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Gyrgy Ligeti: Sechs Bagatellen per quintetto di fiati


di Fabio De Sanctis De Benedictis

La forma della Bagatella, classicamente caratterizzata da brevit, leggerezza espressiva e semplice struttura, stata coltivata in passato da musicisti quali Beethoven e Bartk. Con Webern questa forma acquist una maggiore penetrazione espressiva, non esente da sottilissimi richiami strutturali. Anche in Ligeti, sotto unapparenza di semplicit e spontaneit, si celano rapporti formali e collegamenti ben precisi. Del resto, come lo stesso compositore afferma, il suo modo di scrivere e concepire la musica riconosce uninfluenza particolare al tipo di pensiero che si forma intorno al computer: un pensiero strutturato a differenti livelli di astrazione, un [1] pensiero che si manifesta in segnali. Le Sechs Bagatellen per quintetto di fiati nascono dalla trascrizione di alcuni momenti di Musica [2] Ricercata dello stesso autore, composti negli anni 51-53. Secondo quanto ci dice Ligeti , vivendo in completo isolamento dal resto dellEuropa e con unimportante presenza musicale alle spalle quale quella di Bartk, le vie aperte ad un nuovo modo di comporre erano assai ardue. Proprio nellopera per pianoforte egli, ponendo cartesianamente ogni cosa in dubbio, si era chiesto che cosa poteva fare usando una sola nota, poi due, tre, quattro, sino al totale cromatico del movimento finale di Musica Ricercata. Ovviamente, tracce di un simile procedimento rimangono anche nelle Bagatelle , che riprendono appunto i movimenti 2, 3, 5, 7, 8, 9 e 10. In sostanza, si ha quanto segue: 1. Nella prima Bagatella sono usate solo quattro note: Do, Re diesis , Mi , Sol. Si pu osservare, tra laltro, che armonicamente queste note formano un accordo caratteristico della produzione di Bartk. 2. Nella seconda Bagatella abbiamo sei note: Do diesis, Re, Fa, Sol, Sol diesis , Si. 3. Nella Bagatella successiva troviamo otto note: Do, Re, Re diesis, Fa, Sol, Sol diesis, La , La diesis. 4. Nella quarta contiamo complessivamente nove note: Do, Do diesis, Re, Mi, Fa diesis, Sol, Sol diesis, La , Si . 5. Nella quinta abbiamo dieci note, praticamente tutte, escluse il Mi e il Sol. 6. Nellultima si sfiora il totale cromatico, mancando solo il Do. [3] Per quanto riguarda invece le durate dichiarate alla fine di ogni pezzo, esse sono nellordine: 1 15/2 40/2 30/1/2 40/1 15 Secondo questo schema sarebbero visibili delle connessioni tra le Bagatelle 1 e 6 e tra le Bagatelle 2 e 5, mentre le Bagatelle 3 e 4 verrebbero a costituire un blocco centrale, secondo una simmetria cara anche al Bartk degli ultimi quartetti. Spetter comunque allanalisi verificare se queste connessioni siano riscontrabili anche ad altri livelli parametrici. Possiamo adesso addentrarci in unanalisi pi particolare di ogni brano. BAGATELLA n. 1: la forma riconducibile al modello seguente: A: mis. 1-15 (totale 15.5 mis.) Allegro con spirito B: mis. 15b-33 (17.5 mis.) A : mis. 34-38 (4 mis.) Coda : mis. 38-47 (10 mis.) Non ci sono cambi di tempo e possiamo dire di essere di fronte ad una forma ternaria. Il motivo iniziale (Es. 1) si presenta in ottava con oboe e flauto, con dinamica prevalentemente f . Gli altri strumenti punteggiano con accordi accentati il tempo forte delle prime quattro misure. Larpeggio di misura 5 di oboe e flauto porta ad

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un nuovo episodio costruito sempre su elementi del motivo iniziale, ma con dinamica contrastante p / pp : il clarinetto ripete il tema iniziale, mentre il fagotto si produce in un leggero arpeggio staccato di Do maggiore; poich ci si ripete ogni dieci note, si ha un interessante sfasamento tra la linea dellarpeggio e la simmetria del motivo del clarinetto, sfasamento che pu essere evidenziato, in fase di esecuzione, con una accurata distribuzione del fraseggio. Gli interventi in f con accordi accentati tornano sul terzo movimento delle mis. 9 e 10, provocando, unitamente allarpeggio ascendente del clarinetto, il passaggio ad un nuovo episodio. Questo si presenta in forma imitativo-canonica e con dinamica f . Il crescendo del clarinetto a mis. 10 (terzo e quarto movimento) diviene quindi molto importante per la preparazione della nuova dinamica. Limitazione dellepisodio cos introdotto si svolge su una ritmica globale sempre pi stretta, mentre la dinamica giunge ad un pi f a mis. 14, sino al battere della misura successiva, in cui ancora il clarinetto chiude lepisodio con un arpeggio contrario al precedente per dinamica e direzione. Questi arpeggi assumono perci un ruolo di guida molto importante. Si noter poi che a mis. 15 le due semicrome caratteristiche del tema iniziale compaiono per la prima volta in battere (analogamente succede a mis. 37). Queste due semicrome cos spostate si strutturano come un segnale, che manifesta linizio della nuova sezione formale, cio della parte B. Questa, dal punto di vista ritmico, appare caratterizzata da un movimento incessante di crome, scosso da accenti sia in battere che in levare, che si esaurisce nel rallentando delle misure 32 e 33, notato anche in valori reali. Il motivo principale di questa nuova sezione (es. 2) in sequenza arpeggiata allottavino. La dinamica tende complessivamente al p . Come base troviamo un tappeto di crome ribattute di corno e fagotto, da eseguirsi leggermente e in modo uniforme, da mis. 16 a mis. 20. Qui lo strumento acuto genera una cellula minima tematica ( Mi bemolle Mi Sol) che, ripresa dal clarinetto e di nuovo dallottavino, porta ad un episodio di transizione in f fff alle mis. 21-22. Notevole e direi profetico il gioco timbrico di oboe e clarinetto che, scambiandosi continuamente le note, danno come risultante una quinta ribattuta Do Sol. Lintervento del fagotto porta alla ripetizione letterale delle misura 1620, con aggiunta di oboe e clarinetto in funzione di sostegno degli sf dellottavino. La dinamica torna sul p . Da battuta 27 la ripetizione della cellula tematica minima porta, dopo un ultimo sussulto in ff , al rallentando affidato al fagotto, proprio sul citato inciso tematico minimo, che prepara la ripresa a mis. 34. Questa misura ripropone, in forma amplificata come strumentazione, le precedenti misure 11b-15a. Le due semicrome in battere di mis. 37 segnalano linizio della coda; in essa confluiscono tutti gli elementi formali della parte A: il moto arpeggiato del fagotto, gli accordi e le note singole accentate, il gioco imitativo. A mis. 42 il ff improvviso inaugura un defluire di registro e dinamica, prima nel corso di sei movimenti (mis. 42b-43) e poi di quattro (mis. 44). Con la mis. 45 il rallentando porta allarresto finale del ritmo. Chiude un Do grave del fagotto. In sintesi, abbiamo visto come in un brano costruito solo su quattro note la dinamica e il ritmo giochino un ruolo importante, che necessiter della massima accuratezza nel rispetto delle indicazioni della partitura. BAGATELLA n. 2: la forma pu essere ricondotta al seguente modello: A: mis. 1-11 (11 mis.) Rubato. Lamentoso B : mis. 12-20 (9 mis.) Pi mosso. Non rubato A: mis. 21-45 (25 mis.) Tempo I, Moderato Anche in questo caso, dunque, una forma ternaria. Le prime quattro misure sono caratterizzate da una melodia (es. 3) e da note tenute di accompagnamento. La melodia, spiccatamente popolare, in forma di lamento, viene affidata alloboe. Nellaccompagnamento notiamo uninteressante strumentazione: il flauto si tiene su un Do diesis fp , mentre gli altri strumenti presentano un Do diesis cui si aggiunge un Re, con dinamica fpp in diminuendo. La risultante una dissolvenza timbrico-armonica dalla quale emerge la nota del flauto. Tutto questo viene rafforzato dai transitori di attacco delineati nettamente nel f . A mis. 5 la melodia passa al fagotto, mentre flauto, clarinetto e corno in fpp , quasi rintocchi di campana, armonizzano con un accordo per quarte. Le ottave di battuta 7 preparano limpennata sul Re acuto della misura successiva, con relativa discesa di registro, mentre la melodia si distribuisce tra le voci. Le misure 9-11 propongono, in effetto quasi deco, le ultime note della melodia (Fa-Fa-Sol) insieme allaccordo per quarte. La discesa di registro accompagnata anche da un defluire della dinamica. La parte B caratterizzata da procedimento a canone tra flauto e clarinetto. Il motivo tematico dellimitazione deriva dalla testa del tema iniziale, di cui riprende anche la graduale espansione di tessitura verso note nuove. Laccento del corno a mis. 16 congela lascesa di registro dellimitazione, che si fissa in una sorta di breve ostinato. Nuovamente lo sfp del corno due misure dopo inaugura un Rallentando poco a poco durante il quale intervengono gli strumenti

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rimanenti nel gioco imitativo, sino alla ripresa di mis. 21. Questa si svolge in ff, dinamica gi preparata dal crescendo dellostinato precedente e dalle mis. 18-20. Nella ripresa assistiamo ad una fusione degli elementi precedenti: oboe e corno, a distanza di tritono, espongono le ultime tre misure della melodia iniziale; flauto e clarinetto insistono sullimitazione basata sullintervallo di seconda, che gi dal Rallentando poco a poco aveva assunto le sembianze della testa del tema iniziale; al fagotto abbiamo dei pedali accentati sul Si grave. Da mis. 24 scompare il tema iniziale, mentre gli accenti dei motivi in imitazione vengono sostenuti dagli sfp di corno e fagotto: il corno sostiene il clarinetto e il fagotto il flauto. Le sfasature prodotte dagli accenti creano interessanti effetti di contrasto con la linearit della melodia. Lentrata delloboe a mis. 25 lancia linsieme sugli accordi ribattuti in modo quasi parossistico di mis. 26, i quali a loro volta sfociano nella seconda minore di oboe e clarinetto alla battuta successiva. Qui, lultimo sfff funziona come transitorio di attacco per lestinzione del suono affidata al corno. A misura 29, dopo un silenzio coronato, fondamentale per gli echi interni nella memoria dellascoltatore, si ripropone in pp la melodia iniziale del fagotto, ora espressa insieme al flauto. Successivamente flauto, oboe e clarinetto intervengono in sffpp diminuendo , con lo stesso accordo delle misure 26 e 27. Ci provoca uninterruzione della melodia, che ad ogni ripresa si presenta sempre in forma pi abbreviata, procedimento questo che troveremo anche in seguito, in forma pi estensiva. A questa dissoluzione della melodia corrisponde un diminuendo della dinamica degli accordi e un poco rall.. Sul levare della mis. 35 si riprende il tempo e compare lultimo inciso della melodia (Fa-Fa-Sol) in forma dilatata, dal quale si sviluppano ottave vuote sulla nota Sol e aumenta la valenza di vari parametri: abbiamo uno stringendo molto, le ottave si espandono per tessitura, infine, la dinamica del pp giunge al fff. Col Moderato si verifica una drastica riduzione della tessitura complessiva, un vortice verso la consueta seconda minore. Da essa, tre misure dopo, si instaura un processo di dissolvenza timbrico-armonica, giocato come in precedenza su suoni tenuti e in diminuendo, che porta allaffiorare di una triade di Sol maggiore affidata alle ance che termina in ppp. BAGATELLA n. 3: questo brano costruito in forma molto semplice: un ostinato di sette note che accompagna sei ripetizioni di una melodia dal fresco carattere popolare. Lo schema complessivo il seguente: mis. 1-5 mis. 6-39 mis. 40-41 mis. 42-70 mis. 71 mis. 72-99 mis. 100 mis. 101-121 mis. 122 mis. 123-134 mis. 135 mis. 136-146 mis. 147-fine solo ostinato melodia solo ostinato melodia solo ostinato melodia solo ostinato melodia solo ostinato melodia solo ostinato melodia Coda (5 mis.) (4 mis.) (2 mis.) (29 mis.) (1 mis.) (28 mis.) (1 mis.) (21 mis.) (1 mis.) (12 mis.) (1 mis.) (11 mis.) (15 mis.)

La melodia (es. 4) dopo la prima apparizione viene accorciata sempre di pi, mentre si fanno pi vicine anche le entrate di proposizioni successive. Ogni presentazione della melodia ha la propria dinamica che volge verso un debole culmine centrale: pp , p , p (ppp al corno, dinamica relativa), mf (mp alloboe), mf (f al fagotto), p . Lostinato, invece, rimane sempre sullo sfondo e varia principalmente cambiando la propria disposizione rispetto alla tessitura. Alle mis. 101 e seguenti lostinato cambia anche la sua forma, con lutilizzo timbricamente interessante degli armonici del corno, sui quali lautore si raccomanda di non correggere lintonazione. Interesse timbrico suscita anche luso della sordina al fagotto per tutto il corso del pezzo. Ogni ritorno della melodia segue una forma propria: 1. la prima volta troviamo unesposizione lineare del flauto sopra un ostinato di clarinetto e fagotto; 2. in seguito loboe a condurre il canto, accompagnato per terze dal clarinetto; lostinato passa al flauto e al fagotto;

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3. la terza volta la melodia sostenuta da flauto e oboe in ottava, cui risponde il corno in canone, variando di continuo la distanza di entrata. Lostinato torna a clarinetto e fagotto; 4. la quarta volta il clarinetto espone la melodia accompagnato per terze dal fagotto, mentre loboe porta avanti una libera imitazione. Lostinato passa agli altri due strumenti, con luso citato degli armonici naturali del corno; 5. successivamente il corno ad avere la melodia, accompagnato dal fagotto, mentre lostinato passa a flauto e clarinetto; 6. infine, sono flauto e oboe, per terze, ad assumere la melodia, sullostinato di clarinetto e fagotto. Sulla terza maggiore di fagotto e corno ci si avvia alla conclusione, dove il processo di contrazione e di taglio, applicato allostinato, genera il trillo finale sul Fa del flauto, con la corrispondente triade maggiore. BAGATELLA n. 4: questa Bagatella deriva strutturalmente diversi punti dalla precedente. Il tempo di 7/8 rimanda allostinato della terza. Inoltre, anche adesso abbiamo la ripetizione di una stessa melodia sulla quale si operano processi di accorciamento. Il carattere popolare del canto sempre presente e il tempo pi mosso suggerisce unatmosfera di danza, appena corruscata dal ruvido attribuito al Presto iniziale. La melodia (es. 5) composta di due frasi A e B ripetute, per un totale di otto misure. Il primo inciso a1 identico a b1 (questultimo trasportato modalmente da Si a La), mentre a,, e b,, possono essere ricondotti ad intervalli simili e finiscono entrambi sul Si ribattuto. Lo schema formale pu essere articolato come segue: mis. 1 mis. 2-9 mis. 10-17 mis. 18-23 mis. 24-28 mis. 29-32 mis. 33-36 mis. 37-39 mis. 40-47 mis. 48-49 mis. 50-51 mis. 52-57 mis. 58-61 mis. 62-63 accordo iniziale melodia melodia melodia melodia melodia melodia melodia melodia melodia melodia (1 mis.) (8 mis.) (8mis.) (6 mis.) (5 mis.) 38 mis. (4 mis.) (3+1 mis.) (2+1 mis.) (8 mis.) (2 mis.) 12 mis. (1+1 mis.) 12 mis.

melodia (6 mis.) armonia + controcanto (4 mis.) melodia (2 mis.)

I processi di accorciamento della melodia sono distribuiti in tre fasi distinte. Allinizio di ogni ripartizione troviamo il canto in forma pi estesa, sul quale si esercitano gli accorciamenti previsti partendo dalla fine verso linizio. Insieme al canto possiamo trovare pedali ribattuti in omoritmia, controcanti oppure suoni tenuti dai quali si dirama la melodia stessa o una sorta di altro controcanto. Appunto i suoni tenuti, che staccano dalla percussivit dominante, trovandosi principalmente nelle mis. 40-51, spingono ad uninterpretazione formale ternaria della Bagatella. Ci suggerito anche dallosservazione della dinamica e dalla comparsa di una melodia in forma di controcanto a mis. 46. Questa bagatella, allora, sembra incorporare sia una struttura lineare che una ternaria; in questo caso le comparse di frammenti nuovamente estesi della melodia manifestano linizio di una nuova sezione formale. Da notare poi che, pur conservando caratteristiche della bagatella precedente, questa se ne discosta per altri aspetti: ad esempio, mentre la terza bagatella presenta una poliritmia tra lostinato e il canto, la quarta stabilisce soprattutto lomoritmia, ribadita da accenti e sf . Sembra quasi che lostinato precedente qui si elevi al livello di melodia, congelata appunto nella fissit degli accenti ritmici periodici. Timbricamente c da rilevare che compaiono per la prima volta i suoni chiusi del corno, da mettere quindi bene in evidenza. Dinamicamente si fa uso di contrasti pi o meno accentuati, che danno un taglio netto e definito al carattere del pezzo. Anche dal punto di vista della tessitura sono frequenti gli sbalzi da una zona allaltra, spesso anche tra zone distanti tra loro. Occorre a questo punto aprire una breve parentesi. Lipotesi iniziale di una forma simmetrica, che prevederebbe lunit di terza e quarta bagatella,

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sembrerebbe alimentata dai punti in comune tra questi due brani, punti che si possono riassumere come segue: 1. lostinato della terza bagatella in corrispondenza del tempo della quarta; 2. lutilizzo in entrambe, pur con le dovute riserve gi esposte, di una forma lineare, praticamente monotematica; 3. landamento agogico senza cambi di tempo; 4. luso degli accorciamenti progressivi del canto; 5. lutilizzo episodico e formalmente non differenziante del canone, praticamente assente nella quarta bagatella; 6. il fatto che tra le due bagatelle si dia lindicazione attacca subito, unico esempio nel corso del lavoro, a parte un attacca (ben diverso dal primo) tra le ultime bagatelle. Dovremo adesso verificare se ci siano relazioni di qualsiasi tipo tra le prime due bagatelle e le ultime due. Procediamo quindi nellanalisi. BAGATELLA n. 5: questa bagatella porta come intestazione Bla Bartk in memoriam, il che la iscrive in unottica espressiva ben definita. Per quanto riguarda la suddivisione formale, seguendo le variazioni metronomiche avremo il seguente schema: A: mis. 1 A1: mis. 10 ponte : mis. 15 A2: mis. 18 ponte : mis. 20 A: mis. 22 9 14 17 19 21 32 (9 mis.) (5 mis.) (3 mis.) (2 mis.) (2 mis.) (12 mis.) Adagio. Mesto Allegro maestoso Pi mosso, molto agitato Adagio maestoso Pi mosso Tempo I

Seguendo le connessioni evidenziate dallaggettivo maestoso e dai valori metronomici, consideriamo un raggruppamento del tipo A / A 1 + ponte; A2 + ponte / A; si torna in questo modo ad un modello ternario. Nella prima parte troviamo di nuovo una dissolvenza timbrica sul Do diesis, poich, mentre il corno tiene il suono, oboe clarinetto e fagotto sfumano in diminuendo. Questo fenomeno si presenta periodicamente ogni tre quarti e contribuisce, quasi come rintocchi di campana, al tono funebre-elegiaco del pezzo. Dopo tre misure entra il flauto esponendo una melodia (es. 6) caratterizzata da terze minori e dal forte inciso ritmico semicroma - croma puntata , che conquista gradualmente una tessitura pi elevata. Le note La Do a mis. 9, che esulano dai suoni precedenti, portano alla sezione successiva. Si noti che il ritmo puntato rovesciato, diffuso in tutta la bagatella, forse richiama una ritmica caratteristica della Marcia Funebre, dove tale inciso appare nella forma diretta. La parte A, utilizza lo stesso inciso ritmico e melodico, ma in modo massivo, con accordi in f di flauto, oboe, clarinetto e fagotto; il corno invece enuncia una melodia simile alla precedente, ma discendente di tessitura, sino a terminare sulle stesse note iniziali del flauto, allottava inferiore. La dinamica generale appare in netto contrasto con quella della prima parte, mentre lo stringendo a poco a poco e lo stringendo molto precipitano il tutto verso la nuova sezione. Il ponte, in pp crescendo , gioca ancora sullo stesso inciso diviso tra clarinetto e fagotto; laumentato valore metronomico tende, unitamente a forti urti dissonanti e allaccelerando, a distorcere linsieme in un gesto quasi violento. LAdagio maestoso, preceduto da una corona sulla quale sfuma il ricordo di quanto stato immediatamente prima, utilizza lo stesso procedimento accordale di A1 . Adesso per linciso si trasformato in biscroma - croma col doppio punto; il tempo pi lento tende a smussare la differenza tra i valori piccoli, mentre viceversa la nota puntata appare proporzionalmente pi lunga. Gli strumenti coinvolti sono tutti meno il fagotto, cui affidata una melodia congelata in un solo intervallo di tritono Fa diesis Do. Il ponte seguente caratterizzato come in precedenza, anche se il ritmo appare pi stretto con lutilizzo del doppio punto, e la dinamica maggiore. Laumento di questa viene corroborato dalla strumentazione, che arriva sino allimpiego di tutti gli strumenti. Alla fine del ponte non abbiamo corona; essa appare invece spostata sulla seconda minore di corno e fagotto a mis. 22, con la quale si apre la sezione successiva. Su queste

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note, quindi, si scarica tutta la tensione accumulata in precedenza. Nella ripresa del Tempo I non troviamo il pedale con dissolvenze come allinizio. Questo viene sostituito da procedimenti leggeri di trilli tra flauto e clarinetto. La melodia iniziale solo accennata a mis. 25 dalloboe. Al progressivo rallentare del trillo sino allimmobilit di una nota tenuta, corrispondono echi del canto iniziale, affidati a oboe e flauto, sui quali si termina in Re bemolle maggiore. Per quanto riguarda possibili relazioni con la seconda bagatella, diremo che non ve ne sono di macroscopiche, n tantomeno abbiamo riprese letterali. Tuttavia sono presenti sottili richiami: 1. la seconda bagatella presentava una melodia dal carattere di lamento, adesso abbiamo un tono funebre generale; 2. allinizio di entrambi i brani compare un pedale di Do diesis caratterizzato da dissolvenze timbriche; 3. luso dello stringendo piuttosto diffuso in tutte e due le bagatelle; 4. il procedimento trillato tra flauto e clarinetto a distanza di tritono nella quinta bagatella richiama la parte B dellaltra, dove gli strumenti e la distanza intervallare sono gli stessi. Abbiamo quindi citazioni pi sfumate, forse pi ermetiche, ma proprio per questo pi raffinate. BAGATELLA n. 6: non formalmente distinta in episodi chiaramente definiti, ma appare centrata su due elementi tematici, uno cromatico e laltro in forma di arpeggio, che si alternano liberamente nel corso del pezzo. Indicando con A lelemento cromatico e con B laltro, avremo lo schema seguente: A: B: transizione : A: transizione : AB : Coda I (A) : Coda II (B): mis. 1-17 mis. 18-43 mis. 44-46 mis. 47-59 mis. 60-64 mis. 65-75 mis. 76-117 mis. 118-127 (17 mis.) (26 mis.) (3 mis.) (13 mis.) (5 mis.) (11 mis.) (41 mis.) (9 mis.) Molto vivace. Capriccioso

Pi mosso: presto strepitoso Meno mosso

Per AB si intende un motivo che presenta caratteristiche comuni ai due temi principali. La prima coda imperniata sul tema A, la seconda sul B. La prima sezione si presenta in una veste semplice, basata sullesposizione di A da parte del fagotto, un controtempo del corno e ottave in sf degli altri strumenti, che separano le diverse frasi di A. Nella seconda sezione gli strumenti che intervenivano in sf adesso espongono il motivo arpeggiato in p , aggrediti ogni tanto da fagotto e corno con brevi scale dissonanti, in f ; anche in questo caso gli interventi in f separano i diversi frammenti del tema. Da mis. 30 abbiamo solo larpeggio, variamente suddiviso tra gli strumenti, in un gioco caleidoscopico con diversi urti dissonanti. La nuova comparsa del ruvido inciso di fagotto e corno a mis. 39 reintroduce la semplicit primitiva nella condotta arpeggiata, mentre a mis. 43 tale inciso provoca il passaggio al successivo episodio di transizione, basato su accordi ribattuti. Questi rimangono al corno e al fagotto nella sezione seguente, in forma di accompagnamento al tema cromatico, che viene esposto in tripla ottava dagli altri strumenti. Lepisodio di transizione successivo anchesso cromatico e porta ad una sezione caratterizzata da un motivo la cui testa richiama quella di A, mentre la parte rimanente presenta caratteri di arpeggio propri di B. Il tema, contrappuntato da note ribattute e frammenti cromatici, passa dal clarinetto al flauto al fagotto in un precipitare di crome, da cui nasce una breve imitazione basata sulla testa del motivo; questa termina con un Ritenuto in sospensione su un silenzio coronato. Su questo si prepara lesplosione dinamica della Coda I, costruita su scale cromatiche per terze, appoggiate da note in sf , ascendenti e discendenti. da mis. 88 abbiamo solo quelle ascendenti, che vanno a formare frammenti melodici inizialmente sfasati, ponendosi gradualmente in sincronia e riducendo contemporaneamente la loro lunghezza, sino ad arrivare alla nota singola. In questo processo il corno appoggia linizio di ogni scala. Da mis. 104 il fagotto contrappone agli accordi in sf degli altri strumenti note gravi che ripropongono in pratica le stesse altezze di A. Il riavvicinamento progressivo degli accordi porta ad una serie di ribattuti in crescendo, estatico string. molto che culminano in sfff . Abbiamo poi una misura di Gran Pausa e unaltra analoga sulla quale il corno introduce la sordina (questo

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gesto, se effettuato immediatamente, avrebbe distratto lascoltatore e turbato il defluire del ricordo). Il Meno mosso ripropone B al corno, che termina con una nota tenuta, sulla quale si chiude con due crome simultanee di clarinetto e fagotto. Anche in questo caso abbiamo alcuni punti in comune con la prima bagatella: 1. 2. 3. 4. il carattere spiccatamente ritmico; lutilizzo diffuso delle note ribattute; luso della tecnica dellarpeggio; la quasi totale assenza di cambiamenti di tempo.

Concludendo, possiamo dire che ogni bagatella si presenta formalmente autonoma, ma allinterno di un percorso espressivo parabolico che dallincisivit ritmica della prima e dellultima bagatella, passa ai toni funebri della seconda e della quinta, per raggiungere le due bagatelle centrali. Es. 1 (per tornare al punto precedente usare il pulsante Indietro o Back)

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[1] [2]

Cfr. La mia posizione di compositore oggi (1985), in AA.VV., Ligeti , Torino, EDT, 1985, p. 4

Si vedano in proposito le note illustrative del Compact Disc della BIS (CD BIS-53) interamente dedicato a composizioni dellautore ungherese. [3] Ci siamo basati sulla partitura edita dalla Schott di Mainz.