El Arte Del Siglo XIX

AKAIJARI'E Y ES'I''f'ICA
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art. 5J4.bis, a), del Cdigo Penal, podrn ser castigados con penas
de multa y privacin de libertad quienes reproduzcan o plagien, en
todo o en parte, una obra literaria, artstica o cientfica fijada en
cualquier tipo de soporte sin la preceptiva autorizacin.
Titulo original: 191/r Century Art
llustrations e 1984 by Harry N. Abrnms. lnc., Publishers. New York
Text 1984 by Roherl Rosenblum
Published in 1984 by llarry N. Abrams, lnoorporated. New York
Ediciones Akal, S. A., para todos los pases de habla hispana
Los Berrocales del Jarama
Apdo. 400. Torrejn de Ardoz
Madrid - Espaa
Tels. (91) 656 56 11 - 656 49 11
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ISBN: 84460.0035.(1
Depsito legal: M-29050-1992
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Material protegido por derechos de autor
"
In dice
PRi.OGO Y AGRADECIMIENTOS 8
PRIMERA PARTE: 1776-1815 13
Pintura
Cambios en la pintura histrica 15
Francia 24
Jacques-Louis David 28
Francisco de Goya y Lucientes 56
Los comienzos del Romanticismo en Inglaterra 64
El dilema Neoclsico-Romntico 71
La pintura en Francia despus de David 73
La imagen del gobernante 77
Variedades en la pintura de paisajes 88
Los nazarenos 97
Meditaciones romnticas en Alemania y en Inglaterra 100
Escultura
Introduccin 107
Inglaterra 109
Escandinavia 116
Francia 1!6
Antonio Canova 124
Matr::rial protegido por derechos de autor
El primer Thorvaldsen
Austria y Alemania
SEGJ rNDA P ARTE: 1815-1848
Pintura
Retrospeccin e introspeccin: El Congreso de Viena y
el.ltimo Goya 135
Tbodore Gricault 140
Delacroix, logres y el enfrentamiento entre clsicos y
romnticos en Francia 147
Turner y los visionarios romnticos 177
Constable y el naturalismo romntico 185
De la pintura histrica a Biedermeier 192
Tendencias empricas 210
Observadores sociales 223
Escultura
Introduccin
El Thorvaldsen maduro
Inglaterra
Estados l luidos
Italia
Alemania
Francia
La teora romntica de la escultura
T ERCERA PARTE: 1848-1870
Pintura
229
229
232
234
236
238
242
257
La revolucin de 1848: Algunas reacciones pictricas 261
.lean-Francois Millet 263
Gustave Courbet 268
Materialismo contra idealismo 276
Pobreza y piedad 283
La hermandad de los prerrafaelistas 305
La pintura histrica 316
Tendencias escapistas en la pintura figurativa y de
paiSaJes 323
La dcada de 1860: Manet y la pintura en Pars 333
La pintura al aire libre: hacia el impresionismo 357
Mdtoml proteg1do por derechos do dutor
&cultura
Francia
Italia
Inglaterra
Estados Unidos
Alemania y Austria
CUARTA PARTE: 1870-1900
Pintura
Reflejos pictricos de la guerra Franco-Prusiana
1874: La primera exposicin impresionista
1874: En el Saln de Pars y en la Royal Academy
La dcada de 1870: del realismo al esteticismo
Escenas de interior: domsticas y erticas
Cambios en la pintura histrica y en el retrato
Paisajes nacionalistas
Paul Czanne
Georges Seurat y el neoimpresionismo
Vincent Van Gogb
Ensor, KJinger y Redon
Paul Gauguin y los orgenes del simbolismo
La dcada de 1890: eplogo y prlogo
Escultura
Introduccin
Francia
Italia
Blgca
Alemama
Inglaterra
Estados U nidos
Conclusin: El fin de sicle
.BIBLIOGRAFA
P ROCEDENCIA DE LAS fOTOGRAFAS
NDICE DE NOMBRES
371
382
385
388
391
395
401
426
430
451
455
452
466
479
495
507
514
523
565
566
590
593
595
598
603
612
616
629
630
Matenal proteg1do por aerechos de< dular
8 FJ. ARll: lli:L SIGI.O XIX
PRLOGO Y AGRADECIMIENTOS
Escribir una nueva historia de la pintura y la
escultura del siglo XIX era una tarea abrumado-
ra, pero, al mismo tiempo, necesaria. Abruma-
dora, porque, en las ltimas dcadas, para nin-
gn otro periodo de la historia del arte occiden-
tal se ha aponado tal cantidad de datos nuevos
y de nuevas interpretaciones, de forma que, in
cluso mientras se corregan las pruebas de este
libro, hacan su aparicin innumerables libros,
artculos y catlogos de exposiciones que aa-
dan distintos datos e ideas relacionadas con
cada una de estas pginas. Necesaria, porque
basta el momento no babia ningn estudio ac-
tualizado en un solo volumen que pudiera expli-
carle al lector no especializado el sentido de la
continua resurreccin de cientos de artistas del
siglo XIX que uno crea muertos y enterrados
para siempre y que a la vez le transmitiera la no
menos activa reconsideracin de cmo debera-
mos contemplar y reflexionar, no slo sobre es-
tos autores menores, sino tambin sobre las fi-
guras de mayor relieve, desde David y Canova
hasta Czanne y Rodin, quienes durante mucho
tiempo haban sido los nicos ocupantes de la
sala que el siglo XX dedica a las celebridades del
siglo XIX. Desde mediados de nuestro siglo en
adelante, se vena manteniendo que la historia
del arte del siglo XIX era una sucesin de artis-
tas sumamente grandiosos, cuya genialidad les
separaba de sus contemporneos menores por
un insalvable abismo. Ms an, estos maestros
estaban obsesionados, en primer lugar y de for-
ma casi exclusiva, con problemas puramente ar-
tsticos que, si se interpretaban adecuadamente,
podran proporcionarnos una especie de tabla
genealgica para los movimientos ms audaces
de comienzos del siglo XX, desde el fauvismo y
el expresionismo hasta el cubismo y el arte abs-
tracto. Esta perspectiva estaba profundamente
enraizada en antiguas actitudes frente a la Mo-
dernidad, que no slo tendan a separar el arte
de la vida y de la sociedad, sino que necesita-
ban dotar a sta de un ilustre pasado histrico.
Como resultado, el siglo XIX se analizaba desde
una especie de evolucin darwiniana que justi-
ficaba y explicaba las formas de arte posterio-
res. Turner y Constable, especialmente en sus
dibujos, podan ser admirados porque prefigu-
raban el impresionismo; el impresionismo deba
valorarse porque destrua los sistemas de pers-
pectiva renacentistas que reducan la pintura a
la pura imitacin y le impedan desarroUarse por
s misma. Era valioso Corot, al menos en sus pri-
meras obras, porque sus reducciones, casi geo-
mtricas, de paisajes y arquitecturas anticipaban
a Czanne; y los estudios de Czanne sobre los
bloques constructivos de linea y de plano se con-
sideraban a su vez como un eslabn esencial
para la creacin del cubismo. Esta interpreta-
cin del arte del siglo XIX era paralela a deter-
minados anlisis del siglo XX sobre la arquitec-
tura del XIX que consideraban estticamente v-
lidos slo aqueUos monumentos que de alguna
manera pudieran ser una voz en el desierto del
eclecticismo, edificios cuyo rechazo del adorno
histrico o cuyas innovaciones tecnolgicas pu-
dieran servir como antepasado respetable para
la nueva dinasta del Estilo Internacional.
En los ltimos aos del siglo XX tales visiones
evanglicas del arte del siglo XIX tienen un -sa-
bor curiosamente nostlgico, nos recuerdan a
una poca de inocencia y de certezas, en la que
una fe ardiente en todos los aspectos de la Mo-
dernidad coloc al siglo XIX en una extraa po-
sicin como precursor de becbos ms trascen-
dentales que estaban an por llegar. Este punto
de vista era comparable a la forma en que la
Edad Media haba visto en el Antiguo Testa-
mento, principalmente, una simblica profeca
del Nuevo. Desde la dcada de Jos 50 de este si-
glo, los historiadores del arte han estado inten-
tando, por decirlo de algn modo, devolverle al
siglo XIX su propia identidad, leerlo ms en sus
propios trminos que en los del siglo XX. De una
forma irnica, similar a ciclos histricos que re-
piten, aunque siempre con diferencias, los pun-
tos de vista ya rechazados de dos generaciones
antes, mi propio texto, al menos en la disposi-
Mate-rial protegido por derechos de autor
cin del material, acab por parecerse ms a ex-
teosas obras de historia internacional de la pin-
tura del siglo XIX, escritas hacia el (?) por Ri-
chard Muther o Lonce Bndite, que a estu-
dios posteriores, de mediados de siglo, como
Modem Paimers de Lionello Venturi, a travs
del cual entr por primera vez en contacto con
la pintura del siglo XIX. Por supuesto, el punto
de vista de los historiadores del arte est inevi-
tablemente influido por el arte y las actitudes
del mundo en el que viven, y muy bien podra
suceder que nuestros esfuerzos por profundizar
en lo que creemos que es la verdad sobre el arte
del siglo XIX posean, para las generaciones ve-
nideras, una marca historiogrfica tan fuerte y
unos valores tan deformadores, como los que la
visin modernista pueda tener para muchos de
nosotros hoy. Sin embargo, la historia necesita
constantemente ser reescrita, y haca mucho
tiempo que no contbamos con una nueva his-
toria del arte del siglo XIX.
Fue con esa idea que, en 1979, junto con mi
amigo y colega el doctor H. W. Janson (a quien
todos llambamos Peter), me embarqu en esta
aventurada reconstruccin. Cuando, el 30 de se-
tiembre de 1982, Peter muri repentinamente
en un tren en el norte de Italia, slo haca unas
semanas que haba terminado de escribir su par-
te; una irona inexorable, pero eficaz. Intuyen-
do tal vez que sta era su ltima oportunidad
para agrupar todos sus conocimientos de escul-
tura en un mismo libro, Peter escribi un texto
mucho ms largo de lo que resultaba proporcio-
nal a mi ya extenso captulo sobre pintura, y se
decidi que su parte, que ser publicada sepa-
radamente y en versin ntegra, deba ser redu-
cida de forma considerable para incluirla en el
presente volumen. Tan dificil tarea recay, en el
ltimo momento, en la persona ms adecuada,
June Hargrove, que no slo haba sido amiga
de Peter y preparado con l su doctorado sino
que, adems, hoy da es una gran conocedora
de la escultura del XIX. Fue ella quien redujo el
texto y las ilustraciones de Peter a aproximada-
mente un tercio del volumen original, conser-
vando al mismo tiempo, fielmente, lo esencial
tanto en el contenido como en el estilo.
Debo ser yo ahora quien exponga algunas
aclaraciones sobre lo que Peter y yo nos propu-
simos hacer. Y a que casi siempre estbamos t-
citamente de acuerdo sobre cmo enfocar la his-
toria del arte del siglo XIX, confo en no alterar
PR0WGO V AGRADECIMIENTOS 9
su pensamiento al hablar por los dos aqu. En
primer lugar, siguiendo el ejemplo de muchas
exposiciones de arte recientes, pensbamos que
la mejor manera de organizar el arte del xrx
consista en vincularlo con los sucesos histri-
cos de su entorno. Como resultado, los cuatro
captuls corresponden a fechas claramente im-
portantes para la historia occidental: la Decla-
racin de lodependencia de 1776; la cada de
Napolen y el Congreso de Viena de 1815; las
revoluciones de 1848; la guerra franco-prusiana
de 1870-71; y finalmente, la meta de 1900, que,
como lo simbolizaba la Exposicin Universal de
Pars, conclua sicolgicamente el viejo siglo e
inauguraba uno nuevo que ahora, considerado
desde el presente, a menudo parece prolongar
ms que romper con las tradiciones del si-
glo XIX. Por supuesto, la divisin en cuatro ca-
ptulos tiene algunos inconvenientes, de los cua-
les el ms grave quizs sea que en ocasiones,
cuando la historia abre un nuevo captulo, se in-
terrumpe abruptamente el continuado estudio
de ciertos maestros importantes y longevos.
An as, como en el caso del octogenario logres,
tambin hay ventajas. Al estudiarlo sucesiva-
mente bajo la gida de Napolen l, luego en la
restauracin de los Borbones y la Monarqua de
Julio, y por ltimo, bajo el Segundo Imperio, la
incidencia de cada periodo en su arte puede ol:>-
servarse mejor que si lo encerrsemos en una
torre de marfil que le separase de los rpidos
cambios experimentados por el arte, la poltica
y la sociedad francesas.
Otra idea que compartamos se refera a la ne-
cesidad de concebir la historia del arte del si-
glo Xtx desde una perspectiva internacional.
Siempre se haba localizado su centro en Pars,
que haba gobernado el siglo tan brillantemente
y con tanta autoridad que incluso cuando maes-
tros de gran talla, aunque bastante poco france-
ses, como Goya, Turner, Van Gogh, o Munch
hacan su aparicin en la escena del arte, se les
introduca y analizaba dentro de este esquema
imperialista. Todo esto ha ido cambiando drs-
ticamente en las ltimas decadas, ya que, aun-
que nadie duda de que Francia ofreci una ex-
celente muestra de grandes artistas en el XIX,
.no parece haber razn para ignorar lo que
ocurri en otros pases. S Jos americanos han
considerado siempre su arte del XIX como una
entidad clara y meritoria, igualmente lo han he-
cho los italianos, los polacos y los belgas. Y a ha-
10 EL ARTE DrJ. SICW XIX
ba llegado la hora de desafiar a la visin fran-
cocntrica imperante mediante una completa re-
presentacion internacional. Como resultado, se
ha hecho un considerable esfuerzo por ofrecer
un enfoque del arte occidental propio de las Na-
ciones Unidas, por decirlo de algn modo, en
el que estn representados distintos pases, des-
de Australia o Mjico hasta Portugal o Rusia.
Ante la posibilidad de hacer un mismo comen-
tario sobre un artista hngaro u otro artista pa-
risino de menor importancia, normalmente
triunfara el de Budapest.
En cuestiones metodolgicas, Peter y yo coin-
cidamos de forma ms plena an, ya que los
dos preferamos la prctica a la teora y el sen-
tido comn a la tiranla purista de los sistemas
abstractos y absolutos. Hablo por m y probla-
blemente tambin por l cuando digo que los
historiadores del arte deberan aspirar a un en-
foque tan flexible, variado y global como fuera
posible, y estar abiertos a cualquier considera-
cin que pueda iluminar su objeto de estudio,
ya de por s complejo, desde la historia de la tec-
nologa hasta los eternos misterios de la genia-
lidad y la sicologa. Las obras de arte, despus
de todo, estn hechas por el hombre y, como el
hombre, no deberan ser consideradas desde
una sola perspectiva que nicamente las con-
temple como funciones de un sistema esttico,
econmico o sicoanaltico, por ejemplo. No hay
lmites para la comprensin del ser humano y
tampoco los hay para aprender a comprender
el arte que el hombre crea, ya sea sublime o ba-
nal. De esta forma, para contemplar y reflexio-
nar sobre el arte del siglo XIX, necesitarnos plan-
tearnos infinidad de cuestiones que pueden alu-
dir a una inmensa variedad de realidades tanto
'
colectivas como individuales. Estas son, expues-
tas casi al azar, algunas de las innumerables
cuestiones que podemos plantearnos con el fin
de descubrir ms cosas sobre nuestro campo de
estudio: la muerte del concepto de monarqua
absoluta; las nuevas teoras geolgicas que con-
tradecan a la Biblia; el contraste entre la ropa
masculina y femenina de mediados de siglo; la
transferencia de actitudes religiosas tradiciona-
les al campo del arte; la influencia del ballet y
la pera; el creciente malestar y poder de la cla-
se obrera; el espectro de la tuberculosis y la s-
filis; la cambiante estructura de la sociedad agr-
cola; la prostitucin que se extiende en una cul-
tura dominada por costumbres sexuales represi-
v a . ~ ; la abundancia de ilustraciones populares y
fotografas como trasfondo para el arte ms cul-
to del siglo; la expansin del ferrocarril; el con-
cepto polarizado de la mujer como virgen O'
prostituta; la rpida colonizacin del mundo no
occidental y los resultantes mitos sobre el arte
y el carcter de los pueblos exticos. En resu-
midas cuentas, cualquier aspecto puede resultar
importante para la historia del siglo XIX en par-
ticular o, de hecho, para la historia del arte en
general, de la misma manera que todo puede ser
muy importante (el ao y el pas de nacimiento,
la estructura psicolgica de sus padres y herma-
nos, la educacin religiosa, la posicin econmi-
ca, la influencia de profesores, amigos, aman-
tes) en la comprensin de un ser humano.
Hablando por m mismo, debo decir que es-
cribir en un volumen la historia de la pintura oc-
cidental desde 1776 hasta 1900 supona tomar
decisiones drsticas; un nmero determinado de
pginas e ilustraciones inevitablemente impeda
mencionar muchas cosas. Numerosos lectores,
seguramente, se sentirn decepcionados y sor-
prendidos al comprobar que tal pintor favorito
o tal otro no ha sido mencionado o bien que no
hay ilustraciones de su obra, y soy muy cons-
ciente de estas omisiones. Por nombrar slo al-
gunos, a los que me hubiera gustado dejar un es-
pacio, aunque no pude, mencionar a Boilly,
Allston, Bonington, Hayez, Kobell, Decamps,
Ivanov, Monticelli, Egg, Sisley, Harnett, Sic-
kert, Vrubel. sta es slo una minscula rela-
cin de nombres desgraciadamente omitidos en
esta copiosa antologa de artistas de un periodo
que fue testigo de un aumento incalculable en
el nmero de grandes maestros y otros meno-
res, en cuyo trabajo se est constantemente pro-
fundizando e investigando a la luz de un recien-
te entusiasmo no slo por los aspectos ms cru-
ciales sino tambin por los secundarios del arte
del siglo XJX. Si alguna historia del arte ha de
verse como un trabajo en curso, ste es el caso,
ya que no tengo dudas de que el siglo XIX, con-
templado desde el ao 2000, se ver de nuevo
de una forma radicalmente distinta. As es de
maravillosa la h.istoria y as son de fugaces sus
verdades que, incluso cuando parecen absolutas,
necesitan ser constantemente cuestionadas.
Al preparar este texto, las deudas que he con-
trado son tan enormes que sera intil enume-
rarlas todas. De todas formas, no es necesario
decir que, en un periodo de un cuarto de siglo,
he contrado mi mayor deuda con mis alumnos,
quienes constituyeron un vvido, slido y cam-
biante tribunal que me ayud a evitar actitudes
rgidas ante jerarquas del siglo XIX tales como
lo que es bueno y malo, o lo que est bien o
mal, y me permiti incorporar a la historia del
ane algunos de los candentes problemas socia-
les que han dominado el pensamiento de mu-
chos jvenes inteligentes en las ltimas dcadas,
como las diferencias entre hombre y mujer, la
raza o la sexualidad. Tambin debo extender mi
agradecimiento a muchos colegas y estudiantes
a quienes he molestado en los ltimos aos con
preguntas como "Elegiras a tal maestro o a tal
otro para este tema?", y cuyas respuestas he te-
nido en cuenta a menudo a la hora de seleccio-
nar. Y con gratitud he de dejar constancia de
cmo a lo largo de meses y aos Ellen Williams,
de la Universidad de Nueva York, consigui
transformar en un texto mecanografiado inclu-
so mis glosas y anotaciones al margen ms ile-
gibles de la copia original. Por ltimo, en cuan-
PRLOC.O Y 11
to a lo que antes slo pareca un sueo lejano,
la materializacin de este texto en un libro tan-
gible y real, me gustara agradecer a cuatro per-
sonas del grupo editorial Harry N. Abrams, loe.
su triple apoyo en este proyecto. Phyllis Free-
roan, nuestra editora, tena precisamente esa
combinacin perfecta entre el saber que aporta
la experiencia profesional y la flexibilidad del
sentido comn, que hace que las relaciones en-
tre autor y editor sean un agradable intercam-
bio de trabajo y de conversaciones, unas veces
ms profundo y otras ms superficial, y no un
continuo tira y afloja. Barbara Lyons y Eric
Himmel, nuestros documentalistas de fotogra-
fa, consiguieron localizar cualquier lnna que
necesitbamos sin importar lo lejos o lo escon-
dida que estuviera, ya fuera en Sidney o en Var-
sovia. Y Bob McKee, que dise el libro por
dentro y por fuera, lo hizo no slo atractivo sino
que tambin hbilmente sustent con su compo-
sicin el constante dilogo entre la palabra y la
1m a gen.
PRIMERA PARTE
1
pro g1do por aerr;cllos d ,JUtor
CAMBIOS EN LA PINTURA HISTRICA
En 1776, ao clave en la historia del otro lado
del Atlntico, cualquier atento visitante de la ex-
posicin de la Royal Academy de Londres bien
pudo haberse dado cuenta de cun fre.cuente-
mente nuevas ideas comenzaban a surgir bajo
apariencias en principio conocidas. Sir Joshua
Reynolds ( 1723-92), por entonces presidente de
la Royal Academy y el mayor impulsor de su
fundacin en 1768, exponia el retrato de cuer-
po entero, no de un intelectual ingls ni de un
noble, sino el de un polinesio llamado Omai (o
en otra de sus transcripciones inglesas, Omiah;
fig.l ). Este apuesto joven era una especie de tro-
feo antropolgico trado de los mares del sur en
177 5 por el capitn Cook en el Adventure. que
durante su visita de un ao cautiv a la aristo-
cracia britnica, incluyendo al mismo rey Jorge
lll. Con la genial adaptacin de lo antiguo y lo
moderno, tpica de estos aos de cambio, Rey-
nolds recrea a Oma bajo la apariencia del Apo-
lo Belvedere, la escultura helenstica tan reveren-
ciada a fmales del siglo xvm. Reynolds muestra
a Omai casi literalmente como el salvaje noble,
reflejando as la nueva idea de que el hombre
en una sociedad primitiva e intacta, ya sea oc-
cidental o extica, sera tanto fisica como mo-
ralmente ms puro que el hombre en las ltimas
etapas de lo que muchos pensadores considera-
ron que era la decadencia final de mediados del
siglo XVIll.
Las seales de su exotismo son visibles - las
palmeras del paisaje, las marcas de tatuaje, sus
uas puntiagudas, el turbante y la tnica de los
indgenas-, pero tambin es clara la naturalidad
con la que adopta la postura de la estatua grie-
ga que luego constituira el ideal de belleza cl-
sica desaparecido haca mucho tiempo.
La flexibilidad de Reynolds para acoplar las
nuevas experiencias del siglo xvm a las grandes
tradiciones del arte occidental era compartida
por muchos de sus contemporneos. William
Hodges ( 1744-97), que de hecho haba viajado
con Cook en su segunda expedicin (1772-75),
Pintura
se enfrentaba al mismo problema, ya que l tam-
bin tena que reflejar realidades poco conoci-
das dentro del marco de las tradiciones occiden-
tales dominantes entonces. En la misma exposi-
cin de 1776 present una vista de la Baha Ota-
heite Peba de Tabit (fig.2), en la cual los met-
dicos convencionalismos paisajsticos de su
maestro, Richard Wilson, a su vez heredados de
maestros europeos del XVIi como Claude
Lorrain, se ven suavemente alterados para in-
cluir observaciones sobre botnica extica, me-
Fig. 1: SIR JOSHUA REYNOLDS. Omai. Royal Aca-
demy 1776. leo sobre lienzo, 232 x 142 cm. Coleccin
Castle Howard, lnglaterrd.
M aten al protegtdo por derechos de autor
16 El ARTE DEL SIC LO XIX
Fig. 2: WILLIAM HODGES. Vista de la baha de Otaheite Peha. Royal Academy 1776. leo sobre lien-
zo, 89 x 113 cm. NatiooaJ Trust, lnglalerra. Abada de Aoglesey, Coleccin Fairhaven.
Fig. 3: JOSEPH WRIGHT. LA viuda india. 1783-85. leo sobre lienw, 100 x 125 cm. Derby Arl Ga
llery, Inglaterra.
Matenal pro g1do por d rechos d autor
teorologa y antropologa que pertenecan a este
Jardn del Eden recin descubierto. Mirndolo
ms detenidamente, esta frmula italianizante
del paisaje nos muestra a tatuadas baistas ta-
hitianas en Jugar de ninfas clsicas, y cocoteros
y plantaciones de frutos del pan en vez de na-
ranjales y limonares. Hodges incluye adems, a
la derecha del cuadro, un imponente monumen-
to tiki, un ttem ancestral que, como la lpida
en el cuento occidental de los pastores de la Ar-
cadia, envuelve este paraso terrenal en un me-
lanclico halo de finitud. Un siglo despus, Gau-
guin seguira inventando maneras de trasladar
los paisajes y los mitos del idlico sur del Pac-
fico al lenguaje de la cultura occidental.
En ambos casos, tanto en el Apolo polinesio
de Reynolds como en el paraso tropical de
Hodges, el artista ha forzado las frmulas tradi-
cionales para dar cabida a un conocimiento en-
ciclopdico sobre un mundo cada vez ms am-
plio. Tal flexibilidad se convirti progresivamen-
te en la regla, a la vez que los artistas incluan
ms frecuentemente temas y emociones desco-
nocidas. En 1785, Joseph Wright ( 1734-97), ori-
ginario de Derby, expuso en Londres La Viuda
India (fig. 3), un cuadro que transporta al espec-
tador a parajes no menos exticos que los via-
jes de Cook. Wright ha ilustrado en esta pintu-
ra una de la muchas leyendas que cruzaron el
Atlntico sobre el extraordinario herosmo y la
nobleza del indio americano, recogendo, en
este caso, la estoica tradicin que obligaba a la
viuda de un jefe indio a sentarse bajo los tro-
feos de guerra de su esposo durante un da en-
tero cuando fuera la primera luna llena tras su
muerte. Los rigores de este ritual los destaca ex-
traordinariamente la imagnacin de W right,
que ha creado un repertorio de terrores natura-
les que incluyen una tormenta con torbellinos,
iluminada por destellos de rayos sobre las agi-
tadas aguas, y a la derecha, un volcn en erup-
cin, la versin norteamericana del Vesubio,
cuyo furor haba sido observado y esmdiado por
Wright en la dcada de 1770. Modelada como
el ms pulido de Jos mrmoles clsicos, imper-
turbable en su contemplacin melanclica del
difunto guerrero y esposo, la viuda personifica
un ideal imaginario de virtud sencilla y noble y
de dolor que pudo dar al e-spectador londinense
de 1785 material para una introspeccin moral.
Adems de esta contribucin, la pintura de
Wright, como la de Reynolds y Hodges, apor-
PINTURA 1776-1815 17
taba datos reales acerca de gentes extranjeras, ri-
tos funerarios, y en este caso, vestimentas y ar-
tculos indios.
Esta mezcla de realidades poco conocidas y
ficciones ideales, de estructuras convencionales
y de temas que no lo son en absoluto constitua
un reiterado signo de cambio en la dcada de
1770 y en la de 1780, especialmente en Londres,
donde los artistas y su nuevo numeroso pblico
trabajaban juntos para romper los tradicionales
moldes de la pintura occidental. Las ms espec-
taculares y trascendentales de estas innovacio-
nes pictricas procedan a menudo de artistas
con una formacin provinciana. Ya que tenan,
por decirlo as, menos venerables tradiciones
que perder, de las que los sofisticados maestros
como Reynolds estaban impregnados, tenan
menos inhibiciones a la hora de romper con las
reglas, a la hora de sustituir la urgencia perio-
dstica del aqu y aiJora por la afirmacin idea-
lizada de temas atemporales. El mismo Wright
de Derby, producto de la sociedad industrial en
rpida expansin de la regin central de Ingla-
terra, trabajaba con un estilo que insista en los
hechos innegables de la observacin emprica; y
esta visin literal casi fotogrfica, que poda in-
cluso ser utilizada para describir temas remotos
o imaginarios de forma que parecieran autnti-
cos a la vista y al tacto, caracterizaba el estilo
de varios otros pintores de origen provincial que
llegaron a Londres en busca de fama y fortuna.
De este grupo los ms sobresalientes son los
dos heroes expatriados de la pintura americana
Benjamn West (1738-1820) y John Singleton
Copley ( 1738-1815), contemporneos exactos
cuya enorme ambicin slo pudo ser satisfecha
en Londres. Es significativo que ya en 1765 Co-
pley enviara un retrato desde su Boston nativo
hasta Londres para una exposicin, y que alli
fue confundido con un trabajo de Wright de
Derby. Copley se asent en Londres en 1775 de-
jando tras de s su carrera como mejor retratis-
ta de la Amrica colonial. Y en Londres, a la
vez que su pas natal cambiaba sorprendente-
mente de colonia a nacin, de condicin provin-
cial a internacional, su arte de repente requera
y mereca total atencin. Como Wrigbt de
Derby, Copley rpidamente aprendi a realizar
una nueva fusin de realidades en prosa y de
imagnacin potica que ciertamente iba a
atraer a un pblico creciente en busca de nue-
vas aventuras que, como las pginas de una no-
M aten al protegido por derecflos de autor
18 EL ARTE DEl. SIGLO XJX
Fig. 4: JOHN SINGLETON COPLEY. Watson y el tiburn. Royal Academy 1778. leo sobre lienzo, 180 x 226 cm. Na-
tional Gallery of Art, Washington, D.C. Legado Ferdinand Lamot Belin, 1963.
vela, pudieran transportarles a lugares descono-
cidos.
Pocas aventuras eran tan emocionantes como
la que Copley describe en su impactante Wat-
son y el tiburn (fig. 4). Aunque fue expuesto en
la Royal Academy en 1778, ten.a aparentemen-
te muy poco que ver con el santificado mundo
del arte culto que Reynolds haba confiado en
alentar dentro del crculo de la academia. Un
rico comerciante de Londres, Brook Watson, le
encarg que pintara, no uno de los nobles y
acostumbrados temas de la Biblia, la historia o
la leyenda grecorromana sino que, por el con-
trario, quera conmemorar un nico y dramti-
co momento de su propia vida. Nadando en el
puerto de la Habana en 1749, cuando tena ca-
torce aos, Watson fue atacado por un tiburn.
En dos acometidas, el monstruo desgarr la car-
ne de su pierna derecha y un poco de su pie,
pero al volver por tercera vez, fue distrado por
un bote salvavidas. Si era extraordinario que
Watson con su pata de palo quisiera documen-
tar pictricamente este angustioso episodio bio-
grfico, ms inslito resultaba que encontrara
un artista, Copley, que pudiera realizarlo con
xito. Con el instinto de investigacin de un pe-
riodista, Copley, como muchos otros artistas de
finales del siglo xvm, intent reconstruir con
exactitud el suceso preciso, incluyendo particu-
laridades como las fortificaciones y la torre del
CastiUo de Morro a la derecha. Es ms, la ver-
dad cristalina, casi fotogrfica de su estilo, con
sus palpables distinciones entre el lino, la lana,
la carne, el pelo y los dientes, contribuye a la
realidad documental irrefutable, que estaba con-
firmada por la referencia al incidente en el ca-
M aten al protegido por derechos de autor
tlogo como "un hecho que ocurri". Sin duda
alguna, el instantneo impacto de la pintura,
con el fugaz momento de terror, en el primer
plano, producido por el conflicto, no resuelto
an, entre el hombre indefenso y la bestia horren-
da, es propio de la prensa sensacionalista, aun-
que a otros niveles, la historia de Copley est sa-
turada de referencias a temas ms sublimes que
le dan al cuadro un inesperado tono de respe-
tabilidad acadmica. As, la composicin se ins-
pira en las ilustraciones tradicionales de la pes-
ca milagrosa, tan bien conocida por las interpre-
taciones de Rafael y Rubens; y el descriptivo
terror, al principio tan sumamente minucioso,
comienza a trascender la verdad literal y a acer-
C<trse a una inmensa variedad de temas bbl.icos
sobre mandbulas mortferas, desde Jons y la
ballena o San Miguel y el dragn hasta el terror
del mismo juicio final. Como muchos otros ar-
tistas de su poca, Copley introdujo nuevos te-
mas que atraan con mpetu a un gran pblico
de todas clases, aunque al mismo tiempo eleva-
ba estos temas innobles a alturas inesperadas,
aportando vivas alusiones a esos temas y formas
tradicionales que las academias se afanaban en
hacer perdurar de una forma ms pura. Es ms,
la imagen de un joven que est falto de una pier-
na pudo haberse hecho eco de las caricaturas
polticas contemporneas que alegorizaban la
prdida britnica de las colonias americanas.
La versin que hizo Copley de los convencio-
nalismos de la pintura histrica era comparable
a la de su compatriota Benjamn West, quien se
haba instalado en Londres antes que l, en
1763, y ya en 1771 haba expuesto en la Royal
Academy un cuadro que hizo poca, La muerte
del General Wolfe, que mezclaba hbilmente las
exigencias inmediatas del hecho periodstico (la
trgica prdida de un joven hroe britnico en
la batalla de Quebec en 1759), y las invocacio-
nes de la academia a un arte noble, ms atem-
poral e idealista (una temtica solemne y una es-
tructura composicional evocadoras de las la-
mentaciones clsicas y cristianas por un hroe-
mrtir). Aunque West, en mayor medida que
Copley, explor una amplsima variedad de te-
mas bblicos, clsicos y literarios, supo igual-
mente conmemorar, de forma grandiosa, acon-
tecimientos modernos y de mxima actualidad.
No es pues sorprendente que ambos, West y Co-
pley, concentraran su pensamiento artstico en
un momento dramtico que haba conmovido a
PINlltR. ml>t81S 19
todo Londres. El 7 de Abril de 1778, en la c-
mara alta, el conde de Chatham, ms conocido
como WilUam Pitt el viejo, pronunciaba un dis-
curso apasionado a favor de continuar, en lugar
de cortar, los lazos con la nueva nacin ameri-
cana, cuando repentinamente cay desmayado,
sufriendo un golpe del que morira un mes ms
tarde. En un pequeo dibujo que volvi a salir
a la luz en la dcada de 1970, West reconstruy
esta trgica escena, que tena mltiples conno-
taciones debido a las tensas relaciones angloa-
mericanas (fig.5). Para ennoblecer lo que, de he-
cho, debi ser el caos del momento, y para pres-
tarle toda una gama de matices a lo que de otra
manera hubiera sido un enorme e incoherente
retrato de grupo, West conform el episodio
como un teatral cuadro vivo con la dignidad de
los antiguos maestros. Comenzando con las dos
figuras que solemnemente observan la escena
desde arriba y conti.nuando con la figura del
mismo conde de Chatham, enfermo de gota,
que cae sobre su bastn mientras los otros no-
bles se inclinan para ayudarle, el grupo entero
se transforma casi en una traduccin secular de
la imagen ms tradicional del descendimiento
trgico, el de Cristo desde la cruz. Como los dra-
mas de Wolfe o de Watson, el del conde de
Chatham fue contemplado por ojos familiariza-
dos con las imgenes bblicas.
Aunque West nunca hizo una gran exhibicin
pblica de este estudio, Copley, de hecho, lo
hizo por l, ofreciendo su propia y ms famosa
interpretacin del acontecimiento y empleando
las mismas frmulas pictricas. Efectivamente,
con una perspicacia que daba muestra de su viva
conciencia de la relacin cambiante que exista
entre el pblico y el artista, y de la demanda de
un arte que fuera completamente moderno, Co-
pley acord en 1781 exhibir su propia versin
de Chatham no en la Royal Academy, que al-
bergaba su exposicin anual en ese momento,
sino privadamente, como una empresa comer-
cial, en una galera londinense alquilada. Su
competicin con la autoridad tuvo mucho xi-
to: unos veinte mil londinenses pagaron para ver
su pintura durante un periodo de diez semanas.
El mero hecho de organizar una exposicin pri-
vada en virtual competicin con las institucio-
nes fue muy significativo en la historia social del
arte, y tendra muchos sucesores, desde Blake y
Courbet hasta los innumerables grupos secesio-
nistas del siglo xx.
20 EL ARTE DEL SIGLO XIX
Fig. 5: BENJAMIN WEST. Lll muerte del conde de Chmlwm. c. 1778. leo sobre lienzo, 70 x 89 cm. KimbeU Art
Museum. Fort Worth, Texas.
Comparable al trabajo de un director de tea-
tro que produjera un tipo superior de entreteni-
miento popular, Copley continu exhibiendo su
mercanca de la manera ms pblica y comer-
cial. En 1784, no slo expuso su Chatham de
nuevo, sino que, junto a l, incluy un nuevo tra-
bajo que presentaba otra ilusin periodstica del
drama en directo, la Muerte del Mayor Peirson
(lm. 1 ). Como hizo West antes que l en la
Muerte de Wo/fe, Copley ensayaba aqu el tema
tpico y popular de jvenes hroes nacionales
cados en batalla. En este caso, la escena tiene
lugar en San Helier, en la isla de Jersey, pinta-
da como teln de fondo en un escenario arqui-
tectnico ntidamente definido. En mitad de la
calle somos testigos de los espeluznantes, aun-
que nobles detalles de una muerte patritica y
de su venganza. El 5 y el 6 de enero de 1781,
Francis Peirson, de veinticuatro aos, haba en-
cabezado valientemente un contraataque contra
las tropas francesas invasoras y fue disparado
por el enemigo en el preciso momento de la vio-
toria. A su vez, el sirviente negro de Peirson
veng la muerte de su seor disparando sobre
el enemigo. Este instante dramtico est con-
densado en un espectculo exuberante de orgu-
llo nacional y dolor, plasmados con tal claridad
y meticuloso detalle que a un pblico moderno
le recordara la imagen de una pelcula cuidado-
samente dirigida. De nuevo, el sentido inmedia-
to de los hechos documentales se convierte en
sublime por una retrica dramtica y pictrica
ms tradicional. La cada, casi de bailarn, del
joven Peirson en los brazos de sus compaeros
oficiales resulta tan noble y elegante como la es-
cena de Aquiles llorando la muerte de Patroclo,
Matenal proleg1do por derechos de autor
en la nueva oleada de ilustraciones homricas
que comenzaron en la dcada de 1760; la ele-
gante huida de las mujeres y los nios por la de-
recha (miembros de la propia familia de Copley
sirvieron de modelo) igualmente recuerda a cua-
dros de grupo renacentistas o clsicos. An ms,
el cuadro se funde en una atmsfera de patrio-
tismo poco comn, ron un soldado herido, en
la parte inferior izquierda, saludando tal vez con
su ltimo suspiro a su glorioso comandante, y,
coronando la escena, una agitacin de banderas
britnicas, rojo, blanco y azul, que ondean triun-
fantes frente a las nubes de plvora y a las que
de una manera colorista acompaan resonantes
las vestimentas de Jos soldados y civiles. Los
horrores de la guerra, los hechos inevitablemen-
te desagradables conocidos por todos, estn
aqu adaptados a un drama sublime que poda
incluso verse como una actualizacin de las
guerras troyanas. Era predecible que este tipo
de pintura del herosmo contemporneo sera
utilizado inmediatamente para conmemorar las
PU.."TURA 1776-1815 21
dolorosas punzadas del nacimiento militar de la
ms nueva de las repblicas, los Estados Uni-
dos de Amrica. En 1784, mientras estudiaba
con West en Londres, el joven artista america-
no John Trumbull (1 756-1843) comenz, ron el
apoyo de Thomas Jefferson, una serie de doce
cuadros que desvelaran para la posteridad los
acontecimientos ms trascendentales de la revo-
lucin americana. En uno de los primeros, la
Muerte del General Warren, en 1786 (fig. 6),
Trumbull recoge en un formato pequeo y con
pinceladas ms agresivas que las de Copley o
West los ltimos momentos de Warren, herido
por los britnicos en la batalla de Bunker's Hill,
mientras sus harapientos hombres, con sus fusi-
les y sus manos intentan defenderse de la bayo-
neta del enemigo britnico. La frmula del mar-
tirio pattico, similar al de Jesucristo, el emo-
cionante ondear de las banderas, las nubes y los
hombres armados es de nuevo un medio vero-
smil para elevar los sangrientos sucesos de la
guerra a un ideal de sacrificio humano justifica-
Fig. 6: JOHN TRUMBULL. Muerte del general Warren en/a ba/((1/a de Bunker's Hi/1, 17 dejwo de 1775. 1786. leo
sobre lienzo, 60 X 85 cm. Y ale University Art Gallery, New Haven.
22 El. ARTE DEL SIGLO XL'<
Fig. 7: BENJAMIN WEST. La reina Filipa intercede par los burgueses de Calais. 1788. leo sobre lienzo, 99 x 130cm.
Oetroit lnstitute of Arts. Donado p<>r James E. Scripps.
do por una causa ms sublime. Estas pinturas,
precedentes de la Revolucin francesa, tambin
prefiguran los lienzos picos que en la Francia
napolenica, en particular, otorgaran la combi-
nacin perfecta de realidades autnticamente
inexorables y ficcin nacionalista que pudiera
persuadir al pblico de que los mtodos de la
guerra y la retrica de la pintura eran compati-
bles, y de que los xitos patriticos podan com-
pensar por la realidad individual de las vidas
perdidas en la batalla.
No era slo una edificante reconstruccin de
la historia contempornea lo que obsesionaba a
los artistas y a los espectadores en el mundo an-
glo-americano as como en el Continente. De he-
cho, hacia la dcada de 1770, cualquier momen-
to de la historia era susceptible de ser ilustrado
pictricamente, proporcionando, por decirlo
as, una correspondencia visual del conocimien-
to histrico, cada vez ms amplio, al que se acu-
da constantemente para ejemplificar un com-
portamiento altruista. El propio Benjamn West
fue probablemente el ms prolfico ilustrador de
infinidad de escenas tomadas del pasado y del
presente: entre 1771 y 1773, por ejemplo, expu-
so pinturas no slo de la muerte del general J a-
mes Wolfe (1759 d.C), sino que, poco despus,
lo hizo de las muertes del general tebano Epa-
minondas (362 a.C) y del noble caballero fran-
cs Bayard (1524 d.C).
Hacia la dcada de 1780, West ya poda uti-
lizar esta movilidad histrica, comparable a la
habilidad de un novelista a la hora de evocar
con detalles vivos y precisos el ambiente de una
poca lejana, para cumplir un encargo regio de
pintar ocho momentos gloriosos en el largo rei-
nado de Eduardo III para las habitaciones de es-
tado del castillo de Windsor. En un estudio de
M at .rial pro egrdo por derechos d aut x
PU.'l1JRA 177o>1815 23
Fig. 8: ANGEL! CA KAUFFMAN. Comelia, madre de los Graco. 1785. leo sobre lienzo, 100 x 125 cm. The Virginia
Museum of Fine Arts. Richmond.
uno de stos (fig. 7), describe la conmovedora
historia de los burgueses de Calais (previamen-
te relatada en las Crnicas de Froissart, del si-
glo XIV), aquellos seis hroes locales que se ofre-
cieron ante el rey Eduardo lll para ser los re-
henes que los ingleses haban exigido ejecutar
para acceder al cese de las hostilidades. El rey
y en especial su reina, Filipa, se sintieron tan
conmovidos por esta oferta de abnegacin que
no slo les perdonaron a ellos sino tambin a su
ciudad, Calais. Nuevamente, West representa el
episodio como un teatral cuadro vivo, con un te-
ln de fondo y unas vestimentas que pretenden
evocar un mundo medieval tardo; nuevamente
tambin el comportamiento de las figuras est
idealizado, con una clara confrontacin entre
los prisioneros franceses y la corte inglesa, y con
los rtmicos y retricos gestos de intercesin y
perdn de Filipa y Eduardo. La solemne colo-
cacin de las figuras, semejando esculturas, re-
cuerda, de hecho, al estilo estatuario de muchas
de las anteriores ilustraciones de West para la
historia grecorromana; la frmula pictrica se
ve algo alterada aqu por un cambio de escena-
rio y de vestimenta. La creacin de West de esta
escena, potencialmente trgica y desgarradora,
puede parecer prosaica en relacin con el mun-
dialmente conocido monumento de Rodin a Ca-
lais un siglo ms tarde (ver fig. 382), pero su pre-
coz uso de una leyenda noble de la historia me-
dieval al menos nos indica la importancia que
tuvieron los ltimos aos del siglo xvm a la
hora de establecer un amplo repertorio temti-
co que futuras generaciones habran de explorar.
Leyendas histricas de comportamientos vir-
tuosos eran temas pictricos frecuentes hacia el
1780, y podan fcilmente oscilar desde el terre-
no pblico de las batallas hasta el entorno priva-
24 EL ARTf. DEL SIGLO XL'<
do de la vida hogarea. En un periodo en el que
tan seriamente se reconsideraban los dos aspec-
tos, prcticos y tericos, de la educacin infan-
til, bien en los escritos de Rousseau y Pestalozzi,
bien en las nuevas actitudes hacia la importan-
cia del cuidado maternal personal (en oposicin
a los monstruosos internados y a las crueles no-
drizas), era lgico que muchas pinturas cantaran
las glorias de la maternidad, ya fuera en familias
de campesinos, en la tradicin clsica, ya inclu-
so en los casos de contemporneos famosos. U na
de las historias predilectas era la de la virtuosa
madre Cornelia, que, cuando otra noble romana
la visit y le pidi que le enseara sus joyas, le
seal a sus tres hijos - Tiberio, Gayo y Sempro-
nio- afirmando: "stas son mis ms preciosas
joyas". Entre los muchos artistas atrados por
este edificante cuento estaba Angelica Kauff-
mann (1741-1807), nacida en Suiza, que fue uno
de los miembros fundadores de la Royal Aca-
demy de Londres y una de las artistas de la po-
ca de ms xito internacional. Como mujer ar-
tista, Kauffinann pareci encontrar ms apropia-
da la veneracin de las heronas que la de los h-
roes de la historia y la leyenda clsica y medie-
val; la estrella de Cornelia estaba tan alta en su
firmamento femenino que hizo mltiples versio-
nes del tema para mecenas de Inglaterra, Npo-
les y Polonia. En una de las primeras versiones
(fig. 8), pintada para su leal mecenas, George
Bowles, en 1785 y expuesta en la Royal Academy
el ao siguiente, el drama hogareo se desvela
con la clara retrica teatral tpica del periodo.
Delante de un escenario de arquitectura roma-
na, con la sobria austeridad de un pilar cbico y
una columna cilindrica, adaptado a la purista
desnudez de las formas de muchos edificios de
la dcada de 1780 y otros proyectos no realiza-
dos de la poca, las mujeres y los nios repre-
sentan su cuento. La austera Cornelia, de pie al
lado de su canasta de costura, es un tipo feme-
nino de la figura de Hrcules que ha elegido las
virtudes del deber familiar frente a los vicios de
lujos femeninos representados por la visitante
sentada, con un coUar y, en su regazo, un peque-
o joyero que momentneamente distrae a la
hija. El mensaje moral es tan claro como lo son
las figuras y la temtica simplificada, aunque una
atmsfera de dulzura y gracia inmediatamente
distingue la visin de Kauffmann de la Roma an-
tigua de la que tenia ese gran francs, contem-
porneo suyo, Jacques Louis David.
FRANCIA
La representacin ideal a la manera clsica
de la noble y feliz maternidad era un tema om-
nipresente a finales del siglo xvm, que alcanz
incluso a Ja imagen oficial de la propia reina de
Francia. As, en el Saln de 1787, los parisinos
pudieron ver una memorable representacin de
Mara Antonieta hecha por la acaudalada y cos-
mopolita Mme Elisabeth Vige-Lebrun (1755-
1842). En vez del tradicional retrato real que
presentaba al monarca como una gloria inalcan-
zable, la reina est retratada en su casa, en Ver-
salles - la Galerie des Glaces es apreciable a la
izquierda- , junto a las tres recompensas de su
maternidad (fig. 9). Alzando su amorosa mira-
da, Mara Teresa Carlota (que sera ms tarde
Duquesa de Angulema) sostiene tiernamente el
brazo de su madre, mientras que el Duque de
Normanda, de dos aos de edad (posteriormen-
te el pattico Luis XVII) se revuelve como un
beb autntico en su regazo. A la derecha, El
Delfin, que habra de morir justo antes del es-
tallido de la Revolucin, levanta la tela que cu-
Fig. 9: LISABETH VlGE-LEBR_UN. Maria Antonieta
y su. hijos. Saln de 1787. Oleo sobre li enzo.
264 x 208 cm. Muse National du Chateau de Versailles.
Matcnal p10!eg1do por derechos de autor
1776-1815 25
Fig. 10: JEAN-BAPTISTE GREUZE. La maldit:in patema. 1777. leo sobre lienzo, 130 x 162 m. Louvre, Pars.
bre la cuna de su hermana pequea, y que est
integrada hasta tal punto en esta composicin a
la vez informal y digna, que parece un miembro
de la unidad familiar. Como los autorretratos de
Yige-Lebrun con su adorada hija, este cuadro
es casi una adaptacin secular de la armona
ideal propia de una Sagrada Familia renacentis-
ta, pero cuyo mensaje propagandstico est em-
pezando a suscitar sospechas. De hecho, el lien-
zo, del que se pretenda emanara una atmsfe-
ra de amorosa maternidad que pudiera salvar el
creciente abismo entre Versalles y los contribu-
yentes de Pars, fue rpidamente conocido con
el sobrenombre de "M me Dficit". Con una iro-
na an ms inexorable, la gentil imagen de ma-
ternidad real de Yige-Lebrun fue expuesta en
el Saln de Pars tan slo a un cuadro de dis-
tancia de la Muerte de Scra1es de David, una
escena de sacrificio sublime por el estado, pin-
tada por un artista que, nicamente seis aos
despus, no slo apoyara la muerte de Mara
Antonieta sino que, con heladora indiferencia,
la dibujara en su camino a la guillotina
En Francia, como en Inglaterra, el ritmo de
los cambios pictricos pareca incrementarse r-
pidamente en los aos anteriores a 1789, con
un crecimiento comparable en el repertorio de
estilos y temas as como en el ennoblecimiento
de aquellos que complacan ms al pueblo y que
haban sido considerados demasiado triviales
para los elevados dominios del arte. El trabajo
de Jean-Baptiste Creuze (1725-1805) es un per-
fecto termmetro que mide las distintas corrien-
tes innovadoras de esos aos: veamos su Maldi-
cin paterna (o El hijo desagradecido) de 1777
(fig. l 0). La escena es un apasionado drama do-
Matenal proteg1do por derechos de autor
26 f.L All'IT. Df.L S!GI.O XIX
mstico, representado en un espacio teatral pla-
no tpico de la pintura britnica de estos aos.
En medio de las desesperadas splicas de las
mujeres y los nios de la familia, un padre mal-
dice a su hijo, quien, a su vez, gesticula con fu-
ror y se dirige hacia la puerta donde un oficial
de reclutamiento, prometindole dinero, espera
para trasladarle del hogar familiar al ejrcito.
Antes de la generacin de Greuze y de su ms
fiel discpulo, Denis Diderot (quien, en sus cri-
ticas de arte complacientes y apasionadas de los
Salones de Pars, comenz ya a elogiar con efu-
sin a Greuze alrededor de 1760), una escara-
muza familiar semejante en un sencillo hogar ru-
ral hubiera merecido la atencin slo de pinto-
res que descaran divertirse con el ruidoso com-
portamiento de unos patanes. Aqu, sin embar-
go, el tema ha sido elevado a una solemnidad y
grandeza moral que recuerda a un sermn b-
blico, la historia del Hijo Prdigo. (De hecho,
en el cuadro que hace pareja con esta pintura,
Grcuze representa el regreso lleno de remordi-
miento del hijo, que encuentra a su padre en su
lecho de muerte.) Como en Watson y el tiburn
de Copley (fig.4), lo que poda ser un tema tri-
vial ha sido reescrito con un lenguaje lleno de
noble temtica y asociaciones artsticas. En el
caso del drama de Greuze, la estructura pict-
rica evoca, en su composicin ideal de gestos y
expresiones retricas, el lenguaje de la Acade-
mia francesa, aplicable en principio slo a te-
mas histricos venerables; y las posturas indivi-
duales recuerdan al tipo de esculturas clsicas
de mrmol-desde el grupo de las Niobidas has-
ta el guerrero Borghese- que eran nuevamente
estudiadas y asimiladas por muchos de los con-
temporneos de Greuze que queran recuperar
la apariencia y el sentimiento del mundo gre-
corromano. Y por supuesto, el mensaje de
Greuze - los sufrimientos provocados por la
destruccin de la unidad familiar- claramente
coincida con la intencin didctica de Diderot,
segn la cual la pintura deba representar a la
virtud atractiva y al vicio repelente. La mezcla
que hizo Greuze de unos temas nuevos y ms
populares con un clsico tipo de drama y de es-
tilo result, como casi era de esperar, ofensiva
para las instituciones artsticas de Pars, que se
negaron a reconocerle como pintor de temas
histricos en 1769 cuando present un tema ro-
mano al que acusaron de estar contaminado por
un estilo superficial del aqu y ahora, ms apro-
piado para la pintura de gnero. La consiguien-
te ruptura significaba, por lo tanto, que Greuze
trabajara en competencia con la Academia y su
Saln bienal of}cial y que expondra su obra de
forma privada en su propio estudio en el Louvre,
donde visitantes tan distinguidos como Benja-
mn Franklin o el hermano de Mara Antonie-
ta, el Emperador Jos II, acudiran a contem-
plar sus ltimas obras. El creciente enfrenta-
miento entre la oficialidad y el artista de ideas
ms afines a las de un pblico ms amplio era
tan evidente en este caso como en el de las ex-
posiciones privadas de Copley en Londres ha-
cia el ao 1780.
El visitante que se trasladara desde el estudio
de Greuze en 1777 hasta el Saln Carr del
LomTe, donde se celebraba el Saln oficial, po-
dra apreciar ese ao el tipo de pintura que, apo-
yado por la autoridad acadmica, bajo la direc-
cin artstica del conde de Angiviller, en el rei-
nado de Luis XVl, elega temas tan sublimes
como los de Greuze, aunque en vez de tomar-
los de las tristes vidas de miembros annimos
del pueblo llano, los tomaba de las vidas de los
hombres y mujeres ms nobles de la Antige-
dad, la Edad Media, o ]a ms reciente historia
nacional francesa. Una pintura tpica y destaca-
da en el Saln de 1777 de Louis Lagrene el vie-
jo ( 1725-1805) ilustraba un edificante ejemplo
de comportamiento estoico romano en los pri-
meros das de la Repblica: el cnsul F abricio
Luscino, famoso por su moralizante rechazo a
cualquier posesin mundana, aparece aqu re-
chazando los lujosos regalos de Pirro -dinero,
jarrones de oro, estatuas- , prefmendo, por el
contrario, permanecer inquebrantable con su
gran familia en su sencilla casa de campo, cuya
rstica arquitectura de poste y dintel rodeada
por la vegetacin natural contrasta simblica-
mente con la visin a lo lejos de un ornamenta-
do arco triunfal a la derecha (fig.ll ). Al igual
que su mensaje didctico, la retrica teatral de
esta historia clsica de una Cornelia masculina
es similar a los dramas pictricos de Greuze; los
violentos contrastes entre gestos de aprobacin
y de rechazo, las bruscas distinciones entre per-
sonajes principales y secundarios nos describen
el conflicto en trminos nada ambiguos. Pero
irnicamente, las figuras de Greuze, a pesar de
su innoble entorno, son ms heroicas y apasio-
nadas en el choque entre su cuerpo y su volun-
tad que las de Lagrene, caracteres remilgados
PINTURA lnll-1815 27
Fig. 11 : LOUIS.JEAN-FRAN<;:OIS Fabricio Luscino rechazando los regalos de Pirro. Saln de 1777. leo
sobre lienzo, 322 x 243 cm. Muse Ren-Princeteuu, Liboume.
28 EL ARTt DEL SIGLO XIX
Fig. 12: LOUIS DURAMEAU. La continencia de Bayard.
Saln de 1777. leo sobre lienzo, 327 x 216 cm. Muse
de Peinmre et de Sculpture, Grenoble.
y diminutos, que parecen estar ms en conso-
nancia con los gestos y posturas artificiales de
la pera del xvm que con los conflictos ms
apasionados del drama de la nueva clase media.
Es ms, a pesar de los esfuerzos de Lagrene
por volver a crear un entorno romano para una
temtica romana, es Greuze el que muestra una
mayor influencia de la escultura clsica, toman-
do de los modelos helenisticos un sentido de la
accin heroica y del patetismo que discurre a
travs de lo que se podra llamar el ideal plat-
nico de la situacin dramtica inmediata.
La combinacin de Lagrene de un tema mo-
ralizante con una supuesta exactitud en el esce-
nario y en la vestimenta tambin puede apre-
ciarse en escenas medievales presentadas en el
mismo Saln. Louis Durameau (1733-96), en su
Continencia de Bayard (fig. 12), ilustra una es-
cena noble aunque incruenta de la vida del ca-
ballero medieval francs, cuyos ltimos momen-
tos, en 1524, ya haban sido mostrados a los lon-
dinenses en la pintura de West de 1773. En este
caso, la historia revela la excepcional virtud y
amabilidad del caballero Bayard. Su ayuda de
cmara le haba trado una noche para su pla-
cer a una bella joven; pero al ver sus lgrimas,
Bayard comprendi que, aunque ella se encon-
traba en dificultades financieras tan apremian-
tes como para venderse a s misma, era de he-
cho una dama de honor y de alta alcurnia. En
respuesta, le dio estancias separadas y luego le
ofreci a su madre suficiente dinero para la dote
y el ajuar que aseguraran una boda apropiada
para su hija. Esta ltima escena, cuya sentimen-
tal mezcla de inusual castidad y caridad es de
una resolucin casi victoriana, est representa-
da en una "reconstruccin de poca", tpica de
fmales del siglo XVIll . Los vestidos son los que
se usaban en el teatro francs para los nuevos
dramas ambientados en la Edad Media; y el de-
corado, con sus vigas, sus tapices y el artesona-
do de arcos apuntados, crea un interior del g-
tico tardo cuyos suaves adornos simulando en-
cajes son parecidos a los diseos neogticos de
muchos arquitectos de fines del XVUI. De nue-
vo, como en la escena de Lagrene de la virtud
romana, las posturas y gestos tienen la elegan-
cia y la dulzura propias de un minu que evo-
can el placentero mundo del reinado de
Luis XV.
JACQUES-LOUIS DA VID
Hizo falta un genio para crear un gran arte,
desde las interpretaciones diferentes y nuevas de
la historia, del drama y de la moralidad tan ma-
nifiestas en las dcadas de 1770 y 1780. Su nom-
bre era Jacques-Louis David, y su vida, desde
1748 hasta 1825, atraves y reflej cada cambio
trascendente en el arte y la poltica francesa des-
de los reinados de Luis XV y XVI, pasando por
la Revolucin, Napolen, y finalmente, la Res-
tauracin borbnica. Siendo el perfecto ejemplo
de lo que los franceses llaman "artiste engag",
es decir, un artista comprometido, David lleg
a creer, antes incluso del estaJJido de la Revolu-
cin, que la fuerza de su trabajo poda satisfa-
cer necesidades humanas mucho ms importan-
tes que las de un mero deleite esttico. Despus
de 1789, pint principalmente para propagar la
fe, primero republicana, despus napolenica.
Sus comienzos fueron lentos, y sus primeras de-
cisiones vacilantes. En 1777, el ao de las pin-
Maenal protegido por dorecllos de autor
PINTURA lnft.UIIS 29
Fig. 13: JACQUES-LOUIS DAVID. Elfimera/ de Patroc/o. 1779 (Saln de 1781). leo sobre lienzo, 94 x 217 cm. The
National Gallery of lreland, Dubln.
turas de Greuze, Lagrene y Durameau discu-
tidas con anterioridad, todava era un estudian-
te en Roma, en la mitad de una estancia de cin-
co aos (177 5-80) bajo los auspicios de la Aca-
demia francesa. All trabaj no slo en la asimi-
lacin de las lecciones del arte grecorromano y
de los antiguos maestros de la pintura italiana,
desde Rafael en adelante, pasando por Caravag-
gio, sino tambin en lo que l quera que fuera
una enorme pintura de tema homrico, El fune-
ral de Patroc/o, que, desde mediados del si-
glo xvm en adelante, se haba convertido en pie-
dra de toque de seriedad a la cual slo podan
aspirar los artistas ms ambiciosos. En 1779,
David finalmente termin un gran boceto de
esta lgubre escena de la 1/ada, y consider que
el resultado mereca presentarse ante el juicio
acadmico en Pars (fig.13). El leo de David
es un fascinante reflejo de muchas corrientes en-
trecruzadas a finales de la dcada de 1770, as
como una pintura que apunta en todas direccio-
nes. En un primer acercamiento, la composicin
tripartita parece confusa y atestada de figuras:
en el centro, Aquiles, llorando la muerte de Pa-
troclo ante la pira funeraria de madera; a la iz-
quierda, la matanza de doce prncipes troyanos
para aadirlos al sacrificio; y a la derecha, no
slo otra procesin de animales para el sacrifi-
cio, sino el cuerpo de Hctor atado al carro que
le arrastrar alrededor de las murallas de Tro-
ya. La luz parpadeante y la pincelada violenta
casi pertenecen al mundo rococ de un Boucher
o un Fragonard, pero bajo esta agitada superfi-
cie de oscuras nubes, siluetas pintorescas y figu-
ras animadas, hay un sentido de drama solem-
ne y pico que contrarresta la impresin inicial
de espectculo vibrante. El ritmo solemne de las
procesiones sacrificatorias, las vigorosas ener-
gas de los caballos que tiran del carro, el cielo
encapotado: escenas como stas son un indicio
del estilo de madurez de David.
Ese estilo iba a cristalizar rpidamente y a
tiempo para la primera oportunidad de David
de mostrar su trabajo al pblico de Pars en el
Saln de 1781. Entre sus doce obras presenta-
das incluy El funeral de Patroc/o, pintada dos
aos antes, aunque debi darse cuenta de que,
en relacin con su ltma obra, sta era tremen-
damente anticuada: en 1782, de hecho, en vez
de hacer, como lo haba planeado, una versin
ms grande de este boceto que ya era grande en
s, lo usaba como tabln de mesa para comer y
luego lo vendi. De los cuadros ms recientes
que expuso, fue el ms nuevo, el Belisario de
1781 (fig. 14 ), el que result ms sorprendente
y proftico; sbitamente, todas las energas di-
fusas de la dcada de 1770 se unieron en una
obra cuya claridad de forma y cuya estructura
temtica inaugura la visin sublime de un nue-
vo y gran artista. En el ltimo Saln que rese-
, Diderot tuvo la fortuna de ver lo que era la
joven respuesta a su vieja splica de un arte no-
ble y edificante, y rpidamente proclam el ge-
nio de David.
Matcnal proteg1do por derechos de autor
Fig. 14: JACQUES-LOUIS DA VID. Beli'ltJrio. Saln de 1781. leo sobre lienzo, 292 x 323 cm. Muse des Beaux-Arts, Lille.
La leyenda de Belisario era noble y muy tris-
te. Haba sido un general victorioso con Justi-
niano, pero fue falsamente acusado de traicin,
desterrado, y segn algunas fuentes ms extre-
mas, cegado. En su pattica vida posterior,
cuando vagabundeaba como un mendigo, fue
reconocido un da por un antiguo soldado suyo.
Fue este momento el que David eligi pintar.
La leyenda era particularmente popular a fina-
les del siglo XVIll, no slo por su ingrediente
dramtico de inexorable infortunio, sino porque
ofreca un equivalente histrico al escndalo
contemporneo de un general francs, el Con-
de de Lally, quien, tras su incompetencia al freo-
te de una expedicin francesa en la India, fue in-
justamente condenado por traicin y ejecutado
en 1766, aunque fue oficialmente exonerado
ms tarde en 1781, el ao de la pintura de Da-
vid. Era este tipo de paralelismos entre sucesos
contemporneos e historia lejana lo que el arte
de David evocara cada vez ms a medida que
se acercaba la Revolucin.
El relato concentrado de la injusticia de un di-
rigente bizantino parece tener Jugar en el tipo
de entorno romano que ya imaginaron los maes-
tros del teatro y la pintura clasicista francesa del
siglo xvn. Con la genialidad de un director de
teatro que con escasos medios obtuviese el ma-
yor desarrollo temtico y el mayor patetismo,
David presenta aqu una historia compleja con
slo cuatro personajes. En irnica contraposi-
cin al conmovedor grupo de la mujer dando li-
mosna a un viejo y ciego mendigo y al nio que
le acompaa, el soldado a la izquierda sbita-
mente reconoce al antiguo hroe de un tiempo
distinto de ejrcitos y de batallas. El solemne
motivo de manos y brazos tensamente elevados
y extendidos est expresando una variedad de
significados (sorpresa, caridad, necesidad deses-
perada), de la misma manera que las cuatro fi-
guras ofrecen un rico espectro de tipos huma-
nos y edades. Todo este drama est distribuido
en formas y ritmos claros que, como en Pous-
sin, dejan traslucir hasta el ltimo detalle. La
mampostera rectilnea del suelo, las columnas
cilndricas, incluso el bastn diagonal del men-
digo apoyado sobre un bloque cbico a la dere-
cha (con su noble inscripcin latina DATE
PINTI)RA 1776-1815 31
OBOLUM BELISARIO, "dadle una moneda a
Belisario"), toda esta geometra pura, tanto pla-
na como del espacio, define un campo ideal de
volmenes y espacios perfectos. En medio de
este entorno inmutable, las figuras son no me-
nos concisas en su intercambio de gestos y emo-
ciones, transformando lo que podra ser simple-
mente un drama sentimental de un discpulo de
Greuze en teatro trgico, propio de Corneille o
Racine. El poder de David para convertir una
historia compleja en un smbolo atemporal, a la
vez fro y apasionado, alcanz su punto mxi-
mo en el Juramento de los Horacios (fig. 15), una
obra que bien puede ser considerada como cla-
ve en la historia de la pintura, y que como un
manifiesto visual, pareca proponer un orden to-
talmente nuevo. Consciente de que quera crear
una obra que hiciera poca, David volvi a
Roma en 1784 para empaparse de una ambien-
tacin antigua apropiada para la leyenda roma-
Fig. 15: JACQUES-LOUJS DA VID. El juramento de los Horacios. 1784 (Saln de 1785). leo sobre lienzo, 330 x 427 cm.
Louvre, Paris.
32 El. AIITt DEL SIGLO XIX
na que iba a ilustrar. Cuando el cuadro hizo su
debut privado en el estudio de David en Roma
ese ao, todos los entendidos que acudieron a
verlo supieron que algo trascendente haba
ocurrido; y cuando el ao siguiente, 1785, los
Horacios fueron contemplados en el Saln, todo
Pars se sinti electrizado por esta llamada pic-
trica a las armas.
Es un tributo a la genialidad de David el he-
cho de que, incluso sin conocer la complicada
temtica de la leyenda de los Horacios, el espec-
tador moderno pueda captar instantneamente
la bipolaridad del tema: entre los hombres, el
smbolo patritico de las espadas y la toma de
juramentos; entre las mujeres, agitacin por el
dolor y el abandono. Los enfrentamientos fami-
liares de una obra como la de Greuze, La mal-
dicin paterna (fig. 1 0), culminan aqu en una
absoluta ruptura entre el mundo del hombre y
el de la mujer: una fuerza viril que le arranca
del hogar hacia el campo de batalla, y una pa-
sividad femenina que permanece afligida dentro
de los lmites domsticos de las madres y los hi-
jos. En un espacio escnico perfecto que hace
revivir la claridad racional de los sistemas de
perspectiva del Renacimiento, vemos primero al
noble padre, Horacio, quien entregar las espa-
das a sus tres hijos despus de que ellos presten
el juramento de luchar por su pas contra los
enemigos Curiacios (que, por mtica coinciden-
cia, son tambin tres hermanos). Unidos por
esta causa patritica, el grupo de cuatro hom-
bres presenta una disciplina militar de mente.
Fig. 16: GAVIN HAMJLTON (grabado de Domenico
Cunego). El juramento de Bruto. 1768. Grabado, 29 x 35.
British Museum. Londres.
alma y cuerpo. Sus deseos estn tan controla-
dos como sus tensos y extendidos miembros;
juntos, el cuarteto se convierte en una fusin de
msculo y metal, un modelo herldico de bra-
zos entrecruzados, armas y piernas angulosas.
En un contraste dramtico y tambin formal, las
mujeres se agrupan en un afligido y descendien-
te ritmo que se expresa a travs de la carne y
los ropajes en formas lentas y curvadas. Incluso
sin saber la continuacin de la historia -que la
hermana, Camila, a la derecha, est prometida
a un miembro del campo enemigo, y que ser
asesinado por uno de sus propios hermanos-
percibimos en las mujeres esa trgica prdida
personal que ha de Uegar, aunque parezca se-
cundaria, ante las energas dominantes de leal-
tad al estado tao claramente simbolizadas por
los hombres romanos.
A pesar de toda su novedad utpica y su cla-
ridad, los Horados no es la primera pintura de
su poca en expresar la fuerza moral concerta-
da de un grupo de romanos que juran su fide
lidad hacia una causa ms sublime. Ya hacia
1760, el artista escocs Gavin Hamilton
( 1723-98) pint temas semejantes que fueron di-
fundidos por toda Europa en grabados. De he-
cho, su Juramento de Bruto (fig. 16), con la p<r
laridad entre un vengativo grupo de romanos
que le toma juramento y una Lucrecia que ex-
pira (y que se ha quitado la vida tras la deshon-
ra de haber sido violada por Tarquinio), es pr<r
bablemente el origen pictrico del argumento y
la dualidad temtica elegidos por David en su
interpretacin personal de la leyenda de los H<r
racios. Al igual que ocurre con las otras versi<r
nes que hizo David de anteriores imgenes cla-
sicistas de Hamilton y sus contemporneos fran-
ceses, la deuda con sus fuentes est ms que sal-
dada. Los intentos de Hamilton de acercarse a
una nobleza clsica de tema y estilo adoptan, en
David, una autoridad apasionada. Las anat<r
mas algo flccidas y las superficies suaves de
las primeras obras se ven reemplazadas, en los
Horados, por un realismo magistral, propio de
Caravaggio, en la luz y en la textura que viva-
mente diferencia y refleja las realidades palpa-
bles como el pelo, la carne, el msculo, el me
tal, los ropajes; los movimientos oscilantes e in-
directos de las figuras de Hamilton se transfor-
man en posturas de una claridad y una estabili-
dad herldicas. Incluso la arquitectura de este
atrio romano parece desnuda en toda su pure-
Lmina 1: JOHN SINGLETON COPLEY. La muerte de/mayor Peirson. 178284. leo sobre lienzo, 251 X 366 cm.
Tate Gallery, Londres.
Lmina 2: JEAN-GERMAN DROUAIS. Mario en Mintumo. 1186. leo sobre lienzo, 274 x 371 cm. Louvre, Pars.
Lmina 3: JOSEPH-BENOIT SUVE. Muerte del Almirante de Coligny. 1787. leo sobre lienzo, 328 x 264 cm.
Muse des Beaux-Arts, Dijon.
Lmina 4: JACQUES-LOUIS DAVID. Napolen en San Bernardo. 1800. leo sobre lienzo, 271 x 24 cm. Muse
N ational du Chiiteau de VersaiUes.
Lmina 5: FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES. El juego. c. l793. leo sobre lmina de hojalata, 49 x 31 cm.
Coleccin Jos Brez, San Sebastin.
Lmina 6: BENJAM!N WEST. La muerte .robre un caballo blanco. 1796. leo sobre lienzo. 59 x 126 cm. Detroit
l nstitute of A.rts. Fundacin Robcrt H. Tannahill.
Lmina 7: WILLIAM BLAKE. El gran dragn rojo y la mujer arropada par el sol. c. l800. Acuarela, 39 X 32. National
Gallery of Arl, Washington, D .C. Coleccin Roscnwald.
UmlDa 8: JAMES BARRY. Autorretrato. Terminado en 1803. leo sobre lienzo, 190 x 157 cm. National Gallery of
1reland.
Lmina 9: JEAN BROC. Muene de Jacinto. Saln de 180 l. leo sobre lienzo, 175 x 124 cm. Muse des Beaux-Arts,
Poitiers.
Lmina 10: ANNE-LOUIS GI ROOET-TRIOSON. Retrato de JeanBaptiste Be/ley. 1797. leo sobre lienzo,
157 x 112 cm. Mu.se National du Chteau de Versailles.
M 1Ln 11 pro , g r d o por derechos dt.: 1uror
Lmina 11: JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES. Napolen entronizado. 1806. leo sobre lienzo,
264 x 166 cm. Musc de I'Arme, Pars.
M 1Ln 11 pro c,grdo por derechos dt.: 1uror
U mlna 12: ANTOINE-JEAN GROS. Napolen isitando a los apestados de Jaffa. 1804. leo sobre lienzo,
532 x 720 cm. Louvre, Pars.
Lmina 13: PlERRE-HENRI RVOIL. El torneo. Saln de 1812. leo sobre lienzo. 132 x 172 cm. Musee des
Beaux-Arts, Lyon.
Umina 14: PHIUP JAMES DE LOUTHERBOURG. Coalbrookdale de noche. 1801. leo sobre lienzo, 67 x 105 cm.
Science Museum, Londres.
...
'A

&E
...
Lmina 15: PHILIPP OTIO RUNGE. La mmiana, 1808. leo sobre lienzo, 107 X 84 cm. Kunsthalle, Hamburgo.
Lmina 16: CASPAR DAVID FRIEDRJCH. Abada e11 el robledal. 1809-10. leo sobre lienzo, 112 X 171 cm.
Schloss Charlotteoburg, antiguo Berln Oecidental.
za; sus columnas dricas lisas y sin base recha-
zan las complicaciones de las columnas estria-
das y empotradas del Belisario, tratando de al-
canzar la esencia de la arquitectura. De hecho,
el impulso de David por limpiar su pintura de
todo lo que no era esencial, y de llegar por tan-
to al alfabeto bsico de formas y sentimientos,
fue caracterstico de las innovaciones ms radi-
cales en todas las artes en la poca de 1780, ya
fuera en la arquitectura de Ledoux o en la es-
cultura de Canova.
Dado el impacto sorprendente producido por
los Horados. con su virtual proclamacin de un
nuevo orden moral y esttico, no es sorprenden-
te encontrar repercusiones importantes e inme-
diatas. De stas, la ms memorable es Mario en
Mintumo Qm. 2), fmalizada en Roma en 1786
por Jean-Germain Drouais (1 763-88), quien,
siendo amigo ntimo y protegido de David, ha-
ba colaborado con el maestro pintando algunas
partes de los Horados. Si algo logr el cuadro
de Mario fue llevar las simplificaciones drsticas
de David an ms lejos. En esta historia de Plu-
tarco, se nos presenta al noble general y cnsul
romano como un refugiado poltico, despus de
que el estado le haya sentenciado injustamente
a muerte. Pero el soldado cimbrio que viene a
ejecutarlo es incapaz de hacerlo, ya que el en-
frentamiento directo con un hroe tan inusual-
mente noble como Mario paraliza su mano. En
este drama, Drouais utiliza tan slo un reparto
de dos personajes, dividiendo la escena en lo
que es casi una oposicin entre el empuje fisico
contra el rechazo moral. Esta atrevida reduc-
cin de una situacion de temtica compleja a un
equilibrio tenso de dos potentes fuerzas va in-
cluso ms all que los Horacios por su claridad
viva y emblemtica, aunque la influencia del
cuadro precedente es perceptible por todas par-
tes. Como en la visin estoica de David de la an-
tigua Roma, Drouais utiliza matices fros, casi
metlicos, que parecen evocar la rectitud moral
de la persona venerada por autores romanos cl-
sicos como Plutarco y Valerio Mximo; y los
contornos estn definidos con una precisin
marmrea que encierra a las figuras en postu-
ras frontales o de perftl. El escenario es tambin
de una fra austeridad que es el que correspon-
de a un mundo de herosmo y sacrificio. Clara-
mente, el tono tico de ambas obras encaja con
el estilo casi puritano, proporcionando, en re-
trospectiva histrica, un proyecto del tipo de
PINTUR .. 1776-1115 49
comportamiento moral ideal que la Revolucin
exigira de sus mrtires y hroes.
La veneracin por los hroes, de hecho, se in-
crement en esos aos previos a la Revolucin,
ya fuera en trminos de historia grecorromana
o de historia de Francia. En 1 787, en el mismo
Saln que haba expuesto la representacin de
David del ltimo discurso de Scrates a sus dis-
cpulos antes de beber la cicuta, un pintor de la
generacin de David, Joseph-Benoit Suve
(1743-1807), ofreci una interpretacin de la
Muer/e del Almirante de Co/igny (lm. 3), en ho-
menaje a un hroe protestante francs del si-
glo XVI, cuyo coraje en medio de sangrientas
guerras religiosas ya babia sido alabado por Vol-
taire en su relato potico del reinado de Enri-
que IV (L 'Henriade) y cuya fuerza moral se con-
sider como el equivalente nacional francs de
Scrates o Mario. Durante las sangrientas ma-
sacres del da de San Bartolom de 1572, el gran
dirigente protestante sufri una emboscada en
su casa por unos aspirantes a asesinos que, de
hecho, habran de matarlo. Pero Suve recoge
el momento en que el hroe est de pie frente
a la peligrosa multirud, en la cual muchos, como
el soldado que viene a ejecutar a Mario, estn
tan atemorizados ante la nobleza del hombre
que caen a sus pies o, en un gesto de proteger-
se a s mismos de su tico resplandor, retroce-
den. A la precisin en el escenario y en los ro-
pajes que se convirtieron en tpicos en la pin-
rura histrica a finales del siglo XVIII se ha de
aadir el dramatismo especial del ttrico pasillo
y de la vctima iluminados por una antorcha, y
la casi aterradora proximidad de la plebe inva-
sora y asesina. Los ingredientes, en este caso,
no slo prefiguran, en lo referente a la historia,
Jos sucesos reales de las pginas ms sangrien-
tas de la Revolucin, sino que tambin reflejan,
en lo referente al arte, las frmulas de muchas
obras sobre historia nacional del siglo XIX, ya
fueran tan trepidantes como las de Delacroix o
tan rutinarias como los miles de ilustraciones
histricas creadas por innumerables pintores de
generaciones posteriores. En una mirada retros-
pectiva, es una particular irona que Scrates y
Coligny compartieran las paredes del Saln de
1787 con la complaciente imagen de Vige-Le-
brun de Mara Antonieta y sus nios (fig. 9).
Desde la posicin ventajosa de 1789, es fcil
comprobar lo velozmente que estas lecciones
pictricas de herosmo, coraje y pureza utpica
50 EL ARTE OEL SIGLO XIX
Fig. 17: JACQUES-LOUIS DAVID. El juroment(J tlel Juego de Pelota. Saln de 1791. Pluma y tinta marrn y aguada
marrn sobre papel, 65 x 105 cm. Louvre, Pars (en prstamo a largo plazo al Muse National du Chteau de Versailles).
se pudieron poner al servicio de la experiencia
contempornea, y no hay maestro que lo ejem-
plifique mejor que el propio David. Ferviente ja-
cobino y seguidor de Robespierre, David se con-
virti rpidamente, despus de la cada de la
Bastilla, en el artista que conmemorara los
acontecimientos heroicos del presente, del cual
estas obras histricas anteriores podan conside-
rarse como profecas del Antiguo Testan1ento
de la nueva religin que llegaba.
Ningn momento poltico simboliz tan deci-
sivamente los comienzos de un nuevo mundo re-
publicano como el juramento del Juego de la Pe-
lota del 20 de junio de 1789, cuando los repre-
sentantes del Tercer Estado, que entonces se en-
contraban en la Salle du Jeu de Paume, en Ver-
sall.es, juraron no dispersarse hasta que no se re-
dactara el texto de una nueva constitucin. Para
celebrar esto, una sociedad conmemorativa fue
fundada en 1790, en el aniversario del juramen-
to, y como era de esperar, eligi a David como
el artista que mejor poda dejar constancia de
este trascendente acontecimiento para la poste-
ridad. David plane un periodo de trabajo de
cuatro aos para pintar un lienzo suficientemen-
te inmenso y heroico a la altura de este emocio-
nante preludio de una nueva era de la historia
francesa, y desde luego, occidental; pero debido
a las rpidas transformaciones polticas poste
riores a 1 790, no pudo realizar ms que muchos
bocetos preparatorios, unos ms rpidos y otros
ms laboriosos, y un lienzo grande e incomple-
to con algunos estudios preliminares de figuras.
En el Saln de 1791, present un dibujo grande
a pluma (fig. 17) que les permiti a los parisi-
nos ver una muestra abreviada de su primera in-
terpretacin de un acontecimiento histrico
contemporneo; y junto a ste, volvi a exponer
tres cuadros de historia clsica de la poca de
1780, uno de los cuales, los Horacios, debi apa-
recer sbitamente como un prototipo con clsi-
cos ropajes de este moderno juramento de leal-
tad. De la misma manera que Trumbull, quien
al mismo tiempo estaba preparando su celebra-
cin pictrica de la Declaracin de Independen-
cia americana, David se enfrentaba con el pro-
Maenal protegido por d01ecllos de autor
blema de dr un sentido de importancia y dra-
. mat'ismo. nico a lo que era esencialmente una
accin intelectual. La estructura de los Horacios,
con su combinacin de .claridad herldica y agi-
. tada pasin moral, resolvi el problema. De
nuevo, David situ la escena en un espacio c-
bico de absoluta pureza de perspectiva; y den-
tro de este ambiente ideal, present una imagen
de voluntad comn, en la que todas las figuras
menos la del disidente Martn d'Auch, a la de-
recha del todo, se unen con los brazos fervien-
temente elevados alrededor del grupo central
formado por el presidente Bailly (de pie sobre
la mesa) y un tro de clrigos. El cuarteto del ju-
ramento de los Horacios se haba multiplicado
en un reparto de cientos de personajes, reflejo
de lo que debi ser, justo despus de la Revo-
lucin, el sentimiento embriagante del poder del
pueblo; y para sumarse a este drama comunal,
el mismo tiempo atmosfrico parece darse cuen-
ta de que estamos ante una nueva creacin del
hombre. En la esquina superior izquierda, el in-
menso cortinaje se ve azotado por el viento ha-
cia el enorme espacio de la sala de techos altos,
y, detrs, vemos un paraguas vuelto del revs
mientras, en la distancia, un rayo se estrella con-
tra la Capilla Real de Versalles.
Como muchos de los proyectos de Claude-Ni-
,
colas Ledoux y de Etienne-Louis Boulle para
enormes edificios cvicos en un mundo utpico
hasta ahora no construido, El juramento del Jue-
go de Pelota nunca pas, de hecho, de este es-
tado conceptual a la inmensa pintura definitiva
que David imagin. Finalmente, el proyecto
ms ambicioso y sublime de su carrera fue aban-
donado. Sin embargo, el principio de traducir
los venerables temas de la tradicin occidental,
ya fueran cristianos o grecorromanos, a un Jen-
guage que pudiera ser utilizado de inmediato
para causas politicas contemporneas habra de
perdurar. As, en 1793, el ao ms sangriento
del reinado del terror, se le encarg a David que
conmemorara a una serie de mrtires que ha-
ban perdido sus vidas por la Repblica. En el
ms grandioso de estos cuadros, el Marat asesi-
nado (fig. 18), David adopt la tarea increble-
mente dificil de convertir un horrible crimen en
arte eterno. Jean-Paul Marat, un jacobino obse-
sivamente comprometido, sufra una enferme-
dad de la piel que le obligaba a realizar la ma-
yor parte de su trabajo poltico en las sedantes
aguas de su baera. Ell3 de julio de 1793, Char-
Pll\"TURA 1776-1815 51
Fig. 18: JACQUES.LOUIS DAVID. Marat asesinado.
1793. leo sobre lienzo, 160 x 125 cm. Muses Royaux
des BcauxArts/ Koninklijke Musea voor Schone Kuns1en,
Bruselas.
lotte Corday, una partidaria de sus enemigos po-
lticos, los girondinos, consigui entrar en su
casa y matarle con un cuchillo de carnicero. R-
pidamente se le consider un mrtir poltico, y
tres das despus tuvieron lugar en Pars elabo-
rados ritos que virtualmente tradujeron en secu-
lares las ceremonias cristianas de santificacin.
Como amigo de Marat que comparta los mis-
mos ideales polticos, David se comprometi
personal y patriticamente a inmortalizar en un
lienzo su muerte, y el cuadro, finalizado tres me-
ses despus del asesinato, refleja pasiones tanto
pblicas como privadas. En un primer plano
hay un rstico cajn de madera que no slo es-
tablece, como el cubo en primer plano del Beli
sario (fig. 1 4), un mdulo geomtrico solemne y
abstracto ante una imagen ideal, sino que tam-
bin se transforma en una lpida funeraria, so-
bre la cual est inscrito A MARAT, DAVID.
L'AN DEUX, en unas sencillas letras romanas.
Es una dedicatoria personal del artista a su ami-
go as como una especie de monumento funera-
rio pblico. Su fecha, el ao dos, proclama el su-
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58 EL ARTE DEL SIGU> XIX
Fig. 24: FRANCISCO DE GOY A Y LUCIENTES. Que
viene el <veo (n:. 3 de Los coprichos). Edicin de 1799.
Aguafuerte y acuatinta, 22 x 15 cm. Hispanic Society of
Amcrica, Nueva York.
de ejercitar su imaginacin". Esta edificante
meta social y artstica no resultara extraa en
el entorno de Greuze y Diderot, aunque los re-
sultados s lo fueron; con una perenne mordaci-
dad digna de Swift, Goya recondujo desde el
mundo de la observacin emprica la tradicin
del XVIII de crtica social moralizante, hasta el
umbral de una imaginacin oscura y privada.
En un aguafuerte tpico del comienzo de la se-
rie, Que viene el coco (fig. 24), Goya se burla de
la manera en que muchas madres amenazan a
sus traviesos hijos con la venida del coco. Ha-
blando como lo hara un Rousseau en un trata-
do sobre la educacin de los nios, Goya co-
menta sobre esta obra: "Mala educacin. Edu-
car a un nio para que tema al coco ms que a
su propio padre es hacerle tener miedo de algo
que no existe." Pero el fro razonamiento de este
consejo a los padres lo contradice al instante la
misma imagen. En vez de una dulce escena do-
mstica de una madre y sus hijos tpica de fina-
les del siglo xvm, Goya nos lanza a una pesa-
dilla, en la que la madre parece horrorizada ms
que divertida por la visin que ella ha invoca-
do, y los nios retroceden sbitamente aterrori-
zados, hundindonos en un mundo de primiti-
vos miedos. La misma figura del coco es una
fantasmal sbana blanca de amenazante estatu-
ra, en un brusco contraste, como iluminado por
un rayo, en un escenario nocturno no especifi-
cado. Explotando magistralmente el aguafuerte
en su capacidad de reproducir una oscuridad ne-
gra y una luz blanca intensa, Goya juega con es-
tos valores extremos, enfrentndolos de una for-
ma que sugiere, como muchos otros de estos
aguafuertes, la gradual extincin de la era de las
luces por la era de la oscuridad.
Ese sentido de obsevador agudo que ve amar-
garse y desmoronarse el mundo en el que naci
en ningn sitio es ms asombroso que en los en-
cargos de retratos reales de Goya. Como el ms
sobresaliente pintor espaol de su poca y como
continuador de la tradicin de artistas de la cor-
te, Goya se vea, a menudo, a s mismo como
inmerecido heredero de su predecesor del XVII
en este puesto, V elzquez, y muchas de sus im-
genes oficiales de la familia real han de ser con-
Fi2. 25: FRANCISCO DE GOY A Y LUCIENTES. Q,.
/ru':' IV a coba/lo. c. l800. leo sobre lienzo, 305 X 295 cm.
Museo del Prado, Madrid.
pro g1do pJr aerr;cllos d ,JUtor
PINnJRA 1776-181S 59
Fig. 26: FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES. 1j'amilia de Carlos IV. 1800.1801. leo sobre lienzo, 280 x 335 cm.
Museo del Prado, Madrid.
sideradas casi como conscientes repeticiones de
esta gloriosa herencia. Pero en el mundo de fi-
nales del xvm en el que el derecho divino de
los reyes haba sido decisivamente desafiado y
derrumbado, los mitos de los antecesores de
Goya no se podan seguir manteniendo. En un
retrato ecuestre de su mecenas real, Carlos 1 V
(fig. 25), pintado hacia el 1800, Goya evoca los
fantasmas del pasado en el que un rey Habsbur-
go o Borbn se sentaba con incuestionable gran-
deza y naturalidad sobre su caballo, dominando
serenamente el paisaje y al espectador. Aqu, la
fe en la autoridad absoluta de la realeza se ve
sutilmente minada por la insistencia en la incon-
veniente aunque demostrable verdad de las rea-
lidades visibles. Tanto el caballo real como el ji-
nete muestran siluetas sin elegancia, desde el
contorno estrecho de hombros del rey hasta la
extraa postura inerte del caballo. Ms que do-
minando, dominados por un paisaje de una ari-
dez sorprendente, Carlos y su caballo son des-
tronados, por decirlo as, pictricamente, ya que
las discrepancias entre las realidades de la rea-
leza en el presente y en el pasado parecen irre-
conciliables. Merece la pena recordar que este
retrato es casi un contemporneo exacto del Na-
polen en San Bernardo (lm. 4) de David, ya
que juntos marcan el dilema del artista postre-
voluconario que no debe olvidar todava la he-
rencia de los mitos prerrevolucionarios. En un
mundo en el que el concepto de los derechos na-
turales de los reyes, otorgados por Dios, haba
60 f:L AltTt DEL SIGLO XIX
sido refutado, Goya simplitca la gran tradicin
barroca para revelar las realidades humildes y
torpes de la humanidad, mientras que David, en
un esfuerzo por resucitarla, intenta insuflarle lo
que parece una retrica y una propaganda in-
tencionada y casi vaca.
No hay imagen ms famosa del derrumba-
miento de los ideales monrquicos que el retra-
to de grupo de Carlos IV y su familia (fig. 26)
de Goya, un encargo real del 1800 terminado el
ao siguiente. Contiene, como tantos otros tra-
bajos de Goya, la revisin de un prototipo de
un Gran Maestro a la luz de la experiencia mo-
derna. En este caso, el punto de referencia es el
retrato de grupo de Velzquez de la corte de Fe-
lipe rv, Las Meninas. que ya Goya haba copia-
do en un aguafuerte. De nuevo, los dolos del
pasado se derrumban y dejan traslucir las ver-
dades terrenales y duras de una asamblea de
hombres, mujeres y nios que, slo por la ca-
sualidad de su nacimiento ms que por nobleza
heredada, son los herederos de los ropajes, las
joyas y el poder reales que muestran con cndi-
da vulgaridad. Mientras el atento Goya perma-
nece de pie en la oscura sombra, detrs de eUos
y junto a su caballete - una alusin al parecido
autorretrato de Velzquez en Las Meninas- sus
reales mecenas se alinean ante nosotros, obli-
gndonos a examinarlos en profundidad. Inclu-
so la pared plana detrs introduce a la fuerza al
grupo en un espacio teatral limitado del cual,
como en un tiro al blanco, no hay salida para
escapar de nuestra mirada o la del observador
Goya.
La incompetencia y promiscuidad de los re-
tratados era bien conocida. Carlos estaba entre
los reyes ms reaccionarios y dbiles, y su espo-
sa, Mara Luisa, era famosa por su libertinaje y
su duradera relacin amorosa con el primer mi-
nistro, Manuel Godoy, que de hecho era el pa-
dre de uno de sus hijos. Los dos presiden tor-
pemente el grupo familiar, que incluye, a la iz-
quierda a su hijo mayor, Fernando VII (que a
su vez llegara a ser el mecenas de Goya), y una
estridente variedad de tipos humanos, desde la
fea y anciana infanta, Mara Josefa, cuya cabe-
za asoma desde atrs, pasando por los nios
ms jvenes de la familia real, que parecen es-
tar an incorruptos por su madre, que aparece
entre ellos, basta Mara Luisa Josefina, a la de-
recha, que sostiene a su hijo con una prosaica
vulgaridad que disipa el aura de maternidad re-
gia propuesto por Vige-Lebmn para Mara An-
tonieta (lig. 9). Para nosotros, el espectculo es
una acusacin - un veredicto totalmente imagi-
nable despus de las ejecuciones de Mara An-
tonieta y Luis XVI- de que esta familia real es
una burla de la misma idea de monarqua, y de
que este mito queda, por lo tanto, destruido.
An as, uno sigue preguntndose qu pensaba
la familia real, por no mencionar a Goya, acer-
ca de lo que nosotros vemos. Hay aqu un sen-
tido tal del hecho emprico que incluso se ha su-
gerido que, como en el caso de retratos anterio-
res de Goya, el artista baca que los retratados
compararan la imagen pintada con la de un es-
pejo, para as verificar la exactitud del retrato.
En todo caso, la corte estaba en apariencia lo su-
ficientemente satisfecha con su parecido como
para aceptar el cuadro como si fuera una foto-
grafia de grupo; y es la proximidad a las reali-
dades visibles observadas lo que hace que no sea
fcil determinar hasta qu punto estn interpre-
tadas por el artista. Sin duda, la identificacin
de la gran pintura oscura que est detrs de la
reina como una pintura anterior de Goya de Lot
y sus Hijas introduce, en forma bblica, un co-
mentario sobre la moralidad de la corte; y la
propia separacin de Goya del resto del grupo
puede fcilmente ser entendida como silencioso
desdn. Pero lo que es importante es su insis-
tencia en los datos. Es una situacin que tiene
su paralelo en las fotografas de Diane Arbus,
en las que la presentacin objetiva de una hu-
manidad grotesca puede ser interpretada como
irrisoria, compasiva o voyeurstica. Esencial-
mente, Goya esta dicindonos, como ms tarde
escribira en sus grabados sobre los desastres de
la guerra, "yo vi esto". La sentencia nos la deja
a nosotros.
Como en la Coronacin de David (fig. 22), La
Familia de Carlos IV de Goya anuncia un nue-
vo mundo terrenal al destruir el viejo mundo
ideal. En ambos cuadros sentimos que el here-
dado estilo del arte cortesano barroco, tan apro-
piado para la representacin del boato real, se
ha desbaratado. En el caso de David, el calor y
la fluidez de la tradicin de Rubeos se convier-
ten en algo fro y rgido; en el de Goya, el asom-
broso virtuosismo de Velzquez, por decirlo de
algn modo, se ha olvidado. La brillante repre-
sentacin de las constelaciones de medallas y
diademas, del resplandor de sedas, satenes y
brocados en una atmsfera luminosa y viva,
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l'li'TURA 1176-1815 65
Fig. 29: HENRY FUSELI. Titanio y Bottou (El sue1io de una mxlle de vera11o, IV,!). c. l190. leo sobre lienzo,
217 x 274 cm. Tate Gallery, Londres.
o literario perpetrado hacia el 1760 por James
Maepherson, quien, segn deca, se haba limi-
tado a publicar las sagas de sueos, hroes y ba-
tallas, escritas y cantadas por un bardo escocs
ciego que fue rpidamente etiquetado como el
Homero nrdico. Aunque ms tarde se descu-
bri que eran una falsificacin escrita por el mis-
mo Macpherson, estos poemas haban inunda-
do mientras tanto la imaginacin de artistas y
lectores de todo el mundo occidental, incluyen-
do a hombres tan famosos como Jefferson y Na-
polen. Las ilustraciones ossinicas tenan, por
lo corriente, ese aspecto fuseliano de magia rara
y nocturna, como se puede observar en una pin-
tura presentada en el Saln de Copenhague en
1794 por un maestro dans de la generacin de
Fuseli, Nicolai Abildgaard (1743-1809). El tema
es tpicamente fantasmal, y debemos identificar-
lo probablemente con un pasaje que describe el
espritu del guerrero muerto Culmn aparecin-
dose a su madre, mientras dos perros ladran de
terror ante su ttrica aparicin en un cielo noc-
turno iluminado por una plateada luna crecien-
te (fig. 30). Todo el aparato de misterio y ma-
gia est conjugado en este cuadro, como si es-
tuviramos viendo una escena de brujera en al-
guna civilizacin remota. Como en la obra de
Fuseli, el estilo de las figuras toma prstamos
de los ms idealizados extremos de la pintura
italiana del siglo XVI, apropiados para un mun-
do de hroes y heronas mticas.
No todos los artistas necesitaban tales veh-
culos !.iterarlos ni tal abstraccin en el estilo para
adentrarse en un mundo irracional. Algunos,
como George Srubbs ( 1724-1806), el mejor pin-
tor de animales del siglo xvm, podan trabajar
M a t ~ r i a l pro g1do por erecl1os d autor
Fig. 30: NICOLAI ABRAHAM ABILDGAARD. El esp-
ritu de Culmin se aparece a ~ 1 1 madre. c. l 794. leo sobre
lienzo, 62 x 77 cm. Nationalmuseum, Estocolmo.
desde presupuestos tan empricos que sus cua-
dros y dibujos, ya fueran de un caballo doms-
tico ingls o de un rinoceronte importado, fre-
cuentemente ofrecen una exactitud cientfica su-
ficiente como para ser importantes documentos
en la historia de la ilustracin zoolgica. Pero
aunque pintara, sobre todo, serenos caballos ele-
gantes y de raza (el equivalente equino de los re-
tratos de sus dueos terratenientes ingleses),
tambin trat de rescatar el lado ms salvaje de
la naturaleza, representando bestias exticas en
un entorno natural y ocasionalmente mostran-
do una sorprendente comprensin ante las ex-
periencias que se sitan ms all del mbito de
lo humano. Un significativo ejemplo es su es-
crupulosa representacin de un mono, pintada
en 1798, en la que la criatura est en el bosque,
sentada sobre una roca y recogiendo nerviosa,
con sus dedos prensiles, melocotones de una
rama (fig. 31 ). Lo que podra ser el estudio im-
personal de un primate cobra una sorprendente
fuerza psicolgica: los ojos del animal nos mi-
ran tan intensamente como los de cualquier re-
trato humano, y los bruscos contrastes de luces
y sombras que oscurecen media cara y medio
cuerpo crean un ambiente de misterio que pro-
viene tanto de las emociones casi humanas del
mono como del miedo y la incertidumbre de la
vida en estado salvaje. En un instante, nos esta-
mos comunicando, cara a cara, con otro tipo de
ser, cuyo parecido con el hombre hace que el
mundo irracional que se desvela ante nosotros
resulte en esencia mucho ms inquietante. Para
Stubbs, como para muchos otros artistas de
principios del siglo XIX, dedicados a pintar rea-
lidades naturales (ya fuera Constable con las nu-
bes o Audubon con los pjaros), no haba sepa-
racin, como a menudo pareci haberla ms tar-
de, entre la recopilacin meticulosa de detalles
empricos de la naturaleza y la implcita expre-
sin de asombro ante estos fenmenos de la vida
en la tierra.
A pesar de lo atrado que pudo haberse sen-
tido hacia el mundo de las experiencias sulrhu-
manas, Stubbs present siempre, incluso las ms
violentas escenas de conflictos animales, con
una especie de claridad seria y noble que casi se
corresponda con el ideal del siglo xvm de sim-
plicidad grecorromana. Entre los artistas ms j-
venes, este decoro poda verse grotescamente
anulado con el fin de provocar las reacciones
ms inmediatas y estremecedoras que en ocasio-
nes alcanzaban extremos casi ridculos. En una
exploracin ms profunda del tpico de las bes-
tias en entornos naturales, Philip Reinagle (1749-
1833) present en la Royal Academy de 1801
Fig. 31: GEORGE STUBBS. Mo110 erde. 1798. leo so-
bre lienzo. 74 X 55 cm. Walker Art Gallery, Liverpool.
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ploracin del tipo de temas sublimes y elevados
que anteriormente haba descrito su intimo ami-
go Edmund Burke. En Jos ltimos aos de su
amargada vida, este proscrito pint un autorre-
trato asombrosamente conmovedor (lm. 8) que
dice mucho acerca del grado en que un artista
romntico puede utilizar, entre otras cosas, ls
fuentes clsicas como vehculos para expresar el
sentimiento. En esta solitaria reflexin sobre su
vida, Barry se imagina a s mismo, de nuevo
como un joven artista, ahora identificado c<>n
un legendario pintor griego, Timantes, descrito
por Plinio como un artista que intentaba pintar
temas dificiles y fantsticos (como la pintura,
que Barry sostiene en su mano, de los gigantes
Cclopes rodeados, como Gulliver, por peque-
os stiros). Sobre la cabeza de Barry, vemos
un enorme pie, el de Hrcules, aplastando la ser-
piente de la Envidia, una referencia a sus esfuer-
zos para sofocar los celos que senta hacia otros
pintores de ms xito y fama que l y que, por
el contrario, no aspiraron a alcanzar tan altos ni-
veles de imaginacin. Aunque dicho as, esta ale-
gora de la vida emocional y profesional del pin-
tor pueda parecernos impersonal y novelesca. la
pintura en s obliga instantneamente al espec-
tador (incluso a aquel que desconozca por com-
pleto las referencias clsicas) a sentir compasin
por el mundo fantasmal de Barry. El ambiente
es casi de alucinacin, con saltos irracionales en
tamao y en escala que se aproximan a las vi-
siones empreas de Blake y que evocan los de-
monios y los monstruos del inconsciente mun-
do de los sueos. Pero sobre todo, nos paraliza
en este ambiente irreal la mirada obsesionante,
casi cristalina, de los grandes ojos del artista que
parece estar i.ntentando penetrar en los miste-
rios de su propia psique. El autorretrato de
Barry, casi claustrofbico en su atestada inten-
sidad, nos lleva al mismo punto de ansiedad per-
sonal. fantasa y terror vividos por Goya, aun-
que expresados en eruditas referencias al arte y
al simbolismo griegos. Contrariameme al melo-
drama popular de los retratos de Lawrence, por
ejemplo, o incluso de las extraas excursiones
de Fuscli por los dominios de fantasmas y duen-
des, la exploracin de Barry en la cara oscura y
temida de la psicologa humana Ueva consigo
una pasin y conviccin personales que perle
necen ms al mundo ntimo de los diarios pri-
vados que al mundo pblico de ricos mecenas
y exposiciones anuales.
LA PINTURA EN FRANCIA DESPUS DE
DAVID
Tanto desde el ptmto de vista pblico como
privado, el arte britnico, al igual que su litera-
tura. pareca asimilar con el cambio de siglo la
mayor parte de los temas y emociones nuevas
asociadas con el concepto amplio de Romanti-
cismo. Tambin en Francia, a pesar de la estruc-
tura ms estable y tradicional del mundo del
arte, con sus Salones bienales, los encargos so-
licitados por el gobierno y un sistema profunda-
mente arraigado de preparacin acadmica, se
podan ver muchas grietas en la fachada oficial
despus de 1789, cuando anistas de una gene-
racin ms joven comenzaban a modificar las
enseanzas de sus maestros para responder a
unas necesidades nuevas y ms emotivas. De es-
tos maestros, fue David la autoridad suprema.
Aunque l haba sido la fuerza ms poderosa en
la abolicin en agosto de 1793 de lo que los re-
volucionarios consideraban la Bastilla del arte
establecido, es decir, la Real Academia de Pin-
tura y Escultura, muy pronto contribuy a su re-
cuperacin bajo un nuevo nombre, el lnstitut
National, conservando, de hecho, el sistema aca-
dmico prerrevolucionario y sustituyendo tan
slo a sus autoridades por otras con inclinacio-
nes polticas ms radicales. El estudio de David
era el lugar ms obvio que elega un joven ar-
tista francs tras la Revolucin (y por la misma
razn, incluso artistas extranjeros que haban ve-
nido a Pars desde lugares tan lejanos como Ru-
sia o los Estados Unidos); sin embargo, a pesar
de todo el rigor de sus enseanzas, sus jvenes
discpulos, los herederos de un mundo post-re-
volucionario, comenzaban inevitablemente a
transformar su arte, a veces sutilmente y otras
incluso hacindolo irreconocible.
Es posible observar estos cambios en una pin-
tura presentada en el Saln de 1801, Mela neo-
/la (lig. 36), de Constance Charpentier (1767-
1849), una de las muchas anistas nuevas que ha-
ban estudiado con David, entre otros maestros.
Es fcil reconocer la inspiracin de su descora-
zonada figura: parece hermana de la igualmen-
te desconsolada Camila, a la derecha de los Ho-
rados (fig. 15). Como en el modelo de David, el
dibujo de la figura es de una calidad incisiva y
fluida, como si se tratase de un mrmol excelen-
temente pulido y la postura de perftl y las su-
perficies homogneas aaden una especie de
M al!"' <.. 'rPr't>')S d!" aJ!or
book.
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desde Gante. La cabeza de logres estaba tan lle-
na como la de Girodet de estas imgenes mti-
cas y remotas procedentes de culturas que en-
tonces deban considerarse apasionantes y leja-
nas y aprovech la oportunidad de transformar
la persona fsica de Napolen en una abstrac-
cin de implacable autoridad. Sostenido histri-
camente por los atributos del poder real francs
(el cetro de Carlos V y la espada y el brazo de
la justicia de Carlomagno), Napolen aparece,
tal y como lo concibe logres, como un dios y
como un emperador ficticio, similar a una idea-
lizacin tomada de Bizancio o del Olimpo. El
extrao arcasmo de esta concepcin de un go-
bernante moderno se vea totalmente reforzado
por el arcasmo del estilo de logres, que confun-
di a los crticos del Saln. Criticaban la glida
luz lunar, la rigidez medieval de la postura, la
obsesiva intensidad en la descripcin del espln-
dido terciopelo, el armio, el marfil y el oro.
Para David, la obra de este discpulo debi re-
sultarle no menos extravagante que la de Giro-
det, al convertir sus propias doctrinas raciona-
les en una fantasa privada de un esplendor y
una omnipotencia impresionantes que se adap-
taban ms a una civilizacin antigua que a una
moderna. En una poca histrica en la que los
gobiernos se desmoronaban y los mismos ttu-
los de los gobernantes -rey, presidente, cnsul,
emperador- cambiaban constantemente, la vi-
sin de logres de Napolen representaba una
idealizacin extrema de una autoridad atempo-
ral, yendo ms all de la propaganda napole-
nica, ms verosmil, de David e invirtiendo por
completo la visin de Goya de monarcas deca-
dentes y demasiado humanos.
La manera de representar a un moderno jefe
de estado en una poca post-revolucionaria era,
de hecho, el problema con que se enfrentaban
muchos artistas, no slo en Francia, sino espe-
cialmente en los jvenes Estados U nidos de
Amrica, donde el primer presidente, entre otros
padres fundadores, deba ser conmemorado
para la posteridad. Cuando en 1796 en Filadel-
fia, el liberal ingls Lord Lansdowne encarg al
retratista americano Gilbert Stuart (17 5 5-1828)
que realizara un retrato oficial y perdurable de
George Washington, Stuart dio un giro desde
su acostumbrado enfoque, inmediato e informal
en los retratos, hasta algo ms literalmente ma-
jestuoso que resonara con la autoridad de Was-
hington como el general-hroe que haba llega-
Fig. 38: GILBERT STUART. George WashingtOn. 1796.
leo sobre lienzo, 240 x 150 cm. Pennsylvania Academy
of the Fine Arls, Filadelfia. Legado de William Bingham.
do a ser el venerado presidente de una nueva re-
pblica (fig. 38). Tal como lo hicieron David e
Ingres, que otorgaban a sus imgenes napole-
nicas ricas alusiones a gestas y a poderes ante-
riores, tambin Stuart eleva a su modelo hasta
incluirlo en un panten histrico. Dirigindose
al congreso por ltima vez, Washington adopta
una postura de noble linaje, desde los retratos
de la Roma imperial, en los que una mano ex-
tendida sugiere la autoridad legal y militar del
personaje, hasta los grandiosos retratos de cuer-
po entero de la corte francesa de los Borbones,
desde Luis XIV hasta el obispo Bossuet, tal y
como los pintara Rgaud. Y en esta tradicin,
Washington se ve rodeado por atributos simb-
licos de su vida y de la vida de su pas: la espa-
da, la pluma y los papeles, los haces y las gui-
las americanas en la pata del escritorio. El re-
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82 EL ARTE DEL SI GLO XIX
el trono imperial, como en efecto lo haa a fi-
nales de ese mismo ao. Gros le muestra imper-
turbable e intrpido en medio de una escena de
tal repugnancia que incluso el oficial que hay de-
trs de l se tapa la cara con un trapo para evi-
tar la pestilencia. Alrededor de su sagrada figu-
ra, se aprecia un casi un misterioso temor reve-
rencial y una misteriosa luminosidad entre aque-
Uos que tienen la fuerza de observar el milagro;
y en el extremo derecho, incluso un hombre cie-
go, apoyndose en una columna. intenta acer-
carse al general.
El hecho de que la legendaria escena ocurra
en la lejana J affa, en Tierra Santa, claramente
contribuy a su credibilidad; y Gros, como era
lgico, aument los aspectos pintorescos del en-
torno del milagro. Los arcos de herradura y las
arcadas apuntadas del patio de la mezquita
aportan una nota discordante en la tradicional
arquitectura grecorromana de los grandiosos es-
cenarios de David, y la escarpada vista al fondo
de minaretes y casas blancas traduce los paisa-
jes arquitectnicos de Poussin a un nuevo y co-
lorido lenguaje. Y la viva y resplandeciente luz
del sol de Tierra Santa, que intensifica los tonos
exuberantes de los pintorescos ropajes de los na-
tivos, con sus turbantes y sus paos de dibujos,
aade un sensacionalismo y un encanto casi no-
velesco a la escena. Contrariamente a Goya, que
presenta el horror humano con un realismo gro-
tesco y crudo, Gros cubre la realidad periods-
tica con un velo de lujo extico y de terror, mi-
guelangelesco e idealizado. Y tambin contra-
riamente al Goya de Los fusilamientos del 3 de
mayo (fig. 28) donde la imagen de la moralidad
cristiana tradicional es violentamente atacada
por la indignacin de quien la ha visto inexora-
blemente destruida, Gros protege la moralidad
convencional sugiriendo en su estructura tem-
tica del bien y del mal que el espantoso medio
que es la guerra est sin embargo justificado por
el noble fin de la compasin y el valor de Na-
polen. Pero con la misma claridad con que
apreciamos este mensaje patritico, la pintura
de Gros tambin ofreca. a travs de la docu-
mentacin de la historia contempornea, una in-
v a s i ~ n virtual de experiencias que podan llevar
al espectador a un mundo remoto y sensorial.
La arquitectura y las vestimentas del Prximo
Oriente, los colores clidos, los fulgurantes y ex-
tremados sufrimientos lisicos y sicolgicos, todo
ello era una huida del mundo concreto de Pa-
ris, una huida en la que las generaciones veni-
deras borraran totalmente su contenido polti-
co para dejar que el artista y el espectador dis-
frutaran con un libro de viajes lejanos, fuera de
las vistas prosaicas y de los prejuicios de la vida
del siglo XIX en Occidente.
Incluso en la poca de Napolen, muchos ar-
tistas a los que se favoreca con encargos del go-
bierno vean con buenos ojos el giro desde la
gloria imperial hasta un terreno menos politiza-
do. logres, por ejemplo, era perfectamente ca-
paz de oscilar entre la resurreccin de su empe-
rador como un Jpiter Olmpico y la adopcin
como tema de la fuente chisica en s misma; en
el mismo ao, 1806, haba comenzado a vislum-
brar una obra que ilustraba el pasaje de la Ra-
da que cuenta cmo la ninfa Tetis suplicaba a
Jupiter en el Olimpo para que ayudara a su hijo,
Aquiles, en las guerras que tenan lugar en la
tierra (fig. 41 ). La pintura se finaliz en 1811 en
Roma, donde logres haba estado viviendo du-
rante cinco aos en la Academia francesa como
ganador del Prix de Rome. A pesar de que vuel-
ve a situar al entronizado Napolen en el lugar
originario que le corresponda, una conocida re-
construccin arqueolgica de la estatua de J-
piter hecha por Fidias, la pintura es no menos
impresionante por su fantstica excursin en un
mundo de mitologa primitiva, aterradora y sen-
sual. Elevada sobre una nube, como la Apoteo-
sis de Girodet (fig. 37), transporta al espectador
a una altura literalmente olmpica donde nos en-
frentamos con Jupiter en toda su grandiosidad
omnipotente. Protegido por su simblica guila
y observado por su celosa esposa Juno, a la iz-
quierda, parece haber reinado eternamente en
esplndida simetra. En un drstico contraste
con este gigante inmutable de cabeza leonina y
feroz, la ninfa Tetis, como un pjaro que se arru-
lla, es toda eUa un ruego de estremecedora vo-
lubilidad. Vista de perfil junto a la imagen fron-
tal de su dios, parece estar hecha de una carne
erotizada y maleable que se dilata y se contrae
alrededor de l en una splica desesperada. Los
contornos de su cuerpo, como los de un ser ma-
rino, crecen y menguan creando distorsiones
anatncas asombrosas (la garganta muy dilata-
da, los brazos y las manos invertebradas). In-
gres recrea virtualmente la forma humana como
vehculo de manipulacin sexual y como mode-
lo lineal abstracto que, como en los contornos
de Flaxman (quien ilustr esta y otras escenas
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86 F.l. A.RTE DEl. SIC:I.O XI)(
do en pinturas y grabados muchos episodios de
la historia y de la leyenda medievales, pero sus
estilos rara vez trataban de evocar la apariencia
real del arte de ese peodo. Para Rvoil, sin em-
bargo, se hada necesario un estilo apropiado
para el tema en cuestin y en este caso l re-
construye el mundo en miniatura de Jos manus-
ctos iluminados y las pinturas del gtico tar-
do que por entonces haban comenzado a co-
brar fama en toda Europa. El Napolen en San
Bernardo de David aparece recreado en la figu-
ra del centro como a travs del extremo equivo-
cado de un telescopio, transformada la escena
en una justa de caballeros medievales de una
fantasa gtica precisa y detallada. Dentro de es-
tos diminutos espacios tan claramente defmidos
por un encuadre rectilneo, todo resplandece
como un objeto precioso. Las notas de colorido
local, reducidas a reas minsculas, tienen la res-
plandeciente intensidad de piedras preciosas bri-
llantemente iluminadas en la vitrina de un mu-
seo y la meticulosa descripcin de las superfi-
cies ricas y ornamentadas recuerda a la laboo-
sa artesana de los objetos litrgicos medievales
que haban sobrevivido a los pillajes de la revo-
lucin. Aqu la Edad Media, lejos de evocar una
poca de ignorancia monstruosa y de supersti-
cin, poda convertirse en un mundo cautiva-
dor, en el que el arte, la fe y la artesana esta-
ban bellamente unidos. La visin de Rvoil, de
hecho, era una de las muchas profecas de la
creencia, repetida una y otra vez, segn la cual
el arte y la vida medievales podan ser, de algu-
na forma, la respuesta a los crecientes proble-
mas de una sociedad moderna.
Como los arquitectos de la poca que fcil-
mente saban adaptar un amplio abanico de es-
tilos occidentales y no occidentales a su reper-
torio, tambin los pintores se constituyeron en
maestros de la parfrasis artstica-histrica, bus-
cando la inspiracin, como ya hemos visto, en
las fuentes ms variadas e incluso contradicto-
rias: Fidias, Rubens, Poussin, la pintura de va-
sijas griega, los primitivos italianos o Jos manus-
critos medievales. Una de las formas menos lla-
mativas de este tipo de renacimiento estilstico
afect a los temas as como tambin al talante
de aquellos maestros holandeses del siglo XVII
interesados por los placeres menores del prosai-
co mundo de la clase media. El pblico francs,
en concreto, necesitaba un descanso de los te-
mas sublimes de la lstoria revolucionaria o na-
polenica, del herosmo grecorromano o de la
literatura imaginativa; los Salones de la poca
estaban l.Ienos, de hecho, de pinturas ms mo-
destas de bodegones o encantadoras escenas de
gnero, normalmente llevadas a cabo con ese es-
tilo meticulosamente ntido que a menudo crea-
ba un ambiente materialista para las formas
ideales de la propia pintura neoclsica de Da-
vid o para los episodios heroicos de la historia
napolenica.
Los visitantes, que se quedaban asombrados
al ver el drama milagroso de la obra de Gros Na-
polen visitando a los apestados de Jaffa (lm. 12),
podan encontrar en ese mismo Saln de 1804
pinturas que tenan su origen en otro mundo,
ya fueran de grupos conocidos en los lugares p-
blicos de Paris, como los pintados por Louis
Boilly, o bien de cos objetos como jarrones y
nidos de pjaros de alabastro, como los repre-
sentados por A ntoine Berjon, o bien de ancdo-
tas dulces o ligeramente angustiosas de la vida
domstica, como las representadas por Margue-
cite Grard (1761-1837), cuya obra Malas Noti-
cias (fig. 42) puede ser un ejemplo de esta moda.
Grard fue una pionera en el desarrollo de esta
elegante pintura de gnero y aprendi a pulir y
a silenciar la impulsiva pincelada rococ de su
famoso cuado Fragonard en favor de una ima-
gen lcida y transparente, claramente inspirada
por maestros holandeses del siglo XVII, tales
como Metsu y Ter Borch, y por sus escenas de
gnero de clase alta. Aunque el contenido no es-
pecificado de la misiva de la dama es, en apa-
riencia, suficientemente serio para requerir el
uso de las sales aromticas, su desmayo es cla-
ramente una pose de recibidor, de una grave-
dad no mayor que la expresin doliente de su
perrito spaniel. De este episodio gentil y lloroso
(probablemente una decepcin amorosa) nos
trasladamos rpidamente a las maravillas mate-
riales de la casa y la exquisita vestimenta de esta
herona annima, un ambiente que es un discre-
to despliegue de perlas, satn, alfombra persa y
ricos tapizados, todo ello representado con el
tipo de brillante perfeccin minian1rista del que
es buena muestra la maravilla ptica del distor-
sionado reflejo en el globo de cristal que hay de-
trs de la confidente. Como El Torneo de R-
voil, este cuadro nos lleva a un mundo diminu-
to de refinamiento lacado. Lejos del herosmo
masculino de la pintura histrica napolenica,
su aura de domesticidad femenina pertenece al
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sica que han llegado hasta nosotros no son sino
copias de originales que se han perdido, a me-
nudo copias en mrmol de originales en bron-
ce, y debido a su enorme fama, estas copias
eran, a su vez, reproducidas constantemente en
vaciados en yeso destinados a estudiantes o a
amantes del arte.
La nica diferencia entre una escayola mo-
derna y un vaciado de una estatua antigua resi-
da en el hecho de que esta ltima transmita al
observador la esencia de una obra que no le era
directamente accesible mientras que la primera
le proporcionaba un "anticipo" de una estatua
en mrmol o en bronce todava inexistente. En
ambos casos, lo clsico en la escultura, ya fuera
sta antigua o moderna, poda verse como algo
semejante a una idea platnica: lo que importa-
ba era la concepcin, el diseo, con independen-
cia del material en el que accidentalmente se
presentara. La escayola, pues, conjugaba las
consideraciones mundanas, prcticas, con una
definicin nueva y revolucionaria del papel del
escultor. La escultura neoclsica disfrut de un
prestigio que hizo de este estilo un fenmeno
ms significativo y persistente en la escultura
que en la pintura. Se dice que Napolen afirma-
ba: "Si no fuera un conquistador, me hubiera
gustado ser escultor".
Si Pars sigui siendo la capital artstica del
mundo occidental, Roma, durante la segunda
mitad del siglo XVIII , se convirti en el lugar de
nacimiento y en la residencia espiritual del Neo-
clasicismo. Sin embargo, hasta la llegada de Ca-
nova, a fi nales de 1779, fu e ron los residentes ex-
tranjeros del otro lado de los Alpes, ms que Jos
propios italianos, quienes encabezaron el nuevo
estilo. Apenas sorprende que Roma ejerciera
una atraccin an mayor sobre los escultores
que sobre los pintores: despus de todo, era en
la escultura antigua donde resultaban ms evi-
dentes la "noble sencillez y la tranquila grande-
za", elogiadas por Winckelmann, y Roma ofre-
ca un amplio conjunto de monumentos escul-
tricos, pero apenas una reducida muestra de
pintura antigua. A la sombra de estos monu-
mentos, los escultores noreuropeos, educados
en la tradicin barroca, despertaron a una nue-
va concepcin sobre lo que la escultura debera
ser y, de esta forma, prepararon el terreno para
la obra de Canova, cuyo xito como creador de
"clsicos modernos" supuso la consagracin de-
fmitva de sus aspiraciones.
tsCUL"n!ltA t111\-181S t09
INGLATERRA
No debemos sorprendernos de que los artis-
tas anglorromanos, hasta 1780, adoptaran el
papel dirigente en la formulacin del Neoclasi-
cismo, si tenemos en cuenta el entusiasmo de
Inglaterra por la Antigedad clsica desde los
primeros aos del siglo. Este precoz inters te-
na un carcter poltico, pero a la vez tambin
filosfico y literario, y su denominador comn
era un nuevo nacionalismo que pronto desem-
bocara en la exigencia de que Inglaterra se con-
virtiera igualmente en "el principal asiento de
las artes". Dos eran las necesidades bsicas:
mejorar las instituciones destinadas a la educa-
cin del artista y ampliar el mecenazgo ms all
de la esfera olicial. La primera de ellas condu-
jo a la creacin de la Royal Academy en 1768.
El segundo requisito se solvent, sobre todo,
gracias al creciente gusto por los viajes al con-
tinente; el Grand Tour. como lleg a denomi-
narse, se convirti en elemento indispensable
en la educacin del caballero y con l se de-
sarroll la moda de coleccionar piezas extran-
jeras y, al tiempo, gastar con mayor generosi-
dad en el arte nacional.
En lo que se refiere a la escultura, este lti-
mo factor atrajo a una sucesin de artistas ex-
tranjeros que introdujeron en Inglaterra todo el
repertorio de la escultura barroca y que dejaron
una impresin profunda en la generacin si-
guiente.
Los extranjeros se enfrentaron, principalmen-
te, a dos tipos de encargos que eran suficiente.-
mente conocidos (las tumbas monumentales y la
escultura de retratos), pero, cada vez ms, sur-
gan proyectos nuevos, especficamente ingleses,
como los monumentos dedicados a los hombres
de genio, a los hroes de la cultura, un privile-
gio hasta entonces reservado a los soberanos.
Lord Burlington fue quien propici la idea de
levantar estos monumentos, junto con su arqui-
tecto favorito, William Kent, quien, en torno a
1735, dise un Templo de Glorias Britnicas
para los jardines de Stowe. Tres aos despus,
Roubiliac, el escultor con ms talento
de entre los inmigrados, model una estatua en
mrmol de Georg Friedrich Hi:indel para el pro-
pietario de los jardines de Vauxhall, en Londres,
un agradable parque donde a menudo se inter-
pretaba la msica de Hiindel. Fue el primer mo-
numento levantado en vida a un hroe de la col-
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profundo inters por la religin. que Flaxman
comparta con su amigo William Blake (vanse
las pgs. 68-70).
Aaxman no visit Italia hasta 1787, pero
cuando lo hizo fue para quedarse siete aos. Sus
bocetos de aquel periodo muestran una sorpren-
dente amplitud de intereses, ya que no de si m-
patas artsticas. Admiraba a Miguel ngel,
pero tambin hizo dibujos inspirados en la es-
cultura barroca. que l despreciaba. El retorno
a la Antigedad significaba, para Aaxman, cap-
tar de nuevo la sencillez de los "tiempos de an-
tao", ya fueran griegos o medievales, cuanto
ms antiguos. cuanto ms "primitivos". mejor.
Durante sus aos en Roma, los coleccionis-
tas britnicos le encargaron a Flax.man dos "cl-
sicos modernos" (dos grupos exentos en mr-
mol, el de Cfalo y Aurora y LA Furia de Ata
monte), pero su fama internacional le vino por
una serie de ilustraciones, de la Jlada y la Odi-
sea, reducidas las fi guras a la pura silueta, que
fueron publicadas primero como grabados en
1793, y ms tarde, las de Esquilo (1795) y Dan-
te ( 1802) ( vansc ms arriba, las pgs. 70-7 1 y la
fig. 34). Fue en estos dibujos austeros y senci-
llos. con su repertorio voluntariamente limitado
de gestos y expresiones, donde Aax.man supo
unir lo griego y lo gtico bajo el denominador
comn de lo primitivo: una franqueza y sinceri-
dad dificiles que se proclaman a s mismas es-
tticamente y, por lo tanto, moralmente supe-
riores a la hinchada retrica del Barroco.
Flaxman regres a Londres poco antes de que
las guerras napolenicas hicieran desaparecer la
comunidad anglorromana. Fue miembro de la
Royal Academy y recibi su parte en los encar-
gos pblicos de monumentos en la abada de
Westminster y en San Pablo, incluido el erigido
a Lord Nelson (1808-18). Con todo, sus mejo-
res obras son las numerosas tumbas ms peque-
as solicitadas por mecenas privados, la mayo-
ra de ellas, sencillos paneles con relieve, como
la de Agnes CromweiJ (fig. 61 ), que data de
1797-1800, con un modelado sutil y un diseo
de rtmica hermosura. La joven que es condu-
cida al cielo por espritus celestiales es el alma,
pero es tambin el retrato idealizado de la falle-
cida, en consonancia con la doctrina del msti-
co sueco Emanuel Swedenborg, para quien el
alma guarda la forma del cuerpo, su "envoltu-
ra" terrenal.
Si el monumento de Cromwell revela las re-
I:SCULniRA 1716-181! 113
Fig. 61: JOHN FLAXMAN. Monumento a Agncs Crotn-
wcll. 1797-1800. Mrmol. Catedral de Chichester.
lacioncs de Flaxman con Blake y, a travs de l,
con sus fuentes, un estilo distinto aparece en el
monumento contemporneo a Sir William Jo-
nes (fig. 62), quien, segn a[trma la inscripcin,
"redact un digesto con las leyes hindes y ma-
hometanas". El relieve sobre el sarcfago nos lo
presenta en su mesa de trabajo con tres sabios
orientales delante de l, sentados sobre una pe-
quea plataforma. Aparte de algunas reminis-
cencias de los ropajes de la escultura clsica, el
estilo es vigorosamente realista: los orientales es-
tn retratados con todas las caractersticas pro-
pias de su raza y los plataneros que hay al fon-
book.
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Fig. 66: JEANBAPTJSTE PJGALLE. Volwire. 1770..76.
Mrmol, tamao natural. Institut de France. Pars.
cin Rococ se vio desafiada de forma crecien-
te por las exhortac.iones en favor de un retomo
a lo clsico hechas por los pensadores de la Ilus-
tracin, los nuevos hroes intelectuales de la
poca, tanto en el terreno moral como en el es-
ttico. Voltaire, ya por entonces famoso por su
ingen.io y como autor de teatro, haba sido exal-
tado como hroe de la Ilustracin hacia 1 770
cuando la Sociedad de Hombres de Letras de
Francia decidi sufragar un monumento en su
honor. El extrao resultado, un retrato realiza-
do por Jean-Baptiste Pigalle (1714-85: fig. 66)
muestra a Voltaire desnudo con la intencin de
asemejarlo al fllsofo romano Sneca. No es ne-
cesario decir que Voltaire no pos para PigaUe
sin ropas; el escultor contrat a un viejo vetera-
no como modelo y sobreimpuso los rasgos de
Volta.ire sobre su cuerpo. Este realismo nada
clsico fue lo que hizo que la estatua pareciera
tan escasamente satisfactoria (muy pocos, al pa-
tscULTURA t776-181S 117
Fig. 67: TIENNE-MAURICE FALCONET. Monumento
a Pedro el Grande. 176().82. Bronce sobre base de granito.
tamao mayor que el natural. Leningrado.
recer, entendieron la referencia a Sneca). El
propio Voltaire le dio el coup de grice al pre-
guntarse en voz alta por qu Pigalle haba op-
tado por representarle "con las ropas de Ve-
nus". Indudablemente, Pigalle no se senta a
gusto con la nueva moda por lo clsico y su obra
ms importante, la tumba monumental del ma-
riscal de campo Maurice de Saxe, en Estrasbur-
go (1762-70), pertenece por completo a la tra-
dicin barroca.
tienne-Maurice Falconet (1716-91) se adap-
t mejor a las nuevas condiciones imperantes en
la segunda m.itad del siglo. Desde el comienzo,
mostr sus preferencias por un "Rococ fro"
en obras de pequeo tamao y obtuvo un xito
notable, sobre todo, por sus elegantes desnudos
femeninos, semejantes al tipo popularizado por
Boucher. Eran fciles de reproducir, a
una escala an menor, en porcelana, en la fbri-
ca recin fundada de Sevres, que Falconet d.iri-
pro g1do por erecl1os d autor
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book.
Fig. 70: JEAN-ANTOINE HOUDON. Almirame de Tour-
ille. 1781. Marrnol, tamao mayor que el natural. Chateau
de Versaillcs.
muy inferiores a las del enemigo. Su estatua
(fig. 70) nos muestra al almirante sealando con
su espada la orden escrita del rey y con la ca-
beza girada, como si se estuviera dirigiendo a
un invisible grupo de oficiales a su izquierda.
Pese a todo el aparato barroco, la pose es, en
esencia, la del A polo Belvedere. Algunos crticos
contemporneos pensaban que la estatua estaba
"excesivamente vestida", aunque todos admira-
ron el virtuosismo del escultor en el tratamien
to de las superficies, especialmente el pelo y la
chorrera, agitados por el viento. El principal de-
fecto de la estatua, sin embargo, es la incapaci-
dad de Houdon para transmitimos el conflicto
entre la lealtad y la prudencia.
En conjunto, a la serie de los Grandes Hom-
bres le perjudica el hecho de que ninguno de
F$CUI.nJRA 1176-111! 121
eUos es autosuficiente. Pero, por otro lado, de
no ser por la insistencia de D' Angiviller en la au-
tenticidad histrica y en el momento significati-
vo, sus Grandes Hombres, probablemente, ha-
bran desembocado en una secuencia montona
de figuras idealizadas. En cualquier caso, senta-
ron un precedente importante para el siglo
. .
proXlll1o.
En 1778, cuando Houdon se convirti en
francmasn, tuvo ocasin de conocer y de re-
tratar a Benjamn Franklin y las rplicas del bus-
to de Franklin difundieron la fama del artista
por el Nuevo Mundo. As, cuando el congreso
de Virginia decid encargar una estatua en mr-
mol de Georg e Washington (fig. 71 ), la eleccin
ms natural era Houdon. Houdon insisti en
trasladarse para poder trabajar directamente so-
bre su modelo y en octubre de 1785 pas dos
semanas en Mount Vernon como invitado de
Washington, tomando medidas, haciendo vacia-
dos de sus hombros y de sus manos (el general
no hat:ria consentido en que se le hiciera uno
del rostro) y esculpiendo un busto de l en per-
Fig. 7t: JEAN-ANTOINE HOUDON. George Washing
ton. 1786-96. Mrmol, tamao natural. Capitolio del esta
do de Virginia, Richmond.
pro gtdo pJr aerr;cllos d ,JUtor
book.
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book.
ESCULT\JRA 1776-1815 125
Fig. 75: ANTONIO CANOVA. Teseo y el Minotm1r0. 1781-83. Mrmol, tamao natural. Victoria and Albert Museum,
Londres.
po fue recibido con un tremendo entusiasmo
desde el principio, con Jo que el atemorizado
mecenas, sencillamente, la cedi a Canova.
Uno de Jos ms entusiastas admiradores del
Teseo fue Gavin Hamilton, quien ayud a Ca-
nova a conseguir su siguiente encargo, el ms
ambicioso al que escultor alguno podra aspirar:
una tumba papal, la de Clemente XIV, que el ar-
tista termin en 1787, tras cuatro aos de tra-
bajo. Los elementos bsicos de la estructura (la
composicin piramidal que culmina en la figura
entronizada del pontfice sobre el sarcfago
flanqueado por unas afligidas Virtudes) eran
una tradicin firmemente establecida desde las
grandes tumbas papales de Bernini. Canova no
se atrevi a apartarse de ella, pero su interpre-
tacin es frontalmente opuesta a la barroca. El
profundo drama de la muerte vencida por la
eternidad ha dado paso a una calma atemporal
dominada por las sencillas unidades estereom-
tricas del monumento. Esta disposicin resulta-
ra casi insoportablemente severa de no ser por
book.
book.
book.
Fig. 79: ANTONIO CANOVA. Napolen. 1806. Mrmol.
tamao mayor que el natural. Apsley House, Londres.
toine-Chrysostome Quatremere de Quincy,
quienes contribuyeron a difundir su fama en
Francia. En 1802, Canova fue invitado a Pars
por Napolen, quien deseaba ser retratado por
el mejor escultor del momento. Sus sentimien-
tos hacia Napolen eran extraamente ambi-
guos. Le reprochaba la conquista de Italia y, so-
bre todo, el traslado a Pars de obras maestras
del mundo clsico, pero tambin le admiraba
por haber unificado Italia y modernizado sus
instituciones. En 1806, con la aprobacin de
Napolen, Canova hizo una figura en mrmol
de colosal tamao que presenta al conquistador
como un Mart e victorioso y pacificador
(fig. 79). La cabeza es una versin idealizada,
aunque perfectamente reconocible, del busto
previamente realizado por Canova, pero la figu-
ra se basa en las estatuas de antiguos gobernan-
tes bajo la apariencia de desnudas divinidades
clsicas. Puesto que era el escultor favorito de
Napolen, Cano va hizo muchos retratos de la
familia del emperador, incluyendo la famosa fi-
gura recostada y semidesnuda de la hermana del
emperador, Pauline Borghese, con la manzana
de la Venus victoriosa. Su estatua de Napolen,
&SCIJLT\JRA 1776.1815 129
sin embargo, sufri un irnico destino: cuando
lleg a Pars en 1811, el emperador se sinti mo-
lesto por su desnudez y la catastrfica campaa
de Rusia del ao siguiente hi.zo que una imagen
divinizada como sta resultara an menos apro-
piada para mostrarla en pblico. Se escondi en
el Louvre hasta que sali a la luz en 1815 para
regalrsela al duque de Wellington.
EL PRIMER THORV ALDSEN
La era napolenica no result, pues, propicia
para los escultores que quisieran ser como Ca-
nova: independiente, sin trabajar para un solo
mecenas, libre para crear "clsicos modernos".
El nico que lo logr, y a quien finalmente aco-
gi Canova bajo su manto protector, fue un jo-
Fig. 80: BERTEL THO.RVALDSEN. Jasn. 1802-28. Mr-
mol, tamao mayor que el natural. Thorvaldsens Museum,
Copenhague.
book.
book.
book.
SEGUNDA PARTE
1
book.
book.
book.
138 EL ARU: DEL SIGLO XLX
ambiente de retrospeccin fervorosa y, por lo
general, nacionalista, otros muchos supieron per-
cibir con claridad las contradicciones internas
de la Europa reconstruida por el Congreso de
Viena. Es comprensible que fuera Goya quien
mejor percibiera, como lo haba hecho antes de
1815, la vacuidad e hipocresa de un mundo mo-
derno que con tanto celo preservaba la pompa
y circunstancia de tradiciones decadentes. As
lo confirma, de un modo escalofriante, su obra
al servicio del rey borbn restaurado, Fernando
VII, hijo del anterior mecenas de Goya, Carlos
IV. En 1815, Goya recibi el encargo de con-
memorar una reunin de la Junta de la Compa-
ia Real de las Islas Filipinas, por entonces, co-
lonia espaola. El resultado fue una de las cr-
ticas ms sutilmente devastadoras que se cono-
cen a la burocracia, a las pomposas autoridades
que se renen con el fin de establecer el destino
de los dems (fig. 88). En pleno centro del lien-
zo, cuyas enormes dimensiones (casi cuatro me-
tros y medio de ancho) y cuya dramtica pers-
pectiva con un nico punto de fuga prolongan
virtualmente el espacio del espectador dentro de
la sala del consejo, vemos al propio Fernando
V 11, una pequea figura sentada con arrogancia
contra el respaldo ovalado de un silln, ligera-
mente ms grande que los de aqueUos que le ro-
dean. Pero esta imagen amenazadora del poder
es tan lejana que se transforma en un fantasma
de la autoridad judicial. Ms an, el sencillo es-
pacio en forma de caja, que evoca un orden es-
table y racional, se ve invadido por sombras de-
voradoras que contrastan de una extraa mane-
ra con la fuerza desintegradora de la luz solar
procedente de un mundo exterior y, a lo que pa-
rece, ajeno. Dentro, todo es oscuridad e inercia.
A las figuras que hay a ambos lados apenas les
queda la energa necesaria para cruzar sus pier-
nas mientras se retuercen de aburrimiento y los
que estn sobre el estrado parece que pronto
van a ser absorbidos por sus asientos. Los lumi-
nosos y amplios espacios de Las Meninas velaz-
queas, que con tanta frecuencia se repiten en
la obra de Goya, resultan agobiantes aqu; y la
febril energa del Juramenro del Juego de la Pe-
lota de David (fig. 17), imagen tambin de la
reunin de un consejo, pero de uno sacudido
por la pasin y la esperanza propias de los aos
q11e siguieron al estallido revolucionario, ha sido
sustituida por una letargia entumecida aunque
ominosa. Realista en este retrato de un grupo
en un momento y lugar determinados, el testi-
monio de Goya sobre los acuerdos de gobierno
se transforma en un sepulcral eplogo a la aterra-
dora e inmediata vitalidad de su cuadro, El 3 de
mayo de /808 (fig. 28), pintado el ao anterior.
A la vez prximo y lejano, real y alucinante, este
silencioso apocalipsis capta un mundo de ritua-
les vacos precisamente cuando parece estar a
punto de extinguirse.
No constituye ninguna sorpresa descubrir que,
tras esta prctica aniquilacin del mundo pbli-
co de encargos oficiales, Goya se volviera hacia
su ser ms ntimo, hacia aquellas fantasas pri-
vadas que ya haba explorado a una esc.ala me-
nor en grabados y pequeos cuadros. Las ms
sorprendentes e inquietantes de estas tardas in-
cursiones en un mundo hermtico fueron las
pinturas con las que decor (si es que puede uti-
lizarse aqu esta palabra) una finca prxima a
Madrid que haba adquirido en 1819. Entre los
muros de lo que habra de conocerse popular-
mente como "La Quinta del Sordo" (el nombre
originalmente dado a la casa de su vecino que,
por una irtca coincidencia, tambin era sor-
do), Goya cre, entre 1820 y 1823, un entorno
aterrador de catorce pinturas que con frecuen-
cia escapan al anlisis racional, pero que siem-
pre sacuden nuestras emociones. Alternando en-
tre las referencias a un conjunto de smbo.los y
mitos que eran del dominio pblico y a un mun-
do completamente personal, estas pinturas es-
tremecedoras evocan los temas que Goya haba
previamente escogido a partir de sus observa-
ciones de la realidad contempornea. En la ms
sangrienta de todas ellas, Saturno devorando a
Sil hijo (lm. 17), Goya aborda un conocido
tema mitolgico en el cual el anciano dios de-
vora a sus propios hijos, por temor a la profe-
ca de que uno de ellos habra de usurpar su po-
der. Goya ya haba retlejado, en pequeas pin-
turas, lo que se saba sobre el canibalismo entre
los indios de Norteamrica y tambin haba vis-
to en el Prado la interpretacin de Rubens del
tema de Saturno; pero ninguno de estos prece-
dentes nos prepara para esta pesadilla. Envuel-
to en una siniestra negrura (cuya constante pre-
sencia en estas obras tardas justifica el que sean
conocidas como "las Pinturas Negras"), este gi-
gante humanoide estalla dentro de un espacio
que no puede contenerle y surge ante nosotros
en una brusca y alucinante acometida en la que
el COC{) de Los Caprichos (fig. 24) se agranda
book.
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142 [ L ARTE DEL SIGLO XIX
de estas observaciones, Ueg a soar con una
elaboracin dramtica de estos temas en enor-
mes lienzos que pudieran competir con los de
los Salones. Aunque no pudo ver realizados por
entero sus grandiosos planes, s pint, tanto en
Italia como tras su regreso a Francia, pinturas
pequeas, pero ambiciosas, que desarrollan sus
ideas.
En una de ellas, Doma de toros, de 1817-18
(fig. 90), Gricault combin un conjunto de ex-
periencias reales y ficticias, que van desde sus
observaciones en mataderos romanos o parisi-
nos hasta alusiones a temas mitolgicos relacio-
nados con el sacrificio de toros. A partir de es-
tas mltiple fuentes, brutales y heroicas, clsicas
y contemporneas, Gricault construye un todo
sorprendente y nuevo, que convierte una pro-
saica realidad de carniceros y ganado en una
poesa privada, dotada de una fuerza tan miste-
riosa que ms bien parece un drama simblico
perteneciente al terreno de Hrcules y de Mitra
o quiz incluso al de Freud.
Contra un entorno mediterrneo que traduce
los paisajes grecorromanos de Poussin en el len-
guaje ms vulgar de una arquitectura rural ex-
tremadamente sencilla, asistimos a la enconada
lucha entre hombres y animales. El corral para
el ganado es de una severidad casi neoclsica,
definido por una valla rectilnea y postes ciln-
dricos como basas de una columna; pero en el
interior de estos lmites racionales, hace erup-
cin un volcn de energas animales con la vio-
lencia de un motn carcelero. Un hombre des-
nudo intenta separar a un agresivo perro de uno
de lo toros que se ha salido de la fLia; otra figu-
ra, a medio vestir, agarra por los cuernos a un
toro encabritado y otra ms, que lleva las colo-
ristas ropas de los campesinos, intenta contro-
lar al toro que parece montarse sobre otro de
los animales. Pero en conjunto, una rigurosa dis-
ciplina estructural se impone sobre estas fuerzas
desatadas de violencia y energa sexual. C(ln una
claridad davidiana, tanto las figuras humanas
como los animales se reducen a lo esencial, cons-
treidos en su sitio sus respectivos impulsos de
rebelin y de represin. Del mismo modo, la in-
clusin de figuras desnudas o semidesnudas con-
tribuye a evocar un mundo que parece haber he-
redado el lenguaje ideal de una tradicin clsi-
ca y atemporal. Sin embargo, este ambiente l-
cido se ve amenazado por emociones tan irra-
cionales y tan brutales que alteran febrilmente
su equilibrio. Ante un cuadro semejante, es di-
ficil no preguntarse hasta qu punto la atormen-
tada biografia amorosa de Gricault se encuen-
tra reflejada en e s t a ~ violentas pero, al mismo
tiempo, controladsimas pasiones, aunque, sin
duda, su genio como pintor ha transformado es-
tas proyecciones personales en un lenguaje su-
ficientemente inteligible, capaz de transmitirnos
un nuevo mito universal sobre la lucha entre el
orden y el caos, el razonamiento humano y la
pasin animal. Como Picasso, quien tambin
empleara unos elementos tan ricos en significa-
do como el toro y el minotauro, Gricault ela-
bora un relato simblico sobre las pasiones hu-
manas enfrentadas a las pasiones animales, con
la fueza necesaria para rejuvenecer los mitos y
las leyendas del pasado.
Es precisamente esta capacidad para transfor
mar una experiencia contempornea en una me-
tfora pica lo que ayuda a explicar la impresio-
nante grandeza de la obra ms ambiciosa de G-
ricault, La balsa de La Medusa (fig. 91 ). Sin lu-
gar a dudas, muchos artistas, desde West y Co-
pley a David y Goya, ya haban pintado algu-
nos acontecimientos destacados utilizando el
lenguaje de la tragedia heroica, pero la historia
en este caso era de otro tipo, una historia de es-
cndalo y horror ms que de sacrificio patriti-
co. El da dos de julio de 1816, una fragata fran-
cesa, La Medusa, que transportaba a marineros
y colonos a la colonia de Senegal, naufrag en
un arrecife cerca de la costa africana. Los seis
botes salvavidas no tenan capacidad suficiente
para todos los pasajeros y tres das ms tarde
150 personas, incluyendo a una mujer, fueron
abandonadas a un destino poco esperanzador
sobre una frgil balsa de madera. Dos de los 15
supervivientes, un ingeniero, Alexandre
Corrard, y un cirujano, Henri Savib'TIY, publi-
caron su versin de la pesadilla que all vivie-
ron, un perodo de trece das sobre un atad flo-
tante, donde la locura, la rebelin, la mutilacin,
el hambre, la sed y el canibalismo se convirtie-
ron en hechos cotidianos. 1 mpactante ya de por
s, en tanto que era la historia real de un infier-
no en la tierra, su relato era tambin dinamita
poltica, ya que el capitn de La Medusa era un
marino incompetente, de noble cuna, que deba
su puesto a sus conexiones con el gobierno de
la Restauracin borbnica y cuya prisa para sal-
varse a s mismo y a sus altos mandos. abando-
nando sin piedad al resto de la tripulacin, era
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146 .. :1. \RH: UEI. XIX
Fi!!. UERICAULT. IX1 1. Li-
- .
lOgra la. 30 x .:!:! cm. Art lnstilutc of Chic,lgo. Coleccin
Clurence Buckingham.
del rechazo social, ya sean las de una leyendcl
como la de Bclisario (fig. 14 ), ya las de un mun-
do moderno de duros apuros econmicos. El
control artstico de Gricault sobre la pattica si-
tuacin de los pobres londinenses no tuvo rival
hasta 1868. cuando ot ro francs, Gustave Dor.
visit Londres y pint sus barrios industriales
(t1g. 288).
Despus de volver a Pars en diciembre de
1821, Gricault vacil entre la bsqueda de una
manera ms directa e inmediata de represemar
los hechos empricos. alentada por su experien-
cia inglesa, y sus deseos, ms tpicamente fran-
ceses y orientados hacia los gustos del Saln, de
realizar lienzos picos basados en dramt icos
acontecimientos contemporneos, como po-
dran ser los horrores del trfico de esclavos afri-
canos. Sus nuevos y ambiciosos proyectos nun-
ca llegaron a ser realizados, pero en los
meses de su vida activa. es decir, durante el in-
vierno de 1822-1823, logr completar una serie
de diez inolvidables retratos de locos, hombres
y mujeres, pintados en colaboracin con un pio-
ncro en el nuevo campo de la siquiatra, el jo-
ven Dr. Et ienne Georgct. que. olvidando las ca-
tlcnas y las burlas. enfoc el tratamiento de los
enfermos mentales hacia un esfuerzo mucho
mils humano por comprender las misteriosas co-
nexiones entre el cuerpo y la mente, sobre todo
tal como stas se reflejaban en las fisonomas
trastornadas de sus pacientes. La funcin prc-
tica para la que servi ran estos cuadros de G-
ricault de rostros angustiados no est nada cla-
ra (probablemente. para acompaar una confe-
rencia ms que para ilust rar los libros de texto),
pero en cualquier caso, es posible que, como en
sus antiguas visitas a los muertos y agonizantes
en los depsitos de cadveres y en los hospita-
les de Pars, Gricault descubriera, con la ayu-
da del Dr. Georget, otra manera ms de obser-
var de cerca el sufrimiento humano. En uno de
los ci nco retratos existentes de estas vctimas
annimas de los trastornos mentales, un caso
tlcscrito como la locura de un comandante
(lig. 94), podemos comprobar el grado de pie-
tlatl y las dotes de observacin de Gricault. Al
igual que Stubbs pintando a su mono con pre-
Fii!. '14: ODOR E G R ICA U L T. R<'tratu el<' wt hom
hwo tmtmomania de cmmmdmW!/. 1:5.22-23. leo sobre
lienzo. 81 x 65 cm. Coleccin Oskar Reinhart "Am RO-
mcrhol7''. Wimenhur. SuiZ<I.
M 1Ln 11 pro por derechos dt.: 1uror
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ISO EL ARTE DEL SIGLO XIX
Incluso para los valores imperantes en 1819,
tal como los define La Medusa, la obra fue un
ataque escandaloso contra las grandes tradicio-
nes de la pintura histrica, y hasta Gros, cuya
obra Napolen visitando a los apestados de Jaffa
(lm. 12) ya presagiaba estos horrores exticos,
slo pudo decir, humorsticamente: "Es la ma-
sacre de la pintura". Y es que se trata, todava
ms que en La Medusa. de un cuadro, no slo
sin hroes, sino tambin sin ncleo alguno. En
el centro, donde esperaramos encontrar un cl-
max heroico, lo que hay es un torrente de espa-
cio hueco que nos conduce a travs de campos
quemados, escombros y cielos oscuros, hasta
una lejana batalla, el mortal estertor de esta bru-
tal conquista. En primer plano, en un brusco
cambio de escala, se encuentran unos desechos
humanos que parecen haber sido empujados lo
ms cerca posible de nuestros ojos por las res-
tricciones que les imponen un soldado turco.
que sostiene un rifle, y un jinete victorioso, cuya
sola cabeza asoma por encima del horizonte con
una expresin en el rostro de pura indiferencia
hacia aqueUos que no estn a su altura. Los grie-
gos sometidos, aferrados unos a otros en pat-
ticos grupos familiares, han cado en un estado
de agotamiento y laxitud sin esperanza, algo que
resulta todava ms conmovedor por el intento
desesperado y angustioso, por parte de un pri-
sionero, de atacar al turco que ha atado a una
mujer griega a su caballo. Debajo de su torso
desnudo y retorcido, destinado a la esclavitud
sexual, encontramos la que es, quiz, la imagen
ms amarga de todas: una madre muerta, cuyo
hijo an vivo sigue buscando alimento en su pe-
cho. Sin embargo, pese a la precisin narrativa
de este mrbido catlogo de la barbarie contem-
pornea, La matanza tiene un algo de ficticio.
Por muy deteriorado que parezca, el vestuario
extico, que Delacroix estudi minuciosamente
en Pars, le aporta a la escena un aire mgico,
propio de Las mil y una noches, y este ambien-
te de sensualidad oriental tiene asimismo su ori-
gen en los estudios hechos por Delacroix sobre
miniaturas prsicas, cuyas superficies planas y
brillantes se encuentran representadas aqu, en-
tre otras cosas, por los colores intensos y la l-
nea alta del horizonte, que comprimen a mu-
chas de las figuras ms bajas convirtindolas en
dibujos de fuertes contornos. Este cuadro pue-
de ser el relato de un artista-reportero sobre la
degradacin humana en la guerra de la indepen-
Fig. 97: JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES. El
WJto de Luis Xlll. Saln de 1824. leo sobre lienzo,
420 X 264 cm. Catedral de Montauban.
dencia griega, pero es tambin un viaje imagi-
nario que se adentra en una orga de sangre, de
esclavitud y de extica belleza, y que igualmen-
te podra ser el producto de una fantasa febril.
En el Saln de 1824, numerosas tendencias
nuevas, tanto francesas como extranjeras, coin-
cidieron, por vez primera, en abordar claramen-
te temas histricos en sus cuadros. No slo ha-
ba una seleccin especialmente variada de acua-
relas y pinturas britnicas, incluyendo tres Cons-
tables, cuyas superficies moteadas y vibrantes
movieron a Delacroix a introducir unos cambios
de ltima hora en las figuras de primer plano
de La matanza, sino que tambin haba una nue-
va y trascendental obra de logres, que podra re-
presentar a la voz estable de la tradicin contra
la veneracin escandalosa del horror y el desor-
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154 EL ARTE DELSIGl.O XIX
Fg. 100: LOUlS BOULANGER. Mazeppa. Saln de 1827. leo !;Obre lienzo, 533 x 396 cm. Muse des Beaux-Ans, Run.
pro g1do pJr aerr;cllos d .Jutor
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158 EL ARTE DEL SIGLO XlX
sucitada ahora por la Libertad, que, desde el
vrtice de una pirmide humana de muerte y re-
nacimiento, irrumpe en nuestro espacio, con su
bandera prcticamente traspasando el marco su-
perior del cuadro.
Podremos apreciar hasta qu punto eran irre-
sistibles las energas imagnativas y pictricas de
Delacroix si cruzarnos la frontera francesa con
Blgica, donde un mes despus de la revolucin
de julio en Pars estall una sublevacin popu-
lar contra el gobierno holands establecido a la
fuerza por el Congreso de Viena. El cuadro ms
famoso sobre esta lucha nacionalista fue el de
un joven pintor, Gustaaf Wappers (1803-74),
quien de hecho visit Pars a fmales de la dca-
da de 1820, a tiempo para comprobar cmo el
estilo dinmico y sensual de su compatriota Ru-
bens poda verse transformado en un nuevo y
apasionado tipo de pintura histrica. A causa
del exilio de David en Bruselas (1816-25), la pin-
tura belga haba estado dominada por un fro
clasicismo y, por ello, Rubens, como alternati-
va, poda representar, para un joven belga, no
slo la libertad esttica sino tambin la libertad
nacional. Del mismo modo que West y Copley,
Wappers era capaz de trasladarse desde su pa-
sado nacional (sobre todo, el de los siglos XVI y
XVII) hasta la actualidad de su presente, como
en el caso del Episodio de la revolucin belga de
1830 (fig. 103). Pintado para una exposicin en
Amberes en 1835 y exhibido ms tarde por todo
el continente con gran xito, este lienzo, que
mide casi siete metros de ancho, conmemora la
resistencia heroica de la poblacin de Bruselas
contra las tropas holandesas que invadieron la
ciudad el 23 de septiembre para ser expulsadas
tres das ms tarde. Igual que en la Libertad de
Delacroix, destaca en este cuadro un Jugar de
particular resonancia nacionalista, en este caso,
la Grand'Piace, el antiguo centro medieval de
Bruselas, y del mismo modo, recoge una ampl-
sima combinacin de alboroto civil, patriotismo,
y sacrificio, desde un perro juguetn y un nio
con un tambor, hasta las escenas desgarradoras
Fig. 103: GUSTAAF WAPPERS. Epiwdio de la reolucin belga tle /830. 1835. leo sobre lienzo, 450 X 670 cm. Muses
Royaux des Beaux-Ans {Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, Bruselas.
M 1Ln 11 pro , g d o por derechos dt.: 1uror
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Umlna 18: THODORE GRICAULT. El oortel del hmero. 1814. leo sobre madera, 124 X 102 cm. Kunsthaus.
Zurich.
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Umina 22: JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES. Odalisca con esclava. 183940. leo sobre lienzo montado
sobre un panel, 72 x lOO cm. Fogg Art Museum, Universidad de Harvard. Legado Grenville L. Winthrop.
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Pll>WRA 181S.J843 215
Fig. 139: ASHER B. DURAN D. Composicin xlisajstica: islll del rio Hullson, mirando hacia Catskil/s. 1847. leo sobre
lienzo, 155 x 155 cm. New York State Historical Association, Cooperstown.
el paisaje primitivo e impresionante de este nue-
vo continente. La bsqueda de estas verdades
casi religiosas de la naturaleza Ueg a ser fun-
damental para un grupo de paisajistas que ms
tarde se conoceran como la Hudson River
School, aunque en realidad los paisajes ameri-
canos que dibujaban, muchas veces en el acto,
se extendan ms all de los espectaculares ros,
valles y montaas que se podan contemplar a
escasas horas de Nueva York o de Boston. Un
cuadro de 1847, la Composicin paisajstica: vis-
ta del ro Hudson, mirando hacia Catskills (fig.
139), realizado por el contemporneo y discpu-
lo de Col e (es posible que fuera incluso alumno
suyo) Asher B. Durand (1796-1886), es un ejem-
plo de los aspectos ms idlicos y rosados que
la naturaleza americana poda ofrecer a sus ob-
servadores. Las ovejas y vacas pastando, una
barca amarrada a la orilla de un gentil arroyo,
las viejas hayas y los abedules recortados con-
tra el deslumbrante resplandor del sol, toda esta
visin de verdes praderas donde los ciclos del
hombre y de los animales, de los das y de las
estaciones, se desarroUan apaciblemente impac-
t profundamente al espectador del siglo XIX,
que, como Thoreau y Emerson, encontraba muy
a menudo valores morales y basta religiosos en
los fenmenos de la naturaleza. Ciertamente,
este cuadro debe mucho a los convencionalis-
mos paisajsticos del siglo xvu, los de los pinto-
res holandeses y los de Claudio de Lorena, a
quienes Durand admiraba, pero que, segn opi-
naba, no eran del todo fieles a la naturaleza di-
rectamente percibida. No obstante, Durand tra-
dujo a estas autoridades europeas a un lenguaje
ms americano, al representar los rasgos carac-
tersticos del valle del rio Hudson y al ofrecer
una disposicin de los rboles y del ganado ms
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PINlVRA 1815-1114$ 221
Fig. 142: JEAN-AUGUSTE-DOMlNlQUE lNGRES. Monsieur Berti11. 1832 Saln de 1833. leo sobre lienzo,
115 x 94 cm. Louvre, Pars.
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'.
Fig. 146: PAUL GAVARNI. Perezal" (de Ba-
Ji,emeries parisiermes). 1847. Litografia. 19 X 18 cm. Bi-
bliothque Nationale. Pars.
analoga entre las percepciones de Daumier so-
bre sus contemporneos y las de los escritores
de la misma poca lleg incluso hasta el otro
lado del Canal, donde el ilustrador ingls Phiz
utiliz un grabado de Daumier de una adusta y
vieja niera para el personaje de la comadrona
en la obra de Dickens, Martin Chuzzfewit
(1843). Afortunadamente, Daumier sobrevivi
tanto a la revolucin de 1848 como a la guerra
franco-prusiana de 1870, y sigui ofreciendo,
como ya veremos, sus relatos como testigo ocu-
lar, que ponen el dedo en la llaga de la realidad
de mediados del siglo XIX en la que vivi (figs.
198 y 271).
Daumier no estaba solo en su papel de artis-
ta y observador social en los aos anteriores a
1848. De entre los muchos ilustradores de Pa-
rs, Paul Gavarni (seudnimo de Guillaume-Sul-
pice Chevalier, 1804-66) fue su ms distinguido
contemporneo, un hombre que tambin se mo-
va entre las altas y las bajas esferas sociales, des-
de la moda y los palcos de la pera hasta las es-
cenas de miseria urbana. Incluso antes de su es-
tancia en Londres, entre los aos 1847 y 1851,
donde, al igual que Gricault (fig. 93), llegara
PINTURA 181S-184ll 225
a tener verdadera conciencia del patetismo y del
horror de la ciudad moderna, Gavarni ya haba
hecho observaciones en Pars sobre el desgarra-
dor abismo existente entre los ricos y los pobres.
Usando la tcnica de la litografia, tan apreciada
por Daumier, ofreca escenas de la todava re-
primida lucha social a travs de su obra Bafiver-
neries parisiennes (Tonteras parisinas) de 1846-
47. En una de las litografias, titulada "Hambre?
Pereza!" (fig. 146), podemos leer alpie de la
ilustracin el razonamiento fundamental que
protege al rico parisino, con su chistera, de la
conciencia que le remuerde cuando pasa por de-
lante del mendigo hambriento: "l tiene ham-
bre? Yo tambin, pero por lo menos yo memo-
lesto en r a cenar". De forma tan concisa como
Daurnier, aunque siempre algo eclipsado por el
maestro, Gavarni personifica instantneamente
dos clases sociales opuestas, vistas frente a una
pintoresca callejuela de Pars, esbozada como
teln de fondo, que se convierte, como en mu-
chas de las imgenes de Daurnier, en una mues-
tra dellaterinto sin fin que es la ciudad entera.
Tanto para Daumier como para Gavarni, la
litografia era la tcnica ms eficaz para comu-
nicar estos mensajes sociales y, evidentemente,
tambin era la que poda tener una distribucin
ms amplia. Sin embargo, en otros artistas, ya
fuera en Francia o en otros pases, este tipo de
observaciones sobre los temas ms polmicos de
la poca se esconda detrs de un lenguaje pic-
trico ms convencional que tena resabios de
la retrica de la academia, un lenguaje que de
ningn modo pona en peligro el efecto propa-
gandstico de las obras. En El comercio de escla-
vos (fig. 147), un cuadro de
Biard (1798-1882) que se expuso en el Saln de
1835, el exotismo de las voluptuosas prisioneras
de Jos harenes de lugres y de Delacroix se trans-
,
porta a las costas de Africa, donde se nos pre-
senta un inventario de barbaridades cometidas
por los traficantes de esclavos, blancos y tam-
bin negros, que inspeccionan, azotan, encade-
nan y marcan a su mercanca humana. Por ser
una cuestin que poda ser tan filosfica como
las especulaciones de la Ilustracin sobre la li-
bertad, o tan inmoral como el dinero del segu-
ro que cobraban los traficantes por la prdida
del cargamento humano durante la travesa, el
tema de la esclavitud se convirti en una obse-
sin en la conciencia del siglo XIX; muchos ar-
tistas, desde Blake y Girodet a Gricault y Tur-
Matenal proli: gido )Or dertlchos d 'IU!or
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INTRODUCCIN
No queremos afirmar, de ninguna manera,
que la historia de la escultura entre 1815 y 1848
estuviera dominada por su entorno social. Sin
embargo, desde el momento en que era una for-
ma pblica de arte, la escultura reaccion a las
presiones que ejercieron estas fuerzas, directa o
indirectamente, de manera mucho ms eviden-
te que la pintura y, como consecuencia, se adap-
t a ellas en mayor o menor grado, dependien-
do de las circunstancias de cada lugar. Parece,
pues, apropiado comenzar nuestro estudio en
las zonas en las que el impacto de los cambios
polticos en la escultura fue menos pronunciado
y concluir con aquellas en las que fue mayor.
Escultura
EL THORV ALDSEN MADURO
Para toda Europa, con la excepcin de Fran-
cia y de la Pennsula ibrica, Bertel Thorvaldsen
sigui siendo, hasta la dcada de 1850, un mo-
delo de perfeccin escultrica, ms "autntica-
mente griego" que Canova. Despus de los pri-
meros aos dificil es (vase pg. 130), Thorvald-
sen rpidamente se convirti en el artista ms
admirado de Roma, y su estudio, con su reperto-
rio de escayolas originales, era lugar de peregri-
naje para innumerables visitantes de importan-
cia, as como para artistas con ambiciones. Las
guerras napolenicas no impidieron en absolu-
to que Thorvaldsen prosiguiera con su carrera.
Su nico contacto con el emperador fue indirec-
Fig. 149: H. D. C. MARTENS. El papa Lerin Xlliitamlo el estudio de n10rvaldsen el da de San Lums en 1826. 1830.
leo sobre lienzo. 99 x 136 cm. Thorvaldsens Museum. Copenhague (en prstamo por parte del Statens Museum for
Kunst).
M at .rial pro eg1do por derechos d aut x
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barroco. Las mismas cualidades destacan en los
monumentos funerarios ms sobresalientes de
Chantrey. En el de David Pike Watts (1817-26;
fig. 153), el difunto aparece bend.iciendo a su
hija y a los hijos de sta, una escena que segu-
ramente pretenda evocar el aspecto de los pa-
triarcas del Antiguo Testamento. Hay ciertas re-
sonancias neoclsicas en los vestidos de la hija
y de los nios, aunque la figura principal lleva
puesto un sencillo camisn. A pesar de que no
presenta signos claros de enfermedad, su con-
ducta solemne y gentil transmite, de manera
conmovedora, su resignacin ante un inminen-
te ltimo viaje.
Matthew Cotes Wyatt (1777-1862), cuyas
obras centraban, en su mayor parte, la atencin
del pblico desde la dcada de 1820 hasta la de
1840, era todo lo contrario que Chantrey . Era
hijo de un conocido arquitecto, fue a Eton y
F.SCUI.TURA 181S.l84ll 233
pronto se convirti en favorito de la corte. Co-
menz su carrera como pintor y su imaginacin
corresponda ms a la de un decorador teatral
que a la de un escultor. El primer gran xito de
Wyatt, el cenotafio de la princesa Carlota Au-
gusta, en la capilla de San Jorge en Windsor
(1820-24), con el alma de la princesa elevndo-
se frente a un teln de fondo formado por lar-
gusiroos cortinajes de mrmol, refleja semejan-
zas con las tumbas swedenbrgicas (vase fig.
61). El monumento a la quinta duquesa de Rut-
land en el castillo de Belvoir (fig. 154), inaugu-
rado en 1828, es ms sencillo en su diseo, aun-
que resulta igualmente teatral. ste tambin in-
cluye una cuidada iluminacin artificial a travs
de vidrieras de colores. En un proscenio de co-
lumnas y arcos romnicos, la duquesa se alza
vertiginosamente desde un sarcfago medieval
hacia un cielo barroco habitado por cuatro que-
Fig. 153: FRANCIS CHANTREY. Monumento a David Pikc Watts. 1817-26. Mrmol, tamao natural, llam, StaJTordshirc.
pro gtdo pJr aerr;cllos d ,JUtor
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semejanza con el "alma descubierta" de Hiram
Powers, el cual seguramente conoca la obra de
Bartolini.
Si una vuelta a la religin era parte del esp-
ritu romntico, igualmente lo era el redescubri-
miento de la Edad Media (el "pasado nacional"
en oposicin al "pasado universal" representa-
do por la antigedad clsica). Desde el punto
de vista artstico, se inclua todo lo anterior al
periodo central del renacimento, de forma que
el inters de Bartolini por el siglo XV le convir-
ti en pionero del prerrafaelismo en la escultu-
ra. El ejemplo ms sorprendente de esta faceta
de su obra es la tumba de una aristcrata pola-
ca exiliada, la condesa Zamoyska (1837-44) de
Sta. Croce, en Florencia. El monumento a Za-
moyska es una variacin libre de las tumbas del
primer Renacimiento, enmarcado frente a un
arqueado panel de mrmoles coloreados. Sin
embargo, la figura en s tiene poco en comn
con sus predecesoras. En vez de yacer como ex-
Fig. 157: LORENZO BARTOLI NI. Creer e11 Dios. 1835.
Mrmol. tamao natural. Museo PoldiPezzoli, Miln.
<
ESCULTURA 1815-1848 Z37
Fig. 158: VINCENZO VELA. Esxmaco. !847. Escayola
original, altura 205 cm. Museo Vela, Ligornetto, Suiza.
puesta en una capilla ardiente, como hacen ellas,
la condesa descansa sobre su lecho de muerte
vistiendo su camisn. Est representada con un
realismo de gran precisin que anticipa el veris-
mo (trmino italiano para denominar al estilo
realista desde mediados del siglo en adelante;
vase pg. 398).
El joven escultor italo-suizo Vincenzo Vela
(1820-91 ), nacido en el pequeo pueblo de Li-
gornetto, a unos pocos kilmetros al norte de la
frontera lombarda, aunque educado en la Aca-
demia de Miln, llev el reto del verismo hasta
el mbito de los temas clsicos con su Esparta-
co (fig. 158). El prncipe tracio que condujo una
revuelta de esclavos en la Roma republicana se
convierte, aqu, en una figura completamente
moderna, descendiendo enfurecido las escaleras
despus de haber roto sus cadenas. Su explosi-
va energa fisica y emocional llev al pblico ita-
book.
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t

.
-
ESCUI.llJRA 181S.184$ 241
- ~ ~

Fig. 163: CHRISTIAN DANIEL RAUCH Y COLABORADORES. Monumento ecuestre a Federico el Grande. 1836-51.
Bronce, tamao mayor que el natural. Unter den Linden. antiguo Berln Oriental; foto c. l935.
mano y con un pie apoyado sobre un can,
como en plena batalla. El movimiento enrgico
y el uniforme representado con precisin hist-
rica hacen de Blcher el monumento menos
"atemporal" en su estilo; tan slo la enorme
capa, que le envuelve de una forma que recuer-
da a una toga, le da a Blcher un cierto aire ro-
mano. En contraposicin a esto, los relieves de
la base an evocan un estilo neoclsico.
Entre tanto, la idea del momm1ento a un per-
sonaje destacado haba llegado a Alemania pro-
cedente de Inglaterra y Francia y poco despus
de 1800, las estatuas de hroes culturales como
Lutero, Schiller, Goethe, Bach, Durero, Kant y
otras genialidades de trascendencia ms local,
comenzaron a erigirse en nmero cada vez ma-
yor. La tarea que ms obsesion a Rauch, y que
le ocup ms de una dcada, fue el monumento
book.
book.
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Fig. 167: PI ERRE-JEAN DAVID D'ANGERS. Vicw
Hugo. Escayola original. altura 67 cm. Musee des Beaux-
Arts, Angers.
moda entonces, David d' Angers conceba su pa
sin por los retratos como un deber moral y es-
ttico. Para l cada retrato era un monumento
al genio, destinado a perpetuar ejemplares de
grandeza. Su busto en escayola de Vctor Hugo
(fig. 167) es de una simetra austera y est cor-
tado a la manera de los hermas griegos. El es-
cultor reservaba este formato "atemporal" para
un nmero muy limitado de "inmortales", a Jos
que honraba con bustos de mrmol de tamao
superior al natural, que luego regalaba a estos
personajes en una generosa forma de agradeci-
miento, sin paralelo en la historia de la escultura.
Los medallones de bronce, diseados para sa
car todo el partido del lustre del bronce, repre-
sentan, con mucho, el mayor nmero (ms de
quinientos) entre los retratos de David d 'An
ES<. "ULTURA 1815-11148 245
gers. La mayora estn dedicados a artistas y
pensadores de su tiempo y estn hechos en vivo
(David d' Angers realiz varios viajes al extran-
jero con el fin de retratar a genios a los que ad-
miraba, como Goethe y, sorprendentemente,
Caspar David Friedrich). Sin embargo, reserv
un nicho especial en su panten de genios para
los artfices de la Revolucin francesa, desde
Mirabeau hasta el joven Napolen. La mayora
de ellos estaban ya muertos hacia tiempo, as
que tuvo que reconstruir su aspecto a partir de
las fuentes visuales que pudo conseguir. Su vi-
sin de tres cuartos de Gricault (fig. 168), aun-
que la realiz seis aos despus de la muerte de
ste, sigue siendo el retrato ms impresionante
que nos queda del pintor.
El inters por los retratos escultricos de per-
sonajes clebres que David d' Angers haba ayu-
dado a crear tuvo una consecuencia, tal vez ine-
vitable pero inesperada: la caricatura escultri-
ca de esos mismos personajes. Su inventor, Jean-
Pierre Dantan (1800-1869), se haba formado en
,
la Ecole des Beaux-Arts y tambin haca escul-
tura seria, aunque convencional. Durante la d-
cada de 1830, los bustos y las estatuillas de Dan-
tan alcanzaron una popularidad tal, que venda
reproducciones de forma comercial. Ser carica-
turizado por Dantan supona una marca de dis-
tincin. Ingenioso e imaginativo, aunque nunca
malicioso, Dantan se mereca esta fama singu-
Fig. 168: PIERRE-JEAN DAVID D'ANGERS. Thodore
Gricaulr. 1830. Bronce, dimetro 15 cm. Bibliotheque Na-
tionale, Pars.
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ESCULTURA 131!1-1843 249
' 4'

Fig. 172: FRAN<;:OIS RUDE. La Marsellesa. 1833-36. Piedm caliza. Altura c. 13m. Are de Triomphe de 1' toile, Paris.
sobre la vida popular italiana, tales como las del
suizo Lopold Robert (vase fig. 134), que ape-
laban al gusto romntico por gentes y lugares le-
janos. Rude fue el primero en aislar una figura
de este repertorio y convertirla en el tema prin-
cipal para un mrmol en tamao natural, desa-
fiando un principio bsico del neoclasicismo que
consideraba que las escenas de la vida diaria no
eran dignas del arte del escultor. A pesar de los
comentarios de los crticos conservadores, la obra
fue un xito sensacional, merecindole a Rude
la cruz de la Legin de Honor.
Hacia 1836, Rude ya haba terminado su obra
maestra, La Marsellesa (fig. 172), para el arco
de triunfo de la Place de L' Etoile. El enorme
arco, comenzado en 1806 como el ms ilustre
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tsCULT\JRA IRI$olll48 253
Fig. 176: ANTOINE-LOUIS BARYE. Teseo y el Mi11owuro. c. 1840. Bronce, altura 47 cm. Ny Carlsberg Glyptolek,
Copenhague.
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LA TEORA ROMNTICA DE LA
ESCULTURA
En contraste con la abundancia de escritos
tericos que acompaaban a la escultura neocl-
sica, existe, a mi entender, tan slo un texto que
propone una teora general para la escultura,
desde el punto de vista romntico: el ensayo de
Baudelaire de 1846 "Por qu la escultura es
aburrida", que ocupa unas pocas pginas en su
extensa resea sobre el Saln de ese ao. Tuvi-
mos ocasin de mencionarlo anteriormente en
referencia a los comentarios custicos del poeta
respecto a Pradier. En realidad, Baudelaire pa-
rece menos interesado por el estado de la escul-
tura francesa del momento, que considera de-
plorable (al nico escultor al que parece respe-
tar es a Prault y cita sus opiniones, aunque no
sus obras), que por las limitaciones de la escul-
tura como forma de arte. Si nos atenemos a sus
propias palabras, no puede existir una escultura
romntica como tal, porque a diferencia del pin-
tor, el escultor no puede controlar la visin que
el espectador tiene de su obra. Baudelaire da
por hecho que slamente existe una visin
"correcta" para una determinada escultura y
considera que es una cuestin de suerte el que
el observador la descubra o no. En este caso, le
da la vuelta a un viejo argumento: en la litera-
tura renacentista sobre la comparacin entre las
artes, aquellos que favorecan a la escultura ha-
ban mantenido que, mientras que la pintura era
tan slo una ilusin, la escultura era "real" por
su tridimensionalidad, lo que ofreca una infini-
dad de visiones, y la pintura slo ofreca una.
Para Baudelaire la esencia tridimensional de la
escultura evidencia su naturaleza bsicamente
primitiva. Cada escultura, para l, es un "feti-
che", cuya realidad objetiva evita que el artista
la convierta en un vehculo de su visin subjeti-
va del mundo y su sensibilidad personal. Si le
falta una cualidad tan valiosa, para qu vale la
escultura? Baudelaire afirma que puede superar
el nivel de "fetiche" slo si es en servicio de la
arquitectura, realzando una creacin mayor
como una catedral gtica o el palacio de Versa-
lles. En el momento en que la escultura se indi-
vidualiza de este contexto, en el momento en
que invade los salones y los tocadores, vuelve
de nuevo a su estado primitivo de "fetiche".
Aqu se aprecia una perspectiva histrica que se
remonta a finales del siglo XVIII: en ella se pos-
ESCULn!RA 181S.I843 257
Fig. 180: A UG USTE CLioSl NG ER. 17/Qmas Couture.
1848. Bronce, altura 77 cm (incluida la base). Los Angeles
Country Museum of Art. Donacin de Michael Hall en he>-
nor a Kenneth Donahue.
tula que las tres artes visuales corresponden a
distintos niveles de progreso del hombre y, por
lo tanto, alcanzan su florecimiento en dferen-
tes pocas, la Edad de la Arquitectura que pre-
cede a la Edad de la Escultura y la Edad de la
Pintura que representa el nivel ms reciente y
superior. Casi nos quedamos con la impresin
de que Baudelaire parta de la conviccin de que
la escultura era un arte inevitablemente pasado
de moda y luego buscaba a su alrededor argu-
mentos que probaran su teora. En principio, su
actitud no es muy distinta de la de Winckel-
mann, quien afirmaba que la escultura griega
clsica representaba el grado ms alto de per-
feccin que la escultura poda alcanzar; Baude-
laire simplemente cambi el punto de enfoque,
desde los templos griegos hasta las catedrales
gticas y los palacios barrocos. Afortunadamen-
te, ni los artistas ni los mecenas tomaron al pie
de la letra su teora, aunque s nos da idea de la
dificultad que encontraron los escultores romn-
ticos, o aquellos escultores que se consideraban
parte del movimiento romntico, para estable-
. .
cer una tmagen propia.
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Crimea basta los de un campo de concentracin
nazi. Toda la poesa emprea de la escena de De-
lacroix sobre los gloriosos das de julio de 1830
se ha desvanecido en el aire, dejando tras de s
slo las espantosas realidades terrenales. Cierta-
mente, todo buen artista, como todo buen fot-
grafo, compone su obra y Meissonier ha elegi-
do al menos una paleta patritica que evoca,
con la sangre roja y las ropas blancas y azules,
la bandera tricolor. Adems, su representacin,
cada vez ms borrosa, a medida que se aleja de
nosotros, de esta calle, la Rue de I'Htel de Vi-
Ue, contiene la misma tristeza generalizada y
agobiante que encontramos a menudo en los es-
quematizados ambientes urbanos de las litogra-
fias de Daumier y Gavarni, una tristeza que re-
sultaba especialmente apropiada para esta calle
proletaria que, en 1832, cuando se llamaba la
Rue de la MorteUerie, haba sido un lugar des-
tacado en otro apocalipsis una epide-
mia de clera. Pero sobre todo, Meissonier ha
suavizado en esta obra el impacto de la realidad
con las dimensiones sorprendentemente peque-
as del leo (menos de 30 cms de altura) y con
la precisin tcnica propia de un joyero, dos ras-
gos que evocan la irrealidad del arte del minia-
turista. Incluso en relacin con la visin de Dau-
mier de las masacres civiles, las verdades docu-
mentales superan con mucho a las ficciones ar-
tsticas hasta extremos como ste. que revela
brutalmente el anacronismo de la Repblica de
Cambon, a la vez que proclama la posibilidad
de que el arte y la realidad puedan ser uno.
JEAN-FRAN<=OIS MILLET
Y ste era, de hecho, el objetivo de toda una
generacin de artistas que haban vivido en su
juventud el aJio revolucionario de 1848 y que se
sintieron obligados a reconciliar las realidades
sociales de su poca, tanto urbanas como rura
les, heroicas o trgicas o sencillamente cotidia-
nas, con las tradiciones del arte culto. De emre
los incontables artistas de primer y segundo or-
den que respondieron a estas presiones, fueron
Millet (1814-75) y Gustave
Courbet ( 1819-77) quienes con mayor claridad
definieron para el pblico parisino este tipo de
pintttra cuya novedad sorprendi a los especta-
dores en la dcada posterior a 1848; sus perso-
Pll\TURA 1348-1870 263
nalidades y su estilo, sin embargo, eran tan dis-
tintos que hacen necesario ampliar las fronteras
del trmino Realismo, antao vibrante, y que to-
dava se utiliza hoy para describirlos a ambos.
Nacido en el seno de una prspera familia de la
costa normanda cerca de Cherburgo, Millet,
desde el principio, se sumergi en un ambiente
en el que poda asistir y participar en el cultivo
de los campos, el esquilmado de las ovejas y la
recogida de la cosecha. Sin embargo, este hu-
milde origen no le impidi adquirir una excelen-
te educacin, tanto en arte como en literatura;
su constante preocupacin por artistas tan dife-
rentes como Miguel ngel, Poussin y Frago-
nard se equiparaba a su familiaridad con los au-
tores clsicos, especialmente aquellos que, como
Tecrito y Virglio, evocaban buclicos idilios,
as como tambin autores modernos como Ro-
bert Burns, que supieron captar la poesa del
mundo rural.
Los campesinos se haban convertido en una
temtica artstica muy popular ya algunas dca-
das antes de 1848; pero sus energas fisicas y su
latellle fuerza corno grupo social haban sido mi-
nimizadas con el fi n de dar cabida a interpreta-
ciones ms arcdicas que, para ojos urbanos,
como los que contemplaron las pinturas de Co-
rot o de la escuela de Barbizon, evocaran un
mundo nostlgico de sencillez e inocencia. Los
primeros trabajos de Millet suelen seguir esta l-
nea. pero despues de 1845, cuando se traslad
a Pars. comenz a dejar constancia en su arte,
con mayor claridad, de las profundas inquietu-
des que presagiaban 1848. Pudo incluso pintar
el violento y extenuante trabajo de aquellos mi-
serables trabajadores itinerantes, procedentes
del campo, a los que se obligaba a construir el
tendido suburbano del ferrocarril parisino, y
cuando lleg el mes de la revolucin, ya estaba
preparado para exponer en el Saln (que se
inaugurara slo unas semanas ms tarde, en
marzo) un gran cuadro que pareca describir el
surgimiento del poder. tosco y terrible, de los
trabajadores ignorantes. El ave111ador (flg. 182),
que no sera redescubierto hasta 1972, nos co-
loca de un modo dramtico, no frente a Jos cam-
pesinos tranquilos o encantadoramente pinto-
rescos del arte anterior, sino ante un obrero ro-
busto que bruscamente exige, por decirlo de al-
guna manera, idntica atencin por parte del es-
pectador. En efecto, Millet ha dotado a este
campesino annimo, no slo de una presencia
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PlN'nJRA 18411-1870 267
Fig. 185: JEAN-FRAN<;:OIS M!LLET. La matanza del cerdo. 1867-70. leo sobre lienzo, 72 x 91 cm. National Gallery
of Canada/Galerie Nationale du Canada, Ottawa.
tas sansimonianos, quienes combatan por la
igualdad de la mujer. De hecho, Bonheur puso
insistentemente en prctica ese ideal al solicitar
y, con frecuencia, obtener el permiso legal para
llevar ropas masculinas en pblico. Y a en los Sa-
lones de la dcada de 1840, consigui hacerse
un nombre como pintora de animales, sustitu-
yendo, sin embargo, el zoo romntico de la ge-
neracin anterior, la de Delacroix y Barye (va-
se la pg. 252) - tigres, jaguares, garzas, gavia-
les-, por animales domsticos -caballos, conejos,
ovejas, cabras, vacas-, de la prosaica vida ru-
ral. Perteneciente a la generacin realista de
Courbet y Millet, ella tambin tuvo su oportu-
nidad en 1848, al recibir ese ao un lucrativo en-
cargo gubernamental, que habra de exponerse
en el Saln siguiente, el de 1849. Arando en el
Nivemais: la poda de las vias (fig. 184) result
ser un gran xito. Su inters por unas activida-
des agrarias especficas (la poda de las vias en
un suelo ya trabajado) en una provincia concre-
ta (el Nivernais) es caracteristico de la curiosi-
dad de la poca por las variaciones regionales
de la sociedad rural francesa y, en este caso,
pudo habrselo inspirado algn pasaje de la no-
vela de George Sand sobre la vida rstica, La
Mare au Diable (1846). A este relato de verda-
des locales (y era costumbre de Bonheur viajar
por las provincias para hacer acopio de mate-
riales) se aade, como en el caso de Breton, una
visin del Paraso. El meticuloso detalle con que
descrbe el paisaje, la raza del ganado, todo ello
estudiado in situ, atestigua que el conocimiento
del artista es de primera mano, aunque el ma-
jestuoso movimiento de las bestias de carga y
de los hombres que las conducen por el campo
se mantiene a una distancia suficiente del espec-
tador con el fin de que ninguno de los aspectos
desagradables de la vida campesina -moscas,
abono, msera pobreza- ofendan a los sentidos
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A pesar de que el propio Courbet se haba re-
ferido al tema como "la ms completa expresin
de miseria", su pintura parece totalmente casual
e imprevista. Pero para su ntimo amigo y com-
patriota del Franeo<ondado, el socialista Pierre-
Joseph Proudhon, Los picapedreros se convirti
en una desgarradora acusacin contra el capita-
lismo, y la describir con un lenguaje muy emo-
tivo en su tratado retrico Sobre los principios
del Arte y su utilidad social, no publicado hasta
1865. Para Proudhon, el cuadro relataba una
historia de avaricia inmoral y de degradacin
humana tan terrible como la cuestin de la es-
clavitud; sin embargo, los sentimientos y las
grandiosas ideas que la obra provocaba en l pa-
recen ms apropiados para la retrica pictrica
del Comercio de esclavos de Biard o Las tejedo-
ras de Hbner (figs. 147 y 148). En ltima ins-
tancia, el arte de Courbet, a pesar de todas sus
implicaciones socialistas, fue mucho ms reti-
cente e insensible que su potencial propagands-
tico, al satisfacer ms las exigencias de un nue-
vo tipo de pintura basado en la igualdad de to-
dos los datos de la experiencia que las exigen-
cias de un nuevo tipo de sociedad basado en la
igualdad social y econmica de todo hombre.
Esta democratizacin visual y social del arte
se apreci en trminos an ms ambiciosos en
el inmenso Entierro en Ornans (fig. 187). De la
misma manera que Los picapedreros (cuyo ttu-
Pll'<TURA JS<a.JI10 271
lo, tal y como apareca en el Saln, tambin in-
clua, entre parntesis, la regin especfica don-
de se desarrolla la escena, Doubs), el Entierro
en OrnarlS trasladaba un inmenso fragmento de
la realidad rural al santuario urbano del Saln
parisino. La lealtad de Courbet a las provincias
se confirm en 1850 cuando, antes de la aper-
tura del Saln de ese ao (retrasada hasta el 30
de diciembre), present su Entierro y otras obras
en exposiciones individuales en Omans, Besanr;on
y Dijon, y probablemente atrajo a ese pblico
menos culto que a su vez haba aportado la ma-
teria prima de su arte.
Aqu, el testimonio rural - inspirado, segn
una leyenda, en el funeral del propio abuelo de
Courbet- abarca un amplio abanico de expe-
riencias humanas, desde el rito cristiano tpico
aunque intrnsecamente trgico del entierro de
un querido miembro de la familia hasta un in-
ventario de una comunidad provincial. Y des-
de luego que eran personajes individuales! Cour-
bet pidi a muchos lugareos que posaran para
l antes de agruparlos a todos en el lienzo, casi
cincuenta, unos al lado de otros para honrar al
fallecido en su fretro, que, acarreado sin apa-
rente esfuerzo por cuatro hombres a la izquier-
da, ser introducido en la tumba recin cavada.
Este tosco agujero ahueca el centro de la parte
inferior del leo con un ruido sordo, invadien-
do el espacio del espectador, el cual, con su ima-
Fig. 187: GUSTA VE COU RBET. Emierro en Ornans. 1849 (Saln de 1850-51 ). leo sobre lienzo, 310 x 663 cm. Louvre,
Pars.
M 1Ln 11 pro c,g1do por derechos dt.: 1uror
book.
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PINTURA 18<8-1870 275
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Fig. 190: ALFRED DEHODENCQ. Urw rorrida de roras en Espmia. Saln de 185()..51. leo sobre lienzo. 151 x 211 cm.
Muse des Beaux-Ans. Pau.
y al artificio de Jos tonos preferidos por los ar-
tistas de temticas ms nobles. Y la pincelada
de nuevo muestra los rasgos del trabajo hecho
a mano, con amplias manchas de tonos pardos
que definen las rocas del fondo, recreando de
un modo casi palpable, en su gruesa pigmenta-
cin, la densidad del paisaje rocoso de los alre-
dedores de Ornans.
Aunque Courbet era el representante ms
destacado en esta ruptura con las convenciones
pictricas despus de 1848, en modo alguno era
el nico, como puede verse en Una corrida de
toros en Espaa (fig. 190), un cuadro del Saln
de 1850-51, pintado por un contemporneo me-
nor, Alfred Dehodencq (1822-82). Herido du-
rante los das revolucionarios de junio de 1848,
Dehodencq se recuper con la ayuda del sol de
Espaa, bajo el cual asisti, en setiembre de
1849, a una versin provinciana del deporte na-
cional en el pueblo de El Escorial, que us ms
tarde como tema en un encargo del Estado. El
cuadro no nos presenta el brillo de la plaza de
toros madrilea, sino una variante rural, humil-
de, el equivalente de los ritos fnebres de Cour-
bet en Ornans contrapuestos a la pompa de un
entierro majestuoso en Paris. Dehodencq prefi-
ri tambin la ingenua verdad rural, que l
transcribi con una deliberada torpeza compo-
sitiva propia de Courbet. No slo el foco dra-
mtico, el toro, aparece difuso ante la similar
importancia concedida a los participantes y a
los espectadores de ambos lados, sino que tam-
bin el espacio, como en Las seoritas de pue-
blo, comprime lo prximo y lo distante, al as-
cender el plano del suelo en un ngulo tan
abrupto que la montaa, las ruinas del arco y
las casas de pueblo al fondo parecen casi tan di-
rectamente accesibles como el torero que nos da
la espalda. Adems, como en la obra de Cour-
bet, la soltura compositiva cobra una cierta co-
book.
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PINT\JRA 1848-1870 279
Fig. 192: GUSTA VE COURBET. El taller del pimor. 1854-55. leo sobre lienzo, 360 x 600cm. Louvre, Pars.
impuesto el nombre de Realista y que sin las
obras, que era lo que importaba, el apelativo ca-
reca de significado. Pero l resumi sus objeti-
vos con gran claridad: "Ser capaz de reflejar las
costumbres, las ideas, la imagen de mi poca de
acuerdo con mi propio criterio; ser no slo un
pintor, sino tambin un hombre, en suma, crear
un arte vivo, sa es mi ambicin."
Esta combinacin consistente en exaltar el
propio ego del artista y, al mismo tiempo, aspi-
rar a dejar constancia de las realidades imper-
sonales y compartidas del mundo que le rodea-
ba encuentra un monumental reflejo en la pin-
tura ms grande y enigmtica de Courbet, cuyo
ttulo completo - El taller del pintor: Una alego-
ra real que resume siete aos de vida como ar-
tista (fig. 192)- es buena muestra de sus ambi-
ciones autobiogrficas as como de sus esfuer-
zos para conseguir fines simblicos con medios
realistas. El taller del pintor dominaba la expo-
sicin individual, no slo por su tamao (de ms
de seis metros de ancho), sino tambin por su
tema; aqu, en mitad del escenario, est el pro-
pio Courbet, sustituyendo a las divinidades cl-
sicas que, como en Artistas de todas las edades
de Delaroche (fig. 11?), haban ocupado la cima
de estos panteones pictricos. El gran artista-h-
roe-revolucionario ha materializado, a ambos la-
dos del lugar ocupado por l, a una multitud de
caracteres a los que rendir homenaje dentro del
santuario teatral de su estudio.
En una carta a Champfleury en el otoo de
1854, Courbet hizo una descripcin del cuadro,
an sin ttulo, identificando las figuras y apor-
tando indispensables claves para el significado
general. En esta estructura tripartita, que refle-
ja la del Entierro en Ornans, el grupo de la iz-
quierda se compone de figuras que representan
la realidad cotidiana de fuera del estudio (un ju-
do y una mendiga irlandesa que Courbet deca
haber visto en Londres, un cazador, un cura, un
vendedor de trapos, un payaso chino y muchos
otros caracteres que aportaban el material cru-
do, realista, de su arte). A la derecha, el otro
grupo representa al pblico de Courbet, un cr-
culo de mecenas y amigos que apoyaban sus xi-
tos pictricos y sus creencias polticas (incluyen-
do a Champfleury, Proudhon y, sentado en el
extremo derecho, Baudelaire ), as como una
dama de la alta sociedad elegantemente vestida
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dorada, el suntuoso sof adamascado, el jarrn
chino, el abanico de plumas de pavo real, las
pulseras y el broche con sus enormes piedras, y,
sobre todo, la extensa cascada del traje de seda
con dibujos de rosas y sus adornos de flecos y
lazos. Pero logres, como Courbet, va ms aU
de la imagen del periodo del Segundo Imperio
gracias a su propia genialidad, que en este caso
engrandece a la retratada no slo con la abstrac-
ta, aunque sensual, corriente elctrica que re-
corre las formas ondulantes de los dedos, Jos
hombros y los brazos, sino tambin al dotarla
de una postura frecuente en la Antigedad cl-
sica (la cabeza sobre la mano en actitud contem-
plativa) de la que Courbet pronto se burlara.
Los oscuros misterios de Mme. Moitessier son
comparables a los de Courbet por cuanto sugie-
ren un mundo introspectivo escondido, el otro
lado de esta moneda materialista. Tambin su
mirada es evasiva y remota y el reflejo de su per-
fil en el espejo aade otra capa de irrealidad,
an ms lejana, a los hechos palpables accesi-
bles al espectador. Se dice que Picasso se enca-
prich con estos dos cuadros e hizo variaciones
sobre ellos. Tal vez intuy, a diferencia de los
contemporneos de logres y Courbet, cmo s-
tos, partiendo de las premisas tericas opuestas
del Idealismo y el Realismo, podan a menudo
coincidir a medio camino en obras que hechiza-
ron con su pensativa quietud el mundo de la
ms tosca realidad material de mediados del si-
glo XIX.
POBREZA Y PIEDAD
La necesidad de Courbet y de Millet, despus
de 1848, de transformar las nuevas realidades
sociales en arte era compartida por innumera-
bles pintores de su generacin, quienes tambin
sentan que los hombres y las mujeres vulgares
deban reemplazar a los reyes y a los dioses. A
menudo, los resultados suponan una especie
de compromiso entre los convencionalismos
del pasado y las innovaciones del presente, una
fusin que puede apreciarse, por ejemplo, en
una pintura de J ean-Pierre-Alexandre Antigna
(18 1 7-78), presentada en el Saln de
junto a Los picapedreros y al Emierro de Cour-
bet. Este gran leo (de casi ocho metros cuadra-
dos), titulado El fuego (lm. 38), toma el tpico
periodstico de las miserias de la vida en la ciu-
1$4.1870 183
dad y lo engrandece a travs del noble lenguaje
del arte culto. Antigna no slo haba sido un dis-
cpulo de Delaroche en Pars, sino que tambin
haba vivido en Ile St.-Louis, en el Sena, donde
una creciente colonia de artistas y escritores (in-
cluido Baudelaire) vivan al lado de familias de
cl.ase trabajadora, en unas viviendas abarrota-
das. Ya antes de 1848, el tema de la pobreza le
haba atrado, aunque slo despus de esa fecha
vio llegada la hora de representar las tragedias
urbanas, que l haba conocido de primera
mano, con un vocabulario dramtico, o mejor
dicho, melodramtico, aprendido en muchas de
las pinturas histricas de Delaroche. En El fue-
go, una familia trabajadora queda reducida a sus
componentes humanos esenciales: el padre que,
desesperado, se asoma a una ventana envuelta
en humo sobre las oscuras calles de la ciudad,
la madre que abre una tosca puerta y encuentra
una cortina de llamas al otro lado y tres nios,
un nio indefenso, una nia aterrada y un mu-
chacho ms mayor, suficientemente responsable
como para amontonar rpidamente algunas m-
seras posesiones. El sbito pnico de esta fami-
lia atrapada se transmite a travs de una estruc-
tura compositiva que resuena con la autoridad
de Jos antiguos maestros, por la que el grupo de
la madre y Jos nios casi encarnan la idea can-
nica de una pirmide acadmica. Las expresio-
nes tambin reflejan la retrica heroica de las
pinturas histricas ms grandiosas, quizs trans-
mitida en parte a travs de las versiones doms-
ticas de Greuze. Incluso el drama de intensas lu-
ces y sombras, tan apropiado para el tema, crea
una atmsfera de tragedia que pudo motivar, de
hecho, al pblico del Saln para que respetara
a sus clases trabajadoras y se compadeciera de
los terribles peligros de sus vidas. La composi-
cin idealizada de Antigna y su claroscuro, sus
gestos teatrales y sus expresiones podan pare-
cer muy anticuados si se comparaban con las in-
novaciones radicales que introdujo Courbet en
su exposicin dura y directa de las realidades de
la vida, el trabajo, el sexo y la muerte; pero sus
esfuerzos para adaptar los medios del arte tra-
dicional a los fines del realismo social fueron,
sin embargo, tpicos de las estrategias de mu-
chos de sus contemporneos.
Al otro lado del canal, se poda encontrar el
mismo enfoque en El hambre irlandesa, un cua-
dro de 1849-50 (fig. 1 94) pintado por un artista
ingls, George Frederic Watts (1817-1904),
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de una noble columnata clsica, la vagabunda
italiana de Bouguereau, con sus ojos mirando
hacia el frente, coronando una perfecta pirmi-
de humana, se convierte en una moderna Vir-
gen de la misericordia, por cuyas venas corre la
sangre pura de Rafael y de Poussin. La atms-
fera es limpia e incluso los pies descalzos de los
nios mendigos parecen inmaculados. Ninguna
otra familia desvalida, hurfana de padre, po-
dra tener un linaje ms noble, ni aspirar a una
ascendencia ms alta, que los campesinos italia-
nos, limpios y pos, pero sin embargo, tpicos,
que poblaron tantas pinturas del Saln anterior
(vase fig. 134).
La demostracin explcita de Bouguereau, de
cmo la suma del estilo ms santificado y de la
temtica cristiana podan mantener tambin a
PIN1URA 1841870 287
los pobres modernos encerrados en la torre de
marfil del arte, se repite implcitamente en mu-
chas de las obras de Daumier, especialmente en
las pinturas al leo que ste, en la dcada de
1840, comenz a pintar como un suplemento
ms ambicioso a sus titografias. Sus presentacio-
nes en el Saln fueron pocas y espaciadas, y con
una excepcin, sus pinturas carecen de fecha y
casi siempre, segn se apreciaba en el Segundo
Imperio, estn incompletas. An as, muchas de
ellas consiguen reflejar con atrevimiento lo que
Bouguereau, el acadmico, haba empezado a
hacer: traducir la experiencia de los pobres ur-
banos modernos al resonante lenguaje de los
museos. Desde la poca de la inauguracin de
la primera linea de ferrocarril importante en
Francia (Pars-Orleans) en 1843, Daumier se ha-
Fig. 197: WILLIAM-ADOLPHE BOUGUEREAU. Familia indigente. Saln de 1865. leo sobre lienzo, 120 x 150cm.
Birmingbam Museums and Arl Gallery, Inglaterra.
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Lmina 36: FRANZ XA VIER WINTERHALTER. 1 emperatriz Eugenia y sus damas de honor. 1855. leo sobre
tieozo, 305 x 427 cm. Muse National du Palais de Compigne.
Lmina 37: GUSTA VE COURBET. Mademoisel/es a orillas del Sena. Saln de 1857. leo sobre lienzo,
175 x 208 cm. Muse du Pelit Palais, Paris.
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Umlna 42: RICHARD DADO. Hachazo de/leador mgit'O. c. l858-64. leo sobre tienzo. 53 X 38 cm. Tate Gallery,
Londres.
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Lmina 48: JAMES ABBOTI !'AcNEILL WHISTLER. Sinfona en blanco 11. 1/: la pequeiia muchacha blanca. 1864.
Oleo sobre lienzo, 75 x 50 cm. Tate Gallery, Londres.
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Lmna 52: PIERRE-AUGUSTE RENO! R. La Grenouilli!re. 1869. leo sobre lienzo, 66 x 81 cm. Nationalmuseum,
Estocolmo.
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de los Colonna y los Orsini. El propio Hunt ex-
plicara ms tarde que haba elegido este tema
en 1848 porque "como la mayora de los jve-
nes, me sent conmovido con el espritu de li-
bertad de los efimeros instantes revoluciona-
rios". Adems, a travs de su hermano prerra-
faelista Rossetti, hijo de un inmigrante italiano,
haba contactado con exiliados polticos de los
levantamientos revolucionarios italianos de
184849. La historia de Rienzi, en cualquier
casO:; mostraba de nuevo cmo un suceso de la
historia lejana poda sbitamente resucitar en
relacin con temas contemporneos. Ya en Mi-
ln, en la dcada de 1840, las peras de Verdi,
desde Los lombardos hasta Macheth, trataban te-
mas de liberacin nacionalista que enardecan a
una audiencia italiana y prerrevolucionaria.
En cierto modo, el Rienzi de Hunt es una ver-
sin italiana medieval (o, mejor dicho, prerra-
faelista) del tema, vengativo y patritico, de la
escena del juramento, tan conocido, antes y des-
pus del ao revolucionario de 1789, por las
obras de David y sus contemporneos. Pero
aqu, el distanciamiento y la idealizacin pro-
pios del estilo clasicista, que ennobleca los Ho-
racios o El juramento del juego de pelota (figs. 15
y 17), son rechazados en favor de una bsque-
da apasionada de la "fidelidad a la naturaleza",
la esencia del credo de la PRB. Cada cabeza,
por ejemplo, est tan claramente individualiza-
da que no nos sorprende saber que el ferviente
Rienzi, con los ojos y el puo cerrado elevados
hacia el cielo mientras grita "justicia, justicia".
est inspirado en el propio Rossetti, de tez mo-
rena, mientras que los rasgos, ms anglosajones,
del joven caballero Adrian di Costello, que reac-
ciona con patetismo interior ante el cadver ase-
sinado del hermano menor de Rienzi, pertene-
cen al tercero de los fundadores de la PRB, Mi-
llais. Para la PRB, la "fidelidad a la naturaleza"
era semejante al empirismo frreo de Courbet,
aunque al perseguir esas verdades, llegaba a me-
nudo a extremos fanticos, asegurndose de que
cada detalle fuera esmeradamente preciso. Para
pintar Rienzi, Hunt no slo tuvo que estudiar es-
cudos medievales y lanzas en la Torre de Lon-
dres, sino que, lo que es an ms importante, ha-
ba prometido captar el aspecto de la blanca y
resplandeciente luz del sol, "renegando por
completo del sombro follaje, de las nubes enne-
grecidas y de las lbregas esquinas", una pro-
mesa que bien se podra aplicar a las ambicio-
PINTURA 111<8-1870 307
nes de los posteriores pintores plein-air como
Monet, que en la dcada de 1860 tambin tras-
ladaban sus leos al aire libre, con el fin de con-
seguir la verdad en el acto. As, la higuera de la
izquierda la pint Hunt en el jardn de un ami-
go, directamente sobre el leo, y la describi di-
ciendo que tena "las hojas y las ramas bajo la
intensa luz del sol, con lo que entonces era una
exactitud sin precedentes". Para conseguir este
des.lumbramiento, tan violento para los ojos
acostumbrados al borroso claroscuro v al oscu-
ro barniz de la pintura post-rafaelista, J PRB re-
cuper, como un secreto compartido, las tcni-
cas de los primitivos flamencos, pintando meti-
culosament.e, como los artesanos medievales,
capa tras capa de finos colores traslcidos so-
bre un hmedo fondo blanco.
Tambin manifiestamente "fiel a la naturale-
za" era la representacin, obsesiva y meticulo-
sa, de cada detalle, desde el ramillete de diente
de len, la mariposa que revolotea, las piedras
y la arenisca en la parte inferior hasta las fran-
jas de nubes y las fortificaciones gticas en la
distancia. Tal agudeza igualitaria en la visin
produce, como en muchas de las pinturas de
Courbet de la dcada de 1850, una contraccin
de lo cercano y lo lejano que va en contra de la
visin convencional de la profundidad atmosf-
rica. Y este sentido del hecho real, palpable, ya
sea distante o cercano, se refleja tambin en las
desgarbadas posturas, que dejan un sabor de
torpe realidad en lugar de los ritmos artificiosos
y redondeados que fusionaban entre s a las fi-
guras en las pinturas inglesas de la dcada an-
terior. como El primer viaje de Mulrcady
(fig. 131 ).
Rienzi fue recibido con considerable entusias-
mo (incluido el del propio Bulwer-Lytton); pero
la presencia de las iniciales crpticas PRB en el
leo provocaron sospechas contra una sociedad
secreta y subversiva. Despus de enero de 1850,
cuando la PRB public el primero de los cua-
tro nmeros de su revista (cuyo ttulo, El ger-
men. expresaba la reiterada esperanza moderna
de regeneracin), su identidad y la de sus miem-
bros fue hecha pblica. Un miedo paranoico a
una conspiracin juvenil dentro del santuario de
la academia provoc un ataque frontal contra
las contribuciones de la PRB a la exposicin de
1850, en la que la avalancha crtica se asemej
a la que dio la bienvenida a Courbet en el Sa-
ln de Pars de 1850-51.
Mate-rial protegido por de-rechos de autor
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y, obviamente, haba sido fuente de inspiracin
para H unt, no slo por su misterioso realismo
sino por el hecho de que cada objeto en este in-
terior dom-stico contenga un mensaje simbli-
co relacionado con la pareja que all se une en
santo matrimonio. En Hunt, incluso el momen-
to del da contribuye a subrayar los aspectos mo-
rales: el reloj de la campana de cristal sobre el
piano nos indica que el apogeo del da est a
punto de llegar, un dato que coincide con la lu-
minosa imagen en el espejo de una ventana
abierta que conduce a un mundo verde y cega-
do por la luz del sol, dominio de la naturaleza
y de la libertad. Despierta de mente, espritu y
cuerpo, la herona de manos crispadas parece
haber sido magnticamente atrada hacia esta vi-
sin del medioda en un acto de salvacin de-
sesperado. En una famosa rplica a este cuadro,
La luz del mundo, Hunt repiti el mismo tema
en trminos cristianos: el Salvador, con una lin-
terna en la mano para guiarse a travs de la os-
cura noche, llama a la puerta de una solitaria
casa de campo, trayendo consigo la revelacin
moral a la que puede acceder el alma envuelta
en tinieblas.
El ferviente sermn contenido en El desper-
tar de la conciencia encuentra su corolario mo-
ral en el objetivo de la PRB de absoluta fideli-
dad a la naturaleza, llevado aqu hasta unos ex-
tremos tan obsesivos (desde los enmaraados hi-
los en la esquina de la derecha hasta los brillan-
tes y metlicos dorados del espejo, la ventana y
los marcos de la pintura, a la vez reales y refle-
jados en el fondo) que el cuadro parece hervir
en datos visuales como si cada clase de tejido,
material o dibujo se hubiera comprimido en el
espacio ms congestionado posible y como si to-
dos los colores, naturales o sintticos, del arco
iris victoriano compitieran por atraer nuestra
atencin. Sin duda, tal detallismo de absoluta-
mente todo, lo prximo y lo lejano, lo grande y
lo pequeo, produce una chirriante dureza vi-
sual que resulta fea para casi cualquier criterio
de belleza que adoptemos. Pero al igual que su-
cede en los paralelos que encontramos en la ar-
quitectura victoriana, especialmente en las igle-
sias de William Butterfield, este estilo chilln y
chocante parece nacer de un celo evanglico que
puede transmitir la fuerza de sus convicciones
incluso a espectadores cuyos valores son com-
pletamente distintos de los defendidos por estos
cruzados britnicos de la moral.
PI/\'TURA 1848-1870 311
Fig. 2q1: OCTAVE TASSAERT. La mujer abandonada.
1852. Oleo sobre lienzo, 46 x 37 cm. Muse Fabre, Monl-
pellier. Francia.
Podemos medir, al menos en parte, la estre-
mecedora intensidad visual y emotiva de Hunt
comparndola con un cuadro francs de media-
dos de siglo y de tema srnilar. En La mujer
abandonada de 1852 (fig. 201), Octave Tassaert
(1800-74) describe el drama social de una joven
embarazada, a punto de desmayarse contra una
columna en la nave lateral de una iglesia, mien-
tras asiste furtivamente a la boda de su amante
que se desarrolla en la nave central. Su espan-
tosa posicin en tanto que futura madre soltera
se ve subrayada por la forma en que, a ambos
lados, una madre con un nio en sus brazos y
un muchacho se apartan con horror ante la pre-
sencia de esta criatura moral y socialmente in-
digna. Pero pese a toda la simpata de Tassaert
por estos problemas modernos (pint muchas
imgenes de familias miserables y hambrientas,
madres solteras, y suicidios, que se haban con-
vertido en moneda corriente), el resultado les
habra parecido fro y artificial para quienes
pensaban como Hunt, que habran detestado la
ausencia de detalles visuales, los tonos apaga-
dos, los gestos graciosos y teatrales. Este estilo
anticuado, que le report a Tassaert el epteto
de "el Correga de la miseria", se explica por el
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Pll'o'TURA 1841870 315
Fig. 204: WILLIAM FRITH. El da del Derby. Royal Academy 1858. leo sobre lienzo, 100 x 200 cm. Tate Gallery,
Londres.
en la costa del Canal de la Mancha), seguido en
1858 por El da del Derby (fig. 204), que fue
aplaudido por muchedumbres tan excitadas, que
hubo que colocar una barandilla para proteger-
lo, un honor concedido anteriormente slo a
Los pensionistas de Che/sea, de Wilkie (fig. 92).
Vendido con reserva de los derechos de propie-
dad y exhibicin, a un precio nunca visto por la
obra de un artista vivo, El da del Derby empren-
di luego viaje no slo por Europa sino tambin
a la lejana Amrica y a la lejana Australia. U o
xito financiero a escala mundial (equivalente al
de la pelcula ms taquillera) que era el resulta-
do de la franca habilidad de Frith a la hora de
representar a las multitudes apiadas en tomo
a un hipdromo moderno y al tiempo ofrecer,
dentro de unas dimensiones tan enormes (de
casi treinta metros de ancho) y tras una contem-
placin ms detenida, una multitud de delicio-
sos o conmovedores detalles anecdticos.
Ricos y pobres son extremos frecuentes en la
pintura de Frith. El lujoso picnic de langosta y
piezas de caza en primer trmino ha atrado de
forma tan desgarradora la atencin del nio
acrbata, claramente hambriento, a su izquier-
da, que ste, por un momento, es incapaz de
atender a los ruegos de su padre, tambin acr-
bata, para que acte. En el extremo de la dere-
cha, una joven mendiga trata de venderle flores
a un disoluto e indiferente dandi; en el extremo
de la izquierda, una angustiada esposa le ruega
a su marido que se aleje de los trileros que es-
tn vaciando los bolsillos de los visitantes. Tales
vietas, multiplicadas por docenas, fueron el re-
sultado de los esfuerzos empricos de F rith por
compilar, durante ms de dos aos, 1856-58, no
slo dibujos de individuos y de grupos para uti-
lizarlos luego en la versin definitiva del cuadro,
sino incluso fotografias de multitudes y de la tri-
buna del Derby. El efecto final fusiona la natu-
raleza episdica y fortuita de una multitud de in-
cidentes de la vida real con una vista panormi-
ca en pantalla grande, creando as la ilusin tea-
tral de que nos hallamos en medio de esta an-
nima muchedumbre. El da del Derby comparte
su democrtica estructura compositiva, carente
de centros, con otros muchos cuadros ambicio-
sos de la dcada de 1850, desde El trabajo has-
ta el Entierro en Omans de Courbet (fig. 187);
pero su interpretacin de los datos observados
y su seriedad esttica y moral son de un tipo
muy diferente. La adhesin de Frith a tcnicas
ms convencionales y acadmicas, como el mo-
delado mediante claroscuros, el difuminado at-
mosfrico de las vistas lejanas, la regularizacin
mecnica del alejamiento en la perspectiva, no
encaja con las valientes exploraciones hechas
por Courbet o Brown, de nuevos sistemas com-
positivos que equiparasen lo prximo y lo leja-
no, y de nuevas tcnicas pictricas que no quie-
ren vestir las verdades desnudas con barnices y
con clidas sombras. Frith no fue ningn refor-
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construir escenas de la Edad Media, este pintor
belga "desentierra y resucita al burgus, ese
gran y desconocido protagonista de aquella po-
ca ...
"
La ubicacin de venerables acontecimientos
histricos dentro de las coordenadas espacio-
temporales de la experiencia cotidiana ms que
en algn remoto reino ideal era igualmente v-
lido para la descripcin de la ms noble trage-
dia del mundo clsico. Discpulo de Delaroche
y luego de Gleyre, Jean-Lon Grome ( 1824-1904)
continu y mejor la habilidad del primero para
recrear, en los tnninos de los cuadros teatrales
y casi como en una instntanea, famosos mo-
mentos histricos. Delante de La muerte de C-
sar (fig. 207), una de las variaciones de Grome
en torno a un tema sobre el que trabaj entre
1859 y 1867, el espectador se convierte en tes-
tigo visual de los Idus de marzo del 44 a.C. Sor-
prendemos a la banda de conspiradores y asesi-
nos (el ltimo lleva en su mano la mortfera es-
pada) en una rpida y centrifuga retirada que
socava drsticamente los principios estructura-
les de, digamos, La decadencia de los romanos
(1847) de Couture (fig. 127), con sus estticas e
inmviles annonas tanto de las figuras clsicas
como del escenario en el que se encuentran. En
unos segundos, los vastos espacios columnados
de la curia en el teatro de Pompeyo (vista aqu
slo de un modo fragmentario) se convertirn,
bajo un pesado silencio, en una soledad casi de-
sierta, ocupada slo por el cadver en escorzo
del propio Csar (cuyo trono ha sido derribado
durante la lucha y cuyas manos ensangrentadas
han dejado su rastro sobre la basa de la estatua
de su enemigo Pompeyo) y, en la esquina de la
derecha, por la figura de un senador anciano y
sooliento. que parece haber estado durmiendo
todo el rato. Esta puesta en escena de mltiples
centros en torno a un vaco narrativo y espacial
se representa en tonalidades fras, de grisalla, y
una superficie brillante y lisa que evoca la frial-
dad marmrea de la Roma clsica, al igual que
Leys babia acudido a la pintura del siglo XVI
para una escena situada en ese periodo, o Men-
zel, a la pintura rococ para la vida de un mo-
narca del siglo XVIII. Sin embargo, aunque es-
tos tres cuadros reconstruyen de fonna erudita
tanto el pasado histrico como el histrico-arts-
tico, todos ellos muestran tambin el sentido de
lo terrenal, lo inmediato y lo fragmentario que
encontramos en muchos cuadros de la dcada
Pll\'Tlllt., -uno 319
de 1850 sobre la realidad contempornea, ya
sean de Courbet o de Frith, sobre la realidad
contempornea. Las ilustraciones de Menzel
para la biografa de Federico el Grande fueron
calificadas como "daguerrotpicas" y el siempre
agudo Gautier escribi sobre el cuadro de G-
rme: "si hubiera existido la fotogralla en po-
ca de Csar, uno podra pensar que esta pintu-
ra fue realizada a partir de una fotografa toma-
da en el mismo lugar y en el mismo momento
de la catstrofe". Con frecuencia, los espectado-
res de mediados del siglo XIX recurriran a la
metfora de la fidelidad fotogrfica a los datos
empricos como una fonna de describir unos
cambios radicales que tambin se incluan bajo
la categora del realismo.
Incluso en los niveles ms sublimes y ambi-
ciosos de la pintura histrica oficial de media-
dos del siglo XlX, este nfasis en los datos veri-
ficables y perceptibles de la historia se convirti
en el objetivo principal, as como tan1bin en ga-
ranta de xito popular ante un pblico acostum-
brado a ver sobre los escenarios de la poca a
personas vivas que cantaban y representaban
dramas hlstricos. As ocurri con Karl von Pi-
loty (1826-86), un artista de Munich que, como
Grme, segua la lnea de Delaroche en la pin-
tura histrica, pero engrandeciendo sus imge-
nes hasta alturas melodramticas, ms propias
de la gran pera que de la fotografa. Su obra
Seni ante el cadver de Wallenste1, de 1855
(fi g. 208), defina este nuevo estilo cuyo carc-
ter grvido y teatral rpidamente vino a susti-
tuir al idealismo areo que haba predominado
hasta entonces en la pintura oficial de Munich
bajo la direccin de Comelius (fig. 125). La es-
cena tiene lugar en febrero de 1634 y nos con-
vierte virtualmente en testigos visuales del ase-
sinato a traicin de Wallenstein, general del em-
perador y uno de los principales protagonistas
de la guerra de los Treinta Aos. Como en La
muer/e de Csar de Grme, este cuadro tam-
bin se inspira en las reconstmcciones histri-
cas de asesinatos sangrientos, hechas por Dela-
roche, incluyendo el desbarajuste de la puerta
rota, las sbanas tiradas por el suelo, las alfom-
bras desperdigadas y cada la campana para lla-
mar a los sirvientes; pero el tono es de gran so-
lemnidad, impuesta por el astrlogo de W allens-
tein, Seoi, quien haba previsto su trgico desti-
no en las estrellas (como lo indica el globo ce-
leste) y que ahora medita de pie, con el sombre-
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TENDENCIAS ESCAPISTAS EN LA
PINTURA FIGURATIVA Y DE PAISAJES
Era tambin posible apartar Jos ojos de las
realidades documentables del pasado y el pre-
sente y crear, en cambio, mundos mticos de en-
sueo en los que tenan un lugar las imgenes
de serenidad o de misterio, por completo ajenas
a la experiencia cotidiana de la vida a mediados
de siglo. Incluso en el terreno de la decoracin
de edificios pblicos, inspirada por tradiciones
clsicas profundamente arraigadas, poda perse-
guirse tambin este objetivo, como sucede con
el muralista ms renombrado a nivel internacio-
nal del siglo XIX, Pierre Puvis de Chavannes
(1824-98), cuya obra y cuya influencia habran
de alcanzar lugares tan alejados como Boston y
Oslo. Su estilo, inmediatamente reconocible, co-
menz a definirse en la dcada de 1860 en pro-
yectos murales para los nuevos museos provin-
ciales franceses de arte de Amcns (1861-65) y
Marsella (1867-69). Para esta ltima ciudad, tan
PINTURA 11148-11110 323
rica en recuerdos del Mediterrneo clsico, Pu-
vis recibi el encargo de pintar dos murales, uno
sobre la Marsella pagana y otro sobre la cristia-
na, que habran de colocarse en una escalera, y
que l interpret como la vista costera imagina-
ria de Massilia, colonia griega (fig. 211 ), utilizan-
do el nombre romano de la ciudad, y como Mar-
sella, puerta del Oriente, inspirado este ltimo,
probablemente, por la terminacin del Canal de
Suez en 1869 y que evocaba el papel histrico
de la ciudad como puerto martimo importante.
En el primero de ellos, desaparece el mundo cl-
sico, detalladamente documentado, de Grme
o de Boulanger, sustituido por una imagen de
amplios espacios, orden, serenidad y quietud ar-
caicas, en la cual las extensiones intactas de la
tierra, el mar y el cielo crean un ambiente ar
monioso para esta comunidad griega de provin-
cias. Las actividades que aparecen van desde
asar un pescado en primer trmino hasta la
construccin, arriba a la izquierda, de un tem-
plo clsico; pero sublimes o mundanos, todos es-
tos episodios que definen el microcosmos de
Fig. 211: PI ERRE PUVIS DE CHAVANNES. Ma.!silia. w lonia gril'ga. Saln de 1869. leo sobre lienzo, 427 x 569 cm.
Muse des Beaux-Arts. Marsella.
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Pll'o7URA 11141870 329
Fig. 214: J. PREZ VILLAAMIL. Procesin a la capilla de la Santa Virgen Marla de Coadonga, 1850-51. leo sobre lien-
zo, 151 x 179 cm. Palrimonio Nacional, Madrid.
exposicin de 1855 representaba, no una fanta-
sa casi de ciencia ficcin de una civilizacin re-
mota, preservada an, de forma milagrosa, en-
tre las rocas ibricas, sino la inauguracin por
la reina Isabel H de una nueva linea de ferro-
carril a su entrada en Gijn, cuyos habitantes se
agolpan ante este espectculo como lo haran
para asistir a una procesin religiosa.
El ritmo acelerado de cambio en la vida ur-
bana e industrial implicaba que el paisaje que
antes pareca eterno se vea a menudo literal-
mente invadido y amenazado por trenes, facto-
ras, carreteras pavimentadas o el incontrolado
crecimiento del extrarradio de las ciudades. Los
artistas podan replicar emprendiendo la bs-
queda de paisajes an ms puros o ms remo-
tos como testimonios preciosos de un mundo
que desapareca, o, en ocasiones, podan enfren-
tarse directamente a estas realidades modernas.
Hay pocos ejemplos ms evidentes de estos cho-
ques culturales que El valle de Lackawanna
(fig. 215), un cuadro pintado en 1855 por Geor-
ge lnness ( 1825-94). Como persona de fuertes
convicciones religiosas que Ueg incluso a con-
vertirse a las msticas creencias del swedenbor-
gianismo, 1 nness continu, en sus primeras
obras, las tradiciones de la Hudson River
Scbool, de la zona donde haba nacido, aunque
dos viajes a Europa, entre 1850 y 1855, modi-
ficaron su visin del paisaje dotndola de un
tono ms universal. Cuando la compaa de
ferrocarriles Delaware, Lackawanna & Wes-
tern, le encarg un cuadro sobre su creciente
red de transportes, el resultado sealaba el irre-
conciliable conflicto entre las asombrosas trans-
formaciones del siglo xrx y la contemplacin
serena de la grandiosidad de la naturaleza.
Construido, como las obras de Durand (fig. 139),
sobre frmulas paisajsticas europeas, contrapone
la robusta silueta de un rbol_, en prill!er trmi-
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res, los parques, las cabeceras de los peridicos,
los cafs, las carreras, las damas y caballeros ele-
gantes, las prostitutas refinadas) plantea tam-
bin problemas de interpretacin que han intri-
gado a una generacin tras otra, y que han ge-
nerado todo un amasijo de contradicciones.
Para algunos, Manet fue el pintor ms puro que
haya vivido jams, por completo indiferente
ante los sujetos que pintaba, salvo como excu-
sas neutras para situar un contraste de luces y
sombras o una mancha de lila o de amarillo li-
mn. Para otros, Manet construy simblicos
criptogramas en los que todo, desde una orqu-
dea o una grulla, hasta un globo cautivo, puede
ser descifrado segn una clave secreta, pero in-
teligible. Para algunos, Manet fue el primer pin-
tor genuinamente moderno, que liber al arte
de sus mimticas tareas y estableci la primaca
del puro dibujo y el puro color. Para otros, Ma-
net fue, esencialmente, el ltimo gran pintor de
los viejos maestros, enraizado en una multitud
de referencias histrico-artsticas. Para otros,
Manet fue un pintor de deficiente tcnica, inca-
paz de conseguir una coherencia espacial o com-
positiva. Para algunos, fueron, precisamente, es-
tos "defectos" los qe constituyen su delibera-
da contribucin a las drsticas transformaciones
que introdujo en la estructura pictrica. Como
ocurre con frecuencia en genios de la estatura
de Manet, casi todas estas afirmaciones contra,
dictorias pueden verosmilmente sostenerse y lo
nico cierto es que las generaciones futuras se-
guirn expresando nuevas y distintas opiniones.
Para empezar, qu puede decirse sobre el
Concier/o de las Tulleras (lm. 45), terminado
en 1862? En tanto que representa a una muche-
dumbre de gentes de la ciudad disfrutando de
su ocio en lo que parece una muy alegre tarde
de domingo, este cuadro pertenece, exactamen-
te, al tipo ya establecido en obras como el cua-
dro de Hummel (lm. 27) de los berlineses pa-
seando por un agradable jardn o el de Frith,
con los londinenses disfrutando de un dia en las
carreras (fig. 204). Pero a diferencia de estas
obras anteriores, la de Manet parece improvisa-
da, incluso casual. Las sillas y los nios del jar-
dn en primer trmino se giran en una y otra di-
reccin; las cabezas de los elegantes caballeros
con sombreros de copa se asoman y desapare-
cen por los bordes del cuadro; la gente que est
de pie avanza en todas direcciones, hacia atrs,
hacia delante o hacia los lados. Todo el mundo,
en este instante, parece dueo de su propia per-
sona, ignorando deliberadamente, incluso tal
vez parodiando, las reglas composicionales que
gobernaban las figuras en La decadencia de los
romanos de Couture, el maestro de Manet
(fig. 127), o que podan advertirse incluso en la
congregacin estable de seres humanos que
Courbet reuni en Emierro en Omans (fig. 187)
o en El taller del pintor (fig. 192). La pincelada
de Manet es aqu rpida y fluida, muy alejada
de la densidad que caracteriza a las pesadas su-
perficies de Courbet y en el extremo opuesto de
las meticulosas superficies descriptivas de Frith.
Sentimos, en cambio, una correspondencia per-
fecta entre la escena, que captura un instante de
agradable confusin, y la tcnica, que rpida-
mente suprime los detalles, reduciendo, diga-
mos, el parasol en primer trmino a un festo-
neado en papel duro de gris y beige o fundien-
do, a la derecha, las elaboradas cofias, las cin-
tas y los chales del Segundo Imperio en una llu-
via de confeti hecha de pigmentos con una in-
tensa coloracin. Inicialmente ininteligibles, de-
talles como stos nos revelan, de pronto, ms in-
formacin de lo que uno habra esperado: otro
parasol ms y otro oscilante sombrero de copa
y otro nio incansable y, de forma ms sorpren-
dente an, incluso una mancha de cielo azul que
viene a airear la verdosa densidad de los rbo-
les que se niegan a alinearse en ningn orden co-
herente. En este vacilante mar de luz y de som-
bra, los oscuros negros y los blancos almidona-
dos parecen el resultado de una instantnea in-
formal en la que se difuminan, no slo el suce-
so central (el concierto que estn escuchando)
sino incluso los personajes ms importantes, si
es que hay alguno.
Pero aqu Manet hizo tambin gala de su
acostumbrado ingenio esquivo, ya que el cua-
dro, adems de reflejar los elegantes placeres co-
munitarios de Pars (a menudo, ilustrados tam-
bin en revistas y peridicos populares y, por lo
general, en un estilo tan abocetado y simplifica-
do como el de Manet), tambin nos proporcio-
na, aqu y aU, entre la multitud annima, una
galera de retratos de Jos amigos y la fan1ilia de
Manet: el equivalente al aire l.ibre y puesto al
dia, pero infinitamente ms alegre, del universo
personal que Courbet retrat tan pretenciosa-
mente en El taller del pintor. El tono general no
es el del desabrido y quejumbroso radical del
campo sino el de un sofisticado habitante de la
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na de Troya (1864). El espritu es como el de
un pasatiempo en la escuela de Beaux-Arts, con
Jos estudiantes representando cuadros famosos
con ropas modernas, transmitiendo as una sen-
sacin humorstica ante la insalvable distancia
que media entre el mundo moderno y el mun-
do venerado de los museos y las acadeoas.
El inspirado impudor de Manet habra sido
menos visible si su estilo no hubiera sido igual-
mente atrevido. Como en el Concierto de las Tu-
lleras, sobrepuso a la escena su preferencia es-
ttica por los intensos contrastes de luz y de
sombra, hbilmente insertados en la pareja for-
mada por el pie calzado de Victorine y el pie
descalzo del hermano de Manet, y que generan
siluetas que rompen con los efectos convencio-
nales basados en formas completamente mode-
ladas, dispuestos en distintos planos. El perlil
que rodea la carne de Vctorinc parece modela-
do de manera muy sumaria: el carecer de tona-
lidades intermedias que lo articulan constituye
un puro borde atilado. En palabras de un crti-
co hostil, Castagnary: "No hay detalles en sus
formas precisas, definitivas, rigurosas ... Veo de-
dos sin huesos y cabezas sin crneos, patillas
pintadas como dos tiras de tela negra pegadas
sobre las mejillas". Adems, el espacio que hay
tras las tiguras en primer trmino parece avan-
zar hacia nosotros, de forma que la diminuta fi-
gura bandose en el ngulo superior de un
tringulo compositivo estable parece casi incli-
narse para tocar la mano que se extiende en el
plano ms prximo al espectador. De hecho,
cuanto ms miremos el cuadro, ms desaparece
la coherencia implcita de sus fuentes de inspi-
racin. Pese a la unidad del grupo, cada figura
es una entidad separada, absorta en su propia
mirada, su propia actividad o meditacin, de
manera que ningn tipo de conexin narrativa
puede explicar este grandioso conjunto. Y esta
sensacin de ruptura, como si se hubiera des-
menuzado ante nuestros ojos la estructura, he-
cha de secuencias inteligibles de sucesos, here-
dada de los viejos maestros, se aprecia tambin
en la cornucopia del bodegn formado por una
cesta rebosante de fruta y unas ropas olvidadas,
que casi parece pertenecer a un cuadro distin-
to, con sus colores fros y con su profusin de
objetos desordenados, constantemente distra-
yndonos de los actores humanos. Lentamente,
el Djeuner parece desintegrarse en una especie
de collage de partes independientes (un bode-
PINfURA 1348-1870 339
go, un desnudo femenino, figuras masculinas
con ropas modernas y urbanas, una figura ba-
ndose, el paisaje), que slo por un instante se
agrupan gracias a su parecido, que le ha sido
prestado, con el orden renacentista, y que, final-
mente, rompe con cualquier clase de jerarqua
tradicional.
Tras el colapso del orden heredado, el obser-
vador indulgente desea encontrar aqu un nue-
vo tipo de orden, el cual, para muchas genera-
ciones futuras, no ser sino puramente esttico,
es decir, las connotaciones de la pintura de Ma-
net, con sus negros aterciopelados frente a la
frialdad de la carne plida o sus apagadas varia-
ciones de verde en el paisaje sombro. En este
aspecto, la posicin de Manet se parece a la del
novelista Flaubert: ambos pueden ser incluidos
en la categora del realismo por su insistencia
en contarnos los hechos aislados, feos y amora-
les de la vida moderna; pero ambos quieren tam-
bin ver estos datos a travs de la pantaUa, al-
tamente refinada, de su propio estilo, que im-
pone una excelente barrera de arte y de cuida-
da elegancia ante la realidad gris y vulgar. Al
igual que Flaubert ha sido e<>nsiderado como el
escritor de escritores, por su otlcio exquisito, a
Manet se le considera el pintor de pintores. A
este respecto, es sintomtico que tanto mile
Zola, cuyas novelas insisten en el reportaje pe-
riodstico de la vida parisina moderna, como
Stphane Mallarm, cuya poesa de torre de
marfil extraa de las palabras los matices ms
evocadores y exquisitos, fueran, por razones
bien distintas, apasionados amigos y admirado-
res de Manet.
Con todo, el anlisis puramente esteticista de
la obra de Manet cada vez parece ms inade-
cuado y los estudiosos recientes han querido es-
tablecer sistemas internos de interpretacin sim-
blica que, en el caso del Djeuner, residiran en
el pinzn real, que revolotea como el Espritu
Santo sobre el grupo y que tendra su significa-
do usual de lascivia, y en la rana, escondida en
la esquina inferior izquierda, que sera una alu-
sin a la que hay en un famoso cuadro de un
toro joven, pintado por Paulus Potter, un sober-
bio ejemplo del realismo holands del si-
glo XVIl . Adems. y en ocasiones con excesivas
dosis de imaginacin, los estudiosos de Manet
han intentado desvelar significados alegricos
ms complejos, como que el Djeuner seda un
nuevo Juicio de Pars, siendo Pars la ciudad
book.
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PINl"IIRA 11141310 343
Fig. 225: DOUARD MANET. El fusilamiento del emperador Maximiliano. 1868. leo sobre lienzo, 251 x 305 cm. Stiid-
tische Kunsthalle, Mannheim.
mente voluptuoso que se remite a las odaliscas
de logres (vase la lm. 22), un gesto que con-
vierte a la mujer agresiva y moderna de Manet
en un pasivo receptculo de los deseos sexuales
del espectador masculino. Incluso en lo que se re-
fiere a alterar el equilibrio entre el poder mascu-
lino y el femenino, la prostituta de Manet, tan
fra e inflexiblemente segura de s misma, era una
amenaza para el orden establecido.
Los esfuerzos de Cabanel por perpetuar las
doctrinas heredadas, no slo en la atemporal be-
lleza de la leyenda clsica sino en la representa-
cin del desnudo femenino como una fantasa de
fcil conquista sexual, se advierten tambin en su
estilo. Segn lo describa Castagnary, quien el
mismo ao calumni el Djeuner, "desde las pro-
fundidades del lienzo, la procesin avanza hacia
nosotros". Este medido movimiento desde la ilu-
sin lejana hasta el primer plano produce exac-
tamente el efecto contrario al de los cuadros de
Manet, en los que lo distante y lo prximo sal-
tan hasta la superficie con tanta insistencia que
todo se encuentra en confrontacin directa con
el espectador. La anatoma prolijamente mode-
lada de Cabanel transmite la ilusin de un mr-
mol esculpido y palpable, simplemente transfor-
mando en rosa la carne rococ, mientras que la
prostituta de Manet, como muchos desnudos de
logres, parece modelada como un camafeo: una
pura superficie de imgenes proyectadas, con el
otro lado, el lado invisible, sencillamente aniqui-
lado en la imaginacin. Incluso los perflies de
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jos de las rigurosas alineaciones axiales de De-
gas. [ncluso la maquinaria de las chimeneas pa-
ralelas y la de las ruedas laterales del barco de
vapor estn camufladas por la placentera con-
fusin de un ambiente veraniego, en el que todo
es un puro destello de sol y en el que el boato
de damas y caballeros con sus mejores ropas se
disuelve en convulsivas manchas de pintura que,
tpico de Manet, alternan, bruscas y antojadizas,
desde los negros opacos hasta los blancos des-
lumbrantes, neutralizados por rpidas pincela-
das de los tonos ms fros. El hecho de que la
elegante pareja, a la izquierda del muelle, pue-
da ser identificada como la esposa de Mane! y
como Len LeenhofT, el supuesto hermano me-
nor de sta (aunque realmente era su hijo ileg-
timo, habido con el padre de Manet), apenas si
tiene importancia en medio de una multitud cu-
yos rostros son tan inidentificables como el car-
gamento en la parte inferior izquierda. Adems,
la pareja aparece con la cabeza de espaldas a no-
sotros, observando la animacin en la drsena.
Tal vez haya aqu remotos recuerdos de la vi-
sin rococ de Watteau de los amantes embar-
cando en la isla de Ctera, un cuadro cuya ma-
gia resultaba especialmente poderosa en la d-
cada de 1860, cuando los hermanos Goncourt
llevaban a cabo su nueva valoracin de la pin-
tura francesa del siglo xvm; pero en general,
percibimos que las intencionadas alusiones de
Manet al arte de estudio de los museos han sido
rechazadas en favor de un nuevo y luminoso
mundo al aire libre que, para l y para sus con-
temporneos, ofreca, en la dcada de 1860, un
refrescante abanico de experiencias rejuvenece-
doras que saborear en la vida y revivir en el arte.
LA PINTURA AL AIRE LIBRE: HACIA EL
IMPRESIONISMO
La idea de pintar al aire libre, de conseguir
una relacin directa y precisa entre lo que se ob-
serva y Jo que se pinta, tiene una larga historia,
cuyas races se remontan al siglo XVIII , si no an
antes. La mayora de los artistas interesados en
la pintura de paisajes realizaban sus dibujos, sus
acuarelas o sus leos sobre el terreno. Las pe-
queas refl exiones de Constable sobre el cam-
biante cielo ingls (fig. 113), las innumerables
anotaciones pictricas acerca de la naturaleza
hechas en el bosque de Footainebleau, el valle
f'INTURA IS.S.If?O 357
del ro Hudsou, o la Campagna Romana nos re-
cuerdan que artistas anteriores a 1848 conside-
raban la posibilidad de que un simple cuadro pu-
diera proporcionar una especie de registro ta-
quigrfico de una realidad indita y documen-
tal. Pero fue slo a comienzos de la dcada de
1850, cuando esta bsqueda de la mxima fide-
lidad a la imagen de la naturaleza se convirti
en una obsesin total; hasta la dcada de 1860
no comenzaran los pintores a valorar estos en-
frentamientos, a menudo arduos, con el exte-
rior, no como medios para unas obras de arte
ms elaboradas, que deban terminarse en el es-
tudio, sino como un tin completo en s mismo.
Constable, por ejemplo, realizaba rpidos bos-
quejos de leos, normalmente in siru, para com-
posiciones que posteriormente seran elabora-
das y agrandadas para su exposicin en pbli-
co; pero es discutible que l mismo pensara que
estos ligeros apuntes pictricos eran obras de
arte en s mismas (tal y como lo afirmaban es-
pectadores posteriores, educados en el apogeo
del impresionismo y que valoraban la esponta-
neidad sobre el acabado). En cualquier caso, la
cuestin aqu tiene al menos dos vertientes. Por
una parte, despus de 1848, hay una ferviente
bsqueda de la mxima fidelidad a la realidad
emprica, que incluye la autenticidad del paisa-
je que puede ser transcrito, bien a travs de un
meticuloso detalle, o bien a travs de una im-
presin general momentnea. Y por otra parle,
existe una creciente conciencia de la posibilidad
de que un simple boceto pintado (terminado en
horas, tal vez, minutos, ms que en d a . ~ o se-
manas), as como un dibujo o una acuarela, pue-
da rivalizar en importancia esttica, con una
pintura ms grande compuesta mediante una
larga secuencia de refinamientos y de seleccio-
nes. Y a en 1816, la cole des Beaux-Arts esta-
bleci una competicin anual y un preno para
apuntes pintados (aunque stos eran concebidos
como versiones abreviadas de obras que haban
de ser debidamente terminadas); pero realmen-
te no fue hasta finales de la dcada de 1860 y
la de 1870, con la madurez de un grupo de ar-
tistas cuyo estilo se habra de llamar impresio-
nismo en 1874, cuando la idea finalmente triun-
f desafiando lo que se presuna necesario para
ser esttica y empricamente exhaustivo.
Fue claramente dentro del circulo prerrafae-
lista de la dcada de 1850 donde se hicieron los
esfuerzos ms esmerados y entusiastas para re-
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362 EL ARll: DtL SIGLO :U.X
en 1862, con Boudin y tambin volvi a la cos-
ta de Normanda; y luego, de vuelta en Pars, en-
tr en el estudio de Gleyre, donde hara amis-
tad con un grupo de jvenes pintores de su ge-
neracin (Renoir, Sisley, Bazille) que, en cierta
medida, compartiran sus metas durante las d-
cadas siguientes. Las visitas a Le Havre, donde
Monet pas la mayor parte de su juventud, eran
frecuentes e inspiraron hacia mediados de la d-
cada de 1860 varias pinturas marinas que pare-
cen tomar el relevo que haba dejado Boudin.
En La costa de Ste.-Adresse, pintada en junio de
1864 (fig. 239), la amplitud del formato, la in-
sistente presencia de la presin atmosfrica, el
cielo dominante y la rpida pincelada, todo ello
recuerda a los bocetos de Boudin de esta regin
costera; sin embargo, ya podemos apreciar una
mayor ambicin y un refinamiento en la percer
cin ms intenso. El hecho de que sea ms de
dos veces ms ancho que los apuntes de Bou-
din ampla literalmente sus objetivos pictricos
y los sutiles cambios en la pincelada que dife-
rencian entre las olas agitadas, las vetas del cie-
lo, la tierra moteada y las velas traslcidas, son
indicios de un esfuerzo infinitamente ms ex-
haustivo por encontrar el equivalente pictrico
exacto de un panorama hecho de distintas per-
cepciones, que van desde la costa nublada y le-
jana hasta la textura granular del primer trmi-
no, desde la agitacin del agua hasta el movi-
miento de las nubes bajas.
A diferencia de Boudin, el joven Monet no
iba a mantenerse dentro de los confmes de la
pintura marina abocetada, placenteros y toda-
va aceptables para el pblico; como todos los
grandes pintores, inmediatamente situ sus am-
biciones en lo ms alto, quiso rivalizar con los
xitos ms apasionantes de su generacin, con
aquellas obras que trataban las grandes figuras
del paisaje en un lenguaje de impresionante con-
temporaneidad. Entre 1865 y 1867, trabaj en
una enorme adaptacin del escandaloso Djeu-
ner sur l11erbe de Manet, para crear su propia
versin (de casi seis metros de ancho, con lo que
se colocaba a la altura de las obras maestras ms
imponentes del Saln), que, finalmente, fue di-
vidida en partes y de la que hoy slo existen
fragmentos y pequeas rplicas; luego, i.nici
otro enorme cuadro con figuras de tamao na
tural, Las mujeres en el jardn (fig. 240), que pre-
sent para el Saln de 186 7, donde fue recha-
zado. La experiencia adquirida pintando peque-
os cuadros en el exterior llega aqu a extremos
imponentes, que, entre otras cosas, convirtieron
la tarea de lograr la mxima fidelidad ante la
realidad visible en una empresa digna de Jos
prerrafaelistas ms intrpidos, que se exponan
al rigor de los elementos. En el jardn de una
casa alquilada, en ViUe d' Avray, Monet excav
una gran trinchera para poder subir y bajar el
cuadro mediante poleas, de forma que la parte
superior del lienzo resultara fcilmente accesi-
ble a su pincel Monet quera asegurarse de que,
cuando saliera el sol, podra captar al instante
la maravilla de la luz blanqusima sobre las ho-
jas de un verde intenso, un escrpulo que a su
amigo Courbet le pareca incomprensible. Pero
Monet claramente crea en un realismo diferen-
te al de Courbet o, incluso, al de Manet, en un
realismo menos centrado en la nueva realidad
de la sociedad moderna que en lograr una espe-
cie de tabula rasa visual, en la que pudiera des-
tacar en toda su frescura y su pureza la percer
cin inmediata del mundo visible, una especie
de visin infantil que pudiera maravillarse ante
los placeres tan comunes de la luz solar y de las
sombras, de los tonos claros, no oscurecidos por
el modelado convencional basado en el claros-
curo, de la intensa excitacin producida por el
puro aqu y ahora, del momento fugaz captado
al vuelo.
En Las mujeres en el Jardn, estas intenciones
crecen desde el mundo de los apuntes pictri-
cos hasta el tamao de la ambiciosa pintura
histrica. Producto de meses de trabajo en
1866-67, el cuadro quiere engaarnos y hacer-
nos pensar que estamos saboreando la fragan-
cia de un momento. Cuatro mujeres, todas ellas
basadas en la amante de Monet, Carnille Don-
cieux, disfrutan de los placeres de un da vera-
niego mientras pasean sus cuatro miriaques,
cuya blancura almidonada era, incluso para lo
que es normal en Manet, una afrenta tan des-
lumbrante que unos ojos acostumbrados a las
tradicionales modulaciones cromticas podran
necesitar gafas de sol. Siendo el equivalente, vi-
goroso y pintado en el exterior, de las apagadas
variaciones de Whistler sobre el tema de blanco
sobre blanco, hechas en interiores, las mujeres
de Monet son tambin criaturas altamente est-
ticas, que se sientan y se mueven con un encan-
to estudiado, pero, a la vez, indiferente y cuya
actividad se limita slo a dar vueltas en tomo a
un rbol o a aspirar la fragancia de un ramo de
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sual fragancia de Las mujeres en el jardn de Mo-
net. Como era predecible, las incursiones de Ho-
mer en el terreno de los placeres al aire libre in-
cluyeron tambin, como ocurri en el caso de
sus contemporneos franceses, los lugares de re-
creo a orillas del mar; y en 1869, viaj a Long
Branch, en Nueva Jersey (entonces conocido
como "el Boulogne americano"), donde dibuj
y pint para el Harper's los vestidos y las som-
brillas, agitadas por el viento, de las damas que,
como en las escenas de recreo de Boudin o de
Monet, disfrutaban de un decoroso encuentro
con la arena y la brisa marina.
Aparentemente, Homer, al igual que los Mac-
chiaioli, desarroll una tcnica propia para
captar la deslumbrante intensidad de la luz al
aire libre, de forma paralela e independiente a
la actividad de Monet y su crculo, y lo mismo
hizo un pintor hngaro, Pl Szinyei-Merse
(1845-1920), quien haba sido educado, no en
Pars, sino en Munich, y que termin sus estu-
dios con Piloty en 1868. Al ao siguiente, el ao
de la Exposicin Internacional de Arte de Mu-
nich, que trajo a Courbet en persona y a sus cua-
dros a la capital de Baviera, Szinyei-Merse co-
menz a pintar cuadros abocetados y al aire li-
bre, que iban mucho ms all del realismo de
Courbet o incluso que el del primer Manet (al-
gunas de cuyas obras tambin pudieron verse en
Munich). Al igual que Monet y otros contem-
porneos franceses, l a menudo eligi temas
que, como las escenas de ocio despreocupado y
primaveral (figuras que disfrutan de paseos o de
meriendas en un jardin), recuerdan a las tradi-
ciones rococs, actualizadas al mundo contem-
porneo. Su cuadro, Secando la ropa, de 1869
(fig. 244), firmado y fechado de forma un tanto
excesiva para un simple y pequeo estudio al
leo, es una de estas escenas, que transporta al
campo moderno el tema bien conocido de Fra-
gonard de alegres lavanderas que cuelgan la co-
lada sobre una cuerda bajo la mirada de un
apuesto caballero y de su perro. El cuadro, de
hecho, se titulaba originalmente Monsieur, pero
su insistencia verbal por recalcar el potencial
narrativo de la situacin parece algo secundario
ante lo que es, sin duda, una fusin visual de fi-
guras, paisaje y ropa blanca, en la cual el todo
disuelve a la suma de las partes. Tales bocetos
rpidamente pintados se balancean entre obras
de arte suficientes por s mismas (aunque an,
por Jo general, incomprensibles para el pblico
Fig. 244: PAL SZINYEI-MERSE. Secando la ropa. 1869.
leo sobre lien.zo, 37 x 34 cm. Magyar Nemzeti Galria,
Budapest.
contemporneo) y estudios preparatorios para
cuadros ms grandes sobre el mismo tema, una
ambigedad que no haba planteado especiales
problemas unas dcadas o siglos antes, cuando,
por ejemplo, los dibujos totalmente improvisa-
dos podan merecer tanta estima como el pro-
ducto ya terminado. Pero este hecho comenz
a despertar sorprendentes interrogantes, en la
dcada de 1860, cuando tantos artistas estaban
descubriendo que la brusca intensidad e inme-
diatez de un pequeo apunte al leo, pintado so-
bre el terreno, poda ser ms honesta, como arte
y como experiencia, que una obra similar con to-
dos los puntos sobre las es.
Esta inversin de valores desde lo elaborado
a lo espontneo puede apreciarse en los memo-
rables apuntes que Monet pint junto con su
compaero del estudio Gleyre, Pierre-August
Renoir (1841-1919). En el verano de 1869, am-
bos artistas hicieron algunos apuntes en uno de
los nuevos y florecientes centros de recreo de
los alrededores de Pars, cerca de Bougival, La
Grenouillere (El estanque de la rana), donde, lle-
M a t ~ r i a l pro grdo por erecl1os d autor
book.
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374 EL AJm! DEL SIGLO XIX
Fig. 248: ALBERT-ERNEST CARRIER-BELLEUSE. Anglica encadenada a la roca (fragmento). Terracota, se-
gn el modelo en mrmol de 1866, altura 75 cm. Coleccin privada.
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ESCUL11JRA Ul#-11170 381
Fig. 257. ALEXANDRE FALGUIERE. Tarsicio 1867. Marmol. tamao natural. Louvrc, Pars.
la figura en escayola para que se hiciera en mr-
mol y recibi la medalla de honor en el siguien-
te Saln. Mientras estaba en la Academia fran-
cesa de Roma, Falguiere haba ledo la hisloria
de Tarsicio, el nio mrtir cristiano, en una no-
vela religiosa popular, Fabiola, del cardenal Wi-
seman, y puede que empezara a trabajar en la
figura poco antes de volver a Pars en 1865. Tar-
cisio, agonizante, sujeta la sagrada hostia en su
pecho, ofreciendo as un paralelismo religioso al
conocido "mrtir de la Revolucin", el joven
Bara, que haba muerto sujetando la bandera tri-
color; Falguiere deba conocer la famosa pintu-
ra de David y la escultura de David d' Angers,
ambas con el mismo tema. Eligi como modelo
a un chico demacrado que le recordaba a los hi-
jos del grupo de Ugolino de Carpeaux, por el
cual senta una profunda admiracin. Otra fuen-
te visual era Sta. Cecilio de Stefano Maderno,
un monumento clave de la escultura barroca ro-
mana, muy conocido y muchas veces reprodu-
cido. As, Tarsicio de Falguiere estaba destina-
do a provocar fuertes emociones en el pblico
y a todos los niveles, de tal forma que su xito
estaba asegurado de antemano.
No ocurri as con el ms joven y, con mu-
cho, el ms importante miembro de esta gene-
racin, A u guste Rodin ( 1840-191 7), que nunca
tuvo asegurado un xito semejante, ni en la es-
cultura ni e_n lo dems. Le fue negada la admi-
sin en la Ecole des Beaux-Arts y estudi en la
llamada Petite cole, destinada principalmente
a la formacin de artesanos; sigui el curso de
dibujo anatmico impartido por Barye en el
Museo de Historia Natural y trabaj como uno
ms entre los ayudantes en el estudio de Carrier-
Belleuse. La nica obra que envi al Saln du-
rante el Segundo Imperio, El hombre de la na-
riz rota, fue rechazada por ser considerada
como un fragmento incompleto. Para Rodin,
sin embargo, la obra supona una visin revo-
lucionaria: lo que importa en la escultura no es
si est "acabada" o "completa" sino si comu-
nica al que la contempla, el modo en que se pro-
dujo; es el milagro de la materia muerta que
vuelve a la vida en las manos del artista. El hom-
bre de la nariz rota ciertamente cumple con esta
teora y por eso Rodin dijo ms tarde de ella:
"esa mscara determin toda mi obra poste-
rior".
Ese mismo ao, 1 864, Rodin conoci a Rose
Beuret, quien permanecera a su lado el resto de
su vida (se cas con ella poco antes de morir).
Entre 1 865 y 1 870, model un busto de ella
Matcnal protegtdo por derechos de autor
book.
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book.
trabajo, realizado antes de que finalizara su beca,
es El suicida (fig. 262), una figura en tamao na-
tural que model en Npoles y envi a Floren-
cia en 1867 para que sus profesores de la acade-
mia la evaluaran, aunque stos se negaron a au-
torizar su realizacin en mrmol. La academia
adquiri la escayola despus de la muerte del ar-
tista. No fue el estilo de la figura lo que los aca-
dmicos encontraron cuestionable -no hay nada
inconveniente en la anatomia ni en el ropaje-
sino el tema, que resultaba extrao. Si Cecioni
hubiera elegido representar un suicidio especfi-
ESCULT\JRA 1848-1870 385
co de la historia o de la mitologa, todo habra
sido perfecto. Pero este joven, tan ligeramente
vestido, horrorizado mirando fijamente la daga
en su mano, mientras se inclina para apoyarse
en un tronco de rbol, cubierto de hiedra, sim-
boliza la imagen del suicidio en s, o ms exac-
tamente, el estado emocional que Ueva al suici-
dio. El propio Cecioni explic su propsito al se-
alar que la naturaleza, al otorgar al hombre el
poder para destruirse a s mismo, le convierte en
el amo de su propio destino, el nico ser que pue-
de voluntariamente poner fm a una vida de mi-
seria. La estatua, el adis de Cecioni a la tradi-
cin ac-ddmica, pretende ser un monumento a
este privilegio humano nico.
INGLATERRA
Durante las dcadas de 1850 y 1860, perodo
al que se suele Uarnar "alto victoriano", son los
monumentos, ms que los escultores, los que
verdaderamente destacan. Hay dos monumen-
tos grandiosos, ambos realizados con ocasin de
las muertes de personalidades pblicas impor-
tantes: la del duque de W ellington en 1852 y la
del prncipe Alberto, consorte de la reina Vic-
toria, nueve aos despus.
El duque de WeUington, el ltimo de los h-
roes de las guerras napolenicas, era el tema de
un monumento en San Pablo, para el que se ce-
lebr una competicin mundial. Como resulta-
do de unas circunstancias demasiado complejas
como para entrar en detaUes, el encargo se le
otorg en 1865 a Alfred Stevens (1817-75). Ste-
vens era un hombre de mucho talento, que des--
tacaba en las artes visuales as como en poesa
o en msica. Pas nueve aos (1833-42) en Ita-
lia y trabaj principalmente en las provincias du-
rante la dcada siguiente. El monumento a W e-
llington, su nico proyecto escultrico impor-
tante, consiste en un dosel de mrmol, sosteni-
do por unas columnas corintias, que rodeaba al
sarcfago y a la figura de bronce del duque; a
cada lado hay un colosal grupo en mrmol, Ver-
dad y Falsedad y Valor y Cobarda (fig. 263),
que recuerdan el estilo de Miguel ngel. Los
dos grupos muestran una considerable capaci-
dad imaginativa y no se les puede negar una
Fig. 262: ADRIANO CECIONI. El suicida. 1865-67. Es- cierta grandiosidad. El dosel al que estn uni-
cayola. altura 21 O cm. Gallera d'Artc Moderna, Florencia. dos iba a ser encumbrado por una estatua ecues--
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constitucin herculinea haca an ms dramti-
co su derrumbamiento. Diez aos despus, Rim-
mer model un Centauro agonizante (fig. 266),
igualmente atrevido en su idea y con el reto aa-
dido de presentar los brazos truncados, que pa-
reca ser algo tan acertado a los ojos de un p-
blico acostumbrado a Rodin, pero que deba re-
sultar incomprensible para el pblico americano
de 1871. Estas dos obras plantean preguntas
para las que no se encuentra fcil respuesta.
Cul fue el alcance del conocimiento visual de
Rimmer respecto al arte pasado y presente eu-
ropeo?; de qu recursos -vaciados, grabados,
ilustraciones, originales, etc ... - asequibles en
1860 en Boston y Nueva York se pudo haber ser-
vido para perfeccionarse?; es posible que su ob-
sesin por el fracaso y la muerte reflejen su pro
pa existencia desgraciada?; es pura coinciden-
cia que realizara El gladiador cado a comienzos
de la guerra de Secesin? Aunque estas pregun-
tas tuvieran respuesta, Rimmer sigue siendo un
fenmeno asombroso. Su carrera fue una lucha
constante para conseguir un reconocimiento que
siempre se le escapaba; de la nica forma que se
poda ganar la vida en el arte era como profesor
de dibujo. A pesar de todo, era un genio: con de-
fectos e insatisfecho, pero un genio al fin y al
cabo. Cmo si no podra haber creado, sin nin-
guna ayuda, dos obras que nos traen a la memo-
ria los logros de Rodin quince aos ms tarde?
ALEMANIA Y AUSTRIA
Hay una extraa irona en el hecho de que
Austria, que durante el tercer cuarto de siglo su-
fri repetidas veces fracasos militares y prdi-
das de territorios, produjera ms grandiosos
monumentos pblicos que Prusia, cuyos xitos
espectaculares la destinaban a ser el lder de una
Alemania unida en 1871; otra irona ms es el
hecho de que los creadores de estos afortuna-
dos monumentos eran alemanes de nacimiento
y de formacin. ste fue el caso de Anton Do-
minik Fernkorn (1813-78), que recibi su for-
macin en Munich de la mano de Ludwig
Schwanthaler, un seguidor de Thorvaldsen. En
1840, se instal en Viena, donde una tradicin
neoclsica ms antigua (y anticuada), derivada
de Zauner, era la que imperaba. Fernkorn reac-
cion contra todo ello volviendo a descubrir la
F.'lCIJLllJRA 184187G 391
Fig. 268: REINHOLD SEGAS. Pan consolando a Psique.
Mrmol, segn la escayola de 1857, tamao natural. Na
tionalgalerie, antiguo Berlin Oriental.
escultura barroca, posiblemente con el estmulo
de lo francs. Entre 1853 y 1859, realiz un co-
losal bronce de un modelo anterior para la es-
tatua ecuestre del archiduque Carlos (fig. 267).
Carlos haba dirigido a los ejrcitos austracos
en la batalla de Aspero en 1809, una de las po-
cas derrotas de Napolen antes de la campaa
rusa. Fernkorn lo muestra sobre un caballo en-
cabritado, con una bandera ondeando al viento
en su mano derecha levantada y su cara vuelta
hacia las tropas a las que est guiando, con ms
dinamismo que Emmanuel Philibert de Maro-
chetti de 1833 (vase fig. 159) y concedindole
una silueta ms pintoresca y estilizada. Tambin
el vaciado constituye una notable hazaa (que
Fernkorn realiz l mismo), puesto que todo el
peso del monumento descansa sobre las pezu-
as de las patas posteriores del caballo (para
contrastar, vase Pedro el Grande de Falconet,
fig. 67). Cuando su segundo monumento, al
prncipe Eugenio de Saboya, se inaugur en
1865, Fernkom ya se encontraba mentalmente
enfermo.
Mientras tanto, los que fueron estudiantes de
Christian Daniel Raucb (vanse pgs. 238-239
book.
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398 EL AltTE DF.L SIGLO XIX
Fig. 272: ADOLPH VON MENZEL. Partda del rey Gullermo 1 al frente e/31 de julio de 1870. 1871. leo sobre lienzo,
. 63 x 78 cm. Nationalgalerie, antiguo Berln Occidental.
da. Como un esqueleto doliente envuelto en un
sudario, contempla un terreno llano e infinita-
mente inmenso, cubierto de cadveres. Al con-
trario que Manet y Meissonier, Daumier no da
ninguna pista sobre la vestimenta que sugiera
contemporaneidad, ni tampoco el lugar, seme-
jante a un cementerio, nos aporta un escenario
especfico. Realmente, si no fuera por la fecha,
1871, plidamente inscrita en el rido cielo, sta
podra ser una alegora de la guerra o de la
muerte en cualquier tiempo o lugar. Paradjica-
mente, Daumier, el reportero realista, traduce
los hechos histricos de la guerra franco-prusia-
na y de la Comuna en una afrrmacin simbli-
ca de implicaciones universales.
Al otro lado del Rhin, las reacciones contra
los acontecimientos de 1870-71 fueron no menos
diversas en cuanto al estilo y a la concepcin.
Era lgico que Menzel, que viva en Berlin, y
que, como Manet, oscilaba fcilmente entre la
pintura histrica y las escenas de la vida moder-
na pblica y privada, abordara este tema Du-
rante breves visitas a Pars en 1855, 1867 y 1868,
no slo lleg a conocer a sus contemporneos
Meissonier y Courbet, sino que tambin adopt
como temas propios las calles de Pars, los tea-
tros y los jardines, pintndolos de una forma se-
mejante a la bsqueda francesa de un estilo que
pudiera captar el hormigueo de gentes y el cons-
tante movimiento de la vida de mitad de siglo.
De vuelta en Berln, despus de 1868, habra de
ser testigo de los acontecimientos de la guerra
franco-prusiana desde una distancia ms segura
que la de sus colegas franceses y un coleccionis-
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PINTURA 1871).1900 403
' .. '
..
'
f. ' ~ \ ~ ~
. .... !
Fig. 275: CLAUDE MONET. Bou/e,ard des <Apucines, Paris. 1873. leo sobre lienzo, 79 x 59 cm. Nelson Gallery-
Atkins MU$eum, Kansas City, Missouri. Adquirido a traves de la Fundacin Kenneth A. y Heleo F. Spencer.
Matcnal protegtdo por derechos de autor
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Umlna 58: THOMAS EAKlNS. U>s hermanos Biglen doblando la baya. 1873. leo sobre lienzo, 100 x 150 cm. The
Cleveland Museum of Art.
Lamina 59: CLAUDE MONET. Estacin San Lzaro. 1877. leo sobre lienzo, 82 x 101 cm. Fogg Art Museum,
Universidad de Harvard. Legado Maurice Wertheim.
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,-..
Lmina 65: CHRISTIAN KROHG. Muchacha e11j erma. 188(}.81. leo sobre lienzo, 102 x 58 cm. NasjonalgaUeriel,
Oslo.
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Lmina 69: GEORG ES SEURA T. El bao en Asnieres. Saln des lodpendants 1884. leo sobre lienzo.
200 x 302 cm. Nalional Gallery, Londres.
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PINTURA 18111-1900 421
Fig. 277: CAMILLE PISSARRO. Esam:ha: eliejo camino a Ennery. Pontoise. 1873. leo sobre lienzo, 64 X 91 cm. Louvre,
Paris.
BaziUe haba fundido la figura iluminada por el
sol y el paisaje en su Vista de la aldea (fig. 241 ),
llev esta fusin an ms lejos. Eligiendo de nue-
vo el tema de madre e hija que a menudo se con-
sideraba el apropiado, en el siglo XIX, para el re-
pertorio de una pintora, Morisot prcticamente
camufla a la madre, a la hija y la sombrilla en lo
que entonces pareca un torpe y descuidado em-
brollo de unas pocas pinceladas desiguales que
hacen imposible distinguir la hierba del vestido,
el sombrero de las casas lejanas, a la nia que se
esconde del rbol que la esconde. Como Leroy
burlonarnente lo describe: "Esa joven (Morisot)
no est interesada en los detalles insignificantes.
Cuando tiene que pintar una mano, traza exac-
tamente tantas pinceladas longitudinales como
dedos hay y ya est. La gente estpida que se
molesta en pintar una mano no sabe nada de im-
. . "
pres10msmo... .
El mismo tipo de reaccin dio la bienvenida
a las cinco obras presentadas por Camille Pis-
sarro ( 1830-1903), el pintor de ms edad den-
tro del grupo de impresionistas. En su larga
carrera artstica, Pissarro refleja fielmente los
principales cambios de enfoque en el paisaje y
en las escenas de ciudades, que marcaron la evo-
lucin de la pintura francesa desde la dcada de
1860 hasta el final de siglo, desde el reinado de
Corot hasta el de Seurat; y su naturaleza gene-
rosa y paternal le convirti en el protector y tu-
tor natural de artistas ms jvenes que, como
Czanne y posteriormente Gauguin y Van
Gogh, deseaban absorber lo que pareca la ten-
dencia ms avanzada del arte contemporneo,
el impresionismo. Pintada en 1873, su imagen
aparentemente inmediata de, como se apuntaba
en el ttulo, Escarcha: el viejo camino a Ennery,
Pontoise (fig. 277), provoc el ya conocido des-
precio por parte de Leroy en el dilogo imagi-
nario con un pintor paisajista tradicional que se
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426 U All1'E DEL SlCI.O XIX
agresivamente rpida y entrecortada, aunque
catica para los esbeltos entrelazados de pig-
mento de Monet, resultaba, de algn modo,
aceptable en el estudio de Nadar. Sin embargo,
la extraa charada que aqu se representaba era
una fantasa ertica compleja, totalmente ajena
a la orientacin emprica de los otros artistas
que se comprometieron con la variante impre-
sionista de la visin realista. Una sirviente ne-
gra, la hija de la criada de Olympia, retira dra-
mticamente una sbana blanca de la desnuda
Olympia, la cual aparece encogida en una pos-
tura torpe y fetal ante un cliente admirador. Este
caballero, completamente vestido, con su chiste-
ra peculiarmente aislada a la derecha como un
paralelo negro del perro que est a los pies de
la enorme cama de Olympia, pare.ce una proyec-
cin psicolgica del propio artista, contemplan-
do un ofrecimiento ertico que est representa-
do con una anatoma tan imperfecta que sus
grandes errores en el escorzo y en la carne tos-
camente usada slo podan ser reivindcados por
un artista que fuese un genio. Aunque con la ex-
periencia de la historia reconozcamos aqu las
tempranas man.ifestaciones de ese genio, no es
sorprendente que Jos crticos de 1874 considera-
ran a Czanne "una especie de loco que pinta
bajo los efectos del delirium tremens", y que en-
contraran en su obra "extraas formas surgidas
del hachs, tomadas de un enjambre de sueos
lascivos", sealando con ello tanto la fantasa
casi sictica de su obra como su peligrosa adap-
tacin de la pincelada impresionista. Incluso den-
tro del contexto de rebelda de la primera expo-
sicin impresionista, Czanne se mantuvo clara-
mente al margen, proyectando ya un mundo pic-
trico cuya intimidad e intensidad exigen un tra-
tamiento separado ms adelante (vanse
pgs. 466-4 79).
1874: EN EL SALN DE PARS Y EN LA
ROYAL ACADEMY
En 1874, incluso en el Saln oficial, las t.radi-
cionales perspectivas se vieron atacadas por un
tipo de pintura que pareca ms una anotacin
rpida y bosquejada de una imagen casual que
una estructura estable con la superficie pulida.
Dentro del desconcierto, que ocupaba desde el
techo hasta el suelo, de los casi dos mil cuadros
que se presentaron ese ao, La va del ferrocarril
de Manet (fig. 280) debi llamar la atencin
como una obra que perteneca ms al mundo de
Monet, Degas, Morisot y Pissarro que a un Sa-
ln que se haba librado casi enteramente de los
pintores jvenes y aventureros. Tan slo un
poco mayor que Jos artistas que haban expues-
to unos meses antes en el estudio de Nadar, Ma-
net poda haber sido incluido fcilmente en el
grupo de sus amigos, los impresionistas, que
siempre le haban considerado como un gua.
Sin embargo, ya en los cuarenta, l mismo pre-
firi mantenerse dentro del rea de lo
nalizado, en la que tanto haba batallado en la
dcada de 1860 y donde ahora poda sentir el
comienzo de su triunfo como un gran maestro.
De hecho, incluso se le nominara en 1881 para
la Legin de Honor, cuya categora artstica in-
clua predominantemente a esos artistas conser-
vadores, como Cabanel y Bouguereau, que re-
presentaban valores que l se haba propuesto
minar. Como una declaracin de modernidad y
libertad, La va del ferrocarril de Manet se en-
frentaba con total frescura y juventud a los mo-
delos de los venerables jueces, quienes sorpren-
dentemente permitieron que se colgara en las
paredes del Saln. Siguiendo la lnea de las Mu-
jeres en el jardn de Monet , de 1866-67
(fig. 240), Manet realiz la mayor parte de este
extenso cuadro al aire libre, en el jardn de un
amigo, desde el cual se poda ver el nuevo
carril que llegaba hasta la Gare St.-Lazare as
como, a la derecha, una visin fugaz del Pont
de I' Europe, el puente peatonal que cruza las
vas. Sin embargo, a pesar de esa exactitud
pogrfica, la pintura ofrece una confusin arbi-
traria de luz del sol, gente, objetos y sucesos ob-
servados accidentalmente durante un momento
de ocio en un da claro de Pars. La estructura
espacial no es menos desconcertante que la es-
tructura narrativa. El plano de la pintura est
definido con una insistencia casi geomtrica por
las paralelas y las perpendiculares de la verja de
hierro, el tipo de en.rejado liso y potencialmen-
te decorativo de los biombos de bamb que apa-
recen en muchos grabados japoneses y que Ma-
net conoca; pero lo que debemos observar son
los dos desconcertantes fragmentos localizados
delante y detrs de esta rgida barrera. Si la es-
cena en primer plano se considera un retrato de
una madre y su hija elegantemente vestidas,
por qu se nos priva de contemplar el rostro
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430 EL ARTE DEL S!CW XIX
refrescados con texturas marmreas y por las
pulimentadas superficies de las pinturas. Y los
sutiles entramados de movimientos a'liales en es-
pacios abiertos y multidireccionales, similares a
Jos de Degas, tambin revelan su habilidad para
plasmar sus estticos contornos sobre un estilo
casi fotogrfico, asumido con demasiada facili-
dad como para suprimir la libertad artstica.
El creciente paralelismo entre el rebelde en-
foque de Manet y los impresionistas y el de todo
un grupo de artistas que compartan muchas de
sus inquietudes, detrs de superficies de brillan-
te acabado e impecable detallismo, puede en
una pintura del artista anglofrancs James-Jac-
ques-Joseph Tissot (1836-1902). Nacido en
Nantes y residente en Pas hasta 1871, Tissot
absorbi no slo las tcnicas miniaturistas del
belga Leys (fig. 206), sino que tambin estaba
totalmente familiarizado con las tendencias rea-
listas que haba tomado de sus amigos y con-
temporneos Whistler, Degas y Manet. En
18 71 , temiendo las repercusiones de su ardien-
te participacin en la Comuna, se traslad a
Londres, donde continu exponiendo en la Ro-
yal Academy como lo haba hecho en el Saln
de Pars. All, en 1874, present Visitando Lon-
dres (lm. 57), una fusin de Jos estilos abierta-
mente antagonsticos, aunque fmalmente com-
plementarios, por una parte, de Degas y Manet
y, por otra, de Grome y Meissonier. Aqu ins-
tantneamente se nos pide que ampliemos la fic-
cin de la pintura hasta nuestro propio mundo
real, que por un momento parece ser la relaja-
da subida de un turista por las escaleras de la
N ational Gallery de Londres, desde la cual po-
demos contemplar en sorprendentes segmentos
cortados el sublime prtico neogriego del mu-
seo y, en la distancia, una panormica secciona-
da, an ms sorprendente, de St. Martin-in-the-
Fields, cuya aguja ya no aparece en la escena.
Y en la parte superior, una mujer elegantemen-
te vestida dirige su mirada hacia nosotros, una
variante ms discreta de la mirada penetrante
de Victorine Meurent. En este contexto de tu-
ristas ambulantes que convierten a la arquitec-
tura sublime en fragmentos pintorescos, unos
grupos de visitantes, ostensiblemente elegidos al
azar, ocupan sus fugaces posiciones desde las
que observan la escena londinense. Dos estu-
diantes, que llevan el uniforme del colegio del
Christ's Hospital, ejercen de guias tursticos,
mezclndose, en el primer plano y al fondo, con
adultos de ropas caras, pero su distribucin
poco cohesionada no nos permite discernir si la
relacin que les une es de amistad o familiar o
si son por completo desconocidos. Para incre-
mentar el agradable flujo de un mundo urbano,
este desigual quinteto parece desviar, por un
momento, su atencin hacia lo que sucede en
Trafalgar Square, invisible para nosotros, a la
derecha, a donde apuntan, en este instante, unos
ojos, una mano extendida y el puntiagudo extre-
mo de un paraguas. Incluso la basura urbana (la
colilla de un puro de buen tamao sobre las es-
caleras, a la izquierda) contribuye a subrayar la
refinada percepcin de Tissot de lo atenuado y
lo accidental en un universo social acomodado
cuyos gestos altaneros y conducta aristocrtica
encontraran un marco adecuado en una novela
de Henry James.
Tissot comparte con Grome su predileccin
por los acabados muy brillantes, cuyo parecido
con la fotografia se ve intensificado aqu por el
predominio casi absoluto de los fros tonos gri-
ses que crean tanto la sensacin de solidez p-
trea en Jos escalones como la de una ilusin, un
espejismo, en la lejana imagen de la iglesia. Pero
de nuevo, al igual que sucede con Grome, la
ostensible objetividad de la cmara puede servir
como vehculo de un temperamento fuerte y
muy personal. Las preferencias cromticas de
Tissot son ms fras an y ms moderadas que
las de Grome, induciendo a un critico a repro-
charle aqu su "frigidez rtica". Dentro de estas
tonalidades de grisalla, que captan el ambiente
de un nublado da londinense, slo los calceti-
nes de amarillo mostaza de los uniformes de los
muchachos dan una nota cida equivalente al
e f e ~ 1 : o que Manet con frecuencia obtena al si-
tuar un limn en medio de un conjunto de pre-
dominio blanco y negro. No es menos visible la
percepcin de Tissot del comportamiento huma-
no, pues transmite, pese a su origen francs, una
reserva y decoro anglosajones que le permitie-
ron hacerse un lugar en el mundo artstico de
Londres, donde habria de convenirse en un per-
sonaje destacado.
LA DCADA DE 1870: DEL REALISMO
AL ESTETICISMO
En la dcada de 1870, y tanto en los rebeldes
dominios de Manet y los impresionistas como
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440 tL ARTE DEL SIC LO XIX
Fig. 287: SIR EOWARD BURNE-JONES. lAus Veneris. 1873-78. leo sobre lienzo. 124 X 186 cm. Laing An Gallery,
Newcastle-upon. Tyne.
do elogiada con canciones por un squito de
doncellas cantoras a las que Heruy James des-
cribi como "plidas, enfermizas y tristes, como
todos los jvenes de Mr. Burne-Jones". Venus,
totalmente vestida, tambin comparte esta pali-
dez, creando una imagen de deseo y frustracin
que reneja ese sentido de represin ertica tan
comn en la vida y en el arte victorianos. La
sexualidad del mundo de Venus parece una ilu-
sin literaria, ms espritu que carne. Los caba-
lleros, apenas visibles a travs del marco recu-
bierto de la ventana, son fantasmas; y las aven-
turas de Venus que cubren la pared aparecen
distanciadas porque estn en un tapiz, cuya su-
perficie, ricamente adornada, transforma el de-
seo flSiCO en sensualidad decorativa. Cada vez
ms, los refinados placeres del arte y los ms
ambiciosos viajes de la imaginacin haban de
quedar hermticamente excluidos de la realidad
de la vida moderna. Ya en la dcada de 1860,
pintores como Rossetti y Moreau (fig. 213) ha-
ban marcado el camino hacia la esttica esca-
pista de Burne-Jones. Hacia la dcada de 1890,
como ya veremos, muchos ms artistas que tra-
bajaban bajo el estandarte del simbolismo habi-
taran este reino crepuscular.
Sin embargo, a lo largo de las dcadas de 1870
y 1880, el impulso realista de renejar Jos datos del
mundo del aqu y ahora sigui dominando tanto
a los pintores que trabajaban en los estilos ms
arriesgados del impresionismo como a los que lo
hadan en las tradiciones ms conservadoras
aprendidas en las academias. Y el abanico de te-
mas, desde los miserables barrios de las ciudades
hasta los bulevares ms tpicos, desde las estric-
tas actividades de las escuelas y de las fbricas
hasta el movimiento ocioso de los cafs y de los
ricos salones, tambin se ampli para equiparar-
se a las complejidades de la vida del siglo XIX.
Por supuesto, aquellos artistas que deseaban ha-
cer hincapi en la claridad de sus temas se ale-
jaron del camino de Whistler o de Monet, quie-
nes a veces enmascaraban detalles tras borrosos
efectos pictricos de tonalidades y texturas ex-
quisitamente entrelazadas, y eligieron, por el
contrario, un lenguaje ms literalmente descrip-
a
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444 EL AIITt: DEl. SIGLO ~ ' J X
se, como ocurre frecuentemente en la obra de
Eakins y Caillebotte, y de hecho, igual que ellos
lo hicieron, Grimshaw utilizaba la fotografia
para asegurar la exactitud de sus vistas. Pero de
igual modo que la fotografia, tambin los cua-
dros de Grimshaw pueden abarcar reacdones
subjetivas. En nada semejante a la visin inma-
culada y optimista de Caillebotte del nuevo Pa-
ris, el relato que hace Grimsbaw de Liverpool
capta la abrumadora desolacin de innumerables
ciudades modernas, en las que la perspectiva do-
minante de las calles axiales alterna con hileras
de tiendas, almacenes y viviendas urbanas, y en
las que la luz amarilla artificial de los escapara-
tes de las tiendas que muestr.m sus mercancas,
tenuemente se abre paso a travs de la niebla que
envuelve a los transentes y a los carruajes que
se desplazan por el pavimento mojado. El esp-
ritu imperante se acerca al de muchas de las vis-
tas crepusculares que del T mesis pint el pro-
pio Whistler, el cual lleg incluso a comentar con
sarcasmo: "yo me consideraba el inventor de las
escenas nocturnas hasta que vi las pinturas de
luz de luna de Grimmy". Sin embargo, Grims-
haw, a diferencia de Whistler, guardaba una mi-
nuciosa fidelidad a las cosas observadas. Aqu el
espectador puede casi estudiar todas las cosas
que se venden en el escaparate de la joyera a la
derecha, o incluso leer las palabras en el tabln
de anuncios que aparece a la izquierda, en el que
se anuncian productos corrientes de uso diario
como el jabn Pears. De esta forma, las pintu-
ras de Grimshaw reflejan muchos nuevos datos
y sentimientos urbanos que comenzaron a proli-
ferar a finales del siglo XIX y comienzos del XX,
ya fuera en los angustiosos paisajes urbanos de
Munt y, posteriormente, en los exprcsionistas
alemanes, o en el predominio del mundo impre-
so y comercial que se extenda desde los carteles
de arte de la dcada de 1890 hasta los collages
de Picasso y Braque.
Las realidades de la vida moderna -amargas
o alegres, ricas o pobres, pblicas o privadas, ur-
banas o rurales- continuaron preocupando a
los pintores en las dcadas de 1870 y 1880 que
se volcaron en temas mucho m\S concretos. En
Inglaterra, en particular, la miseria urbana se
convirti en un tema cada vez ms popular, no
slo en las ilustraciones pintadas para revistas
como I11e Graphic, sino tambin en impresio-
nantes cuadros que documentaban los sufri-
mientos de annimos habitantes de la ciudad en-
frentados al paro, a la enfermedad, a las huel-
gas o a la vejez sin dinero, y que mitigaban es-
tas apremiantes realidades humanas a travs de
la lente distanciante del arte. Un maestro de este
gnero era Sir Hubert von Herkomer
( 1849-1914), alemn de origen, quien lleg a lu-
glaterra siendo an un nio, donde su fama ar-
tstica fmalmente le mereci el ttulo de caballe-
ro poco tiempo despus de que su pas natal
aadiera el "von" a su nombre. Humilde de na-
cimiento, se convirti en un notable personaje
en Londres con obras como El asilo: escena en
la Westminster Union de 1878 (fig. 290), una de-
primente visin de un asilo en Londres para mu-
jeres mayores que, en sus ltimos y patticos
aos, se ganan su pan con los modestos traba-
jos manuales pintados en primer plano. Aunque
pasando por alto los aspectos ms srdidos de
la vida en un asilo de pobres en el Londres vic-
toriano, Herkomer claramente refleja no slo
compasin por esta annima representacin de
ancianas solitarias (que, a pesar de estar amon-
tonadas alrededor de una mesa, parecen aisla-
das unas de otras}, sino tambin un espritu de
agobiante desesperacin que envuelve toda la
escena. Aunque Herkomer todava trabajaba
bajo las restricciones de un estilo realista y do-
cumental, su representacin de una esquina en
una habitacin grande y rida, con el suelo ele-
vndose gilmente en un ngulo incmodamen-
te empinado, est cargada de emotividad, lle-
vndonos bruscamente desde las figuras gran-
des del primer plano hasta las dos mujeres pe-
queas y alejadas, contorneadas, como si estu-
vieran al borde de la muerte, contra la sombra
luz crepuscular que penetra por la ventana. La
construccin espacial recuerda sorprendente-
mente a la de pinturas, ms manifiestamente
modernas, de Degas o de Caillebotte, aunque
en vez de aparecer como un elegante ejercicio
de formas oblicuas y asimtricas, ms bien con-
tribuye al sentido trgico de una situacin abru-
madora de la que no hay salida. No es sorpren-
dente que Van Gogh, que ya era un admirador
del Londres de Dor, tambin encontrara su ins-
piracin en grabados de la obra de Herkomer,
que le ofrecan, no slo imgenes reales de la mi-
seria social que l quera aliviar, sino incluso una
combinacin de espacios nerviosamente contra-
dos, cuya captacin telescpica de lo lejano y lo
cercano habra de reaparecer de forma ms ex-
tremada y apremiante en sus propias pinturas
book.
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448 f.L .UITE DEL SIGW XIX
pblica, era bien conocido en esta poca y atraa
a otros artistas, como Degas, y a otros escrito-
res, como Huysmans; pero Manet transform
este tpico de Pars en una imagen de obsesio-
nantes contradicciones que han intrigado a los
espectadores durante ms de un siglo. En pri-
mer lugar, la pintura en principio propone una
claridad composicional casi rafaelesca, con la
rubia camarera (para la que pos una tal Suzon,
que de hecho era camarera del Folies-Bergere)
usurpando el protagonismo tradicional de una
Madonna, de frente y en el centro. Sin embar-
go, esta sorprendente simetra del primer plano
(los mismos botones de su camisa dividen el cua-
dro en dos) se rompe inmediatamente por todo
lo que rodea y lo que est detrs de la camare-
ra, la cual, de forma repentina, parece quedarse
totalmente sola en un mundo hasta tal punto tr-
mulo y confuso que casi podra ser un espejis-
mo. En efecto, esta realidad ambiental es de he-
cho una superficie reflejada en un espejo, en el
que debemos leer indicios indirectos para cap-
tar la realidad que est a este lado del cuadro y
que la propia camarera podra ver, si dirigiera
su mirada hacia nosotros.
Desde la dcada de 1860 en adelante, Manet
traslada las ilusiones en la pintura desde dentro
hasta fuera del lienzo, buscando un compromi-
so ms completo con el espacio del espectador.
El punto culminante lo alcanzamos aqu, al dar-
nos cuenta de que todo el plano de fondo de la
pintura, a travs de su vtreo reflejo, nos obliga
a leer las imgenes pintadas como si existieran
a nuestro lado del lienzo. De entre estas sor-
prendentes imgenes reflejadas, tal vez la ms
desconcertante y enigmtica es la del caballero
de sombrero de copa en la parte superior dere-
cha, cuya posicin aparentemente se correspon-
de con la del espectador que est frente al cua-
dro, obligndonos a vernos a nosotros mismos
irracionalmente reflejados como una persona
ms, un apuesto parisino que sujeta un bastn
y que posiblemente est hacindole proposicio-
nes a la reacia camarera. En la parte superior iz-
quierda, esta composicin ostensiblemente esta-
ble se hace an ms centrfuga cuando percibi-
mos las extremidades de dos piernas balancen-
dose en el aire que pertenecen a una trapecista
que est actuando por encima del marco del
cuadro y por endma de nuestras cabezas. En-
tre otras imgenes reflejadas se incluye la de la
dama de la barandilla que mira a travs de unos
prismticos algo que nos resulta invisible o, me-
nos fugaz, la hipntica pareja de luces circula-
res que enmarcan la cabeza de la camarera e in-
troducen un elemento flotante de orden geom-
trico en la confusin de la escena reflejada en
la distancia. Y en el aspecto sicolgico, tambin
el espritu reinante sigue siendo eternamente
fascinante; la expresin de soledad o de apata
de la camarera rompe por completo con la at-
msfera de algaraba y disfrute comunal, como
si Manet definitivamente hubiera apuntado con
toda precisin lo que ms tarde se convertira
en el clich sociolgico de aislamiento del indi-
viduo en la ciudad moderna.
Fascinante, tambin, resulta la exploracin no
slo de estas mltiples realidades emocionales,
sino tambin de las realidades visuales. El bode-
gn, en primer plano, de botellas de champn,
rosas, naranjas, cervezas y licores, es, como la
camarera, "real", pero esta "realidad", algo sua-
vizada por el disperso brillo de la luz reflejada
en las botellas, en el vaso y en el frutero de cris-
tal, ha de ser contrastada con la imagen oblicua
que devuelve el espejo de la misma naturaleza
muerta, que se ve parcialment.e detrs del brazo
derecho de la camarera. Y es tpico de Manet
el que, pese a que este cuadro, a primera vista,
nos transmite el carcter inmediato e indito de
un encuentro casual y directo, tambin evoque
el mundo selectivo y hermtico del arte, no slo
por su referencia al cuadro ms famoso de un
gran maestro (Las meninas de Velzquez) sobre
la magia de un espejo que refleja las figuras que
estn a este lado del lienzo, sino tambin por la
seleccin esttica del propio Manet, especial-
mente su sensibilidad cromtica, que transfor-
ma los tonos plateados y las oscuras sombras de
Velzquez en un lenguaje de pronunciados con-
tornos suavizados por la abundancia de matices
apastelados -lila, rosa, dorado, azul claro- que
parecen haber ahuyentado del espectro cual-
quier indicio de los vulgares y atrevidos colores
que uno hubiera esperado encontrar en un pa-
lacete de la vida nocturna parisina de la dcada
de 1880. El mundo del arte y el mundo de1 Pa-
rs moderno; el juego malabar de la realidad y
la ilusin, de un plano continuo de pinceladas
entrelazadas y un complicado entramado de lo
cercano y lo lejano a ambos lados del lienzo; la
fuerza simultnea de lo centralizado y lo perif-
rico, de lo enfocado y de lo difuso: stas son al-
gunas de las numerosas contradicciones que
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518 EL ARTE DEt SIGlO XIX
Fig. 343: WILHELM LEIBL. Mujeres en la iglesia.
1878-82. leo sobre lienzo, 1 13 x 77 cm. Kunsthalle,
Hamburgo.
tigua fe inspirada por su iglesia y por los textos
sagrados que tienen entre sus manos. El carc-
ter perdurable de esta fe se ve reforzado por el
contraste entre la juventud y la vejez, y slo po-
demos preguntarnos, como sucede asimismo en
el caso de Gauguin, si la actitud del artista es
condescendiente ante estas gentes, sin duda, me-
nos complicadas que l mismo, o ms bien, si
sentir admiracin y envidia, al contemplar una
fe tan dificil de adquirir en un mundo de ciencia
y de mquinas. El dilema es como el de un tu-
rista moderno que, ante un ritual tribal, digamos,
en los Mares del Sur, puede sentirse frustrado
por no ser capaz de experimentar la fuerza de
una religin tan cohesionante y, al mismo tiem-
po, halagado por ser indudablemente superior a
esta "sencillez supersticiosa", segn la frase de
Gauguin. En el cuadro de Leibl, esta sencillez
aparece tambin en su escrupuloso tratamiento
de todos los objetos visibles, tan descriptivo que
podemos incluso leer, con ayuda de una lupa, el
texto escrito en letras gticas del libro sagrado.
Semejante hiperrealismo, como sucede con la
obra de los prerrafaelistas, pretende resucitar
una clase diferente de ingenuidad, igualmente
alejada en el tiempo: el dibujo incisivo y la fide-
lidad en los detalles que encontramos en la obra
de artistas renacentistas alemanes como Holbein,
por cuyas formas, de siluetas claras y emblem-
ticas, tambin se senta atrado Bernard.
Semejante retorno a estilos y a sociedades
ms sencillas estaba acompaado, especialmen-
te en el arte de Gauguin, por una bsqueda de
una equiparable sencillez emocional, que pudie-
ra transmitir los sentimientos humanos funda-
mentales, deseo, fe, miedo. Para Gauguin, una
de las numerosas insuficiencias del impresionis-
mo era el no ser capaz de penetrar en "los cen-
tros misteriosos del pensamiento", debido a una
orientacin que, desde su punto de vista, era ex-
cesivamente cientfica y emprica; y de hecho, la
fe intensa e ntima expresada por las mujeres
bretonas al pie del Cristo amarillo resulta inima-
ginable si se hubiese pintado en el estilo de Mo-
net de la dcada de 1880. La exploracin que
hace Gauguin de los sentimientos humanos ele-
mentales, tan completamente reprimidos por los
convencionalismos de clase media, fue incansa-
ble y, en la medida de lo posible, la fusion con
un mundo no menos elemental de mito y de ma-
gia. En una de las imgenes ms poderosas de
1889, empleando su nuevo lenguaje "sintetista",
resucita el terror y la vergenza primordiales de
Eva (fig. 344). Encogida bajo un rbol alrede-
dor del cual se desliza la fatdica serpiente de la
sexualidad, se cubre los odos y el rostro con sus
manos, como si quisiera alejarse del mundo ex-
terior para estar a solas con sus turbulentas emo-
ciones. Por completo opuesta al Job de Bonnart
(fig. 300) por su rechazo del mundo emprico y
su expresin bruscamente inmediata del sufri-
miento, esta imagen se basa en una extraa re-
liquia procedente de una remota cultura, una
momia peruana que, durante la dcada de 1880,
estuvo expuesta en el museo etnolgico de Pa-
rs (hoy, el Muse de l' Homme). Colocada en
cuclillas, con las manos esquelticas unidas a la
mirada fija y vaca de la calavera, claramente
atrajo a Gauguin quien vea en ella un smbolo
escalofriante del terror primitivo, que poda in-
cluso asociarse con sus propios antepasados ya
Maenal protegido por d01ecllos de autor
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das detrs por el Mediterrneo y por el bajorre-
lieve como un sarcfago, de unos lnguidos so-
adores, y delante, por una fuente de mrmol
con un putto juguetn y un delfn, concentran
sus pensamientos en la satisfaccin de sus erti-
cos deseos. Ms sociables y menos misteriosas
que las huraas soadoras de K.hnopff y de
Leighton, ambas jvenes proyectan, sin embar-
go, el mismo espritu de lejanos anhelos, refor-
zado, en este caso, por la admirada erudicin cl-
sica del artista que incluye a la inscripcin latina
distorsionada que hay en la alfombra, tomada de
PINT1JRA 1870.1900 527
las Odas de Horacio. Era asimismo un rasgo ca-
racterstico de la creciente necesidad sentida por
los estelas de finales del siglo XIX de aislarse de
la sociedad moderna el que Alma-Tadema,
Leighton y Khnopff, se construyeran verdaderos
imperios, domsticos y privados, con muebles y
objetos exquisitos que respondan a los variables
intereses de los artistas, un ambiente capaz de
crear un universo hermtico, a salvo de los tos-
cos y feos utensilios producidos por las indus-
trias para su venta en los grandes almacenes, que
estaban, por entonces, en plena expansin.
Fig. 349: ALBERT PINKHAM RYDER. Sigfritlo y lt1S doncellas del Rllin. 1888-89. leo sobre lienzo, 51 x 52 cm.
National Gallcry of Art. Washington, D.C. Coleccin Andrew W. Mellon.
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Lmina 78: FREDERIC LEIGHTON. Junio abrasador. Royal Academy 1895. leo sobre lienzo, 120 X 120 cm.
Museo de Arte, Fundacin Luis A. Ferr, Ponce, Puerto Rico.
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548 1;1, ARTE DEL SJGLO XIX
flotando en el aire, que carece de principio y de
final. Aunque el mensaje que dimana de este
fragmento de paisaje tal vez sea ms superficial
que el de Monet o el de sus contemporneos
simbolistas, una vez ms es la superficie estti-
ca la que nos introduce en el cuadro, recordn-
donos al mismo tiempo que esto es arte y no ilu-
. '
SIOn.
Y en este ltiJ!lO punto insistirn con infinita
sutileza tanto Edouard Vuillard ( 1868-1940)
como Pierre Bonnard (1867-1947), maestros
que pertenecen ambos por igual a la historia de
la pintura del siglo XJX y a la del XX y que ofre-
cieron una versin ms domstica en esta bs-
queda, caracterstica de la dcada de 1890, de
todo aquello que fuera artificial en el arte. A fi-
nales de los aos 80, estos dos jvenes amigos
se unieron al grupo de los Nabis, pero su co-
mn orientacin se apart luego de los ocultos
misterios religiosos por Jos que se inclinaba Ran-
son (fig. 345), para encaminarse hacia una fu-
sin de la superficie y el smbolo centrada en
placenteros tpicos de la realidad parisina. En
El 1aller de Vuillard, de 1893 (lm. 8 1), nos si-
ntamos ante una escena que es al mismo tiem-
po rutinaria y mgica. Este interior pertenece al
mundo domstico del artista, una habitacin
donde su madre, modista de profesin, aparece
rodeada de piezas de tela y acompaada por
otros dos miembros de la familia, Marie, la her-
mana de Vuillard y su nuevo marido, Ker-Xa-
vier Roussel, un conocido pintor y miembro de
los N a bis. Pero este retrato de familia est ca-
muflado casi del todo por un muy matizado ta-
piz de pintura que, partiendo desde objetos rea-
les y visibles (los dibujos florales en el papel de
la pared, el vibrante moteado de las telas), pron-
to absorbe a Jos actores humanos en un conjun-
to a la vez tupido y retinado, como si se pudie-
ra trabajar el pigmento y fabricar con l un re-
buscadsimo pao de lana. Tan penetrante re-
sulta el tejido de pintura que las geometras de
las paredes, las mesas y las ventanas se disuel-
ven en neblinosos recuerdos y la figura de Rous-
sel se convierte casi en una silueta delicadamen-
te disecada, flotando indecisa entre dos planos
decorativos. No menos sutiles y atenuados son
Jos beiges y grises frente a los cuales, los azules,
naranjas y amarillos pierden fuer.ta hasta con-
vertirse en el equivalente a un susurro o a una
vaga alusin. Al igual que su amigo Mallarm,
quien buscaba disolver la materialidad de los ob-
jetos a travs de la alquimia de la poesa, Vui-
llard persegua un idntico no va ms del ilusio-
nismo con las imgenes de los objetos cotidia-
nos, si n suprimir, sin embargo, el contacto en-
traable y constante con un ambiente parisino
de clase media, domstico, dulce y confortable.
Vuillard hizo tambin algunos decorados para
el nuevo Thatre de I'Oeuvre, un teatro experi-
memal que, bajo la direccin de Aurlien Lug-
n-Poe, trajo a Pars todo un brillante reperto-
rio internacional de obras dramticas, desde
Strindberg e lbsen hasta Maeterlinck y Wilde.
Su misma pintura, de hecho, refleja a menudo
las puestas en escena. ms "naturalistas", de
Lugn-Poe, que, como en El taller, evocaban las
idas y venidas casuales de la vida real en la que
los personajes podan atravesar rpidamente
una habitacin o darle la espalda al espectador.
Sin embargo, estas premisas realistas, herencia
de un Manet o de un Degas, se han transforma-
do en un mundo de ensueo hecho de recuer-
dos y de olores. Contemplando los interiores de
Vuillard, sentimos que podran ser un entorno
perfecto para una escena de Proust. Y de una
manera proftica, los esfuerzos de Vuillard por
cubrir la realidad prosaica y cotidiana con el
velo de una potica y escurridiza baraja de pla-
nos y texturas atmosfricos anuncian incluso al-
gunos de los ms misteriosos efectos logrados
por el cubismo analtico de Picasso y de Braque.
"lntimiste" es el trmino francs empleado en
ocasiones para describir el ambiente que se res-
pira en los cuadros de Vuillard y de Bonnard so-
bre la vida de clase media, y que apunta a la sen-
sacin intima, domstica, agradable, que poda
llegar a ser una tregua procedente de un univer-
so abierto y ms asequible que los nirvanas con
los que soaban tantos simbolistas. Esta intinti-
dad poda encontrarse tanto en Jos interiores
como al aire libre hasta el punto de que cuando
Bonnard, siguiendo los pasos de Manet, pint
un lugar de entretenimiento parisino tan bulli-
cioso como una pista de patinaje sobre hielo, de
alguna forma impuso sobre ella esa sensacin
de elegante intimidad y una escala domstica
que le confieren el carcter sensualmente pro-
tector de una confortable habitacin en un ho-
tel. Compartiendo el caracterstico impulso de
fi nales del siglo XIX por trasladar los altos nive
les de exigencia esttica del mundo, ms herm-
tico, de Jos artistas ms jvenes e innovadores
a un terreno pblico que pareca arruinado por
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venes americanas, elegantemente vestidas, que
parecen haber abandonado el recinto de una
casa respetable o tal vez algn baile y encontra-
do un refugio natural para sus nacientes impul-
sos sexuales. Envueltas por la luz de la luna que
asoma por encima del rbol, son la viva imagen
del deseo, levantando una de ellas los codos ha-
cia arriba en un gesto de anhelo sexual muy pro-
pio del repertorio de Munch y del de la dcada
de 1890. La interpretacin que hace Dewing de
este tema se mantiene, desde luego, dentro de
los limites de lo socialmente correcto y los to-
nos azulados predominantes dejan muy claro
que se ha suavizado la carga emocional para
mantenerla alejada del espectador. Sin embar-
go, sus esfuerzos por encontrar un equivalente
visual de las experiencias interiorizadas de an-
helos o deseos son un intento que compartan
tanto Munch como otros artistas de la dcada
de 1890, quienes se internaron por estos terri-
torios fronterizos para conducirnos desde el
mundo de la realidad exterior al de los senti-
mientos interiores.
Las ambiciones de M unch en este nuevo uni-
verso eran inmensas y comenz a exponer y a
concebir sus obras en grupos coherentes que l
conceptualizaba bajo el amplio ttulo de El friso
de la vida. Cuando se expuso el primero de es-
tos grupos, en Berln, en 1893, su amigo, el es-
critor polaco Stanislaw Przybyszewski, se sinti
impulsado a publicar un ensayo sobre M unch
en Die Neue Rundschau (febrero de 1894), titu-
lado "Naturalismo psquico", una frase quepo-
dra aplicarse igualmente a sus propios esfuer-
zos prefreudianos por describir los estratos ms
profundos de la vida inconsciente que contro-
lan nuestro comportamiento, como en su nove-
la en tres volmenes Homo Sapiens ( 1895-98).
Przybyszewski consideraba a Munch la figura
central en este cambio drstico desde el mundo
exterior de objetos observables, ejemplificado
para l en la obra de Liebermann (fig. 291 ), has-
ta el mundo interior de los sentimientos y que
slo poda ser pintado de una manera ms abs-
tracta, a travs de colores y de ritmos lineales.
Para Munch, esta penetracin en las races de
la experiencia humana, a menudo, lleg a pro-
ducir arquetipos mticos, totalmente metamor-
foseados, sin embargo, por su propio lenguaje
simblico. Uno de los temas que atrajeron su
atencin en la dcada de 1890 fue una vez ms
sexual, pero dentro de la concepcin blasfema
PINTl/RA 1 8 7 ~ 1 9 0 0 555
Fig. 355: EDVARD MUNCH. Madomw. 1895. Litografia
en color. 61 X 44 cm. Munch-Museet . Oslo.
y moderna de un tema que l titul Madonna.
En una versin litogrfica de 1895 (fig. 355),
Munch crea un nuevo icono para el mundo mo-
derno en el que la imagen santa y cristiana de
la procreacin, la Madonna, se transforma en
una ardiente y seductora femme Jata/e, reduci-
da aqu a un mar agitado de carne ondulante y
de cabellos como tentculos que, con un mag-
netismo biolgico y sicolgico irresistible, tira-
niza al macho de la especie, al igual que lo har
una dcada ms tarde las Demoiselles d'A vignon
de Picasso. Para completar esta imagen pesimis-
ta de la mujer como una fuerza animal e irra-
cional, Munch, como si fuera una imagen san-
ta, ha enmarcado a su Madonna darwiniana
dentro de unos mrgenes simblicos que co-
mienzan, abajo a la izquierda, con una criatura
humanoide que parece medio feto medio mo-
mia marchita (el alfa y omega del ciclo de la
vida) y que continan con un torrente de esper-
matozoides que convierten los latigazos, curvos
y abstractos, tan tpicos del Art Nouveau, en
una metfora microscpica de un torrente de
vida. Una vez ms, los esfuerzos de Munch por
M at .rial pro egtdo por derechos d aut x
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Fig. 368: ALEXANDRE FALGUJERE. Ninfa caw dora.
Posterior a 1884. Bronce (reduccin del original de tama-
o natural), altura 44 cm. Coleccin privada, Nueva York.
El discpulo ms dotado de Falguiere en la
cole des Beaux-Arts durante la ltima parte de
la dcada de 1860 era tambin originario de
Toulouse, Antonio Merci (1845-1916), que
gan el Prix de Rome en 1868 y no regres a
Pars hasta 1873. Merci expuso ante el pblico
un modelo en escayola de una estatua de Da-
vid, que el Estado adquiri en bronce. La opi-
nin ms crtica inmediatamente la calific de
neollorentina, la relacion con el Cantante jlQ-
rentino de Dubois y seal la deuda de Merci
con el David en bronce de Donatello. El atrevi-
miento del joven escultor al competir con una
reconocida obra maestra del pasado se conside-
r como el esperado presagio de una seria am-
bicin, en medio del sombro ambiente del pri
roer Saln de la posguerra.
El siguiente xito pblico de Merci, el ms
grande de su vida, Gloria Victis (fig. 369), se pre-
sent en el Saln de 1874. Segn se comentaba
en la poca, Merci haba modelado, en el oto-
o de 1870 en Roma, una composicin en la
que mostraba a una figura alada, la Fama, que
sostena a un victorioso guerrero y que lo haba
vuelto a disear cuando supo de la derrota fran-
cesa, sustituyndolo por un guerrero moribun-
do o muerto con un sable roto. La forma mo-
derna de ese sable es el nico detalle que apun-
ta a la guerra reciente. En todos los dems as-
pectos, el grupo pertenece al mundo ideal de la
alegora clsica. La Fama, corriendo hacia de-
lante impulsada por sus poderosas alas que casi
evitan que toque el suelo, evoca la Victoria de
Samo1racia; ella contrasta fuertemente con la
pattica figura a la que sostiene, que (de no ser
por el sable) podra ser casi un hroe mtico
cualquiera. Esta transposicin de una realidad
reciente y aterradora al mundo remoto y abs-
tracto de la antigedad es lo que explica la reacr
cin tan abrumadora por parte del pblico fran-
cs: Gloria Victis le ayudaba a enfrentarse emo-
cionalmente con el amargo recuerdo de la derro-
ta. Era un monumento conmemorativo a los ca-
dos, inusualmente oportuno. El primer vaciado
en bronce se traslad a la ciudad de Pars y otros
Fig. 369: ANTONIN MERCI . Gloria Vicris. 1872-75.
Bronce. altura 317 cm. Petit Palais, Pars.
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580 EL AllTE DEL SIGLO XIX
Fig. 375: JULES DALOU. La rerdad negada. c. l895. Es-
cayola, altura 34 cm. Petit Palais, Pars.
tinado a no realizarse nunca: un "Monumento a
los Trabajadores". La alabanza del trabajo se ha-
ba convertido en una creciente preocupacin
para los artistas durante las dos ltimas dcadas
del siglo (vanse pgs. 590-591 y 593-594) y Da-
lou comenz su proyecto estudiando a trabaja-
dores manuales que llevaban a cabo su labor, _y
lo ejecutaba en modelos de prueba brillantemen-
te estudiados y con una economa de medios
ejemplar.
Auguste Rodin, recordemos (vase pg. 382),
se haba establecido en Bruselas. Una vez all,
en seguida encontr empleo, asocindose con el
belga Antoine-Joseph van Rasbourg en la reali-
zacin de escultura decorativa para varios pro-
yectos de construccin. Sin embargo, durante
los seis aos que pas all, se mantuvo muy aten-
to a la escena parisina, esperando el momento
ms oportuno para regresar. Estaba trabajando
en un guerrero desnudo, de tamao natural, que
llevaba una lanza en su mano izquierda y al que
llam Le Vainp1 (El vencido), conmemorando
el ao catastrfico de 1 871. Antes de enviarlo
al Saln de 1877, sin embargo, le quit la lanza
y le cambi de nombre, llamando a la obra La
edad de bronce (fig. 376), e introduciendo as
una referencia general a "una poca de dolor"
- en contraposicin a la felicidad de la Edad de
Oro- que sustitua a la referencia original, ms
concreta. Fue esta estatua la que finalmente
atrajo hacia Rodin la atencin del pblico y los
elogios. En el invierno de 1875-76 hizo un viaje
a Italia, atrado por su gran admiracin por Mi-
guel ngel y por la escultura renacentista italia-
na en general. Las esbeltas proporciones de La
edad de bronce recuerdan al David en bronce de
Donatello, mientras que la posicin del brazo
derecho y la expresin facial evocan las del Es-
clavo moribundo de Miguel ngel en el Louvre.
Si este gusto neoflorentino resultaba ya conoci-
do para el pblico de Pars, el realismo anat-
mico de la figura, que revela una gran semejan-
za con el modelo concreto que haba estado po-
Fig. 376: AUGUSTE RODIN. La edad de bronce. 1875-77.
Bronce, tamao natural. Ny Carlsberg GlypLoLek, Copen-
hague.
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S84 El. ARTE OEI. XIX
bargo, continu modificando y haciendo aadi-
dos a su modelo durante otros cuatro aos.
Hubo otro breve brote de actividad en 1899,
con vistas a la primera presentacin al pblico
de Las puertas en escayola en 1900. Despus de
esta vez, Rodin nunca ms volvi a tocar Las
puertas y tampoco se volvi sobre el tema de va-
ciarlas, ya que el museo de Artes Decorativas
se haba instalado, tanto, en el Louvre.
Los moldes existentes se realizaron todos des-
pus de la muerte del artista (fig. 380).
Cuando recibi el encargo, Rodin eligi el ln-
_fiemo de Dante como tema e imagin Las puer-
tas como un portal en s, como Las puertas del
paraso de Ghiberti, que l haba visto durante
su viaje a Italia, con los relieves que formaban
una sucesin de paneles rectangulares. Para el
relieve del dintel, Rodin comenz con una figu-
ra central de Dante, que evolucionara en El
pensador. Algunos t.emas entresacados del poe-
ma de Dante, en particular Ugolino y sttl hijos
y Paolo y Francesca, derivan de esta primera
fase de Las puertas, pero Rodin nunca elabor
un programa de escenas del Infierno y pronto
abandon la idea de los elaborados rectngulos,
creando en su lugar dos paneles cavernosos con
un fondo, turbulento y escarpado, que poda ab-
sorber, as como expulsar a una multitud de fi-
guras. Adems aument su nmero al ensalzar
su enmarque arquitectnico con esculturas de
varios tamaos y varios grados de relieve, des-
de las Tres sombras, grandes y de bulto redon-
do, de la parte superior hasta las diminutas fi -
que anidan en la espinosa via justo de-
bajo de las Sombras y los bajorrelieves de las pi-
lastras, que parecen continuar con el programa
de los paneles principales. El tema, en lo que
guarda relacin con la literatura, le debe ms a
las Flores del mal de Baudelaire que a Dante.
Su denominador comn es una visin trgica de
la condicin humana: sus pasiones culpables, el
deseo nunca satisfecho, ni aqu ni en el ms all,
la vana esperanza de la felicidad. El perspicaz
crtico Gustave Geffroy escribi acerca de Las
puertas en 1889 y delini la temtica de stas
como la eterna representacin de los sufrimien-
tos de Adn y Eva. En 1881, de hecho, Rodin
haba intentado persuadir al gobierno para que
le dejara nanquear Las puertas con estatuas de
los dos. Transform a Adn en las Tres sombras
(bsicamente era la misma figura vista desde
tres ngulos distintos), mientras que Eva se con-
virti en una obra independiente. Se encuentra
entre la numerosa progenie de Las puenas. que,
durante la dcada de 1880, funcion para Ro-
din como un inmenso semillero de invencin.
Hicieron posible que l explorara el potencial
expresivo del cuerpo humano como ningn otro
artista se haba atrevido antes que l (los crti-
cos han observado que la nica figura de Las
puertas, cuya pose pueda reOejar modelos ante-
riores, es El pensador). Y es precisamente su
mismo recargamiento el que conJiere a Las puer-
tas al mismo tiempo fuerza e inconsistencia.
Forman un todo imponente y sin embargo las
interminables sucesiones y aglomeraciones de
pequeas figuras dificultan la visin del obser-
vador que trata de distinguirlas individualmen-
te; aprisionadas dentro de una estructura de ms
de siete metros de altura, tienden a fundirse con
la decoracin, en notas de luz y oscuridad. Slo
El pensador y las Tres sombras destacan clara-
mente. Tal vez el propio Rodin perciba que mu-
cho de lo que haba concluido en Las puertas
probablemente escapara a la vista del espectador;
podra ser sta la razn por la que extrajo y
agrand (o quizs podramos pensar, "liber")
tantos motivos de su composicin y los presen-
t como obras independientes?
El pensador ruvo la desgracia de convertirse
en un tpico visual. En el contexto de Las puer-
tas, la figura originalmente fue concebida como
una imagen abstracta de Dante, el poeta que en
su imaginacin contempla todo cuanto ocurre a
su alrededor. U na vez que Rodin decidiera
apartarlo de Las puertas, se convirti en El poe-
ta pensador y finalmente en El pensador. Pero,
qu tipo de pensador'! La frente baja y el mus-
culoso cuerpo con sus poderosas manos y pies
sugeran a algunos que se trataba de un hombre
primitivo y a otros, de un trabajador. Algunos
historiadores del arte, conscientes de lo mucho
que El pensador le debe al Ugolitw de Carpeaux
(vase tig. 251 ), tienden a creer que tal vez sea
ms famoso de lo que en realidad se merece.
La bella esposa del fabricante de cascos (o ms
propiameme, '"La que fue la belfa esposa del fa-
bricante de cascos'; (un verso de una elega del
poeta del siglo xv Villon), est menos
directamente relacionada con su paralelo en Las
puertas. El punto de partida de Rodin, en este
caso, fue la impresionante visin del desnudo de
una vieja mujer que posaba para uno de sus ayu-
dantes. Fascinado ante el reto artstico que su-
Mate-rial protegido por derechos de autor
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Vincenzo Vela, residente en Ligometto des-
de 1867, continu realizando monumentos p-
blicos, escultura de tumbas y retratos en la tra-
dicin del verismo. La inauguracin del tnel del
ferrocarril de St. Gotthard en 1882, de casi die-
ciocho kilmetros de longitud, era un aconteci-
miento de gran importancia econmica puesto
que permita la existencia de un trfico ferrovia-
rio ininterrumpido entre el noroeste de Europa
y los centros industriales de Turn y Miln. Ha-
ba sido toda una heroica hazaa de la ingenie-
ra que tard casi diez aos de voladuras y ex-
cavaciones. El hroe del momento fue Alfred Es-
cher, el director del proyecto, al que pronto se
honrara con un monumento delante de la esta-
cin principal de Zurich. Vela, sin embargo, te-
na una visin muy distinta: la mayora de los
obreros provenan de la misma parte de Suiza
que l y saba que muchos haban perdido la
vida. Por su propia iniciativa, esculpi un sensa-
cional alto relieve con el ttulo Las vctimas del
trabajo (fig. 386), con la esperanza de que se co-
locara un vaciado en bronce en la salida sur del
tnel. Con un carcter realista, aunque con un
impresionante aire de solemnidad, muestra a un
obrero muerto al que estn sacando del tnel. Al
igual que el tnel, la obra Las vctimas del traba-
jo fue pionera en sus logros aunque, en contras-
te con la ocasin que la inspir, se encontr con
un recibimiento poco clido. No fue hasta 1932,
ms de cuarenta aos despus de su muerte,
cuando el deseo de Vela se vio cumplido. Vela
se encontraba entre los seguidores del verismo
que compartan el anhelo de realizar un monu-
mento al trabajador manual, que presagia a Da-
lou y a Meuner (vanse pgs. 579-80 y 593-94).
A nivel internacional, el escultor napolitano
ms conocido a fmales del siglo XIX fue Vincen-
zo Gem.ito ( 1852-1929). Con un soberbio talento
que no se deba a su formacin, Gemito se cre
una reputacin antes de cumplir los dieciocho
aos a partir de una serie de cabezas de nios,
modeladas con gran sensibilidad, que se distin-
guan por sus expresiones solemnes y preocupa-
das. Desde 1877 hasta 1880, Gemito expuso en
el Saln de Pars, donde su Pescador (fig. 387),
un bronce de tamao natural, caus una mezcla
de escndalo y admiracin por su naturalismo in-
flexible. Los crticos debieron percibir la distan-
cia que separa al muchacho desnudo de Gemito.
tratando desesperadamente de agarrar a su pre-
sa, de la obra que supuso el debut de este tema,
F.SCVL1llltA 18'70.19Gt 591
ahora tan familiar (comprese fig. 171 ). En 1887,
la carrera del artista qued cortada en seco a cau-
sa de una enfermedad mental que le tuvo incapa.
citado durante ms de dos dcadas. Nunca recu-
per la brillantez de sus primeros aos.
Despus de la unificacin poltica del pas,
muchos artistas e intelectuales italianos sucum-
bieron ante un espritu de gran desilusin, un
sentimiento de vaco, propio de "el da siguien-
te", que surgi tras la euforia del Risorgimen-
to. La decepcin emocional se sinti ms clara-
mente en Miln, que haba perdido su lideraz-
go intelectual, artstico y poltico cuando Roma
se convirti en la capital del pas en 1870. Fren-
te a este panel de fondo, Miln fue testigo del
nacimiento del primer movimiento de vanguar-
dia, conocido como la Scapigliatura. El trmino
significa "despeine", aunque en el dialecto mi-
lans se aplicaba a un estilo de vida inconfor-
mista y bohemio. Tal vez, el trmino "movi-
miento" resulte un poco fuerte para los miem-
bros de la Scapigliatura, que estaban unidos por
una amistad personal y por una creencia com-
partida en el individualismo, ms que por unos
objetivos claramente estructurados. Lo forma-
Fig. 387: VINCENZO GEMITO. El pesmdor. 1817. Bron
ce. !amao natural. Museo Nazionalc (Bargclio), Florencia.
M a t ~ r i a l pro gdo por erecl1os d autor
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632 EL AJIT'E DEl, SIGLO XIX
Barra del Folies-Bergere, La (Manet),
428, 447, 448: lmina 62
Barry, James, 72, ll; 11
203; lmina &
Bartholdi, Auguste, 566, 569; Lton de
Belfort, El. 567. 569; 360; Estatua de
ifl Libertad. Lo (Lo Libertad 1/umi
nando al Mundo}. 561, 569, 604;
36/A. 36/B
Bartolini, Lorenzo, 197, 234, 237, 384,
389, 585; Creer en Dios, 236; 157
Baryc, Antoine-Louis, 238, 244, 251,
254, 255, 261. 371, lB.l. 570; Fuer-
za. 254, 371; 146; Len ap/aslando u
uno serpiente, 252, 254; 175; Teseo y
el Minotauro, 254, 373; 176; Tigre de
-orando un gavia/ en el Gonges. 251,
252; 174
Bastien-Lepage, Jules, 504, 505: Pere
Jaaues, 325
Botalifl de los Centauros. Lo (Bcklin),
399, 401, 474, 512; 2Zl
Batalla de Nowret, Lo (Gros), 80, 81,
157; 1Q
Bthory, Stephen, 428; Despus de la
batalla de Pslulv (Matejko), 281
Baud, Pere, 268
Baudelaire, Charles, 279, 283, 328,
335, 556, 584; ane cristiano de, 160,
246, 257, 361, 570, 592; poesa de,
342; simbolismo y, 519, 545; traduc-
cin de, 509
Bayard, Chevalier, U, 28.
Bazille, Fredric, 203, 362, 364, 365,
366, 402; Vista de la aldea, 364, 365,
421: 2n.
Beardsley, Aubrey, 556, 558; Salom
con la cabezo de Juan el Bauti.:.ta, 156
Beara Be01ri< (Rossetti), 310. 326, 351,
439, 524; lmina !1.1
Bebedcres de absenta. Los (Raffaelli),
447, 482; 292
Bec du Hoc en Grandcamp. El (Seurat),
488, 489; 320
Beethoven, Ludwig van, monumento a
(Kiinger), 565, 598; 396
Segas, Reinhold, 392, 595; monumen-
to al emperador Gillermo 1, 596,
607; 394; Pon consalando a P.1ique.
392, 595; 268
Belisaria (David), 22, 42. ll. 75,
441; 14
Be/la esposa del fabricallle de cascos, Lo
(Rodin), 584-j!5: lli
Bendiciendo ifl mesa (Groux), 285, 498;
/95 (Uhde), ver "Ven. Jess. s nues-
tro husped"
Bendicin del 1rigo en el Artois (J. Bre-
ton), 265, 266, 272, 285; 183
Berjon, Antoine, &6
Berln, Academia de, 102, 131
Berln, secesin, 558
Berlioz, Hctor, 147
Bertin, Louis-Frani'Qis, 220, 224; retra-
to de (logres), 220, 222, 458, J.J2
Benin, Vctor, 21 1
Beso. El (Rodin), 585; lmina 88
Beuret, Rose, 381; retrato busto de
(Rodin), 382, 582; 258
Bianchini, Antonio, 198
Biard, Auguste-Fr.uwois, 225, 226; Co-
mercio de esciflvos, El, 225, 226, 227,
271; /47
Biedermeier, estilo, 204, 209, 219, 228.
285, 459
Biglen, Barney, 431
Biglen, John, 431
Bing, Samuel, 550, 556
Bingham, George Calelo, 219, 220;
Barqueros jugando a las cartas. 220,
431; 141
Biombo de cuatro pone/es (Bonnard),
549, 550: lmina &2
Bismarck, Otto von, 317, 321, 370,
395, 565; monumento a (Begas), 596
Blake, Williarn, 68, 69, 70, 147, 225;
poeta-anista-pensador, 68, 69, 100.
321; amistad con F1axman, Ul;
"Mujer vesridc de sol, La': y "Gran
dragn rojo, El'; 68, 72; lmina 7: in-
fluencia de, 98, lll. 183, 309: expo-
siciones privadas, !2: 69, 278; graba-
dos, 183
Blanc, Charles, 480
Biflnco pastel (Boldini), 461
B1asco, Jos Ruiz, 563
Blavatsky, Helena, 522
Blechen, Karl, 214, 216; Mujeres ba-
ndose en los jardines de Terni. 214;
I3.8.
Blchcr, Murshal Gebhardt Leberecht
van, 240; estatua de (Rauch), 240,
241: m
Blue Rider, grupo, 546
Boccioni, Umbeno, 593
Biick1in, Amold, 392, 399, 400, 474,
512; Batalla de los celllauros. Lo.
400, 401,476, 512; 273
Bodas de Canti (Verons), 204
Bodegn (Czanne), 476, 477; 313
Bodegn con limn y ostras (Bouvin).
355; 235
Bodegn con manzanas (Czanne), 469;
lmina 67
Bodegn con salmn (Manet), 355; 234
Bodegn pinturas de, 351-356, 469,
476, 477
Boilly, Louis, &6
Boit, Edward Darley, 461
Boiue, Louis, 571
Glovanni, 461, Dama fl
ti estudio del arlista, 304
Bow de Dante, Lo (De1acroix), 147;
95
Bonheur, Rosa, 266, 267, 268, 274;
Arando en el Nivernais: Lo poda de
las nias, 267; /84
Bonnard, Pierre, 522, 524, 548, 549;
Cuatro paneles pora un biombo. 549,
550; lmina 82
Bonnat, Leon, 456, 458; Job. 456, 457;
300
Bonvin, Fran\'<)is, 355, 395; Bodegn
con limn y ostras, 355; 235
Boone, Daniel, 190: pintura de (Cole),
190
Borghese, Pauline, 1.22
Bariv Godwwv (Mowsorgsky), 429
Bamulros, Los (Vel2quez), 348
Bosboom, Johannes, 197; Coro de ifl
igle.via de Nuestrll Seora en Breda
con lll rumba de Engelbert !1 de Nas-
sau, 120
Bosch, H1eronymus, 511
Bosio, Fram;ois-Joseph, 243, 251, 599
Bossuet, 18
Botticelli, Sandro, 75, 439
Botzaris. Marco, escultura funeraria
para (D-vid d'Angers), 244
Boucher, Frani'Qis, 29, !!1 278, 423
Boudin, Eugene, 360, 361, 362, 365,
368, 395; Playa de Trouville, 360,
361; 238
Bouguereau, William-Adolphe, 153,
286. 287. 288, 305, 426, 471; Fami-
lia indigente, 286; 197; Ninfas ban-
dose. 471, 473; 3/0
Boulanger, Gustave, 322, 323, 526; El
ensayo de "El flautista" y "Lo mujer
de Diomedes" en el atrio de la casa
pompeyana del prncipe Napolen,
Aenue Montaigne. 322, 526; 210
Bou1anger, Louis, 155, 156; Mazeppo.
155; lli
des Capucines. Parls (Mo-
net), 402, 404; 2Z.i
Boulle, Etienne-Louis, ll. 90
Bowes General, en memoria de (Chan-
trey), 232
Bowlcs, George, 2:1
Boydell, Jhon, 64
Drahekeleer, Henri de, 494, 495; Plaza
de Teniers en Ameres, 494; 326
Braque, Georges, 444 446
Breton, Andr, 326
Breton, Ju1es, 265, 266. 267: Bendicion
del trigo en ti Artois, 265, 266, 272,
285; 183
Brett. Jo/m. 359, 360; Valle de Aosta.
211
Briu11ov, Karl, 182; Los rltimos das de
Pompeya, 182, 306; 108
Broc, Jean, 74, 75; Muerte de Jacinto,
74, 88, 255, 276; lmina 2
Brooklyn, Arco de triunfo, 603
Brown, Ford Madox, 313, 314; El tra-
bajo, 313, 314, 315. 327, 359, 486;
203
Bruege1, Pieter y Elder. 318, 510
Bruselas, Academia de, 509, 594
Bulwer-Lytton, Edwar, 182, 306, 307,
389
Bunyan, Jobo, 70
Burckhardt, Jacob, 399
Bureau, Pierre, 402
Burgess. capitn Richard. monumento
a (Banks), 111, 115; 6ll
Burgueses de Caiflis, Los (Rodin), il.
566, 586; 382
Burke, Edsnund, 67, 11 105
Burlington, Lord, Ul2
Burne-Jones, Edward, 439, 440; Lous
Veneris (Elogio de Venus), 282
Bums, Roben, 2.63
Busto de un minero (Meunier), 594; 390
Matenal proli: gido )Or dertlchos d 'IU!or
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book.
book.
636 EL ARTF. DgL SIGLO XIX
Edificws de Npoles (Jones), 92, 185,
210; il
Eduardo lll, rey de Inglaterra, f1, 585
Eduardo VIl, rey de lnglaterrd, 601
Educacin de Henry A.dams, La
(Adams), 606
Efusiones del corazn de un monje enu-
morado del arte (Wackenroder), 99
Eiffel, Gustave, 569
Eiffel Torre, Paris, 786, 869
Ejecucin de lady Jane Grey, La {DeJa.
roche), 192, 193, 194; lmina 26
Ejecucin del emperador Maximiliano,
La (Manet), 159, 344, 345, 395, 396;
m
EjrciJo de Napolen cruzando el paso
de San Bernardo, El. 53; 12.
Eleccin de la modelo .. La (Fortuny),
455; lmina 63; Cado de la iglesia de
Nuestra Seora en Bredo oon la tum
ba de Engelbertll de Nassau (8os-
boom), 197; 120
Elegido, El (Hodler), 551, 561; lmina
84
Elgin, Marbles, 230, 588
EUot, George, 310
I;merson, Ralph Waldo, 21'5, 330
Eminence Grise, L' (Grme), 429; la-
mina 56
Emmanuel Philiberl, monumento (Ma-
rochetti), 238, m 159
Emperador Francisco l saliendo en
carromato despus de una seria enfer
medod, 205; L2!l
En el sueo (Redon), 512
Encantado, El castillo-Sun.1et, The
(Danby), 182; llJ9.
Encclopcdistos, 75
Endimin, 15
Engels, Fricdrich, 227, 262
Enrique IV, rey de Francia, '12... 123; es-
tatua ecuestre (Lemot), 123, 243;
164
Enrique VIl, rey de Inglaterra, 603
En.'layo, El (Degas), 433-34; 21ll
Ensayo de "El flautista y ''La mujer de
Dit!medes" en el atrio de la msa pom-
peyona del prncipe Napolen, A e-
nue Montaigne. El (G. &ulanger),
322. 526; 210
Ensor, James, 508, 511, 512. 514; En-
trada de Cristo en Bmselas en 1889;
S 1 O, S 11; m Cada de las ngeles
rebeldes, La. 511, lmina 74; Mobi-
liario embrujado, 509; 538
Entierro en Ornans (Couben), 204, 266,
269, 271. 272, 273, 274, 283. 315,
318, 334; 187
Entrada de Cristo en BniSelas en 1889.
La (Ensor), 510, 511; m
Entrada de Cristo en (Flan-
drin), 200, 266, 31 O, 545; 124
Entrada del emperador Rado/fo e11 Ba
si/ea en 1273. 98, 99, 135, 195; 52
Epamioondas. 22
Epsado de la Re>-olucin Belga de 1830
(Wappers), 158, 197; 103
Era napolenica, 22. 56, 62-63, 68, 77,
84, 101, 106, !ll. 135, 139, 140
Ernest, Max, 512
Eros (Gilbcrl), 601
Erupcin wJicnica (Wutky), 88; 4J.
Esc:archa: e/w'ejo camino a Ennery, Pon-
toise (Pissarno), 421; 261
Escena de un naufragio (Gricault);ver
balsa de la Medusa, La (Gricault)
Escenas de la masacre de Quias (Dela-
croix), 149, 150, 151, 153, 155; 96
Escber, Alfred, ill
Esclava griega, La (Powers), 236, 389;
/56
Esclavo morillundo (Miguel ngel),
58l
Escondite, El (Morisot), 404; 276
Escuela de A. tenas (Rafael), 204
Escuela de Costura Holandesa (Lieber-
hann), 445, 501; 2!U
Escuela de La Haya, 495
Escultura animal, 231, 232, 251, 252,
254, 371, 566, 567, 569, 570
Escultura decordliva, 375, 376, 378,
577,578,603,604,609
Escultura neoclsica, 1 08; en Austria,
130, 391; en Inglaterra, 109-16, 232;
en Francia, 116-24, 243, 244, Mi.
246, 247, 248, 249. 250, 256, 373,
587, 599; en Alemania, 130, 131,
132, 240, 241, 392; en Italia, 124,
236-38, 384; en Escandina-
via, 116, 129-30, 229-32; en Estados
Unidos, 234-36, 388-89
Escultura neoflorentina, 5 71, .2M,
600, 604-5
Esculturas funerarias, 109, 118, 571,
591; medallones de bronce, 245; bus-
tos, llO, 119, 124, 232, 245, 256-57,
373, 375, 379, 380, 382, 573, 576,
578, 582, 606; relieve, 604; redon-
dos, 373; estatuas, l.Jl2. 116, 119-23,
128-22. 131-32, 232, 240, 241. 242,
243, 371, 375, 384, 388, 587, 597,
609, 610; er tambin monumentos
ecuestres y estatuas; monumentos.
escultura
Espaldera, La (Courbet), 352; 231
Espartaco (Vela), 237; 158
Espigadoras, Las (Millet), 264, 265,
266, 433, 479, 497; lmina :l!l.
Espirilu de Culmin se aparece a su ma-
dre. E/(Abildgaard), Ql 210, 545; .lll.
Esquilo, ill
Estacin alemana de zoologa marina.
La; Npoles, pintura decorativa para
(Mares), 474
Estaciones. Las (Thomson), 189
Estados U nidos, Casa de Costumbres;
N u e va Yor k, escultura para
(French), 603
Es/Utua de /u libertad, La (La libertad
iluminando al mw1do) (Bartholdi),
567,569, 604; 361A: detalle de, 361B
Estatuas y movimientos de jinetes, 118,
123, 130, 131, 140, 231, 238, 241,
243, 385, 391, 565, 566, 567, 606,
-607
Estetica cient(fica, Una (Henry). 490
Estilo neogtico, 135, 387-88
Estilo neogriego, 526
Estvador (Mcunicr), 594; 1!l.1
tex, Antoine, 255, 566
Eugenia de Montijo, empera1riz de
Francia, 276, 341, 321
Eugenio de Saboya, prncipe, 565; mo-
numento (Femkorn), lli
Eva (Gauguin), 518, 523; 344 (Rodin),
lM
w!nement, L (revista), 346
Eu-Jusa .. La (estanque de los patas. El)
(Monti), 217, 218; 140
Existencia (Lacombe), 613; 412
Existencalismo, 103
E.<plasin en el tnel de Lapstone (Stree-
ton), 464, 465; .l!l1.
Exposicin Colombina Universal de
Cbicago (1893), 464, 554, 603, 610
"Exposicin histrica Pan-Germana",
Municb, 320
Exposicin Internacional, Londres
(1862), 349, 384
Exposicin Internacional, Pars (1855),
278, 318, 328, 371, 566 (1867), 321,
327, 328, 332, 345, 346, 349, 375,
384, 428, 604 ( 1878), 453, 471, 513,
571, 573, 599
Exposicin Internacional de Arre, Mu-
nich (1869), 368. 369, 370
E-xposicin Universal, Paris; ,.., lnler-
nacional E-xposicin, Pars; Exposi-
cin Universal, Paris
Exposicin Universal, Paris (1889),
464, 486, 520, 524, 593 (1900), 477,
524, 550, 559, 561, 588, 607, 613
E-xpresionismo, 507
E-xpresionismo abstracto, 461, 514
E-xpresionismo alemn, 444 559
Eyck, Jan van, 77, 184, 309, lll
F
Fabola (Wiseman), ill
Fabricio Luscino rechazando el regalo de
Pirra (la_grene), 22, 22; 11
Falconet, Etienne-Maurice, t 17 118,
578; monumento a Pedro el Grande,
118, 391; 67
Falguiere, Alejandro, 381, 566, 573,
587, 588, 604, 611; Ninfa cazadora,
573, 605; 352: Resistencia. 513; 367;
Ta/'$iCio. 380, 566; 2..l1.
Familia de Carlos IV. La, !i!l; 26.
Familia indigente (Bouguereau), 286;
197
Farnes.io, Toro, 115
Farragut, David Glasgow, monumento
a (Sanl Gaudens), 606
Fatin-Latour, Henri, 352, 353; Crisan-
temos. 353; 232
Fattori, Govanni, 365, 366; Si/vestro
Lega pinltlndo. 365; 242
Faunistas, 495, 507
Fausto (Gounod), 266
Favard, Fiorella, tumba de (Dupr),
384, 260; femme fa tale, como tema,
439, 460, 528, 555, 556, 558, 559
Fe (Dubois), 571
Federico Augusto 11, rey de Sajonia,
222
Federico el Grande, rey de Prusia, 131,
240, 316: (Menzell. 228, 3t 7, 318,
Matr::rial protegido por derechos de autor
book.
book.
book.
640 EL A m OFJ. StCLO :me
James. Henry. 430. 440. <Ui 1
Jant! A>Til (Toulousc-Lautrec), 550; l-
mina 83
Jardines de Luxemburgo. Fuente para
(Carpcawt), 378-79; 153. 154
Jason (Thorvaldsen), 130; 80
Jaures, Jean. 561. 563
Jefes rabes ronumdo una historia (Ver-
net). 193, 204: U1
JeiTerson, Thomas. ll, 65
Jenner, Edwurd, 153
Jerrold, Blunchard, 442
Job (Bonnut). 456, 451, 518: 300
Jolrn Raplwel Smith (Chantrey), 232;
m
Joncs. Thomas. 92, 93, 94; Edifici<Js de
Npoln. 92. 185, 210; 41.
Joncs. William. monumento a {Flax-
man). ill; 61
Jorge 111, rey de Inglaterra. !2, 234
IV. rey de Inglaterra. 599
Josc, Padre (monje capuchino). 429
Jos 11, emperador de Austria, 26; mo-
numento ecuestre a (Zauner), 130;
8/
Josefina, emperatriz de Francia, 55, 79,
124; retrato de (Prud'hon), 79; 12.
JoufTroy, 604
Joumol des !Nixus (pcridioo). 220
Joen arrodillado (Minne), 595; 393
Jo,.entut (revista), 524
Juana dt Aft'Y) tn Domrmy (Chapu},
571
Juana de Arro (Fremiet), 569. 570;
.l6l
J un:z. Btnito, 344
Judl tlt Argtl (Cordier), 373, 597; l-
mina 53
Jugadora tlt LAs. 367
Jugend (revista), 524
Juida jinat El (Comctius), 200, 292,
312.; I.2J:. Capilla Sixtina (Miguel An-
gel), 200
Jules Dolou (Rodin). 576, 582
Julio 28:. Libertad guiando al pueblo
(Delacroix), ver Libertad guiantlo al
pueblo (Delncroix)
Julio (Meissonier), ver Memoria de la
Guerra Civil (lAs barricatlas) (Meis.
sonier)
Junio abrasador (l.eighton), 525, 526,
599: lmina 2&
Junot, general Androehe, 80
Junta dt FilipintU. LD (Goya),
88
Junto al mar (Feuerbacb). 325
Jpiter apftutantlo a la aristoaaria (Cbi-
nard), 123
Jpiter y Teti.s, al. 84, 151, 152, 160,
222, 261: ll
Juramento dt Bruto (Hamilton), dl;
grabado de (Cunego), 1.6.
Juramento de /o,, 1/oracio,T, El (David),
31. 32. 42. 50, S l. 53, 63. 1.l 74, 75,
135. 210.269. 307, 441; /5
Juramento de P11rls (Rafael), 338
Juramento tlel juego de IJJ pelota. El
(David). ll. 52, 118. lllZ; /.1.
Juvenal, 204
Juentud (Chapu), 572
Jul'efltud (Rodin), er Vicua
K
Kalt>'tlia, 528, S45
Kandinsky, Vassilii, 439. 522-23, 524,
546
Kant lmmanuel, 241-42
Karlsruhe. academia, S97
KauiTmann, Angelica. :M; Cornelia,
mtulro de lo.r Grttro, 8.
Keuts, John, 75, 182
Kemble, John Philip. 72
Kcnt, duquesa de, retrato de (Land-
seer), 207; 1 JO
Kent, WiUiam. 1..0:9
KhnopiT, Femand. 524-25. 527; 1 I..ock
m y Door upon MJg/f. 309, 524, S<Ui;
147
KbnopiT, Margucrite, S24-25
Kicrlr.cgaard. Soren, 103
KIIg Koog. S7J
Klinger, Max, ,UZ. 529, 597; Smltsrro.
El (de 1111 guante). S 12, 597; 340;
Bettho'"'" 565, 598; 396
Kebkc, Christen, 218, 219, 220, 330;
Vito del lago Soterdam (cerro de
Dosseringetr), 218; lmina 11
Koch, Joseph Anton, 9S, 97; Pai.ftlje he-
roiro Cf/11 arro iriT, 97; U
laffi, Johann Peler, 205: Emperador
Francisro 1 recuperndose de una se-
ria enfermttlad. l29.
Kraffi-Ebing, Richard von, 558
Kramskoy, lvn Nikolaevich, 457; R.-
trato de lvdn l. ShWrkin. 458, 459; l-
mina 64
Kreu.zbcrg monumento, Berln (Sehio-
kel), 239; 160: escultura de (Raueh),
239; 161
Krohg, Christian, 459, 492; Mudracha
enftrma. lamina 65
Kugler, Franz. 316
Kuoiaki 11. 349
L
La Farge. John, S20, 60S
La Fontaine, Jean de. 504-S
LD Orana Maria (Art Maria)
guin), 520, SS 1; lmina 77
Laeomb.:, Georges. 613: Existencia.
412
l.aforgue, Jules, 490
lagrenc, el vie-
jo, Fabriciru Lwdnru redta-
r.ando los regalos de Pirra. JI
Lally, Thomas Coun1 de, 10
Lamoriciere. Juchaull de, monumento
a (Dubois). 571; 364
l.amothe, l.ouis, 351
Landsccr, Edwin, 205, 207, 327, 328;
1/ombrt propone y Dlo,r dipone. El.
328; lmrna Om/1/o de Windror,
El (retrato /e Vktt>ritt, Alberto y la
princesa rt!OI), 205, 207. 327; 130
Lanc, John, 556
Lansdowe, Lord, 2&
LDoroonte. grupo. 108. 128
LDrgo noia:go. El (Hughes), 312; 101
l.aurellS, Jeao-Puul. 4S6, 4S7;
tJcr,il/entaL llonorio. EJ. l!l!l
LDu. Vmeriy (tf/ de Venus) (Bume-
Jones), 439;
l.awrcncc, Thomas. 72, 205, 351; Sa-
ralr Mmtltmr-Barrell 12,
205; .ll
Le Nain, herrnnnos, 269
Le<drin tle ana/Qmltt (Rcmbrandl). 45 1
druza, La, de aves de Amrica (Au-
dubon), 191; 116
Lecoq de Boisboudmn. Hornee, 576
l.edoux. Claudc-Nicols, il
LeenhoiT. Fcrdinand. 348
LeenhoiT, Uon, ll1
l.tga. Silvestro, 365, 366; pintura de
(Fattori), 365: 141: Pirgola. LD. 366.
367; lmina
Uger, Fcmand. 486
Legin de Honor. Francia, 249. 252,
268, 426, 428. 575
Lehmann, Hcnri. 479
l.eibl. Wilhelm. S 17: Mujeres en la igle-
sia. ill
Leigbton. Frederic. 525-26, 527, 599,
600; Atlew luchando con ww pitn,
599; 397; Junio abrasador. 525-26,
599; lmina 28.
lemot, Fr-.tn\'()iS. 243. 246; Nenri TV.
243; 164
Len apltutamlo a una .rerpiente (Bar-
ye}, 252: 175
Len de lk/fort. El (Bartholdi). 567
569: 360
un dt Lu<tma. El (Thorvaldsen),
231 , S67: l5ll
Len XIL Papa, 230; pintura de (Mar-
tens), 149
Leonardo da Vinci, 198
Leopoldo 11, rey de Blgica, 496
l.eroy. l.ouis. 402. 404, 421-22
Lesseps, Fcrdinand de. 493
l.essing. Carl Friederich, 194-95, 204,
209, 242; Sermn flr<ira, 194-95;
1/8
Lcsueur, M IIc., l 52
Lewis, Georgc Rob<:rt, 186; llereford.
Dynedor. y lo.r colinas de Mallem
desde la paSDda de lfaywood; .scena
de rose<'lra al 186: 111
Ley>, Hendrik. 318. !12. 430. 494, 526;
PublicucJn dtl edicto Te Carlos V.
318. m 494, soo: lQ6
Libtr StudJfllnr (Tumer), 177
Libtr Veritats (Cbude). 177
Libtrtad (deuille de El triunfo de IJJ R.-
pblictt} (D'dlou) 578. 579, 594; 3748
Libtrtad guiando al puebla. LD (Dela-
croix), 157. !t 1S9. 261, 263, 397;
lmina 20
Liehtenstein. Roy. 489
Lieb<:rmann, Max, 44S, S58; &-
mela /e rostrlfll /ro/andera, 445, .2ll;
l!ll
Lincoln Monumento conmemorativo.
Washington, D.C. (French), 610
Unroln (Saint-Gaudens), 606
Li.s>:t, F ranz, 1 S S
Litografias, 145. 223. 224, 225, 263,
a
book.
book.
book.
Parade. LA (Seurat), 488, 489, 490; l-
mina 70
Parade de cirque. Une (Seurat), ver Pa-
ra<k. LA (Seurat)
Paraso perdido (Milton), 255, 519
Porsifal (Wagner), 528, 546, 556
Partida del rey Guillermo 1 al frente, el
11 <k julio de 1870 (Menz.el), 399,
404; 272
Pasee por el acantilado, El (Monct),
488; 321
Potience (Gilbert y Sullivan), 439
Patrodo (Wictz), 197
Paz (Barye}, 371
Pedro El Grande, zar de Rusia, monu-
mento a (Falconet), 218, 391; 67
Peer Gynt (Ibsen), 550
Peirson, Major Francis, pintura de
(Copley); lmina 1
Pladan, Josphin, 546
Pelez, Femand, 489; Muecas y miseria.
312
Pellas et Mlisande (Maeterlinck), 547
Pelliza da Volpedo, Giuseppe, 561,
563; Cuarto Estado. EJ; lmina 87
Pcnnsylvania Academi of the Fine
Arts, Filadelfia, 234, 452
Penrose, Cooper, 53; retrato de (Da-
vid), 53, 56, 61, 222; 211
Pensador, El (Rodin), 584. 591
Pensionistas de CJrelsea leyendo la gace
ta de la batalla de Waterloo, lAs
(Wilkie}, 144, 145, 315; 91
Pequea bailarina de tatorce aos (De-
gas), 575, 576; 371
Pi!re Jacques (Bastien-Lepage), 504-5;
335
Pere Lachaise, cemeolerio, Paris. mo-
numento en (David d' Angers), 244
Pcredvizhniki grupo (Travelers), 457,
462
Prg<>ia. LA (Lega), 366; 367
Perro, El (Goya), 139, 513; 89
Perro defeoondo (Cecioni), 590; .llll
Pcrry, Matthew, 349
Perseo cargando (Gilbert), 600; 399
Perugino, Pietro, 7 5
Pescador, EJ (Gemito), 591: 387
Pescador escucha11do una caracola (Car
peaux), 376
Pescador napolilano, El (Rudc), 248,
376, 591; 171
Pestalozzi, Johann Heinrich, 2!1
Petit Palais, Pars, 613
Petite cole, Pars, 381. 576
Pforr, Franz, 99; Entrada del empera-
dor Rodolfo en Basilea en 1273, 98,
99, 135; 51
Philibert Rouviere (Prauet), 373; 147
Phiz (Hablot Knight Browne), 2ll
Picapedreros. lAs (Coubert), 269, 271,
273, 274, 2s1. m 285, 313; 1s6
Picasso, Pablo, 142, 283, 400, 444 454,
472, 546, 548. 555, 563; Final del ca
mino, El, 563; 359
Picturesque Canalla, ilustraciones para
(O'Brien), 463
Piet (Coustou), 56
Piero della Francesca, 482
Pigallc, Jcan-Baptistc, 111 Voltaire,
U1. 119; 66.
Piloty, Karl von, 319. 368; Seni ante el
cadver <k Wallenstein's; ll!l. 320,
457; 108
Pintor <k la vida moderna, EJ (Boude-
laire), 335
Pintura de retratos: estilo Biedermeier,
204, 205; clasicismo, 22().22, 281-83;
corte poltica, 56, 57, 60-61, 72, 78.
135-36, !1! 205, 222, 278; ecuestre
52, !Q; impresionista, 352, 423; Na-
bis, 548: neoclasicismo, 52-54, 55,
56, 75, 77-78, 79; psicolgica,
427-29, 507, 511-12; Realismo en,
346, 457-61; romanticismo, 72, 101,
146. 351; autorretratos, :U. 280
Pintura histrica, 99, 423; estilo Bieder-
meier, 204, 207; cambios en, 15-29;
acontecimientos contemporneos,
56-58, 61-63, 78-81, 138-39, 142-44,
147-ll, 155-59, 342-46, 395-99; siglo
decimoctavo, 15-23, 24-52, 55-64;
empirismo, t91-97; tendencia a un
estilo, 315-22; neoclasicismo, 2&-49.
63, 99, 15().53, 192; Prerrafaelista
Brotberhood, 306; Realismo, 315-22:
455-58; resurgimiento de temas cris-
tianos, 197-200, 203; Romntico,
148-ll, 155-59; realismo social,
ID
Pintura neoclsica, 107, 108, 140, 142,
151, 157, 160, 197, 441; historia de
la pintura, 28-32, 64, 99, 150,
151, 192; retratos, 5154, 55, 56, 75,
77, 79; contra el romanticismo, 72
Pintura paisajstica: Escuela de Barbi-
ton, 216-18, 268, 466; estilo
Biedermeier, 207; Holandeses del si-
glo XVII, 94-95, 102 106,214-15, 502;
empirismo de la naturaleza verdade-
ra, 187-88, 21().1 1, 213, 214-15, 307.
315, 357, 358, 359, 360, 364; esca-
pismo y lo sublime, 327, 332, 334:
Hudson River School, 215. 216, 329:
Impresionismo de, 362, 368-69, 402,
404, 421-22; industrializacin de,
328, 329. 330, 331, 359; luminismo
en, 330, 331; nacionalismo, 462;
Neoimpresionismo de la, 480, 482,
486, 488, 493; tradiciones norteame-
ricanas, 189-91, 327, 330, 331,
462-63; pleiiKlir (aire libre), 21 ().JI,
213, 214-20, 307, 314, 357-70, 466.
468, 369, 546, 547, 548; Poslimpre-
sionismo, 468-69,475,479,482, 483,
484, 486, 488, 493, 502, 504, 514,
516; Reimpresionismo en la, 357-?0
Realismo en la, 462; Romanticismo
88-98, 100.106, 177-91, 268, 327-29.
435, 437, 463
Po VIl, Papa, 55, 230
Piranesi, Giovanni Battista, 210
Pissarro, Camille, 395, 421, 422, 425,
426, 466, 440, 506; Escarcha: viejo
camino a Ennery, Pontoise. El. 421;
277
Pitt, William, el viejo, er Chathann,
conde de
Pitia (MarceUo), 380; 156
PIOC<! de la Concorde. invierno (Seurat),
481, 488; 317
Place de l'Etoile, Pars, escultura para
el arco de triunfo de: (tex), 255;
(Rude), 250; m
Place des Pyramides, Pars, movimien-
to ecuestre para (Frrniet), 569; 362,
Place Teniers en Amberes (Braekeleer),
494; 326
Planchadora, LA (Pradier), 246
Playa de Trouville (Boudin), 360, 361;
238
Plinio el viejo, 11 118, 182
Plutarco, 53
Pobresagra<kcidos. Los (Tanncr), 499;
331
Poe, Edgar Allan, 509, 512, 525, 528
Polilla calavera sobre un aro (Van
Gogh). 506; 336
PoUock, Jackson, 180
Poniatowski. Joseph, estatua ecuestre
de (Thorvaldscn), 231
Pont Alexandre 111, Pars, 613
Pont-Aven, Escuela, 613
Pop-art, 489
"Por qu la pintura es aburrida" (Bau-
delaire ), 246, 2..S2
Positivismo, 364
Possevini, Antonio, 429
Postimpresioosimo, 495
Poster e ilustraciones populares, 316,
338, 367, 489, 549
Potter, Paulus. ll2
Poussin, Nicolas, ;u, -2, 93, 9?, 142,
151, 220. 265, 281; influencia de, ll,
95, 263. 351,470,471,482
Hiram, 235-37, 388; Esclava
griega. LA. 236, 389; /56
Pradier, James, 244, 246, 256, 257:
Odali'l<a sentada, LA. 246, 256; 170
Praxiteles, 75, 231
Praull, Augusto, 254-55, 257, 373; P!ti-
libert Rouviere, 373; 247: Tuerie (ma-
tama), 255; 177
Primavera: ArnJitle Knol y la cadena de
Coniston desde Warton Crag (Wi-
lliamson), 359; lmina 42
Primavera (Venetsianov), 213
Primer viaje, El (Mulready), 208, 209,
307: 131
Primera Repblica (Francia), 261, 371
Primitivo, 74, 98, 305, 101
Printesas Luisa y Fetlerica, lAs (Scha
dow), 132; 84
Prisioneros del frente, lAs (Homer),
345; 226
Prix de Romc, !!f. 199, 211, 246, 251,
255, 376. 380. 571, 574, 576
Problema de la forma. El (Hildebrand),
596-97
ProcesiJn a la capilla de la Santa Vr-
gen Mario de Covadonga (Villaamil),
328; 214
Proudhon, Pierre-Joseph, ll!. 219.
Proust, Maree!, 325, 5!1.8
Prud'hon, Pierre-Paul, 79; Emperatriz
Josefina. LA. 12.
Przybyszewsk:i, Stanislaw, ill
Psychopathia Sexualis (KraffiEbing),
558
Publicacin del edicto de Carlos V
(Leys). 318, 430, 494, 509; 206
Puertas del nfterno, lAs (Rodin), 582,
584, 585; 380
Mdloml proteg1do por derechos do dulor
book.
book.
book.
648 EL ARTE DtL SIC LO XJX
Tercera Republica, Francia, 395, 565,
567
Teseo y Minotauro (Barye), 254, 371;
176 (Canova), 124, 128, 373; 75
Tetis llamando a Briareo para que ayu
de a Jpiter (Fiaxman), 70, 71, 84,
113; u
Th!ltre de I'Oeuvre, Paris, teatro expe-
rimental (Vuillard), i4&
Thiitre Fran:ais, Pars, 573
Thodore Geriroult (Davd d' An3ers),
245; /68
Thiers, Adolphe, 147, 148, 250, 395
Thomas Ccuture (Cisinger), 257; /80
Thomson, James, 189
Thoreau, Henry David, lli
Thor-Burger, Thophile, 379
Thorvaldsen, Bertel, 130, 229, 230,
231, 232, 234, 239, 246, 391; Jason,
130; 80; Len de Lucerna, El, f1
567; /50; Lord Byron, 232; 1 51; pin
turdS en el estudio de, 229-30; 149:
Rej/exifJnes sobre la imitacin de
obras de arte griegas (Winckelmann),
107
Tigre de1wando un gavia/en el Ganges
(Barye), 251, 252; 174
Timantes, 1.l
Times, The (Londres), 310
Tissot, James-Jacques-Joseph, 430.
433, 435; Visitando Londre.1, 430; l-
mina 57
Titanio y Botton (sueo de una mx:he de
wrano, IV. /, El) (Fuseli), 64, 68,
326; 29.
Titian (Tiziano VeceUio), 98, 127, 140,
196, 284, 342, 471
Tocqueville, Ale;<is de, 220
Toilette de Esther, El (Chassriau), 160;
/04
Toilette japanai:;e, Lo (Girard), 454,
455; 298
Tolstoi, Leo, 288
Toorop, Charley, 561
Toorop, Jan, 561; Una nuew1 genera-
cin, 561; lmina sn
Torchere, en la pera, Pars (Carrier-
Belleuse), 375; 250
Torero muerto, El, 340, 341; 223
Tormenta (Michcl), 94;
Torneo, El (Rvoil), 84, 99, 135; lmi-
na U
Torso, 581, 588, 603; 378
Torso Belvedere, 588
Torso (Rimmer), 603; 401 (Rodin),
581, 588, 603; 378
Tortura de-Alonso Cano. Lo (Ribot),
348; 228
Toulouse-Lautrec, Henri de, 549, 550.
563; Jane Auril, 550; lmina 86
Tourville, almirante de, 119; retrato es-
cultura de (Houdon), 119, 122; 70
Trabajo, El (Brown), 313, 3l4, 315,
327, 359, 486; 203
Transfiguracin (Rafael), 305
Travelers grupo, , . ., Peredvizhniki gru-
po
Treinta anos de guerra, 3l!l
Tren par encima de Londres, En (Dor),
146 443; 288
Tr.s caweras (Czanne), 478; lli
Tres Gracias. Los (Pradier), 246 (Thor-
valdsen), 230
Tres mosqueteros. Los (Dumas el viejo),
572
Tres sombras, Los (Rodin), 5M
Trinity College, Cambridge, Inglaterra,
232
Tristan e /solda (Wagner), 326
Triunfo de Alejandro, El (Thorvaldsen),
230
Triunfo de Cristo, El (Wiertt). 197, 204.
272, 273, 510; L21
Triunfo de l Repblica, El (Dalou).
566, 578, 594; 374A; 3748
Triunfo de la El (F alguire ),
573
Trobados, estilo, 84. 98, 135
Trollope, Mrs. Frdllccs, 220
Trumbull, Jobn, :U. del ge-
neral Warren en la batalla de Bun-
ker:, Hill, 11. dejunio de 1775, ll; 6
Tuerie (Matanza) (Prault), 255; 177
Tullerias, Jardines, Pars, escultura
para (Barye), 252; (Carrier-Belleuse),
375
Tumbas, esculturas, 109. Ul. 114, 115,
116, 124, 127, 232, 233. 234, 237.
244, 371. 372, 384, 572, 591, 601,
602, 606 -
Turn, AC<ldemia de Bellas Artes, 382,
lli
Turkestn, guerras en, 400, 401
Tumer, Joseph Mallord Williarn, 103,
106, 177-82, 185, 186, 187, 188, 189,
216, 310, 359, 438, 480, 511; Incen-
dio en el Parwmento, 179, 182; lmi-
na U; Dido construyendo Ccrtago,
177, 182; JOS; influenciado por, 166,
177, 196; influencia de, 182; tcnica
de pintura, 179-80; romanticismo en,
104-5, 177, 178, 186, 219; Anbal y
su ejrcito cruzando los Alpes. 106,
117, 178, 179, 182; 57; Vapor a la
boca del puerto dura111e una tempes-
tad de niew!, 151, 180, 327; 106; te-
mas de, 180, 207, 225-26, 288
Twacbtman, John Henry, 547; Flores
de la pradera. 351
u
Ugolino y sus hijos (Rodin), 584
Uhde, Fritz von, 498, 499; "Ven Jess.
s nuestro husped': 498, 559; 330
U/timos dfas de Napa/en, Los (Vela),
384
ltimos dlas de Pompeya, Los (Briu-
llov), 182, 306; 108
ltimos das de Pompeya, Los (Bulwer-
Lytton), 182, 306, 389
Universidad de Michigan, Ano Arbor,
388
Universidad de Oxford, Inglaterra,
numento conmemorativo de Shelley
(Ford), 600; 382
Urbanizacin e industrializacin, 90,
107, 214. 328, 329. 359, 422, 437,
441, 442-43, 485, 486, 490, 493, 494,
395-401, 559, 561
Urlxmo VIII (Bemini), 601
V
ViiCimacin. Lo (Desvordes), 153; 99
Vagn de tercera (Daumier), 225,
288-89; /98
VainfU, Le (Rodin), ver Edad de bron-
ce, Lo (Rodin)
Val d'Aosta (Brett), 359; 2lZ
Valendennes, Pierre-Henri, 93, 94, 95,
96, 97, 211; Paisaje de la antigua
Grecia, 94, 21 1; jQ
V alerio Mximo,
Valle de Lockawonna. El (Inness), 329,
330; lli
Valor militar (Dubois), 571; 364
Valor y cobarda (Stevens), 385: 263
Valpii'Qn, douard, 423
Valpii'Qn, Henri, 423
Paul, 423
Vanderbilt, Cornelius, 268
Vapor a la boca del puerto durante una
tempestad de nieve (Tumer), 157,
180, 327; 106
V asari, Giorgio, 196
Vautier, coronel, 149
Vauxhall jardines, Londres, lJl2
Vela, Vincenzo, 237, 382, 384, 566,
59! ; monumento al conde Camillo
Cavour, 382, 384; Esportaco, 237;
/58; Viaimas del trabajo. Los, 566,
391; 386
Vclasco, Jos Maria, 463, 464
Velzquez (Dego Rodrguez de Silva y
Velzquez), 2Q. 196; retratos de la
corte, 2Q. 461; prec.usor del realismo,
341; influencia de, 2Q. 269,276,
336, 342, 348, 349, 448, 457, 461
Velde, Henry van de, 394; Mujer ante
la ventana. 325
Velde, Willem van de, 177
"Ven, Jests, s nuestro husped"
(Uhde), 499, 559; 330
Vencedor de la pelea de gallos (Falgui-
re), 361
Vendedores de yeso, Las (Frederic),
496, 328
Venetsianov, Alexei Gavrilovich, 213;
Verano, 137
Venus de Urbino (Titian), 342
Venus ltlica (Canova), 79, 128; 'l8.
Venus Medid, 128
Verano: Amanecer de la luna (Dewing),
554; 354
Verano (Venetsianov), 213; 137
Verdad negada, Lo (Dalou), 579, 615;
375
Verdad y falsedad (Stevens), 1&5.
Verdi Giuseppe, 307, 320
Vereshchagin, Vassilii Vassilievich,
400-01; Apoteosis de la guerra. Lo,
401, 478; 274
Verhaeren, Emile, 594
Verismo, movimiento, 237. 382, 384,
' lli.. 592
Matenal protog1do por derechos de autor
Robert Rosenblum y H.W. Janson

El arte del siglo XIX expresa visualmente el impresionante torrente de energa que cre el
mundo que hoy conocemos. La historia comienza con revoluciones -primero la america-
na, luego la francesa- que llevan a nuevas formas de gobierno y para los artistas, a nuevas
maneras de concebir la sociedad y su lugar en ella. La Revolucin lndustrial cre un nuevo
orden econmico y una nueva aristocracia de adinerados mecenas de las artes. Nuevas tc-
n i c a ~ s e introdujeron en los talleres tanto de pintores como de escultores. Esta bsqueda
de lo nuevo como clave para una vida mejor constituye el rasgo ms caracterstico del arte
~ de la vida moderna.
H. W. Jaoson y Robert Rosenblum, en una extraordinaria muestra de colaboracin intelec-
tual, exploran las fuentes creativas del siglo XIX y presentan aqu la primera visin de con-
junto de los logros de esta poca. La Historia del Artt de Janson, traducida a trece idiomas,
ha revolucionado los estudios de historia del arte. En cuanto a Rosenblum, su ilustre co-
lega, es una destacada personalidad en este campo, como escritor y como profesor.
As, en su libro, Janson y Rosenblum, basndose en la documentacin histrica del perio-
do, describen las formas de creacin y contemplacin artstica de esta poca, examinando
la influencia recproca entre arte y tecnologa, arte y politica, arte y msica, arte y leratura.
Agrupado en cuatro amplias divisiones histricas, el texto comienza en 1776, y termina con
el amanecer de un nuevo siglo en la Exposicin universal de Pars de 1900. En contrapo-
sicin con los anlisis ms francocentristas, ofrecen una compl eta muestra internacional,
que abarca desde Australia hasta Estados Unidos, desde Mxico basta Rusia. Y es ms, las
corrientes revisionistas que hao cambiado drsticamente nuestra concepcin del arte del
XIX. tambin estn aqu contempladas, de forma que, adems de un profundo estudio so-
bre la ya muy conocida lista de genios de primer orden -David, Canova, Goya, logres, Cour-
bet, Manct, Carpeaux, Monet, Renoir, Van Gogh, Czanne, Seurat, Munch, Rodin, entre
otros-, hay una completa revisin de innumerables maestros menores -victorianos excn-
tricos, acadmicos franceses, realistas social es belgas-, que aportan un amplio contexto jun-
to a los maestros ms conocidos del siglo.
Quinientas dos ilustraciones, incluyendo 89 lminas a todo color.
ISBN 34 460 0035 O
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