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Le cappella medicea: la Sagrestia Nuova

Cenni storici
Il complesso di San Lorenzo stato rielaborato per ottenere pi spazi, di cui verr analizzata la Sagrestia Nuova. La prima costruzione a cui si accede quella della cripta dove vengono conservate le spoglie della famiglia Medici. Da questo primo ambiente si accede attraverso scalinate alla costruzione della Cappella dei Principi che venne realizzata per commemorare i granduchi della famiglia Medici che comprende i cenotafi (monumenti sepolcrali) dei Granduchi (Cosimo I, Francesco I, Ferdinando I, Cosimo II, Ferdinando II, Cosimo III) con le iscrizioni dedicatorie. La Sagrestia Nuova, voluta da Papa Leone X alla morte dei suoi parenti Giuliano duca di Nemours e Lorenzo duca d'Urbino, opposta alla Vecchia del Brunelleschi, si raggiunge tramite un corridoio. I lavori, che furono caratterizzati da numerose interruzioni e che finirono per rendere i ritmi assai lenti, iniziarono nel 1520, anno in cui venne stipulato il contratto con Michelangelo, che avrebbe costruito e progettato l'intera opera. Lartista inoltre colse l'opportunit di accettare nuovi incarichi a Roma e lasci Firenze nel 1534, non mettendovi mai pi piede. Nonostante mancasse da sistemare un'intera parete con le tombe dei "Magnifici" e dovessero essere ancora create le divinit fluviali, le statue, gli stucchi e gli affreschi di corredo previsti dal contratto, la Sagrestia venne considerata opera conclusa.

Struttura e monumenti tombali della Sagrestia


La struttura medicea ricavata da alcune parti della Basilica di San Lorenzo a Firenze: questo un elemento fondamentale in quanto strettamente legato alla creativit dellartista che ha costruito e progettato lopera. Egli infatti si trovato, in quasi tutti i suoi incarichi, di fronte a situazioni o elementi prefissati e non modificabili che hanno limitato la sua libera iniziativa. Talvolta le dimensioni erano gi definite da fondazioni esistenti (la facciata di San Lorenzo nel nostro caso), oppure ledificio era stato lasciato incompleto da altri architetti, oppure ancora era necessario trasformarlo per renderlo adatto ad altri scopi. Possiamo capire quindi che lottenimento del complesso da una costruzione preesistente abbia creato un ostacolo non poco importante per lartista che comunque ha saputo sfruttarlo a suo vantaggio lavorando con grande passione. Notiamo il caratteristico stile di Michelangelo in quanto la struttura architettonica trasmette con intensit il contrasto tra i limiti statici precostituiti e le forme dinamiche che lartista ha saputo far nascere. Tale contrasto, presente in quasi tutte le opere scultoree, sembra voler comunicare la concezione di tutto quello che umano come carcer terreno che impedisce allanima di elevarsi a Dio. Troviamo due parti principali: la prima la struttura muraria della sacrestia con le pareti rivestite di stucco bianco e scompartite da

membrature di pietra serena; laltra, tutta di marmo bianco venato, costituita dalle tombe medicee ed sistemata in rientranze delle suddette membrature. La prima parte ha rappresentato uno dei tanti vincoli architettonici di cui si parlato in precedenza, in quanto quella del Buonarroti doveva essere molto simile se non identica a quella del Brunelleschi, costruita allestremit opposta del transetto di San Lorenzo. La pianta avrebbe avuto circa le stesse dimensioni e anche i materiali impiegati sarebbero stati gli stessi. Lopera rappresenta la commistione di pi stili a partire da quello delle antichit romane che viene a volte ignorato, a volte violato da quello singolare e innovativo dellartista che apport numerose modifiche senza per esempio conservare le proporzioni delle campate brunelleschiane . caratteristico come Michelangelo, pur facendo di tutto per restringere gli ingressi delledificio , non abbia utilizzato lo spazio cos ottenuto per dare respiro ed ampliamento agli elementi tombali: in tal modo viene ad aumentare leffetto di pressione che gi era esercitata sul nuovo organismo architettonico da quello preesistente. La novit pi grande che Michelangelo apport fu linterposizione di un intero piano tra quello terreno e la cupola. Se Brunelleschi aveva infatti imposto i pennacchi direttamente sulla trabeazione dellordine inferiore, Michelangelo inser un piano intermedio con archi fiancheggiati da finestre situando i pennacchi in una zona superiore ed erigendo su di essi una cupola a cassettoni e una lanterna di stile assai differente da quello orientaleggiante ed esotico del Brunelleschi. Vediamo che lo stile brunelleschiano viene quasi completamente mantenuto nelle parti inferiori mentre lindividualit di Michelangelo va affermandosi man mano che ledificio si sviluppa verso laltro, nel secondo piano infatti le finestre hanno cornici da lui disegnate, esse si distinguono per la loro rastremazione verso lalto mossa a creare una prospettiva che sembra avere centro nella lanterna. La cupola in cima alla quale troviamo la lanterna caratterizzata da un cassettonato che sembra ricordare quello del Pantheon ma a sua differenza insolitamente minuto. Lo scalarsi dei lacunari inoltre mette in risalto il reticolo che si forma tra i cassettoni che crea un animato gioco tra motivi concentrici e radiali. La lanterna lunico elemento esterno che lartista ha aggiunto. Le grandi e sobrie finestre permettono lentrata della massima quantit di luce e la trabeazione che sembra essere una ruota dentata crea numerosi giochi di ombre. In conclusione Michelangelo ha cercato di apportare il minor numero di modifiche allopera preesistente andando ad agire solo nei punti fondamentali per i suoi intenti: dare alle tombe profondit sufficiente e sviluppare maggiormente ledificio in altezza. Dovunque non fosse dostacolo il linguaggio brunelleschiano venne mantenuto contrastando la novit dellinnovazione. Le membrature dellordine inferiore in marmo vengono associate alle tombe e ai sarcofagi piuttosto che al vero e proprio edificio di per s autosufficiente, fattore che esenta quindi le suddette membrature da qualsiasi funzione strutturale. Queste componenti quindi, per certi aspetti

separate dalla Cappella sia nella struttura che nei materiali, sono il frutto di una scelta determinata dalla tradizione del monumento funebre parietale che richiedeva la presenza di nicchie ed edicole riccamente decorate da simboli che avevano scopo celebrativo. In alcuni schizzi preparatori dei seguaci di Michelangelo vediamo infatti che gli organismi architettonici di cui si appena parlato venivano decorati con simbologie e allegorie di troni, armi e trofei. difficile quindi analizzare lopera priva di questi elementi che avrebbero cambiato radicalmente i rapporti con lambiente interno delledificio e che avrebbero reso le tombe ancora pi indipendenti dallarchitettura della cappella. Sempre nei disegni preparatori osserviamo come lo stile delle tombe di ispirazione quattrocentesca in quanto presentano sistemi in rilievo isolati, disposti a formare una cornice di dimensioni obbligate. Osserviamo in questi, pi che nella soluzione definitiva, una tendenza a rispecchiare nel progetto del monumento tombale la disposizione dinsieme della parete su cui questo collocato: il rapporto delle campate della parete riprodotto in quelle del monumento e in entrambi la campata centrale la pi grande e di forma pressoch quadrata, mentre le laterali hanno edicole con frontoni curvi; perfino le porte dingresso alla cappella trovano un riscontro nei pannelli rettangolari sottostanti le edicole del documento. Tutti questi rapporti e proporzioni ipotizzati e presenti nei disegni non sono stati poi riprodotti effettivamente nellesecuzione dellopera che perde di unit ritmica. Nella soluzione definitiva infatti Michelangelo prefer diminuire la larghezza del monumento tombale a scapito dello scomparto centrale che da pannello quadrato si trasform in una stretta nicchia occupata dalleffigie. Questa scelta che interruppe la continuit tra le campate laterali e il monumento non sappiamo da quali motivi o pensieri sia stata mossa, probabilmente la scelta di collocare una sola effigie al centro di ogni tomba voleva essere un accorgimento teso ad armonizzare gli organismi architettonici con lintero ambiente sviluppato maggiormente in altezza. Da notare che lunit delledificio come si pu facilmente dedurre non rappresentata dalla slegata struttura marmorea, ma piuttosto dai corpi scultorei non terminati che generano impulsi dinamici che avrebbero portato, se completi, ad un movimento verso lalto e lesterno. Il divario tra le membrature e le tombe dovuto anche alla differenza dei materiali utilizzati: il marmo si presta molto pi della pietra serena allottenimento di finezze plastiche, forme nette e minute, elementi che Michelangelo ricava per creare un maggior contrasto con la morbide sculture modellate dei due monumenti. Lartista in conclusione riesce a conciliare gli elementi canonici degli stili precedenti con le sue innovazioni, sempre e comunque dominate dalla consapevolezza che leffetto derivante dallalterazione delle forme tradizionali verrebbe meno se queste forme venissero completamente ripudiate ed eliminate a favore di unincontrollata novit. Il fatto che le varie componenti della cappella siano state ideate e progettate in periodi differenti e distanziati

da un discreto numero di anni, rende possibile osservare lideazione stessa svolgersi e maturarsi davanti ai nostri occhi mentre percorriamo con lo sguardo le pareti delledificio.

I gruppi scultorei
Come sappiamo si accede alla cappella tramite una parete consecutiva al lato in cui ricavato laltare. In questa oltre alle porte dingresso troviamo il monumento tombale dedicato a Giuliano duca di Nemours. Le sculture a lui dedicate sono Il Giorno e La Notte, due delle quattro opere che Michelangelo cre intendendole come le quattro Allegorie del Tempo che stavano a testimoniare la vittoria della famiglia Medici sullo scorrere del tempo. Le opere paiono essere incomplete, dinamiche, allungate e in torsione, ed ecco appunto che troviamo conferma dello stile michelangiolesco che si manifesta nella contrapposizione tra limiti statici e forme dinamiche. Troviamo come ulteriori simbologie il gufo e il papavero che sarebbero i gemelli figli della notte. Nella parete opposta invece troviamo incassato il monumento tombale di Lorenzo duca dUrbino a cui lartista ha riservato le allegorie del Crepuscolo e dellAurora. Se nel primo gruppo lopposizione tra le due statue era accentuata dalla loro posizione ( il Giorno da le spalle allo spettatore, viceversa la Notte risulta rivolta verso lambiente interno), qui viene messa in risalto dai loro atteggiamenti: il Crepuscolo in procinto di addormentarsi mentre lAurora sembra si stia destando malinconicamente dal suo sonno. In entrambi i monumenti le figure dei due duchi sono situate al centro delle allegorie, esse non sono fedele al vero, ma piuttosto idealizzate: Giuliano rappresenta la vita attiva mentre Lorenzo lattitudine contemplativa. Le statue sembrano rivolgere lo sguardo alla parete opposta allaltare, quella dov posta la statua della Madonna Medici e questo ha un forte significato simbolico e religioso, infatti trasmettono il pensiero dellartista che sosteneva che alla morte della gloria terrena, solo la fede e la spiritualit potessero placare le inquietudini umane.

Immagini

Cappella dei Principi

Sagrestia Vecchia Sagrestia Nuova

Cupola
Cassettonato con linee radiali che hanno come centro la lanterna intersecate a quelle concentriche

Membrature e Monumenti tombali

Proporzioni presenti nel disegno preparatorio

Soluzione applicata: i rapporti non vengono pi rispettati

Sculture

Crepuscolo e Aurora sotto Lorenzo

Giorno e Notte sotto Giuliano

Madonna Medici

Analisi al gruppo scultoreo il Giorno e la Notte


Lopera stata una delle prime realizzate dallartista e in particolare una sua parte (la Notte) gode di una certa notoriet in quanto ad essa dedicato un sonetto di Strozzi che ne decantava la bellezza. Questo gruppo, realizzato nella sua interezza tra il 1526 e il 1531, in marmo. Ha un forte significato allegorico ed posto sul monumento tombale di Giuliano de Medici a celebrare assieme al gruppo scultoreo dellAurora e del Crepuscolo la fama e lo splendore dellimportante casata. Ogni statua per rappresenta il risultato dello scorrere del tempo ed forse questo dettaglio che fa pensare che il Buonarroti abbia voluto comunque sottolineare come unepoca di prosperit si stesse proprio concludendo con la fine della nobile famiglia fiorentina. Prima di esaminare le due statue separatamente, occorre evidenziare ci che nel complesso riescono a trasmettere allosservatore. Esse sono disposte lungo un arco di circonferenza e sembrano voler spostarsi, cadendo ai lati, per lasciar spazio alla statua del defunto conferendo dinamicit a tutto il monumento. Inoltre il sarcofago vero e proprio possiede una superficie incurvata che segue la stessa linea delle statue che, unito ai piedi, sembra formare una freccia che suggerisce un movimento verticale verso lalto, come a voler far intendere un tentativo di ascensione al cielo da parte del defunto stesso. Bisogna notare come il Buonarroti, seppur abbia voluto rappresentare due allegorie completamente opposte dominate dal caos, sia comunque riuscito a rispettare una simmetria secondo un asse verticale che divide lopera in due parti quasi identiche in cui ogni elemento di una parte occupa lo stesso spazio del corrispondente presente nellaltra met simmetrica; sorprende il meticoloso contrasto che unisce gli elementi architettonici a quelli scultorei: dove troviamo uno spazio pieno nel gruppo di statue percepiamo un vuoto nellarchitettura della parete (determinato dalle membrature). Infine si nota che lalternanza di linee curve e spezzate presenti nelle sculture e in particolare nel corpo del sarcofago si ritrovano coerentemente anche nelle membrature delle pareti, nelle edicole e nelle cornici.

In gialloasse di simmetria in blu e rosso linee principali

Entrambe le statue sono rappresentate in unevidente torsione ed proprio locchio dellosservatore che percorrendo le curve sinuose dei corpi sviluppa il senso di movimento. La notte, rappresentata come personificazione femminile, ha intorno a s varie simbologie strettamente legate alla sua allegoria (un diadema con crescente lunare sul capo, un barbagianni, una maschera con occhi vuoti e un mazzo di papaveri). in procinto di addormentarsi e i lineamenti del volto distesi suggeriscono una profonda serenit. Il giorno ha aspetti molto differenti, ma ci che colpisce di pi che il volto e lavambraccio risultano volutamente incompleti: lartista voleva conferire un aspetto maggiormente enigmatico ed evocativo. Se la Notte risulta serena e in parte rilassata, il Giorno invece in torsione e profonda tensione, il movimento rotatorio del busto opposto a quello delle gambe ed inoltre lunica delle quattro statue delle allegorie a dare le spalle allo spettatore. Ogni singolo elemento e lopera nella sua totalit sono espressioni di dinamicit, pressione contro i vincoli fisici, contrasto, volont di espansione. Michelangelo in

conclusione stato in grado di scolpire unopera evocativa, unopera capace di celebrare la nobile famiglia fiorentina, di esprimere il pensiero dellartista e di armonizzarsi alla perfezione con la struttura architettonica in cui contenuta; ha saputo rendere il marmo freddo unesplosione di emozioni contrastanti tra loro ma in perfetto equilibrio, adempiendo al suo incarico con personalit e genio.