revista analecta

Publicacin semestral del Centro de Estudios Humansticos Integrados de la Escuela de Educacin de la Universidad Via del Mar
Director

Dr. Sergio Rojas C..

Editor

Christian Miranda C.
Comit Editorial

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consejo Editorial
Universidad de Wisconsin - Madison

Dr. Marcelo Pellegrini M. Dr. Andrs Morales M.

Universidad de Chile Universidad de Buenos Aires

Dr. Ricardo Forster Dr. Sergio Grez T. Dr. Jos Jara G.

Museo Nacional Benjamn Vicua Mackenna Universidad de Valparaso

Prof. Miguel ngel Vidaurre F.

Escuela de Cine de Chile

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Obra-instalacin La ventana indiscreta, del artista chileno Enrique Matthey

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Revista ANALECTA Escuela de Educacin Universidad de Via del Mar Av. Agua Santa 7255 Sector Rodelillo Via del Mar Telfono: (56) (32) 2462691 Correo electrnico: analecta@uvm.cl
ISSN: 0718-414X

Ao III Nmero 3 pr rimer Semestre 2009

NDICE

Artculos

NUEVA HISTORIA SOCIAL Y PROYECTO POPULAR EN CHILE

Pamela Quiroga Venegas

1 29

ALGUNOS ASPECTOS DEL POSICIONAMIENTO DE PABLO DE ROKHA EN EL

CAMPO LITERARIO CHILENO

Cristin Geisser Navarro

LA TIRANA DE DIEGO MAQUIEIRA: PRE-TEXTOS PARA UNA REFLEXIN SOBRE PODER Y LITERATURA EN AMRICA LATINA

53

Raquel Brquez Brquez

MUJERES HACIENDO TEOLOGA: REDESCUBRIENDO LAS TEOLOGAS FEMINISTAS EN AMRICA LATINA

Loreto Fernndez Martnez

65

APUNTES SOBRE UN ARTE DISENSUAL EN VALPARASO

dossier: los recursos del relato

Liz Munsell Julio Lamilla

75

LA REPRESENTACIN PASMADA: UNA NOTA SOBRE ARTE Y POLTICA EN CHILE

Sergio Rojas Contreras

93

APROXIMACIN AL DIARIO NTIMO DE LUIS OYARZN: LA ESCRITURA FRACTURADA O LA TRASGRESIN DE LO COTIDIANO

Ismael Gaviln Muoz

105

UN APUNTE SOBRE LA TRANSFORMACIN DE LOS PERSONAJES EN EL CINE

CHILENO

119

Christian Miranda Colleir

LA MEMORIA DE LA CHILENIZACIN COMO CRTICA DE LA CHILENIDAD

documentos

147

Pablo Aravena Nez

COMENTARIO AL TERCER MANIFIESTO DE LOS HISTORIADORES: UNA

DISCUSIN TERICA TODAVA PENDIENTE

157

Sergio Rojas Contreras

Reseas

Gastn Molina: UN MALESTAR INDEFINIBLE. SOBRE LA SUBJETIVIDAD MODERNA

Sergio Rojas Contreras

169

Miguel Valderrama: MODERNISMOS HISTORIOGRFICOS. ARTES VISUALES, POSTDICTADURA, VANGUARDIAS

Sergio Rojas Contreras

173

Sergio Rojas: LAS OBRAS Y SUS RELATOS II

Ana Mara Risco Neira

177

Jaime Massardo: LA FORMACIN DEL IMAGINARIO POLTICO DE LUIS EMILIO RECABARREN. CONTRIBUCIN AL ESTUDIO CRITICO DE LAS CLASES
SUBALTERNAS DE LA SOCIEDAD CHILENA

179

Karen Alfaro Monsalve

De Mussy, Luis G. (Ed.): BALANCE HISTORIOGRFICO CHILENO. EL ORDEN DEL DISCURSO Y EL GIRO CRTICO ACTUAL
Pablo Aravena Nez

185

Sergio Rojas Contreras: EL PROBLEMA DE LA HISTORIA EN LA FILOSOFA CRTICA DE KANT

Pablo Aravena Nez

189

Jorge Osorio y Graciela Rubio: EL DESEO DE LA MEMORIA. ESCRITURA E HISTORIA

Pablo Aravena Nez

193

Enrique Lihn: LA MUSIQUILLA DE LAS POBRES ESFERAS

Ismael Gaviln Muoz

197

Carlos Flores Delpino: EXCNTRICOS Y ASTUTOS: INFLUENCIA DE LA CONCIENCIA Y USO

PROGRESIVO DE OPERACIONES MATERIALES EN LA CALIDAD DE CUATRO PELCULAS CHILENAS REALIZADAS ENTRE 2001 Y 2006

201

Christian Miranda Colleir

ACERCA DE LOS AUTORES

207

Artculos

NUEVA HISTORIA SOCIAL Y PROYECTO POPULAR EN CHILE

PAMELA QUIROGA VENEGAS

Resumen El presente trabajo tiene por objetivo abordar la reciente discusin al interior de la historiografa social chilena, revisando el debate respecto de la necesidad de incluir la dimensin poltica en el anlisis del devenir de los sectores populares. Para ello se han analizado algunas de las caractersticas principales de la Nueva Historia Social chilena, su crtica a la historiografa marxista clsica y algunos elementos de su propuesta. Palabras clave: historiografa, Nueva Historia social chilena, poltica, movimiento popular, autonoma Abstract The present work intends to deal with the recent discussion within Chilean social historiography by examining the debate on the need to include the political dimension in analysing the history of the popular sectors. To that end, some of the main characteristics of the New Social History of Chile have been analysed, as well as its criticism of classical Marxist historiography and some elements of its proposal. Keywords: historiography, New Social History of Chile, politics, popular movement, autonomy

En las siguientes lneas se presentan algunos elementos que han caracterizado la historiografa de la Nueva Historia Social chilena, principalmente de la vasta obra de su principal exponente, el historiador Gabriel Salazar. Pretende ser un aporte para un debate con mltiples aristas, producidas fundamentalmente debido al propio origen de la Nueva Historia y a las pretensiones a las que sta intentaba dar respuesta, al reconocerse como parte importante de la reconstruccin del movimiento popular chileno. A continuacin se presentan algunas de las principales lneas en las que se inscribe esta problemtica. Ms que demostrar se busca exponer y ampliar la discusin, reconociendo que al igual que todas las propuestas involucradas, la presente, tambin posee una sensibilidad particular.1
1 Sensibilidad ms que certeza, que se construy en conjunto con las reflexiones de importantes compaeros. Cuando conocimos la propuesta de la Nueva Historia, encontramos en ella, una serie de perspectivas que parecan muy cercanas a nuestras inquietudes polticas que existan previamente y que eran resultado de pequeas experiencias de distinta ndole, que se haban desarrollado desde lo social. A poco andar, reconocimos algunos elementos de esta propuesta, que nos parecan tenda a producir el

1. DE LA HISTORIOGRAFA MARXISTA CLSICA A LA HISTORIOGRAFA SOCIAL-POPULAR

El golpe de Estado de 1973 signific la intervencin militar de todas las universidades, la designacin en ellas de rectores-delegados por la Junta de Gobierno y el inicio de un proceso de extensa represin poltico ideolgica. Segn cifras entregadas por diversos estudios, se calcula que, para el conjunto de universidades y reas cientficas y profesionales, alrededor de un 25 por ciento del personal docente, incluyendo todas las categoras acadmicas y tipos de jornada, fue removido o forzado a renunciar en las semanas y meses siguientes al derrocamiento del gobierno de Salvador Allende.2 La historiografa marxista que haba desempeado un rol relevante en el proceso desarrollado por los sectores populares en torno a un proyecto de transformacin social, tambin debi absorber el signo de la derrota, lo que llev a distintos ncleos a enfrentar de diversas maneras esta crisis tanto poltica como terica. Con el transcurso de los aos, algunos intentaron preservar ciertos elementos de aquel anlisis vencido, mientras otros viraron de las posiciones que haban defendido a travs de la renovacin de sus anteriores planteamientos, desplegndose una amplia gama de matices en cuanto a las respuestas que emergieron frente al fin de un agudo proceso de lucha social. Como sealaba Luis Moulian al referirse a la historiografa post-dictadura queda ms claro que nunca que la historia es un conocimiento de gran valor para cohesionar ideolgicamente los intereses de lo distintos proyectos sociales, presentados por los grupos en pugna,3 cuestin que hace evidente el compromiso que sufre la historiografa marxista clsica en este nuevo contexto que se inaugura. Diversos centros, colectivos e institutos se desarrollaron frente a la embestida represiva y frente al panorama mundial en que las ciencias sociales vieron dificultada su funcin. As mismo, surgieron distintas iniciativas, amparadas por ciertas instituciones, algunas por organismos no gubernamentales, y otras tendieron a desaparecer por falta de recursos para la investigacin.
efecto contrario al que suponamos se quera estimular. El gran objetivo de aportar a la reconstruccin del movimiento popular, que la Nueva Historia asuma para s, se desdibujaba en nuestro parcial entendimiento, al desconocer que en la actualidad frente a la fragmentacin, la desarticulacin y el peso de la ideologa dominante, eran necesarias iniciativas concretas, elementos que permitieran politizar lo social no reemplazar lo social, que permitieran aunar, reconstruir y acumular experiencia, tanto para preservar sentidos comunitarios como para cimentar perspectivas que reposicionen la posibilidad y el deseo por el cambio social. Si bien seguimos actualizando las mismas dudas de siempre, y los comentarios que realizo hacia el final del texto reconocen sus limitaciones, en esta oportunidad, se privilegi el sentido de las preocupaciones ms que la erudicin de stas. 2 Miguel Valderrama, Renovacin socialista y renovacin historiogrfica, Documento de Trabajo, Programa de Estudios Desarrollo y Sociedad (PREDES), Santiago, Septiembre 2001, pg. 4. 3 Luis Moulian. Balance historiogrfico sobre los ltimos 30 aos de la historia de Chile, en Luis Vitale et. al. Para recuperar la memoria histrica. Frei, Allende y Pinochet. CESOC 14 Ediciones, Santiago, 1999, pg. 44.

Como consecuencia del remezn post-dictadura y principalmente a partir de mediados de la dcada del ochenta, las mltiples fisuras existentes al interior del marxismo posibilitaron que emergiera una evaluacin crtica de la historiografa marxista-clsica que haba acompaado y estimulado una forma de entender la poltica y la revolucin por varias dcadas de nuestra historia. Frente a este proceso de crtica y revisin de las claves con las que haba sido explicado el movimiento popular, distintas respuestas comienzan a elaborarse, las cuales irn depurndose con el transcurso de los aos. En este contexto, surgi la Nueva Historia Social chilena, tambin conocida como Historia Social Popular, que se gest desde el exilio, y que tuvo como vehculo de expresin la revista Nueva Historia. Esta iniciativa se presentaba dentro del mundo de la izquierda, pero como una alternativa a la historiografa marxista clsica, la que era criticada principalmente por su sesgo economicista y por su falta de flexibilidad terica. Por lo tanto, representaba una propuesta diferente no slo como innovacin en el plano historiogrfico sino tambin dentro del marxismo y de la izquierda en general. Ya en los aos ochenta emerga con una distancia importante respecto de algunos de los elementos con que la historiografa marxista clsica haba caracterizado al movimiento popular chileno, se alejaba principalmente de los enfoques del marxismo estructuralista, y en trminos polticos, del leninismo. El desarrollo historiogrfico del grupo que edit la revista Nueva Historia en Inglaterra, por un lado, y la prctica de la educacin popular, de los estudios de identidad y un posicionamiento poltico democrtico anti dictatorial, desarrollados por ECO y por el Encuentro de Historiadores Jvenes, terminaran por confluir en el ao 1985. La fusin de ambos procesos de acumulacin terica y metodolgica previa, dar como resultado la conformacin de la llamada generacin de historiadores del 85. Aquella sera reconocida ms tarde como el grupo fundador de la corriente historiogrfica de la Nueva Historia Social.4 Un factor importante en esta transformacin fue la influencia que ejercieron las diferentes escuelas historiogrficas, especialmente europeas. Para el tema laboral es notorio el prestigio ganado por Edward P. Thompson, Eric Hobsbawm y George Rud.5 Influy la propuesta de Thompson quien dio cuenta del error y las insuficiencias de subestimar el papel de los factores culturales y la supremaca de la metfora infraestructurasuperestructura, destacando el papel de las intermediaciones culturales y

4 Miguel Fuentes, Gabriel Salazar y la Nueva Historia elementos para una polmica desde el marxismo clsico. Exposicin y debate, Informe de Seminario de grado para optar al grado de licenciado en Historia, Universidad de Chile, Santiago, 2007, pgs. 63-64. 5 Jorge Rojas, Los trabajadores en la historiografa chilena: balance y proyecciones, en Revista de Economa & Trabajo, N 10, 2000, pg 64.

morales que constituyen las formas de cmo las experiencias materiales son procesadas en trminos culturales.6 Este proyecto recurra a la historia, pero no a aquella vieja Historia tradicional centrada en la sucesin de gobiernos republicanos y sus guerras parlamentarias; tampoco a la Nueva Historia acadmica, entusiastamente adherida a los postulados estructuralistas de la Escuela de los Annales; ni siquiera a la historia Poltica supuestamente renovada que se elabor apresuradamente para consumar el balance histrico de la Unidad Popular y restaurar las viejas prcticas democrticas.7 Por el contrario se recurra a una nueva historia centrada en los sujetos de carne y hueso, en la reconstruccin cultural de la sociedad civil y en los movimiento sociales.8 El giro que se produce con la Nueva Historia Social, es un giro que tuvo consecuencias importantes, tanto en el plano estrictamente historiogrfico como en las lecturas y perspectivas polticas que desde all comenzaron a desprenderse. La crtica a la historiografa marxista clsica, se concentr en dos aspectos significativos. Por un lado, una crtica a la forma de construir el conocimiento histrico de los sectores populares, cuestin que llev a que se abrieran nuevas perspectivas de anlisis y nuevos enfoques, lo que adems determin la incorporacin de nuevas metodologas. Y por otro lado, una crtica a los supuestos tericos y polticos implcitos con los que se analizaba el devenir del movimiento popular, que tena directa relacin con la necesidad de remirar los orgenes de ste, pregunta que resultaba ineludible como consecuencia del quiebre social y poltico de 1973 [que] impact en un conjunto de historiadores aun muy jvenes en esa poca e hizo que se revisaran los fundamentos tericos e ideolgicos del modo de interpretar los procesos sociales en perspectiva histrica.9 Como seala Salazar, narrando su propia experiencia desarrollada en el Reino Unido un grupo de historiadores exiliados (encabezado por Leonardo Len, Luis Ortega y el que suscribe) intentaron, desde 1981, echar las bases de una nueva historia, que superara las limitaciones de la historiografa conservadora, marxista y academicista, tanto en lo que se refiere a su relacin con los enfoques y mtodos de las ciencias sociales, al modo de construir los conceptos y el enfoque terico, a su insercin activa en los debates contemporneos, como tambin a su capacidad de integrar las preguntas de la base social.10
en Miguel Fuentes, Op. cit., pg. 67 Gabriel Salazar, La historia desde abajo y desde dentro. Facultad de Artes. Universidad de Chile. Departamento de Teora de las Artes, Santiago, 2003. Historiografa y dictadura en Chile: Bsqueda, dispersin, identidad, pg. 105 8 Ibid. 9 Luis Osandn, Historia Social, nuevamente. Introduccin a Colectivo Oficios Varios. Arriba quemando el sol. Estudios de Historia Social Chilena: Experiencias populares de trabajo, revuelta y autonoma (1830-1940). LOM Ediciones, Santiago, 2004, pg. 8. 10 Gabriel Salazar, La historia desde abajo y desde adentro, Op. cit., pg. 111.
7 6 Citado

En trminos fundacionales, para la Nueva Historia Social, si bien los precursores de la historiografa social chilena de raigambre marxista, haban sido los primeros en centrar su atencin en los pobres como sujetos histricos, esta atencin se haba dedicado a los pobres pero a los pobres proletarios, los que laboraban en un medio modernizado, o en vas de modernizarse, y que se reconocan en una clase que aspiraba al poder. Las objeciones se concentraban en la forma como los historiadores marxistas le haban dado vida y voz a los sectores populares que hasta ese entonces no eran vistos como actores con historicidad propia, pues al incorporarlos como sujetos histricos se habra optado por relevar el devenir del movimiento obrero su constitucin como tal, su desarrollo y las luchas desplegadas por ste, subsumiendo la existencia de otros sujetos populares, en la historia del movimiento obrero. Se objetaba a los historiadores marxistas clsicos el haber supuesto que la clase obrera haba adquirido su condicin de tal, de manera mecnica, por el slo hecho de insertarse dentro de ramas productivas asociadas al capitalismo de fines del siglo XIX: la minera, el transporte, las obras pblicas. Tambin el haber simplificado el anlisis al considerar que la identidad obrera se defina a partir de su condicin de clase explotada, condicin que habra afectado a todos los asalariados por igual. De esta manera, se rebata lo que se consideraba una mistificacin de parte de los historiadores marxistas clsicos a quienes se acusaba de haber establecido una descripcin lineal que era homogenizante e impeda comprender la complejidad de los procesos sociales. Se consideraba que el anlisis marxista al exaltar al mximo la condicin del proletariado, reconocindola como punto clmine en un contexto de progresiva toma de conciencia, dejaba al descubierto una situacin paradjica que indicaba de manera categrica el estudio documental del siglo diecinueve. ste revelaba que haba existido un periodo de resistencia al proceso de proletarizacin, lo que demostraba que pocos deseaban alcanzar tal condicin y que si la aceptaron, fue por el agotamiento de otras opciones y alternativas, desarrollndose variados procesos de insubordinacin, desacato y rebelda frente la modernizacin capitalista que experimentaba el pas, experiencias previas a la formacin del movimiento obrero moderno, que no habran sido slo el antecedente de ste, ni habra representado formas pre-polticas sino que tendran historicidad y un devenir propio. La historiografa marxista clsica en Chile fue cuestionada entonces por su mecanicismo, reduccionismo y por su exceso de ideologismo; de hecho, desde la Nueva Historia se cuestionaba tambin la real ruptura en la prctica de la produccin de conocimiento, pues se sostena que los historiadores marxistas clsicos, no habran superado las lgicas del pensamiento positivista, ya que entre otros elementos, habran analizado la historia de Chile, en funcin de leyes histricas inmanentes, junto a una visin teleolgica de sta. Para Gabriel Salazar, el marxismo chileno de este periodo, se corres-

ponda en un primer momento, con una recepcin pasiva de los postulados polticos del marxismo internacional entre 1920 y 1949 aproximadamente, mientras que entre 1949 y 1972 se encontrara el surgimiento de una historiografa marxista chilena ceida a los postulados del marxismo internacional, a partir del Ensayo de Julio Csar Jobet y cerrado por la Interpretacin marxista de la Historia de Chile, de Luis Vitale.11 Salazar consideraba que el conocimiento cientfico de las clases populares hasta por lo menos 1978 se estructuraba en base a conceptos rgidos, definindose como claves explicativas nicas la explotacin econmica y la represin poltico-policial de que eran objeto, y los esfuerzos de los partidos proletarios para la conquista del poder. La clase en s y para s, el militante, el partido y el sindicato,12 cuestin que le pareca insuficiente y que lo llev a plantear la necesidad de revisar y proponer nuevas perspectivas de anlisis. Fue as como se gener un enfoque que se propona sobrepasar los mrgenes del proletariado y la conciencia de clase, integrndose variables como la identidad social, territorial, tnica o de gnero,13 proponiendo fundamentalmente una nueva lnea interpretativa que tena por objetivo desarrollar una lectura que incorporaba matices, pliegues y contradicciones al interior de los sectores populares y sus posibles aspiraciones superando ciertas mistificaciones que poco informaban sobre el verdadero estado de ste.
2. UN BALANCE PROVISORIO

Haciendo una sntesis de la cuestin, el historiador Julio Pinto seal hace algunos aos, que en las ltimas dos dcadas el enfoque de la historiografa marxista clsica, al cual lo denomina como estructural, ha sido objeto de variadas crticas. Por un lado se le ha cuestionado su incapacidad para reconocer la diversidad cultural al interior de los sectores populares. Tambin se le ha criticado su tendencia a privilegiar las relaciones entre los trabajadores y los partidos de izquierda, haciendo aparecer a estos ltimos como los verdaderos y nicos protagonistas de la historia e incluso se le haba atribuido un sesgo iluminista, en el sentido de privilegiar la accin racional-instrumental o el apego a determinados proyectos por sobre una disposicin a reconocer a un actor popular que no era necesariamente discursivo o proyectista.14 Para Eduardo Devs, este quiebre epistemolgico nicamente se hizo posible a partir del quiebre poltico y humano que signific el golpe de EsGabriel Salazar, La historia desde abajo y desde adentro, Op. cit., pg. 50. Gabriel Salazar, Labradores, peones y proletarios: Formacin y crisis de la sociedad popular chilena del siglo XIX, SUR Ediciones, Santiago, 1985. Introduccin, pg. 9. 13 Luis Osandn, Op. cit., pg. 10. 14 Julio Pinto y Gabriel Salazar, Historia contempornea de Chile II: Actores, identidad y movimiento, LOM Ediciones, Santiago, 1999, pg. 113.
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tado de 1973. El quiebre terico sera producto del quiebre afectivo. Para este historiador, no se trata slo ni prioritariamente de una evolucin al interior del campo de las ideas y que podra estudiarse principalmente a partir de la lectura de Marx o Gramsci o cualquier pensador europeo, sino que debe ser explicado, en primer lugar, como un cambio de postura ante la realidad y ante la vida.15 A juicio de Devs, las certezas fundamentales que haban representado un largo ciclo de acumulacin y una forma de entender la teora y la prctica revolucionaria, haban sido echadas por tierra, cuestin que explicara en parte los nuevos trnsitos que adopt la historiografa dedicada al estudio de los sectores populares. Puede decirse que, mientras la historiografa marxista clsica haba privilegiado al movimiento obrero urbano, poseedor de un carcter ilustrado que lo insertaba en un contexto mundial de desarrollo del socialismo, el nfasis de la Nueva Historia se concentr en aquellos sujetos populares que haban quedado subordinados o relegados a un plano muy marginal, por lo que se le otorgaba historicidad a sectores que desarrollaron otro tipo de experiencias, menos vinculadas a la lucha mundial por el socialismo, y ms prxima a la conflictividad social como modo de preservacin de elementos culturales propios de la identidad y memoria popular. Uno de los elementos ms significativos en esa entonces nueva propuesta historiogrfica, consisti en que puso en entredicho aquella visin mistificadora en la cual, como seala Jorge Rojas existi una seleccin intencionada [que] dej a un lado, obviamente, a un grueso de la poblacin trabajadora que no se incorpor, sino muy tardamente, en este proceso de modernizacin capitalista.16 Las indagaciones que inaugura la Nueva Historia y que se enriquecen con aportes de muchos historiadores e investigadores, que ms cerca o ms lejos de esta columna vertebral, forman parte de este nuevo aire, logran establecer elementos que caracterizan a los sectores populares en sus experiencias de vida, sus esperanzas y contradicciones, relevando la experiencia efectiva de stos y no slo su condicin objetiva en una estructura determinada. Historiadores como Gabriel Salazar, Julio Pinto, Mara Anglica Illanes, Mario Garcs y Sergio Grez, por nombrar slo algunos, son ejemplos de slidos esfuerzos que ahondaron en el conocimiento acerca del desarrollo orgnico del movimiento obrero, subsanando las falencias antes descritas y tambin, incorporaron otros tpicos de inters a la investigacin de los sectores populares, ya no centrados exclusivamente en la historia de sus organizaciones y huelgas, sino tambin en las variadas formas y experiencias de vida del mundo popular.
Eduardo Devs, La cultura obrera ilustrada chilena y algunas ideas en torno al sentido de nuestro quehacer historiogrfico, en Mapocho, N 30, Santiago, segundo semestre de 1991, pg. 127. 16 Jorge Rojas, Op. cit., pg. 51.
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3. LA NECESIDAD DE HISTORIZAR A LOS CLSICOS

Como se ha expuesto, las crticas formuladas a la historiografa marxista clsica sealan que en cuanto a la produccin historiogrfica propiamente tal de estos autores, ella revelaba por una parte, una insuficiencia general en la base emprica de apoyo (salvo algunas excepciones), al mismo tiempo que una dbil asimilacin del mtodo dialctico y de la propuesta terica ms fina del marxismo.17 Las crticas a esta historiografa tienen asidero ms que suficiente; sin embargo, tambin es necesario considerar el propio contexto histrico en el que dichos autores desarrollaron sus investigaciones, consideracin que nos permitir juzgar y sobre todo comprender los elementos ms problemticos presentes en sus obras. Es claro que estos historiadores aunque algunos ms que otros, presentan una historia cargada de supuestos de lo que el proletariado deba ser, por sobre lo que ste realmente era. Sin embargo, debemos considerar, que, primero, hay diferencias notables entre estos historiadores, segundo, hay diferencias al interior de las obras de un mismo autor y, tercero, hay que comprender que su historiografa form parte de un proyecto poltico de cambio social, que con todos los reparos posibles, se encontraba vigente en aquel periodo de ascendente lucha social. En tal sentido, estas lecturas respondan al contexto del marxismo mundial, en el que no predominaban las reflexiones, por ejemplo, de Lukacs o de Gramsci, por lo que es necesario tambin historizar el propio devenir de stos. No se trata de suavizar la crtica sino de dar una explicacin ms completa. Al respecto en un reciente coloquio dedicado a la revalorizada figura de Antonio Gramsci, se reconoca que indefectiblemente la tendencia hacia la lectura ortodoxa en la izquierda es de larga data. [El anlisis de] la dcada del cincuenta seala que socialistas y comunistas, no obstante furibundas discusiones, finalmente llegaron a estructurar una alianza que caracteriz a Chile como una colonia semifeudal azotada por la crisis general del capitalismo, conceptos propios del marxismo ortodoxo.18 Lo que instala esta aseveracin, dice relacin con que no slo es necesario constatar y criticar si se estima necesario la ortodoxia que caracteriz las lecturas tanto de la izquierda como de la historiografa que la acompaaba, sino que tambin es necesario evidenciar que estas lecturas se corresponden con el marxismo hegemnico en esa coyuntura. En tal sentido, es necesario sealar que esta corriente en su momento de gnesis marca a su vez, una gran novedad y una importante diferencia con los historiadores anteriores; esto es, el establecimiento de un vnculo entre la historiografa y el compromiso social, que determin para los marxistasGabriel Salazar, La historia desde abajo y desde adentro, op.cit., pg. 51 Patricio Quiroga, Gramsci y la poltica. Una reflexin desde la historia de los derrotados, en Rolando lvarez y Jaime Massardo Editores, Gramsci a 70 aos de su muerte, Ariadna, Santiago, 2008, pg. 118.
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clsicos, la realizacin de sus producciones bajo la concepcin de que los historiadores tenan un rol social, un compromiso con los sectores populares y con los procesos de cambio social que stos intentaban llevar a cabo. Historiadores como Julio Csar Jobet, Hernn Ramrez Necochea, Jorge Barra, Marcelo Segall, Luis Vitale y Fernando Ortiz, entre otros, marcan un trnsito significativo, al asumir el materialismo histrico por una parte, y al enlazar compromiso militante con historiografa. Aunque pertenecientes a distintas generaciones y con muchas diferencias internas, todos ellos tuvieron en comn el dedicar su atencin a este tema, a partir de una preocupacin que naca de un inters poltico explcito por aportar al protagonismo de los trabajadores y la proyeccin de un proyecto socialista.19 De hecho, la gran mayora de estos historiadores sufrieron de manera directa la represin, el exilio e inclusive la desaparicin, como el caso del historiador Fernando Ortiz, que encontr la muerte y desaparicin bajo la dictadura. En tal sentido, como seala Jorge Rojas, el nfasis en el proletariado y en su accin referida a proyectos polticos, en estrecha vinculacin con las vanguardias polticas no naci de una pura limitacin ideolgica o de una incapacidad profesional. Fue fruto de un proceso que estaba en curso. No entenderlo as impide ver detrs de la actual produccin historiogrfica, un contexto que tambin la explica en un grado importante.20 Por lo tanto, la crtica a esta corriente historiogrfica, debe considerar que el tipo de materialismo histrico en el cual reposaba, era indefectiblemente hijo de su tiempo. Pero ms all de esta crtica radical a la historiografa marxista clsica, a pesar de las mltiples innovaciones de la Nueva Historia Social y de la introduccin de elementos centrales como la identidad y la memoria histrica, el historiador Luis Osandn plantea que este tipo de nueva historia social conserva un inters comn por descifrar las claves polticas del devenir histrico de nuestro pas, por desentraar las caractersticas de un eventual proyecto histrico que sustentara la eventual continuidad de la experiencia histrica de los sectores populares en la sociedad chilena, hacindola inteligible.21 Osandn sostiene, que existe una filiacin con los enfoques de historia social marxista que le han precedido, emparentndose con sta y dndole continuidad, cuestin que comenzara a desdibujarse con las nuevas generaciones de historiadores sociales, especialmente las formadas en las dcadas de los noventa, que habran comenzado a cuestionar subterrneamente el locus poltico presente en la historia social chilena, al abrir nuevas miradas a lo social, redefiniendo incluso el sentido comn del concepto. En tal sentido, para esta generacin de historiadores sociales jvenes, ya no se tratara de escribir slo de los seres humanos en clave de dominacin en tanto trabajadores, campesinos, ni menos como movimiento popular si19 20

Jorge Rojas, Op. cit., pg. 51. Op. cit., pg. 64. 21 Luis Osandn, Op. cit., pg. 11.

no que de indagar adems en otras dimensiones de lo social, como la diversin, el alcoholismo, el encierro carcelario, la locura, las relaciones entre hombres y mujeres, la infancia, las expresiones culturales, etc. En sntesis, se trata de escribir sobre y, muchas veces, desde los mrgenes de la sociedad, desde los fragmentos menos evidentes de la estructura social y la subjetividad, cuestionando (a veces sin quererlo) la validez de las explicaciones en clave poltica de las relaciones de dominacin.22 Sin lugar a dudas, la tendencia que describe Osandn, en su presentacin del texto del Colectivo de Oficios Varios, es certera y pertinente, en tal sentido, parece adecuado considerar, que las orientaciones y perspectivas que asumen los historiadores estn profundamente determinadas por el contexto en el que stos se desenvuelven, y muchas veces las distintas visiones responden a reacciones sobre lo que nos precede.
4. DE LA CRTICA A LA ACADEMIA AL ACADEMICISMO POPULAR?

En trminos generales, la propuesta de la Nueva Historia, logr traspasar numerosas barreras y limitaciones de todo tipo. Como seala Sergio Grez, tal vez el aporte ms significativo en Chile de la llamada Nueva Historia Social ha sido instalar slidamente lo social, y ms particularmente lo social popular, como un referente ineludible de la historia y de la prctica historiogrfica. Ya casi no se encuentran historiadores profesionales que rechacen abiertamente la necesidad de incorporar esa dimensin en el trabajo de reconstruccin de la historia o que cuestionen la historicidad de los sujetos populares [] es indudable que el aporte de los exponentes de la llamada Nueva Historia Social que comenzaron a emerger durante la dcada de 1980 ha sido muy trascendente.23 Inclusive, an considerando el restringido mbito en donde estas lecturas circulan, las ideas-fuerza que inspiraban la propuesta de la Nueva Historia, han llegado a ser consideradas y valoradas por vastos sectores de estudiantes en formacin y tambin por sectores del mundo social en general, que reconocen en estas perspectivas una historia significativamente distinta a la tradicional historia centrada en batallas y personajes. Un reconocimiento especial puede hacerse de aquellas iniciativas que han vinculado Historia y Memoria al quehacer de la Educacin Popular, logrando construir y socializar conocimientos, traspasando los muros de las Universidades. En suma, en la actualidad, es posible reconocer que las crticas de la nueva historia a la historiografia marxista clsica han sido incorporadas casi al sentido comn historiogrfico, al menos en los sectores de izquierda. Conscientes de estos aportes, dos dcadas despus de iniciado el trnsito descrito, han emergido algunas voces crticas, que sealan que al emprender
Ibid. Sergio Grez, De la regeneracin del pueblo a la huelga general, Gnesis y evolucin histrica del movimiento popular en Chile (1810-1890), Prologo a la segunda edicin, RIL Editores, Santiago, 2007, pgs. 31-32.
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tal empresa, se tendi a desechar muy apresurada y tajantemente algunos elementos que haban sido significativos tanto en el anlisis como en la propia constitucin del movimiento popular. En particular, pareciera que esto se expresa con mayor fuerza en algunos elementos presentes en la obra del principal exponente de la Nueva Historia chilena, el historiador Gabriel Salazar, en las valoraciones explcitas o implcitas qu ha expresado en sus investigaciones acerca del mundo popular, y es por tal razn, que el debate recientemente inaugurado se ha concentrado en polemizar con ste y no con otros historiadores, considerando, adems, que es Salazar premio nacional de Historia el historiador ms prolfico e importante de esta tendencia. A esto se agrega que en algunas reflexiones de este historiador, ha existido una crtica manifiesta hacia aquellos elementos que fueron constitutivos de la izquierda, que son ledos como viejos y propios de un pasado ya superado. Aunque no es una opinin presente en todas sus obras y es posible reconocer matices al respecto, es claro que Salazar tambin se suma a esta condena a las viejas formas de comprensin de la poltica. Seala por ejemplo, que Dado que la credibilidad se haba centrado en los sistemas estructurales (ideologa, partido poltico, liderazgo, bloque sovitico, etc.) ms bien que en los sujetos sociales de carne y hueso, la desarticulacin de aqullos provoc en stos una virtual crisis de fe, e incluso de identidad, que termin en desembocar en un segundo gran desbande.24 El desbande al cual hace referencia Salazar, efectivamente es preciso para describir a aquellos que olvidaron sus anteriores convicciones, justificndolas como parte de un momento histrico lgido, como una etapa de su juventud; que no tuvieron problema en asumir un mea culpa en los hechos que llevaron a la polarizacin del pas, pasando a acomodarse sin problemas en la administracin de las polticas neoliberales. Sin embargo, como el mismo Salazar seala en su artculo, stos slo fueron una parte, mientras que muchos otros luchadores sociales y militantes, quedaron desplazados no slo por la cada de las estructuras, sino por una derrota contundente, por la represin, la marginacin, por la imposicin de una forma de vida centrada en un nuevo pragmatismo y en la promocin del individualismo sin comparacin. En la lectura al menos de este texto, queda la impresin que se considera a la(s) izquierda(s), disociada de los sectores de base, como si la cultura poltica de izquierda(s) atentara contra el devenir que se desarrolla desde abajo.25
24 Gabriel Salazar, Transformacin del sujeto social revolucionario: Desbandes y Emergencias, en Revista Actuel Marx, N1, Segundo Semestre de 2003, Santiago, pgs. 81-82. 25 En el citado artculo, Salazar valora las diferencias de la rebelda de los jvenes del 2000, sus flexibles redes socio-culturales, su expresin en nuevas formas como el nuevo rock de poblacin a diferencia del ahora viejo canto nuevo de los aos sesenta. Describe a estos jvenes, como una generacin menos adicta a la ideologa y ms prestos a la accin directa (pg. 87). Pero siguiendo la metfora propuesta respecto a la msica, se puede afirmar que la influencia del hip-hop combativo o del punk contestatario, no representan necesariamente, para quienes hemos crecido bajo su alero indiscutido, un

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Tanto las adhesiones como las disidencias que han emergido recientemente, remiten en consecuencia, tanto al enfoque historiogrfico como a las implicancias y consecuencias polticas de ste, ya que la Nueva Historia en sus orgenes se presentaba a s misma, como parte de la re-construccin del proyecto histrico del movimiento popular26 por lo que dadas sus aspiraciones es pertinente el ejercicio de sopesar cunto ha contribuido a tal reconstruccin del movimiento popular su enfoque, cunta relevancia ha tenido y tiene hoy en da, si ha sido coherente con los objetivos que se autoimpona, etc. Al interior de los mrgenes de la historia social, algunas voces plantean por un lado, la re-inclusin de la dimensin poltica de los fenmenos histricos; y por otro, cuestionan cierta actitud que habran mantenido algunos historiadores, en el sentido de pretender que la labor de investigador social, es asimilable a cierto compromiso poltico, eludiendo una real toma de posicin. Es lo que expresan las recientes reflexiones colectivas del Taller de Ciencias Sociales Luis Vitale, de la ciudad de Concepcin, que reflexiona en torno a estas dimensiones. Sealan lo siguiente: Parece que ha tendido a predominar el afn del puro inters intelectual y se ha desdibujado el compromiso tico-poltico (o se da por descontado, asumiendo que es un don implcito en el investigador), de tal manera que se ha reemplazado el atractivo del compromiso del historiador con su realidad histrica, por el atractivo de la fuente, como un fin en s mismo.27 Es posible reconocer, un cuestionamiento a un proceso de creciente incorporacin al mundo acadmico, en el cual, la historia social popular habra pasado de una enftica crtica al academicismo, a establecerse como un enfoque ms dentro del mundo acadmico, siendo inclusive un enfoque preeminente en algunas escuelas. Su creciente legitimidad en el mundo acadmico, sin embargo, no representa necesariamente una contradiccin con sus objetivos, pero s plantea algunas interrogantes, entre otras, el impacto real de sta, y de su capacidad de traspasar los muros de la academia.
5. EL DEBATE ENTRE DOS MIRADAS A LA HISTORIA SOCIAL EN EL SIGLO XIX

La controversia propiamente tal, surge fruto del artculo del historiador Sergio Grez, Escribir la historia de los sectores populares con o sin la poltica incluida?,28 que expresa una serie de inquietudes y reparos, que pueden
distanciamiento ni un menosprecio de figuras que como la de Vctor Jara, siguen teniendo un lugar importante. Cuestin que da cuenta que lo nuevo y lo viejo no son elementos puros. 26 Gabriel Salazar, La historia desde abajo y desde dentro, Op. cit., pg. 111 27 Taller de Ciencias Sociales Luis Vitale. Historia Sociopoltica del Concepcin Contemporneo. Memoria, identidad y territorio. Coleccin Historia Vital. Universidad ARCIS-Ediciones Escaparate, Concepcin, 2006. Vase la introduccin Hacia una Historia Sociopoltica Regional (pgs. 7-16), y el artculo de Jos Luis Cifuentes, Memoria, identidad y proyecto. Nuestra historia en tiempo presente (pgs.17-38). 28 Sergio Grez, Escribir la historia de los sectores populares. Con o sin la poltica incluida? A propsito de dos miradas a la historia social (Chile, siglo XIX), en Poltica, Vol. 44, Santiago, 2005.

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resumirse en las lneas a continuacin. Grez sostiene que el ascendiente de la Escuela de los Anales (que) se ha hecho sentir de manera indirecta y sutil en la historiografa del pueblo llano bajo la forma de una historia con la poltica excluida [] ha llevado a algunos historiadores sociales a postular (si no en la teora, al menos en los hechos) una historia de los de abajo vaciada de su accin poltica. La puesta en relieve de otros sujetos histricos como el peonaje, los vagabundos y marginales de todo tipo, ha redundado en la reconstruccin de historias predominantemente culturalistas en las que frecuentemente estos sujetos aparecen como objetos de las polticas de la elite pero raramente como actores de la poltica porque en ciertos momentos histricos carecan de estas capacidades o porque desde que su propia transformacin social y cultural hizo de ellos hombres plenamente polticos, dejaron de ser atractivos para aquellos investigadores que valoraban su ser natural.29 Sobre el relevante libro Labradores, peones y proletarios de Gabriel Salazar, texto en el cual se concentra el artculo, seala que su supuesto terico y metodolgico reposa en la conviccin de que a la sociedad popular es preciso estudiarla tal como es naturalmente en los espacios donde vive y se reproduce. Por eso el autor ha prescindido de la dimensin poltica del accionar histrico del mundo popular.30 Grez cuestiona por un lado, el no haber incluido el despliegue orgnico de parte importante de los sectores populares en dicho siglo, a la vez que critica el menosprecio de que seran objeto estos intentos por instituir ciertas prcticas y discursos, desmedro que se producira al sobre valorar elementos identitarios del peonaje y su rebelda. Para Sergio Grez, en esta obra de Salazar no estn las luchas polticas, econmicas o ideolgicas de los de abajo. Conscientemente, Salazar dej de lado la intervencin popular en las asambleas, guerras civiles, elecciones y partidos polticos, participacin muy real en ese siglo (a menudo subordinada a las elites).31 En el mismo sentido, Sergio Grez, parafrasea un pasaje de Salazar, quien seala en relacin al movimiento popular: Qu importa [que los peones] no hayan desarrollado un discurso poltico general, unificado y coherente? Qu importa que no hayan formado una organizacin para fines electorales y parlamentarios? Qu importa que no hayan puesto por escrito sus memorias, sus cabildeos marginales, sus desenfrenos regados de alcohol, la camaradera y el sexo? Su historicidad estuvo siempre all, a todo lo largo del siglo XIX, estorbando en todo el territorio, sin dejar dormir tranquilo a ningn oligarca demasiado millonario. La historicidad de los rotos fue, durante ese siglo, un poder social y cultural agazapado, presto a saltar no

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Op. cit., pg. 21. Op. cit., pg. 22. 31 Ibid.

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slo sobre los tesoros mercantiles sino tambin sobre la yugular de la Cultura y el Estado.32 Al respecto se pregunta en su artculo, si los proyectos individuales de vida, la camaradera y la rebelda peonal (aun suponiendo que esta fue masiva, permanente y no matizada por actitudes y estrategias de acomodo y subordinacin) constituyen por s solas expresiones polticas.33 Para tal autor, el enfoque de Salazar rompi novedosamente con la historiografa marxista clsica que haba puesto nfasis en la explotacin econmica capitalista y en los aspectos reivindicativos, organizacionales y polticos recin mencionados. Pero al emprender dicho camino, la poltica qued circunscrita a las leyes, decretos, disposiciones administrativas, cavilaciones y medidas de todo tipo adoptadas por las clases dirigentes para contener, controlar y dominar al bajo pueblo.34
6. EL DEBATE QUE RECIN SE INAUGURA

Posterior a la crtica de Grez a Labradores, peones y proletarios..., han emergido tentativas de muy variada naturaleza, que han comenzado a conceptualizar y discutir acerca de la historia social popular, su (posible) rol, las valoraciones subyacentes y los criterios polticos implcitos en sta. Las reflexiones de estos artculos, superan ampliamente los mrgenes de este trabajo, pero se intentar presentar un panorama del recorrido de la reciente discusin, hacer que dialoguen para que en el futuro puedan ser revisadas y problematizadas en profundidad. Miguel Fuentes, quien realiza una acuciosa tesis de licenciatura respecto al tema, seala que a la reflexin iniciada por Sergio Grez, debe agregrsele el entendimiento de que adems de la ausencia de la dimensin poltica, lo que existe en la historiografa de Salazar es sencillamente otra forma de concebir la poltica, incluyndola, por tanto, tambin de otra forma.35 La lnea interpretativa que propone Fuentes seala que las concepciones que maneja Salazar acerca de la poltica y del poder, no slo se conectan con una perspectiva terica y poltica autonomista [], sino que tambin a una perspectiva foucaultiana. Este enfoque, que en relacin del anlisis social tiende a rechazar una perspectiva de clases acerca de la poltica y del poder [] para pasar a una comprensin de la poltica y del poder como una relacin unilateral, meramente subjetiva, entre sujetos (microfsica del poder), se encuentra tambin presente en la reflexin historiogrfica y epistemolgica de este autor.36

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Gabriel Salazar, Labradores, peones y proletario, Op. cit., pg. 160 Sergio Grez, Escribir la historia, Op. cit., pg. 23. 34 Ibid. 35 Miguel Fuentes, Op. cit., pg. 101. 36 Op. cit., pg. 106.

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Una entrada distinta es la que plantea Manuel Bastas, quien seala que si bien la problematizacin que hace Grez es necesaria y pertinente, sta carece de solidez en su definicin de poltica implcita, que correspondera segn Bastas a una concepcin de la poltica asociada estrechamente al mbito estatal. Para Bastas, no slo es necesario distinguir la nocin de poltica, entre su versin liberal y su versin republicana, distincin en la que sigue a Habermas, sino que es necesario disociar la relacin tradicional que se realiza, entre poltica y poder, ya que esta relacin en lo fundamental, reducira la poltica nicamente a las relaciones de dominacin.37 Bastas seala que la crtica que Grez hace a la obra de Salazar est regida fundamentalmente por una comprensin liberal de la poltica [] En la medida en que entren en el juego elitista de las luchas por el control del poder administrativo los sujetos pueden ser considerados participantes de la vida poltica de la nacin.38 Aunque sus reflexiones se inician desde un lugar distinto, menos interesado en relevar los conceptos de ciudadana que reposiciona Bastas y que ciertamente se encuentran en Salazar, y desarrollando un recorrido que abarca preocupaciones tan dispersas como complejas; en un reciente artculo de Miguel Urrutia y Sergio Villalobos-Ruminott, se seala que las reflexiones propuestas por Sergio Grez ms que sustentar una visin liberal de la poltica es parte de una reaccin ms cercana al reformismo del Partido Comunista, y que nos retrotraera a las limitaciones que se suponan superadas de la historiografia marxista clsica. Los autores sealan que les ha sorprendido que un debate que podra darse en otros trminos, haya encontrado un cierto olvido de las concepciones con las que la Izquierda Revolucionaria cuestion los preceptos jurdico-contractualistas, estadocntricos y excepcionalistas de la poltica tradicional.39 Cuestin en la que sealan habra cado el historiador Sergio Grez, cuyas investigaciones sobre la formacin del movimiento popular chileno en el siglo XIX, y ms recientemente, sobre el anarquismo en Chile son sin duda, contribuciones relevantes para fustigar el excepcionalismo chileno,40 pero que en su disputa sobre la poltica incluida en la historia social, pecara del mismo mal que antes haba combatido. Estos autores utilizan como ejemplo un debate acaecido en otras latitudes y que supuestamente podra ayudar a develar la posicin de Grez. Para ello sealan que este tipo de consideraciones al interior de la historiografa marxista ha sido ya discutida poniendo en juego relaciones de centro y periferia o de dominacin y subalternidad tan ntidas como las sostenidas entre
Manuel Bastas, Historiografa social y poltica. Algunos comentarios crticos. En Revista Proposiciones Vol. 36, SUR, Santiago, 2007, pag. 6. 38 Manuel Bastas, Op. cit., pg. 14. 39 Miguel Urrutia, Sergio Villalobos-Ruminott, Memorias antagonistas excepcionalidad y biopoltica en la historia social popular chilena, en De/rotar, Volumen 1, Nmero 1, Santiago, 2008, pg. 14. 40 Ibid.
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las formaciones sociales de la India e Inglaterra,41 en las cuales se describe de manera muy acotada el debate entre historiadores como Ranajit Guha respecto de historiadores como Eric Hobsbawm y la crtica del primero a la distincin entre lo pre-poltico y lo poltico, del segundo. Tomando este ejemplo, sealan que los principales detractores internos de Guha son historiadores que, vinculados al Partido Comunista indio rechazan la prdida de centralidad del proletariado clsico [...] Esta tradicin subortodoxa desecha la categora gramsciana de subalterno, la que en Amrica Latina encuentra un claro correlato con la de oprimido trabajado por Paulo Freire. [] Nos parece que Guha habita esta huella, mientras que la reaccin del PC indio es equivalente a la crtica que Grez realiza al Labradores de Salazar.42
7. ALGUNAS PREGUNTAS Y COMENTARIOS

Si bien el objetivo de este trabajo, no es juzgar cual posicin historiogrfica y a su vez poltica es ms pertinente, ya que eso depender de los intereses propios, s considero relevante realizar algunas precisiones, que permitan a su vez, interrogar las afirmaciones que se han descrito con anterioridad. Respecto de las dos entradas al estudio de los sectores populares en el siglo XIX, es posible sostener, que es un buen punto de partida el asumir que estos dos enfoques para abordar el estudio de los sectores populares en dicho siglo, no son contradictorios y de hecho, cada uno informa de experiencias significativas en su transcurso. En tal sentido, cuando Salazar seala que en su mirada no se hace tcnicamente necesario desgarrar al pueblo definindolo por facetas, dividindolo entre un hombre domstico y otro poltico, entre uno consciente y otro inconsciente, entre un pueblo organizado y otro desorganizado, entre un proletariado industrial y una masa marginal, o entre la vanguardia y la clase,43 su nfasis est puesto en superar los enfoques que restaban historicidad a las experiencias de los sectores populares que no se inscriban en ninguna estructura representativa. El problema se produce sin embargo, cuando se asume como contraparte, que no existen diferencias, particularidades y distinciones, al interior de esas mismas experiencias y se desconoce que ellas se encuentran cruzadas por diversas relaciones, que las constrien, limitan y moldean. En consecuencia, una primera idea que parece importante destacar, es la necesidad de distinguir los planos pese a todas las imbricaciones, de las perspectivas personales respecto de la investigacin historiogrfica propiamente tal. Como sostena el historiador Luis Vitale, se trata de ser objetivos pero no objetivistas, es decir, de construir conocimiento acerca de la socie41 42

Op. cit., pg. 14. Op. cit., pg. 15 43 Gabriel Salazar, Labradores, peones y proletarios, Op. cit., pg. 160.

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dad del pasado desde inquietudes del presente pero no de relevar slo lo que se ajusta a nuestras perspectivas generales ni menos generar nuevas apologas; por lo tanto, es necesario incorporar los procesos sociales en su diversidad; incluyendo en el caso en cuestin, tanto los elementos propiamente culturales de los sectores populares que constituyen formas de memoria social, como las iniciativas explcitas que reconocen reivindicaciones, una oposicin particular y que en general, se constituyen en el conflicto social. Respecto de las reflexiones posteriores al artculo de Sergio Grez, si bien Miguel Fuentes hace una exhaustiva investigacin y aporta elementos importantes para el debate, su interpretacin asume que existe algo as como una verdadera y correcta lectura al interior del marxismo, y que sta es la de los clsicos, de los cuales Fuentes se siente portavoz, cuestin que tiende a cerrar el debate ms que a abrirlo, ya que los elementos foucaultianos presentes en la obra de Salazar, no pueden ser ledos en s mismos como indicadores que restan validez a su propuesta, necesitan ser problematizados. An as, Miguel Fuentes, plantea que sea por la influencia de Foucault, sea por otras condicionantes, en la obra de Salazar, la lucha de clases y el horizonte revolucionario habran sido desplazados, cuestin que sera necesaria abordar. Por su parte, Manuel Bastas asume que lo que est en juego, es un intento de reposicionar una visin de la poltica vista slo y exclusivamente como una interpelacin al Estado. Las argumentaciones de Urrutia y VillalobosRuminott, plantean que Grez, representa un retroceso en cierto camino ya establecido, una vuelta que intentara reposicionar el mbito estatal y partidista como el preeminente de la poltica en desmedro de la capacidad autnoma de los sectores populares. Ambas reflexiones parten del supuesto, que lo que Grez est indicando en su ya citado artculo, es una arremetida contra la historicidad de los sectores populares en la medida de la autonoma de stos frente a distintos elementos externos. Quizs debiera profundizarse sobre qu se considera como externo a los movimientos socialpopulares y tambin qu ocurre cuando la existencia de stos es tambin precaria. Uno de estos elementos considerado como externo, entra en el debate como consecuencia del planteamiento de Grez de la necesidad de incluir la poltica, la que entiende como la actividad especfica, las ideologas, organizaciones, partidos, etc., en el estudio de los sectores populares. En esta conceptualizacin, este historiador abre un campo que es significado de varias maneras por los autores revisados, lo que muchas veces desdibuja el sentido de sus palabras. Por ejemplo, en el caso de Miguel Fuentes, ste interpreta este reconocimiento de la poltica casi como sinnimo de un partido especializado, cuestin que tambin sera necesaria revisar, ya que Grez, se refiere a formas de politizacin de lo social, no a la formacin de cuadros profesionales que administren lo social. Pero a la vez, junto a los

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otros autores, es posible preguntarse en qu medida lo que Grez identifica como la poltica puede contribuir o empantanar los procesos autnomos de politizacin, entre otros aspectos que recin comienzan a abordarse. Se sostiene que Grez plantea un reposicionamiento de elementos exgenos a los movimientos social-populares y que ste reconoce como actores con historicidad propia a los movimientos social-populares, en la medida de la interpelacin del movimiento popular al Estado, que lo llevara hacia la integracin. Al parecer, se asume que cuando se habla de poder, se hace referencia indiscutida al Estado, que cuando se plantea dar lugar a la poltica se hace referencia a una nueva vanguardia. Pero el cuestionamiento que hemos revisado, y que abre estas problemticas en sus aspectos generales, se inicia ms bien discutiendo la precariedad en la que nos sitan aquellas concepciones que han tendido a concebir que cualquier manifestacin de rebelda forma parte de un proyecto histrico agazapado. La crtica de Grez, se inscribe en esta lgica. En sta no se intenta discutir la necesidad de un proyecto autnomo de los sectores populares, ni se intenta sealar que stos puedan considerarse como sujetos polticos slo en la medida que otros agentes medien por ellos, ni menos que la accin de stos necesiten dirigirse hacia la integracin de la institucionalidad del sistema poltico para ser reconocido como actores. Simplemente lo que se est planteando, es que la tendencia a la autonoma no se encuentra siempre presente ni histricamente inalterada, y como no es as, el pueblo no se vuelca naturalmente a defender sus intereses ni a cuestionar la legitimidad de la explotacin, menos a cimentar una alternativa de cambio social. En sntesis, en lo que respecta a la historiografa, es necesario el reconocimiento de los procesos sociales del mundo popular en su diversidad, en sus contradicciones, en sus particularidades, en sus distintos caminos, en su vocacin de resistencia y de continuidad. Si el posicionamiento detrs de lo estrictamente historiogrfico se corresponde con una bsqueda por la reconstruccin del movimiento popular, que transite desde los caminos de la autonoma, entonces podra comprenderse que autonoma no representa slo la cara interna de los movimientos social-populares, sino que se experimenta tambin en la disputa. En tal sentido, es necesario considerar la importancia de la efectividad de las acciones y las prcticas de los sectores populares, no como criterio nico pero s como un indicador importante, sobre todo en un contexto de progresiva valoracin de manifestaciones aparentemente radicales pero que no logran traspasar la barrera del testimonio, que no logran desarrollar respuestas desde los mismos involucrados a sus necesidades y demandas. Se habla de autonoma, pero sta no es sinnimo de marginalidad, es precisamente lo contrario, es la capacidad de establecer y proyectar cierta voluntad social, desde los mismos sujetos pero no en s mismos. No entenderlo as,

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implica una concepcin que roza la autocomplacencia, ya que pareciera en el discurso representar una posicin radical y de autonoma, pero que carece de la masividad que le d contenido. Por ltimo, sera interesante relacionar la experiencia histrica del anarquismo en Chile, con esta discusin, ya que sta invita a ensayar respuestas acerca de la accin poltica, que incluyen diversas formas de significar y comprender los conceptos en cuestin. Como seala el historiador Julio Pinto, respecto de principios de siglo veinte, el propsito anarquista de no reconocer al Estado ni a las instituciones era de todas formas un acto poltico, basado en un antagonismo explcitamente discursivo no muy presente en rebeldas populares anteriores,44 que desde un no reconocimiento al Estado y a la intermediacin de diversos agentes, promova de igual forma, una accin poltica concreta.
8. AUTONOMA E INTEGRACIN

Pareciera que entonces, el problema se traslada desde el debate de la necesidad de la dimensin poltica en la historia social, a otras interrogantes, que hacen an ms complejo e interesante que estas discusiones se sigan produciendo, ojal no slo desde la inquietud acadmica, sino desde el inters original de reconstruccin del movimiento popular. Entre medio de muchas aristas, en un rompecabezas en que cada pieza articula otros problemas, hay elementos que sobresalen en este debate, principalmente en relacin con qu se est entendiendo por proyecto histrico y cmo se inscribe en l, la tensin entre autonoma e integracin y las vas de politizacin popular que permiten el desarrollo de una u otra alternativa. El tema de la autonoma, y de los indicadores que se reconocen vlidos para hablar de ella, han estado presentes en las preocupaciones de la historia social, en la misma medida que ha sido una tensin permanente en la experiencia efectiva del movimiento popular. En este sentido se puede reconocer que la disputa no reside exclusivamente en la discusin entre si son necesarios los aspectos polticos o no, sino que tambin es relevante qu se concepta como resistencia, qu experiencias reconocemos expresan disconformidad y rechazo frente al orden social hegemnico y cules pueden ser interpretadas como elementos constitutivos de un proyecto histrico del movimiento popular. En este sentido, la experiencia histrica que se desarrolla en el contexto de la cuestin social y el desarrollo del movimiento popular, se presenta como un periodo histrico clave para afirmar determinadas visiones acerca del movimiento popular en su conjunto. En el contexto de esta tensin, puede sostenerse que a partir de la nueva historia, pareciera existir un cierto
Julio Pinto, Cuestin social o cuestin poltica? La lenta politizacin de la sociedad popular tarapaquea en el fin de siglo (1889-1900), en Revista Historia, Pontificia Universidad Catlica de Chile, Vol. 30, 1997, pg. 215.
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desencanto respecto del encauzamiento de las formas de rebelda y/o resistencia que se producen al desarrollarse el movimiento por la emancipacin de los trabajadores, en el que una vez asumida la condicin proletaria, a los trabajadores no les qued ms que luchar por mejorar su calidad de vida, conduciendo las formas de rebelda pura por los cauces de la accin organizada.45 Puede identificarse una crtica implcita respecto de la efectiva capacidad del movimiento obrero en el Chile de comienzos de siglo XX, de constituir una posibilidad cierta de superar los mrgenes que el capitalismo le impona, cuestin que en una de sus dimensiones tendra relacin con la superposicin de elementos propios de una cultura que se organiz en funcin de parmetros propios de la civilizacin debiendo diferenciarse de la barbarie, de aquellos sujetos que intentaban insubordinarse a travs del nomadismo, el bandidismo, los desacatos individuales o colectivos sin organizacin mayor. Varios historiadores han indagado en si la emergente clase obrera rescat de las rebeldas del peonaje decimonnico algunos comportamientos en la lucha social. Para Sergio Grez, aunque en el estado actual de los conocimientos sobre el tema resulte imposible dar una respuesta segura, todo parece indicar que a medida que el movimiento obrero se iba constituyendo y extendiendo, dichas conductas iban siendo superadas o sobrevivan como rmoras del pasado sin constituir aportes importantes en la lucha social, ya que la resistencia contra los efectos perversos de la modernidad se hara desde su interior y con los elementos materiales, culturales, ideolgicos y polticos que ella ofreca.46 Seala Grez que La mutacin del ethos colectivo del movimiento tena mucho de sincretismo, de mezcla de lo viejo con lo nuevo: la lucha por la emancipacin de los trabajadores recoga del ideario de la regeneracin del pueblo su prdica moralizadora, el racionalismo, la confianza en el progreso y la civilizacin, el proyecto de ilustracin. Eduardo Devs tiene razn al hablar de una cultura obrera ilustrada en tiempos del Centenario, pero parece necesario subrayar los evidentes puntos de continuidad con la cultura societaria popular del siglo XIX,47 cuestin que indicara que los elementos de las rebeldas primitivas no habran sido un aporte sustantivo para el movimiento obrero, que habra radicalizado el ideario ilustrado de las luchas principalmente de sectores artesanales de mediados del siglo XIX. Cundo y por qu razones la violencia de los de abajo se fue extinguiendo y comenz a ser suplantada por petitorios ordenados, disciplinadas
Julio Pinto y Gabriel Salazar, Historia Contempornea de Chile, Op. cit., pg. 113. Sergio Grez, Transicin en las formas de lucha: motines peonales y huelgas obreras en Chile (18911907), en Historia, vol. 33, Santiago, 2000, pgs. 141-225. 47 Sergio Grez, 1890-1907: De una huelga general a otra. Continuidades y rupturas del movimiento popular en Chile, en Diversos autores, A los noventa aos de los sucesos de la Escuela Santa Mara de Iquique, Santiago, DIBAM - LOM Ediciones, Universidad Arturo Prat, 1998, pgs. 131-137.
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medidas de presin y una tendencia creciente a la negociacin?, ha sido uno de las preguntas centrales, que tanto Grez como muchos otros historiadores sociales han intentado responder. Si convenimos junto a este historiador que hacia 1905 probablemente ya se experimentaba una separacin en las formas de lucha y/o de resistencia, la diferencia con situaciones anteriores estaba dada por el surgimiento de corrientes polticas como los anarquistas cuyo discurso tenda a estimular acciones directas, algunas de las cuales eran similares en sus manifestaciones externas a las que espontneamente incurra la masa marginal en sus estallidos de clera. Hasta qu punto exista una convergencia o retroalimentacin entre la prctica poltica de los libertarios y el espontanesmo de la barbarie, es algo muy difcil de precisar.48 Se ha establecido documentalmente que la elite criminaliz a los anarquistas, hacindoles responsables de variados incidentes callejeros, lo que indujo a adjudicarles errneamente, una participacin mayor que la que efectivamente tuvieron en stos.49 Y por el contrario, se ha demostrado parcialmente que al parecer los anarquistas estuvieron ms proclives a la actitud de demcratas y socialistas, que se distanciaban de lo que consideraban actos y formas impropias de proceder, propios de la muchedumbre. O bien la convergencia y retroalimentacin entre la barbarie espontanesta y la accin directa con objetivos revolucionarios propiciada por los anarquistas no ha sido perceptible por la pobreza de las fuentes utilizadas hasta ahora, o simplemente, la fusin no se produjo ya que el grado de marginalidad social dejaba a ciertos sectores del bajo pueblo sin posibilidades de incorporarse a las dinmicas movimientistas que implicaban ir ms all de la asonada, accediendo a niveles de organizacin y representacin permanentes.50 Una explicacin posible, de porqu no se produce una articulacin de elementos propios de las rebeldas peonales y las formas de lucha del movimiento obrero, puede deberse tambin al carcter ilustrado del segundo. Devs seala, que hyase tratado de organizaciones mutuales, mancomunales, sindicales o demcratas, comunistas, socialistas, cratas o catlicas, todas han tenido muy predominantemente el carcter ilustrado,51 y este carcter ilustrado de alguna manera habra situado al movimiento popular en una contradiccin con sus aspiraciones de cambios profundos, ya que constituira tanto un horizonte como un lmite, al pensarse como diferente pero deseando rescatar los verdaderos valores de la cultura dominante, al haber
Sergio Grez, Una mirada al movimiento popular desde dos asonadas callejeras (Santiago, 18881905), en Cuadernos de Historia, N19, Santiago, diciembre de 1999, pg. 193. 49 Alberto Harambour, Jesto y palabra idea y accin. La Historia de Efran Plaza Olmedo en Colectivo de Oficios Varios, Arriba quemando el sol. Estudios de Historia Social chilena. Experiencias populares de trabajo revuelta y autonoma (1830-1940), Santiago, LOM Ediciones, 2004, pgs 137-193. 50 Sergio Grez, Una mirada, Op. cit., pg. 193. 51 Sergio Grez, 1890-1907: De una huelga general a otra, Op. cit., pgs. 131-137.
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disociado elementos identitarios que le eran propios al mundo popular antes de su constitucin como proletariado.52 Esta cultura obrero-ilustrada, que caracterizara al movimiento obrero chileno, podra describirse como una cultura interesada en rescatar y realizar los valores del saber cientfico o de la democracia poltica y social traicionados por la oligarqua. Ello significaba quizs sin darse cuenta del todo, un afn por incorporarse al mundo de las decisiones del poder, de la palabra, ya que fue una cultura que no quiso ignorar a su opuesta pues se consideraba heredera, heredera de lo mejor de esa tradicin que crea moribunda en manos burguesas.53 La cultura obrera ilustrada forma claramente parte de este universo. Ella posee igualmente un fuerte carcter sarmientino, ha idealizado la ciencia y la tcnica; ha tomado como modelo de su actuar las teoras y las prcticas del movimiento obrero europeo de Espaa o Blgica, cuenta con lderes que juegan el rol de intermediarios que viajan y se impregnan para traer las novedades; es urbana y legalista; su arma privilegiada es la prensa; habla de ilustracin, progreso y pas culto; se organizan en partidos y elige representantes. Es relevante destacar cmo para esta cultura el imperialismo y el colonialismo no son un problema, lo campesino y lo autctono tampoco, el indio prcticamente no existe, lo latinoamericano ni siquiera se nombra.54 Sostiene Devs, que la lnea brbara slo ha tenido manifestaciones espordicas y marginales, debiendo esperar para ser recuperada y expuesta, ya que los grandes instrumentos y motivos de accin del movimientos de trabajadores y que la historiografa privilegi, en desmedro de otras experiencias populares, fueron la educacin, la organizacin, la sede social, el peridico, la biblioteca, la conferencia, la votacin. Todo ello, por otra parte slo adquiere la significacin que queremos darle al comprenderlo por relacin al modelo de sociedad expresado y que proviene manifiestamente de la misma vertiente ilustrada-civilizadora.55 En tal sentido, es claro que el movimiento obrero forjado a comienzos del siglo XX, depositaba grandes esperanzas en la educacin como agente de cambio, valoraba la ciencia y crea en el progreso redentor, caractersticas que hacen indudable su carcter ilustrado, y el divorcio que en torno a este carcter se produce, entre las distintas tentativas que pudieron existir previas a la construccin ms estructurada y orgnica del movimiento obrero. Sin embargo al respecto podramos preguntarnos si efectivamente, estas caractersticas permiten afirmar, la existencia de una continuidad con los valores dominantes y en tanto, un compromiso con la defensa de aquella cultura que a la vez se quera subvertir. La formacin de esta cultura obrera ilustrada no parece indicar necesariamente, el rescate de los valores domi52 53

Eduardo Devs, Op. cit., pg. 131. Ibid. 54 Ibid.. 55 Eduardo Devs, Op. cit., pg. 132.

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nantes, ni sugiere que indefectiblemente haya representado un escollo para las aspiraciones de los sectores populares. Esta reflexin se introduce en la conflictiva conceptualizacin respecto de si pueden considerarse como actitudes tendientes a la autonoma, aquellas experiencias que no expresan la autoconciencia de los sujetos involucrados sobre sus propios actos. Y parece que es all donde reside el punto de inflexin entre las rebeldas peonales y la cultura popular que se genera en su seno; y las distintas corrientes con elementos ilustrados que irrumpen como vas de politizacin del movimiento obrero. Por otro lado, como ya hemos descrito con anterioridad, esas otras experiencias, ese devenir que refiere a estallidos de clera, al desacato y la valoracin por la movilidad, por echarse al camino sin sujecin mayor, esa disposicin a la libertad, esa violencia sin mediaciones, esa historicidad agazapada, fue subsumindose en el otro trnsito ilustrado descrito. Muchos de esos elementos son parte de la identidad popular, posibles de reconocer, de identificar indicios de rechazo al dominio oligrquico y de ciertas iniciativas que escaparon a su control. Sin embargo, es posible preguntarse si estas constataciones empricas permiten afirmar la existencia de un proyecto histrico agazapado. Quizs sea ms pertinente reconocer la existencia de caractersticas de resistencia a pautas culturales dominantes pero no necesariamente que refieran a anhelos de cambio social. Frente a la pregunta que enuncia Salazar, con cierto dejo de arrogancia, respecto de qu importa si los peones hicieron esto o lo otro, la respuesta es inequvoca si lo que est en juego es un inters por desentraar las limitaciones e insuficiencias del movimiento popular para extraer ciertas lecciones y perspectivas. Pues, una respuesta tentativa, en principio, es que s importa la capacidad de construir una voluntad popular que se transforme en poder popular efectivo, al menos si hablamos de movimiento y de proyecto popular. Evidentemente la construccin de un proyecto histrico, no nace divorciado de la vida cotidiana, de la memoria y de las identidades populares, pero si tiene vocacin de proyecto, necesariamente debe tener perspectivas, que superen el ruido no despreciable, que quizs haya logrado atemorizar en la forma de insubordinacin a los sectores dominantes, pero no mucho ms que eso. Este aspecto es an ms incierto en lo que respecta al siglo XX, el cual se ha caracterizado por desarrollar diversas formas de mediacin y seduccin que amortiguan el conflicto y que generan en los sectores populares disposiciones a reproducir las pautas culturales hegemnicas. Un excelente ejemplo, lo entrega nuevamente el historiador Jorge Rojas, al sealar que la bondad de la proletarizacin (en un sentido etapista, vista como el triunfo de las formas modernas) es reemplazada por la virtud de la peonizacin. Pero si bien la proletarizacin fue impuesta acaso la realidad del peonaje libre fue una verdadera opcin para los sectores populares?

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Adems, las consecuencias laborales de la modernizacin capitalista fueron aceptadas finalmente con resignacin y nunca con cierto nivel de satisfaccin?.56
9. REFLEXIONES FINALES

Siendo un aporte insoslayable el relevo terico-metodolgico que propicia la nueva historia social y el refinamiento de su anlisis, es tambin discutible la sobre valoracin de algunos conceptos, que tienden a constituirse como claves de cualquier explicacin. Ya no es el proletariado sino el bajo pueblo, ya no es la conciencia de clase sino la identidad. El cuestionamiento a la forma de conocimiento y a las insuficiencias metodolgicas, la incorporacin de sujetos populares hasta entonces no estudiados y la incorporacin de variables y matices ha sido quizs el mayor aporte de esta escuela. Su principal exponente ha otorgado historicidad y ha validado y dignificado la vida cotidiana del amplio mundo popular. Pero a la vez, se tendi a enjuiciar una forma de construccin social y poltica, que guste o no, represent un ciclo importante en la constitucin del movimiento popular chileno, llegando inclusive a restar historicidad a aquellos que en el pasado fueron parte de un proceso que hoy podemos mirar con ojos crticos, que podemos considerar como tendiente a la integracin, determinados por estructuras externas, proclive a la cooptacin institucionalEstatal, etc.; pero que tambin nos habla de sujetos de carne y hueso que vivieron una experiencia tradicional, ortodoxa, etc., que con todo tuvieron la capacidad de desequilibrar el orden social existente, con las consecuencias ampliamente conocidas. Por ltimo, reformistas, estatistas e insuficientes, fueron stas y no otras, las posibilidades de las cuales en un determinado contexto histrico, el movimiento popular logr dotarse. Jorge Rojas sostiene que es posible reconocer en algunos autores de esta tendencia que no slo se han distanciado de los historiadores clsicos marxistas por su exceso de ideologismo. A veces la oposicin se ha concentrado en su crtica al proyecto poltico (calificado de reformista) que estos encarnaban. En ese sentido, la tendencia a sobreideologizar la interpretacin de los hechos no es algo privativo de los aos 60 y 70, sino un fenmeno que tambin ha rondado en los aos ms recientes.57 Si las experiencias histricas que tendan a la autonoma y que encontraron formas de politizacin propias, no lograron sobreponerse a la cooptacin estatal y a las mediaciones partidistas, es un asunto que debe ser analizado desde el propio mundo popular, desde las deficiencias que le impidieron posicionarse desde una mejor correlacin de fuerzas. Si en el futuro del movimiento popular los caminos que interesa transitar deben ser los mismos o no, es algo que corresponde resolver a los actores
56 57

Jorge Rojas, Op. cit., pg. 76. Jorge Rojas, Op. cit., pg. 73.

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sociales involucrados. La historiografa si bien tiene un rol importante que jugar al respecto, no puede ser la nueva vanguardia dedicada a esclarecer. Puede ser de mayor utilidad si junto con constituirse como herramienta de los oprimidos en su capacidad de afirmarse a s mismos, logra posicionar y contraponerse a las lecturas elitistas; liberales o conservadoras, a la historia tradicional y en general, a la historia entendida como legitimacin del poder. Puede aportar a la elaboracin de esas perspectivas colectivas, el dejar a un lado ese afn un tanto obsesivo por buscar rebelda, autonoma y verdadero espritu revolucionario (antes bajo el prisma del vanguardismo, hoy del basismo).58 Ya que en ambos casos se omite la necesidad de desentraar las razones y motivaciones, los procesos y las representaciones, a travs de las cuales se reproduce la cultura dominante.

58

Op. cit., pg. 88.

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ALGUNOS ASPECTOS DEL POSICIONAMIENTO DE PABLO DE ROKHA EN EL CAMPO LITERARIO CHILENO

CRISTIAN GEISSE NAVARRO

Resumen El artculo pretende analizar problemas relacionados con el silenciamiento y la canonizacin de la obra del poeta Pablo de Rokha, apoyndose principalmente en conceptos tericos como campo, habitus y trayectoria, desarrollados por Pierre Bordieu. Articulada en torno a aspectos relacionados con el posicionamiento particular de este escritor chileno dentro de la red de relaciones propias del campo literario en el que se ubica, la presente investigacin se enfoca principalmente en la confilictiva relacin de este escritor con el contexto cultural de su poca, principalmente con el aparato crtico que recepciona sus obras. Palabras claves: Pablo de Rokha, campo literario chileno, crtica literaria. Abstract This article intends to analyse some problems related to the silencing and canonization of the works of Chilean poet Pablo De Rokha, leaning mainly on theoretical concepts developed by Pierre Bourdieu, such as field, habitus and trajectory. Hinged on aspects related to the particular position of this author within the network of relations that characterize the literary field, this research focuses mainly on the strained relationship between this writer and his cultural context, and in particular with the critical apparatus that received his works. Keywords: Pablo de Rokha, Chilean literary field, literary criticism.

1. SILENCIAMIENTO Y CANONIZACIN EN LA OBRA DE PABLO DE ROKHA

La obra y trayectoria de Pablo de Rokha parecen marcados por la idea de silenciamiento y por una serie de estrategias utilizadas en su contra para impedir la visibilidad de su produccin y su accionar en la red diferenciada de relaciones propias del campo cultural en el que se vio inserto y que busc denodadamente modificar. Podra pensarse que existe al respecto una especie de auto victimizacin y una actitud paranoide por parte de este poeta chileno cosa que es posible-, quien denuncia a cada momento estos movimientos en su contra; sin embargo, es imposible negar la existencia de acciones de distintos agentes dirigidas en esa direccin, constatada y reafirmada por una serie de escritores, intelectuales y estudiosos que apoyan esta

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idea. As por ejemplo, comentando el suicidio de este escritor, ocurrido en 1967, el novelista Carlos Droguett propone ya en 1976 la idea de un asesinato de la figura del autor de Los Gemidos, como conclusin de un sistemtico hostigamiento en su contra:
Su muerte asumi, en realidad, todos los caracteres de un asesinato, pues fue la resultante natural y lgica de una larga trayectoria de aislamiento, de destierro, de anonimato, de vaco letal forjado con silencio y astucia alrededor de la figura del poeta1 S, Pablo de Rokha fue aislado y calumniado, fue de hecho expulsado de nuestra sociedad espiritual, su muerte fue pensada tal vez por l, pero fue antes pensada por los otros, fue sembrada por los otros, su mano esgrimi el revlver, pero ste haba sido colocada en ella por los otros, ni siquiera por sus enemigos en persona, sino por los asalariados, freelancer, por los secretarios de los secretarios de los secretarios de sus resbaladizos enemigos.2

Aos antes, el crtico Juan de Luigi, permanente defensor de la obra de este escritor, denunci en numerosas ocasiones, acciones conducentes a minimizar sus aportes en los contextos culturales de su poca:
Tal vez Pablo de Rokha habra estado menos satisfecho con una crtica adversa, dura, implacable pero viva tambin; en cambio le ha tocado el silencio voluntario o la sorda campaa de embustes, calumnias, vilipendios, palabras de orden, desconocimiento absoluto de su labor y adjetivos corrientes y vulgares. Esto es desesperante, atroz.3

Ms cercano a nuestros das, Nan Nmez, indiscutiblemente el investigador y crtico ms informado en la trayectoria y repercusiones de la labor cultural y artstica de este autor, sigue sosteniendo ideas similares:
Pablo de Rokha vivi toda su vida acosado por una crtica adversa, por un desconocimiento total de su obra fuera de las fronteras chilenas y por un delirio de persecucin que quebrant su vida familiar y destruy trgicamente todos sus vnculos sociales. () De su marginalidad no slo son responsables los crticos, que an hoy lo consideran un poeta menor y panfletario; sino tambin un sistema cultural que a travs del ocultamiento de la diferencia, tendi permanentemente a proteger un centro ideolgico-poltico reflejo del europeo y cuya matriz era el pensamiento positivista.4

Este trabajo pretende profundizar en estas ideas, no necesariamente escarbando en la herida y resentimientos de este escritor, sino ms bien observando la forma como Pablo de Rokha se posiciona dentro del campo literario de su poca, utilizando la posibilidad real de silenciamiento como un articulador y punto estratgico para observar el desarrollo de las particulares formas de socializar, los habitus, modos de produccin, reproduccin,
1 Carlos Droguett, Pablo de Rokha, trayectoria de una soledad. En Cuadernos hispanoamericanos, N 313, Madrid, julio de 1976, pg. 102 2 Ibid., pg. 110. 3 Juan De Luigi, Claves para una potica en Atenea, Concepcin, vol. XLV, N 421-422, juliodiciembre de 1968, pg. 227. 4 Nan Nmez, Canonizacin y marginalidad en la poesa chilena. Los cien aos de olvido de Pablo de Rokha en Atenea, Concepcin, N 470, 1994, pg. 59.

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circulacin y consumo de la literatura de una poca que atraviesa varias dcadas, lo que por supuesto implica cambios, desplazamientos y transformaciones que intentarn ser precisadas, pues el desarrollo de la obra de Pablo de Rokha abarca al menos cincuenta aos, y por supuesto incluye variaciones y nuevos posicionamientos desde la muerte del autor hasta nuestros das. Nos interesa adems notar que a pesar de las supuestas adversidades y la agresin del medio, a pesar de los intentos de marginar su obra y silenciarla, la escritura rokhiana se encuentra hoy canonizada indiscutiblemente, aunque an con ciertos rasgos de postergacin y segregacin frente a la obra de otros autores tan importantes como l, no obstante lo cual su produccin literaria debe ser considerada como un referente ineludible y enriquecedor para la comprensin cabal del desarrollo del campo literario chileno y latinoamericano, ofreciendo la oportunidad de analizar, por ejemplo, fenmenos relacionados con sus tentativas de reordenacin del corpus literario de su poca y la inclusin de un proyecto bastante definido de configuracin de identidad nacional marcado por la presencia de lo popular y autctono, que incluye slidas propuestas estticas para representar poticamente Chile, aspectos que se revisarn a lo largo de este trabajo, pues guardan estrecha relacin con los objetivos planteados con anterioridad.
2. ALGUNAS PRECISIONES TERICAS Y METODOLGICAS

En el presente artculo utilizaremos nociones tericas relacionadas con la idea de campo intelectual, de acuerdo a las proposiciones de Pierre Bourdieu, quien pretende aplicar el modo de pensamiento relacional al espacio social en el que los productores, agentes, instituciones, estrategias y otros elementos actan configurndolo. Bourdieu define campo como el microcosmos social en el que se producen obras culturales, convirtindose en un espacio de relaciones objetivas entre posiciones de sujetos agentes, respecto a otros agentes o instituciones. Para este terico:
En el horizonte particular de estas relaciones de fuerzas especficas y de las luchas que pretenden conservarlas o transformarlas, se engendran las estrategias de los productores, la forma de arte que preconizan, las alianzas que sellan, las escuelas que fundan, y ello a travs de los intereses especficos que en l se determinan.5

El concepto campo considera a estas redes de relaciones sociales y culturales, como provistas de cierta autonoma frente a condiciones sociales y culturales ms amplias (grandes estructuras objetivas como la economa o la poltica) con las cuales sin duda se encuentran conectadas, aunque creando reas diferenciadas en las que actan los productos y productores de la cultura ilustrada de las sociedades modernas. Hay que considerar entonces junto a este estudioso que:
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Pierre Bourdieu, Razones prcticas. Sobre la teora de la accin, Editorial Anagrama, Barcelona, 1997, pg. 60.

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Los determinantes externos que invocaban los marxistas por ejemplo el efecto de las crisis econmicas, de las transformaciones tcnicas o de las revoluciones polticas solo pueden ejercerse por mediacin de las transformaciones de la estructura del campo que resultan de ello.6

Esto dado que para Bourdieu el campo ejercera un efecto de refraccin, operando como una especie de prisma mediante el cual se pueden comprender los cambios en las relaciones entre escritores o diferentes concepciones artsticas, cambios que se pueden observar slo si se conocen las leyes especficas del funcionamiento de estas reas diferenciadas mientras stas se insertan en estructuras polticas, sociales o culturales mucho ms amplias. Al respecto podemos considerar los aportes realizados por Garca Canclini para definir ciertos rasgos propios de los campos artsticos propios de Latinoamrica durante determinados periodos de tiempo que funcionan en correspondencia con el contexto en el que se desarrolla el actuar de Pablo de Rokha. De esta forma, debemos tomar en cuenta que hasta cierto punto, debido precisamente a las especiales condiciones de modernizacin de Latinoamrica, el desarrollo de los campos intelectuales, artsticos y literarios en nuestro continente, fue hasta cierto punto muy dependiente de otros campos y de estructuras globales de nuestra sociedad, sobre todo a inicios del siglo XX. Aqu se encuentra el momento de la trayectoria de la obra de Pablo de Rokha en la que nos queremos enfocar principalmente, aunque sin dejar de mencionar otros momentos posteriores que nos permitirn iluminar los objetivos de nuestro trabajo y las proyecciones en el tiempo del actuar de Pablo de Rokha y de las influencias de su produccin sobre el campo literario chileno. Garca Canclini se pregunta, siguiendo Renato Ortz estudioso del caso de Brasil Cmo podan tener los escritores y artistas un pblico especfico si en 1890 haba 84 por ciento de analfabetos, en 1920 un 75, y an en 1940, 57 por ciento.7 El autor de Culturas hbridas proyecta esta situacin al resto de Latinoamrica, considerando que otros pases Chile incluido presentaban un cuadro semejante o peor, postulando la idea de que los procesos modernizantes y democratizantes, al abarcar pequeas minoras, se vieron casi imposibilitados de formar mercados simblicos donde surgieran campos culturales autnomos. Citando a Jos Joaqun Brunner y refirindose al caso especfico de Chile durante las primeras dcadas del siglo recin pasado, hace alusin a la hegemona de una clase dirigente fundamentalmente oligrquica a la cual haba que pertenecer para tener acciones relevantes en el precario campo cultural de la poca, de tal forma que al asentarse en divisiones sociales muy poderosas, se limitaba la expansin de la modernidad y
Ibid., pg. 60-61. Nestor Garca Canclini, Culturas Hbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Ediciones Paids, Buenos Aires, 2005, pg. 82.
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democratizacin, estrechando el mercado simblico.8 Esto, como se ver con mayor detalle ms adelante, guarda relacin con el caso de Rokha, escritor fundamentalmente antioligrquico, en quien observamos una fuerte presencia de lo popular como elemento constitutivo de su intensa bsqueda de una nueva configuracin de nuestros rasgos identitarios nacionales, lo que hasta cierto punto podra postularse como uno de los principales detonadores del silenciamiento que habra sufrido su obra, aunque es necesario hacer notar desde ya, que no habra sido el nico. Siguiendo la idea anterior, debe resaltarse adems que los procesos modernizadores, que en nuestros pases se realizaron en medio de crisis culturales, batallas polticas e intensos reordenamientos sociales, no deben interpretarse como simples implantaciones de modelos externos, sino que en el caso de los campos artsticos y literarios ya desde muy temprano en el siglo XX, stos impulsan el funcionamiento de tales campos como escenas de reelaboracin de modelos externos; y que en vez de plasmarse en forma de procesos desnacionalizadores, dieron un impulso para la construcciones de identidades nacionales. El anlisis Bourdieu sobre la sociedad francesa desde el siglo XIX hasta finales del siglo XX, considera que el campo intelectual tiene las caractersticas de un rea diferenciada dentro de una sociedad y un estado nacionales, apareciendo como una configuracin nacional, que ms all de poseer un sentido exclusivamente jurdico, incluye modelos, tradiciones, instituciones y autoridades, guas intelectuales y sistemas de consagracin prestigiosos. Tal grado de integracin nacional propici el funcionamiento del campo intelectual como sistema de referencia central para escritores, crticos artistas y otros agentes, y como centro de decisin que entreg elementos para juzgar acerca de la validez de cierta obra o tendencia. Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo consideran que este tipo de configuracin no puede atribuirse al campo intelectual propio de las sociedades latinoamericana, pues un sector decisivo de su sistema de referencia se encuentra en centros externos que actan como polos o metrpolis culturales. stas operan no slo como horizonte de paradigmas estticos e intelectuales, sino como instancias definitivas de consagracin para sus actores.9 Consagracin fornea que digmoslo desde ya no encontramos en Pablo de Rokha, lo que tambin puede considerarse como uno de los elementos que han impedido su consolidacin como autor faro (aquellos de quienes se habla y a quienes se cita). Este fenmeno calificado como europesmo, cosmopolitismo o ltimamente dependencia cultural, ha funcionado doblemente: tanto como toma de posicin frente a otras dentro del campo intelectual y como patrn explicativo de la modalidad general o dominante del campo mismo. Este esquema explicativo general proporcionara, sin embargo, un modelo
Ibid., pg. 82. Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, Literatura/Sociedad, Editorial Hachette, Buenos Aires, 1983, pgs. 8586.
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unilateral y mecnico de las relaciones entre las metrpolis y el campo intelectual de los pases latinoamericanos, segn el cual las elites de esta regin, fascinadas por Europa, interiorizaran esquemas y paradigmas culturales producidos en contextos diferentes, que, incorporados y circulando dentro de nuestras comunidades intelectuales dependientes asumiran un papel desnacionalizador.10 Altamirano y Sarlo explican que si bien este esquema puede aplicarse eficazmente en algunos casos, est lejos de captar la dinmica general de un proceso cuyas articulaciones y caractersticas son mucho ms complejos11. Prueba de esto ltimo es el caso de Pablo de Rokha, quien, siguiendo ahora a Bernardo Subercaseux, sera un exponente de lo que este escritor llama vanguardias orgnicas,12 que implican el desarrollo de concepciones vanguardistas tanto a partir de la apropiacin por parte de sus exponentes de ciertos rasgos artsticos propios de estos movimientos estticos surgidos en Europa, como de sus propios descubrimientos surgidos de sus muy personales interpretaciones y proyecciones de las condiciones socioculturales en las que se ven insertos y que en muchos casos daran como resultado no una vanguardia reproductiva que sigue modas extranjeras, sino que daran cuenta incluso de un fenmeno isocrnico, que produce proposiciones realmente originales y enraizadas en nuestros contextos. Esto es verdaderamente notable y notorio en De Rokha, quien, como ya se ha mencionado, desarrolla una obra estticamente rupturista con una fuerte presencia de un proyecto de configuracin identitaria nacional ligada a nuestras culturas populares y a otros elementos propios de la contingencia histrica, poltica y sociocultural. Volviendo a los lineamientos tericos de Bourdieu, podemos decir que sus nociones fundamentales nos resultan de gran utilidad, ya que implican una relacin de doble sentido entre las estructuras objetivas de los campos sociales y las estructuras incorporadas de los habitus concepto este ltimo entendido como los principios generadores de prcticas y aficiones que retraducen las caractersticas intrnsecas y relacionales de una posicin en un estilo de vida unitario.13 Todo esto se opone a determinadas tesis extremistas de ciertas secciones de un estructuralismo exacerbadamente inmanentista que busca considerar a los agentes y actores sociales como epifenmenos de la estructura que se estudia.14 Esto implica la validacin de algunos anlisis sociolgicos que ya consideramos utilizando a Canclini y Soubercaseux, en vista de que para Bourdieu la resistencia que muchos intelectuales oponen a este tipo de anlisis:

Ibid., pg. 87. Idem. 12 Bernardo Subercaseaux, Historia de las ideas y de la cultura en Chile. Tomo III. El centenario y las vanguardias, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 2004, pgs. 159-163. 13 Pierre Bourdieu, Ibid., pg. 19. 14 Ibid., pg. 8.
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Se basa en una especie de prurito (espiritualista) mal entendido que les impide aceptar la representacin realista de la accin humana que es la condicin primera de un conocimiento cientfico del mundo social o, con mayor exactitud, en una idea absolutamente improcedente de su dignidad de sujetos, que les hace considerar el anlisis cientfico de las prcticas como un atentado contra su libertad o su desinters.15

Ligada tambin a estas ideas nos encontramos con la nocin de trayectoria. Este concepto fue elaborado por Bourdieu para describir la relacin que se establece entre los agentes singulares y sus habitus, con las fuerzas del campo en el que se posiciona y desde el que acta. La trayectoria se diferencia de las biografas corrientes en que intenta caracterizar
La serie de posiciones sucesivamente ocupadas por el mismo escritor en los estados sucesivos del campo literario, dando por su puesto que solo en la estructura de un campo, es decir una vez ms relacionalmente, se define el sentido de estas posiciones sucesivas, publicaciones en tal o cual revista o en tal o cual editorial, participacin en tal o cual grupo.16

Esto nos permitir posicionarnos, junto a Pablo de Rokha, en distintos momentos puntuales de su actuar dentro del campo literario chileno, considerando rasgos concretos de su biografema y de sus disposiciones y tomas de posicin, para observar tanto la forma como se opone a otros agentes o instituciones del campo, como las proposiciones que contiene su proyecto y la manera en la que ste intenta transformar, y de hecho transforma el estado de posibilidades del campo literario de ese momento dado y la red de relaciones que lo constituye. Finalmente queremos resaltar dentro de las nociones metodolgicas y tericas propuestas por Bourdieu, la idea de campo literario (o artstico, cientfico, jurdico, etc.) como un campo de fuerzas que indisolublemente es un campo de lucha,17 concepciones que se avienen superficialmente muy bien con el temperamento conflictivo de Pablo de Rokha. Bourdieu, retomando ciertos rasgos del estructuralismo, explica que los campos se manifiestan oponindose, percibiendo de esta forma los lmites que cada uno de ellos se impone mediante un acto constitutivo de s mismo, que incluye su diferenciacin de otros campos. Bourdieu entonces recuerda la frase de Benveniste Ser distintivo y ser significativo es lo mismo,18 postulando que el espacio de las obras, de las formas, de los estilos y otras manifestaciones, se concibe como un campo de tomas de posicin que puede ser comprendidas racionalmente en analoga con un sistema de fonemas, o sea, como un sistema de desviaciones diferenciales
Y el espacio de las escuelas o de los autores concebido como un sistema de posiciones diferenciales en el campo de produccin. Para facilitar la comprensin, simplificando
15 16

Ibid., pg. 9. Ibid., pgs. 71-72. 17 Ibid., pg. 63. 18 Ibid., pg. 62.

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mucho, asumiendo el riesgo de provocar asombro, se puede decir que los autores, las escuelas, las revistas, existen en y por las diferencias que los separan.19

De esto, nos parece, se desprende que la formacin y transformacin de campos y subcampos obedecen a lgicas similares. Y estas concepciones son especialmente tiles para esta investigacin, ya que De Rokha se posiciona casi siempre en agresivas y tortuosas oposiciones con antagonistas diversos y de distintos campos y subcampos. Este escritor intenta implantar modificaciones radicales al campo literario de su poca, as como busca nuevas configuraciones de lo nacional, mediante violentos enfrentamientos y encarnizadas luchas con otros escritores, crticos, movimientos, instituciones, sectores sociales y partidos polticos por mencionar algunas de sus contiendas mediante las cuales busca y encuentra espacios de significacin importantes, que le permiten configurar su obra y que provocan enconadas reacciones en su contra, que en algunos casos lo empujan a la periferia a pesar de sus esfuerzos por alcanzar notoriedad, lo que en un movimiento algo paradjico, hace de la marginalidad, una posicin central para entender su situacin dentro de los campos culturales en los que acta, convirtindose esta caracterstica hoy en da, en uno de los elementos medulares para entender su lugar dentro de la tradicin literaria chilena. Es as como ubicndonos en cierto momento especfico de su trayectoria, pretendemos esbozar determinados rasgos propios del campo literario de la poca, siempre considerando que la utilizacin de esta perspectiva situada y articulada en torno a un agente especfico, no puede estimarse como una visin total de los elementos constitutivos de un espacio de posibilidades y red de relaciones que configuran el panorama de su poca, sino que necesariamente ser parcial en trminos de que la oportunidad de situarse en otros agentes, instituciones o fuerzas actuantes, debera propiciar el surgimiento de nuevas visiones, observaciones, casos y datos que pudiesen complementar lo ac planteado en pos de una visin ms completa.
3. POSICIONAMIENTO DE PABLO DE ROKHA COMO AGENTE DENTRO DE LAS FUERZAS DEL CAMPO LITERARIO CHILENO.

Antes de centrarnos en el caso especfico del conflicto sostenido entre Pablo de Rokha, gran parte del aparato crtico y otros agentes e instituciones del campo cultural y literario chileno, consideramos relevante entregar ciertos datos que nos permitirn configurar mejor los distintos momentos de la trayectoria de este autor, as como contribuir con la caracterizacin de los elementos que lo validan como un agente activo del espacio de posibilidades y red de relaciones del microcosmos artstico y literario de su tiempo. Estos datos nos permitirn adems manifestar nociones importantes relacionadas con el habitus propio de este escritor.

19

Idem.

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Carlos Daz Loyola, nombre legal de Pablo de Rokha, llegado a Santiago en 1911, haba nacido en 1894 en Licantn y se haba criado en trato ntimo con campesinos de la zona centro sur de Chile. De acuerdo a Juan de Luigi, su familia tena cierto sentimiento de alcurnia derivado de una supuesta ascendencia vasca, que lo ligaba a cierta parte de en palabras de este mismo crtico lo que llamamos la aristocracia chilena.20 Para este hagigrafo de de Rokha, su familia:
Tena, adems, el sentimiento de su alcurnia, mantenido en gran parte por la vida campesina de la poca, muy propicia a la supervivencia del pasado. Econmicamente haba descendido mucho. Se encontraba situada entre la pequea burguesa agrcola. Y el conflicto entre el recuerdo de lo que se fue y de lo que econmicamente se es ahora, suscitaba situaciones dolorosas, sobre todo en lo subjetivo.21

Esta tragedia de los venidos a menos habra marcado a Pablo de Rokha, quien super esos problemas tanto en su vida como en su obra.22 Podra aseverarse a partir de esto que esta pertenencia a un grupo social en decadencia, posible residuo de las llamadas aristocracias latifundistas, determinaron su actitud, no solo ante la emergencia de oligarquas mercantilistas, sino adems su configuracin de un sujeto de la enunciacin patriarcal y hasta paternalista en sus libros posteriores para con los sectores populares. Esto explicara en parte su marcada preferencia por la ruralidad, espacio donde el desarrollo de los seres humanos y la naturaleza se muestra idealizado, considerando que en este escenario el pas est presente, todo el pas, todo el pas.23 Posiblemente tambin su crianza como parte de lo que de Luigi llama la pequea burguesa agrcola, remanente de ciertas antiguas elites nacionales que tuvieron su desarrollo principalmente en medios agrarios, conflictundose segn Gabriel Salazar a partir del siglo XIX con altas burguesas mercantilistas (27-30), lo podran haber llevado a reaccionar furiosamente ante estos nuevos sectores dominantes, amigos de una modernidad despiadada y del desprecio de las masas empobrecidas, empujndolo finalmente a adoptar con entusiasmo las ideas anarquistas y nihilistas que se aprecian vivamente en la primera parte de su produccin literaria, y mediante las cuales se rebela ante la incipiente crisis que el pas viva a inicios de la dcada del 20. Posteriormente su apropiacin de ideas marxistas modificar estas posturas, aunque slo parcialmente, pues esta crtica hacia las oligarquas, los sectores hegemnicos y las elites culturales de la poca se mantienen hasta el final de sus das y son parte fundamental dentro del desarrollo de su obra. Su compromiso poltico con el Partido Comunista chileno podra situarse a partir de principios de la segunda mitad de la dcada del 30. Mediante
20 21

Juan De Luigi, Ibid., pg. 203. Ibid., pg. 204. 22 Idem. 23 Pablo de Rohka, Gemidos, pg. 259

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esta filiacin llega a ser candidato a diputado, candidato a Decano de la facultad de Artes de la Universidad de Chile y Presidente de la Casa Amrica. Las relaciones del escritor con el Partido Comunista chileno son complejas. A pesar de marginarse en 1940, fue siempre extremadamente leal con esta institucin. Nan Nmez explica que:
De Rokha era un personaje molesto para el partido. l nunca abandon sus tendencias anarquistas. Siempre deca lo que pensaba, era independiente y peleaba al interior del PC. Adems su revista Multitud u otras que edit desde 1939 hasta 1962, sirvieron de base para que hiciera pblicas su posiciones que no siempre eran coincidentes con las del partido.24 Ms tarde, cuando ya ha sido expulsado o se ha ido de las filas del PC, ste lo hostiga a travs de sus rganos de prensa, no permite que su revista se venda en los kioscos, lo denigran permanentemente, lo tratan de loco y anarquista.25

Estas declaraciones dan pie para observar y analizar la influencia que el Partido Comunista tena dentro del campo literario nacional de la poca, y entregan adems fuentes de informacin sobre el tema que nos convoca: el silenciamiento de la obra y accionar de Pablo de Rokha dentro de este campo. Luk de Rokha nos entrega ejemplos sobre este aspecto:
Cuando mi padre fund la revista Multitud, los puestos de peridico la recibieron con entusiasmo, y el primer nmero se agot rpidamente. El segundo se negaron a recibirlo. El dueo de uno de esos puestos expres que un grupo de militantes del PC le haba pedido que no vendiera ms esa revista porque Pablo de Rokha est contra la clase obrera. Aquel da vi a mi padre no abatido, pero s con una profunda tristeza en el rostro.26

El asunto del influjo de este partido poltico y de otros sobre el campo literario de la poca, tiene inmensa relevancia, pero que no podr ser desarrollado cabalmente en este artculo, aunque debe ser tomado en cuenta como un dato importante a ser investigado y ampliado con posterioridad. Las afirmaciones de Nmez anteriormente citadas, revelan adems otro de los rasgos que permiten configurar el actuar de Pablo de Rokha en su poca y que guarda relacin con su permanente actividad como editor de diversas revistas y colaborador permanente en peridicos. Escribi en La Maana, La Razn, La Opinin y Democracia, de Santiago, colabor en revistas como Juventud y Claridad ligadas a la cultura estudiantil universitaria de principios de siglo. Creo las revistas Numen, Dnamo y Agonal de tirada y permanencia en el tiempo bastante limitadas, a diferencia de la importante presencia de Multitud, que, como ya se observ, se mantuvo por casi veinticuatro aos, y donde public parte de su obra y esboz gran parte de su
24 Nan Nmez, Presentacin, En Epopeya del Fuego. Antologa de Pablo de Rokha. Editorial Universidad de Santiago. Chile: 1995, pg. 17. 25 Faride Zern, La Guerrilla literaria. Huidobro, de Rokha, Neruda, Ediciones Bat, Santiago de Chile, 1992, pg. 124. 26 Luk De Rokha, Retrato de mi padre en El amigo Piedra. Autobiografa de Pablo de Rokha, Pehun Editores, Santiago de Chile, 1990, pg. 262

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pensamiento intelectual y poltico. En esta revista, por ejemplo, public en 1943 una antologa titulada Cuarenta y un poetas jvenes de Chile 1910-1942, que consider a muchos autores algunos de los cuales permanecan inditos hasta ese entonces, incluyendo a escritores hoy tan importantes como Oscar Castro, Andrs Sabella, Braulio Arenas, Eduardo Anguita, Nicanor Parra, Tefilo Cid, Enrique Gmez Correa, Volodia Teitelboim, Gonzalo Rojas, Carlos de Rokha, Jorge Cceres y Enrique Rosemblatt, entre otros, lo que revela adems su enorme inters por seguir los progresos estticos de las generaciones ms jvenes, y sus permanentes intenciones de modificar el campo literario de su tiempo. Otros importantes aspectos de su trayectoria a ser anotados, son sus viajes fuera de Chile, que revelan tambin las conexiones del campo cultural con el campo poltico y las posibles redes de influencias que se tejan en su entorno. La importancia que la internacionalizacin de las actividades propias del campo literario y artstico tena para la gran mayora de los consumidores de las producciones literarias de la poca de nuestro pas, se ve reflejada en las opiniones vertidas por Ral Silva Castro, quien, comentando la obra de De Rokha destaca:
Los hechos de que se compone su biografa son de mnima importancia, ya que Pablo de Rokha ha permanecido casi siempre en Chile, en contraste con Gabriela Mistral, Vicente Huidobro, Pablo Neruda, que con cargo al presupuesto fiscal o al de su familia o al del partido comunista, se pasearon por el mundo difundiendo su nombre y su obra.27

Estas palabras, publicadas en 1961 parecen desconocer los casi cinco aos que de Rokha permaneci fuera del territorio nacional en una larga gira por una enorme cantidad de pases americanos, aunque es necesario aceptar que de los tres poetas anteriormente sealados es el que menos transpuso nuestras fronteras, lo que coincide con la escasa difusin que su obra ha tenido en el extranjero. Pero la cita da cuenta adems de la inmensa valoracin dada al desarrollo y consagracin de obras y autores en circuitos externos y metropolitanos, en detrimento de acciones localizadas dentro de nuestro pas, lo que tambin debiese tomarse en cuenta al momento de configurar ciertas formas de recepcin dentro de nuestro campo literario. Despus de la muerte de Pedro Aguirre Cerda que llev al Frente Popular a la direccin del pas, proyecto con el que colabor entusiastamente, su sucesor, el Presidente Antonio Ros, extiende a De Rokha en 1944 un nombramiento como embajador cultural de Chile en Amrica, iniciando as un extenso viaje por pases latinoamericanos que incluy Per, Ecuador Mxico, Estados Unidos, Cuba Guatemala, Panam, Venezuela y otros pases:
El poeta dialoga con personajes de la poca como Velasco Ibarra, Siqueiros, Lzaro Crdenas (con quien emprende una cabalgata mtica tras la huella de Emiliano Zapata),

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Ral Silva Castro, Panorama literario de Chile, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1961, pg. 93

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Jaime Torres Bodet, Lombardo toledano, Juan Marinello, Arturo Uslar Pietri, Juan Liscano, Miguel Otero Silva, etc.28

Viaje que reafirma el sentido latinoamericanista de su obra y su filicina poltica internacionalista. sta ltima vuelve a manifestarse en 1964 cuando es invitado a China por el gobierno de Mao Tse Tung; luego visita la Unin Sovitica y Francia, viajes estos ltimos que as mismo revelan la estrecha relacin de la izquierda poltica de la poca con la vida cultural. Otro punto importante a ser considerado dentro de los objetivos de este apartado, se conecta con su relacin con la industria editorial de su poca y los circuitos de difusin y distribucin de su obra. Pablo de Rokha, en lo que a este punto respecta, tambin se posicion marginalmente, al preferir a lo largo de gran parte de su trayectoria, autoeditar sus textos. A partir de 1927 casi la totalidad de sus libros se imprimen bajo sellos editoriales creados por el poeta. En una entrevista de 1968 el autor entrega claves al respecto:
Entre los escritores importantesde este pas Ud. Es prcticamente el nico que ha tenido que editar sus propias obras. Por qu? P. de R. Soy el nico, como lo afirman ustedes? Bien, perfectamente. Y si soy el nico, soy el nico que no encontr al editor que no busc, editndome yo, o no me buscaron los editores porque no he de ser un poeta comerciante entre los comerciantes.29

Carlos Droguett parece observar otras razones para este fenmeno:

El poeta no encontraba editor en Chile, no porque no se le entendiera, no porque la poesa no fuera material modestamente comerciable, ya que poetas muchsimo ms delgados, sutiles e invisibles encontraban fcil editor y copioso pblico. No, no era por eso, haba temor a editarlo, haba presiones a todo vapor, amenazas, compromisos tortuosos y subterrneos, odios ramificados hacia Buenos Aires y ciudad de Mxico, pasando por Montevideo y Caracas; de hecho estaba aislado y suprimido, de hecho haba que convertirlo en el gran enfermo de peste enterrado en vida, a solas con su genio y sus recuerdos.30

Vale la pena destacar tambin la forma como De Rokha distribua sus libros, bajo la completa responsabilidad del poeta, quien viajaba a lo largo de todo Chile distribuyendo personalmente sus textos y vendindolos mientras trabajaba principalmente como comerciante de cuadros, actividad que le permita mantener a su familia en un desgarrador intento por mantener su independencia, resistiendo en muchas ocasiones las ofertas de diversos polticos que le aseguraron puestos dentro y fuera de Chile a cambio de su

Nan Nmez, Presentacin en Epopeya del Fuego. Antologa de Pablo de Rokha, pg. 18 Jorge Romn Lagunas y Patricio Ros, Entrevista, en Epopeya del Fuego. Antologa de Pablo de Rokha. Editorial Universidad de Santiago, Santiago de Chile, 1995, pg. 357 30 Carlos Droguett, Pablo de Rokha, trayectoria de una soledad en Cuadernos hispanoamericanos, N 313, Madrid, julio de 1976, pg. 108
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sometimiento. Luk de Rokha, en su Retrato de mi padre, entrega detalles que apoyan lo sealado:
Me viene a la memoria un episodio ocurrido durante la segunda administracin del general Ibez, quien fue amigo personal de mi padre. En cierta oportunidad le mand a ofrecer una embajada. Mi madre estaba ya enferma, y aunque Ibez era slo candidato, su victoria era segura. Un nombramiento en esas circunstancias habra sido la salvacin econmica de la familia. En la entrevista concertada posteriormente, mi padre concurri acompaado de Mahfud Masss. Mi padre se vea preocupado y cansado de deambular por la geografa nacional vendiendo los libros que l mismo editado. Durante la entrevista, mi padre pidi al candidato que le esbozara su programa de gobierno. Cuando concluy, mi padre le dijo: -Lo siento, general. Agradezco su gesto amistoso pero no puedo aceptar. Su gobierno favorecer a los enemigos del pueblo y yo no puedo acompaarlo. Estaba acostumbrado a esas decisiones de honestidad suicida. Tambin era muy amigo de Eduardo Frei. Se haban conocido haca muchos aos y siempre tuvo hacia mi progenitor especial deferencia. Sin embargo, jams solicit nada a un hombre que tena una posicin poltica que no comparta, ni siquiera en las situaciones ms difciles. Su drstica abstencin para solicitar nada de los que detentaban el poder, no slo malogr su vida econmica, sino que impidi una efectiva difusin de su obra. La difusin de sta la realiz a pulso, personalmente, recorriendo lugares inhspitos, donde venda y aun regalaba sus libros a quien no pudiera comprarlos.31

Aunque algo pintoresquista, una descripcin de estas personalistas estrategias de circulacin de sus obras se encuentra esbozada en un artculo de su amigo Alfonso Alcalde:
Tena hbitos muy curiosos. Al llegar a los pueblos, donde se bajaba con su cargamento de libros en paquetes amarrados con nudos marineros, buscaba la plaza. Ah lustraba sus bototos de doble suela y toperoles. Era como un rito. Luego se diriga a la comisara y solicitaba al oficial de turno permiso para ir al bao. Sala orondo, agradecido, con una sonrisa un tanto burlesca. Luego iniciaba su trabajo puerta por puerta. Si el lugar escogido era una ciudad, siempre elega una pieza determinada en un mismo hotel, como ocurra en Concepcin en el Cecil de la calle Prat, frente a la estacin. Luego revisaba su lista de clientes potenciales: Ramn R., ingeniero adinerado, pero ignorante. Juan L., escurridizo: paga con cheques a fecha. Hugo B., nuevo rico y figurn, pero experto. Sabe elegir lo mejor. Y as. En realidad era una enciclopedia clave, un diccionario de alta precisin muy til para su trabajo (El otro Pablo de Rokha).32

Estas estrategias se proyectan a lo largo de casi todo el territorio nacional y en parte fueron la causa de la psima circulacin y el precario consumo simblico de sus obras. Tanto sus libros, como los de su esposa, la notable poeta Winnet de Rokha, se hallan en bibliotecas particulares a lo largo y ancho de todo el pas, muchas veces en entornos totalmente ajenos a los campos literarios y artsticos.

Luk De Rokha, Ibid., pg. 295 Alfonso Alcalde, El otro Pablo de Rokha, Diario El Sur, Domingo 29 de enero de 1985, Concepcin.
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Intentando definir el habitus que caracterizaba a De Rokha, quizs sea significativo sealar la forma como configur sus relaciones familiares. Su esposa, Luisa Anabaln cuyo seudnimo literario como ya sealamos fue Winnet de Rokha, le dio ocho hijos, tres de los cuales fueron artistas tambin; Carlos de Rokha, poeta, Luk y Jos de Rokha, pintores. La utilizacin del apellido De Rokha revela varios aspectos que queremos resaltar. Primero: Pablo de Rokha es un seudnimo con el que Carlos Daz Loyola figura en la vida pblica, convirtindose adems en el sujeto enunciador de la gran mayora de sus escritos poticos pero adems en su protagonista. La idea se repite en sus artculos de opinin sobre arte, literatura, poltica y sociedad. Esta fusin entre autor, sujeto de la enunciacin y protagonista de textos poticos, coincide con la nominacin elegida para actuar en la vida pblica, lo que parece ser la manifestacin de una decidida voluntad de convertirse en un configurador y representante de la realidad nacional dentro de campos interconectados como el literario, el periodstico y el poltico. Posiblemente esto guarde una estrecha relacin con la percepcin que Pablo de Rokha tena del artista en el que quera convertirse, el que deba actuar como conductor, traductor y transformador de las sociedades en las que se vea inserto. Segundo: la utilizacin del apellido de Rokha, utilizado por otros miembros de su familia, puede interpretarse como el establecimiento claro de cierta configuracin patriarcal de un clan o tribu, que sigui sus pasos considerndolo definitivamente como un lder que propona las directrices del accionar del resto de los integrantes de esta comunidad. Soy patriarca de Rokha, fundador de tribu y conductor, tetrarca del clan pirata, varn de ley de clase obrera,33 se puede leer en un texto titulado El huaso de Licantn arrea su infinito contra el huracn de los orgenes publicado en 1942, versos que revelan su arraigada costumbre a fusionar su accionar dentro de la vida con el sujeto enunciador y protagonista de sus poemas, sealando adems, su intensa identificacin tanto con ciertos sectores de la ruralidad del sector central de nuestro pas, como con otros representantes de nuestras culturas populares, como la clase proletaria chilena; lo que a nuestro parecer se conecta con ciertos remanentes de un habitus patriarcal provenientes de comunidades que podramos considerar premodernas y que se configuraron en el mbito agrario de distintas zonas de nuestro territorio, sobrevivientes en pleno proceso modernizador de nuestra sociedad. Estas hiptesis sobre la configuracin del habitus a partir del cual se desenvuelve la trayectoria rokhiana, podran servir para interpretar ciertas relaciones establecidas por el poeta con los campos literarios y culturales de su poca. Un anlisis ms detenido de esta importante clave, sin embargo, deber postergarse, aunque creemos pueden iluminar la interpretacin de ciertas

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Pablo De Rokha, La epopeya del fuego, Editorial Universidad de Santiago, Chile, 1995, pg. 173.

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relaciones establecidas por De Rokha dentro de los campos en los acta y batalla.
4. PABLO DE ROKHA Y LA CRTICA LITERARIA DE SU POCA

La ordenacin por etapas de cualquier obra literaria es necesariamente un trabajo artificial, aunque necesario. Siguiendo a Nan Nmez aunque simplificando brevemente su esquema, distinguiremos, en esta direccin, siete etapas en las que dividiremos el desarrollo de la produccin literaria de Pablo de Rokha. Una primera etapa en la que desarrolla una poesa romntico anarquista que va desde 1916 a 1922. Una segunda, de enorme significacin, que considera la aparicin de Los Gemidos en 1922. Una tercera etapa que va desde 1923 a 1929, cuya tendencia apunta hacia un surrealismo latinoamericano con una fuerte presencia de lo nacional popular, que es la impronta de textos como Cosmogona, U, Satans, Suramrica y Escritura de Raimundo Contreras. Una cuarta etapa, que Nmez llama pica Social y Herica, desarrollada entre los aos de 1930-1944, marcada por el compromiso social del poeta y por la asuncin de hroes bblicos como protagonistas de sus textos, aunque interpretados desde el marxismo. En esta etapa se encuentran ttulos como Jesucristo y Moiss, junto a otros como Morfologa del espanto, Gran temperatura e Imprecacin de la bestia facista. La siguiente etapa va desde 1945 y 1954, periodo de tiempo en el que se produce el cruce entre lo que de Rokha dio a llamar pica Social Americana como forma artstica, con la expresin de un estilo que bautiza como Realismo Popular Constructivo, y en la que encontramos textos poticos como Carta magna del continente y su obra esttica Arenga sobre el Arte. A esta etapa sigue una poesa ms personal, que revela enorme nostalgia por su pasado (1954-1958) donde encontramos textos como Fuego Negro y su monumental Antologa. Finalmente, una sptima etapa en las que se observa un intento de sntesis con libros como Estilo de Masas y Acero de invierno, en los que se puede apreciar una tentativa potica que busca englobar la totalidad de lo real y que se desarrolla entre los aos 1958 y 1967. De todas estas etapas elegimos las dos primeras para centrar este esbozo de anlisis sobre la relacin forjada entre Pablo de Rokha, el sistema crtico y el campo literario imperante en este momento concreto de su trayectoria. Nos enfocaremos principalmente en la aparicin de Los Gemidos, pues sta determina de modo decisivo la futura recepcin de sus obras y tambin porque este libro puede considerarse la primera vrtebra que articula el desarrollo posterior de sus textos. El anlisis de ciertos aspectos de Los Gemidos adems permitir entregar elementos claves para entender el estilo, la temtica y ciertas nociones ideolgicas que son fundamentales para entender la evolucin de la trayectoria de este poeta. Empecemos diciendo que Pablo de Rokha sostuvo relaciones conflictivas con el campo literario chileno desde sus primeros momentos de produccin literaria. Public en 1916 su primer libro Versos de Infancia, algunos de cuyos poemas fueron seleccionados para integrar Selva Lrica, una

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antologa aparecida en 1917, referencia clave para ubicar los orgenes de la poesa chilena a principios de siglo y bajo el auspicio de la cual public en 1918 Satira, libro incluido luego en El folletn del diablo de 1922, textos todos en los que revela ya una tendencia rupturista, con influencias del romanticismo, el anarquismo y la lectura de Nietzsche:
En la antologa conocida como Selva lrica de 1917, los antologadores sealan que de Rokha exhibe los perfiles de una tendencia no bien inclinada hacia finalidades del verdadero arte. Justamente, es en el carcter grotesco y burln de su poema libro Stira, donde el propsito rupturista que animar gran parte de la obra rokhiana se hace presente: He querido arrojar de mi cuerpo las secreciones biliosas y he escrito, he compuesto una stira espelznate. Acaso tambin sea sta una obra de higiene social. Se trata de un exordio cuya estructura didctica no oculta la arremetida contra la tradicin y el buen decir.34

Pero no es sino con la aparicin en 1922 de su libro Los Gemidos donde encontramos una decisiva transgresin con la tradicin literaria chilena del momento y sus primeros desencuentros mayores con una crtica adversa que continuar siendo desfavorable por el resto de su trayectoria, con contadas excepciones. La importancia de este texto debe ser resaltada, pues debemos coincidir con Nan Nmez en que el discurso fragmentario de Los Gemidos puede considerarse un punto de partida, el origen y principio ordenador de las intensas y extensas exploraciones estilsticas y temticas de este autor.35 En sus textos la fragmentacin se cruza con la bsqueda de totalidad, el mesianismo y la cosmogona, manifestando representaciones dislocadas de la realidad que revisan elementos de la economa, la poltica, la religin, la sexualidad, la vida cotidiana y los modos de socializacin vigentes en la poca de su publicacin, buscando y pretendiendo adems la creacin entre otras cosas de un espacio nacional que va surgiendo con los cantos y con la voluntad del hablante. Posiblemente Los Gemidos sea una de las reacciones ms decididas hacia la estilstica literaria imperante en la poca, en la que el criollismo tambin se encontraba llevando a cabo varias estrategias de representacin de lo nacional, que pasaban por ficciones narrativas cercanas al naturalismo y al costumbrismo, y donde prevalecan producciones poticas prximas a un romanticismo tardo y a las innovaciones estilsticas de la mano del modernismo. El texto de Pablo de Rokha, sin embargo, coincide con stas producciones textuales al mantener las pretensiones de configuracin de rasgos identitarios de lo nacional, en las que observamos aparicin de personajes ligados al mundo popular; la presencia del motivo de la injusticia
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Nmez, Nan. Canonizacin y marginalidad en la poesa chilena. Los cien aos de olvido de Pablo de Rokha en Atenea, pg. 61. 35 Nan Nomez, Presentacin en Epopeya del Fuego. Antologa de Pablo de Rokha, pg. 25.

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social, que en el caso de de Rokha, se manifiesta mediante un decidido ataque al oligarquismo, en furiosas diatribas contra el capitalismo y en representaciones de las degradantes condiciones en las que vivan y coexistan los sectores ms desposedos del pas. Al igual que en el criollismo tambin encontramos representaciones geogrficas teidas idiosincrticamente, donde campean espacios habitados por flora y fauna en nomenclatura local. Pero como se dijo, las claves estticas rokhianas son marcadamente rupturistas, en las que la irracionalidad y la fragmentacin se expresan mediante un lenguaje dislocado, con formas verbales y sintcticas de apariencia distorsionada, observndose adems continuas enumeraciones caticas, repeticiones cacofnicas, cadenas sintagmticas cercanas al balbuceo, tambin la insercin de tipografa de variados tamaos, que incluye smbolos grficos, palabras o frases en cursivas, versalitas o maysculas, espacios en blancos, oraciones inacabadas, la presencia de lo que hoy llamaramos antipoesa, junto a imgenes grotescas, deformaciones y otros recursos que dan la impresin de una desintegracin y desorden que, sin embargo, se articula y alcanza coherencia mediante un sujeto de la enunciacin con pretensiones cosmognicas, patriarcales y mesinicas que admite la fragmentacin y el caos, voces polifnicas y ajenas, pero que as tambin coordina toda una panormica en torno a la naturaleza, las costumbres humanas y la idea de nacin y territorio chileno. Las reacciones por parte de la crtica ante la aparicin de Los Gemidos como ya se ha mencionado anteriormente no fueron en general auspiciosas. Alone consider a este libro como literatura patolgica, Ral Silva Castro resalt la inauguracin de un lenguaje anafrico hasta el abuso, en el que se poda advertir principalmente la substancial vulgaridad de sus expresiones y la exageracin del mal gusto, Csar Bunster, por su parte habla de gelatina verbal y de una coleccin de expresiones sucias, a las que, curiosamente califica como de pura cepa chilena.36 Como se seal inicialmente, sta ltima expresin quizs forme parte de uno de los rasgos constitutivos de Los Gemidos: la pretensin de configurar una imagen de lo nacional, mediante las tcnicas mimticas y las estrategias discursivas anteriormente descritas. Como vimos, si bien sus proposiciones estticas son decisivamente antagnicas y rupturistas frente a la literatura chilena de la poca, el proyecto rokhiano coincide en parte con un amplio sector de ellas, tanto con la poesa como con la narrativa, en su bsqueda de configurar la identidad del pas y asentar una idea de nacin. En el apartado Balada de Pablo de Rokha, que encabeza el conjunto, se puede leer, por ejemplo Soy un pas HECHO poeta,37 idea que se repite en varias ocasiones a lo largo de toda su obra y que forma parte de la potica que articula su produccin literaria. As por ejemplo en Morfologa del espanto, ya en 1942,
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Nan Nmez, Invitacin al lector, Prlogo a Los Gemidos, Ediciones LOM, Santiago de Chile, 1994, pg. Pablo De Rokha, Los Gemidos, LOM Editores, Santiago de Chile, 1994, pg. 24.

9.
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puede leerse: Tan largo y tan alto y tan ancho como Chile, constituyo el territorio nacional, de Norte a Sur y de Oriente a Poniente, () / Porque soy Chile y chileno y como Chile y tomo chile y en Chile Chile Chile, manejo mi sepulcro de Chile.38 Estos decididos intentos de convertirse en un configurador de lo nacional, tarea que inclua una fuerte presencia de las culturas populares de nuestro pas signadas en Los Gemidos por el anarquismo y el nihilismo, as como en textos posteriores por el marxismo, presentando perennemente un agresivo e incendiario antioligarquismo, plasmado mediante formas y contenidos poderosamente transgresores, son parte de las razones por la que la crtica imperante reaccion con encono y rechazo las propuestas estticas de Pablo de Rokha. Siguiendo a Canclini, quien a su vez se apoya en Bourdieu, podemos afirmar que las sociedades oligrquicas de principios de siglo, propiciaban la formacin de campos especficos del gusto y del saber donde ciertos bienes eran valorados por su escasez y limitados a consumos exclusivos, y servan para construir y renovar la distincin de las elites. En estas sociedades en proceso de modernizacin y esgrimiendo valores democrticos, donde no se poda recurrir a la superioridad de sangre ni a ttulos de nobleza, el consumo simblico fue un rea fundamental para instaurar y comunicar las diferencias.39 Alusiones relacionadas con este asunto se pueden rastrear, por ejemplo, todava en 1961, cuando Ral Silva Castro, en la Advertencia preliminar de su Panorama literario de Chile, expresa la idea de que los autores chilenos perteneces a una lite muy reducida, y no pueden ser, en sustancia, sino portadores de los sentimientos y de las ideas que se albergan en el seno de ese grupo social, el de la cultura ms elevada.40 Propuestas tan incendiarias como las de Pablo de Rokha, que atacaban instituciones como la iglesia, el parlamento, los gobernantes y el modelo econmico de la poca no podan ser recibidas apaciblemente por este sector especfico de la crtica literaria, la que, como seala Bernardo Subercaseux, en las primeras dcadas del siglo XX, se institucionaliza y profesionaliza como actividad distinta y regular, ejerciendo un rol magisterial en el perfil y canonizacin de una literatura nacional.41 El campo literario, de esta forma, se convierte en este caso especfico, literalmente en un campo de lucha, donde Pablo de Rokha busca con violencia convertirse en un autor faro y entregar nuevas claves para la interpretacin de lo nacional, mientras que la crtica lo niega, desarrollndose un juego de cofiguraciones del campo donde el poeta es un elemento emergente que choca con las concepciones estticas y sociales, de bellas letras que se desarrollaban en la poca, entrando en juego tambin la imagen
Pablo De Rokha, Epopeya del Fuego. Antologa de Pablo de Rokha, pg. 176. Nstor Garca Canclini, Ibid., pg. 55. 40 Ral Silva Castro, Ibid., pg. 10. 41 Bernardo Subercaseaux, Historia de las ideas y de la cultura en Chile. Tomo IV, Nacionalismo y cultura, El centenario y las vanguardias, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 2004, pg. 163.
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de nacin que buscaban propiciar y difundir. De ah puede comprenderse un poco mejor la recepcin crtica de un libro hoy emblemtico e ineludible al momento de estudiar las vanguardias literarias del pas. Vale la pena aqu detenerse un poco en la importancia de la crtica periodstica que fue en general la que fustig el libro. Sabemos que tanto la crtica acadmica y la crtica periodstica son parte del campo literario y juegan roles fundamentales en su desarrollo, transformacin y consolidacin. Con determinadas conexiones que no deben ignorarse, ambas cumplen roles distintos, donde podemos resaltar el hecho de que el peso de la crtica ligada al saber universitario tiene un peso reducido en el mercado de libro y en la definicin pblica de una obra o de un escritor.42 Tomando en cuenta que la crtica acadmica de la poca en que nos estamos enfocando no tuvo mayor desarrollo y que la figura de Pablo de Rokha tard aos en tener cierta consideracin de su parte (aunque hoy en da cuenta con un lugar ya ms importante), nos detendremos en la crtica periodstica que era la que jugaba un rol ms decisivo, establecindose ya en ese entonces como la que mayor peso tena sobre el mercado de lectores, en la definicin y difusin pblica de una obra y de un escritor, as como en la produccin del xito literario, convirtindose en la principal responsable de la consagracin y conservacin de los textos y autores, y, por tanto, alcanzando un lugar de enorme responsabilidad en la configuracin del canon y del campo literario. Debe tomarse en consideracin ac el carcter de Pablo de Rokha y sus particulares estrategias al momento de responder a estas instituciones. l mismo defini metatextualmente a la diatriba como una de sus tcticas:
Nace en el instante de la disconformidad absoluta, feroz, perentoria, entre el hombre y su estrategia; entre el individuo y su instrumento de conquista; entre la necesidad biolgica del triunfo, como un hecho nutricio en la historia econmica del ser, y las herramientas normales de combate, que la sociedad le ofrece; entre el derecho eterno al instinto a la victoria, al asalto de las posiciones enemigas y al derecho moral, legal de los acuerdos jurdicos43

Sin embargo, contrariamente a sus pretensiones, esta estrategia lo alej de la victoria y el triunfo pues posiblemente fue uno de los principales causantes del silencio con el que la crtica recibi la gran mayora de sus obras. Sobre la indiferencia con que este sector recibi un texto tan importante y definitivo como Epopeya de las comidas y bebidas de Chile, Nan Nmez reflexiona: una crtica ya prejuiciada por las diatribas del poeta y su evaluacin de las obras anteriores, salud con el silencio este intento de hacer de lo nacional-popular un arquetipo universal a travs de las comidas y bebidas.44 Ral Silva Castro, sin duda uno de estos crticos ya prejuiciados,
42 43

Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, Ibid., pg. 95. Pablo de Rokha, La epopeya del fuego, pg. 327. 44 Nmez, Nan. Canonizacin y marginalidad en la poesa chilena. Los cien aos de olvido de Pablo de Rokha en Atenea, pg. 64.

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entrega su opinin personal sobre este aspecto, diciendo: Son famosos a este propsito, los insultos que ha dirigido a todos los crticos literarios, acaso con la sola excepcin de Juan de Luigi, de los cuales ha resultado que esos crticos no escriban sobre sus obras, mientras Juan de Luigi s las comentaba con inters y admiracin.45 A este tipo de discurso violento e injurioso contra personas o instituciones, De Rokha recurre desde el inicio de su obra para enfrentarse a los que consideraba sus enemigos. Y lo hace de tal modo que se gana la animadversin de cuanto crtico o escritor es presa de su encono. A Alone, Edmundo Concha y Fidel Araneda Bravo los llama criticastrejos turbios y aventureros, calificando a cada uno por igual como granuja malintencionado e idiota.46 El papel del antologador tampoco se salv En Chile, cuando un imbcil se siente eunuco, la mujer lo patea y lo cornea con los amigos, y le fallan las glndulas de la poesa, escribe una Historia de la Literatura Chilena, o se dedica a antologar a los poetas.47 En respuesta a un artculo de Alone en los que compara a Pablo de Rokha y a Pablo Neruda favoreciendo evidentemente a ste ltimo, el escritor reacciona expresando: los crticos comprometidos e idiotizados en la asquerosa servidumbre mercenaria, me agredieron o pretendieron agredirme desde que empec a escribir y un pobre imbcil que se bostea domingo en un estercolero espectacular me dio algunos pequeos mordiscos de rata de barco con nufragos hace unos das, defendiendo a un poeta cacaseno48. Pero posiblemente la razn definitiva para tal silenciamiento no se encuentre exclusivamente en las invectivas del poeta, sino tambin en la configuracin del corpus literario nacional que se encontraba en proceso de formacin en esos momentos. Tomando en consideracin que la identificacin con determinados sectores sociales por parte de la mayora de los crticos que dedicaron crticas adversas a Los Gemidos y a obras posteriores de Pablo de Rokha, debemos aceptar que en general se alineaban con la oligarqua y que se encontraban delineando un corpus en los que deba prevalecer el buen gusto, las bellas letras y lo culto por sobre lo popular, de acuerdo a lo que las elites ilustradas haban dejado en herencia dentro del campo intelectual. En una reformulacin de este tipo de configuracin del corpus literario latinoamericano que retomase por ejemplo las propuestas realizadas por Cornejo Polar, donde se acepta que la canonizacin se desarroll siguiendo el impulso de literaturas nacionales europeas, copiando modelos que buscaban universalizar el canon occidental, debera aceptarse que la unificacin mutiladora de estas operaciones tendan a dejar afuera obras como las de Rokha, pretendiendo unificar criterios, en detrimento de la percepcin de determinados elementos diferenciadores como los propuestos por este poeta desde el inicio de su produccin. Ac es importante
45 46

Ral Silva Castro, Ibid., pg. 93. Jorge Romn Lagunas y Patricio Ros, Ibid. 47 Faride Zern, Ibid., pg. 145. 48 Pablo de Rokha, La epopeya del fuego, pg. 347.

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resaltar que las crticas de comentaristas como Alone y Silva Castro no eran negativas en su totalidad, sin embargo s revelaban prejuicios sociales y estticos como los que ya se han esbozado anteriormente. Pero precisamente debido a tales prejuicios es que los textos rokhianos no circularon ni fueron apropiados por una gran cantidad de potenciales consumidores simblicos de este tipo de producciones, postergando y marginalizando una obra cuya importancia y visibilidad debiese tener otro tipo de apreciacin. Recurdese que Alone es considerado por la gran mayora de los comentadores del contexto cultural de su obra como determinante Lo que l dice puede consagrar o condenar a un escritor determinado por lo menos para el grueso pblico,49 la opinin del grueso pblico, y por tanto el xito ofracaso externo de obras y autores, dependieron en Chile de este imprevisible juez.50 Las directrices selectivas de este crtico, sin embargo, siempre fueron explcitamente impresionistas y regidas por su gusto personal, lo que no impeda que sus juicios segregaran obras de calidad que no entraban dentro la parcialidad de sus parmetros, impidiendo una circulacin ms fluida de los textos as calificados. Tampoco hay que olvidar tambin que crticos y escritores con cierta influencia dentro contexto cultural de la poca, como Mario Snchez Latorre (Filebo), Humberto Daz Casanueva o Carlos Droguett por mencionar slo algunos defendieron la obra de Pablo de Rokha. Todo esto, por lo dems, debe resaltar lo reducido de nuestro campo literario local, sin olvidar adems que el aspecto recin abordado, es slo uno de los innumerables elementos de la red de relaciones que determinan la produccin, reproduccin y consumo simblico de los textos literarios.
5. CONCLUSIONES: SITUACIN ACTUAL DE PABLO DE ROKHA Y POSIBLES PROYECCIONES
CRTICAS DEL ESTUDIO DE SU OBRA Y TRAYECTORIA

Dentro de todos los aspectos abordados anteriormente hay uno cuya importancia no debe ignorarse por la centralidad e importancia que tiene al momento de configurar los posicionamientos, transformaciones, desplazamientos y ordenamientos de campo literario: es la relacin que se establece entre escritores, grupos de escritores y las redes de influencias y contactos que se establecen entre ellos. La notoria rivalidad que De Rokha sostuvo con Huidobro y especialmente con Neruda es un aspecto en el cual debe profundizarse para entregar una visin mucho ms acabada de los espacios de posibilidades que hemos abordado, y que explican y son absolutamente imprescindibles en la tarea de describir e interpretar el tema ac tratado. La forma como otros escritores se aglutinaban en torno a ellos considerndolos autores faros; las polmicas que sostenan estas redes, sus formas de socializar la literatura (homenajes, ceremonias de desagravio, pugilatos, etc.), los
49

John Dyson, La evolucin de la crtica literaria en Chile, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1965, pgs. 91-92. 50 Ignacio Valente, Ibid., pg. 20

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textos que se producan a partir de estas relaciones, las estrategias discursivas o polticas que desarrollaban en tanto partidarios u oponentes de cada uno de ellos, son indudablemente de inmensa relevancia para explicar algunos fenmenos relacionados con el tema en cuestin. Pero ms all de eso, queremos volver a resaltar el hecho de que la canonizacin de Pablo de Rokha es un hecho casi indiscutible. En 1965 recibi el premio Nacional de Literatura, sus poemas hoy se encuentran en una gran cantidad de textos escolares y su ausencia dentro de antologas de poesa chilena o latinoamericana es casi inexcusable. Puede postularse incluso que la contracanonizacin que sufri por tanto tiempo puede jugar hoy a su favor, pues su marginalidad dentro del antiguo aparato crtico, unido a la solidez de su obra y a la originalidad y contundencia de sus propuestas, son una especie de incentivo para los estudios acadmicos. Cada da las tesis y trabajos universitarios que lo abordan como objeto de estudio aumentan. Las nuevas perspectivas tericas y problemticas literarias son capaces de abstraerse de muchos de los prejuicios que en algn momento invisibilizaron sus obras y permiten entregar nuevas perspectivas de su trabajo. Sus libros circulan de modo ms fluido, especialmente gracias a los esfuerzos del profesor Nan Nmez, quien ha recuperado una enorme cantidad de sus textos propiciando esta una nueva valoracin de su produccin, tanto por parte de expertos como de lectores comunes y corrientes. Esto no prueba sino que los campos literarios, artsticos e intelectuales se transforman continuamente y establecen nuevas redes de relaciones, reformulando algunas de sus estrategias y reposicionando sus elementos. Sin embargo esto no debe confundirnos, el lugar que la produccin rokhiana tiene dentro nuestro contexto cultural an se encuentra disminuido frente a la obra de otros autores como Vicente Huidobro, Gabriela Mistral y Pablo Neruda. Un anlisis acabado de los agentes e instituciones de nuestro campo literario por parte de la crtica acadmica, permitir a la larga entregar las verdaderas razones de este fenmeno, permitiendo por lo dems, reposicionar una obra que si bien cada da sale un poco ms de su injusta postergacin, an no tiene la visibilidad que debiera dada la calidad e importancia de sus propuestas. Con este artculo, esperamos haber realizado avances en este sentido.

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BIBLIOGRAFA
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LA TIRANA DE DIEGO MAQUIEIRA: PRE-TEXTOS PARA UNA REFLEXIN SOBRE PODER Y LITERATURA EN AMRICA LATINA
RAQUEL BRQUEZ B.

Resumen Este artculo propone resignificar la obra La Tirana de Diego Maquieira a partir de una lectura que actualiza ciertos planteamientos tericos provenientes de los estudios culturales latinoamericanos. Adems, se exploran los procedimientos y recursos escriturales que operan en el poema como estrategias subversivas de los discursos de poder, con el objetivo de situar la obra de Maquieira en el marco de las literaturas latinoamericanas y en el de la Poesa Chilena neovanguardista y de post-golpe. Palabras Clave: Poesa chilena, literatura heterognea, literatura de post-golpe Abstract This article aims to give a new meaning to La Tirana by Diego Maquieira from an interpretation that updates certain theory approaches coming from cultural and Latin American studies. At the same time, it explores scriptural procedures and resources that operate in this poem as revolutionary strategies of discourses on power, in order to place Maquieiras work in Latin American literatures and in neo-avant-garde and post-coup Chilean poetry. Key words: Chilean poetry, heterogeneous literature, post-coup literature

1. INTRODUCCIN

La Tirana de Diego Maquieira1, publicada en 1983 y reeditada el ao 2003, constituye un proyecto escritural que, inmerso en la tendencia neovanguardista de la poesa chilena2, que entreteje sus producciones en el
Diego Maquieira, La Tirana. La Tirana/Los Sea Harrier, Santiago de Chile, Tajamar Ediciones, 2003. De aqu en adelante, todas las citas de este poema correspondern a esta edicin. 2 Ver Ivn Carrasco: Poesa chilena de la ltima dcada (1977-1987). Revista Chilena de Literatura. 33 (1989). En este trabajo se identifica la poesa neovanguardista como aquella que reitera el gesto experimental, antitradicional, innovador, polmico, de la vanguardia () y asume los rasgos textuales de la vanguardia (la bsqueda de nuevas posibilidades de configurar el significante a partir de la ruptura de las normas del poema convencional y de la lengua, la incorporacin de elementos no verbales, en particular grficos, la comprensin y la expansin del texto, el intento de establecer nuevas relaciones entre los signos, los significados y los referentes ().
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contexto del autoritarismo y la censura que impone la dictadura militar de esos aos, irrumpe en el panorama de las letras chilenas con la fuerza que impone su escritura subversiva y pardica, donde el lenguaje y las diversas textualidades puestas en dilogo traman una poesa que linda con las sombras de procedencia barroca3 tal como lo dilucidara cierta crtica especializada. Sin embargo, en este entramado multiforme aflora una dimensin especialmente significativa si la abordamos desde la perspectiva de algunos estudios culturales que proponen nuevos acercamientos a los fenmenos de la cultura y la literatura, entendida esta ltima como expresin simblica de aquella. En este contexto, proponemos realizar una lectura de La Tirana a partir de dos directrices: por un lado, aquella que actualiza y se reapropia de una figura propia de la tradicin religiosa chilena, La Tirana, cuyos orgenes se remontan a los sucesos histricos acontecidos en el proceso de la colonizacin espaola del continente. A partir de este gesto y contexto nos proponemos evidenciar el sentido que adquiere la apropiacin y el tratamiento escritural que recibe la figura de La Tirana en el poemario y sus implicancias para una discusin a propsito de la cultura y, en consecuencia, de la literatura latinoamericana y chilena. Por otro lado, el segundo eje de anlisis, ntimamente vinculado al recin expuesto, se desprende de la urdimbre construida por Maquieira que postulamos como inevitable consecuencia de las premisas que esbozaremos en el primer punto, en relacin a la naturaleza heterognea del fenmeno literario en Latinoamrica y que intenta dar cuenta de las estrategias escriturales que operan en La Tirana y del sentido que persiguen. Finalmente, creemos que la articulacin de ambos ejes de lectura recin esbozados sita a Diego Maquieira en el intersticio de un dilogo con mltiples entradas en torno al estatuto de las literaturas latinoamericanas, en general, y al de la poesa chilena neovanguardista, en particular.
2. LA TIRANA Y LA PREGUNTA POR AMRICA LATINA Y SUS LITERATURAS

En La Tirana de Diego Maquieira, poemario constituido por tres grandes partes: Primera docena, El gallinero y Segunda docena, la figura central, que nomina la mayora de los poemas y que habla en ellos, es la nueva versin de un personaje fundamental en la tradicin religiosa del norte de Chile, la Tirana, encubierta en la figura de la Virgen del Carmen cuyo mximo culto se realiza en una fiesta popular que rene a paganos y religiosos catlicos. La leyenda de la Tirana seala que sta era una princesa inca que luch aguerridamente contra los conquistadores luego que Diego de Almagro matara a su padre. Sin embargo, esta india tirana se enamora de uno de sus prisioneros convirtindose ms tarde al cristianismo, motivo por el cual fue acusada de traidora y asesinada por los indios junto a su amante.
3

Enrique Lihn, Un lenguaje violento y chilensis La Tirana, de Diego Maquieira, en El circo en llamas. Santiago de Chile, LOM Ediciones, 1997.

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La actualizacin de la figura de La Tirana en el largo poema de Maquieira nos permite entonces abrir una discusin que implica la pregunta por Amrica Latina y el estatuto de sus literaturas. Primero, considerando como referente el hecho significativo que implica tomar esta figura popular que connota el mestizaje, producto de la violencia de la conquista y posterior colonizacin. Segundo, reparando en la parodia a una de las estrategias de conquista y dominacin del otro utilizada por los espaoles: la evangelizacin, y tercero, reconociendo que el significante tirana denotara la fuerza impositiva, violenta y autoritaria que caracterizara a la tirana espaola en su arribo al continente y, por desplazamiento, a las dictaduras latinoamericanas en general, y a la chilena en particular4. Por otro lado, la violencia textual de La Tirana y la incorporacin de diversos artificios escriturales que revisaremos ms adelante, estaran orientados a subvertir estos discursos hegemnicos de poder, generando en la escritura y en su cdigo el espacio para el dilogo y el desmonte de categoras absolutistas, dando cuenta del complejo estatuto de la literatura latinoamericana y su naturaleza hbrida o heterognea. En la segunda parte de La Tirana, un poema reza lo que consideramos un texto crucial de la potica escritural de Maquieira donde se manifiesta una de las problemticas que queremos desentraar, la de la crisis de la identidad, producto de la imposicin de saberes. La primera estrofa de Nuestra Vida y Arte dice:
I CASTRATI

Haber sido unos grandes copiones Fue lo nuestro. Copiamos en ediciones Urtext Y lo poco que hicimos, lo hicimos A expensas de habernos volado la cabeza Que se nos mora de hambre.5

El subttulo, Castrati, es el plural de castrato que designa una voz femenina producto de la castracin de un varn en plena pubertad. Es indudable aqu el guio a una de las estrategias escriturales que revisaremos en el siguiente captulo, el travestismo. No obstante, en el marco de la reflexin que hemos instalado, esta castracin plural alude a la de todo el continente americano que sufre, metafricamente hablando, la mutilacin de su identidad, generando, mediante la imposicin violenta de otra cultura, lo que hoy conocemos como Amrica Latina. En este contexto, la copia que en el fragmento citado alude directamente al mbito de la escritura o de

4 Recordemos que esta obra de Maquieira se enmarca en las producciones literarias que en Chile surgen en el marco de la Dictadura militar de Augusto Pinochet, rgimen que instaura un sistema represivo que en el mbito de las artes y la cultura opera mediante la censura. 5 Diego Maquieira, o.c., pg. 45

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la enciclopedia como condicin de la nueva cultura, hbrida6 en sus cimientos, es tan slo una parte de un problema dual mucho mayor: el del origen/originalidad. En relacin a esto, seala ngel Rama que el deseo de independencia de las culturas latinoamericanas en relacin a las espaolas y portuguesas se traduce tambin, en el mbito de la literatura, en un declarado abandono de los modelos que estas literaturas impuestas propugnaban, motivo por el cual los latinoamericanos procuraron reinstalarse en otros linajes culturales, sorteando el acueducto espaol, lo que en la Colonia estuvo representado por Italia o el clasicismo y, desde la independencia, por Francia e Inglaterra, sin percibirlas como las nuevas metrpolis colonizadoras que eran7. Este afn por independizarse del modelo hispnico, busca su originalidad slo en relacin a la fuente inicial, y por ello recurre a otras literaturas europeas que vendran a reforzar el intento por alejarse de la literatura-madre. Este mpetu internacionalista, que enmascara lo peculiar latinoamericano, es evidenciado en La Tirana a partir de un lenguaje que trabaja la irona y que evidencia la crisis identitaria ya que, los letrados latinoamericanos en general, y los chilenos en particular, privilegiaran lo extranjero, obviando lo propio, actitud que ira constituyendo sus identidades:
As, nuestra vida y arte acab afuera: El pianista norteamericano Arrau Los franceses Matta y Raoul Ruiz El neurocirujano panameo Asenjo El autopoieta Humberto Maturana El parisino Marqus de Cuevas Y otras pastas muy cojonudas. Pero no se aflijan mis doctos perros Y chupemos juntos de este gran bombo Aqu esta noche en el Teatro Municipal. Pasa, pasa Derrida, ests en tu casa Aqu no nos cuesta nada hacernos famosos.8

Ahora bien, ante este panorama en que la copia parece ser, paradjicamente, la gran originalidad latinoamericana, podemos conjugar la obra entera de Maquieira con ciertos postulados provenientes de la crtica latinoamericana que nos permiten evidenciar y a la vez ejemplificar una nueva dimensin del estatuto de las literaturas del continente que aboga por la validacin de su heterogeneidad tradicionalmente obviada o relegada a la

Ver Nestor Garca Canclini en Culturas Hbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Argentina, Editorial Paids, 2001, donde define hibridacin como procesos socioculturales en los que estructuras o prcticas discretas, que existan en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prcticas. 7 ngel Rama, Transculturacin narrativa en Amrica Latina, Mxico, Siglo Veintiuno Editores, 1987, pg. 11 8 Diego Maquieira, o.c., pg. 46

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periferia, tal como esta Tirana que en otras de sus facetas, es aquella marginada de la taquilla/la que se la estn pisando desde 1492.9 En este sentido, La Tirana, como produccin escritural, da cuenta de un pluralismo que no esconde las relaciones contradictorias que la fundan, sino que las evidencia. De esta forma, la obra de Maquieira manifiesta esa conflictividad esencial que Cornejo Polar atribuye a las literaturas latinoamericanas que, caracterizadas por su heterogeneidad, funcionan en parte como receptoras de las tradiciones populares e indgenas y en ese sentido, operan en el ambiguo espacio de la resemantizacin de formas y contenidos alternativos10. As, encuentra cabida en La Tirana no slo esta figura legendaria que rene lo indgena, lo espaol y lo popular, como hemos sealado anteriormente, y que adems se resignifica a partir del lenguaje que se le atribuye y de las redes intertextuales entre las que se desplaza, sino que tambin da cabida, en este dilogo que refuerza el carcter heterclito de esta produccin, a las voces otras, preservando su tono y temple discordante11 que confirman su naturaleza conflictiva, como se evidencia en el siguiente fragmento, cita que, en el marco del poemario, refuerza el sentido impositivo de la evangelizacin espaola en sus colonias:
DOMINGO Fidel Fita, La Inquisicin Toledana. Relacin Contempornea. Boletn de la Real Academia de la Historia, XI (1887) Domingo, doze das del mes de febrero del ao de ochenta y seis saliendo en procesin todos los reonciliados que moraban en estas siete parrochas Los quales eran fasta seteientas y Cincuentas personas, hombres mugeres. E salieron de sant Pedro Martir Los hombres en qerpos, las cabeas descubiertas desalas sin calzas; por el gran fro que haza, les mandaron llevar unas soletas debaxo de los pies por encima descubiertos, con candelas en la mano no ardiendo.12

Por otro lado, podemos ir observando cmo en el proyecto escritural que revisamos se evidencia lo que Rama denomina Transculturacin, que comprendemos como el proceso en que una cultura extranjera aporta elementos a otra, recalcando el carcter activo de la cultura receptiva, dada su plasticidad cultural, es decir, su capacidad de seleccin e invencin. De esIbid., pg. 26 Antonio Cornejo Polar, Los sistemas literarios como categoras histricas. Elementos para una discusin latinoamericana, en Revista de Crtica Literaria Latinoamericana 29 (1989), pg. 22 11 Ibid., pg. 23 12 Diego Maquieira, o.c., pg. 51
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ta manera, en La Tirana podemos constatar las distintas operaciones que involucrara el proceso transculturador; prdidas parciales, como por ejemplo, la de la cultura indgena presente en el continente antes de la conquista y que el referente de la Tirana se encarga de evidenciar, y selecciones, redescubrimientos e incorporaciones diversas que construyen un fenmeno cultural que, por ejemplo, en el caso del poema, podemos observar en las lenguas empleadas y sus mutaciones: voy a volar this church amigos13, por ejemplo. Por otro lado, el poemario da cuenta de una innovadora y significativa construccin, que, no obstante su carcter subversivo, incorpora elementos de diversas culturas y de diversas producciones simblicas, pero sin renunciar a los elementos propios:
Yo, La Tirana, rica y famosa la Greta Garbo del cine chileno pero muy culta y calentona, que comienzo a decaer, que se me va la cabeza cada vez que me pongo a hablar y hacer recuerdo de mis polvos con Velzquez.14

En la confluencia de elementos dismiles y de diversa procedencia en la escritura de Maquieira, se aprecia el conflicto que apuntaba Cornejo Polar como rasgo propio de la heterogeneidad cultural, pues, la duplicidad de signos culturales en La Tirana favorece la ambigedad y el conflicto. Es as como en un mismo tejido textual conviven no slo lenguas diversas, sino que tambin figuras antagnicas que son subvertidas en el texto a partir del dilogo que instaura la parodia como estrategia desbaratadora del discurso hegemnico junto a otros recursos que pasaremos de inmediato a revisar en el marco del Neobarroco en que situaremos esta obra. Pero antes, no queremos dejar de mencionar que La Tirana no slo corrobora las tesis latinoamericanistas sealadas anteriormente para la comprensin del fenmeno literario en Amrica Latina, sino que tambin, al enmarcarse como produccin postgolpe, en el campo del autoritarismo y la censura, evidencia aquella verdad cultural que Martn Barbero atribua a los pases que vivieron procesos polticos y sociales similares, es decir, al mestizaje que no es slo aquel hecho racial del que venimos, sino la trama hoy de modernidad y discontinuidades culturales, de formaciones sociales y estructuras del sentimiento, de memorias e imaginarios que revuelven lo indgena con lo rural, lo rural con lo urbano, el folklore con lo popular y lo popular con lo masivo15. Es decir, la naturaleza de las culturas latinoamericanas y sus literaturas estaran marcadas diferencialmente por generar un espacio en que se da cita la diversidad cultural que implica lo popular comprendido no slo en su ver13 14

Ibid., pg. 41 Ibid., pg. 25 15 Jess Martn Barbero, De los medios a las mediaciones. Comunicacin, cultura y hegemona, Mxico, Editorial G. Pili, 1991, pg. 10

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sin indgena o campesina, sino tambin en lo urbano y lo masivo. Un caso llevado al extremo: La Tirana seduciendo a Diego de Velsquez en inciertos espacios Santiaguinos o recordndolo a la salida del cine Marconi, despus de haber visto a La Mussolini haciendo papel de puta16.
3. ESTRATEGIAS ESCRITURALES DE SUBVERSIN O LOS RECURSOS DEL NEOBARROCO.

Las estrategias escriturales que operan en La Tirana, orientadas a subvertir los poderes hegemnicos y sus discursos, se enmarcan en los planteamientos que Severo Sarduy, escritor y crtico latinoamericano, rene en su teora del Neobarroco. La filiacin que la poesa de Maquieira mantiene con el estilo barroco espaol ha sido evidenciada por algunos escritores y crticos tales como Eugenia Brito, Enrique Lihn y Oscar Galindo, pues, como seala ste ltimo: La publicacin de La Tirana (1983), de Diego Maquieira (1951), y una dcada ms tarde de Los sea harrier, supone la irrupcin de una escritura desestabilizadora de los cnones convencionales y, al mismo tiempo, una radical trasgresin ldica y humorstica de las posibilidades del lenguaje potico17, rasgos que Galindo adjudica al neobarroco, pero sin atender al anlisis de sus estrategias. Para efectos de este trabajo, entenderemos neobarroco como una prctica escritural que intenta desbaratar la ley impuesta por el sistema lingstico y la norma social, con el propsito de desacreditar los discursos totalizantes. Dejaremos para otra ocasin las implicancias que este concepto aporta al largo debate en torno a la tentativa modernidad latinoamericana para centrarnos en las consecuencias de dos mecanismos neobarrocos que podemos adjudicar a la escritura que detenta La Tirana, y que son utilizados para transgredir subrepticiamente los discursos de poder, autoritarios y hegemonizantes, que, en el caso de la imposicin espaola que comienza a gestarse a partir de la conquista, vemos reflejado en su lengua y religin. Por otro lado, consideramos que esta subversin que opera en la escritura de Maquieira, tambin se hace extensiva al autoritarismo dictatorial en que sta se genera, pues, como seala Sarduy18, la desacreditacin de los discursos unvocos debe ser realizada en el soporte simblico de la sociedad, es decir, en el lenguaje. Reconocemos en La Tirana la presencia de dos dispositivos subversivos propuestos por el crtico cubano en el marco de sus planteamientos tericos: por un lado, el artificio entendido como un mecanismo escritural cuyo objetivo primordial es dar cuenta del carcter artificioso de la escritura a partir de la distorsin del lenguaje y, por otro lado, la Parodia, mecanismo destinado a combatir, desmitificar, contradecir o subvertir discursos unvocos y oficiales a travs del humor, la risa, la burla. En el caso de La Tirana, la
Ibid., pg. 31 Oscar Galindo, Neomanierismo, minimalismo y neobarroco en la poesa chilena contempornea., Estudios Filolgicos, 40 (2005), 79-94. 18 Severo Sarduy, Ensayo generales sobre el barroco, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 1987
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parodia se expresa a partir de la carnavalizacin, cuyos recursos son el travestismo y el dialoguismo. Para dar cuenta del artificio como recurso escritural en el poemario que nos convoca, nos centraremos especialmente en dos formas en que se manifiesta. Por un lado, el rasgo artificioso de la escritura, que denuncia la presencia de un sujeto emisor de todo discurso y por ende de la ideologa que transmite y el poder que detenta, lo que reconocemos principalmente en dos recursos de Maquieira encargados de sugerir la dimensin ficticia de la escritura: uno de ellos est encarnado en la figura de Diego Rodrguez de Silva y Velsquez, apelado prcticamente en todos los poemas por La Tirana. Esta figura, cuyo referente histrico es el pintor de Las Meninas, representante del barroco espaol -otro signo, por lo dems, de la dimensin barroca presente en el poema remarca la idea de una escritura vuelta sobre s misma y que adems hace alusin al propio nombre del autor: Diego Maquieira, pues, como seala Galindo Diego Velzquez, el pintor que se pinta a s mismo, tiene en el poemario otro Diego, el propio autor. El poema final concentra precisamente estas relaciones por medio de la reiteracin del nombre: Diego para / Para Diego / Para Diego / Puedes parar Diego?19. Por otro lado, Sarduy reconoca que para dar cuenta de la antinaturaleza de la escritura se poda recurrir a un abuso del lenguaje para evidenciar su artificialidad, lo que en La Tirana se presenta a veces bajo la forma de la sustitucin de significantes, otro gesto empleado para desbaratar las verdades absolutas, en este caso, la cuestionada esencia de los signos o, en otras palabras, la del nexo entre las palabras y las cosas: Te creas la monja donde monja en un claro gesto pardico sustituye el significante raja, que, no obstante la proliferacin de los significantes que podran seguir reemplazando el ya nombrado, es una forma habitual del habla chilena que indica una actitud soberbia. A parte de estos recursos tambin Maquieira altera la sintaxis: La mojn, La mi tierra y la concordancia de gnero La padre llorona, recurso este ltimo que da cuenta de otro antes sealado: la parodia, que opera aqu mediante el travestismo que en este caso est orientado a subvertir un orden establecido, como el que impone la Historia Oficial con su pretensin de discurso verdadero:
La mojn, La mi tierra, La vida privada de la Historia de Chile. Ya jesuita ten cuidado, ten mucho cuidado por dnde caminas. Te advierto, es bueno que tengas claro que aqu somos judos del Bronx y nos rodeamos de la peor gente alumbrados, ataques sorpresas y soplones de esos que te paran la vida

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Oscar Galindo, o.c., pg. 80

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La padre, La padre llorona que nos paje20

Como podemos comprender de la lectura de este fragmento, en las expresiones La mojn, La mi tierra La padre, no slo se recurre a la sustitucin agresiva de significantes, sino que tambin, a partir de la figura travestida de la Patria, a la inversin del orden establecido (en este caso genrico/sexual). As, en estos versos se cumplira la premisa que seala que en el lenguaje la parodia se manifiesta en un discurso carnavalesco (que) rompe las leyes del lenguaje censurado por la gramtica y la semntica21 y que, como sugiere Sarduy22, realiza una imitacin cmica o burlesca de algo pretendidamente serio, provocando de esta forma una apoteosis que esconde una irrisin. Por otro lado, esta referencia a La vida privada de la Historia de Chile alude a aquella intra-historia, vedada por el oficialismo tal como sugieren estos versos: y nos rodeamos de la peor gente/alumbrados, ataques sorpresas y soplones/de esos que te paran la vida en una clara alusin a un sistema opresor, posiblemente el de la dictadura. Por otro lado, si pensamos en el travestismo como una prctica que a partir de la trasgresin subvierte los rdenes establecidos reuniendo en un mismo plano elementos opuestos, una de sus manifestaciones ms significativas, en relacin al intento de desbaratar o denunciar los discursos de dominacin y poder, sera el gesto pardico de reunir en la figura de La Tirana lo sagrado y lo profano, o, en palabras de Maquieira, la virgen y la puta, lo que vendra a burlar las imposiciones, en este caso, de la religin impuesta desde la conquista, como sealbamos en otro momento:
En mi solitaria casa estoy borracha y hospedada de nuevo Diego Rodrguez de Silva y Velsquez yo no me puedo sola, yo la puta religiosa la pao de lgrimas de Chile la tontona mojada de ac Me abren las piernas con la ayuda de impedidos y me ven tirar en la sala de la hospedera23

Finalmente, podemos evidenciar en el poema otro recurso que nos parece crucial: el dialoguismo, es decir, el encuentro de diversas voces en el entramado textual que urde una escritura generadora de un espacio construido para y por el dilogo. En contra de una voz nica, La Tirana da espacio a mltiples textualidades que conviven incluso contradictoriamente, como sealbamos en el apartado anterior y que Enrique Lihn explica en los siguientes trminos: Maquieira trabaja () haciendo suyos textos encontrados (): uno del inquisidor toledano Fidel Fita, otro del padre Diego
20 21

Diego Maquieira, o.c., pg. 41 Julia Kristeva, La palabra el dilogo y la novela, Semitica I, Madrid, Fundamentos, 1978 22 Severo Sarduy, El barroco y el neobarroco. Amrica en su literature, Mxico, Siglo Veintiuno Editores, 1988 23 Diego Maquieira, o.c., pg. 36

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Rosales y, por lo menos, dos versiones de Kubrick. Tambin se apropia de poetas como Emmanuel Carnevali, chilenizndolos al traducirlos y firmarlos24. De esta forma, entrar a la obra de Diego Maquieira es acceder a una escritura que se caracteriza por su heterogeneidad, por la diversidad de culturas que se enfrentan en el texto, por la presencia de lo popular y lo masivo, generando as una zona de conflicto que apunta a su propio estatuto como literatura y que hemos ejemplificado en el captulo anterior.
4. PALABRAS FINALES: MAQUIEIRA Y LA POESA CHILENA

Como hemos podido observar, la obra de Maquieira constituye un hecho escritural que, por un lado, dadas sus caractersticas particulares, se puede comprender como un discurso subversivo que posibilita una reflexin a propsito de la cultura latinoamericana, de su origen hbrido generado de manera violenta por efectos de la conquista, de la imposicin de saberes y de la consecuente crisis identitaria y, por otro lado, permite, atendiendo a los recursos escriturales utilizados, comprender La Tirana como una obra que da cuenta de la heterognea cultura en que se inserta como produccin, resultado de ciertos procesos histricos y cambios sociales y tambin del enfrentamiento subrepticio a ciertos discursos de poder que manifiesta. En relacin a esto ltimo, queremos finalizar esta lectura de La Tirana haciendo alusin al lugar que ocupa su obra en el marco de la Poesa Chilena. Al respecto, sealbamos en un comienzo que la obra potica de Maquieira se enmarca en la tendencia neovanguardista de dicha poesa. Sin embargo, ms all del carcter innovador de sus tcnicas, del sentido polmico de sus procedimientos y del gesto rupturista frente a las normas y la tradicin, nos interesa recalcar estas peculiaridades en la relacin que guardan con el contexto sociopoltico en que emergen: el de la Dictadura Militar que genera complejas consecuencias en el mbito de la literatura: la censura y la autocensura. Ahora bien, para el caso de la obra potica de Diego Maquieira, es importante destacar que, en relacin a las producciones artsticas y literarias que surgen en este contexto y que tradicionalmente han sido agrupadas en lo que Nelly Richard ha denominado Escena de Avanzada, su propuesta escritural, si bien pretende mantenerse alejada de los circuitos oficiales en una negacin rotunda que se desprende de sus declaraciones25, detenta las caractersticas que Richard atribuye a la literatura contestataria de la poca, donde incorporamos La Tirana, que, junto a las otras producciones neovanguardistas del periodo trabajan contra las reglas pero dentro de sus campos de
Enrique Lihn, o.c., pg. 169 Ver http://www.memoriachilena.cl, donde se cita la siguiente declaracin de Diego Maquieira: Ese es mi espritu: tomar distancia con todo lo que est cerca del poder. El poder es el enemigo nmero uno de la creacin. Y los creadores deben estar lo ms lejos posible de crculos oficiales. Mi camino no va por ah. Yo no voy a mejorar ni a empeorar mis poemas ni mi situacin econmica a travs de los crculos oficiales. No tengo intereses creados, tengo inters en crear...
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aplicacin; insertas en su manejo. El comportamiento de esas obras es ms bien contra-institucional, en cuanto las estrategias de arte concertadas en su interior pretenden impugnar a las representaciones de poder bajo cuyos efectos se reconocen para actuar.26. Creemos que es precisamente esto uno de aquellos rasgos que hemos intentado evidenciar en la lectura realizada de La Tirana, sobre todo cuando sealbamos el carcter subversivo de su discurso avalado por las estrategias escriturales que la urdimbre de su texto despliega. De esta manera, finalizamos sealando que, para una comprensin ms acabada de los procesos culturales y las producciones simblicas que generan, es necesario coincidir con Nelly Richard cuando sta seala que las prcticas latinoamericanas deben ser analizadas tomando en cuenta las particularidades de contexto que las mueven, las interrelaciones de fuerzas sociales y culturales que condicionan el juego de dilogos, rplicas y confrontaciones27

Nelly Richard, Elipsis y metforas, Margins and Institutions, Melbourne, Art & Text. 1987, pg. 124 Richard, Nelly: Signos culturales y mediaciones acadmicas. Cultura y Tercer mundo. 1. Cambios en el saber acadmico, Compg. Beatriz Gonzlez Stephan, Venezuela, Editorial Nueva Sociedad, 1996, pg. 19
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BIBLIOGRAFA
Cornejo Polar, Antonio: Los sistemas literarios como categoras histricas. Elementos para una discusin latinoamericana en: Revista de Crtica Literaria Latinoamericana 29, 1989. Galindo, Oscar: Neomanierismo, minimalismo y neobarroco en la poesa chilena contempornea. Estudios Filolgicos 40, 2005. Kristeva, Julia. La palabra el dilogo y la novela. Semitica I. Madrid. Fundamentos, 1978. Lihn, Enrique: Un lenguaje violento y chilensis La Tirana, de Diego Maquieira. El circo en llamas. Santiago de Chile. LOM Ediciones, 1997. Maquieira, Diego: La Tirana. La Tirana/Los Sea Harrier. Santiago de Chile. Tajamar Ediciones, 2003. Martn Barbero, Jess, De los medios a las mediaciones. Comunicacin, cultura y hegemona. Mxico. Editorial G. Pili, 1991. Rama, ngel: Transculturacin narrativa en Amrica Latina. Mxico. Siglo Veintiuno Editores, 1987. Richard, Nelly, Signos culturales y mediaciones acadmicas. Cultura y Tercer mundo. 1. Cambios en el saber acadmico. Comp. Beatriz Gonzlez Stephan. Venezuela: Editorial Nueva Sociedad, 1996. Richard, Nelly: Elipsis y metforas. Margins and Institutions. Melbourne. Art & Text. 1987. Sarduy, Severo, Ensayos generales sobre el barroco. Buenos Aires. Fondo de Cultura Econmica, 1987 Sarduy, Severo: El barroco y el neobarroco. Amrica en su literatura. Mxico. Siglo Veintiuno Editores, 1988.

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MUJERES HACIENDO TEOLOGA: REDESCUBRIENDO LAS TEOLOGAS FEMINISTAS EN AMRICA LATINA

LORETO FERNNDEZ MARTNEZ

Resumen El artculo se refiere a una investigacin encargada al Centro Ecumnico Diego de Medelln sobre Teologa Feminista en Amrica Latina. Su contenido se basa en este estudio para presentar algunos antecedentes de dicho tipo de teologa, una propuesta de categorizacin, junto con temticas y desafos de las mujeres que en la actualidad adhieren a ella. Palabras claves: mujeres, teologas feministas, Amrica Latina, categorizacin, quehacer teolgico. Abstract This article concerns a research on Feminist Theology in Latin America awarded to the Ecumenical Centre Diego de Medelln. That piece of research constitutes the basis on which the article builds in order to present some features of said theology, a proposal for categorisation, and some issues and challenges facing the women who at present adhere to it. Keywords: women, feminist theologies, Latin America, categorisation, theological enedeavours.

Sueo con recuperar nuestra memoria que como mujeres podamos ofrecer una nueva economa, una nueva poltica, una nueva teologa sueo con hablar de lo nuestro sin tener tanta vergenza A.C., entrevistada de Bolivia

Pueden las mujeres pensar? La pregunta en s misma puede pasar por insulsa, ridcula, obvia, innecesaria. Sin embargo, para muchas de nosotras se mantiene la sospecha de que a pesar de las luchas sociales en que nuestros derechos se han equiparado, parcialmente al menos, a los de los varones y que en los discursos polticamente correctos la exclusin de las mujeres es inaceptable, la respuesta no es tan evidente. En la prctica no slo persisten diferencias inexcusables en todos los mbitos, incluido el acadmico1, sino

Sera interesante preguntarse, por ejemplo, acerca del nmero de mujeres que imparten docencia en las Universidades de esta regin, si sus condiciones laborales son similares a de los varones, o por la presencia de ellas en los equipos directivos. En fin, el listado de preguntas podra seguir latamente y es un dato

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que presenciamos, adems, una refinada forma de marginacin que opera soterradamente y sigue suponiendo que la voz de las mujeres (pensamiento, prcticas, proyectos, visiones, juicios), es mera alteridad de aquello que realmente tiene consistencia ontolgica, a saber, la voz masculina. Como bien dice Margarita Pizano:
Hoy se ha modernizado una masculinidad neoliberal y globalizada que controla, vigila y sanciona igual que siempre. Pero esta vez a travs de un discurso retorcido, menos desentraable y en aparente dilogo con la sociedad en su conjunto, donde va recuperando, funcionalizando, fraccionando, absorbiendo e invisibilizando a sus oponentes y que trae consigo una misoginia ms profunda, escondida y devastadora que la del viejo sistema patriarcal.2

An as, y parafraseando a Foucault, hay mujeres que solas o asociadas a colectivos, desde espacios acadmicos u otros inventados por ellas mismas, mantienen la insurreccin de los saberes sometidos,3 afectando de alguna manera las disciplinas del conocimiento humano. En este contexto, el Centro Ecumnico Diego de Medelln4 (en adelante CEDM), desde su programa de Teologa y justicia de gnero, se hizo cargo de una investigacin tendiente a pesquisar el estado del quehacer teolgico de mujeres catlicas en Amrica Latina, con el fin de generar algunas lneas fundamentales para el fortalecimiento de la teologa feminista en nuestro continente. Dicho estudio se centra, en principio, en examinar las posibilidades de las telogas de pensar crticamente las categoras de lo sagrado y de la trascendencia. De esta manera, se preocupa de forma especial por la incidencia que estos nuevos discursos de lo divino puedan tener en la creacin de nuevos imaginarios religiosos y prcticas liberadoras, alternativas al modelo patriarcal que se refleja y reproduce en los paradigmas teolgicos tradicionales. En este breve artculo, presentaremos algunos antecedentes de las Teologas Feministas en Amrica Latina, antecedido de una nota aclaratoria, una categorizacin de este quehacer como marco de referencia, temticas recurrentes en las telogas latinas y, finalmente, algunos desafos que nos parece oportuno sealar. Todo esto, dentro del marco de esta investigacin iniciada a fines del 2007 y en la que colaboraron ms de 40 mujeres de 9 pases del continente.

que da cuenta de la distancia que hay entre la declaracin de buenas intenciones y las prcticas efectivas al respecto. 2 Margarita Pizano, El triunfo de la masculinidad en Crculo de estudio de violencia simblica CEDM, 2006, pg. XXX 3 Michel Foucault, Microfsica del poder, 3a Ed. La Piqueta, Madrid , 1992, pgs. 128-129. 4 ONG de carcter ecumnica, que se orienta a la formacin de ciudadana, derechos humanos, justicia y ecologa; tiene desde su fundacin hace 26 aos un programa de Teologa desde la Mujer.

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NOTA ACLARATORIA

Qu decimos cundo decimos? Con la certeza de que el lenguaje no es ni unvoco ni neutral, y que en cuanto dador de sentido y mediador de las experiencias, supone siempre un margen de distancia entre la comprensin de quien le usa y la generacin de resignificados de quien o quienes lo recepcionan, es que nos permitimos explicitar los mrgenes de la definicin que tienen algunos conceptos que usaremos en esta presentacin y que se establecieron como parmetros para la investigacin en curso. De este modo, cuando hablamos de Teologa/as feminista/as Latinoamrica/as las entendemos como teologas mltifacticas y pluralistas, realizadas desde la ptica de las mujeres, sus bsquedas de sentido, sus luchas y su contribucin a generar espacios de justicia y reciprocidad en todos los mbitos, superando la lgica patriarcal imperante. Como aproximacin general, se pueden reconocer al menos 2 grupos: Radicales, Post-Patriarcales, post-cristianas o telagas, que tienen una actitud completamente rupturista con sus tradiciones de origen y que apuntan a recuperar la experiencia de Jess ms all de la cultura que lo encierra; estn tambin las Reformistas, que tienen una actitud crtica y de sospecha frente al sexismo que descubren en las prcticas y sustentos tericos de sus tradiciones, pero que an poseen algn grado de vinculacin con sus respectivas Iglesias, confiando en que es posible transformarlas desde dentro.5 Hemos optado por hablar de quehacer teolgico ms que de teologa, puesto que en cuanto disciplina y en un sentido tradicional, sta se asocia casi exclusivamente a los mbitos acadmicos, desarrollados por profesionales que acreditan su experticia con determinados grados. Sin embargo, los condicionamientos que excluyen a las mujeres de dichos espacios son de tal magnitud en la teologa, que nos parece importante validar las nuevas geografas que las mujeres han buscado para s y sus discursos de lo sagrado. Por lo tanto, es importante el proceso de empoderamiento que han llevado adelante mujeres de diversos contextos, tratando de significar o resignificar sus propias experiencias y prcticas de fe, ya sea que las hayan sistematizado discursivamente o no, en los centros tradicionales de estudio o fuera de ellos6. Lo anterior incluye mbitos teolgicos o espacios pastorales, es decir, aquellos lugares al interior de la iglesia catlica, como grupos diocesanos, parroquiales, de comunidades religiosas, y donde las mujeres, teniendo posturas ms o menos crticas, siguen adhiriendo a la confesionalidad desde la pertenencia estructural a la iglesia catlica romana y grupos independientes. Consideran tambin lugares donde las mujeres en solitario o en colectivos, se reconocen originalmente como parte de la tradicin catlica,

Mary Judith Ress y otras, Del cielo a la tierra, una antologa de teologa feminista, 1997, pg. XXXX Como ejemplo, se puede considerar que la Pontificia Universidad Catlica de Chile, nica entidad que otorga el grado de doctorado en teologa en Chile, no lo ha entregado a ninguna chilena an.
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aunque hacen sus bsquedas de manera autnoma y sin ninguna regulacin eclesial.
ANTECEDENTES DE LA TEOLOGA FEMINISTA EN AMRICA LATINA

La diversidad y riqueza del quehacer teolgico de las mujeres en nuestro continente y su correlato en determinadas prcticas orientadas a un estilo de vida que supere los marcos impuestos por el actual sistema patriarcal imperante, tiene algunos antecedentes fundamentales que se han ido entretejiendo hasta dar luz lo que se conoce como Teologas Feministas Latinoamericanas (en adelante, TFLA). Puesta la mirada en los procesos sociales a nivel mundial, entre sus antecedentes est, por ejemplo, el Movimiento de Liberacin de las Mujeres considerado como uno de los hitos del siglo XX, con sus dirversas reivindicaciones: aquellas, por ejemplo, que apuntan a los aspectos relacionales, de derechos civiles y reproductivos, o vinculados al similar status. Su fuerte desarrollo en Europa y EE.UU. a partir de la dcada de los 60, se fue expandiendo lentamente al resto del planeta, y con mayor intensidad en Amrica Latina desde los 80 con matices particulares, como en el caso del desafo planteado por el intento de superar la feminizacin de la pobreza, en un continente marcado por la opresin y la desigualdad social. Ya en el plano de la estructura eclesial, el Concilio Vaticano II fue un momento de fuerte impacto para la iglesia catlica. Sus conclusiones permitieron, entre otras cosas, una revisin de las prcticas pastorales, una relacin dialogante con el mundo, la historia y otras Iglesias y confesiones religiosas, como tambin el fortalecimiento de las Iglesias locales y la emergencia de una eclesiologa centrada en la categora teolgica de pueblo de Dios, que impuls una mayor participacin de las y los laicos al interior de la comunidad eclesial.7 En Latinoamrica a partir de la 2 Conferencia Episcopal de Medelln (1967), cuyo objetivo era precisamente la aplicacin del Concilio nombrado en nuestro continente, se ahond en un compromiso por la justicia social y en una opcin clara y decidida por los pobres, sustentada por la emergente Teologa de la Liberacin, cuya reflexin se articulaba considerando la praxis de compromiso social y poltico de las y los cristianos en un continente marcado por la pobreza, la exclusin y la desigualdad. Sin embargo, las resistencias de los sectores ms conservadores siempre mantuvieron una tensin que se fue acrecentando durante el largo pontificado de Juan Pablo II, quien mantuvo en entredicho, cuando no descalific, el cami7 La importancia que otorga este Concilio al protagonismo del laicado no es menor para el trabajo teolgico de las mujeres, puesto que al estar privadas de ser parte de la jerarqua eclesial, aquellas que quieren permanecer en la iglesia catlico romana, tienen que buscar su validacin desde las categoras eclesiolgicas que otorga Vaticano II (misterio de salvacin y pueblo de Dios). stas las facultan, como bautizadas, a ejercer el sacerdocio comn de los fieles y por lo mismo, poder potenciar todas sus capacidades, incluido el ejercicio intelectivo de pensar la fe. Se pueden revisar al respecto la constitucin Lumen Gentium N 30 33 y el decreto Apostolicam Actuositatem N 1-3.

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no de las comunidades catlicas y particularmente de las telogas y los telogos de la liberacin. En un escenario social, marcado mayoritariamente por la mantencin de sistemas polticos opresivos y eclesialmente por el refuerzo de posturas contrarias a los derroteros abiertos por el Concilio, la teologa de la liberacin no slo se mantuvo, si no que se fue diversificando contextualmente. De este modo, en algunas telogas fue creciendo la conciencia que hacer teologa en Amrica Latina tomando en cuenta la situacin del pobre, deba consistir en asumir el rostro de las mujeres campesinas, indgenas, afrodecendientes, pobladoras, que eran doblemente marginadas en su situacin de pobres y de mujeres. Este ser otro elemento que va a singularizar la produccin teolgica en nuestro continente y es la interpelacin permanente que se hace a los discursos, desde las experiencias de las mujeres concretas, mujeres pobres que por su vida cotidiana interpelan todas nuestras representaciones, especialmente nuestro imaginario de Dios: Qu Dios es este que ha permitido su exclusin, su explotacin, su permanencia en un situacin social que les niega su condicin de personas? Dnde est el Dios que escucha el clamor de su pueblo? Cmo es? Dnde est? Qu puede aportar a la liberacin de las mujeres? Otro elemento que articula la TFLA es su acento ecumnico. Las mujeres del continente nos hemos hermanado en nuestras bsquedas y en nuestros sueos, al ir descubriendo que independientemente de la tradicin religiosa de la que somos herederas, tenemos una historia comn de sometimiento y una serie de aprendizajes hechos en nuestras iglesias que nos cuestionan, nos inquietan y nos llaman a buscar nuevas respuestas desde espacios diferentes, surgidos a partir de nuestras propias preoupaciones y experiencias. Aparecen entonces las Teologas Feministas en nuestro continente, las que tambin sufrirn procesos de diversificacin, marcados tanto por los contextos desde donde se hacen, como por las subjetividades de quienes la van gestando. Tambin se vern afectadas, negativamente, en el caso de las telogas catlicas, por la mantencin, durante casi 30 aos (considerando los pontificados de Juan Pablo II y de Benedicto XVI), de polticas eclesiales centralistas. Una de las consecuencias de este proceso de repliegue doctrinal, es el resurgimiento de un modelo de cristiandad que impuso e impone fuertes sanciones a los sectores de mayor crtica hacia la cpula de la iglesia catlica (cuestionamiento, censura, prohibiciones, reprobacin pblica, etc.). Lo anterior se justifica, por parte de la curia romana, a travs de un discurso anquilosado y cerrado a las reivindicaciones de gnero8. Adems, las Teologas Feministas, en general, han debido enfrentar los nuevos escenarios culturales donde lo religioso es puesto en entredicho y se ha cuestionado su lugar en la sociedad. Un proceso de secularizacin que no se puede evadir,
8 Recurdese al respecto el N 40 de la V Conferencia del CELAM (Aparecida, mayo 2007) que al referirse a la categora de gnero, lo hace situndola como ideologa y alertando sobre sus peligros.

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porque el impacto que causa, toca de alguna manera a la teologa en general y particularmente a aquella circunscrita a posturas feministas, o cuyas prcticas pastorales se suman a las reivindicaciones de las mujeres, como por ejemplo, la bsqueda de la igualdad de gnero y de la reciprocidad en el conjunto de relaciones.
CATEGORIZACIN DEL QUEHACER TEOLGICO

Si bien es cierto que destacadas telogas latinoamericanas han dado cuenta del despliegue de la teologa desarrollada por mujeres en el continente9, Ivonne Guevara ha sido una de las de mayor influencia en las corrientes feministas latinoamericanas y nos parece que su explicacin del quehacer teolgico en 3 fases diferentes, de los 60 a la fecha, sigue teniendo plena vigencia10. Al menos as lo constata nuestra investigacin, por una parte, cuando es citada espontneamente por ms de la mitad de las mujeres entrevistadas y, por otro lado, ante la evidencia de que su propuesta da cuenta muy acertadamente del lugar de las telogas. En este sentido, se descubre con relativa facilidad, en los relatos de las participantes, su permanencia en alguna de las fases o las evoluciones experimentadas, por cada una de las mujeres, a lo largo de sus trayectorias. Como la misma autora seala, dichas fases no tienen un orden cronolgico, pueden darse de manera sucesiva o convivir de manera simultnea de acuerdo a los procesos y los contextos en que se efecten. La Primera Fase es llamada por Ivonne Guevara comoEl descubrimiento de la mujer como sujeto histrico oprimido. Es un trance que corresponde a cuando las mujeres se van asumiendo, desde su singularidad y especificidad, como sujeto oprimido, pero tambin de liberacin y reflexin teolgica. Hay que recordar que muchas de las mujeres que hoy adscriben a la teologa feminista, a fines de los 60 e inicios de los 70, mostraron un fuerte compromiso social, estuvieron presentes en las luchas reivindicativas del continente y fueron adherentes a la teologa de la liberacin. En este proceso muchas de ellas descubrieron que el rostro de los pobres no era abstracto y, en el caso de las mujeres, revesta una doble marginalidad. La Segunda Fase es La feminizacin de los conceptos teolgicos, que da paso a las bsquedas de imgenes de Dios, prcticas celebrativas y espacios de vivencia de la fe que integren lo femenino. En esta fase se cuestiona fuertemente el patriarcado y se empiezan a descubrir sus expresiones en las prcticas religiosas que tienen que ver con una concepcin eclesial tradicional, aunque sta siga presente y reproducindose, en los discursos teolgicos. Por ltimo, la Tercera Fase es la Teologa ecofeminista holstica, a travs de la cual se replantean todos los paradigmas tradicionales de la teologa y se invita a generar nuevos referentes en todos los mbitos,
Elsa Tamez, Hermenutica feminista latinoamericana, una mirada en retrospectiva en Religin y gnero, Trotta, Madrid, 2004 y Ute Seibert, Espacios abiertos, una introduccin a la teologa feminista en Chile, CEDM, 2003 (Indito). 10 Ivone Gebara, Fases de la TF en America Latina en Tpicos, Rehue, 2003, pg. XXXX
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buscando mayor libertad y creatividad. Del mismo modo, se presta atencin a nuevas temticas, vedadas en la teologa tradicional, como el cuerpo, el placer, los derechos reproductivos, etc., y otras formas de relaciones integradoras que abarquen toda la realidad de las mujeres.
TEMTICAS RECURRENTES

Cmo se articula el discurso de lo sagrado en el trabajo de las telogas feministas? Hay tpicos recurrentes en el continente a pesar de la diversidad cultural, considerando, adems, que las mujeres que hacen teologa pueden estar en diversas fases y, por lo tanto, tener preocupaciones muy distintas en sus diversos quehaceres teolgicos? Nuestra investigacin arroj que si bien algunas temticas tienen mayor o menor inters y relevancia, hay preocupaciones transversales como la espiritualidad o los estudios de gnero, cuya diferenciacin est dada por el tratamiento, lenguaje o cdigos en que se presenta, pero cuya presencia reiterada demuestra que son de importancia para la teologa latina hecha por mujeres de hoy. Por supuesto, los puntos de convergencia de los quehaceres teolgicos suponen los diversos espacios en los que se desarrollan, estos es, dependen, en principio, de si las mujeres se ubican en los mbitos acadmicos, donde claramente se sigue trabajando temas ms tradicionales como la Biblia o los sacramentos, ambientes pastorales donde el acento est puesto ms en lecturas populares de la Biblia y emergen como preocupacin la violencia o la autoestima, o si estn relacionados los espacios independientes donde al no haber control jerrquico se da una mayor creatividad y libertad para incorporar con fuerza el tema del cuerpo, la sexualidad, derechos reproductivos, ecologa.
DESAFOS

Nos gustara finalizar dejando hablar a las mujeres que generosamente colaboraron con nuestro trabajo, a ellas les preguntamos qu desafos tenan en su quehacer teolgico, qu esperaban, con qu soaban. Claramente hay un sinnmero de factores que dificultan la concrecin de estos planteamientos, pero mostrarlos puede ser una manera de empezar a buscar caminos o pistas que ayuden a superarlos. El primer desafo que surge con nitidez es la necesidad de incrementar la produccin escrita de las telogas del continente y salir de la mxima de que Son pocas y escriben poco. Otra bsqueda tiene que ver con la necesidad de generar mayor articulacin y trabajo en redes. Es interesante que como mtodo, muchas mujeres creen colectivos donde los procesos de reflexin y sntesis surgen de manera cooperativa, donde la circularidad de las relaciones va permitiendo la autoafirmacin de ellas mismas, animndolas a sacar adelante sus proyectos y aportar creativamente a la teologa desde miradas renovadas. Para algunas, vinculadas a los espacios confesionales, se hace imprescindible una mayor cuando no real presencia de mujeres en la

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academia. Asociado a lo anterior, agregaramos la posibilidad de hacer verdaderamente teologa feminista y no mera reproduccin de los ya conocidos relatos masculinos sobre Dios, la religin y lo sagrado. Otros desafos tienen que ver con el rol sociopoltico de los discursos teolgicos. Al respecto es muy elocuente lo que planteaba una de nuestras entrevistadas: Quiero una igualdad total, econmica, poltica, una democracia radical, que quiere decir que yo puedo hacer muchas luchas, porque la igualdad es una cosa muy grandeTambin la igualdad religiosa, es muy importante, hinduismo, budismo, cristianismo yo espero que las mujeres de Amrica Latina, las mujeres pobres, negras, marginalizadas puedan reunirse con mujeres de otros continentes para que puedan ver que no estamos en una competencia, estamos juntas tambin con los hombres marginalizadosYo quiero luchar con las mujeres que quieren resistir, analizar su situacin, reflexionar sobre sus experiencias, su posicin local, su posicin social y as hacer una historia de transformacin.11 Para concluir, creemos que entre nuestras tareas pendientes est reconocer como lo hemos hecho tantas veces que la palabra de Dios para nosotras es una palabra masculina, que aunque se quiera hablar de Dios sin imagen precisa, en las culturas cristianas latinoamericanaspersisten rastros de imgenes que identifican a Dios con lo masculino12. No obstante, este reconocimiento tiene que alentarnos a seguir caminando y buscando, para que nuestros balbuceos sobre la trascendencia, alguna vez, ayuden a romper con este modelo patriarcal imperante y nuestros discursos de lo sagrado tengan el gusto inigualable del primer beso, una copa de buen vino o un paseo por playa al atardecer.

11 Doctora en teologa, trabaja en Brasil dictando una ctedra de teologa feminista para maestra y doctorado y adems colabora con mujeres feministas negras en Brasil. La identidad de nuestras entrevistadas es confidencial. 12 Ivone Gebara, Las aguas de mi pozo, Doble Clic Editoras, Montevideo, 2005, pg.179.

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BIBLIOGRAFA
2 Conferencia Episcopal de Medelln (1967). V Conferencia del CELAM, Aparecida, mayo 2007. Concilio Vaticano II. Foucault, Michel, Microfsica del poder, 3a Ed. La Piqueta, Madrid, 1992. Gebara, Ivone, Fases de la TF en America Latina en: Tpicos, Rehue, 2003. Gebara, Ivone, Las aguas de mi pozo, Doble Clic Editoras, Montevideo, 2005. Pizano, Margarita, El triunfo de la masculinidad en Crculo de estudio de violencia simblica CEDM, 2006. Ress, Mary Judith y otras, Del cielo a la tierra, una antologa de teologa feminista, 1997. Seibert, Ute, Espacios abiertos, una introduccin a la teologa feminista en Chile, CEDM, 2003 (indito). Tamez, Elsa, Hermenutica feminista latinoamericana, una mirada en retrospectiva en: Religin y gnero, Trotta, Madrid, 2004.

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APUNTES SOBRE UN ARTE DISENSUAL EN VALPARASO

LIZ MUNSELL JULIO LAMILLA

Resumen Este artculo explora el concepto de un arte disensual en relacin a un arte local, con un enfoque crtico de los procesos actuales de la globalizacin transcurridos en Valparaso, Chile. Tiene como teln de fondo la transformacin mundial de la cultura en recurso de inters poltico y econmico. La exploracin de distintos gneros de arte y formas de activacin artstica que se despliegan en el espacio pblico el arte de accin, el graffiti, el trabajo con objetos encontrados y el laboratorio de arte son ejemplos de la actividad local que intervienen el paisaje citadino, subvirtiendo y fomentando algunos simultneamente los discursos de instituciones culturales en esta ciudad patrimonial. Finalmente, se plantean desarrollos de prcticas culturales autnomas y colectivas, enfocadas a la creacin de redes de intercambio social, por sobre la alianza con los intereses de circuitos oficialistas y los espacios cerrados de arte. Palabras claves: arte local, cultura recurso, prcticas culturales. Abstract This article explores the concept of dissident art in relation to local art with a focus critical of the current processes of globalization unfolding in Valparaso, Chile. Its backdrop is the worldwide transformation of culture into a tool for political and economic interest. The exploration of different genres of art and forms of artistic activation that unfold in public space (artaction, graffiti, found art and the art laboratory) are examples of local activity that intervene the urban landscape, simultaneously subverting and simulating the discourses of cultural institutions in this UNESCO World Heritage city. Finally, we suggest development of autonomous and collective cultural practices whose focus lies on the creation of networks of social exchanges, over the development of alliances with official cultural circuits and closed art spaces. Keywords: local art, resource culture, cultural practices.

En la actualidad, transcurre una poca en la que la pregunta por un arte local se ve afectada por el desplazamiento de espacios y tiempos. En este sentido, hablar sobre lo local desde Valparaso, implica pensar que es cada vez ms difcil considerar las prcticas culturales dentro de una tradicin especfica ligada a cierta comunidad. Se puede imaginar una serie de respuestas materiales y conceptuales relativas a la situacin contempornea en la que se

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encuentran los individuos posicionados en un territorio1. Y pese a las influencias sufridas por la circulacin masiva de mltiples redes de referencia cultural, es posible tambin sealar algunas conexiones entre una cultura local concepto asociado a algunas prcticas de un periodo anterior a la globalizacin, al menos en apariencia y ciertas circunstancias de cruce en que se dan determinadas manifestaciones culturales de la ciudad portea. De esta manera, si hay un cuerpo artstico constituido en Valparaso, se define a partir del espacio conectivo en el cual toma forma y no tanto por la presencia de materiales y recursos, ms bien por la falta de una configuracin fisica que les de una figura definitiva. No es inapropiado decir, por la tanto, que el arte porteo suele desarrollarse sobre y desde la intemperie, toda vez que se ve afectado por la precariedad y, en el fondo, por la inexistencia de un cobijo institucional. Como decamos, Valparaso aparentemente ha conseguido acceder a un afuera neoliberal, en razn de un proceso acelerado de seleccin y remodelacin que lo afecta desde 2003, ao en el cual un comit de la UNESCO, le otorga la denominacin Patrimonio de la Humanidad. Sin embargo, el desarrollo de dicho proceso no ha asegurado el cumplimiento de todos los objetivos enunciados, al menos aquellos fundamentales. Las instituciones gubernamentales con intereses creados en la conservacin de la antigua ciudad portea, lamentan que:
Aunque la ratificacin de Valparaso como Patrimonio de la Humanidad no conllevar beneficios econmicos directos, el municipio espera que el Puerto sea incluido en circuitos tursticos internacionales, que se refuerce la marca de la ciudad y que nuevas empresas se sientan atradas a la regin.2

As Valparaso, en trminos de la valoracin patrimonial, adopta la tendencia global de desarrollar el sector de servicios, en perjuicio de las industrias de manufactura y mercancas locales. El arte y la cultura oficial no quedan excentos de las fases de este fenmeno, al redirigir sus productos hacia un pblico turstico, marginando an ms los procesos artsticos no orientados hacia los fines de compra y venta. Vemos como en esta reorientacin de la cultura hacia sistemas internacionales de consumo, las alternativas culturales que no se ajustan a los criterios imperantes, ven desmedradas sus condiciones de produccin. Es decir, de acuerdo a lo que hemos dicho slo importan porque:
Tienen prioridad la gestin, la conservacin, el acceso, la distribucin y la inversin.3

1 Por territorio entendemos una construccin conceptual determinada por prcticas institucionales y cotidianas. 2 Unesco recibe favorable informe sobre Valparaso para patrimonio mundial, en La Tercera, 19 de mayo 2003, http://edelect.latercera.cl/medio/articulo/0,0,3255_5666_32504226,00.html. 3 George Ydice, El recurso de la cultura: Usos de la cultura en la era global, Editorial Gedisa, Barcelona, 2002, pg. 13.

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As como lo afirma George Ydice, en su libro El recurso de la cultura, respecto de la transformacin del panorama local a causa de la nueva situacin de la cultura:
Un fenmeno cada vez ms habitual cuando los actores transnacionales se involucran en lo local, impulsa la agencia sobre todo en la direccin de la performatividad.4

El arte disensual desarrollado en el espacio pblico de Valparaso enfrenta una contradiccin: por un lado, cmo anunciarse ms all de los trminos de la legalidad y el canon institucional, si, por otra parte, aunque no lo busque, puede verse condicionado por el consumo turstico promovido por las polticas oficiales.
1. INTERVENCIN CORPORAL CIRCULANTE

El programa de Recuperacin de Espacios Pblicos que considera el Subsidio de Rehabilitacin Patrimonial, incluy en el diseo de remodelacin de la Plaza Echaurren, un supermercado Santa Isabel desproporcionado debido a su tamao y, por lo mismo, invasivo del espacio pblico que abarca la esquina de tal plaza, frente a la cual est emplazado. El efecto que este super tiene en las mercancas del barrio y su vecindad con la iglesia patrimonial La Matriz, no fueron problematizadas por la municipalidad, ni por la UNESCO. No obstante, cuando en 2008 la artista brasilea Celina Portella, con residencia en Valparaso, deja la marca de su cuerpo en la superficie de esta iglesia, se produce un escndalo noticioso, generado por lo que se consider, de parte de las autoridades, como una inaceptable destruccin de la propiedad patrimonial por delincuentes extranjeros (Anexo 1). El proyecto de Portella en Valparaso consista en pegar fotografas impresas, de tamao real, en las cuales podan verse los cuerpos de artistas locales y el de ella, colgndose desde las alturas de edificios y casas en varias partes de la ciudad. Las imgenes representan las condiciones precarias en las que se lleva a cabo la produccin de los jvenes artistas de Valparaso. Estas se destacan por medio de la disposicin de sus cuerpos, apenas aferrados a la estructura de edificios tales como el Consejo Nacional de la Cultura y la Artes en la Plaza Sotomayor (Anexo 2):
Problematizar la representatividad de esta Ciudad, fue una de las cuestiones que conversamos con Celina, a partir de un suceso particular de control de un inmueble protegido y su inters de intervenirlo, dnde est el lmite? cmo repensamos nuestro lugar a partir de nuestro derecho a lo disensual de las prcticas patrimoniales? Es de esta manera en que pensamos que el arte contemporneo puede dar luces y adelantar algunas cuestiones

Ibid., pg. 15.

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que prontamente se van a visibilizar en el entramado cultural de nuestra ciudad, y de cmo se puede leer la misma ciudad desde la intervencin del cuerpo individual.5

Ms que los edificios patrimoniales o la remodelacin de la Plaza Echaurren, las obras de arte que resultan de la prctica artstica en la intervencin mencionada, encarnan la ciudad precisamente porque generan un vaco. Uno parecido a la carencia sufrida por las experiencias culturales no acogidas por las polticas tursticas que conlleva la lgica patrimonial. Lo hacen a travs de la representacin de un lugar en desuso, socavado, donde el cuerpo humano (sobre todo cuando se piensa en un conjunto de cuerpos) ha sido despojado de uno de sus rasgos de raigambre poltico-social: antes los cuerpos constituan en el espacio pblico una masa comunitaria, un lugar donde no slo tenan una condicin de trnsito. Portella inscribe este vaco relacional en los muros de la fachada de un edificio adscrito a la poltica del patrimonio. Se aprovecha del estado ruinoso de esta construccin (lo que queda de ella) ubicada en calle Serrano, que debe su aspecto a una explosin de gas, ocurrida en su interior hace aproximadamente dos aos. Adems, actualmente el mismo edificio es objeto de la especulacin inmobiliaria que afecta tambin a otros edificios histricos, porque al parecer se pretende levantar en su lugar un hotel, paradjicamente en el Barrio Puerto, centro patrimonial de Valparaso. En el intento por constituir una presencia corporal, las intervenciones de Portella, subrayan la posibilidad de intervenir el espacio pblico, enfrentando tanto a la legalidad como a algunas acciones anrquicas que afectan a la ciudad (las obras son daadas por la accin policial o por cualquiera que le infringe maltrato). Pese a sto, o precisamente por lo anterior, figuran como evidencia de lo incompleto y la exclusin territorial desplegada en la urbe. Una fotografa del cuerpo colgado de Portella se publica en un travel blog de turistas interesados en el street art (Anexo 3). Su figura aparece en un estado fragmentado a travs del tiempo, imitando la construccin de las casas precarias que cuelgan de los cerros. La imagen se halla en contraste con los departamentos exclusivos y los edificios patrimoniales convertidos en lofts o restobares, que, por lo dems, han sido parte de los proyectos ganadores presentados a los fondos de Subsidio de Rehabilitacin Patrimonial. De ah que, por el resultado de este concurso, un grupo importante de ellos est orientado al consumo de los sectores de lite, nacional y extranjera. Se dan entonces una serie de contradicciones que suelen caracterizar a las ciudades perifricas a la capital, motivadas por la falta de espacios y materiales que optimicen la produccin cultural. En el caso de Valparaso, se ha desarrollado un arte callejero, reconocido internacionalmente por la aplicacin de estilos importados sobre contenidos relacionados con preocupaciones locales. A diferencia del street art en Estados Unidos y Euro5

Resumen del trabajo de Portella por CRAC Valparaso, centro de residencias para artistas

http://www.cracvalparaiso.org/ 2008/06/02/proyecto-de-celina-portella-en-valparaiso

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pa, el arte callejero realizado en la ciudad portea sigue estando claramente fuera de los pequeos circuitos institucionales del arte (Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Galera Puntngeles, Crac, Duc, Galera Municipal de Valparaso, Arcis, etc). Aunque su marginacin en el espacio pblico es parte de la atraccin visual del Puerto, contribuyendo as, tal vez sin quererlo, a la industria turstica, implica, sin embargo, una crtica contra el tipo de desarrollo urbano que afecta a Valparaso. Por cierto, el dficit del material se hace evidente en los recursos desplegados por los graffitis, como si la precariedad de ellos representara, a su vez, la inconsistencia de un espacio pblico literalmente consumido por los afanes comerciales y el estado pauprrimo del patrimonio cultural. Por supuesto, lo anterior hace pensar que las polticas social, y por cierto las culturales, estn determinadas por el dficit sealado, justo cuando se intenta, por parte de los agentes gubernamentales, generar instancias y recursos que incentiven el quehacer cultural.
2. EL ARTE GRAFFITERO, TELONES DE FONDO

Mientras que la obra de Portella provoc controversia, por la decisin de intervenir una iglesia patrimonial, otras prcticas callejeras no permitidas gozan, a pesar de todo, del espacio pblico para producir sus obras, a veces incluso con el apoyo eventual de la industria de turismo que financia su realizacin. Una vez ubicado en el mapa de sitios importantes para el muralismo graffitero, Valparaso ha experimentado una nueva ola de turismo fotogrfico, legitimizando as la aparicin de esta suerte de pintura inserta en el paisaje y soporte urbano. La indeterminacin legal de la prctica del graffiti, ha producido una diversidad de actos y resoluciones propias, por ejemplo, la aprobacin de su borradura, como puede constatarse habitualmente en frases que se hayan flotando sobre un tono de pintura uniforme recin pintado, encima de un graffiti perdido bajo la capa del nuevo color, o en una animita de uno de los corredores del Barrio Puerto que sentencia aqu haba una galera, empezaremos la nueva (Anexo 4). As como varios graffiteros a nivel local identifican su trabajo con una produccin post-poltica, el graffiti contemporneo sirve de referencia al desarrollo de textos e imgenes en el espacio pblico porteo6. En su estudio acerca del graffiti chileno, el historiador Rod Palmer celebra la libertad de expresin que alcanza en la poca potsdictatorial, como antecedente para el inslito desarrollo del arte callejero local.7 Con la apertura hacia expresiones polticamente correctas (tolerantes y diversas), el arte callejero entra en el circuito de la cultura visual, en una era post-comunicacional donde el valor del lenguaje emancipatorio es reducido a la posibilidad de mediatizar y hacer circular toda expresin con un afn meramente comunicativo. Un ejemplo
La tradicin de las pinturas polticas, llevadas a cabo por las brigadas muralistas, se inicia en Valparaso en 1963 en Eduardo Castillo Espinoza, Puo y Letra, Ocho Libros Editores, 2006, pg. 64. 7 Rod Palmer, Street Art Chileno, 2008, pg. 7.
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paradigmtico de esto ltimo, resulta ser la clarividencia del periodismo ms convencional, que se arroga la posibilidad de comprender todo fenmeno cultural reduciendo su sentido a un lugar comn (en la peor de sus versiones), para, de esa manera, transmitir qu quiere decir. En cambio, el arte callejero se inserta en un terreno expuesto a resignificaciones y apropiaciones cuyas consecuencias penetran la manera de habitar Valparaso, en un juego polismico que no termina de hacerse, cada vez que sus obras son vistas por los ciudadanos porteos, sufren la intervencin de otro graffiti o, simplemente, son borrados por un brochazo de pintura para pintar otro en la nueva superficie.
3. SITIOS PROTEGIDOS, RETOCANDO PATRIMONIOS

Durante los ltimos meses se est llevando a cabo en Valparaso la restauracin de un mural perteneciente al Museo a Cielo Abierto, el cual fue pintado con ltex para escribir sobre l un graffiti. En el ejemplo que sealamos, se aprecia cmo una forma artstica a la que se atribuye un valor patrimonial, afincada tambin en la trayectoria del muralismo pictrico de Chile, entra en oposicin con las intervenciones del arte callejero actual no institucionalizado. Tanto en el caso apuntado, como en otros ejemplos, las acciones relacionadas con el graffiti reciben el apelativo de vandlicas, razn suficiente para que sus rayados deban ser limpiados, porque se consideran el resultado de un arte mugre:
Como un atentado al patrimonio de Valparaso fue calificada por las autoridades municipales la destruccin de uno de los 20 murales que conforman el tradicional Museo a Cielo Abierto (MaCA) de la ciudad.8 (Anexo 5)

Al evadir el carcter efmero de la obra a la intemperie y castigar con condenas punitivas su intervenciones en la ciudad, se la caracteriza, probablemente de manera involuntaria, como pieza de un museo slo anecdtico, ubicado en un espacio de trnsito, que debe esta condicin a uno de los rasgos fundamentales de la va pblica en la actualidad: ser simplemente lugar de paso. El edificio La Ratonera, situado en el plan colindante al Barrio Puerto, es destacado habitualmente por la prensa local como signo del Valparaso sometido a la especulacin inmobiliaria y al proceso de ruina que padecen muchos de los edificios denominados por las autoridades como patrimoniales. Convirtindose en un icono bizarro, contenedor de un bajo fondo social, similar al relatado por el escritor del diccionario coa,9 Armando Mndez Carrasco, en su novela auto-editada Chicago Chico. Este edifico se ha constituido en algo as como el soporte de coas visuales (Anexo 6). Nos referimos a graffitis y tags, considerados por la autoridad municipal como garabatos obscenos
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Mural del MaCA totalmente destruido por accin vandlica: Mndez Carrasco, Diccionario coa. Jerga entre delincuentes, Esditorial Nascimento, Santiago, 1979

http://ucv.altavoz.net/prontus_unidacad/site/artic/20090122/pags/20090122112458.html
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que necesitan ser borrados, al igual que otros mltiples gestos e intervenciones annimas, pero menos crpticas, es decir, estnciles, pegatinas, street art paste ups, rayados y pinturas polticas. Una de estas expresiones es una obra sin autor declarado, compuesta por un marco rectangular de alambre de pas, que presenta en su centro dos patas de gallinas, cruzadas y engrapadas al cemento del edificio. Embarcada en una azarosa esttica al modo del nouveau ralisme y el found art, el trabajo poda ser interpretado hasta hace unos meses cuando todava exista bajo el problema de la no-representabilidad. En este sentido, ms que un concepto, era el ndice de una condicin material y temporal, que tena la marca de la precariedad portea. Cuestin, esta ltima, resaltada por el hecho de privilegiar en su creacin objetos y soportes en estado de desechos.
4. EL TRABAJO CON OBJETOS MNIMOS Y LA INFRAPRECARIDAD

Irnicamente ambas dimensiones nombradas hasta ahora por una parte, la intervencin superficial del graffiti ligado a las influencias del mundo desarrollado y, por otra, los proyectos de conservacin de edificios histricos han contribuido al paulatino proceso de gentrificacin10 del Puerto. En los dos casos, se da relieve a un especie de exotismo relacionado con una cierta idea de ruina. De algn modo, intentan rescatar un aspecto extravagante, particularmente atrayente, de Valparaso, aunque tambin despierta, casi al mismo tiempo, disgusto por su condicin decadente. Los soportes y los materiales usados por el arte callejero, en el cual se inscribe el graffiti, son precisamente recursos que se caracterizan por el hecho de estar destinados a desaparecer, as como lo estn los bienes culturales de la ciudad portea, que va cumpliendo de a poco, y de mala manera, con una de las exigencias para ostentar el reconocimiento otorgado por la UNESCO: la de poseer un patrimonio intangible, cada vez ms intangible. Chantal De Rementera es una artista portea que ha trabajado, las ltimas dos dcadas, con objetos hallados en diversos lugares de Valparaso, para as:
Reparar la carga del objeto en desuso y [elevarlo] a la categora de obra de arte en una ciudad donde el deterioro se convierte en objeto de deseo [turstico].11

La Ciudad por los Suelos, obra de esta artista, es el fruto de diarios recorridos durante los cuales De Rementera sigue una pulsin recolectora, sumando miles de objetos encontrados que, finalmente, clasifica por color, en siete cubos de acrlico transparentes (Anexo 7). Adems del impacto de enfrentarse con los objetos abandonados en una urbe annima, pero al
10 La gentrificacin es un proceso por medio del cual un barrio o sector urbano degradado y descapitalizado, se revitaliza a travs de la inversin de dinero que busca recuperarlo para el ingreso de habitantes y negocios asociados al turismo y la especulacin inmobiliaria de gran rentabilidad. 11 Pedro Seplveda, La ciudad por los suelos, Centro de Estudios para el Desarrollo Urbano Contemporneo (DUC), 2005 pg. 2.

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mismo tiempo personalizada el cuerpo de una mueca extraviado, una fotografa familiar rota, etc., ocurre que, por as decirlo, la presencia del proceso de trabajo se torna inseparable de la obra. La imagen de la cazadora recolectora,12 meticulosamente uniendo los fragmentos de la ciudad, para armar un volumen total, equivale a una detencin o una resistencia a la desaparicin de aquellos objetos que han sido dejados de lado, olvidados porque ya no sirven, ni cumplen una funcin. De esta manera, su trabajo de coleccin termina siendo una interrogacin crtica de las jerarquas valricas, de corte moderno, que establecen, a la larga, el derecho de existir a los individuos que logran habitar el espacio pblico y los objetos que prestan, en l, cierta utilidad13. Entonces, el trabajo de Chantal de Rementera reconoce y reintegra los objetos a un espacio distinto en el que tuvo origen:
[Al] objeto daado, incompleto, el objeto de recuerdo, el objeto personal, el objeto tirado, el objeto no objeto, etc. Son de la misma forma la excusa para referirse a otro objeto. A un objeto que se convierte en signo, la ciudad.14

Si bien, la captacin de los objetos, su recoleccin, viene a ser tambin el intento de reconstruir cierta condicin pasada, no es menos cierto que dicha labor supone una relacin carente de ingenuidad, de una simple mirada naturalista. Como se dijo, busca generar una pregunta, aunque sin el objetivo de olvidar su intento de re-inscripcin:
De Rementera entiende su prctica como respuesta o simple interrogante respecto a ese signo.15

A pesar de lo dicho anteriormente, la artista pretende eludir la idealizacin nostlgica de los objetos; por el contrario, su intencin es que ellos vivan y desaparezcan para que la ciudad siga re-crendose. Al igual que los objetos encontrados en el work in progress de Chantal De Rementera, el edificio y soporte escritural del arte callejero conocido bajo el sobrenombre La ratonera (ex Palacio Causio):
Alude al detritus de la modernidad condensado en objetos que han perdido todo uso y sobreviven como desperdicios de poca.16

El uso de espacios y objetos en desuso trata de hacerse cargo de un problema local, como de una tendencia global de la sociedad hacia lo desechable. El trabajo de Chantal De Rementera destaca una situacin con12 13

Entrevista en Revista Minscula (indita) Para contexualizar estos actos dentro de su dimensin poltica, es conveniente saber que Chantal de Rementara es miembro activo del movimiento Ciudadanos por Valparaso, grupo que tiene como uno de sus objetivos oponerse a la gentrificacin. Esta organizacin ciudadana logr hace poco detener por un tiempo el proyecto de borde costero, que instalara un mall y departamentos exclusivos en la zona costera del sector Barn, ubicado a la entrada de Valparaso. 14 Pedro Seplveda, op.cit., pg. 2. 15 Ibid., pg. 3. 16 lvaro Bisama, Valparaso Basura en http://elcomelibros.blogspot.com/2005/08/valparaso-basura.html

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flictiva y muy cotidiana: la falta de recoleccin municipal de la basura desperdigada a travs de las calles porteas, pero, junto con denunciarla, le saca provecho, operando dentro de una zona perifrica de la ciudad. Con cada subida y bajada de los cerros que lleva a cabo la artista, aparece en la experiencia de dicho trnsito, justo porque su desplazamiento ocurre en un punto lmite, la frontera entre una urbe rezagada por el desempleo y la inequidad y el desarrollo de una imagen urbana dirigida hacia el consumo de turistas, por cierto de ndole extica.
5. ESPACIOS DE ESPECULACIN Y (DES)ESPECTACULARIZACIN

La llegada del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes a Valparaso, produjo la insercin de ciertas propuestas artsticas que antes tenan un carcter ms bien autnomo, independientes o autogestionado debido a la indiferencia de las polticas oficiales. Gracias a la instalacin del aparato institucional se abren las puertas de este edificio y se instauran servicios gratuitos. El objetivo, aparentemente, es el de acoger los trabajos del arte emergente, en coherencia con la lgica de la beneficencia estatal. As, se intenta absorber las manifestaciones artsticas de este tipo en espacios convenientes a la manutencin gubernamental, de tal modo que pasen a ser parte de una propiedad pblica de carcter cerrado. En este contexto de inscripcin y apropiacin neutralizante de los quehaceres culturales, la ex-galera Espacio G se sita como uno de los pocos lugares de encuentro en Valparaso, inserto en el circuito del arte chileno, que no funciona mediante una seleccin de proyectos expositivos, sino por medio de la bsqueda de un dilogo que permita articular la creacin de otros espacios vividos17 donde circule el arte. Esta modulacin del lugar se podra definir de dos formas distintas. En primer lugar, estn los proyectos vivos, es decir, equipos de trabajo y esfuerzos individuales con los cuales Espacio G se ha vinculado a travs de redes, en diferentes momentos y lugares, para as ir desarrollando una plataforma de trabajo colaborativo. En segundo lugar, se pueden reconocer acciones artsticas que se realizan en el Espacio G, en este caso se trata de una modalidad abierta a propuestas espontneas, esto quiere decir, actividades del tipo talleres, performance, poesa, intervencin urbana, etc. Espacio G adquiere entonces la cualidad de un espacio de resistencia y creacin de redes de pulsiones vitales, frente a la infractuctura de un modelo artstico ligado al espectculo, apelando a otros focos artsticos de la zona: las Universidades y sus respectivas galeras, Centros de Residencias (DUC, CRAC), y el mismo Consejo Nacional. De ah que pueda definirse esta propuesta artstica por su retiscencia a la privatizacin del arte, recurriendo para eso a la figura de laboratorios, por medio del desarrollo de colectivos y talleres:
17 Raoul Vaneigem, Tratado del saber vivir para uso de las jvenes generaciones, Editorial Anagrama, Barcelona, 1998, pg. 231.

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Lo que buscamos es una zona de intercambios, de tacto y de accin, que deconstruya, enfrentando con seriedad y humor, irona y crtica la operacin y montaje que ubica a Chile como el gran campo de pruebas del laboratorio neoliberal en Latinoamrica; estableciendo giros y resistencias a esta condicin, habitando este proyecto desde las redes de trabajo y sus distintas experiencias y procesos.18

Cuando las polticas municipales y nacionales prioritizan la instalacin de las jerarquas propias de la globalizacin y el desarrollo local de acuerdo a la lgica del capital, la identidad orgnica del pueblo-imaginario se vuelve cada vez ms fragmentaria y su edificaciones an ms frgiles. Digamos que en razn de las prcticas artsticas locales y la condicin cultural de una ciudad sometida a los rigores de polticas patrimoniales, surge un cuestionamiento del significado de lo cercano. Un problema que se agudiza cuando la alianza local es reemplazada por intereses extranjeros y el acceso a la habitabilidad del espacio pblico se distribuye estratificadamente. Junto a lo anterior, y como un modo de enfrentar tal panorama, se da la activacin de zonas temporalmente autnomas19, las cuales intentan ser una alternativa posible a una disposicin predominante que tiende a establecer un cuadro hegemnico, es decir, en el que se busca alinear a los distintos agentes culturales, para que acten segn polticas y prcticas determinadas, consolidando de pasada cierto status quo. Aquellas zonas autnomas se caracterizan por:
La interactividad, la anomia y la anonimia, la propensin a la produccin colectiva y el cuestionamiento global de la autoridad.20

Las numerosas caractersticas de los mbitos de autonoma, surgen asociados a un imaginario desde donde se puede actuar y donde el objetivo de la obra de arte se desplaza por los procesos conectivos entre campos y continentes. De esta manera, se resiste al encierro en circuitos prefijados para el arte como el ghetto de la galera/museo,21 mientras que los espacios en ruinas de Valparaso siguen deteriorndose, pero paradjicamente tambin evidencian una cultura viva y dinmica. Las obras desarrolladas en el espacio pblico del puerto se someten a las corrientes transitorias de los materiales desechables, soportes arrebatados y fcilmente apropiados. Debido a que dichas obras se vinculan a un lenguaje visual, de alguna manera prestan un servicio gratuito al mercado de turismo, pero a diferencia de las edificios beneficiados por el fondo patrimonial, el arte desplegado en la calle obedece a una lgica de renovacin mil veces ms

18 Proyecto 2009 de Espacio G que busca establecer vnculos entre espacios de arte 'independiente' de Valparaso, Santiago, Concepcin, Valdivia y Temuco en http://www.laboratorio-no.org 19 Hakim Bey, T.A.Z. Zona Temporalmente Autnoma, Talasa Ediciones, Madrid, 1996, pg. 20 20 Jos Luis Brea, net.art: (no)arte, en una zona temporalmente autnoma:

http://caosmosis.acracia.net/?p=655
21 Un trmino ocupado por la artista colombiana Alejandra Gutirrez en la charla Circulacin y produccin descentrada en Espacio G, Valparaso, 23 de noviembre de 2007.

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rpida que aquella impuesta por el desarrollo de las polticas estatales y el comercio turstico.

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ANEXOS
Anexo 1

Anexo 2

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Anexo 3

Anexo 4

Anexo 5

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Anexo 6

Anexo 7

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BIBLIOGRAFA
Bey, Hakim, T.A.Z. Zona Temporalmente Autnoma, Talasa Ediciones, Madrid, 1996. Eduardo Castillo Espinoza, Puo y Letra, Ocho libros Editores, 2006.
Gutirrez, Alejandra, Conferencia Circulacin y produccin descentrada en: Espacio G, Valparaso, 23 de noviembre de 2007.

Mndez Carrasco, Armando, Diccionario coa. Jerga entre delincuentes, Editorial Nascimento, Santiago, 1979. Palmer, Rod, Street Art Chileno, 2008. Seplveda, Pedro, La ciudad por los suelos, Centro de Estudios para el Desarrollo Urbano Contemporneo (DUC), 2005. Vaneigem, Raoul, Tratado del saber vivir para uso de las jvenes generaciones, Editorial Anagrama, Barcelona, 1998.
Ydice, George, El recurso de la cultura: Usos de la cultura en la era global, Editorial Gedisa, Barcelona, 2002.

http://edelect.latercera.cl/medio/articulo/0,0,3255_5666_32504226,00.html http://www.laboratorio-no.org http://elcomelibros.blogspot.com/2005/08/valparaso-basura.html http://ucv.altavoz.net/prontus_unidacad/site/artic/20090122/pags/20090122112458.html http://www.cracvalparaiso.org/2008/06/02/proyecto-de-celina-portella-en-valparaiso http://caosmosis.acracia.net/?p=655

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dossier: Los recursos del relato

LA REPRESENTACIN PASMADA
UNA NOTA SOBRE ARTE Y POLTICA EN CHILE
SERGIO ROJAS

Resumen En los aos 60 algunos movimientos de la vanguardia artstica chilena exponen en sus obras y manifiestos el principio de la autonoma del arte que es propio de la modernidad. Esto genera una reflexin acerca de la relacin entre la representacin y la realidad. El desarrollo de esta voluntad de autoconciencia en el arte tiene lugar al interior del discurso esttico, hasta que en los 70 la convulsionada realidad poltica plantea la figura del compromiso del artista con la contingencia exterior, conduciendo a aquella impronta vanguardista hacia su agotamiento. Palabras claves: vanguardia, representacin, realidad, autoconciencia, modernidad. Abstract During the 60s, some movements belonging to the Chilean avant-garde exhibit in their work and manifestos the principle of the autonomy of the arts characteristic of modernity. This gives rise to a reflection on the relationship between representation and reality. The development of this will to selfconsciousness in the arts takes place within an aesthetic discourse, until the political upheavals of the 70s give rise to the figure of the artist committed to the external contingency, leading that avant-garde trait to its exhaustion. Palabras claves: avant-garde, representation, reality, self-consciousness, modernity.

Puede el individuo entender, verdaderamente, el sentido del juego que se desarrolla en la historia? Karel Kosik: El individuo y la historia

La obra de arte es una elaboracin de la experiencia del mundo, pero lo determinante en tanto se trata de un hacer artstico no es el contenido del mundo, sino una cierta manera o forma de relacionarse el sujeto con la realidad trascendente (incluso en el arte figurativo realista). Dicho de otra manera: en una pintura no vemos simplemente la realidad, sino una realidadvista. En este sentido, la percepcin de la naturaleza sera siempre el punto de partida del arte, como la condicin necesaria de su reflexin y autoconciencia. En esto se funda justamente la autonoma de la forma, como resultante

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del proceso de abstraccin que caracteriza al arte moderno y contemporneo. Creo escribe Argan que el arte moderno no busca otra cosa que sta: formular hiptesis formales que permitan proseguir la experiencia de sobrevivir, de estar, sea como fuere, dentro de la realidad, con todas las dificultades que ello trae aparejado.1 Se tratara, pues, de ingresar en la realidad como sujeto, es decir, de instalar la distancia, la mediacin, en la realidad. Porque la realidad slo se puede conservar en la obra salvando la experiencia y, por lo tanto, al sujeto de esa experiencia. Poner en obra la experiencia de la realidad ahora histrica (esto es lo que dice el concepto de presente), significa generar la experiencia de la deshumanizacin de lo real, esto es, la experiencia de la necesidad de elaborar la experiencia. Esto ha significado des-humanizar las condiciones mismas de la experiencia, para hacer de la obra esa condicin fundamental. Todo problema escribe Argan que contemple la relacin entre arte y realidad, planteada en estos trminos, resulta irresoluble, absurdo. Y ello es as porque el arte es, en s mismo, una realidad concreta que posee una existencia propia.2 El argumento de Argan acerca de este problema (por lo dems fundamental para explorar las condiciones de toda historia del arte que pretenda ser ms que mera cronologa) seala en su punto de partida que el arte es una realidad por cuanto no se puede separar el arte de la obra de arte. Por lo tanto, la pregunta que permitira avanzar en la cuestin es la siguiente: de qu manera acta la realidad del arte en el mbito de una realidad que no podemos considerar como inmvil y constante, y que est, por lo tanto, continuamente modificada, inclusive por el arte.3 Podra decirse, a la luz de lo que venamos desarrollando, que la accin del arte consiste precisamente en elaborar una experiencia de la realidad, lo cual no significa actuar sobre la realidad cambiante, sino precisamente lo contrario: hace posible demorarse en la realidad cambiante. De aqu que no se pueda plantear simplemente la relacin del arte con la realidad (o la cuestin del compromiso poltico del arte) como si se tratara de la relacin del arte con la accin misma transformadora, colaborando con sta. En 1956 tiene lugar en Chile la primera exposicin del grupo Rectngulo, formado por pintores, escultores, msicos y poetas.4 En el texto del catlogo producido para aquella exposicin leemos: Sus componentes tienen la conviccin [de] que existe un lenguaje nuevo o arte moderno que es
1 Argan, Carlo, El concepto de realidad en el arte contemporneo [1959], en: Salvacin y cada del arte moderno, Buenos Aires, Nueva Visin, 1966, pg. 108. Realismo no significa, por lo tanto, representar objetivamente la realidad o interpretarla, sino estar dentro de la realidad; dentro de la realidad histrica y social, no menos que dentro de la realidad natural, dentro de la realidad no sensible, no menos que dentro de aquella aprehendida a travs de los sentidos, Ibid., pg. 109. 2 Ibid., pg. 102. 3 Loc. cit. 4 Sus integrantes originales son Ximena Cristi, Matilde Prez, Ada Poblete, Sergio Montecino, Ramn Vergara Grez y Gustavo Poblete.

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necesari io conocer, practicar y difundir. () ponen el acento en un con ncepto de orden n y geometra: tr rabajan con un dibujo d esquemt tico y planista, que q facilita la medicin de las l partes con el todo; reemp plazan el toque e o la da tradicional po or el plano de color. Todos por r igual manifiest tan su pincelad repudio por la realidad exterior e y somet ten sus composi iciones al rigor de d una tendida y fecun nda especulacin n intelectual.5 E En el mismo tex xto se bien ent seala que q en Chile la historia h del arte se s ha desarrollad do fundamentalm mente en relaci in a Europa, recibiendo r con retraso r las preoc cupaciones que llegan desde s sta. Es decir, R Rectngulo define su inscripci n histrica a par rtir de la distan ncia que estable ecen con la pi intura subjetiva a-impresionista y los contenid dos romnticos que haban sido o caractersticos del arte chileno o hasta ese ento onces. Esta conc ciencia de estar en e Chile artstica amente atrasad dos, y la conse ecuente necesida ad de actualizarse e, es lo esencial de Rectngulo. Por cierto, su propuesta gen nera rechazo po or parte de cierta a crtica especial lizada. Jorge El lliot escriba en El E Mercurio: En n los ltimos tiem mpos, junto a du udas y obscuro os presentimientos, ha aflorado una actitud desc concertante que e va ligada al convencimiento c s construyendo u un mundo totalm mente de que estamos nuevo (). Slo lo nue evo importa. ( ) No ha habido o tiempo para meditar m sible que la pint tura abandone la a imagen y reten nga su potencia cabal. si es pos Se han aceptado, a como legtimas conqu uistas, elementos tomados de di idcticas ajena as.6 Subyace a esta crtica una filosofa de la hi istoria del arte que q no haba reflexionado la inc cidencia del fen meno de la ace eleracin, propio o de la izacin seculariz zadora, en los principios p de un na concepcin to odava moderni humanist ta de la historia en e general.

Estruc ctura (1958), Ramn n Vergara Grez, leo/ /tela

o esta especie de e puesta al da que significa Rectngulo no o conPero siste es specialmente en algn conte enido ideolgic co que pudir ramos
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En Chile Arte A Actual, de Milan Ivelic y Gaspar Galaz z, Ediciones Universit tarias de Valparaso, UniversiU dad Catlic ca de Valparaso, 1988 8, seccin Documento os, pg. 3. 6 Elliot, Jo orge, El arte modern no y la situacin actua al de la pintura en Ch hile, en: Ivelic y Gal laz, Ibid., Documen ntos, pg. 4.

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rec conocer en su propuesta geomtr rica, sino en la co onciencia de la d dependencia de el arte respecto a condiciones ex xtraas al arte mismo. m Rectng gulo exhibe as su filiacin mo odernista, en qu ue el principio de la autonoma a en el arte tie ende a identifica arse con la auton noma de la sub bjetividad creado ora. En este cam mpo de cuestio ones, la autonom ma se ejerce sie empre en relaci n a la preda atitud del mundo o. La autoconcie encia artstica ad dquiere las caractersticas de un n replegarse el arte a hacia sus pr ropios recursos formales como su esencia. En n este sentido, se retira la repres sentacin desde e la realidad ext terna, pero no o desde una real lidad determina ada (la nuestra, por p ejemplo), si ino que ese rec chazo consiste en e darle al arte la a direccin de un na interioridad; no o slo se retira a desde, sino hac cia. Entonces lo o humano figura ativo se deshu umaniza en un na pintura no ic nica, que pone en obra la forma a de comprender el mundo antes s que al mundo mismo. Se trata a de un ejercicio de autocompren nsin cuyos an ntecedentes se pu ueden encontrar r en toda la trad dicin del pensam miento mode erno del sujeto. En efecto, dada a la condicin finita f de las con ndiciones de po osibilidad que co onstituyen al suje eto del conocim miento y su exper riencia de la rea alidad, el exame en de esas condi iciones tambin lo es. En conse ecuencia, se po oda anticipar en n este aspecto una u corta vida para el proyecto Rectngulo , en cuanto qu ue deba llegar muy m pronto a tr rabajar en variac ciones de lo mi ismo.

Estructura (1960 0), Gustavo Poblete, leo/tela.

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Santo Domingo (1965), Jo os Balmes, tcnica m mixta sobre ma adera.

1 surge el gru upo Signo.7 Se e trataba de un m movimiento info ormalisEn 1961 ta, cuya caracterstica esencial consiste en e la recuperaci n de la materali idad de ursos de represen ntacin y signifi ficacin en la pin ntura, trabajand do con los recu gran lib bertad para incorporar al cuadro elementos tradicionalmen nte no artstico os. Los integra antes de Signo se proponen e explcitamente encone trar vas alternativas al callejn c sin salid da en el que se debata gran par rte del en.8 Esto est en e corresponden ncia con el princ cipio de un historicisarte jove mo que en cierto modo o fue dominante e en el arte del siglo XX, ensaya ando a na salida desde el ensimismamiento formal. Es sto significaba darle d al priori un arte alg n tipo de conten nido trascendente a las operaciones s formalmente definid das del arte, de tal man nera de poder encontrar un me edio que permiti tiera la prctica real de la liberta ad artstica, ms all de la conqu uista de una auto onoma forma al sin contenido. Ahora bien, en n sentido estricto no podramos s decir que en el e informalismo del grupo Sign no la pintura sa ale hacia la realid dad, sino que ms m bien la reali idad exterior ing gresa en el cuad dro. Ms an, el arte concreta amente el cuadr ro opera ahora a como crdito de realidad para a esos material les provenientes desde el exterior. La L pintura no se e hace real, sino que la realidad se hace artsti ica. Esta reflex xin sobre los p procesos de con nstruc7

El ncleo o de sus integrantes lo constituyen Alberto Prez, P Jos Balmes, G Gracia Barrios y Eduar rdo Martnez Bonat ti. 8 Iveic y Galaz, G Op. cit., pg. 68. .

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ci n formal y ma aterial del arte fue progresivam mente empobreciendo el contenido semnt tico del arte.9 Debido D a la mism ma direccin in nterior que aban propuesto estos grupos primero hacia la formalidad d del sujeto y ha de espus hacia la materialidad m de la a obra misma, la obra perda r relacin con un na alteridad tras scendente, subr rayando, sin ha abrselo propue esto, ciertos lm mites fronterizos s del arte. De he echo, tanto el ar rte geomtrico d de Rectngu ulo como el ar rte informalista a de Signo se e desarrollan re eplegadas al int terior del soport te bidimensional l del gnero.

Barricadas (1967 7), Alberto Prez, tcnica mixta so obre madera.

Se seala la seg gunda mitad de los 60 como el e perodo en el que se produ ucen las alteracio ones ms radicales en las estruct turas econmica as y polticas de el pas, en sinton na con lo que es st ocurriendo en n Latinoamrica a en general. Elementos decisiv vos los constituy yen la guerra fr a y las acciones de EEUU pa ara Amrica Lati ina destinadas a conjurar lo que considera la a amenaza del comunismo y de una u segunda Cu uba. Hacia fine es de los 60 la d denominada evolucin en libertad l prop puesta por las polticas desar rrollistas de re
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L Los artistas que adhi irieron al informalism mo tomaron concienci ia, prontamente, en l los aos 1963 y 196 64, de las limitaciones s a que los poda cond ducir una excesiva for rmalizacin de los sig gnos. Ibid., pg. 84.

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E.E.U.U. bajo la figura de la Alianza para el Progreso, comienza a mostrarse como un espejismo, incapaz de conjurar el conflicto entre los intereses privados y las demandas sociales y populares.10 Los artistas sienten la necesidad de comprometerse en los acontecimientos y la realidad cotidiana y contingente. En este sentido, el denominado postinformalismo altera la direccin interiorista del arte y exhibe ahora una especie de retorno a la imagen, como imagen de la realidad. Pero no se trata de hacerse representaciones de la realidad, sino que el arte procesa las representaciones que se disputan la realidad en la realidad misma. Podra decirse que desde la segunda mitad de los 60 la realidad social y poltica chilena y latinoamericana ingresa en la poca del lenguaje; la realidad ha estallado en el plano de los signos cuya materializacin en los slogans, en las consignas, en los iconos de la cultura popular, etc., refieren una realidad en proceso de fragmentacin. La idea de que en la historia de los movimientos artsticos se pasa de un perodo a otro por una suerte de discontinuidad creativa, implica fundar esa historia bsicamente en los individuos que la protagonizan.11 Es decir, nos encontraramos en la historia del arte en la medida en que se considera que su autonoma se funda en la creacin humana con aquella discontinuidad que se debe alcanzar segn Foucault para acceder a las profundas continuidades que slo exhiben las estructuras de larga duracin. La creacin, proceso localizado en la figura de la individualidad, introduce a la subjetividad en la historia al modo de una distancia fundante de la autonoma del arte y de la historia que se ocupa de ste. La subjetividad opera aqu como un espesor, una distancia entre la lgica de los acontecimientos en la larga duracin y la esfera del sentido a escala humana individual. Es en esta perspectiva que aparece el valor explicativo del concepto de influencia en la historia del arte. Por ejemplo, en un texto de 1960 Ricardo Bindis se refiere a los artistas que, atentos a lo que sucede en el Viejo Mundo, han tomado conciencia de la autonoma de la forma.12 Es decir, la atencin de algunos individuos hacia Europa hace posible descubrir dicha autonoma y comenzar a reconocerla cifrada en nuestro propio desarrollo de creacin y reflexin esttica, como continuacin del principio de autonoma que cruza toda la modernidad, acontecida la crisis de la representacin a comienzos del siglo XX. Sabemos que una posible historia del arte chileno consiste en la historia de esta dependencia (historia, pues, de la modernizacin), sin embargo lo que nos interesa en este punto es el hecho de que desde la mitad del siglo
10 Cf. Frmula para el Caos. La cada de Salvador Allende (1970-1973), de Luiz Alberto Bandeira, Debate, 2008, pg. 109. 11 Cf. una posible historia kantiana del arte de acuerdo al concepto de ejemplo ejemplar que Kant reconoce a las grandes obras de arte, en las que se manifiesta el hecho de que la naturaleza ha dado la ley al artista como genio. Este es precisamente el fundamento metafsico de la discontinuidad en la historia del arte. 12 Ricardo Bindis: La renovacin pictrica chilena en el decenio 1950-1960, Anales Universidad de Chile, 4 trimestre, septiembre-diciembre de 1960, en Ivelic y Galaz, Documentos, Op. cit., pg. 21.

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XX en adelante la conciencia de la forma en el arte se nos aparece como la condicin de posibilidad de pensar la historia del arte (en su autonoma). Es precisamente lo que hace en principio de toda realidad particular social, poltica, econmica un posible motivo para el desarrollo del arte, un recurso en funcin del sentido de la obra. En 1965 Forma y Espacio (relevo nominal del grupo Rectngulo) expone en el Museo de Arte Contemporneo. En el texto de Luis Oyarzn, incluido en el catlogo, se seala que estos artistas responden al llamado de Piet Mondrian, en el sentido de hacer un arte de invencin rigurosamente objetivo, pues en el porvenir la realizacin de la plstica pura en la realidad palpable reemplazar a la obra de arte. Pero, para realizar esto, ser necesario que nos orientemos en la direccin de una concepcin universalista de la vida y que nos liberemos de la presin de la naturaleza. No tendremos, entonces, necesidad de pinturas y esculturas, porque viviremos en medio del arte realizado.13 Liberarse de la presin de la naturaleza es el principio que, en cierto sentido, comanda todo el proceso de industrializacin de la modernidad y a la misma ideologa del progreso. El movimiento formalista percibe entonces, en este mismo proceso de concreta modernizacin, la emergencia de un entorno plenamente humano, artstico, formal. De hecho, en el mismo texto arriba citado se seala la responsabilidad del artista como intermediario entre la produccin y el consumo de tiles, embelleciendo los objetos cotidianos que conforman el universo del hombre contemporneo.14 Ocurre, pues, que la modernizacin desplegada para liberarse de aquella presin de la naturaleza sobre el hombre es la que ahora se enfrenta al hombre, se le opone (en un sentido heideggeriano) y por lo tanto se transforma en una instancia de enajenacin y deshumanizacin del entorno. El arte entonces asume la tarea de humanizar el entorno, lo cual significa, como lo sugeramos antes, hacer ingresar los objetos en una escala humana, poner en obra la forma de la dominacin, o ms precisamente: el hecho de que el agente de la dominacin es la forma. Se trata por lo tanto de una especie de irrealizacin del entorno en virtud del cual la realidad pierde gravedad y el arte permanece en la senda del ensimismamiento sealada por el principio de la abstraccin. Podra decirse que este ensimismamiento que supone la distancia entre la realidad y la esfera del arte se pondr en cuestin en los 70, con la emergencia del conflicto poltico que penetra todas las esferas de la vida en el pas. Los artistas, y por ende el arte, asumen la dimensin del compromiso poltico como algo insoslayable en esos aos. Pero no fueron los artistas quienes activaron este compromiso, sino la evidencia y conviccin de que el cambio y la revolucin eran posibles. Lo contingente [admitido ahora en el arte] no es consecuencia de procesos de ruptura al interior de la plstica, no
Citado por Mnica Bunster en Algunas notas del perodo 1965-1973, en: Anales Universidad de Chile, enero-marzo 1966, en Ivelic y Galaz, Documentos, pg. 27. 14 Loc. cit.
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es activismo artstico, sino un activismo poltico.15 Esto significa que en la medida en que la realidad misma en la concrecin de su contingente acontecer deviene esencialmente conflicto, la posibilidad de un movimiento vanguardista en el arte entra en crisis y desaparece. Pues, en efecto, la vanguardia parece ser una actitud que es propia de los tiempos de decadencia, en que el arte intenta recuperarse de la estetizacin de la realidad social. La poltica de los manifiestos, por ejemplo, corresponde al itinerario de la idea de autonoma en el arte, en que ste genera la esttica de una militancia en contra de la colaboracin con la estetizacin de la realidad exterior. La vanguardia se define en este sentido por afirmar una realidad por-venir y ejerce entonces una suerte de negatividad desde el futuro. Pero en el contexto del comienzo de los aos setenta, la negatividad vanguardista se mostrar en ltimo trmino como conservadora, pues aqu ya no se tratara de afirmar la creatividad del arte, sino de liberar las fuerzas revolucionarias contenidas en la realidad misma, en la inmediatez de su contingencia: Es decir que la estructura de la sociedad, y no la estructura mental del artista, es la que va a definir el papel y el significado del arte en un lugar determinado.16 Asistimos, pues, al imperativo del realismo, como una exigencia que viene desde el contexto, lo que va significar paradjicamente la crisis del realismo artstico, pues de lo que se trata a partir de esta exigencia es de que el arte se abra hacia el exterior pero y esto es fundamental generando las condiciones para dejarse abrir desde el exterior. La denominada politizacin el arte podra entenderse entonces como la realizacin del arte. El arte pasara entonces al menos este es su imperativo a formar parte de los procesos de modernizacin de la sociedad. El arte no puede ya ejercer la negatividad no le es permitido por la moral revolucionaria porque la negatividad radica ahora en la realidad social misma, desplegndose. El cambio animado por la ciencia-tcnica, cuestin que en general caracteriza a las visiones modernas del progreso, es desplazado ahora por el cambio animado por el conflicto poltico. Como ha sealado Guillermo Machuca, la crtica a las concepciones estticas idealistas que surgen desde el mismo arte, venan desarrollndose en Chile desde el grupo Montparnasse, pero la novedad consiste en que, en el agitado contexto de la segunda mitad de los 60, el arte ingresa en la poltica requerido por lo social a partir de su funcin comunicacional.17 Esto implica un determinado uso del lenguaje, en que la reflexin formal propia del arte contemporneo se enfrenta a una especie de exigencia contenidista. Es decir,
15 Patricio Muoz Zrate: El comportamiento de la crtica, en Chile 100 aos. Segundo Perodo 1950-1973, entre modernidad y utopa, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 2000, pg. 85. 16 Ernesto Fontecilla en el foro Arte y revolucin: un arte para el pueblo, un arte del pueblo. Cuadernos de la Escuela de Arte n 4 de la PUCCH, citado por Muoz Zrate en Op. cit., pg. 86. 17 No se trata solamente de una participacin y de un compromiso de los artistas respecto de los problemas de naturaleza social (); la diferencia () estriba en la evolucin de la misma estructura comunicacional que determina el arte entendido como una institucin cultural. Guillermo Machuca: Realismo y crisis de la representacin pictrica, en: Chile 100 aos, Segundo Perodo, pg. 139.

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es el contenido del lenguaje lo que permitira, desde un punto de vista poltico, realizar la utopa vanguardista pues consista en suprimir la distancia entre el arte y la vida. Pero esto hace manifiesto que ello era slo una idea, pues el arte moderno se habra desarrollado precisamente en esa distancia, la cual no podra ser suprimida por el arte mismo. Machuca seala: La poltica puede, al menos tericamente, apostar por los discursos compactos, unitarios; pero el arte es una produccin individual.18 Muchas veces la aparente obviedad de esto dificulta la comprensin de las complejas relaciones entre arte y realidad. Por lo tanto, podra pensarse a modo de hiptesis que el fundamento ltimo de la distancia entre arte y realidad no se encuentra simplemente en la institucin del arte y los presupuestos idealistas del proceso creador, sino en la figura del individuo como condicin esencial del arte en la modernidad. Esto constituye precisamente la condicin lmite que el arte ha intentado transgredir a lo largo del siglo XX, ensayando una sintona con el conflicto como ncleo de la realidad. En 1987 el artista y acadmico Alberto Prez (1926-1999), fundador del grupo Signo a comienzos de los 60, escribi: Hemos tenido que esperar una crisis histrica de magnitud para dejar de actuar como formalistas ciegos y esforzarnos en imaginar aquello que es real y subyace en el proyecto especfico como materia histrica.19

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Ibid., pg. 142. Prez, Alberto, La creacin artstica como lenguaje de resistencia a la dictadura militar, texto disponible en Internet:: www.rea.uchile.cl

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BIBLIOGRAFA
Argan, Giulo Carlo, Salvacin y cada del arte moderno, Nueva Visin, Buenos Aires, 1966. Bandeira, Luis Alberto, Frmula para el Caos. La cada de Salvador Allende (1970-1973), de, Debate, 2008. Bunster, Mnica, en: Algunas notas del perodo 1965-1973, Anales Universidad de Chile, enero-marzo 1966, en Ivelic y Galaz. Bindis, Ricardo, La renovacin pictrica chilena en el decenio 1950-1960, Anales Universidad de Chile, 4 trimestre, septiembre-diciembre de 1960, en Ivelic y Galaz. Castillo, Ramn (curador), Chile 100 aos. Segundo Perodo 1950-1973, entre modernidad y utopa, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 2000. Elliot, Jorge, El arte moderno y la situacin actual de la pintura en Chile, en Ivelic y Galaz. Ivelic, Milan y Galaz, Gaspar: Chile Arte Actual, Ediciones Universitarias de Valparaso-Universidad Catlica de Valparaso, 1988. Muoz Zrate, Patricio, El comportamiento de la crtica, en: Chile 100 aos. Segundo Perodo 1950-1973, entre modernidad y utopa, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 2000. Prez, Alberto, La creacin artstica como lenguaje de resistencia a la dictadura militar, texto disponible en Internet: www.rea.uchile.cl

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APROXIMACIN AL DIARIO NTIMO DE LUIS OYARZN: LA ESCRITURA FRACTURADA O LA TRASGRESIN DE LO COTIDIANO

ISMAEL GAVILN MUOZ

Resumen El ensayo tantea una aproximacin al Diario ntimo de Luis Oyarzn, poniendo en tensin la dialctica habida entre el sujeto de la escritura / la escritura del sujeto, en tanto esa tensin se perfila como una fractura de la experiencia de lo cotidiano, haciendo del concepto de representacin su cua articulatoria. Palabras claves: Sujeto, escritura, fractura, experiencia, cotidiano, representacin.

Abstract This essay explores an approximation to Luis Oyarzuns Diario ntimo, exerting the dialectic between the writings subject and the subjects writing, inasmuch as that tension emerges as a fracture of everyday experiences, articulated on the concept of representation as its pivoting point. Keywords: subject, writing, fracture, experience, everyday, representation.

1 Una escritura es tanteo, tanteo de una pretensin que ella misma fuerza en su discurrir. Esto, sin duda, permite establecer, por decirlo de algn modo, la zona de validez de todo escrito que, como el ensayo, no busca ni menos de-sea ex-poner una visin, un saber, una explicacin o una categorizacin resuelta en la mirada continua del aseveramiento que acoge para s el ropaje de la exactitud en la estela de la utopa que significa el texto total. Por ello, delinear este trabajo como aproximacin, tanteo, a fin de cuentas, como ensayo, es tomar una orientacin que no se pone como meta la clarificacin definitiva de su ansia el Diario de Luis Oyarzn y mucho menos se arroga la pretensin de articular su sentido para volverlo ilusoriamente legible. Este breve trabajo pretende abrir y no concluir, pretende ser un ejercicio de lectura que, como tal, no es totalizante, haciendo saltar por los aires cualquier concepcin objetivista. Para nuestros afanes, Martn Cerda nos explicita mucho mejor:

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El ensayo es, en otros trminos, siempre ocasional, en el sentido que est regularmente ocasionado por un objeto, y, al mismo tiempo, provisorio, en el sentido que no cesa nunca de buscar la forma cerrada del sistema. Esto explica que en cada ensayo donde los dems descubren valores, verdades ideales y certezas, el ensayista slo encuentre problemas, incertidumbres y despistes.1

Ser entonces dentro de esta circunscripcin que trazaremos el mapa de lectura que nos suscita el texto que es motivo de la presente indagacin, mapa que apela menos a un descubrimiento que a una virtual descripcin de una topologa paradjica y llena de sustanciales sugerencias y hasta productivas contradicciones: el diario de vida. 2 El Diario ntimo de Luis Oyarzn 2 es un texto vasto y complejo, no tanto ni slo por los espacios geogrficos y mentales que abarca, ni por la cantidad de aos que comprende ambas categoras de por s significativas al instante de plantear alguna reflexin al respecto, sino que su vastedad y complejidad anidan, a nuestro entender, en la multiplicidad de sus entradas que nos hacen ver un recorrido que va desde la crtica literaria, pasando por el apunte biogrfico, el apunte descriptivo de lugares, ciudades y paisajes, hasta la opinin poltica y la meditacin de hondura filosfica. Es de esa manera que el Diario de Oyarzn no es un mero conteo de das donde se inscriban trivialidades cotidianas, ni est circunscrito a un tema especfico, ms bien lo que se advierte es la rica fluidez de estados, observaciones y opiniones de una conciencia escritural siempre alerta y lcida, ensimismada y pensativa, pero tambin vehemente y crtica. Por otro lado, puede verse que la escritura de este Diario se convirti en verdadera cantera para los trabajos ms formalizados que Oyarzn llevaba a cabo en gneros plenamente establecidos, especialmente el ensayo. De esa forma, como seala Lenidas Morales, editor del Diario, varias pginas de libros tales como Leonardo da Vinci y otros ensayos, Temas de la cultura chilena y sus pstumos Meditaciones estticas y Defensa de la tierra, por ejemplo, son cristalizaciones pblicas de una conciencia escritural que hallaba en el Diario su primer estadio de fermentacin textual.3 Ante una vastedad como sta, es difcil hallar un centro que organice esta totalidad movible, verstil y repleta de recovecos y observaciones minuciosas o generales y que no se precipite en la arbitrariedad. Por supuesto que este ensayo no se arroga tamaa tarea hallar un centro a esta escritura, pero s puede presentar indicios, marcas, seas de la conciencia escritural que se
1 Cerda, Martn, La palabra quebrada: ensayo sobre el ensayo, Valparaso, Ediciones Universitarias de Valparaso, 1982, pg. 26. 2 Oyarzn, Luis, Diario ntimo, (Edicin y prlogo de Lenidas Morales), Santiago de Chile, Ediciones del Departamento de Estudios Humansticos de la Facultad de Ciencias Fsicas y Matemticas de la Universidad de Chile, 1995. 3 Oyarzn, Luis, Op. cit., pgs. 12-15.

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plasma en este peculiarsimo texto y con el sencillo afn de circunscribirlo, situarlo, tanto respecto de s mismo como respecto del sujeto que ah se despliega. Se hace evidente que este texto un diario ntimo nos invita a consideraciones que hay que poner en perspectiva el hecho mismo de plantearse como escritura enraizada en la cotidianidad: ya veremos cmo entrevemos esto, para su resolucin operativa en el ejercicio que enmarca el presente ensayo. De aquella manera ha surgido ya, tras este prembulo, una inquietud que orienta la lectura y que puede plantearse ms o menos del siguiente modo: el sujeto de la escritura/la escritura del sujeto en el Diario ntimo de Oyarzn perfila su manifestacin como escisin, como fractura en tanto solicita, entre otras, las siguientes preguntas para su propio esclarecimiento: de qu y en relacin a qu? Pues manifestacin fracturada de la experiencia de lo cotidiano y en relacin a la modernidad que en su autorreflexividad muestra la dislocacin de la misma. Para aproximarnos a esto haremos del concepto de representacin la cua articulatoria de esa fractura. Esta apretada puesta en escena nos impele a demarcar nociones, conceptos y palabras. Nos impele a trazar un itinerario que facilite el ejercicio. Pero se hace pertinente tal itinerario en la medida que cada problema suscitado por el concepto aclaratorio de la lectura, muestre en sus detenciones y contramarchas, el punto crtico que desea rastrear y esclarecer. Es por ello que enunciamos los siguientes trminos para otorgar de ellos sus caracterizaciones conceptuales: sujeto y sujeto de la escritura; escisin y experiencia de lo cotidiano; representacin. Todos ellos son calas realizadas entre los intersticios que se abren del Diario de Oyarzn, y que slo pueden ser pensadas en tanto interrelacionadas y no como meros conceptos separados entre s y aplicables para la comprobacin de una eventual teora esclarecedora del sentido. Para nada. Esto demuestra simplemente lo dificultoso de asir la experiencia, no por lo inefable que pueda mostrrsenos a primera vista como instancia de lo indecible cosa que supondra que la vivencia es significativa ms all de su verbalizacin instaurando una metafsica, ajena a la corporalidad misma de la escritura, sino por la compleja trama que se advierte en el gesto escritural del hecho mismo del diario que, al recoger una severidad de continuun temporal, vuelve implacable su propio despliegue, su trampa.4

4 Al respecto, una reflexin de Maurice Blanchot resulta aclaratoria de todo esto: Lo que hay de singular en esta forma hbrida, aparentemente tan fcil, tan agradable y, a veces, tan desagradable por la placentera rumia que ella mantiene sobre s misma (como si tuviera el menor inters pensar sobre nosotros, volvernos hacia nosotros), es que se trata de una trampa. Escribimos para salvar los das pero confiamos nuestra salvacin a la escritura que altera el da. Escribimos para estar a salvo de la esterilidad (). El diario ntimo y el relato en El libro por venir, Madrid, Editorial Trotta, 2005, pg. 222.

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3 Las caracterizaciones conceptuales en tanto seas que orienten la lectura las presentamos entrelazadas para su operatividad, no como consecuencias lgicas de sucesin comprensiva. Sin duda el sujeto que se hace presente en el Diario revela en su enunciacin la preeminencia de un sujeto que ha heredado su propia autonoma desde que la modernidad ha dado la partida de nacimiento de ste. Aquello se encuentra brindado por lo que el mismo despliegue de la modernidad, manifiesta como fundante de su caracterizacin, a saber, una serie de categoras que adquieren pleno asentamiento en nociones tales como individualidad, autoconciencia crtica, autonoma de su accin y sobre todo la autorreflexin en donde se entiende el gesto clave de hacer de s mismo escisin comprensiva de su peculiaridad intrnseca.5 Esa autorreflexin, si bien se vuelve presente en cuanto es datable su origen en la discursividad filosfica postrenancentista y de la que la filosofa se hace cargo, no implica pensarla o aprehenderla en tanto nocin abstracta ajena a la realidad. Es ms, la nocin de una subjetividad clsica en Descartes y Kant, por ejemplo con su plena autoconciencia de poseer un control de la representacin de s mismo, en tanto concepto mental, estalla por el avatar histrico que desgarra en y por el conflicto tal aparente serenidad aprehensiva y por ende, desarraigada al aparecer del suelo concreto. Como ha sealado con pertinencia Ricoeur: jams existi la filosofa del sujeto, sino ms bien una serie de estilos reflexivos procedentes de un trabajo de redefinicin impuesto por la discusin misma.6 Esa discusin es la que plantea que la historicidad es una de los elementos constitutivos del sujeto moderno y ello por algo evidente: no puede la autorreflexividad de la que es representacin y forma, alejarse de la contingencia que precisamente intervienen con su accin.7 Como nos ha enseado Nietzsche y tras l, el psicoanlisis y el estructuralismo, el sujeto aparece como retoricidad arraigada en tanto lenguaje en la enunciacin del discurso: el yo que se dice a s mismo y que el sentido comn identifica con la conciencia no es ciertamente el yo emprico, es ms bien su representacin, comprensin sta que lo vuelve, al menos problemtico y ello en relacin a algo fundamental: en relacin a la experiencia y, agregaramos nosotros, en relacin con una idea o nocin de lo cotidiano. Si todo esto como seala Ricoeur ha puesto en duda la nocin de sujeto clsico, no se debe si no a la modernidad misma que en su fundamento autorreflexivo de querer comprenderse como una subjetividad reflexiva, se
5 Al respecto Habermas, Jrgen, El discurso filosfico de la modernidad, Madrid, Editorial Taurus, 1991, (especialmente pgs. 28-32). 6 Ricoeur, Paul, La cuestin del sujeto: el desafo de la semiologa, en: El conflicto de las interpretaciones, Mxico, FCE, 2006, pgs. 215-226. 7 Cruz, Manuel Tiempo de narratividad: el sujeto entre la memoria y el proyecto, en: revista Anlisi, N 25, Barcelona, 2000, pgs. 26-30.

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distancia de s al querer asirse: para entenderme y saberme, para aprehenderme, debo otorgar calidad positiva a mi propia escisin, debo salir de m mismo a causa de mi propia reflexin, no por algo que ajeno a m me provoque sentido, sino en tanto yo enuncie el sentido que en su registro emprico debe legitimar su pertinencia, mas, siempre regresa la duda si aquello es equiparable con lo que yo creo que es y me respondo en la medida que lo que me represento a m mismo es la nica certeza que ni mis sentidos pueden avalar en su fugacidad perceptiva, en la desconfianza que me dan cuando interrogo sobre la existencia de lo real.8 Ese registro asumido como escritura provoca una doble alienacin: tanto de la representacin que hago de m, como del sujeto que dice yo en el espacio de la pgina. Agamben seala sugestivamente:
() pero de qu modo una pasin, un pensamiento podran estar contenidos en una hoja de papel? Por definicin un sentimiento, un pensamiento exigen un sujeto que los piense y experimente. Porque ellos se hacen presentes, ocurre entonces que alguien toma en sus manos el libro, se arriesga a la lectura. Pero eso slo puede significar que este individuo ocupar en el texto exactamente el lugar vaco que el autor haba dejado all, que l repetir el mismo gesto inexpresivo a travs del cual el autor haba testimoniado sobre su ausencia en la obra () El autor no es otra cosa que el testigo, el garante de su propia falta en la obra en la cual ha sido jugado; y el lector no puede sino asumir la tarea de ese testimonio, no puede sino hacerse l mismo garante de su propio jugar a faltarse.9

Acaso un diario ntimo es obra?, el Diario de Oyarzn lo es? En el sentido que lo enuncia Blanchot, sin duda que no y en lo que nos seala el propio texto de Oyarzn en cuanto cantera para obras, pues lo corrobora.10 Hay que ser entonces cuidadosos con lo enunciado por Agamben y citado aqu: no entender la cita por lo que dice respecto a la consideracin de lo escrito como obra, sino ms bien debemos dirigir nuestra comprensin de lo citado hacia lo que significa apreciar al autor como garante de su falta, de su presencia desglosada como ausencia. Ah la escisin slo puede ser entendida en tanto se le asuma como eje de ese yo que enuncia su cotidianidad a sabiendas que ser ledo. Ahora bien: aquel saber que el sujeto posee respecto de mostrarse en la contradiccin habida entre vida cotidiana y escritura, debe remitirnos, en primer trmino, a una consideracin general: pues que no existe una vida cotidiana entendida como categora genrica, indistinta. Todo lo contrario: en toda sociedad hay una vida cotidiana y todo hombre, sea cual sea su lugar ocupado en la divisin del trabajo, tiene una. Sin embargo, esto no quiere decir de ningn modo que el contenido y la estructura de la vida cotidiana sean idnticos en toda sociedad y para toda persona como acertadamente seala

Ricoeur, Paul, Op. cit., pgs. 223 y ss. Agamben, Giorgio, El autor como gesto, en: Profanaciones, Buenos Aires, Ed. Adriana Hidalgo, 2005, pgs. 92-95. 10 Blanchot, Maurice y Oyarzn, Luis, Op. cit.
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Agnes Heller.11 Y eso nos lleva a considerar que la cotidianidad del sujeto que enuncia en el Diario de Oyarzn puede enmarcarse en tanto transgrede la rutina que la origina. Para los efectos de este ejercicio, entendemos estos conceptos en un amplio sentido, siguiendo lo sealado por Humberto Giannini en su libro La reflexin cotidiana.12 Ah, el filsofo chileno seala que, por lo general, se entiende la vida cotidiana inmersa en un murmullo de voces insignificantes, en un parloteo sin sentido. Lo que acontece es el annimo se dice que tan bien ha caracterizado el anlisis heideggeriano.13 Con esa referencia Giannini discute su pertinencia para comprender la cotidianidad como algo ms que una mera constatacin de un vaco. Sin duda que el sujeto, al comunicar, es portador de una experiencia, pero no slo referida a s mismo, sino que, sin saberlo, refiere una experiencia colectiva e histrica, cosa sta que debera tener en cuenta al examinarse su discurso. En aquel sentido, se hace evidente que la vida se las arregla tenazmente para transgredir los lmites que se impone. De aquella forma, el rodar cotidiano es en su dimensin ms honda una reiterada trasgresin de la rutina que eso mismo congrega. La rutina de lo cotidiano echa mano entonces a un lenguaje que confirma y afianza su consabido modo de ser.14 Sin embargo, convengamos que en el dilogo se representa un modo de enfrentar en comn, problemas que emergen en medio de las dificultades de la vida: es un alto en el quehacer rutinario, con intencin de volver a l, pero vivificado o hecho ms efectivo justo en virtud de la conducta dialogante,15 pero aquello significara atribuirle a la escritura del diario ntimo una estructura dialogante?, no es acaso ello un oxmoron? Slo en la medida que entendamos que la escritura del diario es hbrida en su configuracin por un lado, resabio de una soledad subjetiva que se ve a s misma, como por otro, ansia de volcarse diciendo algo respecto a algo que ya no es y que la experiencia se niega a borrar como insignificancia, otorgndole ms bien un valor significante y por ende articula la paradoja: pretende ser ledo. Por otro lado, otro factor que incide en la comprensin transgresora de lo cotidiano es el valor que se le otorga a la narracin de la misma, entendida la narracin como seala Giannini, como un mtodo ancho y comn para acceder a la realidad de algo: se narra lo que pasa, y justamente por pasar, no queda; salvo en la palabra que lo narra, salvo en la palabra del narrador que lo restituye a la realidad tal vez para iluminar sta en su ser pasajero; tal vez por pura diversin. Pero tambin la narracin es referida a algo que adviene, o ms bien, que irrumpe por caminos no transitados, desde el no ser,
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Heller, Agnes, Sobre el concepto abstracto de [vida cotidiana], en: Sociologa de la vida cotidiana, Barcelona, Editorial Pennsula, 2002, pgs. 37-39. 12 Giannini, Humberto, La reflexin cotidiana: hacia una arqueologa de la experiencia, Santiago de Chile, Ed. Universitaria, 1995. 13 Ibid., pg. 68. 14 Ibid., pg. 69. 15 Ibid., pg. 71.

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para instalarse en medio de lo que pasa tranquilamente todos los das. Lo que se narra adviene como pura novedad de ser. Por eso justamente se narra. Y este es el punto capital: narrar es transgredir el ser justamente en el rgano por el cual mantiene su virtud de ser: la identidad es decir, el irremediable regreso a s mismo, sin novedad ni historia. Pero no era este ser lo que defina la rutina? 16 Por el contrario, apunta Giannini, lo que pasa, justamente pasando cambia el rumbo y el destino de aquello que, sometido a una ley o una rutina, pasaba siempre: la dialctica del pasar-quedar; una trasgresin puesto que se invierte la prioridad del ser sobre el devenir, de lo rutinario sobre la novedad y en vez de hacer derivar sta, pacfica, mecnicamente de aquel ser universal, da vueltas las jerarquas y funda el Ser o el hbito de ser de los entes en el advenimiento o en la irrupcin de lo que pasa: en la trizadura de lo continuo, de lo racional puro. Con la narracin se quiebra el crculo de hierro de lo idntico, que explica lo mismo por lo mismo; y se quiebra tambin la rutina que slo sabe seguir adelante por un mismo camino que no lleva a parte alguna. La narracin es entonces un mtodo para acceder a la realidad de las cosas.17 Todas estas reflexiones son para caracterizar lo cotidiano, es decir, la fuente donde se enraza la razn de ser de la escritura del diario de vida. Cmo relacionar esto con la querencia de un sujeto de escritura escindido y que hace de su representacin el lugar de aquello que la experiencia otorga como lo dado?, cmo es posible entender, sin caer en flagrantes contradicciones argumentativas, la vinculacin de lo cotidiano con el sujeto de la escritura del Diario Oyarzn? Ciertamente un primer paso sera esclarecer que no estamos en presencia de una dialctica causa-efecto: lo cotidiano no es algo a-lingstico que no pueda ser dicho. Lo cotidiano no es aquello inefable de la experiencia, sino todo lo contrario si atendemos bien a lo manifestado por Giannini y a lo manifestado por Blanchot: es lo lingstico mismo, la narracin del acontecimiento. Y por eso se encuentra ste entrelazado de modo indisoluble con el sujeto que enuncia. En otros trminos, lo cotidiano emerge a presencia en tanto pueda ser manifestado por el sujeto que lo dice. Eso ya es un paso, pero debemos ir un poco ms all para encontrar un asidero que revele con algo ms de detalle la complejidad de esta trama. Porque no basta cerciorarse que las relaciones entre sujeto y cotidiano no son meramente mecnicas, sino que estn volcadas una a la otra. Se trata tal vez de apreciar que el punto de encuentro que anuda ambos polos rostros distintos de una instancia mayor es la forma o modo en que el sujeto se representa a s mismo en lo cotidiano para constatar as, a la escritura que le revela. Es pertinente entonces decir algo acerca de la representacin.

16 17

Ibid., pg. 79. Ibid., p. 80.

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Cuando nos referimos a sta, debemos delinear su pertinencia: ciertamente la palabra representacin nos remite a un concepto amplio de mimesis rastreable desde la Antigedad hasta las tendencias realistas del arte y literatura modernos respecto al efecto de realidad que desee provocar o causar en un espectador o lector, la verdad del mensaje del texto artstico entendido como copia de lo real por medio de los recursos privativos del arte o la literatura.18 Si bien es cierto que una aseveracin como esa puede adecuarse al entendimiento de la escritura del Diario de Oyarzn, tal vez se vuelve ms legtimo situar la representacin como una articulacin de sentido respecto a un algo, es decir como contencin de la figurabilidad de la significacin 19 y que, siguiendo lo manifestado por Corinne Enaudeau, hara de la representacin, una presentacin: en la permanente tensin entre la cosa y la palabra, entre el mundo y el lenguaje, habra que circunscribir a la palabra en tanto cosa, una cosa viva que el pensamiento, confundiendo el espacio semntico con el espacio fsico, dota de poderes que son slo propios de la materia. Esto, literalmente significa otorgar un poder a las palabras, una investidura determinada por el dispositivo analtico de la fuerza de sugestin y en donde se puede advertir que la representacin de palabra debilita la representacin de la cosa, puesto que el espacio virtual de las palabras se interpone entre la inscripcin estimulante (la forma pregnante) y la percepcin del mundo exterior que ella ordena (el dato saliente), entre el actuar inconsciente y los comportamientos que gobierna:
() el lenguaje constituye su resorte (de la representacin), se ven transferidas a su escena mociones que atraen y desvan el curso de las palabras, en un abandono a la palabra que retarda su marcha, y en el cual se exaspera la tensin entre lo prximo y lo lejano, entre el sentido al que se apunta y el sentido en acto, entre el anhelo de significar y el significante mudo.20

Por ello entenderemos que se escribe en representacin de algo ausente: ese algo ser entonces el sujeto mismo, ms bien su desdoblamiento, su percatarse de su finitud en tanto sujeto de escritura para nada abstracto, ni voltil, ni nada semejante, sino que derechamente manifestado en carne y hueso, sufriente y marcado por la historicidad: esa debilidad, ese pecado que paradojalmente se vuelve su fortaleza y su exigencia, su perentorio llamamiento a constatar su propia mirada respecto de s y que lo transforma en suplemento de s mismo, ese algo que es tambin la naturaleza como, a su vez, la experiencia de lo cotidiano que al ser escrita, que al ser narrada, refleja la ruptura de la misma: su constatacin es transgresora entonces en el sentido de Giannini por cuanto es la paradoja que se vuelve autorreflexiva:
18 Angelo Marchese y Joaqun Forradellas, Diccionario de retrica, crtica y terminologa literaria, Barcelona, Editorial Ariel, 1991, pg. 347. 19 Enaudeau, Corinne, La paradoja de la representacin, Buenos Aires, Paids, 1999, pg. 153. 20 Ibid., pg. 154.

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al querer romper la rutina circular de la cotidianidad, la experiencia del sujeto se vuelca hacia la calle: esa calle que es el lenguaje que no trepida en volverse opaco en su manifestacin al retorizarse e hiperbolizarse; gesto irnico que slo es posible por la misma reflexividad que el sujeto posee si se considera como escritura. 4 Si el sujeto de la escritura del Diario de Oyarzn hemos pretendido caracterizarlo como histrico, es decir, como sujeto que en su decir cumple la experiencia de lo cotidiano, tambin hay que caracterizar la representacin que ese sujeto hace respecto de s mismo y de la naturaleza como focos en donde se cumple su autorreflexividad. De aquella forma es posible detectar la representacin que de s mismo efecta el sujeto del Diario. Varias entradas, de distintos aos van articulando una efigie reconocible: crtica, atrapada en la vorgine de su transcurrir, ansioso de conocimientos y lugares, como tambin imbuido de las fuerzas vitales que le habitan:
31 de diciembre de 1961 () No quiero vivir sin inspiracin. Me aplastan los libros, mi avidez por todo lo insustancial, mi actividad y mi persona, mis kilos de ms, mi debilidad de carcter ante m mismo, mi falta de caridad, mi tendencia al goce y el escepticismo () Todos necesitamos una purificacin extrema del cuerpo y del alma () 21

As, en medio de celebraciones de ao nuevo, constatamos la trepidante crtica de s mismo, crtica que no se halla ajena a su circunscripcin histrica:
El mundo actual y su camino masificado me abruman. La desidia de los chilenos que es ma tambin. Las calles inmundas de Santiago. El aire polvoriento. La degradacin de los borrachos dormidos en las aceras. Los nios desamparados. Las poblaciones callampas. La falta de fe. El ruido de las motos y motonetas. Las radios porttiles.22

Aqu, el contraste entre el yo que se interioriza respecto de s y la proyeccin de la precariedad circundante se anan en el gesto escrito: su registro verifica que el sujeto no es aislado, no es una entidad abstracta: se halla marcado por la circunstancia En otra entrada hallamos lo siguiente:
20 de marzo 1964 En el prjimo bien prximo de mis amigos, tratados y desgastados cada da, mi presencia es turbulenta, como la de un animal sin sosiego. Pero en la poesa yo expreso los instantes de contemplacin, es decir, de plenitud, cuando por la gracia de Dios, soy originariamente yo, como si no hubiera nacido, como si hubiera muerto. Hay un trance
21 22

Luis Oyarzn, Op. cit., pg. 377. Ibid., pg. 377.

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de beatitud que me hace feliz sacndome del tiempo y del yo. Vuelvo a ser, ms que nio, conciencia pura, la conciencia quieta que las cosas tienen de las cosas. De aqu viene mi amor por la naturaleza, esa vida universal e infinitamente mltiple distribuida en cambios que se ordenan en ritmos. Mi conciencia intelectual rompe el ritmo. Mi corazn rompe el ritmo. Mi capacidad inagotable, de goce rompe el ritmo. Me es tan difcil elegir. Cada ser que conozco me parece tener razn en su sinrazn, en la sinrazn de su ser. No puedo elegir. Por eso todo se me desordena y tiende a aplastarme. Yo no elijo. Soy elegido. Me llevan y me traen y a veces me canso () 23

En feroz contraste con la entrada anterior donde la cronologa no es asidero para deslegitimar las aprehensiones significativas del s mismo puede apreciarse el despliegue de la conciencia, de la conciencia del sujeto que se ve vinculada con la representacin que hace de aquello otro rotulado como naturaleza: sa es una experiencia decidora que ms adelante ser algo ms detallada, lo que importa aqu es ver el mecanismo de entrelazamiento entre el sujeto y su verificacin como escritura: el texto del diario es una fuerza, una instancia perentoria que el sujeto no puede ni quiere rehuir y eso implica asumir una condicin de alternancia catalogada como ritmo. Ms adelante o ms atrs en la cronologa otra entrada nos muestra el recogimiento del s mismo: su logro de soberana autorreflexin impregnada de serena contemplacin nocturna y que se resuelve en el retorno al registro que no es encadenante, sino ms bien territorio de autorreconocimiento: patria.
28 de agosto 1954 () Tal vez habr en el futuro lugares de reposo que permitan a los hombres retroceder en el tiempo, reproduciendo las condiciones de una edad ms simple o introduciendo en pocas desaparecidas. Recuerdo tal cosa en que siempre he pensado al escribir ahora en esta ms que vieja, incmoda y helada casona de Caleu, a la luz de una vela en el silencio nocturno. Agosto no ha despertado an a las bestezuelas festivas de la noche () La tierra permanece medio entumecida, pero las galas que ella hace brotar son seguras y se contagian una tras otra hasta llegar a la plenitud de octubre y de noviembre () He vuelto a este Diario como a una patria perdida () 24

Patria: la representacin que el sujeto hace de su asidero su domicilio en el sentido que Giannini otorga a esta trmino nos muestra al texto, al diario como receptculo de la experiencia, como si sta fuese certificada en la medida de su constatacin escrita. En otra entrada vemos otra forma de cmo el sujeto del Diario de Oyarzn se representa a s mismo:
15 de junio 1959 () Pero yo tampoco he penetrado en esta alegra pura. Me he dejado llevar. Soy mi propio desconocido. He huido de mi propia medida. No he defendido mi soledad ni mi fortaleza. Recib la fuerza, he brotado en una rama joven de la especie humana, no me fueron negadas las fuentes. Me fue ofrecida el agua de la cual no he bebido. Parece que
23 24

Ibid., pgs. 429-430. Ibid., pgs. 217-218.

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no hubiera querido otra cosa que angostarme, agotarme. Cargos y cargas, libros y libras, en ligar de vuelo. Quisiera estar solo un largo tiempo. Quisiera morir y renacer. Quiero olvidar. Quiero recordar. Quiero sumergirme en esta msica de Corelli, ser humo sin obligacin () 25

Ac, en plena concordancia con lo aseverado por Blanchot, el sujeto se queja de s en cuanto no ha sido fiel al fundamento de su propia discursividad: la soledad necesaria para llevar a cabo su proyecto. Y cul sera ese? Pues la libertad de hallar en la temporalidad simultnea del olvido y del recuerdo, su plenitud en contraste con la contingencia de la rutina. Otra entrada manifiesta lo siguiente:
11 de septiembre 1967 () A m me reprueban y me reprocho el preciosismo; pero me interesa la visin ntegra, lo que no me impide ser un autor inactual e insignificante. Pero en general, el mundo que ven otros es susceptible de arreglo, por la revolucin o la ciencia, por las dos cosas, y el mo es a la vez perfecto y sin arreglo. Perfecto en cuanto tienen salida un poco ms que esttica, pero, as y todo, esttica, y sin arreglo posible porque ser y deber ser siempre igual. Nada maniqueo () 26

No se deja entrever ac la gestualidad intrnseca de la escritura del Diario? El sujeto que enuncia muestra la percepcin de la escritura misma: preciosismo, acaso no vlido para entender su desenvolvimiento, su aplomo de plena autonoma de recursos? El sujeto de la escritura representado en su tic estilstico. Ms adelante, una ltima entrada de este florilegio azaroso:
1 enero 1960 Solo, acompaado, no menos, no ms que antes. La realidad, no es ms, ni menos que esta msica, apasionada aqu, all lnguida () Este ao cumplir 40. Debera saber algo ms, ser algo ms, soar ms. Sacarle, no el cuerpo, el alma, a estas obligaciones locales. Quisiera un bao de eternidad.27

Ser ms, desear ser algo ms: en el afn de autocerciorarse, ac el sujeto del Diario de Oyarzn transita en la tensin que le es caracterstica: la habida entre la cotidianidad rutinaria de las obligaciones locales y la transgresin hacia la posesin anhelante de una eternidad que si bien, no resuelve, prefigura para alcanzar su singularidad no slo expresiva, sino de existencia. Por otra parte, la representacin de la naturaleza que el sujeto del Diario efecta es capital para apreciar el cariz escritural del mismo. En una entrada como la siguiente apreciamos una retoricidad que no slo se enmarca como descriptiva, sino que manifiesta una especificidad de hacer patente algo la naturaleza en su discursividad:
6 de junio 1959
25 26

Ibid., pgs. 313-314. Ibid., pg. 546. 27 Ibid., pg. 325.

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() Otro de los bienes del otoo: los nsperos floridos que impregnan de perfume huertos enteros, un aroma dulce que atrae a las abejas. Y otro ms: los primeros tallos tiernos de yuyos y rbanos silvestres, que tienen un remoto sabor a vacaciones de septiembre. Los chincoles celebran el sol. Una tenca ensalza gravemente este cielo azul de invierno. El musgo crece en las tejas de las tapias. Sucesivos gallos cantan en orden circular, fijando el horizonte de este esponjado medioda en el valle de Aconcagua, que es semejante a una Provenza sin mistral ni siroco. Son tan grandes las hojas de los castaos que en cada una podra escribirse una gloga de Garcilaso, sobre la tez tostada del otoo. Este huerto medio abandonado nogales, castaos, paltos, violetas, rosales viejos es generoso con la tierra que lo nutre () 28

El modo en que se entrelaza la enunciacin, la frase breve y rotunda a modo de enumeracin, la enumeracin misma como tambin el desplante de una adjetivacin precisa, la referencia a tpicos culteranos (Garcilaso, Provenza), todo ello reunido en un ritmo de prosa melodiosa y transparente: retoricidad que muestra que la naturaleza es en tanto patentizacin de la naturaleza lingstica del sujeto que enuncia. Por otro lado, en otra entrada se advierte un interrelacin sugestiva del sujeto con la naturaleza: se evidencia el distanciamiento de sta con el ser humano para luego en un acto casi bautismal, conciliarse con ella en un verdadero rito de uncin que, paradjicamente, hace de la referencia pagana clsica griega una certificacin de su adscripcin cultural, de su adscripcin retrica:
21 octubre 1961 Plenitud de la primavera ms limpia de hojas, despus de las lluvias imprevistas. Todo crece, da flores, menos el hombre, que ha perdido las estaciones, y con ellas los juegos y las fiestas que animaban a las culturas arcaicas () hemos perdido tanto la remota conciencia de ser nosotros tambin tierra que no tenemos respuestas para esta exaltacin de las plantas y los animales () Zorzales emboscados se despedan de la luz tan plena, an sin el rumor de las abejas, a pesar de los racimos opulentos de las acacias, con su olor silencioso, sooliento, envolvente, un olor de atenuada blancura. Refregu en mis manos hojas de salvia, de romero y de malva aromtica, como un pastor griego a la cada de la tarde () 29

En una permanente vinculacin con la experiencia cotidiana de hacer patente aquello otro la naturaleza en la medida que puede ser dicha, escrita como parte intrnseca del sujeto que enuncia en el Diario, se advierte en la escritura una pertenencia, una admiracin, una resolucin que hace de la naturaleza un paradigma de identificacin: en el reencuentro consigo mismo, el sujeto se representa como partcipe, como incluido en el acto liberador de una afirmacin consciente, tal como puede advertirse en las siguientes dos entradas:

28 29

Ibid., pg. 312. Ibid., pgs. 367-368.

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9 noviembre 1965 () El verdor tiernsimo de los robles y coiges en este silencio turbado slo por el agua, la gallareta y el chucao huidizo, escondidizo y burln. El bosque est an silencioso, vela en su transparencia sin abejas, sin tbanos. Nada ms fino, ms areo ni ms firme en la tierra que un coige. Tiene la elegancia de un bergantn, la nervadura sutil de una telaraa. Cuando lo remecen los vientos, l se estremece entero, tiembla como un velamen y no suelta una sola amarra, elstico, tenso y dcil.30 17 septiembre 1951 () Acabo de baarme en el mar. Estoy solo, sentado en una piedra, al sol. Otra vida, la que ms amo, una vida solar, diurna. La salud me viene por la luz, por el acto fsico de ver. Me he pasmado recin de la debilidad del ser humano desnudo de la naturaleza. Qu es mi cuerpo al lado el mar? Veo cordilleras a la distancia. Ms all las serranas de la costa. Soy tan microscpico como una bacteria, como un espermatozoide. Soy tal vez el espermatozoide de otro yo. Pero soy, bajo este sol. Soy un cuerpo presente. Una conciencia que respira. Dos minsculas araas suban por mi casaca. Eran tan acabadas como el mar. Dios no tuvo que pensar menos, que amar menos, que jugar menos, para crearlas () 31

Estamos en presencia acaso de un pantesmo? Una pregunta tentadora que podra solucionar eventuales contradicciones en este sujeto que es atravesado por la duda, el goce, la admiracin y la reverencia. Y sin embargo, lo que nos hace constatar la modernidad de aquel sujeto es que la escritura que tan fervorosamente alienta esos destellos de luminosidad expresiva, no son para nada estticos: son respuesta a una trama de permanente discurrir. Una tensin habita el enunciado de este sujeto y es, precisamente, que en la afirmacin reiterada de su condicin, se vuelve patente su dislocacin: porque el registro de esta escritura, su raigambre experiencial es asimismo un vasto y conmovedor testimonio de la escisin del sujeto: si algo aparece es porque tememos que ya se ha volatizado. La autorreflexividad es implacable, pero necesaria en la emergencia de un texto vasto y complejo como ste.

30 31

Ibid., pgs. 483-484. Ibid., pg. 107.

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BIBLIOGRAFA
Agamben, Giorgio, Profanaciones, Buenos Aires, Ed. Adriana Hidalgo, 2005. Blanchot, Maurice, El libro por venir, Madrid, Ed. Trotta, 2005. Cerda, Martn, La palabra quebrada: ensayo sobre el ensayo, Valparaso, Ediciones Universitarias de Valparaso, 1982. Cruz, Manuel, Tiempo de narratividad: el sujeto entre la memoria y el proyecto en: revista Anlisi, N 25, Barcelona, 2000. Enaudeau, Corinne, La paradoja de la representacin, Buenos Aires, Paids, 1999. Giannini, Humberto, La reflexin cotidiana: hacia una arqueologa de la experiencia, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1995. Habermas, Jrgen, El discurso filosfico de la modernidad, Madrid, Taurus, 1991. Heller, Agnes, Sociologa de la vida cotidiana, Barcelona, Pennsula, 2002. Marchese, Angelo; Forradellas, Joaqun, Diccionario de retrica, crtica y terminologa literaria, Barcelona, Ariel, 1991. Oyarzn, Luis, Diario ntimo, (Edicin y prlogo de Lenidas Morales), Santiago de Chile, Ediciones del Departamento de Estudios Humansticos de la Facultad de Ciencias Fsicas y Matemticas de la Universidad de Chile,1995. Ricoeur, Paul, El conflicto de las interpretaciones, Mxico, FCE, 2006.

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UN APUNTE SOBRE LA TRANSFORMACIN DE LOS PERSONAJES EN EL CINE CHILENO

CHRISTIAN MIRANDA COLLEIR

Resumen El artculo pretende explicar algunos aspectos que caracterizan la transformacin de los personajes en ciertas pelculas contemporneas del cine chileno. Por una parte, se consideran formas dramticas que contradicen los criterios de la narracin clsica en el cine; entre otras, la interiorizacin del conflicto de los personajes y la inestabilidad de sus identidades. Por otro lado, se aborda la utilizacin de recursos tcnicos, correspondientes a operaciones visuales y sonoras, que alteran la funcin narrativa ms convencional a la que deban ajustarse, en una versin ms tradicional de sus usos. Palabras claves: Narracin, identidad, recursos, funcin narrativa. Abstract This article seeks to explain certain distinctive aspects of character trasformation in some contemporary Chilean films. On the one hand, some dramatic forms are examined which contradict classical criteria of cinematic narrative, such as the interiorization of the characters conflict an the instability of their identities. On the other hand, the text deals with the use of technical resources visual and sound operations which alter the more conventional narrative function they perform in more traditional settings. Keywords: Story-telling, identity, resources, narrative function.

El cine chileno ha producido, desde hace unos diez aos a esta parte, un nmero no menor de pelculas con algunas caractersticas que las distinguen de una concepcin clsica1 de hacer filmes. Es posible reconocer en ellas la utilizacin de recursos cinematogrficos bajo condiciones distintas a la norma impuesta por la industria del cine. En rigor, sto responde a una situacin de mayor alcance en el cine mundial, abarca una cantidad muy grande de directores y obras flmicas, en las cuales se dan una serie de operaciones a contrapelo de una ficcin ortodoxa. Por ejemplo, hallamos desde
1

Cuando nos referimos a una concepcin clsica de producir pelculas, estamos pensando principalmente en una forma que pone gran nfasis en construir un argumento organizado a partir de un conflicto central. As los recursos cinematogrficos deberan estar en concordancia con el desarrollo coherente de ste y, por lo tanto, deben cumplir su funcin narrativa con precisin.

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movimientos de cmara que ya no se realizan con el objetivo de guiar al espectador, mostrndole lo que debe ver, para que as pueda entender a cabalidad la historia narrada, hasta operaciones ms complejas, como aquellas que ponen a prueba la generacin del tiempo y la exactitud en la configuracin del espacio dramtico, en algunos casos a travs de un uso nada convencional del montaje cinematogrfico.2 Lo ltimo tiene importancia en relacin con la figura de los personajes, especialmente porque espacio y tiempo son dos factores relevantes en su constitucin dramtica al interior de un cine tradicional, suelen otorgar duracin, frecuencia y orden a los acontecimientos distribuidos a travs del argumento, en el caso del primero, y un entorno apropiado y coherente con la representacin de la historia en la pelcula, en el caso del segundo. De esta manera, cada vez es ms habitual tener la oportunidad de ver filmes donde el tiempo parece estar desordenado,3 pasamos de un supuesto presente a un pasado a veces relativamente determinable, o, en otras ocasiones, por completo incierto y, junto con ello, impreciso en cuanto a su sentido. Tambin existen, por ejemplo, repeticiones4 que juegan con el punto de vista desde el cual se muestra la historia, cuando adems estn asociadas a un narrador ambiguo, no tan confiable, menos objetivo y, por tanto, sin la funcin expresa de articular un relato en base a una lgica de causa y efecto. Los acontecimientos, y los planos que los muestran, se suceden sin que uno justifique necesariamente al que sigue, ms bien, da la sensacin que falta una estructura y se desatan una serie de elementos que debieran estar emparentados por una serie de relaciones que los expliquen. En
El montaje cinematogrfico ms clsico corresponde, bsicamente, a la seleccin, orden y continuidad de los planos que componen una pelcula. Como en el cine ms convencional lo que importa sobre todo es contar una historia coheremente y cumplir con los momentos esenciales del guin clsico, debe procurar mostrar la accin de manera que se respete su continuidad, dar curso al tiempo que le corresponde (normalmente lineal) y describir los espacios donde ocurre. Es decir, la coherencia que se indica tiene que ver con la intencin de conservar el verosmil del argumento, de acuerdo al tipo de historia que se narra en cada filme. 3 En el circuito ms comercial han aparecido pelculas que juegan con el tiempo, alterando el curso lineal de su desarrollo. Desde un tiempo a esta parte, podemos hallar entre otros filmes como Los amantes del crculo polar (Los amantes del crculo polar, 1998) de Julio Medem, Run, Lola, Run (Corre, lola, corre, 1999) 21 Grams (21 gramos, 2003), Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Eterno resplandor de una mente sin recuerdos, 2004) de Michel Gondry, Old boy (Old boy, 2003) de Park Chan Wook o Inland Empire (Imperio, 2006) de David Lynch. Aunque tambin en el pasado podemos encontrar ejemplos de lo que decimos como Citizen Kane (Ciudadano Kane, 1941) de Orson Welles, Rashomon (Rashomon, 1950) de Akira Kurosawa o The Killers (Casta de Malditos, 1956) de Stanley Kubrick, por nombrar al azar algunos filmes. 4 Al referirnos a la figura de la repeticin estamos aludiendo, por una parte, literalmente a la reiteracin de hechos, sobre los cuales se vuelve, pero, por otro lado, puede pensarse tambin en la revisitacin de ciertos motivos, tanto narrativos como visuales. Aunque ambos aspectos mencionados pueden relacionarse, porque si bien los motivos visuales fueron generados a partir de determinados argumentos, junto al quiebre de la lnea temporal que repite un pasaje del filme, la reiteracin de los motivos apunta a una preocupacin de ciertas pelculas que pertenecen al cine contemporneo por desmontar el canon cinematogrfico.
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apariencia se transforman en fragmentos desperdigados que tratamos de vincular invocando una unidad a la que estamos acostumbrados, porque nos ha sido dada hace mucho tiempo, a lo largo del desarrollo de un cine que edifica su narracin por medio de una forma clsica de organizar el argumento. Ral Ruiz reconoce en lo anterior un atributo, lo que l llama con el nombre de fuerza centrpeta,5 es decir, una especie de atraccin hacia el centro narrativo, aglutinador, ste ltimo, de todo lo que vemos en un filme y, por tanto, con la cualidad de hacer coherentes los recursos que permiten crear la imagen cinematogrfica, sean estos narrativos, visuales o sonoros. Por eso, cuando vemos una pelcula esperamos y, cuando no est, exigimos, un orden en el que deben pasar los hechos a lo largo de la representacin ficcional. Al no encontrarlo, se hacen notorias lagunas entre un hecho y otro, tenemos mayor conciencia de los vacos de informacin que hacen emerger la falta de razones concatenadoras y la ausencia de un sentido acotado y comprensible. Se precisa, entonces, de causas y fines, de la orientacin hacia un objetivo, al cual deberan estar ordenados los sucesos que sirven para desplegar el conflicto del protagonista. As, los saltos temporales atentan contra una cronologa estandarizada, alterando una cierta idea del transcurso del tiempo, hasta producir un tipo de representacin ms cercana a la figura del devenir. Del mismo modo, el espacio, en algunas ocasiones, ya no es simplemente un decorado, un elemento pasivo que forma parte de la imagen cinematogrfica, empieza a tener una participacin ms activa en el desarrollo de la historia, al punto de complejizar el argumento y hacer ms difcil la comprensin de lo que quiere decir. Por as decirlo, el espacio cobra un valor dramtico, sobre todo cuando circulan por l personajes que son ms bien contenidos, limitados en su decir, e irrespetuosos de una vieja ley impuesta a partir de la prctica de construir sus identidades por parte de los guionistas clsicos: cuando un personaje piensa, habla; cuando siente, lleva a cabo acciones. Sin el imperio de esta norma, el cine contemporneo nos enfrenta a protagonistas que nos esconden las caracterscas que los conforman desde el punto de vista de su identidad. No sabemos quines son, qu van a hacer o cul es el o los conflictos que los afectan. En algn sentido, se parecen ms a personas de carne y hueso, porque no son completamente virtuosos, como tampoco parecen ser simplemente malvados. No terminan de hacerse del todo, transitan por una cierta ambigedad interior que les resta posibilidades de ser iguales a s mismos, como nos intentaba hacer creer la manera tradicional de representarlos. Los rasgos que hemos mencionado hasta ahora y que resultan ser incorrectos respecto de una manera ms clsica de concebir el cine, estn asociados al fenmeno de la aparicin de los recursos cinematogrficos en

5 Ral Ruiz, Conferencia en el Instituto de Arte de la Pontificia Universidad Catlica de Valparaso en Revista Pensar y Poetizar, n 4/5 (2004-2005), pg. 16

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algunos filmes. Gracias a la mayor visibilidad 6 de stos, el aspecto formal de la imagen cinematogrfica se ha ido liberando de la relacin subordinada que mantena con el contenido de las pelculas y el supuesto mensaje que comunican. Los efectos de los nuevos modos de hacer cine han llegado a la produccin de nuestro pas, luego de ser generados en otras latitudes, donde el cine ha alcanzado un desarrollo ms slido y, en cierto sentido, ms arriesgado. En este ltimo caso, la serie de directores a los cuales se podra aludir es muy grande, un sinnmero de ellos tiene que ver con el cine contemporneo, especialmente, porque es en l donde encontramos una intensificacin de, al menos, dos caractersticas fundamentales que estn desde el origen de la imagen cinematogrfica y aparecen incluso, quizs con mayor fuerza, cuando se intentan dislocar sus formas ms tradicionales: el cine evidencia una condicin espuria y un gran poder de asimilacin de las ms dismiles referencias. A pesar de dichas caractersticas, o justo por ellas, en el pasado se pueden reconocer intentos por dar con el carcter esencial del lenguaje cinematogrfico, conformado, se presume, por operaciones que permiten desarrollar tratamientos de temas que son particulares a la factura de un filme. Sin embargo, el uso consciente de ellos provoca una suerte de extraamiento, tanto en la produccin misma como en la recepcin por parte de los eventuales espectadores. Es decir, se hacen evidentes recursos que debieran pasar desapercibidos, porque se insiste en ellos al punto de trastocar la imagen y la normalidad con que se ha constuido tradicionalmente. Podramos decir que la condicin ms exagerada de este gesto, revela la manera en que se ha visto y contado una historia. Sabemos de figuras emblemticas que han hecho operar recursos propios de la imagen cinematogrfica, con una distincin notable, debido a lo cual reconocemos estilos
6 Puede parecer paradjico que los recursos relacionados con la imagen cinematogrfica se hagan visibles, pero no lo es si pensamos que desde mediados de la dcada de los cincuenta (incluso en Estados Unidos donde se cre la industria) han aparecido directores que buscan innovar creativamente en el uso de los recursos cinematogrficos, tendencia que adquiri mayor fuerza con la figura autoral de los realizadores que propugnaban los nuevos cines de los aos 60. No est dems decir, por otra parte, que un signo de la decadencia de los gneros cinematogrficos es que las pelculas hechas durante su decaimiento exacerbaron hasta el manierismo el uso de los recursos cinematogrficos, no slo tcnicos, sino tambin propusieron personajes excesivos e historias sobrecargadas. Basta recordar las famosas pelculas de terror que los estudios Universal en Estados Unidos y la productora Hammer en Inglaterra realizaron, especialmente aquellas que se hicieron a finales de la dcada del 60. En el caso de la Hammer, sobresalen no slo los filmes en los que se volva a poner en escena a personajes tan conocidos como el hombre lobo, Frankenstein o unas versiones de Drcula en que ste apareca con un prominente brushing en su cabello. Adems se filmaron pelculas de terror sicolgico como The Innocents (Los inocentes, 1961) de Jack Clayton o Nigthmare (Camisn de dormir, 1964) de Freddie Francis. En este ltimo tipo de pelculas se apuesta por el uso de recursos que generen la idea de una mente desequilibrada y la duda de si lo que ocurre es producto de su conflicto interior o realmente ocurre. As vemos ngulos extraos y movimientos inestables de la cmara, junto con planos muy cercanos a los personajes para provocar mayor tensin, creando un espacio claustrofbico.

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generados con rasgos muy caractersticos y que sugieren, como dijimos, una consciencia sobre los mecanismos cinematogrficos y sus medios: por ejemplo, la pureza con la que Robert Bresson intenta construir una imagen austera y logra una especie de vaciamiento del cuadro, con la finalidad de evitar el abuso en la utilizacin del montaje, dejando fuera cualquier asomo del cine espectculo (incluso en uno de sus ms famosos filmes nos adelanta el final del mismo a travs del ttulo de la pelcula, nos referimos a Un condamn mort sest chapp Un condenado a muerte ha escapado, 1956); o el afn de Hitchcock por privilegiar los recursos propiamente visuales (potenciando la funcin de cada uno de ellos y, en ocasiones, expandiendo sus lmites tradicionales), a veces incluso en desmedro del despliegue de los dilogos, para echar andar el suspense con ms intensidad; o la esttica melodramtica de Douglas Sirk, que trabaja con la sobre exposicin sentimental, para lo cual no slo usa una msica caracterstica del gnero, sino que crea una escenografa cargada de objetos y colores altamente intensos, junto con mover la cmara por dicho espacio a travs de un travelling que da continuidad al mismo, pero tambin acenta su tono melanclico y as consigue una imagen naturalista; o los personajes rudos en medio de un paisaje hostil creados por John Ford, a partir de un imaginario vinculado al oeste estadounidense, quien para mostrarlos y destacar el horizonte debe elaborar una imagen con grandes planos generales y utilizar un formato adecuado para el gnero, junto con la pelcula de 70 milmetros y el cinemascope. Tal vez un ejemplo ms contemporneo y famoso sea el de Stanley Kubrick. El director britnico acu ciertos usos sobre operaciones preexistentes en el cine, volviendo ms compleja la funcin de cada una de ellas, para as desmarcarlas del simple afn descriptivo. Baste recordar una de sus pelculas ms famosas, por supuesto, junto a 2001: A space odyssey (2001: odisea en el espacio, 1968) y A clockwork orange (La naranja mecnica, 1971): The shining (El resplandor, 1980). En sta ltima podemos apreciar la estremecedora escena en la que un nio recorre los pasillos de un lujoso hotel arriba de un triciclo. El edificio est vaco porque su estada en l, junto a su padre y madre, coincide con el inicio y desarrollo de la parte ms cruda del invierno. La soledad y el aislamiento se hacen sentir con mayor fuerza debido a que el lugar se encuentra enclavado en medio de una gran cadena montaosa. As, el paseo que lleva a cabo este pequeo personaje, y que corresponde a uno de los pasajes ms recordados, est compuesto de una serie de recursos visuales y sonoros dispuestos de tal forma por Kubrick que logran generar una atmsfera inquietante a causa de un efecto acumulativo que va in crescendo. El nio pedalea a travs de los corredores que conducen a las habitaciones, pasando por un gran saln donde, probablemente, durante la temporada alta se renen los pasajeros a conversar sentados en grandes sillones y desarrollan actividades de esparcimiento propias de un recinto cerrado. Las ruedas del triciclo pasan en principio por sobre un piso de madera provocando un ruido duro y spero. Pero a poco de avanzar, lo hace

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adems por encima de alfombras, con lo cual dicho ruido ms rstico se hace intermitente, porque entre alfombra y alfombra est la superficie del piso. La reiteracin de esta intermitencia sonora crea una sensacin terrorfica, hasta que deja el hall del hotel y se introduce por un pasillo que lo lleva a detenerse frente a una puerta. Entonces escuchamos de fondo algo parecido a una onda sonora que vara de intensidad, para de repente alcanzar un clmax ensordecedor. Momento en el cual vemos, a travs de un montaje abrupto, el interior de la habitacin donde aparecen dos pequeas nias gemelas, ataviadas cada una con un vestido propio de su edad, como los que se usaban antiguamente en das especiales. La imagen estremece, porque se asemejan a las fotos de Diane Arbus, en las que un motivo aparentemente tan inocente, termina siendo perturbador por el aspecto fro que detenta, similar a cierta esttica estatuaria desarrollada en algunas pelculas de David Lynch. Se trata de figuras rgidas, paralizadas en trminos dramticos y un tanto ausentes debido a cierta inconsistencia ontolgica, con lo cual despiertan un temor asociado a la condicin fantasmagrica que las afecta. Miran fijamente, sus ojos son impenetrables, aunque, se presiente, detrs de ellos se oculta un proceso maligno, fuera del alcance de nuestro conocimiento. En la escena comentada encontramos adems una operacin que tiene la marca registrada de Kubrick, el caracterstico travelling 7 ejecutado por una cmara montada en un sistema steady-cam, una tcnica que supone la intregracin de un brazo articulado con el cual se puede mover por los vericuetos de la escenografa y el decorado. Si bien la utilizacin de este recurso tcnico alcanza a tener un rasgo precursor, debido a que en la poca en que es usado por Kubrick recin estaba siendo incorporado a la industria del cine, no agrega algo completamente nuevo. Ms bien logra una especie de variacin sobre un procedimiento existente, alcanzando un mejor rendimiento, y tal vez en esta bsqueda consigue expandir los lmites de una funcin determinada en el pasado slo por su aplicacin narrativa. Sin embargo, algo distinto pasa con el espacio cuando nuestra mirada se introduce en l a travs de este recurso visual. El desplazamiento de la cmara redunda en una apreciacin distinta, es como si se abriera paso por un espacio ms denso, incluso, al fsico. De ah que nos hundamos en una espesura construida no por la saturacin de elementos que se interponen al paso del nio, sino por la densidad que adquiere la superficie de la imagen, al ser generada por el movimiento de cmara, la composicin de la escenografa (sobre todo la gama de colores distribuidos por ella, en los objetos y la infraestructura del diseo arquitectnico) y los recursos sonoros. Todos ellos crean una superficie tramada por los recursos cinematogrficos que conforman la representacin del espacio. Como espectadores nos toca ver su emergencia,
El travelling es un movimiento de cmara tradicional en el cine, caracterizado por el deplazamiento total de su eje. La utilizacin de este recurso tiene la funcin de seguir el objeto que se filma y lograr, sobre todo en el caso del cine estadounidense mas clsico, una sensacin de continuidad al espacio (y, por tanto, a la accin), junto con otorgarle un aspecto ms naturalista.
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tratamos de determinar el significado, pero es probable que en un primer intento de comprensin (literalmente a primera vista) no logremos descifrarlo, porque Kubrick lo vuelve menos obvio debido a que altera la (mera) funcin narrativa de dichas operaciones. Entonces, y justo por lo anterior, se despierta la sensacin de un recorrido laberntico, que transita por una interioridad progresivamente afectada, de la cual la imagen parece ser un espejo distorsionado ms bien parece ser un sntoma de la distorsin que tiene a punto de caer en el paroxismo al protagonista (Jack Torrance), quien es representado por un actor (Jack Nicholson) que suele dar la impresin de hallarse en una situacin similar. As, el recurso visual no se utiliza con la sola finalidad de describir el lugar donde sucede la accin bajo una forma naturalista, sino que involucra una cuestin hasta cierto punto indeterminable, pero no por ello menos perceptible. La falta de una forma naturalista, redunda (o quizs refuerza) la conmocin o fractura que viven interiormente Jack Torrance y su hijo, de tal modo que al no haber un lugar propio para los personajes, no terminan de asentar su identidad. En los ejemplos sealados es posible ver estilos ensayados por cada uno de los directores y surgidos al alero de ciertas temticas argumentales, pero que rebasan sus lmites en una versin ms contempornea. De esta manera, aparece una mayor densidad de la imagen cinematogrfica, presente en un nmero importante de sus propuestas. Esta densidad, como intentamos plantear, no se manifiesta tan slo por las acciones de los personajes, lo que dicen o hacen, o por las complejidades del curso narrativo, sino por los recursos que componen formalmente la imagen cinematogrfica (movimiento de cmara, flash back, elipsis, montaje cinematogrfico, etc). Ciertamente, siguen teniendo relacin con una propuesta narrativa, pero la exceden, ponen a prueba muchas veces sus lmites y posibilidades, dejan, por as decirlo, cabos sueltos, porque, entre otras cosas, muestran los efectos de un proceso que escapa a la percepcin del espectador, pero que conserva precisamente su carcter sensible. Incluso en la filmografa de los directores nombrados, como en la de otros, va ocurriendo un cambio en la utilizacin de los recursos, toda vez que entre ms se destaca y especfica un estilo, ms se necesita forzarlos. Como mencionbamos recin, en el caso de los personajes sucede algo similar al cambio que se produce en la generacin de la imagen cinematogrfica. La figura de los protagonistas ve afectada su condicin dramtica, la forma en que es tratada su supuesta identidad y, junto con ello, los problemas que enfrentan. Tradicionalmente, los personajes centrales estaban constituidos de una cierta identidad otorgada por el modelo narrativo al que pertenecan, generador de la puesta en escena de un mundo en el que deambulaban. Representaban, a la larga, determinadas condiciones dramticas, emocionales y una estructura moral que, en el cine ms clsico, divida la existencia ficcional de los personajes entre aquellos que estaban en el lado del bien y los que se ubicaban cercanos al mal. Sin duda, no es difcil recor-

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dar, en este sentido, figuras como las que proveyeron los gneros cinematogrficos. Desde el western, que entreg los tpicos personajes antagonistas (el sheriff y el forajido) enfrentados por el dominio del pueblo o de un territorio (ms que fsico, simblico, como suele establecerse el poder en algunas ocasiones), a favor de imponer el orden de la ley o de desatar el bandalismo y una violencia catica. El teln de fondo de la disputa era un paisaje hostil a la presencia humana, un espacio que deba ser conquistado y dentro del cual se abra paso su silueta sobre un caballo o conduciendo una carreta tirada por un par de equinos. El desierto representaba una oposicin a la voluntad de estos personajes, una especie de lugar por donde circulaban seres errantes que intentaban asentarse, para fundar un origen, al alero de una prosperidad casi siempre esquiva, ganada en algn momento, por el arduo sacrificio de los colonizadores que salan airosos de las pruebas mortales que les pona un contexto inhspito. Tambin encontramos el cine negro y las pelculas que se rigieron por sus criterios, en las que se muestra a policas asertivos y sagaces que compartan pantalla con delincuentes astutos y mujeres del tipo femme fatale, todos teidos por una atmsfera gris, una imagen en blanco y negro ligada a un aura pesimista y escptica, distancia, esta ltima, marcada por el tpico plano a travs del cual se mostraba el flujo de la historia: el plano medio. Este recurso visual instala en el imaginario del espectador una desafeccin o distancia dramtica, como si se reflejara una especie de indecisicin en la identidad de los personajes: no estn ni muy cerca, ni muy lejos de su conocimiento, con lo cual tiende a diluirse cualquier conviccin por parte de los que ven estos filmes, sobre quines son y las motivaciones que mueven a los personajes a realizar sus acciones dramticas. Los caracteriza internamente, y en apariencia, algn grado de ambigedad, nunca se terminan de conocer en cierto sentido, por ms que las figuras que circulan por dicho espacio sean arquetipos o modelos. La violencia ser su signo, porque la disolucin moral supone una tesitura que los inclina hacia la fuerza para imponer sus deseos. Con el paso del tiempo la ambigedad mencionada se enfatizar, como ocurre con los rasgos de los personajes clsicos en general, a veces incluso adquiriendo una figura pardica (resultado de una especie de manierismo que los reactualiza de un modo excesivo, para sacar provecho de su otrora plenitud, progresivo desgaste y actual decadencia). En el cine clsico existen adems los personajes sufrientes del melodrama, castigados por su pasado, una herida que no cierra, generada a partir de un error de juicio, que luego toma forma a travs de la culpa, determinando su situacin presente en el argumento. Aquellos tienen una tendencia a la melancola y, sobre todo, a padecer un dolor por una relacin amorosa, muchas veces inconclusa, que vuelve a afectar a los protagonistas. Los motivos visuales del melodrama estn acorde con esta situacin emocional. Uno de ellos, quizs el ms caracterstico, es el recurso al pasado. As, por ejemplo, podemos imaginar una escena clsica como la siguiente, inspirada en las

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pelculas de Douglas Sirk, especficamente, en Written on the Wind (Escrito sobre el viento, 1956). En el despacho de una gran mansin vemos a una mujer que se pasea inquieta, a punto de llorar. De repente la cmara se mueve para dirigirse hasta un escritorio. Sobre l hay un calendario, sus hojas empiezan entonces a pasar una despus de la otra (por tanto las fechas y el tiempo) debido a una brisa que entra por una ventana y que adems agita las cortinas que la cubren. Entonces se oye en off el ruido de las ramas de un rbol movindose (previamente, se han visto rboles en una calle, de los cuales caen hojas en pleno otoo). Por supuesto, hay una msica romntica de fondo, la que subraya el tono sentimental, con el cual se anuncia una tragedia que est por venir, tal vez la resolucin cruenta de un amor malogrado. Se escucha un disparo, no sabemos quien muri, sin embargo, luego la imagen salta al pasado para mostrar el comienzo de un vnculo sentimental, entre la mujer que ya vimos y el hombre vctima del crimen. Un motivo similar suele ser la ventana desde la que mira una mujer, como si viera pasar el tiempo inexorablemente, otro tiempo, distinto al que transcurre dentro de la habitacin (recordando una escena tpica de cierto tipo de pintura) o cuando un personaje femenino se observa a s mismo en un espejo, tratando de reconocerse. No obstante, algo ha cambiado, el reflejo que ve rememora una situacin que agudiza el dolor de un conflicto no resuelto y, por qu no decirlo, de una carencia afectiva. Se ven los pliegues del tiempo en el rostro, la acumulacin fsica de un recorrido interno, aflictivo por cierto. A estos personajes los caracteriza una suerte de condicin contemplativa, pero tambin es habitual que sean vctimas de una exposicin excesiva de sus sentimientos, a veces de manera arrebatadora e incontrolable. Es decir, estn al borde del desquicio emocional, a punto de perder el equilibrio, hasta que, en una narracin clsica, logran resolver el conflicto y curar su herida dramtica, aunque sea de forma trgica. En los tipos de personajes nombrados de manera muy sucinta, se destacan caractersticas clsicas (por tanto, estables y reconocibles), aquellas que son parte de un imaginario atribuible a las pelculas creadas al interior de los gneros cinematogrficos. Se delinean cierto tipo de identidades y, junto con ello, formas en las que aquellos enfrentan situaciones planteadas por los argumentos de cada filme, en consonancia, a su vez, con las historias desarrolladas. En otras palabras, debido a las condiciones dramticas asignadas a las figuras vistas desde hace mucho, sabemos ms o menos qu esperar de ellos, en la medida que tambin adivinamos por dnde ir el curso de lo que se nos cuenta. Por supuesto, esto ltimo se da gracias a una estructura tpica establecida por el guin convencional y los momentos que lo constituyen, hitos determinados por el progreso de una laboriosa tarea, dispuesta con la finalidad de resolver un conflicto que aqueja a los personajes centrales. El conflicto, como se sabe, es un enfrentamiento de fuerzas antagnicas, entre el protagonista y otros personajes u objetos opuestos a la solucin de un problema. Se trata, entonces, de un viaje dramtico durante

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el cual debe luchar por alcanzar lo que desea y vencer los obstculos que impiden lograrlo. A lo largo del mismo se expone la condicin de los personajes al comenzar un filme, luego de lo cual se dispara un giro que los saca de un equilibrio precario inicial y conduce el drama hacia una direccin un tanto inesperada. Precisamente, es la aparicin de un conflicto la que gatilla un cambio en el desarrollo de la historia. De ah en adelante los personajes pugnarn por resolver el problema y de esa manera poder redimirse. Por ende, todo lo que hacen est determinado por el conflicto, ste articula el argumento y concentra adems los aspectos de la composicin de la imagen y la forma en que se generan el tiempo y el espacio en la imagen cinematogrfica. Sin embargo, como sealamos en la alusin a algunos tipos de personajes principales, rpidamente se manifiestan sus caractersticas bajo una forma excesiva que enfatizan rasgos que tienen que ver con una cierta ambigedad cada vez mayor y desestructuran el recorrido clsico de la narracin. Probablemente, la transformacin de la figura de los personajes y especialmente la de los protagonistas, tiene una inflexin importante durante los aos sesenta, debido al desarrollo de los nuevos cines: la Nouvelle Vague, el Free Cinema ingls, el Nuevo cine norteamericano y el Nuevo cine latinoamericano. El detalle de las implicancias de este giro en la produccin de pelculas y en la concepcin del personaje, desbordan con mucho las pretensiones de este escrito. Sin embargo, es posible destacar algunos aspectos, al menos dos que parecen relevantes para lo que diremos ms adelante acerca del cine chileno y a propsito de un grupo de pelculas que se han realizado hace muy poco tiempo: uno de ellos corresponde al tipo de produccin, que se caracteriz por la austeridad y las limitaciones de los recursos que utilizaban, como un costo a pagar por tener el control sobre el trabajo de sus filmes; el otro aspecto, dice relacin con el intento por crear argumentos que introdujeran en sus pelculas cuestiones ms cercanas a cierto tipo de cotidianeidad, como si la representacin de la realidad se transformara en una exigencia formal ms que un contenido especfico. De ah que surja en los aos sesenta una tendencia por liberar las formas en que son usados los recursos del cine y una mayor consciencia de los mismos, aunque esto no signifique a priori que se hubiesen calculado de antemano todas sus posibilidades creativas. Ms bien se apuesta por un quehacer productivo que saca partido a una veta experimental, entendiendo este trmino en un sentido amplio y no tan slo restringido a obras que podran catalogarse abiertamente como no-narrativas.8 El cine chileno fue influenciado por esta ola renovadora, vemos algunos de sus efectos en pelculas de la poca. Por ejemplo, El chacal de nahueltoro (1968) de Miguel Littin. La razn para volver sobre este filme, no tiene que
8 Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie y Marc Venet, Esttica del cine, Ediciones Paids, Barcelona, 1996, pgs. 92ss

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ver slo con lo que hemos dicho hasta ahora. Digamos que en parte s, pero no completamente. Nos detendremos en ella porque es un antecedente ineludible para las pelculas que se han realizado en Chile los ltimos aos. No tanto en lo que dice relacin con el contenido el contenido especfico que trata, como por su preocupacin por el tratamiento formal de la imagen cinematogrfica. En dicho filme podemos constatar, por una parte, la evidente intencin de desmarcar su propuesta respecto de un cine preocupado por la mera entretencin y acercarse a la realidad de un personaje marginal, para as representar las condiciones sociales, histricas y la idiosincracia nacida en dicho contexto. Es una pelcula que se hace cargo de un hecho cruento ocurrido efectivamente, un asesinato mltiple cometido por alguien sumido en la pobreza y la violencia. Por supuesto, la violencia no slo se ejerce fsicamente, adems abarca la constitucin social o el entramado que da estructura a la sociedad chilena. Como veremos, para lograr poner en escena este tipo de historias y personajes, se hace necesario utilizar una forma de filmar, un estilo si se quiere, que explore las posibilidades de una imagen realista, considerando para ello el modo de usar los recursos que suele caracterizarla e intentando establecer una diferencia con otras maneras de producir pelculas. No obstante, la representacin realista alcanza en esta pelcula chilena un giro que la separa, aunque no al punto de perder toda relacin, con una versin conservadora del realismo. Por otra parte, el filme de Littin presenta una estructura narrativa que sigue, ms o menos, los criterios de la narracin clsica, pero exigindola, en algunos de sus pasajes hasta su estremecimiento. Ciertamente, la manera en que se nos cuenta la historia (es decir, la forma que adquiere su argumento) se ve afectada por las caractersticas de una imagen menos clsica, aunque conserva un nudo dramtico, que va en ascenso hasta llegar a su climax y posterior descenlace. Existen, sin embargo, pequeos guios a una narrativa menos predecible: por ejemplo, el hecho que a pesar de ser una historia conocida, y quizs por lo mismo, el director decidi poner, sobre todo al comienzo del filme, un narrador en primera persona, quien recorre fragmentos de una memoria (la propia) hecha pedazos. Va saltando de fragmento en fragmento, debido a que su discurso se desarrolla por medio de rudimentos, con los cuales apenas consigue hilvanar una historia. Como si ese apenas fuera fruto de una experiencia tan impactante para el que la padeci, que su representacin se transforma en un asomo parcial de la realidad o, ms bien, adquiere la forma de una serie de efectos dispersos, sin la posibilidad de dar cuenta con precisin de sus causas y, gracias a estas eventuales razones, configurar un relato completamente articulado. Tal vez por esto, la memoria del personaje se representa a travs de la intercalacin de hechos del pasado (su vida anterior al crimen) con algunos del presente (mientras es llevado por la polica y el juez a reconstiutir la escena del crimen que cometi) y, entremedio, se va avanzando para llegar a la condena a muerte y la ejecucin del protagonista. A propsito, no est dems recordar que el filme est dividido

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por mdulos, en la medida que pasamos de uno a otro vamos avanzando en el tiempo, pero lo hacemos como a retazos. Es decir, en trminos estructurales los hechos fluyen por un relato discontinuo, quizs en razn de la destruccin de una experiencia irrepetible que se resiste a ser recreada o que dificulta ser traducida por la imagen cinematogrfica. En otro tipo de pelculas, los recursos aludidos no necesariamente son reconocidos ni se les presta la atencin suficiente, como sucede en general en un cine donde, en apariencia, predomina el tema tratado por sobre las operaciones que lo vehiculizan (algunos diran lo expresan). En El chacal de nahueltoro, especialmente a partir de cierto punto de su narracin, el discurso poltico se vuelve, o al menos intenta serlo, ms intempestivo que sus operaciones formales. Est dirigido contra un status quo de la sociedad chilena y la injusticia social asociada a su urdimbre. Desde el momento en que se quiere hacer hablar al protagonista, por parte de un personaje que representa a un periodista (muy simblico por cierto), decae la propuesta visual que hasta ese entonces pareca muy deudora de los nuevos cines generados durante los aos sesenta: es decir, el tratamiento formal de la pelcula mostraba un mayor grado de atrevimiento, justo antes de este nfasis ms discursivo en el desarrollo de los dilogos. Un ejemplo de lo que decimos corresponde a los movimientos de cmara inestables, ms preocupados de generar una sensacin radical de realismo, que de cumplir con los rigores de un buen encuadre. El montaje, en este sentido, intenta acercarnos a los individuos carenciados del mundo campesino. Los primeros planos se suceden, sin mediar demasiados dilogos, son pequeas postales de rostros comunes a dicho espacio. En varios pasajes del filme se hace pasear nuestra mirada de un rostro a otro, como si Littin quisiera hacer aparecer figuras ignoradas, sin la necesidad de darles un discurso demasiado elaborado a travs de los parlamentos, sino representar la extrema cotidianeidad que viven aquellos individuos, sin el glamour artificioso de las pelculas de ficcin tradicionales, que generalmente los presentaban como personajes pintorescos e ingenuos. En algn momento de esta parte inicial del filme se utiliza un Jump-cut (literalmente, se entiende como un salto en el corte que se da entre un plano y otro plano que le sigue) para hacer puntuaciones dramticas que resaltan la precarizacin del individuo, generadas por dicho recurso y otros que alteran inevitablemente el lenguaje del cine. Algo semejante ocurre, pero utilizando otros medios de generacin de la imagen cinematogrfica, cuando Jorge del Carmen Valenzuela Torres (el protagonista del filme) estando ya en la crcel juega con sus compaeros de prisin un partido de ftbol en un patio barroso que sirve de cancha. En algn momento, patea la pelota y entonces la imagen se congela en un primer plano, lo vemos sonrer por primera vez y este episodio, este minsculo hito, refuerza la representacin de dicha cotidianeidad devastada. Como en este ejemplo, a lo largo de El chacal de nahueltoro recibimos como espectadores determinadas dosis de operaciones formales, sustentadas en la

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materialidad de los recursos cinematogrficos que exceden, por as decirlo, su sola funcin narrativa. Entonces es difcil reducirlos simplemente a ser un elemento ms que colabora en el despliegue del argumento, algo pasa con el modo en que operan, es como si la superficie de la imagen tomara un aspecto que abunda de manera particular en la discursividad poltica. Lo ltimo no quiere decir que no signifiquen, todo lo contrario. No obstante, el efecto que podra llegar a producir en el espectador causa una suerte de extraamiento porque se nos aparecen las operaciones que debieran ser transparentes, dispuestas slo para facilitar la comunicacin de la pelcula. Al signarlos ms all de su sentido habitual, dichas operaciones de los recursos cinematogrficos otorgan a la imagen una mayor densidad, una espesura que provoca a nuestra mirada y complejiza la comprensin de su sentido. De este modo, como bien afirma Hctor Soto,9 quizs los mejores pasajes de El chacal de Nahueltoro son aquellos en los que se intenta registrar la realidad cotidiana de su personaje central, sin necesariamente apegarse con exactitud a los hechos reales. Por medio de un estilo documental se nos presenta una imagen incorrecta desde el punto de vista clsico, rudimentaria hasta cierto punto, pero liberada de la constriccin tradicional a la hora de construir visualmente una narracin. Estamos hablando, como dijimos ms arriba, de los primeros pasajes del filme, ya que bien adentrada la narracin las operaciones experimentales ceden justo cuando el personaje de un periodista intenta desdentraar quin es el asesino, literalmente lo hace hablar. Digamos que de aqu en adelante la pelcula se hace ms obvia, se recurre entonces a un discurso ms convencional con la intencin de hacer ms evidente la denuncia social. Por el contrario, en el inicio del argumento se trata de manifestar una condicin, de mostrar lo que le sucede internamente al personaje, el tono de su experiencia ante acontecimientos que lo sobrepasan. Son algunos de los momentos de mayor intensidad, en los cuales queda la sensacin que el director busca alcanzar su fuero ntimo, en vista de una afeccin radical. Una tarea desde luego difcil, toda vez que se quiere hacer emerger algo casi incomunicable, probablemente imposible de transferir a un observador e irreductible a un discurso del todo racional. Los intentos de comprensin, en este sentido, ven excedidas sus posibilidades, no es capaz de dar cuenta de forma cabal, slo podemos ver una imagen que lo sugiere, que al traducir, por as decirlo, la realidad, debe forzar los lmites y las operaciones de su lenguaje visual. Y al decir ver, estamos sugiriendo la idea que los recursos, aquellos que constituyen a la imagen cinematogrfica y los cuales ya mencionamos, son quienes tienen la funcin de crear cierto efecto que insine el trance interno del personaje y nos instale emotivamente en los conflictos que ste expresa slo por medio de balbuceos. Tal vez, su figura se parezca, en este punto, ms a un personaje del llamado cine moderno y ya no tanto a uno del cine clsico. A propsito de la conformacin de este tipo
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Hctor Soto, Una vida crtica, Editorial Aguilar, Santiago de Chile, 2007, pg. 303

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de figuras, hace poco se recordaba en un libro de publicacin reciente un texto de Roland Barthes en el cual el famoso semilogo francs homenajeaba a Michelangelo Antonioni y rememoraba una conversacin sostenida entre l y J.L Godard, en la que ambos debatan, all por el ao 1964, sobre la transformacin del cine, desde una condicin clsica de hacer las pelculas hacia una propiamente moderna, detenindose en cmo sto haba afectado la forma en que se trataban los personajes y el desarrollo del drama:
Barthes alude al famoso dilogo entre l [Antonioni] y el joven Jean-Luc Godard. Era 1964, el ao de El desierto rojo (Il deserto rosso), una obra crucial para el cine contemporneo en muchos sentidos. Dos aos despus, su colega italiano Pier Paolo Pasolini usara este filme como evidencia de la tendencia creciente de un cine de poesa, en el cual el estado de perturbacin mental del personaje central ofrece el pretexto para un estado liberado de cine. Qu es lo que realmente importa aqu, el contenido (historia y personajes) o la forma, el juego con la composicin, la foma, el color, el ritmo, el sonido? El desierto rojo plantea esta cuestin de una manera frontal, desde que su herona, Giuliana (Monica Vitti), est perdida en un mundo que es entregado por el cineasta de maneras palpablemente artificiales e irreales: los rboles y la hierba, por ejemplo, son reflejados en colores impactantes, antinaturales. Podra llamarse en referencia al cine alemn de los 20 expresionista, salvo que Giuliana no es un Doctor Caligari o Nosferatu, y el extrao nuevo mundo a su alrededor, que refleja su estado mental, tambin parece autnomo, desligado de la subjetividad personal. Respondiendo a esta inusual mutacin del expresionismo en el cine, Godard, el estudiante respetuoso, plante a Antonioni esta proposicin: El drama ya no es psicolgico, sino plstico, a lo cual Antonioni, el maestro radical, respondi: Es lo mismo.10

Las palabras de Martin sealan algunos aspectos relevantes para el breve comentario que hacemos acerca del El chacal de nahueltoro. En principio, no es de extraar que as sea, porque entre el filme chileno y la pelcula de Antonioni, como en relacin con el inters de Godard, existira cierta sintona epocal. La obra de Littin tambin pertenece a la dcada del sesenta y comparte, como mnimo, un afn de echar a andar una visin crtica de la sociedad, desarrollar un discurso poltico y, debido a lo anterior, separarse de un cine tradicional, sometido a los meros dictmenes comerciales. Por supuesto, las diferencias entre el filme chileno y las preocupaciones de tales directores europeos podran ser incontables, pero ellas no impiden trazar relaciones generales que pertiman esclarecer, al menos, como punto de partida, algunas cuestiones relativas a la transformacin de la figura de los personajes en el cine chileno en las ltimas producciones nacionales. Para empezar, la pelcula del realizador italiano mencionada en la cita, corresponde, como muy bien dice el autor, a un momento crucial de la historia del cine, aquel donde se genera un quiebre respecto de lo que se vena desarrollando en la industria. El personaje de Il deserto rosso (El desierto rojo, 1964) representa una figura desmembrada en trminos dramticos, sufre una perturbacin que de manera necesaria afecta la narracin de la historia. As, en
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Adrian Martin, Qu es el cine moderno?, Uqbar Editores, Santiago de Chile, 2008, pg. 16

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esta pelcula como en otras pertenencientes al cine contemporneo, ya no es posible contener en una estructura narrativa clsica todos los detalles de lo que sucede en trminos dramticos. Por el contrario, se desdibuja el conflicto, se interioriza, slo vemos los efectos de algo que no podemos conocer del todo. Martin habla en este caso de una liberacin del cine, podramos agregar del uso de sus recursos de representacin (narrativos y visualestcnicos), porque las normas que los regan no permiten poner en imagen (y en escena) un conflicto ms complejo, esto es, ya no resulta pertinente privilegiar una lgica narrativa,11 si lo que se intenta contar y mostrar corresponde a una fuerza cercana a la figura de un vrtice que trastoca a la subjetividad que la padece. Entonces tienen gran importancia las operaciones formales, el grado de experimentacin al cual son sometidas, llegando incluso a tener, por lo mismo, una autonoma aparente respecto del contenido que tratan. En este sentido, puede suscribirse lo dicho en la cita de Martin, cuando en ella se afirma que la aparicin de una mayor artificialidad de la imagen se debera por el descentramiento dramtico de los personajes, de ah que se hagan visibles los recursos cinematogrficos y sus operaciones. Lo anterior hace caer en la cuenta que el tratamiento de los personajes, en el caso que apuntamos, como en otras pelculas de la poca, va a la par de una cierta tendencia, la de crear personajes ms cercanos a la realidad, a lo que se supone es la realidad, aunque ms bien consista en generar un tipo de representacin realista que slo la roza, haciendo aparecer as una manera de ficcionarla. En este punto, los cines de la dcada del 60 suelen ser coincidentes tanto en la preocupacin social y poltica, como en la manera de crear una imagen cinematogrfica acorde con los nuevos requerimientos que terminan por alterar el formato tradicional. Incluso, a propsito de lo que sealamos, es posible encontrar ciertas similitudes entre algunas pelculas latinoamericanas y el cine independiente estadounidense, como el desarrollado por John Cassavetes, director de cine que llev adelante un trabajo marginal respecto de la industria y que logr modificar los criterios de produccin a partir de su inters por el trabajo actoral, ms que, en estricto rigor, por preocupaciones propiamente cinematogrficas. Baste recordar sus primeras pelculas: Shadows (Sombras, 1959), Too late blues (Too late blues, 1961) o Faces (Faces, 1968). En el caso del ltimo de estos filmes, se constata una afn parecido al que se hace patente algunas pelculas chilenas de los sesenta, aunque los matices tambin las distancien. En Faces, por ejemplo, se pone en escena a un matrimonio de clase media acomodada que pasa por una severa crisis. Una noche, luego que el marido (John Marley) deja la casa donde viven, la mujer (Gena Rowlands) va a un bar a emborracharse para sobrellevar este trance insoportable. En el lugar conoce a un hombre al que lleva a su hogar y con el que tiene sexo. En la escena que muestra cuando llegan al lugar donde vive el matrimonio, el personaje femenino acta de manera
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David Bordwell, El arte cinematogrfico, Ediciones Paids, Barcelona, 1995, pg. 64 y sig.

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errtica debido a su estado alcohlico, la torpeza acenta el desequilibrio emocional y la hace ver ms pattica de los que es. La cmara se mueve usando un registro prximo al documental que enfatiza la forma improvisada en la que se desplazan los protagonistas por el espacio, como si se tratase de personas y no de personajes, es decir, representa una cotidianeidad que, por momentos, se hace insoportable. Entonces, la torpeza de la mujer aparece asociada al movimiento inestable de la cmara. El filme no tiene la sofisticacin propia de un cine que est preocupado por generar correctamente la imagen cinematogrfica, sobre todo en orden al preciosismo de la misma y a la estricta verosimilitud del mundo que se representa. Quedan cabos sueltos, desde el punto de vista de los pormenores del drama, como de la perfeccin que debera acompaar a la composicin visual. Esto ltimo, se evidencia, como ya dijimos, por la falta de prolijidad con que se mueve la cmara (aunque no debido a la ausencia de intensin compositiva) o la falta de sutileza del montaje cinematogrfico. Un aspecto que reaparece en otros de sus filmes, realizado con posterioridad: A Woman under the Influence (Una mujer bajo la influencia, 1974). Esta vez se cuenta la historia de una mujer de los suburbios, afectada por una gran inestabilidad emocional que la tiene en constantes cambios de humor, pasa de manera inopinada de estados depresivos a situaciones de euforia incontrolables. La imagen en este caso tambin tiene una apariencia realista que retrata la poca en que fue filmada y se vincula a personajes complicados consigo mismos, razn por la cual no sabemos con claridad qu los tiene a mal traer. Algo de la desprolijidad que mencionbamos caracteriza a la forma en que se los muestra, intensificando la crudeza de las situaciones que se suceden a lo largo del filme. Sin duda, se acrecienta lo anterior por la embriaguez que a menudo afecta a los personajes de Cassavetes, su traspi permanente nos deja la sensacin de un descontrol corporal, uno que nubla su razn, al punto de agudizar sus conflictos y volverlos incomunicables. Con la sobriedad se suma a lo anterior un equilibrio precario, condicin provisoria que est en peligro de cambiar en cualquier momento, porque el hasto se apodera de ellos y los inclina, precisamente, a beber ms de la cuenta. As una mayor intensidad afecta a la representacin de los problemas que se agolpan aparentemente en su interioridad y los somete a una presin que los descompensa. En este sentido, tal vez una de las caractersticas que atraviesa ciertas pelculas del cine contemporneo sea precisamente mostrar a los personajes afectados de un problema que los enfrenta consigo mismos. A diferencia del cine clsico, no es el entorno el que se opone a ellos y genera un conflicto, se trata por el contrario de un enfrentamiento interior, menos obvio y sin la resolucin ms elemental de representar su desarrollo por el slo esfuerzo fsico de los personajes. De ah que cuando tiene que ver con la violencia, sta deja de ser tan explcita: sus causas se retraen a una subjetividad extraada de s misma y toma un curso que no calza estrictamente con la materialidad de la accin.

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La transformacin de los personajes que intentamos simplemente esbozar, como ya sealamos ms arriba, lleg a Chile en una primera oleada, por medio de la preocupacin de un cine comprometido socialmente, en un intento por aproximarse a la realidad que exigi a su vez la formalidad cinematogrfica. Como en los nuevos cines de otras latitudes, se pusieron en marcha una serie de intentos en los que la figura del realizador cinematogrfico adquiri una figura autoral. Si bien antes existan realizaciones que pretendan abordar personajes y situaciones cotidianas, las descripciones hechas solan carecer de un compromiso poltico, digamos que sus argumentos se centraban ms bien en la puesta en escena de lo anecdtico y no tanto en la crtica de las condiciones sociales que afectaban a gran parte del pas. En ambos casos, podemos reconocer una estructura narrativa que se reitera ms o menos, pero, eso s, en el nuevo cine sufre desajustes inevitables, como ya expusimos. Tal vez, una coincidencia entre estas dos formas de abordar la realidad nacional es la voluntad expresa de ser fieles a lo cotidiano. En este sentido, se destaca el intento de hacer calzar a los personajes con una supuesta idiosincracia, aunque en el caso de los nuevos realizadores no corresponda necesariamente a una identidad subyacente. Por supuesto, siguen habiendo pelculas que buscan recrear los rasgos de propios de los chilenos, que por lo general muestran una escasa propuesta en el uso de los recursos cinematogrficos. Afortunadamente, se han producido algunos filmes que, en la medida de las posibilidades del medio nacional, han intensificado su bsqueda por la cotidianeidad del individuo, llegando a desplegar un grado de renovacin incipiente en la forma en que usan y reutilizan las operaciones cinematogrficas. Este afn se realiza a veces con un exceso que descentra las funciones de dichas operaciones, al punto de desbordar la utilidad que tienen tradicionalmente, hasta afectar la comprensin meridiana a la que puede aspirar el espectador de pelculas hechas con una factura ms clsica. Como decamos al principio de este artculo, en los ltimos aos reconocemos un nuevo impulso en filmes como El vecino (1998) de Juan Carlos Bustamante, y de manera ms reciente, por ejemplo, en pelculas como El bao (2004) de Gregory Cohen, Rabia (2008) de scar Crdenas, Sbado (2003), En la cama (2005) y Lo bueno de llorar (2006) todas estas ltimas de Matas Bize, Corazn secreto (2008) y Oscuro/Iluminado (2009) de Miguel ngel Vidaurre, Y las vacas vuelan (2003) de Fernando Lavanderos, La sagrada familia (2005) y Navidad (2009) de Sebastin Lelio. Estos ttulos, qu slo corresponden a una breve seleccin, poseen algunas semejanzas, entre las cuales se destaca el uso manifiesto de ciertas operaciones de los recursos cinematogrficos que, como hemos dicho, supone no necesariamente el clculo a priori de todas las posibilidades que implican sus operaciones, pero s un (re)conocimiento anterior de las mismas y adems el hecho de concebir ciertas estrategias para potenciar sus rendimientos y aprovecharlos de mejor forma, debido a la precariedad del medio. En este sentido, se hace evidente la utilizacin de un bajo presupuesto, junto con el control de la

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produccin y, por supuesto, la apuesta arriesgada de hacer un filme en tales condiciones, tratando de superar las limitaciones que deben enfrentar, como la persistencia de una voluntad por aprovechar las posibilidades cinematogrficas hasta sus ltimas consecuencias o incluso agotarlas. Junto a El chacal de nahueltoro hemos visto en el pasado del cine chileno ejemplos que preceden a los filmes que acabamos de nombrar. Los intentos anteriores han tenido una circulacin ms bien acotada, pero no por eso son menos importantes. Por ejemplo, puede reconocerse la filmografa de Ral Ruiz como un antecedente que quizs no determine directamente a los realizadores actuales, pero representa un trabajo precursor, sobre todo en relacin con sus pelculas que abiertamente se vinculan a Chile y suelen ser las ms conocidas por nosotros, salvo algunos filmes recientes que tocan otro tipo de cuestiones. Nos referimos a Los tres tristes tigres (1968), Nadie dijo nada (1971), La expropiacin (1972), Palomita blanca (1973), Dilogo de exiliados (1975), Cofralandes (2002), Das de campo (2004), La recta provincia (2007) y Litoral, cuentos del mar (2008), por nombrar algunos filmes. En estas pelculas, como en otras, Ruiz desarrolla una serie de ideas cinematogrficas (y algunas de un origen distinto al mbito del cine) que tienen como finalidad vulnerar las limitaciones propias de una produccin tradicional. Para empezar podra aludirse a la crtica que este director chileno hace contra la forma clsica de hacer pelculas, ocupada en contruir el argumento a partir exclusivamente del conflicto central. En un artculo contenido en su libro recopilatorio de ensayos titulado Potica del cine,12 Ruiz intenta explicar que su inters en el cine busca superar la hegemona del ncleo narrativo para el cual trabajan el resto de los recursos cinematogrficos. Esto quiere decir que no solamente los supedita, tambin es el criterio usado para definir las operaciones que se ajustan a l y dejar fuera una serie de posibilidades que no se encuadran en una narracin que privilegia el contenido, la coherencia de ste y la accin dramtica que pone en escena el argumento. As los recursos de corte ms formales, especialmente los que dicen relacin con lo visual, deben ayudar a conservar la congruencia del relato que despliega la historia, razn por la cual se hace necesario mantener, por ejemplo, el raccord de la accin, un eje que muestra ante todo su continuidad, ya que, de esa manera, el espectador puede seguir con claridad meridiana lo que se cuenta. Frente a lo anterior, Ruiz plantea la expansin de los lmites que constrien las posibilidades cinematogrficas. Para lograrlo incluye en sus pelculas operaciones y juegos en el modo de contar la historia que dislocan la estructura narrativa y la filmacin clsicas. Desde Los tres tristes tigres vemos cmo, segn en palabras del propio director chileno, se busca contar una historia, sin argumento. Una afirmacin en principio improbable, porque se supone que cuando se relata algo, inevitablemente la narracin adquiere una columna vertebral que articula los distintos hechos que la constituyen. Sin embargo, Ruiz pone en
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Ral Ruiz, Potica del cine, Editorial Sudamericana, Santiago de Chile, 2000, pgs. 17 y sig.

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escena una historia de personajes que son, a la larga, inconducentes, porque demuestran ser demasiado chilenos: sus dilogos se mueven sobre supuestos y el curso de los mismos sufre de quiebres constantes. Es lo que este director chileno llama con inters y fascinacin, incoherencias narrativas. No es que las digresiones hagan imposible la comprensin de lo narrado, ms bien le dan uno o varios giros, que lanzan la historia hacia direcciones inauditas, por lo que pueden dar pie a variantes interpretativas inesperadas o ms complejas. En Los tres tristes tigres se juega con este recurso dramtico que tiene que ver con un rasgo atribuido a los chilenos, a la manera en que se los representa. En una escena de esta pelcula de Ruiz vemos a Luis beda (Luis Alarcn) en un restaurant popular o picada con Tito (Nelson Villagra) y Amanda (Shenda Romn). Los tres estn comiendo y bebiendo, entremedio hablan sobre los negocios que pueden hacer y acerca de la vida en general. Mientras conversan se escucha en off el canto y las risas de un grupo de parroquianos entusiasmado por el alcohol, que se encuentra ubicado en otra de las habitaciones que sirven de comedor. Con el correr de las horas Luis, Tito y Amanda se emborrachan y, en algn momento, el primero se anima a dar de pie un pequeo discurso ante los otros dos comensales. En eso est cuando empieza a ser interrumpido por el ruido del grupo reunido en la habitacin contigua. Entonces Luis se molesta, dice a sus contertulios que no soporta tal escndolo y va a reclamar severamente, pero sus palabras no van acompaadas de una accin verdaderamente decidida, sino que junto con expresar su molestia por medio de un reclamo inarticulado, termita todo en una confrontacin que no llega a ninguna parte, porque sus oponentes slo amenazan sin decir mucho o al menos algo lo suficientemente comprensible. Ruiz usa una palabra muy conocida del mapudungn para definir una situacin como sta: cahun. El trmino querra significar un momento confuso, un enredo que se origina con un actitud o dicho desafiante, pero poco a poco, o incluso de manera abrupta, se va volviendo poco claro, y lo que al comienzo era una accin resuelta termina por no entenderse nada y pierde su valor. Es decir, el dilogo y la accin no tienen continuidad, algo interrumpe la relacin entre causa y efecto, debido a lo cual sus dichos quedan suspendidos y nada se resuelve en realidad. Sin querer extendernos demasiado, nos permitimos recordar que en Cofralandes nos encontramos con una operacin ms compleja, pero que puede tener a la base algo de lo que hemos dicho. Desde luego esta pelcula no corresponde a un documental que funcione de forma clsica. En apariencia da cuenta de Chile, de su historia o de algunos momentos de su pasado. No obstante, creemos que en l nos encontramos con el despliegue, aparentemente inarticulado, de una serie de situaciones que estn representadas a partir del imaginario chileno. As el inicio del mismo trae consigo imgenes ms o menos semejantes a determinados acontecimientos del pasado reciente: unas lmparas que se mueven por un temblor fuerte o un terremoto, la imagen de una vieja casa de campo situada en Limache, un grupo de viejos pascueros parados en me-

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dio del patio interior de dicha casa o el golpe militar evocado por la conversacin de quienes lo tramaron y hablan en medio de su realizacin (se oye al Almirante Patricio Carvajal informando al General Augusto Pinochet sobre la falsa alarma de suicidio de Salvador Allende y el abandono de la Moneda por parte de sus edecanes). Todos parecen ser recuerdos fragmentados que aparecen en el devenir de una memoria que divaga, va saltando de uno a otro, sin un orden y sentido determinados. Decimos que parecen ser recuerdos porque la voz del narrador que escuchamos en off da la sensacin que pertenece a alguien que est adormilado, en un estado de entre sueos, quizs durmiendo la siesta. En un trance como este relata desordenadamente una serie de hechos y comentarios sin coherencia. Por lo dems luego de aludir al temblor fuerte e introducir la descripcin de una casa de campo, escuchamos otra voz que recita un poema aprendido para ser declamado en el colegio, tal como nos dice un ttulo que aparece en la imagen. Luego omos las conversaciones de quienes conspiraron para llevar a cabo el golpe de estado en Chile y, de ah, los viejos pascueros empiezan a hacer un juramento en voz alta, como el que se dice cuando se jura ante la bandera durante el servicio militar, claro que, en este caso, se refiere a un compromiso por respetar y cuidar cada uno sus barbas. A lo largo de este breve episodio que sirve apertura a Cofralandes, la cmara siempre est en movimiento, como ocurre con el curso inorgnico de los recuerdos. Primero lo hace con una serie de paneos que nos muestran el patio desde una de sus esquinas, a en algunos de estos barridos vemos como se hacen presentes los viejos psacueros que se van multiplicando de a poco entre paneo y paneo. A continuacin, la cmara recorre los pasillos que bordean el patio interior para mostrarnos los personajes de rojo que comienzan a hacer el mencionado juramento. Cristin Snchez es otro director que va por el camino de una renovacin del cine chileno durante la dcada de los 70 y 80, insitiendo en el desarrollo de una veta independiente. Su filmografa se inicia con posterioridad a la de Ruiz, pero muestra una gran influencia de ste. Las pelculas de Snchez conservan un aspecto realista, porque en ellas se siguen usando los recursos de tal forma que, en apariencia, la representacin conlleva una imagen cinematogrfica que nos hace reconocer dicho estilo. Los personajes adems nos parecen conocidos, al menos podemos suponer que se acercan a cierto tipo de figuras cotidianas. Sin embargo, a pesar del carcter familiar que posee la puesta en escena, algo pasa con la manera en que se (des)configura el argumento y, por ende, con el modo en que se genera la historia. La accin dramtica de los personajes no est determinada por un objetivo definido claramente, como tampoco los dilogos esclarecen del todo qu clase de conflicto enfrentan, aunque podemos hacernos una idea general, a veces un tanto vaga. La manera en que hablan corresponde a un discurso discontinuo y que toma giros inesperados. Suelen ser comentarios dispersos, balbuceos acerca de razones que no terminan por desplegrar una

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argumentacin coherente, ni menos dispensar un sentido articulado. Vistas a la distancia, las historias de sus pelculas parecen representar el pasado de Chile, pero a travs de una forma fragmentada y precaria. No se trata, entonces, de la reconstruccin de una poca a grandes trazos, con la finalidad de revelar un gran plan maestro que explicara los acontecimientos y su importancia esencial. Por el contrario, nos encontramos en los filmes de Snchez con ciertos episodios minsculos, en los cules no es posible establecer una misin, ni una proeza en curso por parte de los personajes: se manifiesta la representacin de lo cotidiano de acuerdo a la intensidad que imaginamos tiene habitualmente, un tono que a veces se torna insoportable, cuando, por ejemplo, afloran las condiciones en que viven los chilenos ms carenciados. Esto quiere decir, entre otras cosas, que no se olvidan las injusticias sociales, ni se dejan fuera las procupaciones polticas. En ambos casos emergen a travs de individuos que las padecen, pero, como ya afirmamos, no hay hazaas, sino un tiempo que se mueve por la inercia y de manera inopinada, porque tiene algo de repetitivo y pauprrimo. Y a pesar de lo que acabamos de decir, las disgresiones del argumento y los dilogos despercuden a la narracin de una estructura que hace de la historia un trayecto previsible. De este modo, un tono vital y cotidiano asociado a Chile se cuela en la pelcula, desprovisto de cualquier glamour cinematogrfico. Con la crudeza de una imagen que conserva la formalidad realista, reconocemos en el filme de Snchez un prurito documentalista, pero este registro verista ha sufrido un desplazamiento que removi la manera de organizar los recursos cinematogrficos, tanto visuales y sonoros, como los dramticos. A semejanza de las pelculas de Ruiz, el narrador nos instala en una especie de merodeo por algunos rasgos y espacios chilenos. Quizs por eso los temas, los personajes y la historia de Chile se vuelven confusos y raros, entonces notamos la falta de una pica y la ausencia de una organizacin propia de un proyecto. Estas dos ltimas cuestiones nos ponen sobre aviso de un tipo de cotidianeidad ms extrema. Es como si a travs de la imagen cinematogrfica tuviramos las posibilidad de adentrarnos de alguna manera en cierto devenir, debido a lo cual aparecen las omisiones, los errores y la casualidad. De manera similar a las pelculas de Cassavetes, se tiene la sensacin de estar frente a momentos de cierta improvisacin porque la manera de hablar de quienes interpretan a los personajes no se parece a la voz impostada de actores profesionales, sino que posee un grado de imperfeccin, una falta de temple, que la acerca a la forma inapropiada en que hablamos los chilenos. Se desarrolla, por lo mismo, un modo de representar una condicin como la que hemos descrito con un estilo voluble y contraproducente a la hora de perfilar una identidad atribuible a los personajes y, por ende, a quienes han nacido en Chile. A lo sumo podemos reconocer un sesgo identitario en la falta de unidad y de cadencia discursiva, como uno de los tantos eptetos con los cuales nos referimos a nosotros mismos y que probablemente junto

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a otros conforma una maraa casi inextricable y del todo fascinante, porque no alcanza a consumarse bajo ninguna figura o efigie cultural. El zapato chino (1979), sin duda una de las pelculas ms celebradas de Snchez, es uno de los ejemplos notables de lo que venimos diciendo. Enrique Lihn aluda a ella a propsito de su estreno, por medio de un breve ensayo, en el cual retomaba un par de comentarios, incluido el del director, que interpretaban el film a partir de su intencin, en aparencia explcita, de rescatar lo propiamente chileno. Se reconoca en ella una voluntad etnogrfica, es decir, preocupada por dar con los rasgos esenciales de la identidad nacional y de las condiciones histricas que permitiran delinear tanto una poca, como a quienes la habitan. El argumento de la pelcula se aproxima a la representacin de las condiciones del pas de hace unos 30 aos, los personajes tienen la apariencia de los individuos que vivan durante esa poca. De esta manera, se nos cuenta la historia de un hombre maduro enamorado de una adolescente, con la cual recorre una serie de lugares sin detenerse mucho tiempo en ninguno. El escenario de esta accin errante es el Chile de fines de los aos 70, pero no en un sentido estrictamente histrico, se trata, por as decirlo, de una memoria que guarda relacin con el periodo en que fue hecha, pero la sobrepasa, adentrndose ms bien en un imaginario colectivo. A propsito de lo dicho hasta ahora Lihn sealaba lo siguiente: Hay jvenes espectadores que celebran en El zapato chino el relevo de la pura pelcula las convenciones flmicas del largometraje made in USA, Japn, etc. por la realidad. Una realidad ms o menos autctona con la que ellos habran estado en contacto, al margen del cine y no registrada antes por ste. El mrito de la pelcula residira en el rescate, pues, de un mundo real y original: chilenidad indita. El realizador y algunos de sus comentaristas del filme, empezando por Jos Romn, quien lo present el 22 de noviembre pasado en los jueves cinematogrficos, insisten ms o menos en su referencialidad sociolgica o antropolgica, esto es, destacan su ndice de realidad.13 Como se ve, Lihn destaca de las opiniones que hablaban favorablemente sobre el filme el hecho que ste demuestra una intencin de registrar la realidad de manera fidedigna. Por cierto, no una realidad cualquiera, sino aquella caracterizada, principalmente, por personajes pauperizados, de condicin marginal y, en algn sentido, annimos. La pelcula se juzg de forma positiva porque su imagen alcanzaba un alto grado de autenticidad, al punto de poner en escena estas figuras reconocibles para el espectador chileno. Hay verdad en ella debido a que el verosmil de la historia que se cuenta, se basara en la descripcin de una idiosincracia. Por ejemplo, como ya lo indicamos, los personajes hablan como chilenos, con todo lo que eso significa,
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Enrique Lihn, Textos sobre arte, Ediciones Universidad Diego Portales, Santiago de Chile, 2008, pg. 327

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es decir, lo hacen a empujones, de a poco, casi siempre con monoslabos, salvo cuando el protagonista despliega su verborrea, pero con una coherencia parcial en lo que dice. En cambio, los dems personajes suelen tener una presencia tenue, curiosamente fantasmagrica, justo porque son demasiado cotidianos y no tienen siempre un comentario para todo. Pasa as con cierto tipo de realismo, nos hace ver el paso efmero de los momentos en la vida de alguien, sin alcanzar a configurarlos con propiedad, como si la memoria (o el narrador) que los recopila fallara en cada intento por atrapar cada uno de los momentos esenciales. El carcter ausente que predomina en los dems personajes se relaciona con esto ltimo, porque no se manifiestan completamente, no consiguen incorporarse, por lo cual se muestran carentes de un delineamiento dramtico consistente y definido. Tampoco hay en la pelcula de Snchez una gran pica desplegndose, ms bien presenciamos el ritmo generalmente aletargado e indeciso de lo cotidiano, incluso a pesar del deseo que tiene el hombre por la adolescente. Todo lo que hemos dicho, no obstante, apunta a la forma que adopta la imagen para ser realista, aunque en tal construccin se alteren los criterios clsicos. De ah que El zapato chino sea una pelcula que propone una manera experimental de utilizar los recursos cinematogrficos, destacando el aspecto formal de los mismos y la expancin de sus usos, ms all de la funcin meramente narrativa, tal como ocurre en la manera clsica de concebir el cine. El mismo Lihn haba reparado en este aspecto:
Un punto de vista opuesto, que hubiera puesto el acento exclusivamente en los procedimientos de formalizacin del filme, habra, en una primera instancia, desconcertado completamente a los asistentes. Me parece correcto, en un sentido ante todo tctico o persuasivo, poner el acento en el carcter realista del filme, siempre que se lo entienda, enseguida, con su voluntad rupturista respecto de las verosimilitudes flmicas, de los posibles cinematogrficos y de los gneros dominantes en el campo del cine comercial. ste ha deformado, desde sus acuaciones y petrificaciones inconscientes, nuestro aparato sensorio, tanto respecto de la realidad como del cine. Conviene luego observar que las licencias narrativas en El zapato chino en relacin con los cdigos cinematogrficos, que apoyan su libertad en una tradicin de vanguardia (el campo visual cuenta con el campo off), tiene como objetivo poner de relieve la realidad de la pelcula, la pelcula de la realidad.14

Lihn pone de relieve el carcter rupturista de la pelcula de Snchez al considerar que va contra un verosmil ms tradicional. Esto no quiere decir, sin embargo, que se deba olvidar su forma realista, nada de eso. Precisamente, el desarrollo de dicha forma a lo largo de la pelcula, la insistencia en ella hasta sus ltimas consecuencias, permite el desborde de un marco convencional, o como apunta Lihn, de los gneros cinematogrficos (si es que el realismo fue en algn momento uno de estos modelos narrativos). Como bien afirma el poeta chileno, El zapato chino puede entenderse como una bsqueda de nuevas posibilidades, lo que lleva a Snchez a tomarse ciertas
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Enrique Lihn, Op. cit., pg. 328

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licencias narrativas, gracias a las cuales se nos aparecen los elementos que constituyen a la imagen del cine, porque sus operaciones esta vez exceden los parmetros de la industria. El extraamiento ante esta manera poco clsica de convocar en la imagen los recursos cinematogrficos, da pie para pensar que los filmes de ciertos directores jvenes que actualmente intentan explorar alternativas menos habituales para nuestro medio, se emparentan con un gesto renovador que le antecede, porque, en algn sentido, ste tiene vinculos con algunos ejemplos aparecidos en el pasado del cine internacional. Pues bien, lo que hemos dicho hasta ahora entra en consonancia con algunas de las pelculas realizadas recientemente y que ya nombramos ms arriba, al menos un nmero acotado de ellas. Nos interesa comentar en forma breve, dos pelculas en las cuales aparecen utilizados los recursos de una manera semejante a los filmes de Ruiz y Snchez, aunque no llegan a desarrollar una propuesta con el nivel de experimentacin de ambos directores. La especial atencin que se pone en determinadas operaciones del cine probablemente est motivada porque el tema a tratar lo exige, a causa de la insuficiencia de los criterios ms tradicionales de contar una historia y de producir un filme. Es decir, habran nuevas exigencias a la hora de hacerse cargo de historias que representen aspectos de la situacin actual de nuestro pas. En este sentido, vamos a abordar de un modo sucinto las pelculas La sagrada familia de Sebastin Lelio y Rabia de Oscar Crdenas, porque nos parece despliegan argumentos en los que se puede constatar temas y un cierto estado de nimo cercano a lo que acontece contemporneamente en Chile. En los dos filmes desfilan figuras afectadas por conflictos complejos, no sabemos qu los constituye claramente, por tanto se mantienen a distancia, como lo estn los personajes, solos al fin y al cabo. Se muestra entonces la fragilidad de sus figuras y la de su cotidianeidad, tambin aquella en la que han cado las formas en que se haban organizado los individuos hipotticamente en el pasado: a travs de la familia y el trabajo. La sagrada familia cuenta la historia de una familia que decide pasar los das de semana santa en una casa que se encuentra en el litoral, enclavada en un acantilado que la ubica junto al mar. Al lugar llegan el matrimonio compuesto por Marco (Sergio Hernndez) y Soledad (Coca Guazzini), junto a su hijo Marco (Nstor Cantillana). Estando all aparece la nueva polola del hijo, Sofa (Patricia Lpez). En casas vecinas estn Rita (Macarena Teke) y dos jvenes que estudian para un examen, Aldo (Mauricio Diocares) y Pedro (Juan Pablo Miranda), quienes a lo largo del argumento van desarrollar una relacin homosexual. Nos queremos centrar brevemente en la familia protagonista, sobre todo en los conflictos que empiezan a emerger en ella, una vez que aparece la polola de Marco hijo, porque junto a su ingreso a la historia, la presencia de Sofa sirve para delatar la inestabilidad de este ncleo familiar como la de quienes la conforman. A la par del estado inestable de los protagonistas, la imagen se compone de movimientos de cmara ince-

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santes y encuadres cerrados sobre los personajes. En este sentido, constantemente vemos delimitado el espacio a travs de un encuadre que se cierra sobre sus figuras, sin dar cabida al paisaje. El recorte que mencionamos pareciera enfatizar el carcter subjetivo del conflicto, como la oposicin que se da entre todos los que estn en la casa. La ausencia de un entorno, de una descripcin objetiva del contexto, hace que la pelcula de Lelio ya no se rija por criterios cannicos, sino que son puestos en cuestin desde la filmacin misma: el director no tena un guin con los dilogos escritos de cada personaje, sino que manej ideas generales para cada escena y dej que los actores improvisaran dentro del marco que les permita el esbozo. Como suceda con el modo en que John Cassavetes trabajaba durante el rodaje, el director chileno intent conseguir una mayor libertad en la realizacin del filme, para lo cual us adems un par de cmaras digitales que grabaron desplazndose de manera constante y el montaje fue hecho con un ritmo irregular. En una escena en que Marco padre e hijo almuerzan con la polola del segundo, podemos constatar lo que decimos. Mientras conversan sobre una lectura que el personaje femenino hizo de un pasaje del I ching que habla acerca de los hombres fuertes, la cmara los muestra de muy cerca y se mueve constantemente, incluso dejando fuera de cuadro a quien se encuentra hablando en ese momento. Es como si flotara entre ellos y quisiera indicarnos la inestabilidad de todos los que estn en la escena. Tambin sirve para confrontar an ms las posiciones que defienden: Sofa toma partido por la opinin del padre de su pololo, mientras que ste reclama contra el estereotipo del hombre exitoso, en ltimo trmino, alega contra su propio pap. En general, algo les molesta, porque por momentos muestran actitudes hostiles y destempladas que tienden a desbordarlos, estn a punto de perder el control. Como lo harn cuando Marco hijo vaya a la playa y se desnude en las rocas que estn en la ribera, junto al mar, para llorar all desconsoladamente, despus de lo cual va a volver a la casa de sus progenitores y va a descubrir a su pap teniendo sexo con la novia que lleg a visitarlo. Son personajes, entonces, que sufren una crisis profunda, tan en el fondo lo padecen que, por ms que manifiesten abiertamente su molestia, no logramos saber como espectadores qu pasa con ellos internamente y de qu manera van a reaccionar. Quizs, por eso, el final sea un tanto impredecible y la solucin al problema del protagonista quede pendiente. Por su parte, el argumento de Rabia nos instala en la situacin apremiante de Camila Seplveda (Carola Carrasco), una secretaria que se encuentra cesante y que est en bsqueda de un nuevo empleo. Es un personaje femenino sometido a una tensin permanente que, por momentos, parece superarla. Podramos decir que dicha tensin corresponde casi a una definicin literal de este concepto. Camila est virtualmente en medio de dos puntos que tensan su interioridad: en un extremo estara la necesidad de lograr un trabajo y, en el otro, la frustacin de alcanzar esto. Nos encontramos con momentos de mayor tensin cuando se combinan el incumplimiento de

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sus expectativas a causa del rechazo de su postulacin, el trato humillante que reciben quienes postulan a los empleos (incluyndola a ella) y la dilacin exasperante de no resolver un problema grave. Si bien, aparentemente tenemos noticia de las razones que tienen a la protagonista en un estado de alteracin, no es menos cierto que se nos escapa el detalle del trance interior que experimenta. Por tanto desconocemos cul puede ser su siguiente reaccin, porque slo vemos cmo su expresin se transforma en el rictus de quien est a punto estallar. A lo largo del filme la cmara est siempre muy cerca de los personajes, encima de la protagonista que espera en pasillos estrechos y oficinas minsculas. Se reitera una y otra vez este recurso, lo que aumenta la presin y subraya el ritmo reiterado de una cotidianeidad agobiante. Como si se repitiera un orden necesario que escapa a la voluntad de los individuos, incluso hasta su resignacin. Por ejemplo, en uno de los tantos momentos en que Camila est esperando una entrevista de trabajo, coincide con una mujer mayor que busca empleo y le cuenta de su larga trayectoria. En eso encuentra, cuando menciona la dificultad de encontrar trabajo debido a su edad, entonces la protagonista le cede su lugar para que ella pase antes y tenga una oportunidad ms ventajosa. En principio podra interpretarse este gesto como una suerte de actitud solidaria. No obstante, por el curso que adquieren las situaciones que se suceden, que ciertamente tiene algo de tedioso, es como si la fuerza de la realidad se impusiera de forma irremediable. Cuando usamos el trmino fuerza no queremos deslizar la idea que se trate de un poder natural, por el contrario, consiste en una situacin generada en razn los rigores de un sistema econmico que, en el caso de Rabia, arrasa con los individuos, los que padecen las consecuencias de un proceso de una dimensin que los supera con mucho. No sabemos con certeza si la pelcula plantea la tesis de un destino fatal a este respecto, por cuanto queda en suspenso la resolucin del conflicto que afecta a la protagonista. Y aunque se deja ver una estructura narrativa que se vuelve en algn sentido circular, por el orden reiterativo que tiene la cotidianeidad representada, puede percibirse una avance en cuanto a la toma de consciencia de Camila. Sobre todo cuando al final del filme ella da entender que no ha tenido la fortuna debida, porque la situacin lo impide y llega a la conclusin que no es feliz. El asunto es que dicho proceso de conscientizacin pareciera no significar, en estricto rigor, una mayor conocimiento de lo que ocurre, sino pertenece a una retrica que est en coherencia con la desazn y estremecimiento imperante que experimentan los personajes en la pelcula.

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BIBLIOGRAFA
Aumont, Jacques, Alain Bergala, Michel Marie y Marc Venet, Esttica del cine, Ediciones Paids, Barcelona, 1996. Bordwell, David, El arte cinematogrfico, Ediciones Paids, Barcelona, 1995. Lihn, Enrique, Textos sobre arte, Ediciones Universidad Diego Portales, Santiago de Chile, 2008. Martin, Adrian, Qu es el cine moderno?, Uqbar Editores, Santiago de Chile, 2008. Ruiz, Ral, Conferencia en el Instituto de Arte de la Pontificia Universidad Catlica de Valparaso en: Revista Pensar y Poetizar, n 4/5, 2004-2005. Ruiz, Ral, Potica del cine, Editorial Sudamericana, Santiago de Chile, 2000. Soto, Hctor, Una vida crtica, Editorial Aguilar, Santiago de Chile, 2007.

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LA MEMORIA DE LA CHILENIZACIN COMO CRTICA DE LA CHILENIDAD (NOTAS PARA UN DEBATE)*

PABLO ARAVENA NEZ

Resumen El presente texto recoge algunas consideraciones en torno al debate sobre la identidad nacional, tan en boga a propsito del bicentenario. Tales ideas se articulan en torno a dos planteamientos: a) que la reflexin en torno a la chilenidad no puede hoy estar desligada de la memoria de uno de los ms actuales y burdos procesos de chilenizacin (la dictadura de Pinochet) y b) que la pregunta por la identidad (individual o colectiva) no puede estar desligada de la poltica en su sentido ms amplio. Palabras claves: Chilenizacin, identidad, memoria, historiografa.

Abstract This text brings together some considerations concerning the debate on national identity, so favoured by the proximity of the bicentennial. Such ideas articulate around two postures: a) that the reflection upon the Chilean character cannot be extricated from the memory of one of the most recent and blatant processes of Chileanisation (Pinochets dictatorship), and b) that questions concerning identity (individual or collective) cannot be severed from politics in its broadest sense. Palabras claves: Chilenisation, identity, memory, historiography.

Nio Chileno: Al ingresar a tu escuela has visto una vez ms el pabelln de Chile, que despliega sus colores a la brisa matinal. Tu madre, primero, y despus tu maestro, te han dicho que ella representa a tu patria; que ella es la madre comn de todos los hijos de esta tierra nuestra, desde los resecos desiertos del norte hasta los hielos eternos del polo.
Revista de Educacin, N 49, 50, 51, Santiago, Ministerio de Educacin, Noviembre de 1974, p. 24.

Este texto es la base de la ponencia oral leda en el Coloquio Globalizacin y Chilenidad: viejas, nuevas y ocultas tradiciones, organizado por la carrera de Antropologa de la Universidad Arcis Valparaso. Panelistas: Eduardo Cavieres (Premio Nacional de Historia 2008), Paulina Peralta (Autora de Chile Tiene Fiesta. El Origen del 18 de Septiembre, Santiago de Chile, LOM, 2008).

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Uno de los rasgos que define ese an ilegtimo sub-campo disciplinario llamado Historia del tiempo presente, lo constituye el hecho de que quien se dispone a historiar guarda memoria de aquellos episodios por analizar. (Es esto, por ejemplo, lo que se evidencia al inicio de la Historia del siglo XX de Hobsbawm). Guardar memoria de lo que se pretende historiar es, en alguna medida, estar tramado con los hechos, formar parte del acontecimiento, algo que para un historiador tradicional marcara la imposibilidad de algn conocimiento. Slo el auge o moda del testimonio registrado en las ltimas dcadas definido en el campo acadmico como giro subjetivo 1 y abrazado por unas masas desconfiadas de la Autoridad, la Ciencia y tambin la Historia, volcadas ahora al consumo de todo registro intimista ha dejado espacio a las posibilidades de un conocimiento de lo social que integre tambin la experiencia de quien investiga. Slo el fenmeno comunicacional ha logrado legitimar socialmente lo que las propuestas fenomenolgicas haban venido planteando en la academia. (Aunque, claro est, que lo que se resta en tal fenmeno es la apodicticidad de este tipo de saber). Comienzo por aclarar esto ya que la aprehensin que pueda hacer de un concepto como el de chilenidad estar irrevocablemente ligado a uno de los ltimos procesos de chilenizacin que vivi nuestro pas y del que el autor de estas lneas fue sujeto en el sentido estructuralista del trmino: constituido, sujetado por unas prcticas ms bien externas. Me refiero a la educacin escolar en tiempos de la dictadura de Pinochet. Porque la chilenizacin no es un proceso que se restrinja histricamente a las polticas aplicadas a los habitantes peruanos, bolivianos o aymaras luego de la Guerra del Pacfico, o a la llamada pacificacin de la Araucana, sino que es un fenmeno permanente, la estrategia principal de toda gubernamentabilidad (Foucault), un componente esencial en la construccin de ciudadana. El hecho de que se haga por completo evidente slo en ciertos momentos no debe inducirnos a negar su carcter permanente. Todo gobierno debe chilenizar en alguna medida. El saber histrico ha estado involucrado desde un principio desde su constitucin como disciplina en el siglo XIX en este juego de construccin de ciudadana y nacionalidad. Valga recordar segn lo expone Antoine Prost que la institucionalizacin del saber histrico en Francia ocurri primero a nivel de la escuela y posteriormente en la Universidad, teniendo como funcin principal formar a las elites ciudadanas.2 O bien la constata1 Ver al respecto Sarlo, Beatriz, Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusin, Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 2005. 2 Esta materia se ense primero en los liceos y en los colegios antes de que se impartiera en las facultades. De entrada se trata de un desfase sorprendente, aunque sirve para explicar la posicin central que la enseanza secundaria ocupa en la sociedad francesa. Las propias facultades de letras no la incluyeron hasta los aos 80 del siglo XIX [...] Ser necesario esperar a la derrota de 1870 y a la llegada de los republicanos para que su enseanza cientfica forme parte de la facultad, con profesores relativamente

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cin, reiterada por diversos autores, acerca de la instauracin del Archivo paralela a la del Estado-Nacin como contenedor de la materia de una memoria del ser nacional. No obstante, y pese a quienes usufructan de discursos radicales en base a la oposicin historiografa/memoria social, nunca fue ste el nico destino de la historiografa. Su carcter moderno consiste justamente en poder oscilar entre el panegrico y la crtica. No estar dems en este punto traer nuevamente aquella cita de Ernest Renan, cuando en 1882 reflexionaba sobre Qu es una nacin?:
El olvido, incluso dira que el error histrico, son un factor esencial en la creacin de una nacin, y de aqu que el progreso de los estudios histricos sea frecuentemente un peligro para la nacionalidad. La investigacin histrica, en efecto, ilumina los hechos de violencia ocurridos en el origen de todas las formaciones polticas, incluso aquellas cuyas consecuencias han sido ms benficas. La unidad siempre se hace brutalmente.3

Diramos hoy, una suerte de ejercicio genealgico avant la lettre, pero en medio de la poca en que la historia deba prestar sus mejores servicios al poder. Cmo no sospechar de ese liviano descarte de la historiografa? Cmo no distanciarse de esa verdad del sentido comn que asocia la historiografa a un saber oficial (cosificador) y la memoria a un saber de los mrgenes (emancipador)? Como si la memoria no fuera el lugar tambin de las mitologas, el error, en fin, la ideologa. Podramos comenzar preguntndonos acerca de cuales son las fuentes de nuestras memorias. Para no obligar a nadie, podra decir que al menos en la ma reconozco, por sobre una pureza biogrfica, mis primeros aos de escuela, la familia, la televisin, los libros de textos, las misas a las que asist, etc. Parece que no recordamos por s solos y la memoria no puede ser siempre un saber de la resistencia. Para ello hace falta primero la conciencia del conflicto social o poltico, aquel instante de peligro del que hablaba Benjamin, ante el cual deba comparecer el verdadero saber histrico. Con esto quiero ir rodeando la siguiente idea: la pregunta por el qu somos, por la identidad en este caso por la chilenidad es trivial desligada de la pregunta por el poder o, en el mejor de los casos, de la lucha poltica. Mas, la respuesta a esa pregunta dura tanto como la estrategia del momento, no puede tener una respuesta definitiva a riesgo de ser sometido.4 (Segn esespecializados, con historiadores hasta cierto punto profesionales. Prust, Antoine, Doce lecciones sobre la historia, Madrid, Ctedra/Universitat de Valencia, 2001, pgs. 29-30. 3 Renan, Ernest, Qu es una nacin? [1882], en lvaro Fernndez Bravo, La invencin de la nacin. Lecturas de la identidad de Herder a Homi Bhabha, Buenos Aires, Manantial, 2000, pg. 56. 4 Habra que atender el inconveniente de la radicalizacin de esta postura, tal como lo ha planteado recientemente Daniel Bensad: Lo que a m me hace tener simpata con el pensamiento de Judith Butler es el no dejarse encerrar en una construccin identitaria, la que sea. Este problema de una subjetividad que puede cambiar, que es variable problema que me planteo siempre pensndolo desde un punto de vista de un compromiso militante, de accin es el de si se radicaliza este discurso, nunca se puede construir

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to se podr comprender mi valoracin para-la-poltica de la funcin historiadora, en sentido de ejecutar el trabajo crtico de desmontar las mitologas de lo que somos, cuando estas se convierten en definiciones). Slo si con Ricoeur aceptamos que la memoria funciona como estructura matricial de la historia, podremos afirmar que la historiografa, como recuerdo metdicamente elaborado, es una memoria crtica. Un atisbo de esta funcin lo constituye la superposicin de las siguientes citas correspondientes (respectivamente) a la Declaracin de principios del gobierno de Chile, la antologa Pensamiento Nacionalista y los Programas transitorios (para enseanza bsica y media). Documentos todos editados el ao 1974.
Un esfuerzo por superarla [la crisis nacional] debe fundarse principalmente en una educacin que fomente una escala de valores morales y espirituales propios de una tradicin chilena y cristiana [...] En esa perspectiva, una educacin que respete la libertad de enseanza y el fuero ntimo de la conciencia de cada cual, y que alcance a todos, tendr que robustecer el conocimiento y amor de cada uno de nuestros compatriotas hacia Chile, su geografa, su historia y su pueblo. Del reencuentro con las races de la nacionalidad, surgirn valores y virtudes que mucho pueden aportar en el difcil desafo que afrontamos.5 Hay, finalmente, que crear en la juventud un sentido heroico y sobrio de la vida [...] Ello exige una accin educativa que forme personalidades disciplinadas y cultas [...] El amor a la patria que suele predicarse en forma fra y sin contenido en las escuelas, debe traducirse en accin positiva, en accin militante del alma de la juventud para la creacin de un verdadero espritu de chilenidad.6 Todos los canales que confluyen en el hacer docente del pas han sido puestos al servicio de una causa nica y clara: lograr la superacin de las limitaciones nacionales mediante una adecuada formacin de las generaciones emergentes. Todo ello dentro de cnones estrictamente chilenos, asegurando el mantenimiento de las virtudes propias del ser nacional y rectificando aquellas conductas que casi siempre por influencia fornea, pudieran constituirse en freno del proceso reconstructivo.7

Acaso no se ilumina ahora con otro tono la pregunta por la chilenidad por el mero acto de traer al presente estas fuentes? Incluso antes del despliegue pleno de su funcin analtica, la historiografa como una memoria impertinente, puede ejercer la crtica de lo existente. Por qu la definicin de la chilenidad poda fundar el proceso reconstructivo aludido en la ltima cita? Simplificando al mximo, podra sostener que el principal trabajo de la izquierda chilena en el siglo XX fue el de evidenciar la composicin de clases de la sociedad. As, bajo la perspectiva nacional conservadora, la izquierda dividi al pas hasta llevarlo a una luun sujeto que modifica una relacin de fuerza. Alejandra Castillo e Ivn Trujillo, Entre clase y multitud. Entrevista con Daniel Bensad, en: Papel Mquina. Revista de cultura, N 1, Santiago de Chile, Ediciones Palinodia, 2008, pg. 155. 5 Declaracin de Principios de la Junta de Gobierno, Santiago, Editora Gabriela Mistral, 1974, pg. 37. 6 Prat, Jorge, Pensamiento Nacionalista, en: Pensamiento Nacionalista, Santiago, Editora Gabriela Mistral, 1974. 7 Ministerio de Educacin, Revista de Educacin, N 49, 50, 51, Santiago, Noviembre de 1974, pg. 3.

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cha fratricida. Pero es justamente el encubrimiento de la divisin y las exclusiones de toda sociedad moderna lo que propici desde el siglo XIX una ciudadana fundada en la identidad nacional. Como lo ha mostrado Immanuel Wallerstein: la ciudadana se invent como un concepto de inclusin de las personas en los procesos polticos. Pero aquello que incluye tambin excluye. La ciudadana confiere privilegios y estos estn protegidos al no incluir a todos. Lo que la ciudadana logr fue que la exclusin dejara de ser una barrera de clases franca para convertirse en una barrera nacional o de clases oculta.8 De esta manera el liberalismo decimonnico operaba polticamente la despolitizacin de la sociedad. Similar objetivo se propuso la Junta Militar. La sociedad chilena era Una, como el Ser chileno. Ver otra cosa slo poda ser un error, una falsedad producto del anlisis de nuestra sociedad a partir de una ideologa fornea como el marxismo. La pregunta por lo que somos y la cuestin de la identidad han pasado peligrosamente al inventario de los fenmenos culturales, perdiendo as su acentuacin poltica. Tal como lo plantea Paul Ricoeur:
El poder siempre se encuentra vinculado al problema de la identidad, ya sea personal o colectiva. Por qu? Porque la cuestin de la identidad gira en torno de la pregunta quin soy?, y dicha pregunta depende esencialmente de esta otra: qu puedo hacer ?, o bien, qu no puedo hacer ? 9

* * * Puede tener otro sentido para nosotros la cuestin de la identidad nacional hoy, sin dictadura? Qu aade a esta inquietud el fenmeno de la llamada globalizacin? El discurso identitario de la globalizacin (me refiero a lo que uno escucha de boca de polticos, opinlogos y acadmicos pblicos) lee el proceso de mundializacin como la tendencia a la homogeneizacin cultural, frente a lo cual la afirmacin de lo propio sera una manera de resistir, de contrarrestar la globalizacin. (Entre otras cosas, es esto lo que estimo ha puesto de moda nuevamente a la historia). Pero si uno observa ms detenidamente, cae en la cuenta de que es la misma lgica cultural de la globalizacin la que tiende hacia la particularizacin y la localizacin: la posibilidad de ser valorado en un mercado global de la cultura es justamente el ser diferente: original (en el caso de una mercanca), originario (en el caso de un sujeto). Esta lgica de la diferenciacin cultural, que descubre identidades en todos lados (homosexuales, allegados, indgenas, etc.) est estrechamente ligada a un giro culturalista que acenta las identidades particulares, a costa de la casi total expulsin de la categora de lucha de clases fuera del
Wallerstein, Immanuel, Utopstica. O las opciones histricas del siglo XXI, Mxico, Siglo XXI Editores, 1998, pgs. 22-23. 9 Ricoeur, Paul, Paul Ricoeur: memoria, olvido y melancola, en Revista de Occidente N 198, Madrid, 1997, pg. 112.
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escenario histrico y sociocultural, como ha sostenido Eduardo Grner.10 Imperara algo as como un discurso postnacional que insiste en la diversidad de identidades en la sociedad, hasta hacer trivial el concepto de chilenidad. Pero lejos de revertir la operacin discursivamente inclusiva de la identidad nacional, la rearticula disolviendo otra vez los rasgos materiales en los que se podran reconocer como sometidos y excluidos vastos sectores de la sociedad. Nuevamente se borra la exclusin material, ahora con la diferencia cultural. El nivel de eficacia de la operacin es evidente: as como en el siglo XIX los obreros asuman su derecho a la ciudadana como una poltica radical, hoy las diferencias culturales tambin adquieren tintes militantes y hasta de anti-poder. Quisiera insistir en el carcter esencialmente poltico del fenmeno aqu planteado. No hay que perder de vista que la globalizacin es una fase ms avanzada del capitalismo y, como tal, trae tambin aparejadas construcciones ideolgicas que tienen por primera funcin encubrir aquello que el capitalismo ha sabido mal resolver: sus diversas formas de exclusin.

10

Grner, Eduardo, Una introduccin alegrica a Jameson y Zizek, en: Fredric Jameson y Slavoj Zizek, Estudios culturales: reflexiones sobre el multiculturalismo, Paids, Buenos Aires, 1998, pg. 34.

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BIBLIOGRAFA
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documentos

COMENTARIO AL TERCER MANIFIESTO DE LOS HISTORIADORES UNA DISCUSIN TERICA TODAVA PENDIENTE
SERGIO ROJAS C.

He ledo con atencin el documento titulado Tercer Manifiesto de los Historiadores. LA DICTADURA MILITAR Y EL JUICIO DE LA HISTORIA. Si he de considerarlo como una declaracin pblica, que expresa un sentimiento, un compromiso con la idea y la exigencia de verdad y justicia en relacin a los crmenes cometidos por la dictadura militar en Chile (y que en algunos pasajes manifiesta indignacin por las tareas polticas y sociales que han quedado pendientes en los ltimos 17 aos), debo decir que me reconozco en varios momentos de este discurso. Sin embargo, considerado como un documento de trabajo propuesto por los historiadores (que surge, pues, de una disciplina de conocimiento), el texto me parece gravemente insuficiente. Por cierto, cabe la posibilidad de leerlo simplemente como la declaracin que un grupo de historiadores hace de sus supuestos tericos, convicciones polticas y adhesiones ideolgicas, pero esta lectura no me parece en absoluto interesante. Prefiero, pues, considerarlo como un documento de trabajo, propuesto para la discusin. An as, este ensayo de lectura se ve permanentemente dificultado por el tono iluminado del discurso, animado por un claro afn anti concertacionista, que se deja conducir en su argumentacin por anlisis superficiales y consideraciones propuestas al lector con el reiterado tono de la evidencia. Este Manifiesto surge de la necesidad no slo de reflexionar sobre lo que ser en el futuro el denominado juicio de la historia sobre la dictadura de Pinochet, sino tambin de orientar por lo tanto de anticipar decididamente el contenido de ese juicio. Pues bien, pienso que el juicio moral sobre esa parte de la historia de Chile ya est dado. El documento seala la necesidad de que se establezca la verdad y se haga justicia sobre las violaciones perpetradas por la dictadura contra los derechos humanos. Cualquier persona decente debe manifestarse en esta direccin, y el conocimiento y la conciencia respecto de los

En enero de 2007 recib en mi correo electrnico una versin del III Manifiesto de Historiadores, titulado La dictadura militar y el juicio de la historia (escrito en el marco de las reacciones a la muerte de Pinochet). El documento estaba firmado por aquellos nombres que en la versin final publicada en abril de 2007- integran el Comit de iniciativa. En ese momento el documento, todava indito, se someta a discusin, y se solicitaban comentarios al respecto. Escrib un pequeo documento titulado Respuesta a los historiadores, no destinado a circulacin pblica, sino como un comentario crtico que el 2 de marzo de 2007 envi al grupo de redaccin del Manifiesto. Nunca recib respuesta ni observacin alguna.

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crmenes cometidos es hoy mayoritaria (esto no significa necesariamente precisamente por tratarse de un juicio moral que esa misma mayora comparta un cuestionamiento al modelo econmico impuesto por la dictadura, o al programa del gobierno actual, o al orden institucional existente). El otro juicio, el de la disciplina de los historiadores, todava est en proceso. Considero que en cierto modo ese juicio tambin se aplica a la misma historiografa. En general, podra decirse que la manera en que ha operado siempre el Juicio de la Historia consiste en desarrollar progresivamente una correspondencia entre las acciones que se cometieron y las condiciones epocales en las que aquellas tuvieron lugar. Es decir, con el paso de los aos, dicho proceso llega a condenar absolutamente a unos pocos individuos y a eximir relativamente a muchos. El paso del tiempo trae consigo la distancia. Me interesa conocer la manera que la discusin historiogrfica trabaja esa distancia en Chile. Se seala: Lo que resulta evidente, es que su dictadura [de Pinochet] dividi una vez ms a la sociedad chilena en ganadores (beneficiados por ella) y perdedores (las vctimas y los perjudicados por el mercado). Pues bien, precisamente contra esta evidencia se espera el trabajo de los historiadores, pues esta dicotoma es extremadamente simplista e inhibe una comprensin seria y profunda de la complejidad de los fenmenos histricos. Una especie de maniquesmo implcito cruza todo el discurso de este Manifiesto. Una de las cuestiones que el texto se propone desarrollar es la siguiente: Qu es y cmo debe ser un real y legtimo Juicio de la Historia? Pero, tiene sentido esta pregunta? No es acaso contradictorio intentar establecer hoy aquello en lo que habr de consistir el denominado Juicio de la historia (real y legtimo)? La manera de plantear el problema sugiere que, en sentido estricto, los autores de este Manifiesto no creen en el concepto de juicio de la historia y, de ser as, contribuira seriamente a la discusin poner explcitamente en cuestin ese concepto. La exigencia de tal juicio tambin se indica en el tono de la obviedad: si la mayora de los chilenos est invocando el Juicio de la Historia, el nico modo legtimo y racional de llevarlo a cabo es recuperando el principio supremo de la soberana ciudadana. No es claro que la mayora de los chilenos est invocando el Juicio de la Historia, y en todo caso quienes as lo han expresado no podran pretender ser ellos el sujeto de la historia que viene a ejercer ese juicio en el presente. Ms bien pareciera que una gran cantidad de personas esperan simplemente la muerte de los protagonistas (como ya ocurri con el ex dictador) y el olvido de los acontecimientos en los que participaron. Contra esta inercia de la reparacin por olvido se espera, por ejemplo, el debate de los historiadores. Tengamos presente que, al parecer, un elemento que hoy incide decisivamente en la opinin que la mayora de los chilenos tiene de Pinochet no es tanto la violacin sistemtica de los derechos humanos durante la dictadura, como los veinte millones de dlares que se descubrieron depositados en sus cuentas personales.

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Ese mismo tipo de argumentacin, recurriendo al plano de las evidencias, contina a lo largo de todo el texto: Si se observa el comportamiento mayoritario de la ciudadana chilena en las ltimas dcadas, queda a la vista el perfil del juicio histrico que ella misma ha estado desarrollando, fase a fase, desde 1983. Es difcil entender que un grupo de historiadores, como fruto de un trabajo cientfico, pueda interpretar en cinco puntos (a, b, c, d, e) el comportamiento de la ciudadana chilena en las ltimas dcadas. El supuesto a partir del cual se realiza este ejercicio acadmico es la existencia de algo as como un sujeto colectivo (por ejemplo, un sujeto popular), lo cual exige discutir seriamente no slo las condiciones de existencia de esa colectividad (a la cual se le reconoce incluso voluntad autnoma), sino tambin y fundamentalmente las condiciones en que el concepto de sujeto podra aplicarse a este tipo de subjetividad colectiva. El texto sugiere que con iniciativas como las de este Manifiesto se pretende contrarrestar las estrategias mediticas de la derecha y de los colaboradores de Pinochet, en el sentido de que este sector intentara resolver en su favor el Juicio de la Historia. Se menciona, por ejemplo, el Acuerdo Solemne, firmado por el Alto Mando Institucional del Ejrcito el 5 de enero de 1996: El Acuerdo Solemne fue no slo una salvaguarda militar para evitar que la justicia formal condenara al dictador, asegurando su total impunidad, sino tambin para prevenir el Juicio de la Historia que puedan montar y desarrollar los victimados y detractores contra la herencia que l dej (se incluye como en una especie de funa impertinente la lista con los 44 firmantes, entre los cuales se encuentra el General Juan Emilio Cheyre en su condicin de entonces como Brigadier General, Jefe Agregadura Militar de Chile en Espaa). Pero, se puede tramar y anticipar de esta manera el Juicio de la Historia? Se indica que hoy los juicios de los colaboradores de Pinochet durante la dictadura le sobrecargan a ste todos los ajustes estructurales aplicados en Chile entre 1973 y 1990 y toda la bonanza econmica posterior a 1990, pero ninguno de los innumerables crmenes perpetrados durante los 17 aos de dictadura. A m por lo menos me parece claro que no hay aqu una estrategia de mistificacin de Pinochet, sino que nos encontramos simplemente ante un grupo de funcionarios que no estn dispuestos a asumir responsabilidades polticas y morales por las consecuencias criminales que implic la brutal implementacin del modelo, pues cualquier anlisis debiera ser capaz de atribuir las autoras correspondientes, descargando a Pinochet. El documento propone, de manera muy equvoca, una nocin de sujeto protagonista de la historia, cuya existencia reconoce en los sectores populares de la ciudadana. En relacin a este punto, no me parece claro en qu sentido existe aqu una diferencia entre lo que sera, en sentido estricto, un sujeto histrico, respecto de un sector de la poblacin que ha sido marginado y explotado histricamente en nuestro pas. Tal equvoco opera cuando, por ejemplo, se refiere a la necesidad de potenciar y desarrollar el protagonismo histrico y poltico de la masa ciudadana y popular. Por definicin la masa no puede

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tener ningn protagonismo, ms all del que le concedan o reconozcan aquellos que se denominan sus voceros, representantes o intrpretes. Se reconoce tericamente la existencia de ese protagonista o slo se expresa el deseo y la necesidad poltica de que ste exista? El concepto de masa para referirse a este sujeto indeterminado vuelve a aparecer ms adelante: Los pasos que ha estado dando espontneamente la masa mayoritaria de la sociedad civil chilena configuran una transicin ciudadana (Juicio Histrico) [ignorada por muchos] de transparente contenido socio-cultural, pero con proyeccin histrica y poltica. Este punto debe ser especialmente desarrollado por los historiadores, de lo contrario se presenta como siendo slo un ejercicio demaggico de especulacin acadmica. No cabe duda de que en la actualidad los chilenos asistimos a un proceso que podra denominarse de transicin ciudadana (un cambio en la mentalidad y en los hbitos polticos de la ciudadana), pero es arbitrario relacionar directamente este fenmeno con la generacin de una nueva voluntad poltica basndose en encuestas (tres de las cuales son referidas tomando como fuente informativa el diario El Mercurio). Menos an transitar desde la masa al sujeto poltico: hoy existe una masa popular ms autnoma. Este concepto debe ser debidamente propuesto y desarrollado como un elemento de anlisis de la realidad. No se lo puede considerar como una realidad por todos visible. Lo cierto es que existe un nivel de descontento muy grande en la ciudadana, atribuido a distintas carencias e insatisfacciones bsicas. Esto hace que ciertos sectores sean especialmente proclives a dejarse manipular como agitadores sociales, contribuyendo a crear un clima de caos que no necesariamente ser capitalizado por los idelogos de la soberana popular. Habitualmente la capitalizacin meditica de estos desrdenes corresponde, como se sabe, a la derecha. Se trata de expresiones legtimas, y muchas veces necesarias, para llamar la atencin del gobierno y la ciudadana respecto de ciertos problemas que de otra manera permaneceran desapercibidos. Pero algo muy distinto es la tesis de que en esas movilizaciones se estara gestando un tipo de autonoma poltica que nos va a conducir hacia una sociedad diferente. Supuestamente la constitucin de la masa en sujeto poltico estara dada por una cierta necesidad inscrita en las circunstancias, pero lo que se seala es slo su disposicin a constituirse en instrumento de combate: Si las elites asociadas tienden () a reiterar frmulas probadas para no perder el control del sistema de dominacin, la masa popular y ciudadana se ve forzada por sus derrotas sucesivas a utilizar, cada vez, tcticas y prcticas inditas para acumular poder y desafiar de nuevo el sistema. La innovacin permanente es su imperativo histrico normal, no slo para reconstruir sus identidades tras las derrotas, sino para levantarse del suelo y esgrimir, con fuerza renovada como se dijo, las banderas de la soberana popular. Esta especie de apologa de la movilizacin callejera no constituye ningn aporte a la comprensin de los fenmenos sociales y polticos (y su correspondiente densidad histrica) que vive el pas en la actualidad. Tampoco significa una propuesta real de accin poltica, excepto animar desde la academia a aque-

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llos que manifiestan hoy su malestar en la democracia de la nica manera que les es posible hacerlo. Lo anterior deja ver las falencias metodolgicas y epistemolgicas del documento. No atribuyo estas falencias al trabajo de cada uno de los firmantes del texto, sino al texto mismo que bajo el rtulo de Manifiesto de los historiadores stos someten a discusin pblica. Debo reiterar que, en lo personal, comparto varias de las apreciaciones all contenidas, discrepo de otras, pero en lo fundamental leo el texto como un documento de trabajo (no como una declaracin pblica con la que uno puede estar o no estar de acuerdo en su totalidad) y es en esta perspectiva que hago estas observaciones. En efecto, como documento propuesto a la discusin desde una disciplina, es poco riguroso en lugares absolutamente decisivos respecto de las tesis que se plantean. Se habla en el texto de nuestras disciplinas cientficas, pero precisamente en tanto que cientficas, no se puede pretender que ejerzan en el Chile de hoy una especie de despotismo acadmico iluminado, arrogndose bajo el rtulo de la cientificidad (sin una discusin seria) la posibilidad certera de indicar el itinerario poltico para una supuesta voluntad ciudadana emergente. El anlisis del rol del Ejrcito en la Historia de Chile tema extremadamente gravitante para cualquier discusin historiogrfica se expone en frmulas simplistas y retricas, como cuando se dice que el ejrcito se ha involucrado en los conflictos para poner todo su poder de fuego en apoyo de uno de los bandos en pugna, y poner en aplastante derrota al bando opositor. Este juicio sobre el papel del Ejrcito en la Historia de Chile podra ser compartido por cualquiera que, desde una cierta inocencia, considere que el mundo estara mejor sin ejrcitos, y que los que han gobernado este pas lo han hecho slo porque han contado con el poder de las armas. El punto es si acaso ste podra ser considerado como un diagnstico serio, surgiendo del trabajo cientfico de un grupo de historiadores. Ciertos elementos de anlisis que son mencionados respecto de la implementacin del modelo econmico en Chile, ponen sobre el tapete un tema terico muy pertinente a la discusin historiogrfica, cuando se refiere al grupo de intelectuales que se reuna en Mont Pelerin, encabezados por F. Hayek, y de los economistas de la Universidad de Chicago, liderados por M. Friedman. Todos ellos procuraban contina el texto construir un modelo alternativo (de retorno a la ortodoxia librecambista) a los sistemas implementados a mediados de la dcada de 1950 por la Unin Sovitica, a los propuestos por J. M. Keynes a los pases democrticos de Occidente, por la CEPAL a Amrica Latina, y por la Conferencia de Bretton Woods (1944) a todo el mundo, todos los cuales se sustentaban de un modo u otro en el control regulador del Estado sobre el Mercado y en la planificacin central del desarrollo, la modernizacin, e incluso del conflicto. Esto amerita abordar un problema extremadamente complejo e interesante: cmo llegan las ideas a hacerse realidad? No podemos suponer, por cierto, un paso expedito una simple relacin de continuidad entre una causa y una serie de efectos entre el pro-

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yecto como concepto y su inscripcin en las prepotentes condiciones de existencia material de esos conceptos. De lo contrario, bastaran otras ideas (las contenidas en este manifiesto, por ejemplo) para combatir y desplazar a aquellas que consideramos erradas o nefastas. Lamentable o afortunadamente pareciera que no funcionan as las cosas. Lo mismo ocurre con el concepto de dialctica: Los procesos histricos son dialcticos y a menudo entrelazan en un tenso nudo poltico a fuerzas y movimientos opuestos, lo que ocurre, principalmente, en el plano estructural en que circulan las elites. El concepto dialctico de la historia (el que, como se sabe, implica necesariamente al concepto de superacin) no es una verdad evidente ni una certeza terica que se pueda aplicar sin revisar en cada caso. Es necesario demostrar su vigencia, a menos que sea simplemente parte del cuerpo doctrinal de este grupo de historiadores. Algo anlogo ocurre con el concepto de comunidad: la historia la tienen que realizar los hombres y mujeres en comunidad. El concepto de comunidad es tema importante hoy en diversos circuitos filosficos y acadmicos, que no se define precisamente como masa ciudadana en actitud de ejercer colectivamente el poder. De todas maneras, el documento oscila entre, por una parte, una concepcin de la historia entendida como un proceso de totalizacin de sentido y, de otra, como el escenario de una constante imposicin de una minora sobre la mayora mediante el uso de la fuerza, por ejemplo cuando entiende a la historia de Chile como cubierta de soluciones militares, actuando como una cua divisoria en la comunidad ciudadana, al poner siempre su poder de fuego en apoyo de un mismo bando (oligrquico y librecambista), destruyendo por la violencia el bando opositor y su proyecto histrico respectivo. Se seala, por ejemplo, que por la intervencin unilateral y fraccionalista de los militares, la minora ha logrado imponer siempre el tipo de Estado y el tipo de Constitucin que mejor interpreta sus intereses, sistema que, al concluir el perodo dictatorial o de excepcin, de modo inevitable (legal) pasa a ser administrado por el bloque de mayora, que triunfa invariablemente en las elecciones normales. Esto les concede a los militares en sentido estricto a la sola fuerza de las armas un rol tan decisivo en relacin a los acontecimientos histricos, que parece desconocer incluso las condicionantes que surgen de las relaciones de produccin respecto de la dinmica de los conflictos polticos (condicionantes por lo dems reconocidas en otros pasajes del documento). Lo mismo ocurre cuando se interpretan las relaciones de los militares con los civiles: Es imposible no concluir que las elites polticas y militares en Chile, pese a sus visiones aparentemente contrapuestas sobre el proyecto-pas, han actuado siempre dentro de una alianza dialctica, de facto, y del siguiente modo: por un lado, esa alianza se mueve en el sentido de, primero, excluir a la ciudadana de la toma de decisiones cuando hay que construir dictatorialmente el Estado y, despus, integrarla cuando hay que administrarlo tal cual qued establecido por la Constitucin dictatorial. Y trabaja tambin, por otro lado, para asegurar la construccin y permanencia de un sistema de dominacin, que adquiere distintas formas y que satisface los intereses de la minora (nacional y extranjera) y subordina o pospone los de la mayora (popular). Es decir,

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supuestamente, las elites polticas primero deciden excluir a la ciudadana, luego deciden integrarla, y adems realizan esto ltimo cuidndose de que esta integracin no altere las reglas del juego ya establecidas. Qu se debe inferir de esta suerte de constatacin?: a) que as han procedido las elites polticas en el caso de la historia de Chile; b) que as proceden siempre las elites polticas, en cualquier historia, por lo que no cabra esperar otra cosa de ellas; c) que en cualquier caso, hay que terminar con las elites polticas, comenzando por no sumarse a ninguna de ellas. Por cierto, tampoco cabra contribuir a crear otras, pues lo que se describe correspondera a una dinmica que es propia de las elites polticas en general. Cmo se producira entonces la creacin de un poder constituyente de la masa popular? La funcin de las elites polticas debe ser abordada en profundidad. Un tema especialmente delicado es la crtica sostenida al gobierno de la Concertacin. Si la dictadura militar reciente no pudo escapar del ardid histrico centenario de la poltica chilena podr hacerlo la Concertacin? Se desarrolla en adelante una crtica al gobierno de la Concertacin, caracterstica de la izquierda extraparlamentaria. El documento se limita a una crtica superficial de la situacin del pas, atribuyendo responsabilidad de todos los males a la coalicin de gobierno, sin hacer ninguna mencin a las amarras legales y dificultades sociales y polticas que este gobierno ha tenido que enfrentar para producir los cambios requeridos. El juicio sobre la Concertacin, considerando su obra como una poltica de continuismo, slo puede pretender concitar el acuerdo de quienes comparten a priori independiente de todo anlisis este juicio. Pareciera que de pronto las voluntades colectivas abandonan el escenario de la historia, y ste es ocupado por acuerdos y pactos entre minoras: consumado el experimento a un punto en que se vislumbraban probabilidades de xito, se efectu la negociacin, se cant la alegra ya viene y, por fin, retorn la democracia al pas. No es extrao entonces que, desde 1993, aproximadamente, comenzara a llegar a raudales el capital extranjero lo que no haba ocurrido durante la dictadura asegurando por tanto el xito triunfal del modelo neoliberal instalado en Chile. Era la guinda de una torta construida a gran costo. Es extrao que un documento que destaca el protagonismo de las iniciativas de movilizacin social en el fin de la dictadura militar, considere en este punto que el retorno a la democracia fue el resultado de una negociacin entre clases polticas. Se considera al gobierno de la Concertacin como administradora de la democracia neoliberal heredada de la dictadura. Considerar que las condiciones sociales, econmicas y polticas actuales en Chile (reunidas habitualmente bajo el rtulo de democracia neoliberal) existen por una herencia de la dictadura me parece un pensamiento ms bien optimista, pues atribuye las actuales condiciones a una voluntad dictatorial ejercida hace ms de 17 aos, que por lo tanto estn all todava slo debido a una suma de negligencias, indiferencia e intereses particulares que debieran corregirse a la

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brevedad. Como si en la dictadura se encontrase la explicacin de los 17 aos de Concertacin y como si, por ejemplo, los fenmenos y relaciones internacionales fuesen elementos secundarios y subordinados. Los autores evidencias un sesgo poltico no disciplinario cuando expresan: desde 1990, la Concertacin de Partidos por la Democracia (formada por polticos y ciudadanos contrarios a la Dictadura y partidarios de un Estado Nacional-Populista en el pasado), que recibe el 60 % de la votacin, comenz a administrar el sistema neoliberal heredado de la dictadura, sin cambiar en sustancia la Constitucin de 1980. Este pasaje no menciona las dificultades que han existido para cambiar el articulado de esa constitucin de 1980, y parece sugerir que sta no se cambi simplemente porque no se hizo. El documento interpreta apresuradamente ciertos comportamientos de la ciudadana como resistencia directa respecto del gobierno, y se menciona, por ejemplo, la gran cantidad de jvenes no inscritos en los registros electorales. Pero podra pensarse tambin que esa indiferencia de los jvenes respecto del ejercicio poltico formal, tiene que ver con el hecho de que la participacin poltica ha estado desde hace bastante tiempo asociada a la militancia, y es esto precisamente lo que hoy los distancia con profundo escepticismo de la participacin poltica. El problema este en particular al menos no se soluciona con abundar ideolgicamente en el men de las militancias. En el texto se citan tambin determinadas movilizaciones recientes, como ejemplos de aquella demanda de una sociedad distinta, contra la Concertacin: para construir cvicamente un tipo ms justo de Sociedad, de Estado y de Mercado (el caso de los estudiantes secundarios, el del pueblo mapuche y el de los deudores habitacionales son slo los ms recientes). Los tres casos mencionados ameritan un anlisis distinto, ninguno de los cuales significa necesariamente un cuestionamiento de fondo al programa de gobierno en sus aspectos ideolgicos (al margen de lo cuestionable que efectivamente pueda ser para algunos este programa). Se trata en el caso de los estudiantes secundarios, de alcanzar un acceso igualitario a los beneficios de la educacin para, en un futuro prximo, poder insertarse eficientemente en el mercado laboral; en el caso del pueblo mapuche, se trata de integrar a los miembros de las etnias originarias a los procesos de educacin, salud y desarrollo laboral propios de la modernizacin; y en el caso de los deudores habitacionales, se demandan soluciones muy tcnicas (de ingeniera comercial) para un problema social que no depende slo de voluntades polticas. Respecto del tipo de iniciativa y cuerpo ideolgico que podra conducir a una sociedad distinta, el texto es casi romntico: la Concertacin no acunar movimientos de masas, ni adoptar utopas populistas, ni caminar demasiado lejos sobre el filo de la Ley (para despejar, por ejemplo, la frente ceuda con que la observa su 57 o 60 % de electores). No tiene, por todo ello, sentido poltico alguno (para una lgica de rebelda ciudadana) instalarse como furgn de cola de esa coalicin, sobre todo para el tiempo histrico de los movimientos sociales y populares. Debe entenderse, entonces, que este manifiesto slo reconoce como legtimo y eficaz un movimiento

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que acune movimientos de masas, que adopte utopas populistas y que camine lejos por el filo de la ley. Si esta inferencia a partir del documento es correcta, entonces estamos ante una adhesin ms bien esttica a la poltica militante, un manifiesto de sueos y esperanzas que se complace en su propia manifestacin por escrito. No encontramos en el documento pasajes ms claros respecto de lo que se propone, de manera factible, como el camino hacia una sociedad ms justa. Incluso se descartan explcitamente ciertos procesos: revoluciones como la rusa, la china, la vietnamita, la nicaragense o la cubana, exitosas en su contexto y en un comienzo, han evolucionado despus de un modo no consecuente con sus orgenes. No se mencionan, por cierto, las revoluciones que dentro del mismo tipo s habran evolucionado de un modo consecuente con sus orgenes. En fin, el Tercer Manifiesto de los Historiadores fundamenta los momentos ms radicales de su propuesta de interpretacin y movilizacin social, en la supuesta existencia de un tipo de sujeto popular (al que denomina indistintamente con las expresiones comunidad, pueblo, masa, ciudadana), el cual sera portador de un coeficiente revolucionario indito en la Historia de Chile. Pero demostrar esto o al menos hacerlo verosmil debiera ser el objetivo de esta propuesta y no una peticin de principio auto concedida. De no realizarse este trabajo con rigor cientfico, tal vez en un futuro prximo el supuesto sujeto popular estar ubicado en el mismo diccionario de entelequias en el que hoy encontramos la Humanidad de la Ilustracin, el Espritu Absoluto de Hegel, el gran hombre de Spengler, el hroe de Encina, etc. Por lo arriba expuesto, considero que este documento no tiene los elementos tericos, metodolgicos y programticos que se espera encontrar en un texto cuyo ttulo es Manifiesto de los Historiadores. Una discusin sobre el tema que ste expone me parece fundamental y hasta el momento inexistente en nuestro pas, pero aquella difcilmente se podr iniciar con un documento como este, que tiene ms bien caractersticas de una declaracin pblica evacuada por un grupo de acadmicos de la izquierda extraparlamentaria. Pero hoy no se trata slo de alimentar un determinado imaginario, sino ms bien de pensar en qu sentido la historia es algo que est sucediendo hoy. Al menos se le podr reconocer al documento aqu comentado el hacer manifiesto, una vez ms, que la discusin de los problemas tericos de fondo sigue pendiente.

Santiago, febrero de 2007

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reseas

GASTN MOLIN NA, Un malestar indefinible. Sobre la subj jetividad moderna, Ediciones Univ versidad Academ mia de H Humanismo Cri istiano, Santiago o de Chile, 2007

p sostener que el sentido de la historia d de la reflexin esttica Es posible correspo onde al itinerario o que ha seguido o la modernidad d hasta el presen nte. El verosmil de esta corres spondencia esta ara dado por el l desarrollo de lo l que nsiderar como su s protagonista fundamental: la a subjetividad, ya desde cabe con su inaug guracin filosf fica en la escena a del cogito carte esiano. En este libro, Gastn Molina explora a precisamente esa relacin, p proponiendo no o slo consider rar ciertos hitos s de la literatura a moderna como o una clave de comprensin n respecto del devenir d de la sub bjetividad, sino e elaborando la te esis de que sta a posee una cons stitucin esencia almente narrativa a. La id dea moderna de e subjetividad im mplica en lo es sencial dos cosa as. En primer lugar, l que la exp periencia de una realidad trascen ndente al sujeto es posibilitada a por ciertas con ndiciones que co onstituyen un de eterminado a pri iori. Es decir, el l sujeto concreto o y singular de la l experiencia estara constituid do por su propi ia antecedencia: la posibilidad de la experiencia, a la cual corresp ponde tambin n la experiencia de la anteriorida ad trascendente del mundo. Su u insoportable e y, a la vez, tran nquilizadora ante erioridad. Pero, en segundo luga ar, esa posibilid dad inmanente al a sujeto debe en n cada caso des saparecer en la experiencia misma m de lo tras scendente vivida a desde la actitu ud natural. El sujeto, s anticipn ndose a s mism mo, no atiende a las condiciones que en la propia subjetividad d hacen posible su s experiencia del d mundo. La hi istoria filosfica a de la modernid dad describe el d devenir de la pro ogresiva autoconcie encia de la subjetividad con resp pecto de su prop pia actividad co onfiguradora. La reflexin ca artesiana: la p poca de la imag gen del mundo y la ta de la alterida ad (como natura aleza). El mund do como represen ntacin, conquist campo de d ejercicio y despliegue de la su ubjetividad categ gorial moderna. Interesa sea alar entonces qu ue la modernida ad no se desarr rolla slo confo orme a una con ncepcin tcnica a del sujeto (cara acterizada por su u oposicin a la a naturaleza como c un objet to por conoce er y conquistar r), sino tambi n en correspo ondencia con un na experiencia del tiempo t abierto ha acia el futuro, y que q se va const tituyendo en el proceso p de realiz zacin de la hum manidad como su ujeto. Pues s bien, el present te libro se inscri ibe entre aquello os que considera an que la histor ria del arte exhib be una correspo ondencia con esa a devastadora progre169

sin de la lucidez, y hasta podra decirse que ha colaborado con la irona que caracteriza a la conciencia moderna. En efecto, nuestro concepto de arte se desarrolla desde el Renacimiento no slo en relacin a lo que podra considerarse como el descubrimiento de la subjetividad, sino tambin y fundamentalmente respecto de su valoracin, de modo que la configuracin artstica en general resulta ser ante todo una puesta en obra de la propia subjetividad. Aquella valoracin de la subjetividad seala el carcter esencialmente patolgico de sta, de manera que sentimientos como la tristeza, la melancola, la angustia o el aburrimiento no son slo formas de autoafeccin subjetiva, sino que sern puestos en obra como modos de comprensin de un mundo desfondado. En consecuencia, no es exacto hablar del ingreso del sujeto en la modernidad, sino ms bien del ingreso de lo humano en la condicin de sujeto, ensayando habitar un tiempo y un espacio que parecen comenzar a expandirse sin solucin de continuidad. De pronto el mundo es ms: el pcaro (personaje de origen y destino indeterminados, entre el campo y la ciudad), la locura de Quijote, el aventurero que acompaa al odio del capitn a la caza de la gran ballena blanca, el sombro Wakfield, el enigmtico Bartleby, etc., hasta la desazonante mala fe que tiene lugar a la espera de los trtaros en medio de la nada, son todos ellos un sntoma del afn de alteridad del hombre moderno. El mundo se hace tan profundo como la subjetividad que lo habita. Qu duda cabe respecto de que aquellos personajes encarnan la expectativa de alteridad para un deseo demasiado domiciliado en los hbitos de la intrascendencia. Pero ellos son tambin algo que curiosamente suele olvidarse en el entusiasmo esttico que genera sus inslitas existencias personajes literarios. Es decir, lo que en verdad vienen a exhibir es la condicin esttica de la subjetividad moderna, como esttica del acontecimiento, de la catstrofe y, especialmente, de la espera. El horizonte de retira, se desplaza. La alteridad se hace interior, lo absoluto trascendente ingresa en la esttica de la narracin. La poca del sujeto se sostiene en correspondencia con una cultura de la alteridad, precisamente en cuanto que la filosofa de la subjetividad ha sido ante todo una filosofa de la experiencia, ms precisamente, una filosofa de la posibilidad de la experiencia. Es decir, la modernidad ha sido una cultura del individuo en la misma medida en que lo ha sido de la alteridad, porque se trataba de pensar la relacin que el hombre lleva a cabo desde s con aquello cuyo secreto nunca llegar a penetrar. Podra considerarse esta remisin de la experiencia a su posibilidad como la remisin de la alteridad a la subjetividad que, en su proceso categorial, dispone la relacin con la alteridad desde un yo. Lo que cabe denominar la individualidad no es simplemente el yo sustancialmente interiorizado de s mismo, sino ms bien la relacin con la alteridad desde un yo. Por eso es que la subjetividad podra pretender bajo el nombre de experienciauna relacin esttica

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con la alteridad trabajando la aniquilacin del principio del yo, y pretender en eso una suerte de fortalecimiento o enriquecimiento de la individualidad. La historia del sujeto describe el itinerario filosfico que va desde el descubrimiento del cogito hasta el fin de la cultura moderna. En el desenlace de esta historia, el lugar de la alteridad ha llegado a ser la propia subjetividad, de aqu que la transgresin que se orienta a la recuperacin del lmite persigue paradjicamente la disolucin de la subjetividad y, al mismo tiempo, la imposible experiencia de esa disolucin. La transgresin exhibe, pues, una ndole esencialmente esttica por cuanto la alteracin de la subjetividad es determinada modernamente como una experiencia privilegiada de la propia disposicin a un mundo que es ms. Condicin abstracta de un yo que se constituye por la persistente posibilidad de replegarse, de aniquilar con su lucidez escptica la trascendencia de sus representaciones, cansado de su propia soberana intrascendente. La catstrofe que empuja hacia el tiempo de lo indeterminado, el tiempo histrico en sentido estricto: la crisis de la Iglesia catlica, las guerras del Renacimiento, las pestes que azolaron Europa. La angustia ante el paso del tiempo y la finitud (la angustia como sentimiento filosfico en la modernidad, es decir, sentimiento de la diferencia interna que abisma en la figura de la temporalidad. El libro desarrolla casi desde un comienzo, la figura hegeliana de la conciencia desdichada, cuya mxima expresin ser, como se sabe, la autoconciencia cristiana romntica. Pero lo que Hegel est tematizando con el romanticismo no es slo el hecho de que la subjetividad misma se transform en el campo absoluto del arte (pues en cierto sentido podra decirse que siempre lo fue, en la medida en que de lo que se trataba la relacin de la conciencia desdichada con lo divino era de la relacin de la conciencia consigo misma), sino el que esa subjetividad es la conciencia individual. El individuo es precisamente el fin del arte: intensificacin de una conciencia extraviada. Y es tambin en este momento que el asunto del arte comienza a ser el arte mismo. Ante una individualidad cuyo poder consiste en el ejercicio de la irona (que lo sostiene siempre al borde del escepticismo), emergen en la obra los recursos representacionales, desplazando progresivamente el valor ideolgico del contenido temtico.
SERGIO ROJAS CONTRERAS

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MIGUEL VALD DERRAMA, Mode dernismos historiog grficos. A Artes Visuales, Postdictadura, V Vanguardias, Palinodia, Santiago de Chi ile, 2008

m de hipt tesis se podra afirmar a que el tie empo de la post tdictaA manera dura pla antea la pregunta a por la destinac cin del arte. E Esta hiptesis es s, a mi juicio, la a idea que articu ula internamente los conceptos q que hacen el sub bttulo del libro o: artes visuales, postdictadura, vanguardias. El autor precisa que q el objetivo o de este libro es s desarrollar una a lectura historiogrfica de la historia de las ar rtes visuales. Se e trata de intenta ar dar cuenta de lo que ha sido la l posibilidad de d una historia de d las artes visua ales en los ltim mos treinta aos s. Si el material l a examinar no es slo la cronologa de las ob bras, los autores s y sus circunstancias, sino las formas en que stos se han ins scrito y tornado disponid a su interpretaci n, entonces el objeto preciso de la investigacin es bles para el soporte e de su vigencia en n la actualidad. Sin S duda que en este trabajo las obras reunidas s bajo el nombr re de Escena de d Avanzada tie enen un lugar privilep giado. Nos N preguntamo os, entonces, por r aquello que ha abra hecho posible la vigencia a de esas obras, porque parecier ra que es la comp prensin de la actu ualidad del arte en Chile lo que nos exige volve er cada cierto tie empo a la Esce ena de Avanzad da. El libro que comentamos ac cierta en subraya ar precisamente aquello que ha hecho posib ble que el arte de d los 80 en Ch hile haya sido, to odava a fuente inagotable de escritura. hoy, una Vald derrama seala: habra que leer r el trabajo del a arte de las obras s de la Avanzad da a travs de la as lecturas que lo o hacen posible, a travs de los textos que orga anizan el marco o de su represen ntacin. La cue estin fundamen ntal en este pun nto es que la esc critura no es s lo lectura de ob bra, sino tambi n inscripcin n histrica, es de ecir, que los tex xtos le dan al ar rte una historia. Qu historia es esa? Qu hi istoria del arte es e aquella que re equiere de los te extos? a el texto al lgo externo a la obra? Valderr rama dice que lo os texNo es acaso tos org ganizan el marc co de represent tacin de las o obras, pero no es acaso el marco el bor rde externo de la obra? El proble ema es central para p el llo de la idea de vanguardia que e traza Valderram ma, prueba de ello e es desarrol que del marco tratan n explcitamente tres captulos d del libro. Sugier re una a con el tratamie ento de los hech hos en la discipli ina historiogrfi ica, en analoga el sentid do de que si se supone que la escritura no tiene otro sentido qu ue presentar los hechos, entonces se trata de un supleme ento inesencial. Y lo c suponer en n el arte, si es qu ue consideramos s que la escritura a debe mismo cabe
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ante todo presentar a la obra en su autonoma. Pero, ocurren as las cosas? Autores como Hayden White y Frank Ankersmit han expuesto, no sin polmica, la emergencia de la escritura en el trabajo del historiador, pues es la interpretacin misma la que presenta los hechos. En el caso del arte, en cambio, la necesidad que las obras puedan tener de los textos que las interpretan es de otra ndole. Por cierto, las obras seran algo as como los hechos de la historia del arte, pero cul es el estatuto espistemolgico de la historia del arte contemporneo? Para no dejar el asunto apenas esbozado, preguntmonos por qu la relacin de las obras con la escritura se radicaliza en los aos de la dictadura? Qu clase de relacin significa la escritura para las obras de arte? Se trata de la relacin del arte con la poltica, pero tambin del arte con la historia. En efecto, se podra decir que un cierto potencial crtico de las obras propici la produccin de escritura sobre arte, pero tambin podra conjeturarse que el arte se fue transformando en escritura sobre arte. Es el tema medular de Valderrama en este libro. Ahora bien, si la escritura haba sido algo histricamente inesencial a la obra que deba inscribirse desde su autonoma, entonces el arte-escritura ha sido un signo de la crisis de esa autonoma y, a la vez, la demora de la obra que habra querido perdurar en su no-inscripcin. Como si en su noinscripcin se desarrollara precisamente su potencial crtico. Si la historia del arte en Chile haba sido la historia de sucesivas modernizaciones tesis que expone el autor comentando in extenso a Pablo Oyarzn, entonces con la dictadura esa historia no chilena del arte chileno llegaba a su fin, pero sin que hubiese otra cosa en su lugar. Valderrama aborda detenidamente el tema del fin del arte. Una pregunta al respecto es de qu manera la vanguardia como impronta del arte contemporneo se relaciona con ese fin. Es la vanguardia la antesala del fin, o es ella misma el fin? Es cierto que reconocemos en ella una voluntad de futuro y, por ende, de historia, una voluntad que en cierto modo habra que interpretar como radical resistencia al fin, desbloqueando el presente; pero tambin podra pensarse que el arte ha ingresado en su fin precisamente con esa demanda de futuro que trabaja su conflicto con el presente naturalizado. Valderrama comenta: las obras modernistas se definen por una voluntad utpica o anticipatoria que se esfuerza en fusionar arte y vida, aspirando a romper con los espacios en los cuales se encuentra confinado el arte en la sociedad moderna. La observacin es precisa, pero no se propona el arte de vanguardia como siendo ante todo la experiencia privilegiada de ese confinamiento? No podemos reconocer acaso el sello decadentista como condicin epocal del principio de la emancipacin del que fue portador el discurso de las vanguardias? Valderrama cita a Badiou para sealar que el arte del siglo XX se caracterizara por una pasin por lo real, de la que careceran las artes visuales nacionales. La reflexin propuesta es central, y nos sugiere la pregunta acerca del sentido de este peculiar realismo que caracterizara universalmente a

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la vanguardia en su pretensin de romper con lo heredado. La paradoja es que lo Real opera como un imperativo que condiciona categricamente la valoracin a priori de lo nuevo, en un arte cuya temporalidad ya no es propiamente histrica. O, dicho de otra manera, el arte aloja el futuro en el tiempo que le es contemporneo, cuando paradjicamente la agonstica del presente habla de un pasado todava no resuelto. Regresamos ahora hacia la portada del libro, en la que vemos el Angelus Novus de Paul Klee, obra que debe su popularidad a la tesis del ngel de la historia de Benjamin. Es claro que la portada es, pues, una cita a Benjamin. Cmo leerla? El motivo es muy sugerente, pues podra suponerse tambin all, en ese gesto, una clave de comprensin respecto al cruce entre la historia y el arte, entre el historiador Miguel Valderrama y las obras de arte. La clave parece ser la catstrofe. Es como si el acontecimiento histrico fuera la expresin de un devenir cuya temporalidad aconteciera lejos del sentido narrativo, en una dimensin que la conciencia no alcanza a comprender o a imaginar. Entonces el historiador recurre a los tropos, para expresar el hecho de que la historia no la hacen los individuos, y que la escala de los acontecimientos excede en mucho la posible articulacin narrativa del sentido. El Angelus de Klee es una cita a la catstrofe, pero tambin a la escritura sobre arte, porque no veo en esa imagen la catstrofe, sino la tesis nmero nueve de Benjamin. En sentido estricto, la vieta de la portada no es una imagen, es un texto. Es ste sin duda un libro valioso, que ensaya la comprensin de la relacin poltica entre arte y escritura en los 80, desde una perspectiva historiogrfica. Adems podra decirse que en nuestro medio inaugura el inters sistemtico de los historiadores ms jvenes por la relacin entre arte y poltica.
SERGIO ROJAS CONTRERAS

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SERGIO ROJAS, Las obras y sus r relatos II, DAV, FaculF t de Artes, Un tad niversidad de Ch hile, 2009

e conforman est te libro, y que abordan una se erie de Los 22 ensayos que idos en Chile en n forma reciente e ms o menos s en el trabajos de arte produci transcur rso de la ltima dcada, llegan n a nosotros, le ectores, organiza ados a partir de e unos cuantos subttulos y acpites, que distin nguen y sealan zonas en las qu ue trabaja y med dita el pensamie ento crtico de Sergio Rojas (esp pacios, artefacto os, cuerpo, relatos) y constituyen as una especi ie de gua editori ial para move erse por su map pa reflexivo. No o creo desacredi itar la eficacia de d este diagrama orientador, al advertir sin embargo que el pri imer subttulo de d este ue he omitido de eliberadamente al sealar los an nteriores, hubier ra baslibro, qu tado tal vez para organ nizar su conten nido y adelantar rlo con precisin: ese primer enunciado e dice rotundamente, como c haciendo conciencia de que q timonea los l gestos reflexi ivos del conjunt to: Representacin. En forma f ms ntida a o tal vez ms declarada d que su u antecedente, pienso, p este segu undo tomo de Las L Obras y sus re elatos hace pie en n una reflexin filosf fica sob bre la cuestin de la representa acin y sus rec cursos, que, hab biendo emergid do singularmente e en la trama sen nsible de la obra a de arte contem mpornea, han n implicado tam mbin una nueva a exigencia de le ectura y el desp pliegue de nuev vas formas de ap proximacin a ell la. Como lo se ala el mismo au utor en una entr revista reciente concedida al me edio de comunic cacin de la Fac cultad, la presen ncia cada vez ms m determinante de la dimensi n de los recurs sos de represen ntacin y significacin que pare ece un rasgo cla ave de la obra de d arte contemp pornea, estimu ula a la actividad d interpretativa a desarrollar e en una especie de demora cuyo o vrtigo es su propia inagotab bilidad las relac ciones s entre tales recu ursos en los que se juega la leng gua singular de la a obra posibles y el sent tido, que viene a diseminar y ra amificar su operacin en los sen nderos de la esc critura y el pens samiento. Escrib bir sobre arte sera as, desde los mismos par rmetros que la a estrategia lecto ora del autor pa arece disear, tr rabajar con la as obras, paralela amente con su despliegue d de rec cursos significat tivos y formales s, respondiendo o a la dificultad que q implica reco onocer que las estrategias sign nificantes han irr rumpido estrepit tosamente en el eje del relato. El ej jercicio efectivo del trabajo co on las obras pr roduce en la esc critura de este texto t el grado de e lucidez que no os deja leer respecto de la obra inscrii ta en la a contemporane eidad con la qu ue entra en sint tona. Una obra a cuya

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gravitacin justamente no radica en proponer una va para transferir a otros lo que alguna conciencia (o ms bien la conciencia del artista) ha dilucidado, sabe de antemano y podra tematizar a modo de un contenido sobre algn asunto, sino justamente en dar forma, configurar, administrando recursos irremplazables, aquello que de cualquier asunto se resta precisamente a la mera comunicabilidad pues no puede ser escindido del cuerpo significante de la obra como si ste hiciera las veces de una mera codificacin. En la obra de arte -nos advierte Sergio Rojas- el sujeto creador no opera el lenguaje como medio de comunicacin para determinadas ideas, como si intentara por este medio poner en circulacin ciertas tesis sobre la realidad. Por el contrario: en la obra de arte el sujeto se dirige hacia el lenguaje mismo. Porque algo ha ocurrido con las formas disponibles de comunicacin, porque algo ha suspendido la posibilidad de dilogo, porque el otro no est o ha debido ausentarse; en fin, un deseo no correspondido se conduce hacia el lenguaje en el arte y toma cuerpo en la obra. Basta recorrer las afinidades electivas de la escritura que aqu se comenta para ir hacindonos una idea de cun convocada se encuentra sta por aquellos marcos operatorios del arte que, hundindose en el lenguaje, en la administracin de los recursos materiales y significantes que hacen posible la representacin, parecen producir la experiencia de un ms all del sujeto o la sensacin de un fugaz y relampagueante asomo del mundo de las cosas y su tiempo, ese mundo hecho de pura y muda materialidad que se extiende mas all no slo del umbral de percepcin de cualquier individuo sino que se agita siempre al margen e insistentemente a salvo del orden de los signos. La escritura de este libro parece imantada, en realidad, por aquellas obras en las que algo, en algn punto indeterminado que parece tener su sede en el territorio significante, produce la ilusin sublime de un desborde de la matriz subjetiva desde la que se organiza siempre, como regla general, cualquier intencin o intento de significar. La mirada de estos ensayos nos ensea entonces a entrar en la dificultad de unas obras donde, a travs de caminos diversos, el eje de la representacin se ha des-sujetado, provocando al mismo tiempo un colapso en aquellos mbitos de operacin en los se ha enseoreado histricamente la subjetividad. No s exactamente por qu esa espera que la escritura de Rojas produce en torno a las obras, esa zona de inminencia, me lleva a pensar en aquello que Walter Benjamin pona de relieve a propsito las calles de Pars vacas de gente, fotografiadas por Atget a principios del siglo XX: el aspecto del lugar donde algo ya aconteci, no cualquier cosa sino un hecho altisonante: un crimen. El lugar del crimen -acota el mismo Rojas a la observacin benjaminiana est vaco y se le fotografa para encontrar en l los indicios del terrible suceso. Algo similar a lo que hace su escritura con las obras, retornando insistentemente sobre ese algo acontecido en ellas, buscando sus indicios y sus evidencias, sin volverse, a mi juicio, el informe de un testigo a salvo, que opera objetivamente en el lugar del crimen desde una asegurada y

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profesional lejana. En el revuelo y el fragor de las palabras, esta escritura se mantiene como una de las muchas lneas que fugan desde el inquietante sitio del suceso. Al momento de leer este libro, vale la pena acoger cabalmente la recomendacin del autor de no esperar de la obra una manifestacin de la creciente comunicabilidad que hoy por todas partes nos excede. Como no se trata de leer, traducidos al discurso los eventuales mensajes que los artistas cuyo trabajo aborda este libro hubieran tenido en mente comunicar echando mano a los recursos del arte, no se trata tampoco, cuando la obra es aqu el mismo libro de Sergio Rojas, de hacerse con aquello que el autor hubiese querido transferirnos como una teora del arte, proyectada ms all de la muerte del arte, usando como recurso argumental la aproximacin a ciertas obras ejemplares o ilustrativas atender en este caso a lo que excede a la comunicabilidad del libro, es escuchar ese disturbio silencioso, el rumor de esa enorme ola epocal que se retira y que al alcanzar tambin a jalar en su retirada a esta escritura que la atestigua, tambin a ella la des-sujeta. Esa desujecin que es en cierto modo una no-experiencia, un vaco que desde la obra de arte nos succiona luctuosamente hacia el sitio del suceso, es la experiencia fundamental de la que este libro, a nuestro juicio, nos hace lectores.
ANA MARA RISCO

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JAIME MASSARD DO, La formacin del imaginario pol ltico de L Emilio Recab Luis barren. Contribuci in al estudio critico o de las c clases subalternas de la sociedad ch chilena, Santiago, , LOM E Ediciones, 2008

parse del estudio o de personajes hi istricos, como es s el caso de Luis s EmiOcup lio Reca abarren, puede re esultar, para algu unos, un ejercici io alejado del ob bjetivo de indag gar en los proce esos sociales en una dimensin n ms compleja y omniabarca ante, pues se vo olvera a situar la a preocupacin en un sujeto, aho ora no de la eli ite, sino de uno o ligado al mund do popular, per ro en la misma senda trabajada tradicionalmen nte por la histor ria poltica. Con n ello, la riqueza a de la e pues se vuelve e la mirada hacia a los personajes s. Este historia social, se diluye ro de la denom minada es uno de los debates que cruza el desarrollo futur Nueva Historia Social Chilena. h larga del mundo popula ar chiPara otros, estudiar a figuras de la historia uerzo de mitifica acin de su pen nsamiento y que ehacer, leno se asocia a un esfu do en positivo su s accionar hist rico a objeto de e saldar (a poste eriori), evaluand las deud das que la histor riografa pueda haber contrado o con dichos ac ctores. Eso en parte p se ha deba atido a raz de lo os sucesivos hom menajes, publicac ciones y foros de d discusin en torno al centena ario de Salvador r Allende. No obstante o ello, ha ay quienes creem mos que el traba ajo historiogrfic co debe super rar el ejercicio apologtico, a de exaltacin e de fig guras y personaje es. De lo que se s trata es de co omprenderlos en n el marco de p procesos ms am mplios, como su ujetos que encarnan las preocu upaciones y prob blemas de su tie empo, en conte extos especfico os dignos de ser r historiados. Es s en esta lnea donde d investiga aciones sobre es ste y otros perso onajes claves en el desarrollo de el movimiento o popular, precu ursores del pen nsamiento crtico o chileno (al res specto puede re ecordarse su ens sayo Ricos y pobres a travs d de un siglo de vi ida republican na, que lo po onen en el marco del debat te del centenar rio) y portadores de una ident tidad colectiva asociada a a las lar rgas luchas de lo os trabajadore es, son claves pa ara la comprensi in del presente. . El lib bro La Formacin n del Imaginario Poltico P de Luis Em milio Recabarren. ContriC bucin al l estudio critico de d las clases subal lternas de la socie iedad chilena, de Jaime Massard do, es una invest tigacin rigurosa a, que se aproxim ma analticamen nte a la figura de e Recabarren en n esta ltima dire eccin. Esta inv vestigacin emer rge en un conte exto del debate historiogrfico h marcado m por:

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El desuso de categoras como clase, proletariado, entre otras asociadas a la relacin capital-trabajo, as como el alejamiento de estudios asociados al movimiento obrero. Un contexto marcado por el retorno a la poltica, evidenciada en el paso de una historia social preocupada de los sujetos populares, de los procesos de disciplinamiento social, de las transformaciones estructurales de la economa, de la vida privada y la cultura de la cotidianidad, para resaltar la necesidad de comprender la historia social, asociada a los procesos polticos que le dan contenido y forma. Es lo que Sergio Grez ha llamado historia social con poltica incluida o que desde el Taller de Ciencias Sociales Luis Vitale hemos denominado una historia sociopoltica.

Es en este marco que este trabajo adquiere aun ms valor, pues no responde a una moda historiogrfica, y adems responde pertinentemente a una preocupacin muy actual de la historiografa chilena. Esta investigacin de largo aliento se plantea como objetivo central comprender el lugar y el significado de Recabarren en la cultura de los grupos subalternos, mediante el anlisis de las matrices que configuran su imaginario poltico, situando el lugar que le cabe a su figura en el movimiento obrero chileno. Este desafo busca concretarse mediante el riguroso anlisis de fuentes primarias que permiten problematizar y poner en cuestin supuestos aceptados en la produccin historiogrfica. Podemos analizar la estructura de esta investigacin en 3 cuerpos o momentos: 1. Un primer momento marcado por un balance y anlisis acerca de la emergencia y ausencias de la figura de Recabarren en el debate historiogrfico, as como los contextos que influyeron en estas producciones. En otras palabras, las condiciones e intereses que marcan la revisin del pensamiento de Recabarren, y las motivaciones ideolgicas y polticas que determinan que se sumerja su figura en los silencios de la historiografa. Sin duda, esta aproximacin reclama tambin el anlisis de los usos de su figura, dados por las diversas fuerzas polticas que revindican su legado. 2. Un segundo momento de la investigacin, y su cuerpo fundamental, lo constituye el anlisis de las tradiciones polticas que han contribuido a la construccin del imaginario poltico de Recabarren y a las culturas subalternas en su conjunto. Estas son la matriz libertariacristiana, la democrtica-republicana y la socialista. 3. Un tercer aspecto es la nutrida incorporacin de fuentes y escritos de y sobre Luis Emilio Recabarren. Resulta abrumador resear tamao esfuerzo recopilatorio del autor.

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En relacin a la matriz libertaria que marca su influencia dentro del movimiento obrero, en el cambio de siglo, al calor del impacto de la llamada cuestin social, es factible reconocer que Recabarren no es ajeno a la influencia de esta corriente. Entre estos elementos destacan la accin cultural, el internacionalismo y antimilitarismo, el valor que da a lgicas federativas de organizacin obrera, entre otros. Otro elemento que se destaca es la dimensin simblica cristiana que se evidencia en su discurso, dado por su alto valor a la justicia social, y el ideal del amor, representacin de la revolucin vinculada a los sentimientos; en su optimismo antropolgico, como seala el autor, le conduce a la ciudad feliz, al horizonte utpico. Citamos: Que es el socialismo? se pregunta durante esas mismas semanas la respuesta dice la podemos definir por dos sustantivos: Amor y justicia La explotacin y la tirana son las cosas que el socialismo combate ms. El socialismo propone en lugar de la explotacin, la justicia y en el lugar de la tirana, el amor() El socialismo es negacin de toda tirana porque la tirana es la negacin del amor al prjimo El socialismo es la libertad para todos de formarse su propia conciencia.(Recabarren, Qu es el socialismo? En El Despertar de los Trabajadores 1912, p. 127). La matriz democrtica-republicana se expresa tras casi dos dcadas de militancia en el Partido Democrtico, que dan cuenta del valor asignado por Recabarren a la organizacin poltica y a la lucha por la democracia. Es partcipe de la aspiracin de democratizar la funcin pblica del Estado. Recabarren concibe la libertad, en su acepcin poltica, a partir del ejercicio democrtico de la ciudadana, ya que a pesar de reconocer las limitantes histricas para los sectores populares, encarnadas en las instituciones republicanas, establece la necesidad de luchar por el control de la institucionalidad principalmente a escala local, como es el municipio, dados los ejemplos de transformaciones que desde estos escenarios es factible realizar. Sin embargo, seala Recabarren: La democracia no satisface las aspiraciones del presente de los proletarios. (La Reforma, 1907), refirindose a las escasas posibilidades de una apertura de la institucionalidad que asegurara real participacin a la clase obrera. La matriz socialista es la que ms trasciende. Recabarren es reconocido como uno de los precursores del pensamiento marxista en Amrica Latina (es incorporado por Michael Lwy en El marxismo en Amrica Latina, LOM, 2007, reedicin). Claramente este marxismo, construido a partir de la lectura de los escasos escritos a los que es factible acceder, es acompaado por una intensa experiencia y conocimiento de las necesidades y carencias del mundo popular. La cultura obrera que se desarrolla en la minera del salitre es a la vez materialista, laica y religiosa, relacionando elementos aparentemente contradictorios, pero que se imbrican a la luz del contexto.

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Citamos: El carcter subalterno de este marxismo que confa en las virtudes intrnsecas de la evolucin y del progreso y la ausencia, hasta ese momento, de una sistematizacin de la filosofa de la praxis en la concepcin de los trabajadores y de los sectores populares en Chile, constituye un dato esencial para la posibilidad de construccin de la propia historia de las clases subalternas de nuestra sociedad (p. 243) Podemos sintetizar de acuerdo al autor que la figura de Recabarren encarna un sincretismo cultural que traduce en el hacer y en el sentir de los trabajadores y el propio pueblo chileno aquellas tradiciones predominantes en el movimiento obrero internacional. Este sincretismo va a transformarse en el punto de partida de la visin de mundo que caracteriza un movimiento orgnico de la actividad poltica de estos mismos trabajadores y del pueblo chileno. (p. 278). Este sincretismo constituye el pilar del imaginario de Recabarren, socializado en las clases subalternas, en un momento histrico que configura formas de imaginar individual y colectivamente, el cambio social, y que en un sentido dialctico, van caracterizando estos mismos momentos histricos. Para finalizar podemos destacar tres grandes aportes de este trabajo de Massardo: 1. El anlisis de las culturas subalternas que trascienden el actor clsico obrero y permiten comprender al mundo popular desde una compleja construccin en el largo tiempo histrico. 2. Se analiza la figura de Recabarren desde la rigurosidad del tratamiento de las fuentes histricas, lo que contribuye a desmitificar ciertas presunciones instaladas y replicadas en la historiografa. 3. Permite reconstruir el imaginario poltico de Recabarren, considerando las diversas tradiciones polticas de las que se nutre su pensamiento, ampliando la nocin tradicional que lo liga exclusivamente como fundador del Partido Comunista. Su pensamiento supera largamente ese aspecto de su biografa.
KAREN ALFARO MONSALVE

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DE MUSSY, LUIS U G. (Editor), Balance Historio ogrfico C Chileno. El orden del discurso y el gi iro crtico actual, SantiaS g de Chile, Ediciones go E Unive ersidad Finis Terrae, T 2 2007

Con esta edicin a cargo de Luis de Mussy se in nicia la Colecci n Revisiones de la editorial de d la Universida ad Finis Terrae. En efecto, en el e preolumen se dan cita cuatro hist toriadores chilen nos para exponer sus sente vo lecturas sobre el desarr rollo de la histo oriografa en Ch hile: Alfredo Jo ocelynC Gazmur ri, Gabriel Salaz zar y Miguel V Valderrama, a lo os que Holt, Cristin habra que q sumar al mismo de Mussy, quien incluye u un texto con el que q se abre este e libro. Los textos t incluidos corresponden a las conferencia as dictadas dent tro del seminari io de nombre homnimo h a est te libro, convocado por el Cent tro de Investig gacin y Docum mentacin en His storia de Chile C Contemporneo o de la Escuela de Historia de la l Universidad ya y sealada. De hecho, algunos de los n han perdido las l huellas de la exposicin oral l. Pero antes de entrar textos no en estos s, valgan algunas observaciones acerca a del trabaj jo que implica escribir algo sob bre este libro. Resu ulta difcil comen ntar una compil lacin de textos s sin caer en la tentacin de tratar cada texto como un libro o aparte o no re epetir lo que m mejor do hacer el prop pio compilador en e el texto que i inicia el libro. Con esha podid to quier ro sealar la ne ecesidad de con nsiderar el libro unitariamente, como tambin n de tomar al ed ditor como auto or de todo el libro. Operaci n que podr ac ceptrseme com mo verosmil con ncediendo al menos que el editor ha hecho, en e un plano dist tinto, lo que el resto r de los hist toriadores aqu incluii dos: sele eccionar y pens sar otros textos, otros autores. Si supongo bie en, ha sido el propio p de Mussy y el que ha citad do a estos histo oriadores (y no otros), o lo que equivale, a fin de e cuentas, a asum mir que son esto os los ms autori izados ayectoria, origin nalidad o afinida ad con la teora historiogrfica para por tra decir alg go sobre el desar rrollo de la histo oriografa chilen na. Sobre este pu unto el editor ad dvierte que el ob bjeto de tal reun nin ha sido el establecer un dilogo d que hag ga visible alguna as prcticas histo oriogrficas del Chile actual, entene diendo por prcticas his storiogrficas no la l misma produ uccin historiog grfica, sino las propuestas ter ricas que subyac cen a ellas, seg n su propia cla asificacin: la historia polt tico cultural (Jocelyn-Holt), (J l la reconstructi ivista

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(Gazmuri), la historia social, terica y popular (Salazar) y la posmoderna y deconstructiva (Valderrama). Podra uno tomar distancia de dos cuestiones: primero, de si podemos tener un objeto prctica historiogrfica a partir de lo que los historiadores dicen hacer (en historiografa estamos acostumbrados a ver como tras las introducciones tericas ms sofisticadas se da pie a unas prcticas nada novedosas o, ms bien, viciosas). Y, en segundo lugar, acerca de si es posible dar cuenta de la historiografa chilena a partir de estas cuatro matrices, si el panorama no es un poco ms complejo y variado. Pienso, por ejemplo, en el desprendimiento que la historiografa de Sergio Grez significa respecto de la de Salazar, sobre todo cuando ha habido un notable esfuerzo terico por parte del primero para lograrlo. O en ese vasto campo que es la etnohistoria, que desde un comienzo exigi un trabajo terico, por ejemplo en la labor de Jorge Hidalgo (historiadores que no cumplen con haber efectuado un despliegue editorial tan espectacular como los considerados en este libro). Independiente de estos reparos, el libro de de Mussy es el primero en nuestro medio hasta donde estoy enterado en asumir concientemente, y de manera problemtica, el rasgo que posee nuestra historiografa contempornea, a saber, el que hoy en da resulte casi imposible pensar un historiador, al menos en Chile, que no incorpore una fuerte carga de reflexin sobre la naturaleza de su oficio y de las particulares condiciones que enmarcan el precipicio desde donde se sujeta el pensamiento que permite cualquier escritura operacin historiogrfica (p. 14). A este respecto el editor parece compartir la explicacin dada por Valderrama, al final del libro, acerca de que el actual giro crtico sera la expresin de la necesidad de dar cuenta de las relaciones entre texto y contexto, que es una manera, a su vez, de pensar la relacin entre crtica e historia como trabajo de elaboracin postraumtica (el golpe como catstrofe) (pp. 171 y 199). Pero es fcil verificar que este giro crtico excede los alcances de nuestro trauma nacional. Hay todo un campo de historiografa crtica que se inicia desde fines de los sesenta, en Norteamrica y Europa, en los trminos que aqu se plantean (texto y contexto, marco). Las revisiones de la disciplina a lo Hempel son desplazadas por un enfoque narrativo o textual a partir de los trabajos de Paul Veyne (1971) y Hayden White (1973). Debemos entender que estn elaborando el trauma en la historiografa despus de Auschwitz? Cabra al menos un matiz si la respuesta fuese afirmativa. En el trabajo mantenido en el seno del Centro de Estudios Humansticos Integrados, ha surgido la propuesta de entender este giro crtico como la consumacin de la autoreflexividad propia de la subjetividad moderna. La pregunta por la escritura y por las condiciones de representacin de la historia no sera otra cosa que la manifestacin de esta tendencia general de la cultura contempornea de llevar a un plano (incmodamente) conciente los recursos de que se han valido hasta aqu los saberes. Los artefactos que hasta ahora haban sido efi-

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cientes y transparentes en su obrar, no slo emergen, sino que se constituyen en el objeto del mismo saber (posiblemente advirtiendo su imposibilidad). En la larga duracin, esta emergencia de los recursos no se nos revela como mero efecto de una catstrofe, sino como un desarrollo (aunque no necesario) de la subjetividad moderna, en el que la catstrofe podra ser entendida como interrupcin, pero a la vez como factor de aceleracin. La otra posibilidad: la catstrofe como efecto del despliegue de la subjetividad moderna, tan propia de los posmodernismos, se nos hace inaceptable histricamente, en el sentido de que est lejos de ser aplicable universalmente a toda catstrofe. El golpe de estado de 1973 no es otro pequeo Auschwitz. Ms bien, como ha advertido Hyussen, esto slo se podra derivar del hecho que Auschwitz ha sido instalado como tropos universal de la memoria por efecto de los medios y los discursos polticos progresistas. En todo caso este giro, marcado por la conversin de los recursos en objeto, es una cuestin que este libro instala para efectos de la historiografa de una manera indita en Chile. Desde luego la primera pregunta sera qu hay en lugar de aquellos recursos si han pasado a ser el objeto? Pues Metahistoria, como decontruccin, como poltica-cultura o teora de los movimientos sociales. Cuatro historiadores, pero tres enfoques metahistricos son los incluidos, a fin de cuentas, en este libro. No le es posible al autor de estas lneas descubrir algn enfoque meta en el planteamiento de Cristin Gazmuri. Tal como se deja ver a travs de la permanente irona del discurso de Jocelyn-Holt, en la lectura que hace Gazmuri no hay otra cosa que la reduccin de la historiografa nacional a las grandes tendencias de la historiografa europea, en un modo de exposicin tradicional.
PABLO ARAVENA NEZ

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SERGIO ROJAS CONTRERAS, E El problema de la historia h e la filosofa crtic en ca de Kant, Santia ago de Chile, Ed ditorial U Universitaria, 20 008

Una de las posibles maneras de lee er el libro de Se ergio Rojas es la a de ir ntos a favor y en n contra de la po osibilidad de una a Filohilando los planteamien sofa de la Historia hoy y, entendida sta a como una refle exin sobre la historia como p proceso que ti iene como prota agonista a la h humanidad y no n a la pura sup pervivencia de la a nocin como mera m epistemolo oga del conocim miento histrico o. En las primer ras pginas el au utor interroga: Es posible ho oy una filosofa a de la historia? ? Debemos preg guntarnos inclu uso si existe alg go as como la a Historia? El problema no surge slo motivado o por aquel clima a intelectual estticamente a apocalptico qu ue hace del diag gnstico relativo o al fin de los metarrelatos m una a especie de ide eologa posmoderna sui generis s, sino que eme erge con la pregu unta acerca de si s la filosofa de la Historia podr ra sobrevivir a la crisis de la a idea de que ex xiste una Histor ria Universal (p. ( 19) ea, a nuestro juic cio, ha tenido do os deconstructor res radicales: el primep Esta ide ro, Walt ter Benjamin deudor de Niet tzsche y Sorel, e incluso a rat tos en sintona con Spengler al cuestionar el que la historia s sea un decurso unvou obre un tiempo homogneo y vaco (ponien ndo el co que se desarrolla so e que la emanci ipacin obedeca a la figura de la interrupcin de esa acento en escalada a hacia el progreso). En segundo o lugar, la tradic cin crtica que decand ta a fine es de los sesenta a con el Foucaul lt de la Arqueolog oga del saber, en la l cual se denun ncia como mera a fbula ese Suje eto la Humanid dad que protagonizaba la Historia H (el disc curso de la His storia homogen neizaba y somet ta las diversas maneras del se er humano bajo o el canon mora al decimonnico o burgus. Y quiz una terc cera, que apunt ta a la fbula d de la racionalida ad del proceso, que como ind dica Luc Ferry, ha h sido llevada al lmite por Hannah Arendt en e su esfuerzo por p hacer de la historia h el camp po de la novedad d radical: una cadena de mila agros. Pero o, en qu consiste la filosofa kantiana k de la hi istoria, segn nu uestro autor?, se haya realmen nte atrapada en la imposibilidad d contemporne ea?, de ser as cabe lamentarse e? Conviene par rtir sealando p por separado au unque sea de manera m esquem mtica algunas afirmaciones a ce entrales que salt tan en una prim mera lectura del libro de Sergio Rojas. Primero o: la reflexin so obre la historia no es una distr raccin ilustrada a de Kant, sino una derivacin de su n filosfica, es la l manera de seg guir pensando e el problema del homreflexin

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bre en cuanto es un ser sensible y racional a la vez (p. 204). Segundo: aunque se afirme que el protagonista de la Historia es la especie humana, el sujeto para Kant es siempre el individuo, la filosofa kantiana de la historia es ante todo la filosofa del devenir sujeto (p. 205). Tercero: la condicin de verosimilitud de la filosofa kantiana de la historia es el infinito aplazamiento de su finitud, si bien hay una teleologa, esta es incompatible con el postulado de un fin de la historia. Cuarto: no hay en Kant un inters en algo as como descubrir leyes internas del movimiento histrico, una lgica interna en el devenir de los acontecimientos mismos (p. 22) Si nuestra lectura es correcta ya se puede adelantar una primera conclusin: la filosofa kantiana de la historia quedara casi salvada de las condenas contemporneas, claro que en la misma medida en que habra que asumirla como histricamente irrelevante, es decir, inimputable a la accin de algn sujeto en la historia. De aqu en adelante, tratemos de explicar, entonces, las ideas sealadas, articulando lo que hemos separado. La relacin entre sensibilidad (finitud) y razn es el problema central que articula la Crtica de la razn pura, es, dicho abruptamente, el empeo por dar con las condiciones del conocimiento de la Naturaleza, por saber qu es lo que pone la razn para que aquello que se nos da a los sentidos empricamente devenga efectivamente en conocimiento. Y aunque aquello que pone la razn (formas puras de la sensibilidad y categoras del entendimiento) sean contenidos a priori de un sujeto trascendental, la sensibilidad siempre nos obliga a pensar a nivel de la finitud del individuo. Ahora, qu pasa cuando la historia quiere ser conocida? Ante todo lo que interesa es la historia humana, esto es la trama de las acciones de los hombres. Se quiere conocer la historia porque se quiere conocer al hombre, pero nos concentramos en la historia, como manifestacin de lo que es el hombre, por el sencillo hecho de que el hombre no nos es dado como un objeto as como la Naturaleza. Kant halla en la historia la manifestacin del hombre, motivo por el cual la historia es un asunto digno para la razn (p. 124) Conocer la historia es conocer al hombre. Pero para conocer la historia hay que mirar en perspectiva, tomar distancia y mirar la historia en grande como proceso de la especie humana para tratar de ver las disposiciones que en ella se desarrollan y nos pudieran informar de la naturaleza humana. El problema es que la empiria de la historia es distinta a la empiria de la Naturaleza, en este ltimo caso el hombre se relaciona con lo otro, con fenmenos que son dominio del puro entendimiento (pudiendo unificarlos bajo la forma de una Ley). Pero en la historia el hombre se relaciona de alguna manera consigo mismo, con sus disposiciones en desarrollo, por tanto las formas a priori para conocer no pueden ser las mismas que para la Naturaleza (las acciones humanas no pueden ser organizadas como los fenmenos fsicos). La historia como sucesin cronolgica causal de fenmenos humanos no da que pensar, lo cual muestra la inadecuacin de un a priori para la Naturaleza. Cmo da que pensar la historia entonces?

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Si bien la historia mirada en grande puede dar cuenta de una disposicin que trabaja en la historia hacia el progreso moral, slo nos permite ver pero no prever si ese progreso est asegurado, dado que no se tiene la empiria para concluir que el hombre posee una voluntad congnita e invariablemente buena (p. 128) Puede haber bondad en la historia, pero el espectculo suele ser de locura, pasin y violencia. Sin invariabilidad no hay posibilidad de un concepto (universal) que asegure el progreso. As slo cabe una experiencia de la cual saber sobre la historia, esto es, del futuro del hombre, de su naturaleza. Esta exigencia es la que vuelca a Kant sobre el presente, justo en el momento en que el presente le da la posibilidad de interpretar: ha acontecido la Revolucin Francesa. Cmo sabe Kant que la Revolucin es la experiencia histrica que busca? Porque la razn cognoscitiva no puede dar cuenta de ella, la fuerza del acontecimiento la desborda. Le es de alguna manera extraa digamos, la fuerza de la historia, lo que da cuenta de que lo que est en cuestin es la fuerza del propio sujeto para hacer la historia y para reconocerse en ella (p. 129). Esa experiencia es el entusiasmo, que es ante todo una operacin afectiva que envuelve a toda la humanidad que especta la revolucin. Esto ante todo revela, segn Kant, la relacin del hombre con lo puramente ideal como lo no realizado ni realizable plenamente, y sin embargo como la nica tarea histrica por realizar, el verdadero entusiasmo siempre hace referencia a lo ideal, a lo moral puro, al entusiasmo por la libertad, la igualdad y la fraternidad. Es esto lo que hace que la historia vaya hacia mejor, progrese moralmente, pero que por eso mismo no tenga fin. La idea de un fin de la historia se contrapone a la confianza en un progreso incesante. La idea de una sociedad cosmopolita como momento o lugar de pacifica convivencia entre las naciones, funciona ms como deseo que mueve a la accin para el progreso que como punto de llegada: El destino del gnero humano en total sostiene Kant en un comentario a la obra de Herder es el progresar incesante y su cumplimiento es una mera idea, pero muy til en todos los sentidos, del fin hacia el cual, siguiendo la intencin de la Providencia, tenemos que dirigir todos nuestros esfuerzos.1 En la historia pues cabe una mera idea (verosmil y til), pero no una Ley. Pero esta hiptesis del progreso incesante no slo sirve para comprender la historia (es decir al hombre), sino tambin para actuar, para hacer la historia. Tal como lo revela Hayden White: Las razones de Kant para optar por esta concepcin cmica [eudemonista] del significado del proceso entero fueron por ltimo ticas. Haba que concebir el espectculo de la historia como un drama cmico, o los hombres jams emprenderan los proyectos trgicos que son los nicos capaces de transformar el caos en un campo sig-

Immanuel Kant, Recensionen von J.G. Herders Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschei, 1785.

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nificativo de actividades humanas.2 La experiencia sublime de lo grande, revela la disposicin del hombre a lo grande en la historia (p. 134) pero esta verdad pasa por la capacidad reflexiva de la experiencia histrica, esto es lo que hace sujeto al individuo. El hombre deviene sujeto cuando logra su reflexividad. Slo cabe pensar al individuo reflexivo y no a la humanidad reflexiva. El sujeto no se disolver nunca en algo as como el Absoluto de Hegel, no es imaginable la Humanidad pensando. Algo de esto hay en el rechazo de Arendt al totalitarismo: De hecho, considero que slo se puede actuar concertadamente y que slo se puede pensar por s mismo. Se trata de dos posiciones existenciales por as decirlo enteramente distintas.3 El totalitarismo, en consecuencia, sera una perversin de lo que es propio de cada posicin para imposibilitar ambas: la soledad en la poltica y la agrupacin en el pensar. Quizs sea la constatacin de un totalitarismo suave que persiste en el presente la que haga volver a nuestros filsofos al viejo Kant. Y, no obstante, sabemos, el entusiasmo por la obra de Kant, no equivale al entusiasmo kantiano.
PABLO ARAVENA NEZ

2 Hayden White, Metahistoria. La Imaginacin Histrica en la Europa del Siglo XIX. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1992, pg. 65. 3 Hannah Arendt, Arendt sobre Arendt. Un debate sobre su pensamiento, en De la historia a la accin, Barcelona, Paids, 1995, pg. 141.

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OSORIO, JORGE E Y RUBIO, GRA ACIELA, El deseo o de la m memoria. Escritura ra e historia, Santi iago de Chile, Escuela E d Humanidades y Poltica, 2006 de

Este libro no est escrito por dos au utores, sino que rene sus textos s dos plumas que se distingue en bien. Jorge Osorio O y Graciel la Rubio nos ent tregan aqu ma ateriales de disti inta ndole: artc culos de corte a acadmico, apun ntes o revisiones bibliogrficas s de inicio de inv vestigacin, not tas con fines aut toaclau sistematizac cin mayor, y pr ropuestas. Todos ellos ratorios o que esperan una tienen la a virtud del ensa ayo: el tono sug gerente y la lucid dez liberada del lastre de la exc cesiva erudicin n. Los problemas s abordados en estos escritos so on claramente e dos: la labor que q tendra una pedagoga de l la memoria par ra una nueva ciudadana y la escritura e como campo de dispu uta de la histori ia y la memoria a, o bien como campo de prue eba de la experie encia de la temp poralidad. pecto de la prim mera cuestin planteada a par rtir de textos es scritos Resp principa almente por Oso orio se nos pla antea la pedagog ga de la memor ria como un instrumento para la ciudadan na memorial, la que queda de efinida c de n no fetichizar el presente. A m mi parecer es est ta una por su capacidad propues sta de una treme enda potencialidad crtica, que recupera, bajo el l ropaje de los s discursos de la l memoria, una a vieja tradicin (Marx) que apo ostaba por la historia h como cr tica de lo existe ente. El autor pe erdonar la repr roduccin de esta parte del te exto en mi esfuer rzo por evidenciar dicha ligazn n: En ciedad en que el presentismo procura impon nerse como viv vencia una soc simblic ca de un orden soc cial natural, que legitima las exclu usiones y las ausencias de palab bras centradas en n lo humano, y por p tanto ajustad das a un devenir r y posibilidad d de futuro. Un hoy, h gobernado por un presentism mo comunicacional l, en el cual el instante de la im magen sin recuer rdo ha contribui ido a extender el e preacia todos los pl lanos, invadiend do los terrenos de espera y mem moria; sente ha anulando sus manifesta aciones y vitalida ades; terminando o con ello por erradie a utopa/deseo y por p lo car la espera y anquilosar la memoria, paralizando la mergiendo pelig grosamente, la id dea de que no h hay nada que es sperar. tanto, em [...] Es all a donde la peda agoga de la memor ria se configura desde la necesid dad vital de bu uscar la felicidad d, como proyecc cin voluntaria d de la inteligencia deseosa d , que fun ndndose en una a consideracin n humana y tem mporalizada del sujeto

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constructor de significado con otros, pueda facilitar los espacios para expresar las configuraciones de las identidades en devenir (pp. 28-29). De esta manera la propuesta aunque los considera va ms all de unos planteamientos, a estas alturas, bastante triviales y vaciados de sentido, como los del deber de memoria, memoria para nunca ms y, en otro orden, el de la oposicin entre historia, como saber de los dominadores, y memoria, como saber de los dominados. Planteamientos que, como recuerda el propio Osorio citando a Ricoeur, deben ser puestos en conexin con los contextos que los exigieron. Aplicados a cualquiera corremos el riesgo de dar pie a esa fetichizacin del presente contra la que debiera actuar la pedagoga de la memoria. Quiz la concesin a estos tpicos despotencien la propuesta crtica de esta nueva pedagoga. Pero valga una ltima observacin sobre esta. La conexin arriba evidenciada no slo pretende exhibir una deuda (qu planteamiento no la tiene?), sino tambin llamar la atencin sobre lo moderna que sigue siendo. Sorprende en este sentido como contrasta con el primer texto del libro (El tiempo de los sujetos: pedagoga de la memoria y democracia de Osorio y Rubio) el prlogo escrito por Vctor Silva Echeto, proclamando entre otras cosas, la imposibilidad de algn sujeto de la historia o sujetos vacos de identidad reivindicando a cambio el proceso o el puro devenir. Digamos que hay un desajuste, algo que no se entiende. Ms all de lo atendible de las crticas a las que aluden estas formulaciones, no encuentran un eco en la mayor parte de los textos que siguen. El otro centro del libro, que rene los textos abocados a la relacin historia, memoria y escritura, est a cargo principalmente de Graciela Rubio. Dos trabajos exploran en este sentido, el primero dedicado a la obra de Jos Victorino Lastarria y el otro dedicado a la poesa de la poeta uruguaya Marosa di Giorgio. El estudio sobre Lastarria llama la atencin por constituirse en un caso muy claro de exclusin de la doxa por parte de la naciente disciplina histrica en Chile, sera un llamativo caso de sometimiento de un discurso por las lgicas del saber-poder. Lastarria dara curso a una escritura exigida por la accin poltica (liberal) que, consecuentemente, pone en primer plano un yo memorial: Por qu no ha sido reconocido como un historiador ms, si sus colegas entre los que podemos mencionar a Vicua Mackenna, Amuntegui y Barros Arana, tambin fueron hombres mltiples, polticos, ministros, intendentes y escritores? Todos fueron hombres pblicos que escribieron episodios de la Historia de Chile, qu sucede con Lastarria entonces? Consideramos que, la obsesin narrativa que se proyecta desde el yo memorial en Lastarria, no constituye un recurso polticamente pertinente para la constitucin argumental del Estado Nacin y de la emergente historiografa decimonnica (p. 60). Lo cual podra explicar el encasillamiento del autor en el campo de la literatura. La matriz terica para pensar la memoria individual en este caso est tomada de El recuerdo del presente de Paolo Virno (Bs. As., Paids, 2003), que en lo fundamental opone la facul-

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tad historizante del recuerdo sobre el presente (memoria) a la cristalizacin de la poca en curso, propia de una historiografa decimonnica que se deja leer como correlato del proyecto burgus, es decir, la asimilacin del presente como una posibilidad ms entre otras, lo que equivale a restarle su necesidad, o tal cual como lo aplica Rubio: la memoria del sujeto, niega la habitual y absoluta argumentacin y ordenamiento historicista del pasado, presente y futuro entendido como un orden ascendente y evolutivo (p. 62). No es tan fcil, en cambio, dar con el sentido o la propuesta que habra en el texto dedicado a Marosa di Giorgio. Se trata de una poesa que albergara una temporalidad otra que la temporalidad de la modernidad (barroca, segn la autora). Se trata de una poesa ms obscura de la que uno est habituado. Rubio insina que habra un potencial crtico en ella, a la vez que una experiencia autentica del devenir, lo que en trminos lgicos se puede comprender, pero es difcil de proyectar: una manera de apropiarse el devenir distinta a como este se presenta, sera una forma de pensar por sobre la nica posibilidad del continuum de la historia. Pero este potencial nunca ha de actualizarse en la medida que es autntico (propio), que no puede comunicarse, mover a la accin en ltimo trmino. Algo sobre lo cual sera lcito reclamar, en el contexto de la propuesta general del libro: la promocin de un ejercicio de la memoria que nos permita la constitucin de sujetos, en una palabra: quebrar el presente.
PABLO ARAVENA NEZ

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ENRIQUE LIHN N, La musiquilla d de las pobres esferas s, Edit torial Universita aria, Santiago, 20 008

En la a estela de los veinte v aos del fallecimiento f de Enrique Lihn, las l reedicione es de Poesa de paso p Ediciones s Universidad D Diego Portales y La musiquill la de las pobres esf sferas Editorial Universitaria c como asimismo la tan esperada a y necesaria pu ublicacin de Tex xtos sobre arte E Ediciones Unive ersidad Diego Portales, P recopila acin, edicin y anotaciones de A Adriana Valds y Ana Mara Risco R que rene e los ensayos, ar rtculos y notas del poeta en to orno y sobre ar rtistas y artes vis suales, muestran n que el inters p por la obra de es ste autor sigue e inclume y per rsistente, a contr rapelo de cualqu uier moda u ord den del da en la a, a veces, difusa a escena potica nacional. En esta e ocasin las lneas que a co ontinuacin desarrollamos se aproxia man a La L musiquilla de la as pobres esferas. Publicado P origin nalmente en 1969 9, este volumen n ha recibido de esde su aparicin, los comentar rios lcidos y ce elebratorios de d lectores tan distintos como o Jos Miguel I Ibez, Waldo Rojas, Carmen Foxley y Pedro o Lastra, por me encionar un pu ado de nombre es claves en la l densa y varia ada bibliografa lihneana. Con lo os matices propi ios de grupo ta an diverso, las opiniones o conver rgen en conside erar los poemas de La musiquill la..., magistrales en todo nivel: : formal, temti ica y estilsticam mente. Como nunca, n Enrique Lihn L da muestra a en esta obra, d de una constante profundizac cin y variacin n de su propia a escritura, con nvirtiendo en motivo m central de d la misma, las s reflexiones qu ue suscita la posibilidad de su re ealizacin. Poesa P que se plantea acerca a de la pertin nencia de la poesa, p autocon nciencia escritura al llevada a uno de sus lmites m ms lucidos y pr roductivos. d qu ue abren el libro o tituladas A m modo de prlogo y que q en Las declaraciones la edici n original iban en la contrapor rtada son aclar ratorias y orient tan sin duda su recepcin, pero o en ningn caso o se convierten en unilaterales seas que coarten la discrepancia de e eventuales com mentarios como lo inde ruta dica en una temprana re esea de 1969 Jos Miguel Ib ez. Entre otras cosas m lo sigu uiente: () he terminado por h hacer poesa con ntra la ah se manifiesta poesa; una u poesa, com mo dijera Huidobro, escptica de s s misma () El l valor de las pa alabras y el cuid dado por integra arlas en un conju unto significativ vo han sido lo suficientemente e abandonados aqu a como para a constituirse a aquella

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devaluacin y esta negligencia en los signos de un desaliento ms profundo () A falta de otra salida, creo que me he propuesto, una y otra vez, poner de relieve, por medio de las palabras sin concederle a ninguna de ellas un privilegio especial ese silencio que amenaza a todo discurso desde dentro. Estas palabras marcan una pauta, un seguimiento detenido y virtuoso de la decrepitud, de lo que se denominara el desaliento ante la imposibilidad de la poesa como discurso asible a lo real; crisis de la necesidad histrica a la que la poesa chilena e hispanoamericana en general se vea expuesta dado el contexto socio-poltico de la poca. Por ello no deja de ser sintomtico la aparente intensa contradiccin entre momento histrico y discurso potico: como queriendo disculparse por parecer demasiado escptico de las instancias polticas que hacan furor a fines de los 60 y principios de los 70, la escritura de Lihn aparece evidenciando no el supuesto entusiasmo y entrega a los procesos histricos que la hora peda, sino ms bien el desencanto y distanciamiento propio de toda escritura crtica. Ese desencanto se trasvasija, ciertamente, en la duda de ver en la poesa una posibilidad emancipadora concreta de la realidad, duda que se extiende hasta poner en cuestin su validez misma como discurso. Poemas tan notables y, hoy por hoy, clsicos de la bibliografa lihneana como Mester de juglara, Revolucin, De un intelectual a una muchacha del pueblo, Seis soledades y La musiquilla de las pobres esferas que otorga el ttulo al libro, son constataciones fehacientes de ello, pero al mismo tiempo, se muestran como consumados poemas de una factura impecable, donde paradojalmente, Lihn logra un lmite expresivo con el lenguaje como rara vez se ha llevado a cabo en la poesa contempornea de la lengua y que lo hacen ser el poeta que es. Por supuesto que toda potica es tributaria de su contexto, pero clausura eso su entendimiento, su sentido? Aventurando una opinin, la reedicin de este libro, deviene la necesidad de crear su propia recepcin en el contexto que significan los veinte aos de la muerte de Lihn como asimismo los casi cuarenta de su primera edicin y que lo vuelven, qu duda cabe, una de las apariciones ms notables de lo que va corrido este ao 2008. No tanto, quizs, para fijarse en el cmulo de erratas inexplicables e imperdonables que mancillan el texto, sino para algo que se transforma en perentorio al ser formulado como pregunta: cul es la pertinencia de una potica como sta en nuestra actual sociabilidad literaria? Porque la escritura de La musiquilla no es en absoluto acomodaticia, plana o tranquilizadora. Difcilmente podra ser neutralizada con el rtulo de clsico, si es que entendemos esa palabra como algo sin vida ni movilidad, como algo fijo per scula y sin estimulantes provocaciones: Un mundo nuevo se levanta sin ninguno de nosotros / y envejece, como es natural, ms confiado en sus fuerzas que en sus / himnos Estos versos, tomados casi al azar del poema Mester de juglara, son un recordatorio para entender la precariedad de las pretensiones irracionales de cualquier trasnochado redentorismo que intente fundarse sin asumir la contradiccin de su discurso como algo nuevo, original, tierno o

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nico y que trasluce su propia violencia fundante que no una asuncin crtica de su estado. Versos como del poema recin citado, son dardos venidos desde lejos casi cuarenta aos hacia una actualidad potica a veces ebria de s misma en un ejercicio que mutila su propia memoria. Pero tambin implica aceptar que la poesa es una trama difcil que acompaa la historia, pero que ha tenido que renunciar a su orientacin, tal vez a su esclarecimiento ya que ha nacido de la contradiccin.
ISMAEL GAVILN MUOZ

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CARLOS FLORES DELPINO, Excntricos y Astutos: influencia de la conciencia y uso progresivo de operaciones materiales en la calidad de cuatro pelculas chilenas realizadas entre 2001 y 2006, Coleccin Cine 5, Programa de Magster en Teora e Historia del Arte, Departamento de Teora de las Artes, Facultad de Artes, Universidad de Chile, 2007

El libro que se resea a continuacin tiene como inters central explicar de qu manera en algunas pelculas pertenecientes al cine chileno, producidas desde el ao 2001 al 2006, es posible reconocer el influjo, en su factura, de una conciencia en el uso de los recursos cinematogrficos. Esta utilizacin implica el intento por superar una manera ms clsica de hacer cine, aunque, en principio, no signifique su abandono definitivo. El autor del texto atribuye el cambio a tres factores: en primer lugar, a la emergencia de aspectos no considerados en producciones nacionales, hechas en trminos ms tradicionales, en segundo lugar, a la aparicin de centros de formacin dedicados a la produccin cinematogrfica y, en tercer lugar, a la realizacin de filmes de bajo presupuesto, en los cuales puede constatarse un esfuerzo por sacar partido a ciertas operaciones materiales, como forma de potenciar su rendimiento narrativo y visual. Se tratara de un empeo que exigira la aplicacin ingeniosa de los realizadores, con la finalidad de explorar las posibilidades del cine, para superar, de esta manera, las limitaciones impuestas por un financiamiento exiguo. Desde luego, algunos de ellos echan mano a la cmara digital, aprovechando los beneficios que otorga una movilidad ms libre y un tratamiento ms dctil de la imagen. Habra que sumar a lo anterior, el menor costo de produccin y las mayores facilidades de postproduccin si se la compara con el formato del cine. Digamos que la precariedad a la hora de filmar una pelcula pasa a ser, como en otras ocasiones, un acicate creativo y, por lo mismo, un principio de produccin. Pero ahora, ms que antes, los esfuerzos de dichos directores provocan un quiebre con la manera tradicional de tratar las historias, al alejarse de los criterios industriales de filmar y por el hecho de abordar la identidad de personajes ms oblicuos, si se quiere ms parecidos a cmo son los individuos en realidad, es decir, ms cercanos a la representacin eventual que se tiene de ellos en su dimensin cotidiana. Los aspectos no considerados en el cine chileno ms clsico estaran asociados, entonces, en estas nuevas formas de realizacin, al inters por acercarse a un tipo de subjetividad menos estereotipada, a causa de la nece-

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sidad de hacer aparecer en las pelculas cuestiones que escapan a la estandarizacin de los personajes, difuminando sus identidades, para crear figuras inestables y menos ntidas. De algn modo, este aspecto supone una propuesta ms realista, toda vez que, acercarse a una experiencia individual, supone la apertura a una ndole ms ambigua e infinita en sus matices. Los aspectos que surgen como resultado de esta aproximacin a la subjetividad, segn el autor, son tres: la introspeccin, la hibridacin y la invencin. La introspeccin implica que ahora los personajes son menos evidentes, lo que hacen no se explicara completamente, por lo tanto, no se revelara de forma explcita qu los mueve, porque tal vez no lo saben con certeza. Por eso suelen ser pelculas que se introducen, o al menos intentan, a su mundo interior, aunque no signifique que se hagan ms claras sus motivaciones o problemas. En cambio, aflora con un sesgo ambivalente una situacin ms ambigua e indecisa, de ah que sean personajes sin un objetivo dramtico determinado. As tambin la figura del narrador puede no corresponder a la estructura dramtica del cine clsico, donde cumple una funcin articuladora de los hechos que componen el argumento, para as darles coherencia. No es confiable, como tampoco lo son la serie de elementos que conforman las estrategias argumentales, generadas en la narracin clsica, pero ahora desvirtuadas respecto de la funcin que les corresponda antao. Habra que agregar una ltima dimensin de la subjetividad relacionada con la pelcula misma. Si bien los tipos de filmes a los cuales se refiere el libro que comentamos no responden a un modelo preciso, en ellos sin embargo pueden aparecer citas al cine clsico, tratadas de una forma particular, reactualizando referencias, sin los condicionamientos del cine referencial. Los realizadores ms bien se dan a s mismos restricciones como parte de la utilizacin de los recursos (por ejemplo, filmar en tiempo real, utilizando un plano secuencia, como en el caso de la pelcula Sbado de Matas Bize). La hibridacin de alguna manera es un efecto de la disolucin del centro de la estructura narrativa, una prdida que recae en los personajes, descentrndolos. Entonces, aparece una doble falta de centro: as como no existe necesariamente un nudo en el argumento, puede decirse que dichas pelculas carecen de un centro a la hora de no responder a los criterios del cine clsico. Son productos hbridos porque integran una serie de estrategias que pertenecen a distintos estilos cannicos, pero que son desviados y reutilizados con un nuevo inters. Se trata de una reapropiacin que hace converger elementos provenientes de diferentes mbitos, constituyendo as una versin mestiza. No obstante, este afn adems despliega una fuerza concntrica destinada a provocar un efecto contrario, debido a que el espectador al reconocer cada una de las referencias se ve, en algn sentido, impulsado fuera del filme, hacia otras pelculas. Para lograr lo anterior, se necesita entonces un grado de conciencia de parte de quien utiliza dichos recursos a la hora de apelar a ellos. Habra que agregar a este respecto, que si bien pueden tenerse en cuenta los medios cinematogrficos, esto no signifi-

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cara necesariamente preveer todas y cada una de las posibilidades que se pueden explorar, sino ms bien conocer, al menos, los recursos establecidos por la convencin de la industria. Algo ms pasa al hacerse conscientes los recursos, stos si bien apuntan por lo general a cumplir una funcin narrativa, corresponden a una dimensin formal del cine y estn vinculados a las operaciones materiales que conforman la imagen. Por eso, cuando se los considera con mayor atencin, hacen que la composicin visual empiece a ser tan relevante como el contenido que buscan vehicular, es decir, la historia contada por el argumento de las pelculas. Este es un rasgo atribuido a un cierto tipo de cine contemporneo, el cual muestra un inters por hacer pelculas, como ya dijimos, en base a referencias y no tanto a partir de un cine referencial y da gran importancia a la composicin de la imagen, en algunos casos hasta diluir la historia o dejarla reducida casi a nivel de pretexto, dndole con ello un espesor muy delgado. Es como si de repente la superficie de la imagen adquiriera ms densidad, aunque no slo formal, sino tambin en cuanto a su significado. La invencin est asociada, precisamente, a la capacidad de sacar partido a las operaciones materiales, sin el imperativo de slo contar una historia, pretende adems abrir una mayor cantidad de posibilidades en la utilizacin de recursos que, en el pasado, slo tenan una funcin decorativa. Respecto de la aparicin de centros de formacin y el acceso a recursos, el autor los vincula a la posibilidad de producir mayor cantidad de pelculas, pero, y de manera asociada, a un cierto atrevimiento que lleva a directores jvenes, o todava en un proceso de aprendizaje inicial, a realizar pelculas de menor costo y sin tanta pretensin. Indudablemente, la precariedad de medios despertara la necesidad de optimizar y ser ms ingeniosos en su uso, agudizando la astucia para sortear las limitaciones que podran impedir la realizacin de un filme ms tradicional. La optimizacin de los recursos a causa de las escasez de medios, instala el tercer aspecto que gatilla una especie de renovacin en el cine chileno. La exigencia a la que se ven sometidos los jvenes directores y el deseo de filmar a toda costa, les hace poner en prctica mtodos literalmente ms artificiosos. El ardid se hace imprescindible entonces para vencer las limitaciones de una industria que no existe. De ah tal vez que la primera parte del enunciado que conforma el ttulo del libro, caracterice a los nuevos directores como excntricos y astutos. Son astutos porque aprovecharan con ingenio los recursos cinematogrficos desmarcndose del canon y logrando un rendimiento ms all de lo previsible, incluso por sobre la precariedad de una produccin de bajo costo. Lo anterior implicara que han perdido la ingenuidad hasta cierto punto, porque saben del grado de manipulacin necesario para activar los mecanismos del cine. El espectador puede seguir las estrategias que les plantean los estos directores aunque sea parcialmente, porque quienes han visto pelculas en el pasado, conocen cmo funcionan. Sin embargo, como los nuevos realizadores proponen tcticas que no se

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ajustan a una concepcin clsica del cine, suelen ser menos condescendientes con el pblico, en razn de dicho conocimiento previo. Es un cine que se torna ms exigente debido, precisamente, a que las pelculas son propuestas alejadas de la convencin, pero sin prescindir completamente de ella. Un ejemplo de lo anterior, pueden ser ciertos filmes que retoman el gnero melodramtico, deslavando, por as decirlo, algunos de sus aspectos, por ejemplo, la exteriorizacin de los sentimientos atribuidos a los personajes. Ahora, dicha dimensin emotiva, ya no tiene causas del todo transparentes para el espectador, ni resulta ser tan intensa a veces, como tampoco las relaciones entre los personajes suelen ser muy definidas. Por otra parte, los directores son excntricos considerando que se separan del cine clsico, de las formas de plantear los argumentos a partir de un conflicto central y al momento de generar la imagen cinematogrfica, ya que toman en cuenta las operaciones materiales al punto de afectar el uso normal de los mecanismos narrativos. De esta manera, la mirada sobre los recursos del cine instala un aspecto diferenciador, segn el autor del libro, entre dos tipos realizadores chilenos, pertenecientes a generaciones distintas. Estn los que responden a un modelo clsico (simblico tambin) y otros ms jvenes que, como hemos expuesto, quieren buscar nuevas alternativas de produccin y, por lo tanto, de desarrollar un argumento. El primer grupo estara compuesto por realizadores un tanto dismiles entre s, pero que tienen en comn la necesidad de comunicar una historia y, a travs de ella, entregar un mensaje. Para lograrlo usan los recursos del cine como si estos fueran parte de un sistema de signos que garantizan la veracidad de un significado, al punto de sacrificar su propia densidad, porque slo son medios de algo ms importante: aquello que quieren comunicar. Temporalmente, este universo de realizadores tuvo surgimiento en los aos setenta y ochenta. Por su parte, el segundo grupo, abarca directores que han aparecido a partir del ao 2001 en adelante, pero no se caracterizan por constituir un grupo etario del todo homogneo. Como ya vimos, no apuestan simplemente a transmitir un contenido, sino que, a partir de las condiciones materiales de produccin, intentan aprovechar los recursos, exigirlos en sus lmites, y tramar una ficcin menos convencional. Finalmente, lo que hemos expuesto hasta toma cuerpo en el libro reseado, a travs de cinco captulos y una seccin de documentos. Considera un primer captulo que el autor llama bajo el ttulo de Avance irreflexivo y retroceso metdico, donde, por as decirlo, se plantean las cuestiones comentadas anteriormente, acerca de la relacin entre las operaciones materiales y la narracin cinematogrfica. El segundo captulo, se titula Operacin material y coyuntura poltica y trata de exponer brevemente los antecedentes del nuevo tipo de cine. El tercer captulo lleva por nombre Criterio y metodologa de seleccin de cuatro pelculas chilenas filmadas entre los aos 2001 y 2006, que, como dice su enunciado en extremo descriptivo, intenta explicar por qu se eligieron las pelculas que se examinan

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en el captulo que sigue. El cuarto captulo corresponde ya al anlisis mismo, hecho sobre las pelculas de los directores a los que se asocia una mayor conciencia en el uso de las operaciones materiales. Los filmes son La sagrada familia de Sebastin Campos, El bao de Gregory Cohen, Play de Alicia Sherson y Sbado de Matas Bize. El quinto captulo est constituido por las conclusiones del trabajo de investigacin. Por, ltimo, como adelantamos, se agrega una seccin final que recopila una serie de documentos asociados al cine chileno y latinoamericano, relacionados con poticas que buscan desmarcarse de la industria cinematogrfica.
CHRISTIAN MIRANDA COLLEIR

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ACERCA DE LOS AUTORES

LORETO FERNNDEZ MARTNEZ Licenciada en Ciencias Religiosas. Profesora de Religin y Moral, Pontificia Universidad Catlica de Valparaso. Investigadora del Centro Ecumnico Diego de Medelln (CEDM). LIZ MUNSELL Licenciada en Letras y Estudios Visuales Internacionales, Tufts University, Boston. Magster en Estudios Latinoamericanos, Universidad de Chile. JULIO LAMILLA Licenciado en Artes Visuales, Universidad de Playa Ancha. PAMELA QUIROGA VENEGAS Licenciada en Historia, Universidad de Chile. Magster (c) en Historia y Ciencias Sociales, Universidad Arcis. CRISTIAN GEISSE NAVARRO Doctor (c) en Literatura. Pontificia Universidad Catlica de Valparaso RAQUEL BRQUEZ B. Doctora (c) en Literatura. Pontificia Universidad Catlica de Valparaso ANA MARA RISCO Periodista. Magster en Teora e Historia del Arte y Doctora (c) en Esttica, Universidad de Chile. Profesora de la Pontificia Universidad Catlica de Chile. KAREN ALFARO MONSALVE Profesora de Historia y Geografa, Universidad de Concepcin. Magster y Doctora (c) en Historia, Universidad Internacional de Andaluca. Investigadora del Centro de Estudios Humansticos Integrados (CEHI), Universidad de Via del Mar. PABLO ARAVENA NEZ Licenciado en Historia y Magster en Filosofa, Universidad de Valparaso. Investigador del Centro de Estudios Humansticos Integrados (CEHI), Universidad de Via del Mar.

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CHRISTIAN MIRANDA COLLEIR Licenciado en Filosofa, Pontificia Universidad Catlica de Valparaso. Magster (c) en Teora e Historia del Arte, Universidad de Chile. Profesor del Instituto de Arte de la Pontificia Universidad Catlica de Valparaso. Investigador del Centro de Estudios Humansticos Integrados (CEHI), Universidad de Via del Mar. ISMAEL GAVILN MUOZ Licenciado en Lengua y Literatura Hispnica, Pontificia Universidad Catlica de Valparaso. Magster y Doctor (c) en Literatura, Universidad de Chile. Investigador del Centro de Estudios Humansticos Integrados (CEHI), Universidad de Via del Mar. SERGIO ROJAS CONTRERAS Licenciado y Magster en Filosofa, Pontificia Universidad Catlica de Chile. Doctor en Literatura, Universidad de Chile. Coordinador rea de Esttica del Departamento de Teora de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Director del Centro de Estudios Humansticos Integrados (CEHI), Universidad de Via del Mar.

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