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Luz e sombra e sua representao imagtica no filme Fausto de Murnau

Bertrand LIRA *

Resumo A apreenso da luz e da sombra, a primeira experincia da viso humana, tem papel imprescindvel nas diversas tcnicas de representao de imagens pictricas, fotogrficas e cinematogrficas. A luz, e sua anttese, a sombra, tem fecundado no inconsciente coletivo toda uma sorte de vivncias ancestrais que vem repercutindo no imaginrio social ao longo da existncia humana sobretudo atravs das artes plsticas e do cinema. Este artigo discute a representao da luz e da sombra e suas significaes imaginrias no filme Fausto, de Murnau. Palavras-chave: Luz e sombra. Fotografia de Cinema. Imaginrio. Simblico. Abstract The apprehension of the light and the shade, the first experience of the vision human being, has essential paper in the diverse techniques of representation of pictorial, photographic and cinematographic images. The light, and its antithesis, the shade, has pregnanted in collective unconscious all a luck of ancestral experiences that comes over all reing-echo in imaginary social throughout the existence the human being through the plastic arts and of the cinema. This article argues the imaginary representation of the light and the shade and its significances in the movie Fausto, of Murnau. Keywords: Light and shade. Photograph of cinema. Imaginary. Symbolic.

Introduo A realidade afetiva das imagens cinematogrficas, impregnadas de subjetividade e de magia, compensa a ausncia de uma realidade prtica nessas imagens, mas o espectador, ao se identificar com os jogos de sombra e luz e com as formas que se configuram na tela, pe em movimento suas projees-identificaes que so prprias da vida cotidiana. Num breve inventrio do vocabulrio associado ao cinema e empregado na poca de sua inveno e difuso, o fantasmagrico, o irreal, o sobrenatural, o surreal, so conceitos que sintetizam a natureza e a essncia do cinema, que so igualmente atribuies do imaginrio e do simblico. A relao indissocivel entre cinema e imaginrio est fundada, sobretudo, na semelhana entre um filme e o nosso psiquismo. Emprica e inconscientemente, assinala
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Professor do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UFPB.

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Morin (1997), os inventores do cinema emprestaram ao veculo estruturas homlogas s do imaginrio. Est presente no cinema, como no esprito humano, a capacidade de apreender, de conservar e de criar imagens animadas. Neste texto, nos propomos a analisar a relao luz e sombra na arquitetura imagtica do filme Fausto (1926), de Murnau, obra emblemtica do cinema expressionista alemo, e como sua representao desempenha um papel fundamental na construo dessas imagens e na sua repercusso no inconsciente coletivo, pois produz significaes bem sedimentadas no tecido social ao longo da existncia humana. O simbolismo da luz e da sombra Da escurido do feto ao choque com a luz no rebento do parto, o ser humano vai vivenciar, a partir de ento, experincias cotidianas com luzes e sombras que vo pontuar toda sua existncia cotidiana, determinando sua forma de sentir e ver o mundo ao seu redor. A vivncia do homem com a luz, ou sua ausncia, ancestral. Essa experincia de tempos imemoriais tem marcado o inconsciente coletivo engendrando arqutipos, sensibilidades e formas de apreenso e compreenso do real. Como introduo pertinente e necessrio trabalhar, embora de forma superficial, elementos e conceitos tcnicos relativos luz e sombra. Existem apenas duas sortes de luz: a luz natural e a luz artificial, sendo a primeira produzida pelo sol e a segunda por qualquer fonte luminosa elaborada pela mo ou engenhosidade do homem, a exemplo de uma tocha de fogo, uma vela, ou os raios hipnotizantes de um canho laser. A luz o fluxo de unidades de massa-energia emitidas por uma fonte de radiao, pelo sol ou por uma vela. As unidades de massa-energia, ou ftons, so excedentes de energia. A luz visvel consiste apenas de ftons [...] Esses ftons de energia moderada so visveis naquelas clulas da retina do olho que evoluram para reagir a eles [...] (BAXANDALL, 2003, p.17). Desse conceito de luz apresentado por Baxandall, podemos inferir que a reao luz no seres humanos, , fisiologicamente, diferente do que nos outros seres animais. A retina humana composta de clulas sensveis luz de duas categorias: os cones (encarregados de decodificarem as cores) e os bastonetes (que reconhecem a intensidade da luz que chega ao olho). No do ponto de vista fisiolgico, mas psicolgico que a reao humana luz desempenha maior interesse para o presente ensaio. A luz solar com suas caractersticas, propriedades, variaes, movimentos, etc, tem repercutido fortemente na relao do homem com seu meio ambiente. So vivncias primordiais (arquetpicas, na concepo junguiana que trabalharemos a seguir) que se cristalizaram no imaginrio social e inconsciente coletivo, traduzidos em sentimentos diversos e opostos. Porque com a claridade vem a sombra e essa alternncia entre luz e breu constitui o movimento que mais tem engendrado percepes geradoras de sentimentos de medo, pavor, incerteza, alegria, esperana, nascimento e morte no imaginrio social. Durand ao abordar a questo do imaginrio e fundamentando-se em estudos de psicofisilogos, enfatiza a existncia do imperialismo da re-presentao e dos esquemas imaginrios [...] que so diretrizes dos gestos e das atitudes especficas nos comportamentos dos animais., nos surpreendendo com a informao de que o imaginrio no um privilgio dos seres pensantes: se no mundo das vrtebras ______________________________________________________________________ CULTURAS MIDITICAS Ano I, n. 01 jul./dez./2008

inferiores no h <articulaes simblicas> complexa, h, pelo menos, <ligaes simblicas> inatas e rudimentares que formam a base de um universo imaginrio regularizador dos comportamentos vitais da espcie. (DURAND, 2001, p.44-45). A percepo humana o proveito de um longo aprendizado atravs das vivncias com a natureza bem como da sua relao com o meio social, com a luz solar sendo um grande determinante na estruturao de seu psiquismo. Essa relao ancestral. O Sol com seu calor, seus movimentos (ascendentes e descendentes), com sua presena e sua ausncia ao longo dos dias e noites, nas diferentes estaes, com suas caractersticas particulares (angulao, intensidade, temperatura de cor, etc.) nas mais distintas regies do planeta foi o primeiro deus a quem o homem dedicou sua reverncia. No fortuita a presena do astro nas primeiras representaes pictricas inscritas nas cavernas, como uma primeira contribuio para o imaginrio da luz nas artes. Trataremos aqui apenas da necessidade da luz natural para o equilbrio emocional e psquico do ser humano, tocando nas questes de ordem fisiolgica sempre que necessrio para explicar questes outras na ordem do psicolgico. O peso do simbolismo da luz solar (e de sua ausncia) to forte que sem a luz o homem no nada, como atesta Alekan no seu belo ensaio sobre a luz e as sombras nas imagens do cinema onde evidencia o papel determinante da luz solar sobre a interioridade do homem: Ora, no somente o breu suprime o homem do universo, j que ele no pode perceb-lo, mas ele o paralisa, ao alguma sendo mais possvel num universo de no-luz. Neste mesmo universo obscuro, nenhuma imagem pode se memorizar, com a percepo visual no mais se exercendo. O que existe ento de mais prximo deste nada do que a morte, o homem no podendo nem perceber, nem se mover, nem emitir, nem receber? (ALEKAN, 1979, p. 14).1 Com essa relao objetiva e subjetiva com a luz solar, o homem construiu todo um imaginrio de luzes e sombras a partir de suas relaes cotidianas com a sua presena e, igualmente, com sua ausncia. Dessas vivncias milenares, o homem atribuiu luz e no-luz (a escurido), significaes simblicas universais que poderemos denominar de arquetpicas, ou imagens primordiais segundo o conceito junguiano que define o arqutipo como uma tendncia instintiva para formar as mesmas representaes de um motivo _ representaes que podem ter inmeras variaes de detalhes _ sem perder a sua configurao original. (JUNG, 2000, p.67). Para Jung essa tendncia instintiva da mesma forma como o instinto move as aves e os insetos, por exemplo, na sua organizao em sociedade, nos seus vos em formao, na confeco dos ninhos, etc. Os instintos, enquanto impulsos fisiolgicos percebidos pelos sentidos [...] podem tambm manifestar-se como fantasias e revelar, muitas vezes, a sua presena apenas atravs de imagens simblicas. A estas manifestaes Jung denomina de arqutipos, cuja origem no determinada mas que se repetem em qualquer poca e em qualquer lugar do mundo _ mesmo onde no possvel explicar a sua transmisso por descendncia direta ou por <fecundaes cruzadas> resultante s da migrao. (JUNG, 2000, p.68). ______________________________________________________________________ CULTURAS MIDITICAS Ano I, n. 01 jul./dez./2008

Face passagem do dia, com sua claridade apaziguadora, para as incertezas das trevas, com a chegada da noite, a percepo fsica dessa transio, como bem observou Alekan (1979, p.47) se faz acompanhar de um ressurgimento de experincias primitivas da memria, que associa o noturno a temores ancestrais.. Os pintores, a partir do Renascimento, vo representar a antinomia claro-escuro plasticamente com fortes impactos emocionais no espectador. Na representao artstica das luzes e das sombras, e sua repercusso na psique humana, foram as artes plsticas quem coligiu a maior tradio em obras ao longo dos sculos, restando fotografia fixa e ao cinema uma parte desse legado no nosso imaginrio. Durand (2001, p.41) observa que todo pensamento humano uma representao, isto , passa por articulaes simblicas. [...] e que no homem no h uma soluo de continuidade entre o <imaginrio> e o <simblico>. Por conseqncia, o imaginrio constitui o conector obrigatrio pelo qual forma-se qualquer percepo humana. Essa afirmao nos esclarece a ponte entre imaginrio e simblico e a reafirma a convico de que as percepes so permeadas de filtros que vo dos mais naturais (como os condicionamentos fsicos e geogrficos) aos mais ideolgicos (os valores culturais, de um modo geral). Ao tratar da interpretao do simbolismo no sonho, que define como um fenmeno psquico normal, que transmite conscincia reaes inconscientes ou impulsos espontneos, Jung aplica no seu mtodo o conceito de arqutipo, (imagens primordiais), que considera o equivalente aos resduos arcaicos de Freud. So imagens surgidas do profundo do inconsciente que no podem ser explicadas pela vivncia pessoal do sonhador; so formas mentais primitivas e inatas, frutos de uma herana do esprito humano. (JUNG, 2000, p.67). A luz solar no atinge apenas o sentido da viso, mas tambm, com seu calor, o ttil. As sensaes apreendidas por esses dois sentidos vo se interligar como um todo indissolvel na memria, como bem observou Alekan ao abordar a comunicao de informaes atravs de uma obra de arte, quer seja uma pintura, uma fotografia ou uma imagem cinematogrfica. A obra de arte desperta rememorao das duas impresses recebidas, as visuais engendrando imediatamente as tteis. Os tons quentes ou frios no so nada mais que as transposies coloridas das impresses fisiolgicas. (ALEKAN, 1979, p. 45). Essa rememorao a que se refere Alekan nos remete aos fenmenos de repercusso e ressonncia que nos apresenta Bachelard em sua obra A potica do espao ao tratar da comunicabilidade de uma obra de arte. As ressonncias dispersam-se nos diferentes planos de nossa vida no mundo; a repercusso convida-nos a um aprofundamento da nossa prpria existncia. [...] A repercusso opera uma inverso do ser. Parece que o ser do poeta o nosso ser. [...] depois da repercusso que podemos experimentar ressonncias, repercusses sentimentais, recordaes do nosso passado. (BACHELARD, 2003, p.07). Bachelard se refere, no entanto, a imagens inteiramente novas estimuladas pela linguagem da poesia, afirmando que a relao entre uma imagem potica nova e um arqutipo adormecido no fundo do inconsciente, [...] no propriamente causal. A imagem potica no est sujeita ao impulso. No um eco de um passado. (BACHELARD, 2003, p.02). Ao contrrio da imagem potica, os impulsos fisiolgicos despertam as imagens arquetpicas adormecidas nas profundezas do inconsciente, como ______________________________________________________________________ CULTURAS MIDITICAS Ano I, n. 01 jul./dez./2008

vimos acima, devido nossa capacidade instintiva de representar. Mas para Bachelard o posto: a imagem nova quem vai ressoar no passado longnquo. No movimento evolutivo das artes plsticas, a representao artstica da luz do Sol, a partir do desenho e da pintura, veio a ser uma verdadeira obsesso dos pintores. O Sol, essa luz primeira, smbolo de entidade divina, nos regala com dois momentos de extrema beleza, a aurora e o crepsculo. Esses dois momentos exercem forte ressonncia no inconsciente coletivo. O crepsculo o prenncio da chegada da noite que, com suas sombras incomensurveis, desperta no homem sentimentos primitivos de angstia, de medo do desconhecido, do breu que gera seres incgnitos, perigos insondveis, incerteza de um amanhecer. Cientificamente, a sombra , em primeiro lugar, uma deficincia local, relativa, na quantidade de luz que incide sobre uma superfcie, e objetiva. E, num segundo momento, uma variao local, relativa, na quantidade de luz refletida da superfcie para o olho. (BAXANDALL, 1997, p.18). Essa sensao fsica da luz (ou sua ausncia) acompanhada de repercusses psquicas. A sombra apaga o volume, os contornos e as cores dos objetos. Na escurido, o homem no tem mais o controle da natureza que lhe escapa. O medo primitivo das trevas redundou na elaborao de todo um imaginrio que coloca em oposio luz e sombra, de onde os pintores souberam muito bem tirar proveito plstico na composio de seus quadros. Essas obras, por seu turno, foram geradoras de um imaginrio artstico que num fluxo circular volta a repercutir no inconsciente coletivo. A referncia luz e sombra est tambm presente na literatura, nas cincias, na filosofia e na religio. Fala-se do sculo das luzes (o sculo XVIII e o iluminismo), a luz como sabedoria, em oposio ignorncia das trevas, a luz como uma ddiva celestial e sua anttese, a sombra como expiao dos pecados. Das palavras s imagens mentais e destas aos suportes materiais (desenho, pintura, pelcula), luz e trevas ressoam fortemente nas profundezas do psiquismo. Como oportunamente assinala Alekan (1979, p.14), Se o breu associado morte, a luz associada vida. O smbolo do preto e do branco encontra aqui sua origem e sua significao. Essa luz codificada pelas tintas e pincis, transfigurada, transmutada em nuanas diversas pelo talento e recursos tcnicos disponveis ao pintor, atinge uma dimenso metafsica. Mas como ressalta Alekan (1979, p. 21), a luz no mstica, por ela mesma, mas o torna pela transcendncia que o homem inspirado lhe atribui. Ela abraa a forma que a vontade do artista lhe confere. Ela a figurao de um pensamento filosfico ou religioso, expresso plasticamente por meios tcnico-artsticos e do uso de smbolos. As imagens iluminadas do cinema foram beber no rico passado pictural para a re-elaborao de suas imagens em movimento. Iluminadas porque so imagens visveis graas luz que emana do projetor materializando-as na tela gigante; o segundo sentido diz respeito inspirao do realizador na elaborao plstica dessas imagens. So aquelas imagens produzidas por uma iluminao expressiva, mensageira de novos significados, contribuindo para a narrativa de uma obra, portadora de significaes outras alm daquelas visveis. O cineasta, diferente do artista plstico com sua rica paleta de cores, tem apenas duas maneiras de trabalhar com a luz: utilizar a luz natural para o registro de suas imagens ou tentar reproduzi-la em estdio. No primeiro caso preciso o domnio da luz solar com todos os seus caprichos citados anteriormente. No segundo, h a completa ______________________________________________________________________ CULTURAS MIDITICAS Ano I, n. 01 jul./dez./2008

domesticao da luz, com possibilidades bem mais amplas, onde a imaginao determina o limite. Em ambos, a elaborao de uma iluminao expressiva passa ao largo da mimese do real. Na grande maioria das obras produzidas pela indstria do cinema, a iluminao apenas procura contribuir para o clima realista da narrativa e a iluminao, tendo como funo, alm do registro da imagem, a pontuao do tempo na narrativa. A aurora, anunciando a chegada de mais um dia ou o crepsculo para dizer que a prxima ao acontecer na noite do mesmo dia, ou ainda para deixar claro que mais um dia passou, definindo um salto temporal na histria narrada. Felizmente alguns realizadores e seus diretores de fotografia _ no geral inseridos em movimentos de vanguarda das artes plsticas e do teatro _ imprimiram em seus filmes, atravs do emprego expressivo da iluminao, uma marca autoral, trabalhando luz e sombras num complexo plstico com uma preocupao que transcende o puramente esttico na busca de uma fotografia que fale, que sugira o invisvel, o no explicitamente figurado em sua composio e luz, elementos inalienveis de estruturao da imagem pictural ou cinematogrfica. Esses dois elementos articulados pelo artista so os responsveis pela conduo do olhar do espectador aos pontos de interesse da imagem. Esse olhar tambm hipnotizado pelas modulaes da luz solar nas diferentes horas do dia, estaes, condies atmosfricas e regies geogrficas que repercutem na forma como recebemos a luz solar interiormente, afetando nossa psique. O cinema e a materializao das imagens imaginadas Nos primeiros quinze anos do cinema o Sol era a fonte de luz mais comumente utilizada para registro das cenas sobre o suporte flmico, sendo os filmes (documentrio ou fico) rodados a cu aberto ou em estdios cujos tetos e paredes eram providos de ampla rea envidraada para permitir a entrada em profuso da luz solar. Mesmo com a iluminao artificial disposio dos realizadores desde os primeiros anos do cinema (Mlis, como vimos, foi o pioneiro no seu uso j em 1896), as potencialidades expressivas da iluminao foram at ento desconsideradas. Trs fatores tcnicos devem ser levados em conta no impedimento de um registro favorvel de imagens em movimento na pelcula cinematogrfica, em condies de luz artificial nos primrdios do cinema: a pequena abertura das objetivas existentes, a baixa sensibilidade do filme utilizado e da potncia dos projetores (refletores) de luz. A objetiva ou lente o sistema tico de uma cmera fotogrfica, ou de cinema, que desempenha papel primordial no resultado da qualidade de uma imagem. Ela j era utilizada no sculo XVI pelos pintores, muito antes do surgimento da fotografia, para melhorar a nitidez da imagem da cena captada e projetada para o interior da cmara obscura (precursora da cmera fotogrfica) e, a partir dela, decalcar o esboo de suas pinturas. a objetiva que controla, atravs da regulagem da sua abertura, a entrada da luz que vai imprimir a imagem sobre o filme. A complexidade da arquitetura do seu sistema ptico (qualidade e quantidade das lentes cncavas e convexas na sua estrutura) vai determinar sua capacidade de captar uma imagem com maior ou menor perfeio. A sensibilidade da pelcula fotogrfica, por sua vez, ter forte influncia na sua propriedade de registrar, mais ou menos rapidamente, a quantidade de luz necessria para a impresso da imagem e consequentemente para a sua melhor resoluo. Monclar (1999, p. 100) informa que a sensibilidade dos filmes no perodo inicial do cinema ______________________________________________________________________ CULTURAS MIDITICAS Ano I, n. 01 jul./dez./2008

variava de 5 a 15 ISO (ISO a sigla de Institute for Standardization Organization). A sensibilidade de um filme indicada pelo ISO. Quanto maior este nmero, maior a capacidade do filme de reagir luz e registrar mais rapidamente uma imagem. Atualmente, os realizadores tm disposio filmes com uma variao de sensibilidade que vai de ISO 50 a 800 capazes de registrar imagens nas mais diferentes condies de luz. O complexo claro-escuro exerce uma poderosa repercusso no nosso imaginrio. Os pintores renascentistas foram mestres nessa tcnica de contrapor sombra e luz para criar climas singulares, despertando sentimentos primordiais no observador. Em traduo cinematogrfica, a ttulo de exemplo, algumas obras so exemplares na articulao desses recursos expressivos. Elas se inserem nos movimentos de vanguarda das dcadas de 10 e 20 do sculo passado, entre eles, o expressionismo alemo. No geral, so filmes cuja temtica gravitava em torno do mal, do funesto, do macabro, do fantstico. O uso das sombras, com toda sua carga negativa formulada ao longo da existncia humana, se imbrica perfeitamente na narrativa desses filmes contribuindo para um clima e um aprofundamento das idias propostas pelo diretor. Fausto, de F. W. Murnau (1926) a adaptao da histria de amor de Fausto e Gretchen, de Goethe. considerado o que o cinema alemo nos legou de mais notvel em termos de jogo de luz e sombra. o mais emblemtico dos filmes expressionistas. A crtica alem Lotte H. Eisner (1896-1983) na sua clebre obra A tela demonaca, dedicada ao cinema expressionista alemo e situando-o no contexto do movimento artstico da poca (literatura, artes plsticas, teatro, msica, etc.), ao discorrer sobre a concepo imagtica de Fausto, logra a fazer atravs de desta obra uma sntese do clima dos outros filmes desse importante movimento de vanguarda do cinema mundial e sua repercusso na psique do espectador: A cmera de Carl Hoffmann ir conferir parte terrestre desse filme aquela plstica extraordinria, capaz de impregnar de diabolismo at mesmo o tecido de uma vestimenta. [...] Na Studierstube, o gabinete de trabalho de Fausto, a luz nebulosa e flutuante ainda subsiste. Nenhum contraste arbitrrio, nada daqueles contornos acentuados em demasia, nem daquelas sombras artificialmente recortadas s quais tendem tantas vezes os cineastas alemes. As formas saem das brumas suavemente luminosas, opalescentes. Se Murnau guarda a lembrana da luz que banha Fausto na gravura de Rembrandt, interpretar sua maneira o papel da iluminao. (EISNER, 1985, p.198). A comparao com a obra do pintor, desenhista e gravurista neerlands Rembrandt (1606-1669) por demais pertinente, pois Rembrandt conferiu ao embate claro-escuro, nas artes plsticas, dimenses metafsicas e universais. Rembrandt dedicou sua obra (pintura, desenho e gravura) a temas bblicos e mitolgicos recorrentes, ao seu meio social, retratando pessoas prximas, e a uma srie de autoretratos. Alm de sua simbologia imaginria, o tratamento dado luz nas obras de Rembrandt tem uma funo mais pragmtica, a de dirigir o olhar do espectador sobre determinados aspectos da cena. ______________________________________________________________________ CULTURAS MIDITICAS Ano I, n. 01 jul./dez./2008

Com freqncia, a luz - no observada na realidade natural, porm conceitualizada e dirigida pelo pintor - permite desembrulhar os gestos inequivocamente e assegurar coerncia ao. Muitas vezes, os fundos escuros do quadro pesam sobre as figuras em um trabalho de organizao espacial til concentrao reclamada ao espectador sobre a cena representada (CAMPS, 2007, p.32). A esttica e a temtica do expressionismo alemo funde, amide de maneira magistral, forma e contedo. Com seus mitos e festas malficas (O Golem, 1920), sonmbulos e dementes (O Gabinete do Dr. Caligari, 1919), vampiros e possudos (Nosferatu, 1922), e outras criaturas estranhas, os filmes do movimento envolvem o espectador num clima de dor e niilismo (A ltima Gargalhada, 1924) de morbidez e de terror. Em Fausto, uma peste que devasta a cidade: Ao longo de todo o filme, reencontramos aquela plstica sutil e rica, particular a Murnau, que deriva de uma espcie de fascinao pelo visual: ela est presente na viso dos corpos dos pestferos, na mscara mrmores da platia da me morta, na do monge que agita a cruz diante da multido delirante. (EISNER, 1985, p.199). O movimento expressionista se deu como uma continuidade do romantismo do sculo XIX: a retomada de valores como a intuio, emoo e imaginao, num contexto de grande efervescncia cultural com a apario de diversos movimentos de vanguarda, segundo Manzano (2003, p.53), refletindo uma nova concepo de mundo, misturando conceito de caos, horror e dilaceramento. no cinema do ps-guerra, segundo Kracauer (1988), que o mistrio da alma alem parece se aprofundar e onde a morbidez de sua temtica, tratada com uma iluminao apropriada, confere aos filmes do perodo uma atmosfera visual peculiar que influenciar a cinematografia mundial. Uma morbidez que s poder ser expressa em imagens intencionalmente deformadas que figurem esse universo (material e espiritual) em desordem. Com uma obra referencial (De Caligari a Hitler, uma histria psicolgica do cinema alemo), Sigfried Kracaeur e Lotter Eisner so autores imprescindveis para quem busca uma compreenso do cinema alemo do incio do sculo XX. Analisamos, a seguir, uma cena do filme Fausto, emblemtico da esttica expressionista. Aps o primeiro embate entre o Anjo e Mefistfeles, uma luz ofuscante de um sol incandescente invade a tela. Na seqncia seguinte, vemos Mefistfeles de costas com asas negras gigantescas ocupando dois teros da tela. Seu perfil est parcialmente iluminado por uma luz cuja origem at ento desconhecemos. Feixes de luz riscam de forma intermitente suas asas negras. Veremos, ento, que a luz reveladora de sua fisionomia provm da espada incandescente do Anjo, que se nos apresenta em seu completo resplendor. Temos um embate verbal entre o Bem e o Mal cuja traduo imagtica se d pelo contraste entre luz e sombra, branco e negro, com as significaes imaginrias vigorosas que dele advm. ______________________________________________________________________ CULTURAS MIDITICAS Ano I, n. 01 jul./dez./2008

O enquadramento que se segue de uma grande beleza plstica: a silhueta negra de Mefistfeles com suas asas descomunais ocupando todo o primeiro plano contrasta fortemente com a brancura ofuscante do Anjo Guerreiro em contraplano. o Anjo, desta vez, que ocupa os dois teros da tela numa composio em diagonal. No canto inferior direito, o perfil de Mefistfeles quase todo sombreado, iluminado apenas em sua poro superior pela luz que emana do Anjo, o que o torna mais assustador. O Anjo todo luz. Da sua espada emanam raios luminosos. H uma contraluz no Anjo que o contorna como uma aura. A luz que o ilumina vem de cima e de frente. Sua vestimenta de guerreiro medieval de uma brancura intensa o que o torna uma figura irradiante.

Fotograma do enfrentamento de Anjo e Mefistfeles em Fausto. Fonte: Fausto, de Murnau (Continental Home Video).

A ao dramtica do filme de desenrola no final da Idade Mdia, dividido em duas partes, a primeira narra o pacto do alquimista Fausto como o diabo Mefistfeles e a segunda, o drama de Goethe sobre a paixo de Fausto por Gretchen. O diretor coloca a arquitetura de luz e sombra para criar um universo sombrio com todos os elementos (personagens, figurinos, cenrios, etc.) que habitam o nosso imaginrio sobre a poca. A fotografia em preto e branco de Fausto (o cinema ainda experimentava colorir suas imagens artesanalmente) acentua ainda mais o combate eterno da luz e sombra, imbricando-se no tema tem papel fundamental enquanto elemento dramtico, produzindo forte impacto emocional. Os momentos de Fausto, descritos por Einser em A tela demonaca, sobretudo para o leitor que no assistiu ao filme , convidam ao devaneio proposto por Bachelard (1990, p. 32) ao tratar da imagem literria. O autor defende uma esttica da linguagem literria no contexto de uma esttica geral, como a dos pintores, por exemplo. Trabalhando as imagens poticas do fogo, Bachelard (p. 33) afirma que todo psiquismo arrebatado pelas imagens excessivas. As imagens do fogo tm uma ao dinmica, e a imaginao dinmica , certamente, uma dinmica do psiquismo. Passemos descrio potica das cenas: ______________________________________________________________________ CULTURAS MIDITICAS Ano I, n. 01 jul./dez./2008

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No interior de uma igreja brotam ondas de luz suave e tnue, que se elevam nas abbadas com os cnticos, saindo pelo portal aberto onde se condensam numa espcie de muro, contra o qual se chocam os que se consagram s trevas. Essas nuanas de iluminao participam do drama; os clares das tochas erram e se entrecruzam na cidade noturna, [...]; ou ento em meio aos eflvios da fogueira que Gretchen, demente lcida, se inclina para Fausto, reconhecido por ela sob os traos envelhecidos. (EISNER, 1985, p.200) Invertendo a significao tenebrosa, que emprestada luz em quase toda a narrativa flmica emanada de tochas, fogueiras e candelabros enquanto artefatos humanos, portanto, distante do divino, no final apotetico, o fogo terrestre, exterminador, transfigura-se em metafsico, celestial, cujas chamas invadem progressivamente todo o cu, um globo luminoso suspenso para sempre se torna o smbolo da graa eterna, da apoteoso de uma redeno alcanada. (EISNER, 1985, p. 200). Concluso guisa de uma breve concluso, a representao plstica da luz, seja ela a luz natural ou produzida pelo homem atravs utenslios luminosos fabricados ou de qualquer outra interveno na natureza, nos restitui uma luz transmutada, sentida em primeira mo pelo artista codificador de matizes, tons, brilhos, contraste, intensidade, etc. Embora transfigurada essa luz (em eterna dialtica com a no-luz) vai repercutir de forma mais ou menos diferente em cada indivduo. No entanto, h uma matriz comum no imaginrio coletivo que produz imagens primordiais adormecidas no esprito humano, que espertas vm reclamar sua existncia nos nossos sonhos ou batendo porta do nosso consciente. Nota
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Todas as citaes do livro Des lombres et des lumires, de Henri Alekan tm traduo nossa.

Referncias
ALEKAN, Henri. Des Lumires et des Ombres. Paris: Centre National des Lettres, 1979. BACHELARD, Gaston. A Potica do Espao. So Paulo: Martins Fontes, 2003. ______. Fragmentos de uma Potica do Fogo. So Paulo: Brasiliense, 1990. BAXANDAL, Michael. Sombras e Luzes. So Paulo: Edusp, 1997. CAMPS, Teresa. A decidida atualidade de Rembrandt. In: Rembrandt. Barueri: Editorial Sol 90 (Coleo Folha Grandes Mestres da Pintura,17), 2007.

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