O DRAGO DA COSMTICA DA FOME CONTRA O GRANDE PBLICO: uma anlise do elitismo da crtica da cosmtica da fome e de suas relaes com

a Universidade
MASCARELLO, Fernando
Coordenador e professor do curso de Realizao Audiovisual e pesquisador da Unisinos - So Leopoldo / RS E-mail: mascadu@terra.com.br

RESUMO Mobilizando conceitos retirados aos estudos culturais, teoria do espectador cinematogrfico, axiologia da crtica e sociologia da cultura, realizamos, neste trabalho, uma anlise do elitismo do discurso crtico da cosmtica da fome especialmente em sua polmica investida sobre o filme Cidade de Deus, de Fernando Meirelles e Ktia Lund (2002) , bem como de suas relaes tericas com o campo acadmico dos estudos de cinema no Brasil. Palavras-chave: Fotografia. Migrao. MST. Espao perifrico. Movimentao.

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1 INTRODUO

Desde antes da agonia registrada na era Collor, vivamos no pas um certo silenciamento do cinematogrfico no cenrio do debate cultural (quebrado por burburinhos eventuais em torno a fenmenos isolados como Carlota Joaquina, O Que Isso, Companheiro?, Central do Brasil etc.). Comentando sua prpria observao sobre a ausncia de debate no cinema da retomada, Ismail Xavier escreveu (em O Cinema Brasileiro Moderno, de 2001)[1] que esta lacuna valia acima de tudo para a relao esttica com o passado. E ainda: que o clima cultural ... no [realara] questes de princpio como plos de debate, seja a questo nacional, a oposio entre vanguarda e mercado, a disparidade entre oramentos e estilos. E ento, em 2002, ano do rerenascimento do cinema nacional (do rescaldo de Lavoura Arcaica, mais O Invasor, Abril Despedaado, O Prncipe, Cidade de Deus, Edifcio Master, Durval Discos, Madame Sat, nibus 174 e outros), o debate, bem como suas questes de princpio e sua remisso ao passado, ressurgiu sob a forma do evento Cidade de Deus (o par filme/polmica). O sucesso do filme de Fernando Meirelles e Katia Lund e a pujana do ano cinematogrfico foram decisivos para a enorme repercusso cultural da polmica. A bem da verdade, porm, esta j se ensaiava desde a apario do artigo Da Esttica Cosmtica da Fome, de Ivana Bentes, no Jornal do Brasil de 08/07/2001 (o texto que viria a ceder seu nome ao seminrio ocorrido no Espao Unibanco, em So Paulo, ponto climtico das discusses em torno a Cidade de Deus).[2] Naquele momento, ao investir (com base na esttica da fome de Glauber Rocha) sobre filmes como Central do Brasil, Guerra de Canudos e Orfeu pela suposta espetacularizao (cosmetizao) do serto e favela brasileiros, a crtica e pesquisadora carioca fora contestada (em rplica) por Mariza Leo, produtora do filme de Srgio Rezende baseado em Euclides da Cunha, com intensos efeitos jornalsticos.[3] Por outro lado, tambm era anunciado desde o Festival de Cannes o explosivo potencial de Cidade de Deus. Finalmente, no dia

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seguinte estria nacional do filme, Bentes props a convergncia entre sua noo de cosmtica da fome e a obra, em editorial publicado nO Estado de So Paulo (Cidade de Deus Promove Turismo no Inferno, de 31/08/2002). Graas extraordinria repercusso miditica, o texto assegurou a condio de referencial na polmica deflagrada, anexando-lhe a etiqueta analtica (cosmtica da fome) usada para a denncia do filme. Neste contexto, que laos vinculam a polmica sobre Cidade de Deus ao passado? De imediato, seu ancoramento em Uma Esttica da Fome (o textomanifesto de Glauber, de 1965)[4] a faz associar-se ao cenrio cultural dos anos 60, dominado pelo Cinema Novo e suas questes de princpio. Mas, muito mais que isso, remete a um debate que, embora sendo um dos eixos articuladores centrais da discusso cinemanovista, transcende-a historicamente: o das relaes entre o cinema brasileiro de qualidade e o pblico (ou, nos termos de Ismail, a querela vanguarda x mercado). Em outras palavras: a disputa entre os defensores do privilgio ao esttico(-poltico) e os proponentes da busca por platias mais numerosas (implicando, via de regra, ou o desprezo ou a preocupao com a sustentabilidade econmica da indstria nacional). Sua melhor sntese histrica est contida, provavelmente, na indagao de Gustavo Dahl (no artigo O Cinema Novo e Seu Pblico, de 1967) sobre como vencer a contradio entre um cinema responsvel no nvel do pensamento e da linguagem e sua aceitao pelo pblico.[5]. fundamental recuperar os antecedentes histricos deste debate. So as seguintes as suas etapas mais importantes: (1) a censura esttica ao cinema popular da Atlntida nos anos 50, quando a crtica, capitaneada por Moniz Viana,

majoritariamente desprezou o significado cultural da chanchada; (2) a denncia dos resqucios estticos e institucionais do projeto industrialista da Vera Cruz, como plataforma de afirmao da opo autoral e ideolgica do Cinema Novo ao princpio da dcada de 60. (Desta fase, cabe destacar sobretudo os escritos de Glauber entre 1962 e 1965, observando que Uma Esttica da Fome, dado ao pblico neste ltimo ano, considerado por Ferno Ramos, por exemplo, um manifesto temporo, j que aparecido numa poca em que o Cinema Novo iniciava sua guinada em direo reavaliao ... de suas crticas concepo mais industrial.);[6] (3) esta mudana de rumo, justamente, por parcela significativa do pensamento cinemanovista, que passa a considerar com determinao a necessidade de dilogo com o pblico e de retorno financeiro. (Exemplares desta tendncia so a criao da Difilm (a distribuidora do Cinema Novo) em 1965, a reflexo proposta por Gustavo Dahl a partir de 1966[7] e filmes como Macunama (Joaquim Pedro de Andrade, 1969), Brasil, Ano 2000 (Walter

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Lima Jr., 1968) e O Drago da Maldade Contra o Santo Guerreiro (Glauber, 1968).) (Neste ltimo e em sua tentativa de comunicao com o grande pblico, alis, um aspecto paradoxal do nosso ttulo.); (4) a radicalizao e inconformidade estticas e ideolgicas do Cinema Marginal (especialmente de seu ncleo carioca), na virada para a dcada de 70, frente suposta cooptao dos cinemanovistas pelos imperativos do mercado exibidor; e (5) a complexa porm resoluta hegemonia poltico-cultural da perspectiva da comunicabilidade e do mercado durante o perodo da Embrafilme, entre 1975 e meados dos anos 80. Pois bem: uma compreenso em maior detalhe da forma de acoplamento do discurso crtico da cosmtica da fome a este debate exigiria, antes de mais nada, um exame mais cuidadoso do desenvolvimento histrico da prpria disputa. Isso porque essencial (o resumo acima o demonstra) no reduzir os lados adversrios a entidades unvocas, homogeneamente motivadas ou orientadas sob os pontos de vista esttico e poltico-cultural. (Pelo contrrio, a migrao freqente de personagens entre cada um dos plos inimigos sugere o carter complexo do debate.) Por outro lado, tambm seria necessrio investigar a fundo o cenrio da retomada, em especial no que se refere s implicaes entre o esttico, o cultural e o poltico-cultural. Sendo assim, basta dizer, por ora, que uma significativa parcela do cinema ps-1993 faz prosseguir o deslocamento implementado a partir da dcada de 70 no sentido da aproximao entre o tema do nacional-popular, to caro ao Cinema Novo, e o modo narrativo clssico (ou ps-clssico, como possivelmente o caso de Cidade de Deus, na acepo dada ao termo por historiadores da Hollywood contempornea).[8] E, alm disso, que a crtica da cosmtica da fome surge como manifestao radical do campo que prioriza o esttico-poltico em detrimento da comunicabilidade, em reao, tudo indica, ao alto grau de referendo popular obtido por este deslocamento (rumo ao clssico) por ocasio de Central do Brasil e, acima de tudo, Cidade de Deus. 2 A CRTICA DA COSMTICA DA FOME E A UNIVERSIDADE Muito mais produtivo que pensar, historicamente, a insero da crtica da cosmtica da fome ao debate, analisar alguns de seus atributos que vm passando ao largo da polmica. Entre estes, o destaque maior cabe ao seu vnculo com a Universidade, especialmente quando comparada ao plo adversrio. E a contrapartida: uma certa vantagem terica (ao menos formal) sobre este ltimo. (Lembrando que a fundao acadmica do discurso suplementada por uma meticulosa calibragem para a repercusso na mdia, ajustando-se, assim, ao mercado da discusso intelectual de perfil jornalstico, segundo as melhores estratgias de marketing criticadas no inimigo

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hollywoodiano). Num cenrio como este, essencial que a faco oposta, ou, mais especificamente, seus setores adeptos de uma viso pluralista de cultura e cinema nacional (e por isso, respeitadores tanto das formas muito como das pouco comunicativas) tambm se arme conceitualmente da maneira mais apropriada. ( desnecessrio lembrar que as perspectivas puramente mercadolgicas so to nocivas quanto as elitistas.) O municiamento deve se dar mediante a atualizao terica (nos pontos em que houver dficit) do lado pr-grande pblico, incorporando ao debate os avanos obtidos contemporaneamente. Antes, porm, seria recomendvel buscar as causas do quadro de deficincia conceitual. Sobretudo, chama a ateno o sentenciamento dos crticos da cosmtica da fome, por muitos dos aplogos de Cidade de Deus, como acadmicos. Isso importa em duas questes: a primeira, da esfera do sociocultural, sobre a imagem freqentemente negativa da Academia junto aos campos da crtica jornalstica e da produo, imitando em muito o prprio debate vanguarda x mercado reposto pelo filme. Esta primeira questo envolve duas armadilhas. De um lado, a tentao dos no-acadmicos em enxergar a Universidade como um bloco nico e essencial de autocentramento e hermetismo. E de outro, a tendncia de alguns pesquisadores e analistas a se isolarem, de fato, do restante da sociedade em um intelectualismo autosuficiente. J uma segunda questo implicada de ordem ideolgica: a percepo da Academia como um lugar prprio e evidente para as idiossincrasias esttico-polticas do discurso crtico da cosmtica da fome. De modo que, ao fim e ao cabo, se deveriam formular as seguintes perguntas: At que ponto a Universidade co-responsvel por esta imagem junto aos no-acadmicos? E finalmente: A Academia cmplice, por assim dizer, do descompasso terico entre os discursos da comunicabilidade e da incomunicabilidade? Provavelmente, ambas as respostas so afirmativas. Em primeiro lugar, certo que posies como as destes crticos no representam o que pensam,

majoritariamente, os estudos de cinema brasileiros. Embora via de regra muito mais comprometidos com a obra que com sua recepo, os pesquisadores locais raramente assumem posies de natureza to extrema quanto as da crtica da cosmtica da fome. Porm, o fato deste aspecto passar despercebido ao pblico externo parece contar com uma efetiva co-responsabilidade da parte da Academia. E tal acumpliciamento, por fim, envolve sem dvida a sua enorme omisso terica junto ao campo da comunicabilidade.

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Como

se

articula

esta

inrcia,

pouca

disposio

em

trabalhar

conceitualmente com as linhas de pensamento pr-grande pblico? De incio, convm lembrar a ndole nacional pouco afeita reflexo estritamente terica em cinema, gerando um quadro onde os esforos, na sua maior parte, se direcionam para as reas da anlise flmica e da historiografia.[9] Nestas condies, desfavorveis para a produo e discusso de teoria do cinema no pas, natural que o estudo da relao entre o cinema e seu espectador (contemporaneamente designada

espectatorialidade, do ingls spectatorship), enquanto subcampo terico, haveria de sofrer as conseqncias da escassez de mo-de-obra. Os resultados so taxativos. Por exemplo: do universo de 320 comunicaes nos dois ltimos congressos da SOCINE (Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema), em Porto Alegre/2001 e Niteri/2002, apenas 4 (quatro) tinham como objeto o espectador cinematogrfico. A situao se agrava se considerarmos que, na trajetria da teoria do cinema ao longo dos ltimos 30 anos, o espectador constituiu possivelmente o eixo central dos debates. Foram fundamentalmente (ainda que no exclusivamente, por suposto) as discusses em torno questo da subjetivao ideolgica do pblico pelo cinema clssico (hollywoodiano, dominante, mainstream etc.) que ocasionaram os trs principais movimentos da teoria contempornea: (1) a imploso do paradigma modernista-poltico do ps-maio de 68 e dcada de 70 (baseado em Metz, Althusser, Lacan e Brecht, pregando a desconstruo do cinema dominante com vistas libertao/descolonizao de suas passivas platias) e (2) sua sucesso, nos anos 80, pelos estudos culturais (fundados em Gramsci e Bakhtin, relativizando o aspecto subjetivador e afirmando os prazeres com o cinema mainstream de um espectador agora considerado ativo ou resistente) e (3) pelo inimigo de ambos, o chamado cognitivismo (alicerado na tradio analtica em filosofia e na psicologia cognitiva, combatendo o vnculo compulsrio entre o terico e o poltico e desarticulando a hierarquia de valor entre o cinema clssico e o cinema moderno ou de arte). Pois bem: estes trs movimentos, que to categoricamente deslocaram os horizontes da teoria do cinema desde um paradigma da incomunicabilidade para outro da comunicabilidade (na afirmao dos prazeres com o cinema dominante, na vinculao apenas contingente entre o terico e o poltico, na mudana de foco do texto para o contexto), virtualmente ainda no foram recepcionados no Brasil. O estado da arte da bibliografia (em traduo) disponvel no pas sobre o tema do espectador fala por si mesmo: o texto fundamental mais recente traduzido na rea Visual Pleasure and Narrative Cinema, publicado por Laura Mulvey na revista Screen em 1975, no auge, portanto, do modernismo poltico que se exaure ao final daquela

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dcada (aparecido na coletnea A Experincia do Cinema, organizada por Ismail Xavier, em traduo de Joo Luiz Vieira).[10] De forma que a desestruturao das teorias da incomunicabilidade, bem como sua substituio pela comunicabilidade do culturalismo e do cognitivismo, so notcias internacionalmente correntes que parecem ter sofrido alguma espcie de censura, difcil de compreender, nos estudos de cinema do Brasil.[11] Ou, talvez, nem to incompreensvel: reconhecer a falncia do modernismo poltico de Comolli/Narboni, Baudry, Metz, Mulvey e Heath equivaleria, certamente, a consentir na ultrapassagem da maior parte da produo do Glauber terico e de seus pares latino-americanos dos anos 60 e 70 (Solanas, Espinosa etc.). Da a opo cmoda da maioria pelo silncio omisso. O pouco interesse na atualizao da teoria do espectador em padres internacionais obstrui o cumprimento de uma funo precpua da Academia: o dilogo com a linha de frente do pensamento contemporneo (por mais que esta vanguarda terica venha colocar em xeque as to estimadas vanguardas cinematogrficas dos anos 60). Alm disso, em um de seus efeitos mais danosos, produz a inviabilizao da pesquisa terico-aplicada na rea, particularmente no campo estratgico dos estudos de recepo. Neste setor, uma outra cifra irretorquvel: dos 52 trabalhos de pesquisa brasileiros (teses e dissertaes) na rea levantados por Nilda Jacks para a dcada de 90, apenas 2 (dois) tm como objeto o cinema (contra uma maioria absoluta da televiso).[12] E o dado mais definitivo: nunca um estudo acadmico sobre a recepo de um filme brasileiro foi montado no pas. As conseqncias? bvias, nefastas. A Universidade se demonstra impotente para fornecer respostas (mesmo que parciais) a questes repetidamente indagadas pela comunidade cinematogrfica. Faz-se urgente, em meio s permanentes dificuldades para a afirmao mercadolgica e sociocultural do cinema brasileiro, responder a perguntas to singelas e fundamentais como: Que pensa o pblico nacional do seu cinema? O que espera dele? Que lugar este ocupa em seu imaginrio? Constitui (e em que medida) sua identidade cultural? Que opinio tem o pblico sobre as representaes de Brasil nos filmes nacionais? Estas questes, sabe-se muito bem, no tm sido respondidas pela Academia, pelo simples fato de no as ter incorporado sua agenda investigativa. (E nem precisa ser dito: jamais poderiam ser abordadas dentro do marco terico das pesquisas hollywoodianas de mercado.) Frente a este quadro, e sintetizando-o, trs comparaes se tornam obrigatrias e so ilustrativas: entre a teoria do cinema brasileira e (1) a teoria do cinema praticada internacionalmente, (2) a teoria e pesquisa em televiso (nacional e internacional) e (3) o itinerrio do debate (nacional) comunicabilidade x

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incomunicabilidade (mapeado mais acima). Em todas estas confrontaes, se diagnostica o mesmo descompasso (passvel de interpretao como um

encastelamento) entre uma produo terica obstinada em resistir ao conceitual prgrande pblico (nossa teoria do cinema) e perspectivas majoritariamente antielitistas, favorveis comunicao com as diversas audincias. A indagao final seria ento: Que fazer para minar este verdadeiro entrincheiramento terico elitista?

3 O ELITISMO DA CRTICA DA COSMTICA DA FOME

O evento Cidade de Deus oferece uma oportunidade nica para reclamar o aprimoramento terico do campo da comunicabilidade no pas. Cabe tirar proveito da situao de visibilidade da polmica (que tem sua seqncia graas ao sucesso de pblico de Carandiru) para, alm de defender a maior ateno da Academia ao conceitual desenvolvido nos ltimos 30 anos, cuidar de divulg-lo atravs de sua aplicao ao debate. Nesta linha, uma das alternativas mais interessantes a de mobilizar algumas formulaes visando anlise do elitismo que subjaz ideologia e retrica da crtica da cosmtica da fome. Este se funda, discursivamente, em dois procedimentos complementares: a legitimao, por um lado, e a patologizao, por outro, das duas cinematografias (e dos pblicos e gostos que se lhes associam, para compor culturas de gosto cinematogrficas) opostas no debate nacional vanguarda x mercado na primeira metade da dcada de 60. Quer dizer: um cinema modernorevolucionrio, de alta cultura, versus outro de corte clssico (hoje ps-clssico?), de cultura mdia ou baixa. Esta dupla estrutura canonizao/patologizao pode ser aproximada, a ttulo exploratrio, desde trs diferentes perspectivas: terica (compreenso de espectador), axiolgica (valorao dos filmes) e sociocultural (prticas de distino social). Para proceder a isso, preciso antes uma breve definio do objeto discurso crtico da cosmtica da fome contra Cidade de Deus. Se poderia pens-lo como: o campo discursivo constitudo pelas enunciaes dos mais variados agentes da comunidade cinematogrfica brasileira (crticos, pesquisadores, cineastas etc.), caracterizado pela detratao do filme com base na noo de cosmtica da fome. (No se resumindo, portanto, s enunciaes de um nico agente, ainda que este tenha operado como catalisador na constituio do campo, e tampouco esgotando o discurso denunciador do filme, havendo os que no ativam a noo para investir contra a obra.) Alm disso, claro, articula-se dialeticamente com o campo apologtico de Cidade de

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Deus, do que resulta a composio, em ltima instncia, de um universo discursivo mais abrangente e inclusivo, o da polmica propriamente dita. Uma rpida descrio operacional do discurso, porm, exige que se limite o foco aos dois textos j citados de Bentes. No primeiro, Da Esttica Cosmtica da Fome, de julho de 2001 (o da polmica com Mariza Leo), que faz a autora? Sobretudo, critica a representao, em grande parte da produo cinematogrfica da retomada, dos territrios do serto e da favela, utilizando-se das idias de Glauber expressas em seu texto-manifesto. Tendo sido essenciais para o Cinema Novo, de acordo com Bentes o cinema brasileiro dos anos 90 vai mudar radicalmente de discurso diante desses territrios da pobreza e seus personagens. Isso se d em filmes que [os] transformam ... em jardins exticos ou museus da Histria, como em Guerra de Canudos, de Srgio Rezende [1997]; serto dos afetos duradouros e do reencontro com o humanismo, territrio de conciliao e apaziguamento social (caso de Central do Brasil, de Walter Salles (1998)); ou favela do personagem do pop star e do traficante (como em Orfeu, de Cac Diegues (1999)). Em tais obras, se verificaria uma passagem da esttica cosmtica da fome, da idia na cabea e da cmera na mo (um corpo-a-corpo com o real) ao steadcam [sic], a cmera que surfa sobre a realidade, signo de um discurso que valoriza o belo e a qualidade da imagem, ou ainda, o domnio da tcnica e da narrativa clssicas. No segundo texto, Cidade de Deus Promove Turismo no Inferno (o do dia posterior estria), a autora amplia sua reflexo, centrando-a sobre o que designa como um novo-realismo e brutalismo latino-americano. Este a demisso de um discurso poltico moderno em nome de narrativas brutais, ps-MTV e videoclipe, e englobaria filmes que iriam de Amores Perros [Amores Brutos, Alexandre Irritu, 2000] a O Invasor [Beto Brant, 2001]. O Cinema Novo outra vez trazido baila: denunciada a violao, por este brutalismo, do interdito sessentista do no gozars com a misria do outro. Como responsveis por isso, as altas descargas de adrenalina, reaes por segundo criadas pela montagem ... as bases do prazer e da eficcia do filme norte-americano de ao onde a violncia e seus estmulos sensoriais so quase da ordem do alucinatrio, um gozo imperativo e soberano em ver, infligir e sofrer a violncia. Esta ltima se transforma em teleshow da realidade, que pode ser consumido com extremo prazer, e se mostra randmica, destituda de sentido, [chegando] pura espetacularidade, ocasionando um reforo de esteretipos em que o pobre aparece como portador de risco e ameaa social. E conclui a autora: as imagens assim produzidas so incapazes de gerar um sobressalto tico, uma sensibilidade outra.

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Cidade de Deus, finalmente, v-se qualificado como o suprassumo desse novo brutalismo, aqui tendo como referncia, entre outros, o filme de gngster, as sagas da mfia, o pico-espetacular e a esttica MTV. De acordo com Bentes, o filme homogeneiza os relatos dos inmeros personagens do romance homnimo de Paulo Lins, para mostrar a favela e o trfico de forma totalmente isolada do resto da cidade, como um territrio autnomo. As espetaculares e siderantes cenas de violncia resultam de uma linguagem super gil, exibindo uma quantidade de assassinatos e violncia marcantes, uma violncia gratuita, ... institucional. A narrativa nos remete freqentemente para uma sensao j experimentada no filme de ao hollywoodiano, o turismo no inferno em que as favelas surgem no como museu da misria, mas novos campos de concentrao e horrores, espetculo consumvel dos pobres se matando entre si. Pois bem: como apreciar o elitismo desta crtica da cosmtica da fome com respeito a Cidade de Deus? A chave inicial est nos atributos de seu objeto, o filme. Pergunta-se: por que tamanho mal-estar com relao a uma obra que (1) se prope ao dilogo com o grande pblico, (2) para isso adota o modo narrativo (ps-)clssico, (3) extremamente bem-sucedida em termos estilsticos (sobretudo na convergncia com o tema) ao empreg-lo, e, acima de tudo, (4) para a maior parte dos crticos, se mantm dentro de limites ticos e polticos mnimos no tratamento de sua temtica? Certamente, o vis elitista parte da resposta, e deve ser percebido como uma das motivaes determinantes (recnditas?) deste discurso crtico. Mas quais seus fundamentos tericos, axiolgicos e socioculturais?

4 ESPECTADOR, VALORAO, DISTINO SOCIAL

O par canonizao (do cinema moderno-revolucionrio) / patologizao (do cinema clssico e ps-clssico) referido se faz presente, de incio, na compreenso de espectador sobre a qual se funda a crtica da cosmtica da fome. Trata-se da teorizao modernista-poltica do ps-maio de 68 (o paradigma da incomunicabilidade ou, como quer Judith Mayne, as teorias da homogeneidade).[13] Sem dvida, este conceitual homogeneizava o espectador, reduzindo-o a um mero efeito (ideolgico) do filme (ou seja: uma subjetividade passiva no constituda por desejos e experincias individuais, sociais e contextuais, mas to-somente pelo texto flmico). E essencializava o cinema clssico (hollywoodiano), ao consider-lo ideologicamente assujeitador por definio. O embasamento de Ivana Bentes e seus pares nestas teorias patente, em sua pressuposio das leituras e, sobretudo, dos prazeres (tursticos, sdicos, e portanto

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fugazes, descomprometidos) das audincias com Cidade de Deus. E ainda, no rigor sem concesses com que censura a representao, no filme, da realidade da favela e do trfico, a reprisar o furor sessentista, maniquesta e dicotmico, do bom cinema (o revolucionrio) contra o mau (o clssico, identificado, aqui, como a matriz do filme de gngster, as sagas da mfia, o pico-espetacular e a esttica MTV). Opera-se desta maneira uma legitimao implcita (de uma cinematografia moderno-revolucionria supostamente herdeira da sttica da fome) paralela a uma dupla patologizao explcita (do pblico, designado para um lugar passivo e assujeitado frente ao filme, e do cinema (ps-)clssico, demonizado de forma essencialista e redutora). No mesmo movimento, o crtico ou terico autoconduz-se a uma posio ativa (justificada em um maior capital simblico) capaz de desvelar os reais (e malignos) sentidos da obra, entronizando-se, assim, no status de proprietrio/legislador dos significados da produo cinematogrfica. (Diga-se, de passagem, que somente a promoo de pesquisas de recepo seria capaz de nos revelar a complexa economia dos prazeres espectatoriais frente a Cidade de Deus, o que no ocorreu, devido s razes conjunturais j levantadas (o que uma lstima!). Observe-se tambm que as breves enquetes ensaiadas porta das salas, como, por exemplo, a da matira do Correio Braziliense de 03/09/2002 (Pblico Aprova Cidade de Deus), sugerem precisamente o oposto ao sustentado pela crtica da cosmtica da fome, isto : o forte impacto tico e poltico do filme junto maioria dos espectadores, a par de seus prazeres dominantes.) O papel de autoridade normativa do crtico neste sistema de

canonizao/patologizao perfeitamente visualizvel mediante uma abordagem axiolgica (ou melhor dizendo, contra-axiolgica) ao fenmeno. Qualquer prtica crtica trabalha, sabido, sobre um conjunto de pressupostos esttico-axiolgicos que informam sua metodologia de valorao das obras. A axiologia (ou cincia do valor) esttica tem por funo demonstrar a universalidade e objetividade destas regras valorativas. No entanto, para os tericos de uma perspectiva ps-axiolgica crtica (Northrop Frye, Pierre Bourdieu, Richard Rorty, Barbara Herrstein Smith etc.), elaborada a partir de meados do sculo XX, o valor da obra no jamais objetivo ou universal, mas sempre contingente. De acordo com Smith, sempre relativo a trs instncias: (1) audincia que a julga (por exemplo, um pblico de alta, mdia ou baixa cultura); (2) s funes que se espera que cumpra (entretenimento, elevao esttica, sensibilizao poltica etc.); e (3) s circunstncias de sua fruio (num cinema do circuito de arte, numa sala de multiplex, em casa etc.). De modo que a

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atribuio de valor depende sempre de trs variveis: (1) bom para quem?, (2) bom para qu?, e (3) bom em que circunstncias?[14]. Para a crtica da cosmtica da fome, a valorao da produo cinematogrfica (e mais especificamente, de Cidade de Deus) deve ser feita exclusivamente desde a tica dos espectadores de um cinema moderno-revolucionrio (ou seja, de uma parcela do pblico de alta cultura). Sem contemplar, portanto, o gosto do grande pblico. Na verso da contra-axiologia, o elitismo das crticas eruditas (e com certeza, dos crticos da cosmtica da fome) vincula-se a uma utilizao histrica da prtica valorativa das obras artsticas como atividade normatizadora tendo um duplo objetivo: (1) a canonizao do gosto, dos prazeres e das obras da alta cultura, e (2) a patologizao do gosto, dos prazeres e das obras voltadas ao grande pblico. exatamente o que ocorre no caso crtica da cosmtica da fome contra Cidade de Deus, em que algumas linhas de Smith no poderiam ser mais esclarecedoras: As instituies de autoridade valorativa sero convocadas, permanentemente, a formular argumentos e tcnicas com vistas a validar os gostos e preferncias legitimados pela comunidade [da alta cultura], mantendo afastado, desta forma, o barbarismo e a constante ameaa de iminentes colapsos...[15]. Finalmente, o discurso legitimador/patologizador apia-se em um alicerce extradiscursivo (por ele estimulado), do campo do sociocultural: o referendo de um pblico vido por elementos para o exerccio da distino social (no sentido do termo conforme Bourdieu).[16] Isto resta claro e notrio, por exemplo, no comportamento do pblico detrator do filme durante o seminrio do Espao Unibanco. Nesta perspectiva, o filme de Meirelles e Lund passa a ser emblema da esttica popular e do gosto brbaro, ameaando a legtima disposio esttica e o gosto puro. Para o pblico usurio, a desqualificao da obra, com base nas estratgias argumentativas da crtica da cosmtica da fome, funciona como uma expreso distintiva de um posicionamento privilegiado no espao social, que habilita, graas posse de uma superior capacidade cultural, fruio de um sofisticado cinema de alta cultura (moderno-revolucionrio). A respeito da polmica em torno a Cidade de Deus, uma observao do socilogo francs particularmente iluminadora: em seu entendimento, o mais intolervel, para os que se consideram os detentores do gosto legtimo, sobretudo a reunio sacrlega dos gostos que o gosto se esfora por separar.[17] E no este justamente o caso do filme? Em seu apelo e reconhecimento quase unnimes por um enorme contingente de pblico das mais diferentes inseres sociais, Cidade de Deus promove como que um vazamento cultural, verdadeira invaso, pela plebe rude e inculta (replicando o movimento do protagonista do longa-metragem de Beto Brant), do territrio simblico

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do que, talvez, se poderia chamar o grande cinema brasileiro e seu tema preferencial, o nacional-popular. Os quais, de acordo com as autoridades do gosto, estariam reservados aos pretensos herdeiros de Glauber, cineastas e espectadores, a crme de la crme da alta cultura cinematogrfica nacional. Enfim, uma anlise como esta do elitismo da crtica da cosmtica da fome se localiza, naturalmente, no domnio do sociocultural (embora tentando dar conta de alguns de seus pressupostos tericos e axiolgicos, examina-os em busca de sua determinao sociolgica). Procura identificar as motivaes de fundo para sua indisposio com respeito a Cidade de Deus e outros filmes direcionados ao grande pblico, a qual conta tambm, certamente, com suas razes da ordem do esttico e do poltico-cultural (que em geral ocupam a maior parcela dos debates e das preocupaes). Espera se constituir, assim, em uma pequena contribuio para o enriquecimento conceitual do campo da comunicabilidade cinematogrfica no pas.

ABSTRACT
Drawing from concepts taken from cultural studies, the cinematic spectatorship theory, the axiology of criticism and the sociology of culture, we present, in this paper, an analysis of the elitism of the critical discourse of the cosmetics of hunger especially in its attack against the feature film City of God, by Fernando Meirelles and Ktia Lund (Cidade de Deus, 2002) , and also of its theoretical relations with the academic field of film studies in Brazil.

[1] So Paulo: Paz e Terra. [2] De acordo com nota, o texto fora apresentado originalmente como conferncia na Universidade de Oxford, Inglaterra, em outubro de 2000. [3] Condenados em Nome de Glauber?, Jornal do Brasil, 10/07/2001. [4] Revista Civilizao Brasileira 3 (julho de 1965). [5] Revista Civilizao Brasileira 11-12 (maro de 1967), p. 194. [6] Os Novos Rumos do Cinema Brasileiro, in Ferno Ramos (org.), Histria do Cinema Brasileiro (So Paulo: Art Editora, 1987), p. 353. [7] Alm de O Cinema Novo e Seu Pblico, op. cit. Nota 5, ver tambm, por exemplo, o anterior Cinema Novo e Estruturas Econmicas Tradicionais, Revista Civilizao Brasileira 5-6 (maro de 1966). [8] Sobre o ps-clssico, ver, por exemplo, Murray Smith, Theses on the Philosophy of Hollywood History, e Richard Maltby, Nobody Knows Everything: Post-classical Historiographies and Consolidated Entertainment, ambos em Steve Neale e Murray Smith (org.), Contemporary Hollywood Cinema (Londres: Routledge, 1998). Para um conceito alternativo, o neoclssico, ver especialmente Thomas Schatz, The New Hollywood, em Jim Collins, Hilary Radner e Ava Preacher Collins (org.), Film Theory Goes to the Movies (Nova Iorque: Routledge, 1993). [9] justo nesta segunda rea que, felizmente, as coisas parecem andar algo melhor que no campo da teoria. Os ltimos 20 anos assistiram a uma progressiva (e sempre rdua) legitimao, como objeto de pesquisa historiogrfica, de ciclos e gneros voltados ao grande pblico. Em termos de publicaes, sobressai sem dvida a chanchada, com obras como as de Afrnio Mendes Catani e Jos Incio de Melo Souza, A Chanchada no Cinema Brasileiro (So Paulo: Brasiliense, 1983); Joo Luiz Vieira, A Chanchada e o Cinema Carioca, in Ferno Ramos (org.), op. cit. Nota 6; e Rosngela de Oliveira Dias, Chanchada - Cinema e Imaginrio das Classes Populares na

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O drago da cosmtica da fome contra o grande pblico

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Dcada de 50 (Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 1993). Mas tambm h lugar para o melodrama, com Silvia Oroz, Melodrama: O Cinema de Lgrimas da Amrica Latina (Rio de Janeiro: Rio Fundo, 1992), e a comdia popular dos anos 70, com Fatimarlei Lunardelli, Psit! O Cinema Popular dos Trapalhes (Porto Alegre: Artes e Ofcios, 1996). [10] Rio de Janeiro: Graal, 1983. [11] Em seu ensaio Panorama da Teoria de Cinema Hoje, Cinemais 14 (novembro/dezembro de 1998), Ferno Ramos oferece um utilssimo apanhado do desenvolvimento das correntes tericas do cognitivismo e dos estudos culturais. Dos cognitivistas, encontra-se publicado no Brasil, de Nol Carroll, A Filosofia do Horror ou Paradoxos do Corao (Campinas: Papirus Editora, 1999). Vale ainda registrar que o cognitivista e neoformalista David Bordwell, talvez o mais importante terico de cinema da atualidade, segue indito no pas. Com relao corrente, a situao ser significativamente amenizada com a publicao prxima da antolologia de organizao de Ferno Ramos, Teoria Contempornea do Cinema (So Paulo: Editora SENAC, no prelo), contendo, inclusive, dois ensaios de Bordwell. Por outro lado, para um mapeamento crtico do trabalho realizado em teoria do cinema dentro do marco dos estudos culturalistas de audincia, ver nosso Notas para uma Teoria do Espectador Nmade, in Estudos de Cinema: Socine II e III (So Paulo: Annablume, 2000), pp. 219-38. [12] Nilda Jacks et al., Estudos Brasileiros de Recepo: A Produo Acadmica da Dcada de 90 (Porto Alegre: PPGCom/UFRGS, 2002). [13] Em Cinema and Spectatorship (Londres: Routledge, 1993). [14] Em Contingencies of Value: Alternative Perspectives for Critical Theory (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1988), pp 13-4. [15] Idem, ibidem, p. 18. [16] Em La Distinction: Critique Sociale du Jugement (Paris: Les ditions de Minuit, 1979). [17] Idem, ibidem, p. 60.

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