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Cosa pu dire la teoria peirciana del segno alla storia dellarte?

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James Elkins

Abstract. A partire dagli anni 50 del secolo scorso, la storia dellarte ha perso e riscoperto pi volte la semiotica e attualmente gli studiosi usano una mescolanza eclettica di teorie derivate principalmente da Ferdinand de Saussure e da Charles Sanders Peirce. Dei due, Peirce costituisce forse il modello pi influente, soprattutto per quanto riguarda la sua tripartizione del segno in icona, indice e simbolo. (Il modello saussuriano confluisce pi fortemente nel momento poststrutturalista della storia dellarte, risalente agli anni 70). Linteresse per le questioni semiotiche tornato centrale, oggigiorno, con laffermarsi della cultura visuale a disciplina: per definire il nuovo campo dindagine, questultima pu scegliere tra unampia gamma di pratiche semiotiche ma pu anche decidere di bypassare la semiotica integralmente. Questo saggio apporta il proprio contributo alle discussioni attuali. Il fulcro della mia argomentazione che Peirce molto pi stravagante di quanto si pensi: idiosincratico e difficile, e a volte di un ermetismo bizzarro. Per le principali finalit della storia dellarte e degli studi visuali, Peirce risulta semplicemente non necessario; e quandanche risulti pertinente, non potrebbe esserlo che in qualit di modello esemplare di un ragionamento logico serrato, raro a trovarsi negli studi visuali o nella storia dellarte.

2003, Culture, Theory and Critique, 44:1, pp. 5-22; titolo originale What does Peirces sign theory have to say to art history?, traduzione di Cristina Girardi.

La teoria del segno di Peirce si trova in una strana condizione: molto discussa tra gli specialisti, ampiamente influente nei cultural studies e in antropologia e ampiamente citata nella storia dellarte e nella critica darte (Baldwin 1981; Iverson 1988). Tuttavia, c unenorme disparit tra le brevi e schematiche allusioni a Peirce diffuse nella storia dellarte e la complessit stravagante insita nelle dottrine e nella loro elaborazione nel pensiero peirciano. Considerata la rilevanza della produzione storico-artistica che si riconosce almeno in parte come semiotica e la frequenza con cui tale produzione invoca il nome di Peirce, questa differenza risulta tanto pi significativa. Sebbene Peirce sia, secondo una diffusa lettura genealogica, il padre della semiotica, solo di recente le sue teorie sono state riconosciute fondamentali come quelle di Saussure. In questa sede non voglio discutere di tale situazione; nel corso della ricezione storica delle teorie semiotiche si registrano altre omissioni ugualmente interessanti, incluso il lavoro di Karl Bhler, Thure von Uexkll e R. G. Collingwood (Deely et al. 1986, p. xii). Tutti i casi di dimenticanza parziale meriterebbero unindagine storica, dal momento che avrebbero molto da dirci su come vogliamo che sia la nostra semiotica. Ma in questa sede non affronter tale argomento. Piuttosto, dedico questo saggio al problema delle difficolt applicative della dottrina di Peirce: mostrer come nella storia e nella critica darte attuali le sue idee siano utilizzate in modo cos semplicistico, e cos lontano dai testi originali, che in molti casi gli storici dellarte potrebbero fare decisamente a meno di invocare il suo nome. Parallelamente, mi soffermer ad ammirare lintera estensione delle elucubrazioni peirciane, per proporre, alla fine, un confronto tra le ossessioni di Peirce e una letteratura storico-artistica interessante. I La storia dellarte che fa riferimento a Peirce ignora o svilisce il suo progetto incompiuto per una semiotica pi comprensiva, riducendolo alla triade icona-indice-simbolo. Spesso, e persino in ambito filosofico (Deleuze e Guattari 1980, p. 142)2, si ritiene che la citazione della mera tricotomia rappresenti adeguatamente le sue teorie, per certi versi perch questa (in netta antitesi con la teoria successiva, che lascia pi disorientati) pu essere definita facilmente e autonomamente: tutti i segni, dice Peirce, sono in parte iconici (denotano nella misura in cui sono simili ai loro oggetti), in parte indicali (sono realmente determinati dai loro oggetti), e in parte simbolici (denotano in virt di una legge) (Peirce 1965, pp. 2.247-49)3. La ricerca di esempi adeguati fa emergere immediatamente un problema, che credo sia alla base delle difficili relazioni tra la tricotomia peirciana e luso che la semiotica storicoartistica fa di essa. Nella terminologia storico-artistica, un esempio ragionevole dei tre modi in cui i segni funzionano sarebbe costituito dalle forme in un quadro naturalistico (denotano nella misura in cui sono simili ai loro oggetti), dalla traccia di una pennellata sul quadro ( realmente determinata dal rapido movimento della mano dellartista), e dal soggetto del quadro, per esempio una Crocifissione (denota sulla base di una legge, in

Gli autori (p. 206) affermano che i diagrammi devono essere distinti dagli indici, che sono segni territoriali, ma anche dalle icone, che sono segni di deterritorializzazione. E in nota (p. 764, n. 38) spiegano: Peirce veramente linventore della semiotica. Per questo possiamo servirci di alcuni suoi termini, sia pure in unaltra accezione. 3 Solitamente i passi dei Collected Papers vengono citati senza i titoli dei singoli manoscritti perch provengono dalle fonti pi disparate. In alcuni casi, gli studiosi di Peirce riportano date di composizione approssimative. 2

tal caso, di unassociazione di idee generali). Ma si prenda in considerazione lesempio riportato da Peirce a proposito di questa stessa tricotomia:
Si consideri, per esempio, lenunciato piove. In questo caso licona la fotografia mentale composta di tutti i giorni piovosi di cui chi pensa ha fatto esperienza. Lindice tutto ci per mezzo del quale egli distingue quel giorno, cos come si colloca nella sua esperienza. Il simbolo latto mentale per mezzo del quale egli contrassegna quel giorno come piovoso (Peirce 1965, p. 2.438; Feibleman 1969, p. 92).

Si pone a questo punto una questione vaga ma pressante, poich sembrerebbe che Peirce stia ragionando in modo molto pi generale e astratto di quanto potrebbe fare un teorico del visivo. Se un segno iconico ha solo bisogno di essere come o di assomigliare al suo oggetto, ci significa che non deve necessariamente essere visivo, e in particolare che non deve necessariamente essere naturalistico. Questa disgiunzione tra il concetto peirciano di iconicit e il dominio del visivo stata utilizzata, al contempo, sia per criticare gli usi inappropriati della teoria peirciana nelle arti visive (che a volte tendono a ridurre liconico al naturalistico), sia per giustificare la posizione marginale assegnata a Peirce (Bal 1991, pp. 31-32). Do a questa il nome di questione del vago perch non c un motivo a priori per cui una teoria non dovrebbe venire ben illustrata da esempi precisi, e per cui, nonostante alcuni aspetti problematici del concetto di rappresentazione in Peirce (Kalaga 1986, pp. 43-60; Martin 1969, pp. 144-57), il concetto peirciano di iconico dovrebbe risultare anche del tutto appropriato per codificare i quadri naturalistici. Peirce d prova di riflettere in modi inattesi anche nei casi in cui fornisce illustrazioni empiriche. Di qui sono indotto a sospettare che persino sui fondamentali egli possa pensarla in modo diverso da come si aspetterebbe la teoria del visivo.4 Il punto centrale delle mie riflessioni sulla questione del vago che se cerchiamo di delimitare la portata concettuale o pragmatica della tricotomia peirciana, rischiamo di compromettere la coerenza della teoria, perch non abbiamo le idee chiare su come questa si accordi con i suoi esempi. Con lintento di proporre un programma di ricerca per la storia dellarte semiotica, Mieke Bal e Norman Bryson ammettono che la semiotica di Peirce fa parte di un complesso sistema logico, che interessa per buona parte solo gli specialisti, e riconoscono che qualsiasi identificazione dellicona con lintero dominio del visivo errata (Bal e Bryson 1991, pp. 188-89; Bal e Bryson 1992). Ma allora anche la relazione di somiglianza che loro usano per definire licona errata, per il fatto stesso che limitata: perch mai addurre un concetto se il suo significato deve poi venir a tal punto virgolettato da fargli perdere molto del suo potere sintattico e semantico? I segni iconici interessarono Peirce principalmente per la loro qualit di denotare semplicemente in virt dei caratteri loro propri, e anche se Bal e Bryson citano uno dei testi che d questa definizione, continuano poi a usare il concetto di iconicit come se fosse basato sulla somiglianza o anche se meno erroneamente su un modo di leggere. Come giustificare un tal genere di semplificazione
Allo stesso tempo, dal passo sopra riportato emergere un problema pi preciso, riguardante gli usi, a volte stranamente forzati, di concetti quali rappresenta e fotografa in Peirce. Lampio grado di genericit che egli assegna a espressioni come fotografia composita rende il passo problematico per gli studi del visivo, che con il termine fotografie (e con i tropi delle fotografie) si riferiscono a oggetti pi specifici; la stessa genericit che egli ha bisogno di attribuire a verbi come contrassegnare e collocarsi (unendo impropriamente, a quanto pare, la funzione indicale con una descrizione del simbolico) fa s che anche questi ultimi, analogamente, risultino inappropriati per un discorso analitico. 3
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e di decurtazione? Se la semiotica di Peirce, come dicono Bal e Bryson, un complesso sistema logico, allora non si pu pensare di modificare le definizioni di termini fondamentali senza intaccare, con ci, lintero sistema. In base a quale metalogica Bal e Bryson possono tirar via ci che pi loro aggrada dalla minuziosit esasperante dellintera teoria, senza avvertire minimamente la necessit di preoccuparsi delle conseguenze? (Bal, Bryson 1991, pp. 189-90). Una conseguenza del loro modo di operare che la teoria semiotica di Peirce finisce per comunicare qualcosa che aiuta a riflettere sugli aspetti del processo artistico nella societ: in altri termini, essa non diventa n una filosofia n una teoria, ma un piccolo accorpamento di nozioni informali riguardanti i modi in cui i segni funzionano (Bal, Bryson 1991, p. 191). Si tratta di questioni interessanti, ma esse riguardano molto pi il problema della trasformazione inesorabile delle teorie che quello della natura della teoria peirciana e perci, in tal sede, preferisco lasciarle da parte. Alla fine, insomma, licona diviene il quadro naturalistico, e lindice diviene il token, la copia, o la riproduzione meccanica, secondo laccezione in cui ormai li troviamo nella critica darte contemporanea. Considerata la continua rifrazione delle idee di Peirce, sarebbe utile chiedersi anche se le versioni tronche della sua teoria che predominano nella storia dellarte siano realmente in grado di svolgere il compito che gli viene attribuito. Nel caso di Bal e Bryson, si potrebbe affermare e credo che questo renda fede alle loro intenzioni che Peirce pu servire alla semiotica storicoartistica per lo pi come una specie di promemoria, o di indicatore euristico delle propriet dei segni, come del loro dinamismo, spesso trascurati negli studi di stampo maggiormente saussuriano. In tal caso, una sistematizzazione della cogenza del loro ruolo si allontanerebbe dalle dottrine di Peirce per propendere verso luso cui si riferiscono le formule di Bal e Bryson e a questo punto direi che, ai loro fini, Peirce stesso diventa sempre pi irrilevante. In genere, oltre allidea che il segno iconico coincida con la somiglianza o il naturalismo, altri due meriti si riconoscono alla tricotomia peirciana, in sua difesa: di aver superato la dicotomia parola-immagine e di aver introdotto il concetto di indice. Per entrambi valgono le medesime obiezioni fatte in merito alle applicazioni distorte. Si detto che la tricotomia peirciana consente alla storia dellarte di andare oltre la netta opposizione tra parola e immagine, che ancora costituisce il principale oggetto di discussione sulla relazione tra il linguaggio e i quadri (Bryson 1981). Non importa come venga denominato sia esso verbale e visivo, discorso e figura, o perfino Divenire ed Essere , il problema del linguaggio e dei quadri sembrerebbe risolversi sostanzialmente in una coppia di modi complementari e pare che la tricotomia di Peirce mostri una via duscita da questo impasse critico. Bisogna ammettere, tuttavia, che se ci fosse vero, la tricotomia peirciana avrebbe dovuto affrontare adeguatamente le specifiche questioni sorte negli ultimi decenni intorno al concetto di parola-immagine culminate nella Conferenza Internazionale su Parola e Immagine, in riviste come Word & Image, Visibile Language, e Image and Text, e in molteplici monografie dedicate allargomento e non avrebbe dovuto toccarle solamente di sfuggita. Un ostacolo insormontabile, in tal caso, costituito dal fatto che il dibattito su parola e immagine chiama in causa problemi molto diversi da quelli peirciani del simbolico e delliconico, cosicch la polarit non viene accresciuta ma viene semplicemente rimpiazzata. Il termine parola, ad esempio, rinvia normalmente allidea di narrativit e di contenuto simbolico, mentre il concetto di simbolo in Peirce si riferisce anche a tutto ci che non significa per essere realmente interessato o per somiglianza. Ma pur volendo tralasciare queste questioni, resta il problema di individuare un esempio convincente che dimostri la presenza di tutti e tre i segni in una singola opera. Se dico a
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qualcuno bisbigliando Per favore, fai silenzio, il tono della mia voce ha le qualit che voglio fare assumere alla voce di quella persona, e cos iconica ma questo un uso occasionale e marginale delliconico. Allo stesso modo, una fotografia avr alcune componenti simboliche, ma pu risultare difficile trovare un esempio valido ad attestare la loro importanza:
Una fotografia significa almeno in parte in modo iconico riproducendo, per esempio, le relazioni scalari, i contorni e le modulazioni tonali dei suoi oggetti. Ma queste non sono che alcune delle caratteristiche possedute dalla fotografia. Altre propriet come il suo peso, il gusto, lodore, le dimensioni e lestensione spaziale non sono incaricate, generalmente, di veicolare significazione. I parametri delliconicit, della selezione delle propriet destinate a fungere da canali di referenza, sono contrattuali. Isole di iconicit galleggiano nei mari della convenzione. (McNeil 1985, p. 13)

Cos come formulato, un ragionamento di questo tipo impeccabile, ed giusto ricordare che in ogni opera presente una significazione contrattuale, mimetica e continua. Senza dubbio la fotografia ha delle componenti simboliche; alcune sono state esplorate da studiosi che si sono focalizzati sulle condizioni della loro evoluzione storica, mentre altre riguardano linquadratura, la manipolazione dellimmagine, e altre soluzioni del genere (Galassi 1981). Quando si presenta la necessit di dover parlare di tutti e tre i tipi di segni come elementi che in potenza, in teoria o in origine sono ugualmente determinanti per la significazione, il discorso comincia a sembrare un poco forzato, simile un po a un letto di Procuste. Per quanto riguarda il concetto di indicalit, esso stato proposto per caratterizzare una relazione tra lopera darte e il mondo tipica di diverse opere moderne e postmoderne, dallespressionismo astratto fino alla pittura minimalista degli anni Settanta (Krauss 1985, p. 328, n. 2). Secondo Rosalind Krauss la relazione indicale di Peirce appropriata a descrivere il modo in cui alcune opere minimaliste (per esempio, dipinti che mimano il colore del muro su cui sono appesi) riducono la tradizionale relazione figurativa della pittura col mondo allo statuto di calco, di impronta, di traccia. Il disegno, per esempio, non ha pi la natura di strategia formale, di codice della realt o di organizzazione interna, ma diviene impronta, evidenza, della realt (Krauss 1985, p. 230; Peirce 1955, p. 106). Dacch secondo Peirce le fotografie sono fisicamente costrette a corrispondere punto per punto alloggetto in natura, in questi particolari approcci dellarte moderna si manifesterebbe la stessa relazione indicale che si ha in fotografia, ed entrambe testimonierebbero di una rivincita consapevole o inconsapevole dellindicale sullottico o iconico. Su questo versante si presentano due difficolt interdipendenti. La prima difficolt riguarda il problema di caratterizzare accuratamente la nozione peirciana di indicalit, e ci rimanda di nuovo alla difficolt dellesemplificazione. Quando la si spiega come una connessione causale diretta, lindicalit certamente interpretata male (Burks 1948-49, p. 679; Greenlee 1973, p. 85; McNeill 1985, p. 13, n. 12). Del resto, neppure il fatto che Peirce concep la causalit come uno dei modi dellindicalit di grande aiuto, perch in questo modo il promemoria del campo indicale rimane mal definito (Goudge 1965, p. 53). Diversamente da altri storici dellarte che evocano il concetto di indicalit, Krauss non lo riduce a una fattispecie di causalit; ma poich non lo fa, esso ha unefficacia limitata nel suo discorso.5 La
Questo non mette in dubbio la precisione del suo uso di Peirce, che diviene un po problematico solo quando Krauss distingue due dipinti apparentemente simili, riferendo implicitamente uno al dominio delliconico e identificando esplicitamente laltro con il regime dellindicale. Credo che Peirce sarebbe 5
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studiosa riprende da Peirce solamente lidea della connessione fisica e della corrispondenza punto per punto, ma la sua analisi delle opere darte va ben oltre. Esplora e prende in considerazione la produzione di tracce, impronte, calchi, corrispondenze fisiche, registrazioni, e copie, ognuna diversa dai concetti di Peirce. In generale, la storia dellarte ha sviluppato un lessico estensivo dei segni indicali in pittura: oltre ai termini presenti nel lavoro di Krauss, ci sono figure repoussouir, figure nel quadro che additano allazione, spettatori interni ai dipinti, pittori-osservatori in quadri che simulano alcune funzioni dellosservatore esterno, specchi e suoi sostituti, e strumenti della reciprocit dello sguardo (Alberti 1436, Alpers 1983, Fried 1990; Olin 1992). In mezzo a tanta variet, non facile capire come lesistenza della categoria generale di Peirce possa essere daiuto. Se proprio dovesse esserlo, comunque, lo sarebbe in virt delle particolari connessioni che essa propone tra lindicale, liconico e il simbolico. La teoria potrebbe cio indicare alcune relazioni non evidenti tra questi tre tipi. Ma lo fa? Lunica relazione che Peirce specifica la relazione che chiama Primit, Secondit e Terzit; per dirla in modo semplice, questa vuole che ogni segno simbolico includa un segno indicale e uno iconico, e che ogni segno indicale ne includa uno iconico. Una pennellata in un dipinto assomiglier pertanto anche a un oggetto o a una figura o, per dirla in termini generali, denoter il figurativo. Sebbene ci abbia causato alcune incomprensioni tra gli storici che considerano la somiglianza iconica non pertinente al concetto di indicalit (McNeill 1985, p. 12)6, il vero problema che la teoria non presenta un grado di specificit sufficiente a garantirle una risonanza effettiva nei concetti storico-artistici e questo vale in modo particolare per quelle analisi che, con una libert un po eccessiva per essere semplici applicazioni della teoria, collegano lindicale alle condizioni economiche e sociali (Fig. 1). Anche se insufficiente e, in fin dei conti, irrilevante parlare di una fotografia quale quella di Stieglitz come un effetto causale della tecnologia e dei raggi luminosi, comunque poco chiaro o peggio privo di senso suggerire che la sua indicalit implica la Primit dellicona. Qualsiasi cosa sia, la fotografia non si riduce di certo a una mera relazione di dipendenza tra queste due funzioni. Uno dei contributi pi ragionevoli sullequazione tra indice e fotografia costituito dal saggio di Richard Shiff Fototropism (Figuring the Proper), dove si sostiene che la pittura e la fotografia ricostituiscono le funzioni che in passato si trovavano mescolate nella pittura classica, la quale era ideale e reale allo stesso tempo (Shiff 1989, p. 171). Nel contesto di questo saggio, particolarmente significativo notare che la tesi di Shiff funziona per la pittura e la fotografia proprio perch non si rif, e anzi diviene contrario, a Peirce. Qualcosa di simile pu dirsi per il meditato lavoro di Fred Orton Figuring Jasper Johns, che riconosce nei dipinti e nelle stampe di Johns simultaneamente un contenuto indicale o descrittivo e una superficie decorativa (Orton 1994, p. 9). Nel corso di una lunga analisi, Orton mette insieme spiegazioni indicali (come il racconto di Johns che vide i suoi schemi a tratteggio su una macchina in corsa) con una catena causale o metonimica di significati, comprese le opinioni di Johns su Picasso e Pollock (Orton 1994, p. 82). Nella misura in cui mescolano quelli che Nelson Goodman chiama itinerari di riferimento, il libro di Orton e il saggio di
stato contrario a un tal tipo di distinzione in quanto non sufficientemente completa, dal momento che non contempla limplicazione necessaria delliconico nellindicale come sua forma degenerata, e neppure la natura vivente dei segni; ma ci non costituisce un fraintendimento di Peirce. 6 McNeil critica lesempio dell orma impressa sulla sabbia che significa la presenza passata di un orso in quanto, essendo contemporaneamente anche un segno iconico della zampa del orso, non esemplifica adeguatamente la categoria dellindicale. Probabilmente Peirce direbbe che invece un esempio pi completo perch include anche il Primo oltre al Secondo. 6

Shiff sono in linea con Peirce: ma i loro miscugli, come sanno entrambi, sono molto lontani dal pensiero peirciano vero e proprio. Nella storia dellarte la Primit fu menzionata per la prima volta nel 1969, nel lavoro di Annette Michelson su Robert Morris: An Aesthetic of Transgression (Michelson 1969, p. 19). Michelson us solamente la Primit, e non la Secondit o la Terzit, facendo parallelismi tra la Primit e altri stati non cognitivi della mente nel pensiero religioso. I parallelismi erano suggestivi ma, come accadde per molti scritti seguenti, la filosofia tricotomica di Peirce non era necessaria per sviluppare largomento. La tricotomia fondamentale di Peirce un modo per ricordare che i regimi di rappresentazione seguono una regressione e simbiosi triadica, ma nellarte visiva non si ha bisogno, spesso, di pensare alle opere come a una commistione triadica di elementi contrattuali, contigui e verosimili (McNeil 1985, p. 14). In questottica, la teoria della significazione tricotomica cade vittima di un triplice arretramento: riducendo la sua gamma di esempi senza aver ben capito quanto tale riduzione intacchi la sua coerenza, essa viene applicata solo allarte visiva; necessario applicarla senza porsi il problema della sua relazione con la pi ampia teoria peirciana; e sembra funzionare principalmente come un dispositivo mnemonico o euristico, privo del potere di suscitare discussioni pi specifiche sulle opere darte. II a causa di queste difficolt, forse, che nei recenti scritti storico-artistici si iniziato a citare il progetto incompiuto per le 66 classi di segni. Si detto che questa teoria pi tarda (rinvio per ora la questione del se mai Peirce abbia realmente avuto questo tipo di teoria) abbia il vantaggio di riuscire a distinguere differenze determinabili tra quadri, diagrammi, schemi, grafi, parole, e spartiti, poich ognuno avrebbe dosi diverse di iconicit, indicalit e simbolicit (Davis 1992, p. 247)7. Se ci fosse vero, sarebbe di grande interesse per la teoria dellarte e per la semiotica in generale; tra le altre peculiarit, infatti, questa teoria si presterebbe a un confronto con quelle di Nelson Goodman su tali tipi di notazioni (Goodman 1968). Per questo motivo vale la pena ripercorrere brevemente la prova delle 66 classi di segni. La questione offre di nuovo lopportunit di affrontare il problema degli esempi. A tal riguardo, mi sono limitato a due tropi strutturali, nessuno dei quali compare in Peirce: il primo, un comune diagramma di prospettiva basilare, il secondo, una metafora arborea per le genealogie delle ramificazioni peirciane. Ritorner in seguito unultima volta sulla questione per suggerire che, come tropi generativi, queste due illustrazioni non sono di grande aiuto euristico. Uno dei motivi per cui questo materiale non conosciuto fuori dagli studi peirciani il modo in cui scritto, condensato, freddo, tipico di un esperto di logica e matematica. bene imitare almeno un aspetto di questa scrittura, procedendo con lusare paragrafi numerati. 1. Per cominciare, nella teoria di carattere pi generale tutti i fenomeni sono classificati secondo tre categorie: un Primo qualcosa in se stesso, un Secondo esiste in relazione diadica con unaltra cosa, e un Terzo una mediazione, che non pu venire separato da una legge o ragione (Peirce 1965, pp. 1.295-99, pp. 1.418-21; Sanders 1970; Weiss e Burks 1945). Questa classificazione ha origine dalla sua teoria fenomenologica di base, secondo la quale alla percezione immediata del presente assoluto segue la consapevolezza, che si costituisce successivamente, dei modi in cui le rappresentazioni si danno alla coscienza.

Riguardo allattuale letteratura andrebbe inoltre sottolineato che ipoicona, a volte reso erroneamente in forma di aggettivo, il sostantivo di iconico; nel vocabolario di Peirce, quindi, non esiste il termine ipoiconico. 7

2. Un segno per sua natura triadico, dal momento che Peirce lo definisce come qualcosa che sta a qualcuno per qualcosa sotto qualche rispetto o capacit (Peirce 1965, p. 2.228). Ogni segno quindi diviso in tre parti: il segno in se stesso, il segno considerato in relazione con il suo oggetto, e il segno considerato in rapporto con linterpretante. Mi si permetta di rendere questa tripartizione nei termini del diagramma rudimentale della prospettiva composto di soggetto osservatore, oggetto della visione, e quadro. In questo caso la prima suddivisione, il segno in se stesso, lelemento di mezzo del diagramma, la seconda, il segno considerato in relazione al suo oggetto, diviene la combinazione dellelemento di mezzo e di quello a destra del diagramma, e la terza, il segno considerato in rapporto con linterpretante, corrisponde allintero diagramma.

Segno in se stesso

Segno in relazione al suo oggetto Fig. 2 Segni, oggetti e interpretanti

Segno in rapporto con linterpretante

3. Ogni parte della suddivisione di cui tratto al mio secondo paragrafo presente in tutte e tre le categorie descritte nel mio primo paragrafo e comporta la sistemazione riportata nella Tabella 1. Risulta subito evidente quanto sia limitata lenfasi storico-artistica su icona, indice e simbolo. Paul Weiss e Arthur Burks propongono il seguente esempio astratto: il segno considerato in relazione con il suo oggetto (la seconda delle tre suddivisioni) pu avere questa relazione con loggetto per somiglianza, per connessione esistenziale, o per il tramite di una legge (Weiss e Burks 1945, p. 384). Questo ragionamento corretto, ma difficile da applicare alla prima suddivisione. Si dovrebbe dire, per esempio, che i segni in relazione a se stessi possono avere questa relazione con se stessi 1) per somiglianza, 2) per connessione esistenziale, oppure 3) per il tramite di una legge. Questo genere di difficolt endemico nella teoria di Peirce, dove considerazioni logiche lo guidano verso proposizioni e relazioni che sono date a priori per avere la possibilit di corrispondere a stati di cose reali. 4. Il Secondo e il Terzo hanno forme degenerate. Una Secondit genuina concatenata: essa si scinde in una specie debole e in una forte, dove la specie forte pu continuare a scindersi, producendo una sequenza infinita di ramificazioni deboli della Secondit forte (Peirce 1965, p. 2.365, p. 5.70-72). Il Terzo si scinde in due specie deboli e in una forte, e la meno debole delle specie deboli pu scindersi ancora, proprio come fa il Secondo, in una forte e in una debole. La specie forte della Terzit pu scindersi, a sua volta, ancora in altre tre.

(A) Segni in se stessi

(B) Segni in relazione con i loro oggetti

(A) Segni in relazione con gli interpretanti

1. Primo 2. Secondo 3. Terzo

Qualisegno Sinsegno Legisegno

Icona Indice Simbolo

Rema Proposizione Argomento

Tabella 1 Tricotomie o suddivisioni

n.
1 2 3 4 5

Categoria
Primo Secondo Secondo Secondo Terzo

Numero
111 211 221 222 311

Denominazione
Qualisegno (Iconico Rematico) Sinsegno Iconico (Rematico) Sinsegno Indicale Rematico Sinsegno (Indicale) Dicente Legisegno Iconico (Rematico)

Esempio
Una sensazione di rosso Un diagramma individuale Un pianto spontaneo Una banderuola o una fotografia Un diagramma, indipendentemente dalla sua individualit effettiva Un pronome dimostrativo Grida di un artigiano ambulante Un nome comune Una proposizione Un sillogismo

6 7 8 9 10

Terzo Terzo Terzo Terzo Terzo

321 322 331 332 333

Legisegno Indicale Rematico Legisegno Indicale Dicente Simbolo Rematico (Legisegno simbolico) Simbolo Dicente (Legisegno Simbolico) Argomento (Legisegno Simbolico Argomentativi)

Tabella 2 Dieci tipi di segni

Gary Sanders, studioso di Peirce, rappresenta il tutto con un diagramma (Fig. 3). Tralasciando per il momento gli archi contrassegnati dai numeri, il tronco dellalbero mostra la Terzit forte, che ad ogni diramazione si scinde in Primit degenerata (diretta verso il basso a sinistra) e in Secondit (diretta verso destra). A sua volta, ogni Secondo pu scindersi in un ramo forte e in uno debole, con il forte che continua a emettere specie deboli. 5. I segni possono dare origine solo ad altri segni della stessa categoria, o di quella di livello inferiore. Quindi, i Primi possono determinare solo altri Primi, mentre i Secondi possono dare origine ai Primi, e i Terzi possono dare origine ai Primi, ai Secondi e ai Terzi (Peirce 1965, p. 5.235). Il diagramma ne offre una chiara illustrazione, dove i Terzi danno origine ai Secondi, ai Primi e a un tronco del Terzo forte che continua a svilupparsi. Nella Tabella 1, ci significa che quando si giunge a dare lintera descrizione di un segno e a integrare le suddivisioni, un Qualisegno, essendo un Primo, non pu essere associato a un Indice, che un secondo. Per lo stesso motivo, invece, un Legisegno, che un Terzo, pu essere associato
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con un Simbolo, con un Indice, o con unIcona. E il Simbolo, a sua volta, pu essere associato con un Argomento, con un Dicisegno, o con un Rema. Se immaginiamo di traslare, in ognuna delle caselle della Tabella 1, i numeri 1, 2, e 3, le combinazioni possibili prendono la forma di 111, 211, 221, 311, 321, 322, 332, 333, per un totale di 10 classi di segni. La Tabella 2 propone questo schema in colonna. Qui la parola Dicente sta per Proposizione, mentre tra parentesi sono inseriti i termini ridondanti o inessenziali. Per ognuno di essi Peirce propone esempi empirici: li tralascio per il momento, riservandomi di trattarli in seguito. 6. La Tabella 2 presenta le 10 classi di segni. Un procedimento logico a priori d le 10 suddivisioni dei segni mostrate sulla sinistra della Tabella 3, ognuna distinta in tricotomie (Peirce 1965, pp. 1.471, 1.530, 1.536, 6.326, Sanders 1970, p. 15, n. 16). Peirce crea le 10 suddivisioni integrando la Tabella 1 con le sue forme degenerate: distingue due oggetti e tre interpretanti (Peirce 1965, p. 2.265, Weiss e Burks 1945, p. 384)8. C loggetto come il Segno lo rappresenta, di solito chiamato lOggetto Immediato, e loggetto realmente efficiente (cio, che agisce come una causa efficiente nel senso aristotelico) ma non immediatamente presente; egli di solito lo chiama lOggetto Dinamico. Come interpretanti ci sono linterpretante immediato, come significato nel Segno, linterpretante dinamico, o effetto realmente prodotto dal Segno sulla mente, e linterpretante normale, o effetto che verrebbe prodotto sulla mente dal Segno dopo un sufficiente sviluppo del pensiero (Peirce 1965, p. 8.343)9. Tutto questo porta a una tabella di 10 suddivisioni (Tabella 3; Weiss e Burks 1945, pp. 387-388; Sanders 1970: 9-11). In questo caso ho aggiunto alcuni esempi di Peirce di cui si discuter in seguito; i suoi esempi si riducono sempre pi fino a esaurirsi verso la fine del testo. 7. Le supposte 66 classi di segni si sarebbero allora sviluppate a partire da questa tabella, esattamente come se fosse unestensione della Tabella 1. Invece di contare 111, 211, 221, ecc., potremmo procedere contando 1111111111, 2111111111, 2211111111, 2221111111, 2222111111, e cos via, tutte le altre combinazioni fino a quella del 3333333333, per un totale di 66 classi. Nella Figura 3 le 66 classi sono indicate dalle linee che intersecano la curva contrassegnata con il numero X. Tuttavia Peirce non svilupp mai le 66 classi di segni, e il suo progetto rimase incompiuto. Egli pensa al suo lavoro come a unimpalcatura, e indica continuamente alla quantit di lavoro che rimane da fare. Se ognuna delle 10 suddivisioni si risolve in unaltra tricotomia (fatto sul quale egli nutriva dei dubbi), avrebbe non 66 ma 3 o 59.049 classi; ad un certo punto dichiara che non si accinger ad andare oltre poich dovrei prendere in considerazione 59.049 classi, il che certo unimpresa difficile. La teoria del segno di Peirce un gigante addormentato, che anche lui fu restio a disturbare (Martin 1969, p. 157).
Un altro modo in cui il suddetto principio pu venire enunciato che i Terzi hanno due forme degenerate, e i Secondi ne hanno una (poich anchessi danno origine a specie forti che non si considerano degenerate). Questo modo di presentare la questione si pu seguire visivamente su ogni singola colonna della Tabella 1: i Legisegni, per esempio, hanno Sinsegni e Qualisegni come forme degenerate, mentre i Sinsegni hanno i Qualisegni come loro forme degenerate. Procedendo in tal senso, si pu capire come si arriva alle 10 suddivisioni di segni (Tabella 3). Iniziando dalla colonna (C) della Tabella 1, Peirce nota che gli Argomenti, che sono Terzi, sono di tre generi: Abduzione, Deduzione, e Induzione. Anche la Deduzione, essendo un secondo, concatenata con due tipi, mentre lInduzione, essendo un Terzo, si scinde in tre tipi. 9 Ci sono diversi sinonimi. Gli oggetti possono essere esterni o dinamici (la forma forte) e immediati (la forma degenerata); gli interpretanti possono essere espliciti, logici o finali (la forma forte), dinamici, effettivi, o energetici (la forma singolarmente degenerata) e destinati, emozionali, o immediati (la forma doppiamente degenerata). 10
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III interessante chiedersi perch questo schema piuttosto che lidea incompleta e poco chiara che ci potrebbero essere 66 classi non abbia attirato maggiore attenzione fuori dagli studi peirciani. Esso certamente carico di assunzioni che potrebbero sembrare inappropriate o sindacabili: ci sono le nozioni riguardanti limmaginazione e la comprensione piena dei segni, le dottrine delle forme degenerate e dei Primi, Secondi, e Terzi, e la logica a priori della ramificazione genealogica che Peirce usa per generare le sue suddivisioni e classi. C lo scontro insanabile, condotto con un linguaggio preciso, con la fenomenologia generale, le assunzioni mentaliste e la solida fiducia nella logica (Juchem 1990). Tutto ci sembra cos esageratamente idiosincratico, cos drasticamente lontano dal tono discorsivo persino della semiotica pi analitica che, invece di provare a basarci sui suoi risultati, saremmo tentati, come fa Gary Sanders, di cominciare a leggere Peirce dal punto di vista di un critico letterario o di uno psicanalista: per individuare schemi, e magari una struttura formale che ricorre, a livello soggiacente, lungo tutto il pensiero peirciano come la figura a ramificazioni del diagramma (Sanders 1970, p. 115, n. 6). Quando ho proposto, per la sua tricotomia, il diagramma prospettico come tropo soggiacente, semi-nascosto, avevo in mente qualcosa del genere. Leggendo Peirce, si spesso tentati di provare a far emergere gli schemi soggiacenti e le inclinazioni del pensiero, poich le sue dottrine sembrano avere una presa discontinua sui fatti empirici. Daltro canto, le tricotomie e le suddivisioni peirciane non sono prive di punti di contatto con i concetti della storia e della critica darte. Per come vengono intesi in filosofia e per come ricorrono nei dipinti, i concetti di Astrattivo e Concretivo fanno da ponte tra questi versanti. I concetti di Suggestivo, Imperativo, e Indicativo richiamano gli atti di linguaggio performativo e constativo di J. L. Austin, i quali hanno avuto alcuni punti di contatto con la storia dellarte. Nel complesso, per, queste non sono distinzioni che si sposano bene con lattivit concreta della storia dellarte attuale, e di certo non c nulla in esse che possa aiutare a distinguere tra diagrammi, carte, grafi, parole, e spartiti, e neppure nulla che abbia un riscontro diretto con lo sviluppo dei problemi semiotici neppure con quelli che riguardano pi da vicino il presente assoluto e limmediatezza fenomenologica, che del resto sono stati ampiamente recuperati attraverso la lettura di Saussure, piuttosto che di Peirce. Da un punto di vista metodologico, tuttavia, e non relativo a concetti specifici, questa operazione di Peirce certamente affascinante. Egli pensa intensamente, e forza il suo pensiero da una sola tricotomia fino ad arrivare alle 10 classi, tentando poi di andare avanti verso le 66 fino addirittura alle 59.049 classi. Nella selva della significazione, tra le molteplici ramificazioni della sua logica e della sua propria esperienza, quasi si smarrisce. Riflette sulle combinazioni e sui poteri delle 10 classi, e poi ancora sulle sensazioni dei colori e sulla spinta esercitata contro una porta chiusa. Direi che proprio questa forte mescolanza a meglio richiamare la nostra comprensione dei quadri in qualit di oggetti semiotici. I significati sembrano infiniti, e allo stesso tempo sospettiamo il contrario tuttavia ci sfuggono interamente le regole e la fenomenologia. Ed a questo punto che vengo alla mia lettura personale. La logica peirciana solida e acquosa allo stesso tempo e i problemi che le concernono derivano dal particolare miscuglio di quelli che Peirce chiama la priori e lempirico. Per fare un esempio, perch mai dovrebbero esserci tre interpretanti, e solo due oggetti, e perch proprio quegli interpretanti? Perch lultimo, linterpretante normale, dovrebbe essere leffetto che sarebbe prodotto nella mente dal segno dopo un sufficiente sviluppo del pensiero? Una
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spiegazione logica sufficiente esiste, ma come entra in relazione con la dimostrazione empirica? Mi riferisco con ci a tutta la vessata questione dellesatta maniera in cui Peirce elabor la sua teoria. Parte di essa data chiaramente a priori: la dottrina della Primit, Secondit, Terzit, o il principio delle forme degenerate. Molto spesso egli elabora le idee sulla carta per metterle alla prova in un secondo momento. A un certo punto avverte che sarebbe necessario avere incontrato i differenti tipi di relazioni triadiche a posteriori poich le descrizioni a priori significano poco; non dico niente del tutto, ma poco (Sanders 1970, p. 4). Ma egli procede anche in senso inverso, a partire da dati evidenti e sensazioni a posteriori, e definendo e individuando progressivamente gli esempi. Come dimostra la forma delle contraddizioni e incompletezze interne, Peirce ha proceduto in senso inverso, a volte, anche quando poteva portare avanti il proprio ragionamento secondo gli schemi logici. In altre occasioni la sua mescolanza di pensieri assomiglia un po a un rompicapo. A proposito delle 10 classi di segni, Sanders nota che Peirce o non del tutto consapevole della necessit di un ordine, o sta cercando di stabilirlo in modo pi o meno empirico (Sanders 1970, p. 8). Cosa sintende qui con pi o meno? Trattando del bel problema di individuare la classe di appartenenza di un segno, Peirce nota che anche se non si classifica il segno con esattezza, ci si approssimer al suo carattere in misura sufficiente agli scopi ordinari della logica (Peirce 1965, p. 2.265). Cosa sintende con scopi ordinari in un testo del genere? Non un caso che la lista finale delle 10 suddivisioni venga enunciata meglio nella fase iniziale che verso la fine. Le suddivisioni potrebbero sconfinare in unaltra ancora, o potrebbe rendersi necessario un numero maggiore di esse. Per ognuna delle 10 classi di segni (diversamente dalle 10 suddivisioni che abbiamo appena considerato) viene fornito un esempio (cfr. tab. 2; Peirce 1965, pp. 2.254-65). Come fanno gli esempi a costituire una serie? Possono essere appresi, come dice lui, come uno schema completo? Non sono in grado di affrontare queste questioni, poich bisognerebbe comparare in modo serrato diversi testi per dare una risposta. A me sembra, per, che la vera lezione offerta da Peirce agli storici dellarte e al dibattito su parola-immagine, consista in questa particolare confusione, in questa negoziazione oscillante tra il rigore corroborante della logica e la miriade di fenomeni dellesperienza. In Peirce, come in nessun altro semiologo, c una dialettica sfrenata tra un desiderio dordine assoluto, categoriale (che corre fino al 59.049 esimo caso) e un interesse altrettanto grande, incommensurabile, per il felice caos fenomenico (piani geometrici, porte chiuse, e la sensazione di rosso). Non diversamente da Peirce, gli storici dellarte si scontrano con il guazzabuglio inclassificabile dei segni e con le infinite ramificazioni degenerate di una teoria necessaria a contenerle. Le nostre risposte, come la sua, sono date secondo modalit discontinue, a volte a priori e a volte a posteriori. La fotografia di Stieglitz potrebbe essere descritta in modo approssimativo come un segno indicale che implica necessariamente la partecipazione del segno iconico, ma qualsiasi analisi meno superficiale comincerebbe a mettere in luce altri tipi di attivit segnica. Traendo spunto dalla tabella 3, si potrebbero notare le sue garanzie della forma, garanzie dellesperienza, il modo suggestivo in cui essa d spazio semplicemente alle sensazioni, lunione dei segni percussivi e simpatetici, e lamalgama di significati astrattivi, concretivi e collettivi. Sotto a questa valanga, la triade icona, indice, simbolo un po si perde. Credo che una lettura peirciana pi intensa e felice della fotografia dovrebbe includere le categorie relative agli interpretanti immediato, dinamico e normale. Per esempio, la fotografia include tutti e tre i tipi di interpretante immediato (categoria V): crea un osservatore ipotetico che sta sotto una tempesta di neve; in modo categorico propone il fotografo stesso in qualit di interpretante; e chiama in causa anche, come interpretante
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immediato, losservatore della fotografia. In una buona tradizione peirciana la tricotomia indissolubile. E questo vero per la maggior parte, se non per tutte, le fotografie. Se continuo a scorrere la tabella peirciana, alla categoria successiva (VI) trovo che linterpretante dinamico (leffetto prodotto effettivamente nella mente) pu essere inteso in tre modi: simpateticamente, quando sento il freddo; percussivamente, quando provo compassione per il povero cavallo; e in termini duso, perch penso anche allutilit della carrozza. Nella fotografia di Stieglitz questa tricotomia evidenziata in modo particolare ed la dimensione del lavoro che la ricollega agli strazianti melodrammi della sofferenza resi famosi poco pi tardi da Charlie Chaplin. Solo che la terzit, nella fotografia di Stieglitz, apre la strada alla secondit e alla primit, piuttosto che ad altri collegamenti. Tanto basti per quanto riguarda la natura dellinterpretante immediato e dinamico: ma cosa accade dopo sufficiente sviluppo del pensiero cosa accade allinterpretante normale (categoria VIII)? La sua primit, sia esso uomo o donna, gratificante: la fotografia d una specie di debole piacere estetico, di quei piaceri che possono permettersi persone calme e felici quando guardano alla bella sofferenza di altre persone. La sua secondit consiste nel produrre azione: ma dubito che linterpretante di Stieglitz sarebbe spinto ad andar fuori a sfamare il cavallo. La sua terzit consiste nel produrre autocontrollo: qui, per la prima volta, penso che lo schema di Peirce abbia un valore reale, perch leffetto degli altri due interpretanti di sprofondare in un piacere disinteressato. Lapatia politica viene ridefinita, in questo caso, come autocontrollo: unetichetta interessante, considerata la debolezza morale della primit e della secondit di questa categoria. Secondo me, Peirce la combinazione di una tagliente precisione matematica e di un intreccio molto ingarbugliato o disordinato di temi ricorrenti. Cos non mi sorprende trovare, alla fine della Tabella 3, che le tre voci inserite alla categoria x, e descritte come il tipo di Garanzia offerta dallespressione del segno, riflettono e ripetono le stesse possibilit: la fotografia mi garantisce istintivamente (riguardo al freddo e alla tristezza), mi garantisce sulla base dellesperienza (ho camminato lungo queste strade, ho visto queste carrozze); e mi garantisce sulla base della forma ( unopera darte: sono le sue forme a suscitare il mio interesse). Inutile dire che si potrebbe fare molto di pi in questa direzione: il punto essenziale della mia argomentazione, in tal sede, che se Peirce ramifica senza fine, ugualmente senza fine linteresse che, almeno per certi aspetti, suscita. Semplicemente, per, le sue ramificazioni e i suoi interessi minuziosi non coincidono con le pi ordinarie preoccupazioni politiche, sociali ed estetiche della storia dellarte. Come le tracce del carro diventano indistinte nello sfondo innevato, cos le braccia spoglie dellalbero si dividono fino a che i suoi ramoscelli formano un reticolo indecifrabile. La Figura 1 e la Figura 3, infatti, sono in relazione: il pensiero di Peirce, tendente a ramificarsi allinfinito, riflette la complessit incomprensibile della significazione, propria persino di unimmagine cos semplice come quella di Stieglitz. Credo che questa sia la ragione dellinteresse storico artistico per uno schema che promette un ordine rigoroso e semplice. Ma se Peirce troppo procustiano, tecnico e irriducibile per la storia dellarte, tra il suo modo di pensare e gli approcci degli storici dellarte c anche una profonda similitudine. Nella storia dellarte ci si abituati alla citazione ripetitiva, a volte inappropriata e sempre bizzarra, della dottrina semiotica pura e del protocollo interpretativo. Essa viene associata alla produzione artistica contemporanea come se questultima fosse un suo esempio o caso di prova e viene accompagnata, per di pi, dalle descrizioni pi semplici, pi sensuali e personali: facciamo lo stesso che fece Peirce, ma con molto meno vigore. La nostra scrittura rigorosa in modo accidentale ed discorsiva in modo discontinuo. Quella peirciana invece
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costantemente e intensamente logica, a tratti poetica. Ma vorrei dire che, in entrambe, i momenti pi intensamente analitici si verificano quando gli schemi logici vanno incontro ad affermazioni intuitive. Quando si va alla ricerca di un teorizzare fluido e di una descrizione impressionistica, che corre a briglia sciolta, Peirce la nostra migliore guida. Secondo me, ha poco senso tentare di seguire Peirce o addirittura affannarsi a citarlo, soprattutto quando le citazioni si limitano alla triade icona, simbolo, indice. Tuttavia, tenere a mente una figura cos persistentemente strana come la sua pu essere davvero di grande aiuto. Per riuscire a comprendere le immagini, infatti, non dobbiamo assolutamente temere di sondare le configurazioni pi astruse, purch siano veramente e costantemente aperte a critiche trasversali. Nessuno lo ha fatto in modo pi complesso di Peirce. La lettura dei suoi scritti non costituisce una buona guida per trovare teorie di supporto, ma una guida meraviglioso per scoprire cosa pu fare uno scrittore autentico con le immagini, con la teoria e con il senso comune.

Traduzione di Cristina Girardi

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I.

Il segno stesso il Modo di Comprensione del Segno stesso; modi diversi secondo i quali gli Oggetti sono presenti alla mente

II.

La natura delloggetto immediato il Modo di Presentazione dellOggetto Immediato; come gli Oggetti possono presentarsi.

III.

La natura delloggetto dinamico Il Modo di Essere dellOggetto Dinamico. La relazione del segno con loggetto dinamico La natura dellinterpretante immediato il Modo di Presentazione dellInterpretante Immediato; la Natura dellInterpretante Immediato. La natura dellinterpretante dinamico il Modo di Essere

IV.

1. (Potisegni) Qualisegni (Tone, Marca) Segni in se stessi come sono in se stessi; come i sentimenti; per esempio, Al primo istante del risveglio da un sonno profondo. 2. (Attisegni) Sinsegni (token, replica) il senso di qualche cosa che si oppone a uno Sforzo, come quando qualche cosa impedisce di spalancare una porta lievemente socchiusa segni in quanto Esperiti hic et nunc, come ogni singola parola in una singola posizione in una singola frase di un singolo paragrafo di una singola pagina di una singola copia di un libro. 3. (Famisegni) Legisegni (type) ci che gi immagazzinato: nella Memoria: Familiare e, in quanto tale, Generale. 1. Descrittivi come una superficie geometrica, o una nozione assolutamente definita e distinta. 2. Designativi (Denotativi, Indicativi, Denominativi). come un pronome dimostrativo, o un dito puntato, dirigono brutalmente i globi oculari della mente dellinterprete verso loggetto senza un ragionamento indipendente 3. Copulanti n descrivono n denotano i loro Oggetti, ma esprimono solo le relazioni logiche di questi ultimi; per esempio Se allora ; causa . 1. Astrattivi come Colore, Massa, Bianchezza. 2.Concretivi come Uomo, Carlomagno 3. Collettivi come Genere Umano, la Razza Umana. 1. Icona (somiglianza). 2. Indice. 3. Simbolo (Segno Generale)

V.

1. Ipotetici 2. Categorici (Imperativi). 3. Relativi.

VI.

1. Simpatetici (Congruentivi). 2. Percussivi (Urtanti). 3. Usuali. 15

VII.

VIII.

dellInterpretante Dinamico; la Natura dellInterpretante Dinamico. La relazione del segno con linterpretante dinamico il Modo di Rapportarsi allInterpretante Dinamico; lanatura dellInterpretante Immediato (o Sentito?). La natura dellinterpretante normale lo Scopo dellInterpretante Finale.

1. Suggestivi (Eiaculativi). d una mera espressione a un sentimento 2. Imperativi include, naturalmente, gli Interrogativi 3. Indicativi. 1. Gratificanti. 2. Produttivi di azioni. 3. Produttivi di autocontrollo.

IX.

X.

1. Rema (Sema, Termine, Sumsegno) come un segno semplice. La relazione del segno con 2. Dicisegno (Fema, Proposizione) con linterpretante normale la antecedente e conseguente. Natura dellInfluenza del 3. Argomento (Deloma, Suadisegno) Segno. con antecedente, conseguente, e principio di sequenza. La relazione triadica del 1. Garanzia di Istinto. segno con il suo oggetto 2. Garanzia di Esperienza, la Natura dinamico e con il suo della Garanzia dellEspressione. interpretante normale. 3. Garanzia di Forma. Tabella 3 Dieci suddivisioni dei segni

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Fig. 1 Alfred Stieglitz, La strada (disegno per un manifesto), 1880-1899, fotoincisione, Art Institute of Chicago

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Fig. 3 Gary Sanders, Diagramma delle relazioni tra Primit, Secondit, e Terzit (Sanders 1970, p. 6)

pubblicato in rete il 20 marzo 2008

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