CONCEPTOS DE

CRITICA LITERARIA
RENE WELLEK
Traduccin:
Edgar Rodrguez Leal,
de la Facultad de Humanidades
y Educacin
EDICIONES DE LA BIBLIOTECA

UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA

Yale University Press, New Haven, Connecticut, public la obra en ingls, en 1963,
bajo el ttulo de Concepts of Criticismo
Copyright 1968 by Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela
Diagramaci6n: VILMA VARGAS
INTRODUCCION
En uno de sus primeros artculos tericos y como declaracin de
propsitos, Ren Wellek afirmaba: "Es mi intencin ... esclarecer ...
aquellos problemas tericos que pueden ser resueltos slo sobre una base
filosfica [es decir, conceptual). lA claridad en los asuntos metodolgicos
debe influir en la orientacin de la investigacin futura". De este modo,
en 1936, en una poca en que las corrientes de la crtica moderna casi no
haban sido reconocidas o denominadas, el seor Wellek se interesaba ya
por los peligros inminentes ante los numerosos mtodos de estudio litera-
rio que surgan entonces como reaccin a las tendencias de la crtica del
siglo XIX y de los primeros aos del XX. Los peligros eran muchos, pero
la amenaza comln consista en que la inevitable confusin resultante del
desarrollo casi simultneo de movimientos muy distanciados en lo geogr-
fico y limitados por las barreras nacionalistas, para no mencionar las
lingsticas, conducira a una "verdadera Torre de Babel". En esta confu-
sin se hada presente la posibilidad real de que un fracaso en la defini.
cin de los conceptos bsIcos corrompiera la labor de la nueVd investiga-
cin literaria. De consiguiente, el seor Wellek se propuso formular
objetivos conceptuales precisos para el estudio literario. COIzsiderando las
numerosas ramificaciones de la literatura y de la investigacin literaria,
estos objetivos deban ser definidos uno por uno. Una vez formulados, no
obstante, intervendran continuamente en el ejercicio prctico de la inves-
tigacin literaria para sealar el camino hacia un entendimiento ptimo del
significado y de los valores de la literatura.
El resultado inicial de los esfuerzos del seor Wellek por formular
estos objetivos conceptuales para el estudio literario, en grado amplio y
sistemtico, fue el libro que escribi en colaboracin con Austin Warren,
titulado Theory o Literature. En ste, siguiendo un desarrollo gradual, las
tres disciplinas centrales de la investigacin literaria -la teora literaria,
/a crtica y la historia- se definen y enlazan en el esfuerzo por explicar
los mlltiples aspectos de las obras literri.1s ) de Sil estudio. lAs c!Ies-
tiones pl'ctcas SO/I estudi,/das conjuntamente con los 'p!'oblcmas
myos antecedentes se remontan, al menos, h,/sta 1.1 PoetlCa de Arlstoteles.
Examina la literatura en relacin con su propio 1fllllldo, en relacin con
otras artes y cimcas, y en relacin con la sociedad en general. Los aspec-
tos comtittltivos de la fornrt literaria -POI' ejemplo, la mtrica, el ritmo,
:a imagen, el smbolo J los artificios retricos-, son estlldiados simultllell-
mente con 100s mtodos del estlldio literario qlle emplean esos aspectos
formales como base para el anlisis crtico. Comidera, mil)' de cerca, la
t'ida de la obra literaria. Tales son ll/s Cflestiol1es pril1cipales prOpllestas
en Theory oE Literature, mestiones partimlarmente pertil1entes a la obra
literaria en s.
EIl la preJell/e obra, el profesor JI"ellek est especficamente intere-
sado en los mtodos de estlldio de las obras literari'lJ. Si se necesitara tma
justificacin para la perspectt'a dominante m estos emayos hay que m-
contraria en SIl objetivo: asegurar tilia firme b,lJe a la tarea de lograr ulla
comprensill total de la literatllra. A este fill, cada ellsayo tiene como
meta el desarrollo de 1111 cOllcepto qlle contribuya a la me;or comprmsin
de la obra literaria. En este sentido, cOllSidcramos qlle los mtodos em-
pleados al escribir Theory oE Literature jllgaron 1m importante papel en
la creacin de los presentes ensayos. Esto es, cada artmlo tiene Ima fuerte
base tericd qM postilla 1111 objett'o ideal d Ser logr'1do por ese aspecto
del esl11dio literario que cae bajo el domil1io del ellSdYO en s. lA justifi-
cacin del ideal, su pertil1encia, es siempre medidd por SIl eficacia m la
explicacin de ese aspecto de Id literdtul"d que est.- en diswsin. Pero el
seor Ir"ellek 110 remITe lnicamente a las obr,/s de credcin en s pdra
demostrar la propieddd de 10'1 ideales formulados en los ensayos. Hacerlo
significdra desconocer los reSllltados obtenidos por otros crticos y, simple-
mente, sumarse a la confllsin de t'oces que ya infestan el estlldio literario.
Fiel a los principios-gudS esbozado'! en la afirmacin que citramos al
comenzar, el seor IVellek emprende la crtic,/ analt;ca de la Idbor realizada
por otms estlldiosos como pf1rte f'l11damentf11 de Sil propio mtodo de enfo-
que a las mestiones e estlldio. De este modo, sdle trilll1fante dI definir 110
slo los objetitos ideales que los mle/JOS m80dos de crtica deben alcan-
zar, sil10 tambin ,rI mostrf1r dnde estos nlle/'os mtodos han logrado, con
xito, SIl objetit'o J dnde han fracasddo. Como collSemencia, el selior
Ir!'ellek tiene el mrito de poner cierto orden dentro del conjlmto de las
1111evas tendencias crtic'/J. de agrupar/as segn hlJ inflllencias habidas en
la formacil1 de cada 111/(/, segln JIIS semejanzas y segn la eficacia de su
mtodo. En este lltimo esfuerzo obsert'amos la trdnsiein entre el plmto
de vista mantel1ido ell Theory oE Literature )' el IItilizf1do, eOI1 tanta efec-
tividf1d, en A History DE Modern Criticismo
Todos los emayos mantieen entre s ulla coherente IInidad de prop-
sito, pllesto qlle flleron eh/borados teniendo en mellte el mismo principio
y objetivo unificador. Sin embargo, 110 los escribi e la misma poca o
en el mismo orden el1 que aparecen aqu. Antes bien, representan el re
6
sllltado de IIna i,ltensa meditacin --a lo largo de los ltimos
aos- sobre los problemas especficos que las disciplinas de la teoria
literaria, de la y de la historia han debido enfrentar y deben resol-
tler para realizar SIlS posibilidades. El problema ms
por el seor Wellek ha sido el por parte de la lite-
raria, en la obtencin de una y general de los
sobre los cuales las tres disciplinas han de fundamentarse
tos a partir de los cuales leben ser formuladas las cuestiones a resol-
tler ante las obras literarias. De consiguiente, los dos primeros ensayos, "Teo-
ra literaria, crtica e histqria" y "EI trmino y de litera-
rid', la terminologa y las funciones de las disciplinas que
integran el rampo de la investigacin literaria. "Teora literaria, crtica
e historid' combate, especficamente, los recientes intentos por fusionar
las distincione.r bsicas entre estas reas, distinciones de las cuales depende
la estructura significativa de todo el campo. "EI trmino y concepto de
crtica literarid' ofrece IIna consideracin histrica y una hiptesiJ de la
crtica. Asimismo, "el concepto de evolucin en la historia literarid' trata
de los problemas delimitativos de la metodologa dentro de otra de las
reas bsicas del estudio literario. El gran problema actual en la historia
literaria tal como lo ve el seor Wellek, es la necesidad de "un
moderno del tiempq, modelado no segn la medida cronolgica del ca-
lendario y de la ciencia fhica. sin(l segn 1" interpretacin del orden causal
en la experiencia y la tradicin". Es inconcebible la bsqueda de una
historia literaria divorciada de los criteril),r de tlalor alcanzados por la crI-
tica, como lo demuestra Wellek.
El ensayo titulado "Los conceptos de forma y estructura en la crtica
del siglo XX" se orienta hacia el examen de dos de los mtodos estruc-
turales que han sido ampliamente utilizados en este siglo en el anlisis
de las obras literarias. Los trminos "formd' y "estructurd' han sido tan
tlagamente empleados por tal variedad de grupos de crticos que han apa-
recido usos c01lfusos y hasta conflictivos de dichos trminos. El seor
Wellek esc/arece afju los distintos usos, agrupndolos en un orden apro-
ximadamente relaCIonado con las diferentes escuelas que los emplean,' y
IIIego analiza la eficacia de estos usos en los estudios literarios recientes.
Finalmente, ofrece un mediq poJitivo para escoger los me;ores conceptos
de "estructurd' segn los ob;etivos de la crtica. Este artculo sirve como
transicin a los tres ensayos que integran la parte central del libro, ensayos
que tratan los problemas especficos de la periodificacin prctica. Los
ensayos -"EI concepto de barroco en la illVestigacin literarid', "EI con-
de romanticismo en la historia literarid' y "EI concepto de realismo
en la investigacin literarid'- constituyen una crtica a intentos anteriores
por caracterizar las obras de estos perodos y, al mismo tiempo, un bos-
que;o de los objetivos conceptuales ,,!ue deben servir de fundamento a
futuros, y esperamos ms exitosos, intentos. Al reforzar la interaccin de
las diuiplinas delineadas en el primer ensa)'o, el seor. Wellek demuestra
en estos artculos que una periodificacin eficaz es imposible mientras la
7
teora literaria, la crtica y la historia no sean utilizadas de concierto para
definir la esencia de la literatura de tm perodo particular. El impacto
de estos tres artculos y especialmente el de los estudios sobre el barroco
y el romanticismo, de los cuales se ha podido disponer por ms tiempo,
ha sido tal como para provocar la revisin general de los problemas plan-
teados en los estudios. Todo el problema de la periodiflcacin, liberado
de los principios puramente mecanicistas caractersticos de actitudes ante-
riores contrapuestas por el seor Wellek, ha adquirido ahora una nueva
vitalidad debido a su asociaci6ncon los aIpectos inmanentes del trabajo
individual, tales como el estilo y la ideologa. Para dar a conocer lo
escrito y publicado desde cuando fueron dados a luz los artculos sobre
el barroco y el romanticismo, el seor Wel/ek ha redactado un post scrip-
tum a cada uno de ellos. En el post scriptum relativo al barroco no intenta
criticar los muchos cientos de artculos publicados desde 1946, pero s
trata de mostrar dnde ha sido corregido el artculo original suyo y de
sealar los nuevos problemas planteados. Lo que particularmente nos im-
presiona, en una visin retrospectiva, es la amplitud en que multitud de
nuevos ensayos han intentado utilizar los conceftos propuestos en el estu-
dio original del seor Wel/ek. "Revisin de romanticismo" constituye
una bienvenida reafirmacin de sus puntos de vista sobre toda la cuesti6n
de la periodificaci6n en general y de la situacin particular 'fue enfrenta
el perodo romntico.
"La reaccin contra el positivismo en la investigaci6n literaria eu-
roped' seala un paso atrs hacia cuestiones ms amplias -no de defini-
cin de la crtica, como en los primeros ensayos, sino de las orientaciones
de la crtictr-, al trazar el origen de los modemos mtodos de crtica desde
la reacci6n contra el positivismo, tal como ste fue aplicado en las pos-
trimeras del siglo XIX y en los comienzos del XX. "La crisis de la
literatura comparadd' y "El estudio de la literatura en los Estados Unidos"
analizan los defectos especficos en la orientaci6n, como disciplina, de la
literatura comparada, en el primer caso, y de los institutos superiores de
enseanza, en el segundo. La deficiente orientacin de la literatura com-
parada es de inters partimlar para la enseanza literaria, porque n por
esta disciplina por la que ha de encontrarse la liberaci6n de aquellas exi-
gencias y limitaciones especficas a las cuales se enfrentan los departamen-
tos de literatura, a travs del replanteamiento de los ms amplios problemas
de la teora literaria. De modo semejante, la falta de libertad y vitalidad
en los curricula de los institutos superiores de enseanza es uno de los
problemas ms graves, porque a travs de dichos institutos nuestros estu-
diosos reciben su primer entrenamiento profesional. La influencia en la
formaci6n de estos futuros estudiosos es particularmente crucial para de-
terminar, como afirma el seor Wellek, el xito en la consecucin de "una
mejor et'udici6n, ms pertinente y de mayor contenido crtico".
"La f i l ~ s o f ~ y la crtica 'lorteamericana de postguerrd', uno de los
tres ensayos rndltos, representa un nuevo acercamiento, por parte del seor
Wel/ek, al problema de imponer orden en el caos de pronunciamiento!
8
de los crticos. En este ensayo revisa las tendencias recientes de la crtica
norteamericana desde el punto de vista de SIl orientacin filosfica subya-
. cente. El seor WeIJek "considera la historia de la filosofa occidental
en sus corrientes y representantes ms importames -Platn, Aristteles,
el tomismo, el empirismo ingls, Kant, Schelling, Hegel, etc.-, en orden
cronolgico, y se pregunta hasta dnde los crticos norteamericanos mo-
dernos se confiesan partidarios de alguno de eIJos". Este artculo intenta
lograr lo que el seor Wellek denomina una "perspectiva por incongruen-
cid' y, al hacerlo, plantea problemas vitales a la crtica norteamericana.
"Las tendencias principales de la crtica en el siglo XX" ofrece un
resumen final, al estilo de A Histoey of Modern Criticism, de las principa-
les corrientes de la crtica literaria contempornea, y demuestra la tlecesi-
dad, inherente al campo de estudio, de un esfuerzo verdaderamente con-
certado para alcanzar un mayor grado de comprensin de los principios
conceptuales propuestos en los ensayos precedentes.
Tales son, entonces, el propsito y la estructura del presente libro.
Para finalizar, debo decir que los artculos ya editados se presentan, en su
mayora, en la forma en que originalmente aparecieron. Se emprendieron
algunas revisiones bibliogrficas y algunas iJeas, imprescindibles de mo-
dificar en vista de las tlUevas aportaciones habidas desde cuando los
artculos aparecieron por primera vez, fueron enmendadas. Es particular-
mente apropiado que estos ensayos, testimonios sorprendentes de la enorme
contribucin hecha por Ren Wellek no slo en los Estados Unidos, sino
tambin, por las traducciones de su obra, en otros pases, aparezcan a
tiempo para el da de su sexagsimo cumpleaos: el 22 de agosto de 1963.
STEPHEN G. NICHOL5, JR.
New Haven, Connecticut,
31 de diciembre, 1962.
TEORIA LITERARIA, CRITICA E HISTORIA
En mi libro Theory o/ Litera/tire 1 procur exponer las diferencias
entre algunas de las principales ramas del estudio literario. "En primer
lugar -afirmaba- existe una diferencia entre la literatura considerada.
como un orden 6imultneo y la literatura considerada primordialmente
como un conjunto de obras ordenadas cronolgicamente y como partes in-
tegrales del proceso histrico. Adems, tambin existe otra diferencia entre
el estudio de los principios y criterios de la literatura y el estudio de las
obras de arte literario en s, sea que las estudiemos aisladamente o en
series cronolgicas"
La "teora literaria" es el estudio de los principios de la literatura,
de sus categoras, criterios y afines, mientras que los estudios de las obras
de arte en s, son o "crtica literaria" (primordialmente esttica en su
enfoque) o "historia literaria" Por supuesto, la "crtica literaria" con
frecuencia es empleada de tal modo que abarca a la teora literaria".2 De-
fend la necesidad de que las tres disciplinas colaborasen entre s: "Estn
tan completamente interrelacionadas que es inconcebible la teora literaria
sin la crtica o la historia, o la crtica sin la teora o la historia, o esta
ltima sin las dos primeras', y conclua, con cierta ingenuidad, que "estas
djferencias se manifiestan con toda claridad y, antes bien, son ampliamen-
te aceptadas" (pgs. 30-31).
Desde cuando esas pginas fueron escritas se han hecho muchos
esfuerzos o para eliminar estas diferencias o para hacer reclamos ms o
menos totalitarios a favor de alguna de estas disciplinas: para afirmar, por
ejemplo, que slo hay historia o crtica sola o slo la teora, o, cuando
menos, para reducir el tro a un do y afirmar que slo existe teora e
1. Rm Wellek y Austin Warren, Theory 01 Lilera/tire (Nueva York, 1949).
2. En ese sentido he utilizado ampliamente el trmino, en mi Hislory 01 Mod
erl/ Crlifsm (New Haven, 1955).
11
historia o s610 crtica e historia. En gran medida, este debate es pura-
mente verbalista: otro ejemplo de la increble confusin de lenguas, la
verdadera Torre de Babel a la cual considero uno de los rasgos ms ne-
fastos de nuestra civilizacin. No vale la pena intentar desenredar estas
confusiones si no sealan los verdaderos problemas. Los desacuerdos ter-
minolgicos son inevitables, especialmente si consideramos las diferentes
asociaciones y alcances de tales trminos en las lenguas europeas ms im-
portante:;. Por ejemplo, el trmino Literatllrwi.r.renschaft ha conservado en
el alemn su antiguo significado de conocimiento sistemtico. Pero yo
defendera el trmino ingls "teora literaria" como preferible al de "cien-
cia de la literatura", porque el de "ciencia", en ingls, ha llegado a estar
restringiJo a las ciencias naturales y sugiere una emulacin de los mtodos
y;oojetivos de las ciencias naturales, los cuales resultan, para los estudios
literarios. tan insensatos como desorientadores. El trmino "investigacin
literaria", como posible traduccin o alternativa a Literatllrwi.r.renschaft,
parece tarubin desaconsejable ya que parece excluir la crtica, la evalua-
cin y la teora. Un "erudito" ha dejado de ser el hombre tan amplio y
sabio como aspiraba Emerson fuese el intelectual norteamericano. Asimis
mo, el trmino "teora literaria" es preferible a "potica", ya que, en
ingls, el trmino "poesa" est todava restringido al verso y no ha ad-
quirido el amplio significado del alemn Dichtllng. "Potica" parece ex-
cluir la teora de gneros como la novela o el ensayo y, adems, presenta
la dificultad de evocar la preceptiva potica: un conjunto de principios
obligatorios para los poetas profesionales.
No tengo la intencin de desarrollar aqu, en extenso, la historia del
trmino "crtica", puesto que constituye el tema del segundo de los ensa
yos de este volumen. En ingls, el trmino crtica se usa con frecuencia
para incluir la teora literaria y la poesa. Este uso es raro en el alemn,
en el que el trmino Literatllrkritik es comnmente entendido en el muy
limitado sentido de la crtica diaria. Podra ser interesante demostrar c6mo
esta restriccin ha tenido lugar. En Alemania, Lessing, ciertamente, y los
Schlegel se crean crticos literarios pero, aparentemente, el prestigio ava-
sallante de la filosofa alemana, en particular el del sistema hegeliano,
combinado con el establecimiento de una historiografa literaria especiali-
zada, llev a una clara distincin entre la esttica filosfica y la potica,
por una parte, y la investigacin, por la otra, mientras que la "crtica"
-manejada por un periodismo orientado polticamente durante la dcada
del treinta del siglo XIX- rebaj su calidad al convertirse en algo exclu-
sivamente prctico, al servicio de fines del momento. El crtico deviene en
un intermediario, en un secretario, hasta en un sirviente del pblico. En
Alemania, el finado Werner Milch, en su ensayo "Literaturkritik und li-
teraturgeschichte",
3
intent rescatar el trmino al defender a la "crtica
literaria" como una forma artstica especfica, como un gnero literario.
Su caracterstica distintiva es que en la crtica todo debe relacionarse con
3. Ge,.maniuh-,.omaniuhe Monatsubrift, 18 (1930), 1-15, reimpresO en K/eine
S,h,.iften zu,. Literatu,. UI/{J Geistergeuhichte (Heidelberg, 1957), pgs. 924.
12
nosotros, mientras que, en la historia literaria, se concibe a la literatura
como propia de un perodo, enjuiciada slo en relacin con ste. El nico
criterio de la crtica es el sentimiento personal, la experiencia, la palabra
mgica alemana: Er/ebnis. Pero Milch casi no considera la diferencia entre
la crtica literaria y la teora. Rechaza una "ciencia de la literatura" ge
neral, ya que todo conocimiento sobre la literatura tiene su sitio en la
historia y a la potica no se la puede divorciar de las relaciones histricas.
Admito que el estudio de Milch plantea interesantes problemas his-
tricos sobre las formas en que han sido trasmitidas las ideas de la crtica,
y que se plantea un problema real en el debate sobre si la crtica es un
arte o una ciencia (en el antiguo, amplio sentido) . Me contentar con
afirmar aqu que la crtica ha sido trasmitida en las ms dismiles formas
artsticas, hasta en poemas como los de Horacio, Vida y Pope, o en breves
aforismos, como los de Friedrich Schlegel, o en tratados escritos en un
lenguaje abstracto, prosaico e incluso de psima calidad. La historia de
la "crtica literaria" (Rezemm), como gnero, plantea problemas de n-
dole histrica y social, pero me parece un error identificar la crtica con
esta nica forma limitada. Todava subsiste el problema de la relacin entre
la crtica y el arte. La sensibilidad hacia el arte forma parte de la crtica:
muchas formas crticas requieren habilidad artstica en la composicin y el
estilo; la imaginacin tiene su parte en todo conocimiento y en toda ciencia.
Sin embargo, todava no creo que el crtico sea un artista o que la crtiGl
sea un arte (en el sentido moderno estricto). Su objetivo es el conoci
miento intelectual. No crea un mundo imaginativo de ficciones tal como
el de la msica o el de la poesa. La crtica es un conocimiento conceptual
o persigue tal conocimiento. Debe propender, en ltimo trmino, a un
conocimiento sistemtico sobre la literatura, a la teora literaria.
Recientemente, este punto de vista ha sido defendido de modo elo-
cuente por Northrop Frye en la "Polemical Introduction" a su Anatomy
of Criticism,' trabajo de teora literaria que ha sido elogiado como el me-
jor libro de crtica desde los das de Matthew Arnold. Fr)'e, de modo
convincente, rechaza la opinin de que la teora literaria y la crtica son
una especie de parsitos de la literatura, de que el crtico es un artista
manqu y da por admitido que "la crtica es una estructura de pensamien-
to y de conocimiento que se afirma en su propio derecho" (p. 5). Estoy
de acuerdo con su posicin general, con su creencia en la necesidad de una
teora de la literatura. Slo quiero argumentar aqu en contra de su inten-
to por convertir la teora literaria en la nica disciplina importante y por
expulsar a la crtica (en el sentido de la crtica de obras en s) del estu
dio literario. Frye, ppr una parte, establece una clara distincin tanto
entre la "teora literaria" como entre "la crtica genuina", la cual procura
hacer inteligible a toda la literatura, y, por la otra, entre la clase de cr-
tica que pertenece slo a la historia del gusto. Evidentemente, Frye le
da poca importancia al "crtico pblico" -Sainte Beuve, Hazlitt, Arnold,
4. Princeton, 19H.
13
etc.-, quien representa al pblico lector y slo expresa sus prejuicios.
Frye se re de la "comidilla literaria que encumbra y abate la reputacin de
los poetas en un intercambio imaginario de acciones. Ese rico inversionis-
ta, el seor Eliot, despus de abaratar a Milton en el mercado, ahora lo
est comprando de nuevo; Donne ha alcanzado probablemente su cima y
comenzar a descender; Tennyson podr resistir una pequea sacudida pero
las acciones de Shelley todava son difciles de vender" (p. 18). Eviden-
temente, Frye tiene razn al ridiculizar al "tiovivo del gusto", pero debe
estar equivocado al concluir que "puesto que la historia del gusto no
tiene conexin orgnica con la crtica, puede ser fcilmente separada de
ella".
En mi History of Modern Criticism he puesto de manifiesto que tal
cosa no puede hacerse.
6
El punto de vista de Frye de que "el estudio de
la literatura jams puede fundamentarse en juicios de valor", me parece
bastante equivocado. El mismo Frye admite que la "crtica encontrar
pronto, y constantemente, que Milton es un. poeta cuyo estudio es ms
fructfero y sugestivo que el de Blackmore" (p. 25). Cualquiera sea
su impaciencia ante las opiniones literarias arbitrarias o ante la anarqua
de las clasificaciones, no puedo comprender cmo la separacin que pare-
ce defender es factible en la prctica. A las teoras literarias, a los prin
cipios, a los criterios no se puede llegar in vacuo: cada crtico de la histo-
ria ha desarrollado su teora en contacto (como lo ha hecho el mismo
Frye) con las obras de arte en s, las cuales ha debido seleccionar, inter-
pretar, analizar y, despus de todo, enjuiciar. Las opiniones literarias, las
clasificaciones y los juicios de un crtico se afianzan, confirman y desarro-
llan en virtud de sus teoras, y las teoras se derivan, se sustentan, se repre-
sentan, se hacen realidad y se admiten en virtud de las obras de arte.
El abandono, por parte de Frye, en su Anatomy o/ Criticism, de crticas
especficas, de juicios, de evaluaciones, por la arbitraria, irracional y ca-
rente de sentido "historia del gusto", me parece tan indefendible como
los recientes esfuerzos por dudar de toda la teora literaria y asimilar todo
estudio literario a la historia.
Por los aos cuarenta, durante el apogeo de la Nueva Crtica norte-
americana, la investigacin histrica se encontraba a la defensiva. Mucho
se hizo para reafirmar los derechos de la crtica y de la teora literaria y
para disminuir aquel nfasis abrumador sobre el trasfondo biogrfico e
histrico. En las universidades, un manua1, el de Brooks y Warrens, ti-
tulado Understanding Poetry (1938),6 signific la seal del cambio. Creo
que mi Theory o/ Literature (1949) fue aceptada ampliamente como un
ataque contra los mtodos "extrnsecos", como el repudio a la "historia
literaria", aunque el libro en verdad contiene, al final, un captulo sobre
"historia literaria" en el que argumento, enftic-amente, en contra del aban-
. El seor Frye deseaba, aparentemente, en su muy generosa crtica que yo hu
biera hecho tal cosa. CE. V;rg;n;a QII<trler/y, 32
6. Cleanth Brooks, ]r. y R. P. Warren, Unerslan;'lg Poelr,: an Anth%g, for
Co//ege SllIenII (Nueva York, 1938).
14
dono de esta disciplina y propongo una teora de una historia literaria
nueva, menos superficial. Pero en los ltimos aos la situacin se ha
invertido, y la crtica, la teora literaria, toda la tarea de interpretar y eva
luar la literatura como un orden simultneo ha sido puesta en duda y
rechazada. La Nueva Crtica norteamericana, y en verdad cualquier tipo
de crtica, se encuentra hoy a la defensiva. El tipo de estudio caracteriza
do por la disputa sobre la interpretacin de pasajes especficos o de poe
mas se mueve en un nivel empICico. El problema terico se plantea, con
frecuencia, en trminos demasiado amplios y vagos. Un ttere aparece en
escena: el Nuevo Crtico, quien supuestamente niega que una obra de
arte pueda ser iluminada, bajo ningn aspecto, por el conocimiento hist-
rico. Es fcil, entonces, demostrar que los poemas no han sido compren
didos porque el significado de una palabra obsoleta pas inadvertido o una
alusin histrica o biogrfica fue Ignorada o mal leda. Pero no creo
haya existido alguna vez algn "nuevo" crtico de nombre que haya asu-
mido la posicin que le ha sido imputada. Los Nuevos Crticos, correcta-
mente me parece, han argumentado que una obra literaria es una estmctu-
ra verbal de cierta coherencia e integridad, y que el estudio literario ha
llegado a ser, a menudo, algo completamente ajeno a este significado total,
que demasiado a menudo ha profundizado en el campo de la informacin
externa de la biografa, las condiciones sociales, el trasfondo histrico, etc.
Pero este argumento de los Nuevos Crticos no significa ni puede ser en-
tendido como la negacin de la pertinencia de la informacin histrica
en el problema de la interpretacin potica. Las palabras tienen su histo-
ria; los gneros y las formas provienen de una tradicin; los poemas se
refieren, con frecuencia, a realidades contemporneas. Cleanth Brooks -un
Nuevo Crtico que en verdad se ha dedicado a la lectura rigurosa de la
poesa- ha demostrado, en toda una serie de ensayos (principalmente so-
bre poemas del siglo XVII), y de manert,l bastante precisa, algunas de las
vas en que la informacin histrica puede ser necesaria para la compren-
sin de determinados poemas. En un estudio de la d Horacio, de
Marvell,7 Brooks constantemente recurre a la situacin histrica para in-
terpretarla, aunque -y muy correctamente- es bastante cuidadoso en la
distincin entre el significado exacto del poema y la supuesta actitud de
Marvell hacia Cromwell y Carlos 1. BroOKs sostiene que "el crtico neceo
sita de la ayuda del historiador, toda la ayuda obtenible", pero insiste
en que "el poema ha de ser ledo como tal, que lo que dice es algo que
el crtico debe dilucidar, y que ninguna cantidad de evidencia histrica
en s puede, en fin de cuentas, determinar lo que el poema dice" (p. 155).
Esto parece ser una actitud conciliadora y razonable que se adhiere con
firmeza al punto de vista de la crtica y, a pesar de eso, admite el valor
auxiliar de la informacin histrica y, por supuesto, no niega la actividad,
por separado, de la historia literaria.
7. "Literary Criticism", en Eng/iIh InJlilUle EuaYJ, 1946 (Nueva York, 1947).
pgs.
Sin embargo, por lo general, los defensores del punto de vista hist-
rico estn insatisfechos con una concesin como sa. Nos recuerdan, a
viva voz, que una obra literaria puede ser interpretada slo a la luz de la
historia y que el desconocimiento de sta falsea la lectura de la obra. En
estos trminos, Rosemond. Tuve, en tres eruditas obras,8 ha mantenido
una batalla continua en contra de los lectores modernos, de los poetas
metafsicos y de Milton. Pero los problemas por ella debatidos estn lejos
de aclarar definitivamente los conflictos entre la investigacin histrica y
la crtica moderna. Por ejemplo, en su ataque contra la lectura hecha por
Empson del "Sacrifice", de Herbert,9 lleva la ventaja no porque ella sea una
historiadora y Empson un crtico, sino porque Empson es arbitrario, vo-
luntarioso y caprichoso lector de poesa que no desea o es incapaz de
considerar el texto como un todo sino que corre tras toda suerte de espe-
culaciones y asociaciones. "Toda la cuestin freudiana -dice Empson al
descuido-, qu diversin". El verso en el que Cristo se queja al decir:
"El hombre rob el fruto pero yo debo subir al rbol", para Empson sig-
nifica que Cristo est "efectuando el robo, que lejos de estar sin pecado,
l es el Prometeo y el criminal", que "Cristo est escalando como Jack
la enredadera de guisantes, y llevando a su pueblo de regreso al cielo".
Cristo es "evidentemente ms pequeo que el hombre y de todos modos
ms pequeo que Eva, quien pudo arrancar el fruto sin subir al rbol ...
el hijo que roba el huerto de su padre es un smbolo de incesto", etc.
(p. 294). La seorita Tuve parece tener razn al insistir en que la expresin
"debo subir al rbol" significa solamente "debo ascender a la cruz" y que
"debo" no implica la pequeez de Cristo o un infantilismo de su parte,
sino que se refiere al mandato de Dios. La seorita Tuve recurre, plau-
siblemente, al concepto de figura, de tipologa: era Adn considerado como
el tipo de Cristo. Cristo fue el segundo Adn, la Cruz el otro rbol. La
seorita Tuve atesora, en su A Reading o/ George Herbert, una riqueza
de erudicin suficiente como para demostrar que hay frases litrgicas,
poemas medievales ingleses y latinos, tratados devocionales, etc., que se
adelantan a la situacin general del poema de Herbert, y que aun mlti
pIes detalles del lamento de Cristo pueden encontrarse, mucho antes que
en el de Herbert, en textos que probablemente ste nunca vio, as como
en textos que pudo haber conocido o que conoci con toda certeza como
pastor anglicano que era. Todo esto es til y aun impresionante como es
tudio de las fuentes y las convenciones, pero con toda seguridad no com-
prueba lo que ella aparentemente espera comprobar: que el poema de
Herbert carece, en cierto modo, de originalidad y que Empson se equivoca
al hablar del "mtodo de Herbert" y de su "singularidad". Empson,
en su astuta rplica,1 muy apropiadamente aduce que ningn tipo de
8. Elizabethan and lrIetaphysical Imagery (Chicago, 1947); A Reading 01
George Herbert (Chicago, 1952); Images and Themes in FilIe Poems by
Milton (Cambridge, Mass., 19H).
9. En William Empson, Sellen Types 01 AmbiguilJ (Londres, 1930), p ~ .
286 Y ss.
10. Kenyon RClliew, 12 (1950), 735738.
16
estudio del trasfondo puede solucionar el problema del valor potico. lo
que est planteado no es un conflicto entre la historia y la crtica sino pro-
blemas empricos sobre la exactitud o inexactitud de algunas interpreta:
ciones. Creo debe admitirse que Empson justific ampliamente la acusa-
cin que se le hiciera de haber ledo mal, pero entonces habra que decir
en su defensa que nadie, literalmente nadie, ha comentado todava ese
poema al detalle y que el mtodo de Empson, as sea atomstico, asocia-
tivo y arbitrario, como en efecto lo es, constituye al menos un ingenioso
esfuerzo por lograr asir el problema del significado. La "lectura textual"
ha llevado a pedanteras y aberraciones, como cualquiera de los otros m-
todos de investigacin; pero es seguro apoyarse en ella, ya que cualquier
rama del conocimiento puede avanzar y ha avanzado slo por una inspec-
cin cuidadosa y minuciosa de sus objetos, colocando las cosas bajo el
microscopio aunque los lectores comunes o aun estudiantes y profesores
puedan fatigarse, con frecuencia, por el procedimiento.
Pero estos debates, como los debates entre los crticos de Chicago y
los Nuevos Crticos norteamericanos o entre los crticos de Chicago y los
mitgrafos, ataen ms bien a los problemas especficos de interpretacin
que a nuestro debate ms amplio sobre la relacin entre la teora, la cr-
tica y la historia. Problemas mayores y ms difciles son los planteados
por aquellos que han abrazado el credo del "historicismo", el cual, des-
pus de una larga trayectoria en Alemania e Italia, despus de las formu-
laciones tericas de Dilthey, Windelband, Rickert, Max Weber, Troeltsch,
Meinecke y Croce, ha arribado finalmente a los Estados Unidos y ha sido
acogido por los estudiosos de la literatura casi como una nueva religin.
Para dar un ejemplo caracterstico reciente, Roy Harvey Pearce, en un
artculo, "Historicism Once More" 11 -elogiado y respaldado por J. C.
Ramson de modo bastante extrao--, propone un nuevo historicismo y
concluye citando un poema de Robert Penn Warren con esta frase cimera:
"El mundo es real. Est all" (Promises, 2).
Warren, difcilmente un enemigo de la Nueva Crtica, es citado como
el testimonio clave del "historicismo", aunque su exquisito poema no tiene
nada que ver con el historicismo y simplemente comunica, poderosa y
conmovedoramente, una sensacin de la realidad del pasado que pudiera
concebirse ms bien como "existencial". Este poema hace nfasis en el
tipo de comprensin y admiracin sobre el que insistiera CarIyle en mu-
chos de sus ltimos escritos despus de haber renunciado a su primera
adhesin al historicismo alemn. Para citar los ejemplos de CarIyle: el
doctor Johnson dijo en realidad a la prostituta, "No, no, querida, no lo
har"; Carlos I realmente pas la noche en un establo con un campesino
en 1651; el rey Kackland "estaba verdaderamente all" en Sto Edmunds-
buey, y parti "tredecm sterling, como si fuera poco, y pas y mir en una y
otra direccin, y todo un mundo estaba pasando y vindolo".12 Pero tal
11. lbid., 20
12. Carlyle, Works, edicin centenaria (Londres, 1898-1899), Essays, 3.
PaIl and Prerenl, pg. 46.
17
admiracin, apropiada al poeta o a Carlyle, es slo el comienzo del his
toricismo considerado como un mtodo o como una filosofa. El rusto-
ricismo de Pearce es una mezcla confusa de existencialismo e historcismo,
una madeja de ampulosas afirmaciones sobre la humanidad, sobre la po-
sibilidad de la literatura, y as por el estilo, con el estribillo polmico
permanente de que "la crtica es una forma del estudio histrico"
(p. 568). No vale la pena intentar desenredar los irremediables embrollos
del sorprendente menestrn que Pearce hace con la existencia, la escatolo-
ga, la historia, el "fundamento creador de todos los valores", y toda la
horripilante mezcla de Rudolph Bultmann, Amrico Castro, Kenneth Bur
ke y Walter J. Ong., S. J., todos stos citados en una pgina. Es mejor
volver a un defensor sagaz y avezado del credo historicista como el fina-
do Erich Auerbach, mi colega y amigo.
Auerbach define con mxima claridad el credo historicista en su cr-
tica a mi History o/ Modern Criticism 13 -algunas de cuyas formulacio-
nes, sin una referencia explcita a mi obra, se convirtieron en la introduc-
cin a su libro pstumo Literatursprache und Publikum in der lateinischen
Spatantike und im Mittelalter,H y en su artculo en ingls titulado: "Vico's
Contribution to Literary Criticism",15 Dice Auerbach:
Nuestra tendencia historicista de sentir y de juzgar est tan profunda.
mente arraigada en nosotros que ya no estamos conscientes de ella. Dis
frutamos el arte, la poesa y la msica de muchos pueblos y pocas dife
rentes con igual preparacin para comprenderlos... La diversidad de perodos
y civilizaciones no nos asusta ya... Es cierto que la comprensin
la perspectiva histrica falla tan pronto como los intereses polticos se ven
comprometidos; pero de otra manera, especialmente en cuestiones estticas,
nuestra capacidad historicista de adaptacin a las ms variadas formas de
la belleza casi no tiene lmites.,. Pero la tendencia a olvidar o a ignorar
la perspectiva histrica est extendida y, especialmente entre los crticos
literarios, est unida a la antipata predominante hacia la filologa tipo si
glo XIX, esa que est siendo considerada como la personificacin
y el producto del historicismo. As, muchos creen que el historicismo lleva
a una pedantera de anticuario, a la sobreestimacin del detalle
a una completa indiferencia hacia los valores de la obra de arte; en con
secuencia, a la carencia total de categoras por las cuales y, final
mente, a un eclecticismo arbitrario. [Pero) es una equivocacin creer que
el relativismo o la perspectiva histrica nos incapacita para valorar y juz
gar la obra de arte, que conduce al eclecticismo arbitrario y que necesita
mos, para juzgar, categoras fijas y absolutas. Historicismo no quiere decir
eclecticismo ... Cada historiador (podemos tambin llamarlo, con la termi
nologa de Vico, fillogo) ha de emprender esta tarea por s mismo, puesto
que el relativismo histrico presenta un doble aspecto: se refiere tanto al
historiador que comprende como a los fenmenos que deben ser compren
didos. Este es un relativismo extremo, pero no debemos temerlo... El
historiador no llega a ser incapaz de juzgar; aprende lo que significa
En verdad, pronto cesar de juzgar segn categoras abstractas y ahistricas;
hasta cesar de buscar tales categoras de juicio. Esa comn calidad hu
13. Foruhllngen. 62 (1956), 387397.
14. Berna, 1958.
15. SllIdia phi/%gira /illeraria in honorem L. Spilzer, edits. A. G. Hatcher
y K. L. Selig (Berna, 1958), pgs. 31-37.
18
mana, comn a las ms perfectas obras de los perodos particulares, la cual
por s sola fundamentara tales categoras, puede ser aprehendida solamente
en sus formas particulares, o si no como un proceso dialctico de la his-
toria; su ndole abstracta no puede ser expresada en trminos significati-
vos exactos. Es del material en s que aprender a extraer las categoras
o los conceptos que necesita para describir y distinguir los diferentes fen-
menos. Estos conceptos no son absolutos; son elsticos y provisionales, mo-
dificables as como cambia la historia. Pero bastarn para pennitimos des-
cubrir lo que significan los diferentes fenmenos dentro de su propio perodo,
y lo que significan durante los tres mil aos de vida humana que sabemos
con consciencia literaria; y, finalmente, lo significan para nosotros, aqu y
ahora. Ese es un criterio suficiente; tambin podr llevar a comprender
algo de lo que es comn a todos estos fenmenos, pero sera difcil expre-
sarlo de otro modo que no sea como un proceso dialctico de la historia ...
Este es un enunciado excelente, de expresin moderada, concreto en
sus proposiciones, apoyado por la autoridad de un estudioso que conoci
la importante tradicin alemana y tuvo la experiencia de trabajar segn sus
cnones. Contiene, sin duda, una dosis de verdad que todos hemos de
reconocer, pero todava despierta dudas fundamentales e insuperables, una
insatisfaccin definitiva hacia ese "relativismo extremo" aceptado aqu tan
resignada y complacientemente. Permtaseme escoger algunos de los pro-
blemas planteados y ordenar algunas respuestas a este influyente punto de
vista. Permtaseme comenzar por el nivel ms abstracto: la afirmacin
acerca del condicionamiento inevitable del propio punto de vista del his-
toriador, el reconocimiento de nuestra limitada situacin en el espacio y
en el tiempo, el relativismo elaborado y enfatizado por la "sociologa..4el
conocimiento", particularmente por Karl Manheim en Ideologie und Uto-
pie.
16
Este tipo de relativismo fue y es valioso en extremo como mtodo
para investigar las presuposiciones ocultas y los prejuicios del propio in-
vestigador. Pero, ciertamente, slo puede servir como una advertencia ge-
neral, como una especie de memento mori. Como seala Isaiah Berlin,
en un contexto semejante:
Tales acusaciones [de subjetividad o relativismo) se parecen a las suges-
tiones, algunas veces expresadas al azar, de que la vida es un sueo. Afinna.
mos que todo no puede ser un sueo porque, entonces, sin nada qu oponer
a los sueos la nocin de un sueo pierde toda referencia especfica... Si todo
es subjetivo o relativo, nada puede ser juzgado sino como una cosa cualquiera.
Si palabras como las de subjetivo y relativo, parcial izado y prejuiciado son tr
minos no de comparacin y de contraste -no implican la posibilidad de sus
propias opuestas de objetivo (o al menos, menos subjetivo) o de desprejuiciado
(o al menos, menos prejuiciado)-, qu significado tienen para nosotros? 11
El simple reconocimiento de lo que A. O. Loyej.Qy, por medio de un
barbarismo formado en base a la analoga de "la categora egocntrica".
ha llamado la "categora presente-cntrica",18 no nos lleva a ninguna par-
16. Bonn, 1929; traduccin inglesa, Londres, 1936.
17. HiJforira/ Inet'ifabi/ity (Oxford, 1954), pg. 61.
18. A. O. Lovejoy, "Present Standpoints and Past History", Journa/ 01 Phi/OJO-
phy, 36 (1939), 477-489.
19
te simplemente plantea el problema de todo conocimiento; conduce al
escepticismo universal, a la inmovilidad terica. En verdad, el problema
del conocimiento y hasta del conocimiento histrico no es tan desesperado.
Hay principios universales en la lgica y en las matemticas tales como dos
ms dos son cuatro; hay preceptos ticos de validez universal tales como, por
ejemplo, el que condena la masacre de gente inocente, y hay muchos prin-
cipios neutrales verdaderos relativos a la historia y a los asuntos humanos.
Hay una diferencia entre la psicologa del investigador, sus supuestos
prejuicios, su ideologa, su perspectiva y la estructura lgica de sus propo-
siciones. La gnesis de una teora no invalida, necesariamente, su verdad.
Los hombres pueden corregir sus prejuicios, criticar sus presuposiciones,
superar sus limitaciones temporales y locales, propender a la objetividad,
lograr algn conocimiento y verdad. El mundo podr ser oscuro y miste-
rioso, pero, ciertamente, no es ininteligible por completo.
Pero los problemas del estudio literario realmente no necesitan ser
abordados en trminos de este debate tan general sobre la relatividad de
todo conocimiento o aun de las dificultades peculiares de todo conoci-
miento histrico. El estudio literario difiere del estudio histrico al tener
que ver no con documentos sino con monumentos. El historiador debe
reconstruir un suceso del lejano pasado sobre la base de los testimonios
de testigos presenciales; el estudiante de literatura, por 10 contrario, tiene
un acceso directo a su objeto: k1 obra de arte. La obra de arte est abier-
ta al examen sea que hubiere sido escrita ayer o hace tres mil aos, mien-
tras que la batalla de Maratn o la batalla del Bulge han ocurrido sin
que puedan ser retrotradas. El estudiante de literatura slo por va
perifrica, en aquellas cuestiones que tienen que ver con la biografa o,
pongamos por caso, con la reconstruccin del teatro isabelino, tiene que
depender de los documentos. Puede examinar su objeto, la obra en s;
ha de comprenderla, interpretarla y valorarla; debe, en una palabra, ser
un crtico para entonces ser un historiador. El historiador poltico, eco-
nmico o social, sin duda, tambin selecciona los hechos de acuerdo con
su inters o importancia, pero el estudiante de literatura se enfrenta al
problema especial del valor; su objeto, la obra de arte, est impregnada no
slo de valor sino que es, en s misma, una estructura de valores. Muchos
ensayos se han hecho para escapar de las consecuencias inevitables de esta
verdad, para evitar la necesidad no slo de seleccionar sino de juzgar, pero
todos han fallado y debern fallar, lo creo, a menos lue pretendamos re-
ducir el estudio literario a la simple enumeracin de ibros, a convertirlo
en crnica o en anales. No hay nada que pueda descartar la necesidad
del juicio crtico, la necesidad de normas estticas, as como no hay nada
capaz de eliminar la necesidad de normas ticas o lgicas.
Una de las puertas de escape ms utilizadas y que no conduce a nin-
guna parte es la afirmacin de que no necesitamos juzgar sino que sim-
plemente debemos adoptar los criterios del pasado: que debemos reconstruir
y aplicar los valores de la poca que estamos estudiando. No aducir 6im-
plemente que dichas normas no puedan ser reconstruidas con toda certeza,
20
que nos enfrentamos a dificultades insuperables si queremos estar seguros
de lo que se propona Shakespeare con sus dramas y cmo los concibi
o de lo que el pblico isabeIino entendi por tales. Hay diferentes escue
las de investigacin que procuran establecer este significado pretrito por
vas diferentes: E. E. Stoll cree en la reconstruccin de las normas esc
nicas; la seorita Tuve recurre a la enseanza retrica o a las tradiciones
litrgicas e iconogrficas; otros juran en nombre de la autoridad de la
N. E. D.; aun hay quienes, como J. Dover Wilson, piensan que "la puerta
del estudio de Shakespeare permanece entreabierta" cuando descubren con-
tradicciones en la puntuacin o en la disposicin de los versos en los tes-
timonios bibliogrficos. En verdad, al reconstruir el juicio crtico del pa-
sado recurrimos slo a un criterio: el del xito contemporneo. Pero si
examinamos cualquier historia literaria a la luz de las verdaderas opiniones
del pasado veremos que no admitimos ni podemos admitir las normas del
pretrito. Cuando conocemos con propiedad los puntos de vista de los in-
gleses sobre su literatura contempornea, pongamos por caso, en la ltima
parte del siglo XVIII, nos encontramos con algunas sorpresas: David
Hume, por ejemplo, crey que la Epigoniad de Wilkie era comparable a
Homero; Nathan Drake crey que el Ca/vario de Cumberland era superior
al Paraso Perdido de Milton. Evidentemente, aceptar la evaluacin de la
poca exige que por nuestra parte discriminemos entre una multitud de
opiniones: quin evalu a quin, por qu y cundo? El profesor Geoffrey
Barraclough, en una argumentacin semejante contra los historiadores que
nos recomiendan estudiar "las cosas que fueron importantes entonces antes
que las cosas que son importantes hoy", les aconseja escrutar, por ejemplo,
las crnicas del siglo XIII: "una montona felacin de milagros, tem-
pestades, cometas, pestilencias, calamidades y otras cosas maravillosas".19
Evidentemente, las normas de los contemporneos no pueden atarnos, aun
cuando podamos reconstruirlas y encontrar un mnimo comn denomina-
dor en medio de sus variedades. Ni podemos, sencillamente, despojarnos
de nuestra individualidad o de las lecciones que hemos aprendido de la
historia. Exigirnos interpretar a Ham/et slo en trminos de lo que fueron
las muy hipotticas consideraciones de Shakespeare o de su pblico es
exigirnos olvidar trescientos aos de historia. Tal demanda nos prohbe
utilizar las opiniones de un Goethe o de un Coleridge, empobrece una
labor que ha hecho surgir y acumular significados en el curso de la his-
toria. Pero, asimismo, esta misma historia, no obstante sus lecciones, no
puede atarnos: su autoridad est expuesta a las mismas objeciones que se
pueden hacer a la autoridad de los contemporneos del autor. Sencilla
mente, no hay manera de evitar ser juzgados por nosotros, por m mismo.
Hasta "el veredicto del tiempo" es s6lo el juicio acumulado de otros lec-
tores, crticos, observadores e incluso profesores. La nica cosa verdadera
y correcta por hacer es que esta crtica sea tan objetiva como se pueda,
hacer lo que todo cientfico y estudioso hace: aislar su objeto, en nuestro
caso la obra de arte literario, contemplarla atentamente, analizarla, inter-
19. HiJlOTY in a Changing Wor/d (Norman, Oklahoma, 1 9 ~ 6 ) . p ~ . 22.
21
pretarla y, finalmente, evaluarla con criterios deducidos de, verificados
por, y sostenidos en un conocimiento tan amplio, una observacin tan
directa, una sensibilidad tan fina y un juicio tan honesto como podamos
imponemos.
El viejo absolutismo es insostenible: la suposicin de una norma eter-
na, rigurosamente determinada, debe abandonarse en vista del impacto de
nuestra experiencia en relacin con la extensa variedad del arte; pero, por
otra parte, el relativismo total es igualmente insostenible: conduce a un
escepticismo inmovilizador, a una anarqua de valores, a la aceptacin del
viejo y viciado principio: de gustibus non est disputandum. El tipo de
relativismo segn perodos, recomendado como solucin por Auerbach, no
representa ninguna solucin: hara estallar el concepto del arte y de la
poesa en multitud de fragmentos. El relativismo, en el sentido de la
negacin de toda objetividad, es rebatido por muchos argumentos: por la
semejanza entre la tica y la ciencia, por el reconocimiento de que hay
imperativos tanto estticos corno ticos y verdades cientficas. Toda nues-
tra sociedad se fundamenta en el supuesto de que conocemos lo justo, y
nuestra ciencia en el supuesto de que conocemos la verdad. Nuestra ense-
anza de la literatura tambin se fundamenta, en realidad, en imperativos
estticos aunque nos sintamos menos definitivamente atados a ellos y pa-
rezca mucho ms contraproducente poner al descubierto dichos supuestos.
El desastre de las "Humanidades", en la medida en que se relacionan
con las artes y la literatura, se debe a su timidez para hacer los mismsi-
mos reclamos que se hacen con respecto a la ley y la verdad. En realidad,
hacernos estos reclamos al ensear a Ram/et o el Paraso Perdido antes
que a Grace Metalious o, para nombrar a los contemporneos de Shake-
speare y de Milton, a Henry Glapthome o Richard Blackmore. Pero lo
hacernos con vergenza, con vacilacin y apologticamente. Contrariamen-
te a lo afirmado con frecuencia hay un amplio acuerdo sobre los grandes
clsicos: el canon mximo de la literatura. Hay un abismo insuperable
entre el verdadero gran arte y el arte de psima calidad: entre mencionar
el "Lyeidas" y un poema de la pgina editorial del New York Times,
entre el Master and Man de Tolstoi y un cuento de las True Confessions.
Los relativistas siempre eluden la cuestin de la poesa que es psi-
ma por completo. Prefieren despJ.azarse en la regin del arte que imita
a los maestros, donde las disputas entre los crticos son ms frecuentes,
as como las obras son valoradas por muy diferentes razones. Mientras ms
compleja una obra de arte, ms multiforme la estructura de valores que
encama y, en consecuencia, mayor la dificultad para interpretarla, ma-
yor el peligro de pasar por alto uno que otro aspecto. Pero esto no
significa que todas las interpretaciones sean correctas por igual, que no
haya posibilidad de diferenciarlas entre s. Hay interpretaciones en extre-
mo fantsticas, parciales y distorsionadas. Podremos discutir sobre la in-
terpretacin que de Ram/el hacen Bradley, Dover Wilson o Ernest Jones,
pero sabemos que Hamlet no era una mujer disfrazada. El concepto de
la adecuacin de la interpretacin lleva claramente al concepto de la co-
rreccin en el juicio. La valoracin surge de la comprensin; la valora-
22
ci6n correcta de la comprensi6n correcta. Hay una jerarqua de puntos de
vista implcita en el mismo concepto de la adecuacin de la interpretacin.
En la medida en que se logre una correcta interpretacin, al menos como
ideal, en la misma medida se obtendr un juicio correcto, un buen juicio.
El argumento relativista de Auerbach de que hoy da disfrutamos del arte
de todas las edades y de todos los pueblos: las pinturas rupestres del neo-
ltico, los paisajes chinos, las mscaras de los negros, los cantos gregoria-
nos, etc., aebe y puede ser usado en contra de los relativistas. Hace ver
que hay un rasgo comn en todo arte que reconoceremos ms claramente
hoy que en las pocas anteriores. Hay una humanidad comn que aleja,
en tiempo y lugar, a todo arte y hay funciones de servicio primitivas, muy
diferentes de la contemplaci6n esttica, a las cuales tenemos acceso y po-
demos disfrutar. Hemos ido ms all de las limitaciones del gusto occi
dental tradicional -el parroquialismo y el relativismo del mismo- hacia
el dominio si no del arte absoluto por lo menos del arte universal. Existe
un dominio semejante, y las diferentes manifestaciones histricas estn,
con frecuencia, mucho menos histricamente limitadas en su carcter que
lo que dan por sentado los historiadores, cuyo inters principal es hacer
servir al arte a un objetivo social momentneo y esclarecer la historia so-
cial. Algunos poemas lricos amorosos, chinos o de la antigua Grecia,
cuyos temas son fundamentalmente sencillos, casi no se pueden fijar, en
el espacio o en el tiempo, excepto por el lenguaje. El mismo Auerbach,
a pesar de su relativismo radical, tiene que admitir "alguna comprensin
de lo que es comn a todos estos fenmenos" y conviene en que no se
acepte el relativismo cuando nuestros intereses polticos (esto es, ticos,
vitales) estn en peligro. La lgica, la tica y, creo, la esttica claman
en contra del historicismo total que, debemos hacer nfasis en ello, en
hombres como Auerbach, se ve amenazado por un ideal humanstico
heredado y sostenido metodolgicamente por una estructura conceptual
mantenida inconscientemente y constituida por categoras gramaticales, es-
tilsticas y geifesgeschichflich. En versiones tan radicales como, por ejem-
plo, la de George Boas, A Primer for Critics,20 la de Bernard Heyl, New
Bearings in Esthetics and Art Criticism,21 o la de Wayne Shumaker, Ele-
ments 01 Critical Theory,22 la teora lleva a la deshumanizacin de las
artes, al estancamiento de la crtica, a la derrota de nuestro inters funda-
mental por la verdad. La nica salida posible es un absolutismo cuidado-
samente definido y depurado, el reconocimiento de que "lo absoluto est en
lo relativo, aunque no definitiva ni totalmente". Esta fue la f6rmula de
Ernest Troeltsch, quien batall ms que ningn otro historiador con el
problema del historicismo y lleg a la conclusin de que el "historicismo"
deba ser reemplazado.
23
20. Baltimore, 1937 (rebautizado Winglm Pegasus: A Hanbook fo, C,ities,
Baltimore, 1950).
21. New Haven, 1943.
22. Berkeley, 1952.
23. a. "Historiography", en la Eneyc!opaeia 01 Re/igion an Ethics, 6 de Ha
stings (Edimburgo, 1913), 722.
23
Debemos recomenzar la tarea de construir una teora literaria, un sis-
tema de principios, una teora de valores que, necesariamente, d lugar
a la crtica de las obras de arte en s y constantemente recurra al auxilio
de la historia literaria. Pero las tres disciplinas son y seguirn siendo dis-
tintas: la historia no puede absorber o reemplazar a la teora, y la teora
no debe ni siquiera soar con absorber a la historia. Andr Malraux ha
hablado elocuentemente del museo imaginario, del museo sin muros que
permita un conocimiento mundial de las artes plsticas. Ciert.amente, en
la literatura estamos enfrentados a la misma labor que la del crtico de
arte o, al menos, a una labor semejante: podemos ms directa y fcilmen-
te formar nuestro museo en una biblioteca, pero todava nos enfrentamos
a los muros y barreras idiomticos y de las formas histricas del idioma.
Gran parte de nuestra labor se propone derrumbar estas barreras, demo-
liendo estos muros por medio de las traducciones, los estudios filolgicos,
la labor editorial, la literatura comparada o, simplemente, por medio de la
afinidad de imaginacin. En su esencia, la literatura, como las artes pls-
ticas, como las voces del silencio, de Malraux, es un conjunto de voces
-articulado a travs de las edades- que ratifica el desafo del hombre
al tiempo y al destino, su victoria sobre la inestabilidad, la relatividad y
la historia.
EL TERMINO Y EL CONCEPTO
DE CRITICA LITERARIA
La palabra "crtica" es usada tan ampliamente en tan variados con-
textos -desde el ms inculto hasta el ms abstracto, desde la crtica de
una palabra o de un hecho hasta la crtica poltica, social, histrica, mu-
sical, artstica, filosfica, bblica, y de altura; y la crtica de cualquier
cosa- que debemos limitarnos a la crtica literaria si hemos de llegar a
criterios utilizables. Hasta en este campo surgen algunos problemas dif-
ciles, los cuales slo pueden ser esclarecidos echando una ojeada a la his-
toria del trmino. Es bastante extrao que, prcticamente, no haya litera
tura alguna sobre la historia del trmino "crtica" o del trmino "crtico",
si exceptuamos el artculo de Gudeman sobre el kritiks en la Antigedad.
1
Las historias de la crtica y de la esttica as como los diccionarios tales
como el NED ofrecen algo aunque, con frecuencia, sorprendentemente
poco. Las historias de la crtica tratan de esttica, potica y teora literaria
pero no de la teora de la crtica, y si lo hacen es slo muy incidentalmen-
te. No conozco exposicin alguna que haya examinado o siquiera admitido
los tres problemas que deseo plantear aqu: (1) cmo y por qu el tr-
mino "crtica" (critica, la critique) se extendi hasta abarcar todo estudio
de la literatura y as reemplazar el de "potica" o el de "retrica"; (2)
cmo es que en el idioma ingls tenemos una forma ms extensa "criti-
cism" en contraste con la italiana critica y la francesa la critique,. y (3) por
qu, en Alemania, el trmino Kritik se redujo de nuevo en su significado,
lleg a estar limitado a la crtica diaria y, a la postre, da origen a nuevos
trminos como el de Literaturwissenschaft. No puedo pretender dar una
historia fiel de los trminos que pudieran determinar las prelaciones his-
tricas exactas y dar la fecha de sus primeras apariciones con precisin, a
1. En PaulyWissowa-Kroll, Reai.En(yc1opaJie del' c1auis(hen A/leI'llImswiuen-
J(hal', 11 (Stuttgart, 1921), 1912-19U. Un resumen ligeramente distinto
se encuentra en ]. E. Sandys. Hislory 01 C/assi(a/ S(ho/arship, 1 (3' edic.
Cambridge, 1926). 10-11.
25
pesar de haber consultado muchos diccionarios. Adems, no estoy fun-
damentalmente interesado en la lexicografa. Me gustara, al contrario,
considerar la historia del trmino como un captulo de la semntica hist-
rica al estilo del finado Leo Spitzer, quien denomin as sus estudios sobre
los vocablos Stimmlmg y "milieu".2 La historia del vocablo deber ser
considerada como punto de referencia para una historia de las ideas. El
trmino es examinado en su campo conceptual, en relacin con trminos
con los cuales rivaliz o hizo contraste.
En griego, kritJ significa "un juez", y krinen, "juzgar", El trmino
kritiks en el sentido de "un juez de literatura" aparece ya a finales del
siglo IV antes de Cristo. Philitas, de la isla de Kos, quien lleg a Ale-
jandra en el ao 305 antes de Cristo para ser tutor del futuro rey Tolo
meo 11, fue llamado "un poeta y crtico al mismo tiempo".a La escuela
de "crticos" de Prgamo, con Craso al frente, haca nfasis en su diferen
ciacin de la escuela de "gramticos" dirigida por Aristarco, en Alejandra.
Se dice que Galeno, en el siglo II despus de Cristo, escribi un tratado,
que se ha perdido, sobre el problema. de si se poda. ser un kritik6s y
al mismo tiempo un grammatiks. Pero aparentemente la distincin desa-
parece y el uso del trmino kritiks se extingue. La voz critiCfls parece
ser rara en el latn clsico aunque puede encontrarse en Cicern y utilizada
por Longinos, de Hieron, en sus Episto/ae.
4
Criticus era un trmino supe
rior a gr
a
mmatic1ls pero, obviamente, el critic1ls tena que ver tambin con
la interpretacin de los textos y de las palabras. Retricos como Quintilia-
no y, por supuesto, filsofos como Aristteles cultivaron lo que en ingls
pudiera llamarse hoy crtica literaria.
En la Edad Media parece que la palabra aparece slo como un trmi
no de la medicina: en el sentido de "crisis" y de enfermedad "crtica",
En el Renacimiento se us de nuevo segn su significado antiguo. Polia
no emple el trmino en 1492, en el prefacio In priora Aristote/es ana/yti
ca, en el cual enaltece al gramtico o crtico ante el filsofo. Afirma, con
orgullo, que "entre los antiguos esta orden (la de los gramticos) gozaba
de tanta autoridad que los censores y jueces de todos los escritores eran
exclusivamente gramticos a quienes ellos, por consiguiente, llamaban tamo
bin crticos".6 Gramtico, crtico, fillogo son trminos casi recprocos
2. "Oassical and Christian Ideas of World Harmony (Prolegomena to an In
terpretation of the word Slimmung)", Tradilio, 2 (1944), 409-464, Y 3
(1945), 307-364; "Mi/ieu" and "Ambian(e", en EJJa]! in HiJlorha/ Seman-
lia (New York, 1948), pgs. 179-316.
3. I I o t 7 J ~ dp.a ICptTUCO". citado por Rudolf Pfeiffer, Phi/%gia PerenniJ (Mu-
nich, 1961), pg. 5.
4. En la EpiJl/e ad PiJone! la palabra "crtica" no es empleada aunque Horacio
habla (445 Y ss.) de "vir bonus et prudcns", quien "versus reprehendet
inertes: Culpabit duros... mutanda notabit: Fiet Aristarchus". Tanto Bat-
teux en su traduccin (Le! Qualre! Poelique!, 1 [Pars, 1771], 65) Y E. H.
Blakney ("Horace on the Arl 01 Poelri' [19281, reimpreso en la obra de
Allan H. Gilbert, Lilerar] Crili!m [Nueva York, 1940], pg. 142) tradu-
cen "un Critique clair et vrai" o "un crtico benvolo y sensible".
5. Ange/i Po/iliani pre/ulio in Priora Arillole/i! Ana/yli(a. Tilu/u! Lamia
26
para los hombres comprometidos en la gran empresa de la restauracin de
la Antigedad. Con Erasmo "el arte de la crtica" (Ars critica) se aplica
a la Biblia como un instrumento al servicio de un ideal de tolerancia. Entre
los ltimos humanistas, los trminos "crtico" y "crtica" parecen limi- .
tarse especficamente, sin embargo, a la edicin y correccin de textos an-
tiguos. Kaspar Schoppe (1576-1649) describe el "nico propsito y tarea
de los crticos" como el "sufrir las penas de enmendar las obras de los
escritores, fuesen en griego o en latn",G y el ms joven de los Escalgeros,
Joseph Justus (1540-1605), hace de la crtica una subdivisin de la gra-
mtica que se limita a la distincin entre los versos espurios de los poetas
y los versos verdaderos, a la restauracin de textos adulterados, etc. Jan
Wower, de Leiden, en un Traetatio de Polymathia (1602), divide la crti-
ca en dos partes: iudicium, que determina la autenticidad de los escritos de
un autor, y emendatio, que corrige las interpretaciones equivocadas.
7
Sorpresivamente, Julius' Caesar Scaliger (1484-1558), el viejo, pare-
ce ser la fuente principal de una nueva concepcin de la crtica para aque-
lla poca. En su obra pstuma, Poetics (1561), todo el libro sexto, titulado
"Criticus", est dedicado al estudio y comparacin de los poetas griegos
y romanos, haciendo nfasis en ponderar, jerarquizar y hasta en censurar,
como 10 hiciera en su famosa detraccin de Homero en favor de Virgilio.
La penetracin del trmino neolatino en el idioma vernculo fue
mucho ms lenta y tarda que 10 que por lo general se cree. En verdad,
slo fue en el siglo XVII cuando se produjo la expansin del trmino
hasta llegar a comprender tanto todo el sistema de la teora literaria como
lo que hoy llamaramos la crtica positiva y la crtica diaria. Los libros
modernos denominados "La Crtica literaria en el Renacimiento" poseen
un ttulo engaoso puesto que, en el siglo XVI, estas cuestiones eran discu-
tidas bajo la denominacin de potica y retrica.
Sin excluir, por mi parte, la posibilidad de que el trmino apareciese
espordicamente en obras sobre retrica y potica, dir que el primero de
los libros italianos sobre potica que emplea el trmino de manera desta-
cada parece ser solamente el de Udeno Nisiely, seudnimo de Benedetto
Fioretti, titulado Proginnasmi Poetici y publicado en Florencia en 1595,8
pero los cambios decisivos tuvieron lugar en Francia, aparentemente y al
comienzo por la influencia de Escalgero y de sus discpulos holandeses
Heinsius y Vossius. Chapelain llam a Escalgero "el gran crtico", en
(Firenze, Antonio Miseomini, 1492): "At apud antiqoos olim tantum a.uc-
toritatis hic ordo habuit I ut Censores essent / & Iudices / Scriptorum
omnium soli Grammatici: Ques ob it etiam Criticos uocabant" 27).
6. De (riticis el philologis veJeribus eJ re(enJioribus "Criticorum mu-
nus et officium unicum est operam dare ut, eorum opera, melius sit om
nibus utriusque linguae, Graecae dico et Latinae, scriptoribus". Vase Anto
nio Bernardini y Gaetano Righi, II Con(etJo di Filologia e di (ulJura das-
si(a nel pensiero moderno (Bari, 1947), pg. 1.
7. lbid., pg. lOO.
8. E. G., pgs. 16, 17, 36, 44, lH.
27
1623,9 Y Guez de Balzac habl de Heinsius, en 1634, como un "poeta,
orador, filsofo, y crtico".lo En el Discours que precede a su Arl Poetiqlle
(1639), La Mesnardiere ofrece un testimonio de la difusin del trmino
y del objeto de estudio: "las bibliotecas estn llenas de libros de hombres
de letras -nos dice- dedicados al arte potico, sea para explicar a Arist-
teles, para justificar sus panegricos de algunos poemas o para apoyar sus
censuras cuando se han ocupado de la crtica".ll El trminO -en varios
sentidos- parece lleg a ser aceptado en general slo en las dcadas del
sesenta y setenta por la Critique de L'Ecole des Femmes (1663), de Mo-
liere, y por la Histoire Critique dll Vieux Testament (1678), de Richard
Simon. En L'Arl poetique (1674), Boileau emplea el trmino como algo
tambin natural a la rima. En 1687, La Bruyere se quejaba de los "crticos
y censores" que aparecan como por enjambres y formaban facciones que
retrasaban el progreso del arte.
12
Todo un volumen podra ser escrito para
explicar cmo la crtica se emancip de su subordinacin a la gramtica
y a la retrica, cmo la palabra "crtica" sustituy, parcialmente al menos,
a la palabra "potica". Es un proceso evidentemente ligado al espritu
crtico comn y a su difusin, en el sentido de un escepticismo creciente,
de la desconfianza hacia la autoridad y las reglas y, posteriormente, a la
inclinacin por el gusto, el sentimiento, la sensibilidad, el ;e ne StUS qfloi,
etc. Lo que era un trmino estrictamente limitado a la crtica literal de
los escritores clsicos lleg a identificarse, paulatinamente, con todo el
problema de la comprensin y de la crtica -y hasta con la teora del
conocer y del conocimiento.
En Inglaterra, la evolucin es paralela pero tiene rasgos interesantes
y especiales. La palabra "crtico" casi no aparece en la poca isabelina
(aunque el NED cita "el prncipe de Critici" de la De/eme o/ the E1tglish
Rible de Fulke, en 1583, y cita el Italian Dictionary de Florio al traducir
"crtico", en 1598). En verdad, la palabra nunca aparece en los textos
coleccionados por Gregory Smith en sus Elizabethan Critical Essays o en el
texto completo del Art of English Poesie, de Puttenham. El texto de Bacon,
Advancement of Learning (1605), parece ser el primero en hablar de las
tradiciones del conocimiento, "la una crtica, la otra pedantesca".13 La cro
tica comprende cinco planteamientos: "(1) el referente a la fiel correccin
y edicin de los autores, (2) el relacionado con la exposicin y explicacin
de los autores, (3) el referente a la poca, que en muchos casos arroja
bastante luz en las interpretaciones correctas, (4) el relativo a alguna
9. Alfred C. Hunter, edit., OpuJ(u/es critiques (Pars, 1936), pg. 108.
10. Citado por Edith G. Kern, The [III/uente 01 Heimius and VOJJius upon
French Dramatic Theory (Baltimore, 1949), pg. 67.
11. [bid., pg. 7: "Les Bibliotheques sont pleines des produclions des gens de
leltres. .. qui ont travaill sur cel Art soit pour expliquer Aristote, pour jus-
tifier leurs Eloges quand ils ont lou quelques Poemes, ou pour appuyer
leurs Censures, lorsqu'ils ont touch la Critique".
12. Les Caraeteres (1687), en la seccin "Des Ouvrages de l'esprit".
13. 01 the Advancement 01 Leaming, edito W. A. Wright (Oxford, 1891),
pg. 182.
28
breve censura y juicio sobre los autores, y (5) el relacionado con la sinta-
xis y disposicin de los estudios". Un poco ms tarde (en 1607), Ben
Jonson hace al. "sabio y generoso y en su
Timber or DlScoverres (publicado en 1640 pero posiblemente escnto mu-
cho antes), traduce a Heinsius, quien llama a Aristteles "el primer crtico
fiel" y habla del oficio del "verdadero crtico o censor" como "juzgar sin-
ceramente al autor y su tema".14 El trmino y el objeto de estudio quedan
por completo establecidos cuando Rymer escribe el Prefacio (1674) a las
Refleclions on Arislotie, de Rapin, y afirma que "en el ltimo siglo, Italia
se inund de crticos", mientras que "hasta los ltimos aos, Inglaterra
se encontraba tan libre de crticos como de libertinos".15
Este proceso va aparejado a las modificaciones en el sentido del tr-
mino en francs, pero en ingls el sustantivo "crtica" ofrece un problema
peculiar. Parece obvio, a primera vista, que se form para librarse del
homnimo "crtico", el cual daba a entender tanto la actividad como la
persona. La evidencia indica que el neologismo no triunf por completo,
en mucho tiempo. Richard Bentley, en las Phalaris Lellers (1697), usa
la frase "a modo del crtico" cuando nosotros hubiramos dicho "crtica",
y Steele, en el Taller (171O, N9 115), promete "escribir una crtica" sobre
una puesta en escena. No obstante, el doctor Johnson escribe "critick"
con ck en el sentido de "crtica". Evidentemente, para distinguir este uso
del adjudicado a la persona que ejerce el oficio, Addison lo escribi si-
guiendo la ortografa francesa de 1721,16 Tambin aparece este ttulo: A
Critique 01J Mi/tD1l' s Paradise Reg
a
i1Jed (Londres, 1732). Hoy se usa de
nuevo el trmino ambivalente francs, con bastante amplitud, especialmente
en los Estados Unidos, y en ocasiones ms bien con una arbitraria limitacin
de su significado. Por ejemplo, R. W. Stallman, en su muy conocida anto-
loga Critiques and EJJays in Criticism (Nueva York, 1949), usa la palabra
"critique" para referirse a las exposiciones de determinados autores, y "cr-
tica" para dar a entender la teora. En la mayora de los casos, supongo,
se usa hoy la palabra "critique" para evitar la acumulacin de "ismos"
(confrntese A Critique 01 Hrlmanism, 1930) o para dar una apariencia
de superioridad a cualquier nota bibliogrfica modesta.
Pero el trmino "crtica" no tiene una trayectoria humilde en el in-
gls. La palabra se form o a partir del sufijo griego ismos, para designar
sustantivos de accin derivados de verbos tales como baptizein, o pudo ser
sugerida simplemente por la analoga de los numerosos nombres abstrac-
tos neolatinos empleados para designar las doctrinas que por entonces se
introducan en el ingls, tales como el luteranismo, el protestantismo, el
platonismo, el estoicismo, el escepticismo, etc. El NED establece el ao de
14. ]. E. Spingam. edit., Critical Euays 01 Ihe Sellenleenth Cenlluy, 1 (Oxford,
1908), 15, 55. 57. Cf. las notas de las pginas 228, 230.
15. Curt A. Zimansky, edit., The Critica/ 1P'0rks 01 Thomas Rymer (New Ha
ven, 1956). pgs. 12.
16. Ejemplos tomados del NED. El pasaje de Addison est tomado de The Dialo-
glle on Medals (1721).
29
1607 como propio de la siguiente cita de Thomas Dekker: "Permanezco
en los lmites de la crtica para servir de tiro al blanco", en cuya cita el
uso del trmino no tiene ninguna relacin con la literatura. En la Apology
for Smectymnu.us (1642), de Milton, se ataca a Joseph Hall por sus sti-
ras: "Puesto que ahora el gusano de la crtica lo corroe, nos dir la etimo-
loga de la palabra alemana rutters, de la palabra alimento y de la pala-
bra tinta".l1 Aqu, la palabra "crtica" es usada en el sentido en que fue
definida por Teophilus Gale, en Contra Gentiles (1669), como "el cono-
cimiento de idiomas que antiguamente se llamaba Gramtica y en los lti-
mos tiempos Crtica".18 Aparentemente, el primer autor en usar la palabra
en el nuevo sentido fue Dryden quien, en 1677, en el prefacio a The State
of Innocence, dice que por "crtica, tal como fuera instituida por primera
vcz por Aristteles, se quera indicar una norma para juzgar bien". En
-1679, Dryden escribi el prefacio de Troilus and Cressida, en el quc ex-
pona "The Grounds of Criticism in Tragedy" y, de este modo, el trmino
fue consagrado definitivamente. 10 En 1704, John Dennis public The
Grounds of Criticism ilz Poetry, y, por supuesto, en 1711, el Essay on Cri
ticism, de Pope, estableci el uso tan firme y ampliamente que resulta intil
rastrear su trayectoria posterior. Evidentemente, el trmino fue usado con
ms extensin y amplitud que en Francia: por ejemplo, la obra de B o u h o u ~ ,
Ma,ziere de Bien Penser (1687), fue traducida como The Art of Critt-
cism (1705). La obra de Rapin, Whole Critical W orks, apareci con ese
ttulo en 1706, aunque no existe una coleccin francesa con ese nombre
y, postericrmente, en el mismo siglo, la obra de lord Kames, Elements of
Criticism (1762) formulaba ambiciosamente "la ciencia de la crtica" segn
fundamentos psicolgicos.
Pero, es la forma "criticisco" exclusivamente inglesa? Sin duda el
trmino se difundi y result "critic" porque hizo desaparecer al homni-
mo. Pero la forma extensa "criticism" aparece tambin en las lenguas ro-
mances. Se encuentra en El Hroe (1637), de Baltasar Gracin: "Aunque
seguro el hroe del ostracismo de Atenas, peligra en el criticismo de Espa-
a". ~ O Es probable que haya aparecido en el italiano por los primeros
aos del siglo XVIII. Antonio Mara Salvini (1653-1729), habla de Pope
como "un valent Inglese nell'arte del criticismo",21 aunque la forma est
claramente sugerida por el ttulo del Essay de Pope. "Criticismo" aparece
en el Dictionary italiano-ingls de Baretti (1760), pero su autor parece
17. Spingarn, ibid., pg. 205.
18. NED.
19. W. P. Ker, edit., Euays, 1 (Oxford, 1926). 179, 202 Y ss.
20. Obras, 1 (Madrid, 1664), 534, u Obras (ompletas, edito E. Correa Calde-
rn (Madrid, 1944), pg. 23. La traduccin al ingls, The Heroe 01 Lo
renzo, or the Jr/ay lo Eminen(e and Perleflion, por Sir john SkeffinKton
(Londres, 1652) dice: ",Although our Heroe may be secure from the Os-
tracism of ,Athens, yet he will be in the danger of the Criticismes of Spain"
(pg. 145).
21. Citado de PrOle toua/le, 2 (1723), 243: en Vo(abolario dexli Auademi
deUa Crlls(a (Verona, 1806): ",Ai quali con bello estro rivolgendosi, felice
mente cant un valent Inglese nell'arte del criticismo"
30
haber sido amigo de Johnson y residente, por largo tiempo, en Inglaterra.
Aunque "criticise" o "criticismo" puedan aparecer en el francs, en el ita-
liano y en el espaol tales usos parecen muy aislados antes del siglo
XIX. Todos los diccionarios franceses, espaoles e italianos dan prueba
de su uso durante el siglo XIX y en los tiempos actuales como trmi-
no exclusivo de la filosofa crtica de Kant. Tommaseo cita a Rosmini;
el Diccionario de la Academia Espaola ofrece slo ejemplos de Menndez
Pelayo; en la ltima parte del siglo XIX Littr cita a Renouvier y un
texto con fecha de 1845. El mismo Kant habla de su filosofa "crtica" y
nunca la llam "criticism". Slo he encontrado un texto de Kant, de 1790,
donde ste usa el trmino "Kriticism".22 En 1796, Schelling aplic la for-
ma extensa al pensamiento de Kant hacindola contrastar con el dogma-
tismo de la filosofa tradiciona}.23 En un diccionario de filosofa crtica
(1799), el artculo "Critizismus" nos remite al artculo "dogmatismus".24
Jacobi escribi un tratado sobre el "Kriticismus" kantiano (1801) YHegel,
en la primera EncycJopadie de Heidelberg (1817), se queja del "vernunft-
bescheidener Kriticismus" de Kant.
25
Pero la forma extensa parece haber
sido usada muy escasamente en Alemania durante el apogeo de la influen-
cia de Kant. Slo fue durante el renacimiento kantiano, en la ltima parte
del siglo XIX, cuando Alois Riehl utiliz el trmino, de manera destacada,
como ttulo para la obra Der philosophische Kritizismlls (1876).
El trmino "Kritik, Kritisch", se introdujo en Alemania, desde Fran-
cia, en la primera parte del siglo XVIlI. Se encuentra en el ttulo de
la obra de Gottsched, Versllch einer Kritischen Dichtkllnst (1730). Por
cierto, Lessing, Herder y los Schlegel se consideraron a s mismos crti-
cos, y particularmente August Wilhelm Schlegel y Adam Mililer realizaron
esmerados esfuerzos por definir la posicin de la crtica entre la teora
y la historia y por hacer valer su importancia primordial en el estudio de
la: literatura.
26
Pero en Alemania ocurri algo que desplaz el trmino y
el concepto y los limit cada vez ms hasta llegar a significar slo la crti-
ca diaria, la opinin literaria caprichosa. El trmino "Aesthetik", y el
nuevo trmino "Literaturwissenschaft" reconquistaron su antigua soberana.
En la obra de Wo1fgang Kayser, Das sprachliche Krmstwerk (Berna, 1948),
22. En "Ueber eine Entdeckung nach der alle neue Kritik der reinen Vernunft
durch eine altere entbehrlich gemacht werden $OH" (1790), en Gesamme/te
S(hri(ten (Akademie-ausgabe, Berln, 1912), 1. Abteilung, 8, 226-227: "Der
Kriticism des Verfahrens mit allem, was zur Metaphysik gehort (der Zweifel
des Aufschubs) ist dagegen eine Maxime eines AlIgemeinen Misstrauens
gcgen alle synthetische satze derselben".
23. "Philosophische Briefe ber Dogmatismus und Kritizismus", en el Phi/os-
ophis(hes /oll,."a/ (1796) de Niedharnmer.
24. En G.S.A. Mellin. Wiirterbll(h der kritis(hen Philosophie (Jena y Leipzig,
1799), bajo el ttulo "Critizismus".
2S. F. H. Jacobi, "Ueber das Unternehmen des Kriticismus. die Vernunft zum
Verstande zu bringen", en 8eitrJge, 31, de Reinhold. Heft (1801); y Hegel.
Samt/i(he Werke, edit. H. Glockner, 6 (Stuttgart, 1928), 7, Y tambin 313.
26. Para un resumen completo, vase mi History 01 Modem Criticis1ll, 2 (New
Haven, 19S5), SS y ss., 292 y ss.
31
no se examinan, bajo ningn aspecto, ni el trmino ni los re-
lacionados con l, aunque la palabra aparece en los ttulos de la blbltogra-
fa. En el nuevo artculo sobre la crtica, en la obra clsica de Merker-
Stammler Rea//exikon der deutschen Literatllrgeschichte, se llama a la cr-
tica literaria "ms una forma de Pub/izistik que una ciencia". Significa
"la crtica local de las novedades literarias y el juicio, en la prensa diaria,
sobre los hechos literarios y musicales".21 Mientras que Sainte-Beuve res-
tableca en Francia la supremaca del crtico como personaje pblico y en
Inglaterra Matthew Arnold haca de la crtica la clave de la cultura mo-
derna y la salvacin de Inglaterra, en Alemania la crtica perdi violenta-
mente su nivel. Gervinus, en la introduccin a su Geschichte der poetis-
chen Nationa//iteratur der Del/tschen (1835), repudia expresamente la
labor de la crtica: "No tengo nada que hacer con el juicio esttico de
los hechos: no soy poeta ni soy crtico de bellas artes",28 Hermann Het-
tner escribe, en 1853, que "la crtica no es otra cosa que la esttica del
arte y de las caractersticas de las grandes obras individuales y de las gran-
des pocas, la historia del arte y de la literatura",29 y F. T. Vischer, en su
Aesthetik, de cinco tomos, trata slo brevemente, en el volumen III, sobre
la crtica (1854), bajo el tema de "la relacin del artista con el especta-
dar". so El divorcio entre la esttica, considerada como una disciplina filo-
sfica a la que la potica estaba subordinada, y la investigacin literaria,
que era principalmente una historia literaria, lleg a ser caracterstico de
la escena intelectual alemana del siglo XIX. El crtico se convirti en un
simple hombre medio, un periodista de efmer,a significacin. Las razo-
nes de esta limitacin del trmino, en Alemania, parecen bastante evi
dentes: el prestigio abrumador del hegelianismo hizo de la esttica el in-
ters del filsofo profesional mientras que la historia literaria, especializa-
da en los temas nacionales, se hizo cargo del estudio del pasado, La crti-
ca comenz a ser la vctima del desprecio general con el que no slo los
conservadores sino tambin los liberales idealistas pronto consideraron a la
Ilustracin y a su renacimiento, la Das unge Deutsch/and.
Poda esperarse que la afluencia de ideales crticos, positivistas y
cientficos, en las postrimeras del siglo, pudiera hJ.ber cambiado la situa-
cin. Sin duda, los crticos que se autodenominaban tales fueron factor de
importancia en el movimiento naturalista alemn de la dcada del noventa.
27. 2 (Berna, 1959), 63 (por Werner Kohlschmidt): "Weniger Wissenschaft als
vielmehr eine Form der Publizistik... es meint jetzt vornehmlich die aktuelle
Rezension Jiterarischer Neuerscheinungen and die Berurteilung Jiterarischer
oder musikalischer Auffhrungen in der Tagespresse"
28. 1. 11: "Ich habe mit der aesthetischen Beurteilung der Sachen nichts zu tun,
ch bin kein Poet und kein belletristischer Kritiker".
29. Un artculo, "Ludwig Tieck als Kritiker", reimpreso en S(hrif/en zur Li/e-
ra/ur (Berln, 1959), pg. 358: "Die Kritik ... ist jetzt nichts anderes als
die sthetik der Kunst als solcher und die Charakteristik der einzelnen
sen Kunstwerke und Kunstepochen, die Kunst-und Literaturgeschichte".
30. 3 (Stuttgart, 1854), 68, parte del prrafo 507: "Das Verhaltnis des Kns-
tlers zum Zuschauer. Die Kunst der brgerlichen Bildung; Kritik".
32
Pero haba surgido una nueve. plyade que impidi al trmino crtica recupe-
rar el terreno perdido. En Alemania, el trmino "Literaturwissenschaft"
desplaz al trmino "crtica" segn su uso en Occidente. Tuvo xito mientras
combinaciones similares como "science de la littrature" o "science of
literature" fracasaban en Occidente. Esto no quiere decir que la idea de
ciencia de la literatura fuera privativa de Alemania. Hay, en Francia,
una dilatada tradicin de tales intentos y reclamos: por ejemplo, J. J. Am-
pere, en su Diseours sur J' histoire de Ja posie (1830), habla expresamen-
te de la filosofa de la literatura y de la historia literaria como de las dos
partes integrantes de una "science littraire".31 Slo se necesita aludir a
Taine, a o a la Critique scientilique (1888), de Hennequin,
para que admitamos cun importante era en Francia esta tendencia de
transferir los mtodos cientficos al estudio literario. En Inglaterra, E. S.
DalIas y J. A. Symonds llevaron a cabo intentos similares por fundamen-
tar cientficamente a la crtica sobre principios psicolgicos o biolgicos.
Pero el trmino slo ech races en Afemania. Karl Rosenkranz lo emplea
muy ocasionalmente, en 1842, en una nota crtica sobre varios libros, en
la que examinaba la situacin de la "Literaturwissenschaft" alemana.
32
Encontr de nuevo el trmino en una publicacin peridica del ao
1865.
33
En 1887, Ernst Grosse dict una conferencia sobre Die Literatur-
wissensehttft, ihr ZieJ und ihr Weg. Ernst Elster escribi un tratado sis-
temtico en dos volmenes titulado Prinzipien der Literalurwissensehalt
(1, Halle, 1897, 2, 1911), en el que aplicaba los principios y trminos
de la psicologa de Wundt.
No obstante, fuera de Alemania el trmino "science of literature" no
progres. Las conferencias sobre The Scimee 01 Literature, del holands
Henrik Clemens Muller, dictadas en Edimburgo, en 1898,H constituyen
una aislada excepcin de la regla y, as tambin, la obra, en cuatro vol-
menes, del rumano Michel Dragomirescou, La Seienee de la Jittrature
(1928.1929). La expresin ha florecido de nuevo en la lntrodfletion aune
sciellee de la littrature, de Guy Michaud, publicada en Estambul en 1950.
En ingls y francs el trmino "science" se identific tanto con la ciencia
natural que no poda sobrevivir, mientras que en Alemania el trmino
"Wissenschaft" conserv su antiguo y amplio significado y, de este modo,
la "Literaturwissenschaft", despojada de su asociacin naturalista, fue to-
mada como el lema de la potica y la crtica nuevas, dirigidas contra la: his-
31.
32.
33.
34.
Reimpreso en M/allges d'hisloire /illraire el de /illrafure 1 (Pars. 1867), 2.
Reden und Abhand/ungen (3. Folge, Leipzig, 1848), Studien, Fnfter Theil.
En sta: "Die deutsche Literaturwissenschaft, 1836-1842. Eine Uebersicht",
pgs. 189-202. Theodor Mundt, Geschichle der Lileralur der Ge/!,enwarl
(Berln, 1842), pg. 2, se refiere a "literaturgeschichte als eine besondere
Wissenschaft", y a "der J3egriff der Literatur als einer zusammenhangenden
nationalen Wissenschaft". No puedo encontrar el trmino compuesto "Lite-
raturwissenschaft", aunque Kohlschmidt (vase nota 27) se refiere a este
libro como el primero donde aparece el trmino.
Richard Gosche, "bersicht der literarhistorischen Arbeiten in den Jahren
1863 und 1864", en ahrbuch tiir LileralUrgeschichte, 1 (Berln, 1865), 221.
Publicado en Haarlem, 1904.
33
toria literaria dominante. En 1908, Rudolf Unger, discpulo de Dilthey,
abog por el estudio de los problemas filosficos en la "Literaturwissens-
chaft" moderna,!5 pero, segn las apariencias, slo fue despus de la Pri
mera Guerra Mundial cuando el trmino lleg a ser el grito de combate
de los nuevos estudiosos. En 1920, Sigmund von Lempicki, polaco, escri-
bi Geschichte der deutschm Literaturwissenschaft, libro en el que excluye
la crtica prctica, pero incluye la Ftica y la historia literaria; y en
1923 fue fundada la Vierteljahrschrift liir Literaturwissenschaft und Geis-
tesgeschichte y Paul Merker public su folleto titulado Literaturgeschichte
Imd literaturwissenschalt, el cual se fundamenta en este contraste.
Hasta entonces, en los pases de habla inglesa la influencia del voca
blo "crtica" fue ratificada por obras como la de I. A. Richards, PrincipIes
01 Literary Crificism (1924), por la popularidad del trmino "la crtica
nueva" desde la aparicin del libro de J. C. Ransom en 1941, y por la
obra de Northrop Frye, Anatomy 01 Crificism (1957). En otros crticos
norteamericanos como R. P. Blackmur y Kenneth Burke, o en el crtico
ingls G. Wilson Knight, la funcin y los derechos de la crtica se am-
plan de manera semejante para hacer de la misma algo as como una
visin total del mundo o, an ms, un sistema filosfico.
En Francia, a pesar del prestigio de Sainte-Beuve y de Taine, el sig-
nificado de la palabra "critique" se ha limitado un poco, aunque posterior-
mente a la limitacin ocurrida en Alemania y por causas diferentes y con
resultados menos extremos. Con Ferdinand Bronetiere "la critique univer-
sit'.lire" alcanz su mxima influencia, y, con la reaccin en contra del
hombre y su doctrina considerados como un hecho neutral, la "historia
literaria" tronf en las universidades francesas (de lo cual se considera a
Gustave Lanson como responsable, de manera algo injustificada). La cr-
tica sigui sus propios rumbos fuera de la Academia, o al menos en gran
medida. Parece caracterstica de la Francia contempornea el que los criticos,
en el amplio sentido angloamericano, hayan sido o sean docentes, princi.
palmente en las universidades suizas: Albert Thibaudet, Albert Bguin,
Marcel Raymond, Georges Poulet, para slo mencionar algunos. Pero, en
Francia, el trmino "critique littraire" es un trmino inclusivo y para ha-
cer malabarismos. Gide, Valry, Malraux, Mauriac son crticos, y algunos
filsofos cuidan de la teora de la literatura. La hostilidad hacia la crtica
es ms una peculiaridad de la situacin acadmica francesa y del marcado
factismo positivista de su doctrina sobre la literatura comparada antes que
una limitacin, ampliamente compartida, del trmino "critique".
Mientras tanto, en Alemania la limitacin ha detenido su marcha y
el trmino est adquiriendo de nuevo su ms antiguo y ms amplio signi-
ficado. En verdad, resurge el inters por la historia de la crtica alemana.
E. R. Curtius, en un muy conocido pasaje de su Europaische Literatur U11(J
lateinisches Mittelalter (1948), abog elocuentemente por el reconocimien-
to de la crtica alemana durante la poca clsica.!S Procedente de Alema-
3 ~ . Phi/osophische Prob/eme in er neueren teraturwisunschafl (Munich, 1908).
36. Berna, 1948, pg. 304.
34
nia Oriental tenemos, de Hans Mayer, una antologa completa de la crtica
alemana 87 Yquien interpreta el trmino en su antiguo sentido inclusivo de
la p o t i ~ a y de la teora literaria. la influencia del uso ingls y norteame-
ricano desde la guerra y, posiblemente, el paradigma ruso se hacen sentir
en esta tendencia.
Me pregunto si el uso establecido del vocablo "crtica" en el ingls,
el francs y el italiano, no oscurece, por su liberalidad, algunas diferen-
cias significativas. Todava creo en la distincin entre "teora literaria"
-trmino que me parece preferible a "potica" porque incluye definida-
mente los gneros de la prosa y rechaza la regla implcita en el antiguo
trmino--, y "crtica literaria", en su sentido ms limitado, como el estu-
dio de las obras literarias especficas y haciendo nfasis en su evaluacin.
Croce lamentaba, por 1894, que el trmino "crtica literaria" hubiera lle-
gado a significar simplemente un montaje de las ms diversas operaciones
del espritu, reunidas slo por un objeto comn, la obra literaria.
3S
la
limitacin alemana a la crtica bibliogrfica diaria me parece peligrosa por-
que deja la evaluacin al periodista y asla la "literaturwissenschaft" como
una disciplina eliminada de la literatura contempornea y descargada de la
labor de discriminacin y valoracin. Una solucin intermedia parecera
recomendarse por s misma. No podemos poner fuera de ley el amplio
uso de la palabra "crtica", tal como est establecido en el ingls, el fran-
cs y el italiano: yo mismo lo he usado en el ttulo de mi History of Mo-
dern Criticismo Pero hagamos un esfuerzo por conservar la distincin sig-
nificativa entre la "teora", interesada en principios, categoras, planes, etc.,
y la "crtica", como el examen de obras literarias especficas, cuando quie-
ra que haya alguna razn para tomar en cuenta esta diferencia. No po-
demos hacer otra cosa que dar recomendaciones. El significado de una
palabra es el que asume en su contexto y el que le ha sido impuesto por
Jos que la emplean. los intentos de las distintas escuelas de la filosofa
moderna --el de la filosofa "analtica" concentrada en Oxford, o el del
anlisis existencial, de Heidegger- por descubrir un significado esencial
de un trmino, estn condenados al fracaso. las palabras tienen su historia,
s ~ .significado le es dado por los hombres y no pueden ser fijadas y esta-
bIlizadas. Una terminologa, particularmente en una materia tan evasiva
c?mo la crtica literaria, no puede ser congelada, aun por la ms alta auto-
ridad o la ms influyente asociacin de eruditos. Podemos ayudar a escla-
recer significados, a describir contextos, a clarificar problemas y podemos
recomendar distinciones, pero no podemos legislar el futuro.
37.
38.
Hans Mayer, edit., MeJterllJerke elltuher Lileratllrk,ilik (2 vols., Berln,
1954-1956).
En La Critica Jmeraria (Roma, 1894), reimpresa en Primi Saggi (2da. edic.,
Bari, 1927), pgs. 77 Y ss.
35
EL CONCEPTO DE EVOLUCION
EN LA HISTORIA LITERARIA
Unos cincuenta o sesenta aos atrs'el concepto de evolucin domi
naba la historia literaria. Hoy, al menos en Occidente, parece haber desapa-
recido casi por completo. Las historias de la literatura y de los gneros lite
rarios se escriben sin aludir al problema y, aparentemente, sin reconocerlo.
l
Los esfuerzos de F. W. Bateson por delinear la historia de la poesa in-
glesa como modelo del cambio lingstico o social,
2
y las investigaciones
estadsticas de Josephine Miles sobre los cambios en las palabras claves y
en los modelos de clusulas que determinaron "pocas en la poesa ingle-
sa",a son las nicas excepciones que conozco. Las razones de esta exclusin
del concepto de evolucin literaria, comn hoy, pueden emerger slo por
medio de un esbozo de su historia.
El primero de los casos lo encontramos en la Potica de Aristteles.
Nos dice que el origen de la tragedia est en el ditirambo y el de la co-
media en las canciones flicas, y luego Aristteles agrega esta frase fatal:
"Desde su forma primitiva la tragedia fue evolucionando poco a poco a
medida que los autores aadan lo que se les ofreca. Despus de sufrir
muchas alteraciones, la tragedia ces de cambiar, habiendo alcanzado toda
1. Vase, por ejemplo, Sir Herbert Grierson y ]. C. Smith, A Hislory
01 Eng/ish Poelry (Nueva York, 1946), A IJlerl1ry Hislory 01 Eng/l1nd, edit.,
A. C. Baugh (Nueva York, 1948), IJlerl1ry Hislory 01 Ihe Un;led SlaleJ,
edito R. Spiller y otros (Nueva York, 1949), David Daiches, A His-
lary 01 Eng/ish Literalure (2 vols., Nueva York, 1960). Yo critiqu estos
libros en WeJlern Rev;ew, 12 (1947), 52-54; Modern Phi/%gy, 47 (1949)
39-45; Kenyon Review, 11 (1949), 500-506; Y en Yate Relliew, 50 (1961),
416-420, respectivamente.
2. Vase, Eng/ish Poelry and Ihe ElIg/ish Langul1ge (Oxford, 1934) y Eng/iJh
Poelr,: ti Critica! (Londres, 1950).
3. The 01 POelr} (Berkeley, 1946), The Conlinuily 01 Lan-
guage (Berkeley, 1951), y "Eras in English Poetry", PMLA, 70 (1955),
8H875.
37
su estatura natural". Por vez primera se encuentra defendida aqu la ana-
loga entre la historia de la tragedia y el ciclo vital de un organismo vivo.
La tragedia alcanz su madurez, "su estatura natural", ms all de la cual
no poda crecer as como el hombre no puede crecer despus de haber
alcanzado la edad de veintin aos. La evolucin es concebida (como en
toda la obra de Aristteles) como un "proceso teleolgico en el tiempo
dirigido hacia un solo y nico fin, absolutamente predeterminado".5
La Antiged,ad aplic ampliamente la idea de Aristteles: de consi-
guiente, Dionisio de Halicarnaso traz la evolucin de la oratoria griega
teniendo como meta a Demstenes, el modelo supremo, y Quintiliano hizo
lo mismo con la elocuencia romana, culminando en Cicern.
6
Velleius Pa-
terculus, en un pasaje citado a travs de toda la historia de la crtica, hasta
por Sainte-Beuve en sus das, afirm la alternacin de los perodos de
florescencia y agotamiento, la imposibilidad de una perfeccin perdurable,
la necesidad fatal de la decadencia.
7
Estas antiguas ideas fueron tomadas por el Renacimiento y la crtica
neoclsica: las resonancias pueden localizarse dondequiera, pero no conoz-
co ninguna aplicacin sistemtica de ellas a la historia de la literatura antes
de la mitad del siglo xvrn, cuando el aumento de la especulacin bio-
lgica y sociolgica (en Vico, Buffon y Rousseau) estimulara reflexiones
anlogas sobre la literatura. El esfuerzo de John Brown por hacer una
histori{l general de la poesa (1763) 8 pone de manifiesto un detallado
esquema evolucionista: Brown da como cierta la unin de la cancin, de
la danza y de la poesa entre las naciones primitivas, y toda la historia
subsiguiente es descrita como un divorcio entre las artes, como la disolu-
cin de cada arte en gneros, como un proceso de fisin y especializacin,
de degeneracin unida a una corrupcin general de las costumbres primi-
tivas. El esquema de Brown, viciado como est por su ilgica proposicin
de un retorno a la unin original de las artes, se adelanta, no obstante,
al concepto de una evolucin interna de la poesa que ms tarde aparecer.
Brown escribe una "historia sin nombres", en bloques y masas, vista desde
una perspectiva que comprende la poesa oral de todas las naciones co-
nocidas.
El esquema de Brown fue publicado el ao antes de aparecer la obra
de Winckelmann, titulada GeJChichte der Ktmst im Alterthum (1764), la
,.
4. Traduccin de .AlIan Gilbert, tomada de Literary CriliciJm: Plato to Dryell
(Nueva York, 1940), pg. 74.
Citado del ensayo de Northrop descrito en el nmero' 31.
6. Vase, J. W. H. .Atkins, Literary CriliriJm iTI Antiqllity 2 1934),
123, 281.
7. Vase, J. Kamerbeek Jr., Velleianum", en Levene Talen, N 177
(Diciembre, 1954), pgs. 476-490. SainteBeuve cita el pasaje en NOllt'ea/lx
umiJ, 9 (Enero, 290.
8. A Disurtation on the Rise, Union, an Power, the Progressions, Separations,
an CO"lIplions 01 Poetry an Musir (Londres, 1763). Un informe ms
completo sobre Brown y sus contemporneos se puede encontrar en mi libro
Riu 01 English Literary History (Chape! HiI!, 1941).
38
primera historia sobre un arte determinado en la que se trazaba un plan
evolucionista con riqueza de conocimiento objetivo. Winckelmann describe
cuatro perodos de la escultura griega siguiendo una analoga absoluta del
crecimiento y de la decadencia: el gran estilo juvenil de los tiempos pri-
mitivos, la madura perfeccin durante el apogeo de Pericles, la decadencia
con sus imitadores y el triste fin con el amaneramiento helenstico pos-
terior. Tanto Herder como Friedrich Schlegel pregonaron ambos su am-
bicin por llegar a ser los Winckelmann de la literatura. En los numero-
sos bosquejos de historia literaria de Herder y en las historias fragmenta-
rias de la poesa griega de Schlegel,9 el concepto "organolgico" de la
evolucin es utilizado con habilidad y consistencia. Tanto Herder como
Schlegel dan por sentado, en todo respecto, un principio de continuidad,
el adagio na/lira n011 faci/ sal/11m, que en Alemania haba sido reforzado
con exceso por la filosofa de Leibniz. Pero en los pormenores, Herder,
Schlegel, y sus numerosos seguidores, difieren en sus actitudes hacia el fu-
turo y las consecuencias implcitas del determinismo que su esquema im-
plica. En consecuencia, Herder ensea que la poesa ha de descender de
las glorias de la cancin primitiva pero al mismo tiempo cree que puede
ser salvada, al menos en Alemania, de la plaga de la civilizacin clsica
y ser devuelta a su fuente de poder: la raz'.!. Friedrich Schlegel concibe
la poesa griega como la disposicin total de todos los gneros en un orden
natural de evolucin. Describe la evolucin en trminos de crecimiento,
reproduccin, florecimiento, maduracin, insensibilizacin y disolucin final
y la considera inevitable y predestinada. Pero este ciclo cerrado se perfec-
ciona solamente en Grecia -la poesa moderna es ms bien una "poesa
universal progresiva", un sistema abierto, capaz de ser perfeccionado casi
sin lmite. Para los Grimm, el proceso es de decadencia irreversible: la glo-
ria de la poesa natural se dio en el borroso pasado y la poesa de arte
moderno no representa sino sus despreciables restos.
10
Lo comn a todas
estas concepciones es el supuesto de un cambio lento, continuo, anlogo
al desarrollo animal, el de un substrato evolucionista en los principales
gneros de la literatura, de un determinismo que reduce al mnimo el
papel del individuo y de una evolucin netamente literaria en el proceso
general de la historia.
Hegel implant un concepto de evolucin notablemente distinto. La
dialctica sustituye al principio de continuidad. Inesperados cambios re-
volucionarios, reversiones en los opuestos, rescisiones y, simultneamente,
preservaciones, constituyen la dinmica de la historia. El "espritu objeti-
vo" (del cual la poesa es slo una fase) difiere profundamente de la
naturaleza. Se derrumba la analoga biolgica. La poesb es concebida
como un autodesarrolIo, en constante intercambio con la sociedad y la
9. En Griechen and Riimer (1797), que contiene un largo ensayo, "Uber das
5tudium der griechischen Poesie", escrito en 1794-1795 y en Geschichte der
Poesie der Griechen l/lid Riimer (1798) que, no obstante, finaliza antes de
considerar la tragedia griega.
10. Un examen mucho ms completo se encuentra en mi History 01 Modern
Criticism (New Ha\en, 1955), 1, 189 y s.; 2, 7 Y ss.; 22, 284 Y s.
39
historia, pero distinta y hasta profundamente diferente de los procesos na-
turales como ha de ser todo producto del espritu. Pero en sus Lectures on
Aesthetics, Hegel no aplica consistentemente su mtodo: hace demasiadas
concesiones al viejo punto de vista "organolgico" que haba encontrado
en los Schlegel. A pesar de que delinea un complicado esquema de tradas,
comenzando por la pica y siguiendo con la lrica para establecer una
sntesis en la tragedia, y comenzando por el arte simblico y siguiendo por
el clsico para terminar en el arte romntico, las Lectures siguen siendo,
primordialmente, una potica y una esttica y no incorporan satisfactoria-
mente a la historia, como deban hacerlo de acuerdo con su teora. Los
seguidores de Hegel intentaron aplicar este esquema a la historia literaria,
pero la mayora de ellos contribuy slo a desacreditar su mtodo, forzan-
do las complejidades de la realidad para encajarlas dentro de las frmulas
hegeliGnas.
ll
Con el advenimiento de Darwin y Spencer, el evolucionismo revivi.
El mismo Spencer sugiri que la evolucin de la literatura poda ser con-
cebida en trminos de una ley de progresin de lo simple a lo complejo.l2
En muchos pases las ideas del nuevo evolucionismo fueron ansiosamente
aplicadas a la historia literaria. Pero parece difcil determinar las prela-
ciones exactas y distinguir los nuevos motils darwinianos o spencerianos
de aquellos retornos a las ideas de la evolucin "organolgica" o hegelia-
na. La particip0cin real de estas tres concepciones slo podra ser deter-
minada por una minuciosa investigacin de cada escritor que se haya
ocupado del tema. En Alemania, por ejemplo, donde la tradicin romn-
tica era muy poderosa, sera casi imposible poner en orden los diferentes
filones en los escritos de H. Steinthal y M. Lazarus sobre Volkerpsycho-
logie, o en aquellos de Wilhelm Dilthey y Wilhelm Scherer sobre la
historia de la literatura alemana y sobre potica.
13
El evolucionismo deba
llamarse darwiniano slo cuando implicara la explicacin mecanicista del
proceso (la cual constituy la contribucin especial de Darwin) y cuando
hiciese uso de ideas como "la supervivencia del ms apto", "la seleccin
natural", "la transformacin de las especies".
En Inglaterr.a, John Addington Symonds aplica la analoga biolgica
a la historia del drama isabelino (1884) con pertinaz consistencia. Aduce
que el drama isabelino sigue un curso muy definido de germinacin, ex-
pansin, florescencia y declinacin. Este desarrollo es descrito como una
"e-volucin", como el despliegue de elementos embrionarios a los cuales
11. Cf., por ejemplo, Karl Rosenkranz, Handbuch einer a/IKemeinen Geuhichle
der Poesie (3 vals., Halle, 1832), y en los escritos mucho ms posteriores
de Sto Louis Hegelians (Denton Snider, W. T. Harris) sobre Dante, Sha
kespeare y Goethe.
12. "Progress: its Law and Cause" (1857), en l/Iuslration! of Universal Pro
KreJS (Nueva York, 1880), pgs. 24,30, Y Firsl Principies (1862) (Nueva
York, 1891), pgs. 3H-358.
13 . Vase, Erich Rothacker, Einleitung in die Geiteswssenschafle11 (2' edic.,
Tubinga, 1930), pgs. 80n. y 215, para conocer unos buenos comentarios
sobre Steinthal, Lazarus, Wilhelm Scherer y Dilthey.
40
nda puede aadrseles y que siguen su curso sometidos a una necesidad
inexorable hasta su predestinado agotamiento. Niega por completo la ini
ciativa individual. El genio es incapaz de alterar la secuencia de las fases.
Aun la individualidad de los diferentes ciclos evolutivos desaparece: la
pintura italiana atraviesa exactamente por las mismas fases que el drama
Isabelino. La historia literaria se convierte en una coleccin de casos que
sirven como documentos para ilustrar una ley cientfica general. En la
prctica Symonds eludi algunas de las inexorabilidades de su esquema
gracias Q su esteticismo innato y a un artificio como el del concepto de
"hbrido", el cual da cabida a la indiferenciacin de tipos que, de otro
modo, apareceran demasiado diferentes.
u
Despus de Symonds, Richard Green Moulton aplic el evolucionismo
a Shakespeare, Shakespeare, as a Dramatic Artist (1885) Y reiter su fe
en este principio, aun en 1915, en The Modern Study of Literature. Dif-
cilmente no hay libro ingls o norteamericano en estas dcadas, referente a
la literatura oral, que no se fundamente en los conceptos darwinianos. El
neozelands H. M. Posnett consider a la literatura comparada, Compara-
tive Literature (1886), como un progreso spenceriano que va de la vida
comunitaria a la individual. Como ejemplos ms tardos de autores norte-
americanos pueden ser mencionados F. Gummere y su obra Beginnings of
Poetry (1901) Y A. S. Mackenzie en The Evo/ution of Literature (1911).
En Francia, los dos crticos principales de la poca, Taine y Brunetiere,
se preocuparon por el problema de la evolucin. Sin embargo, Taine es
calificado, errneamente, de naturalista positivista: a pesar de sus muchas
deudas para con la fisiologa y la biologa, su concepto de evolucin sigui
siendo netamente hegeliano. En verdad, no estuvo de acuerdo con Comte
y con Spencer.
15
Hegel, a quien ley cuando estudiante, le ense "a con-
cebir los perodos histricos como momentos, Q buscar las causas internas,
el desarrollo espontneo, el incesante devenir de las cosas".18 Pero Taine
nunca piensa de la evolucin como una evolucin literaria separada. La
literatura es parte del proceso histrico general concebido como una uni-
dad organizada. La literatura depende de la sociedad, la representa. Tam-
bin depende del momento, pero momento para Taine significa, habi
tualmente, el "espritu de la poca". Slo una vez, en toda su obra, piensa
Taine en el momento como la posicin de un escritor en una simple evo-
14.
15.
16.
En el prefacio a Shakespeare's Predecessors in Ihe Eng/ish Drama (Londres,
1884) Syrnonds dice que escribi el libro principalmente entre 18621865.
"On the Application of Evolutionary Principies to Art and Literature", en
Eisa}s SpeclI/alille ami SlIgges/ive 1 (Londres, 1890), 42-83, est contenida
una defensa terica de su mtodo.
Sobre Taine y Comte vase, adems de su artculo en JOllmal des dba/s (julio
6, 1864), reproducido en V. Giraud, Essai sllr Taine (6' edic., Parls, 1912),
pg. 232, a D. D. Rosca, VI/lf/llence de Hege/ slIr Taine (Parls, 1928), pg.
262 n. Sobre Spencer, vase Derniers Essais de critique el de /'his/oire O'
edic., 1903), pgs. 198-202. Se puede encontrar una consideracin ms deta
liada en mi artculo "Hippolyte Taine's Literary Theory and Criticism", en
Critidsm 1 (1959), 1-18, 123138.
Derniers Essits, ibid., pg. 198.
41
lucin literaria. Para ilustrar la diferencia entre los precursores y los suce
sores, contrapone la tragedia francesa en la poca de Corneille y de Vol
taire, el teatro griego en la poca de Esquilo y de Eurpides, la poesa
latina en la de Lucrecio y la de ClaudioY
Ferdinand Brunetiere encuentra su punto de partida en este mismo
pasaje. Con l, el trmino momento priva sobre milieu y race. Con reso
lucin le hace frente al ideal de una historia interna de la literatura que
"posea en s misma la causa suficiente de su evolucin".18 lo que hay
que establecer es la causalidad interna. "Al considerar todas las influen
cias que operan en la historia de la literatura, la influencia de las obras
sobre las obras es la principal".19 Es una doble influencia, positiva y ne-
gativa: imitamos o rechazamos. La literatura se mueve por accin y reac-
cin, por convencin y revolucin. La novedad, la originalidad, es el
criterio que cambia la direccin del desarrollo. La historia literaria es el
mtodo que define los puntos de cambio. Hasro. aqu Brunetiere podra
ser un taineano o hasta un hegeliano. Pero l tambin intent transferir,
de modo especfico, algunos conceptos biolgicos del darwinismo. Cree
en la realidad de los gneros como si fueran especies biolgicas. Cons-
tantemente parangona la historia de los gneros con la de los seres huma-
nos. La tragedia francesa naci con Jodelle, madur con Comeille, enve-
jeci con Voltaire y muri antes de aparecer Vctor Hugo. El no es capaz
de ver que la analoga se rompe en cada punto; que las tragedias france-
sas no nacieron con Jodelle pero tampoco fueron escritas antes de l, y
que murieron slo en el sentido de que las tragedias importanteJ, siguien-
do la definicin de Brunetiere, no se escribieron despus de Lemercier.
La Fedra, de Racine, est situada, en el esquema de Brunetiere, al comien-
zo de la declinacin de la tragedia, pero nos conmover, por joven y fres-
ca, al compararla con las glidas tragedias del Renacimiento, las cuales, de
acuerdo con el esquema, constituyen la "juventud" de la tragedia francesa.
Brunetiere, en sus historias de los gneros, hasta utiliza la analoga de la
lucha por la existencia para describir la rivalidad entre los gneros y aduce
que algunos de ellos se transmutan en otros. De consiguiente, la oratoria
sagrada francesa de los siglos XVII y XVIII se transform en la poesa
lrica del movimiento romntico. Pero la analoga no podr sopor-
tar un examen cuidadoso: a lo sumo, uno podra decir que la oratoria
sagrada expresa sentimientos similares (por ejemplo, sobre la transitorie-
dad de las cosas humanas) o cumple funciones sociales semejantes (la
articulacin del sentido de 10 metafsico que est detrs de nuestras vidas).
Pero con seguridad ningn gnero se ha transformado, literalmente, en
otro. Ni tampoco podemos estar satisfechos con su intento de comparar
el papel del genio en la literatura, su efecto innovador, con el del "sport"
darwlOiano, la variacin mecanicista de los rasgos del carcter.
20
17. Introduccin a la HJloire de la lillrature anglaiu, 1 (2' eclie., 1866), xxx.
18. Etude! (ritique! lur l'hiJloire de la littrature franfaiu, 3 (Pars, 1890), 4.
19. Prefacio del Manuel de l' hiJtoire de la littrature franfaiJe (Pars, 1898),
pg. iii.
20. Vase E. R. Curtius, Ferinand Bruneliere (Estrasburgo, 1914).
42
Los seguidores de Brunetiere llevaron con frecuencia su esquematis-
mo a extremos absurdos: as Louis Maigron, en su obra Le Roman hislo-
rique (1898), simplemente declara una obra, la Chronique de Charles IX
(1829), de Merime, el punto culminante de la novela histrica francesa
a la que todas las precedentes (como la Cinq-mars, 1826, de Vigny) sir-
vieron de peldaos, mientras todas las posteriores (como la Naire Dame
de Pars, 1831, de Vctor Hugo) pusieron de manifiesto slo una lenta
decadencia. La cronologa es lo importante: el escalonamiento y la retrac
cin puros deben ser explicados a como d lugar.
Esfuerzos posteriores por modernizar y modificar el concepto de evo
lucin literaria fallaron. Por eso, John Matthews Manly, profundamente
impresionado por la teoda de las mutaciones de De Vries, propuso fuese
aplicada a la historia literaria y, especialmente, a la historia del drama
medieval.
21
Pero la "mutacin" result ser, simplemente, la introduccin
de nuevos principios que de repente en nuevos tipos. La evo
lucin, en el sentido de un lento desarrollo continuo, es abandonada por
un principio irregular de creacin peculiar.
El evolucionismo no era convincente, especialmente en la forma en
que fue formulado por En parte, por supuesto, fue amplia.
mente criticado y rechazado, simplemente en nombre del genio y de la
sensibilidad impresionista. Pero la reaccin de la primera parte del siglo
xx tiene races ms profundas y plantea nuevos problemas. Encontr
poderoso apoyo en las nuevas filosofas de Bergson y de Croce. El con-
cepto de una evolucin creadora, de Bergson, su acto intuitivo de du.ra
cion exacta, descartaban toda idea de un orden cronolgico. No es
accidental que su libro ms importante, Evolulion cralrice (1907), finali-
ce con un ataque a Spencer. La furiosa embestida de Crece contra el
concepto mismo de gnero convenci a casi todo el mundo. Sus argumen
tos sobre la singularidad de cada obra de arte y su rechazo de los artificios
artsticos, los procedimientos y estilos, aun como temas histricos, destru-
yeron, para muchos, las bases mismas de todo evolucionismo. Se est cum
pliendo la prediccin y la esperanza de Croce de que la historia literaria
llegara a consistir, por completo, en ensayos y monografas (o manuales
y compendios de informacin).22
En todo el Occidente, el punto de vista antihistrico de la crtica se
reafirm ms o menos por la misma fecha. En parte, se trataba de una
reaccin en contra del relativismo crtico, en contra de toda la anarqua
de valores a la que haba llevado el historicismo del siglo XIX y,
en parte, era una nueva creencia en una jerarqua de valores absolutos,
21. "Literary Forms and the New Theory of the Origin of Species", Modern
Philology, 4 (1907),
22. "La Riforma deIla storia artistica e letteraria", en Nllovi Saggi di estetira
(2' ecHe., Bari, 1927), pgs. lH-180; y "Categorismo e psicologismo nella
storia della poesia", en Ultimi Saggi (Bari. pgs. 373-379. Vase mi
artculo "Benedetto Croce, Literary Critie and Historian", en Compal'alive
Literalllr" (19H).
43
una resurreccin del clasicismo. T. S. Eliot ha formulado, del modo ms
inolvidable, su sentido de la simultaneidad de toda la literatura, el sentir
de un poeta "de que toda la literatura de Europa, desde Homero, y,
dentro de ella, toda la literatura de su propia nacin, tiene una existencia
simultnea y constituye un orden simultneo",23 Este sentido de la intem
poralidad de la literatura (al cual Eliot bastante singularmente llama "el
sentido histrico") es slo otra denominacin para el clasicismo y la tra-
dicin. La idea de Eliot ha sido seguida por casi todos los nuevos crticos
ingleses y norteamericanos. Por ocasiones, podrn admitir la inspiracin
que la crtica tiene en la historia literaria y en la historia en general,2.
pero, en general, no han reconocido el problema de la historiografa lite
raria y la evolucin.
La historia ha sido completamente distinta en Rusia. El evolucionis
mo spenceriano fue establecido del modo ms impresionante en los gran
diosos intentos por escribir una potica histrica en escala mundial, reali
zados por Aleksandr Veselovsky. Este haba 5ido alumno de Steinthal en
1862, en Berln; se haba nutrido de evolucionismo en muchas otras fuen-
tes tambin, incluyendo los etngrafos ingleses. Ms concretamente, y con
un dominio mucho ms amplio de las literaturas y lenguas que cualquier
otro de Occidente, traza la historia de los artificios, temas y gneros po-
ticos a lo largo de la literatura oral y medieval. Pero los supuestos tericos
de Veselovsky son extremadamente rgidos. Separa, rigurosamente, el con-
tenido y la forma. Da por sentado que el lenguaje potico es algo dado
desde tiempos inmemoriales: slo se transforma bajo el impacto de los
cambios sociales e ideolgicos. Veselovsky delinea la desintegracin del
sincretismo de la poesa oral primitiva y siempre est a la caza de super-
vivencias animistas, mticas, rituales o de costumbres en el lenguaje poetico
convencional. Considera que toda la creatividad potica tuvo lugar en los
tiempos prehistricos, cuando el hombre cre el fenguaje. Desde entonces,
el papel del individuo se ha limitado a modificar el lenguaje potico here
dado para dar expresin al contenido diferente de su propio tiempo. Por
una parte, Veselovsky dirige una investigacin gentica por los confusos
orgenes de la poesa, y, por la otra, estudia la "literatura comparada",
las migraciones y expansiones de los artificios y motivos, Sus defectos son
los de su poca: rinde un culto tan excesivo a los hechos y a la ciencia
que no le deja sitio al valor esttico; considera demasiado atomsticamente
a la obra de arte y la divide en forma y contenido, motivos y tramas, me
tforas y mtricas.
25
23.
24.
25.
"Tradition and the Individual Talent" (1917), en Se/t(Jea Euays (Londres
1932), pg. 14. '
Por ejemplo, WilIiam K. Wimsatt, lr., "History and Criticism: A Proble
matic Relationship", en The Verbal 1ron (Louisville, Ky., 1954),
253266.
Sobre Veselovsky, vase, Vctor Erlich, RJuian Forma/hm: History-DorJrine
(La Haya, 1955); en idioma ruso, vase, B. M. A. N. Vese/ovsky
(Petrogrado, 1924), y la extensa introduccin de V. Zhirmunsky a Veselovs-
ky, Istorirheskaya Poetika (Leningrado, 1940).
44
Veselovsky disfrut, merecidamente, de un enorme prestigio acadmi-
co y, en virtud de l, impuso el problema de la evolucin literaria a los
formalistas rusos. Estos compartan su insistencia sobre la obra literaria,
su preocupacin por los artificios formales, su inters en la "morfologa"
de los tipos literarios. Pero no podan aceptar su idea de la evolucin.
Se haban levantado en una atmsfera revolucionaria que reneg radical-
mente del pasado, hasta el de las artes. Sus aliados fueron los poetas
futuristas. En la crtica marxista de la poca el arte haba perdido toda
autonoma y haba sido reducido a un reflejo pasivo del cambio social y
econmico. Los formalistas no podan aceptar esto. Pero s podan acep-
tar la idea hegelian<l de la evolucin: su principio bsico de un cambio in-
manente, dialctico, de 10 viejo en 10 nuevo y otra vez el cambio. En la
literatura, esto lo interpretaban mayormente como el desgaste o "la au-
tomatizacin" de las convenciones poticas y luego la "actualizacin" de
tales convenciones por una nueva escuela que pusiera en uso procedimien-
tos radicalmente nuevos y opuestos. La novedad lleg a ser el nico cri-
terio de valor.
26
La idea formalista fue importada a Checoslovaquia principalmente a
travs de Roman Jakobson. Jan Mukarovsky la aplic ms a sabiendas al
problema de la evolucin literaria y volvi a enunciar la teora con gran
conocimiento de los asuntos estticos y crticos. Su propsito era evaluar
la obra individual de arte en relacin con la dinmica de la evolucin.
"Una obra de arte surgir como un valor positivo cuando reordene la
estructura del perodo precedente; surgir como un v<llor negativo si se
apropia de la estructura sin cambiarla",27 Mukarovsky es partidario de
un divorcio entre la historia literaria y la crtica: la evaluacin puramente
esttica pertenece a la crtica antes que a la historia literaria. La crtica,
piensa, necesariamente ve la obra como una estructura permanente y rea
lizada, como una configuracin estable y claramente articulada, mientras
que la historia debe considerar la estructura potica en constante movi-
miento, como un entremezclamiento continuo de elementos y una continua
transformacin de sus relaciones. En la historia slo hay un criterio que
interesa: el grado de novedad.
Pero Mukarovsky (como los dems formalistas) es incaraz de res-
ponder una pregunta bsica sobre la orientacin del cambio: 51 el cambio
es slo alternacin, accin y reaccin, ser una oscilacin siempre recurren-
te alrededor del mismo eje. Pero es que en realidad la evolucin avanza
siempre en la direccin opuesta? Y cul es la direccin opuesta? Es la
lrica el opuesto de la pica, como supuso Hegel? Es la mtrica que
aplica el criterio del acento el opuesto de la silbica? Es la metonimia
lo. contrario de la metfora? Con el criterio singular de Mukarovsky nada
puede afirmarse acerca del punto inicial de una serie, excepto que es siem-
26. No slo en ingls, el libro de Erlich sobre los formalistas es el que ms
informacin ofrece.
27. Po//!olla V%enesenost Prirody (Praga, 1934), pg. 9. Reimpreso en Kapilo/y
% usk poeli/!y, 2 (Praga, 1948), 100-101.
pre nuevo. Se nos pide valorar ms encarecidamente a los iniciadores que
a los maestros, preferir a Marlowe antes que a Shakespeare, a Wyatt en
lugar de Spenser, a Klopstock en vez de Goethe. Se espera que olvidemos
que la novedad no necesita ser valiosa o esencial, que pueden haber, des-
pus de todo, ripios originales. No se nos permite pensar que el verdadero
material de la historia literaria debe ser escogido en relacin con los valo-
res, que las estructuras envuelven valores, y que cuando las estructuras evo-
lucionan los valores evolucionan tambin. La historia no puede 6er separada
de la crtica como Mukarovsky intent hacerlo. No es del todo sorpren-
dente que Mukarovsky en los ltimos aos abandonase su esquema forma-
lista y abrazara el marxismo -por supuesto--, a expensas de su visin
primitiva de la naturaleza y la autonoma del arte.
Bastante extrao es que ni Mukarovsky ni ningn otro escritor for-
malista haya prestado la debida atencin al ltimo ens-ayo en colaboracin
de Yuryj Tynyanov y Roman Jakobson, el artculo "Questions of the Study
of Literature and Language" (1927), en donde los autores plantean de
nuevo el problema de la evolucin inmanente pero revisndolo de modo
significativo. Los pasajes ms importantes son estos:
La i d e ~ de un sistema puramente sincrnico se convirti en una ilusin.
Cada sistema sincrnico tiene su pasado y su futuro como porciones insepara-
bles del s i s ~ e m a . (El arcasmo es un asunto de estilo: el trasfondo literario
y el lingstico pueden ser considerados como un desgaste, como un estilo pasado
de moda; o por otra parte, las tendencias innovadoras en la lengua y en la
literatura pueden ser concebidas como renovaciones del sistema).
El concepto de un sistema literario sincrnico no coincide con el concep-
to de un perodo cronolgico, como comnmente se piensa, dado que se como
pone no solamente de obras literarias, cronolgicamente cercanas, sino tambin
de obras de literaturas extranjeras, que han sido asimiladas, y de perodos
ms antiguos. Por lo tanto, resulta insuficiente un catlogo indiscriminado
de obras co-existentes. La jerarqua de las obras de una poca dada es
decisiva.
28
Aunque esto, en cierto modo, est formulado demasiado sucintamen-
te y, quizs, es oscuro, el pasaje contiene una crtica radical del evolucio-
nismo literario y sugiere los remedios adecuados: es decir, la libertad del
crtico (as como la del poeta) para escoger del pasado, y la necesidad del
crtico (quien pudiera ser tambin el poeta) de un juicio de valor
mltiple.
La analoga entre la literatura y el espritu humano es inevitable: no
vivo slo en el presente reaccionando contra el pasado inmediato (como
dan por sentado los evolucionistas), sino que vivo, simultneamente en
tres momentos: en el pasado a travs de la tradicin; en el presente y, por
medio de la previsin, los planes, y las esperanzas, en el futuro. Puedo
penetrar, en cualquier momento, en mi propio pasado remoto o en el ms
remoto pasado de la humanidad. Hay una simultaneidad potencial cons-
28. "Voprosy izucenija literatury i jazyka", en Noty; Le! (1927, N 12),
pgs. 26-37.
46
tante en la evolucin espiritual del hombre: ella constituye una estructura
que es virtual en cualquier momento aislado. Simplemente, no es verdad
que un artista evolucione necesariamente hacia un solo objetivo futuro:
puede retroceder hacia algo que pudo haber concebido hace unos veinte,
treinta o cincuenta aos atrs. Puede comenzar en una senda completa-
mente diferente. Su penetracin en el pasado en busca de modelos o de
estmulos, en el extrilOjero o en su medio, en el arte o en la vida, en otro
arte o pensamiento, es una libre decisin, una escogencia de valores que
constituye su propia jerarqua personal de valores, y que se reflejar en la
jerarqua de valores implcita en sus obras de arte. Eventualmente, sta
afectar la jerrqua de valores de una poca dada y debe ser distinguida
e interpretada por el crtico.
El evolucionismo, darwiniano o spenceriano, es falso cuando se aplica
a la literatura, porque no hay gneros determinados, comparables a las
especies biolgicas, que puedan servir como bases de la evolucin. No
hay un crecimiento y una declinacin inevitables, ni la transformacin de
un gnero en otro, ni una vetdadera lucha por existencia entre los gneros.
El evolucionismo hegeliano tiene razn al negar el principio del cambio
gradual al reconocer el papel del conflicto y de la revolucin en el arte;
al considerar la relacin del arte con la sociedad como un intercambio dia-
lctico; pero se equivoca en su rgido determinismo y en su esquematismo
de las tradas. La versin formalista del evolucionismo es errnea en su
esfuerzo por llegar al valor por la va de la comprobacin del valor. Lo
que se necesita (y esto est implcito en el pasaje citado de Tynyanov y
Jakobson) es un concepto moderno del tiempo, modelado no sobre la
cronologa mtrica del calendario y de la ciencia fsica, sino sobre la inter-
penetracin del orden causal en la experiencia y en la tradicin. Una
obra de arte no es simplemente un factor de una serie, un eslabn de una
cadena. Puede estar en relacin con cualquier cosa del pasado. No es
solamente una estructura para ser analizada descriptivamente, como supo-
nen los formalistas rusos y checos. Es una totalidad de valores que no
se adhiere a la estructura pero que constituye su verdadera naturaleza.
Todos los esfuerzos por separar la litertura del concepto de valor han
fracasado y fracasarn porque su misma esencia es el valor.
Por ltimo, es imposible una ciencia de la literatura que separe el
estudio literario de la crtica (por ejemplo, el juicio de valor). Taine,
que al comienzo intent expulsar el criterio de valor de la crtica, lleg a
la conclusin de que estba equivocado y se retract en su Philosophie
de l'art,29 ideando una sistema doble del valor social y esttico. R. G.
Moulton fracas cuando defendi la "crtica inductiva", y asimismo Emile
Hennequin cuando crey poder fundamentar una crtica puramente cient-
fica sobre el estudio de la psicologa del autor y de la sociologa del p-
29. Vase la seccin "De I'idal dans I'art", primero publicado separadamente
en 1867. Un buen comentario se encuentra en el libro de Sholom J. Kahn,
Sdnue and Aeslhelk ]lIdgmem. A SllIdy 01 Taine's C,ilicttl },felhod (Nue-
va York, 19H).
47
blico.
SO
1. A. Richards fracas al intentar reducir la poesa a una especie
de tnico para los nervios, al no poder describir concretamente "el con
trol de los impulsos", supuestamente logrado por la poesa, y al no poder
relacionar este misterioso estado mental con ninguna obra concreta. Y los
formulistas rusos fracasaron cuando quisieron reducir todos los valores
a uno solo: el de la novedad.
No obstante, la negacin de una "ciencia" de la crtica no significa,
de ninguna manera, una recomendacin para la subjetividad pura, para la
"estimacin" y la opinin arbitraria. El saber literario debe llegar a ser
un cuerpo sistemtico de conocimiento, una investigacin de las estmctu-
ras, normas y funciones que contienen y son valores. La crtica no puede
ser expulsada de la historia literaria. El problema de una hist?ria literaria
interna, la cuestin fundamental de la evolucin, deber ser enfocado de
nuevo bajo la comprensin de que el tiempo no es una mera secuencia
uniforme de sucesos y que la novedad no puede ser el nico valor. La
cuestin es inmensamente compleja porque en todo momento todo el pa-
sado est envuelto y todos los valores estn implcitos. Debemos descar-
tar las soluciones fciles y enfrentar la realidad en toda su densidad y
diversidad especfica. 51
30. Sobre Moulton, vase "Science in Criticism", en }. M. Robertson, Essays
towards a Critira/ Method (Londres, 1889), pgs. 1-148. La obra de Emile
Hennequin, La Critique srientifique (1888), fue criticada por Brunetiere en
Quesrions de rritique (Pars, 1889), pgs. 297-324.
31. No conozco ninguna historia del evolucionismo en la literatura. Es de lo
ms esclarecedora la consideracin de los conceptos evolucionistas en la his-
toriografa y en la filosofa que hace Ernst Troeltsch en su obra Del' Histo-
rismus und seine Prob/eme (Tubinga, 1922). Me ha sido til el artculo de
F. S. C. Northrop, "Evolution in its Relation to the Philosophy of Nature
and the Philosophy of Culture", que se encuentra en la obra Evo/utionary
Thought in Amerira, editada por Stow Persons (New Haven, 1950), pgs.
44-84, as como tambin la obra de Hans Meyerhoff titulada Time in Lite-
rature (Berkeley, 1955).
48
LOS CONCEPTOS DE FORMA Y ESTRUCTURA
EN LA CRiTICA DEL SIGLO XX
Sera fcil coleccionar cientos de definiciones de "forma" y de "es-
tructura" de los crticos y estetas contemporneos y demostrar que se con
tradicen entre s, tan radical y bsicamente que sera preferible desechar
estos trminos. Es grande la tentacin de alzar 1-as manos en un gesto de
desesperacin, de declarar el caso un ejemplo ms de la confusin babil-
nica de lenguas que parece ser una de las caractersticas de nuestra civiliza-
cin. lA nica alternativa a la desesperacin es, pudiera aducirse, la "fi-
losofa analtica" propuesta por un grupo de filsofos britnicos estimu-
lados por el austraco Ludwig Wittgenstein. Estos declaran que la filoso-
fa, y por consiguiente la esttica, constituyen "el examen de los modos
en que el lenguaje es usado'',1 y que lograrn, por medio de un anlisis
perseverante, algo as como una serie de definiciones de dicciona.rio. En
verdad, algunos aos atrs, el fenomenologista polaco Roman Ingarden
escribi un detallado estudio 2 en el que desentraaba nueve diferentes sen
tidos del contraste entre forma y contenido. En el presente ensayo persigo
un objetivo ms modesto pero muy distinto en perspectiva: me agradara
esbozar algunas distinciones bastante obvias entre los conceptos de fo.rma
y estructura, tal como son empleados por algunos de los prominentes cr-
ticos de nuestro tiempo y, de ese modo, indicar algunas tendencias impor-
tantes de la crtica del siglo xx.
No es exageracin afirmar que hoy existe un amplio acuerdo sobre
lo insostenible de la antigua distincin entre forma y contenido. Cito una
formulacin reciente de HaroId Osborne:
La forma de un poema, la estructura prosdica, el intercambio rtmico,
el lenguaje caracterstico, no significan nada cuando son abstrados del con-
1. W. Elton, AesJheJs and Langllage (Oxford, 1954), pg. 12.
2. "Das Form-Inhalt-Problem im literarischen Kunstwerk", He/on 1 (1938),
51-67.
49
texto; ya que el lenguaje no es lenguaje sino ruido, excepto en la m ~ d i d a
en que exprese un significado. As, tambin, el contenido sn la forma es
una falsa abstraccin sin existencia concreta, porque cuando se expresa en un
idioma diferente se manifiesta algo distinto. El poema debe ser percibido
como una unidad para poder ser comprendido del todo. No puede haber
conflicto entre forma y contenido... porque ninguna tiene existencia sin
la otra y la abstraccin constituye el asesinato de ambas.
3
Este reconocimiento de la inseparabilidad y reciprocidad entre la foro
ma y el contenido es, por supuesto, tan antiguo como Aristteles. Fue re
afirmado por la crtic"l romntica alemana y por vas algo desviadas -va
Coleridge-, va de los simbolistas franceses o va De Sanctis, lleg a la
crtica del siglo xx, a Croce, a los formalistas rusos, a la nueva crtica
norteamericana, a la "Formgeschiehte" alemana. En general, el uso ms
viejo de la retrica renacentista y neoclasicista que relaciona a la "forma"
con los elementos de una composicin oral -ritmo, metro, estructura, dic-
cin, metfora y "contenido" con el mensaje y la doctrina-, ha sido aban
donado al reconocer que " 'la forma' por s, incluye y cala el 'mensaje' de
tal modo que constituye un significado ms profundo y ms sustancial
que un mensaje abstracto o un adorno separable".4 Las viejas ideas sub-
sisten, por ejemplo, en la crtica marxista, que es una versin del didactis-
mo del siglo XIX interesado en la propaganda, el mensaje y la ideo-
loga. A pesar de eso, todava hay crticos marxistas que, en teora,
admiten la importancia de la forma: especialmente el hngaro Georg
Lukcs ha sido capaz de incorporar algunas de las ideas de la esttica he-
geliQfia a su ideologa materialista y de reconocer la importancia de "la
forma esttica como til al propsito de manifestar todos los momentos
esenciales de la universalidad".
6
En general, entonces, la reciprocidad entre forma y contenido parece
estar bien establecida en la crtica moderna. Sin embargo, intent"lr de-
mostrar que en la prctica de esta idea se han producido resultados muy
diferentes.
En la Esttica de Croce (1902), la unidad de la obra de arte, la
identidad de forma y contenido es defendida con gran vigor. Croce recha
chaza la idea de que haya algn contenido capaz de ser abstrado y dice
que "el hecho esttico es forma y nada ms que forma".6 Pero uno mal
interpreta a Croce si cree que es un "formalista". Los trminos son em-
pleados casi en el sentido opuesto al tr"ldicional, como l mismo lo reco-
noce: "Algunos llaman 'contenido' el hecho interno o expresin (forma
para nosotros, por el contrario), y 'forma' al mrmol, los colores, el ritmo,
los sonidos (para nosotros, la anttesis de l"l 'forma')",
1
Para Croce "for
3. AeJtheti(J and C"itiriJtn (Londres, 1955), pg. 289.
4. W. K. Wimsatt y Cleanth Brooks, Lite"a"y CritiriJm (Nueva York, 1957)
pg. 748.
5. "Einfhrung in die Aesthetik Tschernyschewskijs" (1952), en Beit,,ge %11'
Geuhichte de" Anthetik (Berln, 1954), pg. 159.
6. AeJthetic (2' e(lic., Londres, 1922), pg. 16, traduccin al ingls.
7. bid., pg. 98.
50
ma" es "expresin-intuicin", otro trmino para la obra de arte, ~ r o la
obra de arte es para l, debemos darnos cuenta de ello, un acontecuniento
exclusivamente interior. "Lo que es externo deja de ser una obra de arte",a
dice Croce, hablando muy consistentemente dentro de su sistema epistemo-
lgico, un idealismo monstico total. Hasta admite que lo que llama forma
puede ser denominado tambin contenido. "Es simplemente una cuestin
de conveniencia terminolgica el que presentemos el arte como contenido
o como forma, a condicin de que siempre sea reconocido que el conteni-
do se hace y la forma se rellena, que el sentimiento es un sentimiento fi-
gurado y que la figura es una figura que es sentida".8 De aqu que si
examinamos la crtica real de Croce, nos damos cuenta, constantemente,
de que no ventila, por ningn respecto, problemas formales (segn el
viejo sentido), sino que siempre intenta definir el sentimiento conductor,
la facultad maestm de un autor. Lo que a su crtica le interesa no es la
estructura objetiva, verbal, y tampoco, por supuesto, la materia prima ajena
al arte tal como el tema o los principios intelectuales, sino los sentimien-
tos, las actitudes, y las preocupaciones sintetizadas en la obra de arte.
Croce llega, por ejemplo, a la frmula de que Corneille estaba dominado
por una pasin, la del libre albedro, y que Ariosto estaba inspirado por
un anhelo de armona csmica. Su crtica es realmente tica, hasta psicol-
gica si admitimos que hace una distincin entre la personalidad emprica
y la potica, y que estudiaba slo esta ltima. El nfasis en la unidad y
la singularidad de la obra de arte termina, a menudo, en la crtica prctica
de Croce, en generalizaciones abstractas y, en mi opinin, ms bien vacas.
Con Croce, el trmino "forma" ha invertido su significado: es idntico
a lo que Hegel llama Geha/t, o sustancia.
En Francia, Valry se sita en el polo opuesto a Croce: no hay por
qu extraar que ste lo detestase. Valry, como todos los crticos moder-
nos, admite la colaboracin del sonido y del sentido en la poesa, a la que
considera como una especie de compromiso entre ambos. "El valor de
un poema reside en la indisolubilidad entre el sonido y el sentido".lO Pero
insiste en la "forma" en el sentido de modelo, palabras dentro de un mo-
delo, palabras tan formalizadas que el contenido desaparece, al menos
en la teora. Esti de acuerdo con Mistral, a quien cita, en que "No existe
sino la forma",ll y da la razn a Mal1arm, para quien "el material no es
ms la causa de la 'forma'; es uno de los efectos".12 Valry puede decir,
paradjicamente, que el "contenido no es sino una forma impura; es decir,
una forma mixta".13 Elogia a Vctor Hugo porque en ste "la forma es
siempre maestra. .. El pensamiento llega a ser el medio y no el fin de la
8. Ibid., pg. ~ l .
9. "Breviario di Estctica", en Nllol'i Saggi di es/e/ira O' edic., Bari, 1948),
pg. 34.
10. Varil, ~ 00' edie., Pars, 1948), lB.
11. Vlm (Pars, 1948), pg. 173.
12. Ibid., pg. 188.
13. Vari/, 3 ( 4 ~ ' edie., Pars, 1949), 26.
~ l
expresin",u y dice de s mismo: "Yo subordino el 'contenido' a la 'for-
ma' cuando ms cercano me encuentro a mi mejor condicin, me inclino
siempre por sacrificar el primero a la segunda".l5 Este formalismo se ex-
tiende al origen del poema en el espritu del poeta. "Algunas veces algo
quiere expresarse por s mismo, en otras ocasiones algunos medios de
expresin buscan algo a lo que puedan ser tiles".l8 Las indicaciones tc-
nicas, formales, vienen primero: "Una idea seductora, conmovedora, 'pro-
fundamente humana' (como dicen los tontos) surge, a veces, de la nece-
sidad de unir dos estrofas, dos desarrollos"Y "Las personas ms impor-
tantes de un poema son siempre la tersura y el vigm de los versos".18 Va-
lry alaba con pasin el valor de las convenciones y de las formas conven
cionales como el soneto, puesto que su objetivo es lograr la. obra ideal de
arte, unificada, absoluta, intemporal, imperecedera, algo que est ms all
de la decadencia de la naturaleza y del hombre, algo absoluto, "un siste-
ma cerrado por todas partes en el que nada. puede ser modificado".lI Va-
lry no deja lugar para. la. novela. prolija. y la. violencia del dra.ma le con
funde. Propone un austero ideal de poesa pura cuyos nicos practicantes
afortunados son Mallarm y l mismo.
A primera vista, Valry y T. S. Eliot parecen asemejarse muy estre-
chamente entre s. Pero esto es engaoso, al menos en lo que a la forma
se refiere: Eliot en sus escritos de crtica casi nunca se refiere a la forma.
Le preocupa el proceso creador, las emociones y los sentimientos, el pro-
blema de la "creencia", la tradicin, o, a lo sumo, la diferencia entre la
diccin de la poesa y la del drama. En su acostumbrada forma evasiva
se hace eco del gran problema: "En el poeta perfecto la forma y el conte-
nido se igualan y son una misma cosa; siempre es correcto decir que la
forma y el contenido son la misma cosa, y siempre es correcto decir que
sos cosas diferentes".20 A l le interesa la pauta de la metfora, el "diseo
de la alfombra": una imagen que tom de un conocido relato de Henry
James. Sin embargo, por poco reduce a nada el trmino o el concepto de
"forma".
De modo similar, el otro crtico ingls ms influyente del siglo, 1. A.
Richards, apenas 5e preocupa por la "forma". Afirma que la "estrecha
cooperacin de la forma con el significado es el principal secreto del Estilo
en poesa",21 pero slo para negar que ruedan existir algunos valores s-
lidos, algunos efectos mtricos fuera de significado. Prescinde totalmen-
te de la forma y la descompone en impulsos y actitudes. Ms an, el disc-
14. Viles, pg. 180.
15. "Prcpos me concernant", en Prsence de Valry, de Berne-}ouffroy (Pars,
1944), pg. 20.
16. Varil, 5, 161.
17. Te/ Que!, 2 (36' edic., Pars, 1948),76.
18. Vari/, 1 (91' edic., Pars, 1948), 78.
19. Citado en Charles Du Bos, !ouma! 1921-1923 (Pars, 1946), pg. 222
(Enero 30, 1923).
20. Introduccin a Ezra Pound, Se!erled Poems (Londres. 1928), pg. x.
21. Praclica! Crilicism (Nueva York, 1949), pg. 233.
52
pulo ms importante de Richards, William Empson, no tiene inters en la
"forma". Estudia las anfibologas del lenguaje potico en textos y en
palabras aislGdas y, en un estudio de 1952, The Strllcture 01 Comp/ex
Wors, se ocupa ms bien de un tipo especial de lexicografa que de la
crtica literaria. Otro prominente crtico ingls, F. R. Leavis, quien ha
combinado temas de Eliot y de Richards, es tambin indiferente a la {orffi{1.
"La tcnica slo puede ser estudiada y juzgada en trminos de la sensibi-
lidad que expresa; de lo contrario, resulta una abstraccin poco provecho-
sa". 21 Leavis insiste, engaosamente, en los valores lingsticos, verbales,
pero abandona rpidamente el nivel verbal para examinar la emocin par-
ticular o ethos que un autor manifiesta. En la prctica, el mtodo de Leavis
resulta extraamente similar al de Croce.
El nico crtico literario ingls de importancia que se preocupa por
la "forma" es Herbert Read. Manifiesta un notable inters por las bellas
artes y conoce a Clive Bell y a Roger Fry y sus teoras sobre la "fofffi{}
significativa". Pero est ms cerca de los romnticos (especialmente de
Coleridge) 23 y de T. E. Hulme, quien tom de Worringer la distincin
entre Abstraccin y Simpata, forma abstracta y forma orgnica. Read de-
fiende lG forma orgnica y ve ms all la palabra armona, imagen y
metfora, estructura y concepcin, "la estructura que es la incorporacin
de las palabras a un modelo o forma". 24 Pero, en la prctica, Read es
otro "emocionalista" como Eliot, slo que con un gusto ms romntico,
que busca el "nexo de la emocin",25 la "sensibilidGd", y, finalmente, la
personalidad psquica a la cual estudia segn los mtodos de Freud y Jung.
La situacin de la crtica norteamericana es completamente diferente,
aunque no es injusto decir que los Nuevos Crticos tienen su fuente en
Eliot y en Richards. El trmino general, "Crtica Nueva", oscurece, en
gran medida, la extrema diversidad en la crtica norteamericana moderna,
las profundas contradicciones y divergencias entre los principales crticos.
El problema de la forma es un excelente CGSO de comprobacin. Para
nuestro propsito, podemos ignorar los numerosos y excelentes crticos
cuyo inters principal es social, poltico o psicolgico, tales como Edmun-
do Wilson o Lionel Trilling. Podemos dividir en tres grupos a los crticos
norteamericanos modernos: Kenneth Burke y Blackmur, por un lado; Ran-
som, Winters, y Allen Tate, en otro grupo, y Cleanth Brooks y W. K.
Wimsatt que, en principio, estn de acuerdo. Kenneth Burke mezcla los
mtodos del marxismo, del psicoanlisis y de la antropologa con la semn-
tica para construir un sistema de conducta y motivacin humana en el que
la literatura es empleada slo como un punto de partida o ilustracin. En
sus primeros libros todava ffi{1nifiesta inters por la "forma", pero define
la "forma" como un suscitar y ,realizar anhelos. Una obra tiene forma
22.
23.
24.
2 ~ .
Edll(alion and Ihe Unillersily (Londres, 1943), pg. 113.
CE. The Trile Voke 01 Feeling, SllIdieI in EnglJh Romanlk Poelry (Lon-
mes, 19B).
Colluted Euayr in lerary Crlirm (Londres, 1948), pg. 60.
bid., pg. 71.
en la medida en que una parte de ella lleva al lector a anticipar otra que,
en el orden de 5ucesin, se ve gratificada".26 De consiguiente, toda la
responsabilidad es trasladada, al igual que en Richards, a las respuestas
emocionales del lector. En The PhilosoplJy of Literary Form, la forma est
completamente subordinada a la interpretacin de la poesa como la rerie
de estrategias para circundar las situaciones".27 La poesa, en la prctica,
es un acto de auto-purificacin del poeta. Blackmur, poderosamente in-
fluido por Burke, tiene, de la forma un concepto psicologista similar: "su
propsito ltimo es hacer vivir una manifestacin del sentimiento acerca
de lo que la vida es",28 pero est mucho ms ntimamente interesado que
Burke en la literatura, las palabras, la diccin, la mtrica y, en ocasio-
nes, en el "principio de la composicin" -10 que l singularmente llama
"la forma ejecutiva".28
J. C. Ransom, considerado comnmente el fundador de la Crtica
Nueva, e Yvor Winters pueden ser clasificados juntos, a .resar de sus des-
acuerdos, como crticos que han reincidido en los anttguos dualismos.
Ransom distingue entre "textura" y "estructura", en poesa. "Textura" es
el detalle aparentemente irrelevante, la vida local especfica de un poema
que, por sus mismas inconexiones lgicas, reconstituye el Dinglichkeit, el
"cuerpo", la riqueza cualitativa del mundo, mientras que la "estructura"
es la definicin lgica indispens-able que la poesa debe hacer de la reali-
dad.
so
El dualismo de forma y contenido, mensaje y adorno, parece ser
reintroducido aqu. Yvor Winters, moralista en grado sumo, reafirma con
toda claridad este dualismo: la poesa logra una manifestacin racional
defendible de una experiencia humana determinada.
31
La forma es algo
moral: una imposicin del orden sobre la materia.
82
La forma, an ms,
es una pa.rte decisiva del "contenido moral", que permite una reconcilia-
cin final de los sentimientos y la tcnica. Un dualismo semejante se ocul-
ta tras el concepto de "tensin" de Allen Tate, quien, jugando con el vo-
cablo, combina "extensin" y "contenido", queriendo significar con este
ltimo algo muy semejante a la "textura", de Ransom.
El verdadero "formalista" entre los crticos norteamericanos es Cle-
anth Brooks, quien definitivamente ha rechazado estas dicotomas y enten-
dido, ms claramente que ningn otro crtico de su pas, el punto de vista
orgnico. No obstante, sigue la tendencia de Richards y Empsom y escribe,
al menos en sus primeros ensayos, con un vocabulario pSIColgico enga-
oso. Brooks analiza los poemas como estructuras de tensiones, de para-
dojas e ironas. Irona y paradoja son dos trminos ampliamente maneja-
26. COllnler-Slalemenl (2' edic., Los Altos, Calif., 1953), pg. 124.
27. The Phi/osopohy 01 Lilerary Form (Baton Rouge, 1941), pg. 1.
28. The Lion ami Ihe Honeycomb (Nueva York, 1955), pg. 268.
29. Ibid., pg. 273.
30. Vase The Wor/J's Body (Nueva York, 1938), especialmente el captulo.
"Poetry: A Note in Ontology"; y The New Crilicism (Norfolk, Conn., 1941),
el captulo, "Wanted: An Ontological Critic".
31. In Defenu 01 ReMon (Denver, 1947), pg. 11.
32. Ibid., 64 n.
54
dos por l: irona es "un trmino general para el tipo de calificacin que
los varios elementos de un contexto reciben de ste". 33 De consiguiente,
analiza la unidad del contexto, la totalidad, la coherencia formal y la
integridad de un poema; y rechaza la "hereja del parafraseo", como, por
ejemplo, cualquier intento de reducir un poema a su contenido de prosa.
Brooks no se rinde ante las falsas analogas biolgicas del concepto orga
nicista de la forma pero se aferra, firmemente, a una totalidad que, a pesar
de los muy variados trminos metafricos tales como "resoluciones", "co-
tejos" y "armonizacin", es considerada como una genuina estructura lin-
gstica y formal. Ante todo, Brooks es un crtico y un analizador de poe-
mas aislados. Sin embargo, en la esttica norteamericana las declaraciones
de una teora organicista, en niveles puramente filosficos y abstractos, han
llegado a ser comunes: en William K. Wimsatt, quien, recientemente, ha
colaborado con Brooks en una breve historia del Literary Criticism; en Su
sanne Langer, quien, apoyndose en Cassirer y Bell, define el arte "como
la creacin de formas simblicas del sentimiento humano",u en la Phi
losophy of the Arts (1950), de Morris Weitz, y en Eliseo Vivas.
El concepto de "forma orgnica", de "unidad en la diversidad", de
"la reconciliacin de los opuestos" procede de Coleridge y, por medio de
l, de los romnticos alemanes. En Alemania, no obstante, su tradicin
haba ido desapareciendo progresivamente, al menos en la prctica. Du
rante el siglo XIX, el formalismo de Herbart, que conceba la forma
como el nivel sensual o la combinacin de los sonidos, constituy un im-
portante movimiento de la esttica, especialmente en las bellas artes y la
msica (E. Hanslick), pero influy slo superficialmente en la crtica li
teraria. La investigacin literaria alemana lleg a ser o filolgica o, durante
el siglo xx, cada vez ms geistesgeschichtlich y psicolgica, influida por
la figura descollante de Dilthey y su concepto de Erlebnis. Difcilmente
ni la escuela de George puede ser calificada de "formalista" en su crtica
aunque haya recobrado el sentido de la forma. En su libro sobre Goethe,
Gundolf busca idear la "Gestalt" de su sujeto, trmino que sugiere una
oscura sntesis de la biografa y la crtica. En esta figura heroicamente
estiliz-ada, aduce Gundolf, no puede hacerse ninguna distincin entre "Er
lebnis" y la obra, con el resultado de que Gundolf confunde de nuevo la
vida con el arte.
Con una labor ms rigurosamente acadmica, Oskar Walzel ha vuelto
a interesarse por los problemas formales: aunque los trminos hayan sido
empleados antes, Walzel ha contribuido, en mi opinin, a sustituir en Ale
mania la antigua dicotoma "Form-Stoff" rebautizndola como Gehalt IInd
Gestalt. Pero su obra se refiere o a los artificios tcnicos individuales o
a Die wechselseitige Erhellung der Knste, la transferencia a la historia
literaria de las categoras ideadas por Wolfflin para la historia del arte.
Es una teora de la evolucin de los estilos. Algunos tipos ampliamente
concebidos los interpreta principalmente en trminos de una historia inte
33. The WeJ/ Wroughl Urn (Nueva York, 1947), pg. 191.
34. Fuling and Form (Nueva York, 1953), pg. 40.
55
lectual o de las vagas modificaciones en la manera de "ver". Esto tambin
me parece cierto de la obra de Paul B&kmann, F01'mgeschichte der deut-
schen Dichtung (1949). En ella se define a la "Formgeschichte" como
"Geschichte der Auffassungsformen des Menschlichen",311 es decir, convier
te la forma en una actitud hacia el mundo, en el autoconocimiento y en
la autointerpretaci6n del hombre o sigue siendo una "FormwilIe" o, hasta
paradjicamente, una "Formgedanke". B&kmann y muchos otros estudio-
sos alemanes trabajan con el trmino "forma interna" que proviene de la
tradicin neoplatnica y que a travs de Shaftesbury pasa a Winckelmann,
Goethe, y Wilhelm von Humboldt, pero que contina siendo vago como
siempre, puesto que uno no puede trazar una lnea de separacin entre l
y el de "forma externa". El trmino "forma interna" parece ser slo una
metfora relativa a las actitudes psicolgicas y filosficas reunidas alrede-
dor de un pretendido ncleo. La obra de B&kmann me parece una Geis-
tesgeschichte ligeramente disfrazada. Ni formal ni crtica sino histrica
y relativista, trata de mostrar el cambio del simbolismo medieval al Alu-
druckskunst, a la automanifestacin romntica.
El trmino "forma orgnica" ha sido revivido tambin en Alemania,
haciendo un poderoso nfasis en sus analogas biolgicas, por Gnther
MIler y Horst Oppel. la analoga entre la obra de arte y un ser viviente
es explotada de modo tan exagerado por estos dos autores que ambos estn
en constante peligro de eliminar la distincin entre arte y vida, entre una
obra de arte hecha por el hombre y un animal o un rbol. MIler habla,
por ejemplo, del esquema del tiempo de una novela como si ste fuese
el esqueleto de un animal. 36 la investigacin literaria tiende a convertirse
en una rama de la biologa.
En algunos pases, especialmente en Francia, el existencialismo ha
significado una vuelta al estudio de la literatura como filosofa. En Ale-
mania, sorpresivamente, el existencialismo se ha centrado en el texto de la
obra literaria, en su estructura planificada -<lado que el existencialismo
alemn desconfa de la Geitesgeschichfe, de la sociologa y de la psicolo-
ga. En Max KommereIl y en Emil Staiger hay, especialmente, una nueva
conciencia del problema de la forma, aunque estos escritores casi no estn
interesados en sta por encima de todo, sino ms bien en la interpretacin
de pasajes aislados, o en la teora de los gneros relacionada con el mo-
mento y el tiempo verbal. En la notable obra de Friedrich Bollnow sobre
Rilke, los peligros de la actitud existencialista desde un punto de vista
literario quedan evidenciados con mucha mayor claridad: a los poemas se
les considera casi como secuencias de principios filosficos que deben ser
aceptados como verdades obligatorias o ser rechazados como falsas.
Me parece que a pesar de la verdad fundamental del principio orga-
nicista, la unidad de contenido y forma, hemos llegado hoy a algo as
3:5. Harnhurgo, 1949. pg. B.
36. Vase Die Gestaltf,.age in d" 1Jte,.atN,.wissens(ha/t Nnd Goethes Mo,.pholo-
gie (Halle, 1941), y "Morphologische Poetik" en Heliro". ~ (1943); Y
Oppel, Mo"/J'hologie de,. 1Jt"a1N,.wiJJenJ(ha/1 (Mainz, 1947).
56
como un callejn sin salida. Una ojeada final a! "Formalismo" ruso, exa-
minado ms cabalmente en "La reaccin contra el positivismo",. puede
apoyar esta conclusin y sugerir, al menos, una solucin. El movimiento
casi no se conoce en Occidente porque fue reprimido en Rusia y sus textos
son extremadamente Ofciles de obtener. Pero hay ahora una buena des-
cripcin en ingls realizada por Vctor Erlich, Rtmian Formalism,s1 la
cual nos permite conocer las teoras bsicas con exactitud. La "forma", para
los rusos, lleg a ser una consigna tan inclusiva que signific, sencillamente,
todo lo que hace a una obra de arte. Los formalistas rusos se debatieron
en un ambiente revolucionario contra la crtica ideolgica que les rodeaba,
contra la idea de la "forma" como un simple continente dentro del cual
se vaca el "contenido" ya hecho. Ellos, como muchos crticos de antes
y despus, fueron partidarios de la inseparable unidad de forma y conte-
nido, de la imposibilidad de separar los "elementos lingsticos" de las
"ideas" expresadas en ellos. El contenido implica algn elemento forma!.
Los sucesos narrados en una novela, por ejemplo, son partes del contenido
mientras que el modo de ordenarlos en la trama es, presumiblemente, parte
de la forma. Disociados de este orden no poseen, sin embargo, efecto ar-
tstico alguno. Hasta en el lenguaje del nivel esttico, considerado por lo
general como parte de la forma, las palabras mismas, por lo comn estti-
camente indiferentes, deben ser diferenciadas del modo en que las pala-
bras individuales integran unidades de significado, las cuales por s solas
tienen efecto esttico. Los formalistas rusos han escogido, a menudo muy
inconsistentemente, dos soluciones: una es, simplemente, la ampliacin del
trmino "forma". "La forma es 10 que hace de una expresin lingstica
una obra de arte". De consiguiente, Vctor Shklovsky puede decir que "el
mtodo formalista no niega la ideologa o el contenido del arte, pero consi-
dera al llamado contenido como uno de los aspectos de la forma". S8 Vctor
Zhirmunsky reconoce que "si por 'formal' queremos decir 'esttica', todos
los hechos del contenido llegan a ser en el arte fenmenos formales".
Esto le permite afirmar que "el amor, el sufrimiento, la trgica lucha in-
terior, una idea filosfica, etc., no existen en poesa como tales sino slo
en su forma concreta".S9 Roman Jakobson deriva de esta idea la conclu-
sin de que el artista es irresponsable, "Es tan absurdo atribuirle ideas y
sentimientos a un poeta como el que un pblico medieval golpease a un
actor por hacer el papel de Judas. Por qu debe el poeta tener mayor res-
ponsabilidad por el choque de ideas antes que por el duelo a pistola o a
espada?".40 Las ideas son como los colores en una tela: tienen sentido
segn el fin, al operar en una totalidad artstica a la que llamamos "forma".
Pero, por lo comn, los formalistas rusos consideraron que simple-
mente no basta hacer que la "forma" absorba el "contenido". Sustituyen
la dicotoma tradicional por una nueva: por un contraste entre los mate-
El autor se refiere a su ensayo, incluido ms adelante. [N. T.J.
37. La Haya, 1 9 ~ ~ .
38. Lor. rit., pg. 160.
39. Lor. rit., pg. 1 ~ 9 .
40. NOl'yeshaya 'IIJJkaya poniya (Praga, 1921), pgs. 16-17.
57
riales extra-artsticos, no estticos, y la suma de los artificios artsticos.
"El artificio" (priyom) lleg a ser para ellos el nico tema legtimo del
estudio literario, lo que trajo como resultado que la "forma" fuera susti
tuida por un concepto mecanicista de la suma de las tcnicas o procedi-
mientos que podan ser estudiados separadamente o en varias combinaciones
entrelazadas. Los formalistas rusos, especialmente en sus primeros trabajos,
analizaron el lenguaje potico como un lenguaje especial, caracterizado por
una "deformacin" voluntaria del lenguaje comn, por lo que denomina-
ron, sorprendentemente, la "violencia organizada" perpetrada en contra del
mismo. Estudiaron la base del sonido, las armonas vocales, los grupos
consonantales, la rima, el ritmo de la prosa y la mtrica apoyndose fuerte-
mente en los resultados de la lingstica moderna, en su concepto del
fonema y en su mtodo funciona\. Eran positivistas con un ideal cientfico,
casi tecnolgico, de la investigacin literaria. Su concepto de la forma pa-
rece hacer de sta la suma de las relaciones entre los elementos. Aunque
sus instrumentos eran inmensurablemente mejores, volvieron al antiguo "for-
malismo" retrico.
Pero cuando el formalismo ruso fue exportado a Polonia y a Checos-
lovaquia, en el perodo entre las dos guerras, se enfrent a la tradicin
alemana de la Ganzheit Gestalt, la unidad, la totalidad, y con las ideas
filosficas sobre la naturaleza del objeto de la contemplacin, las cuales
pueden localizarse en la fenomenologa de Husserl o, por una va distinta,
en la filosofa de las formas simblicas de Cassirer. El grupo checo cer-
cano al Crculo Lingstico de Praga (hoy extinguido) llam a la doctrina
"estructuralismo" en lugar de "formalismo", porque crean que el trmino
"estructura" (el cual no debe ser mal interpretado corno relativo a lo que
sea puramente arquitectnico) se adecuaba mejor a la totalidad de la obra
de arte y est menos sobrecargado que el trmino "forma" de insinuacio-
nes de exterioridad. Consideraron que la "forma" no puede ser estudiada
simplemente corno una suma de artificios y que no es puramente senso-
rial, y ni siquiera puramente lingstica por cuanto proyecta un "mundo"
de motivos, ternas, caracteres y tramas. El fenomenologista polaco Roman
Ingarden, en su Das literarische Kunstwerk (1931), ha ofrecido el resu-
men ms coherente de una teora que considera a la obra de arte corno
una totalidad, pero una totalidad compuesta de diferentes estratos hetero-
gneos.'t Tal concepto de la obra de arte literario evita dos peligros laten-
tes: el organicismo extremo, que conduce a una totalidad monoltica en
la que la discriminacin llega a ser imposible, y el peligro opuesto de la
fragmentacin atomstica. Una obra corno la de Wolfgang Kayser, Das
sprachliche Kunstwerk (1948), parece sealar el rumbo verdadero aun
cuando pueda ser difcil aceptar algunos de sus sealamientos. El concepto
de la estratificacin, desarrollado tambin en mi obra en colaboracin con
Austin Warren, Theory 01 Literattire (1949), nos permite regresar al tra-
41. Halle, 1931, pg. 24. "Die wesensmassige Struktur des literarschen Werkes
liegt m. E. darn, dass es ein aus mehreren heterogenen Schichten aufgebau-
tes Gebilde ist".
58
bajo analtico especfico sin tener que abandonar las ideas fundamentales
de la unidad, la totalidad, y la unidad de contenido y forma.
Pero, de nuevo, me parece que aun un anlisis cabal de la estructura
de una obra de arte no agota la labor de la investigacin literaria. Como
lo dije antes, una obra de arte es una totalidad de valores que no se adhie
re simplemente a la estructura, sino que constituye su esencia misma. Todos
los intentos por eliminar de la literatura el valor han fracasado y fracasa
rn porque su esencia misma es el valor. El estudio literario no puede
ni debe separarse de la crtica, la cual es un juicio de valor. Sera tema
para otro ensayo el defender que no podemos divorciar la forma y la es-
tructura de conceptos tales como valor, norma y funcin, y que es impo-
sible tener una ciencia de la forma y la estructura o del estilo que no
forme parte de una esttica y de un canon de crtica.
EL CONCEPTO DE BARROCO
EN LA INVESTIGACION
LITERARIA
1
Todos los estudiantes de la lengua inglesa se darn cuenta de que el
empleo del trmino "barroco", en la literatura, es una importacin reciente
del continente europeo. Una historia completa del trmino, la cual nun
ca se ha intentado,
l
sera de considerable inters, y aunque no creo que
la historia de ningn trmino sea necesariamente decisiva para su uso en
el presente, reconozco que un trmino no puede ser restawado a ninguno
de sus significados originales; y menos, por supuesto, por el fallo de un
solo hombre.
"Barroco", como Kad Borinski y Benedetto Croce han demostrado
por medio de convincentes citas,
2
proviene de baroco, el nombre del cuarto
modo de la segunda figwa segn la nomenclatura escolstica de los silogis-
mos. Este es un silogismo del tipo: "Todo P es M; algunos S no son M,
por lo tanto algunos S no son P"; o para dar el ejemplo de Croce: "Todo
tonto es terco; algunas personas no son tercas, por lo tanto, algunas per-
sonas no son tontas". Este tipo de argumento fue considerado sofstico y
trado por los cabellos desde 1519, cuando Luis Vives puso en ridculo a los
profesores de Pars como "sofistas en el baroco y el baraJ;pton".' Croce
da algunos ejemplos del uso de expresiones como "ragioni barrochi" desde
l. ]. Isaacs, "Baroque and Rococo: A History of Two Concepts", BII/letin 01
the InternaJional Commitlee 01 the Histori(al Sdenus, 9 (1937), 347348,
es s6lo un breve resumen de una conferencia indita.
2. Karl Borinski, Die Antike in Poetik IInd KllnJltheorie 1 (Leipzig, 1914),
199, 303; Benedetto Croce, Storia della Eta baro((a in Italia (Bari, 1929),
pgs. 20 y ss.
3. Citado en Gustav Schnrer, Katoliuhe Ki"he IInd KlIltllr il1 der Baro(kzeit
(Paderborn, 1937), pg. 68, de In pselldodialutkos.
61
1570 en adelante. La etimologa que se encuentra en el NED Y-en todas
partes segn la cual el trmino proviene del espaol barrueco, una perla ex-
traamente formada, debe ser, por lo que parece, abandonada. En el siglo
XVlIl el trmino surge con el significado de "extravagante", "grotesco".
En 1739 es usado en este sentido por el Presidente de Brosses, y en
el sentido de "decorativo, traviesamente libre", por J. J. Winckelmann, en
1755.i En el Dictionnaire historique de /'architecture (1795-1825), de
Quatremere de Quincy, se le llama "une nuance du bizarre" y se conside-
ra a Guarino Guarini como el maestro del barroco.
5
Jakob Burckhardt pa-
rece haber estabilizado su significado en la historia del arte como relativo
a lo que l consider la decadencia del Alto Renacimiento en la florida
arquitectura de la Contrarreforma en Italia, Alemania y Espaa. En 1843
utiliz el trmino rococ exactamente en el mismo sentido en el que des-
pus emple el de barroco, e insinu que todo estilo tiene su rococ: una
fase tarda, florida, decadente.
6
Esta sugerencia de Burckhardt, relativa a
la ampliacin del trmino, fue hecha suya por Wilamowitz-Moellendorff,
el famoso fillogo clsico, quien en 1881 escribi sobre "el barroco anti-
guo", es decir, el arte helnico. L. von Syberl, en su We/tgeschichte der
Krl11st (1888),7 dedica un captulo al barroco romano antiguo. Del mismo
ao data el libro de Heinrich Wolfflin, Renaissance Il11d Barock, una
minuciosa monografa principalmente interesada en el desarrollo de la ar-
quitectura en Roma. La obra de Wolfflin es sumamente importante no
slo porque ofreci el primer anlisis tcnico digno de confianza de la evo-
lucin del estilo en Roma en trminos apreciativos, sino porque tambin
contiene algunas pginas sobre la posibilidad de aplicar el barroco a la
literatura y a la msica. Con Wolfflin comenz la revaloracin del arte
barroco, pronto continuada por otros alemanes historiadores del arte, tales
como Gur1itt, Riegl y Dehio, y seguida muy pronto, en Italia, por Giulio
Magni y Corrado Ricci, y en Inglaterra por Martin S. Briggs y Geoffrey
Scott. Este ltimo escribi una ferviente defensa, extraamente titulada
The Architectrtre o/ Humanism (1914).8 Despus de la Primera Guerra
Mundial, la admiracin y la simpata hasta por las formas ms grotescas
4. Charles de Brosses, Le prJident de Brosses ell ltalie, edito R. Colomb, 2
(Pars, 1885), 15; J. J. Winckelmann, Senduhreiben (1744), pg. lB, citado
por Borinski, Die Antike, pg. 303, Y Gedanken ber die Naehahmung der
grieehiuhen Werke (Dresden, 1756), pg. 87.
5. Citado por Heinrich W01ffJin, Renaissanee und Baroek (Munich, 1888),
pg. 10.
G. Wolfflin, ibid., se refiere al artculo de Burckhardt "Ober die vorgotischen
Kirchen am Niederrhein", en el libro de Lersch, NiederrheiniJehes Jahrbueh
(1843).
7. Vase nota 5.
8. Comelius Gurlitt, Geuhichte des Baroekstils in ltalien (Stuttgart, 1887);
Geuhiehte des Baroekstils Imd des Roeoeo in DeU!Iehland (Stuttgart, 1889);
Alois Riegl, Baroekklmst in Rom (Viena, 1908); Giulio Magni, 1/ Barocco
a Roma (3 vols. Turn, 1911-1913); Corrado Ricci, Baroque Architecture
and Seu/pIure in lta/y (Londres, 1912); Martin Shaw Briggs, Baroque Ar-
ehitecture (Londres, 1913). Geoffrey Scott, The Architeclure 01 HumaniJm
(Londres, 1914 [2' edic. Nueva York, 1924]).
62
y tortuosas del arte barroco llegaron al mximo en Alemania; en otros pa-
ses hubo una buena cantidad de entusiastas, tales como Eugenio D'Ors en
Espaa, Jean Cassou en Francia, y Sacheverell Sitwell en Inglaterra," Hoy,
el barroco es reconocido en la historia del arte como la fase del arte eu-
ropeo posterior al Renacimiento. El trmino es utilizado no slo en la ar-
quitectura sino tambin en la escultura y en la pintura, e incluye no slo
al Tintoretto y al Greco sino tambin a Rubens y a Rembrandt.
El barroco est tambin completamente establecido como trmino en
la historia de la msica. Aparentemente, era muy conocido en el siglo
XVIII, pues el Dictio111Mire de MfI1iqlle (1764), de Rousseau, lo incluye
como un trmino de la msica junto con la "armona confusa" y otros vi-
cios.
lO
Pero el historiador de la msica, August W. Ambros, checo, pare-
ce haber sido el primero en utilizarlo como trmino caracterstico de una
poca, en 1878.
11
Hoy, es el calificativo corriente para denominar la m-
sica del siglo XVII y parece aplicarse ampliamente a Schtz, Buxtehude,
Lully Rameau, y hasta a Bach y a Handel.
12
Tambin hay ahora fil-
sofos barrocos: Spinoza ha sido llamado barroco y he visto aplicar el
trmino a Leibniz, Comenio, y hasta a Berkeley,13 Spengler habl de una
pintura, msica y filosofa barrocas y hasta de una psicologa, una ma-
temtica y una fsica barrocas tambin. El trmino barroco es utilizado
hoy en la historia general de la cultura para calificar prcticamente a todas
las manifestaciones de la civilizacin del siglo XVII.
14
Dentro del alcance de mis conocimientos, Wolfflin fue el primero en
trasladar el trmino barroco a la literatura. En una notable exposicin de
9. Eugenio D'Ors, Du Baroque (Pars, 1935); SachevereIl SitweIl, Soulhern
Baroque Art (Londres, 1931), SpaniJh Baroque Art (Londres, 1931), Ger-
man Baroque (Londres, 1938); lean Cassou. "Apologie de I'art
baroque", en L'Amour de /'art (septiembre, octubre, 1927).
10. 1 (Amsterdam, 1769),62 (l' edie., 1764).
11. W. August Ambros, der Musik, 4 (Breslau, 1878), 8586.
12. Por ejemplo, en el 01 and Musicians, de Osear Thompson
(Nueva York, 1943). Leinchtentritt, Paul Me Kinney y Anderson, y,
aparentemente, la mayora de las historias corrientes de la msica tienen
secciones sobre el barroco. Cf., tambin la obra de Robert Hass, Die MlIsik
des (Potsdam-Wildpark, 1929).
13. Cad Gebhardt, "Rembrandt und Spinoza, Stilgeschichtliche Betrachtungen zum
Baroclcproblem", Kanl-sludien, 32 (1927), 161-181, afirma que tanto Rem-
brandt como Spinoza son barrocos y muy semejantes. La obra de Kad lo!!,
Wand/ungen der We/tanJehauung, 1 (Tubinga, 1938) tiene un captulo so-
bre la filosofa barroca. Vanse, Hermann Schmalenbach, Leibniz (Munich,
1921), especialmente pgs. 11-18; Dietrich Mahnke, "Der Barock-Universa-
lismus des Comenius", Zeluhrift liir Geuhichte der Erziehung, 21 (1931),
97-128, Y 22 (1932), 61-90; "Der Zeitgeist", des Barock und seine Verewi-
gung in Leibnizens Gedankenwelt", liir deuluhe KII/lurphi/osophie,
2 (1936), 95-126.
14. Oswald Spengler, Der Unlergang des Abend/andes, 1 (Munich, 1923), 400
(l' edic. 1918); Egon FriedeIl, der Neunil, 2 (Munich,
1929); WiIIi Flemming, Deuluhe KII/tur im zeila/ler des (Potsdam,
1937); Schnrer, Kalho/iJehe Kirrhe.
63
su RenaiSJance und Barock (1888),16 sugiere que el contraste entre el Dr
lando FlIrioso, de Ariosto (1516), y la Jerusaln libertada, de Tasso
(1584), puede compararse con la distincin entre el barroco y el Renaci-
miento. Encuentra en Tasso un exaltamiento, un nfasis, un esfuerzo por
alcanzar elevadas concepciones, ausentes en Ariosto, y encuentra la misma
tendencia en la reelaboracin del Orlal1do inl1amorato, de Boyardo, por Ber
ni Las imgenes estn ms unificadas, son ms sublimes; hay menos
imaginacin visual (Anschallllng), pero ms temperamento (Stimmllng) .
La sugerencia de Wolfflin parece haber sido tomada en cuenta por un
largo perodo. La investigacin a travs de un gran nmero de escritos
sobre el marinismo, el gongorismo, el culteranismo, la preciosit, y el
SchwlI/st alemn, no ha logrado localizar sino uno o dos pasajes donde
realmente se calificase a una obra literaria o a un movimiento como barroco,
antes de 1914, aunque se haya discutido sobre el arte barroco como un fe
nmeno paralelo y con ese nombre. le Esto parece ser cierto en relaci6n
con los escritos de Benedetto Croce anteriores a la Primera Guerra Mun-
dial. En su Saggi slI//a leUeratllra italiana del seicento (1910), la literatura
nunca es calificada como barroca aunque Croce estudia la contrapartida del
barroco en las artes y hasta nos previene en contra de la "exageraci6n" en
la apreciacin de la literatura del siglo XVII "segn la cual la moda de
hoy da, que en las artes plsticas ha regresado al barroco, pudiera se
ducirnos fcilmente".n
No obstante, en 1914, un estudioso dans, Valdemar Vedel, public
un artculo titulado "Den digteriske Barokstil Omkring aar 1600'?8 en el
que traza un estrecho paralelo entre Rubens y el estilo potico ingls del
periodo 1550 y 1650. La literatura es, como el arte de Rubens, decorativa,
plena de colorido y enftica. Vedel hace una lista de los temas y palabras
favoritos de la literatura a los cuales considera aplicables al arte de Rubens:
grandiosa, sublime, floreciente, rojo, encendida, caballos, caza, guerra, oro,
el amor al exhibicionismo, la ampulosidad resaltante, el carnaval mitol6gi-
ca. Pero el artculo de Vedel, posiblemente por estar redactado en dans,
fue completamente ignorado. Alemania fue el centro de irradiaci6n en la
difusin del trmino y, particularmente, Munich, donde WOlfflin, suizo de
nacimiento, era profesor. Karl Borinski, su colega en literatura alemana,
escribi un extenso libro, Die Antike in Poetic und Kunsttheorie (1914),
con el subttulo siguiente para el primer volumen Miuelalter, RenaiSJance
lI11d Barock, en el que estudia especialmente las teoras conceptistas de
Gracin y bosqueja la historia del trmino en una nota erudita y sustan
cialmente exacta.le
1 ~ . Pgs. 8 3 - 8 ~ .
16. Corrado Ricci, Baroq14e ArrhilUIUrt aTld Seu/pIure iTl lla/y (Nueva York,
1912), llama a Marino "el poeta barroco par exee//enu" (pg. 1). Este
podra ser el primer uso del trmino aplicado a la literatura, que se conoce
en ingls.
17. Bari, 1910, d. XIX, XX, 404, etc.
18. En Edda, 2 (Kristiana, 1914), 1740.
19. Vase nmero 2.
64
En 1 9 1 ~ , Wolfflin public un nuevo libro, KunslgeJChichl/iche GrunJ
begrifle,20 donde contrasta el Renacimiento y el barroco como los dos tipos
principales de estilo, y en el que los criterios para su distincin estn ela-
borados muy concretamente. Esta obra caus una profunda impresin en
varios historiadores de la literatura alemana que luchaban con el problema
del estilo. Pareca invitar a la imitacin y a su posible transferencia a la
historia literaria. En 1916, sin mencionar a Wolfflin, Fritz Strich hizo un
anlisis estilstico de la poesa lrica alemana del siglo XVII, a la que
llamaba "barroca".21 Oscar Walzel, en el mismo ao, le sigui con un
ensayo en el que afirmaba que Shakespeare perteneca al barroco.
u
En
1917, Max Wolff rechaz esta posicin de Walzel pero admiti barroquis-
mo en la obra de Shakespeare, Venus and Adonis, y en el RApe 01 Lucrece,
y en "Lyly".23 En 1918, ]osef Nadler public su edicin, en tres volmenes
de su Lileraturgeschichfe der DeutJChen Slamme und Landschaften,24 un
original esfuerzo por escribir la historia de la literatura alemana "desde
abajo", desde la literatura local de las ciudades y provincias alemanas. Nad-
ler, cuya orientacin era entonces marcadamente austraca y catlico-roma-
na, us de manera muy destacada el trmino barroco para describir la
literatura de la Contrarreforma jesuita en la Alemania el Sur.
Pero todos estos problemas que hasta ahora he descrito estn relati-
vamente aislados. La avasallante moda del barroco como trmino literario
surgi en Alemania alrededor de 1921-22. En 1921, Rudolf von Delius
public una antologa de la poesa barroca alemana y el ao siguiente
fueron publicadas no menos de cuatro de tales antologas.
25
]osef Gregor
escribi un libro sobre el teatro barroco de Viena 26 y Arthur Hbscher
encabez la larga lista de filsofos del barroco con una obra titulada Ba-
rock a/s Gesta/tung antithetischen Lebensgeliihls.
21
Herbert Cysarz, uno
de los ms prolficos y ambiciosos escritores alemanes interesados en el
barroco literario, public su primer gran libro, audazmente concebido, Deut-
sche Barockdichtung, en 1924.
28
Desde entonces el inters en el siglo
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
Munich, 1915. Traduccin al ingls de M. D. Hottinger, Prin(ipleJ o/ Art
Hiltory (Nueva York, 1932).
"Der lyrische Stil des 17. ]ahrhunderts", en Abhandlungen zur deutJ(hen
Lteraturgeuhi(hte, FeJtuhrijt r Franz Mundter (Munich, 1916), pgs.
21-53.
"Shakespeares dramatische Baukunst", ]ahrbuch der ShakeJpearegeelluhaft, 52
(1916), 3-35, reimpreso en DaI Wortkunltwerk, Mittel reiner Erforuhung
(Leipzig, 1926), pgs. 302-305.
"Shakespeare als Kostier des Barocks", lnternationale MonatJuhrijt, 11
(1917), 995-1021.
Regcnsburg, 1918.
Die deutuhe Baro(klyrik (Stuttgart, 1921); Max Pirker, DaI deutuhe Le-
belied in Baro(!e und Rokoko (Zurich, 1922); Fritz Strich, "Die deutsche
Barocklyrik", en GeniuI, 3 (Munich, 1922); W. Unus, Die deutuhe Lyrik
de Barock (Berln, 1922); R. Wiener, Paliar un Cupido. Deuluhe Lyri!e
der Baro(kzeit (Viena, 1922).
Dar Wiener Baro(!etheater (Viena, 1922).
"Grundlegung einer Phaseologie der Geitesgeschichte", Euphorien, 24 (1922),
15; ErgiinzungJheft, 517-562, 759-805.
Leipzig, 1924; vase su artculo anterior, "Vom Geist des deutschen Litera-
XVII alemn ha ido creciendo a saltos y rebotes, y ha producido una
abundante literatura afectada por el trmino barroco. Vacilara en dar
una opinin definitiva sobre las causas exactas que produjeron esta resu-
rreccin de la poesa barroca alemana; en parte puede ser debida a Spengler,
quien haba empleado vagamente el trmino en lA Decadencia de Occi-
dente,29 y en parte se debe, creo, a una equivocaci6n. Se crey6 que la
poesa barroca era similar al expresionismo alemn ms reciente, a su tur-
bulenta, tensa y fragmentada diccin y a su visi6n trgica del mundo pro-
vocada por las consecuencias de la guerra; en parte se debi a un legtimo
cambio de gusto, a una sbita comprensin de un arte antes confuso por
sus convencionalismos, sus hipotticas metforas sin gusto, sus violentos
contrastes y anttesis.
Los estudiosos alemanes aplicaron pronto a otras literaturas europeas
este criterio recin hallado. Teophil Spoerri fue el primero que en 1922,
creo, llev hasta sus ltimas consecuencias las indicaciones de Wolfflin, as
com la diferencia entre Ariosto y Tasso.
80
Ariosto es presentado, segn
el criterio de Wolfflin, como un renacentista; Tasso, corno barroco. Mari-
nO y los marinistas resultaron ser barrocos. Espaa era tambin fcil de
incluir, puesto que el gongorismo y el conceptismo presentaban claramente
fenmenos paralelos por los cuales deba ser llamada barroca. Pero todo
el resto de la literatura espaola, desde Guevara, en los comienzos del siglo
XVI, hasta Caldern, en las postrimeras del XVII, pronto fue calificada
de barroca. Wilhelm Michels, en su ensayo sobre "Barockstil in
Shakespeare und Caldern" (1929),81 utiliz6 las reconocidas caractersti-
cas barrocas de Caldern para aducir que Shakespeare tambin manifiesta
las mismas tendencias estilsticas. Parece que entre los escritores alemanes
s6lo hay cierto desacuerdo en cuanto a la ubicaci6n de Cervantes: Helmut
Haztfeld, ya para 1927, haba hablado de Cervantes como un "Jesuitenba-
rock" 82 y haba afirmado que su visi6n del mundo era la de la Contrarre-
forma. En un artculo posterior, "El predominio del espritu espaol en
las literaturas del siglo XVII",88 Hatzfeld intent demostrar que Es"
paa es eterna y fundamentalmente barroca y que, histricamente, fue el
centro de irradiacin del esp.ritu barroco en Europa. Los rasgos hispnicos
permanentes, que son tambin los del barroco, fueron s6lo temporalmente
desplazados por el Renacimiento. Sin embargo, Ludwig Pfandl, quien
escribi la ms completa historia de la literatura espaola del Siglo de
Oro, 3 ~ limita el barroco al siglo XVII y, de manera expresa, excluye
turbarocks", Delllsche Vierlel;ahrsehrifl fiir Litera111rwissensch41 IIl1d Geites-
Keschichte, 1 (1923), 243-268.
29. Der Un1ergang des Abendlalldes (Munich, 1923), pgs. 236, 308, 399-400, etc.
30. Renaissance IInd Barock bei Arioslllnd Tasso. Versllch eiller Anwendllng Tr'olf-
fnseher Kllns1betrachlllng (Berna, 1922).
31. Revlle Hispaniqlle, 8 ~ (1929), 3 7 0 - 4 ~ 8 .
32. DOII Qllixote als Sprachkllnstwerk (Leipzig, 1927), pg. 287.
33. En Revisla de Filologa Hispnica, 3 (1941), 923.
34. Gesehichle der spanisehen Naliona//ileratllr ill ihrer Blii1ezeil (Freiburg im
Breisgau, 1929), pg. 289.
66
a Cervantes. A pesar de ello, Vossler y Spitzer consideran, ambos, aun a
Lope de Vega como barroco (a pesar de las objeciones de Lope sobre
Gngora) ,35.
La literatura francesa fue descrita tambin por los estudiosos alemanes
en trminos del barroco. Neubert y Schrr 38 hablaron, al comienzo con
cierta vacilacin, de tendencias subyacentes y rasgos barrocos en la Francia
de! siglo XVII. Schrr calific a Rabelais de precursor del barroco y
describi al prcieux, a los escritores de las difundidas novelas cortesanas
y picarescas como barrocos, estilo que fue arrollado por el neoclasicismo
de Boileau, Moliere, La Fontaine y Racine. Otros defendieron e! punto
de vista de que estos clsicos franceses son, por s mismos, barrocos. Apa-
rentemente, Erich Auerbach fue e! primero en exponer esta idea en 1929.
31
Leo Spitzer la respalda con algunas objeciones. En un brillante anlisis
del estilo de Racine,38 Spitzer ha demostrado que este autor siempre ma-
tiza los rasgos barrocos, que su barroquismo es moderado, regulado, clsico.
Aunque Hatzfeld no niega por entero las diferencias, claramente notables,
del clasicismo francs, es el nico estudioso que con ms insistencia lo
califica de barroco. En un ensayo anterior,38 estudia la poesa religiosa
francesa de! siglo XVII y demuestra su semejanza con e! misticismo
espaol, as como sus analogas estilsticas con el barroco en general. En
un largo escrito publicado en una revista holandesa,40 acumul numerosas
observaciones para demostrar que el clasicismo francs es slo una variante
del barroco. El clasicismo francs presenta la misma tensin especfica del
barroco entre la sensualidad y la religin, la misma morbidez, el mismo
pathos que e! barroco espaol. Su forma es anlogamente paradjica y
antittica, "abierta" en el sentido de Wolfflin. La disciplina dd clasicismo
francs es slo una caracterstica universal del "dominio sobre las pasio-
nes" recomendado dondequiera por la Contrarreforma.
La literatura inglesa pronto se aline tambin, aunque sin caer en
los intentos por clasificar a Shakespeare como barroco. Hasta donde co-
nozco, la obra de Friedrich Brie, Eng/ische Rokokoepic (1927), es e! pri-
Karl Vossler, Lope de Vega und sein Zeilalter (Munich, 1932), pgs.
especialmente; Leo Spitzer, Die Literarisierung des Lebens in rapes Doro/ea
(Bonn, 1932).
36. V. Klemperer, H. Hatzfeld, F. Neubert, Die romanischen Literaturen von der
Renaiuance bis zur franzosischen Revo/ulion (Wildpark-Potsdam, 1928); Frie-
drich Schrr, B.:trock, K/auizismus und Rokoko in der franzosischen Lileralur.
Ei,e prilzipie/le Sti/betrachlung (Leipzig, 1928).
37. Informado por Leo Spitzer, "Klassische Dampfung in Racines Stil", en Ro-
1IIaniJche Sti/ und Literaturstudien, 1 (Marburgo, 1931), n. En conver-
sacin personal conmigo, Auerbach neg repetidamente la informacin de
Spitzer.
38. CE. nmero 37. El ensayo apareci por primera vez en Archivllm Romanicum,
12 (1928), 361.472.
39. "Der Barockstil der religiosen klassischen Lyrik in Frankreich", Lileratur
wiuemchaft/iches ,ahrbuch der G"esgeu//schafl, 4 (1929), 30-60.
40. "Die franzosische Klassik in neuer Sicht. Klassik als Barock", Tiidschrift
I'oor Taa/ en Lmeren, 23 213281.
67
mer ensayo de este tipo.41 En ella, la obra de Pope, Rape o/ the Lotk, es
analizada como rotat, pero de paso establece un contraste entre el barroco de
Garth y el de Boileau. Fritz Ptzer, en su "Prediges des englischen Barocks
stilistisch untersucht" (1929), calific entonces a casi toda la oratoria sagrada
inglesa, desde Latimer hasta Jeremy Taylor, como barroca.
4
: F. W. Schir
mer, en varios artculos y en su Gesthichte der englschen Literatu"! eme
ple el trmino para calificar a los metafsicos Browne, Dryden, Otway
y Lee, excluyendo del barroco, expresamente, a Milton. Esta fue tambin
la conclusin de Friedrich Wild,H quien lleg a calificar como barrocos a
Ben Jonson, a Massinger, a Ford y a Phineas Fletcher. La idea de una
anttesis entre el sensualismo y el espiritualismo en la poesa inglesa del
siglo XVII fue, entretanto, llevada a sus ltimas consecuencias, de modo
ms bien mecnico, por Werner P. Frieclerich,43 en un trabajo acep-
tado como tesis doctoral en Harvard bajo el padrinazgo de J. 1. lowes.
Hay un buen nmero de otras tesis de autores alemanes sobre el barroco
literario ingls: Wolfgang Jnemann 48 cotej las Fbulas de Dryden con
sus fuentes para demostrar, por ejemplo, cmo Dryden tradujo a Chaucer
en un estilo que es barroco; Wolfgang Mann 47 examin las tragedias
heroicas de Dryden como expresin de la cultura barroca cortesana. Una
tesis de Zrich, de Elizabeth Haller,48 analiza el estilo barroco en la obra
Theory o/ the Barth, de Thomas Burnet, comparndolo con sus traducci<>-
nes al latn y al alemn. La idea de que toda la civilizacin inglesa del
siglo XVII es barroca ha sido llevada mucho ms lejos por Paul Meissner,49
quien incluye tambin a Milton y quien ha construido todo un esque-
ma de los contrarios en el '!ue abarca todas lGS actividades y fases del
siglo XVII ingls. En un escnto que hace nfasis sobre la influencia his-
pnica en Inglaterra, Hatzfeld llega tan lejos hasta llamar a Milton "el
poetG ms hispanizado de la poca, quien para los extranjeros aparece
como el ms barroco".5o Finalmente, Bernhard Fehr ha extendido las
-'--
44.
48.
49.
46.
47.
41 .. Munich, 1927.
42. Diss. Bonn, 1929.
43. "Die geitesgeschichtlichen Grundlagen der englischen Barockliteratur", Ger
maniseh-romanisehe MOnaIJseh,i/I, 19 (1931), 273-284; "Das Problem des
religiosen Epos im siebzehnten ]ahrhundert in England", Deulseb, Vierlel.
iah,seh,ifl f,. Lileralurwiuensebtr/I un Geilesgesehrhle, 14 (1936), 6074;
Gesebichle der eng/isehen Lileralu, (Halle, 1937).
"Zum Problem des Barocks in der englischen Dichtung", Ang/ia, 59 (1935),
414-422.
Spi,illla/iJmUJ un SenJua/iJmuJ in der englisehen Ba,ocklyrik. Wiener Bei
I,.ge, 57 (Viena, 1932).
D,.yenJ Fabeln un ih,e Que//en, B,.ila,mra, N 5 (Hamburgo, 19H).
D,ydenJ heroisehe T,agodien ah AUJd,uck hofiJche,. Ba,.ocHultu, (1932),
Diss. Tubinga.
Die barocken Slilmerkmale in er eng/isehen. Laleiniseben un deulseben
Fauung flon D,. Tbomas Bu,nelJ TbeOf'Y of Ibe Earlh. Swiu Sluies in En
g/iJh,.9 (Berna, 1940). Vase mi crtica en Philologral Quarlerl], 21 (1942),
199200.
Die geileJwiuensebtr/llichen G,undlagen des engliseben Lileralll,baroclu (Mu-
nich, 1934).
50. RefliJla e Filologa HiJpnica, 3 (1941). 22.
68
fronteras del barroco ingls, al encontrarlo presente en Thomson y en
Mallet y hasta rastrendolo en la forma de versificar de Wordsworth.
U
De consiguiente, todas las literaturas europeas del siglo XVlI (y en pa.rte
del siglo XVI) son concebidas por los estudiosos alemanes como un mo-
vimiento unificado. Por ejemplo, en la voluminosa obra de Schnrer,
Kalho/iJche Kirche und Ku/lur der Barockzeil (1937),52 Espaa, Portu
gal con Camens, Italia, Francia, Alemania, Austria y tambin Polonia,
Hungra y Yugoslavia son consideradas barrocas. Esta es una visin inte
gral que necesita ser examinada, acogida, refutada o modificada.
Primero he pasado revista a los alemanes porque ellos fueron los
originadores y propulsores del movimiento (si se ignora a Vedel, el aisla
do dans). Pero la idea fue pronto acogida por los estudiosos de otras
nacionalidades. En 1919, el trmino hizo su primera conquista fuera de
Alemania. F. Schmidt-Degener public un trabajo sobre "Rembrandt en
Vondel", en De GidJ,63 en el que presenta a Rembrandt como opuesto al
gusto barroco, mientras que el poeta Vondel, flamenco por ascendencia y
converso al catolicismo romano, es descrito como el representante tpico
del barroco europeo. El autor ve con inconfundible desaprobacin al bao
rroco, a su misticismo sensual, a su exterioridad, a su verbalismo, en con
traste con el verdadero arte holands y al mismo tiempo universal de
Rembrandt. A juzgar por el pequeo libro de Heioz Haerten, Vonde/ und
der deutche Barock (1934),54 la revaloracin del barroco tambin ha triun-
fado en Holanda. En esta obra, Vondel es calificado como la cspide
misma del barroco nrdico, teutnico. En general, la literatura holandesa
del siglo XVII parece debe ser descrita como barroca, en opinin de los
mismos holandeses.
Italia fue el prximo pas en ceder ante la invasin. Giulio Bertoni
haba criticado a Spoerri sin demostrar mucho inters;55 Leonello Venturi
pronto expuso a Wolfflin.
58
Pero, a fines de 1924, Mario Praz termin
un libro, Secenlismo e Marinismo in Inghillerra,57 en cuyo ttulo evita cm
pIcar el trmino barroco, pero en cuyo texto, en verdad dos monograHas
sobre Donne y Crashaw, se refiere libremente al barroco en la literatura y
al barroco literario en Inglaterra. Praz estudi especialmente los contactos
de Donne y de Crashaw con la literatura italiana y neolatina, '/ conoci la
obra de Wolfflin. En julio de 1925 Benedetto Croce ley, en Zurich, un
51.
52.
53.
H.
55.
56.
57.
"The Antagonism of Forms in the Eighteenth Century", Eng/hh Ellldies, 18
(1936), 115-121, 193205, Y 19 (1937), 1,13, 4957.
Vase nmero 3.
83 (1919), 222-275. Una traduccin al alemn, por Alfred Pauli, fue publi.
cada bajo el ttulo Rembrandl IInd der hol/lindiuhe Barork / SllIdien der Bi
b/iolhek Warbllrg N 9 (Leipzig, 1928).
Disqllisitiones Caro/inae. Fonles el ArIa Phi/%gira el Hislorira, edit. Th.
Baader, 6 (Nijmegen, 1934).
En Giorna/e storiro del/a /elleralllra italiana, 81 (1923), 178-180.
"GI schemi del Wolfflin", en L'Esame, 1 (1922), 3-10.
Florencia, 1925. El prefacio lleva fecha de noviembre, 1924. Cf. pgs. 94,
110 n., 113.
69
ensayo sobre el concepto del barroco que, traducido al alemn, fue publi.
cado entonces. 58 En ste, parece como si Croce estudiara el trmino sin
tener mucha conciencia de su novedad en la literatura, aunque protesta
enrgicamente contra muchas de las teoras alemanas que estaban de moda,
y aboga porque reviva el significado original del barroco, que era el de una
especie de horror artstico. Aunque Croce intent defender, una y otra
vez, su negativa actitud hacia el barroco, adopt el trmino como clis para
la Italia del siglo XVII. SU libro ms voluminoso sobre el perodo, Storia
della E/a barocca in Itali
a
,5l1 tiene el trmino en su pgina de ttulo. Des-
pus de 1925, hasta estudi a su muy apreciado Basile en trminos del
barroco.
6o
De consiguiente, el barroco parece triunfar en Italia.
No es muy clara, para m, la historia de la penetracin del trmino
en Espaa. Eugenio D'Ors en un libro extravagante, Du Baroque (1935),
conocido por m slo en la traduccin francesa,61 incluye reflexiones y
aforismos cuidadosamente fechados pero que no me ofrecen los medios
para establecer si fueron realmente publicados en espaol por ese entonces.
Un escrito de 1921 califica de barroco al Paraso Perdido de Milton y, en
sus ltimas secciones, D'Ors encuentra al barroco a travs de toda la his-
toria: en Gngora y en Wagner, en Pope y en Vico, en Rousseau y en
el Greco, en el Portugal del siglo xv y del presente. Una aplicacin me-
nos caprichosa del trmino apa.reci en Espaa desde 1927, ao tricen-
tenario de la muerte de Gngora. En ese entonces fue publicada una
antologa en honor de ste donde se hablaba de l como de un poeta ba-
rroco.
62
Luego Dmaso Alonso public una edicin de las Soledades 63
que trae una pgina sobre el barroquismo de Gngora y con el reconoci-
miento expreso de la novedad del trmino. En el mismo ao, Ortega y
Gasset, al criticar a Alonso, llam al "Gongorismo, el Marinismo y el
Culteranismo simples formas del barroco". "Lo que comnmente se deno-
mina clsico en poesa es realmente barroco, por ejemplo, Pndaro, quien
es tan difcil de entender como Gngora".64 Otro renombrado erudito es-
pafiol, Amrico Castro, ha comenzado tambin a utilizar el trmino barroco,
primero en relacin con Tirso de Molina, creo, pero tambin en el caso
de Gngora y de Quevedo. En un artculo indito sobre "El Barroco como
58. Der Begrill des Baroek. Die Gegenreformation. Zwei EISays (Traductor
Berthold Feni,!?JStein), Zurich, 1925. Prcticamente idntico a los captulos
2 y 1 de la Storia della Eta baroeea in Italia (Bari, 1929).
59. Storia (citado arriba).
60. Introduccin a la obra de Basile, Lo CUlito de Ii CUllti (2 vols. Bari, 1925).
El artculo sobre Basile en Saggi sulIa Letteratura Italiana del Seiunto (Bari,
1910), no emplea el trmino. La traduccin al ingls de N. M. Penzer, pre-
sentando el Pentamcrone 01 GiambtttIta Basile (2 vols. Londres, 1932),
corrompe los dos escritos.
61. Pars, 1935.
62. Gerardo Diego, Antologa potica eIl honor de Gngora (Madrid, 1927).
Criticada por Dmaso Alonso en la Ref1Ita de Ouidellte, 18 (1927), 396401.
63. Madrid, 1927, especalmente las pgs. 3132.
64. "G6ngora 1627-1927", en Espritu de la Letra (Madrid, 1927), citado de
Ortega y Gasset, Obras, 2 (Madrid, 1943), 1108-1109.
70
Estilo Literario", Castro rechaza la idea de que Rabelais o Cervantes sean
barrocos, pero acepta como tales a Pascal y a Racine as como a Gngora
y a Quevedo.el
El nico pas de importancia que casi ha rechazado por completo
adoptar el trmino es, segn creo, Francia. Hay algunas excepciones. Andr
Koszul llam barrocos, en 1933, a Beaumont y a Fletcher, y menciona en
su bibliografa algunas de las obras alemanas.
66
El francs Andr Moret,
estudioso de la literatura alemana, escribi una buena tesis sobre la lrica
barroca alemana adoptando el trmino como algo natural. 67 El nico libro
francs que conozco y que le da gran importancia al trmino es el de
de Reynold, Le XVlIe Siecle: Le ClaSJif/lle et le Barof/lIe.
68
El seor de
Reynold reconoce el conflicto entre el barroco y el clsico en la Francia
del siglo XVII; el temperamento de la poca, su pasin y su voluntad
le parecen barrocos; llama tales a Corneille, a Tasso y a Milton, pero los
verdaderos clasicistas franceses aparecen como los vencedores de algo que
amenazaba su equilibrio y moderacin. Debemos notar que Gonzague de
Reynold es profesor en Friburgo, donde el finado Schnrer fue colega
suyo y que por os ense en la Universidad de Berna, a la cual se haba
trasladado Strich desde Munich. La mayora de los historiadores literarios
franceses como Baldensperger, Lebegue y Henry Peyre,69 han protestado
enrgicamente en contra de la aplicacin del trmino a la literatur fran-
cesa; no he encontrado ninguna evidencia de que los nuevos defensores
franceses de la prciosit y su importancia histrica, tales como Fidao-Jus-
tiniani, Mongredien, y Daniel Mornet,70 manifiesten todava alguna ten-
dencia a usar el trmino, aun para sus protegidos. Recientemente, Marcel
Raymond, en un volumen en homenaje a Wolfflin, ha intentado distinguir
elementos renacentistas y barrocos en Ronsard con ingeniosos aunque fu-
gaces resultados. Madame Dominique Aury edit una antologa de los
poetas barrocos franceses que dio origen a un fino ensayo por parte de
Maurice Blanchot.
71
65. "El Don Juan de Tirso y el de Moliere como personajes barrocos", en Hom
mage a Ernesl Marlinenehe (Pars, 1937), pgs. 93111.
66. "Beaument et Fletcher et le Baroque", Cahiers dll Sud, 10 (1933), 210-216.
67. Le LyrJme baroqlle en A/lemagne (Lille, 1936). Confrntese tambin "Vers
une Solution du Probleme du baroque", Reflue Germaniqlle, 38 (1937),
37377.
68. Montreal, 1944.
69. Fernand Baldensper;(er, "Pour une Rvaluation littraire du XVIIe siecle
cIassique", Ref'ue d'hJloire lillraire de la France, 44 (1937), 1-15, especial-
mente 13-14; Raymond Lebegue, Bu/lelin of Ihe Inlernalional Commillee 01
HJlorieal Sciences, 9 (1937), 378; Henri Peyre, Le ClaJJicisme fran{ais
(Nueva York, 1942), confrntese pgs. 181-83.
70. F. Fidao-Justiniani, L'Esprl c/aJJiqlle el la prciosil (Pars, 1914); Georges
Mongredien, Les Prciellx el les prciellseJ (Pars, 1939); Daniel Momet,
"La Signification et I'volution de l'ide de prciosit en France au XVIIe
siecle", /ournal of Ihe HiJlory of Ideas, 1 (1940), 225-31, e Hisloire de la
lillralure frall{aise c/aJJique, 1600-1700 (Pars, 1940).
71. "Classique et baroque dans la posie de Ronsard", en Concillllilas: Fesls-
ehrill fr Heinrieh W olfflin (Ble, 1944); Dominique Aury, Les Poeles pr.
71
El barroco como trmino literario tambin se ha extendido (l los pases
esklvos con tradicin catlico-romana. Es amfliamente utilizado en Polonia
para denominar as la literatura jesuita de siglo XVil, y en Checoslo-
vaquia se ha despertado un repentino inters en la semienterrada literatura
checa d.e la Contrarreforma, a la que siempre se la llama barroca. En los
primeros aos de la dcada de 1930, las ediciones de los poetas barrocos
y de los sermones y debates se hicieron particularmente frecuentes. Tam-
bin hay un pe<j.ueo libro de Vclav Cerny (1937) que estudia el ba-
rroco en la poesla europea, incluyendo en ella a Milton y a Bunyan.
72
El
trmino parece ser utilizado en la historia literaria hngara, para la poca
del cardenal Pasmany, y por los yugoslavos para calificar a Gundulic y a
Osman, su gran epopeya. No he encontrado evidencias de que los escan-
dinavos llamen barroco a perodo alguno de su literatura, aunque Valdemar
Vedel, el estudioso dans que escribiera el primer artculo sobre la poesa
barroca por 1914, de entonces ac ha escrito un libro sobre Corneille donde
analiza su estilo como barroco, y a pesar de que haya una reciente obra
danesa sobre el drama barroco alemn.
78
El trmino, aplicado a la literatura, lleg tarde a Inglaterra y a Nor-
teamrica, mucho ms tarde que el despertar del inters por Donne y los
metafsicos. Grierson y T. S. Eliot no lo utilizan, aunque Eliot aparente-
mente habl de un perodo barroco en sus conferencias de Clarke, sobre
los poetas metafsicos, todava inditas.
74
En el eplogo de una nueva
edicin de la obra de Geoffrey Scott, Architecture o/ Humanism (1924),1'5
por una parte es trazado expresamente el paralelo entre Donne y Thomas
Browne y, por la otra, entre Donne y la arquitectura barroca. Un ensayo
de Peter Burra, ms bien endeble, publicado en Farrago en 1930, se titula:
"Baroque and Gothic Sentimentalism", 76 pero emplea el trmino con dema-
siada vaguedad para calificar los perodos de gran fastuosidad y como alter-
nativa para el gtico. De Alemania parece provenir el uso literario ms
concreto: J. E. Crawford Fitch public6 un libro sobre Angelus Silesius, en
1932, donde emplea ocasionalmente el trmino,77 y en 1933, el filsofo
E. l. Watkin, asiduo estudioso de la literatura catlico-romana de Alemania,
72.
73.
74.

76.
77.
riellx el baroqlles dll XVIle sier/e (Pars, 1942). Maurice Blanchot, "Les
baroques du XVlIe siMe", en P411X Pas (Pars, 1943), pgs.
Julius Kleiner, Die polniuhe Litera/llr (WildparkPotsdam, 1929), emplea
el trmino, por eiemplo, para Casimir (Sarbiewski), el poeta neolatino, pg.
estudios y ediciones J?Or J. Vasica (por ejemplo, Ces/et literrni barolto,
Praga, 1938), V. Bitnar, Zdenek Kalista, F. X. Salda, .Arme Novk, etc.;
Vclav Cemy, O bsnirltm baroltll (Praga, 1'937).
Dellx Clauiqlles franrais: Corneille el son lemps. Moliere. Tradu:cin al
francs por Mme. E. Comet (Pars, confrntese pgs. 6, 7, 189, 190,
confrntese tambi61 la obra de Erik Lunding, Tyslt B4rorlt og Baroltfors.
Itning (Copenhague, 1938), y Das uhlesiuhe Kllnstrama (Copenhague,
1940) .
Vase Mario Praz, "Donne's Relations to the Poetry of his Time", en A Gar-
land for John Donne, T. Spencer editor (Cambridge, Mass., 1932),
Nueva York, pg. 268.
Reimpreso privadamente, LOndres, 1931.
Angellls Si/uills (Londres, 1932).
72
estudi a Crashaw como barroco.
T8
Por supuesto, Watkin debi haber cono-
cido el libro de Mario Praz. En 1934, Crashaw es, de nuevo, el tema de un
estudio sobre el barroco, realizado por T. O. Beachcrofu
9
F. W. Batesoo
public, en 1934, su librito English Poetry and the English Language,80 en
donde aplic el trmino barroco a Thomson, a Gray y a Collins. Maneja
muy independientemente la obra de Geoffrey Scott, Architecture (JI Hu-
manism, sin tener conciencia de los dems usos europeos y sin darse cuenta
de que Scott depende de Wolfflin. Desde entonces, el trmino barroco apa-
rece en la investigcin inglesa con mayor frecuencia pero no de manera
destacada, a mi parecer. Recientemente, F. P. Wilson
81
lo utiliz para
caracterizar la literatura de la poca del rey James 1, en contraste con la
isabelina, y E. M. W. TilIyard 82 lo aplic de paso a la prosa epistolar de
Milton.
En los Estados Unidos, ya por 1929, Morris W. CrolI bautiz como
"bar.roco" a un magnfico estudio analtico sobre el estilo de la prosa
del siglo XVII.83 Anteriormente, en varios trabajos sobre la historia del
estilo de la prosa, haba llamado "Attic" a los mismos rasgos del movi-
miento contra Cicern, trmino ms bien oscuro y confuso. Croll conoci
la obra de Wolfflin y utiliz sus criterios, aunque muy cautelosamente. El
ao siguiente, George WilIiamson, en su Donne Tradition, seal a Cra-
shaw como "el ms ba.rroco de los metafsicos ingleses" y lo llam un "ver-
dadero del poeta barroco europeo, a diferencia de Donne,
por lo tanto".84 Por supuesto, Williamson haba ledo a Mario Praz.
Desde entonces Helen C. White en su Metaphysical Poets" emple el tr-
mino para referirse a Crashaw, yel libro de Austin Warren sobre Crashaw
tiene el subttulo: A SIIIdy in Baroqlle Sensibilily (1939).se Muy reciente-
mente, el trmino parece ser utilizado aun ms amplia y extensamente.
Harry Levin ha aplicado la palabra aBen Jonson; Wylie Sypher incluye
en l a los metafsicos y a Milton, y Roy DanieIs, un canadiense, ha argu-
78. En The Eng/;sh lVay: S/udies ;n English Sane/;Iy rom Sf. Bede fo Newmttn,
Maisie Ward edil. (Londres, 1933), pgs. 268296.
79. "Crashaw and the Baroque Styl e", Criter;on, 13 (1934),
80. Oxford, 1934, pgs. 76-77.
81. EliZ4belhan and Jdeobean (Oxford, 1945), pg. 26.
82. JoOO Milton, Privdle Correspondenees dnd Aeademie Exerrius (Cambridge,
1932), XI.
83. "The Baroque Style in Prose", en S/udies in Eng/;sh Phi/%gy: A MiJeel/any
;n Honor 01 Preder;ek K/aeber, K. Malone y M. B. Ruud edits. (Minneapo-
lis, 1929), pgs. Confrntense, "Juste Lipse d le mouvement antici-
cronien a la fin du XVIe et au debut du XVIIe siecle", Revue du uizieme
s;ede, 2 (1914), 200-42; "Attic Prose in the Seventeenth Century", Sfud;es
;n Phi/%gy, 18 (1921), 79-128; "Attic Prase, Lipsius, Montaigne, and Ba-
con", en Sehe//ing Ann;versary Papers (Nueva York, 1923), pgs.
"Murd and the History of Attic Prose", PMU, 39 (1924), 254309.
84. Cambridge, Mass., 1930, pgs. 116, 123.
85. Nueva York, 1936, pgs. 84, 198-99, 247, 306, 370, 380.
86. Baton Rouge, 1939.
73
mentado que el Shakespeare de los ltimos aos es barroco as como Mil-
ton, Bunyan y Dryden.
87
El trmino es tambin utilizado para calificar las repercusiones, en
Norteamrica, de la literatura inglesa del siglo XVII. Zdenek Vancura,
un estudioso checo que visit el seminario del seor Croll, en Princeton,
aplic su descripcin del estilo barroco a la prosa norteamericana del
siglo XVII,88 a Nathaniel Ward y a Cotton Mather. Finalmente, Austin
Warren ha analizado brillantemente al recin descubierto poeta norteame-
ricano de los primeros aos del siglo XVIII, Edward Taylor, como si
tratase de un poeta barroco de la colonia.
89
Por lo tanto, el barroco es
hoy ampliamente utilizado en el estudio de la literatura y parece que se
extender an con mayor amplitud.
2
Este breve esbozo de la difusin del trmino puede haber sealado
las variadas condiciones del barroco en los diferentes pases -su total
establecimiento en Alemania, su reciente xito en Italia y Espaa, su lenta
penetracin en la investigacin inglesa y norteamerican-a, y su fracaso casi
total en Francia. Es rosible explicar estas diferencias con bastante facili-
dad. En Alemania, e trmino tuvo xito porque encontr un vaco: tr-
minos como los de primera y segund-a escuela silesiana, utilizados ante-
riormente, resultaban evidentemente inadecuados y puramente superficia-
les. El barroco ha llegado a ser un trmino laudatorio en las bellas artes
y puede ser aplicado fcilmente a la literatura cuyas excelencias fueron
descubiertas durante el cambio de gusto causado por el expresionismo.
Ms an, la reaccin gener-al contra los mtodos positivistas aplicados a
la investigacin literaria acrecent el inters por los trminos con los cua
les se pudiera calificar a una poca. Las polmicas sobre la esencia del
Renacimiento, del romanticismo y del barroco, interesaron a los eruditos
literarios alemanes, cansados de la investigacin detallista y ansiosos de
amplias generalizaciones. En Italia se haba reconocido, haca tiempo, el
fenmeno del Marinismo y del Secentism(J, pero el barroco pareca un
sustituto preferible por no aparecer asociado a un nico poeta y por no
aparecer como un simple clis para un siglo. En Espaa, el barroco tam-
bin ha reemplazado al gongorismo, al culteranismo y al conceptismo, por
ser un trmino ms general, libre de aquellas asociaciones con un solo
estilo o con alguna doctrina crtica peculiar o artificio tcnico. En Fran-
87. Roswel1 Gray Ham, Olway and Lee: B;ography from a Baroque Age (New
Haven, 1931), 70; Harry 1evin, introduccin aBen JOnsOI1: SeleeJed WorkI
(Nueva York, 1938), pgs. 30, 32; Wylie Sypher, "The Metaphysicals and
the Baroque", ParliIan Review, 11 (1944), 3-17; Roy Daniel1s, "Baroque Form
in English Literature", UniverIity 01 TorOnlo Quarlerly, 14 392-408.
88. "Baroque Prose in .America", Studies in EngliJh by Membm of the EnglJh
Seminar 01 Charles UniverIly, 4 (Praga, 1933),
89. "Edward Taylor's Poetry: Colonial Baroque", Kenyon Review, 3 (1941),
reimpreso en Rage for Order (Chicago, 1948), pgs. 1-18.
74
cia, el barroco h'<l sido rechazado, en parte, porque el antiguo significado
de "bizarre" todava es muy vivamente sentido y, en parte, porque el cla-
sicismo franc5 es un movimiento literario distinto, hostil a los ideales
de los movimientos barrocos contemporneos de Espaa e Italia. Aun
Hatzfeld, quien sin duda tiene razn al destacar algunas afinidades con
la Contrarreforma europea en general y algunas influencias concretas de
Espaa sobre el clasicismo francs, tiene que hablar del "Sonderbarock"
francs,so un prefijo que parece debilitar considerablemente su tesis. El
prcieux, cualesquiera hayan sido sus afinidades con Espaa e Italia, es
tambin claramente diferente, en su frivolidad y secularismo, al arte ms
grave y fundamentalmente religioso que uno asocia con el barroco del sur.
En Inglaterra, la renuencia para adoptar el trmino tiene causas algo simi-
lares: el recuerdo de las denuncias de Ruskin sobre el barroco parece
subsistir en los intelectuales ingleses, y este disgusto no puede disminuir
cualquiera sea la visin que se tenga de una importante arquitectura ba-
rroca en Inglaterra. El trmino "metafsico" est demasiado bien estable-
cido. (aunque se admite que es confuso), y es demasiado honroso hoy
para sentir alguna necesidad urgente de reemplazarlo. En lo que a Mil-
ton concierne, parece demasiado individualista y protestante para ser fcil-
mente asimilado al oorroco, aunque todava se le asocia, entre la mayo-
ra de los intelectuales, con los jesuitas y la Contrarreforma. Adems,
el siglo XVII ingl5 no impresiona al historiador como una unidad: su
primera parte, hasta el cierre de los teatros en 1642, es constantemente
asimilada a la era isabelina; su ltima parte, desde 1660 en adelante,
fue absorbida por el siglo XVIII. Aun aquellos que simpatizan con la
opinin de que hay una continuidad en la tradicin artstica, desde Don-
ne y Chapman hasta los ltimos escritos de Dryden, no pueden pasar
por alto los muy concretos cambios sociales causados por las guerras civi-
les, que trajeron con ellas un cambio importante en el gusto y en el "clima
intelectual" general. En Norteamrica, donde estamos cortos o faltos de
inspiracin por el gran nmero de construcciones barrocas y aun imita-
ciones seudobarrocas y slo podemos imaginar al barroco como un epi-
sodio de la literatura colonial, nada obstaculiza la difusin del trmino.
Por el contrario, existe el peligro, a juzgar por algunos de los recientes
artculos crticos redactados con flojedad, 9ue el trmino sea trocado de-
masiado libremente y pronto pierda todo Significado. Por eso, puede ser
bien recibido un anlisis de las posibildades que ofrece.
3
Al examinar un trmino como el de barroco, hemos de darnos cuen-
ta que tiene los significados que han decidido darle aquellos quienes lo
utilizan. No obstante, podemos establecer distinciones entre esos signi-
ficados y recomendar los que parecen ms tiles, es decir, los que mejor
90. "Die franzosische Klassik in neuer Sicht. Klassik als Barock". Ti;dsfhrift
1'oor Taal en Letteren, 23 ( 1 9 3 ~ ) . 222.
75
esclarecen la complejidad del proceso histrico. A mi juicio, sera un no-
minalismo extremo y falso negar que conceptos tales como el de barroco
son instrumentos para el verdadero conocimiento histrico; de que hay, en
verdad, estilos penetrantes o momentos decisivos en la historia que somos
capaces de discernir y que tales trminos nos ayudan a diferenciar. En un
anlisis como ese debemos considerar, al menos, tres diferentes aspectos del
significado: la extensin del trmino, la valoracin que ste implica por
parte del que habla, y su referente verdadero.
En primer lugar, encontramos la importante distincin entre los que
emplean el barroco como un trmino para un fenmeno recurrente en
tooa la historia, y quienes lo emplean como un trmino para un fenme
no especfico del proceso histrico, fijado en tiempo y espacio. El pri.
mer uso corresponde a una tipologa de la literatura, el segundo a su
historia. Croce, Eugenio O'Ors, Spengler y muchos otros alemanes lo
consideran un trmino tipolgico. Croce arguye que el trmino debe ser
restituido a su significado original, "una forma del horror artstico", y
que el fenmeno puede ser observado entre los poetas de la Edad de Plata
as como tambin en Marino o O' Annunzio. No obstante, ms bien de
modo curioso, Croce abandon este uso por razones prcticas y rrefiere
llamar barroco slo a "esa perversin artstica, dominada por e deseo
de lo que produce estupor, que puede ser observado en Europa desde las
ltimas dcadas del siglo XVI hasta finales del XVIII" .91 En Alemania,
Spengler y Worringe,r, y siguindolos Walzel en la literatura, emplea-
ron el barroco como un trmino que alterna con el gtico y el romano
ticismo, dando por sentado una identidad subyacente en todos estos pe-
rodos opuestos a la otra secuencia integrada por la Antigedad clsICa,
el Renacimiento y el Neoclasicismo.
92
Georg Weise adujo que el barroco
es ms bien la tendencia especficamente nrdica hacia la decoracin arbi-
traria e inorgnica que aparece en la historia de las artes y de la literatu-
ra siempre al final de un perodo. Para l, el barroco llega a ser un
sinnimo del estilo florido, preciosista, decorativo y recurrente de todas
las pocas y pases. Algunos de los ejemplos que menciona son la antigua
poesa irlandesa, Wolfram von Eschenbach, los rhtoriqueurs franceses y
Gngora.
93
Eugenio O'Ors ha llamado "eons" a tales tipos estilsticos
tan penetrantes y considera al barroco como una categora histrica, una
ide-vnement, una "constante" que se repite casi en todas partes. Hasta
se permite elaborar una tabla de las diferentes variantes o subespecies del
homo barocchus,94 en la que podemos encontrar un barroco arcaico, uno
macedonio, un alejandrino, uno romano, un budista, un gtico, uno fran-
ciscano, un manuelino (en Portugal), un nrdico, uno al estilo de Paladio
91. Sloria della Ela barocca in Italia, pgs. 32-33.
92. Oskar Walzel, Geha/t Imd Gesla/I im Kustwerk des Di(hters (Wildpark-
Potsdam, 1 9 2 ~ ) , pgs. 2 6 ~ SS., 282 ss.
93. "Das 'gotische' oder 'barocke' Stilprinzip der deutschen und nordischen
Kunst", DeulI(he Viertel;ahruhrift tir leraturwissenuhaft uIld Geitesges
(hkhle, 10 (1932), 206-43.
94. Du Baroque, pgs. 161 SS.
76
(en Italia e Inglaterra), un jesuita, un rococ, un romntico, un fin-de.
siee/e, y algunas otras variedades. El barroco domina toda la historia del
arte desde las ruinas de Heli6polis hasta el modernismo ms reciente; a
toda la literatura, desde Eurpides hasta Rimbaud, y a todas las otras acti
vidades culturales, incluyendo la filosofa, as como los descubrimientos de
Harvey y de Linneo. El mtodo es llevado a extremos absurdos: la mitad
de la historia y de las creaciones del mundo son barrocas, todas aquellas
que no son puramente clsicas, que no estn baadas por la seca luz del
intelecto. El trmino as empleado puede tener el mrito de llamar la
atencin hacia esta recurrencia de un arte emocional caracterizado por la
excesiva elaboracin y el adorno estilstico, pero ha llegado a ser tan amo
plio y vago que cuando se le separa de las interrelaciones de su poca
pierde toda utilidad para el estudio literario concreto. Dividir el mundo de
la literatura en Renacimiento y barroco o en clasicismo y barroco no es me-
jor que dividirlo en clasicismo y romanticismo, realismo e idealismo. .A lo
sumo, logramos la separacin de ovejas y cabras. El historiador de la lite-
ratura se interesar mucho ms por el barroco considerado como un
trmino propio a un perodo determinado.
Al examinar el barroco como trmino de una poca debamos, no
obstante, comprender que, incluso como concepto de poca, el barroco no
puede ser definido como esa clase de concepto que en la lgica puede
determinarse. Si as fuese, todas las obras de una poca pudieran ser cla-
sificadas segn l. Pero esto es imposible, ya que una obra de arte no es
un problema de una clase, sino que en s misma es parte del concepto de
un perodo al cual se integra junto con otras creaciones. Esto, entonces,
modifica el concepto del conjunto. Nosotros nunca definiremos exhaustiva-
mente al romanticismo o al barroco o a ningn otro de estos trminos,
porque un perodo es una seccin de tiempo dominada por algn sistema
de normas literarias. De este modo, el perodo es slo un concepto regu-
lador, no una esencia metafsica que debe ser intuida ni, por supuesto, una
simple denominacin lingstica arbitraria. Debemos ser cuidadosos en un
QIllisis semejante para no cometer los errores del realismo medieval o del
nominalismo radical moderno. Los perodos y los movimientos "existen"
en el sentido de que pueden ser apreciados en verdad, pueden ser descri
tos y analizados. Sera tonto, sin embargo, esperar que un solo nombre o
adjetivo, como el de barroco, tuviese sin impedimentos y hasta manifestara
claramente una docena de connotaciones distintas.
85
Aun como trmino para un perodo, la extensin cronolgica de su
uso es de lo ms variada y desconcertante. En Inglaterra pudiera incluir a
Lyly, Milton, y hasta a Gray y Collins. En Alemania pudiera incluir 11 Fis-
chart, Opitz, y hasta a Klopstock. En Italia, a Tasso as como a Marino y
Basile; en Espaa, a Guevara, Cervantes, G6ngora y Quevedo as como a
9 ~ . Para un examen ms detallado de los problemas tericos implicados vase
mi artculo "Periods aOO Movements in Literary Histocy", Eng/iJh InIlillllt
Annlla/ 1940 (Nueva York, 1 ~ 1 ) , pgs. 73-93, Y Tbtory 01 Lileralllre
(Nueva York, 1949).
77
Caldern; en Francia, a Rabelais, Ronsard, Du Bartas, los prcieux, pero
tambin a Racine y aun a Fnelon. Dos o hasta tres siglos pudieran ser
reunidos; o, en el extremo opuesto, el trmino pudiera limitarse a un solo
autor ingls, Richard Crashaw, o a un solo estilo como el marinismo o el
gqngorismo. El uso ms amplio, el cual incluye a los autores ms hetero-
gneos de diferentes siglos, deba, evidentemente, abandonarse puesto que
siempre existe el peligro de recaer en una tipologa general. Pero la limi-
taci6n a un solo estilo literario no parece bastante amplia. En ella, los tr-
minos que hoy existen tales como conceptismo, marinismo, gongorismo,
poesa metafsica, pudieran servir igualmente bien y con menos confusi6n.
El trmino barroco es mucho ms aceptable, me parece, si tenemos en
mente un movimiento europeo general cuyas convenciones y estilo literario
pueden ser descritos de modo bastante concreto, y cuyos lmites cronol6gi-
cos pueden ser determinados con bastante exactitud, desde las ltimas d-
cadas del siglo XVI hasta la mitad del siglo XVlII en unos cuantos pases.
El barroco deja ver que Sir Thomas Browne y Donne, G6ngo.ra y Quevedo,
Gryphius y GrimmeIshausen tienen algo en comn, tanto en la literatura
de una nacin como en toda Europa.
4
El trmino barroco puede ser empleado peyorativamente, como tr-
mino descrIptivo neutral o como trmino laudatorio. Croce defiende el
retorno al uso peyorativo y va tan lejos hasta afirmar que "el arte nunca
es barroco y el barroco no es nunca arte".96 Reconoce que Du Bartas y
Gngora y algunos poetas alemanes del siglo XVII eran verdaderos poe-
tas, pero considera que por este mismo hecho se elevaron por s mis-
mos hasta el dominio del nico e indivisible reino de la poesa donde
no pueden existir estilos diferentes y normas diferentes. Croce est bas-
tante solo, sin embargo, en este uso, en el cual debe estar mayormente
influido por la baja opinin que tiene de la poesa italiana del siglo XVII.
El barroco, considerado como trmino descriptivo neutral, es el que pre-
domina. No es necesario imitar a Croce y sospechar que todos los par-
tidarios del barroco erigen una norma "hertica" de la poesa obtenida
de exprofeso para incluir las grandes obras del estilo barroco. Como en
cualquiera de los otros estilos, pueden haber grandes artistas barrocos,
imitadores y simples chapuceros. As como hay buenas y malas iglesias
barrocas as tambin hay buenos y malos poemas barrocos. Existen G6n-
gora, Thophile, Donne, Herbert, Marvell, Gryphius, pero tambin el
mont6n de esa intil poesa sofstica que llena las obras Minor PoetI of
,he Caroline Period, de Saintsbury, rici Marinisti, de Croce, y la obra
en tres volmenes Barocklyrik, de Cysarz.
97
96. Storia della Eta barocca in Italia, pg. 37.
97. Saintsbury (3 vols. Oxford, 1 9 0 ~ 2 1 ) ; Croce (Bari, 1910); la introduccin
de este volumen fue publicada solamente en Saggi Julia lefferatura italiana
del uicfflto (Bari, 1910), en el ttulo "Sensualismo e Ingegnosita nella
78
Entre los alemanes, el trmino barroco ha asumido un significado
honorfico tan slo por aparecer al lado de los ngeles en la serie gtico-
barroco-romntica en contraposicin a la Antigedad clsica, el Renacimien-
to y el Neoclasicismo. El entusiasmo por la literatura barroca alemana
parece haber ido demasiado lejos en Alemania: especialmente Herbert
Cysarz y Gnther MlIer son los culpables, pues han escrito en un estilo
dogmtico e idoltrico sobre obras que parecen secundarias y glidas as
como amorfas y desordenadas. Especialmente, Gnther Mller acepta en
pleno al barroco alemn como una gran realizacin de la GeitesgeIChi-
c h t l i c h : ~ s Puesto que su arte le parece comunitario, expresin de la cultu-
ra cortesana, se siente descargado de los deberes del crtico. Un movi-
miento de investigacin que haba comenzado alabando al barroco por sus
supuestas afinidades con el expresionismo subjetivo termin por la reduc-
ci6n del arte barroco a una simple categora sociolgica, "la cortesana".
Hay otros absurdos. Nadler prefiere el CenodoxlIs de Bidermann a la
Divina Comedia y Mller considera a la Aramena, del Duque Anton Ul-
rich von Braunschweig, una obra de arte superior al Simp/izissimus, de
Grimmelshausen. Estos excesos que pudieran ser homologados por algu-
nas de las extravagancias que se han escrito en los ltimos aos sobre Von-
del, Gngom y Donne, parecen confi.rmar la idea de que el barroco en s
mismo no es ni bueno ni malo, sino un estilo histrico que tuvo sus
grandes y pequeos artfices.
5
Todava subsiste el problema ms importante: Cul es el contenido
preciso de la palabra barroco? Dos tendencias en su descripcin com-
pletamente diferentes pueden ser determinadas: una que lo describe en
trminos de estilo y otra que prefiere las categoras ideolgicas o las acti-
tudes emocionales. Las dos pueden combinarse para mostrar cmo algu-
nos artificios estilsticos manifiestan una definida visin del mundo.
El uso del trmino barroco en la literatura comenz por la transfe-
rencia de las categoras de Wolfflin a la literatura; Walzel tom una pa-
reja de los contrarios de Wolfflin, el de la forma cerrada y la abierta, y
la aplic a Shakespeare.
99
Al estudiar la composicin de los dramas de
Shakespeare lleg a la conclusin de que ste perteneca al barroco. El
nmero de caracteres menores, el agrupamiento asimtrico, el variado nfa-
sis en los distintos actos de un mismo drama, son todos rasgos que su-
puestamente demuestran que la tcnica de Shakespeare es la misma que
la del barroco; por ejemplo, es "asimtrico,. carece de estructura", mien-
lirica del seicento", pgs. 353408; Cysarz (3 vols. Leipzig, 1937); la in-
troduccin al vol. 1 es, esencialmente, idntica al Delllsches Barock ;'1 Jer Lyrik
(Leipzif), 1936).
98. Delltsche DichJlIng I'on Jer Renaiuance bis zlIm AlIsgang des BarocJu (Wild.
park.Potsdam, 1928), y "HOfische Kultur der Barockzeit", en la obra de
Hans Naumann y Gnther Mller, Hofische KII/tllr (Halle, 1929).
99. Vase la nota anterior, N 22.
79
tras que Corneille y Racine (posteriormente calificados de barrocos por
otros alemanes) pertenecen ms bien al Renacimiento porque compusieron
sus tragedias alrededor de una figura central y distribuyeron el nfasis
entre los distintos actos de acuerdo con el modelo aristotlico. El lema
de Walzel sobre el Shakespeare barroco sorprendentemente tom cuerpo
en Alemania: hay incluso un libro de Max Deutschbein, Shakespeare
},facbeth ah Drama des Barock,to que nos presenta un grfico de la
composicin de Macbeth. Traza una elipse con las palabras "Gracia" y
"Reino de las tinieblas", escritas alrededor del grfico, y "Lady Macbeth"
y las "Parcas", colocadas en los puntos centrales. Entonces nos dice que
esto representa la "forma interna" de Macbeth y que el drama es barroco
puesto que el estilo barroco "manifiesta una predileccin por el plano ova-
lado, como lo demuestran frecuentemente los planos de las iglesias y
castillos barrocos". Para descartar la descabellada empresa de erigir un
paralelo sobre la base de un modelo completamente a.rbitrario como "la
forma interna", no es ni siquiera necesario dudar si la elipse es tan freo
cuente en las iglesias barrocas como lo exige la teora de Deutschbein. De
modo semejante, Bernhard Fehr 101 ha argiiido que Thomson y Mallet y
hasta Wordsworth escribieron en verso libre barroco ya que Fehr represen-
ta los versos intercalados y las subclusulas de aqullos por medio de
unos modelos grficos que le recuerdan las lneas serpentinas y hasta los
pilares en forma de espiral de las iglesias barrocas. Fehr no se enfrenta
a la conclusin de que todo verso intercalado y toda prosa o poesa con
subclusulas, desde Cicern hasta l mismo, tendran que ser considera-
das barrocas de acuerdo con su criterio. Pero, aun la ms moderada
transferencia de las categoras de Wolfflin parece haber logrado muy
poco en la definicin del barroco. Cuatro de estas categoras -"pinta
rrajeo", "forma abierta", "unidad", "claridad relativa"- pueden ser apli.
cadas bastante fcilmente a la literaturG, pero no logran mas que oponer la
literatura barroca a la armoniosa, bien delineada y bien proporcionada lite-
ratura clsica. Los peligros de esta transferencia llegan a ser evidentes
en F. W. Bateson, cuyo argumento es de que Thomson, Young, Gray y
Collins son, sin excepcin, barrocos, puesto que cumplen las categoras de
\Volfflin de pintoresquismo e inexactitud. y muestran, en su diccin, el equi.
valente a un "ornamento barroco". 102 Si sus personificaciones, invocacio-
nes y provisin de frases son barrocas, entonces toda diccin potica, desde
la de los poetas de la Edad de Plata, pasando por los escoceses chaucerianos
y los sonetistas italianos, tiene que ser clasificada como barroca. El barroco
llega a ser, simplemente, un trmino para todo lo decorativo, chilln y
convencional. La transferencia de las categoras de Wolfflin a la litera
tura conducir al abandono de un claro concepto de poca y har volver
hacia una tipologa que slo puede lograr la clasificacin de toda la lite
ratura en dos tipos principales, del modo ms superficial y general.
100. leipzig (1936 ?), pgs. 26-28.
101. Vase la nota anterior, N' ~ l .
102. Vase la nota anterior N' 80.
80
Hasta los numerosos ensayos por definir al barroco en trminos de
sus artificios estilsticos ms evidentes se enfrentan con la misma dificul-
tad. Si decimos que la literatura barroca es fantasiosa o que est escrita
en un ornado estilo de prosa, no podemos trazar ningn tipo de lnea de
separacin que nos permita determinar quines son los precursores del
barroco y los estilos que histricamente surgieron sin relacin alguna con
l. Oe este modo, el fantaseo puede encontrarse en Lucano, en los Pa-
dres de la Iglesia y en los msticos del siglo XIII. La prosa amada,
detallista y figurativa floreci a lo largo de la Edad Media, especialmente
en la tradicin del cflrsfls latino. Si consideramos al fantaseo como "la
elaboracin de una figura del discurso en el mximo nivel de ingenuidad",
entonces no podremos distinguir entre muchas de las formas del petrar.
quismo de los siglos xv YXVI Yel culto al marinismo. El mismo Petrarca
debera ser calificado, entonces, de barroco. Si una prosa adornada y ama-
nerada es barroca, entonces muchos Padres de la Iglesia fueron ba.rrocos.
Este es un verdadero problema para todos los numerosos investigadores
que han intentado descubrir los orgenes y los antecedentes del gongoris-
mo y del marinismo. O' Ancona y O'Ovidio decidieron que el marinismo
se debi a influencias espaolas; Belloni y Vento lo consideraron una evo-
lucin del petrarquismo; Scopa encuentra sus orgenes hasta en los Padres
de la Iglesia, y Gobliani lo ha encontrado en Sneca y Lucano: 103 en bre-
ve, ninguna separacin evidente entre el barroco y una buena porcin de
la literatura mundial precedente puede, ser establecida sobre tales fun-
damentos.
Los esfuerzos por reducir el repertorio de artificios estilsticos del
barroco a unas cuantas figuras especfICas o tipos de esquemas especficos,
parecen mucho ms tiles y prometedores. Puede decirse que la anttesis,
el asndeton, la antimetbola, el retrucano y, posiblemente tambin, la
paradoja y la hiprbole son figuras favoritas de la literatura barroca. Pero,
son ellas exclusivas del barroco? Vietor y Curtius 104 han rastreado el
hipottico asndeton barroco por toda la Edad Media hasta Quintiliano,
Cicern e, incluso, Horacio. Lo mismo podra hacerse fcilmente con las
otras figuras. Esta objecin tambin resulta definitiva en relacin con el
artculo de Wilhelm Michels,103 quien califica a Shakespeare y a Calde-
rn de barrocos fundamentado en un anlisis estilstico que enumera las
103. Alessandro D'Ancona, "Del' secentismo della poesia cortegiana del secolo
XV", en SllIai slI/la lel/eralllra ilaliana dei primi seco/i (Ancona, 1884),
pgs. 1.237; F. D'Ovidio, "Un Punto di Storia Letteraria; Secentismo Spag-
nolismo?" en Nllova All1ologia. (1882), 66168; Antonio Belloni, 1/
Sefenlo (Miln (1899?)), pgs. 45666; Sebastiano Vento, "L'Essenza del
Secentismo", Rivisla 'Italia, 28 (1925), B. Scopa, Saggio di nllove
ricerche slI/la origine del suenlismo (Npoles, 1907); H. Gobliani, 1/ Ba
"ochismo in SeIleca e ;,/ LJual/o (II,fessina, 1938).
104. K. Vietor, "Vom Stil und Geist der deutschen Barockdichtung", GermaniJ(h-
romaniJ(he MonalSJ(hrifl, 14 (1926), Y Probleme tier delltJ(hen
Barock/iteratur (Leipzig, 1928); E. R. Curtius, "Mittelalterlicher und ba-
rocker Dichtungsstil", Modern Philology, 48 (1941),
Vase la nota anterior, N9 3I.
81
analogas, la ampulosidad, la mitologa, la hiprbole como manifestaci6n
del impulso cuantitativo y el juego de palabras, la disecci6n, la alegora,
la anttesis, la abstracci6n y el uso de la Je11tenciae como expresi6n del
impulso cualitativo (Trieh).
Los artificios estilsticos individuales pueden ser definidos, sin em
bargo, con bastante claridad, al menos para algunos autores o escuelas
barrocas. Los metafsicos con su uso del "fantaseo" parecen prestarse, en
s mismos y bastante bien, a una discriminacin definitiva ante los isabe.-
linos o los neoclsicos. No obstante, si uno examina las definiciones pro-
puestas, escasamente alguna de ellas parece separar con claridad, a los
metafsicos de aquellos estilos precedentes o posteriores. John Crowe
Ransom, Allen Tate, y Cleanth Brooks apoyan la idea de que un poema
metafsico es coextenso con sus metforas, que contiene una "sola metfo-
ra extensa la cual soporta el peso total de la estructura conceptual", o, al
menos, tiene un desarrollo conceptual en trminos imaginativos. loe Pero
este tipo de definicin es apropiado slo para unos pocos poemas, tales
como el de Henry King "Exequy" y resulta verdadera s610 para las lti
mas estrofas del de Donne "A Valediction: Forbidding Mourning", en
donde la famosa metfora de los compases se presenta por primera vez.
Pero de ninguna manera es adecuada a un verdadero poema metafsico
como el "Twicknam Garden", de Donne, el cual no contiene una sola
metfora extensa. Rosemond Tuve 107 ha argido que las metforas me
tafsicas se produjeron en virtud de la moda de la lgica de Ramus, pero
no es capaz de trazar una clara distincin entre las metforas de Sidney y
las de Donne siguiendo sus propios criterios. El anlisis ms convincente
est constituido por una variante y elaboracin de la proposicin del doctor
Johnson segn la cual "discordia C011COrJ: la combinacin de metforas
dismiles, o el descubrimiento de semejanzas ocultas en cosas aparentemen-
te distintas" ,108 es caracterstica de un ingenio metafsico. Henry W. Wells
habl de la "metfora radical" dando a entender una metfora en la que
el medio y el contenido se encuentran en un solo punto, 109 Douds y otros
hablan del fantaseo cuando sus trminos son "imaginativamente llevados
al grado ms lejos posible";l1O la seora Brandenburg prefiere el trmino
"metfora dinmica" para destacar la neutralidad de los trminos meno
res y la distancia imaginativa entre los trminos mayores y menores. m
106.
107.
108.
109.
110.
111.
J. C. Ransom, "Honey and Gall", Soulhern Review, 6 (1940), 10; AlIen
Tate, Reason in MttdneJJ (Nueva York, 1914), pg. 68; Cleanth Brooks,
Modern Poel,y and Ihe T,ttdilion (Chapell Hill, 1939), pgs. 15, 39, 43, etc.
"Imagery and Logic: Ramus and Metaphysical poetics", ourna/ 01 Ihe HiJ-
lo,y of IdettJ, 3 (1942), 365-400; desarrollado en Elizabelhan .md Me-
l.tphysi(a/ Image,y (Chicago, 1947).
"Life of Abraham Cowley", en Uf'es of English Poels.
Poeli( Imagery (Nueva York, 1924).
John Beal Douds, "Donne's Technique of Dissonance", PMLA, 52 (1937),
1051-61.
Alice Slayert Brandenburg, "The Dynamic Image in Metaphysical Poetry",
PMLA, 57 (1942), 1039-45.
82
Leonard Unger
m
ha analizado muchos poemas de Donne para demostrar
que ellos no respaldan las definiciones aqu propuestas, y que una "com
plejidad de actitudes" es ms bien la caracterstica predominante de la
mayora de los poemas de este autor. Pero un escrito tan bien conocido
como "Go and catch a falling star" no muestra tal complejidad. Su anli
sis es probablemente verdadero slo para cierto tipo de los monlogos
dramticos de Donne presentes en su obra SOllgs and SOl1nets. Gngora,
entre otros autores tradicionalmente calificados de barrocos, ha despertado
mayor inters por su estilo bien definido. Dmaso Alonso, Leo Spitzer,
y Walther Pabst
ll3
han escrito cuidadosos anlisis, especialmente sobre la
metfora y la sintaxis en Gngora. Alonso afirma que las metforas de
Gngora logran "erigir un muro imaginario entre el significado y el ob
jeto", mientras que Pabst elabora detallados cuadros de las relaciones, in-
trincadas en grado sumo, entre los grupos metafricos de Gngora. Pero
este anlisis se aplicl slo a un artista y, entre todas sus obras, a dos de
sus poemas: el Po/ifemo y las Soledades.
Tambin, muchos trabajos especficos se han llevado a trmino en el
estudio del estilo en la prosa barroca. Croll ha demostrado que el estilo
de E"ph"r:s se deri"a de la prosa medieval latina y se basa en la schemata
l'erbOm171, en las figuras sonoras. lB De este modo, ste no tiene nada
que ver con el reciente movimiento contra el estilo de la prosa de Cicern,
que tom como modelo el estilo de Tcito y de Sneca y que Croll primero
llam "Attic" y luego rebautiz barroco.
115
El "conciso" estilo epigram.
tico de Sneca y el perodo asimtrico, abierto, no-ciceroniano, al que Croll
llama estilo "suelto", lleg a dominar el siglo XVII y puede ser ilustrado
con Montaigne, Pascal, Bacon, St. Evremond, Halifax, y Sir William Tem
pie as como por Sir Thomas Browne, Fuller y Jeremy Taylor. Este estilo
fue sustituido, a finales del siglo XVII, por el estilo sencillo recomendado
por la Sociedad Real de Londres e inspirado por la claridad y objetividad
de los ideales cientficos. Pero si aceptamos los resultados de estos cui
dadosos anlisis de la historia de la metfora y del estilo de la prosa,
estamos preparados para aceptar las consecuencias que comparta para el
trmino "barroco"? Algunos de estos anlisis se oponen por completo al
uso establecido. Por ejemplo, si excluimos del barroco todas las metfo-
ras de Petrarca llegamos a la paradjica conclusin de que el mismo Ma-
112.
113.
114.
115.
DOIII1e'S Poetry alld Alodem Critidsm (Chicago, 1950). Reimpreso en la
obra de Cnger The Afan in the Name (?finneapolis, 1956), 30-104.
Vase la nota anterior, N 62. Tambin Dmaso Alonso, "Alusin y elu
sin en la Foesa de Gngora", Ret'ista de Occidenle, 19 (1928), 177-202
r La Lengu.1 pohica de G6ngora (Madrid 1935); Walther Pabst, "Gngo-
ras Schopfung in seincn Gedichten Polifemo und Soledades", Revue Hispa-
lIiqllf!, 80 (19.>0). 1-229; Leo Spitzer, "Zu Gngora's Soledades", en Vol/u
111m U/Id Kullur der Romanen, 2 (1929), 244 ss., reimpreso en Romanische
Stil und Lileraturstudien. 2 (Marburgo, 1931), 126-40, Y "La Soledad Pri
mera de Gngora", Ret'ista de Filologa Hispnica, 2 (1940). 151-76.
Introduccin a John Lyly, Ellphues: His An.ttomy of Wit, Euphues and his
Engl(md. Han)' CIemon edito (Londres, 1916).
Vase la nota anterior, N" 83.
83
cino fue no barroco sino un petrarquista ultraingenioso. Los ms barrocos
de todos los poetas alemanes, Lohenstein y Hoffmannswaldau, segn la
idea convencional, y quienes seguan muy de cerca a Marino, no tolera-
ran tal definicin. Slo Gngora, los mejores metafsicos, y unos pocos
poemas de Thopile, de Trist.n L'Hermite, de Gryphius y, posiblemente,
algunos otros alemanes soportaran estas especificaciones, las cuales aproo
ximan la metfora barroca a las tcnicas simbolistas. Es verdad que, en
cuanto al estilo de la prosa, tendramos xito al excluir a Euphues y a la
.irradia del barroco, pero tendramos que excluir tambin a la mayora
de los predicadores y oradores barrocos de Italia, Austria, y de donde-
quiera, tales como el conocido Abraham de Santa Clara quien, como Lyly,
usaba principalmente esquemas de sonido.
116
Estamos preparados para
llamar barroco al estilo de Montaigne, de Bacon y de Pascal? A todas
luces estamos en el meollo del dilema: o aceptamos el trmino barroco en
un sentido amplio y abrimos la puerta para incluir al petrarquismo, al
culteranismo y, de ese modo, incluir a Shakespeare y a Sidncy, o lo redu-
cimos y entonces excluiremos algunos de los autores ms tradicionalmente
barrocos, como Marino y los de la segunda escuela silesiana.
6
Probablemente sea necesario abandonar los intentos de definicin del
barroco en trminos puramente estilsticos. Hay que reconocer que todos
los artificios estilsticos pueden aparecer en casi todas las pocas. Su pre
sencia es slo importante si sta puede ser considerada como sntoma de
un estado espiritual especfico, si manifiesta un "alma barroca". Pero
cul es la mentalidad o el alma barroca? Una mayora de los estudios
sobre el barroco han sido abiertamente ideolgicos o sociopsicolgicos. En
primer lugar, se ha asociado al barroco con razas determinadas, con clases
sociales, con organizaciones confesionales, o con un movimiento poltico
y religioso, la Contrarreforma. Evidentemente, el catolicismo despus de
Trento est, a primera vista, estrechamente vinculado al surgimiento del
barroco; y hay muchos estudiosos que sencillamente identifican al barroco
con el jesuitismo.
m
En realidad, este punto de vista no puede ser defen
dido sino desconociendo otras afinidades y relaciones literarias ms evi-
dentes. Slo es necesario considerar los casos de Alemania, Bohemia y
Norteamrica. En todos estos tres pases hay un inconfundible barroco
protestante que no puede ser dejado a un lado por un rtulo aparente-
mente plausible como el de "pseudo-renacimiento", 118 Y tampoco puede ser
reducido a influencias catlico-romanas como pretendi Martin Sommer-
116. Vase la muy conocida imitacin de su estilo (-rl 1J obra de Friedrich Schillt:r
\I?il//msleins f...1ger (Die Kilpuzillerpredigt).
117. Por ejemplo, Werner 'Veisbach. Der B"rock nls KIIIIJI der Gegenref'Jrm.1tioll
(Berln, 1921), y "Barock als Stilph:inomen", DeulIcbe Vierleli<thrschrifl
fr LileralUru'iuensebpfl IlIId Geilesgesehichli', 2 (1924), 225-56.
118. 'V. und Barock in dt:r deutschcn L",../.
flirtl'menseh411lches ahrbuch der Gorresgese//schafl. 2 (1926). 47.61.
84
feld.
1l9
Aunque hay estudiosos alemanes, como Nadler y Gnther MIler,
que engrandecen la participacin catlicoromana en el barroco, y aunque
hay otros como Schulte que se niegan a reconocer la existencia de un
barroco protestante, los argumentos opuestos me parecen por entero con-
vincentes, aunque no llegara al extremo de considerar al barroco, como
lo hace Cysan, una creacin eminentemente protestante. En verdad, Grip-
hius y los silesianos eran protestantes y un converso como Angelus Sile
sius compuso sus escritos ms caractersticos cuando todava era luterano.
En Bohemia existe una divisin semejante. El ltimo obispo de la Her
mandad Bohemia, Jan Amos Komensky (conocido como Comenio), era
un protestante radical que muri exiliado en Holanda, pero que continuaba
siendo un escritor bastante barroco. Por supuesto, tambin hubo en Bo-
hemia jesuitas que escribieron en estilo barroco. En Norteamrica hubo,
por lo menos, un poeta metafsico, Edward Taylor, que era congregacio-
nalista. Hubo poetas barrocos holandeses que eran protestantes y calvinis-
tas aun despus de la separacin de Vondel, quien se hizo converso del
catolicismo romano. Entre los poetas ingleses la mayora eran anglicanos y
por eso puede argirse que, estaban en la tradicin catlico-romana, pero
parece imposible separar de los metafsicos a Andrew MarveIl, el sucesor
de Milton como secretario de Cromwell en latn. Difcilmente puede ne-
garse que hay, al menos, elementos barrocos en Milton. Los franceses
estn divididos tambin entre las dos confesiones de fe, especialmente si
consideramos que Du Bartas y D' Aubign, dos fieles hugonotes, son ba-
rrocos. En verdad, ni Thophile, condenado a muerte por ateo, ni Tristn
L'Hermite, con toda probabilidad los dos poetas franceses ms dotados
que pueden ser calificados de barrocos, nos impresionan por inspirarse en
la Contrarreforma. Debemos concluir que el barroco fue un fenmeno
europeo general que no estuvo limitado a una sola profesin de fe. Ni
puede limitrsele, a mi juicio, a un alma nacional o a una clase social.
Gnther Mller llama al barroco la expresin de la "cultura cortesana",
y, con frecuencia, se ha pensado del mismo como propio de una clase
aristocrtica y alta. Pero existe un definido barroco burgus, especialmen-
te en la Alemania del Norte y en Holanda, y asimismo el barroco ha
penetrado ampliamente en las masas campesinas de Alemania y de Europa
Oriental. Por ejemplo, gran parte de la poesa popular de los checos
procede de esta poca y muestra rasgos barrocos en el estilo, en la forma
del verso y en el sentimiento religioso. Tambin, me parece imposible
erigir a una nacin como el centro de difusin del barroco o considerar a
ste como un estilo nacional especfico. Desde la aparicin del primer
artculo de Strich, en el cual intentaba descubrir una similitud entre la
lrica barroca alemana y la poesa teutnica antigua, algunos alemanes han
calificado al barroco como urdeutsch o, al menos, especficamente nrdico
o teutnico. Otros han protestado y con razn, me parece, contra esta
119. "nle Baroque Period in German Literature", Ewt)'s ConJribuJed in Honor
of lVi//iam Al/an Nei/son, SmiJh Col/egc SJuJies ,l MoJern LAllguages, 21
(1939), 192-208.
85
identificacin de 10 alemn y el barroco y han puesto en evidencia sus
evidentes orgenes y semejantes forneos.
12o
Otro investigador alemn,
Helmut Hatzfeld, ha argumentado, por otra parte, que todo el barroco es
el efecto de! espritu hispnico,121 el cual, desde Lucano y Sneca, ha
sido, esencialmente, barroco. Segn Hatzfeld, hasta el clasicismo francs
y la mayor parte de la literatura isabelina y de la inglesa del siglo XVII
ilustran e! dominio del espritu hispnico en la Europa de dicho siglo. Lo
hispllico y el barroco han llegado a ser casi idnticos.
m
No se necesita
negar la importancia de las influencias espaolas para llegar a la conclu
sin de que este tipo de argumento es una burda exageracin: el barroco
evidentemente surgi en los pases ms distintos y, casi simultneamente,
como reaccin contra las formas artsticas precedentes. Los metafsicos no
son reducibles a la influencia espaola, a pesar de que Donne haya viaja-
do por Espaa adems de haber tomado parte en e! incendio de Cdiz.
Sencillamente, no haba para ese entonces poesa espaola que pudiera
haberle servido de modelo.
Mejores perspectivas de xito ofrecen los intentos por definir al ba-
rroco en trminos ms generales como una filosofa o una visin de! mun-
do o hasta como una simple actitud emocional hacia el mundo. Gonzague
de Reynold habla del voluntarismo y de! pesimismo barrocos.
m
Eugenio
D'Ors 10 caracteriza en trminos de un pantesmo, una creencia en 10 na-
tural de lo sobrenatural, la identificacin de naturaleza y espritu.
m
Spit-
zer da mucha importancia al sentimiento barroco de que la vida es un
sueo, una ilusin o un mero espectculo.
125
No obstante, ninguna de
estas frmulas y rtulos pueden ser consideradas seriamente como peculia.
res del barroco. Creo que fue Arthur Hbscher el autor del lema de las
clIllithelisches LebellSgefiihl des Bafock,126 e! cual ha encontrado mucha
aceptacin y ha dado lugar a la aplricin de una cantidad de libros ale-
manes que describen al barroco en trminos de una oposicin o de un
nmero de oposiciones. De consiguiente, Emil Ermatinger
127
describe al
barroco como el conflicto entre el ascetismo y la mundanalidad, el espritu
y la carne. W. P. Friederich
128
ha aplicado la misma dicotoma de espi-
ritualismo y sensualismo a la poesa inglesa del siglo XVII. Cysarz 129 trabaja
120. Cad Neumann, "1st wirklich Barock und Deutsch das n:imliche?", 1Jiuoris
che ZeiJschrifl, 138 (1928), 544-46.
121. Vase la nota anterior, N 33.
122. Vase la nota anterior, N 39.
123. Vase la nota anterior, N 68.
124. Vase la primera nota anterior con el N 9.
125. Por ejemplo, en "Zur Auffassung Rabelais", en Rom:mJche Slil fJlld Lilera-
IfJrs1fJdiell, 1 (Marburgo, 1931), 13334, Y en Die LileririsierfJlI.g des LebmJ
ill Lopes DoroJea (Bonn, 1932), pg. 58.
126. Vase la nota anterior, N 27.
127. Barock fJlld Rokoko ill der defJIschen DichlfJlIg (Leipzig, 1926).
128. Vase la nota anterior, N 15.
129. Vase la primera nota anterior con el N? 28.
86
en gran parte con la tensin e.ntre la forma clsica y el ,thos cristiano y el
sentir de la literatura barroca. Paul Hankamer,130 de un modo menos
evidente, describe esta tensin como la existente entre la vida y el espritu,
fuera la cual el barroco conoci solamente dos vas de escape: la nega-
cin asctica de la vida o la irona. Ludwig pfandl ha escrito un extenso
libro sobre la literatura espaola de la Edad de Oro
l3l
en el cual habla
del supuestamente innato dualismo espaol de realismo e idealismo, el
cual, durante la poca barroca, fue "difundido y exagerado" como la an-
ttesis entre naturalismo e ilusionismo. Posiblemente la reductio ad ab-
surdum de este mtodo se logra en el libro de Paul Meissner sobre el
barroco literario ingls.
132
Meissner define al barroco como el conflicto
de tendencias antitticas y persigue implacablemente la frmula del "es-
pritu de los tiempos" a travs de todas las actividades humanas, desde
los inventos tcnicos hasta la especulacin filosfica, desde el hecho de via-
jar hasta la religin. Meissner no se detiene a preguntarse si no podramos
imponer un esquema de opuestos completamente diferente, al siglo XVII, y
exactamente a las mismas citas entresacadas de su amplia lectura, o si los
mismos contrarios no podran aplicarse a cualquiera otra poca. As como
no es necesario negar una impresin general de las violentas contradiccio-
nes entre la visin cristiana tradicional del mundo y el secularismo de
nuevo en ascenso, de ningn modo resulta evidente que estas tensiones
y conflictos, sobre los cuales estos investigadores han fundamentado el
esquematismo de sus obras, sean peculiares del barroco. Por ejemplo, el
sentir ante el terror fsico de la muerte y de la corrupcin corporal, que se
supone barroco, puede ser fcilmente adscrito y hasta ser superado en la
ltima parte del siglo xv, como lo demuestran Huizinga o Male con amplia
evidencia documentaI.133 Theodore Spencer ha dedicado todo un captulo de
su libro Shakespeare and the Nature of Man al "Conflicto del Renacimien-
tO",134 en el que describe las tensiones y contradicciones del Renacimiento
de modo muy semejante al que los alemanes describen la poca barroca.
Lo que para muchos observadores aparece como barroco puede ser tam-
bin medieval o simplemente cristiano universal, tales como las paradojas
de la fe cristiana, o ms comnmente humanas, como el temor a la muer-
te o la codicia del otro sexo. Los intentos por reducir la ndole del bao
rroco a una sola dicotoma, como la del sensualismo y el espiritualismo,
fracasan al no tomar en cuenta el hecho de que hay definidos poetas
barrocos que no manifiestan este conflicto particular o slo 10 muestran
130. Deutuhe Gegenr4ormation und deulsches Barock ;,/ der Dichlung (Stut-
tgart, 19n), pgs. 101, 217, 253.
131. Vase la nota anterior, N 34.
132. Vase la nota anterior, N 49. L'n examen ms completo de este y del
libro anterior se encuentra en mi artculo uThe Parallelism between Litera-
ture and the Arts", en English Instilule Annual, 1941 (Nueva York, 1942),
pgs. 3739.
133. Johan Huizinga, The lJ7aning of the Middle Ages (Londres, 1937). pgs.
12935; Emile Male, L'Art religieux de la fin du mOJen ge en France (Pa.
rs, 1908), pgs. 375 ss.
134. Nueva York, 1942, pgs. 2150.
87
en la periferia. Marino parece un sensualista sin problemas y no espiri-
tualista, y muchos poetas religiosos como Traherne difcilmente conocen
las tentaciones de la carne aun bajo el disfraz del amor mstico.
7
El camino ms promisorio para llegar a una descripci6n del barroco ms
exacta es procurar un anlisis que pueda correlacionar los criterios estilsti-
cos e ideol6gicos. Ya Strich intent interpretarlos en una unidad tal. Los
conflictos ideol6gicos, las "tensiones del movimiento lrico", encuentran
expresi6n en las anttesis estilsticas, en las paradojas, en las contorsiones
sintcticas, en el esfuerzo por alzar el pesado fardo del idioma.
na
Amrico
Castro deriva el estilo del perodo de la divisi6n del hombre de esta
poca, la cual ste la siente en s mismo. El precioso y raro estilo de los
artistas barrocos es una expresi6n agresiva, una forma sublime de inde-
pendencia, del conflicto entre el individuo y el mundo inseguro.
136
Pero
todas estas formulaciones, y las similares, verdaderas en s mismas, no
cumplen el requisito de poder ser aplicadas especfica y exclusivamente al
barroco. Los conflictos entre el ego y el mundo, los conflictos dentro del
sujeto, combinados con un estilo tortuoso o preciosista, pueden encontrarse
en toda la historia de la literatura desde Islandia hasta Arabia e India.
Algunos estudios ms concretos y analticos me parecen ms convincentes.
En un ensayo sobre el estilo barroco de la lrica religiosa. clsica en Fran-
cia,m Helmut Hatzfeld ha intentado interpretar ciertas caractersicas esti-
lsticas como la geminaci6n, el asndeton "catico" y el fen6meno que
denomina "anttesis velada", en relaci6n a ciertas actitudes como la iden-
tificaci6n de cielo y tierra, la glorificacin y exaltacin de Dios, el m6r-
bido erotismo de la poca. Se pueden criticar las conclusiones de Hatz-
feld como la que se refiere a la naturaleza barroca del clasicismo francs,
ya que su material se limita a un gnero muy especializado -la lrica
religiosa y, dentro de ella, las modernizaciones de los himnos medievales,
los salmos, y el Cantar de 1M Cantares-, pero es casi imposible poner en
duda la pericia con la que rene estilo y mentalidad, ingenio y espritu.
Me parece que los ltimos artculos donde se ampla el anlisis de Hatz-
feld a todo el clasicismo francs y, finalmente, al resto del movimiento
barroco europeo concebido por l bajo el dominio del espritu espaol,
nunca alcanzan de nuevo la misma admirable concreci6n y estrecha inte-
gracin del anlisis formal e ideol6gico. Austin Warren, en su libro sobre
Crashaw, tiene tambin xito al correlacionar estrechamente el mtodo
esttico y la creencia religiosa. La metfora de Crashaw "corre como los
arroyos; los arroyos se renen, la metfora se convierte en metfora. Yux-
tapone tan rpidamente sus metforas que se confunden. A veces, el efec-
to es el de una fantasmagora. Para Crashaw, el mundo de los sentidos
1 3 ~ . Vase la primera nota anterior, N 21.
136. Vase la nota anterior, N 6 ~ .
137. Vase la nota anterior, N 39.
88
es, evidentemente, seductor; sin embargo, es un mundo de meras aparien.
cias --cambiantes, inestables apariencias. Por temperamento y convicci6n
era un creyente en lo milagroso: y su mtodo esttico puede ser interpre-
tado como el genuino equivalente de su creencia, como su traduccin en
una retrica de la metamorfosis".138 En muchos otros escritores es posi-
ble encontrar una conexin indudable entre la metfora simblica y su
creencia en la avasallante analoga entre el macrocosmos y el microcosmos,
en un vasto sistema de correspondencias que s610 puede ser expresado por
un simbolismo sensorial. El predominio de la sinestesia, que en el Rena-
cimiento aparentemente se presenta slo bajo figuras tradicionales como
aquella de la msica de las esferas pero que durante el barroco descara-
damente escucha los colores y ve los sonidos,139 es otra evidencia de esta
fe en una mltiple trama de interrelaciones, de correspondencias en el
universo. La mayora de los poetas barrocos viven con una imagen del
mundo sugerida por la doctrina cristiana tradicional de los pasos, y encon-
traron un mtodo esttico donde la metfora y las figuras "se unan en
esferas discontinuas, aparentemente discordantes".140
Anlisis como estos son los de ms xito en relacin con poetas como
Crashaw en el que la integracin entre las creencias y la expresi6n es
completa. Pero me parece imposible negar que esta conexi6n es, con fre-
cuencia, muy vaga en la poca del barroco, posiblemente todava ms an
que en otras pocas. En el largo escrito de Hatzfeld sobre el clasicismo
francs, la "paradjica relacin entre contenido y forma" es vista como
una peculiaridad de la literatura barroca y de todo el arte barroco. Se com-
prueba que "el clasicismo francs con su lenguaje sencillo y noble que
disfraza las pasiones que arden detrs de l"141 es barroco, sobre la base
de esta tensin entre contenido y forma. Leo Spitzer caracteriza a Racine
en trminos semejantes y destaca por todas partes, en relacin a un anli-
sis de la Dorotea de lope de Vega, la actitud escptica del artista barroco
hacia el lenguaje. Llega a la conclusin de que los artistas barrocos esta-
ban conscientes de la "distancia entre la palabra y la cosa, de que per-
ciban el encadenamiento entre el significado y la forma al mismo tiem-
po que vean c6mo se separaban". Para citar las frmulas paradjicas de
Spitzer: el artista barroco "dice algo a. plena de que no
decirla en verdad. Conoce toda la dificultad que eXiste. en tradUCir la
intencin en la expresin, la total insuficiencia de la expresin
ca.
H2
Por eso su estilo es preciosista, cultista, rebuscado. Un caso elem-
138. Vase la nota anterior, N 86.
139. Albert Wellek, "Renaisance -und barock- syoasthesie", Deuluhe Vierte/-
;ahruhrifl fr Literaturwissensehafl und Geilesgesehiehle, 9 (1931), 534-84.
140. Austin Warren, "Edwards Taylor's Poetry", Kenyon Relliew, 3 (1941), 356.
141. Vase la primera nota anterior, N 40. Hatzfeld cita a Fritz Neubert, "Zur
Wortund Begriffskunst der franzosischen Klassik", en Fesluhrif/ fr Eudrd
If/('ehu/er (1929), pg. 155.
142. Die Lilerarisierung des Lebens in Lopes Dorotea, (Bonn, 1932), pgs. 11-12.
Spitzer remite al artculo de Franz Heinz Mautner "Das Wortspiel und seine
Bedeutung", en DeUlJehe Vierle/;ahruhrifl fr LilerttlUrwiuenuh,q1 und Gei-
lesgeuhiehle, 9 (1931), 679.
89
pIar me parece est presente tambin en la poesa barroca alemana que,
para muchos alemanes desde su redescubrimiento, ha sido interpretada
como manifestacin de un alma turbulenta, desgarrada, convulsa, en lucha
con su lenguaje, acumulando asndetones y eptetos. Strich considera a la
anttesis, al juego de palabras y a la onomatopeya como evidencias de un
intenso impulso lrico.
H3
Pero, sin duda, el intento por ver en el barro
co una anticipacin del subjetivismo romntico est condenado al fracaso.
Las figuras y las metforas, las hiprboles y las catacresis frecuentemente
no ponen de manifiesto ninguna tensin interna o turbulencia y pueden
no ser la expresin de experiencia vital (Er/ebnis) alguna, pero s pueden
ser los recargamientos decorativos de un artfice altamente conscIente y
escptico, los amontonamientos de calculadas sorpresas y efectos.
Esta ltima dificultad podemos resolverla distinguiendo dos formas
principales del barroco: la de los msticos y almas torturadas -como la
de Donne y Angelus Silesius, y otra forma que puede ser concebida como
la continuacin del humanismo retrico y del petrarquismo, un arte corte-
sano "pblico" que encuentra su expresin en la pera, en el drama je
suita, y en los dramas heroicos de Dryden. Posiblemente, este dualismo
no sea tan agudo como se acaba de afirmar. Puede argirse que el conteo
nido autobiogrfico de un artista tan poco comn como Donne ha sido
bastante exagerado por crticos como Gosse
1H
y que hasta los poetas ms
apasionadamente msticos, como Crashaw o AngeIus Silesius, participaban
de una religin comunitaria, tradicional y ritualista. Aun sus descripcio-
nes de las experiencias y conflictos personales son smbolos del hombre
y pudieran ser mal interpretadas si se las ve como anticipaciones del ego
romntico. Por eso, me parece que Faguet est equivocado cuando inter
preta la poesa francesa de los aos 1630 estableciendo comparaciones con
Lamartine.
145
De modo similar, Vietor 1f6 ve al siglo XVII demasiado cir-
cunscrito a las manifestaciones de la poesa subjetivista de Goethe cuando
descubre una tendencia hacia el subjetivismo y el irracionalismo moderno
en la poesa barroca alemana, la cual, despus de todo, culmin en el arte
bastante impersonal de la segunda escuela de Silesia. Se ha comprobado
que un poeta como Fleming evolucion hacia una expresin personal, ms
subjetiva, pero que estilsticamente se afart del estilo antittico e hiper.
blico del barroco y se orient hacia e estilo sencillo, concreto y popu-
lar.
1fT
El subjetivismo y el barroco raramente se acompaan: Gngora, a
pesar de ser un escritor individual al extremo, de ninguna manera lleg
a ser subjetivo: antes bien, su poesa ms caracterstica lleg a ser casi
143. Vase la primera nota anterior, N 21.
144. Confrntese, por ejemplo, el articulo de .Allen R. Benham, "The Myth of
John Donne the Rake", Philologi.al Quarlerly, 20 (1941), 465-73.
145. Emile Faguet, Hisloire de la poJie franfaise de la Renaislan.e <tU Roman
lilme (Pars, s.f.), 2, 145, 171 ss.; 3, 185, Y Pelite Hisloire de la litlrature
franraise (Pars, s.f.), pgs. 100-01.
146. Vase la segunda nota anterior, N 5.
147. Hans Pyritz, Paul Flemingl deuluh IJebel/yrik. (Leipzig, 1932), en Pa/aestra,
180, especialmente pgs. 209 ss.
90
simbolista, poesa "absoluta" a la que Mallarm pudo aceptar y alabar. El
problema de la correlacin entre el estilo y la filosofa no puede resolver-
se, me parece, por la presuposicin fundamental de los estilistas alemanes
de que "un impulso mental que se desva de los hbitos normales de
nuestra vida mental debe corresponder a una desviacin lingstica del
uso lingstico normal".H8 Uno debe, al menos, admitir que los proce
dimientos estilsticos pueden ser imitados con bastante xito y que su po-
sible funcin expresiva original puede desaparecer. Aqullos pueden lle-
gar a ser, como sucedi con frecuencia en el barroco, meras estructuras
vacas, trucos decorativos, poses de artfice. Toda esa relaci6n entre alma
y palabra es ms vaga e indirecta de lo que frecuentemente se da por
establecido.
Si parece que finalizo con un comentario negativo e inseguro de que
podamos definir al barroco sea en trminos de procedimientos estilsticos
o de una peculiar visin del mundo o hasta de una peculiar relacin entre
estilo y creencia, quisiera no se entendiese que establezco un paralelo con
el ensayo de LoveJoy sobre la "Discrimination of Romanticisms". Espero
que el barroco no est exactamente en la posici6n del "romntico" y que
no nos veremos obligados a concluir que "ha llegado a significar tantas
cosas que, en s no significa nada".149 A pesar de las numerosas ambi-
gedades e inseguridades sobre la extensin, valoracin y contenido preciso
del trmino, el barroco ha cumplido y est todava cumpliendo una impor-
tante funcin. Ha planteado, muy convenientemente, el problema de la pe-
riodificacin y de la penetracin de un estilo; ha sealado las analogas
entre las literaturas de los diferentes pases y entre las distintas artes. Es
todava el nico trmino conveniente para referirse al estilo que advino des-
pus del Renacimiento y que precedi al verdadero neoclasicismo. Para
una historia de la literatura inglesa el concepto parece especialmente im-
portante, dado que en ella la misma existencia de un estilo tal ha sido
ocultada por la amplitud adjudicada al trmino isabelino y por los estre-
chos lmites del nico trmino tradicional en competencia con ste: "me-
tafsicos". Como dijo Roy Daniells, el siglo "ya no es arrojado a un
lado como un paquete de cartas desgastadas".uo Las indudables afinidades
con los movimientos continentales contemporneos quedaran ms clara-
mente establecidas si tuvisemos un estudio sistemtico de la enorme masa
de traducciones y glosas del italiano, francs y espaol que tuvo lugar a
lo largo del siglo XVII hasta por parte de los poetas continentales ms ba-
rrocos,llll El barroco ha proporcionado un trmino esttico que nos ayuda
148. Leo Spitzer, "Zur sprachlichen Interpretation von Wortkunstwerken", Neue
fahrbiicher Ir Wissenscha;1 un fugenbilung, 6 (1930), 649; reimpreso
en Romanische Stil-un Lileratursluien, 1 (Marburgo, 1931), 4.
149. PMLA, 39 (1924), 229-B, especialmente 232.
1 ~ 0 .. Vase la nota anterior, N' 87.
lH. La edicin de Drummond de Hawthornden, por R. Kaslner (Manchester,
1913), sus dispersos artculos sobre sus fuentes; R. C. Wallerstein y su ar-
tculo "The Style of Drummond in its Relation to his Translations", PMI...A,
48 (1933), 1090-1177; la obra de Mario Praz y Austin Warren sobre Cras-
91
a comprender la literatura de la poca y que nos ayudar a quebrar la
dependencia en que se encuentra la mayora de las historias literarias de
las periodificaciones derivadas de la historia poltica y social. Cualesquiera
sean los defectos del trmino barroco -y no he sido parco al analizar-
los-- es un trmino que ayuda a la sntesis, que aleja a nuestras mentes
de la simple acumulacin de observaciones y hechos, y que prepara el
terreno para una futura historia de la literatura considerada como un arte
exquisito.
u2
haw (vanse notas Nos. H, 86) de Pierre Legouis sobre Marvell (A11dr
Marwel/, Poete, Pllrilain, Patriote [Pars, 1928}); el artculo de Mario Praz
"Stanley, Sherburne, and Ayres as Translators and Imitatocs", Modern Lan
guage Relliew, 20 (1925), 280-94, 419-31; el de H. Thomas, "Three Tr:ms
latocs of Gngora and other Spanish poets during the Seventeenth Century",
Ret'lIe Hpaniqlle, 48 (1920), 180-256, son algunos de los estudios que se
ran tiles para una monografa semejante.
152. Para averiguar sobre la investigacin, principalmente la alemana, vase el
artculo de LeoneHo Yincenti, "Interpretazione del barocco Tedesco", SllIdi
Germanic; 1 (1935), 39-75; el de James Mark, "The Uses of the Term
baroque", Modern Langllage Relliew, 33 (1938), 54763; Erich Trunz, "Die
Erforschung der deutschen Barockdichtung", DeuIsrhe Vierte/;ahrsrhrift fiir
Lileralllrwissensrhaft lInd Geitesgesrhichte, 18 (1940), Referatenheft, 1-100.
y ase tambin dos estudios contrarios: Hans Epstein, Die Metaphysizierung
in der /iteratllrwissenschaft/ichen Begriffsbi/dllng Imd ihre Fo/gen, Germa-
nisehe Stlldien, 73 (Berln, 1929), y Hans K. Kettler, Baroqlle Traditioll in
the Lileralllre 01 the German En/ighlenment, 1700-1750. Studies in the De-
termination of a Literary Period (Cambridge [ 1943?]).
92
POSTCRIPTO 1962
Este ensayo fue escrito en 1945 y ledo en verslOn resumida en un
simposio de la reunin navidea de ese mismo ao, de la Modern Lan
guage Association, celebrada en Chicago. Desde entonces, el estudio del
barroco en la literatura ha aumentado, aunque con altibajos. Sera necesa-
rio escribir un informe varias veces ms extenso que ste si tuvisemos la
intencin de considerar los nuevos desarrollos con la misma extensin del
ensayo precedente. La bibliografa originalmente reseada tendra que ser
aumentada con muchos cientos de ttulos. Aqu s610 puedo indicar en
cules de sus puntos este ensayo ha sido corregido y cules nuevos pro-
blemas de importancia han surgido en el gran debate.
Mi historia del trmino "barroco" y de su transferencia a la literatura
necesita ser corregida. La controversia sobre el origen del trmino de nin-
guna manera ha finalizado pero, aparentemente, el esbozo de las primeras
peripecias del trmino es inexacto. Acept la procedencia del trmino
"barroco" del silogismo escolstico, que Benedetto Croce sustent. Esta
etimologa ha sido reforzada en lo que a Italia se refiere, al menos por
muchas nuevas citas, particularmente por las investigaciones de Carlo Cal
caterra.
1
Pero, por otra parte, parece que est demostrado hoy da que la
antigua procedencia del trmino portugus barroco (que no del espaol),
como trmino de los joyeros para designar a la perla irregular, mal for-
mada, es correcta no para el nombre italiano sino para el adjetivo francs.
A juzgar por la evidencia presentada en los ensayos de Giovanni Getto,
Otto Kurz, Giuliano Briganti y Bruno Migliorini,2 debemos hablar de una
1. "11 problema del Baroeeo", en Problemi ed orienlamenti critici di /inglla e
di leJlerafllra italiana, Atillio Momi8JIiano edit., 3 (Miln, 1949),
2. Getto, "La polemiea sul baroceo", en Jleratllra e critica ne/ tempo (Miln,
pgs. 131-218; Kurz, "Baroceo: storia di una parola", Jlere Ila
liane, 12 (1960), 414-44; Brganti, "Baroceo: Storia della parola e fortuna
critica del eoneetto", en Enciclopedia unillerJale delr Arte, 2
Migliorini, "Etimologa e storia del termine 'baroceo", en ManierJmo, Ba
93
confluencia de estas dos palabras de diferente etimologa. A finales del
siglo XVIII y comienzos del XIX, el adjetivo "barroco" fue ampliamente
utilizado como equivalente de "raro-grotesco", y el sustantivo "barroco" lleg
a establecerse como trmino para designar el "mal gusto" en la arquitec-
tura, en un comienzo escasamente diferenciado del "gtico" o del "rococ".
Mi descripcin de la difusin y transferencia del trmino de las bellas
artes a la literatura es sustancialmente correcta, aunque pas por alto un
importante texto de la obra Menschliches, Al/zu111enschliches (1878), de
Nietzsche. Nietzsche admite una fase barroca en el arte posterior al Renaci-
miento al que, no obstante, concibe tambin como un fenmeno recurrente
de la historia y que aparece siempre en la decadencia de un gran arte
como una desviacin hacia la retrica y la teatralidad. En otros contextos,
Nietzsche, habl del estilo barroco del ditirambo griego y de la fase barroca
de la elocuencia griega.
3
Heinrich Wolfflin sigue siendo la figura ceno
tral de la transferencia del trmino a la literatura por su obra titulada
Rtnaissance und Barock (1888). Yo subestim, no obstante, el nmero de
ejemplos aislados sobre el uso literario del trmino antes de 1914. Como
lo ha demostrado Andreas Angyal,
4
muchos de ellos proceden del Imperio
AustroHngaro, donde la aficin por la arquitectura barroca y las actitu
des espirituales de la Contrarreforma seguan estando vivas. En 1893, un
estudioso polaco, Edward Porebowiez, de Cracovia, utiliz la palabra bao
rroco en la pgina de ttulo de su monografa sobre el poeta polaco del
siglo XVII, Andrzej Morsztyn.
5
En el libro Deutsch-osttrreichische litera/ur
geschichte (1899), de J. W. Nagl y Jakob Zeigler, se dedica un largo
captulo al "osterreichische Barocke und deutsche Renaissance-literatur". En
l se describe al estilo como "decorativo y simblico", y se le considera
como una expresin de la Contrarreforma que sobrevivi en la literatura
austraca hasta pocas muy avanzadas como la de los dramas de Franz
Grillparzer y Ferdinand Raimund.
6
Entre los hngaros y los croatas hay
otros ejemplos anteriores a 1914. En Espaa, el aislado ejemplo de "ba-
rroquismo literario", de la Historia de las ideas estticas (1886), de Me
nndez Pelayo, es anterior an a Wolfflin.
7
De Italia, pas por alto un
uso incidental del trmino por Carducci, en 1860, y un ensayo de Enrico
Nencioni titulado "Barrochismo" (1894), el cual relaciona al modo im
rouo, Rococo, Cont'egno inlerntlzionale, Roma, 2124 abril, 1960 (Roma,
Accademia Nazionale dei Lincei, 1962), pgs. 39-49.
3. (19 vols. Leipzig, 1903-19), 3, 76-8; 11, 3. 72.
4. "Der Werdegang der internatQnalen Barockforschung", en For!chllngm IInd
FOrl!chrille. 28 (1954), 377-84.
Andrze; MOr!Zlyn, prZed!ltlwicie/ btlrokll y poez;i po/skie;. Rozprawy Akade
mii umiejetnosci, ser 2, 6 (Krakovia, 1894) 225317.
6. 1 (Viena, 1899), esp. Ntese que "die Barocke" es un nom-
bre femenino mientras que hoy se ha hecho comn el masculino "der Barock".
7. 3 (Santander, 1947), 488, Menndez Pelayo estudia a un crtico portugus
del siglo XVIII, Luis Antonio de Verney, y reconoce un cierto mrito "en su
lucha contra el barroquismo literario del siglo anterior, contra lo que l
llamaba el uxrenlmo". Vase Luis Mongui, "Contribucin a la cconolo-
ga de barroco y barroquismo en Espaa", PMLA, 64 (1949), 1230 n.
94
presionista, las artes y la poesa de la poca. En la introduccin a la re
edicin del ensayo, O' Annunzio, con bastante audacia, se refiri a l
como parte "Del Barocco".
8
Sin embargo, es vlido el argumento bsico
de mi historia, en el sentido de que la transferencia del trmino a la lite
ratura tuvo lugar con toda plenitud en Alemania en los primeros aos de
la dcada de mil novecientos veinte, y que desde all se difundi a los
otros pases. En un ensayo de Vclav Cerny son puestas de manifiesto,
algo ms rigurosamente que en mi esbozo, las distintas causas de la acepta
cin del trmino en cada uno de los dems pases. 9
Una afirmacin, aunque verdica para 1945, no sigue siendo vlida
hoy. Francia no sigue siendo "el nico pas que casi ha rechazado por
completo la adopcin del trmino". En Francia, y en el francs, ha habi
do un verdadero montn de escritos sobre el barroco y sobre la literatura
barroca. El estudio sobre la extensin y el valor del trmino est tan vivo
como siempre y ha sido proseguido muy concienzudamente por el infati
gable propagandista del trmino, Helmut A. Hatzfeld, y por R. A. Sayce,
Vclav Cerny, Franco Simone, Marcel Raymund, y otros.
10
El descubri
miento de Jean de Sponde, poeta de finales del siglo XVI, por el ingls
Alan Boase, la reimpresin del casi olvidado La Ceppede, las numerosas
antologas de la poesa francesa que sacan a luz poemas poco conocidos
del perodo entre Ronsard y Malherbe, han establecido definitivamente la
conciencia de que en Francia existi una exquisita tradicin potica que
no fue ni renacentista ni clsica, y que mejor puede ser descrita como
8. Carducci, en una "prolusione" pronunciada en Bologna, 22 de noviembre de
1860, se refiere al "Barocco dei secentisti" (Giosu Carducci, Opere, Edizio-
ne Nazionale, 5 [Bologna, 1941], 520). El ensayo de Nencioni apareci pri
mero en /.4 Vita italiana nel Sei(eIIlO (Miln, 1894), reimpreso en Sagxi
(ritid di lelteratura italiana. Precedutd da uno eUlto di Gabriele d' Annun.
zio (Florencia, 1898).
9. "Les origines europennes des tudes baroquistes", Rel'1ie de liltrature com
p,",e, 24 (1950),
10. Der lIeller-wartige Stand der romanistiuhen Barockforuhung, Bayerische Aka
demie der Philosophische.historische Klasse: Sitzungsberichte
(Munich, 1961), Heft 4, es la investigacin ms reciente del seor Hatzfeld.
Confrntese su "A critical Survey of the Recent Baroque Theories", Boletn
del Instituto Caro y Cuervo, 4 (1948), 133; "A Clarification of the Ba
roque Problem in the Romance Literatures", Comparative Literature, 1 (1949).
11339; Literature through Art (Nueva York, 1952); "The Baroque from
the Viewpoint of the literary Historian", lournal of Aesthetirs and Art Cri.
tirism, 14 (1955), 15664; "Italia, Spagna e Francia nello sviluppo della let
teratura barocca", en Leltere Italiane (1957), pgs. 1.29; el profesor Hatz
feld tambin compil la anotada sobre "The Baroque" en la obra de David C.
Cabeen y Jules Brody titulada A Critical Biblo/{raphy of French Literature,
3, The Seventeenth Century, N. Ede!man edit. (Syracuse, 1961), 78-84. R. A.
Sayce, "The use of the Term Baroque in French Literary History", Comparative
literattlre, 10 (1958), 246-53; Vclav Cerny, "Le baroque et la littrature fran
{aise", Critique, 12 (1956), 517-33, 61735; Franco Simone, "J contributi
europei all'identificazione del barocco francese", Comparath'e Literature, 6
(1954), 125, Y "Per la definizione di un barocco francese", Rivista di let.
terature moderne, 5 (1954), 165,92; Marce! Rayrnond. "Le Baroque littra-
re fran{ais", en Manierismo, Baro((o, Roc()(o (Roma, 1962), pgs. 10726.
95
barroca.
u
Pero los intentos, principalmente de los escritores fuera de Fran-
cia, por extender el trmino barroco al clasicismo francs no han encon-
trado aceptacin en Francia, aunque hayan establecido, por lo menos, segn
creo, la supervivencia del barroco en el clasicismo o la lucha entre el
barroco y los elementos clsicos hasta finales de siglo, y hasta en un clsico
como Racine.1% De cualquier manera, pareca inconcebible una aceptacin
tan difundida del trmino, en Francia, diecisiete aos atrs.
En Italia, el estudio y el inters por el barroco han aumentado con-
siderablemente, y la negativa actitud de Croce ha llegado a ser poco co-
mn. Especialmente, la obra de Calcaterra, quien demostr la superviven-
cia del barroco en Arcadia y valor el arte sensual y sensorial de Marino,
fortaleci el cambio de gusto. Un rasgo peculiar del inters italiano por
el barroco es la convocatoria a no menos de tres congresos dedicados al
estudio del trmino y de la poca.
u
En Espaa y Alemania el barroco est tan completamente establecido
como trmino general para el siglo XVIII de ambos pases que slo se
puede informar de muy escasos cambios. No obstante, tengo la impre-
sin que, en Alemania, el entusiasmo inicial por la poca y el gusto bao
rroco, fomentado como lo fue por el expresionismo, ha decado algo aun
que la investigacin y el comentario erudito han revivido despus de la
guerra y florece tan vigorosamente como siempre.
u
En mis observaciones acerca de los pases eslavos, no estaba 10 sufi
cientemente informado de los usos individuales del trmino en Rusia y
de los intentos de Dmitri Cyzevskyj por describir las diferentes formas del
barroco en las literaturas eslavas.u A pesar de la buena investigacin his
11. Confrntese, Ruchon y Atan 8oase, La Vie el /'oeutu de !edll de
Sponde (Pars, 1949); Jean de Sponde, PoJies (Ginebra, 1949);
Ruchon, ElJai Jur la vie el l'oeuvre de !eall de la Ceppde (Ginebra,
Travaux d'humanisme et renaissance N 8, Vase Alan 8oase, "Poetes ano
glais et franc;ais de I'epoque baroque", Revue des uienceJ humailleJ, Sect.
(1949),
12. Hatzfeld y Spitzer. Pero vase tambin, ms adelante, a Buffum y a Philip
Butler, ClaJJiciJme el baroque danJ /'oeul're de RAcine (Pars,
13, Cario Calcaterra (vase tambin nota 1), I/ PamaJJo in Rivolla (Miln,
1940, Ezio Raimondi edit" Bologna, 1961); I/ Barocco in Arcadia e altri
JCritli lul leltecento (8ologna, Retorica e Barocco. Atli del III con
KreJJO internazionale di Jfudi umaniJlice. (Venice, 1954, Rome, La
critica stilistica e il barocco letterario. Atti del secondo congrero internazio
nale di studi italiani, Ettore Caccia edit. (Florencia, ManieriJmo,
Barocco, Rococo (Roma, 1962).
14. Sobre Espaa, vase Oreste Macr, La hiJloriogrtr/a del barroco literario eJ-
palol (Bogot, 1961); tambin "La storiografia sul Barocco letterario spag-
0010", en M:mieriJmo, 8arocco, Rococo, pgs. 149-98, Sobre la investigacin
alemana, vase Erik Lunding, "Stand lind Aufgaben der deutschen Barod
forschun", en Orbil Litlerarum, 8 27-91. Curt von Faber du Faur,
German Baroque Literature (Ncw Haven, es mucho ms que un
catlogo de la coleccin de la Biblioteca de la Universidad de Yale; I.eonel-
lo Vincenti, "n Barocco nei paesi di lingua tedesca e in Olanda", en Mol'
IlieriJmo, Baroccc, Rococo, pgs.
1 Vase Dmitri Cyzevskyi, OUI/ine 01 Comparatil'e Slavk Literalure (8oston,
96
t6rica y del bien informado examen en alemn, de un estudioso hnga-
ro,18 uno debe hablar ms bien de una regresin y contraccin en el uso
del trmino desde 1945, en los pases eslavos. Hoy, el problema es casi
completamente ignorado en Rusia mientras que en Polonia y Checoslova-
quia el barroco es inevitablemente identificado con la Contrarreforma y,
de consiguiente, visto con mala voluntad por una poltica literaria oficial
que promueve el realismo y el racionalismo.
u
Tambin, no se ha cumplido la esperanza que manifestara sobre la
utilidad del trmino para los estudios literarios en Inglaterra. No es que
el trmino no sea utilizado con mucha mayor frecuencia que hace dos
dcadas sino que, precisamente, no ha sido reconocida, con amplitud, su
importancia para la unificacin de la literatura inglesa del sigfo XVII al
hacer nfasis en la continuidad desde Donne hasta Dryden, en la afinidad
con las tendencias continentales similares, y en la analoga con los pro-
gresos en las bellas artes. El barroco, en los estudios literarios ingleses,
es utilizado en toda clase de contextos pero, por 10 comn limitado arbitra-
riamente a unos pocos autores. As, Tucker Brooke emplea la "gloria barro
ca" como rtulo para la prosa de Donne, de Thomas Browne, Jeremy Taylor
y James Howell.
18
Douglas Bush llama al Chrisfs Victory and Tritlmph,
de Giles Fletcher, "el mayor monumento de la poesa devocional barroca",
pero, en otra parte, insiste en que Crashaw es "la nica encamacin in
glesa sobresaliente de la 'sensibilidad barroca"'. Para l, la definicin
ms sencilla del barroco es una "poesa como la de Crashaw".u De modo
David Daiches, en su Critical Hiltory o/ English Literattlre (1960),
refiere como barrocos slo a Giles Fletcher, a la traduccin de Du Bartas
por Sylvester y a Crashaw.
20
En las obras de M. M. Mahood y de Wylie
Sypher, el trmino barroco es utilizado primordialmente para Milton,21
pero, hablando en sentido general, el trmino "metafsico" se ha manteo
1952), y "Die Slavistische en Die WeJI der SJawen, 1
(1956), 293-307, 431-45. Confrntese a An;:yal, "Das Problem des slawis
chen Barocks", en JI'?sunuhafl/irhe Zeiluhrifl der Ernlt Moritz A.mat Uni
l'erlital GreiflwalJ, 6 (1956-57), 67-77.
16. Andreas Angyal, Die lJawiuhe BarodlweJI (Leipzig, 1961); confrntese
tambin su Barodl in Un/(arn (Budapest, 1947).
17. Vase el comentario en el artculo de Angyal citado en la Nota 15, y el in
verosmil y desconcertante tratamiento del barroco checo en De;in, ulk Jiu-
ratNr" Jan Mukarovsky edit., 1 1959), una historia monumental
de la literatura checa publicada por la Academia Checa.
18. En la Lilerar, Hillor, of EngJana (Nueva York, 1948), editada por Albert
C. Baugh, pgs. 613-23, 627, 644.
19. EngJsh LiteratNre in Ihe Ear/ier Sellenleenlh CentNr, (Oxford, 1945), pgs.
116, 14041, 362.
20. Nueva York, 1960, pgs. 354, 356, 372-73.
21. M. M. Mahood, Poetr, ana Hllmansm (New Haven, 1950), vase especial-
mente el cap. "Milton: The Baroque Artis!", y las pgs. 132 ss.; Sypher.
FONr Stage of Renaillanu St,/e (Garden City, N. Y., 1955). Dos estudios
moderadamente escpticos sobre el barroco en Inglaterra, son: Rudolf Stamm,
"Englischer Literaturbarock?", en Die KllnItformen ae Barod/zeitalterl (Ber.
na, 1956), pgs. 383-412, y MarQ Praz, "11 Barocco in Inghilterra", en Ma-
nierilmo, 8arorro, Rorora, pgs. 129-46.
97
nido firme y extremadamente bien. Su aplicacin ha sido extendida hasta
la 'poesa continental por Odette de Mourgues y Frank J. Warnke.
22
As,
la 'situacin del trmino barroco en los distintos pases es casi la misma
que la descrita en la seccin nmero dos del ensayo precedente, aunque
la resistencia en contra suya se haya debilitado considerablemente, en
Francia.
En la mayora de los otros puntos, el ensayo no requiere correccin.
Los intentos por hacer del barroco un tipo recurrente a lo largo de la
historia estn sujetos a las mismas objeciones. El uso peyorativo del tr-
mino, al cual se aferra Croce, parece estar desapareciendo as como tamo
bin el indiscriminado entusiasmo de algunos estudiosos y crticos alema-
nes. Los intentos por definir al barroco han proliferado, pero no pueden
ser convincentes mientras vuelvan a plantear descripciones en trminos de
simples artificios, y mientras limiten el barroco al espritu de la Contrarre-
forma o a la influencia de Espaa. Helmut A. Hatzfeld ha replanteado
esta idea
23
en combinacin con numerosas consideraciones estilsticas e
ideolgicas pero, a mi entender, se ve refutado por la existencia de un
definido barroco protestante que surgi independientemente de la influen-
cia hispnica. Proposiciones ingeniosas, como las de WilIi Fleming, quien
hace de la fuga el principio de composicin del barroco, o las de G. J.
Geers por reducir al barroco a "una expresin del temor inconsciente e
irracional ante la libertad'',2' siguen siendo aperClll idiosincrsicos.
Mucho ms promisorios son los intentos por enfocar el problema del
barroco a travs del estudio de la historia de las teoras poticas. Joseph
A. Mazze0
25
ha descrito a la potica de reciprocidades del barroco siguien-
do, principalmente, las fuentes italianas. Ha criticado el encadenamiento
del fantaseo barroco al smbolo, y, por consiguiente, con el juego intelec
tual, realizado particularmente por Mario Praz, exagerando, a mi entender,
la incompatibilidad de las dos teoras. Austin Warren en su obra sobre
Crashaw considera que no hay contradiccin entre la influencia del smbo-
lo (a pesar de lo limitada que pueda ser) y el concepto ms general de
22. Odette de Mourgues. Melaphysica/, Bat'oque & P,cieux Poelry (Oxford
1953); Frank ]. Warnke, European Poelry (New Haven, 1961).
23. Vase nota N 10. Fritz Strich, "Der europaische Barock", en Der
una die ZeiJ (Berna, 1947), pgs. 71-131, expone su idea sin referirse a
Hatzfeld. En otro artculo, "Die bertragung des von der
bildenden Kunst auf die Dichtung", en Die Kunst!ormen des Bat'ori:zeila/lers,
R. Stamm edil. (Berna, 1956), pgs. 243-65 (reimpreso como "Der
che Batock" en Kunsl una Leben [Berna, 1960], pgs. 4258), Stsich aban
dona el nfasis sobre Espaa y defiende su primitiva transferencia de los
principios de Wolfflin de la historia del arte a la literatura.
24. Willi "Die Fuge als epochales Kompositionsprinzip des deutschen
Barock", Deulsche Vierte/;ahruhrill Ir Literalurwissenuhaft una Geiles-
32 (1958), 483-515; G.]. Geers, "Towards the Solution of the
Baroque Problem", Neophi/%gus, 44 (1960), 299-307.
25. "1\ Critique of some Modern Theories of Metaphysical Poetry", Moaern
Phi/%gy, 50 (1952-53), 8896. Y "Metaphysical Poetry and the Poetic of
Correspondencies", Journa/ 01 Ihe Hislory 01 Ideas, 14 (1953), 22134.
98
una potica de reciprocidades. Cit el texto de Warren quien, sin duda,
seala con acierto algo que es obviamente comn al barroco en toda Eu-
ropa. A partir de textos y premisas diferentes, Guido Morpurgo Tagliabue
intent ver al barroco en la tradicin de la interpretacin de la retrica
aristotlica, del siglo XVlI.
2
6 El barroco es una combinacin de la dialc-
tica y la retrica y conduce a una cultura eminentemente social. El barro-
co no manifiesta la angustia de la poca sino ms bien su tranquilidad y
apaciguamiento. La perspectiva italiana y la confianza en la teora antes
que en las obras de arte en concreto oscurecen las contradicciones y las
divisiones de la poca y no facilitan un verdadero anlisis del estilo.
. En general, los intentos ms recientes por definir al barroco combi-
nan los criterios estilsticos e ideolgicos. Se hacen grandes esfuerzos por
evitar los errores de una transferencia mecnica de las categoras de Wolf-
flin a la literatura y por estudiar concretamente el estilo en relacin a
textos especficos. Slo unos pocos ejemplos pueden ser mencionados.
Imbrie Buffum, en dos volmenes sobre literatura francesa,27 analiza tex-
tos con mucho cuidado y empleando criterios sencillamente empricos, tales
como el uso del color rojo o la descripcin de la divinidad en trminos
de una luz radiante, por D' Aubign, para entonces llegar a conclusiones
ya familiares sobre la metamorfosis, la encarnacin, la fantasa, etc. El
barroco de Buffum es optimista, cristiano, didctico, e incluye hasta a Mon-
taigne. Marcel Raymond y su discpulo, Jean Rousset, utilizan a Wolfflin
como punto de partida. Rousset ha inventado una nueva dicotoma: la de
Circe y Peacock, el principio de la metamorfosis y el principio de la osten
tacin, y la ha ilustrado con numerosos textos de dramas y poemas franceses,
poco conocidos.
28
Una posicin diferente es la asumida por Lowry Nelson en su obra
Baroque Lyric Poetry (1961). Este pretende escapar de la preocupacin tra-
dicional sobre la metfora y el fantaseo, y muestra, muy concretamente y por
medio del anlisis de textos especficos tales como la "Oda a la Natividad"
y el "Lycidas" de Milton y el Po/ifemo de Gngora, el modo cmo estos
poetas manejan paradjicamente al tiempo y al tiempo verbal, y cmo logran
10 que l denomina la "dramaticidad": esto es, cmo sacan provecho de
una situacin retrica, el papel de un orador, que habla a un pblico en
una situacin especfica.
29
Aunque el estudio de Nelson se limita a unos
cuantos grandes autores y poemas importantes, se orienta en la direccin
correcta: sin una especulacin muy elevada y ampulosa, tiende un puente
entre el estudio estilstico y una visin del cambio en las actitudes men-
tales dentro del clima intelectual del momento.
26. ",Aristotelismo e baroceo", en Relorica e barouo (Roma, 1955), pgs. 119-95.
27. Agrippa D' Aubign's Les Tragiques. A Sludy of Ihe Baroque SI}/e in Poelry
(New Haven, 1951); Sludies in Ihe Baroque from M011laigne lo ROlrou
(New Haven, 1957).
28. Maree! Raymond, Baroque & renaissance polique (Pars, 1955); Jean Rous-
set, La Lillralure de /'ge baroque en Franre (Pars, 1953).
29. New Haven, 1961, especialmente pgs. 153 ss.
99
Posiblemente, el rasgo ms difundido del estudio sobre el barroco en
los ltimos aos ha sido el intento por reemplazar completamente al tr-
mino, o fraccionarlo en varios componentes los cuales o se suceden unos
a otros cronolgicamente o son concebidos como coexistentes. E. R. Curo
tius sugiri que el barroco deba ser reemplazado por el trmino "Manieris
mo".30 Su discpulo, Gustav Ren Hocke ha escrito dos volmenes sobre
el manierismo en los cuales rene una impresionante masa de materiales
y de observaciones sobre todas las artes y literaturas para documentar la
persistencia de lo raro y lo grotesco, desde la Antigedad hasta el surrea-
lismo y el dadasmo.
SI
Aunque se hace nfasis en el siglo XVII y casi todos
los temas concebibles son planteados, el seor Hocke slo logra producir
la impresin de que la literatura y el arte son un laberinto, ya que todo
lo irregular, abstruso, absurdo, fantstico y misterioso cae dentro de su
maravilloso talego. Pero no adelanta en el problema de la definicin.
Con ms provecho, WyIlie Sypher concibi al manierismo como el segun-
do de sus Four Stages o/ Renaissance Style (1955). En estrecha analoga
con la evolucin de la pintura italiana, Sypher interpreta la historia de la
poesa inglesa como una secuencia del Renacimiento, en la cual incluye a
Spenser; el manierismo (Shakespeare y Donne); el barroco, representado
principalmente por El Paraso Perdido; y el barroco tardo, del cual son
ejemplos Dryden y Racine. Sypher hace sus caracterizaciones de manera
brillante y sensible, pero su manera de establecer las analogas es, con
frecuencia, arriesgada y voluntariosa, y las supuestas fases del estilo son
impuestas con una desconcertante y esquemtica mentalidad positivista;
"Lycidas", distingue l, es manierista, el Paradise Lost, barroco, y el Pa-
radise Regained, del barroco tardo. Hay un "temperamento manierista",
hasta un "Dios manierista", una "conciencia manierista", un "sentido ma-
nierista del castigo", etc.: en resumen, el libro cae en todas las trampas
de la Geitesgeschichte alemana. Sus dificultades resultan del alejamiento
entre la pintura italiana de los siglos XVI Y XVII Y los problemas concretos
de la poesa inglesa de este ltimo siglo.
32
Un esfuerzo distinto por ordenar la maraa de la terminologa es el
realizado por Odette de Mourgues en su obra Metaphysical, Baroque and
Prcieux Poetry. Mientras Sypher es caprichoso y metafrico, Madame de
Mourgus est envuelta en agudas discriminaciones lgicas. Para ella, la
poesa de Sceve, en el siglo XVI, es metafsica, la de La Ceppede, la de
Jean de Sponde, etc., una poesa de raciocinio paradjico, mientras que
30. Ellropaiuh, Litml/lIr IInd /aleiniuhes Mil/e/a/ter (Berna, 1948), pgs. 273 ss.
31. Die We/t als Labyrinrh. Manier IInd Manie in der ellropJiuhen Kllnst (Ham-
burgo, 19H); Manierismus in der Literatur, SpriUhalrhem IInd esoteriuhe
Kombina/ionskllnIt (Hamburgo, 1 9 ~ 9 ) . Sobre el manierismo, vase George
Weise, "Manierismo e letteratura", en Ril'S/a di /el/erature moderne, N. S.
2, 11 (1960), 5-52, Y "Storia del termine 'manierismo", en Manierismo,
Baroffo, Rororo, pgs. 27-38. Confrntese Ezio Raimondi, "Per la nozione
di manierismo letterario", ibid., pgs. 5779.
32. FOllr S/ages 01 Renaissanre St,/e, por ejemplo, pgs. 17, 105, 131, 132, 134,
138, 162, etc.
100
la poesa barroca es ms bien "una distorsin del universo a travs de la
sensibilidad", interesada en lo mstico, lo mrbido, lo macabro, lo csmi-
co, lo apocalptico y lo absurdo. la poesa preciosista es una poesa de
stira social dirigida a un grupo especfico. Madame de Mourgues estudia,
en primer trmino, a la poesa francesa pero relacionndola constantemen-
te con la inglesa, lo que da como resultado que el barroco aparezca como
un trmino de desaprobacin limitado, en la prctica, a Crashaw.
88
El ba-
rroco se ha reducido a una tendencia menor y desacreditada de la poca.
En la obra de Frank J. Wamke, European Melaphysica/ Poelry, una anto-
loga de poemas bien traducidos con una extensa introduccin, el trmino
es ampliado de modo similar para incluir gran parte de la
poesa continental pero, a diferencia de Madame de Mourgues, Warnke
considera al barroco como el estilo genrico del cual el "metafsico" es
una variacin o una subespecie.u
Louis 1. Martz, en un bien documentado estudio sobre The Poelr] of
Meditation, ha sugerido un trmino alternativo: "la tradicin meditativa",
que parte en dos a los trminos comunes para el estilo, al hacer nfasis
en la tcnica de la meditacin, derivada de San Ignacio, como un modelo
estructural para la poesa comnmente denominada "metafsica" en In-
Este trmino, al igual que el de "metafsica" o "preciosismo",
se extiende hasta la poca actual: Hopkins y Yeats compusieron poemas
meditativos. Sin duda, pueden inventarse nuevas terminologas: ellas se
justificarn si cumplen su objetivo como instrumentos de comprensin,
como "ideas reguladoras" de nuestra concepcin del proceso histrico.
Me parece que no hay contradiccin entre el reconocimiento de la
inevitable arbitrariedad y las mltiples connotaciones de un trmino y la
defensa y hasta la recomendacin de su uso. Un comentarista encontr
"asombrosa" y hasta "cmica" la conclusin a la que llegu en mi ensa
YO,88 pero todava me parece de buen sentido recomendar el trmino,
siempre que se reconozcan todas sus dificultades y la creciente abundancia
de significados. El trmino plantea el problema de la periodificacin, de
las analogas entre las artes; es el nico trmino para denominar al estilo
prevalente entre el Renacimiento y el clasicismo que resulta lo suficiente-
mente general como para supeditar los trminos locales de las escuelas;
y sugiere la unidad de un perodo literario y artstico de Occidente. El
estudio del barroco ha contribuido, en grado sumo, a la comprensin de
una poca y de un arte, los cuales fueron por un largo tiempo ignorados,
menospreciados o mal interpretados. Esto slo, es justificacin suficiente
para su uso permanente.
33. Metaphysical Baroqlle & Prciellx Poetry, confrntense pgs. 66-75, 77.
34 . Especialmente pgs. 4 y ss.
35. New Haven, 1954.
36. Bemard C. Heyl, "Meanings of Baroque", JOllrnal 01 AesthetiCJ and Art
Criticism, 19 (1961), 276.
101
EL CONCEPTO DE ROMANTICISMO
EN LA HISTORIA LITERARIA
1
EL TERMINO "ROMANTICO" y SUS DERIVADOS
Por largo tiempo han sido combatidos los trminos "romanticismo"
y "romntico". En un muy conocido ensayo "On the Discrimination of
Romanticisms", Arthur O. Lovejoy ha argido, de manera impresionante,
que "la palabra 'romntico' ha llegado a significar tantas cosas que, por
'S misma, no significa nada. Ha dejado de cumplir la funcin de un sig-
no oral". Lovejoy propuso remediar este "escndalo de la historia y de
la crtica literaria" demostrando que "el 'romanticismo' de un pas puede
tener poco en comn con el de otro, y que existe, de hecho, una plurali-
dad de romanticismos, posiblemente con muy distintos complejos concep-
tuales". Admite que "puede existir un denominador comn para todos
ellos; pero, si eso es as, nunca ha sido claramente demostrado".1 Ms
an, segn Lovejoy, "las ideas romnticas eran heterogneas en gran par-
te, lgicamente independientes, y algunas veces esencialmente antitticas
entre s en sus implicaciones".2
En la medida de mis conocimientos, este reto nunca ha sido aceptado
por los que todava consideran tiles estos trminos y continan hablando
tie un movimiento romntico europeo unificado. Mientras Lovejoy mano
tiene reservas y hace algunas concesiones a la opinin ms antigua, parece
difundida la impresin de que su tesis tom arraigo, sin problemas, espe-
1. PMLA, 29 (1924), 229-53; reimpreso en Euays itl Ihe Hislory 01 Ideas
(Baltimore, 1948), pgs. 228-53, vase especialmente pgs. 232, 234, 2 3 ~ ,
236.
2. "The Meaning of Romanticism for the Historian of Ideas", ol/rnal 01 Ihe
Hislory of Ideas, 2 (1941), 261.
103
:ialmente entre los estudiosos norteamericanos. Me propongo demostrar
que no hay fundamento para este nominalismo extremo, que los principa-
les movimientos romnticos integran una unidad de teoras, filosofas y
estilo, y que stos, a su vez, integran un grupo coherente de ideas, cada
una de las cuales implica a la otra.
En otra parte intent hacer una defensa terica del uso y funcin de
los trminos de perodo.' Llegu a la conclusin de que uno debe conce-
birlos no como arbitrarios rtulos lingsticos ni como entidades metaf
sicas, sino como nombres para los sistemas de normas que denominan a
la literatura en un momento especfico del proceso histrico. El trmino
"normas" es un trmino conveniente para las convenciones, temas, filo-
sofas, estilos y afines, mientras que la palabra "dominacin" significa el
predominio de un conjunto de normas en comparacin con el predominio
de otro conjunto, en el pasado. No se debe concebir estadsticamente al
trmino "dominacin": es completamente posible representarse mentalmen-
te una situacin en la que las normas ms antiguas todava predominaban
en nmero mientras se creaban las nuevas convenciones o eran utilizadas
por los autores de mayor importancia artstica. De consiguiente, me parece
imposible evitar el problema crtico de la evaluacin en la historia litera
ria. Las teoras literarias, los trminos y los lemas de un perodo no ne-
cesitan tener una fuerza prescriptiva para el historiador literario moderno.
Estamos justificados al hablar del "Renacimiento" y del "barroco", aunque
ambos trminos fueron introducidos siglos despus de haber tenido lugar
los sucesos a los cuales se refieren. An ms, la historia de la crtica l i t ~
raria, sus trminos y lemas proporcionan importantes claves para el histo-
riador moderno, ya que muestran el grado de conciencia propia de los
mismos artistas y pueden haber influido profundamente el ejercicio de la
treacin literaria. Pero esta es una cuestin que debe ser decidida caso
por caso, ya que ha habido pocas de muy poca conciencia propia y po-
cas en las que la conciencia terica qued muy por detrs de la prctica
o hasta colidi con ella.
En el caso del romanticismo, la cuestin de la terminologa, su difu-
sin y establecimiento, es especialmente complicada por ser contempornea
'O casi contempornea a los fenmenos que describe. La adopcin de tr
minos pone de manifiesto la conciencia de que han ocurrido ciertos cam-
bios. Pero esta conciencia puede haber existido sin estos trminos, o estos
trminos pueden haber sido introducidos antes que los cambios reales hu-
bieran tenido lugar, simplemente como un programa, como la manifesta-
cin de un deseo, como una incitacin al cambio. En los distintos pases
la situacin difiere; pero, por supuesto, el que los fenmenos, a los cuales
los trminos se refieren, muestren diferencias sustanciales no es, en s,
argumento alguno.
3. CE. "Perioos and Movements in Literary History", Eng/iJh Inslilll1e Annllal,
1940 (Nueva York, 1941), pp. 73-93, Y Theory 01 LUrallJre, en colabora
cin con .A.ustin Warren (Nueva York, 1949), especialmente pginas 274 y
siguientes.
104
La historia semntica del trmino "romntico" ha sido estudiada ex-
haustivamente en sus primeros pasos en Francia, Inglaterra y Alemania,
y en sus ltimas etapas en Alemania. Pero, desafortunadamente,
atencin se le ha prestado en otros pases y, aun en donde los matenales
son abundantes, es todava difcil determinar cundo se design por pri-
mera vez, como "romntica", a una obra literaria y a cules; cundo el con-
traste entre "romntico-clsico" fue introducido; cundo un escritor de la
poca habl de s mismo, por primera vez, como de un "romntico";
cundo el trmino "romanticismo" fue adoptado por primera vez en un
pas, etc, Algn intento, aunque sea imperfecto en sus detalles, puede
hacerse para ordenar esta historia en escala internacional y para responder
algunas de estas cuestiones.
En el presente ensayo no estamos interesados en los orgenes del tr-
mino "romntico", los cuales ponen de manifiesto una extensin de su
uso que va desde "romancero", "extravagante", "absurdo", etc" hasta
"pintoresco", Si nos limitamos a la historia del trmino tal como es utili-
zado en la crtica y en la historia literaria tendremos poca dificultad para
determinar sus contornos principales. El trmino "poesa romntica" fue
empleado primero por Ariosto y Tasso y por los romances medievales que
derivaron de l sus temas y su "engranaje", Aparece, en este sentido, en
Francia, el ao de 1669; en Inglaterra, en 1674,5 y, por cierto, Thomas
Warton crey que se era su significado cuando escribi su disertacin
introductoria a la History of Eng/ish Poetry (1774), titulada "The Origin
of Romantic Fiction in Europe", En los escritos de Warton y en los de
algunos de sus contemporneos est implcito un contraste entre esta litera-
tura "romntica", tanto medieval como renacentista, y toda la tradicin del
arte literario originada de la Antigedad Clsica. La composicin y el "en-
granaje" en Ariosto, Tasso y Spenser son defendidas de los cargos de
la crtica neoclsica con argumentos que proceden de los defensores re-
4. Fernand Balden.sperger, .. 'Romantique' -ses analogues et
Har1Jard Stlldies and Notes in Phi/%g, and Literatllre, 14 (1937),
es la lista ms completa. Desafortunadamente, no ofrece una interpretacin
y slo abarca hasta 1810. La obra de Richard UIlmann y Helene Gotthard,
Geuhi,hte des Begriffs "Romantis,h" in Delltuh/and (Berln, 1927), Ger-
maniuhe Studien, es de lo ms valiosa y hace el recuento hasta la
de 1830, pero el orden est confundido y confuso. La obra de Logan PI
Smith, FOllr Words, Romantic, Origina/it" Creative, Genills, Society for
Pure English, tratado N' 17 (Londres, 1924), reimpreso en Words and
ltJioms (Boston, es todava el nico ensayo sobre los progresos del
ingls y, en relacin con este propsito, valiosa; los comentarios sobre las
peripecias posteriores en Alemania son poco juiciosos. El libro de Carla
ApoIlonio, Romanti,o: 5toria e Fortllna di una paro/a (Florencia, se
limita a Italia.
Jean Chapelain habla de ''\'q,ique romanesque, genre de posie sans art" en
1667. En 1669 contrasta la "posie romanesque" con la "posie hroique",
Ren Rapin se refiere a la "posie romanesque du Pulci, du Boiardo, et de
I'Arioste", en 1673. Thomas Rymer traduce esto como "la poesla romn
tica de Pulci, Boyardo, y .Ariosto", un ao despus. Baldensperger, ibid.,
pgs. 22, 24, 26.
nacentistas de Ariosto y de Tasso y de los romances medievales, por neo-
clasicistas tan excelentes como Jean Chapelain.
e
Se intenta justificar el
gusto especial por tal ficcin "romntica" y su rechazo de las normas y
reglas clsicas, aunque stas no sean exigidas para otros gneros. La dico-
toma implcita tiene analogas evidentes en otros contrastes, comunes al
siglo XVllI: entre los antiguos y los modernos, entre la poesa artificial y
la popular, la poesa "natural" de Shakespeare, no limitada por reglas, y la
tragedia clsica francesa. Una definida yuxtaposicin de lo "gtico" y lo
"clsico" tiene lugar en Hurd y en Warton. Hurd dice de Tasso que
"titubea entre lo gtico y lo clsico" y que el Faerie Queme es "un poe-
ma gtico y no clsico". Warton llama a la Divina Comedia, de Dante,
una "maravillosa mezcla del estilo clsico y romntico".
7
Posiblemente,
estos dos trminos famosos se renen aqu por primera vez, pero Warton
probablemente quiso significar algo ms que el que Dante utilizara tanto
la mitologa clsica como los motivos caballerescos.
Este uso del trmino "romntico" penetr en Alemania. En 1766,
Gerstenberg critic las Obsert
1
afio/1s 0/1 fhe Fairy QI/een, de Warton, con
siderndolas demasiado neoclsicas, y Herder utiliz la erudicin, la infor-
macin y la terminologa de Warton y de sus contemporneos ingleses.
Algunas veces distingui entre el gusto "romntico" caballeresco y el "g-
tico" nrdico, pero, en la mayora de los casos, las palabras "gtico" y
"romntico" fueron empleadas por l en sentido indiferenciado. Observa
que ya para 1766 surge de la mezcla de la religin cristiana y de la caba-
llera el "italienischer, geitslich, frommer, romantischer Geschmack".8 Este
uso invadi luego los primeros manuales de historia general de la litera
tura: en la Literargeschichte (1799), de Eichhorn, y en los primeros vo-
lmenes de la obra monumental de Friedrich Bouterwek, dedicados a la
literatura italiana y espaola, y titulada Gtschichte der Poesie und Bereds-
amkeit seit dem Ende des dreizehnten fahrhunderts (1801.1805). En sta,
el trmino "romantisch" es utilizado en todas las formas: estilo, costum
bres, caracteres, poesa, son llamados "romantisch". Algunas veces, Bou-
terwek utiliza el trmino "altromantisch" para referirse a la Edad Media,
y "neuromantisch" para referirse a lo que nosotros llamaramos el Rena
cimiento. Este uso es idntico al de Warton, excepto que su dominio se
ha expandido ms y ms: no slo la literatura medieval, Ariosto y Tasso,
sino tambin Shakespeare, Cervantes y Caldern son llamados "romnticos".
Simplemente el trmino alude a toda ~ e s a escrita segn una tradicin
que difiera de la procedente de la Anttgedad Clsica. Esta amplia con-
6. En relacin con los antecedentes de los argumentos de Warton y Hurd,
vanse la crtica de OdelJ Shepard a la obra de Clarissa Rinaker, ThomaJ
W'arkJn, en JEGP, 16 (1917), lB; Y Victor M. Hamm, "A Seventeenth
Century Source for Hurd's UUerJ 0/1 ChilJalry and Roma/Ice, PMLA, ~ 2
(1937), 820.
7. Ejemplos tomados de L. P. Smith, ibid.; sobre Dante de la obra de Warton.
HiJtory 01 EngliJh Poelry, 3 (Londres, 1781), 241. .
8. De Herder, IPerke, Bernhard Suphan edil. (Berln, 1899), 32, 30. Otros
ejemplos en Ullmann-Gotthard.
106
cepein histrica se combin ms tarde con un nuevo significado: el tipol-
gico, que se fundamenta en una elaboracin del contraste entre lo "clsico"
y lo "romntico" y que se debe a los hermanos Schlegel. Goethe, en una
conversacin con Eckermann, en 1830, dijo que Schiller invent la distin
cin "ingenuo y sentimental" y que los Schlegel simplemente la rebauti
zaron "clsico y romntico".' Por esa poca, Goethe haba llegado a estar
en creciente oposicin a los recientes progresos literarios ocurridos en
Francia y Alemania, y hasta haba formulado el contraste siguiente: "Klas-
sich ist das Gesunde, romantisch das Kranke".10 No le agradaban los
Schlegel por razones personales e ideolgicas. Pero su pronunciamiento
no f.ertenece, en realidad, a la historia verdadera. Claramente, la obra de
Schtller, Ober nt1ve ll11d sentimentalische Dichtll11g, constituy una expo-
sicin de una tipologa de estilo que influy en el cambio experimentado
por Schlegel de su primitivo helenismo al modernismo. u Pero la diferen
ciacin de Schiller no es idntica a la de los Schlegel, como se constata
por el simple hecho de que Shakespeare es "naiv" para Schiller y "roman-
tisch" para Schlegel.
Es comprensible que se haya prestado mucha atencin al uso exacto
que los Schlegel le dieron a estos trmnos.
12
Pero si consideramos la
historia de la palabra "romntico" desde una amplia perspectiva europea,
muchos de estos usos debern ser considerados puramente idiosincrsicos,
puesto que no tuvieron influencia en la historia posterior del trmino y ni
siquiera determinaron la proposicin ms influyente formulada por el mis-
mo August Wilhelm Schlegel en sus Lectures on Dramatic Art and Litera-
ture (1809-11), que han sido correctamente llamadas el "Mensaje del
romanticismo alemn para Europa".13 Los trminos "Romantik" y "Ro
mantiker", como sustantivos, fueron, aparentemente, invencin de Novalis,
en 179899. Pero, para Novalis, "Romantiker" es el escritor de romances
y cuentos de brujas en su propio tipo peculiar; "Romantik" es sinnimo de
"Romankunst" en este sentido.
u
Tambin, el famoso fragmento, el N9
116, del AthonMum (1798), de Friedrich Schlegel, que define a la "poesa
romntica" como "progressive Universalpoesie", lo relaciona con la idea de
9. Goethe a Eckermann, Marzo 21, 1830.
10. Goethe, IVerke, !ubi/umJi1usgabe, 38, 283.
11. El mejor anlisis se encuentra en A. O. Lovejoy, "Schiller and the Genesis
of German Romanticism", MLN, 35 (1920), 110. 136-46; reimpreso en
Euays in Ihe Hislory of Ideas (Baltimore, 1948), pgs. 207-27.
12. V61se A. O. Lovejoy, "The Meaning of 'RomanticismO in Early German Ro-
manticism", MLN, 31 (1916), 385,96, Y 32 (1917), 65-77; reimpreso,
EIsays, pgs. 183-206.
13. Josef Korner, Die Boluhail der deUlJehetl Romanlik an Europa (Augsburgo,
1929), un esbozo de la acogida que recibieron las conferencias de Schlegel.
fuera de Alemania.
14. Confrntense, "Der Romantiker studiert das Lebeo wie der Maler, Musiker
und Mechaniker Fachen, Ton und Kraft", Sehriflen, SamuelKluckhohn edit.,
3, 263; "Romantik", 3, 74-75, 88. Estos pasajes datan de 1798-99, pero
nicamente el primero apareci en una edicin de 1802 de los Sehriften de
Novalis, editados por F. Schlegel y L. Tieck, 2, 311.
107
una novela romntica semejante. Sin embargo, el trmino asumi de nuevo
su significado histrico concreto en el volumen posterior titulado "Ges-
prikh ber die Poesie" (1800): en l se caracteriza a Shakespeare como
el que asienta el fundamento del drama romntico, y lo romntico tambin
:;e localiza en Cervantes, en la poesa italiana, "en la edad de la caballera,
en el amor, los cuentos de brujas, de donde se derivan la cosa y la pala-
bra". En ese entonces, Friedrich Schlegel no considera romntica a su
,propia poca, puesto que seala las novelas de Jean Paul como "el nico
producto romntico de una poca antirromntica". Emplea tambin el tr
mino muy indefinida y extravagantemente como elemento de toda poesa,
y reclama que toda poesa debe ser romntica. u
Pero las descripciones y pronunciamientos que en realidad influyeron,
tanto en Alemania como en el extranjero, fueron los del mayor de los
hermanos Schlegel, August Wilhelm. En las conferencias sobre esttica,
pronunciadas en Jena, en 1798, la diferencia entre lo clsico y lo romntico
no est lograda todava explcitamente. Pero est implcita en el extenso
examen de los gneros modernos, el cual incluye a la novela romntica y
culmina en Don Quijote, "la obra maestra perfecta del arte romntico
ms puro", en el drama romntico de Shakespeare, Caldern y Goethe, y
en la poesa romntica popular de los romances espaoles y de las baladas
escocesas.
16
En las conferencias de Berln, dictadas de 1801 a 1804, no
publicadas hasta 1884,17 Schlegel formul el contraste entre lo c1asico y
10 romntico como el existente entre la poesa de la Antigedad y la poesa
moderna, asociando 10 romntico con lo progresista y cristiano. Esboz una
historia de la literatura romntica que comienza con un estudio de la mito-
loga de la Edad Media y termina con una crtica de la poesa italiana de
10 que nosotros llamaramos hoy el Renacimiento. Describe a Dante, a
Petrarca y a Boccaccio como los fundadores de la literatura romntica mo-
derna, aunque, por supuesto, saba que ellos admiraban a la Antigedad.
ero Schlegel aduca que su forma y su expresin no eran, totalmente, c1i-
Ellos no soaban con preservar las formas de la Antigedad en la
estructura y la composicin. Lo "romntico" incluye los poemas picos
alemanes tales como el Nibelungen, el ciclo de Arturo, los romances de
Carlomagno, y la literatura espaola desde el Cid hasta DOll Quijote. Las
conferencias estuvieron muy concurridas; de all que las concepciones de
los Schlegel aparecieran en los escritos de otros autores que los hicieron
suyos en esa ocasin. Schlegel public partes de las conferencias en su
Spanisches Theater (1803). En las conferencias inditas de Schelling sobre
1 Reimpreso en los !"genasrhriften de Friedrich Schlegel, ]. Minor edit., 2.
220-21,
16. Vor/eJllngen iiber phi/OIo/Jhisrhe KunIt/ehre, W. A. Wnsche edit. (Leip
zip, 1911) pgs. 214, 217, 221".
17. Vor/esllngen iiber srhone Literalllr IIna KIII1Jt, ]. Minor edito (3 vols. Heil
bronn, 1884); vase especialmente 1, 22.
108
Phi/o.rophie der Klln.rt (1802-03),18 en la obra de ]ean Paul, VorJ(hllle
der Ae.rthetik (1804), y en la de Friedrich Ast, Sy.rtem der Klln.rtlehre
(1805), 1 ~ encontramos detallado este contraste. Pero la formulacin ms
importante fue la de las Lectlire.r, de A. W. Schlegel, dictadas en Viena,
en 1808-09, y editadas en 1809-11. En ellas lo romanticoclsico est aso-
ciado con la anttesis organicomecnica y plasticopintoresca. En ellas se
contrastan claramente la literatura de la Antigedad y la del neoclasicismo
(principalmente la francesa), con el drama romntico de Shakespeare y
Caldern, la poesa de la perfeccin con la poesa del anhelo infinito.
Es fcil observar cmo este uso tipolgico e histrico pudo transfor-
marse en la designacin de los movimientos contemporneos, dado que los
SchIegel evidentemente eran anticlsicos, por ese entonces, y remrran al
'linaje y a los modelos de la literatura que ellos haban designado como
romnticos. Pero el proceso fue sorprendentemente lento y vacilante, Jean
Paul habla de s mismo como un "Biograph von Romantikern", en 1803,
pero parece referirse solamente a las figuras de sus novelas. En 1804
se refIere a "Tieck und andere Romantiker", e.ueriendo significar los escri-
tores de cuentos de brujas. Pero la designaCin de la literatura contem-
pornea como romntica slo se debi, aparentemente, a los enemigos del
grupo de Heidelberg, a quienes estamos acostumbrados llamar hoy la
Segunda Escuela Romntica. J. H. Voss los atac, en 1808, por sus puntos
de vista catlicos y reaccionarios y public un Klil1gklinge/almal1ach de cari-
caturas con el subttulo: Ein Ta.rchenbllch fr vollendete Romal1tiker und
angehende My.rtiker. El Zeit.rchrift fi,. Ein.riedle,., la publicacin de Arnim
y Brentano, adopt el trmino con presteza. En el Zeit.rchrift fr Wi.r-
.ren.rchaft lI11d Kumt (1808), el mrito de "unsere Romantiker" parece
ser elogiado por primera vez. El primer recuento histrico del "die neue
literarische Partei der sogenannten Romantiker" puede encontrarse slo en
el undcimo volumen (1819) de la monumental Ge.rchichte, de Bouterwek.
donde se examinan juntos al grupo de lena y a Brentano.
20
El Romanti.r-
che 5chl/e (1833), de Heine, bastante posterior, inclua a Fouqu, Uhland,
Werner y a E. T. A. Hoffmann. La obra clsica de Rudolf Haym, Die
romanti.rche 5chll/e (1870), se limita al primer grupo de lena: los Schlegel,
Novalis y Tieck. De consiguiente, en la historia literaria alemana, el am-
plio significado histrico original del trmino ha sido abandonado y "Ro-
mantik" se. emplea para calificar a un grupo de escritores que no se auto-
denominaron "Romantiker".
El amplio significado del trmino, tal como lo utiliz August Wilhelm
Schlegel, se difundi, sin embargo, desde Alemania y hacia todas direccio-
nes, en el extranjero. Los pases nrdicos parecen haber sido los primeros
18. Impreso nicamente en Siimml/iche Werke, l' seccin, 5 (Stuttgart, 1859).
Schelling haba ledo el MS de las conferencias de Berln, de Schlegel.
19. Ast haba asistido a las conferencias de A. W. Schlegel en Jena el ao de
1798. Su transcripcin, muy imperfecta, fue publicada en 1811. Vkse notw.
N' 16.
20. Vkse UlImann-Gotthard, pgs. 70 ss.
109
en adoptar los trminos: Jens Baggesen, ya para 1804, haba escrito (o
comenzado a escribir) una parodia de Fausto, en alemn, cuyo subttulo es
Die roma1ltische Weit oder Romanien im Tol/haus.
2l
Baggesen fue, al me
nos formalmente, el editor del Klingklingelalmanach. En la primera dcada
del siglo XIX, Adam Ohlenschlager llev a Dinamarca las concepciones
del romanticismo alemn. En Suecia, parece que el grupo de la revista
Phosphoros fue el primero en estudiar los trminos. En 1810, una traduc-
cin parcial de la Aesthetick, de Ast, fue publicada y extensamente criti-
cada en el Phosphoros, con referencias a Schlegel, Novalis y Wackenroder.
22
En 1823, en Holanda, encontramos detallado el contraste entre la poesa
clsica y la romntica, por N. G. Van Kampen.
28
En el mundo latino, y en Inglaterra as como en Norteamrica, fue
decisivo el papel de intermediaria que Madame de StaeI llev a cabo.
No obstante, puede demostrarse que, en el caso de Francia, otros se le anti
ciparon aunque no con tanta efectividad. El empleo que del trmino hizo
Warton era aparentemente extrao en Francia, aunque aparece en el Essai
sur les rvolutio11J (1797) de Chateaubriand, libro escrito en Inglaterra,
en el que el trmino es aparejado con los de "gtico" y "tudesco" y escrito
al modo ingls.
24
Pero fuera de estas peque.as huellas, el trmino no
fue empleado en contexto literario alguno hasta que la influencia alemana
se hizo sentir de manera directa. El trmino aparece en una carta de Charo
les Villers, emigrante francs en Alemania y primer expositor de Kant,
publicada en el Magasill encyclopdique, en 1810. En ella se dice que
Dante y Shakespeare "sustentan lA Romantique" y se elogia a la nueva
secta de Alemania porque favorece "La Romantique" .25 El artculo de
Villers fue tomado muy poco en cuenta: una traduccin de la obra de Bou
terwek, Geschichte del' spanischen Literatur, realizada por Phillips-Albert
Stapher, en 1812, tampoco despert inters, aunque fue criticada por el
joven Guizot. El ao decisivo fue el de 1813: en l se public la obra de
Sismonde de Sismondi. De la littratllre dll midi de l'Europe, por los meses
de mayo y junio. En octubre, la obra de Madame de Stael, De l'Allemagne,
fue publicada, al fin, en Londres, aunque estaba lista para ser editada
desde 1810. En diciembre de 1813 apareci la traduccin de la obra de A.
W. Schlegel, COUl'S de Littratllre dramatiqlle, realizada por Madame Neck-
ker de Saussure, prima de. Madame de Stael. Mucho ms importante fue
la reimpresin, en mayo de 1814, de De l'Allemagne, hecha en Pars. Todas
21. Por lo que parece, slo publicado en la obra de Jens Baggesen PoeliJ(he
lJVerke i" deulJ(her Sprache, 3 (leipzig, 1836). All se da una fecha del
ao de la composicin.
22. PhoJphoroJ (Upsala, 1810), pgs. 116, 172-73.
23. "Verhandeling over de vraag: welk is het onderscheidend verschill tussen de
klassische poezy der Ouden en de dus genoemde Romantische poezy der nieu
weren?" Werken der Ho//andJ(he MaalJ(happi; Ilall Fraai;e KUnIlel1 ell
WeJenJ(happen, 6 (leyden, 1823), 181382.
24.. Vase Baldensperger, pgs. 90.
25. Reimpreso en la obra de Edmond Eggli-Pierre Martino, Le dbal ,.omanliqlle
etl Fral1ce, 1 (Pars, 1933), 2630. Es muy deseable que contine esta exce.
lente coleccin.
110
estas obras, cas! no es necesario comprobarlo, radiaban de un centro, Cop-
pet Y Sismondl, Bouterwek y Madame de Stael, por lo que al concepto
"romntico" respecta, dependen definitivamente de Schlegel.
No es necesario referir la historia de la asociacin de A. W. Schlegel
con Madame de Sta.eL La exposicin de lo clasicorromntico, en el captulo
undcimo de De l' Allemagne, se deriva claramente de Schlegel, incluyendo
su analoga entre lo clsico y lo escultrico, entre lo romntico y lo pinto-
resco, el contraste entre el drama de situaciones de los griegos y el arama
moderno de personajes, la poesa de lo fatal versus la poesa de la Provi-
dencia, la poesa de la perfeccin versus la poesa del progreso. Sismondi
no apreciaba, en lo personal, a Schlegel y muchas de sus ideas reaccionarias
le molestaban. En los detalles, puede haber obtenido mucho ms de Bou-
terwek que de Schlegel, pero su idea de que las literaturas romances son
esencialmente romnticas en espritu, y que la literatura francesa constituye
una excepcin dentro de ellas, se debe, definitivamente, a Schlegel, as
como sus descripciones del contraste entre el drama espaol y el italiano.
26
Estos tres libros, el de Sismondi, el de Madame de StaeI y el de Schle-
.gel, fueron criticados y examinados con mucho ardor en Francia. M.
Edmond Eggli ha coleccionado estas polmicas en un volumen de casi
quinientas pginas, el cual comprende slo los aos de 1813-16.
27
La reac-
cin ante el ilustrado Sismondi fue bastante moderada, violenta hacia el
extranjero Schlegel, mixta y frecuentemente adversa a Madame de StaeI. En
todas estas polmicas, a los opositores se les llama Les romantiques, pero
no es evidente a cul literatura nueva se refieren, excepto estos tres libros.
Cuando Benjamn Constant public su novela, Adolphe (1816), fue ataca-
do por fortalecer "Ie genre romantique". Con este nombre se llam desde-
osamente al melodrama y se identific al drama alemn.
28
Pero hacia 1816 no haba un solo francs que se llamase romntico
ni el trmino "romantisme" era conocido en el pas. Su historia es todava
algo oscura: cosa bastante curiosa, el trmino "Romantismus" es usado
como sinnimo de una rima pobre y de un lirismo vaco en una carta diri-
26. Los mejores informes de estas relaciones son los de Carlo Pel1egrini, 11 Si/-
mondi e la J/oria del/e lelteralllre del/'Ellropa meridionale (Ginebra. 1826).
Comtesse Jean de Pange, AIIgIIJIe-Gllil/allme Srhlegel el Madame de Slael
(Pars, 1938), y Jean-R. de Salis, SiJmondi, 1773-1842 (Pars, 1932).
27. Vase nota N 25.
28. La definicin de "romantique", por E. Jouy en el ao de 1816, citada por
Eggli, pg. 492, resume la idea contempornea sobre la historia muy ntida
mente: "Romanliqlle: terme de jargon sentimental, dont quelques crivains se
sont servis pour caractriser une nouvelle cole de littrature sous la direc-
tion du professeur Schleg,el. La premiere condition qu'on y exige des lves,
c'est de reconnaitre que nos Moliere, nos Racine, nos Voltaire. sont de petits
gnies empetrs dans les rgles, qui n'ont pu s'lever a la hauteur du beau
idal, dont la recherche est l'object du genre romanliqlle. Ce mot envahisseur
n'a d'abord t admis qu'a la suite et dans le sens du mot piltoresqlle, dont on
aurait peut-etre di! se contenter; mais il a pass tout a coup du domaine des-
criptif, qui lui tait assign. dans les espaces de l'imagination",
111
gida por Clemens Brentano a Achim von Arnim en 1803,29 pero, en 10
que conozco, esta forma no tena ningn futuro en Alemania. En 1804,
Snancour se refiere al "romantisme des sites alpestres",3o usndolo, de
consiguiente, como un nombre correspondiente al uso de .. Omntico" pero
en el sentido de "pintoresco". Pero, en los contextos literarios, parece que
no aparece antes de 1816 y aun entonces es usado vaga y peyorativamente.
Hay una carta, publicada en el Constitutio1111el, supuestamente escrita por
un hombre residente cerca de la frontera suiza, y dentro del permetro del
castillo de Madame de StaeI, quien se queja del entusiasmo de su esposa
por lo "romntico" y habla de un poeta que cultiva "le genre tudesque" y
les ha ledo "des morceaux pleins de romantisme, les purs mysreres du
baiser, la sympathie primitive et l'ondoyante mlancolie des cloches".al
Muy poco despus, Stendhal, por ese entonces en Miln, quien haba ledo
las conferencias de Schlegel inmediatamente despus de la publicaci6n de
la traducci6n al francs, califica en sus cartas a Schlegel de "petit pdant
sec" y de "ridicule", pero se queja de que, en Francia, atacasen 11 Schlegel
y creyeran que haban derrotado "le Romantisme".32 Stendhal parece ser
el primer francs en llamarse un romntico: "Je suis un romantique furi-
eux c'esta-dire, je suis pour Shakespeare contre Racine et pour Lord Byron,
contre Boileau".as
Pero eso era en 1818 cuando Stendhal proclamaba su adhesi6n al mo-
vimiento romntico italiano. De consiguiente, Italia tiene un importante
lugar en nuestro relato ya que fue el primer pas latino en tener un mo-
vimiento romntico consciente de: su ndole romntica. All, por supuesto,
la controversia haba penetrado tambin inmediatamente despus de la apari-
ci6n de la obra de Madame de Stael, De l' Allemagne, la cual haba sido
traducida en 1814. El Discours sur le genre romantique en littraJure, de
H. Jay, apasionadamente antirromntico y publicado en 1814, apareci6 in-
mediatamente en una traduccin al italiano.
34
Es conocido el papel que
cumpli6 el artculo de Madame de StaeI sobre las traducciones del .alemn
y del ingls. Dio lugar a la defensa de Lodovico di Breme, qUIen, no
obstante, se refiere a toda la disputa como un "affair" francs, y, evidente-
mente, piensa de lo "romntico" en trminos que pudieran haber sido
29.
30.
31.
32.
33.
34.
"Es ist aber auch jetzt ein solch Gesinge und ein solcher Romantismus ein-
gerissen, dass man sich schamt auch mit beizutragen". Reinhold Steig. Achim
f'on Arnim und die ihm nahe slanden, 1 (Stuttgart, 1894), 102. Carta fe
chada en Francfort, 12 de octubre de 1813. Este documento no se mencio-
na en las colecciones bastante completas de UllmannGotthard o por cual-
quier otro que haya estudiado la historia del trmino.
Obermann, carta 87, citado por Eggli, pg. 11.
Julio 19, 1816, reimpreso en Eggli, pgs. 47273.
Cartas a Louis Crozet, Sept. 28, Oct. 1, Y Oct. 20, 1816, en Corresp011dance,
Divan edito (Pars, 1934), 4. 371. 389. Y 5, 14-15. Notas marginales :t
Schlegel en M/anges inlimes el marginalill, Divan edil. (Pars, 1936), 1,
31126. La mayora son maliciosas y airadas.
Carta al Barn de Mareste, abril 14, 1818, Co"espondance, 5, 137.
Originalmente en Speclaleur, N' 24 (1814), 3, 145; reimpreso en Eggli,
pgs. 243-56. En italiano, en Lo Spetlafort', N' 24. 3, 145, aparentemente
una publicacin paralela. '
112
comprensibles a Herder o aun a Warton. Cita los argumentos de Gravina
a favor de la composici6n de Ariosto, Orlando Furioso, y observa que
los mismos criterios se aplican al "Romantici settentrionali, Shakespeare e
Schiller", de la tragedia.
s5
la Lettera semiseria di Grisoslomo, de Gl0vanni
Berchet, con sus traducciones de las baladas de Brger, es considerada,
comnmente, el manifiesto del movimiento romntico italiano; pero Ber-
chet no emplea el sustantivo ni habla de un movimiento romntico italiano.
Tasso es uno de los llamados poetas "romantici", y se insina el famoso
contraste entre la poesa clsica y la poes-a romntica, as como el existente
entre la poesa de los muertos y la de los vivos.
sO
Se anticipa aqu el
peculiar carcter poltico y "contemporneo" del movimiento romntico
italiano. En 1817, las Lecttlres de Schlegel fueron traducidas por Giovanni
Gherardini, pero la gran erupci6n de panfletos -la batalla en s- s610
se produjo en 1818, cuando el trmino "romanticismo" fuera empleado,
por primera vez, por los planfletistas antirromnticos Francesco Pezzi, Ca-
millo Piciarelli, y el conde Falleti di Barolo, quienes escribieron la obra
titulada De/la Romanticomachia, en la que establecieron la distinci6n entre
el "genere romantico" e "il romanticismo".S7 Berchet, en sus comentarios
ir6nicos, confiesa no comprender esta distinci6n. ss Ermes Visconti, en sus
met6dicos artculos sobre el trmino, solamente emplea, muy poco tiempo
despus, la palabra "romanticismo". S9 Pero el termino "romanticismo"
parece estar bien establecido por el ao de 1819, cuando D. M. Dalla lo
utiliz6 en el ttulo de su traducci6n del trigsimo captulo de la obra
de Sismondi, litera/tire 01 the Sotlth, como Vera Definizione del Roman-
ticismo, aunque el original francs no presenta trazos del trmino. Stendhal,
quien haba empleado el trmino "romantisme" y continuaba usndolo,
por ese entonces se haba convertido temporalmente al "romanticisme",
evidentemente sugestionado por el trmino italiGno. Stendhal escribi6 dos
pequeos ensayos "Qu'est-ce que le romanticisme?" y "Du Romanticisme
dans les beaux arts", los cuales, sin embargo, quedaron inditos.
40
El pri-
mer artculo sobre Racine el Shakespeare, publicado por el Paris Monthly-
Review (1822), emplea el trmino "romanticisme", por vez primera
impreso en Francia.
n. "Intorno all'ingiustizia di alcuni giudizi letterari italiani" (1816), en Po-
lemiche, CarIo Calcaterra edito (Turn, 1923), pgs. 36-38.
36. En Giovanni Berchet, Opere, E. Bellorini edit., 2 (Bari, 1912). 19, 20, 21.
37. Vase DiJCussioni e polemche sul romanticismo (1816-26), Egidio Bello-
rini edit., 1 (Bari, 1943), 252, 358-59, 363. Bellorini no fue capaz de con
seguir el folleto de Piciarelli. La primera aparicin de la palabra se localiza
en un artculo de Pezzi sobre Byron, titulado Giaour en la Gazzetta di Mi-
lano (Enero, 1818).
38. 1/ Conciliatore, N" 17 (Oct. 29, 1818), pgs. 6566.
39. "Idee elementari sulla poesia romantica", en 1/ Conciliatore, N" 27 (Die.
3, 1818), pg. 105.
40. Estos ensayos fueron publicados solamente en 1854 y en 1922, respectiva.
mente. Vase Racine et Shakespeare, Divan edito (Pars, 1928), pgs. 175,
267.
113
Pero, entretanto, el trmino "romanticisme" parece se haba hecho co-
mn en Francia. Mignet lo utiliz en 1822, Villemanin y Lacretelle
el ao siguiente.
41
La difusin y aceptacin del trmino qued asegurada
Louis S. Auger, director de la Academia Francesa, pronunci un
Discours S1Ir le Romantisme, condenando la nueva hereja en una solemne
sesin de la Academia, el 24 de abril de 1824. En la segunda edicin de
Racine el Shakespeare (1825), el mismo Stendhal abandon su antigua
forma, "romanticisme", por la nueva, "romantisme". No intentaremos re-
petir la conocida historia de los Cnacles romnticos, las publicaciones ro-
mnticas de la dcada del veinte, que dieron lugar a que apareciera el
prefacio a Cromwe/J y a la gran batalla de Hernani.
4J
Evidentemente, tal como sucedi en Italia, un trmino tipolgico e
histrico ms difundido, introducido por Madame de Stael, haba llegado
a ser el grito de guerra de un grupo de escritores que encontraron en l un
rtulo conveniente para manifestar su oposicin a los ideales del neocla-
sicismo.
Ya para 1818 aparecen los trminos "clsico" y "romntico" en los
peridicos de Espaa, y de una vez con una referencia especfica a Schlegel.
Pero parece que un exiliado italiano, Luigi Monteggia, quien lleg a Es-
paa en 1821, fue el primero en escribir minuciosamente sobre el "roman-
ticismo" en el Europeo (1823), donde, poco despus, Lpez Soler analiz
el debate entre "romnticos y clasicistas". No obstante, el grupo de escri-
tores espaoles que se llamaron a s mismos "romnticos" triunf slo
hacia 1838, y pronto se desintegr como "escuela" unificada.
43
Entre los poetas portugueses, Almeida Garrett parece haber sido el
primero en referirse a "nos romanticos" en su poema, Cames, escrito en
Le Havre en 1823 durante su exilio en Francia.
44
Los pases eslavos recibieron el trmino por la misma poca que el
romance. En Bohemia, el adjetivo "romanticky" aparece en 1805 relacio-
nado con un poema; el sustantivo "romantismus" en 1819; el nombre
41. Courier IranraiJ (Oct. 19, 1822), citado por P. Martino, ro-
mantique en Franre (Pars, 1944), pg. 27. Mignet dice que Scott "a rsolu
selon moi la grande question du romantisme". Lacretelle, en Annales de
la littrature et des am, 13 (1823), 415, llama a Schlege1 "le Quintilien
du romantisme"; citado en C. M. Des Le Romantisme et la Cri-
tique (Pars, 1907), pg. 207.
42. La relacin ms til es la de Ren Bray, Chronologie du romantiJme (Pa-
rs, 1932).
43. E. Allison Peers, "The Term Romanticism in Spain", Revue Hispanique, 81
(1933), 411-18. El artculo de Monteggia est reimpreso en Bulletin 01 Spa-
nish Studies, 8 (1931), 144-49. Para la historia posterior, vase E. Allison
Peers, A HiJtory 01 the Romantic Movement in Spain (2 vols. Cambridge,
1940), y Guillermo Daz-Plaja, Introducci'l al estudio del romanticismo
espaol (Madrid, 1942).
44. Theophilo Braga, HiJtoria do Roml1ntiJmo em Portugal (Lisboa, 1880).
pg. 175.
114
"romantika", una formacin derivada del alemn, en 1820; el sustantivo
"romantik" (con el significado de escritor romntico) solamente en 1835.
f5
Pero nunca existi una escuela romntica formal.
En Polonia, Casimir Brodzinski escribi una disertacin sobre el clasi-
cismo y el romanticismo, en 1818. Mickiewiez redact un largo prefacio
a su Ballad, i Romanse (1822), en el que expona el contraste entre lo
clsico y lo romntico, refirindose a Schlegel, Bouterwek y Eberhard, el
autor de una de las numerosas estticas alemanas de entonces. La coleccin
contiene un poema, "Romantycznosc", balada sobre el tema de Leonore.f6
En Rusia, Pushkin habl de su Prisioner from the Calcasls como de
un "poema romntico", en 1821, y el prncipe Vyazemsky, al criticar el
poema en el transcurso del ao siguiente, fue, aparentemente, el primero
en examinar el contraste entre la nueva poesa romntica y la poesa todava
sujeta a las reglas.
f1
A modo de conclusin hemos dejado el recuento sobre la literatura
inglesa en la que la evolucin del trmino es ms inusitada. Despus de
Warton, en Inglaterra comenz un amplio estudio de los romances medie-
vales y de la "ficcin romntica". Pero no hay evidencias de una yuxtapo-
sicin de lo "clsico" y lo "romntico", ni conciencia alguna de que la
nueva literatura inaugurada por las Lyrical Ba//ads pudiem llamarse romn
tica. Scott, en su edicin de Sir Tristram, llama a su texto "el primer
romance clsico ingls".f8 Un ensayo de John Forster, "On the Application
of the Epithet Romantic",f9 es simplemente un estudio trivial de la relacin
entre la imaginacin y el juicio, sin indicacin alguna de su uso literario,
excepto para los romances caballerescos.
La distincin entre lo clsico-romntico aparece, por primera vez, en
las conferencias de Coleridge, dictadas en 1811, distincin que deriva cla-
ramente de Schlegel, puesto que la asocia con la orgnica y mecnica,
pintoresca y escultrica, en pronunciada adhesin literal a la fraseologa
de Schlegel.50 Pero estas conferencias no fueron publicadas por ese enton-
45.
46.
47.
48.
49.
50.
Estas fechas estn tomadas de las colecciones, bastante completas, del Diccio-
nario de la Academia Checa. Debo esta informacin a la bondad del finado
profesor Antonio Grund, de la Universidad de Masaryk, en Beno, Checos-
lovaquia.
Poez;e, ]. Kallenbach edil. (Kracovia, 1930), pgs. 45, 51.
N. V. Bogolovsky edito Pushkin o /ileralure (Mosc-Leningrado, 1934), pgs.
15, 35, 41, etc. La crtica de Vyazemsky en Synolecheslva (1822) fue reim-
presa en Po/noe Sobranie Sorhinenii, 1 (Petersburgo, 1878), 73-78.
Edimburgo, 1804, pg. xlvii.
Essays in a Series 01 Lelters (Londres, 1805).
De Coleridge, Shakespearean Criticism, Thomas M. Raysor edito (Cambridge,
Mass., 1930), 1, 196-98, 2, 265, Y Misre//aneous Crilicism, T. M. Raysor
edito (Cambridge, Mass., 1936), pgs. 7, 148. El mismo Coleridge dice
que recibi una copia de las Lerlures de Schlegel el 12 de diciembre de 1811;
vase, de Coleridge, Unpyb/ished Lelters, Earl L. Griggs edito (Londres,
1932), 2, 61-67. Un MS de Henry Crabb Robinson, escrito alrededor de
1803, "Kant's Analysis of Beauty", hoy en la Biblioteca Williams, Londres,
ces, y, por lo tanto, la distincin fue popularizada en Inglaterra s6lo a
travs de Madame de Stael, quien hizo conocer a Schlegel y a Sismondi en
dicho pas. De /' AJJemagne, editado ror primera vez en Londres, apareci6
casi simultneamente en una traduccIn al ingls. Dos crticas, una por
sir James Mackintosh y otra por William Taylor de Norwich, reproducen
la distincin entre lo clsico y lo romntico, y Taylor menciona a Schlegel
y conoce cunto le debe a ste Madame de StaeI. ~ 1 Schlegel estuvo en
Londres, en compaa de Madame de. StaeI, en 1814. La traduccin al
francs de las Lectures fue criticada muy favorablemente en el Quarter/y
Review,': y en 1815, John Black, un periodista de Edimburgo, public su
traduccin al ingls. Esta tambin fue muy bien recibida. Algunas crticas
reproducen la distincin de Schlegel bastante in extemo: ejemplo, la de
Hazlitt en la Edinburgh Review. ~ 3 Las distinciones e ideas de Schlegel
sobre muchos aspectos de Shakespeare fueron utilizadas y citadas por Haz-
litt, por Nathan Drake en su Shakespeare (1817), por Scott en su BISel]
on Drama (1819), y en el aJlier's Literary Magazine (1820), que contie-
ne una traduccin del viejo ensayo de Schlegel sobre Romeo and u/iet.
No es necesario repetir el uso que le dio Coleridge a Schlegel en sus
conferencias dictadas despus de publicada la traduccin al ingls.
La impresin general de que la distincin clsico-romntica era poco
conocida en Inglaterra, no parece muy correcta.M A sta 6e la examina en
el Essay on Poetry (1819) de Thomas Campbell, aunque ste, fundamen-
tado en los "principios romnticos", encuentra "demasiado romntica en su
concepto" la defensa que Schlegel hace de las irregularidades de Shakes-
peare. En las obras de. sir Edgerton Brydges, Gnomica y Sy/van Wanderer,
hay un sorprendente elogio de la poesa romntica medieval y de sus
derivaciones en Tasso y Ariasto, en contraste con la poesa abstracta clsica
del siglo XVIII. ~ ~ Slo encontramos algunos usos prcticos de estos tr-
minos por ese entonces: Samuel Singer, en su introduccin al Hero and
Leander, de Marlowe, dice que "Musaeus es ms clsico, Hunt ms romn-
tico". Defiende las extravagancias de Marlowe, las cuales pudieran animar
la ridiculizacin por parte de los crticos franceses: "pero aqu en Ingla-
terra su reino ha finalizado y, gracias a los alemanes, con los Schlegel a
la cabeza, un mtodo filosfico ms genuino para la crtica est comenzando
contiene la distincin de clsico-romntico; vase mi Imma11Nel Kant in Eng-
lami (Princeton. 1931), pg. 158.
H. Edinburgh Retliew, 22 {Oct. 1813), 198-238; Monthly Review, 72 (1813),
421-26, 73 (1814), 63-68, 352-65, especialmente 364.
52. Quarterly Retliew, 20 (Enero 1814), 355-409. No conozco el nombre del
autor, que tampoco aparece en la lista de colaboradores del Gentleman' s
Magazine, 1844, o en la obra de W. Graham, Tory CrititJm ;'1 the Quar-
terly Retliew (Nueva York, 1921).
H. Febrero, 1816, reimpreso en Complete Works, Howe edit., 16, 57'99.
54. Ms ejemplos en el artculo de Herbert Weisinger, "English Treatment of the
Classical-Romantic Problem", en Moern Lmtguage Qllarterly, 7 (1946),
477-88.
55. Publicaciones con fecha 20 de abril de 1819, y 23 de octubre de 1818.
116
a prevalecer entre nosotros" . ~ G En 1835, De Quincey trat de lograr una
elaboracin ms origin-al de la dicotoma, haciendo nfasis en el papel del
Cristianismo y la diferencia en las actitudes ante la muerte; aunque todas
estas ideas son derivadas de los alemanes. 51
Pero ninguno de los poetas ingleses, debemos reafirmarlo, se recono-
ci como un romntico o reconoci la relevancia del debate para su propia
poca y pas. Ni Coleridge ni Hazlitt, quienes utilizaron las LectureI de
Schlegel, emplearon tal distincin; Byron definitivamente la rechaza. Aun-
que conoci a Schlegel en persona (y no le agrad), y haba ledo De
J'AJlemagne, y hasta intent leer las LecttlreI de Friedrich Schlegel, Byron
consider la distincin "romntico-clsica" como un simple debate en el
continente. En su meditada dedicatoria del Marino Falieri, a Goethe, se
refiere a "la gran batalla en Alemania, as como en Italia, sobre lo que
llaman 'clsico' y 'romntico', trminos que no eran problemas de clasi-
ficacin en Inglaterra, al menos cuando sal de all cuatro o cinco aos
atrs". Byron desdeosamente afirma de los enemigos de Pope, en la
controversia Bowles-Byron: "nadie los crey dignos de formar una secta".
"Quizs algo de esa ndole pueda haber surgido ltimamente, pero no he
odo mucho de ellos, y sera tan de mal gusto que me lamentara muchsi-
mo si fuese verdad". Sin embargo, el ao siguiente, Byron utiliz estos
conceptos en lo que parece ser una defensa de la relatividad del gusto
potico. Aduce que en la poesa no existen principios invariables, que las
reputaciones estn sujetas al cambio. "Esto no depende de los mritos sino
de las vicisitudes comunes de la opinin humana. Tambin Schlegel y
Madame de Stael se han esforzado por reducir la poesa a dos sistemas,
el clsico y el romntico. El efecto est 5lo comenzando". Pero Byron
no est consciente de pertenecer a los romnticos. Un polica austraco,
espa en Italia, lo conoca ms. Inform que Byron perteneca a los Ro-
mantici y que "ha escrito y contina escribiendo el tipo de poesa de esta
nueva escuela".58
El uso del trmino "romntico", referido a la literatura inglesa de
comienzos del siglo XIX, es bastante posterior. Tambin los trminos
"un romntico", "un escritor romntico", "romanticismo", son muy tar-
dos en el ingls y aparecen primero en informes o notas sobre fenme-
nos del continente. Un artculo en ingls, de 1823, escrito por Stendhal,
en el que critica su propio libro Racil1e et ShakeIpeare, destaca la seccin
56. Londres, 1821, pg. IviL
51 . Confrntese un estudio ms completo en mi artculo "De Quincey's Status
in the History of Ideas", Pi/%g/:a/ Qllarler/y, 23 (1944), 248-72.
58. Hay una copia de De /' A//emagne, con una extensa nota de Byron, en la Bi
blioteca de Harvard. Madame de StaiH envi a BY1'On las uclures de Schlegel;
vase, de Byron, uner! and oumals, Lord Prothero edit., 2, 343. Sobre las
LUlllres de Friedrich Schlegel, confrntese Ullers, 5, 191-93. La dedicatoria
de Marino Fa/ieri, fechada el 17 de octubre de 1820, ibid., 5, 100-104. La
carta a Murray sobre Bowles, febrero 7, 1821, ibid., 5, 55354n. El polica
espa, septiembre 10, 1819, citado ibid., 4, 462.
117
sobre el "romanticismo", 69 para elogiarla en especial. Carlyle anot en
su diario, en 1827, que "Grossi es un romntico y Manzoni un escritor
romntico". En su "State of German Literature" (1827), habla de los
"escritores romnticos" alemanes. El trmino "romanticismo" aparece en
su artculo sobre Schiller (1831), donde afirma con complacencia que "no
nos molesta controversia alguna sobre romanticismo y clasicismo, habindose
esfumado la controversia de Bowles sobre Pope, desde hace tiempo, &in
resultado alguno".60 Parece que no hay ejemplos del uso de estos trmi-
nos por parte de Carlyle en la historia de la literatura inglesa. Una obra
tan tarda como la Literary History o/ Eng/and between the Eighteenth
and the Begimlin o/ the Nineteenth Centmies (1882), de la seora
Oliphant, no da seal alguna de los trminos y de sus derivados. Habla
simplemente de la Lake School, de la Satanic School y del Cockney Group.
Por su parte, W. Bagehot utiliz "romntico" junto con "clsico" de tal
manera que queda demostrado que no los asociaba mentalmente con un
perodo definido, determinado, de la literatura inglesa: habla de la "ima-
ginacin clsica" de Shelley (1856) y, en 1864, contrasta al "clsico"
Wordsworth con el "romntico" Tennyson y el "grotesco" Browning.
61
Pero esta no parece ser toda la historia. Entre los manuales de litera
tura inglesa, el Out/ines of Eng/ish Literature (1849), de Thomas Shaw,
es la primera excepcin. Shaw dice que Scott es el "primer jaln en la
literatura que tiende hacia el romanticismo" y llama a Byron el "ms
grande de los escritores romnticos", pero excluye a Wordsworth por su
"quietismo metafsico". 62 Puede ser significativo que Shaw compilara
originalmente su manual para sus clases en el Lyceum de San Petersburgo
donde, por ese entonces, as corno por dondequiera en el Continente, los
trminos se haban establecido y se contaba con ellos.
En los Sketches of the Poetica/ Literature of the Past Ha'f Century
(1852), de David Macbeth Moir, se establece que Matthew Gregory Le
wis es el dirigente de la "escuela puramente romntica" de la cual Scott,
Coleridge, Southey y Hogg son catalogados corno discpulos, mientras que
Wordsworth es estudiado independientemente. A Scott se le estudia bajo
el ttulo de "The Revival of the Romantic School", aunque el trmino no
es empleado en el texto del captulo.
53
En las Afternoon Lect1l1'es on En
glish Literature (1863), de W. Rushton, se estudian las "escuelas clsica y
:59. En el New Monthly Magazine, 3 (1823), :522-28, firmado Y. 1. Vase
Doris Gunnell, Stendhal et l'Anglaterre (Pars, 1909), pgs. 162-63.
60. Two Noteboolu, C. E. Norton edil. (Nueva York, 1898), pg. 111. Miscel-
lanies (Londres, 1890), 1, 4:5, Y 3, 71. Confrntese tambin, 2, 276. El
NED da ejemplos mucho ms tardos de las primeras apariciones: para "un
romntico", 1882; para "un escritor romntico", 1830; para "romanticismo",
18-t4,
61. Literary Studies, R. H. Hutton edito (Londres, 190:5), 1, 231 Y 341.
62. A Complete Manual (Nueva York, 1867), pgs. 290. ss., 316, 341, 348, 41:5.
63. Segunda edicin. Edimburgo, 18:52; seis conferencias dictadas en 18:50-:51;
confrntense pgs. 17, 117, 213.
118
romntica de la literatura inglesa representadas por Spenser, Dryden, Pope,
Scott y Wordsworth".fH La difusin posterior y el establecimiento del
trmino en la literatura inglesa de comienzos del siglo XIX se debe, pro-
bablemente, a la obra de Alois Brandl, Coleridge IInd die romantische
Schllle in England, traducida por lady Eastlake (1887), y al renombre del
estudio de Pater sobre el "Romanticismo" en su Appreciations (1889);
finalmente, se establece en obras como las de W. L. Phelps y Henry A.
Beers.
Si examinamos la evidencia reunida, difcilmente podemos eludir lle
gar a ciertas conclusiones que parecen importantes para nuestra tesis. La
designacin que de s mismos hacan escritores y poetas como "romnticos"
vara considerablemente en los distintos pases; muchos casos son tardos
y de corta vida. Si tomamos este tipo de designacin como el criterio
bsico para el uso moderno, no habra movimiento romntico en Alemania
antes de 1808, ninguno en Francia antes de 1818 o de 1824 (ya que el
ejemplo de 1818 constituye un caso aislado: Stendhal), y absolutamente
ninguno en Inglaterra. Si acogemos el uso del trmino "romntico" apli-
cado a cualquier tipo de literatura (comenzando con los romances medie-
vales, Tasso y Ariosto), como nuestro criterio, hemos de remontarnos hasta
1669 en Francia, 1673 en Inglaterra y 1698 en Alemania. Si insistimos en
tomar el contraste entre los trminos "clsico y romntico", como decisivo,
llegamos al ao de 1801 para Alemania, 1810 para Francia, 1811 para
Inglaterra, 1816 para Italia, etc. Si creemos que una comprensin de la
calidad del romanticismo es particularmente importante, encontraremos el
trmino "Romantik" en Alemania el ao de 1802, "romantisme" en Fran-
cia en 1816, "romanticismo" en Italia en 1818, y "romanticism" en Ingla-
terra en 1823. Sin duda, todos estos hechos (aunque las fechas puedan
ser corregidas) apuntan hacia la conclusin de que la historia del trmino
y de su introduccin no pueden regular el uso del historiador moderno,
puesto que ste se vera forzado a reconocer jalones en su historia que
no estn justificados por la condicin real de las literaturas en cuestin.
Las grandes modificaciones ocurrieron, independientemente de la introduc-
cin de estos trminos, antes o despus de ellos y slo, en contadas ocasio-
nes, aproximadamente al mismo tiempo.
Por otra parte, la conclusin comn, derivada de las investigaciones
sobre la historia de los trminos, de que stos son empleados en sentidos
contradictorios, me parece exagerada en grado 6umo. Hay que convenir en
que muchos estetas alemanes hacen malabarismos con los trminos por
vas extravagantes y personales, y no se puede negar que el nfasis sobre
los diferentes aspectos de su significado cambia de escritor en escritor y
algunas veces de nacin en nacin, pero que en conjunto no hubo, real
mente, una mala interpretacin del significado de "romanticismo" como una
nueva designacin para la poesa que se opona a la del neoclasicismo, y
que derivaba su inspiracin y modelos de la Edad Media y el Renacimiento.
64. Londres, 1863. Las conferencias fueron dictadas en Dubln.
119
As fue como se entendi al trmino en toda Europa, y por dondequiera
encontramos referencias a August Wilhelm Schlegel o a Madame de StaeI
y a sus frmulas particulares que oponan lo "clsico" y lo "romntico".
El hecho de que los trminos que convenan en ocasiones fuesen in-
troducidos mucho despus del momento en que tena lug-ar el rechazo real
de la tradicin neoclsica, no prueba, por supuesto, que los cambios no
fuesen advertidos en ese momento.
El simple uso de los trminos "romntico" y "romanticismo" no debe
ser encarecido. Muy pronto los escritores ingleses tuvieron clara conciencia
de la existencia de un movimiento que rechazaba los conceptos crticos y
la prctica potica del siglo XVIII, que constitua una unidad, y que
tena sus anlogos en el Continente, especialmente en Alemania. Sin el
trmino "romntico" podemos rastrear, en un corto perodo, el cambio de
la primitiva concepcin de la historia de la poesa inglesa como la de un
progreso uniforme desde Waller y Denh-am hasta Dryden y Pope, todava
aceptada en la obra de Johnson, Lives of the Poets, hasta la idea opuesta
de Southey, en 1807, de que el "perodo que transcurre desde los das de
Dryden hasta los de Pope es la epoca sombra de la poesa ingles-a". La
re.forma comenz con Thomson y los Warton. El verdadero punto de
cambio es la obra de Percy, Reliqtles, "la poca literaria ms grande del
presente reinado".85 Poco despus, en la obm de Leigh Hunt, Feast of the
Poets (1814), encontramos establecida la idea de que Wordsworth es "ca-
paz" de est-ar a la cabeza de una nueva era potica; y de hecho, no niego
que lo sea ya, como el ms grande poeta del presente".68 En el postcripto
del propio Wordsworth a la edicin de 1815 de los poems, el papel de
las Reliqtles de Percy es, de nuevo, destacado: "La poesa de la poca ha
sido completamente redimida por sta".87 En 1816, lord Jeffrey recono-
ci que "el sentido de la poca de la Reina Ana, fue gradualmente des-
pojado de la supremaca que haba disfrutado, sin competencia, durante
la mayor parte del siglo". Reconoci que la "presente revolucin de la
literatura" se deba a la "Revolucin France.sa -el genio de Burke--, la
huella de la nueva literatura de Alemania, evidentemente la raz de la
poesa de nuestra Lake School".68 En la obra de Nathan Drake sobre
Shakespeare (1817), se reconoce el papel del resurgimiento de la poesa
isabelina. "Algunos de nuestros bardos -dice- han retomado, en gran
medida, a la escuela antigua". 69 En las Lecttlres on the English Poets
(1818), de Hazlitt, se describe muy claramente una nueva poca dominada
por Wordsworth, cuyas fuentes son la Revolucin Francesa, la literatura
alemana, y la oposicin a las convenciones mecnicas de los seguidores de
65. Introduccin de Spedmens 01 the Later Eng/ish Poets (Londres, 1807).
pgs. xxix y xxxii.
66. Pg. 83.
67. Wordsworth, Prose Works, Grosart edito 2, 118, 124.
68. Crtica de la edicin de Swift realizada por Seott, en Edinbllrgh Relliew,
Sept. 1816; Contriblltions to Edinbllrgh Review (2' ed., Londres, 1846), 1,
158. 167.
69. Londres, 1817, pg. 600.
120
Pope y de la antigua escuela de poesa france.sa. Un artculo del Black-
wood'.f observa la conexin entre el "gran cambio en el temperamento
potico del pas" y el resurgimiento isabelino. "Una nacin debe retomar
al antiguo espritu de s misma. El espritu viviente y creador de la lite-
ratura es su nacionalidad". 70 Scott utiliza en extenso a Schlegel y describe
el cambio general como una "fresca roturacin del terreno" debida a los
alemanes y necesaria por el "desgaste" de los modelos franceses.
u
Carlyle,
en su introduccin a la antologa de Ludwig Tieck, traza el paralelo anglo-
germano de modo muy explcito:
No puede decirse que el cambio se hubiera originado con Schiller y
Goethe, puesto que es un cambio que se produce no por los individuos sino
por las circunstancias universales, y pertenece no a Alemania sino a Europa.
Entre nosotros mismos, por ejemplo, durante los ltimos treinta aos,
quin no ha levantado su voz con reforzado vigor en alabanza de
Shakespeare y de la Naturaleza y en vituperio del gusto francs y de la
filosofa francesa? Quin no ha odo de las glorias de la antigua literatura
inglesa; de la riqueza de la poca de la Reina Isabel; de la penuria de la
poca de la Reina Ana; y de la averiguacin de si Pope era o no un poeta?
Un temperamento similar se abre paso en la misma Francia, a pesar de que
sta pareca estar hermticamente sellada a todas las influencias extranjeras;
y comienzan a abrigarse dudas, y aun a manifestarlas, sobre Corneille y las
tres unidades. Parece ser, en esencia, la misma cosa que sucedi en Ale
mania ... slo que la revolucin, que aqu sigue avanzando y en Francia
comienza, aparece en Alemania para que se le d trmino.
72
Todo esto es verdadero de un modo general y aplicable, an hoy,
y ha sido injustamente olvidado por los escpticos modernos.
Scott, en un ensayo retrospectivo titulado "Essay on Imitations of the
Ancient Ballads" (1830), tambin hizo nfasis en el papel de Percy y de
los alemanes en el resurgimiento. "Desde 1788 nuevas formas literarias
comenzaron a ser introducidas al pas. Alemania... se supo entonces era
la cuna de un estilo fotico y literario mucho ms semejante al de la
escuela britnica que a de la escuela francesa, espaola o italiana".
Scott habla de una conferencia de Henry Mackenzie en la que el
pblico se enter de que el "gusto que determinaba las composicwnes
alemanas era de una naturaleza tan apegada a lo ingls como su idioma".
Scott aprendi alemn con el doctor Willich, quien ms tarde dict confe-
rencias 50bre Kant, en ingls. Pero, segn Scott, el primero CJue intent
introducir algo semejante al gusto alemn en la composicin mglesa fue
M. G. Lewis.
73
Probablemente, de todos estos pronunciamientos el ms ampliamente
ledo fue la relacin de T. B. Macaulay, en su crtica de la. obra de
70. B/aekwooa'J Magazi/le, 4, (1818), 26466.
71. En "Essay on Drama", colaboracin para la Eneye/opeaia 8ritallniea, Suple.
mento, vol. 3, 1819; MJce//aneollJ Prole WorkJ (Edimburgo, 1834), 6, 380.
72. WorkJ, edicin Centenario (Londres, 1899), German Romance, 1, 261.
73. En la nueva edicin de MinJtreiJ 01 the SeottJh Boraer (1830). T. Hen
derson edito (Nueva York, 1931), pgs. 53562, especialmente pgs. 54950.
Sobre Willich, vase mi lmmanlle/ Ka/lt in Englana (Princeton, 1931),
pgs. 1115.
121
Moore, le 01 Byrol1. En aqulla se califica al perodo de 1750-1780
como el "perodo ms deplorable de nuestra historia literaria". El resur-
gimiento de Shakespeare, las baladas, las falsificaciones de Chatterton, y
Cowper son todos mencionados como los principales agentes del cambio.
A Byron y (1 Scott se les destaca como principales. Mucho ms significa-
tivo es que Macaulay se d cuenta de que "Byron, aunque siempre despre-
ciara a Mr. Wordsworth, era, sin embargo, aunque tal vez inconsciente-
mente, el intrprete entre Mr. Wordsworth y la multitud. .. Lord Byron
fund lo que pudiera llamarse una Lake School popular -lo que Words-
worth dijo como solitario, Lord Byron lo expres como hombre de mun-
do".74 De este modo, mucho antes de haber conocido el trmino apropiado,
Macaulay admiti la unidad del movimiento romntico ingls.
James Montgomery, en sus Lectares 011 Gmeral Literature (1833),
describi el perodo que comenzaba con Cowper como la tercera poca de
la literatura moderna. A Southey, Wordsworth y Coleridge se les llama
los "tres pioneros, si no los fundadores absolutos del estilo predominante
en la literatura inglesa".15
La definicin ms audazmente formulada de la nueva perspectiva es,
de nuevo, la de Southey, quien la expresa en su "Sketches of the Progress
of English Poetry from Chaucer to Cowper" (1833). En este artculo,
el "perodo comprendido entre Dryden y Pope" es llamado "la peor poca
de la poesa inglesa: la poca de Pope fue la poca oropelesca de la poe-
sa". "Si Pope cerr las puertas a la poesa, Cowper las abri" .76 La mis-
ma idea, aunque menos ingeniosamente expresada, puede encontrarse con
creciente frecuencia hasta en los manuales de ense,anza, tales como el de
Robert Chamber, History 01 the English Lal1guage and terature (1836),
en los escritos de De Quincey, y en el de R. H. Horne, New Spirit 01-
the Age (1844).
Ninguna de estas publicaciones emplea el trmino "romntico". pero
en todas ellas se nos dice que existe una nueva poca potica que posee
un nuevo estilo contrario al de Pope. El nfasis y la seleccin de ejemplos
varan pero, en conjunto, afirman que la influencia alemana, el resurgi-
miento de las baladas y de los isabelinos, y la Revolucin Francesa fueron
las influencias decisivas que !,rodujeron el cambio. A Thomson, Burns,
Cowper, Gray, Collins y a Chatterton se les honra como los precursores;
y a Percy y a los Warton como los iniciadores. El tro Wordsworth, Co-
leridge y Southey es reconocido como el de los fundadores y, a medida
que transcurrieron los aos, fueron aadidos Byron, SheUey y Keats a
pesar del hecho de que este nuevo grupo de pC'f'tas denunci a los ms
viejos por razones polticas. Evidentemente, obras como la!' de Phelps
y las de Beers simplemente llevan a su trmino, de modo sistemtico, las
74. EJinburgh Review, junio 1831. Reimpreso en Critica/ (md Hislori.a/ E!Jays
(editado por Everyman), 2, 634-35.
75. Conferencias dictadas en 1830-31.
76. En la edicin de The lVorks 01 Cowper, 3, 109. 142, realizada por Sou-
they.
122
indicaciones hechas por los contemporneos y hasta de los verdaderos pro-
tagonistas de la nueva era potica.
,Este esquema general es todava, a mi parecer, esencialmente vlido.
Rechazarlo por completo y hablar, como 10 hace Ronald S. Crane, del
"cuento de hadas del neoclasicismo y el romanticismo" 11 del siglo XVIII,
parece un nominalismo injustificable. George Sherburn parece no lograr
mucho cuando elude el trmino en un excelente resumen de las que co-
mnmente se denominan tendencias romnticas de la ltima parte del
siglo XVIII, dado que afronta abiertamente los mismos problemas y hechos.
18
Hay que convenir, por supuesto, que numerosos detalles en las obras
de Phelps y de Beers son errneos y anticuados. La nueva comprensin
de la teora neoclsica y la nueva valoracin de la poesa del siglo die-
ciocho, en especial la de Pope, han llevado a una inversin en los juicios
de valor implcitos en las antiguas concepciones. Las polmicas romnti-
cas ofrecen, frecuentemente, una visin totalmente distorsionada de la
teora neoclsica, y algunos historiadores literarios modernos parecen haber
comprendido mal el significado que para el siglo XVIII tenan trmi-
nos claves como "razn", "naturaleza", e "imitacin". Las investigaciones
han demostrado que el resurgimiento de la literatura isabelina, medieval
y popular comenz mucho ms temprano de lo que se ha dado por supues-
to. Aun para el siglo XVII eran lugar comn, en la crtica mglesa, las
objeciones en contra de la imitacin servil de los clsicos y la estricta su-
jecin a las reglas. Para los ms importantes crticos del neoclsico eran
perfectamente aceptables muchas ideas supuestamente romnticas sobre el
papel del genio y de la imaginacin. Se ha acumulado suficiente evidencia
como para demostrar que muchos de los precursores del romanticismo
-Thomson, los Warton, Perey, Young, Hurd- compartan muchos de los
prejuicios de su poca y defendan muchas de las convicciones fundamen-
tales de la crtica neoclsica, y que no pueden ser llamados "revoluciona-
rios" o "rebeldes".
Estamos de <lcuerdo con muchas de estas crticas y correcciones hacia
esta visin ms antigua. Hasta podemos tomar partido con los neoclasicis-
tas modernos que deploran la muerte de su credo y las extravagancias del
movimiento romntico. Tambin se puede convenir que la persecucin de
elementos "romnticos" a lo largo del siglo XVIII ha llegado a ser una
actividad ms bien fatigante. Una obra como la de Eric Partridge, Eigh-
teenth Century English Poetry (1924), intent identificar, con demasiada
confianza en s mismo, los versos "romnticos" de Pope. Partridge nos
77 . Phi/%gica/ Qllat"tet"/Y, 22 (1943), 143, en una crtica de un artculo de
Curtis D. Bradford y Stuart Gerry Brown, "on Teaching the Age of
Johnson", en Col/ege Eng/iJh, 3 (1942), 650-59.
78. En una Literat"Y Hiltot"Y 01 Eng/and, A. C. Baugh edito (Nueva York, 1948),
pg. 971n. La "seccin" se 1Iama "The Desintegration of Classicism", el
captulo "Accentuated Tendencies", trminos que dejan ver el argumento en
contra del prerromanticismo.
123
dice que "cerca de un quinto del nmero total de versos en E/oisa lo Abe-
/ard son, sin discusin, o marcadamente romnticos en s mismos o, evi-
dentemente, de tendencia romntica". Seala "co-romnticos" los versos
del F/eece, de Dyer.
79
Hay varias tesis alemanas que fraccionan a un crti-
co o a un poeta del siglo XVIII en dos porciones: la inicua mitad neocl-
sica y la virtuosa mitad romntica.
80
Nadie nunca ha insinuado que los precursores del romanticismo estu-
vieran conscientes de serlo. Pero sus anticipaciones a las ideas y a los
artificios romnticos son importantes, aun cuando pueda demostrarse que
estos pronunciamientos, considerados en el contexto tot'<ll, necesitan ser
interpretados de modo diferente y que son inocuos desde un punto de
vista neoclsico. El hecho de que una poca posterior pueda aferrarse a
algunos textos de Young o de Hurd o de Warton es relevante -no as
las intenciones de Young, Hurd o Warton. Toda nueva poca tiene el
derecho a buscar sus propios antepasados y hasta de separar los pasajes de
su contexto. Es posible demostrar, como lo ha hecho Hoyt Trowbridge,81
que toda la teora de Hurd era neoclsica; pero, desde la perspectiva de la
nueva poca s610 tuvieron importancia unos pocos pasajes de las Lelters
on Chiva/ry and Romance -la afirmacin de Hurd de que el Faerie Que-
ene "deba ser ledo y criticado como un poema gtico y no clsico" y su
defensa de la "preeminencia, ante lo clsico, de las costumbres y de las
ficciones gticas por ajustadas al fin de la poesa".82 El argumento en
contra de la misma existencia del romanticismo en el siglo XVIII se fun
damenta en el prejuicio de que slo la totalidad de las obras de un es-
critor sirven de criterio para establecer una opinin; pero en los numero-
sos ejemplos que constantemente son presentados para demostrar que las
ideas romnticas individuales pueden ser rastreadas hasta el siglo XVII o an-
tes, se emplea el mtodo opuesto -una idea atomstica que desconoce la
cuestin del nfasis, la del lugar en el sistema, la frecuencia de aparicin.
Ambos mtodos se han empleado alternativamente.
La mejor solucin parece afirmar que el estudiante de la literatura
neoclsica tiene raz6n al rehusar ver a cada figura e idea slo en trminos
del papel que pudieron haber jugado en la preparacin del romanticismo.
Pero esta negativa no debe elevarse a una negacin del problema de la
preparacin de una nueva poc'<l. Tambin se pudiera estudiar la nueva
era por las supervivencias, presentes en ella, de las normas neoclsicas,83
punto de vista que puede resultar esclarecedor, aunque difcilmente se le
considere de igual valor. El tiempo fluye en una direccin y la humani
79. Londres, 1924, pgs. 72, 172. Los versos 20913, 385-89 del poema de
Dyer son llamados "romnticos".
80. Por ejemplo, ]. E. Anwander, P.reudok./assiziJliJ(hes IInd Romanliuhes in
Thom.ronJ SeaJonJ (Leipzig, 1930); Sigyn Christiani, Samllel JohnJon alJ
Kriliker im Lirhte von P.reudo-KlassizismIlJ und Romanlik (Leipzig, 1931).
81. "Bishop Hurd: A Reinterpretation", PJ,fLA, 58 (1943), 450-65.
82. Edith Morley edito (Oxford, 1911), pgs. 115-128.
83. Sealado por Louis Landa en Philologira/ Qllarlerly, 22 (1943) 147. Con
frntese Pierre Moreau, Le ClassiriJme des romanliqlleJ (Pars, 1932).
124
d'.ld, por alguna razn (locura por la novedad, dinamismo, creatividad)
se interesa ms por los orgenes que por los restos. Si no hubiera prepa-
raciones, anticipaciones y tendencias ocultas en el siglo XVIII que pudieran
ser descritas como prerromnticas, nos veramos obligados a dar por su-
puesto que Wordsworth y Coleridge cayeron del cielo y que la poca neo-
clsica fue enteramente slida, unificada y coherente de un modo tal como
ninguna otra poca lo ha sido nunca antes o desde entonces.
Una importante avenencia ha sido propuesta por Northrop Frye.
84
Este aduce que la segunda mitad del siglo XVIII es una "nueva poca"
que "no tiene nada que ver con la Edad de la Razn. Es la poca de
CoIlins, Percy, Gray, Cowper, Smart, Chatterton, Burns, Ossian, de los
Warton y de Blake.... "Su principal filsofo es Berkeley y Sterne su pro-
sista ms importante". "La poca de Blake --<:oncluye- ha sido ms
bien injustamente tratada por los crticos, quienes se han inclinado a ver
en ella nada ms que una transicin en la que todos los poetas o reaccio-
naban en contra de Pope o se anticipaban a Wordsworth". Frye ignora,
desafortunadamente, el hecho de que Hume, antes que Berkeley, domin
la filosofa de la poca y que el doctor Johnson viva desde haca tiempo.
Blake permaneci completamente desconocido para su poca. En verdad,
encontramos en Thomas Warton un reconocimiento de las normas clsicas
y una apreciacin moderada de lo pintoresco y de 1'.1 sublimidad de lo
gtico, una teora sobre la ley dual de la poesa, aparentemente mantenida
por l sin ningn sentir contradictorio.
s5
Sin embargo, las contradicciones
son inherentes a toda 5U posicin y es difcil ver qu puede objetarse al
llamarla "prerromntica". Es posible ver un proceso por el cual estas ten-
dencias diseminadas y ocultas se fortalecen y renen; algunos escritores
llegan a ser "duales", casas divididas y, de consiguiente, vistos desde la
perspectiva de un momento posterior, pueden ser llamados "prerromnti-
cos". Al parecer, podemos seguir hablando del "prerromantiCIsmo" y del
romanticismo, puesto que hay perodos de dominacin de un sistema de
ideas y de prcticas poticas que tienen sus anticipaciones en las dcadas
precedentes. Los trminos "romntico" y "romanticismo", aunque tardos
por la fecha de su introduccin, en todas partes fueron entendidos aproxi-
madamente en el mismo sentido y son todava tiles como trminos para
el gnero de literatura que se produjo despus del neoclasicismo.
2
LA UNIDAD DEL ROMANTICISMO EUROPEO
Si examinamos las caractersticas de la literatura existente que a s
misma se llam o fue llamada "romntica" en todo el Continente, encon-
trarnos a todo lo largo de Europa las mismas concepciones de la poesa y
84. En Fea"li/ Symmelry A Sllidy 01 IJ7i//iam B/ake (Princeton, 1947), espe-
cialmente pgina 167.
8:5. Confrntese un estudio ms completo en mi Rise 01 Eng/ish Literary His
lory (Chapel Hill, 1941), especialmente pgs. 18:586.
125
de las obras y naturaleza de la imaginacin potica, la misma concepcin
de la naturaleza y de su relacin con el hombre, y, bsicamente, el mismo
estilo potico, con un uso de la metfora, del simbolismo y del mito evi
dentemente distinto al empleado por el neoclasicismo del siglo XVIII.
Esta conclusin puede ser reforzada o modificada en atencin a otros ele-
mentos frecuentemente estudiados: subjetivismo, medievalismo, folklore,
etc. Pero los tres criterios que a continuacin anotaremos deberan ser par-
ticularmente convincentes, dado que cada uno es esencial a un aspecto del
quehacer literario: la imaginacin para la idea de la foesa, la naturaleza
para la idea del mundo y el smbolo y el mito para e estilo potico.
El caso ms evidente es el de la literatura alemana: en ambas escuelas
llamadas romnticas encontramos la idea de que la poesa es el conocimien-
to de la realidad ltima, de que la naturaleza es un todo viviente, y de
que la poesa es, primordialmente, mito y simbolismo. Para cualquiera
que haya ledo solamente a Novalis, es innecesario este argumento. Pero
es imposible aceptar la idea, generalizada entre los alemanes, de que el
romanticismo es la creacin de los Schlegel, Tieck, Novalis y Wackenro-
der. Si se examina la historia de la literatura alemana comprendida entre
la aparicin del Mmiah (1748), de Klopstock, y la muerte de Goethe
(1832), difcilmente se puede negar la unidad y la coherencia de todo el
movimiento al que, segn los trminos europeos, debera llamarse "ro-
mntico". A!gunos estudiosos alemanes, tales como H. A. Korff,86 reco
nocen esto y hablan de un "Goethezeit" o del "deutsche Bewegun",
trminos que, no obstante, ocultan el carcter internacional de los cambios.
Por supuesto, hay que admitir algunas diferenciaciones en las distintas
fases de la evolucin. Tuvo lugar el movimiento "tormentoso y angustian-
te" de la dcada del sei:enta que se asemeja con exactitud a lo que se
llama hoy, en todas partes, "prerromanticismo". Era ms radical y violento
que cualquiera de sus correspondientes en Inglaterra o Francia, pero debe
ser identificado como el mismo movimiento en esencia, si tomamos en
cuenta que la influencia individual ms importante fue la de Rousseau y
si comprendemos hasta qu grado sumo los crticos ingleses y escoceses
del siglo XVIII fueron preparando las futuras ideas de Herder. La ter-
minologa comn alemana, "die Klassiker", es un craso error, ya que
los autores catalogados como los "clsicos" alemanes forman dos grupos
completamente distintos; lessing y Wieland pertenecen al neoclasicismo,
mientras que Herder era un escritor prerromntico extremadamente irracio-
nalista, como lo fueron Schiller y Goethe, este ltimo en sus primeros
tiempos. Slo estos dos ltimos autores pasaron por una fase "clsica", y
eso, en gran parte, exclusivamente en sus teoras. Es difcil encontrar algo
clsico en el sistema de Schiller. El nostlgico himno, "Die Gotter Grie-
chenlands", es ms bien un tpico sueo romntico. Por cierto tiempo,
Goethe expuso un credo clsico, especialmente en sus escritos sobre las
artes plsticas, cuando todava se encontraba bajo la impresin de su viaje
86. GeiJl de,. Goefhezeif: VerslI,h eine,. ideel/en Elltwirk/llng de,. K/auisrh
,.omantisrhen Life,.atll,.gesrhi,hfe ( ~ vals. Leipzig, 1923H).
126
a Italia; y escribi algunas obras que deben ser consideradas por cualquier
historia del neocbsicismo: Iphigenie (1787), Romische Elegien, Achilleis,
Hermann /lnd Dorothea, Die Natrirliche Tochter (1804), y, posiblemente,
Helena. Sin embargo, no importa cuin provechosamente pueda ser defen
dido el espritu clsico de las mismas; las ms grandes obras de Goethe
son los poemas subjetivos, Fd/lst, el muy influyente Meiter, y, por supuesto,
Werther. Parece una rara idea preconcebida la de muchos alemanes que
Juzgan a su ms notable escritor solamente segn una de las etapas de su
evolucin y segn un gusto bastante secundario y convencional de las
bellas artes. Todo el poder artstico de Goethe est en los poemas, en
Faust, y en las novelas, donde escasamente hay alguna huella de clasicismo.
Si examinamos las ideas de Goethe sobre la naturaleza, es obvio que se
opona a la cosmologa de Newton, a la mquina universal del siglo
XVIII, y que no solamente defenda en poesa la idea dinmica y org-
nica de la naturaleza sino que tambin intent afianzarla por medio de
experimentos y especulaciones cientficas (la Theory of Colors, la Meta-
morphosis of Plants) y por el empleo de conceptos tales como teleologa,
polaridad, y afines. Las ideas de Goethe no son idnticas a las de Schel-
ling, pero no es fcil distinguirlas de ellas, y Schelling fue el padre de la
Natllrphilosophie alemana. Tambin Goethe fue un simbolista y mitlogo,
tanto en la teora como en la prctica. Interpretaba el lenguaje como un
sistema de smbolos e imgenes. Todo filosofar sobre la naturaleza era
slo antropomorfismo, en su opinin.
87
Aparentemente, fue el primero
en establecer claramente la distincin entre smbolo y alegora.
88
Intent
crear nuevos mitos, como el de las Madres de la segunda parte de Faust,
y trat de definir poticamente la relacin de "Gott und Welt". Para
comentar estos poemas se puede utilizar la cosmologa neoplatnica que
Goethe, a los veintin aos, reclamaba como suya.
89
El nico ensayo
filosfico abstracto de Goethe formula claramente lo que, todava en 1812,
l consideraba era estar "der Grund seiner ganzaen Existenz", es decir,
ver a Dios en la naturaleza y a la naturaleza en Dios.
90
De este modo,
Goethe encaja perfectamente en el movimiento romntico europeo al que
contribuy a crear en la misma medida que cualquier otro escritor indi-
vidual.
Hubo, hay que admitirlo, una declarada fase helenstica en el movi-
miento alemn; sus races se encuentran en Winckelmann, apasionado
estudiante de Shaftesbury, y este entusiasmo helnico lleg a ser en extremo
87. Para Riemer, GesprJche, F. Biedermann edil., 1. (LeipziA 1909), 505. Vase
Farbenlehre, Didaktischer Teil, seco 751. ]ubilaumsausgabe, 40, 87.
88. Curt Richard MIler, Die geschichllichen VorausselzllIIgen des Symbolbegriffs
in Goelhes KIJ1IslanschaullIIg (Leipzig, 1937); Maurice Marache, Le Sym.
bole dan! la pense el I'a!uvre de Goelhe (Pars, 1960).
89. Dichlung und Wahrheil, ]ubiHiumsausgabe, 23, 163 ss. Sealado por la
obra de Arnold, Kirchenund Kelzergeschichle.
90. El lIamado "Philosophische Studie", escrito en 178485, publicado en 1891,
Vase Samlliche IV'erke, ]ubilaumsausgabe, Eduard von der Hellen ed., 39,
6-9. Vase tambin Korff, 3, 35-36.
127
ferviente en Alemania. Sus principales testimonios son el "Die GOtter
Griechenlands", de Schiller, el Hyperion y el Archipelagul, de Holderlin
algunos de los escritos de Wilhelm von Humboldt, el Winckelmann und
lein fahrhundert, de Goethe, y los primeros escritos de Friedrich Schlegel.
Sin embargo, no es necesario hablar de una "Tirana de Grecia sobre
Alemania".91 Despus de todo, hubo en Francia e Inglaterra un entusias-
mo helenstico comparable. Parece errneo menospreciar estos desarrollos
paralelos porque no encontraron una personificacin como en el Goethe
de Alemania. El neohelenismo francs tiene, al menos, un gran poeta,
Andr Chnier. No es posible ignorar los entusiasmos y los intereses he-
lnicos de y Lamartine, o la concepcin "dionisaca" de la
mitologa griega, encantadoramente expresada por Maurice de Gurin. No
debemos olvidar el resurgimiento griego en la pintura y la escultura: Ca-
nova, Thorwaldsen, Ingres, Flaxman, ninguno de los era alemn.
En Inglaterra, el papel del helenismo romntico slo ha sido estudiado
recientemente; 92 se difundi en el siglo XVill y encontr una poderosa
expresin potica en Byron, Shelley y Keats. El neohelenismo en conjun-
to, alemn, ingls y francs, no es necesariamente contradictorio al romano
ticismo. Homero fue interpretado como un poeta primitivo. Leopardi, en
su argumentacin en contra del romanticismo, recurre a una Grecia bucli-
ca, romntica y primitiva.
D3
Inusitadamente, desde el comienzo, el aspecto
"rfico", orgistIco de la civilizacin griega fue reconocido: por Frieclrich
Schlegel, por Schelling, por Maurice de Gurin.
94
La concepcin de la
Antigedad que 5urge de la obra de Keats, Hyperion, est muy lejos de
cualquier neoclasicismo del siglo XVIU.
Si est justificada la idea de que una gran parte del helenismo es
romntico, es posible reducir al mnimo el nfasis excesivo que los alema
nes tradicionalmente han hecho sobre el supuesto conflicto entre su "clasi-
cismo" y su "romanticismo". Este conflicto era, en parte, exclusivamente
personal, como lo demuestra una minuciosa historia de las relaciones entre
Goethe y Schiller y los Schlegel,95 y en parte era una expresin del retomo
de los llamados romnticos a los ideales del StUl'm und Drttng que Goethe
y Schiller haban intentado repudiar, tal vez con demasiada energa. Sin
embargo, existe una unidad fundamental en toda la literatura alemana
91. El ttulo del libro de E. M. Butler (Cambridge,
92. Vanse Harry Levin, The Broken Co/umn, a Stud, in Romantic He//enism
(Cambridge, Mass., 1931), y Bernard H. Stern, The Rise 01 Romalltic He-
//enism in Eng/ish Literature, 1732-86 (Menasha, Wis., 1940).
93. "Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica", (1818). Publicado
por primera vez en leopardi, Scritti tlari inediti (1906).
94 . Vase en especial Walter Rehm, Griechentum un Goethezeit: Geschichte
eines G/aubens (Leipzig, 1936). Sobre los progresos franceses, vanse Henri
Peyre, L'lnlluence des /ittratures antiques sur la littrature Iranraise mo-
deme: F.tat des tratlaux (New Haven, 1941), en especial pg. 63 Y las
referencias que all se dan.
Vanse ]osef Korner, Romantiker Im K/assiker: Die Briider Sch/egel in
ihren Beziehungen zu Schi//er IIn Goethe (Berln, 1924).
128
desde la mitad del siglo XVIII hasta la muerte de Goethe, aproximadamente.
Esta unidad consiste en el intento de crear un arte nuevo, diferente al
arte francs del siglo XVil,' es el intento de una nueva filosofa que no
es ni la cristiana ortodoxa ni la de la ilustraci6n del siglo XVIII. Esta
nueva visi6n hace nfasis en la totalidad de las fuerzas del hombre, no
s610 en la raz6n ni en el sentimiento sino ms bien en la intuici6n,
en la "intuici6n intelectual", en la imaginaci6n. Es un resurgimiento
de un neoplatonismo, un pantesmo (cualesquiera fuesen sus concesiones
a la ortodoxia), un momsmo que llega a una identificaci6n de Dios
y del mundo, del alma y del cuerpo, del sujeto y del objeto. Los pro-
ponentes de estas ideas siempre estuvieron conscientes de 10 precario
de ellas y de 10 difcil que emn, y, con frecuencia, siempre se las repre-
sentaron como ideales lejanos; de aqu el "deseo infinito" de los romnti-
cos alemanes, el nfasis sobre la evoluci6n y sobre el arte como la bsqueda
a tientas del ideal. Todos los tipos de exotismo forman parte de la reacci6n
en contra del siglo XVIII y de su autocomplacencia; las reprimidas fuerzas
del alma buscan sus analogas y modelos en la prehistoria, en el Oriente,
en la Edad Media y, finalmente, en la India as como en el inconsciente y
en los sueos.
Los escritores romnticos alemanes son contemporneos del floreci-
miento de la msica alemana: de Beethoven, de Schubert, Schumann,
Weber, y de otros, muchos de los cuales utilizaron la poesa alemana de
la poca como texto para sus canciones o, en el caso de Beethoven, como
insplCaci6n para sus sinfonas. Es significativo que esta colaboraci6n haya
tenido lugar, pero difcilmente basta para convertirla en la caracterstica
distintiva de todo el romanticismo.
9G
Un nfasis semejante oculta el carcter
internacional del movimiento, puesto que este tipo de colaboraci6n con
la msica prcticamente no se dio en Inglaterra y fue bastante tardo y
superficial en Francia. Seala el hecho innegable de en Alemania,
el romanticismo penetr6 mucho ms que en los otros paises y afect6 todas
las actividades del hombre -la filosofa, la poltica, la filologa, la his-
toria, la ciencia, y todas las otras artes-- mucho ms cabalmente que en
otras partes. Pero a este respecto, tambin es 5610 relativa la diferencia
entre Alemania y los dems pases. En los dems pases, hubo una filoso-
fa, una filologa, una historia, una poltica, y hasta una ciencia romntica,
para no hablar de la pintura y de la msica, especialmente en Francia
(Delacroix, Berlioz, Michelet, Cousin). El aparente aislamiento de Ale-
mania es por los escritores alemanes que ven en el romanticismo
un estilo exclusivamente germano, por los antirromnticos y, recientemente,
por los propagandistas antihitlerianos que quieren demostrar 9ue todos
los males de los dos ltimos siglos provienen de Alemania. La unica opi-
ni6n que toma en cuenta todos los factores sostiene que el romanticismo es
un movimiento general del pensamiento y del arte europeo y que tiene sus
races aut6ctonas en cada pas desarrollado. Las revoluciones culturales de
un significado tan profundo no se llevan a cabo por meras importaciones.
96. Tal como lo hace Richard Benz, DeNluhe Romanlik (Leipzig, 1937).
129
El romantICismo fue mucho ms victorioso en Alemania que en otras
partes por varias razones histricas obvias. La ilustracin alemana fue
dbil y de corta duracin. La revolucin industrial tard en llegar. No
exista una burguesa racionalista dirigente. Tanto la ilustracin no original,
derivada como las particularmente rgidas ortodoxias religiosas parecan
insatisfactorias. De consiguiente, diversas causas sociales e intelectuales le
abrieron el camino a una literatura creada principalmente por intelectuales
no comprometidos, tutores, mdicos del ejrcito, oficiales de las minas
de sal, secretarios de la corte, y dems por el estilo quienes reaccionaron
en contra de los ideales del feudalismo y de la clase media. El romanti
cisma alemn, mucho ms que el ingls y el francs, fue el movimiento
de una "intelligentsia" que haba perdido sus ataduras de clase y por 10
mismo estaba particularmente preparada para crear una literatura alejada
de la realidad comn y de las preocupaciones sociales. No obstante, el
esteticismo y la falta de "compromiso" social, en escritores como Goethe,
han sido exagerados en demasa. Se habla mucho del "Olmpico" Goethe.
No se comprende que la cita "ein garstig Lied, pfui, ein politisch Lied!"
es el pronunciamiento dramtico de un estudiante de "Auerbachs Keller"
As como sera absurdo negar los rasgos especiales de la poca ro-
mntica alemana (aunque debemos detenernos y reflexionar en que cada
poca tiene sus rasgos especiales), as casi todas sus ideas y tcnicas pue
den ser parangonadas en casi todas partes. No es negar la originalidad
reconocer que los grandes escritores alemanes se aprovecharon con entera
libertad de las fuentes extranjeras (Rousseau, el prerromanticismo ingls)
o de las fuentes del pasado remoto, tanto extranjeras como autctonas, las
cuales haban estado disponibles para las otras naciones de Europa: el neo-
platonismo, Giordano Bruno, Bohme, un Spinoza reinterpretado, Leibniz.
Los alemanes, a su vez, influyeron en otros pases; pero su influencia, por
evidentes causas cronolgicas, lleg demasiado tarde para hacer de ellas la
nica fuente del retorno a las ideas y los mitos poticos comnmente deno-
minados romnticos. En Inglaterra, Bohme era de importancia para Blake;
Schelling y August Wilhelm Schlegel 'para Coleridge; Brger y Goethe
para Scott (aunque difcilmente tan vitales); Goethe y Jean Paul para
Carlyle. Pero la influencia alemana sobre Wordsworth, Shelley, Keats y
hasta Byron es insignificante. En Francia, las influencias alemanas lle
garon mucho ms tarde; A. W. Schlegel, lo hemos demostrado, fue muy
importante en la introduccin de la nueva terminologa crtica. Las sim
patas hacia los alemanes eran muy pronunciadas en Nodier, Grard de
Nerval y en Quinet, quien estudi a Herder y a Creuzer. Algo se puede.
aducir sobre la importancia de la cancin alemana (Lied) en la lrica ro-
mntica francesa;D1 pero, en verdad, las principales figuras, Chateaubriand,
Lamartine, Vigny, Vctor Hugo, Balzac, SainteBeuve, tienen escasas afio
nidades con los alemanes y las similitudes deben explicarse por los mismos
antecedentes de Inglaterra y por una 5ituacin literaria y cultural anloga.
97. Vase Gerlrud Salder, Da! deu/uhe Lied in der fra/lzo!iJ(hm Romanlik
(Berna, 1932).
130
En cuanto a Francia, nuestra vlslon es confusa por la insistencia ofi-
cial en sealar el inicio del movimiento romntico por el triunfo del Her-
nani (1830), un suceso de menor importancia si se le considera retros-
pectivamente, lo cual oculta el hecho de que, fuera del drama o, ms bien,
del teatro oficial parisiense, un profundo cambio haba tenido lugar, mu-
chos aos antes, en la literatura francesa. Esto ha sido ampliamente
reconocido en Francia, a pesar de que se celebrara el centenario del ro-
manticismo en 1927. El ms destacado historiador del romanticismo fran-
cs, F. R. de Toreinx, afirma que el romanticismo naci en 1801, que
Chateaubriand fue su padre, y Madame de Stael su madrina (no dice nada
acerca de la madre). En 1824 lA Muse Franfaise seal el papel decisivo
de Rousseau y de Bernardin de Sto Pierre; Alfred Michiels, en su Histoire
des ides Jittraires en France (1824), era de opinin que todo el roman-
ticismo puede encontrarse en Sbastien Mercier.
98
Algunos han tratado
de encontrar los antepasados del romanticismo an mucho ms atrs;
Faguet interpret la poesa francesa de 1630 en relacin con Lamartine, y
Bmnetiere alegaba encontrar los grmenes del melodrama en PhMre.
99
Pero han predominado opiniones ms soberbias. Los elementos romnti-
cos en la literatura francesa del siglo XVIII han sido investigados muy sis-
temticamente y, en conjunto, de modo convincente; contamos hoy con
una excelente obra de Pierre Trahard y Andr Monglond 100 sobre la histo-
ria del sentimentalismo, que por lo comn era investigada no ms all que
la poca de Prvost. Daniel Mornet ha estudiado el despertar del sentimien-
to hacia la naturaleza y Gilbert Chinard ha prestado mucha atencin al
exotismo y al primitivismo francs. lO! Auguste Viatte ha demostrado, del
modo ms impresionante, la importante y oculta tendencia iluminista y
teosfica en la Francia del sigfo XVIlI.
102
Saint-Martin da por sentado
el importante papel no slo de Francia (De Maistre, Ballanche) sino
tambin de Alemania (Hamann, Baader, aun Goethe, Novalis). Rousseau,
por supuesto, nunca ha dejado de atraer el inters; hasta se le ha conver-
tido en la fuente de todo el romanticismo, por amigos como ]. ]. Texte
o por enemigos lJue intentan reducir el romanticismo al russonianismo. lOS
Pero se exagera, mdebidamente, el valor de Rousseau si se le convierte en
el iniciador de las actitudes que l ayud a popularizar pero que no in-
vent. Sin embargo, todos estos diseminados estudios franceses muestran
98. Vase Andr Monglond, Le Prromantisme franraise (Grenoble, 1930), 1, x.
99. Vase Emile Faguet, Hisloire de la posie franraire de la renaissance au ro-
mantisme (Pars, s. f.), 2, 145; 171 ss.; 3, 185. Vanse tambin Pelile His-
loire de la littra/ure franraise (Pars, s.f.), pgs. 100-01; Ferdinand Bru
netiere, Confrent:es de l'Odon. Les Epoques du Ihlre franraise (Pars,
1901), pg. 179.
100. Pierre Trahard, Les MailreI de la sensibilil franraise au XVIlle siec/e (4
vols. Pars, 1931-33), y Monglond, ibid.
101. Daniel Mornet, Le Senli11tenl de la na/ure en Frant:e ,. ,. Rousseau J Ber-
nardin de SI. Pierre (Pars, 1907); Gilbert Chinard, L' Amrique el le rlle
exol;que (Pars, 1911).
102. Les Sources ot:t:ulles du roman/irme, 2 vols. (Pars, 1928).
103. ,. ,. Rousseau el les origines dll rosmopolilisme lillraire (Pars, 1895); y
las obras de Irving Babbitt, Pierre lasserre y el Barn Seilliere.
131
anticipaciones aisladas de las actitudes, ideas y sentimientos romnticos
antes que una verdadera literatura romntica en la Francia del siglo XVIII.
De que tal literatura existi, fue excelentemente demostrado por Kurt
Wais,10. quien comprob la presencia de todo un grupo de escritores
franceses que atac a los' filsofos y a la tradicin neoclsica, que hizo n
fasis en el primitivismo, crey que lo que se operaba era la decadencia
antes que el progreso de la cultura, atac a la ciencia, y se sinti muy
inclinado hacia la religin y hasta la supersticin y lo mgico. Muchos
de los autores citados son muy secundarios y hasta insignificantes; la obra
Les demieres aventures du jeune d'Olban (1781), de Ramond de Caro
bonniere, es slo una mediocre imitacin de Werther. Pero Wais ha
establecido que hubo un difundido "irracionalismo" entre escritores como
Mercier, Chassaignon, Loaisel de Trogate, y otros, el cual puede ser
comparado con el St1lrm und Drang alemn.
Este movimiento prerromntico francs tuvo un retroceso temporal n
causa de la Revolucin, que dio alas al clasicismo y al racionalismo, y
del Imperio, que tambin tena su clasicismo oficial. Pero entre los mi-
gris el romanticismo floreci. Madame de Stael fue la propagandista de
los romnticos alemanes. A Chateaubriand no puede convertrsele en un
clasicista, a pesar de cualesquiera hayan sido sus simpatas por la Antige-
dad Clsica y sus reservas hacia Shakespeare o hacia muchos de sus contem-
porneos. Le Gnie dtl Christianisme (1802) es arte potico romntico. Si
aplicamos nuestros criterios, es obvio que Chateaubriand expone un orden
patural orgnico y simblico, que es un mitlogo y un simbolista par ex-
cellence. Pero, de ninguna manera, Madame de StaeI y Chateaubriand
estaban solos en su tiempo; hasta Chnier concibi la idea de una nueva
poesa mtica, especialmente en el fragmento H'rmes,105 En el Obermann
(1804), de Snancour, encontramos, en pleno florecer, la idea romnttca
de la naturaleza. "La nature sentie n'est que dans les rapports humains,
et l'loquence des choses n'est rien que l'loquence de l'homme. La terre
fconde, les cieux irnmenses, les eaux passageres ne sont qu'une expression
des rapports que nos c<rurs produisent et contiennent". 108 Obermann siem-
pre encuentra analogas en las cosas externas que nos producen la sensa-
cin de un orden universal. Hasta las flores, un sonido, un aroma, un
rayo de luz llegan a ser los "materiales que una idea exterior dispone
como figuras de algo invisible". Los estados mentales que Snancour des-
cribe son extraordinariamente similares a los de Wordsworth, pero, a dife-
rencia de ste (para no hablar del idealismo "mgico" de Novalis),
Snancour los experimenta casi como una maldicin. Se quej\1 amarga-
104. Das (1ntiphi/osophiuhe We/tbi/d des fr(1/lzosiuhen Stllrm IInd Dr(1ng (1760-
89), (Berln, 1934).
105. "11 faut magnifiquement reprsenter la terre sous l'embleme mtaphorique
d'un grand animal qui vt, se meut, est sujet a des changements, des rvolu-
tions des fievres; des drangements dans la circulation de son sang". En
Oellvres, Henri Clouard edit., 1 (Pars, 1927), 161-62.
106. G. Michaut edil. (Pars, 1911), 1, 132, Carta 36.
132
mente <ue el destino lo ha condenado a tener solamente un "sueo de su
existencIa".107 Su arte es, ms bien, el de una ensoacin pasiva.
En Charles Nodier tambin encontramos el repertorio total de los
~ e m a s y las ideas romnticas. Nodier fue un entomlogo bastante troico
que interpret mitolgicamente el mundo de los insectos. Ve en la natu
raleza un alfabeto que necesita ser descifrado. En el mundo de los insectos
y de los infusorios encuentra un paralelo grotesco con las formas del arte
humano, y en el universo un proceso de "Jyngnsie", una caprichosa evo
lucin hacia la utopa humana. Nodier conoci a Swedenborg y a Saint
Martin, y utiliz la obra del fisilogo italiano Malpighi. Escribi cuentos
de hadas romnticos (La Fe allx /lfietteJ) y ficciones como Lydie 011 la
Rsllrreclio11 (1839), la cual tiene afinidades obvias con el Hymnen an
die Nachl, de Novalis.
108
Las HarmonieJ poliqueJ el religiellJeJ (1830), de Lamartine, enca-
jan perfectamente dentro de nuestro esquema; difcilmente se puede en
contrar una expresin ms precisa de la visin romntica de la natura-
leza sentida como un lenguaje, como un concierto de armonas. El universo
todo es concebido como un sistema de smbolos, de correspondencias, y
emblemas que, al mismo tiempo que vive, late rtmicamente. La labor del
poeta es no slo leer este alfabeto, sino vibrar con l, para sentir y repro-
ducir su ritmo. La Chule d'un Ange (1838) tiene una concepcin mito-
lgica de la pica, similar a la de Ballanche; en ella encontramos la escala
del ser, el concepto de la transformacin de cada tomo y de cada elemen-
to en pensamiento y sentimiento.
10B
Vigoy es distinto. No acepta el concepto romntico de la naturaleza,
pero es partidario del dualismo hombre-naturaleza; un espritu de Titn
pesimista que es una continua protesta en contra del orden de la natura-
leza. La naturaleza est muerta, silente y hasta es hostil al hombre. Pero
este agudo dualismo tico del hombre en contra de la naturaleza est com-
binado, en Vigny, con un simbolismo totalmente romntico: "Los hombres
de mayor inspiracin son los que han hecho las comparaciones ms justas.
Son las ramas de las cuales nos podemos colgar en el vaco que nos rodea...
Cada hombre no es sino la imagen de una idea de la mente universal".110
Muchos de los poemas de Vigny como Le Cor, La Neige, La Bouleille ti
la mer, estn organizados alrededor de smbolos. La preocupacin de
Vigny por los mitos es obvia; planific una serie de lo ms ambiciosa que
habra de incluir el Juicio Final y "Satan Sauv". Solamente Eloa, un
"misterio", y Le Dluge, fueron los realizados.
107.
108.
109.
110.
Vase Albert Bguin, L' Ame romant;que et le retJe (Pars, 1946), pgs.
332-33.
Vase Walter Manch, Charles Nodier und die deulsche und englsche Ulera-
tur (Berln, 1931).
Pierre Maurice Masson, en OeulJres et maitres (Pars, 1923). reconstruye la
lenta evolucin de lamartine hacia el simbolismo romntico. Albert J. Geor-
ge, Lamart;ne and Romant;c Unan;mJm (Nueva York, 1940), estudia, bajo
este trmino anacrnico, las evidencias de su monismo, pantesmo, etc.
lourllal d'un poete, F. Baldensperger edito (Londres, 1928), pgs. 17, 136.
133
De todos los romnticos, Vctor Hugo lleg a ser, en la ltima parte
de su vida, el ms ambicioso de los mitlogos entre los simbolistas, el
profeta de una nueva religin. Su fama ha descendido en el siglo xx,
pero se han hecho recientemente algunos esfuerzos por rescatar estas l
timas obras-porciones de la Lgende des Siecles, La Fin de Salan, Dieu.
Estos esfuerzos surgen no slo entre los acadmicos sino tambin entre los
poetas surrealistas.m Estos ltimos destacan al Vctor Hugo de los ltimos
aos, mtico, misterioso, grande y, algunas veces, absurdo. Vctor Hugo
encaja perfectamente en nuestro esquema, independientemente de lo que
creamos acerca de la virtud de la poesa. Los historiadores de las ideas
"se han maravillado ante la imperturbable serenidad de una sntesis que
no retrocede ante la contradiccin de s misma, la cual, pantesta y desta
al mismo tiempo, muestra a Dios diseminado en el universo y, no obstante,
trascendente y personal; que se nutre de todas las fuentes, de los platni.
cos modernos y de los pitagricos ... , de Swedenborg, de Ballanche, de
los Iluminados contemporneos, de los cabalistas y que persiste en lograr
la originalidad por medio de un endeudamiento mltipfe". Vctor Hugo
manifiesta un pansiquismo de la naturaleza, una conviccin de la omni
conciencia (por ejemplo, Le Sacre de la Femme) , de la "victoria de la
unidad sobre la diversidad, del Todo sobre lo efmero, la victoria de la
vida universal y palpitante sobre todo lo que limita, restringe, frustra y
niega".112 En Le Satyre, el stiro es arrastrado ante los dioses y se le exige
cantar para divertir a los desdeosos Olmpicos. "Le satyre chanta la
terre monstruese". Su estatura aumenta a medida que canta, se convierte
en una encarnacin de la naturaleza y de la vida. El fauno se declara en
el verso final: "Place a tout! Je suis Pan, Jupiter, a genoux!". En La Fin
de Salan, Satn es perdonado y muere en un sorpresivo final al decir Dios:
"Satan est mort renais, o Lucifer cleste!". El demonio es de nuevo cau
tivado porque, en realidad, Satn amaba a Dios; era, l mismo, una parte
del esquema providenci.aI. En Dieu, pasa revista a las diferentes filosofas
a las que se opone o ridiculiza: el atesmo, el escepticismo, el dualismo,
el politesmo griego, el Jehov hebreo. Un ngel expone un pantesmo
esptritual: "Tous les etres sont Dieu; tous les flots sont la mer". El poe-
ma finaliza con un himno a Dios, quien es concebido como una pertur-
badora serie de contradicciones, una deslumbradora luz 'fue es, al mismo
tiempo, oscuridad. "Rien n'existe que Lui; le flambOlement profond".
En Vctor Hugo, entonces, se resumen todas las convicciones y los temas
romnticos: la naturaleza orgnica y que evoluciona, la visin de la poesa
como profeca, la idea de que el smbolo y el mito son los instrumentos
de la poesa. En l, la conciliacin de los opuestos, el nfasis sobre la
integracin definitiva de lo grotesco y del mal en la armona del universo,
resulta particularmente clara y evidente aun en sus primeras teoras estti-
cas, como en el prefacio a Cromwell. Su fervor proftico, su intensidad,
111. La BOliche d'ombre, Henri Parisot edit., prefacio de LonPaul Lafargue
(Pars, 1947).
112. Citado de Herbert ]. Hunt, The Epic in Nineleenlh Cenlury France (Lon
dres, 1941), pgs. 282293.
134
y sus gestos grandiosos pueden haber llegado a ser pretenciosos y absurdos
para las generaciones que han perdido esta visin de la poesa. Pero Vctor
Hugo jerarquiz todos los posibles temas de la idea romntica de la na-
tur{lleza, de la continuidad del hombre con ella, de la gran escala de la
naturaleza y de la perfeccin final del hombre.
A Balzac no se le considera, por lo comn, un romntico, y puede
<{ue no lo sea en muchos aspectos de su estupenda obra. Pero E. R. Cur-
tlUS ha destacado, correctamente,113 un aspecto que debe haber impresio-
nado a todo lector de la Comedia Humana -el inters de Balzac por lo
mgico y lo oculto. Un estudio de las ideas religiosas de Balzac pone de
manifiesto que en numerosas ocasiones se identific como un seguidor de
Swedenborg. En su obra, Louis Lambert, en gran parte autobiogrfica,
hay una exposicin de un sistema que, en esencia, debe ser de Balzac, y
un excesivo elogio de Swedenborg como el "Buda del Norte". Su obra
Seraphita tambin est llena de swedenborgianismo, una filosofa de la
inmanencia, teosfica y pantesta, a la que Balzac debe haber considerado
compatible con el catolicismo y su especfico respaldo del catolicismo po-
ltico. Cualesquiera hayan sido las verdaderas ideas religiosas de Balzac,
lo cierto es que defendi esta idea orgnica de la naturaleza a la cual
llama magisme. La biologa contempornea le impresion profundamente,
en especial Geoffroy Saint-Hilaire y su idea de que slo existe un animal.
Le cautivaron y absorbieron todas las formas de magnetismo, mesmeris-
mo y frenologa, todas las cuales mantenan la "unidad de la naturaleza".
Al igual que los romnticos, Balzac tena una teora de la intuicin a la
cual aplicaba el excntrico trmino de Spcialit, distinguindola del ins-
tinto y de la abstraccin.
m
Tambin era un apasionado mitlogo que
interpretaba simblicamente todos los ritos, cultos, mitos, misterios de la
religin y creaciones del arte. "Hoy da, no se inscriben los jeroglficos
en mrmol egipcio sino en las mitologas que son mundos unificados".
Balzac afirm de La Peau de Chagrin, "tout y est mythe et figure".11
5
Constantemente daba interpretaciones simblicas; por ejemplo, La Vieille
filie contiene un extrao uso simblico de Orlando Furioso. Aunque in-
terpretaciones muy forzadas de su obra no lo demuestren, Balzac se Inspir
en un tipo peculiar de la metafsica, la fsica, o la energtica romnticas,
con sus supuestas leyes de compensaciones, polaridades, fluidos, etc.
Muchos de los autores menos conocidos hoy confirman nuestros cri-
terios. Pierre-Simon Ballanche tena una concepcin mstica y pitagrica
de la naturaleza y de la armona de las esferas (los siete nmeros produ-
cen un concierto eterno); presenta un apocalipsis en el que la materia
sera espiritualizada por un nuevo magnetismo y los animales desaparecen
en la medida en que su vida, por asimilacin, llega a ser la VIda del
hombre. Ballanche no solamente fue un mitlogo y un imaginativo filso-
113. Balzac (Bono, 1923).
114. Louis Lamberl, fragmento 16.
11 ~ . Curtius, Balzac, pgs. 6970.
135
fo de la naturaleza sino tambin un simbolista que, mucho antes que
Mal1arm, concibi la unidad de los sentidos.m
Edgar Quinet est relacionado con Ballanche y, por supuesto, con
los alemanes. Para l, la religin era el negocio del poeta; el poeta des-
truye los smbolos fijos del dogma, para renovarlos. Quinet tambin crea
en algo as como una futura pica universal la cual "reconciliara todas
las leyendas al fundirlas en una sola".117
Maurice de Gurin tambin encaja en nuestro esquema. Muestra los
principales puntos de acuerdo: las ideas de la unidad esencial de la na-
turaleza, la continuidad en la cadena de la creacin, la primaca de la
facultad intuitiva del hombre, especialmente activa en los poetas cuyo papel
es descifrar la "f1ottant appareil de symboles qu'on appelle I'univers". Su
sentido de identificacin con la naturaleza est bellamente expresado en
su diario. "Se laisser pntrer a la nature. .. s' identifier au printemps ...
aspirer en soi toute la vie... se sentir a la fois f1eur, verdure, oiseau,
chant, fraicheur, lasticit, volupt, srnit". Gurin desea "sentir pre.sque
physiquement que l' on vit de Dieu et en Dieu". Aspiraba crear mitos
neopaganos como Le cen/aure, y a espiritualizar la naturaleza, como en la
MUlaton sur la morl de Mare,. padeca la sed romntica de ascender,
como un nio, a los orgenes de la humanidad y de s mismo para encono
trar el "point de dpart de la vie universeIle".118
Grard de Nerval es el ms mstico, "sobrenatural", de todos los ro-
mnticos franceses, y el ms prximo a los alemanes ms imaginativos, a
quienes conoca y amaba. Los simbolistas lo han reconocido como su pre-
cursor. Su obra, Aurla, constituye, en especial, una serie de visiones y
~ u e o s por la que intentaba cambiar en un mito la vida toda del autor.
Nerval, exactamente igual a Keats, crea en la verdad literal de todo lo
inventado por la imaginacin. Toda la obra de Nerval es un mundo de
smbolos y mitos de ensueo. Est lleno de swedenborgianismo y de otras
creencias ocultas; la naturaleza es simblica en su totalidad. Habla de
"una vasta conspiracin de todos los seres animados para restablecer el
mundo en su armona primaria": "Me pregunto a m mismo cmo es que
he podido existir tanto tiempo fuera de la Naturaleza sin identificarme
con ella? Todo vive, todo acta, todo corresponde; los rayos magnticos
que emanan de m mismo o de los dems atraviesan sin impedimento la
infinita cadena de las cos.as creadas; es una transparente red que cubre el
mundo, y cuyos finos hilos comunican entre s a los planetas y a las estre-
116. "Tous les sens se rveillent rciproquement l'un l'autre. 11 y aurait la, en
quelque sorte, des onomatopes de couleurs, tant tout est harmonie dans
l'homme et dans l'univers. Hunt, op. rito pg. 99. De La Vi/le del Ex
piatiofu.
117. "Concilier toutes les lgendes en les ramenant a une seule", del Avant
propos a Mer/in, citado en Hunt, pg. 137.
118. Jouenal, Dic. lO, 1834; marzo 25, 1833; marzo 21, 1833, en OelltJfeJ, H.
Clouard edito (Pars, 1930), 1, 253, 167, 147.
136
Has. i Ahora soy un cautivo sobre la tierra, pero dialogo con el coro estelar,
que comparte mis alegf.as y sufrimientos!".11
9
Ya he indicado algunas de las fuentes del romanticismo francs
--Swedenborg, Saint-Martin, los alemanes--. Pero debemos damos menta
que en todas las fases del pensamiento francs hubo una actividad paralela
considerable. En el campo de la Historia, Michelet propona un "simbo-
lismo histrico". Los pensadores neocatlicos franceses compartan muchos
de los principales credos y motivos romnticos. Hay una "sorprendente
,similitud entre las doctrinas de Hegel y las de Bonald".120 Joseph de
Maistre, al menos en su juventud, estuvo empapado de las ideas mticas,
masnicas e iluministas de su tiempo, las cuales dejaron profundas huellas
en su pensamiento posterior. En una "lrta a Bonald afirma que "el mun-
do fsico no es sino una imagen, o, si lo prefieres, la frmula, una repe-
ticin del mundo espiritual". La materia no existe independientemente del
espritu. El catolicismo no rechaza totalmente al polttesmo; ms bien
explica y corrige la mitologa grecorromana. "Sin duda, el nombre de Dios
es exclusivo e incomunicable; sin embargo, hay muchos dioses en el cielo
y en la tierra. Hay inteligencias, naturalezas perfeccionadas, hombres deifi-
cados. Los dioses del cristianismo son los santos".121
Todo el movimiento eclctico, alimentado en parte, como lo est, por
las fuentes alemanas, especialmente por Schelling, encaja en nuestro esque-
ma, y gran parte de la ciencia francesa de la poca, particularmente la
biologa, ayuda a recrear todo el "clima" mental en el cual floreci el
romanticismo francs.
Volviendo a Inglaterra, podemos ver un completo acuerdo con los
franceses y los alemanes en todos los puntos esenciales. Los grandes poe-
tas del movimiento romntico ingls constituyen un grupo bastante cohe-
rente, con la misma visin de la poesa y la misma concepcin de la
imaginacin, la misma visin de la naturaleza y del espritu. Comparten
tambin un estilo potico, un uso de la metfora, del simbolismo y del
mito <{ue es muy dIstinto a todo lo que se haba puesto en prctica duran-
te el SIglo XVIII, y que fue apreciado, por sus contemporneos, como oscuro
y casi ininteligible.
La afinidad de los conceptos sobre la imaginacin, entre los poetas
romnticos ingleses, casi no necesita demostracin. Blake considera a toda
la naturaleza como "la imaginacin en s". Nuestro propsito ms eleva-
do es:
119.
120.
121.
122.
To see a World in a Grain of Sand:
And a Heaven in a Wild Flower,
Hold Infinity in the palm of YOllr hand
And Eternity 111 an hOllr.
122
Allr/ia, traducido por Richard Aldington (Londres, 1932), pgs.
Vase George Boas, French Phi/osophies 01 the Romantk Period (Baltimo-
re, pg. 73.
Le Pape, en OellvreJ, 4, 541, citado por Viatte, 2, 80.
"Auguries of Innocence", Poetry and Prole 01 Wi//iam B/ake, Geoffrey
137
De consiguiente, la imaginacin no es simplemente el poder de vi-
sualizacin, localizado entre el sentido y la razon, tal como lo fue para
Aristteles o Addison, ni siquiera el poder inventivo del poeta, concebido
por Hume y muchos otros tericos del siglo XVIU como una "combina-
cin de la sensibilidad innata, del poder de asociacin y de la facultad
de concepcin",123 sino como un poder creador en virtud del cual el
espritu "logra penetrar en la reaiidad, ve la naturaleza como un smbolo
de algo oculto o de lo que no se ~ r c i b e , por lo general, en su propio
seno".12' Por lo tanto, la imaginaCIn constituye la base del rechazo de
Blake del cuadro mecanicista del mundo, el fundamento de una epistemo-
loga idealista:
The Slm's Light whell he unfo/ds it
Depellds on Ihe Organ Ihal beho/ds it;125
y, por supuesto, el fundamento de una esttica, la justificacin del arte y
de su peculiar y propio tipo de arte. Esta concepcin de la imaginacin
justifica, suficientemente, la necesidad del mito y de la metfora, y del
smbolo como su expresin.
El concepto de imaginacin, en Wordsworth, es fundamentalmente
el mismo, aunque Wordsworth depende mucho ms de las teoras del
siglo XVIU y es partidario del naturalismo. No obstante, Wordsworth
no puede ser explicado, por completo, en los trminos de Hartley;126
para l, la imaginacin es "creadora", una intuicin de la naturaleza de
la realidad y, por lo tanto, la justificacin bsica del arte. El poeta llega
a ser un alma viviente "que penetra en la vida de las cosas". La ima-
ginacin es, de este modo, un rgano del conocimiento que transforma
los objetos y ve a travs de ellos, aunque fuesen solamente la "flor ms
insignificante" o el humilde borrico, un nio idiota o, simplemente, un
nio: "poderoso profeta, escogido vidente".
Todo el Pre/ude es una historia de la imaginacin del poeta a la que
se denomina, en un pasaje central del ltimo libro,
Anolher name for abso/ule power
And c/earesl insighl, amp/ilude of mind,
And Reason in her mosl exalted mood.
127
123.
124.
125.
126.
127.
Keynes edito (Nueva York, 1927), pg. 118.
(Ver al mundo en un grano de arena / Y al Cielo en una flor silvestre, /
Tener al infinito en la palma de la mano/ y a la Eternidad en una hora).
La descripcin por Walter ]. Bate, en Prom C/llu( 10 Romllntic (Cambridge,
Mass., 1946), pg. 113.
I. A. Richards, Co/eriJge 011 Imaginarion (Londres, 1935), pg. 145.
"For the Sexes: The Gates o Paradise", B/Ilke, pg. 752.
(La luz del Sol cuando se desvela/ Depende del rgano que la contempla).
Como lo intent Arthur Beatty, en Wi//iam Wordsworrh: His Doclrine Illld
Jirl in Their Hisloricll/ Re/arions (2' edic. Madison, 1927).
PreluJe, XIV, 190 ss.
(Otro nombre del poder absoluto/ y de la intuicin ms clara, la amplitud
de espritu, I y la Razn en su expresin ms elevada).
138
En una carta a Landor, Wordsworth dice que "de la poesa es slo
lo imaginativo, es decir, lo que se ocupa de o se vuelve hacia el Infinito,
lo que me afecta con fuerza". "Todos los grandes poetas son, segn esta
perspectiva, poderosos religionarios".128
Casi no es necesario explicar el papel fundamental que la imagina-
cin juega en la teora y prctica de Coferidge. I. A. Richards ha publi-
cado un libro, Co/eridge on Imagination, y, recientemente, R. P. Warren
ha relacionado cuidadosamente la teora a la Rime o/ the Andent Ma-
riner.
129
El pasaje clave sobre la imaginacin primaria y la secundaria de
la Biographla Literaria es demasiado bien conocido para citarlo aqu.
l3O
Sigue a Schelling en su formulacin --en conjunto, la teora de Cole-
ridge depende mucho de los autores alemanes. Su trmino "la peculiar
facultad creadora"*, es una traduccin de "Einbildungskraft", basado en
una caprichosa etimologa del alemn.
1S1
Pero cuando Coleridge deja a
un lado su jerigonza tcnica, como en la oda Dejection (1802), todava
habla del "espritu modelador de la imaginacin", de la imaginacin
como un "oscuro trmino anlogo al de creacin, no todo lo que creemos,
sino todo lo que podemos concebir de la creacin".132 Si Coleridge no
hubiera conocido a los autores alemanes hubiera sido capaz de exponer
un'<l teora neoplatnica, tal como lo hizo Shelley en su De/eme o/ Poetry.
La De/eme o/ Poetry, de Shelley, es casi idntica, en una amplia
concer:i6n, a la teora de Coleridge. La imaginaci6n es el "principio de
snteSIS" . La poesa puede ser definida como la "expresin de la imagi-
nacin". El poeta "participa de lo eterno, lo infinito y lo uno". La
poesa descorre el velo de "la oculta belleza del mundo, y hace que los
objetos familiares no parezcan tales". "La poesa resarce al hombre de
la mengua en las visitas de la divinid'<ld a l". Para Shelley, la imaginaci6n
es creadora, y la imaginacin del poeta un instrumento para conocer lo
real. Shelley, mucho ms ingeniosamente que cualquier otro poeta ingls,
excepto Blake, afirma que el momento potico es el momento de la visin;
que las palabras no son sino una "dbil sombra"; que el espritu, en el
proceso de la composici6n, es un "tizn ardiente",18S En Shelley encon-
128. Enero 21, 1824. En Le11ers: Later Years, E. de Selincourt edit. (Oxford),
1, 1 3 4 - 3 ~ ,
129. The"' Rime o( the Ancient Mariner: 1I?ith an Essa} b} Robert Pe/lll '1" arren
(Nueva York, 1946).
130. Biographia Literaria, J. Shawcross, edit., 2 (Oxford, 1907), 12. T. S. Eliot
lo cit en "Andrew Marvell" (1921), reimpreso en Selectell Essa}s (Lon
dres, 1932), pg. 284; tambin l. A. Richards en Principies 01 Literar] Cri-
ticism (Londres, 1924), pg. 242. Desde entonces ha sido repetido all llaY-
seam.
* [N. T.] Hemos traducido el trmino ingls esemplastic por "peculiar facul-
tad creadora", ya que dicho trmino es una construccin arbitraria del tr-
mino alemn Einbi/dungskraft, nO aceptada en ingls.
131. "Einbildungskraft" es interpretado por Coleridge como "In-eins-Bildung".
Pero el prefijo "ein" nada tiene que ver con "ineins".
132, Enero 1 ~ , 1804. En Letters, E. H. Coleridge edit., 2 (Londres, 1890), 4 ~ 0 .
133, De Shelley, Literar} anll Phi/osophicaJ Criticism, J. Shawcross edito (Londres,
1909), pgs. 131, 1 ~ ~ , lH.
139
tramos el divorcio ms radical entre la facultad potica y la voluntQd y
la conciencia.
Las afinidades e identidades fundamentales de las ideas de Keats son
obviQs, aunque Keats (bajo la influencia de Hazlitt) utiliza ms que Ca-
leridge o Shelley el vocabulario sensacionalista. Pero tambin afirma: "Lo
que la imaginacin considera como lo bello ha de ser Verdadero -sea que
hubiera existido antes o no".134 CJarence D. Thorpe, al analizar todos los
pronunciamientos dispersos y relevantes de Keats, concluye: "Tal es el
poder de la imaginacin creadora: una fuerza visionaria, reconciliadora y
,maquinadora que se apodera de lo antiguo, penetra por debajo de su super-
ficie, libera la verdad que en ella adormece, y, al construir sobre lo fresco,
da forma de nuevo a un universo reconstruido con formas perfectas, de
poder y belleza artstica". m Esto podra considerarse el resumen de las
teoras sobre la imaginacin, de todos los poetas romnticos.
Evidentemente, tal teorQ implica otra de la realidad y, especialmente,
de la naturaleza. Entre los grandes poetas romnticos hay diferencias in-
dividuales acerca de la concepcin de la naturaleza. Pero todos comparten
una objecin comn a la idea mecanicista del universo, del siglo XVIU,
-aunque Wordsworth admire a Newton y lo acepte, al menos segn la
interpretacin ortodoxa. Todos los poetas romnticos concibieron la natu-
raleza como un todo orgnico, a semejanza del hombre, antes que como
una confluencia de tomos -una naturaleza que no est divorciada de
los valores estticos, los cuales son tan reales (o ms bien ms reales)
como las abstracciones cientficas.
Blake permanece algo alejado. Violentamente objeta la cosmologa
del siglo xvm personificada por Newton.
May God (lS keef
From Single Viston and Newton's s/eep.136
Los escritos de Blake estn tambin llenos de condenas a Locke yaBa.
con, al atomismo, al desmo, a la religin natural, y afines. Pero no como
parte la deificacin romntica de la naturaleza; expresamente comenta sobre
el prefacio de Wordsworth a la Excursion: "No logrars hacerme creer en
semejante engranaje y encuadramiento".137 Para Blake, la naturaleza est
deshonrada por dondequiera. CQY con el hombre; la cada del hombre
y la creacin del mundo fsico constituyeron un mismo suceso. En la Edad
de Oro por venir, la naturaleza (junto con el hombre) ser restituida a
su gloria prstina. El hombre y la naturaleza son, paro. Blake, no slo
prolongaciones sino tambin smbolos entre y para s:
134. Carta a B. Bailey, 22 de noviembre, 1817, en Lell"!, M. B. Forman edil.
(4' edic., Londres, 1952), pg. 67.
135. The Mind 01 John Keat! (Oxford, 1926), pg. 126.
136. Carta a T. Butts, 22 de noviembre, 1802, B/ake, pg. 1.068.
(Lbrenos Dios/ de la Visin Unilateral y del sueo de Newton).
137. [bid., pg. 1.026 (escrita en 1826).
140
Each grain 01 Sand,
Every Stone on the lAnd,
Each rock al1d each hilJ,
Each founlain and rill,
Each berb and each Iree,
Mounlail1, hill, earth, and sea,
Cloud, Meteor, and Star
Are Mm Seen Afar.
138
En Milton, especialmente, la naturaleza aparece como el cuerpo d ~
doblado del hombre. Las cadenas montaosas que atraviesan el mundo son
la columna fracturada de Albin. Nada fuera de Albin existe; el sol, la
luna, las estr&llas, el centro de la tierra, y la profundidad del mar, todos
estaban en su espritu y cuerpo. Hasta el tiempo es una pulsacin de la
arteria, y el espacio un glbulo de la sangre. El enmaraado simbolismo
y el tono estridente, han impedido que estos ltimos poemas fueran am-
pliamente ledos; pero las obras de Damon, Percival, Schorer y Frye 139
han demostrado la sutileza y coherencia de las especulaciones de Blake que
lo sitan en la gran tradicin de la Naturphilosophie heredada desde el
Timeo de Platn hasta Paracelso, B5hme y Swedenborg.
En la concepcin de Wordsworth sobre la naturaleza hay un salto de
algo as como un pantesmo animista a una concepcin reconciliable con
el Cristianismo tradicional. La naturaleza es animada, vive, est llena de
Dios o del Espritu del mundo; est misteriosamente presente, regula el
temor y administra el placer.
Ha
Tambin, la naturaleza es un lenguaje,
un sistema de smbolos. Las rocas, los riscos, los ros de Simplon Pass.
Were alJ like workings of one mind, the features
01 Ihe same lace, blossoms upon one Iree,.
Characters of Ihe great Apocalypse
The Iypes al1d symbols 01 Elemity.H1
Comprenderamos mal la epistemologa idealista si ponemos en duda la
"objetividad" que Wordsworth otorga (1 estas concepciones. Es una rela-
cin dialctica, no una mera imposicin subjetiva, a pesar de pasajes como
138.
139.
140.
141.
Carta a T. Butts, octubre 2, 1800, bid, 1.052.
(Cada grano de arena,! cada guijarro terreno,! cada roca y colina,! cada
fuente y arroyuelo,' cada hierba y cada rbol,! montaa, colina, tierra y
mar,! nube, meteoro, y estrella/ son hombres desde lejos vistos).
S. Foster Damon, Wi/liam Blake (Baston, 1924); William C. Percival, W,-
lliam B/ake's "Cirde 01 Desliny" (Nueva York, 1938); Mark Schorer, Wi-
lliam Blake (Nueva York, 1946); Northrop Frye, Fearllll Symmelry: A
SllIdy 01 William Blake (Princeton, 1947).
Estudios excelentes en ]. W. Beach, The Concepl 01 Na111re i'l Nineleelllh-
Cenlt"y English Poe1ry (Nueva York, 1936), y en R. D. Havens, The Mind
01 a Poel (Baltimore, 1941).
Prelllde, VI, 636 ss.
( ~ o d o s eran semejantes a las obras de un solo espritu, los rasgos/ de la
mIsma faz, retoo de slo un rbol;/ caracteres del gran Apocalipsis/ los
tipos y smbolos de la Eternidad).
141
... from thyself it comes, that thou must give,
Else 'lever camt receive.
U2
El espritu dehe colaborar y es por su misma naturaleza que tiene
que ser as.
... my voice proclaims
How exquisitely the individual Mind
(And the progressive pOll/ers perhaps no leu
Of the whole species) to the external World
Js fitted: --and how exquisitely, too ...
The external world is fitted to the Mind,'
And the creation (by no lower ,ame
Can it be cal/ed) which they with blended might . ..
Accomplish.
u3
La ascendencia de estas ideas es evidente en Cudworth, Shaftesbury,
Berkeley y otros; hay algunas anticipaciones poticas en Akenside y en
Collins, pero, con Wordsworth, una filosofa natural, un concepto metaf-
sico de la naturaleza, penetra en la poesa y encuentra una expresin indi-
vidual superior -la fantstica presencia de las montaas, del firmamento,
formas eternas de la naturaleza, combinadas con un vvido sentido de la
nebulosa irrooldad del mundo.
Wordsworth comparte con Coleridge, su amigo, el concepto general
sobre la naturaleza. Fcilmente pudiramos aparejar todos los conceptos
fundamentalmente de Wordsworth con los de Coleridge; probablemente el
modo de formularlos se debe a la influencia de Coleridge quien, en sus
primeros aos, estudi a los platnicos de Cambridge y de Berkeley.
The one Life within us and abroad .
And tuhat if all of animated nature .
Plastic and vast, one intellectual breeze.
At once the Soul of each, and God of all . .. *
el "lenguaje eterno que tu Dios profiere..... "Un alfabeto simb61ico,
maravilloso", y la concepcin de la relacin sujeto.objeto:
142. bid., XII, 276-277.
( ... de ti mismo nace, que has de dar / o de lo contrario no podrs recibir).
143. Prefacio a ExcurJion. PoetkaJ WorkJ, E. de Selincourt y H. Darbishire edits.,
(Oxford, 1949), ~ , ~ .
( ... proclama mi vozl con cunto primor el espritu individual/ [y tal vez
no menos las facultades progresistas / de todas las especies) al Mundo exte
rior/ se adapta: -y cun- primorosamente, tambin .. ./ el mundo ex-
terior al Espritu se adapta; / y la creacin [por un apelativo inferior /
llamarla es posible) a la que con bienaventurado poder ellas realizan).
(La nica vida de aqu y del ms all .. ./ y tal vez de toda la naturaleza
viviente... / vasta y creadora, un soplo intelectual./ Al mismo tiempo Alma
de cada uno, Dios de todos ... ) . '
142
117e reeeive but what we give
And in our life alone don Natllre live! 144
-todas estas son citas de sus primeras poesas. El Coleridge maduro de-
sarroll una complicada filosofa de la naturaleza, que se apoya, decisiva-
mente, en la Naturphilosophie de Schelling y de Steffens.
145
La naturaleza
es consistentemente interpretada en analoga con el progreso del hombre
hacia la autoconciencia, y Coleridge se deja llevar por toda la qumica y
la fsica especulativa contempornea (electricidad, magnetismo) para sos-
tener una posicin cercana al vitalismo y al pansiquismo.
Las resonancias de esta ciencia contempornea tambin invadieron las
concepciones y hasta las imgenes de Shelley. Hay, en su poesa, nume
rosas alusiones a las teoras qumicas, elctricas y magnticas -a las teo-
ras expuestas por Erasmus Darwin y Humphrey Davy.140 Pero, en trminos
generales, Shelley imita principalmente a Wordsworth y a Coleridge en lo
que se refiere al "espritu de la naturaleza". Aparece el mismo concepto
sobre la vitalidad de la naturaleza, sobre su continuidad con el hombre, su
lenguaje simblico. Tambin el concepto de la cooperacin e interrelacin
entre sujeto y objeto, como en el principio de Mont Blane:
The everlasting IIniverse of things
Flows through the mind, and ro/ls its rapid waves,
Now dark -now glittering- now refleeting g/oom
Now lending splendor, where from seeret springs
The souree of human thought its tribute brings
Of waters, -with a sound but half his own. *
Esto parece decir: no existe nada fuera del espritu humano, pero la fun-
CIOn receptiva de la corriente de la conciencia es mucho mayor que el
principio activo ms pequeo del espritu.
My own, my human mind, whieh passively
Now renders al1d reeeives fasl inflllencings,
144. De "The Eolian Harp", "Frost at Midnight", "The Destiny of Nations", y
"Dejection", The PoemJ, E. H. Coleridge edito (Oxford, 1912), pgs. 101-02,
132, 242, 3 6 ~ .
(Recibimos lo que damos/ Y slo en nuestra vida la Naturaleza existe/.).
1 4 ~ . The Theory of Life no es nada ms que una obra de retacitos de textos
traducidos. Vase Henri Nidecker, "Praeliminarium zur Neuausgabe der
Abhandlung ber Lebemlheori (Theory of Life) von Samuel Taylor Cole-
ridge", Berichl der philoJOphiJehhiJlOriJehen Fakullat der UIItJerJilal Basel,
Heft ~ (Base!, 1927), pgs. 7-12.
146. Numerosas evidencias en C. Grabo, A Newlon among POeIJ: Shelley'J Use
of Science ;'1 PromelheuJ Unbound (Chapell HiII, 1930).
... El eterno universo de las cosas/ fluye por el espritu y agita sus veloces
ondas,! ya tenebrosas ya centelleantes -ya reflejando melancola-/ ya
prestando esplendor, de donde secretos manantiales/ a la fuente del peno
samiento humano su tributo brindan I de aguas- con un sonido a medias
su}"o.
143
Holding 1111 Imremlttmg interchange
With the c/ear fmiverse Of things aroll11d.
HT
Aqu estamos, a pesar del nfasis sobre la pasividad de la mente, ante una
clara concepcin de una correspondencia, de un intercambio entre sus prin-
cipios creadores y puramente receptivos. Shelley concibi la naturaleza
como un fluir de fenmenos; canta a las nubes, al viento, y al agua antes
que, como Worsworth, a las montaas o al "alma de los lugares solita-
nos". Pero no se detiene, por supuesto, en la naturaleza sino que busca
la unidad superior que ella oculta:
Life, Jike a dome of ma11y-colored glass,
Stains the white radiance of Eternity,14s
En el xtasis supremo, toda individualidad y particularidad son abolidas
por la gran armona del mundo. Pero en Shelley, en contraste con Blake
o con Wordsworth quienes quedamente contemplan la vida de las cosas,
el ideal se disipa en s mismo; vacila su voz; la suprema exaltacin se
convierte en una. prdida total de la personalidad, un instrumento de muer-
te y anonadamiento.
La concepcin romntica de la naturaleza afarece en Keats pero slo
en forma moderada, aunque sera difcil negar a poeta de Endymion o de
la "Ode to a Nightingale" una ntima relacin con la ooturaleza y con la
mitologa natura.l de los antiguos. Hyperion (1820), oscuramente apunta
hacia un evolucionismo optimista tal como se observa en el discurso de
Oceanos a su compaero Titans:
We fa// by coune of Nature's law, not force ...
As thou wast not the fint of powers
So art thou not the last ...
So on our heeJs a fresh perfection treads.
. . . for 'tis the eternal law
That first in beallty shollld be first in might.
H9
Pero Keats, tal vez por haber sido un estudiante de medicina, estuvo me-
nos afectado por la concepcin romntica de la naturaleza.
Esta concepcin aparece, aunque slo a intervalos, en Byron, quien
no comparte la concepcin romntica de la imaginacin. Est especialmen-
147. Mi propia mente humana, que pasivamente! brinda y recibe constantes in
flujos,! manteniendo un intercambio incesante! con el universo puro de las
cosas circundantes.
148. Adonais, versos 462 63.
La vida, como vitral de mltiples colores,! refleja el albo esplendor de la
Eternidad.
149. Libro 11, versos 181,90, 189, 212, 22829. Caemos por ley natural, no por
fuerza .. ./ pues no has sido el primero de los poderes! as tampoco eres
el ltimo ...!
As en nuestros calcaares una nueva perfeccin camina! ... ya que sta
es la ley eterna! Que el ms bello de todos sea el ms poderoso.
144
te presente en el tercer canto de Childe Harold (1818), escrito en Gine-
bra cuando Shelley era su compaa permanente:
I live not in myself, but I become
Portion of thaJ arolmd me; alld to me
High mountains are a feelillg.*
Byron menciona:
... the feelil1g of il1finite, so felt
Il1 solitude where we are least alone;
A truth which through our being then doth
AITd p"rifies from se/f.m
melt
Pero, por lo general, Byron es antes que todo un desta que cree en la
mquina universal de Newton y que constantemente contrasta la pasin y
la infelicidad del hombre con la serena e indiferente belleza de la natura
leza. Byron conoce el horror del aislamiento del hombre, los terrores a
~ o s espacios vacos, y no comparte el rechazo fundamental de la cosmologa
del siglo XVIII ni la sensacin de la continuidad y esencial sensacin de
bienestar dentro del universo, de los grandes poetas romnticos.
Esta concepcin de la naturaleza de la imaginacin potica y del uni
verso tiene consecuencias evidentes para la composicin potica. Todos los
grandes poetas romnticos son creadores de mitos; son simbolistas cuya
composicin debe de ser comprendida en trminos de su intento por dar
una interpretacin mtica total del mundo, de la cual el poeta tiene la clave.
Fueron los contemporneos de Blake los que dieron comienzo a este re
surgimiento de la poesa mtica -el cual puede observarse hasta en su
inters por Spenser, por la lffidsllmmer Nighi's Dream y por The Tempest;
en los demonios y las hechiceras de Buros; en el inters de Collins por
las supersticiones de los montaeses de Escocia y el valor que tenan para
el poeta; en la mitologa seudoescandinava de Gray y en las investig(l-
ciones de anticuario de Jacob Bryant y de Edward Davies. Pero Blake fue
el primer poeta ingls en crear una nueva mitologa en gran escala.
La mitologa de Blake no es ni clsica ni cristiana, aunque incorpora
numerosos elementos bblicos y miltonianos. Se aproxima vagamente a una
mitologa cltica (drudica) o, ms bien, a algunos nombres de esta
ndole pero, esencialmente, es una creacin original (posiblemente dema-
siado original) que intenta presentar tanto una cosmogona como un apo
calipsis: una filosofa de la historia, una psicologa, y (como se ha
insistido recientemente), una visin de la poltica y de la tica. Los sm
bolos de Blake estn difundidos hasta en la ms sencilla de las SongJ 01
No viV'O en m sino que me convierto/ en parte de lo que me circunda;
y para m! las altas montaas son un sentir./
150. Chi/de Harold, canto III, estrofas 72, 90. El sentimiento del infinito, tan
sentido/ en la soledad donde estamos menos solos;/ entonces una verdad se
funde por todo nuestro ser/ Y nos purifica del yo.
1 4 ~
Innocet1ce y de las Songs of Experience. Sus ltimos poemas, tales como
1erusaJem, requieren un esfuerzo de interpretacin que puede no guardar
proporcin con las recompensas estticas que se obtienen; pero Northrop
Frye en verdad ha demostrado, convincentemente, que Blake fue un pen-
sador extraordinariamente original que tena ideas de los ciclos de la
cultura, teoras metafsicas del tiempo, y teoras sobre la difusin universal
de mitos y ritu-ales arquetpicos a lo largo de la sociedad primitiva, las
que podran ser, con frecuencia, confusas y empricas pero no incompren-
sibles a una poca que ha aclamado, en momento oportuno, a Toynbee y
a Dunne y que ha hecho progresar a la antropologa moderna.
A primer-a vista, el poeta romntico ms alejado del simbolismo y de
la mitologa es Wordsworth. Josephine Miles en su estudio, Wordsworth
and the VocabuJary of Emotion,15l lo ha considerado como el ejemplo
prstino del poeta que consigna las emociones, que las nombra de manera
especfica. Pero Wordsworth, en su teora, insiste en la metfora y, en
ningn respecto, es indiferente a la mitologa. Juega importante papel en
el nuevo inters por la mitologa griega interpretada en trminos del ani-
mismo. Ah est el soneto "The World Is too Much with Us", y el pasaje
en el libro cuarto de la Excursioll (1814) que alaban las oscuras y vagas
nociones de inmortalid-ad que pudieron haber tenidc. los griegos cuando
hacan el sacrificio de la cabellera en el ro. Ah est el retorno posterior
a la mitologa clsica, "Laodamia" y la "Ode to Lycoris", poemas que
Wordsworth defendi tambin por 6U material "el cual puede coligarse
con el modo real de sentir".
Pero, y mucho ms importante, su poesa no carece de smbolos pene-
trantes. Cleanth Brooks ha demostrado, de manera convincente, que la
"Ode: Intimations of Irnmortality" se basa en una doble y contradictoria
metfora de la luz y cmo hasta el soneto "Upon Westminster Bridge" en-
cubre una figura que lo invade todo.
m
Puede que The White doe of
Ry/stone sea, en verdad, alegrico en un sentido casi medieval (la liebre
es como un anim-al en un bestiario), pero hasta esta pieza tarda muestra
el esfuerzo de Wordsworth por ir ms all de lo anecdtico o de lo des-
criptivo, ms all de la mencIn y anlisis de las emociones y de los estados
mentales.
En Coleridge es central la teora del simbolismo; el artista discurre
con nosotros por medio de smbolos, y la naturaleza es un lenguaje simb-
lico. En l, la distincin entre el smbolo y la alegora est relacionada
con la existencia entre la imaginacin y la idea (la cu-al, bajo algunos
aspectos, puede ser descrita como una teora de la metfora), el genio y
el talento, la razn y el entendimiento. En un estudio posterior afirma
que una alegora no es sino la traduccin de nociones abstractas en un
lenguaje imaginativo que, en s mismo, no es otra cosa sino una abstrac-
cin de los objetos de los sentidos. Por otra parte, un smbolo se caracte-
riza por la transparencia de lo particular del individuo, o de lo gener-al
151. Berkeley, 1942.
152. The We// Wroughl Um (Nueva York, 1947).
146
en lo particular, o de lo universal en 10 general; por encima de todo, un
smbolo se caracteriza por la transparencia de lo eterno en y por medio
de 10 temporal. La imaginacin es la facultad de los smbolos, En mu-
chos de sus primeros pronunciamientos, Coleridge conden a la mitologa
clsica por dIstinta a la mitologa cristiana; pero posteriormente se interes
en una mitologa griega reinterpretada simblicamente, y escribi una ex-
traa obra sobre "On the Promethells of Aeschylus" (1825), en la cual
depende, en gran medida, del tratado de Schelling titulado Vber die Got-
theitm VOI1 Samothraee (1815) .153
La magnfica poesa de los primeros tiempos de Coleridge es cierta-
mente simblica desde el principio al fin. Recientemente, R. P, Warren
ha hecho una interpretacin del Anden! Mariner que puede ser excesiva
en los detalles pero convincente en su tesis general -todo e! poema im-
plica un concepto del "sacramentalismo", de la santidad de la naturaleza
y de todos los seres naturales, y est organizado alrededor de smbolos de
la luz de la luna y de la luz del sol, de! viento y de la lIuvia.
154
No es necesario demostrar que Shelley es un simbolista y un mitlo-
go. Su poesa no slo es enteramente metafrica sino que Shelley aspira
crear un nuevo mito de la redencin de la tierra pam 10 cual emplea., muy
libremente, los materiales clsicos; por ejemplo, en e! Promethells Ul1bollnd
(1820), en el "Witch of Atlas" y en el Adonais (1821). Este ltimo
poema puede ser fcilmente mal interpretado si se le considera, simple-
mente, como una elega pastoral que sigue la tradicin de Bion y Moschus.
En toda la poesa de Shelley est presente un sistema, bastante consistente,
de smbolos recurrentes: e! guila y la serpiente (e! cual tiene anteceden-
tes gnsticos), templos, torres, el bote, e! arroyo, la cueva, y, por supuesto,
el velo, la cpula de vitrales, y e! albo esplendor de la eternidad.
m
Death is the veil whieh those who live eall life:
They sleep and it is lifted,156
En Shelley el xtasis adquiere un tono de tsico, de falsete, su voz
se quiebra en e! punto culminante; se desvanece, "Desfallezco, me desva-
nezco!" "Caigo sobre las espinas de la vida! Sangro",157 A Shelley le
agradara vernos trascender las fronteras de la individualidad, que quedra-
mos absortos en una especie de nirvana. Este deseo vehemente por b
unidad explica tambin una penetrante caracterstica de su estilo; la sines-
153. The Slalesman's Mallllal, en Complele lPorks, Shedd edit. 1 (Nueva York,
1853), 43738; W. K. pfeiler, "Coleridge and Schelling's Treatise on the
Samothracian Deities", Modern Langllage NOles, 52 (1937), 16265.
154. Nueva York, 1946.
155. Sobre los smbolos de Shelley, vanse A. T. Strong, Three SllIdies in She/ley,
(Londres, 1921), y el ensayo de W. B. Yeats sobre Ideas of Good and Et'i/
(1903) .
156. Promelhells Unbolll/d, 11. escena 3, versos 113-14.
La muerte es el velo que los vivos llaman vida:
Al ellos dormir ste se alza.
157 . "The Indian Serenade", "Ode to the West Wind".
147
tesia y la fusin de las esferas de los distintos sentidos tiene, en ShelIey,
un paralelo en sus rpidas transiciones y fusiones de las emociones, del
placer al dolor, del sufrimiento a la alegra.
Keats es tambin un mitlogo. Endymion e Hyperion son elocuentes
testimonios. En l encontramos el simbolismo recurrente de la luna y el
sueo, del templo y del ruiseor. Las grandes odas no son simplemente
una serie de cuadros, sino construcciones simblicas en las cuales el poeta
trata de establecer el conflicto del artista y la sociedad, del tiempo y la
eternidad.
Tambin Byron --como lo ha demostrado de manera extravagante
Wilson Knight en The Bumi11g Orac/e us_ puede ser interpretado en
,estos trminos: Manfred (1817), Cain, Heaven and Earth, y hasta Sarda-
napa/us (1821). Los grandes poetas no se quedan solos en su poca.
Southey escribi sus poemas picos, Tha/aba, Madoc (1805), The Curse
of Kehama (1810), sobre temas mitolgicos de la antigua Gales y de la
India. Thomas Moore gan fama con el falso esplendor oriental de Lal/a
Rookh (1817), Y la obra Psyche, de la seora Tighe, influy en Keats.
Finalmente, en 1821, Carlyle public Sartor Resartus, con su filosofa de
la indumentuia, en la que todo un captulo se denomina "Simbolismo".
Fuese cual fuese el nivel de penetracin, encontramos un retorno general
a la concepcin mtica de la poesa que no fue olvidado por el siglo XVIII.
A 10 sumo, Pope pudo haber concebido mquinas burlescas tales como los
silfos en el Rape o/ the Lock o el grandioso y semiserio bostezo final de la
Noche al final del Dunciad. 169
Pudiera aducirse que estas actitudes, creencias y tcnicas romnticas
estaban confinadas a un pequeo grupo de grandes poetas y que, en conjun-
to, la Inglaterra de los primeros aos del siglo XIX comparta muchos de
los puntos de vista de la Edad de la Razn. Se puede admitir que el
movimiento romntico ingls nunca estuvo tan consciente de s mismo
o, posiblemente, nunca fue tan radical como los movimientos de Alema
nia o Francia; que las actitudes del siglo XVIII fueron mucho ms influ-
yentes y estuvieron mucho ms difundidas que en el continente, por
ejemplo, en la filosofa, en la que el utilitarismo y la filosofa escocesa
del sentido comn ejercieron su predominio, y que la teora romntica
inglesa de la poesa es una curiosa amalgama de sensualismo y asociacio-
nismo, heredada del siglo XVIII y del reciente o antiguo idealismo pla-
tnico. El nico escritor de importancia que propuso un sistema "idealista"
coherente fue Coleridge, y su "sistema" o proyecto de sistema represent,
en gran medida, una importacin de Alemania. Pero tambin encontramos
una buena cantidad de evidencias entre los escritores de segunda categora
que dejan ver que, en Inglaterra, la atmsfera intelectual estaba cambian
158. Londres, 1939.
159. El excelente artculo de W. K. Wimsatt titulado "The Structure of Roman-
tic Nature Imagery". En The Age 01 JohnJon: EuaYJ Presenled 10 C. B.
Tinker (New Haven, 1949), pgs. 291-303, ciertamente refuerza mi aro
gumento.
148
do. .Algunos de los proponentes menos importantes de Kant, tales como
el singular joyero, Thomas Wirgman, pueden mencionarse. 180 Hubo
mucha ciencia, biologa y qumica romnticas, en Inglaterra, de la cual
conocemos, todava hoy, muy poco. Si examinamos las ideas y la investi.
gacin literaria de la poca, podemos delinear los cambios que tuvieron
lugar un poco ms temprano en el Continente. La concepcin romntica
del folklore puede encontrarse, ,por ejemplo, en el notable prefacio a la
segunda edicin de la History 01 El1glish Poetry, de Thomas Warton, es-
crito por Richard Price (1824); Price conoca a los Schlegel, a los her
manos Grimm y hasta la obra Symbolik de Creuze.r.
l6l
En 1827, WiIliam
Motherwel1, el primer editor fidedigno de las baladas escocesas, habl
de la poesa popular como "ese conjunto de poesa que se ha entretejido
con los sentimientos y las pasiones del pueblo, y que se representa como
la verdadera encarnacin de su espritu Universal y de sus tendencias in-
telectuales y morales".162 Se necesitara investigar mucho en los autores
secundarios y en las publicaciones peridicas para sustanciar esto de una
manera cabal, pero se ha reunido suficiente evidencia como para demostrar
que Inglaterra tambin sufri el cambio de atmsfera intelectual que fue
general en Europa.
Se requerira demasiado espacio pa.ra examinar adecuadamente todas
las dems literaturas europeas desde este punto de vista. .A Italia se le ha
considerado, algunas veces, como una excepcin; hasta se ha negado que
haya tenido algn romanticismo "verdadero".1OS
Pero mientras se admita la presencia de fuertes supervivencias del
neoclasicismo, de la orientacin poltica peculiarmente apasionada, y de la
ausencia de algunos temas de las literaturas romnticas nrdicas, no puede
decirse que Italia se aparta de la norma. En verdad, hay un profundo
acuerdo entre Leopardi y los grandes contemporneos suyos del otro lado
de los Alpes, a pesar de que sus teoras literarias tengan muchos rasgos
neoclsicos. Su avanzado poema, L'infinito (1819), es una evidencia de
su concepto romntico de la naturaleza.m Sus teoras sobre la gran armo-
na potIca, el "effetto poetico" de la totalidad de la naturaleza, y su
nostalgia por la Grecia primitiva lo encadenan a los alemanes. Foscolo y
Manzoni, tanto como crticos cuanto que artistas, son parte integrante.del
movimiento europeo, Gioberti expuso una esttica similar a la de SchellIng.
Allison Peers ha aducido que el romanticismo espaol fue de muy
corta duracin y que se desintegr muy pronto despus de su triunfo en
1838.
165
Esto puede ser cierto para el romanticismo considerado como
160.
161.
162.
163.
164.
165.
Vase mi Imml111uel Kallt ill England (Princeton, 1931).
Edicin de W. C. Hazlitt (Londres, 1871), pgs. 11, 27n.
MinJtre/sy: Andent and Modern (Glasgow, 1827), pg. V.
Por ejemplo, Gina Martegiani, 11 RomanticiJmo italiano non niJle (Floren.
cia, 1908).
El poema finaliza as: Cosi tra questa / Immensita s'annega il pensier mio, /
E il naufragar m'e dolcc in questo mareo / Sobre el mito de Leopardi, vase
K. Vossler, opardi (Munich, 1923), pg. 192.
A HiJlory 01 Ihe Romantic Movemenl in Spain (2 vols. Cambridge, 1940).
149
"escuela", pero difcilmente para la literatura romntica espaola del siglo
XIX. Particularmente, Espronceda parece cuadrar muy ntimamente con
nuestro modelo,
En los pases escandinavos, el romanticismo alemn, especialmente el
de Schelling, fue muy influyente, Entre los suecos todo un grupo de
crticos consider la obra de arte como un smbolo del universo.
166
La
Naturphilosophie fue aceptada ampliamente, y la tendencia mitologizante
estaba en el corazn mismo de todo el resurgimiento nrdico.
Los movimientos romnticos eslavos presentan rasgos y problemas es-
peciales. Los rusos se apoyaron fuertemente en los alemanes, especialmente
en Schelling y en Hege/.161 Lermontov se adapta a nuestro modelo como
lo hace, por supuesto, Vladimir Odoevsky, cuyas ancdotas de artistas,
tales como "Johann Sebastian Bach", estn llenas de la teora de las corres-
pondencias, de la idea del arte como el mediador entre el hombre y la
naturaleza.
1GS
Pushkin, hasta cierto punto, constituye una excepcin; su
difana forma parece neoclsica y la reciente investigacin literaria rusa
lo excluye del movimiento romntico.
169
Pero esto difcilmente se justifica
si se consideran no slo las afinidades con Byron, comnmente citadas,
sino si tambin se admite el simbolismo de la naturaleza en Pushkin, el
cual ha sido estudiado, posiblemente con demasiada sutileza, por Gers
henzon; o si se considera su mito de la estatua destructora que aparece
en las obras tituladas Stone Guest, Bronze Horseman, y Tale 01 the Gol
den Cockerel,11
La literatura romntica polaca es la ms romntica de todas las lite-
raturas menores: Mickiewicz y Slowacki comparten plenamente la idea
romntica de la naturaleza, el concepto romntico de la imaginacin, el
uso del smbolo y de la mitologa, y los expresan hasta de una manera
extravagante. Lo mismo hicieron los pensadores romnticos polacos como
Hoene-Wronski. El movimiento romntico checo tiene, al menos, un gran
poeta, KareI Hynek Mcha, quien comparte el concepto de la naturaleza,
de la imaginacin y del smbolo con sus contemporneos alemanes y po-
lacos.
111
Un importante argumento a favor de la coherencia y la unidad
del movimiento romntico europeo surge de una investigaci6n de las lite
raturas menores: -lo "predicible" de su carcter general. Aunque nunca
166. Vase especialmente Albert Nilsson, Sl'enJk Romanlik. Den P/atollJke SIro-
mingm, Ke//ren - Frallzn - E/j!,JlriJm - HammerJkiJ/d - Atterborn - Slagne
Ihu - Tegnr - Ryberg (Lund, 1916).
167. Vanse Thomas G. Masaryk, The Spiril of Ruuia (2 vols., Londres, 1919);
Dimitri Chizhe\'sky, Gegel' 11 R<JJJii [Hesel in Russia] (Pars, 1939).
168. Romanli(hedie p01lerti [Romantic stories] 1929).
169. Viktor Zhirmunsky, Valeri Br)'uJ01I i naJledie PUJhkina [Y. B. and Pushkin's
Heritage] (Petrogrado, 1922); Y Boris Eikhenbaum, "Problemy poetiki Push-
kina" [Problems of Pushkin's Poetics], en Skvoz' Lileraturu (Leningrado,
1924).
170. Mikhael O. Gershenzon, MuroJI PN!hkina [Pushkin's Wisdom] (Mosc,
1919); Roman ,Takobson. "Socha v Symbolice Puskinove" [The Statue in
Pushkin's Symbolism], S/ovo a JloVemOJI, 3 (Praga, 1937), 2-24.
171. Vase mi "Mcha and Byron", Slavoni( Review, (1937), 400-12.
150
hayamos odo nada sobre el mOVimiento romntico checo, todava sera
posible, dentro de determinados lmites, afirmar la presencia y .la ausencia
de ciertos temas, ideas y tcnicas.
Puede que mi conclusin referente a la unidad del movimiento ro-
mntico sea, desgraciadamente, ortodoxa y hasta convencional. Pero parece
necesario reafirmarla, especialmente a la luz del famoso ataque de Lovejoy.
"On the Discrimination of Romanticisms" prueba solamente, a mi parecer,
~ u e ]oseph Warton era un escritor prerromntico ?rematuramente natura-
lista; que Friedrich Schlegel fue un intelectual sumamente rebuscado y
afectado, y que Chateaubriand defendi muchas ideas clsicas sobre la
crtica literaria y sobre Shakespeare. El hecho de que Chateaubriand fuese
un conservador y que Vctor Hugo terminase siendo liberal no rompe la
unidad del romanticismo francs como movimiento literario. En conjunto,
los criterios polticos parecen ser desproporcionadamente valorados al to-
marlos como base para juzgar la visin fundamental de un hombre hacia
el mundo y hacia la lealtad artsticQ.
Por supuesto, no niego las diferencias entre los distintos movimientos
romnticos; diferencias en el nfasis y en la distribucin de los elementos;
diferencias en el ritmo de la evolucin, en las originalidades de los gran-
des escritores. Tengo conciencia cabal de 9ue los tres grupos de ideas
seleccionados por m tienen antecedentes historicos previos a la Ilustracin,
y en las tendencias subyacentes del siglo XVIII. La idea de una naturaleza
orgnica viene del neoplatonismo y se filtra a travs de Giordano Bruno,
Bohme, los platnicos de Cambridge, y algunos textos de Shaftesbury.
La idea de la imaginacin creadora y de la poesa como profeca tiene ante-
cedentes similares. Una concepcin simbolista y hasta mtica de la poe-
sa aparece con frecuencia en la historia; por ejemplo, en la poca ba-
rroca, con su arte simblico, su visin de la naturaleza como jeroglficos
que el hombre, y especialmente el poeta, est destinado a descifrar. En
un sentido, el romanticismo es el resurgimiento de algo antiguo, pero
es un renacimiento con una diferencia; estas ideas fueron traducidas en
trminos acept'<lbles a unos hombres que haban sufrido la experiencia de
la Ilustracin. Podr ser difcil distinguir claramente entre un smbolo
romntico y uno barroco, entre la idea romntica de la naturaleza y de la
imaginacin de Bohme. Pero, para nuestro problema, slo necesitamos
conocer que hay una diferencia entre el smbolo de Pope y el de Shelley.
Esta puede ser descrita; es un hecho objetivo de la historia el cambio
evidente entre el tipo de metforas y de simbolismo empleado por Pope y
el utilizado por Shelley. Parece difcil negar que nos enfrentamos al mis-
mo hecho sustancial al notar la djferencia entre Lessing y Novalis o Vol-
taire y Vctor Hugo.
Lovejoy ha aducido que las "nuevas ideas del perodo eran, en gran
parte, heterogneas, lgicamente independientes y, en ocQsiones, esencial
mente antitticas entre s, en sus deducciones" .17
2
Si revisamos nuestro
172. "The Meaning of Romanticism for the Historian of Ideas", fONrlla/ 01 the
Hirlory 01 Idear, 2 (1941), 261.
151
argumento, es obvio que esta idea resulta errnea. Al contrario, existe una
profunda coherencia y una implicacin recproca entre las ideas romnticas
de la n,aturaleza, la imaginacin y el smbolo. Sin tal idea de la naturale
za no podramos creer en la significacin del smbolo y del mito. Sin
smbolo ni mito el poeta carecera de los instrumentos necesarios para la
intuicin de la realidad por la que clamaba; y sin una epistemologa seme-
jante, la cual tiene fe en la creatividad del espritu humano, no existira
una naturaleza viviente y un simbolismo verdadero. Puede que no acepte
mos como nuestra idea del mundo -pocos de nosotros la aceptara
hoy al pie de la letra- pero debamos admitir que es coherente y como
pleta y, como espero haberlo demostrado, que domin en toda Europa.
Podemos seguir hablando, entonces, del romanticismo como un mo
vimiento europeo cuyo lento despertar durante el siglo XVIU es posible
describir y examinar y llamar, si as lo deseamos, prerromanticismo. Evi
dentemente, hay perodos de dominacin de un sistema de ideas o de las
prcticas poticas; y, evidentemente, tienen sus antecedentes y sus supervi.
vencias. Dejar a un lado estos \,roblemas por causa de las dificultades
de la terminologa me parece equIvalente a dejar de lado la tarea central
de la historia literaria. Si la historia literaria no ha de contentarse con
seguir siendo la mezcla comn y ridcula de biografa, bibliografa, anto-
loga, e inconexa crtica emocional, tiene que estudiar el proceso total de
la literatura. Esto slo puede hacerse delineando la secuencia de perodos;
el surgimiento, la dominacin y la desintegracin de las convenciones y
normas. El trmino "romanticismo" plantea todas estas cuestiones y eso,
a mi juicio, constituye su mejor defensa.
REVISION DEL ROMANTICISMO
El ensayo anterior ha producido numerosos comentarios y mucho se ha
dicho, sin emplearlo, para sustanciar y modificar la idea de la naturaleza
y de la unidad del romanticismo que en l se propona. Una revisin de
todo el asunto tiene lugar.
Lovejoy no ha defendido su tesis sino que la ha reafirmado: en el
prefacio de un pequeo libro, The Reasol1, The Ul1derstal1dil1g and Time
(1961),1 en el que analiza algunas ideas de ScheIling, Jacobi, Schopen-
hauer y Bergson, este autor reproduce los pasajes ms importantes de sus
primeros ensayos para justificar el que evitara Ilamar "romnticos" a estos
filsofos. Ronald S. Crane, a quien cit por descartar "los cuentos de
hadas del neoclasicismo y del romanticismo del siglo XVIII", 2 coment
mi artculo con cierta extensin: no objet las generalizaciones histricas
que describan el cambio en los trminos escogidos por m, pero consider
excesiva mi "pasin por la unidad". Exigi "pruebas literales": quera
~ u e yo demostrase "la igualdad, en el sentido literal" de los trminos
. imaginacin", "naturaleza" y "smbolo" en todos los autores examina-
dos. s Crane me ha planteado una tarea imposible: no veo cmo alguien
pueda probar una identidad literal propia de toda individualidad. Esto
implicara una poca monoltica, tal como no podra encontrarse en ningn
momento de la historia. En todos mis escritos he argumentado consisten-
temente en favor de un concepto de perodo que diera cabida a las super-
vivencias de las pocas anteriores y a las anticipaciones de las posteriores.
El vocablo "perodo" exige el dominio (pero no la .regla dictatorial total
y cerrada) de un conjunto de normas las cuales, en el caso del romanti
cismo, estn suficientemente respaldadas por conceptos simillres o anlo-
gos sobre la imaginacin, la naturaleza, el smbolo y el mito. Estoy
satisfecho de que Crane haya admitido tales generalizaciones, y admito que
1. Baltimore, 1961.
2. Citado anteriormente, pg. 156 del Phi/%gkaJ Quarter/y, 22 (1943), 143.
3. En Phi/%gka/ Quarter/y, 29 (1950), 25759.
153
lovejoy, en The G,.ea/ Chaill 01 Beillg y en algunos ensayos posteriores,
maneja en realidad conceptos tales como "organicismo, dinamismo, y di-
yersificacin", los cuales describen lo que comnmente se denomina "ro-
mntico". No soluciona en nada el problema evitar, simplemente, el uso
del trmino, como lo hace lovejoy en su nuevo libro sobre Schelling y sus
seguidores.
Morse Peckham, en un artculo sumamente anotado, "Towards a Theory
of Romanticism" (1951) ,4 deseaba -segn dice- "reconciliar a lovejoy
con WeIlek, y a lovejoy con l mismo" al proponer el criterio de "dina-
mismo orgnico" como la definicin del romanticismo. De consiguiente,
Peckham acept el concepto de la naturaleza y la imaginacin tal como se
~ e s c r i b e en mi artculo, pero abandona el inters por el smbolo y el mito.
Peckman introduce un nuevo concepto, "romanticismo negativo", esto es, un
romanticismo desesperado, nihilista. El argumento sigue en el sentido de
que el romanticismo positivo no se adapta a Byron, pero que s el "roman-
tIcismo negativo". Se supone que soy incapaz de "avenir los trminos"
con este fenmeno. Sin embargo, me parece que muy poco se ha logrado
con llamar estos estados espiritullles comunes -Wel/schmerz, mal du sie-
de, pesimismo-- como romanticismo "negativo". Parece una pura solucin
"erbal: como si debisemos llamar "simbolismo negativo" al naturalismo,
"naturalismo negativo" al simbolismo. Al demostrar la coherencia del pun-
to de vista que otros autores, as como yo, han llamado "romanticismo"
-su organicismo, su uso de la imaginacin creadora, sus procedimientos
simblicos y mticos- hemos excluido al nihilismo; a la "enajenacin" de
nuestra definicin. Un hombre que considerll a la naturaleza como muerta
y enemiga del hombre; que simplemente considera a la imaginacin como
una facultad combinatoria y asociativa; y que no emplea artificios r.imb-
licos y mticos, no es un escritor romntico en el sentido en que Words-
worth, Novalis y Vctor Hugo lo son.
Desde la aparicin de su artculo en 1951, Morse Peckham ha cam-
biado de opinin. En un nuevo ensayo, "Towards a Theory of Romanti-
cism. Reconsiderations" (1961) ,5 Peckham abandona su primer esquema
por una altisonante historia cultural de la poca moderna, la cual tambin
ha desarrollado en un libro, Beyond /he Tragic Visioll 1962).6 Peckham
llama ahora ilustracin al romanticismo, profundamente impresionado, por
lo que parece, por la obra de Ernest Tuveson, The Imaginatioll as a iUeam
of Grace: Locke and the Aesthetics 01 Romallticism (1960).1 Pero Tuv-
eson, aunque excelente al estudiar las influencias de locke sobre la esttica
britnica del siglo XVIII, no puede demostrar que la imaginacin era
considerada como un "medio de gracia" en aquel entonces. En cualquier
caso, la ruptura con la tradicin de locke es, precisamente, unll prueba
crucial de la esttica romntica. Slo es necesario mencionar el rechazo
.t, En PMLA. 61 (1951), 523.
5. En S/lIdies in Romantidsm, 1 (1961), 18.
6. Nueva York, 1962.
7. Berkeley, 1960.
154
que de Locke hizo Coleridge o a la idea de Schelling sobre las "bestialida-
des" de Locke, referidas por Henry Crabb Robinson.
8
Sea como fuese,
Peckham cree ahora que la esencia del romanticismo es la imposicin
del orden sobre el caos: un heroico subjetivismo antimetafsico que le
hace recordar a uno el "A Freeman's Worship" de Bertrand Russell nntes
<{ue la visin de un Wordsworth, de un Friedrich Schlegel, o de un Lamar-
tlOe. Peckham tiene una visin muy poco justificada de Kant al conside-
.rarIo una especie de pragmatista. "El romanticismo aprende de Kant"
-<lice-- "que no necesita para nada una metafsica constitutiva y 9.ue
puede utilizar cualquier metafsim o hiptesis del mundo como fiCCin
suprema" . No conozco ningn escritor de finales del siglo XVIII o de
comienzos del XIX a quien pueda aplicrsele esta descripcin. Quin
rechaz entonces la posibilidad de la metafsica o la trat como la ficcin
suprema? Ni siquier,a Friedrich Schlegel, cuya teora de la irona lo
expuso a la acusacin de "probabilismo", oportunismo, y esteticismo. Me
temo que las "reconsideraciones" de Peckham no ayudan a definir mejor
al "romanticismo": slo parece acertado que no mencionara el trmino en
Beyond the Tragic Visi011.
Al leer a Peckham se tiene la tentacin de abandonar el problema
por desesperacin. Podemos llegar a un acuerdo con Lovejoy o hasta con
Valry, quien nos advierte que "es imposible pensar seriamente en palabras
tales como Clasicismo, Romanticismo, Humanismo o Realismo. Uno no
puede embriagarse o calmar su sed con las etiquetas de una botella".9 Pero,
por supuesto, estos trminos no son etiquetas: tienen una extensin en su
significado muy diferente al de Pabst Blue Ribbon o Liebfrauenmilch. Los
lgicos modernos nos dicen que todas las definiciones son verbales, que
son "estipuladas" por el que habla. En verdad, no podemos evitar que
los comunistas llamen a la dictadura "la democracia popular", que un beb
Hame a cualquier hombre extrao "papi", o que Peckham llame "rena-
cimiento" al romanticismo. Pero "hay un sentido --estoy citando a Wil-
bur Urban- por el que la distincin entre la definicin verbal y la real
resulta vlida. .. Llega un punto cuando tal variacin deja de ser tan s610
inconveniente y poco prctica; llega a ser ininteligible. Conduce a una
contradictio in adjecto, en la que la incompatibilidad intrnseca entre el
sujeto y el predicado de la proposicin determinante destruye el significado
por una negacin implcita".10 Podemos abandonar las teoras que insisten
en llamar ilustracin al romanticismo. Ni siquiera necesitamos considerar
nuestra labor idntica con la del lexicgrafo, a quien le corresponde docu-
8. Las ideas de Coleridge sobre Locke estn recopiladas en la obra de Roberta
F. Brinkley, Colerd?,e on the Set:enteenth Centur, (Durham, N. c., 1955),
pgs. 67109. Para las ideas de Schelling sobre Locke, vase H. C. RobllJon
;n GermallY, E. Morley edit. (Oxford, 1929), pg. 118. carta fechada el
14 de noviembre de 1802.
9. MauvaiseI Pellses (Pars, 1942), pg. 35: "n est imposible de penser
srieusement avec les mots comme Classicisme, Romantisme, Humanisme, R6I
Iisme. On ne s' enivre ni ne sedsaltere avec des tiquettes de bouteille".
10. The lnte//igib/e Wor/d (Nueva York, 1929), pg. 124.
155
mentar toda la gama de usos de un trmino. Antes bien, intentaremos
demostrar que existe una creciente rea de acuerdo y hasta de convergencia
entre las definiciones o, ms modestamente, entre las descripciones del ro-
manticismo que responsables estudiosos, en distintos pases, han ensayado
en las ltimas dcadas. Incidentalmente, espero, la investigacin har
surgir las diferencias en los mtodos y enfoques propios de la investigacin
literaria en Alemania, Francia, Inglaterra y los Estados Unidos de Norte-
amrica. Pero, precisamente, la variedad de tradiciones nacionales que, a
menudo, tienen entre s slo un leve contacto, determinar que el enten
dimiento sobre la naturaleza del romanticismo se destaque por la va ms
convincente.
En Alemania, en los primeros aos de la dcada del veinte, toda una
serie de libros estuvo dedicada, especficamente, a las definiciones sobre la
naturaleza o esencia del romanticismo. Los alemanes trabajan, o, mejor
dicho, trabajaban con dicotomas, tesis y anttesis, amplios contrastes como
idea y forma, idea y experiencia, racionalismo o irracionalismo, perfeccin
e infinidad, etc. Max Deutschbein, en 5U obra Das Wesen des Roma11tis-
chen (1921),11 aspira a una intuicin fenomenolgica de la esencia del
romanticismo, demostrando el acuerdo entre el romanticismo ingls y el
alemn en su concepto y uso de la unin de los opuestos, lo finito y lo
infinito, la eternidad y la temporalidad, la universalidad y la individuali-
dad. El esquema es til a la conclusin de que la poesa inglesa llev a
la prctica la teora alemana pero, por supuesto, las sorprendentes identi
dades que Deutschbein encuentra entre el romanticismo alemn y el ingls
se deben, a menudo, al hecho de que su testigo principal por parte de los
ingleses, Coleridge, simplemente parafrasea a Schelling. No obstante, esta
pequea obra, poco apreciada, hizo nfasis en un concepto central y vlido:
la reconciliadora imaginacin sinttica como el denominador comn del
romanticismo.
El esquema de contrastes elaborado por Fritz Strich en su obra
Deut.rche Klassik fmd Romttntik: oder Vollendfl11g rmd U11endlichkeit
(1922),12 tiene un punto de partida diferente. Strich desea transferir la
Kunstgeschichtliche Grrmdbegriffe (1915) de Wolfflin (l la historia de
la literatura. Wolfflin contrast ingeniosamente el arte renacentista y el
barroco sobre bases puramente estructurales, tales como forma "abierta" o
forma "cerrada". Strich, por el contrario, vincula el contraste entre el
arte clsico y el romntico a la bsqueda de permanencia o eternidad
por parte del hombreY La eternidad puede alcanzarse o en la perfeccin
11. Coethen, 1921.
12. Munich, 1922.
13. Strich parece haber desarrollado una sugerencia de la obra de Heine titula
da Romanliuhe Schule (1833). Vase Sml/iche Werke, O. Walzel edit., 7
(Leipzig, 1910), 14: "Die klassische Kunst hatte nur das Endliche darzustel
len, und ihre Gestalten konnten identische sein mit der Idee des Knstlers.
Die romantische Kunst hatte das Unendliche und lauter spiritualistische Be
ziehungen darzustellen oder vielmehr anzudeuten, und sie nahm ihre Zuflucht
zu einem System traditioneller Symbole oder vielmehr zum Parabolischen".
156
b en la infinitud. La historia del hombre oscila entre estos dos polos. "La
perfeccin anhela la quietud. La infinitud el movimiento y el cambio. La
perfeccin es cerrada, la infinitud abierta. La perfeccin es clara, el infi-
nito tenebroso. La perfeccin persigue la imagen, la infinitud el smbo-
lo". H La transferencia de las categoras de Wolfflin desde la historia del
rte a la literatura est llevada a cabo de manera ingeniosa, pero uno se
t>regunta si la descripcin del romanticismo como dinmico, forma abierta,
oscuro, simblico y afines no hace sino alinear al romanticismo con el bao
rroco y con el simbolismo en la serie de alternaciones extremas entre el
intelecto y el sentimiento, las cuales se supone constituyen la historia de
Europa. Es la antigua separacin entre ovejas y cabras: un a.rtificio esque
mtico que oscurece las particularidades histricas de la poca romntica
en distincin ante otros estilos de forma abierta, dinmicos y simblicos.
Strich y sus numerosos seguidores han tenido extraordinario xito al descu
brir estos cambios tan amplios en los sentimientos y las formas de arte,
los cuales difcilmente fueron percibidos antes de que Wolfflin y otros
idearan el vocabulario para describirlos.
Todo este asunto es todava, en apariencia, una novedad en los Esta-
dos Unidos de Norteamrica: es por eso que el filsofo W. T. Jones en
su nuevo libro, The Romantic Syndrome (1961),15 hace los reclamos ms
extravagantes a favor de su descubrimiento de un esquema que es bastante
similar al de muchos alemanes. Segn l, el romanticismo es ms bien
dinmico antes que esttico, prefiere el desorden al orden, la continuidad
la separacin, una luz tenue a otra viva, tiene una predisposicin por lo
antes que por lo exterior, y prefiere otro mundo a ste.
16
Jones
parece no estar consciente de las numerosas tipologas de esta clase pre-
sentes en Alemania. Por ninguna parte de su libro aparecen los nombres
de Dilthey, Spranger, Jaspers, Jung o NohlY La nica teora conocida
por Jones parece ser la de Wolfflin, a quien se refiere en una nota al pie
de pgina. Jones admite que las categoras de WOlfflin "parecen estar
.relacionadas con mis tesis", pero cree que es suyo el descubrimiento de
que "estas categoras permiten una comparacin intermedia entre las pro-
:lucciones artsticas y las obras literarias y filosficas" .18 El anlisis que
hace Jones de las obras de arte, del contraste entre Durero y Rubens, Bellini
y El Greco, depende completamente del anlisis de Wolfflin. La aplica-
cin a la poesa romntica, que es lo que nos interesa en este momento,
14. Strich. pgs. 78: "Vollendung ist unwandelbare Ruhe. Unendlichkeit: Bewe-
und Verwandlung. Vollendung ist geschlossen, Unendlichkeit aber offen.
Vollendet ist die Einheit... Vollendet ist die Klarheit, unendlich aber das
Dunkel. .. Vollendet also ist das Bild, unendlich aber das Sinnbild".
la Haya, 1961.
16. Wd., pg. 118.
17. Vanse Wilhelm Dilthey, "Die Typen der We1tanschauung" (1911) en
Gnamme/Ie S(hriften, 8 (Leipzig, 1931), n-1I8; Eduard Spranger, Lebens.
formen (Halle, 1914); Karl Jaspers, Psy(h%gie der W'e/tans(hauunge1/
(Berln. 1919); C. G. Jung, Psy(h%giuhe Typm (Zrich, 1921); Herman
Nohl, Sli/ una IV'e/lanuhauulIg (Jena, 1923).
18. Jones, pg. 48.
157
nunca va ms all de las observaciones ms simples. La poesa romntica
prefiere la luz tenue, difusa, mortecina, de matices delicados (la penumbra
de W6Ifflin). Ilustra fcilmente la llamada predisposicin interior, as
como la preferencia por e! desorden, e! amor a la continuidad, e! otro
mundo, etc. La mayora de estos son temas comunes y los ejemplos de
Jones parecen, a menudo, mal escogidos. Por ejemplo, utiliza citas de!
Fausto de Goethe sin tomar en cuenta el contexto dramtico.
lD
La contri-
bucin ms importante de Jones a la tipologa es la nefasta sugerencia de
que sta necesita ser verificada par cuantificacin: la idea de que un
equipo de investigadores deba, por ejemplo, hacer un cmputo de la
metfora de la luz tenue en todos los poemas publicados en un ao deter-
minado. Jones imagina que por tales mtodos estadsticos sera posible dar
una fecha objetiva de! surgimiento del romanticismo.
20
No extremar las
dificultades e inseguridades que presenta este proyecto: la imposibilidad
de establecer criterios sobre lo que es la luz tenue en la metfora y para
definir lo que es una imagen, y de computarlas en todos los poemas de
todos los idiomas. Antes bien, 10 que se debe rechazar es todo el ideal
de conocimiento implcito: la tan a la moda fe en la estadstica, a la nega-
cin de! problem'l. crucial de! valor y de la individualidad.
Julius Petersen, en su Die Wesensbestimmung der deutschell Ro-
1!1antik (1926),21 investig las numerosas definiciones dadas al romanti-
cismo en Alemania. Petersen acogi todos y cada uno de los enfoques,
incluso e! racista, que hace al romanticismo ser especficamente alemn, y
el regional, que lo convierte en un elemento particular de Alemania Orien-
tal. Pero para la poca en que escriba su obra, la marea comenzaba a
cambiar. Ms y ms reservas sobre el mtodo en su conjunto se dejaban
escuchar, tanto en Alemania como fuera de ella. Martin Schtze, profesor
de alemn en la Universidad de Chicago, en su obra Academic I//usions
(1933) -libro no tomado en cuenta que hoy felizmente se encuentra de
nuevo disponible en una reimpresin,22 hizo mordaces crticas a toda la
fantasmagora alemana de las polaridades. Emil Staiger, justo antes de!
inicio de la Segunda Guerra Mundial y en el prefacio a Die Zeit als Bin-
bildullgskraft des Dichtm (1939), anunci que la tarea del estudio lite-
rario es la "interpretacin" y arroj de su santuario interior las influencias,
la biografa, la psicologa, la sociologa y la tipologa.
23
En sus ltimos
aos en Harvard, Karl Vietor proclam su conviccin de que "terminaba
la poca del enfoque segn la geitesgeschichtlich. y sus mtodos".24
19. Por ejemplo, el parlamento de Fausto al responder la pregunta de Margarita
sobre su fe: "Wer darf ihn nennen?" no debe ser interpretado como una
profesin de fe por parte de (JQethe como lo supone Jones (pg. 131). Fausto
intenta evitar una respuesta clara.
20. Pgs. 227. ss.
21. Leipzig, 1926.
22. Chicago, 1933, nueva edicin, Hamden, Conn., 1962, con prefacio de Ren
Wellek.
23. Zrich, 1939: "Einleitung: Von der Aufgabe un den Gegenstlinden der Lite-
raturwissenschaft".
24. "Deutsche Literaturgeschichte als Geistesgeschichte", en PMLIf, 60 (1945),
158
Hasta donde he podido averiguar, slo dos nuevos libros alemanes
sobre la naturaleza del romanticismo han aparecido desde el fin de la
guerra. Adolf Grimme, en Vom We.ren der Romantik (1947),25 define
al romanticismo como el abrirse paso a travs de lo que llama "los estratos
vegetativos del alma": el preconsciente antes que el subconsciente. El pre-
consciente incluye a la imaginacin, la cual es elev,ada a la conciencia por
el romanticismo. Grimme est ms interesado en su defensa terica del
mtodo de la fenomenologa. Un solo ejemplo bastara, dice, puesto que
no podemos hacer deducciones o generalizaciones sobre el romanticismo
antes de conocer lo que se <Juiere significar con el trmino. El propsito
de una definicin verbal es tlusorio: slo podemos sealar lo que es ro-
mntico as como sealamos el color rojo. El conocido filsofo jesuita
Romano Guardini, en una coleccin de conferencias titulada Romantik
(1948), llega a una conclusin similar: el romanticismo es "una revuelta
de lo inconsciente y primitivo".26
Las comparaciones con el romanticismo ingls, realizadas en Alemania,
han llegado a ser muy prudentes. Horst Oppel, en "Englische und deutsche
Romantik" (1956)21, da demasiada importancia a las diferencias entre los
dos pases: el predominio de una filosofa emprica en Inglaterra, la sin-
gularidad del cuento de hadas alemn, la rareza de la irona romntica en
Inglaterra, y as por el estilo. Eudo C. Mason, britnico, profesor de
alemn, escribiendo en este mismo idioma, ha desarrollado recientemente
este tema en su libro Deflt.rche Il11d eng/i.rche Romantik (1959).28 De
manera correcta, destaca la muy distinta situacin histrica de los poetas
romnticos ingleses, quienes no tenan que enfrentarse a figuras tan avasa-
Hantes como las de Goethe y Schiller, en Alemania. Seala rasgos del
romanticismo alemn, tales como el audaz nihilismo, el satanismo, el de-
cadentismo y el esteticismo extremo que van mucho ms lejos de las limi-
taciones burguesas de un Wordsworth o de un Coleridge. Mason atribuye
demasiada importancia a la casi total falta de comprensin y de contactos
entre los dos pases. A mi juicio, hace demasiado nfasis en la timidez, la
ortodoxia y la gazmoera de los poetas ingleses. Destaca el papel de
Henry Cmbb Robinson como el de la nica persona del momento que
comprendi tanto a Wordsworth como a los romnticos alemanes, aunque
debe admitir que Robinson desde una perspectiva histrica casi no tuvo
importancia y que los artculos que public difcilmente reflejan la supues-
ta profundidad de su comprensin. El instante de Robinson, en 1829,
por convertir a Goethe en Wordsworth, con el consentimiento de Ottilie
von Goethe, constituy un lGstimoso fracaso. Hay que concluir que no
899-916; 914: "Die Epoche der Betrachtungsweise
und ihrer Methoden ist abgeschlossen".
25. Braunschweig, 1947.
26. "Erscheinung und Wesen der Romantik", en Romal/tik. E;, Zyk/U! Tiibinger
Vorlesul/gen, Theodor Steinbchel edito (Tubinga, 1948), pEJS. 23749.
27. En Die Neuere11 Sprachen, Heft 10 (1956), pgs. 45775, reimpreso en
The Sacred River: Studien ulld IlIterpretationen zur Dichllmg der englischm
Romantik (Francfort, 1959), pgs. 5-24.
28. Gottingen, 1959.
159
hubo un verdadero encuentro de mentalidades (aunque s unos wantos
choques fsicos) entre Coleridge y Tieck, o entre Coleridge y August Wil-
helm Schlegel. Pero, sin duda, al problema de la afinidad entre el roman-
ticismo alemn y el ingls no puede ponrsele fin demostrando que los
fueron dbifes y que las simpatas personales
estuvIeron leJOS de ser perfectas.
Por supuesto, la investigacin y la interpretacin de los escritores
rom:nticos individuales es abundante en Alemania, pero, en conjunto, un
extrao silencio se ha establecido alrededor del problema de la naturaleza
o esencia del romanticismo.
La situacin en Francia es muy diferente. Paul Van Tieghem ensay
una sntesis de todas las literaturas romnticas europeas en Le Romantisme
dall! la littratllre ellropenne (1948).29 Van Tieghem se propuso escribir
una historia literaria en una escala verdaderamente internacional: describe
con liberalidad las literaturas europeas menores, incluyendo las eslavas y
las escandinavas. Deliberadamente Ignora las fronteras nacionales y ordena
sus hechos no segn un atlas lingstico sino segn un mapa psicolgico
y esttico de las tendencias y gustos. Tales categoras como "el sentimien-
to de la naturaleza", "la religin", "el amor", "el exotismo", "el histori-
cismo", proporcionan una masa de informacin pero, desafortunadamente,
nunca se elevan a un nivel ms alto de generalizacin. De modo bastante
singular, Van Tieghem puede decir que "la supresin del estilo mitolgico
es probablemente el rasgo ms universal del romanticismo formal".30 Van
Tieghem, aunque en conocimiento y vivamente consciente de la unidad de
Europa, carece del esprit de finesse y sigue siendo superficial hasta descon-
certar.
31
El examen de las recientes definiciones del romanticismo, por
Jean-Bertrand Barrere, no aade nada nuevo. 52 Barrere prefiere empearse
en el estudio de las diferentes etapas del romanticismo francs: labor his
trica que no constituye nuestro inters.
Mucho ms estimulantes y originales son los estudios del grupo de
rrticos que se autodenominan crticos de lo consciente o escuela de Gine-
hra. Parecen vivir en un mundo muy diferente al de los acadmicos litera-
tos ms viejos. Albert Bguin, en L'Ame romantiqlle et le rlle (1939),33
estudia al romanticismo alemn y a los autores franceses que, en su opi-
nin, siguieron el mismo camino: Rousseau, Snancour, Nodier, Maurice
29. Vol. 76 de L'Et'o/lItion de /'hllmanit, Henri Beer edito (Pars, 1948).
30. Ibid., pg. 14: "La supression de ce style [mitologique] conventionel est
peut-etre le caractere le plus universel du romantisme formel".
31. Un libro similar es el de Giovanni Laini, 1/ Romanticismo ellropeo (2 vols.
Florencia, 1959), de amplio alcance pero puramente exterior. Comienza con
las polmicas contra los clsicos en el siglo xv y termina con el romanti-
cismo de la poca actual.
32. "Sur quelques Dfinitions du romantisme", Revlle des uien'eJ hllmaines,
Fsc. 62-63 (1951), pgs. 93-110.
33. 2 vols. Marsella, 1937. Cito la nueva edicin (Pars, 1946), en un solo
volumen, la cual, desgraciadamente. no trae' el instrumento crtico ni la
bibliografa.
160
de Gurin, Vctor Hugo, Nerval; y se refiere a Baudelaire, Rimbaud, Ma-
Harm y Proust. Bguin no est particularmente interesado en las influen-
cias: su motivacin es, en definitiva, religiosa. Para l, "la grandeza del
romanticismo" reside en "haber reconocido y afirmado la profunda seme-
janza de los estados poticos y las revelaciones de un orden religioso".
84
Pero Bguin es tambin un estudioso interesado en definir la esencia del
romanticismo. El romanticismo es un mito, segn l: el hombre inventa
mitos para superar su soledad y para reintegrarse al todo. Inventa mitos
en un doble sentido: los encuentra en el arca de la historia y los descubre
en los sueos y en el inconsciente. Bguin distingue tres mitos romnticos:
los del alma, los del inconsciente, y los de la poesa. La poesa es la
nica respuesta a la angustia elemental de la criatura inmersa en 5U exis-
tencia temporal. Da por sentado el concepto analgico del universo: la
estructura de nuestra mente y de nuestro ser total y sus ritmos espontneos
son idnticos a la estructura y los grandes ritmos del universo.
U
El hori-
zonte de Bguin se limita a la literatura alemana y a la francesa. Centra
su atencin en los tericos alemanes, los filsofos especulativos, y los doc-
tores del inconsciente, y estudia con simpata a escritores como Jean Paul,
Novalis, Brentano, Arnim, y E. T. A. Hoffmann. El que estudiara al
romanticismo ingls pudiera concluir que Bguin destaca a los autores ms
irracionalistas y que asla, indebidamente, al sueo, la noche, el inconscien-
te; pero creo que, aun en un estudio paralelo de los cambios ingleses,
encontraramos en Bguin la comprensin ms excelente de la naturaleza
de la imaginacin romntica y de su arraigo en el 5entido de la continuidad
entre el hombre y la naturaleza y la presencia de Dios.
Georges Poulet, en sus libros y artculos prinCIpalmente interesados
en el sentimiento ante el tiempo y el espacio, confirma las conclusiones de
Bguin por un mtodo algo diferente. Sus primeros libros, Etlldes sllr le
temps hllmain y La Dista11ce intrieure (1950, 1952), estn dedicados,
ambos, a los escritores franceses, a quienes estudia individualmente, aunque
el apndice de la traduccin al ingls, Studies in Human Time, contiene
esbozos de escritores norteamericanos, desde Emerson hasta Henry James
y T. S. Eliot, ordenados alfabticamente.
se
Pero en su artculo, "Timeles-
sness and Romanticism (1954),81 y en la seccin, "Le Romantisme", de
su nuevo libro Les Mtamorphoses du cerde (1961),38 Poulet hace audaces
generalizaciones sobre el romanticismo. En el artculo del Journal of Ihe
History of Ideas intenta definir la experiencia especfica del tiempo, comn
a muchos romnticos: a Rousseau, De Quincey, Baudelaire. Parece que
todos ellos experimentaron la paramnesia, la sensacin de deja 1111, la remi-
34. Ibid., pg. 401: "La grandeur du romantisme restera d'avoir reconnu et
affirm la profonde ressemblance des tats potiques et des rvlations d' ordre
religieux".
3 ~ . Ibid., pgs. 3 9 ~ - 9 6 , 400-01.
36. Pars, 1950 y 1952; traduccin al ingls de Elliott Coleman, SludieJ in Hu-
man Time (Baltimore, 1956).
37. En 1011rna/ 01 lhe His/o" 01 IdeaJ, 15 (1954), 322.
38. Pars, 1961.
161
niscencia total que no parece ser recordada; todos buscaban, cuando menos,
excluir totalmente al pasado del presente por medio de la concentracin
perfecta en el presente, como si el tiempo permaneciese detenido y se
convirtiera en eternidad. Pero Poulet hace nfasis, correctamente, en que
esta experien6a romntica no es idntica a su fuente filosfica: la neo
platnica "posesin simultnea y perfecta de una vida interminable". Los
romnticos no queran describir en sus poemas a un mundo ideal o a la
existencia abstracta de Dios. Queran expresar sus propias experiencias
concretas, su propia aprehensin personal de la eternidad humana. "En
resumen, introdujeron, paradjicamente. la Eternidad en el tiempo".39 En
su nuevo libro, Poulet define al romanticismo en trminos algo diferentes:
como una conciencia de la naturaleza fundamentalmente subjetiva de la
mente, como un retiro de la realidad hacia el ncleo del yo, el cual sirve
como punto de partida para un retorno a la naturaleza. Fundamentalmente,
los ejemplos de este agitado movimiento del espritu, los obtiene Poulet
de los escritores franceses, pero tambin de Coleridge y de Shelley, citando
y manejando, ingeniosa pero demasiado insistentemente, las figuras del
crculo y de la circunferencia. El dicho de Shelley de que "la poesa es
al mismo tiempo el centro y la circunferencia del conocimiento',' le agrada
tanto como la admiracin de Coleridge por la rueda de un viejo coche.
"Ve cmo los rayos van del centro a la circunferencia y cmo muchas
imgenes distintas pueden ser claramente captadas de un vistazo, como si
formasen un todo, y cada parte se encuentra en cierta relacin armoniosa
con cada una de las otras y con todas". La rueda es el smbolo de la be
lleza, de la totalidad orgnica, de la unidad del universo.
4o
En su concepcin de la crtica, Poulet en un principio haba excluido
la posibilidad de tales generalizaciones sobre un perodo determinado: cada
autor, segn l, vivi en su mundo particular construido por su propia
"conciencia". La tarea del crtico es penetrar en esta conciencia indivi
dualY Pero, aparentemente, Poulet ahora se imagina estas conciencias como
si estuviesen unificadas en el todo monopolizador espritu del tiempo:
audazmente generaliza sobre el Renacimiento, el barroco y el romanticismo.
El romanticismo -no slo francs o alemn sino todo el romanticismo-
es definido, segn este intento por superar la oposicin entre sujeto y
objeto, entre el centro y la circunferencia, siguiendo una experiencia
personal.
La misma visin es propuesta por Albert Grard en L'lde romantiqlle
de la posie el1 Allgleterre (1955),42 resumida en un artculo titulado "On
39. oumal ollhe Hislory of Ideas, 15 (1954), 7.
40. Citado en lIft.1Tl/Orp.lJoses du cercle, pg. 148, de The Defe/ue of Poelry, l'
en la pg. 155 de Coleridge, Miscell,mh'I Amhelic alld Lilerm'y (Londres,
1911), pg. 20.
41 . Para conocer una crtica mordaz sobre el mtodo de Poulet, vase Leo Spitzer,
"A propos de la Vie de Marianne". en Romallische Literalursludie'l (Tubin-
ga, 1959), pgs. 248-276, y mi crtica en Yale Rel'ieu', 46 (1956). 114-19.
42. Pars, 1955.
162
the Logic of Romanticism (1957).-43 Grard tambin rechaza como inade.
cuadas las viejas generalizaciones sobre el romanticismo: su emocionalismo,
el culto a la espontaneidad, el primitivismo, y afines, y examina minuciosa-
mente, segn los mtodos tradICionales, las ideas comunes a Wordsworth,
Coleridge, Shelley y Keats (a Byron lo excluye de exprofeso) sobre la
experiencia potica considerada como una forma del conocimiento, como
una intuicin de la unidad csmica concebida como un continuo de la ma-
.teria y el espritu. La filosofa de la creatividad, la unin de sujeto y objeto,
el papel del smbolo y del mito son expuestos por Grard con amplia
documentacin. Los resultados nos sorprendern y no por ser particular-
mente nuevos. No obstante, Grard brinda su corroboracin, bien recibida,
a los nuevos estudiosos de la teora romntica. Slo necesito aludir a 1<1
obra de Meyer H. Abrams, The Mirrar and the lAmp (1953),44 y al se
gundo volumen de mi Hiltary a/ Madern Criticism:
A5
Abrams hace nfasis
en el salto de la teora de la imitacin a la teora de la expresin, del
espejo a la lmpara: o, ms bien, de las analogas mecanicistas metafricas
de la teora neoclsica a las metforas biolgicas de los escritores romnti
coso Presta alguna atencin al trasfondo alemn de las teoras inglesas. En
mi libro, ofrezco una exposicin completa de los alemanes y distingo entre
un movimiento romntico, en un sentido ms amplio, considerado como
una reaccin en contra. del neoclasicismo, y un movimiento romntico, en
un sentido ms especial, considerado como el establecimiento de una idea
dialctica y simbolista de la poesa. De este modo, parece un hecho fir
memente establecido el que hubo una coherente teora romntica de la
poesa, la cual ha sido definida y analizada.
Sin duda, en la poca romntica, una teora potica implicaba una actitud
filosfica y una prctica potica. Tambin se ha lIeglldo a un acuerdo entre
los nuevos estudiosos ingleses y norteamericanos, referente a la visin bsica
que los romnticos tenan de la realidad y la naturaleza y relativo a los prin-
cipales artificios utilizados por los poetas romnticos. En un estudio de la
poesa, lo que interesa es la funcin de la idea romntica de la naturaleza.
"The Structure of ,Romantic Nature Imagery" (1949) fue investigada por
W. K. Kimsatt: ste muestra cmo la metfora organiza un poema romntico
sobre la naturaleza; cmo, por ejemplo: el paisaje, en el soneto de Colerid-
ge titulado "To the River Otter", es "a la vez la ocasin de la reminiscen
cia y la fuente de las metforas por medio de las cuales se describe a la
reminiscencia"; cmo los poemas romnticos oscurecen la distincin entre
lo literal y lo figurativo porque el poeta quiere descifrar un significado
en el paisaje, pero tambin quiere encontrarlo en I.46 Meyer H. Abrams,
en "The Correspondent Breeze: A Romantic Metaphor" (1957), muestra
cmo esta metfora recurrente representa "el tema principal de la conti
43. En EuaYJ in CrificiJm; 7 262-73.
44. Nueva York, 19H; confrntese mi crtica en Comparafille IJteraflJre, 6
17881.
Vol. 2, The Romantir Age (New Haven,
46. En The Verbal [con: SflJdin in he Meaning 01 Poetry (Lexington, Ky.,
pgs. 103-16, especialmente pg. 109.
163
nuidad y el intercambio entre los mOVllruentos exteriores y la vida y fa-
cultades interiores" en muchos poemas romnticos de importancia, tales
como el de Coleridge titulado "Dejection: An Ode", y el de Wordsworth,
PreJude.
4T
Abrarns se resiste a dejarse seducir por las inferencias sobre
los modelos arquetpicos: aduce que esta manera de interpretar elimina la
individualidad de un poema y amenaza con anular hasta su condicin de
obra de arte. Algunos otros estudios llenos de sensibilidad, en su mayora
referentes a Wordsworth, han llegado, recientemente, a la misma conclu-
sin; por ejemplo, el ensayo de Geoffrey Hartman "A Poet's Progress:
Wordsworth and the Via naturaJiler negativa" (1962), describe cmo la
misma Naturaleza llev al poeta ms all de s misma. Pero la Naturaleza
no es Naturaleza como tal, sino Naturaleza indistintamente mezclada con
la Imaginacin o, como lo formula paradjicamente Hartman, "la Imagi-
nacin, experimentada como una facultad distinta de la Naturaleza, abre
los ojos del poeta hacindolos brotar". 048 Otro escritor Paul de Man,
en un ensayo titulado "Symbolic Landscape in Wordsworth and Yeats"
(1962), describe est'.l doble visin que le permite a Wordsworth ver los
paisajes como "objetos y como puertas de entrada a un mundo que yace
ms all de la naturaleza visible". La visin transcendental de Wordsworth
es puesta en contraste con el paisaje simblico de Yeats.
of9
David Ferry,
en The Limils o/ AlorlaJity: An EISay on W ordsworth's Majar Poems
(1959), parece exagerar el odio de Wordsworth hacia las limitaciones hu-
manas: a mi entender juzga mal su genio. Pero observa que la naturaleza
es, en Wordsworth, una "metfora para la eternidad, para la ausencia de
la muerte", que "la teora del simbolismo propone como su fundamento
la doble conciencia. .. por la que los objetos de la naturaleza pueden tener
una identidad individual y particular en s mismos como objetos y, no
obstante, representar 'figuradamente' el todo del cual realmente forman par-
te".50 En las ampulosas y forzadas interpretaciones de Ear! Wasserman,
tanto en el libro sobre Keats -llamado The Finer Tone (1953)- como
en el ms reciente -The SubtJer Language (1959), encontramos esta con-
ciencia de que el acto potico es creador tanto de un sistema csmico como
del poema hecho posible en virtud de ese sistema. Wasserman apenas
exagera el individualismo romntico cuando dice que "la creacin de un
poema es tambin la creacin de una totalidad csmica que da significado
al poema, y cada poeta debe forjar, independientemente, su propio cuadro
del mundo, su propio idioma dentro del idioma". 51 Esta ambicin justi-
fica el inters romntico por el simbolismo y la mitologa, y por un sim-
bolismo y una mitologa que sean individuales y privados, que descansen
en una visin personal, y por lo tanto estn abiertos, con frecuencia, a las
47. En The Kenyon Review, 19 (19H), 113-30, citado de la reimpresin de
En;lish Ro(}mantic PoeJs: Modem El!ay! in C,.iticism, M. H. Abrams edito
(Nueva York, 1960), pgs. esp. pg. 39.
48. En Modem Philology, (1962), 214-24, especialmente pg. 224.
49. En In Delenu 01 Reading, Reuben A. Brower y Richard Poirier edits. (Nue-
va York, 1962), pgs. 22-37, especialmente pg. 28.
Middletown, Conn., pgs. 16, 37.
Baltimore, 19H y vase The Subtle,. Language, pg. 186.
164
ms diversas interpretaciones contradictorias. El ms influyente estudio de
las metforas y mitos romnticos claves fue el de G. Wilson Knight,
titulado Starlit Dome (1941).52 Todos hemos aprendido de Wilson
Knight; sospecho que hasta Georges Poulet 10 ha ledo con provecho. Su
enfoque espacial, la manera de ver "un poema o un drama de una vez
de una sola mirada, como una alfombra diseada". 53 ha llegado a ser el
modelo de numerosas interpretaciones posteriores. Pero la mayora de nos-
otros cada vez ms nos sentimos insatisfechos por la arbitrariedad de 6US
asociaciones, la intrusin de un imperfecto psicoanlisis y de un Nietzsche
al que, extraamente, trata mal. Pocos de nosotros pueden compartir la
singular exaltacin de Byron como simbolista y profeta, como el ms gran-
de hombre despus de Cristo. Pero en el capitulo "The Wordsworthian
Profundity", Knight llega a la conclusin correcta de que el poeta se pro-
pone una "fusin del espritu con la naturaleza para crear el paraso vi-
viente", conclusin para la cual, sin embargo, Shel1ey y Keats, segn la
opinin de Knight, "ofrecen un testimonio inmediato y ms contundente"
que Wordsworth.
54
Los temas tratados por Knight han sido investigados
por otros, a menudo con un nfasis diferente: la obra de W. H. Auden,
The Enchafed Flood: the Romantic lconography of the Sea (1950), se
centra en el estudio del anhelo por el mar desde Wordsworth hasta Ma-
llarm, e insiste en 1I10by Dick. Auden encuentra una dialctica entre lo
consciente y lo inconsciente: "Romanticismo significa la identificacin de
la conciencia y el pecado: el escritor romntico suspira por la inocencia
porque se est alejando ms y ms del "inconsciente".55 En la introduc-
cin al cuarto volumen de Poets of the English Language (1950), Auden
propone la misma conclusin de modo algo diferente: puesto que la con-
ciencia de s mismo es la ms noble de las cualidades humanas, el artista,
como el hombre ms consciente, llega a ser el hroe romntico. Pero, "el
dolo de la conciencia es un dios pantesta inmanente en la naturaleza".56
En el mismo ao, F. W. Bateson lleg a la conclusin de que "la natu-
raleza-smbolo, el eslabn sinttico entre la mente consciente y la subcons-
ciente, es la unidad bsica de la poesa romntica".57 Tambin en la obra
The Romantic Assertion (1958), de R. A. Foakes, se describe al sistema
romntico de smbolos como til a la "visin de la armona". De un modo
ms evidente, este romntico "vocabulario de afirmacin" es puesto en
contraste con la poesa moderna de conflicto e irona. 58 Por otra parte,
Frank Kermode en su Romantic lmage (1957), hace proceder el smbolo
moderno directamente del romanticismo, sobre todo en Yeats. "El smbolo
del francs es la Imagen Romntica escrita en mayscula, y a la que se le
'2. Oxford, 1941, nueva edicin, Londres, 1959.
53. Ibid., pg. xii de la introduccin por W. F. ]ackson Knight.
54. Ibid., pg. 82
55. Nueva York, 1950, pg. 150.
56. W. H. Auden y Norman Holmes Pearson edits. (Nueva York, 1950), pgs.
xv-xvi.
57. En English Poelry: A CritiraI Introdurtion (Londres, 1950), pg. 126.
'8. Londres, 1958, pgs. 50, 182.
165
da ms detallado refuerzo metafsico y mgico". Pero Kermode considera
el Simbolismo un "gran y, en cierta manera, nocivo mito histrico", y
quiere destruir la idea de la imagen sobrenatural y lo que considera su
inevitable acompaamiento: el artista enajenado, el artista como un pre-
suntuoso profeta y vidente. 68
En la obra de Harold Bloom, The Visionary Company (1961), volu-
men en que interpreta cuidadosamente todos los poemas romnticos prin-
cipales con menos fervor polmico que en su libro anterior sobre Shel/ey's
Mythmaking (1959) ,60 se hace una evaluacin opuesta e insistentemente
positiva de la mitologa romntica. Bloom exalta a Blake y a Shelley. La
visin de stos es interpretada como un arrebato gnstico que trasciende
al de Wordsworth y Keats, ms sujeta a la naturaleza. Encuentro nada
convincentes muchas de las interpretaciones de Bloom. As, por ejemplo,
evoca el absurdo cuadro que del tigre hace Blake -"una especie de tigre
disecado y rado de casa de empeo, ms un gato casero grandulln"-
para mal interpretar todo el poema como una burla que manifiesta "un
estado de existencia ms all de la Inocencia o de la Experiencia, un estado
donde el cordero puede yacer junto al tigre".61 Tampoco interpreta co-
rrectamente a Wordsworth o a Keats: Bloom subestima tanto los compo-
nentes cristianos como los helnicos del romanticismo. Ve solamente la
proftico, lo visionario de la compaa.
62
Creo que no adelantaremos mu-
cho en el problema del romanticismo si buscamos su prototipo en una
figura tan excepcional y solitaria como Blake, quien me parece, antes bien,
una supervivencia de otro siglo a pesar de lo mucho que tambin hubiera
anticipado los problelOOs de nuestra propia poca.
lo que en Inglaterra y en el Continente se llama romanticismo no es
la visin literal de los msticos sino el inters por la reconciliacin del
sujeto y el objeto, del hombre y la naturaleza, de lo consciente y lo incons-
ciente, a la cual hemos retornado en diferentes ocasiones. En tres recientes
estudios que tratan tanto del romanticismo ingls como del continental,
encontramos esto bien presentado. E. D. Hirsch, en W ordsworth and
Schelling (1960),63 define la convergencia de estas figuras notablemente
diferentes en un espectro total de ideas: el modo de reconciliar el tiempo
y la eternidad, el tesmo inmanente, la dialctica que favorece lo que
Hirsch llama "a dos / y pensar", el temor a la enajenacin, el concepto
de la naturaleza viviente y el papel de la imaginacin que hace explcita
la unidad implcita de todas las cosas. Hirsch construye una tipologa
que deriva de la obra de Karl Jaspers, Psychologie der Weltanschauungen
(1919), y, de ese modo, elude la cuestin de las fuentes e influencias
comunes. Seguramente, sin embargo, debemos dar por sentado que la tra-
59. Londres, 1957, pgs. 5, 166.
60. New Haven, 1959.
61. Garden City, N. Y., 1961, pg. 31.
62. Confrntese la crtica por Paul de Man en The MawuhNsefls Ret'iew, 3
(1962), 618-23.
63. New Haven, 1960.
166
dicin neoplatnica y el misticismo de la naturaleza, de Jakob Bohme,
traducido en trminos del siglo XVIU, yace detrs tanto de Wordsworth
como de Coleridge, as como tambin de Schelling.
Paul de Man, en el artculo "Structure intentionelle de l'Image ro-
mantique" (1960),64 vuelve a definir la imagen romntica de la naturale-
za. Utiliza pasajes que versan sobre las altas montaas suizas, seleccionados
de Rousseau, Wordsworth, y HOlderlin, para motrar la peculiar paradoja
de la nostalgia del poeta romntico por las cosas. El idioma se esfuerza
por llegar a ser naturaleza. Las palabras deben, en una frase de Holderlin,
"surgir como las flores" (wie B!umen entstehn). "Algunas veces el pen-
samiento y la poesa romntica parecen estar tan prximos a rendirse por
completo a la nostalgia por el objeto que se hace difcil distinguir entre
el objeto y la imagen, entre la imaginacin y la percepcin, entre el len-
guaje expresivo y el lenguaje mimtico literal". De Man piensa en pas-ajes
de Wordsworth y Goethe, Baudelaire y Rimbaud, en los que la "Visin
llega a ser casi una aparicin, un paisaje real". Pero aduce que aun el
creyente ms radical en la magia del lenguaje, Mallarm, nunca dud de
la primaca ontolgica intrnseca del objeto natural y terrenal. Pero el
esfuerzo del lenguaje por acercarse al status ontolgico del objeto, falla.
Contradiciendo su afirmacin de unas cuantas pginas anteriores, De Man
llega a la conclusin de que hemos comprendido mal a estos poetas si los
llamamos "pantestas" puesto que "ellos son, probablemente, los primeros
escritores que, dentro de la tradicin helnica occidental y la cristiana, han
puesto en duda, en su lenguaje potico, la primac"l ontolgica del objeto
sensible". A pesar de que De Man parece vacilar ante el problema de la
idea exacta que de la naturaleza tenan los romnticos, corrobora muy
fuertemente nuestra tesis fundamental. La reconciliacin del arte y la na-
turaleza, del lenguaje y la re"llidad es la ambicin romntica.
En un reciente ensayo, "Romanticism and 'Antiself-Consciousness'"
(1962), Geoffrey Hartman ha hecho generalizaciones sobre los elementos
comunes al romanticismo ingls y alemn. El peculiar remedio romntico
para la situacin humana es el esfuerzo por "obtener, de la propia con
ciencia, el antdoto para la autoconciencia". La idea de un retorno a la
naturaleza o la ingenuidad en camino hacia el conocimiento es comn al
romanticismo alemn y al ingls. Hartman concluye que "explorar la tran-
sicin de la autoconciencia a la imaginacin, y lograr esa transicin al
mismo tiempo que se la est explorando, es la preocupacin romntica
ms importante". El escritor moderno, aunque busca el mismo objetivo, ha
perdido la fe en el papel de la naturalez"l.65
En todos estos estudios, a pesar de la diversidad de mtodo y nfasis,
se ha alcanzado un acuerdo que convence: todos ven la ilacin de la ima
ginacin, el smbolo, el mito, y la naturaleza orgnica, y la ven como parte
64. Revue inlernationa/e de phi/osophie, 14 (1960), 68-84, especialmente pgs.
74-75, 83.
65. En The Centenllia/ Ret'iew, 6 (1%2), 553-65.
167
del gran esfuerzo por superar el cisma entre el sujeto y el objeto, el yo
y el mundo, lo consciente y lo inconsciente. Este es el credo principal de
los grandes poetas romnticos de Inglaterra, Alemania y Francia. Este
es un cuerpo de pensamiento y sentimiento ntimamente coherente. Pode-
mos, por supuesto, insistir todava en '{ue MY tambin una unidad del
romanticismo en el nivel literario ms baJO: en el renacimiento de lo inex-
plicable, en el romance gtico, en el inters por el folklore y la Edad
Medi-a. H. H. Remak, en 'West-European Romanticism: Definition and
Scope" (1961), ha elaborado, recientemente, un gran cuadro sinptico en
el que Mce una lista de muchos de los criterios propuestos y en el que
responde "si" o "no" sean aplicables a Francia, Alemania, Inglaterra,
Italia o Espaa. Llega a la bien recibida conclusin de que "es abru-
madora la evidencia que seala la existencia, en Europa Occidental, de
un difundido, distinto, y bastante simultneo patrn de pensamiento, acti-
tudes y creencias, asociado a la connotacin 'RomantiCismo' ",ee aunque
Italia y Espaa fueron los pases menos afectados por el romanticismo.
Pero sus cuadros tienen la desventaja de ser atomsticos: la ilacin y cohe-
rencia de los conceptos de naturaleza, imaginacin y mito no est demos-
trada y se le da un inmerecido statlls a criterios tan antiguos como "libera-
lismo" o "vaguedad", y a ideas tales como "retrico" o "un nfasis ms
positivo sobre la religin".
Prefiero no ser llamado "el campen del concepto del romanticismo
paneuropeo".67 No sera comprendido si se creyese que menosprecio o
Ignoro las diferencias nacionales o que olvido que los grandes artistas han
creado algo nico e individual. Sin embargo, espero haber demostrado
que en las dcadas recientes se ha logrado estabilizar la opinin. Hasta se
pudiera afirmar (si no sospechsemos tanto de la palabra) que se ha pro-
gresado no slo en la definicin de los rasgos comunes del romanticismo
sino en el esclarecimiento de lo que constituye su peculiaridad o, an ms,
su esencia y naturaleza: ese intento, aparentemente condenado al fracaso
y abandonado por nuestra poca, por identificar al sujeto y el objeto, de
reconciliar al hombre y la naturaleza, lo consciente y lo inconsciente, por
medio de la poesa que es "el principio y fin de todo conocimiento".es
66. En and Newton P. Stallknecht
y Horst Frenz edits. (Carbondale, m., 1961), pgs. 223-59.
67. bid., pg. 227.
68. Prefacio a la 2', edicin de Lyrira/ Ba//ads (1800), en Worts, E.
de Seclincourt edit., 2 (Oxford. 1944), 396.
168
EL CONCEPTO DE REALISMO
EN LA INVESTIGACION LITERARIA
El estudio del concepto del realismo vuelve a ser un tpico actual,
despus de haber tenido rugar, hace ms de cien aos, la polmica fran-
cesa. En la Unin Sovitica, en todos los pases satlites y, presumo, hasta
en China, el "realismo" o ms bien "el realismo socialista" est instalado
oficialmente como la nica doctrina y el nico mtodo literario permitido.
Su significGdo exacto, su historia, y su futuro estn siendo debatidos in
terminablemente, a travs de un diluvio de escritos cuya extensin difcil-
mente podemos imaginar aqu en Occidente, donde no necesitamos seguir
cada sinuosidad de la lnea partidista y, felizmente, no tenemos que escribir
y critimr teniendo siempre en cuenta a las autoridades, los censores, las
resoluciones, las prescripciones y las exhortaciones.
Si el debate sobre el realismo fuese, simplemente, un asunto de inte-
rs para los crticos y escritores soviticos, pudiramos ignorarlo o deplo-
rarlo como un despropsito de la situacin cultural del bloque sovitico.
Pudiramos explicar la pintura rusa contemrrnea como un "atraso cul-
tural", como una forzada supervivencia de gusto del siglo XIX por el
gnero y la litografa en colores; o pudiramos explicar las novelas sobre
la fabricacin del cemento, la construccin de represas, la lucha campesina
y las reuniones de partido como un esfuerzo por producir un arte de pro-
paganda inteligible a las amplias masas slo recientemente alfabetizadas.
Pero esto, creo, sera un grave error de juicio. El debate ruso plan-
tea problemas estticos fundamentales y cuestiona las presuposiciones b-
sicas del arte y de la esttica moderna, particularmente en la formulacin
que el marxista hnga.ro, Georg Lukcs, le ha dado. Lukcs es una excep-
cin entre los marxistas por su conocimiento de la tradicin alemana, y
debe algo de su xito a su habilidad para combinar el realismo con el
clasicismo. No obstante, hGy que reconocer que la reaparicin y la refor-
mulacin del problema del realismo despierta una poderosa tradicin de
169
la historia, no slo de Rusia donde los llamados crticos radicales de la
dcada del sesenta anticiparon su posicin, o del movimiento realista del
siglo XIX, rrincipalmente el frances, sino de toda la historia literaria y
del arte. E realismo, tomado en el amplio sentido de la fidelidad a la
naturaleza, es, sin duda, una corriente principal de la tradicin crtica y
creadora tanto de las artes plsticas como de la literatura. Slo necesito
aludir a lo que parece el fiel, casi literal realismo de gran parte de la
escultur.a helenstica o de la escultura romana posterior, o de gran parte
de la pintura flamenca; o, en la literatura, a las escenas del Satyricon de
Petronio, a las fabliaux medievales, al voluminoso cuerpo de novela pi.
caresca, a la minuciosidad circunstancial de Daniel Defoe, o al drama
burgus del siglo XVIII -para limitar mis ejemplos a los escritos anteriores
al siglo XIX. An ms relevante para nuestro estudio, es e! predominio
del concepto de la "imitacin" en todas las teoras crticas, desde que
Aristteles diera testimonio de! inters permanente del critico por e! pro-
blema de la realidad. En la pintura, la teora en la antigedad se preocup
por lograr un naturalismo lIteral hasta desembocar en la decepcin y la
desilusin; todos conocemos las ancdotas sobre los pjaros que empezaron
a picotear las cerezas pintadas o acerca del pintor Parrhasius quien enga
a su rival Zeuxis hacindole tirar de una cortina pintada en uno de sus
lienzos.
En la historia de la crtica literaria e! concepto de la imitacin, cual
quiera haya sido su significado exacto en Aristteles, fue interpretado,
con frecuencia, como la copia literal, como naturalismo. En la teora neo
clsica los argumentos naturalistas fueron el principal apoyo de las tres
unidades. D'Aubignac, en su Pratue du thtre (1657), aduca con-
sistentemente que la duracin de la accin deba limitarse a tres horas, la
duracin real de una representacin. La unidad de lugar es defendida
con el argumento naturalista de que la misma imagen (el escenario) no
puede representar dos cosas diferentes. Diderot llev el naturalismo, consi-
derado como un engao literal, a extremos asombrosos. Al resea! una
representacin de su drama Le nre de famille, se complace en relatar que
"casi no se haba representado la primera escena antes de que uno no se
creyese dentro de un crculo familiar y hubiese olvidado que se encontraba
en un teatro". Semejantes normas naturalistas son comunes en crticos
supuestamente neoclsicos tales como el doctor Johnson y Lessing.
1
La fuerza de esta tradicin no debe ser menospreciada. Tiene de su
parte algunas verdades muy sencillas. El arte no puede dejar de relacio-
narse con la realidad, a pesar de lo mucho que reduzcamos su significado
o hagamos nfasis en el poder transformador o creador del artista. La pa
labra "realidad", como "verdad", "naturaleza" o "vida", es, en el arte, en
la filosofa y en el uso comn, una palabra cargada de valor. Todo arte
del pasado tena como objetivo la realidad aun si hablaba de una realidad
superior: una realidad de esencias o una realidad de sueos y de smbolos.
1. Vase mi Hislory 01 Modem Crilirism, 1 (New Haven, 1955), 14-U, 4748.
170
Pero no es mi propsito, en este ensayo, examinar este eterno realis-
mo, todo el problema epistemolgico fundamental de la relacin del arte
con la realidad. Quedar complacido con plantear la ruestin del realismo
en el siglo XIX, estacionado en un momento partirular de la historia y a
la que puedo remitir a un ruerpo dorumentalbastante conocido. En otros
contextos he defendido el uso de semejantes trminos de perodo que
deben, me parece, resguardarse de dos peligros: uno, el nommalismo ex-
tremo que los considera meros rtulos lingsticos arbitrarios, tradicin que
prevalece en la investigacin inglesa y norteamericana; y, el otro, muy
comn en Alemania, el considerarlos como si fuesen entidades metafsicas
ruyas esencias pueden ser conocidas slo por intuicin. Har algunas dis-
tinciones de sentido comn y, progresivamente, llegar a una descripcin
concreta del concepto del realismo visto como un perodo al que conside-
rar un concepto regulador, un sistema de normas que domina un mo-
mento especfico, cuyo surgimiento y consiguiente declinacin sera posible
delinear, y al que podemos separar, con toda nitidez de las normas de
los perodos que le precedieron y siguieron.
2
Debemos diferenciar este sistema de normas de la historia del trmi-
no "realismo". Esta ltima, como la historia de la crtica en general, nos
ayudar a comprender los objetivos de un perodo, la autoconciencia de
sus autores, pero no nos ata necesariamente. A menudo, la teora y la
prctica divergen en la historia literaria, y la teora puede prescindir de
un trmino especfico. No obstante, es til conocer la historia de un
trmino aunque slo sea para evitar usarlo en un sentido contrario al CJue
su historia establece. Sin duda, podemos u!Yar un trmino en un senttdo
muy diferente al de su significado original, pero eso parece tan necio
como si insistiramos en llamar gato a un perro.
E! trmino "realismo" existi en la filosofa, desde hace mucho tiem-
po, con un significado muy diferente al nuestro. Significaba la creencia
en la realidad de las ideas y serva para oponerlo al nominalismo que con-
sideraba las ideas como nombres o abstracciones, nicamente. No conozco
un estudio de los Glmbios semnticos que debieron haber tenido lugar en
el siglo XVIII. Ef realismo de Thomas Reid pudiera ser un caso de rever-
sin del significado filosfico. En la Critique 01 Judgement (1790),
Kant habla del "idealismo y el realismo de los fines naturales", y Schelling,
en su primer ensayo "Vom leh in der Philosophie (1795), define al rea-
lismo puro como "el que afirma la existencia del no-yo",
3
pero Schiller y
2. Vanse mi Theory of Lileralure (2' edic., Nueva York, 1956), pgs. 252
y ss.; "The Theory of Literary History", TratJallx du urde /inguslique de
Prague, 4 (1936), 173-91; "Periods and Movements in Literary History",
en Eng/sh Illsl/ule Annua/ 1940 (Nueva York, 1941), pgs. 73-93, y al-
gunas modificaciones en "The Concept of Evolution in Literary History",
anterior.
3. Kant, Krilik der Urlei/skrafl, prr. 72: "Idealismus und Realismus der Na-
turzwecke", vase tambin prr. 58, Werke (Wiesbaden, 1957), 5, 453,
506-07; Schelling Siimml/iche Werke (Stuttgart, 1856), 1. Abtheilung, 1,
213: "Der reine Realismus setzt das Daseyn des Nicht-Ichs berhaupt"; con-
frntense pgs. 211, 212.
171
Friedrich Schlegel parecen ser los primeros en aplicar el trmino a la Itte-
ratura. En 1798, Schiller se refiere a los franceses como "mejores realistas
que idealistas". De all toma "el victorioso argumento de que el realismo
no puede hacer un poeta", mientras que, por ese mismo momento, Frie-
drich Schlegel parad6jicamente afirma que "toda filosofa es idealismo y
no hay verdadero realismo excepto el de la poesa". En el artculo de
Schlegel "Gesprach ber die Poesie" (1800), uno de los interlocutores es
elogiado por escoger a Spinoza para "demostrar el origen primitivo de la
poesa en los misterios del realismo". ~ Schelling, en sus Lecttlres on the
Method of Academic Sttldy (1802), menciona una sola vez a un "realismo
potico", pero se refiere a la "polmica en contra del realismo potico"
mantenida por Platn, lo que sin duda no significa sino "el realismo" en
poesa y no ninguna rama especial del realismo.
G
El trmino es bastante
frecuente entre los romnticos alemanes pero no cristaliz dando a enten-
der que se trata de autores especficos o de un perodo o escuela de-
terminados.
En Francia, el trmino se aplic especficamente, a la literatura J?Or
el ao de 1826. Un escritor del Mercure franraiJ afirma: "Esta doctrma
literaria que cada da gana terreno y lleva a la fiel imitacin no de las
obras maestras del arte sino de los originales que la naturaleza ofrece,
pudiera muy bien ser llamada realismo. De acuerdo con algunas indica-
ciones ser la literatura del siglo XIX, la literatura de lo verdadero".8
Gustave Planche, en su poca, un influyente crtico antirromntico, emple
el trmino realismo, de 1833 en adelante, casi como un equivalente del
materialismo; en particular, en relacin con la descripcin minuciosa de
las indumentarias y las costumbres en las novelas hist6ricas. Afirma que
el realismo se preocupa r,or "cul escudo de armas est colocado sobre la
puerta de un castillo, cual lema est inscrito como norma y cules colores
son defendidos por un caballero herido de amor".T Para Planche, realis-
4. Schiller a GQethe, 27 de abril. 1798: "1kssere Realisten als Idealisten" ...
"Ich nehme daraus ein siegendes Argument. dass der Realism [sic] keinen
Poeten machen kann". Confrntese la carta del ~ de enero que comenta sobre
Wal/enIlein: "Es ist eine ganz andere Operation, das Realistische zu idea
Iisieren, als das Ideale zu realisieren". Friedrich SchlegeI. "Ideen", N 96
de Seine proIIJiuhen /1I!(enduhriften, ]. Minor edit., 2 (Viena, 1882), 299:
"Alle Philosophie ist Idealismus und es giebt keinen wahren Realismus als
den der Poesie", e ibid. 2, 36S: "um uns den Urquell der Poesie in den
Mysterien des Realismus zu zeigen".
S. 14. Vorlesung, Werke, M. Schroter edit., 3, 368. De modo bastante extrao,
tanto Brinkmann y Markwardt consideran este pasaje como una anticipacin
del "poetischer Realismus", de Ludwig, y le dan demasiada importancia a la
ignorancia de otros estudiosos que consideran el trmino una invencin de
Ludwig (Markwardt, 608-09, 632, Brinkmann, 3-4).
6. 13 (1826), citado por Bogerhoff. "Ralisme and Kindred Words", PMLA,
S3 (1938), 837-43: "Cette doctrine littraire qui gagne tous les jours du
terrain et qui condurait a une fidele imitation non pas des chefs-d'oeuvre
del I'art mais des originaux que nous offre la nature, pourrait fort bien
s' appeler le ralisme: ce serait suivant quelques apparences, la Iittrature
du XIXe siecle, la Iittrature du vrai".
7. "Moralit de la posie", en RefJlIe des dellx mondes, 4' serie, 1 (183S),
172
mo significa, evidentemente, casi lo mismo que "color local", exactitud
en la descripcin. En 1834, Hyppolyte Fortoul se queja, por ejemplo, de
una novela de A. Thouret, escrita "con un exagerado realismo tomado de
Vctor Hugo". 8 Por consiguiente, realismo en esa poca es, simplemente,
un rasgo observado en el mtodo de los escritores que nosotros llamara-
mos hoy romnticos: en Scott, en Vctor Hugo, o en Mrime. Muy pron-
to e! trmino fue transferido a la descripcin minuciosa de las costumbres
contemporneas, tal como se presenta en Balzac y Murger, pero su signifi-
cado cristaliz slo en las grandes polmicas que hizo surgir, por la dcada
de! cincuenta, relacionadas con las pinturas de Courbet y por la asidua
actividad de un novelista mediocre, Champfleury, quien en 1857, public
un volumen de ensayos con e! ttulo Le Ralsme, mientras que un amigo
suyo, Duranty, editaba una revista de corta vida, Ralsme, entre julio de
1856 y mayo de 1857.
9
En estos escritos se formula un definido credo
literario centralizado alrededor de unas cuantas ideas sencillas. El arte
debe dar una representacin exacta del mundo real: por tanto, debe estu-
diar la vida y las costumbres contemporneas por medio de la observacin
meticulosa y el anlisis cuidadoso. Debe hacer esto desapasionada, imper-
sonal y objetivamente. Lo que haba sido un trmino ampliamente utilizado
para toda representacin fiel de la naturaleza llega a estar asociado, ahora,
con determinados escritores y es reclamado como lema de un grupo o mo-
vimiento. Hubo un amplio acuerdo en que Mrime, Stendhal, Balzac,
Monnier y Charles de Bernard, eran los precursores, mientras que Champ-
fleury y despus Flaubert, Feydau, los Goncourt y Dumas el joven, cons-
tituan los exponentes de la escuela; a pesar de que Flaubert, por ejem-
plo, se incomod con la designacin y nunca la admiti para s mismo.10
Se produjo un notable acuerdo, algo cansn, en el estudio, por ese enton-
ces, de los principales rasgos del realismo. Sus numerosos enemigos juzga-
ron negativamente los mismos rasgos quejndose, por ejemr.lo, del excesivo
uso del mnimo detalle exterior, del menosprecio al idea, y consideraron
a la alardeada impersonalidad y objetividad como una excusa para el cinis-
mo y la inmoralidad. Con el juicio contra Flaubert, en 1857, por Madame
Bovary la extensin de la polmica se hace tan larga y tan redundante
que no necesitamos esbozar, mucho ms lejos, la historia del trmino en
Francia.
259: "Quel cusson tait plac a la porte du chateau, quelle devise tait
inscrite sur l'tendard, quelles couleurs portes par l'amoureux baron". Ci
tado de Borgerhoff.
8. "Revue littraire du mois", en Revlle des dellx mondes, 4 (noviembre 1,
1834), 339: "M. Thouret a crit son Iivre avec une exagration de ralisme.
qu'il a emprunt a la maniere de M. Hugo"; de Weinberg, pg. 117 (vase
ms adelante).
9. Vanse Bernard Weinberg, French Rea/iJm: The Critica/ ReacJioll, 1830-
1870 (Nueva York, 1937); H. U. Forest, "Ralisme, ]ournal de Duranty",
Modern Phi/%gy, 24 (1926), 463-79.
10. La lista de Weinberg. Sobre Flaubert. vase Maxime du Camp, Revlle des
dellx mondes, H (Junio 1882), 791: "Le mot (Ralisme) le blessa et, dans
son for intrieur, ji ne I'a jamais admis".
173
Evidentemente, el debate o la polmica f r a n c ~ a pronto tuvo resonan-
cias en otros pases. Debemos, sin embargo, distinguir vivamente entre el
uso del trmino "realismo" al resear los desarrollos franceses y la adop-
cin del trmino como lema de una escuela local de creaciones realistas.
La situacin vara enormemente en este res;ecto en los pases ms impor-
tantes. En Inglaterra no hubo un movimiento realista con ese nombre
antes de George Moore y George Gissing, ya avanzada la dcada del
ochenta.
Pero los trminos "realismo" y "realista" aparecen en un artculo
sobre Balzac por el ao de 1853, y Thackeray fue llamado, ms bien por
casualidad, en 1851, el "jefe de la eseuela realista". El primer crtico
ingls en aplicar sistemticamente las normas del realismo parece haber
sido George Henry Lewes; por ejemplo, en su severa crtica "Realism in
Art: Recent German Fiction" (1858). En ella, Lewes censura a Freytag
y a Ludwig por irreales y nauseabundos, elogia a Paul Heyse y a Gottfried
Keller, y audazmente proclama al "realismo como la base de todo Arte".
En la obra de David Masson, British Nove/ists and their Styles (1859),
Thackeray, "un novelista de la llamada escuela real", es opuesto a Dickens,
"un novelista de la eseuela Ideal o Romntica", y se da la bienvenida al
"desarrollo, entre los escritores de novelas, de un sano espritu realista".
Los criterios realistas tales como la exactitud en la observacin y en la
descripcin de sucesos, caracteres y ambientes comunes, son casi universa-
les en la nueva crtica victoriana.u
La situacin en los Estados Unidos de Norteamrica fue muy seme-
jante: en 1864, Henry James recomend estudiar "el famoso 'sistema
realista' " -refirindose, evidentemente, al realismo francs- a una colega,
la novelista Harriet Prescott, quien, se quejaba James, no haba "cultivado
suficientemente una fina percepcin de lo real".12 Pero es nicamente W.
Dean Howells, al escribir en 1882, quien habla de Henry James como "el
principal ejemplo" de una escuela realista norteamericana y quien, desde
1886 en adelante, divulg6 el realismo como un movimiento en el que se
contaba, junto con James, como uno de los principales proponentes.
u
No hubo en Alemania, segn creo, un movimiento realista consciente
de s mismo, aunque el trmino fue empleado ocasionalmente. En 1850,
Hermann Hettner habl del realismo de Goethe. Para F. T. Vischer,
Shakespeare fue el realista supremo.
H
Otto Ludwig ide el trmino "poe-
__ W<".""l'O'l
11. "Balzac and his Writings", Westminster Review, 60 (Julio y Octubre, 1853),
203, 212, 214; "William Makepeace Thackeray and Arthur Pendennis, Esqui-
res", Frase"s Magazine, 43 (Enero 1851), 86; Lewes, Westminster Review.
70 (Octubre 1858), 448-518, especialmente 493; Masson (Cambridge,
1859), pgs. 248, 257; vase Robert Gorham Davis, "The Sense o the
Real in English Fiction", Comparative Literature, 3 (1951), 200-17, Y Ri-
chard Stang, The Theory 01 the Novel in England 1850-1870 (Lonres,
1959). pg. 148.
12. Reimpreso en Notes and Reviews, Pierre de Chaignon La Rose edit. (Cam
bridge, Mass., 1921), pg'>. 23-32.
13. "Henry James Jr.... Century Magazine, 25 (1882), 26-28.
14. Hettner, "Die romantische Schule", Schrilten zur Litera/ur (Berln, 1959),
174
tischer Realismus" para oponer a Shakespeare y el mOVimiento realista
francs contemporneo.
15
Julian Schmidt emple el trmino en los artcu
los para el Die Grenzboten, desde 1856, y en su historia de la literatura
alemana (1867) 10 utiliz para lo que comnmente se denomina "Das
Junge Deutschland".16 Aun en la teora marxista, el trmino llega muy
posteriormente. No puedo encontrarlo en los primeros pronunciamientos
de Marx ni de Engels. En 1888, Engels, en una carta en ingls en la que
comentaba la novela de la seorita Harkness, The City GirJ, y dirigida a
la autora, se queja de que sta no es "lo bastante realista. Realidad, a mi
juicio, implica, adems de la verdad del detalle, la reproduccin veraz de
las circunstancias tpicas"Y En una carta posterior usa el trmino miJieu
y deja ver, como lo demuestra su nfasis sobre el tipo Y sobre Balzac, la
influencia de Taine.
18
En Italia, De Sanctis defendi a 201a, en 1878, y consider al realismo
un "excelente antdoto para una raza aficionada a hacer frases y a la ostenta-
cin". Pero posteriormente retrocedi ante la difusin del naturalismo y
de la ciencia positivista, dio conferencias sobre la necesidad del "ideal",
y lament el nuevo "animalismo".19 Los novelistas realistas italianos in
ventaron un nuevo trmino, "verismo", y el terico ms prominente del
grupo. Luigi Capuana, lleg a rechazar, con indignacin, a todos los
"ismos", tanto para l como para su gran amigo, Giovanni Verga. 20
En Rusia, la situacin fue, de nuevo, diferente: ya para 1836, Vis-
sarion Belinsky haba adoptado el trmino "poesa verdadera" de Friedrich
Schlegel; aplicndolo a Shakespeare, quien "reconcili la poesa con la
vida real", y a $cott, "el segundo Shakespeare, quien logr la unin de la
poesa con la vida".21 Despus de 1846, Belinsky habla de los escritores
rusos como Gogol, como pertenecientes a la "escuela natural".22 Belinsky
pg. 66; Vischer, "Shakespeare in seinem Verhaltnis zur deutschen Poesie"
(1844), en Kritisehe G"ge, 2 (StuUgart, 1861), 1-62, no usa el trmino.
En el prefacio a la reimpresin de 1861, Vischer lamenta que "der Aus-
druck realistich noch nicht im Gebrauche war" cuando l escribi el artculo.
15. Gesammelte Sehrifte1l, A. Stem edit., 5 (Leipzig, 1891), 264 ss.
16. Die Grenzboten, 14 (1856), 486 ss.; "Die Realisten 1835-1841" en ]ulian
Schmidt, Geschiehte der deutschen Literatur seit Lessings Tod (3er. vol.,
Die Gegenwart, 1814-1867), (5* edic. Leipzig, 1867).
17. aber Kunst und Literat1lr, Michail Lipschitz edit. (Berln, 1948), pgs.
103-04.
18. A Hans Starkenburg, enero 25, 1894, en Dokumente des Sozialismus, Eduard
Bernstein edit., 2 (1903), 73-75.
19. "Studio sopra E. 2ola" (1877) en Sagxi e..itid, L. Russo edit., 3 (Bari,
1956), 234-76; confrntense ibid., 299, final del ensayo sobre L'Assommoir
(1879): "Per una razza fantastica, amica delle frasi e della pompa". La
conferencia, "L'ideale" (1877) en La Poesia eava//eresea e uritti vari, M.
Petrini edit. (Bari, 1954), pgs. 308-13, y "11 Darwinismo nell arte" (1883),
en Saggi critid, 3, 325.
20. Gli 'ism? eOl1temporal1ei (Verismo, simbolismo, idealismo, tosmopolitismo)
ed a!tri saggi (Catania, 1898).
21. Sobranie soehil1el1ii, F. M. Golovenchenko edit., 1 (Mosc, 1948), 103, 107-08.
22. lbid., 3, 649; vase la nota en la pg. 902 que se refiere al uso del trmino
por Bulgarin, anteriormente y en el mismo ao.
175
defini las ideas de los crticos radicales de la dcada del sesenta, pero,
cotre ellos, s610 Dimitri Pisarev utiliz el trmino como lema. Para l,
no obstante, realismo es simple anlisis, crtica. "Un realista es un traba
jador que piensa".23 Dostoievski atac duramente a los crticos radicales,
~ 1863. Siempre desaprob el naturalismo fotogrfico y defendi el
inters por lo fantstico y excepcional. En dos cartas muy conocidas, Dos-
toievski afirm que tena "concepciones sobre la .realidad y el realismo
muy diferentes a las de nuestros realistas y crticos. Mi idealismo es ms
real que su realismo". Su realismo es puro,. un realismo en profundidad,
mientras que el de ellos es de la superficie. N. N. Strakhov, en su bio-
grafa, informa que Dostoievski afirmaba: "Me llaman, equivocadamente,
un psicologista. Ms bien soy un realista en un sentido superior, es decir,
yo retrato todas las profundidades del alma humana".:4 De modo similar,
Tolstoi desaprobaba a los crticos radicales y mostr un violento disgusto
hacia Flaubert aunque, bastante sorprendentemente, elogi a Maupassant y
redact una introduccin a una traduccin al ruso, de este limo. Aunque
la verdad, y la verdad de la emocin es obligatoria para Tolstoi en su
obra What is Art?, la palabra "realismo" no aparece destacada en sus
escritos, bajo ningn respecto.
25
Este breve esbozo del uso y difusin del trmino quedara descentrado
si no destacamos el trmino "naturalismo", que estuvo en constante com-
petencia con el trmino "realismo" y, a menudo, fue identificado con ste.
Naturalismo es un antiguo trmino filosfico para materialismo, epicu-
resmo o todo secularismo. En un sentido literal puede encontrarse de
nuevo en Schiller, en el prefacio a la Bride o/ Menina (1803), como algo
que el autor encuentra digno de combatir, puesto que en la poesa "todo
es s610 un smbolo de lo real".26 Heine, en un pasaje de su obra titulada
Salon, de 1831, que impresion profundamente a Baudelaire, se proclam
a s mismo un "supematuralista en el arte" en contraste con su "naturalis-
mo" en religi6nY Pero, de nuevo, el trmino, ampliamente usado para
significar el apego fiel a la naturaleza, slo en Francia cristaliz6 como
lema especfico. Zola lo hizo suyo, y desde el prefacio a la segunda edi-
ci6n de su Threse Raquin (1868), lleg a estar ms y ms identificado
con su teora sobre la novela cientfica, experimental. Pero la distincin
23. So,hineniya. Polnoe JObranie, F. Pavlenkov edit., 4 (4' edic., San Petersbur-
go, 19047), 68.
24. Carta a A.. N. Maykov, Dic. 11/23, 1868, en Pisma, A.. S. Dolinin edit., 2
(Mosc, 192834), 150, Y carta a N. N. Strakhov, febrero 26/rnarzo !O,
1869, ibid., 169; NN. Strakhov y O. Miller, Biografiya, pisma... (San Pe-
tersburgo, 11'183), pg. 373.
25. Por ejemplo, la introduccin de Tolstoi a la obra de S. T. Semenov, Pea
1anl Slorier (1894), ridiculiza La Ugende de /lIlien l'bo1pilalier; vase W'bal
i1 ArI? YEJla]1 on Arl, trad. al ingls por A.. Maude (Oxford, 1930), pgs.
1718; la introduccin a Maupassant (1894), ibid., pgs. 20-45.
26. Siimlli,be W ' " ~ e , Gntter-Witkowski edit., 20 (Leipzig, 1909-11), 254:
"Alles ist nur ein Symbol des Wirklichen".
27. Salon (1831), en W'erke, O. Walzel edit., 6 (Leipzig, 1912.15) 25: "In
der Kunst bin ich Supernaturalist".
176
entre "realismo" y "naturalismo" no lleg a estabilizarse en mucho tiempo.
Ferdinand Brunetiere, en su Le Roman naturaliJte (1883), estudia bajo
este ttulo, a Flaubert, Daudet, Maupassant, y a George Eliot as como a
Zola. la separacin de los trminos es slo un resultado de la investiga-
ci6n literaria moderna.
Por consiguiente, los usos contemporneos de los trminos "realismo"
y "naturalismo" deben diferenciarse del proceso en virtud del cual la in
vestigacin literaria moderna ha impuesto el trmino "realismo" o "perodo
realista", al pasado. Los dos procesos no son, por supuesto, independien-
tes entre s: la sugerencia onginal de esta idea procede de los debates
contemporneos. Pero, no obstante, los dos no significan, por entero, lo
mismo. De nuevo, la situaci6n difiere bastante en los distintos pases.
El trmino "realismo", con su diferenciada etapa "naturalista" poste-
rior, parece estar firmemente establecido en Francia. En particular, las
obras de Pierre Martino, Le Roman raliste (1913) Y Le Naturalisme
franfais (1923), han confirmado la distincin: "naturalismo" es la doc-
trina de Zola; implica un enfoque cientfico, requiere una filosofa de un
materialismo determinista mientras que los realistas ms antiguos estuvieron
muy lejos de tener claridad o unidad en sus preferencias filosficas. En
Francia apareci una buena obra, la de Gustave Reynier, titulada Les Ori-
gines du roman raliste (1912), que rastrea el mtodo realista desde el
Satyricon de Petronio hasta Rabelais, en la Celestina espaola y en la lite-
ratura francesa sobre campesinos y mendigos del siglo XVI. Reynier, tanto
en sus ejemplos como en sus exclusiones, se adelanta a Auerbach en algu-
nos puntos: el realismo no ha de ser satrico o cmico para calificarse
de tal.
En Inglaterra, el uso del trmino "realismo" como c o n c e p ~ o de perodo
es todava muy raro. las historias clsicas de la literatura inglesa de la
primera parte del siglo xx, la Cambridge History of English Literature y
la de Garnett y Gosse, emplean el trmino s610 muy ocasionalmente. Gis-
sing es llamado "realista" a causa de la influencia de Zola sobre l, y se
dice que "Ben Jonson manifest ser lo que hoy llamamos un 'realista' o
un 'naturalista' ".28 Se necesitaba que un estudioso norteamericano, Nor-
man Foerster, sugiriera que el trmino "victoriano" deba ser reemplazado
por el de "realista".29
En la investigacin literaria norteamericana la posicin es nada menos
que el reverso de la posicin inglesa. En aqulla, el trmino "realisI?o"
est firmemente establecido, mayormente, creo, desde que Vernon Parrmg-
ton puso como ttulo, The Beginnings of Critica! RealiJm (1930), al ter
cer volumen de su obra Main Currents of American Thoutght. Hay un
reciente volumen, de varios autores, Transitions in American Literary HiJ-
28. Sobre Gissing, Cambridge Hislory 01 English Lileraltlre, 14, 458; sobre Ben
]onson, R. Garnelt y E. Gosse, English Lilera/tlre, An Illtlslra/ed Rerord, 2
(1903-4). 310.
29. The Rein/erpre/alion 01 ViClorian Lileraltlre, ]oseph E. Baker edito (Prin-
ceton, 1950), pgs. 58-59.
177
tory (1954), que maneja el concepto de perodo casi con la seguridad de
un historiador literario alemn. Se aduce que el realismo, a diferencia del
naturalismo, no est originalmente comprometido con la crtica social tino
que por s mismo est interesado en el conflicto entre los heredados idea-
les norteamericanos de fe en el hombre y en el individuo y el credo pesi-
mista y determinista, de la ciencia moderna. ao Charles Child Walcutt, en
American Literary Naturalism (1956), ha descrito bien lo que llama la
"corriente dividida", "la mezcla de una exhortacin ferviente con los con-
ceptos de la majestuosa inevitabilidad".a1
En Alemania, Richard Brinkmann, en Wirk/ichket und J//uson
(1957), ha investigado, recientemente, los estudios alemanes sobre el rea-
lismo, rechazndolos todos en favor de su propia teora; y Bruno Mark-
wardt, en el cuarto volumen de su muy erudita Geschchte der delltschen
Poetk (1959), ha estudiado los pronunciamientos ms casuales de los es-
critores de quinta categora, clasificando sus teoras en los renglones ms
extraos. Menciona un "Fchrealismus", un "religios-ethischer Realismus",
un "Idealrealismus", as como "der konzentrierende Typ des Realismus",
"der consequente, besonnene Realismus", "der naturalistische Realismus", 32
etc., etc., hasta que la cabeza de uno da vueltas en la danza de tantas ca-
tegoras exanges y deja de ver que Markward aclama como descubrimien-
tos los ms antiguos lugares comunes sobre la vida, la verdad, la verosimi..
litud y la objetividad.aa Markward es, resueltamente, un provinciano, segn
l, nunca ha sucedido nada fuera de Alemania, y Aristteles (aunque lo
menciona en varias ocasiones) jams ha pensado en la imitacin a la natu
raleza, la probabilidad o el pathos. Los franceses no existen: Flaubert,
Taine, los Goncourt no aparecen en su muy completo ndice.
En el otro extremo se sit,a la obra de Erich Auerbach, Mimesis
(1946). Auerbach tiene un horizonte internacional y parece desconfiar
tanto de las categoras de la Gestesgeschichte que resulta difcil descubrir
lo que quiere significar con "realismo". El mismo nos dice que le hubiera
gustado escribir su libro sin tener que emplear ninguna de las "expresio-
nes generales". He demostrado, en otra parte,a4 ~ u e Auerbach intenta com-
binar dos concepciones contradictorias del realIsmo; en primer trmino,
algo que pudiera ser llamado existencialismo: las angustiosas revelaciones
de la realidad en los momentos de las decisiones supremas, en las "situa-
ciones extremas": Abraham presto a sacrificar a Isaac, Madame de Chastel
decidiendo no rescatar a su hijo de la ejecucin, el duque de Saint-Simon
inquiriendo la edad del negociador jesuita. No obstante, hay un segundo
realismo en Auerbach, el realismo francs del siglo XIX, al cual define
como la descripcin de la realidad contempornea, inmerso en la obje-
30. Robert O. Falk, "The Rise of Realism", en TransitionJ i,l American Literar,
Hirtory, H. H. Clark edito (Durham, N. c., 1954).
31. Minneapolis, Minn., 1956, pg. 9.
32. Berln, 1959, pgs. 96, 102, 216, 378, 291 Y parsim.
33. Vanse, por ejemplo, pgs. 615, 660, 680, 691, por ejemplo, ninguna stira
de Thackeray, pg. 666.
34. "Auerbach's Special Realism", Kenyon Review, 16 (1954), 299-307.
178
tividad dinmica de la corriente de la historia. El historicismo contra-
dice al existencialismo. El existencialismo ve al hombre expuesto en su
desnudez y soledad, es ahistrico, hasta antihistrico. Estos dos aspectos
de la concepcin del realismo en Auerbach difieren tambin en su pro-
cedencia histrica. La idea de "existencia" proviene de Kierkegaard, cuya
filosofa total era una protesta contra Hegel, el precursor del historicismo
y de la Geitesgeschichte. En el exquisito y erudito libro de Auerbach, el
trmino "realismo" asume un significado muy especial: el realismo no
debe ser didctico, moralista, retrico, idlico o cmico. Por consiguiente,
no tiene nada que decir sobre el drama burgus o la novela realista inglesa
de los siglos XVIII YXIX: los rusos son excluidos as como todos los ale-
manes del siglo XIX o por didcticos o por idlicos. Unicamente algunos
pasajes de la Biblia y de Dante, y, entre los modernos, de Stendhal, Balzac,
Flaubert y Zola, satisfacen los requisitos de Auerbach. Richard Brinkmann,
en su Wirk/ichkeit Imd II/usioll (1957), tambin llega a una conclusin
muy propia de su idiosincrasia. Ignora el debate y se centra en un inge-
nioso anlisis de tres relatos alemanes: el Armer Spie/malln (1848) de
Grillparzer, el Zwischen Himme/ und Erde (1855) de Otto Ludwig,
y el Beate und Marei/e (1903) de Edward von Keyserling. Brinkmann
aduce que la cima del realismo se alcanza en el relato de Keyserling, puesto
que all el narrador se limita a la representacin de los sentimientos de
una sola figura novelesca, el hroe, un Junker prusiano que titubea entre
dos mujeres. El realismo, o ms bien la realidad, se encuentra en definiti-
va en la corriente de la tcnica consciente, en el intento de "dramatizar
la mente", una tcnica que en verdad logr la disolucin de la realidad
comn. Brinkmann est muy consciente de la paradoja de esta "reversi6n"
en virtud de la cual la atenci6n a los hechos y a lo individual condujo
finalmente a algo "irreal", en el sentido tradicional de Joyce, Virginia
Woolf y Faulkner. Brinkmann no analiza ni un solo texto que pudiera
ser llamado estrictamente "realista", en parte porque en el cuerpo del libro
-a pesar de la perspectiva internacional de la conclusi6n- su atencin se
ve tan completamente limitada por el horizonte alemn que slo se interesa
por los alemanes advenedizos y secundarios. Su conclusin de que "la ex-
periencia subjetiva... es la nica experiencia objetiva"S5 identifica al im-
presionismo, la exacta notacin de los estados mentales del espritu, con
el realismo y lo proclama el nico realismo verdadero. El significado de
realismo aceptado en el siglo XIX, resulta completamente invertido. Es
reemplazado por un realismo individualizador, atomstico, subjetivo, que
rehsa reconocer un orden de cosas objetivo: es hasta un solipsismo en el
sentido de Pate.r o de Proust. El individuo es llamado la "nica realidad",
como en la filosofa existencial. El punto culminante del realismo alemn
es el Lieutenall Gust/, de Arthur Schnitzler, antes que Die Buddenbrooks,
35. Tubinga, 1957, pg. 298: "Das Subjektive, das subjektive Erleben, die sub-
jektive Erkenntniss, der subjektive Trieb sind -zugespitzt formuliert- das
einzig Objektive".
179
ambas obras del ao de 1901. Bergson, antes que Taine o Comte, es su
filsofo.
8e
En Alemania cada quien sigue su propio rumbo y busca al realismo
dondequiera desea hallarlo. En Italia, con la excepcin de los crticos
marxistas, no existe el problema del realismo. eroce ha tenido cuidado
de tal cosa: no existe ninguna naturaleza o realidad fuera del espritu y
el artista no tiene que preocuparse por la relacin entre ambos. El "rea
lismo" es (como el romanticismo) slo un seudoconcepto, una categora
de una retrica fuera de moda. 51
En Rusia, el realismo lo es todo. All persiguen al realismo hasta
en el pasado. Pushkin y Gogol son realistas y, al igual que en Alemania,
disputan y retorizan sobre el "realismo crtico", el "realismo democrtico
radical", el "realismo proletario", y el "realismo socialista", su etapa final,
el cual, segn la autorizada Theory of Literal/tre, de Timofeyev, es la
"realizacin de todo arte y literatura".ss
Entre los marxistas es Georg Luckcs quien ha desarrollado la teora
ms coherente del realismo: comienza con el dogma marxista de que la
literatura es un "reflejo de la realidad" y que ser su espejo ms fiel si
refleja en su totalidad las contradicciones del desarrollo social, esto es,
en la prctica, si el autor muestra una visin de la estructura de la socie
dad y del rumbo futuro de su evolucin. Se rechaza al naturalismo por
su inters en lo superficial de la vida diaria y en la mediocridad, mientras
que el realismo crea tipos que son tanto representativos como profticos.
Luckcs rene un nmero suficiente de critenos que le permite juzgar a la
literatura en trminos de su "progresividad" (la cual puede ser inconscien
te, aun en contra de las opiniones polticas del autor) y en trminos de la
inclusividad, la representatividad, la autoconciencia, y la facultad de antici-
pacin en las figuras creadas por los grandes realistas. Aunque hay mucho
de pura polmica en Luckcs y los criterios son predominantemente ideol6-
Ricos, "frente popular" y luego "guerra fra", lo mejor de su obra formula
de nuevo el "universal concreto", y renueva el problema del "tipo ideal"
en tan estrecha relacin con la tradicin principal de la esttica alemana
que Peter Demetz pudo afirmar que Luckcs est logrando "un .renacimien
to de la esttica originalmente idealista ante la mscara del marxismo".8e
Esta pequea investigacin de los usos contemporneos del trmino
y las interpretaciones modernas de los conceptos, adems de su inters in
36. lbid., pgs. 319, 327.
37. Croce, EIteticII (Bari, 1950), pg. 118; "Breviario di estetica", en Nuovi slIg-
gi di esteticll (Bari, 1948), pgs. 39-40; "Aestetica in nuce", en Ul,;mi SIIggi
(Bari, 1948), pg. 21.
38. L. l. Timofeyev, Teo,.iYII literatu,.y (Mosc, 1938), citado por Rufus W.
Mathewson Jr., The Posilit'e He,.o in RJissian IJle,.atu,.e (Nueva York,
1958), pg. 7.
39. "Zwischen Klassik und Bolschewismus. Georg Lukcs als Theoretiker der
Dichtung", Merku,., 12 (1958), 501-15: "Eine Renaissance der urspriinglich
idealistischen Aesthetik in der Maske des Marxismus".
180
trnseco, tiene el propsito de establecer dos puntos: la autoconciencia de
una poca no tiene poder para atar a los estudiosos modernos que, como
nosotros, estamos interesados en la labor de periodificacin. No podemos
limitarnos a los escritores que se llamaron realistas ni podemos estar satis-
fechos con las teoras desarrolladas por ese entonces. Por otra parte, la
~ n o r m e variedad de opiniones, a menudo bastante contradictorias, en la
investigacin moderna sobre el contenido y referencia del concepto, debe
servirnos como advertencia de que es mejor no perder contacto con las
teoras bsicas de la poca y con las obras maestras reconocidas. Pero al
mismo tiempo que no podemos estar sujetos por el estudio de la aplica-
cin del trmino en su poca, tenemos que reconocer tambin, creo, la
importancia de la autoconciencia cuando sta es sentida y hasta formulada
sin los trminos que nosotros empleamos hoy da. El momento prximo
a la revolucin de julio de 1830 ha sido generalmente considerado como
el final de una poca, y tambin como el amanecer de un nuevo perodo
en la literatura. La frmula de Heine "das Ende der Kunstperiode' es tan
vlida para Francia como para Italia o Inglaterra. No necesitamos el tr-
mino "realismo": en Alemania pudiera ser la "poesa de la vida" de
Wienbarg o el intenso sentimiento de Gervinus hacia el cambio del arte
por la poltica, tan exigido de Alemania. En Francia pudiera ser el lema
"etre de son temps" o los ideales utilitaristas de los sansimonianos o de
Leroux; en Inglaterra pudiera estar en la vuelta de Carlyle al nico Poema
Realidad, y en Rusia pudiera ser la ltima fase de Belinsky, su exaltacin
de la vuelta de Pushkin a la vida real, su elogio del Dostoievski joven
(tan rpidamente negado) por su Poor People o el de Turgenev por el
primero de los Sportman'J SketcheJ. En resumen, hubo un sentimiento
universal ante el fin del romanticismo, ante el surgimiento de una nueva
poca interesada por la realidad, la ciencia, y este mundo. De modo simi-
lar, podemos documentar la toma de conciencia de que, para los ltimos
aos de 1890, el realismo y el naturalismo llegaban a su fin y eran susti-
tuidos por un nuevo arte, simblico, neorromntico o como quiera que
se autodenomine.
Podemos ahora enfocar nuestra labor final y ms importante: la des-
cripcin (no digo definicin) de un concepto de perodo para el realismo
pleno de significado, que pudiera soportar la prueba de los requisitos
establecidos por nosotros: no debe ser, simplemente, la descripcin de un
estilo de la literatura que ha aparecido en todos los tiempos y pocas, ya que
no estamos intentando establecer una tipologa de la literatura sino un
concepto de perodo. Si ha de constituirse en un significativo concepto de
perodo, debe claramente diferenciarse de los conceptos de perodo con
los cuales ha de ser comparado y opuesto, el clasicismo y el romanticismo.
y si ha de ser un concepto de perodo no puede ser concebido tan estre-
chamente que excluya a los escritores que dominaron en su poca y pa.recen
ser los ms representativos y tpicos de ella.
Comencemos con algo muy sencillo y digamos ~ u e realismo es "la
representacin objetiva de la realidad social contemporanea". Esto, lo ad-
181
mito, dice poco y plantea problemas tales como qu es 10 que se quiere
significar por "objetivo" y qu por "realidad". Pero no deDemos apresu-
rarnos a considerar las cuestiones ltimas sino ver esta descripcin en un
contexto histrico como un arma polmica en contra del romanticismo,
como una teora tanto de exclusln como de inclusin. Esta definicin
rechaza 10 fantstico, 10 que se asemeja a un cuento de hadas, 10 alegrico
y lo simblico, lo altamente estilizado, lo puramente abstracto y decorativo.
Esto significa que no queremos ningn mito, ningn Maerchen, ningn
mundo de sueos. Implica tambin un rechazo de lo improbable, del puro
azar, y de los sucesos extraordinarios dado que, evidentemente, la realidad
es concebida, en esa poca, a pesar de todas las diferencias locales y per-
sonales, como el ordenado mundo de la ciencia del siglo XIX,' un mundo
de causa y efecto, un mundo sin milagros, sin trascendencia, aun si el
individuo pudiera haber conservado una fe religiosa personal. El trmino
"realidad" es tambin un trmino de inclusin: 10 feo, lo repugnante, lo
bajo son temas legtimos para el arte. Los temas tabes, tales como el sexo
y la muerte (siempre fueron permitidos el amor y la muerte), son admi-
tidos, ahora, en el arte.
Sobre este punto, la situacin francesa es algo peculiar: en virtud
de la autoridad del clasicismo francs, la antigua teora de los tres niveles
de estilo haba mantenido su predominio por mucho ms tiempo. Lo bajo
fue mantenido en su lugar: slo poda emplearse en la stira, en lo bur-
lesco y en lo cmico. El derrumbe de los tres niveles de estilo es uno
de los temas principales de la gran obra de Auerbach. Pero al concen-
trarse tan exclusivamente en Francia, donde el neoclasicismo, por razones
polticas, sobrevivi por ms tiempo a la Revolucin y al imperio napole-
nico hasta despus de la Restauracin, Auerbach convierte muy rpidamen-
te en fenmeno de importancia el derrumbe de los niveles de estilo, la
mezcla de los gneros y, por lo tanto, la aparicin de un realismo serio,
fenmeno debido s610 a Stendhal y a Balzac. En Inglaterra la situacin
fue muy diferente; Shakespeare haba mezclado los estilos y los gneros
por completo, y slo declarando que todo lo que sea didctico y moralista
se excluye del realismo, slo as poda Auerbach descartar a Defoe, Ri-
chardson y a Fielding y a toda la tragedia domstica. de los ingleses, por
irrelevante. Ms an, dudo que los realistas franceses fuesen tan absolu-
tamente no didcticos como lo pretende la teora de Flaubert, y me parece
inaconsejable excluir tales escritores como G e o r ~ e Eliot o Tolstoi, a pesar
de su intencin didctica, del concepto de realismo.
Debemos reconocer que en nuestra definicin original, "la represen-
tacin objetiva de la realidad social contempornea", el didactismo est
implcito u oculto. En teora, la representacin completamente fiel de la
realidad excluira cualquier tipo de propsito social o propagandstico.
Evidentemente, las dificultades tericas del realismo, su contradictoriedad,
residen en este mismo punto. Esto nos podr parecer evidente, a primera
vista, y a nosotros, pero es un simple hecho de la historia literaria el que
el mero cambio a la descripcin de la realidad social contempornea im-
182
plic una leccin de piedad humana, de reforma y crtica social y, a me-
nudo, de rechazo y de reaccin en contra de la sociedad. Hay una tensin
entre descripcin y prescripcin, verdad e instruccin, que no puede ser
solucionada lgicamente sino que caracteriza la literatura de la cual estamos
hablando. En el nuevo trmino ruso, "realismo socialista", la contradic-
cin es confesada bastante abiertamente: el escritor debe describir la sociedad
corno ella es pero tambin debe describirla como deba ser o podra ser.
Este conflicto explica la importancia crucial del concepto de "tipo"
para la teora y la prctica del realismo, porque el "tipo" constituye el
puente entre el presente y el futuro, entre el ideal verdadero y el social.
El "tipo", como trmino, tiene una compleja historia que slo puedo de-
linear aqu muy brevemente. En Alemania, Schelling lo us en el 6entido
de una gran figura universal de proporciones mticas: Hamlet, Falstaff,
Don Quijote, Fausto, son tipoS.40 En este sentido, el trmino fue impor-
tado a Francia a travs de un ensayo de Charles Nodier titulado "Des Ty-
pes en littrature" (1832),41 y es empleado con profusin en la extraa
rapsodia de Vctor Hugo sobre Shakespeare (1864). Don Juan Shylock,
Aquiles, Yago, Prometeo y Hamlet,42 son ejemplos de "tipos"; Adanes
-modelos ar<;\uetpicos, diramos hoy. Pero paralelo a este desarrollo, el
trmino "tipo' surge con el significado de "tipo social". Reemplaz la
antigua palabra "caractere", que haba asumido el significado de carcter
individual y haba perdido la asociacin con Teofrasto y La Bruyere. Bal-
zac, en el prefacio a la Comdie hllmail1e (1&42), se considera un estu-
dioso de los tipos sociales, y George Sand, en el prefacio a su novela,
Le Compagnon du tour de Franee (1851), claramente concibe al "tipo"
como un modelo social digno de ser imitado en la vida".43 En las prime-
ras teoras realistas predomina el uso descriptivo. En Taine, esta teora
de los tipos sociales se combina con el ideal hegeliano. En ocasiones,
Taine usa los tipos como fuentes para descubrir la estratificacin social y
recorre los caracteres de las fbulas de La Fontaine, de Shakespeare, de
Balzae y de Dickens, con este problema en mente. Sin embargo, en las
conferencias tituladas De J'idaJ en ar! (1867), Taine distingue los tipos
dentro de una escala de beneficencia social y exalta a los hroes como
"tipos" y modelos para la sociedad. En franca contradiccin con su admi-
racin habitual por el criminal apasionado al extrerno o monomanaco,
Taine tiene que clasificar los tipos en una escala que va desde las mujeres
ideales como Miranda, Imogen, y la Ifigenia de Goethe hasta los mrti-
res y, finalmente, hasta los hroes de las picas antiguas: Sigfrido, Rolando
y el Cid. "Mucho ms alto y en una esfera superior estn los salvadores
y los dioses de Grecia, de Judea y del Cristianismo". Con bastante audacia,
para Taine, Dios llega a ser un tipo, un hroe, un modelo, un ideal.
44
40.
41.
42.
43.
44.
Vase mi Hislory 01 Modern Criticism, 2, 77.
En ReIJeries lillraires, morales, el lantasliques (Bruselas, 1832), pgs.
Sobre Vctor Hugo, vase mi Hiuory, 2,
Para Balzac, George Sand, vase mi "Hippolyte Taine's Literary Theory and
Criticism", en Criticism, 1 16-17.
[bid., pg. 18; de De rIdal (Pars, 1867), pgs. 107-108: "Plus haut
183
Este nfasis sobre el tipo tambin haba arrecido en el pensamiento
literario ruso: Belinsky utiliz el trmino en e sentido romntico de los
alemanes. Un artculo sobre Gogol (1836) define la tarea primordial del
artista como la creacin de tipos, de figuras que, aunque individuales,
todava tienen significacin universal. Los ejemplos de Belinsky son Hamlet,
Otelo, Shylock y Fausto, a los que agrega, ms bien sorpresivamente, el
Teniente Pirgorod de Gogol, hroe del .relato "Nevsky Prospekt", como
un "tipo de tipos", un "mito mstico".45 Dobrolyubov (1836-1861) pa-
rece haber sido no obstante, el primer crtico de Rusia o de cualquier otro
pas que seal los tipos sociales como evidencias de la visin caracterstica
de un autor, independientemente o hasta en contra de sus intenciones cons-
cientes. Dobrolyubov distingue entre el significado evidente y el latente
de una obra de ficcin, y ve a los tipos sociales como puntos cristalizado-
res del cambio social. Desafortunadamente, en su ejercicio crtico, fue in-
capaz de mantenerse firme en esta visin central y, a menudo, ~ n s ep
los tipos simplemente como "propiciadores de la formacin de Ideas co-
rrectas sobre las cosas y de la diseminacin de estas ideas entre los hom-
bres".46 El artista debe ser un moralista y un cientfico al mismo tiempo.
La ciencia y la ficcin deben fusionarse, pero para Dobrolyubov "ciencia"
quiere decir sencillamente "corregir", esto es, pensamiento revolucionario,
radical, social y moral. Lo que parece una fusin platnica de la verdad,
el bien y lo bello llega a ser, simplemente, un didactismo y. a menudo,
una burda alegorizacin con propsitos polmicos bastante inmediatos. De
consiguiente, el perezoso hidalgo Oblomov, de la novela de Goncharov, es
un "tipo" en este sentido de ejemplo aleccionador, una alegora del atraso
ruso, en completo olvido del texto real. El ms importante rival de Dobrolyu-
bov, Dimitri Pisarev (1840-1868), interpret a &larov, el hroe de los
Falhers and Som, de Turgenev, como el tipo del nuevo hombre, el heraldo
de la nueva generacin. En Bazarov, Pisarev se descubra a s mismo y a
su generacin en un genuino acto de autorreconocimiento y autocrtica; un
ejemplo casi nico que me parece una justificacin del mtodo que consi-
dera a la figura de ficcin muy aparte de las abiertas intenciones del
autor.
41
Los crticos de Rusia, ms que en ninguna otra parte, segn creo,
se han concentrado sobre este problema del hroe, tanto del hroe posi-
tivo como del negativo; el "hombre superfluo" que encontraron en el
Onegin, de Pushkin, en el Pechorin, de Lermontov, y en el Oblomov, de
Goncharov; el hroe positivo que saludaron en Bazarov, el nihilista, o en
Rakhmetov, el inverosmil aunque revolucionario de la novela Whal ls lo
Be DoneJ, de Chernyshevski. Esta novela increblemente mala, alter, no
obstante, todo el rumbo en la vida de importantes personas. Lenin vio
encore et dans un cel suprieur sont. .. les sauveurs et les dieux de la
Gri-ce. .. de la Jude et du christianisme".
45. Belinsky, Sobra"ie Iorhi"mii, 1 (Mosc, 1948), 136-37.
46. Dobrolyubov, lzbra""ye Iorhi"efliya, A. Lavretsky edito (Mosc, 1947),
pg. 104.
47. Pisarev, "Bazarov" (1862), "The Realists" (1864), en Sorhi"miya, Pavo
lenkov edit., vol. 2.
184
en Rakhmetov su ideal y lo mismo hizo Dimitrov, el comunista blgaro
del juicio de Leipzig.
48
El significado de "tipo" y de "tipicidad" fue re-
cientemente estudiado por otro experto en esttica, de breve actuacin,
Georgi Malenkov, como el problema poltico central del realismo.
4D
Por
supuesto, el realismo formula el problema de la universalidad y la particu.
laridad, el universal concreto de Hegel, y plantea el problema del hroe,
de su representatividad y, en consecuencia, del cambio social implcito en
una obra de ficcin.
El nfasis en el tipo es casi universal en la teora del realismo; es
evidente que hasta el tipo prescriptivo no es desconocido en las literaturas
occidentales, si slo reflexionamos sobre Eneas o el hroe caballeresco o
cualquier santo de leyenda, o pensamos en Robinson Cmsoe o Werther,
todos los cuales han llegado a ser modelos de la vida real. En el siglo XIX,
segn tengo entendido, a la teora de los tipos slo se le opuso De Sanc-
ti s, el gran crtico italiano que ense a Croce a insistir en lo concreto y
lo individual en el arte. De- Sanctis aduce que "es inexacto decir que
Aquiles es el tipo de la fuerza y el valor y que Tersites es el tipo de la
cobarda, ya que esas cualidades pueden tener una expresin inFinita en
los individuos. Aquiles es Aquiles y Tersites es Tersites". A lo sumo, De
Sanctis considerara como tipo al resultado de un proceso de disolucin
logrado por el tiempo, en el cual los individuos como Don Quijote, Sancho
Panza, Tartufo y Hamlet son reducidos por la imaginacin popular a me-
ros tipos y, por consiguiente, privados de su individualidad. El terico
principal del realismo italiano, Luigi Capuana, comparte esta idea. En
apariencia siguiendo a De Sanctis, Capuana declar, abiertamente, que "un
tipo es una cosa abstracta; un usurero, pero no un Shylock; un bombre
que sospecha, pero no un Otelo; es un indeciso, un soador de quimeras,
pero no un Hamlet".
El tipo, a pesar de sus implicaciones didcticas y prescriptivas, preser-
va, no obstante, la importantsima asociacin con la observacin social-ob-
jetiva. La "objetividad" es, ciertamente, la otra consigna importante del
realismo. De nuevo, objetividad significa algo negativo, una desconfianza
hacia el subjetivismo, hacia la exaltacin romntica del yo: en la prctica,
y a menudo, un rechazo del lirismo, del temperamento personal. En la
poesa, los pamasianos anhelaban y lograron la impassibi/it, y en la fic-
4s. De Mathewson, The Positive Hero, pgs. 104-06.
49. Georgi Malenkov, Report to the 19th. Party Congress (Oct. 5, en
Martin Ebon, Ma/enkov Sta/in'r SJleuror (Nueva York, 19B), pg. 227.
50. La Giot1inezztI di Franeerco De Sanetir, P. Villari edito (lS' edic., Npoles,
1962), pg. 314: "Dire che AchiBe e il tipo deBa forza e del coragio, e
che Tersite e il tipo deBa debolezza e deBa vigliaccheria, e inesatto, potendo
queste qualita avere infinite espressioni negl' individui: Achille e AchiBe, e
Tersite e Tersite". Vase tambin Lezioni rul/a Divina Commedia. M. Man-
fredi edito (Bari, pg.
51. G/i 'irm? eontemporanei, pg. 46: "1\ tipo e cosa astratta: e l'usuraio, ma
non e Shylock: e iI sospottoso, ma non e OtheBo: e I'esitante, iI chimeriz-
zante, ma non e Amleto".
185
cin la principal demanda tcnica de la teora realista lleg a ser la im
personaltdad, la completa ausencia de! autor de la obra creada por l, la
supresin de cualquier interferencia del autor. La teora tuvo su principal
expositor en Flaubert, pero tambin fue la preocupacin de Henry James
y Friedrich Spielhagen, de Alemania, dedic todo un libro a su defensa.
fi2
Spielhagen recurre a la teora pica, particularmente al ensayo de Wilhelm
von Humboldt sobre Hermann und Dorothea (1799), aunque, por supues
to, el nfasis sobre J.a completa objetividad de la pica fue elaborado antes,
por ejemplo, por Goethe y los Sehlegel,U quienes pudieron haber encono
trado su modelo en el elogio de Homero, por Aristteles. Por esa misma
poca, en la teora alemana y en la opinion inglesa, se elogiaba constan
temente la completa objetividad de Shakespeare, su alejamiento y 6uperio-
ridad ante su creacin. El contraste entre la poesa objetiva y subjetiva,
implcita tambin en el ensayo de Sehiller sobre Naive 1J11d Sentimental
Poetry, fue especialmente explicado por Friedrich SchlegeI. Los antiguos,
en su opinin, eran objetivos, desinteresados, impersonales; los modernos,
subjetivos, interesados, personales. Debemos darnos cuenta, sin
que en Friedrich Sehlegel la demanda de objetividad est limitada a la
pica y al drama; opone la pica a la novela, a la cual los realistas conside-
ran el gnero ms objetivo: la novela deba ms bien manifestar un temo
peramento subjetivo, como su propia Lucinde o las novelas de Sterne y de
Diderot. fif Entre los otros estetas alemanes importantes para entonces, era
comn el mismo nfasis sobre l(l objetividad. La "irona" de Selger es la
irona de Sfocles y Shakespeare, la ms alta objetividad del artista.
fifi
Sehopenhauer constantemente distingue entre los poetas de primer orden,
poetas objetivos tales como Shakespea.re y Goethe, y los meros "ventrlo-
cuos", poetas de segundo orden, tales como Byron, que slo hablan de s
mismos a travs de los labios de sus personajes.
fi6
Las mismas teoras
sobre la objetividad de la pica y del gran arte clsico son expuestas, muy
destacadamente, por HegeI.fi7
En Inglaterra, Coleridge recogi los trminos objetivo-subjetivo, re-
produjo la teora pica, y elogi a Shakespeare como una "deidad espi-
nozista -una creatividad omnipresente".fi8 WilIiam Hazlitt, amigo de
Coleridge desde el principio, hace constantes variaciones sobre el contraste
entre los poetas objetivos, Shakespeare y Seott, y los subjetivos, Byron y
Wordsworth. Seott, dice, no es nunca "este cuerpo opaco, intruso que in-
Friedrich Spielhagen, Beitrage zur Theorie und Technik des RomanI (1883).
Ntese el artculo anterior, "Uber Objektivitat im Roman" (1863), en Ver
miuhte Schriften, 1 (Berln, 1864), 17497.
B. Vase mi Hirtory, 2,
H. bid., 1920.
bid., 300.
bid., 310.
H. bid., 324 ss.
SpecimellI 01 the Table Talk (Londres, pg. 71; vase mi Hirtor],
2, 162.
186
ternunpe el camino y eclipsa el sol de la verdad y de la ooturaleza".SI
Hay un elogio similar de los poetas objetivos, Goethe y Shakespeare, en
Carlyle, y su agudo contemporneo, Keats, defini6 el carcter potico en
estos trminos: "no tiene yo... es todo y nada. .. mucho se &Ieita al
concebir un Yago como a una Imagen".eo
No se puede estar seguro de cules fueron las vas exactas por las
cuales esta teora se infiltr6 en Francia y en la teora de la novela. La
vieja metfora del espejo todava sigue en el centro de la teora de Sten-
dhal sobre la novela. En un famoso epgrafe a. un captulo de Le Rouge
et le nqr, Stendhal lIam6 a la novela un "esr,ejo calle abajo" que refleja,
presume uno, hasta los charcos de ella, y el haba utilizado la misma
figura en el prefacio a su novela anterior titulada Armance, "Es culpa del
espejo que personas repugnantes pasen delante suyo? De parte de quin
est el espejo?"el Pero esta recomendaci6n a favor de una imitaci6n total
y literal llega a ser en Flaubert y en Henry James una prescripci6n muy
autoconsciente de la eliminaci6n del autor. El autor no debe comentar, no
debe erigir postes de seales para informarnos cmo debemos sentir sus
caracteres y sucesos. Para Henry James este principio es la definida lnea
divisoria entre la ficcin antigua y la nueva. A Trollope se le critica por
"preferir una satisfaccin suicida al recordar al lector que el relato que
estaba narrando era s610, despus de todo, un artificio". Trollope, se
queja James, "admite que los sucesos que narra no han tenido lugar, y
que puede darle a su narraci6n cualquier giro que al lector pudiera com-
placerle ms. Tal traicin a un oficio sagrado me parece, lo confieso, un
crimen horroroso". Por otra parte, James alaba a Turgenev por ser "supe-
rior a la extraa poltica de segunda categora de explicar o presentar [sus
caracteres] por medio de la reprobaci6n o la apologa", James es excesi
vamente dogmtico en relacin con este mtodo, que es, a su juicio, abso-
lutamente necesario para la ilusin en la ficcin, a pesar del hecho
de que, a diferencia de Flaubert, reconoce la imposibilidad y hasta la
falsedad de aspirar a una completa impersonalidad". "La visi6n y la opor-
tunidad residen en un sentido personal y en una historia personal", nos
dice, "y ningn atajo, en funcin de una ficcin aceptable, se ha descu-
bierto. jams".62
Los atajos descubiertos (o al menos considerados como tales) fueron
la impaJJibilit de Flaubert, la exacta notacin de los Goncourt y el pro-
cedimiento cientfico de Zola. En cualquier caso, tiene raz6n Joseph Wa-
Complele Work!, Howe edit., 16 (Londres, 1930), 401; vase mi Hislory,
2, 202.
60. Ibd., 2. 214; LellerJ, M. B. Forman edil. (Oxford, pg. 227
(Oct. 27, 1818).
61. Captulo 13: "Un coman: c'est un miroir qu'on promene le long d'un che-
min"; prefacio a Armance: "Est-ce leur faute si des gens laids ont pass
devant ce miroir? De quel part est un miroir?" Vase mi Hislory, 2, 412.
62. ParlaJ Porlral! (Londres, 1919), pgs. 116, 379; The FI/II/rt 01 Ihe Novel,
L. Edel edil. (Nueva York, pg. 232; Noles on NovelJI! (Nueva
York, 1916), pg. 36.
187
cren Beach al decir: "En una visin a vuelo de pjaro de la novela inglesa
desde Fielding hasta Ford" (y poda haber aadido de la francesa, la
alemana, la rusa, la norteamericana, etc.), "la nica cosa que te impresio-
nar, ms que ninguna otra, es la desaparicin del autor".83 Fielding Scott,
Dickens, Trollope, Thackeray, nos dicen constantemente