UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS UNICAMP INSTITUTO DE ARTES MESTRADO EM MSICA

MIGNONE E AS VALSAS SERESTEIRAS

ANDRIA MIRANDA DE MORAES NASCIMENTO

CAMPINAS 2007

ANDRIA MIRANDA DE MORAES NASCIMENTO

MIGNONE E AS VALSAS SERESTEIRAS

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado em Msica, do Instituto de Artes da UNICAMP, como requisito parcial para obteno de grau de Mestre em Msica.

Orientadora: Profa. Dra. Aci Taveira Meyer

CAMPINAS 2007

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Dedico este trabalho...

Ao meu pai Roberval (in memorian), que conduziu meus primeiros passos ao piano, e que me deixou o exemplo de dedicao e amor incondicional msica.

A minha me Sandra, mulher admirvel e batalhadora, que com muito esforo e doao apoiou os meu estudos e me fez chegar at aqui.

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AGRADECIMENTOS
Expresso minha gratido aos que direta ou indiretamente ajudaram a desenvolver o presente trabalho:

Orientadora Profa. Dra. Aci Taveira Meyer, pela sua preciosa orientao, desde a estruturao das primeiras idias para a pesquisa, at o trmino de sua elaborao. A profundidade de seus conhecimentos aliada sua generosidade, dedicao e carinho, possibilitou-me a aquisio de um enorme aprendizado em vrios campos do conhecimento e a conquista deste trabalho. Minha sincera admirao.

Maria Josephina Mignone, viva do compositor Francisco Mignone e exmia pianista, por sua carinhosa receptividade na concesso da entrevista, por me presentear com sua gravao das 12 Valsas de esquina, pelo seu amor e sincero compromisso em preservar a memria do compositor, incitando-se ainda mais na performance deste trabalho.

Ao Professor e Compositor Osvaldo Lacerda, pelas valorosas aulas que me auxiliaram na realizao da anlise formal e harmnica apresentada neste trabalho.

pianista Miriam Braga, minha ex-professora e hoje uma querida amiga, por sua energia sempre contagiante, pelo seu carinho e ndole prestativa.

professora Zoraide Mazzulli Nunes, minha ex-professora e coordenadora do curso de piano do Conservatrio Dramtico e Musical Dr. Carlos de Campos de Tatu, pelo valoroso auxlio prestado a este trabalho, cedendo-me o contedo programtico do curso de piano do conservatrio.

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 professora Cecilia Marin, coordenadora do Conservatrio Carlos Gomes de Campinas, pelo valoroso auxlio prestado a este trabalho, cedendo-me o contedo programtico do curso de piano do conservatrio.

Valria Maradini Malimpensa e Maria Luiza Zani Dutra, coordenadora e professora, respectivamente, do Conservatrio Maestro Henrique Castellari de Salto, pelo valoroso auxlio prestado a este trabalho, cedendo-me o contedo programtico do curso de piano do conservatrio.

Ao Alexandre Dias, pela gentileza em me enviar o curta-metragem Lio de Piano, que traz o compositor Francisco Mignone falando sobre sua vida e obra, sob a direo de Joo Carlos Horta e apoio da Embrafilme e Funarte.

Ao professor Edmundo Hora, pela gentileza e valiosas informaes sobre as regras de formatao do texto.

Ao professor Carlos Carvalho, meu professor de obo, pela compreenso quanto a minha ausncia nas aulas.

Ao professor Eduardo Antonio Conde Garcia Junior, pela brilhante disciplina oferecida sobre pedagogia pianstica, que muito me auxiliou no desenvolvimento do estudo tcnico-pedaggico realizado neste trabalho.

Chieko Yasu, pela gentileza em me enviar as partituras das Valsas de esquina, que foram editadas no Japo pela Ongaku no Tomo.

A minha famlia, em especial minha me Sandra e meu irmo Roberval, pelo amor e incentivo a esta pesquisa.

 Tamara Milane, minha prima e querida amiga, pelo carinho e curiosidade com que acompanhou este trabalho.

Gisele Antunes e Andrea Mendes, minhas amigas, pela amizade e carinho que sempre me ofereceram.

Renata Prado, pela generosidade em fazer a reviso da Lngua Inglesa escrita empregada no Abstract.

Janana Hessel, Daniela e Marcelo Tuani, meus amigos, pelo interesse e reconhecimento deste trabalho.

Pamela Piazentin Campos, minha querida amiga, sempre muito prestativa, que me auxiliou infinitamente na pesquisa, desde a construo do pr-projeto at a finalizao da dissertao, pela ajuda na elaborao do texto escrito no Abstract, pela generosidade, companheirismo e solidariedade. Minha sincera gratido.

Ao meu marido Claudio Incio do Nascimento, companheiro na vida, no amor e na msica, pelo carinho, incentivo e total apoio recebido para a realizao deste trabalho.

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No possvel detectar aspectos de determinadas pocas no nvel do seu sentir, se no pela arte e mais precisamente pela msica. No h vestgio histrico mais envolvente ainda que no raras vezes mais imperceptvel enquanto conceitualidade do que a msica de determinados perodos. Enio Squeff

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RESUMO
Este trabalho tem como principal objetivo realizar um estudo analticointerpretativo e pedaggico das 12 Valsas de Esquina de Francisco Mignone. Visa o estudo, a anlise e a divulgao da msica brasileira e de um de seus mais significativos representantes. Com o estudo analtico, procura-se investigar os elementos tcnicos utilizados pelo compositor e como ele os manipula. Para introduzir e contextualizar essa anlise, realizou-se um levantamento biogrfico e histrico da vida do compositor fundamentado por bibliografia j existente e entrevista com a viva do compositor, Maria Josephina Mignone. A concluso deste trabalho rene as informaes obtidas por meio da anlise, identificando a linguagem musical do autor e discutindo a aplicabilidade didtica destas obras no ensino do piano, relevando a importncia delas no repertrio pianstico brasileiro.

PALAVRAS-CHAVE: piano; valsa; seresta.

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ABSTRACT
The main objective of this study is to realize a tecnique and educational analysis of the 12 Valsas de Esquina composed by Francisco Mignone. Concurrently, this analysis will contribute to the dissemination of the Brazilian music and one of its most important composers. The analytical study focuses on the compositional techniques employed by Mignone, as well as which technical elements he utilized and how he manipulated them. In order to introduce and put into prospective the analysis, the author provided a biographical and historical analysis and also an enterview with Mignones wife. The information obtained by the analysis affords a conclusion in respect of the composers musical language and the didatic applicability of these pieces and their influence and prominence at the Brazilian pianistic repertoire.

KEYWORDS: keyboard; waltz, serenade.

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LISTA DE FIGURAS
Figura 1 1 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo A........................................47 Figura 2 1 Valsa de esquina compassos 1 a 17..............................................................48 Figura 3 1 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo B........................................48 Figura 4 1 Valsa de esquina compassos 41 a 46............................................................49 Figura 5 1 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo C........................................49 Figura 6 1 Valsa de esquina compassos 82 a 96............................................................50 Figura 7 1 Valsa de esquina estrutura harmnica da Coda............................................51 Figura 8 1 Valsa de esquina compassos 47 a 48............................................................51 Figura 9 1 Valsa de esquina compassos 57 a 60............................................................51 Figura 10 1 Valsa de esquina compassos 108 a 115......................................................52 Figura 11 1 Valsa de esquina compasso 13...................................................................53 Figura 12 1 Valsa de esquina compasso 61...................................................................53 Figura 13 1 Valsa de esquina compassos 90 a 91..........................................................53 Figura 14 2 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo A......................................55 Figura 15 2 Valsa de esquina compassos 1 a 11............................................................56 Figura 16 2 Valsa de esquina compassos 12 a 17..........................................................57 Figura 17 2 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo B......................................57 Figura 18 2 Valsa de esquina compassos 33 a 44..........................................................58 Figura 19 2 Valsa de esquina compassos 13 a 14..........................................................59 Figura 20 2 Valsa de esquina compasso 29...................................................................59 Figura 21 2 Valsa de esquina compassos 46 a 47..........................................................59 Figura 22 3 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo A......................................61 Figura 23 3 Valsa de esquina compassos 1 a 16............................................................62 Figura 24 3 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo B......................................63 Figura 25 3 Valsa de esquina compasso 41...................................................................63 Figura 26 3 Valsa de esquina compasso 44...................................................................64 Figura 27 3 Valsa de esquina estrutura harmnica da Coda..........................................65 Figura 28 4 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo A.....................................67

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Figura 29 4 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo A1....................................68 Figura 30 4 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo A2....................................68 Figura 31 4 Valsa de esquina compassos 33 a 48..........................................................69 Figura 32 4 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo B......................................70 Figura 33 4 Valsa de esquina compassos 49 a 64..........................................................70 Figura 34 4 Valsa de esquina compasso 2.....................................................................71 Figura 35 4 Valsa de esquina compasso 5.....................................................................71 Figura 36 4 Valsa de esquina compasso 69...................................................................71 Figura 37 5 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo A......................................73 Figura 38 5 Valsa de esquina compassos 1 a 8..............................................................74 Figura 39 5 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo B......................................74 Figura 40 5 Valsa de esquina compassos 21 a 27..........................................................75 Figura 41 5 Valsa de esquina compassos 44 a 52..........................................................75 Figura 42 5 Valsa de esquina compasso 36...................................................................76 Figura 43 5 Valsa de esquina compasso 54...................................................................76 Figura 44 6 Valsa de esquina estrutura harmnica da introduo.................................79 Figura 45 6 Valsa de esquina compassos 17 a 20..........................................................80 Figura 46 6 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo A......................................80 Figura 47 6 Valsa de esquina compassos 21 a 38..........................................................81 Figura 48 6 Valsa de esquina estrutura harmnica do episdio....................................81 Figura 49 6 Valsa de esquina compassos 56 a 65..........................................................82 Figura 50 6 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo A1....................................82 Figura 51 6 Valsa de esquina compassos 43 a 48..........................................................83 Figura 52 6 Valsa de esquina compassos 67 a 71..........................................................83 Figura 53 6 Valsa de esquina compassos 77 a 82..........................................................84 Figura 54 6 Valsa de esquina estrutura harmnica da Coda..........................................84 Figura 55 6 Valsa de esquina compassos 83 a 90..........................................................85 Figura 56 7 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo A......................................87 Figura 57 7 Valsa de esquina compassos 1 a 16............................................................88 Figura 58 7 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo B......................................88

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Figura 59 7 Valsa de esquina compassos 28 a 43..........................................................89 Figura 60 7 Valsa de esquina compassos 60 a 75..........................................................90 Figura 61 7 Valsa de esquina estrutura harmnica da Coda..........................................91 Figura 62 7 Valsa de esquina compassos 120 a 128......................................................91 Figura 63 7 Valsa de esquina compasso 4.....................................................................92 Figura 64 8 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo A......................................95 Figura 65 8 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo B......................................96 Figura 66 8 Valsa de esquina compassos 33 a 48..........................................................96 Figura 67 8 Valsa de esquina compasso 2.....................................................................97 Figura 68 9 Valsa de esquina estrutura harmnica da introduo.................................99 Figura 69 9 Valsa de esquina compassos 1 a 7............................................................100 Figura 70 9 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo A....................................100 Figura 71 9 Valsa de esquina estrutura harmnica da ponte.......................................101 Figura 72 9 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo B....................................101 Figura 73 9 Valsa de esquina compassos 46 a 63........................................................102 Figura 74 9 Valsa de esquina compassos 75 a 84........................................................103 Figura 75 9 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo A1..................................104 Figura 76 9 Valsa de esquina compassos 120 a 131....................................................105 Figura 77 9 Valsa de esquina compasso 42.................................................................105 Figura 78 10 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo A..................................109 Figura 79 10 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo B..................................110 Figura 80 10 Valsa de esquina compassos 1 a 14........................................................112 Figura 81 10 Valsa de esquina compassos 17 a 30......................................................112 Figura 82 10 Valsa de esquina compassos 70 a 82 .....................................................113 Figura 83 10 Valsa de esquina compassos 86 a 98......................................................113 Figura 84 10 Valsa de esquina estrutura harmnica da Coda......................................114 Figura 85 10 Valsa de esquina compassos 102 a 106..................................................114 Figura 86 10 Valsa de esquina compasso 8.................................................................115 Figura 87 11 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo A.................................117 Figura 88 11 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo B..................................118

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Figura 89 11 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo C..................................118 Figura 90 11 Valsa de esquina compassos 1 a 7..........................................................119 Figura 91 11 Valsa de esquina compassos 58 a 65......................................................120 Figura 92 11 Valsa de esquina estrutura harmnica do episdio................................120 Figura 93 11 Valsa de esquina compassos 99 a 116....................................................121 Figura 94 11 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo B1................................121 Figura 95 11 Valsa de esquina compassos 25 a 33......................................................122 Figura 96 11 Valsa de esquina compassos 116 a 124..................................................123 Figura 97 11 Valsa de esquina compasso 128.............................................................124 Figura 98 12 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo A..................................127 Figura 99 12 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo B..................................128 Figura 100 12 Valsa de esquina compassos 34 a 45....................................................129 Figura 101 12 Valsa de esquina compassos 70 a 77....................................................130 Figura 102 12 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo A1..............................130 Figura 103 12 Valsa de esquina compassos 91 a 104..................................................131 Figura 104 12 Valsa de esquina compassos 133 a 142................................................132 Figura 105 12 Valsa de esquina estrutura harmnica da Coda....................................132 Figura 106 12 Valsa de esquina compassos 1 a 2........................................................133 Figura 107 12 Valsa de esquina compassos 143 a 148................................................133 Figura 108 12 Valsa de esquina compasso 46.............................................................133 Figura 109 2 Valsa de esquina Modulao subdominante (compassos 1 a 7)..........137 Figura 110 5 Valsa de esquina Modulao subdominante (compassos 1 a 8)..........138 Figura 111 8 Valsa de esquina Modulao subdominante (compassos 1 a 12)........138 Figura 112 1 Valsa de esquina Baixo meldico violonstico (compassos 1 a 17).......139 Figura 113 6 Valsa de esquina Baixo meldico violonstico (compassos 21 a 38)......140 Figura 114 7 Valsa de esquina Baixo meldico violonstico (compassos 1 a 16).......140 Figura 115 4 Valsa de esquina Contraponto flautstico (compassos 33 a 48).............141 Figura 116 7 Valsa de esquina Contraponto flautstico (compassos 60 a 75).............142 Figura 117 10 Valsa de esquina Contraponto flautstico (compassos 86 a 98)...........143 Figura 118 Acorde diminuto comum s 12 Valsas de esquina........................................144

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Figura 119 5 Valsa de esquina compassos 33 a 34......................................................149 Figura 120 5 Valsa de esquina compassos 35 a 36......................................................150 Figura 121 5 Valsa de esquina compassos 1 a 8..........................................................151 Figura 122 5 Valsa de esquina compassos 21 a 28......................................................151 Figura 123 6 Valsa de esquina compassos 1 a 15........................................................153 Figura 124 6 Valsa de esquina compassos 21 a 40......................................................154 Figura 125 8 Valsa de esquina compassos 1 a 16........................................................155 Figura 126 8 Valsa de esquina compassos 25 a 32......................................................156 Figura 127 8 Valsa de esquina compassos 83 a 84......................................................156 Figura 128 10 Valsa de esquina compassos 73 a 76....................................................157 Figura 129 10 Valsa de esquina compassos 86 a 93....................................................157 Figura 130 7 Valsa de esquina compassos 1 a 16........................................................159 Figura 131 7 Valsa de esquina compassos 28 a 43......................................................160 Figura 132 7 Valsa de esquina compassos 60 a 75......................................................161 Figura 133 4 Valsa de esquina compassos 17 a 32......................................................163 Figura 134 4 Valsa de esquina compassos 10 a 16......................................................164 Figura 135 3 Valsa de esquina compassos 1 a 7..........................................................165 Figura 136 3 Valsa de esquina compassos 30 a 31......................................................166 Figura 137 3 Valsa de esquina compassos 47 a 48......................................................166 Figura 138 11 Valsa de esquina compassos 1 a 7........................................................167 Figura 139 11 Valsa de esquina compassos 58 a 65....................................................168 Figura 140 11 Valsa de esquina compassos 99 a 116..................................................169 Figura 141 2 Valsa de esquina compassos 29 a 32......................................................171 Figura 142 2 Valsa de esquina compassos 49 a 65......................................................172 Figura 143 1 Valsa de esquina compassos 62 a 64......................................................173 Figura 144 1 Valsa de esquina compassos 108 a 115..................................................174 Figura 145 1 Valsa de esquina compassos 41 a 46......................................................175 Figura 146 9 Valsa de esquina compassos 8 a 23........................................................178 Figura 147 9 Valsa de esquina compassos 46 a 63......................................................179 Figura 148 9 Valsa de esquina compassos 90 a 94......................................................180

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Figura 149 12 Valsa de esquina compassos 70 a 77....................................................182 Figura 150 12 Valsa de esquina compassos 34 a 45....................................................183 Figura 151 12 Valsa de esquina compassos 133 a 142................................................184 Figura 152 Relao das valsas com os elementos e exigncias tcnicas.........................186

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ABREVIATURAS E SMBOLOS

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SUMRIO
INTRODUO...................................................................................................................01

CAPTULO 1 ENSAIO BIOGRFICO........................................................................05 1.1 FAMLIA MIGNONE...................................................................................07 1.2 FORMAO MUSICAL..............................................................................11 1.2.1 Estudos no Brasil...............................................................................11 1.2.2 Estudos na Europa.............................................................................15 1.3 A VOLTA AO BRASIL.................................................................................17 1.3.1 So Paulo x Rio de Janeiro................................................................17 1.3.2 Mignone em 3 dimenses: Professor, Regente e Compositor...........19

CAPTULO 2 O COMPOSITOR E SUA OBRA..........................................................23 2.1 CHICO BOROR..........................................................................................25 2.2 DIRECIONAMENTO ESTTICO..............................................................27 2.2.1 O Nacionalismo.................................................................................27 2.2.2 Mrio de Andrade..............................................................................29 2.3 TONALISMO x ATONALISMO.................................................................33

CAPTULO 3 VALSAS DE ESQUINA.........................................................................37 3.1 A VALSA.........................................................................................................39 3.2 VALSAS DE ESQUINA................................................................................43 3.2.1 Criao...............................................................................................43 3.2.2 Anlise Formal e Harmnica e Sugestes para Interpretao...........45 3.2.2.1 Consideraes sobre a anlise.............................................45 3.2.2.2 1 Valsa de Esquina.............................................................47 3.2.2.3 2 Valsa de Esquina.............................................................55 3.2.2.4 3 Valsa de Esquina.............................................................61 3.2.2.5 4 Valsa de Esquina.............................................................67

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3.2.2.6 5 Valsa de Esquina.............................................................73 3.2.2.7 6 Valsa de Esquina.............................................................79 3.2.2.8 7 Valsa de Esquina.............................................................87 3.2.2.9 8 Valsa de Esquina.............................................................95 3.2.2.10 9 Valsa de Esquina...........................................................99 3.2.2.11 10 Valsa de Esquina.......................................................109 3.2.2.12 11 Valsa de Esquina.......................................................117 3.2.2.13 12 Valsa de Esquina.......................................................127 3.2.2.14 Sntese da anlise............................................................137 3.2.3 Estudo Tcnico-Pedaggico............................................................145 3.2.3.1 Consideraes sobre o estudo tcnico-pedaggico...........145 3.2.3.2 5 Valsa de Esquina...........................................................149 3.2.3.3 6 Valsa de Esquina...........................................................153 3.2.3.4 8 Valsa de Esquina...........................................................155 3.2.3.5 10 Valsa de Esquina.........................................................157 3.2.3.6 7 Valsa de Esquina...........................................................159 3.2.3.7 4 Valsa de Esquina...........................................................163 3.2.3.8 3 Valsa de Esquina...........................................................165 3.2.3.9 11 Valsa de Esquina.........................................................167 3.2.3.10 2 Valsa de Esquina.........................................................171 3.2.3.11 1 Valsa de Esquina.........................................................173 3.2.3.12 9 Valsa de Esquina.........................................................177 3.2.3.13 12 Valsa de Esquina.......................................................181 3.2.3.14 Sntese do estudo tcnico-pedaggico............................185

CONCLUSO...................................................................................................................187 REFERNCIAS................................................................................................................191 BIBLIOGRAFIA...............................................................................................................195

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ANEXOS............................................................................................................................201 Anexo 1 Tabela com as peas para piano solo de Francisco Mignone................203 Anexo 2 Partitura das 12 Valsas de Esquina (Editora Mangione & Filhos)................209 1 Valsa de Esquina.....................................................................................211 2 Valsa de Esquina.....................................................................................217 3 Valsa de Esquina.....................................................................................223 4 Valsa de Esquina.....................................................................................227 5 Valsa de Esquina.....................................................................................231 6 Valsa de Esquina.....................................................................................235 7 Valsa de Esquina.....................................................................................239 8 Valsa de Esquina.....................................................................................245 9 Valsa de Esquina.....................................................................................249 10 Valsa de Esquina...................................................................................255 11 Valsa de Esquina...................................................................................261 12 Valsa de Esquina...................................................................................269

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INTRODUO

INTRODUO
Francisco Mignone foi regente, pianista e compositor. Segundo Vasco Mariz, em sua Histria da Msica no Brasil (2000), foi um dos mais completos compositores brasileiros. Em todos os setores que explorou, revelou uma arte da mais rica e refinada erudio tcnica. Escreveu para orquestra sinfnica, instrumentos solistas, cantores, grupos vocais, grupos instrumentais de cmara, alm de peras e bailados. Traz em seu catlogo mais de 1000 trabalhos distribudos em cerca de 80 anos de produo musical. Devido a sua grande representatividade na histria da msica no Brasil, e inexplicvel ausncia nos programas das grandes salas de concerto atualmente, a autora pretende, neste trabalho, valorizar a msica brasileira e um de seus maiores cones, alm de despertar, nos intrpretes, o interesse pelas obras singulares deste grandioso artista. Dentre as inmeras obras para piano, elegeu-se as 12 Valsas de Esquina para um estudo analtico-interpretativo e pedaggico, por se tratarem de verdadeiras obrasprimas do autor e por representarem a influncia da esttica nacionalista pregada por Mrio de Andrade, que, segundo Bruno Kiefer (1983), foi seu mentor intelectual. Estas valsas retratam o ambiente dos chores das primeiras dcadas do sculo XX, tornando assim evidente o carter seresteiro, e nelas so explorados diversos tipos de valsas brasileiras. Com o presente trabalho, pretendeu-se alcanar os seguintes objetivos:

Concluir uma anlise formal e harmnica das obras citadas, traando as principais caractersticas da linguagem do autor e destacando elementos particulares do ambiente histrico que elas retratam.

Tratar cuidadosamente a performance, visto que a anlise das obras foi direcionada questo interpretativa das mesmas. Realizar um estudo tcnico-pedaggico, a fim de estabelecer uma classificao das peas por ordem de dificuldades. Discutir a aplicabilidade didtica das obras no ensino do piano, relevando a importncia delas no repertrio pianstico brasileiro.

Para fundamentar o trabalho, inicialmente fz-se uma reviso minuciosa da bibliografia disponvel sobre o autor e sua obra. O segundo passo foi a realizao de um estudo biogrfico do compositor, a fim de destacar sua importncia na msica erudita brasileira e estabelecer um paralelo entre sua linguagem composicional e o contexto histrico da poca na qual, ou pela qual, as 12 valsas de esquina foram criadas. Para auxiliar tal estudo, foi feito um levantamento bibliogrfico nas principais bibliotecas do pas e consultas a acervos particulares, como o da viva do compositor, Maria Josephina Mignone, com quem a autora realizou uma entrevista. Este contato teve grande importncia para o estudo, pois a pianista Maria Josephina contribuiu com informaes sobre a vida do compositor, seu processo criativo e, principalmente, sobre a interpretao das obras, j que ela gravou a maioria das obras para piano de Mignone, inclusive as estudadas neste projeto. O estudo terico das peas teve como base as obras Harmonia Funcional de H. J. Koellreutter e Tratado de la Forma Musical de Julio Bas. Pesquisa e leitura de livros que abordassem tcnica, interpretao e pedagogia pianstica tambm estiveram presentes na metodologia do projeto para concluir este trabalho. Com esta pesquisa, a autora levantou as seguintes questes: como o estudo analtico das obras pode auxiliar na interpretao das mesmas? E qual a aplicabilidade didtica destas valsas no ensino do piano nos dias de hoje? Para respond-las, a dissertao foi dividida em trs captulos: no primeiro, realizou-se um ensaio biogrfico, onde foram tratados cronologicamente os assuntos que permearam as diversas fases da vida do compositor: famlia, formao musical e vida profissional. O segundo captulo retratou o compositor Francisco Mignone e sua obra em geral, destacando as influncias tericas e estticas recebidas por ele. Finalmente, o terceiro captulo do trabalho foi dedicado s Valsas de Esquina, trazendo um estudo analtico-interpretativo e pedaggico das obras, visando tornar-se um referencial para professores de piano que queiram trabalhar algumas das peas com seus alunos. Em anexo, encontram-se as partituras das obras estudadas e, ainda, uma tabela cronolgica com todas as obras para piano solo do compositor, com o intuito de transformar esse trabalho em mais um ponto de referncia para pianistas e pesquisadores que se interessem pela msica brasileira.

CAPTULO 1:
ENSAIO BIOGRFICO

A vida de todo artista criador um compromisso com a posteridade. Francisco Mignone

CAPTULO 1 ENSAIO BIOGRFICO

1.1 FAMLIA MIGNONE
Alfrio e Virgnia Mignone eram naturais da aldeia de Castellabate e de Cava dei Tirreni respectivamente, ambas provncias da regio de Salerno, na Itlia. Alfrio era msico e iniciou muito cedo sua vida musical, apresentando-se j aos doze anos em orquestras da pera italiana. Tinha a flauta e a pedagogia como profisso, porm tocava tambm, com boa tcnica, violino, violoncelo, trompa, trompete, obo, clarineta e um pouco de piano, instrumentos estes que aprendeu em uma instituio onde passou a viver e estudar quando perdeu o pai. Em 1896, j com famlia constituda, veio para o Brasil e fixou-se em So Paulo na casa de um primo alfaiate. A situao musical na Paulicia em fins do sculo XIX e comeo do XX no era muito boa. No havia teatro, apenas alguns trios e pequenas orquestras, que, na maioria das vezes, eram formadas por msicos que vinham de companhias lricas italianas. Estas quase sempre acabavam falindo, ora por falta de integrantes que morriam devido a algumas doenas, como a febre amarela, ora por questes financeiras, e, assim, com os msicos que aqui ficavam, iam surgindo essas pequenas formaes. O primeiro teatro que comeou a funcionar em So Paulo, e onde Alfrio tocava, foi o Teatro Olimpiano, que se situava onde hoje est o tnel do Anhangaba. Outros antigos lugares de apresentaes do flautista italiano foram o teatro Minerva e o Caf Champagne. Alm do grande reconhecimento que teve durante sua vida como flautista, tambm alcanou importantes crticas sobre sua atuao como pedagogo, como a que Mrio de Andrade deixou no primeiro nmero da

revista Klaxon: No entanto, um Figueras, um Mignone, que dignos, cuidadosos mestres!... (KIEFER, 1983:9). Um ano aps a chegada de Alfrio ao Brasil, no dia 3 de setembro de 1897, em So Paulo, Rua Xavier de Toledo, antiga Rua do Paredo, nmero 33, nasce o primeiro dos cinco filhos da famlia Mignone, Francisco Paulo (que alguns anos depois se tornaria o grande compositor Francisco Mignone). Era um enorme morro que havia sido cortado e cujas residncias ficavam no topo. Para se chegar l em cima havia umas escadas de madeira ou mesmo de terra vermelha. (Depoimento dado por Francisco Mignone ao MIS Museu da Imagem e do Som 1991). Pouco se sabe sobre os outros quatro filhos do casal: Guilherme, Filomena, Domingos e Renato, a no ser que, junto com a me, dona Virgnia, no exerceram influncia significativa na formao musical de Francisco. O primeiro colgio de Francisco foi o Cincias e Letras. E desde cedo, ele pode sentir a rivalidade existente entre italianos e brasileiros naquela poca. Era muito comum receber xingamentos do tipo carcamano, italianinhozinho sujo e outros mais no colgio. No entanto, a prtica habitual de jogar futebol na hora do recreio f-lo se animar e a fazer amigos. Entre os prprios italianos imigrantes havia diferena, eram os que

moravam no centro da cidade e no Brs. Neste ltimo, moravam os que tinham profisses como alfaiates e msicos. Francisco Mignone comeou a trabalhar muito cedo para ajudar os pais e sustentar seus estudos. Aos treze anos comeou a tocar em pequenas orquestras de salo como pianista condutor e como flautista, em orquestras maiores. Sobre isso discorreu Luiz Heitor Corra de Azevedo (in MARIZ, 1997:11):

A lio de trabalho, que recebia do exemplo e do passado do pai, levava-o, no limiar da adolescncia conquista de seus prprios recursos pecunirios. E havia de acompanh-lo toda a vida, tornando-o um dos msicos mais trabalhadores, num sentido vulgar, proletrio ou artesanal, do nosso panorama artstico contemporneo.

Desde pequeno Francisco ia a espetculos com seu pai e divertia-se muito com isso. Gostava de se sentar na primeira fila para prestar ateno em todos os detalhes. Aos seis anos assistiu pela primeira vez a apresentao da Bohme, cuja impresso marcou-o profundamente. Alfrio era um amante de pera e queria fazer do filho um compositor altura de Puccini, Mascagni e Leoncavallo, que para ele eram os que realmente sabiam escrever no gnero. Um das coisas que sempre dizia era que para se compor uma boa pera necessrio um bom libreto (In MARIZ, 1997:45). Tal conselho surtiu bom efeito na vida do filho que sempre se preocupou com a questo. Essas e outras vivncias que Francisco teve na infncia foram fundamentais para sua vida e para sua formao musical. Francisco Mignone casou-se duas vezes. A primeira com Liddy Chiaffarelli, paulistana que teve um papel importantssimo na Educao Musical no Brasil ao lado de S Pereira, e era filha do grande professor de piano Luigi Chiaffarelli. A segunda com Maria Josephina, paraense, pianista consagrada, colaboradora em muitos concertos e gravaes, grande intrprete e divulgadora de suas obras at os dias de hoje. O msico paulista que cresceu, estudou, profissionalizou-se, constituiu uma carreira e tornou-se um dos compositores mais renomados da msica brasileira, faleceu no dia 19 de fevereiro de 1986, aos 88 anos de idade, deixando um dos maiores legados artsticos que o Brasil j recebeu: 1024 obras catalogadas.

1.2 FORMAO MUSICAL 1.2.1 Estudos no Brasil

Devido ao fato do pai ter sido msico, Francisco Mignone teve contato com a msica desde cedo. Curiosidades e interesses no lhe faltaram. Em gravao de uma aula dada na Universidade de Braslia pelo compositor, em setembro de 1977 (In GIROTTO, 1998:54), podemos comprovar um pouco desta ansiedade pela msica:

Meu pai tinha flauta, violoncelo, piano, violino, tinha at um bombo. Eu me divertia com esses instrumentos. Aos 6 anos eu sempre andava batucando aqui e ali. Mas o que mais me implicava era descobrir os acordes. Finalmente um dia eu descobri no piano o acorde de D Maior, d-mi-sol. Ento fiquei o dia inteiro batendo d-mi-sol, era um achado pra mim, achava que era uma maravilha tocar d-mi-sol. Assim que chegava algum em casa: Qu v como eu toco piano? chegava no piano d-mi-sol, d-mi-sol e at que no me tirassem do instrumento vivia tocando isso. Mas meu contato foi contnuo. (sic)

Foi nessa poca aproximadamente, aos seis anos de idade, que Francisco Mignone iniciou seus estudos musicais. O pai foi seu primeiro professor. Ensinou-lhe flauta, um pouco de violoncelo e de trompa. Colocou-o frente de um piano, mostrandolhe o teclado e ensinando-lhe algumas coisas. J os conceitos tericos, Mignone aprendeu na prtica, pois Alfrio era contra o ensino da teoria musical da maneira que faziam nas escolas de msica. Tal experincia relatou o compositor em depoimento dado ao MIS (1991): Nunca estudei teoria, s uma vez meu pai me explicou que a semibreve valia quatro; a mnima, dois; a semnima, um, e a colcheia, a metade. Depois era no instrumento, tinha que exercitar aquilo. Aos oito anos, Mignone comeou a estudar piano com o professor Slvio Motto, um pianista de origem toscana diplomado na escola de Rosati em Roma, que ensinava no colgio Cincias e Letras junto com Alfrio. No entanto, Mignone tinha uma certa repulsa pela tcnica, ele queria tocar. Compunha e improvisava escondido do professor algumas melodias. Aos doze foi estudar harmonia com Savino de Benedictis, italiano radicado em So Paulo, que lhe deu o curso de harmonia terica em seis meses, j que Mignone havia

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estudado harmonia prtica com o pai inicialmente. Em 1912, ingressou no Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo, onde passou a ter aulas de piano, harmonia, contraponto e composio com Agostino Cant, e de flauta com seu prprio pai. Agostino Cant era de origem milanesa e tinha sido contratado pelo diretor do Conservatrio, Pedro Augusto Gomes Cardim, para lecionar Piano, Harmonia e Composio. Mignone considerava o professor uma pessoa muito retrgrada, no mesmo depoimento dado ao MIS (1991), declara:

(...) chegava at Beethoven, Chopin; Debussy j era um monstro de sete cabeas. Eu devia ter uns quinze anos. Mas queria fazer mais coisas e ele sempre dizia que isso no podia fazer, que aquilo era feio. Enfim, estudei o necessrio para conhecer, mas vendo que meu estudo era muito fraco, insuficiente. Assim mesmo, j compunha para orquestra. Aprendi orquestrao sentado na orquestra, nunca estudei, s vendo os instrumentos, at onde vai, o que faz, tudo na prtica.

Teve por companheiros no Conservatrio Dinor de Carvalho, Lcia Branco da Silva e Mrio de Andrade, que tambm lhe preparou em Esttica e Acstica. Diplomouse nesta instituio em 1917, nos cursos de flauta, piano e composio. A vida profissional de Mignone comeou cedo: como pianista, apresentavase freqentemente em concertos. Possua sonoridade macia e grandes recursos tcnicos (MARIZ, 1997:11). Tambm fez estgio no cinema mudo, e participava de pequenas orquestras, apresentando-se at em bailaricos (MARIZ, 2000:230), a fim de financiar seus estudos. Foi, at o fim de sua vida, um acompanhador extraordinrio de cantores e violinistas. Como flautista, chegou a atingir grau de virtuosismo, porm no seguiu carreira de solista. Tocava em pequenas orquestras, serenatas noturnas e choros, acompanhado pelos violes e cavaquinhos dos demais companheiros (MARIZ, 2000:230), atividade esta responsvel pela formao de uma das suas razes nacionalistas. Comeou a compor cedo: sua convivncia com msicos populares f-lo compor peas de carter popular, porm utilizava-se de um pseudnimo, o Chico Boror. A explicao vem dele mesmo: que naquelas priscas eras do comeo do sculo, escrever msica popular era coisa defesa e desqualificante mesmo (KIEFER, 1983:12). Chegou a ser premiado em concurso de msica popular com as peas Manon (valsa) e No se impressione (tango).

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Em 1918, apresentou em concerto a Sute campestre e o poema sinfnico Caramuru. Este concerto lhe garantiu uma bolsa de estudos para aperfeioamento na Europa. A figura que desencadeou a situao foi o senador Jos Freitas Vale que era muito amigo de Alfrio Mignone. O senador costumava receber em sua casa vrios poetas e intelectuais da poca, como Olavo Bilac e Coelho Neto. Era um verdadeiro mecenas, protegia todos os artistas. Enfim, em 1920, Francisco Mignone parte para a Itlia.

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1.2.2 Estudos na Europa

A princpio, Francisco Mignone queria ir a Paris, porm como sua formao era italiana, falava bem o idioma e tinha muita facilidade em escrever rias de pera, resolveu ir para a Itlia. Alm do mais, Milo continuava a ser um dos centros mundiais da msica. Chegando l, passou a ter aulas com o professor Vincenzo Ferroni (1858-1934), professor do Real Conservatrio Giuseppe Verdi, mestre italiano de escola francesa e ex-aluno de Jules Massenet. Estudou novamente harmonia e contraponto, pois, analisando suas composies, Ferroni orientou-o a recomear do princpio. Os estudos foram to proveitosos que Mignone chegou a afirmar, certa vez, que com Ferroni aprendeu realmente a escrever msica. Anos mais tarde, j com uma maturidade artstica, avaliando estes estudos acadmicos que teve, declarou ao MIS (1991):

Com o tempo, cheguei a uma concluso: esses estudos so necessrios para a formao do bom gosto, tudo quanto a msica acadmica probe, forma o bom gosto. Ns no temos que ficar dentro daquilo, como a gramtica, estudamos bem a gramtica para depois ignor-la, estuda-se como cincia. A mesma coisa com as formas musicais, quanto melhor conhec-las, tanto mais fcil fugir delas, que a nica maneira de ser um bom compositor ficar dentro das formas, fugindo delas.

Os estudos com Vincenzo Ferroni duraram dois anos, o suficiente para faz-lo entrar no terreno operstico. Sob sua orientao, Mignone escreveu sua primeira pera, O contratador de diamantes, com libreto em trs atos de Girolamo Bottoni, inspirado no drama do mesmo nome de Afonso Arinos. Ela foi representada no Rio em 1924 e atingiu um sucesso considervel. Na Itlia, Mignone aperfeioou seus estudos de composio. Compunha bastante e livremente, trabalhando de acordo com o seu temperamento e a sua formao (MARIZ, 1997:12). No entanto, comeou a se preocupar com o dilema que a msica sofria no incio do sculo XX. E sobre isto, Luiz Heitor Corra de Azevedo declarou (In MARIZ, 1997:12):

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Tempo, pensava ele, de estagnao, de esgotamento dos recursos originais, que a impetuosa torrente de msica dos sculos anteriores devastara, deixando sem esperanas o criador realmente interessado em contribuir, de maneira individual, para a renovao da arte musical.

Le Sacr du Printemps estava estreando em Paris, e Mignone foi um dos poucos brasileiros a ouvi-la pela primeira vez. Ele confessou que no entendeu nada, que no estava pronto para aquilo, embora j tivesse assistido muitas vezes a Pellas et Mlisande. Tambm ouviu Tristo e Isolda inmeras vezes. Enfim, ele estava acompanhando tudo que havia no panorama musical da poca. Conheceu figuras importantes da msica italiana como Pizzetti, que era diretor do Conservatrio de Milo. Dele Mignone assistiu a pera Dbora e Jaele, que achou formidvel. Tambm teve contato com Alfredo Casella e com Castelnuovo-Tedesco. Foram nove anos de permanncia na Europa. Durante esse tempo, veio vrias vezes ao Brasil, onde teve a oportunidade de mostrar suas composies e v-las sendo representadas. Entre 1927 e 1928 esteve na Espanha. Neste pas, recebeu inspirao para uma pera, O Inocente, escrita com um tema folclrico que lhe foi cedido da regio da Cantabria. Alm desta pera, escreveu tambm a Sute Asturiana e algumas canes. L conheceu Manuel de Falla e chegou at a fazer uma viagem de navio com Segvia, violonista espanhol. Em 1929, Francisco Mignone retorna definitivamente ao Brasil, fixando-se em So Paulo, sua cidade natal.

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1.3 A VOLTA AO BRASIL 1.3.1 So Paulo X Rio de Janeiro

De volta ao Brasil, em 1929, Mignone fixa-se em So Paulo, onde passa a lecionar no Conservatrio Dramtico e Musical. A situao musical no pas estava muito ruim, inclusive em So Paulo. No havia nada. O advento do rdio favoreceu um pouco as orquestras sinfnicas, pois passaram a ser mais divulgadas, no entanto elas quase no funcionavam. No Conservatrio, Mignone deu aulas de piano e harmonia, porm ele no via nenhum resultado no trabalho que fazia. Enquanto que em algumas visitas que fez ao Rio de Janeiro, percebeu que a cidade oferecia muito mais possibilidades. Ento, em 1934, muda-se para o Rio e sucede a Walter Burle-Marx na cadeira de regncia do Instituto Nacional de Msica (atual Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro), onde ensinou at a sua aposentadoria. Mignone acompanhou de perto o movimento renovador do ensino de msica que teve no pas. Assim, procurou transformar suas aulas de maneira que elas pudessem abranger conhecimentos maiores para transmitir aos alunos. Nessa poca, um fato inesperado aconteceu, e que o compositor chamou de primeira derrota que ele teve na Escola. Em seu depoimento ao MIS (1991), declara:

Inicialmente, eu procurei dar conhecimentos maiores, por exemplo, apurao do ouvido. O regente deve ter o ouvido apurado, ou pelo menos, alertado. O que aconteceu? Os professores que tinham dado aula de Histria da Msica, Acstica, Fsica, acharam que eu no podia argir os alunos sobre coisas que j tinham sido dadas, acharam que era um absurdo essa repetio. Eu tentei explicar que no era uma repetio, mas sim um apuramento, tornar mais sensvel. Em plena Congregao, esse fato foi debatido e como eles eram retrgrados, deram contra. Eu recebi um ofcio do diretor, Guilherme Fontainha, dizendo para no continuar a intervir em matrias j vencidas.

No dia 2 abril de 1936, Mignone participa de um grupo, liderado por Oscar Lorenzo Fernandez, que funda o Conservatrio Nacional de Msica, mais tarde Conservatrio Brasileiro de Msica. Junto com eles estavam: Ayres de Andrade, Amlia Fernandez Conde, Milton de Lemos, Roberto Gonalves de Souza Brito e Antonietta de

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Souza. Lorenzo Fernandez foi eleito diretor, Mignone, vice-diretor, e Antonietta de Souza, tesoureira. A vida profissional de Mignone foi dividida entre o magistrio, piano de cmara, apresentaes como solista e regncia de orquestras. Dentre os vrios trabalhos realizados, destacam-se: direo de um programa de msica brasileira com a Filarmnica de Berlim em 1937; direo de concertos sinfnicos e pera em Berlim, Hamburgo e Frankfurt, na Alemanha em 1938, onde passou tambm a difundir a msica brasileira pela rdio; organizao e direo de uma orquestra na Rdio Jornal do Brasil em 1938 e 39; e direo da orquestra da Rdio Globo, em 1945 e 46, como substituto do maestro Ga Gurgel que havia ido aos Estados Unidos. Em 1942, o prprio Mignone esteve nos Estados Unidos, como hspede oficial do Departamento de Estado, onde dirigiu as orquestras da National Broadcasting Company e da Columbia Broadcasting System, e teve a oportunidade de apresentar importantes obras suas, como Festa das Igrejas. Por influncia de Villa-Lobos, Francisco Mignone entrou na Academia Brasileira de Msica em 1965, sucedendo a Assis Republicano na cadeira no 33, cujo patrono Francisco Vale. Em 1980 foi presidente desta Academia e, em 1981, da SBAT (Sociedade Brasileira de Autores Teatrais). Foi tambm membro da Comisso de Teatros do antigo Ministrio da Educao e Sade, em 1938, e Diretor do Teatro Municipal do Rio de Janeiro em 1950 e 1951.

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1.3.2 Mignone em 3 dimenses: Professor, Regente e Compositor

Francisco Mignone iniciou sua carreira de professor, propriamente dita, em 1934, quando assumiu a cadeira de regncia deixada por Walter Burle-Marx na Escola Nacional de Msica no Rio de Janeiro. Deu aulas de regncia, piano, composio, orquestrao, harmonia, enfim, deu aulas de msica na mais alta expresso do termo. E mais ainda, deu aulas de vida, de amor vida e de amor msica brasileira. (MARIZ, 1997:27). Segundo Roberto Duarte (In MARIZ, 1997), Mignone era uma pessoa admirvel, adorava um dilogo. Possua cordialidade e muito bom humor. Como professor era exigente, s dava nota dez raramente. Era liberal, porm gostava de um trabalho srio, no admitindo a mediocridade. Sempre procurou tratar os alunos com respeito e era muito admirado por eles. Era ntida sua vontade de transmitir o conhecimento aos outros. Sempre que tinha oportunidade, ensinava. Gostava muito de dar aulas de harmonia prtica ao piano. Ele era um mestre na arte de improvisar. Capacidade esta que, juntamente com a de leitura primeira vista e a de leitura de partitura de orquestra, lhe foi muito til nas aulas de regncia, devido ao fato de no haver orquestras disponveis aos alunos nas aulas. Quanto filosofia de ensino, Mignone sempre dizia que todo msico devia estudar mais de um instrumento. Assim como seu pai, ensinava a teoria musical na prtica. No gostava de regras, e s vezes preferia mais falar de esttica a falar de tcnica. E na sua viso, o professor que no estuda o aluno, no bom pedagogo (GIROTTO, 1998:10). Dentre seus principais alunos esto: Eleazar de Carvalho, Raphael Baptista, Otvio Mal, nio de Freitas e Castro, Cacilda Barbosa, Cleofe Person de Matos, Colbert Hilgenberg Bezerra, Otnio Benvenuto, Hilda Reis, Mrio Tavares, Henrique Morelenbaum, Murilo Santos, Elza Lakschevitz, Ricardo Tacuchian, Odemar Brgido e Roberto Duarte. Em 1981, a carreira do professor Francisco Mignone foi coroada. Ele recebeu a mais alta homenagem no mbito acadmico da Universidade Federal do Rio de Janeiro: o ttulo de Professor Emrito, que foi o primeiro a ser conferido a um professor da Escola de Msica.

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A regncia ocupou uma parte considervel na vida do compositor. Foi um excelente diretor de orquestra. Dirigiu muitos concertos no Brasil e fora. Fez muitas gravaes sinfnicas e formou grandes regentes que, at hoje, expressam da melhor maneira os ensinamentos transmitidos por ele. No entanto, Mignone sempre afirmava que nunca teve a inteno de ser regente, ele sempre quis ser compositor. Em 1936, no Rio de Janeiro, foi indicado para reger o concerto de comemorao do centenrio de Carlos Gomes. No ano seguinte, dirigiu a Filarmnica de Berlim em diversos concertos na Alemanha. No mesmo pas, durante 25 dias seguidos dirigiu a pera Madame Butterfly, de Puccini. Em seguida, visitou a Itlia, onde dirigiu, com a orquestra da Academia Santa Ceclia em Roma, uma obra sua: o Maracat do Chico Rei. Em 1961, foi nomeado maestro titular da recm-criada Orquestra Sinfnica Nacional da Rdio MEC. Cleofe Person de Mattos, fundadora e regente da Associao de Canto Coral, do Rio de Janeiro, e musicloga de grande projeo, declarou certa vez, referindo-se s qualidades de regente de Mignone (In KIEFER, 1983:31): Mignone era um msico de muita versatilidade e era o regente, por volta de 1940, de maior autoridade e competncia aqui no Rio de Janeiro. Foi tambm um acompanhador estupendo. Mrio de Andrade tambm lhe teceu elogios (ANDRADE, 1963:313): Especializa-se ento na regncia, alcana desde logo o primeiro posto entre os regentes brasileiros... Segundo Vasco Mariz (2000), Francisco Mignone foi um dos mais completos compositores brasileiros. Em todos os setores que explorou, revelou uma arte da mais rica e refinada erudio tcnica. Escreveu para orquestra sinfnica, instrumentos solistas, cantores, grupos vocais, grupos instrumentais de cmara, alm de peras e bailados. Maria Josephina Mignone, em entrevista dada autora, afirmou que so 1024 composies catalogadas, sendo que quase um tero foi escrito para piano. Mignone foi um compositor essencialmente sinfnico e por esse motivo confiou orquestral a parte mais substancial e representativa de sua produo (MARIZ, 1997:14). Dentre as mais variadas formaes de cmara, aparecem: flauta e obo, dois fagotes, quarteto de cordas, sextetos, entre outras. Suas obras para canto e piano so numerosas e esto entre as mais populares do repertrio brasileiro.

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Mrio de Andrade fez a seguinte afirmao em artigo publicado em 1939, no Estado (In KIEFER, 1983:34): Mignone hoje uma das figuras mais importantes da msica americana, no s pelo valor independente das suas obras principais, como pelo que ele revela, no ponto em que est, do drama da nossa cultura. Como representao de uma vida inteira dedicada msica, dentre alguns prmios e ttulos muito bem merecidos e recebidos por Francisco Mignone, destacam-se (KIEFER, 1983:34):

Professor Honorrio do Conservatrio Instituto de Msica da Bahia (1934); Membro Deliberante do Congresso da Lngua Nacional Cantada (So Paulo,

1937); Prmio Medalha de Ouro pela melhor obra apresentada no Teatro Municipal do

Rio de Janeiro (bal Iara, 1946); Professor Honoris Causa da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (dcada

de 1950); Oficial da Ordem Rio Branco (1972); Medalha Mrio de Andrade, Governo de So Paulo (1979); Prmio Msica Erudita Golfinho de Ouro, Governo do Estado da Guanabara

(1979); Medalha Euclides da Cunha, Clube dos Estados (1979); Grande Prmio Moinho Santista, So Paulo (1972); Prmio Leopoldo Miguez, Governo do Estado do Rio de Janeiro (1972), pela

pera O Chalaa; Professor Emrito da Universidade Federal do Rio de Janeiro (1981); Prmio Shell para a Msica Brasileira, no gnero erudito (1982).

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CAPTULO 2:
O COMPOSITOR E SUA OBRA

Como artista, sou obrigado a contribuir para a cultura e o aperfeioamento artstico da humanidade, na medida maior de todas as minhas foras. Francisco Mignone

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CAPTULO 2 O COMPOSITOR E SUA OBRA

2.1 CHICO BOROR
Francisco Mignone iniciou-se muito cedo na composio. Compunha escondido do professor de piano j aos nove anos, mesmo sem tcnica, pois sempre foi uma pessoa muito criativa, que adorava inventar coisas. A msica popular sempre chamou sua ateno, e, devido grande convivncia com msicos populares, comeou tambm a compor neste gnero. Esse interesse e contato foram responsveis por formar no compositor uma musicalidade bem brasileira que, anos mais tarde, lhe permitiu a criao de obras tipicamente nacionais. A prtica da msica popular, no incio do sc. XX, apresentava-se como uma tima alternativa para quem queria sair um pouco do ambiente europeu, especificamente italianizado, dos conservatrios de msica. No entanto, como era costume, os compositores adotavam um pseudnimo para assinar suas composies. Segundo as palavras do prprio Mignone, em sua entrevista ao Museu da Imagem e do Som (1991), msica popular era msica de baixa classe, e escrever com o nome verdadeiro, naquele tempo, era vergonha. Em aula dada na Universidade de Braslia (In GIROTTO, 1998:57), Mignone fala um pouco do seu pseudnimo: Agora, eu quando criana, escrevia msica popular escondido de mim mesmo e de meu pai sobretudo, ento para que no soubesse que era eu, adotei um pseudnimo: Chico Boror. Mignone comps muitas msicas assinando dessa forma: valsas, tangos, maxixes, canes e outras peas populares. E ainda aproveitava para introduzi-las no repertrio dos conjuntos musicais que ele participava. Eram obras de carter danante e nacionalista. Vrios temas dessas composies foram, mais tarde, aproveitados e transformados por ele mesmo, em obras de maior envergadura. O interesse por esse gnero durou at mais ou menos 1917. Quando Mignone foi estudar na Europa, j no se interessava mais por essa parte.

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Uma vivncia popular muito comum na juventude de Mignone foi a serenata. Esta experincia ele retrata-nos de maneira muito clara em seu depoimento ao MIS (1991):

Os rapazes reuniam-se noite e faziam serenatas. Eu tocava um pouco de violo e flauta e amos nas esquinas tocando s pretendidas namoradas, escondidas namoradas, ou sonhadas namoradas. Assim, comearam essas valsas, e a impresso foi to forte que ainda perdurou no meu esprito at mais tarde, quando escrevi as famosas Valsas de Esquina. Muita gente me pergunta: esquina por qu?, porque ns ficvamos nas esquinas, tocando s nossas sonhadas, que no apareciam.

No mesmo depoimento, Mignone cita os nomes de Marcelo Tupinamb e Sotero de Souza como sendo duas figuras importantes da msica popular daquela poca. Duas obras populares que o compositor assinou com seu nome verdadeiro foram Manon (valsa) e No se Impressione (tango), e com elas ele obteve o segundo lugar em um concurso. Segundo o catlogo de obras elaborado por Maria Josephina Mignone (In MARIZ, 1997), Francisco Mignone assinou vinte e oito composies com o pseudnimo de Chico Boror, dentre elas: Chora Caboco (letra de Joo do Sul), Mui... caf (letra de Duque de Abramonte), Mandinga Doce (letra de Dcio Abramo), Sertaneja (letra de Beltro Limeira), Num Vorto a P (letra de Salvador Morais), Ah! Pirata!...(letra de XYZ) e Abaxo Piques (letra de Ju Bananere). Referindo-se a esta ltima, o Piques era o ponto onde os italianos se reuniam para fazer as suas trocas com os caipiras que vinham de Santo Amaro, e outros lugares. Ju Bananere era o pseudnimo usado por Alexandre Ribeiro Marcondes Machado (1892-1933) em artigos e poesias satricas nas quais utilizava o dialeto talo-brasileiro falado em So Paulo. Muitas dessas msicas foram gravadas por Francisco Alves, grande cantor seresteiro das primeiras dcadas do sc. XX.

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2.2 DIRECIONAMENTO ESTTICO 2.2.1 O Nacionalismo

Em fins do sc. XIX, surgiu uma nova corrente esttica no meio musical que imediatamente se divergiu pelo mundo todo: o nacionalismo. caracterizado pela msica escrita com constncias nacionais, baseada no folclore. Compositores russos, espanhis, poloneses, tchecos, hngaros aproveitaram-se de ritmos ou melodias populares de seus pases em peas de quase todos os gneros musicais. No Brasil, inicialmente, o nacionalismo infiltrou-se entre o estilo da msica de salo do fim do imprio (fortemente italianizado e com preocupao de fcil penetrao) e o rapsodismo cheio de efeitos que deu lugar formao da Sute com danas tpicas brasileiras. Possua o objetivo de forjar linguagem caracteristicamente nacionais, que refletissem a realidade de um povo e que, ao mesmo tempo, fossem imediatamente compreensveis por este mesmo povo. (NEVES, 1981) Em uma primeira fase, o trabalho composicional era caracterizado pelo emprego de temas da msica popular e folclrica, que eram tratados segundo mtodos harmnicos e polifnicos europeus. Assim sendo, o nacionalismo firmava-se mais no plano da tcnica que no domnio da reflexo esttica. No geral, os elementos de estruturao musical que surgiram nas obras dos adeptos dessa nova corrente foram: tendncia ao estaticismo, com repetio infinita de pequenas clulas meldicas, absoro da harmonia pela rtmica, nfase especial s superposies tonais (politonalidade) e aos blocos dissonantes. O nacionalismo musical brasileiro teve como precursores Braslio Itiber da Cunha, Alexandre Levy, Alberto Nepomuceno, Francisco Braga e Barroso Neto. Villa-Lobos considerado, por muitos musiclogos, como o compositor da 1 gerao nacionalista no Brasil. Em suas obras ocorre a utilizao de elementos folclricos, emprego de procedimentos contemporneos europeus de composio, como politonalidade, clusters e polirritmia, criao de diferentes sonoridades, alm da incorporao de msicas populares urbanas, como serestas, choros e maxixes. Por estas e outras caractersticas de

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sua obra, o compositor representa uma figura singular e definitiva no panorama musical brasileiro do incio do sc. XX para a fixao dessa nova corrente esttica no Brasil. Neste mesmo perodo, surgiu o Movimento Modernista, que pregava a modernizao das linguagens artsticas e defendia liberdade de expresso. Era contra o academismo e o tradicionalismo, e deu grande nfase ao nacionalismo, tornando-se a grande base desta corrente esttica. Esse movimento teve como auge a Semana da Arte Moderna, que aconteceu em So Paulo em fevereiro de 1922. Sobre essa semana, declarou Vasco Mariz:

A Semana de Arte Moderna teve efeito decisivo para o reconhecimento dos mritos da msica de carter nacional, que acabou sendo paulatinamente aceita como arte moderna. Na realidade, essa msica baseada no folclore j vinha obtendo aplausos na Europa havia cinqenta anos, mas a distncia e os preconceitos ps-coloniais atrasaram sua consagrao entre ns por muitas dcadas. (MARIZ, 2002:42)

O mentor intelectual e terico mximo do nacionalismo musical brasileiro posterior Semana de Arte Moderna foi Mrio de Andrade. Influenciou diretamente quatro compositores que so considerados, hoje, ao lado de Villa-Lobos, os grandes nacionalistas por terem derivado direto do movimento modernista. So eles: Luciano Gallet (1893-1931), Oscar Lorenzo Fernandez (1897-1948), Francisco Mignone (1897-1986) e Mozart Camargo Guarnieri (1907-1993).

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2.2.2 Mrio de Andrade

Alm de ter sido o grande guru da msica nacionalista no Brasil, Mrio de Andrade foi, segundo Kiefer (1983), o verdadeiro mentor intelectual de Francisco Mignone, pois o ajudou a fixar-se dentro dessa nova corrente musical. Mignone conheceu Mrio de Andrade no Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo, onde eram companheiros de classe e formaram-se juntos em piano no ano de 1917. Em depoimento ao Museu da Imagem e do Som (1991), Mignone conta sobre o contato inicial entre os dois:

Conhecia o Mrio de vista, mesmo moo, j incipientemente calvo. No sabia quem era esse rapaz que estava em toda parte: eu ia a uma reunio, estava o Mrio; a um teatro, estava o Mrio; a um cinema, estava o Mrio. Ele chegava com aquela cara muito caracterstica de saxofone. Numa ocasio, o Joo Gomes de Arajo apresentou uma ria da pera, Carmosina, cantada por um tenor, e quem era o tenor? Mrio de Andrade. A ria comeava com a expresso italiana Nessuno qui, ele ficou com esse apelido; minha me, que estava na audio, disse: esse rapaz um Nessuno qui. Noutra ocasio no Bijou Teatro um cinema o Mrio de Andrade assistia a uma sesso, boquiaberto, e esqueceu o chapu do lado. Mal ele saiu, vi o chapu e corri atrs para entregar-lhe. Aquela figura me interessava, mas eu no sabia que era o Mrio. Nessa poca, eu ia a um colgio e virava na esquina da rua Visconde do Rio Branco com o Largo do Paissandu, onde morava o Mrio, e eu ouvia sempre algum tocar piano, fazendo umas escalas rapidssimas. Ficava ouvindo esse piano, sem saber quem era. Finalmente, antes de fazer minhas provas no Conservatrio, meu pai disse-me que eu deveria estudar Esttica e Fsica com o Mrio de Andrade e me deu o endereo. Eu fui, ento, com um bilhete de apresentao escrito por meu pai. Cheguei l, bati na porta, demoraram para abrir mas finalmente veio uma velhinha e me perguntou o que eu queria. Entrei e esperei numa sala at que o Mrio apareceu, com um roupo muito engraado. Ento, esse o Mrio de Andrade, o cantor, o tal do chapu, pensei. Ele me deu um livro sobre esttica, e disse para eu estudar e aparecer na prxima vez. Tive umas sete ou oito aulas Um dia ele me chamou para tocar piano e ficou admirado com as coisas que eu mostrei. Perguntou se eram minhas, como eu fazia para compor. Eu falei que sentava no piano e comeava a tocar. Ele chamou meu pai e disse: seu filho tem muito talento para composio, ele tem que estudar composio..

Em 1929, quando voltou da Europa, Francisco Mignone retomou a amizade com Mrio. Ento comeou um longo conflito entre o compositor, influenciado pela msica italiana, e Mrio de Andrade, defensor de uma msica brasileira e inimigo do italianismo na vida musical de So Paulo.

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A segunda pera do compositor, Linnocente, foi considerada por Mrio de Andrade uma obra de poucas caractersticas brasileiras. De acordo com o musiclogo, Mignone deveria compor msicas de carter nacionalista, destacando-se, assim, como um grande cone musical no Brasil. Em uma de suas crnicas, Mrio registrou sua impresso quanto pera (In KIEFER, 1983:17):

(...) e ainda o caso de Francisco Mignone mais uma prova de que a nacionalidade ficou em casa nesta temporada. Ningum preza mais esse artista que eu. Toro por ele como toro por todos aqueles que considero de algum valor. Mas tenho que reconhecer que a situao atual de Francisco Mignone bem dolorosa e que estamos em risco de perder, perdendo-o, um valor brasileiro til. (...) porque, em msica italiana, Francisco Mignone ser mais um, numa escola brilhante, rica, numerosa, que ele no aumenta. Aqui ele ser um valor imprescindvel. (...) O Inocente pertence Itlia. A msica brasileira fica na mesma, antes e depois dessa pera. E por isso que considero o caso de Mignone bem doloroso.

Em resposta s crticas, Mignone comps a 1a Fantasia Brasileira para piano e orquestra. E sobre esta obra, Mrio declarou (In KIEFER, 1983:19):

pois com tanto maior prazer que tive da fantasia a melhor das impresses. uma pea positivamente muito feliz, e porventura o que de melhor se encontra na bagagem sinfnica de Francisco Mignone. Levado pelo malabarstico, natural do gnero Concerto, o compositor enriqueceu sua pea de efeitos curiosos, alguns deliciosssimos como por exemplo aquele em que, aps um preparo fortemente rtmico de tutti, se inicia um movimento vertiginosamente de maxixe, com abracadabrante distribuio da linha meldica por todos os registros do piano (...) Me parece que nessa orientao conceptiva, em que a nacionalidade no se desvirtua pela preocupao do universal que est o lado por onde Mignone poder nos dar obras valiosas e fecundar a sua personalidade.

A mudana de rumo esttico fez Mignone estudar a obra de Villa-Lobos, dez anos mais velho e autor, na poca, de uma slida e extensa obra com caractersticas marcadamente brasileiras e pessoais, e de Camargo Guarnieri, dez anos mais jovem e que tambm era influenciado por Mrio de Andrade no nacionalismo. Sobre a amizade de Mignone com Mrio, Manuel Bandeira, grande poeta e amigo dos dois, em uma conferncia sobre o compositor no Teatro Municipal do Rio de Janeiro em 1955, declarou:

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Todos sentimos at hoje (sentiremos at o fim da vida) a falta de Mrio. Imagino como no a sentir Mignone! preciso ter visto os dois conversarem, discutirem, brigarem, como eu vi no apartamento da praia do Flamengo (ah noitadas do Flamengo, em que Mignone e Tern improvisavam a dois pianos pastiches de Beethoven, Mozart, Brahms, Stravinsky), para avaliar a familiaridade fecunda que unia os dois amigos. Um esclarecia o outro, a cada momento. (In MARIZ, 1997:25)

Assim, Mrio de Andrade tornou-se o grande orientador esttico de Mignone e o responsvel por fazer do amigo um compositor integralmente nacionalista. E essa influncia foi to profunda, duradoura e autntica que Mignone chegou a afirmar certa vez que a msica que no parte de um princpio nacionalista no tem razo de ser no Brasil.

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2.3 TONALISMO x ATONALISMO

Francisco Mignone foi um compositor bastante ecltico, no sentido de ter escrito peas nos mais variados gneros e para as mais variadas formaes instrumentais. Aps sua primeira fase como compositor, ainda jovem, escrevendo peas de carter popular com o pseudnimo de Chico Boror, viveu uma fase dita italianizante, devido a sua estadia na Europa, por nove anos. De volta ao Brasil, deparou-se com o nacionalismo musical e imediatamente agregou-se a essa corrente esttica, o que no o impediu de passear pela chamada msica universal, de vanguarda, mais precisamente na dcada de 60. Por fim, retornou inteiramente msica tradicional e nacionalista. A produo orquestral de Mignone extensa e diversificada. Nela encontram-se poemas sinfnicos, bals, sinfonias, concertos, sutes, oratrios, peras, e outros. A fase italiana da formao de Mignone est bem representada pelos poemas sinfnicos Momus e Festa Dionisaca. Mignone abordou os ritmos brasileiros pela primeira vez, desde que foi estudar na Europa, na Congada, pgina sinfnica do segundo ato da pera O Contratador dos Diamantes, que ficou clebre, e que traz um tema de lundu extrado da velha coleo publicada por J. B. von Spix e G. F. P. von Martius, na Alemanha, sob o ttulo de Brasilianische Volkslieder und Indianische Melodien. O Maxixe outra pea sinfnica onde, como na Congada, Mignone tambm aborda os ritmos brasileiros. Do encontro com o nacionalismo musical brasileiro, e com Mrio de Andrade, surgem as quatro Fantasias Brasileiras, para piano e orquestra. Logo aps, inicia-se uma fase na produo de Mignone que ficou conhecida na literatura musical brasileira como fase negra. Kiefer declarou que o termo empregado no sentido de uma identificao com os elementos negros da nossa msica (KIEFER, 1983:24). Do ciclo negro de Mignone destacam-se os poemas sinfnicos Batucaj e Babalox, e os bailados Maracat de Chico Rei e Leilo. Este foi inspirado na vida e nos cantos dos negros no Brasil. J o maracat trata-se de um bailado afro-brasileiro, baseado no episdio da construo da Igreja da Senhora do Rosrio dos Pretos, em Vila Rica. considerado, por Kiefer, como a mais alta expresso negra de Mignone.

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A parte mais significativa da produo orquestral de Mignone est resumida nas obras: O Espantalho, Sinfonia do Trabalho, Festa das Igrejas e Quadros Amaznicos, todas elas escritas em 1939. A primeira trata-se de impresses sinfnicas para um bailado inspirado por dois quadros de Cndido Portinari. A segunda um poema sinfnico que se divide em quatro movimentos: O Canto da Mquina, O Canto da Famlia, O Canto do Homem Forte e O Canto do Trabalho Fecundo. A terceira, Festa das Igrejas, so impresses sinfnicas que trata, segundo Luiz Heitor (In MIGNONE, 1947:25), de uma colorida evocao de quatro templos brasileiros, com a sua atmosfera tpica de rezas, burburinho festivo e mstico enlevo. As quatro igrejas que motivam a obra so: So Francisco da Bahia, Rosrio de Ouro Preto, Outeirinho da Glria, no Rio de Janeiro, e Nossa Senhora Aparecida, padroeira do Brasil. Por fim, a quarta obra, os Quadros Amaznicos, so escritos em forma de sute e compreendem sete nmeros: Jaci, Caiara, Caapora, Urutau, Iara, Cobra grande, Saci. No gnero peas corais, Mignone escreveu quatro peras (O contratador de diamantes, 1922, O Inocente, 1927, O Chalaa, 1973, e Um Sargento de Milcias, 1978), duas operetas em trs atos (Mizu e Aleluia), dois oratrios (Pequeno oratrio de Santa Clara, 1962 e Alegrias de Nossa Senhora, 1948), sete missas, todas com texto em latim, e escritas no perodo de 1962 a 1968 (que foi um perodo de produo com tcnica serial, dodecafnica), um Kyrie, alm de peas para coro misto a capela. Mignone deixou alguns projetos inacabados no mbito operstico: O caf, tragdia coral de Mrio de Andrade, e Maria, a Louca, com texto de Guilherme de Figueiredo. No campo da msica de cmara, encontra-se cerca de 170 peas escritas, em diversas combinaes de instrumentos. Destacam-se as sonatas para flauta e piano, violino e piano, violoncelo e piano, dois e quatro fagotes, flauta e obo, vrios trios para instrumentos de sopro, Cinco cirandas para trompete e piano e um Divertimento para tuba e piano. Para formaes maiores tm-se dois quartetos e um octeto para cordas, um sexteto para piano e quinteto de sopros, uma sute para flauta e quarteto de cordas e outras peas mais.

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O violo um instrumento bastante presente no repertrio de Mignone. Foi utilizado de diversas formas: como solista, em duos, trios, na orquestra de violes, acompanhando canes de cmera e tambm na pera. Destacam-se o Concerto para violo e orquestra, os Doze estudos e as Doze valsas, que muito se assemelham s Valsas de esquina, pois esto escritas todas em tonalidades menores, com temas romnticos e seresteiros. Suas obras para canto e piano so numerosas e esto entre as mais populares do repertrio brasileiro. Segundo Vasco Mariz (In MARIZ, 1997:115), aproximadamente 30% das canes tm textos brasileiros sem preocupao nacional, 30% so nacionais, 15% so espanholas, 15% so francesas e 10% so italianas. Mignone musicou poemas de Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Mrio de Andrade, Ceclia Meireles, Ribeiro Couto, Mrio Quintana, dentre outros. As canes de Mignone podem ser distribudas, de acordo com Kiefer (1983), em quatro grupos:

1.

Canes do perodo inicial, simples e que no trazem a marca do

compositor. 2. Canes com versos em idiomas estrangeiros, tais como o espanhol, o

francs e o italiano. 3. 4. Canes com auto-afirmao nacional e alto nvel de qualidade. Canes que abrangem diversas estticas e fazem uso da harmonia tonal,

atonal, modal, alm de empregar a escala pentatnica.

O terceiro grupo o mais numeroso e nele encontramos peas definitivas no imenso repertrio de canes brasileiras. Destacam-se O Improviso, Quando uma flor desabrocha, Cantiga de Ninar e Dona Janana. A produo pianstica de Mignone alm de muito rica tambm muito grande, visto que quase um tero de todas suas composies foi dedicado ao piano. Dentre estas destacam-se as Nove Lendas Sertanejas, Miudinho, Cucumbizinho, Cateret, Quase modinha, Dana do botocudo, os Seis estudos transcendentaes, as sonatas, as Valsas-choro

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e as doze Valsas de esquina que, segundo a declarao do prprio compositor na entrevista concedida ao MIS (1991), so o resultado de suas conversas com Mrio de Andrade. Mignone dedicou uma ateno especial aos alunos principiantes de piano, compondo inmeras peas infantis, onde ele aborda de maneira compreensiva os principais problemas tcnicos dessa fase de estudo. Dentre essas peas, destacam-se Quando eu era pequenino, Cano de roda, Voc no me pega!..., As Alegrias de Topo Gigio e Caixinha de brinquedos. A valsa ocupa, dentro da sua produo pianstica, um lugar muito importante (quase um tero de toda a produo) e est entre os seus gneros preferenciais, juntamente com o choro. Segundo Bruno Kiefer (1983), as peas para piano de Mignone podem ser agrupadas em trs conjuntos:

1. 2. 3.

Peas sem maior significao esttica; Peas reveladoras de intenes nacionalistas; Peas de envergadura esttica, sem constantes nacionais.

Est inserida no segundo grupo, juntamente com a maior parte de toda sua obra para piano, a srie das 12 valsas de esquina, composta entre 1938 e 1943. O terceiro grupo abrange peas onde se encontram incorporados, sua prpria tcnica e esttica, elementos renovadores colhidos da msica que lhe foi contempornea, como a serial, e mais precisamente a dodecafnica. Destacam-se a 2, 3 e 4 sonata. Jos Eduardo Martins, renomado pianista brasileiro, afirmou que Francisco Mignone foi um dos compositores que melhor escreveu para piano, pois a transcendncia pianstica era para ele o discurso natural (In MARIZ, 1997:61). Vasco Mariz (2000) disse com xito que o compositor foi o msico mais completo que o Brasil j possuiu.

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CAPTULO 3:
VALSAS DE ESQUINA

O piano das Valsas de Esquina est impregnado do clima romntico e

apaixonado, lembrando o Brasil, no colorido de nossas matas e flores tropicais, com profundo sentimento de amor nossa ptria. Maria Josephina Mignone

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CAPTULO 3 VALSAS DE ESQUINA

3.1 A VALSA
Segundo o dicionrio ZAHAR de msica, a valsa se originou na Alemanha e na ustria, em finais do sc. XVIII, com base no Lndler, antiga dana folclrica austraca. Inicialmente, no fazia parte dos sales, por ser dana de par enlaado, como est descrita no dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira, e, em geral, muito movimentada. Somente popularizou-se nos sales de dana no sc. XIX e, ento, atraiu a ateno dos maiores compositores deste sculo e do comeo do sc. XX. Teve como principais expoentes Lanner e a famlia Strauss. Foi a forma de dana que mais exerceu influncia da Histria da Msica, ao lado do minueto. Escrita em compasso ternrio e andamento rpido, moderado ou lento, a valsa possui melodia fluente, com ntida acentuao no 1 tempo. Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms e Chopin tambm escreveram valsas. Porm, nem sempre elas se destinavam aos sales de baile. As 14 Valsas para piano de Chopin so um exemplo caracterstico disto. No Brasil, ela chegou com a famlia real portuguesa, e aos poucos foi invadindo o ritmo da modinha, que era to comum no tempo do Brasil colnia, e fazendo com que ela passasse a ter tambm um ritmo ternrio. Sigismundo Neukomm, discpulo de Haydn, que veio para o Brasil, em 1816, para dar aulas de harmonia e composio para o futuro Imperador D. Pedro I e sua esposa D. Leopoldina, incluiu, em um catlogo de suas composies, duas anotaes que constituram as mais antigas referncias sobre a valsa no Brasil (ALBIN, 2002): 6.11.1816 Fantasia a grande orquestra sobre uma pequena valsa de Sua Alteza Real, o Prncipe Real D. Pedro. 16.11.1816 6 valsas compostas por Sua Alteza Real, o Prncipe D. Pedro e arranjadas para orquestra com trio. Embora a valsa brasileira tenha tido origem europia, ela nada tem em comum com o prottipo vienense. De acordo com Nicolas Sloninsky (In GERLING, 2000), langorosa, entremeada de notas ornamentais, apojaturas e cromatismos. Ela foi bastante difundida no Sul, e em outras regies, sob nomes diversos como mazurca, terol, ranchera e

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outros. Foi aceita em todas as camadas sociais, nas diversas formas musicais de composio e nos diversos nveis artsticos da msica: erudito, popular e folclrico. No incio do sculo, era o gnero brasileiro mais avanado, ao lado do choro. Atravs dos conjuntos de choro, tornou-se gnero seresteiro, mas tambm brilhava nos sales em composies piansticas que chegariam a elevado nvel artstico com Ernesto Nazareth. (ZAHAR, 1985). Mesmo no gnero erudito, a valsa brasileira possui reminiscncias do carter popular e folclrico, no sentido de valorizao da cultura nacional. Nessa linhagem, o compositor Osvaldo Lacerda referiu-se a um processo harmnico muito comum encontrado nos diversos gneros do populrio brasileiro (In ALBUQUERQUE, 2005:74):

Refiro-me modulao subdominante, muito encontradia em nossa msica urbana de origem carioca, quando escrita no modo menor. Muitas modinhas, choros, valsas, maxixes e dobrados apresentam, com efeito, uma modulao subdominante, quase sempre seguida de uma imediata volta tnica, que me parece bem caracterstica desses gneros de msica.

Outras duas caractersticas presentes na nossa valsa so a presena do baixo meldico do violo e do contraponto flautstico. O processo do baixo meldico violonstico no se limita ao baixo da harmonia. tambm utilizado, e com grande aceitao, nas vozes intermedirias e at mesmo na linha meldica principal. Sobre a importncia deste recurso composicional, Lacerda esclarece (In ALBUQUERQUE, 2005:82):

Basta ouvir uma modinha, uma seresta, um choro ou uma valsa, executados por um conjunto regional genuno e de boa qualidade, para a gente ter uma idia da importncia do papel que esse baixo meldico desempenha na arquitetura da msica popular. Esse processo no s essencialmente polifnico, como constitui tambm uma das constncias mais caractersticas, mais tipicamente nacionais do nosso populrio. Tal fato no escapou observao dos nossos compositores eruditos e, por isso, todos o utilizaram, com maior ou menor freqncia, em sua obra.

E sobre o contraponto flautstico, diz (In ALBUQUERQUE, 2005:84):

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Os nossos flautistas populares, que, em talento e inventiva, nada ficam devendo aos violonistas, desenvolveram processos tambm muito caractersticos de variar melodias e adicionar contrapontos melodia principal, em diversos gneros da msica popular. A culminncia desse fenmeno musical encontra-se tambm na msica urbana de origem carioca e novamente menciono, como exemplo, as belssimas linhas meldicas que a flauta executa em diversos choros, valsas, maxixes, polcas, sambas, serestas etc. O processo tambm foi utilizado, com maior ou menor xito, pelos compositores eruditos.

A valsa influenciou muitos compositores eruditos brasileiros, sobretudo Francisco Mignone, que foi chamado por Manuel Bandeira como o rei da valsa. Dentre os seus mais significativos exemplos composicionais, deste gnero, encontram-se as 24 Valsas Brasileiras, as 12 Valsas-Choros e as 12 Valsas de Esquina, que so consideradas a melhor contribuio de Mignone para o repertrio pianstico brasileiro.

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3.2 VALSAS DE ESQUINA 3.2.1 Criao

A srie das 12 Valsas de Esquina considerada, por Vasco Mariz (2000), a melhor contribuio de Francisco Mignone para a literatura do piano. Nela est reunida a sntese dos vrios tipos de valsas encontrados na tradio musical brasileira, como valsas de violo, valsas de pianeiros, serestas rasgadas e chorinhos caipiras. Pertence constante improvisao controlada e retrata, segundo Mariz (2000), o ambiente dos chores das primeiras dcadas do sculo XX. o resultado de todo um acervo adquirido na cidade e voltado improvisao, serenata, descontrao, nostalgia. (MARIZ, 1997:65). Estas peas foram compostas entre 1938 e 1943. Todas esto escritas em forma ternria-simples, e possuem uma significativa e genuna expresso da msica popular brasileira. Mignone utilizou-se de todos os tons menores, e os baixos cantantes fazem aluses aos violes seresteiros. Segundo Jos Eduardo Martins (In MARIZ, 1997:65), o violo pedra angular na compreenso do urbano musical de Mignone. Liddy Chiaffarelli Mignone (In MARIZ, 2000), primeira esposa do compositor, contava que como flautista, s altas horas da noite ia pelas ruas da capital paulista tocando chorinhos acompanhado pelos violes e cavaquinhos dos demais companheiros. Esse relato deixa claro o carter urbano das valsas, que foram conseqncias destas experincias vivenciadas pelo compositor. Kiefer (1983), afirma que nestas obras existe o predomnio de um clima emocional amoroso-saudoso, derivado da velha modinha romntica. Nota-se nelas a influncia de compositores como Nazareth, e at mesmo Chopin, porm Mignone conseguiu trabalh-las e impor a sua marca pessoal. Em depoimento dado ao MIS (1991), Mignone conta como foi o processo de criao de suas Valsas de Esquina:

As Valsas de Esquina foram escritas porque numa ocasio, numa discusso, sempre com o Mrio de Andrade, o homem que mais me ajudou nessa parte, notamos que de todas as msicas brasileiras a que menos tinha sofrido influncia da msica americana era a valsa, ela se mantm genuinamente brasileira, apesar

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de suas origens serem de Chopin, ou italianas, espanholas, como queiram. Elas se mantm num ponto em que eu posso fazer alguma coisa, e lembrei do meu tempo de seresteiro, daquelas valsas e consegui em So Paulo um grande nmero delas. Comecei a escrever, mas essas Valsas de Esquina, que parecem escritas de um jato s, algumas levaram meses at eu conseguir elaborar e tornar simples, sem parecer uma coisa vazia. Foi muito difcil.

Como bem descreveu Kiefer (1983), Mignone usa o portugus e o italiano para indicar valores de expresso, andamento e dinmica. E quanto ao carter, ele bem definiu no incio de cada valsa. Alguns exemplos:

Soturno e Seresteiro 1 valsa; Lento e Mavioso 2 valsa; Cantando, e com naturalidade 5 valsa; Tempo de valsa caipira 8 valsa; Lento, romntico e contemplativo 10 valsa.

Por fim, todas foram dedicadas pelo compositor a pessoas de seu afeto: Arnaldo Estrella, Andrade Muricy, Nayde Alencar Jaguaribe, Arnaldo Rebello, Wilma Graa, Mrio de Andrade, S Pereira, Mrio de Azevedo, Violeta do Luiz Heitor, Liddy Chiaffarelli Mignone, Joo de Sousa Lima e Mrio Neves.

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3.2.2 Anlise formal e harmnica e sugestes para interpretao 3.2.2.1 Consideraes sobre a anlise
O objetivo principal da anlise formal e harmnica realizada neste trabalho fornecer subsdios para a interpretao das 12 Valsas de esquina de Francisco Mignone. Uma anlise formal e harmnica oferece esses subsdios na medida em que ela destaca trechos de tenses e relaxamentos na obra, terminaes de frases, cadncias, e na medida em que ela permite ao intrprete sintetizar a idia musical da obra como um todo. A anlise harmnica foi realizada com base na obra Harmonia Funcional de H. J. Koellreutter, e a anlise formal, com base no Tratado de la Forma Musical de Julio Bas. A primeira anlise, a harmnica, comprovou o emprego, em maior ou menor proporo, das cinco leis tonais nas composies: a lei das funes principais, das funes secundrias, das dominantes individuais, dos acordes alterados e da modulao. A segunda anlise, a formal, partiu da definio, trazida por Bas, da forma valsa. Segundo ele, a valsa uma dana moderna em compasso ternrio, de movimento e carter variveis. Geralmente, se compe de uma introduo de carter deliberadamente estranho ao dela, quase sempre como fantasia. (BAS, 1947:226) Bas ainda afirma que a valsa dividida em partes chamadas sees. Essas sees so tematicamente diferentes e independentes entre si, podendo ter, s vezes, tonalidades distintas. Outra afirmao do autor, relevante para este trabalho, que quando uma valsa se compe de trs sees, a terceira a reexposio da primeira. (BAS, 1947: 227) A anlise apresentada neste trabalho traz a observao da estrutura de cada obra individualmente, e os principais elementos destacados foram:

Tonalidade N de compassos Indicao de andamento

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Ano de composio N de sees e a forma como esto ordenadas Indicao de carter em cada seo Estrutura harmnica de cada seo Materiais empregados como elementos identificadores do carter em cada seo Caractersticas relevantes dos materiais empregados no que se refere a ritmo,

melodia e harmonia Variaes de dinmica, articulao e andamento

Na seqncia, seguem-se sugestes para interpretao, fundamentadas pela anlise realizada e pelos conhecimentos adquiridos e reforados durante todo o tempo da pesquisa. Mignone um compositor cujas idias esto explcitas e facilmente discernidas, devido ao grande nmero de informaes registradas nas partituras, desde dedilhados at expresses de carter. No entanto, alguns elementos acabam passando despercebidos pelo intrprete. Nesse sentido, tanto a anlise formal e harmnica, quanto a interpretativa, objetiva contribuir com um detalhamento das peas, facilitando, assim, o estudo delas por professores, alunos e pianistas em geral.

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3.2.2.2 1a VALSA DE ESQUINA

Tonalidade: D menor No de compassos: 115 Indicao de andamento: Soturno e seresteiro Composta em 1938 Dedicada a Arnaldo Estrella A pea dividida nas seguintes sees: Seo A: Compassos 1 a 32 Carter: declamatrio, seresteiro Estrutura Harmnica: A B A1 C Coda

Figura 1 1 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo A.

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Nesta seo, a presena do baixo violonstico pode ser observada na mo esquerda fazendo a melodia, como segue no exemplo abaixo:

Figura 2 1 Valsa de esquina (compassos 1 a 17).

Seo B: Compassos 33 a 64 Carter: improvisatrio, at virtuosstico Indicao de andamento: mais lento Estrutura Harmnica:

Figura 3 - 1 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo B

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O carter improvisatrio pode ser observado, nesta seo, nos compassos 41 a 46. Uma escala cromtica descendente, iniciando no f, realiza movimento contrrio com o baixo nos dois primeiros compassos. Em seguida, aparece uma srie de teras cromticas ascendentes. Este trecho foi construdo sobre o acorde de dominante com stima, ora com a fundamental no baixo, ora com a 3a, ora com a 5a e ora com a prpria 7a. A figura abaixo exemplifica o trecho:

Figura 4 1 Valsa de esquina compassos 41 a 46

Seo A1: Compassos 65 a 81 Idntica Seo A

Seo C: Compassos 82 a 96 Carter: modulatrio Estrutura Harmnica:

Figura 5 1 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo C

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As notas de apoio do baixo realizam um movimento cromtico descendente, saindo do rb, passando pelas notas d, db, sib, l e chegando no sol, que a fundamental do acorde de dominante com stima da tonalidade principal. A seqncia causa tenso ao trecho, sugerindo o carter modulatrio dele, que revelado principalmente por sua estrutura harmnica. A figura abaixo exemplifica a passagem:

Figura 6 1 Valsa de esquina compassos 82 a 96

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Coda: Compassos 96 a 115 Estrutura Harmnica:

Figura 7 1 Valsa de esquina estrutura harmnica da Coda

Na seo B, surge um motivo improvisatrio de cadncia que reutilizado na Coda com os mesmos elementos. Porm nesta, apresentado no baixo e traz um desenho com notas descendentes, caracterizando a concluso. O motivo pode ser observado nas figuras abaixo:

Figura 8 1 Valsa de esquina compassos 47 a 48

Figura 9 1 Valsa de esquina compassos 57 a 60

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Figura 10 1 Valsa de esquina compassos 108 a 115

Nos dois primeiros exemplos, o motivo formado por semicolcheias agrupadas de 4 em 4, com acento na 1a de cada grupo, marcando, assim, os 3 tempos do compasso. J no terceiro exemplo, ou seja, na Coda, o motivo formado por colcheias agrupadas de 2 em 2 tempos, porm a acentuao de 3 em 3 tempos, marcando somente o 1o tempo do compasso (caracterstica da valsa). A dinmica desta 1a valsa caracterizada praticamente pelo p, pp e ppp. O f aparece somente nos trechos de maior tenso: nos acordes de dominantes secundrias, presentes nos compassos 61, 90 e 91. Mignone utiliza um acorde diminuto comum nas doze Valsas de Esquina. Nesta primeira, ele formado pelas notas f#, l, d e mib, e tem funo de dominante da dominante, com stima e nona, porm sem a fundamental. Koellreutter (1986) afirma que um acorde de funo dominante, tanto no modo maior quanto no menor, sempre maior. No entanto, quando ele aparece sem a fundamental, transforma-se num acorde diminuto, com a 3 menor e a 5 diminuta. Nesta valsa, ele est presente nas sees A, B e C, como indicam respectivamente as figuras:

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Figura 11 1 Valsa de esquina compasso 13

Figura 12 1 Valsa de esquina compasso 61

Figura 13 1 Valsa de esquina compassos 90 a 91

SUGESTES PARA INTERPRETAO

Tendo conhecimento da estrutura formal e harmnica da pea, possvel tomar algumas decises quanto interpretao:

Observar indicaes de dinmica sugeridas pelo compositor, o que contribui

para enfatizar o contorno meldico.

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Realizar uma cuidadosa leitura das articulaes indicadas na partitura,

projetando-as de forma clara, atravs dos vrios tipos de toque, tais como legatos, acentos e staccatos. Utilizar tempos rubatos para criar uma certa flexibilidade ao contorno

meldico. Observar as mudanas de andamento, para criar contrastes e articular melhor as

sees. Deve-se estar atento ao domnio das flutuaes de dinmica, bastante sugeridas,

e da aggica. Realizar um estudo das quilteras e da polirritmia, bastante presentes na valsa,

fora do instrumento, para que ocorra a interiorizao dos desenhos rtmicos. Interiorizar os reflexos para realizar um deslocamento seguro nos saltos. Adequao de um dedilhado visando um melhor controle tcnico da

sonoridade. Observar atentamente as acentuaes, que muitas vezes aparecem de forma

assimtrica, ou seja, ora no 1 tempo do compasso, ora no 2, ora no 3. Realizar de maneira imperceptvel ao ouvinte as passagens de dedo, para que o

gesto musical seja projetado de forma clara. Intensificar o crescendo do compasso 63, a fim de evidenciar o ponto

culminante da seo. Realizar, como apoio, um estudo dos diferentes tipos de toque que podem ser

utilizados para controlar as nuances de dinmica e timbre presentes na textura da pea, de forma que os elementos sejam projetados de forma clara. Usar o pedal de forma criteriosa, apenas sustentando-o quando indicado pelo

compositor.

54

3.2.2.3 2a VALSA DE ESQUINA

Tonalidade: Mib menor No de compassos: 97 Indicao de andamento: Lento e Mavioso Composta em 1938 Dedicada a Andrade Muricy A pea dividida nas seguintes sees: Seo A: Compassos 1 a 32 Carter: seresteiro Estrutura Harmnica: A B A1

Figura 14 2 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo A

O baixo violonstico faz-se presente, nesta seo, na mo esquerda, dialogando com a melodia da mo direita e conduzindo a harmonia atravs das tercinas de semicolcheia, enfatizando, assim, o carter seresteiro da seo. A figura abaixo exemplifica o trecho:

55

Figura 15 2 Valsa de esquina compassos 1 a 11

Antes de voltar para a tnica, na repetio do tema, aparece uma seqncia de dominantes, secundria e principal, que sugere uma modulao, porm ela no acontece. O acorde de f maior, dominante da dominante da tonalidade principal, resolve no acorde disfarado de sib menor, formado pelas notas sib, d# e f. Imediatamente aps, o compositor coloca o acorde de dominante, sib maior, sob forma de arpejos descendentes em movimento direto nas duas mos, que exclui a idia de uma possvel modulao. A figura a seguir traz a passagem em questo:

56

Figura 16 2 Valsa de esquina compassos 12 a 17

O carter seresteiro, nesta seo, justifica-se pela melodia livre, com indicaes de rubato e affretando, e pela presena do baixo violonstico.

Seo B: Compassos 33 a 65 Carter: romntico Indicao de andamento: Pouco mais vivo Estrutura Harmnica:

Figura 17 2 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo B

A presena de vrios acordes com funo de dominante, ora resolvendo na tnica, ora na subdominante, evidencia um certo romantismo nesta seo, que possui uma melodia escrita em notas duplas, com intervalos de segundas, teras, quartas, quintas e

57

sextas entre si, e um acompanhamento baseado em notas de acordes. O cromatismo e a indicao de um andamento um pouco mais vivo tambm contribuem para a afirmao desse carter romntico. Abaixo, a figura traz um pequeno trecho desta seo:

Figura 18 2 Valsa de esquina compassos 33 a 44

Seo A1: Compassos 66 a 97 Idntica Seo A A dinmica nesta 2a Valsa semelhante 1a. O p domina a melodia nas trs sees e o sff aparece nos trechos de maior tenso, onde se encontram os acordes de dominantes, secundrias e principais.

58

O acorde diminuto utilizado por Mignone nas Valsas aparece aqui com a funo de dominante da dominante da tonalidade principal, com stima e nona, e acrescido da nota f, que a fundamental do acorde. Constitui-se, ento, das notas f, l, d, mib e solb. Pode ser notado nos seguintes trechos:

Figura 19 2 Valsa de esquina compassos 13 a 14

Figura 20 2 Valsa de esquina compasso 29

Figura 21 2 Valsa de esquina compassos 46 a 47

59

SUGESTES PARA INTERPRETAO

Tendo conhecimento da estrutura formal e harmnica da pea, possvel tomar algumas decises quanto interpretao:

Observar indicaes de dinmica sugeridas pelo compositor, o que contribui

para enfatizar o contorno meldico. Realizar uma cuidadosa leitura nas articulaes indicadas na partitura,

projetando-as de forma clara, atravs dos vrios tipos de toques, tais como legatos, acentos e staccatos. Utilizar tempos rubatos para criar uma certa flexibilidade ao contorno

meldico. Realizar de maneira imperceptvel ao ouvinte as passagens de dedo,

principalmente com notas duplas, e o cruzamento de mos, para que o gesto musical seja projetado de forma clara. Obter controle tcnico para projetar os diversos planos sonoros da pea. Deixar em evidncia a linha meldica sobressaindo-a sobre as demais. Observar as mudanas de andamento, para criar contrastes e articular melhor as

sees. Usar o pedal de forma criteriosa e controlada, para que os planos sonoros no se

misturem e a linha meldica se mantenha transparente. Adequao de um dedilhado visando um melhor controle tcnico da

sonoridade. Realizar um estudo das quilteras e da polirritmia, bastante presentes na valsa,

fora do instrumento, para que ocorra a interiorizao dos desenhos rtmicos. Realizar, como apoio, um estudo dos diferentes tipos de toque que podem ser

utilizados para controlar as nuances de dinmica e timbre presentes na textura da pea, de forma que os elementos sejam projetados de forma clara.

60

3.2.2.4 3a VALSA DE ESQUINA

Tonalidade: L menor No de compassos: 80 Indicao de andamento: Com entusiasmo Composta em 1939 Dedicada Nayde Alencar Jaguaribe A pea dividida nas seguintes sees: A B A1 Coda

Seo A: Compassos 1 a 16 Carter: danante Estrutura Harmnica:

Figura 22 3 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo A

A melodia, nesta seo, construda com oitavas na mo direita. A mo esquerda realiza alguns acordes e algumas respostas melodia, que lembram o baixo violonstico. O carter danante justifica-se pelo acompanhamento da mo esquerda, que traz um acento no 1 tempo, o 2 tempo incompleto, ou seja com notas curtas e pausas, e o 3 tempo em branco, totalmente com pausas. Esse tipo de acompanhamento deixa subentendido o carter e sutiliza o balano da valsa.

61

Bastante freqentes so as apogiaturas sobre os acordes. Elas apresentam-se tambm como estes e trazem uma idia de retardo. A figura abaixo exemplifica a seo A:

Figura 23 3 Valsa de esquina compassos 1 a 16

Seo B: Compassos 17 a 48 Carter: Danante

62

Estrutura Harmnica:

Figura 24 3 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo B

A seo B idntica A nos seguintes aspectos: carter semelhante, melodia em oitavas e contracanto da mo esquerda em resposta melodia da mo direita. O acorde diminuto, nesta valsa, tem funo de dominante da dominante com stima e nona, sem a fundamental. composto das notas r#, f#, l e d, e pode ser notado no compasso 41, conforme mostra a figura:

Figura 25 3 Valsa de esquina compasso 41

J no compasso 44, este mesmo acorde aparece alterado, com a fundamental presente e a quinta diminuta. Essa alterao faz com que esse acorde apresente-se como uma sexta francesa, pois ocorre o entrelaamento de dois trtonos (si-f e l-r#), como pode ser observado abaixo:

63

Figura 26 3 Valsa de esquina compasso 44

Outro acorde interessante o de f maior com stima, que aparece nos compassos 29 e 30. Ele tem a mesma funo do acorde de dominante da dominante, que si maior, por apresentar o mesmo trtono ( l-r#/mib). No acorde de f maior, esse trtono formado pela tera e pela stima da fundamental, e no acorde de si maior, pelos mesmos graus, porm inversos (r#-l). Koellreutter (1986) afirma que um acorde tem funo de dominante em conseqncia da expectativa e tenso surgida pelo aparecimento do trtono e da sensvel, e Chediak (1986) declara que a funo dominante tem sentido suspensivo e pede resoluo na tnica. Este ltimo autor ainda esclarece que o acorde principal da funo dominante o V grau, podendo ser substitudo pelo VII ou pelo II grau abaixado, que fica um semitom acima do acorde de resoluo. No exemplo acima citado, f maior o II grau abaixado de mi maior, e est substituindo o V grau, si maior. Portanto, classificado como substituto de si maior, e tem a mesma funo dele. Seo A1: Compassos 49 ao 62 Idntica Seo A

Coda: Compassos 63 a 80 Indicao de andamento: Pouco mais movido Estrutura Harmnica:

64

Figura 27 3 Valsa de esquina estrutura harmnica da Coda

Nesta coda, a mo esquerda realiza a melodia toda em staccato e a mo direita apresenta alguns elementos da melodia principal da seo A. A harmonia conduz o trecho at o acorde de f maior, que est substituindo o de si maior, e, portanto, possui a mesma funo deste, causando uma tenso que se resolve retomando o motivo meldico principal da pea para encerr-la. A dinmica difere-se em cada seo:

Seo A: f e ff Seo B: p e mf Seo A1: f e sf Coda: p e pp, terminando com f

SUGESTES PARA INTERPRETAO

Tendo conhecimento da estrutura formal e harmnica da pea, possvel tomar algumas decises quanto interpretao:

Observar as indicaes de dinmica sugeridas pelo compositor, o que contribui

para enfatizar o contorno meldico. Realizar uma cuidadosa leitura nas articulaes indicadas na partitura,

projetando-as de forma clara, atravs dos vrios tipos de toques, tais como legatos, acentos e staccatos. Interiorizar os reflexos para realizar um deslocamento seguro nos saltos.

65

Realizar os arpejos da mo esquerda de forma clara e sem precipitao. Usar o pedal de forma criteriosa, apenas sustentando-o quando indicado pelo

compositor ou como auxlio para ligar as oitavas. Nas oitavas e na estrutura acordal, dar nfase nota superior para que fique em

evidncia uma linha condutora. Projetar o discurso musical para o pice da pea. Realizar um estudo das quilteras e da polirritmia, presente nos compassos 47 e

48, fora do instrumento, para que ocorra a interiorizao dos desenhos rtmicos.

66

3.2.2.5 4a VALSA DE ESQUINA

Tonalidade: Sib menor No de compassos: 70 Indicao de andamento: Vagaroso e seresteiro Composta em 1938 Dedicada a Arnaldo Rebello A pea dividida nas seguintes sees: Seo A: Compassos 1 a 16 Carter: declamatrio e seresteiro Estrutura Harmnica: A A1 A2 B Coda

Figura 28 4 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo A

O carter seresteiro justifica-se pelo baixo violonstico presente nesta seo na melodia da mo esquerda, que por sua vez composta de uma srie de cromatismos. J o carter declamatrio est relacionado ao fato de a mo direita realizar acordes que se mantm, enquanto a mo esquerda declama sozinha a melodia.

67

Seo A1: Compassos 17 a 32 Estrutura Harmnica

Figura 29 4 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo A1

Esta seo formada por duas melodias sobrepostas e um acompanhamento na voz intermediria. A mo esquerda realiza a melodia idntica da seo A, enquanto a mo direita realiza uma nova melodia. Seo A2: Compassos 33 a 48 Indicao de andamento: Pouco mais vivo Estrutura Harmnica:

Figura 30 4 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo A2

A seo A2 composta de trs linhas meldicas. O tema da seo A aparece aqui disfarado na mo esquerda na linha do baixo. A linha intermediria realiza a melodia da seo A1, enquanto a linha superior, na mo direita, apresenta uma nova melodia. O carter declamatrio fica ento mais denso, dando uma idia de cro. O compositor deixa uma pauta escrita com a melodia principal da valsa, a da seo A, apenas para o intrprete se orientar e destac-la nesta seo tambm. Nota-se uma insistncia do autor com este motivo meldico. A figura a seguir traz a passagem:

68

Figura 31 4 Valsa de esquina compassos 33 a 48

Seo B: Compassos 49 a 64 Estrutura Harmnica:

69

Figura 32 4 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo B

Um novo material meldico apresentado nesta seo, inicialmente na mo direita, e depois uma oitava abaixo na mo esquerda, como pode ser observado no exemplo abaixo:

Figura 33 4 Valsa de esquina compassos 49 a 64

70

Coda: Compassos 64 a 70

A seqncia harmnica formada apenas por dominante e tnica, que caracteriza a idia de finalizao da pea. Nota-se um movimento contrrio entre as mos e uma srie de cromatismos. A mo direita faz um desenho descendente e a esquerda, ascendente. Esse desenho realizado duas vezes, sendo que na 2 vez, uma oitava abaixo, o que acaba por concluir a pea. O acorde diminuto, nesta valsa, tem funo de dominante da tnica principal, com stima, nona e ora com a fundamental, ora sem. Alguns exemplos:

Figura 34 4 Valsa de esquina compasso 2

Figura 35 4 Valsa de esquina compasso 5

Figura 36 4 Valsa de esquina compasso 69

71

A dinmica est assim distribuda:

Seo A: mf na melodia e p no acompanhamento Seo A1: trs planos sonoros f na melodia superior, pp na intermediaria e mf Seo A2: p na nova melodia e mf na melodia repetida na voz intermediaria Seo B: p e com delicadeza, quando a melodia repetida na mo esquerda

na inferior

uma oitava abaixo, o compositor pede a mesma sonoridade da mo direita Coda: pp, mf e p

SUGESTES PARA INTERPRETAO

Tendo conhecimento da estrutura formal e harmnica da pea, possvel tomar algumas decises quanto interpretao:

Observar indicaes de dinmica sugeridas pelo compositor, o que contribui

para enfatizar o contorno meldico. Realizar uma cuidadosa leitura nas articulaes indicadas na partitura,

projetando-as de forma clara, atravs dos vrios tipos de toques, tais como legatos, acentos e staccatos. Observar as mudanas de andamento, para criar contrastes e articular melhor as

sees. Como a primeira melodia exposta na valsa repetida 2 vezes, deve-se execut-

la de maneiras diferentes, para no causar um enfado nos ouvintes. Trabalhar no sentido de projetar os diversos planos sonoros. Deixar em evidncia a linha meldica sobressaindo-a sobre as demais. Usar o pedal de forma criteriosa e controlada, para que os planos sonoros no se

misturem e a linha meldica se mantenha transparente.

72

3.2.2.6 5a VALSA DE ESQUINA

Tonalidade: Mi menor No de compassos: 73 Indicao de andamento: Cantando, e com naturalidade Composta em 1938 Dedicada Wilma Graa A pea dividida nas seguintes sees: Seo A: Compassos 1 a 20 Carter: seresteiro Estrutura Harmnica: A B A1

Figura 37 5 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo A

Nesta primeira seo, ocorre um dilogo bastante evidente entre a mo direita e a mo esquerda. Tambm de grande destaque a lembrana do violo seresteiro. O trecho todo cantabile e um pouco danante, porm permite-se uma liberdade interpretativa de acordo com a fluncia meldica:

73

Figura 38 5 Valsa de esquina compassos 1 a 8

Seo B: Compassos 21 a 52 Tonalidade: Mi maior Carter: seresteiro Estrutura Harmnica:

Figura 39 5 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo B

Mignone escreve esta segunda seo em Mi maior, porm h uma predominncia do acorde de Tr, que Do# menor. A melodia apresentada nas duas mos em movimento direto e intervalos de dcimas, como pode ser notada no exemplo abaixo:

74

Figura 40 5 Valsa de esquina compassos 21 a 27

O trecho final da seo B constitudo de tenses e relaxamentos, ocasionados por um desenho cromtico descendente das notas do baixo na mo esquerda. Esta, por sua vez, realiza um acompanhamento tpico de valsa, dividido em duas vozes e com o primeiro tempo bem marcado. A passagem pode ser observada na figura abaixo:

Figura 41 5 Valsa de esquina compassos 44 a 52

Seo A1: Compassos 53 a 73 Idntica Seo A

75

O acorde diminuto nesta valsa est representado pelo acorde de si maior com stima e nona, e tem funo de dominante da tonalidade principal. Pode ser encontrado nos seguintes compassos, ora realizando um arpejo, ora a melodia:

Figura 42 5 Valsa de esquina compasso 36

Figura 43 5 Valsa de esquina compasso 54

Um detalhe presente tambm, nesta valsa, a ocorrncia de apogiaturas lembrando retardo. Elas podem ser observadas nas finalizaes de frase, onde Mignone escreve o acorde de tnica com nona, antecedendo a nota fundamental. A dinmica est dividida da seguinte forma: Seo A e A1: p, cresc, dim, f Seo B: pp, cresc, mf, f, dim

76

SUGESTES PARA INTERPRETAO

Tendo conhecimento da estrutura formal e harmnica da pea, possvel tomar algumas decises quanto interpretao:

Realizar toque legato, expressivo e cantabile para a linha meldica. Evidenciar o dilogo entre as duas mos, de forma que sugira ao ouvinte a idia

de pergunta e resposta. Observar indicaes de dinmica e articulao sugeridas pelo compositor, o que

contribui para enfatizar o contorno meldico. Realizar de maneira imperceptvel ao ouvinte as passagens de dedo e os acordes

arpejados, para que o gesto musical seja projetado de forma clara. Utilizar tempos rubatos para criar uma certa flexibilidade ao contorno

meldico. Usar o pedal de forma criteriosa, apenas sustentando-o quando indicado pelo

compositor.

77

3.2.2.7 6a VALSA DE ESQUINA

Tonalidade: F# menor No de compassos: 90 Indicao de andamento: Tempo de valsa movimentada Composta em 1940 Dedicada a Mrio de Andrade A pea dividida nas seguintes sees: Introduo A Episdio A1 Coda

Introduo: Compassos 1 a 20 Estrutura Harmnica:

Figura 44 6 Valsa de esquina estrutura harmnica da introduo

A introduo basicamente formada de acordes na mo esquerda contra uma melodia com fantasia na mo direita. Este termo, deixado pelo autor, juntamente com as indicaes de affrettando e ritardando, caracteriza o carter livre do trecho. No final deste, a mo esquerda inicia um dilogo com a mo direita, preparando o caminho para o incio da prxima seo, como pode ser observado abaixo:

79

Figura 45 6 Valsa de esquina compassos 17 a 20

Seo A: Compassos 21 a 54 Carter: seresteiro Estrutura Harmnica:

Figura 46 6 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo A

O baixo violonstico escrito em colcheias e staccato inicia a seo afirmando o carter seresteiro dela. A melodia transita entre as duas mos e uma linha intermediria faz o acompanhamento com fragmentos de acordes. A figura abaixo exemplifica o trecho:

80

Figura 47 6 Valsa de esquina compassos 21 a 38

Episdio: Compassos 55 a 66 Estrutura Harmnica:

Figura 48 6 Valsa de esquina estrutura harmnica do episdio

Este episdio abrange o ponto culminante desta valsa, que determinado por uma seqncia de colcheias ascendentes com um crescendo. A melodia apresentada com elementos da introduo, em acordes e oitavas, com a nota superior merecendo destaque. A mo esquerda faz o acompanhamento com arpejos. As notas so acentuadas e a presena de

81

um f e da indicao com entusiasmo, do autor, acabam por caracterizar este ponto como culminante:

Figura 49 6 Valsa de esquina compassos 56 a 65

Seo A1: Compassos 67 a 82 Estrutura Harmnica:

Figura 50 6 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo A1

A melodia desta seo possui os mesmos elementos da melodia da seo A, porm apresentada na mo esquerda com variao de escrita rtmica. A observao pode ser feita comparando-se as figuras abaixo:

82

Figura 51 6 Valsa de esquina compassos 43 a 48

Figura 52 6 Valsa de esquina compassos 67 a 71

A seo A1 apresenta-se como um trecho de concluso da pea devido a sua estrutura harmnica, que representada por tenses e relaxamentos com um grande nmero de dominantes que se resolvem imediatamente, como pode ser observado na estrutura harmnica. Aqui tambm o baixo violonstico destaca-se bastante. O acorde diminuto aparece nesta seo com funo de dominante da dominante com stima e nona, e sem a fundamental. Ele conduz a melodia para os quatro compassos que concluiriam a pea se no tivesse uma coda. apresentado atravs de arpejo na mo esquerda com um crescendo que leva a um f com brilhantismo:

83

Figura 53 6 Valsa de esquina compassos 77 a 82

Coda: Compassos 83 a 90 Estrutura Harmnica:

Figura 54 6 Valsa de esquina estrutura harmnica da Coda

A harmonia trivial no sistema tonal e tpica de uma finalizao de pea, porm Mignone, para fugir dessa banalidade, utiliza-se de um recurso harmnico muito interessante: ele substitui o acorde de d# maior com stima, que dominante da tonalidade principal, pelo acorde de sol maior com stima. Este recurso bem aceitvel e no exclui a funo de dominante do acorde, pelo fato dos dois possurem o mesmo trtono (mi#-si, em d# maior, e si-f, em sol maior), e sol maior ser o II grau abaixado de f# menor. A coda pode ser observada na figura abaixo:

84

Figura 55 6 Valsa de esquina compassos 83 a 90

A dinmica bastante prevista: nos trechos de maior expressividade, o autor marca f e nas concluses, p. Tambm aparecem cresc, dim, mf, mp e pp para encerrar a pea.

SUGESTES PARA INTERPRETAO

Tendo conhecimento da estrutura formal e harmnica da pea, possvel tomar algumas decises quanto interpretao:

Observar as indicaes de dinmica sugeridas pelo compositor, o que contribui

para enfatizar o contorno meldico. Realizar os arpejos da mo esquerda na introduo de forma clara e sem

precipitao. Realizar uma cuidadosa leitura nas articulaes indicadas na partitura,

projetando-as de forma clara, atravs dos vrios tipos de toques, tais como legatos, acentos e staccatos.

85

Dar nfase nota superior do acorde quando ele fizer parte da melodia, para

que fique em evidncia a conduo desta. Projetar o discurso musical para o pice da pea. Usar o pedal de forma criteriosa, apenas sustentando-o quando indicado pelo

compositor.

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3.2.2.8 7a VALSA DE ESQUINA

Tonalidade: Sol menor No de compassos: 128 Indicao de andamento: Moderadamente Composta em 1940 Dedicada a S Pereira A pea dividida nas seguintes sees: Seo A Compassos 1 a 27 Carter: seresteiro Estrutura Harmnica: A B B1 A1 Coda

Figura 56 7 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo A

A linha meldica est inteiramente no baixo, que faz bastante aluso ao violo seresteiro. O trecho permite uma grande liberdade de interpretao, com vrias indicaes de affrettando e retardando. As quilteras, que antecedem o ritornello, tambm auxiliam na caracterizao do baixo violonstico. A figura abaixo exemplifica o trecho:

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Figura 57 7 Valsa de esquina compassos 1 a 16

Seo B: Compassos 28 a 59 Indicao de andamento: vagaroso e muito expressivo Carter: declamatrio e seresteiro Estrutura Harmnica:

Figura 58 7 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo B

A seo B traz a melodia na mo direita e o acompanhamento em acordes arpejados na mo esquerda. Mignone registra, nesta seo, uma preocupao com a valorizao do canto meldico. Ele escreve que este deve ter muita luminosidade e expresso, o que comprova o carter declamatrio da seo. O carter seresteiro est

88

representado pelos acordes arpejados, que fazem aluso ao violo. A figura abaixo traz um pequeno trecho desta seo:

Figura 59 7 Valsa de esquina compassos 28 a 43

Seo B1: Compassos 60 a 93 Estrutura Harmnica idntica da seo B. Carter: declamatrio e seresteiro

Esta seo caracteriza-se como sendo a mais livre de todas, em questo de interpretao. A melodia, apesar de ser idntica da seo anterior, apresenta-se aqui em oitavas e acompanhada por uma srie de arpejos que o compositor anota que devem ser leves e sem rigor de tempo. Estes tambm fazem aluso flauta seresteira, outro instrumento muito comum nas serenatas. A figura a seguir traz uma passagem desta seo:

89

Figura 60 7 Valsa de esquina compassos 60 a 75

Seo A1: Compassos 94 a 119 Idntica Seo A

Coda: Compassos 120 a 128 Indicao de andamento: Lento

90

Estrutura Harmnica:

Figura 61 7 Valsa de esquina estrutura harmnica da Coda

Existe uma grande quantidade de apogiaturas lembrando o retardo nesta seo. O baixo representado por notas pedais (SOL, que no acorde de subdominante a quinta e no acorde da tnica a fundamental, R, fundamental da dominante, e SOL, como fundamental da tnica para encerrar), como pode ser observado no exemplo abaixo:

Figura 62 7 Valsa de esquina compassos 120 a 128

O acorde diminuto, nesta valsa, j aparece no incio com funo de dominante com stima e nona, sem a fundamental. Compreende as notas f#, l, d e mib e pode ser observado na figura abaixo:

91

Figura 63 7 Valsa de esquina compasso 4

A dinmica est assim dividida: Seo A e A1: p, cresc, dim e mf, com indicaes de poco affrett., a tempo,

poco retard. e com sonoridade apagada. Seo B: mf e f, com indicaes de pouco rall., rit. e o canto com Seo B1: pp, cresc, dim, com indicaes de animando pouco a pouco, rall.,

luminosidade.

vivo e pouco ritard. Coda: pp com indicao de molto rit.

SUGESTES PARA INTERPRETAO

Tendo conhecimento da estrutura formal e harmnica da pea, possvel tomar algumas decises quanto interpretao:

Observar indicaes de dinmica sugeridas pelo compositor, o que contribui

para enfatizar o contorno meldico. Realizar uma cuidadosa leitura nas articulaes indicadas na partitura,

projetando-as de forma clara, atravs dos vrios tipos de toques, tais como legatos, acentos e staccatos.

92

Utilizar tempos rubatos para criar uma certa flexibilidade ao contorno

meldico. Interiorizar os reflexos para realizar um deslocamento seguro nos saltos. Deve-se estar atento ao domnio da aggica, principalmente na seo B1, onde

se encontram os arpejos sem rigor de tempo, lembrando a flauta seresteira. Realizar de maneira imperceptvel ao ouvinte as passagens de dedo e os acordes

arpejados, para que o gesto musical seja projetado de forma clara. Obter controle tcnico para projetar os diversos planos sonoros da pea. Projetar o discurso musical para o pice da pea.

93

3.2.2.9 8a VALSA DE ESQUINA

Tonalidade: Do# menor No de compassos: 100 Indicao de andamento: Tempo de valsa caipira Composta em 1940 Dedicada a Mario de Azevedo A pea dividida nas seguintes sees: Seo A: Compassos 1 a 32 Carter: danante Estrutura Harmnica: A B A1

Figura 64 8 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo A

A seo dividida em quatro vozes, sendo que a melodia est na superior e as outras trs fazem a harmonia. O tema exposto nos 16 primeiros compassos e depois repetido nos outros 16, porm uma oitava acima e com oitavas. O carter danante da seo justificado pelos trs tempos bem marcados do compasso.

95

Seo B: Compassos 33 a 68 Tonalidade: Rb maior Carter: seresteiro Estrutura Harmnica:

Figura 65 8 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo B

Na seo B, a melodia est praticamente concentrada na mo esquerda, e faz aluso ao violo seresteiro. A mo direita faz o acompanhamento em acordes e algumas respostas melodia, como pode ser observado no trecho abaixo:

Figura 66 8 Valsa de esquina compassos 33 a 48

96

Seo A1: Compassos 69 a 100

Esta seo apresenta uma estrutura harmnica idntica da seo A. Apenas so acrescentadas ao baixo algumas oitavas, que o compositor pede que sejam executadas de maneira arpejada. O acorde diminuto, nesta valsa, aparece incompleto e formado pelas notas (sol#)-si#-r#-f#-(l), exercendo a funo de dominante com stima da tonalidade principal. O sol# no faz parte do acorde diminuto comum a todas as valsas, e o l, aqui, est omitido. O exemplo abaixo traz o acorde:

Figura 67 8 Valsa de esquina compasso 2

A dinmica apresenta-se da seguinte maneira:

Seo A: p, mf, cresc e dim, com indicaes de poco rit., a tempo e quasi rit. Seo B: p, f, cresc e dim, com indicaes de leve, affrettando un poco, em Seo A1: p, cresc, dim e f, com indicaes de bem harpejado o baijo, poco rit.

tempo e poco rit.

e a tempo.

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SUGESTES PARA INTERPRETAO

Tendo conhecimento da estrutura formal e harmnica da pea, possvel tomar algumas decises quanto interpretao:

Observar as indicaes de dinmica e articulao sugeridas pelo compositor, o

que contribui para enfatizar o contorno meldico. Obter controle tcnico para projetar os diversos planos sonoros da pea. Na estrutura contrapontstica a 4 vozes, dar nfase nota superior para que

fique em evidncia uma linha meldica condutora. Observar o dedilhado sugerido nos compassos 15 e 16, onde ocorre um desenho

cromtico ascendente, e adequ-lo com o intuito de obter um melhor controle tcnico da sonoridade. Enfatizar o carter danante da seo A, marcando bem os trs tempos do

compasso, com um pequeno apoio no 1 tempo. Na seo B, evidenciar o carter seresteiro, fazendo alguns rubatos, para dar flexibilidade ao contorno meldico. Usar o pedal de forma criteriosa, apenas sustentando-o quando indicado pelo

compositor.

98

3.2.2.10 9a VALSA DE ESQUINA

Tonalidade: Lb menor No de compassos: 131 Indicao de andamento: Tempo de Valsa Lenta Composta em 1943 Dedicada a Violeta do Luiz Heitor A pea dividida nas seguintes sees: Introduo A Ponte B Episdio A1 Coda

Introduo: Compassos 1 a 7 Estrutura Harmnica:

Figura 68 9 Valsa de esquina estrutura harmnica da introduo

Mignone constri sete compassos de preparao para o tema inicial da valsa, com acordes de grandes tenses: dominantes primria e secundria. No trecho em questo, o acorde de sib maior com stima, que dominante da dominante da tonalidade principal, substitudo pelo acorde de fb maior com stima, que passa a ter a mesma funo daquele. A substituio aceitvel devido ao fato dos dois acordes possurem o mesmo trtono, e

99

portanto, a mesma resoluo: r-lb, em sib maior, e lb-mibb, em fb maior. O acorde de fb maior resolve cromaticamente na dominante, e funciona como uma apogiatura qudrupla, como pode ser observado no trecho abaixo:

Figura 69 9 Valsa de esquina compassos 1 a 7

Seo A: Compassos 8 a 37 Carter: saudosista Estrutura Harmnica:

Figura 70 9 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo A

Nesta seo,

a melodia apresentada em estrutura acordal, com

acompanhamento de baixos oitavados. O apoio em cada acorde, registrado pelo compositor, demarcando bem os trs tempos do compasso, somado s flutuaes da aggica, caracteriza o carter como saudosista.

100

Ponte: Compassos 38 a 46 Estrutura Harmnica:

Figura 71 9 Valsa de esquina estrutura harmnica da ponte

Essa transio entre as sees A e B traz antecipadamente o ostinato que perdurar durante toda a seo B.

Seo B: Compassos 46 a 75 Carter: etreo, declamatrio Estrutura Harmnica:

Figura 72 9 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo B

A seo B construda com uma melodia acompanhada por um ostinato constitudo de notas agrupadas a cada um tempo e meio, que dividem o compasso em dois tempos iguais, ao invs de trs. O agrupamento desta forma, em oposio melodia subdividida em trs tempos, gera uma polirritmia aparente, que s percebida pelo intrprete. Polirritmias reais, que podem os ouvintes perceber, tambm so trabalhadas aqui, causando uma certa complexidade ao trecho. A figura abaixo exemplifica a seo:

101

Figura 73 9 Valsa de esquina compassos 46 a 63

O carter etreo justifica-se pela melodia ser executada na regio aguda do piano em p. O declamatrio, pelo ostinato presente na mo esquerda que d idia de estaticidade, enquanto a mo direita executa a melodia.

102

Episdio: Compassos 75 a 86

A estrutura harmnica do episdio bastante semelhante da introduo. Mignone constri um desenho meldico cadencial sobre o acorde de fb maior, substituto de sib maior. Aqui, o baixo apoiado sincopadamente nas notas de fb maior, sugerindo um arpejo descendente do acorde. Logo aps, Mignone incorpora o arpejo inicial da introduo construdo sobre o acorde de dominante, mib maior. A figura abaixo exemplifica o trecho:

Figura 74 9 Valsa de esquina compassos 75 a 84

103

Seo A1: Compassos 87 a 119 Estrutura Harmnica:

Figura 75 9 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo A1

A seo A1 quase uma repetio da A. A melodia exposta primeiramente da mesma forma que exposta na seo A, apenas com algumas notas acrescentadas no acompanhamento. Depois ocorre uma variao: os acordes, em semnimas, so subdividos em colcheias, gerando uma certa densidade ao trecho.

Coda: Compassos 120 a 131

A coda construda com o mesmo material meldico-rtmico do episdio, tendo portanto a mesma estrutura harmnica, porm com a resoluo final no acorde de tnica. Quando Mignone resolve a dominante na tnica, ele acrescenta a nona, funcionando como apogiatura e lembrando o retardo, que resolve na fundamental do acorde. No entanto, uma nica nota ainda causa tenso ao trecho: o r, que a stima maior do acorde de dominante, e que gera uma rpida idia de acordes sobrepostos. Num gesto conclusivo, a resoluo ocorre por um intervalo de trtono descendente camuflado com a ocorrncia de uma nota intermediria. A figura abaixo traz a coda:

104

Figura 76 9 Valsa de esquina compassos 120 a 131

O acorde diminuto, nesta valsa, aparece incompleto e num nico momento: no compasso 42. formado pelas notas (db)-mib-solb-sibb-(rbb) e tem funo de dominante da dominante da dominante com stima. A nota db no faz parte do acorde diminuto comum a todas as valsas, e o rbb, aqui, est omitido. O exemplo abaixo traz o acorde:

Figura 77 9 Valsa de esquina compasso 42

105

A dinmica est assim dividida:

Introduo: cresc, dim, pp, mf e sf, com indicaes de quase preludiando,

affrettando, allargando, rit. e forte e sonoro. Seo A: cresc, dim, p, mp e mf, com indicaes de poco rit., a tempo,

expressivo e cantabile, calando, poco ten., un poco animando, hesitante e cedendo e dim.. Ponte: pp, p e mf, com indicaes de poco rit., a tempo e dim. assai. Seo B: pp, p, cresc, dim, mf e f, com indicaes de declamando, poco rit., a

tempo, sempre sottovoce, cresc. molto e poco allargando. Episdio: mf, f, cresc e dim, com indicaes de pi vivo sbito, affrettando, Seo A1: cresc, dim, p, mp, f e sf, com indicaes de poco rit., a tempo,

poco rit., pi calmo e animando.

expressivo e cantabile e calando. Coda: p, mp e sf, com indicaes de affrettando e diminuendo, poco rit., pi

lento, I tempo e secco.

SUGESTES PARA INTERPRETAO

Tendo conhecimento da estrutura formal e harmnica da pea, possvel tomar algumas decises quanto interpretao:

Observar indicaes de dinmica sugeridas pelo compositor, o que contribui

para enfatizar o contorno meldico. Realizar uma cuidadosa leitura das articulaes indicadas na partitura,

projetando-as de forma clara, atravs dos vrios tipos de toque, tais como legatos, acentos e staccatos.

106

Utilizar tempos rubatos para criar uma certa flexibilidade ao contorno

meldico. Interiorizar os reflexos para realizar um deslocamento seguro nos saltos, de

forma que estes no interrompam o discurso musical. Observar as indicaes de pedal sugeridas pelo compositor. Enfatizar a nota superior do acorde quando ele fizer parte da melodia, para que

fique em evidncia a conduo desta. Realizar, como apoio, um estudo dos diferentes tipos de toque que podem ser

utilizados para controlar as nuances de dinmica e timbre presentes na textura da pea, de forma que os elementos sejam projetados de forma clara. Realizar um estudo da polirritmia presente na seo B fora do instrumento, para

que ocorra a interiorizao dos desenhos e, assim, no permita descontinuidade rtmica no trecho.

107

3.2.2.11 10a VALSA DE ESQUINA

Tonalidade: Si menor No de compassos: 116 Indicao de andamento: Lento, romntico e contemplativo Composta em 1943 Dedicada a Liddy Chiaffarelli Mignone A pea dividida nas seguintes sees: Seo A: Compassos 1 a 30 Carter: saudosista Estrutura Harmnica: A Ponte B Episdio A1 Coda

Figura 78 10 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo A

A melodia da seo A construda sobre quatro vozes, numa linguagem contrapontstica, e apresentada duas vezes, sendo que na segunda vez, as linhas

109

intermedirias se modificam, permanecendo apenas iguais a linha superior, que a principal da melodia, e a do baixo condutor. O desenho descendente do baixo somado ao acompanhamento com os trs tempos do compasso bem marcados, caracterizam o carter da seo.

Ponte: Compassos 30 a 32

Em trs compassos apenas, Mignone cria uma ponte para ligar as sees A e B. Trata-se de um desenho ascendente colocado logo aps a suspenso do acorde de dominante. Essa suspenso sugere ao ouvinte que a harmonia seguinte mesma, e sua resoluo na tnica, j na seo B, vem comprovar essa sugesto.

Seo B: Compassos 33 a 62 Carter: etreo Estrutura Harmnica:

Figura 79 10 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo B

A harmonia simples, trazendo alguns acordes de tenses (dominantes) que se resolvem imediatamente, como pode ser observado na estrutura harmnica. A melodia faz uso abusivo de apogiaturas lembrando o retardo nas finalizaes de frase. E o ritmo traz figuraes simples como colcheias, mnimas e semnimas. O carter etreo justificado pela execuo da melodia na regio aguda do piano.

110

Episdio: Compassos 63 a 69

Sete compassos so utilizados por Mignone para fazer a transio da seo B para a seo A1. A harmonia fica praticamente na tnica, apenas aparecendo um arpejo do acorde de mi maior com stima para causar uma tenso. Seo A1: Compassos 70 ao 102 A estrutura harmnica da seo A1 idntica da seo A. Ocorrem algumas variaes na melodia, como a adio de novas figuraes rtmicas e inverso de altura da linha meldica principal com a intermediria. Mignone apresenta este tema quatro vezes, sempre com alguma modificao. Na seo A ele apresenta o tema original e em seguida faz uma variao. Depois na seo A1, outras duas variaes acontecem. Os exemplos abaixo exemplificam a questo:

111

Figura 80 10 Valsa de esquina compassos 1 a 14

Figura 81 10 Valsa de esquina compassos 17 a 30

112

Figura 82 10 Valsa de esquina compassos 70 a 82

Figura 83 10 Valsa de esquina compassos 86 a 98

113

Coda: Compassos 102 ao 116 Estrutura Harmnica:

Figura 84 10 Valsa de esquina estrutura harmnica da Coda

A estrutura harmnica da coda simples, apenas contendo acordes com funes primrias (tnica, subdominante e dominante). Novamente, como na seo B, ocorre um uso abusivo de apogiaturas lembrando o retardo, como pode ser observado na figura abaixo:

Figura 85 10 Valsa de esquina compassos 102 a 106

O acorde diminuto, nesta valsa, formado pelas notas d-r#-f#-l e tem funo de dominante da subdominante com stima e nona, porm sem a fundamental. O exemplo abaixo traz o acorde:

114

Figura 86 10 Valsa de esquina compasso 8

A dinmica est assim dividida:

Seo A: p, cresc, dim e mf, com indicaes de molto rit., a tempo, affrettando,

poco rit. e ten. Ponte: cresc e dim, com indicao de molto cantato. Seo B: mf, f, cresc e dim, com indicaes de pouco mais vivo, amplo e

cantado e cedendo. Episdio: p, sf e dim, com indicaes de poco pi mosso, poco rit. e Seo A1: pp, p, cresc, dim e mf, com indicaes de a tempo primo, molto

allargando.

rit., a tempo, affrettando, poco rit. e ten. Coda: ppp, pp, cresc e dim, com indicaes de pi lento, lento, molto

espressivo, sostenuto e vivo.

SUGESTES PARA INTERPRETAO

Tendo conhecimento da estrutura formal e harmnica da pea, possvel tomar algumas decises quanto interpretao:

115

Observar indicaes de dinmica sugeridas pelo compositor, o que contribui

para enfatizar o contorno meldico. Realizar uma cuidadosa leitura nas articulaes indicadas na partitura,

projetando-as de forma clara, atravs dos vrios tipos de toques, tais como legatos, acentos e staccatos. Utilizar tempos rubatos para criar uma certa flexibilidade ao contorno

meldico. Obter controle tcnico para projetar os diversos planos sonoros da pea. Deixar em evidncia a linha meldica sobressaindo-a sobre as demais. Usar o pedal de forma criteriosa e controlada, para que os planos sonoros no se

misturem e a linha meldica se mantenha transparente. Realizar, como apoio, um estudo dos diferentes tipos de toque que podem ser

utilizados para controlar as nuances de dinmica e timbre presentes na textura da pea, de forma que os elementos sejam projetados de forma clara.

116

3.2.2.12 11a VALSA DE ESQUINA

Tonalidade: R menor No de compassos: 148 Indicao de andamento: Moderato Composta em 1943 Dedicada a Joo de Sousa Lima A pea dividida nas seguintes sees: Seo A Compassos 1 a 25 Carter: seresteiro Estrutura Harmnica: A B C A1 C1 Episdio B1 B2

Figura 87 11 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo A

Tanto a harmonia quanto a melodia, nesta seo, so simples, apenas ocorrendo alguns arpejos de quatro notas que no tem funo simblica, seno de enfeite melodia. O carter seresteiro aqui est representado pelos acordes arpejados na mo esquerda que lembram a execuo violonstica de acordes dedilhados.

117

Seo B Compassos 26 a 42 Tonalidade: R maior Carter: danante Estrutura Harmnica:

Figura 88 11 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo B

A seo B apresenta-se na tonalidade de R maior, homnima de R menor. Apresenta melodia na mo direita, com acentuao marcante no terceiro tempo do compasso. O carter justificado pelo acompanhamento tpico de valsa dividido em duas vozes, onde o baixo sustentado enquanto a linha intermediria realiza o segundo e o terceiro tempo.

Seo C Compassos 43 a 57 Carter: seresteiro Estrutura Harmnica:

Figura 89 11 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo C

118

Nesta seo, a tonalidade principal da Valsa retomada, R menor. Aqui, a melodia est inteiramente na mo esquerda, na regio grave do piano, e faz bastante aluso ao violo seresteiro, que caracteriza o carter da seo. Seo A1 Compassos 58 a 83 A seo A1 apresenta estrutura harmnica idntica da seo A. A melodia aparece em oitavas arpejadas, devido a apogiaturas ligadas a elas. Os acordes na mo esquerda aparecem tambm arpejados e com uma indicao, deixada pelo compositor, para serem executados secos, imitando o violo. Os exemplos abaixo trazem as passagens das duas sees, A e A1, para observao do acompanhamento:

Figura 90 11 Valsa de esquina compassos 1 a 7

119

Figura 91 11 Valsa de esquina compassos 58 a 65

Seo C1 Compassos 84 a 98

Esta seo apresenta-se idntica seo C.

Episdio Compassos 99 a 116 Estrutura Harmnica:

Figura 92 11 Valsa de esquina estrutura harmnica do episdio

O episdio inicia-se com uma seqncia harmnica simples. Ao chegar na tnica, os acordes seguem um desenho cromtico descendente que termina na dominante, ora menor, ora maior. O exemplo abaixo traz a passagem:

120

Figura 93 11 Valsa de esquina compassos 99 a 116

Seo B1 Compassos 117 a 132 Estrutura Harmnica:

Figura 94 11 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo B1

121

A seo B1 possui as mesmas caractersticas da seo B, porm construda na tonalidade de R menor, e no R maior como naquela. Em B, as notas esto escritas um semitom acima em relao s escritas em B1, como pode ser observado nas figuras abaixo:

Figura 95 11 Valsa de esquina compassos 25 a 33

122

Figura 96 11 Valsa de esquina compassos 116 a 124

Seo B2 Compassos 133 a 148

Esta seo apresenta-se idntica seo B, porm tudo realizado uma oitava acima, tanto a melodia como o acompanhamento. A valsa encerra-se, portanto, na tonalidade de R maior, homnima da principal. O acorde diminuto, nesta valsa, formado pelas notas f#-l-d-r# e tem funo de dominante da dominante com stima e nona, sem a fundamental. O acorde pode ser observado na figura abaixo:

Figura 97 11 Valsa de esquina compasso 128

123

A dinmica est assim dividida:

Seo A: cresc, dim, mp, p e f, com indicaes de con spirito, cedendo e

poco rit. Seo B: cresc, dim, pp, p e f, com indicaes de pi mosso, 2 volta tutto

staccato, poco rit. e pi vivo. Seo C: ppp, cresc e dim, com indicaes de I tempo e poco rit. Seo A1: cresc, dim, f e sf, com indicaes de secco (imitando violo e senza Seo C1: cresc, dim e pp. Episdio: cresc, dim, p e f, com indicaes de affretando sempre, quase rit., Seo B1: cresc, dim, f, sf e p, com indicaes de sempre Vivo, tutto legato Seo B2: cresc, dim, ppp, pp e sf, com indicaes de ancora pi vivo e poco

pedale), brilhante e poco rit.

bem ritmado, a tempo, vivo e poco rit.

e rit.

allargando.

SUGESTES PARA INTERPRETAO

Tendo conhecimento da estrutura formal e harmnica da pea, possvel tomar algumas decises quanto interpretao:

Observar indicaes de dinmica sugeridas pelo compositor, o que contribui

para enfatizar o contorno meldico. Realizar uma cuidadosa leitura das articulaes indicadas na partitura,

projetando-as de forma clara, atravs dos vrios tipos de toque, tais como legatos, acentos e staccatos.

124

Utilizar tempos rubatos para criar uma certa flexibilidade ao contorno

meldico. Realizar, como apoio, um estudo dos diferentes tipos de toque que podem ser

utilizados para controlar as nuances de dinmica e timbre presentes na textura da pea, de forma que os elementos sejam projetados de forma clara. Observar as mudanas de andamento, para criar contrastes e articular melhor as

sees. Usar moderadamente o pedal, para que se mantenha clara a projeo da linha

meldica. Deve-se estar atento ao domnio das flutuaes de dinmica, bastante sugeridas,

e da aggica. Adequao de um dedilhado visando um melhor controle tcnico da

sonoridade, principalmente no episdio, onde ocorrem cromatismos. Realizar todos os arpejos no tempo preciso, porm de forma clara. Observar atentamente as acentuaes, que muitas vezes aparecem de forma

assimtrica, ou seja, ora no 1 tempo do compasso, ora no 2, ora no 3.

125

3.2.2.13 12a VALSA DE ESQUINA

Tonalidade: F menor No de compassos: 148 Indicao de andamento: Moderato, em 3 movimentos Composta em 1943 Dedicada a Mrio Neves A pea dividida nas seguintes sees: Seo A Compassos 1 a 33 Andamento: Vivo Carter: romntico, seresteiro Estrutura Harmnica: A B Episdio A1 Coda

Figura 98 12 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo A

A melodia, nesta seo, composta de muitas apogiaturas que lembram o retardo. Polirritmias tambm so bastante exploradas, e a mo esquerda, que realiza o baixo condutor agregado a arpejos de acordes, traz algumas clulas violonsticas, confirmando,

127

assim, o carter seresteiro da seo. O carter romntico justifica-se pelas grandes tenses causadas por acordes dominantes e pelo virtuosismo presente desde o incio da pea.

Seo B: Compassos 34 a 53 Andamento: Moderato Grazioso Tonalidade: Sib menor Carter: seresteiro Estrutura Harmnica:

Figura 99 12 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo B

A melodia da seo B construda sobre quatro vozes, numa linguagem contrapontstica, onde a linha superior a principal e as intermedirias fazem alguns enfeites com fusas e tercinas. O baixo apresenta-se como condutor da melodia, lembrando o violo seresteiro, que caracteriza o carter da seo. A figura abaixo exemplifica o trecho:

128

Figura 100 12 Valsa de esquina compassos 34 a 45

Episdio: Compassos 54 a 90 Andamento: Pi Vivo e Presto Carter: improvisatrio, virtuosstico No episdio de transio da seo B para a seo A1, ocorre uma espcie de contraritmo, com acentuao fora da mtrica. Mignone escreve um agrupamento binrio dentro do compasso ternrio, num andamento presto com ff e sff, e a acentuao bem marcada. A seo possui carter improvisatrio devido a sua harmonia divagante, e virtuosstico devido ao grande domnio tcnico exigido na execuo. O contraritmo citado anteriormente pode ser observado na figura abaixo:

129

Figura 101 12 Valsa de esquina compassos 70 a 77

Seo A1: Compassos 91 a 142 Andamento: Vivo Estrutura Harmnica:

Figura 102 12 Valsa de esquina estrutura harmnica da seo A1

A seo A1 traz uma repetio da melodia da seo A, porm em acordes, sendo que a nota mais aguda do acorde est escrita uma oitava acima da nota da melodia original. Todo o romantismo j exposto na primeira seo, torna-se aqui mais amplo e denso, devido grande explorao de todo o teclado do piano. O trecho, com a melodia em estrutura acordal, pode ser observado na figura abaixo:

130

Figura 103 12 Valsa de esquina compassos 91 a 104

No trecho que antecede a coda, possvel observar a polirritmia empregada. A mo direita realiza desenhos descendentes de cinco notas cada agrupados em quilteras ora com 7, ora com 8 colcheias. Os acentos encontram-se no incio de cada desenho descendente, e no no incio de cada quiltera. Simultaneamente, a mo esquerda realiza um desenho cromtico descendente escrito com acentuao binria dentro do compasso ternrio. O contexto caminha para um acorde de grande tenso que s se resolver na coda. A passagem pode ser observada no exemplo abaixo:

131

Figura 104 12 Valsa de esquina compassos 133 a 142

Coda: Compassos 143 a 148 Andamento: Lento Estrutura Harmnica:

Figura 105 12 Valsa de esquina estrutura harmnica da Coda

A coda traz um desenho semelhante ao do incio da pea, porm o andamento aqui lento, e as notas esto escritas em colcheias. A dominante com stima resolve no acorde de tnica com nona, que funcionando como apogiatura, resolve finalmente na

132

fundamental. Os exemplos abaixo trazem os desenhos semelhantes presentes no incio da pea e na coda:

Figura 106 12 Valsa de esquina compassos 1 a 2

Figura 107 12 Valsa de esquina compassos 143 a 148

O acorde diminuto, nesta Valsa, formado pelas notas (f)-l-d-mib-solb, e tem funo de dominante com stima e nona da subdominante. A nota f no faz parte do acorde diminuto comum a todas as valsas. Ele pode ser observado na figura abaixo:

Figura 108 12 Valsa de esquina compasso 46

133

A dinmica est assim dividida:

Seo A: sff, pp, cresc e dim, com indicaes de molto sonoro, poco rit., molto

rit., allargando. Seo B: p, cresc, dim, mf e sf, com indicaes de saltellante e poco rit. Episdio: p sbito, cresc, dim, ff, sf, sff, com indicaes de poco affrettando, Seo A1: pp, p, mp, mf, f, ff, fff, sfff, cresc e dim, com indicaes de poco

affrettando molto, bem martellato, a tempo, allargando e lento e sonoro.

allargando, a tempo, calmandosi, molto allargando, poco ritard., pi calmo, accellerando e stridente. Coda: p, mp, cresc, dim, f e ff, com indicao de rit.

SUGESTES PARA INTERPRETAO

Tendo conhecimento da estrutura formal e harmnica da pea, possvel tomar algumas decises quanto interpretao:

Observar indicaes de dinmica sugeridas pelo compositor, o que contribui

para enfatizar o contorno meldico. Realizar uma cuidadosa leitura das articulaes indicadas na partitura,

projetando-as de forma clara, atravs dos vrios tipos de toque, tais como legatos, acentos e staccatos. Utilizar tempos rubatos para criar uma certa flexibilidade ao contorno

meldico. Observar as mudanas de andamento, para criar contrastes e articular melhor as

sees. Deve-se estar atento ao domnio das flutuaes de dinmica, bastante sugeridas,

e da aggica.

134

Adequao de um dedilhado visando um melhor controle tcnico da

sonoridade. Observar atentamente as acentuaes, que muitas vezes aparecem de forma

assimtrica, ou seja, ora no 1 tempo do compasso, ora no 2, ora no 3. Realizar de maneira imperceptvel ao ouvinte as passagens de dedo, para que o

gesto musical seja projetado de forma clara. Obter controle tcnico para projetar os diversos planos sonoros da pea. Deixar em evidncia a linha meldica na seo B, fazendo-a sobressair sobre as

demais. Realizar um estudo das quilteras e da polirritmia, bastante presentes na valsa,

fora do instrumento, para que ocorra a interiorizao dos desenhos rtmicos. Observar criteriosamente o p sbito, de forma que ao realiz-lo, crie uma

surpresa e gere interesse ao ouvinte. Do compasso 134 ao 138, o emprego do pedal deve dar nfase ao movimento

cromtico da linha do baixo. Nos demais, observar as indicaes sugeridas pelo compositor. Interiorizar os reflexos para realizar um deslocamento seguro nos saltos. Realizar, como apoio, um estudo dos diferentes tipos de toque que podem ser

utilizados para controlar as nuances de dinmica e timbre presentes na textura da pea, de forma que os elementos sejam projetados de forma clara. Intensificar os crescendo e affrettando da pea, de forma que transparea a

grandiosidade e virtuosismo da mesma.

135

3.2.2.14 Sntese da anlise

Com este estudo analtico, comprovou-se que as 12 Valsas de esquina podem ser consideradas exemplos tpicos de valsas brasileiras. Como declarou Osvaldo Lacerda (In ALBUQUERQUE, 2005), existem trs caractersticas muito comuns nas nossas valsas: rpida modulao subdominante com imediata volta tnica, baixo meldico violonstico e contraponto flautstico. Todas as valsas aqui estudadas apresentam, em maior ou menor proporo, essas trs caractersticas em sua estrutura. A modulao subdominante pode ser observada com mais facilidade nas seguintes valsas, como mostram os exemplos abaixo:

Figura 109 2 Valsa de esquina Modulao subdominante (compassos 1 a 7)

137

Figura 110 5 Valsa de esquina Modulao subdominante (compassos 1 a 8)

Figura 111 8 Valsa de esquina Modulao subdominante (compassos 1 a 12)

O baixo meldico violonstico, principal caracterstica que determina o carter seresteiro das obras, aparece em grande proporo e destaque na 1, 6 e 7 valsa, como mostram as figuras:

138

Figura 112 1 Valsa de esquina Baixo meldico violonstico (compassos 1 a 17)

139

Figura 113 6 Valsa de esquina Baixo meldico violonstico (compassos 21 a 38)

Figura 114 7 Valsa de esquina Baixo meldico violonstico (compassos 1 a 16)

140

O contraponto flautstico pode ser observado facilmente na 4, 7 e 10 valsa. As figuras abaixo exemplificam:

Figura 115 4 Valsa de esquina Contraponto flautstico (compassos 33 a 48)

141

Figura 116 7 Valsa de esquina Contraponto flautstico (compassos 60 a 75)

142

Figura 117 10 Valsa de esquina Contraponto flautstico (compassos 86 a 98)

Embora as 12 valsas aqui estudadas tenham um carter comum entre si, que o carter seresteiro, pde-se perceber pequenas distines de carter existentes entre cada valsa e suas sees. A anlise harmnica revelou a existncia de um acorde comum, considerando as enarmonias, s 12 Valsas de esquina. Trata-se de uma ttrade diminuta que tem funo de dominante, primria, secundria ou terciria. A tabela abaixo classifica detalhadamente o acorde em cada valsa:

143

ACORDE DIMINUTO
VALSAS
1

NOTAS
f#-l-d-mib

FUNES

(f)-l-d-mib-solb

r#-f#-l-d

4 5

solb-l-d-mib (si)-r#-f#-l-d

r#-f#-l-d

7 8 9 10 11

f#-l-d-mib (sol#)-si#-r#-f#-(l)

(db)-mib-solb-sibb-(rbb) d-r#-f#-l f#-l-d-r# (f)-l-d-mib-solb

12

Figura 118 Acorde diminuto comum s 12 Valsas de esquina

Por fim, a anlise auxiliou na compreenso da esttica e linguagem do autor, e atingiu seu objetivo principal, permitindo segurana, autora, para oferecer sugestes no mbito interpretativo.

144

3.2.3 Estudo tcnico-pedaggico

3.2.3.1 Consideraes sobre o estudo tcnico-pedaggico

Este estudo tem como objetivo destacar os principais elementos tcnicos apresentados em cada Valsa de esquina de Francisco Mignone e classific-las em ordem crescente de dificuldades, com o intuito de fornecer um referencial aos professores de piano que queiram trabalhar algumas das peas com seus alunos. Para fundamentar o estudo, fz-se uma pesquisa em trs conservatrios renomados no interior do estado de So Paulo1, a fim de levantar o contedo programtico de seus cursos de piano e estabelecer critrios, com base nos repertrios exigidos, para a classificao das 12 Valsas de Esquina em nveis de dificuldade. Esta pesquisa revelou uma similaridade entre os programas das trs instituies, o que facilitou a realizao da proposta sugerida. Dentre as variadas denominaes que se usam para classificar os nveis de dificuldade, elegeu-se para este estudo os termos bsico, intermedirio e avanado. Com o levantamento dos contedos programticos, pode-se estabelecer que o nvel bsico compreende o estgio onde o aluno estuda sonatinas clssicas comeando por Clementi, Dussek, Diabelli, Beethoven e Kuhlau, e chegando em Haydn e Mozart. Quanto a Bach, que pode ser considerado um referencial em todas as escolas de msica na questo de repertrio, neste nvel, o aluno estuda o Pequeno livro de Ana Magdalena Bach e o 23 Peas Fceis. Os estudos tcnicos compreendem os de Czerny, Hanon e Burgmller. O nvel intermedirio o estgio das invenes, sinfonias, algumas sutes e tocatas de Bach. Ao invs de sonatinas, aqui o aluno passa a estudar sonatas de Haydn, Mozart e Beethoven. Os estudos tcnicos incluem Beringer, Cramer, Czerny, Moskowski, Clementi e estudos para oitavas. J no nvel avanado, o aluno entra em contato com o Cravo Bem Temperado, partitas e sutes de Bach, estudos de Chopin, Liszt, Debussy,
1

Conservatrio Carlos Gomes Campinas Conservatrio Maestro Henrique Castellari Salto Conservatrio Dr. Carlos de Campos Tatu

145

Rachmaninoff e Prokofieff e as sonatas mais difceis de Haydn, Mozart e Beethoven, chegando a estudar tambm algum concerto para piano e orquestra. Foi constatado tambm, atravs da pesquisa feita nos conservatrios, que, em todos os estgios, obrigatrio o estudo de pelo menos duas peas de autor brasileiro, o que representa uma poltica de divulgao e valorizao da cultura nacional. Sendo assim, este trabalho visa ainda a contribuir para esta poltica. So caractersticas das peas do nvel bsico de dificuldade:

Melodias construdas sobre os pentacordes maiores e menores, e fixadas na

regio central do piano; Tonalidades simples, com poucos acidentes na armadura de clave; Figuraes rtmicas simples; Articulaes e dinmicas simples; Introduo ao uso de escalas e arpejos; Acompanhamentos simples; Saltos pequenos e poucas mudanas de posio de mo.

So caractersticas das peas do nvel intermedirio de dificuldade:

Melodias que estendem e expandem os pentacordes do estudante bsico; Uso ampliado de escalas e figuras de arpejos, com o requisito de passagem de

dedos e expanso e contrao da posio da mo; Articulaes e dinmicas mais complexas; Variao de extenses de frases; Ritmos mais complexos com padres mais distintos; Acompanhamentos mais elaborados; Saltos e mudanas de posio de mo; Contraponto dentro e entre as mos.

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So caractersticas das peas do nvel avanado de dificuldade:

Harmonias e texturas mais ricas e mais complexas; Grande extenso de notas no teclado; Necessidade de maior balano de sonoridade dentro e entre as mos; Maior freqncia de notas duplas; Melodias com oitavas e acordes inteiros; Uso mais amplo e sutil do pedal; Uso do rubato como elemento criativo na interpretao; Direo e graduao, de cor e de carter, do fraseado; Grandes complexidades rtmicas; Necessidade de clareza nas notas.

Sobre o mesmo assunto, Marienne Uszler, em The Well-Tempered Keyboard Teacher, declarou que no nvel bsico, a preocupao do professor concentra-se nos mtodos de ensino e na apresentao de termos tcnicos e sua execuo. Em peas de nvel intermedirio, as composies contm duas ou mais vozes independentes (contraponto), e padres de mtrica de tempos forte e fraco tornam-se mais importantes (USZLER, 2000:93). Quanto ao nvel avanado, outras exigncias foram observadas por ela: (...)realar certas frases, tocando menos outras, colocar certas partes da msica em relevo, levando outras na sombra. (...)Uma variedade de acentos requerida, englobando a aggica e tenses de dinmicas. (...)Uso dos trs pedais, incluindo pedalizao sincopada e rtmica (USZLER, 2000:152). Com este trabalho, estabeleceu-se a seguinte classificao das valsas de esquina por ordem crescente de dificuldades:

5 - 6 - 8 - 10 - 7 - 4 - 3 - 11 - 2 - 1 - 9 - 12

147

Tomando-se como base as caractersticas de cada nvel acima citadas, e as estabelecidas por Uszler (2000), pode-se afirmar que as Valsas de Esquina, de Francisco Mignone encaixam-se nos nveis intermedirio e avanado de dificuldade. Sendo as de nvel intermedirio: 3, 4, 5, 6, 7, 8 e 10; e as de nvel avanado: 1, 2, 9 11 e 12. Os principais elementos tcnicos presentes em cada uma delas podem ser observados na anlise a seguir.

148

3.2.3.2 5 VALSA DE ESQUINA

A 5 valsa de esquina apresenta-se como a mais simples de todas e, talvez por essa razo, a mais conhecida dos alunos de conservatrios e escolas de msica em geral. No entanto, ela j no pertence mais ao nvel bsico de um curso de piano, mas ao intermedirio, pois explora bastante o teclado, e faz uso de variadas formas de articulaes, como legato, ligaduras de frase, portato e acento. Possui ritmo e harmonia simples. O pedal aparece em alguns trechos apenas, geralmente com o intuito de sustentar os baixos enquanto a mo esquerda realiza um desenho meldico. Uma dificuldade presente nesta valsa a ocorrncia de acordes arpejados na mo esquerda. Num dado momento, Mignone escreve um acorde de cinco notas duas vezes, em duas inverses, e escrito em forma de colcheia, como pode ser observado no exemplo abaixo:

Figura 119 5 Valsa de esquina compassos 33 a 34

Outro tipo de arpejo ocorre logo em seguida nas duas mos de forma descendente, necessitando a realizao de passagens de dedo, como mostra o prximo exemplo:

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Figura 120 5 Valsa de esquina compassos 35 a 36

A expresso cantando, e com naturalidade que surge no incio da pea sugere uma interpretao livre, sem muito rigor de tempo. No to simples para um aluno de nvel intermedirio dominar a questo da aggica na interpretao. Em geral todas as valsas de esquina trazem essa questo, que caracterstica do estilo seresteiro. Porm, isso no impede que elas sejam executadas por estudantes deste nvel, j que o compositor deixou bastante livre a parte interpretativa, o que faz com que as valsas se adequem a diferentes alunos, no que diz respeito maturidade tcnica. A dinmica simples e bastante prevista. Um aluno que est no nvel intermedirio, e que j estudou vrias sonatinas clssicas, realiza com facilidade os sinais de dinmica. Nas finalizaes de frase p, e nos pontos culminante, geralmente precedidos de escalas ascendentes com crescendo, f. A melodia est quase o tempo todo na mo direita, enquanto a esquerda faz o acompanhamento. Porm, Mignone escreve um dilogo entre as duas mos logo no incio da pea, representando pergunta e resposta, como mostra a figura abaixo:

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Figura 121 5 Valsa de esquina compassos 1 a 8

Num outro momento, na seo B, a melodia composta pelas duas mos em movimento direto e intervalos de dcimas, enquanto a linha intermediria realiza elementos da harmonia. O aluno deve deixar em segundo plano essa linha intermediria e valorizar a melodia que se encontra nas linhas extremas. A figura seguinte exemplifica a questo:

Figura 122 5 Valsa de esquina compassos 21 a 28

151

3.2.3.3 6 VALSA DE ESQUINA

A 6 valsa de esquina simples ritmicamente e harmonicamente. Uma dificuldade tcnica que se mostra j no incio da pea a execuo de arpejos grandes, que exige boa abertura de mo, um correto movimento de pulso e rpidas passagens de dedo, como pode ser observado no exemplo abaixo:

Figura 123 6 Valsa de esquina compassos 1 a 15

A articulao tambm deve ser cuidadosa, principalmente quando a mo esquerda faz a melodia, o que acontece no incio da seo A. As notas so escritas em forma de colcheia em staccato, e Mignone deixa indicado que o trecho deve ser executado seco e sem pedal. Isso torna a 6 valsa mais difcil que a 5, j que nesta a melodia est toda em legato. A execuo do staccato acaba sendo mais difcil porque o aluno tem que se preocupar mais para no produzir uma sonoridade agressiva. A figura abaixo exemplifica o trecho:

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Figura 124 6 Valsa de esquina compassos 21 a 40

Neste mesmo trecho, pode ser observado um dilogo simples, entre as duas mos, de pergunta e resposta, que se trata de um acontecimento comum para um estudante de nvel intermedirio, j que grande parte das peas estudadas neste estgio traz esse ponto em questo. Outra questo que faz com que esta valsa seja de mais dificuldade do que a 5 o controle da mtrica que o aluno deve ter, pois a valsa traz um grande nmero de indicaes de affrettando seguido de uma rpida volta ao a tempo. Por fim, o uso do pedal simples, quase sempre para sustentao de acordes ou para valorizao de arpejos de trades.

154

3.2.3.4 8 VALSA DE ESQUINA

O ponto que justifica uma maior dificuldade desta valsa em relao 6 o de independncia de dedos. A seo A est construda sobre 4 vozes, onde a melodia se encontra na voz superior, e a harmonia nas outras vozes. O aluno tem que valorizar mais as notas da melodia e menos as do preenchimento harmnico, o que exige a independncia dos dedos e o controle da sonoridade, pois a mo direita realiza ao mesmo tempo a melodia e a harmonia, como pode ser observado no exemplo abaixo:

Figura 125 8 Valsa de esquina compassos 1 a 16

Neste mesmo exemplo pode-se observar um acompanhamento tpico de valsa na mo esquerda, escrito em duas vozes e com os 3 tempos do compasso bem marcados. Como na 5 e na 6 valsa, esta tambm traz acordes arpejados. A dinmica simples, vai do p ao f, e no contm surpresa como uma mudana sbita de intensidade. A articulao est toda em torno do cantabile, com muitos legatos e tenutos.

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Um outro ponto de dificuldade que aparece nesta valsa a ocorrncia de oitavas ascendentes, em legato, na mo direita, fazendo parte da melodia. O aluno deve realiz-las ligando-as pela nota superior, alternando os dedos 4 e 5. A figura abaixo traz o exemplo:

Figura 126 8 Valsa de esquina compassos 25 a 32

Em dois momentos, Mignone escreve uma escala cromtica em trades ascendentes, comeando em sol# maior na 1 inverso. A realizao pode ser feita com as duas mos, como sugere o prprio compositor na partitura, no entanto isso no diminui sua dificuldade. O aluno deve se adequar a um dedilhado especfico, que pode ser o sugerido na partitura ou outro escolhido por ele, e ento estudar a passagem memorizando os movimentos. O trecho pode ser observado abaixo:

Figura 127 8 Valsa de esquina compassos 83 a 84

156

3.2.3.5 10 VALSA DE ESQUINA

A 10 valsa de esquina explora bastante o teclado. Possui figuraes rtmicas complexas, como colcheias com dois pontos de aumento e fusas em uma mo contra apogiatura em outra, fato este que a difere e a classifica como um pouco mais difcil que as outras analisadas anteriormente. O exemplo abaixo exemplifica essa questo das figuraes e tambm a exigncia do legato na execuo da apogiatura e de notas distantes:

Figura 129 10 Valsa de esquina compassos 73 a 76

Esta valsa construda, na maior parte do tempo, sobre um contraponto de 4 vozes, o que exige independncia de dedos, para que se conduza a melodia sem deixar o acompanhamento encobri-la na sonoridade, como pode ser observado a seguir:

Figura 130 10 Valsa de esquina compassos 86 a 93

157

A dinmica bastante variada, no entanto, o p mais freqente, aparecendo tambm pp e ppp, o que representa uma dificuldade ao aluno, que deve ter um certo domnio mecnico do instrumento. As articulaes so bem exploradas, fazendo-se uso de tenutos, acentos, staccatos, legatos.

158

3.2.3.6 7 VALSA DE ESQUINA

A 7 valsa apresenta articulao e dinmica variada, alm de explorar bastante o teclado. As apogiaturas so constantes, e muitos arpejos de acordes so utilizados. A exigncia do domnio da mtrica, que se destacou na 6 valsa, mantm-se aqui, assim como a complexidade rtmica que apareceu na 10 valsa (colcheias com dois pontos de aumento seguidas de fusas). Mignone agrupa tambm, num mesmo compasso, tercina, semicolcheias e quintina, como pode ser observado no exemplo abaixo:

Figura 130 7 Valsa de esquina compassos 1 a 16

Dois fatores novos surgem nesta valsa e deixam-na um pouco mais difcil do que as anteriores. O primeiro resume-se nos saltos grandes que a mo esquerda realiza na seo B. O aluno tem que perceber a distncia entre as notas e estudar os reflexos. A figura abaixo exemplifica o trecho:

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Figura 131 7 Valsa de esquina compassos 28 a 43

O segundo fator resume-se nos arpejos que enfeitam a melodia da seo B1. Para uma boa execuo do trecho, so necessrias passagens de dedo perfeitas, tendo o aluno liberdade para usar as duas mos, quando os arpejos forem longos. O cuidado detmse em no deix-los atrapalhar a conduo da melodia, que tem que sobressair. Alm disso, a dificuldade tambm est na capacidade do aluno em tocar a melodia a tempo e os arpejos livres, sem rigor de tempo, como sugere o compositor. O trecho pode ser observado abaixo:

160

Figura 132 7 Valsa de esquina compassos 60 a 75

161

3.2.3.7 4 VALSA DE ESQUINA

Esta valsa apresenta algumas complexidades rtmicas, como tercinas e polirritmia. No entanto, no esse o fator que a torna mais difcil que as anteriores, mas sim o contraponto existente nela. Mignone apresenta um tema inicial na mo esquerda e depois insere outro tema sobreposto criando um contraponto a duas e a trs vozes. Um aluno de nvel intermedirio, est familiar com essa tcnica de composio, visto que ela se apresenta muito nas invenes a 2 e a 3 vozes de Bach, peas estas que est contida nos programas deste nvel. Assim, o aluno tem conscincia da independncia que cada voz deve ter e do resultado sonoro que ele deve produzir, destacando sempre a melodia principal. O contraponto pode ser observado na figura abaixo:

Figura 133 4 Valsa de esquina compassos 17 a 32

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Outra dificuldade tcnica que surge apogiatura ligada nota ou acorde distante. Para uma boa execuo, o aluno deve realizar um correto movimento de pulso. O trecho abaixo exemplifica:

Figura 134 4 Valsa de esquina compassos 10 a 16

Arpejos de acordes longos e distantes, que exigem abertura de mo, tambm aparecem nesta valsa, bem como alguns cromatismos na melodia, representados por notas alteradas, ora com bemis e dobrado bemis, ora com bequadros. As dinmicas e articulaes so bastante variadas, e muitas expresses como affretando e retardando so utilizadas para indicar oscilao de andamento.

164

3.2.3.8 3 VALSA DE ESQUINA

A melodia toda est escrita em forma de oitavas que aparecem, s vezes, misturadas com acordes completos de 3 e 4 notas. Este o quesito de maior dificuldade da pea, pois o aluno tem que dominar as oitavas e saber realiz-las em diversas articulaes, inclusive legato. A preocupao que o aluno deve ter para no perder a conduo da linha meldica est relacionada a estas oitavas e presena de muitas apogiaturas longas, lembrando o retardo, que esto escritas no trecho em forma de mnimas, como traz o exemplo:

Figura 135 3 Valsa de esquina compassos 1 a 7

Alguns detalhes presentes nesta e em vrias valsas de esquina so a relao pergunta e resposta que ocorre entre as duas mos no decorrer da melodia, e a presena de arpejos longos de acordes na mo esquerda, que exigem abertura de mo e s vezes passagens de dedo na execuo, como pode ser observado na figura abaixo:

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Figura 136 3 Valsa de esquina compassos 30 a 31

Por fim, a valsa possui complexidade harmnica representada por alguns acordes alterados, e complexidade rtmica representada por polirritmia causada pelo emprego de quilteras, como mostra a figura seguinte:

Figura 137 3 Valsa de esquina compassos 47 a 48

166

3.2.3.9 11 VALSA DE ESQUINA

A 11 valsa extensa, de forma quase rond, com sees distintas, onde a tonalidade se alterna entre os modos maior e menor. Ela encaixa-se j no nvel avanado de dificuldade, pois apresenta elementos tcnicos de grande complexidade. Um deles o acrscimo do pedal una corda na execuo. A articulao bastante explorada, e Mignone utiliza-se muito de variaes de andamento. Assim como em outras valsas de esquina, pode-se observar a ocorrncia de arpejos de acordes com notas distantes, exigindo boa abertura de mo. A melodia apresentada inicialmente com apogiaturas de 4 notas em forma de fusas precedendo cada frase. necessria muita clareza na execuo. Embora o andamento seja um pouco rpido, todas as notas devem ser ouvidas declaradamente. A figura abaixo exemplifica o trecho:

Figura 138 11 Valsa de esquina compassos 1 a 7

Mais adiante, quando a seo A retomada, as apogiaturas so de uma nota apenas e ligadas a oitavas. O resultado sonoro o mesmo de oitavas arpejadas. O acompanhamento da mo esquerda bem ritmado e composto de acordes tambm arpejados, como mostra a figura abaixo:

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Figura 139 11 Valsa de esquina compassos 58 a 65

Mignone escreve um episdio, no meio da valsa, de carter improvisatrio, cheio de cromatismos. Esse mais um fator pelo qual esta valsa se adequa melhor a um aluno de nvel avanado. Um aluno de nvel intermedirio encontraria dificuldades para a realizao de tal trecho. difcil a questo da memorizao, do dedilhado, alm do trecho conter a indicao de um affretando que caminha para a fixao de um andamento vivo que permanecer at o final da pea. O trecho pode ser observado no exemplo abaixo:

168

Figura 140 11 Valsa de esquina compassos 99 a 116

169

3.2.3.10 2 VALSA DE ESQUINA

A 2 valsa de esquina tambm se encaixa no nvel avanado de dificuldade. certo que muitos elementos que j surgiram em outras valsas se repetem, no entanto, algum fator se diferencia, seja na dificuldade mecnica de realizao, ou de leitura. Esta valsa, em particular est escrita em mi bemol menor. No to simples ler uma pea com seis bemis na clave, e isso acaba sendo um ponto de diferenciao na questo de dificuldades. Mignone explora bastante os extremos de dinmica e articulao. Ocorre tambm muita variao de andamento, o que exige do aluno um perfeito controle da mtrica. Uma indicao que surge para auxiliar na interpretao a palavra rubato. caracterstica do estilo destas valsas a realizao do rubato, mas tambm caracterstica a liberdade na execuo. No entanto, nesta o compositor deixa registrada sua inteno. A melodia da seo A composta em 4 vozes, o que exige do aluno uma diferenciao dos distintos planos sonoros. Muitas quilteras tambm so escritas evidenciando uma certa complexidade rtmica na obra, como pode ser observado abaixo:

Figura 141 2 Valsa de esquina compassos 29 a 32

A seo B de extrema dificuldade e justifica por si s a classificao desta valsa no nvel avanado. As notas duplas da mo direita em contraste com a melodia na mo esquerda so de uma dificuldade tcnica similar a que se apresenta nas obras de Chopin. O trecho todo est num andamento pouco mais vivo, e a escrita cheia de cromatismos. Todas estas caractersticas traduzem fielmente o carter romntico da seo. A figura abaixo traz o trecho em questo:

171

Figura 142 2 Valsa de esquina compassos 49 a 65

172

3.2.3.11 1 VALSA DE ESQUINA

A 1 valsa de esquina possui trechos livres, de carter improvisatrio, exemplificados por muitas quilteras e desenhos meldicos construdos sobre uma nica harmonia. O aluno necessita de uma compreenso da obra e de um domnio tcnico grande para que sua execuo condiza com o carter do trecho. A dinmica bastante variada, assim como a articulao. No entanto, esta deve ser muito cuidadosa, visto a preocupao do prprio compositor no incio da pea, onde ele registra para tocar o baixo destacado, bem macio, afundando pouco as teclas. Assim como na 11 valsa, nesta tambm ocorre o uso dos dois pedais. A complexidade rtmica, alm de trazer quilteras, traz trechos com polirritmia. certo que um aluno de nvel intermedirio consegue realizar polirritmias, porm aqui elas esto interligadas a um conjunto de fatores que as dificultam ainda mais, como por exemplo, o uso simultneo dos dois pedais, com o abandono do una corda no momento que a dinmica se modifica, a indicao de um ritardando seguida de um direcionamento para o ponto culminante e conclusivo da seo frisado com um sff. Esse conjunto de fatores, somado s dificuldades da performance, caracteriza-se como uma justificativa para o

encaixe desta pea no nvel avanado. O trecho em questo pode ser observado na figura abaixo:

Figura 143 1 Valsa de esquina compassos 62 a 64

Outro elemento que exemplifica a dificuldade da pea um desenho meldicortmico criado por Mignone, onde a acentuao natural do compasso no coincide com a acentuao do agrupamento rtmico das notas. A dificuldade est em realizar os acentos

173

sugeridos pelo compositor sem perder o acento mtrico natural do compasso. A figura abaixo traz o trecho em questo:

Figura 144 1 Valsa de esquina compassos 108 a 115

Por fim, o fator que mais determina o grau de dificuldade desta valsa uma escala cromtica descendente seguida de um desenho meldico com teras cromticas ascendentes e sextas. O trecho de carter improvisatrio e virtuosstico, e a dificuldade apresentada aqui semelhante trabalhada em alguns estudos de Chopin. O trecho pode ser observado abaixo:

174

Figura 145 1 Valsa de esquina compassos 41 a 46

175

3.2.3.12 9 VALSA DE ESQUINA

Um fator que de incio j demonstra a dificuldade da pea a tonalidade. Escrita em l bemol menor, a 9 valsa de esquina traz uma harmonia complexa e inicia-se com uma introduo livre, porm tensa. Mignone brinca com os acordes de funo dominante, criando melodias sobre seus arpejos com muitos cromatismos e apogiaturas. Tudo isto soa como um verdadeiro improviso, que, juntamente com as indicaes affrettando, allargando e rit., justifica o carter livre da introduo. A melodia toda da seo A est escrita em acordes, quase sempre com 4 notas, onde o aluno tem que valorizar a nota superior e a inferior, equilibrando as intermedirias. Este um fator que justifica esta valsa estar encaixada no nvel avanado de dificuldade, pois alm de valorizar as notas principais do acorde, o aluno tem que tomar cuidado para no perder a conduo meldica, principalmente quando o compositor utiliza-se de apogiaturas longas que lembram o retardo. Na seo A1, a melodia reexposta primeiro em sua forma original e depois em uma forma variada, com os acordes quebrados. A figura abaixo traz um trecho da melodia original, apresentada no incio da pea:

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Figura 146 9 Valsa de esquina compassos 8 a 23

Esta valsa explora bem todo o teclado do piano, e, como em outras valsas que a antecederam neste estudo, esta tambm traz a indicao do uso do pedal una corda em determinados trechos. Mignone utilizou-se de uma dinmica e articulao muito rica e difcil. Na seo B, a melodia que est em p acompanhada por um ostinato na mo esquerda em pp. necessrio um domnio tcnico do instrumento por parte do aluno para que se tenha um resultado sonoro eficiente. Quanto articulao do ostinato, necessrio um conhecimento sobre os movimentos de pulso para que se escolha o mais coerente s exigncias do autor. Nesta mesma seo, a polirritmia apresentada por tercinas na melodia contra o ostinato j citado. O trecho pode ser observado na figura abaixo:

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Figura 147 9 Valsa de esquina compassos 46 a 63

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Outro quesito de dificuldade o cruzamento de mos que se faz necessrio em dois momentos da pea. A mo esquerda sai da regio grave e parte para a regio aguda do piano para a realizao de duas notas apenas, enquanto a mo direita canta a melodia. A dificuldade consiste pelo fato dessas duas notas estarem distantes uma da outra por um intervalo de 9 menor em legato. O cruzamento de mo e as duas notas ligadas, se vistas individualmente no representam dificuldade tcnica ao aluno. Porm, combinando-se as duas coisas, como o que ocorre na valsa, a situao se modifica, e o aluno tem dificuldades para a execuo do trecho. A figura abaixo exemplifica:

Figura 148 9 Valsa de esquina compassos 90 a 94

180

3.2.3.13 12 VALSA DE ESQUINA

A 12 valsa a mais complexa de todas. Ela explora todo o teclado e exige um grande domnio de pedal. Possui muitas mudanas de andamento. Inicialmente a melodia apresenta-se num andamento moderato. Em seguida, passa pelo moderato grazioso, presto e vivo, alm de muitas indicaes de affrettando e allargando. Esses fatores reforam a idia da aggica, que agora pode ser trabalhada com mais cuidado, visto que a pea destina-se a um estudante de nvel avanado, que j capaz de compreender e realizar o conceito. No episdio de transio da seo B para a seo A1, ocorre uma espcie de contraritmo, com acentuao fora da mtrica. Mignone escreve um agrupamento binrio dentro do compasso ternrio, num andamento presto com ff e sff, e a acentuao bem marcada. Pela sugesto de dedilhado que ele deixou, executa-se as notas da pauta superior com a mo direita e as da pauta inferior com a mo esquerda. No entanto, outros dedilhados podem ser utilizados. Uma sugesto seria nos dois primeiros compassos alternar a execuo dos acordes que se formam, somando todas as notas verticalmente, entre as duas mos, sobrepondo a direita e iniciando com a esquerda. Nos compassos seguintes, realizar as notas inferiores dos acordes que aparecem na mo direita, no incio de cada grupo de colcheias, com a mo esquerda. A sugesto original do compositor acarreta num uso abusivo de alternncia entre o 4 e o 5 dedo. Nas condies presentes, principalmente pelo andamento do trecho, isso se torna muito difcil, e faz com que seja mais vivel a sugesto apresentada aqui. O trecho est exemplificado abaixo:

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Figura 149 12 Valsa de esquina compassos 70 a 77

Alm de toda a preocupao com a execuo tcnica que o aluno deve ter na realizao do trecho exposto na figura acima, existe uma preocupao sonora que est intimamente ligada com a questo interpretativa. Um detalhe que j apareceu em outras valsas o aparecimento de apogiaturas longas dentro da melodia lembrando o retardo. O aluno tem que cuidar para no perder a conduo meldica. Um trecho que traz uma espcie de contraponto encontra-se na seo B. Est escrito em 4 vozes, onde a superior deve ser mais destacada e as intermedirias, que esto em segundo plano, apenas fazem alguns enfeites com fusas e tercinas. A dificuldade do trecho est na independncia de dedos que o aluno deve ter. O trecho pode ser observado abaixo:

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Figura 150 12 Valsa de esquina compassos 34 a 45

Outro fator que j apareceu em outras valsas a escrita de arpejos ascendentes e descendentes com passagens difceis na mo esquerda, exigindo boa abertura de mo. Saltos grandes tambm aparecem e devem ser executados em curtos espaos de tempo, o que exige do aluno um bom reflexo e percepo da distncia. A dinmica variada, explora bastante os extremos, porm nota-se um certo predomnio do f. A articulao tambm bastante diversificada. Deve ser cuidadosa, visto a preocupao do compositor em detalh-la de forma clara. Outro quesito de dificuldade a complexidade rtmica que a obra traz. Muitas quilteras e polirritmias podem ser observadas j no incio da pea, na exposio do tema principal da seo A. No trecho que antecede a coda possvel observar claramente a polirritmia. A mo direita realiza desenhos descendentes de cinco notas cada agrupados em quilteras ora com 7, ora com 8 colcheias. Os acentos encontram-se no incio de cada desenho descendente, e no no incio de cada quiltera. Simultaneamente, a mo esquerda

183

realiza um desenho cromtico descendente escrito com acentuao binria dentro do compasso ternrio. O trecho de grande dificuldade e exige um certo virtuosismo para sua realizao. Por estas razes, acaba sendo um fator que justifica o encaixe desta valsa no nvel avanado de dificuldades. A figura abaixo exemplifica a passagem:

Figura 151 12 Valsa de esquina compassos 133 a 142

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3.2.3.14 Sntese do estudo tcnico-pedaggico

Com o estudo tcnico-pedaggico, constatou-se que as Valsas de esquina que se encaixam no nvel intermedirio no apresentam grandes dificuldades tcnicas, comparando com o nvel avanado, mas, em relao ao nvel bsico, apresentam grandes progressos e exigncias, como uso ampliado de escalas e arpejos, acompanhamentos mais elaborados, saltos e mudanas de posio de mo, e outras mais. As que se encaixam no nvel avanado possuem grandes complexidades rtmicas, exploram todo o teclado do piano e exigem do intrprete uma boa compreenso dos diferentes padres de sonoridade e textura. O fator utilizado como referncia para a classificao das peas, por ordem crescente de dificuldades, foi a apario de elementos distintos em cada valsa e o grau de exigncia tcnica necessrio para a execuo dos mesmos. Assim, a 5 valsa apresenta-se como a mais simples de todas, pois no contm nenhum elemento que no tenha sido explorado em outra valsa. Utilizando-a, ento, como ponto de partida, pde-se destacar, em cada valsa, os elementos tcnicos decisivos para a realizao da classificao proposta, como pode ser observado na figura abaixo:

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Valsas de esquina
5 6 8 10 7 4 3 11 2 1 9 12

Elementos e exigncias tcnicas

pergunta e resposta controle da mtrica e da articulao independncia de dedos rtmica complexa saltos e arpejos livres com passagens de dedo contraponto com trs planos sonoros distintos e sobrepostos oitavas extenso, variao de andamento e cromatismo melodia com notas duplas e andamento vivo trechos livres de carter improvisatrio melodia em acordes e controle dos diferentes padres de dinmica polirritmia e quilteras, virtuosismo e preocupao sonora

Figura 152 Relao das valsas com os elementos e exigncias tcnicas

As dificuldades apresentadas e ordenadas desta forma no dizem respeito somente s questes tcnicas propriamente ditas (execuo de escalas, arpejos, complexidades rtmicas e harmnicas, articulaes, etc.) mas tambm, e principalmente, questo da performance (realizao de rubatos, aggica, evidncia do carter seresteiro) e da maturidade exigida para uma boa execuo. O fato da maioria das peas estudadas aqui se encaixar no nvel intermedirio de dificuldade, faz com que se torne acessvel aos estudantes em geral. E as peas de nvel avanado so bem aceitas em programas de recitais e concursos de piano.

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CONCLUSO

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CONCLUSO
A anlise formal e harmnica permite um conhecimento mais aprofundado da obra musical, na medida em que demonstra a coerncia estrutural da composio, e destaca os principais procedimentos tcnicos envolvidos. Conseqentemente, ela orienta e favorece sugestes para uma interpretao mais consciente em torno de aspectos como andamento, carter expressivo, pontos de tenso e repouso, tipos de toque, graus de dinmica, diferenas de sonoridade entre as vozes, uso do pedal, e outros, promovendo, assim, uma grande relao entre a obra e o executante, e uma maior compreenso por parte do ouvinte. O estudo histrico e biogrfico, realizado neste trabalho, permitiu um conhecimento amplo da vida e de toda a obra do compositor. Francisco Mignone foi um grande representante do nacionalismo musical brasileiro, e recebeu influncia esttica de Mrio de Andrade. As 12 valsas de esquina, escritas de 1938 a 1943, representam o resultado deste contato e simbolizam a prtica cultural vivenciada pelo compositor na sua juventude: a seresta. A entrevista concedida pela viva do compositor, Maria Josephina Mignone, representa contribuio fundamental para a pesquisa, pois adicionou vasto contedo de informaes sobre a vida do compositor, seu processo criativo e, principalmente, sobre a interpretao das obras, j que ela gravou a maioria das obras para piano de Mignone, inclusive as estudadas neste trabalho. O trabalho analtico comprovou a existncia de elementos do carter seresteiro nas 12 Valsas de esquina de Francisco Mignone, sendo o principal deles a presena do baixo violonstico. Todas as valsas trazem essa caracterstica em maior ou menor destaque. Esta comprovao, juntamente com a anlise harmnica e formal, auxilia o intrprete para uma melhor compreenso da esttica e da linguagem do autor, refletindo, assim, na interpretao das obras. O estudo tcnico-pedaggico constatou a acessibilidade existente das obras estudadas aqui aos estudantes de piano, pela simplicidade de grande parte delas. E, principalmente, constatou a importncia das obras serem trabalhadas com afinco e

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interesse, tanto por parte do aluno quanto do professor, j que elas trazem uma extensa gama de elementos tcnicos fundamentais para a formao de um pianista. Embora as 12 Valsas de esquina de Francisco Mignone sejam de grande aceitao por parte do pblico e estejam presentes nos contedos programticos de vrias instituies de ensino de msica no Brasil, elas esto um pouco esquecidas dos pianistas, alunos e, principalmente, dos professores de piano nos dias de hoje. Espera-se que este trabalho venha a trazer uma percepo atual destas obras, a fim de se fazer notar o refinado acabamento e cuidado, por parte do compositor, em preservar as constantes do nacionalismo musical brasileiro. E, dessa forma, venha a despertar nos intrpretes o desejo de manter viva a memria e o legado cultural de um artista que, segundo Vasco Mariz (2000), foi o msico mais completo que o Brasil j possuiu.

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REFERNCIAS

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REFERNCIAS
ALBUQUERQUE, Amaro C. Msica Brasileira na Liturgia. So Paulo: Paulus, 2005. BAS, Julio. Tratado de la Forma Musical. Buenos Aires: Ricordi Americana S.A.E.C., 1947. CHEDIAK, Almir. Harmonia & Improvisao. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1986. COLEO Depoimentos. Francisco Mignone. Rio de Janeiro: Fundao Museu da Imagem e do Som, 1991. DICIONRIO de Msica. Zahar Editores e Luiz Paulo Horta, 1985. DICIONRIO da Msica Popular Brasileira. Cravo Albin, 2002. GERLING, Cristina Capparelli (org). Srie Estudos, vol. 5. Porto Alegre: Ncleo de Estudos Avanados do Programa de Ps-Graduao em Msica, UFRGS, 2000. GIROTTO, Ana Cludia B. S. Francisco Mignone: Seis Estudos Transcendentaes. Anlise Crtica e Interpretativa. Campinas: UNICAMP, 1998. Dissertao de Mestrado. KIEFER, Bruno. Francisco Mignone: Sua Vida e Obra. Porto Alegre: Ed. Movimento, 1983. KOELLREUTTER, H. J. Harmonia Funcional. So Paulo: Ricordi Brasileira S.A., 1986. MARIZ, Vasco. A Msica Clssica Brasileira. Rio de Janeiro: Andra Jakobsson Estdio, 2002. _____________(org). Francisco Mignone, O Homem e a Obra. Rio de Janeiro: Funarte e Ed. UERJ, 1997. ______________. Histria da Msica no Brasil. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000, 5a edio. MIGNONE, Francisco. A Parte do Anjo. So Paulo: E.S. Mangione, 1947. NEVES, Jos Maria. Msica Contempornea Brasileira. So Paulo: Ed. Ricordi Brasileira, 1981. UZLER, Marienne. The Well-Tempered Keyboard Teacher. New York: Schirmer Books, 2000, 2 edio.

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BIBLIOGRAFIA

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BIBLIOGRAFIA
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GERLING, Cristina Capparelli (org). Srie Estudos, vol. 5. Porto Alegre: Ncleo de Estudos Avanados do Programa de Ps-Graduao em Msica, UFRGS, 2000. GIROTTO, Ana Cludia B. S. Francisco Mignone: Seis Estudos Transcendentaes. Anlise Crtica e Interpretativa. Campinas: UNICAMP, 1998. Dissertao de Mestrado. GROUT, Donald J. & PALISCA, Claude V. Historia de la msica occidental, vol. 2. Madrid: Alianza Editorial, S.A., 1990, 4 edio. HEITOR, Lus. 150 Anos de Msica no Brasil. Rio de Janeiro: Jos Olmpio, 1956. KIEFER, Bruno. Francisco Mignone: Sua Vida e Obra. Porto Alegre: Ed. Movimento, 1983. ______________. Msica e Msicos do Brasil. Rio de Janeiro: Casa do Estudante do Brasil, 1950. KOELLREUTTER, H. J. Harmonia Funcional. So Paulo: Ricordi Brasileira S.A., 1986. MARIZ, Vasco. A Msica Clssica Brasileira. Rio de Janeiro: Andra Jakobsson Estdio, 2002. _____________(org). Francisco Mignone O Homem e a Obra. Rio de Janeiro: Funarte e Ed. UERJ, 1997. ______________. Histria da Msica no Brasil. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000, 5a edio. MIGNONE, Francisco. A Parte do Anjo. So Paulo: E.S. Mangione, 1947. MOTTE, Diether de la. Armona. Barcelona: Ed. Labor, 1989. NEVES, Jos Maria. Msica Contempornea Brasileira. So Paulo: Ed. Ricordi Brasileira, 1981. PISTON, Walter. Harmony. London: Victor Gollancz Ltd., 1989. SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da Composio Musical. So Paulo: EDUSP, 1991. ___________________. Harmonia. So Paulo: Editora UNESP, 2001. SQUEFF, Enio & WISNIK, Jos Miguel. O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira. So Paulo: Ed. Brasiliense, 1982. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London: Macmillan, 1980.

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UZLER, Marienne. The Well-Tempered Keyboard Teacher. New York: Schirmer Books, 2000, 2 edio. WHITE, John D. The Analysis of Music. Metuchen: The Scarecrow Press, 1984.

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ANEXOS

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ANEXOS

ANEXO 1 Tabela com as peas para piano solo de Francisco Mignone

A presente tabela foi elaborada com base no catlogo de obras de Francisco Mignone organizado pela viva do compositor, Maria Josephina Mignone. Este catlogo pode ser encontrado no livro Francisco Mignone O Homem e a Obra organizado por Vasco Mariz (1997).

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Peas para piano solo

ANO TTULO EDITORA
manuscrito Casa Levy Casa Levy manuscrito manuscrito manuscrito manuscrito manuscrito Cembra Ricordi Brasileira Cembra manuscrito manuscrito Derosa (Cembra) Derosa (Cembra) Mangione Ricordi Brasileira Ricordi Brasileira Cembra manuscrito Cembra Ricordi Brasileira Impressora Moderna (Brasil) e Marks Corporation (USA) Carlos Wehrs manuscrito Carlos Wehrs Mangione manuscrito Mangione Mangione Mangione manuscrito Carlos Wehrs L. G. Miranda - Casa Manon manuscrito Ricordi Ricordi Brasileira Mangione Ricordi Americana e Ricordi Brasileira manuscrito L. G. Miranda Cembra Mangione (Brasil) e Edward B. Marks (USA) Vitale Vitale Cembra Carlos Wehrs Carlos Wehrs Mangione Mangione Mangione Mangione 1912 Danse du Paysan 1914 Manon (Valsa) No se impressione (Tango) 1915 Polonaise Minueto 1916 Marcha dos Gnomos Scherzo 1919 Idlio Campestre 1921 Minueto 1 Congada 1922 2 Minueto 1923 gloga Noturno Barcarola Lenda Sertaneja n 1 Lenda Sertaneja n 2 A bacanal dos Elfos 1927 Maxixe 1928 Lenda Sertaneja n 3 1930 Lenda Sertaneja n 4 Lenda Sertaneja n 5 Microbinho Quatro Peas Brasileiras 1931 Miudinho Cateret A festa do entrudo (Macumba) Cucumbizinho Valsa Elegante Seguida para Trs Serenadas Noche Granadina El Retablo del Alcazar Tango Brasileiro Tanguinho Quebradinho Seis Estudos Transcendentais 1932 Festa na Roa Lenda Sertaneja n 7 Quando eu era pequenino Serenada Humorstica Seis Preldios Gavotta All'Antica 1933 Seis Peas Infantis 1934 Lenda Sertaneja n 6 Crianas brincando 1935 Valsinha (principiantes) No automvel (principiantes) 1936 Marvadinho 1937 Quebradinho 1938 Lenda Sertaneja n 8 Valsa de Esquina n 1 Valsa de Esquina n 2 Valsa de Esquina n 3 Valsa de Esquina n 4

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Valsa de Esquina n 5 Puladinho 1939 Caixinha de Brinquedos Modinha Lenda Sertaneja n 9 1940 Sute Brasileira Valsa de Esquina n 6 Valsa de Esquina n 7 Valsa de Esquina n 8 Quase Modinha 1941 Dana do Botocudo Lenda Sertaneja n 10 1 Sonata 1942 Modinha Paulistana (1 verso) Doura de manhzinha fresca Iara 1943 Trs Preldios sobre Temas Canadenses Valsa de Esquina n 9 Valsa de Esquina n 10 Valsa de Esquina n 11 Valsa de Esquina n 12 Modinha Imperial 1944 Minueto e Samba 1945 No fundo do meu quintal O pobre e o rico 1946 Valsa Choro n 1 1947 Pequena Valsa de Esquina Valsinha (principiantes) Lundu (em forma de Rond) Toccatina Lenda Brasileira n 1 Lenda Brasileira n 2 Lenda Brasileira n 3 Lenda Brasileira n 4 Lenda Brasileira n 5 Lenda Brasileira n 6 Lenda Brasileira n 7 Lenda Brasileira n 8 Lenda Brasileira n 9 1948 Narizinho 1949 1 Sonatina 2 Sonatina 3 Sonatina 4 Sonatina 1950 Valsa Choro n 2 Valsa Choro n 3 Valsa Choro n 4

Mangione Carlos Wehrs Fermata do Brasil (Brasil) e Edward B. Marks (USA) Mangione Edward B. Marks. Music Corporation (USA) e Todamrica (Brasil) manuscrito Mangione Mangione Mangione Edward B. Marks (USA) Mangione manuscrito Ricordi Brasileira manuscrito manuscrito Mangione manuscrito manuscrito Mangione Mangione Mangione Mangione manuscrito manuscrito Ricordi Brasileira Ricordi Brasileira Ricordi Brasileira Editora Musical Brasileira Editora Musical Brasileira Todamrica Todamrica Edward B. Marks (USA) Edward B. Marks (USA) Edward B. Marks (USA) Edward B. Marks (USA) Edward B. Marks (USA) Edward B. Marks (USA) Edward B. Marks (USA) Edward B. Marks (USA) Edward B. Marks (USA) Ricordi Brasileira Ricordi Brasileira Ricordi Brasileira Ricordi Brasileira Ricordi Brasileira Ricordi Brasileira Ricordi Brasileira Ricordi Brasileira

Valsa Choro n 5 1951 Angela tocando cravo 1955 Valsa Choro n 6 Valsa Choro n 7 Valsa Choro n 8 Valsa Choro n 9

Ricordi Brasileira Vitale Ricordi Ricordi Brasileira Ricordi Brasileira Ricordi Brasileira

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1959 1962 1963 1964

1967 1968 1969 1972 1975 1976 1977

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1982 1983 1984

Valsa Choro n 10 Valsa Choro n 11 Valsa Choro n 12 As criancinhas de D. Liddy 2 Sonata 1 Valsa Brasileira 3 Sonata Seis pequenas Valsas de Esquina Seis pecinhas para piano 4 Sonata Quatro peas infantis E o piano canta tambm 61/2 Preldios 2 Valsa Brasileira 3 Valsa Brasileira Peas fceis Cinco peas para piano Quatro Choros Nazarethiana - Cinco peas para piano Adamastor - O Gigante das Tempestades (Preldio) 4 Valsa Brasileira 5 Valsa Brasileira 6 Valsa Brasileira 7 Valsa Brasileira 8 Valsa Brasileira 9 Valsa Brasileira 10 Valsa Brasileira 11 Valsa Brasileira 12 Valsa Brasileira Improviso Romntico Il neige encore - (Homenagem a Henrique Oswald) Barcarola Uma Valsa Seguida (5 peas) 13 Valsa Brasileira 14 Valsa Brasileira 15 Valsa Brasileira 16 Valsa Brasileira 17 Valsa Brasileira 18 Valsa Brasileira 19 Valsa Brasileira 20 Valsa Brasileira 21 Valsa Brasileira 22 Valsa Brasileira 23 Valsa Brasileira 24 Valsa Brasileira Quatorze pecinhas para a mo esquerda

Ricordi Brasileira Ricordi Brasileira Ricordi Brasileira manuscrito manuscrito Mangione manuscrito Mangione Mangione Mangione Vitale Fermata do Brasil Gerig Verlag, Koln. (RFA) Fermata do Brasil Fermata do Brasil Fermata do Brasil Musicalia Fermata do Brasil Fermata do Brasil Fermata do Brasil Fermata do Brasil Fermata do Brasil Fermata do Brasil Fermata do Brasil Fermata do Brasil Fermata do Brasil Fermata do Brasil Fermata do Brasil Fermata do Brasil Ricordi Brasileira manuscrito manuscrito manuscrito manuscrito Fermata do Brasil Fermata do Brasil Fermata do Brasil Fermata do Brasil Fermata do Brasil Fermata do Brasil Fermata do Brasil Fermata do Brasil Fermata do Brasil Fermata do Brasil Fermata do Brasil Fermata do Brasil Vitale

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Treze Choros sem conseqncia 1985 I ltima Valsa

Sistrum Ricordi Brasileira Ricordi Brasileira

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ANEXO 2 Partitura das 12 Valsas de Esquina - Editora Mangione & Filhos

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