requisito primario' La responsabilit delle scelte- che implica pensiero, razionalizzazione e coerenza, ma anche fantasiae' se necessario, invenzione- una prerogativadi libert della quale bisognaimpararea usufruirefin da piccoli; I'esempioche pu venire dall'operatodel jo..rrr. importantissimo'Non sembri.pedante da parte nostra tomare, a tal proposi[o,su un concetto gi espresso in precedenza: un tale atteggiamento appareinconsuetoalla luce delle normali pratiche formative di uno strumentista'soprattuttosul versantestrettamentetecnico dove si tende a far prevalere prescrizionialquantorigide, canoni precisie modelli organzzatvi del lavoro ,ru.,aurjir*ri. cos che si diffondono le cosiddette"scuole"._Qui invece g"liinsegnantisono chiamati a scegliere, certamentein base_alle capacitper cosdire "misur"bli" d"l ,ingolo studente,ma, si suppone, anche assecondando la suapersonalit,i suoi gusti e i suoi desidri.Si configuraquindi^.,na vera e propria personalizzazione dell'azionedidattica, ridisegnata di volta in volta sulle caratteristiche uniche dell'allievo che anzi Bartk indica esplicitamente come legittimo soggettodelle scelteinsiemeal proprio docente. Libero anche, dice l'autore, I'atteggiamentoche docente e allievo devono avere nei confronti del testo, almeno nelle prime fusia.tt" studio, fino a quando, aggiungiamo noi, l,aspetro ludico e creativo dovr essere propostoin modo esplicito al bambino. S[;;"onare pi o meno velocementerispetto alle sue indicazioni (che peraltro, si badi b.rr", sono tre: l,indicazione agogica, il numero di metronomo e la durata del singolobrano), si potr trascrrvere, trasportare in altra tonalit, si potr suonare1o stesso pezzoin molte versioni differenti. poi, per, da un certo punto in poi, quando 1ostudenteavr trovato un proprio linguaggio espressivo e avr introiettato la possibilitcreativa insita nel concetto di i.rtrpretazion, u r.a"tia al resroe il rigore nella lettura dovranno essere assoluti.In altre parole, qlurrdo I'allievo sarin grado di comprenderee dunque di rispettarefino in fondo il significate il sensodelle regole]potra far uso pieno della propria libert senza il rischio di caderenell,arbitrio. Interessante e significativo anche il riferimento a quella <certadosedi agilit mentale,, necessaria per adeguarsi ai possibili adattamenti di ulc,rni brani. Significa che"I'intellisenza la , g:ua-aeh4antenonVterSa,concettoqueStochecosttuiscelI,."tt"potffi A..un*fr_ffigiustipotfornir1i*[,x6i11.inventiva>'perlaqua1e,per,

Il Mil<r okosmo s di BlnBartk

Bartk sembraaverepi fiducia negli allievi che non nei docenti. Infine, non si pu non sottolineareI'esplicita affermazione della centralit primaria di due esperienze: il canto, al quale abbiamogi fatto riferimento nel capitolo precedente, e il suonare con gli altri. Cantare non solo utile per acquisirespecificheabilit (leggere su tre righi, suonare e cantarecontemporaneamente ecc.), ma fondamentaleper riconoscerela propria identit di musicista, per impararea sentirela musicadentro di s,per anticipareul -urrl*o la consapevolezza fisica del suono,dei fraseggi, dell'andamentoritmicoT.Suonareinsiemeagli altri signfica collocare tutto ci nello spazio,significa uscire dal s suonanteper acquisir. lu .upu.it di ascoltarsi, significa affinare la possibilitdi percezioneselettiva di cosa sutcede intomo a noi mentre suoniamo, significa imparare a indirizzarein modo diretto e preciso la nostra intenzione sonora' significa apprenderecome govemareun fenomeno complessosenzaperderedi vista i particolari. una vera scuolamagistraler iodirizzataai bambini. una caratteristicaessenziale che si pu dedurre da tutto questo, che il Mil<rokosmos non propone modelli flssi e "astratti". Ci costituisceun immensobalzoin avanti sul piano p.dagogi.o, perchuno dei problemi della vecchia didattica strumentaleera proprio quello di fare riferimento a entit non riferibili alla realt del bambino e dunque a lui estemee del tutto incomprensibili. Con I'alta probabilit di provocare quelle conseguenze che turti conosciamoattraverso un'esperienza propria o di personea noi vicine: il rapido disamore, la noia, l'abbandono.Sia ben chiaro che ci non significanegareI'innegabile,e cio l'esistenza del talento innaro, la potenza della predisposizione, la spinta naturale verso obiettivi, magari indefinibili, ma chiarissimiche carattetizza gi in tenera et alcuni individui che appaionodavvero"nati per...". N va dimenticato che 1ostesso Bartk preferivadi gran lunga lavorarecon allievi di talento. Ma, a parte il fatto che esistonotipi molto diversi di talento, evidente che la ragione stessa di un metodo consistenella sua possibilit di esserevtilizzatocon profitto dalla media pi ampia di utenti, dunqueanche,nella grandemaggioranza dei casi,da persone"normali". Le modalit operativeattivate attraversoil canto e la musicad'insiemesono un prezioso ausi. lio per superare alcuni problemi che l'avvio dello studio del pianoforrespesso po.r., legati aI fatto che il pianoforte , per l'appunto, uno "strumento" cio un tramite a'espressiorr. . quindi fallievo rischia di percepirecome mediata,non diretta. Soprattutto la voce, che in una prima fasepu anche essereutilizzata semplicementeraddoppiando ci che fanno le dita, upr. *ruordinarie possibilitdi immedesimazione e consapevolezza. Se il canto poi accompugn"toda un testo non dovr deludere,n tanto meno spaventare,I'apparentemancanzudi t.lurioni fra parole e suoni. In realt esisteun rapportostrettissimo, ma esso non tiene alcun conto del signifcato estemoe immediatodelle parole., a tal proposito,rivelarorequanto Bartk annot a proposito del n.14 Domanln e rispostas dove un ironico testo viene associaro alla linea melodiia ion la semplicefunzionedi renderepaleseil sensodi domandae risposta,sul piano linguistico srretramente musicale,connesso alle quattro frasi del brano. Negli altri casi, tutti di derivazioneo di impronta popolare,il testo ha la funzione, come nelle filastrocche,di sottolinearela cadenza metrica e ritmica delle frasi musicali,la quantit e la qualit degli accenti,del tuto indipendentemente dalla congruitnarrativa delle singolefrasi. Un analogotrattamentohanno ricevuto, nel Mikrokosmos, i titoli dei 153 brani. Esistononella raccoltatitoli "di genere"(per esemp io n. 74 Pastorale, n. 77 Piccolo satio, n. BZ Scher 7o,n. 97
7 Bartk condivideva questa convinzione con altri, per esempio con mile Jaques-Dalcroze che le esposenel libro Ritmo, Musica ed Educaziorw( 1921) pubblicato in italiano da ERI, Torino. 8 La nota dell'autore viene riportata integralmente nel capitolo Guida allo studio.

ll bambino:la pedagogia musicale di Bartk

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Notturno,n' 111 lntermeTTo, n. 135 Perpewwnmobile),numerosissimi titoli che rivelano la matrice popolare (per esempion. 15 Ccnto ccnnpagnolo, . 40 Nellostileiugoslaro, n. 68 DmTa ungherese' n' 113 Ritmobulgaro, n. 128 Danzapstan,n. 138 Musicadi cornamu.sa), titoli che indicano un precisoprogramma(per esempion. 14 Domanda e risposta, n.79 omaggloa/.S.8., n. BO omagio a R'Sch,n' 110 E i suonicozzano..., n.125 Canotngio, n. l4l Immagine e suo riflesso), titoli che implicano-u1a e propria intenzione narrativa o descrittiva (per esempion. 47 I-a Yera n. 63 Bisbigtio, fiera del .dllngplio, n. 94 c'era unn uoltn",n.loz Melodianeltaibbia, n. l0g Lotta, n. 147 DaI diariodi unn'mosca), molti titoli che fanno ,if"ri-".rro ai caratteri linguistici e compositivi del pezzo (per esempio n.77Iminziorye e contrappunto, n. ZBCanone all,ottna, n.32 In mod"o dorico ' n' 83 Melodiacon interruzioni,n. 1oJ.'\r oniii, n. t++ Seconde minori, settime maggiori) , titoli che dichiarano esplicitamenteI'elenenrotecnico--"rluul. sul quale il br".ro si basa (per esempion' 10 A mani altemate,n. 38 Staccato e legato, n. 57 Accenr,,n. 9g passaggio del pollice, n. 133 Sincope, n' 143 Arpeggi divisi). Ebbene,se si cercauna sosranziale differenzanella condotra linguisticao compositivaper ciascuna di queste.ur.gori.,-ri lavora inutilmente. Nella concezione di Bartk non esistealcuna separazione fra m.rri "astratta"e musica,,aprogramma,,, fra la musicacosiddettapura e quella che si lasciaguidare da un'intenzione contenutistica.prima di tutto e semprec' la sostanza musicaleche nucleo e punto di partenzadella relazione fra l,allievo esecutore e il brano studiato;qualsiasi altro eleme"," ar rapporto uno strumentoaccessorio e successivo. Perfino nella progressivit rigorosama incalzantecon la quale Bartk inrroduce . i simboli della scrittura musicale,si percepisce un'intenzioneanalogae coerente.Essivengono presentati in successione: dapprimasolo le note e le pausedi minima"esemiminima e le legaturedi frase(pezzi da 7 a 6), poi il punto di valore (.r. i), I'alterazion. ir, .hlurr" (n. g), la legatura di valore (n. 9)' le alterazioni transitorie(n. 15), gli accenrie i segnidi respiro(n. Zl),le indicazioni di dinamica (n' 2z), il segnodi ripetizione(n. 25),le indilcazioni agogiche verbali (n.30) e cos via. Questo decorso gudato dalla logica di sensoglobul", la percezione chiara dell,unit e inscindibllit di tutti gli elementi ch concorronoalla definizion di ciascunbrano,dall,impossibilit, in ogni momento, di separare la necessit musicalee quella pianistica. In conclusionesi toma dunqueal punto essenziale che il concerro- ineffabilee difficilmente deflnibile' ma certo innegabile- ii q.ralita arrisrica. Il fatto che un grandecompositoreabbia profusonelle sueoperedidattiche la stessa rcchezzaideale, espressiva e fantasticache caratterizza le sueoperemaggiori, non solo una cosaassai rara,non ,olo .rrr" prorruJir"rieta, impegnoe generosit, soprattuttoun'immensarisorsa pedagogica, la chiave ^f"Uilit" p.r.he irr,, il ;;.cesso di apprendimentodei codici e delle stiuttule ii for*uli, zazioned"lirn'g,ruggio musicale e delle sue tecniche esecutiveawenga attraversole risorse dell'intelligenzaemotiva e conducaa un vero e profondo possesso interiore.