Revista 12 Completa

revista de histria da arte e arqueologia
N. 12 / jUL/DEZ DE 2009 issn 1413-0874 brasil
Universidade Estadual de Campinas

Instituto de Filosofia e Cincias Humanas Departamento de Histria Ps-graduao em Histria da Arte Centro de Histria da Arte e Arqueologia
Indexada em
BHA Bibliography of the History of Art (Getty Center, EUA) Francis (INIST-CNRS, Frana)
REVISTA DE HISTRIA DA ARTE E ARQUEOLOGIA

N. 12 / jUL/DEZ DE 2009 ISSN N 1413-0874 BRASIL
Editorial Artigos
Evoluo antropomorfa da Amaznia

Marcos Pereira Magalhes
Indexada em BHA Bibliography of the History of Art (Getty Center, EUA) Francis (INIST-CNRS, Frana). Editores Responsveis Jorge Coli Pedro Paulo Abreu Funari Secretrio Alexander Gaiotto Miyoshi rhaaunicamp@gmail.com Secretria Adjunta Fanny Lopes rhaadivulga@gmail.com Consultoria Eugnia Gorini Esmeraldo Equipe de apoio Francisco Ferreira de Campos Natlia Ferreira de Campos Conselho Editorial Nacional Norberto Luiz Guarinello (Departamento de Histria USP) Vera dHorta (Museu Lasar Segall So Paulo) Renina Katz (Faculdade de Arquitetura e Urbanismo USP) Arno Alvarez Kern (Departamento de Histria UFRGS/PUCRS) Murilo Marx (Faculdade de Arquitetura e Urbanismo USP) Miriam de Andrade Ribeiro de Oliveira (UFRJ) Andr Prous (Museu de Histria Natural UFMG) Haiganuch Sarian (Museu de Arqueologia e Etnologia USP) Fernanda Fernandes da Silva (Fac. de Arquitetura e Urbanismo USP) Conselho Consultivo Internacional Paola Barocchi (Scuola Normale Superiore de Pisa) Else Maria Bukdahl (Academia de Belas Artes, Copenhague) Robert Coustet (Universidade de Bordeaux) Daniela Gallo (Universidade Pierre Mends, Grenoble 2) Denise e Claude Jasmim (Universidade de Provena, Aix-en-Provence) Michel Laclotte (Instituto Nacional de Histria da Arte, Paris) Alexandros-Phaidon Lagopoulos (Universidade Aristteles de Tessalnica) Grard Monnier (Universidade de Paris I) Charles E. Orser, Jr. (New York State Museum) Jos Remesal (Universidade de Barcelona) Michel Rowlands (University College, Londres) Philippe Snchal (Universidade de Picardie Jules Verne, Amiens) Anchise Tempestini (Istituto Germanico di Storia dellArte, Florena) queda e Denis Vialou (CNRS, Paris) Periodicidade e tiragem inicial Semestral / 600 exemplares Impresso Grfica do IFCH, Unicamp Diagramao Engenhoca Ltda. Reviso de Lngua Portuguesa Synthesis Reviso de texto / Josias A. Andrade Capa Victor Dubugras, Padro do Lorena, 1919-1922, Estrada velha de Santos. Foto: Alex Miyoshi, 20/09/2008. A RHAA tem o apoio do Programa de Ps-Graduao em Histria (IFCH-Unicamp) www.unicamp.br/chaa/rhaa
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Ocupao do territrio e tumbas pintadas em reas fronteirias de Poseidonia-Paestum (Campnia, Itlia)

Airton Pollini
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Juan Francisco Gonzlez Escobar (1853-1933): Propuesta de catalogacin de su obra

Samuel Quiroga
89
Victor Dubugras, arquiteto dos caminhos

Alex Miyoshi
105 Le
sacr chez Rothko
Marie-Anne Lescourret
125 O
domo e o edifcio sinagogal: entre a unidade da f e a afirmao da nacionalidade

Anat Falbel
Resenhas
157 Didi-Huberman,
Georges. La pintura encarnada.
Rafael Alves Pinto Junior
163 Pastoureau,
Michel. Simonnet, Dominique. Le Petit Livre des couleurs.
Alex Miyoshi
167 Paulitsch,
Vivian S. Rheingantz, uma vila operria em Rio Grande.
Raquel dos Santos Funari
169 Referncias das imagens
171 Normas, permuta e estatuto dos conselheiros
Editorial
A Revista de Histria da Arte e Arqueologia uma publicao do Centro de Histria da Arte e Arqueologia, da Universidade Estadual de Campinas. O principal objetivo da RHAA promover um maior desenvolvimento da Histria da Arte e Arqueologia no Brasil, relacionando-as com a produo internacional da rea. tambm a primeira revista cientfica brasileira que trata essas duas disciplinas de modo correlato. A RHAA tem por objetivo a publicao de trabalhos de especialistas brasileiros e estrangeiros sobre qualquer assunto de Histria da Arte e Arqueologia, e ainda alcanar um pblico amplo e interessado. A publicao de trabalhos em duas lnguas, portugus e ingls, francs, italiano, espanhol ou alemo, possibilita o acesso a leitores brasileiros e estrangeiros. Documentos, textos de referncia no traduzidos ainda para o portugus, resenhas crticas e informes tambm so includos.
The Journal of Art History and Archaeology is published by the Center of Art History and Archaeolog y (Campinas State University). The main aim of the Journal is to promote a broader development in Brazil of both Art History and Archaeolog y, putting them in close contact with an international production in these fields. It is also the first Brazilian Journal dealing with both disciplines in a related way. The Journal aims at publishing papers by Brazilian and foreign scholars about any subject within the scope of art history and archaeolog y, as well as at addressing a learned and interested larger audience. The publication of papers in two languages, Portuguese and English, French, Italian, Spanish or German will enable Brazilian and foreign readers to be acquainted with the papers. Documents and reference texts, still unavailable in Portuguese, reviews and news are also included. Os editores The Publishers Jorge Coli Pedro Paulo Abreu Funari

Anthropomorphous evolution of Amazon

Arquelogo do Museu Paraense Emlio Goeldi desde 1985 Doutor em Histria Social pela UFRJ
A colonizao humana da Amaznia foi realizada por sociedades pioneiras de caadores-coletores adaptados aos diversos ecossistemas e recursos da floresta tropical. Essas sociedades, ao longo de milhares de anos de adaptao, tiveram tempo suficiente para conhecer, manejar e cultivar os vegetais que exploravam. Mas ao somarmos a este argumento o fato de que vestgios de manejo associados s populaes agricultoras, cujas plantas utilizadas eram as mesmas consumidas pelas populaes pioneiras, bem provvel que teria havido uma continuidade, principalmente no que se refere aos recursos explorados, aos hbitos alimentares e, consequentemente, construo de paisagens sociais, todos regionalmente consumados na floresta neotropical amaznica.
Resumo Palavras-chave
Arqueologia da paisagem, seleo e manejo de recursos, evoluo das culturas
regionais.
The human colonization of the Amazon was held by companies of pioneers huntergatherers adapted to different ecosystems and resources of the rainforest. These companies, over thousands of years of adjustment, had sufficient time to meet, manage and grow the plants operating. But to add to this argument the fact that traces of management associated with the agricultural population, whose plants used were the same people consumed by pioneers, it is likely that there would have been a continuity, especially with regard to resources explored, the feeding habits and, consequently, the construction of social landscapes, all regionally consummated in neotropical Amazonian forest.
ABSTRACT Keywords
Archeology of the landscape, selection and resource handling, evolution of regional
cultures.
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Marcos Pereira Magalhes Introduo Ultimamente a arqueologia brasileira tem fornecido fortes ferramentas argumentativas para fomentar a discusso sobre a antiguidade da colonizao humana das Amricas, forando a reviso do paradigma dominante, ou seja, do modelo Clvis (com dataes de at 11.400 anos AP) em favor de um modelo pr-Clvis (com dataes milhares de anos mais antigas). Pelo menos no que diz respeito s possibilidades tericas que essa reviso permite, um amplo horizonte foi aberto para a pesquisa arqueolgica, especialmente por causa das vrias evidncias milenares produzidas pelo Homem, que pululam em diferentes recantos do Brasil. Essas evidncias, cujos vestgios muitas vezes so bastante superiores a 12 mil anos, por sua vez, tiveram sua legitimidade indiretamente reforada com a aceitao acadmica dos vestgios e dataes obtidas em Monte Verde, no litoral chileno, cuja antiguidade alcanou 12.300 anos AP. Mesmo na Amaznia foram encontrados vestgios com dataes bastante recuadas, como as obtidas por Anna Roosevelt na Caverna da Pedra Pintada, com idade mxima de 11.200 anos AP e, mais recentemente, de 9.570 AP para um stio de rea aberta (Breu Branco 1) no Sudeste do Par. Essas dataes, que foram obtidas depois das estabelecidas para os vestgios encontrados em quatro grutas localizadas na Serra Norte de Carajs 8.140 AP para a Gruta do Gavio, 8.470 AP para a Gruta do Rato, 8.260 AP para a Gruta da Guarita e 9.000 AP para a gruta do Pequi alm de reforar os argumentos de uma ocupao pr-Clvis, encerrou, definitivamente, o debate sobre se as terras baixas amaznicas seriam ou no propcias para a ocupao humana. Alm de confirmar a antiguidade holocnica da presena humana na Amaznia,
Dillehay, T. D. Monte Verde a late Pleistocene settlement in Chile, vol.1, Palaeoenvironment and Site Context. Washington, DC: Smithsonian Institution Press, 1997. ROOSEVELT, A., MACHADO, C. L., MICHAB, M., MERCIER, N., SIL VEIRA, M. I., HANDERSON, A., SILVA, J., RESSE, D. S. Paleo-Indian Cave Dwellers in the Amazon: the Peopling of the Americas. Science. 1996, vol. 272 (19 April), pp. 373-384. CALDARELLI, S. B.; COSTA, F. A.; KERN, D. C. Assentamentos a Cu Aberto de Caadores-coletores datados da transio Pleistoceno Final/Holoceno Inicial no Sudeste do Par. Revista de Arqueologia, 18: 95-108, 2005. LOPES, Daniel F.; MAGALHES, Marcos P.; SILVEIRA, Maura I. da. A Gruta do Gavio. American Antiquity, Estados Unidos, v. 59, n. 01, 1993, pp. 98-99. MAGALHES, Marcos P. A Physis da Origem. Tese de Doutorado. Rio de Janeiro, UFRJ, Programa de Ps-Graduao em Histria Social,1998.
Introduction Lately, the Brazilian archeology has been providing strong argumentative tools to promote the discussion about the antiquity of the huma colonization of the Americas, forcing the revision of the dominant paradigm, in other words, of the Clovis model (with datings up to 11400 years AP) in favor of a pre-Clovis model (with datings thousands of years oldest). According to the theoretical possibilities that this revision allows, a wide horizon has been opened to the archeological research, especially because of the several ancient evidences produced by Homo, that spring up in different corners of Brazil. Those evidences, which traces are many times older than 12 thousand years, in its turn, had its legitimacy indirectly reinforced with the academic acceptance of the traces and datings obtained in Monte Verde, on the coast of Chile, which antiquity reached 12300 years AP. Even at Amazon region, traces with datings really archaic were found, like the ones obtained by Anna Roosevelt at the Caverna da Pedra Pintada, with maximum age of 11200 years AP and, more recently, of 9570 AP for an open site (Breu Branco 1) on southeast of State of Para. These datings, which were obtained after the ones established to the traces found in four caves located at Serra Norte de Carajs 8140 AP to the Gruta do Gavio, 8470 AP to the Gruta do Rato, 8260 AP to the Gruta da Guarita and 9000 AP to the Gruta do Pequi besides of reinforce the arguments of a pre-Clovis occupation, it definitely closed the debate if the low Amazonian lands were propitious to the human occupation or not. Besides to confirm the holocenical antiquity of
Dillehay, T. D. Monte Verde a late Pleistocene settlement in Chile, vol,. 1, Palaeoenvironment and Site Context. Washington, DC: Smithsonian Institution Press, 1997. ROOSEVELT,A., MACHADO,C.L., MICHAB,M., MERCIER,N., SILVEIRA,M.I., HANDERSON,A., SILVA,J., RESSE,D.S. Paleo-Indian Cave Dwellers in the Amazon: the Peopling of the Americas. Science. 1996, vol. 272 (19 April), p. 373-384. CALDARELLI, S.B.; COSTA, F.A.; KERN, D.C. Assentamentos a Cu Aberto de Caadores-coletores datados da transio Pleistoceno Final/Holoceno Inicial no Sudeste do Par. Revista de Arqueologia, 18: 95-108, 2005. LOPES, Daniel.F.; MAGALHES, Marcos.P.; SIL VEIRA, Maura.I. da. A Gruta do Gavio. American Antiquity, Estados Unidos, v. 59, n. 01, 1993, pp. 98-99. MAGALHES, Marcos P. A Physis da Origem. Tese de Doutorado. Rio de Janeiro, UFRJ, Programa de Ps-Graduao em Histria Social,1998.
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the human presence in Amazon region, at Gruta do Gavio and Gruta do Pequi, many organic remains associated to the eating habits of the population that lived there were found. Those remains, showing that different Amazonian ecosystems were already explored by Homo since the early Holocene, also revealed that the traces of vegetal origin found in the caves at Serra do Norte de Carajs were related to important handling practices and useful selection of neotropical plants, thousands of years before the ascent of the agricultural societies. In spite of the importance of the discussions about the antiquity of the early colonization of the Americas and about the ethnic origin of the pioneer population, what the realized researches at Gavio caves and Pequi grotto shows, is that no matter who they were, the Homo which occupied them were perfectly adapted to the Amazonian tropical resources and were interfering in them according to their needs and habits. In the first place, these researches reprove the model proposed by Bailey, Bird-David and others, which proposes that, in spite of Homo have had occupied the humid tropical forest, they would have done it while hunter-collector if they could count with the carbohydrate, supplied by the contemporary horticultural societies. In the second place, they partially reprove the model proposed by Piperno and Pearsall, which affirms that the hunter-gatherers arrived at the Neotropical Region during the final Pleistocene, hunting the megafauna until its extinction, being obligated by that, to abruptally change from the foraging system to the domestic plants and the horticulture cultivation on the beginning of the Holocene. On the first model case, the series datings obtained in Carajs, on southeast of State of Par, and on the center of State of Maranho10, show that the hunter-gatherers at least, since the early
BAILEY, R.C. et al. Hunting and Gathering in Tropical Rain Forest: Is it Possible? American Anthropolog y, Washington, DC, 91(1):59-82, 1991. BIRD-DAVID, N. Beyond The Original Affluent Society: A Culturalist Reformulation. Current Anthropolog y, Chicago, 33(1): 25-47, 1992. PIPERNO, D.R. & PEARSALL, D.M. The Origins of Agriculture in the Lowland Neotropics. New York, Academic Press. 1998. Kipnis, R.; CALDARELLI, S.B.; OLIVEIRA, W.C. Contribuio para a Cronologia da Colonizao Amaznica e suas Implicaes Tericas. Revista de Arqueologia, 18: 81-93, 2005. 10 CALDARELLI, Op. cit.
nas Grutas do Gavio e do Pequi foram encontrados restos orgnicos diversos associados aos hbitos alimentares das populaes que as ocuparam. Esses restos, ao mostrarem que diferentes ecossistemas amaznicos j eram explorados pelo Homem desde o Holoceno inicial, revelaram tambm que os vestgios de origem vegetal encontrados nas grutas da Serra Norte de Carajs estavam relacionados a importantes prticas de manejo e seleo de plantas neotropicais teis, milhares de anos antes da ascenso das sociedades agricultoras. Apesar da importncia das discusses sobre a antiguidade da colonizao inicial das Amricas e sobre a origem tnica da populao pioneira, o que as pesquisas realizadas nas grutas do Gavio e Pequi apresentam que, seja l quem tenham sido, os homens que as ocuparam j estavam perfeitamente adaptados aos recursos tropicais amaznicos e interferindo neles segundo suas necessidades e costumes. Em primeiro lugar, essas pesquisas reprovam o modelo proposto por Bailey, Bird-David e outros, segundo os quais, apesar de ter ocupado a floresta mida tropical, o Homem s o teria feito enquanto caadorcoletor se contasse com o carboidrato fornecido por sociedades horticultoras contemporneas. Em segundo lugar reprovam, parcialmente, o modelo proposto por Piperno e Pearsall, o qual afirma que os caadores-coletores chegaram na Regio Neotropical durante o Pleistoceno terminal, caando a megafauna at sua extino, sendo por isso obrigados a passar, abruptamente, do sistema forrageiro para o cultivo de plantas domesticadas e para a horticultura j no comeo do Holoceno. No caso do primeiro modelo, as sries de dataes obtidas em Carajs, no Sudeste do Par e, inclusive, no Centro do Maranho10 mostram que os caadores-coletores, no mnimo, desde o Holoceno inicial j estavam perfeitamente adaptados aos recursos da floresta mida. No caso do segundo modelo, as evidncias de restos vegetais consumidos pelos caadoresBAILEY, R. C. et al. Hunting and Gathering in Tropical Rain Forest: Is it Possible? American Anthropolog y, Washington, DC, 91(1):59-82, 1991. BIRD-DAVID, N. Beyond The Original Affluent Society: A Culturalist Reformulation. Current Anthropolog y, Chicago, 33(1): 25-47, 1992. PIPERNO, D. R. & PEARSALL, D. M. The Origins of Agriculture in the Lowland Neotropics. New York, Academic Press. 1998. Kipnis, R.; CALDARELLI, S. B.; OLIVEIRA, W. C. Contribuio para a Cronologia da Colonizao Amaznica e suas Implicaes Tericas. Revista de Arqueologia, 18: 81-93, 2005. 10 CALDARELLI, Op. cit.
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Marcos Pereira Magalhes coletores de Carajs mostram, por sua vez, que apesar de no especializados,11 esses recursos no s estavam sendo regularmente utilizados, como inclusive j estavam passando por processos de seleo e manejo. Assim, alm de a Amaznia apresentar uma colonizao humana bastante antiga, realizada por sociedades pioneiras de caadores-coletores adaptados a diversos ecossistemas,12 essas sociedades, ao longo de milhares de anos de adaptao, tiveram tempo suficiente para conhecer, manejar e cultivar os recursos vegetais da floresta mida que exploravam. Pois, tal como foi constatado, os recursos vegetais, desde o incio, eram parte fundamental de sua organizao socioeconmica e deles dependiam substancialmente. Mas ao somarmos a este argumento o fato de que vestgios de manejo associados s populaes agricultoras, cujas plantas utilizadas (especialmente algumas das principais) eram as mesmas consumidas por populaes pioneiras, bem provvel que teria havido uma continuidade, principalmente no que se refere aos recursos explorados e aos hbitos alimentares e sociais, todos regionalmente provenientes e praticados na floresta neotropical amaznica. Essa caracterstica fundamental das sociedades horticultoras, que iniciaram o plantio sistemtico de plantas domesticadas, e das sociedades complexas que no s as cultivavam em larga escala, mas que tambm interferiam diretamente na disperso e concentrao, em reservas florestais, de inmeras espcies teis, s agora vem despertando o interesse dos pesquisadores, que estudam suas organizaes socioeconmicas.13 Este interesse foi despertado pelos resultados que a chamada arqueologia neotropical que trata da disperso e utilizao das plantas na Amrica Neotropical e as origens da agricultura na regio tem alcanado.14 At aqui, os resultados vm
NEVES, Eduardo G. Duas Interpretaes para Explicar a Ocupao PrHistrica na Amaznia. In: TENRIO, M. T. (org.) Pr-Histria da Terra Brasilis. Rio de Janeiro, UFRJ, 1999. NEVES, Eduardo G. Arqueologia da Amaznia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. 2006. 12 ROOSEVELT, A. Ancient and Modern Hunter-Gatherers of Lowland South America: an evolutionary problem. In: BALE, W. (ed.), Advances in Historical Ecolog y, 1998, pp. 190-212. 13 SCHAAN, D. P.; PARSSINEN, M.; RANZI, A.; PICCOLI, J. C. Geoglifos da Amaznia Ocidental: Evidncia de Complexidade Social entre Povos de Terra Firme. Revista de Arqueologia (Belm), 2007, v. 20, pp. 67-82. Heckenberger, M.; et al. Pre-Columbian urbanism, anthropogenic landscapes, and the future of the Amazon. Science. 29 August, vol. 321, 2008, pp. 1214-1217. 14 DICKAU, Ruth E. Alumni Report, in Trent Anthropolog y Newsletter, Depart11
Holocene were already perfectly adapted to the humid forest resources. On the second model case, the evidences from the vegetal remains consumed by the hunter-gatherers in Carajs, shows that despite of non-specialized11, those resources were not only being regularly used, but they were passing through selection and handling process. In this way, besides the Amazon region presents a human colonization really old, fulfilled by pioneer societies of hunter-gatherers which were adapted to different ecosystems12, those societies, along thousands of years of adaptation, had enough time to know, handle and cultivate the vegetal resources of the humid forest which they explored. So, as it was noticed, the vegetal resources, since the beginning, were an essential part of their socio-economical organization and substantially depended on them. But, if we add to this argument the fact that the handling traces associated to agricultural populations, which used plants (specially some of the main) were the same consumed by pioneer populations, it is quite probable that it would had had a continuity, specially in regard to the explored resources and the eating and social habits, all of them regionally originated and consumed in the neotropical Amazonian forest. This basic features of the horticultural societies which started the systemic planting of domestic plants and the complex societies that not only cultivate it in wide scale, but also interfered directly on the dispersal and concentration in forest reserves of countless useful species, only now have been arousing the interest of researchers whose study their socio-economical organizations13. This interest was aroused by the results that the so called neotropical archeology which deals with the dispersal and
NEVES, Eduardo G. Duas Interpretaes para Explicar a Ocupao Pr-Histrica na Amaznia. In: TENRIO, M. T. (org.) Pr-Histria da Terra Brasilis. Rio de Janeiro, UFRJ, 1999. NEVES, Eduardo G Arqueologia da Amaznia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. 2006. 12 ROOSEVELT, A. Ancient and Modern Hunter-Gatherers of Lowland Southe America: an evolutionary problem. In: BALE, W.(ed.), Advances in Historical Ecolog y, 1998, pp. 190-212. 13 SCHAAN, D. P.; PARSSINEN, M.; RANZI, A.; PICCOLI, J. C.. Geoglifos da Amaznia Ocidental: Evidncia de Complexidade Social entre Povos de Terra Firme. Revista de Arqueologia (Belm), 2007, v. 20, p. 67-82. Heckenberger , M. et al. Pre-Columbian urbanism, anthropogenic landscapes, and the future of the Amazon. Science. 29 August, vol. 321, 2008, pp. 1214-1217.
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utilization of the plants in Neotropical America and the agriculture origins in the region has reached14. Until now, the results has been showing, among other things, that the latest handling evidences are finding in sites of hunter-gatherers located in humid forests, and also that the agricultural societies had made use of the same plants, but improving the cultivation, handle and use technics, which increased a lot the scale of their usage15. Therefore, even if recognized that the origin and the distribution of the neotropical species are far previous to the Holocene and to the final Pleistocene, the vegetal specimen used by the Amazonian populations, even in an ancient past, were typically forest plants, like pequi (Caryocar villosum (Aubl.) Pers.), bacaba (Oenocarpus bacaba Mart), copaba (C. reticulata Ducke), including mandioca (Manihot esculenta Crantz ), that despite of being tolerant to dry climates, it is better cultivated in warm and humid climates. On the other hand, having the perspective that the pioneer populations were tropical and their cultural inventory developed regionally, it is expected that the posterior populations that replaced them are the result of the historic changes that the cultivation of this same populations experienced. To understand this perspective, it is necessary a theoretical re-orientation that, despite of keeping the chronological
mostrando, entre outras coisas, que as evidncias de manejo mais tardias so encontradas em stios de caadores-coletores localizados em florestas midas e tambm, que as sociedades agricultoras fizeram uso dessas mesmas plantas, mas aperfeioando as tcnicas de cultivo, manejo e uso, que aumentaram em muito, a escala da utilizao delas.15 Portanto, ainda que se reconhea que a origem e a distribuio das espcies neotropicais sejam bem anteriores ao Holoceno e ao Pleistoceno final, os espcimes vegetais utilizados pelas populaes amaznicas, mesmo no passado mais recuado, eram plantas tipicamente de floresta, tais como o pequi (Caryocar villosum [Aubl.] Pers.), a bacaba (Oenocarpus bacaba Mart), a copaba (C. reticulata Ducke) e, inclusive, a verstil mandioca (Manihot esculenta Crantz), que apesar de ser tolerante a climas secos, melhor cultivada em climas quentes e midos. Por outro lado, tendo por perspectiva que as populaes pioneiras eram tropicais e seu inventrio cultural, em boa medida, evoluiu regionalmente, de se esperar que as populaes posteriores que as substituram sejam o resultado das mudanas histricas que a cultura dessas mesmas populaes pioneiras vivenciou. Para compreender esta perspectiva preciso uma reorientao terica, que apesar de manter a questo cronolgica permita a abertura das pesquisas para outros campos de possibilidades. Ou seja, as populaes pioneiras, ou parte delas, encontraram nos ecossistemas amaznicos as condies necessrias para o desenvolvimento de tcnicas e prticas de
ment of Anthropology, Trent University, Peterborough & Oshawa, ON Volume 4, January 2007. 15 STAHL, P. Holocene biodiversity: an archaeological perspective from the Americas. Annual Review of Anthropolog y, 1996, 25: 105-126. STAHL, P. An Exploratory Osteological Study of the Muscovy Duck (Cairina moschata) (Aves: Anatidae) with Implications for Neotropical Archaeology. Journal of Archaeological Science. 2005, 32 (6): 915-929. Espitia, n. c. & Aceituno Bocanegra, F. J. El Bosque Domesticado, el Bosque Cultivado: um proceso milenario en el valle medio del rio Porce en el noroccidente colombiano. Latin American Antiquity, 17(4), 2006, pp. 561-578. OLIVEIRA, R. R. Mata Atlntica, paleoterritrios e histria ambiental. In.: Ambient. soc.vol. 10no 2CampinasJuly/Dec.2007.SNCHEZ, M.; MIRAN, P.; DUIVENVOORDEN, J. Plantas, suelos y paisajes: ordenamientos de la naturaleza por los indgenas Miran de la Amaznia Colombiana. Actas Amaznicas. 2007, vol 37(4): pp. 567-582. MAGALHES, Marcos P. Evoluo e Seleo Cultural na Amaznia Neotropical. Amaznia: Ci. & Desenv., Belm, v.3, n.5, pp. 93-112, jun./dez., 2007. MAGALHES, Marcos P. Mudanas Antropognicas e Evoluo das Paisagens na Amaznia. In: TERRA, C. G. & Andrade, D. de (org.). Coleo Paisagens Culturais. Vol. 2. Rio de Janeiro. Escola de Belas Artes-UFRJ. EBA Publicaes, 2008.
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Marcos Pereira Magalhes longa durao adequadas explorao dos seus recursos naturais, de tal modo que, com o tempo, o aperfeioamento dessas tcnicas e prticas resultou em significativas mudanas culturais, econmicas, sociais e polticas. Assim, foi o aperfeioamento na explorao e uso dos recursos naturais que teria levado as antigas sociedades de caadores-coletores tropicais s sociedades agricultoras posteriores, cujos produtos, consequentemente, derivaram dos recursos neotropicais conquistados pelos primeiros. Portanto, uma vez que a cultura das populaes agricultoras (horticultoras ou complexas) seria o resultado de mudanas histricas ocorridas na cultura das populaes de caadores-coletores tropicais, que teriam iniciado a conquista dos recursos neotropicais, vamos chamar a pioneira de Cultura Tropical e, consecutivamente, a posterior de Cultura Neotropical Amaznica. Esta perspectiva, obviamente, diferente do enfoque ecolgico/evolutivo, cuja preocupao primordial a compreenso do uso espacial do ambiente por diferentes organismos. Neste enfoque, como os fatores ambientais e as variveis que afetam o sucesso evolutivo de determinadas espcies esto distribudos de maneira heterognea no espao, os organismos devem se mover atravs dele para fazer uso da energia e nutrientes, em um contnuo definido como salvatory movements.16 Com isso, muitos arquelogos apropriaram-se destes conceitos em suas pesquisas para compreenso da mobilidade, organizao tecnolgica e a prpria variabilidade dos conjuntos artefatuais das populaes amaznicas antigas. Eles partiram do pressuposto de que o padro de mobilidade est intrinsecamente relacionado aos elementos ambientais componentes, que incluem plantas, comunidade de animais, temperatura, umidade, solo, recursos hdricos etc. e que na Amaznia estariam irregularmente distribudos em dois ecossistemas diferentes: o de vrzea e o de terra firme.17
STAFFORD, C. R & HAJIC, E. R. Landscape scale geoenvironmental approaches to prehistoric settlement strategies. IN: ROSSIGNOL, J. & WANDSNIDER, L. Space, Time, and Archaeological Landscapes. New York and London: Plenum Press, 1992, pp. 137-161. 17 CARNEIRO, Robert L. A theory of the origin of the state. Science 169: 733-738. 1970. MEGGERS, Betty J. Desenvolvimento da arqueologia brasileira, 1935-1985: uma viso pessoal. In: CARVALHO, E. (Ed.). A pesquisa do passado: arqueologia no Brasil. Boletim do Instituto de Arqueologia Brasileira. Rio de Janeiro: IAB/UERJ, 1987. ROOSEVELT, A. Sociedades Pr-Histricas do Amazonas Brasileiro. In: Brasil nas Vsperas do Mundo Moderno. Comisso Nacional para as Comemoraes dos Descobrimentos Portugueses. Lisboa: Ovetzal Editores, 1992.
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question, allows the opening of researches to other possibility fields. It means, the pioneer populations or part of them, had found in the Amazonian ecosystems the necessary conditions to the development of techniques and long duration practices appropriated to their natural resources exploration, in a way that along the time, the improvement of these techniques and practices resulted in significant cultural, economical, social and political changes. Thus, it was the improvement in exploration and use of the natural resources that would had taken the ancient societies of hunter-gatherers to the posterior agricultural societies, whose products, consequently, were derived from the neotropical resources achieved by the formers. Therefore, once that the culture of the agricultural populations (horticultural or complex) would be the result of historic changes occurred in the culture of tropical hunter-gatherers populations that would had started the achievement of the neotropical resources, we will call the pioneer as Tropical Culture and, consecutively, the posterior as Neotropical Amazonian Culture. This perspective, obviously, is different from the ecological/evolutive approach, which the primordial concern is the comprehension of the spatial use of the environment by different organisms. In this approach, as the environmental factors and the variables that affect the evolution success of certain species are distributed in a heterogeneous way in the space, the organisms should move themselves through it to make use of the energy and nourishment, in a continuous known as salvatory movements16. Therefore, many archeologists had possessed in their researches of these concepts, to comprehension of mobility, technological organization and the variability of manufactured collection of the ancient Amazonian populations. They had started from the presupposition that the mobility model is intrinsically related to the components environmental elements including plants, animal communities, temperature, humidity, soil, hydric resources, etc. and, that, in the Amazon region they would be irregularly distributed in two different ecosystems: the meadow and the dry soil17.
STAFFORD, C. R & HAJIC, E.R. Landscape scale geoenvironmental approaches to prehistoric settlement strategies. IN: ROSSIGNOL, J. & WANDSNIDER, L. Space, Time, and Archaeological Landscapes. New York and London: Plenum Press, 1992, pp. 137-161. 17 CARNEIRO, Robert L.. A theory of the origin of the state. Science 169: 733-738. 1970. MEGGERS, Betty J De16
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But on the contrary, the statement that Homo were not passive to the environments but interfered on them concerning their needs and believes, it implies in recognizing that the occupied or explored environments were transformed into family spaces through the construction of landscapes which were highly regarded, cultural and cognitively by human groups, to perpetuate or change the order of the political, social or economical configurations. So, the culturally recognized environments transformed into landscapes can not be seen as a mere natural substratum. In these environments there is a whole dynamic between the natural world and the image socially constructed of the landscape that constantly remains at work in favor of cultural, social and political interests of the Homo. These interests express themselves in what Bourdieu18 called habitus, consisting in an object in what the social agents that are part of the object include their knowledge about the object and the contribution that this knowledge brings to the object reality. Thus, in the dynamic between the natural world and the social image of the landscape, the environment turns to an object that Homo conceptualizes when conceptualizing himself. Therefore, the ecosystems that Homo had intervened in can be seen as environments that go beyond the precepts of an intact physical being and where happens an intrinsic relation to the cultural dynamic understood as a social construction, based upon the processes that act in a society19.
senvolvimento da arqueologia brasileira, 1935-1985: uma viso pessoal. In: CARVALHO, E. (Ed.). A pesquisa do passado: arqueologia no Brasil. Boletim do Instituto de Arqueologia Brasileira. Rio de Janeiro: IAB/UERJ, 1987. ROOSEVELT, A. Sociedades Pr-Histricas do Amazonas Brasileiro. In: Brasil nas Vsperas do Mundo Moderno. Comisso Nacional para as Comemoraes dos Descobrimentos Portugueses. Lisboa: Ovetzal Editores, 1992. 18 BOURDIEU, P. La Distinction: critique sociale du jugement. Paris, Col. Le Sens Commun. Ad. Minuit. 1982. 19 MORAIS, Jos Luiz de. Perspectivas geoambientais da arqueologia do Paranapanema paulista. So Paulo: FFLCH/MAEUSP, Tese de Livre Docncia, 1999. ZEDEO, M. N. Onwhat people make of place a behavioral cartography. In: SCHIFFER, M. B. Social Theory in Archaeolog y. Salt Lake City: University of Utah Press, 2000, pp. 97-125. THOMAS, J. Archaeologies of place and landscape. IN: HODDER, I. (org.) Archaeological Theory Today. Cambridge: Polity, 2003, pp. 165-186. BRADLEY, R. Archaeolog y of Natural Places. London: Routledge, 2000. MIGUEZ, G. E. Sistema de ocupacin prehispnica y paisaje social en um sector del Piedemonte de la Sierra Sa Javier, Tucumn, Argentina. Canind Revista
Mas muito pelo contrrio. A afirmao de que os homens no eram passivos aos ambientes, mas interferiam neles segundo suas necessidades e crenas, implica reconhecer que os ambientes ocupados ou explorados eram transformados em espaos familiares, atravs da construo de paisagens que eram culturais e cognitivamente conceituadas pelos grupos humanos, para perpetuar ou mudar a ordem das configuraes polticas, sociais ou econmicas. Assim, os ambientes transformados em paisagens culturalmente reconhecidas no podem ser vistos como um mero substrato natural. Neles, h toda uma dinmica entre o mundo natural e a imagem socialmente construda da paisagem, que permanece permanentemente em obra em favor dos interesses culturais, sociais e polticos dos homens. Esses interesses se expressam naquilo que Bourdieu18 chamou de habitus , consistindo num objeto em que os agentes sociais que fazem parte do objeto incluem o conhecimento que tm do objeto e a contribuio que tal conhecimento traz realidade do objeto. Assim, na dinmica entre o mundo natural e a imagem social da paisagem, o ambiente se torna o objeto que o homem conceitua ao conceituar a si mesmo. Portanto, os ecossistemas sobre os quais os homens intervinham podem ser vistos como ambientes que ultrapassam os preceitos de uma entidade fsica intacta e onde ocorre uma relao intrnseca com a dinmica cultural, compreendida como uma construo social, fundamentada pelos processos que atuam em uma sociedade.19 A construo social, por sua vez, a construo social do mundo, em que os agentes sociais, so eles prprios, em sua prtica coletiva, os sujeitos de atos de construo desse mundo.20 O Homem, ao construir a imagem social da paisagem, sela sua identidade nesta mesma paisagem, porque neste ato de construo incorpora o conhecimento adquirido no decorrer da histria de construo dessa imagem.
BOURDIEU, P. La Distinction: critique sociale du jugement. Paris, Col. Le Sens Commun. Ad. Minuit. 1982. 19 MORAIS, Jos Luiz de. Perspectivas geoambientais da arqueologia do Paranapanema paulista. So Paulo: FFLCH/MAE-USP, Tese de Livre-Docncia, 1999. ZEDEO, M. N. Onwhat people make of place a behavioral cartography. In: SCHIFFER, M. B. Social Theory in Archaeolog y. Salt Lake City: University of Utah Press, 2000, pp. 97-125. THOMAS, J. Archaeologies of place and landscape. IN: HODDER, I. (org.) Archaeological Theory Today. Cambridge: Polity, 2003, pp. 165-186. BRADLEY, R. Archaeolog y of Natural Places. London: Routledge, 2000. MIGUEZ, G. E. Sistema de ocupacin prehispnica y paisaje social en un sector del Piedemonte de la Sierra Sa Javier, Tucumn, Argentina. Canind Revista do Museu de Arqueologia de Xing, MAX/UFS, no 08, 2006, pp. 67-94. 20 BOURDIEU, Op. cit.
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Marcos Pereira Magalhes Por outro lado, as evidncias de continuidade na ocupao de certos stios de caadores-coletores, como os stios abertos do Sudeste do Par bacia do rio Tocantins , o Centro do Maranho bacia do rio Mearim, com 5.000 anos de uso intermitente e, em particular as prticas e usos de recursos biticos em grutas de Carajs bacia do Tocantins e, posteriormente, o uso dos mesmos recursos em stios de populaes agricultoras, comprovam que o sistema regional de assentamento, os padres do uso do espao e dos recursos naturais na Amaznia estariam vinculados ao que Schalanger21 denominou de persistent places. Ou seja, locais que foram ocupados e reocupados com longa durao em virtude da capacidade de o Homem nativo interferir favoravelmente sobre a distribuio e o regime dos recursos florsticos ao longo do tempo, relacionando-os aos diferentes usos que fez (social, econmica e politicamente) das diversas reas ocupadas. A cultura tropical Os dados sobre as antigas sociedades de caadores-coletores nas terras baixas tropicais amaznicas so escassos e limitam-se, em termos de estudos mais completos, aos derivados das pesquisas realizadas na Caverna da Pedra Pintada, na Gruta do Gavio e na Gruta do Pequi. No entanto, isto muito mais do que os artefatos lticos representados por pontas de projteis encontrados em pontos isolados do Estado do Par e do Amazonas, mas que serviram de base para as snteses sobre o incio da colonizao humana da Amaznia brasileira, produzidas entre as dcadas de 80 e 90 do sculo 20. Essas snteses, regularmente, desclassificavam a importncia dos caadores-coletores na origem e formao das culturas amaznicas,22 alm de circunscrev-los em reas de savana, que seriam as principais fornecedoras dos recursos explorados.23
The social construction, on the other hand, is the social construction of the world, in which the social agents are themselves, in their collective practice, the subjects of the construction acts of this world.20. The Homo, when constructing the social image of the landscape, seal their identity in this landscape, because in this act of construction they add the acquired knowledge along the construction history of this image. On the other hand, the continuity evidences in the occupation of certain sites of hunter-gatherers, like in the open sites at southeast of State of Par Tocantins river basin at center of State of Maranho Mearim river basin with 5000 years of intermittent use, and specially of practices and use of biotic resources at caves in Carajs Tocantins river basin and later, of the use of the same resources in sites of agricultural populations, proves that the regional system of registration, the usage models of space and natural resources in the Amazon region would be linked to what Schalanger21 called persistent places. That is, locals that had been occupied and re-occupied in a long time because of the native Homo capacity of favorable interfere on the distribution and on the regime of floristic resources through the time, connecting them to the different uses that they made (social, economical and political) of the many occupied areas. The tropical culture The data about the ancient societies of huntergatherers in the low Amazonian tropical lands are scarce and are limited, in terms of more complete studies, to the derived of done researches at Caverna da Pedra Pintada, at Gruta do Gavio and at Gruta do Pequi. However it is much more than the litic articles represented by projectile points found in isolated spots of State of Par and State of Amazon, but served as base to the synthesis about the beginning of human colonization of Brazilian Amazon region, produced between the 80 and 90 decades of the 20th century. These synthesis, regularly disqualified the importance of hunter-gatherers in the origin
SCHALANGER, S. Recognizing persistent places in Anasazi settlement systems. IN: ROSSIGNOL & WANDSNIDER. Space, time, and archaeological landscapes. New York and London, Plenum Press, pp. 91-112, 1992. 22 SIMES, Mrio F. A Pr-Histria da Bacia Amaznica Uma tentativa de reconstruo. In: Ondemar Dias (org.), Aspectos da Arqueologia Amaznica. Inst. de Arqueologia Brasileira, srie catlogo, 2:5-21. Rio de Janeiro, 1981/82. 23 PROUS, A. Arqueologia Brasileira, cap. 12 (427-505). Braslia, UnB, 1992.
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do Museu de Arqueologia de Xing, MAX/UFS, n08, 2006, pp. 67-94. 20 BOURDIEU, Op. cit. 21 SCHALANGER, S. Recognizing persistent places in Anasazi settlement systems. IN: ROSSIGNOL & WANDSNIDER. Space, time, and archaeological landscapes. New York and London, Plenum Press, pp. 91-112, 1992.
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and formation of Amazonian cultures22, besides of limit them in savannah areas, that would be the main suppliers of the explored resources23. On the other hand, ethno-archeological studies24, which have been dealing with the adaptation of groups of hunter-gatherers in forest areas, despite of register the regular use of their natural resources, they were not capable of realize the historic action on these forests formation. Adding to that the non-observation or the lack of organic remains in most part of the sites of hunter-gatherers identified until now. However, when the eating remains found in waste areas clearly produced by human activity were analyzed, both, at Gruta do Gavio and at Gruta do Pequi and at Caverna da Pedra Pintada, what is noticed is that the forest resources were not only fully explored and consumed by hunter-gatherers for thousands of years, but were, in some way, being selected and handled. In fact, the faunal analysis and specially, the floristic analysis, shows that some of the natural resources of the forest seems as if it has been handled, or in a conservative hypothesis, it had been experimented for a future domestication or handling. To Roosevelt25, based in the archeo-botanic evidences found at Caverna da Pedra Pintada, the Amazon region had been wooded, cultivated and handled by hunter-gatherers since the early Holocene. To this arguments are added the evidences found both on the waste left by Homo at Gruta do Gavio specially from a fire located inside the grotto and studied by Silveira26 and on the waste left at Gruta do Pequi, studied by
Por outro lado, estudos etnoarqueolgicos24 que tm tratado da adaptao de grupos de caadores-coletores em reas de floresta, apesar de registrarem o uso regular dos seus recursos naturais, no foram capazes de perceber a ao histrica na formao dessas florestas. Soma-se a isso a inexistncia ou no observao de restos orgnicos na maioria dos stios de caadores-coletores identificados at agora. Porm, quando foram analisados os restos alimentares encontrados em reas de refugo claramente produzidas pela atividade humana, tanto na Gruta do Gavio quanto na Gruta do Pequi e na Caverna da Pedra Pintada, o que se notou que ali os recursos de floresta no s j eram plenamente explorados e consumidos por caadorescoletores h milhares de anos, bem como estavam sendo, de algum modo, selecionados e manejados. De fato, a anlise faunstica e, principalmente, a florstica, mostrou que alguns dos recursos naturais de floresta parecem ter sido manejados ou, numa hiptese mais conservadora, estavam sendo experimentados para uma futura domesticao ou manejo. Para Roosevelt,25 baseada nas evidncias arqueobotnicas encontradas na Caverna da Pedra Pintada, a Amaznia foi arborizada, cultivada e manejada pelos caadores-coletores, desde o Holoceno inicial. A seus argumentos se juntam as evidncias encontradas tanto no refugo deixado pelo Homem na Gruta do Gavio em especial, de uma fogueira localizada no interior da gruta e estudada por Silveira26 quanto no refugo deixado na Gruta do Pequi, estudado por Magalhes27 em reas de fogueiras ricas em cinzas e restos de crustceos, carapaas de moluscos, ossos e sementes. Entre essas evidncias foram identificadas sementes de Manihot sp., que apesar de no indicarem domesticao local, indicam que a mandioca estava sendo consumida com regularidade e podia estar sendo cultivada por meio de semeadura.
SIMES, Mrio F. A Pr-Histria da Bacia Amaznica Uma tentativa de reconstruo. In: Ondemar Dias (org.), Aspectos da Arqueologia Amaznica. Inst. de Arqueologia Brasileira, srie catlogo, 2:5-21. Rio de Janeiro, 1981/82. 23 PROUS, A. Arqueologia Brasileira, cap. 12 (427-505). Braslia, UnB, 1992. 24 HILL, K. & HURTADO, A.M. The Achmof Paraguay. In: The Cambridg Encyclopedia of Huders and Gatherers. Cambridg : Cambridg University Press, 1999, p. 92-96. POLITIS, G. Foragers of the Amazon: the last survivors or first to succed? In: In COLIN, M.; Barreto, C. & Neves, E. (orgs). Unknown Amazon. London, The British Museum Press, 2001, p. 26-40. 25 ROOSEVELT, 1996. Op. cit. 26 SILVEIRA, Maura I. da. Estudos sobre estratgias de subsistncia de caadores-coletores pr-histricos do stio Gruta do Gavio, Carajs/PA. Dissertao de Mestrado: USP, 1995.
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24 HILL, K. & HURTADO, A. M. The Achmof Paraguay. In: The Cambridge Encyclopedia of Huders and Gatherers. Cambridge: Cambridge University Press, 1999, pp. 92-96. POLITIS, G. Foragers of the Amazon: the last survivors or first to succeed? In: In COLIN, M.; Barreto, C. & Neves, E. (orgs). Unknown Amazon. London, The British Museum Press, 2001, pp. 26-40. 25 ROOSEVELT, 1996. Op. cit. 26 SILVEIRA, Maura I. da. Estudos sobre estratgias de subsistncia de caadores-coletores pr-histricos do stio Gruta do Gavio, Carajs/PA. Dissertao de Mestrado: USP, 1995. 27 MAGALHES, Marcos P. A Phsis da Origem: o sentido da histria na Amaznia. Belm, Ed. do Museu Paraense Emlio Goeldi, 2005.
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Marcos Pereira Magalhes No obstante, o fato mais significante observado em ambas as grutas, que apesar de estarem localizadas em uma faixa morfoclimtica transicional28 e em um ambiente de transio entre a floresta densa (na encosta e vales) e a savana (vegetao de canga no topo e bordas dos plats) representada por campos rupestres arcaicos e por enclaves de cactos e bromlias em locais rochosos,29 os recursos de floresta, desde o incio da ocupao das grutas, foram predominantes na economia das populaes que por elas passaram. Considerando que as reas de savana podem ter sido mais amplas no passado remoto, o predomnio precoce dos recursos de floresta sobre os de savana indica que as populaes que por l passaram j estavam familiarizadas com os mesmos antes de l chegarem e/ou antes da expanso local da floresta. E isto se revela especialmente nos recursos florsticos mais do que nos de fauna, talvez porque a fauna apresente uma capacidade de locomoo muito mais dinmica, o que permite que elas transitem entre diferentes ambientes, coisa que no acontece, obviamente, com a flora, exceto se for transportada por meios artificiais. Ora, se as plantas tpicas de floresta estavam sendo carregadas para um ambiente que, inicialmente, era predominantemente de savana ou sofria significativas oscilaes climticas,30 ento estava ocorrendo uma prtica qualquer de manejo. O mais provvel, porm, que as reas florestadas no estavam muito afastadas das grutas (possivelmente nas encostas de solo mais rico e margeando os rios perenes locais: Itacainas, Paraupebas, Catet, Novo etc.). Por outro lado, deve-se lembrar que estas reas eram ocupadas sazonalmente, de modo que reas de florestas poderiam ser ocupadas em outra frao do ano.31 Uma vez que diferentes ambientes poderiam ser explorados segundo as transies climticas sazonais, mas que os recursos de florestas eram preferencialmente explorados, esses
VANZOLINI, P. E. & BRANDO, C. R. F. Diretrizes gerais para um levantamento faunstico. In: Almeida JR. (org.), Carajs, Desafio Poltico, Ecologia e Desenvolvimento. So Paulo, CNPq/Brasiliense, cap. 9. 1986. 29 ABSABER, A. Geomorfologia da Regio. In: Almeida JR. (org.), Carajs, Desafio Poltico, Ecologia e Desenvolvimento. So Paulo, CNPq/Brasiliense, cap. 5, 1986, pp. 88-124. 30 SIFEDDINE, A. et al. Variations of the Amazon rainforest environment: a sedimentological record covering 30,000 years. Palaeogeography, Palaeoclimatolog y, Palaeoecolog y. Florida, 2001, 168: 221-235. ABSABER, Op. cit. 31 MAGALHES, Op. cit.
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Magalhes27 in areas of fires rich in ashes and crustaceans remains, mollusk shells, bones and seeds. Among these evidences it had been identified Manihot sp. seeds, that, despites of the non-indication of local domestication, it indicates that the mandioca had been consumed regularly and could had been cultivated through seeding. However, the most significant fact observed in both caves is that despites they are located in a morphoclimatic transitional zone28 and in an environment of transition between the dense forest (on the slope and valleys) and the savannah (canga vegetation on the top and edges of the plateaus) represented by archaic rupestrian fields and by enclaves of cactus and bromeliades in craggy places29, the forest resources, since the beginning of the caves settlement, were predominant in the economy of the population that passed through them. Considering that the savannah areas could have been wider in an old past, the predominance of the forest resources above the savannah ones, indicate that the population that passed there were already familiarized with it even before they got there and/or before the local expansion of the forest. And this reveals itself in the floristic resources more than in fauna resources, maybe because the fauna presents a locomotion capacity much more dynamic, which permits that it moves through different environments, thing that obviously does not happen with the flora, except if transported by artificial ways. If the forest typical plants were being carried to an environment that, initially, was predominantly of savannah or was suffering significant climate oscilations30, so there was happening some handling practice. The most probable, however, is that the forest areas were not too far from the caves (possibly on the slopes of richer soil and bordering local perennial rivers: Itacainas, Paraupebas, Catet, Novo
MAGALHES, Marcos P. A Phsis da Origem: o sentido da histria na Amaznia. Belm, Ed. do Museu Paraense Emlio Goeldi, 2005. 28 VANZOLINI, P.E. & BRANDO, C.R.F. Diretrizes gerais para um levantamento faunstico. In: Almeida JR. (org.), Carajs, Desafio Poltico, Ecologia e Desenvolvimento. So Paulo, CNPq/Brasiliense, cap. 9. 1986. 29 ABSABER, A. Geomorfologia da Regio. In: Almeida JR. (org.), Carajs, Desafio Poltico, Ecologia e Desenvolvimento. So Paulo, CNPq/Brasiliense, cap. 5, 1986, p. 88-124. 30 SIFEDDINE, A. et al. Variations of the Amazon rainforest environment: a sedimentological record covering 30,000 years. Palaeogeography, Palaeoclimatolog y, Palaeoecolog y. Florida, 2001, 168: 221-235. ABSABER, Op. cit.
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and etc.). Otherwise, it should be remembered that it were seasonally settled, so that areas of forest could be settled in another fraction of the year.31 Once that different environments could be explored according to seasonal climate transitions, but the forest resources were preferentially explored, these resources could be transported from one environment to other and disseminated through the sowing of selected plants with various cultural and social aims, without, necessarily a deliberated intension of handling (very probable). That practice, formed by a signification system full of cognitive and behavioral aspects, would be the way how the hunter-gatherers already interfered in the Amazonian environments, socially reconstructing them, according to their believes and habits, defining and identifying in this way, an extensive cultural territory32. From the Gruta do Gavio (located on the north-west slope of N4 plateau, at Serra Norte de Carajs), Silveira and collaborators had analyzed the vegetal material that consisted specially of charcoal, seeds and parts of fruits, burned or not. Some of the identified seeds were rich in fat and could be used as fuel. The vegetation also had been identified from the beads made of grass of seeds, found in a long duration fire, located leaned against an external wall of the grotto. Beyond these remains, resins had been also identified, especially of Hymenaea, Copaibera or Vochysia, that could be used as fuel, glue or for phytotherapic uses. All of these materials were associated to A1 and A2 levels, archeologically qualified as waste, produced by Homo. The A level, also archeologically qualified, had the inconvenient of being superficial, and could have suffered influences of burnings and of the introduction of seeds brought by animals after the settlement. Therefore, the listing showed below will be restricted to archeological levels with low risk of posterior interference. The datings (not calibrated) were distributed this way: A1 level - between 2900 90 B.P. (Teledyn Isopodes 1-14,910)
MAGALHES, Op. cit. ACUTO, F. A. Paisajes cambiantes: la dominacin Inka en el valle Calchaqu Norte (Argentina). Revista do Museu de Arqueologia e Etnologia, MAE/USP, Anais da I Reunio Internacional de Teoria Arqueolgica na Amrica do Sul, Suplemento 03, 1999, pp. 143-160. Bradley, Op. cit.. BANDEIRA, A. M. O sambaqui do Bacanga na ilha de So Luiz, Maranho: insero na paisagem e levantamento extensivo. Canind Revista do Museu de Arqueologia de Xing, v.08, 2006, pp. 43-66.
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mesmos recursos poderiam ser transportados de um ambiente para outro e disseminados por meio da semeadura de plantas selecionadas com fins culturais e sociais diversos, sem, necessariamente, uma inteno deliberada de manejo (bastante provvel). Essa prtica, por sua vez, constituda de um sistema de significao repleto de aspectos cognitivos e comportamentais, seria o modo como os caadores-coletores j intervinham nos ambientes amaznicos, reconstruindo-os socialmente, segundo suas crenas e costumes, assim definindo e identificando um extenso territrio cultural.32 Da Gruta do Gavio (localizada na encosta noroeste do plat N4, na Serra Norte de Carajs), Silveira e colaboradores analisaram o material vegetal que consistiu principalmente de carves, sementes e partes de frutas queimadas ou no. Algumas das sementes identificadas eram ricas em gordura e podem ter servido de combustvel. A vegetao tambm foi identificada a partir de contas feitas de sementes de capim, encontradas numa fogueira de longa persistncia, localizada encostada numa parede externa da gruta. Alm desses restos, tambm foram identificadas resinas, especialmente de Hymenaea, Copaibera ou Vochysia, que poderiam ter servido de combustvel, de cola e para uso fitoterpico. Todo esse material estava associado aos nveis A1 e A2, arqueologicamente qualificados como refugo produzido pelo Homem. O nvel A, tambm arqueologicamente qualificado, tinha o inconveniente de ser superficial, podendo ter sofrido influncia de queimadas e da introduo de sementes levadas por animais, posteriormente ocupao. Portanto, a listagem a ser mostrada abaixo ser restrita aos nveis arqueolgicos com menor risco de interferncia posterior. As dataes (no calibradas) ficaram assim distribudas: nvel A1 entre 2900 90 B.P. (Teledyn Isopodes 1-14,910) e 4860 100 B.P. (Teledyn Isopodes 1-14,91); nvel A2 entre 6905 50 B.P. (Geochron Labs GX-12509) e 8140 B.P 130 B.P. (Teledyn Isopodes 1-14,912).
ACUTO, F. A. Paisajes cambiantes: la dominacin Inka en el valle Calchaqu Norte (Argentina). Revista do Museu de Arqueologia e Etnologia, MAE/USP, Anais da I Reunio Internacional de Teoria Arqueolgica na Amrica do Sul, Suplemento 03, 1999, pp. 143-160. Bradley, Op. cit. BANDEIRA, A. M. O sambaqui do Bacanga na ilha de So Luiz, Maranho: insero na paisagem e levantamento extensivo. Canind Revista do Museu de Arqueologia de Xing, v. 08, 2006, pp. 43-66.
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and 4860 100 B.P. (Teledyn Isopodes 1-14,91); A2 level between 6905 50 B.P. (Geochron Labs GX-12509) and 8140 B.P 130 B.P. (Teledyn Isopodes 1-14,912).
A1 Level Myristicaceae, Virola sp. Himenaea, Copaibera ou Vochysia. Palmae, Oenocarpus. Astrocaryum sp. Caryocaraceae, Caryocar. Glicidendron Amazonicun, Ducke. A2 Level Euphorbiaceae, Homoihot sp. Palmae, Oenocarpus. Astrocaryum sp.
Nvel A1 Myristicaceae, Virola sp. Himenaea, Copaibera ou Vochysia. Palmae, Oenocarpus. Astrocaryum sp. Caryocaraceae, Caryocar. Glicidendron Amazonicun, Ducke.
Nvel A2 Euphorbiaceae, Homoihot sp. Palmae, Oenocarpus. Astrocaryum sp.
Segundo Silveira,33 em termos quantitativos, entre as plantas identificadas, predominaram restos (sementes e tegumentos) de palmeiras (Arecaceae). E so estas plantas ( palmaes) as consideradas mais caractersticas da flora tropical, constituindo um dos grupos ecologicamente mais importantes dentre as plantas, tendo praticamente todas as partes aproveitadas, desde a alimentao at o uso medicinal.34 Os frutos e sementes so utilizados na alimentao do homem e de animais e as folhas e estipes na construo de casas (cobertura, assoalho e parede) pelas populaes tradicionais e indgenas amaznicas atuais.35 Inclusive, segundo Kahn & Milln,36 algumas espcies de palmae, alm de serem comumente encontradas em pequenas densidades no interior da floresta, so, em maior nmero, encontradas nas reas abertas, seguindo principalmente a ocupao humana.37 Portanto, a ocorrncia de restos de palmeiras em stios arqueolgicos, especialmente daquelas que so reconhecidamente teis, um indicativo seguro de que elas ali chegaram como consequncia das atividades humanas.38 Vale notar, que
SILVEIRA, Op. cit. 34 Uhl, N.W.; Dransfield, J. Genera Palmarum. A Classification of Palms Based on the Work of Harold E. Moore, Jr. Allen Press, Lawrence, Kansas. 1987, 610 pp. 35 Mendona, M. S. & Arajo, M. G. P. de. A semente de Bacaba (Oenocarpus bacaba Mart. Arecaceae): Aspectos morfolgicos. Revista Brasileira de Sementes, 21(1): 122-124. 1999. Miranda, I. P. de A.; Rabelo, A.; Bueno, C. R.; Barbosa, E. M.; Ribeiro, M. N. S. Frutos da palmeiras da Amaznia. Manaus, MCT INPA. 2001. 36 Kahn, F. & Milln, B. Astrocaryum (Palmae) in: Amazonia a preliminary treatment. Bull. Inst. Fr. Etudes Andines, 21(2): 459-531. 1992. 37 Ver tambm: Cavalcante, P. B. Frutas comestveis da Amaznia. 3 ed. CEJUP, CNPq. Museu Paraense Emlio Goeldi Coleo Adolfo Ducke. Belm. 279 pp. 1991. Bacelar-Lima, Ch. G.; Mendona, M. S. de; Barbosa , T. C. T. S. Morfologia Floral de uma Populao de Tucum, Astrocaryum Aculeatum G. Mey. (Arecaceae) na Amaznia Central. Acta Amaznica. Vol. 36(4): 407-412. 2006. 38 BALE, W. Footprints of the Forest: Kaapor Ethnobotany the Historical Ecolog y of
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According to Silveira33, in a quantitative term, between the identified plants, remains (seeds and tugments) of palm trees (Arecaceae). And these plants ( palmaes) are considered more characteristic of the tropical flora, forming one of the ecologically most important groups among the plants, having all the parts used, since in the feeding to medicinal use34. The fruits and seeds are used on the men and animals feeding, and the seeds and stems on houses construction (roof, floor and wall) by traditional and modern Amazonian Indigenous populations35. Furthermore, according to Kahn & Milln36, some palmae species, besides of the fact of being usually found in small densities on the inside of the forest, they are found in a bigger number in open areas, following specially the human settlement37. So, the event of remains of palm trees in archeological sites, especially from those that are
SILVEIRA, Op. cit. Uhl, N.W.; Dransfield, J.. Genera Palmarum. A Classification of Palms Based on the Work of Harold E. Moore, Jr. Allen Press, Lawrence, Kansas. 1987, 610 pp. 35 Mendona, M.S. & Arajo, M.G.P. de. A semente de Bacaba (Oenocarpus bacaba Mart. Arecaceae): Aspectos morfolgicos. Revista Brasileira de Sementes, 21(1): 122-124. 1999. Miranda, I.P. de A.; Rabelo, A.; Bueno, C.R.; Barbosa, E.M.; Ribeiro, M.N.S. Frutos da palmeiras da Amaznia. Manaus, MCT INPA. 2001. 36 Kahn, F. & Milln, B. Astrocaryum (Palmae) in: Amazonia a preliminary treatment. Bull. Inst. Fr. Etudes Andines, 21(2): 459-531. 1992. 37 See also: Cavalcante, P.B. Frutas comestveis da Amaznia. 3 ed. CEJUP, CNPq. Museu Paraense Emlio Goeldi Coleo Adolfo Ducke. Belm. 279 pp. 1991. BacelarLima, Ch. G.; Mendona, M. S. de; Barbosa, T. C.T.S.. Morfologia Floral de uma Populao de Tucum, Astrocaryum Aculeatum G. Mey. (Arecaceae) na Amaznia Central. Acta Amaznica. Vol. 36(4): 407-412 . 2006.
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admittedly useful, is a safe indicative that they got there as a consequence of human activities38. It is worth to notice that on the surrounding area of Gruta do Gavio (including at Gruta do Pequi) during research time, there was still subsisting some species like Inaj, Bacaba and Pau-Doce. At the Gruta do Gavio had been identified among the faunal remains, both evidences of typical animals from tropical forest environment and other typical animals (but not exclusive) from the savannah. Another evidence were that the supplied animal protein had been obtained by medium-sized hunting and fishing as sloth, paca, Brazilian agouti, peccary, rabbit, fishes, birds, chelonians, mollusks, snakes and in small number deer and alligator. On the open areas covered by canga vegetation (with field, cerrado and caatinga species) on the top of the plateaus, occur little woods or forest islands that could have been a human activity work. These areas not only reduce the distances between them and the open canga vegetation, benefiting the visitation of the forest animals39, but also constitute places rich in forest resources easily controlled by men, according to what had been proposed by Bale40 and Gnecco, 2004. According to ethno-botanic studies done by Shanley & Rosa41, the modern hunters still usually build tree-stands (ambushes) in areas with attractive trees for hunting, like the Hymenea partifolia (found by Roosevelt at Caverna da Pedra Pintada in 1996) and the Couepia and the Caryocar (found at Gruta do Gavio and Gruta do Pequi), which are food sources to various animals including deer, armadillo, paca and tapir. The flowers of Caryocar villosum, for example, are specially appreciated by its capacity of call the quarry, being the favorite for the tree-stands. Still according the authors, though
BALE, W. Footprints of the Forest: Kaapor Ethnobotany - the Historical Ecology of Plant Utilization by an Amazonian People. New York: Columbia University Press, 1994. BALE, W. The research program of historical ecology. Annual Review of Anthropolog y. 2006. 35:75-98. 39 CAVALCANTE, Op. cit. 40 BALE, W. Footprints of the Forest: Kaapor Ethnobotany - the Historical Ecolog y of Plant Utilization by an Amazonian People. New York: Columbia University Press, 1994. BALE, W. The research program of historical ecology. Annual Review of Anthropolog y. 2006. 35:75-98. 41 Shanley, P. & Rosa, N.A. Conhecimento em eroso: um inventrio etnobotnico na fronteira de explorao da Amaznia Oriental. Bol. Mus. Para. Emlio Goeldi, sr. Cincias Naturaisv.1n.1Belmabr.2005.
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no entorno da Gruta do Gavio (na do Pequi, inclusive) na poca das pesquisas, ainda subsistiam algumas espcies, como o inaj, a bacaba e o pau-doce. Na Gruta do Gavio foram identificados, entre os restos faunsticos, tanto evidncias de animais tpicos do ambiente de mata tropical, quanto outros tpicos (mas no exclusivos) de savana. Outra evidncia era de que o suprimento de protena animal foi alcanado por caa e pesca de pequeno porte, como preguia, macaco, paca, cotia, caititu, coelho, peixes, aves, quelnios, moluscos, cobras e, em menor quantidade, veado e jacar. Nas reas abertas cobertas por vegetao de canga (com espcimes de campo, cerrado e caatinga) no alto dos plats, ocorrem pequenos bosques ou ilhas de mata que podem ter sido obra da atividade humana. Essas reas no s diminuem a distncia entre elas e as reas de vegetao aberta da canga, favorecendo a visita nela, de animais dos bosques,39 bem como constituem locais ricos em recursos florestais facilmente controlveis pelos homens, conforme proposto por Bale40 e Gnecco em 2004. Segundo estudos etnobotnicos realizados por Shanley & Rosa, os caadores atuais ainda costumam construir esperas (emboscadas) em reas com rvores atrativas para caa, como a Hymenea partifolia (encontrada por Roosevelt na Caverna da Pedra Pintada em 1996) e a Couepia e a Caryocar (encontradas nas grutas do Gavio e Pequi), que so fontes de alimento para diversos animais incluindo veado, tatu, esquilo, paca e anta. As flores da Caryocar villosum, por exemplo, so especialmente apreciadas por sua capacidade de chamar caa, sendo a favorita dos caadores para construir as esperas. Ainda segundo os autores, embora a caa seja atrada pelas frutas e flores dessas rvores, as flores atraem uma variedade e quantidade maior de animais silvestres que as frutas.
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Plant Utilization by an Amazonian People. New York: Columbia University Press, 1994. BALE, W. The research program of historical ecology. Annual Review of Anthropolog y. 2006. 35:75-98. 39 CAVALCANTE, Op. cit. 40 BALE, W. Footprints of the Forest: Kaapor Ethnobotany the Historical Ecolog y of Plant Utilization by an Amazonian People. New York: Columbia University Press, 1994. BALE, W. The research program of historical ecology. Annual Review of Anthropolog y. 2006. 35:75-98. 41 Shanley, P. & Rosa, N. A. Conhecimento em eroso: um inventrio etnobotnico na fronteira de explorao da Amaznia Oriental. Bol. Mus. Para. Emlio Goeldi, sr. Cincias Naturaisv.1n. 1Belmabr.2005.
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Marcos Pereira Magalhes Com a predominncia de animais de floresta, Silveira e colaboradores identificaram as seguintes espcies: Ambiente de floresta: Artodactyla, Cervidae (veado); Artiodactyla, Tayassuidae (caititu); Carnvora, Procyonidae (quati); Carnvora, Felidae (ona); Marsupialia: Primata, Cebidae, Cebus sp. (macaco); Rodentia, Agoutidae, Agout sp. (paca); Rodentia, Myoprocta sp. (cutia); Xenarthra (Edentata), Dasypodidae (tatu); Xenarthra (Edentata), Bradypodidae (preguia). Ambiente de canga/floresta: Characoide, Erytrinidae, Hoplias sp.; chelonia (jabuti e tartaruga); Crocodylia (jacar); Galliforme, Cacidae (mutum); Rodentia; Siluriforme, Pimelodidae; Squamata, Iguanidae (camaleo); Squamata, Viperidae (cobra) e Squamata, Teiidae Tupinambis sp. Alm desses, ocorreram gastrpodes terrestres, que indicam perodos bastante midos. Todos estes dados foram detalhados na dissertao de mestrado defendida por Silveira em 1995, que apresenta grficos de peas anatmicas com fre quncias absolutas de conjunto e outras consideraes de cunho tcnico e metodolgico. J a Gruta do Pequi, localizada na encosta sul do plat N5 e distando, aproximadamente (em linha reta) cerca de 4 quilmetros da Gruta do Gavio, tinha uma particularidade muito mais favorvel preservao dos restos orgnicos. Parte do refugo era constituda por uma camada composta de cinzas e restos de carapaas de moluscos, que conservou uma grande quantidade de carves, fragmentos de ossos e sementes de plantas consumidas pelas populaes que l estiveram. Talvez, por esta caracterstica de preservao, a ocupao tenha registrado uma antiguidade mil anos anterior Gruta do Gavio. Apesar disso, no geral, foram consumidos e processados os mesmos recursos naturais, em ambos os stios, com a diferena de que na Gruta do Pequi foi possvel observar a organizao social do espao relacionada s fogueiras identificadas e aos restos da cultura material nela deixados. Na Gruta do Pequi foram identificados quatro nveis de ocupao distintos, divididos entre cinco camadas sucessivas denominadas de I, II, III, IV e V. Exceto a camada V (base do stio), as demais apresentaram espessura que variou de 10 a 17 cm. Em cada uma delas observamos alterao na distribuio da cultura material (composta, basicamente, de lascas de cristais de rocha) ao longo da rea, durante o tempo de ocupao. A
the quarry is attracted by the fruits and flowers of theses trees, flowers attract a bigger variety and number of wild animals than fruits. With the predominance of forest animals, Silveira and collaborators had been identified the following species: Forest environment: Artodactyla, Cervidae (deer); Artiodactyla, Tayassuidae (peccary); Carnvora, Procyonidae (coati); Carnvora, Felidae (jaguar); Marsupialia: Primata, Cebidae, Cebus sp. (monkey); Rodentia, Agoutidae, Agout sp. (paca); Rodentia, Myoprocta sp. (Brazillian agouti); Xenarthra (Edentata), Dasypodidae (armadillo); Xenarthra (Edentata), Bradypodidae (sloth). Canga/forest environment: Characoide, Erytrinidae, Hoplias sp.; chelonia (giant tortoise and turtle); Crocodylia (alligator); Galliforme, Cacdae (mutum); Rodentia; Siluriforme, Pimelodidae; Squamata, Iguanidae (chameleon); Squamata, Viperidae (snake) and Squamata, Teiidae Tupinambis sp. Besides of those, it also occurred the terrestrial Gastropods, which indicate very humid periods. All of these facts had been detailed at the dissertation of Master degree defended by Silveira in 1995, which presents graphics of anatomical peaces with absolute frequencies of joint and others considerations of technical and methodological nature. At the Gruta do Pequi, located in the south slope of N5 plateau and going far about 4km (in straight line) from the Gruta do Gavio, there was a particularity much more favorable to the preservation of organics remains. Part of the waste were constituted by a layer composed of ashes and remains of shells of mollusks, that conserved a big amount of charcoal, fragments of bones and seeds of plants consumed by the populations that had been there. Perhaps because of this characteristic of preservation, the settlement had registered an antiquity thousand of years previous to Gruta do Gavio. Despites of that, the same natural resources were consumed and processed in general, in both sites, with the difference that in the Gruta do Pequi it had been possible to observe the social organization of the space related to the identified fires and the remains of material culture left in there. At Gruta do Pequi had been identified four distinct levels of settlement divided among five successive layers called I, II, III, IV and V. Except the layer V (base of the site), the rest of them presented a thickness that varied from 10 to 17cm. In
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each one of them we observed alterations on the distribution of material culture (basically composed of chips of rock crystals) through the area during the settlement time. The layer I included since the soil from the last settlement (except the superficial 3cm subjected to modern influences) until that one which anthropic activity had started 8119 AP. ago (+/- 50; Beta 110700), as had been dated the grid B of the quadrant 18 at 20cm of depth (level 20, start of the layer II). We concluded that the accumulation of organic and mineral material was really slow, just like at Gruta do Gavio. The layer II, that in some points reached 30cm of depth on level 25 of the grid C of quadrant M8, obtained the daiting of 8340 AP. (+/- 50; Beta 110702). On the sequence, the layer III reached 8520 AP. (+/- 50; Beta 110701) at 40cm on the grid A of the quadrant O9. Finally, the oldest dating had been achieved on level 50 of the grid A of the quadrant N5, that reached 9000 AP. (+/- 50; Beta 110699) (all of these datings were not calibrated either). The layers I, II and III were the main archeological layers whether by quantity or by variety of material but the layer IV also presented a plentiful evidence of the past human action. The layer V was composed by the base rock of the grotto and by a very compacted and archeologically sterile soil on the levels immediately lower. On average, the base had been reached between 30 and 55cm of depth. Associated to the fires and the manipulation of organic material, of malacofauna, were formed big and lighter spots (spots of ashes) on the soil that, depending on the layer, its size and shape used to change. These spots kept constant during almost all the settlement, except on the beginning, when it practically did not exist. It was rich in remains of animal bones and especially of malacologic material and, once being burned, preserved important elements for the identification of several fragments of skeleton, animal shells, seeds and remains of plants. As it was associated to structures of fires, it is possible to observe the social organization of space, once there were fires in other areas of the site where did not occur spots, that is., concentration of organic remains. The great amount of eating remains with the presence of countless fragments of bones, allowed the archeofaunal study of the Gruta do Pequi, deriving from that a list. The archeofaunal species had been identified according to the layer where
camada I abrangia desde o solo da ltima ocupao (exceto os 3 cm superficiais sujeitos a influncias atuais), at aquele cuja atividade antrpica teve incio h 8.119 AP. (+/- 50; Beta 110700), tal como foi datada a quadrcula B, do quadrante I8, aos 20 cm de profundidade (nvel 20, incio da camada II). Conclumos que o acmulo de matria orgnica e mineral, assim como, alis, na Gruta do Gavio, foi muito lento. A camada II, que em alguns pontos alcanou 30 cm de profundidade, no nvel 25 da quadrcula C do quadrante M8, obteve a datao de 8.340 AP. (+/- 50; Beta 110702). Na sequn cia, a camada III atingiu 8.520 AP. (+/- 50; Beta 110701) aos 40 cm, na quadrcula A do quadrante O9. Por fim, a datao mais antiga foi alcanada no nvel 50 da quadrcula A do quadrante N5, que atingiu 9.000 AP. (+/- 50; Beta 110699) (todas essas dataes tambm no foram calibradas). As camadas I, II e III foram as camadas arqueolgicas principais quer pela quantidade ou pela variedade do material mas a camada IV tambm apresentou farta evidncia de ao humana pretrita. J a camada V era composta pela rocha base da gruta e por um solo muito compactado e arqueologicamente estril, nos nveis imediatamente inferiores. A base, em mdia, foi alcanada entre 30 cm e 55 cm de profundidade. Associadas s fogueiras e manipulao do material orgnico, especialmente de malacofauna, formaram-se grandes manchas mais claras (manchas de cinza) no solo que, conforme a camada, o tamanho e a forma delas mudavam. Essas manchas mantiveram-se constantes durante quase toda a ocupao, exceto no incio, quando praticamente inexistiram. Elas eram ricas em restos de ossos animais e, principalmente, de material malacolgico e, uma vez estando queimados, preservaram elementos importantes para a identificao de vrios fragmentos de esqueletos, carapaas de animais, semente e restos de plantas. Como estavam associadas a estruturas de fogueiras, pode-se com isso observar a organizao social do espao, uma vez que havia fogueiras em outras reas do stio, onde no ocorriam manchas, ou seja, concentrao de restos orgnicos. A grande quantidade de restos alimentares, com a presena de inmeros fragmentos de ossos, permitiu o estudo arqueofaunstico da gruta do Pequi, derivando da uma lista. Os espcimes da arqueofauna foram identificados segundo a camada onde ocorreram (foi excetuada a Camada Superficial e os espcimes habitantes habituais de cavernas). Entre os espci-
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Marcos Pereira Magalhes mes precisamente identificados por Magalhes e colaboradores se destacaram os seguintes:
CAMADA I Espcimes Lagarto Sucuri e jiboia Jabuti Didelphidae ind Tatu Macaco (Ateles) Queixada, pecari tajacu Cutia, rato silvestre CAMADA II Espcimes Jiboia e sucuri Tatu e preguia Macaco (Ateles) Queixada Cutia e paca Hbitat Floresta e alagados Floresta Floresta densa Florestas midas e secas, regio de charco reas de campo, savana e borda de floresta Hbitat Floresta Alagados e floresta Savana prxima floresta Floresta Floresta Floresta densa Florestas com charco rea de campo e cerrado
it occurred (were excepted the Superficial Layer and the inhabitants species of the caves). Among the species precisely identified by Magalhes and collaborators the following were stood out:
LAYER I Specimens Lizard Anaconda and Boa Giant tortoise Didelphidae ind Armadillo Monkey (Ateles) Jaw, Pecari Tajacu Brazilian agouti, wild rat LAYER II Specimens Boa and anaconda Armadillo and sloth Monkey (Ateles) Jaw Brazilian agouti and paca LAYER III Specimens Lizard Habitat Forest Fields and savannah near the forest Forest Forest Dense forest Always green forest Forest with marsh, field near the forest Field area and edge of the forest Flooded Habitat Forest and flooded Forest Dense forest Humid and dry forests, region of marsh Field and savannah areas and edge of forest Habitat Forest Flooded and forest Savannah near the forest Forest Forest Dense forest Forests with marsh Field area and cerrado
CAMADA III Espcimes Lagarto Cobra (jiboia ou sucuri) Jabuti Didelphidae ind Tatu Macaco (Ateles) Leopardus wiedii Queixada, veado (Mazano), pecari tajacu Cutia Jacar Hbitat Floresta Floresta e charco Campo e savana prxima floresta Floresta Floresta Floresta densa Floresta sempre verde Floresta com charco, campo prximo de floresta rea de campo e borda de floresta Alagados
Snake (Boa or anaconda) Forest and marsh Giant tortoise Didelphidae ind Armadillo Monkey (Ateles) Leopardus wiedii Jaw, deer (Mazano), pecari tajacu Brazilian agouti Alligator LAYER IV Specimens Giant tortoise (Geochelone) Deer (Mazana) Sloth (Bradypodidae) Habitat Field and cerrado near the forest Field areas near the forest Forest Snake (anaconda or Boa) Flooded and forest
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Between the layers I and IV, despite of hundreds of centuries that separated the anthropic formation of each one of them, the listed layers indicate that the several ecosystems that environmentally dominate Carajs were already explored, but always with predominance of the forest. There is no evidence that the radical climate changes had acted over the species, once that animals of flooded areas of forest, field and savannah occur in all layers. Maybe, by exception, the layer IV presents a number relatively bigger of species of savannah, but even there, forest and flooded areas animals are present. This last data can suggest past climate changes with expansion of the rate of species adapted to more arid and open environments42. However, even before the increase of humidity on climate, the environment of the forest had already been explored. The event of remains of plants presented certain regularity, that is, without meaningful variations in all layers. And like in the Gruta do Gavio, also here the plants of the forest were widely predominated. One remarkable difference on the events among the mentioned caves was the big amount of seeds of pequi. Plant that could be used as any social or cultural marker and that still existed surrounding the grotto on the researches time. Below are listed the plants identified by Magalhes and collaborators in each layer, but without percentage relation.
Layer I Myristicaceae, Virola sp. Himenaea, Copaibera or Vochysia. Palmae, Oenocarpus. Couepia Astrocaryum sp. Caryocaraceae, Caryocar. Glicidendron Amazonicun, Ducke. Euphorbiaceae, Manihot sp. Layer II Euphorbiaceae, Homoihot sp. Palmae, Oenocarpus. Couepia Astrocaryum sp. Caryocaraceae, Caryocar. Glicidendron Amazonicun, Ducke.
CAMADA IV Espcimes Cobra (sucuri ou jiboia) Jabuti (Geochelone) Veado (Mazana) Preguia (Bradypodidae) Hbitat Alagado e floresta Campo e cerrado prximos floresta reas de campo prximas a florestas Floresta
Entre as camadas I e IV, apesar das centenas de sculos que separam a formao antrpica de cada uma delas, as camadas listadas indicam que os vrios ecossistemas que dominam ambientalmente Carajs j eram explorados, mas sempre com predomnio do de floresta. No h evidncias de que mudanas climticas radicais teriam agido sobre as espcies, uma vez que animais de reas alagadas, de floresta, de campo e de savana ocorrem em todas as camadas. Talvez, por exceo, a camada IV apresente um nmero relativamente maior de espcies de savana, mas mesmo a animais de floresta e de reas alagadas se fazem presentes. Este ltimo dado pode sugerir mudanas climticas passadas com expanso de taxa de espcimes adaptados a ambientes mais abertos e ridos .42 Porm, antes mesmo do aumento da umidade no clima o ambiente de floresta j era explorado. A ocorrncia de restos de plantas apresentou certa regularidade, isto , sem variao significativa, em todas as camadas. E tal como na Gruta do Gavio, as plantas de floresta aqui tambm predominaram largamente. Uma diferena notvel nas ocorrncias entre as grutas mencionadas foi a grande quantidade de sementes de pequi, planta que poderia ter sido usada como um marcador social ou cultural qualquer e que ainda existia nos arredores da gruta, na ocasio das pesquisas. A seguir esto listadas as plantas identificadas por Magalhes e colaboradores em cada camada, mas sem relao percentual.
TOLEDO, P. M; MELO, C.C. de S. de.; et al. Paleocolg y of the Serra dos Carajs mammalian fauna. Cincia e Cultura of the Brazilian Association for the Advancement of Science. Vol. 51(3/4) May/August 1999. p. 311.
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TOLEDO, P. M; MELO, C. C. de S. de.; et al. Paleolog y of the Serra dos Carajs mammalian fauna. Cincia e Cultura of the Brazilian Association for the Advancement of Science. Vol. 51(3/4) May/August 1999. p. 311.
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Camada I Myristicaceae, Virola sp. Himenaea, Copaibera ou Vochysia. Palmae, Oenocarpus. Couepia.
Camada II
Camada III Himenaea, Euphorbiaceae, Copaibera ou Manihot sp. Vochysia. Palmae, Oenocarpus. Couepia. Palmae, Oenocarpus.
Camada IV Palmae, Oenocarpus. Caryocaraceae, Caryocar.
Layer III Himenaea, Copaibera or Vochysia. Palmae, Oenocarpus. Astrocaryum sp. Caryocaraceae, Caryocar. Glicidendron Amazonicun, Ducke.
Layer IV Palmae, Oenocarpus. Caryocaraceae, Caryocar.
Euphorbiaceae, Manihot sp. Myristicaceae, Virola sp.
Astrocaryum sp. Astrocaryum Caryocaraceae, sp. Caryocar. Glicidendron Caryocaraceae, Amazonicun, Caryocar. Ducke. Glicidendron Amazonicun, Ducke. Euphorbiaceae, Manihot sp.
Euphorbiaceae, Myristicaceae, Manihot sp. Virola sp. Astrocaryum sp. Caryocaraceae, Caryocar. Glicidendron Amazonicun, Ducke.
Entre os restos vegetais, caracterizados especialmente pela grande quantidade de sementes carbonizadas, predominaram as de Palmae. Sementes como as de bacaba e virola, ricas em gordura, encontradas em grande abundncia, especialmente na base da camada IV, geralmente estavam associadas s fogueiras e podem ter servido de combustvel. Mas a virola tambm alucinognica. A bacaba, o inaj e o pequi (cujas sementes foram encontradas em todas as camadas), presentes nas proximidades da gruta, especialmente os trs ps de pequi, aqui tambm podem indicar manipulao antropognica da vegetao, atravs de cultivares seletivos e preservados pela milenar atividade humana. A relativa proximidade entre as Grutas do Gavio e a do Pequi, mais a coincidncia entre os recursos consumidos (inclusive da cultura material), sugere que ambas faziam parte de um sistema de ocupao e explorao dos recursos naturais que indicam um padro cultural comum integrado com a floresta tropical. E apesar do ambiente onde as grutas se localizavam ter passado por diversas oscilaes entre perodos climticos mais midos e mais secos, tal como atestam a presena irregular (por camada) de carapaas de moluscos, o padro cultural foi se consolidando sempre em direo ao uso e manejo dos
Among the vegetal remains, specially characterized by the big amount of calcined seeds, the Palmae predominated. Seeds of the Bacaba and Virola that are rich in fat, abundantly found, especially in the base of layer IV, were usually associated to fires and could have been used as fuel. But the Virola is also hallucinogenic. The Bacaba, the Inaj and the Pequi (which seeds were found in all layers) present near the caves, especially the three Pequi plants, also here can indicate anthropogenic manipulation of the vegetation, through selective and preserved cultivation for the ancient human activity. The relative proximity between the Gruta do Gavio and the Gruta do Pequi and the coincidence between the consumed resources (material culture inclusive), suggests that both were part of the settlement and exploration system of natural resources that indicate an usual cultural model integrated into the tropical forest. And in spite of the environment where the caves were located has passed through various fluctuation between humid and dry climates, like the irregular presence (by layer) of mollusks shells prove, the cultural model had been consolidating always on direction to the use and handle of neotropical resources of the surrounding dense forest. So, while in the layers I and IV the carapace remains were little, in the layers II and III it was many to the point of being the main constituents of the soil. Despite of the density, only a few number of identified species remained. The most part were represented by terrestrial Gastrpodas and aquatic like the Pulmonata, the Stylommatophora, the Systrophiidae, the Mull (oblongus) and, specially, the Strophocheilus. Also Bivalves of fresh water were found. Therefore, despite of current researches about the ancient Amazonian hunter-gatherers show that the cultures developed by them were autochthonous, there were them who overcame the natural barriers represented by the tropical for-
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est, achieved their resources and made the first handling and domestication experiences. These evidences associated to those joined by the historical ecology shows that good part of the current forests, the considered primary inclusive, can be the result of human handling and not of natural evolution. That means, a significant part of the Amazonian forest would be, effectively, an ecofactual landscape, a result of the interpretation and idealization of the world through the culture. For making a social construction of the forests that they explored43, it would have been this social construction evolution that led the ancient huntergatherers to re-interpret this world and to idealize other social and economic organization, where the intensive and diversified cultivation of neotropical plants became more important than hunting and collection. In compensation, the social and economic reorganization of the tropical populations left as heritage, a cultural baggage of practical attitudes and interests, which the posterior societies could recognize the traces of belongings of this world in transformation. Considering that the settlement of the caves are seasonal, it is convenient to notice, according to Binford44 that the sites distributed in space, produced settlements resultants of different possible settlements. This would occur by the frequency of settlements in distinct sites, defined by the resources and exploration distribution, by the mobility model and by the choices related to the diversified use of the space (residential, of observation, of raw material acquisition, of fishing, hunting, collection, ritualistic, etc.). Consequently, it is expected that the experiments that resulted in horticultural practices were implemented in appropriate environments inside the cultural territory, it means, in settlements located at the bank of the rivers; and that was the manner in which
FAGUNDES, M. Uma Anlise da Paisagem em Arqueologia Os Lugares Persistentes. http://www.webartigos.com/articles/7203/1/uma-analise-da-paisagem-em-arqueologia-os-lugares-persistentes/pagina1.html. Junho de 2008. 44 BINFORD, Lewis R. Willow smoke and dogs tails, hunter-gatherer settlement systems and archaeological site formation. American Antiquity, 1980. V.45, n.1, pp. 4-20. BINFORD, Lewis R. The Archaeology of place. Journal of Anthropological Archaeolog y, n.01, pp. 05-31, 1982. BINFORD, Lewis R. Seeing the present and interpreting the past and keeping things straight. IN: ROSSIGNOL, J. & WANDSNIDER, L . Space, time and archaeological landscapes. New York: Plenum, pp. 43-59, 1992.
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recursos neotropicais da floresta densa circundante. Pois, enquanto nas camadas I e IV os restos de carapaa eram poucos, nas camadas II e III os restos eram muitos a ponto de serem os constituintes principais do solo. Apesar da densidade, deles s restou um pequeno nmero de espcimes identificveis. A maior quantidade era representada por Gastrpodes terrestres e aquticos, como o Pulmonata, o Stylommatophora, o Systrophiidae, o Mull (oblongus) e, principalmente, o Strophocheilus. Foram encontrados tambm bivalves de gua doce. Portanto, alm das atuais pesquisas sobre os antigos caadores-coletores amaznicos mostrarem que as culturas por eles desenvolvidas eram autctones, foram eles que superaram as barreiras naturais representadas pela floresta tropical, conquistaram seus recursos e fizeram as primeiras experincias de manejo e domesticao. Essas evidncias associadas quelas reunidas pela ecologia histrica mostram que boa parcela das florestas atuais, inclusive as consideradas primrias, pode ser o resultado do manejo humano e no da evoluo natural. Isto , parte significativa das florestas amaznicas seria, efetivamente, uma paisagem eco-fatual, resultado da interpretao e idealizao do mundo por meio da cultura. Por terem feito das florestas que exploraram uma construo social,43 teria sido a evoluo dessa construo social que levou os antigos caadores-coletores a reinterpretar esse mundo e a idealizar outra organizao social e econmica, na qual o cultivo intensivo e diversificado de plantas neotropicais passou a ser mais importante do que a caa e a coleta. A reorganizao social e econmica das populaes tropicais, em contrapartida, deixou de herana uma bagagem cultural de atitudes prticas e de interesses, com a qual as sociedades posteriores puderam reconhecer os traos de pertencimento a este mesmo mundo em transformao. Considerando ser sazonal a ocupao das grutas, convm observar, segundo a proposio de Binford,44 que os stios
FAGUNDES, M. Uma Anlise da Paisagem em Arqueologia Os Lugares Persistentes. http://www.webartigos.com/articles/7203/1/uma-analise-da-paisagem-em-arqueologia--os-lugares-persistentes/pagina1.html. Junho de 2008. 44 BINFORD, Lewis R. Willow smoke and dogs tails, hunter-gatherer settlement systems and archaeological site formation. American Antiquity, 1980. V. 45, n.1, pp. 4-20. BINFORD, Lewis R. The Archaeology of place. Journal of Anthropological Archaeolog y, n. 01, pp. 05-31, 1982. BINFORD, Lewis R. Seeing the present and interpreting the past and keeping things straight. IN: ROSSIGNOL, J. & WANDSNIDER, L . Space, time and archaeological landscapes. New
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Marcos Pereira Magalhes distribudos no espao geravam assentamentos resultantes das diferentes ocupaes possveis. Isto ocorreria pela frequncia das ocupaes em lugares distintos, definida pela distribuio de recursos e explorao, pelo padro de mobilidade e pelas escolhas relacionadas ao uso diversificado do espao (residencial; de observao; de obteno de matria-prima; de pesca; caa; coleta; ritualstico etc.). Consequentemente, de se esperar que as experincias que resultaram em prticas horticultoras fossem, dentro do territrio cultural, realizadas em ambientes apropriados, ou seja, em assentamentos localizados nas margens dos rios; e que foi a maneira como as populaes pioneiras reorganizaram suas relaes sociais nesses territrios culturais, que traou o rumo sociocultural subsequente. A distribuio dos recursos em diferentes lugares e a ocupao particular deles poderiam gerar redes de interaes sociais. Essas interaes sociais, por sua vez, mitigariam as instabilidades climticas com a intensificao das redes de troca,45 cujos produtos principais eram compostos, entre outros, de frutos, tubrculos, caa e pesca. Mas tanto os frutos quanto os tubrculos e demais produtos vegetais no seriam, necessariamente, provenientes de ambientes naturais primrios, porm de locais que teriam sofrido modificaes culturais que aumentavam a produtividade e geravam nos indivduos que os ocupavam, o reconhecimento de pertencerem a um grupo social e culturalmente identificvel em si mesmo. Ou, nas palavras de Shepard Jr.,46 esses lugares, culturalmente modificados, nada mais seriam do que o efeito do uso sistemtico de plantas na organizao das regras sociais. Tendo em vista que as populaes ocupantes de Carajs e das demais reas abertas do sudeste paraense, alm de terem sido contemporneas, partilharam a mesma bacia hidrogrfica (Tocantins), essas diferentes reas poderiam fazer parte de um mesmo territrio cultural e serem ocupadas segundo as variaes climticas anuais e o uso social que cada um deles poderia sugerir dentro do seu universo cultural. Paralelamente, a organizao socioecoYork: Plenum, pp. 43-59, 1992. 45 Kipnis, R. & Sheel-Ybert, R. Arqueologia e Paleoambientes. In: SOUZA, C. R. G.; SUGUIO, R.; OLIVEIRA, A. M. S.; De OLIVEIRA, P. E. (orgs.). Quaternrio do Brasil. Ribeiro Preto, Associao Brasileira de Estudos do Quaternrio. 2005, pp. 343-365. 46 SHEPARD JR, G. H. Venenos divinos: Plantas psicoativas dos Machiguenga do Peru. In: Beatriz Labate; Sandra Goulart. (Org.). O Uso Ritual das Plantas de Poder. So Paulo: Mercado de Letras, 2005, pp. 187-217.
the pioneer populations reorganized their social relations in these cultural territories that drew the subsequent sociocultural course. The distribution of the resources in different places and the private settlement of it could produce networks of social interactions. These social interactions, in its turn, would temper the climate instabilities with the intensification of the networks of exchange45, which main products were composed by fruits, tubers, hunting and fishing, among others. But both the fruits and the tubers and the rest of the vegetal products would not be necessarily, originating from primary natural environments, but from places that would have suffered cultural modifications that increased the productivity and produced on the persons that settled it the recognition of belonging to a social group and culturally identified in itself. Or, in the Shepard Jr.46 words, these places that were culturally modified were nothing more than the effect of the systematic use of plants on the organization of social rules. Given that the occupant population of Carajs and the rest of the open areas of southeast of State of Par, despite of had been contemporary, they shared the same hydrographic basin (Tocantins), these different areas could be part of one cultural territory and could be settled according to the annual climate variations and the social use that each one of them could suggest inside their cultural universe. In parallel with the socio-economic organization of the cultural territory space, defined by the collection of various places in that different activities were performed by the same population, associated to the capacity that they had, conscious or unconscious, of interfering on the dispersion and diversity of the plants they used for consumption, rituals, construction, manufacture of articles and etc., take out from these populations the mere non-specialized hunter-gatherers characteristic. If, indeed, they had the habit of regularly use of plants for different purposes, intrinsically related to their cultural universe and consequently to the
Kipnis, R. & Sheel-Ybert, R. Arqueologia e Paleoambientes. In: SOUZA, C.R.G.; SUGUIO, R.; OLIVEIRA, A.M.S.; De OLIVEIRA, P.E. (orgs.). Quaternrio do Brasil. Ribeiro Preto, Associao Brasileira de Estudos do Quaternrio. 2005, pp. 343-365. 46 SHEPARD JR, G. H. Venenos divinos: Plantas psicoativas dos Machiguenga do Peru. In: Beatriz Labate; Sandra Goulart. (Org.). O Uso Ritual das Plantas de Poder. So Paulo: Mercado de Letras, 2005, pp. 187-217.
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symbolism of their existence in the world, then it is necessary to check the non-specialized economy that the archeologists47 still tend to assign to the hunter-gatherers of Neotropical Amazon. However, when, because of many reasons, occurred the growth of the population, probably because the increase of social networks and/or vice versa, the places that responded more positively by the pressure of the new population request, would be exactly those ones where the necessary resources to the collective social satisfaction were concentrated by the human action work. And where tropical hunter-gatherers societies seem to have ascended to horticultural societies (even that this is not the more appropriate term) would be in different plots of lands connected to a broad network of circulation and located on the bank or near the rivers or perennial springs, which soils would be deeper, flat and not permanently flooded. Therefore, would be in these privileged places that the Tropical Culture, typical from Amazonian hunter-gatherers, would be recognized in Neotropical Amazonian Culture, that besides of making social, cultural and systematic use of neotropical plants more intensively, would be the regional evolution of the preceding Tropical Culture, because the population that were related to the Tropical Culture that created the historical conditions necessary to the existence of the Neotropical Amazonian Culture. The neotropical amazonian culture The arguments presented in the previous chapter initially aimed for showing through the exposed evidences, that the Homo did not stop being hunter-gatherer to start the production of his food in a systematic way48. In ethnologic terms, it is known that both the hunting and the collection and fishing still are essential to the nurture economy of contemporary agricultural indigenous societies, being one of the main purposes of conflicts with the national society, as this habit demands a large extension of lands, however always limited by the agricultural expansion of the borders. What we are going to see now is that, most probably, the
47 ROOSEVELT, ibidem; CALDARELLI, ibidem; NEVES, Op. cit. 48 See for example: FREITAS, F. de O. Uso de Material Arqueolgico no Estudo de Evoluo de Plantas Estudo de Caso: milho Zea mays L. e Mandioca Manihot esculenta Crantz. Revista de Arqueologia, 17: 33-40, 2004.
nmica do espao do territrio cultural, definido pelo conjunto dos diversos locais nos quais diferentes atividades eram exercidas pela mesma populao, associada capacidade que elas tinham de interferir, consciente ou inconscientemente, na disperso e na diversidade das plantas que utilizavam para consumo, rituais, construes, fabricao de artefatos etc., retira dessas populaes a caracterstica de meros caadores-coletores no especializados. Se, na verdade, eles tinham por costume o uso regular de plantas para diferentes usos, intrinsecamente relacionados ao seu universo cultural e, consequentemente, ao simbolismo de sua existncia no mundo, ento preciso rever o conceito de economia no especializada que os arquelogos47 ainda costumam atribuir aos caadores-coletores da Amaznia Neotropical. Porm, quando por razes diversas ocorreu o crescimento da populao por causa, provavelmente, do aumento das redes sociais e/ou vice-versa, os locais que responderam mais positivamente pela presso da nova demanda populacional seriam justamente aqueles onde se concentravam, por obra da ao humana, os recursos necessrios para a satisfao social coletiva. E onde sociedades de caadores-coletores tropicais parecem ter ascendido para sociedades horticultoras (ainda que este termo no seja o mais adequado) seria em diferentes terrenos conectados a uma ampla rede de circulao e localizados nas margens ou prximos a rios ou nascentes perenes, cujos solos seriam profundos, planos e no permanentemente encharcados. Portanto, seria nestes locais privilegiados que a Cultura Tropical, tpica dos caadores-coletores amaznicos, se reorganizaria em Cultura Neotropical Amaznica, que alm de fazer uso social, cultural e sistemtico de plantas neotropicais mais intensamente, seria a evoluo regional da Cultura Tropical precedente. Pois foram as populaes relacionadas Cultura Tropical que criaram as condies histricas necessrias para que a Cultura Neotropical Amaznica viesse a existir. A cultura neotropical amaznica Os argumentos apresentados na seo anterior visaram mostrar, inicialmente, por meio das evidncias expostas, que o Homem no deixou de ser caador-coletor para passar a produzir seus alimentos de modo sistemtico.48 Em termos
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ROOSEVELT, ibidem; CALDARELLI, ibidem; NEVES, Op. cit. Ver, por exemplo, FREITAS, F. de O. Uso de Material Arqueolgico no Es-
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Marcos Pereira Magalhes etnolgicos, sabe-se que tanto a caa quanto a coleta e a pesca ainda so fundamentais para a economia alimentar das sociedades indgenas agricultoras contemporneas, sendo este um dos principais motivos de conflito com a sociedade nacional, j que esse costume exige uma grande extenso de terras, porm, sempre limitadas pela expanso das fronteiras agrcolas. O que veremos agora que, muito provavelmente, as sociedades pioneiras (ou parte delas) se reorganizaram em sociedades agricultoras, mais como consequncia de suas prprias prticas e mudanas histricas internas, do que por ordem de fatores culturais ou polticos externos. Outra questo a ser colocada refere-se ao costume de associarem a produo de cermica a sociedades sedentrias horticultoras ou agricultoras. Por isso comum chamarem, generalizadamente, as antigas sociedades de caadores-coletores de pr-ceramistas, mesmo quando no se encontra qualquer evidncia de cermica entre os restos arqueolgicos deixados por elas.49 Contudo, identificar, entre as evidncias deixadas pelos caadores-coletores, aquelas que realmente indicam que eles precederam imediatamente o advento da produo da cermica, no tarefa fcil. Na Amaznia, at agora, as evidncias mais numerosas referem-se s encontradas na regio do Salgado, no litoral paraense (a Fase Mina), e s encontradas na Guiana (Fase Alaka), as quais indicam que a costa e os esturios do leste da Amrica do Sul e a foz do Amazonas tinham culturas pescadoras ceramistas antigas, da mesma forma que o noroeste da Amrica do Sul. Segundo Bandeira (2006) esses stios foram provavelmente construdos e habitados por grupos perfeitamente adaptados ao ambiente marinho litorneo, com subsistncia bsica apoiada na coleta de moluscos e peixes. Detentores da tecnologia ceramista, eles complementavam sua subsistncia com a coleta de recursos vegetais e com o provvel cultivo incipiente ou manejo de algumas espcies. Contudo, dataes por C14 e por termoluminiscncia obtidas por Roosevelt50 de amostras de cermica coletadas no Sambaqui Taperinha, no Baixo Amazonas,
tudo de Evoluo de Plantas Estudo de Caso: milho Zea mays L. e Mandioca Manihot esculenta Crantz. Revista de Arqueologia, 17: 33-40, 2004. 49 Ver OLIVEIRA, W.C. de. Caadores Coletores: eles existem. Dissertao de Mestrado. So Paulo, USP/MAE, Programa de Ps-Graduao em Arqueologia, 2007. NEVES, ibidem. KIPNIS, Op. cit. CALDARELLI, idem. 50 ROOSEVELT, 1992, Op. cit.
pioneer societies (or part of it) were reorganized in agricultural societies, more as consequence of its own practices and internal historic changes then by the order of external cultural or politics factors. Other point to be proposed refers to associating the production of pottery to agricultural or horticultural sedentary societies. That is why it is common to call, in a generalized way, the ancient societies of hunter-gatherers of pre-potters, even when it is not found any evidence of pottery among the archeological remains left by them49. However, it is not an easy task to identify among the evidences left by the hunter-gatherers, those ones that really indicate that they immediately preceded the advent of the pottery production. So far, at Amazon region the more numerous evidences refers to the ones found at the region of Salgado, in the coast of State of Par (the Phase Mina) and the ones found at Guiana (Phase Alaka), which indicate that the coast and the estuaries of the east of south America and the river mouth of Amazon were ancient fishing potters cultures, in the same way that in northwest of south America. According to Bandeira (2006) these sites were probably constructed and inhabited by groups totally adapted to the marine coastal environment, with basic subsistence supported in the collection of mollusks and fishes. Holders of the pottery technology, they supplemented their subsistence with the collection of vegetal resources and with the probable incipient cultivation or handling of some species. However, datings by C14 and by thermoluminescence obtained by Roosevelt50 from pottery samples collected at Sambaqui Taperinha, in Low Amazon, reached 8000 AP., indicating this way, a very ancient potter horizon to the inside of the Tropical Forest. With that, Roosevelt confirmed that did not exist a time break between the ceramic sambaquis of northeast of South America and the ceramic sambaquis of Low Amazon. But when dating a pottery fragment collected at Caverna da Pedra Pintada, contemporary to the Taperinha, it shows that the typical hunter-gatherers from tropical forest also had pottery before the advent of agricultural societies.
See OLIVEIRA, W.C. de. Caadores Coletores: eles existem. Dissertao de Mestrado. So Paulo, USP/MAE, Programa de Ps-Graduao em Arqueologia, 2007. NEVES, ibidem. KIPNIS, Op. cit.. CALDARELLI, ibidem. 50 ROOSEVELT, 1992, Op. cit.
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In other areas of the tropical forest of South America, outside the Amazon region, like in the valley of Rio Porce, central chain of mountains in Colombia, societies of hunter-gatherers also prepotters, explored the humid tropical forests of low and high lands of the valley, since 10000 AP. until 4000 AP, with evidences of handling and cultivation of plants, since the beginning of the settlement and the local development of the neotropical horticulture system. The pottery is introduced in the site about 5500 AP51. At this site, besides of being evident that the handling and the regular use of plants for consumption and other purposes is previous to the advent of pottery, it also proves that the horticultural societies developed from thousand-year-old local societies, pioneers on the use of plants and on the development of pottery. Therefore, many evidences found in different areas of Neotropical tropical forest show, more clearly every time, that the agricultural societies that had developed there were the logical and natural fruit of the social, cultural, political and economical evolution of preceding local populations52. On the other hand, the agricultural societies made nothing more than accent, both in density and in intensity, the uses and habits related to the knowledge and control of tropical floristic resources and to the esthetics and ritual preparation of pottery. The socio-cultural development and evolution based on the resources and habits obtained from the population perfectly adapted to the tropical Amazonian forest constitute in this way, the bases of founders agricultural societies of Neotropical Amazonian Culture53. Though it is known a big number of sites left by potter populations that made the systematic use of plants in the meaning that they practiced an agriculture of the coivara kind, of big mobility and territorial dispersion and of being the oldest in the universe of agricultural Amazonian societies, regularly these sites have not been deeply studied and just very recently have been arousing the interest of the archeologists. As a consequence, it does not
Espitia & Bocanegra. op. cit. MAGALHES, Marcos P. Evoluo Histrica das Antigas Sociedades Amaznicas. Amaznia: Ci. & Desenv., Belm, vol.1, n.2 jan/jun. 2006. 53 MAGALHES, Marcos P. O tempo arqueolgico. Belm: Museu Paraense Emlio Goeldi. Coleo Eduardo Galvo, 1993. MAGALHES, Marcos P. 1998, 2005, 2006 e 2007 Op. cit.
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alcanaram 8.000 AP., indicando assim, um horizonte ceramista bastante antigo para o interior da Floresta Tropical. Com isso, Roosevelt confirmou que no existia intervalo temporal entre os sambaquis cermicos do noroeste da Amrica do Sul e os sambaquis cermicos do Baixo Amazonas. Mas ao datar um fragmento de cermica coletado na Caverna da Pedra Pintada, contempornea s de Taperinha, mostrou que os caadores-coletores tpicos da floresta tropical tambm j tinham cermica antes do advento das sociedades agricultoras. Em outras reas de floresta tropical da Amrica do Sul, fora da Amaznia, como no vale do rio Porce, Cordilheira central andina na Colmbia, sociedades de caadores-coletores tambm pr-ceramistas, exploraram as florestas midas tropicais das terras baixas e altas do vale, desde 10.000 AP. at 4.000 AP, com evidncias de manipulao e cultivo de plantas, desde o incio da ocupao e de desenvolvimento local do sistema horticultor neotropical. A cermica introduzida no stio cerca de 5.500 AP.51 Neste stio, alm de ficar evidente que o manejo e uso regular de plantas para consumo e outros fins anterior ao advento da cermica, evidencia tambm, que as sociedades horticultoras se desenvolveram a partir de sociedades locais milenares, pioneiras no uso de plantas e no desenvolvimento da cermica. Assim, diversas evidncias encontradas em diferentes reas de floresta Neotropical mostram, cada vez mais claramente, que as sociedades agricultoras que ali se desenvolveram foram o fruto lgico e natural da evoluo social, cultural, poltica e econmica de populaes locais precedentes.52 Por outro lado, as sociedades agricultoras nada mais fizeram do que acentuar, tanto na densidade quanto na intensidade, os usos e costumes relacionados ao conhecimento e domnio dos recursos florsticos tropicais e elaborao esttica e ritualstica da cermica. O desenvolvimento e evoluo sociocultural, baseado em recursos e costumes adquiridos a partir de populaes perfeitamente adaptadas floresta tropical amaznica, constituem, portanto, as bases das sociedades agricultoras fundadoras da Cultura Neotropical Amaznica.53
Espitia & Bocanegra. op. cit. MAGALHES, Marcos P. Evoluo Histrica das Antigas Sociedades Amaznicas. Amaznia: Ci. & Desenv., Belm, vol.1, n. 2 jan/jun. 2006. 53 MAGALHES, Marcos P. O tempo arqueolgico. Belm: Museu Paraense Emlio Goeldi. Coleo Eduardo Galvo, 1993. MAGALHES, Marcos P. 1998, 2005, 2006 e 2007 Op. cit.
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Marcos Pereira Magalhes Embora seja conhecido um grande nmero de stios deixados por populaes ceramistas que faziam o uso sistemtico de plantas, no sentido de que praticavam uma agricultura do tipo coivara, de grande mobilizao e disperso territorial, e de serem os mais antigos no universo das sociedades agricultoras amaznicas, esses stios, regularmente, no tm sido profundamente estudados e s muito recentemente vm despertando o interesse dos arquelogos. Como consequncia, no existe estudo publicado que considere a insero paisagstica desses stios, ou seja, a caracterizao antropomorfa da cobertura vegetal do entorno ambiental onde tais stios se localizam. bem verdade que boa parte desses stios, hoje identificveis, encontra-se em reas ambientalmente degradadas. Por outro lado, a observao da ao humana sobre o ambiente natural s agora tem sido levada em considerao e, portanto, os estudos relacionados ainda esto em andamento. De todo modo, diferente do que se pensava at a ltima dcada do sculo 20,54 os primeiros complexos cermicos relacionados ao uso regular de plantas, com cultivo de tubrculos para consumo e outras plantas para fins fitoterpicos, ritualstico e de manufatura, no teriam surgido apenas ao longo das vrzeas dos rios. Como mostram as evidncias encontradas por Caldarelli nos stios do sudeste do Par e por Guapindaia,55 em Porto Trombetas, reas interfluviais tambm podem ter servido de plataforma para o desenvolvimento das primeiras sociedades agricultoras. Em muitos casos, as aldeias dessas populaes seriam apenas relativamente sedentrias e relacionadas a locais de ocupao temporria (locais privilegiados para coleta e/ou caa e pesca). Porm, entre elas, algumas ocupavam certos stios mais persistentemente. Essas populaes j tinham um conhecimento bastante complexo sobre os recursos vegetais da floresta tropical e, possivelmente, teriam iniciado a transformao de diferentes ecossistemas dos territrios que exploravam, em reas antropognicas com forte identidade cultural. A transformao antropognica dos diferentes ambientes amaznicos consolida-os como paisagens sociais, que refletem a
Por exemplo, ver ROOSEVELT, A. The excavation at Corozal, Venezuela: stratigraphy and ceramic seriation. In: Yale University Publications in Anthropolog y, n. 83, New Haven, Department of Anthropology and the Peadbody Museum, Yale University, 1997. 55 GUAPINDAIA, Vera. Alm da margem do rio a ocupao Konduri e Poc na regio de Porto Trombetas, PA. Tese de doutorado, USP/MAE. Programa de PsGraduao em Arqueologia. 2008.
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exist a published study that considers the landscape insertion of these sites, that is, the anthropomorphic characterization of the vegetal covering of the environmental surrounding where such sites were located. It is true that a good part of these sites identifiable nowadays, find in areas environmentally degraded. On the other hand, the observation of human action over the natural environment, only now, has been taken in consideration and therefore the related studies are still in progress. Anyway, different from what was though until the last decade of the 20th century54, the first pottery complex related to the regular use of plants with the tubers cultivation for consumption and other plants for phytotherapic, ritualistic and manufacture purposes, had not appeared only along the meadows of the rivers. As the evidences found by Caldarelli in the sites on southeast of the State of Par and by Guapindaia55 in Porto Trombetas, inter-rivers areas could also have been useful as a platform for the development of the first agricultural societies. In many cases the villages of these populations would be only relatively sedentary and related to places of temporary settlement (privileged places for collection and/or hunting and fishing). These populations already had a very complex knowledge about the vegetal resources of the tropical forest and possibly they would have started the transformation of different ecosystems of the territories that they explored, anthropogenic areas with a strong cultural identity. The anthropogenic transformation of the different Amazonian environments consolidates them as social landscapes that reflect the cultural organization of the population that explored it. This way, when the agricultural societies fix themselves in identifiable territories as a private cultural unity, they already have a complete spatial, selective and productive control of the neotropical resources previously achieved. That is quite evident when we observe the landscapes of the territories which were settled by the called complex socieSee for example: ROOSEVELT, A. The excavation at Corozal, Venezuela: stratigraphy and ceramic seriation. In: Yale University Publications in Anthropolog y, n.83, New Haven, Department of Anthropology and the Peadbody Museum, Yale University, 1997. 55 GUAPINDAIA, Vera. Alm da margem do rio a ocupao Konduri e Poc na regio de Porto Trombetas, PA. Tese de doutorado, USP/MAE. Programa de Ps-Graduao em Arqueologia. 2008.
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ties, that despite of being more sedentary than the preceding ones, preserved their spatial capacity of mobility, not only by a social and political reason56, but specially by the cultural symbology and by the cognitive meaning that these places represented to the cosmogonic universe of these societies, essencially neotropical now. The geopolitical border of these cultural territories were defined not only by formation and control of equipment of state but, essentially, by the subjective representation of the power, expressed on the landscape organization as an instrument of cultural force57. That agrees with the observation of Criado Boado58, according to which if the landscape is fruit of a human action, it is also a socio-cultural product, created by the objectivity over the environment and in spatial terms of the social action both of material and imaginary character. In this perspective there are many cultural territories in the Amazon region, like the Marajoara, the Tapajnico and others, but particularly, will be presented one that has been revealed a fabulous anthropogenic riches and occupational variability. In fact, a botanical inventory made at the plateaus of the Sacar-Taquera National Forest (FLONA Sarac-Taqera), on the right bank of the Trombetas river revealed really convicting traces of anthropic actions over the formation of local forest covers. These forests seem to constitute real landscapes built along hundreds of years. Hypothesis that justifies itself because this region is an important archeological area, the PA-OR (Oriximin) as established by Simes & Arajo Costa59, where were registered 120 sites so far.
See HECKENBERGER, M. Estrutura histrica e transformao: a cultura xinguana na longue dure, 1000-2000 D.C. In: Heckenberger, M. & FRACHETTO, B. (orgs.) Os povos do Alto-Xingu: histria e cultura. Rio de janeiro, Editora da UFRJ, 2001. MAGALHES, 2006, ibidem. 57 HEADRICK, A.; KOONTZ, R.; REESE-TAYLOR, K.. Landscape and Power in Ancient Mesoamerica. Boulder, CO. Westview Press, 2001. MITCHELL, W.J.T.. Landscape and Power (2o Ed.). Chicago, University of Chicago Press, 2002. 58 CRIADO BOADO, F. Del Terreno al Espacio: planteamientos y perspectivas para la Arqueologa del Paisaje. In: CAPA 6 Criterios y Convenciones em Arqueologia Del Paisaje. Universidade de Santiago de Compostela, Primeira Edio, abril de 1999. 59 SIMES, Mrio F., COSTA, F. de A. reas da Amaznia Legal brasileira para pesquisa e cadastro de stios arqueolgicos. Vol. 30: Publicaes Avulsas do Museu Paraense Emlio Goeldi. Belm, MPEG, 1978.
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organizao cultural das populaes que os exploravam. Deste modo, quando as sociedades agricultoras se fixam em territrios identificveis como uma unidade cultural particular, elas j tm pleno domnio espacial, seletivo e produtivo dos recursos neotropicais anteriormente conquistados. Isto fica bastante evidente quando observamos as paisagens dos territrios que foram ocupados pelas chamadas sociedades complexas, que apesar de serem mais sedentrias que as precedentes, conservaram sua capacidade de mobilidade espacial, no s por ordem de razo social e poltica56 como, principalmente, pela simbologia cultural e pelo significado cognitivo que esses lugares representavam para o universo cosmognico dessas sociedades, agora, essencialmente neotropicais. A fronteira geopoltica desses territrios culturais era definida no pela formao e controle de aparelhos de estado, mas, fundamentalmente, pela representao subjetiva do poder, expressa na organizao da paisagem como um instrumento de fora cultural.57 Isto est de acordo com a observao de Criado Boado,58 segundo o qual, se a paisagem fruto de uma ao humana , pois, um produto sociocultural criado pela objetividade sobre o meio e em termos espaciais da ao social tanto de carter material quanto imaginrio. Dentro desta perspectiva existem diversos territrios culturais na Amaznia, como o Marajoara, o Tapajnico e outros, mas, em particular, ser apresentado um que tem revelado uma fabulosa riqueza antropognica e variabilidade ocupacional. De fato, um inventrio botnico realizado nos plats da Floresta Nacional Sarac-Taquera (FLONA Sarac-Taquera), na margem direita do rio Trombetas, revelou traos bastante convincentes de aes antrpicas sobre a formao das coberturas florestais locais. Essas florestas parecem constituir verdadeiras paisagens construdas ao longo de centenas de anos, hiptese que se justifica em virtude desta regio ser uma importante rea arqueolVer HECKENBERGER, M. Estrutura histrica e transformao: a cultura xinguana na longue dure, 1000-2000 D.C. In: Heckenberger, M. & FRACHETTO, B. (orgs.) Os povos do Alto-Xingu: histria e cultura. Rio de janeiro, Editora da UFRJ, 2001. MAGALHES, 2006, ibidem. 57 HEADRICK, A.; KOONTZ, R.; REESE-TAYLOR, K. Landscape and Power in Ancient Mesoamerica. Boulder, CO. Westview Press, 2001. MITCHELL, W. J. T. Landscape and Power (2 Ed.). Chicago, University of Chicago Press, 2002. 58 CRIADO BOADO, F. Del Terreno al Espacio: planteamientos y perspectivas para la Arqueologa del Paisaje. In: CAPA 6 Criterios y Convenciones em Arqueologia Del Paisaje. Universidade de Santiago de Compostela, Primeira Edio, abril de 1999.
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Marcos Pereira Magalhes gica, a PA-OR (Oriximin) conforme estabelecido por Simes & Arajo Costa,59 onde at agora foram registrados 120 stios. Esses stios esto distribudos nos mais diversos ambientes, incluindo as margens dos rios, igaraps e lagos; nas reas de terras baixas, localizadas entre as margens dos rios principais e dos lagos e nas suas reas mais elevadas; no topo dos plats e, principalmente, na base de suas encostas.60 Assim, os vestgios arqueolgicos da ocupao humana pretrita da rea no esto restritos apenas s margens dos grandes cursos dgua. Segundo Guapindaia,61 dos 120 stios registrados para a regio, reduzindo o levantamento apenas aos stios localizados na rea da FLONA Sarac-Taquera at o limite de 10 quilmetros em seu entorno, existem 78 stios, dos quais 38 esto nas margens dos lagos ou prximos a eles; 26 esto nas reas de terras baixas, localizadas entre as margens dos rios principais (especialmente o Trombetas) e dos lagos e o comeo da rea mais elevada; 9 esto localizados na margem dos cursos dos rios principais e 5 no topo dos plats. Desse modo, pode-se considerar que essa populao indgena neotropical concentrava-se sucessivamente: a) nas margens dos lagos; b) nas margens dos rios principais; c) nas reas interfluviais, compreendendo aquelas prximas s encostas dos plats, at a rea de transio entre a margem do rio e os plats; d) no topo dos plats. A ocorrncia de stios nas reas de interflvio (entre o Trombetas e o Nhamund), alm de significativa, confirma a informao dos cronistas sobre a existncia de aldeias localizadas mais para o interior62 e tambm certifica as informaes de Nimuendaju63 a respeito das terras pretas nos interflvios,
SIMES, Mrio F., COSTA, F. de A. reas da Amaznia Legal brasileira para pesquisa e cadastro de stios arqueolgicos. Vol. 30: Publicaes Avulsas do Museu Paraense Emlio Goeldi. Belm, MPEG, 1978. 60 MACHADO, C. Lopes. Stios Arqueolgicos Registrados na rea da Floresta Nacional de Sarac-Taquera, Estado do Par. In: Ibama Minerao Rio do Norte. Plano de manejo para uso mltiplo da Floresta Nacional de Sarac-Taquera. (Manusc. Ind. 21f). Belo Horizonte, STCP Engenharia de Projetos, 2001. SIMES, Mrio F. Cadastro de Stios Arqueolgicos na Amaznia Legal Brasileira 19781982. vol. 38: Publicaes Avulsas do Museu Paraense Emlio Goeldi. Belm, MPEG, 1983. GUAPINDAIA, Vera & LOPES, Daniel. Relatrio de Escavao do PA-OR63: Stio Boa Vista 2. (Manusc. Ind. 44f). Belm, MPEG/MRN/FADESP, 2004. Guapindaia, Vera. 2008, Op. cit. 61 Guapindaia, Vera. 2008: 86, ibidem. 62 PORRO, Antonio. O Povo das guas. Ensaios de Etno-histria Amaznica. Rio de Janeiro, Editora Vozes/EDUSP, 1996. 63 NIMUENDAJU, Curt. In Pursuit of a Past Amazon. Archaeological Researches in the Brazilian Guyana and in the Amazon Region. A posthumus work compiled and
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These sites are distributed at the most different environments, including the river-banks, streams and lakes; in the low land areas located between the main river-banks and the lakes and in its high areas; on the top of the plateaus and specially on the base of its slopes60. This way, the archeological traces of past human settlement of the area are not restricted only to the banks of big rivers. According Guapindaia61, from the 120 sites registered to the region, reducing the research only to the sites located in the FLONA Sarac-Taquera area until the limit of 10km in its surrounding, there are 78 sites, from which 38 are in the banks of the lakes or near them; 26 are in the low land areas, located between the main river-banks (specially the Trombetas) and the lakes and the beginning of the higher areas; 9 sites are located in the main river-banks and 5 at the top of the plateaus. So, it can be considered that this neotropical indigenous population were concentrated successively: a) in the banks of the lakes; b) in the main river-banks; c) in the interfluve areas, including those ones near the slopes of the plateaus, until the transition area between the river-bank and the plateau; d) at the top of the plateaus. The event of sites in the interfluve areas (between the Trombetas and Nhamund), besides significant, confirms the information of chroniclers about the existence of villages located more to the inland62 and also certifies the Nimuendaj63 information about the black soil in the interfluve in high areas. According to Guapindaia64, the short distance between
MACHADO, C. Lopes. Stios Arqueolgicos Registrados na rea da Floresta Nacional de Sarac-Taquera, Estado do Par. In: Ibama Minerao Rio do Norte. Plano de manejo para uso mltiplo da Floresta Nacional de Sarac-Taquera. (Unpublished manuscript, 21p). Belo Horizonte, STCP Engenharia de Projetos, 2001. SIMES, Mrio F. Cadastro de Stios Arqueolgicos na Amaznia Legal Brasileira 19781982. vol. 38: Publicaes Avulsas do Museu Paraense Emlio Goeldi. Belm, MPEG, 1983. GUAPINDAIA, Vera & LOPES, Daniel. Relatrio de Escavao do PA-OR-63: Stio Boa Vista 2. (Unpublished manuscript, 44 p.). Belm, MPEG/MRN/ FADESP, 2004. Guapindaia, Vera. 2008, Op. cit. 61 Guapindaia, Vera. 2008: 86, ibidem. 62 PORRO, Antonio. O Povo das guas. Ensaios de Etno-histria Amaznica. Rio de Janeiro, Editora Vozes/EDUSP, 1996. 63 NIMUENDAJ, Curt. In Pursuit of a Past Amazon. Archaeological Researches in the Brazilian Guyana and in the Amazon Region. A posthumus work compiled and translated by Sig Rydn and Per Stenborg, edited by Per Stenborg. (Etnologiska Studier 45). Gteborg. 2004. 64 Idem.
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the riverside and interfluve areas (about 30 and 50km) had made possible the relation between its different environments, which could be reached through a network of little streams that are born on the plateaus and flow into the river or into the lakes or through the foot moving by open paths in the wood. The plateaus, in their turn, would compose areas of resources collecting to the lacustrine and/or riverside populations. For example, we can infer like Morn65 proposes, that the collection of typical fruits of determined period of the year would lead the population to organizational arrangements to permit the appropriate exploration of such source of food. And/or according to Shanley & Rosa66, to build the tree-stands in areas with attractive trees for hunting, specially those rich in flowers of Caryocar villosum (common on the Greig plateau, for example), appreciated by its capacity of attract quarry, both in quantity and quality. This can implicate in population dispersion of organized groups with base in myths, rituals, relationship, etc, and the seasonal settlement, by little groups from plateaus and interfluves, for the exploration of the local natural resources. Such settlements would regularly interfere in the natural composition of the forests. Therefore, circumscribed areas to the sites could have passed through many handlings, even in the collection and selective cultivation of species, as in the construction of social sceneries (residences, campings, plantation, discard areas, paths, etc.), which resulted in an important landscape to the definition of the territorial cultural process. The inventories made at FLONA noticed, specially at the top of the plateaus, the presence of areas with high concentration of bacabeiras (Oenocarpus bacaba Mart.), many fruit-bearing (specially pequi - Caryocar villosum, tapereb Spondias lutea, abric-do-par Mammea americana) and chestnut trees (Bertholletia excelsa) associated to the cacau (Theobroma speciosum). Some chestnut trees and pequis achieved more than 600 years-old67. As these concentrations are not usual in natural enMORN, E. F. A Ecologia Humana das Populaes da Amaznia. (Coleo Ecologia & Ecosofia). Petrpolis, Editora Vozes, 1990. 66 Op. cit. 67 SALOMO, R. Plano de explorao florestal em 160 hectares de floresta tropical primria densa, plat Aviso, FLONA SaracTaquera/IBAMA. Relatrio final revisado. Minerao Rio do Norte S.A., Porto Trombetas, 2002.
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em reas altas. Segundo Guapindaia,64 a curta distncia entre as reas ribeirinhas e interfluviais (entre 30 e 50 quilmetros) teria possibilitado a relao entre seus diferentes ambientes, os quais poderiam ser alcanados atravs de uma rede de pequenos igaraps que nascem nos plats e desguam no rio ou nos lagos ou atravs de deslocamento a p por caminhos abertos na mata. Os plats, por sua vez, comporiam reas de captao de recursos para as populaes lacustres e/ou ribeirinhas. Por exemplo, pode-se inferir, como prope Morn,65 que a coleta de frutos tpicos de determinada poca do ano levasse a populao a rearranjos organizacionais para permitir a explorao adequada de tal fonte de alimentos. E/ou, conforme Shanley & Rosa,66 para construir esperas em reas com rvores atrativas para caa, especialmente aquelas ricas em flores de Caryocar villosum (comum no plat Greig, por exemplo), apreciadas por sua capacidade de atrair caa, tanto quantitativa, quanto qualitativamente. Isto pode implicar disperso populacional de grupos organizados com base em mitos, rituais, parentesco etc. e na ocupao sazonal, por grupos pequenos, dos plats e interflvios, para a explorao dos recursos naturais locais. Tais ocupaes interfeririam regularmente na composio natural das florestas. Portanto, reas circunscritas aos stios podem ter passado por manejos diversos, quer na coleta e cultivo seletivo de espcies, bem como na construo de cenrios sociais (residncias, acampamentos, roas, reas de descarte, caminhos etc.), que resultaram em uma paisagem importante para a definio dos processos culturais e territoriais. Os inventrios realizados na FLONA constataram, especialmente no topo dos plats, a presena de reas com alta concentrao de bacabeiras (Oenocarpus bacaba Mart.), frutferas diversas (especialmente pequi Caryocar villosum, tapereb Spondias lutea, abric-do-par Mammea americana) e castanhais (Bertholletia excelsa) associados ao cacau (Theobroma speciosum). Algumas castanheiras e pequis alcanam bem mais de 600 anos de idade.67 Como essas concentraes no so comuns
translated by Sig Rydn and Per Stenborg, edited by Per Stenborg. (Etnologiska Studier 45). Gteborg. 2004. 64 Idem. 65 MORN, E. F. A Ecologia Humana das Populaes da Amaznia. (Coleo Ecologia & Ecosofia). Petrpolis, Editora Vozes, 1990. 66 Op. cit. 67 SALOMO, R. Plano de explorao florestal em 160 hectares de floresta tropical primria densa, plat Aviso, FLONA Sarac-Taquera/IBAMA. Relatrio final revisado. Minerao Rio do Norte S.A., Porto Trombetas, 2002.
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Marcos Pereira Magalhes em ambientes naturais, elas tm despertado a curiosidade de botnicos e arquelogos.68 Deve-se observar que na regio arqueolgica onde a FLONA Sarac-Taquera est inserida, as investigaes realizadas constataram a existncia de stios relacionados a assentamentos sedentrios, identificados em dois ambientes distintos: o ribeirinho e o lacustre. Nesses ambientes, os stios apresentam grandes extenses de terra preta, profundidade e densidade de material. E tambm, aqueles relacionados a assentamentos encontrados nos interflvios, sendo uns aparentemente permanentes e outros, sazonais. Entre esses permanentes, o solo arqueolgico composto de terra preta, mas com extenso e profundidade bem menores que os ribeirinhos; j os sazonais no apresentam ocorrncia de terra preta, os solos so rasos, mas com material correspondente aos assentamentos dos demais ambientes. Segundo a literatura existente, a rea arqueolgica em questo apresenta dois estilos cermicos cronolgica e respectivamente distribudos pelos stios identificados: Poc, comumente tida como a mais antiga (do sculo 2 a.C. ao sculo 4d.C.) em assentamentos ribeirinhos e lacustres; e Konduri (do sculo 10 ao sculo 15) em assentamentos ribeirinhos, lacustres e interfluviais. Isso indica que esses grupos exploraram e dominaram a regio de Porto Trombetas do sculo 10 ao sculo 15, fazendo uso de todos os seus diferentes ecossistemas. Os stios que denotam ocupao permanente em reas interfluviais, como os stios Aviso I, II, III e Almeidas, cujas dimenses so menores e apresentam menor quantidade de material arqueolgico e solo com colorao mais clara, indicam que eles ou tinham menor densidade populacional ou menor tempo de durao.69 Entre esses stios, o Aviso I composto de terra preta e o material cermico, como nos demais, predominantemente Konduri. Contudo, ainda que ocorram algumas dvidas quanto ao controle das amostras de carvo coletadas, as dataes mais antigas so contemporneas s registradas para as Poc. Isto dever ser confirmado com amostras de carvo coletadas em outros stios, com as mesmas caractersticas, pois o comum que a cermica Konduri seja posterior Poc. De todo modo,
Ver GUAPINDAIA, Vera; MAGALHES, Marcos P. & LOPES, Paulo. Relatrio de Prospeco na Estrada Sarac-Oeste, Mina Sarac V. (Manusc. Ind. 12 f). Belm.MPEG/MRN/FIDESA, 2007. 69 Guapindaia, 2008:189, idem.
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vironments, it has been arousing the curiosity of botanists and archeologists68. It is necessary to observe that in the archeological region where is inserted the FLONA SaracTaqera, the investigations noticed the existence of sites related to sedentary settlements, identified in two distinct environments: the riverside and the lacustrine. In these environments, the sites presented big extensions of black soil, material depth and density. And also those related to settlements found in the interfluves, being some apparently permanent and others seasonal. Among the permanents, the archeological soil is composed of black soil, but with extension and depth really lower than the riverside; the seasonal no longer presents event of black soil, the soils are shallow but with material corresponding to the settlements of the rest of the environments. According to the existent literature, the archeological area in question presents two pottery styles, chronological and respectively distributed by the identified sites: Poc, commonly had as the most ancient (from 2nd Century B.C. to 4th Century AD) in riversides and lacustrines; and Konduri (from 10th Century to the 15th Century) in riversides, lacustrines and interfluves settlements. This indicates that these groups explored and controlled the region of Porto Trombetas from the 10th Century to the 15th Century, making use of their different ecosystems. The sites that show permanent settlement in interfluve areas, like the sites Aviso I, II, III and Almeidas, which dimensions are smaller and present lower amount of archeological material and soil with lighter coloration, indicate that they had lower population density or lower duration time69. Between these sites, the Aviso I is composed of black soil and the pottery material, like in the others, is predominantly Konduri. However, even that some doubts regarded to the control of collected charcoal samples, the oldest datings are contemporary to those registered to the Poc. This must be confirmed with collected charcoal samples from other sites, with the same characteristics, because the usual is that the Konduri pottery may
See GUAPINDAIA, Vera; MAGALHES, Marcos P. & LOPES, Paulo. Relatrio de Prospeco na Estrada SaracOeste, Mina Sarac V. (Manusc. Ind. 12 f). Belm.MPEG/ MRN/FIDESA, 2007. 69 Guapindaia, 2008:189, idem.
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be subsequent to the Poc. Anyway, if this gets confirmed although being contemporary in some points, the people of Poc pottery would ratherly settle riverside areas and the people of Konduri, in the beginning, ratherly the interfluve dry lands. Now, the Bela Cruz I, Bela Cruz II and Tefilo sites, located in the bases of the slopes of the plateaus, are typical temporary sites, formed by low material density, with disperse distribution of the traces in broken areas, depth of 50cm at most in relation to the surface, archeological soil with thickness of until 30cm and absence of black soil. Despite of the predominance of non-decorated fragments, the decorated ones found in the Bela Cruz I and II sites (already studied), are typical of the Konduri style. Besides of that, as already proposed, these sites can be explained as campings destined to the resource collection of more recent riverside populations. However, there still exist sites located on the top of the plateaus. From the five registered sites, the Greig II has been studied. This one is different from the others already mentioned because it seems even less dense and shallower, and significantly, by presenting a higher number of decorated pottery fragments, related to the rest of interfluve sites. Because of this, Guapindaia (Op. cit.) suggested that beside the temporary sites had been used for resource collection, some of them, could also have been used for other activities, maybe of ritualistic nature, associated to the seasonality of the collections. However, it could have another reason, unifying those pointed by Guapindaia, that would be the fact that along time, the holder populations of the Konduri style in expansion move themselves from the country to the bank rivers and lakes, replacing the populations of the Poc style. With the increasing of the needs of the denser populations associated to Konduri style, their socio-economic ordination starts to demand a better control of the handling an exploration of the natural resources found in the higher areas. At first, this would not change the first motivation of ritualistic nature and of resources collection that the site would carry out inside the cultural territory. On the contrary, it would be emphasized. To observe if the evidences would lead to these conclusions it was considered the tree composition of the landscape (local and peripheral) and the social organization of the identified space of the
se isto se confirmar, pode ser que embora em alguns pontos contemporneos o povo da cermica Poc tenha ocupado preferencialmente as reas ribeirinhas, o povo da Konduri, no incio, preferencialmente, ocupou as terras firmes interfluviais. J os stios Bela Cruz I, Bela Cruz II e Tefilo, localizados nas bases das encostas dos plats, so tpicos stios temporrios formados por baixa densidade de material, com distribuio dispersa dos vestgios em reas descontnuas, profundidade de no mximo 50 cm em relao superfcie, solo arqueolgico com espessura de at 30 cm e ausncia de terra preta. Apesar de predominar fragmentos no decorados, os decorados encontrados nos stios Bela Cruz I e II (j estudados), so tpicos do estilo Konduri. Alm disso, como j proposto, esses stios podem ser explicados como acampamentos destinados captao de recursos das populaes ribeirinhas mais recentes. No entanto, ainda existem os stios localizados no topo dos plats. Dos cinco registrados, o Greig II vem sendo estudado. Ele se diferencia dos acima citados, por parecer ainda menos denso e mais raso e, significantemente, por apresentar um nmero elevado de fragmentos cermicos decorados, em relao aos demais stios interfluviais. Por conta disso, Guapindaia sugeriu que alm dos stios temporrios terem sido utilizados para captao de recursos, alguns tambm poderiam ter servido para outras atividades, talvez de cunho ritualstico, associadas sazonalidade dessas captaes. Porm, poderia haver outra razo, unificando as apontadas por Guapindaia, que seria o fato de que, com o tempo, as populaes detentoras do estilo Konduri em expanso se deslocam do interior para as margens dos rios e lagos, substituindo as populaes do estilo Poc. Com o aumento das necessidades das populaes mais densas associadas ao estilo Konduri, a ordenao socioeconmica delas passa a exigir um melhor controle do manejo e da explorao dos recursos naturais encontrados nas reas altas. Em princpio isto de nada alteraria a motivao primeira, de ordem ritualstica e de captao de recursos, que o stio cumpriria dentro do territrio cultural. Muito pelo contrrio, poderia se acentuar. Para observar se as evidncias levariam a estas concluses, considerou-se a composio arbrea da paisagem (local e perifrica) e a organizao social do espao identificado do stio. Afinal, como observou Barbara Bender,70
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BENDER, Barbara. Place and Landscape. In C. Tilley, W. Keane, S. Kue-
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Marcos Pereira Magalhes uma paisagem sempre remete a outras paisagens aparentemente dspares, compondo uma unidade formada de diferentes objetos e prticas e onde as relaes socioculturais se do de um modo e no de outro e sobre as quais as pessoas podem ter experincias particulares. Assim, tendo em vista os diversos stios existentes em torno dos plats (interfluviais, ribeirinhos e lacustres) supe-se que eles faam parte de um mesmo universo, caracterizado pela organizao das estruturas erguidas pelas representaes sociais dominantes. Isto pode ser visualizado quando se percebe que nas sociedades tnicas atuais, os roados so preparados centenas de metros distantes das reas de residncia, s vezes podendo alcanar mais de 2 quilmetros e regularmente no deixavam evidncia de mudana na cor do solo.71 Com isso temos, no mnimo, dois ambientes diretamente alterados pela atividade humana, que extrapola a rea do stio regularmente reconhecido como tal (aquele que identificado pela ocorrncia de cultura material). A estes devem ser somadas aquelas reas manejadas de floresta, que concentram grupos naturais de recursos. O conjunto dessas reas compe assim, o territrio total de ocupao. Mesmo que aparentemente as aes em cada um dos diferentes stios sejam independentes, em um territrio composto por paisagens inter-relacionadas por aes familiares conectadas por caminhos, movimentos e narrativas comuns, o produto final da influncia sobre o meio circundante, alm de subjacente e familiar, coletivo.72 Complementarmente, ainda que os homens sejam os agentes sociais que movimentam e do forma ao mundo onde vivem, tambm so os replicadores deste mesmo mundo coletivo.73 Pelas pesquisas at aqui realizadas na rea da FLONA Sarac-Taquera, incluindo, alm dos plats, as reas ribeirinhas e lacustres da margem direita do rio Trombetas, temos uma
chler, M. Rowlands and P. Spyer (eds) Handbook of Material Culture. London: Sage, 2006. pp 303-312. 71 ABRAO, M. B.; BANIWA, J. C.; NELSON, B.; ANDRELLO, G.; SHEPARD JR, G. H. Baniwa habitat classification in the white-sand campinarana forests of the Northwest Amazon. In: Hunn, E.; Johnson, L.M; Meilleur, B. (Org.). Landscape Ethnoecolog y: Concepts of Biotic and Physical Space. Tucson, AZ: University of Arizona Press, 2008. 72 Op. cit. 73 Barrett, John. The Duality Of Structure and The Problem Of The Archaeological Record. In: HODDER, Ian. Archaeological Theory Today. Stanford University, First Edition, 2001.
site. After all, as Barbara Bender70 noticed, a landscape always refers to others landscapes apparently dissimilar, composing a unity formed by different objects and practices and where the socio-cultural relations happen in one way and not in other, and on which the people can have particular experiences. In this way, in view of the various existent sites surrounding the plateaus (interfluves, riversides and lacustrines) it can be supposed that they are part of an only one universe, characterized by the organization of the structure built by the social dominant representations. This can be visualized when it is noticed that in the modern ethnic societies, where the clearings are prepared hundreds of meters far from the residence areas, some times reaching more than 2km, and regularly did not leave evidence of changing on the soil coloration71. With that we have, at least, two environments directly altered by the human activity, which extrapolate the site area regularly known as such (that one which is identified by the event of material culture). To these should be added those handled areas of forest that concentrate natural groups of resources. The collection of these areas composes, this way, the entire settlement territory. Even that the actions in each one of the different sites are, apparently independents, in a territory composed by landscapes inter-related by family actions connected by common paths, movements and narratives, the final product of the influence over the surrounding environment, besides of underlying and familiar, it is collective72. In complement, even that the Men are the social agents that move and give shape to the world where they live, they are also repliers of these collective world.73 According to the researches in the FLONA Sarac/Taqera area so far, including besides of
BENDER, Barbara. Place and Landscape. In C. Tilley, W. Keane, S. Kuechler, M. Rowlands and P. Spyer (eds) Handbook of Material Culture. London: Sage, 2006. Pp 303-312. 71 ABRAO, M. B.; BANIWA, J. C.; NELSON, B.; ANDRELLO, G.; SHEPARD JR, G. H.. Baniwa habitat classification in the white-sand campinarana forests of the Northwest Amazon. In: Hunn, E.; Johnson, L.M; Meilleur, B. (Org.). Landscape Ethnoecolog y: Concepts of Biotic and Physical Space. Tucson, AZ: University of Arizona Press, 2008. 72 Op. cit. 73 Barrett, John. The Duality Of Structure and The Problem Of The Archaeological Record. In: HODDER, Ian. Archaeological Theory Today. Stanford University, First Edition, 2001.
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the plateaus, the riverside and lacustrines areas of the right bank of the Trombetas river, we have a territorial area well defined. This definition is gave by the sites identified and studied until now, that presents, according was confirmed by Guapindaia, a regular model of settlement and occupation, where the variables found in the material culture are punctual in stylistic and chronological terms. Therefore, Greig II site is perfectly inserted in this territorial context and, this way, the identification and the study of the spatial organization of their ancient social scenes can contribute to the understanding of the sub-regional evolution. The Greig II site is located, more precisely, on the southeast edge of the top of the Greig plateau (coordinates 552463/9795156). It reaches an area of 48.000m2 , distributed along the edge of the plateau. The altitude is about 176m, the ground is flat, covered by a dense vegetation of forest with the presence of foodstuffs species like the bacaba, the cacau, the jatob (Himenaea courbaril ), the sapucaia (Lecythis pisonis), the pequi; medicinal plants like the copaba, the quina (Coutarea hexandra), uxi-amarelo (Endopleura uchi ), sara-tudo (Byrsonima japurensis), marapuama (Ptycopetalum olacoide), among-others; including plants like the carip (Couepia sp.), used on the pottery manufactory. All these plants and those which were not mentioned (the complete inventory are still in progress) appear in big quantity. But the carip has a bigger symbolic importance, because as revealed, the site area was probably one of the areas reserved to the rituals of pottery burning. This ritual, realized by women in isolated areas of the forest, in spite of being secret, left marks that could be identified74. These marks were the fragments of pottery that were broken during the burning. The Greig II site has low density of material and has only 25cm of depth, practically. But fragments concentrations were located in some points. Among the identified concentrations, one drew the attention of the researchers because joined groups of fragments, apparently of individual peaces, near or put one before the other, however without characterize a waste dump. Besides of that, there was a big amount of charcoal on the place. To complete, besides of a few beads
WEBER, I.: Escola Kaxi: Histria, cultura e aprendizado escolar entre os Kaxinauw do rio Humait. Dissertao de Mestrado. Coordenao de Ps-Graduao em Antropologia/UFRJ, 2004.
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rea territorial bem definida. Essa definio dada pelos stios at aqui identificados e estudados, que apresentam, segundo foi confirmado por Guapindaia, um padro regular de ocupao e assentamento, cujas variveis encontradas na cultura material so pontuais em termos estilsticos e cronolgicos. Assim, o stio Greig II est perfeitamente inserido neste contexto territorial e, portanto, a identificao e o estudo da organizao espacial de seus antigos cenrios sociais podem contribuir para o entendimento da evoluo da paisagem sub-regional. O stio Greig II est localizado, mais precisamente, na extremidade sudeste do topo do plat Greig (coord. 552463/9795156). Ele abrange uma rea de 48.000 m2 distribuda ao longo da borda do plat. A altitude gira em torno de 176 m, o terreno plano, recoberto por vegetao de floresta densa, com a presena de espcies comestveis, como a bacaba, o cacau, o jatob (Himenaea courbaril ), a sapucaia (Lecythis pisonis), o pequi; plantas medicinais, como a copaba, a quina (Coutarea hexandra), uxi-amarelo (Endopleura uchi ), sara-tudo (Byrsonima japurensis), marapuama (Ptycopetalum olacoide), entre outras; inclusive plantas como o carip (Couepia sp.), usado na fabricao da cermica. Todas estas plantas e mais as que no foram mencionadas (o inventrio completo ainda est sendo feito) aparecem em grande quantidade. Mas o carip tem importncia simblica maior, pois como veio a ser revelado, a rea do stio, provavelmente, era uma das reservadas para os rituais de queima da cermica. Este ritual, realizado por mulheres em reas isoladas da floresta, apesar de secreto, deixava marcas que poderiam ser identificadas.74 Essas marcas eram os fragmentos das cermicas que quebravam durante a queima. O stio Greig II tem baixa densidade de material e, praticamente, possui apenas 25 cm de profundidade. Mas foram localizadas concentraes de fragmentos em alguns pontos. Entre as concentraes identificadas, uma chamou a ateno dos pesquisadores, pois reunia grupos de fragmentos, aparentemente, de peas individuais, prximos ou superpostos, porm sem caracterizar um depsito de lixo. Alm disso, havia no local grande quantidade de carvo. Para completar, alm de umas poucas contas feitas de bauxita, foram encontradas duas lminas de machado desgastadas pelo uso.
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Marcos Pereira Magalhes Deste modo, a hiptese inicial de que a rea do stio poderia ter exercido no passado uma importante representao nos ritos das populaes sub-regionais parece que vai se confirmar (os estudos ainda esto em andamento). Por outro lado, o grau de influncia antropognica da paisagem parece assinalar que os rituais que l ocorreriam tambm estariam focando a subsistncia, a matria-prima para produtos manufaturados, a sade e os ritos. Convm observar a ocorrncia de duas plantas abundantes tanto neste stio quanto nos arredores dos stios Gruta do Gavio e Gruta do Pequi: a bacaba e o pequi. Isto no mera coincidncia, muito pelo contrrio. Estas duas plantas, alm de servirem como um importante marcador para stios arqueolgicos, seja de caadores-coletores, seja de agricultores, chamam a ateno para a existncia de uma prtica de manejo de longa durao. Concluso A Cultura Neotropical Amaznica o resultado de um acontecimento histrico regional de longa durao, derivada da Cultura Tropical desenvolvida por sociedades de caadores-coletores integradas social, cultural e economicamente aos recursos da floresta tropical neotropical, com a qual interagiam objetiva e subjetivamente. As populaes pioneiras de caadores-coletores, que colonizaram a Amaznia desde o Holoceno inicial, alm de terem uma economia baseada na explorao no especializada dos recursos naturais, intervinham na distribuio e seleo cultural de plantas neotropicais. Por outro lado, a variabilidade cultural e a heterogeneidade histrica na organizao social das sociedades da Cultura Neotropical Amaznica posteriores convergiram para um mesmo padro comum regional, a partir do conjunto de comunidades de caadores-coletores tropicais, com pouca variao organizacional e tcnica. Foi com a intensificao das aes histricas e tcnicas herdadas, que a Cultura Neotropical Amaznica, ao agir sobre os diferentes ambientes amaznicos, fragmentou o regional em um mosaico de diversas sub-regies compostas de diferentes conjuntos de territrios culturais, dando a cada um deles uma particularidade nica. Por sua vez, a evoluo regional das culturas amaznicas, dividida em dois longos perodos histricos distintos o da Cultura Tropical e o da Cultura Neotropical alm de considerar que o afloramento de uma foi consequncia das
36 made of bauxite, were found two hammer blades eroded by use. This way, the initial hypothesis that the site area could have exerted on the past an important representation in the rites of the sub-regional populations, seems that will be confirmed (the studies are still in progress). On the other hand, the anthropogenic influence level of the landscape seems to point out that the rituals that happened there were also focusing on the subsistence, the raw material for manufactured products, the health and the rites. It is convenient to notice the event of two abundant plants, both in this site and in the surrounding of the Gruta do Gavio and Gruta do Pequi sites: the bacaba and the pequi. This is not a mere coincidence, on the contrary. These two plants, besides of been used as an important marker to the archeological sites, of hunter-gatherers or farmers, draws the attention to the existence of a long duration handling practice. Conclusion The Neotropical Amazonian Culture is the result of a long duration historical regional event, derived from the Tropical Culture developed by huntergatherers societies social, cultural and economically integrated to the neotropical tropical forest, with what they interactive and subjectively. The pioneer populations of hunter-gatherers that colonized the Amazon region since the initial Holocene, besides of having a economy based on the non-specialized exploration of natural resources, intervened on the cultural distribution and selection of neotropical plants. On the other hand, the cultural variability and the historical heterogeneity on the social organization of the societies of the subsequent Neotropical Amazonian Culture converged to a common regional model from the collection of tropical hunter-gatherers communities, with low organizational and technical variation. It was with the inherited intensification of the historical and technical action that the Neotropical Amazonian Culture, acting over the different Amazonian environments, fragmented the regional in one mosaic of various sub-regions composed of different collections of cultural territories, giving to each one of them a unique particularity. On its turn, the regional evolution of the Amazonian cultures, divided in two long and distinct historical periods the Tropical Culture and the
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Neotropical Culture besides of consider that the appearing of one was a consequence of the conditions left by the other, succeeded because of the triumph obtained in the natural resources use and in the social construction of the neotropical forest. On the other hand, the success on the conquest and/or preparation of handling techniques, cultivation and also of pottery production was achieved previously, along of thousands of years by hunter and/or fishing and collector populations, that selected, handled and domesticated various plants in different places of the Amazon region, for subsistence and for others distinct social and cultural uses. This perspective moves the focus of the researches concerned with the contestations about the American Homo origins and about the political organizations of the complex Amazonian societies. At the same time expands the research fields about the vegetal exploration among the pioneer populations and about the social actions both of material and imaginary character, in the regional landscapes organization. Finally, allows the verification of how the landscapes organization modeled and was modeled by the social representations and dominants of the power. The concept of social construction of the neotropical forest, finally, goes against the concept of Perturbation Cycles over the vegetation of the pluvial forest, exclusively natural, which consists on the scale extreme inferior, in the dynamic of the gap phase because of the fall of trees or local slippery slopes, in the intermediary levels of river dynamics and on the scale extreme superior, in the climatic and vegetations cycles of low frequency and tectonic cycles affecting the plant covering and the models of animals distribution in a regional scale75. In this perspective, the dynamic of the gap phase occurred inside of a forest region only IF were affected by the pluvial and river dynamics and/or by the climatic effects. In other words, only the pluvial and river dynamics and the gap phase would regenerate the forest continuously and only the paleoclimatic and tectonic dynamics would lead to changes on the distribution of the various types of vegetation of forest and non-forest in regions. But, on the contrary, we saw that the anthropogenic actions can have had a relevant role
HAFFER, Jrgen. Ciclos de Tempo e Indicadores de Tempo na Histria da Amaznia. Estud. Av. vol.6, n. 15, So Paulo, may./aug., 1992.
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condies deixadas pela outra, vingou pelo sucesso obtido no uso dos recursos naturais e na construo social da floresta neotropical. Por outro lado, o sucesso na conquista e/ou elaborao de tcnicas de manejo, cultivo e at da produo de cermica foi alcanado antecipadamente, ao longo de milhares de anos, por populaes de caadores e/ou pescadores e coletores, que selecionaram, manejaram e domesticaram em diferentes lugares da Amaznia, diversas plantas para subsistncia e para outros distintos usos sociais e culturais. Esta perspectiva desloca o foco das pesquisas voltadas para as controvrsias sobre as origens do homem americano e sobre as organizaes polticas das sociedades complexas amaznicas. Ao mesmo tempo expande o campo das pesquisas sobre a explorao dos vegetais entre as populaes pioneiras e sobre as aes sociais tanto de carter material quanto imaginrio, na organizao das paisagens regionais. Por ltimo, permite que se averige como a organizao das paisagens modelou e foi modelada pelas representaes sociais e dominantes do poder. O conceito de construo social da floresta neotropical, finalmente, vai contra o conceito de Ciclos de perturbao sobre a vegetao da floresta pluvial, exclusivamente naturais, os quais compreendem, no extremo inferior da escala, a dinmica da fase lacunar devida queda de rvores ou deslizamentos locais, a nveis intermedirios de dinmica fluvial e, no extremo superior da escala, a ciclos climtico-vegetacionais de baixa frequncia e ciclos tectnicos afetando a cobertura vegetal e os padres de distribuio de animais numa escala regional.75 Nesta perspectiva, a dinmica da fase lacunar ocorria dentro de uma regio florestada somente se fosse afetada pelas dinmicas pluvial e fluvial e/ou pelos efeitos climticos. Ou seja, somente as dinmicas pluvial, fluvial e a fase lacunar regenerariam continuamente a floresta e somente as dinmicas paleoclimtica e tectnica conduziriam a mudanas na distribuio dos vrios tipos de vegetao de floresta e no-floresta em regies. Mas, muito pelo contrrio, vimos que as aes antropognicas podem ter tido papel relevante nos processos locais de reposio e regenerao da floresta amaznica neotropical. De modo que essas aes podem ser associadas aos ciclos pluviais e paleoclimticos, no sentido de uma sequncia repetitiva de mudanas sociais e culturais que
HAFFER, Jrgen. Ciclos de Tempo e Indicadores de Tempo na Histria da Amaznia. Estud. Av. vol. 6, n. 15, So Paulo, may./aug., 1992.
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Marcos Pereira Magalhes ocorreriam em diferentes acontecimentos histricos regionais de longa durao.
on the local process of reposition and regeneration of the neotropical Amazonian forest. So that these actions can be associated to the pluvial and paleoclimatic cycles, in the meaning of a repetitive sequence of social and cultural changes that would occur in different long duration historical regional events.
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Ocupao do territrio e tumbas pintadas em reas fronteirias de PoseidoniaPaestum(Campnia, Itlia)

Occupation du territoire et tombes peintes dans les rgions frontalires de Poseidonia-Paestum(Campanie, Italie)
Airton Pollini
Universit de Haute Alsace, Mulhouse, France Ncleo de Estudos Estratgicos (NEE), UNICAMP
Este trabalho analisa certos vestgios arqueolgicos provenientes de algumas necrpoles do territrio de Poseidonia, datadas do perodo da hegemonia lucana, ou seja, do final do sculo 5o a.C. at o primeiro quarto do sculo 3o a.C. Dentre os vrios aspectos dessa hegemonia lucana, procuramos nos concentrar nas necrpoles que apresentam tumbas pintadas para propor uma explicao para a existncia dessas tumbas nas reas de fronteira da cidade.
Resumo
Ce travail analyse certains vestiges archologiques provenant de quelques ncropoles du territoire de Poseidonia et dates de la priode dhgmonie lucanienne, cest--dire, de la fin du Ve s. av. J.-C. jusquau premier quart du IIIe av. J.-C.. Parmi les divers aspects de cette hgmonie lucanienne, nous essayons de nos concentrer sur les ncropoles qui prsentent des tombes peintes pour proposer une explication pour leur existence dans les zones frontalires de la cit.
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Airton Pollini Introduo histria de Poseidonia Os grandes eventos da histria da colnia grega de Poseidonia podem ser seguidos graas ao relato do gegrafo grego Estrabo, contemporneo de Augusto. Em um trecho bastante curto (V, 4, 13), o gegrafo descreve a fundao da cidade por colonos vindos de outra colnia grega, Sybaris, situada na atual Calbria. Segundo Estrabo, a cidade foi tomada pelos Lucanos, um povo itlico, de origem samnita e, em seguida, pelos Romanos. O gegrafo narra a sucesso de povos que dominaram Poseidonia sem dar elementos de datao. Entretanto, a pesquisa arqueolgica possibilitou o estabelecimento de uma datao para a fundao da cidade em torno do ano 600 a.C. De fato, os mais antigos vestgios arqueolgicos encontrados no centro urbano, nas principais necrpoles da cidade, assim como nos santurios extraurbanos de Agropoli, ao sul, e da Foz do Sele, ao norte, so todos contemporneos e podem ser datados do primeiro quarto do sculo 5o a.C. Em relao conquista lucana, a anlise dos vestgios depostos nas tumbas, assim como a existncia de pinturas murais como decorao de algumas dessas tumbas, ambos elementos mostram um ritual funerrio diferente daquele praticado pelos colonos gregos. A partir do material encontrado nas tumbas, esse novo ritual funerrio pode ser datado dos anos finais do sculo 5o a.C. e, por conseguinte, nos permite afirmar que a conquista da cidade grega pelos Lucanos se situa nesse perodo. Finalmente, a conquista romana da cidade nos conhecida por outras fontes, como alguns autores latinos e, principalmente, Tito Lvio (Periochae, 14). De todas as transformaes polticas de Poseidonia, a nica que podemos datar com preciso justamente a transformao da cidade, que passa a se chamar Paestum, em colnia de direito latino, em 273 a.C. No bastassem esses elementos adicionais para a histria da colnia latina, os vestgios
E. Greco. La citt e il territorio : problemi di storia topografica, Poseidonia-Paestum, Atti del Convegno di Studi sulla Magna Grecia, XXVII, 1987, Tarente-Paestum, Naples: Istituto per la Storia e lArcheologia della Magna Grecia, 1992, p. 476. A. Pontrandolfo. Le necropoli dalla citt greca alla colonia latina, Poseidonia-Paestum, Atti del Convegno di studi sulla Magna Grecia, XXVII, 1987, TarentePaestum, Tarente: Istituto per la Storia e lArcheologia della Magna Grecia, 1992, p. 241; A. Pontrandolfo et A. Rouveret. Le Necropoli urbani e il fenomeno delle tombe dipinte, in M. Cipriani et F. Longo (ds.), I Greci in Occidente: Poseidonia e i Lucani, I Greci in Occidente, Naples, 1996, pp. 159-183; A. Pontrandolfo et A. Rouveret. Le Tombe dipinte di Paestum, Modena: Franco Cosimo Panini, 1992, p. 17.
Introduction lhistoire de Poseidonia Les grands vnements de lhistoire de la colonie grecque de Poseidonia peuvent tre suivis grce au rcit du gographe grec contemporain dAuguste, Strabon. Dans un passage assez court (V, 4, 13), le gographe dcrit la fondation de la cit par les colons venus dune autre colonie grecque, Sybaris, situe dans la Calabre actuelle. Suivant Strabon, la cit fut prise par les Lucaniens, un peuple italique dorigine samnite et, ensuite, par les Romains. Le gographe relate la succession de peuples qui dominrent Poseidonia sans donner des lments de datation. En revanche, la recherche archologique a permis ltablissement dune datation pour la fondation de la cit autour de lan 600 av. J.-C. En effet, les plus anciens vestiges archologiques rencontrs dans le centre urbain, dans les principales ncropoles de la cit, ainsi que dans les sanctuaires extra urbains dAgropoli au sud et de lembouchure du Sele au nord sont tous contemporains et peuvent tre dats du premier quart du VIe s. av. J.-C.. Par rapport la conqute lucanienne, lanalyse du mobilier des tombes, aussi bien que lexistence de peintures paritales comme dcoration de certaines de ces tombes, montrent un rituel funraire diffrent de celui pratiqu par les colons grecs. partir du mobilier des tombes, ce nouveau rituel funraire peut tre dat des dernires annes du Ve s. av. J.-C. et, par consquent, il nous permet daffirmer que la conqute de la cit grecque par les Lucaniens se situe dans cette priode. Enfin, la conqute romaine de la cit nous est connue par dautres sources, comme quelques auteurs latins et, surtout, Tite Live (Periochae, 14). De toutes les transformations politiques de Poseidonia, la seule qui lon peut dater avec prcision cest justement la transformation de la cit, qui devient Paestum, en colonie de droit latin en 273 av. J.-C. En plus de ces lments supplmentaires sur lhistoire
E. Greco. La citt e il territorio : problemi di storia topografica , Poseidonia-Paestum, Atti del Convegno di Studi sulla Magna Grecia, XXVII, 1987, Tarente-Paestum, Naples: Istituto per la Storia e lArcheologia della Magna Grecia, 1992, p. 476. A. Pontrandolfo. Le necropoli dalla citt greca alla colonia latina , Poseidonia-Paestum, Atti del Convegno di studi sulla Magna Grecia, XXVII, 1987, Tarente-Paestum, Tarente: Istituto per la Storia e lArcheologia della Magna Grecia, 1992, p. 241; A. Pontrandolfo et A. Rouveret. Le Necropoli urbani e il fenomeno delle tombe dipinte , in M. Cipriani et F. Longo (ds.), I Greci in Occidente: Poseidonia e i Lucani, I Greci in Occidente, Naples, 1996, pp. 159-183; A. Pontrandolfo et A. Rouveret. Le Tombe dipinte di Paestum, Modena: Franco Cosimo Panini, 1992, p. 17.
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Tumbas pintadas na Poseidonia

de la colonie latine, les vestiges archologiques qui confirment ce passage sont nombreux et la restructuration du centre urbain constitue sans doute le plus visible, avec le dplacement du centre publique de lancienne agora, avec loblitration de lekklesiasterion, vers le sud et la construction du forum romain et dun comitium. Ce travail analyse certains vestiges archologiques provenant de quelques ncropoles du territoire de Poseidonia et dates de la priode dhgmonie lucanienne, cest--dire, de la fin du Ve s. av. J.-C. jusquau premier quart du IIIe av. J.-C.. Parmi les divers aspects de cette hgmonie lucanienne, nous essayons de nos concentrer sur les ncropoles qui prsentent des tombes peintes pour proposer une explication pour leur existence dans les zones frontalires de la cit. Conqute lucanienne et occupation intensive du territoire la fin du Ve sicle av. J.-C., la cit grecque de Poseidonia fut conquise par les Lucaniens, population italique dorigine samnite. Cette transformation fut lobjet non seulement de Strabon (V, 4, 13), mais aussi du philosophe pripatticien du IVe sicle av. J.-C., Aristoxne de Tarente (apud. Athne, Dipnosophistae, XIV, 632a), qui nous raconte la barbarisation de Poseidonia, avec le changement de la langue et des coutumes suivies dans la cit. Les signes de la conqute lucanienne peuvent tre apprhends non seulement par les sources littraires, mais aussi par les vestiges archologiques. Lanalyse de larchitecture des difices du centre urbain dats de la priode de la conqute lucanienne ne montre pas de saut qualitatif que lon pourrait attribuer un changement de la population. Il semble
E . Greco et D. Theodorescu. Poseidonia-Paestum. II LAgora, Rome: cole Franaise de Rome, 1983; E. Greco et D. Theodorescu. Topografia e urbanistica: dalla fondazione alla conquista lucana , in M. Cipriani et F. Longo (ds.), I Greci in Occidente: Poseidonia e i Lucani, I Greci in Occidente, Naples, 1996, pp. 21-36. M. Torelli. Paestum romana , Poseidonia-Paestum, Atti del Convegno di studi, XXVII, 1987, Paestum, Tarente: Istituto per la Storia e lArcheologia della Magna Grecia, 1988, p. 33-115; M. Torelli. Paestum romana, Paestum. La citt e il museo, M. Cipriani (d.), 3, Salerne: Ingegneria per la cultura, 1999. D. Asheri. Processi di decolonizzazione in Magna Grecia: il caso di Poseidonia lucana , La Colonisation grecque en Mditerranne Occidentale, 1999, Rome: cole Franaise de Rome. E. Greco et D. Theodorescu. Citt e territorio nel IV secolo , in M. Cipriani et F. Longo (ds.), I Greci in Occidente: Poseidonia e i Lucani, I Greci in Occidente, Naples, 1996, p. 184.
arqueolgicos que confirmam essa passagem so numerosos, e a reestruturao do centro urbano constitui, sem dvida, o mais visvel, com o deslocamento do centro poltico da antiga gora, com a obliterao do ekklesiasterion, em direo ao sul e a construo do frum romano e de um comitium. Este trabalho analisa certos vestgios arqueolgicos provenientes de algumas necrpoles do territrio de Poseidonia, datadas do perodo da hegemonia lucana, ou seja, do final do sculo 5o a.C. at o primeiro quarto do sculo 3o a.C. Dentre os vrios aspectos dessa hegemonia lucana, procuramos nos concentrar nas necrpoles que apresentam tumbas pintadas para propor uma explicao para a existncia dessas tumbas nas reas de fronteira da cidade. Conquista lucana e ocupao intensiva do territrio No final do sculo 5o a.C., a cidade grega de Poseidonia foi conquistada pelos Lucanos, populao itlica de origem samnita. Esta transformao foi assunto no s de Estrabo (V, 4, 13), mas tambm do filsofo peripattico do sculo 4o a.C., Aristoxeno de Taranto (apud Atheneu, Dipnosophistae, XIV, 632a), que fala da barbarizao de Poseidonia, com a mudana da lngua e dos costumes seguidos nessa cidade. Os sinais da conquista lucana podem ser apreendidos no s pelas fontes literrias, mas tambm pelos vestgios arqueolgicos. A anlise da arquitetura dos edifcios do centro urbano, datados do perodo da hegemonia lucana, no apresenta um salto qualitativo que possa ser atribudo a uma mudana na estrutura da populao. Parece que os novos habitantes utilizaram as estruturas preexistentes e, no caso de novas construes, as tcnicas
E. Greco et D. Theodorescu. Poseidonia-Paestum. II LAgora, Rome: cole Franaise de Rome, 1983; E. Greco et D. Theodorescu. Topografia e urbanistica: dalla fondazione alla conquista lucana, in M. Cipriani et F. Longo (ds.), I Greci in Occidente: Poseidonia e i Lucani, I Greci in Occidente, Naples, 1996, pp. 21-36. M. Torelli. Paestum romana, Poseidonia-Paestum, Atti del Convegno di studi, XXVII, 1987, Paestum, Tarente: Istituto per la Storia e lArcheologia della Magna Grecia, 1988, pp. 33-115; M. Torelli. Paestum romana, Paestum. La citt e il museo, M. Cipriani (d.), 3, Salerne: Ingegneria per la cultura, 1999. D. Asheri. Processi di decolonizzazione in Magna Grecia : il caso di Poseidonia lucana, La Colonisation grecque en Mditerranne Occidentale, 1999, Rome: cole Franaise de Rome. E. Greco et D. Theodorescu. Topografia e urbanistica: dalla fondazione alla conquista lucana, in M. Cipriani et F. Longo (ds.), I Greci in Occidente: Poseidonia e i Lucani, I Greci in Occidente, Naples, 1996.
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Airton Pollini so bastante similares. O nico indcio de uma presena lucana, encontrado no centro urbano de Poseidonia, uma inscrio, redigida em osco sobre uma estela de calcrio, descoberta no ekklesiasterion, o que prova, por outro lado, a continuidade da utilizao desta estrutura. A numismtica pode dar alguns elementos suplementares. Pode-se notar uma pequena mudana na linguagem figurativa, assim como na escrita da legenda dos estteres de prata mais recentes: passa-se de Poseidnia a Poseidnia; a cronologia deve ser posta no primeiro quarto do sculo 4o. Este novo tipo monetrio foi interpretado como um dos sinais da nova organizao da cidade sob a dominao dos Lucanos. Um segundo dossi de numismtica assunto para controvrsias. Algumas moedas portam a legenda PAISTANO ao lado de uma cabea coroada de um homem jovem e apresentam as figuras dos Discuros no reverso. A datao e a atribuio dessas moedas so objetos de discusses: alguns especialistas preferem situar essas moedas no final do perodo lucano, em torno do final do sculo 4o a.C.; outros preferem ver a utilizao do alfabeto latino como sinal preponderante para afirmar a ligao com a colnia de direito latino.10 Em todo caso, o nome da cidade na poca romana, Paestum, verossimilmente no um nome de origem latina, mas pode ser uma mistura de nomes itlicos, talvez vindos do osco Paistom.11 De toda forma, a mudana do nome
E. Greco et D. Theodorescu. Poseidonia-Paestum. II LAgora, Rome: cole Franaise de Rome, 1983, p. 79; E. Greco, G. Greco, et A. Pontrandolfo. Da Poseidonia a Paestum, Paestum. La citt e il museo, M. Cipriani (d.), 2, Salerne: Ingegneria per la cultura, s.d., p. 152; H. R ix. Sabellische texte, Heidelberg, 2002: Lu 14. M. Taliercio Mensitieri. Aspetti e problemi della monetazione di Poseidonia, Poseidonia-Paestum, Atti del Convegno di studi sulla Magna Grecia, XXVII, 1987, Tarente-Paestum, Tarente: Istituto per la Storia e lArcheologia della Magna Grecia, 1990. A. Pontrandolfo. Per una puntualizzazione della cronologia delle monete a leggeda PAISTANO, Annali dellIstituto Italiano di Numismatica, 30, 1983; E. Greco et D. Theodorescu. Citt e territorio nel IV secolo, in M. Cipriani et F. Longo (ds.), I Greci in Occidente: Poseidonia e i Lucani, I Greci in Occidente, Naples, 1996. 10 M. Crawford. From Poseidonia to Paestum via the Lucanians, in G. Bradley et J.-P. Wilson (ds.), Greek and Roman colonization : origins, ideologies and interactions, Swansea: Classical Press of Wales, 2006, p. 64. 11 G. Pugliese-Carratelli. Per la storia di Poseidonia, Poseidonia-Paestum, Atti del Convegno di studi sulla Magna Grecia, XXVII, 1987, Tarente-Paestum, Tarente: Istituto per la Storia e lArcheologia della Magna Grecia, 1988; G. PuglieseCarratelli. Per la storia di Poseidonia, Poseidonia-Paestum, Atti del Convegno di studi sulla Magna Grecia, XXVII, 1987, Tarente-Paestum, Tarente: Istituto per
que les nouveaux habitants utilisent les structures prexistantes et, lors des nouvelles constructions, les techniques sont similaires. Le seul indice dune prsence lucanienne retrouv dans le centre urbain de Poseidonia est une inscription rdige en osque sur une stle en calcaire venant de lekklsiastrion, ce qui prouve dautre part la continuit dutilisation de cette structure. La numismatique peut donner quelques lments supplmentaires. On note un petit changement dans le langage figuratif, ainsi que dans lcriture de la lgende des statres en argent les plus rcents: on passe de Poseidnia Poseidnia; la chronologie est mettre dans le premier quart du IVe sicle. Ce nouveau type montaire a t interprt comme un des signes de la nouvelle organisation de la cit sous la domination des Lucaniens. Un deuxime dossier de la numismatique de Poseidonia est sujet controverse. Quelques monnaies portent la lgende PAISTANO ct de la tte couronne dun jeune homme et prsentent la figure des Dioscures au revers. La datation et lattribution de ces monnaies est lobjet de discussions: certains veulent la placer la fin de la priode lucanienne, vers la fin du IVe sicle, dautres voient lutilisation de lalphabet latin comme le signe majeur de lappartenance la colonie latine10. En tout cas, le nom de la cit lpoque romaine, Paestum, nest probablement pas un nom dorigine latine; il pourrait tre un mlange de noms italiques, peut-tre venant de losque Paistom11. De toutes faons, le changement
E . Greco et D. T heodorescu. Poseidonia-Paestum. II LAgora, Rome: cole Franaise de Rome, 1983, p. 79. E. Greco, G. Greco, et A. Pontrandolfo. Da Poseidonia a Paestum, Paestum. La citt e il museo, M. Cipriani (d.), 2, Salerne: Ingegneria per la cultura, s.d., p. 152. H. R ix. Sabellische texte, Heidelberg, 2002, Lu 14. M. Taliercio Mensitieri. Aspetti e problemi della monetazione di Poseidonia , Poseidonia-Paestum, Atti del Convegno di studi sulla Magna Grecia, XXVII, 1987, TarentePaestum, Tarente: Istituto per la Storia e lArcheologia della Magna Grecia, 1990, p. 165-166. A. Pontrandolfo. Per una puntualizzazione della cronologia delle monete a leggeda PAISTANO , Annali dellIstituto Italiano di Numismatica, 30, 1983, p. 63-81; E. Greco et D. Theodorescu. Citt e territorio nel IV secolo , in M. Cipriani et F. Longo (ds.), I Greci in Occidente: Poseidonia e i Lucani, I Greci in Occidente, Naples, 1996, p. 406. 10 M. Crawford. From Poseidonia to Paestum via the Lucanians , in G. Bradley et J.-P. Wilson (ds.), Greek and Roman colonization : origins, ideologies and interactions, Swansea: Classical Press of Wales, 2006, p. 64. 11 G. Pugliese-Carratelli. Per la storia di Poseidonia,
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de nom de la cit est un lment qui contribue laffirmation de lhgmonie lucanienne. Parmi les indices de la conqute lucanienne, on peut souligner une nouvelle forme doccupation du territoire de la cit. Except les sanctuaires extra urbains, Poseidonia prsente trs peu dtablissements sur le territoire pendant la premire priode doccupation de la ville. Seulement quelques petites ncropoles de la fin du VIe et du dbut du Ve s. av. J.-C. ont t trouvs dans la priphrie du territoire, Fravita (n13), Pila (n42), Fonte (n33), Pagliaio della Visceglia (n60). Cette absence dune occupation systmatique du territoire a men la proposition dun schma, qui serait plutt commun dans le monde grec, o le paysan habitait dans la ville et non pas la campagne. En effet, jusqu la fin du Ve sicle, la majorit des citoyens taient enterrs dans les ncropoles dites urbaines, celles les plus proches des murailles de la cit12. Le prsuppos pour cette interprtation est que les ncropoles extra urbaines constituent le seul signe matriel dun tablissement agricole. Effectivement, dans limpossibilit didentifier les traces matrielles de lhabitat grec dans la campagne, il nous reste uniquement les ncropoles comme signe dune occupation permanente du territoire par une classe sociale plus leve, celle capable doffrir des monuments en pierre ses morts. Par consquent, la petite taille des ncropoles indiquerait une quasi absence de citoyens domicilis la campagne. Dun autre ct, lidentification dun nombre beaucoup plus lev de ncropoles pendant le IVe sicle, pendant lhgmonie lucanienne de la cit, dmontre une nouvelle forme doccupation des terres de la cit. Nanmoins, cette occupation plus intensive du territoire doit tre mise en contexte. Le territoire dune cit grecque un sujet qui attire lattention des archologues depuis relativement peu de temps et les informations provenant du monde rural sont trop rduites quand elles sont compares aux rsultats
da cidade um elemento que pode contribuir para a afirmao da hegemonia lucana. Dentre os indcios da conquista lucana, podemos ressaltar uma nova forma de ocupao do territrio da cidade. Com exceo dos santurios extraurbanos, Poseidonia apresenta muito poucos estabelecimentos no seu territrio durante a primeira fase de ocupao da cidade. Somente algumas pequenas necrpoles datadas entre o final do sculo 6o e o incio do sculo 5o a.C. foram encontradas na zona rural da cidade: Fravita (no13), Pila (no42), Boccalupo (Fonte) (no33), Pagliaio della Visceglia (no60), Ponte di Ferro (no48), Tempalta (no31), Tempa del Prete (no62). Esta ausncia de uma ocupao sistemtica do territrio parece seguir um esquema comum do mundo grego, no qual o campons habitava no centro urbano e no no campo. Com efeito, at o final do sculo 5o a.C., a maioria dos cidados era enterrada nas necrpoles ditas urbanas, aquelas mais prximas da muralha da cidade.12 O pressuposto para essa interpretao de que as necrpoles extraurbanas constituem o nico vestgio material de um estabelecimento agrcola. De fato, na impossibilidade de identificar vestgios materiais de habitao grega no campo, s nos restam as necrpoles como sinais de uma ocupao permanente do territrio por um estrato social privilegiado, capaz de oferecer aos seus mortos monumentos construdos com pedras. Por conseguinte, o tamanho e o nmero reduzidos das necrpoles indicariam uma quase ausncia de cidados domiciliados no campo. Por outro lado, a identificao de um nmero muito mais elevado de necrpoles durante o sculo 4o a.C., durante a hegemonia lucana da cidade, demonstra um novo modo de ocupao das terras da cidade. Entretanto, essa ocupao mais intensiva do territrio deve ser posta em contexto. O territrio de uma cidade grega um assunto que atrai a ateno dos arquelogos h relativamente pouco tempo, e as informaes vindas do mundo rural so muito mais reduzidas quando comparadas aos resulta-
Poseidonia-Paestum, Atti del Convegno di studi sulla Magna Grecia, XXVII, 1987, Tarente-Paestum, Tarente: Istituto per la Storia e lArcheologia della Magna Grecia, 1988, p. 21 et G. Pugliese-Carratelli. Problemi della storia di Paestum , Tra Cadmo e Orfeo. Contributi alla storia civile e religiosa dei Greci d'Occidente, Bologne: Il Mulino, 1990, p. 224. 12 E . Greco. Non morire in citt : annotazioni sulla necropoli del Tuffatore di Poseidonia , AION ArchStAnt, 1982; E. Greco. Abitare in campagna , Problemi della chora coloniale dallOccidente al mar Nero, Atti del Convegno di studi sulla Magna Grecia, XL, 2000, Tarente, Naples: Istituto per la Storia e lArcheologia della Magna Grecia, 2001.
la Storia e lArcheologia della Magna Grecia, 1988; G. Pugliese-Carratelli. Problemi della storia di Paestum, Tra Cadmo e Orfeo. Contributi alla storia civile e religiosa dei Greci dOccidente, Bologne: Il Mulino, 1990, p. 224. 12 E. Greco. Non morire in citt : annotazioni sulla necropoli del Tuffatore di Poseidonia, AION ArchStAnt, 1982; E . Greco. Abitare in campagna, Problemi della chora coloniale dallOccidente al mar Nero, Atti del Convegno di studi sulla Magna Grecia, XL, 2000, Tarente, Naples: Istituto per la Storia e lArcheologia della Magna Grecia, 2001.
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Airton Pollini dos das escavaes dos centros urbanos.13 Assim, poucas so as colnias gregas do Ocidente que foram objeto de uma pesquisa sistemtica de seus territrios, e podemos citar principalmente duas: Poseidonia e Metaponto. Para analisar melhor as mudanas nas formas de ocupao do espao rural de Poseidonia, imprescindvel compar-lo ao territrio de Metaponto. Os paralelos entre as duas colnias gregas so mltiplos, e o principal elemento de comparao justamente a transformao da forma de ocupao do territrio. Observa-se, em Metaponto, o mesmo tipo de mudana, de uma organizao segundo a qual os cidados de um estatuto social mais elevado se faziam enterrar nas necrpoles ditas urbanas, para uma ocupao mais intensiva do espao, com a presena de um nmero bastante elevado de tumbas construdas com pedra no interior do territrio da cidade. A histria de Metaponto que, apesar de ter sofrido diversos ataques por parte dos Lucanos, conseguiu se manter independente, difere neste ponto de Poseidonia. Assim, se podemos observar uma transformao nas formas de ocupao do espao rural em Poseidonia durante a hegemonia lucana, essa mudana no pode ser atribuda conquista da cidade grega por essa populao itlica, pois a Metaponto grega tambm apresenta o mesmo tipo de transformao. O caso de Metaponto muito complexo na medida em que ele mostra duas fases de ocupao intensiva do territrio, no incio do sculo 5 e em meados do sculo 4 a.C. Mesmo se encontramos igualmente sinais importantes de um desenvolvimento considervel no final do sculo 6 em Poseidonia, no que diz respeito ocupao das terras, e no estado atual da pesquisa arqueolgica, somente a fase de intensificao em meados do sculo 4 pode ser posta em paralelo com o exemplo de Metaponto. Em Poseidonia, essa transformao no intervm imediatamente depois da conquista da cidade pelos Lucanos, mas perceptvel com grande clareza a partir de meados do 4o sculo. Algumas necrpoles extraurbanas so datadas do incio do sculo, mas a partir de aproximadamente 360 a.C.14 que o
A. Pollini. Bibliographical note on the study of the territory in Magna Graecia, Workshop di Archeologia Classica. Paesaggi, costruzioni, reperti, no 3, 2006. 14 E . Greco et D. T heodorescu. Citt e territorio nel IV secolo, in M. Cipriani et F. Longo (ds.), I Greci in Occidente: Poseidonia e i Lucani, I Greci in Occidente, Naples, 1996, p. 192; E. Greco. La citt e il territorio : problemi di storia topografica, Poseidonia-Paestum, Atti del Convegno di Studi sulla Magna Grecia,
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des fouilles des centres urbains13. Ainsi, rares sont les colonies grecques dOccident qui ont fait lobjet dune recherche systmatique de leur territoire, et on peut citer surtout deux: Poseidonia et Mtaponte. Pour mieux analyser les changements dans les formes doccupation de lespace rural de Poseidonia, il est essentiel de le comparer celui de Mtaponte. Les parallles entre les deux colonies grecques sont multiples et le principal lment de comparaison est justement la transformation dans la forme doccupation du territoire. On observe, Mtaponte, le mme type de changement, dune organisation o les citoyens dun statut social plus lev se faisaient enterrer dans les ncropoles dites urbaines, pour une occupation plus intensive de lespace, avec la prsente dun nombre beaucoup plus lev de tombes construites en pierre dans le territoire de la cit. Lhistoire de Mtaponte que, malgr diverses attaques de la part des Lucaniens, russit se maintenir indpendante, est ici diffrente de Poseidonia. Ainsi, si lon peut observer une transformation dans les formes doccupation de lespace rural Poseidonia pendant lhgmonie lucanienne, ce changement ne peut pas tre attribu la conqute de la cit grecque par cette population italique, puisque Mtaponte grecque prsente aussi le mme type de changement. Le cas de Mtaponte est trs complexe dans la mesure quil montre deux phases doccupation intensive du territoire, au dbut du Ve sicle et au milieu du IVe sicle av. J.-C. Mme si lon rencontre galement des signes importants dun dveloppement considrable Poseidonia la fin du VIe sicle, en ce qui concerne loccupation des terres, et dans ltat actuel de la recherche archologique, cest uniquement la phase dintensification au milieu du IVe sicle qui peut tre mise en parallle avec lexemple de Mtaponte. Poseidonia, le changement nintervient pas immdiatement aprs la conqute de la cit par les Lucaniens, mais il est perceptible avec grande nettet partir du milieu du IVe sicle. Quelques ncropoles extra urbaines sont datables du dbut du sicle, mais cest compter denviron 360 av. J.-C. 14
A. Pollini. Bibliographical note on the study of the territory in Magna Graecia , Workshop di Archeologia Classica. Paesaggi, costruzioni, reperti, n 3, 2006. 14 E. Greco et D. Theodorescu. Citt e territorio nel IV secolo , in M. Cipriani et F. Longo (ds.), I Greci in Occidente: Poseidonia e i Lucani, I Greci in Occidente, Naples, 1996, p. 192; E. Greco. La citt e il territorio : problemi di storia topografica , Poseidonia-Paestum, Atti del Convegno di Studi sulla Magna Grecia, XXVII, 1987, Tarente-Paestum,
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que le territoire de Poseidonia prsente un nombre beaucoupplus important dtablissements. Aucune de ces habitations na t fouille, et toutes nos connaissances nous proviennent des ncropoles qui se situaient probablement proximit des habitats. Le cas le plus courant est reprsent par une petite ncropole, probablement appartenant une seule famille et utilise pendant une ou deux gnrations. Le fait quaucune trace dhabitat nait subsist dans la campagne poseidoniate est un aspect important pour linterprtation des vestiges dans le territoire. Une hypothse pour expliquer ce phnomne dintensification de loccupation du territoire est de lattribuer un changement des strates sociales de la cit. On peut formuler lhypothse que les tombes construites en pierre peuvent tre rserves uniquement une lite de la socit et que la majorit de la population qui habitait dans la campagne na pas laiss des signes imprissables et visibles aujourdhui de son occupation. Mais, en labsence de tmoignage prcis sur le rgime politique et les formes dorganisation sociale de Poseidonia, nous ne pouvons pas pousser davantage cette hypothse. La prsence de lekklesiasterion dans lagora de Poseidonia est un indice qui mne croire une participation dun nombre important de citoyens dans la vie politique de la cit. Selon des estimations, ldifice pouvait accueillir un maximum de 1700 personnes assises. Son utilisation pendant lpoque dhgmonie lucanienne est galement un lment important, mais on ne doit pas faire une quivalence directe entre ce type de monument et un rgime politique en particulier15. Toutefois, ce nouveau systme marque un important renversement de lquilibre des forces entre la polis et la chora. E. Greco et D. Theodorescu16 ont dduit de ce changement de structure du territoire, lhypothse de lapparition dune classe intermdiaire la campagne, peut-tre issue dune redistribution des terres17 et du dveloppement des cultures agricoles
Naples: Istituto per la Storia e lArcheologia della Magna Grecia, 1992. 15 L . Gallo. Le istituzioni politiche delle citt achee dOccidente , in E. Greco (d.), Gli Achei e l'identit etnica degli Achei d'Occidente, 2001, Paestum: Pandemos, 2002. 16 E. Greco et D. Theodorescu. Citt e territorio nel IV secolo , in M. Cipriani et F. Longo (ds.), I Greci in Occidente: Poseidonia e i Lucani, I Greci in Occidente, Naples, 1996, p. 192. 17 D. Asheri. Processi di decolonizzazione in Magna Grecia : il caso di Poseidonia lucana , La Colonisation grecque en Mditerranne Occidentale, 1999, Rome: cole Franaise de Rome, p. 366.
territrio de Poseidonia apresenta um nmero muito maior de estabelecimentos. Nenhuma habitao foi escavada, tudo o que sabemos provm das necrpoles que se situavam prximas das residncias. O caso mais comum representado por uma pequena necrpole, provavelmente pertencente a uma s famlia e utilizada durante uma ou duas geraes. O fato de que nenhum vestgio de habitat tenha subsistido na zona rural da cidade um aspecto importante para a interpretao da cultura material proveniente do territrio. Uma hiptese para explicar esse fenmeno de intensificao da ocupao do territrio atribu-lo a uma modificao do estrato social da cidade. Podemos formular a hiptese de que as tumbas construdas com pedra podem ser reservadas unicamente a uma elite da sociedade e que a maioria da populao que habitava no campo no deixou marcas imperecveis e visveis hoje de sua ocupao. Mas, na ausncia de um testemunho preciso do regime poltico e das formas de organizao social de Poseidonia, no podemos comprovar essa hiptese. A presena do ekklesiasterion na gora de Poseidonia um ndice que leva a crer em uma participao de um nmero importante de cidados na vida poltica da cidade. Segundo estimativas, o edifcio podia acolher um mximo de 1.700 pessoas sentadas. A sua utilizao durante a poca da hegemonia lucana igualmente um fator importante, mas no se deve fazer uma equivalncia direta entre esse tipo de monumento e um regime poltico em particular.15 Todavia, esse novo sistema agrcola marca uma alterao do equilbrio de foras entre a polis e a chora. E. Greco e D. Theodorescu16 deduziram dessa mudana da estrutura do territrio, a hiptese de uma classe intermediria no campo, talvez o resultado de uma redistribuio de terras17 e do desenvolvimento de culturas agrcolas especializadas, que requerem a presena do campons nas terras cultivadas durante o ano todo.
XXVII, 1987, Tarente-Paestum, Naples: Istituto per la Storia e lArcheologia della Magna Grecia, 1992. 15 L . Gallo. Le istituzioni politiche delle citt achee dOccidente, in E . Greco (d.), Gli Achei e lidentit etnica degli Achei dOccidente, 2001, Paestum: Pandemos, 2002. 16 E. Greco et D. Theodorescu. Citt e territorio nel IV secolo, in M. Cipriani et F. Longo (ds.), I Greci in Occidente: Poseidonia e i Lucani, I Greci in Occidente, Naples, 1996, p. 192. 17 D. Asheri. Processi di decolonizzazione in Magna Grecia : il caso di Poseidonia lucana, La Colonisation grecque en Mditerranne Occidentale, 1999, Rome : cole Franaise de Rome, p. 366.
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Airton Pollini Quaisquer que sejam as razes para essa intensificao da explorao do campo, a presena de algumas tumbas pintadas em necrpoles situadas a uma grande distncia do centro urbano um sinal claro da existncia de um elemento de prestgio nessa zona mais afastada. importante ressaltar tambm a riqueza do material deposto no interior de algumas tumbas, o que indica claramente a presena de famlias abastadas que habitavam, ou pelo menos se faziam enterrar, nas suas propriedades rurais. A grande dificuldade de interpretao resulta do fato de esses estabelecimentos rurais serem utilizados por um perodo bastante curto, de uma ou duas geraes. Por outro lado, se houve uma redistribuio de terras em meados do sculo 4o e que as tumbas se rarefazem em seguida, deve-se questionar sobre as explicaes para esse fenmeno. Uma tendncia concentrao de riquezas parece verificar-se tambm nas necrpoles urbanas, o que evidencia que os fenmenos observados no campo devem ser postos em paralelo com os dados provenientes do centro urbano e das necrpoles ditas urbanas. Por enquanto, nada nos permite estabelecer o regime de ocupao do territrio, ou a evoluo da concentrao das terras, e no temos nenhum indcio para explicar o abandono dessas pequenas necrpoles depois de sua curta utilizao durante uma ou duas geraes. Tumbas pintadas e ideologia guerreira O contexto funerrio constitui a principal fonte de informao para toda a poca de hegemonia lucana. De fato, durante a ltima dcada do sculo 5o a.C., pode-se perceber uma grande transformao se efetuar nos rituais funerrios, notadamente nas necrpoles de Andriuolo (no52), do Gaudo (no 47) e de Santa Venera (no 64).18 Em primeiro lugar, pode-se observar claramente uma diminuio do nmero de tumbas datadas no ltimo quarto do sculo 5o a.C. no conjunto das necrpoles de Poseidonia. E, especialmente nas trs necrpoles citadas, algumas das tumbas dos ltimos anos do sculo 5o apresentam um material totalmente diferente daquele encontrado nas tumbas mais antigas. O costume grego, para o qual no havia uma grande diferena entre o material deposto nas tumbas, tanto em relaA. Pontrandolfo. Le necropoli dalla citt greca alla colonia latina, Poseidonia-Paestum, Atti del Convegno di studi sulla Magna Grecia, XXVII, 1987, TarentePaestum, Tarente: Istituto per la Storia e lArcheologia della Magna Grecia, 1992, p. 241.
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spcialises, qui demandent la prsence du paysan tout au long de lanne sur le domaine cultiv. Quelles que soient les raisons pour cette intensification de lexploitation de la campagne, la prsence de quelques tombes peintes dans les ncropoles situes une grande distance du centre urbain est un signe clair de lexistence dun lment de prestige dans cette zone loigne. Il est important de souligner galement la richesse du mobilier de certaines tombes, ce qui indique clairement la prsence de familles aises qui habitent, ou qui se font enterrer, dans leur proprit rurale. La grande difficult dinterprtation rsulte du fait que la majorit de ces tablissements est utilise pendant une dure trs courte, une ou deux gnrations uniquement. Dautre part, sil y a eu une redistribution des terres vers le milieu du sicle et que les tombes se rarfient ensuite, il faut se poser la question de ce qui explique ce phnomne. Une tendance la concentration semble se vrifier galement dans les ncropoles urbaines, ce qui montre que les phnomnes observs dans la campagne doivent tre mis en rapport aux donnes provenant du centre urbain et des ncropoles jouxtant les murailles. Actuellement, rien ne permet dtablir le rgime doccupation des terres, ni lvolution de la concentration des terres et nous navons aucun autre indice pour expliquer labandon de ces petites ncropoles aprs une utilisation pendant une seule gnration. Tombes peintes et idologie guerrire Le contexte funraire constitue la principale source dinformation sur toute lpoque lucanienne. En effet, pendant la dernire dcennie du Ve sicle av. J.-C., on voit une grande transformation seffectuer au sein des rituels funraires, notamment dans les ncropoles dAndriuolo (n52), du Gaudo (n47) et de Santa Venera (n64)18. Tout dabord, on voit trs nettement une diminution du nombre de tombes datables du dernier quart du Ve sicle pour lensemble des ncropoles de Poseidonia. Et spcialement dans les deux ncropoles cites, certaines tombes de lextrme fin du Ve prsentent un mobilier totalement diffrent de celui retrouv dans les tombes plus anciennes.
A. Pontrandolfo. Le necropoli dalla citt greca alla colonia latina , Poseidonia-Paestum, Atti del Convegno di studi sulla Magna Grecia, XXVII, 1987, Tarente-Paestum, Tarente: Istituto per la Storia e lArcheologia della Magna Grecia, 1992, p. 241.
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La coutume grecque, pour laquelle il ny avait pas une grande diffrence entre le matriel dpos dans les tombes, soit par rapport la classe sociale, soit par rapport au sexe de lindividu, est remplac par une autre coutume, dit italique, o ces diffrences sont bien marques par le matriel des tombes19. Lidentit lucanienne transfre la stratification sociale de sa communaut au monde des morts, dont le premier signe est la dposition darmures et armes avec le dfunt. On retrouve parfois larmature complte, compose dune cuirasse trois disques, deux jambires, un casque et un ceinturon en bronze, ainsi que des armes telles que des pointes de lance et des pes. Outre les objets en mtal caractre militaire, ou des fibules pour les tombes fminines, les tombes lucaniennes contiennent un nombre beaucoup plus important de vases. De plus, les types de vases semblent varier selon le sexe du dfunt: des vases en relation directe avec le banquet, notamment les cratres, sont plutt des signes des tombes masculines, tandis que des hydries se retrouvent notamment dans les tombes fminines. Toutefois, le phnomne leplus parlant est celui des tombes peintes. Elles sont le signe de grand prestige et elles sont rserves une lite: seulement une centaine sur un total denviron 1000 tombes lucaniennes sont peintes, la majorit absolue concentre dans les ncropoles urbaines, surtout Andriuolo20. Les motifs des tombes sont multiples et varient selon divers critres: en premier lieu, une distinction doit tre faite entre les peintures avec des motifs figurs et celles avec des motifs gomtriques ou vgtaux. Parmi les motifs figurs, on peut dfinir quelques thA. Pontrandolfo et A. Rouveret. Le Necropoli urbani e il fenomeno delle tombe dipinte , in M. Cipriani et F. Longo (ds.), I Greci in Occidente: Poseidonia e i Lucani, I Greci in Occidente, Naples, 1996, p. 159. 20 A. Pontrandolfo. Le tombe dipinte di Paestum, I quaderni del Museo, M. Cipriani (d.), 1, Salerne: Ingegneria per la cultura, s.a.; A. Pontrandolfo et A. Rouveret. Le Tombe dipinte di Paestum, Modena: Franco Cosimo Panini, 1992, p. 17 ; A. Pontrandolfo et A. Rouveret. Le Necropoli urbani e il fenomeno delle tombe dipinte , in M. Cipriani et F. Longo (ds.), I Greci in Occidente: Poseidonia e i Lucani, I Greci in Occidente, Naples, 1996, pp. 159-183; A. Rouveret. Les langages figuratifs de la peinture funraire Paestane , Poseidonia-Paestum, Atti del Convegno di Studi sulla Magna Grecia, XXVII, 1987, Tarente, Naples: Istituto per la Storia e lArcheologia della Magna Grecia, 1992, pp. 267-315; A. Pontrandolfo. Le necropoli dalla citt greca alla colonia latina , Poseidonia-Paestum, Atti del Convegno di studi sulla Magna Grecia, XXVII, 1987, Tarente-Paestum, Tarente: Istituto per la Storia e lArcheologia della Magna Grecia, 1992, p. 248.
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o classe social quanto ao sexo do indivduo, substitudo por um outro costume, dito itlico, no qual essas diferenas so bem marcadas pelo material das tumbas.19 A identidade lucana transfere a estratificao social da sua comunidade para o mundo dos mortos, e o sinal mais eloquente a deposio de armaduras e armas junto com o defunto. Em alguns casos, encontra-se a armadura completa, composta de uma couraa de trs discos, duas perneiras, um capacete e um cinto de bronze, assim como armas tais como pontas de lana e espadas. Alm dos objetos de metal de carter militar, ou fbulas nas tumbas femininas, as tumbas lucanas contm uma quantidade muito maior de vasos. No somente a quantidade de vasos maior, mas os tipos tambm variam segundo o sexo do defunto: vasos em relao direta com o banquete, especialmente crateras (krateres), fazem parte dos sinais distintivos das tumbas masculinas, enquanto que as hydriae se encontram principalmente nas tumbas femininas. Contudo, o fenmeno mais eloquente o das tumbas pintadas. Elas so sinal de grande prestgio e so reservadas a uma elite: somente uma centena de um total de mais de 1.000 tumbas da poca lucana pintada, e a maioria absoluta concentrada nas necrpoles ditas urbanas, sobretudo em Andriuolo.20 Os motivos figurados nas tumbas so mltiplos e variam segundo diversos critrios: em primeiro lugar uma distino deve ser feita entre as pinturas com motivos figurados e aquelas com motivos geomtricos ou vegetais. Dentre os motivos figurados, podemos definir alguns temas recorrentes: pinturas relacionadas ao mundo masculino ou feminino, cenas dos jogos fnebres, ou representaes dos rituais funerrios ou das crenas religiosas. Para nosso
A. Pontrandolfo et A. Rouveret. Le Necropoli urbani e il fenomeno delle tombe dipinte, in M. Cipriani et F. Longo (ds.), I Greci in Occidente: Poseidonia e i Lucani, I Greci in Occidente, Naples, 1996, p. 159. 20 A. Pontrandolfo. Le tombe dipinte di Paestum, I quaderni del Museo, M. Cipriani (d.), 1, Salerne: Ingegneria per la cultura, s.a.; A. Pontrandolfo et A. Rouveret. Le Tombe dipinte di Paestum, Modena: Franco Cosimo Panini, 1992, p. 17; A. Pontrandolfo et A. Rouveret. Le Necropoli urbani e il fenomeno delle tombe dipinte, in M. Cipriani et F. Longo (ds.), I Greci in Occidente: Poseidonia e i Lucani, I Greci in Occidente, Naples, 1996; A. Pontrandolfo. Le necropoli dalla citt greca alla colonia latina, Poseidonia-Paestum, Atti del Convegno di studi sulla Magna Grecia, XXVII, 1987, Tarente-Paestum, Tarente: Istituto per la Storia e lArcheologia della Magna Grecia, 1992, p. 248; A. Rouveret. Les langages figuratifs de la peinture funraire Paestane, Poseidonia-Paestum, Atti del Convegno di Studi sulla Magna Grecia, XXVII, 1987, Tarente, Naples: Istituto per la Storia e lArcheologia della Magna Grecia, 1992.
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Airton Pollini discurso, uma ateno especial pode ser dada s cenas do retorno do guerreiro, que reforam a imagem da fora militar. As cenas do retorno do guerreiro so claramente ligadas ao universo masculino. Elas decoram a parede principal da tumba, placa curta localizada atrs da cabea do defunto. Esta cena prova que os defuntos eram homens de posio elevada na hierarquia social da comunidade dos Lucanos, aspecto perceptvel igualmente atravs da anlise dos ricos vasos depostos no interior das tumbas (em geral vasos ligados ao tema do banquete, especialmente a cratera [krater]). A cena pode ser comparada quela presente nas pinturas dos vasos ticos ou italiotas contemporneos, mas, no caso de Poseidonia, os artesos representam os guerreiros lucanos: o armamento e a vestimenta so claramente de tipo lucano e correspondem aos objetos metlicos depostos nas tumbas, em particular a couraa de trs discos, a cintura e o capacete. Nessas cenas de retorno do guerreiro, exalta-se a virtude guerreira do defunto, mas ao mesmo tempo, a representao contribui para a heroizao do personagem. Necrpoles extraurbanas e tumbas pintadas O escopo deste trabalho o de evidenciar os sinais de militarizao da sociedade de Poseidonia durante o perodo de hegemonia lucana da cidade, entre o final do sculo 5o e o incio do sculo 3o. Para tanto, nos concentramos em algumas necrpoles, especialmente naquelas que apresentam tumbas pintadas, e procuramos organiz-las em ordem cronolgica ou temtica. Uma primeira categoria pode ser definida pela datao no incio da hegemonia lucana. Um nico stio do territrio mostra sinais de ocupao a partir do final do sculo 5o a.C., Licinella (no65).21 Os vasos datados do incio da hegemonia lucana foram encontrados durante as exploraes do sculo 19, e as informaes nossa disposio so muito escassas para podermos avanar a anlise sobre esse primeiro perodo de ocupao do stio. A necrpole muito mais importante num segundo momento: pelo menos 91 tumbas foram datadas do sculo 4o, dentre as quais uma apresenta uma decorao pintada. Essa ltima foi datada nas ltimas dcadas do sculo e as cenas representam uma quadriga conduzida por um personagem masculino com
M. Cipriani. Eracle e il Centauro, simposio e mundus muliebris: metamorfosi della biografia maschile e passaggio allaldil in una tomba di adulto da Paestum, Ostraka, 13, 1, 2004.
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mes rcurrents: peintures en rapport avec le monde masculin ou fminin, scnes des jeux funbres, ou reprsentations des rituels funraires ou des croyances religieuses. Pour notre discours, une attention particulire peut tre porte aux scnes du retour du guerrier, qui renforce limage de la force militaire. Les scnes de retour du guerrier sont clairement lies lunivers masculin. Elles dcorent la paroi principale de la tombe, plaque courte localise derrire la tte du dfunt. Cette scne prouve que les dfunts taient des hommes en une position leve dans lhirarchie sociale de la communaut des Lucaniens, comme le dmontrent aussi les riches vases dposs lintrieur de ces tombes (en gnral des vases lis au thme du banquet, en particulier le cratre (krater)). La scne peut tre compare celle prsente dans les peintures des vases attiques ou italiotes contemporains, mais, dans le cas de Poseidonia, les artisans reprsentent les guerriers lucaniens: larmement et le vtement sont clairement de type lucanien et correspondent aux objets mtalliques dposs dans les tombes, en particulier la cuirasse trois disques, le ceinturon et le casque. Dans ces scnes de retour du guerrier, on exalte la bravoure guerrire du dfunt, mais en mme temps, la reprsentation contribue une hrosation du personnage. Ncropoles extra urbaines et tombes peintes Lobjectif de ce travail est celui de montrer les signes de militarisation de la socit de Poseidonia pendant la priode dhgmonie lucanienne de la cit, entre la fin du Ve sicle et le dbut du IIIe av. J.-C. Pour ce faire, nous nous concentrons sur quelques ncropoles, en particulier celles qui prsentent des tombes peintes, et nous les organisons en ordre chronologique et thmatique. Une premire catgorie pourrait tre dfinie par la datation au dbut de lhgmonie lucanienne. Un seul site du territoire montre des traces dune occupation qui dbute la fin du Ve: Licinella (n65)21. Les vases dats du dbut de lhgmonie lucanienne de la cit ont t retrouvs lors des explorations du XIXe
Il faut rappeler les signes danomalie de la ncropole du Gaudo (n47), avec des signes dune prsence italique ds le milieu du Ve sicle au moins. Il est intressant de remarquer galement le mobilier dune tombe de cette ncropole, rcemment publi, qui peut tre dat du Ve sicle: M. Cipriani. Eracle e il Centauro, simposio e mundus muliebris : metamorfosi della biografia maschile e passaggio allaldil in una tomba di adulto da Paestum , Ostraka, 13, 1, 2004, p. 9-36.
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sicle et les informations dont nous disposons sont trop peu approfondies pour quon puisse avancer nos analyses pour cette premire priode doccupation du site. La ncropole est plus importante aprs: au moins 91 tombes ont t trouves et dates du IVe sicle, dont au moins une prsente une dcoration peinte. Cette dernire a t date des dcennies finales du IVe et les scnes reprsentent un quadrige conduit par un personnage masculin barbu sur la plaque sud et plusieurs personnages sur celle du nord (scne de pugilat, un joueur de flte, un homme avec une lance et une femme portant une hydrie sur la tte)22. Un objet dune qualit exceptionnelle provenant probablement de cette ncropole a attir lattention des chercheurs: un cratre reprsentant la folie dHracls, sign par Assteas et conserv Madrid23. Outre ce bel objet et la tombe peinte, une structure funraire trs rare Poseidonia a t trouve dans cette ncropole: un petit hron, trouv et fouill par P. C. Sestieri en 1936 et en 194724. Nous avons le tmoignage de trois structures de ce type, celle de Licinella et deux autres dans la ncropole du Gaudo (n47). Ces trois vestiges sont des dmonstrations videntes de prestige et montrent limportance de cette ncropole pour un groupe social privilgi de la socit paestane du IVe sicle. Si les signes de prestige sont plus tardifs, la concidence entre leur prsence et la datation des premiers vestiges de la ncropole une poque contemporaine de larrive des Lucaniens est un trait important pour notre discours. De plus, les comparaisons avec la ncropole du Gaudo (n47) sont notables: toutes les deux se situent proximit du centre urbain, mais sont distinctes des ncropoles urbaines utilises auparavant par llite grecque. Cest une des premires expressions dun nouveau mode doccupation de lespace et dutilisation des marques de prestige par llite lucanienne.
A. Pontrandolfo et A. Rouveret. Le Tombe dipinte di Paestum, Modena: Franco Cosimo Panini, 1992, pp. 240241 et 371. 23 Numro dinventaire : 11094, L.369. A. D. Trendall . Red figure vases of South Italy and Sicily. A handbook, World of Art, Londres: Thames and Hudson, 1989, pp. 198-200 et fig. 355 ; A. Pontrandolfo. La conoscenza di Paestum nella storiografia dellarcheologia , in J. Serra Raspi et G. Simoncini (ds.), La fortuna di Paestum e la memoria moderna del dorico, 1750-1830, Florence: Centro Di, 1986, pp. 134-136, n33. Le vase a t dcouvert lors des fouilles organises par le marquis de Salamanque en 1864. 24 P. C. Sestieri. Tempietti funerari nelle vicinanze di Paestum , Atti della Accademia nazionale dei Lincei. Notizie degli scavi di antichit, 1948, pp. 170-184.
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barba na placa sul e diversos personagens na placa norte (cena de pugilato, um flautista, um homem com uma lana e uma mulher carregando uma hydria sobre a cabea).22 Um objeto de uma qualidade excepcional proveniente, provavelmente, desta necrpole tambm chamou a ateno dos pesquisadores: uma cratera (krater) representando a loucura de Hracles, assinado por Assteas e conservado em Madrid.23 Alm desse belo objeto e da tumba pintada, uma estrutura funerria bastante rara em Poseidonia foi encontrada nessa necrpole: um pequeno heroon, descoberto e escavado por P.C.Sestieri em 1936 e em 1947.24 Em Poseidonia, ao todo foram encontrados trs exemplos desse tipo de estrutura, este em Licinella e dois na necrpole do Gaudo (no 47). Estes trs vestgios so demonstraes claras de prestgio e indicam a importncia dessa necrpole para um grupo social privilegiado da sociedade de Poseidonia do sculo 4o a.C. Se os sinais de prestgio so mais tardios, a presena e a datao dos primeiros vestgios da necrpole, contemporneos da chegada dos Lucanos, so fatores importantes para nosso discurso. Da mesma forma, as comparaes com a necrpole do Gaudo (no47) so notveis: as duas necrpoles foram estabelecidas proximidade do centro urbano, mas so distintas daquelas utilizadas pela elite grega, ditas necrpoles urbanas. Estamos aqui defronte de uma das primeiras expresses de um novo modo de ocupao do espao e de utilizao das marcas de prestgio pela elite lucana. Dentre as necrpoles extraurbanas utilizadas desde a primeira metade do sculo 4o, podemos distinguir algumas que comportam tumbas pintadas: Riva Sinistra del Calore (no23) e Cafasso-Vanullo (no46).25 Esta ltima apresenta um caso nico de uma necrpole onde as cinco tumbas descobertas eram pintadas; as pesquisas arqueolgicas foram estendidas em seguida a uma superfcie mais abrangente, sem resultados. A tumba mais antiga
A. Pontrandolfo et A. Rouveret. Le Tombe dipinte di Paestum, Modena: Franco Cosimo Panini, 1992, pp. 240-241 et 371. 23 Nmero de inventrio 11094, L.369: A. D. Trendall . Red figure vases of South Italy and Sicily. A handbook, World of Art, Londres: Thames and Hudson, 1989, pp. 198-200 e fig. 355; A. Pontrandolfo. La conoscenza di Paestum nella storiografia dellarcheologia, in J. Serra R aspi et G. Simoncini (ds.), La fortuna di Paestum e la memoria moderna del dorico, 1750-1830, Florence: Centro Di, 1986, pp. 134-136, no33. 24 P. C. Sestieri. Tempietti funerari nelle vicinanze di Paestum, NSc., 1948. 25 A. Pontrandolfo et A. Rouveret. Le Tombe dipinte di Paestum, Modena: Franco Cosimo Panini, 1992, pp. 277-293 et 393-400.
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Airton Pollini (nmero 5) foi datada entre 370 e 360 a.C. e as mais recentes (nmeros 1 e 3) so do terceiro quarto do sculo. muito difcil explicar tal concentrao de tumbas pintadas em uma pequena necrpole relativamente prxima das necrpoles ditas urbanas. Aqui nos encontramos na periferia prxima da cidade, dentro de um permetro de menos de trs quilmetros de distncia das muralhas. Esta zona intermediria entre as necrpoles urbanas e o campo mais distante apresenta diversos exemplos de uma ocupao por membros privilegiados da comunidade. Esta uma caracterstica bastante diferente entre esse momento e as pocas anteriores: podemos citar que o nico exemplo desse tipo de necrpole antes do final do sculo 5o a.C. Tempa del Prete (no62), com a tumba do Mergulhador26 e algumas tumbas que comportavam um revestimento pintado com um motivo de faixas coloridas. A necrpole de Riva Sinistra del Calore (no23) bem mais distante e se situa a vrios quilmetros em direo nordeste, prxima do atual municpio de Altavilla Silentina. As notas da escavao dessa necrpole, descoberta em 1856, so muito sucintas e relatam a existncia de algumas tumbas ditas magnficas. Algumas eram pintadas de vermelho e uma possua uma decorao figurada, representando um carro, uma rom e um galo em luta contra uma serpente.27 Esta localidade dever ser analisada juntamente com duas outras que se situam a pouca distncia: Tempa di Feo (no23) e Tempa di Pilato (no23). A primeira compunhase de unicamente duas tumbas, apesar das pesquisas efetuadas em uma rea de aproximadamente 800 m2. Uma das tumbas apresentava uma decorao pintada e conservava diversos vasos decorados com figuras vermelhas, assim como duas cinturas de bronze, enquanto que a outra tumba no possua nenhum vaso deposto e no apresentava nem mesmo um revestimento nas paredes da tumba. Para a publicao da descoberta, L. Viola props a hiptese de tratar-se da deposio de um homem rico e de seu servidor.28
A. Rouveret. La peinture dans lart funraire : la tombe du Plongeur Paestum, in R. Bloch (d.), Recherches sur les religions de lItalie antique, cole Pratique des Hautes tudes, Hautes tudes du monde grco-romain, 7, Genve: Librairie Droz, 1976; E. Greco. Non morire in citt : annotazioni sulla necropoli del Tuffatore di Poseidonia, AION ArchStAnt, 1982; A. Pollini. La Tombe du Plongeur de Paestum dans son contexte, Revista do Museu de Arqueologia e Etnologia, no 14, 2004, pp. 85-102. 27 D. Mustilli. Altavilla Silentina. Tombe lucane, NSc., 1937, p. 151. 28 V. Viola. Le Tombe degli insediamenti agrari di Fonte: Tempa Rossa e
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Parmi les ncropoles extra urbaines utilises ds la premire moiti du IVe sicle, il faut distinguer les sites qui comportent des tombes peintes, soitRiva Sinistra del Calore (n23) et Cafasso-Vanullo25 (n46). Ce dernier prsente un cas unique dune ncropole o les cinq tombes dcouvertes sont peintes; les recherches archologiques ont t portes ensuite sur une large tendue sans aucun rsultat. La tombe la plus ancienne (numro 5) est date de 370-360 av. J.-C. et les plus rcentes (1 et 3) sont du troisime quart du sicle. Il est difficile dexpliquer une telle concentration de tombes peintes dans une petite ncropole relativement proche du centre urbain et proximit des ncropoles urbaines plus grandes. Nous sommes encore dans la proche priphrie de la cit, dans un primtre de moins de trois kilomtres de distance des murailles. Cette zone intermdiaire entre les ncropoles proprement urbaines et la campagne plus distante montre plusieurs exemples dune occupation par des membres privilgis de la communaut. Cest une caractristique nettement diffrente de cette priode par rapport aux poques prcdentes. Rappelons que le seul exemple de ce type de ncropole avant la fin du Ve sicle est donn par Tempa del Prete (n62), avec la Tombe du Plongeur26 et quelques tombes comportant un enduit peint avec un motif bandes de couleurs. La ncropole appele Riva Sinistra del Calore (n23) sloigne de la proche priphrie du centre urbain et se situe plusieurs kilomtres au nord-est, proximit de lactuelle commune dAltavilla Silentina. Les notices de cette ncropole, dcouverte en 1856, sont trs succinctes et rapportent lexistence de quelques tombes dites magnifiques. Certaines taient peintes en rouge et une avait une dcoration figure, reprsentant un char, une grenade et un coq en lutte avec un serpent27. Cette localit doit tre anaA. Pontrandolfo et A. Rouveret. Le Tombe dipinte di Paestum, Modena: Franco Cosimo Panini, 1992, pp. 277293 et 393-400. 26 A. Rouveret. La peinture dans lart funraire : la tombe du Plongeur Paestum , in R. Bloch (d.), Recherches sur les religions de lItalie antique, cole Pratique des Hautes tudes, Hautes tudes du monde grco-romain, 7, Genve: Librairie Droz, 1976; E . Greco. Non morire in citt : annotazioni sulla necropoli del Tuffatore di Poseidonia , AION ArchStAnt, 1982; A. Pollini. La Tombe du Plongeur de Paestum dans son contexte , Revista do Museu de Arqueologia e Etnologia, n 14, 2004, pp. 85-102. 27 D. Mustilli. Altavilla Silentina. Tombe lucane , Atti della Accademia nazionale dei Lincei. Notizie degli scavi di antichit, 1937, p. 151.
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lyse avec deux autres qui se situent trs peu de distance: Tempa di Feo (n23) et Tempa di Pilato (n23). La premire se compose duniquement deux tombes, malgr des recherches effectues dans une zone denviron 800 m2. Une des tombes comportait une dcoration peinte et un mobilier de vases figures rouges ainsi que deux ceinturons en bronze, tandis que lautre tait prive de tout mobilier et mme denduit sur les parois. Lors de la publication de la tombe, L. Viola a propos de voir ici la dposition dun homme riche et de son serviteur28. Lautre ncropole situe dans la mme zone, Tempa di Pilato (n23), se caractrise par une petite ncropole trs pauvre. Dcouvertes en 1861, certaines des tombes ntaient pas recouvertes par des dalles de travertin taill, comme la majorit des tombes paestanes, mais par des moellons de pierre locale entasss. Le mobilier tait galement trs pauvre, comportant des petits vases en cramique commune. La description est videmment trop succincte pour tirer davantage de conclusions, mais lexistence dune ncropole appartenant clairement un groupe social plus humble doit tre releve. Le tmoignage de ce type de groupe social est trs rare et donne la preuve dune frquentation de la campagne par ces individus plus dmunis. On doit considrer quils ne constituent pas les membres les plus bas de lchelle sociale, puisquils pouvaient tout de mme offrir des spultures et un peu de mobilier aux dfunts. Cependant, la comparaison entre cette ncropole et les autres montre bien quil sagit dun groupe de population nettement moins riche; cela illustre lexistence de ces groupes dans la campagne et appelle la plus grande prudence dans lanalyse des vestiges. Plus intressant pour notre propos est la proximit de deux petites ncropoles comportant des tombes peintes et Tempa di Pilato (n23).Lopposition entre les signes de prestige de deux prcdentes et ceux de frugalit de la dernire ncropole est frappante. Quoi quil en soit, cette zone proximit dAltavilla Silentina, aux abords du Calore, tait certainement un endroit singulier. Il serait tentant de proposer lidentification dun lieu de passage et de commerce, grce la proximit de la rivire,ce qui expliquerait la prsence de deux petits noyaux de population aise, partir du tmoignage de deux tombes peintes. Nous
V. Viola. Le Tombe degli insediamenti agrari di Fonte: Tempa Rossa e Tempa Bianca nel territorio di Paestum, Mmoire de matrise, sous la direction de L. Cerchiai, Istituto Universitario Orientale, 1998 pp. 423-427.
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A outra necrpole situada na mesma rea, Tempa di Pilato (n 23), de tamanho bastante reduzido e muito pobre. Descobertas em 1861, algumas das tumbas no eram nem mesmo recobertas por placas de calcrio, como a maioria das tumbas de Poseidonia, mas por pedras brutas locais amontoadas. O material deposto tambm era muito pobre, comportando somente alguns pequenos vasos de cermica comum, sem decorao. A descrio , evidentemente, muito sucinta para avanar concluses, mas a existncia de uma necrpole claramente pertencente a um grupo social humilde deve ser notada. O testemunho desse tipo de grupo social muito raro e prova que uma parte do campo era ocupada por indivduos desprovidos de riquezas. Podemos supor que eles no eram os membros de estatuto social mais baixo na escala social, j que podiam oferecer sepulturas aos seus mortos e depositar alguns vasos. Entretanto, a comparao entre essa necrpole e as duas outras prximas mostra que se trata de um grupo de populao muito menos rico; isto ilustra a existncia desses grupos no campo e chama a ateno para toda a prudncia que se deve ter para analisar os vestgios arqueolgicos.
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Mais interessante para nosso propsito a proximidade das duas pequenas necrpoles com tumbas pintadas e Tempa di Pilato (no23).A oposio entre os sinais de prestgio das duas primeiras e os sinais de frugalidade da ltima surpreendente. De toda forma, essa rea prxima a Altavilla Silentina, no vale do rio Calore, era certamente um espao singular. Seria muito tentador propor a identificao de um lugar de passagem e de comrcio, graas proximidade do rio, o que poderia explicar a presena de dois ncleos de populao rica, a partir do testemunho das tumbas pintadas. No possumos elementos suficientes para explicar as razes desses sinais de prestgio to distantes do centro urbano e prximos de uma necrpole to rstica. Contudo, necessrio constatar o carter nico da rea, muito provavelmente uma regio de confluncia de diversos elementos prprios ao territrio de Poseidonia. Outras pequenas necrpoles apresentam tumbas pintadas: Scalareta (no22), Tempa dellAcero (no29), Tempa Rossa (no35) e Quercione (no24); esta ltima se compe de algumas tumbas com um revestimento pintado, normalmente de vermelho, sem motivo figurado. Parece-nos importante comentar a localizao desses stios. Tempa dellAcero (no29) se situa na
Tempa Bianca nel territorio di Paestum, Mestrado, sob orientao de L. Cerchiai, Istituto Universitario Orientale, 1998.
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Airton Pollini margem esquerda do Calore e, de maneira mais determinante, um dos stios arqueolgicos mais distantes da cidade, em direo norte. Trata-se de uma nica tumba, o que limita muito o alcance de todo comentrio sobre essa localidade. Porm, fundamental sublinhar a presena de uma tumba pintada a uma grande distncia da cidade e sem qualquer outro stio na rea em torno. Duas necrpoles devem ser estudadas ao mesmo tempo: Tempa Rossa (no35) e Tempa Bianca (no34), onde foi descoberta uma rica tumba a cmara, comportando aproximadamente 40 peas depostas. Os dois stios so prximos do santurio de Fonte (no33): Tempa Bianca a 500 m a noroeste do santurio e Tempa Rossa a 800 m ao sul da primeira.29 A anlise detalhada do material deposto, sobretudo a presena de objetos de metal utilizados em fornos (espeto e broca) e nforas vinrias, permitiu a V. Viola propor uma ideologia funerria um pouco diferente dos costumes locais contemporneos. A especialista props comparar essa tumba s atestaes provenientes de Eboli,30 de Pontecagnano (tumbas 5.921 e 5.892 de Pontecagnano31) e da tumba principesca de Monte Pruno.32 As nicas outras tumbas de Poseidonia que constituem um paralelo com aquelas de Tempa Bianca e Tempa Rossa so as tumbas nmero 2 (1957) e nmero 6 (1957) do Gaudo.33 Esses elementos de comparao mostram a complexidade dos contatos entre as populaes da regio: podemos identificar elementos gregos nas tumbas indgenas de Eboli, Pontecagnano e Monte Pruno ou, inversamente, elementos indgenas nas tumbas de Poseidonia. Em vez de continuar a opor os argumentos que tendem em direo dos indgenas ou dos Gregos, certamente mais judicioso insistir no carter misto desses testemunhos.
Ibid., pp. 85-88. M. Cipriani. Eboli preromana. I dati archeologici: analisi e proposte di lettura, in M. Tagliente (d.), Italici in Magna Grecia : lingua, insediamenti e strutture, Leukania, III, Venosa: Osanna Venosa, 1990, pp. 114-145. 31 V. Viola. Le Tombe degli insediamenti agrari di Fonte: Tempa Rossa e Tempa Bianca nel territorio di Paestum, Mestrado, sob orientao de L. Cerchiai, Istituto Universitario Orientale, 1998 p. 86, nota 120. 32 M. Romito. La realt archeologica di Bellosguardo: primi risultati da una indagine preliminare, Apollo, XVII, 2001, pp. 6-9. 33 A. Pontrandolfo et A. Rouveret. Le Tombe dipinte di Paestum, Modena: Franco Cosimo Panini, 1992, pp. 259-260, 380-385 et 458. O material da tumba 2 de 1957 do Gaudo tambm pode ser comparado com aquele da tumba de Marcellina em Laos, da tumba de Cariati, assim como com as tradies das tumbas a cmaras contemporneas de Canosa.
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navons pas suffisamment dlments pour expliquer les raisons de ces signes de prestige une si grande distance du centre urbain et proximit dune ncropole si rustique. Nanmoins, il est fondamental de constater le caractre unique de cette zone, trs probablement un lieu de confluence de divers lments propres la campagne de Poseidonia. Dautres petites ncropoles ont livr des tombes peintes: Scalareta (n22), Tempa dellAcero (n29), Tempa Rossa (n35) et Quercione (n24); cette dernire prsente des tombes comportant un enduit peint, notamment en rouge, sans motif figur. Il nous semble utile de commenter la localisation de ces sites. Tempa dellAcero (n29) se situe sur la rive gauche du Calore et, plus dterminant, cest un des sites le plus au nord du territoire de la cit. Il sagit dune seule tombe, ce qui limite beaucoup la porte de tout commentaire sur cette localit. Nanmoins, il est fondamental de remarquer la prsence dune tombe peinte une grande distance de la cit et sans dautres sites dans la zone environnante. Deux ncropoles doivent tre tudies en mme temps: Tempa Rossa (n35) et Tempa Bianca (n34), o lon a trouv une riche tombe chambre, comportant environ 40 pices de mobilier. Les deux sites se situent proximit du sanctuaire de Fonte (n33), celui de Tempa Bianca 500m nord-ouest du sanctuaire et Tempa Rossa 800m au sud de la premire29. Lanalyse de dtail de leur mobilier, notamment la prsence dobjets en mtal utiliss dans les foyers (broche et chenet) et damphores vin, a permis V. Viola de proposer une idologie funraire un peu diffrente des coutumes locales la mme poque. La spcialiste a propos de comparer cette tombe aux attestations provenant dEboli30, de Pontecagnano (les tombes 5921 et 5892 de Pontecagnano)31 et de la tombe princire de Monte Pruno32. Les seules autres tombes de Poseidonia constituer un parallle avec celles de Tempa Bianca et Tempa
Ibid., pp. 85-88. M. Cipriani. Eboli preromana. I dati archeologici: analisi e proposte di lettura , in M. Tagliente (d.), Italici in Magna Grecia : lingua, insediamenti e strutture, Leukania, III, Venosa: Osanna Venosa, 1990, pp. 114-145. 31 V. Viola. Le Tombe degli insediamenti agrari di Fonte: Tempa Rossa e Tempa Bianca nel territorio di Paestum, Mmoire de matrise, sous la direction de L. Cerchiai, Istituto Universitario Orientale, 1998 p. 86, note 120. 32 M. Romito. La realt archeologica di Bellosguardo: primi risultati da una indagine preliminare , Apollo, XVII, 2001, pp. 6-9.
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Rossa sont les tombes numro 2 (1957) et 6 (1957) du Gaudo33. Ces lments de comparaison montrent la complexit des rapports entre les populations dans la rgion: on peut voir des lments grecs dans les tombes indignes dEboli, Pontecagnano et Monte Pruno ou, inversement, des lments indignes dans les tombes de Poseidonia. Plutt que continuer opposer les arguments qui tendent vers les indignes ou vers les Grecs, il est certainement plus avis dinsister sur le caractre mixte de ces attestations. En ce qui nous concerne, cette mixit de Poseidonia, notamment proximit de Fonte (n33) renforce lhypothse de voir ici une marque importante de la frontire de la cit; ici, les deux sens du terme frontire, tant dans le sens gographique, spatial, quethnique, semblent concider. La description des tombes de Tempa Bianca (n34) et de Tempa Rossa (n35) confirme, au milieu du IVe sicle, le mme type de cohabitation dlments dorigines diverses qui peut tre observ pour les sites autour de Fonte, Boccalupo (n33) et Tempalta (n31) aux sicles prcdents. La portion nord-est, vers lactuelle commune dAltavilla Silentina, mrite une analyse dtaille. Dans les sites de Scalareta (n22), et Quercione (n24), on a trouv respectivement une tombe peinte et trois tombes avec enduit blanc, dont une avec bandes rouges. Si lon met ces tombes en relation avec celles des sites de Riva sinistra del Calore (n23) et Tempa di Feo (n23), nous pouvons identifier ici une zone relativement concentre avec quelques tombes peintes. Cette concentration renforce lide quil sagisse ici dune partie charnire du territoire de la cit. Le nombre total de tombes de grande richesse dans la zone est trop exigu pour pousser davantage lanalyse, mais il est suffisant pour permettre la proposition des hypothses dtude. La position de ces sites par rapport au centre urbain et la presque absence dautres attestations plus au nord peuvent indiquer que la frontire de la cit suivrait la direction forme par le sanctuaire de San Nicola di Albanella et les collines dAltavilla Silentina. Jusquau Ve sicle, loccupation du territoire ne peut tre suivie que par la localisation des sanctuaires et
Para nosso discurso, esse carter misto de Poseidonia, sobretudo prximo de Fonte (no33), refora a hiptese de ver nessa rea uma marca importante da fronteira da cidade; aqui os dois sentidos do termo fronteira, tanto no sentido geogrfico, espacial, quanto tnico, parecem coincidir. As descries das tumbas de Tempa Bianca (no34) e de Tempa Rossa (no35) confirmam, em meados do sculo 4o, o mesmo tipo de coabitao de elementos de origens diversas que podem ser observados nos stios em torno de Fonte, em Boccalupo (no33) e em Tempalta (no31) nos sculos anteriores. A poro nordeste do territrio, na regio do atual municpio de Altavilla Silentina, merece uma anlise cuidadosa. Nos stios de Scalareta (no22) e de Quercione (no24) foram encontradas respectivamente uma tumba pintada e trs tumbas com um revestimento de cor branca, dentre as quais uma com faixas vermelhas. Se colocarmos essas tumbas em relao quelas de Riva Sinistra del Calore (no23) e de Tempa di Feo (no23), podemos identificar aqui uma rea relativamente concentrada com algumas tumbas pintadas. Essa concentrao refora a ideia de que se trata aqui de uma parte fronteiria do territrio da cidade. O nmero total de tumbas de grande riqueza na regio muito exguo para desenvolver a anlise, mas suficiente para permitir a proposio de hipteses de estudo. A posio desses stios em relao ao centro urbano e a quase ausncia de outros indcios mais ao norte podem indicar que a fronteira da cidade se encontrava na linha definida entre o santurio de San Nicola di Albanella (no 14) e as colinas de Altavilla Silentina. At o sculo 5o a.C., a ocupao do territrio pode ser seguida unicamente por intermdio da localizao de santurios, e San Nicola parece marcar o limite nordeste. No sculo 4o, as necrpoles podem dar um panorama mais completo, e as tumbas mais ricas constituem um sinal particularmente importante na medida em que elas nos indicam o lugar provvel de residncia de certos membros de um grupo social privilegiado. Se as famlias menos ricas podem habitar reas sem importncia para a cidade, parece pouco provvel imaginar um conjunto de membros de certa elite em um local sem nenhuma justificativa. A proximidade do Calore , provavelmente, a razo de ser desses stios e podemos supor que as atividades derivadas do rio, sobretudo o comrcio com as populaes do interior das terras, esto na origem da riqueza necessria para a construo de tumbas to prestigiosas. Identificar aqui a fronteira da cidade uma hiptese
A. Pontrandolfo et A. Rouveret. Le Tombe dipinte di Paestum, Modena: Franco Cosimo Panini, 1992, pp. 259-260, 380-385 et 458. Le mobilier de la tombe 2 de 1957 de la ncropole du Gaudo est aussi compar ceux de la tombe de Marcellina Laos, de la tombe de Cariati, ainsi que les traditions des tombes chambre contemporaines de Canosa.
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Airton Pollini inverificvel no estado atual das pesquisas arqueolgicas, mas parece absolutamente plausvel, sobretudo pela coabitao de tantos elementos a seu favor. No extremo oposto, em direo sul, uma outra pequena necrpole apresenta sinais importantes de prestgio e constitui o vestgio mais meridional do territrio de Poseidonia, bastante prximo do rio Testene. Em Contrada Vecchia (no80), foi descoberta uma rica tumba a cmara, decorada com pinturas figuradas e contendo um material de aproximadamente 65 peas.34 A coincidncia da localizao nas extremidades norte e sul do territrio de Poseidonia de algumas das mais ricas tumbas da cidade s faz reforar nossa hiptese. As reas norte e sul so contemporneas, e ambas so prximas de rios, que assinalam locais privilegiados para a comunicao entre populaes e para o comrcio. No caso de Contrada Vecchia (no80), estamos defronte de uma nica tumba, mas sua riqueza e o fato de ser uma tumba a cmara, fato muito raro no territrio de Poseidonia, apontam para as mesmas hipteses de um vestgio suscetvel de se localizar na fronteira da cidade. Por outro lado, o stio se encontra prximo a uma outra necrpole, de Muoio (no78), que se compe de uma dezena de tumbas contemporneas. Mesmo se as atividades econmicas dessas populaes nos so desconhecidas, temos aqui a presena de um ncleo importante. Outras duas tumbas pintadas foram descobertas, uma em Cappa Santa (no11) e uma em Capaccio Scalo Campo Sportivo (no43). Esta ltima se encontra em uma rea perifrica da cidade e pode ser posta em relao necrpole de Cafasso-Vanullo (no46), que se situa a curta distncia. Como no caso do Cafasso, no Campo Sportivo de Capaccio Scalo (no43), trata-se de uma necrpole muito pequena em uma rea relativamente prxima do centro urbano, mas muito distante para ser considerada como uma necrpole urbana. O stio de Cappa Santa (no11) segue um outro tipo e pode ser comparado a Scalareta (no22) e Quercione (no24), todos os trs situados prximos do santurio de San Nicola di Albanella (no14). Os mesmos comentrios formulados acima para as duas outras localidades devem ser vlidos igualmente para Cappa Santa. A nica distino importante a cronologia, j que Scalareta e Quercione so datadas de meados
A. Bottini et E. Greco. Tomba a camera dal territorio pestano: alcune considerazioni sulla posizione della donna, DdA, VIII, 2, 1974-1975, pp. 231274; A. Pontrandolfo et A. Rouveret. Le Tombe dipinte di Paestum, Modena: Franco Cosimo Panini, 1992, pp. 246-248 et 372-376.
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celui de San Nicola semble marquer la limite nord-est. Au IVe les ncropoles peuvent donner un panorama plus complet et les tombes les plus riches constituent un signe particulirement important dans la mesure o elles nous indiquent les lieux dhabitation de certains membres dun groupe social privilgi. Si des familles moins aises peuvent habiter des zones sans importance pour la cit, il nous semble peu probable dimaginer un ensemble de membres dune certaine lite dans des endroits sans aucune justification. La proximit du Calore est probablement la raison dtre de ces sites et lon peut supposer que les activits drives de la rivire, surtout le commerce avec les populations de lintrieur, rapportaient la richesse ncessaire pour la construction des tombes aussi prestigieuses. Identifier ici la frontire de la cit est une hypothse invrifiable dans ltat actuel de la recherche, mais il nous semble tout fait plausible, surtout par la cohabitation de tant dlments. lextrme oppos, vers le sud, une autre petite ncropole comportant des signes majeurs de prestige constitue le site situ le plus au sud du territoire de Poseidonia, trs proche du fleuve Testene. En effet, Contrada Vecchia (n80) a livr une riche tombe peinte chambre, avec un mobilier denviron 65 pices34. La concidence de localisation aux extrmits nord et sud du territoire de Poseidonia de quelques unes des plus riches tombes de la cit ne fait que renforcer notre hypothse. Les zones au nord et au sud sont contemporaines et toutes deux proximit des rivires, qui signalent des lieux privilgis pour la communication et le commerce.Dans le cas de Contrada Vecchia (n80), nous sommes face une seule tombe, mais sa richesse et le fait dtre chambre, fait assez rare dans le territoire de Poseidonia, mnent aux mmes hypothses dun site susceptible dtre sur la frontire de la cit. Dautre part, le site se situe proximit dune autre ncropole, celle de Muoio (n78), qui a livr une dizaine de tombes dpoque contemporaine. Bien que les activits conomiques de ces populations nous soient inconnues, la prsence dun petit noyau dans la zone est bien atteste. Deux autres tombes peintes ont t dcouvertes, une Cappa Santa (n11) et une Capaccio Scalo
A. Bottini et E. Greco. Tomba a camera dal territorio pestano: alcune considerazioni sulla posizione della donna , DdA, VIII, 2, 1974-1975, pp. 231-274; A. Pontrandolfo et A. Rouveret. Le Tombe dipinte di Paestum, Modena: Franco Cosimo Panini, 1992, pp. 246-248 et 372-376.
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Campo Sportivo (n43). Cette dernire se trouve dans une zone priphrique de la cit et peut tre mise en relation avec la ncropole de Cafasso-Vanullo (n46), qui se situe courte distance. Comme dans le cas du Cafasso, au Campo Sportivo de Capaccio Scalo (n43), il sagit dune trs petite ncropole dans une zone relativement proche du centre urbain, mais trop lointaine pour tre considre comme une ncropole urbaine. Le site de Cappa Santa (n11) est dun autre type et peut tre rapproch de Scalareta (n22) et de Quercione (n24), toutes les trois localits proximit du sanctuaire de San Nicola di Albanella (n14). Les mmes commentaires formuls plus haut pour les deux autres localits semblent tre valables galement pour Cappa Santa. La seule distinction importante est la chronologie, puisque Scalareta et Quercione sont datables du milieu du IVe, tandis que Cappa Santa ne livre des traces doccupation qu partir de la fin du sicle. Une dernire ncropole mrite un bref commentaire, celle de Spinazzo (n59). Situ immdiatement au sud de Santa Venera (n64) et quelques 800m au sud des murailles, cette ncropole tait dj utilise depuis la fin du VIe sicle, mais a livr un ensemble trs intressant de tombes chambre, comportant une dcoration peinte et datant en majorit du dbut du IIIe sicle. Tout dabord, on remarque dans le mobilier de certaines tombes des caractristiques qui le rapproche des traditions sicliotes ainsi que celle venant du Latium. Les motifs figurs dans les peintures montrent galement un changement important par rapport aux motifs dit lucaniens. Ici, les peintures semblent faire une exaltation des valeurs de la hirarchie familiale, domine par la figure du pater familias. A. Pontrandolfo35 a suggr de voir ici la consolidation dune nouvelle lite, celle suivant un modle comparable aux equites campaniens. Lidologie exprime Spinazzo serait la mme que celle des lites romaines contemporaines, mais dveloppe selon un langage figuratif dj prsent Poseidonia. Spinazzo serait donc la marque dune composante supplmentaire dans la mixit de la cit: llment romain ou romanis. Selon cette vision, on peut voir ici llite paestane qui sera allie des Romains lors de leur conqute de lItalie du Sud et qui sera
do sculo 4o, enquanto que Cappa Santa s apresenta traos de ocupao a partir do final do sculo. Uma ltima necrpole merece um breve comentrio: Spinazzo (no59). Situada imediatamente ao sul de Santa Venera (no64) e a apenas 800 m ao sul da muralha, essa necrpole j era utilizada desde o final do sculo 6o a.C., mas apresenta um conjunto muito interessante de tumbas a cmara, compostas de uma decorao pintada, datadas unicamente do incio do sculo 3o a.C. Em primeiro lugar, observa-se no material deposto em certas tumbas algumas caractersticas que o aproxima das tradies das cidades gregas da Siclia, assim como das tradies provenientes do Latium. Os motivos figurados nas pinturas apresentam tambm uma mudana importante em relao aos motivos ditos lucanos. Aqui, as pinturas fazem a exaltao dos valores da hierarquia familiar, dominada pela figura do pater familias. A. Pontrandolfo35 sugeriu que se trata da consolidao de uma nova elite, aquela seguindo um modelo comparvel aos equites campanos. A ideologia expressa em Spinazzo seria a mesma das elites romanas contemporneas, mas desenvolvidas segundo uma linguagem figurativa j presente em Poseidonia. Spinazzo seria assim a marca de um componente adicional ao carter misto da cidade: o elemento romano ou romanizado. Segundo essa viso, pode-se apreender aqui que a elite de Poseidonia foi aliada dos Romanos durante a conquista do sul da Itlia e que ela estava presente nas listas de senadores romanos vindos de Paestum. Paradoxalmente, depois da deduo da colnia latina em 273 a.C., no se encontra mais a documentao iconogrfica das tumbas pintadas em Spinazzo. Elementos de reflexo Os sinais de prestgio conservados em Poseidonia se concentram essencialmente nas pinturas de algumas tumbas. Essas pinturas que decoram as tumbas so vistas e conhecidas pela sociedade unicamente no momento do funeral, invisveis depois dos rituais funerrios. A nica exceo representada por algumas tumbas a cmara e compostas de mais de uma deposio. Entretanto, mesmo nesse caso, as deposies so pouco numerosas, normalmente limitadas a duas. Por conseguinte, o
A. Pontrandolfo. Le necropoli dalla citt greca alla colonia latina, Poseidonia-Paestum, Atti del Convegno di studi sulla Magna Grecia, XXVII, 1987, TarentePaestum, Tarente: Istituto per la Storia e lArcheologia della Magna Grecia, 1992, pp. 257-264.
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Sur Spinazzo, voir la fin de son article: A. Pontran-
dolfo. Le necropoli dalla citt greca alla colonia latina ,
Poseidonia-Paestum, Atti del Convegno di studi sulla Magna Grecia, XXVII, 1987, Tarente-Paestum, Tarente: Istituto per la Storia e lArcheologia della Magna Grecia, 1992, pp. 257-264.
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Airton Pollini monumento funerrio visto duas vezes. Apesar dessa caracterstica e do nmero reduzido de estelas, acreditamos poder falar de uma grande demonstrao de prestgio por intermdio dessas estruturas funerrias e das suas pinturas: este , sem dvida, um sinal distintivo dos membros mais privilegiados da cidade de Poseidonia. Para nosso discurso, a presena de algumas tumbas pintadas no territrio merece uma ateno especial. Essas poucas tumbas se concentram em algumas reas e nos anos centrais do sculo 4o a.C. Uma parte dessas tumbas se encontra em necrpoles de uma faixa intermediria, ou seja, prximas do centro urbano, mas distintas das necrpoles propriamente urbanas. Um outro grupo de tumbas se situa em reas postas nas extremidades do territrio da cidade, como os exemplos de Tempa Rossa (no35), Scalareta (no22), Tempa di Feo e Riva Sinistra del Calore (no23), Quercione (no24) e Contrada Vecchia (no80). A. Pontrandolfo e A. Rouveret36 j haviam sublinhado essa concentrao de tumbas pintadas do territrio nas reas em torno das localidades modernas de Albanella e de Altavilla Silentina. Essas especialistas no se propunham a comentar a posio geogrfica das tumbas, mas a analisar a iconografia das pinturas e do material deposto, sobretudo daquelas descobertas nas necrpoles urbanas. Analisando a iconografia, as duas especialistas observaram uma distino entre o programa decorativo dessas tumbas do territrio em comparao com aquelas das necrpoles urbanas contemporneas. No campo, inclusive nas necrpoles que classificamos como pertencentes faixa intermediria, a cena do retorno do guerreiro utilizada segundo modelos mais antigos e com algumas variaes prprias, que no se encontram nas tumbas das necrpoles urbanas.37 O exemplo mais eloquente dessa reelaborao constitudo pelas pinturas da tumba de Contrada Vecchia (no80). Uma outra especificidade das tumbas do territrio a forma a cmara, que rara e que no se encontra mais nas necrpoles urbanas na segunda metade do sculo 4o a.C. impossvel estabelecer com preciso as razes para essa concentrao de tumbas exibindo sinais de grande prestgio e apresentando programas iconogrficos distintos justamente nas margens do territrio. Ainda mais que esses stios parecem marcar, de alguma forma, os limites da ocupao do campo. Por
A. Pontrandolfo et A. Rouveret. Le Tombe dipinte di Paestum, Modena: Franco Cosimo Panini, 1992, p. 18. 37 Ibid., p. 459.
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prsente dans les listes de snateurs romains venant de Paestum. Paradoxalement, aprs la dduction de la colonie latine en 273 av. J.-C., on ne retrouve plus la documentation iconographique des tombes peintes Spinazzo. lments de rflexion Les signes de prestige qui nous sont parvenus Poseidonia sont constitus notamment des peintures des tombes; ces peintures qui dcorent les tombes sont vue et connues de la socit uniquement au moment des funrailles, invisibles en dehors du moment du rituel funraire. La seule exception est reprsente par les quelques tombes chambre et comportant plus dune dposition. Nanmoins, mme dans ce dernier cas, les dpositions sont peu nombreuses, normalement uniquement deux. Par consquent le monument funraire est vu deux fois. Malgr cette caractristique et le nombre rduit de stles, nous croyons pouvoir parler toute de mme dune plus grande dmonstration de prestige par lintermdiaire des structures funraires et des tombes; ce serait un signe distinctif des membres privilgis de la socit, y compris Poseidonia. Pour notre discours, la prsence de quelques tombes peintes dans le territoire mrite une attention particulire. Il semble que ces rares tombes se concentrent dans quelques zones et dans les annes centrales du IVe sicle. Dune part, ces tombes se trouvent dans les ncropoles de la zone intermdiaire, cest--dire, proches du centre urbain, mais distinctes des ncropoles proprement urbaines. Dautre part, et plus important pour notre discours, elles se trouvent dans les zones lextrmit du territoire de la cit, comme les exemples de Tempa Rossa (n35), Scalareta (n22), Tempa di Feo et Riva Sinistra del Calore (n23), Quercione (n24) et Contrada Vecchia (n80). A. Pontrandolfo et A. Rouveret36 avaient dj remarqu cette concentration de tombes peintes du territoire aux zones autour des localits modernes dAlbanella et dAltavilla Silentina; leur propos ntait pas de commenter la position gographique des tombes, mais plutt danalyser liconographie des peintures et le mobilier des tombes, notamment celles rencontres dans les ncropoles urbaines. En parlant de liconographie, les deux spcialistes ont toutefois remarqu une distinction entre le programme dcoratif des tombes peintes du territoire par rapport
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celui des ncropoles urbaines contemporaines. Dans la campagne, y compris les ncropoles que nous avons classes ici comme appartenant la zone intermdiaire, la scne du retour du guerrier est utilise selon les modles plus anciens et ralise avec quelques variations propres, que lon ne rencontre pas dans les tombes des ncropoles urbaines37. Lexemple majeur de cette rlaboration est donn par les peintures de la tombe de Contrada Vecchia (n80). Une autre spcificit des tombes du territoire est la forme chambre, qui ne se retrouve plus dans les ncropoles urbaines dans la seconde moiti du IVe. Il est impossible dtablir avec prcision les raisons pour cette concentration de tombes exhibant des signes de grand prestige et comportant des programmes iconographiques distincts justement aux marges du territoire. Dautant plus que ces sites semblent jalonner en quelque sorte les limites de loccupation de la campagne. Dautre part, ils se localisent soit proximit dun sanctuaire, comme dans le cas de Tempa Rossa (n35) proche de Fonte (n33) ou de Scalareta (n22) et Quercione (n24) proches de San Nicola di Albanella (n14), soit dune rivire, tant au nord (Tempa di Feo et Riva Sinistra del Calore, n23) quau sud (Contrada Vecchia, n80). Les rivires forment probablement des routes de commerce et cest cette caractristique qui pourrait le mieux expliquer lexistence de ces signes de prestige. Dans les cas de la proximit aux sanctuaires, il faut supposer quils constituent galement des lieux propices aux changes commerciaux puisquils sont des lieux de rassemblement. Une nuance est ncessaire: rien nempche que ces gens soient des propritaires terriens qui habitent aux confins du territoire ou qui choisissent de se faire enterrer sur leurs terres et non aux ncropoles urbaines. Nanmoins, la proximit des marchs pour couler leur production serait certainement un lment qui valoriserait leurs terres. Comme postulait Platon (745d)38, la valeur des terres est proportionnelle aux
Ibid., p. 459. En parlant de la division des lots de terre en parts gales pour les citoyens, Platon prcise la ncessit de couper les lots en deux, une portion proche du centre et une autre loigne. Le critre du rendement des terres est fondamental pour garantir lgalit entre les citoyens: Par ailleurs, il faut sarranger pour assurer dans les deux parts cette proportion de bonne terre et de terre mdiocre dont nous parlions linstant, en compensant les diffrences dtendue par les diffrences de rendement, Platon. Les Lois. Livres I VI, J.-F. Pradeau (trad.), texte tabli par . des
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outro lado, eles se situam proximidade de um santurio, como no caso de Tempa Rossa (no35), perto de Fonte (no33), ou de Scalareta (no22) e Quercione (no24), prximos de San Nicola di Albanella (no14), ou de um rio, tanto ao norte (Tempa di Feo e Riva Sinistra del Calore, no23), quanto ao sul (Contrada Vecchia, no80). Os cursos dos rios formam provavelmente rotas de comrcio, e esta caracterstica pode explicar a existncia desses sinais de prestgio. No caso da proximidade com os santurios, deve-se ressaltar que eles tambm constituem locais propcios s trocas comerciais e culturais, j que so lugares de reunio. Uma nuana necessria: nada impede que essas pessoas sejam proprietrias de terras que habitavam nos confins do territrio ou que escolheram ser enterradas nas suas terras e no nas necrpoles urbanas. Todavia, a proximidade de mercados para escoar sua produo deveria ser um elemento de valorizao de suas terras. Como postulava Plato (Leis, 745d),38 o valor das terras proporcional aos rendimentos e proximidade da cidade, no sentido evidente da praa do mercado, para diminuir os custos de transporte das mercadorias produzidas. No h nenhuma razo para pensar que essas regies de baixas colinas, nos confins do territrio, seriam mais produtivas que a plancie, a no ser para outras atividades econmicas, tais como a extrao da madeira, por exemplo. Mas nesse caso, deve-se supor novamente a proximidade de um mercado. O fato de essas tumbas pintadas nos confins do territrio serem contemporneas do apogeu econmico da cidade sob a hegemonia lucana tambm um elemento importante a ser considerado. Entre outros, o momento do ateli de cermicas pintadas de Poseidonia de Assteas e de Python, cujos vasos assinados foram descobertos unicamente no interior das tumbas que apresentavam uma decorao pintada.39 Seria possvel ver um paralelo entre o apogeu econmico da cidade, com um certo
Falando da diviso dos lotes de terra em partes iguais para os cidados, Plato sublinha a necessidade de separar os lotes em dois, sendo uma poro prxima ao centro urbano e outra nas extremidades do territrio. O critrio do rendimento das terras fundamental para garantir a igualdade entre os cidados: E ao lidar com estas pores separadas dever-se- utilizar o expediente que mencionamos h pouco a respeito da terra precria e terra boa e assegurar a igualdade tornando as pores designadas de maior ou menor tamanho, Plato. As Leis. E . Bini (trad.), texto estabelecido por A. Dis et . des Places, So Paulo: Edipro, 1999. 39 A. Pontrandolfo et A. Rouveret. Le Tombe dipinte di Paestum, Modena: Franco Cosimo Panini, 1992, p. 459.
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Airton Pollini aumento dos sinais de ostentao de prestgio, sobretudo nas tumbas, e o desenvolvimento de um estrato social especfico no campo? Alm da tese de uma classe intermediria no campo,40 tem-se que explicar a emergncia de um outro tipo de elite, uma que reside nos confins do territrio ou que se faz enterrar nas regies mais distantes do centro urbano, oferecendo aos seus mortos tumbas pintadas segundo um programa iconogrfico especfico. Nossa proposta de identificar o comrcio do supervit econmico da cidade como razo de ser dessa elite de fronteira. A localizao nas proximidades de rios e de santurios parece sustentar essa hiptese. Uma funo de reunio da populao nos santurios extraurbanos foi ressaltada por C. Ampolo.41 Um trecho de Demstenes (Contra Aristcrates, 39)42 mostra claramente os locais onde podiam se encontrar cidados e estrangeiros (e cidados em exlio, no caso preciso da lei comentada por Demstenes): mercados de fronteira (agoras ephorias), competies atlticas, santurios e festas pan-helnicas. O texto de Demstenes faz referncia a Atenas, mas ele parece traduzir uma realidade que pode ser evocada para o conjunto do mundo grego, inclusive o mundo colonial do Ocidente e Poseidonia em particular. No possumos nenhuma evidncia material da existncia de um mercado de fronteira na Magna Grcia, mas a associao entre esses mercados e os santurios o carter essencial para nosso discurso. Nada nos permite afirmar com certeza que as trocas comerciais se realizavam nos santurios ou em torno deles. Entretanto, a proximidade dos sinais de grande prestgio e esses santurios ou rios nos confins do territrio de Poseidonia parece constituir um elemento importante para reforar essa hiptese. Em relao aos rios, uma inscrio de meados do sculo 5 a.C. proveniente de Pech-Maho (SEG, XXXVIII, 1036; XLI,
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rendements et la proximit de la cit, dans le sens vident de la place du march, pour diminuer les cots de transport des productions. Or, il ny a aucune raison de penser que les zones de basses collines aux confins du territoire soient plus productives que la plaine, sauf pour dautres activits conomiques, telles que lextraction du bois notamment. Il nous semble peu probable que ces activits puissent tre suffisantes pour expliquer tant de richesse ou bien il faut supposer de nouveau la proximit dun march. Le fait que ces tombes peintes aux confins du territoire soient contemporaines de lessor de la cit sous lhgmonie lucanienne est aussi un lment important considrer. Entre autres, cest le moment de lapoge de latelier cramique paestan dAssteas et Python, dont les vases signs ont t retrouvs uniquement lintrieur des tombes qui comportaient aussi une dcoration peinte39. Serait-il possible de voir le parallle entre lessor conomique de la cit, avec une certaine surenchre des signes de prestige notamment dans les tombes, et le dveloppement dune strate sociale spcifique la campagne? Outre la thse dune classe intermdiaire la campagne40, il faudrait aussi expliquer lmergence dun autre type dlite, une qui habite aux confins du territoire ou qui se fait enterrer dans les contrs loignes du centre urbain et qui offre ses morts des tombes chambre peintes selon un programme iconographique spcifique. Notre proposition est de voir le commerce du surplus conomique de la cit comme la raison dtre de cette lite frontalire. Sa localisation proximit des rivires ou des sanctuaires semble conforter cette hypothse. Une fonction de rassemblement des sanctuaires extra urbains a t signale par C. Ampolo41. Un pas-
E. Greco et D. Theodorescu. Citt e territorio nel IV secolo, in M. Cipriani et F. Longo (ds.), I Greci in Occidente: Poseidonia e i Lucani, I Greci in Occidente, Naples, 1996, p. 192. 41 C. Ampolo. La Frontiera dei Greci come luogo del rapporto e dello scambio: frontiera e circolazione dei beni fino al V secolo a.C., Confini e frontiera nella grecit dOccidente, Atti del Convegno di Studi sulla Magna Grecia, XXXVII, 1997, Tarente, Naples: Istituto per la Storia e lArcheologia della Magna Grecia, 1999, pp. 454-458. 42 Neste trecho, o orador comenta uma lei de Dracon sobre o homicdio, republicada em 409-408 a.C. (I.G., I3 104). Demstenes tenta explicar a expresso mercados de fronteira utilizada na lei de Dracon: os limites da cidade constituam um lugar ideal para que povos vizinhos se encontrassem, por isso a expresso mercados de fronteira.
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Places, Paris: Flammarion, 2006. 39 A. Pontrandolfo et A. Rouveret. Le Tombe dipinte di Paestum, Modena: Franco Cosimo Panini, 1992, p. 459. 40 E. Greco et D. Theodorescu. Citt e territorio nel IV secolo , in M. Cipriani et F. Longo (ds.), I Greci in Occidente: Poseidonia e i Lucani, I Greci in Occidente, Naples, 1996, p. 192. 41 C. Ampolo. La Frontiera dei Greci come luogo del rapporto e dello scambio: frontiera e circolazione dei beni fino al V secolo a.C. , Confini e frontiera nella grecit dOccidente, Atti del Convegno di Studi sulla Magna Grecia, XXXVII, 1997, Tarente, Naples: Istituto per la Storia e lArcheologia della Magna Grecia, 1999, pp. 454-458. Sur la place des activits conomiques dans les sanctuaires grecs, voir en particulier : C. Chandezon. Foires et pangyries dans le monde grec classique et hellnistique , REG, 113, 2000, pp. 70-100.
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sage de Dmosthne (Contra Aristcrates, 39)42 montre trs clairement les lieux o pouvaient se rencontrer citoyens et trangers (et des anciens citoyens en exil, dans le cas prcis de la loi commente par Dmosthne): des marchs de frontire (gorj foraj), des comptitions athltiques, sanctuaires et des ftes panhellniques. Le texte de Dmosthne fait rfrence Athnes, mais il nous semble traduire une ralit qui peut tre voque pour lensemble du monde grec, y compris le monde colonial et Poseidonia en particulier. Nous navons aucune trace matrielle de lexistence dun march de frontire en Grande Grce, mais lassociation entre ces marchs et les sanctuaires est le caractre essentiel pour notre discours. Rien ne permet daffirmer avec certitude que des changes commerciaux se ralisaient dans ou aux environs des sanctuaires. En revanche, la proximit des signes de grande richesse des sanctuaires ou des rivires aux confins de Poseidonia semble constituer un lment important pour renforcer cette hypothse. Par rapport aux rivires, une inscription du milieu du Ve sicle et venant de Pech-Maho (SEG, XXXVIII, 1036; XLI, 891, cit par C. Ampolo43) montre quune transaction commerciale se passait sur les eaux de la rivire et non sur ses rives. Cela atteste limportance de la zone de frontire et, dans ce cas prcis, la zone neutre, entre les deux parties du territoire. La rivire est la fois une voie de pntration, un espace neutre et un marqueur de frontire. Sans vouloir rapprocher des ralits diverses et sans avoir besoin dimaginer une situation aussi extrme que deffectuer les transactions dans les eaux, il est important de signaler le rle de la rivire dans les changes commerciaux. On peut vraisemblablement supposer que les rivires aux confins du territoire de Poseidonia remplissaient galement un rle majeur dans les changes commerciaux. En guise de conclusion, on doit souligner non seulement la prsence dune certaine lite aux confins
891, citada por C. Ampolo)43 mostra que uma transao comercial se passava nas guas do rio e no s suas margens. Isto atesta a importncia da rea da fronteira e, nesse caso especfico, a faixa neutra, entre as duas partes de territrio. O rio , ao mesmo tempo, uma via de penetrao, um espao neutro e uma marca de fronteira. Sem querer comparar realidades diversas e sem precisar imaginar uma situao extrema como essa de efetuar as transaes sobre as guas, possvel ressaltar as funes dos rios para as trocas comerciais. Podemos assim supor de maneira verossmil que os rios nos confins do territrio de Poseidonia tambm cumpriam funes essenciais nas trocas comerciais. guisa de concluso, devemos ressaltar no s a presena de uma certa elite nos confins do territrio da cidade, mas essa elite de fronteira veicula prioritariamente uma ideologia militar, principalmente por intermdio da cena do retorno do guerreiro. Dessa forma, percebe-se que essa ideologia militar tem um papel importante na sociedade de Poseidonia como um todo, tanto para a elite urbana quanto para aquela presente na fronteira da cidade. Referncias bibliogrficas
Ampolo, C. La Frontiera dei Greci come luogo del rapporto e dello scambio: frontiera e circolazione dei beni fino al V secolo a.C., Confini e frontiera nella grecit dOccidente, Atti del Convegno di Studi sulla Magna Grecia, XXXVII, 1997, Tarente, Naples: Istituto per la Storia e lArcheologia della Magna Grecia, 1999, pp. 451-464. Asheri, D. Processi di decolonizzazione in Magna Grecia: il caso di Poseidonia lucana, La Colonisation grecque en Mditerranne Occidentale, 1999, Rome: cole Franaise de Rome, pp. 361-370. Bottini, A. et Greco, E. Tomba a camera dal territorio pestano: alcune considerazioni sulla posizione della donna, DdA, VIII, 2, 1974-1975, pp. 231-274. Cipriani, M. Eboli preromana. I dati archeologici: analisi e proposte di lettura, in M. Tagliente (d.), Italici in Magna Grecia: lingua, insediamenti e strutture, Leukania, III, Venosa: Osanna Venosa, 1990, pp. 114-145. Cipriani, M. Eracle e il Centauro, simposio e mundus muliebris : metamorfosi della biografia maschile e passaggio allaldil in una tomba di adulto da Paestum, Ostraka, 13, 1, 2004, pp. 9-36.
C. Ampolo. La Frontiera dei Greci come luogo del rapporto e dello scambio: frontiera e circolazione dei beni fino al V secolo a.C., Confini e frontiera nella grecit dOccidente, Atti del Convegno di Studi sulla Magna Grecia, XXXVII, 1997, Tarente, Naples: Istituto per la Storia e lArcheologia della Magna Grecia, 1999, pp. 454-458.
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Dans ce passage, lorateur commente une loi de Dracon sur lhomicide, republie en 409-408 av. J.-C. (I.G., I3 104). Demosthne essaie dexpliquer lexpression marchs de frontire utilise dans la loi de Dracon : les limites de la cit constituent un endroit idal pour que les peuples voisins se rencontrent, de l lexpression marchs de frontire. 43 C. Ampolo. La Frontiera dei Greci come luogo del rapporto e dello scambio: frontiera e circolazione dei beni fino al V secolo a.C. , Confini e frontiera nella grecit dOccidente, Atti del Convegno di Studi sulla Magna Grecia, XXXVII, 1997, Tarente, Naples: Istituto per la Storia e lArcheologia della Magna Grecia, 1999, p. 461.
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du territoire de la cit, mais cette lite de frontire vhicule en priorit une idologie militaire, en particulier par lintermdiaire de la scne du guerrier. Ainsi, on saperoit que cette idologie militaire possde un rle important dans la socit de Poseidonia dans son ensemble, tant pour llite urbaine que pour celle prsente la frontire de la cit. Rfrences bibliographiques
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1 Mapa da Magna Grcia: colnias
gregas do sul da Itlia
2 Mapa do territrio de Poseidonia-
Paestum no sculo 4 a.C.
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3 Necrpole de Andriuolo,
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tumba 58, parede oeste (340330 a.C.). Nesta pintura, o guerreiro monta um cavalo negro e est vestido moda grega, mas com alguns detalhes de armamento prprios aos grupos equestres itlicos. O personagem masculino e o cavalo so representados de forma altiva. Defronte, h uma cratera (krater) de onde sai uma espcie de buqu feito de fitas e tiras de tecido
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4 Necrpole de Arcioni, tumba
1/1990, parede oeste (360-350 a.C.). Nesta cena de duelo, podemos distinguir os homens de idade madura, os jovens e os velhos. Nesta pintura, percebe-se uma linha ondulada que marca o cho da cena. O homem da esquerda barbado e representa a maturidade, enquanto que aquele da direita jovem, imberbe, representante da juventude
5 Necrpole de Arcioni, tumba
1/1990, parede norte (360-350 a.C.). Num ambiente paisagstico marcado por duas rvores no centro da composio, um caador sobre seu cavalo em galope afronta um leo que surge da direita. O caador est vestido com uma tnica curta e um cinturo, com uma lana na mo direita e dirigida contra o animal. O leo desproporcional e os detalhes so assinalados em vermelho: lngua, crina, pelos eriados
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6 Necrpole de Contrada Vecchia, tumba 11/1967 (350340 a.C.). Detalhe dos fragmentos das placas norte, com cena de retorno do guerreiro; e oeste, com cena de duelo
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Juan Francisco Gonzlez Escobar (1853-1933): Propuesta de catalogacin de su obra

Juan Francisco Gonzlez Escobar (1853-1933): Propos de classement de son uvre
Samuel E. Quiroga S.
Profesor de Artes Plsticas, UMCE Magster en Historia del Arte, U. Adolfo Ibez (egresado) Doctorando en Historia y Teoras de las Artes, UBA
Juan Francisco Gonzlez: autntico renovador e importante figura de la pintura chilena. Su influencia est presente en importantes pintores: entre otros, Alfredo Helsby y Pablo Burchard; algunos de la Generacin del 13; del Grupo Montparnasse y la Generacin del 28. Siendo tres los temas que cultiv preferentemente: naturalezas muertas, retratos y paisajes, como ningn otro chileno de su poca, fue capaz de cargar de un genuino poder evocador cada elemento su lenguaje visual. Con los impresionistas camparte el gusto por los formatos pequeos, el pintar al aire libre y la pasin por la luz, pero se diferencia en que no descompone los colores ni los mezcla, prefiere colores puros; y en que nunca utiliz la tcnica del puntillismo; su relacin con el paisaje es ms bien expresionista. Cabe destacar, tambin, su impresionante capacidad de trabajo, lleg a pintar, se calcula, en 4.000 obras y ms an. Es as que, en la obra de Gonzlez, slo tienen nombre dos periodos: el primero, La poca de los barcos estticos y el que se da durante su estada en Limache, La hora de los pidenes, ambos bautizados por los coleccionistas de su obra. Quedando un considerable nmero de pinturas fuera de cualquier orden. Es por esto que, basndome en algunas ideas de Isabel Cruz de Amenbar, Antonio Romera, Roberto Zegers y con el propsito de ordenar la produccin pictrica de Gonzlez, se propone, mediante un anlisis global de su obra, dividirla en siete periodos.
Resumen Palabras claves
Color, luz, innovador, rebelde, catalogacin.
Juan Francisco Gonzalez: un authentique rnovateur et une importante figure de la peinture chilienne. Son influence est prsente dans le travail dimportants peintres tels que Alfredo Helsby et Pablo Burchard; ainsi que dans celui de certains artistes de la gnration de 1913 et dautres du groupe Montparnasse et de la gnration de 1928. Il a cultiv prfrentiellement trois thmes: des natures mortes, des portraits et des paysages. Et il a t capable de charger dun vritable pouvoir vocateur chaque lment de son langage visuel, comme aucun chilien de son poque na pu le faire. Il partage avec les impressionnistes le got des petits formats, de peindre au plein air et la passion par la lumire; mais il y a une diffrence: il ne dcompose pas les couleurs et ne les mlange pas, il prfre les couleurs pures; et il na jamais utilis la technique du pointillisme; sa relation avec le paysage est plutt expressionniste. Il convient de souligner son impressionnante capacit de travail, il arrive a peintre plus de 4000 uvres et dautres. Cest ainsi que, dans l uvre de Gonzalez, seulement deux priodes ont un nom: la premire, lpoque des bateaux statiques et la deuxime pendant son sjour Limache: lheure des pidenes, toutes les deux baptises par des collectionneurs de ses uvres. Il reste un considrable nombre de peintures hors de classement. Cest pour cela qu partir de quelques ides de Isabel Cruz de Amenabar, Antonio Romera, Roberto Zegers et en ayant comme objectif ordonner sa production picturale, je propose, travers une analyse globale de son uvre, de diviser son travail en sept priodes.
Rsum Mots-cls
Couleur, lumire, innovateur, rebelle, classement.
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Samuel Quiroga
Fue una poderosa personalidad. La pintura se manifest como una prolongacin de su ser.
Il tait une puissante personnalit. La peinture on a manifeste comme le prolongement de son tre. [Antonio Romera]
[Antonio Romera]
Introduccin Juan Francisco Gonzlez, uno de los ms grandes pintores chilenos no llevaba una vida convencional. Pintor, escritor, viajero infatigable y poseedor de un carisma extraordinario, caractersticas que lo convirtieron en un personaje absolutamente atrayente para la mayora de los que lo conocieron. Era, segn sus amigos, un bohemio. Por otro lado, su espritu vehemente y crtico le vali no pocos enemigos, pero tambin una gran cantidad de amigos, varios de ellos notables figuras del arte, la poltica, y del periodismo del Chile de finales del Siglo XIX y comienzos del XX. Y su influencia como autntico renovador de la pintura se hizo presente en Alfredo Helsby (18621933), Pablo Burchard (1875-1964), algunos pintores de la Generacin del 13, del Grupo Montparnasse, y la Generacin del 28, entre otros. Desde sus inicios como pintor, su figura creci lenta pero firmemente. Llegando a tener la pintura un peso absolutamente decisivo en su vida. Juan Francisco Gonzlez, pint de todo: peras, manzanas, higos, ciruelas, flores, retratos, calles, ros, playas, claros de luna, amaneceres y, especialmente, atardeceres, en fin, sus motivaciones al igual que la energa con la que pintaba se nos revela inagotable. Fue capaz de cargar de un genuino poder
Denominacin que nace por una exposicin de pintura realizada en el ao 1913, en los Salones de El Mercurio. Desde entonces, se utiliza para identificar a los artistas que se formaron en la Escuela de Bellas Artes, con Fernando lvarez de Sotomayor. Las pinturas de esta generacin destacaron por dejar constancia de la naturaleza del ser humano: veleidad, melancola, intriga, amores, muertes, etc. En este paisaje social se identifican dos temticas: el ciudadano y el campesino criollo, a partir de los cuales se representa al ser humano inmerso en su paisaje, ya sea urbano o rural. Grupo de artistas formado en 1923, tomaron el nombre del barrio parisino que por esos aos era considerado el "centro del mundo". En este vivan los artistas, de diversos pases, que experimentaban nuevas formas de expresin. El grupo surge luego de un viaje a Pars en el que conocen las vanguardias de esa poca. Con la esttica del postimpresionismo y Czanne como banderas de lucha, el Grupo Montparnasse se define: Antiacademicista, antinaturalista y antirrealista. Nombre dado a los artistas que expusieron en el Saln Oficial de 1928. Defendan la autonoma de la pintura: estaban ms interesados en el concepto del cuadro que en su significado. Convirtieron la pintura como un tema en s mismo. Alentaron la modernidad desde las escuelas artsticas, haciendo que los jvenes se formaran respetando los valores de la investigacin pictrica, y con total libertad de expresin.
Introduction Juan Francisco Gonzlez, un de plus grands peintres chiliens qui ne conduit pas une vie conventionnelle. Peintre, crivain, voyageur infatigable et dtenteur dun charisme extraordinaire, caractristiques qui ont devenu dans un personnage trs sduisant, pour la plupart de gens qui lont connu. Etait, selon ses amis, un bohme. Dautre part, son esprit vhment et critique la gagne quelques ennemis, mais aussi une grand quantit des amis, plusieurs dentre eux notables figures des arts, la politique, et du journalisme du Chili de la fin du XIX sicle et principes du XX. Son influence comment authentique rnovateur de la peinture se manifeste en Alfredo Helsby (1862-1933), Pablo Burchard (1875-1964), quelques peintres de la gnration de 1913, du groupe Montparnasse, et la Gnration du 1928. Depuis son dbut de peintre, sa figure grandissait lente mais solidement. Sa peinture arrivait avoir du poids absolument dcisif dans sa vie. Juan Francisco Gonzlez, a tout peignit: poires, pommes, des figues, des prunes, des fleurs, portraits, rues, rivires, plages, des clairs de lune, des petits
Nom qui vient une exposition de peinture en 1913, dans les salons El Mercurio. Depuis lors, il est utilis pour identifier les artistes qui se sont forms lcole des Beauxarts, avec Fernando Alvarez de Sotomayor. Les peintures de cette gnration mis en vidence linconstance de ltre humain, la mlancolie, intrigue, amour, la mort, etc. Dans ce paysage social sont deux thmes: le citoyen et le paysan en crole, partir de laquelle il est immerg dans le paysage humain, quil soit urbain ou rural. Groupe dartistes fond en 1923, a pris le nom du quartier parisien de ces annes, il tait considr comme le centre du monde. Dans ce lieu habitaient dartistes de diffrents pays, lexprience de nouvelles formes dexpression. Le groupe a vu le jour aprs un voyage Paris, lavantgarde quils connaissent ce moment-l. Avec lesthtique de postimpressionnisme et Czanne comme drapeaux de la lutte, le groupe Montparnasse est dfini: Antiacadmique, anormal et antiraliste. Nom donn aux artistes qui ont expos au Salon officiel de 1928. Ils ont dfendu lautonomie de la peinture taient plus intresss par le concept de la table que dans son sens. Ils ont converti la peinture comme un sujet en soi. Encourag de lart moderne des coles, des jeunes sont forms en respectant les valeurs de la recherche picturale, et avec une totale libert dexpression.
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Gonzlez: pasin y color

matins, et particulirement des crpuscules, enfin, ses motivations de mme faon que son nergie pour peindre, sest rvle infini. Il Fut capable de charger dun authentique pouvoir vocateur chaque lment qui articule son langage visuel. Les objets sont visibles, pas par ses contours ni par la description des formes, mais par la manire dans les quels sont touche par la lumire; on peut parler dune traduction pictural: depuis la forme et couleur jusquaux effets chromatiques de peinture. Les couleurs plus utiliss sont les terreux comme des ocres, la gamme des verts et gris, des bleus, des violets, les jaunes et les oranges. Il Construit a travers ces recours et grce la subtilit de son regard qui a accumule tel quantit dinformation visuelle, une complexe signifiance. Trois sont les thmes priodiques qui va travailler lartiste: nature mortes, portraites et paysages, lesquels sont situes aux divers endroits ou il habitait: Valparaiso, Limache, Santiago et Meliplla, comprendre les lieus visites dans ses voyages: Arequipa, Lima et Tacna au Prou et Bolivie dans Amrique; paris, Florence, Venise, Sville, Madrid, Nuremberg, Frankfurt et Munich en Europe; et le Maroc dans le nord de lAfrique. Gonzlez manifeste un vidente intrt par la lumire, il peint en plein air, en contact avec la nature , il aime les petits formats, caractristiques qui partage avec limpressionisme, mais il y a un diffrence radical, il ne dcomposai ni mlange pas les couleurs , il prfrait utiliser des couleurs purs , et aussi jamais utilise la technique du pointillisme, sa relation avec la reprsentation du paysage est plus expressionniste. La peinture de Juan Francisco Gonzlez est riche, diverse et multiple. Une de ses qualits plus distingues, en plus que son grand talent, est son impressionnant capacit de travail (il arrive a peintre plus de 4000 uvres et dautres). Gonzlez tait un peintre prolifique et de motifs divers. Il a peint tout: depuis champignons vers les
ROMERA, Antonio. Historia de la Pintura Chilena. Santiago: Editorial Andrs Bello, 1976. Cuarta edicin, p. 79. La mme chiffre apparaissait en MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES. Pintura chilena. Santiago, 1977, p. 48. CRUZ DE AMENBAR, Isabel. Arte, historia de la pintura y escultura en Chile desde la Colonia al siglo XX. Santiago: Antrtica S.A., 1984. p. 263. Ce quantit duvres nest prcis et aussi nest pas documente. Il est difficile de prouver quil avait peint tel quantit duvres, cest probable que plusieurs dentre eux ont t attribues faussement a Gonzlez par marchands dart, beaucoup des tableaux ont t fait par ses disciples et lves, et plusieurs dautres, sont des copies ou sont faux.
evocador cada elemento que articula su lenguaje visual. Los objetos son visibles, ya no por sus contornos ni por la descripcin de las formas, sino por el modo en que los afecta la luz; se puede hablar de una traduccin pictrica: desde la forma y color a efectos cromticos de pintura. Los colores que ms utiliza son los terrosos como ocres, las gamas de verdes y grises, los azules, violetas, amarillos y anaranjados. Construye, mediante estos recursos, y gracias a la sutileza de una mirada que ha acumulado una excepcional cantidad de informacin visual, una compleja significacin. Tres son los temas recurrentes que cultiv el artista: naturalezas muertas, retratos y paisajes, los que se sitan en los distintos lugares donde vivi: Valparaso, Limache, Santiago y Melipilla, incluyendo los lugares visitados durante sus viajes: Arequipa, Lima y Tacna en Per y Bolivia, en Amrica; Pars, Florencia, Venecia, Sevilla, Madrid, Nremberg, Frankfurt y Mnich, en Europa; y Marruecos, en el norte de frica. Gonzlez manifiesta un marcado inters por la luz, pinta al aire libre, en contacto con la naturaleza y prefiere los formatos pequeos, caractersticas que comparte con el Impresionismo, pero se diferencia radicalmente de l en que no descompona los colores ni los mezclaba, prefera utilizar colores puros, y en que jams utiliz la tcnica del puntillismo, su relacin con la representacin del paisaje es ms bien expresionista. La pintura de Juan Francisco Gonzlez es rica, diversa y mltiple. Una de sus cualidades ms destacadas, adems de su gran talento, es su impresionante capacidad de trabajo (lleg a pintar, se calcula, en 4.000 obras y ms aun). Gonzlez fue un pintor prolfico y de motivos dismiles. Pint de todo: desde callampas hasta los retratos ms acadmicos. Pese a ello, o, tal vez, debido a ello, no existe una clasificacin de su obra que defina las caractersticas de los diversos periodos que marcaron su pintura. Adems, muchas de sus
ROMERA, Antonio. Historia de la Pintura Chilena. Santiago: Editorial Andrs Bello, 1976. Cuarta edicin, p. 79. Tambin aparece la misma cifra en MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES. Pintura chilena. Santiago, 1977, p. 48. CRUZ DE AMENBAR, Isabel. Arte, historia de la pintura y escultura en Chile desde la Colonia al siglo XX. Santiago: Antrtica S.A., 1984. p. 263. Esta cantidad de obras es poco precisa y, adems, est escasamente documentada. Resulta difcil comprobar que haya pintado esa cantidad de obras, probablemente muchas de ellas fueron atribuidas falsamente a Gonzlez por marchantes de arte, siendo obras de sus discpulos, y muchas otras, copias y/o falsificaciones.
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Samuel Quiroga obra carecen de firma y datacin, situacin que hace aun ms compleja la tarea de catalogacin. Existen algunos nombres, creados de forma espontnea por los coleccionistas de su obra. Sin embargo, muchas pinturas no pertenecen a ninguna categora u orden. Por lo tanto, en este recorrido breve por la vida y la obra del gran maestro elaboro una propuesta de clasificacin de su obra y de un criterio que ordena los diferentes periodos de produccin del artista. Biografa Hagamos, entonces, el recorrido por el proceso de formacin de este pintor que no slo incursion en la pintura, sino que tambin en la pedagoga y en la escritura. Juan Francisco Gonzlez, se sita, histricamente, en la Generacin de los Grandes Maestros de la Pintura Chilena (segunda mitad del siglo XIX y comienzos del XX). Fue un trabajador fabuloso. Una especie de demiurgo, un titn que aspir a domear la naturaleza. Naci en una familia burguesa que proporcion a dos de los ms grandes artistas chilenos: l y su hermano Simn Gonzlez (18591919), escultor; quien obtuvo importantes reconocimientos en Pars (1891, 1893, 1894 y 1900), Barcelona (1898), Buffalo, USA, (1901), Santiago de Chile (1905) y Buenos Aires (1910). Su padre, comerciante y poseedor de una gran sensibilidad, al percibir las aptitudes artsticas de Juan Francisco, lo enva a estudiar con el pintor Manuel Tapia. Este lo recomienda a Pedro Lira (18451912), el que ser su primer maestro y quien, captando su talento, le aconsejar ingresar a la Academia de Pintura. En 1869, realiza estudios en la escuela Andrs Bello, donde toma clases de dibujo con el alemn Ernesto Kirbach. En 1876 continua sus enseanzas en la Academia de Pintura con Juan Mochi, la que ms tarde abandonar, en 1878, para dedicarse a viajar. Con 25 aos de edad, en 1878, hace su primer viaje a Per y Bolivia; para conocer nuevos lugares y captar temas diferentes para plasmar en su pintura. Al ao siguiente regresa a Chile, instalndose en La Serena. All pintar algunos retratos significativos y, tambin, episodios de la Guerra del Pacifico. Una vez agotados los temas, ah, y a causa de la muerte de su mecenas, Pedro Pablo Muoz, en 1883, quien le haba acogido en su casa, se dirigir a Valparaso, en 1884. All plasmar, en
portraits plus acadmiques. Malgr ceci ou pourtant, ne existe pas un classement de son uvre qui peut dfinir les caractristiques de les divers priodes quont marqu son peinture. En plus, plusieurs de ses uvres manquent de signature et date, situation qui fait plus complexe les taches de classement. Il existe quelques noms, cres spontanment par les collectionneurs de ses uvres. Cependant, plusieurs peintures nappartiennent pas aucune catgorie ou ordre. Pourtant, dans ce bref parcours par la vie et luvre de ce grand maitre, jai labor un propos de classement de son uvre et dun critre qui peut ordonner les divers priodes de production de lartiste. Biographie Faisons, alors, le parcours par le procs de formation de ce peintre que non seulement il a travaille dans la peinture, mais en plus dans la pdagogie et lcriture. Juan Francisco Gonzlez, se place, historiquement, dans la "Gnration des Grands maitres de la peinture chilienne" (second moitie du XIXe. Et principes de XXs.). "Il fut un travailleur merveilleux. Une espce de dmiurge, un titan qui aspire pour dominer la nature" Ne dans une famille bourgeoise qui a proportionn a deux de plus grands artistes chiliens: lui et son frre Simon Gonzlez (1859-1919), sculpteur; qui a obtenue des importants reconnaissances en Paris (1891, 1893, 1894 y 1900), Barcelona (1898), Buffalo, USA, (1901), Santiago de Chile (1905) y Buenos Aires (1910).Son pre, commerant et possesseur dune grand sensibilit, au percevoir les aptitudes artistiques de Juan Francisco, il lui envoie a tudier avec le peintre Manuel Tapia. Cet homme lui a recommand a Pedro (18451912), ce qui sera son premier professeur et qui a capte son talent, lui conseillerai de tre admis a lAcadmie de Peinture avec Juan Mochi, celle que abandonnera plus tard, en 1878, pour se ddier a voyag. Avec 25 ans, en 1878, fait son premier voyage au Prou et Bolivie; pour connaitre des nouveaux endroits et capter divers sujet pour mettre dans son peinture. A lanne suivante il retourne au Chili, et sinstalle la Serena. L-bas il peindra quelques portraits significatifs et aussi, quelques pisodes de la Guerre du Pacifico. Une fois que il puisa les sujets et a cause de la mort de son mcne, Pedro Pablo Muoz, en 1883, celui qui lui avait
ROMERA, Antonio. Op. Cit. p. 79.
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reu dans sa maison, Juan Francisco se dirigera vers Valparaiso, en 1884. L-bas faonnera dans ses peintures, cette vrai tour de Babel native, avec ses monts pleins de maisons et couleurs. Est en octobre de cette mme anne quil obtient sa premire reconnaissance: la 3 mdaille du Salon Officiel de Santiago. Dj 1887, il a t nomme professeur de dessin au Lyce de Hommes de Valparaiso, poste que remplira pendant onze ans. Cet anne il voyage a Europa par la premier fois; visite France et Italie, ou continue ses etudes artistiques et aussi se ddie a tudier lorganisation des muses et lenseignement du dessin, sur commande gouvernement du Chili. Fut ainsi quau 1889, il a prsent au ministre denseignements publics du Chili, un texte de Dessin Moderne, lequel lui avait labor avec lintention que soit incorpor aux textes utiliss dans les lycees du pays. Cependant, sa proposition ne sera pas admis jusquau 1906, a ldition du texte final qui va tre dit par luniversit du Chili. En 1896 o 1897, il est revenu en Europe. Il expose ses uvres au Salon de Paris10 et il parcourra les centres artistiques a lpoque (Paris, Sevilla, Madrid; Florence, Vnice, Maroc). Dans ses voyages Gonzlez connaitre et se merveille avec les chefs duvres de plus illustres maitres de tous les temps: Velzquez, Goya, Delacroix, Rembrandt, Ingres, David y Miguel Angel. Cette seconde exprience en Europe va rester registre dans quelques tableaux plus petits. Malgr tout, sa peinture, que jamais va se convertir en un simple copie anecdotique de ce quil voit, ne perdrai jamais son originalit ni changera aussi son style de peindre. A son retour au Chili, il sinstalle au Limache, endroit proche a Valparaiso. Il sera consacr la
sus cuadros, a esta verdadera Torre de Babel Criolla, con sus cerros llenos de casas y colores. Y es en octubre, de ese ao, que obtiene su primer reconocimiento: la 3 Medalla del Saln Oficial de Santiago. Ya en 1887, es nombrado profesor de dibujo, en el Liceo de Hombres de Valparaso, cargo que desempear durante once aos. En ese ao, tambin, viaja a Europa, por primera vez; visita Francia e Italia, donde contina sus estudios artsticos y se dedica a estudiar la organizacin de los museos y la enseanza del dibujo, por encargo del gobierno chileno. Fue as que, en 1889, present, al Ministerio de Instruccin Pblica de Chile, un Texto de dibujo Moderno, el que haba elaborado con la intensin de que fuera incorporado a los textos utilizados en los liceos del pas. Sin embargo, su propuesta no ser acogida hasta 1906, cuando el texto, finalmente, fue editado por la Universidad de Chile. En 1896 1997, vuelve, nuevamente, a Europa. Expone sus obras en el Saln de Pars10, y recorre los centros artsticos de la poca (Pars, Sevilla, Madrid, Florencia, Venecia, Marruecos). En estos viajes Gonzlez conoce y se maravilla con las obras de los ms ilustres pintores de todos los tiempos: Velzquez, Goya, Delacroix, Rembrandt, Ingres, David y Miguel ngel. Esta segunda experiencia en Europa quedar registrada en cuadros de formato menor. Con todo, su pintura, que nunca se convirti en mera copia anecdtica de lo que vea, no perdi su originalidad ni tampoco cambi su modo de pintar. A su regreso, a Chile, se instala en Limache, lugar cercano a Valparaso. All se dedicar, con pasin, a pintar el pueblo: atardeceres, esquinas, potreros y ranchos. Luego, en 1898, obtiene el premio de honor del Saln Oficial. Y en 1900, emprende un segundo viaje por el norte de Chile; llegando hasta Per, donde visita Tacna. Pero no se detiene all, contina viajando
En el sitio web, del MNBA, Artistas Plsticos Chilenos, <http://www.artistasplasticoschilenos.cl/biografia.aspx?itmid=323> podemos encontrar un listado con los premios y distinciones que, el maestro, recibi. Los historiadores difieren en el ao en que el maestro realiza el segundo viaje a Europa, Romera en su Historia de la Pintura Chilena, Cruz de Amenbar en su Arte, historia de la pintura y escultura en Chile desde la Colonia al siglo XX y Galaz e Ivelic en La pintura en Chile desde la Colonia hasta 1981, afirman que en 1897 y Bindis tanto en La pintura chilena desde Gil de Castro hasta nuestros das, como en su Pintura chilena 200 aos, afirma que en 1896. 10 En el sitio web, del MNBA, Artistas Plsticos Chilenos, <http://www.artistasplasticoschilenos.cl/biografia.aspx?itmid=323> podemos encontrar un listado con las exposiciones, tanto las individuales, como las colectivas en las que se exhibieron sus obras.
Sur le site web du MNBA, Artistas Plsticos Chilenos, <http://www.artistasplasticoschilenos.cl/biografia. aspx?itmid=323> on peut trouver une liste des prix et distinctions, lenseignant a reu. Les historiens divergent sur lanne dans laquelle le maitre fait le deuxime voyage en Europe, Romera, dans son Historia de la Pintura Chilena, Cruz de Amenbar dans son livre Arte, historia de la pintura y escultura en Chile desde la Colonia al siglo XX et Galaz et Ivelic en La pintura en Chile desde la Colonia hasta 1981, proposent que, en 1897 et Bindis en La pintura chilena desde Gil de Castro hasta nuestros das, comme dans sa Pintura chilena 200 aos,, dit que, en 1896. 10 Sur le site web du MNBA, Artistas Plsticos Chilenos, <http://www.artistasplasticoschilenos.cl/biografia. aspx?itmid=323> on peut trouver une liste des expositions, la fois individuelle et collective dans laquelle ils ont expos leurs uvres.
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Samuel Quiroga hasta alcanzar Arequipa. Cuando regresa, en 1901, obtiene, por segunda vez, el Premio de Paisaje en el certamen Edwards (la primera vez fue en 1892 por Las carreras de Via del Mar [Fig.4]). En 1904 Viaja a Europa, por tercera vez. Francia, entonces, se convierte en el punto de partida, desde donde viajar a Italia, Espaa (donde conoce a Joaqun Sorolla, con quien logra una gran amistad), a las ciudades alemanas de Frankfurt, Nremberg y Munich, donde realiza un curso de pintura. En este viaje el pintor, adems, recorre el norte de frica. De vuelta a Chile, en 1906, da una conferencia acerca de La Enseanza del Dibujo en el Saln de Honor de la Universidad de Chile. Y ese mismo ao, Gonzlez, que ya tena 51 aos de edad, se casa con Elena Marn Mujica quien tena 27 hija de Jos Toribio Marn, Ministro de la Corte de Apelaciones de Santiago, quin no aprob el enlace. Vivieron juntos hasta que, en 1933, la muerte del maestro los separ. En 190811, Fernando lvarez de Sotomayor lo nombra Profesor de Croquis y Dibujo del Natural, de la Escuela de Bellas Artes. En 1910, participa en la Exposicin Internacional de Arte del Centenario, celebrada en Buenos Aires, donde logra obtener la segunda medalla. Sin embargo, decide, al igual que Pedro Lira, amigo muy cercano, no participar en el Gran Saln del Centenario, que se organiz en Santiago. En parte, como una muestra de rechazo a Virginio Arias (1855-1941), vinculado a la direccin de la Escuela de Bellas Artes, por aquella misma poca. En septiembre, de 1916, Gonzlez, junto a otros intelectuales, form el grupo de Los Diez12. En l se cuentan, entre otros: el pintor Julio Ortiz de Zrate, los poetas y escritores Pedro Prado, Manuel Magallanes Moure, Augusto DHalmar y Eduardo Barrios, el arquitecto Julio Bertrand y los msicos Acario Cotapos y Alfonso Leng. Todos ellos se impusieron como objetivo forjar un arte nuevo y chileno. En 1919, fue elegido presidente de la Sociedad de Bellas Artes. Y en 1920, deja su cargo, de profesor en la Escuela de Bellas Artes, para retirarse a Melipilla, pueblo cercano a
1908 es sealado como el ao de ingreso como profesor en la Academia por Romera, Galaz e Ivelic, coinciden en la fecha, pero Cruz de Amenbar y Bindis sealan como ao de ingreso a esta 1910. 12 Grupo de pintores, msicos, arquitectos y escritores quienes, entre 1916 y 1924, buscaban reproducir la atmsfera de la Belle Epoque de Pars. Algunos miembros de este grupo provena de la colonia Tolstoyana, ubicada en San Bernard, comunidad que buscaba seguir las doctrinas sociales de Tolstoy, el escritor ruso: amasaban su propio pan y araban la tierra, por ejemplo.
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passion de peindre les gens, les couchers de soleil, des coins, des pturages et des ranchs. Puis, en 1898, obtient le prix dhonneur de la salle officiel. Et en 1900, prend un second voyage dans le nord du Chili; il arrivera jusque au Prou, ou il va visiter Tacna. Mais, il ne se arrt pas ici, il a continu voyager jusqua arriver a Arequipa. Au moment de retourner en 1901, obtient, par second fois, le Prix de Paysage a la foire Edwards (la premier fois a t en 1892 par les courses de Via del Mar [Fig.4]). En 1904 voyage a Europa, par la troisime fois. France, alors, on se convers dans le point de dpart, depuis lequel voyagera en Italie, Espagne (ou il va connaitre a Joaquin Sorolla, avec qui il se lier damiti), aux villes allemands de Frankfurt, Nuremberg et Munich, ou il a enseigne de la peinture. Dans ce voyage, le peindre, en plus, parcours le nord de lAfrique. Au retour au Chili, en 1906, il offre une confrence sur Lenseignement du Dessin Dans le Salon dhonneur de lUniversit du Chili. Cette mme anne, Gonzlez, qui avait dj 51 ans, il pouse Elena Marin Mujica - qui tait de 27 ans- la fille de Jose Toribio Marin, Ministre de la Court de Appel de Santiago, qui na pas approuve le lien. Ils ont vcu ensemble jusqu ce que, en 1933, la mort du maitre a clat. En 190811, Fernando Alvarez de Sotomayor lui nomme Professeur de Croquis et Dessin du Naturel, de lEcole des Beaux Arts. En 1910, participe de lExposition Internationale d Art du Centenaire, fait en Buenos Aires, ou il obtient la seconde mdaille. Toutefois, il a dcid, comme Pedro Lira, des amis proches, de ne pas participer la Grande Salle du Centenaire, qui sest tenue Santiago. En partie comme un signe de rejet Virginio Arias (1855-1941), li la direction de lcole des Beaux-arts, la mme poque. En septembre de 1916, Gonzlez, avec dautres intellectuels, forme le groupe de Los Diez12 (les dix). Ici on trouve, le peintre Julio Ortiz de
1908 est noter que soit lanne de revenus en tant que professeur lAcadmie par Romera, Galaz, et Ivelic sont daccord sur la date, mais Cruz de Amenabar et Bindis indique ladhsion lanne 1910. 12 Groupe des peintres, musiciens, architectes et dcrivains qui, entre 1916 et 1924, a cherch reproduire lambiance de la Belle Epoque Paris. Certains membres de ce groupe proviennent de la Cologne Tolstoyana, situ Saint-Bernard, qui ont cherch suivre la doctrine sociale de Tolsto, crivain russe: amassent leur propre pain et labour la terre, par exemple.
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Zrate, les potes et crivains Pedro Prado, Manuel Magallanes Moure, Augusto Dhalmar et Eduardo Barrios, larchitecte Julio Bertrand et les musiciens Acario Cotapos y Alfonso Leng. Tous eux on propose comme un but forger un art nouveau et chilien. En 1019, t lu prsident de la socit de Beaux Arts. Et en 1920, il quitte son poste de professeur, pour se retraite a Melipilla, village proche a Santiago, qui a t consacre exclusivement la peinture. Ultrieurement, en 1925, a particip lexposition qui a non seulement rvolutionn latmosphre artistique de Santiago, mais il a galement marqu, enfin, le renouvellement de la peinture au Chili: Le Hall de Juin. Ils ont expos ses uvres avec le groupe de Montparnasse, et ct dHenriette Petit, son disciple. Puis, en 1926, a t nomm prsident honoraire de la Socit des Arts. Enfin, aprs une vie fconde consacre production intellectuelle et artistique, il est mort Santiago le 4 Mars 1933. Oeuvres Juan Francisco Gonzlez est lun des premiers artistes chiliens, en qute de nouvelles sensations optiques, il quitte son atelier pour peindre lextrieur, la manire des matres impressionnistes. Le rsultat est une peinture pleine de libert et de la facilit, qui se caractrise par spontane place et la ncessit de capturer des images de lvolution du paysage en rptant, des traits de pinceau fugues, de la dissolution de la forme, la couleur et les sons purs .Cette qute la amen trouver un langage lui-mme, o la tache de couleur et de devenir plus important que la dfinition de la ligne et le dessin. Il ne simprovise pas. Choisissez soigneusement la structure des masses dans la composition, et immdiatement sefforce de faon quilibre travers une paisseur pinceau, la peinture qui donne une plus grande profondeur et dmotion et dobtenir le maximum dexpression et la vie en capturs par les chiffres de son pinceau. Tout au long de sa carrire de peintre, ce grand professeur, il a toujours lintention de maximiser leur impact sur ses toiles, mais la sobrit et lutilisation de la simplification des formes. Cette fonctionnalit est observ, partir des uvres qui composent son premier mandat: des paysages avec des bateaux statiques dans la baie de Valparaiso, la dernire, qui abondent natures mortes.
Santiago, donde se dedicar exclusivamente a pintar. Posteriormente, en 1925, participa en la histrica exposicin que no slo revolucion el ambiente artstico de Santiago, sino que, adems, marc, definitivamente, la renovacin de la plstica en Chile: El Saln de Junio. All expuso junto al Grupo Montparnasse, y al lado de Henriette Petit, su discpula. Luego, en 1926, es nombrado presidente honorario de la Sociedad de Bellas Artes. Finalmente, despus de una vida fecunda dedicada la produccin intelectual y artstica, muere en Santiago, el 4 de marzo de 1933. Obra Juan Francisco Gonzlez es uno de los primeros artistas chilenos que, buscando nuevas sensaciones pticas, deja su taller para salir a pintar al aire libre, a la manera de los grandes maestros impresionistas. El resultado fue una pintura plena de libertad y soltura; caracterizada por la mancha espontnea y por la necesidad de aprehender las cambiantes imgenes del paisaje por medio de la repeticin, la pincelada fugada, la disolucin de la forma, el cromatismo puro y los tonos clidos. Esta bsqueda lo condujo ha encontrar un lenguaje propio, donde el color y la mancha cobran ms importancia que la definicin de la lnea y el dibujo. Gonzlez no improvisa. Elige cuidadosamente la estructura de las masas en la composicin, e inmediatamente se esfuerza por lograr un todo armnico a travs de gruesas pinceladas, las que le dan a la pintura una profundidad y agudeza mayor y as conseguir el mximo de expresin y de vida en las figuras capturadas por su pincel. A lo largo de toda su carrera pictrica, este gran maestro, manifest, siempre, su intencin de lograr el mximo efecto en sus telas, pero valindose de la sobriedad y la simplificacin de las formas. Esta caracterstica se observa, desde las obras que componen su primer periodo: sus paisajes con barcos estticos, en la baha de Valparaso, hasta el ltimo, en el que abundan las naturalezas muertas. Sus representaciones no siempre las trabaj de la misma manera. Su abundante obra est poblada de retratos, flores, frutos, barcos, casas, caminos, atardeceres y amaneceres, que van desde el tratamiento ms bien acadmico hasta aquella pintura suelta y espontnea de pincelada pastosa, donde la mancha de explosivos colores define las formas. Y son, esta bsqueda
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Samuel Quiroga incansable de la innovacin, y la gran variedad de motivaciones, algunas de las razones que dificultan clasificarlo en algn movimiento artstico determinado. Sin embargo, a pesar de esto, se puede, efectivamente, construir una narracin icnica de las distintas etapas de su produccin artstica. Para ello se debe tomar en cuenta que la vida del maestro est marcada por los viajes y las largas estadas en los lugares ms diversos. Por ejemplo, durante su juventud pas largas temporadas en Per, en la ciudad de La Serena y, especialmente, en Valparaso. Durante este periodo Su obra encara el abandono de la sensibilidad romntico-naturalista que gua a la mayor parte de los pintores nacionales del XIX y la incorporacin de nuevas tendencias que hacen de la pintura un arte eminentemente visual, sensitivo y antiacadmico13. Indudablemente, desde que apareci en escena, fue un autor que combati el academicismo, neg ser impresionista, le rest importancia al romanticismo, y no fue nunca realista. Y aunque creci y vivi en medio de todos estos movimientos, en la bsqueda de nuevos caminos, su esttica se distanci del registro pictrico que definen a aquellas pocas. Y es, precisamente, este alejamiento la clave para el posterior desarrollo del Grupo Montparnasse: los que, de manera definitiva, se revelarn contra los dogmas academicistas de la Escuela de Bellas Artes; logrando, de esta forma, un cambio radical en el rgimen que hasta entonces haba dominado la plstica chilena. En la obra de Juan Francisco Gonzlez nos encontramos con diversas etapas que no tienen identificacin y que, adems, presentan una dificultad mayor: catalogarla. La mayor parte de las fechas de las obras de este artista debe ser calculada aproximadamente por la evolucin de su estilo, ya que raras veces firma y data sus pinturas.14 Bautizados por los coleccionistas de su obra, slo tienen nombre dos periodos: el primero, como La poca de los barcos estticos; y otro, que se da durante su estada en Limache, como La hora de los pidenes, quedando un considerable nmero de pinturas fuera de cualquier categora u orden. Es as que, con el propsito de ordenar la produccin pictrica de Juan Francisco Gonzlez, propongo, basndome en algunas ideas de Isabel Cruz de Amenbar, Antonio Romera, Roberto Zegers, tomando en cuenta los nombres ya existentes y observando detenidamente un grupo de sus obras las que estn en
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Leurs performances ne sont pas toujours de la mme faon. Son travail est peupl de nombreux portraits, des fleurs, des fruits, des bateaux, des maisons, des routes, des levers et couchers de soleil, allant du traitement plutt acadmique jusqu ce que spontane et lche pinceau, coller, o lexplosion des couleurs de teinture dfinit les formes. Et cest cette qute inlassable de linnovation, et une varit de motivations, certaines des raisons qui font quil est difficile de classer un mouvement artistique particulier. Toutefois, malgr cela, on peut effectivement construire une histoire emblmatique des diverses tapes de sa production artistique. Cela devrait prendre en compte le fait que la vie du matre est marque par le Voyage et longs sjours dans les plus diverses. Par exemple, au cours de sa jeunesse pendant de longues priodes, au Prou, dans la ville de La Serena, en particulier dans Valparaiso. Au cours de cette priode: Son travail traite de labandon de la sensibilit romantique, naturaliste qui guide la plupart des peintres du XIXe national et les nouvelles tendances qui font un art de la peinture essentiellement visuel, sensoriel et antiacadmique13. Sans aucun doute, car il est apparu sur la scne, un auteur qui a combattu les universitaires ni tre impressionniste, il a jou le romantique, et il na jamais t raliste. Et si il a vcu et a grandi au milieu de tous ces mouvements, la recherche de nouvelles voies, de lesthtique picturale distances record de ceux qui dfinissent les poques. Cest prcisment cet loignement la cl de la poursuite du dveloppement du Groupe Montparnasse: qui, en dfinitive, tre divulgus des dogmes acadmiques de lcole des Beaux-arts, la ralisation de cette faon, un changement radical dans le rgime jusque-l domin le Chilien en plastique. Dans luvre de Juan Francisco Gonzlez, nous trouvons les diffrentes phases qui nont pas didentification et qui a galement prsent une difficult majeure: le catalogue. La plupart des dates des uvres de cet artiste doit tre calcule approximativement par lvolution de son style, qui a sign et dat rarement ses tableaux14. Baptis par les collectionneurs de son travail, seul le nom de deux priodes: la premire, que lre de la statique des navires; et un autre qui se produit au cours de leur sjour en Limache La hora de los pidenes , laissant
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CRUZ DE AMENBAR, Isabel. Op. Cit. p. 253. CRUZ DE AMENBAR, Isabel. Op. Cit. p. 255.
CRUZ DE AMENBAR, Isabel Isabel. Op. Cit. p. 253. CRUZ DE AMENBAR, Isabel. Ibid. p. 255.
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un nombre considrable de tableaux de toute la classe ou de lordonnance. Ainsi, aux fins dordonner la production de peintures de Juan Francisco Gonzlez, je propose, sur la base de quelques ides de Isabel Cruz de Amenbar, Antonio Romera, Roberto Zegers, en tenant compte de lexistant et de contrler un groupe de ses uvres, qui sont dans les collections publiques au Chili15 - Une analyse en divisant sa cration artistique dans les sept priodes: Premire priode: Lre de la statique des navires (1876-1879) Cette priode, connue sous le nom de lre de la statique des navires nom donn spontanment collectionneurs, ont des caractristiques bien dfinies. La plupart de ces tableaux montrent des bateaux, plus prcisment dans la baie de Valparaiso, qui sont toujours silencieux, ils sont des crations du coup de pinceau estompait et de facture poli et plus proches des normes de lAcadmie de peinture Santiago. Cest--dire, cette priode est, plutt, le temps de sa formation, qui pourrait tre soit partir de leurs classes lAcadmie de peinture Santiago en 1876, jusquen 1879, en revenant de son premier voyage lextrieur du Chili. Un bon exemple de cette priode est la pice Valparaiso 188616, Collection de Baburizza. [Fig. 1]. Deuxime priode: La Serena (1879-1884) Cette priode dbute en 1879, lors de son retour au Chili, prs de Rosario, son partenaire, aprs son premier voyage au Prou. L encore, en raison de la
colecciones pblicas, en Chile15 , un anlisis global dividiendo su creacin artstica en los siguientes siete periodos: Primer perodo: La poca de los barcos estticos (1876-1879) Este perodo, conocido como la poca de los barcos estticos nombre que espontneamente le dieron los coleccionistas, tiene caractersticas bien definidas. La mayora de estas pinturas muestran barcos, especficamente, de la baha de Valparaso, que aparecen siempre quietos; son creaciones de pincelada esfumada y factura pulida, ms cercana a las normas de la Academia de Pintura de Santiago. Es decir, este periodo corresponde, ms bien, a la poca de su formacin, que bien podra situarse desde sus clases en la Academia de Pintura de Santiago, en 1876, hasta 1879, ao en que regresa de su primer viaje fuera de Chile. Un buen ejemplo de este periodo es la obra Valparaso 1886 , de la Coleccin Baburizza [Fig. 1].
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Segundo periodo: La Serena (18791884) Este periodo se inicia en 1879, cuando regresa a Chile, junto a Rosario, su pareja, luego de su primer viaje a Per. Vuelve motivado por el peligro inminente de una guerra entre Chile y Per. Se establece en la ciudad de La Serena. All realiza algunos retratos significativos: el pstumo Retrato de Arturo Prat17(de Coleccin Particular) [Fig. 2]; el Retrato de dama (desconocida), de 1879, de la Coleccin del Museo Arqueolgico de La Serena; y los innumerables retratos de don Pedro Pablo Muoz, y de su familia, quien, entre 1879 y 1882, le acogi en su casa. En esta poca pintar, adems, episodios de la Guerra
En el sitio web, del MNBA, Artistas Plsticos Chilenos, <http://www.artistasplasticoschilenos.cl/biografia.aspx?itmid=323> podemos encontrar un listado con las obras en colecciones pblicas, en Chile, como las del MNBA, Santiago; el MAC, Universidad de Chile, Santiago; el MBA de Valparaso; la Pinacoteca de la Universidad de Concepcin; la Pinacoteca Banco Central, Santiago; y el Museo OHigginiano y de Bellas Artes de Talca. 16 Todas las caractersticas de la poca de los barcos estticos estn presentes en esta obra. Sin embargo, el titulo anuncia un periodo posterior; Vuelve en su periodo de Valparaso I, al academicismo?, o Se trata de un error de catalogacin? Lo cierto es que en el periodo que anuncia el ttulo su forma de pintar es muy diferente, alejada del academicismo. Ms bien, creo, esta obra fue pintada antes del 1880. Importante es mencionar que en el catalogo Coleccin Museo Municipal de Bellas Artes. Palacio Baburizza (p. 50), la obra en cuestin aparece con el ttulo de Valparaso y que fue creada en 1886. 17 Mximo hroe naval de Chile, muri el 21 de mayo de 1879fecha que es feriado en Chile, en el Combate Naval de Iquique.
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Sur le site web du MNBA, Artistas Plsticos Chilenos, <http://www.artistasplasticoschilenos.cl/biografia. aspx?itmid=323> on peut trouver une liste duvres dans les collections publiques, au Chili, comme le MNBA, Santiago, MAC, Universit de Chile, Santiago, le MBA de Valparaiso, la Galerie dart de lUniversit de Concepcin, la pinacothque de la Banque centrale , Santiago, et Muse des Beaux-arts et OHigginiano de Talca. 16 Toutes les caractristiques de lre de la statique des navires, sont prsentes dans ce travail. Toutefois, les titres sont dune priode ultrieure; est ce quil retourne dans son priode de Valparaiso I, au acadmisme? Ou est que sagit dune erreur de classement? Le fait est que, au cours de laquelle il a annonc le titre de son tableau, sa manire de peintre est trs diffrente, loin dtre acadmique. Au contraire, je pense, ce travail a t peint avant 1880. Il est important de mentionner que dans le catalogue Coleccin Museo Municipal de Bellas Artes. Palais Baburizza (p. 50), luvre apparat sous le titre de Valaparaso, et que elle fut cre en 1886.
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Samuel Quiroga del Pacifico, como el combate naval de Iquique. Y dejar un valioso testimonio del paisaje desrtico transformado en oasis por los torrentes que bajan por los valles transversales de la Cordillera de Los Andes, tan caractersticos de esa zona. De igual modo, queda plasmado, en sus obras, el paisaje urbano, donde destacan, en gran nmero, los campanarios de las iglesias locales. En trminos generales, su pincel aun evidencia la influencia de la Academia, tanto en la temtica, como la tcnica. Pero, ya en este periodo se insinan, tmidamente, algunas de las caractersticas que luego sern tan propias del pintor: la pincelada rpida y pastosa, el dibujo libre, la paleta de colores encendidos, etc. El periodo se cierra con la muerte de su mecenas, Pedro Pablo Muoz, en 1883; y con su traslado a Valparaso, en 1884. Tercer periodo: Valparaso I (18841887) El tercer periodo comienza en 1884, cuando se establece en Valparaso. Se instala en una casa que presta el fotgrafo Ricardo Waddington del sector de Playa Ancha, que, para la poca, era un barrio apartado del puerto. Es el tiempo en que Gonzlez se aleja definitivamente del academicismo. En este periodo se destacan los paisajes marinos: vistas del puerto con sus pobres caseros. Pinturas ejecutadas con naturalidad y soltura en el trazo, el uso de colores terrosos, como los ocres, que logran captar la luminosidad del puerto y sus cerros. Tambin fue indito, para entonces, la diversidad de soportes que empleo para pintar: cartn, madera y latn. Lo que est determinado, por un lado, por su afn de innovar; y por otro, por la coyuntura econmica, que le impeda comprar lino para sus bastidores. Y son, precisamente, estas caractersticas las que marcan un giro significativo en la obra del maestro respecto de las idealizaciones pictricas que an estaban fuertemente arraigadas en sus contemporneos. De este periodo podemos destacar Casa de cerro de Valparaso (de Coleccin Particular) [Fig. 3]. Otros importantes creadores que realizaban su labor artstica en Valparaso, por est misma poca y que interactuaron con Gonzlez son: Manuel Antonio Caro (1835-1903), que cultivo el retrato y los temas costumbristas; el ingls Thomas Somercales (1842-1927), esplendido pintor de marinas,
menace imminente dune guerre entre le Chili et le Prou. Dtablissement dans la ville de La Serena. Il a fait quelques portraits de sens: le posthume Portrait dArturo Prat17 (de collection particulier); le Portrait de femme (inconnu), 1879, Collection du muse archologique de La Serena, et de nombreux portraits de Pedro Pablo Muoz et de sa famille, qui, entre 1879 et 1882, il lui a accueilli son domicile. ce moment, peint encore des pisodes de la guerre du Pacifique, la bataille navale dIquique. Et laisse un tmoignage prcieux de loasis dans le dsert, paysage transform par les torrents qui descendent dans les valles traverser les Andes, si typique de la rgion. De mme, elle se reflte dans ses uvres, le paysage urbain est domin par un grand nombre des clochers des glises locales. En gnral, son pinceau est tmoin de linfluence de lAcadmie, la fois dans le thme et la technique. Mais mme dans cette priode se proposent, en principe, lune des fonctionnalits seront alors trs spcifiques pour le peintre: des traits rapides et pais, le dessin libre, la palette de couleurs vivaces, etc. La priode se termine avec la mort de son patron, Pedro Pablo Muoz, en 1883, et le passage Valparaiso, en 1884. Troisime priode: Valparaso I (1884-1887) La troisime priode commence en 1884, lorsquil est tabli Valparaiso. Install dans une maison fournie par le photographe Ricardo Waddington secteur de Playa Ancha, qui, pour le moment, a t un quartier loin du port. Il est temps que Gonzlez a t retir dfinitivement de lacadmisme. A cette poque, les paysages marins sont leurs prfrs: vus sur le port avec leurs villages pauvres. Peinture excute avec facilit et aisance dans la course, lutilisation de couleurs terreuses comme les ocres, qui parviennent capturer la luminosit du port et de ses collines. Il est galement unique, la diversit des mdias pour la peinture: carton, bois et laiton. Ce qui est certain, en premier lieu, par son dsir dinnover et de lautre, la situation conomique, qui la empche dacheter le lin pour tableaux appropris. Et ce sont justement ces caractristiques qui marquent un tournant significatif dans les uvres du matre lgard des idalisations que la peinture
Maximum hros naval du Chili, est dcd le 21 Mai 1879 est un jour de vacances au Chili, la bataille navale dIquique.
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reste fortement ancre dans ses contemporains. De cette priode on peut citer la "Maison de colline de Valparaiso " (collection privee) [Fig. 3]. Parmi les autres grands dveloppeurs qui ont t dans leur travail artistique Valparaiso, pour le mme temps et en interaction avec Gonzlez sont: Manuel Antonio Caro (1835 -1903) qui a cultive les portraits et les thmes de costume: lAnglais Thomas Somercales (1842-1927), splendide peintre des marines (thmes sur la mer), qui a vcu au Chili entre les annes 1864 et 1915; le disciple de Antonio Smith18, Enrique Swinburn (1859-1929) paysagiste et peintre des marines; Alfredo Helsby (1862-1933), un ami proche du maitre, lcrivain Eduardo de la Barra (1839-1900); et le grand pote nicaraguayen Rubn Daro, qui rside pour un temps dans la ville de Valparaiso, o criera son travail Azul (1888). Lvnement qui met fin cette priode est que le voyage est pour la premire fois en Europe en 1887. Quatrime priode: Valparaiso II (1888-1900) La quatrime priode commence avec le retour du peintre Valparaiso, aprs son premier voyage en Europe. Le passage du temps et de linfluence des artistes du Vieux Monde sur Juan Francisco Gonzlez, imposant un changement important de son regard, la lumire acquiert un rle extraordinaire; sans renoncer lensemble des couleurs de terre, les lumires de sa palette de couleurs, o dominent, en particulier labondance des gammes des verts et de gris. Isabel Cruz, dans lanalyse de lune des uvres les plus caractristiques de cette priode, en disant:
Lune des plus originales de la priode du port (Valparaso) : Les courses de Via de Mar [Fig 4], du Muse National des Beaux-arts, a prsent le Hall de 189219, o elle a la Deuxime mdaille et le Prix du Concours Edwards. Le talent de Gonzlez, sa nouvelle conception de la peinture, le raffinement est dans cet uvre de petit format, trop prolonge qui met laccent sur lhorizontalit, et dans cette ide intensifie le sens
que vivi en Chile entre los aos 1864 y 1915; el discpulo de Antonio Smith18, Enrique Swinburn (1859-1929) paisajista y marinista; Alfredo Helsby (1862-1933), amigo cercano del maestro; el escritor Eduardo de la Barra (1839-1900); y el gran poeta nicaragense Rubn Daro, quien reside por un tiempo en la portea ciudad donde escribir su obra Azul (1888). El hito que pone fin a este periodo es el viaje que realiza por primera vez a Europa, en 1887. Cuarto periodo: Valparaso II (18881900) Este cuarto periodo comienza con el retorno del pintor a Valparaso, luego de su primer viaje a Europa. El paso del tiempo y la influencia que los artistas del Viejo Mundo ejercen sobre Juan Francisco Gonzlez, imponen a su mirada un cambio notable: la luz adquiere un extraordinario protagonismo; sin abandonar del todo los colores terrosos, su paleta se ilumina de colores, donde destacan, especialmente, la abundancia de las gamas de verdes y grises. Isabel Cruz, en el anlisis de una de las obras ms caractersticas de este periodo, dir:
una de la obras ms originales de su perodo porteo: Las carreras de Via del Mar [Fig. 4], del Museo Nacional de Bellas Artes, presentado al Saln de 189219, donde obtiene Segunda Medalla y posteriormente Premio de Paisaje en el Certamen Edward. El talento de Gonzlez, su nueva concepcin de la pintura, se aquilatan en esta pequea obra de formato acentuadamente horizontal que intensifica en ese sentido la poderosa tensin de la carrera. La luz clara y cruda, casi sin matices, define la faja del potrero, el cerro agreste y la masa oscura de los rboles con gran espontaneidad. Veloces corren los caballos hacia la derecha del cuadro, como a punto de desbocarse fuera del marco, y al fondo la multitud apenas esbozada de gente y animales desprende un polvo luminoso. Una pintura plenamente moderna, que recoge la leccin impresionista de la luz, la instantaneidad del toque y la disolucin del volumen en una atmsfera total. 20
Irrizarri Antonio Smith (1832 - 1877), le premier artiste chilien qui se rvolta contre lcole a la recherche dun art personnel et qui est le premire au Chili qui va travailler la peinture de paysage comme un thme. 19 Tableau Peint autour de 1888, quand il revint Valparaiso
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Antonio Smith de Irrizarri (1832 - 1877), el primer artista chileno que se rebela contra la Academia en bsqueda de un arte personal y es el primero en Chile que cultiva el paisaje como tema pictrico. 19 Cuadro pintado alrededor de 1888, cuando retorna a Valparaso 20 CRUZ DE AMENBAR, Isabel. Op. Cit. p. 256.
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Samuel Quiroga Ser en este periodo que el pintor, buscando defender sus ideales estticos, se enfrascar en una de las polmicas ms apasionadas. Desde sendas columnas de los de los peridicos La Unin (Valparaso) y La Libertad Electoral (Santiago), se afirmaba que las obras del pintor eran solamente bosquejos sin acabar21; que perteneca a un grupo de bohemios que iban por ah embadurnando telas de las que nadie hace caso22. Gonzlez, por su parte, se defenda con fiereza, a travs del peridico El Heraldo de Valparaso. El periodo culmina en 1890, cuando el maestro se traslada al pequeo pueblo de Limache. Quinto perodo:La hora de los pidenes (1890-1907) Desde 1890 hasta 1907, Juan Francisco Gonzlez vive en Limache, un pueblo cercano a Valparaso. Este el periodo ms ardiente de toda su carrera; su pintura se llena de color. Los ocres, verdes y grises, que antes haban dominado su paleta, pasan a un segundo plano; ahora sern los amarillos, naranjas y violetas los que protagonizarn amaneceres, mediodas y crepsculos que fulguran y crepitan en las ms audaces composiciones tonales. Es as que La hora de los pidenes es uno de los momentos ms significativos del maestro: experimenta con la materia pictrica, aplicndola en capas acuosas y delgadas, creando una sensacin de transparencia y soltura.23 Una obra significativa de este perodo es La hora de los Pidenes de Coleccin Particular [Fig. 5]. Este quinto periodo se cierra en Valparaso, en 1907, cuando el pintor se embarca, con un boleto de tercera clase como siempre , e inicia su tercer y ltimo viaje a Europa. Sexto periodo: La poca de oro (19071920) El regreso a Chile, en 1907, marca el comienzo de la poca de oro de Gonzlez. Es nombrado Profesor de Croquis y Dibujo del Natural en la Escuela de Bellas Artes (1908)24. Y ser en
ORIGO EDICIONES. Pintura Chilena del siglo XIX. Juan Francisco Gonzlez. Una nueva expresin creativa. p. 21 22 MONTOYA VELIZ, Jorge. Juan Francisco Gonzlez, pintor en: MNBA, Chile 100 aos Artes Visuales, Primer Periodo 1900-1950, Modelo y Representacin. Santiago, de Chile: MNBA 2000. p. 56. 23 Ibid. p. 257. 24 Segn Romera y Galaz e Ivelic, pero Bindis afirma que en fue en 1910.
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de la tension de la course. La lumire claire et crue, sans nuance, dfinie la ligne de lherbage, le relief accident de collines et de la masse sombre des arbres avec une grande spontanit. Rapides chevaux courent la droite de la table, comme un point lextrieur de la fugue du tableau, et au fond la foule vient dtre expos pour les personnes et les animaux qui montrent une lumineuse poudre. Une peinture moderne, qui intgre les leons de limpressionnisme de la lumire, linstantanit du toucher et de la dissolution du volume dans une atmosphre totale.20
Sera cette priode que le peintre, qui cherche dfendre leurs idales esthtiques, est engag dans lune des controverses les plus passionns. Puisque chacune des colonnes des journaux de La Union (Valparaiso) et de La Libertad Electoral (Santiago), a affirm que les oeuvres du peintre, ne sont que des esquisses inacheves21; appartenant un groupe de bohmiens quaillent autour de nulle part, barbouill de tissu qui ne fait aucun cas.22 Gonzlez, quant lui, a t dfendue avec fiert, travers le journal El Heraldo de Valparaso. La priode se termine en 1890, lorsque lenseignant se dplace vers la petite ville de Limache. Cinquime priode: La Hora de los pidenes (1890-1907) De 1890 1907, Juan Francisco Gonzlez vit Limache, une ville prs de Valparaiso. Cest la priode la plus chaude de sa carrire, sa peinture est pleine de couleur. Les ocres, les verts et de gris, qui avaient auparavant domin sa palette, allez dans larrire-plan; va maintenant tre jaune, orange et violet celles qui vont jouer le rle principale dans les levers du jour, les midis et les crpuscules que tincelle et crpite dans des plus audacieux compositions tonal. Cest ainsi que La hora de los pidenes est lun des plus importants moments du maitre: fait lexprience avec la matire graphique, appliquant en couches aqueuses et fines, a fin de crer un sentiment de transparence et de facilit23.
CRUZ DE AMENBAR, Isabel. Op. Cit. p. 256. ORIGO EDICIONES Pintura Chilena del siglo XIX. Juan Francisco Gonzlez. Una nueva expresin creativa. p. 21. 22 MONTOYA VELIZ, Jorge. Juan Francisco Gonzlez, pintor en: MNBA, Chile 100 aos Artes Visuales, Primer Periodo 1900-1950, Modelo y Representacin. Santiago, de Chile: MNBA 2000. p. 56. 23 CRUZ DE AMENBAR, Isabel. Op. Cit. 257.
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Un travail important de cette priode est La hora de los Pidenes Collection privee [Fig. 5]. Le cinquime priode prend fin Valparaso en 1907, lorsque lartiste sengager, avec un billet de troisime classe - comme toujours- et commence son troisime et dernier voyage en Europe. Sixime priode: Lge dor (1907-1920) Le retour au Chili en 1907, marque le dbut de lge dor de Gonzlez. Il a t nomm professeur de dessin et de croquis naturels lEcole des Beaux-arts (1908)24. Et ce moment-l, cest que, avec des potes, des crivains, des architectes et des musiciens, se forme le groupe Les dix: collectif qui vise crer un nouvel art et chilien. Cette priode de sa carrire est marque par les paysages de la ville, des fleurs et des fruits et labondance de portraits: membres de sa famille, notamment son frre Simon; des intellectuels de lpoque, tels que Augusto DHalmar (portrait qui appartient la collection du MAC, de lUniversit du Chili, Santiago); et de sa plus brillant disciple, Henriette Petit (portrait, qui appartient la collection privee, Santiago [Fig. 6]). Sa palette est encore illumin par les couleurs de la priode prcdente, mais son pinceau est plus libre, les traits trop dense. Poursuivant la leon impressionniste, met en jeu de nouvelles stratgies; on sparera dfinitivement, des conventions qui ont rgi la peinture au Chili25. Cest dans cette priode o, dans un acte de protestation contre les conventions de lagent cesse de participer au Hall officiel26. Au lieu de cela, il participe au Salon des Indpendants, organis par Pedro Lira, en 1906. Et ct de lui, en 1910, a dcid de ne pas envoyer des uvres la Grande Halle du centenaire, tenu Santiago, mais participer lExposition Internationale du Centenaire de 1910, Buenos Aires. Septime priode: Melipilla (1920-1933) Il sagit de la dernire priode, le coucher du soleil. Abandonn en 1920, beaucoup son grand
Selon Romera, Ivelic et Galaz, mais Bindis affirme quil tait en 1910. 25 CRUZ DE AMENBAR, Isabel. Op. Cit. p. 260. 26 Sauf pour sa participation au Salon de 1913, les donnes affiches sur le site web du MNBA, Artistas Plsticos Chilenos, <http://www.artistasplasticoschilenos.cl/biografia. aspx?itmid=323> 15 de fvrier de 2009.
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esta misma poca que, junto a poetas, escritores, arquitectos y msicos, conformar el grupo de Los Diez: colectivo que se propone la creacin de un arte nuevo y chileno. Este periodo de su trayectoria se caracteriza por sus paisajes de la capital, flores y frutas y por la profusin de retratos: de miembros de su familia, especialmente su hermano Simn; de intelectuales de la poca, como Augusto DHalmar (retrato que pertenece a la coleccin del MAC, Universidad de Chile, Santiago); y el de su discpula ms brillante, Henriette Petit, (retrato que pertenece a Coleccin Particular, Santiago [Fig. 6]). Su paleta sigue encendida con los colores del periodo anterior, pero su pincelada es ms suelta; los trazos ms empastados. Siguiendo la leccin impresionista, pone en juego nuevas estrategias; se desliga, ya definitivamente, de las convenciones que hasta entonces haban regido la pintura en Chile.25 Es en este periodo cuando, en un acto de protesta contra las convenciones de la oficialidad, deja de participar en el Saln Oficial26. En cambio, participa en el Saln de los Independientes, organizado por Pedro Lira, en 1906. Y, junto a ste, en 1910, deciden no enviar obras al Gran Saln del Centenario, organizado en Santiago, pero s participar en la Exposicin Internacional del Centenario, de 1910, en Buenos Aires. Sptimo periodo: Melipilla (19201933) Este es el ltimo periodo; el del ocaso. En 1920 abandona, muy a su pesar, su cargo de profesor, en la Escuela de Bellas Artes, para trasladarse a Melipilla, localidad cercana a Santiago. Este ltimo periodo es una etapa frentica: su pincelada se vuelve pastosa; se acentan los colores oscuros; las sombras adquieren densidad; negras lneas remarcan los elementos de su pintura; desech del uso del barniz; incorpor la arpillera como soporte; y engros sus pinceles. Segn Bindis, esta postrera bsqueda le permite captar el paisaje polvoriento de Melipilla y exaltar los muros de cal que recubren el adobe chileno: es un impresionista criollo 27
CRUZ DE AMENBAR, Isabel. Op. Cit. p. 260. Excepto su participacin en el Saln de 1913, dato que aparece en el sitio del MNBA, Artistas Plsticos Chilenos, <http://www.artistasplasticoschilenos.cl/biografia.aspx?itmid=323>, 15 de febrero de 2009. 27 BINDIS F., Ricardo. La pintura chilena desde Gil de Castro hasta nuestros das. Santiago: Morgan Marinetti, 1979, p. 85.
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Samuel Quiroga Los temas que ms se repiten en este periodo son los paisajes campestres y las naturalezas muertas, sobretodo de flores y frutas. Aunque, tambin pintar bellos paisajes invernales, como, por ejemplo: Calle de Melipilla (de Coleccin del MNBA [Fig. 7]), que, adems, nos muestra que el estilo de Van Gogh no era desconocido para Gonzlez. Conclusin Juan Francisco Gonzlez fue un pintor pionero; uno de los primeros artistas chilenos que sale al aire libre a buscar nuevos temas, nuevas sensaciones pticas. Lo que logr fue una pintura espontanea y original, libre de los patrones academicistas. De hecho, siempre combati la tradicin, las tcnicas de reproduccin, a las que consideraba un fraude. Incansablemente busc nuevos caminos estticos. Y, con los aos, se distanci de las tcnicas y registros que definan su poca; de los pintores, profesores, directores y crticos de arte, porque, segn su opinin, no hacan arte. Su personalidad absolutamente crtica, su espritu vehemente, la necesidad que siente de expresarse a travs de la pintura y su impresionante capacidad de trabajo fueron la base de una extraordinaria produccin pictrica e intelectual. Y, por lo mismo, ante tal cantidad de proposiciones distintas, resulta difcil encasillarlo en algn movimiento artstico. Su pintura es generosa, diversa, mltiple, pero, por sobretodo, abundante. Aun as, su obra no ha sido clasificada, ni menos se han definido sus caractersticas. Pese a ello, se pueden, efectivamente, reconocer distintos periodos de su vasta obra a lo largo de su vida. Se puede apreciar claramente como los aos, los viajes frecuentes y las largas estadas en los ms diversos lugares van transformando su forma de ver el mundo. Juan Francisco Gonzlez, trabajador incansable y un autntico renovador de la pintura. La influencia de su propuesta plstica fue fundamental para los artistas que, ms tarde, cambiarn los paradigmas imperantes en el arte chileno. Por ltimo, slo algunas reflexiones. Para poder entender la obra de un artista, es necesario contar con herramientas bsicas como, por ejemplo, la catalogacin. Pero para esto son necesarias algunas condiciones mnimas, como saber a qu periodo de la vida del artista corresponde tal o cual obra. Dicha informacin es fundamental, dada la importancia que tienen
regret, son poste de professeur lcole des Beauxarts, pour sinstaller Melipilla, prs de Santiago. Cette dernire priode est une tape frntique: son pinceau devient pteux, les couleurs fonces sont accentues; les ombres deviennent dense; lignes noires souligner les lments de sa peinture, a rejet lutilisation de vernis; intgr la toile en tant que support et il a fait grossir ses pinceaux. Selon Bindis cette saison de recherche lui permet de capter la poussire du paysage de Melipilla et exalter les murs de boue chilien, qui sont couvres de chaux: Le crole est un impressionniste27. Les thmes les plus frquemment au cours de cette priode sont le paysage et les natures mortes, surtout des fleurs et des fruits. Bien que, aussi peint de beaux paysages dhiver sombre et charg dun air tragique, par exemple: "Rue de Melipilla" (Collection de MNBA [Fig 7]), qui montre aussi que le style de Van Gogh ntait pas inconnue pour Gonzlez. Conclusin Juan Francisco Gonzlez a t un pionnier peintre, lun des premiers artistes chiliens dans la recherche douvrir de nouveaux thmes, de nouvelles sensations optiques. Ce quil a obtenu est une peinture originale et spontane, libre des normes acadmiques. En fait, la tradition sest toujours battue, les techniques de reproduction, qui a considr comme une fraude. Inlassablement il a cherch de nouvelles esthtiques. Et au fil des ans, de distanciation par rapport aux techniques et des dossiers qui ont dfini son poque; des peintres, des enseignants, des directeurs et des critiques dart, car, son avis, ils nont pas fait lart. Sa personnalit tout fait critique, lesprit passionn, il ressent le besoin de sexprimer par la peinture et son impressionnante capacit de travail est devenue la base dune extraordinaire production picturale et intellectuelle. Et, par consquent, un si grand nombre des diffrentes propositions, il est difficile de classer dans un mouvement artistique. Sa peinture est gnreuse, diverse, multiple, mais surtout abondante. Pourtant, son travail na pas t classe ou moins dfinies ses caractristiques. Nanmoins, on peut en effet reconnatre diffrentes priodes de son vaste travail tout au
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long de sa vie. On peut le voir clairement, au fil des annes, Voyage frquents et longs sjours dans des lieux diffrents sont en train de changer leur faon de voir le monde. Juan Francisco Gonzlez, un travailleur infatigable et un vritable pionnier de la peinture. Linfluence de sa proposition a t essentielle aux artistes en arts visuels, qui plus tard ont chang le paradigme qui prvaut dans lart chilien. Enfin, juste quelques rflexions. Pour comprendre le travail dun artiste, il est ncessaire de disposer doutils de base, tels que le classement. Mais cela a besoin dun minimum de conditions, telles que de savoir quelle priode de la vie de lartiste ou quil mai travail de temps. Cette information est cruciale, tant donn limportance des liens entre le travail et, par exemple, lge de lartiste, leur humeur, de lenvironnement dans lequel elle opre, ses consquences sociales ou politiques, etc. Savoir quels est les facteurs qui influent sur lartiste, et donc son travail un moment donn, amliore les chances de crer la comprhension et facilite leur travail de plus amples recherches. En termes concrets, il est extrmement utile lorsque le montage dune exposition ou de produire un catalogue qui permettra au public une plus grande empathie avec le travail. Traduction: Paula Andrea Parada
los vnculos entre la obra y, por ejemplo, la edad del artista, su estado de nimo, el medio en el que se desenvuelve, sus intereses sociales o polticos, etc. Conocer cules son los factores que afectan al artista, y, por ende, a su obra, en un momento determinado, mejora las posibilidades de entender su creacin y facilita el trabajo en posteriores investigaciones. En trminos concretos, se vuelve extremadamente til a la hora de montar una exposicin o elaborar un catalogo que permitan al pblico una mayor empata con la obra.
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1 Juan Francisco Gonzlez.
Valparaso 1886. (Entre 1876 y 1880)

Retrato de Arturo Prat. (Posterior a 1879)
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Samuel Quiroga
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3 Juan
Francisco Gonzlez. Casa de cerro de Valparaso (entre 1884 y 1887)

4 Juan
Francisco Gonzlez. Las carreras de Via del Mar (alrededor de 1888)

5 Juan
Francisco Gonzlez. La hora de los Pidenes (entre 1890-1907)
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Retrato de Enriqueta Petit (entre 1918 y 1919)
Calle de Melipilla (entre 1920 y 1933)
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Victor Dubugras, arquiteto dos caminhos

Victor Dubugras, larchitecte des chemins
Alex Miyoshi
Doutorando em Histria da Arte pelo IFCH/Unicamp, Bolsista da Fapesp
PhD student in Art History, IFCH/Unicamp, FAPESP Sponsorship
Produzida entre os anos de 1880 e 1930, a obra do arquiteto Victor Dubugras permanece sombra do modernismo racionalista. Embora os estudos do ltimo quarto de sculo recuperem sua importncia, a compreenso deles, salvo excees, passa ao largo das mais evidentes qualidades, sejam elas a multiplicidade, a excepcionalidade e, sobretudo, uma exuberncia tectnica avessa facilidade do desenho. Traamos, neste artigo, um pequeno percurso por seus projetos e construes, notando o quanto ainda h neles por descobrir.
Victor Dubugras, arquitetura brasileira, art nouveau, neocolonial, sculos 19 e 20.
The architecture of Victor Dubugras was made between the 1880s and 1930s, and it lies under the shadow of a rationalist modernism. Although research works from the latter quarter of century declare the importance of Dubugras architecture, their understanding frequently forget the most remarkable qualities, as the variety, the amazing, and above all the cheerful tectonic feeling, in opposite to the sketch conveniences. Well trace in this article a quick map across some projects and constructions by Dubugras, evidencing the treasure we still have to discover even from them.
Abstract
Victor Dubugras, Brazilian Architecture, art nouveau, colonial style, Nineteenth and Twentieth Centuries
Key-words
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Alex Miyoshi Na primeira dcada do sculo 20, o arquiteto e professor da Escola Politcnica de So Paulo Victor Dubugras era saudado por estudantes de engenharia. Para eles, o mestre fugia bravamente das formas banais, demonstrando uma tendncia bem acentuada para um novo mtodo de construo, o concreto armado. Por essa poca, Dubugras contava entre trinta e quarenta anos. J projetara e construra dezenas de obras em estilos diversos. Fizera igrejas, residncias, cadeias e escolas, mesclando traos gticos, romnicos, clssicos e tambm de um estilo novo, o art nouveau. Mas no eram essas variedades que os alunos exaltavam. Exaltavam, principalmente, as formas de estrutura real, nas quais as disposies construtivas e a natureza dos materiais eram francamente acusadas, lealmente postas em evidncia. Na obra de Dubugras, madeira era madeira e granito era granito. Aplaudia-se a honestidade da atitude, ao mesmo tempo em que se execravam os enchimentos artificiais de uma arte viciada e mentirosa. Como na Europa, havia anos, repudiavam-se as diferentes nuances de uma arquitetura que, sem muita consistncia, se convencionou chamar de ecltica. Decerto a diversidade de estilos foi grande. O aprimoramento da indstria possibilitava inmeras solues, um prato cheio imaginao e nsia por novidades dos arquitetos e clientes. Alguns deles, contudo, mostravam-se cada vez mais avessos fantasia, clamando por superfcies planas, sinceras e lisas. Era o caso de alguns alunos da Politcnica, que sublimavam em Dubugras o uso do concreto armado, a austeridade formal e a exposio da natureza dos materiais. A obra de Dubugras profusa tanto na destinao de usos quanto nas formas. Seus projetos variam de monumentos comemorativos a casas para pobres e ricos embora, evidenVictor Dubugras nasceu em Sarthe, na Frana, em 1868. Ainda criana mudou-se para Buenos Aires, onde iniciou seus trabalhos de arquitetura. Em 1891 veio para So Paulo. At 1894 trabalhou no Banco Unio, sob a direo do arquiteto Ramos de Azevedo. Entrou em seguida no Departamento de Obras Pblicas de So Paulo e comeou a lecionar na Escola Politcnica. A partir de 1897 abriu o prprio escritrio. Projetou e construiu incessantemente. Faleceu em 1933, em Terespolis (RJ). Ver REIS FILHO, Nestor Goulart. Victor Dubugras. Precursor da Arquitetura Moderna na Amrica Latina. So Paulo: Via das Artes, 2005. Ver SEGAWA, Hugo. Esttica da racionalidade. Arquiteturas no Brasil 19001990. So Paulo: Edusp, 1997, pp. 33-35.
Au cours de la premire dcennie du 20 sicle, larchitecte et professeur de lcole Polytechnique de So Paulo, Victor Dubugras, tait salu par des tudiants comme un gnie. Pour eux, le matre chappait bravement aux formes banales, et montrait une tendance bien accentue vers une nouvelle mthode de construction, le bton arm. Vers cette poque, Dubugras comptait entre trente et quarante annes. Il avait dj projet et construit des dizaines duvres en styles divers. Il avait bti des glises, des rsidences, des prisons et des coles, mesclant citations gothiques, romanes, classiques. Il employait aussi un style actuel: lart nouveau. Mais ce que les lves exaltaient ntait pas cette varit. Ils louaient surtout les formes de structure relle, dans lesquelles les dispositions constructives et la nature des matriaux taient franchement accuses, loyalement mises en vidence. Quand Dubrugras employait le bois ou le granit, ces matriaux ntaient jamais dissimuls ou en trompe loeil. Lon applaudissait lhonntet de son attitude, au mme temps que lon excrait les remplissages artificiels, propres un vici et menteur. Comme lon faisait depuis de annes en Eurpoe, lon rpudiait les diffrentes nuances dune architecture qui, sans beaucoup de consistance, on avait convenu dappeler clectique. Certes, la diversit des styles foisonnait alors. Les progrs de lindustrie permettaient dinnombrables solutions, une aubaine pour limagination et pour le dsir de nouveauts, prsent chez les architectes et leurs clients. Certains dentre eux, cependant, se montraient de plus en plus contraires la fantaisie, demandant des superficies plates, sincres et lisses. Ctait le cas de quelques lves de la Polytechnique, qui aimaient chez Dubugras lusage du bton arm, laustrit formelle, et lexposition de la nature des matriaux.
Victor Dubugras est n Sarthe, en France, en 1868. Encore enfant, il sest install Buenos Aires, o il a dbut ses travaux darchitecture. En 1891, il est venu So Paulo. Jusquen 1894, il a travaill la Banque Unio, sous la direction de larchitecte Ramos de Azevedo. Par la suite, il est entre au Dpartement de Travaux Publics de So Paulo et a commenc enseigner lcole Polytechnique. partir de 1897, il a ouvert son propre cabinet. Il a incessamment projet et construit. Il est dcd en 1933, Terespolis RJ. Voir REIS FILHO, Nestor Goulart. Victor Dubugras. Precursor da Arquitetura Moderna na Amrica Latina. So Paulo: Via das Artes, 2005. Voir SEGAWA, Hugo. Esttica da racionalidade. Arquiteturas no Brasil 1900-1990. So Paulo : Edusp, 1997, pp. 33-35.
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Victor Dubugras, arquiteto

Luvre de Dubugras est diversifie dans ses programmes et dans ses formes. Ses projets varient de monuments commmoratifs jusqu des maisons aussi bien pour les peu fortuns que pour les nantis quoique, bien videmment, en plus grande mesure pour ces derniers. Il est galement difficile de le dfinir selon ses choix fomels. Dubugras na jamais un vocabulaire restreint. Il ne possde pas de formules ou de solutions prtes rptes lexhaustion; il ne prsente pas des traits constants qui traverseraient sa carrire. Il ne montre quune constante: celle de lincessante recherche dinnovations. Chaque projet constitue une recherche spcifique qui englobe les techniques, les formes, et aussi la sensibilit de larchitecte. Le meilleur chemin pour comprendre son uvre est donc lanalyse de ses exemplaires. Par malheur, de nombreux travaux de Dubugras ont t dmolis. Parmi ceux qui ont survcu, certains permettent laccs au public: la gare de Mairinque, les monuments du Caminho do Mar (Chemin de la Mer) et le Largo da Memria (Place de la Mmoire). Il est possible de connatre, gce des tudes, une bonne partie de la production de Dubugras. Plusieurs chercheurs ont travaill sur le sujet, parmi lesquels Benedito Lima de Toledo et Nestor Goulart Reis Filho. On dispose galement du fonds Dubugras, offert par sa famille la Bibliothque de la Facult dArchitecture et Urbanisme de So Paulo. Notre promenade peut commencer par ce matriel: il faudrait cependant lui enlever dabord la poussire que le ddain slectif, propre au modernisme puriste et orthodoxe du XX sicle. Cest peut-tre cause de ce purisme, et pour accorder ainsi loeuvre de Dubugras aux idaux modernistes, que son rationalisme prcurseur a t mis au-dessus de toutes ses qualits. Mais cette mise en vidence ne rsiste pas devant la nature propre son architecture qui, tout en tant moderne, ne communiait pas avec le modernisme, se montrant plutt diffuse et excentrique dans tous les sens. Dubugras ne sest pas attach une recherche
Parmi les principales tudes sur Dubugras, voir: TOLEDO, Benedito Lima de. Victor Dubugras e as atitudes de inovao em seu tempo. So Paulo : FAU-USP, 1985 ; REIS FILHO, Nestor Goulart. Racionalismo e proto-modernismo na obra de Victor Dubugras. So Paulo : Fundao Bienal / ABCP, 1997 ; REIS FILHO, Nestor Goulart. Victor Dubugras. Precursor... Op. cit., 2005 ; FICHER, Sylvia. Os arquitetos da Poli: ensino e profisso em So Paulo. So Paulo : Edusp, 2005.
temente, muito mais aos ltimos. Formalmente, sua definio tambm difcil. Dubugras no optou por um vocabulrio restrito. No h frmulas nem solues prontas ou repetidas exausto; tampouco h uma marca que atravesse a sua carreira. Se alguma constante verificvel, esta a busca incessante por inovaes. Cada projeto consiste numa pesquisa especfica que engloba as tcnicas, as formas e a sensibilidade do arquiteto no momento da criao. O melhor caminho para compreender sua obra, portanto, analis-la em seus exemplares. Por infelicidade, muitas obras de Dubugras foram demolidas. Sobrevivem, entre outras, algumas de acesso pblico, como a celebrada estao ferroviria de Mairinque (SP), os monumentos do Caminho do Mar (SP) e o Largo da Memria, no centro de So Paulo. possvel conhecer em publicaes grande parte da produo de Dubugras, graas ao trabalho de vrios pesquisadores, dentre os quais tm relevo Benedito Lima de Toledo e Nestor Goulart Reis Filho, bem como ao acervo de Dubugras, doado por sua famlia Biblioteca da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo. O passeio pode comear por esse material, espanando o p do menosprezo seletivo prprio ao modernismo purista e ortodoxo do sculo 20. Talvez, devido a esse purismo e, quem sabe, para tornar a obra de Dubugras palatvel ao gosto moderno, seu racionalismo precursor foi colocado acima de todas as qualidades. A colocao, porm, no resiste evidncia de sua arquitetura, que no se dirigia ao modernismo, mostrando-se antes difusa e excntrica em todos os sentidos. Dubugras no se prendeu a uma busca tecnolgica ou ao mero formalismo. Sua obra foi, antes de tudo, um complexo laboratrio de arquitetura, envolvendo intensamente desde os pormenores construtivos at a implantao na paisagem.
Dentre os principais estudos sobre Dubugras, ver: TOLEDO, Benedito Lima de. Victor Dubugras e as atitudes de inovao em seu tempo. Tese de Livre-Docncia, So Paulo: FAU-USP, 1985; REIS FILHO, Nestor Goulart. Racionalismo e proto-modernismo na obra de Victor Dubugras. So Paulo: Fundao Bienal / ABCP, 1997; REIS FILHO, Nestor Goulart. Victor Dubugras. Precursor... Op. cit., 2005; FICHER, Sylvia. Os arquitetos da Poli: ensino e profisso em So Paulo. So Paulo: Edusp, 2005.
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Alex Miyoshi Peregrinao As imagens da obra de Dubugras so uma fonte muito importante, sobretudo as perspectivas, pois elas definem com bastante preciso o que o arquiteto iria construir. No se trata de abstraes, de croquis sintticos ou gestuais, mas sim de representaes que poderiam ser teis mesmo conduo das obras no canteiro. Mais do que idealizar espaos, elas transpem no papel a realidade da arquitetura. Sobrep-las, perspectivas e fotografias, demonstra muitas vezes a exata correspondncia. De 1902 a residncia para Flvio Uchoa, um palacete com acesso monumental de automveis, cuja grandiloquncia justificava-se pela raridade do item: em 1903 existiam apenas dezesseis automveis em So Paulo. Os primeiros estudos da Vila Uchoa no previam garagem (Figura 1); ainda assim, ela acabou se incorporando harmoniosamente obra (Figura 2). A volumetria da Vila Uchoa impressiona, se comparada aos palacetes da poca: poucos equivaliam a ela em ortogonalidade. As janelas retangulares, excepcionalmente austeras, possuam venezianas e vidros. Os elementos mais rebuscados estavam no topo do torreo e na porta principal, contrastando s lisuras de um volume econmico nos relevos. O mesmo no se deu nos interiores: raras residncias de So Paulo deviam t-los to ricamente ilustrados quanto os da Vila Uchoa (Figura 3), o que, sem dvida, no coube s mos de Dubugras, embora a ele pudesse dever preciosas diretrizes; basta olharmos para outros de seus projetos, como a igreja de Ribeiro Preto, de 1901 (Figura 4), para perceber o quanto o arquiteto poderia orientar ou sugerir a integrao de obras de arte arquitetura. A residncia de Horcio Sabino (Figuras 9 e 10), empresrio do ramo de imveis, outro exemplo da profunda capacidade projetual do arquiteto. Construda entre 1902 e 1904, a casa ocupava um quarteiro da Avenida Paulista, onde hoje se localiza o Conjunto Nacional. Embora ela tenha sido demolida no incio dos anos 1950, possvel constatar nas
A Vila Uchoa se transformou depois no colgio Des Oiseaux, at ser demolida em meados do sculo 20. Ver TOLEDO, Benedito Lima de. So Paulo: trs cidades em trs sculos. So Paulo: Cosac Naify, 2007, pp. 116-118. Ver RICCI, Sandra. Os engenheiros e a cidade: So Paulo 1904-1926. Dissertao de mestrado. So Paulo: PUC-SP, 2006, p. 15 (disponvel em http://biblioteca. universia.net/ficha.do?id=30896750, acesso em 24/09/2008).
technologique prcise ou au pur formalisme. Son uvre a t, avant tout, un complexe laboratoire darchitecture, qui prenait en ligne de compte depuis les details constructifs jusqu limplantation sur le paysage. Prgrination Les images de luvre de Dubugras, surtout les perspectives, sont une source trs importante dinformations. Elles dfinissent avec prcision ce que larchitecte proposait. Il ne sagit pas dabstractions, de croquis synthtiques ou gestuels, mais de reprsentations qui pourraient tre utiles mme pour le suivi des travaux sur le chantier. Plus quidaliser des espaces, elles transposent sur le papier la ralit de larchitecture. Si lon superposait les perspectives de Dubugras et les photographies de ses difices, on aurait, dans la plupart des cas, une parfaite correspondance. La rsidence pour Flvio Uchoa date de 1902: un petit palace avec un accs monumental pour les automobiles, dont la grandiloquence se justifiait par la raret de ces derniers: en 1903 il nexistait que seize automobiles So Paulo. Les premires tudes de la Villa Uchoa ne prvoyaient pas de garage (fig. 1); mais il la incorpore harmonieusement aprs coup (fig. 2). La volumtrie de la Villa Uchoa impressione si compare aux petits palaces de lpoque: son orthogonalit avait peu dquivalents. Les fentres rectangulaires montraient des volets et des vitres exceptionnellement austres. Les lments les plus sophistiqus se trouvaient sur la tourelle et sur la porte principale, contrastant avec les lissures dun volume conomique dans ses reliefs. Il nen a pas t de mme pour les espaces intrieurs: rares taient les rsidences de So Paulo qui devaient les avoir aussi richement illustrs que ceux de la Villa Uchoa (fig. 3) ce qui sans doute ne revenait pas aux mains de Dubugras, mme sil a pu en donner de prcieuses indications; il nous suffit de jeter un il sur ses autres projets (comme celui de lglise
La Vila Uchoa est ensuite devenue le collge Des Oiseaux, jusqu sa dmolition vers le milieu du XX sicle. Voir TOLEDO, Benedito Lima de. So Paulo: trs cidades em trs sculos. So Paulo : Cosac Naify, 2007, pp. 116-118. Voir RICCI, Sandra. Os engenheiros e a cidade: So Paulo 1904/1926. So Paulo : PUC-SP, 2006, p. 15 (disponible sur http://biblioteca.universia.net/ficha.do?id=30896750, accs le 24/09/2008).
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de Ribeiro Preto, de 1901, fig. 4) pour nous rendre compte quils pourraient bien orienter ou suggrer lintgration des uvres dart larchitecture. La rsidence dHorcio Sabino (fig. 9 et 10), agent immobilier, est un autre exemple de la profonde capacit projectuelle de larchitecte. Construite entre 1902 et 1904, la maison occupait tout un pav de lAvenue Paulista, o se trouve aujourdhui le Conjunto Nacional. Quoiquelle ait t dmolie au dbut des annes 1950, il est possible de constater la qualit de larchitecture sur les photographies. Comme dj la Villa Uchoa, son volume, na pas autant cherch les symtries que les dsquilibres, ce qui le rend suavement mouvement, mme si le rsultat ait pu sembler certains un peu lourd. Cependant, une vraie lgret se manifestait dans les arcs, les frontons, les balustrades et les finitions des colonnes des balcons. Ces dernires remettent une uvre clbre de Victor Horta, la maison Tassel, de 1893, Bruxelles (fig. 12) . La solution de Dubugras, cependant, compare celle de Horta, est moins abstraite, mimtisant franchement des racines vgtales qui pntrent les colonnes, avec des branches et des fleurs sur les chapiteaux (comme sur les bouquets dun autre architecte, le hongrois Magyar Ede, sur un difice de 1907, fig. 11). Luvre de Dubugras constitue une proposition dlgante rusticit, innovatrice pour la culture architecturale de So Paulo lpoque. Lintrieur de la rsidence dHorcio Sabino a t projet par Dubugras, en accord avec les dtails extrieurs de la maison. Il a dessin pour le buffet a un arc qui ressemble ceux des fentres, en forme de triptique. Les dossiers des chaises renvoyent aux balustrades et leurs encadrements. Dubugras a consacr une grande attention aux dtails, comme, dailleurs, ceux de tous ses autres projets. Si son souci de rationalit a t grand, comme l affirmaient les tudiants de la Polytechnique, il nen tait de mme en ce qui concerne les dtails dornementation, dencadrements et de mobilier. Dubugras avait le plaisir et le got raffin pour crer des formes diverses et inusites.
La maison Tassel est considre par Giedion la premire manifestation de lart nouveau dans larchitecture. GIEDION, Siegfried. Espacio, tiempo y arquitectura (el futuro de una nueva tradicin). Madrid : Editorial Dossat, 1978, pp. 309-318. Luvre de Magyar Ede est peu connue internationalement. Il y a une rfrence sur Wikipdia (accs em septembre 2008) et au moins um petit ouvrage : BAKONYI, Tibor. Mag yar Ede. Architektura. Akadmiai Kiad, 1989.
fotografias a qualidade da arquitetura. Seu volume, como na Vila Uchoa, no se pautou tanto pelas simetrias quanto pelos desequilbrios, tornando-se suavemente movimentado, ainda que um pouco pesado. A leveza estava nos arcos, frontes, balaustradas e arremates das colunas das varandas. Os ltimos remetem a uma clebre obra de Victor Horta, a maison Tassel, de 1893, em Bruxelas (Figura 12). A soluo de Dubugras, contudo, comparada de Horta, menos abstrata, mimetizando francamente razes vegetais que penetram nas colunas, com ramagens e flores desabrochando nos capitis, como nos buqus de outro arquiteto, o hngaro Magyar Ede, em edifcio de 1907 (Figura 11). A obra de Horta , certamente, mais ousada, mas a de Dubugras configurou-se numa proposta de elegante rusticidade, inovadora ao ambiente paulistano. O interior da residncia de Horcio Sabino foi pro jetado por Dubugras, acompanhando os detalhes externos da casa. Sua cristaleira tem um arco trilobado, parecido ao das janelas, e os espaldares das cadeiras so semelhantes s balaustradas e caixilhos. Dubugras foi atencioso no detalhamento desse projeto, como em todos os seus projetos. Se a sua preocupao com a racionalidade foi grande, segundo afirmavam os estudantes da Politcnica, ela no era menor com os detalhes de ornamentao, caixilharia e mobilirio. Dubugras tinha o deleite e o gosto apurado para as formas diversas e inusitadas. Em 1916, na mesma Avenida Paulista, Dubugras viu construdas duas outras residncias projetadas por ele, ambas fascinantes: a de Jos Tomaselli e a de Elias Calfat (Figuras 5 e 6). Vizinhas uma outra, elas no tinham a austeridade da casa de Horcio Sabino. Suas paredes eram mais rendilhadas, e uma notavelmente distinta da outra; quem as olhasse poderia entender que foram feitas por arquitetos diferentes: prova da versatilidade prazerosa de Dubugras.
A maison Tassel considerada por Giedion a primeira manifestao do art nouveau na arquitetura. GIEDION, Siegfried. Espacio, tiempo y arquitectura (el futuro de una nueva tradicin). Madri: Editorial Dossat, 1978, pp. 309-318. A obra de Magyar Ede pouco conhecida internacionalmente. H uma referncia na Wikipdia (consulta em setembro de 2008) e pelo menos um pequeno livro: BAKONYI, Tibor. Mag yar Ede. Architektura. Akadmiai Kiad, 1989.
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Alex Miyoshi Encruzilhada Na primeira dcada do sculo 20, Dubugras aproximavase da organicidade, exercitando-se tambm com a ortogonalidade. No primeiro caso, situam-se as residncias de Horcio Sabino, Numa de Oliveira (1903) e o no construdo Teatro Municipal do Rio de Janeiro (1904). No segundo, alinham-se projetos como o do Palcio Legislativo de Montevido (1904), da Faculdade de Medicina da Bahia (1905) e diversas casas (como a de Flvio Uchoa e outras, concebidas mais tarde, por volta de 1910). Dois projetos compartilham uma mesma base, diferenciando-se um por ser mais orgnico e o outro mais ortogonal: o primeiro para a Prefeitura de Santos, 1903, (Figura 7); e o segundo, para a Prefeitura de Niteri, 1908 (Figura 8). De todas as experincias, contudo, talvez a mais peculiar seja a estao ferroviria de Mairinque (Figuras 15 e 16): na produo de Dubugras e mesmo na de seus contemporneos no houve nada semelhante a ela. A estao destaca-se a distncia, para quem chega de qualquer lado; no h outras edificaes concorrendo com o espao. Os acessos e passagens por tneis sob a linha frrea chamam a ateno: quem os fez separou os carros dos pedestres, sensibilidade rara mesmo em nossos dias (Figura 16). Desde a poca de sua construo, a estao de Mairinque festejada como elevado exemplo de racionalismo, um edifcio que, em vez de revestir-se de enfeites ou imitaes de mrmore, cobriu-se de reboco e pintura. Os torrees para fios eltricos e telegrficos deram-lhe um ar moderno e tecnolgico. Novamente os estudantes de engenharia se empolgaram. Num texto de 1908 da Revista Politcnica, intitulado Uma estao modelo, l-se o elogio:
[...] exemplo da mais judiciosa aplicao do cimento armado, que, neste caso particular, foi chamado a resolver importante dificuldade de fundao, permitindo a constituio de toda a obra em um bloco nico, indeformvel, capaz de distribuir o seu peso atenuado sobre o pior terreno, de suportar todas as vibraes provenientes do trfego intenso que cinge a gare e de desafiar indefinidamente a degradao pelo tempo.
En 1916, toujours sur lAvenida Paulista, Dubugras a construit deux autres rsidences : celle de Jos Tomaselli et celle dElias Calfat (fig. 5 et 6). Elles sont fascinantes. Voisines lune de lautre, avec ses murs dentels, elles nexibaient pas laustrit de la maison dHorcio Sabino. Elles taient si distinctes une de lautre que semblaient avoir t conues par des architectes diffrents. Croisement Au cours de la premire dcennie du 20 sicle, larchitecture de Dubugras se montre plus organique dans certains projets, tout en restant stricte et orthogonale dans dautres. Dans le premier cas se trouvent les rsidences dHorcio Sabino, Numa de Oliveira (1903) et le non construit Thtre Municipal de Rio de Janeiro (1904). Dans le deuxime, salignent des projets comme le Palais Lgislatif de Montevideo (1904), de la Facult de Mdecine de Bahia (1905) et plusieurs maisons (comme celle de Flvio Uchoa et dautres encore, conues plus tard, autour de 1910). Deux projets ont partag une mme base, dont la diffrence dont la diffrence tait que lun tait plus organique et lautre plus orthogonal: le premier est pour la Mairie de Santos (1903, fig. 7) et le deuxime pour la Mairie de Niteri (1908, fig. 8).De toutes les expriences, cependant, peut-tre la plus particulire est celle de la gare de Mairinque (fig. 15 et 16): dans la production de Dubugras et mme dans celle de ses contemporains il est impossible de trouver une quelconque comparaison. La gare est vue de loinet de partout; autour delle aucune dification capable de lclipser. Les accs et passages par des tunnels sous la voie ferre attirent lattention: celui qui les a faits a spar les voitures des pitons, avec une sensibilit rare mme de nos jours (fig.16). Depuis lpoque de sa construction que la gare de Mairinque est fte comme un remarquable exemple de rationalisme: un difice qui, au lieu de se revtir dornements ou dimitations de marbre, se contente denduit et de simple peinture. Les tourelles pour les fils lectriques et tlgraphiques lui accondent un air moderne et techno logique. Encore une fois, les tudiants en gnie taient contents. Dans un texte de 1908 de la Revista Politcnica, intitul Une gare modle, on lit llogesuivant:
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exemple de la plus judicieuse application du bton arm, qui, dans ce cas particulier, a t appel rsoudre une importante difcult de fondation ; permettant la constitution de toute luvre en un bloc unique, indformable, capable de distribuer son poids attnu sur le terrain le plus mauvais ;, de supporter toutes les vibrations provenantes du trac intense qui passe par la gare et de der indniment la dgradation par le temps8.
A estao escapou sanha imobiliria e transformou-se num modesto museu. Permanece milagrosamente inteira, mas necessita de cuidados e melhorias. Constantemente cercada por vages, as vistas mais belas esto parcialmente bloqueadas (Figura 16). Poderiam estacionar longe dela, liberando melhor a sua centenria imagem de futurismo. Bssola O desenho de Dubugras tendeu linha reta mais ou menos a partir de 1910 quando se tornou mais transgressor arquitetura tradicional. Nesse momento, guardadas as propores, sua arquitetura pode ser comparada a alguns exemplares de Charles Rennie Mackintosh, Louis Sullivan e Frank Lloyd Wright. As cinco casas para Joo Dente, de 1912, exemplicam a mudana. A geometria de duas delas elimina as curvas. So casas geminadas, com uso extenso e ento pouco comum de platibandas, lajes e terraos. As outras trs casas empregam telhados cermicos, opo mais conservadora, mas no menos bela. Construdas na Avenida Paulista, as trs casas eram independentes, com uma implantao inslita, articulada por uma esplndida varanda lobulada (Figuras 17 e 18). Yves Bruand enxergou nessa varanda a lembrana de antigas absidolas de igrejas, insinuando, talvez, a diculdade de Dubugras para avanar modernidade.9 Pouso A partir de 1915, o arquiteto incorporou mais e mais curvas, num vasto acervo de arcos, balastres em escamas de peixe, frontes e arremates ondulantes. Esses elementos convergiram para algo diferente do que ele vinha fazendo, para um estilo inicialmente denominado Arquitetura Brasileira, hoje mais conhecido como neocolonial. Dubugras elaborou inmeros projetos neocoloniais, boa parte deles construda e de grande interesse. Mas foram as encomendas de Washington Lus para celebrar o Centenrio da Independncia que viabilizaram suas construes mais signicativas nesse estilo: o Largo da Memria (Figuras 13
La gare a chapp la spculation immobilire et a t transforme en un modeste muse. Elle se maintient miraculeusement entire, mais a besoin de manutention et damliorations. Constamment entoure de wagons, les vues les plus belles sont partiellement bloques (g. 16). Gars un peu plus loin, ces derniers permettraient la mise en valeur de cette centenaire vision de futurisme. Boussole Larchitecture de Dubugras tend la ligne droite vers 1910, quand elle transgresse davantage les formes de larchitecture traditionnelle. Toute proportion garde, elle peut tre compare celles de Charles Rennie Mackintosh, Louis Sullivan et Frank Lloyd Wright. Les cinq maisons pour Joo Dente, de 1912, sont lexemple de ce changement. Deux dentre elles liminent les courbes. Il sagit de maisons jumeles, avec un grand usage, alors peu commun, de plate-bandes, de dalles et de terrasses. Les autres trois maisons employent des toitures en cramique : cest un choix plus conservateur, mais non pas moins beau. Construites sur lavenue Paulista, les trois maisons taient indpendantes, avaient une insolite implantation, articule par un splendide balcon lobul (g. 17 et 18). Yves Bruand a vu dans ce balcon le souvenir danciennes absidioles dglises, insinuant, peut-tre, la difcult de Dubugras avancer vers la modernit9. Halte partir de 1915, larchitecte incorpore de plus en plus de courbes, dans une vaste collection darches, de balustres en caille de poisson, de frontons et de nitions ondulantes. Ces lments
Uma estao modelo. Revista Politcnica, 1908. BRUAND, Yves. Larchitecture contemporaine au Brsil, Paris : Universit de Paris IV, 1971.
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BRUAND, Yves. Arquitetura Contempornea no Brasil. So Paulo: Perspectiva, 1981.
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Alex Miyoshi e 14), no centro de So Paulo, e os monumentos e pousos do Caminho do Mar, na Serra de Paranapiacaba, projetados em 1919 e inaugurados em 1922 (Figuras 19 a 22). Nesses conjuntos, como em toda a obra neocolonial de Dubugras, utilizaram-se elementos barrocos que, havia muito tempo, eram hostilizados por arquitetos e artistas. Recuperavam-se os pinculos e volutas daquela arte, talhados em pedra, material predominante nas duas obras. Elas se inserem admiravelmente na paisagem, congregando as funes de passagem e estar, dando suporte narrativa histrica dos prprios lugares na azulejaria de Jos Wasth Rodrigues. No Caminho do Mar, os painis de Wasth Rodrigues mostram a evoluo da estrada e dos transportes, comeando no p da serra com o descobrimento da Amrica. Alguns painis conformam-se s paredes convexas projetadas por Dubugras, acompanhando a sinuosidade da via. Wasth Rodrigues cuidou para que o escoro dos homens e animais retratados, subindo e descendo a estrada, correspondesse s curvaturas. No alto da serra encontra-se o ltimo painel, representando a contemporaneidade: um mapa rodovirio do Sudeste do Brasil, exaltando o estado paulista e a suplantao das ferrovias pelas rodovias. O painel encimado por um texto atribudo a Afonso Arinos, de 1904: A estrada de rodagem hoje em toda a parte do mundo civilizado, tanto ou mais importante que a via frrea. Basta lembrar que o automvel ser o principal meio de locomoo no futuro. Flego Em 1996, em So Paulo, alguns estudantes de arquitetura comentaram que o arquiteto portugus lvaro Siza visitou o centro da cidade e fez croquis de registro. Segundo eles, Siza desenhou apenas uma construo: o Largo da Memria. A escolha os surpreendeu, pois se tratava de um logradouro maltratado, quase escondido, neocolonial, no de um edifcio moderno e austero, correspondendo melhor obra de Siza ou ao que supostamente podia lhe interessar. Um oceano separa suas arquiteturas, a de Siza e a de Dubugras; ainda assim algo as une: o respeito e o cuidado s preexistncias, histria do lugar, ultrapassando a superfcie das formas. O escritrio de Dubugras chegou a desenhar alguns edifcios com severas linhas modernas em 1932 (Figura 23),
convergent vers quelque chose de nouveau chez lui, vers un style dabord appel Architecture Brsilienne, aujourdhui mieux connu sous le nom de no-colonial. Dubugras a labor dinnombrables projets nocoloniaux, dont une bonne partie a t construite. Ils sont de dun grand intrt. Mais les commandes de Washington Luiz pour fter le Centenaire de lIndpendance lui ont valu ses constructions les plus significatives dans ce style: la Largo da Memria (fig. 13 et 14), au centre de So Paulo, et les monuments btis pour les haltes du Caminho do Mar, la Serra de Paranapiacaba (Massif de Paranapiacaba), projets en 1919 et inaugurs en 1922 (fig. 19 22). Dans ces ensembles, comme dans toute luvre no-coloniale de Dubugras, larchitecte emploie lments baroques, depuis longtemps hostiliss par des architectes et des artistes. Il rcupre les amortissements et les volutes caracteristiques de cet art, tailles en pierre, matriel prdominant dans les deux ouvrages. Elles sinsrent admirablement dans le paysage, joignant les fonctions de passage et de sjour, offrant un support aux panneaux en carreaux de faences de Jos Wasth Rodrigues. Sur le Caminho do Mar, ces panneaux dcrivent lhistoire de la route et des transports, en commenant, au pied de la Serra, avec la dcouverte de lAmrique. Certains panneaux se conforment aux murs convexes projets par Dubugras, qui accompagnent la sinuosit de la voie. Wasth Rodrigues a dessin des hommes et des animaux qui montent et descendent le chemin et les adapte a la forme incurve du support . Tout en haut de la Serra se trouve le dernier panneau. Il figure la contemporanit: une carte routire de sud-est du Brsil, exalte ltat de So Paulo et le dpassement des voies ferres par les routes. Au-dessus du panneau se trouve un texte attribu Afonso Arinos, de 1904: La route se trouve aujourdhui partout dans le monde civilis, tant aussi ou plus importante que la voie ferre. Il suffit de rappeler que lautomobile sera le principal moyen de transport dans lavenir. Souffle En 1996, So Paulo, quelques tudiants darchitecture ont remarqu que larchitecte portugais lvaro Siza, lors de sa visite au centre ville, a fait quelques croquis. Siza naurait dessin quune construction: le Largo da Memria. Le choix les a surpris, puisquil sagissait dun endroit aujourdhui
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nglig, sale, presque cach parmi des difices de 10 ou 12 tages, no-colonial. Il ne sagissait dun difice moderne et dpouill, qui correspondrait mieux luvre de Siza ou ce qui tait cens lintresser. Un ocan spare leurs architectures, celle de Siza et celle de Dubugras; cependant, il y a quelque chose qui les unit: le respect et le soin des lments pr-existants, la prise en considration de lhistoire de lendroit, ce qui dpasse les questions purement formelles. Le cabinet darchitecture de Dubugras a dessin quelques difices sur des svres lignes modernes en 1932 (fig. 23), peu avant le dcs de larchitecte. Cependant, en comparant ces derniers son uvre prcdente, nous sentons un vide, et pas seulement dans un sens littral. Mais ceci est de moindre importance devant un architecte sexagnaire qui se proposait dincorporer une telle transformation. Son bilan pouvait senorgueillir dun catalogue parmi les plus vastes, riches et oss de la meilleure architecture jamais produite au Brsil jusqu nos jours. Traduction : Nina de Melo Franco (ninademelo@uol.com.br) Rvision: Jorge Coli
pouco antes de o arquiteto falecer. Se os comparamos sua obra antecedente, porm, sentimos um esvaziamento, e no apenas literalmente falando. Mas isso menor, considerandose que um arquiteto sexagenrio se propunha a incorporar tamanha transformao. Seu trabalho conclua-se como um dos mais vastos, ousados e sortidos catlogos da melhor arquitetura produzida no Brasil at hoje.
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1 Victor Dubugras,
projeto para a Vila Uchoa (perspectiva), 1902, So Paulo

2 Entrada da Vila Uchoa 3 Interior da Vila Uchoa 4 Victor Dubugras,
projeto para a Igreja Matriz (detalhe de corte), 1901, Ribeiro Preto-SP
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5 Victor Dubugras, residncia Jos Tomaselli, 1916, So Paulo
residncia Elias Calfat, 1916, So Paulo
6 Victor Dubugras,
7 Victor Dubugras, projeto para Prefeitura (perspectiva), 1903, Santos-SP 8 Victor Dubugras, projeto para Prefeitura, perspectiva, 1908, Niteri-RJ
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9-10 Victor Dubugras,
residncia Horcio Sabino, 1903, So Paulo

11 Magyar Ede,
Palcio Rek, 1907, Szeged, Hungria

12 Victor Horta, Hotel
Tassel, 1893, Bruxelas
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13 Victor
Dubugras, Ladeira da Memria, 19191922, So Paulo

14 Victor Dubugras,
projeto para a Ladeira da Memria (perspectiva), 191922, So Paulo estao ferroviria, 1906, Mairinque-SP
15 Victor Dubugras,
16 Victor Dubugras,
estao ferroviria, 1906, Mairinque-SP, foto de 2008 projeto para casa para Joo Dente (planta), 1912, So Paulo
17 Victor Dubugras,
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18 Victor Dubugras,
duas casas para Joo Dente, 1912, So Paulo
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19 Victor Dubugras, Pouso do Paranapiacaba, 1919-1922, Estrada velha de Santos, foto de 2008 20 Victor Dubugras, Pouso da Maioridade, 1919-1922, Estrada velha de Santos, foto de 2008
Padro do Lorena, 1919-1922, Estrada velha de Santos, foto de 2008 Padro do Lorena, 1919-1922, Estrada velha de Santos, foto de 2008
21 Victor Dubugras,
22 Wasth Rodrigues, painel do
23 Victor Dubugras, projeto para edifcio no identificado, 1932, Rio de Janeiro
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O sagrado em Rothko
Philosophe, professeur lUniversit Marc Bloch, Strasbourg, France
Filsofa, professora na Universit Marc Bloch, Estrasburgo, Frana
Do provient leffet produit par les dernires toiles de Rothko, au del de leur apparence simplissime de superpositions de codes uleurs, de tranches de couleurs. La rponse se trouvera simultanment dans linvestigation anthropologique de la notion de sacr, et dans les conceptions esthtiques de lartiste, telles quil les exprime dans ses deux recueils dcrits. Il sagira de parvenir dmontrer la traduction plastique du sentiment du sacr.
Rsum Mots-cls
Sacr, Rothko, anthropologie de lart.
De onde provm o efeito produzido pelas ltimas telas de Rothko, alm de sua aparncia simplssima de superposies de cdigos uleurs, de tramas de cores. A resposta se encontrar simultaneamente na investigao antropolgica da noo de sagrado e nas concepes estticas do artista tais como ele as exprime nos seus dois conjuntos de escritos. Tratar-sede demonstrar a traduo plstica do sentimento do sagrado.
Sagrado, Rothko, antropologia da arte.
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Mon propre art est simplement un nouvel aspect du mythe ternellement archaque, et je ne suis pas le premier ni ne serai le dernier tre appel poursuivre les chimres de notre temps.
Minha prpria arte simplesmente um novo aspecto do mito eternamente arcaico, e eu no sou o primeiro nem serei o ltimo a ser chamado a perseguir as quimeras de nosso tempo.
Les progrs de la science rendent lunivers entirement intelligible ou sur le point de ltre, donc de mois en moins permable lirrationnel, au mystrieux, linexplicable, tout ce qui relve de la croyance et favorise le sentiment du sacr. Les hommes ayant de nos jours, quasiment rempli le programme cartsien, ainsi devenus matres et possesseurs de la nature, - laquelle toutefois en de violentes occasions lui rappelle sa suprmatie-, la connaissance vinant la crdulit, lon pourrait se figurer que les thmatiques prcites dsertent non seulement les comptes-rendus scientifiques de la ralit mais galement ses reprsentations littraires et artistiques, moins que ces dernires ne revendiquent dlibrment le statut dinventions, de productions arbitraires. Linexplicable se transmuerait ainsi en fiction absolue de toute ralit, de toute imitation, selon un genre dment rpertori, fantastique ou surraliste. Laissons de ct les uvres que certains, peut-tre moins clairs quils ne le pensent, qualifient dobscurantistes parce quelles sont nettement inspires par la religion, le catholicisme en loccurrence, telles la peinture de Georges Rouault ou la posie de Paul Claudel. Dans ces cas, et dautres analogues, les rfrences sont clairement admises, comme le dogme, et ses histoires; la foi sauve, et comme ses dbuts, lart est religieux. En revanche, indpendamment de tout dogme et de toute rvlation, il se peut que nous prsentions encore aujourdhui devant une uvre dart, un comportement en quelque sorte rgressif puisque il sapparente fort celui des personnages prcdents, dincoercible respect devant quelque chose qui les dpasse. Comme si, en nos temps dexplication universelle, ou mme en vertu du bon sens commun suivant lequel une maison est faite de pierre et de mortier, sans locataire dmoniaque aussi invisible que bruyant, il nous tait malgr tout impossible de nier que certains faits, certains spectacles, certaines uvres suscitent en nous une rvrence tout aussi spontane quinexplicable, fort proche de la raction de nos archi-anctres devant les phnomnes incompris de la nature. Le sentiment du sacr apparat ainsi comme
Os progressos da cincia tornam o Universo inteiramente inteligvel ou a ponto de o ser, e cada vez menos permevel ento ao irracional, ao misterioso, ao inexplicvel, a tudo aquilo que vem da crena e favorece o sentimento do sagrado. Os homens em nossos dias, tendo quase completado o programa cartesiano, tornaram-se assim mestres e proprietrios da natureza a qual, de todo modo em ocasies violentas, lhes demonstra sua supremacia. Com o conhecimento suplantando a credulidade, poder-se-ia imaginar que as temticas supracitadas abandonam no apenas os relatrios cientficos da realidade, mas igualmente suas representaes literrias e artsticas, a menos que estas ltimas no reivindiquem deliberadamente o estatuto de invenes, de produes arbitrrias. O inexplicvel se transfiguraria assim em fico absoluta de toda realidade, de toda imitao, segundo um gnero devidamente repertoriado, fantstico ou surrealista. Deixemos de lado as obras que alguns, talvez menos esclarecidos do que pensam, qualificam de obscurantistas porque elas so claramente inspiradas pela religio, no caso o catolicismo, como as pinturas de Georges Rouault ou a poesia de Paul Claudel. Nesses casos, e em outros anlogos, as referncias so claramente admitidas, como o dogma e suas histrias; a f salva, e como nos seus princpios, a arte religiosa. Em troca, independentemente de qualquer dogma e de qualquer revelao, pode ser que presenciemos ainda hoje diante de uma obra de arte, um comportamento de certo modo regressivo, pois se parece muito aquele dos personagens precedentes, de incoercvel respeito diante de qualquer coisa que os supere. Como se, em nossos tempos de explicao universal, ou mesmo em virtude do bom senso comum segundo o qual uma casa feita de pedra e de argamassa, sem locatrio demonaco invisvel ou ruidoso, nos seja apesar de tudo impossvel negar que certos fatos, certos espetculos, certas obras suscitam em ns uma reverncia to espontnea quanto inexplicvel, muito prxima da reao de nossos arquiancestrais diante
ROTHKO, M. crits sur lart, 1934-1969, Paris, Flammarion, 2005, p. 69.
M. Rothko, crits sur lart, 1934-1969, Paris, Flammarion, 2005, p. 69.
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dos fenmenos incompreensveis da natureza. O sentimento do sagrado aparecia assim como uma invarivel antropolgica persistente ao longo dos sculos e das civilizaes, e assim a religio nada mais do que uma racionalizao. O sagrado nasce do que no forosamente destinado a produzi-lo o divino, o religioso , e os sentimentos que ele engendra se encontram sem surpresa nas produes culturais dos sculos 20 e 21 e seus espectadores esclarecidos. Como j dizia Hegel, para todo povo corresponde de maneira geral, com o progresso da cultura, uma poca em que a arte aponta para alm de si mesma. O sagrado A noo foi estudada por psiclogos e antroplogos, de William James a Marcel Mauss, at Ren Girard, ou ainda Yves Michel, que fala do retorno do sagrado como se este ltimo tivesse desaparecido, sido erradicado como numa doena. Todos concordam em identificar o sagrado como um sentimento ou uma emoo, vinda da convico da existncia de foras ocultas, de poderes invisveis, que ultrapassam nossa capacidade de conhecimento ou de ao. Para Maurice Godelier esta certeza provm do registro muito simples da certeza que ns temos de no sermos os autores de nossa existncia. Esta opacidade do homem por ele mesmo tem por complemento o mundo encantado que surgiu em lugar do mundo real. Ns manifestamos esta constatao de diversas maneiras. As mais comuns so comportamentos de receio, de temor, de horror, atestados verbalmente por locues simples, como horror sagrado ou ento santo terror, estas que nos congelam, paralisam na siderao diante do desconhecido ou do representado. Ns tentamos control-los substituindo-os por um conjunto de comportamentos regrados. Da os ritos, os cultos, como tantas modalidades da relao com aquilo que nos escapa e nos inquieta. Assim Marcel Mauss v na origem dos ritos da magia estados afetivos, geradores de iluses. Estes estados no so individuais, mas resultam da mistura de sentimentos individuais com os de uma sociedade, a qual condiciona e mantm estes sentimentos: assim o mgico recebe de fora um encorajamento
HEGEL, G. W. F. Cours desthtique, 1, Paris, Aubier, 1995, p. 142. GODELIER, M. Lnigme du don, Paris, Champs-Flammarion, 2002, p. 245.
un invariant anthropologique persistant au fil des sicles et des civilisations, et dont la religion nest quune rationalisation. Le sacr nat de ce qui nest pas forcment destin le produire,- le divin, le religieux-, et les sentiments quil engendre se retrouvent sans surprise dans les productions culturelles des XXe et XXIe sicle et leurs spectateurs clairs. Comme dj le disait Hegel, chez tout peuple intervient de manire gnrale avec le progrs de la culture, une poque o lart fait signe au-del de lui-mme. Le sacr La notion a t tudie par les psychologues et les anthropologues, de William James Marcel Mauss, jusqu Ren Girard, ou bien Yves Michel qui parle du retour du sacr, comme si ce dernier avait disparu, radiqu, la faon dune maladie. Tous saccordent identifier le sacr comme un sentiment, ou une motion, issu de la conviction de lexistence de forces caches, de puissances invisibles, qui outrepassent nos capacits de connaissance et daction. Pour Maurice Godelier, cette certitude provient de lenregistrement trs simple de la certitude que nous avons de ne pas tre les auteurs de notre existence. Cette opacit de lhomme lui-mme a pour complment le monde enchant qui surgit la place du monde rel. Nous manifestons ce constat de diverses manires. Les plus communes sont des comportements de crainte, deffroi, dhorreur, attests verbalement (en franais) par les locutions ordinaires comme horreur sacre, ou bien sainte terreur, celles qui nous figent dans la sidration devant linconnu ou le figur. Nous tentons de les contrler en leur substituant un ensemble de comportements rgls. De l les rites, les cultes, comme autant de modalits de la relation avec ce qui nous chappe et nous inquite. Ainsi Marcel Mauss voit-il lorigine des rites de la magie des tats affectifs, gnrateurs dillusions. Ces tats de ne sont pas individuels, mais rsultent du mlange des sentiments individuels ceux dune socit, laquelle conditionne et entretient ces sentiments:ainsi le magicien reoit du dehors un encouragement perptuel. La croyance la magie, encore vivace dans certains coins de nos socits, encore gnral il y a peine un sicle, est le signe le plus rel et le plus vivant de cet tat

G. W. F. Hegel, Cours desthtique, 1, Paris, Aubier, 1995, p. 142. M. Godelier, Lnigme du don, Paris, Champs-Flammarion, 2002, p. 245.
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Marie-Anne Lescourret dinquitude et de sensibilit sociales, o flottent toutes les ides vagues, toutes les esprances et les craintes vaines auxquelles ce qui subsiste de lancienne catgories de mana donne un corps. Le sacr procde de notre rapport au monde. Il est de lordre non de la connaissance mais de la reprsentation. Il relve des interrogations de lhomme et sur lunivers qui lentoure, et sur la faon dont il y est arriv, qui demeurent, de nos jours encore, mystrieuses. Ainsi le sacr se teinte-il de mtaphysique, puisque la physique, ltude mesure et chiffre des phnomnes napporte pas toutes les rponses. Ces dernires ne surgissent que lentement, soit par lapprofondissement de lobservation de la nature, soit par linstitution dautres types dintermdiaires entre le connu et linconnu. Nous dlaissons mtres, lunettes et autres instruments, exprimentations, vrifications ainsi que le raisonnement causal, au bnfice de chants, invocations, voire sortilges, crdits dun accs immdiat, linvisible. Le physicien, de la nature ou des hommes, fait place aux prtres, devins, sorciers, chamanes, et leurs pratiques ou pouvoirs magiques, - tant entendu avec Cassirer que le magique procde de linterruption des sries causales. William James relve que, dans la mesure o le sacr me renvoie quelque chose de plus fort que moi, il peut tre tout autant effrayant que scurisant. Le plus puissant en effet, peut servir ou valoir comme refuge au plus faible. Ainsi le sacr, dabord prouv comme malfique, parat-il galement bnfique. Do la ncessit de lentretenir, comme recours extrme, et de prserver la fonction sociale de ceux qui en assurent laccs. De plus, comme le remarque Rudolf Otto, le sacr, hors de lhumaine mesure peut produire une troisime sorte deffet: celui de lattraction ou de la fascination. De l les sensations non plus deffroi mais de vertige, ou dextase, quil induit, largement pour cette dernire attestes par la peinture, religieuse ou mythologique. Le sacr manifeste donc une rupture avec lordre intelligible, mcanique, ou causal. Cela signifie que sacr et connu peuvent coexister, que le sentiment du sacr nest pas une tape sur le dveloppement de lintelligence humaine. Cela signifie aussi que le sacr induit une raction motionnelle certes, mais susceptible de rationalisation. De l linstauration et lidentification de hirophanies. Il y a des manifestations admises du sacr galement dans les traditions de limage interdite, ainsi des ma
perptuo. A crena na magia, ainda viva em certos redutos de nossa sociedade, ainda generalizada h apenas um sculo, o sinal mais real e mais vivo deste estado de inquietude e de sensibilidade sociais, em que flutuam todas as ideias vagas, todas as esperanas e os temores vos nos quais aquilo que subsiste da antiga categoria de man ganha corpo. O sagrado provm da nossa relao com o mundo. Ele de ordem no do conhecimento, mas da representao. Ele aumenta as interrogaes do homem sobre o universo que o rodeia e sobre o modo como ali chegou, e que continuam, at nossos dias, ainda misteriosas. Assim, o sagrado se tinge de metafsica, pois a fsica, o estudo medido e cifrado dos fenmenos, no traz todas as respostas. Estas ltimas no surgem seno lentamente, seja pelo aprofundamento da observao da natureza, seja pela instituio de outros tipos de intermedirios entre o conhecido e o desconhecido. Ns abandonamos metros, lunetas e outros instrumentos, experimentaes, verificaes bem como a racionalidade causal em benefcio de cantos, invocaes, e at sortilgios, creditados a um acesso imediato ao invisvel. O fsico, da natureza ou dos homens, d lugar aos padres, adivinhos, feiticeiros, xams e s suas prticas ou poderes mgicos sendo entendido com Cassirer que a mgica procede da interrupo das sries causais. William James releva que, na medida em que o sagrado me leva a qualquer coisa mais forte que eu, isso pode ser tanto assustador quanto fortalecedor. O mais possante, com efeito, pode servir ou valer como refgio ao mais fraco. Assim o sagrado, antes visto como malfico, parece igualmente benfico. Donde a necessidade de mant-lo, como recurso extremo, e de preservar a funo social desses que a ele tm acesso. E mais, como enfatiza Rudolf Otto, o sagrado, fora da medida humana pode produzir um terceiro tipo de efeito: o da atrao ou da fascinao. Da as sensaes no mais de temor, mas de vertigem, ou de xtase que ele induz, amplamente no caso deste ltimo, atestados pela pintura, religiosa ou mitolgica. O sagrado manifesta ento uma ruptura com a ordem inteligvel, mecnica ou causal. Isto significa que o sagrado e o conhecido podem coexistir, que o sentimento do sagrado no uma etapa sobre o desenvolvimento da inteligncia humana. Isto sigMAUSS, M. Sociologie et anthropologie, Paris, P.U.F. Quadrige, 1989, p. 131.
M. Mauss, Sociologie et anthropologie, Paris, P.U.F. Quadrige, 1989, p. 131.
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nifica tambm que o sagrado induz a uma reao emocional sim, mas suscetvel de racionalizao. Da a instaurao e a identificao de hierofanias. H igualmente manifestaes admitidas do sagrado nas tradies da imagem interdita, como manifestao do Inominvel, tais como a sara ardente, o turbilho de partculas de poeira ou a nuvem no Antigo Testamento. Como se o visvel fosse definitivamente a medida do homem, o qual no pode se assegurar do invisvel a no ser pelo intrprete do dolo, por aquele desta humanidade maiscula dos residentes do Olimpo, por aquele da imagem: a tarefa dos pintores aparece a partir da e fundamentalmente como o lugar da translao do invisvel para o visvel. Mas antes mesmo desse ascendente sobre as aparies, o poder e o mistrio do sagrado so atestados pelas caractersticas dos locais destas hierofanias. No se trata somente de fenmenos inslitos, mais ainda, eles se produzem nos lugares que se somam ao seu mistrio: obscuros ou fora do comum, como as cavernas, ou o alto das montanhas, ou mesmo a plancie imensa, que excedem a apreenso humana do mundo, igualmente perturbada pela luz viva ou prxima. Ns podemos ento acrescentar topologia do sagrado o bosque, a floresta impenetrvel (lembremos de Brocelianda*), ou ainda o mundo subterrneo, animado de foras chtonianas**, de Kobolds e de outros Nibelungos***. H, portanto, uma plasticidade, uma visibilidade do sagrado: o oco, o sombrio, o cegante, o escarpado, o profundo. Estas ilustraes se enriquecem de uma invariante antropolgica identificada notadamente por Gilbert Durand, em seguimento a Bachelard: o privilgio da verticalidade, atestado muito simplesmente pelo fenmeno da vida humana. A valorizao do manter-se ereto aparece no fato de que o homem apenas se deita para dormir ou morrer, na cessao momentnea ou definitiva da luz e da
Ver a este respeito a obra de G. Didi-Hubermann, Dissemblance et figuration, Champs-Flammarion, 1995, que faz exatamente do mistrio da encarnao a origem da imagem. * NT. Broceliande De acordo com a tradio medieval, local de magia e mistrio prximo a Paimpont, na Bretanha, ligado s lendas do rei Arthur. ** NT Ligado terra, telrico. *** NT Kobolds e nibelungos espritos da mitologia germnica. DURAND, G. Les structures anthropologiques de limaginaire, Paris, Dunod, 1992 (Bordas, 1969), segunda parte, primeiro captulo Les symboles ascensionnels, p. 135. sq.
nifestation de l Innommable, tels le buisson ardent, le tourbillon de poussires ou la nue dans lAncien Testament. Comme si le visible tait dfinitivement la mesure de lhomme, lequel ne peut sassurer de linvisible que par le truchement de lidole, par celui de cette humanit majuscule des rsidents de lOlympe, par celui de limage: laffaire des peintres apparaissant ds lors et fondamentalement comme le lieu de la translation de linvisible au visible . Mais avant mme cette main mise sur les apparitions, le pouvoir et le mystre du sacr sont attests par les caractristiques des lieux de ces hirophanies. Non seulement sagit-il de phnomnes insolites, mais ils se produisent de plus dans des endroits qui ajoutent leur mystre: obscurs ou hors datteinte, comme les cavernes, ou le sommet des montagnes, ou mme dans la plaine immense, qui excdent lhumaine saisie du monde, galement perturbe par la lumire vive ou proche Nous pouvons donc ajouter la topologie du sacr le bois, la fort impntrables (rappelons nous Brocliande), ou bien le monde souterrain, anim de puissances chtoniennes, de Kobolds et autres Nibelungen. Il y a donc une plasticit, une visibilit du sacr: le creux, le sombre, laveuglant, lescarp, le profond. Ces illustrations senrichissent dun invariant anthropologique identifi notamment par Gilbert Durand, la suite de Bachelard: le privilge de la verticalit, attest tout simplement par le phnomne de la vie humaine. La valorisation de la station debout apparat dans le fait que lhomme ne se couche que pour dormir ou mourir, dans la cessation momentane ou dfinitive de la lumire et de laction: deux tats identifis dans le monologue de Hamlet, et dont le prince neurasthnique tire aussitt les consquences pratiques ( ceci prs que pour lui dune certaine faon, vivre cest avoir peur, tre debout, cest endosser la crainte et lhumiliation). Cest en effet la peur de linconnu, de linfini, qui fait de nous tous des lches . Des reprsentations inquitantes attaches lhorizontalit, nat sinon la supriorit du moins le privilge de la station debout, qui donne tout la fois la distinction morale entre le haut et le bas et la situation du
Voir ce propos louvrage de G.Didi-Hubermann, Dissemblance et figuration, Paris, Champs-Flammarion, 1995, qui fait mme du mystre de lincarnation lorigine de limage. G. Durand, Les structures anthropologiques de limaginaire, Paris, Dunod, 1992, (Bordas, 1969), deuxime partie, chapitre premier, Les symboles ascensionnels, pp. 135 sq. Shakespeare, Hamlet
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Marie-Anne Lescourret bon, et mme du meilleur , laltitude. Nous savions dj que le sacr se manifeste de prfrence dans les lieux difficiles daccs. Maintenant, cette hauteur du sacr dtermine son tour les modalits particulires de sa rencontre. Inopine, elle prend vite une forme dlection qui stigmatise, ou plus simplement en llevant, isole llu du reste de ses semblables, lesquels peuvent attendre de lui la rptition leur bnfice de cette communion, soit par le renouvellement de lapparition, soit par dautres signes, du genre miraculeux symptmes de son existence et de sa supriorit. Ces intermdiaires se distinguent non seulement par la place quils occupent dans la socit, (ou dans le village)-, qui fait deux des spars, mais aussi par leur faon particulire de communiquer et avec leurs semblables et avec leurs dissemblables. La chane des raisons tant interrompue, laccs avec linvisible, le sacr, le suprieur, se fait par ce qui monte: la fume, le chant, lenthousiasme qui littralement emporte vers le divin. Do la valorisation de ceux qui en sont capables: ceux que la transe, dj clbre par Platon ne serait-ce qu propos du dmon socratique, envahit et anime. Les clbrants du sacr ne sont pas seulement des personnages identifis par une fonction dans la socit, - sorciers, prtres, chamanes-, ce sont aussi des personnages dous, que leur don place part, soit les possds, les fous, les transis, ceux qui ngligent ou outrepassent le langage de la raison, de la causalit et de la dduction, soit aussi les artistes, les potes, les peintres. Le sacr apparat ainsi comme une notion anthropologique, qui renvoie une disposition de lme humaine, primitive ou plutt jeune, en ce sens quelle participe dun monde enchant, qui persiste quoi que pense Max Weber, sous le dsenchantement de la connaissance et de lintrt, et se traduit dans des productions investies dune autonomie irrductible face aux certitudes de la science. Pour ce qui concerne la diffrence entre le sacr et le saint, elle existe selon le philologue Emile Benveniste dans les termes lorigine, puisque en grec comme en latin, on trouve et hieros et sacer, de mme que hagios et sanctus, qui renvoient pour les premiers lide dune puissance divine qui excde celle des hommes, tandis que les seconds renvoient ce qui est part, protg de latteinte des hommes par une sanction. Le passage du sacr au saint relve gnralement du passage de lavnement de la religion. Pour Ren Girard, dans son fameux ouvrage La violence et le sacr, le sacr cest tout ce qui matrise
110 ao: dois estados identificados no monlogo de Hamlet e dos quais o prncipe neurastnico retira imediatamente as consequncias prticas (ainda mais que, para ele, de certa maneira, viver ter medo e estar em p endossar o temor e a humilhao). , com efeito, o medo do desconhecido, do infinito, que faz de todos ns covardes. Das representaes inquietantes ligadas horizontalidade, nasce se no a superioridade, ao menos o privilgio de ficarmos eretos, de p, que nos d ao mesmo tempo a distino moral entre o alto e o baixo e a situao do bom e mesmo do melhor, a altitude. Ns j sabemos que o sagrado se manifesta de preferncia nos lugares de difcil acesso. Agora, esta altura do sagrado determina por sua vez as modalidades particulares de seu encontro. Inopinado, rapidamente ele toma uma forma de eleio que estigmatiza, ou mais simplesmente, ao elev-lo, isola o eleito do resto de seus semelhantes, os quais podem esperar dele a repetio em seu benefcio desta comunho, seja pela renovao da apario, seja por outros sinais, como sintomas miraculosos de sua existncia e de sua superioridade. Estes intermedirios se distinguem no apenas pelo lugar que eles ocupam na sociedade (ou na aldeia) que os torna separados, mas tambm por seu modo particular de se comunicar com seus semelhantes e com seus dessemelhantes. Sendo interrompida a cadeia das razes, o acesso ao invisvel, ao sagrado, ao superior, se faz por aquilo que sobe: a fumaa, o canto, o entusiasmo que literalmente levam para o divino. Donde a valorizao daqueles que so capazes disso: aqueles que o transe, j celebrado por Plato no fosse a propsito do daemon socrtico, invade e anima. Os celebrantes do sagrado no so somente personagens identificados por uma funo na sociedade feiticeiros, padres, xams so tambm personagens dotados, cujos dons os colocam parte sejam os possudos, os loucos, os transidos, aqueles que negligenciam ou ultrapassam a linguagem da razo, da causalidade e da deduo, ou seja ainda os artistas, os poetas, os pintores. O sagrado aparece assim como uma noo antropolgica, que remete a uma disposio da alma humana, primitiva, ou antes, jovem, no sentido em que ela participa de um mundo encantado, que persiste seja o que for que pense Max Weber, sob o desencanto do conhecimento e do interesse, e se
Shakespeare, Hamlet
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traduz nas produes revestidas de uma autonomia irredutvel em face das certezas da cincia. No que se refere diferena entre o sagrado e o santo, ela existe segundo o fillogo Emile Benveniste nos termos de sua origem, pois tanto em grego como em latim encontramos hieros e sacer, bem como hagio e sanctus, que do aos primeiros a ideia de uma potncia divina que excede dos homens, enquanto que os segundos remetem quilo que est parte, protegido do alcance dos homens por uma sano. A passagem do sagrado ao santo releva geralmente da passagem do advento da religio. Para Ren Girard, em sua famosa obra La violence et le sacr, o sagrado tudo que controla o homem, tanto mais certamente que o homem se cr capaz de o controlar: ento alm da tempestade, da natureza e dos oceanos, a violncia dos prprios homens. A seus olhos, a religio, com seus ritos, seus cultos, seus dogmas, sua organizao, tem por misso e justificativa impedir o retorno da violncia entre os homens, impondo-lhes uma hierarquia, que os submeta ao divino vingador e purificador, racionalizando a violncia do sagrado no ato espacial e temporalmente regrado do rito. Todo ritual religioso sai da vtima emissora, e as grandes instituies humanas religiosas e profanas saem do sagrado. No se trata aqui de voltar ao bem fundado na distino proposta por Ren Girard entre as duas noes (existem outras), mas de recordar por um lado que ela existe, que ela designa o sagrado como uma emoo constitutiva de toda humanidade10 nos inclinaramos a acrescentar razovel, tanto ela funciona como parapeito da hbris* humana. Da a possibilidade de identificar os caracteres ainda em nossos dias e mesmo da arte contempornea. Tanto que a interrogao sobre o portador do sagrado bem como de suas tradues plsticas j encontrou suas respostas ao longo de sua descrio bsica. Com efeito, o artista faz proverbialmente parte dos separados e a manifestao do sagrado, por uma luz, uma sombra ou por formas inslitas, j pediu declinaes da emoo esttica, seja o espanto/admirao, a siderao ou a fascinao.
GIRARD, R. De la violence la divinit, Paris, Grasset, 2007, p. 333. * NT do grego hybris entusiasmo, arrebatamento. Ibid., p. 676. 10 Desmedida, que deve ser punida pelas Erineos, os quais regulam at mesmo a radiao do sol. NT do grego hybris entusiasmo, arrebatamento.
lhomme, dautant plus srement que lhomme se croit capable de le matriser: donc outre la tempte, la nature et les ocans, la violence des hommes eux-mmes. A ses yeux, la religion, avec ses rites, ses cultes, ses dogmes, son organisation a pour mission et justification dempcher le retour de la violence entre les hommes, en leur imposant une hirarchie, qui les soumet au divin vengeur et purificateur, en rationalisant la violence du sacr dans lacte spatialement et temporellement rgl du rite. Tout rituel religieux sort de la victime missaire, et les grandes institutions humaines religieuses et profanes sortent du sacr. Il ne sagit pas ici de revenir sur le bien fond de la distinction propose par Ren Girard entre les deux notions, (il y en a dautres), mais de rappeler dun ct quelle existe, dun autre ct, quelle dsigne le sacr comme une motion constitutive de toute humanit, - lon inclinerait ajouter raisonnable, tant elle fonctionne comme garde-fou de lhumaine ubris 10- . De l la possibilit den identifier les caractres encore de nos jours et mme dans lart contemporain. Dautant que linterrogation sur le porteur du sacr ainsi que ses traductions plastiques a dj trouv ses rponses au fil de sa description basique. En effet, lartiste fait proverbialement partie des spars, et la manifestation du sacr, par une lumire, une ombre ou des formes insolites, a dj sollicit les dclinaisons de lmotion esthtique, soit leffroi, la sidration ou la fascination. Rothko et le mythe
La ncessit, le dsir ardent du mythe est priodiquement rveill par ceux qui se le rapproprient pour des raisons nostalgiques. Et, comme on la dit, la qute dun mythe exprime linsatisfaction lgard des vrits partielles et spcialises et le dsir de nous plonger dans la flicit dune unit qui englobe tout.11
Ce nest pas par sa dernire cration, la fameuse Rothko Chapel, quelque explicite quen soit le titre, que luvre de Mark Rothko relve du sacr, mais en raison de la conception gnR. Girard, De la violence la divinit, Paris, Grasset, 2007, p. 333. Ibid., p. 676. 10 Dmesure, qui doit tre punie par les Erynnies, lesquelles rgulent mme le rayonnement du soleil. 11 M. Rothko, La ralit de lartiste, trad. P. E. Dauzat, Paris, Flammarion, 2004, p. 203.

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Marie-Anne Lescourret rale quil a de son art, telle quil lexprime dans ses crits sur lart 1934-1969 12 ainsi que dans les textes runis par son fils sous le titre La ralit de lartiste. Il conviendrait sans doute de revenir sur cette tendance laquelle cdent nombre de peintres, de se faire entendre verbalement comme si, pour reprendre lexpression de Picasso, ils ne pouvaient attacher toutes leurs ides au clou de la peinture- A moins quils nacceptent pas les effets de sa diachronie, dont participe la rception volutive dune uvre au fil du temps et des contextes... Rothko lui-mme reconnaissait que luvre ne vit que de la compagnie de lobservateur sensible, mais court aussi le risque dtre confront lincapable, dpourvu de sentiment et pourtant susceptible de la dtruire, si bien que toute exposition est une prise de risque Par ailleurs, comme en tmoigne le fait que dans les annes 40 il cesse de donner un titre ses toiles, il considre aussi que le silence est adquat13 Il semble bien avoir suivi le progrs de la peinture, de la figuration labstraction, selon le sens admis de lhistoire de lart: lartiste smancipant de limitation (forcment servile) du rel, pour ne plus laisser cours qu son invention, sa cration, sa libert dmiurgique. Ainsi, le juif russe (letton) Rothkowitz devenu Rothko aux Etats-Unis, peint-il dans les annes 30, des scnes de rue, des intrieurs avec personnages, dont les figures stirent et les couleurs plissent avec la grande crise de 1929 et les annes de guerre. Puis, parce que la figure ne le satisfait plus, parce que prcisment les annes de guerre transportent outre Atlantique les peintres dsireux dchapper aux perscutions et aux hostilits europennes, Rothko sinitie au surralisme, labstraction. Il a embray le pas aux exils europens, avec une rvrence particulire pour Matisse auquel il rserve lhommage dune uvre, en 1953. Mais il poursuit ses recherches personnelles sur les formes primordiales, lhorizontalit, la luminosit. Il publie avec Adolf Gottlieb un Manifeste de lexpressionnisme abstrait dans lequel il affirme: tout art est une aventure dans un monde inconnu qui ne peut tre expliqu que par ceux qui veulent prendre des risques. Ce monde de limagination est fantastique, libre et violemment oppos au sens commun. Cest notre fonction, en tant quartistes, de faire voir au spectateur le monde comme nous
M. Rothko, crits sur lart 1934-1969, trad. Cl.Bondy, Paris, Flammarion, 2005. 13 Ce qui pourrait signifier que lintitul et linterprtation de luvre sont laisss aux spectateurs.
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Rothko e o mito
A necessidade, o desejo ardente do mito periodicamente despertado por aqueles que se apropriam dele por razes nostlgicas. E, como j se disse, a procura de um mito exprime a insatisfao em face das verdades parciais e especializadas e o desejo de mergulharmos na felicidade de uma unidade que englobe tudo.11
No pela sua ltima criao, a famosa Capela Rothko, por mais explcito que seja o ttulo, que a obra de Mark Rothko releva o sagrado, mas em razo da concepo geral que ele tem de sua arte, tais como a exprime nos seus Escritos sobre a arte 1934-196912 bem como em textos reunidos por seu filho sob o ttulo A realidade do artista. Conviria, sem dvida, voltar a esta tendncia, qual cedem alguns pintores, de se fazer entender verbalmente como se, para retomar a expresso de Picasso, eles no pudessem colocar todas as suas ideias no prego da pintura. A menos que eles no aceitem os efeitos de sua diacronia, da qual participa a recepo evolutiva de uma obra ao longo do tempo e dos contextos... O prprio Rothko reconhecia que a obra no vive seno da companhia do observador sensvel, mas corre tambm o risco de ser confrontada com aquele que incapaz, desprovido de sentimento e, portanto, suscetvel de destru-la, se bem que toda exposio significa correr um risco... Alm disso, como testemunha o fato de que nos anos 40 ele deixa de dar ttulo s suas telas, ele considera tambm que o silncio adequado...13 Ele parece ter seguido bem o progresso da pintura, da figurao abstrao, segundo o senso admitido da histria da arte: o artista se emancipando da imitao (forosamente servil) do real, para dar curso apenas sua inveno, sua criao, sua liberdade demirgica. Assim, o judeu-russo (leto) Rothkowitz, tornado Rothko nos Estados Unidos, pinta nos anos 30, cenas de rua, interiores com personagens, onde as figuras se estiram e as cores empalidecem com a grande crise de 1929 e os anos de guerra. Depois, uma vez que a figura no
ROTHKO, M. La ralit de lartiste, trad. P. E. Dauzat, Paris, Flammarion, 2004, p. 203. 12 ROTHKO, M. crits sur lart 1934-1969, trad. Cl. Bondy, Paris, Flammarion, 2005. 13 O que poderia significar que o intitulado e a interpretao da obra so deixados aos espectadores.
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o satisfaz mais, pois justamente os anos de guerra levam para alm do Atlntico os pintores desejosos de escapar das perseguies e das hostilidades europeias, Rothko se inicia no surrealismo, na abstrao. Ele acerta o passo com os exilados europeus com uma reverncia particular a Matisse, a quem reserva a homenagem de uma obra, em 1953. Porm, continua em suas pesquisas pessoais sobre as formas primordiais, a horizontalidade, a luminosidade. Ele publica com Adolf Gottlieb um Manifesto do expressionismo abstrato no qual afirma: toda arte uma aventura num mundo desconhecido que no pode ser explicado a no ser por aqueles que querem correr riscos. Este mundo da imaginao fantstico, livre e violentamente oposto ao senso comum. nossa funo, enquanto artistas, fazer ver ao espectador o mundo como ns o vemos mais do que como o queremos. Ns privilegiamos a expresso simples do pensamento complexo. Ns somos partidrios da forma ampla porque ela tem o impacto do unvoco. Ns queremos reafirmar o plano da imagem, ns somos partidrios de formas planas porque elas destroem a iluso e revelam a verdade.14 Sua arte no cessar de ilustrar estas posies, que parecem clssicas, quase convencionais, em comparao com as evolues comuns. Contudo, o ponto de partida de Rothko o aproxima mais do de Warburg e Worringer que do de Mondrian e Kandinsky: em suma, mais dos tericos e antroplogos da arte que dos praticantes guiados pela simples pesquisa plstica.15 Do primeiro, Rothko, sem o conhecer, toma emprestada a interrogao sobre o porqu da criao artstica; do segundo, ele ilustra, igualmente sem o conhecer, a concepo de uma histria da arte ao contrrio que vai, no da imitao abstrao, do simples figurativo ao abstrato complexo, mas procede mais como um retorno ao primitivo. Apesar de que para Worringer como para Gombrich no incio de Arte e iluso, o primitivo, a arte egpcia, por exemplo, uma arte altamente especulativa, vinda no de uma incapacidade de reproduzir a figura humana, mas precisamente de seu conhecimento, indiferente, portanto, s injunes primrias do visvel. A simplicidade da arte primeira, dita primitiva (e ainda isso que dir o antroplogo Franz Boas) tarefa da ideia, da abstrao e da expresso, no de
Traduo da autora. Ainda que ambos fossem antroposficos, o que demonstra, mesmo assim, uma inquietude.
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le voyons plutt que comme il le voit. Nous privilgions lexpression simple de la pense complexe. Nous sommes partisans de la forme vaste parce quelle a limpact de lunivoque. Nous voulons raffirmer le plan de limage, nous sommes partisans des formes plates parce quelles dtruisent lillusion et rvlent la vrit. 14 Son art ne cessera dillustrer ces positions, qui semblent classiques, presque convenues, au regard des volutions ordinaires. Toutefois, la dmarche de Rothko le rapproche plus de celle de Warburg et Worringer que de celle de Mondrian et Kandinsky: en somme plutt des thoriciens et anthropologues de lart plutt que des praticiens guids par la seule recherche plastique15. Au premier, Rothko, sans le connatre, emprunte linterrogation sur le pourquoi de la cration artistique; du second, il illustre, galement sans le connatre, la conception dune histoire de lart lenvers, qui va non pas de limitation labstraction, du figuratif simple labstrait complexe, mais procde plutt comme un retour au primitif. A ceci prs que pour Worringer, comme pour Gombrich au dbut de Lart et lillusion, le primitif, lart gyptien par exemple, est un art hautement spculatif, issu non pas dune incapacit reproduire la figure humaine, mais prcisment de sa connaissance, indiffrente ds lors aux injonctions- primaires- du visible. La simplicit du premier art, dit primitif (et cest encore ce que dira lanthropologue Franz Boas), est affaire dide, dabstraction et dexpression, non de dfaillance dans lapprhension et la reproduction du monde. Si incertitude il y a dans le rapport au monde, elle est dordre mtaphysique ou existentiel: labstraction nest pas le fait dun dessinateur insuffisant, ou dune conception rductrice du monde. De sorte que labstraction, prtendu sommet de contemporain, ne serait quun retour aux sources16. Rothko pour sa part, repre dans lart dit primitif ce qui relve dune volont dexpression de la ralit, simple et simplifie en raison dun dsir de comprhension universelle qui renvoie ds lors lartiste aux formes de bases17. Lart est pour lui ncessairement abstrait parce quexpressionniste et expressionniste parce quabstrait. Il ne sagit donc pas pour lui
Notre traduction. Encore que tous deux fussent anthroposophes, ce qui tmoigne quand mme dune inquitude mtaphysique. 16 Ce qui est aussi une faon de contester laffirmation dun sens de lhistoire en art, et de confirmer que lart, comme le disait Vinci, est bien chose mentale. 17 Rappelons que ds 1936, Rothko sest intress lart enfantin auquel il envisage un temps de consacrer un livre.
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Marie-Anne Lescourret ni de sinscrire dans la tradition de lart occidental de Byzance Berlin, ni de produire une image harmonieuse et apaisante dun monde ressenti comme mystrieux et hostile. Sil retrouve linterrogation mtaphysique de Warburg sur la naissance de lart, - toute expression primitive rvle la conscience constante de forces puissantes, la prsence immdiate de la terreur et de la peut et lacceptation de la brutalit du monde18-, il lui apporte sa rponse personnelle, par la parole et par les formes. Pour Rothko, lart est lexpression par lartiste, de la confrontation de lhomme avec limmensit et le mystre du monde. De la mme faon que cette rencontre est transcrite dans une mythologie par les hommes dcriture, elle sera retranscrite dans les formes et les couleurs par les hommes de peinture. La peinture abstraite expressionniste est une mythologie du XXe sicle, cense tout la fois exprimer ltonnement de lartiste et rappeler au public le mystre de ltre. Le dire mythologique fonctionne la faon du dire dissemblable du divin dans la peinture mdivale: son hermtisme tmoigne de linaccessibilit des ralits quil signale. La peinture aussi est cele. Elle fonctionne sur le mode de lmotion: approche non cognitive (et de ce fait vridique) du monde par lartiste, approche motionnelle de luvre par le spectateur. Le recours au mythe donne la tonalit, -la couleur et la voix-, de lart de Rothko. Le peintre se tourne vers le mythe non pas sous leffet dune crise mystique, non plus que selon un escapisme romantique, nostalgique dun monde perdu, non plus que dans une pulsion surraliste dabandon la folle du logis un inconscient brid par la civilisation. Cest plutt sous linfluence de Nietzsche, et plus spcialement, du Nietzsche grand connaisseur de la philosophie, de la pense, du monde grecs, que Rothko prouve son tour la pertinence de la tragdie et de la mythologie dans la comprhension du monde et de la destine humaine. La douleur, la frustration et la peur de la mort semblent tre le liant le plus constant entre les tres humains et nous savons quun ennemi commun russit beaucoup mieux souder les nergies et bien efficacement effacer les singularits quune fin positive commune. 19. Dautant que la socit de son temps encourage ce sentiment tragique de la vie, que le mythe, tel que Rothko lentend, peut traduire sinon gurir.
fraqueza na apreenso e na reproduo do mundo. Se h incerteza na relao com o mundo, ela de ordem metafsica ou existencial: a abstrao no o fato de um desenhista incapaz, ou de uma concepo redutora do mundo. De sorte que a abstrao, pretendido pice do contemporneo, no seria mais do que um retorno s origens.16 Rothko, por seu lado, encontra na arte dita primitiva o que provm de uma vontade de expresso da realidade, simples e simplificada em razo de um desejo de compreenso universal, que remete, portanto o artista s formas de base.17 A arte, para ele, necessariamente abstrata porque expressionista; e expressionista, porque abstrata. Ento para ele no se trata de se inscrever na tradio da arte ocidental de Bizncio a Berlim, nem de produzir uma imagem harmoniosa e apaziguadora de um mundo visto como misterioso e hostil. Se ele reencontra a interrogao metafsica de Warburg sobre o nascimento da arte toda expresso primitiva revela a conscincia constante de foras poderosas, a presena imediata do terror e do medo e a aceitao da brutalidade do mundo,18 ele lhe d sua resposta pessoal, pela palavra e pelas formas. Para Rothko, a arte a expresso, pelo artista, do confronto do homem com a imensido e o mistrio do mundo. Do mesmo modo que este encontro est transcrito numa mitologia pelos homens da escrita, ele ser retranscrito nas formas e nas cores pelos homens da pintura. A pintura abstrata expressionista uma mitologia do sculo 20, voltada sempre a exprimir o espanto/admirao do artista e lembrar ao pblico o mistrio do ser. O dizer mitolgico funciona maneira do dizer inseparvel do divino na pintura medieval: seu hermetismo como testemunho da inacessibilidade das realidades que ele assinala. A pintura tambm est oculta. Ela funciona ao modo da emoo: abordagem no cognitiva (e, por esse fato, verdica) do mundo pelo artista, abordagem emocional da obra pelo espectador. O recurso ao mito d o tom da cor e da voz da arte de Rothko. O pintor se volta para o mito no sob o efeito de uma crise mstica, nem tambm segundo um escaO que tambm um modo de contestar a afirmao de um senso da histria na arte e de confirmar que a arte, como dizia Leonardo da Vinci, uma coisa mental. 17 Lembremos que desde 1936, Rothko se interessou por arte infantil, qual ele pretendia em certa poca, dedicar um livro. 18 ROTHKO, M. La ralit de lartiste, p. 83.
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M. Rothko, La ralit de lartiste, p. 83. Ibid., p. 200.
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pismo romntico, nostlgico de um mundo perdido, nem mesmo numa pulso surrealista de abandono imaginao, a um inconsciente freado pela civilizao. , antes sob a influncia de Nietzsche, e mais especialmente, do Nietzsche grande conhecedor da filosofia, do pensamento e do mundo gregos, que Rothko experimenta por sua vez a pertinncia da tragdia e da mitologia na compreenso do mundo e do destino humano. A dor, a frustrao e o medo da morte parecem ser a ligao mais constante entre os seres humanos, e ns sabemos que um inimigo comum consegue muito melhor soldar/juntar as energias e muito eficazmente apagar as singularidades do que um final positivo comum.19 Tanto a sociedade de seu tempo encoraja este sentimento trgico da vida, que o mito, tal como Rothko o entende, pode traduzir ou ao menos curar. Para Rothko, o mito exprime qualquer coisa de real, manifestado no efeito imediato que ele produz sobre ns: ns no o compreendemos certamente, mas ele nos atrai irresistivelmente e ns o retemos/ seguramos/agarramos. Ele sugere smbolos que interessam a Rothko no s por seu aspecto visual, mas em razo da universalidade das emoes que eles suscitam: smbolos intemporais aos quais devemos nos agarrar para exprimir ideias bsicas.20 Por esta razo os mitos funcionam igualmente como cimento social, na medida em que eles nascem de sensaes comuns a todos, em que muitos podem se reconhecer. Ademais, eles possuem a faculdade de nos remoer corpo e alma, de emocionar nossa sensibilidade, nossas sensaes; alm de nos fazer refletir, contribuem assim a reconstituir a integridade humana desajustada por sculos de valorizao da razo, do privilgio do objetivo sobre o subjetivo. Trata-se, para Rothko, no de, pura e simplesmente reabilitar a conscincia sensvel, as informaes subjetivas sobre o real, mas de lembrar que a abordagem emocional da realidade testemunha com vivacidade e inocncia esta parte de mistrio imanente realidade, e que resiste ao conhecimento. O tomo foi dissecado, ns jamais saberemos de onde ele provm. Este mistrio da realidade cria o interesse e a razo de ser do pintor e da pintura. No que Rothko se pretenda pintor do inconsciente ou do primordial. Ele se afirma resolutamente pintor ocidental nos limites do entendimento: sem atributos esotricos, extrassensoriais ou divinos, que
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Pour Rothko, le mythe exprime quelque chose de rel, manifeste dans leffet immdiat quil produit sur nous: nous ne le comprenons pas forcment, mais il nous attire irrsistiblement et nous le retenons. Il suggre des symboles qui intressent Rothko non point par leur aspect visuel, mais en raison de luniversalit des motions quils suscitent: des symboles intemporels auxquels nous devons nous raccrocher pour exprimer des ides basiques. 20 Pour cette raison, les mythes fonctionnent galement comme ciment social, dans la mesure o ils naissent de sensations communes ordinaires, en qui le grand nombre peut se reconnatre. De plus, ils possdent la facult de nous remuer corps et me, dmouvoir notre sensibilit, nos sensations, tout autant que de nous faire rflchir, contribuant ainsi reconstituer lintgrit humaine mise mal par des sicles de valorisation de la raison, de privilge de lobjectif sur le subjectif. Il sagit pour Rothko non de rhabiliter purement et simplement la connaissance sensible, les informations subjectives sur le rel, mais de rappeler que lapproche motionnelle de la ralit tmoigne avec vivacit et innocence de cette part de mystre immanente la ralit, et qui rsiste la connaissance. Latome ft-il dissqu, nous ne saurions toujours pas do il provient. Ce mystre de la ralit fait lintrt et la raison dtre du peintre et de la peinture. Non que Rothko se prtende peintre de linconscient ou du primordial. Il saffirme rsolument peintre occidental, dans les limites de lentendement: pas dattributs sotriques, extrasensoriels ou divins, qui seraient accomplis par la prire ou la terreur.21 Ce qui lui plat dans le mythe, cest la qualit particulire de son rendu de la ralit, globale, synthtique, basique, sadressant tous les hommes. A partir de l, Rothko revendique sa cration contrecourant de lhistoire de lart depuis la Renaissance nos jours, prcisment parce que cette histoire lui apparat comme le rejet de ce quil recherche, en tant quelle favorise la scission de lhomme et de la connaissance, de la raison et de limagination, de la forme et du contenu. A ses yeux, lart de son temps devrait retrouver ce que des sicles de dcouvertes et de connaissances ont prtendu vacuer, la confrontation avec le monde, telle quelle sexprime dans lart primitif, de terreur ou de confiance22. A lindividuation
Ibid. p. 155. crits, Op. cit., p. 217. 22 Rappelons que pour Warburg, labstraction, et ses formes gomtriques, tmoignent dune apprhension craintive du rel, tandis que lempathie, la confiance dans le monde se manifeste dans les formes incurves, fidles aux sinuosits
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Ibid., p. 200. Ibid., p. 155.
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Marie-Anne Lescourret des caractres dans le portrait, Rothko prfrerait lhumanit immmoriale de la voix des masques. Comme sil retrouvait la conviction dAristote au premier livre de sa Mtaphysique, pour lequel le dbut de la philosophie cest que le monde soit: la peinture pour Rothko serait de ltonnement devant le monde. Il rejetterait le deuxime tonnement aristotlicien, celui que le monde ne corresponde pas ce que lon en sait, justement parce que pour lui, cet ordre rationnel, analytique, mcanique, est illusoire. Et certains phnomnes naturels, physiologiques, rcents tmoignent nettement des insuffisances du savoir humain Si bien que Rothko dpeint ainsi sa propre situation:la vrit est par consquent que lartiste moderne a une parent spirituelle avec les motions que ces formes archaques reclent et avec les mythes quelles reprsentent, mon propre art est simplement un nouvel aspect du mythe ternellement archaque, et je ne suis pas ni le premier ni ne serai le dernier tre appel poursuivre les chimres de notre temps.23 Et il dfinit sa peinture:un tableau nest pas sa couleur, sa forme, son anecdote, mais une entit, une ide, dont les implications transcendent nimporte laquelle de ces parties.24 Rothko confirme lintuition de Worringer, suivant laquelle labstraction est ltat inaugural de la peinture selon une sorte de figuration dissemblable dans laquelle sexprime ltonnement et leffroi humain devant ce qui lentoure, ce premier langage issu disait Merleau-Ponty de lexcs de lexistence sur lessence. Rothko sinscrit en somme non point dans la tradition, qui implique une continuit temporelle, mais plutt dans la disposition de ces artistes dont la production ne se dploie pas dans le cadre dune pratique identifie et rgule, mais sexplique comme la rsultante linquitude mtaphysique dun homme qui ne peut ou ne choisit pas de sexprimer par le langage verbal filtr par lanalyse et la connaissance, aux dpens de la globalit de la perception qui sollicite sa sensibilit tout autant que son dsir de comprendre. Lapproche mythologique de la ralit est pour Rothko lapproche artiste, picturale par excellence, en ce quelle perptue et ltonnement de lhomme devant ce qui le dpasse, et la traduction de cet tonnement dans un dire voil, symbolique, qui limplique dans la globalit de son tre. En ce sens, comme mythologie, comme attestation de la qualit particulire de la
biologiques. 23 Ibid., pp. 69-70. 24 Ibid., p. 72.
seriam realizados pela orao ou pelo terror.21 O que lhe agrada no mito a qualidade particular de sua rendio realidade, global, sinttica, bsica, dirigida a todos os homens. A partir da, Rothko reivindica sua criao na contracorrente da histria da arte desde o Renascimento at nossos dias, precisamente porque esta histria lhe parece como a rejeio daquilo que ele busca/pretende/pesquisa, na medida em que ela favorece a ciso do homem e do conhecimento, da razo e da imaginao, da forma e do contedo. Aos seus olhos, a arte de seu tempo deveria reencontrar o que sculos de descobertas e de conhecimentos pretenderam suprimir, a confrontao com o mundo, tal como ela se exprime na arte primitiva, de terror ou de confiana.22 individualizao dos caracteres no retrato, Rothko preferiria a humanidade imemorial da voz das mscaras. Como se ele reencontrasse a convico de Aristteles no primeiro livro de sua Metafsica, para o qual o comeo da filosofia que o mundo seja: a pintura para Rothko seria de estupefao/espanto/admirao diante do mundo. Ele rejeitaria o segundo espanto/ admirao aristotlico, aquele que o mundo no corresponde quilo que se sabe, justamnete porque para ele, esta ordem racional, analtica, mecnica, ilusria. E certos fenmenos naturais, fisiolgicos, recentes testemunham claramente a insuficincia do saber humano... Se bem que Rothko descreva assim sua prpria situao: a verdade por consequncia que o artista moderno tem um parentesco espiritual com as emoes que estas formas arcaicas ocultam e com os mitos que elas representam, minha prpria arte simplesmente um novo aspecto do mito eternamente arcaico, e eu no sou nem o primeiro nem serei o ltimo a ser chamado a perseguir as quimeras de nosso tempo.23 E ele define sua pintura: um quadro no sua cor, sua forma, sua anedota, mas uma entidade, uma ideia cujas implicaes transcendem, no importa qual de suas partes.24 Rothko confirma a intuio de Worringer segundo a qual a abstrao o estado inaugural da pintura segundo uma espcie de figurao dissocivel na qual se exprime o espanto/admirao
crits, Op. cit., p. 217. Lembremos que para Warburg, a abstrao e suas formas geomtricas testemunham uma apreenso medrosa do real, ao passo que a empatia, a confiana no mundo se manifesta nas formas curvas, fiis s sinuosidades biolgicas. 23 Ibid., pp. 69-70. 24 Ibid., p. 72.
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e o temor humano diante do que o rodeia; esta primeira linguagem provinda, dizia Merleau-Ponty, do excesso da existncia sobre a essncia. Em suma, Rothko se inscreve no certamente na tradio, que implica uma continuidade temporal, mas antes na disposio desses artistas cuja produo no se insere no quadro de uma prtica identificada e regulada, mas se explica como a resultante da inquietude metafsica de um homem que no pode ou escolhe no se exprimir pela linguagem verbal filtrada pela anlise e o conhecimento, custa da globalidade da percepo que solicita sua sensibilidade tanto quanto seu desejo de compreender. A abordagem mitolgica da realidade , para Rothko, a abordagem artstica, pictural por excelncia, daquilo que ela perpetua e o espanto do homem diante do que o ultrapassa, e a traduo desse espanto num dizer velado, simblico, que o implica na globalidade de seu ser. Neste sentido, como mitologia, como atestao da qualidade particular da relao do homem com o mundo que o excede, a arte de Rothko provm do sagrado, ou mais exatamente dos ritos de consagrao, pois que de certo modo, a nica maneira de mostrar este sagrado, o qual da ordem do invisvel. Plstica do sagrado
O artista tenta comunicar o carter geral das coisas particulares que ele deve agora empregar como a encarnao de suas noes plsticas.25
relation de lhomme au monde qui le dpasse, lart de Rothko relve du sacr, ou plus exactement des rites de conscration, puisque dune certaine faon, cest la seule faon de montrer le sacr lequel est de lordre de linvisible. Plastique du sacr
Lartiste essaie de communiquer le caractre gnral des choses particulires quil doit maintenant employer comme lincarnation de ses notions plastiques.25
Rothko semble donc retrouver les dterminations initiales sinon ontologiques de limage comme invention, imagination, figuration de linvisible qui la rend de ce fait ncessaire, car quoi bon rpter ce que lon a dj sous les yeux, tandis que ds le dpart, ou disons, ds Pline, limage est lie linvisible, labsence, absence du voyageur ou du mort, que lon comble par la reprsentation, absence du pressenti que lon se figure. La figuration est initialement une abstraction avant dtre une imitation. Il convient donc de trouver les moyens adquats cette expression. Nous lavons dit, Rothko rcuse la tradition, depuis la Renaissance qui lui semble le dbut de la dgnrescence en tant que celui de lindividualisation. Il nest pas plus tendre envers limitation classique, coupable ses yeux, quelle que soit sa fidlit, de mutiler les objets dune ralit qui demeure pourtant le point de dpart de toute peinture, non en tant quimitation mais comme interrogation. Il condamne galement ce quil appelle le surralisme qui tablit une congruit entre la fantasmagorie de linconscient et les objets de la vie quotidienne.26 Il se dtachera galement du courant expressionniste abstrait auquel on lassimile dordinaire. Son rapport la ralit nest donc ni danalyse, ni de rptition, ni de mlange entre la perception et limagination, ni dexhaussement de cette dernire. On pourrait dire quil est de sincrit et dtonnement, abstrait certes, parce que reconstruit, mais la faon dont les enfants apprhendent et transcrivent le rel, dans la simplicit et la spontanit de leur innocence. Une innocence qui ne cherche pas steindre dans la connaissance, mais senrichit de la multiplicit de la sensation et des motions,
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Rothko parece ento reencontrar as determinaes iniciais, seno ontolgicas da imagem como inveno, imaginao, figurao do invisvel que a torna desse modo necessria, porque para que serve/ a que bom repetir aquilo que j temos sob nossos olhos, tanto que desde o comeo, ou digamos, desde Plnio, a imagem est ligada ao invisvel, ausncia, ausncia do viajante ou do morto, que preenchemos pela representao, ausncia do pressentido que figuramos. A figurao inicialmente uma abstrao antes de ser uma imitao. Convm ento achar os meios adequados a esta expresso. Ns o dissemos, Rothko recusa a tradio, desde a Renascena que lhe parece o comeo da degenerescncia como a individualizao. Ele no menos terno sobre a imitao clssica, culpvel aos seus
La ralit de lartiste, Op. cit., p. 200.
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La ralit de lartiste, Op. cit., p. 200. crits, p. 193.
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Marie-Anne Lescourret et qui ainsi peut donner une existence concrte de nombreux mondes et rythmes invisibles. 27 Il y a donc bien une cration artistique, dans le mme sens que lentendait Klee: non pas dans le fantastique ou lindit, mais dans le faire voir, la rvlation de ce que certains peroivent et qui chappe au grand nombre. Rothko prcise dailleurs sans ambigutque le travail du peintre consiste liminer tous les obstacles la clart entre le peintre, lide et lobservateur28. Au nombre des obstacles, Rothko compte la mmoire, lhistoire et la gomtrie 29. Abordons nous vraiment, mme artistes, le monde pistmologiquement vierges? Anton Ehrenzweig voque un ordre cach de lart30, qui prend en compte ces strates de reprsentations anciennes qui informent ou polluent les nouvelles. Ce qui est en jeu dans la position radicale de Rothko, ce nest pas seulement la psychologie de lartiste, en tant quelle dtermine une conception du monde, mais aussi et surtout les modalits et les finalits de la transcription et de la transmission de cette dernire. La simplicit, le caractre primitif de la saisie artistique du monde est la condition de lmotion quil provoque et qui passe par un certain type de formes. Jai peint toute ma vie des temples grecs sans le savoir crit Rothko 31. Non quil ait reproduit les constructions colonnades de lAcropole, mais parce quil a tent de produire une peinture qui remplisse le mme office que les difices sacrs, en tant que rceptacles terrestres du divin, de linvisible, de ces puissances incommensurables lhomme et pour lesquelles ce dernier ne peut envisager que des traductions symboliques, mythologiques, artistiques. Ainsi sexpliquent les caractristiques plastiques de la cration de Rothko. Que trouver en effet ces uvres, les plus connues, qui tiennent beaucoup de la tranche napolitaine ou de la Sachertorte, une couche chocolat, une couche framboise, un peu fondue, avec leurs bordures incertaines? Que comprendre cet art rptitif, dont les formes simples, des rectangles superposs, ne varient que par la couleur? A moins quon se laisse simplement impressionner par la dimension, vaste, des toiles? Est-ce l la clart, le sens du tableau univoque ou clair comme un coup de trique selon la formule franaise triviale et explicite. Mais o niche la
Ibid., p. 90. Ibid., p. 116. 29 Cette gomtrie primordiale pour Alberti 30 A. Ehrenzweig, Lordre cach de lart, Paris, TEL-Gallimard, 1974. 31 crits, Op. cit., p. 210.
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olhos, seja qual for sua fidelidade de mutilar os objetos de uma realidade que se torna, portanto, o ponto de partida de toda a pintura, no enquanto imitao, mas como interrogao. Ele condena igualmente o que chama de surrealismo que estabelece uma congruidade entre a fantasmagoria do inconsciente e os objetos da vida cotidiana.26 Ele se afastar igualmente da corrente expressionista abstrata qual geralmente o comparamos. Sua relao com a realidade no ento nem de anlise, nem de repetio, nem de mescla entre a percepo e a imaginao, nem de alterao desta ltima. Poderamos dizer que ela de sinceridade e de espanto/admirao, abstrata certamente, porque reconstruda, mas ao modo com que as crianas apreendem e transcrevem o real, na simplicidade e espontaneidade de sua inocncia. Uma inocncia que no pretende se estender no conhecimento, mas se enriquece da multiplicidade da sensao e das emoes, e que assim pode dar uma existncia concreta a numerosos mundos e ritmos invisveis.27 H ento sim uma criao artstica, no mesmo sentido que a entendia Klee: no no fantstico ou no indito, mas no fazer ver, a revelao disso que alguns percebem, mas que escapa maioria. Alis, Rothko define sem ambiguidade que o trabalho do pintor consiste em eliminar todos os obstculos claridade entre o pintor, a ideia e o observador.28 lista de obstculos, Rothko soma a memria, a histria e a geometria.29 Ns abordamos o mundo epistemologicamente virgens realmente, mesmo como artistas? Anton Ehrenzeig evoca uma ordem escondida da arte,30 que leva em conta estes estratos de representaes ancis que informam ou poluem as novas. O que est em jogo na posio radical de Rothko no somente a psicologia do artista enquanto ele determina uma concepo do mundo, mas tambm e sobretudo as modalidades e as finalidades da transcrio e da transmisso desta ltima. A simplicidade, o carter primitivo da apreenso artstica do mundo a condio da emoo que ele provoca e que passa por certo tipo de formas. Toda a vida eu pintei templos gregos sem o saber, escreve Rothko.31
crits, p. 193. Ibid., p. 90. 28 Ibid., p. 116. 29 Cette gomtrie primordiale pour Alberti 30 EHRENZWEIG, A. Lordre cach de lart, Paris, TELGallimard, 1974. 31 crits, Op. cit., p. 210.
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No que ele tenha reproduzido as construes em colunata da Acrpole, mas poque ele tentou produzir uma pintura que cumprisse a mesma tarefa que os edifcios sagrados, enquanto receptculos terrestres do divino, do invisvel, destas foras incomensurveis para o homem e para as quais este ltimo no pode pretender mais do que tradues simblicas, mitolgicas, artsticas. Assim se explicam as caractersticas plsticas da criao de Rothko. Na verdade, o que encontrar nestas obras, as mais conhecidas, que tm muito da cassata napolitana ou da sachertorte*: uma camada de chocolate, uma de framboesa, levemente derretida, com suas bordas incertas? O que compreender nesta arte repetitiva, de formas simples, de retngulos superpostos, que s variam pela cor? A menos que nos deixemos simplesmente impressionar pela dimenso enorme das telas? Ali est a clareza, o sentido unvoco do quadro ou claro como uma paulada segundo a frmula francesa trivial e explcita. Mas onde se encaixa a metamorfose to reivindicada nestas massas uniformes? Rothko repetiu muitas vezes: a cor no me interessa,32 o que diz muito sobre o modo que ele quer solicitar emoo/emotividade do espectador. Ele no se situa de modo algum na seduo, na atrao, no prazer e ainda menos no plano esttico, a busca do belo. Eu utilizo cores que j fizeram a experincia da luz do dia e dos estados de esprito do homem total.33 O quadro ento no deve ter nada de decorativo; deve, ao contrrio, pode-se dizer, dar o sentimento da existncia; seja do mundo, seja do artista, seja do espectador.34 Isso passa pela eficcia encontrada em certas cores, e a economia das formas limitadas, em benefcio do significado, e que implica ento uma escolha, numa limitao, num sacrifcio, na entrega da realidade. Ele redescobre o argumento de Delacroix, pintor elptico em face dos poetas que tudo dizem, tanto quanto as recomendaes de Alberti,35 e afirma certos artistas querem dizer tudo, como numa confisso.
NT sachertorte aluso famosa torta do hotel Sacher, de Viena, que a autora descreve no texto, sua maneira. 32 crits..., Op. cit., p. 145. 33 Ibid., p. 217. 34 Na passagem, nos lembraremos da definio do belo em Kant como o sentimento de estar vivo. 35 ALBERTI. De la peinture, Paris, Macula, 1992, p. 177. porque preciso examinar com muito cuidado todas as coisas da natureza, imitar sempre as mais aparentes e pintar, de preferncia, o que mais permite ao nosso esprito imaginar do que os olhos a ver.
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mtaphysique tant revendique dans ces aplats uniformes? Rothko la rpt maintes reprises: la couleur ne mintresse pas32 , ce qui en dit long sur la faon dont il veut solliciter lmotivit du spectateur. Il ne se situe nullement dans la sduction, lattraction, le plaisir, et encore moins sur le plan esthtique, la qute du beau. Jutilise des couleurs qui ont dj fait lexprience de la lumire du jour et des tats desprit de lhomme total. 33 Le tableau ne doit donc rien avoir de dcoratif, mais au contraire pourrait-on dire, donner le sentiment de lexistence; celle du monde, celle de lartiste, celle du spectateur 34. Cela passe par lefficacit retrouve de certaines couleurs, et lconomie des formes limites au bnfice de la signification, et qui impliquent donc un choix, une limitation, un sacrifice, dans le rendu de la ralit. Il retrouve largument de Delacroix, peintre elliptique face aux potes qui disent tout, tout autant que les recommandations dAlberti 35, et il affirme certains artistes veulent tout dire, comme a confesse. Moi en tant quartisan, je prfre en dire peu. [..]Il y a plus de force dire peu qu tout dire. 36 La signification, ou plus exactement le caractre signifiant de ses uvres, le fait que la plupart des spectateurs ne moquent pas laspect sommaire des couleurs et des formes, tient la simplicit primitivedes formes, au fait que les couleurs ont en quelque sorte, dj fait leurs preuves, enfin et surtout la conviction de Rothko suivant laquelle on peut vaincre les mots au moyen de la sensation deffort et de travail que portent ses uvres. Cet effort transparat chez lui dans la proportion, la quasi-disproportion des toiles. Elles sont trs grandes. Il faut de la force pour les peindre, organiser la disposition des couleurs et de leurs franges. Cette dimension des toiles de Rothko nest pas comme chez Rubens, la consquence dune envergure naturellement large du geste du peintre, telle que la revendiquait lAnversois. Elle ne rsulte pas non plus de ladquation recherche entre la toile et lespace dcorer, les parois dune glise, dun chteau. Elle tient au fait que pour Rothko un tableau de petite taille sexcepte du monde: peindre un petit tableau, cest se placer soi-mme
crits, Op. cit., p. 145. Ibid., p. 217. 34 Au passage, on se rappellera cette dfinition du beau chez Kant comme le sentiment dtre vivant. 35 Alberti, De la peinture, Paris, Macula, 1992, p. 177. Cest pourquoi il faut examiner trs attentivement toutes ces choses dans la nature, imiter toujours les plus apparentes, et peindre de prfrence ce qui en donne le plus imaginer notre esprit que nos yeux nen voient. 36 La ralit de lartiste, Op. cit., p. 193.
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Marie-Anne Lescourret hors de sa propre exprience. Cest considrer une exprience travers un stropticon 37 Le tableau de grande taille est en ralit un tableau de la taille de lhomme comme mesure de son environnement, avec les divers effets induits. Pour Rothko, cela signifie dabord que le spectateur peut rentrer dans le tableau comme lon ouvre une porte. La dimension du tableau suscite, croit-il, la participation directe du spectateur 38. Demeure en tout cas limpression produite par cette prsence qui, divers titres, se distingue de lexprience ordinaire. Comme nous sommes rarement face face avec de grands aplats de couleur, leffet de surprise est assur, accru de la fascination exerce par une masse uniforme et cependant relativement travaille. Car cette frontalit vertigineuse sajoute le travail des bordures. Mes nouvelles surfaces de couleur sont des choses. Je les pose sur la surface. Elles ne stendent pas jusquau bord. Elles sarrtent avant.39 Le peintre vise de la sorte produire ce quil appelle une raction atmosphrique en rfrence la perspective atmosphrique de Vinci 40, celle qui, par limprcision croissante des contours produit limpression de lloignement dans lespace. Il nest pas question de perspective chez Rothko, de restitution illusoire de la troisime dimension, car il tient fondamentalement lvidence de la rencontre, inopine, inluctable, qui fait de la toile lquivalent de quelque divine apparition. En revanche, les bordures incertaines comme des halos ou des auroles, rsultent du travail de la lumire propre Rothko, qui la considre comme le liant de toutes choses. La peindre excdant les contours, cest comme lexprimer de lintrieur de la couleur: les tableaux ont leur propre lumire intrieure, et sil y a trop de lumire, la couleur lintrieur du tableau dteint, et son apparence se dforme.41 Linvention de Rothko correspond bien une ide, une vise picturalement significative. Il souhaite transmettre par son art sa conception tragique du monde. A ses yeux, le drame sexprime au mieux par la monumentalit, la frontalit, la masse et une certaine luminosit, pour la confection de laquelle il va retrouver les antiques techniques du glacis, des fines couches de peinture superposes, pour lesquelles, en vue dun schage rapide, il utilise des rsines acryliques. En ce qui me concerne, le dsir
crit s, Op. cit., p. 126. Cela vaudrait si le tableau, comme le spectateur, tait pos par terre, sans compter la distance maintenue entre les uvres et le public. 39 crits, Op. cit., p. 131. 40 Il le revendique dans Les crits sur lart, p. 132. 41 crits, Op. cit., p. 219.
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Eu, enquanto arteso, prefiro dizer pouco. [...] H mais fora no dizer pouco do que no tudo dizer.36 O significado, ou mais exatamente o carter significante das suas obras, o fato de que a maioria dos espectadores no zomba do aspecto sumrio das cores e das formas, deve-se simplicidade primitiva das formas, ao fato que as cores de qualquer modo, j fizeram suas provas, enfim e sobretudo convico de Rothko segundo a qual ns podemos vencer as palavras por meio da sensao de esforo e de trabalho que suas obras carregam. Este esforo transparece nele na proporo, quase-desproporo das telas. Elas so muito grandes. preciso fora para segur-las, organizar a disposio das cores e de suas franjas. Esta dimeno das telas de Rothko no se d como em Rubens, consequncia de uma envergadura naturalmente ampla do gesto do pintor, tal como reivindicava o mestre de Anturpia. Ela no resulta tambm da adequao pretendida entre a tela e o espao a decorar, as paredes de uma igreja, de um castelo. Ela se deve ao fato de que para Rothko um quadro de pequeno formato se exclui do mundo: pintar um quadro pequeno colocar-se a si mesmo fora de sua prpria experincia. considerar uma experincia atravs de um estereoscpio.37 O quadro de grande dimenso , na realidade, um quadro do tamanho do homem, como medida de seu ambiente, com os diversos efeitos ali induzidos. Para Rothko, isso significa de imediato que o espectador pode entrar num quadro como quando abre uma porta. A dimenso do quadro suscita, ele acredita, a participao direta do espectador.38 Permanece em todo caso a impresso produzida por esta presena que, com ttulos variados, distingue-se da experincia comum. Como ns raramente ficamos face a face com grandes superfcies de cores, o efeito de surpresa est assegurado, acrescido da fascinao exercida por uma massa uniforme e, contudo relativamente trabalhada. Pois a esta frontalidade vertiginosa se acresce o trabalho das margens/bordure. Minhas novas superfcies de cores so coisas. Eu as ponho sobre a superfcie. Elas no se estendem at a borda. Elas terminam antes.39 O pintor visa produzir o que ele chama uma reao atmosfrica... em referncia persLa ralit de lartiste, Op. cit., p. 193. crit s, Op. cit., p. 126. 38 Isto valeria se o quadro, como o espectador, fosse colocado no cho, sem contar a distncia mantida entre as obras e o pblico. 39 crits, Op. cit., p. 131.
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pectiva atmosfrica de Da Vinci,40 aquela que pela impreciso crescente dos contornos produz a impresso de alongamento no espao. No questo de perspectiva em Rothko, de restituio ilusria da terceira dimenso, pois ele conserva fundamentalmente a evidncia do encontro, inopinado, inelutvel, que faz da tela o equivalente de qualquer apario divina. Em contrapartida, as bordas incertas como halos ou aurolas, resultam do trabalho da luz, prprio de Rothko, que a considera como a ligao de todas as coisas. Pint-la, excedendo os contornos, como exprimi-la do interior da cor: Os quadros tm sua prpria luz interior, e se h muita luz, a cor do interior do quadro se detm, e sua aparncia se deforma.41 A inveno de Rothko corresponde bem a uma ideia, a uma viso picturalmente significativa. Ele quer transmitir por sua arte sua concepo trgica do mundo. A seus olhos, o drama se exprime melhor pela monumentalidade, a frontalidade, a massa e certa luminosidade, para cuja confeco ele vai retomar as antigas tcnicas do glacis, de finas camadas de pintura superpostas, para as quais, em vista de uma secagem rpida, ele utiliza resinas acrlicas. No que me concerne, o desejo pelo frontal, pelo desvelado, pela superfcie investigada, eu diria que meus quadros tm espao. Quer dizer, no esforo de expresso para tornar claro o obscuro, ou metafisicamente, para tornar prximo o distante, a fim de lev-los para a ordem de minha compreenso humana e ntima.42 pela evidncia que o drama se impe, forando a fascinao ou a siderao, o xtase e a crena, como em no importa qual revelao. Ao modo dos pintores flamengos, cuja piedosa consulta do real pensemos na lio de botnica do trptico de Ghent exprime seu deslumbramento e seu temor, pela presena inexorvel que Rothko interroga a existncia. E para fazer isto, ele indica claramente uma receita, lista os ingredientes do saber fazer artstico. 1. Deve haver uma preocupao com a morte evidente; 2. Sensualidade, relao de prazer com as coisas existentes; 3. Tenso; 4. A ironia, que Rothko entende como enfraquecimento ou exame de si;
Ele o reivindica em crits sur lart, p. 132 . crits, Op. cit., p. 219. 42 Ibid., p. 174.
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pour le frontal, pour le dvoil, pour la surface investigue, je dirai que mes tableaux ont de lespace. Cest dire dans leffort dexpression pour rendre clair lobscur, ou mtaphysiquement, pour rendre proche lloign, afin de les amener dans lordre de ma comprhension humaine et intime.42 Cest par lvidence que le drame simpose, forant la fascination ou la sidration, lextase et la croyance, comme dans nimporte quelle rvlation. A la faon des peintres flamands, dont la pieuse consultation du rel, - pensons la leon de botanique du triptyque de Gand-, exprime leur merveillement et leur crainte, cest par la prsence inexorable que Rothko interroge lexistence. Et pour ce faire, il indique carrment une recette, liste les ingrdients du savoir faire artistique. 1. Il doit y avoir une proccupation de la mort vidente 2. sensualit, rapport de plaisir aux choses qui existent 3. tension 4. lironie, que Rothko entend comme effacement ou examen de soi 5. lesprit, le jeu, qui incarnent pour Rothko lhumanit 6. lphmre, de mme 7. lespoir.43 La question revient des moyens du passage du visible linvisible. Pour Rothko, le vecteur principal de ce passage est lmotion produite par la prsence enveloppante du tableau, qui absorbe le spectateur, par le truchement de sa dimension, de sa simplicit, de sa couleur et de sa luminosit. En cela, il semble tout la fois appliquer les recommandations de Denys (ou Pseudo Denys) LAropagite et de Frank Stella. Ce dernier en effet, de notre temps, est lauteur de laffirmation fameuse what you see is what you see. Il veut dire par l que point nest besoin de chercher en dehors du tableau une signification quelconque. Cest au contraire un voyage au centre du tableau, lentre dans la porte qui souvre, labsorption par la matire, la couleur et la lumire qui nous relie labsence. Bien mieux que la prtendue reprsentation dun transcendant hypothtique, dj moqu par lun des Pres mdivaux. Le Pseudo Denys en effet, de mme que Bonaventure et Grgoire le Grand affirme la ncessit des images pour la diffusion du Christianisme. Il condamne toutefois ceux qui voudraient faire croire aux peuple que les essences
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Marie-Anne Lescourret clestes seraient des figures dor et des hommes luminescents et fulgurants, magnifiquement draps dans un radieux vtement, rayonnant un feu qui ne leur cause aucun dommage.44 Ce nest pas au nom de linterdit lvitique quun homme du Moyen ge se gausse des images pieuses, mais en quelque sorte pour des raisons de physique; en effet, dans le monde des hommes, les flammes brlent celui qui les approche. Denys mesure simplement linsuffisance des instruments de la reprsentation terrestre de ce qui excde lhumain, et il en dduit: si donc les ngations, en ce qui concerne les ralits divines sont vraies, au lieu que les affirmations sont inadquates au caractre secret des mytres, cest plus proprement que les tres invisibles se rvlent par des images sans ressemblance avec leur objet45. Cest donc plutt par linadquation, la dissemblance, la simplification, la ngation, - labstraction-, que le visible dapprochera de linvisible, de la mme faon que cest par la ngation du dire que lon sapproche de lindicible et de linnommable. On ne peut rien dire de ce quil est: on peut seulement dire ce quil nest pas. De la mme faon, quelle simplicit devons nous nous lever par le moyen des figures, pour ne pas confondre le divin avec ce qui le reprsente -, cest en soustrayant, simplifiant, - abstrayant?-, que lon parvient lvocation de linfigurable. Lindicible et linfigurable
Un tableau nest pas sa couleur, pas sa forme, son anecdote, mais une entit, une ide dont les implications transcendent nimporte laquelle de ces parties.46
5. O esprito, o jogo, que encarnam para Rothko a humanidade; 6. O efmero, do mesmo modo; 7. A esperana.43 A questo provmdos meios da passagem do visvel para o invisvel. Para Rothko, o vetor principal desta passagem a emoo produzida pela presena envolvente do quadro, que absorve o espectador, pelo intrprete de sua dimenso, de sua simplicidade, de sua cor e de sua luminosidade. Ali, ele parece ao mesmo tempo aplicar as recomendaes de Dionsio (ou pseudo Dionsio), o Aeropagita, e de Frank Stella. Este ltimo, nosso contemporneo, com efeito, o autor da famosa afirmao o que voc v o que voc v. Ele quer dizer com isso que no preciso buscar fora do quadro nenhum significado. , ao contrrio, uma viagem ao centro do quadro, a entrada por uma porta que se abre, a absoro pela matria, a cor e a luz que nos ligam ausncia. Bem melhor que a pretendida representao de um transcendente hipottico, j ridicularizado por um dos pais medievais. O pseudo Dionsio, com efeito, como tambm Boaventura e Gregrio, o Grande, afirma a necessidade das imagens para a difuso do Cristianismo. Ele condena, contudo, os que querem fazer o povo acreditar que as essncias celestes seriam figuras de ouro e homens luminescentes e fulgurantes, magnificamente trajados numa radiosa vestimenta, irradiando um fogo que no lhes causa nenhum dano.44 No em nome do interdito levtico que um homem da Idade Mdia zomba de imagens piedosas, mas de qualquer modo por razes de fsica; com efeito no mundo dos homens, as chamas queimam aquilo que delas se aproxima. Dionsio mede apenas a insuficincia dos instrumentos da representao terrestre daquilo que excede o humano, e ele deduz: Se ento as negaes, no que se refere s realidades divinas so verdadeiras, ao passo que as afirmaes so inadequadas ao carter secreto dos mistrios, mais apropriado que os seres invisveis se revelem por imagens sem semelhana com seu objeto.45 , sobretudo, pela inadequao, pela dessemelhana, pela simplificao, pela negao
Ibid., p. 192. Pseudo Denys, Hirarchie cleste, cite in La peinture, J. Lichtenstein, d., Paris, Larousse, Textes essentiels, 1995, p. 98. 45 crits, p. 98.
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Non sans paradoxe, alors quil considre que labstrait est le lieu par excellence de la manifestation de linvisible, et si lon tient compte que lune des dfinitions de labstrait, qui loppose au concret, comme ce que lon ne peut toucher, cest par la plasticit, selon Rothko, que la peinture exprime. Il favorise les lments tactiles, ou, diffremment des valeurs haptiques chres Bernard Berenson, il sollicite le spectateur non pas seulement comme regard, mais aussi comme corps. La dimension de ses toiles appelle une exprience corporelle: cest notre personne
Pseudo Denys, Hirarchie cleste, cite in La peinture, J. Lichtenstein, d., Paris : Larousse, Textes essentiels, 1995, p. 98. 45 crits, p. 98. 46 crits, p. 72.
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Le sacr chez Rothko

pela abstrao que o visvel se aproximar do invisvel, do mesmo modo que pela negao do que dito que nos aproximamos do indizvel e do inominvel. Nada podemos dizer daquilo que : podemos somente dizer aquilo que ele no . Do mesmo modo, a qual simplicidade devemos nos elevar por meio das figuras para no confundir o divino com aquilo que o representa subtraindo, simplificando, abstraindo que atingimos a evocao do infigurvel? O indizvel e o infigurvel
Um quadro no sua cor, sua forma, sua anedota, mas uma entidade, uma ideia cujas implicaes transcendem no importa qual de suas partes.46
No sem paradoxo, j que ele considera que o abstrato o lugar por excelncia da manifestao do invisvel e se temos em conta que uma das definies do abstrato, que o ope ao concreto como algo que no podemos tocar, pela plasticidade, segundo Rothko, que a pintura se exprime. Ele favorece os elementos tteis, ou diferentemente dos valores tteis caros a Bernard Berenson, ele solicita o espectador no somente como olhar, mas tambm como corpo. A dimenso de suas telas apela a uma experincia corporal: nossa pessoa por inteiro que chamada, interpelada pelo quadro. Estas massas da altura de um homem, de cor uniforme, numa frontalidade fascinante, funcionam como uma porta secreta no seio de qualquer universo pela qual deixa escapar rsteas de luz, nos convidando visita. O quadro assim nos prende, nos possui, nos aliena. Ele no aparece mais como a transposio de uma realidade transcendente, ideal. A pintura no mostra mais qualquer beleza no humana, perfeio de membros e de propoes, brilho do olhar, aurola da pessoa... Ela faz ressentir, provar pelo olhar, pela postura e no mais por qualquer excesso imaginativo surrealista a possibilidade do invisvel, da alternativa ao mundo conhecido. Ela convoca lembranas corporais, o que ns podemos ressentir fisicamente diante de um plano, uma massa, uma luz, para nos fazer compreender e provar o impenetrvel, o inacessvel, o alm. Lembremo-nos que em Hogarth e Burke, por exemplo, respectiva46
tout entire qui est appele, interpele par le tableau. Ces aplats hauteur dhomme, dune couleur uniforme, la frontalit fascinante, fonctionnent comme une porte secrte au seuil de quelque univers dont elle laisse chapper des bribes de lumire, nous engageant la visite. Le tableau ainsi nous saisit, nous possde, nous aline. Il napparat plus comme la transposition dune ralit transcendante, idale. La peinture ne montre plus quelque beaut inhumaine, perfection des membres et des proportions, tincelle du regard, nimbe de la personneElle fait ressentir, prouver par le regard, la posture, et non plus par quelque excs imaginatif, -surraliste-, la possibilit de linvisible, de lalternative au monde connu. Elle convoque les souvenirs corporels, ce que nous avons pu physiquement ressentir devant un plan, une masse, une lumire, pour nous faire comprendre et prouver limpntrable, linaccessible, lailleurs Rappelons nous que chez Hogarth et Burke par exemple, respectivement la ligne de beaut et le beau comme lisse et doux renvoyaient lexprience masculine du corps, du sein fminin. Ne rien figurer, ne pas reproduire une forme de la nature, ne signifie donc pas sabstraire du concret, du sensuel, mais au contraire, se fonder sur les motions premires, inaugurales, archaques nes de la rencontre pidermique et rotique avec le monde, et les traduire dans des formes visibles. A ceci prs que dans le cas de Rothko, il ne sagit pas de produire une posie muette, un dire pictural, explicite sa faon, une narration, une histoire. Lide, la cause mentale de son art se situe en avant du rcit, de lenregistrement passif de lexistence du monde extrieur. Non qu la faon des philosophes sceptiques, il mette en doute notre connaissance du monde extrieur au point de considrer quil ne doit pas mettre un pied hors de chez lui tant quil na pas dmontr son existence. Rothko retrouve sa faon la position wittgensteinienne, ainsi exprime dans le premier ouvrage du philosophe, le fameux Tractatus-logicophilosophicus, 6-44.: Ce nest pas comment est le monde qui est le mystique, mais quil soit. Cest cet tonnement primordial, universel, archaque, qui fait de la rencontre avec le monde une mystique, et du monde lui-mme un objet sacr. Cest cette double dtermination, mystique, mtaphysique, qui commande luvre de Rothko. Il y rpond avec ses instruments, les instruments de base de la peinture, lespace, la forme, la couleur, la lumire, dont il use de faon essentielle pour ne pas dire commune, - au sens de commune tous les hommes-, ou universelle. Il procde non point la faon habituelle des artistes, des spars,
crits, p. 72.
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Marie-Anne Lescourret par transfiguration, en tant que passage de lordinaire lart, par lembellissement, comme aurait dit Raphael, pour lequel sa pratique consistait ajouter la beaut. Il se contente de placer lvidence sous nos yeux, la forme patente, la couleur indniable, juste traverses de lumire . Retrouvant les techniques dj voques de la thologie ngative, de la figuration dissemblable, il signifiera lindicible en figurant le dicible dans sa clart47.
mente a linha da beleza e o belo como lisa e doce remetem experincia masculina do corpo, do seio feminino. Nada representar, no reproduzir uma forma da natureza, no significa ento se abstrair do concreto, do sensual, mas ao contrrio, se fundar em emoes primevas, inaugurais, arcaicas nascidas do encontro epidrmico e ertico com o mundo, e traduzi-las em formas visveis. Apesar de que, no caso de Rothko, no se trata de produzir uma poesia muda, um dizer pictural, explcito sua maneira, uma narrativa, uma histria. A ideia, a causa mental de sua arte se situa antes do verso, do registro passivo da existncia do mundo exterior. No que, ao modo dos filsofos cticos, ele ponha em dvida nosso conhecimento do mundo exterior a ponto de considerar que ele no deve pr um p fora de si mesmo, tanto que nem demonstrou sua existncia. Rothko reencontra sua maneira a posio wittgensteiniana assim expressa na primeira obra do filsofo, o famoso Tractatus-logico-philosophicus, 6-44: No como o mundo que mstico, mas que ele o seja . este espanto/admirao primordial, universal, arcaico, que faz do reencontro com o mundo uma mstica, e do mundo ele mesmo um objeto sagrado. esta dupla determinao, mstica, metafsica, que comanda a obra de Rothko. Ele lhe responde com seus instrumentos, os instrumentos de base da pintura, o espao, a forma, a cor, a luz, que ele usa de modo essencial para no dizer comum no sentido de comum a todos os homens ou universal. Ele procede, no mais do modo habitual dos artistas dos desgarrados, pela transfigurao enquanto passagem do ordinrio arte pelo embelezamento, como teria dito Rafael, para quem sua prtica consistia em somar a beleza. Ele se contenta em colocar a evidncia sob nossos olhos, a forma clara, a cor inegvel, travessias justas de luz. Retomando as tcnicas j evocadas da teologia negativa, da figurao diferente, Ele significar o indizvel representando o dizvel em sua clareza.47 Traduction: Eugnia Gorini Esmeraldo
L.Wittgenstein, Tractatus-logico-philosophicus, 4-115. Paris, TEL-Gallimard, 1993, p. 58.

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WITTGENSTEIN, L. Tractatus-logico-philosophicus, 4-115. Paris, TEL-Gallimard, 1993, p. 58.

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O domo e o edifcio sinagogal: entre a unidade da f e a afirmao da nacionalidade

The dome and the synagogal building: between the unity of faith and the affirmation of nationality.
Dra. Anat Falbel*

Engenheira civil pela Escola Politcnica da USP Doutora pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP Leciona Histria da Arquitetura e do Urbanismo Moderno na Faculdade de Engenharia Civil, Arquitetura e Urbanismo da UNICAMP
Practicing engineer, PhD in Architectural History from the University of So Paulo Lecturer of History of Modern Architecture and Urbanism at the Faculty of Engineering Architecture and Urbanism at the University of Campinas
Durante o entreguerras foram erguidas nos Estados Unidos algumas sinagogas seguindo um vocabulrio referenciado como estilo bizantino. A partir do estudo de caso da nica sinagoga brasileira que utilizou a mesma linguagem o Templo Beth El, construdo em So Paulo (1928) o presente texto prope uma reflexo sobre o contexto e as confluncias especficas que levaram ao surgimento desses edifcios na Amrica como parte da busca por uma expresso judaica nas artes e na arquitetura quando a questo do Estado Nacional Judaico encontrava-se na ordem do dia. Nossa anlise introduz as formulaes de Lewis Mumford, particularmente identificado com essas questes seja pela proximidade com o milieu intelectual judaico americano, seja pela amizade com o pensador e urbanista Patrick Geddes, sugerindo que o conceito de regionalismo desenvolvido por Mumford na dcada de 1940 encontrou suas primeiras aplicaes ainda nos anos 20, quando o historiador americano props uma alternativa ao nacionalismo judaico.
resumo palavras-chave
Sinagogas, arquitetura, Brasil, Lewis Mumford, nacionalismo.
During the interwar period, many synagogues employing a vocabulary referred to as Byzantine style were built in the United States. Using as a case study the only Brazilian synagogue designed in the same language the Beth El Temple in So Paulo (1928) the article proposes an analysis of the context and specific confluences that led to the emergence of these buildings in America, as part of a larger debate on Jewish expression in the arts and architecture at a time when the question of the Jewish National State was being aired. Our analysis introduces the formulations of Lewis Mumford, particularly identified with this discussion, be it through his proximity with the American Jewish intellectual milieu or through his friendship with the writer and urban planner Patrick Geddes, suggesting that the first applications of the concept of regionalism fully developed by Mumford in the 1940s took place in the 1920s, when the American historian proposed an alternative to Jewish nationalism.
abstract key-words
Synagogue, architecture, Brasil, Lewis Mumford, nationalism.
Seu principal campo de pesquisa trata dos arquitetos imigrantes e sua arquitetura no Brasil. Responsvel pela edio da coletnea de textos de Bruno Zevi, Arquitetura e Judasmo: Mendelsohn, Perspectiva, 2002. / She received her Her main field of research is immigrant architects and their architecture in Brazil. Editor of Bruno Zevis Arquitetura e Judasmo: Mendelsohn.
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Anat Falbel Durante o entreguerras foram erguidas nos Estados Unidos algumas sinagogas seguindo um vocabulrio referenciado como estilo bizantino. A partir do estudo de caso da nica sinagoga brasileira que utilizou a mesma linguagem o Templo Beth El, construdo em So Paulo (1928) o presente texto prope uma reflexo sobre o contexto e as confluncias especficas que levaram ao surgimento desses edifcios na Amrica como parte da busca por uma expresso judaica nas artes e na arquitetura quando a questo do Estado Nacional Judaico encontrava-se na ordem do dia. Nossa anlise introduz as formulaes de Lewis Mumford, particularmente identificado com essas questes seja pela proximidade com o milieu intelectual judaico americano, seja pela amizade com o pensador e urbanista Patrick Geddes, sugerindo que o conceito de regionalismo desenvolvido por Mumford na dcada de 1940 encontrou suas primeiras aplicaes ainda nos anos 20, quando o historiador americano props uma alternativa ao nacionalismo judaico. O arquiteto Louis Kahn sugeriu que a arquitetura deve dedicar-se especialmente anatomia da sociedade, e, portanto, s suas instituies. Controversa ou no a afirmao do arquiteto americano, o certo que uma das possveis abordagens para uma histria da presena e da insero social de comunidades especficas no espao da cidade pode ser traada a partir de seus edifcios smbolos, estruturas ou espaos que representam o modelo de uma comunidade local conforme sugeriu Aldo Van Eyck com a sua formulao de uma outra ideia. Essa mesma abordagem se justifica e complementa com o reconhecimento das relaes que se estabeleceram entre a arquitetura e a construo das identidades religiosas e nacionais ao longo dos sculos. Nesse sentido, se a construo de qualquer moradia humana ou edifcio comunal pode ser entendida como uma anamnese, ou a memria da divina fundao do centro do mundo, para uma comunidade de estrangeiros a carga simblica de seu edifcio comunal dupla, porque se encontra entre a metfora
During the interwar period, many synagogues employing a vocabulary referred to as Byzantine style were built in the United States. Using as a case study the only Brazilian synagogue designed in the same language the Beth El Temple in So Paulo (1928) the article proposes an analysis of the context and specific confluences that led to the emergence of these buildings in America, as part of a larger debate on Jewish expression in the arts and architecture at a time when the question of the Jewish National State was being aired. Our analysis introduces the formulations of Lewis Mumford, particularly identified with this discussion, be it through his proximity with the American Jewish intellectual milieu or through his friendship with the writer and urban planner Patrick Geddes, suggesting that the first applications of the concept of regionalism fully developed by Mumford in the 1940s took place in the 1920s, when the American historian proposed an alternative to Jewish nationalism. The architect Louis Kahn suggested that architecture should be especially dedicated to the anatomy of society and, therefore, to its institutions. Controversial or not, the American architects assertion may be considered instrumental as an approach to a history of the presence and social insertion of specific communities in the city, considering that symbolic buildings, structures or spaces represent the model of a local community, as suggested back in the 1940s by Aldo Van Eyck based on his formulation of another idea. This perspective is complemented by the recognition of the relations established between architecture and the construction of religious and national identities over the centuries. Thus, if the construction of any human dwelling or communal building may be understood as an anamnesia, or a memory of the divine foundation of the center of the world, for a community of foreigners, the symbolic intent of its communal building is twofold because it lies between the metaphor of nationality intended to fill the void of displacement , and its cultural difference. In this intermediate space
RYKWERT, Joseph. Louis Kahn. New York: Harry Abrams, Inc, 2001, p. 11. STRAUVEN, Francis Aldo Van Eyck. The Shape of Relativity. Amsterdam: Architectura & Natura, 1998, p. 376. See JARRASS, Dominique. Une Histoire des Synagogues Franaises. Entre Occident et Orient. Arles: Acted Sud, 1997, p. 12; BOTTIN, Jacques; CALABI, Donatella. Introduction . Les trangers dans la ville. Paris: 1999, pp. 1-15. See RYKWERT, Joseph. A Casa de Ado no Paraiso. So Paulo: Editora Perspectiva, 2003.
RYKWERT, Joseph. Louis Kahn. Nova York: Harry Abrams, Inc., 2001, p. 11. STRAUVEN, Francis Aldo Van Eyck. The Shape of Relativity. Amsterdam: Architectura & Natura, 1998, p. 376. Ver JARRASS, Dominique. Une Histoire des Synagogues Franaises. Entre Occident et Orient. Arles: Acted Sud, 1997, p. 12; BOTTIN, Jacques; CALABI, Donatella. Introduction. Les trangers dans la ville. Paris: 1999, pp. 1-15. Ver RYKWERT, Joseph. A Casa de Ado no Paraso. So Paulo: Editora Perspectiva, 2003.
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O domo e a sinagoga
we propose the deconstruction of the Beth El Temple project, the object of our study, in search of the contexts and theoretical formulations that resulted in a unique formal vocabulary with no continuity in Brazil.
The Beth-El Temple in So Paulo The Beth-El Temple was built in 1928 in So Paulo by the Comunidade Israelita Ashkenazim [Ashkenazim Israelite Community]. Formed in 1920, the community represented the citys Jewish elite, led by the Klabin and Lafer families. Having arrived in Brazil in the last quarter of the 19th century, the two families established the paper and cellulose company Companhia Fabricadora de Papel (1909) , which in 1929 became the largest producer in the domestic market. From this time both families also assumed distinguished roles in the countrys economic and political life, particularly in the person of Horcio Lafer, BrazilFrom the first half of the 19th century, Jewish families from Alsace-Lorraine and from Central Europe settled in So Paulo and Rio de Janeiro. However, in spite of the presence of a rabbi and a small cemetery, only at the end of the 19th and beginning of the 20th century an organized community may be identified with the immigration from Eastern Europe, the Middle East, North Africa and Central Europe. Among the older families responsible for the creation of the first institutions, we may mention the Tabacows, Klabins, Nebels, Soibels, Tepermans, Gordons, and Kaufmans. See FALBEL, Nachman. Estudos sobre a Comunidade Judaica no Brasil. So Paulo: Federao Israelita de So Paulo, 1984. The patriarch of the Klabin family, Maurcio Klabin (Poselvja, Litunia, 1860- 1923, Heidelberg, Germany) arrived in Brazil at the end of 1889, initiating his activities with a small printing shop. At the end of the 1890s, together with his brothers, the company Klabin Irmos e Cia, was expanded to include stationery imports. After a while, the paper and cellulose company Companhia Fabricadora de Papel was founded in 1909, comprehending also printing and production of books, notebooks, paper bags and other paper-related products. In 1920, Maurcio Klabin withdrew from the society to dedicate himself to the real estate business. Run by the second generation and with support from the Getulio Vargas governments industry incentive program, Klabin Irmos e Cia (KIC) grew rapidly, acquiring the company Manufatura Nacional de Porcelanas (MNP), which ten years later was to become the largest tile producer in the world (Cony, Lamaro, 2001:104). In association with Brazilian groups, KIC created the chemical products company Nitroqumica and opened the largest paper production plant in the country in the state of Paran, also with support from the federal government. In the 1950s, the group continued to grow, acquiring the Companhia Brasileira de Sintticos. For further details see CONY, Carlos Heitor; LAMARO, Sergio. Wolff Klabin: a trajetria de um pioneiro. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2001.
da nacionalidade que pretende preencher o vazio do desenraizamento e a sua diferena cultural. nesse espao intermedirio que propomos a desconstruo do projeto do Templo Beth-El, o objeto de nosso estudo, em busca dos contextos e das elaboraes tericas que resultaram em um vocabulrio formal nico e sem continuidade no Brasil. O Templo Beth El em So Paulo Datado de 1928, o projeto do Templo Beth El, em So Paulo, foi construdo pela Comunidade Israelita Ashkenazim. Formada em 1920, ela representava a elite judaica da cidade, liderada pelas famlias Klabin e Lafer. Tendo chegado ao Brasil no ltimo quartel do sculo 19, as duas famlias foram responsveis pela criao da indstria de papel e celulose Companhia Fabricadora de Papel (1909), que a partir de 1929 alcanaria a liderana da produo nacional quando ambas as famlias tambm passariam a exercer um papel destacado tanto na
Desde a primeira metade do sculo 19 estabeleceram-se em So Paulo e no Rio de Janeiro famlias judias originrias da Alscia-Lorena e da Europa Central. Entretanto, apesar da presena de um rabino e de um pequeno cemitrio, no pudemos identificar nesse perodo uma vida comunitria organizada. Essa ltima se estrutura somente a partir da imigrao que se deu entre o final do sculo 19 e incio do sculo 20, originria da Europa Oriental, pases do Oriente Mdio, frica do Norte e Europa Central. Entre as famlias mais antigas, responsveis pela criao das primeiras instituies, mencionamos os Tabacow, Klabin, Nebel, Soibel, Teperman, Gordon e Kaufman. A esse respeito ver FALBEL, Nachman. Estudos sobre a Comunidade Judaica no Brasil. So Paulo: Federao Israelita de So Paulo, 1984. O patriarca da famlia Klabin, Maurcio Klabin (Poselvja, Litunia, 1860-1923, Heidlberg, Alemanha) chegou ao Brasil no final de 1889, iniciando suas atividades com uma pequena tipografia. Em fins da dcada de 1890, junto com seus irmos, a empresa ento denominada Klabin Irmos e Cia., foi ampliada para atender a importao de material de papelaria. Pouco mais tarde, em 1909, foi fundada a indstria de papel e celulose, Companhia Fabricadora de Papel, que mantinha uma oficina grfica para a fabricao de livros, cadernos, sacos de papel e demais produtos ligados ao ramo de papelaria. Em 1920, Maurcio Klabin retirou-se da sociedade direcionando seus negcios para o campo imobilirio. Administrada pela segunda gerao e impulsionada pelo programa de incentivo indstria do governo de Getlio Vargas, a Klabin Irmos e Cia. cresceu rapidamente, adquirindo a Manufatura Nacional de Porcelanas (MNP), que dez anos depois se tornou a maior produtora de azulejos do mundo (Cony, Lamaro, 2001:104). Associando-se a grupos nacionais, a KIC criou a Nitroqumica, indstria de produtos qumicos, alm de implantar a maior fbrica de papel do pas, no Estado do Paran, tambm com o apoio do governo federal. Na dcada de 1950, o grupo continuou a crescer adquirindo a Companhia Brasileira de Sintticos. A esse respeito ver CONY, Carlos Heitor; LAMARO, Sergio. Wolff Klabin: a trajetria de um pioneiro. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2001.
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Anat Falbel economia como na poltica do pas, atravs da figura de Horcio Lafer, Ministro da Fazenda, entre 1951 e 1955. Na vida social e cultural da cidade, os nomes Klabin e Lafer estariam entre os responsveis pela criao das primeiras instituies judaicas na cidade, mas tambm especialmente associados aos crculos modernos por meio do mecenato e do incentivo s atividades culturais ao lado de elementos nacionais, como ocorreu na Sociedade Pro Arte Moderna (SPAM), da qual participaram o pintor Lasar Segall (1891-1957) e o arquiteto Gregori Warchavchik (1896-1972), ambos estabelecidos na cidade a partir de 1923, e casados com duas das filhas do patriarca Maurcio Klabin. Nesse sentido, a iniciativa da construo do Templo BethEl, em um local privilegiado de So Paulo, deve ser entendida no contexto da afirmao identitria de uma comunidade, ou de um grupo particular nela inserido, e suas expectativas diante de seu papel dentro e fora da prpria comunidade. A mesma dinmica encontra paralelos no surgimento dos grandes edifcios sinagogais durante a segunda metade do sculo 19, estudados por Rachel Wischnitzer (1964), Edina Meyer (1982), Carol Herselle Krinsky (1996) e Dominique Jarrass (1997).10
Horcio Lafer (So Paulo, 1900-Paris, 1965) foi Ministro da Fazenda no segundo governo de Getlio Vargas (1951-1953), destacando-se por suas iniciativas em favor da estabilidade da moeda, bem como pelo desenvolvimento e a industrializao do pas. Em 1959, foi Ministro das Relaes Exteriores no Governo Juscelino Kubitschek. Entre as primeiras instituies judaicas de So Paulo, nas quais encontramos a participao das famlias Klabin e Lafer, mencionamos a Sociedade Beneficente das Damas Israelitas (1915), Sociedade Israelita Amigos dos Pobres Ezra (1916), Biblioteca Israelita, Clube Philo Dramtico Musical e a escola Talmud-Thora (1916). A esse respeito ver FALBEL, Nachman. Instituies comunitrias de ajuda e amparo ao imigrante israelita de So Paulo: da Sociedade das Damas Israelitas a UNIBES. In Judeus no Brasil. Estudos e Notas. So Paulo: Humanitas/EDUSP, 2008, pp. 299-309. Partcipe do expressionismo alemo, Lasar Segall esteve envolvido no debate sobre a questo de uma arte nacional judaica a partir da dcada de 1910. Em 1939, entre uma srie de artigos escritos para o jornal paulista de lngua idiche, Velt Spiegel, o pintor publica um texto especificamente sobre a problemtica de uma arte judaica, Existirt a Idiche Kunst?. Ver FALBEL, Nachman, 1984. Op. cit., pp. 142-145. Sobre Lasar Segall CARNEIRO, Maria Luisa. T.; LAFER, Celso. Judeus e Judasmo na Obra de Lasar Segall. So Paulo, Ateli Editorial, 2004; MATTOS, Claudia Vallado de. Lasar Segall, expressionismo e judasmo: o perodo alemo de 1906-1923. So Paulo/ Editora Perspectiva, 2000. Sobre Segall e a sua insero no SPAM ver PINHEIRO FILHO, Fernando Antonio. Na spamolndia: sociologia das decoraes de Lasar Segall. Tese de Doutorado, FFLCHUSP. Orientador: Sergio Miceli, So Paulo, 28/03/03. 10 WISCHNITZER, Rachel. The Architecture of the European Synagogue. Filadelfia: The Jewish Publication Society of America, 1964; MEYER, Edina. Synagogues
ian Finance Minister between 1951 and 1955. In the citys social and cultural life, the names Klabin and Lafer were not only among those responsible for the creation of the first Jewish institutions in the city, but also closely associated with modern circles through the sponsorship of and incentives for cultural activities together with Brazilian elements, as was the case of the Sociedade Pro Arte Moderna SPAM, whose participants included the painter Lasar Segall (1891-1957), and the architect Gregori Warchavchik (1896-1972), both established in the city from 1923, and both married to daughters of the patriarch Maurcio Klabin. Thus, the initiative of building the Beth El Temple in a privileged location in So Paulo should be understood in the context of, , affirmation of the identity of a community or a particular group within such community and its expectations as to its role both within and outside the actual community. The same dynamic is evident in the emergence of the great synagogal buildings during the second half of the 19th century, studied by Rachel Wischnitzer (1964) Edina Meyer (1982), Carol Herselle Krinsky (1996),
Horcio Lafer (So Paulo, 1900- Paris, 1965) was Finance Minister in the second Getulio Vargas government (19511953). Worthy of note were his initiatives to stabilize the currency and promote national development and industrialization. In 1959, he was Foreign Relations Minister in the Juscelino Kubitschek government. Among the first Jewish institutions in So Paulo, in which the Klabin and Lafer families were active, we may mention the Sociedade Beneficiente das Damas Israelitas (1915), Sociedade Israelita Amigos dos Pobres - Ezra (1916), Biblioteca Israelita, Clube Philo Dramtico Musical, and the Talmud-Thora school (1916). See FALBEL, Nachman. Instituies comunitrias de ajuda e amparo ao imigrante israelita de So Paulo: da Sociedade das Damas Israelitas a UNIBES. In Judeus no Brasil. Estudos e Notas. So Paulo: Humanitas/EDUSP, 2008, pp. 299-309. Active in the German Expressionist movement, Lasar Segall was involved in the debates on a Jewish national art expression from 1910 on. In 1939, among a series of articles written for the So Paulo Yiddish language newspaper Velt Spiegel the painter published a text specifically on the problem of a Jewish art expression, Existirt a Idiche Kunst?. See FALBEL, Nachman, 1984. Op. cit., pp. 142-145. On Lasar Segall, CARNEIRO, Maria Luisa. T.; LAFER, Celso. Judeus e Judasmo na Obra de Lasar Segall. So Paulo, Ateli Editorial, 2004; MATTOS,Claudia Vallado de Lasar Segall, expressionismo e judasmo:o perodo alemo de 1906 1923. So Paulo/ Editora Perspectiva, 2000. On Segall and his insertion in SPAM see PINHEIRO FILHO, Fernando Antonio. Na spamolndia: sociologia das decoraes de Lasar Segall. Doctoral Thesis, FFLCHUSP. Oriented by Segio Miceli, So Paulo, 28.03.2003.
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and Dominique Jarrass (1997)10. This last period, known as the Jewish Enlightenment or Haskala, spearheaded the emancipation of the Jewish communities in Europe and the exodus from the ghettos in the wake of the nationalist movements that emerged in 1848, the Spring of the People. The speeches and articles published by the So Paulo press when the Beth El Temple synagogue was inaugurated portray the spirit behind the important undertaking:
Israelite progress in So Paulo in recent years was no longer content with the mere existence of a synagogue, founded with the best of intentions at the first rushes of an intense Jewish presence, it was already insufficient for the current situation.11 The construction of a synagogue was becoming indispensable... All the colonies in Brazil have their schools, their temples. The Israelite colony in So Paulo only had a small place, where the children of poor immigrants went to receive their first lights (illumination).12
Esse perodo, conhecido como a Ilustrao Judaica ou Haskala, procedeu emancipao das comunidades judias da Europa e a sada dos guetos na esteira dos movimentos nacionalistas que surgiram no ano de 1848, a Primavera dos Povos. Os discursos e os artigos publicados pela imprensa paulista, por ocasio da inaugurao da sinagoga, retratam o esprito presente por detrs do grande empreendimento:
O progresso israelita de So Paulo, nestes ltimos anos no satisfez a simples existncia de uma sinagoga que, fundada com a melhor da boa vontade por ocasio dos primeiros surtos da intensa vida judaica, j no se moldava situao atual.11 A construo de uma sinagoga tornava-se indispensvel Todas as colnias no Brasil tm as suas escolas, tm seus templos. A colnia israelita de So Paulo tinha apenas um lugar pequeno, onde os filhos dos imigrantes pobres iam receber as primeiras luzes.12
The architect of Russian origin Samuel Roder (1896-1985) was invited to design the new Temple13 [Fig. 1]. Born to a well-to-do Jewish family in Kiev, Roder graduated from the cole des Beaux-Arts of the Imperial Academy in his native city in 1913. He arrived in Brazil at the beginning of 1917, after a period in Europe and another in New York, where,
WISCHNITZER, Rachel. The Architecture of the European Synagogue. Philadelphia: The Jewish Publication Society of America, 1964; MEYER, Edina. Synagogues in the 19th Century Germany. Tel Aviv: Beth Hatefusoth/ The Nahum Goldmann Museum of the Jewish Diaspora, 1982; KRINSKY, Carol H. Synagogues of Europe Architecture History, Meaning. New York: Dover Publications Inc, 1996; JARRASS, Dominique. Une Histoire des Synagogues Franaises. Entre Occident et Orient. Arles: Acted Sud, 1997. 11 O progresso gigantesco dos israelitas de S. Paulo. A atividade da Communidade Israelita Asckenazim. In Illustrao Israelita. Rio de Janeiro, October, 1928, p. 28; Centro da Comunidade Israelita do Rio de Janeiro. In Illustrao Israelita. Rio de Janeiro, October, 1928, p. 8. The synagogue mentioned is the Sinagoga do Centro Israelita. 12 O Estado de So Paulo newspaper, 16/12/1928, interview with the Rabbi Isaias Raffalovitch. 13 According to a statement given by Samuel Roder to Betty Loeb (manuscript), he already knew the Klabin family, having met both Maurcio and Salomo Klabin, for whom he had done an industrial plan. The invitation to design the synagogue was made by Salomo Klabin. Roder also mediated the purchase of the plot of land, which belonged to the City of So Paulo Improvements and Freehold Land Company Limited.
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O responsvel pelo projeto do Templo foi o arquiteto de origem russa Samuel Roder (1896-1985)13 (Figura 1). Nascido em Kiev, no seio de uma famlia judaica abastada, Roder graduou-se na cole des Beaux-Arts da Academia Imperial de sua cidade natal em 1913. Ele chegou ao Brasil no incio de 1917, aps uma temporada na Europa e uma passagem por Nova York, onde, conforme seu prprio depoimento, fez cursos de especializao. A ecloso da Revoluo Russa rompeu o conin the 19th Century Germany. Tel Aviv: Beth Hatefusoth/ The Nahum Goldmann Museum of the Jewish Diaspora, 1982; KRINSKY, Carol H. Synagogues of Europe Architecture History, Meaning. New York: Dover Publications Inc., 1996; JARRASS, Dominique. Une Histoire des Synagogues Franaises. Entre Occident et Orient. Arles: Acted Sud, 1997. 11 O progresso gigantesco dos israelitas de S. Paulo. A atividade da Comunidade Israelita Asckenazim. In Illustrao Israelita. Rio de Janeiro, outubro, 1928, p. 28. Centro da Comunidade Israelita do Rio de Janeiro. In Illustrao Israelita. Rio de Janeiro, outubro, 1928, p. 8. A sinagoga referenciada a Sinagoga do Centro Israelita. 12 Jornal O Estado de So Paulo, 16/12/1928, entrevista com o rabino Isaias Raffalovitch. 13 Conforme depoimento de Samuel Roder para Betty Loeb (manuscrito), este j conhecia a famlia Klabin, tanto o irmo Maurcio como Salomo Klabin, para quem havia feito um projeto industrial. O convite para projetar a sinagoga foi feito por meio de Salomo Klabin, sendo que a compra do terreno, que pertencia a City Company, foi intermediada por Roder.
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Anat Falbel tato com a famlia e o seu suporte financeiro foi interrompido. J no Brasil, Roder inicia sua vida profissional na City of So Paulo Improvements and Freehold Land Company Limited, companhia mista formada em 1911 por banqueiros europeus, como o francs Edouard Fontaine Laveleye e o ingls Sir Alexander Hugh Bruce, the 6th Lord Balfour of Burleigh, assim como empresrios brasileiros e representantes da elite poltica local, como Victor da Silva Freire, diretor do Departamento de Obras Pblicas do Municpio de So Paulo, Horcio Belfort Sabino e Cincinato Braga. O grupo tambm inclua o arquiteto e urbanista francs Joseph Bouvard, que havia participado de projetos de renovao urbana em Paris e Buenos Aires, alm de ter atuado como consultor e projetista na cidade de So Paulo. Em 1912, a sociedade, conhecida como City Company e proprietria de 37% da superfcie urbana da cidade, contratou os urbanistas ingleses Barry Parker e Raymond Unwin, uma iniciativa que viria marcar profundamente o desenvolvimento tanto da arquitetura como da paisagem de So Paulo.14 Roder trabalhou com Parker na City Company entre 1917 e 1918, durante a permanncia do arquiteto ingls em So Paulo. Em 1918, Roder deixou a City Company, iniciando uma carreira individual como arquiteto e construtor para clientes da mesma companhia, sendo responsvel por inmeros projetos de residncias e edifcios que utilizavam um repertrio de formas variando do ingls ao dco, passando tambm pelo moderno. Em 1928, havia somente um nico e modesto edifcio sinagogal entre So Paulo e Rio de Janeiro. Construda em 1916, conforme o projeto do arquiteto Olavo Franco Caiuby, a sinagoga apresentava uma fachada neoclssica (Figura 2), uma escolha formal que poderia ser justificada na atmosfera da virada do sculo 19 para o sculo 20, como aquela menos comprometida, ao contrrio do neogtico, com o vocabulrio dos edifcios eclesisticos.15 Por outro lado, tambm no podemos desconsiderar a grande influncia dos edifcios sinagogais americanos da primeira dcada do sculo 20 (Figura 3), que por sua vez foram inspirados pelas sinagogas helnicas da GaA esse respeito ver WOLFF, Silvia. F. S. Jardim Amrica. So Paulo: EDUSP/ FAPESP/Imprensa Oficial, 2001; ANDRADE, Carlos Roberto Monteiro de. Barry Parker: um arquiteto ingls na cidade de So Paulo. Tese de Doutorado. FAUUSP. Orientao Murillo Marx, So Paulo, 03/11/1998. 15 FALBEL, Anat. Como cantaramos o canto do Senhor numa terra estrangeira? (Salmos, 137, 4) parte I. In Boletim Informativo AHJB. So Paulo, vol. 35, jan-abr., 2006, p. 16.
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according to his own account, he undertook further studies. The outbreak of the Russian Revolution cut off contact with his family, as well as his financial support. In Brazil, Roder initiates his professional life in the City of So Paulo Improvements and Freehold Land Company Limited, a mixed company founded in 1911 by European bankers, such as the Frenchman Edouard Fontaine Laveleye, the Englishman Sir Alexander Hugh Bruce, the 6th Lord Balfour of Burleigh, Brazilian businessmen and representatives of the local political elite such as Victor da Silva Freire, director of the So Paulo Municipal Public Works Department, Horcio Belfort Sabino and Cincinato Braga. The group also included the wellknown French architect and urban planner Joseph Bouvard, who had also taken part in urban renovation projects in Buenos Aires, and acted as a consultant and designer for the municipality of So Paulo. In 1912, the company, known as the City Company, which owned 37% of the urban land in the city, contracted the English urban planners Barry Parker and Raymond Unwin, an initiative that was to have a profound effect both on the architecture and the landscape of So Paulo14. Roder worked with Parker in the City Company between 1917 and 1918, while the English architect was in So Paulo. In 1918, Roder left the City Company, beginning an individual career as an architect and builder for clients of the same company, being responsible for many projects of residences and buildings using a repertoire of forms that varied from the English style to deco and including the modern. vocabulary. In 1928, there was only one modest synagogal building between So Paulo and Rio de Janeiro. Built in 1916, following the plans of the architect Olavo Franco Caiuby, the synagogue presented a neo-classical faade [Fig. 2], a formal choice that in the context of the turn of the century, could be justified as being less committed to the vocabulary of the ecclesiastical building15 as was the neo-gothic style, although we must not ignore the great influence of the American synagogal buildings from the first decade of the 20th century [Fig. 3], inspired by the discovery of the Hellenic synagogues in Galilee, Palestine and parIn this respect see WOLFF, Silvia. F.S. Jardim Amrica. So Paulo: EDUSP/FAPESP/Imprensa Oficial, 2001; ANDRADE, Carlos Roberto Monteiro de. Barry Parker: um arquiteto ingls na cidade de So Paulo. Doctoral Thesis. FAUUSP. Oriented by Murillo Marx, So Paulo, 03.11.1998. 15 FALBEL, Anat. Como Cantariamos o canto do Senhor numa terra estrangeira? (Psalms, 137,4) part I. In Boletim Informativo AHJB. So Paulo, vol. 35, Jan.-Apr., 2006, p. 16.
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ticularly the Baram synagogue (from the 2nd century ) - at the end of the previous century, as suggested by one of the pioneers in the study of the synagogal building, Rachel Wischnitzer16 [Fig. 4]. In the same years, other buildings were being erected both in So Paulo and Rio de Janeiro by the Ashkenazi and Sephardic17 communities. However, among the eclectic vocabularies of their faades and the project of a modern synagogue developed by the modern architect Gregori Warchavchik in 192918, Samuel Roder proposed a very differentiated project solution, without prior references in Brazil [Fig. 5]. In 1984, in an interview given shortly before his death19, Roder explained that his project presented a Byzantine style , even though the style was not much in use among European Synagogues. He also made references to the Hagia Sophia in Constantinople, the Catholic church which upon being transformed into a mosque by the Turks received four
lileia, na Palestina e particularmente a sinagoga de Baram, construda por volta do sculo 2 descoberta no fim do sculo anterior conforme sugeriu uma das pioneiras do estudo do edifcio sinagogal Rachel Wischnitzer16 (Figura 4). Outros edifcios estavam sendo erguidos ao mesmo tempo, tanto em So Paulo como no Rio de Janeiro por comunidades de origem ashkenazi e sefaradi.17 Entretanto, entre os vocabulrios eclticos que compunham as fachadas desses novos edifcios, incluso a proposta de uma sinagoga moderna desenvolvida pelo arquiteto moderno Gregori Warchavchik em 1929,18 o arquiteto Roder props uma soluo projetual bastante diferenciada, sem referncias anteriores no Brasil (Figura 5). Em 1984, numa entrevista concedida pouco antes de seu falecimento,19 Samuel Roder explicava que apesar de no ser um estilo corrente entre as sinagogas europeias, seu projeto apresentava um estilo bizantino, fazendo ainda uma meno Hagia Sophia de Constantinopla, a igreja catlica que transformada em mesquita pelos turcos, recebeu quatro minaretes
16 See WISCHNITZER, Rachel. Synagogue Architecture in the United States. History and Interpretations. Philadelphia: The Jewish Publication Society of America, 1955, pp. 95-104. See also ISRAELOWITZ, Oscar. Synagogues of New York. New York: Dover Publications, Inc., 1982. 17 In So Paulo, the modest building of the Comunidade Israelita Sefaradi (1924), originating in Smyrna, was being erected at the same time. The temple was inaugurated in 1929. Simultaneously, in Rio de Janeiro the Sociedade Sionista Bene-Herzl, consisting of immigrants from Rhodes, Smyrna and Istanbul, was planning what would be the first center and house of worship in Rio de Janeiro the Beth El Synagogue inaugurated in 1929. This was followed by the Grande Templo, of the Rio de Janeiro Centro da Comunidade Israelita, projected in 1928 by the Italian architect Mario Vodret. See FALBEL, Anat. Op. cit., pp. 10-18; FALBEL, Anat Como cantaramos o canto do senhor numa terra estrangeira? (Psalms, 137,4), part II.In Boletim Informativo AHJB. So Paulo, vol 37, May, 2007, pp. 21-28. 18 In 1929, Gregori Warchavchik was invited to plan a new center for the Centro Israelita de So Paulo, substituting the previously mentioned one designed by O. F. Caiuby, in Rua Capito Matarazzo. The internal space of the building was to follow the model defined in the previous century for synagogue buildings, with a square plan, side towers for the stairways and galleries running parallel to the nave. However, externally the architect employed the new vocabulary, turning the old lateral towers into solid blocks that were lower than the main block, the latter distinguished by the presence of the central cupola. According to an interview given by Samuel Roder in 1984, Warchavchik was supposed to have presented a plan employing the modern vocabulary for the Beth El Temple synagogue, which was, however, rejected by Salomo Klabin. See, FALBEL, Op. cit., 2006, p. 16. 19 Interview given by Samuel Roder to Betty Loeb, manuscript, 1984.
Ver WISCHNITZER, Rachel. Synagogue Architecture in the United States. History and Interpretations. Filadelfia: The Jewish Publication Society of America, 1955, pp. 95-104. Ver tambm ISRAELOWITZ, Oscar. Synagogues of New York. Nova York: Dover Publications, Inc., 1982. 17 Em So Paulo, no mesmo perodo, estava sendo erguido o modesto edifcio do Templo da Comunidade Israelita Sefaradi, (1924), originria de Esmirna, e cuja inaugurao se deu em 1929. Enquanto isso, no Rio de Janeiro, a Sociedade Sionista Bene-Herzl, formada por imigrantes vindos de Rodes, Esmirna e Istambul, projetava o que seria o primeiro edifcio sede e espao de culto no Rio de Janeiro a Sinagoga Beth El inaugurada em 1929. A esta ltima seguiu-se o Grande Templo, do Centro da Comunidade Israelita do Rio de Janeiro, projetado em 1928, pelo arquiteto italiano Mario Vodret. Ver FALBEL, Anat. Op. cit., pp. 10-18; FALBEL, Anat Como cantaramos o canto do Senhor numa terra estrangeira? (Salmos, 137,4), parte II. In Boletim Informativo AHJB. So Paulo, vol. 37, mai., 2007, pp. 21-28. 18 Em 1929, Gregori Warchavchik foi convidado a projetar uma nova sede do Centro Israelita de So Paulo, substituindo a antiga sede, j mencionada, projeto de O. F. Caiuby, na rua Capito Matarazzo. O espao interno do edifcio seguia o partido definido no sculo anterior para o tipo sinagogal, com uma planta quadrada, torres laterais para as escadas e galerias paralelas nave. Externamente, porm, o arquiteto fazia uso do novo vocabulrio, transformando as antigas torres laterais em blocos macios, mais baixos que o bloco principal, este ltimo destacado pela presena da cpula central. Conforme entrevista concedida por Samuel Roder em 1984, Warchavchik tambm teria apresentado um projeto elaborado com o vocabulrio moderno para o Templo Beth El, que, entretanto, foi rejeitado por Salomo Klabin. Ver, FALBEL, Op. cit., 2006, p. 16. 19 Entrevista concedida por Samuel Roder a Betty Loeb, manuscrito, 1984.
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Anat Falbel como acrscimo.20 Efetivamente, Edina Meyer21 sugeriu que algumas sinagogas alems, como a Steelerstrasse de Essen (19111913), projeto de Edmund Koerner que Roder poderia ter conhecido em sua juventude poderiam sugerir influncias bizantinas (Figuras 6 e 8). No entanto, mesmo que o interior da sinagoga de Essen pudesse lembrar o interior da sinagoga de Roder, na sinagoga alem a sequncia dos trs espaos ovalados definidos por paredes cncavas que levavam ao altar, ou bima, e arca, ou o aron hakodesh, e a fachada de curvatura convexa pareciam buscar no somente uma conformao com o lote, mas o dilogo com o entorno, trazendo tona referncias barrocas. Portanto, como Roder teria definido o estilo bizantino para seu projeto e quais teriam sido as suas referncias formais? A anlise tipolgica do projeto que faz uso do plano poligonal centralizado, com duas torres laterais abrigando a circulao, e ainda o domo bizantino de curvatura suave, revela a influncia do projeto de Gottfried Semper para a Sinagoga de Dresden (1838-1840) (Figura 7), edifcio esse que com suas referncias romnicas transformou-se, conforme escreveu Helen Rosenau,22 na imagem pblica da sinagoga por pelo menos cem anos, e que nas primeiras dcadas do sculo j se encontrava ordenado em manuais como o do arquiteto italiano Daniele Donghi (1925).23 Permanece, porm, a questo das referncias
... As sinagogas no so tradicionalmente em estilo bizantino, mas em Constantinopla, por exemplo, aquela grande mesquita bizantina... No digo que as sinagogas da Europa sejam todas bizantinas... por exemplo, em Kiev, era uma obra magnfica feita por Brodsky... Aquilo era uma maravilha de outro ponto de vista, no seria aquela ideia do octgono... Entrevista Samuel Roder, Op. cit., 1984. 21 Edina Meyer, em correspondncia com a autora 26/05/2005. 22 ROSENAU, Helen. Gottfried Semper and German Synagogue Architecture. Publications of the Leo Baeck Institute. Jerusalem: Year Book XXII, 1977, pp. 239-249. 23 DONGHI, Daniele. Manuale DellArchitetto, vol. II, Torino: Unione TipograficoEditrice Torinense, 1916, pp. 324-348. O Manuale do engenheiro Daniele Donghi permite inferir que muito provavelmente ele teve acesso aos estudos sobre os edifcios sinagogais publicados desde a segunda metade do sculo 19, como o Architektonische Stilarten de Albrecht Rosengarten (1857) publicado nos estados Unidos em 1894 com o ttulo de A Handbook of Architectural Styles , ou no incio do sculo 20, por Rachel Wischnitzer (Synagogen im Ehemaligen knigreich Polen. In Das Buch Von den polnischen Juden, Ed. AGNON, S. J.; ELIASBERG, A. Berlin, 1916, pp. 89-105). Efetivamente, conforme mostrou Ezio GODOLI em Attorno alle fonti del Manuale. In Daniele Donghi. I molti aspetti di um ingegnere totale. edt. MAZZI, Giuliana; Zucconi, Guido. Veneza: Marsilio, 2006, pp. 333340, desde a sua primeira edio em 1893, o Manual de Donghi publicado com o ttulo de Manuale dellarchitetto compilato sulla traccia Del Baukunde des Architekten,
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minarets20. Effectively, Edina Meyer21 suggested that some German synagogues, such as the Steelerstrasse in Essen (1911-1913), designed by Edmund Koerner which Roder may have seen in his youth may evoke Byzantine influences [Fig. 6, Fig. 8] . However, even if the interior of the Essen synagogue bore a resemblance to the interior of Roders synagogue, in the German synagogue the sequence of three oval spaces defined by concave walls leading to the alter, or to the bima and the arch, or the aron hakodesh, and the convex curved faade seem to seek not only to conform to the plot, but also to dialog with the surroundings, revealing baroque references. Therefore, how did the architect arrive at the definition of a Byzantine style for his project and what would his formal references have been? Typological analysis of the project, which uses a centralized polygonal plane, with two lateral towers for circulation and that also house the side galleries, and the gently curving Byzantine dome, reveals the influence of Gottfried Sempers project for the Dresden Synagogue (1838-1840) [Fig. 7], based on Roman references, and which, according to Helen Rosenau22, became the public image of the synagogue for at least one hundred years and which, in the first decades of the century, was already featured in manuals such as that of the Italian architect Daniele Donghi (1925)23.
20 ...Synagogues are not traditionally in Byzantine style, but in Constantinople, for example, that large mosque is Byzantine... Im not saying that all the synagogues in Europe are Byzantine. For example in Kiev, there was that magnificent work by Brodsky... It was marvelous from another standpoint, not that idea of the octagon... Interview Samuel Roder, Op. cit., 1984. 21 Edina Meyer, in correspondence with the author 26/05/2005. 22 ROSENAU, Helen. Gottfried Semper and German Synagogue Architecture. Publications of the Leo Baeck Institute. Jerusalem: Year Book XXII, 1977, pp. 239-249. 23 DONGHI, Daniele. Manuale DellArchitetto, vol. II, Torino: Unione Tipografico-Editrice Torinense, 1916, pp. 324-348. The chapter on synagogues written by the engineer (18611938) Daniele Donghi suggests that very probably he had access to studies on synagogue buildings published from the second half of the 19th century on, such as the Architektonische Stilarten by Albrecht Rosengarten (1857) published in the United States in 1894 and entitled A Handbook of Architectural Styles - , or in the beginning of the 20th century, by Rachel Wischnitzer (Synagogogen im Ehemaligen knigreich Polen. In Das Buch Von den polnischen Juden, Ed. AGNON, S.J.; ELIASBERG, A.. Berlin, 1916, pp. 89-105). Effectively as shown by Ezio GODOLI in Attorno alle fonti del Manuale . In Daniele Donghi. I molti aspetti di um ingegnere totale. edt. MAZZI, Giuliana; Zucconi, Guido. Veneza: Marsilio, 2006, pp. 333-340, from its first edition in 1893, Donghis Manual
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However, the question of the Byzantine references mentioned by the Russian architect remains. We could eventually attribute them to his origin and formation within a culture which, through the influence of the Church, was profoundly marked by the Byzantine tradition. However, apparently the mentioned references suggest a second source of inspiration.
bizantinas, mencionadas pelo arquiteto russo, que eventualmente poderamos atribuir sua origem e formao numa cultura profundamente marcada pela influncia da Igreja e da tradio bizantina. Entretanto, aparentemente as mencionadas referncias sugerem ainda uma segunda fonte de inspirao. O estilo bizantino e as sinagogas americanas De fato, em sua edio de novembro de 1925, a revista americana Architectural Forum havia publicado um artigo assinado por Richard R. Stanwood,24 sobre o Templo Tifereth Israel,25 em Cleveland, projeto do arquiteto Charles Greco (1874-1963)26
da distinti ingegneri e architetti sotto La direzione deling. Daniele Donghi j revelava sua filiao cultura arquitetnica alem do perodo. nesse contexto que devemos compreender o meticuloso levantamento do edifcio sinagogal apresentado pelo autor, que inicia com a definio do programa, seu histrico e a discusso sobre uma expresso judaica a partir da anlise detalhada de exemplos de sinagogas alems e italianas do sculo 19, as diferentes solues de projeto, incluso fachadas, telhados, forros, revestimentos diversos e iluminao, alm do detalhamento do mobilirio fixo. Donghi ainda sugeria o clculo das dimenses da sinagoga em funo do nmero de fiis que compunham a comunidade, utilizando cifras surpreendentes considerando a frequncia atual das sinagogas. Ao contrrio de J. Guadet que em seu Elements et Thorie de LArchitecture (GUADET, J. Elements et theorie de larchitecture, tomo III, Bruxelas: Librairie de La Construction Moderne, 1909, p. 608) sugeria que o edifcio sinagogal assim como o povo judeu ...[apresentava-se] clandestinamente rico, ostentava a misria, frustrando a perseguio pela humildade, evitando manifestar sua solidariedade atravs de imprudncias monumentais, Donghi reconhecia as diversidades das formas arquitetnicas assumidas pelo edifcio sinagogal ao longo dos sculos de exlio, e, aparentemente influenciado pelas formulaes do arquiteto judeu alemo Edwin Oels Oppler (1831-1888), sugere que os judeus devem seguir construindo no estilo predominante do pas no qual se encontravam, evitando os estilos exticos, como o mourisco ou o rabe, que no possuem qualquer relao com o povo judeu moderno: ... destes exemplos deduzimos que desde a mais remota Idade Mdia os israelitas construam seus templos nos estilos predominantes do pas no qual viviam. Estes so, portanto, os exemplos a serem imitados, evitando os estilos exticos que, como o estilo rabe ou mourisco, adotados ainda hoje, no apresentam nenhuma relao com o povo israelita moderno. Muitos opinam que a construo de uma sinagoga no estilo dos primeiros hebreus deveria fazer uso do estilo fencio. Mas se assim fosse, faltariam os documentos atravs dos quais poder-se-ia deduzir com certeza os elementos e formas desse estilo. Nesse aspecto, no que se refere fachada, as sinagogas oferecem ao arquiteto um tema novo e belo inteiramente em analogia com as igrejas catlicas de todos os estilos... (Donghi, 1916, p. 330). 24 STANWOOD, Richard. R. Temple Tifereth Israel. Architectural Forum, vol. XVIII, nov. 1925, pp. 257-260. 25 A pedra fundamental do Templo Tifereth Israel foi lanada em 1922, porm o edifcio ficou pronto somente em 1924. A sua inaugurao deu-se no fim de semana entre 19 e 22 de outubro de 1924. 26 Infelizmente no pudemos encontrar muita informao sobre Charles R. Greco. Por meio de seus obiturios, gentilmente cedidos pela Sra. Ruth Dancyger, historiadora do Templo Tifereth Israel em Cleveland, soubemos que ele nasceu em
The Byzantine style and the American synagogues In fact, in November 1925, the American magazine Architectural Forum, published an article by Richard R. Stanwood24 on the Tifereth Israel Temple25 in
published as Manuale dellarchitetto compilato sulla traccia Del Baukunde des Architekten, da distinti ingegneri e architetti sotto La direzione deling. Daniele Donghi, already revealed its affiliation with the German architectural culture of the period. The chapter on synagogues is a meticulous survey of the synagogal building beginning with a definition of the program, its background, and the discussion of a Jewish expression based on a detailed analysis of examples of German and Italian synagogues of the 19th century; the distinct plan solutions, including faades, roofs, linings, diverse finishes and cladding, as well as details about the internal fixtures. Donghi also suggested calculating the dimensions of the synagogue based on the number of worshippers in the community using numbers that were surprising considering the actual attendance at the synagogues. Contrary to J. Guadet who in his Elements et Thorie de LArchitecture (GUADET, J. Elements et theorie de larchitecture, volume III, Brussels: Librairie de La Construction Moderne, 1909, p. 608) suggested that the synagogue building, like the Jewish people ...[was presented as] clandestinely rich, showing off misery, frustrating persecution through its humility, avoiding a display of solidarity through monumental imprudence, Donghi recognized the diversity of the architectural forms assumed by the synagogue building during the course of centuries of exile and, apparently influenced by the formulations of the German Jewish architect Edwin Oels Oppler (1831-1888), suggested that the Jews should continue to build in the style predominant in the country they lived in , avoiding exotic styles such as the Moorish or Arabic, that bear no relation to the modern Jewish people. ...from these examples we may deduce that since the furthest Middle Ages, the Israelites built their temples in the styles predominant in the countries in which they lived. These, therefore, are examples to be imitated, avoiding exotic styles such as the Moorish and the Arabic, which bear no relation to the modern Israelite people. Many are of the opinion that the construction of a synagogue in the style of the first Hebrews, should adopt the Phoenician style. But if that were the case, the documents by which it would be possible to verify the elements and forms of this style would be lacking. In this aspect, with respect to the faade, the synagogues offer the architect a new and beautiful theme analogous to Catholic churches of all styles... (Donghi, 1916, p. 330). 24 STANWOOD, Richard. R. Temple Tifereth Israel. Architectural Forum, vol. XVIII, nov. 1925, pp. 257-260. 25 The foundation stone of the Tifereth Israel Temple was
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Anat Falbel (Figuras 9a e 9b). Greco foi responsvel por outros projetos de edifcios sinagogais americanos, tais como o Templo Beth Israel (1933-1936), em West Hartford, Connecticut, e o Miami Beach Jewish Center, ambos utilizando o assim chamado estilo bizantino. Aps uma descrio detalhada do suntuoso edifcio, com capacidade para atender 2.000 fiis sentados, alm dos escritrios da comunidade, uma escola e um ginsio, o autor do artigo nos informa que o arquiteto e a comisso da sinagoga haviam decidido que
o tratamento arquitetnico do novo edifcio no deveria ter como base os estilos usuais, mas ao contrrio, deveria ser desenvolvido a partir das formas fundamentais daquela regio onde a raa judia havia passado o seu perodo de existncia nacional... [assim] o resultado foi um tipo mais bizantino que qualquer outro, mas que ainda no to oriental no sentimento a fim de evitar um conflito na transio entre a massa do templo, a regularidade moderna e prtica da escola e os demais edifcios que compem o conjunto.27
Cleveland, designed by the architect Charles Greco (1874-1963)26[Fig. 9a, Fig. 9b]. Greco was also responsible for the design of a number of American synagogue buildings, such as the Beth Israel Temple (1933-1936) in West Hartford, Connecticut, and the Miami Beach Jewish Center, both using the so-called Byzantine style. After giving a detailed description of the sumptuous building, which seated 2,000 worshippers, also comprehending the community offices, a school and a gymnasium, the author of the article informs us that the architect and the synagogue commission decided that
the architectural treatment of the new building should not be based on normal styles. On the contrary, it should be developed based on the fundamental forms of the region in which the Jewish race had spent the period of its n national existence... [thus] the result was a type which is more Byzantine than any other, but not so oriental as to cause a clash in the transition from the mass of the temple to the modern and practical regularity of the school and the other buildings in the set.27
Coincidentemente, da mesma forma como o arquiteto da sinagoga brasileira, Samuel Roder, havia mencionado a mesquita de Constantinopla, essa ltima tambm aparecia no texto do articulista americano, que afirmava: um breve perodo de exposio ao tempo dar ao edifcio um leve efeito bandeado, similar ao da Santa Sofia e outros edifcios do Oriente Prximo.28
Coincidentally, just as the architect of the Brazilian synagogue Samuel Roder had mentioned the mosque in Constantinople, this one also appeared in the
laid in 1922; however, the building was only completed in 1924. It was inaugurated on the weekend of October 19th to 22nd, 1924. 26 Unfortunately we were unable to find much information about Charles R. Greco. From his obituaries, kindly loaned by Mrs. Ruth Dancyger, historian of the Tifereth Israel Temple in Cleveland, we know that he was born in Cambridge, Massachusetts, in 1874. He left the English High School in 1892, and graduated in Engineering from Harvard. For many years, Greco was associated with the architectural practice Waite and Cutler, being responsible for a number of arsenals in the state, as well as buildings in Middlesex. He was also associated with the office of Peabody and Stearns. For a quarter of a century, Greco also served as president of the Massachusetts Art Commission. In addition to the Tifereth Israel Temple and the other synagogues mentioned above, Greco designed the Bnai Jeshurun Conservative Temple in Cleveland, and churches such as St. Marys in Quincy, Mass (1917), in which he used the Gothic Revival style, and the Blessed Sacrament Church in Jamaica Plain. His works also include some courthouses and public buildings such as a post office agency in Central Square, and an asylum, both in Cambridge, as well as the Spence Corner Bridge in Ashfield, in 1907. Among his projects we found a number of residences in the Amber Heights district near Cleveland. 27 STANWOOD, Richard. Op. cit., 260.
Cambridge, Mass, em 1874, tendo se formado na English High School, em 1892, graduando-se no curso de engenharia de Harvard. Por muitos anos, Greco foi associado do escritrio Waite and Cutler, responsvel por diversos arsenais do estado, assim como edifcios em Middlesex. Ele tambm foi associado do escritrio de Peabody and Stearns. Durante um quarto de sculo, Greco tambm serviu como presidente da Massachusetts Art Commission. Alm do Templo Tifereth Israel e das sinagogas acima mencionadas, Greco projetou o Templo Conservador Bnai Jeshurun em Cleveland, projetando ainda igrejas como a St. Marys Church, Quincy Mass (1917), na qual utilizou um estilo revival gtico, e a Blessed Sacrament Church em Jamaica Plain. Entre seus trabalhos, encontramos alguns tribunais e estruturas pblicas, como uma agncia de correio na Central Square, e um asilo, ambos em Cambridge, alm de uma ponte, desenhada em 1907, a Spence Corner Bridge, em Ashfield. Entre seus projetos, encontramos ainda um nmero de residncias no subrbio de Amber Heights, nas vizinhanas de Cleveland. 27 STANWOOD, Richard. Op. cit., 260. 28 STANWOOD, Richard. Op. cit., 256. HAMILTON, J. A. Byzantine Architecture and Decoration. London: B.T. Batsford Ltd., 1956.
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American text, when the author states that: a brief period of exposure to the weather will give the building a slightly banded effect, similar to that of Saint Sophia and other buildings in the Near East28. The first references to Byzantine architecture and particularly to the Hagia Sophia in the American synagogues can be traced from the last quarter of the 19th century, with buildings topped by domes29 covering quadrangular spaces30 [Fig.10]. Nonetheless, the pioneer in introducing a new formal expression in the architecture of American synagogal buildings divided up to that point especially between the Romanesque vocabulary under the influence of the American architect Henry Hobson Richardson, and a classical language was, as suggested by Wischnitzer31, Alfred S. Alschuler (1876-1940), the prolific architect who matured in the practice of Dankmar Adler in Chicago, where Louis Sullivan and Frank Lloyd Wright also worked. Alschuler designed the Isaiah Templ, in Chicago, his city of birth (1924) [Fig. 11a, Fig. 11b, Fig. 11c]. In an article published in The American Architect & The Architectural Review32 he justified the use of the Byzantine style,
STANWOOD, Richard. Op;, cit., 256. HAMILTON, J. A. Byzantine Architecture and Decoration. London: B.T. Batsford Ltd, 1956. 29 On the pertinence of the dome as part of the formal vocabulary of Byzantine architecture, see HAMILTON, J A. Byzantine Architecture and Decoration. London: B.T. Batsford Ltd, 1956, p. 46. The English historian affirmed that in spite of the fact that for a long time Byzantine architecture was considered to be a development of Imperial Rome, at the beginning of the 20th century, the emergence of the Byzantine dome was identified in the East and particularly in the region of Syria (including Israel), where it is believed that it arose as a compositional element in masonry construction. In spite of the hypotheses formulated by Josef Strzygowski about Armenia ( ver STRZYGOWSKI, Josef. The Origin of Christian Art. In The Burlington Magazine for Connoisseurs. Vol. 20 (105), dez., 1911, pp. 146-153, p. 151) as the birthplace of churches with domes, for Hamilton, the origin of the latter would appear to be definitively in the East, due to the predominance of the square dome as a compositional unit, indicating a long tradition derived from the wooden prototype. 30 See WISCHNITZER, Rachel. Op. cit., pp. 85-89. In her study, the author indicates the Byzantine influences in the buildings of the Beth Zion Temple (1889) in Buffalo, designed by E. A. and W.W. Kent, and the Beth El Temple (1891) in New York, by Arnold Brunner, stressing however their strict relationship to the Romanesque vocabulary associated with the American architect Henry Hobson Richardson (1838-1886). 31 WISCHNITZER, Rachel. Op. cit., p. 108. 32 ALSCHULER, Alfred S. Isaiah Temple, Chicago. In The American Architect & The Architectural Review, CXXVI,
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No entanto, se as primeiras referncias arquitetura bizantina e particularmente Hagia Sophia em Constantinopla nas sinagogas americanas datavam do ltimo quartel do sculo 19 com edifcios encimados por domos29 cobrindo espaos quadrangulares30 (Figura 10), efetivamente o pioneiro na introduo de uma nova expresso formal na arquitetura dos edifcios sinagogais americanos dividida at ento especialmente entre o vocabulrio romanesco sob a influncia do arquiteto americano Henry Hobson Richardson, e uma linguagem clssica foi, conforme sugeriu Wischnitzer,31 Alfred S. Alschuler (1876-1940), o prolfico arquiteto maturado no escritrio de Dankmar Adler, em Chicago, onde tambm trabalharam Louis Sullivan e Frank Lloyd Wright. Alschuler projetou o Templo Isaiah, em Chicago, sua cidade natal (1924) (Figuras 11a, 11b e 11c). Em um texto publicado na revista The American Architect & The Architectural Review32 ele justificava o uso do estilo bizantino, considerando que esse ltimo teria recebido influncias de expresses judaicas mais antigas:
Os arquitetos e construtores de Constantino e Justiniano foram inspirados pelas artes e estilos das raas subjugadas pelo domnio do Imprio Romano, sendo razovel assumir que o desenvolvimento do estilo da arquitetura bizantina tomou e incorporou os temas existentes de origem judaica...
Sobre a pertinncia do domo como parte do vocabulrio formal da arquitetura bizantina, ver HAMILTON, J. A. Byzantine Architecture and Decoration. London: B.T. Batsford Ltd., 1956, p. 46. O historiador ingls afirmava que apesar de a arquitetura bizantina ter sido considerada por longo tempo como um desenvolvimento da Roma Imperial, no incio do sculo 20, o surgimento do domo bizantino foi identificado no Oriente e particularmente na regio da Sria (incluindo Israel), onde se acreditou ele teria surgido como elemento compositivo da construo em alvenaria. Apesar das hipteses formuladas por Josef Strzygowski a respeito da Armnia (ver STRZYGOWSKI, Josef. The Origin of Christian Art. In The Burlington Magazine for Connoisseurs. Vol. 20 (105), dez., 1911, pp. 146-153, p. 151) como o bero das igrejas com domos, para Hamilton, as origens dessas ltimas pareciam estar definitivamente no Oriente, por conta da predominncia do domo quadrado como unidade compositiva indicando uma longa tradio derivada do prottipo de madeira. 30 Ver WISCHNITZER, Rachel. Op. cit., pp. 85-89. Em seu estudo a autora aponta as influncias bizantinas nos edifcios do Templo Beth Zion (1889), Buffalo, projeto de E. A. e W.W. Kent, e o Templo Beth El (1891), Nova York, de Arnold Brunner, destacando no entanto a sua estreita filiao ao vocabulrio romanesco associado ao arquiteto americano Henry Hobson Richardson (1838-1886). 31 WISCHNITZER, Rachel. Op. cit., p. 108. 32 ALSCHULER, Alfred S. Isaiah Temple, Chicago. In The American Architect & The Architectural Review, CXXVI, dez., 31, 1924, pp. 623-626.
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Anat Falbel
interessante lembrar que ao longo do desenvolvimento do projeto do templo Isaiah, obtivemos fotos de fragmentos de um antigo templo hebraico recentemente escavado na Palestina. Esses fragmentos contm motivos que assemelham-se muito de perto queles utilizados na arquitetura do perodo bizantino.33
considering that this latter had received influences from more ancient Jewish expressions:
The architects and builders under Constantine and Justinian drew their inspirations from and developed the arts and styles of races subject to the domination of the Roman Empire, and it is reasonable to assume that the development of Byzantine style of architecture embraced and incorporated then existing themes of Jewish origin... it is interesting to recall that during the development of the design for the Isaiah temple, we obtained photographs of fragments from an ancient Hebrew Temple recently unearthed in Palestine. These fragments contain motifs that closely resemble those used in the architecture of the Byzantine period.33
A afirmao de Alschuler duplamente reveladora, pois evidencia, assim como o texto de Stanwood acima mencionado, o conhecimento, e no caso do arquiteto, a sua participao direta34 no debate a respeito da problemtica de uma expresso judaica nas artes e na arquitetura judaica. Por outro lado ambos os textos sugerem como fundo a questo nacional, sugerindo uma identidade entre a comunidade contratante e as correntes sionistas do judasmo americano, durante as primeiras dcadas do sculo 20. Efetivamente, ao mencionar as fotos de fragmentos de um antigo templo s quais teria tido acesso, o arquiteto do Templo Isaiah, Alschuler, faz referncia, conforme lembrou Wischnitzer,35 sinagoga de Hammat, em Tiberades, construda no perodo bizantino (sculo 4 d.C.), e descoberta nas escavaes conduzidas por Nahum Slouschz entre 1921-1922 na Palestina. Ora, Slouschz, alm de apresentar uma respeitvel produo intelectual no campo da histria e dos estudos lingusticos, foi tambm um conhecido ativista em prol da causa sionista,36 que durante a primeira Grande Guerra visitou os Estados Unidos
ALSCHULER, Alfred, S. Op. cit., p. 623. De fato, j na introduo de seu artigo Alschuler apresenta a problemtica da expresso judaica na arquitetura, conforme segue: ... sculos de perseguio tanto assustaram a raa judaica, que no existe nenhum edifcio antigo que possa definitivamente apontar o caminho de desenvolvimento de um estilo judaico particular. Em muitos aspectos, os templos erguidos nas ltimas dcadas no apresentaram uma individualidade arquitetnica, e mesmo aqueles projetados e executados brilhantemente em estilos grego, romano, gtico e renascentista parecem no merecer considerao, ou ainda no serem suficientemente apropriados para expressar a sua funo... ALSCHULER, Alfred, S. Op. cit., p. 623. 35 WISCHNITZER, Rachel. Op. cit., p. 108. 36 Nascido em Vilna, mas criado em Odessa, centro da cultura judaica ilustrada, Nahum Slouschz (1871-1966) envolveu-se com o movimento sionista ainda jovem, tornando-se um dos lderes sionistas na Frana, onde foi responsvel pela criao da cadeira de lngua e literatura hebraica na Sorbonne (1904). Alm de uma srie de livros sobre literatura e histria esta ltima voltada especialmente s comunidades judaicas no Mediterrneo , e tradues de obras literrias do francs para o hebraico, Slouschz criou a Sociedade Judaico Palestina de Explorao, cuja primeira escavao arqueolgica resultou na descoberta de Hammat-Tiberades. Ver verbete Slouschz, Nahum In Encyclopaedia Judaica. Jerusalm: Encyclopaedia Judaica, 1971, p. 1678.
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Alschulers statement is doubly revealing because it shows, just as the above mentioned Stanwood text, the acquaintance with - and in the case of Altschuler his engagement 34 in the debate regarding the Jewish expression in arts and architecture. On the other hand, both texts suggest the national question as a backdrop, and in this sense we may propose an identity between the two communities and the Zionist currents permeating American Judaism during the first decades of the 20th century. Effectively, by mentioning the photographs of fragments from an ancient temple to which he had access, the architect of the Isaiah Temple, Alschuler, is, according to Wischnitzer35, referring to the Hammat synagogue in Tiberias, built in the Byzantine period (4th century A.D.), and discovered in the excavations conducted by Nahum Slouschz in Palestine between 1921 and 1922. Note that Slouschz, in addition to a respectable intellectual production in the field of history and linguistics, was also a known activist for the Zionist cause36. During WW1, he visited the United
Dec., 31, 1924, pp. 623-626 33 ALSCHULER, Alfred, S. Op. cit., p. 623. 34 In fact, already in the introduction to his article, Alschuler presents the problem of Jewish expression in architecture as follows:...Centuries of persecution so scattered the Jewish race that no great ancient edifices stand definitely to point the way to the development of a distinctly Jewish style. Temples erected during the past few decades have been, in too many instances, without architectural individuality and even those designed and executed masterfully in the Greek, Roman, Gothic, or renaissance styles seem upon consideration, neither well suited to nor properly expressive of their function ALSCHULER, Alfred, S. Op. cit., p. 623. 35 WISCHNITZER, Rachel. Op. cit., p. 108. 36 Born in Vilna but brought up in Odessa, center of the
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States in search of support for the agreement related to the Balfour Declaration, remaining in New York until 1919, contributing with articles to the Hebrew and Yiddish press, and editing the Jewish Morning Journal. We may infer that Slouschz left his mark as an intellectual and activist on American Jewish Zionist circles in such a way that the news and the impact of his discovery just a few years later would undoubtedly be widely disseminated, given that from the nationalist viewpoint, the existence of an ancient synagogue dating from the period after the exile (70 A.D.) asserted the identity between the Jewish people and its land, thus reinforcing nationalist aspirations, as aroused by Alschulers article. However, Hammat and the synagogues buildings discovered in Galilee, from the first two centuries of the Christian era, had a basilical plan37, whereas Alschuler proposed a central plan with walls forming an octagonal polygon [Fig. 12a, Fig. 12b] similar to the polygonal plan of the Beth-El Temple in So Paulo which as he himself wrote, would have been inspired by the Essen synagogue, designed by Edmund Koerner (1911-1914): ...the plan adopted was somewhat influenced by that of the Synagogue at Essen en (in?) Ruhr, Germany; one of the few really meritorious examples of Jewish Temple architecture38. Effectively the Essen synagogue project, especially with respect to the masses of its faades, would appear to have influenced other European projects such as the Trencin Synagogue (1913) in Slovakia [Fig. 13], and even the project presented by Joseph DeLange in the contest for the Anvers synagogue (1923).39 However, some parallels may be traced between the plan of the Essen synagogue and the Isaiah Temple in terms of both the atrium flanked by circular staircases and the relationship between
Jewish culture illustrated, Nahum Slouschz (1871-1966) got involved in the Zionist movement while he was still young, becoming a Zionist leader in France, where he was responsible for creating the chair in Hebrew language and literature at the Sorbonne (1904). In addition to a series of books on literature and history (the latter focused particularly at the Jewish communities in the Mediterranean), and the translation of French literary works to Hebrew, Slouschz created the Jewish Palestine Exploration Society, whose first archeological excavation resulted in the discovery of Hammat-Tiberias. See the entry Slouschz, Nahum In Encyclopaedia Judaica. Jerusalm: Encyclopaedia Judaica, 1971, p. 1678. 37 On the ancient synagogues of Galilee see MEYERS, Eric M. Synagogues in Galilee: Their Religious and Cultural Setting. In The Biblical Archaeologist. Vol. 43, 2, 1980, pp. 97-108. 38 ALSCHULER, Alfred S. Op. cit., p. 623. 39 On this, see JARRASSEE, Dominique. Synagogues. Une Architecture de lIdentit Juive. Paris: Adam Biro, 2001, p. 217
em busca de apoio para o acordo relativo Declarao Balfour, fixando-se em Nova York at 1919, de onde contribuiu com artigos para a imprensa hebraica em idiche, alm de atuar como editor do Jewish Morning Journal. Podemos inferir que, certamente a atuao de Slouschz tanto como intelectual como ativista deixou suas marcas nos crculos sionistas judaicos americanos, de modo que a notcia e o impacto da sua descoberta ocorrida poucos anos depois, sem dvida, receberiam uma ampla divulgao, visto que do ponto de vista nacionalista a existncia de uma antiga sinagoga datada do perodo posterior ao exlio (70 d.C.) confirmava a identidade do povo judeu com a sua terra, reforando as aspiraes nacionais, conforme tambm sugere o texto acima mencionado do arquiteto Alschuler. No entanto, assim como os demais edifcios sinagogais descobertos na Galileia datados dos dois primeiros sculos da era crist, a sinagoga de Hammat apresentava uma planta do tipo basilical,37 enquanto Alschuler props uma planta central com paredes formando um polgono octogonal (Figuras 12a e 12b) semelhante planta poligonal do Templo Beth El, em So Paulo cuja inspirao teria como origem, conforme ele prprio escreveu, a sinagoga de Essen, projeto de Edmund Koerner (1911-1914): de certa forma sua planta foi influenciada por aquela da Sinagoga de Essen, no Ruhr, Alemanha; um dos poucos exemplos meritrios da arquitetura judaica de templos. Efetivamente, o projeto da sinagoga de Essen, especialmente no que diz respeito volumetria de suas fachadas parece ter incidido em outros projetos europeus, como a Sinagoga de Trencin (1913) na Eslovquia (Figura 13), e mesmo no projeto apresentado por Joseph DeLange para o concurso para a sinagoga de Anvers (1923).38 No entanto, se alguns paralelos podem ser traados entre a planta da sinagoga de Essen e o Templo Isaiah no que diz respeito tanto ao trio flanqueado por escadas circulares, assim como s relaes observadas entre a disposio dos fiis e a bima o altar locado na parede oposta entrada; com efeito, a implantao do edifcio alemo em um terreno triangular foi explorada por Koerner a partir do
Sobre as sinagogas antigas da Galileia, ver MEYERS, Eric M. Synagogues in Galilee: Their Religious and Cultural Setting. In The Biblical Archaeologist. Vol. 43, 2, 1980, pp. 97-108. 38 A esse respeito, ver JARRASSEE, Dominique. Synagogues. Une Architecture de lIdentit Juive. Paris: Adam Biro, 2001, p. 217.
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Anat Falbel uso de uma sequncia de paredes retas e onduladas39 com referncias barrocas conforme vimos acima, enquanto a proposta de Alschuler compreendia uma sala principal ou auditorium ... envolto por paredes formando um octgono que cresce e domina as pores justapostas do edifcio... encimado por um domo suave suportado por arcos penetrantes que nascem de oito colunas livres no interior.40 Uma soluo que para Rachel Wischnitzer,41 apresentava paralelos mais consistentes com o projeto da Igreja San Vitale, de Ravenna, na Itlia (547) (Figura 14a), que por sua vez, conforme sugeriu ainda na dcada de 1940, Richard Krautheimer42 tinha como prottipo a Rotunda Anastasis do Santo Sepulcro em Jerusalm (Figura 14b). Essa diversidade de referncias formais, que relaciona tipologias de edifcios sacros de diferentes crenas num extenso arco temporal, pode ser encontrada ao longo da obra projetual do arquiteto Alschuler; e assim como a modernidade de suas formulaes, ela faz jus sua formao ecltica e maturao profissional com o arquiteto americano Dankmar Adler. Com relao ao uso do vocabulrio do estilo bizantino no Templo Isaiah, o arquiteto destaca que no se trata de imitao, mas uma apropriao de princpios visto que os estilos arquitetnicos no so criados de uma nica vez, mas se desenvolvem atravs da anlise de temas existentes:43
O desenho foi desenvolvido segundo o estilo bizantino no como uma simples imitao, mas seguindo o esprito de seus princpios, significados e derivaes, tomando-o mais como um tutor que como modelo. Portanto, no projetamos um edifcio bizantino, mas procuramos produzir em concreto, pedra, tijolo e ao uma imagem mental desenvolvida pelo estudo desse estilo modificado pelas influncias contemporneas, em conformidade com o esprito e funcionamento das sinagogas judaicas.44
the positioning of the worshippers and the bima the altar located at the wall opposite the entrance; with effect, the location of the German building on a triangular plot of land was explored by Koerner based on the use of a sequence of straight and undulating walls40, with baroque references as mentioned above. Whereas Alschulers proposal consisted of a the main room or auditorium ... should be enclosed by walls forming an octagon rising high above and dominating the adjoining portions of the building surmounted by a lofty dome supported on penetrating vaults springing from eight piers free-standing within41. A solution which for Rachel Wischnitzer42 presented more consistent parallels with the project of the San Vitale Church in Ravenna, Italy (547) [Fig. 14a], which, in turn, as suggested in the 1940s by Richard Krautheimer43, had as prototype the Rotunda Anastasis of the Saint Sepulcher in Jerusalem [Fig. 14b]. This diversity of formal references, which lists typologies of sacred buildings from different creeds in an extensive temporal arch may be found throughout the projects of the architect Alschuler, and like the modernity of his formulations, is the result of his eclectic formation and professional development at the American architect Dankmar Adlers office. Justifying the use of the Byzantine style vocabulary in the Isaiah Temple, the architect insists that it was not a question of imitation, rather an appropriation of principles, given that architectural styles are not created at one single time, but develop through the analysis of existing themes44:
The design was developed after the Byzantine style not in the sense of slavish imitation, but following the spirit of its principles, meanings and derivations, taking as tutor rather than as a model. Thus we have not designed a Byzantine building but have endeavored to produce in concrete, stone, brick and steel the mental picture developed by the study of this style and modified by its contemporary influences and co-ordinated with the proper spirit and functioning of the modern Jewish synagogues.45
Portanto, tanto os edifcios do Templo Tifereth Israel, de Cleveland, como o seu antecessor, o Templo Isaiah, de Chicago,
Ver KRINSKY, Carol Herselle. Op. cit., pp. 285-288. 40 ALSCHULER, Alfred. Op. cit., p. 623. 41 WISCHNITZER, Rachel. Op. cit., p. 108. 42 KRAUTHEIMER, Richard Introduction to an Iconography of Mediaeval Architecture. In Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 5 (1942), pp. 1-33. 43 ALSCHULER, Alfred. Op. cit., p. 623. 44 ALSCHULER, Alfred. Op. cit., p. 624.
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Therefore, the buildings of the Tifereth Israel Temple

See KRINSKY, Carol Herselle. Op. cit., pp. 285-288. ALSCHULER, Alfred. Op. cit., p. 624. 42 WISCHNITZER, Rachel. Op. cit., p. 108. 43 KRAUTHEIMER, Richard. Introduction to an Iconography of Mediaeval Architecture. In Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 5 (1942), pp. 1-33. 44 ALSCHULER, Alfred. Op. cit., p. 623. 45 ALSCHULER, Alfred. Op. cit., p. 624.
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in Cleveland and its predecessor, the Isaiah Temple in Chicago, both published in magazines with widespread circulation in American architectural circles, and also Brazilian46, could be cited as references for the project of the Brazilian temple.
ambos publicados em revistas de ampla circulao nos crculos arquitetnicos americanos e inclusive no Brasil,45 poderiam ser relacionados como referncias para o projeto do templo brasileiro. Arquitetura como expresso da nacionalidade E, no entanto, outras fontes bastante particulares ainda devem ser mencionadas, como os dois edifcios smbolos da cidade de Jerusalm na segunda metade do sculo 19 as sinagogas em vocabulrio neobizantino Hurva (1864) (Figura 15) e Tifereth Israel (1872); e a incidncia da arquitetura colonial inglesa na Palestina durante o perodo do Mandato Britnico (1920-1948), desenvolvida por arquitetos como Austin St. Barbe Harrison, uma sntese racionalista e universalizante das fontes orientais e vernaculares que ficou conhecida como o modernismo do Oriente Prximo46 (Figuras 16a e 16b). Retomando as hipteses acima levantadas, acreditamos que a escolha do vocabulrio formal utilizado nos projetos do Templo Isaiah e do Templo Tifereth Israel, pode ser associada com a identificao e o ativismo sionista de cada uma das duas congregaes, assim como de seus lderes espirituais, os rabinos Joseph Stolz, do Templo Isaiah; e o destacado rabino Abba Hillel Silver (1893-1963),47 do Templo Tifereth Israel
A biblioteca da Escola Politcnica de So Paulo assinava ambas as revistas no mesmo perodo. 46 Ver FUCHS, R.; HERBERT, G. A colonial portrait of Jerusalem: British Architecture in Mandate-Era Palestine. Hybrid Urbanism. On the Identity Discourse and the built Environment. Edit. Nezar ALSAYYAD, Westport: Praeger Publishers, 2001. pp. 83-108; FUCHS, R., HERBERT, G. Representing Mandatory Palestine: Austen St. Barbe Harrison and the Representational Buildings of the British Mandate in Palestine, 1922-37. Architectural History, 43, 2000, pp. 281333. Para os dois autores, as obras mais importantes do governo do mandato britnico na Palestina foram os projetos de Austen Harrison para a residncia do alto comissrio (1931), e o museu arqueolgico (1937), em Jerusalm, edifcios que por sua sofisticao e desenvolvimento projetual ultrapassaram os empreendimentos arquitetnicos britnicos em Nova Dlhi. 47 Nascido na Litunia, Abba Hillel Silver chegou cidade de Nova York com sua famlia em 1902. Em sua juventude tornou-se presidente do clube Herzl Zion, um grupo de fala hebraica. Ordenado rabino em 1915, ele foi apontado para a congregao Tifereth Israel em 1917, e ali permaneceu durante toda a sua carreira. Silver exerceu diversos cargos influentes na vida judaico-americana. Foi fundador, vice-presidente e mais tarde presidente do United Jewish Appeal. Serviu como representante da American Zionist Organization of America e ao mesmo tempo foi presidente da Central Conference of American Rabbis. Autor bastante prolfico,
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Architecture as an expression of nationality Nevertheless, very particular sources should still be mentioned. First, the two symbolic buildings of the second half of 19th century Jerusalem - the neo-Byzantine Hurva (1864) [Fig. 15] and Tiferet Israel (1872) synagogues. Second, the incidence of English colonial architecture in Palestine during the period of the British Mandate (1920 -1948), as developed by architects such as Austin St Barbe Harrison, through a rationalist and universalizing synthesis of Eastern and vernacular sources that became known as Near East Modernism47[Fig. 16a; Fig 16b]. Resuming the hypotheses raised above, we believe that the choice of the formal vocabulary used in the Isaiah Temple and the Tifereth Israel Temple projects may be associated with the Zionist identity and activism of both congregations and their spiritual leaders, the rabbis Joseph Stolz from the Isaiah Temple, and the distinguished Abba Hillel Silver (1893-1963)48 from Tifereth Israel Temple leader of the American ZionThe library of the Escola Politecnica de So Paulo subscribed to both magazines in the same period. 47 See FUCHS, R.; HERBERT, G. A colonial portrait of Jerusalem: British Architecture in Mandate-Era Palestine. Hybrid Urbanism. On the Identity Discourse and the built Environment. Edit. Nezar ALSAYYAD, Westport: Praeger Publishers, 2001. p. 83-108; FUCHS, R., HERBERT, G. Representing Mandatory Palestine: Austen St. Barbe Harrison and the Representational Buildings of the British Mandate in Palestine, 1922-37. Architectural History, 43, 2000, p. 281-333. For the authors, the most important works of the British Mandate government in Palestine were Austen Harrisons designs for the High Commissioners residence (1931) and the Archeological Museum (1937), in Jerusalem, whose sophistication and projectual development surpassed British architectural undertakings in New Delhi. 48 Born in Lithuania, Abba Hillel Silver arrived in New York city with his family in 1902. As a youth he was president of the Herzl Zion club, a Hebrew speaking group. Ordained rabbi in 1915, he was appointed to the Tifereth Israel congregation in 1917, remaining there for his entire career. Silver played a number of influential roles in Jewish American life. He was the founder, vice president and later president of the United Jewish Appeal. He served as representative of the American Zionist Organization of America and was simultaneously president of the Central Conference of American Rabbis. A very prolific author, his sermons, articles and books cover a wide range of topics related to Jewish themes.
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Anat Falbel dirigente do movimento sionista americano e responsvel pela formao da opinio pblica daquele pas em favor da criao do Estado Judeu. A escolha de um vocabulrio significativo para os edifcios comunitrios judaicos na Dispora estava inserida no debate mais amplo sobre a expresso da nacionalidade judaica na arte, na arquitetura, que inclua ao mesmo tempo as discusses a respeito dos grandes projetos culturais e de planificao urbana de um Estado Judaico na Palestina. Assim, se a fundao da Universidade Hebraica (1918)48 provocou uma forte impresso em todo o mundo judaico,49 bastante provvel que o projeto arquitetnico desenvolvido por Patrick Geddes e Frank Mears (1919) e amplamente utilizado pelo movimento sionista como propaganda em suas campanhas, mesmo aps ter sido descartado50 (Figura 17), tenha tido uma influncia decisiva no desenvolvimento dos projetos dos arquitetos Alschuler e Greco para os templos Isaiah e Tifereth Israel. Acreditamos que a mesma hiptese pode ser utilizada no contexto da construo da sinagoga Templo Beth El, de So Paulo, considerando o ativismo sionista das famlias Klabin e Lafer, por meio das personalidades de Maurcio Klabin e Miguel Lafer, presentes no primeiro Congresso Sionista no Brasil (1922) no qual Maurcio Klabin atuou como presidente51 , alm de membros do primeiro comit central da Federao Sionista eleitos naquele mesmo encontro.52 Ou seja, da mesma forma como ocorreu nas sinagogas americanas, a escolha do vocabulrio formal empregado no projeto do Templo Beth El de So Paulo (Figuras 18a e
seus sermes, artigos e livros cobrem um amplo espectro de tpicos ligados s temticas judaicas. 48 A pedra fundamental da Universidade Hebraica, em Jerusalm, foi lanada em 1918, no entanto sua construo foi completada somente em 1925. 49 Sobre a recepo da criao da Universidade Hebraica de Jerusalm na comunidade judaico americana ver CAPLAN, Kimmy. The Significance of a Jewish University: A Sermon on the Founding of the Hebrew University of Jerusalem. In The American Jewish Archives Journal, vol. LIII, (1&2), 2001, pp. 65-82. 50 Ver DOLEV, Diana. Architectural orientalism in the Hebrew University the Patrick Geddes and Frank Mears Master-Plan. www.tau.ac.il/arts/projects/PUB/assaphart/assaph3/articles_assaph3/12dolev.pdf, p. 230. 51 Maurcio Klabin foi eleito primeiro delegado do movimento sionista no Brasil, mantendo contnua correspondncia com o Zionistisches Zentralbureau, em Kln, e o Zentralbureau of the Histadrurth Ibrith, em Berlim. Com o incio da Primeira Guerra, ele continuou essa troca de correspondncia com os escritrios de Haifa, Viena e Haia. Ver WOLFF, Egon; WOLFF, Frieda. Conferncias e comunicaes em institutos histricos. Rio de Janeiro, 1988, pp. 60-61. 52 FALBEL, Nachman, Op. cit., 1984, pp. 88-106.
ist movement and responsible for garnering public opinion in the country in favor of the creation of the Jewish state. The choice of a meaningful vocabulary for Jewish community buildings in the Diaspora was part of the wider debate on the expression of Jewish nationality in the arts and architecture, which encompassed discussions about major cultural policies and urban planning for a Jewish state in Palestine. Thus, if the foundation of the Hebrew University (1918)49 provoked a strong impression on the whole Jewish world50, it is very probable that the architectural project developed by Patrick Geddes and Frank Mears (1919) and widely used by the Zionist movement as propaganda in its campaigns, even after being discarded51 [Fig. 17], had a decisive influence on the development of the Alschuler and Greco designs for the Isaiah and Tifereth Israel Temples. We believe that the same hypothesis may be used in the context of the Beth El Temple synagogue project in So Paulo, considering the Zionist activism of the Klabin and Lafer families, represented by the figures of Maurcio Klabin and Miguel Lafer, both present at the first Zionist Congress in Brazil (1922), presided by Maurcio Klabin52, among the members of the first central committee of the Zionist Brazilian Federation, elected at the same meeting53. As indicated by the analysis of the American synagogues, the choice of the formal vocabulary employed in the Beth El Temple project in So Paulo [Fig. 18a; Fig 18b], could also be related to the Zionist activism of its community leaders, who would have had access to the images
The foundation stone of the Hebrew University in Jerusalem was laid in 1918; however, the construction was only completed in 1925. 50 On the international public reception to the creation of the Hebrew University of Jerusalem see CAPLAN, Kimmy. The Significance of a Jewish University: A Sermon on the Founding of the Hebrew University of Jerusalem. In The American Jewish Archives Journal, vol LIII, (1&2), 2001, pp. 65-82. 51 See DOLEV, Diana. Architectural orientalism in the Hebrew University the Patrick Geddes and Frank Mears Master-Plan. www.tau.ac.il/arts/projects/PUB/assaph-art/assaph3/articles_assaph3/12dolev.pdf, p. 230. 52 Maurcio Klabin was elected the first delegate of the Zionist movement in Brazil, maintaining an ongoing correspondence with the Zionistisches Zentralbureau in Cologne and the Zentralbureau of the Histadrurth Ibrith in Berlin. With the outbreak of the First World War, he maintained this exchange of correspondence with the offices in Haifa, Vienna and the Hague. See WOLFF, Egon; WOLFF, Frieda. Conferencias e comunicaes em institutos histricos. Rio de Janeiro, 1988, pp. 60-61). 53 FALBEL, Nachman , Op. cit., 1984, pp. 88-106.
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of the Hebrew University project, or the American Temple buildings lead by rabbis very active and wellknown in the international Zionist movement. Geddes and Mears project for the Hebrew University was characterized by the incorporation of the ideals of the encounter between the West and the East54 promoted since the conception of the university by Chaim Weizmann, its major advocate, during the 5th Zionist Congress (1901). Fascinated by Arab architecture, considered to be real and essential and which he made explicit through an analogy with nature55, Geddes conceived the university based on his conception of the history and spiritual life of the land, suggesting the renovation of ancient forms and methods of building so that from the Old Jerusalem would arise the vision of the New Jerusalem56, a mesAccording to DOLEV, Dalia, Op. cit., pp. 226-227, the Dome of the Rock played an important role in the development of Geddes and Mears project, not only due to the interplay between shapes and masses, but because of the architectural relationship established between the two buildings which would confront each other at a distance. In this respect, see also MELLER, Helen. Patrick Geddes. Social Evolutionist and City Planner. London: Routledge, 1990, pp. 263-284, and WELTER, Volker M. Biopolis. Patrick Geddes and the City of Life. Cambridge: The MIT Press, 2002. On the other hand, in spite of Geddes enthusiasm for and involvement with Arab architecture, we should mention the symbolic power of the Muslim temple, invested by the crusades with the meaning of the holy Templum Domini as an age old archetype (In this respect, see WEISS, Daniel H. Hec Est Domus Domini Firmiter Edificata: The image of the Temple in Crusader Art. Jewish Art, vol 23/24, 1998, pp. 210-217). A man of religious upbringing Geddes would certainly have absorbed the archetype, which we see emerging in his plan for the university understood as the concretion of the New Jerusalem. 55 DOLEV, Dalia, Op. cit., p. 224. As cited by Dolev in correspondence with Ms. Fels (07.06.1920), Geddes describes his feelings about Arab architecture in the following terms: ...Here, with all its faults, is real architecture: that of the old craftsmen by no means sub-conscious in their building, like the bees; for when they get the chance of building the little mosque its dome is perfect, completing the piled-up masses into a composition, one often of true art it is architecture in its very essence the contrast and composition of masses and voids as we call it in technical language... these simple houses and small domes, often no bigger than a room, make up the essential picturethey justify the big domes here and there and give them value the two synagogues, the Dome of the Rock, the church of the Sepulchre. Here we stress Geddes references to the two synagogues already mentioned above - Hurva and Tifereth Israel- which together with the Dome of Rock and the Saint Sepulcher church would constitute the focal points of the Jerusalem landscape. 56 DOLEV, Dalia, Op. cit., p. 224: let us work in the historic life and spirit of the land and place and so try to make in the very
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18b), tambm pode ser relacionada com o ativismo sionista de sua liderana comunitria, que teria tido acesso s imagens do projeto da Universidade Hebraica, ou ento dos templos americanos dirigidos por rabinos atuantes no movimento sionista internacional. O projeto de Geddes e Mears para a Universidade Hebraica caracterizava-se pela incorporao dos ideais do encontro entre Ocidente e Oriente,53 defendido desde a concepo da universidade por Chaim Weizmann, seu grande promotor, durante o V Congresso Sionista (1901). Fascinado pela arquitetura rabe, por ele percebida como arquitetura real e essencial que ele explicita a partir de uma analogia com a natureza,54 Geddes concebeu a universidade a partir de sua concepo da histria e da vida espiritual da terra, sugerindo a renovao das antigas formas e mtodos de construo locais, de modo que, da Velha Jerusalm surgiria a viso da Nova Jerusalm,55
Conforme escreve DOLEV, Dalia, Op. cit., pp. 226-227, o Domo da Rocha teve um papel importante no desenvolvimento do projeto de Geddes e Mears, no somente por causa do jogo das formas e massas, mas pela relao arquitetnica estabelecida entre os dois edifcios que se confrontariam a distncia. A esse respeito ver tambm MELLER, Helen. Patrick Geddes. Social Evolutionist and City Planner. Londres: Routledge, 1990, pp. 263-284, e WELTER, Volker M. Biopolis. Patrick Geddes and the City of Life. Cambridge: The MIT Press, 2002. Por outro lado, apesar do entusiasmo e envolvimento de Geddes com a arquitetura rabe, no podemos deixar de mencionar o poder simblico do templo muulmano, investido pelos cruzados com o significado do sagrado Templum Domini, como um arqutipo secular (A esse respeito, ver WEISS, Daniel H. Hec Est Domus Domini Firmiter Edificata: The image of the Temple in Crusader Art. Jewish Art, vol. 23/24, 1998, pp. 210-217). Por sua formao religiosa, Geddes certamente teria absorvido esse arqutipo que ressurge no projeto da universidade representada como a concreo da Nova Jerusalm. 54 DOLEV, Dalia, Op. cit., p. 224. Conforme citado por Dolev, em correspondncia com a Sra. Fels (07/06/1920), Geddes descreve seus sentimentos com relao arquitetura rabe nos seguintes termos: ... aqui, com todas as suas falhas, encontra-se a real arquitetura: aquela do velho arteso, sem dvida no inconsciente de seus edifcios, como as abelhas; pois quando eles tm a oportunidade de construir a pequena mesquita seu domo perfeito, completando as massas erguidas numa composio que constitui uma arte verdadeira... arquitetura em sua maior essncia o contraste e a composio das massas e dos vazios como a chamamos na linguagem tcnica... essas casas singelas e esses pequenos domos, geralmente no so maiores que um quarto, constituem um quadro essencial... eles justificam os grandes domos aqui e acol e os valorizam as duas sinagogas, o Domo da Rocha, a igreja do Sepulcro.... Destacamos aqui as referncias de Geddes s duas sinagogas j mencionadas no texto acima Hurva e Tifereth Israel que juntamente com o Domo da Rocha e a igreja do Santo Sepulcro constituiriam os pontos focais da paisagem de Jerusalm. 55 DOLEV, Dalia, Op. cit., p. 224: vamos trabalhar a partir da vida histrica e espiritual da terra e do lugar e assim fazer a grande culminao da Palestina e do Oriente!... atravs da recristalizao de seu antigo e simples, til e prtico, econmico e caseiro modo e
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Anat Falbel uma viso messinica que previa as atribuies da Universidade Hebraica como sendo irradiadas para alm da Jerusalm e da Palestina, para a comunidade dos homens,56 unindo Judasmo, Cristianismo e Islamismo. Esta ltima formulao de Geddes nos permite uma aproximao com a concepo de Martin Buber (1878-1965) de um humanismo judaico, assim como do entendimento do filsofo alemo da realizao nacional judaica como um compromisso supranacional, expresso em imagens pelo ilustrador e gravurista austraco Ephraim Moses Lilien (1874-1925) no Ex-libris de Buber57 (Figura 19). Retomemos neste momento o texto publicado na revista Architectural Forum sobre o Templo Tifereth Israel, de Cleveland, no qual o articulista menciona a deciso tomada pelo arquiteto e os representantes da congregao com relao ao uso das formas originais da regio na qual os judeus vivenciaram sua existncia nacional. A expresso utilizada pelo autor sugere uma filiao corrente do sionismo cultural conforme este foi formulado pelo pensador Ahad Haam (1856-1927). Ahad Haam e os adeptos do sionismo cultural reconheciam Erez Israel a Terra de Israel como um centro transformador e unificador das comunidades da Dispora,58 o que significava a compreenso do sionismo no somente como uma ideia poltica, mas como foco do processo de renascimento nacional que se faria a partir de Israel para as comunidades diaspricas ameaadas pelo assimilacionismo, ou a perda de identidade nacional. Para eles, a Terra de Israel constituiria a matriz das razes do ser e da individualidade do povo o
estilo de construir, em sua completa e mais alta expresso... ser da velha Jerusalm, com sua beleza fragmentada, mas ainda sobrevivente, que ns teremos, cada um de ns, e todos juntos, a nossa viso dessa Nova Jerusalm sobre a montanha.... 56 Conforme escreveu Lewis MUMFORD em The Hebrew University. The Vision of the Architect. Menorah Journal, fev. 1922, pp. 33-36, o conceito de universidade foi desenvolvido por Patrick Geddes como a realizao da herana cultural da humanidade, e sua transmisso pela idade juventude, para seu futuro desenvolvimento a servio e em funo da ascenso do homem.... Mumford analisa essa concepo de Geddes como uma combinao entre a universidade napolenica, ou o enciclopedismo, e as caractersticas da universidade alem, acrescidas de uma contribuio nica para a moderna universidade, que seria representada pela unidade do pensamento e do esprito da velha alma de Israel com o novo esprito do sionismo. 57 Ver POSQ, Avigdor W. G. The New Jerusalem: The Star of Zion and the Mandala. Jewish Art, vol. 23/24, 1998, pp. 325-339 58 HAAM, Ahad. Carter do Judasmo. O Judeu e a Modernidade, org. J. Guinsburg. So Paulo: Editora Perspectiva, 1970, p. 219.
sianic vision according to which the attributions of the Hebrew University would be radiated beyond Jerusalem and Palestine to the community of men57, uniting Judaism, Christianity and Islamism. This formulation by Geddes may be equated with Martin Bubers (1878-1965) conception of a Jewish humanism, as well as the German philosophers understanding of Jewish national realization as a supra-national commitment, expressed in images by the Austrian illustrator and engraver Ephraim Moses Lilien (1874-1925) in Bubers Ex-libris58 [Fig. 19]. At this moment we may return to the above mentioned article published in the Architectural Forum about the Tifereth Israel Temple in Cleveland, in which Richard Stanwood mentions the decision taken by the architect and representatives of the congregation regarding the use of the original forms of the region in which the Jewish race experienced their national existence. The expression used by the author suggests an affiliation to the current of cultural Zionism as it was formulated by the thinker Ahad Haam (1856-1927). Ahad Haam, a major influence on American Zionists, and the adepts of cultural Zionism recognized Erez Israel the Land of Israel as a center for the transformation and unification of the communities of the Diaspora59, which meant understanding Zionism not only as a political idea, but as a process of national rebirth which would radiate from Israel to the diasporic communities threatened by assimilation
culmination of Palestine and Orient! by cristallising anew its old and simple, useful and practical, economical and homely way and style of building into their fullest and highest expressionit is out of the old Jerusalem, with its broken yet surviving beauty, that we have each, and together, got our vision of this New Jerusalem upon the hill 57 As written by Lewis MUMFORD in The Hebrew University. The Vision of the Architect. Menorah Journal, Feb. 1922, pp. 33-36, the concept of the university was developed by Patrick Geddes as the realization of the culture heritage of humanity, and its transmission by age to youth, for its further development, and for application in the continued service and ascent of man. (p. 35). The American historian analyses Geddes formulation of a modern university in Jerusalem as a combination of the Napoleonic university, focused on the transmission of a formal knowledge, the characteristics of the German university, distinguished by the specialization and concentration upon research, and the unique contribution represented by the unity of thought and spirit of the old soul of Israel with the new spirit of Zionism. 58 See POSQ, Avigdor W.G. The New Jerusalem: The Star of Zion and the Mandala. Jewish Art, vol. 23/24, 1998, pp. 325-339 59 HAAM, Ahad. Carter do Judasmo. O Judeu e a Modernidade, org. J. Guinsburg. So Paulo: Editora Perspectiva, 1970, p. 219.
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or by the loss of national identity. For them, the Land of Israel would constitute the matrix of the roots of being and the peoples individuality the collective trunk that would be vivified by the vital synthesis. This national renaissance was immediately expressed in the recuperation of Hebrew as the national language, the heritage of a distant past, through the remarkable efforts of Eliezer Ben Iehuda (1858-1922), but also in the arts and culture which for the philosopher Martin Buber60 constituted the manifestations of the soul of the people, and as such could only achieve creative expression on Jewish soil.
tronco coletivo a ser vivificado pela sntese vital. Essa renascena nacional expressou-se imediatamente na recuperao do hebraico como lngua nacional, a herana de um passado longnquo, atravs do esforo notvel de um Eliezer Ben Iehuda (1858-1922), mas tambm na arte e na cultura que para o filsofo Martin Buber59 constituam as manifestaes da alma do povo, e como tal somente poderiam alcanar uma expresso criativa em solo judaico. Lewis Mumford e a questo de uma arquitetura judaica E se, conforme sugerimos, o sionismo cultural de Ahad Haam poderia ter incidido sobre a escolha do vocabulrio arquitetnico dos projetos das sinagogas americanas Templo Isaiah e Templo Tifereth Israel, efetivamente ele permeou os debates que animaram a revista americana Menorah Journal, criada em 1915, a respeito do desenvolvimento da identidade e da cultura judaico americana.60 E foi precisamente nessa revista que o escritor americano Lewis Mumford (1895-1990), amigo pessoal de Geddes, publicou seu artigo Towards a Modern Synagogue Architecture.61 O objeto de Mumford era avaliar os edifcios sinagogais e os edifcios comunitrios construdos na Amrica durante aqueles anos,62 buscando compreender
Desde o Congresso Sionista de 1901, Martin Buber atuou em favor do renascimento cultural judaico, publicando juntamente com E. M. Lilien e B. Feiwel, o Juedischer Verlag (1902), instrumento essencial na difuso do conceito de uma cultura judaica. A esse respeito ver BERKOWITZ, Michael. Zionist Culture and West European Jewry Before the First World War. Cambridge: The University of North Carolina Press, 1996, pp. 90-91. 60 An Editorial Statement, in The Menorah Journal, Nova York, jan., 1915, p. 2. A respeito do The Menorah Journal e sua criao como palco de debates sobre a construo de uma cultura judaica americana, nas primeiras dcadas do sculo 20, ver KORELITZ, Seth The Menorah Idea: From Religion to Culture, from Race to Ethnicity. In American Jewish History. Vol. 85 (1), 1997, pp. 75-95; FRIED, Lewis. Creating Hebraism, Confronting Hellenism: The Menorah Journal and its Struggle for the Jewish Imagination. In The American Jewish Archives Journal, vol. LIII, (1&2), 2001, pp. 147-174. 61 MUMFORD, Lewis. Towards a Modern Synagogue Architecture. Menorah Journal, jun., 1925, pp. 225-240. 62 Na verdade, o artigo de Mumford foi escrito como resposta ao seu amigo e mentor Patrick Geddes, que numa carta furiosa escrita poucos meses antes, em abril de 1925, mencionava um projeto desenvolvido para uma escola religiosa em Nova York, a Yeshiva of America. O projeto havia sido publicado na revista Bnai Brith Magazine (National Jewish Monthly, mar., 1925, p. 209), sendo descrito como o estilo utilizado na antiga Palestina... conforme o templo de Salomo. Desapontado e chocado com o projeto final, Geddes props a Mumford que escrevesse algumas palavras para alertar o pblico e seus amigos judeus que existiam alternativas para
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Lewis Mumford and the question of a Jewish architecture If, as we suggest, Ahad Ahaams cultural Zionism may have influenced the choice of the architectural vocabulary of the American synagogues Isaiah Temple and Tifereth Israel Temple, it effectively permeated the debates that animated the American magazine Menorah Journal (created in 1915) regarding the development of an American Jewish identity and culture61. And it was precisely in this magazine that the American writer Lewis Mumford (1895-1990), a personal friend of Geddes, published his article Towards a Modern Synagogue Architecture62. Mumfords aim was to evaluate the synagogue buildings and the community buildings constructed in America during those years63, seeking to comprehend
From the 1901 Zionist Congress Martin Buber engaged himself in the Jewish cultural renaissance editing in conjunction with E. M. Lilien and B. Feiwel the Juedischer Verlag (1902), an essential instrument in the diffusion of the idea of a Jewish culture. In this respect, see BERKOWITZ, Michael. Zionist Culture and West European Jewry Before the First World War. Cambridge: The University of North Carolina Press, 1996, pp. 90-91. 61 An Editorial Statement, in The Menorah Journal, New York, Jan., 1915, p. 2. Regarding The Menorah Journal and its creation as a stage for debates on the construction of an American Jewish culture in the first decades of the 20th century, see KORELITZ, Seth The Menorah Idea: From Religion to Culture, from Race to Ethnicity. In American Jewish History. Vol. 85 (1), 1997, pp. 75-95; FRIED, Lewis. Creating Hebraism, Confronting Hellenism: The Menorah Journal and its Struggle for the Jewish Imagination. In The American Jewish Archives Journal, vol. LIII, (1&2), 2001, pp. 147-174. 62 MUMFORD, Lewis. Towards a Modern Synagog Architecture. Menorah Journal, Jun., 1925, pp. 225-240. 63 In truth, Mumfords article was written in response to his friend and mentor Patrick Geddes, who in a furious letter written a few months before in April 1925, mentioned a project developed for a religious school in New York, the
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quais foram as fontes tradicionais da cultura judaica? At que ponto elas podem ser utilizadas em nosso tempo? [e] se a sinagoga deve estar em harmonia com os edifcios em seu entorno, ou deve destacar-se proclamando a individualidade cultural da comunidade judaica?
which were the traditional sources of Jewish culture? How far could they be used in these times? [and] whether the synagogue should be in harmony with the buildings surrounding it, or whether it should stand out, proclaiming the cultural individuality of the Jewish community?
Mumford identificou e definiu como um estilo de arquitetura coerente, trs edifcios sinagogais: o Templo do Rabino Silver em Cleveland Templo Tifereth Israel; o Euclid Templo Avenue, em Cleveland, e o Templo Emanu-El, em So Francisco (Figuras 20a, 20b e 20c), todos eles construdos no mesmo perodo, sem mencionar no entanto, o Templo Isaiah de Alschuler, o mais antigo de todos eles.63 Mumford defendia o uso do estilo bizantino nos edifcios sinagogais em virtude de sua permanncia e continuidade na Palestina ao longo de mais de quinze sculos como uma linguagem universal que serviu tanto a judeus, como a cristos e muulmanos, mantendo-se ainda vivo nos volumes cbicos e domos das pequenas aldeias rabes,64 conforme mostram as
realizao de um bom projeto: Acredito que essa possa ser descrita como a pior coisa j construda em Nova York, ou fora dela!... Acredito que a causa judaica pode ser reforada pelos bons edifcios que possa erguer porm este edifcio um imenso anncio a provocar o escrnio de qualquer gentio que por ele passe... Portanto, para descrev-lo num texto como um estilo da antiga Palestina e de certa forma uma seo do Templo do rei Salomo novamente tragicmico clarividncia das mais descabidas! o domo a pardia dos nossos um pensamento melanclico!... Ser que voc no poderia, como crtico de arquitetura, escrever uma palavra de peso, e como cidado, fazer algo para alertar ao povo assim to iludido, e coloc-lo no caminho do bom projeto. No haveria certamente melhores arquitetos judeus em Nova York que esse terrvel fracasso que se diz esteve por aqui durante algum tempo... Provoque seus amigos judeus para seu prprio bem, assim como o de Nova York... . Ver NOVAK, JR, Frank G. Lewis Mumford and Patrick Geddes. The Correspondence. London: Routledge, 1995, p. 221. Em carta datada de 17/05/1925, Mumford respondeu a Geddes mencionando seu artigo para o Menorah Journal e sugerindo que as atrocidades arquitetnicas eram devidas ao nepotismo judaico: Com relao desprezvel arquitetura judaica que ainda surge, estou fazendo o que posso: escrevi uma longa e cuidadosa anlise da tradio judaica no Menorah Journal... e utilizei seus projetos para Jerusalm como exemplos de um caminho genuno de avano... Existem muitos arquitetos judeus capazes, mas eu suspeito que o inveterado nepotismo dos judeus responsvel por algumas das atrocidades... Ver NOVAK, JR., Frank G., Op. cit., 225. 63 MUMFORD, Lewis. Op. cit., 1925, p. 233. 64 Mumford afirmava que a arquitetura bizantina no foi propriedade de nenhuma seita apresentando uma qualidade universal que a colocava alm dos costumes, modismos e dos credos. Originria da sia Menor, ela foi crist para as novas comunidades desde o sculo 4 at o 7, tornando-se maometana, quando os muulmanos incorporaram seus ideais em edificaes. Portanto, conclua Mumford ...a [sua] herana claramente maior que a de qualquer comunidade isolada, mesmo que o
Mumford identified and defined as a coherent architectural style, three synagogue buildings: the Rabbi Silver Temple in Cleveland the Tifereth Israel Temple; the Euclid Avenue Temple in Cleveland, and the Emanu-El Temple in San Francisco, [Fig. 20a; Fig. 20b; Fig. 20c] all built during the same period, without, however, mentioning Alschulers Isaiah Temple, the oldest of them all64. Mumford defended the use of the Byzantine style in synagogue buildings for their permanence and continuity in Palestine over a period of more than fifteen centuries as a universal language that served Jews, Christians and Muslims alike, remaining alive in the simple cubic volumes and domes of the Arab villages65 as shown in the sensitive landscapes capYeshiva of America. The project had been published in Bnai Brith Magazine (National Jewish Monthly, Mar., 1925, p. 209), being described as the style used in ancient Palestine...as in Solomons temple. Disappointed and shocked by the final project, Geddes proposed that Mumford write a few words informing the public and your Jewish friends that there were other alternatives for carrying out a good project: I think this may be described as the worst thing ever built in New York or out of it! Is not that so?...The Jewish cause is strengthened by such seemly buildings as it can erect, as I trust here but that building is a vast advertisement to invoke the derision of every Gentile passer-by... To describe thus in a text below as of style used in ancient Palestine & in part after a section of king Solomons temple is again tragi-comic - & clairvoyance at its wildest! a melancholy thought!... Cant you, as architectural critic, say a Word of weight & as citizen, do something to warn the simple folk thus deluded, & put them in a way of a better design. Are there not surely better Jewish architects in New York than this awful duffer said to have been here for a time Stir up your Jewish friends for their own sake, as well as for New Yorks... . See NOVAK, JR, Frank G. Lewis Mumford and Patrick Geddes. The Correspondence. London: Routledge, 1995, p. 221. In a letter dated 17.05.1925, Mumford answered Geddes, mentioning his article for the Menorah Journal and suggesting that the architectural atrocities were due to Jewish nepotism: ...As for the wretched Jewish architecture that still crops up, Im doing what I can: I made a long and careful analysis of the Jewish tradition for the Menorah Journal...and I have held up your Jerusalem plans as examples of the genuine line of advanceThere are plenty of capable Jewish architects; but I suspect that the inveterate nepotism of the Jews is responsible for some of the atrocities See NOVAK, JR., Frank G., Op. cit., p. 225. 64 MUMFORD, Lewis. Op. cit., 1925, p. 233. 65 Mumford formulates that Byzantine architecture was not
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tured by Anna Ticho (1894-1980) in the first decades of the 20th century [Fig 21]. For him, the dome incorporated the idea of unity, offering itself therefore as a compositional element fertile in suggestions for the present, especially regarding the Jewish character of a synagogue or other community buildings.66. Identified with the Jewish renaissance movement, which he suggested was underway67, Mumford relates an architectural renaissance, or return to fundamentals in building with a return to fundamentals in culture and religion, suggesting that in architecture, as in organic life, soul and body are one68. It is at this moment that we may apprehend the fundamental question posed by Mumford, hitherto cloaked by the problem of architectural vocabulary, that is, the possibility of a Jew remaining a Jew and at the same time belonging to a modern community69, a question perfectly aligned with the editorial line of the Menorah Journal, as we have seen above. However, we should note that for Mumford the Jewish question was an instrumental model for a major question - the search for alternatives for the cultural pluralisms emerging worldwide with the dismantling of the myth of the National State during the post World War 1 period. The drama that absorbed humanist intellectuals both in Europe and Americas, led to the American histothe property of any sect presenting a universal quality which placed it above the eddies of custom and fashion and creeds. Originating in Asia Minor, it was Christian for the new communities from the 4th century to the 7th century, becoming Mohammedan when the Muslims embodied their ideals in buildings. Therefore, Mumford concluded ... the heritage is plainly much broader than that of any one community, even as the belief in a single deity is common to Jew, Christian, and Mohammedan. (MUMFORD, Lewis. Op. cit.,1925, p. 226) 66 MUMFORD, Lewis. Op. cit., 1925, p. 233. 67 To some people it seems that Judaism is on the brink of such a return... (MUMFORD, Lewis, Op. cit., 1925, p. 236) 68 The importance of history for perceiving the possibilities of the present, as well as for performing creatively as suggested by Mumford in Towards a Modern Synagog Architecture (1925), would be resumed in South of Architecture (1941) where the historian would deal with the American architectural tradition and its contribution to American culture. As suggested in the introductory essay, his main objective was to arouse that sense of self-awareness and of critical understanding which goes into the making and keeping of a great tradition (MUMFORD, Lewis. The South in Architecture. New York: Harcourt, Brace and Company, 1941, p. 10). The concept of organicity is also present in Mumfords work when the author suggests that: ... the aim of each generation must be to remodel their inner and their outer world together, for the sake of a more significant and harmonious life (MUMFORD, Lewis. Op. cit., 1941, p. 16). 69 ...How can the Jew remain a Jew and yet be a member of a modern community ?... (MUMFORD, Op. cit., 1925, p. 236)
sensveis paisagens captadas por Anna Ticho (1894-1980) desde as primeiras dcadas do sculo 20 (Figura 21). Para ele, o domo incorporava a ideia de unidade, e portanto, oferecia-se como um elemento compositivo frtil em sugestes para o presente, especialmente no que dizia respeito ao carter judaico de uma sinagoga ou outros edifcios comunitrios.65 Identificado com o movimento de renascimento judaico, que ele sugere estar a caminho,66 Mumford relaciona um renascimento arquitetnico, ou o retorno aos fundamentos na construo com um retorno aos fundamentos na cultura e na religio, sugerindo que em arquitetura assim como na vida orgnica, a alma e o corpo so unos.67 nesse momento que apreendemos a questo fundamental proposta por Mumford e at ento encoberta pela problemtica do vocabulrio arquitetnico, ou seja, a da possibilidade de o judeu manter-se judeu e ao mesmo tempo pertencer a uma comunidade moderna,68 questionamento perfeitamente inserido na pauta da revista Menorah Journal conforme vimos acima. No entanto, devemos observar que para Mumford a questo judaica era o modelo de uma problemtica maior que correspondia busca de alternativas possveis para os pluralismos culturais de todo o planeta que eclodiam paralelamente ao desmantelamento do mito do Estado Nacional no ps-primeira guerra. O drama que havia absorvido intelectuais humanistas, tanto na Europa como nas Amricas, envolveu o historiador americano com a
credo num deus nico seja comum a judeus, cristos e muulmanos... (MUMFORD, Lewis. Op. cit., 1925, p. 226). 65 MUMFORD, Lewis. Op. cit., 1925, p. 233. 66 Para algumas pessoas parece que o judasmo encontra-se beira desse retorno... (MUMFORD, Lewis, Op. cit., 1925, p. 236). 67 A importncia da histria para a percepo das possibilidades do presente, bem como para uma atuao criativa conforme foi sugerido por Mumford em Towards a Modern Synagogue Architecture (1925) seria retomada em South of Architecture (1941), no qual o historiador trataria da tradio da arquitetura americana e sua contribuio para a cultura americana. Conforme sugere em seu ensaio introdutrio, seu principal objetivo era despertar a conscincia e o entendimento crtico presentes na produo assim como na manuteno de uma grande tradio (MUMFORD, Lewis. The South in Architecture. New York: Harcourt, Brace and Company, 1941, p. 10). O conceito de organicidade tambm se faz presente na obra de Mumford quando o autor sugere que: o objetivo de cada gerao deve ser remodelar seu mundo interno e externo, em nome de uma vida mais significativa e harmoniosa (MUMFORD, Lewis. Op. cit., 1941, p. 16). 68 ...Como pode um judeu permanecer como judeu e ainda assim ser um membro de uma comunidade moderna?... (MUMFORD, Op. cit., 1925, p. 236).
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Anat Falbel histria das utopias, texto publicado em 1922.69 Ainda jovem e esperanoso, conforme descreve a si mesmo no prefcio revisto quarenta anos mais tarde,70 Mumford desenvolveu o conceito de eutopia, ou o bom lugar. As milhares de eutopias imaginadas por ele para cada uma das comunidades locais pelo mundo71 seriam concretizadas por meio de planos urbanos e projetos detalhados, proporcionando aos seus habitantes no somente a familiaridade com seu meio ambiente e recursos locais,72 mas tambm o sentido de continuidade histrica.73 Portanto, a partir do seu The Story of Utopias (1922) e de sua visceral oposio em relao ao Estado Nacional Moderno,74 que podemos compreender o artigo publicado em 1922, na revista Menorah Journal, Nationalism or Culturalism? A search for the True Community no qual Mumford radicalizou a dicotomia entre o nacionalismo e o culturalismo75 entre o povo judeu como duas categorias oponentes. Mostrando-se
Numa carta dirigida a Patrick Geddes (15/01/1922), na qual comenta a coletnea Civilization in the United States: An Inquiry by Thirty Americans (1922), para a qual havia contribudo com um ensaio, Mumford afirma que o livro uma boa medida do esprito da Amrica no ps-guerra, o esprito de uma gerao desiludida cujas esperanas mais generosas foram decepcionadas e ridicularizadas. Durante os ltimos dois anos pudemos ver que a Guerra no nos aproximou dois passos da Eutopia... (NOVAK, JR, Frank G. Op. cit., p. 116). 70 MUMFORD, Lewis. The Story of Utopias. Nova York: Viking Compass Edition, 1974, p. 1. 71 Conforme escreve Mumford, impossvel imaginar uma utopia nica para uma humanidade que no constitui uma unidade, assim como no possvel legislar para todas as comunidades, seguindo o ditado de William Blake que sugere que a mesma lei para o leo e para o boi tirania (Mumford, Lewis. Op. cit., 1974, p. 305). 72 A hiptese de Mumford, assim como ele a formulou em 1922, desenvolvendo-a mais tarde durante as Dancy Lectures prenuncia de certo modo os conceitos de uma arquitetura sustentvel. Ver MUMFORD, Lewis. Op. cit., 1941, pp. 25-27. 73 MUMFORD, Lewis. Op. cit., 1974, pp. 303-305. 74 Numa carta dirigida P. Geddes em 15/01/1922, Mumford divide com seu mentor seus pensamentos a respeito de judeus e nacionalismo, ele escreve: ... Sempre que tento analisar o que significa uma nao, descubro que o conceito evasivo e enganador assim como uma gota de mercrio: nacionalidade no corresponde a qualquer evento social ou antropolgico observvel: ao contrrio, uma forma sodmica til por razes do estado pela qual nos ltimos trs sculos tentamos forar a vida social e poltica de regies especficas... (NOVAK, JR, Frank G. Op. cit., p. 115). 75 Mumford entende que existe uma diferena entre a nacionalidade como um fato, caracterizada por um corpo comum de costumes, hbitos e ideais, definido como culturismo, e a nacionalidade como credo, uma criao do estado poltico, e consciente ou inconscientemente subserviente aos objetivos da existncia do Estado. Nesse sentido, a nacionalidade como credo instrumento na assimilao e extino dos diversos culturismos. Ver MUMFORD, Lewis. Nationalism or Culturism? A Search for the True Community. The Menorah Journal, jun. 1922, pp. 129-138.
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rians involvement in the history of utopias, a book published in 192270. Still young and hopeful, as he describes himself in the preface revised forty years later71, Mumford developed the concept of eutopia, or the good place. The thousands of eutopias he imagined corresponding to local communities worldwide72, would come about through urban plans and detailed projects, conferring on their inhabitants not only familiarity with their environment and local resources73, but also a sense of historical continuity74. Therefore, it is based on his The Story of Utopias (1922), and his visceral opposition to the Modern Nation State75 that we are able to understand the article published in 1922 in the Menorah Journal, Nationalism or Culturalism? A search for the True Community in which Mumford radicalized the dichotomy between nationalism and culturism76 among the Jewish
In a letter to Patrick Geddes (15/01/1922), he comments on the collective work Civilization in the United States: An Inquiry by Thirty Americans (1922), to which he had contributed an essay, Mumford, states that the book It is a pretty fair gauge of the post-war mind in America, the mind of a disillusioned generation whose most generous hopes have been mocked and flouted. During the last two years we have come to see that the war has not brought us two steps nearer Eutopia... (NOVAK, JR, Frank G. Op. cit., p. 116) 71 MUMFORD, Lewis. The Story of Utopias. New York: Viking Compass Edition, 1974, p. 1. 72 Mumford affirms that as the planet is not as smooth as a billiard ball, it is impossible to imagine a single utopia for mankind, or as expressed by Patrick Geddes, in the Kingdom of Eutopia there will be many mansions. Therefore Mumford concludes that it is impossible to legislate for all the communities, as William Blakes dictum according to which one law for the lion and the ox is tyranny (Mumford, Lewis. Op. cit., 1974, pp. 304-305) 73 Mumfords hypothesis as formulated in 1922, and developed later on during the Dancy Lectures, could be understood as a precursor of the concept of a sustainable architecture. See MUMFORD, Lewis. Op. cit., 1941, pp. 25-27. 74 MUMFORD, Lewis. Op. cit., 1974, pp. 303-305. 75 In a letter to P. Geddes on 15.01.1922, Mumford shares his thoughts on the Jews and nationalism with his mentor stating that: ...Whenever I attempt to analyze what a nation is I discover that the idea is as slippery and tricky as a globule of mercury: nationality does not correspond to any observable social or anthropological fact: it is rather a procrustean mold useful for reasons of state into which, during the last three centuries, we have attempted to force the social and political life of particular regions (NOVAK, JR, Frank G. Op. cit., p. 115). 76 Mumford understands that there is a difference between nationality as a fact, characterized by a common body of customs, habits and ideals, defined as culturism, and nationality as a creed, a creation of the political state and consciously or unconsciously subservient to the objectives of the existence of the state. In this sense, nationality as a
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people as two opposing categories. Showing that he favored the conception of a diasporic community as the ideal for Jewish people77, he understood the synagogues to be the centers of Jewish community life, justifying their permanence and cohesion through the centuries78. His definition of culturism as the belief in a system of common values and the effort on the part of the community to work these values out in its daily life 79 has affinities with some aspects of Martin Bubers conception of community80, despite the national and humanist commitments embodied in the German philosophers vision of the Jewish and Zionist world. Whatever the case, Bubers concept of Zionism is not limited to a political category, it seeks to go further, understanding Zionism as a fundamental rock, the bedrock and the base of humanitys Messianic building 81, therefore associated with utopia and invested with a universal humanist connotation. For Mumford, culturalism was defined as the condition for the creation of an organic community, not necessarily in Palestine, and in this respect he is very explicit:
Let it be understood that I am not here disparaging the importance of Jerusalem as the traditional
favorvel concepo da comunidade diasprica como sendo o ideal para o povo judeu,76 ele entendeu os edifcios sinagogais como os centros da vida judaica comunitria, justificativa de sua permanncia e coeso ao longo dos sculos.77 A sua definio de culturalismo como a crena num sistema de valores comuns, e o esforo por parte da comunidade de trabalhar esses valores na sua vida cotidiana78 encontra afinidades com alguns aspectos da concepo de Martin Buber, de comunidade,79 apesar dos compromissos nacionais e humanistas que o filsofo alemo desenvolveu na sua viso de mundo, judaica e sionista. De toda forma, o conceito buberiano de sionismo no se limita a uma categoria poltica, mas visa mais alm, entendendo o sionismo como uma rocha fundamental, o leito e a base do edifcio messinico da humanidade,80 associado, portanto, utopia e investido de uma conotao humanista universal. O culturalismo constituiu para Mumford a condio de criao de uma comunidade orgnica, no necessariamente na Palestina, e sob esse aspecto ele muito explcito ao afirmar:
que fique claro que no estou diminuindo a importncia da Jerusalm como um centro tradicional da cultura judaica. O que gostaria de destacar que os resultados que Herzl props alcanar atravs do Palestinian Genossenschaft poderiam ser alcanados em outros pases atravs das atividades de uma sociedade de colonizao interna dedicada fundao de cooperativas industriais e cidades jardins.81
creed is an instrument for the assimilation and extinction of diverse culturisms. See MUMFORD, Lewis. Nationalism or Culturism? A Search for the True Community. The Menorah Journal, jun. 1922, pp. 129-138. 77 ...Particularly with regard to the Jews, I see no way of maintaining their spiritual integrity while they are either swayed by or subject to the idea of nationality (NOVAK, JR., Frank.G. Op. cit., 1995, p. 115) 78 MUMFORD, Lewis. Op. cit., 1925, p. 231. The same conception is also present in another text published in The Menorah Journal about Theodor Herzls utopia:...and these communities have cohered naturally around their leaders, with the Schul perhaps as the integrating point for all other activities (MUMFORD, Lewis. Herzls Utopia. In The Menorah Journal, August, 1923, p. 157). 79 MUMFORD, Lewis. Nationalism or Culturism? A Search for the True Community. In The Menorah Journal, jun. 1922, p. 131. 80 In his article Bubers Evaluation of Philosophic Thought and Religious Tradition, Modercai M. KAPLAN also suggests the encounter between the thoughts of Buber and Mumford with respect to the role and function of the community. See KAPLAN, M. Bubers Evaluation of Philosophic Thought and Religious Tradition. The Philosophy of Martin Buber. Org. Paul Arthur SCHILPP; Maurice FRIEDMAN. London: Cambridge University Press, 1967, pp. 249-272. 81 BUBER, Martin. Sionismo Verdadero y Falso. In Martin Buber Humanismo Hebreo y Nacionalismo. Org. SENKMAN, Leonardo. Buenos Aires: AMIA, 1975, p. 444.
... Particularmente com relao aos judeus, no vejo outra forma de manter a sua integridade espiritual enquanto eles forem levados ou submetidos ideia de nacionalidade... (NOVAK, JR., Frank.G. Op. cit., 1995, p. 115). 77 MUMFORD, Lewis. Op. cit., 1925, p. 231. A mesma concepo est presente em outro texto, tambm publicado no The Menorah Journal a respeito da utopia de Theodor Herzl: ... e essas comunidades persistiram naturalmente ao redor de seus lderes, com a Schul [sinagoga] talvez como um centro integrador para todas as outras atividades ... (MUMFORD, Lewis. Herzls Utopia. In The Menorah Journal, ago, 1923, p. 157). 78 MUMFORD, Lewis. Nationalism or Culturism? A Search for the True Community. In The Menorah Journal, jun. 1922, p. 133. 79 Em seu artigo Bubers Evaluation of Philosophic Thought and Religious Tradition, Modercai M. KAPLAN tambm sugere o encontro entre o pensamento de Buber e Mumford com relao ao papel e a funo da comunidade. Ver KAPLAN, M. Bubers Evaluation of Philosophic Thought and Religious Tradition. The Philosophy of Martin Buber. Org. Paul Arthur SCHILPP; Maurice FRIEDMAN. London: Cambridge University Press, 1967, pp. 249-272. 80 BUBER, Martin. Sionismo Verdadero y Falso. In Martin Buber Humanismo Hebreo y Nacionalismo. Org. SENKMAN, Leonardo. Buenos Aires: AMIA, 1975, p. 444. 81 MUMFORD, Lewis, Op. cit., 1923, p. 167.
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Anat Falbel Efetivamente, Mumford reconhece a presena do pensamento utpico na obra de Theodor Herzl,82 distinguindo, porm claramente seus dois escritos, o The Jewish State (1896) e o Altneuland (1902). Para Mumford, o primeiro enfatizou o antissemitismo e as misrias de uma raa perseguida como foras instigando o movimento sionista, enquanto que na Altneuland, Herzl parecia menos consciente do poder dos grupos catlicos hostis, e mais consciente dos poderes do judasmo.83 Em sua anlise de ambas as obras, o historiador americano no deixou de recorrer ao pensamento utpico de alguns literatos presentes na poca, entre eles Theodor Herzka (A Visit to Freeland, 1894), Edward Bellamy (Looking Backward from 2000-1887, 1887), e o prprio Ebenezer Howard (Garden Cities of To-Morrow, 1902), cuja formulao de cidades jardins no somente exerceu um papel crucial no desenvolvimento da Altneuland de Herzl, mas tambm sobre o prprio Mumford.84 Nesse sentido, ele props uma comunidade diasprica nos EUA, baseada nos princpios formulados por Herzl e no modelo cidade jardim:
Suponha, agora que os princpios to claramente delineados por Herzl para a Palestina fossem aplicados na criao de uma cidade jardim em Long Island uma cidade onde a terra seria propriedade perptua da comunidade, e na qual seriam erguidos institutos de cultura nos quais os valores que o judasmo procura realizar fossem reverenciados nas atividades cotidianas da comunidade.85
center of Jewish culture. All that I wish to stress is that the results which Herzl purposed to effect through the Palestinian Genossenschaft could be effected in other countries through the activities of an internal colonization society devoted to the foundation of co-operative industries and garden cities.82
Effectively Mumford recognizes the presence of utopian thinking in the work of Theodor Herzl83, however clearly distinguishing his two writings The Jewish State (1896) and Altneuland (1902). For Mumford, the first emphasized anti-Semitism and the miseries of racial persecution as forces instigating the Zionist movement, whereas in Altneuland, Herzl seemed less aware of the power of the hostile Catholic groups and more aware of the powers of Judaism84. In his analysis of both works, the American historian does not neglect to resort to the Utopian thinking of some literary figures of the time, including Theodor Herzka (A Visit to Freeland, 1894), Edward Bellamy (Looking Backward from 2000-1887, 1887), and Ebenezer Howard himself (Garden Cities of To-Morrow, 1902), whose formulation of garden cities not only played a crucial role in the development of Herzls Altneuland, but also profoundly influenced Mumford85. Thus he proposed a diasporic community in the United States, based on the principles formulated by Herzl and on the model of the garden city:
... Portanto, a mim me parece que chegada a hora de relacionar a utopia de Theodor Herzl literatura utpica da qual ela surgiu, e ao mundo do trabalho no qual ela luta pela concretizao... (MUMFORD, Lewis. Op. cit., 1923, p. 155). Aps ser particularmente tocado pelo affair Dreyfus, o jornalista e escritor teatral Theodor Herzl (1860-1904) publicou em 1896, o texto O Estado Judeu Judenstaat e a seguir a novela utpica Altneuland (1902), nos quais prope uma sada para a questo judaica pela formulao de uma orientao poltica para o sionismo e a reconstruo do lar nacional judaico. A expresso sionismo tem origem na palavra Tzion, sinnimo de Jerusalm aps a destruio do primeiro templo e o exlio babilnico (sc. 6 a.C.), implicando o desejo do retorno que permaneceu atrelado expectativa messinica entre as comunidades judaicas da Dispora ao longo dos sculos, e foi expresso na literatura e na poesia litrgica como no verso a seguir: se eu me esquecer de ti, Jerusalm, esquea-se a minha mo direita da sua destreza, apegue-se-me a lngua ao cu da boca, se eu no me lembrar de ti... 83 MUMFORD, Lewis. Op. cit., 1923, p. 160. 84 Mumford ser o responsvel pelo ensaio introdutrio da reedio do Cities of To-Morrow, em 1946, publicado pela Faber and Faber. 85 MUMFORD, Lewis. Op. cit., 1923, p. 167.
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MUMFORD, Lewis, Op. cit., 1923, p. 167. ...It seems to me therefore that the time has come to relate Theodor Herzls utopia to the utopian literature from which it sprang , and to the workaday world in which it now struggles towards realization... (MUMFORD, Lewis. Op. cit., 1923, p. 155). After being particularly affected by the Dreyfus affair, in 1896 the journalist, dramatist and writer Theodor Herzl (1860-1904) published the book The Jewish State Judenstaat followed by the utopian novel Altneuland, (1902), through which he proposes a solution for the Jewish question through the formulation of a political orientation for Judaism and the reconstruction of the Jewish National Home. The expression Zionism has its origin in the word Tzion, a synonym for Jerusalem after the destruction of the first temple and the Babylonian exile (6th century B.C.), implying the desire for the return linked with the Messianic expectation among the diasporic Jewish communities throughout the centuries. It was expressed in the literature and liturgical poetry as in the following verse: If I forget thee, O Jerusalem, let my right hand wither, let my tongue cleave to my palate if I do not remember you... 84 MUMFORD, Lewis. Op. cit., 1923, p. 160. 85 Mumford was to be responsible for the introductory essay to the re-edition of Cities of To-Morrow, in 1946, published by Faber and Faber.
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Suppose, now, that the principles so clearly outlined by Herzl for use in Palestine were applied to the creation of a Garden City on Long Island a city in which the land would be owned in perpetuity by the community, in which appropriate culture institutes would be planted , in which the spiritual values which Zionism seeks to realize would be enshrined in the daily practices of the community.86
Therefore, the concept of culturalism formulated by Mumford was developed from the conjunction of the ideas of regionalism and humanism in opposition to nationalism, as suggested by the letter sent to Patrick Geddes on January 15th, 1922, in which the historian proposed the conversion of the Jews in this direction87. At the beginning of the 1940s, during his Dancy Lectures, published as The South of Architecture (1941), Mumford reformulated the concept of culturism, in a broader elaboration that he called regional culture, which Liane Lefaivre and Alexandre Tzonis would refer to as Mumfords paradigm88. The idea of a regional culture implied the formulation of a regional architecture intended to restore the balance between man, his culture and nature, using at the same time the most advanced contemporary technologies89. Understanding that the adaptation of a culture to a particular environment is a long process, Mumford suggested that the regional character implied not only
the use of the most available local material or copying some simple forms of construction that our ancestors used Regional forms are those which most closely meet the actual conditions of life, and most fully succeed in making a people feel at home in their environment reflecting the current conditions of culture in the region.90
MUMFORD, Lewis. Op. cit., 1923, p. 167. ...if the time has not come to turn ones back flatly upon nationalistic projects and nationalistic ideologies, and to salvage what is valid in nationalism by way of regionalism and humanism if I can demonstrate this in an article in the Menorah, and convert the Jews to the regionalist-humanist outlook, I feel that the cities movement would begin to gather momentum at a faster rate (NOVAK, JR, Frank G. Op. cit., p. 115). 88 LEFAIVRE, Liane; TZONIS, Alexandre. The Suppression and Rethinking of Regionalism and Tropicalism after 1945. In Tropical Architecture. Critical Regionalism in the Age of Globalization. edit. Tzonis, A, Lefaivre, L. Stagno, B. London: Wiley-Academy, 2001, p. 23. 89 LEFAIVRE, Liane; TZONIS, Alexandre. Op. cit., pp. 26-27; MUMFORD, Lewis. Op. cit., 1941, pp. 26-27. 90 MUMFORD, Lewis, Op. cit., 1941, pp. 26-30.
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Portanto, o conceito de culturismo formulado por Mumford foi desenvolvido a partir da conjuno das ideias de regionalismo e humanismo em oposio ao nacionalismo, conforme sugere a carta enviada para Patrick Geddes, em 15 de janeiro de 1922, na qual o historiador props a converso dos judeus nessa direo.86 No incio da dcada de 1940, durante suas Dancy Lectures, publicadas sob o ttulo de The South of Architecture (1941), Mumford reformulou o conceito de culturismo, numa elaborao mais abrangente que denominou de cultura regional, e qual Liane Lefaivre e Alexandre Tzonis se referiram como o paradigma de Mumford.87 A ideia de uma cultura regional envolvia a formulao de uma arquitetura regional que pretendia restaurar o equilbrio entre o homem, sua cultura e a natureza, ao mesmo tempo em que fazia uso das mais avanadas tecnologias da contemporaneidade.88 Entendendo que a adaptao de uma cultura em um ambiente particular constitua um longo processo, Mumford sugeria que o carter regional implicava no somente a apropriao e o uso de materiais ou formas ancestrais do local, mas um repertrio de formas significativas em relao ao meio ambiente, refletindo as condies de cultura correntes na regio89 que, conforme destacava o historiador, encontravam-se em permanente mudana abertas para influncias externas. Concluso Tanto o Templo Beth El de So Paulo, como as sinagogas americanas, que provavelmente lhe serviram como inspirao, o Templo Tifereth Israel e o Templo Isaiah so produtos de um contexto especfico; e da tica privilegiada de suas comunidades e seus dirigentes que assumiram as prprias diferenas culturais sem deixar-se levar pelos historicismos, e nesse sentido po... se no chegado o tempo de voltar s costas sem rodeios aos projetos nacionalistas e s ideologias nacionalistas, salvaguardando o que vlido no nacionalismo atravs do regionalismo e do humanismo... se pudermos demonstrar isso num artigo na Menorah, e converter os judeus a uma viso regionalista humanista, eu acredito que o movimento das cidades alcanar um mpeto maior... (NOVAK, JR, Frank G. Op. cit., p. 115). 87 LEFAIVRE, Liane; TZONIS, Alexandre. The Supression and Rethinking of Regionalism and Tropicalism after 1945. In Tropical Architecture. Critical Regionalism in the Age of Globalization. edit. Tzonis, A., Lefaivre, L. Stagno, B. London: Wiley-Academy, 2001, p. 23. 88 LEFAIVRE, Liane; TZONIS, Alexandre. Op. cit., pp. 26-27; MUMFORD, Lewis. Op. cit., 1941, pp. 26-27. 89 MUMFORD, Lewis, Op. cit., 1941, p. 30.
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Anat Falbel deriam ser considerados como exemplos de uma arquitetura regional no mbito da definio proposta por Mumford. Ao contrrio dos demais edifcios sinagogais no Brasil, construdos at a metade da dcada de 1940, pelas diferentes associaes de imigrantes landmanschaften ainda refletindo o vocabulrio arquitetnico de seus pases de origem, essas comunidades buscaram um modelo para sua insero na cidade em uma representao anamnsica milenar alimentada pelo debate cultural interno ao judasmo, e suas questes nacionais conforme estas se apresentavam entre o ltimo quartel do sculo 19 e a primeira metade do sculo 20. Nesse sentido, seus projetos corroboram a elaborao terica mumfordiana de uma cultura regional que no pode ser contida no tempo ou no espao ... mas encontra-se permanentemente aberta para influncias de outras partes do mundo e outras culturas, dela separadas seja no tempo ou no espao....90 No incio do sculo 21, a eutopia imaginada por Mumford no se realizou, assim como o encontro entre Ocidente e Oriente revela-se tragicamente distante. Entretanto, seu conceito de regionalismo permanece na noo de hibridismo que leva mais adiante o reconhecimento da multiplicidade de culturas que dividem os espaos de uma nao, destacando a impropriedade da expresso cultura nacional, como uma definio homognea em meio a diferenas culturais incomensurveis.91
Conclusion Both the Beth-El Temple in So Paulo and the American synagogues - the Tiferet Israel Temple and the Isaiah Temple - that we believe acted as sources of inspiration for its design, are the products of a specific context and the privileged vision of their communities and their leaders, who assumed their own cultural differences without permitting themselves to be unduly influenced by historicisms and thus may be considered examples of a regional architecture along the lines proposed by Mumford. Unlike the other synagogue buildings in Brazil, built up to the mid-1940s by different immigrant associations, landmanschaften, still reflecting the architectural vocabulary of their original countries, these communities sought a particular model to promote their insertion in the city in an age-old anamnestic representation fed by a cultural debate internal to Judaism and focused on the national quest, mainly between the last quarter of the 19th century and the first half of the 20th century. In this respect, these designs corroborate the Mumfordian theoretical elaboration of a regional culture that may not be contained in time or in space ...but is permanently open to influences from other parts of the world and other cultures, separated from it in time, or in space... 91. At the beginning of the 21st century, the eutopia imagined by Mumford has not come about, in the same way that the encounter between the West and the East remains tragically distant. However, his concept of regionalism remains in the notion of hybridism which furthers recognition of the multiplicity of cultures that share the spaces of a nation, underscoring the impropriety of the expression national culture as a homogeneous definition amidst immeasurable cultural differences 92.
MUMFORD, Lewis. Op. cit., 1941, pp. 30-31. 91 HERNANDEZ, F. Hybrid Spaces and the Hybridization of Architectures. Hybrid Places/Hybrid Urbanism. Org. Nezar ALSAYYAD. Berkeley: University of California at Berkeley. Center for Environmental Design Research, vol. 154, 2002, pp. 1-15.
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MUMFORD, Lewis. Op. cit., 1941, pp. 30-31. HERNANDEZ, F. Hybrid Spaces and the Hybridization of Architectures. Hybrid Places/Hybrid Urbanism. Org. Nezar ALSAYYAD. Berkeley: University of California at Berkeley. Center for Environmental Design Research, vol. 154, 2002, pp. 1-15.
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1 Samuel Roder,
estudante na Russia
2 Projeto do Centro
israelita de So Paulo, 1916

3 Sinagoga Shearith 4 Sinagoga Baram
Israel, Nova York, 1897 Galileia
5 Projeto para a
Sinagoga do Centro Israelita de So Paulo, 1929, So Paulo
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Anat Falbel
9b
9a
6 Sinagoga Steelerstrasse,
1914, Essen
7 Sinagoga de Dresden, 8 Sinagoga Steelerstrasse,
1838-1840
planta, 1914, Essen
9a Templo Tifereth Israel,
1924, Cleveland
9b Templo Tifereth Israel,
planta, 1924, Cleveland
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O domo e a sinagoga
11a
10
11c
11b
10 Templo Beth El, Nova York, 1891 11a/b/c Templo Isaiah, Chicago, 1924
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Anat Falbel
12a
12b 13 14a 14b
15
16a
16b
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O domo e a sinagoga
12a/b Templo Isaiah,
Chicago, 1924, planta

13 Sinagoga de
Trencin, Eslovquia, 1913

14a Igreja San Vitale,
planta Ravena, 547

14b A Rotunda
Anastasis, Jerusalm no sculo 4, segundo levantamentos arqueolgicos

15 Sinagoga Hurva,
Jerusalm, 1864, desenho
17
18a
16a Museu
Rockfeller, Jerusalm
16b Museu
Rockfeller, Jerusalm
17 Edifcio Central
da Universidade Hebraica de Jerusalm, projeto Patrick Geddes e Frank Mears, 1919, Jerusalm So Paulo
18a Templo Beth El,
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Anat Falbel
19 20a
18b 21
Templo Beth El, So Paulo Martin Buber
18b Planta do
19 Ex libris de 20a Templo Euclid
20b 20c
Avenue, Cleveland, desenho Louis Lazowick El, So Francisco, desenho Louis Lazowick
20b Templo Emanu
Israel, desenho Louis Lazowick Jerusalm, Anna Ticho, desenho sobre papel, c. 1936
21 Em direo a
20c Templo Tifereth
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Resenhas
Georges DIDI-HUBERMAN La pintura encarnada. Trad. Manuel Arranz Valncia: Correspondncias. Pr-textos/Universidade Politcnica de Valncia, 2007.
O encarnado seria, portanto, outro fantasma, o colorido em ato e em trnsito, uma trana entre a superfcie e a profundidade corporal (...) que um quadro durma, desperte, sofra, reaja, se negue, se transforme, ou se ruborize como o rosto de uma amante quando se sente observado pelo amado; isto tudo que se pode esperar da eficcia de uma imagem. [Georges Didi-Huberman]
La peinture incarne, de Georges Didi-Huberman, divide-se em duas partes: uma em que o autor se debrua diante do tema da encarnao na pintura a prpria representao e seus limites e outra, que traz o texto integral de Balzac (1799-1850) A obra-prima desconhecida publicada originalmente em 1837. Huberman parece entender o texto literrio balzaquiano como a fonte de uma alegoria a questes recalcadas na persistncia da pintura. O autor vai alm da ekphrasis e conduz o leitor a um exerccio reconstrutivo do que foi examinado, pretendendo
O texto de Balzac data de 1831, publicado no jornal lArtiste sob o ttulo de Mestre Frenhofer, e em seguida, ainda no mesmo jornal como um conto fantstico Catherine Lescault no mesmo ano. Apareceria revisado e corrigido nos Etudes philosophiques em 1837.
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Resenhas interferir nas qualidades do objeto. Levanta questes que so constituintes da pintura, mas que esto alm da pura visibilidade. Problemas discutidos em outra de suas obras O que vemos, o que nos olha (1992) mas que o autor leva adiante na discusso da constituio da visualidade artstica como uma alegoria psBenjamin do corpo expresso atravs da carne da pintura. O texto de Balzac se desenrola no incio do sculo 17 e conta a histria de Frenhofer, um pintor que dedica anos de trabalho na execuo de um retrato que corresponderia completa e fidedigna representao da realidade: o (ainda) desconhecido Nicolas Poussin, acompanhado por Frenhofer, visita o artista Porbus e, juntos, veem o quadro Maria Egipcaca, de sua autoria. Para Frenhofer, faltava vida pintura. O quadro parecia incompleto. Ele o corrige rapidamente e fica perfeito. Trs meses depois, Porbus e Poussin vo ao atelier de Frenhofer e o encontram esgotado, tentando acabar sua misteriosa obra-prima. O artista buscava o modelo ideal da arte, e a obra-prima que ningum havia visto at ento seria o retrato de sua amada Catherine Lescault. Ele havia dedicado ao quadro praticamente uma dcada de trabalho. Porbus e Poussin so convidados a admirar a tela, mas no so capazes de reconhecer a figura do quadro. Distinguem apenas uma parte magnificamente bem feita de um p, perdido numa profuso de cores e formas. Pintado e repintado inmeras vezes, a obra-prima se perdera numa nvoa informe. A desiluso de Porbus e Poussin leva o velho mestre ao desespero. Inconsolvel, Frenhofer morre depois de atear fogo s telas. O personagem de Balzac certamente no foi o nico artista a criar uma figura e se apaixonar por ela. Se o pintor quiser ver belezas e se apaixonar por elas, basta-lhe cri-las, pois tem poder para isso, j lembrava Leonardo (1452-1519). Ele tambm sabia que o desejo de criar, de trazer luz uma segunda realidade, encontra horizontes definidos em seu prprio meio. A pintura o limite da prpria pintura. No texto de Balzac, Huberman v uma metfora sobre a origem e os prprios meios de comunicao da superfcie pictrica. Esta metfora ilustra um dos pressupostos sobre o sentido e o significado da imagem na (da) pintura: ela surge como instrumento e meio para se alcanar o objetivo da representao artstica. A imagem aparece como uma outra natureza, coinciPara ele, a misso da arte no era copiar a natureza, mas express-la. Leonardo, Treatise, ed. MacMahon, no 33. In: GOMBRICH, E.H. Arte e Iluso. So Paulo: Martins Fontes, 1986, p. 85.

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Resenhas dente ou no com o real. Algumas questes se destacam: quando uma pintura est terminada? Qual pincelada ser entendida como a ltima, necessria para que os objetivos do quadro possam ser dados como alcanados? Quantos retoques so necessrios para que a pintura seja dada por concluda? Que matria seria esta, informe, subjetiva, milagrosa dado que incomensurvel, a responsvel por distinguir uma obra-prima de um borro, uma mancha destituda de sentido ou valor para a arte? O procedimento da pintura emerge neste cenrio como um fazer dionsico uma espcie de dvida um sofrimento do sujeito autor da obra. Delrio dos sentidos, afirmao da cor como meio. Uma questo incontornvel para o artista: os limites da obra de arte. Limites que funcionam como verdade absoluta e alteridade extrema. No conto, ao corrigir o quadro de Porbus Maria Egipcaca, Frenhofer infunde um certo anima na pintura. O que corresponderia a uma questo esttica consubstanciada na pintura comum a Cenini, Diderot, Hegel e Merleau-Ponty: do tangvel ao visvel e da prpria constituio de um corpo que capaz de ver, mas que acaba no sendo representvel em essncia na representao pictrica, que certamente, uma estrutura. Mas que espcie de estrutura? Esta seria uma questo inescapvel de todo fazer pictrico e que todo artista tem de enfrentar. De acordo com Huberman, o que Frenhofer faz, no texto de Balzac, buscar a encarnao em sua pintura. Seu objetivo produzir uma pintura encarnada. No sentido puramente tcnico, literal, carnao em pintura significa a camada de tinta que reveste as partes descobertas da anatomia humana, simulando a cor e a textura da carne. Vale lembrar que para a Teologia, a encarnao o mistrio pelo qual a divindade se manifesta na forma humana. Encarnar corresponderia a personificar, tomar vulto mediante a carne do corpo, fazer-se visvel, corpreo. Para Huberman, a encarnao na pintura uma condio necessria para que o olho se desvie, perpasse a superfcie da tela e chegue profundidade do significado da obra. Corresponde, pois,
Para os dicionaristas, o anima um antepositivo, do lat. anima, ae (equivalente semntico do gr. psukhe) sopro ar, depois sopro de vida, alma. E precisamente este o objetivo de se animar o espao pictrico, como o entendido no texto de Balzac: imprimindo-lhe uma alma atravs de determinados recursos estticos e formais de maneira a compor o mais precisamente possvel o espao pictrico e os objetivos propostos.
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Resenhas intensidade do corpo que se faz visvel mediante a superfcie pictrica, revelando-se ao olhar que o v. Corresponde tambm a uma cor limite, ou extrema, mediante a qual a pintura poderia ser vista como corpo e como sujeito e, portanto, capaz de despertar o desejo. Apesar de nada mais ser que uma qualidade da superfcie pictrica, a encarnao traduziria tambm uma cor em potncia, dado que seu efeito no acontece nela, mas se completa no olhar. Nestes limites se enquadram os desejos do artista que se coloca diante da tela como beira de uma falsia. A busca pela encarnao corresponderia a essa tormenta da representao do corpo, sendo fenmeno-ndice do prprio movimento do desejo na superfcie tegumentria do corpo. Procede, pois, do sangue vermelho, portanto e refere-se a um dever ser da cor, como a cor mesma de um corpo que olhado com desejo. Temos a o rubor e a noo de pudor a conscincia do erro. Na tenso e na anttese entre o desejo e a negao do objeto de desejo, o pudor explicitaria para Huberman, o acontecimento antittico de uma pulso escpica rebaixada por uma negao, mas ao mesmo tempo, confirmada por ela. No h como no lembrar da Madalena Penitente de Tiziano (1490-1576) escondendo o corpo com os longos cabelos. A carne latejando sob o vu, rubor da santa sobre a carne da prostituta. A essa compreenso, o Frenhofer no texto de Balzac evoca a Pigmalio. Huberman, porm, v uma radical diferena entre eles. Se por um lado, no mito relatado por Ovdio, Pigmalio se contenta em pedir Vnus um ser semelhante sua esttua, Frenhofer, por outro lado, comete um erro fatdico, talvez justificado pela impacincia do desejo e nomeia seu objeto de desejo. Catherine Lescault seria apenas o ttulo da obra, jamais o nome do sujeito da representao (nome da obra vs. nome do desejo). Surge a figura representada como um fantasma. O prprio objeto, ao ser visto, rompe o espelho da representao (plano pictrico) e coloca no centro desta iluso o olhar do observador. Frenhofer forado por uma fenda que deixa antever o real e se coloca no diante de uma imagem de sua amada, mas de um fantasma de seu prprio desejo. Sob a tica lacaniana, a funo do fantasma a de tamponar a falta que marca a emergncia do
(1530-1535). Para Huberman, Vnus somente concede o objeto de desejo a partir desta dissociao enunciativa do desejo e do pedido e concede a prpria esttua de marfim como esposa a Pigmalio. Seminrio XIV.

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Resenhas sujeito e que se apresenta na cadeia significante. Uma vez que no h completude quando se est no campo do sujeito, o fantasma aparece objetivando estabelecer uma unidade ausente e encobrir esta falta. Uma perda que para as noes de objeto e sujeito na pintura jamais poder ser estabilizada ou estabilizadora. Huberman evidencia que a estrutura desta relao fantasmtica na pintura no fcil de se ver. Em pintura, sempre se tem buscado uma perfeio que em princpio significa uma pintura adequada sua prpria ideia, objeto fidedigno ao seu prprio projeto. Esta seria uma perfeio entendida como platnica. H outra maneira de perfeio, ovidiana, que concebe a perfeio da pintura como o acontecimento de sua metamorfose, como se a pintura fosse capaz de se converter no que representa sonho de Pigmalio. De acordo com Huberman, estas duas quimeras que assombram o fazer pictrico no podem ser subestimadas. Diante delas o autor identifica o brilho como uma fasca correspondente a um acontecimento pictrico de uma ruptura da pintura ideal, uma ciso entre o espao ptico e o hptico e que pode ter dois efeitos. Pode, por um lado, aparecer como um efeito de tela, expresso de sua planificao e desastre expresso do sem sentido na ordem do visual. Por outro lado, pode aparecer como um efeito de detalhe o fragmento do p vivo, apesar de marmorizado encontro de sentido na ordem do visvel. Nesse sentido e de certo modo no conto de Balzac, a pintura de Fren hofer no mais que o prprio tmulo de Catherine Lescault. A metfora se realiza entre o nada (devastao do efeito da tela) e o quase nada (brilho e identificao do detalhe). A imagem o tmulo do objeto de desejo. A leitura que Huberman faz de Balzac e como identifica esta metfora sobre a arte mostra que a pintura carrega, ela prpria, os meios de sua destruio. Espada de Dmocles eternamente suspensa sobre si. O que constitui a pintura constitui tambm o maior perigo a qualquer representao na (da) pintura e mantm um vnculo ontolgico com a natureza profundamente antittica de toda fascinao. Estabelece uma relao fugidia que , ela mesma, seu prprio limite, fetiche e fim da imagem.
Violncia da ausncia, que levou o pintor Frenhofer a exclamar Nada, nada! diante de sua obra-prima perdida. Porbus e Poussin identificam apenas uma parte o p de Catherine Lescault, e, portanto, o efeito de detalhe que sobressai e se faz evidente a partir de um fundo de invisibilidade.
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Resenhas O pintor Frenhofer descobriu este efeito da bidimensionalidade da tela e, diante dele, tanto o tema do quadro (Catherine) quanto o sujeito (pintor) no sobreviveram. Como o personagem do conto, podemos nos colocar diante da obra de arte de duas maneiras: enfrentando-a, dado que no a alcanaremos, ou submetendo-nos, reconhecendo seu poder de ferir. Em ambos os casos trata-se de um enfrentamento ante o vazio do tmulo e aniquilao da morte. Feita ao preo do sofrimento do sujeito, esta experincia prometeica produz em quem tem a coragem de se submeter uma angstia irreparvel. Produz a runa do fetiche da imagem e o sujeito (autor ou observador) se v diante da escolha entre a morte do desejo ou a desapario do objeto. Como historiador da arte, interessa observar como Huberman recupera um texto literrio como fonte historiogrfica diante das questes da arte contempornea. Sendo ambas literatura e pintura representaes do real, o autor no v a literatura como mais uma fonte, mas capaz de fornecer histria um algo a mais. Reconhece na literatura seu poder metafrico articulado pelo imaginrio de conferir s visualidades uma funo e um sentido. Afinal, tanto o drama de Frenhofer quanto as imagens de Maria Egipcaca e Catherine Lescault somente podem ser vistos na imaginao do leitor.
Rafael Alves Pinto Junior Arquiteto formado pela Universidade Catlica de Gois Mestre em Cultura Visual FAV UFG Doutorando de Histria UFG (Sob a orientao do Prof. Dr. lio Cantalcio Serpa) Professor do CEFET GO
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Michel PASTOUREAU Dominique SIMONNET Le Petit Livre des couleurs Paris: Collection Points, ditions du Panama, 2007. 121 pp. ISBN 978-2757803103
force de les avoir sous les yeux, on finit par ne plus les voir. The sentence above is the start of Le Petit Livre des couleurs, a dialogue between the journalist and writer Dominique Simonnet and the historian and anthropologist Michel Pastoureau. Originally published in 2004 in lExpress, it is a short history of the colors, a subject that Pastoureau has under his eyes since the beginning of 1970s. In that time, his colleagues could look strangely at him, but now its easy to understand not only the importance as also the poetic qualities of his work. If we consider another of Pastoureaus specialties, the history of the animals, then his work gains even more life and interest. Le Petit Livre des couleurs is not an in-depth study: it is a introduction, a panorama, and maybe also a self-verify to his research and work-in-progress. He has published other books, amongst them one dedicated to the blue, and one to the black (the next book will be probably to the red). Blue, according to researches, the preferred color in the Western world (in Japan, for exemple, the preferred color is black). Blue: a color neglected by the AnP. 7. French researcher of the Medieval period and Director in the cole Pratique des Hautes tudes, Pastoureau has published more than forty works, amongst them: Black: The History of a Color (Princeton University Press, 2008), The Devils Cloth: A History of Stripes (Washington Square Press, 2003), Blue: The History of a Color (Princeton University Press, 2001), Heraldry: An Introductin to a Noble Tradition (Harry N. Abrams, 1997).

Por t-las sempre sobre os olhos, acabamos por no mais v-las. Referindo-se s cores, comea assim Le Petit Livre des couleurs, dilogo entre o jornalista e escritor Dominique Simonnet e o historiador e antroplogo Michel Pastoureau. Publicado originalmente no peridico lExpress, em 2004, trata-se de uma pequena histria das cores, assunto ao qual Pastoureau vem se dedicando h quatro dcadas. Se no incio seus colegas o olhavam, intrigados, hoje fcil conferir ao trabalho no s a importncia devida como tambm certa poesia acrescente-se que Pastoureau estuda a histria dos animais e o quadro ganha ainda mais vida e interesse. Le Petit Livre des couleurs no profundo, mas sim uma introduo, um panorama, e tambm um balano pesquisa do autor, que prossegue estudando as cores. Ele publicou outros livros sobre o tema, dentre os quais um para o azul e outro para o preto (o prximo deve ser para o vermelho). Azul, segundo pesquisas, a cor preferida do mundo ocidental (enquanto no Japo, por exemplo, seria o preto). Azul, cor outrora desprezada (no mundo antigo, o vermelho predominava: sangue e vida) e que,
P. 7, traduo minha. Medievalista francs e diretor na cole Pratique des Hautes tudes, Pastoureau publicou mais de quarenta obras (nenhuma delas no Brasil), dentre as quais: Le Cochon : Histoire dun cousin mal aim (Gallimard, 2009), Les Animaux clbres (C. Bonneton, 2001 / Arla-poche, 2008), Bleu: Histoire dune couleur (Seuil, 2000 / Points, 2006), LOurs: Histoire dum roi dchu (Seuil, 2007), Une histoire simbolique du Moyen ge occidental (Seuil, 2004), Les Emblmes de la France (C. Bonneton, 1998).

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Resenhas graas ao culto Virgem, tornou-se divino. Azul de Chartres dos vitrais, Azul da Prssia, descoberto acidentalmente no sculo 18, dando aos pintores maior diversidade de nuances. A histria das cores mistura-se histria das artes. Nos quadros, observamos a cor que se contrape ao azul em predileo: o malfadado amarelo, ainda segundo pesquisas o menos benquisto do mundo ocidental. Amarelo dos hereges, dos ladres e traidores: Judas o veste invariavelmente. No sculo 19, em caricaturas, os maridos enganados usam roupa ou gravata amarela. Os ctaros, no-cristos e judeus foram marcados por essa cor, cuja m fama, diz Pastoureau, remonta do perodo medieval:
A principal razo desse desamor se deve concorrncia desleal com o ouro: com efeito, ao longo dos anos, foi a cor dourada que absorveu os smbolos positivos do amarelo, tudo que evoca o sol, a luz, o calor e, por conseguinte, a vida, a energia, a fora, a alegria. O ouro visto como a cor que brilha, que aquece, que esclarece. O amarelo, privado da parte positiva, tornou-se uma cor apagada, fosca, triste, que lembra o outono, o declnio, a doena... Contrariamente s demais cores de base, que tm todas um duplo simbolismo, o amarelo a nica que guarda apenas o lado negativo. (p. 80, traduo minha)
cient world (in other hand, it was faithful to the red: life and blood), but changed to a divine one thanks to the cult of Virgin: in cathedrals, the Chartres blue; in textile and painting, the Prussian blue, accidentally discovered in the 18th Century giving to artists more diversity of nuances. The history of the colors is mixed up in the art history. In some paintings, we can see the color that was put in opposition to the blue: the yellow, the less beloved color in the Western world according to researches. The yellow of heretics, of thieves, and of traitors: Judas Iscariot commonly wears it. In the 19th Century caricatures the clothes of deceived husbands are yellow. The Cathars, the non-Christians and the Jews have been marked by this color, whose bad reputation, says Pastoureau, dates of the Middle Ages:
La principale raison de ce dsamour est due la concurrence dloyale de lor: au fil des temps, cest en effet la couleur dore qui a absorb les symboles positifs du jaune, tout ce qui voque le soleil, la lumire, la chaleur, et par extension la vie, lenergie, la joie, la puissance. Lor est vu comme la couleur qui luit, brille, claire, rchauffe. Le jaune, lui dpossd de sa part positive, est devenu une couleur teinte, mate, triste, celle qui rappelle lautomne, le dclin, la maladie... Contrairement aux autres couleurs de base, qui ont toutes un double symbolisme, le jaune est la seule nen avoir gard que laspect ngatif. (p. 80)
Na pintura, o amarelo se fortaleceria somente no final do sculo 19, com os impressionistas, van Gogh, Gauguin e os Nabis, e tambm com a afirmao cientfica da ideia das trs cores primrias azul, vermelho e amarelo , e ainda possivelmente, por ele se relacionar de modo simblico eletricidade. Pastoureau lembra que a arte do sculo 20 igualmente o glorifica: os modernos exaltam o amarelo, enquanto o verde cor preferida do autor menosprezado. Verde a cor da mudana, do acaso e da sorte: das mesas de jogos e notas de dlar. Cor da instabilidade, entre os muitos motivos por ser de difcil fixao (embora de fcil obteno, sobretudo por meio de plantas):
[] esses corantes vo mal s fibras, os tecidos ganham rapidamente um tom lavado. O mesmo ocorre na pintura; as matrias vegetais (seja o amieiro, a btula, o alho-por ou mesmo o espinafre) desbotam-se com a luz; e as matrias artificiais por exemplo, o azinhavre, obtido da oxidao do cobre com vinagre, da urina ou do trtaro , embora resultando belos tons intensos e luminosos, so corrosivas: o verde fabricado desse modo um
In painting, the yellow was recovered just in the end of the 19th Century, by the Impressionists, van Gogh, Gauguin, Les Nabis, and the affirmation of the scientific idea of the three primary colors blue, red, and yellow and possibly because the yellow could be related symbolically to the electrical energy. Pastoureau also observes that art of the 20th Century glorifies the yellow, and so do the Modernists, while the green, the Pastoureaus favorite color, was neglected by them. Green is the color of change, of chance and luck, of tabletop games and dollar bills. It is as well the color of instability because its permanence is fragile (even it was easily to be obtained, mainly from vegetation):
ces colorants tiennent mal aux fibres, les tissus prennent rapidement um aspect dlav. Mme chose em peinture: le matires vgtales (que
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ce soit laulne, le bouleau, le poireau ou mme lpinard) susent la lumire; et les matires artificielles (par exemple le vert-de-gris, qui sobtient en oxydant du cuivre avec du vinaigre, de lurine ou du tartre), bien que donnant de beaux tons intenses et lumineux, sont corrosives: le vert fabriqu de cette manire est un vritable poison (en allemand, on parle de Giftgrn, vert poison)! Jusqu une priode relativement rcente, les photographies en couleurs taient, elles aussi, concernes par ce caractre trs volatil du vert. Regardez les instantans des annes 1960: quand les couleurs sont passes, cst toujours le vert qui sest effac en premier. Conclusion: quelle que soit la technique, le vert est instable, parfois dangereux. (pp. 65-66)
verdadeiro veneno (em alemo se diz Giftgrn, verde-veneno)! At muito recentemente, mesmo as fotografias em cores sofriam tambm dessa caracterstica extremamente voltil do verde. Observe os instantneos dos anos 1960: quando desbotam, sempre o verde que desaparece primeiro. Concluso: qualquer que seja a tcnica, o verde instvel e, s vezes, perigoso. (pp. 65-66, traduo minha)
In photography (that was preceded by etching and followed by cinema) we can see an important change: white and black turned independent colors of the colored spectrum, and both of them have became gradually non-colors (mainly under the influx of Newtons researches). B&W would be weird to the ancients, which were accustomed to other pairs of colors, as red-and-white and red-and-black. B&W emerged as contrast between light and shadow in the end of Middle Ages, and black assumed the meaning of austerity since the Reformation. B&W have inherited the elegance of black, and this is a reason that we consider B&W photography and movies distinctly beautiful and even incomparable to the colored versions. To illustrate it, Pastoureau tell us about the architecture students in the Romanticism period send to Greece and Rome. Astonished, they forward letters to their professors in London, Paris, and Berlin, reporting that the temples used to be colored. The teachers could not believe in it: What? The old monuments in vivid colors? Cannot be serious! The seriousness of B&W persists, even among us, historians, as says Pastoureau:
Certains de mes collgues historiens de la peinture prferent encore travailler sur une documentation de ce type: ils disent que la couleur gne leur regard et les empche de bien tudier les formes et les styles. Comme si, dailleurs, les styles se limitaient aux traits! (p. 104)
The episode reported by Pastoureau makes me remind of Heinrich Wlfflins Principles of Art History (Dover Publications). Amidst the categories created by Wlfflin, there is
Na fotografia (precedida pela gravura e seguida pelo cinema), assiste-se grande transformao moderna das cores: o branco e o preto contrapondo-se ao espectro colorido. Consideradas pouco a pouco no-cores (principalmente sob o influxo dos estudos de Newton), o par preto-e-branco, por outro lado, seria visto com estranheza pelos antigos, a quem eram comuns os pares vermelho-e-branco e vermelho-e-negro. O preto-e-branco surgiu como contraste entre luz e sombra no fim da Idade Mdia, e o preto passou a significar austeridade, sobretudo a partir da Reforma. O preto-e-branco teria herdado dele a elegncia; da enxergarmos na fotografia e no cinema em preto-e-branco uma beleza distinta, mesmo incomparvel verso em cores. Para exemplificar essa viso, Pastoureau nos conta sobre os estudantes de arquitetura do perodo romntico, enviados Grcia e Roma. Espantados, eles informavam em cartas aos professores de Londres, Paris e Berlim que os templos eram coloridos. Os professores custavam a acreditar: Como? Os monumentos antigos em cores vivas? No srio! A seriedade do preto-e-branco persiste, mesmo entre ns, historiadores, conforme o testemunho de Pastoureau:
Alguns de meus colegas historiadores da pintura preferem ainda trabalhar com uma documentao desse tipo: dizem que a cor obstrui seu olhar, impedindo-os de estudar efetivamente as formas e os estilos. Como se, de resto, os estilos se limitassem aos traos! (p. 104, traduo minha)
O breve episdio relatado por Pastoureau faz lembrar dos Conceitos fundamentais da histria da arte (Martins Fontes), de Wlfflin, em que no h, entre as categorias desenvolvidas pelo autor, nenhuma especfica para as cores e, pelo contrrio, ele lhes dedica pouco espao. Pois, para Wlfflin, importam as formas, as massas, as luzes e sombras. Algumas de suas observaes chegam mesmo a denotar o pouco apreo s cores; por exemplo: [para o contraste entre o linear e o pictrico] irrelevante o fato de tais manchas significarem cores, ou apenas claridades e obscuridades. (p. 26) Em outro exemplo, Wlfflin quase transforma as cores em formas: abala-se a noo de cores bsicas que se impem uniformemente; a aparncia oscila nos mais variados tons e, sobre a totalidade do mundo, a cor paira como um brilho, algo oscilante e
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Resenhas Para alm de ser til a historiadores da arte, profissionais do desenho e afins, Le Petit Livre des couleurs uma obra que se l com prazer, renovando nossos olhares. Alex Miyoshi Doutorando em Histria da Arte pelo IFCH/Unicamp Bolsista da Fapesp
Besides being useful to art historians, to designers and related professionals, Le Petit Livre des couleurs is a delightful book, even able to renew our gaze. English version: Alex Miyoshi
em perptuo movimento. (p. 68; a partir desta pgina, at a 72, encontram-se reflexes interessantes sobre as cores). Que fique claro, porm, que a pouca ateno dada s cores no macula, evidentemente, os Conceitos; ela apenas demonstra o quanto eles poderiam dever ao processo de independncia e valorizao do preto-e-branco, aventado por Pastoureau.
none related specifically to the colors. On the contrary, there is little scope to them in the book, because Wlfflin didnt see the colour with the same importance that he saw the shape, the mass, the light, and the shadow. Some of his comments even denote some disaffection to color, for example: [to the contrast between linear and painterly it] is here indifferent whether such patches speak as colour or only as lights and darks. (p. 19) In another example, Wlfflin almost transforms colors in shapes: The notion of uniformly persisting ground colours is shaken, the appearance oscillates in the most manifold tones, and over the totality of the world, colour lies only as a gleam, hovering and in endless movement. (p. 51) Of course Wlfflins unfriendliness to color doesnt blemish his Principles. It just shows how the Principles could be in part result of the independence and upgrading process of the B&W, as it was proposed by Pastoureau.
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Vivian S. Paulitsch Rheingantz, uma vila operria em Rio Grande. Rio Grande, Editora da FURG, 2008. 202 pp. ISBN 9788575661260.
A dissertao de mestrado de Vivian Paulitsch, defendida na ps-graduao em Histria da Arte da Unicamp, sob orientao de Jorge Coli, em 2003, acaba de sair pela Universidade de Rio Grande. Rio-grandina de nascimento, a autora soube escolher um tema muito atual: como entender locais distantes dos grandes centros econmicos do pas? A cidade de Rio Grande foi escolhida para sediar indstrias por ser o nico porto martimo do Estado do Rio Grande do Sul, um dos maiores de toda a regio meridional. Por ela passava a importao e a exportao. A tnica da pesquisa de Paulitsch direcionou-se para a arquitetura. comum considerar-se que os empresrios pioneiros eram sovinas, preocupados apenas em reduzir custos. No entanto, os Rheingantz contrataram renomados arquitetos e construtores do Rio Grande do Sul para realizar as construes. Theo Widerspahn, renomado arquiteto de Porto Alegre, e August Landgraf, renomado na Campanha Gacha, foram escolhidos para atuar na Vila Operria. Isto mostra como os Rheingantz tinham uma percepo cultural pouco comum entre os empresrios da poca. O estudo da Vila Operria Rheingantz comea por contextualizar o comerciante Carlos Guilherme Rheingantz, fundador, em 1873, de uma Fbrica Nacional de Tecidos e Panos, produtora de tecidos e panos de l. A indstria atendia o mercado regional e nacional e exportava para os Estados Unidos e pases europeus. A partir de 1884 e pelas dcadas sucessivas, foram construdas casas para os operrios, ainda hoje destacadas no cenrio urbano. A propriedade rio-grandina nica em termos de conjunto edificado, pois foram demolidas vilas semelhantes, como em bairros de So Paulo (Bom Retiro, Brs, Mooca, Belm, Belenzinho, Lapa, Ipiranga). Na primeira parte do livro, a autora contextualiza, em termos histricos, a conjuntura da industrializao gacha, pois

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Resenhas Rheingantz a mais antiga indstria de tecidos do Rio Grande do Sul. Em seguida, a autora volta-se para a histria urbana da cidade de Rio Grande, ligada vida fabril e porturia. Ela aproxima-se, em seguida, do estudo do desenvolvimento econmico da fbrica ao longo dos anos, a partir das fontes primrias, como relatrios, entrevistas e biografias histricas. No quarto captulo, so estudadas as construes na cidade poca da Vila Operria. O pice encontra-se no captulo seguinte, dedicado aos modelos internacionais e anlise das casas da vila. Estas foram objeto de um catlogo, moradas fichadas em seus aspectos principais: implantao, relao com o entorno, volumetria, tcnicas construtivas, programa espacial original, fachadas, organizao espacial atual e acrscimos, instalaes funcionais, revestimentos internos e externos, estruturas portantes e elementos decorativos. Tudo isso serve para comparar os partidos internacionais e nacionais, em busca de constncias e variveis entre os edifcios. Paulistch constata que a primeira fbrica txtil gacha revela um significativo intercmbio de valores e experincias no final do sculo 19 e primeiras dcadas do sculo 20. A Vila Operria liga-se histria da industrializao gacha e tradio de criao animal da provncia e do Estado. O complexo operrio Rheingantz um patrimnio cultural, criao annima de construtores surgida da alma popular, como constata a autora. A cultura arquitetnica desses annimos mostra que eles conheciam modelos internacionais. A Vila Operria tem no apenas importncia material, como sociolgicas. Integrava-se ao processo vivo do desenvolvimento urbano da cidade e valorizava a populao local. O livro de Paulitsch apresenta, ainda, o mrito de ressaltar o valor da cultura local, mostrando como uma pesquisa acadmica pode integrar-se preocupao com as identidades locais e sociais. Os operrios de Rio Grande foram devidamente valorizados. O estudo do passado, pela Histria, mas tambm pela Arquitetura, mostra como podemos fazer com que as pessoas reconheam o seu valor e sua contribuio para nossa trajetria brasileira. Este livro constitui leitura inspiradora para gachos e brasileiros de outros rinces, para professores de Histria, arquitetos, patrimonialistas e, no fundo, para todos que se preocupam com o nosso passado, condio para um futuro melhor. Raquel dos Santos Funari Licenciada em Histria, Mestre e Doutora em Histria pela Unicamp
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Referncias das imagens

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Mapa da Magna Grcia: colnias gregas do sul da Itlia. Elaborao A. Pollini. Mapa do territrio de Poseidonia-Paestum no sculo 4o a.C. Elaborao A. Pollini a partir de um fundo da NASA. Necrpole de Andriuolo, tumba 58, parede oeste (340-330 a.C.). Misso arqueolgica franco-italiana de Poseidonia-Paestum. Nesta pintura, o guerreiro monta um cavalo negro e est vestido moda grega, mas com alguns detalhes de armamento prprios aos grupos equestres itlicos. O personagem masculino e o cavalo so representados de forma altiva. Defronte, h uma cratera (krater) de onde sai uma espcie de buqu feito de fitas e tiras de tecido. Necrpole de Arcioni, tumba 1/1990, parede oeste (360-350 a.C.). Misso arqueolgica franco-italiana de PoseidoniaPaestum. Nesta cena de duelo, podemos distinguir os homens de idade madura, os jovens e os velhos. Nesta pintura, percebese uma linha ondulada que marca o cho da cena. O homem na esquerda barbado e representa a maturidade, enquanto que aquele da direita jovem, imberbe, representante da juventude. Necrpole de Arcioni, tumba 1/1990, parede norte (360-350 a.C.). Misso arqueolgica franco-italiana de Poseidonia-Paestum. Num ambiente paisagstico marcado por duas rvores no centro da composio, um caador sobre seu cavalo em galope afronta um leo que surge da direita. O caador est vestido com uma tnica curta e um cinturo, com uma lana na mo direita e dirigida contra o animal. O leo desproporcional e os detalhes so asssinalados em vermelho: lngua, crina, pelos eriados. Necrpole de Contrada Vecchia, tumba 11/1967 (350-340 a.C.). Misso arqueolgica franco-italiana de Poseidonia-Paestum. Detalhe dos fragmentos das placas
norte, com cena de retorno do guerreiro, e oeste, com cena de duelo.

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(entre 1920 y 1933) leo sobre tela, 30 x 41 cm. - Coleccin Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile. Archivo de imgenes del MNBA, Santiago. (Pgina entera)
Juan Francisco Gonzlez. Valparaso 1886. (Entre 1876 y 1880) leo sobre tela, 30 x 38 cm. Coleccin Baburizza, Museo de Bellas Artes de Valparaso, Chile. Gentileza de CREA Restauraciones. (Media pgina) Juan Francisco Gonzlez. Retrato de Arturo Prat. (Posterior a 1879) leo sobre tela, 53 x 64 cm.- Coleccin Particular. GALAZ, Gaspar y Milan Ivelc. La pintura en Chile desde la Colonia hasta 1981. Valparaso: Ediciones Universitarias de Valparaso, 1981, p. 163. (1/4 de pgina) Juan Francisco Gonzlez. Casa de cerro de Valparaso (entre 1884 y 1887) leo sobre catn, 33 x 23 cm. Coleccin Particular. ORIGO Ediciones. Pintura Chilena del Siglo XIX. Juan Francisco Gonzlez. Una nueva expresin creativa. Santiago: Origo Ediciones, 2008, p. 67. (Media pgina) Juan Francisco Gonzlez. Las carreras de Via del Mar. (alrededor de 1888) leo sobre madera, 22 x 58 cm. Coleccin Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile. Archivo de imgenes del MNBA, Santiago. (Pgina entera) Juan Francisco Gonzlez. La hora de los Pidenes (entre 1890-1907) leo sobre cartn rojo, 27 x 40 cm. Coleccin Particular. ORIGO Ediciones. Pintura Chilena del Siglo XIX. Juan Francisco Gonzlez. Una nueva expresin creativa. Santiago: Origo Ediciones, 2008, p. 59. (Media pgina) Juan Francisco Gonzlez. Retrato de Enriqueta Petit (entre 1918 y 1919) leo sobre tela, 46 x 34 cm. Coleccin Particular. ORIGO Ediciones. Pintura Chilena del Siglo XIX. Juan Francisco Gonzlez. Una nueva expresin creativa. Santiago: Origo Ediciones, 2008, p. 93. (Pgina entera) Juan Francisco Gonzlez. Calle de Melipilla

Victor Dubugras, projeto para a Vila Uchoa (perspectiva), 1902, So Paulo. Imagens extradas dos livros de Nestor Goulart Reis Filho, exceto quando indicado. 2 Entrada da Vila Uchoa. 3 Interior da Vila Uchoa. 4 Victor Dubugras, projeto para a Igreja Matriz (detalhe de corte), 1901, Ribeiro Preto-SP. 5 Victor Dubugras, residncia Jos Tomaselli, 1916, So Paulo. 6 Victor Dubugras, residncia Elias Calfat, 1916, So Paulo. 7 Victor Dubugras, projeto para Prefeitura (perspectiva), 1903, Santos, SP. 8 Victor Dubugras, projeto para Prefeitura, perspectiva, 1908, Niteri, RJ. 9-10 Victor Dubugras, residncia Horcio Sabino, 1903, So Paulo. 11 Magyar Ede, Palcio Rek, 1907, Szeged, Hungria. Detalhe de fotografia disponvel em http://www.puszta.com, acesso em 14/04/2009. 12 Victor Horta, Hotel Tassel, 1893, Bruxelas. Detalhe de fotografia de Mary Ann Sullivan, disponvel em http://www.bluffton. edu/~sullivanm/belgium/brussels/tassel/ horta.html, acesso em 14/04/2009. 13 Victor Dubugras, Ladeira da Memria, 1919-1922, So Paulo. 14 Victor Dubugras, projeto para a Ladeira da Memria (perspectiva), 1919-22, So Paulo. 15 Victor Dubugras, estao ferroviria, 1906, Mairinque-SP. 16 Victor Dubugras, estao ferroviria, 1906, Mairinque-SP, foto de 2008. Fotografia: Alex Miyoshi, 06/09/2008.
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17 Victor
Dubugras, projeto para casa para Joo Dente (planta), 1912, So Paulo. 18 Victor Dubugras, duas casas para Joo Dente, 1912, So Paulo. 19 Victor Dubugras, Pouso do Paranapiacaba, 1919-1922, Estrada velha de Santos, foto de 2008. Fotografia: Alex Miyoshi, 20/09/2008. 20 Victor Dubugras, Pouso da Maioridade, 1919-1922, Estrada velha de Santos, foto de 2008. Fotografia: Alex Miyoshi, 20/09/2008. 21 Victor Dubugras, Padro do Lorena, 1919-1922, Estrada velha de Santos, foto de 2008. Fotografia: Alex Miyoshi, 20/09/2008. 22 Wasth Rodrigues, painel do Padro do Lorena, 1919-1922, Estrada velha de Santos, foto de 2008. Fotografia: Alex Miyoshi, 20/09/2008. 23 Victor Dubugras, projeto para edifcio no identificado, 1932, Rio de Janeiro.
O domo e o edifcio sinagogal

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Samuel Roder, estudante na Russia. Acervo Anat Falbel. Projeto do Centro israelita de So Paulo, 1916. Arq. Olavo Franco Caiuby. Acervo Anat Falbel. Sinagoga Shearith Israel, Nova York, 1897. Arq. Arnold Brunner. Rachel Wischnitzer Synagogue Architecture in the United States. History and Interpretation. The Jewish Publication Society of America. Philadelphia, 1955, p. 97. Sinagoga Baram Galileia. H. A Meek. The Synagogue London. Phaidon Press, p. 70. Projeto para a Sinagoga do Centro Israelita de So Paulo, 1929, So Paulo. Arq. Gregori Warchavchik (no construdo) Acervo Biblioteca da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo. Sinagoga Steelerstrasse, 1914, Essen. Carol Herselle Krinsky Synagogues of Europe. Architecture, History, Meaning. Mineola: Dover Publications, Inc., 1996, p. 286. Sinagoga de Dresden, 1838-1840, Arq. Gottfried Semper. Carol Herselle Krin-
sky Synagogues of Europe. Architecture, History, Meaning. Mineola: Dover Publications, Inc., 1996, p. 277. 8 Sinagoga Steelerstrasse, planta, 1914, Essen. Carol Herselle Krinsky Synagogues of Europe. Architecture, History, Meaning. Mineola: Dover Publications, Inc., 1996, p. 285. 9a Templo Tifereth Israel, 1924, Cleveland. Arq. Charles Greco. Richard. R. Stanwood Temple Tifereth Israel. Architectural Forum, vol. XVIII, nov. 1925, p. 287. 9b Templo Tifereth Israel, planta, 1924, Cleveland. Arq. Charles Greco. Richard. R. Stanwood Temple Tifereth Israel. Architectural Forum, vol. XVIII, nov. 1925, p. 287. 10 Templo Beth El, Nova York, 1891. Arq. Arnold Brunner. Rachel Wischnitzer Synagogue Architecture in the United States. History and Interpretation. The Jewish Publication Society of America. Philadelphia, 1955, p. 89. 11a/b/c Templo Isaiah, Chicago, 1924. Arq. Alfred S Alschuler. Alfred S. Alschuler, architect, in The American Architect. The Architectural Review, Vol, CXXVI, Wednesday, December, 31,1924, p. 623-626. 12a/b Templo Isaiah, Chicago, 1924, planta. Arq. Alfred S Alschuler. Alfred S. Alschuler, Isaiah Temple, Chicago, ILL. In The American Architect. The Architectural Review, Vol, CXXVI, Wednesday, December, 31,1924, pp. 623-626. 13 Sinagoga de Trencin, Eslovquia, 1913. Arq. Joseph DeLange. JARRASSEE, Dominique. Synagogues. Une Architecture de lIdentit Juive. Paris: Adam Biro, 2001, p. 217. 14a Igreja San Vitale, planta Ravena, 547. Roger Stalley. Early Medieval Architecture. Oxford: Oxford University Press, 1999, p. 71. 14b A Rotunda Anastasis, Jerusalm no sculo 4, segundo levantamentos arqueolgicos. The Anastasis Rotunda. Kleinbauer, W. Eugene. The Anastasis Rotunda and Christian Architectural Invention . In The Real and Ideal Jerusalem in Jewish Christian and Islamic Art. Bianca Khnel edit. Jerusalem: The Hebrew University of Jerusalem, 1998, p. 143. 15 Sinagoga Hurva, Jerusalm, 1864, desenho.
David Kroyanker. Jerusalem Architecture. Jerusalem: Keter, 1998, p. 103. 16a Museu Rockfeller, Jerusalm, Arq. Austin St. Barbe Harrison, 1938. David Kroyanker. Jerusalem Architecture. Jerusalm: Keter, 1998, p. 168. 16b Museu Rockfeller, Jerusalm. Arq Austin St Barbe Harrison, 1938. David Kroyanker. Jerusalem Architecture Periods and Styles. The Period of the British Mandate 19181948. Jerusalm: Keter Publishing House, 1989, p. 118. 17 Edifcio Central da Universidade Hebraica de Jerusalm, projeto Patrick Geddes e Frank Mears, 1919, Jerusalm. David Kroyanker. Jerusalem Architecture Periods and Styles. The Period of the British Mandate 1918-1948. Jerusalm: Keter Publishing House, 1989, p. 102. 18a Templo Beth El, So Paulo, Arq. Samuel Roder, So Paulo, 1928. Acervo Arquivo Histrico Judaico Brasileiro de So Paulo. 18b Planta do Templo Beth El, So Paulo, Arq. Samuel Roder, So Paulo, 1928. Arquivo Municipal de So Paulo. 19 Ex libris de Martin Buber. E. M. lilien A nova Jerusalm, c. 1910. POSQ, Avigdor W.G. The New Jerusalem: The Star of Zion and the Mandala. Jewish Art, vol. 23/24, 1998, p. 339. 20a Templo Euclid Avenue, Cleveland, desenho Louis Lazowick. Lewis Mumford Towards a Modern Synagogue Architecture In The Menorah Journal, junho, 1925. 20b Templo Emanu El, So Francisco, desenho Louis Lazowick. Lewis Mumford Towards a Modern Synagogue Architecture In The Menorah Journal, junho, 1925. 20c Templo Tifereth Israel, desenho Louis Lazowick. Lewis Mumford Towards a Modern Synagogue Architecture In The Menorah Journal, junho, 1925. 21 Em direo a Jerusalm, Anna Ticho, desenho sobre papel, c. 1936. 90 Years of Israeli Art. A Selection from the Joseph Hackmey Israel Phoenix Collection. Mordechai Omer edit., Jerusalm: Keter Press, 1998, p. 28.
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The Journal of Art History and Archaeology is published by the Center of Art History and Archaeology (Campinas State University). The main aim of the Journal is to promote a broader development in Brazil of both Art History and Archaeology, putting them in close contact with an international production in these fields. It is also the first Brazilian Journal dealing with both disciplines in a related way. The Journal aims at publishing papers by Brazilian and foreign scholars about any subject within the scope of art history and archaeology, as well as at addressing a learned and interested larger audience. The publication of papers in two languages, Portuguese and English, French, Italian, Spanish or German will enable Brazilian and foreign readers to be acquainted with the papers. Documents and reference texts, still unavailable in Portuguese, reviews and news are also included. Publication Norms Those interested in publishing at RHAA , on any of the thematic sections, should submit texts in accordance to the Publication Norms and to the Formatting Parameters available at www.unicamp.br/chaa/rhaa. The merit of the proposed texts will be judged by the RHAA editors as well as by two or more specialists in the area, considering being most relevant criteria the originality of content and its compatibility to the studies in Art History and Archaeology. For e-mail contacts: rhaaunicamp@ gmail.com. Exchange, Interchange The Art History and Archaeology Center accepts exchanging and interchanging with universities, schools, research centers, libraries, foundations, publishing houses and periodicals committing itself to sending the RHAA volumes regularly. The exchange proposals should be forwarded to our Secretaria do Departamento de Histria, through the following e-mail address rhaaunicamp@gmail.com, with copy to rhaadivulga@gmail.com, or to the following address: Universidade Estadual de Campinas Instituto de Filosofia e Cincias Humanas Secretaria do Departamento de Histria Cidade Universitria Zeferino Vaz Caixa Postal 6110 CEP 13081-970 Campinas/SP Brasil Chairmen Status Chairmen should follow the RHAA editorial policy by suggesting collaborators, references, and evaluating the quality of the published works. All chairmen should be at least doctors and also be renowned researchers on the respective areas and specialties of Art History and Archaeology. There is no defining limit for the participation period of the members of the Council, and the new ones will be chosen and invited under the established criteria and necessities of the RHAA editors.
A Revista de Histria da Arte e Arqueologia uma publicao do Centro de Histria da Arte e Arqueologia, da Universidade Estadual de Campinas. O principal objetivo da RHAA promover um maior desenvolvimento da Histria da Arte e Arqueologia no Brasil, relacionando-as com a produo internacional da rea. tambm a primeira revista cientfica brasileira que trata essas duas disciplinas de modo correlato. A RHAA tem por objetivo a publicao de trabalhos de especialistas brasileiros e estrangeiros sobre qualquer assunto de Histria da Arte e Arqueologia, e ainda alcanar um pblico amplo e interessado. A publicao de trabalhos em duas lnguas, portugus e ingls, francs, italiano, espanhol ou alemo, possibilita o acesso a leitores brasileiros e estrangeiros. Documentos, textos de referncia no traduzidos ainda para o portugus, resenhas crticas e informes tambm so includos. Normas para publicao Os interessados em publicar na RHAA, em qualquer uma das sees temticas, devero enviar os seus textos de acordo com as Normas para publicao e os Parmetros de formatao disponveis em www.unicamp.br/chaa/rhaa. O mrito dos textos propostos ser julgado pelos editores da RHAA e por dois ou mais pareceristas da rea, tendo como critrios mais relevantes a originalidade do contedo e a sua compatibilidade com os estudos de Histria da Arte e de Arqueologia. Para contatos por e-mail: rhaaunicamp@ gmail.com. Permuta, intercmbios O Centro de Histria da Arte e Arqueologia aceita fazer permuta e intercmbios com universidades, escolas, centros de pesquisa, bibliotecas, fundaes, editoras e demais peridicos, se comprometendo a enviar os volumes da RHAA regularmente. As propostas de permuta devero ser encaminhadas Secretaria do Departamento de Histria do nosso Instituto pelo e-mail rhaaunicamp@ gmail.com, com cpia para rhaadivulga@gmail.com, ou ao seguinte endereo: Universidade Estadual de Campinas Instituto de Filosofia e Cincias Humanas Secretaria do Departamento de Histria Cidade Universitria Zeferino Vaz Caixa Postal 6110 CEP 13081-970 Campinas/SP Brasil Estatuto dos Conselheiros Os conselheiros devem acompanhar a poltica editorial da RHAA, sugerindo colaboradores, referncias e avaliando a qualidade dos trabalhos publicados. Todos os conselheiros devem possuir no mnimo a titulao de doutor e ser pesquisadores reconhecidos nas devidas reas e especialidades da Histria da Arte e da Arqueologia. No h prazo determinado para o perodo de participao dos membros no Conselho, e os novos membros sero escolhidos e convidados sob os critrios e necessidades estabelecidos pelos editores da RHAA.
Proibida a reproduo total ou parcial de qualquer artigo sem a prvia autorizao dos editores.
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Revista de Histria da Arte e Arqueologia / Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Filosofia e Cincias Humanas. n. 1 (1994) Campinas: UNICAMP/IFCH/CHAA, 1994. 172p. 2009 (12) ISSN 1413-0874 1. Arte - Histria. 2. Arqueologia. I. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Filosofia e Cincias Humanas. Centro de Histria da Arte e Arqueologia. II. Ttulo. CDD 709.01
Catalogao na Fonte Biblioteca do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas UNICAMP CRB n 08/ 3387 / Ceclia Maria Jorge Nicolau Consul
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revista de histria da arte e arqueologia

N. 12 / jUL/DEZ DE 2009 issn 1413-0874 brasil

Universidade Estadual de Campinas

REVISTA DE HISTRIA DA ARTE E ARQUEOLOGIA

Evoluo antropomorfa da Amaznia

Ocupao do territrio e tumbas pintadas em reas fronteirias de Poseidonia-Paestum (Campnia, Itlia)

Juan Francisco Gonzlez Escobar (1853-1933): Propuesta de catalogacin de su obra

Victor Dubugras, arquiteto dos caminhos

sacr chez Rothko

domo e o edifcio sinagogal: entre a unidade da f e a afirmao da nacionalidade

Georges. La pintura encarnada.

Rafael Alves Pinto Junior

Michel. Simonnet, Dominique. Le Petit Livre des couleurs.

Vivian S. Rheingantz, uma vila operria em Rio Grande.

Raquel dos Santos Funari

169 Referncias das imagens

171 Normas, permuta e estatuto dos conselheiros

Evoluo antropomorfa da Amaznia

Marcos Pereira Magalhes

Arqueologia da paisagem, seleo e manejo de recursos, evoluo das culturas

Archeology of the landscape, selection and resource handling, evolution of regional

Evoluo antropomorfa da Amaznia

Evoluo antropomorfa da Amaznia

Evoluo antropomorfa da Amaznia

Evoluo antropomorfa da Amaznia

Evoluo antropomorfa da Amaznia

Marcos Pereira Magalhes

Nvel A2 Euphorbiaceae, Homoihot sp. Palmae, Oenocarpus. Astrocaryum sp.

Evoluo antropomorfa da Amaznia

Evoluo antropomorfa da Amaznia

Evoluo antropomorfa da Amaznia

Marcos Pereira Magalhes

Camada IV Palmae, Oenocarpus. Caryocaraceae, Caryocar.

Layer IV Palmae, Oenocarpus. Caryocaraceae, Caryocar.

Euphorbiaceae, Manihot sp. Myristicaceae, Virola sp.

Evoluo antropomorfa da Amaznia

Evoluo antropomorfa da Amaznia

Evoluo antropomorfa da Amaznia

Evoluo antropomorfa da Amaznia

Evoluo antropomorfa da Amaznia

Evoluo antropomorfa da Amaznia

BENDER, Barbara. Place and Landscape. In C. Tilley, W. Keane, S. Kue-

Evoluo antropomorfa da Amaznia

Evoluo antropomorfa da Amaznia

Ocupao do territrio e tumbas pintadas em reas fronteirias de PoseidoniaPaestum(Campnia, Itlia)

Tumbas pintadas na Poseidonia

Tumbas pintadas na Poseidonia

Tumbas pintadas na Poseidonia

Tumbas pintadas na Poseidonia

Tumbas pintadas na Poseidonia

Tumbas pintadas na Poseidonia

Tumbas pintadas na Poseidonia

Tumbas pintadas na Poseidonia

Sur Spinazzo, voir la fin de son article: A. Pontran-

dolfo. Le necropoli dalla citt greca alla colonia latina ,

Tumbas pintadas na Poseidonia

Tumbas pintadas na Poseidonia

Tumbas pintadas na Poseidonia

Tumbas pintadas na Poseidonia

1 Mapa da Magna Grcia: colnias

gregas do sul da Itlia

2 Mapa do territrio de Poseidonia-

Paestum no sculo 4 a.C.