F Fa ac cu ul lt ta ad d d de e F Fi il lo os so of f a a y y L Le et tr ra as s

F Fi il lo ol lo og g a a E Es sp pa a o ol la a
Doctorado: LITERATURA ESPAOLA E HISPANOAMERICANA
Tesis Doctoral:
FORMACIN Y DESARROLLO
DEL CUENTO FANTSTICO HISPANOAMERICANO
EN EL SIGLO XIX
LOLA LPEZ MARTN
Director:
Dr. Eduardo Becerra
Madrid, 2009
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A mi madre.
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ndice
Agradecimientos 11
Al otro lado. Del romanticismo al positivismo 13
1. El cuento 23
1.1. Delimitaciones del concepto 25
1.2. Criterios de composicin 32
1.3. Definicin 45
1.4. Historia del gnero 48
1.4.1. Cuento popular y cuento literario 48
1.4.2. El impulso del romanticismo:
el cuento en el siglo XIX, canal de lo fantstico 55
1.5. El cuento y otros gneros 62
1.5.1. Cuento y novela 62
1.5.2. Cuento y novela corta 70
1.5.3. Cuento y poesa 77
1.5.4. Relato hiperbreve 81
1.6. Formacin de la potica del cuento: Poe, Quiroga y Cortzar 85
2. El gnero fantstico 107
2.1. Definicin 109
2.1.1. Qu es la literatura fantstica.
Delimitacin de su concepto 109
2.1.2. Poticas del fantstico 115
2.1.3. Criterios de definicin 141
2.2. Recursos tcnico-semnticos 144
2.2.1. El lenguaje y lo fantstico 145
2.2.2. Dimensin temtica 154
2.2.3. Organizacin estructural del cuento fantstico 160
2.3. El fantstico y otros gneros colindantes 164
2.3.1. Lo fantstico y lo maravilloso 165
2.3.2. El realismo mgico o realismo maravilloso 171
2.3.3. Lo maravilloso cristiano 178
2.3.4. Lo neofantstico 180
2.3.5. Fantstico y ciencia ficcin 182
2.3.6. Lo fantstico y el gnero detectivesco o policiaco 191
2.3.7. Conclusiones 196
6
3. De la razn a la imaginacin:
origen y desarrollo
de la literatura fantstica en el siglo XIX 201
3.1. Cuando los fantasmas atraviesan los muros de la razn:
marco histrico e ideolgico 203
3.2. La esttica del terror gtico, el pavor psicolgico
del fantstico romntico,
y el miedo a lo posible en el canon realista 207
3.3. Ciencia, paraciencia y ciencias ocultas:
su reflejo en la literatura 218
4. La independencia y el proceso de modernizacin
en Hispanoamrica 227
4.1. La independencia poltica e intelectual 229
4.2. La fe en el progreso 236
4.3. La modernidad en el contexto social e intelectual 238
4.4. Intelectuales de 1880 245
4.5. El positivismo en Argentina, una filosofa de vida 257
4.6. El mtodo positivista literario 261
5. Gnesis del relato fantstico en Hispanoamrica 269
5.1. Contexto histrico e ideolgico del cuento y
del gnero fantstico en Hispanoamrica 271
5.2. El periodismo y el cuento fantstico 291
5.3. Lo fantstico en los gneros de la leyenda y la tradicin 314
5.4. Panorama historiogrfico de produccin y compilacin:
bsqueda de la autonoma del cuento 325
6. Potica del cuento fantstico hispanoamericano
del siglo XIX 363
6.1. Criterios y acotacin del campo de estudio 365
6.1.1. La transgresin como
criterio de delimitacin del gnero fantstico 367
6.1.2. Acotacin del corpus 369
6.2. Transgresin de las referencias culturales 382
Criaturas extraas y diablicas 384
Brujera y supersticiones 427
Augurios, prediccin, presentimiento y maldicin 449
El arcano y lo prohibido 461
7
6.3. La carne y la mente, transformaciones de la materia 489
Animacin/humanizacin de lo inerte 489
Estados metamrficos 501
Desdoblamiento 517
Locura, neurosis y perturbaciones de la personalidad 527
Transferencias entre el sueo, la alucinacin y la vigilia 548
Fenmenos parapsicolgicos y poderes de la mente 560
6.4. Seres del trasmundo:
fuera de la nocin del tiempo y espacio vitales 573
Vampirismo y necrofilia 575
El regreso de los muertos: aparecidos y reencarnados 594
Seres sin tiempo 618
6.5. Valoracin y sugerencias 633
7. Eduardo L. Holmberg 641
7.1. Por qu Holmberg 643
7.2. Vida de Eduardo Holmberg:
hombre de ciencias, hombre de letras 644
7.3. El escritor y la tradicin 651
7.4. Visin general de su obra de ficcin 653
7.5. Narrativa con elementos cientficos, teosficos,
fantsticos, sociales y metafsicos 660
7.5.1. La fantaciencia 660
7.5.2. Holmberg y la (para)ciencia ficcin 666
I. Las novelas cortas 666
II. Los cuentos 680
7.6. La experiencia irracional:
lo onrico y el fantstico visionario 716
7.7. Narrativa breve con elementos policiales y sobrenaturales 762
7.7.1. La sociedad portea y la atraccin por el mal 763
7.7.2. Las pesquisas de Holmberg:
cientificismo y esoterismo 767
7.8. Valoracin final 808
8. Bibliografa 821
8.1. El cuento y sus afines:
relato, novela, nouvelle, cuento hiperbreve,
leyenda y tradicin 823
8.2. Lo fantstico, temas y gneros colindantes 832
Fantstico 832
Gtico y fantstico 851
8
Fantstico y maravilloso 852
Fantstico y realismo mgico 853
Neofantstico 854
Ciencia ficcin 855
8.3. Narrativa policiaca 857
8.4. La prensa y el cuento 859
8.5. Movimientos literarios y filosficos 861
Romanticismo 861
Costumbrismo 863
Naturalismo 864
Positivismo 865
Modernismo 865
8.6. Bibliografa general: crtica e historia literarias,
siglo XIX, cultura y pensamiento 868
8.7. La generacin del ochenta 874
8.8. Antologas 876
8.9. Autores hispanoamericanos y textos citados 888
8.10. Eduardo L. Holmberg 942
Ediciones recientes de la obra literaria de Holmberg 942
Cuentos y bibliografa citada 943
Estudios de la vida y obra de Eduardo L. Holmberg 947
Anexos 961
Riassunto 963
Conclusioni 968
9
10
11
Agradecimientos
Doy las gracias de corazn a mis padres y a mis hermanas por haberme
apoyado incondicionalmente en mi trabajo y por haberme dado el ms profundo
amor durante todo el tiempo que he dedicado a esta tesis, por creer en m y por
estar a mi lado siempre.
Quiero dedicarle un agradecimiento especial a mi director, Eduardo Bece-
rra, por su gran generosidad, por brindarme sus valiosos consejos que tanto me han
ayudado a mi formacin acadmica y a conseguir los resultados de esta investiga-
cin, por su estmulo, su confianza y su inestimable apoyo, desde el respeto y la
admiracin.
Gracias a Teodosio Fernndez, a Carmen Valcrcel y a Selena Millares,
porque de ellos he aprendido mucho, y al tiempo que sus conocimientos me han
transmitido su clido afecto.
Muchas gracias a David Roas, siempre disponible y cercano, quien para m
ha sido y es un modelo excepcional en la teora de lo fantstico y en lo humano.
Doy las gracias a Giovanna Minardi por haberme permitido la incorpora-
cin como investigadora en el Departamento de Lengua y Literatura Espaola e
Hispanoamericana de la Universidad de Palermo, por estar a mi lado en esta mara-
villosa ciudad y por su amistad.
Gracias tambin a la profesora Emilia Perassi, por su vivo apoyo en el Pro-
yecto de Doctorado Europeo.
Muchas gracias a Fernando Moreno, por su extraordinaria y apreciada con-
fianza, por su lectura fundamental.
Agradezco adems a la Fundacin Caja Madrid, por su ayuda econmica
para la investigacin de esta tesis, y a la Universidad Autnoma de Madrid, por
ofrecerme la beca de estudiantes de Doctorado para la estancia de investigacin en
Italia.
Quisiera igualmente expresar mi gratitud a las personas y a las instituciones
que me han ayudado a obtener textos que me eran difciles de conseguir.
Agradezco con emocin el entusiasmo y el nimo de los amigos cercanos,
sin cuyo aliento no me habra sido posible haber llegado hasta aqu.
A todos, con cario, desde mi sincera y profunda gratitud.
12
13
Al otro lado.
Del romanticismo al positivismo
La eleccin de este tema, Formacin y desarrollo del cuento fantstico
hispanoamericano en el siglo XIX, se debe a que en Hispanoamrica, a partir del
siglo XIX, el cuento ha tenido un auge extraordinario. La mayor parte de las inves-
tigaciones realizadas hasta la fecha acerca del fantstico en el campo de la narrati-
va hispanoamericana se han centrado en tendencias y autores del siglo XX y XXI.
Entre los escritores ms destacados de este gnero estn Felisberto Hernndez,
Horacio Quiroga, Julio Cortzar, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Silvina
Ocampo, Juan Jos Arreola, Juan Carlos Onetti, Juan Rulfo, Alejo Carpentier, Ju-
lio Garmendia, Gabriel Garca Mrquez, Augusto Roa Bastos, Carlos Fuentes, Ana
Mara Shua, Anglica Gorodischer, Amparo Dvila, Elena Garro o Francisco
Tario. La importancia de la obra de estos autores modernos ha eclipsado, hasta
casi borrarlos del espacio de la crtica, otros ejemplos muy valiosos de la narrativa
hispanoamericana que hicieron de lo fantstico un aspecto central de sus preocu-
paciones.
Al mismo tiempo, hay que mencionar que el cuento es un gnero un poco
abandonado por la crtica. Probablemente una de las causas de este alejamiento de
los especialistas se deba a la carencia de una potica de asentada tradicin, como
en cambio s que tiene la novela, por lo que los parmetros de estudio a que ate-
nerse a veces pueden resultar fluctuantes. Otra causa de peso es que en la actuali-
dad el mercado editorial, tanto en materia de publicacin como de recepcin,
prefiere la novela. Tambin hay que sealar la tendencia de los escritores por la
eleccin de un texto de cierta longitud donde desarrollar el acto creativo, as como
la de los lectores por una historia larga. Pero se dan sobre todo dos caractersticas
que han hecho del relato un objeto ms o menos escurridizo: su condicin frag-
mentaria y su continuo dinamismo. La permanente transformacin del cuento en
sus formas, motivos, estilos y estructuras hace de l un gnero difcil de aprehen-
14
der; aunque, por ello mismo, su transformacin es sntoma de su vitalidad, su in-
ters por la experimentacin y el replanteamiento de sus propios recursos. El cuen-
to ha sido en ocasiones denostado (gnero menor, antesala de la novela,
espacio de prctica hacia la narrativa larga) y, en general, como decimos, poco
tratado por la crtica, la cual concentra prcticamente toda su atencin en la nove-
la. ste es el vaco que se pretende llenar con la presente investigacin.
A continuacin exponemos una descripcin del contenido de la tesis
haciendo un recorrido por sus captulos y apartados.
Antes de entrar en el estudio concreto del cuento fantstico hispanoameri-
cano es importante saber a qu tipo de texto nos acercamos y con qu materiales
contamos para desentraar mejor su significado y para poder valorar su alcance
literario; por eso vamos a empezar en los dos primeros captulos por una reflexin
de la teora tanto del cuento como del elemento fantstico en la literatura.
En el captulo primero hay una exposicin de los rasgos textuales que ca-
racterizan el cuento y los criterios formales que lo definen. Carlos Mastrngelo,
Enrique Anderson Imbert, Mariano Baquero Goyanes y Ricardo Piglia, entre otros,
han aportado algunas de las principales teoras sobre el relato breve. En este mis-
mo captulo se estudia la relacin del cuento literario con el cuento fantstico de-
cimonnico y la de este ltimo con la esttica romntica. Hemos establecido los
lmites del cuento con otros gneros: novela, poesa y novela corta. Para concluir
el captulo, se exponen las opiniones de tres autores relevantes Edgar Allan Poe,
Horacio Quiroga y Julio Cortzar cuyas ideas y producciones contribuyeron a
enriquecer este gnero y a comprender mejor la faceta creativa desde el propio
pensamiento del escritor. Edgar Allan Poe, referencia obligatoria en el estudio de
lo fantstico, escribe las primeras reflexiones sobre el cuento a mediados del siglo
XIX; a principios del XX y en Hispanoamrica, Horacio Quiroga defiende la profe-
sionalidad del cuentista y configura un Manual y un Declogo del perfecto
cuentista; Julio Cortzar analiza, ya en fechas ms recientes, algunos aspectos
sobre el cuento aplicndolos a su propia experiencia. Estos tres jalones en la po-
tica del cuento atisban acuerdos tericos que se van a ir dando en la evolucin
del gnero.
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El segundo captulo se centra en los planteamientos diversos de los estu-
diosos que han marcado las principales lneas de investigacin de la literatura
fantstica de los ltimos tiempos. Gracias a las teoras de Tzvetan Todorov, Ana
Mara Barrenechea, Vctor Bravo, Jean Bellemin-Nol, Louis Vax y David Roas,
entre otros, se ha logrado sistematizar un perfil significativo para el gnero fants-
tico en el siglo XX. Cada uno de ellos ha hecho una aportacin importante para
delimitar el universo de la literatura fantstica y contextualizarlo de acuerdo a unos
procedimientos y elementos claves: la transgresin de los cdigos referenciales de
la realidad y la necesidad de una verosimilitud fantstica (Rosalba Campra), la
vivencia del choque con lo extraordinario desde la sensibilidad de lo preternatural
(Louis Vax), hecho que obliga al lenguaje a nombrar lo innombrable (Jean Belle-
min-Nol) o la idea de que el universo fantstico tiene su propia casustica, enten-
dida como una causalidad mgica (Jorge Luis Borges). En este segundo
captulo, siguiendo entre otros los estudios de Roger Caillois y de Emilio Carilla,
hablaremos del cuento fantstico como entidad narrativa cuya especificidad lleva
consigo el manejo de unas tcnicas lxico-semnticas propias. Dichas tcnicas
sern las que diferencien lo fantstico de otras categoras como lo maravilloso, lo
sobrenatural religioso, lo neofantstico, la ciencia ficcin y el realismo mgico,
categoras que se explicarn sucintamente.
El anlisis del cuento fantstico hispanoamericano del XIX no se puede
desvincular de su homnimo europeo ni del marco cultural en el que nace y para el
que se concibe. Es por ello que el tercer captulo est dedicado al origen y la evo-
lucin de la literatura fantstica en relacin al marco histrico e ideolgico que la
propici. As, podemos afirmar que la literatura fantstica se desarrolla por varios
motivos cruciales como:
- Discurso de reaccin al racionalismo exacerbado del siglo XVIII.
- Espacio para la imaginacin de lo sobrehumano frente a la indus-
trializacin y mecanizacin de la sociedad decimonnica.
- Proyeccin esttica de los miedos y de las paradojas sobre los
fenmenos de la naturaleza que ni la religin ni la ciencia pueden
explicar.
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- Es tambin la expresin de una fantasa que queda al margen o es
alternativa de la literatura realista.
- Concepcin del texto fantstico como canal de emociones de aque-
llas reas que quedan restringidas del mbito pblico convencional
(perversin, erotismo, locura, supersticin).
Por otro lado, la seduccin por el gnero fantstico hizo que a lo largo de
todo el XIX acudieran a l con relativa frecuencia escritores de muy diversas ten-
dencias y estilos. Monstruos, fantasmas, desdoblamientos, apariciones diablicas y
extraos fenmenos asoman en la narrativa que va desde el gtico al romanticismo
pasando por el realismo y el naturalismo, hasta evolucionar en ltimo lugar con las
estticas de fin de siglo como el modernismo y el decadentismo. Sin duda alguna,
no se puede decir que lo fantstico hubiera tenido nunca antes un lugar propio en
la narrativa hasta la aparicin de la novela y el cuento gticos. Sern los autores
del gtico ingls los primeros en dar cabida a componentes de terror. Estos com-
ponentes, por primera vez, aparecen de forma autnoma en el texto y con un
propsito no slo esttico sino, adems, simblico de las zonas de irracionalidad
que se alejan del control del hombre. Poco despus, la aportacin de los romnti-
cos ser fundamental: establecen los motivos que habrn de continuar en la tradi-
cin del gnero, ubican lo extrao en un escenario cotidiano, abren los ojos a
experiencias como las pesadillas, la alucinacin y el instinto malfico y, sobre to-
do, se adentran en los sentimientos y en la vivencia psicolgica de los personajes,
que son manipulados por el fatalismo de leyes sobrenaturales. En definitiva, el
romanticismo consolidar un espacio propio para la creacin del cuento fantstico.
El cariz de introspeccin que el romntico alemn Ernst Theodor Amadeus Hoff-
mann aplica al discurso marcar nuevas perspectivas para la literatura fantstica.
Junto a Hoffmann hablaremos de Edgar Allan Poe como los dos fundadores del
cuento fantstico moderno. Seguidamente, la creatividad del realismo-naturalismo
aportar la verosimilitud precisa para contrastar lo fantstico en un mundo objeti-
vo, cercano al lector, y, por tanto, la experiencia ser incluso ms desconcertante
en cuanto que cobra mayor solidez la evidencia de lo extraordinario.
El captulo cuarto se ocupa del proceso de modernizacin en Hispanoam-
17
rica durante el siglo XIX. El compromiso apremiante de secularizacin de la cultu-
ra, la confianza absoluta en el progreso (el crecimiento de las ciudades, la expan-
sin del ferrocarril, el auge de las ciencias) y la apertura y difusin de ideas y de
tendencias venidas del resto del mundo, crearn un clima de circunstancias propi-
cio para que los escritores hispanoamericanos sientan especial predileccin por
contraponer lo fantstico, irracional y subversivo, a este escenario extrarreferen-
cial. La expansin del mtodo positivista literario en Hispanoamrica se aplic
tambin al cuento, testimoniando lo fantstico a travs de las reglas del empirismo.
Destacar la generacin argentina de la dcada del ochenta en la creacin de este
tipo de cuento que mezcla la ciencia con lo sobrenatural. Se trata de una genera-
cin de escritores e intelectuales que contribuyeron en gran medida al progreso del
pas y a su renovacin en el campo espiritual y cultural.
Los dos captulos siguientes, el quinto (El cuento fantstico en Hispano-
amrica durante el siglo XIX) y el sexto (estudio especfico sobre la obra de
Eduardo Ladislao Holmberg) suponen una aportacin que hasta ahora la crtica ha
tenido ocasionalmente en cuenta.
En el primer apartado del captulo quinto hemos investigado el contexto
histrico e ideolgico en que se gest el cuento fantstico para entrever, as, de qu
modo se trasvasaron al discurso literario los conflictos y pormenores del contexto
histrico preciso de estos pases. Trataremos de dar respuesta a dos preguntas
esenciales: la primera, en qu momento se sita tanto el origen del cuento como
el origen del gnero fantstico en la literatura hispanoamericana?, y, la segunda,
cmo se establece esa confluencia del gnero cuentstico con el fantstico? Las
nuevas coordenadas de la modernidad antes expuestas, unido a un espritu de cam-
bio sociopoltico incesante derivado de las guerras coloniales de independencia
son dos de las causas que incentivan la prctica del cuento, caracterizado por la
fragmentacin y la especificidad. La revolucin industrial y los adelantos de la
tecnolgica no haban estado hasta la segunda mitad del XIX tan reidos con el
entusiasmo por las cuestiones anmicas de las que se ocupa la moderna filosofa.
El relato breve la problemtica que en l se trama es fiel reflejo del clima inte-
lectual de fin de siglo. En el texto confluyen la razn y la fantasa del mismo modo
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que en la realidad social se intercalan saberes de distinta ndole, como la medicina,
el evolucionismo, el materialismo, la mecnica, la psicopatologa y el espiritismo,
junto con doctrinas orientales como el ocultismo y la teosofa. Por otro lado, como
se ver, lo fantstico vino a significar un rasgo de identidad, tanto nacional como
americana, de la imaginacin literaria nacida del sincretismo cultural y humano.
El segundo apartado de este captulo explica las razones por las que la
permanencia y el arraigo del cuento fantstico estn estrechamente unidos en His-
panoamrica a la prctica del periodismo. Los relatos fantsticos son publicados en
peridicos diversos como La Nacin, de Buenos Aires, La Ondina del Plata, Pa-
pel Peridico de La Habana, Correo de Caracas o El Nacional, de Mxico.
El tercer apartado del captulo quinto es una investigacin sobre las pers-
pectivas temticas, estilsticas y formales del cuento fantstico hispanoamericano,
siendo analizadas tambin sus conexiones y sus divergencias. Para ello hemos es-
tablecido tres campos de estudio de acuerdo al criterio de transgresin como pauta
imprescindible de lo fantstico. Estos tres campos en que se dispone el estudio de
los relatos son: transgresin de las referencias culturales (criaturas diablicas, bru-
jera, predicciones); transgresin de las identidades que afectan al terreno de la
carne y de la mente (locura, telepata, metamorfosis); y transgresin de las leyes
de tiempo y de espacio vitales (fantasmas, reencarnados, vampiros).
Hay que sealar que el gnero fantstico en Hispanoamrica est ligado a
dos tendencias: romanticismo y naturalismo. La vocacin romntica se apreciar
en la aparicin de motivos sepulcrales y siniestros, la irrupcin de lo satnico o la
revelacin de lo trascendente y la inspiracin artstica. Por su parte, el naturalismo
literario es inseparable del pensamiento positivista finisecular que cuestiona la
realidad en trminos de razn y ciencia. Fruto de estas dos tendencias, el relato
fantstico en general, y el hispanoamericano en particular, se caracteriza por pre-
sentar una serie de acontecimientos inslitos que transgreden el orden del mundo
objetivo provocando una situacin tensa con un desarrollo argumental que flucta
en dar una solucin subjetiva o racional a los sucesos sobrenaturales narrados.
Analizaremos esa tensin entre lo coherente y lo ilgico, lo animado y lo inerte, lo
cotidiano y lo sobrenatural, relacin que define al gnero fantstico y que en la
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produccin cuentstica hispanoamericana del XIX aflora en una pluralidad de temas
y estilos. Cabe destacar la cuentstica del relato fantstico argentino, porque en
este pas existe una tradicin copiosa y estable del gnero que se fortaleci de
1880 a 1890 y que permanece hasta nuestros das.
El modernismo, como se sabe, conferir al cuento una intensa renovacin
esttica, estilstica y conceptual. Pero hemos de advertir que no es intencin de
este trabajo adentrarse en el anlisis del relato modernista por dos razones esencia-
les: una se da en materia de espacio, por la que llevara a ampliar considerable-
mente el volumen de pginas, y otra se debe a que el cuento modernista ha sido
estudiado en profundidad por la crtica y catalogado desde investigaciones y diver-
sas antologas generales y particulares. Ms en concreto nuestro inters se ha cen-
trado en aquellos textos anteriores al modernismo, pues son el autntico
nacimiento del cuento fantstico en Hispanoamrica, que luego lleg a consagrarse
en el siglo XX. Es justo ese valioso repertorio de cuentos y de autores de la narrati-
va fantstica hispanoamericana del XIX al que los estudiosos le han prestado un
cuidado insuficiente. El planteamiento de este apartado de la tesis pretende, por
tanto, recuperar y evaluar una serie de cuentos escritos durante el XIX que han
marcado una pauta en la literatura fantstica hispanoamericana y que son un refe-
rente obligatorio en lo fantstico moderno. Se investigar aqu el valor esttico y
literario de una serie de obras que, de uno u otro modo, han marcado pasos en la
tradicin del cuento fantstico. Muchos de estos relatos fueron escritos por autores
olvidados o desconocidos. Por motivos de perspectiva y comparacin nos referi-
remos a autores como Leopoldo Lugones, Amado Nervo o Rubn Daro, pero es-
tas menciones no se ajustan a un estudio del modernismo sino que responden al
objetivo de representar un enfoque amplio y objetivo de la historia del gnero. Se
incluyen por tanto cuentos de forma, motivos y estilo muy variados, publicados
por autores de distinta cronologa y nacionalidad como son Juana Manuela Go-
rriti, Justo Sierra, Juan Montalvo, Jos Mara Roa Brcena, Eduardo Blanco, Die-
go Vicente Tejera, Julio Calcao, Juan Vicente Camacho, Esteban Borrero
Echeverra, Alejandro Cuevas, etctera. Se trata, en definitiva, de escritores que
han sido indebidamente desplazados a un segundo plano en la mayora de los
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manuales. Por su importante contribucin al gnero ocupan un lugar destacado los
relatos de la generacin argentina de 1880, de autores como Eduardo Wilde, Lucio
Victorio Mansilla, Martn Garca Mrou, Miguel Can, Carlos Olivera, Carlos
Monsalve y Carlos Octavio Bunge.
El ltimo captulo examina la obra de un autor que pertenece a la genera-
cin argentina del ochenta, Holmberg, un escritor relevante, verstil y casi desco-
nocido. El debate decimonnico entre positivistas y trascendentalistas se hace
patente en la obra de Eduardo Ladislao Holmberg, uno de los principales inaugu-
radores del cuento fantstico en Argentina, introductor en su pas del cuento poli-
ciaco e iniciador del relato de ciencia-ficcin, con predominio de una postura
racionalista. Historias como La pipa de Hoffmann, El ruiseor y el artista,
Horacio Kalibang o los autmatas, todas de 1876, y novelas cortas como La
casa endiablada y Nelly, ambas de 1896, contribuyen considerablemente al
desarrollo y enriquecimiento de la literatura fantstica hispanoamericana. Holm-
berg supo armonizar la influencia de Hoffmann y Poe con el pensamiento cientifi-
cista de Comte, Spencer y Darwin. El sincretismo de corrientes y estilos en la obra
de Eduardo Holmberg hacen de l un autor nico en el gnero, dejndose entrever
su impronta en autores posteriores de la talla de Leopoldo Lugones o Jorge Luis
Borges.
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1. El cuento
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1.1. Delimitaciones del concepto
Decir que no es fcil la tarea de definir el cuento se ha convertido casi en
un lugar comn. Tomamos las palabras de Carlos Pacheco, que, en su libro Del
cuento y sus alrededores, editado junto con Luis Barrera Linares, dice as: Situar-
se frente al problema de la definicin de cuento es colocarse ante una paradoja,
porque el cuento es presentado a la vez como el ms definible y el menos definible
de los gneros
1
. Para entender esta repetida obstinacin de los crticos en la com-
plejidad de definirlo, no hay que dejar de lado que ha sido relativamente poco es-
tudiado hasta la fecha, quiz por el mismo hecho de que es un gnero y en
concreto el cuento literario con dos siglos de vida nada ms. A la afirmacin de
que el cuento es uno de los objetos de estudio ms difciles de precisar debera
acomparsele la que creemos que es la razn fundamental, su capacidad genrica
para experimentar. En su corta existencia el cuento literario no ha cesado de mos-
trar un vital dinamismo para ensayar con formas y contenidos.
A la par que podemos estar ms o menos de acuerdo con la dificultad de
hallar una definicin cerrada que sea satisfactoria o convincente, es necesario no
olvidar que la creacin de un cuento posee sus propios recursos, con unas posibili-
dades combinatorias determinadas y no otras, con un discurso que ha de casar con
la extensin y, sobre todo, con una ley mxima, la brevedad, que es la que marca
los cdigos de la narracin en materia de eleccin del escenario, la voz narradora,
el tratamiento del tiempo, los personajes, etctera. ste es el campo donde ms
correctamente podemos acotar su definicin.
Empecemos por las definiciones de cuento que presenta el Diccionario de
la Real Academia Espaola de la Lengua (DRAE):
1
Carlos Pacheco, Criterios para una conceptualizacin del cuento, en Carlos Pacheco y Luis
Barrera Linares (compiladores), Del cuento y sus alrededores. Aproximaciones a una teora del
cuento, Monte vila Editores Latinoamericana, Caracas (Venezuela), 1993, pg. 13.
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- Relato, generalmente indiscreto, de un suceso.
- Relacin, de palabra o por escrito, de un suceso falso o de pura in-
vencin.
- Narracin breve de ficcin.
- Cmputo.
- Embuste, engao.
- Chisme o enredo que se cuenta a una persona para ponerla a mal
con otra.
- Quimera, desazn.
Se trata, en efecto, de definiciones muy generales cuyo enunciado parece
plantear ms dilemas que certezas. Y no deja de ser curiosa la ltima acepcin,
desazn, tanto ms cuanto que suele estar presente en el choque con la razn que
acoge el cuento fantstico y que veremos en el segundo captulo. Vamos ahora a
reflexionar un poco sobre estas definiciones, as como a esbozar las diferencias
entre otros conceptos que intervienen a la hora de delimitar el cuento.
La relacin de un hecho es la exposicin del mismo; se trata de un voca-
blo que se avecina ms a las acepciones de comunicar, informar, testimoniar,
que a la de narrar
2
, propia esta ltima del cdigo literario de los textos en prosa.
Relacin es, por otra parte, un trmino que en cierta medida rememora aquel otro
de crnica; es cierto que ya ambos han perdido matices del sentido originario que
se le diera hace siglos, pero en el estudio de la literatura permanecen vigentes.
Los otros dos conceptos, relato y narracin, especifican poco, ya que el primero
se utiliza tambin como sinnimo de cuento y el segundo se aplica igualmente a
la novela.
2
Resulta particular la nocin que Castagnino expone de este trmino, puesto que le concede
matices muy significativos: En el concepto de narrar, etimolgicamente, se incluyen las ideas
de contar, referir, relatar y, lateralmente, las de pintar, describir, evocar e historiar, Ral H. Cas-
tagnino, Jurisdicciones del epos: contar, narrar, relatar, en Carlos Pacheco y Luis Barrera Linares
(comp.), Del cuento y sus alrededores, pg. 196.
27
Hay sin embargo crticos como el argentino Carlos Mastrngelo
3
o el uru-
guayo Nicasio Perera San Martn
4
que promulgan diferencias entre cuento y relato.
El DRAE no establece diferencias sustanciales entre contar, relatar y narrar. A pe-
sar de ello, parece que hubiera ms trasfondo de veracidad, de realidad, al relatar
algo y ms de imaginacin o fantasa al exponer un cuento. En este aspecto, recor-
damos las acepciones citadas de embuste, engao, chisme o quimera. A
colacin de esto, cabe decir que el Diccionario de uso del espaol de Mara Moli-
ner asimila matices nuevos al cuento: la fantasa y la idea de encanto y astucia de
ingenio (narracin de hechos fantsticos con que se entretiene, por ejemplo, a los
nios, narracin breve con gracia o picarda). Ciertamente, no es lo mismo el
relato de un hecho que el cuento de hecho. Pero, en literatura, cuento y relato se
han alternado para designar la narracin breve. A lo largo de este trabajo, para no
entrar en polmicas y con el fin de evitar la redundancia lxica, se usar uno y otro
3
Carlos Mastrngelo, de modo indirecto, vincula relacin y relato en un comn denomi-
nador, el contenido histrico-narrativo de ambos, que es compartido adems por otro gnero que
hemos mencionado, la crnica. Mastrngelo explica una serie de diferencias entre cuento y relato;
aunque la cita es larga, no queremos dejar pasar la oportunidad de transcribirla por su relevancia
para el tema de esta investigacin: En una conversacin, como en una novela, cuando alguien
refiere un hecho ms o menos extenso o una serie de sucesos reales o que se suponen verdicos,
generalmente no se dice que cuenta sino que relata. El relato tiene un significado mucho menos
estricto, literario y artstico que el cuento. Y un sentido ms real, ms detallista, menos artificioso.
Casi siempre un relato se copia, un cuento se inventa. Frecuentemente el relato es una crnica. El
cuento casi nunca lo es. Un cuento es una obra de arte concebida, realizada y, muy especialmente,
terminada. Aunque sea mucho menos verosmil que un relato. ste, como ciertas novelas, puede
prolongarse indefinidamente, e inclusive puede el lector imaginarle el fin que ms le guste (cosa
posible mientras los personajes o el protagonista continen vivos o presentes). Pero eso es su-
mamente difcil, si no imposible, en un cuento. Porque en un relato, como en una novela, el final
puede o no ser muy importante. En un cuento es fundamental: a veces lo es todo. Para ser un buen
relator se requiere mucha retentiva. Un cuentista cabal tiene eso y algo ms: mucha imaginacin y
capacidad creadora. Un buen relato, para serlo, es suficiente que sea ameno y que contenga todas
las apariencias posibles de realidad. A semejanza de los acaeceres cotidianos, no interesa esencial-
mente cmo empieza y cmo termina. Un fragmento de una vida o de una novela puede ser un
relato. Cualquier relato, por extenso que sea, es, comnmente, una parte. Cualquier cuento, por
breve que sea, es un todo. Carlos Mastrngelo, El cuento, el relato y la novela corta, El cuento
argentino. Contribucin al conocimiento de su Historia, Teora y Prctica, Nova, Buenos Aires,
1975, pg. 102.
4
Nicasio Perera San Martn hace una distincin entre ambos trminos, aplicando al cuento la
particularidad de narrar un suceso, en tanto el relato narrara un proceso. Al marcar esta dis-
tincin, Perera llega a identificar novela corta con relato, gnero que surgi de un cambio en la
tradicional postura omnisciente del narrador. Por otra parte, no parece claro que la identificacin
entre relato y novela corta clarifique la autonoma de ninguno de los dos gneros, antes bien aade
ms confusin a la hora de definirlos. Vase Nicasio Perera San Martn, Elementos tericos para
la distincin entre cuento y relato, Nueva estafeta, nms. 21-22, Madrid, 1980, pgs. 191-197.
28
vocablo (cuento, relato) para referirnos al mismo objeto de estudio.
La brevedad es una facultad del gnero, mas no toda narracin breve es un
cuento. La brevedad es compartida por otros gneros como la fbula, el aplogo, la
leyenda o el proverbio, por ejemplo. La brevedad es tambin un recurso tcnico de
la lrica. Incluso, se ha dado la ocasin de aplicar el trmino novela (El Conde Lu-
canor, Las mil y una noches) a lo que en s mismo era un engarce de cuentos, por
lo que la brevedad de stos se restringe al espacio que ocupan en una estructura
ms amplia cuyo resultado global concilia las categoras de novela, antologa, an-
tinovela. No entraremos en la empresa de aclarar los pormenores del anticuento,
para el que tambin la brevedad es dogmtica; bastar decir que es una construc-
cin narrativa que rompe los cdigos del modelo tradicional de contar para que
forme un gnero aparte y requiera un calificativo y un anlisis propios
5
.
En particular, es la nocin de ficcin (narracin breve de ficcin) la que
circunscribe los hechos relatados al mbito de la literatura, cuyo propio sentido
apela a una intencin y un goce estticos. Quede claro, a partir de aqu, que cuan-
do hablamos de ficcin nos estamos refiriendo al cuerpo mismo de la narracin, al
tejido de los acontecimientos que han de ser relatados por medio de unos recursos
lingsticos y literarios.
Lo que conocemos hoy por cuento no siempre se ha llamado as, sino que
ha recibido el nombre de fbula, fablilla, historia, ejemplo o aplogo. La impreci-
sin del trmino afecta a obras como el Decamern (siglo XIV) de Boccaccio, cu-
yos relatos se tradujeron al espaol como novelas, mientras que los de Cervantes
se publicaron con el ttulo de Novelas ejemplares (1613). En el siglo XIX el
trmino cuento alcanza mayor aceptacin, y la produccin breve mayor recono-
cimiento, aunque el tipo de narracin a la que se refiere contina sin alcanzar una
definicin precisa.
5
Un cuento que hace polvo el modelo del cuento clsico no es necesariamente un anticuento.
Como su nombre lo indica, el anticuento no es un cuento. De igual modo que para usar un distin-
go de Chomsky los defectos de gramtica, neologismos indescifrables, faltas de ortografa o de
pronunciacin, etctera, pertenecen al corpus del lenguaje pero no constituyen la lengua, las nega-
ciones y fraccionamientos del anticuento pueden pertenecer al corpus de la literatura pero no cons-
tituyen un cuento, Enrique Anderson Imbert, Cuento y anticuento, Teora y tcnica del cuento,
Ariel, Barcelona, 1999, pg. 19.
29
Acudamos ahora a la etimologa. La voz contar proviene del latn compu-
tare, enumerar, calcular, hacer cmputos, que ms tarde pas al espaol ad-
quiriendo un nuevo sentido, el de enumerar sucesos reales o fingidos, narrar,
relatar, referir. Entonces, la voz cuento (narrativo) participa de dos nociones, la
de relato y la de clculo matemtico, de ah que su hacer recuento o dar
cuenta de unos hechos vaya ligado a la necesidad de precisin en la organizacin
y presentacin de los mismos. En la comunicacin oral y tanto ms en el ejercicio
literario, el cual requiere de la reflexin, contar entraa adecuar el lenguaje (na-
rrativo) a una colectividad de hechos proyectados conexamente para que el recep-
tor se aduee de ellos, para que los interiorice.
Fernando Gmez Redondo ofrece varias claves del significado de la pala-
bra contar:
La particularidad esencial del lenguaje narrativo no es otra que
la de contar, es decir, transmitir unos hechos (verdicos o inventados)
con la finalidad de que sean credos y, sobre todo, de que sean asumi-
dos desde una conciencia receptora que pone en juego toda una serie
de mecanismos de recepcin de los elementos contenidos en esa obra.
Y contar implica una serie de acciones que en el discurso potico no se
producen; en primer lugar, contar supone plantear una ficcin
6
, cuya
totalidad pueda absorber por entero la imaginacin del lector; en se-
gundo lugar, contar necesita comunicar ese universo de hechos y de
experiencias (la ficcin)
7
por medio de unos recursos que permitan su
6
Fernando Gmez Redondo advierte del peligro que se corre identificando ficcin con menti-
ra, engao, y peor aun, identificando ficcin con fantasa; son conceptos que, si bien se necesitan o
se implican mutuamente en la construccin del discurso literario, son autnomos y pertenecen a
diferentes campos de referencia y actuacin. La crtica tiende a fundir y confundir ambos voca-
blos hasta tropezar en la idea de que ficcin es, en sentido lato, lo no-real. Las acepciones ms
comunes con que este trmino se define abundan en expresiones como accin de fingir, cosa
simulada, cosa inventada o imaginada y, lo que es ms grave, por este cauce se equipara la
ficcin con otros valores como fantasa o ilusin, conceptos con los que, desde luego, nada tiene
que ver (a pesar de la fortuna de rtulos como ciencia ficcin, que ahondan an ms en la dimen-
sin de lo maravilloso) [] la ficcin no tiene que ser concebida como lo no-real, sino como uno
de los medios ms valiosos (quizs el nico) de poder conocer la realidad. No otra es la razn de
que en todas las culturas, primitivas o evolucionadas, en todas las lenguas, antiguas o modernas, el
ser humano haya construido narraciones con el fin de conocerse, de analizarse, de alcanzar, en
suma, un modelo explicativo de su identidad y de las razones que conforman su existencia, Fern-
nado Gmez Redondo, Concepto de ficcin, El lenguaje literario. Teora y prctica, EDAF, Ma-
drid, 1994, pg. 127.
7
El cuento presupone una ficcin mental que, segn los casos, se materializa en ficcin escrita
y en ficcin oral; el cuento es tambin el gnero ms propicio para el despliegue de la fantasa. As,
Enrique Anderson Imbert, atendiendo a una cita de Alfonso Reyes (Ficcin verbal de una ficcin
mental, ficcin de ficcin: esto es la literatura), seala: Ficcin pura: esto es el cuento, Enrique
30
asimilacin; y ya, en tercer lugar, contar requiere la conformacin de
una estructura, que organice los datos anteriores, y de un discurso na-
rrativo, que convierta en actos lingsticos la materia argumental. O
sea, nada que no haya sido ya previsto, por ejemplo, por los antiguos
moldes de la retrica: contar es inventar, disponer y adecuar el lengua-
je a lo que se va a decir
8
.
En este examen que Gmez Redondo hace de la palabra contar ya encon-
tramos algunas de las coordenadas que constituyen el gnero que denominamos
cuento. La primera es la de transmitir una historia que sea creble, es decir,
que se apoye en un grado mnimo de verosimilitud para que pueda ser asumida
por un receptor a travs de unos mecanismos que ajustarn los acontecimien-
tos que se relatan a la brevedad que insta el gnero. En segundo lugar, el hecho de
contar requiere adecuar las palabras y los recursos lingsticos, por un lado, a lo
que se quiere decir; por otro, a una estructura total. En ambos casos es fundamen-
tal la economa lxica, la precisin en la diccin y el plan organizador de los ma-
teriales disponibles para que el lector asimile una historia ficticia pero factible, que
le habr de conmover (como prescriba la antigua retrica), de provocar senti-
mientos de temor, compasin, cinismo, esperanza, satisfaccin, u otros.
En definitiva, el cuento implica la elaboracin esttica de una historia
coherente y sujeta a una tcnica narrativa propia. Respecto a la historia, debe ser
sencilla en cuanto al nmero de personajes y no contar con una trama demasiado
complicada que fuerce la extensin temporal, el cambio espacial y la condensacin
de su estructura. Ha de ser una historia semnticamente cerrada en s misma
9
y
nica en su foco de actuacin, aunque sean varios los hechos presentados
10
. En lo
Anderson Imbert, Teora y tcnica del cuento, pg. 12.
8
Fernando Gmez Redondo, La construccin del lenguaje narrativo, El lenguaje literario,
pg. 126.
9
Se trata de lo que Julio Cortzar denomin esfericidad del cuento, y que la cita de Guillermo
Meneses ejemplifica lcidamente: Bien se podra afirmar que el cuento es una relacin corta,
cerrada sobre s misma, en la cual se ofrece una circunstancia y su trmino, un problema y su solu-
cin; Guillermo Meneses, El cuento: un problema y su solucin, en Carlos Pacheco y Luis
Barrera Linares (comp.), Del cuento y sus alrededores, pg. 418.
10
El hecho seleccionado como foco del cuento debera ser presentado de tal manera que pa-
rezca verdaderamente uno solo y no un conjunto de ellos, Luis Barrera Linares, Apuntes para
una teora del cuento, en Carlos Pacheco y Luis Barrera Linares (comp.), Del cuento y sus alrede-
dores, pg. 35.
31
que se refiere a la tcnica, debe estar siempre en funcin de la brevedad, ello no
quiere decir que slo haya que hacer uso de mecanismos retrico-estilsticos que
restan espacio discursivo (elipsis, asndeton, empleo riguroso de sustantivos y ad-
jetivos, evitar oraciones con una sintaxis compleja), sino que el cuentista optar
por aquellos procedimientos narrativos
11
(el punto de vista de la narracin, la
magnitud de los episodios, la omisin o no de escenas, la accin esttica o dinmi-
ca) que estn de su parte y ayuden a que la brevedad no sea una limitacin de
elaboracin sino ante todo un significante ms.
No podemos concluir este apartado sin hacer referencia al efecto, concepto
que no incluye ninguno de los diccionarios y que es materia de polmica en mu-
chos manuales especializados. Como decimos, uno de los puntos que a lo largo de
la potica del cuento ha suscitado ms acuerdos y divergencias es la tesis del efec-
to, entendido como la explosin de emotividad fugaz e impactante que produce la
lectura final de un relato. La brevedad es un factor imprescindible para que se pro-
duzca el efecto, dado que si el cuento es muy extenso el efecto se diluye, como
ocurre en la novela, en la que las pausas impuestas por el tiempo real de la lectura
dilatan la atencin, demorando el chispazo ltimo de todo buen relato. El cuento
debe estar regido por una linealidad semntica y estructural que determine que la
primera palabra conduzca a la ltima sin que haya posibilidad de despistarse por el
camino, sino que, gracias a la maquinaria retrica que asocia el fondo y la forma,
nuestra atencin est en vilo desde el principio y estalle en el punto final. El desen-
lace siempre ser lo suficientemente sugestivo como para acuciarnos a releer el
cuento, ya no tanto para revivir el efecto como para escudriar de qu modo el
cuentista se adue del proceso receptor y nos condujo hacia donde l quera lle-
varnos. El carcter retrospectivo de todo buen cuento, esa necesidad irreprimible
de volverlo a leer, est bastante mediada por la eficacia (efectividad) y garanta
del efecto y la posibilidad cronomtrica que ofrece su brevedad.
La idea de efecto suele ligarse a la de sorpresa, pero incluso la ausencia de
sorpresa produce un efecto determinado en el proceso de desciframiento textual. El
11
Vase Norman Friedman, Qu hace breve un cuento breve?, en Pacheco y Barrera Lina-
res (comp.), Del cuento y sus alrededores, pgs. 85-106.
32
efecto se da en todos los relatos, es un rasgo genrico, podramos decir. Debido a
que la narracin no permite explicaciones secundarias, al acabar todo cuento se
produce una especie de anagnrisis, la revelacin de una verdad, de algo que hasta
entonces no habamos tenido conocimiento. No obstante, en el cuento fantstico,
como veremos ms adelante, el efecto alcanza un valor autnomo, simblico, ms
profundo que en cualquier cuento del cdigo realista, porque en el relato fantstico
se juega con la credulidad del lector, con los sentimientos de incertidumbre y de
horror, para abrir una zanja en su concepcin racional del mundo. En el cuento
fantstico la sensibilidad receptora se encuentra sostenida en una compresin
continua que no se destensa sino al final, o bien es entonces cuando se tensa has-
ta su lmite.
Teniendo presente todos estos rasgos comentados, a continuacin se esta-
blecen los parmetros del cuento como gnero literario.
1.2. Criterios de composicin
Siendo la brevedad lo que propiamente distingue al cuento, cabe sealar
que sta marca y est marcada a su vez por una serie de recursos. Hemos delimita-
do en tres los criterios o estrategias para definir la composicin especfica del
cuento:
1. La esfericidad semntica y estructural.
2. La unicidad e intensidad del efecto.
3. La exigencia de un final perfecto: inesperado, adecuado y natural.
La conjugacin de estos criterios hace del cuento una forma narrativa es-
pecfica, pues creemos que no existe relato buen relato que d licencia a los cri-
terios opuestos. No se podra hablar de un buen relato si ste tuviera una extensin
textual prolija, detallada, porque dara lugar a la lentitud en la lectura y a una asi-
milacin fraccionada de la misma; tampoco podra amparar la torsin o el enreda-
33
do de su argumento con muchas unidades de tiempo y cambios de espacio; la au-
sencia de efecto o un efecto inconsistente resentira la trama y provocara cierto
residuo de decepcin en el lector; y, por ltimo, un final previsible, inadecuado o
insatisfactorio daara la composicin misma de la narracin. Analicemos en qu
consisten esos criterios y cules son sus pormenores.
Brevedad
Obligatoria en todo cuento, la brevedad es la caracterstica ms visible del
gnero y al mismo tiempo la ms difcil de precisar. Durante tiempo se ha tratado
de establecer un paradigma para la extensin de cada gnero narrativo. La novela
deba tener un mnimo de 50.000 palabras; la novela corta de 30.000 a 50.000 pa-
labras; y el cuento de 100 a 2.000 palabras en los muy cortos y de 2.000 a 30.000
en los normales. Los gneros son entidades flexibles que, adems, tienden a la
hibridez; es por eso que es difcil compartir la opinin de criterios tan tajantes co-
mo ste, porque, dnde situaramos el microcuento, o dnde la narracin que
excede de las 30.000 palabras y sigue siendo un cuento. Otro mtodo para regular
la brevedad fue la de tener en cuenta su espacio cronolgico real; por lo que algu-
nos escritores y crticos establecieron que la lectura de un cuento deba durar de
treinta minutos a dos horas. ste vuelve a ser un criterio poco apto, pues qu ocu-
rre con aquellos cuentos que, con pleno derecho de ser considerados como tales,
no llegan a la media hora de lectura.
La extensin fsica que ocupe en el papel o el tiempo de lectura son carac-
tersticas externas del cuento que condicionan su brevedad, pero hay que recordar
siempre que ambas cosas han de determinarse por condiciones intratextuales que
cumplen una funcin simblica, y no por convenciones referenciales. La brevedad
est en disposicin de una serie de prerrogativas y recursos que la misma tcnica
pone en prctica atendiendo a tres razones: la unicidad en el tratamiento del asun-
to; el rigor y la economa del discurso; la esfericidad semntica y estructural.
34
- Unicidad en el asunto
Un cuento puede referir una concatenacin de hechos siempre y cuando
esos hechos estn dispuestos desde un enfoque unvoco. Es ms, la historia debe
concebirse como nica en la mente del escritor aun antes de ser escrita. Un relato
puede versar alrededor de un solo incidente que, aunque nico, sea admirable en
sus mltiples posibilidades de reflexin; o bien puede versar alrededor de una serie
imprescindiblemente concisa de incidentes. Lo cierto es que la mayora de las ve-
ces se cuenta un solo acontecimiento o un acontecimiento paradigmtico donde los
elementos narrativos que contiene se articulan en sentido a la unicidad
12
. A la par,
no podr haber un repertorio de personajes muy amplio, al contrario, o podrn ser
numerosos pero en tal caso se les tratar como una entidad nica, como personaje
colectivo.
La brevedad impone al autor la omisin de detalles marginales, innecesa-
rios, del episodio o de la trama (pero cuidado: no se consigue un buen cuento esca-
timando informacin de manera arbitraria); por otra parte, se puede contar con la
opcin de desarrollar una situacin mnima en una extensin considerable si el
argumento as lo pide.
Lo ms usual, y por requisito de su brevedad, es que el cuento narre una
sola accin, en un lugar determinado y durante un tiempo concreto
13
. En la historia
podrn existir varios escenarios y varias franjas de tiempo, siempre y cuando todo
obedezca a la unicidad en su tratamiento.
Este sentido de unicidad forma parte de la concepcin del cuento como un
excurso, bien en la conversacin, o bien en el ritmo cotidiano de la vida, que
necesita obligatoriamente mantener la atencin del lector durante todo el proceso
de recepcin. Puesto que el texto es breve y la lectura dura poco tiempo, la cons-
truccin de un relato implica la unicidad, en los parmetros que hemos expuesto,
12
Vase Juan Bosch, Teora del cuento, Universidad de Los Andes, Mrida, 1967, pg. 24.
13
Obsrvese que a menudo el cuento cumple con las tres falsas unidades del teatro clsico:
muestra una accin, en un lugar y en un tiempo determinados. Un cuento se ocupa de un solo per-
sonaje, de un evento nico, de una nica emocin, o de una serie de emociones evocadas por una
situacin nica, Brander Matthews, La filosofa del cuento, en Carlos Pacheco y Luis Barrera
Linares (comp.), Del cuento y sus alrededores, pg. 59.
35
para que el proceso de recepcin no adolezca de interrupciones o sea desatendido.
Esto incide en la impresin que la asimilacin del texto produce en el lector.
Respecto al tratamiento del asunto y la unicidad hay que mencionar el es-
tudio de Ricardo Piglia Tesis sobre el cuento
14
, incluido en Formas breves, don-
de introduce una importante novedad en la teora general de este gnero. Las dos
tesis que formula el escritor argentino son: un cuento siempre cuenta dos histo-
rias, a saber, el cuento encierra una historia secreta y de ah surge la segunda idea
de que la historia secreta es la clave de la forma del cuento y de sus variantes.
Segn Ricardo Piglia el cuento clsico, a la manera de Edgar Allan Poe, narra una
historia anunciando que hay otra, y el cuento moderno narra dos historias como si
fueran una sola. Los acontecimientos son los mismos para ambas historias pero
estn narrados con dos sistemas diferentes de causalidad, hecho que da lugar a que
la historia dos funcione como una narracin cifrada. Piglia recoge y ampla la
idea borgiana de que todo cuento contiene dos historias, una que se dice y otra que
se oculta, una que se manifiesta y otra que se va revelando poco a poco por debajo
de esa realidad visible. Es decir, soterrada a la historia visible hay otra historia no-
visible. Esta tesis ya estaba implcita en la teora de Hemingway sobre el iceberg:
normalmente el cuento dice slo una parte de toda la historia, pero debajo de esa
parte visible hay otra parte mayor que as escondida concentra ms fuerza dramti-
ca y narrativa que si se sacara a la superficie.
De esta teora nos surgen dos interrogantes: la frmula de las dos historias
separadas es aplicable a todo tipo de cuento decimonnico?, cmo se traduce esta
teora en cuanto a los recursos narrativos?
- Economa, condensacin y rigor
El discurso del cuento ha de buscar la palabra justa, la palabra necesaria pa-
ra lo que se quiere expresar. El primer paso para adecuar contenido y forma es
evitar adornos y redundancias de las que se pueda prescindir. No quiere esto decir
14
Ricardo Piglia, Tesis sobre el cuento, Formas breves, Anagrama, Barcelona, 2000, pgs.
102-111.
36
que el estilo haya de ser austero: el rigor en la expresin no significa minar el sen-
tido esttico en la diccin; se trata de podar en nmero y extensin, no de quebrar
o deslucir. La concisin del discurso, adems, implica la ausencia de detalles, pero
han de ser detalles secundarios que no deben sentirse como una carencia o un hue-
co. Cuando se percibe la ausencia de ese detalle, sugerido de manera implcita, se
podr hablar entonces de una elisin significante. No hay que olvidar que uno de
los fundamentos del cuento es saber sugerir, para lo que mostrar es ms efec-
tivo que decir o demostrar. En un cuento jams debe faltar informacin imprescin-
dible, como en un puzle jams debe faltar una pieza
15
.
La premisas de condensacin, economa y rigor afectan tanto a la expresin
como al argumento. Por su parte, el argumento deber ser atractivo, sin recrearse
en la descripcin de ambientes, a no ser que tenga un propsito semntico en s, ni
en la profundizacin psicolgica de los personajes. Importa exclusivamente lo que
est ocurriendo, y el lector ha de sentir el acicate por descubrir cmo acaba la his-
toria. En definitiva, y como se suele decir, el argumento debe ir al grano, salvando
digresiones o desviaciones de carcter secundario: el cuentista ha de tener en men-
te que la divagacin juega ms en su contra que a su favor. Todo importa en un
cuento, por eso hay que medir cada palabra, cada coma, cada espacio en blanco.
Por ltimo, en lo que respecta al principio de brevedad, conviene resaltar
que el hecho de contar requiere una situacin comunicativa especfica cuyo princi-
pal fin es conquistar el proceso receptor, y esa conquista est medida y asimismo
mediatizada por el tiempo momentneo de su lectura. Una lectura tensa e intensa,
debido a la compresin del espacio textual, se une a la fascinacin del arte de
contar para garantizar la proximidad emocional del lector y hacer del cuento uno
de los gneros donde prima la cercana receptora.
15
Jos Balza compuso ms de cincuenta frases presentadas como breves notas acerca del cuen-
to; en tres de ellas expona ideas como stas que vienen a colacin: el cuento como una relacin
sexual es algo que quiere extenderse pero que debe concluir pronto, el poder (o paradoja) de un
relato: su brevedad, el estilo y distribucin de un cuento constituyen su absoluto, el cuento no
admite vacilacin en ninguna de sus palabras. Cada una deja de existir por s misma para conducir
a la prxima. Y la ltima es, proporcionalmente, la primera, lo ms hondo del texto es aquello
que el autor olvid decir y que sin embargo est dicho, Jos Balza, El cuento: lince y topo: teora
y prctica del cuento, en Pacheco y Barrera Linares (comp.), Del cuento y sus alrededores, pgs.
475-482.
37
1. Esfericidad semntica y estructural
Estructuralmente el cuento es un todo, no debe percibirse como un episodio
o una parte de un marco ms amplio, sino que empieza y termina en s mismo sin
dejar resquicios por determinar. Se puede admitir la variante del relato dentro del
relato, mas tambin aqu se ha de respetar la esfericidad semntica y estructural.
Un buen relato es un todo armnico y concluido, compacto, con un funcionamien-
to perfecto, para lo cual se suele decir que es como una minuciosa maquinaria de
relojera. Su final es abierto en cuanto a que podemos bosquejar variadas interpre-
taciones; sin embargo, el sentido ltimo del texto debe llevarnos (rememorarnos) a
su principio sin demora, y esto es consecuencia de su esfericidad. sta se enuncia
tambin de modo en que, al llegar a la ltima frase, momento de especial emocin
y significado, se suele despertar el inters del lector por volver a recorrer el texto
para descubrir los pormenores que le han llevado al sentido que slo al terminar el
cuento se delata (esos pormenores que estn pero que en la primera lectura no per-
cibimos o cuyo significado no apreciamos). El cuento debe ser un trabajo concep-
tualmente acabado en redondo, cual crculo
16
.
Para lograr la esfericidad que caracteriza a este gnero hay que tener pre-
sente otras cuestiones referentes a:
- El argumento y la trama.
- El tiempo y el espacio.
- Argumento y trama
Respecto al argumento hay que decir que la historia debe ser nica, original
y cerrada, con un principio y un final envolventes. Tan importante como es el final
16
Y es que la euritmia vital del cuento, su dinmica fisiolgica, obliga a que su ltima pala-
bra termine por unirse a la inaugural, completando y cerrando, emocional o conceptualmente, el
crculo o ciclo inherente a esta forma literaria, Carlos Mastrngelo, Hacia una teora del cuento,
El cuento argentino, pg. 117.
38
debe tambin serlo el principio. La primera frase ya ha de cautivar la atencin, de
modo que imaginemos una continuacin original. Puede darse que el cuento co-
mience in media res y que su principio originario se halle a la mitad. El final no
puede ser previsible o la narracin romper su encantamiento antes de acabar. El
final, ya sea sorpresivo, trgico, suspensivo, grotesco, etctera, tiene que resultar
absolutamente adecuado y natural.
En cualquier caso, la estructura argumental de este gnero suele respetar
tres fases: la de una situacin inicial donde no hay conflicto; una situacin inter-
media que contiene el conflicto y es antagnica a la situacin inicial; y una situa-
cin final, que bien es la solucin al conflicto (pero que supone una evolucin en
el/los personaje/s respecto a la situacin inicial), o bien es la consecuencia extrema
de ese conflicto (la evolucin ltima satisfactoria o no del conflicto o su imposibi-
lidad de solucin).
Este esquema tripartito de la estructura organizativa de los acontecimientos
se ejemplifica y se cumple de modo notorio en el relato fantstico. En l, la intru-
sin del elemento sobrenatural transgrede la regularidad de lo cotidiano, lo cual
suele ser anterior al conflicto existencial del personaje, condenado desde entonces
a desenmascarar un enigma que acabar por destruirlo o, incluso, por trasmutar su
identidad, incluyendo la facultad de que el enigma de lo sobrenatural se aclare, se
problematice ms o no se despeje nunca. Las tres fases por las que pasa el persona-
je sern: una inicial o anterior de cierta normalidad en el quehacer cotidiano; una
intermedia, cuando irrumpe el hecho fantstico; y la situacin ltima, caracterizada
por el resultado de cmo el personaje ha interiorizado y resuelto, o no, el conflicto
con el hecho fantstico
17
.
A veces, estas tres fases estn comprimidas en una, o puede ser que se pres-
te mayor relevancia a una de ellas. Por ejemplo, en el relato costumbrista o realista
es la situacin inicial la que suele ocupar ms espacio en el conjunto del discurso
porque interesa dar a conocer (con la relativa profundidad que permite este gnero)
la vida peridica de los personajes, sus usos, el ambiente donde se mueven; pe-
17
En el epgrafe 2.2.3. Organizacin estructural del cuento fantstico, se estudiar ms a
fondo este tema.
39
ro, otro ejemplo, con frecuencia en el relato fantstico el autor se detiene o dilata
la situacin intermedia, en la que el protagonista sufre el impacto del elemento
fantstico y se ve impelido a cometer una serie de acciones-problema y asimilar-
los, consciente o inconscientemente.
En general, la trama del fantstico se caracteriza por la oposicin de fuer-
zas diferentes, y en ella tiene capital importancia tanto la articulacin del suspense
(recurso de retardacin de la accin por el que se despierta el inters y la ansiedad
del lector) como la recreacin de una atmsfera adecuada al tono y a la impresin
de misterio propia del gnero. El argumento del cuento, y en especial el del fants-
tico, suele recrear un momento decisivo en la vida del personaje, de manera que
esa experiencia intensa ejerce un cambio, consciente o inconsciente, en el estado
de su autoconciencia. Se trata ms bien de una revelacin anmica, frente a la evo-
lucin psicolgica que atae a los personajes de la novela
18
. Del resultado de la
situacin de conflicto, o de la circunstancia extrema que afecta al personaje del
cuento, surge una especie de revelacin interior, un momento en que algo impor-
tante que estaba oculto aflora al exterior, y el personaje aprende o descubre algo
sobre s mismo. Ese momento alcanza una especial intensidad en el sentido del
argumento y dentro del entramado completo y unvoco de la narracin. James Joy-
ce denomin epifana a ese instante en que sucede un reconocimiento existencial,
en que el personaje atisba una comprensin a nivel emocional y cognitivo de algo
profundo. Algunos crticos han convertido la epifana en un rasgo propio del rela-
to, y ms particular de los relatos clsicos
19
. No hay que confundir la epifana con
18
Mark Schorer contrapone lo que llama revelacin moral del personaje de la cuentstica
frente a la evolucin moral del personaje de la novelstica. Vase Gabriela Mora, En torno al
cuento: de la teora general y de su prctica en Hispanoamrica, Ediciones Jos Porra Turanzas,
Madrid, 1985, pgs. 18 y 19.
19
El final [en el cuento clsico] consiste en la revelacin explcita de una verdad narrativa, ya
sea la identidad del criminal o cualquier otra verdad personal, alegrica o de otra naturaleza. El
final, entonces, es epifnico, de tal manera que la historia est organizada con el fin de revelar una
verdad en sus ltimas lneas, Lauro Zavala, Cartografas del cuento y la minificcin, Editorial
Renacimiento, Sevilla, 2004, pgs. 57-58. Vase tambin Lidia Aronne Amestoy, Amrica entre la
encrucijada de mito y razn. Introduccin al cuento epifnico latinoamericano, Fernando Garca
Cambeiro Editor, Buenos Aires, 1976. Para Lidia Aronne Amestoy el cuento latinoamericano es
esencialmente epifnico porque en l se anan el mito, lo fantstico, el misterio y el componente
sobrenatural de toda epifana; as pues, el cuento epifnico frente al cuento tradicional tiene las
caractersticas de: laberntico, connotativo, simblico, introvertido (crea un clima interior), centr-
40
la evolucin psicolgica del personaje, posibilidad que por otro lado no queda ex-
cluida por la brevedad del cuento.
- Tiempo y espacio
Lo privativo de un cuento es la brevedad de su forma exterior. La brevedad
tambin se aplica a la unidad cronolgica y espacial en que se desarrolla el argu-
mento. Un argumento conciso sujeto a numerosos cambios temporales y a la suce-
sin de escenarios diversos podra provocar un desequilibrio semntico, si no
estructural, difcilmente llevado a buen puerto. La brevedad del asunto debe ser
coherente con la sencillez o, de nuevo, la unicidad en la unidad de tiempo y en
la unidad de espacio. El autor dispone de poco espacio material para escribir un
relato que debe ser ledo en poco tiempo. Pues bien, esta caracterstica concuerda
con la circunspeccin en la sencillez de las unidades de espacio y tiempo en las
que se desarrolla una historia nica y contada en pocas palabras.
Al fin y al cabo, estos puntos se reducen a uno solo: la unicidad del cuento
en sus tres unidades (unicidad de asunto, de tiempo y de espacio), imprescindible,
como decimos, para su esfericidad semntica y estructural.
2. Unicidad e intensidad del efecto
Puetazo, k.o., relmpago, flash, son algunas de las palabras que se
han utilizado para describir el impacto concluyente que provoca la lectura de un
buen cuento. El efecto no tiene por qu estar al final, puede darse en la parte cen-
tral del relato y mantenerse hasta el ltimo minuto, o puede haber dos efectos en
tanto en cuanto se mantenga su unicidad. Lo cierto es que si el cuento est correc-
tamente construido, lo natural es que el receptor no permanezca inalterable, sino
peto, ambiguo, lrico, tenso (crea suspenso), muestra lo natural y lo extrao; adems, el cuento
epifnico frente al relato realista tiene las caractersticas de: estructura simblica, visin mgico-
intuitiva, afirmacin de lo colectivo, predominio de referencia universal, tipos arcaicos de la cultu-
ra, realidad sobrenatural, arquetipos, religiosidad primaria (cfr. Lidia Aronne Amestoy, Amrica
entre la encrucijada de mito y razn, pg. 76).
41
que vare su estado anmico y, en el mejor de los casos, vare en algo su propia
percepcin de la realidad. Su asimilacin de una pieza, en una sentada, la unicidad
de su contenido y su expresin rigurosa por la que se sugiere ms de lo que se dice
prestan eficacia a esa detonacin sbita de emocin comprimida que se da en un
relato que est bien escrito.
La intensidad es uno de los efectos ms difciles de lograr de todo gran
cuento. La intensidad corresponde al desarrollo de la idea principal mediante la
eliminacin de las situaciones intermedias o de transicin, de manera que la trama
concentre lo indispensable. La intensidad, rasgo caracterstico de la forma, puede
proceder de la expresin singular de la narracin, de la magnificacin en la inten-
cin de un hecho, del manejo cauteloso de la intriga o de una sorpresa o de un tono
de misterio, la repeticin o los paralelismos en la narracin, la velocidad de los
acontecimientos o la complejidad de alguno de ellos, del vigor del suspense, o bien
de la combinacin de todos ellos. El lector se ve sometido a una tensin simblica
que, por lo comn, se desenfrena al final de la lectura. La tensin corresponde a la
energa que se ejerce segn y a travs de la manera en que se produce el acerca-
miento del narrador a lo que va contando. Se logra con el ajuste de los elementos
formales y expresivos a la ndole del tema. La tensin acta desde cuatro focos: la
presentacin del argumento, la forma y el estilo, la manera en que se estructura la
trama y la atmsfera de la historia. La tensin es un modo de atrapar al lector y
aislarlo hacia el interior de la historia. El proceso de recepcin da lugar a una exci-
tacin del nimo (conmocin, admiracin, desconcierto) y a una especie de re-
velacin epifnica de una parte de la realidad intratextual que hasta entonces era
oculta. Recurdese a este respecto las tesis de Piglia sobre las dos historias y la
historia secreta. La historia secreta, cifrada o codificada en la narracin del
cuento clsico, se va contando de un modo elusivo:
El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo
que estaba oculto. Reproduce la busca siempre renovada de una expe-
riencia nica que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida,
una verdad secreta. La visin instantnea que nos hace descubrir lo
42
desconocido, no en una lejana terra incognita, sino en el corazn mis-
mo de lo inmediato, deca Rimbaud. Esta iluminacin profana se ha
convertido en la forma del cuento
20
.
Esa apreciacin del conocimiento de algo que hasta ese momento haba es-
tado velado podr hacer que el lector experimente una transformacin en la lnea
de su pensar y sentir. Carlos Pacheco lo expresa de esta manera:
Este momento de la verdad, a menudo relacionado con una
impresin de sorpresa, al que accede el lector en el momento climtico
del relato, despus de haber sido adecuada y gradualmente preparado
para ello por todo el resto del cuento, produce en l un instante de
comprensin: un cierto cambio en su mundo interior y en su manera de
mirar, despus del cual, nada volver a ser igual. Esta especie de
milagro no se produce por supuesto en todos los ejercicios de lectu-
ra, ni siquiera puede decirse que ocurra con frecuencia, pero tal vez no
sea otra la meta, el blanco, de todo cuento y de todo cuentista
21
.
Conviene hacer una matizacin en referencia a la ltima parte de la cita de
Pacheco. Como se dijo con anterioridad, el efecto es en esencia una explosin fu-
gaz de nimo (como la experimentada con la lectura de un poema) que ha estado
comprimida, fabricada gradualmente, con minuciosidad, y cuya eficiencia respon-
de a su lectura rpida y la precisin del discurso. Un relato que no est bien cons-
truido (tono inadecuado, atmsfera evanescente) causar decepcin, porque en
su corto espacio la percepcin del lector no habr sufrido cambio alguno durante el
proceso de recepcin. Por el contrario, un buen cuento provocar una turbacin
intensa cuando lleguemos a su final, o habr sabido dosificar esa emocin en va-
rios momentos de su lectura que buscar en todo instante la originalidad. Es por
esto ltimo por lo que unos cuentos producen un efecto disgregado en varios mo-
mentos cruciales de la historia o en frases o prrafos que chispean como pequeos
aguijones. Otros cuentos no acabarn con una sorpresa; pero el hecho de que la
historia no vaya a parar a una situacin trunca o muy diferente no debe ser sntoma
de que ese desenlace no sea conveniente en tanto que siga un curso natural a la
trama; o, tal vez, pueda sorprender esa misma naturalidad.
20
Ricardo Piglia, Tesis sobre el cuento, pg. 111.
21
Carlos Pacheco, Criterios para una conceptualizacin del cuento, pg. 21.
43
A diferencia de la lectura relajada e intermitente de la novela, el cuento
busca el rapto fugitivo del lector, busca arrebatarle la atencin de sus sentidos por
un instante, mutar su calma cotidiana mediante una historia original contada en
poco tiempo y con un desenlace inesperado que azore el nimo. En este proceso,
parece lgico apuntar que el efecto es una caracterstica fundamental de todo buen
cuento.
3. Final inesperado, adecuado y natural
Un buen relato ha de idear un final perfecto; con perfecto queremos decir
que el final de un cuento participa de la exigencia de ser simultneamente inespe-
rado, adecuado y natural; slo as ser tambin satisfactorio.
Todo en el cuento es movimiento, vitalidad, emocin, accin, por eso se lo
ha comparado con un organismo vivo y se ha aludido a su carcter biolgico o
fisiolgico
22
. Las funciones de ese organismo se dirigen a una meta concreta de la
que no se pueden descarrilar: es el final del cuento. El final de un cuento suele ser
el momento culminante en que todo cobra sentido: por eso la ltima palabra nos
debe llevar a la primera en un proceso circular de cognicin (la misma llave que
cierra el cuento abre la puerta de su inicio).
No se puede ingeniar el desenlace de un cuento de modo artificial, rebus-
cado, planteando dificultades de contenido y desatendindolas sin una expectativa
narrativa; peor aun ser un final ilgico, inconsecuente. El final ha de ser el ade-
cuado. Ser espontneo, sin que la expresin o el asunto se retuerzan para ir a dar
con l; no se debe forzar el final, sino que ha de ser natural, armnico, orgnico
(conforme a las leyes internas de la coherencia semntica y estructural).
Obviamente el final debe ser la conclusin, esto es, no se puede arribar al
22
el cuento empieza movindose. Nace caminando y no se detiene hasta el final. Es todo vita-
lidad, emocin y movimiento. Por eso no es adecuado hablar de la anatoma del cuento, y s de su
fisiologa, Carlos Mastrngelo, El cuento argentino, pg. 115. El pensamiento de Carlos Mastrn-
gelo tiene un antecedente en la idea de Horacio Quiroga sobre la vitalidad del cuento, que analiza-
remos en el apartado 1.6. Formacin de la potica del cuento moderno: Poe, Quiroga y Cortzar.
44
ltimo punto de la narracin y sentir que nos falta ms por leer o desear que otro
pudiera haber sido su trmino; esta idea, por otro lado, no es contraria a que el
final sea abierto en su repercusin semntica o que no cierre los enigmas que en el
cuento se plantearan. Hay que aclarar, adems, que con final nos referimos al
ltimo punto de la narracin, a la oracin con que concluye el texto. Es decir, una
historia tiene un orden original que consta de un principio, un medio y un final
(desenlace), pero este orden original no siempre se corresponde con el orden for-
mal de la trama; podemos, por ejemplo, leer un texto que comience con el desenla-
ce y todo su desarrollo nos lleve a la exposicin del principio de la situacin. En
cualquier caso, el final de la narracin (aunque sea la situacin de inicio de la his-
toria) ha de seguir siendo inesperado en el modo en que es sugerido o presentado,
y ha de adecuarse al tono, a las perspectivas y al desarrollo de los acontecimientos
expuestos a lo largo del discurso. Con todo ello, el prrafo o la oracin que cierra
la narracin debe producir un efecto de impacto en la recepcin de la lectura. As
lo explica Ana Mara Shua desde el punto de vista del escritor: El cuento exige
perfeccin absoluta, su aliento es breve y regular, se precipita hacia un final que no
siempre lo cierra. Aunque termine sin terminar, abierto, en anticlmax, pura tajada
de vida, de todas formas concentra sus fuerzas para golpear en el prrafo final
23
.
Intuir el desenlace antes de que la narracin breve concluya rompe cual-
quier alcance de entusiasmo en el proceso de recepcin y precipita la decepcin
del lector, por eso el final ha de ser imprevisto, impensable hasta que no se llega
a l, inesperado (en este sentido, sorprendente) y, por ende, imaginativo. Si la
conclusin de un cuento no convence
24
, si no satisface y rompe el encantamiento
que supone la lectura o las expectativas del receptor, el cuento no est logrado. La
ltima consecuencia a la que se llegue en la historia narrada podr o no ser nica
23
Ana Mara Shua, Variaciones sobre el cuento, en Eduardo Becerra (ed.), El arquero in-
mvil. Nuevas poticas sobre el cuento, Pginas de Espuma, Madrid, 2006, pg. 46.
24
El relato y la novela, especialmente la novela larga, soportan un final mediocre y hasta ma-
lo. Puede decirse: he ledo una buena novela con un final que no me convence. Este no me con-
vence puede incluir un contenido ideolgico, psicolgico, moral, sentimental o emocional, que no
satisface plenamente al lector. Pero la novela en su conjunto le agrada. Ese conjunto en el
cuento valen muy poco o nada. Y cuando se dice de un cuento que su final no convence, es poco
menos que afirmar que el cuento mismo no convence, Carlos Mastrngelo, El cuento argentino,
pg. 107.
45
en la variedad de sus posibilidades argumentativas, pero su expresin y el signifi-
cado que se le otorgue ha de ser el ptimo. El final de un relato ha de ser perfecto.
La idea de que el final lo es todo en el cuento parece demasiado categ-
rica. Es imprescindible un final perfecto, en los trminos que aqu han sido
apuntados, pero debe tambin haber un inicio tan seductor como para incitar al
lector a devorar la lectura de lo que sigue. En correspondencia, la parte central ha
de ser coherente en su composicin y desarrollo, de forma que el inters se man-
tenga en un crescendo. Si en medio del camino algo no cuaja o es incongruente, el
final podr ser idneo y todo lo sorpresivo que se pueda, pero, seguramente, se
habr perdido el hechizo a la mitad del cuento, se habr minado.
1.3. Definicin
Como se ha podido observar, el cuento se ha definido de muchas maneras,
la gran mayora metafricas. Despus de todo lo dicho, hemos seleccionado los
principios y estrategias narrativas para ofrecer nuestra definicin.
Entendemos que un cuento es a) una narracin breve que se centra en una
serie no muy amplia de acontecimientos, en un contexto o en una situacin que
construye/revela b) un conflicto, una crisis o en todo caso un momento transcen-
dental de uno o varios personajes. Estos acontecimientos estn sujetos a un orden
pertinente, c) a una estructura nica en su planteamiento e ininterrumpida en su
gnesis y d) rematados por un final inesperado, adecuado y natural. Los hechos,
adems, sern expuestos a su vez desde dos procedimientos normativos derivados
de la economa, que son e) la precisin de la palabra y f) la depuracin de lo inne-
cesario entendido como no-significante. Cualquier opcin que se aparte de estas
coordenadas no debe en cualquier caso anular ninguno de los tres criterios de g)
tensin, h) intensidad e i) unicidad semntico-estructural que caracterizan al cuen-
to literario.
46
Es necesario enfatizar el valor de la brevedad no como cualidad de longitud
sino como prerrogativa que marca la estructura tcnica y semntica de este tipo de
narracin. La brevedad obliga a la economa y al rigor. Todo en el cuento est
construido y conducido por la brevedad, a un tiempo que se hace significar por
ella. Si algo falla en un cuento, responde a una mala disposicin de los materiales
que en su mano tiene el cuentista, pues concebimos que fondo y forma van unidos
y son recprocos o retroalimentativos. La eleccin del argumento y la habilidad
tcnica para que ste resulte coherente y lo ms cautivador posible son fundamen-
tales para cualquier texto narrativo, pero en el cuento ambas estn supeditadas a
una condicin imperiosa, la brevedad. Es por eso que en el relato el asunto debe
ser ingenioso, igual o ms que la forma de presentarlo, porque las dos condiciones
(eleccin del argumento y habilidad tcnica) comprometen que el resultado sea
ptimo o no y que se mantenga incesante la motivacin receptiva.
Si hay algo que define al cuento es la brevedad tensin, intensidad, unici-
dad y la agudeza para sacar el mejor partido de ella. La brevedad formativa es al
cuento lo que el verso al poema. Todo aquel elemento del contenido y de la forma
que dilate infundadamente el espacio ser perjudicial para la unicidad y el efecto.
La seleccin de los materiales es de primera relevancia, nada en el cuento es arbi-
trario o caprichoso; seleccionar implica eliminar todo lo que es prescindible. Por
ello, y proporcionalmente, omisin y sugerencia se convierten en tcnicas de gran
importancia para la construccin de un relato. En el cuento el tiempo real de la
lectura es escueto y el cuentista no puede permitirse el lujo de que el receptor cai-
ga en la menor distraccin. El resultado general ha de ser cabal porque todo en el
texto significa; los axiomas tiempo real y resultado global estn determinados por
la brevedad.
En el cuento tiene tanto valor lo que se dice como lo que no se dice, a veces
incluso a la hora de hacer encajar lo que el texto transmite tiene una relevancia
decisiva lo que precisamente se oculta. De aqu nace una idea afn al cuento: la
diferencia entre revelar y develar. Es por eso que el misterio y la expecta-
cin suele ser otra estrategia para componer cuentos. La omisin y la sugerencia,
que consideramos tcnicas constructivas de primer orden, operan desde las dos
47
caras del signo, tanto en el contenido como en la forma. La omisin ha de enten-
derse como ausencia significante y no como carencia de elementos de la historia
o de la trama. Estos elementos se hallan en estado latente o en lo que podemos
llamar un sustrato de visibilidad denotativa. En la forma habr de tenerse en cuenta
las elipsis, los silencios voluntarios, la eptome, los giros eufemsticos, las nega-
ciones que funcionan como motivos recurrentes, las pausas e interrupcin de los
enunciados que propicie el texto. Las digresiones, las redundancias, las des-
cripciones minuciosas, los detalles de los personajes, del paisaje o escenario
deben quedar afuera del texto, pero si estn incorporados ha de ser por necesi-
dad narrativa y porque en s mismos sean mecanismos de significado. Para la
sugerencia habr de percibirse qu valor ocupa la connotacin, la simbologa
del lxico respecto al tema, y recursos tcnico-semnticos como la alusin, la
irona, la paradoja, la anttesis, el oxmoron, las perfrasis y la analoga, incluso
otros como el epteto, la aposicin, la prosopopeya, la funcin de puntos sus-
pensivos o de signos exclamativos/interrogativos. De entre todos ellos, para la
omisin y la sugerencia, podemos decir que la elipsis y la alusin son los de-
marcadores principales.
El cuento, en definitiva, es la narracin de ficcin cuyos mecanismos
retricos (y nos referimos a la retrica en su sentido clsico) se circunscriben a
la condicin de brevedad del gnero, en disposicin de narrar un momento
transcendental o una situacin de conflicto que se remate con un desenlace
inesperado.
Cabe sealar que esta definicin se vera bastante modificada a la hora de
explicar el gnero en sus rasgos actuales. Haciendo un aparte a la definicin, habr-
a que puntualizar el hecho de que desde finales del siglo XX el cuento viene expe-
rimentando una transformacin esencial en su forma y representacin que acucia
una formulacin del gnero distinta a la expuesta aqu, aplicable al marco del siglo
XIX, que es el objeto de este trabajo. Esta transformacin se explica por dos razo-
nes bsicas, el intento de renovacin del gnero y el cambio de los modelos cultu-
48
rales en lo que sera, segn palabras de Eduardo Becerra, la crisis del paradigma
de la modernidad, condiciones que han llevado a los autores a desarrollar en el
presente tcnicas narrativas muy diferentes e incluso antagnicas a las que hemos
estudiado
25
.
1.4. Historia del gnero
1.4.1. Cuento popular y cuento literario
Se pueden sealar dos clases de cuentos: el popular o folclrico, de origen
tan antiguo como el lenguaje humano y el cuento literario o moderno. La diferen-
cia entre ambos es bsica: el relato popular tiene su fuente en la boca del pueblo;
su nacimiento es oral, y tambin su transmisin.
En la formacin primigenia del cuento, del cuento popular, ha influido una
explicacin psicolgica para su origen y conservacin a lo largo de las pocas.
Esto es as porque el cuento supone la decidida voluntad del hombre de alejarse
provisionalmente de la realidad cotidiana
26
, de trascenderla con un viaje imagi-
nario
27
del que retorna para mirar con ojos nuevos. Esta necesidad psicolgica
de un emisor de interrumpir un momento concreto para llamar la atencin sobre
una historia particular a la expectativa de un receptor se ha expresado histrica-
25
El final no conclusivo frente a la esfericidad; la ramificacin argumental de cuentos que se
prolongan sin direccin precisa frente a la brevedad y la historia nica; la escritura en red, multili-
neal y de apariencia catica, frente a la estructura cerrada; y la metaficcin y la reflexin crtica
sobre el propio gnero frente a la exigencia de narrar el acontecimiento puro constituyen algunos
de los rasgos de un nuevo paradigma [], Eduardo Becerra, La flecha en el carcaj. Prlogo, El
arquero inmvil, pg. 15.
26
Quien lee un cuento sabe o espera leer algo que lo distraiga de su vida cotidiana, que lo
haga entrar en un mundo, no dir fantstico muy ambiciosa es la palabra pero s ligeramente
distinto del mundo de las experiencias comunes, Jorge Luis Borges, El cuento y yo, en Carlos
Pacheco y Luis Barrera Linares (comp.), Del cuento y sus alrededores, pg. 440. El cuento, en sus
orgenes histricos, fue una diversin dentro de una conversacin; y la diversin consista en sor-
prender al oyente con un repentino excursus en el curso normal de la vida, Enrique Anderson
Imbert, Orgenes histricos, Teora y tcnica del cuento, pg. 23.
27
La metfora es de Enrique Anderson Imbert, Teora y tcnica del cuento, pg. 21.
49
mente ya desde una situacin narrativa oral, ya desde una situacin narrativa
escrita. En una y otra el cuento ha jugado el papel simultneo de conector y pro-
yector de la imaginacin.
El cuento literario es el cuento entendido en su sentido moderno, tal como
ha sido concebido a partir del siglo XIX con el romanticismo, que fue el movimien-
to cultural y filosfico que consagr este gnero en la prctica y lo dot de inters
y de estimacin. En oposicin al cuento popular, el nacimiento del cuento literario
es escritural y est vinculado a la existencia de la imprenta. La necesidad psicol-
gica que se da en la creacin del relato folclrico conserva un paralelismo respecto
al relato literario, cuya lectura implica una voluntad decidida, inaplazable, por par-
te del receptor, de abstraerse momentneamente de su realidad inmediata y aden-
trarse en otra con curiosidad y avidez de conocimiento. Durante ese tiempo de
abstraccin que dura la lectura el receptor experimenta lo que se contempla como
una especie de abduccin, como un rapto anmico. Tambin el escritor comparte
con el narrador de los relatos populares la voluntad de que su historia llegue a un
receptor y logre captar su atencin y mantenerla hasta el final. Tanto en el cuento
folclrico como en el literario, el emisor no pierde de vista la presencia, real o
implcita, de un receptor que interiorice sus palabras.
El autor del cuento literario es nico y, aunque el cuento sea annimo, la
mano que lo ide y su invencin son individuales. Puede darse que un relato haya
sido escrito entre dos o tres escritores (Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares
escribieron cuentos conjuntamente, e incluso tambin con Silvina Ocampo); sin
embargo, esto es algo excepcional, y no resta que el cuento literario siga confir-
mando la identidad de su autora frente al anonimato y la creacin comn del
cuento popular.
Lo habitual es que la referencia cultural del relato popular est ligada a una
nacin o a un pueblo concreto; su creador es colectivo y annimo, como decimos.
El cuento popular se proyecta, principalmente, con un objetivo ldico, para entre-
tener a un receptor mltiple, mas tambin para salvar del olvido determinadas
ancdotas, costumbres o historias del pueblo o para literaturizar valores universa-
les (la audacia, la bondad, el odio, la templanza) y estereotipos de conducta con un
50
sentido didctico. Empero, el relato literario se proyecta como un objeto de arte
cuya intencin, por consiguiente, es tanto o ms esttica que ldica o ejemplar. La
tcnica estilstica y compositiva del cuento folclrico est vinculada a su difusin
en la oralidad, a la familiaridad conversacional de su vida; la tcnica del cuento
moderno se vincula a unos cdigos literarios y a unos mrgenes precisos de pro-
duccin y difusin distintos a los del cuento popular.
La gnesis del cuento popular se remonta a la antigedad, originndose
como consecuencia del hbito y la necesidad de contar historias, y de que stas
permanezcan en la memoria de generacin en generacin. El cuento es una de las
formas ms antiguas de literatura popular. Su origen ha sido ldico, ejemplar y
mtico. El trmino se empleaba a menudo, y an hoy se sigue haciendo, para de-
signar diversos tipos de narraciones breves como el relato fantstico, el cuento
infantil o el folclrico o tradicional.
No se sabe con exactitud cundo comenz a emplearse la denominacin de
cuento para sealar un determinado tipo de narrativa, ya que en los siglos XIV y
XV se hablaba indistintamente de aplogo, ejemplo y cuento para indicar un mismo
objeto literario. Boccaccio, por ejemplo, utiliz las palabras fbula, parbola, his-
toria y relato.
Los cuentos populares se dividen en diversos gneros narrativos que com-
parten algunas semejanzas: leyenda, fbula, ancdota, relato breve alegrico, cuen-
tos de hadas, la sencilla historieta de origen folclrico, el exemplum, cuentos
heroicos, cuentos mticos, etctera. La oralidad del cuento popular fue lo que hizo
retardar su configuracin literaria. Algunos de esos cuentos antiqusimos no fueron
recogidos hasta finales del siglo XVIII o principios del XIX. Se ha dado el hecho de
que uno o varios cuentos populares pasen a formar parte de una tradicin literaria,
que sean recogidos en una antologa, que sean ficcionalizados (versionados) por un
autor, que se recojan de forma novelada o entren a formar parte de un marco narra-
tivo ms amplio. Colecciones que hoy conservan difusin universal son aquellas
de Perrault y de DAunoys en Francia, o la de los hermanos Grimm (que entre
1812 y 1815 recogieron 156 fbulas y cuentos populares) y la de Musaeus en
Alemania, o la de Andersen en Dinamarca. Debido a que estas colecciones se con-
51
centraron casi exclusivamente en la fbula, fue este tipo de narraciones breves
las que dieron lugar al denominado cuento infantil. El ejemplo contrario lo
encontramos en Bcquer, que confeccion cuentos literarios bajo la apariencia
comunicativa del cuento popular (tcnica que Rubn Bentez denominara tradi-
cionalismo
28
); luego, las leyendas y las narraciones fantsticas de Bcquer
29
al-
canzaron tal popularidad que trascendieron el mbito artstico y en ocasiones han
pasado a formar parte de los relatos que se narran en las fras noches de invierno,
muchas veces desconociendo entre los concurrentes su verdadero origen literario.
El estudio mismo de los cuentos folclricos comenz en el siglo XIX, a raz
del esfuerzo de los romnticos por recuperar la tradicin nacional y la importancia
del espritu popular en la cultura. El costumbrismo y el romanticismo histrico
despertaron el inters por las tradiciones del pueblo y la ojeada a las races picas
y nostlgicas del pasado nacional. A finales del siglo otros gneros de la narrativa
oral breve captan el inters de los estudiosos.
En Espaa no se dara una recopilacin similar a la de Perrault o los Grimm
en sentido estricto, aunque s se defendi esta necesidad en prlogos o en artculos
periodsticos. Las recopilaciones de cuentos populares se versionaban por los
autores con un trasfondo de finalidad poltica o crtica social, o bien atavindolos
de observaciones personales. Este inters por constatar la tradicin folclrica se
dara a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Juan de Ariza (Semanario Pinto-
resco Espaol, 1848), Fernn Caballero, seudnimo de Cecilia Bhl de Faber
(Cuentos y poesas populares andaluzas, 1859), Narciso Campillo (Una docena de
cuentos, 1878) y Juan Valera (Cuentos y chascarrillos andaluces, 1895) llevaron a
cabo esta tarea ms tarde continuada por otros como P. Coloma, Antonio Ma-
chado padre de los poetas Manuel y Antonio, Torner, A. M. Espinosa o Rodr-
guez Marn. Del mbito hispanoamericano cabe mencionar una compilacin de
cuentos de adivinanzas, publicada en Argentina por Robert Lehmann Nitsche con
el ttulo de Adivinanzas rioplatenses (1911).
Ya en el siglo XX, el cuento popular ha sido objeto de estudio desde diver-
28
Rubn Bentez, Bcquer tradicionalista, Gredos, Madrid, 1972.
29
Vase Rusell P. Sebold, Bcquer en sus narraciones fantsticas, Taurus, Madrid, 1989.
52
sas disciplinas, como el mtodo histrico-geogrfico aplicado por los finlandeses
Kaarle Krohn y Anti Aarne o el ms conocido y sistemtico desde el estructura-
lismo ruso aplicado a los cuentos de hadas, y que ms adelante veremos, por Vla-
dimir Propp.
El cuento literario, tal como lo entendemos hoy, es un gnero ms reciente.
Lo que hoy conocemos por cuento se ha concebido en pocas anteriores con otro
nombre. En la literatura medieval ni siquiera se cita la palabra cuento, las opciones
terminolgicas que aparecen son otras, y todas respaldaban la intencin didctica
del gnero: proverbio, chiste, ejemplo, fbula, fabla o fablilla, historia, caso, ap-
logo, hazaa o castigo. Habra que esperar a que el Renacimiento diera aceptacin
a la voz cuento, aunque con bastantes reservas y no pocas imprecisiones. La pala-
bra cuento se sigue aplicando a la narracin oral; a la narracin escrita se le asigna
la palabra novela. El vocablo latino nova, breve noticia, pequea historia, evolu-
cion en italiano al diminutivo novella, que pas al espaol para designar aquella
narracin de fantasa que conserva la gracia de la narracin popular. As, a la
traduccin de los cuentos del Decamern de Boccaccio se le adjudic la designa-
cin de novela. La rbrica de novela sera aplicada a aquellas narraciones de
extensin ms o menos breve que contenan un mensaje moral o didctico, y la de
cuento se aplicara a las narraciones breves ms cercanas a la imaginacin es-
pontnea y ms ingenua.
En el siglo XIX alcanza prestigio la palabra cuento frente a otras denomina-
ciones comunes, empleada para todo tipo de narraciones breves o que en general
cuentan algo, aunque algunos escritores muestran todava confusin entre
cuento, relato, relacin y novela corta. La indeterminacin del nombre
para esta pieza breve, de condicin fragmentaria, es un rasgo comn de este perio-
do, junto con la bsqueda de una precisin de sus mrgenes y sus tcnicas
30
. En
30
el texto que hoy llamamos cuento naci tambin como fragmento separado de obras de
mayor volumen que con el tiempo adquiri total economa. La potica antigua consideraba como
gneros menores a las pequeas unidades independientes que podan ser desgajadas de la unidad
superior de la obra sin perder su identidad. [] Entonces adquieren el rango de relatos autnomos
pero tienen necesidad de encontrar un nuevo orden literario. Al parecer aislados, desenfundados,
desprotegidos del gran caparazn de la historia, se encuentran en un vaco terico, sin un paradig-
ma demarcador y sin referencias claras sobre sus elementos y funciones. No es extrao entonces
53
ese periodo el cuento gana la independencia genrica que le haca falta, en especial
a la hora de ser publicado aisladamente en revistas y peridicos. Algunos autores
recogieron despus en un volumen esos cuentos publicados antes en la prensa. El
periodismo condicion en ocasiones el contenido del relato, bien a travs del edi-
tor que requera que se sacaran a la luz cuentos de circunstancias (defunciones,
casamientos, sobre todo festividades), o bien a travs del cuentista que se escudaba
en el soporte periodstico para imprimirle a la pieza un sesgo de protesta o de crti-
ca social y poltica.
Lo ms importante de este periodo es ese carcter de autonoma que ad-
quiere el cuento literario, cuya tcnica se va perfeccionando y su prctica se va
incrementando durante todo el siglo, respaldada, entre otras causas, por el reciente
estatus que las letras haban alcanzado en la dinmica social, el enorme crecimien-
to del nmero de lectores y lectoras y la multiplicacin de revistas y de publica-
ciones peridicas. A todo ello haba contribuido la popularizacin de la literatura y
la determinacin del oficio del escritor. No se puede concebir el cuento del siglo
XX sin hacer referencia a esa evolucin substancial que se experiment a lo largo
del siglo anterior.
La importancia de la transmisin oral que tuvo el cuento en su nacimiento
y su desarrollo se patentiza muchas veces en el cuento literario del siglo XIX. Co-
mo veremos en el quinto captulo de este trabajo, muchos narradores refieren en el
texto del relato (como es el caso de Gertrudis Gmez de Avellaneda y de Eduardo
L. Holmberg) el origen de los acontecimientos como algo que les contaron, o que
oyeron, o que ellos vieron o vivieron, y se dirigen a un receptor, un t-lector
implcito, al que quieren hacer parte presencial de la historia narrada. La mencin
del vocativo supone un resquicio de influencia de la oralidad del cuento popular en
que estas narraciones cortas pasen inicialmente por un periodo de tanteos y vacilaciones y,
arrastradas por la inercia de los siglos anteriores, no pasen de ser al principio ms que un conjunto
de ancdotas, escenas, ejemplos, etctera, para los que sus autores ni siquiera encontraban el trmi-
no adecuado, Juana Martnez Gmez, El cuento hispanoamericano en el siglo XX: Indefini-
ciones, en Anales de literatura hispanoamericana, nm. 28, 1, 1999 (ejemplar dedicado a:
Homenaje a Luis Sinz de Medrano), pgs. 268-269, tambin est disponible en
http://www.ucm.es/BUCM/revistas/fll/02104547/articulos/ALHI9999120267A.PDF [todas las
referencias de Internet han sido revisadas y actualizadas en abril de 2009; aquellas cuya vigencia ha
prescrito incluyen la fecha de consulta]. En su artculo Juana Martnez vincula a la crnica el or-
gen fragmentario del cuento literario en el siglo XIX.
54
el que la historia se dirige hacia un t-oyente. El otro rasgo respecto a la proce-
dencia de los hechos o la vivencia perceptiva de stos cobra un especial inters en
lo que toca al cuento fantstico, por cuanto la insistencia del carcter audible, vi-
sual o vivencial de la historia se resuelve en tensin con el carcter extraordinario
de los hechos. En este sentido se logra potenciar la verosimilitud de aquello que es
sobrenatural mediante la insistencia en que esos hechos son reales y a travs de
la mencin textual de frmulas reiteradas como me dijeron, as escuch, vi
con mis propios ojos, tal y como sucedi, frmulas que son tambin rescoldo
de la transferencia popular a la escrita. Otras veces, como en la serie Coinciden-
cias de Juana Manuela Gorriti, se introduce un marco narrativo ms amplio que
encierra varios cuentos y que suele incluir un dilogo entre personajes que discu-
ten acerca de esas historias, simulando la espontaneidad y la improvisacin de la
comunicacin oral. Otra conexin del relato literario, y en concreto en el fantsti-
co, con el popular es la intervencin personalizada del narrador para subrayar ele-
mentos de misterio o hacer recaer la atencin en detalles enigmticos y mantener
en suspense al receptor. Podramos concebir la dosificacin del misterio como un
rasgo comn a la composicin de todo relato literario; no obstante, en el cuento
fantstico esta dosificacin disposicin del misterio funciona como una estra-
tegia tcnica de primer orden. Junto a ella, ser relevante la tcnica del silencio:
la administracin inquietante de los silencios, la insinuacin de posibilidades que
se desechaban porque podan distraer de lo esencial pero no se descuidaba su
mencin, el alarde de gestos premonitorios, el discurso sembrado de olvidos con-
sentidos que se reparaban en el momento oportuno, stas son algunas de las ar-
tes de la oralidad que bien se podran aplicar al cuento literario y en concreto al
cuento fantstico
31
. En este sentido, volvemos a encontrar otra conexin con la
oralidad del relato popular. En la composicin de ambos discursos, cuento popular
oral y cuento fantstico, el empleo tcnico del misterio y de los silencios acta
como reclamo de atencin, como frmula del buen contar y como punto de in-
flexin entre lo real y lo ficticio, entre la cotidianidad conocida y la intuicin de la
31
Citadas por Pablo Andrs Escapa, Potica, en Eduardo Becerra (ed.), El arquero inmvil,
pg. 114.
55
magia. Al fin y al cabo, tanto el cuento popular como el cuento fantstico coinci-
den o comparten, en nuestra opinin, un propsito que est en la raz misma de su
origen y que es, por un lado, la intencin del narrador de deleitar haciendo visible
algo extraordinario o inslito dentro lo cotidiano (que, si no se contara, probable-
mente no sera recordado o pasara desapercibido) y, por otro lado, el ansia por la
fascinacin de la realidad transfigurada en la palabra y en la emocin y por la que
el receptor (oyente, lector) se acerca a la narracin (oral, escrita) o acepta el pacto
de verosimilitud con la ficcin recreada.
Por ltimo queda decir que el cuento literario, y tambin el fantstico, in-
corpor ocasionalmente y de manera ms intelectualizada motivos folclricos re-
lacionados con el didactismo, lo legendario, lo costumbrista y la tradicin, lo
maravilloso, lo vernculo, lo mtico y hasta el regreso de los muertos y las creen-
cias en duendes, en brujos o en la animacin vital de los objetos. Incorpor, tam-
bin, algunas de las secuencias que los estudiosos describen respecto al cuento de
hadas popular (transgresin de una prohibicin, la venganza del hroe, la situacin
de anagnrisis o reconocimiento).
1.4.2. El impulso del romanticismo:
el cuento en el siglo XIX, canal de lo fantstico
El cuento es el gnero ms antiguo (cuento oral, cuento popular) de la his-
toria de la literatura universal y, a la vez, el ms joven (cuento literario). El cuento
entendido en sentido moderno no se da hasta el XIX, centuria en que el cuento lite-
rario se emancipa del cuento popular. Es importante sealar que el relato literario
nace coetneamente a la literatura fantstica, o, mejor dicho, el cuento fantstico
fue el ms recurrido en el nacimiento del cuento literario. La prosa de ficcin
fantstica no tuvo un lugar privilegiado en el canon literario hasta el siglo XIX, que
adems fue el siglo que ennobleci al cuento y le concedi un estatus y una tradi-
cin en la historia de la literatura universal. El fantstico fue mucho ms que el
56
gnero fundamental que se verti sobre el cuento escrito: fue el gnero fundacional
del cuento literario, y este hecho marcar unas pautas especficas en el desarrollo
de ambas variedades, la cuentstica y la fantstica. Este paso imprescindible fue
llevado a cabo por el romanticismo desde sus inicios.
Fueron los romnticos quienes primero se encargaron de recoger las bala-
das, las leyendas y las historias de tiempos remotos. Pareja a esta compilacin,
lectura o estudio de las mismas, iba la elaboracin de narraciones breves que cali-
ficaron de cuentos o relatos. En dichos relatos ocupaban un lugar de notable
relevancia los hechos, los motivos y asuntos afines al mundo de la imaginacin.
Es tambin otro dato a considerar, como hemos apuntado, que fue el movimiento
y la filosofa romntica los que concedieran el crdito merecido al gnero
cuentstico, hasta ese momento muy poco apreciado por la creatividad de los auto-
res y desprestigiado en general entre la crtica y el lector. Ms tarde, a partir del
ecuador del XIX, el realismo y el costumbrismo retoman el cauce de la narracin
breve para presentar cuadros de costumbres donde la sociedad y la vida cotidiana
se convierten en el personaje principal. El realismo, seguido por el criollismo,
propici la apertura hacia un pblico muy amplio y heterogneo. Romanticismo y
realismo forjan lo que antes le faltaba al cuento respecto a otros gneros: una tra-
dicin literaria.
A principios del XIX el romanticismo alemn emprende la prctica creativa
de la narrativa breve y abre nuevos caminos para el cuento, sobre todo para el
cuento fantstico, al que los romnticos se sienten vinculados por sensibilidad e
inspiracin. Las leyendas, los cuentos y las novelas con elementos maravillosos,
gticos y fantsticos se encuentran en las obras de Ludwig Tieck (La historia del
seor William Lowell), Clemens Brentano (Cuentos del Rhin), de Heinrich von
Kleist (La Marquesa de O y otros cuentos), Adelbert von Chamisso (Pedro Schle-
mihl o El hombre sin sombra), aunque fueron los relatos y las novelas cortas de
Hoffmann (El hombre de arena, El elixir del diablo) los que abrieron el cami-
no a escritores coetneos y posteriores que trataron de ejercitarse en el cuento y,
ms considerablemente, en el cuento fantstico.
Para estudiar la seduccin que ejerce el universo de lo fantstico entre los
57
romnticos hay que acudir a dos antecedentes, uno histrico y otro esttico. El
antecedente histrico se remonta al impulso de la ciencia en el siglo anterior, im-
pulso que toma como objetivo eliminar las explicaciones sobrenaturales de la rea-
lidad. La mentalidad didctica e ilustrada del siglo XVIII propone la razn como
paradigma para aplicar al estudio y la percepcin del mundo natural. Comienza as
a instaurarse en la cultura occidental una separacin fundamental entre ciencia y
religin. Sin embargo, al tiempo que cunde la actitud de descifrar la realidad en
trminos de causa y efecto, de condenar todo asomo de supersticin y eliminar
categricamente la presencia de lo sobrenatural de la literatura por su asociacin a
lo no demostrable ni educativo, la ciencia va dejando un hueco nebuloso al apartar
de su mbito aquello que es inexplicable. Aunque lo no lgico, lo no compren-
sible y lo extraordinario haba sido marginado en la literatura escrita, las historias
de duendes, fantasmas, prodigios y encantamientos haban encontrado una va de
salida en formas ms o menos tambin marginales o contiguas como los pliegos de
cordel que se vendan en la calle, en la representacin popular de las comedias de
magia y en el cuento oral de hadas y de maravillas. Pero el racionalismo no pudo
acabar con un sentimiento tan ancestral como el miedo fsico y psicolgico a la
muerte y el terror por lo desconocido. sta es la emocin y el espacio que la nove-
la gtica inglesa incorpora a la narrativa de finales del XVIII; y es aqu donde en-
contramos el antecedente esttico. Todo cuanto la razn haba rechazado poda
servir de estmulo para una nueva sensibilidad que no cerrara los ojos a aquellos
aspectos que tambin forman parte de la realidad: pasiones reprimidas, locura,
melancola, perversin y emplazar estos aspectos oscuros en los lugares y con la
ambientacin acordes (senderos escarpados, calabozos, tempestades).
El romanticismo retoma del gtico el sentimiento de lo lgubre y lo maca-
bro pero logra darle una dimensin ms profunda aplicada a la esencia de la natu-
raleza humana. Descubre que lo pavoroso no slo se encuentra en el exterior
reconocible, sino que lo desconocido y amenazante puede emanar del interior
mismo de los hombres en forma de conductas no controladas, impulsos desmedi-
dos, poderes irracionales y fuerzas ocultas. Lo sobrenatural se convierte en una
fuente de incitacin creativa, en una manera para descubrir y experimentar sensa-
58
ciones que traspasan lmites o se encuentran en una lnea fronteriza entre el bien y
el mal, la vida y la muerte, el sueo y la vigilia.
El espritu romntico senta atraccin por asuntos relacionados con lo
mrbido y lo ttrico, lo nocturno, los escenarios medievales, las visiones de ultra-
tumba, los cementerios o las escenas de magia y de hechicera. El romanticismo
fue el primer movimiento interesado en general por aquellos otros temas relacio-
nados con las partes ms oscuras del alma, como el mundo onrico, las alucinacio-
nes, la telepata, los delirios y los misterios del destino del hombre, as como su
concepcin fatalista y trgica. El fantstico romntico abre la inspiracin a todos
los diversos aspectos que la Ilustracin haba condenado, como el misterio, el ero-
tismo, la crueldad (crmenes, suicidios, acciones monstruosas, sadismo), lo maca-
bro (esqueletos, cadveres sangrantes, necrofilia), lo sublime, la revelacin del
inconsciente, las inquietudes de la prediccin y los rituales mgicos. Se abrieron
las puertas tambin a aquellos sentimientos que antes no haban sido apreciados
por la literatura sin una contextualizacin moral, como la pasin, la intuicin, la
lujuria, la maldad y el terror.
Lo que ms nos interesa sealar al respecto es que el romanticismo adopt
estos temas al cuento breve. El escritor romntico concibi el cuento como el
gnero que mejor se adaptaba a sus necesidades expresivas. Por otro lado, el cuen-
to resultaba ser un gnero que no slo se vislumbraba como el ms idneo para la
elaboracin esttica de los motivos fantsticos, la iconografa gtica y la angustia
neurtica del ser humano, sino que fue la afinidad creativa hacia esa temtica
misma de lo tenebroso y espectacular la causa que impuls y prolong la prctica
de este gnero y lo que definitivamente le configur una entidad independiente
hasta nuestros das. El relato fue la forma narrativa ms propicia a la temtica del
fantstico, sobre todo porque el cuento fantstico es la variante fundacional por
excelencia del cuento literario.
En su libro Qu es la novela. Qu es el cuento, Mariano Baquero Goyanes
afirma que el relato fantstico fue la modalidad preferida por los escritores de
cuentos del siglo XIX. Baquero Goyanes resalta cmo la temtica gtica y sobrena-
tural se adapta mejor al relato que a la novela, en la que por supuesto caben los
59
motivos fantsticos, pero con la reserva de ser asimilados desde una menor des-
carga emocional que la que se consigue en el cuento:
El cuento se convierte en fcil receptculo de tan topiquizada
temtica, menos manejable entonces en las amplias estructuras de la
novela. sta se orienta hacia lo histrico, a partir de la literatura del es-
critor escocs Walter Scott y de sus imitadores y continuadores. En sus
pginas cabe, por supuesto, lo fantstico, pero probablemente pierde
all la concentrada intensidad de que se carga en las del cuento. La es-
tructura de ste febril, nerviosa, justamente por su precipitada bre-
vedad resulta la ms adecuada para una temtica cuya mayor
efectividad, cuya ms potente eficacia se obtiene a travs de esa breve
descarga emocional que el cuento supone, en contraste con los lentos y
progresivos efectos que una novela puede provocar
32
.
Como decimos, es el impulso del romanticismo alemn el que convierte
el cuento literario en el canal idneo de lo fantstico. Este paso definitivo no
habra sido posible sin la figura del escritor, pintor y msico alemn ya mencio-
nado, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, quien cambi su tercer nombre de pila
(Wilhelm) en homenaje a Mozart. Hoffmann inicia una nueva perspectiva en la
cuentstica que se acabar llamando fantstico visionario, donde el conflicto entre
la realidad y lo sobrenatural se vivencia desde la intimidad de los protagonistas. A
diferencia del gtico, el misterio en los cuentos de Hoffmann se asienta en la clari-
dad del da, en el devenir cotidiano y reconocible; sin embargo, los procesos de
percepcin se describen desde las reflexiones y las emociones de los personajes. El
recurso bsico es la alusin, lo sugerido entre lneas, la evocacin del terror desde
el propio interior del hombre. Debido a esta carga de subjetividad, lo fantstico
hoffmanniano a menudo es incentivo de la ambigedad, de la incertidumbre entre
lo real y lo irreal, lo vivido y la ilusin. Lo que sin duda pone de relieve el estilo
del escritor alemn es el desasosiego que siembra lo desconocido en el seno mis-
mo del entorno cercano del lector y la manera subrepticia en que aflora a la super-
ficie. No olvidemos que se trata ya de un lector escptico, inmerso en un proceso
de secularizacin y psicolgicamente avisado en cuanto a que, en su concepcin
32
Mariano Baquero Goyanes, Qu es la novela. Qu es el cuento, Secretariado de Publicacio-
nes e Intercambio Cientfico de la Universidad de Murcia, Murcia, 1993, pg. 116.
60
lgica de la realidad, lo sobrenatural (y no lo sobrenatural religioso, ni lo maravi-
lloso del universo de las hadas y trasgos) slo puede ser vivido desde la amenaza y
la perturbacin. El cuento fantstico se convirti en un gnero dirigido a posar la
mirada sobre aquello que est alejado de nuestra vigilancia racional, un gnero que
habla de la interioridad del individuo y de la sensibilidad colectiva. Es aqu que
comienza verdaderamente a engendrarse el concepto complejo y heterogneo del
hombre moderno que ha perdurado hasta hoy, un concepto o una imagen de la cual
es heredera la simbologa de nuestra literatura y nuestra cultura actuales.
Los escritores alemanes descubren el lado aciago y ms extrao de la exis-
tencia. Sus cuentos se ocupan de captar las relaciones entre lo visible y lo intuido,
entre las zonas de luz y los intersticios de sombra. Las impresiones, los pensa-
mientos y las inclinaciones del inconsciente, los estmulos, los presentimientos y
las fascinaciones en duermevela cobran solidez en la trama literaria. El narrador se
adentra en el alma del protagonista y descubre aquello que incluso l mismo des-
conoce. As, el romanticismo logra introducir en los cuentos aquellos elementos
que antes no eran contenido de la literatura, como las pesadillas, los traumas, el
desdoblamiento, los fenmenos extraos y otros componentes que enriquecen la
narrativa fantstica.
El romanticismo alemn hara su aportacin a la temtica del fantstico
francs mediante la incorporacin de matices visionarios en autores como Charles
Nodier (Los demonios de la noche, Ins de las Sierras), Prosper Mrime
(La Venus de Ille), Thophile Gautier (La muerte enamorada, El club de
Hachischins), Honor de Balzac (Elixir de larga vida) y Grard de Nerval
(Aurelia). Adems de los autores alemanes mencionados ms arriba y los fran-
ceses, hay que resaltar los nombres de Nikoli Vaslievich Gogol (Cuentos de Pe-
tersburgo) en Rusia, y de Gustavo Adolfo Bcquer (Leyendas) en Espaa. Todos y
cada uno de ellos hicieron del elemento maravilloso un soporte fundamental del
cuento literario. Es de resaltar que estos escritores se preocuparon por crear una
atmsfera propicia, contextualizar lo inexplicable aplicando la verosimilitud del
devenir cotidiano y verbalizar las emociones; y se interesaron en especial por las
motivaciones de los personajes y su vivencia del acontecimiento fantstico ms
61
que por los propios sucesos, como sola hacer el cuento tradicional, ms enfocado
en general a contar algo particular.
Los autores franceses atienden detalladamente a la economa narrativa del
gnero, de manera que la fantasticidad se adecua a la estructuracin elaborada de
los acontecimientos, con la exclusin de todo material secundario, el control es-
tricto del punto de vista (el narrador no suele participar en los hechos) y la conci-
sin. Durante la primera mitad del siglo XIX los cuentos rusos tambin se ocupan
de hechos sobrenaturales y abundan en ellos, como en otras literaturas europeas,
los relatos de apariciones y seres de otros mundos. As, la lectura de los cuentos de
Gogol habra de influir incluso en Dostoievski.
Aparte de Hoffmann, el otro gran creador del cuento fantstico ser Edgar
Allan Poe. Si el primero se centra en lo visionario, la innovacin de Poe fue tex-
tualizar los sentimientos provocados por lo extraordinario y cristalizar en la pro-
fundizacin de la sensacin de terror desde la verosimilitud y desde la lgica
rigurosa. Su estilo ha sido denominado por Italo Calvino y por la crtica como
fantstico psicolgico
33
. Mediante el manejo racional del suspense Poe logra
provocar un efecto nico de angustia y conmocin psicolgica. El estilo de Poe
tuvo eco en la narrativa de otros autores como Nathaniel Hawthorne (Twice-Told
Tales o Historias contadas dos veces), Herman Melville (El escribiente), las
hermanas Charlotte y Emily Bront (Jane Eyre y Cumbres borrascosas), Joseph
Sheridan Le Fanu (El vigilante y otras historias macabras, coleccin de cuentos),
Ambrose Bierce (La muerte de Halpin Frayser, La cosa maldita), Rudyard
Kipling (Ellos, la antologa El handicap de la vida), Lovecraft (Historias maca-
bras, Los Mitos de Cthulhu) o Henry James (Otra vuelta de tuerca). En 1858 Ed-
gar Allan Poe (Historias extraordinarias) es traducido al francs por Charles
Baudelaire; en el pas vecino, seran Maupassant (El Horla, Qu era eso?) y
Auguste Villiers de lIsle Adam (Cuentos Crueles, Historias inslitas) los que
33
Italo Calvino, en su amplia y famosa antologa, hace la distincin entre los autores o cuentos
de lo fantstico visionario, que siguen la esttica de Hoffmann, y aquellos otros del fantstico
psicolgico, que se circunscriben a la de Poe. Italo Calvino, Introduccin, Cuentos fantsticos
del XIX, Siruela, Madrid, 2005, pgs. 8-20. [Introduzione, Racconti fantastici dell'Ottocento,
Mondadori, Milano, 1983, pgs. 5-14.]
62
siguieran los pasos ms cercanos del fantstico psicolgico.
Edgar Allan Poe fue un maestro del cuento de terror en muchos sentidos.
Defini el gnero desde la teora crtica y desde la prctica artstica, aplicando la
primera en algunos de sus propios cuentos. En sus relatos recrea el escenario, los
personajes y los dilogos de manera que la trama y el final del cuento resultan de
una culminacin tcnica hasta entonces inusitada. Otro de los alcances de Poe fue
el de que la narracin propiciara el camino hacia un cierto tipo de sugestin por la
que el estado de nimo del lector se vea envuelto en la maquinacin del crimen
perfecto o en el influjo inexorable de fuerzas ocultas.
1.5. El cuento y otros gneros
1.5.1. Cuento y novela
Muchos persisten en definir el cuento, segn el patrn de dimensin y en
referencia a la novela el gran gnero, como el estilo de relato en prosa ms
corto que sta. Este tipo de asercin hace poco caso de las grandes diferencias que
existen entre ambos gneros, empezando por la propia brevedad del cuento, que
demarca unos procedimientos narrativos bien diferentes entre uno y otro (tcnica,
estructura, tradicin).
Entre crticos y escritores, sobre todo estos ltimos, ha sobrado imagina-
cin para hacer caudalosa la lista de comparaciones metafricas para la novela y el
cuento, valgan algunas como: la novela es como una pelcula y el cuento como
una fotografa; la novela es un cuadro y el cuento un dibujo en miniatura;
la novela es una tormenta y el cuento un relmpago; la novela, un rbol con
muchas ramas; el cuento, la semilla; la novela es un paseo, el cuento una ca-
rrera contrarreloj.
Pero lo peor de las comparaciones es (re)caer en juicios de valor errneos.
Uno es aquel en que se asevera que el cuentista es ms profesional que el novelista
63
porque ha de concentrar todo su talento en escasas pginas; otro, que los buenos
cuentistas han sido antes grandes novelistas. Esto no es as, un cuentista puede
escribir muy buenos cuentos sin que ello tenga que significar necesariamente una
especie de preparacin para escribir novelas de mayor o menor calidad (pensemos
en Poe, Maupassant, Quiroga, Rubn Daro, Borges, Bioy Casares); en general, es
ms acertado establecer que los grandes escritores escriben bien tanto en su faceta
de novelistas como de cuentistas, si se dan ambas tendencias (Garca Mrquez,
Carlos Fuentes, Guillermo Cabrera Infante). Normalmente el escritor que perfec-
ciona sus tcnicas narrativas es convincente en uno y otro gnero; aunque tambin
era comn que el escritor decimonnico profesara al par la prctica novelstica y la
cuentstica (Baldomero Lillo, Gertrudis Gmez de Avellaneda, Emilia Pardo
Bazn, Galds, Clarn, Vctor Hugo, Balzac). Al contrario de lo que sucede hoy en
da, en el siglo XIX la mayor parte de los escritores comenzaban su profesin con el
cuento, que luego compaginaban con la creacin de novelas o con otra profesin
menos literaria. Esto era as por dos razones: porque las revistas y los peridicos se
emplazaron como un medio eficaz para publicar gran cantidad y heterogeneidad de
relatos; y por la razn misma de que el escribir, cualquiera que fuese el gnero
escogido, no proporcionaba solvencia econmica, ni una palmaria respetabilidad
social fuera de los crculos intelectuales. En la actualidad, las exigencias del mer-
cado editorial (produccin, distribucin, medios de comunicacin, marketing)
estn dirigidas a beneficiar la prctica y distribucin de la novela muy por encima
del resto de los gneros, entre los que est el cuento.
Otro de esos juicios de valor peyorativos que nos interesa rebatir sostie-
ne que el cuento es el hermano menor
34
de la novela o, simplemente, un gne-
34
Alberto Moravia ensay la definicin del cuento por contraste con la novela, y aunque en el
cotejo halla que el principal divergente es el planteamiento o estructura de la narracin, a pesar de
la autonoma que le asigna al cuento, no duda en llamarlo hermano menor. Con este inicio menos
claro que contradictorio comienza su ensayo: Es quizs imposible dar una definicin del cuento
como gnero literario distinto y autnomo, y con reglas y leyes propias, pues el cuento presenta
gran variedad de caractersticas, an ms que la novela: vamos desde el rcit de tipo francs o
cuento largo con personajes y situaciones que ya son casi de novela, hasta el poema en prosa, el
boceto, el documento lrico. Sin embargo, el cuento existe como algo que no es novela; en otros
trminos, se puede ensayar una definicin aproximada del cuento, no aisladamente, sino en relacin
con su hermana mayor, Alberto Moravia, El cuento y la novela, en Carlos Pacheco y Luis Ba-
rrera Linares (comp.), Del cuento y sus alrededores, pg. 343.
64
ro secundario o gnero menor. Esta proposicin resulta de esa comparacin
obsesiva y deformante entre el relato y la novela que lo reduce todo a una medida
de espacio o a cuestiones de forma y no a diferencias de especie o incluso de
prestigio o calidad. No hay gneros mayores ni menores; cul sera el criterio
para medir algo como la literatura que por su esencia es inmensurable. Un gnero
no es mayor ni menor mejor ni peor en concordancia al nmero de pginas o
palabras que contenga; cantidad no es sinnimo de calidad. Resulta arriesgado
explicar los gneros con calificativos de valor subjetivo valioso, ampuloso,
plstico, irregular, realista, idealista o parcialmente objetivo mayor, menor, alto,
intermedio, secundario, voluminoso; los gneros se explican por su autonoma en
las tcnicas compositivas, y slo los usos de stas marcan las diferencias reales.
Para empezar, la maestra de escribir cuentos consiste en decir mucho con
muy poco, en concentrar una gran idea en pocas pginas. Si el novelista suma, el
cuentista sintetiza, sugiere, insina. Si la novela mira hacia lo amplio, el cuento
usa la lupa o el microcospio para observar de cerca. No es que un cuento sea breve
porque su accin acaba pronto o es corta en trminos de espacio real, sino que el
buen cuentista, como el poeta, sabe contar algo extenso de manera concisa. La
novela en cambio permite digresiones, puede cortar o enlazar episodios y profun-
dizar en las descripciones por una sencilla razn: tiene espacio para experimentar y
permitirse ms libertad. En el cuento, la norma de brevedad lo restringe todo a su
ndole significativa, o sea, todo lo que hay en el cuento tiene presencia porque es
esencia.
Una diferencia importante es que en la novela el dilogo es ms fluido que
en el cuento; el novelista puede recurrir a un nmero considerable de interlocuto-
res y ampliar las intervenciones de stos. El cuento suele valerse del monlogo
interior. Puede darse que todo el cuento o la mayora del texto sea dialogado (co-
mo Hurones y comadrejas
35
, de Eduardo Holmberg, o Diles que no me ma-
ten!, de Juan Rulfo) pero cuntas novelas hay que sean por completo dialogadas.
35
Holmberg, Hurones y comadrejas, Caras y Caretas, Buenos Aires, 16 de enero de 1904.
Fuente moderna: en Holmberg, Cuarenta y tres aos de obras manuscritas e inditas, Gioconda
Marn (ed.), Editorial Iberoamericana, Vervuert, Madrid, 2002, pgs. 165-167.
65
El dilogo en un relato, por lo general, no suele tener mucha extensin, mas es
hondamente significativo, y el cuentista dar a conocer a travs de l parte de la
psicologa de los personajes que conversan, de un modo ms directo que si lo
hiciera con la descripcin.
Quiz el contraste irreductible entre el cuento y la novela sea que el cuento
narra una situacin en tanto la novela se centra en los personajes. A diferencia de
la novela, que pone en escena una serie de personajes, el cuento, normalmente, se
centra en el protagonista, que muchos crticos prefieren llamar hroe. Pese a que
los acontecimientos afectasen a varios personajes (girasen en torno a lo que acaece
a uno de ellos) o bien los desempeara un colectivo, todo un pueblo, varios ami-
gos, una familia ese colectivo se convierte en protagonista, en hroe. En el cuen-
to no aparecen muchos personajes secundarios o no con el valor que cobran dentro
de una novela; en el cuento deben salir a escena nada ms que los personajes que
sean esenciales. Podr haber varios personajes, pero, en la mayora de las ocasio-
nes, uno de ellos destacar sobre los dems. Aunque la evolucin psicolgica del
personaje en los cuentos est restringida a la brevedad de la narracin, no se puede
obviar que el cuento presta una relevancia especial al personaje
36
, quien suele con-
centrar o portar el foco semntico de la historia. Otra particularidad es que los per-
sonajes de una novela pueden existir fuera de ella y ver cmo se desenvuelven en
otras situaciones, puesto que tenemos informacin suficiente para darles margen
en distintos contextos. Por carecer de complejidad y tener que constreir el ahon-
damiento en el perfil psicolgico, los personajes del cuento estn sometidos a una
accin nica, a una trama unitaria, a un conflicto intenso que se plantea como un
problema y su solucin o su extenuacin. El personaje del cuento no tiene espacio
para definirse ampliamente o, mejor dicho, se define respecto al espacio (cuentsti-
co) en que gravita su vida. El personaje cobra su sentido dentro del relato y no
existe fuera de l.
Otra diferencia que se suele citar es la cuestin de la epifana. Mientras que
36
Para profundizar en el tema y contrastar distintas teoras vase Giovanna Minardi, El cuen-
to y el personaje, Historia del cuento hispanoamericano, Universidad Nacional Mayor de San
Marcos, Instituto de Investigaciones Humansticas e Instituto Italiano di Cultura di Lima, Lima,
2003, pgs. 81-87.
66
el cuento pone de relieve un momento especfico de importancia definitiva en la
vida del personaje y por el cual se produce una revelacin, la novela optara por
descubrir numerosos y variados momentos decisivos de la cotidianidad del prota-
gonista y desde una visin amplia de sus circunstancias. Muchos crticos insisten
en que la existencia de esa revelacin especial que construye un efecto determina-
do a nivel intratextual y tambin en la recepcin del texto es exclusiva del cuento.
Sin embargo, a juicio nuestro, el momento epifnico que suele caracterizar la in-
tensidad de la narracin cuentstica puede darse tambin en la poesa, en el drama
o en novela. Adems, en algunos relatos la accin transcurre de modo tan pausado
que el momento epifnico se dira que queda diluido; en varios relatos, en cambio,
el protagonista no llega a ser consciente o a percibir la importancia de ese momen-
to; en otros, la epifana tambin se diluye porque predomina el nfasis sobre la
atmsfera o la descripcin antes que sobre los acontecimientos. Similar a la idea
de epifana es la de que un rasgo propio del relato es la tensin, frente a la diferen-
cia de que la novela crea varias tensiones programadas a lo largo de su extensin.
En el cuento el asunto debe ser unvoco y todo lo que le concierne apare-
cer por condicin imprescindible. Para la novela, ms que unvoco, el asunto
tiende a multiplicarse, a engarzarse con otros temas, a pluralizar los motivos y los
puntos de vista. El novelista puede conectar asuntos variopintos desviados de la
historia que se quiera narrar. En el cuento cabe prcticamente una sola opcin por-
que el curso de la historia es unidireccional, sin distracciones ni apeaderos; un re-
lato no se puede permitir la generosidad ni el lujo de incluir ancdotas que dilaten
la tensin dramtica. En el cuento, tan vital como el asunto es el punto de vista
desde el que se aborde, as como la manera en que se exprese. La novela conce-
der ms flexibilidad al estilo si contiene unas partes ms locuaces y otras menos;
en cambio, si en el relato la narracin adolece de un estilo poco cuidado, el texto
falla, y podr abandonarse su lectura antes de concluirla o la concluiremos pen-
sando que la palabra del cuentista no era convincente. El novelista escoge uno o
varios asuntos y adapta un estilo que podr modificar en ocasiones. En el cuento el
estilo y los mecanismos narrativos moldean la trama, es entonces cuando sta pasa
a un primer plano.
67
Tan importante como el asunto son las palabras con las que comienza y
termina un cuento, puesto que son la clave para atrapar la receptividad del lector,
lo primero en lo que ste empea su atencin. A causa de su esfericidad semntica
y estructural, se exhorta ms la importancia del inicio y del final en un cuento que
en una novela. En la novela el medio es el meollo, en un cuento el medio
tambin importa, pero el principio y el fin tienen una relevancia especial, simtri-
ca, porque son el principal gancho para atraer el inters del lector y deben enca-
jar en la estructura como dos piezas de bisagra, como un clic
37
.
El cuento es una delicada arquitectura en la que cualquier desacierto se de-
tectar en seguida; es ms, un fallo puede derrumbar el edificio textual; en com-
pensacin, tambin los aciertos son perceptibles inmediatamente. El cuento se lee
con lupa, la vulnerabilidad al error es extrema, mas si sta es superada el cuento se
convierte en un objeto slido y nico por la eficacia y el trabajo de su composi-
cin. En la novelstica no ocurre lo mismo; una novela puede tener desaciertos y
no dejar de ser una buena novela. El relato es una pieza de coleccin, esmerada al
extremo porque un traspi puede costar caro.
Un cuento no es una novela en potencia, ni una sinopsis o reduccin de la
misma. Ni el cuento es un fragmento de la novela, ni la novela es una suma de
cuentos, aunque esto no excluye que pueda haber colecciones de cuentos que
abordan un mismo tema (cuentos de la noche, cuentos del mar) o que se enmarcan
en un contexto determinado (cuentos de la revolucin mexicana). Si bien tanto el
cuento como la novela son entidades completas en s mismas, la novela puede ra-
mificar su trama o la complejidad de sus personajes o de sus escenas, pero el cuen-
to es una entidad cerrada equiparable a un crculo.
La permeabilidad de una novela, la porosidad de sus elementos, hace que el
recuerdo de su lectura sea susceptible de dispersarse en la memoria. La retentiva
del cuento se sustenta en su calidad de objeto compacto, cerrado en redondo (si
37
Las frases del principio preparan las del fin; y desarrollo el medio con la estrategia necesa-
ria para que el lector mantenga su atencin. El desenlace tiene que ser estticamente satisfactorio:
una observacin profunda, una sugerencia misteriosa, un dilema, sobre todo una sorpresa. Nunca
empiezo a escribir un cuento si no estoy seguro de que el principio y el fin han de encajar perfec-
tamente, con un clic! El medio, en cambio, es lo de menos, Enrique Anderson Imbert, Teora y
tcnica del cuento, pg. 28.
68
lemos un cuento hace tiempo y ahora volvemos a leer su primer prrafo y el lti-
mo, es probable que nos acordemos del argumento; con bastante ms dificultad
puede darse esto en la novela). El contenido de una novela es ms espinoso de
recordar porque se alarga, se fracciona y se ornamenta. El argumento de un cuento
tiende a puntualizarse, por lo que muchas ocasiones se puede sintetizar en una sola
frase, de ah que el ttulo mismo adquiera una relevancia bastante indicativa y
mnemotcnica. Esa frase puede ser, a su vez, el motor productivo desde el que se
desarrolla el cuento, dicho de otro modo, el cuento puede crecer a partir de una
frase simblica o de varias si se construye un hilo conductor que despliegue el
argumento. Escojamos como ejemplo el cuento de Eduardo Holmberg El ruiseor
y el artista
38
. El consagrado smbolo modernista del ruiseor alude al numen
del artista, en este caso un pintor. Sintticamente, ese ttulo ya nos avanza el ar-
gumento del cuento, que tratar sobre el delirio de Carlos (el artista) en su afn de
plasmar la inspiracin plstica (el ruiseor). El relato empieza as: Carlos era un
excelente pintor. Quin se atrevera a dudarlo? Nadie como l saba dar a la carne
esa suavidad aterciopelada que invita a acariciar el lienzo. El comienzo es revela-
dor en cada una de sus proposiciones: presenta al artista con la cualidad principal
que lo define, la excelsitud, la genialidad sin duda de un pintor capaz de dar
vida a la carne con tanto realismo que acucia palpar el lienzo por apreciar que
en l palpita la figura representada. El interrogante (Quin se atrevera a du-
darlo?) alienta al lector a seguir leyendo para opinar por s mismo sobre la indu-
dable genialidad de Carlos. En un inicio como ste el tono decididamente
afirmativo acerca de algo que suele ser subjetivo (el arte y el ingenio) acrecienta el
halo de extraeza y la curiosidad por conocer a ese hombre incomparable (Nadie
como l). El resto del relato, en efecto, describir la lucha interna de Carlos du-
rante el momento de la creacin de la obra; en tanto, la inspiracin artstica se ma-
terializar en la figura de un ruiseor que exhala su ltimo canto cuando Carlos
acaba el cuadro. La coda del cuento tiene un doble sentido: Carlos ha objetivado
38
Holmberg, El ruiseor y el artista, La Ondina del Plata. Revista semanal de literatura y
modas, Buenos Aires, 1876. Fuente moderna: en Holmberg, Cuentos fantsticos, Hachette, Buenos
Aires, 1957, pgs. 101-114.
69
su inspiracin en un cuadro donde la naturaleza parece tener vida, pero es que,
correlativamente, esa inspiracin se ha corporeizado en un ruiseor que muere
para conceder su existencia al cuadro mismo. El argumento del relato, pues, se
simboliza ya en su ttulo y a la vez el ttulo encierra la composicin temtica
simblica que va desde la primera frase (Carlos era un excelente pintor) a la
ltima (El ruiseor se haba helado ya) en una estructura circular y sinttica que
sera imposible de trasladar a una novela.
Si la novela se estructura en exposicin, nudo argumental y desenlace, con
una extensin aproximadamente igual en sus partes, en el relato esas tres partes
estn tan comprimidas que semejan una sola e indisoluble. El tratamiento de las
unidades de tiempo y espacio es limitado; pero en dicho lmite est la fuerza del
buen cuento, y es una condicin que revela la dificultad de su elaboracin. La ac-
cin, la trama, no tienen licencia para el concierto, la suspensin, el sosiego; el cuen-
to es apremio, conflicto, crisis, tensin interna. En una novela hay episodios
esenciales que vertebran el resto de los acontecimientos y episodios auxiliares o
secundarios (recurdese el caso de los captulos prescindibles y los captulos
imprescindibles en Rayuela, de Cortzar). Sin embargo, todo en el cuento es
neurlgico porque el entramado de su ficcin debe atrapar al lector de principio a
fin y el rigor de su espacio no deja cabida para rodeos o para acciones prescin-
dibles.
En suma, la diferencia ms acusada entre el cuento y la novela es justo la
brevedad. Pero no debemos definir el cuento por una comparacin de lmites fsi-
cos, la definicin sera escueta y vaga; habra que comentar lo que esa brevedad
conlleva y que, en la prctica, es la que establece la diferencia en las estrategias
lingsticas y literarias empleadas por un gnero y otro. En efecto, hablar de la
brevedad de un cuento implica reflexionar sobre su esfericidad semntica y estruc-
tural, sobre la idea del efecto, de la tensin, de la originalidad de su contenido, la
singularidad numrica y simblica de los detalles, la relevancia de los rasgos y
acciones de los personajes y la esencialidad significativa de todos los elementos
compositivos (estilo, tema, voz narrativa). No obstante, no olvidemos que el
rumbo diacrnico de la literatura ha llevado a los autores a transgredir los gneros,
70
por lo que los especialistas prefieren a veces concebirlos como modos de escritu-
ra
39
, o como esquemas mentales
40
, criterios convencionales de catalogacin que
sirven para guiar al crtico, al escritor y al lector. Puesto que la Historia es cam-
biante, la historia literaria y la historia de un gnero es tambin cambiante; es ms,
los cuentos como las novelas ms aplaudidos son aquellos que han supuesto una
evolucin para la historia del gnero, bien por trasgresin (ruptura, irona, compli-
cacin o simplificacin de sus recursos), bien por contaminacin de otro gnero
o de otros productos del mismo gnero (intertextualidad).
1.5.2. Cuento y novela corta
El trmino novela empez a utilizarse de manera decisiva a partir del si-
glo XIV con la aparicin del Decamern de Boccaccio, como ya comentamos con
anterioridad. Originalmente haca referencia a un tipo de narracin ms o menos
breve que encerraba un mensaje didctico o ejemplar. De hecho, la principal fuen-
te de estas piezas eran los exempla medievales cultivados en Espaa, Portugal,
Italia y Francia
41
; en ocasiones, no obstante, se mezclaban con otros gneros como
39
Remo Ceserani desarroll esta teora del gnero como un modo en Lo fantstico, Visor,
Madrid, 1999 [Il fantastico, Il Mulino, Bologna, 1996], y tambin en Le radici storiche di un
modo narrativo, en Remo Ceserani, Lucio Lugnani, Gianluigi Goggi et altri, La narrazione
fantastica, Nistri-Lischi, Pisa, 1983, pgs. 7-36. Tambin comparten esta teora: Neuro Bonifazi,
Per una teoria del fantastico, Teoria del fantastico e il racconto fantastico in Italia, Longo
Editore, Ravenna, 1982, pgs. 9-76; Claudia Corti, Sul discorso fantastico. La narrazione nel
romanzo gotico, ETS Editrice (Ricerche/39), Pisa, 1989 (cfr. pg. 12; 4. Il fantastico come
strategia linguistica, pgs. 25-32; y 5. Il fantastico come enunciazione, pgs. 33-39); Stefano
Lazzarin, Modo o genere?, Il modo fantastico, Laterza, Roma-Bari, 2000, pgs. 22-23;
Ferdinando Amigoni, Fantasmi nel novecento, Bollati Boringhieri Editore, Torino, 2004 [Il modo
fantastico dunque essenzialmente instabile: rifiuta di radicarsi in un codice condiviso e in qualque
misura delimitabile, pg. 24].
40
Los gneros son esquemas mentales, conceptos de validez histrica que, bien usados, edu-
can el sentido del orden y de la tradicin y por tanto pueden guiar al crtico y aun al escritor, Enri-
que Anderson Imbert, Teora y tcnica del cuento, pg. 14. Los gneros son virtualidades
significatvas disponibles para el escritor, Pampa Olga Arn, En torno al problema del gnero
fantstico, en David Roas (coord.), Lo fantstico: literatura y subversin, dossier monogrfico en
Quimera, nm. 218-219, julio-agosto de 2002, pg. 17.
41
Para ampliar la informacin sobre la novela corta y sus orgenes acdase a Walter Pabst, La
71
la fbula, la comedia con moraleja o el cuento mismo. El marco didctico deba
estar claro, aunque el tono pudiera variar (irnico, ertico). A sus novelas cortas
llam Cervantes Novelas ejemplares (1613) por referencia al signo pedaggico
que conservaba la narracin hecha al estilo popular y, sobre todo, porque la dife-
rencia entre cuento y novela no era concebida en trminos de extensin o de tcni-
ca sino de actitud: artificiosa para la novela y espontnea para el cuento.
Recordemos el origen lxico. El italiano ya tena el trmino romanzo para
la novela y el de racconto para el cuento. Del latn nova, noticia breve, evolu-
cion al italiano la palabra nuova y de sta surgi el diminutivo novella para de-
signar la forma narrativa que presentaba una historia breve. La novella se
centraba en un nico acontecimiento de carcter extraordinario que afectaba a
uno o ms personajes y conclua de manera sorprendente a partir de un giro signi-
ficativo en la historia. En espaol ya contbamos con la palabra novela para
designar una narracin extensa de ficcin y con el galicismo romance (en
francs roman, novela extensa) aplicado a las viejas baladas, a los poemas picos
y a sus imitaciones posteriores
42
. As que por influencia del italiano se acu en
espaol el marbete novela corta para designar aquella narracin de ficcin ms
corta que la novela y que guarda la espontaneidad y el tono didctico del relato.
Ms tarde el trmino italiano que haca referencia a una narracin que in-
clua una nueva historia, contada de modo natural, directo y anecdtico, vino a
confluir con el concepto de la nouvelle francesa como actualidad narrada. La
novela corta se asent con el tiempo como aquella pieza que narraba una historia
nueva ambientada en un espacio temporal ms o menos reciente y cuya tesis ar-
gumental reportaba alguna utilidad al lector.
Las colecciones de nouvelles (Panshatantra, Kalila e Dimna, Hidopa-
desha, Los cuentos del papagayo) precedieron al nacimiento de la novela en el
sentido moderno. Ms tarde, algunas novelas permitan la insercin de una o varias
novelas cortas, como El Quijote. Tambin se da el caso de la creacin de un con-
novela corta en la teora y en la creacin literaria, Gredos, Madrid, 1972.
42
Vase Gerald Gillespie, Novella, nouvelle, novela [corta], short novel?: una revisin de
trminos, en Carlos Pacheco y Luis Barrera Linares (comp.), Del cuento y sus alrededores, pgs.
129-146.
72
junto de varias novelas cortas presentadas como un todo, como una narracin
amplia y cerrada, o bien o una serie de nouvelles se hallan ligadas entre s como
por otras que sirven de marco, como Las mil y una noches. En estas nouvelles la
historia es dinmica y los argumentos varan desde el amor, las aventuras, los
viajes, etctera.
El relato heredero de la novella italiana se desarroll ya en el siglo XIX en
Alemania con autores como Hoffmann, Kleist y Theodor Store, que le dieron un
enfoque distinto en el que se alejaban de viejas frmulas como el principio didc-
tico y la conexin con la actualidad.
Es a inicios del novecientos cuando la novela corta fecha su florecimiento
y, al igual que le sucediera al cuento, este gnero sobre todo en Rusia y en
Francia se carg de los contenidos y talantes que preconizaba el movimiento
romntico. La novela corta se describe entonces como un producto de la imagina-
cin y designa los temas relacionados con el terror y el misterio como aquellos
mejor avenidos a su forma. Esta tendencia en la temtica (misterio y terror) se ha
convertido en una caracterstica bastante sealada hasta el presente, junto con la
eleccin de un final significativamente trgico, pattico o fantstico.
No obstante, y tendremos ocasin de verlo en otros apartados, la novela
corta no acab de encontrar una potica o un registro de tcnicas especficas du-
rante el periodo decimonnico; es ms, incluso se dio con frecuencia el hecho de
denominar como novela corta a textos que en realidad eran cuentos, o a la inversa,
los autores titulaban como cuentos a textos que tenan una extensin y una com-
plejidad mayor. Ocasionalmente, apareca en el XIX tambin otro nombre que lue-
go ha desaparecido; son los ejemplos de dos novelas cortas, Gur (1901), del
uruguayo Javier de Viana, y El diablo desinteresado
43
(1916), del mexicano Ama-
do Nervo, calificadas cada una por ambos como noveln
44
.
Si resultaba difcil definir el cuento y rastrear las coordenadas de su poti-
ca, ms arduo es concretar la especificidad de la novela corta o novela breve por-
43
Amado Nervo, El diablo desinteresado, Tipografa Antonio Palomino, Madrid, 1916.
44
Cfr. Hugo Barbagelata, La novela y el cuento en Hispanoamrica, Ediciones Talleres Grfi-
cos de Enrique Mguez y Ca., Montevideo, 1947, pg. 135 en el caso de Javier de Viana y pg.
237 en el de Amado Nervo.
73
que es un gnero muy poco estudiado y en el que casi todas sus definiciones tien-
den a hacer coincidir como rasgo esencial el acortamiento de una novela. Pero
una novela corta es ms que el recorte de partes o detalles de una novela. Tampoco
es un cuento dilatado. Sostener que la novela corta estara a caballo entre la novela
y el cuento sera volver a caer en la osada de comparar los gneros por la dimen-
sin que ocupan en el papel y sera volver a errar en juicios de valor. Una novela
corta no es ni un cuento estirado ni una novela acortada, no est la razn de
su industria en ningn proceso de amplificacin o de compresin. Ni la novela, ni
la novela corta, ni el cuento perfilan sus estrategias en torno a la operacin de
acortar o alargar unos mismos temas. Es necesario repetir que son un muestrario
de tcnicas las que estipulan la adecuacin entre el fondo y la forma y es entonces
cuando la dimensin establece los contrastes de naturaleza entre estos tres gneros.
En lo que concierne a esa adecuacin entre el fondo y la forma, es claro
que el cuento est ms cercano de la novela corta que de la novela. Quiz por esta
razn, en el siglo XIX, Emilia Pardo Bazn cultivadora de las tres modalidades
narrativas consider ms acertado llamar cuento largo a la nouvelle, ya que la
novela corta sostiene ms similitudes con el cuento que con el sustantivo que le
dio nombre. La brevedad en la novela corta, como hemos visto en el caso del
cuento, constituye una referencia obligatoria (coordinadora) para el manejo de las
tcnicas narrativas: los personajes que aparecen son los esenciales, el tratamiento
del asunto es unvoco, la trama favorece la accin, el final suele ser sorprendente.
El cuento largo o novela corta sera el texto cuyo desarrollo narrativo ha exigido
mayor nmero de pginas que las normales de un cuento clsico (siempre y cuan-
do, insistimos, esa exigencia responda a necesidades narrativas, no a amplifica-
ciones lxico-semnticas arbitrarias ni gratuitas).
Si bien la novela corta a lo largo de su trayectoria ha hecho perdurar bas-
tantes atributos de la gnesis romntica, durante el siglo XX ha curtido nuevas
frmulas e ingeniadas tramas ms complejas con una temtica nueva aclimatada
desde diferentes puntos de vista. Finalmente, el mundo que recrea la novela corta
se ha familiarizado con el mundo que recrea la novela. Pero la familiaridad temti-
ca con la novela no atena las aproximaciones tcnicas que comparte con el cuen-
74
to. Son premisas de carcter compositivo y estructural las que marcan la extensin
de la novela corta ms all de prerrogativas externas (Poe seal que la lectura de
una novela corta o short story abarcaba entre media hora y dos horas; y Baquero
Goyanes dice que se habla de novela corta cuanto sobrepasa las sesenta pginas).
Las descripciones de ambiente o paisajsticas, las digresiones, las secuencias se-
cundarias, el poder profundizar en la caracterizacin de los personajes y el nmero
de stos estn mucho ms reducidos que en la novela. El escenario puede funcio-
nar como un personaje ms, pero entonces se definir por la sencillez y la eficacia.
El dilogo que aparezca ser el indispensable y la precisin ser un requisito ms.
La novela corta exige que no haya demasiadas rupturas en el ritmo y en los cam-
bios de espacio y de tiempo. La nouvelle presenta una historia desarrollada circu-
larmente y no una cadena de hechos, como ocurre en la novela, donde la accin se
desenvuelve de manera no lineal. La nouvelle presenta tambin un conflicto o una
situacin lmite que marca determinados puntos de quiebre o de inflexin que
cambian el curso de la historia. La motivacin incesante, la tensin gradual y el
desenlace rpido y crucial son rasgos compartidos por cuento y nouvelle. La nove-
la puede elaborar argumentos que contengan un nmero amplio de acciones y
acontecimientos, e incluso la imbricacin de historias de naturaleza diversa, con
una pasarela de personajes que la novela corta no se puede permitir y, adems, est
la libertad que la novela posee para profundizar en los caracteres, las ideas, los
dilogos, y extenderse hasta cierto punto en la descripcin de objetos, de ambien-
tes, de tipos o paisajes. Ms que la suma de pginas, la distancia entre novela y
novela corta radica en que para esta ltima el argumento es lo cardinal y no debe
contener elementos gratuitos o de relleno que debiliten el inters del lector, por
lo que descarta el rasgo de pluralidad desde el punto de vista de los componen-
tes de la estructura textual y orgnica. En definitiva, y en contraste con la novela,
la extensin est determinada por pautas internas referentes a la trama (algo ms
compleja que la del cuento, o que requiere de ms amplificacin) y a las necesida-
des que de ella se deriven para establecer el nmero de pginas.
La diferencia con el cuento radica en que la novela corta alberga una trama
algo ms compleja que ste, como decimos, o bien necesita ahondar en elementos
75
que requieren un tratamiento ms amplio y no pueden ceirse a los mrgenes
cuentsticos. La longitud de la novela corta, acotada mejor que acortada o
breve, beneficia la tensin dramtica; en consecuencia, la novela corta suele
sostener de principio a fin una vibracin emocional sustentada en la motivacin
progresiva de la accin, e incluso en ocasiones, igual que el cuento, si esa vibra-
cin se diversifica o se relaja, la novela corta puede naufragar.
Por tanto, el cuento y la novela corta comparten la urgencia en el inters
del asunto, el dinamismo y el rigor en su exposicin y la linealidad temtica. Tanto
para uno como para otro puede resultar nefasta una desviacin o bifurcacin en
los incidentes, y ambos, razn de la brevedad, no pueden concederse un final me-
diocre ni que sea intuido a la mitad de su lectura. Sin embargo, las unidades de
accin, espacio y tiempo comportan la posibilidad y garanta de conseguir desarro-
llarse de modo ms verstil en la novela corta que en el cuento. Respecto al cuen-
to, la novela corta introduce ms antecedentes y consecuencias. Queda resaltar que
el cuento y la novela corta exigen una elaboracin precisa y atenta a cada detalle, a
cada palabra. Balzac, Merime o Pushkin se suelen mencionar como grandes auto-
res de novela corta del siglo XIX. Nosotros veremos algunos ejemplos en la na-
rrativa americana, como Gubi Amaya, de Juana Manuela Gorriti, y Nelly, de
Eduardo Holmberg.
Una de las teoras ms recientes sobre el cuento y la novela corta es la que
formula Ricardo Piglia
45
. Como vimos en Tesis sobre el cuento, Piglia considera
que el cuento clsico relata una historia, mas, implicticamente
46
, esconde otra, una
historia secreta, y el cuento moderno narra dos historias como si fueran una so-
la. De otra mano, para Piglia la novela corta juega con el marco clsico del
cuento oral: alguien llega a un lugar donde hay otra persona u otras personas y
cuenta una historia. En la nouvelle ese marco forma parte interna de la historia
misma. La novela corta, segn Piglia, se articula en torno a un vaco de significa-
45
Ricardo Piglia, Tesis sobre el cuento (ya citado) y Secreto y narracin. Tesis sobre la
nouvelle, en Eduardo Becerra (ed.), El arquero inmvil, pgs. 187-205.
46
Es relevante destacar este concepto puesto que para Ricardo Piglia la literatura trabaja con
los lmites del lenguaje, es un arte de lo implcito, Crtica y ficcin, Seix Barral, Buenos Aires,
2000, pg. 62.
76
cin, es decir, contara una historia que esconde un enigma (algo que hay que
descifrar, un texto, una situacin) o un secreto (algo que est escondido, o que
alguien tiene y no dice). En cuanto a este ltimo dice el autor argentino:
el secreto funciona como un mecanismo de construccin de la trama
porque permite unir sobre un punto ciego una red de pequeas histo-
rias que se articulan, de una manera inexplicable, pero se articulan. De
ah esa sensacin de ambigedad, de indecisin, de las mltiples signi-
ficaciones que tiene una historia, porque inmediatamente nosotros em-
pezamos a incorporar razones para hacer circular esa historia con un
orden, que, en realidad, el relato mismo ni nos desvela ni nos descubre.
ste sera el primer punto a partir del cual yo empezara a entender el
funcionamiento de la nouvelle como forma: recurre al secreto para po-
der concentrar historias mltiples, es un cuento contado muchas veces.
La nouvelle, entonces, como hipercuento, especie de versin conden-
sada de cuentos mltiples que van anudando en una historia que, sin
embargo, no se disgrega porque se anuda en un punto oscuro
47
.
La nouvelle, por otro lado, nunca descifra del todo los enigmas que plantea.
Esta circunstancia incide en la posicin enunciativa por la cual el narrador va
avanzando en la historia con el objeto de desentraar el significado de los aconte-
cimientos. La palabra clave de la teora de Piglia es descifrar y es a partir de este
concepto que el narrador y la exposicin de la historia van a ir presentndose bajo
el objetivo de entender qu pasa, de investigar y averiguar algo que no se aclara o
que est oculto. El narrador de la nouvelle habla de una historia que no es la suya,
por lo cual se caracteriza por la incertidumbre, por la vacilacin, por contar algo
que no acaba de comprender. sta sera una diferencia con la novela del siglo XIX,
donde el narrador adoptaba una posicin omnisciente.
La teora de Piglia no termina de establecer una separacin precisa entre la
novela corta del XIX y la del XX, aparte de la apuntada respecto a la caracterstica
del narrador, por lo que quedaran an por especificar las tcnicas narrativas, que
es lo que al fin y al cabo determina los mrgenes de un gnero. Encontramos
adems un peligroso punto de conexin que puede derivar en confusin entre esta
teora y los mecanismos de los textos policiales, de los que tambin Piglia cita
47
Ricardo Piglia, Secreto y narracin. Tesis sobre la nouvelle, pgs. 200-201.
77
ejemplos. Resta decir que algunos de los ejemplos de novela corta que ofrece el
autor argentino son El corazn de las tinieblas, de Conrad; El sur, de Borges; El
perseguidor, de Cortzar; Pedro Pramo, de Rulfo; Los adioses, de Onetti; u Otra
vuelta de tuerca, de Henry James.
1.5.3. Cuento y poesa
Histrica y formalmente se ha equiparado el cuento a la novela: en la ima-
ginacin del hombre surgi primero la forma narrativa del cuento, que despus
evolucion ampliando su dimensin fsica hasta conseguir el producto llamado
novela. Tal vez pueda pensarse que hay ms concomitancias formales entre el
cuento, la novela corta y la novela debido a su enunciado en prosa, pero lo cierto
es que entre la prosa y el verso existen espacios intermedios de experimentacin
que suponen una proximidad entre estas dos formas de expresin esttica.
La literatura es un arte no slo por el potencial de creacin de mundos ima-
ginados, sino adems, y sobre todo, por el trabajo compositivo e intelectual en que
se teje el soporte lingstico; al fin y al cabo, el xito de la obra depende menos de
lo que se dice que de cmo se dice. En ese aspecto, el cuento, como la poesa, es
un gnero que requiere perfeccin lxica y estructural. La perfeccin est tambin
condicionada por la concisin: puesto que se requieren pocas palabras hay que
pensar bien cada palabra. La construccin verbal de la prosa del cuento es tan es-
merada como la versificacin de un poema. Poeta y cuentista no deben dejar pasar
una fractura en la sintaxis, ni una oracin falta de sentido, ni una palabra de ms,
ni una palabra de menos porque, respectivamente, un traspi en un verso o en un
prrafo es una mcula en el poema y en el cuento. En el origen de un relato y de un
poema est el impulso potico que vivi el artista; tambin la lectura de ambos
hiere la sensibilidad receptiva de un golpe. Esto quiere decir que el lirismo es
una cualidad que comparten el cuento y la poesa. Comparten tambin otros rasgos
como la esfericidad semntica y estructural, la exactitud verbal y la economa lxi-
78
ca, y ni poesa ni cuento permiten elementos gratuitos o decorativos porque todo
en ellos es significante en cuanto a que todo significa. El cuento y el poema
se caracterizan por decir ms de lo que se dice, por sugerir y por ocultar algo que
despus saldr a flote por analoga, connotacin o simblicamente; es por este
hecho que a veces el lector vuelve a leer de modo ms rico y consciente un poema
y un cuento para configurar la estructura de todos y cada uno de sus diversos signi-
ficados. Estas similitudes que hemos expuesto se derivan de la brevedad (econom-
a, rigor verbal); por conjetura, la brevedad impone la adecuacin de fondo y
forma en el cuento y en la poesa, y es la brevedad la que puede permitir la
aproximacin entre el verso y la prosa.
En el XIX la novela gan terreno a la poesa, pero se dio tambin la fusin
del gnero narrativo y el potico en lo que lleg a denominarse, si bien de una ma-
nera algo imprecisa, el cuento en verso. El cuento en verso fue cultivado por
algunos autores europeos, entre los que se puede citar a Byron, Grossi y Casti, y
americanos, como el poeta salvadoreo Jos Batres Montfar (El reloj, Tres
cuentos alegres y picantes escritos en verso). El cuento fantstico-maravilloso en
verso fue tambin cultivado, por ejemplo, en Venezuela, por Jos Heriberto Garca
de Quevedo (La caverna del diablo. Leyenda fantstica del siglo XVII
48
, de
1893) y Jess Mara Sistiaga (El cuento de un gato y un ratn
49
, de 1875, Un
zamuro catedrtico
50
, de 1875).
En Hispanoamrica, aunque en manera diferente al cuento en verso, se
puede decir que el primer intento de inmediacin entre prosa y poesa lo gan el
modernismo a travs del artificio de poetizar la prosa y prosificar el verso. Para
llevar a cabo esa tentativa los modernistas pensaron que el gnero idneo era el
48
Jos Heriberto Garca de Quevedo, La caverna del diablo. Leyenda fantstica del siglo
XVII, Obras poticas y literarias, Baudry Librera Europea, Dramard-Baudry y C, Sucesores,
Pars, 1893. Fuente moderna: en Carlos Sandoval, Das de espantos (Cuentos fantsticos venezola-
nos del siglo XIX), Universidad Central de Venezuela, Caracas, 2000, pgs. 261-291.
49
Jess Mara Sistiaga, El cuento de un gato y un ratn, en Jos Mara de Rojas (ed.), Bi-
blioteca de escritores venezolanos contemporneos, Rojas Hermanos, Editores-Jouby et Roger,
diteurs, Caracas-Pars, 1875. Fuente moderna: en Carlos Sandoval, Das de espantos, pgs. 293-
297.
50
Jess Mara Sistiaga, Un zamuro catedrtico, en Jos Mara de Rojas (ed.), Biblioteca de
escritores venezolanos contemporneos, Rojas Hermanos, Editores-Jouby et Roger, diteurs, Ca-
racas-Pars, 1875. Fuente moderna: en Carlos Sandoval, Das de espantos, pgs. 299-300.
79
cuento. Los modernistas llegaron a crear, ms que cuentos versificados, cuentos
que lograban un lirismo prvido y un considerable tono potico, como los de
Rubn Daro. El avecinamiento del cuento a la poesa dio lugar a otro gnero ad-
yacente al cuento versificado, el de los poemas en prosa como los de Juan Ramn
Jimnez, y resultaron tan cercanos ambos gneros entre s que ocasionalmente lo
que antes se haca llamar cuento se avena mejor a la nueva categora de prosa
potica o de poema en prosa.
Tanto el cuento como la poesa comparten la retribucin de la economa
lxica, el uso de las imgenes y el ritmo como un factor organizativo
51
. Quiz por
ello el contacto entre prosa y poesa, como es sabido, se oper desde el estilo, des-
de el lenguaje, a travs de varios procedimientos: frmulas que buscasen la plasti-
cidad y la belleza, la consciente renovacin lxica, el comps del ritmo en las
secuencias sintcticas y, fundamentalmente, el uso de los efectos retricos propi-
cios a la sonoridad y a la musicalidad del lenguaje. El resultado ms admirado fue
la impronta de lirismo, de plasticidad y de esteticismo expresivo que los modernis-
tas concedieron a la prosa. El cuento fue el gnero que mejor acomod la expe-
riencia y el que extrajo un rendimiento prspero en el aprovechamiento de los
nuevos cambios en los moldes lingsticos y literarios. El metro segua siendo la
barrera ms ardua de franquear, pero, como suele ocurrir, la mutabilidad de los
cdigos genricos propicia la transgresin de los mismos hacia nuevas oportunida-
des para la literatura.
Tiempo antes que los modernistas, otros escritores haban sentido esa ve-
cindad entre la prosa cuentstica y el verso. A principios de siglo ya haban co-
menzado los comentarios sobre las analogas entre cuento y poesa, comentarios
que se continuaron a lo largo y hasta finales del XIX y principios del XX. Emilia
Pardo Bazn, en el prlogo a sus Cuentos de amor, vea hermanados la poesa y el
cuento en el momento previo a su elaboracin; para ella los temas de una y de otro
se avienen como un chispazo a la hora de concebirlos. Ese chispazo, para el que en
el siglo XX se hallaron otros sinnimos (flash, relmpago, una imagen que apa-
51
Cfr. Viktor Sklovskij, Una teoria della prosa. Larte come artificio. La costruzione del
racconto e del romanzo, De Donato Edirore, Leonardo da Vinci, Bari, 1966, pg. 15.
80
rece con vigor), viene a garantizar la unicidad de concepcin o visualizacin pree-
laborativa en la mente del autor, concepto que, por otro lado, se coordina significa-
tivamente con la recepcin del poema y del cuento en un lapso nico, instantneo,
conciso e intenso. stas son las palabras de Emilia Pardo Bazn: Paseando o le-
yendo; en el teatro o en el ferrocarril; al chisporroteo de la llama en invierno y al
blanco rumor del mar en verano, saltan ideas de cuentos con sus lneas y colores,
como las estrofas en la mente del poeta lrico, que suele concebir de una vez el
pensamiento y su forma mtrica
52
. De acuerdo con ese momento de inspiracin
antes de la creacin, Alberto Moravia (Racconti italiani) afirmaba en 1958 que
los personajes de los cuentos son el producto de intuiciones lricas
53
, mientras
que los personajes de la novela son el producto de smbolos. Similarmente, sos-
tiene Enrique Anderson Imbert que el cuento est motivado por una intuicin po-
tica
54
: el cuento da forma rigurosa a efusiones lricas, igual que un soneto
55
. La
referencia no ya a la poesa en general sino justo al soneto, forma mtrica de es-
tructura precisa, incita a identificar el cuento y el poema con la bsqueda de una
organizacin rigurosa, exacta, donde concertar una idea especial expresada de
forma original; el comn denominador es el de adaptar los materiales a un espacio
limitado, pocas palabras para el cuento, catorce versos para el soneto. La referen-
cia al soneto que hace Anderson Imbert tiene ya un antecedente. En 1944 afirmaba
Azorn que el cuento es a la prosa lo que el soneto al verso
56
. Con esta frase
Azorn daba a entender que el sonetista sabe o intuye qu temas y emociones pue-
den trabajarse (caber) en un soneto, tal como el cuentista criba los asuntos adecua-
dos a la hechura del cuento.
Si el cuento y el poema potencian el lirismo y son ptimos para la expre-
sin de ciertos sentimientos que toparan en otro gnero, la diferencia radical es,
lgicamente, la narratividad del cuento, que argumentar una trama con unos
52
Cfr. Mariano Baquero Goyanes, Qu es la novela. Qu es el cuento, pg. 137.
53
dem.
54
Vase Enrique Anderson Imbert, La creacin de un cuento, Teora y tcnica del cuento,
pgs. 27-29.
55
Enrique Anderson Imbert, Formas largas: la novela, Teora y tcnica del cuento, pg. 38.
56
Cfr. Mariano Baquero Goyanes, Qu es la novela. Qu es el cuento, pg. 137.
81
exponentes (personajes, circunstancias, lugares, objetos) que jams podran deter-
minarse en un poema. Sin embargo, el poemario de la literatura contempornea s
que podra dar lugar a la exposicin de situaciones, estados de crisis y sentimientos
que no caben en un solo poema mas s en un conjunto; incluso as, sigue existiendo
la limitacin de la riqueza significante dada por el manejo del punto de vista, la
objetividad en la representacin de realidades y el actuar y reflexionar de los per-
sonajes, actitudes que slo la prosa es capaz de desarrollar.
Para terminar este cotejo, lo ms importante que hay que destacar es el
hecho de que el cuento comparte con la poesa afinidades de mtodo: la exigencia
de efectividad apremiante en cada palabra, la economa lxica, la concisin, la
intensidad, el efluvio de emocin, la metfora y la alegora como tropos ms ade-
cuados, la esfericidad semntica, la perfeccin tcnica, la capacidad esttica, el
lirismo, el alcance de connotacin Estas semejanzas son las que han impulsado
a pensar que quizs existe mayor cercana entre el cuento y la poesa que entre el
cuento y la novela. A pesar de lo cual, algunos estudiosos como Mariano Baquero
Goyanes son de la opinin, a nuestro juicio equivocada, de que el cuento es un
gnero intermedio cuya definicin depende ms de sus analogas con la novela y
con la poesa raz de su viso semipotico y seminoveslesco
57
que de su autonom-
a misma como especie nica dentro de la literatura.
1.5.4. Relato hiperbreve
Tanto el estudio sistemtico como la prctica de la minificcin al menos
con conciencia de gnero son relativamente recientes, es por eso que el debate
57
El cuento es un preciso gnero literario que sirve para expresar un tipo especial de emo-
cin, de signo muy semejante a la potica, pero que no siendo apropiada para ser expuesta poti-
camente, encarna en una forma narrativa prxima a la de la novela, pero diferente de ella en tcnica
e intencin. Se trata pues de un gnero intermedio entre poesa y novela, apresador de un matiz
semipotico, seminovelesco, que slo es expresable en las dimensiones del cuento, Mariano Ba-
quero Goyanes, Qu es la novela. Qu es el cuento, pg. 139.
82
sobre su nomenclatura y su definicin
58
parece que no est an del todo cerrado.
Aunque se pueden citar algunos, muy pocos, ejemplos de finales del siglo XIX, en
realidad la minificcin en Hispanoamrica comienza a cultivarse en las primeras
dcadas del siglo XX y con mayor difusin durante el paso de la modernidad a la
posmodernidad. Podemos citar varios ttulos de repercusin: Cuentos en miniatura
(1927), de Vicente Huidobro; Bestiario (1958) y Confabulario (1962), de Juan
Jos Arreola; El Hacedor (1960), de Borges; Historias de cronopios y de famas
(1962) y La vuelta al da en ochenta mundos (1967), de Julio Cortzar; Movimien-
to perpetuo (1972), de Augusto Monterroso.
El listado de nombres para este gnero breve es bastante numeroso: mi-
crocuento, hipercuento, relato hiperbreve, minificcin, microrrelato,
microficcin, minicuento, incluso minificcin, narracin brevsima,
cuento en miniatura, cuento breve, cuento brevsimo y narrativa extrema-
damente breve. Cabe preguntarse qu extensin tiene el relato hiperbreve. Lauro
Zavala
59
distingue tres tipos de textos en correspondencia a la extensin: el cuen-
to breve (entre mil y dos mil palabras), el cuento muy breve (entre doscientas y
mil palabras) y el cuento ultrabreve (entre una y doscientas palabras). Lo cierto
es que en este gnero entran textos que pueden ocupar un fragmento, una pgina
entera o dos pginas y media. Podemos hallar incluso textos que contienen apenas
una o dos frases, como el de Monterroso, quiz el ms famoso minirrelato de la
literatura en castellano, que consta de siete palabras y en donde una simple coma
repercute hasta el punto de que si la cambiamos de lugar dejara de pertenecer al
gnero fantstico y pasara al maravilloso: Cuando despert, el dinosaurio todav-
a estaba all (del otro modo sera Cuando despert el dinosaurio, todava estaba
58
Para ampliar el estudio del microrrelato tnganse en cuenta las siguientes referencias: Fran-
cisca Noguerol, Micro-relato y postmodernidad: textos nuevos para un final de milenio, Revista
Interamericana de Bibliografa, XVLI, nms. 1-4, 1996, pgs. 49-66 y tambin Escritos disconfor-
mes. Nuevos modelos de lectura, Universidad de Salamanca, Salamanca, 2004; David Lagmano-
vich, El microrrelato. Teora e historia, Menoscuarto, Palencia, 2006; Fernando Valls, Soplando
vidrio y otros estudios sobre el microrrelato espaol, Pginas de Espuma, Madrid, 2008; Irene
Andrs-Surez y Antonio Rivas (eds.), La era de la brevedad: el microrrelato hispnico, Actas del
IV Congreso Internacional de Minificcin, Universidad de Neuchtel (Suiza), Menoscuarto, Palen-
cia, 2008. Se pueden consultar diversos artculos en Lauro Zavala (director), El cuento en red.
Revista electrnica de teora de la ficcin breve: http://cuentoenred.xoc.uam.mx/presentacion.html.
59
Lauro Zavala, Cartografas del cuento y la minificcin.
83
all). Hasta ahora, el microrrelato ms breve escrito en espaol es el del mexicano
Guillermo Samperio, El fantasma, publicado originalmente en el volumen Cua-
derno imaginario; pero ms tarde, en su Obra reunida, reescribi nueva versin
acortndolo an ms: Fantasma
60
. Ante este ejemplo, podramos preguntarnos si
una palabra de tres slabas puede ser realmente catalogada en primer lugar de tex-
to literario y, en segundo, de microrrelato.
La elipsis es el recurso genrico, la condicin sine qua non para la compo-
sicin del microrrelato. Giovanna Minardi lo define as: el cuento breve se cons-
truye como una elipsis de su propio desarrollo, como reduccin de s mismo. El
cuento, en este sentido, aspira a una sencillez hermtica: es el gnero que mejor
sabe guardar un secreto
61
. La omisin es el primer recurso de un microcuento,
pero, al mismo tiempo, es precisamente lo no dicho lo que cobra un valor trascen-
dental para la comprensin de la pieza. Es complejo responder a cul es la dimen-
sin esttica de este tipo de literatura fragmentaria dado su carcter experimental.
Segn Lauro Zavala
62
la complejidad para catalogar la minificcin responde a va-
rias claves: brevedad, diversidad, complicidad, fractalidad, fugacidad
y virtualidad. Veamos a continuacin las caractersticas de este gnero.
Se ha entendido a veces el microcuento como un subgnero dentro de la
minificcin. Los antecedentes ms antiguos son la fbula, el aplogo y el bestiario,
pero tambin est prximo a otros gneros como el haiku, la vieta o el tebeo, el
epigrama, el chiste, las notas de viaje, el aforismo, la adivinanza o el poema en
prosa. El microrrelato puede incluir tanto elementos reflexivos del ensayo como
elementos lricos de la poesa. Acepta la insercin de expresiones no literarias,
incluso con alusiones bblicas o mticas; tambin recurre a fuentes expresivas to-
madas de anuncios de peridicos o de telegramas. As pues, una tcnica narrativa
comn del microrrelato es la intertextualidad. Otro rasgo distintivo es el de los
juegos de palabras, el tono simblico, la visin irnica y metafrica, as como el
60
Guillermo Samperio, Obra reunida, Alfaguara, Mxico, 2005, pg. 252.
61
Giovanna Minardi, Cuentos pigmeos. Antologa de la minificcin latinoamericana, Edicio-
nes El Santo Oficio, Lima, 2005.
62
Lauro Zavala, Seis propuestas para un gnero del tercer milenio, Cartografas del cuento
y la minificcin, pgs. 69-85.
84
uso del lenguaje con un sentido de alegora que puede desembocar en la polivalen-
cia de significados. Otros rasgos son la vitalidad, la perspectiva ldica, la capaci-
dad de evocacin, la aparicin del detalle repentino en la narracin y el final
sorpresivo que delata relaciones insospechadas con elementos en principio distan-
tes o inconexos.
Debido a su extrema brevedad, los personajes suelen ser arquetipos. El ar-
gumento se puede centrar en una situacin particular, en un detalle llamativo y
engrandecerlo en un valor o cambiarlo de sentido, una imagen incongruente o un
guio cotidiano. Lo cierto es que presenta un momento paradigmtico. El desenla-
ce suele ser ambivalente o elptico. La historia suele estar narrada desde el escepti-
cismo y la excentricidad. La condensacin de la historia, la intensidad de la
expresin y la rpida asimilacin de su lectura dan lugar a un efecto inmediato en
el proceso de recepcin.
En comparacin, cuento y microrrelato, determinados por la brevedad, se
definen por la intensidad, por la precisin y por la construccin rigurosa de la his-
toria. En ambos es crucial la herramienta de la sugerencia y de la elipsis significa-
tiva. Cuento y microcuento esconden una historia ms amplia que la que realmente
narran o, por lo menos, suelen contener la posibilidad de que el lector la construya
a partir del texto dado. Ambos gneros comparten dos recursos bsicos como la
omisin y las insinuaciones simblicas, an ms acentuadas en el relato hiperbreve
que, adems, participa de la intertextualidad con ms frecuencia que el cuento.
El final es muy importante en las dos modalidades, pero en el cuento hi-
perbreve ste debe ser especialmente neurlgico. El microrrelato, considerado co-
mo narrativa de impacto, demarca una intencin especfica en la recepcin: la
respuesta inmediata del lector. La historia del cuento hiperbreve debe brillar como
un relmpago y ser recibida inminentemente por el lector como un golpe o un esta-
llido. Brevedad mxima y esplendor son exigencias de su construccin. No obstan-
te, ms que la brevedad es la sntesis lo que conviene al microcuento.
El microrrelato parece acercarse ms que el cuento a la expresin poem-
tica. Con la poesa comparte la brevedad y el esplendor y ambos pueden visuali-
zarse de una sola ojeada; ms cerca est an de la poesa visual. Como el cuento,
85
el microrrelato se diferencia del poema en que por imperativo genrico debe con-
tar una historia y, adems, contarla bien.
1.6. Formacin de la potica del cuento:
Poe, Quiroga y Cortzar
Quin mejor puede hablar del cuento sino el cuentista. En este apartado se
contrastarn algunas ideas que pertenecen a la potica del cuento moderno desde la
experiencia de tres grandes escritores de periodos distintos para los que la narrati-
va breve ocup un lugar preeminente en el conjunto de su obra.
Hemos elegido a estos escritores para establecer los rasgos de una potica
del relato porque consideramos que son tanto creadores como pensadores para-
digmticos de este gnero; es decir, el conjunto de las ideas de Edgar Allan Poe,
Horacio Quiroga y Julio Cortzar forman un sistema con las premisas ms impor-
tantes sobre la construccin del cuento literario. A esta eleccin responden tam-
bin los criterios de trayectoria cronolgica e ideolgica en el paso del XIX al XX.
Poe, que pertenece al ecuador del siglo XIX, es el primero que expone un conjunto
de teoras sobre la composicin de la narrativa breve. Quiroga es el primer autor
de Hispanoamerrica que ofrece al cuentista una gua sistematizada de consejos o
principios para la creacin; esos principios marcan la diferencia entre la concep-
cin an ambigua del cuento en el siglo XIX y la que actualmente se le da a esta
forma narrativa. Las tesis de Quiroga sobre el cuento y sobre la profesionalizacin
del escritor aparecen en la segunda dcada del XX. Por ltimo, las reflexiones de
Cortzar responden a una nocin ms reciente del gnero, desde la que l habla
aplicndola a su propia experiencia. Son, adems, tres escritores cuya inspiracin
se ha volcado especialmente en el relato fantstico: Poe es el impulsor de la forma
ms moderna de esta modalidad dentro de su poca, y cuyo impulso ha sido con-
tundente y decisivo para la tradicin, y Quiroga y Cortzar, aparte de autores de
cuentos de misterio, se adscriben tambin al mbito latinoamericano.
86
El cuento moderno: Edgar Allan Poe
Las primeras disertaciones sobre el cuento moderno se inician a mitad del
siglo XIX con Edgar Allan Poe. El autor norteamericano explic mediante su pro-
pia experiencia los mecanismos de construccin del cuento literario, dignific su
concepto al compararlo con la invencin potica y le encontr un lugar distinto
aparte del cuento oral al especificar las claves de su escritura. Las principales ideas
de Poe sobre el cuento se encuentran en la crtica que hizo a Twice-Told Tales
(1837), la obra de Nathaniel Hawthorne, y en su ensayo sobre la Filosofa de la
composicin, donde explica los pasos de cmo compuso su propio poema El
Cuervo, de 1842, as como en diversos artculos divulgados en la prensa america-
na que publicaba sus cuentos. Muchos de los principios que Poe apunt han segui-
do formando parte de una teora ms amplia sobre este gnero.
Uno de esos principios era la brevedad entendida como factor esencial de
la confeccin del efecto gracias a que, durante la hora de lectura, el alma del lec-
tor est sometida a la voluntad de aqul [del autor]
63
. Para Poe, el principio de
brevedad es inseparable de la bsqueda de la unidad de efecto o de impresin que
todo cuento debe procurar. En correspondencia con la idea de efecto est la de
intensidad narrativa y la de economa en el nmero de incidentes y personajes, as
como la armona entre las partes de la trama y la importancia de la construccin
correcta de la misma
64
.
Gracias a su lectura en una sola sentada, una lectura intensa que Poe pauta
entre media hora y dos horas, sin interrupciones en el tiempo real de recepcin ni
en la organizacin narrativa, el cuento es ese gnero que nos requisa la imagina-
cin provisionalmente hacindola impactar contra la resolucin sorpresiva de una
situacin ficcional. Todo en el cuento, desde su primera palabra, desde su concep-
63
Edgar Allan Poe, Hawthorne y la teora del efecto en el cuento, en Carlos Pacheco y Luis
Barrera Linares (comp.), Del cuento y sus alrededores, pg. 304.
64
Poe domina la tcnica del cuento: En el cuento propiamente dicho donde no hay espacio
para desarrollar caracteres o para una gran profusin o variedad intelectual la mera construccin
se requiere mucho ms imperiosamente que en la novela. En esta ltima, una trama defectuosa
puede escapar a la observacin, cosa que jams ocurrir en el cuento. Sin embargo, la mayora de
nuestros cuentistas desdean tal distincin. Parecen empezar sus relatos sin saber cmo van a ter-
minar [], Ivn Martn Cerezo, Potica del relato policiaco (de Edgar Allan Poe a Raymond
Chandler), Universidad de Murcia, Murcia, 2006, pg. 159.
87
cin misma en la mente del escritor, debe tender a ese efecto nico. Esto tiene tan-
ta importancia en Poe que l estima que la planificacin del efecto debe ser ante-
rior a la planificacin de los acontecimientos narrativos, ya que stos se han de
someter al efecto, y no al contrario. Poe dice as:
si es prudente [el artista], no habr elaborado sus pensamientos para
ubicar los incidentes, sino que, despus de concebir cuidadosamente
cierto efecto nico y singular, inventar los incidentes, combinndolos
de la manera que mejor lo ayuden a lograr el efecto preconcebido. Si
su primera frase no tiende ya a la produccin de dicho efecto, quiere
decir que ha fracasado en el primer paso. No debera haber una sola
palabra en toda la composicin cuya tendencia, directa o indirecta, no
se aplicara al designio preestablecido
65
.
La brevedad espacial es compartida por otro gnero, la poesa. En este co-
tejo, Poe seala que no podra concebir efectivos ni un cuento ni un poema lar-
gos; sera una paradoja que se opondra a la exaltacin del alma del momento de
la lectura, que, para ser intensa, necesariamente ha de ser efmera. En el cuento y
en el poema la extensin ha de ser la justa, pues la brevedad extremada degenera
en lo epigramtico; el pecado de la longitud excesiva es an ms imperdonable
66
.
Brevedad y efecto son un distintivo de la poesa y del cuento. La verdad, otro ras-
go comn, es en cambio ms frecuente en el cuento que en la novela, y se logra en
un grado ms alto en aquellos relatos que estn fundamentados en el razonamien-
to. Por otro lado, Poe advierte que la Belleza puede ser mejor tratada en el poe-
ma. No ocurre esto con el terror, la pasin, el horror o multitud de otros
elementos
67
. El autor americano aplica la Belleza a la poesa y la Verdad al
cuento. Sin embargo, aunque emplea trminos de la retrica neoclasicista, la ver-
dad no es tanto entendida desde la perspectiva ilustrada de la praxis racional; es
decir, con el efecto de revelacin Poe se refera no a la verdad histrica o real sino
a la verdad literaria. La verdad aplicada al cuento es para Poe esa especie de ilu-
minacin que se produce en un relato cuando un elemento revela algo que implica
un conocimiento ms profundo sobre la historia o sobre el personaje. Lo que resul-
65
Edgar Allan Poe, Hawthorne y la teora del efecto en el cuento, pg. 304.
66
dem, pg. 303.
67
dem, pg. 305.
88
ta muy interesante es que Poe adjudica las emociones propias del gnero fantstico
al cuentstico, el cual se presenta como la narracin ms favorable para tratar te-
mas relacionados con el miedo y las pasiones desaforadas. La primicia que enton-
ces introduce Poe estriba en ligar el concepto de verdad al de horror.
Poe hace confrontar originalidad y reposo. Este ltimo representa el estilo
conservador, seguidor de los moldes preceptivos clsicos, que para Poe estn necesi-
tados de una renovacin. Segn l, la originalidad consiste en la novedad, no tanto en
la novedad de pensamiento o de incidentes narrados como en la novedad del efecto:
La autntica originalidad autntica con relacin a sus propsi-
tos es aquella que, al hacer surgir las fantasas humanas, a medias
formadas, vacilantes o inexpresadas, al excitar los latidos ms delica-
dos de las pasiones del corazn, o al dar a luz un sentimiento universal,
algn instinto en embrin, combina con el placentero efecto de una
novedad aparente un verdadero deleite egotstico
68
.
La originalidad por tanto es una cuestin de novedad sensitiva
69
, podramos
decir, ms que de novedad verbal o temtica, y lo novedoso va sin suda unido a la
fantasa. La obra ha de transmitir al lector la fuerza emotiva que impuls al propio
autor a configurarla de ese modo y no de otro; lo original sera, desde este enfo-
que, modernizar siempre las claves del efecto.
Tambin preocuparon a Poe las diferencias entre el cuento y la novela. Sos-
tiene que la novela y el folletn pueden crear unos personajes complejos en su psi-
cologa y elaborar un argumento ms conflictivo, mientras que el cuento est
ceido a una extensin delimitada, por lo que las situaciones que presenta son pre-
cisas y los personajes se definen por su funcin, su accin y su forma de ejecutar-
la. En la novela es relevante profundizar en la demarcacin psicolgica de los
personajes; en el cuento, la psicologa del personaje se hace a trazos, sin ahonda-
68
dem, pg. 298.
69
La crtica suele hacer hincapi en la actitud racional de las teoras de Poe y en lo calculador
de su trabajo creativo; pero, antes bien, Poe trat de conjugar el clsico antagonismo de razn y
emocin: por un lado, la razn le ayuda a preparar los acontecimientos de modo que la sorpresa
final sea tajante, para ello se vale de la fantasa, pero una fantasa que asiduamente roza la locura; y
por otro lado, las obras de Poe se encaminan a conmover al lector gracias entre otras cosas a su
fina sensibilidad para captar el lado oculto y perverso de la realidad, para analizar los sentimientos
desde una perspectiva inslita.
89
mientos. En el cuento, segn Poe, han de fusionarse convenientemente el lenguaje,
la duracin y el efecto, todo bajo el demiurgo de la razn.
Por ltimo, en su artculo The plot a definition, Poe considera que, an-
tes de escribir ni una palabra, el autor debe tener muy claro cul es el efecto que
quiere provocar y de qu modo va a construir la trama para que el desenlace efec-
tivo tenga lugar. Todos los elementos de un cuento estn organizados para con-
fluir en la creacin del efecto. Los incidentes y su organizacin son inmutables a
causa de que todo est urdido en funcin del rapto circunstancial del lector, y un
cambio sera desaconsejable para el logro del efecto. Bajo una perspectiva moder-
na, Poe define la trama desde un enfoque estructural como aquel conjunto del
cual ni un solo tomo componente puede ser removido, ni un solo tomo compo-
nente puede ser desplazado, sin arruinar el todo
70
.
En resumen, el pensamiento de Poe gravita en torno a un elemento que l
considera imprescindible para obtener un buen cuento, el efecto. A ste favorece la
breve dimensin del gnero, que concentra la atencin del lector durante un proce-
so de recepcin intensa no interrumpida por el mundo exterior al texto. Lo recusa-
ble de la teora de Edgar Allan Poe es que para l todo buen cuento ha de ser un
cuento efectista, y algunos de sus criterios resultan ms certeros para el cuento
fantstico en concreto que para el cuento en general. Muchas de las ideas de Poe
son aplicables por tanto al cuento fantstico, entre otras razones porque el miedo y
la impresin de siniestra incertidumbre que persiguen los cuentos fantsticos estn
determinados principalmente por el efecto psicolgico que amparaba el autor ame-
ricano. Aparte de la teora, los mismos cuentos de Poe auguran el nfasis en el
mundo de la fantasa inquietante, el terror psicolgico
71
y lo onrico de la literatura
70
Edgar Allan Poe, Hawthorne y la teora del efecto en el cuento, pg. 314.
71
Poe se defendi de la acusacin de plagio de la literatura gtica y alemana que se recreaban
en el horror diciendo que el terror no era el pilar de sus tesis y que el terror no viene de Alemania
sino del alma. Edgar Allan Poe, como luego hizo Hoffmann, aplic un fundamento psicolgico al
sentimiento de terror, concedindole un fin esttico dentro del conjunto de su obra. En el juicio de
Lovecraft (Supernatural Horror in Literature, 1945), con anterioridad a Poe la mayora de los
cuentos fantsticos haba operado en la oscuridad, sin una comprensin de las bases psicolgicas
del horror Poe comprendi en forma clara y realista las bases naturales del recurso del horror y
de los mecanismos correctos de sus alcances, citado en Mara Luisa Rosenblat, Teora sobre el
cuento, Lo fantstico y detectivesco. Aproximaciones comparativas en la obra de Edgar Allan
Poe, Monte vila, Ediciones de la Universidad Simn Bolvar, Caracas, 1998, pg. 33.
90
simbolista y modernista de la segunda mitad del siglo XIX, nfasis auspiciado por
el romanticismo y prolongado hasta el surrealismo. Adems, el espritu de anlisis
y de reflexin creadora de Poe desembocara en algunos cuentos (Los crmenes de
la calle Morgue, 1841) en los que se sita el origen del relato policiaco.
Los trucos del cuentista: Horacio Quiroga
Los primeros esquemas tericos sobre el cuento en la Amrica de habla
hispana vienen de la mano de Horacio Quiroga. Qu duda cabe de que este
gnero tiene en Quiroga un maestro de primer orden, sus relatos alcanzan una
perfeccin tcnica de difcil comparacin. En algunos ensayos publicados en los
diarios durante la dcada de los veinte, Quiroga ofrece estrategias de oficio que
la experiencia le ha proporcionado y que responden a la necesidad de racionali-
zar el proceso creador.
Algunas de las ideas de Horacio Quiroga coinciden con presupuestos que
medio siglo antes ensayara Edgar Allan Poe. Uno de esos presupuestos lo encon-
tramos en El manual del perfecto cuentista
72
(El Hogar, 10 de abril de 1925),
donde advierte que el principio y el fin de todo cuento han de estar escritos en la
imaginacin del autor antes que el texto mismo: Para comenzar se necesita, en el
noventa y nueve por ciento de los casos, saber adnde se va. La primera palabra
de un cuento se ha dicho debe ya estar escrita con miras al final. Principio y
desenlace son piezas clave de la narracin que hay que pensar adecuadamente,
puesto que rematar una historia con la frase ms apropiada puede llegar a convertir
un cuento en un gran cuento. Diseada la ficcin mental, el cuentista, como el
sonetista, empezarn por el final, de manera que, paradjicamente, el principio de
un cuento debe ser su final, por lo que manifiesta Quiroga: Comenzaremos por el
final. Me he convencido de que del mismo modo que el soneto, el cuentista empie-
za por el fin. En la actualidad, si bien se coincide con la importancia del final y la
conexin analgica que existe entre ste y el inicio del relato, muchos cuentistas
72
Horacio Quiroga, El manual del perfecto cuentista, Sobre literatura. Obras inditas y des-
conocidas, tomo VII, direccin y plan general de ngel Rama, Prlogo de Roberto Ibez y notas
de Jorge Ruffinelli, Editorial Arca, Montevideo, 1970, pgs. 60-65.
91
han superado la tesis de que el final est ya previsto en la mente del escritor antes
de comenzar a escribir el cuento o en el comienzo de la escritura del mismo
73
.
Horacio Quiroga expone una serie de consejos muy prcticos, con aplica-
cin directa sobre el cuerpo del texto, seguidos de ejemplos clarificativos para la
tcnica del perfecto cuentista: el leitmotiv
74
, fijar un incidente contradictorio, em-
pezar por el desenlace recurriendo a frases cortas de sentido intenso, el comienzo
ex abrupto con oraciones complementarias (Quiroga da un ejemplo: Como Elena
no estaba dispuesta a concederlo, l, despus de observarla framente, fue a coger
su sombrero. Ella, por todo comentario, se encogi de hombros) o valerse de un
comienzo premonitorio (Silbando entre las pajas, el fuego invada el campo, le-
vantando grandes llamaradas. La criatura dorma). Para el final de un cuento
Quiroga aconseja tambin las oraciones cortas de sentido intenso (tal que Estaba
muerta!, Fue lo que hicieron o Nunca ms volvieron a verse), y stas deben
contener un sentido categrico, irrefutable, incluso denotado por el autor (El
cuento concluye aqu. Lo dems, apenas si tiene importancia para los personajes).
Quiroga sugiere la sobriedad en el estilo, la eficacia del lenguaje sencillo (de color
local) y la tcnica de la contraposicin de adjetivos.
Los consejos de Quiroga tienen continuacin en Los trucos del perfecto
cuentista
75
(El Hogar, 22 de mayo de 1925). En este artculo el autor uruguayo se
cie a los relatos costumbristas o realistas que deben reflejar el idioma local con
conocimiento del mismo, sin embrutecerlo ni explicar aquellas palabras descono-
cidas. El relato folclrico deber reflejar el idioma local en boca de los personajes
como si fuesen gente del lugar. En el mismo artculo dice Quiroga que en el cuento
73
As, por ejemplo, seala Ana Mara Shua que el final se descubre, muchas veces, en el pro-
ceso de la escritura; el autor se despea por el abismo al mismo tiempo que sus personajes. Curio-
samente, aunque la escritora argentina coincide con Quiroga en cuanto a la posicin narrativa de
conectar con los personajes, contrarresta la idea apriorstica de concebir el final desde el comienzo
de la escritura. Ana Mara Shua, Variaciones sobre el cuento, pg. 46. Opina igual Jos Ovejero
sobre la no concepcin del final hasta el momento en que llega; Ovejero, El arquero sin diana, en
Eduardo Becerra (ed.), El arquero inmvil, pgs. 49- 55.
74
Cuando el motivo se repite varias veces en el transcurso de una obra y desempea un papel
preciso, lo calificamos de leitmotiv; el motivo es un componente elemental de una trama suscep-
tible de desarrollo (el motivo del doble, del judo errante, del hombre que elige entre dos muje-
res). Para estas distinciones vase Enrique Anderson Imbert, Tema, motivo, leitmotiv, tpico,
Teora y tcnica del cuento, pgs. 133-135.
75
Horacio Quiroga, Los trucos del perfecto cuentista, Sobre literatura, pgs. 65-69.
92
se requiere describir los hechos de un modo vvido: el ambiente, como la vida,
el dolor y el amor, hay que vivirlos. El lenguaje cuentstico no admite la redun-
dancia, la adjetivacin innecesaria; la expresin debe estar desnuda de florituras
pero debe tambin ofrecer pequeas bellezas visibles diseminadas aqu y all. Por
ltimo, Horacio Quiroga advierte que los sucesos de la historia narrada han de
apuntar hacia el efecto poetiano sin descuidar la organizacin de los mismos, ya
que en la literatura, el orden de los factores altera profundamente el producto.
El Declogo del perfecto cuentista
76
(publicado en Babel, julio de 1927)
recoge unos aforismos esenciales que escribi Horacio Quiroga. Se trata de diez
lecciones que contienen aciertos lcidos y serios, aun a pesar de que su autor con-
fesara que los haba concebido con tono inocente y sentido ldico:
I. Cree en un maestro Poe, Maupassant, Kipling, Chejov como
en Dios mismo.
II. Cree que su arte es una cima inaccesible. No suees en dominar-
la. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirs sin saberlo t mismo.
III. Resiste cuanto puedas a la imitacin, pero imita si el influjo es
demasiado fuerte. Ms que ninguna otra cosa el desarrollo de la
personalidad es una larga paciencia.
IV. Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor
con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dndole todo
tu corazn.
V. No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adnde
vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras lneas tienen
casi la importancia de las tres ltimas.
VI. Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: desde el
ro soplaba un viento fro, no hay en lengua humana ms pala-
bras que las apuntadas para expresarla. Una vez dueo de tus pa-
labras, no te preocupes si son entre s consonantes o asonantes.
VII. No adjetives sin necesidad. Intiles sern cuantas colas de color
adhieras a un sustantivo dbil. Si hallas el que es preciso, l solo
tendr un color incomparable. Pero hay que hallarlo.
VIII. Toma a tus personajes de la mano y llvalos firmemente hasta el
final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te dis-
76
Horacio Quiroga, Declogo del perfecto cuentista, Sobre literatura, pgs. 86-88.
93
traigas viendo t lo que ellos no pueden o no les importa ver. No
abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios.
Ten eso por una verdad absoluta, aunque no lo sea.
IX. No escribas bajo el imperio de la emocin. Djala morir, y ev-
cala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has
llegado en arte a la mitad del camino.
X. No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresin que har
tu historia. Cuenta como si tu relato no tuviera inters ms que
para el pequeo ambiente de tus personajes, de los que pudiste
haber sido uno. No de otro modo se obtiene vida en el cuento.
El octavo y el ltimo precepto comparten un dato: la importancia de que el
escritor se abstraiga de s para entrar (vivir) en el microcosmos que est creando
tal y como si fuera l mismo uno de sus personajes, descartando situaciones y fra-
ses marginales para alcanzar mayor verosimilitud, idea que luego Cortzar recor-
dara en su artculo Del cuento breve y sus alrededores.
Interesa resaltar algunas ideas en relacin a la Refutacin
77
del Declo-
go de Quiroga que en 1968 escribi la narradora argentina Silvia Bullrich. Lo que
el cuarto aforismo designa realmente es el amor al arte, a la literatura y al traba-
jo esmerado de sta, lo cual requiere ms una honda constancia que la ilusin de
triunfo, mxime si conocemos el parco reconocimiento social que la profesin de
escritor mereca entonces. Nos percatamos del sentido donoso que tiene este afo-
rismo, por eso parece excesiva la observacin de Silvia Bullrich: Es acaso el
triunfo lo ms importante en una obra literaria? [] La vida de Quiroga fue toda
entera una derrota y por eso su obra cobr fuerza y sentido
78
. El triunfo literario
de una obra lo marca su calidad artstica, el pulido laboral y la inteligencia compo-
sitiva del autor, no las derrotas o las experiencias de su vida real. El juicio de Bull-
rich sera digno de aprecio para un crtico biografista, no para un crtico que aspira
a un enfoque integral, tanto ms porque Quiroga no se refiere al escritor (hombre
pblico) sino al autor (compositor de la obra).
Respecto al sexto dice Bullrich que es el ms caprichoso y discutible de
77
Silvia Bullrich, Refutacin del Declogo del perfecto cuentista, en Carlos Pacheco y
Luis Barrera Linares (comp.), Del cuento y sus alrededores, pgs. 371-377.
78
dem, pg. 374.
94
los mandamientos, pues no se tergiversara mucho la realidad buscada poniendo
helado en vez de fro y evitando as una rima que puede no molestar a Quiroga
pero s al lector, y acaso a los crticos
79
. Lo importante es aduearse de las pa-
labras para aduearse del texto en s, y despus podrn aparecer los matices que
sean (asonancia-consonancia) sin que se cambie el sentido de lo que se quiere de-
cir. El sexto y sptimo aforismo hacen referencia a la rigurosidad conceptual y a la
economa lxica que demanda el cuento, en definitiva: a la adecuacin fondo-
forma. se es el mensaje de Quiroga, no el de infravalorar la importancia y la be-
lleza del estilo o el de cuestionar, como cree la escritora argentina, la necesidad de
adjetivar, una necesidad privativa de cada escritor.
A pesar de lo que dice Bullrich, sin duda los consejos de Horacio Quiroga
han sido definitivos en la formacin de una potica del cuento y, adems, el alcan-
ce literario de su obra prevalece por s como prctica de una teora coherente pues-
ta en accin.
En otro artculo, La crisis del cuento nacional
80
(La Nacin, 11 de marzo
de 1928), Quiroga indica que el cuentista posee la capacidad de sugerir ms cosas
de las que se dicen, acortando la extensin de la historia. Quiroga precisa la exten-
sin de un cuento normal alrededor de 3.500 palabras, y la de un cuento muy breve
en 1.256 palabras. Sobra repetir nuestro parecer acerca de lo arriesgado de puntua-
lizar la extensin exacta de un cuento; pero Quiroga da esas cifras por una recusa-
cin hacia el contexto periodstico-editorial de la novela corta. El autor uruguayo
se queja de que la novela breve sea un producto de la demanda editorial de la
prensa de la poca, que exige un nmero de pginas y el aumento de las tiradas a
costa de mermar la calidad. Explica que la novela breve es en la mayora de las
ocasiones la unin de varios cuentos que de haber constado de menos pginas
habra sido ms efectivo y de lectura ms amena. Critica el hecho de que los cuen-
tistas se conviertan en novelistas a fuerza de relleno. Una nouvelle requiere sumar
la intensidad del cuento y el acabado de una novela.
79
dem, pg. 375.
80
Horacio Quiroga, La crisis del cuento nacional, Sobre literatura, pgs. 92-96.
95
En La retrica del cuento
81
(El Hogar, 21 de diciembre de 1928), el
ltimo artculo de esta serie terica, indica Quiroga que el cuento literario conser-
va los mismos elementos que el cuento oral y que bsicamente se constituye de
una historia interesante, que capte la atencin: No es indispensable, advirtenos
la retrica, que el tema a contar constituya una historia con principio, medio y fin.
Una escena trunca, un incidente, una simple situacin sentimental, moral o espiri-
tual, poseen elementos de sobra para realizar con ellos un cuento. Al igual que
luego reconociera Cortzar, Quiroga entiende el cuento como un fenmeno uni-
versal sustentado en coordenadas estructurales como el concepto mismo, la breve-
dad o la intensidad. El cuento no morir, porque es la forma natural de contar del
hombre en tanto la lengua siga siendo su principal vehculo de expresin.
Quiroga subraya dos preceptos a la hora de considerar el tema y la tcnica,
uno afecta al autor, el otro a la obra misma; estos dos preceptos son exigencias
de todo cuento. En este punto de La retrica del cuento, el escritor uruguayo se
expresa de forma ms general: En la extensin sin lmites del tema y del proce-
dimiento en el cuento, dos calidades se han exigido siempre: en el autor, el poder
de transmitir vivamente y sin demoras sus impresiones; y en la obra, la soltura, la
energa y la brevedad del relato, que la definen. Quiroga menciona calidades,
porque lo que resumidamente define es la vitalidad del cuento, su facultad de or-
ganismo vivo.
En El Hogar, en septiembre de 1931, se publica Ante el tribunal
82
, donde
Quiroga defiende la autonoma del cuento frente a la novela; cada gnero tiene sus
componentes especficos. En este artculo Quiroga pretende dejar constancia de la
profesionalidad del oficio de escritor, y en concreto el de cuentista, que fue su
vocacin ms declarada. Quiroga insiste en que el relato exige la brevedad, ir al
grano, la escritura unidireccional, porque el cuento es como una flecha apuntada
directamente al blanco
83
.
81
Horacio Quiroga, La retrica del cuento, Sobre literatura, pgs. 114-117.
82
Horacio Quiroga, Ante el tribunal, Sobre literatura, pgs. 135-138.
83
Luch por que el cuento [] tuviera una sola lnea, trazada por una mano desde el princi-
pio al fin. Ningn obstculo, adorno o digresin deba acudir o aflojar la tensin de su hilo. El
cuento era, para el fin que le es intrnseco, una flecha que, cuidadosamente apuntada, parte del arco
96
Exorcismos cuentsticos: Julio Cortzar
Aos ms tarde coincidira Julio Cortzar con esa idea: El cuentista sabe
que no debe proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su ni-
co recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo
del espacio literario
84
. Esto es para Cortzar lo esencial del mtodo de escribir
relatos.
La verticalidad (o lo que para Quiroga es la escritura unidireccional, cual
flecha) y otras ideas cortazianas sobre el cuento, estn expuestas en Algunos as-
pectos del cuento
85
(1963), artculo que es indispensable citar en la potica de
este gnero literario.
Los tres aspectos fundamentales del cuento son, para Cortzar, la intensi-
dad, la tensin y la significacin. Los dos primeros aspectos se consiguen por la
eliminacin de digresiones, por el rigor argumental y por la economa lxica. La
brevedad implica la eliminacin de situaciones intermedias o secundarias en la
trama, lo que Cortzar denominaba intensidad. La intensidad est relacionada con
la tensin, que es la comprensin progresiva del problema (en estado latente o no-
avanzado) que se plantea en el cuento y que desembocar (de forma patente) en
una situacin final irreversible. El cuentista avivar progresivamamente la tensin
narrativa si relata los eventos con soltura; sobre todo, la tensin se alcanza gracias
a la fuerza interna de la trama. A su vez, el desarrollo de la trama se apoya en la
capacidad irresistible de atraccin que un tema preciso se le impone al autor.
Adems, el cuentista tendr en mente la condensacin del tiempo y el espacio a la
hora de escribir, porque el cuento es una carrera contrarreloj.
Cortzar, como hemos dicho, afirma que el tercer aspecto fundamental de
para ir a dar directamente en el blanco. Cuantas mariposas trataran de posarse sobre ella para ador-
nar su vuelo, no conseguiran sino entorpecerlo. Esto es lo que me empe en demostrar, dando al
cuento lo que es del cuento, y al verso su virtud esencial, Horacio Quiroga, Ante el tribunal,
pg. 137. Las palabras de Quiroga siguen teniendo vigencia entre las actuales disertaciones tericas
sobre el cuento y sigue dando lugar a otras metforas sutiles como que el cuento es la tensin del
arco y eludir el viaje de la flecha con todos sus avatares. Citado por Pablo Andrs Escapa, Poti-
ca, pg. 120.
84
Julio Cortzar, Algunos aspectos del cuento, La casilla de los Morelli, Tusquets, Barcelo-
na, 1973, pg. 138.
85
El artculo Algunos aspectos del cuento fue publicado en: Casa de las Amricas, ao II,
nms. 15-16, noviembre 1962-febrero 1963, La Habana, pgs. 3-14.
97
un cuento es la significacin. La significacin est relacionada con dos cualidades:
la primera, el contenido, el tema o el sentido particular e individual del relato con-
cebido en su carcter metafrico; y la segunda, la proyeccin semntica de ese
texto en un mensaje alegrico universal. Para transmitir ese contenido simblico
nico y particular pero a un tiempo universal, el cuentista utilizar los mecanismos
literarios adecuados, por lo que ser capital la tcnica empleada en el tratamiento
de ese tema y en su desarrollo literario. Para Cortzar un cuento es significativo
cuando quiebra sus propios lmites con esa explosin de energa espiritual que
ilumina bruscamente algo que va ms all de la pequea y a veces miserable anc-
dota que cuenta
86
. En este punto vemos, pues, que el autor argentino se acerca
simultneamente a las ideas de efecto y de verdad ya contempladas un siglo antes
por Edgar Allan Poe. En lo que concierne a este tercer aspecto, Cortzar sigue se-
alando que el cuento tiene una estructura cerrada, esfrica, en cuanto a su elabo-
racin formal, pues todo debe encajar de inicio a fin. En cuanto a su semntica, en
cambio, tendr una estructura abierta y universal; es decir, se trata de la apertura
de la significacin, de ese fenmeno por el que el final de un gran cuento abre la
puerta de un infinito, de un orbe metafsico, o lo que el autor denomina la fabulo-
sa apertura de lo pequeo hacia lo grande, de lo individual y circunstancial a la
esencia misma de la condicin humana
87
.
La estructura totalizadora del cuento debe ser esfrica, sin desviacin ni
descuidos ni rodeos, para que el efecto sea mordaz y catrtico. El efecto es tambin
para Julio Cortzar una exigencia en la naturaleza de todo gran cuento. El efecto es
para Cortzar ese golpe ltimo de sentido que adquiere el desenlace final del cuen-
to y que estalla como un chispazo dejando k.o. la conciencia del lector; es, como
en el boxeo, la victoria por knock out
88
.
86
Julio Cortzar, Algunos aspectos del cuento, pg. 139.
87
dem, pg. 142. El alcance alegrico que Cortzar otorga a cada una de sus obras, y espe-
cialmente a sus cuentos fantsticos, fue lo que determin que Jaime Alazraki inventara el concepto
de gnero neofantstico, aplicado a aquella literatura de fantasa a la que el autor imprime un signi-
ficado filosfico, metafsico o didctico que confieren a ese texto un valor universal. En el siguien-
te captulo estudiaremos ms detenidamente el concepto de neofantstico.
88
Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me deca que en ese combate que se entabla
entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento
debe ganar por knock out, Julio Cortzar, Algunos aspectos del cuento, pg. 138.
98
Cortzar habla del clima como un rasgo que puede hacer que un cuento se
vuelva inolvidable. Es necesario que intervenga el talento del escritor para crear
ese clima y para conquistar la abstraccin del receptor. l denomina clima a lo que
otros llaman atmsfera
89
y que otros asocian con el cuento psicolgico. Para
conseguir la atmsfera idnea, el autor tiene que pensar y sentir como deca Qui-
roga como el personaje mismo de su cuento; si el autor vive el cuento, el lector lo
vivir tambin. Tomemos la cita de Cortzar:
[El autor] Descubre que para volver a crear en el lector esa
conmocin que lo llev a l a escribir el cuento, es necesario un oficio
de escritor, y que ese oficio consiste, entre muchas otras cosas, en lo-
grar ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo,
que atrapa la atencin, que asla al lector de todo lo que le rodea para
despus, terminado el cuento, volver a conectarlo con su circunstancia
de una manera nueva, enriquecida, ms honda o ms hermosa
90
.
Cortzar concuerda con Edgar Allan Poe en la idea del secuestro mo-
mentneo del receptor. Adems aade la idea de que el lector, cuando ha regresado
de ese rapto o abduccin, modifica su conciencia del mundo a causa del enrique-
cimiento interior que le concede la experiencia lectiva. La referencia del autor ar-
gentino a la antigua mxima horaciana del delectare prodesse (deleitar
enseando) no pierde originalidad al ser aplicada a la crtica del cuento. Las pala-
bras de Cortzar tienen una dimensin metafsica puesto que no se trata tanto de
ensear en un sentido didctico, sino de que el cuento, y en sentido lato la litera-
tura, ensancha la perspectiva reflexiva del lector y ampla en matices su manera de
entender la realidad. El mundo que nos circunda abarca tanto la cotidianidad per-
cibida con los sentidos como la realidad no visible percibida con el sentimiento, la
intuicin y la fantasa. Cortzar tomaba as una posicin distinta a la del realismo
de la poca en cuanto que daba cabida al lado menos racional de la condicin
humana. No es extrao que Cortzar afilie el cuento y la novela con otras artes
89
La atmsfera, pues, es la reaccin del narrador, es la forma artstica que da a su estado de
nimo, la objetivacin de un sentimiento vago que penetra el relato por todos sus poros. [] La
trama, la caracterizacin, la idea, el estilo, el vocabulario y los ritmos de la prosa, todo, en fin, lo
que surge del proceso de la creacin artstica contribuye a la formacin de la atmsfera, Enrique
Anderson Imbert, Atmsfera, Teora y tcnica del cuento, pg. 87.
90
Julio Cortzar, Algunos aspectos del cuento, pg. 144.
99
contemporneas (la novela al cine y el cuento a la fotografa), artes que adentran al
hombre en un espacio mgico, como el de la literatura, y que abstraen transito-
riamente al receptor de su realidad inmediata para devolverlo a ella con una visin
renovada (enriquecida) y que incluye aspectos inexplicables.
Podemos decir que la condicin de una organizacin racional en el proceso
de la escritura tanto para Poe como para Quiroga es lo que a primera vista los
diferencia de la creacin inconsciente o neurtica, ese exorcizar que concibiera
Julio Cortzar:
A veces el cuentista escoge, y otras veces siente como si el te-
ma se le impusiera irresistiblemente, lo empujara a escribirlo. En mi
caso, la gran mayora de mis cuentos fueron escritos cmo decirlo al
margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi conciencia ra-
zonante, como si yo no fuera ms que un mdium por el cual pasaba y
se manifestaba una fuerza ajena
91
.
Es la fascinacin emocional y psicolgica e irresistible del tema lo que se
le impone al escritor y lo que predetermina su materializacin en la creacin del
texto. No obstante, despus advierte Cortzar que el entusiasmo no basta por s
solo; para crear un buen cuento es necesario ejercitarse seriamente en el oficio de
escritor.
El cuentista, para Cortzar, se siente preso de un exorcismo, un encanta-
miento, por causa del cual es ajeno a su conciencia en el momento de la creacin.
El cuentista es dominado por una fuerza que controla sus actos, y esa fuerza, no l,
es la que dirige la escritura. Por eso, segn Cortzar, el cuento nace sin demiurgo,
nace por s mismo. El cuento es un organismo que tiene vida propia e incluso res-
pira, como dir el autor en otra ocasin. Esta idea la defiende Cortzar en su art-
culo Del cuento breve y sus alrededores
92
(1969). En la idea del exorcismo
creativo se puede contemplar un proceso de desdoblamiento en el que se hallara,
91
dem, pg. 140.
92
Cuando escribo un cuento busco instintivamente que sea de alguna manera ajeno a m en
tanto demiurgo, que eche a vivir con una vida independiente, y que el lector tenga o pueda tener la
sensacin de que en cierto modo est leyendo algo que ha nacido por s mismo, en s mismo y hasta
de s mismo, Julio Cortzar, Del cuento breve y sus alrededores, La casilla de los Morelli, pg.
107.
100
por un lado, el yo de carne y hueso del escritor que ha vivido una experiencia de
ensimismamiento y abstraccin y, por otro lado, el yo del escritor que ya se ha
desprendido del proceso creativo pero que ha dado lugar a una segunda entidad
que pervive en la obra y que es el narrador. De otra parte, el hecho de caracterizar
el cuento como organismo vivo va asociado a lo que Cortzar llama autarqua, a
saber, la independencia de la obra respecto de su autor una vez creada. Finalizada
la obra, ser el lector quien decida o no su xito, apropindose de su sentido; fuera
ya del dominio del autor, el lector se convierte en el dueo de la obra. As, leer un
cuento supone, en cierto sentido, reescribirlo.
En este artculo de 1969 especifica Cortzar que el exorcizar es como una
catarsis, una terapia, un modo figurativo de decir en el que el cuentista no recu-
pera su independencia racional hasta que no se ve por completo libre de esa
criatura que le crece en el cerebro. El exorcizar supone hacer realidad el trabajo
literario de una idea artstica obsesiva con tal fuerza de precisin que casi pare-
ciera que el cuentista ya tuviera escritas las frases en su mente, lo cual no se debe
confundir con la escritura neurtica, no reflexiva, del surrealismo, sino que se
trata ms bien de concebir una visin existencial frentica del proceso de com-
posicin del cuento:
Quiz sea exagerado afirmar que todo cuento breve plenamen-
te logrado, y en especial los cuentos fantsticos, son productos neurti-
cos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivacin y
el traslado a un medio exterior al terreno neurtico; de todas maneras,
en cualquier cuento breve memorable se percibe esa polarizacin, co-
mo si el autor hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la
manera ms absoluta de su criatura, exorcizndola en la nica forma en
que le era dado hacerlo: escribindola [].
De un cuento as se sale como de un acto de amor
93
, agotado y
93
Jos Balza tambin apunt que el cuento como una relacin sexual es algo que quiere ex-
tenderse pero que debe concluir pronto [Jos Balza, El cuento: lince y topo: teora y prctica del
cuento, pg. 479] y, asimismo, Carlos Mastrngelo compar el estallido emocional del final de un
cuento con un verdadero orgasmo psquico [Carlos Mastrngelo, Hacia una teora del cuento,
El cuento argentino, pg. 116]. Ms recientemente el escritor cubano Ronaldo Menndez ha dicho
que pretender retomar la lectura de un cuento tras cuatro horas de oficina es como pretender la
imagen, aunque rara, me resulta imprescindible interrumpir una cpula a medio camino y preten-
der retomarla al da siguiente en el exacto punto donde la dejamos. Imposible, hay que empezar de
101
fuera del mundo circundante, al que se vuelve poco a poco con una mi-
rada de sorpresa, de lento reconocimiento, muchas veces de alivio y
tantas otras de resignacin
94
.
Julio Cortzar asocia, como Quiroga, el cuento a la vitalidad, a su facultad
de poseer vida propia no slo cuando ha sido creado, sino que implcitamente debe
darse una idea viva de ste ya antes en la mente del cuentista
95
. Seguidamente el
autor argentino da tambin una explicacin de por qu tanto crticos como escrito-
res ofrecen una definicin metafrica del cuento como gnero autnomo (fle-
cha, organismo, relmpago, fotografa); el recurso de la metfora u
otras imgenes se debe a esa inefabilidad para explicar la experiencia inventiva y
receptora al lmite de algunos relatos y a la empata que despierta en el lector:
Slo con imgenes se puede transmitir esa alquimia secreta que explica la pro-
funda resonancia que un gran cuento tiene en nosotros, y que explica tambin por
qu hay muy pocos cuentos verdaderamente grandes
96
.
En sus reflexiones Cortzar termina asegurando que el cuento es un gnero
para el que no se puede decir que exista un cdigo irrefutable de leyes sino ms
bien ciertas constantes, ciertos principios tan aceptables como vulnerables: Nadie
puede pretender que los cuentos slo deban escribirse luego de conocer sus leyes.
En primer lugar, no hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista, de
ciertas constantes que dan una estructura a ese gnero tan poco encasillable
97
.
nuevo; Ronaldo Menndez, La sorpresa ntima, en Eduardo Becerra (ed.), El arquero inmvil,
pg. 142.
94
Julio Cortzar, Del cuento breve y sus alrededores, pgs. 108-109.
95
Si no tenemos una idea viva de lo que es el cuento habremos perdido el tiempo, porque un
cuento, en ltima instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la vida y la expresin escrita
de esa vida libran una batalla fraternal, si se me permite el trmino; y el resultado de esa batalla es
el cuento mismo, una sntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo as como un temblor
de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia, Julio Cortzar, Algunos aspec-
tos del cuento, pg. 137.
96
dem.
97
dem, pg. 135.
102
Conclusiones
Las ideas principales de la potica del cuento de Julio Cortzar son: inten-
sidad, tensin, clima, efecto, exorcizar, esfericidad y significacin.
La concepcin de la estructura cerrada y esfrica de Cortzar sobre el
cuento coincide con la concepcin poetiana sobre la unidad o totalidad del efecto.
No se consigue el efecto que se quiere si la historia no est cerrada. La esfericidad
se consigue, adems de por el desarrollo de la trama, por la adecuacin perfecta
entre principio y fin. El principio y fin de un cuento son de capital importancia;
tanto para Quiroga como para Poe, la primera palabra de un cuento y en medio la
trama deben conducir a su fisonoma final.
La brevedad es lo que ms favorece el fenmeno del efecto, segn Poe.
Condensacin e intensidad son fundamentales en la teora de Cortzar; ambas son
dependientes de la brevedad fsica y argumental.
Cortzar y Quiroga acuerdan la idea de la vitalidad que le es caracterstica
al cuento, vitalidad que asoma en su concepcin previa, en su ritmo narrativo in-
terno, en su fuerza significativa y emotiva.
Los consejos que Horacio Quiroga da a lo largo de sus artculos buscan po-
ner de manifiesto la importancia de una tcnica precisa para el cuento y unas coor-
denadas constantes que el cuentista debe respetar en su oficio para el ptimo
resultado de la obra. Las consideraciones de Poe subrayan la trascendencia de que
el cuentista debe tener siempre presente la (in)credulidad y la intuicin del lector
durante todo el proceso de escritura; ya que toda obra tiene un lector implcito,
todo escritor deber pensar primeramente en lo que quiere hacer sentir y pensar a
ese lector al que de manera implcita va dirigida su obra, y a partir de ah construir
la trama. Cortzar sugiere la inspiracin del escritor para la eleccin-captacin del
tema; inspiracin y tcnica construyen la atmsfera apta de un gran cuento y guan
la tensin de la trama; el juicio de Cortzar se sustenta en la afinidad y la atraccin
simbitica entre el escritor y su obra, una atraccin por naturaleza que enajenar al
autor y que determinar el carcter vital y absorbente de la obra que luego exorci-
zar y enriquecer tambin al lector.
103
En el sustrato de las teoras de estos tres autores se acierta el equilibrio en-
tre los conceptos de tcnica (labor, industria, esfuerzo, profesionalidad) y sensibi-
lidad artstica (inspiracin, fantasa, originalidad) que repercuten y a la vez estn
condicionados por la relacin de interdependencia entre el autor, el lector y la
obra.
Los ensayos de Poe, Quiroga y Cortzar se presentan como una reflexin
estructurada desde el punto de vista del creador sobre el objeto de trabajo y sobre
la vivencia personal del proceso de la creacin. Las comparaciones entre estos
autores vislumbran un esquema terico coherente, un esquema universal en el
tiempo y en el espacio (pues son autores de pocas y nacionalidades diversas) que,
a su vez, explicara la enunciacin de pautas y lecciones formales de una misma
naturaleza acerca de la composicin del cuento. Las avenencias tericas entre los
tres literatos, principalmente entre Poe y Cortzar, tuvieron un resultado preciso en
la prctica del relato fantstico, modalidad que con ms ambicin cultivaron, y es
la analoga entre determinados recursos y la simpata hacia determinados temas:
los personajes psicticos, el motivo del doble, las apariciones fantasmagricas, las
fuerzas ocultas que rigen el destino del hombre, la ruptura del orden racional, las
conexiones misteriosas, la intuicin visionaria y distorsionada de la realidad
No es contingente el hecho de que los mejores cuentos de Edgar Allan Poe,
de Julio Cortzar y de Horacio Quiroga pertenezcan al gnero fantstico, como no
es contingente que la mayora de los estudios sobre la potica del cuento procedan
de cuentistas cuyo objeto de trabajo ms preciado es precisamente el cuento
fantstico. Un buen autor de relatos fantsticos puede llegar a formular un plan
terico satisfactorio del cuento en general por la razn de que la creacin de un
buen relato fantstico implica el conocimiento a fondo y el manejo hbil de las
tcnicas compositivas del cuento, implica la entrega a un oficio, el entrenamiento
sesudo y la imaginacin excepcional del artista para seducir las expectativas del
lector y subyugar su sensibilidad hasta el ltimo minuto. Cuestiones stas, y otras,
que veremos en el siguiente captulo.
104
105
106
107
2. El gnero fantstico
108
109
2.1. Definicin
2.1.1. Qu es la literatura fantstica.
Delimitacin de su concepto
Decimos, en general, que algo es fantstico cuando es extraordinario (muy
bueno o fuera de lo comn) y cuando pertenece al mundo de la imaginacin (fic-
cin, invencin, ilusin). En la actualidad, el concepto fantstico tiene un signi-
ficado tan amplio que se ha aplicado a manifestaciones artsticas muy diferentes.
Por ejemplo, se ha calificado de cine fantstico a pelculas de distinta ndole
(Metrpolis, Nosferatu, Memento, Alicia a travs del espejo, El viaje de Chihiro,
Batman, Blade Runner, Troya), tambin se habla de arquitectura fantstica (la de
Gaud, la que disea Escher, las pinturas de Dal, las de Rob Gonsalves). Se usa,
pues, el mismo ttulo que para la literatura fantstica, que tampoco deja de ser
heterognea al incluir las leyendas de Bcquer, los cuentos de Poe, los de Borges,
Drcula de Bram Stoker, las novelas de Tolkien o Las mil y una noches. Se trata
de obras bastante desiguales que, englobadas bajo el mismo marbete, comparten
nada ms que un nico denominador comn: evocan un mundo que no es fiel a
una representacin de la realidad supuestamente objetiva. Las fuentes del fantsti-
co en estos casos proceden del cuento popular, de lo maravilloso, del gtico, del
llamado terror moderno, de la ciencia ficcin, la fantasa heroica y la mitologa.
En literatura el trmino se ha aplicado tambin a producciones dismiles.
Se puede decir que es desde los primeros intentos de sistematizacin que hicieran
Todorov y Castex cuando se han sucedido las teoras y definiciones del fantstico.
Hoy en da, los lmites del gnero siguen siendo imprecisos, e incluso nos en-
contramos con piezas que se hallan entre lo fantstico y lo maravilloso o en una
interseccin entre distintos gneros. Es por eso que hemos diferenciado en este
estudio el fantstico literario, lo que propiamente caracteriza al fantstico co-
mo gnero, y no aquella otra expresin literaria que contenga elementos
fantsticos pero que no por ello pertenece a este gnero. Pero, antes, veamos la
110
etimologa de la palabra para entender mejor su desarrollo conceptual en la
literatura.
- Etimologa
Continuos y variados han sido los intentos de dar una definicin acertada
de lo fantstico en la literatura. Incluso fuera del mbito literario, fantstico y
fantasa son conceptos flexibles que admiten diversos matices, como se ha sea-
lado arriba.
Segn la etimologa, fantasa, fantasma y fantstico son palabras
derivadas de una misma raz. Muchos sinnimos designan al fantasma, del latn
phantasma (a su vez del griego |ovtooo), como aparicin, visin, ensueo,
ilusin, imagen de un objeto en el espritu, apariencia, imagen inconsciente,
espectro. Fantasa (lat. phantasia, gr. |ovtooio) significaba, por un lado,
muestra, y, por otro, ostentacin, aparato, fausto (de ah que a la persona
presuntuosa y presumida se le llame fantasma). Esa doble acepcin est en con-
sonancia con la aparatosa maquinaria (sombras a contraluz, objetos para deformar
la voz o los sonidos y otros de usanza ptica como el fantascopio
98
o el fantas-
matscopo
99
) que requera la puesta en escena siempre exorbitante del espectro
o de cualquier episodio fantstico, desde el antiguo teatro grecorromano hasta el
teatro de magia en el Barroco y el teatro contemporneo.
Aristteles defini la fantasa como la facultad de reproducir los datos
98
Aparato con el que se logran determinados efectos teatrales, como la aparicin de un fan-
tasma que avanza hacia el espectador. Consiste en una linterna o ms linternas mgicas montadas
sobre ruedas que proyectan sobre una pantalla sendas imgenes. Al alejar el aparato de la pantalla
se modifica automticamente la posicin de las lentes objetivas, de tal modo que las imgenes
varen de tamao y permanezcan enfocadas. Simultneamente se modifica la abertura de los dia-
fragmas en forma que permanezca constante la iluminacin, Enciclopedia Universal Ilustrada
Europeo Americana, Espasa Calpe, Madrid, 1958.
99
Especie de mquina ptica que ofrece el aspecto de una puerta al abrirse, y por donde sale,
al parecer, un fantasma, cuyas dimensiones van creciendo a proporcin que se acerca a los especta-
dores, y disminuyndose luego a medida que se retira, hasta desaparecer completamente por donde
entr, Enciclopedia Universal Ilustrada Europea Americana.
111
de las sensaciones en ausencia de los objetos que la haban provocado
100
. El con-
cepto medieval de fantasa conservaba todava las acepciones de la antigedad y
comenz a asociarse a otra palabra latina, imaginacin (lat. imaginatio). Mientras
que la palabra griega, fantasa, segua abrigando las designaciones de ilusin
ptica, engao, aparatosidad, a la palabra latina se la diversific en dos con-
tenidos, la imaginacin reproductiva de los datos sensibles y la imaginacin
productiva o aquella que combina dichos datos. Habra que esperar al siglo XIX
para que, por intervencin de la filosofa postkantiana, quedara adjudicada la
analoga entre imaginacin productiva e imaginacin creadora o artstica, o
meramente imaginacin. El siglo XIX ennoblece los vocablos de fantasa e ima-
ginacin, sobre todo por rebelda contra el espritu racional del neoclasicismo que
domina todo el siglo anterior, y porque los aplica al estado genial del artista en el
momento de la creacin. No obstante, durante los siglos precedentes, fantasa e
imaginacin denotaban cualidades que si no encajaban directamente con el estado
de locura por lo menos s que indicaban cierta anomala patolgica o una aparente
extravagancia en el comportamiento. Para el mbito creativo se prefera el vocablo
de ingenio, ms prximo al de intelecto.
En las Partidas de Alfonso X el Sabio (ley XV del Setenario), la fantasa es
concebida como una alteracin engendrada en la cabeza y relacionada con la me-
lancola
101
(lat. melancholia, gr. coivo _oq), enfermedad para la que no exis-
te una causa objetiva que la provoque y cuyo sntoma ms evidente es creer como
verdad sensible lo que no es; por esa razn los enfermos de melancola sienten
miedo a lo que ven porque nicamente ellos lo ven
102
. Lo fantstico, en este senti-
100
Cfr. Emilio Carilla, El cuento fantstico, Editorial Nova, Buenos Aires, 1968, pg. 19.
101
Recurdese que Don Quijote era un hombre taciturno y melanclico con el ingenio enfermo
por culpa de su fantasa desbordante; de hecho, Don Quijote acaba sus das afectado de melancola,
mezcla de pesadumbre o nostalgia y locura. Y es que, en consideracin a su etimologa, hasta el
siglo XIX, fantasa, melancola (humor negro) y locura son trminos cuyos significados se
complementan. Vase Raymond Klibansky, Edwin Panofsky y Fritz Saxl, Saturno y la melancola,
Alianza, Madrid, 1989.
102
Fantasa es crenia ms ssin rrecabdo que est porque viene ass commo enffermedat; ca
bien ass commo el enffermo que ha la ffiebre, e mayormiente en la cabesa, sse le antoian muchas
cosas que non sson ass, otross, la ffantasa ffaz entender muchas maneras de opiniones desaguisa-
das al omne e que non sson de la guisa que l cuyda. Et por esto ha este nombre, commo cosa que
sse ffaze e sse desffaze ayna en manera de antoiana. Et en esta veen ssienpre las cosas temerosas
112
do, no reside en el objeto sino en el ojo que observa, en el sujeto que percibe ese
objeto, y esta idea ser fundamental en la aplicacin a la narrativa fantstica mo-
derna, como tendremos ocasin de ver. Y es que la otra raz de fantasma en su
etimologa verbal, phainesthai (|ovto ,ooi), dejarse ver, mostrarse, apare-
cer, alude a la accin de hacerse visible una persona u objeto; con el tiempo,
aparecer design tambin el acto de corporeizacin de una persona u objeto
que nada ms existan de modo visible en nuestra mente.
Es por esta razn que lo fantstico en la literatura conceder una atencin
escrupulosa a todo aquello relacionado con la marca visual (el ojo, la mirada, el
espejo, el cuerpo duplicado, el espejismo, la alucinacin, las videncias, las ilusio-
nes pticas, el ensueo, etctera). Lo fantstico en la literatura pasa a ser un con-
flicto racional en el momento en que esa ilusin ptica se hace realidad, pero no
una realidad aparente, sino confirmada objetivamente. En esta circunstancia,
lo fantstico no atae slo al ojo o al mundo de los sentidos en general, sino tam-
bin a la naturaleza otra del objeto en s, a la esencia no natural de aquello que
se confirma materialmente en su realidad.
Aunque es fcil caer en la tentacin de asignarle el mundo de la no-realidad
a lo fantstico, es caer en falacia
103
. Fantasear consiste en conferir realidad (ver-
bal mediante la literatura, visual mediante la pintura, sonora mediante la msica) a
una abstraccin. El Diccionario de la Real Academia Espaola (2001) da sea del
anverso y reverso del proceso de realizacin (integracin en la realidad) de lo
fantstico, proceso que incluye los actos de sensibilizar (hacer algo sensible o
palpable por medio de los sentidos) y de idealizar (cuando la realidad pasa a un
plano ideal, puramente mental) imgenes e ideas, aunque en ambos casos influye
porque nase de rramo de la malencona, citado por Rafael M. Mrida Jimnez, La FANTASA
imposible: apuntes metodolgicos para el medioevo castellano, en Jaume Pont (ed.), Brujas, de-
monios y fantasmas en la literatura fantstica hispnica. Suplemento de las Actas del Congreso
Internacional Narrativa fantstica en el siglo XIX, Universitat de Lleida, 1999, pg. 53.
103
Federico Sinz de Robles da esta definicin de fantstico como gnero: comprende este
gnero literario las obras de imaginacin cuyos temas, personajes, acontecimientos, sentimientos,
quedan fuera del mundo real. Es Sinz de Robles quien recalca la ltima frase respaldada por una
opinin consensuada y que estimamos errnea porque, insistimos, lo fantstico no pertenece a la
no-realidad, sino a una realidad otra. Federico Sinz de Robles, Ensayo de un diccionario de la
literatura, tomo I: Trminos, conceptos, ismos literarios, Aguilar, Madrid, 1972.
113
un agente subjetivo, el nimo. El DRAE define la fantasa como la facultad que
tiene el nimo de reproducir por medio de imgenes las cosas pasadas o lejanas, de
representar las ideas en forma sensible o de idealizar las reales. Fantstico y
realidad son entidades inseparables, ms por una relacin de tensin que de
armona, de inacomodo a un estatus superior de otro orden (lo suprarreal o
sobrenatural).
Veremos ahora cmo lo dicho aqu se hace eco en el universo literario del
fantstico.
- Lo fantstico literario
Es en el terreno de la literatura donde lo fantstico ha sido tratado desde las
perspectivas ms heterogneas y originales. No hay lugar a dudas de que la
literatura ha ampliado los contenidos y matices de este trmino, ha reflexionado
sobre ellos, los ha enriquecido y los ha propagado en un vasto corpus de textos
todava de difcil sistematizacin que responden al rtulo de literatura fants-
tica. La variedad sinonmica de fantstico es extensa (ilusorio, ficticio, fingi-
do, aparente, inexistente, fabuloso, utpico, idealista, quimrico, alucinatorio,
maravilloso, magnfico, asombroso, prodigioso, increble, extravagante, milagro-
so, extraordinario, sobrenatural, sobrehumano, onrico, metafsico, controvertible,
paradjico, contradictorio). Este campo semntico ha dado lugar a que la crtica
optase en ocasiones por dividir la literatura o la cuentstica en general en realista o
en fantstica
104
. Lejos de la polmica de que el fantstico sea un gnero indefini-
ble por definicin
105
, si hay un trmino que en particular se ajusta al de fantsti-
co literario es el de inexplicable en el sentido de irracional; en concreto,
104
Podemos citar el ejemplo de Mara Elvira Bermdez, que comienza as el Prlogo a la
antologa especializada de Cuentos fantsticos mexicanos que recoge autores del siglo XX: grosso
modo, pueden clasificarse los cuentos en realistas, que son los que se construyen sobre un acaecer
posible y verosmil, pasado o presente, y en fantsticos, que son los que giran en torno a sucedidos
que alteran las leyes naturales o alrededor de especulaciones sobre el futuro. Mara Elvira Berm-
dez, Cuentos fantsticos mexicanos, Universidad Autnoma Chapingo, Mxico, 1986, pg. 9.
105
Cfr. Silvia Albertazzi, Il punto su: La letteratura fantastica, Laterza, Bari, 1995, pg. 9.
114
hablamos de fantstico cuando hay un choque contra las premisas racionales con
que concebimos la vida. Forman parte de la literatura fantstica aquellos textos
donde lo irracional y lo inexplicable con un funcionamiento autnomo se apo-
sentan en el mundo relatado. La naturaleza del argumento fantstico necesita irre-
mediablemente de una visin lo ms verosmil posible de la realidad inmediata al
lector; en ella se va a filtrar un elemento inexplicable, lo sobrenatural. Lo fantsti-
co es irreducible a cualquier intento de explicacin racional y, por consiguiente,
tampoco quedar resuelto en el texto.
La crtica en torno a la literatura fantstica, y en especial la reseada al
mbito hispanoamericano, ha sido inagotable durante el siglo XX; pero escasos son
los acuerdos en cuanto a sus rasgos constitutivos y varias las preguntas que an
quedan por zanjar, sobre todo, porque el fantstico es un concepto flexible que
admite varias posturas. Su propia taxonoma es ya un interrogante a la hora de
convenir si se trata de un gnero, de un subgnero, de un modo o una modalidad
literaria, o de una categora esttica o narrativa
106
; en este aspecto la terminologa
es plural. A continuacin se ver lo que la crtica ha entendido por literatura
fantstica, o qu es lo que segn la crtica determina que un tipo de literatura sea
considerada fantstica.
En general, podemos decir que la literatura fantstica da va a una narra-
cin cuya estructura conceptual y lingstica se sustenta entre dos cdigos antag-
nicos como son, por un lado, la representacin cotidiana de la realidad y, al mismo
tiempo, la materializacin de lo que es imposible o al menos de aquello que no se
puede explicar por la razn.
106
Apuntamos antes que Remo Ceserani considera el fantstico como un modo literario. Por
su parte, Filippo Secchieri seala que el fantstico es ms una categora esttica que un gnero
literario, asociada a la actitud perceptiva: il fantastico pi una categoria estetica che un genere
letterario, pi una salienza del contenuto e unattitudine percettiva che una costante della
codificazione testuale; Fillippo Secchieri, Il coltello di Lichtenberg. Fantastico e teoria
letteraria, in Monica Farnetti (a cura di), Geografia, Storia e Poethiche del Fantastico, Leo S.
Olschki Editore, Firenze, 1995, pg. 156.
115
2.1.2. Poticas del fantstico
Puesto que en este trabajo, sobre todo en los captulos cinco y seis, se van
a analizar distintos relatos teniendo en consideracin las estrategias narrativas
del gnero fantstico, es necesario un espacio concreto dedicado al estudio de los
principales paradigmas que forman parte del universo de lo fantstico y enten-
der cul es su funcionamiento en el nivel enunciativo y semntico. Por otro
lado, son adems teoras que aplicaremos en el estudio del cuento fantstico
hispanoamericano.
En este apartado hemos recogido las lneas de investigacin del panorama
crtico de la literatura fantstica, modalidad inagotable en su produccin como en
sus conjeturas tericas. Cada punto desarrollar los pormenores de esas teoras
segn las enfocaron sus autores. El objetivo es establecer un hilo conductor entre
dichas teoras, cotejarlas y estudiarlas para, en ltimo lugar, aportar nuestra expli-
cacin personal. Los criterios de seleccin han sido los de autoridad (importancia
que estas teoras han tenido para lo posterior), continuidad (es decir, la relacin de
prolongacin conceptual establecida por analoga o disensin entre las diversas
hiptesis) y originalidad (por su innovacin y propiedad en la crtica general).
- La incertidumbre entre la explicacin racional y la sobrenatural
Todorov fue el primero, en 1970 (Introduccin a la literatura fantstica),
en elaborar un anlisis sistemtico del gnero fantstico. Todorov estudia la lite-
ratura fantstica desde distintos niveles: el enunciado (lo figurado se toma en
sentido real), la enunciacin (enfoque del narrador en primera persona con el que
el lector empatizar), la sintaxis (la composicin de un cuento fantstico produce
en el nivel de la recepcin una temporalidad irreversible por la que la impresin
entre la primera y la segunda lectura son muy diversas), la semntica (temas del
yo y del t).
Lo que para Todorov define la literatura fantstica es la vacilacin (duda,
116
incertidumbre), no tanto si creer o no en el evento fantstico como en aceptar o
rechazar racionalmente aquellos fenmenos que esquivan la norma del universo
natural. Todorov lo expresa as: Lo fantstico es la vacilacin experimentada por
un ser que no conoce ms que las leyes naturales, frente a un acontecimiento apa-
rentemente sobrenatural
107
. Siguiendo un enfoque estructuralista, lo fantstico
para Todorov se define por la vacilacin que experimenta el personaje, as como el
lector que se identifica con ese personaje, ante el acontecimiento sobrenatural; se
define por la duda de aceptar el acontecimiento sobrenatural desde una explicacin
lgica o desde una postura irracional. La incertidumbre de elegir entre causas lgi-
cas o bien irracionales para explicar ese acontecimiento es lo que en verdad crea el
efecto fantstico: Hay un fenmeno extrao que puede ser explicado de dos ma-
neras, por tipos de causas naturales y sobrenaturales. La posibilidad de vacilar en-
tre ambas crea el efecto fantstico
108
.
Aclara Todorov que una obra no pertenece al gnero fantstico por el sim-
ple hecho de que inserte eventos sobrenaturales: Es imposible concebir un gnero
capaz de agrupar todas las obras en las cuales interviene lo sobrenatural y que, por
este motivo, tendra que comprender tanto a Homero como a Shakespeare, a Cer-
vantes como a Goethe
109
. Tampoco pertenecen al gnero fantstico las obras
donde los sucesos sobrenaturales no dispensan ningn problema de recepcin,
puesto que lo fantstico no est tanto en el acontecimiento como en la dialctica a
la que se enfrentan el personaje y el lector por elegir una explicacin racional o
irracional. Todorov considera que lo fantstico colinda con otros dos gneros, lo
maravilloso (cuando lo sobrenatural es aceptado sin explicacin porque acaece en
un orbe que tiene sus propias leyes, asimismo sobrenaturales) y lo extrao (cuando
en un principio y a lo largo de todo el texto los hechos se muestran como algo so-
brenatural pero reciben slo al final una explicacin racional, aunque no por ello
deja de ser desconcertante). El universo representado en la ficcin maravillosa
107
Tzvetan Todorov, Definicin de lo fantstico, Introduccin a la literatura fantstica,
Ediciones Buenos Aires, Barcelona, 1982, pgs. 34-35. [La letteratura fantastica. Definizione e
grammatica di un genere letterario, Garzanti, Milano, 1981.]
108
dem, pg. 35.
109
dem, pg. 45.
117
pertenecera siempre al pasado, el representado en la ficcin extraa pertenecera
al futuro y slo lo fantstico puede situarse en el presente.
Lo maravilloso y lo extrao se disgregan en categoras o subgneros. Lo
maravilloso hiperblico, lo maravilloso extico, lo maravilloso instrumental y la
ciencia ficcin son cuatro categoras dentro de lo maravilloso puro. Adems de lo
maravilloso puro y lo extrao puro, Todorov distingue entre lo fantstico maravi-
lloso (se trata de textos que al principio se presentan como fantsticos pero que
terminan con la aceptacin natural de lo sobrenatural) y lo fantstico extrao (la
crtica nomin esta variante como lo sobrenatural explicado). Los ejemplos que
Todorov cita son Manuscrito encontrado en Zaragoza, de Jan Potocki, Ins de las
Sierras, de Charles Nodier, y La princesa Brambilla, de Hoffmann, para lo
fantstico extrao; en lo extrao puro entran La cada de la casa Usher y El
ngel de lo extrao, de Poe, aunque el segundo cuento sera ms bien, dice Todo-
rov, meta-extrao; para lo fantstico maravilloso pone de ejemplo La muerte
enamorada, de Thophile Gautier, y Vera, de A. Villiers de lIsle Adam; y los
cuentos de Perrault y algunos de Hoffmann (Cascanueces y el rey de los ratones
o El nio extrao) pertenecen a lo maravilloso puro. Dentro de lo maravilloso
puro estaran los cuentos de Simbad (Las mil y una noches) para ejemplificar lo
maravilloso hiperblico, los relatos de Marco Polo para ejemplificar lo maravillo-
so extico, la historia de Al Bab o la de la lmpara de Aladino para lo maravillo-
so instrumental; y, en tima instancia, cabe citar, dentro del gnero de lo
maravilloso cientfico (ciencia ficcin), los cuentos La verdad sobre el caso del
seor Valdemar, de Poe, El espectro novio y El magnetizador, ambos de
Hoffmann, y Un loco?, de Maupassant.
Si Todorov comienza estipulando que lo fantstico se asienta en un delica-
do lmite entre lo maravilloso y lo extrao, finalmente acabar proclamando que lo
fantstico se convierte en un gnero siempre evanescente
110
cuando una simple
110
Podemos preguntarnos hasta qu punto tiene validez una definicin de gnero que permi-
tira que la obra cambiase de gnero ante la aparicin de una simple frase como la siguiente: En
ese momento, se despert y vio las paredes de su cuarto. Sin embargo, nada nos impide consi-
derar lo fantstico como un gnero siempre evanescente, Tzvetan Todorov, Introduccin a la
literatura fantstica, pg. 54.
118
frase al final del libro puede hacer que la obra deje de pertenecer al gnero fants-
tico para entrar sbitamente en lo maravilloso o en lo extrao. Los estrechos par-
metros en que Todorov sita el gnero fantstico (fantstico-extrao, maravilloso-
fantstico) obligan a que la incredulidad o la disipacin de la duda anulen su efecto
restringiendo, adems, el elenco de obras que aun conteniendo elementos fantsti-
cos quedan fuera de esta categora.
El esquema de Todorov se perfila con una postura arriesgada que toma par-
tido en la teora de la recepcin, asignando al lector una funcin valorativa en la
que resulta partcipe del entramado ficcional. La vacilacin en el relato fantstico
afecta no slo al personaje que sufre el acontecimiento extraordinario y no sabe si
desentraarlo con explicaciones naturales o sobrenaturales, sino que afecta tam-
bin al lector, quien se identifica con el personaje. Por lo tanto, es tambin condi-
cin del fantstico la vacilacin del lector
111
, quedando en sus manos la
interpretacin final de la obra.
Adems de la vacilacin, Todorov establece otra exigencia: lo fantstico
est reido con la poesa y la alegora
112
. Segn l, lo fantstico puede admitir una
lectura semialegrica, cuando est indicada en el texto explcitamente, pero nunca
potica, puesto que lo fantstico evoca un mundo ficticio y representativo del que
la poesa carece. El enfoque de Todorov deja fuera textos fantsticos con un con-
tenido metafrico; y entonces nos preguntamos: dnde habra que ubicar los
cuentos de Cortzar o de Borges? Con juicio pesimista Todorov concluye que la
literatura fantstica acaba en el siglo XX con La metamorfosis de Kafka, obra a
partir de la cual se sucedern otras donde lo fantstico est al servicio de lo aleg-
rico moderno y lo psicolgico intimista.
111
Lo fantstico implica, pues, una integracin del lector con el mundo de los personajes; se
define por la percepcin ambigua que el propio lector tiene de los incidentes relatados. Hay que
advertir de inmediato que, con ello, tenemos presente no tal o cual lector particular, real, sino una
funcin de lector, implcita al texto (as como tambin est implcita la funcin del narrador). La
percepcin de ese lector implcito se inscribe en el texto con la misma precisin con que lo estn
los movimientos de los personajes. La vacilacin del lector es pues la primera condicin de lo
fantstico. Todorov, Introduccin a la literatura fantstica, pgs. 41-42.
112
Vase Tzvetan Todorov, La poesa y la alegora, Introduccin a la literatura fantstica,
pgs. 73-91.
119
- Lo a-normal, a-natural e irreal frente a lo normal, natural y real
Mientras que Tzvetan Todorov distingue entre literatura de lo fantstico, lo
maravilloso y lo extrao, la investigadora argentina Ana Mara Barrenechea dis-
tinguir entre fantstico, maravilloso y literatura de lo posible. Para Barrenechea,
que disiente de las tesis de Todorov, lo fantstico no se define por la vacilacin
sino ms bien por una confrontacin entre dos universos, el natural y el sobrenatu-
ral; lo fantstico consistira en desarrollar una ficcin de acuerdo al problema
que crea la colisin entre esos dos universos.
Dos aos ms tarde de la primera publicacin del libro de Todorov, en su
Ensayo de una tipologa de la literatura fantstica (A propsito de la literatura
hispanoamericana), artculo que aparecera en 1972 en la Revista Iberoamerica-
na, Ana Mara Barrenechea revisa las tesis del crtico blgaro desde un enfoque
ms permeable, rechazando su teora de la vacilacin por la que una obra puede
pasar del fantstico a otro gnero. Barrenechea desestima la opinin de Todorov
afirmando que lo potico, lo alegrico y lo fantstico son categoras que se cruzan
pero no se excluyen. Para ella la literatura fantstica quedara definida como aque-
lla que presenta en forma de problema hechos a-normales, a-naturales o irreales,
en contraste con hechos reales, normales o naturales. A esto aade que pertene-
cen a la narrativa fantstica las obras que ponen el centro de inters en la viola-
cin del orden terreno, natural o lgico y por lo tanto en la confrontacin de uno y
otro orden dentro del texto, en forma explcita o implcita
113
; sin embargo, cuan-
do dicho contraste no plantea ningn problema hablaramos del gnero maravillo-
so, y lo no a-normal quedara reservado para la categora de lo posible. El
conflicto de lo posible, es decir, la frontera entre lo natural y lo imposible, no da
lugar a ninguna viabilidad de acorde ni sustitucin de un orden por otro, puesto
que son paralelos o incompatibles. Desde nuestro punto de vista, designar a gran-
des rasgos la literatura fantstica como narracin de lo posible puede causar ambi-
113
Ana Mara Barrenechea, Ensayo de una tipologa de la literatura fantstica (A propsito de
la literatura hispanoamericana), Textos hispanoamericanos. De Sarmiento a Sarduy, Editorial
Monte vila, Caracas, 1978, pg. 90. La primera publicacin en Revista Iberoamericana, vol.
XXXVIII, nm. 80, julio-septiembre 1972, pgs. 391-403.
120
gedad con la ciencia ficcin, catalogada muchas veces con el mismo marbete de
literatura de lo posible. Al margen de este dato, la principal aportacin es que
Barrenechea establece dos parmetros importantes para el gnero: uno es que tras-
lada lo fantstico a la naturaleza misma de los acontecimientos, declarados siem-
pre desde una separacin o ruptura con el mundo racional; y el segundo es el
reconocimiento de que la distancia, el enfrentamiento o el contraste entre esos
rdenes diferentes es siempre problemtico. Con palabras semejantes se expresa
Susana Reisz de Rivarola cuando explica que lo fantstico est ligado a un enfren-
tamiento entre dos mbitos que forman una antinomia irreductible, lo posible y lo
imposible
114
.
- La causalidad fantstica
Para Borges existen dos esferas, el universo natural y el universo mgico.
Lo fantstico surge cuando lo contingente, la casualidad, se configura con una
verosimilitud que hace que la intervencin subversiva del universo mgico en el
universo natural se torne en fatalidad. Para Borges lo fantstico est fuera de toda
lgica. En los cuentos fantsticos lo caracterstico es que no termina de aclararse si
los incidentes son seales premonitorias que luego se cumplen o bien se trata del
azar. Esta ambigedad tie el relato de oscurantismo, a medida que esas simples
coincidencias se descifran en causalidad desconcertante. En su artculo El arte
narrativo y la magia
115
(1932) Borges distingua dos procesos causales, el natural
(resultado incesante de incontrolables e infinitas operaciones) y el mgico
(donde profetizan los pormenores, lcido y limitado), siendo este ltimo el ms
114
lo fantstico nace de la confrontacin de dos esferas mutuamente excluyentes, de una anti-
nomia irreductible cuya designacin vara segn el instrumental conceptual de cada autor: natu-
ral-sobrenatural (Todorov []), normal-a-normal (Barrenechea []), real-imaginario
(Vax []), orden-desorden (Lenne []), leyes de la naturaleza-asaltos del caos (Love-
craft []), real-maravilloso improvable (Bessire []), todo lo cual se traducira, dentro del
sistema de modalidades propuesto por m, en la convivencia conflictiva de lo posible y lo imposi-
ble, Susana Reisz, Las ficciones fantsticas y sus relaciones con otros tipos ficcionales, en Da-
vid Roas (coord.), Teoras de lo fantstico, Arco/Libros, Madrid, 2001, pg. 195.
115
Jorge Luis Borges, El arte narrativo y la magia, Discusin, Alianza, Madrid, 1983, pgs.
71-79.
121
propio para la novela, el que corrobora los presagios, el que conexiona los eventos
incidentales a una ley suprema desconocida que manipula los destinos, siempre
teniendo en cuenta que las tcnicas narrativas han de encaminar la verosimilitud en
los episodios fantsticos. El acontecimiento fantstico deriva de una fuerza miste-
riosa, desconocida, sobrenatural o identificable con una proyeccin metafsica, que
sustituye la causalidad emprica caracterstica de la narracin realista. Borges toma
distancia de la literatura realista de la poca. La narracin realista engarza los
acontecimientos de un modo distinto; mientras que en la verosimilitud fantstica,
si bien se toma como fondo el modelo de la realidad, los acontecimientos no tienen
sin embargo como paradigma la lgica de la causalidad de lo real. Este juego na-
rrativo da lugar a que la verosimilitud de la experiencia coincida con la del gnero
realista en una parte pero que, de otra, obedezca a otra causalidad distinta fundada
en las leyes de la magia. En El arte narrativo y la magia, Borges declaraba que
la magia es la coronacin o la pesadilla de lo causal, no su contradiccin
116
. Con
esta afirmacin, el autor argentino establece que la lgica del acontecimiento
fantstico no est subordinada a la lgica de las leyes de lo real, sino ms bien a
una lgica otra. Complementando la visin de Borges y en tanto que la narrativa
aplica a los eventos misteriosos una lgica de la otredad, la literatura fantstica se
convierte, para Vctor Bravo, en uno de los territorios de la alteridad caracterizado
por dos universos demarcados por una frontera
117
. En efecto, la alteridad o la otre-
dad ser materia de estudio desde distintos puntos de vista para otros tericos co-
mo Rosemary Jackson y Roger Bozzetto.
116
dem, pg. 78.
117
La potica del sueo o de la noche, la valoracin de la locura y del Mal, se constituyen,
para la ficcin, en mbitos otros donde le es posible, como universo representativo, alcanzar su
relativa autonoma. Esta relativa autonoma slo existe en su compleja relacin con lo real, ponien-
do en escena la alteridad realidad/ficcin, o sus correlatos posibles (vigilia/sueo,
razn/locura, yo/otro, etctera). Destaquemos que la alteridad, la presencia de dos mbitos
distintos y sin embargo en interrelacin, supone, aparte de los dos universos, una frontera, un lmite
que separa sus territorios y que se convierte tambin en elemento significativo, Vctor Bravo, Los
poderes de la ficcin. Para una interpretacin de la literatura fantstica, Monte vila Editores,
Caracas (Venezuela), 1985, pg. 39.
122
- La verbalizacin de lo innombrable y no representable
Jean Bellemin-Nol parte de dos premisas para acotar lo fantstico: una na-
ce de la teora lingstica lo fantstico es una forma de narrar y, la otra, de la
teora psicoanaltica lo fantstico est estructurado como el fantasma
118
. Res-
pecto a la primera premisa seala que el lenguaje de la literatura fantstica se es-
fuerza por nombrar lo innominable a consecuencia de su cisura entre el lenguaje y
la experiencia, a consecuencia de la carencia de palabra para designar la vivencia
de lo no-natural, de lo imposible. La literatura fantstica se enfrenta al problema
expresivo de hacer significar lo indesignable: El autor fantstico debe obligarlas
[a las palabras] [] a producir un an no dicho, a designar un indesignable, es
decir, a hacer como si no existiera adecuacin entre significacin y designacin,
como si hubiera fracturas en uno u otro de los sistemas [lenguaje/experiencia] que
no se corresponderan con sus homlogos esperados
119
. El narrador dispone nada
ms que del lenguaje para evocar lo sobrenatural, que, por naturaleza, carece de
palabra que lo designe porque pertenece a otro orbe. El lenguaje no sabe cmo
bautizar lo fantstico porque se trata de aquel imposible que al pasar al plano de lo
posible o lo natural supera la capacidad de raciocinio y de descripcin (lo imposi-
ble es indescriptible). De forma similar lo expresa David Roas: El fenmeno
fantstico, imposible de explicar mediante la razn, supera los lmites del lenguaje:
es por definicin indescriptible porque es impensable
120
. El texto fantstico cons-
truye su material lingstico partiendo de esa fractura entre lenguaje y experiencia,
entre la realidad que el lector y el autor conocen y la realidad posible que el texto
plantea; precisa Roas, lo fantstico supone, por tanto, el desajuste entre el refe-
rente literario y el lingstico (pragmtico), es decir, la discordancia entre el mun-
do representado en el texto y el mundo conocido
121
.
118
Jean Bellemin-Nol, Notas sobre lo fantstico (textos de Thophile Gautier), en David
Roas (comp.), Teoras de lo fantstico, pg. 108. Vase tambin Bellemin-Nol, Lo fantstico y el
inconsciente, en David Roas (coord.), Lo fantstico: literatura y subversin, pgs. 51-56.
119
Jean Bellemin-Nol, Notas sobre lo fantstico, pg. 111.
120
David Roas, La amenaza de lo fantstico, en David Roas (comp.), Teoras de lo fantsti-
co, pg. 27.
121
dem, pg. 28.
123
Lo informulable se convierte para Bozzetto en una caracterstica preceptiva
del discurso del gnero fantstico
122
. Roger Bozzetto crea una conexin entre lo
innombrable, en el modo en que lo enuncia Bellemin-Noel, y lo no representable:
El texto fantstico subvierte los mecanismos y los presupues-
tos del texto mimtico, con el fin de dejar espacio a lo impensable, que
intenta representar de una manera ambigua, de permitir por contra pen-
sar lo no representable. As pues, se erige como el lugar y el medio pa-
ra una crtica del universo de la representacin, instaurando por eso
mismo un vrtigo de la razn desconcertada [] mediante la puesta en
prctica de la subversin de todo discurso fiable y por la instalacin, en
los mrgenes de lo pensable y de lo representable, de una efectiva
alteridad
123
.
Tras estas palabras sigue la divergencia que Bozzetto establece entre el
gnero fantstico y el realista, el cual se sustenta en la intencin mimtica del con-
texto histrico y cultural en que se enmarca la historia. Para Bozzetto el discurso
realista tiene como principal estrategia la metfora, en cambio la metonimia (bsi-
camente definida como designar algo con el nombre de otra cosa) es la estrategia
de la ficcin fantstica, puesto que aquello de lo que no se puede hablar no est
tampoco simbolizado. La alteridad est presente pero es innombrable, se puede
pensar pero no representar, y es por esto que el fantstico perturba y confunde
los pilares de la razn, al ir ms all de lo figurable. Desde estos presupuestos,
Bozzetto seala tambin la diferencia con la ciencia ficcin. El fantstico da
forma a lo que es innombrable, mientras que la ciencia ficcin o utopa, en tanto
discurso de lo otro posible, se edifica en torno a lo no dicho mas no en torno a lo
imposible de decir.
- El fantasma del inconsciente y lo fantstico ominoso
122
Roger Bozzetto, El sentimiento de lo fantstico y sus efectos, en David Roas (coord.), Lo
fantstico: literatura y subversin, pgs. 35-40.
123
Roger Bozzetto, Un discurso de lo fantstico?, en David Roas (comp.), Teoras de lo
fantstico, pg. 224.
124
Recordemos la otra proposicin de Bellemin-Nol, lo fantstico est es-
tructurado como el fantasma. Para explicarla hemos de acudir al psicoanlisis.
Freud hablaba de fantasma para referirse a los miedos que subsisten al pasar un
trauma. Los fantasmas se esconden en los recuerdos y cuando se reprimen pueden
anteponerse a la vivencia de la realidad como fobia y terror. La angustia a lo temi-
do es siempre real, y en la medida en que para la persona es algo inasimilable tiene
que permanecer en el registro de la imposibilidad. Otro concepto clave del pensa-
miento freudiano plasmado en un artculo con el mismo ttulo y que ser retomado
por la crtica literaria del fantstico es, en alemn, das unheimliche
124
, que en es-
paol se ha traducido como lo siniestro u ominoso. Lo ominoso es una variante del
terror asociada a lo familiar y lo cotidiano, vivenciado en el pasado. Lo ominoso
est oculto hasta que se despierta por ciertas impresiones o percepciones con las
que se establecen analogas psquico-emocionales (por ejemplo, la semejanza de lo
inerte e inanimado con lo vivo animado en el caso de las figuras de cera, los mu-
ecos o los autmatas). En la ficcin literaria, segn Freud (con el ejemplo del
cuento El hombre de arena o El hombre del saco, de Hoffmann), esto se tra-
duce cuando el autor sita la historia en el nivel de la realidad cotidiana y hace que
algunos mecanismos (objetos, impresiones, sospechas) colaboren a crear una
ficcin que vive y que maneja desde dentro el propio personaje. Cuando lo omino-
so surge desde lo reprimido y no desde lo superado puede tener mayor impacto en
el nimo del lector, dependiendo del lugar que ste quiera ocupar respecto a la
credulidad receptiva de la historia que se le ofrece.
Jean Bellemin-Nol asimila el trmino freudiano de fantasma para descri-
bir el estado de perturbabilidad psquica en que entra el personaje al contacto con
lo sobrenatural, y cmo ese estado repercute en rige el cuerpo textual. Como se
ha dicho, el psicoanlisis reconoce como fantasma al producto reprimido del in-
consciente que sale a la superficie porque los rganos sensoriales le hacen cobrar
124
Sigmund Freud, Lo ominoso (Das Unheimliche), Obras completas, vol. XVII (1917-
1919), Amorrortu Editores, Buenos Aires, 1976, pgs. 219-251. [Das Unheimliche (Il perturban-
te), in Opere, Boringhieri, Torino, 1977.] Para ampliar el tema vanse Ernst Jentsch, Sulla
psicologa dellunheimliche, en Remo Ceserani, Lucio Lugnani, Gianluigi Goggi et altri, La
narrazione fantastica, pgs. 399-410; y Eugenio Tras, Lo bello y lo siniestro, Ariel, Barcelona,
2001.
125
sentido, o sea, lo perciben como real y entonces lo creen real; esta salida de lo re-
primido inconsciente al consciente efectivo se acompaa de la perturbacin de la
realidad fctica. Lo fantstico, como el psicoanlisis, busca dar forma a lo que
emerge del interior y condiciona el exterior, facturndolo mediante el lenguaje.
Eso explica que para Bellemin-Nol la literatura fantstica sea ms realista que la
literatura llamada realismo
125
: mientras que sta aspira a calcar el mundo, la litera-
tura de lo fantstico explora los mecanismos psquicos y emocionales que influyen
en nuestra relacin con la realidad. Aunque la experiencia del personaje est con-
dicionada por su inconsciente, lo fantstico es, si cabe, la autntica literatura
realista, porque slo ella explora los mecanismos del interior psquico que fijan la
percepcin del mundo exterior. La verosimilitud, en este tipo de ficciones, actuara
hacindonos pensar que lo fantstico es irreal, con lo que la revelacin a posteriori
de esa realidad (ya palpable sin duda) producira en el lector un impacto todava
ms hondo.
Los fantasmas de cada uno son los que determinan nuestra percepcin
del entorno y el modo verbal de describirlo, al fin y al cabo determinan tambin
nuestro concepto de realidad y nuestra conducta en la misma, por lo que esta lite-
ratura resulta ms realista (la real), ms profunda, que aquella que simplemente
remeda y se queda en la superficie. Hay que pensar que no existe un concepto ni-
co de realidad, sino que la realidad es individual, es la que cada uno percibe, siente
y vive; sa es la verdadera realidad. Frente a la idea de que lo fantstico es produc-
to de un realismo de la falsedad, la literatura que lo apela no hace sino darle la
vuelta para exhibir que esa, podramos decir, falsedad verosmil de lo fantstico
es la autntica realidad; ms bien la literatura fantstica exhibira un fingido falso
realismo, y no es gratuito el circunloquio. En este punto hemos de recordar, como
vimos, que fueron los escritores romnticos quienes transformaron la visin de la
literatura como mmesis, segn lo concibiera la potica aristotlica y la diecio-
125
No son las extensas novelas realistas las que se preocupan de copiar en mayor o menor
medida la realidad de nuestro mundo cotidiano, ni las que nos lo dicen todo acerca de lo que, en el
fondo, constituye nuestra realidad ms profunda, nuestra verdadera relacin con el mundo, sino los
cuentos de la noche, del delirio y de la fantasa. Quien pretende calcar lo que percibe se queda en
esta orilla frente a aquel que descubre lo que nadie puede percibir transportndolo a sus palabras,
Jean Bellemin-Nol, Notas sobre lo fantstico (textos de Thophile Gautier), pg. 139.
126
chesca. En concreto, el cuento romntico fantstico emplea las tcnicas de una
verosimilitud pensada como aquellas leyes internas con que se hace creer al recep-
tor que lo que hay en el texto es real, que lo que existe en el texto conforma una
relacin con la realidad. Lo verosmil fantstico redunda en este sentido de la
verosimilitud. Para Bellemin-Nol la razn paradjica de la existencia de lo
fantstico se apoya en el truco de querer hacernos pensar que lo real fantstico es
imaginario:
No se trata de hacernos creer en lo real para que reconozcamos
finalmente lo imaginario, sino, mediante un falso realismo (un realis-
mo de la falsedad), hacernos tomar por imaginario lo que, en ltima
instancia, es lo real que rechazamos admitir. Lo fantstico, y es aqu
donde utiliza de la forma ms retorcida la literatura en s misma, finge
jugar el juego de la verosimilitud para que nos adhiramos a su fantas-
ticidad, cuando manipula lo falso verosmil para hacernos aceptar lo
que es ms verdico, lo inaudito y lo inaudible
126
.
El juego de la verosimilitud ha sido un tema de especial inters para los
tericos del gnero fantstico. En su artculo El relato fantstico: forma mixta de
caso y adivinanza, Irne Bessire sostiene que la verosimilitud se apoya en la
coherencia de lo arbitrario y que lo fantstico trata de lo verosmil por medio del
tema de la falsedad, en s mismo inseparable de la multiplicidad de los verosmiles
empleados (lo natural y lo sobrenatural, tesis fsica, tesis religiosa) y contradicto-
rios
127
. Para Bessire se tratara de adjudicar lo fantstico a una verosimilitud de
segundo grado, puesto que la verosimilitud de primer grado lo repele, irnicamen-
te, por inverosmil.
Cabe decir que, si bien Bellemin-Nol habla de los fantasmas interiores
como impulsores de la autntica realidad, no llega sin embargo a divisar la reper-
cusin de lo que podemos llamar fantasmas exteriores (la influencia teleptica
de otra persona, la aparicin de un cadver resucitado) que condicionaran el fan-
tasma interior. En situaciones como sa, el lenguaje debe doblegarse an ms
(como rizar el rizo) para describir un doble fantasma; el lenguaje tendra pues
126
Jean Bellemin-Nol, Notas sobre lo fantstico, pgs. 139-140.
127
Irne Bessire, El relato fantstico: forma mixta de caso y adivinanza, en David Roas
(comp.), Teoras de lo fantstico, pg. 96.
127
que multiplicar su esfuerzo para codificar y entender la referencia externa al fil-
trarla al interior, y volver a codificarla y hacerla entender cuando de nuevo sale al
exterior.
- La transgresin y la verosimilitud fantsticas
Rosalba Campra ofrece una de las teoras ms mencionadas dentro de la
potica del fantstico. Para la investigadora argentina es la transgresin lo que
define la naturaleza del texto fantstico, la transgresin de los cdigos referencia-
les de la realidad y la transgresin del cdigo lingstico y literario. Pero existe
tambin una transgresin en el canon de la verosimilitud.
En el ensayo Lo fantstico: una isotopa de la transgresin (1981) Rosal-
ba Campra sostiene que la transgresin operada en ciertos niveles del cdigo lite-
rario y de los cdigos referenciales de la realidad es la que articula lo fantstico
como categora descriptiva y su sistematizacin del nivel semntico. La transgre-
sin en el lenguaje fantstico obliga a establecer una nueva instancia narrativa que
modifica el discurso del narrador de acuerdo al problema de percepcin de lo so-
brenatural y su solucin o su complicacin en las vivencias del personaje. Depen-
diendo del modo en que se articule la instancia de esa voz narrativa se alterar la
codificacin y el desciframiento de lo fantstico, es decir, dependiendo de si nada
ms que el personaje confirma la accin inslita, o bien si lo confirma adems el
narrador y el destinatario.
Rosalba Campra define lo fantstico como aquello que no tiene realidad
y aquello que no es
128
o que es siempre negativo a una realidad externa, la del
hombre escritor y el hombre lector, que no es mejor ni peor a la realidad que vive
el personaje, ni ms engaosa ni ms certera, ni siquiera ms o menos verosmil,
porque es, justamente, una realidad autnoma. Por lo cual, para Campra se debera
128
Rosalba Campra, Lo fantstico: una isotopa de la transgresin, en David Roas (comp.),
Teoras de lo fantstico, pgs. 153-154. [Il fantastico: una isotopia della trasgressione, in
Strumenti critici. Rivista quadrimestrale di cultura e critica letteraria, vol. XV, fascicolo II, n. 45,
giugnio 1981, pgs. 199-231.]
128
proponer la individualizacin de un criterio de realidad interno al texto
129
, sujeto
a unas reglas propias que designan la verosimilitud conforme a la adecuacin a un
mundo intratextual, lo que por tanto regira una verosimilitud fantstica que no se
corresponde con la verosimilitud de la literatura realista:
Lo real de lo fantstico, considerado como gnero, responde a
ciertas reglas de verosimilitud, diferentes de las que subyacen a un tex-
to realista. Otras son aqu las coordenadas. Cuando se lee un relato
fantstico se sigue una estrategia de lectura que prev la aceptacin del
acontecimiento fantstico. La ley del gnero es la infraccin y, por lo
tanto, no es la infraccin la que tiene que someterse a la verosimilitud,
sino, ms bien, las condiciones generales de su realizacin
130
.
La verosimilitud propia del relato fantstico, la verosimilitud fantstica, es-
tudia los mecanismos que hacen creble (razonable) aquello que no se sabe a cien-
cia cierta (o es arriesgado admitir) si es o no falso, o si su falsedad es natural. La
verosimilitud del cuento fantstico intenta crear la ilusin de lo real mediante lo
que Roland Barthes llamaba efecto de realidad, segn el cual el ambiente y los
hechos de la historia no remiten sino que fingen remitir a una realidad referencial.
En relacin a lo dicho por Rosalba Campra y las reglas de verosimilitud,
Neuro Bonifazi entiende que en el texto fantstico se revela el principio de contra-
diccin de una duplicidad: lo acontecido puede afirmarse como inverosmil y ser
verdadero o posible al mismo tiempo. Lo que queda claro de todas formas es que
el fantstico se sustenta en una verosimilitud diversa a la realista, basada en una
lgica propia. Para Neuro Bonifazi, y segn este argumento, cobra gran importan-
cia el problema de la imitacin bajo los criterios de duplicidad y contradiccin.
Bonifazi entiende el concepto de la imitacin en el gnero fantstico no como re-
produccin de la realidad sino como la estrategia lingstica que nos hace creer en
esa copia de la realidad; es por ello que el trasfondo del gnero fantstico est en
presentar como verdadero o como posible lo que es inverosmil:
La regla verosmil del gnero fantstico pretende una contra-
diccin (que se revela, de modo implcito o explcito, como duplici-
129
dem, pg. 156.
130
dem, pgs. 174-175.
129
dad) por la cual lo que aparece como inverosmil viene de modo inver-
so mostrado y tambin demostrado (y motivado) o como verdadero,
verdaderamente acaecido o probado, o como posible, o en fin, creble
de todos modos segn la necesidad del cuento.
Dos posibilidades rigen la verdad del fantstico: ser inveros-
mil y ser verdadero o posible al mismo tiempo.
La regla de una verosimilitud diversa distingue a un texto
fantstico y no la mayor o menor cantidad reproductiva del real. Esto
comporta un cambio del problema de la imitacin, por el cual no se
trata ya de responder a la pregunta: cmo la literatura copia la reali-
dad?, sino a la pregunta cmo la literatura nos hace creer que copia
la realidad? (por verosmil o inverosmil que sea)
131
.
Retomando las reflexiones de Rosalba Campra, la investigadora afirma que
en la literatura fantstica todo es indicio; no hay palabras ingenuas porque stas
pueden aludir siempre a ms de un referente. sta es la gran diferencia que en-
cuentra Rosalba Campra entre la literatura fantstica del XIX y la del XX
132
. Mien-
tras lo fantstico decimonnico se caracteriza ms que nada por su temtica de
advenimientos misteriosos, lo fantstico moderno en cambio opera en todos los
niveles de la sintaxis estructural, o sea, lo fantstico moderno va parejo con la
experimentacin nacida de una conciencia lingstica que se autointerroga, que ve
131
La regola verosimile del genere fantastico pretende una contraddizione (che si rivela, in
modo implicito o esplicito, come duplicit), per cui ci che appare come inverosimile viene
viceversa mostrato e anche dimostrato (e motivato) o come vero, veramente accaduto o provato, o
come possibile, o infine credibile comunque secondo la necesit del racconto. [] Due possibilit
reggono la verit del fantastico: essere inverosimile ed essere vero o possibile nello steso tempo.
[] La regola di una diversa verosimiglianza distingue un testo fantastico, e non la maggiore o
minore quantit riproduttiva del reale. Ci comporta un mutamento del problema dellimitazione,
per cui non si tratta pi di rispondere alla domanda: come la letteratura copia la realt?, ma alla
domanda: come la letteratura ci fa credere chessa copia la realt? (verosimile o inverosimile che
sia); Neuro Bonifazi, Teoria del fantastico e il racconto fantastico in Italia, pgs. 10-11. [Todas
las traducciones del italiano al espaol son nuestras.]
132
En su estudio sobre el fantstico argentino del siglo XX, el investigador Lucio DArcangelo,
sostiene en cambio que en el texto fantstico todo es significado: En el lenguaje comn, y tam-
bin en el potico, la figura implica un significado que se convierte en significante, reproduciendo,
en el plano del estilo, el algoritmo semitico. En el fantstico, al contrario, todo se reduce al
significado: la metfora no conlleva un sentido impropio, sino una simple dislocacin semntica
[Nel lenguaggio comune, ed anche in quello poetico, la figura comporta un significato che diventa
significante, riproducendo, sul piano dello stile, lalgoritmo semiotico. Nel fantastico invece tutto si
reduce al significato: la metafora non comporta un senso improprio, ma una semplice dislocazione
semantica [].]; Lucio DArcangelo, Lespressione e linesprimibile: il non discorso fantasti-
co, La letteratura fantastica in Argentina, Itinerari, Lanciano, 1983, pg. 25.
130
el trabajo sobre el significante como nica manera de ahondar en el significa-
do
133
. La ambigedad, el sentido metafrico, la polisemia arman un lenguaje
que designa varias cosas a la vez y cuyo desciframiento no es inmediato, es decir,
sincrnico a la temporalidad de la lectura, sino que es posterior. El desciframiento
es posterior porque, por lo comn, cuando hemos acabado de leer el cuento es
cuando entendemos que aquello que lemos inocentemente era de capital impor-
tantcia para el desarrollo posterior de la historia o aquello que pasamos por alto
recobra al final un sentido tautolgico; es en una segunda lectura ms profunda y
consciente cuando buscamos los indicios o pistas y datos que conducen al desenla-
ce, los recodos que entraan preguntas sin solucin, aquellas ambigedades o do-
bles sentidos que quedaron atrs en una primera recepcin, en fin, los ngulos
muertos del discurso, o lo que Campra llama los silencios del texto fantstico.
En otro artculo titulado Los silencios del texto en la literatura fantstica
(1991) Rosalba Campra argumenta que la situacin comunicativa de este tipo de
ficcin es especialmente sensible con las vacilaciones entre lo dicho y lo no dicho:
En lo fantstico [] lo no dicho es precisamente lo indispensable para la recons-
truccin de los acontecimientos
134
. Existen diversos mecanismos para la obten-
cin de esos silencios:
- La interrupcin en cualquiera de los enunciados posibles del narra-
dor (dilogo, monlogo, descripcin).
- La elipsis como tropo que acenta la caresta y anomala de pala-
bras para explicar lo sucedido.
- La oscuridad tematizada como recurso lingstico.
- La interrupcin inoportuna en el desarrollo lgico de los hechos.
- El final truncado.
stos son para Campra mecanismos que fomentan la falta de causalidad
de un fenmeno y esa falta de causalidad puede ser razn suficiente de lo
133
Rosalba Campra, Lo fantstico: una isotopa de la transgresin, pg. 189.
134
Rosalba Campra, Los silencios del texto en la literatura fantstica, en Enriqueta Morillas
Ventura (ed.), El relato fantstico en Espaa e Hispanoamrica, Siruela y Sociedad Estatal Quinto
Centenario, Madrid, 1991, pg. 52.
131
fantstico
135
. Como vemos, la investigadora argentina retoma la teora segn la
cual la red de los acontecimientos va a dar a parar en una causalidad mgica
Jorge Luis Borges o una verosimilitud fantstica terminologa de Campra;
esto quiere decir que se escapan de nuestra capacidad cognitiva, que la mente
humana no est capacitada para actuar ni dar respuesta a lo que viene de un orden
otro. El texto fantstico formula o da pie al planteamiento de una serie de cuestio-
nes, pero la respuesta, como el acontecimiento sobrenatural, viene de otro orden
(del lado de la muerte, de la magia o de las fuerzas ocultas que son irreducibles a
una autopsia de la razn). Adems, Campra seala que el vaco que deja el silencio
caracteriza al hroe del cuento fantstico cual vctima de una situacin vivenciada
de modo individual, una situacin que se hace insostenible porque la carencia de
explicacin nos arroja al abismo de la nada absoluta:
Cualquier explicacin, aun la ms monstruosa, resulta tranqui-
lizadora, en tanto que da cuenta de algn grado de racionalidad o, por
lo menos, de una irracionalidad codificada. Lo nico que sugiere abis-
mos incolmables es la ausencia. Una ausencia de la que podemos sos-
pechar que no responde a una voluntad de ocultamiento por parte del
narrador, ni tampoco a su ignorancia, sino al presumible vrtigo de la
nada
136
.
Por ltimo, Campra ejemplifica los distintos modos narrativos de conceder-
le voz a las criaturas del otro lado, fantasmas, almas y vampiros, como sustitucin
o equivalencia del cuerpo en una forma distinta de comunicacin entre vivos y
muertos. La voz del otro lado no neutraliza el terror, porque la frontera entre la
vida y la muerte sigue existiendo y ocurre que la sonoridad de esas voces de
ultratumba ms bien confirma la existencia de fuerzas sobrehumanas. La conce-
sin de la palabra a las entidades que vienen del otro lado es muestra del afn de
experimentacin del gnero y de la capacidad imaginativa inagotable de las pers-
pectivas de lo fantstico.
- Lo preternatural y lo fantstico percibidos desde la sensibilidad y la amenaza
135
dem, pg. 55.
136
dem, pg. 56.
132
Para Louis Vax la ambigedad (vacilacin, incertidumbre) del protagonista
entre la explicacin racional o irracional del hecho fantstico, como sugiere Todo-
rov, no es una caracterstica determinante del gnero fantstico, y resulta poco
conveniente aplicarla al estudio del mismo. Si alguna ambigedad incumbe a la
literatura fantstica es en lo que revierte a la naturaleza equvoca, misteriosa, de
los hechos, no a la explicacin racional o no de stos. Tampoco resulta convincen-
te para Vax el trmino de sobrenatural, pues lo que es sobrenatural en una poca
resulta natural en otra, si se le aplica a natural la acepcin de explicable. Por eso
Vax seala que el arte fantstico, que presenta al hombre en un mundo cotidiano
pero acosado por algo que es inexplicable, tiene que actualizarse e innovarse con-
tinuamente para introducir terrores imaginarios en el seno del mundo real
137
.
Vax prefiere el concepto de preternatural, donde lo fantstico quedara fuera de
una deliberacin racional porque est asociado a lo extraordinario e indescifrable,
en definitiva, a la casustica numinosa.
Con frecuencia pertenece a un mbito malfico, incluso contrario a la mo-
ral occidental, tenebroso e infausto, aquello que no se puede definir o someter por
el conocimiento. Es por ello que Goethe releg al abismo de las sombras todo lo
que estaba fuera del entendimiento humano y denomin demonaco a lo que no
puede explicarse ni por la inteligencia ni por la razn
138
. Referimos esta concep-
cin de lo demonaco desde los parmetros del idealismo romntico para presentar
la teora de Louis Vax segn la cual lo fantstico se asienta sobre la intuicin, so-
bre la sensibilidad. Lo fantstico compete al espritu, pero sin embargo queda lejos
de lo que el hombre es incapaz de explicar y que por ello delega a la sabidura de
Dios. Lo fundamental para Vax es que lo fantstico no es inferido por el enten-
dimiento, sino percibido con la sensibilidad, de igual modo que lo gracioso, lo
trgico o lo cmico
139
. Vax coliga lo fantstico a lo preternatural, esto es, aquello
137
Louis Vax, Arte y Literatura fantsticas, EUDEBA (Ediciones de la Universidad de Buenos
Aires), Buenos Aires, 1973, pg. 6.
138
Citado en Antoni Mar, El entusiasmo y la quietud. Antologa del romanticismo alemn,
Tusquets, Barcelona, 1979, pg. 17. Citado tambin en David Roas, De la maravilla al horror: los
inicios de lo fantstico en la cultura espaola, Mirabel, Vilagarca de Arousa (Pontevedra), 2006,
pgs. 67-68; dem, La amenaza de lo fantstico, pg. 23.
139
Louis Vax, Las obras maestras de la literatura fantstica, Taurus, Madrid, 1981, pg. 18.
133
que est excluido del universo cartesiano y emparentado con la nocin cerebral
de lo sobrenatural, con las nociones afectivas de lo numinoso y lo sagrado
140
. Lo
preternatural, por tanto, es indebatible por la razn crtica, pues atae al sentimien-
to de conmocin e indefensin ante lo desconocido y lo aterrador que proviene de
los miedos ancestrales o de aquellos miedos generados por lo que la religin con-
sidera diablico y malfico.
En efecto, como dice Louis Vax, lo que ha sido sobrenatural en un periodo
ha dejado de serlo en otro; y por eso es preferible vincular lo fantstico a algo que
vaya ms all de una definicin racional o no. Esto explica que el lector de hoy en
da viva con una sensibilidad distinta lo que en otras pocas se ha calificado de
fantstico. Lo importante, en este sentido, es sealar que lo preternatural no se
entiende si no acudimos al contexto histrico y cultural en el que surge y se desa-
rrolla tanto lo fantstico clsico (que normalmente opera desde lo perceptible) co-
mo lo fantstico moderno (que normalmente opera desde el lenguaje). Por eso, es
muy importante vincular a lo fantstico los conceptos de choque o ruptura, como
lo hace Roger Caillois
141
, y los de inquietud o amenaza, como expone David Ro-
as
142
. Es fundamental tener en cuenta el contexto real en que se genera el texto,
puesto que la narracin aplicar unas determinadas estrategias de la fenomenologa
de lo fantstico y el pacto de lectura descodificar de un modo (con distancia, por
tanto sin inquietud) u otro (desde cerca, como una amenaza) los hechos que en l
transcurren. En lo que a este trabajo atae, no debemos perder de vista que lo
fantstico decimonnico se origina de una relacin de tensin entre elementos de
la filosofa, la mitologa, la religin, el iluminismo (corriente relacionada con las
doctrinas esotricas, teosficas y ocultistas), la psicologa patolgica; y, sobre to-
do, lo fantstico literario brota a partir de la meditacin sobre la relacin entre el
hombre y lo sensible, entre el hombre y lo suprasensible, y se origina, adems, en
el momento en que ya ni la fe, ni la razn, ni la ciencia, ni la tcnica son capaces
de dar una respuesta satisfactoria a los interrogantes del alma humana sobre la vida
140
dem, pg. 19.
141
Roger Caillois, Imgenes, imgenes... (Sobre los poderes de la imaginacin), Edhasa &
Editorial Sudamericana, Barcelona, 1970.
142
David Roas, La amenaza de lo fantstico.
134
y la muerte y la exigencia de integridad de los diversos smiles y dismiles del uni-
verso. Desde esta perspectiva, Juan Herrero Cecilia sostiene que lo fantstico acta
o se aprecia desde el mbito de la recepcin como experiencia existencial. La lec-
tura de lo fantstico, segn Herrero Cecilia, y en concreto de lo fantstico deci-
monnico, da lugar a un efecto bifsico de liberacin/angustia en el nimo del
receptor:
- De una parte, produce una liberacin de la angustia al ver objetiva-
do en el texto el miedo que el lector siente o senta desde la soledad
y que ahora se descifra como placer esttico.
- De otra parte, provocar el resultado contrario, avivar esa angustia
en el lector, que comprobar cmo existen grietas en los pilares de
su racionalismo.
Juan Herrero Cecilia lo explica as:
el relato fantstico tiene una proyeccin sobre la experiencia existen-
cial al transformar en ficcin literaria nuestros deseos de plenitud vi-
tal y nuestros miedos ms profundos, angustiosos e irracionales;
miedo, por ejemplo, ante los seres del Ms All, ante los aparecidos,
los espectros, los muertos-vivos, los monstruos, los vampiros, etctera.
La lectura de un relato fantstico puede producir entonces una sensa-
cin de liberacin o de catarsis en el nimo del lector, porque ste
comprueba que sus interrogantes e inquietudes, sus angustias y obse-
siones irracionales han tomado forma y expresin en una obra litera-
ria, y ya no quedan enclaustrados en el mundo subjetivo de la pura
interioridad. Esa lectura puede producir tambin efectos de inquietud,
de fascinacin, de miedo o de angustia porque el discurso narrativo
hace ver o imaginar un espectculo que provoca ciertos sentimientos y
pone en marcha la dinmica del inconsciente
143
.
- Subversin y literatura del deseo
La cita de Herrero Cecilia trae a colacin varias nociones que Rosie Jack-
143
Juan Herrero Cecilia, Esttica y pragmtica del relato fantstico: las estrategias narrativas
y la cooperacin interpretativa del lector, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha,
2000, pgs. 30-31.
135
son desarrolla en su libro Fantasy. Literatura y subversin
144
. La ficcin fantstica
es la formulacin esttica de los miedos irracionales de una era histrica y cultural
o de la insatisfaccin intelectual de la superacin de esos miedos que terminan
engendrando otras sospechas y otros desasosiegos. Esta razn, como veremos en el
captulo quinto de este trabajo, explica la circunstancia de que, como seala Rosie
Jackson
145
, la narrativa fantstica fuera desde su inicio un espacio que albergara lo
oculto y lo subversivo de la cultura pragmtica institucional (incesto, locura, ero-
tismo, maldad). Asimismo, Irne Bessire sostiene que la literatura fantstica
emerge y se descodifica a partir de un conflicto interior hacia el reverso de la cul-
tura: No existe un lenguaje fantstico en s mismo. Dependiendo de las pocas, el
relato fantstico se lee como el reverso del discurso teolgico, iluminista, espiri-
tualista o psicopatolgico, y no existe ms que por ese discurso que descompone
desde el interior
146
.
La literatura fantstica naci como literatura del deseo de representar lo
que quedaba oficialmente excluido de la cultura en la sociedad capitalista y pa-
triarcal, de la convencin moral y de la autoridad gubernamental; representar aque-
llo que la razn asociaba a lo malvado, a la locura, a lo brbaro e irracional debido
a su condicin de alteridad. Segn Rosie Jackson, la ficcin gtica tendi a refor-
zar la ideologa burguesa dominante mediante el cumplimiento vicario de ciertos
deseos a travs de fantasas de incesto, violacin, asesinato, parricidio o desorden
social. Al igual que la pornografa, la literatura gtica sirvi para suplir un objeto
de deseo, para imaginar la transgresin social y sexual
147
. La concepcin de la
fantstica como una literatura del deseo implica tambin la valoracin de un espa-
cio conciliador que en la realidad fctica no puede coexistir o es incompatible.
144
Rosemary Jackson, Fantasy. Literatura y subversin, Catlogos Editora, Buenos Aires,
1986. [Il fantastico. La letteratura della trasgressione, Tullio Pironti Editore, Napoli, 1986.]
145
Rosemary Jackson, Lo oculto de la cultura, en David Roas (coord.), Teoras de lo
fantstico, pgs. 141-152.
146
Irne Bessire, El relato fantstico: forma mixta de caso y adivinanza, pg. 87.
147
Rosemary Jackson, Lo oculto de la cultura, pg. 145. Vase tambin de Jackson, Pa-
labra final: lo invisible de la cultura, cap. 7 de Fantasy. Literatura y subversin, pgs. 179-189.
136
- Huida del racionalismo y vivencia del proceso creador
Julio Cortzar distingue lo fantstico en atencin al sentimiento, porque an-
te todo lo fantstico es para el escritor argentino una huida del racionalismo, de la
realidad mecanizada, de la rutina de la modernidad alienante, del progreso capita-
lista, huida de una literatura coetnea que se quedaba al filo de la realidad cuando
la describe nicamente desde pautas racionales. Lo fantstico slo se infiere por el
sentimiento, y el escritor que se plantea la creacin de una obra fantstica sufre en
s mismo un aislamiento enajenante de la realidad externa al texto porque, mien-
tras dura la creacin, el escritor est preso de ese sentimiento. Lo fantstico, pues,
es tambin para Cortzar una forma de vivir el proceso creador.
Cortzar no terminaba de aceptar sin reticencias el marbete de fantstico
aplicado a sus cuentos, tal cual reconoce en Algunos aspectos del cuento (1963).
En este artculo Cortzar deja clara la observacin de que lo invariable del fants-
tico (trmino que an en esas fechas no deja de ser problemtico) es su desavenen-
cia con la lgica de la realidad:
Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al gnero lla-
mado fantstico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso rea-
lismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y
explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosfico y cientfi-
co del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido ms o menos
armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones
de causa a efecto, de psicologas definidas, de geografas bien carto-
grafiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden ms secreto y menos
comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien
el verdadero estudio de la realidad no resida en las leyes sino en las
excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientado-
res de mi bsqueda personal de una literatura al margen de todo rea-
lismo demasiado ingenuo
148
.
Lo fantstico era para Vax una cuestin de sensibilidad y para Cortzar es
una cuestin de sentimiento. sta es la idea que vertebra su artculo Del senti-
miento de lo fantstico (1973). En l confiesa que la atraccin hacia el misterio,
en su caso, naci en la infancia, y que de pequeo era ms sensible a lo maravillo-
148
Julio Cortzar, Algunos aspectos del cuento, pg. 134.
137
so que a lo fantstico. Lo fantstico ha sido ms bien una consecuencia posterior
devenida de su faceta de escritor, cuando descubri que el hecho de acorralar lo
fantstico en lo real era realizarlo
149
, es decir, el escribir aquello que no era posi-
ble era ya hacerlo posible. Las palabras de Cortzar son muy clarificadoras por
cuanto que expresan, precisamente, la idea bsica de la naturaleza antittica de lo
fantstico.
Enlazando con su teora sobre el proceso de exorcismo sufrido por el crea-
dor durante la escritura de un cuento, Cortzar descubre en s mismo la experiencia
de una sintomatologa emocional que resulta de la elaboracin de cuentos fantsti-
cos. El creador de cuentos fantsticos realiza dentro de s (antes que en el texto) lo
que es por lgica irrealizable o imposible de concebir. No obstante, lo impo-
sible se vuelve posible dejando una huella imborrable en el autor, que ha dado
como mnimo su tiempo y su aliento para conferirle vida a aquello que en princi-
pio no la tena. El escritor de cuentos fantsticos sufre un proceso parecido al des-
doblamiento de la personalidad entre el hombre de mundo y el hombre escritor.
Cortzar dice as: si alguien haba escrito sobre un hombre invisible, no bastaba
para que su existencia fuera irrefutablemente posible? Al fin y al cabo el da en
que escrib mi primer cuento fantstico no hice otra cosa que intervenir personal-
mente en una operacin que hasta entonces haba sido vicaria; un Julio reemplaz
al otro con sensible prdida para los dos
150
. La ficcin fantstica es para Cortzar
la forma literaria ms revolucionaria (en respuesta al realismo de la literatura de la
poca que abanderaba las premisas de revolucin poltica y social) y lo fantstico
es, a su vez, un modo de concebir y sentir el proceso creador, un modo de vivirlo.
Por ltimo, en su ensayo Ese mundo que es ste (1973), Cortzar defien-
de que la apertura significativa de los cuentos se da de modo ms categrico en el
relato fantstico, ya que este tipo de narracin instaura un sistema de coordenadas
inmediatas que nunca concluyen. Ahora bien, esas coordenadas no concluyen por-
que nos muestran slo una parte, una de sus caras, que a veces tampoco es la ms
fidedigna, y por eso mismo lo consideramos fantstico (No hay un fantstico ce-
149
Julio Cortzar, Del sentimiento de lo fantstico, pg. 73.
150
dem.
138
rrado porque lo que de l alcanzamos a conocer es siempre una parte y por eso lo
creemos fantstico
151
).
Cortzar aduca que la esencia de lo fantstico pertenece a un orden abier-
to, a un mundo de apariencias embaucadoras donde los lmites se confunden o se
superponen, donde las referencias de conocimiento se distorsionan o se anulan y
donde no est claro cul es la cara y la cruz, ni siquiera si esa cara y cruz son de la
misma moneda. Desde esta visin, cabra decir que el fantstico sera un gnero
que desconfa siempre de las apariencias, o por lo menos que trasciende la realidad
visible. Para Cortzar, pues, la familiaridad con lo fantstico se entrev en el sen-
timiento de que los reversos desmienten, multiplican, anulan los anversos, son
modalidad natural del que vive para esperar lo inesperado
152
.
Es por ello que en Julio Cortzar lo fantstico se presenta desde las dos ver-
tientes de la familiaridad y el extraamiento. La cotidiana mirada de lo
fantstico es para Cortzar ver ms all de los sentidos, de lo mecnico y conven-
cional; mas, al mismo tiempo, esa mirada hace aflorar los reversos de las cosas, lo
inesperado y extraordinario, o, dicho de otro modo, extremar la familiaridad con
lo fantstico supone la apertura del orden, la busca de la excepcionalidad en el
sistema, de las virtualidades prcticamente inconcebibles
153
.
Despus de ver las principales consideraciones acerca del funcionamiento
de lo fantstico literario desde distintos enfoques tericos, hagamos un resumen y
un cotejo de las ideas expuestas para matizar en el siguiente epgrafe nuestro punto
de vista respecto al fantstico.
Todorov hace la primera distincin entre literatura maravillosa, literatura
fantstica y el fantstico extrao. Para l lo caracterstico del gnero es la vacila-
cin del personaje, as como del receptor identificado con ste, en lo que atae a la
naturaleza de lo fantstico. Es cierto que las estrategias narrativas dirigidas al lec-
tor o que repercuten en el proceso de recepcin as como el contexto real en que se
151
Julio Cortzar, Ese mundo que es ste, La casilla de los Morelli, pg. 73.
152
dem, pg. 72.
153
Enriqueta Morillas Ventura, Poticas del relato fantstico, dem (ed.), El relato fantstico
en Espaa e Hispanoamrica, pg. 100.
139
inserte y del que dependa su umbral de incredulidad son esenciales, pero lo fants-
tico ataera ms bien a las condiciones del proceso vivencial del personaje que al
hecho mismo de que el personaje dude o no en cmo definir lo que experimenta.
Ana Mara Barrenechea define la fantstica como literatura de lo posible
ya que se encuentra en la frontera entre lo natural y lo imposible. Barrenechea
estima que lo principal es la problematizacin entre un orden natural y otro a-
natural. Susana Reisz apunta que ms bien es una literatura que trata de la anti-
nomia irreductible entre posible e imposible. Las dos posturas se adentran en el
fantstico como un discurso donde confluyen cdigos ontolgicos que son antitti-
cos e incompatibles, por lo que en la narracin siempre se van a crear niveles de
resistencia y conflicto.
Por otro lado, Irne Bessire manifiesta que lo fantstico se sostiene sobre
una realidad multiverosmil o una multiplicidad de verosmiles contradictorios; en
tanto Neuro Bonifazi presenta lo fantstico sujeto a la digesis de lo inverosmil
verdadero o posible. Pero es necesaria la nocin que luego estudiaremos que
introdujo Roger Caillois de choque, de ruptura o sajadura en la realidad cotidiana y
en la lgica emprica. Este choque es lo que engendra una peculiaridad del fants-
tico: la conmocin y turbacin racional o el efecto de inquietud y amenaza, segn
David Roas.
Borges expone que lo fantstico tiene su propia causalidad, una causalidad
desconcertante, la cual no tiene por qu coincidir con la causalidad del mundo re-
ferencial. La concepcin de lo fantstico, que l llama magia, es la apoteosis o
culminacin de las consecuencias de una causalidad otra, o bien la contrariedad y
pesadumbre a que da lugar, pero no su contradiccin. Esta teora limita al fantsti-
co fuera de la entelequia realstico-mimtica. Es ms, al darle una lgica absoluta e
independiente a la articulacin de lo fantstico no cabe siquiera el intento de desci-
frarlo por cualquier referencia de la razn, ya que justamente queda al margen de
lo racional. La teora de Borges puede aplicarse al cuento decimonnico en tanto
que en l lo fantstico se mueve fuera de las claves del racionalismo.
Segn Louis Vax, lo fantstico no se asimila por la razn sino por la sensi-
bilidad, puesto que se conecta con el mbito de lo preternatural y pone de relieve
140
el sentimiento de indefensin ante lo desconocido y malfico. Vax habla tambin
de un funcionamiento propio de lo fantstico, identificado con una casustica nu-
minosa y con los miedos generados por el sustrato religioso ms oscuro y violento.
Los conceptos de una naturaleza y una causalidad otra, as como los de
margen, lmite o umbral forman parte de la alteridad que para Vctor Bravo atae a
lo fantstico. Para Rosie Jackson la alteridad est relacionada con tabes ocultos
de la cultura. La fantstica, segn Jackson, se formula como una literatura del de-
seo en tanto que atrae hacia s aspectos como el erotismo o lo perverso, por lo que
se convierte en un tipo de narracin subversiva. En efecto, lo fantstico est ligado
a una nocin de subversin, o de transgresin en la terminologa de Rosalba Cam-
pra; sin embargo, a nuestro entender, y como en alguna ocasin apunta Jackson,
hemos de considerar que lo fantstico alberga lo oculto de la cultura principal-
mente en el cuento decimonnico, pues el del XX y XXI sigue otras lneas temticas
y compositivas.
Roger Bozzetto sita lo otro o la alteridad en el espacio de lo no represen-
table o no figurable, en conexin con el sentido de lo indesignable que para Jean
Bellemin-Nol tiene el fantstico. Bellemin-Nol, siguiendo el patrn de lo que
Freud llam ominoso o siniestro, seala que el universo de lo fantstico est
adems conectado con los fantasmas psicolgicos reprimidos en el interior del ser
humano. Esos fantasmas toman forma al salir a la superficie cotidiana, pero el len-
guaje problematiza la enunciacin para referirse a ellos. Irne Bessire y Rosalba
Campra estudian tambin el fantstico desde la enunciacin textual. Para Bessire
la narracin oscila entre las premisas de caso y adivinanza; mientras que Campra
postula una verosimilitud especfica de lo fantstico que incluye los silencios del
texto, lo no dicho y los indicios que progresivamente se presentan.
Por ltimo, Cortzar toma la posicin de que lo fantstico se define sobre
todo por una oposicin al racionalismo tradicional. Pero Cortzar aade una idea
novedosa desde el acercamiento al fantstico no como producto ya creado y mate-
rializado sino, ya antes, desde el proceso creador. Concebir y construir un cuento
fantstico es para Cortzar un modo de exorcizar la actividad consciente.
Expuestas estas ideas veamos a continuacin los criterios de definicin que
141
consolidan el gnero fantstico del siglo XIX.
2.1.3. Criterios de definicin
La literatura fantstica comenz a forjarse como aquella narracin en la
que tena lugar la incursin de los espritus, aparecidos, almas en pena, espectros
errabundos impermeables a las rgidas leyes del tiempo y del espacio, seres tene-
brosos que franquean la delicada lnea entre la vida de aqu y la vida del trasmun-
do, en fin, los fantasmas, cuya presencia o sola alusin provoca escalofro y
delirio. En su evolucin, la incursin del fantasma dej de ser un requisito en la
literatura as llamada, y, con el tiempo, tambin dej de serlo el miedo. El terror,
los fantasmas y la vacilacin racional de su percepcin, han marcado el hilo dis-
cursivo de muchas obras de la tradicin fantstica, mas no son caracteres indispen-
sables: basta que ocurra un hecho extraordinario que descuadre los cdigos
referenciales de la narracin y quebrante o transgreda el orden natural establecido.
Est claro que en el siglo XX ha cambiado nuestro concepto de lo posible,
lo imposible o lo verosmil, dependiendo de la comunidad cultural donde funcio-
nen dichos conceptos. La literatura fantstica del XIX, a la que nos circunscribimos
en esta definicin, delimita lo imposible como aquello que est en contradiccin
con las pautas de causalidad codificadas en un contexto cultural, esto es, aquello
que no es verosmil (creble y factible) de acuerdo a las leyes del racionalismo
iluminista (leyes sociales, naturales, polticas y civiles, psquicas) y a las del
sistema mtico-religioso (intervenciones divinas o milagrosas) y que es concebido
en transgresin conflictiva con lo natural.
Lo fundamental del gnero fantstico decimonnico es para nosotros la no-
cin de transgresin entendida como violacin de un orden normalmente susten-
tado en una concepcin racional del mundo. La transgresin o colisin entre
rdenes incompatibles engendra un sentimiento de inquietud. De lo que no nos
cabe duda es de que en el fantstico hay siempre al menos dos rdenes que estn
142
en conflicto. El choque con el orden natural da lugar a una pugna entre niveles
con cdigos distintos, sin posibilidad de armona o sustitucin de uno por otro o
por otros, puesto que son irreconciliables. La transgresin perturba el orden lgico
de dos mbitos, por separado o conjuntamente: el mbito de la interioridad (en
muchos de los casos identificado con lo fantstico interior) y el mbito de la
exterioridad, la realidad material o emprica y el entorno social. Como consecuen-
cia, en el personaje y/o narrador se da un conflicto racional y psicolgico que no
conoce el consuelo. La transgresin vivida como amenaza es, adems, lo que mar-
ca la frontera con otras categoras cercanas a lo fantstico, como lo maravilloso y
el realismo mgico
154
. Las premisas claves que atribuimos al fantstico contienen,
pues, estas nociones: rdenes con cdigos incompatibles, transgresin, conflicto
racional y psicolgico, inquietud.
Otro criterio de definicin que apuntamos es que lo fantstico implica un
modo de construir el texto; la fantasticidad narrativa es una categora de accin
que de manera radial y concntrica repercute en todos los niveles textuales
(semntico, lingstico, sintctico, etctera). La narracin fantstica extrae deter-
minadas referencias que identificamos con el imaginario individual (el incesto, la
necrofilia, el suicidio) y el colectivo (la existencia del demonio, la creencia en
los vampiros, la supervivencia del nima). Estas referencias se pueden concretar
en motivos y figuras literarias del mbito de la fantasticidad como el del umbral,
los manuscritos, el castillo, el talismn, la estatua animada, el cuadro vivo, la pro-
feca, etctera, o el del doble, el aparecido, la hechicera, el monstruo, etctera. Un
nivel importante de actuacin de la fantasticidad es el de la enunciacin (nivel lin-
gstico, discursivo, retrico, tcnico-formal). En este nivel el sujeto de la enun-
ciacin textualiza acontecimientos que pasan de un mbito de identidad solapada a
un espacio hostil de presencia y visibilidad; as, el discurso juega a menudo con la
contencin, lo sugerido, lo literal y lo figurado.
Lo fantstico traspasa los lmites de lo posible (concebible) y se desenvuel-
ve como un mecanismo de violentacin de las referencias simblicas (culturales,
ideolgicas, psicolgicas, expresivas) que constituyen nuestra visin del mundo.
154
Vase el apartado de este trabajo 2.3. Lo fantstico y otros gneros colindantes.
143
Ubicado en un espacio realista, lo inslito, siempre que sea transgresor, es a nues-
tro parecer condicin inexcusable de la definicin de literatura fantstica. El orden
de la vida ordinaria queda alterado o cuestionado por la intromisin de unos
hechos a-naturales que no permiten explicacin alguna desde una causalidad ra-
cional pero cuya verosimilitud provoca un conflicto interior en el narrador o per-
sonaje y el replanteamiento de sus nociones sobre lo lgico y lo natural, as como
instaura un modo distinto de percibir las relaciones del sujeto con su entorno.
En los criterios de definicin del fantstico del siglo XIX no podemos dejar
de mencionar el contexto literario y el marco histrico y cultural. En el primero
toma una importancia especial la influencia del romanticismo, el cual a su vez ha
asimilado el gtico, que de un modo u otro se transmite en la tradicin cuentstica
de todo el siglo. El romanticismo edifica las bases del gnero y el fondo autntico
del cuento fantstico decimonnico, que, aunque las haya ramificado, remitir a
estas bases. Del contexto pragmtico el cuento decimonnico absorbe las influen-
cias de los mtodos cientficos y, por supuesto, la dialctica entre cientificismo y
transcendentalismo. En el texto la ciencia problematizar el discernimiento entre
lo objetivo y lo sobrenatural, sin ofrecer una solucin o una respuesta satisfactoria,
antes al contrario, tensar an ms las fronteras entre razn y espritu, vigilia y
sueo, vida y muerte. El cuento fantstico asimila otro resorte de la poca, quiz el
ms importante, que es el trasfondo anmico e ideolgico del espiritualismo. Este
trasfondo est relacionado con las creencias y la ontologa, pero tambin con los
cambios hacia la formacin del hombre moderno y la modernidad instaurada en
paralelo a la revolucin tecnolgico-industrial. Para sopesar el alcance de esta
nueva espiritualidad hay que tomar dos consideraciones: la primera es la visin
desmitificada del mundo y el avance hacia la secularizacin de la sociedad; la se-
gunda es la divulgacin, por un lado, de las pseudociencias o ciencias ocultas y,
por otro, de doctrinas o religiones asiticas. No se puede entender el cuento fants-
tico del XIX sin valorar las coordenadas que hemos expuesto en este prrafo: cien-
cia, pseudociencia, secularizacin y filosofa oriental respecto al marco
extrarreferencial; y asimilacin de la esttica y la filosofa romntica respecto a la
tradicin genrica e intertextual.
144
No se puede hablar de literatura fantstica en aquellos discursos en que se
acude a la fantasa para buscar un efecto puntual de asombro o de horror, o para
resolver un problema preciso que llevara una extensa o difcil solucin argumen-
tal. La literatura fantstica ser aquella que haga un uso autnomo, inteligente y
disciplinado de la fantasa para franquear el mundo objetivo y adentrarse en espa-
cios de lo sensitivo exacerbado, la sobreexcitacin, la problematizacin de las sen-
saciones y de la percepcin, as como el desvaro racional mediante vivencias
lmite para las que no hay alivio ni explicacin natural.
2.2. Recursos tcnico-semnticos
El cuento fantstico utiliza una serie de tcnicas especficas para recrear el
mundo de lo sobrenatural desconcertante y concederle la sensacin de que el mis-
terio tiene vida propia dentro de la historia, que los hechos fantsticos palpitan y
actan modificando el entorno de los personajes. Esos recursos tcnicos del cuento
fantstico afectan a las dos caras del signo/smbolo lingstico y repercuten en la
forma y el contenido. En el texto los significantes se cargan de significados diver-
sos, incluso contradictorios, de simbolismo, de indicios e ironas. Las tcnicas na-
rrativas del cuento fantstico se concentran en torno a tres niveles: la expresin
(uso de los recursos del lenguaje
155
para recrear los resortes de la fantasticidad);
los temas, motivos o categoras; y el campo semntico-estructural del texto.
2.2.1. El lenguaje y lo fantstico
Vamos a recapitular algunas de las ideas expuestas sobre este tema para
exponer despus otras reflexiones y aclarar algunas cuestiones que consideramos
155
Vase Mary Erdal Jordan, La narrativa fantstica. Evolucin del gnero y sus relaciones
con las concepciones del lenguaje, Iberoamericana-Vervuert, Frankfurt am Maim-Madrid, 1998.
145
de inters.
Una de las proposiciones ms importantes es la que sostiene Bellemin-
Nol, que deca que lo fantstico es un modo de narrar. Bellemin-Nol refiere
que existe una fractura entre el lenguaje y la experiencia, ello es causa de una traba
indiscutible a la que se enfrenta el fantstico y que es razn misma de su naturale-
za, que es intentar designar lo que es indesignable. David Roas menciona que lo
fantstico es indescriptible porque es impensable; y Roger Bozzetto apunta que lo
fantstico no es slo innombrable sino adems no representable. Neuro Bonifazi
seala que el fantstico usa el lenguaje para presentar como posible lo que es inve-
rosmil. Y, al final, Rosalba Campra comenta, como vimos, algunas estrategias o
mecanismos prcticos para establecer la causalidad y la verosimilitud fantsticas,
y, adems, habla de la relacin entre la enunciacin y la instancia narrativa y ex-
pone las teoras de la polisemia, los silencios y los indicios de la narracin fants-
tica. Esto es, en sntesis, lo principal que hasta aqu se ha expuesto del fantstico
en correspondencia con el lenguaje.
En El cuento fantstico, Emilio Carilla apunta una serie de tcnicas para
lograr un buen cuento fantstico. Entre ellas seala la invencin a priori de una
idea original y coherente. Ya en la prctica se centra en la importancia de:
- La atmsfera (situaciones, descripciones, retratos) y los recursos
para crearla.
- La expresin lingstica.
- La motivacin de lo inesperado, la expectacin del qu ocurrir, lo
que se llama suspenso (suspense).
- La originalidad del ttulo, que forma parte del relato y tambin con-
tribuye a crear la atmsfera.
- El comienzo y el final de la obra.
- Destacar que lo que se est contando pertenece al mundo de lo ex-
traordinario, por ejemplo, augurando el desarrollo posterior con ad-
jetivos representativos pero sin extremar sorpresas de ltima hora,
contar como si se tratara de un hecho comn.
146
Lo apuntado por Emilio Carilla nos da una visin de los resortes composi-
tivos del cuento fantstico, algunos de los cuales quedaron puntualizados con las
reflexiones de Poe, Quiroga y Cortzar aplicadas a la teora general del cuento.
Otro recurso que estudia Emilio Carilla es el suspenso. El suspense se obje-
tiva en el lenguaje, entre otras formas, bien mediante el corte violento de la frase
que deja una parte de la informacin sin descubrir (y, como se suele decir, deja en
vilo al lector), bien mediante la onomatopeya de ruidos que destensan la expresin
pero producen el efecto contrario en el nimo del lector (el ms recurrido, el tic tac
del reloj, o el toc toc de los toques en la puerta del puo de una mano desconocida)
o bien mediante el uso de adjetivos como extraordinario o misterioso y otras
palabras o sintagmas de este campo semntico (terrorficamente, sin sentido,
no se puede expresar con palabras). El suspense se alcanza en gran parte porque
la dosificacin de la informacin es una gran ayuda para paladear el misterio.
Tambin las falsas pistas (no los datos contradictorios) y el cultivo de la ambi-
gedad, pero respetando la verosimilitud, son ingredientes que suelen retener el
inters del lector.
Antes de pasar a exponer otras consideraciones, debemos comenzar advir-
tiendo que no existe un lenguaje fantstico en s mismo, sino una forma de usar el
lenguaje para sacar su mejor partido en torno a una trama determinada o a unos
temas concretos. El autor de un texto fantstico ser consciente de las posibilida-
des que le brindan los recursos estilstico-semnticos del lenguaje para recrear la
extraeza y el misterio y hacer que todo concuerde en un sentido mltiple o en un
doble sentido. El lenguaje del cuento trasladar a su nivel formal y semntico la
problemtica misma de la fenomenologa de lo fantstico, irresoluble y paradjica
por naturaleza. Lo sugerido y lo conscientemente no dicho tendr un valor semn-
tico en la expresin y debern considerarse las analogas o las incongruencias for-
males, el empleo determinado y no otro de una palabra o de una oracin o una
referencia. El discurso fantstico se acompaa de gestos, insinuaciones y guios
narrativos que no se perciben de modo inminente pero que sern de capital impor-
tancia en la red polismica de los distintos niveles y su resolucin posterior. Si
afirmamos que todo en el relato fantstico es significante, debemos aadir que
147
todo dice algo ms de lo que dice. Estamos de acuerdo con que esta idea sirve para
definir a la literatura en general, porque el lenguaje literario es siempre alusivo,
cual sea el gnero en que se manifieste. No obstante, en el cuento fantstico el len-
guaje, por antonomasia, es alusivo (siempre alude a algo ms de lo que dice), es
referencial (se aduea de ciertos parmetros referenciales de la realidad extratex-
tual para desnaturalizarlos), es representativo (constructor de nuevas realidades),
pero, sobre todo, el lenguaje del discurso fantstico es polismico y simblico,
especialmente captador de lo sensorial e imaginario, puesto que trata de objetivar
realidades no palpables y no racionales, y la mejor forma de hacerlo es con imge-
nes poticas. Adems, el lenguaje del cuento fantstico recurre con una intencin
concreta a figuras como la metonimia (designar algo con el nombre de otra cosa
tomando el efecto por la consecuencia o viceversa, o el signo por la cosa significa-
da), la irona (dar a entender lo contrario de lo que se dice) y la paradoja (empleo
de expresiones contradictorias).
Para ilustrar estas ideas expondremos un ejemplo genrico y otro concreto.
Hagamos un contraste desde tres perspectivas. Las palabras espectro y diablo con-
tienen a priori una carga significativa y fantstica que el receptor tendr asumida
antes de la lectura del cuento; las palabras muerto o espejo se cargan de ms signi-
ficados polivalentes en un texto fantstico que en cualquier otro gnero; la palabra
anillo designa por lo comn en un cuento de cualquier gnero el objeto al que se
refiere, en el relato fantstico La estatua de bronce (1854), de Juan Vicente Ca-
macho, el anillo funciona como un amuleto o talismn, pero, adems, su alusin
o su sola mencin desencadena consecuencias determinadas en el nivel de la ac-
cin intratextual. Como se puede comprobar, ninguna palabra es casual en el dis-
curso del fantstico.
Pasemos ahora a un ejemplo concreto. En el cuento de Holmberg Horacio
Kalibang o los autmatas
156
el autor va diseminando a lo largo del texto expre-
siones cuya primera lectura confieren un significado concreto y cuya relectura
descubre un significado velado o la resolucin de un enigma. De Kalibang se dice
que era un hombre sin gravedad, sin seriedad, luego descubrimos que tampoco
156
Holmberg, Horacio Kaligang o los autmatas, Cuentos fantsticos, pgs. 147-167.
148
tiene gravedad fsica. Se dice que Luisa era tan hermosa como las muecas de
Nremberg, ms tarde se har alusin a una rplica robotizada de Luisa. Se dice
que Hipknock, en cierto momento en que acta como detective, es un observador
en observacin, es decir, un observador que est observando; luego se descubre
que, mientras l estaba espiando, a su vez l estaba siendo observado por otra per-
sona que lo espa. Por ltimo, la palabra autmata, robot, desvela otro de sus signi-
ficados, el de persona automatizada. En una frase final descubrimos que el
constructor de autmatas, scar Baum, es tambin un autmata, y entonces recor-
damos que, irnica y paradjicamente, el constructor de autmatas a su vez un
robot le haba preguntado a Hipknock si era un autmata. Tras la revelacin del
dato final, que Baum es el robot del primo Fritz, el autntico fabricador, el lector
se siente en la necesidad de revisar los movimientos y los parlamentos de Baum y
de Fritz, de revelar las elisiones y de explicar las simulaciones; no en vano el cuen-
to finaliza con otra frase clave: El lector tocar los dems resortes. ste es un
ejemplo de cmo el lenguaje de la narrativa fantstica juega con lo literal y lo figu-
rado y est lleno de polisemia, indicios y dobles intenciones o significados.
Cuando el evento extraordinario embiste al personaje y su entorno, se
acompaa de un desgarramiento interior de la razn, lo cual se proyecta en el texto
mediante la exigencia de una verosimilitud fantstica. La verosimilitud fantsti-
ca, nocin de la que se ha hablado con anterioridad, no es equiparable a la carencia
de racionalidad: que el argumento pertenezca al fantstico no significa que la hor-
ma organizadora del texto/discurso deba ser irregular o inconexa. Ms en concreto,
este tipo de ficcin reclama una serie de estrategias intrnsecas que descifren el
contenido simblico y paradjico del signo lingstico. Quiere esto decir que la
creacin del texto fantstico traslada al nivel enunciativo y discursivo la problem-
tica de su perfil conceptual. Lo inslito de la trama tiene su reflejo directo en las
tcnicas de composicin y en la forma de narrar, de modo que la estructura del
texto y su disposicin expresiva estn calculadas para obtener un resultado concre-
to en la experiencia receptiva del lector y en el texto propio como obra de arte.
El cuento fantstico exige una verosimilitud fantstica, como se ha dicho,
mediante la cual puede darse el caso de la enunciacin de frases o elementos an-
149
tagnicos siempre y cuando estn en funcin de una coherencia global. La verosi-
militud fantstica atiende, desde nuestra ptica, a la fenomenologa antittica,
simblica y no natural de lo fantstico. Se busca que la expresin de lo extrao e
improbable est supeditada a una disposicin verosmil por la que los elementos en
tensin o no racionales que contiene la historia se ajustan a un planteamiento estu-
diado desde la lgica. La verosimilitud fantstica es determinante para entender
que un elemento alcance su significado o encuentre un doble sentido no en una
lectura inmediata sino con la lectura posterior de otros elementos o con una segun-
da lectura total.
Lo fantstico existe porque el lenguaje le confiere vida; slo la iconografa
y los recursos del lenguaje pueden hacer palmario lo que por origen es inaprensi-
ble. Pero es ms, debido a la imposibilidad de decir qu marca la categora ontol-
gica de lo fantstico, la voz narradora seleccionar aquellas palabras, aquellos
enunciados y aquellos tropos que redunden en el problema de nombrar lo innom-
brable y lo impensable. El texto fantstico suele ser rico en imgenes. Todorov
dice lo siguiente:
Si lo fantstico utiliza continuamente figuras retricas es por-
que encuentra en ellas su origen. Lo sobrenatural nace del lenguaje; es
a la vez su prueba y su consecuencia: no slo el diablo y los vampiros
no existen ms que en las palabras, sino que tambin slo el lenguaje
permite concebir lo que siempre est ausente: lo sobrenatural. ste se
convierte, como las figuras retricas, en un smbolo del lenguaje, y la
figura es [] la forma ms pura de la literalidad
157
.
Las figuras retricas ms frecuentes, ya sintcticas como conceptuales, son
la comparacin, la personificacin de lo inanimado, la metfora, los smbolos, las
alegoras, las sincdoques, las analogas chocantes, los paralelismos, las anttesis,
las hiprboles, el oxmoron y las asociaciones extraas o incompatibles entre sus-
tantivos y adjetivos. Hemos de aadir que los smiles permiten identificar lo
fantstico, equipararlo a algo que nos sea familiar. Mediante sintagmas comparati-
vos y circunloquios (tal que, es como, era como si, pareca que, se
podra decir que) se intenta proporcionar una identidad a lo que hasta el momento
157
Tzvetan Todorov, Introduccin a la literatura fantstica, pgs. 99-100.
150
era inexistente y desconocido, se intenta buscar un parecido a lo que es sin-igual, y
de ah que el texto recree lo fantstico a partir del lenguaje mismo ms que a partir
de los temas.
Otros recursos son la sustantivacin de un pronombre (eso, esta cosa, aque-
llo) y los cambios sbitos en la expresin (los puntos suspensivos, la frase que
queda incompleta, un corte inesperado en el dilogo o en la enunciacin, las in-
terrogaciones y exclamaciones que templan el tono de la lectura) y en la narracin
(cambio de registro expresivo, cambio del punto de vista de la narracin).
La reiteracin insistente de una palabra clave y la adjetivacin abundante
proveniente del campo semntico de lo extraordinario y lo misterioso (fantas-
magrico, siniestro, enigmtico, aterrador, espeluznante, increble)
suelen tener un efecto inmediato en la creacin de la atmsfera apropiada.
Otro criterio a tener presente del cuento fantstico del XIX es la composi-
cin textual y semntica de la atmsfera. El miedo fsico (David Roas), sobre todo
en aquellos cuentos ms ligados al romanticismo, es un resorte con el que el
fantstico suele construir sus expectativas. Tambin influir la subjetividad de la
voz narrativa y la seleccin de los elementos que crean un clima de inquietud y
misterio. El valor que la atmsfera creada en el cuento fantstico repercute en
cuanto que va a ir muy ligado al suspense, otro resorte importante de este tipo de
literatura en el siglo decimonnico.
Adems, el texto fantstico construye los silogismos partiendo de proposi-
ciones con elementos presentes y otros ausentes, puesto que uno de los mejores
baluartes del texto fantstico est en la elipsis, lo silenciado, lo tcito, lo implcito.
El ttulo es el primer incentivo de una obra. A veces, en el cuento fantstico
del siglo XIX, y como veremos en el captulo cinco, encontramos que se explicita
su alusin al gnero utilizando el mismo trmino de fantstico, bien en el ttulo
mismo, bien con un subttulo. El ttulo de un cuento fantstico ser evocador
ms que porque evoque el tema, un episodio o un detalle, justo porque evocar
contenidos implcitos del texto, y ser representativo porque en pocas palabras
resumir el contenido central del cuento y porque ese ttulo siempre representar a
ese cuento en la mente del lector como si fuera un icono-smbolo (del mismo mo-
151
do que identificamos el hombrecillo del semforo en rojo con la orden detencin
del paso, identificamos grficamente el ttulo de El ruiseor y el artista con la
imagen fctica de un ruiseor o con la visin mental de unos pinceles que se mue-
ven solos, y ello lo asociamos a la nocin de inspiracin artstica).
Para el cuento fantstico, igual que para todo relato del gnero que fuere, se
requiere exactitud en el principio y en el desenlace. El final debe ser iluminador,
de manera que gran parte del inters de un cuento fantstico se aposenta en su final
inesperado, en el original e inslito modo en que la historia recae en ese desenlace
impensable. A menudo es una sorpresa la que aguarda en las ltimas lneas del
cuento fantstico decimonnico. Al inicio y mitad del cuento se van sembrando
expectativas que se retardan o se interponen sobre otras posibilidades. La clave
de un buen cuento fantstico del siglo XIX suele estar en un inicio enigmtico y
un desenlace misterioso, lleno de signos que hay que descifrar, con la sorpresa
final incluida
158
.
Proyectado el enigma, al lector le acuciar el inters por releer el cuento y
saber cmo y por qu lo cautivaron las palabras del narrador, pero esta vez man-
tendr una distancia privilegiada con respecto al personaje, una cierta frialdad para
poder resolver las incgnitas y ajustar el sentido de todos los datos. La segunda
lectura de un relato fantstico se convierte siempre en metalectura; el lector pre-
tender desde el inicio valuar el alcance del acontecimiento extranatural, desentra-
ar los mecanismos que recrearon la fantasticidad, leer entre lneas, captar los
adentros de las palabras. En la lectura, a su vez, el lector de cuento fantstico,
conforme va andando el gnero y asentando una tradicin, tiene que ir actualizan-
do y sumando significados a los motivos y las figuras que ya se conocen.
En definitiva, el cuento fantstico exige una lectura consciente de sus for-
158
Para profundizar en la nocin de espera y de tensin hacia el final secreto (y nico) de un
relato breve, vase Ricardo Piglia, Nuevas tesis sobre el cuento, Formas breves, pgs. 113-137.
Refirindose a estas cuestiones y respecto al cuento en general, rescatamos estas palabras de Piglia:
El relato se dirige a un interlocutor perplejo que va siendo perversamente engaado y que termina
perdido en una red de hechos inciertos y de palabras ciegas. [] El arte de narrar se funda en la
lectura equivocada de los signos. [] El relato avanza siguiendo un plan frreo e incomprensible y
recin al final surge en el horizonte la visin de una realidad desconocida: el final hace ver un sen-
tido secreto que estaba cifrado y como ausente en la sucesin clara de los hechos, pgs. 123-124.
Segn estas ideas, parece que el cuento fantstico se halla muy cercano al arte de contar, a la
construccin original de una historia de ficcin en su sentido ms primario y esencial.
152
mas lingsticas, sintagmticas y sintcticas, una lectura participativa de los meca-
nismos de la lengua que se apropian de la conciencia receptora. El mal descifra-
miento o el desciframiento errado de los elementos de un cuento fantstico,
empezando por la eficacia de su lenguaje y los mecanismos de expresin, pueden
ocasionar que desaparezca el efecto de sorpresa, angustia y desorientacin. El dis-
curso figurado es el ms empleado por el texto fantstico, ya que, como dice Todo-
rov, lo sobrenatural nace a menudo del hecho de que el sentido figurado es
tomado literalmente
159
; en estos casos, el sentido figurado se vuelve sentido lite-
ral, como una especie de profeca. Adems, Todorov comenta un procedimiento
discursivo propio del gnero fantstico: el uso de expresiones modalizantes del
idioma con matiz hipottico (se pensara que, se hubiera dicho que) y matiz
comparativo (era como si) que, tomadas literalmente, predisponen un aconte-
cimiento sobrenatural.
Apoyndonos en la teora de Rosalba Campra sobre el hecho de que no hay
palabras inocentes en el cuento fantstico, que todo en l es indicio, deducimos
que el lenguaje del cuento fantstico exige un lector atento, emocionalmente sus-
ceptible y hbil descodificador para que los dobles sentidos, la irona y la polise-
mia no se le escapen de la mano y pueda disfrutar del texto de un modo ms
enriquecedor.
Por ltimo, recordando los comentarios desde el plano lingstico expues-
tos por Bozzetto y Bellemin-Nol, queremos advertir que la ficcin fantstica hace
descubrir que existen realidades que no tienen nombre, puesto que no tienen refe-
rencia pragmtica, o, mejor dicho, que slo tienen nombre, que existen slo en la
palabra, y en ello radica su mximo grado de abstraccin conceptual. Adems, y
en relacin a la enunciacin, hacemos referencia a la teora de Harry Belevan, que
afirma que el signo lingstico en el texto fantstico se convierte en smbolo
160
porque su significante descubre ms de un significado y descubre por igual signi-
ficado e indicio. Esto nos sirve para colegir que el discurso del fantstico, enton-
159
Tzvetan Todorov, El discurso fantstico, Introduccin a la literatura fantstica, pg. 94.
160
Harry Belevan, Teora de lo fantstico. Apuntes para una dinmica de la literatura de ex-
presin fantstica, Anagrama, Barcelona, 1976.
153
ces, tratara de racionalizar mediante el lenguaje lo que es irracional; pero justa-
mente lo denominamos irracional, por un lado, debido a su suerte de extranatu-
ral y, por otro, debido a que la razn no lo puede analizar porque la base
operativa del pensamiento es el lenguaje (pensamos con palabras o, lo que es lo
mismo, nuestra realidad abarca lo que abarca nuestro lenguaje). El lenguaje de lo
fantstico sirve, ms que como soporte de comunicacin, como un medio de com-
prensin en la relacin circular perpetua yo-mundo; a un tiempo, la narracin
fantstica confiere al lenguaje la posibilidad de reflexionar sobre s mismo, la ne-
cesidad de dar validez a sus nociones en la doble cara del signo (= smbolo) y de
tomar conciencia de sus limitaciones.
Podemos seguir estableciendo incluso que en el relato fantstico el signo
lingstico agrava la relacin, establecida por Saussure, de arbitrariedad o conven-
cionalidad entre el significante y el significado. Cuando el evento sobrenatural
irrumpe en la realidad emprica, toda nocin lgica se confunde, se altera, se vuel-
ve arbitraria. Es por ello que la arbitrariedad que rige la naturaleza bipolar del sig-
no lingstico, deviene en la literatura fantstica paradoja o jeroglfico (en el
sentido de texto para descodificar). La narracin fantstica est sembrada de do-
bles sentidos, de metforas, alegoras, circunloquios, ltotes, hiprboles, hiptesis
inocentes que ms tarde actan como profecas, de advertencias que incondicio-
nalmente se cumplen o se tergiversan En la narracin fantstica lo dicho se
vuelve contra s mismo o expresa ms de s mismo, lo aludido se elude, lo omitido
cobra significado, lo sugerido se confirma, lo implcito se hace explcito, lo es-
pontneo resulta causal, lo esotrico se vuelve exotrico, lo compatible puede ser
contradictorio, lo denotativo connotativo, y viceversa. Las referencias significantes
se funden y confunden, y esto adquiere mayor peso en la narracin por cuanto que
la naturaleza del elemento fantstico se basa en un paradigma arbitrario: el paso de
lo imposible al plano de lo natural o lo posible. Por ello somos de la opinin de
que en esta literatura el signo lingstico se convierte en signo fantstico, en la
medida en que lo literal se vuelve literario (figurado) y a la inversa (algo ya anti-
cipado por Todorov), y en la medida en que los enunciados, segn indica Campra,
se convierten en indicios que remiten a una red polismica. Pongamos un ejemplo:
154
en la pragmtica no podran ir juntas dos palabras antitticas como muerto y vivo,
pero el lenguaje literario fantstico puede hacer que ambas aparezcan seguidas
en un mismo sintagma, muerto vivo. La arbitrariedad del que hemos llamado
signo fantstico planteara el problema de despejar qu palabra de ese enunciado
es el sustantivo y cul el adjetivo, por lo que la paradoja muerto vivo actuara
tambin como una incgnita (semntica y morfolgica). El mismo sintagma
muerto vivo pasa a tener diferentes connotaciones expresado de este modo:
medio muerto, medio vivo; o de estos otros: muerto resucitado, difunto
transmigrado, cadver revivido, existencia cadavrica, metamorfosis org-
nica. Esto nos lleva a pensar que el signo fantstico siempre participar de la ar-
bitrariedad, de la paradoja, de la polisemia y el simbolismo.
En suma, recapitulando lo expuesto, finalizamos este apartado recordando
las estrategias ms caractersticas en lo que atae al lenguaje y el gnero fantsti-
co decimonnico: la verosimilitud fantstica y el que hemos llamado signo
fantstico; la importancia de lo sugerido, lo aludido y los silencios significantes;
la polisemia; la configuracin de la atmsfera; el suspense; el valor y tratamiento
explcito del misterio y del enigma; el desenlace inesperado con final sorpresivo;
y la metalectura.
2.2.2. Dimensin temtica
Hay temas fantsticos en la mayor parte de los gneros (teatro, novela, pi-
ca, cuento, poema narrativo), pero un tema en s no hace que la obra sea fantstica.
La permanencia dilatada de ese tema y su consecuente problemtica, junto a la
actuacin decisiva de acontecimientos que no son demostrables por la ciencia y
que desgarran el equilibrio de la vida ordinaria, son abono para el campo instru-
mental de lo fantstico e identifican determinantemente la obra con este gnero.
En la Antologa de la literatura fantstica, de 1940, Adolfo Bioy Casares
marca dos pautas en las tcnicas creativas del relato fantstico:
155
- Observaciones generales: el ambiente o la atmsfera; la sorpresa; el
cuarto amarillo y el peligro amarillo (un hecho, en un lugar limitado
y con un nmero limitado de personajes).
- Enumeracin de argumentos.
Esta sola sistematizacin nos parece incongruente, pero es que adems
Bioy Casares incluye los aspectos ms heterogneos en la enumeracin de los ar-
gumentos (no diferenciados de los motivos), en total once, aplicados a los cuentos
de la antologa que, para empezar, tampoco distinguen entre maravilloso y fants-
tico, ni entre el cuento moderno y el cuento anterior. Los argumentos fantsticos
son: 1) argumentos en que aparecen fantasmas; 2) viajes por el tiempo; 3) los tres
deseos; 4) argumentos con accin que sigue en el infierno; 5) argumentos con per-
sonaje soado; 6) argumentos con metamorfosis; 7) acciones paralelas que obran
por analoga; 8) tema de la inmortalidad; 9) fantasas metafsicas; 10) cuentos y
novelas de Kafka; 11) vampiros y castillos.
Treinta aos ms tarde Tzvetan Todorov establece dos campos temticos
relativos a la literatura fantstica: los campos temticos del yo y los campos tem-
ticos del t
161
. En el primero entran las metamorfosis, el problema entre el azar y
la causalidad, el pan-determinismo fantstico y la pan-significacin, la telepata, la
transformacin del tiempo y del espacio, el motivo del doble, la multiplicacin de
la personalidad, los temas de la mirada (la vista, el espejo) y los relacionados
con el sistema percepcin-conciencia. En el campo del yo entran todos aquellos
temas que ejemplifican que el paso del espritu a la materia se puede volver atroz-
mente posible. Esa ruptura de los lmites entre materia y espritu, entre sujeto y
objeto, est a su vez relacionada con el espacio activo de la psicosis, las vivencias
de la edad infantil y las experiencias anormales excitadas por el consumo de droga.
Para los temas del t Todorov refiere el de la sexualidad, el descontrol de la
libido y la tentacin sexual personificada en el diablo, el tema del incesto, la
161
Todorov, Los temas del yo y Los temas del t, Introduccin a la literatura fantstica,
pgs. 129-148 y pgs. 149-166 respectivamente.
156
homosexualidad, el sadismo, la crueldad y en general la perversin en el mbito
sexual. La muerte y el deseo sexual aunados daran lugar al tema de la necrofilia
(una forma de amor con los muertos o con los vampiros). Los temas del t estn
relacionados con el deseo, con los instintos, con la patologa enfermiza, las neuro-
sis y el inconsciente; asimismo implican, al contrario que los temas del yo, una
relacin activa respecto a la relacin del hombre con su prjimo.
Disentimos de la clasificacin de Todorov porque su enfoque est influido
en demasa por el psicoanlisis y porque la oposicin de los temas de un campo y
otro es asimtrica en sus esquemas conceptuales; por ejemplo, la transformacin
del tiempo y el espacio puede darse junto con el tema del incesto. Tampoco es-
tamos conformes con lo que Todorov supone una divisin temtica que divide
en dos toda la literatura y que, igualmente, de la narrativa fantstica se pueden
deducir hiptesis aplicables a una teora general de la literatura
162
. Una afirma-
cin as supondra escatimar la autonoma del gnero y de sus formas especficas
de expresin.
Para Roger Caillois el elemento distintivo de la literatura fantstica es por
antonomasia el fantasma, simbolizado como lo Imposible proveniente del Otro
Mundo que irrumpe en la banalidad cotidiana y es fuente irrefrenable de terror.
Ms que de temas o de motivos, Roger Caillois habla de categoras de la ficcin
fantstica. Cada una de las doce categoras que establece Caillois contiene va-
riantes mltiples que citamos a continuacin:
- El pacto con el diablo.
- El alma en pena que exige a un vivo una determinada accin para
obtener el reposo infinito.
- El espectro condenado a un trnsito siempre perturbado.
- La muerte personificada que aparece entre los vivos.
- El ente indefinible e invisible, que deja sentir el peso de su presen-
162
Vase Todorov, Los temas de lo fantstico: conclusin, Introduccin a la literatura
fantstica, pgs. 167-185.
157
cia lesiva.
- Los vampiros o muertos-vivientes eternamente jvenes gracias a la
sangre que absorben a los humanos vivos.
- La aterradora animacin de lo inanimado (la estatua, el maniqu, la
armadura, el autmata).
- La maldicin de un brujo que genera espantosas enfermedades.
- La mujer-fantasma, seductora y fatal.
- La confusin o inversin de los dominios del sueo y de la realidad.
- La desaparicin fsica de un espacio (casa, calle, habitacin).
- Los cambios (detencin, repeticin) en la dimensin del tiempo
163
.
Antes de enumerar estas categoras, Caillois expone las diversas actitudes o
subterfugios que inciden en la historia y repercuten en su desenlace final:
- Que el acontecimiento fantstico se convierta en sobrenatural expli-
cado, es decir, cuando las ltimas lneas revelan que se trataba de un
sueo, de una alucinacin o de un delirio.
- En lo pseudofantstico se da una anomala o una monstruosidad que
provoca la transformacin de una especie viviente.
- La contribucin de las diversas ciencias tecnolgicas.
- La contribucin de las ciencias psicolgicas: telepata, espiritismo,
levitacin, ectoplasmas, sueos premonitorios, etctera
164
.
Creemos que el sistema divisorio de Roger Caillois es algo catico, prin-
cipalmente porque no vemos clara la diferencia entre las categoras y los subter-
fugios. La telepata, el sueo o la metamorfosis podran pertenecer por igual a una
u otra clasificacin; adems, deja fuera otros elementos como el doble o la locura.
Tampoco vemos claro por qu Caillois denomina pseudofantstico al texto cuyo
tema se centra en una metamorfosis monstruosa.
163
Roger Caillois, Del cuento de hadas a la ciencia ficcin, Imgenes, imgenes..., pgs. 25-
28.
164
dem, pgs. 16-18.
158
Otra clasificacin distinta es la que hace Ana Mara Barrenechea, segn la
cual existen dos tipos de categoras semnticas en el gnero fantstico
165
:
I. Semntica de los hechos anormales y sus relaciones:
1. Existencia de otros mundos: dioses o poderes malficos o benfi-
cos; la muerte y los muertos; otros planetas o lugares; mundos de
naturaleza indefinida.
2. Relaciones entre los elementos de ese otro mundo que rompen el
orden reconocido: tiempos; espacios; causalidad; distincin suje-
to/objeto. Esta distincin comprendera los iconos o simulacros; los
sueos, los espejos y los reflejos, y entre ellos los que afectan al arte
(literatura, teatro, pintura, escultura, fotografa, pelcula); los dobles
(desdoblamiento del sujeto, confusin sujeto/objeto); la rebelin de
la materia (inanimado contra animado), de los animales y de las
plantas (humano contra no humano). Aclara Ana Mara Barrene-
chea que algunos de los temas que pertenecen a este segundo grupo
podran pasar a formar parte del primero si recibieran la influencia
de otros mundos.
II. Semntica global del texto:
1. La existencia de otros mundos paralelos al natural no hace dudar de
la real existencia del nuestro, pero su intrusin amenaza con des-
truirnos o destruirlo.
2. Se postula la realidad de lo que creamos imaginario y por lo tanto
la realidad de lo que creamos real.
Para Rosalba Campra
166
el axioma que determina el acoplamiento del tema
y el discurso es que la naturaleza de lo fantstico supone siempre un escndalo
racional, por lo que la nocin de frontera o lmite ha de ser tenida en cuenta antes
165
Vase Ana Mara Barrenechea, Ensayo de una tipologa de la literatura fantstica (A
propsito de la literatura hispanoamericana), pgs. 100-101.
166
Rosalba Campra, Lo fantstico: una isotopa de la transgresin, pgs. 153-191.
159
de concebir la narracin misma. A partir de aqu, Campra propone otra clasifica-
cin de los temas del fantstico segn dos categoras:
- Categoras predicativas como concreto/abstracto o anima-
do/inanimado.
- Categoras sustantivas o de la enunciacin. En este segundo grupo
habra que estudiar la identidad del sujeto (yo/otro), el tiempo (pre-
sente/pasado/futuro) y el espacio (aqu/all).
La sistematizacin de estas categoras no puede dejar de estudiarse en rela-
cin a la instancia narrativa que vive lo fantstico y que organiza el nivel semnti-
co del texto, ante lo cual habra que resolver dos cuestiones: la definicin de lo que
denominamos realidad y el problema de la percepcin. En funcin de ello, Rosalba
Campra establece seis combinaciones para la instancia narrativa con ejemplos del
fantstico del XX:
1. Coinciden personaje y narrador en la afirmacin del suceso fants-
tico.
2. Coinciden personaje y destinatario.
3. Slo el personaje afirma el acontecimiento fantstico.
4. Coinciden narrador y destinatario.
5. Slo el narrador afirma el acontecimiento fantstico.
6. Slo el destinatario afirma el acontecimiento fantstico.
Por nuestra parte sealamos que lo que nos parece decisivo es que el enfo-
que de cualquier tema o motivo del fantstico (el pacto con el diablo, el espectro
aparecido, lo inerte que adquiere movimiento) debe presentar una importancia
considerable y no accidental sino semnticamente imprescindible para que el cuen-
to forme parte del gnero. Como Ana Mara Barrenechea, subrayamos la necesi-
dad de una semntica de los hechos anormales, de una coherencia entre las
relaciones intrnsecas de estos hechos y la relacin con los hechos normales de la
realidad literaria codificada, sin olvidar que la percepcin-conciencia de estas rela-
160
ciones tiene una resonancia reveladora en la semntica global del texto. Y, como
Rosalba Campra, pensamos que la sistematizacin de los niveles semnticos debe
organizarse en torno a una premisa esencial: la inviabilidad racional de lo fantsti-
co y su funcionamiento desde parmetros conceptuales, tcnicos y narrativos.
2.2.3. Organizacin estructural del cuento fantstico
La triloga narrativa de exposicin, nudo y desenlace se cumple en el cuen-
to fantstico desgajada en otras fases que Juan Herrero Cecilia establece en cuatro,
siguiendo un esquema previo de Jean-Michel Adam
167
:
1) Fase de la orientacin y de la complicacin:
En algunos cuentos estas dos fases apenas se diferencian o estn fusionadas
en una sola. La fase de orientacin correspondera a la situacin inicial, en
la que el narrador nos presenta las directrices primarias de la historia. Aqu
se tratara de responder, con estilo realista, a las clsicas seis w interrogan-
tes (what?, who?, when?, where?, how?, why?, qu, quin, cundo,
cmo, por qu) de la situacin previa a la irrupcin del hecho a-natural.
Si el relato comienza in media res, el narrador se ocupar de la situacin
inicial aludindola mediante la retrospeccin en el tiempo y en el espacio o
mediante la tcnica del relato dentro del relato. La fase de complicacin
introduce un factor de desequilibrio, un conflicto, una privacin o una alte-
racin, ruptura o transgresin en el curso natural y racional de las cosas.
2) Fase de la evaluacin y de la dinmica de la accin:
El personaje toma conciencia de la brecha abierta en el curso ordinario de
su vida y a ello le sucede una reaccin de inquietud, de enfrentamiento, de
huida o de atraccin y complicidad con el sujeto o elemento perturbador.
167
Vase Juan Herrero Cecilia, Sobre la organizacin estructural y la configuracin narrativa
del relato fantstico, Esttica y pragmtica del relato fantstico, pgs. 106-127.
161
3) Fase de la resolucin y sus variantes:
La tensin dramtica acumulada en la fase anterior se relaja ahora gracias a
la resolucin (positiva, si triunfa; negativa, si fracasa) del problema. La fa-
se de la resolucin es antittica a la fase de la complicacin y da lugar a
una transformacin de la identidad del personaje segn diversas variantes:
- El personaje (por s mismo o con la ayuda de alguien) alcanza a com-
prender la identidad enigmtica del fenmeno extrao proporcionndo-
le una liberacin interior (ejemplos: Carmilla, de Sheridan Le Fanu;
Drcula, de Bram Stoker; Los sauces, de Blackwood).
- El personaje sucumbe de modo trgico por repulsa o atraccin al poder
destructor del fenmeno extrao (ejemplos: T verde y El visitan-
te, de Sheridan Le Fanu; El Horla, de Maupassant, etctera).
- El personaje alcanza un estado momentneo de armona o de fusin con
el ser extrao accediendo, tambin momentneamente, a un mundo otro
(ejemplos: Arria Marcella, de Gautier; Vera, de Villiers de lIsle
Adam; El sncope blanco, de Horacio Quiroga).
- El personaje, unido al ser extrao, accede a ese mundo otro, logrando
realizar un ideal imposible en el orden natural (ejemplos: Spirita, de
Gautier; El puritano, de Horacio Quiroga).
4) Fase del estado final o moraleja:
El lector, identificado con el personaje, sufre con l la angustia de la vaci-
lacin, y, al final, el lector accede directamente al enigma o tiene que de-
ducir una explicacin, que tambin podr ser de naturaleza doble,
sobrenatural y racional.
No pensamos que la intervencin del lector implcito deba tener una
equivalencia en la elaboracin estructural del cuento. La explicacin de los acon-
tecimientos o su ausencia no est en manos del lector fsico sino que parte del tex-
to mismo, de las claves de interpretacin que en l se urdan, con independiencia de
una explicacin extratextual valorativa.
162
El esquema estructural que nosotros elaboramos mantiene algunos matices
diferentes, empezando por la terminologa, respecto al diseado por Herrero Ceci-
lia. Proponemos tres situaciones tipo: situacin preliminar, situacin de transgre-
sin y conflicto y situacin final.
- Situacin preliminar
Cuando decimos situacin preliminar queremos referirnos a una situa-
cin anterior al suceso fantstico donde las cosas estn sujetas a su curso ordinario.
Esta situacin puede explicitarse o puede no ser descrita, pero siempre aparecer
aunque sea de modo supuesto implcitamente por contraste a la situacin de
transgresin. Llamaremos situacin preliminar a aquella en la que lo extraordina-
rio an no ha incurrido.
- Situacin de transgresin y conflicto
Cuando el curso ordinario de las cosas de algn modo empieza a truncarse,
se habra entrado ya en la situacin de transgresin. En la situacin de transgre-
sin se produce la problematizacin del orden natural debido a la irrupcin de
un ente/hecho/fenmeno a-natural o a-racional; tambin puede ser debido a una
ausencia o una inversin/turbacin de la naturaleza lgica de uno o varios elemen-
tos de la referencialidad de la vida ordinaria. Se da pues un conflicto entre rdenes
distintos; un conflicto que el personaje asimila, lo traslada al interior y a su vez lo
proyecta/experimenta con el exterior.
La fantasticidad se origina cuando se mezclan o se superponen dos rdenes
de distinta naturaleza, provocando un desequilibrio interior en el personaje que
afectar a su percepcin y su conciencia de la realidad.
Es comn que lo fantstico influya en el protagonista y que el resto de los
personajes se encuentren al margen de los acontecimientos, que vivan una si-
tuacin de fantasticidad cero (como el personaje del padre de Marina en el
cuento del mismo nombre de Justo Sierra) o una situacin de fantasticidad re-
fleja cuando ellos no viven directamente los acontecimientos fantsticos pero,
163
de alguna manera, el desarrollo de los eventos les afecta por su cercana o por
contacto con el personaje al que s perturba lo inslito (como la del amigo, na-
rrador de la historia, de Carlos, el fantstico pintor en el cuento El ruiseor y el
artista, de Holmberg).
A veces el cuento comienza in media res presentando la historia instalada
en la situacin de conflicto, aunque no es lo ms frecuente en el fantstico deci-
monnico. Los relatos onricos seran un ejemplo en tanto que la historia narrada
empiece siendo el sueo (como en Viaje areo, de Ramn Meza).
La accin cobra en esta parte de la trama una dinmica vertiginosa. En oca-
siones, no obstante, la evaluacin ocupa un gran espacio, tanto como la accin,
porque ms que la intervencin del fenmeno extrao interesa el modo y el proce-
so de la asimilacin de ese fenmeno (rechazo o fusin) por parte de la conciencia
reflexiva del personaje; esto es propio de lo fantstico interior (por ejemplo en
las continuas reflexiones del protagonista de La ondina del lago azul, de Gertru-
dis Gmez de Avellaneda). Lo comn es que la evaluacin ocupe un espacio me-
nor para no destensar la emocin receptora; o puede pasar que la evaluacin se
haga al final del relato o bien sea una evaluacin no verbalizada por el personaje o
narrador y que aflore de manera cognitiva y conductual (como el sacerdote en
Lanchitas, de Jos Mara Roa Brcena).
- Situacin final
En la situacin final cobra sentido la totalidad del discurso narrativo y
cada una de sus partes. Unas veces, y esto es propio del fantstico religioso, la
articulacin de la trama da lugar a una situacin de distensin en la que hay una
cierta relajacin porque el personaje ha superado aunque haya sido en parte el
conflicto (que sea superado no quiere decir que lo fantstico haya sido franca o
ntegramente asimilado); la distensin no implica una avenencia entre el orden
natural y un orden otro. No obstante, lo normal es que la situacin final sea una
situacin de tensin extrema donde la incidencia de lo fantstico permanece
abierta. Los acontecimientos han llegado al lmite entre lo natural y lo imposible.
Ms que de la vacilacin entre una explicacin racional o una explica-
164
cin sobrenatural de los hechos ocurridos, se debera hablar de la conflictiva
aceptacin o repulsin de stos en la conciencia del personaje, se debera hablar
del tipo de naturaleza de esos hechos (donde incluiramos tambin las pesadillas,
las alucinaciones y la casualidad premonitoria o fatdica) o de una naturaleza
otra (ahora s, el sueo que se ha convertido en realidad, la causalidad fantstica,
las fuerzas ocultas, el aparecido del ms all). El problema de lo fantstico no es
tanto el de su explicacin como el de la dificultad de la aceptacin de esa
hipottica explicacin o de la ausencia total de explicacin. Nos parece tambin
que, ms que de solucin, se debera hablar de desenlace, de carcter positivo
si conlleva una liberacin o catarsis (en el fantstico cristiano y en los relatos on-
ricos al despertar el protagonista) o de carcter negativo si no hay catarsis y los
resultados de la tragedia permanecen en curso.
Para terminar, hay que aadir que en la situacin final se evidencia siem-
pre una transformacin de la identidad del personaje, un nuevo estado psicol-
gico derivado de esa vivencia particular y anmala que habr trasmutado sus
coordenadas significativas de la realidad. La transformacin psicolgica engen-
dra por lo menos una mirada distinta de contemplar la realidad. A veces incluso
el remate es la locura (La novia del muerto, de Juana Manuela Gorriti) o la
muerte del personaje (El tesoro de los incas, de Juana Manuela Gorriti).
2.3. El fantstico y otros gneros colindantes
Para comprender mejor el objeto de estudio de lo fantstico hay que delimi-
tar su campo y distinguirlo en la medida de lo posible de aquellos elementos a los
que se avecina, a veces hasta casi confundirse, pero que pertenecen a otro gnero.
Esbozaremos lo ms caracterstico de dichos gneros
168
en contraste con lo distin-
tivo del fantstico: lo maravilloso, el realismo mgico, lo maravilloso cristiano, lo
168
Para ampliar el estudio de estos gneros vase la informacin bibliogrfica citada en las no-
tas y en el captulo correspondiente de la bibliografa.
165
neofantstico, la ciencia ficcin y el gnero policiaco.
2.3.1. Lo fantstico y lo maravilloso
En la literatura del siglo XIX se produce el cambio de lo maravilloso a
lo fantstico en la ficcin
169
. Al gnero de lo maravilloso pertenecen los cuentos
de hadas, los relatos infantiles, el cuento folclrico de ambiente extico, los cuen-
tos de ogros y brujas y, en definitiva, aquellos relatos donde lo sobrenatural se
instala en la realidad sin que suponga un ataque a la razn. En este gnero literario,
lo prodigioso nunca violenta la razn, no hay sobrenatural inslito, no hay asom-
bro porque all lo sobrenatural es lo natural, lo slito. En el maravilloso los hechos
no se explican como sobrenaturales o hechos de otro mundo, simplemente, no se
explican. La lejana en el tiempo y en el espacio advierten al lector de que lo que
ocurre en la historia nunca tendr una coincidencia en su vida real; no hay identifi-
cacin posible. Personajes, narrador y lector jams se cuestionan la verosimilitud
de los acontecimientos porque es un inverosmil marcado y codificado
170
. En el
maravilloso no hay conflicto racional posible porque de antemano se da un acuer-
do tcito de descodificacin de un mundo donde no existe transgresin de la ley; al
contrario, all lo maravilloso es la ley. La ley de un orden sobrenatural es lo que
confiere homogeneidad al universo definido en este tipo de textos.
A veces se tiende a confundir o equiparar lo mgico sobrenatural de los
cuentos de hadas con lo fantstico sobrenatural de los cuentos de terror o cuentos
de fantasmas. Las hadas de los cuentos habitan en un mundo maravilloso que de
ningn modo entra en problema con la realidad: se trata de un inverosmil codifi-
cado; basta con leer rase/haba una vez para entrar de inmediato en una historia
169
Vase Javier Gmez-Montero, Phantasos in litteris. La magia ante el estatuto ficcional de
lo maravilloso y lo fantstico de la ficcin, en Jaume Pont (ed.), Brujas, demonios y fantas-
mas en la literatura fantstica hispnica, pgs. 55-92.
170
Vase Susana Reisz, Las ficciones fantsticas y sus relaciones con otros tipos ficcionales,
en David Roas (comp.), Teoras de lo fantstico, pgs. 193-221.
166
que el receptor identifica fuera del contexto histrico y que casi con total seguri-
dad acabar con un final feliz y pedaggico. En cambio, el fantstico escenifica la
realidad referencial para que el choque con lo sobrenatural sea de un impacto
mayor. Como seala Roger Caillois en Imgenes, imgenes... (Sobre los poderes
de la imaginacin), lo fantstico supone la solidez del mundo real, pero para
mejor devastarlo, es entonces cuando las certezas mejor asentadas vacilan y el
espanto se instala
171
.
Caillois sostiene que existe una continuidad, una gradacin histrico-
temporal, estilstica y conceptual entre el cuento de hadas, el cuento fantstico y la
ciencia ficcin. La tesis de Caillois es que la ciencia ficcin sustituye al relato
fantstico cuando ste ya haba sustituido al cuento de hadas. En primer lugar, un
mundo ferico donde la naturaleza es indmita e ingenua, la geografa y la zoolog-
a es incatalogable porque es imaginaria; en segundo lugar, el terror de lo fantsti-
co atiende al incompatible encuentro de lo infausto en una naturaleza ahora
metdica; y en tercer lugar, el relato de anticipacin o de ciencia ficcin traduce la
desazn por la moderna tecnologa que se apropia de la naturaleza de todas las
cosas. Es, por tanto, el contexto sociocultural y la visin que el hombre tiene del
mundo y de la naturaleza el condicionante de esa evolucin genrica en la prctica
de la literatura.
El espanto es un gancho para cautivar al receptor del XIX, tiempo en que la
ciencia desmitifica la visin del mundo pero en que an persiste un sustrato de
espiritualidad que ya haba asimilado ciertos miedos. El lector, desorientado entre
la lgica y la credulidad, experimenta con este tipo de ficcin una emocin contra-
dictoria entre la seduccin y la aprensin, una emocin para la que Roger Caillois
recuerda la cnica expresin de Madame Du Deffand: Cree en los fantasmas?,
le preguntan, No, pero les tengo miedo.
Para Caillois, lo inslito y el efecto de pavor son los ejes motores de la lite-
ratura fantstica. El investigador sostiene a su vez que lo ms importante es el
acometer impetuoso de lo fantstico en un mundo coherente, la escisin rotunda de
los principios de la razn y el sentido comn que hacen derrumbar toda referencia
171
Roger Caillois, Imgenes, imgenes..., pg. 13.
167
vital hasta el punto de sucumbir en el terror ms inaudito. La divergencia entre el
cuento de hadas lo maravilloso y el cuento de espectros y vampiros lo fants-
tico es clara: en el cuento de hadas la imaginacin se consuela, campea inocen-
temente; en el cuento de terror la imaginacin se desboca, se enturbia, se
impacienta, se desorienta. stas son las palabras textuales de Roger Caillois:
El mundo de las hadas es un universo maravilloso que se
aade al mundo real sin atentar contra l ni destruir su coherencia. Lo
fantstico, al contrario, manifiesta un escndalo, una rajadura, una
irrupcin inslita, casi insoportable en el mundo real.
Un hombre valiente puede combatir y vencer a un dragn que
escupe fuego o a algn gigante monstruoso. Puede hacerlos perecer.
Pero su valenta no le sirve de nada delante de un espectro, as si lo su-
pusiera benvolo. Ya que el espectro viene del ms all de la muerte.
De esta manera, con lo fantstico aparece una confusin nueva, un
pnico desconocido.
El cuento de hadas sucede donde el encantamiento se da por
descontado y donde la magia es la regla. All lo sobrenatural no es es-
pantoso, incluso no es sorprendente, puesto que constituye la sustancia
misma de ese universo, su ley, su clima.
En lo fantstico, al contrario, lo sobrenatural aparece como
una ruptura de la coherencia universal. El prodigio se vuelve aqu una
agresin prohibida, amenazadora, que quiebra la estabilidad de un
mundo en el cual las leyes hasta entonces eran tenidas por rigurosas e
inmutables. Es lo Imposible, sobrevenido de improviso en un mundo
donde lo imposible est desterrado por definicin
172
.
Pensamos que el gnero fantstico busca, ms que provocar el miedo
173
(como sostienen Roger Caillois, Louis Vax, Lovecraft
174
, Rafael Llopis
175
, Romo-
172
dem.
173
Sobre el miedo como efecto fundamental del gnero y sobre el desacuerdo de los estudiosos
en denominarlo miedo, terror, inquietud, etctera, vase David Roas, El gnero fantstico
y el miedo, Quimera, nm. 218-219, julio-agosto de 2002, pgs. 41-45.
174
Howard Philips Lovecraft, El horror sobrenatural en la literatura y otros escritos, EDAF,
Madrid, 2002. [L'orrore soprannaturale in letteratura, Theoria, Roma-Napoli, 1992.]
175
Rafael Llopis, Cuentos de terror, Taurus, Madrid, 1963; tambin de Llopis, Antologa del
cuento de terror, Alianza, Madrid, 1994.
168
lo Runcini
176
y David Roas
177
), racionalizar estticamente los sentimientos de
temor y angustia ante lo desconocido anmalo. El efecto instalado en las ltimas
lneas de un cuento fantstico suele ser el desconcierto, la pesadumbre. Este efecto
no se da en los cuentos maravillosos. En el maravilloso acaece una desventura y
a esta desventura sucede la obligatoria restauracin de un nuevo equilibrio, la res-
tauracin de la tranquilidad anterior normalmente con recompensa de nimo en
la vida de los personajes. Sin embargo, esa desventura jams conlleva una
transgresin en sentido estricto, jams se viola el curso lgico de la realidad, no
hay conflicto entre los distintos orbes, lo sobrenatural no es una amenaza y adems
no hay una transformacin psquica en la identidad de los personajes.
Dentro del gnero maravilloso, Todorov, como comentamos, distingua
cuatro subgneros: lo maravilloso hiperblico (el fenmeno resulta fantstico por
sus dimensiones fuera de lo comn), lo maravilloso extico (cuando el lugar donde
suceden los acontecimientos es un lugar extrao que el narrador no ubica en un
punto concreto del globo), lo maravilloso instrumental (cuando lo fantstico se
acompaa de ciertos trucos y artificios tcnicos posibles aunque anacrnicos) y la
ciencia ficcin, los relatos de anticipacin o, lo que es lo mismo, lo maravi-
lloso cientfico (atae a aquellos textos en los que, partiendo de premisas irraciona-
les, se termina llegando a una solucin que es perfectamente lgica). Sin embargo,
no nos parece que lo maravilloso cientfico deba encontrarse dentro del gnero
de lo maravilloso. La diferencia fundamental es que en el gnero maravilloso el
saber de la ciencia se obtiene por una aprehensin del conocimiento de la magia,
es una ciencia mgica o maravillosa, y la tecnologa de esa ciencia es tambin ma-
ravillosa. En cambio, en los relatos de ciencia ficcin los avances de la ciencia son
posibles en el mismo mundo en que habita el lector de esos relatos, puesto que en
176
Romolo Runcini, La paura e limmaginario sociale nella letteratura. Il Gothic Romance,
Liguori Editore, Napoli, 1995.
177
Aunque quiz la expresin miedo no sea la ms adecuada para referirse a dicho efecto, a
veces difcilmente verbalizable. Eso puede justificar la utilizacin, habitualmente como sinnimos,
de trminos como miedo, terror, inquietud, angustia aprensin, desconcierto Una variedad de
expresiones que coinciden y esto es lo verdaderamente significativo en un aspecto fundamental
del gnero fantstico: la impresin siempre negativa, amenazante, que provocan los hechos en el
lector, David Roas El gnero fantstico y el miedo, en Lo fantstico: literatura y subversin,
pg. 41. Vase tambin el citado La amenaza de lo fantstico.
169
ellos la experimentacin tecnolgica obedece a leyes naturales, leyes fsico-
qumicas que nacen de la mentalidad de la civilizacin moderna y de los logros del
progreso. Esas leyes nunca son tenidas en cuenta en la literatura de lo maravilloso
porque el referente de realidad es interno al texto. En la ciencia ficcin no se puede
hacer caso omiso de las leyes naturales, ya sea para transgredirlas o para cuestio-
narlas, porque existe un alto grado de referencialidad a la realidad extratextual. La
intervencin fantstica no suscita incertidumbre en el cuento maravilloso, pero s
en el relato de ciencia ficcin. Tampoco estamos de acuerdo con que la ciencia
ficcin sea un subgnero de lo fantstico. Se trata de gneros autnomos, aun-
que en el siglo XIX confluyen a veces.
A la universalidad moral se contrapone la singularidad de lo fantstico en
un sentido jurdico
178
, segn Irne Bessire, ya que lo fantstico cuestiona la esen-
cia misma de la ley. Segn Bessire, el gnero maravilloso narra un acontecimien-
to de orden moral, donde el bien y el mal se objetivan en personajes universales,
personajes familiares segn una tipologa (el hada, el tonto, el duende, el prncipe,
el hechizado), para obedecer a una funcin didctica. Desde una interpretacin
psicolgica, la estructura esquemtica de motivos y personajes del cuento fabuloso
acoge el remanente de problemas seculares que se gestan principalmente en el pa-
so del nio al adulto y que contienen los puntos de resistencia entre la aspiracin
individual y la ley tica y social colectiva
179
. En lo maravilloso est presente la
construccin de un mundo que no necesita juzgarse, un mundo emancipado de la
realidad y de la actualidad. En lo fantstico, en cambio, lo que se cuestiona mu-
chas veces es la validez de la ley para discernir el bien del mal, lo natural de lo
178
Vase Irne Bessire, El relato fantstico: forma mixta de caso y adivinanza, pgs. 83-
104.
179
Las fbulas estn consideradas como el sedimento de experiencias y problemas humanos
seculares. En el curso del tiempo, stos han asumido en las fbulas una forma en la cual adultos y
nios puedan reconocerse sin dificultad. Se trata sobre todo de los problemas que acompaan el
pasaje a la edad adulta, como la tensin entre dependencia y autonoma, entre avidez personal,
material y normas ticas y sociales [Le fiabe vengono considerate come il sedimento di
esperienze e problemi umani secolari. Nel corso del tempo, questi hanno assunto nelle fiabe una
forma in cui adulti e bambini possono riconoscersi senza difficolt. Si tratta sopratutto dei problemi
che accompagnano il passaggio allet adulta, come la tensione tra dipedenza e autonomia, tra
avidit personale, materiale e norme etiche e sociali], Ton Dekker, Jurjen Van Der Kooi, Theo
Meder, Dizionario delle fiabe e delle favole. Origini, sviluppo, variazioni, edizione italiana a cura
di Ferdinando Tempesti, Mondadori, Milano, 2001, pg. XXI.
170
sobrenatural. El fantstico cuestiona la posible ambigedad de los criterios que
soportan esa ley. En lo fantstico se evoca la realidad para pervertir las opiniones,
convenciones o convicciones colectivas universales acerca de lo normal y lo
anormal. Lo fantstico se vive de modo individual, tanto por parte del personaje
como del lector y, sin embargo, y al mismo tiempo, se vale de las obsesiones de
una psique colectiva y de los elementos de una cultura universal sobre lo natural y
lo sobrenatural fundamentada en la ciencia, la religin y una autoridad legal.
No podemos acabar este apartado sin mencionar la labor de Vladimir Propp
y sus estudios sobre el cuento maravilloso o cuento de hadas. Propp escribi dos
obras fundamentales, Morfologa del cuento y Las races histricas del cuento.
Desde un enfoque estructuralista, en la Morfologa del cuento
180
Propp hace un
anlisis del universo de los personajes y analiza las treinta y una funciones realiza-
das por stos (por ejemplo: el hroe se va de su casa; el hroe es perseguido; el
agresor o malvado queda desenmascarado), sus atributos y su significacin (por
ejemplo: la partida; la persecucin; el descubrimiento)
181
. Para Propp las dos fun-
ciones ms importantes son aquella en que el personaje causa un perjuicio y aque-
lla en que el protagonista quiere obtener algo que no tiene. En su otro libro, Las
races histricas del cuento
182
, Propp examina el cuento de hadas confrontado con
la realidad histrica. Estudia los siguientes temas: la relacin entre el cuento mara-
villoso y las instituciones sociales del pasado; entre el relato maravilloso, el rito y
las costumbres ancestrales; la leyenda folclrica; el mito; la mentalidad primitiva.
Estudia tambin los elementos que forman unidades estructurales de la trama co-
mo el bosque misterioso, el objeto encantado, la serpiente engullidora en rela-
cin por ejemplo con los signos de la muerte, el significado de las bodas o la idea
180
Vladimir Propp, Morfologa del cuento, seguida de Las transformaciones de los cuentos
maravillosos y de El estudio estructural y tipolgico del cuento, Fundamentos, Caracas-Madrid,
1992.
181
Las treinta y una funciones son: ausencia; prohibicin; transgresin; interrogacin o de-
manda; informacin o noticia; engao; complicidad involuntaria; dao y carencia; mediacin o
momento de enlace; decisin del hroe; partida; primera funcin del donante; reaccin del hroe;
transmisin u obtencin del auxiliar mgico; traslado de un reino a otro; lucha; marca o sea;
victoria; eliminacin o reparacin del dao; regreso; persecucin; salvacin; llegada de incgni-
to; impostura del falso hroe; tarea difcil; cumplimiento; identificacin; descubrimiento y transfi-
guracin; castigo; nupcias.
182
Vladimir Propp, Las races histricas del cuento, Fundamentos, Caracas-Madrid, 1998.
171
del peligro. Por ltimo, en su artculo Las transformaciones de los cuentos fants-
ticos
183
Propp comenta algunos paralelismos, que pueden ser ms o menos criti-
cables, entre la produccin genrica del cuento maravilloso (llamado aqu
fantstico) y algunas imgenes religiosas.
2.3.2. El realismo mgico o realismo maravilloso
Lo real maravilloso es un concepto que ya se haba aplicado en la anti-
gedad a la literatura grecorromana, donde coexistan dioses y hombres, as como
a las aventuras de las novelas de caballera o a los relatos de Marco Polo en sus
viajes a los exticos pases de la ruta de la seda con costumbres y objetos tan dife-
rentes y extraordinarios a lo conocido en la vieja Europa. El concepto, proveniente
de Europa, cobr un nuevo sentido a raz del uso que de l hicieron los descubrido-
res y conquistadores en el Nuevo Mundo. Lo real maravilloso americano se
convirti a partir de entonces en una especie de etiqueta que apareca unida a cuan-
to viniera de Hispanoamrica en tanto poco comn o extraordinario. En el siglo XX
comienza a aplicarse a la literatura proveniente de este continente y que mezcla lo
natural con lo sobrenatural el trmino de real maravilloso, junto a otra serie de
sintagmas sinnimos como realismo mgico o realismo maravilloso.
Miguel ngel Asturias escribi Leyendas de Guatemala (1930), donde la
realidad giraba en torno a los mitos de los nativos y mestizos. Ms tarde, Hombres
de maz (1949) se consagraba como una obra fundamental del realismo mgico, en
la cual los indgenas aparecen con sus fantsticas creencias y sus costumbres an-
cestrales unidas a la naturaleza y a la fuerza telrica. Los cuentos y las novelas de
Asturias revelan una realidad sentida desde la magia y unida a la historia de Gua-
temala y a las tradiciones de los guatemaltecos.
En 1849 Arturo Uslar Pietri menciona la terminologa de realismo mgico
183
Vladimir Propp, Las transformaciones de los cuentos fantsticos, en Tzvetan Todorov
(comp.), Teora de la literatura de los formalistas rusos, pgs. 177-198.
172
aplicada al contexto hispanoamericano, refierindose en concreto al cuento vene-
zolano de las dcadas del treinta y del cuarenta:
Lo que vino a predominar en el cuento y a marcar su huella de
una manera perdurable, fue la consideracin del hombre como misterio
en medio de los datos realistas. Una adivinacin potica o una nega-
cin potica de la realidad. Lo que a falta de otra palabra podra lla-
marse un realismo mgico
184
.
En el prlogo a El reino de este mundo (1949), Alejo Carpentier ofreca la
primera potica de lo real maravilloso. Su potica iba ms all de la explicacin
esttica de una nueva tendencia en la literatura hispanoamericana para definir con-
cretamente las races intelectuales y culturales de esa literatura. El escritor cubano
aplic el nombre de real maravilloso al universo literario que haba construido y
que seguira construyendo en sus obras (Guerra del tiempo, de 1949, Los pasos
perdidos, de 1953, Concierto barroco, de 1974), donde la magia o el milagro
surge de una inesperada alteracin de la realidad
185
. Refirindose al contexto
latinoamericano, Carpentier seala que el enfoque narrativo de este tipo de litera-
tura habla de acontecimientos y objetos tomados de la realidad cotidiana de Am-
rica (como a l le pas en Hait), pero que estn determinados por un modo de ser
que no coincide con los patrones convencionales de la racionalidad occidental,
antes bien se identifican por su especial asimilacin de culturas heterogneas. En
concreto, lo real maravilloso arraig en Amrica por varias circunstancias, por la
virginidad del paisaje, por la formacin, por la ontologa, por la presencia fustica
del indio y del negro, por la revelacin que constituy su reciente descubrimiento,
por los fecundos mestizajes que propici
186
.
Con Pedro Pramo (1955) Juan Rulfo presentaba un nuevo orbe literario
en el cual una perspectiva mgica sobre la vida y la muerte gobernaba el destino
184
Arturo Uslar Pietri, Letras y hombres de Venezuela, Fondo de Cultura Econmica, Mxico,
1948, pg. 162. Vase tambin de Uslar Pietri Realismo mgico, en Godos, insurgentes y visio-
narios, Seix Barral, Barcelona, 1986, pgs. 133-140.
185
Alejo Carpentier, Prlogo, El reino de este mundo, editado en un mismo volumen (el 2
de las Obras completas de Alejo Carpentier) junto a Los pasos perdidos, Siglo XXI, Mxico, 1991,
pg. 15.
186
Alejo Carpentier, Prlogo, El reino de este mundo, pg. 17.
173
de los personajes en un pueblo fantasmal de Jalisco. Despus, la novela de Gabriel
Garca Mrquez represent la coronacin del realismo mgico o realismo maravi-
lloso. El Macondo de Cien aos de soledad (1967) ideaba un perfecto microcos-
mos literario donde una familia a lo largo de sus generaciones, una estirpe, un
pueblo, encontraba el principio y el fin del sentido de su historia en el signo fants-
tico el orden secreto que haba marcado sus vidas. En la dcada de los sesenta,
con el llamado boom latinoamericano, la conceptuacin del realismo mgico en-
globa a autores y obras dispares e incluso de dudosa filiacin.
Pero acudamos al verdadero origen del trmino realismo mgico, que en
verdad procede del mbito europeo, concretamente de la crtica del arte aplicada a
la produccin pictrica. En 1925 el crtico de arte Franz Roth escribe un libro titu-
lado Realismo mgico, en alemn Nach Expressionismus (Magischer Realismus).
En este libro Roth identifica la pintura del postexpresionismo alemn como
realista mgica, una pintura cuya caracterstica principal era la de hacer visible
el misterio en las cosas concretas. Veinte aos ms tarde y en conexin con la teor-
a de Carpentier, el crtico literario ngel Flores
187
utiliza el trmino para hablar de
las composiciones hispanoamericanas coetneas. En el universo literario de estas
producciones se intenta describir los aspectos mticos del mundo americano, en
donde los elementos fantsticos proceden de la misma sociedad y de la vida natu-
ral de estos pueblos.
Uno de los estudios ms importantes sobre el realismo maravilloso es el de
la profesora brasilea Irlemar Chiampi. Segn ella los argumentos de la crtica, y
en contraste con el, por as decirlo, realismo ms puro, identificaban la literatura
del realismo mgico con un modo distinto de ver la realidad, con una perspectiva
diferente y novedosa de narrarla:
la adopcin del trmino realismo mgico revelaba la preocupacin
elemental de constatar una nueva actitud del narrador ante lo real.
Sin penetrar en los mecanismos de construccin de otro verosmil, me-
diante el anlisis de los ncleos de significacin de la nueva narrativa,
o mediante la evaluacin objetiva de sus resultados poticos, la crtica
no pudo ir ms all del modo de ver la realidad. Y ese modo extra-
187
ngel Flores, El realismo mgico en el cuento hispanoamericano, Premi, Mxico, 1985.
174
o, complejo, muchas veces esotrico y lcido, fue identificado gen-
ricamente con la magia
188
.
Chiampi da una serie de claves para el anlisis de los elementos de este
gnero literario como son el discurso ideolgico sobre Amrica, la imagen del
continente forjada desde los orgenes cronsticos y el establecimiento posterior de
la idea ilustrada de una neo-utopa, los diversos antagonismos entre civilizacin y
barbarie, races latinas o races mestizas, o bien entre europesmo e indigenismo.
Desde el estudio semiolgico, Chiampi analiza un conjunto de obras y establece
dos rasgos principales que distinguen al realismo mgico ms all de avenencias
temticas, retricas o socioculturales. Estos rasgos o constantes son: el efecto de
encantamiento en el discurso desde el aspecto semntico (fusin entre naturaleza y
sobrenaturaleza) y el sintctico (causalidad interna del texto narrativo); y la enun-
ciacin o narracin problematizada (el paso de la digesis a la metadigesis, el
barroquismo descriptivo). El efecto de encantamiento se caracteriza asimismo por:
- Lo que Chiampi denomina neutralizacin de la cultura, impuesta
por los modelos culturales institucionalizados, segn lo cual el
realismo mgico recrea su propio cdigo de representacin litera-
ria que no divide el orden de la naturaleza del orden de la sobre-
naturaleza.
- La problematizacin de los cdigos sociocognitivos del lector, sin
ocasionar la paradoja, y que se establece desde las referencias a la
religiosidad como postura cultural que responde a la aspiracin de
verdad suprarracional.
- La contigidad entre el mbito fsico y el metafsico, por lo que la
representacin de lo maravilloso (narracin no-ttica) necesita
aplicar la verosimilitud a la narracin ttica. La verosimilitud
afecta tambin a la conversin de lo maravilloso en real y de lo
real en maravilloso.
188
Irlemar Chiampi, El realismo maravilloso. Forma e ideologa en la novela hispanoameri-
cana, Monte vila, Caracas, 1983, pg. 23.
175
Respecto a este ltimo punto, Chiampi establece una diferencia muy inte-
resante entre lo fantstico y el realismo mgico. Frente a la amenaza inquietante
del fantstico, el realismo maravilloso propone un reconocimiento inquietante por
el cual el lector vive una experiencia axiolgica que le invita a ir ms all de lo
real y lo irreal y que recupera lo ominoso (segn el concepto freudiano) convir-
tindolo en cotidiano y colectivo.
El entorno en que ocurren los acontecimientos fantsticos de lo real ma-
ravilloso es un mundo semejante al nuestro; como su epgrafe indica, el persona-
je y su ambiente se caracterizan desde el realismo narrativo y descriptivo. Entre
lo natural y lo prodigioso se da una equivalencia absoluta, una unificacin de
ambos rdenes en uno solo donde no existe conflicto entre lo real y lo sobrenatu-
ral porque todo sucede en el seno de la cotidianidad, hasta en la descripcin de
los mnimos detalles. No hay escisin entre sobrenatural y natural porque existe
una sola visin del mundo; como dice Roas: El realismo maravilloso descansa
sobre una estrategia fundamental: desnaturalizar lo real y naturalizar lo inslito,
es decir, integrar lo ordinario y lo extraordinario en una nica representacin del
mundo
189
.
Lo sobrenatural del realismo maravilloso no suscita inquietud, ni desazn,
ni choque, ni terror; no hay transgresin de lo sobrenatural en lo natural. Por el
contrario, el discurso del realismo mgico motiva una especie de encantamiento,
de fascinacin, gracias a que el escritor devela algo que est presente en el mundo
real actual pero que no todos pueden ver. Esa fascinacin se origina no por mostrar
la magia como una accin veraz sino por la transformacin de presentar la realidad
como si fuera mgica.
Lo real maravilloso concierta una forma hbrida entre estos dos rdenes, el
emprico y el sobrenatural, o, mejor dicho, hay una integracin entre la realidad
natural y racional en que se mueven los personajes y las fuerzas mticas, maravi-
llosas, de la naturaleza
190
, como si las leyes del cosmos tuvieran un lenguaje secre-
189
David Roas, La amenaza de lo fantstico, pg. 12.
190
Vanse Enrique Anderson Imbert, El realismo mgico y otros ensayos, Monte vila, Cara-
cas, 1976; Donald A. Yates (ed.), Otros mundos, otros fuegos. Fantasa y realismo mgico en Ibe-
roamrica, Memoria del XVI Congreso de Literatura Iberoamericana, Latin American Studios
176
to. La creencia en las fuerzas mgicas de la naturaleza est relacionada con el mes-
tizaje cultural de los pueblos de Hispanoamrica, el sincretismo religioso, las tra-
diciones ancestrales que siguen cobrando vida en el espritu popular, el entorno de
un paisaje exuberante y casi virgen y la remembranza de las creencias y las mito-
logas de las civilizaciones precolombinas
191
. Ello explicara que en Hispanoam-
rica haya tenido lugar un tipo de narracin como ste.
Lo sobrenatural aqu, como en el cuento de hadas, no es fantstico en el es-
tricto sentido del gnero, sino, sencillamente, natural, por eso no necesita explica-
cin. En el realismo mgico el prodigio est aceptado sin ambigedad ninguna
porque es concebido o puede ser entendido dentro del mbito interno del texto
192
,
desde su propia realidad. Por el contrario, el prodigio en el fantstico irrumpe des-
de lo desconocido hacia lo conocido, y su incidencia provoca el desajuste entre lo
cotidiano y las leyes con que lo percibimos, de modo que el orden gnoseolgico de
la realidad siempre queda alterado. El problema de la explicacin, de la aceptacin
de la misma, de su ausencia o de la dificultad para plantearla atae nada ms que
al gnero fantstico, porque slo en l se formula la transgresin y slo en l se
busca recobrar el equilibrio del orden cotidiano.
Ese universo del realismo mgico que no cuestiona la injerencia de lo ex-
traordinario, que no deja cabida a una explicacin de lo sobrehumano acaecido en
un entorno trivial, no hace sino evidenciar la necesidad de revisar la nocin misma
de lo natural, las leyes que conforman la realidad, como expresa Susana Reisz: el
Center, Pittsburgh, 1975.
191
Leamos al caso las palabras de Luis Rocca Torres quien, en el libro La otra historia, con-
textualiza ejemplarmente el universo mgico en la zona peruana de Zaa cuyo alcance afecta a la
narracin oral popular: El origen de estas creencias populares del pueblo de Zaa al parecer tendr-
an tres vertientes principales. En primer lugar estaran aquellos elementos mgico-religiosos de
origen yunga, en segundo lugar, la cosmovisin de los esclavos negros heredada de sus antepasados
de frica, y en tercer lugar, la exuberante mitologa de la Amazona que lleg a la costa norte en
inmensos y continuos procesos migratorios, entremezclada con la religiosidad andina nortea;
citado por Csar Toro Montalvo, Creencias, narraciones, encantamientos, en Historia de la Lite-
ratura Peruana, tomo IV: Costumbrismo y literatura negra del Per, A. F. A. Editores, Lima,
1996, pg. 425.
192
en lo fantstico los sucesos inslitos ocurren de lo externo hacia lo interno (lo desconocido
hacia lo conocido), mientras que en el realismo mgico los sucesos extraos ocurren dentro del
mbito de lo interno solamente, Mervin Romn Capeles, El cuento fantstico en Puerto Rico y
Cuba. Estudio terico y su aplicacin a varios cuentos contemporneos, Clark Atlanta University,
Edition Reichenberg, Kassel, 1995, pg. 25.
177
no-cuestionamiento de esa transgresin se siente a su vez como una transgresin
de las leyes psquicas y sociales que junto con las naturales forman parte de nues-
tra nocin de realidad
193
.
La filosofa iconoclasta de los movimientos de vanguardia, y especialmente
el surrealismo
194
, aport al realismo mgico el inters por los misterios de la per-
sonalidad, por las imgenes del subconsciente, por la magia creativa de mundos
extravagantes y esperpnticos, la atraccin por la faz irracional de la vida, por una
vigilia inseparable de la maravilla. En fin, para Hispanoamrica, que haba vivido
las dos grandes guerras desde una postura particular y diferente a la vivida en Es-
tados Unidos y los pases occidentales, lo maravilloso se haba larvado en una
conciencia que miraba el mundo con otros ojos, que se miraba a s misma y se
senta diferente a la conciencia europea y por lo mismo necesitaba una expresin
propia en su arte y en su literatura; todo ello conforme a la premisa que seala
Teodosio Fernndez: la pretensin de ver el mundo con ojos nuevos exigi que se
viese como si acabase de surgir de la nada
195
. Para Teodosio Fernndez el estudio
del realismo mgico debe tener en cuenta el estmulo de los autores latinoamerica-
nos de desvincularse del racionalismo imperante de la gran potencia, Estados Uni-
dos, y el tipo de realismo que exhiba la novela europea. Es por ello que estos
escritores vuelven la mirada a los mitos y a las leyendas de los orgenes, bajo la
influencia del cuento oral y con la frmula de introducir lo inverosmil en lo coti-
diano, pero con la salvedad de que el narrador no se impresiona ante esta intromi-
sin, como en las leyendas y en los relatos de hadas. Esa expresin autnoma en la
literatura quera reflectar, principalmente, la apreciacin legendaria de la naturale-
193
Susana Reisz, Las ficciones fantsticas y sus relaciones con otros tipos ficcionales, en
David Roas (comp.), Teoras de lo fantstico, pg. 218.
194
Vase Vctor Bravo, Magias y maravillas en el continente literario. Para un deslinde del
realismo mgico y o real maravilloso, Ediciones La Casa de Bello, Caracas (Venezuela), 1995, y
especialmente los captulos titulados El surrealismo y la transculturacin del realismo mgico y lo
real maravilloso, El realismo mgico y el surrealismo y Lo real maravilloso y el surrealismo.
195
Teodosio Fernndez, Lo real maravilloso de Amrica y la literatura fantstica, en David
Roas (comp.), Teoras de lo fantstico, pg. 289. En el mismo artculo comenta Teodosio Fernn-
dez que el realismo mgico constituy la respuesta literaria a una determinada concepcin de
Amrica, y en ese contexto ha de analizarse su posible relacin con la literatura fantstica. Esa
concepcin de Amrica responda a la conviccin declarada de que existan formas de pensamiento
distintas a la gobernada por la lgica o el racionalismo, antes la nica legtima y ahora identificada
con la represin de los instintos y con el imperialismo europeo o norteamericano; dem, pg. 292.
178
za de las cosas. En el universo del realismo mgico, el misterio de la vida y la
imaginacin popular son un condicionante instintivo en las costumbres y en la
conducta de las relaciones humanas, hecho que, por otro lado, sostiene una deuda
con la historia propia de Amrica, con la formacin de sus gobiernos y la historia
de su pueblo.
2.3.3. Lo maravilloso cristiano
Empezaremos diciendo algo obvio pero necesario: no son fantsticos la
Virgen, los ngeles o los santos, como tampoco lo son los duendes, las hadas o los
ogros, y como tampoco lo son los hroes, las apariciones o las metamorfosis de los
mitos grecolatinos. Todas estas entidades son maravillosas.
Lo maravilloso cristiano se da en aquel tipo de ficcin en que las manifes-
taciones sobrenaturales encuentran una explicacin religiosa, normalmente bajo la
intervencin de la Virgen, de algn santo o por la mano de la providencia divina.
La solucin a los enigmas tiene una explicacin divina. Lo sobrenatural es asimi-
lado mediante el misterio de la fe, por lo que lo sobrenatural es siempre la actua-
cin de un milagro. Como el milagro es asimilado (que no explicado), el
discurso disipa cualquier encrucijada entre lo imposible y la razn, y es por ello
que preferimos el ttulo de maravilloso cristiano al de sobrenatural religioso,
como tambin se le ha llamado.
No existen fuerzas ocultas de carcter malfico (hechizos, casualidades,
desavenencias de la locura) porque todo est prescrito por la divinidad. El diablo
en estas narraciones es encarnacin simblica del mal, por eso a veces el mal se
personifica en otros personajes que son tambin smbolos, tipos, abstracciones
maniqueas.
En el maravilloso religioso, como en el realismo maravilloso, el asombro
de los personajes o del narrador est ausente porque no hay conflicto racional, la
fe o creencia en lo sobrenatural no est en oposicin con la observacin racional
179
de lo cotidiano. En el realismo mgico el narrador y los personajes participan de
una fe/creencia mgica, ya que en estos relatos lo maravilloso est asimilado a lo
cotidiano, no hay contradiccin. En lo maravilloso cristiano la fe mstica salva
cualquier desequilibrio racional, a causa de que lo no racional no es exactamen-
te irracional sino que tiene una razn de ser, una explicacin mstica por el mi-
lagro y el destino que est dado por Dios. En lo real maravilloso los sucesos
fantsticos producen una especie de fascinacin; lo fantstico en lo maravilloso
religioso produce ms bien una sublimacin de la realidad. En tanto en el rea-
lismo mgico las fuerzas mticas colaboraban en el hado de los personajes, pro-
porcionando informacin sobre el misterio de la realidad, en el maravilloso
cristiano el misterio de la vida y de la muerte se explica siempre por la influencia
divina. Enigmas metafsicos a los que ni la lgica, ni la ciencia, ni el progreso
pueden ofrecer una respuesta inequvoca, son resueltos mediante la infalibilidad
de la providencia divina.
Lo maravilloso cristiano suele darse en un ambiente rural, donde la cre-
dulidad no est tan contaminada como en los ambientes urbanos donde el
progreso y sus tecnologas han alienado al hombre y desmitificado su visin del
mundo. Adems del ambiente rural, estos cuentos ratifican la distancia temporal
de los acontecimientos ubicndolos en un tiempo lejano y nostlgico, cuando
la religin una de forma coherente lo sobrenatural y lo natural. El maravilloso
cristiano, en su ficcionalizacin del mundo, genera una verosimilitud religio-
sa que nunca confronta dos rdenes, porque lo fantstico es un inslito acep-
table, nunca es ominoso, ni abrupto, ni ofensivo, sino que ms bien supone una
restauracin de un orden tautolgico, el ajuste en una de las piezas de la gran
mecnica celeste.
2.3.4. Lo neofantstico
Segn el criterio de Jaime Alazraki, el gnero neofantstico es conse-
180
cuencia de ciertas reformulaciones de lo fantstico moderno. Para Alazraki lo neo-
fantstico no se queda en las mrgenes del miedo racionalizado, sino que la inten-
cin comunicativa del autor pretende descubrir un significado filosfico,
metafsico, alegrico o pedaggico; esa intencin comunicativa es lo que marca la
diferencia entre lo fantstico clsico y lo neofantstico. No estamos de acuerdo en
que esa intencin metafsica estaba ya presente en la literatura del XIX y por tanto
no es un rasgo distintivo. Acaso Frankenstein no era un producto de la exacerba-
cin industrial y su significado ms profundo no era el de cuestionarse los lmites
entre lo anmico y lo inanimado, lo admitido como natural y lo prohibido, contan-
do sta entre muchas otras intenciones alegricas de la novela?
En su artculo Qu es lo neofantstico?
196
, Jaime Alazraki se pregunta
cmo definir algunas narraciones de Kafka, Borges y Cortzar, autores que pres-
cinden del terror de los tradicionales relatos fantsticos, de los prodigios del
cuento maravilloso y de la tecnologa de la ciencia ficcin. El trmino mejor
avenido, segn Alazraki, es el de neofantstico, que aplica a los cuentos de Cort-
zar en su estudio ms amplio En busca del unicornio
197
. Sin embargo, no hay que
olvidar que Cortzar mismo testimoni que sus cuentos pertenecan al llamado
gnero fantstico por falta de un nombre ms apropiado, tal y como se ha visto
en este trabajo.
La renovacin ms profunda del gnero llega en la dcada de los cuarenta
con los cuentos de Jorge Luis Borges, creador de un universo propio de fantsticas
especulaciones basadas en fuentes metafsicas y teolgicas. Las teoras y las obras
de Cortzar y de Borges abren nuevas puertas al mundo literario y crtico de lo
fantstico, renuevan sus premisas, su problemtica, enriquecen y complican los
planteamientos de la naturaleza de lo fantstico y de la literatura fantstica. Ello
hizo que la crtica se replanteara el concepto mismo de fantstico. Nosotros
disentimos de Alazraki; pensamos que l llama neofantstica a un tipo de literatura
196
Jaime Alazraki, Qu es lo neofantstico?, Mester, vol. XIX, nm. 2, Special Issue on the
Fantastic, (Fall, 1990), University of California, Los ngeles, pgs. 21-33. Este artculo est reedi-
tado en David Roas (comp.), Teoras de lo fantstico, pgs. 265-282.
197
Jaime Alazraki, En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortzar. Elementos para una
potica de lo neofantstico, Gredos, Madrid, 1983.
181
que no deja de ser fantstica, pero que alcanza dimensiones alegricas. Los relatos
neofantsticos persiguen hallar un sentido ms hondo, multiforme, de la realidad,
que aquel otro que nicamente concibe el lado racional del entorno y de los even-
tos ordinarios. Pero este objetivo no formaba parte tambin del trasfondo creativo
del cuento fantstico del XIX? A nuestro juicio, las definiciones del trmino
neofantstico que establece Alazraki no son divergentes de la definicin misma de
fantstico. Existen diferencias entre lo fantstico del siglo XX y lo fantstico deci-
monnico, pero son diferencias que requieren antes otro nivel de anlisis (estructu-
ral, genrico, lingstico, metaliterario) que un nombre nuevo para el gnero.
Alazraki apunta que los relatos neofantsticos se distinguen de los fantsti-
cos decimonnicos por tres cuestiones:
- Visin: lo neofantstico asume el mundo real como una mscara, co-
mo un tapujo que oculta una segunda realidad que es el verdadero des-
tinatario de la narracin neofantstica
198
. Como contraste exponemos
el final del cuento El nmero 111. Aventuras de una noche en la pe-
ra (1873), de Eduardo Blanco. En el prrafo final el narrador apela di-
rectamente al lector para explicitarle el juego narrativo por el que le
conmina a buscar los intersticios de otra realidad oculta: Pero como no
faltar quien pregunte por qu el cornudo caballero, monarca del in-
fierno, se ha prendado tanto de dicho asiento?, llana y sencillamente
contestamos que sera provechoso investigarlo; mas como este asunto
est erizado de bemoles, frisa all en los dominios de la alta filosofa
positiva, y donde ella principia, yo termino.
- Intencin: los cuentos fantsticos son, en su mayor parte, metforas
que buscan expresar atisbos, entrevisiones o intersticios de sinrazn que
escapan o se resisten al lenguaje de la comunicacin, que no caben en
las celdillas construidas por la razn, que van a contrapelo del sistema
conceptual o cientfico con que nos manejamos a diario
199
. As, pode-
198
Jaime Alazraki, Qu es lo neofantstico?, pg. 29.
199
dem, pg. 29.
182
mos aludir a los comentarios acerca del uso del lenguaje en Horacio
Kalibang y los autmatas (1879), de Eduardo Holmberg.
- Modus operandi: desde las primeras frases del relato, el cuento neo-
fantstico nos introduce, a boca de jarro, al elemento fantstico: sin
progresin gradual, sin utilera, sin pathos
200
. Es cierto que esta coor-
denada es mucho ms difcil de encontrar en el cuento fantstico deci-
monnico, pero tambin hemos encontrado un ejemplo como contraste
a esta teora. Se trata del relato Alma callejera (1882), de Eduardo
Wilde. En l se narra cmo el alma de un hombre se escapa mientras
dorma, recorre toda la ciudad y nunca ms regresa al cuerpo que le
perteneca. El comienzo es as de decisivo:
No puedo dormir; mi alma se sale a la calle semioscura y
hmeda, donde los faroles de gas parecen jaulas aburridas, que encie-
rran canarios moribundos ardiendo.
Mi alma va topando las paredes de trecho en trecho [].
Huida de mi cuerpo en marcha escondindose como si tuviera
un paquete de intenciones ocultas debajo del brazo [].
2.3.5. Fantstico y ciencia ficcin
A lo largo de los siglos XVI y XVII se publicaron algunos ejemplos de obras,
ms bien perifricas respecto a las tendencias de su poca, que enlazaban la imagi-
nacin y la fantasa a la ciencia, as fue el caso de Utopa (1516), de Toms Moro,
La armona de los mundos (1619), de Johannes Kepler, Mundus subterraneus
(1664-1678), de Athanasius Kircher, o El otro mundo (1657-1662), de Cyrano de
Bergerac. Pero es en el siglo XIX cuando surge el gnero que ms tarde habra de
llamarse ciencia ficcin.
El gnero se consolida a raz de las revoluciones industriales, en la poca
200
dem, pg. 31.
183
en que el mtodo cientfico, concebido bajo el signo del materialismo decimonni-
co y el positivismo comtiano, empieza a aplicarse en todos los campos, tambin en
las artes y en la literatura. De hecho, la novela naturalista estaba siendo el mejor
ejemplo de ciencia emprica aplicada al arte. Fiel a los parmetros de verosimilitud
y a ciertas tcnicas empleadas por el realismo, el discurso de la ciencia ficcin
trata de casar el triunfo de la razn al progreso de la ciencia y la tecnologa, pro-
poner nuevos inventos o reflexionar sobre las consecuencias de la ciencia a travs
de historias ficticias.
La crtica moderna apunta que la ciencia ficcin trata de recuperar la fasci-
nacin en el milagro, en una sociedad desacralizada, pero sin la intervencin de
Dios, ni del diablo, sino a travs de un individuo o hroe autnomo que aspira a la
omnipotencia a travs de la ciencia que sustituira al nigromante
201
.
La vaguedad con que en los ltimos tiempos se tiende a definir la ciencia
ficcin
202
hace que en multitud de ocasiones venga a ser llanamente confundida
con lo fantstico sobrenatural, cuando los cimientos formales de ambos gneros se
trazaron originalmente desde perspectivas bien diversas. Si el gnero fantstico
pretenda alumbrar la arbitrariedad de nuestra percepcin sensitiva, la duda de la
nocin misma de realidad sobre la que se amparaba un racionalismo cada vez
ms fallido e insatisfactorio, el gnero de la ciencia ficcin tratar de explotar las
consecuencias extremas del poder de la razn y de la ciencia. El gnero fantstico
contrapona el realismo de lo cotidiano a la suposicin de otra realidad no racional
y sobrenatural; la ciencia ficcin introduce en lo cotidiano el idealismo de los
avances en la ciencia y la tecnologa. En contraste con el naturalismo y el realis-
mo, para llegar a un conocimiento del mundo la ciencia ficcin provoca el extra-
amiento del orden cotidiano, favoreciendo una distancia respecto a ste que
201
Cfr. Enzo Giachino, Per ricoperare il miracolo, in Utopia e fantasciencia, Publicazioni
dellIstituto di Anglistica, Universit di Torino, Edizioni Giappichelli, Torino, 1975, pg. 66.
202
Sobre el problema de la definicin de este gnero vase el artculo de Guillem Snchez y
Eduardo Gallego, Qu es la ciencia ficcin?, publicado el 25 de enero de 2005, disponible en
http://www.ciencia-ficcion.com/opinion/op00842.htm. Los autores dan esta definicin: La ciencia
ficcin es un gnero de narraciones imaginarias que no pueden darse en el mundo que conocemos,
debido a una transformacin del escenario narrativo, basado en una alteracin de coordenadas
cientficas, espaciales, temporales, sociales o descriptivas, pero de tal modo que lo relatado es acep-
table como especulacin racional.
184
incitara la visin crtica del autor y del lector.
Favorecidos por la progresiva desmiraculizacin del mundo, el fantstico y
la ciencia ficcin se constituyen a lo largo del siglo XIX como respuestas estticas a
los interrogantes que siguen preocupando al hombre en su ansiada fusin de lo
racional demostrable y lo sentimental intuitivo. Ambos gneros proceden de una
realidad cuyas premisas religiosas, filosficas, culturales, histricas y sociales se
hallan en continuo cambio. La realidad tiene dos caras, una racional y otra irracio-
nal, el abismo entre ambas confunde al hombre y hace resurgir antiguos miedos
insolubles hacia lo oculto y lo desconocido. La literatura fantstica y la de ciencia
ficcin o de anticipacin canalizan esos miedos desde sus respectivas posturas:
lo fantstico se apoya en la incredulidad o desconfianza hacia lo factible referen-
cial, en la supersticin y en imgenes ancestrales del imaginario de la cultura uni-
versal (el fantasma, la hechicera, el vampiro, la metamorfosis del diablo); la
ciencia ficcin se apoya en el saber cientfico, en las profecas tecnolgicas, en el
raciocinio emprico y matemtico de planteamientos que constatan la existencia de
elementos distantes a la realidad cotidiana.
Los espectros del cuento fantstico se aparecen ante el personaje para re-
volverle la conciencia y dejar abiertas las puertas del trasmundo. Los fantasmas no
tienen cabida en la ficcin cientfica porque las leyes fsicas invalidaran esta posi-
bilidad. Pero en el gnero de la ciencia ficcin deambulan entes afantasmados,
mquinas fantsticas y muchos monstruos creados por el hombre y por la cien-
cia. La ciencia ficcin ha inventado aparatos tan extraordinarios que no se hallan
muy lejanos de los productos de la magia, si bien la ciencia ficcin, nacida del
individualismo moderno, se desliga de la religin, el ocultismo y cualquier supers-
ticin. Tambin en esta literatura hay fantasmas, esto es, enigmas que quedan
sin explicacin, el de la muerte sobre todo
203
.
203
Solamente que no son los abracadabras sino las tcnicas las que permiten al fin el despla-
zamiento por los aires o el trabajo sin fatiga: el avin real eclipsa el sueo de la alfombra voladora
o del caballo alado, el vapor o la electricidad hacen intil la intervencin de auxiliares milagrosos.
La ciencia, en gran medida, modifica la condicin humana pero, por eso mismo, vuelve sus fron-
teras ms ntidas y las hace reconocer como infranqueables. Ms poderes son asegurados al
hombre, pero las tinieblas del ms all no parecen sino ms temibles, Roger Caillois, Imgenes,
imgenes, pg. 24.
185
No se puede decir que haya unos temas fantsticos y unos temas de la cien-
cia ficcin, porque cualquier tema puede ser tratado por ambos gneros. Si predo-
mina una actitud cientfica en el tratamiento de los temas o motivos podamos
encontrarnos dentro de la ciencia ficcin; por el contrario, pertenecern a la litera-
tura fantstica los temas que carecen de gesto cientfico disciplinado y donde el
impacto de un fenmeno sobrenatural es slo descriptible por un sexto sentido,
por la sensibilidad y por rasgos no racionales. La divergencia fundamental es que
en la ciencia ficcin aplica la lgica positiva para despejar los posibles enigmas,
que siempre encuentran una solucin de tipo racional o cientfico; mientras tanto,
en el cuento fantstico los misterios son hermticos a los esquemas racionales,
permanecen abiertos hasta el infinito, son por naturaleza paradjicos e indemos-
trables, de modo que para ellos no existe explicacin racional que pueda consolar.
El fantstico surge cuando la religin est sometida a un hondo cribaje se-
cular, pues lo que plantea es que la razn no puede abarcar todos los espacios de la
vida. El discurso fantstico subraya la insatisfaccin por los lmites del hombre, as
como el sentimiento de angustia y vulnerabilidad ante lo desconocido. Hasta el
nacimiento del fantstico, lo sobrenatural se explicaba por la fe. No obstante, el
diablo sigue teniendo relevancia en la literatura fantstica por su valor simblico y
su vinculacin con las fuerzas malficas. El fantstico ms rebelde, si se permite el
adjetivo, huye del milagro, porque la accin de la providencia no es el asunto que
realmente le interesa, sino que, al contrario, busca rebatir todo aquello que no tiene
ninguna explicacin, ya sea racional o ya sea religiosa. Eso no quiere decir que el
fantstico niegue lo transcendental, como sabemos, sino que ms bien busca un
camino alternativo para expresarlo. Por su parte, la ciencia ficcin busca tambin
otra alternativa para expresar lo extraordinario y para personificar las fuerzas del
mal. Dios y el diablo estn excluidos del juego literario en la ciencia ficcin por-
que su propsito dialctico es descubrir de qu manera la mente humana puede
recuperar el concepto de milagro sin los recursos de intermediarios sobrehumanos
o divinos. Y en ello radica su principal valor de utopa
204
.
Como suele pasar, los gneros terminan por difuminar sus fronteras y mez-
204
Vase Enzo Giachino, Per ricuperare il miracolo, pgs. 63-79.
186
clarse unos con otros. El camino de la ciencia ficcin y el de la literatura fantstica
se entrecruzan en los cuentos hispanoamericanos de finales del siglo XIX e inicios
del XX; el caso ms destacable ser el de los relatos de Leopoldo Lugones y de
Horacio Quiroga.
El trasvase sucede en el gnero fantstico cuando la ayuda de la ciencia
consigue demostrar la existencia perturbadoramente real de los fantasmas; en la
ciencia ficcin ocurre cuando el subconsciente y las motivaciones irracionales go-
biernan el pensamiento cientfico o las mquinas manifiestan poderes ms all de
los que les fueron asignados por el hombre que las cre. En el cuento fantstico los
poderes de un mundo otro inciden en ste y dan lugar a situaciones impensables;
otras situaciones impensables imagina la ciencia ficcin por la influencia de mun-
dos extraterrestres. El motivo ms reiterativo que participa tanto de la literatura
fantstica como de la ciencia ficcin del siglo XIX es el del cientfico que, con ses-
go ms o menos demirgico o prometeico, transgrede las leyes de la naturaleza y
crea cientficamente un ser semejante al hombre, en estos casos, la obra perfila un
mensaje evidente, la condena del mecanicismo industrial y de la tecnologa que
deshumaniza a la sociedad. Como ejemplo podramos citar La Eva futura (una
mujer mecnica hecha por Edison), de Villiers de lIsle Adam, El hombre de are-
na, de Hoffmann, y El vampiro, de Horacio Quiroga; en este ltimo es un
hombre extrasimo con tintes diablicos, dueo de un cinematgrafo, el que logra
una rplica de la mujer actriz (de la que est enamorado), a la que se le extrae la
vida para concedrsela a un doble fantasmagrico que cohabita en dos dimensio-
nes a la vez. Resta decir que el precedente ms autntico de la ciencia ficcin es el
Frankenstein (1818) de Mery Shelley, en que la ciencia, por obra humana, es ca-
paz de crear vida personificada en un ser monstruoso. La ciencia ficcin alcanzar
el auge definitivo a partir de las obras de Julio Verne y de Herbert George Wells.
Anlogamente, en los cuentos de ciencia ficcin son la ciencia y la tecno-
loga el instrumento que revela el poder de potencias ominosas, como en la colec-
cin de relatos de Lugones titulada Las fuerzas extraas (1906). La mezcla entre
lo objetivo y lo suprasensible engendra una de las emociones ms particulares de
187
la ciencia ficcin, el miedo a lo posible. En este gnero hbrido lo emprico y lo
sobrenatural equilibran la balanza de los hechos a lo largo del texto; el pavor se
instaura definitivamente cuando se verifica la existencia de fenmenos que esca-
pan a la capacidad racional. Veamos varios ejemplos que sin duda tuvieron que
desestabilizar la conciencia del lector de la poca, el cual vea cmo la ciencia
modernizaba el mundo sin acabar de dar explicacin a los enigmas de la muerte.
En el relato Confesin autntica de un ahorcado resucitado
205
(1861), de Juan
Vicente Camacho, un grupo de sabios y profesionales del mundo de la ciencias
positivas y de las ciencias humansticas hacen resucitar, gracias a un aparato de
moderna tecnologa, a un hombre muerto para que cuente un secreto del pasado;
en Nelly (1896), de Holmberg, un termmetro muestra cmo baja la tempera-
tura ambiental cuando se aparece un espritu; el fraile de Vernica
206
(1896),
de Rubn Daro, muere en extraas circunstancias despus de que, tras haber
revelado en su laboratorio una fotografa que haba hecho a la ostia sagrada, en
la placa de la misma aparece un Cristo con una terrible mirada y con los brazos
desclavados. Por muy religioso, o por muy incrdulo, que fuera el lector de la
poca, la lectura de este tipo de ficciones tendra que inquietarle al ver objeti-
vado en el texto aquello que bajo los esquemas racionales se mostraba totalmente
imposible.
Hay que sealar que la ciencia ficcin del siglo XIX introduce tambin ar-
gumentos de la teosofa y de las paraciencias y doctrinas orientales, como ocurre
en De un mundo a otro (1881), de Carlos Monsalve, donde la reencarnacin
hace viable que el protagonista, un cientfico calificado de visionario, descifre
unos papeles hallados en la India. Uno de los primeros textos de ciencia ficcin de
Argentina y de Hispanoamrica es Viaje maravilloso del seor Nic-Nac (1875),
205
Juan Vicente Camacho, Confesin autntica de un ahorcado resucitado, La Revista de
Lima, tomo III, 1er. semestre de 1861, pgs. 337 y siguientes. Fuentes modernas: en Juan Vicente
Camacho, Tradiciones y relatos, Estuardo Nez (estudio y recopilac.), Ediciones del Ministerio de
Educacin, Direccin de Cultura y Bellas Artes, 1962, pgs. 151-170; en Carlos Sandoval, Das de
espantos, pgs. 69-80.
206
Rubn Daro, Vernica, La Nacin, Buenos Aires, 1896. Fuentes modernas: en Rubn
Daro, Cuentos fantsticos, seleccin y prlogo de Jos Olivio Jimnez, Alianza Editorial, Madrid,
1994, pgs. 51-55; en scar Hahn, Fundadores del cuento fantstico hispanoamericano. Antologa
comentada, Andrs Bello, Santiago de Chile, 1998, pgs. 234-238.
188
escrito por Eduardo L. Holmberg. Gracias a la intervencin de un mdium, el pro-
tagonista de este cuento se desprende de la materia corprea y vuela hacia Marte.
En la historia que narra este relato converge el motivo del viaje extraplanetario con
un trasfondo filosfico y erudito procedente tanto del materialismo cientfico como
del misticismo, el espiritismo y la teosofa decimonnica.
Ciencia y paraciencia consiguen que sea posible y perceptible la exis-
tencia de realidades ocultas. Es entonces que el cientfico protagonista de estas
historias se vuelve loco, cuando lo que es imposible se constata empricamente;
como por ejemplo le sucede al doctor Pauln en El pshycon. El doctor Pauln es
tambin protagonista de otro cuento de Lugones, El espejo negro
207
(1898),
donde, mediante la proyeccin teleptica del personaje, ste logra resucitar a un
criminal. El espejo, como en los relatos fericos, es el objeto mgico que permite
el paso al otro lado, pero, en este caso, ese otro lado es el trasmundo infernal.
El fantstico cientfico del XIX hace entrever la crisis de fe que domina todo
el siglo, as como los nuevos miedos y las nuevas inquietudes que instaurar el
proceso de la modernidad. As se poda ver cuando hablamos de Horacio Kali-
bang y la automatizacin de la sociedad; o en Fantasa nocturna (1886), de
Martn Garca Mrou, cuento en el que una entidad monstruosa procedente de un
microbio acaba por devastar toda la tierra, pero al final resulta ser una pesadilla,
aunque una pesadilla que quiz un da pudiera llegar a ser real. En Yzur
208
(in-
cluido en Las fuerzas extraas) un cientfico zologo insiste en hacer hablar a un
simio. El pobre mono recibe toda clase de torturas hasta que finalmente el animal,
a las puertas de la muerte, consigue articular dos palabras (Amo. Agua). El ena-
207
Leopoldo Lugones, El espejo negro, Tribuna, Buenos Aires, 17 de noviembre de 1898,
pg. 1 columna 7 y pg. 2 columna 1. Fuentes modernas: en Lugones, Cuentos fantsticos, pgs.
124-129; en David Roas (ed.), Cuentos fantsticos del siglo XIX (Espaa e Hispanoamrica), Mare
Nostrum, Madrid, 2003, pgs. 169-174.
208
Leopoldo Lugones, Yzur, Las fuerzas extraas, Arnoldo Moen y Hermano Editores,
Buenos Aires, 1906. Fuente moderna: en Lugones, Cuentos fantsticos, Castalia, Madrid, 1988,
pgs. 156-165. En un cuento posterior de Abraham Valdelomar, El silencio y las almas (1911),
recoga el escritor peruano esta reflexin: La palabra como medio de expresar el espritu es el ms
primitivo, el ms grosero, el ms animal de los medios de que dispone el hombre para hacer creer a
sus semejantes que tiene alma, y contina Lo institivo es lo animal y el lenguaje es instintivo.
Abraham Valdelomar, El silencio y las almas, La ciudad de los tsicos. El caballero Carmelo y
otros cuentos, Ediciones Pesa, Lima, 1973, pg. 54.
189
jenamiento del cientfico obcecado con hacer hablar al mono infunde la pregunta
de quin de los dos es menos racional. El furor cientfico puede llevar a la frialdad
ms absoluta, la monomana y la deshumanizacin.
Psicociencia, locura, telepata, muertos revividos, todo ello se mezcla en el
cuento sopesando el valor de la razn desde posturas cientficas. Adems de los
elementos de las ciencias ocultas o paraciencias entran en juego en el cuento de
ciencia ficcin elementos de la hechicera, como en Yerbas y alfileres (1867), de
Juana Manuela Gorriti. En este curioso relato se entabla una ambigedad entre el
uso de los medios del vud y la ingestin de yerbas medicinales. El final del texto
no da ninguna solucin al lector respecto a decantarse por el procedimiento mdi-
co o por el rito de magia negra; sino que, estratgicamente, se le insta a que sea l
mismo quien elija una u otra opcin.
El miedo a lo posible, el terror a lo desconocido y la amenaza psicolgica
(el miedo metafsico) de comprobar que lo que objetivamente tomamos por rea-
lidad puede descabalar los pilares de la fe, del racionalismo, e incluso de lo que es
legtimamente aceptado en la comunidad, deben de ser causa suficiente para
exhortar la revisin de nuestra imagen del mundo. ste es el trasfondo ontolgico
de la narrativa cientfico-fantstica. Dicho planteamiento de revisin de los cdi-
gos con que catalogamos la realidad se desliza en el cuento fantstico y de ciencia
ficcin desde las propias tcnicas de composicin: los escritores toman una postu-
ra creativa que comparte la base operativa del realismo literario pero para despus
resquebrajarlo. Se trata pues de una narrativa que se distancia del principio de la
creacin literaria como espejo o mmesis de la naturaleza; o, antes bien, preferimos
mejor decir que la fantaciencia opta por el principio de la creacin literaria como
un espejo de la naturaleza cuyo reflejo es polivalente y polidrico. As se ha podi-
do comprobar en los cuentos citados con los ejemplos de combinacin entre fan-
tasmas y ciencia y tecnologa en Confesin autntica de un ahorcado resucitado
(1861), de Juan Vicente Camacho; espiritismo y astronoma en el periplo extrapla-
netario de Viaje maravilloso viaje del seor Nic-Nac al planeta Marte (1875) y de
naturalismo y trascendentalismo en Horacio Kalibang y los autmatas (1879),
ambos de Holmberg; la mezcla entre medicina y alucinacin en Fantasa noctur-
190
na (1886), de Garca Mrou; la ciencia acoplada al misticismo hind en De un
mundo a otro (1881), de Carlos Monsalve, con influencias del romanticismo vi-
sionario y la conexin con teoras neurolgicas sobre la locura; y la mezcla de eso-
terismo, magia y ciencia en los relatos de Lugones.
Vistos esos ejemplos podemos llegar a la conclusin de que la interseccin
entre elementos del cuento fantstico y de la ciencia ficcin debieron de ser acicate
para plantear tres cuestiones al lector del siglo XIX:
- La necesidad de no divorciar razn y emocin cuando se busca una
proyeccin terica en la esfera prctica o real.
- La necesidad de revisar o reformular los cdigos que definen el
concepto de realidad y que deben incluir nociones que escapan a
las capacidades del hombre.
- La ciencia puede ser compatible con otras disciplinas que no entran
en el orden de lo positivo.
Para terminar quisiramos aadir que, desde nuestro punto de vista, el
trmino que mejor se ajusta para nombrar o clasificar este tipo de literatura es el de
fantaciencia. Podemos definir la fantaciencia como un gnero propio del siglo XIX,
que en concreto se consolida a raz de que los escritores toman conciencia de los
efectos de la industralizacin y la progresin sucesiva hacia la modernidad, y es,
en definitiva, un gnero que articula y pone en relacin elementos simblicos de la
tradicin de la literatura fantstica con componentes diversos de la ciencia ficcin.
Volveremos a profundizar en el tema de la ciencia ficcin en relacin a la
produccin de Eduardo Holmberg.
2.3.6. Lo fantstico y el gnero detectivesco o policiaco
El entusiasmo y la confianza general durante el siglo XIX por el mtodo po-
sitivista y la doctrina sociolgica de Auguste Comte se aplic al campo de la lite-
191
ratura mediante la construccin de situaciones problemticas, sobre todo robos y
asesinatos, resueltas conforme a un juego de posibilidades aplicadas desde la lgi-
ca deductiva y el procedimiento cientfico. El gnero detectivesco comparte con la
ciencia ficcin la aplicacin del criterio cientfico sobre los hechos. La novela po-
licial surgir a lo largo del XIX como una literatura que formula hechos aparente-
mente complicados que al final se resuelven en soluciones impecables.
No son pocos los paralelismos entre la literatura detectivesca y la literatura
fantstica. El gnero policial elabora la tcnica del suspense de modo similar al del
cuento fantstico: existe, aunque sea por alusin o implicacin, una situacin ini-
cial no problemtica que se subvierte violentamente en un enigma o la imposicin
de una nueva situacin problemtica que en los dos casos arrastrarn el suspense
hasta la ltima frase, donde la tensin se acenta o se disipa, segn el caso. Ambos
gneros exigen una verosimilitud particular, la casustica por induccin de lo
fantstico encuentra su paralelo en la lgica deductiva de la novela criminal o po-
licial; mientras la analoga es la principal herramienta de conjetura en lo fantstico,
en la novela policiaca lo es el silogismo; en uno y otro caso los indicios terminan
convirtindose en pruebas, pero antes priman las sorpresas (que vienen a culminar
en el inesperado final) y la intriga se solaza con las falsas apariencias y las pistas
camufladas. Una semejanza ms es que el desciframiento de los textos fantsticos
y policiacos no es inmediato en el acto de la recepcin: el lector se siente impelido
hacia una relectura de la obra fantstica y de la obra policiaca, movido por el in-
ters de descubrir cmo fue construida la historia y cules fueron los medios que
desembocaron en esa solucin y no en otra. Es decir, dicha relectura se sustenta en
que en el policiaco se establecen relaciones simblicas pero fcticas entre los datos
y el fantstico participa sin embargo de relaciones simblicas de polisemia entre
los indicios. Los protagonistas de los dos gneros tienen el objetivo de buscar la
solucin o la explicacin al enigma. Si lo fantstico se descubre por una explica-
cin racional o irracional, la investigacin detectivesca siempre arribar a una so-
lucin de corte racional. A veces la solucin de las obras detectivescas se lleg a
sustentar en premisas falsas o excesos de racionalismo que exhiban una solucin
si no fantstica al menos algo fantasiosa, como sostiene Thomas Narcejac:
192
La novela fantstica es la tentacin de todo autor policiaco.
Pues, en cuanto se quiere extraviar al lector, dentro de un gnero que
se apoya por entero en la explicacin, se es proclive a enredar la expli-
cacin, a hacerla inextricable y a introducir en el relato algo que la re-
base. Por querer explicarlo todo se llega a lo irracional. Lo fantstico
aparece no slo cuando el hecho no se puede explicar plenamente, sino
tambin cuando se trata de justificarlo a cualquier precio. Desde ese
punto de vista, un exceso de explicacin produce el mismo efecto que
una falta de explicacin
209
.
En el cuento fantstico, y conforme al designio de un proceso de transfor-
macin de identidad en el personaje, la explicacin al enigma supondra la
bsqueda de la restauracin del orden natural que haba sido daado. En el relato
policiaco la restauracin del orden natural implica el triunfo de la ley o de la justi-
cia. No obstante, en la literatura policial el desenlace revela una explicacin de los
acontecimientos, mientras que en el cuento fantstico el desenlace deja al descu-
bierto no tanto una explicacin de los hechos como la naturaleza en s de
stos. El detective intenta esclarecer la identidad del asesinado y del supuesto ase-
sino; paralelamente, el personaje que protagoniza un cuento fantstico intenta es-
clarecer la identidad o la naturaleza del fenmeno extrao, as como comprender y
amoldarse a su propia identidad ya transformada despus de haber sufrido viven-
cias extremas en contacto con lo sobrenatural.
Algunas similitudes entre el gnero fantstico y el policial hicieron que sus
fronteras terminaran confundindose, como ocurri con el fantstico y la ciencia
ficcin. En ocasiones, la investigacin detectivesca descubre actividades de tipo
esotrico o acontecimientos sobrenaturales; en tanto, en el relato fantstico un per-
sonaje sin que por obligacin sea un polica o un investigador se enfrasca en una
persecucin detectivesca detrs del fantasma. En la variedad de lo sobrenatural
explicado ya se ofreca una explicacin racional a los fenmenos que parecan
sobrenaturales, de modo que el policiaco no tena ms que jugar con esa propuesta
o, al revs, invertirla, dando entonces lugar a nuevas categoras, lo policial mara-
villoso y lo fantstico detectivesco: una investigacin policial minuciosa de-
209
Thomas Narcejac, Una mquina de leer: la novela policiaca, Fondo de Cultura Econmica,
Mxico, 1986, pg. 122.
193
mostrar que el evento que se manifestaba fantstico termina corroborando su
identidad natural o, inversamente, lo que pareca acaecido por consecuencias ra-
cionales se termina explicando por la intervencin de un agente sobrenatural. Otras
veces se tratar de una investigacin que emplea el mtodo cientfico y los proce-
dimientos analticos de la novela policiaca para estudiar la conexin de los fen-
menos a todas luces sobrenaturales. En todas estas soluciones se estara hablando
de fantstico detectivesco. Dentro de este rtulo, cuando el mtodo policial se
aplica al esclarecimiento de sucesos fantsticos y paranormales, entran ejemplos
como La cmara ardiente, de J. Dickson Carr, T verde, de Sheridan Le Fanu, o
Invasin psquica, de Blackwood. La lnea temtica ms recurrida es la de aque-
llos relatos que ofrecen una respuesta racional a acontecimientos que parecan so-
brenaturales. En esta opcin hay que mencionar El doble asesinato de la calle
Morgue, El misterio de Marie Roget, La carta robada (los tres protagoniza-
dos por el detective Auguste Dupin) y El escarabajo de oro, de Edgar Allan Poe,
as como El castillo de los Crpatos, de Julio Verne, La posada del Dragn vola-
dor, de Sheridan Le Fanu, El mono de barro, de Austin Freeman y El hombre
invisible, de Chesterton. En ellos lo inslito coexiste con lo policiaco.
Mencin especial merece la obra de Poe como iniciador del gnero a partir
de la publicacin en 1841 de Los crmenes de la calle Morgue. Este extenso
relato marca las leyes esenciales del policiaco:
- La triloga de personajes: vctima, asesino y detective.
- Lo inslito del crimen presentado como un enigma.
- La puesta en prctica de la racionalidad matemtica como respaldo
de verosimilitud.
Es esa razn analtica y deductiva lo que reduce la primera impresin de lo
fantstico en las obras de Poe. Su discurso se impregna del mtodo cientfico en
expansin durante el siglo XIX, dados los innumerables avances en este terreno y
en el de la tecnologa y otros saberes. Las palabras de Edgar Allan Poe extradas
de El origen de un poema resultan explcitas acerca de cmo la composicin litera-
ria se vincula al influjo de la ciencia, al clculo y encadenamiento de las posibili-
194
dades formales y conceptuales del texto: Mi intencin es demostrar que ningn
punto de la composicin se puede atribuir al azar o a la intuicin, y que la obra se
ha encaminado, paso a paso, hacia su desenlace con la precisin y la lgica riguro-
sa de un problema matemtico
210
. Es interesante remarcar el hecho de que es el
discurso matemtico el que reduce lo fantstico por va de la razn. Hay que apun-
tar que, a pesar e incluso con la presencia de la explicacin razonadora, no se des-
vanece la atmsfera de misterio que impregna los relatos poetianos. La lgica
explica, slo al final, el acontecimiento fantstico, pero todo lo anterior en el relato
no aqueja ni reduce la emocin de extraeza y de asombro.
De otra parte, lo fantstico policial o fantstico detectivesco surge
como va para canalizar la angustia resultante de no poder dar explicacin racional
a lo sobrenatural. Esta vez, no obstante, el texto fantstico requiere un mtodo
logstico que compense la irracionalidad de lo maravilloso. Dicho de otro modo, lo
fantstico detectivesco libera grandes dosis de racionalismo cientfico para aclarar
empricamente aquello que a los ojos de la ciencia y de la razn mismas es inde-
mostrable e irracional. El juego de las posibilidades de la causalidad fantstica se
articula en lo fantstico detectivesco sobre una coherencia interna por la que las
hiptesis se corroboran en datos empricos. Lo fantstico policiaco es la conse-
cuencia extrema del proceso de racionalizacin del miedo y del desgranaje de las
leyes de lo imposible que subvierte la lgica referencial del mundo ordinario. Lo
fantstico detectivesco vuelve a resultar de las contradicciones que subyacen en el
espritu del hombre moderno escindido entre las exigencias de la racionalidad
cientfica y la atraccin inexplicable por todo lo que la contradice (por el poder de
lo malfico sobrenatural, por la mano oculta del mundo de la muerte que castiga y
se venga de los vivos, por la capacidad mgica de influencias perniciosas, por las
oscuras coincidencias del destino y lo siniestro de la conciencia esquizofrnica y
asesina del hombre). La tcnica detectivesca se aplica a lo fantstico para escudri-
ar el conflicto de su epistemologa; lo fantstico detectivesco ser la literaturiza-
cin de la mejor paradoja de lo fantstico per se:
210
Citado en Thomas Narcejac, Una mquina de leer: la novela policiaca, pgs. 18-19.
195
- Usa las estrategias de la mentalidad matemtica y el pensamiento
cartesiano para demostrar lo que es inexacto e indescifrable cere-
bralmente.
- Se codifica el cuerpo del delito, las pruebas equivalente de las
huellas que va dejando el fantasma, irnicamente, un ente abstrac-
to e incorpreo.
- El lector ni siquiera puede experimentar la catarsis o liberacin de
su angustia interior por el miedo a lo supranatural. Ello es debido a
dos causas: una es que la conciencia receptora de los textos policia-
les es siempre una conciencia pasiva a la que se le impone, irrever-
sible y categricamente, una solucin final; y la otra causa atae al
carcter racionalmente comprobable de la aterradora proyeccin
de la posibilidad de que lo fantstico irrumpa en la misma vida co-
tidiana del lector pero que, por desgracia, ste no posee el preciado
carisma de superhombre como en el detective al que no hay
enigma que se le resista.
El principal impulsor del gnero detectivesco en Hispananoamrica es
Borges. En colaboracin con Adolfo Bioy Casares
211
public Seis problemas para
don Isidro Parodi y escribi tambin La muerte y la brjula y El jardn de sen-
deros que se bifurcan. Gran admirador de Poe, Borges dio una conferencia el 16
de junio de 1978, en la universidad argentina de Belgrano, precisamente titulada
El cuento policial
212
. En esta conferencia Borges sealaba la cercana entre el
gnero fantstico y el detectivesco y enunciaba algunos resortes del policial: la
elaboracin de un enigma, la construccin severa de la trama con detalles decisi-
vos que cobrarn sentido en la revelacin final y la preferencia por el relato breve.
Otros dos datos importantes que expuso Borges fueron que el policial ha creado un
tipo de lector especial, activo y sagaz, que se acerca al texto con incredulidad y
211
Borges y Bioy Casares publicaron tambin la antologa Los mejores cuentos policiales
(Emec Editores, Buenos Aires, 1997, dos volmenes).
212
Jorge Luis Borges, El cuento policial, Borges, oral, Emec Editores/Editorial de Belgra-
no, Buenos Aires, 1986, pgs. 63-80. Disponible en
http://www.revistaoxigen.com/Menus/Recursos/7c_policial.htm.
196
suspicacia, y que el policial es ante todo un gnero intelectual y por eso el detecti-
ve suele ser una persona inteligente y razonadora.
2.3.7. Conclusiones
En lo maravilloso y en el realismo mgico lo sobrenatural no violenta la
razn, lo sobrenatural no sorprende al personaje, no hay conflicto con la realidad.
Lo maravilloso es un gnero codificado a priori, donde no se da el efecto y donde
la universalidad de sus esquemas narrativos est en funcin de la didctica del dis-
curso literario.
Tanto en lo maravilloso como en el realismo mgico existe una nica vi-
sin del mundo, pero con una salvedad: en el gnero maravilloso lo sobrenatural es
lo natural, hay slo un orden. En el realismo mgico hay tambin una nica visin
del mundo formada por la integracin de dos rdenes, el natural cotidiano y el
orden de las fuerzas mticas de la naturaleza de las cosas y del paisaje. La realidad
de lo maravilloso es codificada desde el interior del texto; la realidad del realismo
mgico se puede descodificar atendiendo al contexto histrico-cultural de los pa-
ses hispanoamericanos.
En el fantstico religioso lo sobrenatural sorprende al personaje, pero no lo
espanta, no se da el desgarro interior que s se da en el gnero fantstico (ya que
los hechos del fantstico son imposibles, impensables e inexplicables porque son
causados por fuerzas ocultas e irracionales). Por contra, los hechos sobrenaturales
del fantstico religioso son posibles y son explicables desde la casustica divina, y
su explicacin es mstica o religiosa.
La diferencia primordial de lo fantstico con estos tres gneros (lo maravi-
lloso, el realismo mgico y lo sobrenatural religioso) es la transgresin, que no
se da en ninguno de ellos y es obligatoria en la literatura fantstica.
Si bien para explicar el origen de lo neofantstico y del realismo mgico
hemos de acudir a una tradicin y a unos antecedentes que datan de finales del
197
siglo XIX y de las primeras dcadas del XX, son gneros propios del siglo XX.
Segn la crtica, la diferencia de lo neofantstico con lo fantstico es la inten-
cin comunicativa del autor del primer gnero, ya alegrica, ya inicitica, me-
tafsica, etctera.
La literatura fantstica intenta sopesar la influencia del racionalismo con
ciertas dosis de imaginacin, mientras que la ciencia ficcin intenta explorar las
consecuencias del racionalismo y de la ciencia. La diferencia entre uno y otro
gnero radica en la postura desde la cual se tracen los temas y el asunto; si es des-
de una perspectiva cientfica estaramos hablando de ciencia ficcin. El fantstico
se apoya en las creencias, la ciencia ficcin se afirma en el saber cientfico; desde
el saber cientfico todo tiene su explicacin lgica, desde el saber paranormal los
hechos nunca encontrarn una respuesta que parta desde la razn. En este apartado
propusimos el trmino de fantaciencia para los cuentos que entremezclan elemen-
tos compositivos e ideolgicos de uno y otro gnero.
La tcnica del suspense y la necesidad de relectura son caractersticas de
los gneros detectivesco y fantstico; como, asimismo, la lgica y la conmocin
son componentes fundamentales de uno y de otro. El fantstico detectivesco es
aquel gnero que se apropia de las tcnicas de la literatura fantstica y de la novela
policial para construir el suspense y el desenlace. Esta narrativa hace acopio del
mtodo cientfico para aplicarlo a la investigacin de un acontecimiento cuyo ori-
gen es sobrenatural, o bien sucede que de un acontecimiento que al principio pa-
reca sobrenatural la investigacin termina por descubrir su identidad natural.
Vistas las intrusiones de lo fantstico en otros tipos de narrativa, sus parale-
lismos y diferencias, los rasgos que comparten y las causas que le dieron origen,
habra que resaltar el carcter flexible de lo fantstico como categora semntica y
como gnero codificado por unas tcnicas especficas no exentas de participar o de
aplicarse a otros gneros. El estudio de la intertextualidad o influencia de unos
textos o gneros en otros demuestra que no existe un arquetipo universal y estricto
de la literatura fantstica, ni por sus temas, ni por sus tcnicas compositivas, ni por
su estructura, el lenguaje, el punto de vista narrativo o los esquemas actanciales.
Lo que define el gnero fantstico es un grupo de caractersticas que conforman lo
198
que podemos denominar fenomenologa de lo fantstico y cuyo precepto pri-
mordial (si se puede hablar de precepto en un gnero donde la regla es ir contra las
reglas) se sustenta en la tensin al lmite esgrimida entre los patrones culturales de
la mentalidad racionalista y el dinamismo incontrolable y oculto de elementos no
racionales que maniobran el destino del hombre lejos de su voluntad.
199
200
201
3. De la razn a la imaginacin:
origen y desarrollo
de la literatura fantstica
en el siglo XIX
202
203
3.1. Cuando los fantasmas atraviesan los muros de la razn:
marco histrico e ideolgico
Viejas como el miedo, las ficciones fantsticas son anteriores a las letras.
Los aparecidos pueblan todas las literaturas: estn en el Zendavesta, en la Biblia,
en Homero, en Las mil y una noches
213
. As deca Adolfo Bioy Casares en el
Prlogo a la Antologa de la literatura fantstica (1965), elaborada con Jorge Luis
Borges y Silvina Ocampo, para sealar que la ficcin fantstica es universal y es
atemporal. Los cuentos de terror han existido siempre, se podra decir que son tan
antiguos como el primer hombre; porque el hombre es un ser mortal que ha busca-
do los medios entre ellos la literatura y el arte para expresar y canalizar la an-
gustia de su existencia limitada. Todos los pueblos tienen su historia, y la historia
ms primitiva del hombre se ha plasmado en viejas leyendas, fbulas, ficciones y
cuentos que son la formulacin esttica de las grandes incgnitas sobre la vida.
Mejor que ningn otro, el cuento de fantasmas, aparecidos y resucitados poda
enunciar, con el encanto del lirismo, las preocupaciones acerca del misterio de la
muerte, la influencia infausta del azar, el origen mtico del cosmos, el poder per-
suasivo de la supersticin y, por ende, las dudas que la religin no sufragaba o los
fenmenos incomprensibles de la naturaleza. La ficcin fantstica ha sido el arca
donde el hombre guarda sus relatos sobre el porqu de las cosas, el gran libro de
aquellos textos testimonios culturales cuyas historias de desenlaces inesperados
muestran el dorso inslito e irracional de la banalidad cotidiana. El cuento de fan-
tasmas es el cuento ms antiguo, el cuento universal, el que con ms deleite res-
ponde al ansia de narrar; por eso afirmaba Bioy Casares que el cuento fantstico es
el cuento de cuentos
214
. El chino, declara Bioy Casares, es el pueblo de la antige-
213
Adolfo Bioy Casares, Prlogo, en Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina
Ocampo, Antologa de la literatura fantstica, Edhasa, Barcelona, 1999, pg. 9. [Prefazione, in
Borges, Bioy Casares e Ocampo (a cura di), Antologia della letteratura fantastica, Editori Riuniti,
Roma, 1981, p. IX-XVI.]
214
A un anhelo del hombre, menos obsesivo, ms permanente a lo largo de la vida y de la his-
toria, corresponde el cuento fantstico: al inmarcesible anhelo de or cuentos; lo satisface mejor que
204
dad que mejor se especializ en contar historias de fantasmas; el escritor argentino
hace una lacnica mencin de varios autores de distintas pocas que han incursio-
nado en el gnero fantstico: la literatura fantstica aparece en el siglo XIX y en el
idioma ingls. Por cierto, hay precursores; citaremos: en el siglo XIV, al infante
don Juan Manuel; en el siglo XVI, a Rabelais; en el XVII, a Quevedo; en el XVIII, a
De Foe y a Horace Walpole; ya en el XIX, a Hoffmann
215
.
Exactamente, la literatura fantstica aparece como gnero ms o menos
definido en el siglo XIX. En la literatura anterior lo fantstico se presenta por adi-
cin de un valor extico, encantador, folclrico, en el fondo, accidental, o mejor
dicho, es un elemento aadido en tanto que lo maravilloso formaba parte de las
expectativas del mundo del lector, donde la ciencia, la religin y la supersticin
entraban en el mismo saco sin competencias de lmite
216
. Una vez avanzada la doc-
trina del racionalismo, en las ltimas dcadas del siglo XVIII aparecen una serie de
textos donde lo fantstico, y de manera emblemtica lo fantstico relacionado con
la vida del trasmundo, es un elemento transgresor y desconcertante, tanto ms
cuanto que su existencia tiene una autonoma innegable de relevante importancia
en el conjunto de la obra. Esta literatura no era, digamos, la convencional; era una
literatura que estaba al margen de las tendencias de realismo y didactismo afinadas
por el espritu de racionalismo que gravit en la totalidad de las disciplinas y las
artes del siglo XVIII. La temtica de las casualidades aciagas, los embrujos, lo
inanimado que cobra vida, o los ensueos y el delirio empiezan a tratarse desde
una perspectiva ya no ingenuamente fascinadora, sino desde una disposicin emi-
nentemente racional que suscita ms problemas sobre su identidad y sobre su radio
de accin en la historia narrada, que sigue fascinando, eso s, por su complejidad y
ninguno, porque es el cuento de cuentos, el de las colecciones orientales y antiguas y, como deca
Palmern de Inglaterra, el fruto de oro de la imaginacin; dem, pg. 17.
215
dem, pg. 9.
216
Hasta ese momento, puede decirse (hablando de un modo general) que lo sobrenatural per-
teneca al horizonte de expectativas del lector: fantasmas, milagros, duendes y dems fenmenos
sobrenaturales eran parte de su concepcin de lo real, no generaban, pues, el choque problemtico
con lo real que despus definir lo fantstico. Y esto ocurre as porque hasta el siglo XVIII se
superponen diversas explicaciones de lo real interconectadas sin demasiados problemas: convi-
ven ciencia, religin y supersticin, David Roas, Cuentos fantsticos del siglo XIX (Espaa e His-
panoamrica), pg. 10.
205
por lo impensable de su acontecer. La representacin ms tpica fue la del fantas-
ma atravesando las gruesas paredes de sombras mansiones y castillos desvencija-
dos sin que este prodigio fuera obra de magia o de milagro. Este icono consigue
representar la manifestacin de una realidad oculta supuesta por la sensibilidad
colectiva pero no declarada por el sentido comn. Esa imagen tradicional del
muerto resucitado bajo una fachada corprea ttrica y cuya levedad no le impeda
portar cadenas macizas, cuestionaba el replanteamiento de por lo menos las le-
yes del tiempo y del espacio, de la gravedad, de la forma y de la materia.
El XVIII fue por antonomasia la centuria del pensamiento organizado y del
control de las emociones, causas que exigan a la cultura de la poca en todos sus
mbitos un marcado carcter realista y pedaggico. Para los ilustrados todo lo que
escapaba al dominio del intelecto significaba un desvaro de la razn y era tratado
como ilusiones fantasmales ubicadas en la lnea de la sombra
217
. Para la Ilustra-
cin, aunque no se asentara en un pensamiento irreligioso, los objetos particulares
y las situaciones eran susceptibles de ser sometidas a anlisis cientfico, por lo que
la indagacin crtica y el escepticismo imprimieron un carcter ms objetivo o
realista a la observacin del mundo. Sin embargo, en su posicin extrema, la
lgica cerebral estaba dejando a la vista los fallos del pretendido realismo arts-
tico dentro del cual no entraban las experiencias irracionales vividas por el hombre
y tambin, en ese sentido, integrantes de una realidad a la que no se le podan apli-
car leyes, o ms certeramente, donde las leyes racionales se tornaban indefensas al
poder y al miedo de lo desconocido, desordenado e inclasificable. Mientras que
la Ilustracin estima el poder de la razn pero dejando afuera la intuicin, la litera-
tura fantstica va a incorporar las paradojas que resultan del discurso de la razn y
va a explorar en las emociones, principalmente en las emociones violentas. La
contradiccin, el temor y la incertidumbre fueron simiente para el fantstico, una
narrativa que se apoya en atributos del cdigo realista-costumbrista para demostrar
la existencia de una realidad de segundo grado, ms amplia, quiz, ms sincera:
La literatura fantstica reacciona contra el empobrecimiento li-
terario ejercido por el canon realista ante una realidad que se percibe
217
Vase Antoni Mar, El entusiasmo y la quietud. Antologa del romanticismo alemn.
206
profundamente ms rica. Define un nuevo estatuto para lo verosmil.
Incorpora, asimismo, estratos vivenciales que desafan las restricciones
de la lgica para responder a una visin del mundo que privilegia el
dominio de la razn. De este modo, y participando del temor ante lo
desconocido y lo inslito, tambin seala las fisuras de un sistema
inadecuado y fallido. Ante el saber categrico y razonado de la lgica,
la literatura fantstica propone el reino de la incertidumbre
218
.
A finales del XVIII, al margen de ese racionalismo universal, como alterna-
tiva al mismo y seguramente fruto de sus contrasentidos, comenzaba a desarrollar-
se una literatura cuya forma narrativa ms usual fue el cuento. El cuento reabra
las puertas a la fantasa, una fantasa desvinculada poco a poco de las races
folclricas, legendarias, cuyo receptor, racional y emocionalmente prevenido
de ingenuidad, se deleita en la lectura de lo increble y lo malfico. Se trata de lo
que en su libro La formacin de la narrativa fantstica hispanoamericana en la
poca moderna, la autora Irmtrud Knig denomina miedo literario sin compromi-
so: El miedo, desalojado de la conciencia social, sobrevive en el subconsciente
colectivo y en la medida que la propia seguridad est garantizada, se convierte en
fuente de placer
219
.
El entusiasmo por la racionalizacin de la vida haba fomentado la autoes-
tima de la especie humana (la ms evolucionada en la cadena de la vida natural),
desembarazndola de caducas supersticiones. La ciencia y el progreso convertan
al hombre en dueo absoluto de la naturaleza, de su entorno y de su destino. El
mpetu de raciocinio que gobierna todo el siglo XVIII, y se prolonga durante el XIX,
favoreci la desmiraculizacin del mundo, segn la teora de Rafael Gutirrez Gi-
rardot
220
. La desmiraculizacin del mundo se sold en el terreno artstico mediante
el abordaje del corpus de las imgenes y del lenguaje religioso desde lo disipado y
la profanacin. Un renovado humanismo defraud la fe ciega en la providencia
divina, la cual no haba despejado enigmas que la ciencia en cambio acababa de
218
Sal Sosnowski, Cbala, fantasa, ideologa: apostillas diacrticas, en Enriqueta Morillas
Ventura (ed.), El relato fantstico en Espaa e Hispanoamrica, pg. 88.
219
Irmtrud Knig, La formacin de la narrativa fantstica hispanoamericana en la poca mo-
derna, Verlag Peter Lang (Hispanistische Studien, Band 15), Frankfurt am Main, 1984, pg. 25.
220
Rafael Gutirrez Girardot, Introduccin. Los problemas del Modernismo, en Modernis-
mo, Montesinos, Barcelona, 1983, pgs. 11-31.
207
solventar. El hombre se concienciaba de la potestad de sus facultades al tiempo
que se percataba tambin de sus limitaciones. El vigor crtico, el escepticismo y la
demostracin experimental desmitificaron la nocin de todo lo habido. El rumbo
de la historia daba un giro ambicioso en merced del proceso de secularizacin ge-
neral, aunque este proceso acaeci primero en aquellos pases favorecidos por las
condiciones de industrializacin y desarrollo. A lo largo del XIX la secularizacin
arraiga interiormente en la sociedad a escala mundial y sienta las bases del pensa-
miento moderno, escptico, liberal, cientificista. Sin embargo, a pesar de la secula-
rizacin universal de la cultura y del sentimiento, las dudas ontolgicas y los
antiguos miedos seguan turbando al ser humano en su inconsciente colectivo.
Cuantos ms imperios se le otorgaban al hombre, ms inasible permaneca el mis-
terio de la muerte. La literatura fantstica en este periodo cumple la venia de en-
cauzar los temores liberados a partir de la relatividad con que se observan los
avances de la ciencia. Como de nuevo seala Knig, el miedo literario capitaliza,
a travs de lo fantstico, el potencial subjetivo reprimido por las conquistas cient-
ficas y la cosmovisin secularizada y racional de la era precapitalista
221
. El arte
fue la va primigenia en que este problema se hizo aflorar, as como el soporte
donde la valoracin positiva y negativa de las secuelas del progreso concurra con
las contradicciones resultantes de dicha valoracin.
3.2. La esttica del terror gtico,
el pavor psicolgico del fantstico romntico
y el miedo a lo posible en el canon realista
Con Horace Walpole (El castillo de Otranto, 1764), William Thomas
Beckford (Vathek, 1786) y Matthew Gregory Lewis (El monje, publicado de forma
annima en marzo de 1796) se inicia una lnea, resistente al gusto neoclsico, que
221
Irmtrud Knig, La formacin de la narrativa fantstica hispanoamericana en la poca mo-
derna, pg. 27.
208
condicionaba grficamente la provocacin del escalofro mediante la accin de
fuerzas sobrenaturales.
El gtico
222
, la novela gtica inglesa de finales del XVIII y principios del
XIX, primer vestigio de la literatura fantstica, acude a una aparatosa maquinaria
con la que disea un escenario lgubre: criptas, cementerios, despeaderos, bos-
ques vrgenes, castillos desvencijados con pasadizos secretos. En estas novelas los
personajes oyen voces de trastumba, caminan entre ruinas tenebrosas, los sobreco-
gen las tormentas elctricas en la oscuridad de la noche, se devuelve la vida a los
muertos y se enfrentan a situaciones insospechadas y arduas de sostener por una
mente ilustrada. Esta literatura, escrita con signos de una imaginacin grotesca y
terrible, ser llamada ghost story, cuyas historias, ms all de la inquietante sensa-
cin fantasmal y el estremecimiento fsico, apremian la rebelin hacia los lmites
de la razn, una inspiracin sensible hacia una interioridad porosa, subjetiva y
quebradiza. Las historias gticas provocaban un efecto de choque en el lector de la
poca, puesto que el escepticismo en que poda desenvolverse la historia acababa
sacudido por la confirmacin de crueles y terrorficos efectos.
Frente a Lewis y Walpole, haba otro tipo de gtico donde lo fantstico no
llega a formalizar una transgresin estricta. Clara Reeve (El varn ingls o el cam-
pen de la virtud, publicada annimamente en 1777) y Ann Radcliffe (Los miste-
rios de Udolfo, 1794) solan cincelar sus historias con efectos sentimentales, y lo
sobrenatural que representan dentro de la tendencia gtica se desvanece al final
con una explicacin lgica. Incluso as, en todas estas novelas la imaginacin des-
cuadra los moldes aristotlicos, dando la espalda a todos los esquemas precedentes
del decoro y del buen gusto para abarcar los dominios irracionales del ser humano.
El gtico ingls tardo, asimilado en ciertas formas con el romanticismo,
condensa en la trama una atmsfera extraa, psictica, con personajes descarrila-
dos, sombros y demonacos, que parecen proceder de realidades ajenas ms con-
fusas. Estos personajes se desenvuelven en escenas complejas, erticas y perversas
que debieron suponer, de una parte, una afrenta a los escrpulos morales de la
222
Vase Rosemary Jackson, Relatos y novelas gticas, captulo 3 de Fantasy. Literatura y
subversin, pgs. 97-125.
209
poca y, de otra, el diseo de un panorama narrativo osado y revelador de nuevos
caminos poco conformistas. ste fue el caso de Frankenstein o el moderno Prome-
teo (1817), de Mary Wollstonecraft Shelley, El vampiro (1819), de John William
Polidori, y de Melmoth, el errabundo (1820), de Charles Robert Maturin.
Siendo la novela gtica la primera fuente del gnero de terror, a sta siguie-
ron el schauer-roman alemn y el roman noir francs. Concretamente en Francia
algunos autores coetneos demostraron sus mejores dotes creativas dentro de la
tendencia gtica. Los motivos narrativos se irn extendiendo hacia zonas peliagu-
das de lo siniestro, lo macabro, lo satnico, el sadismo y la necrofilia. Lo ejempli-
fican obras como El diablo enamorado (1772), de Jacques Cazotte, Rodrigo o la
torre encantada (escrita en 1787, publicada en 1800), del Marqus de Sade, y Ma-
nuscrito encontrado en Zaragoza (1804), escrita en francs por el conde polaco
Jean Potocki. Lo sobrenatural se asienta ahora en un mundo secularizado donde
los episodios evocados escapan a la inteligencia de los personajes y del lector.
La recreacin del universo fantstico en la literatura gtica acta como
compensacin del orden racional insatisfactorio que presida la esfera social e inte-
lectual. En su poca, la ficcin gtica fue subversiva sobre todo porque conceda
lugar a la materializacin de lo inadmisible y por tanto inimaginable o inconce-
bible desde el mbito legal y cultural. La violacin del orden establecido que su-
pona ese tipo de ficcin reforzaba la idea de que lo sobrenatural irracional es
tremebundo y trgico, es siempre transgresor de lo socialmente admitido. Des-
pus, el romanticismo demostrar que la transgresin que supone el fantstico no
es ms que el reverso de ese racionalismo purista que no haba tenido en cuenta la
influencia de lo imaginativo en la formacin integral (social, lingstica, psquica,
anmica) del sujeto.
La novela gtica agota sus ltimos frutos en las primeras dcadas del XIX
con los autores mencionados Mary Shelley (Franquenstein) o Charles Maturin
(Melmoth el errabundo, 1820). En este gtico el hombre es un juguete errante y un
ser condenado por el fatalismo. En 1820 y 1830 alcanzan gran fama los cuentos de
William Mudford y James Hogg. Un ttulo destaca durante la siguiente dcada de
los cuarenta, Varney el vampiro, o el banquete de sangre, novela por entregas, con
210
doscientos veinte captulos, de Thomas Prest.
Lo sobrenatural tenebroso desemboca ms tarde en la tendencia del roman-
ticismo nocturno o romanticismo agnico. Es denominado as por mostrar su afi-
liacin con el Mal desde un valor funcional antes que tico y por formularse como
expresin soberana de la libertad
223
en conexin con lo lgubre, la decadencia, el
pnico, el misterio. Se trata de la cara oscura del Siglo de las Luces
224
que convir-
ti a Satn en el ngel cado y al Goya de las pinturas negras en uno de los re-
presentantes pictricos ms significativos de esta etapa.
Una de las mayores contribuciones de la literatura gtica fue haber
conquistado una dignidad esttica en el placer por el miedo, el escalofro y el
sobresalto fsico. El gtico promueve la idea de poder disfrutar del miedo de una
manera artstica, y no slo disfrutarlo sino incluso de encontrar belleza en lo mis-
mo que nos horroriza. Para la espiritualidad de la poca este mismo goce planteaba
el dilema de complacerse en algo el terror que al mismo tiempo revela nuestro
ms puro instinto de frenarlo. El miedo puede ayudarnos a percibir nuestra
vulnerabilidad y nuestras limitaciones, por lo que al mismo tiempo nos hace ser
conscientes de nuestra identidad; sin embargo, por el mismo motivo, el miedo
puede provocar la desestabilizacin del sujeto con el riesgo aadido de perder su
identidad. Este tipo de dilemas se asocian a un concepto fundamental, el sublime,
empleado por el pensador Edmund Burke en su libro Indagacin filosfica sobre
el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, de 1756, donde ex-
plica la esttica del terror y la correlacin que guarda con el poder absolutista.
Otro de los aspectos que explica Burke es la sacudida
225
o el impacto emocional
implcito en todo aquello que es sublime e infinito. Los factores culturales y espiri-
tuales que intermedian en ese impacto se dan en lo referente al mbito de lo sagra-
do, lo irracional, lo ldico o lo ilgico; por extensin, aquello que parece salirse de
223
Sobre la cuestin del Mal como deseo irreprimible de la libertad, manifiesto en formas co-
mo la voluptuosidad o la perversidad es analizado por George Bataille en La literatura y el mal:
Emily Bront, Baudelaire, Michelet, Blake, Sade, Proust, Kafka, Genet, Taurus, Madrid, 1981.
224
Vase Guillermo Carnero, La cara oscura del Siglo de las Luces, Fundacin Juan March,
Ctedra, Madrid 1983.
225
Para profundizar en este tema vase Romolo Runcini, La paura e limmaginario sociale
nella letteratura. I: Il Gothic Romance.
211
las leyes o las reglas. Lo sublime alcanza entonces lo extraordinario, lo sorpren-
dente, lo desmedido o lo ilimitado que puede ser causa de terror. Sin ser una con-
tradiccin, en lo sublime se puede encontrar la belleza e incluso un placer esttico,
puesto que no se corre peligro fsico en la turbacin por lo extrao y lo excesivo.
El sublime ser un concepto que posteriormente retoman Kant, remontndose a
Longino, en Observaciones sobre el sentimiento de lo Bello y lo Sublime (1764), y
Schiller (De lo sublime, con el subttulo de Ampliacin de algunas ideas de Kant),
quien profundiza en el estudio en torno al patetismo, la violencia y la libertad.
Sern los romnticos quienes saquen el mayor partido creativo al concepto de lo
sublime aplicndolo a la produccin artstica y la manera de concebir la fantastici-
dad como expresin de los contenidos del mbito de lo irracional o inexplicable y
marginado de la realidad. La fantasticidad ser concebida por los romnticos como
la fuente creadora de un sentimiento de deleite hacia lo extraordinario, transmisora
tambin del mundo ntimo y pasional del hombre, as como de la tragedia de su
destino abocado a la finitud y al vaco.
La filosofa romntica entiende el mundo como una sntesis de contrarios,
como una totalidad unificadora de elementos de distinta ndole (lo emprico y lo
suprasensible, lo natural y lo irracional, lo bello y lo horrendo, el dolor y el gozo,
la vigilia y el sueo). El acatamiento ideal de esa totalidad comporta la libertad
absoluta y la abolicin de fronteras en todos los mbitos de la vida, ya sean fronte-
ras objetivas exteriores, ya subjetivas interiores. Las transformaciones ideolgicas
y los reajustes de la estructura social burguesa modificaron la conciencia vital del
hombre romntico, cerciorndose de que el orden del mundo no era inmutable y de
que poda abarcar espacios que antes le haban sido negados tanto por la fe como
por el entendimiento. Ni la fe, ni la razn, slo la intuicin es la que puede acer-
carse a lo todava desconocido en el exterior y en el interior del hombre. El arte, y
en especial la literatura, dan entonces muestras de una nueva sensibilidad que en-
cuentra en lo ignoto y lo desmesurado sus argumentos propicios para la creacin.
Es en ese momento cuando el miedo, fuente de placer que cristaliza la literatura
fantstica, se convierte durante el romanticismo en condicin indispensable de lo
sublime. El espanto embriagador de la atroz fractura con la realidad pasa a ser una
212
categora esttica de la narracin. Los argumentos del cuento fantstico muestran
la emergencia de asimilar la imaginacin como un instrumento ms que ampla
el conocimiento de la realidad, la emergencia de palpar otras inquietudes viables.
En palabras de Violeta Prez, el espritu romntico logra convertir el miedo a
los fantasmas en placer esttico, hace renacer la creencia en forma de esttica,
con la finalidad de producir miedo o inquietud ante otras realidades posibles,
desconocidas
226
.
El movimiento romntico, con gran frecuencia, verti lo sobrenatural en los
cauces del relato breve y bajo una percepcin visionaria. El romanticismo estimul
la evolucin ms contundente hacia la esttica moderna de la literatura fantstica.
En ello fue determinante su predileccin hacia el relato. El romanticismo conceba
el cuento como especie sui generis de la ficcin, la ms arcaica de las literaturas,
la representacin primordial de una narracin. Para el romntico el cuento es esen-
cialmente ficcin, historia inventada, y, categricamente, dentro del gnero es el
cuento fantstico por el que sienten mayor afinidad porque en ellos la trama
vivifica el mundo de las emociones y explaya los sentimientos hasta su lmite.
Desde Alemania, cuna del movimiento romntico filosfico, se propagan las obras
de Hlderlin, Novalis, Schegel, Schelling, Schiller. En este pas cultivaron la face-
ta de lo fantstico sobre todo autores del romanticismo literario como Goethe,
Chamiso, Joseph von Eichendorff, Achim von Arnim o Ludwig Thieck. Pero sera
Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann el que diera un giro decisivo a la ficcin fants-
tica
227
. Los cuentos de Hoffmann tienen el valor de disear el rumbo de los acon-
tecimientos desde la conciencia atormentada del personaje, el cual sufre en sus
adentros la actuacin de lo fantstico. Si la novela gtica optaba por lo terrorfico
externo, a partir de Hoffmann la presencia en el texto de lo fantstico moderno
plantear dificultades de carcter psicolgico. Este condicionamiento interior pre-
ludiaba una verdad, y es que las obsesiones del alma pueden recrear desgracias y
226
Violeta Prez, Lo fantstico como categora esttica, en Anthropos. Revista de documen-
tacin cientfica de la cultura, nms. 154/155: Literatura fantstica. Una nueva sensibilidad del
texto como creacin, Barcelona, 1994, pg. 21.
227
Vase Sonia Santos Vila, El relato fantstico en la literatura occidental durante el siglo
XIX: E. T. A. Hoffmann y Ambrose G. Bierce, Universidad de Valladolid, Micropublicaciones E. T.
D., 1999.
213
posibilidades mucho ms espeluznantes que el fantasma con cadenas. Un elemento
del miedo que Hoffmann saca a escena est relacionado con el llamado pertur-
bante psicolgico de la teora freudiana, segn la cual los protagonistas hoffman-
nianos son vctimas de sus propios traumas. El personaje hoffmanniano se ve
implicado (y contribuye en cierta manera) en el devenir turbulento de un ente so-
brenatural que siempre resulta destructor porque acaba convirtindose en un fan-
tasma interior. El desenvolvimiento de lo sobrenatural acucia al personaje a
cuestionar su identidad y a dudar de los patrones sensibles de la percepcin de la
realidad que modelan la conducta personal.
Hoffmann explora los mecanismos de los fenmenos parapsicolgicos (te-
lepata, metempsicosis, levitacin) y de las ciencias ocultas (espiritismo, hipnotis-
mo) como recursos expresivos que sirven de apoyo para constatar el elemento
maravilloso, no sin cierta dosis de ambigedad. La locura, los traumas, las pesadi-
llas, el comportamiento manaco-depresivo, los presagios y las alucinaciones aca-
ban por redimir a los personajes en seres visionarios. Hoffmann convierte a sus
personajes en seres mental y sentimentalmente atormentados, hostigados por la
tragedia y la sinrazn de lo sobrenatural. No obstante, con independencia de la
especulacin sobre la subjetividad de sus vivencias, los personajes hoffmannianos
pasan de ser meras vctimas de un fatum incontrolable a ser considerados hroes
de un nuevo prototipo de hombre que reflexiona sobre lo que hay de racional y de
irracional en su identidad.
Lo ms importante de estos cuentos, y as parece que lo entendiera Hoff-
mann, radica en que por primera vez, al menos como principio narrativo, lo fants-
tico se inscribe en un orbe emprico, objetivo, donde el realismo es una necesidad
estructural para contrastar lo fantstico con mayor aplomo y temor. As lo explica
David Roas:
La literatura fantstica es aquella que ofrece una temtica ten-
dente a poner en duda nuestra percepcin de lo real. Por lo tanto, para
que la ruptura antes descrita se produzca es necesario que el texto
presente un mundo lo ms real posible que sirva de trmino de com-
paracin con el fenmeno sobrenatural, es decir, que haga evidente el
choque que supone la irrupcin de dicho fenmeno en una realidad
214
cotidiana. El realismo se convierte as en una necesidad estructural de
todo texto fantstico
228
.
Las metamorfosis, los sucesos fantasmagricos, las apariciones demona-
cas, los reveses de la ciencia, se ambientan en los cuentos de Hoffmann dentro de
una realidad tan cotidiana como aquella en la que pudiera moverse el propio lector.
En la vida diaria los fantasmas alternan con el resto de los personajes, atrapados
en un dilema psicolgico entre el mundo exterior y el interior, ambos alterados en
su estado lgico natural. Los entes misteriosos se inmiscuyen en los asuntos pro-
saicos, interfieren en las relaciones domsticas y cambian el curso de las cosas o la
apreciacin de stas. Lo sobrenatural, cuya existencia resulta indubitable, crece a
lo largo del relato como una poderosa fuerza contra la que es intil luchar sin
aliarse con ella o superarla en su propio terreno, a partir de un vnculo inslito con
la realidad. La verosimilitud de lo sobrenatural ocasiona incertidumbre, conflicto,
desazn. El pnico no deviene del hecho inslito en s sino de su enfrentamiento
con la facticidad cotidiana, del desajuste que ocasiona en el orden comn de las
cosas, un orden susceptible de resquebrajarse y ser trascendido. Dentro de un en-
cuadre costumbrista, E. T. A. Hoffmann ajusta lo fantstico a los mrgenes de la
pura cotidianidad, pero con el fin de rebasarla, de trascenderla; por lo que lo
fantstico mantiene con la realidad una relacin de conflicto o de ambigedad.
Este importante rasgo de la obra hoffmanniana, el de lo fantstico interven-
tor en la cotidianidad y transgresor de la mentalidad racional, domina a lo largo de
todo el siglo y se organiza de modo original en el realismo decimonnico o en el
canon literario denominado realista, por ser ms fieles a ese realismo referen-
cial del que ya se parta en la novela gtica y en el cuento fantstico romntico. No
obstante, el fantstco decimonnico expondr elementos que han quedado margi-
nados o ausentes del orden realista, por eso muchos aparecen en forma de una
relacionalidad negativa:
Lo fantstico se afirma en la categora de lo real e introduce
zonas slo conceptualizadas por los trminos negativos de las categor-
as realistas del siglo XIX: im-posible, in-forme, in-visible, in-decible,
228
David Roas, La amenaza de lo fantstico, pg. 24.
215
des-conocido. Se ataca lo que podra llamarse una categora burgue-
sa de lo real. Esta relacionalidad negativa constituye el significado
del fantstico moderno
229
.
Con el prisma del realismo decimonnico y en virtud de los avances de las
ciencias aprovechados por la corriente naturalista, el aparato sobrenatural se des-
mitifica por completo ya que todo es empricamente demostrable. Lo maravillo-
so se instala en el mundo real cobijado por una verosimilitud coherente, y esto
gracias, entre otras cosas, a que es vivido por un hombre comn el personaje
con quien el lector poda identificarse. Es curioso que otros escritores (Honor
Balzac, Charles Dickens, Alexis Tolstoi, Gogol, Dostoievski) a los que, quiz des-
de un juicio reduccionista, se les ha etiquetado de pertenecer al realismo litera-
rio
230
porque sus obras presentan la mmesis y el anlisis de la vida circundante,
crearon ejemplos loables del gnero fantstico con situaciones insospechadas e
intromisiones sobrenaturales. La causa de lo que venimos explicando es sencilla:
lo fantstico no puede ser creble si no se desarrolla en un escenario factible, real.
Si lo fantstico careciera de lgica cartesiana pasara a pertenecer al gnero mara-
villoso; sin realismo no puede existir el choque hacia la realidad objetiva. El paso
en la produccin de algunos autores desde la creacin y alternancia de obras perte-
necientes al realismo en sentido estricto a la creacin de cuentos fantsticos se
debiera seguramente a que tambin estos autores percibieron que el mtodo emp-
rico en el que sostenan su tcnica literaria fallaba al acercarse a otros aspectos de
la realidad.
Durante el XIX, una extensa plyade de autores de talante diverso no pudie-
ron resistirse al encanto y al reto del dechado fantstico. Entre estos autores de
diferentes pases y periodos se incluyen Washington Irving, Walter Scott, William
Austin, Beckford, Rudyard Kipling, Nathaniel Hawthorne, Herbert George Wells,
Bram Stoker, Ambrose Bierce, Robert Louis Stevenson, Henry James, Charles
Nodier, Villiers de lIsle-Adam, Grard de Nerval, Jacques Cazotte, Prosper
Mrime, Thophile Gautier, John Sheridan Le Fanu, Fidor Dostoievski, Gogol y
229
Rosemary Jackson, Fantasy. Literatura y subversin, pgs. 23.
230
Vase Rosemary Jackson, Realismo fantstico, captulo 4 de Fantasy. Literatura y sub-
versin, pgs. 127-145.
216
tantos otros, destacndose entre ellos la genialidad de Hoffmann y de Edgar Allan
Poe. Hoffmann y Poe daran lugar a dos corrientes fantsticas de diferentes pers-
pectivas, la del fantstico visionario Hoffmann y el fantstico cotidiano Poe. La
versin satrica del gnero vendra de parte de Oscar Wilde y su simptico El
fantasma de Canterville. En el panorama espaol hay una primersima publica-
cin de Agustn Prez de Zaragoza en 1831 titulada Galera fnebre de espectros y
sombras ensangrentadas y constituida por una coleccin de relatos fantsticos
muy al estilo del gtico ingls. Siguiendo con el panorama espaol, los autores
ms destacados de ese periodo fueron Eugenio de Ochoa, Espronceda, Zorrilla y el
venezolano-espaol Ros de Olano
231
. Pero si hay que citar un autor maestro es a
Gustavo Adolfo Bcquer, que supo darle al fantstico un lugar propio en la narra-
tiva espaola. En sus narraciones breves lo legendario se intercala con la leyenda
tradicional y otras expresiones populares junto a la imaginera gtica y los temas y
motivos del romanticismo europeo y el costumbrismo de Walter Scott y Washing-
ton Irving. Adems, la lectura de Bcquer incentivara el atractivo de lo sobrenatu-
ral en los escritores hispanoamericanos, que recibiran su influencia por la
publicacin asidua de sus relatos en prensa. A los autores menciones ms arriba,
seguiran otros como Toms Aguil, Rafael Serrano Alczar, Jos Selgas, Rafael
Comengue, Justo Sanjurjo o Pedro Escamilla. Ms tarde, seran los epgonos del
realismo-naturalismo los que se inclinaran por el cuento fantstico en determina-
das ocasiones, como Pedro Antonio de Alarcn, Emilia Pardo Bazn, Juan Valera,
Benito Prez Galds, Clarn, Vicente Blasco Ibez, entre dos siglos, o Po Baroja
(Vidas sombras, 1900). Se pueden citar a cuentistas ignorados como Mariano
Plez, Alejandro Sawa y Eduardo Zamacois
232
. Existe, pues, una amplia tradicin
231
Baquero Goyanes dice que hay que reconocer a Ros de Olano (quien dise y dio nombre
al sombrero que en Espaa se conoce por ros) como un autor poltica y literariamente espaol, a
pesar de haber nacido en la ciudad de Caracas. Mariano Baquero Goyanes, Antonio Ros de Ola-
no, El cuento espaol. Del romanticismo al realismo, CSIC, Biblioteca de Filologa Hispnica,
Madrid, 1992, pgs. 41-53. Nosotros, sin embargo, estudiaremos en la tradicin hispanoamericana
los cuentos de Ros de Olano, igual que los de Gmez de Avellaneda, tambin considerada a menu-
do dentro del mbito espaol.
232
Vanse Benito Prez Galds, Cuentos fantsticos, Ctedra, Madrid, 1997; y Emilia Pardo
Bazn, Cuentos fantsticos, Clan Libros, Madrid, 2000. Vanse tambin las recopilaciones y anto-
logas: Alejo Martnez Martn, Antologa espaola de la literatura fantstica, Valdemar, Madrid,
1996; Mara Montserrat Trancn Lagunas (selec., introd. y notas), Relatos fantsticos del romanti-
217
del cuento fantstico espaol que contina dando grandes frutos en el siglo XX
pero que, a pesar de su contundencia, ha sido y sigue siendo ms bien marginada
por los investigadores
233
.
Resumiendo, la evolucin desde los primeros asomos conscientes de lo
fantstico literario en progresin hacia una sistematizacin de lo sobrenatural
podra tratarse as:
- El gnero gtico propicia el miedo literario con recursos aparato-
sos de lo fantasmagrico (rayos y tormentas, grilletes que rechinan
por los pasillos de castillos embrujados, sombras sin cuerpo, ce-
menterios a media noche).
- El fantstico romntico transmuta ese miedo en goce esttico y
en interiorizacin visionaria (el espejismo de un espectro taciturno
que camina en el jardn, la mujer hipnotizada por un galn demon-
aco, y viceversa, el joven encantado por la mujer fatal de belleza
sepulcral).
- El realismo-naturalismo acua lo fantstico desde el enfoque del
miedo a lo posible (el termmetro comprueba la bajada de
temperatura en la sala donde se aparece la esposa muerta, es ate-
cismo espaol, Instituto de Estudios Modernistas, Valencia, 1999; David Roas (selec. y prl.), El
castillo del espectro. Antologa de relatos fantsticos espaoles del siglo XIX, Crculo de Lectores,
Barcelona, 2002; David Roas (selec. y ed.), Cuentos fantsticos del siglo XIX (Espaa e Hispano-
amrica); Juan Molina Porras (ed.) Cuentos fantsticos en la Espaa del realismo, Ctedra, Ma-
drid, 2006 y Cuentos de horror y de humor, Akal, Madrid, 2009; Ildefonso Saln Villasur (selec.,
introd. y notas), El esqueleto vivo y otros cuentos trastornados: antologa del relato fantstico
espaol del XIX, Letra Celeste, Madrid, 2001; y Carmen Valcrcel Rivera, Los ojos de la novia y
otros cuentos del romanticismo espaol, Eneida, Madrid, 2006. Para estudios sobre el cuento
fantstico, vanse Anthropos. Revista de documentacin cientfica de la cultura, nms. 154/155:
Literatura fantstica. Una nueva visin y sensibilidad del texto como creacin; Mara Montserrat
Trancn Lagunas, La literatura fantstica en la prensa del romanticismo, Instituci Alfons El
Magnnim, Valencia, 2000; Enriqueta Morillas Ventura (ed.), El relato fantstico en Espaa e
Hispanoamrica; Jaume Pont (ed.), Narrativa fantstica en el siglo XIX (Espaa e Hispanoamri-
ca), Milenio, Lleida, 1997; dem, Brujas, demonios y fantasmas en la literatura fantstica hispni-
ca; Antn Risco, Literatura fantstica de lengua espaola. Teora y aplicaciones, Taurus, Madrid,
1987; David Roas, La recepcin de la literatura fantstica en el siglo XIX, Publicacions de la Uni-
versitat Autnoma de Barcelona, Bellaterra (Barcelona), 2001, microforma; dem, De la maravilla
al horror: los inicios de lo fantstico en la cultura espaola; y Santiago Rodrguez Guerrero-
Strachan, La influencia de la narrativa breve fantstica de Edgar A. Poe en el cuento fantstico
espaol del siglo XIX, Universidad de Valladolid, Valladolid, 1999, microforma.
233
Vase David Roas y Ana Casas, Prlogo, La realidad oculta. Cuentos fantsticos espa-
oles del siglo XX, Menoscuarto, Palencia, 2008, pgs. 9-54.
218
rradora la posibilidad de que un instrumento se vuelva contra
quien lo empua o de que un cientfico loco fabrique con sus ma-
nos a un semejante).
3.3. Ciencia, paraciencia y ciencias ocultas:
su reflejo en la literatura
A medida que prosperan las certidumbres de la ciencia, se ven amenazados
los dogmas de la religin. Adems, los progresos de la ciencia proporcionaron
seguridad y control pues derribaron muchas fronteras de la naturaleza humana y
geogrfica antes inviolables. La anatoma, la fisiologa, la cartografa, la fsica y
qumica ofrecen adelantos admirables que resultan del encadenamiento de causas y
efectos, auspiciados por las leyes del determinismo cientfico. Todo ello contri-
buy a que la humanidad se desprendiera de muchos temores atvicos y a la par
sintiera curiosidad por lo que sin embargo quedaba an por explicar. El mundo
visible se descodificaba factiblemente, hecho que facilitaba que los misterios de la
muerte parecieran todava ms infranqueables. Los muertos que resucitan en la
literatura carnavalizan (y con este vocablo queremos expresar tanto el sentido de
celebrar tras la mscara como el de encarnar) la situacin espiritual del hom-
bre decimonnico. La atraccin que causa el velado secreto de la muerte se bifurca
en un doble sentimiento de voluptuosa seduccin y de trasfondo trgico. Hijo de
esta anfibologa es el vampiro, hombre mediomuerto mediovivo que necesita de
la sangre humana para conservar su existencia entre las sombras. El mito de Nos-
feratu, ese cadver de hombre que se resiste a morir pero que duerme en un se-
pulcro y es vulnerable al sagrado crucifijo, significa el engendro de la mayor
profanacin de la carne y del espritu y, por extensin, de toda la historia de las
ideas que pudieran sustentarse sobre diversas teoras del organicismo y del ani-
mismo filosfico y religioso.
219
La religin no proporcionaba ms alivio y seguridad que la tecnologa y, si
el paraso adnico que la Biblia prometa estaba tan lejano y era tan abstracto, hab-
a que inventarse una nueva filosofa que probara la existencia del alma y diera
autenticidad, sentido, a la vida. Esa filosofa, que para una amplia masa de adeptos
fue una legtima ciencia, o paraciencia (para otros pseudociencia), se lla-
maba espiritismo
234
. Lily Litvak cuenta la estrambtica causa que dio origen al
espiritismo en la granja de Hydesville, un pueblo del estado de Nueva York, rela-
cionndolo ntimamente con la crisis de fe del siglo XIX:
El espiritismo fue una respuesta religiosa a la crisis de fe expe-
rimentada hacia mediados del siglo XIX. A medida que los descubri-
mientos cientficos daban mayor autoridad a la interpretacin
naturalista del universo, menguaba la credibilidad del cristianismo y de
las teoras del Gnesis. Se encontraba un caos en vez del universo per-
fectamente construido por propsito divino, y no se perciba una natu-
raleza regida por las leyes armoniosas y morales, sino un conflicto
perpetuo en el que todos, menos los ms fuertes, moran
235
.
Profesores de universidad, escritores, artistas e intelectuales de la poca,
desde Estados Unidos a Europa, simpatizaron con los credos del espiritismo hasta
fundar revistas e impartir conferencias en las que se propagaban las teoras espiri-
tistas (la de la fuerza psquica, la de la reverberacin, la del fluido vital o la
del cuerpo astral). Allan Kardec fue el principal difusor de esas teoras. El espi-
ritismo lleg a ser la ms conocida y sectaria de las ciencias paranormales, a las
que se acceda mediante el estudio de una serie de fenmenos y comportamientos
indemostrables cientficamente pero de cuya naturaleza daba cuenta la parapsico-
loga. Entre esos fenmenos se contaban el hipnotismo (mtodo para producir el
234
El espiritismo es una doctrina que supone que a travs del magnetismo, o de otros medios,
pueden ser evocados los espritus de los muertos para entrar en contacto con ellos y dialogar. Tam-
bin se ha calificado de espiritismo a un sistema mstico-religioso segn el cual el alma est unida
al cuerpo por el periespritu o cuerpo fluido que, por va del mediumnimismo, establece comunica-
cin entre el mundo visible y el invisible y entre los espritus encarnados los vivos y los espritus
desencarnados los muertos. El espiritismo se basa en la preexistencia de las almas, en su trans-
migracin y en la supervivencia de las mismas en otros planetas. Para el trmino de espiritismo y
los que siguen, vase Federico Sinz de Robles, Ensayo de un diccionario de la literatura, tomo I:
Trminos, conceptos, ismos literarios, Editorial Aguilar, Madrid, 1972.
235
Lily Litvak, Entre lo fantstico y la ciencia ficcin. El cuento espiritista en el siglo XIX,
en Anthropos. Revista de documentacin cientfica de la cultura, nms. 154/155: Literatura fants-
tica, pg. 83.
220
sueo artificial, mediante influjo personal o por aparatos adecuados), la telequine-
sia o telequinesis (desplazamiento de objetos sin causa fsica, motivada por una
fuerza psquica o mental), la telepata (transmisin de contenidos psquicos entre
personas distantes entre s, sin intervencin de agentes fsicos conocidos), la levi-
tacin (accin de elevarse y mantenerse en el aire sin ningn punto de apoyo), la
bilocacin (hallarse simultneamente en dos lugares distintos), la metempscosis o
metempsicosis (doctrina segn la cual las almas transmigran a otros cuerpos des-
pus de la muerte), la nigromancia (prctica de la denominada magia negra o
diablica que pretende adivinar el futuro invocando a los muertos), el chamanismo
(dominio de las fuerzas naturales por va del xtasis y de prcticas mgicas) o la
clarividencia (facultad paranormal de percibir cosas lejanas o no perceptibles por
el ojo, asimismo, facultad de adivinar hechos futuros u ocurridos en otros lugares).
La calificacin de paraciencia no le viene al espiritismo por casualidad.
El mesmerismo, tambin llamado magnetismo animal, fue el nombre que se
le dio al conjunto de teoras sobre la transmisin del fluido csmico que prodigara
Franz Mesmer. Mesmer desarroll tesis en torno a las cuales el estado mediumsti-
co, el trance magntico, la telepata y el hipnotismo se apoyaban necesariamente
en trabajos de Franklin, Galvani, Coulomb, Emerson y Faraday sobre los princi-
pios de la fsica y de la electricidad. Las teoras astronmicas y las leyes sobre el
movimiento o la gravedad sirvieron para respaldar experiencias del espiritismo y
dar nombre a una terminologa pseudocientfica que contaba con expresiones co-
mo telegrafa espiritista, fluido magntico o electrobiologa.
El entusiasmo por los fenmenos paranormales estuvo bastante mediatiza-
do por el influjo de ciertas filosofas y creencias religiosas provenientes de Asia y
de la India sobre todo. El budismo y el hinduismo, el taosmo y el brahmanismo, y
prcticas como el faquirismo o el vud, originarias de diversas escuelas de oriente
y renovadas por otras de occidente (pitagorismo, neoplatonismo, empirismo, sen-
sualismo), fueron fuente de inspiracin para la literatura fantstica del XIX y, ms
seeramente, para el modernismo hispanoamericano.
A otra clasificacin, la de ciencias ocultas, se adhieren un grupo de doc-
221
trinas, tales como la teosofa o el teosofismo
236
, el magismo o magicismo
237
, el
ocultismo
238
, el hermetismo
239
, el esoterismo o esoteria
240
y el pitagorismo
241
.
stos eran trminos muchas veces sinnimos, y en todos ellos coincide una defini-
cin, la de ciencia oculta, esto es, ciencia de las cosas misteriosas obtenidas por
medio de las artes mgicas. Las races de estos saberes se remontan a la anti-
gedad, pero sus nombres y contenidos datan del siglo XIX, cuando la arqueologa,
la paleontologa y la antropologa alcanzan un relieve inusitado a la hora de desci-
236
Teosofa/Teosofismo. Nombre dado a la forma moderna del ocultismo. El teosofismo es el
racionalismo teolgico, concretamente, el racionalismo mstico-pantesta de ciertas escuelas (anti-
guos gnsticos, neoplatonismo alejandrino, cbala, etctera) que amalgamaban los dogmas religio-
sos, la magia, la medicina, las ciencias y las supersticiones.
237
Magismo/Magicismo. Nombre dado a las doctrinas y artes de los antiguos sacerdotes per-
sas, asirios y egipcios. La doctrina magista se encuentra en los Vedas, en el brahmanismo, en el
zoroastrismo, en el Libro de los Muertos y, actualmente, sigue mezclado con muchas religiones de
frica y de Oceana que practican la hechicera y el chamanismo. El magismo cree que la Natura-
leza es invariable, que las fuerzas que gobiernan el mundo son impersonales e inconscientes y
sostiene que todas las cosas estn animadas por un espritu anlogo al humano, y dotadas de con-
ciencia y de voluntad. El magismo egipcio lleg a penetrar en el culto de los muertos y de los dio-
ses; sus discpulos confiaban en los talismanes y en los amuletos acompaados de frmulas
mgicas, de exorcismos, de conjuraciones y de encantamientos. El magismo asirio se empleaba casi
siempre para evitar el mal, la enfermedad y el dolor.
238
Ocultismo. En la antigedad exista el ocultismo como ciencia mgica involucrada con la
astrologa, el demonismo (cbala, talismanes, exorcismos), la medicina milagrosa, con los augurios
y los orculos. Caldeos y egipcios fueron los pueblos maestros de las artes mgicas complicadas
con lo sobrenatural.
239
Hermetismo. Nombre dado al conjunto de doctrinas expuestas en los libros de un personaje
fabuloso del antiguo Egipto, Hermes Trismegisto. El hermetismo es sinnimo de ocultismo y de
esoterismo. A travs de la sabidura hermtica se pretenda antiguamente el hallazgo de la piedra
filosofal y de la panacea universal. Era tambin la ciencia de pronosticar los sucesos por medio de
la situacin y el aspecto de los astros, por lo que entre sus teoras destaca la del plano astral.
240
Esoterismo/Esoteria. El esoterismo (lo interno) envuelve una idea contraria a la del exote-
rismo (lo externo). El esoterismo era pues una doctrina casi misteriosa, reservada exclusivamente a
los iniciados. En la antigedad griega el esoterismo era el conjunto de las enseanzas ms difciles
y trascendentales, u otras doctrinas misteriosas a las que los pitagricos aludan con el vocablo
esotrico.
241
Pitagorismo. Sistema filosfico que sustenta en el nmero el principio fundamental de to-
das las cosas. Los pitagricos concedan una enorme importancia a la teora de los nmeros, a su
simbologa, a las relaciones cuantitativas de los seres y la concepcin matemtica de la materia,
sosteniendo que la fsica, la geometra, la astronoma, y otras disciplinas cientficas junto con la
msica, se constituyen en una dependencia real de las proporciones aritmticas. La filosofa ma-
temtica del pitagorismo se enlaza en el fondo con una psicologa trascendental y una teologa de
ascendencia rfica. Los pitagricos admiten la existencia de seres intermediarios entre los dioses y
los hombres, los demonios o espritus de los hroes que intervienen en la vida humana y producen
los fenmenos extraos (presagios, curaciones). El alma, segn Pitgoras, se identifica con las
partculas emanadas del sol o con el principio que mueve estas partculas y, para alcanzar la perfec-
cin, es necesario que sufra una serie de reencarnaciones o emigraciones a travs de los cuerpos. La
teosofa busca en la tradicin pitagrica la verdadera clave del Universo.
222
frar la historia de las civilizaciones antiguas con un alto nivel de progreso. In-
corporados al bro historicista del XIX, la egiptologa y la criptografa fundaron
importantes escuelas en Francia; a ellas se debe parte de la consolidacin de las
especulaciones sobre las ciencias ocultas. Elena Petrovna Hahn Blavatsky fue la
fundadora del ocultismo y del teosofismo cuando en 1875 cre en Nueva York una
Sociedad de Investigaciones Espiritistas. Esta sociedad alcanz un xito extraordi-
nario entre 1880 y 1910, xito que fue acompaado de la edicin de grandes revis-
tas (Lucifer en Londres, Lotus Bleu en Pars, y Loto Blanco en Barcelona). El
ocultismo pas del Atlntico a Europa y fue prodigado en la labor de neocultistas
franceses como Eliphas Lvy y Edouard Schur. Los fines de la Sociedad Teosfi-
ca eran formar un ncleo de fraternidad universal, fomentar el estudio comparativo
de las religiones, ciencias y literaturas de los pueblos orientales e investigar las
leyes inexplicables de la Naturaleza y los poderes psquicos latentes en el hombre.
Madame Blavatsky expona en sus libros (Clave de la teosofa, Isis sin velo, La
voz del silencio, La doctrina secreta) las tesis sobre la metempscosis (reencarna-
cin y desencarnacin), el nirvana
242
y el plano astral
243
.
Otra faceta del ser humano, hasta ese momento poco estudiada, cuando no
annima y temida, adquiere relevancia a partir de 1850. La sociologa, la antropo-
loga, y substancialmente la psiquiatra y el psicoanlisis, actualizan y reforman las
indagaciones sobre la locura y los comportamientos irracionales del hombre. La
literatura se adentra en fenmenos resbaladizos de la personalidad y de las rarezas
mentales. El cuento sirve de filn creativo para examinar los diagnsticos de per-
turbados; la ficcin corta se puebla de historias de extraeza psquica, monoman-
as, desdoblamientos, ensoaciones, etctera
244
. Se estaba demostrando que la
naturaleza humana es compleja, que toda regla tiene su excepcin y ningn pre-
242
Nirvana. En la vida del perfecto budista, el nirvana es un estado de suma tranquilidad y re-
poso, de indiferencia para la vida y para la muerte, para el placer y para la pena.
243
Plano astral. La tesis del plano astral era la ms importante para el ocultismo porque trata-
ba de explicar, naturalmente las maravillas del mundo fsico y psicolgico, hasta las relaciones
del alma humana con el Ser Supremo, del mundo visible con el invisible.
244
Vase ngeles Ezama, Cuentos de locos y literatura fantstica. Aproximacin a su historia
entre 1868 y 1910, en Anthropos. Revista de documentacin cientfica de la cultura, nms.
154/155: Literatura fantstica, pgs. 77-82.
223
cepto es inmutable. La realidad abarca multitud de conceptos que son pura con-
vencin humana y, como tal, la realidad est subyugada a la arbitrariedad y al rela-
tivismo de sus principios.
Todo este contexto ideolgico y espiritual de las ciencias ocultas se trasla-
da al cuento fantstico hispanoamericano en contraste con los avances de la cien-
cia, como veremos en el captulo cinco y como se estudiar en concreto con la
obra de Eduardo Holmberg.
224
225
226
227
4. La independencia
y el proceso de modernizacin
en Hispanoamrica
228
229
4.1. La independencia poltica e intelectual
Debemos comenzar aclarando que la intencin de este epgrafe no es pro-
fundizar en los procesos de independencia de cada uno de los pases americanos,
ni adentrarnos en las principales circunstancias histricas de la primera mitad del
siglo que dieron lugar a los grandes cambios en los distintos aspectos de estas
sociedades. La idea central de este epgrafe es visualizar un panorama ms o me-
nos amplio que anote aquellos particulares extratextuales que inciden en la pro-
duccin literaria y que de algn modo u otro saldrn a colacin de aqu en
adelante en este trabajo.
El proceso de independencia de las naciones americanas durante el siglo
XIX comienza a germinarse ideolgica y polticamente durante 1780 y 1790 en la
labor revolucionaria de precursores como Francisco de Miranda (1750-1816). Las
insurrecciones de Jos Gabriel Tpac Amaro (1780), descendiente de los incas en
Per, y la rebelin de los comuneros en Nueva Granada (1781) son dos anteceden-
tes de movilizacin social que anuncian las transformaciones que habran de llegar
y que influirn en la formacin de las naciones.
Por esa poca se produce la independencia de los Estados Unidos de Norte-
amrica (1766) y la Revolucin Francesa (1789), mientras que Antonio Nario
publica en Bogot en 1794 y traducida al espaol la Declaracin de los derechos
del hombre, que fue luego distribuida de forma clandestina por gran parte de Su-
damrica. Se crean algunas sociedades bajo la ideologa de una identidad nacional,
como son la Sociedad Acadmica de Amantes de Lima (1790), la Real Sociedad
Patritica de Cuba (1793) o la Arcadia Mexicana (1808)
245
.
A finales del XVIII se produce un cambio profundo en ciertos valores del
racionalismo ilustrado que da lugar al liberalismo (autntico impulso de la inde-
245
Vase Jos Miguel Oviedo, El periodismo, las sociedades ilustradas y el pensamiento libe-
rador, Historia de la literatura hispanoamericana, tomo I: De los orgenes a la emancipacin,
Alianza, Madrid, 1995, pgs. 332-335.
230
pendencia del pensamiento)
246
, la valoracin de aspectos ms subjetivos y una
posicin de rebelda ante la rigidez de las normas. Se abre la mentalidad hacia las
manifestaciones autctonas, hacia el sentimiento, la fantasa y la estimacin de la
identidad individual, expresiones que los pases americanos asimilaran para forjar
una autodefinicin.
La invasin napolenica de Espaa propicia el viraje definitivo hacia la
historia de la Hispanoamrica libre
247
. La rebelin de los espaoles frente al domi-
nio del invasor y colonizador francs tuvo, paralelamente, su repercusin inmedia-
ta en las revoluciones americanas en favor de la libertad y la autonoma. La
independencia argentina lleg en mayo de 1810. La invasin inglesa de la regin
de La Plata en 1806 y 1807 enfrent an ms la rivalidad existente entre peninsu-
lares y criollos; y la crisis que devino entonces estimul el espritu nacionalista de
los porteos.
A partir de entonces se suceden las proclamas de independencia por los
pases de Hispanoamrica, de una parte abanderadas por caudillos militares e ins-
tigadas de otra parte por una elite de hombres que haban recibido una cuidada
formacin ilustrada, humanstica, filosfica y literaria a la vez. Este ltimo dato es
esencial para entender por qu, como veremos, la independencia poltica comport
asimismo la necesidad de una independencia intelectual y por supuesto literaria
248
.
Las guerras por la emancipacin haban dado paso a una situacin de ines-
tabilidad poltica, de menoscabo de los recursos naturales y econmicos, de in-
quietud moral y disminucin de la poblacin. Los ms afectados fueron los indios
246
La fuerza del liberalismo decimonnico signific para los pueblos latinoamericanos el
comienzo de su verdadera independencia, la de pensamiento, Susana Cordero de Espinosa,
Prlogo a Juan Montalvo, Diario, cuentos, artculos. Pginas inditas, tomo I, Editorial Po XII,
Biblioteca Letras de Tungurahua, Ambato-Ecuador, 1987, pg. 36.
247
Cfr. Teodosio Fernndez, (selec. y prl.), Teora y crtica literaria de la emancipacin his-
panoamericana, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, Alicante, 1997, pg. 18. En general, para
otras cuestiones de este epgrafe (sobre el neoclasicismo frente al romanticismo, sobre literatura e
independencia poltica y la emancipacin mental), vase la Introduccin de Teodosio Fernndez,
pgs. 13-40.
248
Vase Pedro Henrquez Urea, La declaracin de la independencia intelectual, Historia
cultural y literaria de la Amrica Hispnica, Verbum, Madrid, 2007, pgs. 115-135. En general,
vanse en este manual los dos grandes apartados de Las corrientes literarias de la Amrica Hisp-
nica e Historia de la cultura en la Amrica Hispnica.
231
y los mestizos. La inestabilidad social
249
se continu despus de las independen-
cias con luchas entre los ricos terratenientes y grupos de poder criollos, guerras
intestinas y conflictos regionales. Adems, los sectores dominantes se polarizaron
en moderados, liberales y conservadores, centralistas y federalistas. Esta coyuntura
se acompa del desarrollo del caudillismo y el vasallaje a otro tipo de imperia-
lismo, el econmico, sometido por el capitalismo de Inglaterra y Estados Unidos.
Este agitado contexto histrico en que se estn cristalizando las identidades
nacionales
250
repercute en que el cuento fantstico se desarrollara antes o despus
en estos pases segn los procesos sociales, con mayor o menor xito y adoptando
formas distintas. En Argentina, por ejemplo, adonde primero lleg la independen-
cia y se estimul vigorosamente el valor de las ciencias, el cuento fantstico cobr
forma all antes que en otras naciones.
En Per se asent con fuerza el gnero breve de la tradicin y la esttica
costumbrista, algo compresible teniendo en cuenta la resistencia de la clase diri-
gente de este pas a la independencia colonial y dado el nmero superior de la po-
blacin indgena frente a la criolla. La clase criolla peruana tema perder la
potestad poltica y econmica ante el riesgo de una alianza entre indios y mestizos.
Alcanzada la independencia en 1821, llegan despus las luchas entre los caudillos
militares y la formacin de la Confederacin Peruano-Boliviana (1836-1839). Las
batallas civiles se sucedieron hasta que en 1844 Ramn Castilla es designado jefe
de Estado y promueve reformas como la abolicin de la esclavitud, la designacin
del catolicismo como religin oficial, el restablecimiento del comercio y la instau-
racin de lneas ferroviarias y del telgrafo. No obstante, en 1865 Espaa volvi a
mandar sus ejrcitos al pas peruano en el intento de recuperar la colonia. Estas
incursiones dieron lugar al nfasis en la educacin castrense y un nuevo cdigo
militar. Per, adems, se vio envuelta en batallas por rivalidad de fronteras de
1879 a 1883, fecha en que se disputa la segunda Guerra del Pacfico contra Chile y
249
Para ms informacin vase Tulio Halperin Donghi, Hispanoamrica despus de la inde-
pendencia: consecuencias sociales y econmicas de la emancipacin, Paids, Buenos Aires, 1972.
250
Para ampliar este aspecto vase Aimer Granados y Carlos Marichal (comps.), Construccin
de las identidades latinoamericanas. Ensayos de historia intelectual, siglos XIX y XX, El Colegio de
Mxico, Mxico, 2004.
232
Bolivia. En 1895 el pas alcanza la paz poltica y el resurgimiento econmico.
Ms rivalidades por cuestin de fronteras hubo entre Paraguay y Uruguay,
provincias dependientes del Virreinato de La Plata. Por ello la autonoma de estos
pases vino de Argentina y no de Espaa. Paraguay se independiza en 1842; des-
pus, la economa logra alzarse por el capital extranjero y por el influjo de un go-
bierno formado principalmente por empresarios. Pero tampoco Paraguay fue ajeno
a una cruenta ofensiva; este pas se enfrent a una coalicin formada por Brasil,
Uruguay y Argentina (la Triple Alianza) en una guerra lidiada de 1865 a 1870 y en
la que muri casi las tres cuartas partes de la poblacin, sobre todo varones. Para-
guay fue casi yermo en literatura en un siglo de pugnas y dedicado a la reconstruc-
cin. Respecto a Uruguay, la llamada Provincia Oriental del Ro de la Plata, no
tuvo que luchar slo por su independencia de Argentina, sino que fue tambin in-
vadida por Brasil, a la que tuvo que ceder parte de su territorio. Uruguay finaliza
una etapa de caudillismo al entrar Lorenzo Latorre en el gobierno en 1876, con el
cual el pas logr estabilizarse. En Uruguay la literatura no toma solidez durante el
XIX, sino a finales de siglo, en la voz de los modernistas. Al respecto es interesante
saber por ejemplo que uno de los cuentistas ms prolficos de Hispanoamrica ha
sido el escritor uruguayo modernista Javier de Viana (1868-1926), quien lleg a
publicar diecisis volmenes de cuentos en vida, con un nmero que, segn las
fuentes, oscila entre cuatrocientos cuarenta y un cuentos o setecientos
251
. Llama la
atencin esta ingente cifra si tenemos en cuenta que no suelen mencionarse a uru-
guayos que destaquen por ser autores de cuentos en el siglo XIX, quiz a excepcin
de Eduardo Acevedo Daz.
Venezuela, por su parte, acabada las guerras de independencia, estuvo casi
todo el siglo sometida al control de la oligarqua, los caudillos regionales y las
sucesivas dictaduras. El romanticismo lleg muy tarde a Venezuela, y cobra ms
solidez desde mitad de siglo al combinarse desde su perspectiva histrica con el
costumbrismo.
Colombia vivi una violenta guerra civil y luego pas por periodos de re-
251
El dato aparece en Fernando Burgos, Antologa del cuento hispanoamericano, Porra,
Mxico, 1991, pg. 179.
233
formas y mejoras que se alternaban con periodos de crisis. La clase poltica co-
lombiana qued dividida entre liberales y conservadores y las continuas disputas
con la Iglesia acerca de la libertad religiosa y la expropiacin de bienes desestabi-
lizaban la potestad del gobierno.
Tambin Ecuador se enfrent a una dura guerra civil y a las luchas polticas
y religiosas que a partir de 1848 desembocaran en una sucesin de anarquas. Con
la llegada al gobierno de Gabriel Garca Moreno, gracias al apoyo de la oligarqu-
a, la Iglesia extiende su influencia a la educacin y a otros mbitos pblicos.
Cuando Eloy Alfaro ocupa la presidencia, en 1895, se regulan desde el Estado las
leyes del matrimonio y del divorcio, y la economa adquiere cierta pujanza res-
pecto a pocas anteriores. La lejana de la sociedad ecuatoriana del laicismo y
de la secularizacin nos da una idea de por qu en este pas no logr hacerse sitio
el cuento fantstico.
Estas circunstancias tienen un eco particular en el mbito de la literatura.
Durante el periodo revolucionario la literatura no dej de cultivarse, si bien a partir
de entonces tom un sesgo cvico y social. Los intelectuales americanos fueron
hombres de accin, comprometidos con los procesos histricos que les toc vivir.
El romanticismo europeo lleg a Amrica ms bien tarde pero con un peso ideol-
gico fundamental
252
. El romanticismo propona no slo una revolucin patritica
sino por encima de ello una revolucin espiritual, y ste fue uno de los principales
intereses que adoptaron los nacientes pases de Amrica.
La literatura y la prensa cumplieron una labor divulgativa e instructiva de
las ideas liberales, de los principios del nacionalismo y de las bases culturales e
histricas del patriotismo. Debido a su valor pblico y de circulacin profusa, la
252
Por ejemplo, en lo que respecta a Mxico, dice David Huerta: Por razn del trasplante ex-
perimentado, el romanticismo se adopta en Mxico ms como una actitud ante la vida que como
una filosofa o un sistema de ideas respecto del mundo y el hecho creador. Acaso ciertos instru-
mentos, ciertos efectos y la manera de lograrlos fueron aprendidos por nuestros romnticos de los
europeos (especialmente de los espaoles), pero la sustancia que informa las obras romnticas
mexicanas nace de un sustrato idiosincrsico personal y nacional, David Huerta (prl., sel. y no-
tas), Cuentos romnticos, Universidad Nacional Autnoma de Mxico (UNAM), Mxico, 1993, pg.
VI. Sobre la simbiosis entre cuento, romanticismo y literatura nacional, Huerta dice: Es precisa-
mente durante el periodo romntico cuando nuestros escritores conquistan el derecho intelectual a
escribir cuentos, dignifican el gnero e inician la tarea de construir una literatura nacional, dem,
pg. IX.
234
prensa gan un espacio notorio entre las publicaciones en general, por lo que revis-
tas y peridicos fueron editados con prodigalidad durante todo el siglo. De modo
que la mayora de los hombres de letras publicaba habitualmente en peridicos o
incluso ejerca una labor diplomtica o pblica.
Adems de la publicacin asidua de revistas diversas y, en particular, de
revistas literarias (sobre todo a partir del medio siglo), ejerci un papel importante
la creacin de tertulias, sociedades y salones literarios. Desde estas organizaciones
se promova una labor compartida de renovacin cultural y de regeneracin social.
Argentina fue prdiga en este tipo de sociedades culturales. Desde ellas se instiga-
ba al estudio de la ciencia y se daban a conocer a autores como Vctor Hugo, Ner-
val, Poe, y las ideas de Voltaire y de Schiller.
La necesidad de una emancipacin intelectual se enunci desde produccio-
nes como las dos Silvas americanas, Alocucin a la poesa (1823) y La agricultu-
ra en la zona trrida (1826), de Andrs Bello
253
, y La victoria de Junn (1825), de
Jos Joaqun de Olmedo, que es una oda en alabanza de Simn Bolvar. La poesa
de Bello y Olmedo se enmarca en una nueva bsqueda de expresin que inclua
palabras indgenas en un estilo propio, que describa la magnitud de la naturaleza
americana y que dejaba entrever los propsitos polticos particulares de las nacio-
nes americanas. Junto a ellos hay que citar al argentino Andrs Quintana Roo, al
mexicano Juan Cruz Varela y al cubano Jos Mara Heredia. stas eran, en fin, las
voces de los intelectuales que buscaron una identidad nacional y continental desde
distintos aspectos y desvindose de la tradicin de la literatura espaola y colo-
nial. Esta labor es continuada por otros intelectuales como Jos Victoriano Lasta-
rria, Bartolom Mitre y Domingo Faustino Sarmiento. As, Juan Mara Gutirrez
publica la primera antologa de poesa hispanoamericana, Amrica potica, en
Valparaso en 1846.
Si el mbito de la literatura buscaba su autonoma, tambin lo hizo el de la
investigacin lingstica con obras como Gramtica de la lengua espaola desti-
nada al uso de los americanos, de Andrs Bello, Apuntaciones crticas sobre el
253
Vase Pedro Henrquez Urea, La independencia literaria, Obra crtica, edicin de Em-
ma Susana Speratti Piero y prlogo de Jorge Luis Borges, FCE, Mxico, 1960, pgs. 241-242.
235
lenguaje bogotano (1867), de Rufino Jos Cuervo, y Diccionario de peruanismos
(1883), de Ricardo Palma.
La literatura buscaba su posicin autnoma en el contexto general, pero en
el aspecto poltico estas naciones tenan an un duro camino por recorrer. La recu-
peracin de los efectos de las sangrientas batallas no se producira hasta las dca-
das de los cincuenta y los setenta, cuando las democracias iban tomando una forma
ms visible. Los principios del liberalismo guiaban poco a poco las pautas de los
sistemas econmicos; los pases ensayaron distintas constituciones, se aboli la
esclavitud y se prohibi por ley la servidumbre tradicional de los indios (aunque
en la cotidianidad la legislacin muchas veces se pasaba por alto); se hicieron es-
fuerzos por democratizar la educacin y estudiar la moderna filosofa francesa,
inglesa y alemana, as como por seguir los pasos de la ciencia moderna.
En principio, el romanticismo concibi la bsqueda de lo nacional desde
las pinturas de tipos sociales, la observacin de las costumbres locales y naciona-
les, las ancdotas relacionadas con la historia patritica y todas aquellas modali-
dades de narrativa (cuadro de costumbres, leyenda, tradicin, cuento histrico)
que ofrecen un aspecto de la realidad dentro del contexto americano. Desde la
observacin de las leyes de la psicologa humana, la literatura del realismo man-
tendr el mpetu en la construccin de la identidad nacional y la bsqueda de la
verdad social.
Es a partir de medio siglo, y ms concretamente en la dcada de los setenta,
cuando las naciones americanas entran en un proceso de estabilizacin poltico-
social y se empiezan a notar los avances del progreso y la ciencia, cuando va to-
mando forma el cuento fantstico. Ser la narrativa fantstica un eslabn ms en la
construccin de la identidad nacional, un eslabn ms en la tarea de indagar en la
sociologa y en la psicologa humana para encontrar elementos constitutivos (y no
slo objetivos) de la realidad y, en concreto, de la realidad americana. Ser la
fantstica una narrativa que ha asimilado el valor crtico de observacin de la rea-
lidad, pero sin el enfoque estrictamente ttico que usan el romanticismo histrico y
el realismo-naturalismo.
236
4.2. La fe en el progreso
Hacia 1870 y 1880 el pensamiento cientfico se inclin hacia una nueva fe,
la fe en el progreso. La confianza en los avances fue enorme, hasta el punto de que
la idea del progreso se convirti en una parte de la estructura mental genrica de
las gentes cultivadas
254
. La fe en el progreso vena a ser lo mismo que la fe en la
ciencia: A medida que la ciencia experimental iba descubriendo causas de los
fenmenos fsicos, se estrechaba la zona de lo preternatural, no slo en el sentido
concreto de lo que ya se haba explicado positivamente, sino tambin en el hipot-
ticamente ilimitado de lo que el continuo progreso de esa ciencia racional llegara
a explicar
255
. En definitiva, la fe en la ciencia y en su progreso ilimitado sustitu-
ye a la religin como explicacin sobrenatural de la vida
256
.
La publicacin en 1859 del Origen de las especies cambi la hasta enton-
ces sostenida afirmacin de la inmutabilidad de stas. Darwin aclaraba las causas
reales de la evolucin, explicaba cmo la seleccin natural propiciaba el bienestar
en progresiva mejora y declaraba su optimismo por el futuro. Ms tarde, Spencer
acomod a la tica el principio darwiniano de la evolucin. Todas las cosas estn
regidas por el cambio, que se suceder repetidamente hasta que la adaptacin sea
perfecta y la civilizacin viva en armona y privada del mal. La teora del progreso
en Spencer parte de la premisa de que cada ser, de modo individual, debe poseer
facultades que le permitan alcanzar la felicidad; los seres que carecieran de esas
facultades no deberan estar capacitados para multiplicarse.
Augusto Comte fue uno de los pensadores que ms impuls la idea de pro-
greso. Comte aplic las leyes del progreso al anlisis de la historia del saber
humano y elabor una nueva ciencia: la sociologa. Adems, dijo que las causas
del devenir histrico se hallaban en la raza, el clima y la accin poltica. Comte
proclam que el saber pasaba por tres estadios, el teolgico, el metafsico y el po-
254
John B. Bury, El progreso a la luz de la evolucin, La idea del progreso, Alianza, Ma-
drid, 1971, pg. 309.
255
Renn Flores Jaramillo, La prensa en Hispanoamrica, Editorial Prensa Espaola, Madrid,
1976, pg. 17.
256
dem, pg. 18.
237
sitivo o cientfico. La mayor parte de las ciencias, segn l, haban llegado al esta-
dio positivo, tutelado por la demostracin de las leyes naturales y el examen de los
fenmenos fsicos. As, el XIX es el siglo de las ciencias positivas. Este auge se vio
beneficiado y fomentado por la popularizacin de las teoras cientficas:
Es de sealar que la autocomplacencia de la poca se deba a la
vulgarizacin del conocimiento cientfico. Un rasgo notable de la se-
gunda mitad del siglo XIX es la demanda creciente (especialmente en
Inglaterra) de libros y lecturas que hicieran accesibles e interesantes
para los profanos los resultados de la ciencia. Por otra parte, la satis-
faccin de esta demanda se convirti en una empresa lucrativa. Esta li-
teratura popular que explicaba las maravillas del mundo fsico,
simultneamente haca que la imaginacin de los hombres se impreg-
nara sutilmente con la idea de que se estaba viviendo una poca que, al
ser superior a cualquier tiempo pasado, no deba estar lastrada por el
miedo al declive o a la catstrofe y consegua despertar la confianza en
que los ilimitados recursos de la ciencia podan desafiar confiadamente
al hado
257
.
La idea del progreso tuvo una interpretacin optimista y otra pesimista. El
entusiasmo por el desarrollo de las tecnologas y de la ciencia moderna, la difusin
del liberalismo que alcanza los mbitos poltico, cvico y econmico, conminaban
la confianza en un futuro de prosperidad civilizadora que se estaba acuando desde
el presente. El talante menos feliz estaba determinado por la despreocupacin de
que el hombre es siempre igual y que la naturaleza humana no cambiar. El senti-
miento ms preocupante surga de la incgnita de hasta dnde llegaban los lmites
de las ciencias positivas, ms en cuanto que con el tiempo se vio que stas no ase-
guraban la inmutabilidad de sus leyes.
Al analizar las consecuencias del progreso en Hispanoamrica hay que te-
ner en cuenta que la revolucin ideolgica y social que comport la ciencia no se
aclimat en estos pases de manera uniforme, como haba sucedido en Europa.
257
John B. Bury, La idea del progreso, pgs. 308-309.
238
4.3. La modernidad en el contexto social e intelectual
El hecho de que en el siglo XIX la literatura fantstica alcanzase su mximo
esplendor estuvo motivado por una serie de circunstancias histricas e ideolgicas
de cuya interdependencia resulta un concepto ms amplio, el de modernidad. La
modernidad est ligada a la propulsin de los intereses privados de un sector con-
creto de la sociedad, la burguesa, difusora de una ideologa utilitarista sustentada
en el ideal democrtico de la riqueza capitalista, la especializacin del trabajo, la
individualidad, el hedonismo, el lujo y la ostentacin material e intelectual. El al-
cance de la modernizacin de la sociedad hispanoamericana, pasado el ecuador del
XIX hasta su culminacin a ltimos de siglo, estuvo acompaado por la seculariza-
cin de la cultura, el avance presuroso del progreso, el asentamiento del capitalis-
mo, los adelantos de las nuevas tecnologas y la especializacin de las ciencias. A
diferencia de Europa, la modernizcin fue muy desigual en Amrica Latina. Esto
explica la heterogeneidad formal de la literatura hispanoamericana de la poca y la
proliferacin de modalidades hbridas, as como fue causa del proceso dismil de la
autonomizacin del arte, de la divisin del trabajo intelectual y de la profesionali-
zacin de los escritores segn el pas
258
.
Como hemos visto, la narrativa fantstica en Europa adquiere especial re-
levancia a partir del romanticismo, periodo en que los postulados de la Ilustracin
entran en crisis dando lugar a un clima de transgresin y despliegue de la imagina-
cin que en la literatura hall uno de sus cauces idneos a travs del relato fants-
tico. En Hispanoamrica, sin embargo, se haba dado una situacin histrica
diversa a la europea de principios del XIX. Por ejemplo, el sistema agrcola colonial
prevaleci hasta entrado 1870, y las instituciones pblicas se aferraban al conser-
vadurismo y adolecan de nepotismo. Las interminables pugnas sin solucionar en-
tre liberales y conservadores, generalizadas en el continente, no hacan sino alargar
la situacin de estancamiento y escasez. La sociedad criolla se aferraba todava a
viejos ideales ilustrados gracias a los cuales se haban erigido en elite social. A
258
Cfr. Julio Ramos, Desencuentros de la modernidad en Amrica Latina. Literatura y poltica
en el siglo XIX, Editorial Cuarto Propio y Ediciones Callejn, Santiago de Chile, 2003, pgs. 26-27.
239
mediados del XIX sigue sobresaliendo la visin racionalista que imperara en el si-
glo XVIII. Pero hay que decir que es una visin mediatizada ahora por las deman-
das de las oportunidades creadas por la riqueza de la industrializacin, los
procesos de urbanizacin debidos al desplazamiento de la gente del campo, los
nuevos modelos constitucionales y financieros, las inversiones extranjeras, el cre-
cimiento demogrfico que se dispara a mitad de siglo y una sociedad ms hete-
rognea. Por eso no es extrao el esfuerzo de la novelstica en representar
objetivamente la realidad, en mostrar la experiencia diaria de personas comunes y
la crtica a los despropsitos de la humanidad industrializada. En este contexto, la
literatura de ms repercusin fue la de cuo costumbrista y naturalista y los auto-
res ms conocidos se adhieren a esta esttica (Blest Gana y Baldomero Lillo en
Chile; Federico Gamboa en Mxico; Eugenio Cambaceres en Argentina; Eduardo
Acevedo Daz en Uruguay; Toms Carrasquilla en Colombia; Mercedes Cabello
de Carbonara y Clorinda Matto de Turner en Per).
Tampoco se haba dado, hasta pasado el ecuador del siglo, el proceso de
secularizacin que Europa llevaba a cabo desde finales del siglo ilustrado y que
fue uno de los condicionantes del surgimiento de la novela gtica de terror. A esto
hay que aadir que en Hispanoamrica la Iglesia catlica segua ejerciendo su in-
fluencia en la mente y en los hbitos del pueblo. As, se puede hablar de distintos
niveles de modernizacin segn cada nacin y sus circunstancias; lo cual se refleja
igualmente en las distintas caras de la aclimatacin del cuento fantstico en estos
pases, las formas hbridas y las distintas perspectivas con que se enfoca.
La hendidura de la realidad que representa la entelequia fantstica no con-
cordaba con la pujanza racional que prevalece en Hispanoamrica durante la pri-
mera mitad del XIX, a lo que hay que aadir las condiciones sociopolticas de los
pases iberoamericanos en transcurso de estabilizacin. Slo varias dcadas des-
pus de la independencia, segn el caso en cada una de estas naciones, se empie-
zan a publicar ficciones fantsticas, si bien todava de manera aislada. Una vez que
los Estados americanos reorganizan sus coordenadas polticas, delinean los es-
quemas que definen lo propiamente nacional, una vez que existe o se atisba una
cierta normalidad social garantizada y estable, slo entonces puede emerger el
240
relato fantstico, justamente para cuestionar esa regularidad o para contrariar ese
orden. Es a partir de que estas sociedades empiezan a notar los efectos de una re-
construccin tras las guerras coloniales y cierto equilibrio econmico y poltico
cuando empieza a escribirse cuentos fantsticos, y ello no tiene lugar hasta la mi-
tad del siglo. Con la estabilizacin poltica es cuando se pueden poner en marcha
los recursos para sumarse al tren del progreso y los procesos de secularizacin
259
y, por lo mismo, es entonces cuando empieza a hacerse ms visible la publicacin
de literatura fantstica.
Pero buscar la estabilizacin no era asunto fcil despus de las guerras
coloniales y las guerras civiles. El dominio poltico y econmico no haba hecho
ms que pasar de los caciques espaoles a los caudillos hispanoamericanos, que
ejercan el mando local sustentndose en la militarizacin
260
. Recin conseguida
la declaracin de los estados independientes, Francia, Alemania, pero sobre todo
Estados Unidos e Inglaterra retomaran la conquista de toda Hispanoamrica
sometida a una poltica prestamista, en alianza con las burguesas americanas,
que endeudara a los bancos y sometera el ferrocarril y la industria a la inter-
vencin fornea. Esto es una explicacin de que las circunstancias histricas
particulares de cada pas fueran causa de que la modernizacin tecnolgica y su
repercusin en el campo de la intelectualidad no se comportaran de modo
homogneo en el continente. A pesar de la escasez de capital y recursos tras las
guerras y segn los pases, Hispanoamrica intentaba abrirse al mundo exterior
ms all del mbito hispnico; en esas reas, la modernizacin resulta ser en-
tonces un proceso an ms rico en contenidos simblicos que en transforma-
259
Vase Rafael Gutirrez Girardot, Secularizacin, vida urbana, sustitutos de religin, Mo-
dernismo, pgs. 73-157.
260
La costosa militarizacin hispanoamericana vino a resguardar el proceso de democratiza-
cin que de facto trajo la independencia y con ello se defini, con cierta claridad, el rol de los mili-
tares en la poltica y administracin de los estados hispanoamericanos. Los militares aseguraron la
continuidad de la clase oligrquica, la iniciadora del proceso independentista, en posiciones
hegemnicas y con ello tambin aseguraron una continuidad en la posesin de la riqueza, en el
captulo Bsqueda y definicin de lo nacional, Rosamel Benavides, Desarrollo y transformacio-
nes del cuento hispanoamericano en el siglo XIX, Peter Lang Publishing (Wor(l)ds of Change, Latin
American and Iberian Literature, vol. 6), New York, 1995, pg. 59. Vase tambin el captulo El
legado de la guerra de Tulio Halperin Donghi en Hispanoamrica despus de la independiencia.
Consecuencias sociales y econmicas de la emancipacin, pgs. 15-83.
241
ciones materiales de los modos de vida
261
.
La clase ms beneficiada de esta situacin fue la burguesa, una clase pro-
motora del comercio, la empresa y la vida de los negocios y, al mismo tiempo,
patrocinadora de los estatutos ideolgicos y del modo de vida que regira en His-
panoamrica desde mediados del siglo XIX hasta principios del XX. La moderni-
dad est ligada a la clase burguesa. El lujo, la ostentacin, la frivolidad y la
tendencia al remedo de todo lo europeo fueron exponentes de la clase oligrqui-
ca. Si bien la burguesa retoma para s los ecos de esa artificialidad, fue tambin
el grupo social que con mayor mpetu impuls la implantacin del liberalismo, la
secularizacin de las instituciones y administraciones estatales y la innovacin en
la expresin artstica.
En lo que concierne a la industrializacin de la sociedad, su raigambre
cont con la ayuda de la ciencia y la tecnologa. Con el andar del siglo, el prurito
cientificista se instala en Amrica Latina expandiendo sus abundantes beneficios
en un espacio de tiempo reducido. En el panorama americano se congregan las
tardas aspiraciones del racionalismo dieciochesco con un proyecto de reforma
cimentado en un cambio de mentalidad auspiciado por la doctrina del positivismo.
Los efectos se hacen visibles inmediatamente: ampliacin de las lneas del ferroca-
rril, mejora de la industria y de la maquinaria, laicizacin de la educacin, especia-
lizacin prctica y terica de las disciplinas, creacin de corporaciones cientficas
y entidades culturales, a la par que florecen nuevas ciudades y las antiguas retocan
su arquitectura urbanstica reflejando las ltimas tendencias de occidente. La no-
cin de progreso se asoci a los adelantos en el campo de la tecnologa, el invento
de la locomotora, el tranva (tranway), el telgrafo, el telfono, la navegacin a
vapor y la electricidad. Sin embargo, tambin fueron efectos de la vorgine de la
modernidad la alienacin del individuo, la comodidad, el consumismo, la pompa,
la fugacidad de las modas, la apreciacin banal de lo que no fuese rentable, la so-
brevaloracin de las apariencias y de los bienes materiales; en fin, secuelas de la
modernidad no exentas de afectar a la inventiva literaria e intelectual
262
, como se
261
Tulio Halperin Donghi, Hispanoamrica despus de la independiencia, pg. 154.
262
Vase Jos Luis Romero, Latinoamrica: las ciudades y las ideas, Siglo XXI, Mxico, 1976.
242
percibe en las novelas La gran aldea (1884), de Lucio V. Lpez o En la sangre
(1887), de Eugenio Cambaceres.
El escritor sufre las consecuencias de las innovaciones cientficas y tec-
nolgicas que racionalizan la experiencia humana abocndola al anonimato urba-
no, la competitividad y la despersonalizacin. La cultura y las letras se hacen eco
de la situacin en la que y para la que se configuran; por lo mismo, se vuelven ms
cercanas al pueblo, al menos en su sentido didctico o de espejo de los males de la
sociedad moderna. La literatura adquiere un valor de mercanca en trminos de
compra-venta, pero una mercanca prescindible que no aporta riqueza material a
aquellos que intentan vivir de ella, con lo que el escritor necesita mantener su sus-
tento desempeando otro trabajo, casi siempre un cargo pblico, diplomtico, o
como articulista de un peridico. La modernizacin desigual de Hispanoamrica
conllev tambin una industria cultural desigual y una profesionalizacin
desigual del escritor. sta se estaba logrando a travs de tres organismos funda-
mentales: el periodismo, la imprenta y la creacin de sociedades culturales
263
. Es a
finales de siglo cuando se va haciendo ms papente la especializacin profesional
del escritor. Mas el proceso de profesionalizacin del escritor comenzara a partir
del ochenta, a partir de la fragmentacin de la repblica de las letras
264
y de la
especificidad de los espacios y los lenguajes intelectuales. Es en las dos ltimas
dcadas del siglo cuando aflora la problematizacin entre la vida pblica y el
poeta o el escritor.
La profesionalizacin cambi la imagen del escritor en cuanto que se le re-
conoca el hecho de ejercer una profesin (consciente del empleo de una tcnica
propia para crear un objeto esttico), pero era una profesin por lo general mal
remunerada y sometida a las exigencias del mercado. La escritura sostiene, pues,
un debate paradjico. Por un lado, deja al fin de ser actividad de mero ocio para
aprecirsela como oficio que requiere talento pero adems dedicacin, esfuerzo y
263
Vanse Jorge B. Rivera, El escritor y la industria cultural. El camino hacia la profesionali-
zacin (1880-1900), en Cuadernos de literatura argentina. El escritor y la industria culural,
Captulo/3, Centro Editor de Amrica Latina, Buenos Aires, 1985, pgs. 313-336; y tambin Julio
Ramos, Desencuentros de la modernidad en Amrica Latina.
264
Vase Julio Ramos, Fragmentacin de la repblica de las letras, Desencuentros de la mo-
dernidad en Amrica Latina, pgs. 75-112.
243
esmero; por otro lado, no obstante, se trata de un trabajo que todava no est sufi-
cientemente dignificado ni obtiene las recompensas que debera, no slo de ganan-
cia salarial sino de reconocimiento social.
El escritor decimonnico se encuentra embebido por los fenmenos de esa
modernidad que ampla sensiblemente el horizonte de los hombres y que acorta
distancias con pases avanzados como Francia, Inglaterra o Alemania, pero a la
vez se siente desplazado ante esa misma modernidad agitada que automatiza y
expa la espiritualidad. Esta dialctica, como veremos en el siguiente captulo,
se trasvasa a la produccin cuentstica. El intelectual hispanoamericano sostuvo
una relacin de atraccin-repulsa hacia los efectos del progreso, relacin que
aflorara alegricamente en la obra modernista y de modo ms patente en la ca-
tegora fantstica. As, los modernistas hicieron de la fantasa el mejor aliado
para combatir o al menos cuestionar el retorno a la exaltacin de lo razonador.
Lo fantstico en esta ocasin vuelve a responder, como hiciera en sus orgenes, a
un exceso de racionalidad.
El desarrollo de la literatura fantstica estuvo influido por el refugio en la
intimidad a la que acude el escritor para escudarse de la batalla diaria de la selva
urbana. La modernidad haba abierto una sajadura entre la exterioridad y la interio-
ridad. El burgus separa su experiencia entre la vida pblica (la oficina, la fbrica,
el comercio) y la vida familiar, vida privada socorrida por la esposa y la conforta-
bilidad del hogar, atusado de objetos bellos y de implementos que contrastan con
la austeridad del lugar de trabajo. El escritor se ampara de la despersonalizacin y
la hostilidad del sistema urbano sumergindose en su propio reino interior, como
denominara ngel Rama
265
, constructor de ilusiones e inspirador de fantasas a
veces descarnadas. La literatura no es ajena a la realidad social, de tal forma que la
produccin est ligada a esta coyuntura. La poesa busca la belleza por la belleza,
la voluntad de estilo, el cultismo, la musicalidad, la transmutacin de lo natural en
artificial, la renovacin formal de exquisita factura, la instrumentacin lrica
sntoma del refinamiento intelectual, el preciosismo y la aristocracia vocabula-
265
Vase ngel Rama, El poeta frente a la modernidad, Literatura y sociedad, Folios Edi-
ciones, Mxico, 1983, pgs. 78-143.
244
ria
266
. El teatro y la novela delinean su produccin en sea de la correspondencia
problemtica entre lo interior y lo pblico. Particularmente el naturalismo recoger
la doble realidad criolla del campo y la ciudad y reflejar los avatares de la socie-
dad de fin de siglo con todas sus taras morales y la descripcin de un ambiente
corrupto en la opulencia o en la ms absoluta miseria. Con un realismo acentuado,
la temtica narrativa selecciona un enfoque sociolgico en el que se transparenta el
enriquecimiento desigual, la fiebre del capitalismo, la alternancia del auge y las
crisis econmicas. Los periodos de crisis tuvieron su repercusin en un prurito de
animadversin popular y antiburgus como en el nimo de profundizar en el
organicismo espiritual del hombre para descubrir el pulso de la historia y de las
creaciones artsticas.
El progreso se acus en Argentina de modo particular, donde el control del
poder lleg a manos de las nuevas clases privilegiadas salidas de la Guerra de In-
dependencia, la primera librada entre las colonias espaolas. Una creciente bur-
guesa, la heterogeneidad social, la inclinacin por las ciencias y el positivismo, el
laicismo impuesto y gestionado desde los ministerios del gobierno generaron un
estado propicio para la produccin del cuento fantstico. Esta veta logr mayor
consistencia en Argentina que en ningn otro pas del continente debido a la idio-
sincrasia de una transformacin ms slida en las estructuras sociales y de una
economa liberal fundamentada en los altos ingresos del comercio y los nego-
cios. Pero es en Argentina tambin donde se hace mucho ms perceptible que el
trasfondo espiritualista del liberalismo impulsado desde la poltica haba dejado
paso al materialismo de las ciencias positivas.
Finalmente, hacia 1890 empieza un nuevo periodo crtico de desestabili-
zacin de la economa burguesa
267
, causa que marcar una esttica particular en
la produccin y en la concepcin del escritor modernista. En el caso de Argen-
tina, cuando Carlos Pellegrini sustituye a Jurez Celman en la presidencia
(1890), se inicia una crisis generalizada marcada por la cada de la bolsa y el
266
Cfr. ngel Rama, Literatura y sociedad, pg. 102.
267
Cfr. Jos Luis Romero, Las ideologas de la cultura nacional y otros ensayos, Centro Editor
de Amrica Latina, Buenos Aires, 1982. De especial inters es el epgrafe De 1880 a 1910, pgs.
137-154.
245
desequilibrio en las finanzas. Esta crisis romper con el optimismo ciego en el
progreso, como se refleja en algunos cuentos de Holmberg. Pero estudiemos
ahora la situacin de Argentina que, como decimos, es el pas donde ms auge
alcanz el cuento fantstico en el siglo XIX, especialmente cultivado por los
escritores de la generacin de 1880.
4.4. Intelectuales de 1880
A partir de la dcada del ochenta se configur en Argentina un grupo de
escritores e intelectuales que influiran decisivamente en el espritu nacional y
daran prestigio a una direccin literaria marcada por la avenencia entre el ro-
manticismo filosfico y el naturalismo emprico. En verdad, no son literatos pu-
ros, sino hombres polticos y de la vida pblica, especializados en diferentes
ramas de la ciencia. Ejercen la literatura como pasatiempo y la utilizan como
herramienta para un compromiso comn de hegemona poltica y cultural y de
modernizacin de la sociedad argentina, dentro de un proyecto de la construccin
de la nacionalidad que incluye valores estticos
268
. La generacin argentina del
ochenta est formada por una vasta plyade de figuras representativas tanto en el
campo de las materias humansticas como de las cientficas: Carlos Octavio Bun-
ge, Roberto J. Payr, Eduardo Ladislao Holmberg, Santiago Calzadilla, Carlos
Olivera, Vicente G. Quesada, Santiago Estrada, Olegario Vctor Andrade, Rafael
Obligado, Carlos Guido y Spano, Carlos Mara Ocantos, Atanasio Quiroga, Lucio
Correa Morales, Estanislao S. Ceballos, Pedro Bonifacio Palacios (Almafuerte),
Enrique Lillo, Pedro Goyena, Julin Martel, Federico Sicardi, Bartolom Mitre y
Vedia, Jos Manuel Estrada, Eduardo Gutirrez, Ricardo Gutirrez, Gervasio
268
Para algunos miembros de la clase poltico intelectual del 80, esas inquietudes ante la mo-
dernizacin estuvieron tempranamente asociadas con el programa de la construccin de una nacio-
nalidad que deba apelar a los valores de la cultura esttica para resultar exitosa, scar Tern,
Vida intelectual en el Buenos Aires fin-de-siglo (1880-1910). Derivas de la cultura cientfica,
Fondo de Cultura Econmica de Argentina, Buenos Aires, 2000, pg. 24.
246
Mndez, Calixto Oyuela, Paul Groussac, Enrique Linch Arriblzaga, Francisco P.
Moreno, Jos M. Cantilo, Miguel Navarro Viola, Joaqun V. Gonzlez o Marcos
Arredondo. Los escritores ms destacados del grupo son quiz Miguel Can, Lucio
Victorio Mansilla, Eugenio Cambaceres, Eduardo Wilde, Martn Garca Mrou,
Lucio Vicente Lpez y Jos S. lvarez (Fray Mocho). Todos estn vinculados a la
elite gobernante de la Repblica Argentina durante el periodo de 1880 a 1916
269
.
La lista de hombres vinculados a la generacin del ochenta no slo es amplia
sino mltiple en la formacin de diversas disciplinas: son ingenieros, mdicos,
docentes, abogados, diplomticos, polticos, hombres de leyes y hombres de
ciencias en general. Adems, se han formado en filosofa, en arte, en humanida-
des y lecturas de los clsicos junto a las de Rousseau, Chateaubriand, Voltaire,
Taine, Vctor Hugo, Milton, Zola, Flaubert, Darwin y Verne. Conocen las doctri-
nas orientales, hablan otras lenguas, se interesan por la biologa, la economa, el
empirismo, la sociologa y la historia. Son tambin hombres atrados por la antro-
pologa y la paleontologa, la astrologa y las pseudociencias; algunos, incluso,
practicaron el espiritismo como una forma de excentricidad. Sin duda, es notable
la cantidad y la variedad de aspectos relacionados con la actividad intelectual
que estos hombres llegan a abarcar.
Los romnticos haban sido una generacin desarraigada tras las declara-
ciones de independencia, por lo que la mayora de los hombres del ochenta na-
cieron de padres exiliados en el extranjero durante la dictadura de Rosas. Son
hijos de familias ilustres y terratenientes que se educaron con ideales patriticos.
Muchos estudiaron en el Colegio de Buenos Aires fundado por Mitre o en el Cole-
gio de Concepcin del Uruguay fundado por el general Urquiza y todos siguieron
una educacin universitaria. Conocen las obras de las literaturas francesa e inglesa
en sus lenguas originales, se afilian al liberalismo con conviccin y lo aplican en
su sentido prctico y total de la actividad humana. Todos ellos radican en Buenos
269
Durante ese periodo los gobernantes fueron: Julio Argentino Roca (1880-1886), Miguel
Jurez Celman (1886-1890), Carlos Pellegini (1890-1892), Luis Senz Pea (1892-1895), Jos
Evaristo Uriburu (1895-1898), de nuevo Roca (1898-1904), Manuel Quintana (1904-1906), Jos
Figeroa Alcorta (1906-1910), Roque de Senz Pea (1910-1914) y Victorino de la Plaza (1914-
1916).
247
Aires, la gran ciudad, sede de las mejores compaas teatrales del extranjero, par-
naso de tertulias y de clubes distinguidos, hbitat de la efervescencia de la intelec-
tualidad argentina y capital de la Repblica, puerto de intercambio de distinciones
diplomticas americanas y europeas. Son hombres urbanos afincados en la que
lleg a denominarse el Pars de Amrica, la Buenos Aires bulliciosa, orgullosa,
plural, refinada y mundana, cosmopolita, cambiante, dinmica y a veces conflicti-
va en su identidad latinoamericana
270
.
Todos los componentes de la generacin del ochenta se esparcieron por las
diversas ramas de la literatura: poesa, cuento, novela, nouvelle, ensayo, artculo
informativo, traduccin, prosa histrica, filosfica, costumbrista, epistolar, crtica
literaria, social y un largo etctera. Al mismo tiempo, participaban en mltiples
campos de la cultura
271
como la educacin, proyectos editoriales, periodismo,
crculos y academias culturales o colaboracin en sociedades cientficas y de in-
ters diverso. Fueron incansables idelogos, creadores prolijos, lectores atentos,
viajeros constantes, hombres de talento y de compromiso cvico. Estos hombres
compaginaban la creacin literaria con sus dedicaciones profesionales de muy dis-
tinta materia a la artstica. Preocupados por los problemas del pas, fueron di-
plomticos y hombres pblicos comprometidos. Se trata, en definitiva, de
escritores que participaban activamente en las transformaciones de la sociedad. La
alianza entre la poltica estatal de signo positivista y la burguesa letrada formaba
parte de un programa cultural nacional de instrumentalizar la actividad intelectual
270
Los intelectuales del ochenta [] afirman la existencia de la Buenos Aires moderna en un
entre: entre el ser la ms europea de las ciudades de Amrica del Sur y su destino latinoamerica-
no. En esa ambivalencia, la generacin del ochenta constituye la isotopa dinmica del modelo que
han adoptado: centro vs. periferia. Entre el Sujeto del ochenta y el Objeto-ciudad de ese periodo
se establece una relacin conflictiva: por un lado est la permanencia simblica a la ciudad de tipo
territorial [] Por el otro, una activa permanencia de tipo fsico a determinados lugares (el tea-
tro, el club, el caf, Palermo) que definen a sus usuarios y crean grupos mediante el goce comn de
esos sitios; Buenos Aires y su vida social se enfocan con una mirada de arriba hacia abajo. Lo
vertical de la perspectiva se contrapone a lo horizontal del mensaje: la escritura dirigida a los ami-
gos es como si fuera una charla en el club y est caracterizada por un marcado tono conversacional.
La mayora de los autores de este periodo, cada vez que vuelven de un viaje por Europa o Estados
Unidos, documenta el particular impacto que produce descubrir Buenos Aires en una continua
metamorfosis, Mara Cecilia Graa, La utopa, el teatro, el mito. Buenos Aires en la narrativa
argentina del siglo XIX, Bulzoni, Roma, 1991, pgs. 10 y 145-146, respectivamente.
271
Vase Hebe Noem Campanella, La generacin del 80. Su influencia en la vida cultural ar-
gentina, Tekn, Buenos Aires, 1983.
248
al beneficio pblico. La burguesa del ochenta ocup magisterios universitarios y
cargos ministeriales para establecer leyes de prevencin social y de salubridad, la
organizacin funcional de la ciudad, la educacin y, al fin y al cabo, llevar la mo-
dernizacin a los distintos rincones del pas. El hecho de que muchos de ellos fue-
ran hombres de la poltica repercuti en la implantacin fctica de los ideales de
esta elite social formada por criollos intelectuales que conforman la cultura letra-
da
272
.
Este grupo heterogneo se congreg en un momento fundamental de transi-
cin del pas, auspiciada por la bonanza econmica y la estabilidad poltica. Su
funcin ms importante viene del hecho de ser la generacin que impuls la vida
intelectual de Argentina en las ltimas dcadas del siglo. Ms que por una co-
hesin orgnica este grupo se define por una voluntad coherente y un definido
proyecto de vincular, integralmente, la accin intelectual a la incidencia poltica y
a la tesitura nacional. Las preocupaciones de estos intelectuales responden a inter-
eses comunes y a una situacin histrica que comparte una gnesis con los dems
pases del continente (estabilizacin del proceso de independencia y regeneracin).
Pero, por otro lado, la situacin histrica y social de este pas desarrolla una co-
yuntura particular que envuelve al escritor de la poca y que marca de un modo
determinado la produccin literaria. Es por ello que lo fantstico argentino res-
guarda necesariamente una lectura que atienda a la fisonoma extratextual y se
vincule a las circunstancias de prosperidad del comercio, la creciente industrializa-
cin, el aumento demogrfico y sobre todo el impulso de las ciencias.
Remontmonos al contexto circundante para comprender los antecedentes
y las pulsiones que movan a los componentes de la generacin del ochenta. Para
empezar hay que decir que es en estas fechas cuando se dan unas condiciones de
estabilidad general que sern propicias para la solidez de esta generacin de escri-
tores. En lneas globales, estas condiciones son: final de las guerras civiles, con-
quista del desierto por el general Roca, quien adems promulga la ideologa
272
El concepto remite al libro de ngel Rama, La ciudad letrada (Tajamar Ediciones, Santiago
de Chile, 2004), donde se comenta la intervencin de la literatura y del arte latinoamericanos en la
articulacin de una fuerza que aunara la relacin entre ideologa, poder y nacin.
249
liberal, el auge del cultivo agrcola, la fluencia inmigratoria
273
, la aceleracin del
desarrollo industrial y los componentes del progreso tecnolgico, la intensificacin
de los negocios y la expansin de ferrocarriles y telgrafos. Es en 1880 cuando se
produce la federalizacin de Buenos Aires y la proclamacin de la ciudad como
capital de la Repblica y es tambin el ao en que llega al gobierno Julio Argenti-
no Roca, con quien los intelectuales del ochenta colaboraran estrechamente, algu-
nos incluso siendo ministros durante su presidencia.
Antes, en torno a 1860, se reforma la constitucin republicana con el aporte
de leyes liberales. Esta constitucin valdr de piedra angular para el fin decisivo
del largo periodo de las guerras civiles entre unitarios y federales y como impor-
tante paso de la estabilizacin poltica del gobierno que dar lugar a un periodo de
prosperidad. A partir de los aos setenta Argentina inicia una etapa de transicin
hacia una nueva realidad econmica, tnica y social marcada por las inversiones
forasteras, la asimilacin del sistema capitalista y el intenso flujo de inmigracin
de espaoles, italianos, alemanes, galeses, hebreos e incluso asiticos. La europei-
zacin y la apertura al comercio internacional fueron factores definitivos para la
reforma del panorama literario, un panorama que enriqueca su bagaje con la tra-
duccin y asimilacin de autores extranjeros y que por encima de todo reciba el
influjo de la modernidad adaptndose y respondiendo con eficacia a los ltimos
tiempos y a las reclamaciones de un lector tambin moderno.
La produccin de los escritores del ochenta est en el cruce esttico entre el
modernismo, el realismo y el naturalismo, de los que toman distintos caracteres
segn el inters; como dice ngel Flores, sobre la que denomina generacin de
1880-1909:
En resumen, durante esta generacin de 1880-1909, se gana
mucho; del modernismo: libertad artstica, flexivilidad, musicalidad,
claroscuro, amplitud temtica, variedad, chispa imaginativa, cierta
273
Los nmeros respecto a la inmigracin en Argentina son abismantes. En 1889, del medio
milln de habitantes que se registran en Buenos Aires, 300.000 son extranjeros. La poltica inmi-
gratoria favoreca la acogida de inmigrantes, que durante la dcada de 1880 cifra la entrada en el
pas de 100.000 a 200.000 extranjeros por ao. Vase No Jitrik, Buenos Aires como resonador y
magnificador de consecuencias del plan del 80, El mundo del ochenta, Centro Editor de Amrica
Latina (Captulo, Biblioteca Argentina Fundamental, Serie complementaria: Sociedad y cultura/5),
Buenos Aires, 1982, pg. 90.
250
disciplina esttica; del realismo: ms objetividad, mayor penetracin
psicolgica, mayor verosimilitud en el dilogo; del naturalismo: des-
cubrimiento de los de abajo, [] fe en el pueblo y amor por las masas
populares []
274
.
Las pretensiones de utilidad, de provecho, de andar contrarreloj, de forjar la
literatura como neto objeto de mercanca, exigencias por defecto derivadas del
capitalismo, asfixian al intelectual, que se cobija en una perspectiva subjetiva. Es-
tas derivas de la identidad nacional explican cmo se entrecruzan las posturas na-
turalistas, romnticas y simbolistas en el camino de la narrativa fantstica. A partir
del ochenta la palestra literaria dar vida a personajes cosmopolitas e hipersensi-
bles, perturbados, casi afantasmados, que sufren la ambivalencia del triunfo de la
individualidad y el anonimato colectivo. El nuevo sujeto literario se desliza asi-
duamente en la literatura de los escritores del ochenta, en la literatura naturalista y
en la corriente modernista. Sonia Mattala analiza los escollos de la vida moderna
para los escritores de fin de siglo, en especial de los modernistas, y hace el retrato
psquico del individuo literario al que nos referimos:
Es en la inestabilidad de la enunciacin que la literatura tema-
tiza el surgimiento de un nuevo tipo de sujeto: urbano, hiperestsico,
ansioso, necesitado de certezas y, al tiempo, glorificador de la vorgine
y el cambio. El desdoblamiento, la perturbacin, la hipersensiblidad, la
esquizofrenia, marcan el periplo de un nuevo hroe que, alrededor del
ochenta, comienza a poblar los relatos latinoamericanos []
275
.
La modernizacin no se conceba sin la apreciacin de las ideologas y los
resortes que la haban propulsado, lo cual se tradujo en la solcita emulacin de lo
occidental. Europa era el continente donde se haba larvado la modernidad, por lo
que Europa deba servir de punto de referencia en los proyectos de reforma na-
cional. Las ansias de aparentar un estilo europeo de vida se extendan a los diver-
sos niveles de la realidad: la literatura, las costumbres, la moda, el lenguaje, la
urbanizacin, la adquisicin descomedida de objetos importados y, en suma, el
274
ngel Flores, Narrativa hispanoamericana: 1861-1981. Historia y antologa, tomo II: La
generacin de 1880-1909, Siglo XXI Editores, Mxico, 1981, pg. 12.
275
Sonia Mattala, Miradas al fin de siglo. Lecturas modernistas, Universitat de Valncia, Va-
lencia, 1998, pg. 86.
251
fetichismo hacia lo que provena de allende el Atlntico. El puerto bonaerense
era escenario del permanente trasiego de personas que iban y venan de Amrica
a Europa y de Europa a Amrica. Pars se toma como parmetro por excelencia
de urbe distinguida; lo parisino se pone de moda, la literatura francesa exporta
modelos y los eruditos argentinos viajan a la metrpoli que promueve el mundo
de la bohemia.
El viaje a Europa fue para los letrados del ochenta la va para conocer in si-
tu las civilizaciones que haban sido cuna de la revolucin y el desarrollo indus-
trial. Esos hombres viajeros apreciaron que la educacin era el terreno sobre el que
deban volcar sus esfuerzos. La educacin en Argentina vena dando muestras vi-
sibles de inclinarse hacia un propsito cvico y pedaggico de corte laico que ya
haba impulsado en 1862 Bartolom Mitre, el primer presidente constitucional del
pas ya unificado, y que fue continuado en un proyecto escudado en una poltica de
base liberal por Sarmiento, Avellaneda, Alberdi, Alsina, Urquiza y Bernardo Iri-
goyen. Pero es a partir del ochenta cuando se emprende la reforma profunda en la
educacin. No en vano el Primer Congreso Pedaggico Sudamericano se celebr
en Buenos Aires en 1882. La reforma de la Universidad, bajo la moderna perspec-
tiva de Humboldt, que privilegiaba el mtodo cientfico sobre el inductivo, posibi-
lit que los planes de estudio prctico y las ciencias del espritu se infiltraran en las
materias acadmicas. Una educacin moderna, racional y cientfica, fuera del do-
minio de la Iglesia y que exclua la religin como asignatura obligatoria, fue im-
pulsada desde el gobierno asesorado por los hombres del ochenta, conscientes de
la importancia que la enseanza tena para el progreso. La educacin (Tratado
general de pedagoga)
276
(1920) fue publicada por Carlos Octavio Bunge bajo esta
idea de la instruccin apoyada en la ciencia.
Es de sealar que la poltica de la Repblica Argentina puso en marcha un
plan de regeneracin nacional ligado al positivismo cientfico
277
. La implementa-
cin del laicismo en la enseanza estuvo acompaada de otras acciones como la
276
Carlos Octavio Bunge, La educacin (Tratado general de pedagoga), F. Samper y Ca.,
Valencia, 1909.
277
Vase Carlos A. Mayo y Hernando Garca Molina, El positivismo en la poltica argentina.
1880-1890, CEAL, Buenos Aires, 1988.
252
ley del matrimonio civil y el registro civil. La secularizacin de la sociedad estuvo
impulsada desde la elite intelectual que formaba o que se congregaba en torno a la
generacin de 1880. Por ello hemos de resaltar que se da una correlacin entre la
ideologa laica de los escritores del ochenta y la prctica tal vez no continuada
pero s generalizada del cuento fantstico entre sus producciones.
Uno de los fenmenos de mayor secuela en el terreno cultural e intelectual
fue la difusin de la prensa. Los diarios y las revistas culturales proporcionaban
mayor libertad de expresin y un margen amplio de perspectivas, con lo que la
prensa ejerci incontables veces de intermediaria entre el escritor y el pblico.
Como uno de los efectos de esta situacin, el gnero cuentstico, gracias a su
permeabilidad temtica y a su extensin breve, se convirti en una seccin preci-
sa de los peridicos literarios que queran ofrecer informacin, novedad, varie-
dad y calidad.
Otro rasgo que distingue a los ochentistas es que ejercieron como animado-
res culturales de curiosidad eclctica y enciclopdica vinculados al periodismo. El
conjunto de escritores se agrupa en torno a crculos literarios y cientficos (como el
as llamado Crculo Cientfico Literario), clubes, academias y sociedades como la
Sociedad Cientfica Argentina o la Academia Argentina de Ciencias y Letras (fun-
dadas en 1872 y 1873 respectivamente); tambin en torno a cenculos culturales y
otras congregaciones en que charlaban de la dinmica poltica e intelectual del
pas. Estos grandes oradores idearn una literatura que participa de los problemas
cercanos, que toma conciencia de su actual realidad histrica y que proclama una
cultura nacional. Fueron tambin finos humoristas de respuesta breve y rpida,
ingeniosos conversadores de saln, caf y tertulia
278
. Este tipo de expresin en que
eran diestros se refleja en la improvisacin, la naturalidad, la sutileza y el fragmen-
tarismo
279
de sus producciones; entre stas cabe mencionar apuntes, artculos,
278
Vanse Noem Vergara de Bietti, Humoristas del ochenta: Eduardo Wilde, Eugenio Cam-
baceres, Lucio Lpez, Bartolom Mitre y Jos S. lvarez (Fray Mocho), Plus Ultra, Buenos Aires,
1976; Luis M. Baudizzone (ed.), Los conversadores. Miguel Can, Lucio V. Mansilla, Bartolom
Mitre y Vedia, Eduardo Wilde, Emec, Buenos Aires, 1942.
279
Ricardo Rojas denomin prosistas framentarios a los escritores del ochenta, especialmente
refirindose a Lucio V. Mansilla, Eduardo Wilde, Miguel Can, Santiago Estrada, Jos S. lvarez
(Fray Mocho), Bartolom Mitre y Vedia y Jos M. Cantilo: Hay en esta generacin un tipo de
253
memorias, impresiones, crnicas, comentarios, biografas, recuerdos, ensayos
280
.
Esta dispersin de quehaceres literarios no debe despistarnos de la visin integral
de estos autores y la reflexin en un modo de percibir y pensar el mundo.
Con el afn de registrar la desmembracin de la realidad con piezas tam-
bin fragmentarias, el cuento se alza como un objeto clave por su compromiso de
lectura atenta y solazada y por su expansin lrica por encima de otros modelos de
la narrativa breve. Los escritores del ochenta encumbraron la fantasa en la cons-
truccin del cuento, como un gnero especialmente adaptable a sus intereses, e
hicieron confluir lneas temticas y estilsticas de naturaleza heterclita. El relato
fue un gnero experimental que en s mismo contena el significado espontneo y
preciso de la continua transformacin de la realidad exterior. La tcnica del relato
fue madurando en el imaginario de estos escritores como una composicin recu-
rrente, demandante de inquietudes que exigan una respuesta original divergente
de la novela formulada con una prosa peculiar tan comprimida como sugerente,
tan esencial como relativa, industriosa y lcida, afinada, expresiva y, substancial-
mente, tan variada como la misma formacin de las personalidades del ochenta y
como sus propios intereses.
Fue amplia la variedad de enfoque tcnico y temtico del gnero cuentsti-
co que manej la generacin de 1880. Como prueba podemos ver tres ejemplos en
la obra de Eduardo Wilde (1844-1913), Jos S. lvarez (1845-1903) y Eduardo
Holmberg (1852-1937). Eduardo Wilde, que en su juventud desarroll un estudio
mdico sobre El hipo (1870) por el que fue premiado, prefiere el perfil burlesco
para la narrativa breve en sus cuentos humorsticos; perfil que se ampla a una
escritores dotados de sensibilidad literaria y de variada cultura, que figuran en nuestra bibliografa
como autores de muchos volmenes, pero desprovistos de ese espritu de continuidad que en el
pensamiento y en la obra crea la unidad orgnica del verdadero libro. A estos escritores, para agru-
parlos de algn modo, se me ocurre llamarlos nuestros prosistas fragmentarios. Ricardo Rojas,
Historia de la literatura argentina. Ensayo filosfico sobre la evolucin de la cultura en el Plata.
Los modernos, vol. II, Docencia, Buenos Aires, 2007 (edicin facsmil de 1949), pg. 426.
Confrntese adems Graciela Maturo, La Generacin del Ochenta, en Julio C. Daz Usandivaras
(proyecto y coord.), Cinco siglos de literatura en la Argentina, Ediciones Corregidor, Buenos Ai-
res, 1993, pgs. 177-192.
280
Vase Antonio Pags Larraya, Del legado literario del Ochenta: la crtica, en Giuseppe
Bellini (ed.), Actas del sptimo Congreso de la Asociacin Internacional de Hispanistas, celebrado
en Venecia del 25 al 30 de agosto de 1980, Bulzoni, Roma, 1982, vol. I, pgs. 791-798.
254
narracin sentimental y de ternura en el cuento de Tini
281
(1886); la variedad
temtica y esttica se plasma en Tiempo perdido (1878); relata sus impresiones
de viaje en Por mares, por tierras (1899); bucea en el mundo de la fantasa y lo
sobrenatural en La primera noche del cementerio
282
; y tent una narrativa ms
extensa en la novela Aguas abajo. En los Cuentos mundanos (1884), Jos S.
lvarez (Fray Mocho)
283
se inclina por reflejar la ancdota llamativa y espigar
retratos de la sociedad portea. La produccin literaria de Holmberg, que alber-
ga tambin el cuento largo o novela corta, recorre el relato fantstico, el cuento
detectivesco, el cuento filosfico y metafsico, relatos de tema cientfico y rela-
tos de costumbres.
Junto al cuento el otro gnero frecuentado por estos escritores que escru-
taban la realidad con hondo sentido crtico fue el ensayo, practicado por Miguel
Can, Eduardo Wilde, Miguel Navarro Viola, Eduardo Holmberg y Martn Garca
Mrou. Aunque ninguno de ellos configur una obra ensaystica orgnica, todos
fueron pensadores formales que marcaron una continuidad de textos crticos de
conocimiento eclctico que se desenvuelve ora en anotaciones sesudas, ora en es-
tampas ligeras, observaciones juiciosas, o bien en estudios elaborados sobre histo-
ria, poltica, sociedad y teora de la literatura. Salen a colacin libros como
Recuerdos literarios
284
(1891), de Martn Garca Mrou, donde recoge semblanzas
de los escritores del ochenta; La poltica liberal bajo la tirana de Rosas (1872),
de Jos Manuel Estrada (1842-1894); Teora literaria (1885), de Calixto Oyuela
(1875-1934); y los artculos de Eduardo Wilde recogidos en Prometeo & Ca.
285
(1899). Las curiosidades de la vida argentina se despliegan en los extensos libros
de Retratos y recuerdos (1894) y Entre nos (1890), de Lucio Victorio Mansilla,
quien adems escribi sobre su infancia y su adolescencia en Mis memorias (Pars,
281
Eduardo Wilde, Tini, Buenos Aires, 1886. Fuente moderna: en Eduardo Wilde, Tini y
otros relatos, EUDEBA: Editorial Universitaria de Buenos Aires, Buenos Aires, 1965.
282
Eduardo Wilde, La primera noche del cementerio, en scar Hahn, Fundadores del cuen-
to fantstico hispanoamericano, pgs. 279-294.
283
Jos Sixto lvarez, Fray Mocho, Cuentos de Fray Mocho, EUDEBA, Buenos Aires, 1963.
284
Martn Garca Mrou (1891), Recuerdos literarios, Edic. de la Cultura Argentina, Buenos
Aires, 1915. Fuente moderna: Recuerdos literarios, EUDEBA, Buenos, Aires, 1973.
285
Eduardo Wilde, Prometeo y Ca., Estudio preliminar de Guillermo Korn, Colihue y Bi-
blioteca Nacional, Buenos Aires, 2005.
255
1901). Mansilla es tambin autor de la inestimable lectura antropolgica de Una
excursin a los indios ranqueles (1870), coleccin de cartas que refieren su expe-
dicin por el sur de Crdoba para esclarecer los detalles del tratado entre los ind-
genas de la regin y la administracin del gobierno de Sarmiento. El franco-
argentino Paul Groussac (1848-1929) traz un anlisis histrico y sociolgico en
el Ensayo histrico sobre Tucumn (1882) y en Del Plata al Nigara (1897); dej
constancia de la generacin a la que perteneci en el opsculo Los que pasaban
(1919); y recogi ideas y teoras sobre la literatura en El viaje intelectual (dos
volmenes publicados en 1904 y 1920) y en Crtica literaria (1920). Otro ejemplo
de prosa variada, reflexiva y conversacional, lo obtenemos de la obra de Miguel
Can en los ttulos de Ensayos (1877), En viaje (1884), Charlas literarias (1885),
Notas e impresiones (1901), Prosa ligera (1903).
El intelectual del ochenta respondi a veces a la imagen del snob, el gen-
tleman, y el dandy
286
. El dandysmo surgi como una caracterizacin del hombre
burgus que hace ostensin del porte digno de su elite social, el hombre distingui-
do en la exquisitez del buen gusto en la vestimenta, en la comida, en las lecturas,
selecto en la decoracin de su hogar y, por supuesto, delicado en los sentimientos.
El dandy es escptico, ateo, es un esteta, es el intelectual refinado en los modales
pero con cierto aire mundano, el hombre de club, el hombre que tiene un sentido
culto del arte y del ocio, el buen conversador, crtico, diestro con el lenguaje, el
pensamiento, el sarcasmo y la irona.
La cohesin del grupo del ochenta se verifica principalmente por su estatus
social. Todos pertenecen a una clase dirigente, la alta burguesa, y se sienten res-
ponsables del curso histrico de la sociedad del momento y del futuro de la misma.
Es un grupo multifactico, dentro del cual cada miembro desempea a un tiempo
muy distintas actividades: Miguel Can es diplomtico, legislador, profesor, escri-
286
Para ms informacin sobre el tema del dandy y del spleen que caracterizan al intelectual
del ochenta, en su refinamiento pero tambin en su nihilismo interior, vase Jess Peris Llorca, La
tragedia de un dandy, Gauchos en el mundo del 80. Leyendo a Eduardo Gutirrez y Eugenio
Cambaceres, Anejo nm. LII de la revista Cuadernos de Filologa, Universitat de Valncia, Valen-
cia, 2003, pgs. 158-162. El dandysmo fue tambin un rasgo que caracteriz a los escritores mo-
dernistas; vase Jos Olivio Jimnez y Carlos Javier Morales, La dinmica interior de la
cosmovisin modernista, La prosa modernista hispanoamericana. Introduccin crtica y antolog-
a, Alianza Editorial, Madrid, 1998, pgs. 13-29.
256
tor, abogado; Carlos Octavio Bunge es socilogo, jurisconsulto y escritor; Eduardo
Holmberg es mdico, profesor, botnico, escritor, articulista, melmano, director
del zoolgico de Buenos Aires y confeso darwinista; Lucio V. Mansilla es militar,
diplomtico, periodista y escritor; Eduardo Wilde es mdico, profesor, escritor de
cuentos fantsticos, ministro tanto del primer gobierno de Roca de 1880 a 1886
como del siguiente con Jurez Celman de 1886 a 1890.
Los creadores del ochenta, afiliados al movimiento positivista, y concien-
ciados por un programa de regeneracin y progreso de la nacin, estn todos vin-
culados al naturalismo en el arte y la literatura
287
. Muestran en sus producciones el
pulso de la sociedad argentina, principalmente de aquellos aspectos ms critica-
bles. Otra lnea en la que incurren estos escritores es en la de rememorar sus expe-
riencias y trasponer al papel la observacin valuativa de la realidad. Este tipo de
literatura (novela y cuento breve realista y naturalista), vertebrada sobre todo en la
prosa fragmentaria, funcionara como documento del transcurso y la evolucin
de la sociedad mediante charlas, impresiones, notas de viaje, la pincelada descrip-
tiva, el apunte, el retrato de aquellas formas de vida individuales, ya propias o aje-
nas, y colectivas en especial llamativas porque de ellas se pueda extraer un sentido
didctico. As se aprecia en obras como Recuerdos de viaje (1881), de Lucio Vi-
cente Lpez, y Recuerdos de viaje (1882), de Eduarda Mansilla, Juvenilia (1884),
de Miguel Can, Memorias de un viejo (1887) y Las beldades de mi tiempo
(1891), de Santiago Calzadilla, Entre nos. Causeries del jueves (1889-1990) y Re-
tratos y recuerdos (1894), de Lucio V. Mansilla.
En la labor crtica destacan Paul Grousac y Martn Garca Mrou, que dej
importantes estudios y comentarios para la historiografa posterior. La produccin
ensaystica de Garca Mrou es copiosa y variada en cuanto a temtica de crtica
literaria, recuerdos de viaje, crnicas, evocaciones y semblanzas de autores. Su
287
Vanse Guillermo Ara, La novela naturalista hispanoamericana, Editorial Universitaria,
Buenos Aires, 1979; Carlos Javier Morales, Julin Martel y la novela naturalista argentina, Uni-
versidad de la Rioja, Logroo, 1997; Rita Gnutzmann, La novela naturalista en Argentina (1880-
1900), Rodopi, Amsterdam, 1998; Sabine Schilickers, El lado oscuro de la modernizacin: estu-
dios sobre la novela naturalista, Vervuert Verlag, Frankfurt am Maim, Iberoamericana, Madrid,
2003; y Manuel Prendes, La novela naturalista hispanoamericana: evolucin y direcciones de un
proceso narrativo, Ctedra, Madrid, 2004.
257
obra se halla en manuales como Estudios literarios (1884), Impresiones (1885),
Libros y autores (1886), Perfiles y miniaturas (1889), Recuerdos literarios (1891),
Confidencias literarias (1894), Estudios americanos (1900) y El Brasil intelectual
(1905), junto a dos libros especializados como Juan Bautista Alberdi (1890) y
Echeverra (1894).
La intimidad y la sencillez comunicativa, el tono conversacional, la narra-
cin clida a veces lrica que se encauzan en una prosa ligera, se mezclan con la
reflexin aguda sobre aspectos de la inmigracin, los cambios de la sociedad, los
misterios del espritu, la originalidad del arte o las enfermedades del cuerpo. La
sensibilidad humana y el perfil de agudo observador se acompaan en la escritura
de los hombres del ochenta con una disposicin cientfica y positivista que no se
debe obviar.
El sentido de los aspectos aqu menciones se pondr de manifiesto en el
comentario a los cuentos escritos por los hombres del ochenta que analizaremos
ms adelante y, de modo relevante, podrn verse concretados en el captulo dedi-
cado a Eduardo L. Holmberg, cuya obra y personalidad ofrecern una visin es-
pecfica de las tendencias literarias e ideolgicas de esta generacin.
4.5. El positivismo en Argentina, una filosofa de vida
Si antes hablbamos del debilitamiento de la religin sustituida por la fe en
el progreso, hemos de esbozar ahora en qu modo fue determinante la importancia
del positivismo en Argentina y su repercusin en el mbito del cuento fantstico.
La fuerte expansin del positivismo influy en los rumbos de la literatura
de fin de siglo y de forma preponderante en la expresin rioplatense. El mtodo
positivista se cuela en la mesa de operaciones del cirujano que reconstruye el
tejido orgnico, en el invernadero del botnico que conoce perfectamente las
leyes naturales, en las conclusiones matemticas del topgrafo, en las previsiones
meteorolgicas avaladas por el estudio de la climatologa y en los manuales de
258
estudio de los estudiantes universitarios. De importante repercusin para la im-
plantacin del positivismo fue la fundacin en 1870 de la Escuela Normal del Pa-
ran, propulsora del espritu laico, la razn cientfica y la enseanza moderna.
El positivismo no fue slo una filosofa cientfica sino ante todo una filo-
sofa de vida
288
que promova la bondad civilizadora y su aplicacin en todos los
aspectos de la vida. As lo concibieron los intelectuales del ochenta. El positivismo
tuvo en Hispanoamrica, y especialmente en Argentina, la repercusin que el ro-
manticismo tuvo en Europa. La doctrina positivista fue asimilada como una verda-
dera religin de la ciencia, como la nica ciencia que daba legitimidad a cualquier
accin humana mediante el criterio de que todo debe ser til y servicial al creci-
miento del hombre. La asimilacin de la filosofa positivista acarre sustanciales
transformaciones en la economa, en la historia, la botnica y la zoologa, la psi-
quiatra, la medicina y la sanidad, en la poltica y la educacin. Por supuesto, tuvo
tambin su repercusin en las costumbres y en la pirmide social sustentada en las
ideologas evolucionistas cuya premisa respaldaba la ley de supervivencia del ms
fuerte sobre los dbiles.
El progreso en Argentina avanz con pasos vertiginosos y triunf con una
repercusin inmediata en todos los aspectos de la vida. Las causas de acelerado
progreso en Argentina se pueden resumir en cinco claves: industrializacin, cien-
cia, literatura, educacin y derecho. La ciencia positivista, unida al auge del histo-
riografismo, se enraiz en Argentina con la divulgacin de las obras y las ideas de
Florentino Ameghino (Filogenia, 1884), Agustn lvarez (South America, Ensayo
de Psicologa Poltica, 1894), Jos Mara Ramos Meja (Las multitudes argenti-
nas, 1899), Carlos Octavio Bunge (Nuestra Amrica. Ensayo de Psicologa Social,
1903) y Jos Ingenieros (Simulacin en la lucha por la vida, 1910, y Simulacin
de la locura, 1911). En todos ellos se avizora la impronta de Darwin, Spencer y
288
Cfr. Jos M Romero Bar, El positivismo cientfico en la Argentina, El positivismo y su
valoracin en Amrica, Promociones y Publicaciones Universitarias, Barcelona, 1989, pgs. 39-75.
Vanse tambin Ricaurte Soler, El positivismo argentino: pensamiento filosfico y sociolgico,
Imprenta Nacional, Panam, 1959; scar Tern (ed. y sel.), Positivismo y nacin en la Argentina,
Puntosur, Montevideo, 1987 (contiene textos de Agustn lvarez, Carlos Octavio Bunge, Jos M
Ramos Meja); Rita Gnutzmann, Las ideas, La novela naturalista en Argentina (1880-1900),
pgs. 46-52.
259
Comte. La figura que ms sobresale en el panorama de fines del XIX y principios
del XX es Alejandro Korn (Influencias filosficas en la evolucin nacional, 1921-
1936). l es quien sienta las bases tericas del positivismo en Argentina y el que
disea las posturas principales de actuacin apoyadas en las ideas de verdad,
pragmatismo, educacin y accin civilizadora en la totalidad de la reali-
dad nacional. En este sentido, es de destacar que la poltica y gobernacin del pas
llev a la pragmtica social y econmica las premisas del positivismo europeo.
Como dijimos, resulta fundamental la colaboracin del Estado con la burguesa
intelectual del ochenta. Acerca de la vinculacin de los ochentistas al positivismo
seala Rodrigo Guzmn Conejeros:
La ideologa estatal y positivista gua las metas de progreso y
modernizacin de la generacin del ochenta, que asumi como objeti-
vo modernizar al pas mediante la educacin pblica, la inmigracin
europea, el tendido de redes ferroviarias y de telgrafo, la incorpora-
cin del desierto a las actividades productivas y la introduccin de
tcnicas y tecnologas novedosas en el sector agropecuario. Estas in-
novaciones buscaban asegurar un supervit en la produccin a fin de
incorporar al pas en el mercado mundial. Esta ideologa encontraba su
modelo en el sistema cientfico y poltico proveniente de Europa, por
lo cual su aspiracin mxima se encontraba en trasladar a las brba-
ras pampas argentinas la tecnologa y la educacin del civilizado
viejo continente
289
.
En efecto, el positivismo escud tambin la expropiacin de las tierras a los
indios en la segunda mitad del XIX, algo que con los gobiernos liberales fue deno-
minado como conquista del desierto. Las leyes del darwinismo sustentadas en la
superioridad de razas y en la adaptacin al medio, como seala Hugo Biagini
290
,
motiv el desplazamiento y el asesinato de miles y miles de indios y gauchos, as
como el traspaso de sus tierras a manos del hombre blanco.
La emancipacin civil y poltica argentina se llev a la prctica instruida
por el positivismo, que adems abrazaba un modelo de justicia asentado en una
289
Rodrigo Guzmn Conejeros (comp. y estudio preliminar), Positivismo, ideologa de la ge-
neracin del 80, en Eduardo L. Holmberg, Filigranas de cera y otros textos, Ediciones Simurg,
Buenos Aires, 2000, pgs. 42-43.
290
Hugo Edgardo Biagini, La generacin del ochenta. Cultura y poltica, Losada, Buenos Ai-
res, 1995.
260
moral universal sin dogmas mviles y en la bsqueda de la perfeccin intelectual y
moral. El positivismo glorificaba la paz, el sufragio, la democracia, la pa-
tria y la humanidad, teniendo como objetivo principal lograr la evolucin
positiva de la sociedad
291
.
El materialismo y el determinismo son las dos ramas de la ciencia positiva
que ms difusin tuvieron en Argentina. El materialismo vena abrindose paso
desde la revolucin industrial y la implantacin de un sistema econmico capitalis-
ta de difusin internacional, hecho que agudiz la sensibilidad artstica del hombre
de finales de siglo. La modernidad se haba instalado en el orbe mundial, pero en
Hispanoamrica, y sobre todo en Argentina, haba adquirido asomos distintos al
resto de las naciones europeas. Desde mediados de siglo, Argentina asista a un
cambio profundo en la poltica, las usanzas, el arte, la fisonoma de sus ciudades y
la estructura social. Se trataba de un cambio motivado por el desmedido creci-
miento demogrfico multicultural y la escalada accesible a la riqueza por la efica-
cia de los negocios que desbancaron el anquilosado sistema colonial. La
disposicin de ascenso que daba el manejo del dinero facilit que los hijos de mul-
titud de artesanos, zapateros, comerciantes, sastres, etctera, se formaran en la uni-
versidad tutelados con las teoras de Saint-Simon, Bacon, Krause, Taine, Le
Dantec, Haeckel, Macaulay o Michetlet
292
. Estos estudiantes se convertiran en
futuros abogados, mdicos, empresarios, intelectuales y profesionales sin cuyo
aporte no hubiera sido posible el apogeo del pas.
Una idea fundamental era la de modernizar o civilizar la Repblica. Para
civilizar la nacin haba que mejorar las infraestructuras, los medios y las vas de
comunicacin. Por ello toman las tierras de la Patagonia. Parejamente, la conquista
del desierto y el alambramiento de la propiedad privada modificaron la fisonoma
de la pampa. Desde la perspectiva de una poltica darwinista se procedi a la eli-
minacin del gaucho, el vago, el ignorante e incivilizado por naturaleza. La
unidad nacional haba de forjarse en un ejrcito moderno y la resuelta mejora de
291
Vase Alfredo Galleta, Ideas polticas y sociales, en Hugo Edgardo Biagini (comp.), El
movimiento positivista argentino, Editorial de Belgrano, 1985, pgs. 100-118.
292
Cfr. Graciela Maturo, La generacin del Ochenta.
261
las comunicaciones propugnada en el telgrafo y el ferrocarril. Financiada por
capital ingls, una extensa red de ferrocarriles recorri el pas de norte a sur, todos
con origen y destino en el puerto de Buenos Aires. El ferrocarril, elemento simb-
lico de la confianza mstica en el progreso, mostraba la cara ms progresista de la
revolucin industrial. La innovacin industrial trajo una revolucin urbanstica que
remodel las grandes ciudades argentinas con inmensas avenidas pobladas de co-
mercios y oficinas bancarias, plazas desproporcionadas y edificios monumentales
al estilo parisino del barn Haussmann
293
. Bajo ese estilo nacera una nueva ciudad
que pronto prosper casi de la nada, La Plata. El enriquecimiento de la provincia y
la ciudad de Buenos Aires se vio favorecido por el trasiego portuario y las vincula-
ciones sociales y culturales con Europa. Buenos Aires, capital de la Repblica, fue
considerada el paradigma urbano de la modernidad, en ella naceran o se formaran
los principales integrantes de la vida social y poltica de la Argentina del ochenta,
hombres que compartan una misin de progreso, y a esa misin acoplaron su
actividad y perfilaron su personalidad
294
. El entusiasmo de los escritores del
ochenta por las ciencias asociadas a la idea de progreso tuvo un resultado inmedia-
to en la aplicacin del mtodo positivista en la creacin literaria.
4.6. El mtodo positivista literario
Podemos decir que en el siglo XIX el verso opt por la religin del arte y
la prosa adopt la religin del positivismo. El mtodo positivista se plasm princi-
palmente en la prosa naturalista, que se difunde con xito en Argentina a partir de
los aos ochenta. En ella la narracin se construye siguiendo el modelo zoliano y
las tesis cientficas de Hiplito Taine y Claude Bernard, conforme a la experiencia
y la observacin rigurosa, fidedigna, de la realidad. El arte en estos casos persigue
293
Vase Jos Luis Romero, El ejemplo de Haussmann, Latinoamrica: las ciudades y las
ideas, pgs. 274-283.
294
Vase No Jitrik, El costado personal de una gran experiencia histrica, El mundo del
ochenta, pgs. 62-74.
262
ms de cerca un objetivo prctico (el conocimiento exacto) que esttico, de hecho,
al naturalismo se lo critic por su tenaz resalte de lo feo, por la esttica positiva
que no era otra que aquella que dibujaba la psicopatologa en el arte
295
. Benigno B.
Lugones, en Carta literaria publicada por La Nacin el 16 de noviembre de
1879, afirma: Seremos como el cirujano que revuelve su mano en la inmundicia
de la carne putrefacta y se inclina sobre la lcera pestfera para estudiarlas profun-
damente. El naturalismo ser la anatoma normal y patolgica de la vida social
296
.
El naturalismo examina la radiografa del alma, y su ideal ms excelso es el de
transmitir la verdad histrica y la verdad cientfica. Respecto a ello, en una carta a
Miguel Can, Eugenio Cambaceres confesaba de este modo el significado del na-
turalismo, la cita la reproduce Hebe Campanella:
Estudio de la naturaleza humana, observacin hasta los tuta-
nos. Agarrar un carcter, un alma, registrarla hasta los ltimos replie-
gues, meterle el calador, sacarle todo, lo bueno como lo malo, lo
puro, si es que se encuentra, y la podredumbre que encierra, hacin-
dola mover en el medio donde se agita [] zamparle al pblico en
escena personajes de carne y hueso en vez de tteres rellenos de paja
o de aserraduras [] sustituir a la fantasa del poeta o a la habilidad
del faiseur, la ciencia del observador, verdad hasta la cuja como dice
usted
297
.
La principal diferencia entre realismo y naturalismo la constituye el mtodo
emprico-experimental que ste ltimo emplea. Este mtodo se fundamentaba en la
objetividad y la imparcialidad del autor. La novela naturalista despliega en la na-
rracin el alcance de las ciencias positivas y concentra su inters en las leyes de la
herencia, el determinismo biolgico, las premisas de la adaptacin al medio, la
seleccin natural y la lucha por la vida, la psicologa social y la frenologa. Conce-
bida la literatura como un campo abonado para la investigacin del sistema social,
el novelista no se concebir slo como un productor de la imaginacin, sino que
295
Vase Mara C. Galato, El problema esttico, en Hugo Edgardo Biagini (comp.), El mo-
vimiento positivista argentino, pgs. 89-99.
296
Citado en Hugo Edgardo Biagini, Las tesis, Cmo fue la generacin del 80, Plus Ultra,
Buenos Aires, 1980, pgs. 27-28.
297
Hebe Campanella, La atmsfera literaria, en Hugo Edgardo Biagini (comp.), El movi-
miento positivista argentino, pg. 66.
263
ser adems y principalmente un investigador de los tipos sociales y de las condi-
ciones biolgicas y ambientales que pautan la conducta humana.
Los temas ms recurrentes en el naturalismo argentino son los de la bolsa y
el dinero, el inmigrante, el indgena, y en general, el desarraigado social y moral
(el usurero, la prostituta, el delincuente, el alcohlico). El trato despectivo hacia el
indgena en la literatura aporta nuevas perspectivas al clima de diatribas a favor o
en contra del indio que la prensa local divulgaba
298
. El naturalismo argentino se
inclina a la xenofobia hacia el extranjero, tanto ms si no pertenece a la raza civi-
lizada, la blanca y la de la Europa septentrional.
La temtica del naturalismo
299
fue causante de agudas polmicas entre los
literatos de la poca por regocijarse en los ambientes morbosos y en las taras mo-
rales de los personajes de los bajos fondos, neurticos y pasionales. La insistencia
en reflejar la cara ms cruda de la civilizacin moderna acuci que el naturalismo
fuera tachado de pesimista y escrutador de la fealdad. La misma diatriba entre pro-
naturalismo y antinaturalismo que se ofici en Francia, se traslad a la palestra de
los diarios bonaerenses de las dcadas del ochenta y el noventa. Los propios escri-
tores muestran en el cuento fantstico la tirantez entre ciencia y trascendentalismo.
El escepticismo que caracteriza a los escritores del ochenta se entrecruza no obs-
tante con el inters en las ciencias ocultas, dato que interesa resaltar para ver cmo
se cuelan las premisas de la ciencia moderna en el cuento fantstico argentino jun-
to con los fenmenos ms extraos que, a su vez, acaecen en un marco realista y
verosmil. Es en estos trminos en que el gnero fantstico de las ltimas dcadas
penetra en las races del naturalismo y el positivismo literario.
298
Los comentarios favorables (Manuel Prado, Roberto Payr, Pedro Scalabrini) hacia la figu-
ra del indgena que los diarios bonaerenses recogieron entre 1880 y 1890, sustentaban sus argu-
mentos en el reconocimiento y el valor de una cultura diferente pero no inferior; los comentarios
vituperantes (Julio Popper, Miguel Can, Lucio V. Mansilla) sustentaban sus argumentos en las
tesis deterministas y darwinistas, llegando en ocasiones a un racismo extremo. En este ltimo caso,
se repeta la conjetura de que la desaparicin del indgena era lo que estaba alzando el desarrollo
favorable de la nacin Argentina por encima del resto de los pases hispanoamericanos. Vase
Hugo Biagini, El auge positivista, Cmo fue la generacin del 80, pgs. 78-103.
299
Al surgir la novela naturalista en la poca del positivismo (ciencias naturales, biologa,
medicina, etctera) y durante una etapa de industrializacin y de auge capitalista, sus autores se
ocupan de los problemas que todo ello conlleva: explotacin obrera, xodo rural, crecimiento de las
ciudades y hacinamiento escandaloso; alcohol, prostitucin, crimen, falta de higiene, el manico-
mio, Rita Gnutzmann, La novela naturalista en Argentina (1880-1890), pg. 29.
264
Conscientes de la multiplicidad de perspectivas para explicar la realidad,
los ochentistas abordaron ciencia y fantasa. No obstante, si lo fantstico tom el
relieve de la narrativa cuentstica, el naturalismo ms puro se concentr en la
novela. Son incontables las obras que sobresalen en la categora naturalista: Una
excursin a los indios ranqueles, (1870) de Lucio Victorio Mansilla; Inocentes
o culpables? (1884), de Antonio Argerich; Silbidos de un vago (1981), En la
sangre (1884), Sin rumbo, (1885), de Eugenio Cambaceres; Ley social (1885), de
Martn Garca Mrou; Irresponsable (1889), de Manuel T. Podest; Libro extrao
(1894-1900), de Francisco A. Sicardi; Aguas abajo (1899), de Eduardo Wilde; La
gran aldea (1884), de Lucio Vicente Lpez; La Bolsa (1891), de Julin Martel;
Quilito (1891), de Carlos Mara Ocantos; Horas de fiebre (1891), de Segundo Vi-
llafae; etctera.
Aunque el realismo, el costumbrismo y el naturalismo fueron el tipo de li-
teratura que ms se populariz en los coletazos del siglo XIX, el narrador argentino
e hispanoamericano necesit tambin expresar la subjetividad y la imaginacin
que son propias de su ndole y profesin, y casi siempre lo hizo sobre un molde: el
cuento fantstico.
Podemos sealar que la tendencia por la creacin fantstica del ochenta
responde a varias cuestiones: el ansia de estos hombres por aprehender expresio-
nes heterogneas para entender los recodos de la realidad (el sueo y la vigilia, la
lgica y la sinrazn, el orden y la perversin) y por tanto exponer la visin de la
misma desde distintos planteamientos (positivismo, fantasa, ensayo, apuntes
biogrfcos); y, principalmente, la disposicin de ofrecer un discurso que fuera
alternativo por un lado a los gneros realistas y, por otro, a la visin hegemnica
que planteaban los espacios de la ciencia. Participando del realismo, pero supern-
dolo en sus esquemas de literatura ttica, el cuento fantstico de la generacin del
ochenta despliega una crtica a la modernizacin o, ms en concreto, a la mecani-
zacin del progreso que obvia otros aspectos esenciales como la intuicin y la
imaginacin. Por tanto, podemos considerar que se trata tambin de una literatura
que, en oposicin a la coetnea deshumanizacin materialista, proclama una vuelta
a la fantasa y a los mbitos que quedan marginados por la razn. A ello hay que
265
aadir la influencia del pensamiento teosfico, el espiritismo y las doctrinas ocul-
tistas, consideradas como autnticas ciencias. Pero debemos tener presente,
adems, que la mayora de los intelectuales argentinos del ochenta son laicos o
incluso ateos o agnsticos y que pertenecen a la burguesa letrada, asociada a
rdenes como la poltica, la educacin y la cultura institucional, propulsores del
laicismo y la secularizacin, factores imprescindibles para que germine el inters
esttico por la literatura de espanto.
Frente a la novelstica cultivada por narradores consagrados particularmen-
te a este gnero popular, se alzaba entonces, como claramente afirma Adolfo Prie-
to, el impulso vivaz de una produccin fantstica que no ha alcanzado an la
resonancia suficiente en la historia crtica que se ocupa de esta poca:
En el enunciado de [Ernesto] Quesada [sobre la novelstica]
falta, sin embargo, el reconocimiento de una literatura fantstica que
floreci por esos aos, y que si acaso no alcanz el desarrollo propio
del gnero novelesco, logr en algunos de sus cultores resultados tan
apreciables que su simple olvido dislocara el equilibrio en cualquier
panorama de la literatura de ficcin escrita durante la dcada del 80
300
.
300
Adolfo Prieto, La generacin del ochenta. La imaginacin, Cuadernos de Literatura Ar-
gentina. La generacin del ochenta, Captulo/2, Centro Editor de Amrica Latina, Buenos Aires,
1985, pg. 97.
266
267
268
269
5. Gnesis del relato fantstico
en Hispanoamrica
270
271
5.1. Contexto histrico e ideolgico
del cuento y del gnero fantstico en Hispanoamrica
En qu momento podemos situar el origen del gnero fantstico en la lite-
ratura hispanoamericana? El investigador y escritor chileno scar Hahn se remon-
ta a las crnicas de Indias para atestiguar en ellas la primera manifestacin de la
narrativa fantstica hispanoamericana, augurndose ya desde entonces el prolfico
camino que an le quedaba por recorrer
301
. Las crnicas de Indias diseminaban en
sus pginas el elemento fantstico sin tener la suficiente autonoma como para
constituir en s mismo un motor semntico-estructural. Las crnicas eran presenta-
das ante una autoridad monrquica y religiosa como textos histricos, testimo-
niales; lo fantstico contenido en la temtica y en los recursos retricos responda
a una factora de componentes legendarios que haban pasado a formar parte del
ideario de la conquista americana; as eran los mitos de las Amazonas, El Dorado
o de la Fuente de la Juventud, y tal era tambin el arrojo hiperblico de los guerre-
ros espaoles o el tono novelesco de las descripciones de amuletos y rituales ind-
genas asociados a la magia. Lo fantstico en estas producciones responda al
aporte de amenidad comunicativa ms que al empleo consciente de los recursos
especficos del gnero fantstico. A este reconocimiento debemos aadir un com-
ponente histrico-cultural en las experiencias reales de los declarantes que escrib-
an, y es que, inicialmente, aquello que representa el campo de lo sobrenatural en
las crnicas viene descrito de modo sorpresivo (fantstico) o acta prodigiosamen-
te porque nunca antes se ha visto o vivido cosa semejante; sin embargo, a medida
que la experiencia de lo fantstico (extraordinario) se repite, sta se siente envuelta
en un proceso de desmitificacin, de familiaridad, ya que la reiteracin convierte
la vivencia en algo natural, comn. De este modo, en las crnicas de Indias se
301
scar Hahn, Trayectoria del cuento fantstico hispanoamericano, en Mester, vol. XIX,
nm. 2, Special Issue on the Fantastic (Fall, 1990), University of California, Los ngeles, pgs.
35-45; El cuento fantstico hispanoamericano del siglo XIX. Estudio y textos, Premi Editora,
Mxico, 1978; y el citado Fundadores del cuento fantstico hispanoamericano.
272
oscila entre lo fantstico sobrenatural (recordemos, siempre como elemento tem-
tico o condicionante del uso retrico, no narrativamente autnomo) y lo que podra
llamarse realismo maravilloso, en cuanto a que lo prodigioso se hace cotidiano.
En los siglos siguientes, la imaginacin de lo sobrenatural se encauza en la
tradicin folclrica y la mitologa autctona. Circulaban entre el pueblo una serie
de textos escritos y orales en los que la importancia de lo fantstico a-natural en-
tronca sus races en la particular cosmovisin de lo extrao y lo numinoso,
concebidos por la cultura americana en trminos simblicos de la lucha entre el
bien y el mal
302
. Pero en ocasiones esta literatura popular no consigue ir ms all
de las leyendas o las supersticiones entretejidas en la esttica del juego con lo in-
esperado. Lo fantstico en estos casos no tiene ms extensin que la ancdota lite-
raturizada. Favorecido por la secularizacin del arte y la sociedad, ser en la
centuria del XIX cuando la produccin hispanoamericana focalice una inclinacin
deliberada hacia el mundo de lo fantstico.
Cabe preguntarse ahora dnde buscar un hito que suponga el comienzo del
cuento literario como gnero en la creacin hispanoamericana. Muchos son los
investigadores que coinciden en sealar El matadero
303
(1832), de Esteban
Echeverra (1805-1851), como el relato iniciador del gnero
304
. Cierta o no esta
afirmacin, es de destacar para la praxis posterior el casamiento de dos tendencias
en los relatos de Echeverra, el romanticismo y el costumbrismo
305
, aunque este
ltimo precisara pleno derecho a ser llamado naturalismo (en su vertiente ms
escatolgica) si observamos los episodios cruentos y las descripciones viscerales
de El matadero. Lo que estimamos formidable es que esa sntesis de elementos
302
Vanse Adolfo Colombres, Seres sobrenaturales en la cultura popular argentina, Edicio-
nes del Sol, Buenos Aires, 1984; y Ricardo Santilln Gemes, Imaginario del diablo, Ediciones del
Sol, Buenos Aires, 2004.
303
Esteban Echeverra, El matadero, en El matadero. La cautiva, Ctedra, Madrid, 1995,
edicin de Leonor Fleming, pgs. 89-114.
304
Cfr. Jos Miguel Oviedo, Introduccin, Antologa crtica del cuento hispanoamericano.
Del romanticismo al criollismo (1830-1920), Alianza Editorial, Madrid, 2001, pg. 13.
305
Vanse Manuel Garca Puertas, El romanticismo de Esteban Echeverra, Ediciones de la
Universidad de la Repblica, Montevideo, 1957; y Juan Carlos Ghiano, El matadero de Eche-
verra y el costumbrismo, C. E. de A. L., Biblioteca de Literatura, Estudios, Buenos Aires, 1968.
Para Mario Rodrguez Fernndez se trata de un cuento romntico-realista; vase Mario Rodr-
guez Fernndez (selecc., prl. y notas), Cuentos hispanoamericanos, Santiago de Chile, 1993.
273
romnticos y elementos costumbristas va a predominar en la mayor parte de la
cuentstica latinoamericana del siglo XIX, incluida por supuesto la manifesta-
cin fantstica.
Los primeros cuentistas (citemos, por ejemplo, al chileno Jos Victoriano
Lastarria, a los cubanos Cirilo Villaverde y Jos Victoriano Bentancourt, o al
mexicano Jos Joaqun Pesado) emprenden la produccin en el gnero con ciertas
fallas, razonablemente admisibles en su labor de pioneros. El diseo de la estructu-
ra narrativa en esos primeros cuentos dista de ser riguroso, la caracterizacin psi-
colgica de los personajes no termina de precisarse, el tono melodramtico
desborda la narracin, dilatada a veces por digresiones, y, finalmente, en el desa-
rrollo de la trama operan elementos inverosmiles o azarosos, todo aunado en fun-
cin de un valor didctico e ilustrativo final ms que artstico y ocurrente. Lo que
indican estas caractersticas es la imprecisin incipiente de los lmites del cuento
literario y su confusin con el cuento tradicional. A caballo entre la primera y la
segunda generacin romntica se encuentran el mexicano Jos Mara Roa Brcena
y la argentina Juana Manuela Gorriti, cuyos cuentos, sin embargo, descubren una
precisin ms moderna en la elaboracin integral del texto. Respecto a sus coet-
neos, ambos dedicaron mayor atencin al atributo fantstico dentro del cuento.
Cmo se da la confluencia del gnero cuentstico con el fantstico en His-
panoamrica durante el siglo XIX? Dos son a nuestro parecer los condicionantes.
Por un lado, la especificidad y segmentacin de las disciplinas intelectuales y
cientficas y un espritu de cambio sociopoltico continuo incentivan la prctica de
una especie como el cuento, caracterizado justo por la especificidad y la segmen-
tacin, la concrecin de su argumento y la rapidez de su lectura, adems de que el
corto espacio fsico que ocupa favorece su publicacin en cualquier tirada de un
peridico diario o revista semanal. Por otro lado, lo fantstico vino a suponer un
rasgo de identidad de la imaginacin literaria hispanoamericana menos convencio-
nal que opt por un discurso alternativo que no excluyente al costumbrista o
naturalista para mostrar la nueva realidad histrica y emocional del hombre deci-
monnico y en concreto del hombre argentino, mexicano, uruguayo, colombiano,
chileno
274
La consagracin de la corriente fantstica, particularmente en los dos Esta-
dos de habla hispana de mayor extensin territorial, Mxico y Argentina, mucho
tiene que ver con las circunstancias internas de cada pas, circunstancias que trans-
forman la conciencia intelectual y artstica de los creadores y receptores de dicha
literatura. Si en la refinada Europa el terror gtico causaba sobresaltos antes de que
se saldara el Siglo de las Luces y ms tarde concurriera con la moda romntica de
la melancola reflexiva, el magn atormentado y la percepcin trgico-luctuosa del
entorno, ms all del Atlntico no se alza el entusiasmo definitivo (aunque hubiera
muestras precedentes) por la corriente fantstica hasta que a mediados del XIX el
desenlace histrico de un continente sumiso poltica e ideolgicamente al Viejo
Mundo redime la nocin de una realidad enajenada a travs de la fantasa. En His-
panoamrica la produccin de corte fantstico es la respuesta de una sociedad con-
tinuamente variable que recin se descubre y trata de definirse a s misma con una
literatura nacional, un lenguaje autctono y una inventiva propia.
No debemos olvidar que la coyuntura poltica, econmica y social en que
estn inmersas todas las recin constituidas naciones de Hispanoamrica, desde la
frontera norte de Mxico hasta el sur en la Tierra de Fuego, es estmulo y razn de
que la narrativa traslade a la ficcin las preocupaciones devenidas de estos cam-
bios en la que fue la doctrina ms cultivada, el costumbrismo. El contexto circun-
dante sigue un curso de contingencias cuya asimilacin no es ingenua: la
consagracin de la emancipacin de las jvenes naciones-estado que deben decre-
tar la aplicacin de proyectos legislativos e institucionales pertinentes, la expan-
sin al comercio internacional, la afluencia de ideas y modas europeas, el ascenso
de la burguesa criolla al poder, el xodo de la poblacin rural hacia los ncleos
industriales, el crecimiento de los suburbios en el extrarradio urbano, la pasin por
el dinero en una civilizacin cada vez ms materialista, la movilidad en la jerarqu-
a social por parte de pequeos empresarios enriquecidos o de inmigrantes adve-
nedizos que se integran con sus respectivas identidades de origen En fin, un
cmulo de vicisitudes que demandaban su atencin en la narrativa, de la cual fue
la novela la que mejor poda aportar todas sus variadas facultades para exhibir el
complejo entramado del mbito extratextual. Fue la novela costumbrista folleti-
275
nesca, evolucionada hacia el naturalismo, la lectura preferida del XIX. Los relatos
fantsticos fueron una produccin perifrica hasta bien superada la mitad del siglo
XIX. En su favor, la transgresin de la ley natural y del orden emprico cotidiano
como frmula de lo fantstico supo beneficiarse de las recetas del realismo nove-
lado, por lo que el relato de misterio hizo confluir sus fantasmagoras en espacios
costumbristas con sustanciosas contribuciones de la esttica romntica.
Argentina es el territorio en que el cuento fantstico tuvo un cultivo ms
seguido y con mejores dechados. La literatura argentina ha canonizado una tradi-
cin autnoma cuyas consecuciones llegan hasta la produccin actual, hasta el
punto de concebir la prctica del discurso fantstico como una vocacin argen-
tina cuyas races hay que buscar en las genuinas propensiones de gusto y tem-
tica irracional de sus autores-narradores
306
. La literatura fantstica argentina
destaca sobre las dems en nmero y variedad; ello confirma que en este pas se
dieron las circunstancias ideolgicas pertinentes para el desarrollo fecundo de la
misma. Para afirmar sin exageraciones que es la literatura fantstica argentina la
ms heterognea y prolfica del continente hemos de aclarar que el costumbrismo
(en concreto los artculos o cuadros de costumbres que se intercalaban en los
peridicos) no tuvo en este pas la importancia que cosech en otros. Veamos en
qu modo consideramos que influye esta circunstancia en la produccin de cuen-
tos fantsticos. El costumbrismo fue una corriente romntica anterior al realis-
mo-naturalismo
307
, aunque asimilada luego por ste. En consecuencia coyuntural
a la dictadura de Rosas, los romnticos argentinos vivan en la emigracin o el
exilio cuando el costumbrismo estaba asegurando sus pasos en Amrica Latina.
Sus artculos de costumbres no tuvieron por tanto un referente directo de la reali-
306
Desde el siglo XIX, el narrador argentino manifiesta una sostenida vocacin por la temtica
puramente fantstica [] en los narradores argentinos esta decidida vocacin por lo fantstico
tiene races tan hondas que se nutre en los ms hondos sedimentos irracionales de la misma vida
nacional, Enrique Luis Revol, La tradicin fantstica en la literatura argentina, en Enrique
Ruiz-Fornells (ed.), Revista de estudios hispnicos, tomo II, nm. 1, abril de 1868, University of
Alabama Press, EE UU, pg. 206.
307
Hoy da la crtica literaria contina sin discriminar con claridad los mrgenes entre realismo
y naturalismo en la produccin hispanoamericana del XIX. Vase Sabine Schlickers, Introduc-
cin, El lado oscuro de la modernizacin: Estudios sobre la novela naturalista hispanoamerica-
na, pgs. 11-25.
276
dad de su pas, sino que la creacin estaba sujeta a las coordenadas de la memo-
ria, por lo que en cierto modo la produccin argentina de esta especie era ms
subjetiva. Y es en este pormenor que se estrechan los lazos entre el cuadro de
costumbres y el cuento. El paso de uno a otro se efecta por estmulo de esa
misma subjetividad que fija el eje de inflexin en un componente de cierta singu-
laridad dramtica susceptible de un desarrollo narrativo ms amplio; entonces
lo ficticio cobra una relevancia figurada mayor que la originariamente descrip-
tiva o referencial del cuadro costumbrista.
La disciplina del historicismo decimonono cumpla la tarea de recopilar
piezas breves del folclore que casasen con el espritu legendario y nacional de los
territorios americanos. La revaloracin del pasado que proclam el romanticismo
social trajo consigo la impulsin de modelos como la leyenda o el romance, en la
inmediata relacin que entre literatura y discurso histrico se consolid en el siglo
XIX, especialmente en la novelstica hispanoamericana, hacia la que gravitaba un
pasado revolucionario muy cercano
308
. La produccin hispanoamericana de este
estilo tom la referencia del costumbrismo anglosajn (Washington Irvin, Walter
Scott) y el tradicionalismo romntico ibrico (Estbanez Caldern, Mesonero Ro-
manos); pero es la huella del espaol Mariano Jos de Larra la que ms se deja
entrever en los cuadros de costumbres y el artculo de crtica social. Frente al art-
culo y el cuadro de costumbres, cuyo contenido es descriptivo, la tradicin inserta
mayor nmero de elementos de ficcin, pero siempre tratando de que la historia
nacional encuentre la verdad en la literatura; y por eso en estas obras la elabora-
cin literaria se hace a partir de la memoria histrica. En Per la tradicin tuvo un
xito sin precedentes por su intencin de nacionalizar el modelo literario, de fami-
liarizar lo propiamente americano, por reflejar la realidad social en que viven el
escritor y el lector. Per soport una de las crisis polticas y financieras ms nega-
tivas como resultado de un proceso revolucionario largo y duro; y an despus de
la independencia sufri la derrota de la confederacin peruano-boliviana frente a
Chile en la Guerra del Pacfico (1879-1882). Consecuentemente, Per fue uno de
308
Vase Fernando Unzueta, La imaginacin histrica y el romance nacional en Hispanoam-
rica, Latinoamericana Editores, Lima-Berkeley, 1996.
277
los pases en que ms se demor el surgimiento del cuento fantstico, un gnero
donde el realismo se desquebraja por el orden de lo sobrenatural y lo social se me-
noscaba por el tratamiento de la psicologa individual de los personajes.
El encuentro entre literatura e historia, imaginacin y veracidad, gener
piezas breves curiosas con una tipificacin genrica un tanto delicada entre la le-
yenda fantstica o el relato de fantasa histrica. Esto dio lugar a cuentos como El
postrer mandato (1876), de Juana Manuela Gorriti, o 666: Csar Nero (1868),
de Justo Sierra, en que los acontecimientos abanderados por Atahualpa, Yupanqui
y Pizarro, en el primero, y por Nern, en el segundo, se confunden con prediccio-
nes mgicas y elementos extraordinarios ajenos a la realidad de los hechos conoci-
dos pero con el mismo parmetro de verosimilitud.
Refraneros, leyendas, romances y coplas populares eran testimonios apre-
ciados por los lectores debido a su forma amena e inspiradora. La principal inten-
cin de los cuadros, leyendas y tradiciones era popularizar y dar a conocer sucesos
legendarios
309
en los que se insertaban motivos fabulosos, con cierta libertad y
desenfado, para distanciar estas obras literarias genuinamente eclcticas de cual-
quier paralelismo con los ensayos rigurosos del historicismo de la poca. En estas
piezas de extensin ms o menos breve se pretenda trasladar a otras pocas los
valores afines al liberalismo del XIX. El perfil mtico de los personajes, as como el
filn imaginativo de tiempos y espacios remotos de las leyendas procedentes de la
tradicin, de la documentacin nacional y de la fantasa popular eran coordenadas
que incentivaban el uso de componentes sobrenaturales y el juego con el suspense.
Paralelamente a esas piezas se consuma el cuento, en cualquiera de sus categor-
as, el cual sobresala por su firmeza, su expresividad y su capacidad para sinteti-
zar situaciones dramticas que brindaran historias creativas de las peripecias
vitales del hombre moderno. El cuento ofreca tambin una reflexin crtica
sobre las eternas preocupaciones de la muerte, lo inslito, el sueo, la distancia
entre el orden y el caos. Todo ello estaba adems significado por una cultura
sincrtica, la hispanoamericana, inminentemente secularizada pero que segua
309
Vase Julin Moreiro, Introduccin, Costumbristas de Hispanoamrica. Cuadros, leyen-
das y tradiciones. Antologa, EDAF, Madrid, 2000, pgs. 11-41.
278
adorando a las antiguas deidades de Tezcatlipoca, Pachamama o Mandinga y de
la que ni el catolicismo ni ninguna filosofa haba despejado an sus temores
hacia las tinieblas y lo imprevisible.
Si la novela, como hemos dicho, fue el medio ms eficiente para el natura-
lismo costumbrista, lo sobrenatural opt preferentemente por el cauce del cuento.
El relato resultaba un modelo ms accesible, circunscrito, ms cmodo y de vigen-
cia ms pasajera tambin en consonancia con la exigencia de premura que imprim-
a la modernidad. El formato del cuento se mostraba idneo para exponer un
conflicto y su solucin o su extenuacin, mxima sta bastante acorde con el signi-
ficado mismo de lo fantstico. Fondo y forma hallan un comn punto de encuentro
para su desarrollo. El relato y lo fantstico se apoyan mutuamente para experimen-
tar con sus posibilidades y sus fronteras, para precisarlas y para tratar de definirse
a s mismos, pues tengamos presente que estaban bien determinados los parme-
tros del teatro, los de la poesa y los de novela, pero no an los del cuento.
Probablemente la profusin de la novelstica no fuera una circunstancia
inmediatamente relacionada con la indefinicin del cuento. Ms bien, la abundan-
cia y la soltura en la narrativa de larga extensin pudiera ser motivo de tentativa,
de desafo, en la invencin de la narrativa breve. La fuerza creativa que alcanz el
cuento hispanoamericano forma parte de la ampliacin de horizontes del escritor
del XIX. El novelista decimonnico (pues ningn autor se autodenominaba cuen-
tista), as dejaron constancia los integrantes del ochenta argentino
310
, contempla
su trabajo desde las miras de un profesional que crea la obra de arte como un pro-
ducto determinado, que luego seguramente querr auscultar un crtico capacitado,
y dirigido a un pblico concreto que le aportar provechos, a veces ms de fama y
admiracin social que de dinero. La literatura se incorpora a las leyes del mercado
y de la cultura urbana. En aras de la profesionalizacin del escritor y de su obra, el
autor de cuentos trata de definir la composicin de la mejor forma que sabe, bus-
310
La mayor conciencia profesional de los escritores del ochenta se revela no slo en el cui-
dado de la composicin y en el ascendiente que se atribuye a la crtica; se advierte tambin en el
modo como se formula la necesidad de que se constituya un pblico suficientemente capacitado
para recibir la presencia y la obra del autor, Pedro Goyena, Crtica Literaria, citado en Adolfo
Prieto, El escritor del 80 busca su pblico, Cuadernos de Literatura Argentina. La generacin
del ochenta, pg. 55.
279
cando el rigor de las tcnicas que el gnero exige. En esa toma progresiva de con-
ciencia de gnero el autor del XIX fue tratando de reflejar explcitamente la pieza
que presentaba al pblico. Sin embargo, ese esfuerzo por la definicin termi-
nolgica del gnero fue precisndose despus de la mitad de siglo y se puede
decir, salvo algunas excepciones, que la palabra cuento aplicada al tipo de
narracin que hoy conocemos no tom solidez hasta las dcadas de los setenta
y los ochenta.
Las dudas o la fluctuacin en la nomenclatura son visibles en los propios
ttulos, aplicados a piezas dispares. En El cuento hispanoamericano del siglo XIX
Juana Martnez seala cmo la ambigedad con que se usaba el trmino cuento
afectaba a la concepcin interna tambin inexacta de la forma de esta narrativa
breve, advirtiendo de que se han considerado como cuentos narraciones cuya
estructura an no se conforma como la de aqul y por lo tanto deberan ser juzga-
dos ms bien como formas constituyentes de una fase previa al mismo (cita
Amistad, de Rafael Delgado y El domingo, de ngel del Campo)
311
. Se llam
cuento a lo que era novela o nouvelle, como Ascasubi al referirse a su obra San-
tos Vega, o, como otro ejemplo, el de Vicente Fidel Lpez, que llam cuento
histrico a su novela La loca de la guardia. Y, al contrario, Juan Mara Gutirrez
denomin cuento a El capitn de Patricios, novela corta. Por otro lado, si acu-
dimos a los primeros pasos del gnero, cuando es cultivado por los autores del
romanticismo, resulta llamativo que se le diera el ttulo de novela a narracio-
nes breves, como ocurri con algunos relatos de Juana Manuela Gorriti (varios
recogidos en Panoramas de la vida; coleccin de novelas, fantasas, leyendas y
descripciones americanas, de 1876) y con Dolores, subtitulada como Novela
histrica, y con La velada del helecho o el donativo del diablo (1845)
312
, de
311
Cfr. Juana Martnez, El cuento hispanoamericano del siglo XIX, en Luis igo Madrigal
(coord.), Historia de la Literatura Hispanoamericana, tomo II: Del neoclasicismo al modernismo,
Ctedra, Madrid, 1987, pg. 229. Juana Martnez expone tambin varios ejemplos de la vacilacin
terminolgica: Altamirano denomin novelitas a las piezas de sus Cuentos de invierno; Juan
Len Mera reuni novelas y cuentos en sus Novelitas ecuatorianas; Alberdi calific de cuento su
Peregrinacin de la luz del da, una obra multiforme; en el prlogo a Cuentos y notas, Rafael Del-
gado se excusa del ttulo diciendo algn nombre he de darles.
312
Los sucesivos ttulos de este texto evidencian la ambigedad terminolgica de la narrativa
breve en la poca, pasando desde drama a novela o leyenda. En las Ediciones de las
280
Gertrudis Gmez de Avellaneda. Tambin Jos Mara Roa Brcena recogi, en
1870, sus cuentos publicados en peridicos y revistas en el volumen Novelas ori-
ginales y traducidas
313
. Otro romntico, Vicente Riva Palacio, compuso Cuentos
de un loco en 1855, mas, a pesar del ttulo, la obra no es una coleccin de relatos,
sino un cuento que consta de varios captulos
314
. Es ms, a fecha de 1900, otro
mexicano, Jos Lpez Portillo y Rojas, recogi sus cuentos (como El espejo,
que luego estudiaremos) dentro de las Novelas cortas
315
de su Obra. Por anotar
otro ejemplo ilustrativo, diremos que Ricardo Palma vacil en nominar sus Tradi-
ciones
316
de todas las maneras: tradicin popular, crnica, cuadro de cos-
tumbres, apunte histrico, cuento, romance histrico, cuento histrico,
Obras de la autora recogidas por Castro y Calvo (Jos Mara Castro y Calvo, Estudio preliminar.
Ediciones, en Obras de Doa Gertrudis Gmez de Avellaneda I, Atlas, Biblioteca de Autores
Espaoles, Madrid, 1981, tomo CCLXXII, pg. 230), el texto viene citado as: El donativo del Dia-
blo. Drama en tres actos, M., Imp. a cargo de C. Gonzlez, 1852, 8, 69 pginas; cinco aos ms
tarde otra edicin la tilda de novela, ya con el ttulo completo, La velada del helecho, o el Do-
nativo del Diablo. Novela, M., 1857, 4, 26 pginas, 10 pesetas, Bardn, 1948. Por ltimo, en la
citada compilacin de las Obras en que se recoge el texto (tomo CCLXXXVIII, pg. 121), aparece
con el ttulo de leyenda, La velada del helecho o El donativo del diablo. Leyenda fundada sobre
una tradicin suiza, con una nota a pie de pgina que indica: Se public esta obrita en Madrid
por los aos de 1845 o 46. Es interesante saber que la propia autora comienza la narracin
llamndola en diferentes ocasiones leyenda, novela y tradicin, pero emparentndola al
cuento popular (no literario) por su historia y los elementos legendarios ambientados en el siglo XV.
La autora, adems, toma la pose retrica de disculparse por publicar en la prensa una historia cuya
magia y pervivencia se ha conservado gracias a la oralidad: Al tomar la pluma para escribir esta
sencilla leyenda de los pasados tiempos, no se me oculta la imposibilidad en que me hallo de con-
servarle toda la magia de su simplicidad, y de prestarle aquel vivo inters con que sera indudable-
mente acogida por los benvolos lectores (a quienes la dedico), si en vez de presentrsela en las
comunes formas de la novela, pudiera hacerles su relacin verbal junto al fuego de la chimenea, en
una fra y prolongada noche de diciembre; pero, ms que todo, si me fuera dado trasportarlos de un
golpe al pas en que se verificaron los hechos que voy a referirles, y apropiarme el tono, el gesto y
las inflexiones de voz con que deben ser realzados en boca de los rsticos habitantes de aquellas
montaas. No me arredrar, sin embargo, en vista de mis desventajas, y la tradicin cuyo nombre
sirve de encabezamiento a estas lneas saldr de mi pluma tal cual lleg a mis odos en los acen-
tos de un joven viajero, que [] me perdonar sin duda el confirsela a la negra prensa, desnuda
del encanto con que la revesta su palabra (tomo CCLXXXVIII, pg. 123, la cursiva es nuestra).
313
Cfr. Luis Leal (introd., sel. y notas), El cuento veracruzano (Antologa), Universidad Vera-
cruzana, Mxico, 1966, pg. 9. Jos Mara Roa Brcena, Novelas originales y traducidas, Imprenta
de F. de Len, Mxico, 1870.
314
Cfr. Vicente Riva Palacio, Cuentos del general, Porra, Mxico, 1998, pg. XXXIII del
Prlogo de Clementina Daz y de Ovando.
315
Jos Lpez Portillo y Rojas, Novelas cortas, en Obras, tomo II, Imprenta de V. Ageros
Editor, Mxico, 1900.
316
Vase Merln D. Compton, Las Tradiciones y la gnesis del gnero, en Ricardo Palma,
Tradiciones peruanas, Julio Ortega y Flor Mara Rodrguez-Arenas (coord.), ALLCA XX, Ediciones
Unesco, coleccin Archivos, Buenos Aires, 1984.
281
romance nacional. Otros ttulos, como veremos en el captulo cinco, aclaraban
entre parntesis: fantasa, historia, leyenda, narracin, relato, y hubo
quien declar historia o cuento, como queris
317
. Suele suceder que los autores
de leyendas y de tradiciones buscaran designaciones como relato tradicional,
relato histrico, cuento de antao, que, a pesar de hacer alarde del calificativo
de cuento, o de relato en verdad no lo eran. A la inversa, ocurra que una pie-
za se presentara con el ttulo de leyenda o tradicin cuando rompa los
mrgenes de stas y el carcter ficticio lo acercaba a la forma genrica del cuento.
En 1868, Antonio Ros de Olano public los intitulados Cuentos estrambticos
318
,
una de las primersimas series sobre el gnero del cuento y el del sobrenatural a
caballo entre fantstico y maravilloso. La denominacin de estrambtico hace
concordar el casamiento entre el orden de la realidad conocida y otro tipo de or-
den; as se entiende el significado del relato Historia verdadera o cuento es-
trambtico que da lo mismo
319
(1869), donde la ancdota de amor y desamor
entre Nicols y una hechicera se acompaa de una acumulacin de duendes, ani-
males parlantes, apariciones, brujas y aquelarres. No slo brillaba la ambigedad
en el nombre de estas piezas literarias respecto al contenido, sino tambin en lo
que se refiere a su extensin. Un ejemplo de este rasgo de flexibilidad o de impre-
cisin en la extensin de un cuento podemos encontrarlo en la misma produccin
de un autor, en este caso autora. Los cuentos de Juana Manuela Gorriti pasan por
tener desde una extensin demasiado larga que arriba a la forma de novela breve o
cuento largo en La quena, una extensin larga-media como en el relato de Gubi
Amaya (Historia de un salteador) (62 pginas en la edicin de sus Narraciones),
media en La novia del muerto (16 pginas en la misma edicin), una extensin
317
Diego Vicente Tejera, Magdalena. Historia o cuento, como queris, publicado en La
Habana Elegante, La Habana, 1895; y recogido en Diego Vicente Tejera, Un poco de prosa, crti-
ca, biografa, cuentos, etctera: 1882-1895, Imprenta El Fgaro, La Habana, 1895, pgs. 177-183.
318
Baquero Goyanes seala que la sustitucin de fantstico por estrambtico es debida a
la presencia intensificada de elementos sentimentales, patticos y, sobre todo, grotescos. Vase
Mariano Baquero Goyanes, Antonio Ros de Olano, pgs. 41-53.
319
Antonio Ros de Olano, Historia verdadera o cuento estrambtico, que da lo mismo, La
Revista de Espaa, tomo VI, 1869. Fuentes modernas: en Ros de Olano, Cuentos estrambticos y
otros relatos, Laia, Barcelona, 1980, pgs. 107-136; en Alejo Martnez Martn, Antologa espaola
de literatura fantstica, Valdemar, Madrid, 1996, pgs. 112-121; en Carlos Sandoval (comp.), Das
de espantos, pgs. 43-64.
282
media-breve como en Yerbas y alfileres (siete pginas), hasta una extensin
muy breve en Una visita infernal (una pgina y media). Para citar otro ejemplo
acudimos a Paul Verdevoye que, en su artculo El cuento en los primeros peridi-
cos rioplatenses, dice que para Alberdi, un libro de unas trescientas pginas pod-
a ser un cuento [] El gnero distaba mucho, pues, de encerrarse en lmites
estrictos
320
. A pesar de que le quedaba todava un largo camino por recorrer, la
prosperidad que paulatinamente fue alcanzando el cuento en Hispanoamrica, as
en sus ediciones regulares como en el perfeccionamiento de su construccin, corra
paralela a la misma prosperidad que fue alcanzando la configuracin del modo
fantstico.
La insurreccin integral que exaltaba la ideologa del romanticismo res-
pecto al neoclasicismo supuso un giro de la literatura hacia las manifestaciones
emocionales del hombre, hacia las vivencias apasionadas, las expresiones irra-
cionales del alma humana y las complejidades imprevisibles y extraordinarias de
la realidad. ste fue el puente hacia el gnero fantstico que cruzaron la primera
(el mexicano Jos Mara Roa Brcena, la argentina Juana Manuela Gorriti) y la
segunda generacin romnticas (los mexicanos Vicente Riva Palacio y Justo Sierra
y el ecuatoriano Juan Montalvo). Insistimos en el hecho de que hay que esperar a
la mediana del siglo XIX para que lo fantstico hallara un lugar deliberado en la
literatura hispanoamericana; gracias a ello ser cuando la prctica del relato
fantstico acomode una toma de conciencia, como sucediera con el cuento en
general
321
, de unos recursos especficos y la definicin de lo fantstico literario
desde sus propios parmetros narrativos, estticos y estructurales. Dicho de otro
modo: lo fantstico deja de ser un elemento aislado integrante para consti-
tuirse en elemento de cohesin e impulsin integrador. Bien podemos citar al
respecto los casos, en los que luego nos detendremos, de Gaspar Blondn
(1858), de Juan Montalvo, El nmero 111. Aventuras de una noche en la pe-
320
Paul Verdevoye, El cuento en los primeros peridicos rioplatenses, en Literatura argen-
tina e idiosincrasia, Ediciones Corregidor, Buenos Aires, 2002, pg. 13.
321
Ya para comienzo de la dcada de los sesenta el cuento literario ha ganado una hegemona
estructural por sobre el cuadro de costumbres, salvo casos especiales, Rosamel Benavides, Desa-
rrollo y transformaciones del cuento hispanoamericano en el siglo XIX. Demandas y expectativas,
pg. 111.
283
ra (1873), del venezolano Eduardo Blanco, y Una visita infernal (1876), de
Juana Manuela Gorriti, relatos donde se alcanza una palmaria madurez y des-
envoltura tanto en el manejo de las tcnicas creativas que conforman el gnero
del cuento como en el aparato ficcional que conforma asimismo el gnero de lo
fantstico.
Entre 1870 y 1880 lo sobrenatural en la creacin cuentstica vivir una si-
tuacin caracterizada por la disparidad de estilos; entre ellos se imbrican el natura-
lismo cientfico con el simbolismo especulativo de lo lgubre, con lo costumbrista
local y nacional, con un romanticismo tardo y un temprano quizs autntico
modernismo. El cuento fantstico hispanoamericano lleg a concentrar un sinfn
de recursos y a experimentar con todas las directrices literarias, las pasadas y las
vigentes (romanticismo, costumbrismo, realismo, naturalismo, simbolismo, parna-
sianismo, impresionismo, decadentismo), y a todas enriqueci con nuevas aporta-
ciones que vendrn a confluir en el relato fantstico modernista. Ser en los
autores modernistas (Amado Nervo, Rubn Daro, Leopoldo Lugones, Manuel
Gutirrez Njera, Clemente Palma, Vctor Prez Petit, Manuel Daz Rodrguez,
Manuel Ugarte) en quienes la conciencia del relato breve fantstico se evidencia
desde los ttulos de las obras publicadas
322
, presentadas como una coleccin de
cuentos que siguen un hilo conector, que obedecen a un espritu comn de esttica
y de gnero. Esta heterogeneidad dentro de un mismo gnero incita a pensar en la
polifactica transformacin que venan sintiendo los pases iberoamericanos desde
la independencia y que se aguzara con la crisis espiritual de fin de siglo, por ello
ser justo en las tres ltimas dcadas de 1870, 1880 y 1890 cuando se incremente
la publicacin de cuentos fantsticos.
Lo fantstico se filtr en narraciones muy variadas. La narrativa gauchesca
322
Citamos algunos de esos ttulos: Confidencias de Psiquis (1897) y Cuentos de color (1899),
del venezolano Manuel Daz Rodrguez; Cuentos frgiles (1883) y Cuentos color de humo (1898),
del mexicano Manuel Gutirrez Njera; Cuentos nerviosos (1901), del tambin mexicano Carlos
Daz Dufoo; Coleccin de cuentos (1902), del venezolano Tulio Febres Cordero; Horas lejanas y
otros cuentos (pstumo, 1903), del panameo Daro Herrera; Cuentos malvolos (1904) e Historie-
tas malignas (1925), del peruano Clemente Palma; Cuentos y fantasas (1907), del costarricense
Rafael ngel Troyo; Cuentos frgiles (1908), del dominicano Fabio Fiallo; Las vrtebras de Pan
(1914), del paraguayo Eloy Faria Nez; Las fuerzas extraas (1906), Cuentos fatales (1924) y El
ngel de la sombra (1926), del argentino Leopoldo Lugones; Cuentos misteriosos (1921), del
mexicano Amado Nervo.
284
concedi apreciables elementos a lo fantstico. En estas narraciones costumbristas
se introducen pequeos relatos cuyo fin era evidenciar la importancia de la imagi-
nacin y el misterio en la vida del gaucho. Otros textos del costumbrismo latinoa-
mericano acogen elementos fantsticos como retribucin de una usanza popular
nacional captada a travs de leyendas, tradiciones o cuentos insertados en un mar-
co discursivo ms amplio; es el ejemplo del relato del Cabo Gmez en Una excur-
sin a los indios ranqueles
323
(1870), de Lucio Victorio Mansilla, o de muchas de
las conocidas Tradiciones peruanas de Ricardo Palma. Lo fantstico busc su
hueco incluso en obras con visos de corte biogrfico como Juvenilia
324
(1884), de
Miguel Can, que ide algunos episodios imbuidos en la disyuntiva entre la reso-
lucin cientfica o la especulacin sobrenatural al estilo de los relatos de Edgar
Allan Poe, con quien tambin Ricardo Palma estuvo familiarizado.
Aunque la tendencia literaria ms ejercida y aplaudida fue, como hemos
dicho, la realista-naturalista (Federico Gamboa, Eugenio Cambaceres, Blest Ga-
na, Baldomero Lillo), no faltaron muestras de tramas con especmenes satni-
cos, alquimistas, cientficos chiflados, hombres psicpatas y mujeres histricas,
dobles humanos, vivificacin de objetos, espectros evasivos, yoguis, fakires,
bracmanes, clarividentes, resucitados y otros infractores de la razn objetiva que
dejaran atnitos a ms de un lector de la poca. Un valor especial cobran para el
cuento las teoras del ocultismo, especialmente asentadas en Argentina. No men-
gua la credibilidad en los mdium y en los fantasmas en una sociedad donde impe-
ran las disciplinas respaldadas en la lgica cartesiana y donde al mismo tiempo se
superponen distintos saberes de las ciencias y del espritu. Esta interconexin entre
ciencia y espiritualidad tendr ms relevancia en las ltimas dcadas del siglo.
Sirva como ejemplo que en 1870 se funda la primera sociedad espiritista en Bue-
nos Aires, la Sociedad Constancia, y en 1893 se crea la Sociedad Teosfica Argen-
tina
325
. Gracias a las nuevas tecnologas se puede demostrar la volatilidad de las
323
Lucio Mansilla, Una excursin a los indios ranqueles, Emec, Buenos Aires, 1989.
324
Miguel Can, Juvenilia. Memorias de un estudiante, Sopena, Buenos Aires, 1963.
325
Hubo tambin otras tantas agrupaciones argentinas dedicadas al espiritismo, al ocultismo y
a los fenmenos teosficos y orientalistas: La Fraternidad, Luz del Alma, Mercurio de Amrica, La
Ingeniera, La Verit y Philadelphia, rgano de la Rama Luz de la Sociedad Teosfica de Madame
285
sustancias, la transformacin de la materia en energa, la existencia de ondas elec-
tromagnticas que modifican el transcurso de los astros o la evolucin de entidades
orgnicas. La ciencia ofrece la fidedignidad de lo tangible y la intervencin en los
procesos orgnicos de las leyes naturales, inmutables e inviolables, de donde se
colige la irresolucin de lo intangible y la relatividad de la expresin experimental;
este ltimo es justamente el asunto que devendr problematizado en las artes.
Como contrapunto a la determinacin cientfica del mundo en la medida de
frmulas qumicas y procedimientos tecnolgicos, el cuento fantstico ensalza
lo inclasificable, lo ininteligible e inaprensible para el ser humano, al menos no
por la razn. La fantasa y la determinacin de los sentidos se hacen necesarias
para soportar y perseverar a la mecanizacin del entorno. En este contexto, para
Enriqueta Morillas Ventura la fragmentacin de la prosa novelesca, la intrusin
en los viejos caminos de la magia y el ocultismo, pueden leerse como un respaldo
para la imaginacin amenazada y una fantasa que se resiste a ser menguada por la
tecnologa
326
.
Desde el medio siglo en adelante venan floreciendo las indagaciones so-
bre biologa, anatoma, fisiologa y psiquiatra. Con ms mpetu durante las
dcadas de los setenta y ochenta, la neurologa, la psicopatologa, la frenologa
y el espiritismo se abren un camino inusitado en la inspiracin literaria latinoa-
mericana, que obtiene de resultas una buena base terica en la que sustentarse.
Buenos Aires, ciudad cardinal de Argentina y de toda Sudamrica, manifiesta
una especial atraccin hacia temas espiritistas y de perturbacin mental. Esto se
hace patente a travs de:
- Traducciones de obras como las de Hoffmann, Edgar Allan Poe,
Tomas de Quincey, Stevenson, Chesterton, Mrime, Charles
Nodier, Charles Baudelaire, Thophile Gautier, el Marqus de
Sade o Villiers de lIsle Adam, cuya influencia es notoria en los
autores hispanoamericanos de relatos fantsticos an en nuestros
Blavatsky.
326
Enriqueta Morillas Ventura, Los fantasmas rioplatenses de fines del siglo XIX, en Jaume
Pont (ed.), Brujas, demonios y fantasmas en la literatura fantstica hispnica, pg. 273.
286
das.
- Traducciones de pensadores europeos como Alfred Russell Wa-
llace (autor de Defensa del espiritismo moderno), Antoinette
Bourdin (Cosmogona de los fluidos) y, principalmente, Allan
Kardec (que en 1875 public El libro de los espritus y luego El li-
bro de los mdium).
- Publicaciones vernculas del tipo El espiritismo en la Argentina
327
,
de Cosme Mario; La locura en Buenos Aires (premiado en el
Concurso Cientfico celebrado por el Crculo Mdico Argentino en
1879) y El estado mental de la sociedad de Buenos Aires (1881),
de Samuel Gache; Los manicomios, de Norberto Maglioni; Las
neurosis de los hombres clebres en la Historia Argentina (1878-
1882)
328
, de Jos Mara Ramos Meja; y, posteriormente, Simula-
cin de la locura
329
(1903) y La locura en la Argentina
330
(1919),
de Jos Ingenieros.
En 1870 se instituye en Buenos Aires la Sociedad Espiritista, a la que ms
tarde se vincularan algunos escritores del modernismo
331
; Cosme Mario infor-
maba de que en 1886 haba en Buenos Aires hasta ocho centros o sociedades espi-
ritistas
332
. Se atrevieron a hacer prcticas de espiritismo autores de cuentos
fantsticos como Bartolom Mitre y Vedia (Cosas de locos
333
), Luis V. Varela,
327
Cosme Mario, El espiritismo en la Argentina, reeditado por la Editorial Constancia, Bue-
nos Aires, 1963.
328
Jos Ramos Meja, Las neurosis de los hombres clebres en la Historia Argentina, Intro-
duccin de Vicente Fidel Lpez y Prlogo de Jos Ingenieros, La Cultura Argentina, Buenos
Aires, segunda edicin de 1915.
329
Jos de Ingenieros, Simulacin de la locura, Talleres Grficos Argentinos, Buenos Aires,
1903.
330
Jos de Ingenieros, La locura en la Argentina, Cooperativa Editorial, Buenos Aires, 1919.
331
Vase Paul Verdevoye, Ayer y Anteayer, en Ro de la Plata: Culturas (Revista del Cen-
tro de Estudios Literarios y Civilizaciones del Ro de la Plata, CELCIRP), Lo fantstico y lo imagi-
nario, Pars, 1985, tomo I, pgs. 3-19.
332
Cfr. Fabin Banga, El espiritismo en la Argentina, Cosme Mario y el relato de los orge-
nes en el espiritismo criollo, 1 de noviembre de 2008, disponible en: http://eter.org/?p=25.
333
Bartolom Mitre y Vedia, Cosas de locos, Buenos Aires, 1886.
287
conocido con el seudnimo de Ral Waleis (El doctor Whntz
334
) o Jos
Hernndez
335
. Este horizonte intelectual foment y enriqueci los caminos de la
narrativa fantstica. Naturalmente, hubo numerosos adeptos a estas teoras cient-
ficas y pseudocientficas, pero la controversia no se hizo esperar. Positivistas y
trascendentalistas
336
llegaron a oficiar enconadas polmicas en torno a las especu-
laciones espiritistas, las paraciencias, el materialismo y el darwinismo doctrina
que en Argentina hall un notable movimiento de seguidores. Con el auge del
positivismo argentino, el personaje preferido de la literatura fantstica de este pas
zigzague entre la doble cara del cientfico o mdico escudriador de las pruebas
fehacientes y el cientfico absorto ante lo inescrutable del factor maravilloso que le
es imposible desenredar por la razn.
El inters cientfico se uni a la difusin de la astrologa y la vulgarizacin
de doctrinas orientales enraizadas en la India que amparaban la unin del espritu
humano con la mstica del universo. El espritu universal se manifestaba en las
facultades de la radiestesia (sensibilidad para captar radiaciones subterrneas y que
utilizan los zahores para descubrir manantiales) o el mesmerismo (conjunto de
teoras que prodigara Franz Mesmer sobre el trance anmico y la transmisin del
fluido csmico). La importacin de doctrinas hindes se uni al desarrollo de la
paraciencia (mesmerismo, espiritismo, mediumnismo, magnetismo, telepata) y al
influjo de culturas africanas (magia negra, brujera, devocin de reliquias). Esto da
lugar en la literatura hispanoamericana a una variedad de elementos simblicos
que fusionan la herencia mstica de las culturas precolombinas con doctrinas del
esoterismo decimonnico, cuya huella se ha propagado hasta la produccin del
siglo XX
337
(Alejo Carpentier, Jorge Luis Borges, Gabriel Garca Mrquez). Cite-
334
Ral Waleis (seudnimo de Luis Vicente Varela), El doctor Whntz. Fantasa, Carlos
Casavalle Editor, Buenos Aires, 1880. Disponible en Biblioteca Digital Argentina,
http://www.biblioteca.clarin.com/pbda/cuentos/whuntz/cuento.htm.
335
Vase Enriqueta Morillas Ventura, El relato fantstico y el fin de siglo, en Jaume Pont
(ed.), Narrativa fantstica en el siglo XIX (Espaa e Hispanoamrica), pgs. 31-40.
336
Vanse Arturo Ardao, Espiritualismo y positivismo en el Uruguay, Universidad de La Re-
pblica, Departamento de Publicaciones, Montevideo, 1968; Arturo Andrs Roig, El espiritualismo
argentino entre 1850 y 1900, Biblioteca Cajica de Cultura Universal, Puebla, Mxico, 1972.
337
Vase el libro de Sally Ortiz Aponte, La esoteria en la narrativa hispanoamericana, Edito-
rial Universitaria, Universidad de Puerto Rico, 1977.
288
mos el ejemplo contrastivo de los dos relatos de Juana Manuela Gorriti, a los que
luego le dedicaremos ms atencin, El pozo del Yocci (1868) y Yerbas y alfi-
leres (1867), en los que entran en conflicto componentes de procedencia muy
diversa: en el primer cuento encontramos el mito popular de la cueva de Salaman-
ca revestido bajo el sentido enigmtico de la naturaleza americana, de su tierra y
sus montaas que esconden pasadizos a una mundo ignoto gobernado por fuerzas
mgicas al servicio de un iluminado yogui; en el segundo cuento un doctor averi-
gua un dato imprescindible de los personajes en una sesin de hipnotismo y, poste-
riormente, la invencin encauzar el dilema de creer en el poder del rito vud o en
la efectividad curativa de unas hierbas mdicas.
La temtica que ensambla el cientificismo con el pseudocientificismo
acab por propiciar una tendencia ficcional bastante slida en la expresin breve.
El espanto se acenta en la narracin cuentstica cuando la disquisicin cientfica
constata el elemento sobrenatural, como en Thanathopia
338
(1893), donde Rubn
Daro recurre a la ciencia para explicar una aparicin vamprica. Normalmente, el
final en los cuentos de ciencia ficcin decimonnicos, los cuales introducen ele-
mentos del cuento fantstico, suele ser infausto, como en La Fuerza Omega
339
(1906), donde el poder mecnico del sonido desintegra el cerebro del cientfico. En
ambos cuentos podemos observar cmo lo fantstico ha evolucionado hasta formas
complejas de expresin y de significacin metafsica. No es cierto que el cuento
fantstico nazca con el modernismo. Pero s es verdad que los escritores modernis-
tas ejercitaron habitualmente el cuento como una forma propia y brillante, co-
herente con su disposicin creativa generacional. Gracias a la relevancia que los
modernistas le dieron fue que el cuento alcanz su debida atencin, su nivel arts-
tico y su espacio como gnero autodefinido, no como gnero subyacente a la nove-
la ni menguado respecto a sta. La fantstica fue la pauta ms colectiva del cuento
338
Rubn Daro, Thanathopia Buenos Aires, 1893. Fuentes modernas: en Rubn Daro,
Cuentos fantsticos, Alianza, Madrid, 1994, Prlogo de Jos Olivio Jimnez, pgs. 31-37; en
Eduardo Becerra, Rubn Daro. Semblanzas, Eneida, Madrid, 2000, pgs. 85-90; en Jos Javier
Fuente del Pilar, Antologa del cuento fantstico hispanoamericano del siglo XIX, pgs. 215-222.
339
Leopoldo Lugones, La fuerza Omega, El Diario, Buenos Aries, 1 de enero de 1906, pg.
1. Fuentes modernas: en Lugones, Cuentos fantsticos, pgs. 130-142; en Enrique Marini-Palmieri
(introd. y ed.), Cuentos modernistas hispanoamericanos, Castalia, Madrid, 1989, pgs. 173-187.
289
modernista, y la que mejor trabajar. Lo fantstico adquiere su propia autonoma
en la trama como en la simbolizacin del lenguaje. Un detalle importante de la
fantasticidad modernista es que la perfeccin formal y esttica del cuento se asume
desde la misma renovacin del lenguaje, un territorio que los modernistas trataron
con especfico esmero. El cuidado modernista por el lenguaje engalan la prosa
del cuento, dando lugar, unas veces, a una prosa empedrada de eptetos preciosis-
tas, de un lirismo y una sensualidad que hacen que el discurso se balancee entre
lo fantstico y lo maravilloso; otras veces, precisamente el uso del lenguaje pre-
ciosista llena el discurso de contundencia y extraeza, pero sin perder el color de
su estilo
340
. El modernismo logra la legitimacin esttica de lo fantstico
341
en
la forma genuina del cuento. El movimiento modernista profundizar en el al-
cance de la fatalidad del hado (as es en Rubn Daro) unido a la sugestin de lo
extico alucinador o al poder oculto, malfico, de elementos de procedencia
orientalista (como en Leopoldo Lugones). Durante el modernismo el discurso
fantstico se reviste de una cosmovisin irracional. El misterio absorbe la narra-
cin de principio a fin, entretejida toda ella por sucesos extraos y anmalos que
no escapan de lo onrico y lo psictico. Lo inexplicable del fenmeno inslito se
proyecta sobre el cuerpo de la misma narracin acudiendo a un lenguaje poliva-
lente y subjetivo en que la metfora ser la figura ms recurrente. La literatura
fantstica modernista interioriza lo sobrenatural fundamentndolo en principio
estructurador de la historia, trasmuta lo funesto en escalofriante anomala y enri-
quece la prosa con una expresin ms curtida. Es el lenguaje el que se interpreta
a s mismo como hacedor de lo fantstico, y es el lenguaje el que proyecta la fic-
cin hacia una estilizacin de la fantasticidad. Es el trasfondo metalingstico del
texto modernista el que arroja las preguntas sobre el poder sobrenatural de la
inspiracin del artista, sobre el lado oscuro o menos razonable del genio creador
340
Pensemos en el lirismo de El gigante y la luna. Cuento fantstico (1905), del argentino
Manuel Ugarte; El velo de la reina Mab, de Rubn Daro; y el sentimiento de extraeza recreado
mismamente por el estilo en El sueo de Magda, del mexicano Manuel Gutirrez Njera, cuento
en que la noche descenda del cielo y brotaba de la tierra, el abismo, la tempestad, seres mons-
truosos y muertes tortuosas se proyectan desde la pesadilla de la joven hacia el espacio abierto de la
ciudad.
341
Vase Dolores Phillipps-Lpez, Introduccin, Cuentos fantsticos modernistas de His-
panoamrica, Ctedra, Madrid, 2003, pgs. 9-47.
290
(como en La protesta de la musa
342
(1896), del colombiano Jos Asuncin Sil-
va, o Cuento ureo
343
(1899), del venezolano Manuel Daz Rodrguez). Asis-
timos entonces a una especie de estetizacin de lo irracional sujeta a la
ambigedad de un fenmeno de incierta naturaleza, ambigedad que dar paso a
un final abierto a distintas interpretaciones.
Sin duda alguna, repetimos, el gnero que hizo mayor y mejor acopio de la
expresin fantstica fue el cuento. Quisiramos citar empero algunos ttulos aisla-
dos que se publicaron en forma de novela o folletn, como los textos de Don Gui-
llermo
344
(1860), del chileno Jos Victoriano Lastarria, o El fistol del diablo
(publicada por entregas entre los aos 1845 y 1846), del mexicano Manuel Payno.
En estas obras de tradicin romntica lo fantstico est an al servicio de una con-
cepcin racional, es instrumento para un fin satrico, didctico o moral de la reali-
dad histrica constatable que en ellas sirve de marco a la historia ficcional
345
.
El cuento se convirti en el siglo XIX en una variedad tan popular o ms
que la novela, siendo de mayor versatilidad que sta debido a su capacidad para
adaptarse a cualquier tema, a la compresin de su locucin y a la tensin argumen-
tativa. El desarrollo de lo fantstico corri paralelo a la evolucin y cohesin del
cuento como gnero literario. Podramos decir que la proliferacin de la expresin
342
Jos Asuncin Silva, La protesta de la musa, Revista Literaria de Bogot, Bogot, ao 1,
nm. 7, 15 de diciembre de 1890. Fuentes modernas: en Enrique Marini-Palmieri, Cuentos moder-
nistas hispanoamericanos, pgs. 53-56; en Santiago Londoo Vlez y Juana Martnez Gmez,
Cuento hispanoamericano. Siglo XIX (por la otra cara, A propsito del cuento hispanoamericano del
siglo XIX), Grupo Editorial Norma, Santa Fe de Bogot, 1994, pgs. 275-278; en Dolores Phillipps-
Lpez, Cuentos fantsticos del modernismo, pgs. 71-74.
343
Manuel Daz Rodrguez, Cuento ureo, El cojo ilustrado. Revista quincenal de arte y
literatura, Caracas, ao VIII, nm. 162, 1899, pg. 12. Fuentes modernas: en Enrique Marini-
Palmieri, Cuentos modernistas hispanoamericanos, pgs. 93-99; en Dolores Phillips-Lpez, Cuen-
tos fantsticos modernistas de Hispanoamrica, pgs. 111-116.
344
La obra literaria, histrica y jurdica de Jos Victoriano Lastarria est recogida en Obras
completas, Editorial Oficial, Santiago de Chile, 1909. Tambin de l se encuentra Diario de una
loca: novelas y cuentos, Santiago de Chile, 1875.
345
Antecediendo al anlisis de ambas obras y a propsito de ellas, Irmtrud Knig dice lo si-
guiente: Con todo, la literatura romntica anterior a los aos setenta naturalmente no ha permane-
cido absolutamente impermeable a las posibilidades expresivas de lo sobrenatural. Pero las obras
en que aparecen personajes o situaciones sobrenaturales no presentan, por lo general, caractersticas
que pudieran considerarse irracionales o tendientes a cuestionar las leyes de la razn, sino que
persiguen muy claramente fines morales o satricos. A menudo el elemento sobrenatural se mezcla
con la articulacin de contenidos filosficos, polticos o sociales cuyo alcance referencial a circuns-
tancias histricas concretas aparece apenas enmascarado, La formacin de la narrativa fantstica
hispanoamericana en la poca moderna, pgs. 42-43.
291
fantstica contribuy en el perfeccionamiento de la tcnica estructural del cuento
y, manteniendo una relacin de mutua reciprocidad, el perfeccionamiento estructu-
ral del relato contribua a su vez a explorar nuevos recursos y entramados de la
imaginacin. A pesar de esta coyuntura, pocos fueron los cuentos que salieron al
mercado editados en formato de libro; la mayora fueron publicados en los peri-
dicos y revistas culturales de la poca que, junto a los artculos de finalidad cient-
fica y social, dejaban cabida a relatos que aplicaban a la ficcin esas mismas tesis
cientficas que divulgaban. El peridico constitua un medio asequible a las masas
que favorecera inmensamente la formacin y difusin del cuento literario. La
prensa bonaerense fue una de las ms aficionadas a publicar este tipo de literatura;
de hecho, la produccin fantstica argentina destaca sobre las dems en copiosidad
y diversidad, prueba de que en este pas se dieron las circunstancias sociales y cul-
turales pertinentes para el desarrollo fecundo de la misma.
5.2. El periodismo y el cuento fantstico
La prensa signific la incorporacin del escritor al mercado y fue, adems
de la imprenta y de las sociedades culturales, un medio para institucionalizar la
literatura y la autonoma de la escritura. La historia de la literatura de los pases de
Amrica Latina despus de la independencia est unida a la prensa como una de
las instituciones civiles ms importantes en la formacin de la nacin y de las de-
mocracias. Paralelamente, en lo tocante a la dialctica decimonnica entre civili-
zacin y barbarie, la prensa es el lugar de la racionalidad, de la cultura y la
ilustracin y es por eso que se convierte en un buen medio para la formacin de la
ciudadana y para consolidar la imagen de la nacionalidad.
El arraigo del cuento fantstico est estrechamente unido a la evolucin del
periodismo
346
. La inmensa mayora de los relatos que fueron publicados en Hispa-
346
Para profundizar en este tema vase Juan Poblete (coord.), Revista Iberoamericana, nm.
dedicado a: Cambio cultural y lectura de peridicos en el siglo XIX en Amrica Latina, Instituto
292
noamrica durante el siglo XIX salieron a la luz en la prensa de la poca, incluso la
mayor parte de las veces fueron publicados y difundidos nicamente en la pren-
sa. Dado que este hecho influye directamente en la formacin del cuento fantsti-
co, expondremos en este epgrafe un estudio de las causas y las consecuencias del
vnculo que en Hispanoamrica se estableci con particular importancia entre el
periodismo y el cuento fantstico.
Primeramente hay que sealar que la expansin del gnero periodstico
fue posible por mediacin del romanticismo en su vertiente histrica. El libera-
lismo romntico ms activo comprendi que se requera una voz crtica renova-
dora para palpar las transformaciones sociales, analizar los desenlaces de los
procesos de independencia en los pases latinoamericanos y construir el asenta-
miento de las respectivas nacionalidades. El propsito de regeneracin de la so-
ciedad y de la poltica que respaldaba el movimiento romntico encontr su
soporte de expresin idneo en los artculos de prensa. Recordemos que el ro-
manticismo recuper el valor del folclore y que tambin haba declarado su in-
clinacin por el cuento como forma narrativa de ficcin por excelencia; adems,
fue la doctrina que haba mostrado ms entusiasmo por la esttica de lo fantsti-
co, que interviene en lo cotidiano volteando el curso de la realidad. Fue esta serie
de afinidades combinadas entre romanticismo, prensa, relato y modo fantstico lo
que hizo factible el desarrollo (publicacin, popularizacin, experimentacin, con-
crecin) del cuento fantstico hispanoamericano
347
.
Antes de profundizar en la relacin entre el periodismo y el cuento fantsti-
co hay que presentar un antecedente que se remonta varios siglos atrs, cuando una
cdula del 4 de abril de 1531 prohiba la circulacin de los libros de ficcin en las
colonias americanas. Desde Espaa se dio la orden de que en las colonias america-
nas no se podan imprimir ni difundir novelas por no ser conveniente para la ima-
Internacional de Literatura Iberoamericana, Universidad de Pittsburgh, nm. 214, vol. LXXII, enero-
marzo de 2006.
347
Para estudiar la relacin entre periodismo, romanticismo y cuento fantstico, vase Montse-
rrat Trancn Lagunas, La literatura fantstica en la prensa del romanticismo, Instituci Alfons el
Magnnim, Diputaci de Valncia, 2000. El estudio se circunscribe ms bien al territorio espaol
pero muchas circunstancias y consecuencias de esta relacin descritas por Trancn Lagunas son
aplicables al mbito hispanoamericano.
293
ginacin de los sbditos americanos, quienes podan tomar la ficcin al pie de la
letra o dejarse llevar por perniciosos pensamientos. La dificultad de hacer llegar
los libros por barco hasta las colonias, la ardua tarea de iniciar negocios de im-
prenta solicitando el beneplcito administrativo de la metrpolis y en sociedades
con un ndice muy alto de analfabetismo provoc que en Hispanoamrica la novela
prcticamente no tuviera presencia o repercusin durante los siglos del colonialis-
mo. La general ausencia de imprentas y de libreras hizo que muchos autores slo
pudieran publicar los libros con sus propios medios. Esta circunstancia condicion
que ya en el siglo XIX la novela y el cuento se adaptaran a diferentes vas para lle-
gar al pblico. El cuento qued prcticamente circunscrito al espacio de la prensa,
de aparicin peridica y regular, porque adems las pocas imprentas se concentra-
ban en sacar a la luz el gnero de xito que era la novela. En Mxico, durante el
periodo romntico, resalta la labor de varios tipgrafos e impresores (Vicente
Garca Torres, Ignacio Cumplido y Mariano Galvn) que se dedicaron con sacrifi-
cio a su tarea tipogrfica por encima del estado de anarqua social y poltica de la
poca. En Argentina, pas de abundantes publicaciones peridicas, contaba en
1855 con diez imprentas, dos litografas y once libreras; en este pas resaltan tres
nombres: el de la Imprenta y Librera de Mayo, creada por el librero montevideano
Carlos Casavalle en 1862, Pablo Coni y el espaol Benito Hortelano, impresor y
librero
348
. La escasez general de imprentas en Hispanoamrica repercuta en el
hecho que fuese menos comn que un escritor dedicara esfuerzos y expectativas a
concentrar sus relatos en un solo volumen. A ello hay que sumar que los autores
solan tener una profesin (ingenieros, mdicos, abogados) que era la que real-
mente aportara los ingresos, por lo que se ocuparan antes de otros quehaceres que
de recoger sus textos en un libro de cuentos que competira con novelas y publica-
ciones folletinescas.
Dicha esta referencia, consideramos que hay dos causas esenciales para
explicar el estado de simbiosis que en el siglo XIX lleg a darse entre el cuento y el
periodismo; una afecta al espacio de la creacin y otra al de la recepcin. El marco
348
Cfr. Jorge B. Rivera, El escritor y la industria cultural. El camino hacia la profesionaliza-
cin (1880-1900), pg. 324.
294
periodstico condiciona el carcter interno del propio texto (brevedad, temtica,
tensin narrativa, estilo, punto de vista), y la recepcin del peridico condiciona
al mismo tiempo la recepcin del texto breve.
Quiz las exigencias ms importantes para el cuento y para la noticia de
prensa sean la concisin y la precisin. Un artculo y un relato discurren en torno
a un nudo y ambos deben cuidar una estructura precisa para exponer la historia y
su desarrollo; la noticia tal como se emite es inalterable, aunque posteriormente
la actualidad pueda cambiar los hechos, mientras el cuento es cerrado en su for-
ma pero se puede proyectar abiertamente y modificarse en el alcance de sus sig-
nificaciones. Ambos, cuento y noticia, tienen que decir muchas cosas con pocas
palabras, por lo que se deben seleccionar las expresiones adecuadas y discriminar
los datos y las palabras prescindibles. El artculo requiere objetividad en el dis-
curso, lo escrito es lo literal, en tanto en el cuento se pueden sugerir informacio-
nes no expuestas de modo patente, literalmente, y, a la inversa, los significados
figurados pueden convertirse en literales (recurso comn del cuento fantstico).
En definitiva, la hechura de brevedad que identifica al cuento vena supeditada e
incluso estimulada por las pocas pginas que el peridico le conceda. Esta res-
triccin condicionaba en gran medida la premisa de sntesis significativa en la
elaboracin del cuento.
La coexistencia del discurso periodstico, cuya referencia directa es la rea-
lidad, y el discurso literario, cuyo mbito de incidencia es la ficcin, determinaba
que en un mismo medio coexistiera a su vez un punto de vista objetivo e histrico
con otro caracterizado por la subjetividad y la verosimilitud. Esta compatibilidad
de dos enfoques en principio antagnicos se encuentra ya expresa en el discurso
del cuento fantstico en tanto que en l se apela a la verdad de los hechos aun-
que parezcan mentira o sean increbles. Ese recurso de sealar los hechos de la
narracin como algo real, como algo que sucedi fielmente, no es nico del fants-
tico, pero s que en este caso, al aparecer en la prensa, el recurso era doblemente
incisivo por contraponer la indicacin de lo histrico a lo sobrenatural.
Del lado de la recepcin hay que decir que la popularizacin de la educa-
cin primaria en Hispanoamrica, institucionalizada en la zona del Ro de la Plata,
295
favoreci el incremento de lectores de prensa, as como la profesionalizacin del
escritor. Unido a ello, la escolarizacin de las mujeres ser un dato importante para
computar el considerable nmero de lectoras aficionadas a la literatura periodstica
por entregas, el cuadro de costumbres romntico, el folletn y aquellas narraciones
que ponderaban los sentimientos, las emociones, la curiosidad y el suspense. La
labor de las mujeres criollas en el panorama cultural lleg a calar en la mediacin
entre polticos, escritores e intelectuales. Las mujeres se ocupaban de la gerencia
de los salones literarios y tertulias, muchas veces oficiadas en sus casas
349
. Fruto
de este esfuerzo fue la creacin del periodismo literario femenino
350
, con manifes-
taciones como La Ondina del Plata. Revista semanal de literatura y moda (1875-
1880), donde publicaban Juana Manuela Gorriti desde Lima y Eduardo Mansilla
desde Washington y Pars y que contaba tambin con colaboraciones masculinas
como las de Eduardo Holmberg, Miguel Can y Carlos Olivera. Al igual que exist-
a una correspondencia (econmica, ideolgica) entre los peridicos noticieros y
ciertos organismos corporativos de la nacin, en el tema de la prensa especfica-
mente literaria se puede hablar de una reciprocidad alimenticia con las sociedades,
academias, crculos, salones, cenculos y tertulias culturales y literarias. El perio-
dismo era el escenario donde discutir a diario los aspectos ms relevantes del pas,
y donde despuntaban los autores que luego alcanzaban renombre en el mbito lite-
rario; la publicacin en un peridico significaba un impulso decisivo para la admi-
sin y permanencia en la vida cultural, social y poltica del pas
351
. Aparte de las
noticias pertinentes, los peridicos incluan en sus pginas informacin y textos de
orientaciones muy variadas de la esfera de las ciencias (razn terica, lgica emp-
349
Para ms informacin sobre la influencia de las mujeres en el panorama cultural en la His-
panoamrica del siglo XIX, vanse M. C. Arambel Guiaza y C. E. Martn, Las mujeres toman la
palabra. Escritura femenina del siglo XIX, 2 tomos, Iberoamericana, Vervuert, 2001. Para el tema al
que hace referencia esta nota, vase del libro citado La vida de saln, tomo I, pgs. 16-19; y Lea
Fletcher (comp.), Mujeres y cultura en la Argentina del siglo XIX, Feminaria, Buenos Aires, 1994.
350
Vase Francine Masiello (comp.), La mujer y el espacio pblico. El periodismo femenino
en la Argentina del siglo XIX, Feminaria, Buenos Aires, 1994.
351
Vase Nstor Toms Auza, El periodismo literario porteo, La literatura periodstica
portea del siglo XIX. (De Caseros a la organizacin nacional), Editorial Confluencia, Buenos
Aires, 1999, pgs. 19-94.
296
rica) y de las humanidades (erudicin sensible)
352
. Es por esto que hombres de
ciencias y hombres de letras haban formado una parte importante de su ideologa
en relacin con el mundo eclctico, enciclopdico, del periodismo, y que ms de
uno de ellos se sintiera impelido por el prurito de la creacin literaria. En general,
las personalidades de altos cargos pblicos en lo que respecta a la economa, el
derecho, la poltica, la enseanza, las artes, la medicina, las ciencias, la historia, la
filosofa todos se nutrieron de una formacin periodstica miscelnea, con ella
moldearon sus gustos en materia literaria y refinaron los valores de la cultura. El
periodismo pretenda, a fin de cuentas, ser vehculo de la historia nacional y de la
cultura; sus colaboradores, por extensin el autor de cuentos, compartan sus pro-
yectos acondicionados por la vivencia de la modernidad y por el deseo de promo-
ver el progreso en el vasto sentido de la palabra.
El reducido coste del peridico (o de la revista) lo hace accesible a casi to-
dos los grupos de poblacin. Por su contacto con la masa
353
lectora, el periodismo
era un efectivo instrumento civilizador y de impulsin del progreso. Debido a su
propia idiosincrasia meditica los peridicos se distinguan por su capacidad crti-
ca y su contenido racional. Este racionalismo se revesta del estilo de las procla-
mas oratorias que el discurso romntico haba retomado en la senda del liberalismo
crtico, evolucionado de la Ilustracin decimonnica pero actualizado no obstante
desde una pragmtica bastante ms funcional. Los cuentos y otras piezas de litera-
tura breve que se insertaban en el peridico, especialmente las de propensin ima-
ginativa, fantasiosa, contrarrestaban la preponderancia de racionalismo en el
contenido. Sin embargo, no hemos de olvidar que el perfil del autor de cuentos
fantsticos es un ciudadano con formacin ilustrada eclctica, erradicado en el
352
De esta situacin fusionadora de disciplinas que se daba en los peridicos y en las revistas
hispanoamericanas dan cuenta los innumerables ttulos que hacan concordar materias diferentes.
Por poner un ejemplo, en Argentina poda leerse el Diario Poltico, Literario y Mercantil (segun-
do nombre de El Restaurador de las Leyes, peridico inaugurado en 1833), y as se desenvolvan
los ttulos de las revistas que igualmente concordaban letras y ciencias: Revista de Derecho, Histo-
ria y Letras; Revista de Ciencias y Letras; El Plata Cientfico y Literario.
353
La concentracin de la poblacin en los ncleos urbanos por la migracin interna desde el
campo o externa desde pases extranjeros cre una fisonoma nueva de la ciudad (ahora aglomera-
da, con puntos donde se entrecruzaba la muchedumbre annima) y una identidad diferente del
ciudadano; asimismo, en antropologa surgieron concepciones recientes como masa, aliena-
cin o individuo.
297
espacio de la metrpolis y perteneciente a la clase media-alta, es un individuo inte-
lectual y culto que auspicia el ideal de progreso y el desarrollo de las ciencias. Es
por esta causa que los autores del relato fantstico modelan incesantemente un
narrador que responde a la condicin de hombre de convicciones racionales, inclu-
so cientficas, cuya actitud de escptico se muestra por encima de las creencias y
de las supersticiones, y cuya sensibilidad se ve perturbada por una influencia
inslita que adems constata empricamente y que desconcierta al mximo su
lgica. Este tipo de narrador es quien en definitiva plantea las dudas sobre la
identidad fiable de los acontecimientos sobrenaturales, el que se permite co-
mentarios emblemticos desde su posicin narrativa privilegiada y, por ende, el
que sutiliza los agujeros abiertos en el tejido vulnerable del raciocinio. La lite-
ratura fantstica atraa la simpata de unos y la reaccin de otros. Examinado
desde la perspectiva de los productores y consumidores, este sentimiento pendu-
lar (afiliacin/repulsa) entre los intelectuales de diferentes tendencias hacia la
temtica del fantstico supona, al fin y al cabo, un componente de atraccin
hacia el propio objeto de representacin, el cuento, as como hacia el marco repre-
sentativo periodstico que lo promova.
El escritor de cuentos fantsticos de esta poca ejerce distintas profesiones.
A partir de 1890 es cuando ms se acusa la profesionalizacin del escritor y cuan-
do ser escritor va parejo a ser periodista. Es tambin a partir de esta fecha cuando
se institucionalizan algunas sociedades o asociaciones y se llega a una nueva for-
ma de contacto entre los escritores y el lector (certmenes, conferencias, lectu-
ras), si bien en Argentina ya con anterioridad haban surgido determinadas
academias, crculos y clubes que promocionaban la relacin entre el intelectual y
el pblico. A partir de los noventa, el cuento y la literatura en general se abren a un
pblico ms heterogneo y mltiple porque las reuniones de intelectuales se cele-
bran tambin en cafs y no ya slo en tertulias o clubes cerrados.
Una de las caractersticas del escritor periodstico es su formacin variada,
como hemos dicho, y autodidacta. Otra caracterstica es el ingente nmero de
cuentistas que publican sus piezas en los peridicos. Las facilidades que ofrece
la publicacin periodstica dan lugar a dos consecuencias coyunturales, una de
298
orden profesional y otra de orden estructural. Una consecuencia es el cultivo indis-
criminado por autores que quieren practicar el extendido gnero del relato breve
incluso siendo de disciplinas distintas (ya genrica, como la novela, ya formativa,
como escritores que proceden del mbito de la abogaca, la diplomatura o la medi-
cina). La otra consecuencia es la especializacin del relato como gnero literario
autnomo, independiente de la novela u otras narraciones breves. Esta indepen-
dencia estructural del relato influy, no obstante, en que a veces se lo considera-
ba ms vinculado al medio periodstico que lo sacaba a la luz que a una posterior
coleccin de cuentos.
Debido al soporte informativo que ocupaba la produccin cuentstica, la
temtica ms recurrente era la relativa a los intereses polticos y sociales del mo-
mento o aquellos advenimientos del pasado que repercutan o eran referencia en el
presente, as como la historia pequea del pueblo que da a conocer una cara ms
de la realidad del pas y de la expresin nacional. Para catalizar este flujo hemos
de remontarnos al hecho de que el periodismo haba emergido en el siglo XVIII con
el sentido crtico aplicado a la historia social y a la filosofa de las ideas. Fue este
sentido crtico el que favoreci que el cuadro de costumbres se aclimatara a la
prensa del siglo XIX como vehculo de observacin y anlisis en el fragor de las
batallas de independencia y tuviera mayor soltura despus de que las Cortes de
Cdiz promulgaran en 1812 la libertad de imprenta. No es anecdtico pues que los
peridicos habaneros ubicaran los cuentos inspirados en las guerras de Cuba y
Filipinas junto a las acotaciones y las fotografas del acontecimiento
354
o que en
otros territorios como Paraguay el peridico en principio funcionara directa o indi-
rectamente como un rgano de proclama del nacionalismo y de la poltica del go-
bierno en funciones
355
. El periodismo, entonces, en una poca de turbulencias
polticas y edificacin de las nacionalidades e instituciones democrticas, atenda
354
Cfr. Juan Paredes, Para una teora del relato. Las formas narrativas breves, Biblioteca
Nueva, Madrid, 2004, pg. 18.
355
Consta el caso del primer peridico en Paraguay llamado El Paraguayo Independiente
(1845) y la primera revista en el mismo pas, Semanario de Avisos y Conocimientos tiles (1846),
en que muchos artculos incluan proclamas de la identidad nacional y advertan de la amenaza del
vecino dictador Rosas. Vase Jos Vicente Peir, Manifestaciones literarias del XIX en Paraguay:
la revista La aurora, en Arrabal, nms. 2/3, Asociacin Espaola de Estudios Literarios Hispa-
noamericanos (AEELH) y Edicions de la Universitat de Lleida, 2000, pgs. 33-40.
299
al cumplimiento de ser un instrumento de civilizacin y su funcin era didctica,
revolucionaria y constructiva; por supuesto, este objetivo marchaba paralelo al
inters ameno de la lectura con proyeccin hacia un pblico multitudinario y va-
riado. Es por ello que las revistas, los semanarios, las gacetas, los diarios y otras
publicaciones de tirada peridica (de las que algunas tuvieron ms bien una vida
efmera) incluan en su catlogo las crnicas de actualidad comn a los noticia-
rios adems de comentarios de los eventos sociales, informes de proyeccin cul-
tural, artculos de corte poltico, cientfico, filosfico o literario, y reservaban
incluso una extensin informativa de apreciacin muy diversa como reseas cu-
linarias, biografas de personajes relevantes, usanzas populares, curiosidades
artsticas, observaciones de viajero, consejos y criterios de urbanidad, etctera,
acompaados de grabados pintorescos y otras ilustraciones. Es en este encuadre
informativo, formativo y recreativo en el que se desenvuelve el cuento deci-
monnico y el relato fantstico.
El cuento fantstico tena cabida en peridicos de tipo cientfico y
humanstico. Precisamente, lo que haca el fantstico literario era generar puntos
de inflexin entre una tendencia y otra, sutilizar las fibras que divorciaban el posi-
tivismo del trascendentalismo, pero que ontolgicamente llegaban a conectarse
en el propsito de discernir las verdades del ser humano y de la naturaleza. El
planteamiento de lo fantstico unifica el criterio de ambas tendencias: el fen-
meno extraordinario se constata por los sentidos e incluso en ocasiones desde un
empirismo cientfico, su vivencia desvela la incertidumbre, perturba los pilares
de la razn (se fortalecen o se extenan) y siempre apela a una reflexin personal
del valor de la fantasa y el lmite de las emociones. A nuestro modo de ver, el
cuento fantstico iba alargando su vida y apareca en peridicos diferentes debi-
do a que no slo, como toda literatura, alienta la imaginacin y es creadora de un
orbe simblico-representativo, sino porque adems de eso el relato fantstico
plantea un conflicto, una experiencia de crisis
356
, una tensin que involucra a
356
Para Carlos Mastrngelo la crisis es el tema que mejor se adapta al cuento y viceversa: Las
crisis son los hechos que ms se ajustan a la brevedad, violencia o problemtica de estas ficciones.
Crisis individuales, sociales, histricas, universales y especialmente las muy dramticas. En pocas
palabras: las horas decisivas cuya culminacin es rpida e ineludible y, a menudo, inexorable, y
300
todo hombre desde sus parmetros de razn y sensibilidad, en un espacio sucinto,
preciso, y, al mismo tiempo, apremiante; por eso, de una mano su proyeccin es
universal y, de otra, es individual, pero siempre crea un vnculo clido con el
receptor, una conexin intrnseca.
En las primeras manifestaciones del cuento fantstico en Hispanoamrica
podemos descubrir visiblemente determinadas las coordenadas que definen el
gnero: la atraccin entre la conjetura lgica, crtica, y el hecho fuera de lo comn
que, empero, acontece en la vida consuetudinaria (el periodismo comparte un plan-
teamiento paralelo, pero desde distinto enfoque), y tambin entre la vivencia per-
sonal que, extrapolada del texto, llega a ser de inters ms amplio (filosfico,
antropolgico, cultural, social, etctera).
Una dcada antes de cerrarse el siglo XVIII encontramos en el Papel Peri-
dico de La Habana un curioso relato cuyo autor prefiri ocultar su nombre. Publi-
cado a fecha del 24 de octubre de 1790, se intitula explcitamente Raro ejemplo
de un sonmbulo
357
y en l est ya prescrita una coordenada que definir lo
fantstico: la influencia de otro orden difcilmente catalogable en la realidad
comn. Lo transcribimos aqu porque nos parece una pieza de gran valor por su
rango precursor y por su lograda forma, afn al modernsimo microcuento cuyas
caractersticas expusimos en el primer captulo de este trabajo.
En Nueva York so una persona que estaba cogiendo pjaros.
Por la maana al levantarse hall en su cama un nido entero de golon-
drinas. Las haba cogido la noche pasada en las vigas de su casa adon-
de subi por una escala muy alta. Los que estudian la historia del
hombre pueden apuntar esta noticia para ayudarse en sus meditaciones.
El lector deduce que es un acontecimiento de sonambulismo, como aclara
el ttulo; entonces es quiz un suceso raro porque no es lo habitual. El motivo
del sonambulismo haba aparecido en la literatura ms bien de manera espordica,
que colocan al hombre frente a s mismo, frente al destino, frente a la adversidad, frente a la muer-
te, frente a cualquier cataclismo personal o colectivo, Carlos Mastrngelo, Una frmula para
escribir cuentos?, El cuento argentino, pg. 118.
357
Annimo, Raro ejemplo de un sonmbulo, Papel Peridico de La Habana, La Habana,
24 de octubre de 1790. Fuente moderna: en Salvador Bueno, Cuentos cubanos del siglo XIX. Anto-
loga, Editorial Arte y Literatura, La Habana, Cuba, 1975, pg. 45.
301
atpica, como atpica es la eleccin del lugar donde sucede la historia, Nueva York,
lo cual no resta que cupiera la posibilidad de que el autor escuchara o leyera este
caso que decidi publicar en la prensa local. A pesar de las cuatro nicas frases de
que consta este texto, su sencillez es nada ms que aparente. En realidad, es una
advertencia del cambio ideolgico que barruntaba el ocaso de la Ilustracin y la
incorporacin a una etapa de reestructuracin de los esquemas en la cultura occi-
dental. Cmo clasificamos las cosas abstractas o menos tangibles?
358
Hasta
dnde llega la potencialidad de las facultades humanas? Qu ocurre con los
hechos que afectan a la actividad humana pero que estn lejos de su autoridad?
Cules son nuestras certezas? Raro ejemplo nos plantea la disyuntiva de que hay
cosas que, sencillamente, no tienen explicacin. Pero el autntico dilema es otro:
el discurso de este microtexto nos enfrenta a la influencia de otro orden en la reali-
dad comn, un orden raro, sin lgica, un orden que pertenece al dominio humano
pero que es indominable.
En Raro ejemplo de un sonmbulo se encuentra ya uno de los resortes
claves de la narrativa fantstica: la dicotoma entre realidad e ilusin. El cuento
fantstico cuestiona muchas veces si la vida es sueo y propone que, parafrasean-
do a Caldern de la Barca y a Macedonio Fernndez, no toda es vigilia la de los
ojos abiertos. Un gran logro de la literatura fantstica fue plantearse la importancia
de los sueos en la vida del hombre, en sus circunstancias inmediatas. A finales de
siglo, los estudios del psicoanlisis freudiano se desarrollan casi en tiempo parale-
lo con la creacin modernista que se adentra en la exploracin del mundo onrico
(tan significativo en los posteriores movimientos de vanguardia del siglo XX), que
toman las expresiones del inconsciente psquico como instrumento para crear el
arte ms puro y descubrir el impulso irracional de los sueos mediante el sentido
de las palabras.
Se distingue tambin en este fragmento un motivo fundamental del fants-
358
Chesterton deca que, existan dragones o no, alguien nos tiene que ensear cmo vencerlos
para no sucumbir al miedo. La segunda mitad siglo XIX se caracterizara por el inters de dar res-
puesta a travs de la ciencia a las incgnitas del ser humano. El motivo de Raro ejemplo de un
sonmbulo es la incgnita de ciertas expresiones del sueo y el comportamiento del hombre du-
rante el mismo; el psicoanlisis, un siglo ms tarde, dara explicacin creble o no a ese dilema.
302
tico como es el doble humano. En este acontecimiento, el yo durmiente y razo-
nador se desdobla en otro yo en duermevela que no puede controlar sus actos
porque se encuentra escindido del primero. El sonambulismo produce un estado
semejante al hipnotismo, por lo que no es casual que este ltimo tambin fuera
denominado sonambulismo magntico
359
y que, ms tarde, se convirtiera en un
objeto de estudio en la psiquiatra freudiana y en un motivo que inspirara la narra-
tiva de estilo hoffmanianno.
Probablemente el autor de esta pieza nunca la habra denominado cuento,
sino ms bien ejemplo, como indica el ttulo. Los exempla de la literatura medieval
son una fuente de este texto. El ejemplo era un gnero de narrativa breve, al estilo
de la conseja y la fbula, en que se propona una historia ilustrativa con una escue-
ta moraleja final. El contenido de este cuento debi de fascinar al lector, ms que
por ser un buen ejemplo, por mostrar literalmente un ejemplo raro. La forma y
el contenido marcan diferencias respecto al gnero precedente: el estilo capta la
esencia de la palabra seleccionada de modo casi milimtrico; el encadenamiento
de los datos se hace de forma limpia y matemtica, sin una digresin, y con una
estructura que perfila el efecto de sorpresa
360
tan afn al cuento y especialmente al
fantstico; por ltimo, la noticia final apunta ms hacia el valor del conocimiento
359
Para las relaciones entre el magnetismo y el motivo del doble vase Rebeca Martn, Los
orgenes del doppelgnger, La amenaza del yo. El doble en el cuento espaol del siglo XIX, Aca-
demia del Hispanismo, Biblioteca de Escrituras Profanas, Vigo, 2007, pgs. 25-37.
360
Desde Poe se viene discutiendo si el final sorpresivo es o no paradigmtico del gnero
fantstico. Lo cierto es que el cuento fantstico del XIX en el mbito hispanoamericano coincide
sobremanera con este rasgo. Al respecto, Susana Reisz seala que lo fantstico est de un modo u
otro anclado en nuestra experiencia de lo real y de sus cambiantes lmites pero que, paradjicamen-
te, juega con nuestra tenaz resistencia a todo lo que sobrepasa el horizonte de expectativas, ya sea
en el terreno imaginaivo, moral o afectivo. Cfr. Susana Reisz, En compaa de dinosaurios, en
David Roas (coord.), Lo fantstico: literatura y subversin, pg. 48. Igualmente, en Nuevas tesis
sobre el cuento, Ricardo Piglia subraya la importancia del final final secreto unido a dos facto-
res: las espectativas del lector y la nocin de tensin. Algunas ideas de Piglia son: El final impli-
ca, antes que un corte, un cambio de velocidad. [] Los finales son formas de hallarle sentido a la
experiencia. Sin finitud no hay verdad [] El final pone en primer plano los problemas de la ex-
pectativa y nos enfrenta con la presencia del que espera el relato. No es alguien externo a la histo-
ria, [] es una figura que forma parte de la trama. [] Hay un resto de la tradicin oral en ese
juego con el interlocutor implcito; la situacin de enunciacin persiste cifrada y es el final el que
revela su existencia. [] el final hace ver un sentido secreto que estaba cifrado y como ausente en
la sucesin clara de los hechos. [] Proyectarse ms all del final, para percibir el sentido, es algo
imposible de lograr, salvo bajo la forma del arte, Nuevas tesis sobre el cuento, pgs. 118-120,
124-126.
303
que hacia la conducta moral.
El texto es muy preciso en la ordenacin de los datos. La accin se concen-
tra en tres frases que se pueden corresponder con tres secuencias visuales; el efecto
fantstico resulta de la metfora (traslacin simblica) de que el lenguaje y las
cosas pueden significar ms de lo que significan a simple vista. Por eso el cuento
se repliega sobre s mismo y la misma clave de interpretacin abre otra puerta: la
frase final invita a reflexionar entre las fronteras del sueo y la vigilia, en qu pro-
porcin un tiempo es ms real, ms relevante o positivo que otro, y emite la
insinuacin de pensar de qu manera influyen las vivencias extraordinarias tanto
en la historia pequea de cada hombre como en la historia grande de la humani-
dad. Esta clave es extensiva al gnero del cuento fantstico como literatura que
discurre sobre los entresijos de la realidad sensible del hombre y de los misterios
no resueltos que ataen a su existencia.
Durante el siglo XIX nos vamos a encontrar con la publicacin annima de
cuentos fantsticos firmada bajo seudnimos o con abreviaturas. Este anonimato
puede deberse a varias razones. Una es que el autor prefera pasar desapercibido en
la prctica del cuento, una especie que no tena entonces el reconocimiento que
logr en pocas ulteriores y que s tenan la novela y los gneros del teatro y la
poesa; y otra posible causa es que el autor desistiera de firmar la pieza fantstica
por desestimar su valor en la propia trayectoria personal o por no asumir la respon-
sabilidad ideolgica de responder a cuanto de transgresor hay en un texto que pre-
tende la objetividad de elementos extraordinarios. En este ejemplo, en que el
cuento an data del siglo XVIII, se puede presuponer que su creador decidiera no
firmarlo porque no le diera importancia artstica o tal vez porque fuera un raro
ejemplo de literatura. Hay que precisar tambin que en el Papel Peridico de La
Habana se preponderaba la reflexin pedaggica caracterstica del neoclasicismo
y que fue la primera publicacin peridica que insertaba noticias oficiales en Cu-
ba; esto sirve de antecedente para explicar el mensaje didctico final o, en general,
la utilidad histrica que reclama la pieza.
Conviene en este punto hacer un inciso para cuestionar el parecido induda-
ble entre Raro ejemplo de un sonmbulo y el gnero del caso. La Real Aca-
304
demia lo define como relato popular de una situacin, real o ficticia, que se ofre-
ce como ejemplo. El caso es un gnero que procede de la tradicin oral y que
caractersticamente en Hispanoamrica se trata de una forma narrativa breve que
suele contener hechos fantsticos o maravillosos. En su estudio sobre el microrre-
lato, David Lagmanovich apunta algunas cuestiones que afectan normalmente al
caso: la situacin es ficticia o, si arranca de la realidad, ha sido modificada por la
fantasa de los narradores populares; las ms de las veces no implica ejemplo al-
guno (es decir, no tiene moraleja), sino que traduce la maravilla ante sucesos que
la razn no alcanza a explicar
361
.
Lo curioso de la aclaracin de Lagmanovich es que esta forma narrativa en
Hispanoamrica suele contener historias de maravillas y de situaciones inexpli-
cables de la realidad. Apunta algo ms Anderson Imbert, y es que el caso puede
connotar peligro, lance, cambio, emergencia, infortunio, fracaso, muerte. Es una
coyuntura o solucin de difcil salida
362
. La situacin de difcil salida bien
puede ser un punto en conexin con la situacin de conflicto propia de la trama
del fantstico.
La procedencia de la oralidad y de lo popular se asocian a la prctica de
esta clase de textos bastante cultivados en el contexto latinoamericano y que,
conjuntamente, especifica de nuevo Lagmanovich, son un tipo especial de
ancdotas ficticias que aceptan la referencia a otros planos posibles de la reali-
dad, pero, lo ms importante, es que este gnero breve tiende a identificarse
casi exclusivamente con temas fantsticos, como por ejemplo la insercin de
personajes de ultratumba en la vida cotidiana
363
. De todos modos, y para con-
cluir el inciso, cabe sealar el hecho propio de hacer coincidir lo extraordinario
en un rgano periodstico.
Siguiendo con ms ejemplos, hallamos otras dos piezas annimas en el
mismo peridico, las cuales se publicaron un ao ms tarde, en 1791, y que tienen
361
David Lagmanovich, El microrrelato. Teora e historia, Editorial Menoscuarto, Palencia,
2006, pg. 101.
362
Enrique Anderson Imbert, Teora y tcnica del cuento, pg. 34. Anderson Imbert aade,
adems: con el ttulo de casos he publicado centenares de minicuentos.
363
Enrique Anderson Imbert, Teora y tcnica del cuento, pg. 102.
305
por ttulo Carta verdica sobre un maravilloso fenmeno
364
y Noticia extraa
de una mujer moza que envejeci pronto y volvi a rejuvenecerse
365
.
El primer texto es, o simula ser, la transferencia de una carta publicada en
un diario madrileo. La carta narra lo que le ocurri a Esteban tras sus viajes entre
Espaa y Amrica: la reduccin del joven en nio, la metamorfosis fantstica pero
verdica de su vida. El elemento extraordinario se describe adentrndose en los
pormenores del detalle fsico y los hbitos de cuando Esteban se convirti en Este-
banico. Esteban era un joven que paulatinamente se fue comprimiendo hasta que-
dar en la estatura de un nio pequeo que olvid cmo articular el lenguaje. Como
la misma reclamacin de las crnicas de Indias, el texto apela a la verdad del
suceso, por eso ha de ser contado de manera que sea creble y no lo califiquen de
solemne fbula. Podemos encontrar en esta declaracin una original toma de
conciencia de la separacin que actualmente hace la crtica sobre el gnero entre
fantstico y maravilloso. Para el narrador el concepto de maravilloso (fants-
tico, segn la terminologa de Todorov) puede incluir el calificativo de verdico,
pero no puede atribuirse lo verdico a una narracin fabulosa (maravillosa).
El testimonio de la disminucin asombrosa de las proporciones del joven nos
traslada hasta el quehacer diario de un nio diminuto que vive sobre un jergonci-
to de paja, que cubre su cuerpo con un andrajo de pao, hace cestitas de huesos
de fruta, excrementa como los corderos y nunca se deja ver porque su infelicidad
aleja incluso a las pulgas y otros insectos. Asimismo, esta anomala en la natura-
leza del joven se produjo sin que telogos ni fsicos vislumbraran el origen del
mal; el relato tampoco ofrece ningn alivio en su final: estamos todos esperan-
do que se descubra este misterio.
El Papel Peridico de La Habana pona en circulacin artculos sobre ma-
ravillosos fenmenos, avisos de casos extraos o raras noticias que no eran sino
acontecimientos extra-ordinarios, fuera de lo comn, y que en cierta medida propi-
364
Annimo, Carta verdica sobre un maravilloso fenmeno, Papel Peridico de La Haba-
na, La Habana, 1791. Fuente moderna: en Salvador Bueno, Cuentos cubanos del siglo XIX, pgs.
46-48.
365
Annimo, Noticia extraa de una mujer moza que envejeci pronto y volvi a rejuvene-
cerse, Papel Peridico de La Habana, La Habana, 1791. Fuente moderna: en Salvador Bueno,
Cuentos cubanos del siglo XIX, pgs. 49-50.
306
ciaban un espacio de distensin para el lector entre las crnicas ms serias y las
noticias divulgativas. Igualmente, el Papel Peridico reeditaba otros trabajos pu-
blicados en la prensa europea y, particularmente, aquellos de alcance mdico y
cientfico (estudios sobre vacunas, enfermedades, salud pblica, tratamientos) que
contrarrestaban la ausencia de revistas cientficas en Cuba en aquel momento. No
en vano, el fundador del Papel Peridico de La Habana fue un doctor y el diario
editaba con frecuencia asuntos concernientes a la medicina y los trastornos org-
nicos en general. Del inters hacia esta disciplina da cuenta la creacin de la
Academia de Ciencias Mdicas, Fsicas y Naturales y la Sociedad de Estudios
Clnicos de La Habana, as como un vasto nmero de publicaciones surgidas a
partir de la mitad del siglo XIX
366
.
No sera inverosmil pensar que el texto fuera escrito por un doctor, o
telogo y fsico, como parece colegirse de la firma (B. L. M. de V. su amigo y
servidor y Capelln Dr. V.). Este hecho anticipara un rasgo biogrfico de los
escritores del siglo XIX, y es que muchos de ellos se consideran, antes que cuen-
tistas, cientficos, mdicos, poetas, historiadores, y hasta ministros de sanidad
pblica.
El argumento del segundo cuento, Noticia extraa de una mujer moza que
envejeci pronto y volvi a rejuvenecerse, vuelve a tratar sobre la metamorfosis,
esta vez de una mujer, la cual envejeci a los treinta y cinco y rejuveneci a los
setenta y cuatro. En este relato lo significativo es que el elemento extraordinario se
describe adentrndose en los pormenores del detalle fsico
367
, como la prueba in-
dudable para constatar que lo sobrenatural es verdadero, es visible, y, para ms
366
Estas revistas mdico-cientficas eran: Anales de la Academia de Ciencias Mdicas, Fsicas
y Naturales; Crnica Mdico-Quirrgica de La Habana; Gaceta Mdica de La Habana; El Pro-
greso Mdico; Revista de Ciencias Mdicas; Revista de Medicina y Ciruga de La Habana; Revista
Mdica de Cuba; Revista de Medicina Tropical; Revista de la Asociacin Mdico-Farmacetica de
la Isla de Cuba). Cabe aadir que ser tambin en La Habana donde se celebre el III Congreso Pan-
Americano de Medicina en 1901 y el Congreso Sanitario Internacional de 1902, en el que particip
el eminente doctor cubano Carlos Juan Finlay Barrs, propuesto para el Premio Nobel y que descu-
bri el agente transmisor de la fiebre amarilla.
367
El texto dice que a la mujer se le cayeron los dientes, que se le arrug la piel, se le consu-
mieron las carnes; y luego dice que le renacieron los dientes, engord, le volvi la menstruacin, se
le aclar la vista y, finalmente, la mujer recobr la salud. Existe un claro parecido de este cuento
con la trama de Viaje a la semilla, de Alejo Carpentier, en que la vuelta a los orgenes del prota-
gonista da lugar a un retroceso tambin fsico hacia el pasado.
307
credibilidad, el discurso revela fechas exactas de la biografa de la mujer. Editados
en prensa, uno y otro texto echaron mano de una apoyatura formal para simular la
verosimilitud (una carta, una noticia importada de otro peridico). Carta o no-
ticia sustituyen el nombre de cuento cuando an este gnero no tena su especi-
ficidad definida.
Para seguir formndonos un esquema prctico del cuento fantstico en sus
comienzos, traemos a colacin dos cuentos ms de 1782, publicados en el mismo
diario y ambos tambin annimos, La gota de agua
368
y El diluvio univer-
sal
369
. Lo fantstico alegrico rayano en lo fantstico maravilloso, articulado
en torno al valor de lo particular y lo universal, ocupa el relato primero por la per-
sonificacin
370
de un elemento natural, una gota de agua, que razona y conversa
con un hombre sabio. El segundo cuento aparece firmado con un sobrenombre, El
Tariminauta. El narrador, que coincide con el protagonista y la proyeccin fic-
cional del autor, comienza dirigindose al editor con un comentario sobre la inten-
sa lluvia de los ltimos das. Dice el narrador que su familia, sus animales y l
tuvieron que subirse a unas tarimas tratando de vencer las goteras y la intensidad
del agua que entraba en la casa; lo cual le record el episodio de No. Todo acaece
en la mente del protagonista, al que se le aparece un ngel que le muestra estampas
con imgenes de la antigedad grecolatina, y despus, el astrnomo ingls Whit-
son se dispone a hablarle del cometa de 1689. En ese instante el quiquiriqu de un
gallo retrae al narrador, absorto en su fantasa, a la situacin original. Seguidamen-
te, el narrador mata al gallo para comerlo y luego acaba la historia dirigindose de
nuevo al editor del peridico: Publquela usted si gusta, seor editor, y mande
cuanto no incomode a su humilde servidor.
La exhortacin del principio y del final explicita una circunstancia que
afecta al proceso de creacin del cuento en aquellos momentos, aquella por la que
368
Annimo, La gota de agua, Papel Peridico de La Habana, La Habana, 1882. Fuente
moderna: en Salvador Bueno, Cuentos cubanos del siglo XIX. Antologa, pgs. 51-52.
369
Annimo, El diluvio universal, Papel Peridico de La Habana, La Habana, 1882. Fuente
moderna: en Salvador Bueno, Cuentos cubanos del siglo XIX. Antologa, pgs. 53-56.
370
La gota piensa que ser feliz aislada del chorro de donde proceda. Pero pronto se evapora
por el sol: el sabio hace una comparacin con el destino de aquel hombre segregado de la sociedad
y de las leyes de la razn universal y divina.
308
la vida del cuento, su idea, su forma, su publicacin, debe cumplir las exigencias
del editor y de la poltica del peridico en que aparece. Atendiendo a la semntica
de este ltimo relato hay que resaltar que adelanta un tema comn: el del sueo
visionario, el de la revelacin de un secreto, la curiosidad, el misterio o el enigma
asociado al modelo fantstico.
En este relato el personaje vive la experiencia de lo fantstico desde su in-
terior, en primera persona. Aun as, ciertamente, no hay una introspeccin psicol-
gica en estos primeros cuentos. En ellos lo fantstico no provoca ningn
desconcierto sobre su existencia (ocurre de verdad), sino sobre su naturaleza
extraordinaria; as bien, el desconcierto es conmutable con la curiosidad y la admi-
racin por el misterio, por lo a-natural. Lo que identificar al fantstico posterior
del XIX ser el choque ineludible entre dos rdenes, y este choque es lo que provo-
ca tanto la tensin narrativa como la tensin en la voluntad de los personajes, ora
la incertidumbre, ora la perturbacin y el sentimiento de amenaza. En estos cuen-
tos se echa en falta la unidad de efecto imprescindible para esta prosa breve, diga-
mos, una atmsfera que involucre globalmente el cuerpo fsico y semntico del
texto hacia la transgresin que supone narrar lo fantstico.
Los primeros cuentos fantsticos, dentro de un contexto hispanoamericano,
son muy racionales, pretenden o simulan que su fuente es real, histrica. El ele-
mento fantstico acta desde ese otro lado de la realidad, aunque forma parte de
ella; est inserto en un entorno comn y descrito al detalle objetivo que profesa el
costumbrismo incipiente. Estos relatos beben de la forma narrativa de la tradicin
y el cuadro de costumbres, lo cual no desmerita su acierto ms o menos definido
en los lmites del cuento ni la autonoma de estructura que otorgan al propio uni-
verso fantstico.
Entrado el siglo XIX, el gnero que atendemos bregaba entre el romanticis-
mo sentimental y ese otro romanticismo negro criticado por sus desagradables
aspectos ttricos, sus personajes tortuosos y sus tramas espeluznantes
371
. Escribir
371
A lo largo de la bibliografa consultada, se encuentran bastantes acusaciones hechas al ro-
manticismo negro. Estas crticas se apoyaban en la idea de que ese romanticismo corrompa la
prosa y adems no se avena con el carcter criollo, o se consideraban alucinaciones desproporcio-
nadas de la fantasa, de una fantasa funeraria.
309
estos cuentos era, si no estar en el margen, al menos s declararse iconoclasta. In-
cluso as, de modo disperso y discontinuo se fueron publicando en toda Latino-
amrica relatos de misterio e invenciones raras. Estas narraciones cumplen con
la ruptura de un orden racional emplazado en cualquier obra fantstica. En ellas
aparece la temtica y algunos de los recursos que ms tarde sern explotados por
los autores posteriores del gnero. Paul Verdevoye recoge una serie de ttulos de
cuentos publicados en la prensa rioplatense de la primera mitad del XIX en los que
es claramente visible la influencia de la esttica del fantstico romntico:
En suma, la prensa peridica de la primera mitad del siglo XIX
nos brinda algunos de los elementos que se irn afirmando en la litera-
tura fantstica rioplatense posterior: sueo-pesadilla, locura, interven-
cin diablica, magia negra, frenologa, muerte violenta, escenas
macabras con crimen secreto, episodios histricos, incluyendo lo indio,
con hechos extraos y misteriosos
372
.
Los diarios de Buenos Aires y Montevideo se ocuparon con notable inters
de sacar a la luz relatos de tema fantstico, cuentos desafortunadamente no reedi-
tados que son de un importante valor para el estudio de los albores de este gnero
en el Ro de la Plata. Antes del medio siglo, y con asimilaciones de la atmsfera
gtica, aparecen La cafetera (1833) (inspirado en el cuento homnimo de Gau-
tier de 1831), La vctima (1833), Un sueo (1835), El sastrecillo de Sach-
senhausen (1835), Historia de la calavera de un grande hombre (1837), El
desvn del diablo (1841), El nigromntico (1843) o El profesor de frenolog-
a (1843). Se trata de una serie de cuentos inspirados en la esttica fantstica co-
mo mdula narrativa. Fueron publicados en peridicos urbanos como Diario de
la Tarde, El Semanario Pintoresco, La Gaceta Mercantil y El Comercio del Pla-
ta. Otros tantos peridicos argentinos y uruguayos brindaban o rellenaban pe-
queos espacios donde los lectores congratulaban su imaginacin. Junto a estos
cuentos, de manifiesta influencia europea y anglosajona, afloraron traducciones
de narraciones fantsticas de autores extranjeros. Los diarios queran tambin
372
Paul Verdevoye, Orgenes y trayectoria de la literatura fantstica en el Ro de la Plata has-
ta principios del siglo XX, en Enriqueta Morillas Ventura (ed.), El relato fantstico en Espaa e
Hispanoamrica, pg. 118.
310
informar sobre la mejor literatura occidental moderna incluyendo textos repre-
sentativos
373
; la mayora de estos textos proceda de la tradicin europea y entre
ellos la traduccin de cuentos ocup una seccin asidua; en Mxico, por ejemplo,
el peridico El siglo XIX lleg a ofrecer hasta doscientas cincuenta y cinco tra-
ducciones de cuentos franceses entre 1887 y 1896
374
, lo cual es un dato impres-
cindible para discernir las influencias intertextuales en el cuento mexicano del
momento. En Argentina las colaboraciones de escritores europeos se hicieron
populares en la prensa local
375
e incluso las comunidades inmigrantes llegaron a
propulsar sus propios peridicos de edicin bilinge, como el Buenos Aires
Herald de 1870, redactado en ingls y en espaol, o el alemn Argentinische
Tageblatt de 1889; y coexistieron con peridicos de otras colectividades que es-
criban en italiano, francs, polaco, ruso o rabe
376
.
La concesin extranjera incorpor una base esttica y tcnica a la forma-
cin del cuento fantstico hispanoamericano, pero tengamos presente que esta re-
ferencia sola no objetiva su desarrollo. Un desencadenante esencial fue el
enaltecimiento del patrimonio folclrico en la cultura e intelectualidad hispanoa-
mericana, cuyo bagaje se integra al imaginario del discurso fantstico. Correlati-
vamente, el gnero de la leyenda tuvo bastante aceptacin entre los aficionados a
las lecturas fantasmagricas, las cuales sumaban al hecho sobrenatural el color
extico de los incidentes. La mayora de estas leyendas eran oriundas de fuera,
particularmente europeas, y se presentaban como adaptaciones, o como traduccio-
nes. Algunos de sus segundos ttulos indicaban esta procedencia: Amar despus
de la muerte. Tradicin noruega, La fragata negra. Leyenda inglesa, Un robo
373
Los peridicos incluan traducciones de Lord Byron, Vctor Hugo, Goethe, Schiller, Chate-
aubriand, Manzoni, Leopardi, Heine, Poe, Zola. Tambin caba la literatura espaola del realismo,
como Galds, Pereda, Castelar, Campoamor, Pardo Bazn, Nez de Arce. El ms citado de los
espaoles era Bcquer. Vase John Englekirk, El periodismo literario en los albores del moder-
nismo, en Renato Rosaldo y Roberto Anderson (eds.), La literatura iberoamericana del siglo XIX,
Memoria del XV Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana, Universidad de Arizona,
Tucson, EE UU, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 1974, pgs. 81-93.
374
Cfr. Luis Leal, El cuento mexicano. De los orgenes al modernismo, Editorial Universitaria
de Buenos Aires, 1966, pg. 7.
375
Cfr. Ricardo Rojas, Las empresas editoriales, Historia de la literatura argentina. Los
modernos, vol. II, pgs. 577-578.
376
Vase Renn Flores Jaramillo, El periodismo pas por pas. Argentina, siglo XIX, La
prensa en Hispanoamrica, pgs. 43-50.
311
de Carlo Magno. Leyenda alemana (traducida de Alejandro Dumas); las tres da-
tan de 1846. Junto a estas leyendas exticas aparece una narracin de inspiracin
local sobre una india guaran, Caicob. Leyenda argentina. Ms adelante, esta
literatura breve de reminiscencia fornea, aparte de leyenda, reciba otros califi-
cativos ms bien imprecisos, como indica la explicacin entre parntesis adjuntada
al ttulo: El ahorcado (idea tomada de una ancdota inglesa) (1876) o La cena
en casa de un nigromntico (imitacin de un cuento rabe) (1878), textos publi-
cados en la prensa de Caracas (El zancudo y El semanario, respectivamente). Hay
que decir que la prensa de Caracas public un vasto nmero de trabajos afines a lo
sobrenatural, no slo en materia de cuentos (Correo de Caracas, Cosmpolis, El
cojo ilustrado), sino tambin de ensayos sobre el magnetismo y el espiritismo,
bien dentro del pas (El Semanario, La revista, La entrega literaria)
377
o bien fuera
(como en Las Tres Amricas, peridico que se editaba por un venezolano en Nue-
va York). A medida que las identidades nacionales se asentaban, aument conside-
rablemente el nmero y la variedad de leyendas genuinas. La escenografa
americana, la conciencia popular, el caudal histrico-sincrtico de sus culturas y
antiguas creencias en lo sobrenatural se incorporaron al cuento hispanoamericano
como un bagaje imprescindible para construir historias en las que lo fantstico
tena una identidad propia. El cuento fantstico era, al menos, otra voz para narrar
la vasta realidad de Hispanoamrica.
Hemos de puntualizar que tambin se daba la circunstancia de que algunos
cuentos publicados, de forma annima, bien firmados con nombre propio, eran un
plagio total o parcial de otros cuentos europeos traducidos o no al espaol, de los
que se obviaba la procedencia, de modo que los editados en segundas pasaban por
ser originales.
Llegados los aos ochenta, muchos pases haban logrado cierta estabilidad
que ayud a aumentar sobremanera la publicacin de revistas y libros. Es tambin
a partir de estos aos cuando ms se especifica el lenguaje periodstico (la crni-
377
Vase Carlos Sandoval, El cuento fantstico venezolano en el siglo XIX, Comisin de Estu-
dios de Postgrado, Facultad de Humanidades y Educacin, Universidad Central de Venezuela,
Caracas, 2000.
312
ca), en busca de sus propias formas (el estilo) y en diferenciacin de otros lengua-
jes. Junto a esta especializacin del lenguaje de la prensa se produjo una demo-
cratizacin relativa de la escritura
378
que tuvo como resultado la incorporacin de
escritores emergentes que no pertenecan a la elite letrada; respecto a este proceso
seala Julio Ramos:
En la dcada de 1880, sin embargo, esa diferenciacin entre la
literatura y un uso del lenguaje especficamente periodstico era relati-
vamente nueva. La anttesis registra la fragmentacin de las funciones
discursivas presupuesta por la emergencia del sujeto literario moderno:
el campo de la fantasa, la elegancia de las formas. Es decir, en el
sistema anterior, el intelectual era un publicista y el peridico era el
lugar de las letras, operando en funcin de la extensin del orden de la
escritura. Pero ya en la dcada del 1880 aquella indiferenciacin co-
mienza a cuestionarse a medida que las letras y la escritura estallan en
prcitcas a veces antagnicas que compiten por autoridad en el interior
de una nueva divisin del trabajo sobre la lengua. Tambin se disolva,
relativamente, la exclusividad clasista de la escritura, en un sistema en
que proliferaban gracias al mercado, en parte los escritores de las
nuevas clases medias
379
.
Las disciplinas del saber se especializan y prolifera entonces la circulacin
de publicaciones peridicas especializadas, hecho que benefici el lanzamiento de
un nmero abundante de revistas cientficas, sobre todo de ciencias naturales, y
bastantes gacetas literarias. Todas ellas tendrn una vida escasa, pero el dinamis-
mo con que vuelven a surgir otros ttulos hace pensar en una produccin sujeta al
cambio mismo de la sociedad receptora. Paralelamente, en los peridicos de tiraje
diario desciende la expresin literaria de determinado gnero (poesa, epigramas,
cuadros realistas, narraciones ficcionales de extensin breve). No obstante, y como
si arrastrara su prejuicio de hermano menor de la novela, el cuento no acaba de
adaptarse a la solidez del formato del libro y su difusin sigue unida a la fluencia
del periodismo. El casamiento entre cuento y periodismo responde tambin a la
exigencia de que el escritor debe crear un producto para un mercado donde la ela-
378
En trminos semejantes a stos de Julio Ramos se expresa Sonia Mattala cuando se refiere
a la democratizacin de la cultura. Cfr. Sonia Mattala, Miradas al fin de siglo. Lecturas moder-
nistas, pg. 16.
379
Julio Ramos, Desencuentros de la modernidad en Amrica Latina, pg. 135.
313
boracin literaria ha de equivaler a dinero, y publicar un libro de relatos era una
empresa arriesgada para cualquier editor (sigue sindolo hoy en da) frente a otras
expresiones literarias. Podran formarse gruesos volmenes con toda la produccin
de cuentos dispersa en los peridicos del XIX.
El receptor y el autor argentinos manifestaban una declarada atraccin por
la literatura fantstica, como comentamos en el epgrafe anterior de este captulo.
Argentina ha hecho del cuento fantstico la voz ms personal de su produccin.
Fue en las dcadas de los setenta y los ochenta, durante las presidencias de Sar-
miento (1868-1874) y Avellaneda (1874-1880), cuando se abri un camino de
tranquilidad social que propici la expansin del periodismo y el afianzamiento
de la produccin cuentstica.
Posteriormente a la publicacin de los cuentos en la prensa, algunos pocos
autores los recogan y compilaban en formato de libro. Una parte de estos cuentos
ha sido recuperada en el siglo XX y se sigue haciendo en la actualidad por dos vas:
por medio de antologas panormicas o a travs de la edicin de un volumen de
cuentos de algn escritor cuando ste no lo hizo en vida. Los relatos fantsticos,
sin embargo, no eran una especie por la que sus autores tuvieran una preferencia
especial, as que en muchos casos su existencia ha quedado desterrada a la publi-
cacin del peridico que un da los sac a la luz
380
. Bastantes son los relatos
fantsticos interesantes que desgraciadamente an quedan por reeditar o cuya edi-
cin ha quedado descatalogada. En cuanto a Espaa, la mayor parte de los cuentos
que conocemos se editan en antologas crticas cuya seleccin incluye reiterada-
mente los mismos ttulos y los mismos nombres. Encarar los significados y el al-
cance de los cuentos ms conocidos, rescatar el aporte de los olvidados y
estudiarlos comparativamente y en relacin con su cuerpo de transmisin es la
tarea que ocupa el siguiente epgrafe, donde se intenta ampliar un poco ms el con-
380
Tenemos informacin de algunos de esos cuentos olvidados en Mara Montserrat
Trancn Lagunas, Paralelismos en el relato fantstico del siglo XIX, en Enriqueta Morillas Ven-
tura (ed.), Espaa y Argentina en sus relaciones literarias, Asociacin Espaola de Estudios Lite-
rarios Hispanoamericanos (AEELH), Lleida, 2002, pgs. 191-199; Paul Verdevoye, Tradicin y
trayectoria de la literatura fantstica en el Ro de la Plata, Anales de literatura hispanoamericana,
Homenaje a Francisco Snchez Castaer, Universidad Complutense de Madrid, VIII-9, 1980, pgs.
283-303; tambin de Verdevoye, el artculo citado Orgenes y trayectoria de la literatura fantstica
en el Ro de la Plata hasta principios del siglo XX.
314
texto de produccin de la narrativa hispanoamericana de la poca moderna.
5.3. Lo fantstico en los gneros de la leyenda y la tradicin
El presente epgrafe es de necesaria presencia en este trabajo, ya que en el
siglo XIX el cuento, a menudo, no se demarca de modo claro y preciso de la leyen-
da y la tradicin. No hablamos del mismo concepto al referirnos al cuento del XIX
que al del XX. Como sostiene Giovanna Minardi, podemos decir que, en el siglo
XIX, la fisionoma del cuento oscila entre la prctica, aunque no siempre cons-
ciente y total de la composicin bien construida a fin de conseguir los efectos
deseados elementos que constituyen el estado embrional del cuento europeo, y
la asimilacin de gneros vecinos, tales como el cuadro de costumbre, la leyenda y
la tradicin
381
. La concepcin decimonnica del gnero breve es casi unvoca, de
manera que no se puede hablar de los orgenes del cuento literario sin hablar de
estos dos gneros, pues tambin a veces la tradicin y la leyenda se hayan en los
lmites del relato. El cuento no siempre se llam as y a veces tom el nombre de
uno o de otro gnero. Tal hibridez se daba en el siglo XIX que incluso la leyenda y
la tradicin confundan sus trminos respecto a una narracin de iguales carac-
tersticas. Incluso no es extrao el matrimonio entre ambos trminos: tradicin
legendaria, leyenda tradicional. Esto refleja, ms que la ambigedad, la flexibi-
lidad de los conceptos y del propio desarrollo narrativo. Por eso este tema consti-
tuye un epgrafe aparte, y por eso se explica su relevancia en esta investigacin.
Ms adelante se analizar un amplio espectro de cuentos, leyendas y tradiciones de
la poca.
Comencemos por contextualizar la leyenda y la tradicin. Ambos gneros,
como el cuento literario, se asientan durante el romanticismo. Ser en concreto el
romanticismo histrico el que se decante por los estudios de arqueologa, por bus-
car la objetividad en los hechos de antao, si bien en la literatura stos se trasvasan
no sin cierta idealizacin. Hay que sealar, pues, que tanto la leyenda como la tra-
381
Giovanna Minardi, Historia del cuento hispanoamericano, pg. 41.
315
dicin son hijas del romanticismo, de la revaloracin del pasado y de la importan-
cia que adquiere la literatura popular en ese periodo.
El inters especial por la literatura popular, y en concreto por la literatura
oral, trajo consigo la recuperacin de las leyendas del imaginario colectivo, as
como su creacin en la prctica literaria. Hay que recordar que el XIX es un siglo
en que la literatura tiende a dirigirse a la gran masa y que, desde la importancia
que adquiere la perspectiva mercantil, busca un pblico lector muy amplio. Fue as
como la novela realista y la novela folletinesca alcanzaron una difusin tan grande.
En relacin con esta coyuntura, se han calificado a la leyenda y a la tradicin de
gneros populares. Este calificativo se aviene al hecho de que la leyenda exalta
lo legendario de un pueblo mientras la tradicin trata de las costumbres de una
sociedad. Es por ello que ambos tipos de narracin estn tambin ligados al cos-
tumbrismo y al gnero periodstico, en tanto que centran la atencin en un aspecto
relacionado con la realidad local. Adems, leyenda y tradicin comparten un cierto
sentido de difusin e informacin de los hechos a los que se refieren.
Como la narracin mtica, la leyenda y la tradicin son formas expresivas
que perfilan los fundamentos ms antiguos de las culturas y de los pueblos del
mundo. Es por eso que encierran todas ellas un valioso poso de los valores, las
costumbres, la sabidura popular, la moral y las races del folclore en general.
Estas dos variedades narrativas tuvieron mucho xito entre el pblico, que
valoraba la espontaneidad en el discurso y la sencillez en la forma de este tipo
de literatura. Otro motivo de su xito se debe a la mezcla narrativa entre fantasa
potica y evocacin histrica, rasgo que lleg a concordar muy bien en el pblico
lector de una poca caracterizada por el cambio revolucionario de las costumbres y
de la sensibilidad.
La tradicin y la leyenda comparten a menudo motivos literarios. A veces,
introducen componentes de la tradicin en una historia original; otras, recogen
asuntos folclricos para ampliarlos o dramatizarlos. Ambas narran historias memo-
rables. Ambas, ya antes o despus de ser escritas, buscan su pervivencia en la co-
municacin de boca en boca y comparten tambin la intencin de avivar y
permanecer en el imaginario colectivo.
316
Una y otra narracin comunican una intencin didctica de sentido tico
quiz ms agudizada en el gnero de la tradicin, a diferencia de los cuentos
populares. Este didactismo est en relacin con el popularismo costumbrista del
siglo XIX. El propsito moralizador en uno y en otro gnero interviene en la trama
de modo que suele diferenciar las fuerzas del mal de los agentes que personifican
el bien. Los malvados suelen ser castigados, y sobre ellos pesa siempre la sombra
del infierno. El mal se reconoce en ocasiones en los personajes femeninos (la dama
del lago, la mujer fatal, la hermosa arpa). La leyenda y la tradicin crean prota-
gonistas en los que se puedan identificar ideales como la sensualidad, la fe, la per-
dicin, la constancia o la perversin, por ejemplo. Por eso los personajes no suelen
tener complejidad psicolgica. As, los rasgos fsicos se puntualizan con pincela-
das que responden a una belleza o a una apariencia abstractas.
Ambas narraciones permiten incisos expresivos propios de la transmisin
oral o saltos en el tiempo que simulan la espontaneidad de contar algo de viva voz.
El narrador de leyendas y tradiciones aparece en tercera persona. En ocasiones se
dirige al lector con su propia voz, en primera persona, e interviene para llamar la
atencin sobre ciertas cosas o matizar otras. En la tradicin, sobre todo, el narrador
se permite la licencia de intervenir con juicios y comentarios dirigidos a dejar hue-
lla en la sensibilidad del lector y que intermediarn en su forma de asimilar los
acontecimientos de la trama.
La leyenda y la tradicin juegan con algunas reminiscencias del gnero
dramtico, como los cuadros teatrales. En ellos la escena acopia tintes de patetis-
mo, el tiempo se detiene, el narrador se acerca a los personajes y el espacio de al-
rededor se detalla por su repercusin.
La leyenda puede acudir a pocas remotas y a lugares lejanos, desde la
Edad Media a la India. Pero la tradicin suele ser en ambos aspectos ms inmedia-
ta, dado que el sentido tico que transmite tiene relevancia en la poca coetnea a
su creacin. Normalmente, la leyenda hace referencia a un lugar concreto, con una
ubicacin especfica; en tanto la tradicin tiene una amplitud ms general en el
espacio porque su historia interesa a todo un pueblo. El escritor de leyendas siente
admiracin por el exotismo y el folclore de otras culturas. Se trata, no obstante, de
317
un exotismo superficial del cual se recoge aquello que interesa a la trama. La tra-
dicin, en cambio, busca el color local; con la curiosidad del turista el narrador se
adentra en lo pintoresco de una nacin y de una cultura. Por su parte, la leyenda
busca un sentido ms potico y pico que la tradicin.
Las tradiciones y las leyendas suelen narrar los orgenes de ciertos aconte-
cimientos que se consideran de relevancia. El discurso en ambos casos muestra
una marcada pretensin realista para que el lector o el receptor acepten la verosi-
militud de la historia y reclama su compromiso a mantener dicha ilusin realista a
lo largo del relato. En este sentido, es muy importante que el discurso cree un tono
de evocacin, de ficcionalizacin de una realidad. Si la leyenda trata de recrear un
significado ideal de la realidad, la tradicin trata ms bien de intuir una verdad
ideal de los hechos acontecidos. Lo curioso es la pretensin realista hacia este tipo
de fantstico, como una pose narrativa que el lector debe asumir.
Vamos a ver ahora algunos rasgos particulares.
La palabra leyenda procede del latn legenda (lo que debe ser ledo) y
es, en su origen, una narracin puesta por escrito para ser leda en voz alta y en
pblico. De este origen popular y oral participa igualmente, como sabemos, el
cuento. La leyenda combina recursos dramticos y lricos semejantes a las baladas
de origen germnico, e incluso de las fbulas. La leyenda literaria proviene de la
novela histrica y recoge aspectos formales del romance narrativo. A Hispanoam-
rica llega la influencia de una y de otro a travs de las obras de Walter Scott, el
Duque de Rivas, Zorrilla, Espronceda y, sobre todo, de Gustavo Adolfo Bcquer.
Bcquer crea el gnero de la leyenda lrica que tanto habra de influir en los es-
critores americanos.
La leyenda fue distinguida y apreciada por su reclamo a la imaginacin y al
lirismo de las historias que cuenta. Aunque contenga mayor o menor aporte de
elementos de fantasa, tratar siempre de hacerse pasar por verdadera o de estar
relacionada con un suceso ocurrido en la realidad. En el siglo XIX la leyenda cons-
titua para el romanticismo un sinnimo de tradicin popular. La leyenda se ubi-
car continuamente en un escenario y en un tiempo histricos precisos. No
obstante, es tambin un lugar comn del gnero la apelacin a los elementos
318
fantsticos.
La leyenda ha mantenido desde sus comienzos un lazo con el mundo de lo
maravilloso y ha recogido asuntos del cuento popular. Las descripciones recrean
una ambientacin histrica y, al mimo tiempo, sobrenatural. Muchas veces recrean
escenarios sobrecogedores y misteriosos que conviven con un ambiente de maravi-
lla similar al de los cuentos de hadas. No slo la ambientacin lrica exhibe su pa-
rentesco con lo maravilloso, sino tambin con ciertos comportamientos
ejemplificantes (vanidad, orgullo, ambicin) y con el modelo en los personajes
generales (los amantes, el aventurero, los guerreros).
La descripcin en las leyendas tiende a dibujar una imagen pantesta de la
naturaleza, donde los elementos se personifican o al menos se les reviste de cierto
protagonismo o relevancia (los genios del aire, el viento, las rocas, los ecos, ani-
males con poderes, transformaciones maravillosas). Las historias se ubican en
caminos abruptos, con paisajes escarpados propicios para perfilar la extraeza del
suceso. En el caso de Hispanoamrica, la naturaleza cobra un valor relevante en
las leyendas, un valor autnomo. Las leyendas hispanoamericanas se impregnan de
un mundo de ensueo, con extraas conexiones entre lo visible y lo desconocido.
Lo sobrenatural de las leyendas est conectado con lo fantstico de los ro-
mances, los poemas picos, las baladas y las novelas de caballera y de aventuras.
En las leyendas hispanoamericanas lo fantstico tiene un tratamiento particular;
este tipo de fantstico ha recibido, a su vez, el influjo de Bcquer.
En las leyendas el ambiente maravilloso no necesita explicacin de ningn
tipo, ni siquiera hay un alejamiento crtico o emocional de la realidad. El asunto
legendario de raz popular convive con el fenmeno fantstico en un mismo plano
de sentido. En algunos de los cuentos que se estudiarn en el captulo cinco, po-
dremos comprobar la dimensin del fantstico en las leyendas y tradiciones de
Amrica Latina. En bastantes de ellas lo sobrenatural se centra en lo extraordinario
de los propios acontecimientos. Sin embargo, en otras muchas ms, lo fantstico
procede no slo de una atmsfera sobrenatural, casi onrica, muy lrica, y en la que
tienden a acumularse procedimientos que incentivan el terror desde lo visual y los
smbolos externos, sino que lo extrao se vive tambin, y esto es lo particular,
319
desde el mundo interior de los personajes o desde las apreciaciones de la voz del
mismo narrador. Este enfoque introspectivo demuestra, por otro lado, que los es-
critores de leyendas y tradiciones conocan bien los relatos de Edgar Allan Poe,
Hoffmnan, Tieck o Vctor Hugo.
El conjunto de leyendas y tradiciones que estudiaremos en este trabajo se
demarcan de las ms tpicas o ambientalistas; lo fantstico tiene en ellas relevan-
cia por su tratamiento del universo fantstico en donde los personajes sienten
ms que actan.
Las tradiciones y leyendas de Hispanoamrica amalgamaban la informa-
cin histrica con el placer de la imaginacin que el gnero requera. Sin embargo,
quiz por las circunstancias blicas que se fraguaban en el continente, la tradicin
americana simpatiz ms que la europea con el universo mtico que ya exista en la
realidad aborigen. De la suma de uno (historia) y otro (literatura) requisitos con-
curran aparecidos, demonios, sucesos inexplicables cuanto inslitos y paisajes
americanos exuberantes en la vida del hombre comn, donde los captulos de fuer-
zas sobrenaturales caban en las posibilidades de la realidad americana cotidiana;
este vnculo que los tradicionalistas entablaron entre lo ordinario y lo extraordina-
rio pudiera llegar a considerarse un antecedente no tan remoto de lo que hoy da se
estima como realismo maravilloso. Es sugerente en este sentido lo que seala Es-
tuardo Nez:
Los tradicionalistas presentaron episodios en los cuales la
naturaleza y la vida de los hombres afloraba en aspectos inusitados,
inslitos, prodigiosos, extraordinarios. Tal vez podra atribuirse a
ellos la calidad de precursores ms cercanos de los actuales creado-
res de lo real-maravilloso, aunque les faltase el don de un lenguaje
ms sofisticado y tambin tcnicas de exposicin que son carac-
tersticas de nuestra poca.
Dentro del marco de las tradiciones se desenvolvi un uni-
verso mtico, a veces extravagante y truculento, poblado de perso-
najes envueltos en un halo de misterio que asuman la condicin de
resucitados, condenados, sacrlegos, muertos en vida, emplazados, en-
capuchados y endemoniados, los que alternaban con duendes y diablos
vinculados a situaciones en que se alteraba el orden ordinario y natural
de las cosas, dejando la solucin de las tramas a dictados de fuerzas
320
extrahumanas. En esos ambientes extraordinarios y sobrenaturales se
desenvolvan tambin acciones atribuidas a frailes y monjas que, res-
cindiendo de su prestigio de santidad o ejemplaridad, resultaban prota-
gonistas de sucesos de escndalo, rompiendo los cauces de una
sociedad antaona, represiva y pacata. De esta suerte se lograron rela-
tos que lindaban con el prodigio y el milagro o con lo extraordinario,
creando una realidad mtica y maravillosa en un despliegue de fantasa
que fue recurso usual dentro de los asuntos tratados en las tradicio-
nes
382
.
As, por ejemplo, en el vasto elenco de los personajes que protagonizan las
Tradiciones Peruanas de Ricardo Palma, el lector poda seguirle los pasos a dia-
blos, a espritus, a resucitados, a adivinos o a hechiceros de la ciudadana peruana
envueltos en accidentes sin explicacin racional y que desaparecen misteriosamen-
te. Esto ocurre en El alcalde de Paucarcolla
383
, que es la historia De cmo el
diablo, cansado de gobernar en los infiernos, vino a ser alcalde en el Per; igual
es el ejemplo de Infernum el Hechicero, nombre que le otorgaron a un hombre
que antes de brujo haba sido coronel del ejrcito peruano. Es ms, en el caso de
Palma, el tipo de trama ms comn en las Tradiciones peruanas es aquel en que
ocurren hechos inslitos, coincidencias inexplicables, crmenes truculentos. Las
tramas de las tradiciones, como las de los fait divers, problematizan la relacin
entre causalidad y casualidad
384
.
Como el cuento, tambin la tradicin antes de llegar a ese nombre cont
con numerosos apelativos: cuento nacional, romance histrico, romance
nacional, cuento de viejas, cuadro tradicional, cuento disparatado, cuento
de abuela, crnica, cuento histrico, historia tradicional, leyenda tradi-
cional, leyenda histrica, cuentecillo tradicional, etctera
385
. En cuanto a la
382
Estuardo Nez (comp.), Tradiciones hispanoamericanas, Biblioteca Ayacucho, Caracas,
Venezuela, 1979, pgs. XVII y XVIII del Prlogo.
383
Ricardo Palma, El alcalde de Paucarcolla. De cmo el diablo, cansado de gobernar en los
infiernos, vino a ser alcalde en el Per, Per. Tradiciones, Cuarta Serie, Benito Gil Editor, Lima,
1877. Fuente moderna: en Ricardo Palma, Tradiciones peruanas (Seleccin), Carlos Villanes Cairo
(ed.), Ctedra Madrid, 1994, pgs. 376-382.
384
Cfr. Anbal Gonzlez, Las Tradiciones entre la historia y el periodismo, en Ricardo Pal-
ma, Tradiciones peruanas, Julio Ortega y Flor Mara Rodrguez-Arenas (coords.), ALLCA, Edicio-
nes UNESCO, coleccin Archivos, Buenos Aires, 1984, pgs. 470-471.
385
Vase Estuardo Nez, El impacto de Ricardo Palma en la Amrica Latina (Ponencia pa-
321
construccin textual, fue Ricardo Palma quien le dio la forma definitiva a este
gnero, que lo defini con estas caractersticas generales: Estilo ligero, frase re-
dondeada, sobriedad en las descripciones, rapidez en el relato, presentacin de
personajes y caracteres en un rasgo de pluma, dilogo sencillo a la par que anima-
do, novela en miniatura, novela homeoptica, por decirlo as, es lo que, en mi con-
cepto, ha de ser la tradicin
386
.
La tradicin se vincula directamente con lo que definen las expresiones
autnticas del alma nacional de una civilizacin o una sociedad (costumbres, vi-
cios, virtudes, estereotipos, moral). El discurso, pues, hace hincapi en numero-
sos cuadros descriptivos. Los protagonistas responden a los esquemas de tipos
sociales, aunque con ms fondo de realidad que los de la leyenda. En general, el
tratamiento de los personajes mantiene las similitudes de los del cuadro costum-
brista. En la tradicin, los dilogos y el lenguaje intentan mantener fidelidad de
acuerdo con el carcter de sus personajes, as como contar la historia en el lengua-
je sencillo del pueblo.
Los tradicionalistas piensan que la informacin que transmiten los libros de
historia o de ciencia no llega a esclarecer cuestiones del pasado relacionadas por
ejemplo con la civilizacin o la moralidad o la espiritualidad de un pueblo. Es por
eso que la tradicin trata de traslucir los sentimientos y las pasiones del alma de
los personajes.
Las tradiciones suelen mostrar cierto sentido conservador en el tratamiento
de las cuestiones relacionadas con la religin. La moral que enaltecen est vista
desde el misticismo de la fe cristiana, y se exalta su belleza y su humildad al modo
de Chateaubriand (Genio del Cristianismo, 1802) o Gustavo Adolfo Bcquer (His-
toria de los templos de Espaa, 1858). En el caso hispanoamericano predominan
las tradiciones sobre milagros, sobre apariciones marianas, sobre santos, o prota-
gonizadas por sacerdotes o algn vicario de la Iglesia. Es fundamental el papel que
ra el XVII Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 1980), Alma mater,
nm. 16, 1999; disponible en
http://sisbib.unmsm.edu.pe/Bibvirtual/Publicaciones/Alma_Mater/1999_n16/73_el_impacto_de_ric
ardo_palma.htm.
386
Julin Moreiro, Costumbristas de Hispanoamrica. Cuadros, leyendas y tradiciones. Anto-
loga, pg. 20.
322
ocupan las supersticiones, en concreto la supersticin aldeana, aquella que ensalza
la piedad religiosa, la inocencia relacionada con la credulidad por la que se preten-
de tocar la sensibilidad del lector americano. Hemos de aadir en este punto un
comentario sobre la importancia que tuvo el diablo en las tradiciones americanas.
A menudo el diablo es un personaje ms entre los aldeanos, es constructor, baila
en las fiestas o pasea por las calles. Puede perder o no su matiz horrorfico, pero
casi siempre el tratamiento que recibe es como contrapunto a la bondad o a la ar-
mona. El diablo fue una figura muy llamativa para los escritores hispanoamerica-
nos, quiz debido a que no exista como figura del mal en las antiguas culturas
precolombinas y que, en el sincretismo americano, al mismo tiempo de su repercu-
sin moral se pudo entrever en l un trasfondo de originalidad potica. En los
cuentos fantsticos americanos aparece tambin a menudo, pero es ya una figura
muy distinta de la de las tradiciones. En los cuentos la presencia o la intuicin del
diablo es siempre terrorfica y angustiadora.
La narracin de las tradiciones intenta mantener la tcnica del realismo, por
lo que el narrador se esfuerza en dar datos concretos como fechas, nombres de
personajes reales, acontecimientos histricos, cita de lugares. De hecho, es comn
que los tradicionalistas acudan a documentos y fuentes histricas constatables. A
diferencia de la leyenda, la tradicin se permite la digresin histrica, pequeos
parntesis informativos con el fin de educar al lector en los hechos que incumben a
la patria. Caben incluso reflexiones sobre la sociedad o sobre los hechos expuestos
en conexin con el momento presente. La informacin histrica va sujeta a la re-
construccin del pasado espiritual, de los datos y el sentimiento de una poca. Los
tradicionalistas pensaban que ste era el mejor modo de ensear la historia de un
pueblo, puesto que se comprenden los conflictos desde su perspectiva cientfica y
desde su perspectiva psicolgica; y slo as se puede ahondar en las races profun-
das de una civilizacin. El tradicionalista no procura reemplazar a la ciencia hist-
rica, pero s transmitir los hechos al lector desde la cercana y la empata de la
ficcin y el texto literario. Lo especfico de la tradicin es la armona entre la fic-
cin y la historia verdica; a veces la segunda apoya a la primera, que se presen-
ta tambin como real. La conjuncin de la historia con la fantasa hace ms
323
atractivo el acontecimiento y as se recuerda mejor por parte del receptor. Unido al
propsito tico est el didctico de perpetuar en la memoria colectiva aquellos
acontecimientos dignos de la identidad de la patria. No es de extraar, pues, que
las naciones de Amrica Latina sintieran tanta afinidad por este gnero literario
debido a que eran tan recientes los procesos de independencia y de la constitucin
de la nacionalidad. Los escritores desean que el pueblo conozca las verdades na-
cionales, as como promover el sentimiento patritico por medio de una literatura
que llega a todos. En Hispanoamrica la tradicin vuelve la mirada sobre todo a
la poca de la colonia o a las revoluciones de independencia. El bagaje cultural
de las tradiciones hispanoamericanas es muy importante tambin porque explica
las races del sincretismo religioso y tnico de su heterognea cultura.
Quisiramos resaltar, por ltimo, la sensibilidad por lo sobrenatural y lo
maravilloso en las tradiciones y leyendas en general y, en particular en las que
proceden de Hispanoamrica. En efecto, el discurso y la trama de ambos gneros
son propensos a lo fantstico. A menudo las tradiciones y leyendas dejan entrada
al fantasma, a las nimas que aparecen y desaparecen, relatan encuentros de ul-
tratumba, hablan de resoluciones mgicas y de hechicera, y entre sus personajes
se cuentan el brujo, esqueletos parlantes, el diablo y los endemoniados o los adivi-
nos. Las tradiciones y las leyendas se afilian a la esttica del romanticismo negro
en cuanto a la recreacin de ruinas, castillos, catedrales gticas, conventos de clau-
sura, pasadizos secretos, escenarios misteriosos y en penumbra. Los escenarios y
las historias se cubren de luces y sombras y se detienen en la caracterizacin de lo
terrorfico. Adems, es muy frecuente en la imaginacin hispanoamericana el
tema de la locura y de motivos relacionados con fenmenos paranormales como
la telepata.
Llama bastante la atencin el hecho de que los gneros de la tradicin y la
leyenda se mantuvieran vigentes hasta finales del siglo XIX y hasta principios del
XX
387
, cuando en Europa ya haban pasado a ser gneros caducos. Pero la explica-
387
Por ejemplo: Tradiciones cuzqueas. Leyendas, biografas y hojas sueltas (1884), Tradi-
ciones cuzqueas. Crnicas. Hojas sueltas (1886) y Leyendas y recortes (1893), de la peruana
Clorinda Matto de Turner; Tradiciones y leyendas mexicanas (1887), del mexicano Vicente Riva
Palacio y Juan de Dios Peza; Leyendas (1905-1909), del ecuatoriano Manuel J. Calle; Tradiciones
324
cin es bastante coherente. En ambos es muy importante el valor de la imaginacin
y de la fantasa, esto explica una parte de su pervivencia en Hispanoamrica, por-
que en este sentido conecta perfectamente con el tema del volksgeist o el espritu
del pueblo. Es tambin una forma de reconstruir las piezas de la historia, de la
espiritualidad nacional y de las costumbres y pensamientos de sus pueblos. En este
tipo de narraciones se alimenta el sabor por lo nacional, el atractivo de la fantasti-
cidad. A la par, otra causa plausible se halla en el contexto de la realidad. La valo-
racin y el inters de lo fantstico, que la tradicin y la leyenda transmiten, deba
servir de contrapeso a la propensin de la poca hacia el materialismo tecnolgico
y el principio cientfico-filosfico de adquirir el conocimiento verdadero nica-
mente a travs del empirismo. sta es la irona racionalista que presenta la literatu-
ra: cuando en el mundo la tendencia general es asentar las bases hacia el
determinismo biolgico y el positivismo, las narraciones legendarias y tradiciona-
les estn en pleno auge precisamente por su atencin hacia el valor de lo ingenuo,
de la credulidad y la propensin al misterio.
La digresin histrica y erudita junto a la trascendencia didctica del gne-
ro de la tradicin marcan una diferencia bsica con el cuento, y tambin con la
leyenda. A pesar de ello hay determinadas leyendas y tradiciones que aun partien-
do del costumbrismo se acercan al cuento fantstico cuando los elementos sobre-
naturales que forman parte de lo legendario adquieren una autonoma y un valor
exclusivo en la trama sin que la narracin ofrezca avenencia entre los dos rdenes
irreconciliables que se plantean. Lo ms importante a tener presente es que cuando
la leyenda y la tradicin exacerban los elementos fantsticos por encima de la su-
puesta base histrica entonces estrechan lazos con las tcnicas de composicin del
cuento. En la leyenda La ondina del lago azul (1860), de Gertrudis Gmez de
Avellaneda, y en la tradicin El diablo en La Serena (1883), del chileno Manuel
Concha, el misterio se asienta de manera contundente en la trama sin que se ofrez-
ca ninguna conciliacin entre el orden de lo pragmtico cotidiano y el orden oculto
que envuelve a la ondina en el primer relato y a la mulata hechicera en el segundo.
y leyendas (1911), del venezolano Tulio Febres Cordero; y, sobre todo, las sucesivas reediciones de
los textos de Ricardo Palma.
325
Ambos textos, que se estudiarn ms adelante, muestran una sensibilidad que se
distancia de lo anecdtico, ms claramente en el cuento de la escritora cubana,
para abordar hechos que fracturan las leyes con que concebimos la realidad.
No slo con la leyenda y la tradicin se confunde el cuento hispanoameri-
cano en el siglo XIX y an en el XX, sino a veces tambin con los artculos de cos-
tumbres, las fbulas y, ms tarde, con la novela corta o entonces denominado
cuento largo, es decir, la nouvelle. El estudio del cuento hispanoamericano en el
siglo XIX ha de comprender en s todas estas formas a las que se avecina, de las
que es sinnimo o con las que se imbrica para constituir un gnero literario que
abarca una amplia naturaleza de estructuras narrativas.
5.4. Panorama historiogrfico de produccin y compilacin
-
:
bsqueda de la autonoma del cuento
Qu sera del relato contemporneo si no contsemos con la produccin
de aquellas figuras del XIX que transformaron y asentaron nuevos caminos para
idear una tcnica de componer cuentos y la manera de asimilarlos? Los relatos de
Hoffmann, Edgar Allan Poe, Maupassant, Chjov o Rudyard Kipling aportaron
nuevos rumbos a la literatura universal, y su influencia se percibe incluso en la
narrativa actual. En Hispanoamrica los cuentistas del XIX ms nombrados, aparte
de, por supuesto, los modernitas, son Cirilo Villaverde, Toms Carrasquilla y Bal-
domero Lillo, pero qu ocurre con los escritores de cuento fantstico?, acaso ellos
no contribuyeron al enriquecimiento y asentamiento del gnero?, por qu suelen
citarse los autores del cuento realista y se margina a los de los otros gneros?
En las Historias de la Literatura Hispanoamericana se insiste en designar el
final del siglo XIX como el momento en que el modernismo, sobre todo represen-
-
Respecto al contenido de este epgrafe advertimos de que, en cualquier caso, las referencias
bibliogrficas que se citan son las que hemos podido encontrar en las bibliotecas a las que hemos
tenido acceso en y desde Espaa.
326
tado por Leopoldo Lugones y Rubn Daro, impulsa el relato fantstico en el con-
tinente iberoamericano. En realidad, la literatura fantstica vena dando frutos sig-
nificativos desde mediados de siglo y durante tres dcadas despus con nombres
como Juana Manuela Gorriti, Juan Montalvo, Justo Sierra, Carlos Olivera, Eduar-
do Blanco, Eduardo Holmberg y Jos Mara Roa Brcena, entre otros. Estos auto-
res han sido desplazados a un segundo plano en la mayora de los manuales; por
eso, justamente, queremos dedicarles en este trabajo la atencin que se merecen
dentro del panorama general al que pertenecieron.
Ha sido en los pases hispanoamericanos donde el cuento literario, y en es-
pecial el fantstico, ha cultivado una tradicin esmeradsima desde el siglo deci-
monnico y durante todo el XX. As lo corrobora la cantidad y la heterogeneidad
de publicaciones de cuentos recogidos bien en colecciones individuales de los au-
tores, bien en antologas ms amplias o bien desde el lado de la crtica en el estu-
dio del cuento del siglo XX. A pesar de que se sigue manteniendo la distancia de
preferencia receptiva de la novelstica sobre el relato, ello no invalida esta afirma-
cin. La considerable produccin y la variedad, la vitalidad y la resolucin con que
se presentan los cuentos publicados durante esta centuria, incluso la perspectiva de
continuidad en generaciones presentes y futuras, obliga a reconocer que el cuento
como gnero literario
388
ha adquirido un estatus y una consistencia de gran valor
en el espectro de la literatura hispanoamericana
389
. Pero cabe preguntarse qu ocu-
rre con el cuento del siglo XIX: se refleja en realidad su influencia en la recopila-
cin de las selecciones o manuales generales del cuento desde su origen hasta la
388
Juan Carlos Palazuelos explora, desde una dimensin semntica, sintctica y pragmtica,
los rasgos del cuento hispanoamericano contemporneo que contribuiran a atribuirle la condicin
de gnero, caracterizado por una fuerte cohesin entre los niveles funcional, actancial y narra-
cional; cfr. Juan Carlos Palazuelos, El cuento hispanoamericano como gnero literario, RIL Edito-
res, Universidad Adolfo Ibez, Facultad de Humanidades, Santiago de Chile, 2003, pg. 82. Vase
tambin Luis Ernesto Lasso, Seas de identidad en la cuentstica hispanoamericana, Universidad
Nacional de Colombia, Santa Fe de Bogot, 1990.
389
Hasta setenta son los cuentos pertenecientes a los jvenes autores nacidos despus de 1960
recogidos en la antologa de Eduardo Becerra (ed.), Lneas areas, Lengua de Trapo, Madrid, 1999.
Vanse como otro ejemplo de la pujanza del cuento en la actual narrativa hispanoamericana las
antologas de Enrique Jaramillo Levi (ed.), Pequeas resistencias II. Antologa del nuevo cuento
centroamericano; Chirinos y otros (eds.) Pequeas resistencias III. Antologa del nuevo cuento
sudamericano, Ronaldo Menndez y otros (eds.), Pequeas resitencias IV. Antologa del nuevo
cuento norteamericano y caribeo, Pginas de Espuma, Madrid, 2003, 2004 y 2005, respectiva-
mente.
327
actualidad?, qu lugar ocupan las producciones rescatadas de esa poca entre la
publicacin antolgica y entre la crtica? El rea de influencia de produccin, re-
cepcin e investigacin que abarca el cuento del siglo XIX tiene mucha menos ca-
bida y una difusin bastante ms limitada que el del siglo XX.
La vitalidad del gnero en Hispanoamrica contrasta con las propuestas
historiogrficas del mismo desde el romanticismo hasta la actualidad, pero con
especial irregularidad, si cabe, en torno al siglo XIX. Las palabras con que Seymur
Menton iniciaba su antologa, publicada por primera vez en el ao 1964, siguen
hoy en da teniendo plena vigencia:
Que yo sepa, no hay ningn antlogo que haya pretendido
abarcar, con espritu analtico, el desarrollo del cuento en Hispanoam-
rica desde sus primeros brotes romnticos hasta su exuberancia madura
del presente. Existen muchas antologas nacionales; otras, hispanoame-
ricanas, se limitan a ciertas pocas; algunas no reconocen el cuento
como gnero literario independiente a la novela; y muy pocas incluyen
comentarios verdaderamente crticos
390
.
En la segunda edicin del estudio de Carmen de Mora, publicado en
2000, la especialista advierte del plano relativo que ocupa el cuento en las his-
torias literarias:
Basta con examinar las obras generales de la Historia de la Li-
teratura Hispanoamericana para notar la poca atencin que se le presta
al cuento y el nmero de cuentistas que ni siquiera aparecen citados.
Hacen falta historias crticas que investiguen el proceso evolu-
tivo del cuento, tanto en las formas estticas como en las relaciones
con la realidad latinoamericana; conocer los nexos entre las produccio-
nes en distintos niveles (nacional, continental e internacional)
391
.
390
Seymour Menton, El cuento hispanoamericano. Antologa crtico-histrica, Fondo de Cul-
tura Econmica, Mxico, 2005, pg. 13.
391
Carmen de Mora, En breve. Estudios sobre el cuento hispanoamericano contemporneo,
Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, Sevilla, 2000, pg. 241. Adems de
esta necesidad de sopesar la importancia del cuento en las historias literarias, Carmen de Mora
seala seis proyectos ms que se necesita emprender en la investigacin del cuento hispanoameri-
cano: la revisin y actualizacin de enfoques tericos, metodolgicos y de periodizacin; el estudio
del cuento como una forma de prctica ideolgica en el plano sincrnico y diacrnico; la indaga-
cin de los orgenes; los modos de produccin y los canales de difusin y recepcin; la considera-
cin de las antologas y el rescate de textos que se salen de los cnones; y la investigacin de otras
328
Igual de desalentadoras son las conclusiones a las que llega Eduardo Bece-
rra en su estudio Apuntes para una historia del cuento hispanoamericano contem-
porneo
392
. En este artculo, Becerra responde a la pregunta de por qu hasta la
fecha no existe un claro proyecto historiogrfico del cuento, a pesar de ser un ex-
ponente indudable de la identidad latinoamericana en la literatura moderna. Las
tres claves con que responde son:
- La resistencia a considerar al cuento como gnero narrativo aut-
nomo y, ms en concreto, a reivindicar su separacin de los plan-
teamientos que lo anexan a la novela.
- La dificultad de sistematizar un ms que ingente corpus de ttulos
y nombres, as como de resolver la tarea de indicar su evolucin
histrica general. Esta tarea topara con dos trabas: la de no contar
con estudios que marquen rasgos especficos y palmarios que den
un esquema de definicin y cuestionarse si recurrir o no a los
parmetros aplicados a la novela que se apoyan en la clasificacin
por movimientos y corrientes, por generaciones o marcas cronol-
gicas o por metodologas de continuidad y cambio segn la tradi-
cin o el periodo.
- La contigidad, y en ocasiones la difcil separacin, respecto a otros
gneros como el cuadro de costumbres, la crnica, la tradicin o la
novela corta, entre las que el cuento se mueve en zonas de sombra,
llenas de ambigedad.
Las ideas de Eduardo Becerra son aplicables a la cuentstica del XIX, a lo
que hay que sumar una mayor falta de estudios, en calidad y en cantidad, de la
crtica contempornea hacia el gnero en este siglo. Hay que aadir una considera-
cin de capital importancia, que es la del contexto histrico del continente, y de
cada pas en particular, que genera posiciones diversas respecto a la cuentstica,
modalidades cuentsticas como bestiarios, distopas, cuentos fantsticos, mitolgicos, etctera.
392
Eduardo Becerra, Apuntes para una historia del cuento hispanoamericano, en Trinidad
Barrera (coord.), Historia de la Literatura Hispanoamericana, tomo III: Siglo XX, Ctedra, Madrid,
2008, pgs. 33-41.
329
tanto en rasgos de esttica (gtico, romanticismo, naturalismo, etctera), motivos
peculiares (vampirismo, dobles, fantasmas, magia, etctera), como de tcnicas
narrativas (semntica, estructura, recursos literarios, etctera).
La falta de emancipacin del cuento de las otras modalidades de narrati-
va breve se refleja en las numerosas colecciones que acopian cuentos y leyen-
das
393
cuando, para mayor vaguedad, en la naturaleza del primero entran relatos
populares, tradiciones, inclusive mitos y cuadros de costumbres con una ancdo-
ta ms o menos literaturizada. Pareciera que la concisin del cuento fuera moti-
vo suficiente para ubicarlo sistemticamente junto a otras piezas breves con las
que comporta diferencias
394
.
Por si no tuviera bastante con la falta de independencia genrica, el en-
foque del cuento hispanoamericano ha tolerado la ambivalencia o la fraterni-
dad, segn se mire geogrfica con la narracin de la antigua metrpoli. Este
tipo de colecciones de narraciones de ambos lados del Atlntico han sido publi-
cadas, en su mayora, en Espaa
395
.
A travs del examen de los manuales constatamos lo que, en el original es-
tudio Desarrollo y transformaciones del cuento hispanoamericano en el siglo XIX.
Demandas y expectativas
396
, Rosamel Benavides dice acerca de que las historias
crticas y las antologas del cuento ofrecen rtulos muy generales, sin especificar
393
Fernn Silva Valds, Cuentos y leyendas del Ro de la Plata, Guillermo Kraft, Buenos Ai-
res, 1941; Paulina Martnez, Cuentos y leyendas de Argentina y Amrica, Alfaguara, Buenos Aires,
1996; Jos Mara Arguedas y Francisco Izquierdo (sel. y notas), Mitos, leyendas y cuentos peruanos,
Casa de la Cultura del Per, Lima, 1970 (2 ed.); Francisco Barnoya, Cuentos y leyendas de Guatema-
la, Piedra Santa, Guatemala, 1992 (1 ed.); Fernando Rojas Carrera (comp.), Cuentos y leyendas de
Costa Rica, Sociedad Ecofila Integral, San Jos, 2000; Mara Acosta Garca, Cuentos y leyendas de
Amrica Latina, Ocano mbar, Barcelona, 2002; Ana Garraln, Cuentos y leyendas hispanoame-
ricanas, Anaya, Madrid, 2005.
394
Vanse Guillermo Samperio (sel. y prlogo), Cuentos de damas fantsticas, Pginas de Es-
puma, Madrid, 2002 (seleccin de relatos con protagonistas femeninas del mundo fantstico de
autores espaoles y latinoamericanos de la segunda mitad de siglo); Enrique Prez Daz (sel., prl.
y notas), Desvn de Amrica: cuentos, leyendas, mitos, poemas, nanas, adivinanzas, Miraguano,
Madrid, 2003.
395
Por ejemplo: Jess Galbn, El libro de los cuentos y leyendas de Amrica latina y Espaa,
Ediciones B., Barcelona, 2000; Juan Estruch i Tabella, Los mejores relatos fantsticos de habla
hispana. Antologa, Alfaguara, Madrid, 2000 (incluye a Juan Benet, Jorge Luis Borges, Julio
Cortzar, Cristina Fernndez Cubas, Carlos Fuentes, Gabriel Garca Mrquez, Javier Maras, Ana
Mara Matute, Jos Mara Merino, Juan Jos Mills y Juan Rulfo).
396
Rosamel Benavides, Desarrollo y transformaciones del cuento hispanoamericano en el si-
glo XIX. Demandas y expectativas.
330
siglo o poca o movimiento esttico. Por ejemplo, algunos de los manuales consul-
tados llevan por ttulo Relatos americanos: antologa
397
(1980), Cuentos hispa-
noamericanos
398
(1989) o Antologa del cuento latinoamericano
399
(2005). Estos
manuales carecen de una demarcacin cronolgica o exponen los relatos sin un
criterio historiogrfico. Incluyen muy pocos cuentos del siglo XIX, o ninguno. Una
excepcin es la Antologa del cuento hispanoamericano
400
, de Fernando Burgos,
que contiene una buena nmina de cuentistas del XIX, la mayora pertenecientes al
modernismo, pero tambin bastantes que son anteriores a este movimiento. Aparte
de textos del costumbrismo y del realismo, Burgos selecciona un grupo de cuentos
que pertenecen al gnero fantstico
401
.
La seleccin de Mario Benedetti y Antonio Bentez Rojo, Un siglo de re-
lato latinoamericano
402
, parecera presagiar con este ttulo un estudio donde se
sopese la importancia del cuento desde su origen en el siglo XIX hasta el XX; no
obstante, surgen dos cuestiones significativas: por qu del siglo XIX nada ms se
incluye a Esteban Echeverra? y, si el libro fue publicado en 1976, quiere esto
decir que la mencin de un siglo se refiere a que el inicio del gnero se remonta a
1876? Ninguna de estas cuestiones se aclara en dicha antologa. Asimismo, es
curioso que algunos ya se atrevan con una Antologa del cuento latinoamericano
del siglo XXI
403
, publicada en 1997, es decir, cuando siquiera an haba acabado
el siglo XX, con un listado de cuentistas jvenes con proyeccin futura (de ah el
ttulo del libro).
En los ttulos se observa una ambivalencia entre los trminos hispanoame-
397
Andrs Prez Asenjo (sel.), Relatos americanos: antologa, S. M., Madrid, 1980.
398
Mario Rodrguez Fernndez (sel., prl. y notas), Cuentos hispanoamericanos, Editorial
Universitaria, Santiago de Chile, 1989.
399
Oliver Gilberto de Len y Rubn Bareiro de Saguier (sel.), Antologa del cuento latinoame-
ricano, Ediciones Espacio, Grupo la Gotera, Montevideo, 2005.
400
Fernando Burgos, Antologa del cuento hispanoamericano, Porra, Mxico, 1991.
401
De Ricardo Palma incluye Don Dimas de la Tijereta; de Holmberg, El ruiseor y el ar-
tista; de Lugones, La lluvia de fuego; de Toms Carrasquilla, El ngel; de Manuel Gutirrez
Njera, Memorias de un paraguas; de Amado Nervo, El ngel cado; de Jos Asuncin Silva,
La protesta de la musa; y de Manuel Daz Rodrguez, Cuento azul.
402
Mario Benedetti y Antonio Bentez Rojo (selecc.), Un siglo de relato latinoamericano, Ca-
sa de las Amricas, Instituto Cubano del Libro, La Habana, 1976.
403
Julio Ortega (compilador) y Mara Fernanda Lander (asistente editorial), Antologa del
cuento latinoamericano del siglo XXI: las horas y las hordas, Siglo XXI Editores, Mxico, 1997.
331
ricano y latinoamericano, al igual que entre los de cuento y relato. A veces han
llegado a coincidir los dos trminos en el mismo ttulo
404
, como en el siglo XIX en
Cuentos estrambticos y otros relatos, de Ros de Olano, por ejemplo. Al mismo
tiempo, desde el anlisis bibliogrfico, Mxico y Argentina ganan en nmero de
antologas del cuento frente a otras naciones.
Hemos de sealar que se tiene una visin limitada de la cuentstica del XIX,
en la cual la mayora de los cuentos antologados son modernistas. Pocos son los
relatos que datan de mediados de siglo que han sido rescatados; todava ms esca-
sos son los fechados en la primera mitad de siglo. El gnero fantstico no ha sido
por lo general muy bien asumido en estos manuales heterogneos, a pesar de su
peso sobre la cuentstica del XX. Antes bien, han sido otras las directrices literarias
preferidas, como el costumbrismo, el realismo y el criollismo, es decir, textos que
se circunscriben en lo que se puede llamar una representacin ttica de la realidad.
Se da la inconveniencia de que algunos de estos libros, publicados a me-
diados del XX, son al mismo tiempo antologas del cuento y de la novela
405
. Como
por ejemplo los volmenes La novela y el cuento en Hispanoamrica
406
, de Hugo
Barbagelata, e Historia y antologa del cuento y la novela en Hispanoamrica
407
,
de ngel Flores. En ellos el estudio de la novela ocupa mayor espacio que el del
cuento; a la par, el cuento del siglo XX acapara ms atencin que el del XIX. Por
otro lado, si ya es compleja la tarea de hacer una historia crtica, ya sea de la nove-
la o del cuento, de todos los pases de Hispanoamrica y a travs de varias pocas,
sopesemos cuntos vacos tendr una antologa de ambos gneros. Es llamativo
que, a la hora de analizar el cuento y la novela, los investigadores o antologistas no
404
Luz Mary Giraldo (ed.), Cuentos y relatos de la literatura colombiana, FCE, Bogot, 2005.
405
De esta manera, la primera historia del cuento en Hispanoamrica es, irnicamente, histo-
ria de la novela, dejando como material de relleno la historia del cuento, Rosamel Benavides,
Desarrollo y transformaciones del cuento hispanoamericano en el siglo XIX, pg. 17.
406
Hugo Barbagelata, La novela y el cuento en Hispanoamrica. El estudio de los dos gneros
se trata en el mismo epgrafe, segn el pas correspondiente. En Argentina, a pesar de su larga y
afianzada tradicin cuentstica y fantstica, cita, rara y nicamente, colecciones de autores menos
conocidos como Cuentos (1893) de ngel de Estrada (hijo) y Cuentos (1894) de Joaqun V. Gonz-
lez. Barbagelata dedica casi una pgina a Leopoldo Lugones como recreador potico del gaucho,
pero ni siquiera menciona sus cuentos.
407
ngel Flores, Historia y antologa del cuento y la novela en Hispanoamrica, Las Amri-
cas, New York, 1959. En esta Historia, respecto al gnero fantstico del XIX, slo es de citar la
inclusin de Yzur, de Leopoldo Lugones.
332
establezcan una diferencia, ni una exposicin, en el uso de los recursos especficos
de uno y otro gnero. Ms que un estudio con cierto rigor, cotejo y conclusiones,
estas antologas aportan un elenco de datos e informacin enciclopdica. As, Bar-
bagelata no ofrece un panorama claro de la narrativa de Argentina del XIX, de
cuentos y cuentistas argentinos, sino que, dada la multiplicidad y disparidad de
stos, obvia mencionarlos y suple esa ausencia con preguntas retricas que, aparte
de inapropiadas, suscitan controversia:
Cul de los escritores argentinos no ha escrito en su vida un
manojo de cuentos? No public ms de una fantasa extraa y ma-
cabra, en su juventud, el naturalista Eduardo Ladislao Holmberg? Ni
trat la novela histrica, el cuento realista y el fantstico, la narracin
trgica y humorstica, la stira, Carlos Octavio Bunge, socilogo y ju-
rista?
408
Incluso siendo ms general el enunciado de Narrativa hispanoamericana.
1816-1981
409
, otro estudio en dos tomos de ngel Flores, igual de mal parado si-
gue saliendo el espacio dedicado al cuento. Entre la narrativa costumbrista (cuen-
tos y fragmentos de novela) del primer tomo, se recogen los relatos de El
fantasma de un rencor y Lanchitas, de Gorriti y Roa Brcena, respectivamente.
En el anlisis de la introduccin de dicho tomo, Flores habla slo de la novelstica,
sin mencionar nada del cuento decimonnico o de otros gneros de narrativa bre-
ve. S examina el cuento en el segundo tomo, pero en relacin a los modernistas.
Existen antologas territoriales, regionales, por reas o por grupos socia-
les (cuento jalisciense, andino, nortino, amerindio y de otras partes)
410
. Algunos
ttulos son ambiciosos, como el opsculo publicado por Amlcar Echeverra,
408
Hugo Barbagelata, La novela y el cuento en Hispanoamrica, pg. 109.
409
ngel Flores, Narrativa hispanoamericana. 1816-1981. Historia y antologa, tomo I: De
Lizardi a la generacin de 1850-1879 y tomo II: La generacin de 1880-1909, Siglo XXI Editores,
Mxico, 1981.
410
Jos Meja (sel.), Los centroamericanos (Antologa de cuentos), Alfaguara, Madrid, 2002;
Ernesto Flores (comp.) Antologa del cuento jalisciense, Ayuntamiento de Guadalajara (Mxico),
1991; Instituto de Artes Populares (ed.), Cuento popular andino, Instituto de Artes Populares del
Convenio Andrs Bello, 1983 (tomo I: Bolivia, Ecuador, Panam y Per; tomo II: Colombia, Chile
y Venezuela); Mario Bahamonde (comp.), Antologa del cuento nortino: Tarapaga, Antofagasta,
Atacama, Coquimho, Universidad de Chile, Antofagasta, 1966; Abraham Arias Larreta (ed.), El
cuento indoamericano, Editorial Indoamericana, Barcelona, 1978.
333
Antologa de prosistas guatemaltecos: leyenda, tradicin, novela, cuento
411
, cuyo
panorama narrativo (que incluye, adems, mitos e historias ms o menos anecdti-
cas desde los tiempos del Popol Vuh) presenta una serie de expectativas que no
llega a satisfacer; el segundo de los dos tomos en que se divide est por completo
dedicado a la novela. Igual de ambicioso, y de inconcreto en la separacin de geo-
grafas y tradiciones, se presenta la Antologa del cuento espaol, hispanoameri-
cano y puertorriqueo, de Juan Escalera Ortiz
412
.
Ya hemos visto los estudios que hacen coincidir leyenda y cuento, novela
y cuento, mas no faltan tampoco las antologas de cuento y poesa
413
. Si, por un
lado, este tipo de colecciones podran servir de muestra de la cercana lrica entre
ambos gneros, por otro, confunden o no ayudan en la necesidad de autonoma
de una y otra modalidad. La publicacin en fecha reciente de antologas de dis-
tintas variedades de creacin literaria junto con el relato (ya no entre modalida-
des del gnero breve, o entre modalidades de narracin larga y breve, sino
incluso entre narrativa y verso) indica una vez ms la exigencia de una historio-
grafa y una taxonoma genrica del cuento. En la literatura occidental se han
estudiado los orgenes y la tradicin de la novela, los recursos del verso y las
fuentes e influencias estticas de los poetas, la evolucin histrica del gnero
dramtico, as como las unidades y los componentes bsicos del teatro, pero qu
decir del relato? Hoy da se sigue necesitando un estudio riguroso del cuento, un
terreno especfico e ntegro que respete su valor y su independencia fuera de pa-
rangones con la novela. Especificidad, autonoma y deferencia son cualidades
que todava no acaban de estar marcadas en la trayectoria del cuento literario.
Con ms apremio se requiere un anlisis crtico concienzudo del cuento hispa-
411
Amlcar Echeverra, Antologa de prosistas guatemaltecos: leyenda, tradicin, novela,
cuento, Editorial Jos de Pineda Ibarra, Guatemala, 1968 (2 ed.).
412
Juan Escalera Ortiz, Antologa del cuento espaol, hispanoamericano y puertorriqueo. Si-
glo XX, Editorial Plaza Mayor, San Juan de Puerto Rico y Talleres Grficos Pealara, Fuenlabrada
(Madrid), 2005 (6 ed.).
413
Algunos ejemplos son: Donald D. Walsh, Cuentos y versos americanos, New York, Norton,
1942 y Cuentos americanos con algunos poemas, New York, Norton, 1970; Sara Vanegas Covea
(ed.), Poesa y cuento ecuatorianos: antologa temtica, Universidad del Azuay, Cuenca (Ecua-
dor), 1998; VV AA, Escuela de Escritores Sogem-Puebla (ed.), Antologa de cuento y poesa, Se-
cretara de Cultura/Gobierno del Estado de Puebla (Mxico), 2001.
334
noamericano del siglo XIX, de sus elementos constitutivos, de su desarrollo y
evolucin, en especial el de las etapas previas al movimiento modernista.
En lo que respecta a los estudios crticos, destacamos la Historia del cuento
hispanoamericano
414
, del mexicano Luis Leal; se trata de una investigacin rigu-
rosa que abarca obras y autores, con una autonoma y una continuidad de gnero.
Una labor central en las recopilaciones de estudios generales de narrativa fantsti-
ca en Espaa e Hispanoamrica fue la realizada en los aos noventa por Jaume
Pont (Narrativa fantstica del siglo XIX (Espaa e Hispanoamrica) y Brujas, de-
monios y fantasmas en la literatura fantstica hispnica)
415
y Enriqueta Morillas
Ventura (El relato fantstico en Espaa e Hispanoamrica)
416
.
Respecto al fantstico en el siglo XIX en particular, existe, adems, un es-
tudio significativo: La formacin de la narrativa fantstica hispanoamericana en
la poca moderna
417
, donde Irmtrud Knig analiza la simbiosis entre el gnero
fantstico y el modernismo. La investigacin de Knig observa el papel del es-
critor en su contexto cultural y literario e incluye interesantes reflexiones desde
el punto de vista genrico, esttico, histrico e ideolgico aplicadas al cuento
americano desde el romanticismo, y haciendo escala en textos de Holmberg,
Eduardo Wilde y Miguel Can, hasta la produccin de Daro, Lugones, Clemente
Palma y Horacio Quiroga.
Encontramos un libro con profundidad historiogrfica al que sin duda acu-
dir para tener una visin clara de la narrativa breve: Notas sobre el cuento hispa-
noamericano del siglo XIX, publicado en 1963 por el chileno Pedro Lastra y
ampliado una dcada despus en El cuento hispanoamericano del siglo XIX
418
.
Ciertas antologas recuperan textos de finales del siglo XIX y las primeras
414
Luis Leal, Historia del cuento hispanoamericano, Ediciones de Andrea, Mxico, 1966.
415
Jaume Pont (ed.), Narrativa fantstica del siglo XIX (Espaa e Hispanoamrica); dem,
Brujas, demonios y fantasmas en la literatura fantstica hispnica, op. cit.
416
Enriqueta Morillas Ventura (ed.), El relato fantstico en Espaa e Hispanoamrica, op. cit.
417
Irmtrud Knig, La formacin de la narrativa fantstica hispanoamericana en la poca mo-
derna, op. cit.
418
Pedro Lastra Salazar, Notas sobre el cuento hispanoamericano del siglo XIX, Editorial Uni-
versitaria, Santiago de Chile, 1963; dem, El cuento hispanoamericano del siglo XIX. Notas y do-
cumentos, Helmy F. Giacoman Editor, Prensas de Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1972.
335
dcadas del XX, dato que algunas especifican y otras no
419
. Las tres antologas ms
conocidas y citadas del XIX suelen ser las de Susana Zanetti (El cuento hispanoa-
mericano del siglo XIX)
420
, la de Jos Miguel Oviedo (Antologa crtica del cuento
hispanoamericano del siglo XIX. Del romanticismo al criollismo)
421
y la de Santia-
go Londoo y Juana Martnez (Cuento hispanoamericano. Siglo XIX)
422
. A pesar
de hacer mencin a la cuentstica de la centuria, la antologa de Zanetti se centra
en los escritores naturalistas y modernistas. Oviedo aporta un anlisis preciso y le
concede un espacio al fantstico y, en concreto, al fantstico anterior al modernis-
mo (incluye Gaspar Blondn, de Juan Montalvo, Quien escucha su mal oye,
de Gorriti, Lanchitas, de Roa Brcena, Traslado a Judas, de Ricardo Palma).
Mas esta seleccin, como de hecho el propio Oviedo confiesa, retorna a la ms
conocida y esencial, que es la de scar Hahn. La compilacin de Santiago Londo-
o y Juana Martnez contiene estudios lcidos sobre el cuento del XIX y ofrece
datos del fantstico e incluye algunos cuentos de este gnero.
Existen otros manuales de referencia como los de Renata Donghi Halperin,
Antonio Pags Larraya y Miguel Leal Menchaca
423
.
En lo concerniente a las antologas que han publicado cuentos fantsticos
latinoamericanos que datan del siglo XIX, el panorama es, lamentablemente, deso-
lador, en extremo nfimo. La diferencia entre el nmero y la variedad de antologas
sobre el cuento fantstico hispanoamericano del siglo XX son tantas respecto a las
del XIX (salvando el hito de la antologa de scar Hahn), que resulta un dato cla-
419
En el primer caso: Mario A. Lancelotti, El cuento argentino: 1840-1940, Editorial Universi-
taria de Buenos Aires, 1965; Fernando Sorrentino, Cuentos hispanoamericanos. 1875-1975, Plus
Ultra, Buenos Aires, 1976. En el segundo caso, sirva como ejemplo, Jaime Helios, Antologa de
relatos fantsticos argentinos, Espasa Calpe, Pozuelo de Alarcn (Madrid), 2006.
420
Susana Zanetti (sel. y notas), El cuento hispanoamericano del siglo XIX, Centro Editor de
Amrica Latina, Buenos Aires, 1978.
421
Jos Miguel Oviedo, Antologa crtica del cuento hispanoamericano del siglo XIX. Del ro-
manticismo al criollismo (1820-1920), Alianza, Madrid, 2001.
422
Santiago Londoo Vlez y Juana Martnez Gmez, Cuento hispanoamericano. Siglo XIX
(por la otra cara, A propsito del cuento hispanoamericano del siglo XIX), Editorial Norma, Santa
Fe de Bogot, 1994. Vase el estudio de Juana Martnez El cuento hispanoamericano del siglo
XIX, citado en este trabajo.
423
Renata Donghi Halperin, Cuentistas argentinos del siglo XIX, A. Estrada, Buenos Aires,
1950; Antonio Pags Larraya, 20 relatos argentinos. 1838-1887, EUDEBA, Buenos Aires, 1966;
Miguel A. Leal Menchaca, Vuelta de hoja: Antologa de cuentos latinoamericanos del siglo XIX,
Universidad Autnoma Chapingo, Texcoco, Mxico, 2000.
336
moroso e improcedente si pensamos que es la poca de nacimiento del cuento lite-
rario, cuando se desarrollan y evolucionan sus elementos definitorios y cuando se
generan las races del moderno cuento fantstico hispanoamericano. En ocasiones,
algunas antologas generales sobre el relato fantstico de este continente incluyen
unos pocos autores del siglo anterior, que suelen ser, cannicamente, Leopoldo
Lugones y Rubn Daro o algn otro modernista y, salvo excepciones, Eduardo L.
Holmberg (como el ms pintoresco), del que se suele seleccionar el texto de
Horacio Kaligang y los autmatas; como, por ejemplo, en la antologa editada
por Jos Miguel Sardias y Ana Mara Morales, Relatos fantsticos hispanoameri-
canos
424
. El amplio volumen de Sardias y Morales es un trabajo muy logrado de
recopilacin de textos del XIX y del XX; aparte del citado texto del autor argentino,
incluyen textos decimonnicos de Gertrudis Gmez de Avellaneda, Eduardo Blan-
co, Juana Manuela Gorriti, Jos Mara Roa Brcena, Rubn Daro, Leopoldo Lu-
gones y Clemente Palma en la frontera entre una y otra centurias. El libro de
Sardias y Morales contiene un Prlogo con algunos comentarios sobre otras
antologas del fantstico hispanoamericano, nacionales y generales, y con una bi-
bliografa suculenta de teora del gnero, historia y crtica general sobre el cuento
fantstico y sobre diversos autores destacados, otras antologas y, adems, con
bibliografas sobre lo fantstico. Los autores, adems, establecen un criterio
para la seleccin de los cuentos incluidos en la antologa; el criterio es el del cho-
que de dos rdenes, precepto bsico en el campo terico del fantstico, pero en el
que uno de esos rdenes tiene un simbolismo especfico:
narraciones en las que se observan dos rdenes, causalidades, lgicas o
legalidades coexistentes y contrapuestos dentro del mismo texto.
Uno de estos rdenes normalmente se da como equivalente, en trmi-
nos artsticos, del mundo real o cotidiano. El otro tiene contenidos di-
versos; con frecuencia funge como heraldo del Mal, de la muerte, de lo
ignoto, o de las zonas profundas del yo, como el subconsciente
425
.
Desde el mbito espaol slo dos antologas, con fecha reciente, han mos-
424
Jos Miguel Sardias y Ana M Morales (sel., prl. y notas), Relatos fantsticos hispanoa-
mericanos. Antologa, La Honda, Fondo Editorial Casa de Las Amricas, La Habana, Cuba, 2003.
425
Jos Miguel Sardias y Ana Mara Morales, Relatos fantsticos hispanoamericanos. Anto-
loga, pgs. 26-27.
337
trado inters por la cuestin que analizamos. La primera es la de David Roas
426
,
que abarca Espaa e Hispanoamrica y se abre con un estudio que, con aportacio-
nes tericas, analiza diacrnicamente el estado del gnero en ambas latitudes y se
cierra con un original apndice de ensayos sobre lo fantstico del XIX y el XX. La
segunda es la de Jos Javier Fuente del Pilar, Antologa del cuento fantstico his-
panoamericano
427
, cuyo referente inmediato para la seleccin de los textos es la
antologa de scar Hahn; incluye tambin una separata con teora bsica sobre el
fantstico y una resea biobibliogrfica de cada autor.
La coleccin que ms repercusin ha tenido para los estudios del fantstico
americano ha sido, como venimos citando, la de scar Hahn
428
, publicada por
primera vez en 1978 y reeditada y ligeramente ampliada dos dcadas ms tarde.
Sin duda, la labor del crtico chileno, iniciada con sus estudios de doctorado en la
dcada de los sesenta, abri la puerta del relato fantstico del XIX a la crtica litera-
ria. El libro de Hahn, con un anlisis formal de cada uno de los cuentos y una in-
troduccin metdica sobre el fantstico que recoge el impulso de Todorov y de la
crtica francesa sobre el tema, super los tmidos gestos de estudios anteriores o las
aisladas inclusiones de relatos fantsticos de esta poca en antologas ms genera-
les y supuso un reclamo de atencin hacia un rea poco conocida de la literatura
hispanoamericana. Adems, la antologa de Hahn es de gran relevancia porque,
ante todo, ofrece la publicacin de textos olvidados, nunca reeditados y por tanto
de acceso circunscrito a hemerotecas y, tambin, porque con dicha seleccin ha
marcado un paso para el canon literario del cuento fantstico hispanoamericano
del siglo XIX
429
.
426
David Roas (sel. y ed.), Cuentos fantsticos del siglo XIX (Espaa e Hispanoamrica), Ma-
renostrum, Madrid, 2003.
427
Jos Javier Fuente del Pilar (ed. y prl.), Antologa del cuento fantstico hispanoamericano,
Miraguano, Madrid, 2003.
428
scar Hahn, El cuento fantstico hispanoamericano del siglo XIX. Estudio y textos, Premi
Editora, Mxico, 1978; reeditada en Fundadores del cuento fantstico hispanoamericano. Antolog-
a comentada, Editorial Andrs Bello, Santiago de Chile, 1998.
429
Los cuentos seleccionados por Hahn son: Gaspar Blondn, de Juan Montalvo; Quien es-
cucha su mal oye y Coincidencias, de Gorriti; El canto de la sirena, de Miguel Can; El nme-
ro 111, de Eduardo Blanco; El ruiseor y el artista y Horacio Kalibang y los autmatas, de
Holmberg; Lanchitas, de Jos Mara Roa Brcena; Alma callejera y La primera noche del
cementerio, de Eduardo Wilde; D. Q., El caso de la seorita Amelia, Vernica, Cuento de
338
Si nos referimos ahora a los mbitos nacionales, hay que citar otro libro re-
levante que contiene dos volmenes, uno dedicado al siglo XIX y otro al XX. Se
trata de la Antologa de la literatura fantstica argentina, cuyas autoras, Hayde
Flesca y Mara Hortensia Lacau
430
, se adelantaron, en 1970, a la publicacin de
Hahn. Esta labor pionera demuestra, una vez ms, el peso de la tradicin fantstica
en Argentina. En realidad el trmino literatura, que el ttulo contiene, se restrin-
ge a cuento. Hay que apuntar que este manual estaba dirigido a estudiantes de
enseanza secundaria; con lo cual, por un lado, los comentarios de contenido crti-
co se adecuan al nivel de estudios al que est enfocado y, por otro, la seleccin de
los cuentos y autores se cie a la generacin del ochenta, con excepcin de Juana
Manuela Gorriti. Conviene trasladar un comentario de Hayde Flesca que no pare-
ce muy adecuado, tanto ms cuanto que la propia antologa manifiesta una prefe-
rencia en la seleccin de los autores de dicha generacin:
La generacin del ochenta, arraigada en el pensamiento positi-
vista, se ubic en un realismo, es decir, con una actitud que quiso ate-
nerse a los hechos sin pretender modificarlos por preferencias o
interpretaciones deformantes. Por tal motivo la literatura fantstica no
poda darse exitosamente en hombres formados en una orientacin an-
timetafsica
431
.
Consideramos ste un comentario desatinado, al igual que la alusin a
las interpretaciones deformantes, enunciado que desmerita la misma tenden-
cia del gnero fantstico que se antologa. Esta idea parece haber persistido entre
la crtica argentina como un prejuicio difcil de desmontar, pues ya tambin en
la fecha de 1957, y respecto al cuento fantstico, Ana Mara Barrenechea, en el
volumen La literatura fantstica en Argentina, sostena que ningn autor si
exceptuamos a Eduardo Wilde ofreca un carcter suficientemente interesante
Noche Buena y Thanathopia, de Rubn Daro; La confesin de Pelino Viera, de Guillermo
Enrique Hudson; El alacrn de Fray Gmez, de Ricardo Palma; El buque negro, de Jos Mara
Barrios de los Ros; Rip-Rip el aparecido, de Manuel Gutirrez Njera; Aventuras de una casa-
ca, de Guillermo Vigil y Robles; y El zapallo que se hizo cosmos, de Macedonio Fernndez.
430
Hayde Flesca (selec., estudio preliminar y notas) y Mara Hortensia Lacau (ed.), Antologa
de la literatura fantstica argentina, Kapelusz, Buenos Aires, 1970.
431
Flesca y Lacau, Antologa de la literatura fantstica argentina, tomo I, Narradores del si-
glo XIX, pg. 21.
339
hasta llegar a Lugones
432
.
De ms reciente aparicin es la Antologa de relatos fantsticos argentinos,
de Jaime Helios. En ella aparecen textos del XIX (cuentos de Eduardo Holmberg,
Guillermo Enrique Hudson y Leopoldo Lugones y fragmentos de narraciones ms
amplias de Esteban Echeverra, Julin Martel y Rafael Obligado) y del XX. Helios
incluye un estudio amplio, con una perspectiva multidisciplinar, sobre la relacin
de lo fantstico con la ciencia, con la metafsica y con ciertos criterios psicoanal-
ticos, con la realidad extratextual geogrfica e histrica argentina, con otros gne-
ros como la gauchesca o el realismo mgico, as como su evolucin diacrnica y
un estudio particular y comparativo de los textos argentinos junto a autores euro-
peos de distintas pocas. La Introduccin de Helios comienza apelando a lo
fantstico, ya no como vocacin literaria, sino como una marca de la identidad
artstica e ideolgica argentina, cuyas races se remontan al espritu romntico y a
la tarea de hombres de pensamiento del siglo XIX:
La narrativa fantstica tiene, en Argentina, la originalidad de
comenzar, prcticamente, con las primeras expresiones de la literatura
nacional, es decir, con aquellas que se perfilan a partir de la indepen-
dencia en 1810 y que se consolidan fundamentalmente en el romanti-
cismo. Por inspirarse en el mundo interior del hombre y por ahondar en
el alma del pueblo, no es extrao que este movimiento coincida con la
toma de conciencia de una identidad etnocultural as como artstica. Es
un proceso que evoluciona segn el imaginario que emana de la idio-
sincrasia de esta nacin para extenderse a diversos dominios del arte y
del pensamiento: se manifiesta en los ensayos y poemas narrativos de
Esteban Echeverra, en la novelstica de Jos Mrmol, en los estudios
sociojurdicos de Juan Bautista Alberdi, en las reflexiones antropolgi-
co-culturales de Domingo F. Sarmiento; se aprecia en la msica de Pe-
dro Esnaola, y se observa en la pintura de Juan Camaa o en los
bocetos de Rugendas
433
.
Con anterioridad, Cortzar confirmaba esa tendencia hacia el fantstico en
Argentina y el Ro de la Plata, aunque no saba responder de dnde proceda. As
432
Ana Mara Barrenechea y Emma Susana Speratti, La literatura fantstica en Argentina,
Universidad Nacional Autnoma, Imprenta Universitaria, Mxico, 1957, pg. X.
433
Jaime Helios, Antologa de relatos fantsticos argentinos, pg. 11.
340
comenzaba Cortzar su artculo Notas sobre lo gtico en el Ro de la Plata
(1976): Tampoco yo puedo explicar por qu los rioplatenses hemos dado tantos
autores y lectores de literatura fantstica. Nuestro polimorfismo cultural, deri-
vado de los mltiples aportes inmigratorios, nuestra inmensidad geogrfica co-
mo factor de aislamiento, monotona y tedio, con el consecuente recurso a lo
inslito, a un anywhere cut of the World literario, no me parecen razones sufi-
cientes; pero, en las mismas pginas, afirmaba tambin que los escritores y
lectores rioplatenses hemos buscado lo gtico en su nivel ms exigente de ima-
ginacin y de escritura
434
.
Otros estudios y otras antologas se dedican al cuento y al fantstico ar-
gentinos y rioplatenses del XIX y del XX, como los de Carlos Mastrngelo, Ni-
cols Ccaro, Enriqueta Morillas Ventura, Mara Rosa Lojo o Paul Verdevoye,
entre otros
435
.
434
Julio Cortzar, Notas sobre lo gtico en el Ro de la Plata, en Obra crtica, edicin de
Sal Sosnowski, Alfaguara, Madrid, 1994, vol. 3, pgs. 79 y 86.
435
Enrique Luis Revol, La tradicin fantstica en la literatura argentina; Alberto Manguel
(sel., prl. y notas), Antologa de la literatura fantstica argentina. Narradores del siglo XX, Kape-
lusz, Buenos Aires, 1973; Carlos Mastrngelo, El cuento argentino. Contribucin al conocimiento
de su historia, teora y prctica; Nicols Ccaro (sel. y prl.), Cuentos fantsticos argentinos,
Emec Editores, Buenos Aires, 1985; Rosa Pellicer, Notas sobre la literatura fantstica rioplatense
(del terror a lo extrao), en Cuadernos de Investigacin Filolgica, 11, Logroo, 1985, pgs. 31-
58; Arturo Garca Ramos, Historia del cuento fantstico del Ro de la Plata en el siglo XX: mmesis
y verosimilitud, Universidad Complutense, Madrid, 1990; M Cecilia Graa, La utopa, el teatro, el
mito. Buenos Aires en la narrativa argentina del siglo XIX; Emilia Perassi, Alle radici del fantastico
rioplatense: Leopoldo Lugones, Bulzoni, Roma, 1992; Mara Rosa Lojo, Cuentistas argentinos de
fin de siglo, Vinciguerra, Buenos Aires, 1997, dos tomos; Rosalba Campra, Territori Della finzioni.
Il fantastico in letteratura, Carocci, Roma, 2000; Andrea Castro, El encuentro imposible. La con-
formacin del fantstico ambiguo en la narrativa breve argentina (1862-1910), Acta Universitatis
Gothoburgensis, Gteborg, Suecia, 2002; Luca Glvez (prl.), Antologa del cuento fantstico
argentino contemporneo, Editorial La Pgina, Buenos Aires, 2005.
Adems vase de Lucio DArcangelo, La letteratura fantastica in Argentina, Casa Editrice
Itinerari, Lanciano, 1983 y Laltro cielo. Racconti fantastici argentini, Lucarini, Roma, 1989.
Vase tambin Adele Galeota Cajati (introduz., traduz. e note), Diabolico Ro de La Plata.
Racconti fantastici argentini e uruguaiani, Bulzoni, Roma, 1988 y Continuit e metamorfosi
intertestuali. La tematica del diabolico fra Europa e Ro de la Plata, Bulzoni, Roma, 1990.
Paul Verdevoye es autor de varios artculos que hemos citado: Tradicin y trayectoria de la li-
teratura fantstica en el Ro de la Plata, Ayer y Anteayer, Orgenes y trayectoria de la literatu-
ra fantstica en el Ro de la Plata hasta principios del siglo XX, y El cuento en los primeros
peridicos rioplatenses.
Vanse adems los estudios y manuales de Enriqueta Morillas Ventura: Poticas del relato
fantstico; El relato fantstico y el fin de siglo; Los fantasmas rioplatenses; El relato fants-
tico rioplatense en el siglo XIX; El relato fantstico en Espaa e Hispanoamrica; Lo fantstico,
lo simblico y lo maravilloso en la narrativa hispanoamericana contempornea, en Paco Tovar
(ed.), Narrativa y poesa hispanoamericana (1964-1994), Universitat de Lleida y Asociacin Espa-
341
Llama la atencin que en Argentina, a pesar de la larga y fundada tradicin
del relato fantstico a lo largo del XIX, no haya ni muchas ni muy buenas coleccio-
nes de este periodo. Sigue siendo el siglo XX el punto de mira de lectores e investi-
gadores, que continan centrando el inters en torno a Borges y Cortzar.
Por otro lado, en cambio, hay que sealar que, si otros pases derivaron y se
ramificaron entre el fantstico y el realismo mgico, los escritores argentinos
hallan ms empata entre lo fantstico y la ciencia ficcin. Bastantes son ya las
antologas y las investigaciones publicadas sobre la produccin de esta tendencia
en Argentina
436
, desde una pronta antologa publicada en 1967, Cuentos argenti-
nos de CF
437
, de Juan Bajarla, hasta su consolidacin a travs de revistas cibern-
ticas de ciencia ficcin, fantasa y terror, creadas en la dcada de los aos ochenta
y que todava continan vigentes
438
.
En Mxico la produccin antolgica y terica sobre el cuento es considera-
ble; a pesar de ello, parece que an quedan autores por valorar. Incluso la narrativa
fantstica de un distinguido autor mexicano como Amado Nervo sigue siendo de
un enorme desconocimiento hoy en da, pues la crtica lo ha apreciado ms co-
mo poeta y como cronista
439
. Son este tipo de asuntos y contradicciones las que se
han de solventar de cara a un estudio cientfico, el cual tendr que sopesar las mar-
cas de identidad del gnero y los jalones tanto en la produccin literaria como en
la reflexin crtica. As, el comentario que apostillamos sobre Amado Nervo con-
ola de Estudios Literarios Hispanoamericanos, Lleida, 1996, pgs. 23-30; e Identidad y literatura
fantstica, Anales de literatura hispanoamericana, nm. 28, 1, (ejemplar dedicado a: Homenaje
a Luis Sinz de Medrano), 1999, pgs. 311-322, disponible en
http://revistas.ucm.es/fll/02104547/articulos/ALHI9999120311A.PDF.
436
Eduardo Goligorsky, Los argentinos en la luna. Antologa, Ediciones de la Flor, Buenos
Aires, 1968; Alberto Vanasco, Nuevas memorias del futuro, Andrmeda, Buenos Aires, 1977;
Marcial Souto (comp.), La ciencia ficcin en la Argentina. Antologa crtica, EUDEBA, Buenos
Aires, 1985; Pablo Capanna (sel.), Ciencia ficcin argentina. Antologa de cuentos, Aud, Buenos
Aires, 1990; Adriana Fernndez y Edgardo Pgoli (sel., prl. y notas) Historias futuras. Antologa
de la ciencia ficcin argentina, Emec, Buenos Aires, 2000; Angela B. Dellepiane, Narrativa
argentina de ciencia ficcin: Tentativas liminares y desarrollo posterior, AIH. Actas IX (1986),
pgs. 515-525, disponible en http://cvc.cervantes.es/obref/aih/pdf/09/aih_09_2_059.pdf.
437
Juan J. Bajarla, Cuentos argentinos de CF, Ed. Merln, Buenos Aires, 1967.
438
Consltense los vnculos: http://axxon.com.ar/axxon.htm; www.quintadimension.com/ y
http://www.revistacuasar.com.ar/.
439
Cfr. Jos Ricardo Chaves, Nervo fants(m)tico en Amado Nervo, El castillo de lo in-
consciente. Antologa de literatura fantstica, Conaculta (Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes), Mxico, 2000, pg. 9.
342
trasta con otras manifestaciones que podran haber contribuido a pautar algunas
indicaciones para una historiografa del cuento fantstico en Mxico. Por ejemplo,
ya en 1923, Salvador Novo sacaba a la luz una seleccin pionera de textos, Anto-
loga de cuentos mexicanos e hispanoamericanos
440
, que inclua a varios autores
que a partir de entonces seran paradigmticos en el fantstico del XIX: Justo Sierra
(Marina), Manuel Gutirrez Njera (Rip-Rip el aparecido), Ricardo Palma
(Dnde y cmo el diablo perdi el poncho) y Lugones (Dos ilustres lunticos o
la divergencia universal, con Hamlet y Don Quijote como protagonistas dialogan-
tes en una estacin de ferrocarril que al final acaban desapareciendo).
Una gran coleccin, publicada tambin en las primeras dcadas del XX, es
la de Jos Mancisidor, Cuentos mexicanos del siglo XIX
441
, que contiene 750 pgi-
nas con un repertorio amplio y variado de autores y de cuentos, adems de bastan-
tes narraciones que participan del gnero fantstico. Entre las narraciones que
Mancisidor incluye, encontramos estas que forman un largo listado y que partici-
pan de los distintos matices del fantstico
442
. Pese al valor de la coleccin, Manci-
sidor no da ningn dato de los aos de publicacin de los cuentos, ni de la revista o
fuente en que aparecieron, y tampoco apunta fechas de la biografa de los autores.
Citados los casos iniciadores de Salvador Novo y Jos Mancisidor, cabra
preguntarse por qu en Mxico no se ha profundizado en las races de esos cuen-
tos, por qu no se ha continuado una labor preceptiva y de compilacin de textos
similares y, ms aun, una labor de reivindicacin o apertura del relato fantstico
del XIX en el espacio que le corresponde respecto a la tradicin y su relevancia en
relacin a la cuentstica nacional e hispanoamericana contempornea. Parece, no
obstante, que esta ausencia significativa se est subsanando, tmidamente, desde
440
Salvador Novo (selecc.), Antologa de cuentos mexicanos e hispanoamericanos, Editorial
Cultura, Biblioteca Universo, Mxico, 1923.
441
Jos Mancisidor (sel., prlogo y notas), Cuentos mexicanos del siglo XIX, Nueva Espaa,
Mxico, 1951.
442
Las narraciones del fantstico son: El buque negro, de Jos Mara Barrios de los Ros;
Un suicidio, de Rubn M. Campos; Una obsesin, de Bernardo Couto Castillo; Ante el jura-
do, de Alejandro Cuevas; La pasin de pasionaria, de Manuel Gutirrez Njera; Catalptica,
de Octavio Mancera; A caballo a los infiernos, de Esteban Maqueo Castellanos; Nahual, de
Manuel Jos Othon; Historia del hombre que se hizo sabio, de Victoriano Salado lvarez; La
promesa y Aventuras de una casaca, de Guillermo Vigil y Robles; La cabeza del mueco, de
Francisco Zarate Ruiz; Lanchitas, de Roa Brcena; Playera y En Jerusaln, de Justo Sierra.
343
finales del siglo pasado y con mayor conciencia en la actualidad. Algunas compi-
laciones que pretenden llenar este vaco son las publicadas por Mara Elvira
Bermdez (Cuentos fantsticos mexicanos, 1986)
443
y Frida Varina (Agona de un
instante. Antologa del cuento fantstico mexicano, 1992)
444
. Del XIX hay otras
miscelneas ms recientes. En 2004, Rafael David Jurez Oate publica la Anto-
loga del cuento siniestro mexicano
445
, donde recaba cuentos de autores del siglo
XIX y principios del XX; si bien dicha antologa se merecera algo ms que la breve
presentacin de apenas cuatro pginas de la que va precedida. Por otro lado, Jurez
inserta en la nomenclatura de siniestro tanto cuentos fantsticos como cuentos que
contienen elementos inslitos o sorprendentes pero que no son estrictamente a-
naturales o fantsticos, puesto que no cumplen la norma bsica de transgresin de
un orden. En 2005, Fernando Tola de Habich y ngel Muoz Fernndez publica-
ron Cuento fantstico mexicano. Siglo XIX
446
, con un estudio anecdtico y poco
trabajado pero cuya seleccin merece la pena tener presente. Una aportacin in-
formativa y analtica ms esmerada presenta la antologa llevada a cabo por Ana
Mara Morales sobre el cuento de este gnero: Mxico fantstico. Antologa del
relato fantstico mexicano. El primer siglo
447
. Ana Mara Morales es tambin
compiladora de otras dos antologas publicadas en 2009: Antologa de leyendas
fantsticas
448
y Vampiros decimonnicos
449
.
Una investigacin que no podemos dejar de mencionar es la correspondien-
te a la tesis de doctorado de Rosario Faustino Corral-Rodrguez, La narrativa
443
Mara Elvira Bermdez, Cuentos fantsticos mexicanos, Universidad Autnoma de Cha-
pingo, Mxico, 1986.
444
Frida Varina, Agona de un instante. Antologa del cuento fantstico mexicano, Quadrivium
Editores, Mxico, 1992.
445
Rafael David Jurez Oate, Antologa del cuento siniestro mexicano, Editores Mexicanos
Unidos, Mxico, 2004.
446
Fernando Tola de Habich (prl.) y ngel Muoz Fernndez (sel.), Cuento fantstico mexi-
cano. Siglo XIX, Factora Ediciones, serie La Serpiente Emplumada, Mxico, 2005.
447
Ana Mara Morales (sel. y prl.), Mxico fantstico. Antologa del relato fantstico mexi-
cano. El primer siglo, Oro de la Noche, Mxico, 2007.
448
Ana Mara Morales (sel. y prl.), El fantstico sabor de la leyenda. Antologa de leyendas
fantsticas, Oro de la Noche, Mxico, 2009.
449
Ana Mara Morales (sel. y prl.), La sangre y la vida. Vampiros decimonnicos, Oro de la
Noche, Mxico, 2009.
344
fantstica en Mxico: poca moderna
450
, publicada en 2000 y cuyo estudio se ex-
tiende desde el romanticismo (leyenda, tradicin, cuento fantstico) hasta el natu-
ralismo (vertiente tradicionalista y vertiente innovadora: la animista, la esotrica,
la leccin ficcionalista, la corriente mrbida) y se interesa por un nmero extenso
de autores.
Si un nombre destaca en el panorama terico mexicano es el de Luis Leal.
Sus colecciones y estudios son de referencia indiscutible para conocer la narrativa
breve de este pas. Desde mediados de siglo XX Luis Leal ha dedicado diversos
volmenes al estudio del relato literario (Antologa del cuento mexicano
451
, El
cuento veracruzano
452
, El cuento mexicano: de los orgenes al modernismo
453
e
Historia del cuento hispanoamericano
454
); estos estudios avalan la trayectoria
slida de este gnero en el continente y en Mxico en particular. Si bien es cierto
que la mirada de Leal abarca el fantstico, no acaba por reconocer la importancia
que ha tenido en la narrativa de la poca ni en la cuentstica posterior.
Igual que en el caso argentino mencionbamos la propuesta de Jaime
Helios de considerar la narrativa fantstica como un eslabn importante de la idio-
sincrasia cultural y literaria de este pas, en el mbito mexicano la misma propues-
ta ha surgido con distintas voces. Augusto Monterroso, al preguntarse si exista la
literatura fantstica en su tierra, dio la siguiente respuesta:
Mxico cuenta con la merecida reputacin de ser un pas
mgico, en el cual, por tanto, cualquier cosa, por quimrica o sobrena-
tural que pueda imaginarse, convertida en literatura corre el riesgo de
ser tan natural que el asombro, el miedo o la maravilla que estuviera
destinada a producir se diluiran en la costumbre de lo prodigioso,
fantstico o irreal en que el mexicano se mueve con la naturalidad
450
Rosario Faustino Corral-Rodrguez, La narrativa fantstica en Mxico: poca moderna,
University of Arizona, Deparment of Spanish and Portuguese, 2000.
451
Luis Leal, Antologa del cuento mexicano, Editorial de Andrea, Mxico, 1957. La reedicin
moderna es: Luis Leal (sel. y ed.) y John Bruce Novoa (prl.), Breve historia del cuento mexicano,
Universidad Autnoma, Tlaxcala-Puebla, 1990.
452
Luis Leal (introd., sel. y notas), El cuento veracruzano (Antologa), Universidad Veracru-
zana, Mxico, 1966.
453
Luis Leal (sel. y presentac.), El cuento mexicano: de los orgenes al modernismo, Editorial
Universitaria de Buenos Aires, Buenos Aires, 1966.
454
Luis Leal, Historia del cuento hispanoamericano, Ediciones de Andrea, Mxico, 1966.
345
perdonando la metfora del pez en el agua
455
.
Muchos son los autores que han encontrado en el pasado prehispnico las
races de ciertas formas de familiaridad con lo fantstico que, a travs de los avata-
res histricos del tiempo, y en el mundo actual, han cobrado distintos matices
segn el pas o las costumbres. En el artculo Identidad y alteridad: del mito pre-
hispnico al cuento fantstico, Ana Mara Morales examina varios cuentos ame-
ricanos de los siglos XIX y XX y plantea una identificacin entre literatura
fantstica hispanoamericana e identidad hispanoamericana que, ms all del espa-
cio literario, se hace patente en la realidad cotidiana de estos pueblos:
el conflicto entre un orden prehispnico y el occidental, es, ms que un
choque cultural, la constatacin de la insoslayable vecindad del mundo
cotidiano con el de la alteridad arcaica y fantstica que subyace en to-
do pueblo y toda tierra de Amrica y que no siempre nos agrada reco-
nocer; es decir, a pesar de los intentos por asimilarlo a nuestro devenir,
el pasado prehispnico, con sus mitos, con sus ritos, con sus dioses, se
puede convertir en el mundo americano de hoy en la formulacin de un
otro amenazador que permanece oculto hasta que un intersticio de la
realidad permite su vislumbre y entonces surge para mermar las certi-
dumbres en que un sujeto moderno y occidental descansa
456
.
En Mxico, aparte de las antologas citadas ms arriba, encontramos otras
del siglo XX que se especializan ya en el cuento fantstico ya en la ciencia fic-
cin
457
; de hecho, prueba del inters por esta tendencia entre los escritores de esas
latitudes es que en 1992 se constituy la Asociacin Mexicana de Ciencia Ficcin
y Fantasia (AMCyF), que es continuacin de otras formadas en los aos sesenta
(Club de Ciencia-Ficcin, dirigido por Ren Rebetez y Alejandro Jodorowsky) y
455
Augusto Monterroso, La literatura fantstica en Mxico, en Enriqueta Morillas (ed.), El
relato fantstico en Espaa e Hispanoamrica, pg. 180.
456
Ana Mara Morales, Identidad y alteridad: del mito prehispnico al cuento fantstico, Hi-
pertexto 7, invierno 2008, pg. 68. Disponible en
http://www.utpa.edu/DEPT/MODLANG/hipertexto/docs/Hiper7Morales.pdf.
457
Mara Elvira Bermdez (prl. y selecc.), Cuentos fantsticos mexicanos; Miguel ngel
Fernndez Delgado (prl. y selecc.), Visiones perifricas: antologa de la ciencia ficcin mexicana,
Lumen, Buenos Aires-Mxico, 2001. Vase tambin Gonzalo Martr, La ciencia ficcin en Mxico
(Hasta el ao 2002), Instituto Politcnico Nacional, Mxico, 2004, disponible en
http://www.publicaciones.ipn.mx/PDF/1357.pdf, que contiene un prlogo de Miguel ngel
Fernndez Delgado, Hacia una vindicacin de la ciencia ficcin mexicana, pgs. 13-18.
346
setenta (PROBA, Sociedad Mexicana de Ciencia Ficcin).
Fuera de Argentina y Mxico no es fcil en general hallar publicaciones de
cuento fantstico y de literatura fantstica. Concretamente, en el rea centroameri-
cana la ausencia es palmaria o, por lo menos, poqusimo o casi nada ha llegado a
suelo europeo. En Espaa hay escassimas antologas (como de frgil calidad) y
estudios del cuento en Panam
458
, El Salvador
459
, Guatemala
460
y Costa Rica
461
;
resta decir que el gnero fantstico en estos pases parece no haber existido duran-
te el siglo XIX. Hay que recordar, aqu, las circunstancias histricas por las que en
la rebelin centroamericana no tuvieron tanta accin las clases populares (como en
Mxico), sino que fue coordinada por las elites sociales. Esto dio lugar a que des-
pus de la independencia, en 1823, el reino de Guatemala (formado por El Salva-
dor, Honduras, Nicaragua y Costa Rica), despus constituido en la Repblica
Federal Centroamericana, se enfrentara a sucesivas luchas que desembocaran en
el origen de estas naciones. Si para la configuracin del fantstico se necesita de la
secularizacin de la sociedad y de la cultura, es comprensible que en el caso de
Costa Rica este gnero no alcanzara un eco visible en la literatura si hubo que es-
perar hasta 1884 y 1888 para obtener la aprobacin de las primeras leyes liberales
que se encargan de separar los poderes de la Iglesia de los del Estado; adems, otro
dato a tener en cuenta para contextualizar una caresta de produccin del fantstico
en este pas es el hecho de que aunque circulaban numerosas revistas la mayora
eran de origen forneo (estadounidenses y europeas)
462
.
La Antologa del cuento centroamericano
463
que hemos consultado no in-
458
Jos A. vila (sel. y notas), Cuentos panameos. Antologa, Instituto Colombiano de Cultu-
ra, Bogot, 1972; Rodrigo Mir (estudio, sel. y bibliog.), El cuento en Panam, Editorial Universi-
taria, Panam, 1996.
459
Jos Enrique Silva (sel.), Breve antologa del cuento salvadoreo, Editorial Universitaria,
San Salvador, 1962; Manuel Barba Salinas, Antologa del cuento salvadoreo (1880-1955), Depar-
tamento Editorial del Ministerio de Cultura, San Salvador, 1959 (Barba Salinas selecciona un nico
cuento fantstico, La loba, del autor modernista Francisco Gavidia).
460
Willy Muoz, Antologa de cuentistas guatemaltecos, Letra Negra, Guatemala, 2001.
461
Elisabeth Portuguez de Bolaos (ed.), El cuento en Costa Rica, A. Lehmann, San Jos de
Costa Rica, 1964.
462
Para la informacin de estos datos confrntese Margarita Rojas y Flora Ovares, 100 aos de
literatura costarricense, Farben Grupo Editorial Norma, San Jos de Costa Rica, 1995, pgs. 29-
30.
463
Sergio Ramrez (selec., introd. y notas), Antologa del cuento centroamericano, Editorial
347
cluye ni un solo relato fantstico. Su autor, Sergio Ramrez, sostiene que lo carac-
terstico de la literatura centroamericana es el costumbrismo y la literatura realista.
La otra antologa consultada se dedica al siglo XX
464
. En Nicaragua, de entre la
preeminencia por el costumbrismo decimonnico, los manuales salvan del fants-
tico a un nico autor, Rubn Daro
465
. En la Antologa del cuento hondureo
466
,
publicada en 2005 en su quinta edicin (la primera data del 2000), encontramos
dos cuentos del XIX, ambos costumbristas; es curioso este dato, y ms si se aade
el hecho de que sea una edicin no muy cuidada y poco madura desde el aspecto
crtico, donde, en el texto de contraportada, comienza diciendo: la presente anto-
loga surge de la necesidad de conocer la valiosa cuentstica hondurea. Excep-
cionalmente, existe una coleccin de El relato fantstico en Honduras, publicada
por Mario Gallardo, quien sostiene que la aparicin del elemento fantstico en
nuestro pas coincide con la obra de Froyln Turcios Cuentos del amor y de la
muerte (1929)
467
, por lo que todos los cuentos recogidos son contemporneos. En
el estudio Panorama crtico del cuento hondureo (1881-1999), Helen Umaa
comenta que el romanticismo latinoamericano, y el hondureo en particular, se
decant por la vertiente sentimental y social, y seala adems a Froyln Turcios
como el autor ms eminente del modernismo, que supo recrear desde la magia
siniestra
468
los cuentos que tratan del amor y la muerte.
El mbito del Caribe
469
(Puerto Rico
470
y Repblica Dominicana
471
) cuenta
Universitaria Centroamericana, CSUCA, San Jos de Costa Rica, 1984.
464
Poli Dlano (comp.), Cuentos centroamericanos, Andrs Bello, Barcelona, 2000.
465
Las antologas consultadas han sido: Sergio Ramrez (introd. y notas) y Pedro Orgambide
(prl.), Cuento nicaragense, Nueva Amrica, Buenos Aires, 1985; Jorge Eduardo Arellano (sel. y
notas), Cuentistas de Nicaragua, Ediciones Distribuidora Cultural, Managua, 1996.
466
VV AA, Antologa del cuento hondureo, Librera Cultura, 2005 (la 1 edicin es de 2000).
467
Mario Gallardo, El relato fantstico en Honduras, Letra Negra Editores, Guatemala, 2003,
pg. 17. Se puede consultar la Introduccin de este libro, algo bsica, en la edicin electrnica de
Espculo. Revista de estudios literarios, Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2008. Dis-
ponible en http://www.ucm.es/info/especulo/numero38/hondufan.html.
468
Cfr. Helen Umaa, Panorama crtico del cuento hondureo (1881-1999), Letra Negra
(Ciudad de Guatemala) y Editorial Iberoamericana (Tegucigalpa-Honduras), 1999, pg. 44.
469
Leonardo Fernndez Marcan, Cuentos del Caribe, Playor, Madrid, 1978; Jairo Mercado
Romero, Roberto Montes Mathew (compiladores), Antologa del cuento caribeo, Universidad del
Magdalena (Santa Marta, Colombia), 2003. Vase tambin el artculo de Jos Antonio Pulido, El
horror: un motivo literario en el cuento latinoamericano y del Caribe, publicado en Contexto:
revista anual de estudios literarios, nm. 10, 2004, pgs. 229-250, disponible en
348
con algo ms de material sobre el tema que los pases centroamericanos. Pero no
por ello el relato fantstico y aun menos el del siglo XIX es una modalidad muy
reseada. En Cuba hay dos nombres ligados al estudio del cuento, Salvador Bueno
y Rogelio Llopis. Salvador Bueno es autor de, hasta ahora, la nica antologa de
Cuentos cubanos del siglo XIX
472
. En el Prlogo establece una relacin estrecha
entre la literatura y la realidad de la isla, de manera que se adentra en el estudio del
panorama de la evolucin del cuento como gnero literario y de la narrativa breve,
del contexto histrico, social y cultural de las letras, el contexto ideolgico y la
situacin de los escritores cubanos del XIX. Bueno proporciona, adems, comenta-
rios valiosos de cada uno de los textos incluidos, tanto del sentido que ocupa en la
obra del autor, como el sentido que tiene desde los recursos que utiliza, los lmites
de gnero, etctera. Estos comentarios ayudan a ubicar el cuento no slo en el pa-
norama literario general de Cuba, sino tambin en el panorama literario general del
propio siglo. Si bien el volumen adolece de una falta de precisin de fechas y de
datos cronolgicos, as como de los medios donde salieron publicados los cuentos,
son muy aprovechables las reflexiones del terico cubano acerca del paso del neo-
clasicismo al cuento romntico y de su evolucin hacia la esttica del realismo y el
modernismo. Hay que decir, por ltimo, que los textos escogidos son muy varia-
dos en la temtica, en el estilo y en el movimiento al que se afilian, lo cual nos da
un amplio abanico de la situacin del cuento fantstico cubano durante el XIX. Sin
http://ecotropicos.saber.ula.ve/db/ssaber/Edocs/pubelectronicas/contexto/vol8num10/articulo16.pdf
470
Cesreo Rosa-Nieves y Fliz Franco Oppenheimer, Antologa general del cuento puertorri-
queo, Campos, San Juan de Puerto Rico, 1959 (1 ed.); Robert L. Muckley (ed.), Cuentos puerto-
rriqueos, National Textbook Company, Illinois, 1974; Enrique A. Laguerre (sel. y prl.),
Antologa de cuentos puertorriqueos, Orin, Mxico, 1996. Vanse los estudios contemporneos
de Mervin Romn Capeles, El cuento fantstico en Puerto Rico y Cuba. Estudio terico y su apli-
cacin a varios cuentos contemporneos, Edition Reichenberg-Kassel, Clark Atlanta University,
1995; Cristina Bravo Rozas, La cotidianidad de lo perverso: el cuento de miedo en Puerto Rico,
Universidad Complutense de Madrid (tesis doctoral), Facultad de Filologa, 2001.
471
Jenny Montero (ed.), La cuentstica dominicana, Biblioteca Nacional de la Repblica Do-
minicana, Santo Domingo, 1986; Digenes Cspedes, Antologa del cuento dominicano, Editora de
Colores, Santo Domingo, 1996; VV AA, Cuentos dominicanos (una antologa), Siruela, Madrid,
2002; Juan Bosch et al., Breve antologa del cuento dominicano, ABC, Santo Domingo, 2003;
ngel L. Estvez, La modalidad fantstica en el cuento dominicano del siglo XX, The Edwin Me-
llen Press, Lewiston (Nueva York), Queenston (Ontario), Lampeter (Gales), 2005.
472
Salvador Bueno (sel. y prlogo), Cuentos cubanos del siglo XIX, Editorial Arte y Literatura,
La Habana, 1975.
349
embargo, los especialistas siguen centrndose en el relato cubano del siglo XX
473
, y
nadie ha continuado los pasos de Salvador Bueno en la recuperacin y memoria de
la narracin breve decimonnica en Cuba.
Al menos el gnero fantstico s que ha encontrado un lugar en las investi-
gaciones de Rogelio Llopis, que opta por la poca contempornea, a pesar de que,
en Cuentos cubanos de lo fantstico y lo extraordinario, l mismo seala que los
textos de la prehistoria del relato fantstico cubano, de autores que no se remon-
tan ms all de Cirilo Villaverde, probablemente estarn agrupados no en la
rbrica de fantstico sino en la de romanticismo, modernismo o posmodernis-
mo
474
. Adems del atractivo por el gnero fantstico, tambin la corriente de cien-
cia ficcin atrae a las recientes generaciones de escritores y lectores cubanos
475
.
En el artculo Sobre los orgenes de la literatura fantstica en Cuba, Jos
Miguel Sardias
476
rastrea los hitos del fantstico del siglo XIX en este pas, entre
cuyos nombres estn Armando Leyva, Alfonso Hernndez Cat, Ramn Palma y
Romai, Gertrudis Gmez de Avellaneda, Diego Vicente Tejera y Jos Mara Here-
dia. Sardias rescata un elenco de cuentos cuyas narraciones transitan por los dis-
tintos enfoques del discurso fantstico como gnero literario, desde el fantstico
473
Ambrosio Fornet, Antologa del cuento cubano contemporneo, Era, Mxico, 1967; Berar-
do Valds, Panorama del cuento cubano, Ediciones Universal, Miami, 1976 (estudia el periodo de
1909 a 1959).
474
Cfr. Rogelio Llopis (prlo. y sel.) Cuentos cubanos de lo fantstico y lo extraordinario,
UNEAC, Instituto del Libro, La Habana, 1968, pg. 13.
475
Vase la edicin en Internet de Guaicn Literario, sitio web que recoge un listado de una
veintena de escritores cubanos de literatura de ciencia ficcin, que est disponible en:
http://www.cubaliteraria.com/guaican/index.html.
476
Jos Miguel Sardias, Sobre los orgenes de la literatura fantstica en Cuba, en Ana Mar-
a Morales, Jos Miguel Sardias y Marco Kunz (eds.), Desde los orgenes de lo fantstico, Actas
del VII Congreso Internacional de Literatura Fantstica (3-6 de septiembre de 2008), Universitt
Bamberg, en edicin. Vase tambin de Jos Miguel Sardias El orden alterno en algunas teoras
de lo fantstico y el cuento cubano de la revolucin, en Signos Literarios y Lingsticos, vol. II, 2,
Mxico, 2000, pgs. 141-152, disponible en
http://209.85.229.132/search?q=cache:tTsIQ2uBlOsJ:148.206.53.230/revistasuam/signosliterariosy
linguistico-
s/include/getdoc.php%3Fid%3D68%26article%3D59%26mode%3Dpdf+barrenechea+La+literatur
a+fant%C3%A1stica:+funci%C3%B3n+de+los+c%C3%B3digos+socioculturales+en+la+constituc
i%C3%B3n+de+un+g%C3%A9nero&cd=8&hl=es&ct=clnk&gl=es. Igualmente, en Relatos fants-
ticos hispanoamericanos, Jos Miguel Sardias informa de otras antologas de relevancia sobre el
cuento cubano: Jos Martnez Matos, Cuentos fantsticos cubanos, Letras Cubanas, La Habana,
1979; Agenor Mart, Aventuras inslitas, La Habana, 1988.
350
puro ms amenazante hasta el fantstico extrao, el maravilloso, el que incurre en
lo mitolgico y lo extico y aquel que se acerca a la tradicin gtica.
Si pasamos a Sudamrica, hay dos pases, Ecuador
477
y Paraguay
478
, donde
el cuento fantstico no parece haber encontrado afinidad entre escritores, crticos y
lectores, por lo que apenas hemos hallado material al respecto. Si bien en Ecuador
hay publicada una coleccin que incluye leyendas de la poca: Cuento ecuatoriano
del siglo XIX y Timolen Coloma
479
. En Bolivia, la crtica literaria se centra en el
cuento contemporneo
480
, con alguna mencin a la ltima etapa del XIX (El cuento
modernista en Bolivia, 1972)
481
.
En Colombia existe una gran laguna sobre el cuento fantstico entre las fuentes
bibliogrficas modernas que han sido consultadas
482
. Otras ms lejanas (Antologa del
cuento colombiano: de Toms Carrasquilla a Eduardo Arango Piares, 1959)
483
o
que se ocupan directamente del XIX (Narradores colombianos del siglo XIX
484
) adolecen
de escasez de datos relevantes e incluyen textos donde predomina el costumbrismo. Pare-
ce, no obstante, que ha sido la imaginacin mtica y legendaria popular en su forma litera-
ria (recopilacin o reformulacin) o culta (monografas) la que ha suplantado o compensado
477
Vanse Benjamn Carrin, El nuevo relato ecuatoriano: crtica y antologa, Casa de la Cul-
tura Ecuatoriana, Quito, 1951 (2 ed.); Manuel Corrales Pascual (ed.), Situacin del relato ecuato-
riano. Cincuenta opiniones y una discusin, Pontificia Universidad Catlica del Ecuador, Quito,
1977; y Jos Bonilla Amado (ed.), Antologa del cuento ecuatoriano, Nuevo Mundo, Lima, 1984.
478
Francisco Prez Maricevich, Breve antologa del cuento paraguayo, Comuneros, Asuncin,
1969; Elbio Rodrguez Barilari (prl.), Panorama del cuento paraguayo, Ediciones de la Banda
Oriental, Montevideo, 1986.
479
Hernn Rodrguez Castelo (introd. y sel.), Cuento ecuatoriano del siglo XIX y Timolen
Coloma, Ariel, Biblioteca de Autores Ecuatorianos, Guayaquil-Quito, 1977?
480
Armando Soriano Badani (sel.), El cuento boliviano: 1900-1937, Editorial Universitaria,
Buenos Aires, 1964; reeditado en Soriano Badani, Antologa del cuento boliviano, Cochabamba:
Amigos del Libro, La Paz, 1991.
481
Carlos Castan Barrientos, El cuento modernista en Bolivia (estudio y antologa), Univer-
so, La Paz, 1972.
482
VV AA, Cuentos colombianos: Antologa, Gadir, Madrid, 2005; Guillermo Bustamante
Zamudio y Harold Kremer (comps.), Antologa del cuento corto colombiano, Universidad Pedag-
gica Nacional, Bogot, 2006 (3 ed.).
483
Eduardo Pachn Padilla, Antologa del cuento colombiano: de Toms Carrasquilla a
Eduardo Arango Piares: 39 autores, Ministerio de Educacin Nacional, Biblioteca de Autores
Colombianos, Bogot, 1959.
484
Enrique Luque Muoz (selec. e introduc.), Narradores colombianos del siglo XIX, Instituto
Colombiano de Cultura, Editorial Andes, Bogot, 1976.
351
la ausencia de una narrativa fantstica ms propiamente dicha en pases como Colombia
485
,
Ecuador
486
, Guatemala
487
y Bolivia
488
.
Habr que preguntarse que, si la literatura colombiana contempornea est
mostrando inters por el cuento fantstico y de ciencia ficcin, como se deduce de
la Antologa del cuento fantstico colombiano
489
y de Contemporneos del porve-
nir
490
, por qu no se da una mirada retrospectiva o si es que acaso el cuento fants-
tico colombiano es simultneo al periodo en que se puede decir que Colombia
entra en la modernidad y el capitalismo.
Quiz la coyuntura de la poca pueda darnos una explicacin. Hacia mi-
tad del siglo XIX, el gobierno de Juan Hilario Lpez expropia los bienes de la
Iglesia catlica, de la que se gana la enemistad. La enemistad se agravara con
la Constitucin de 1863 en que el gobierno suprime las rdenes religiosas y
supervisa el culto pblico. En la dcada del ochenta, Rafael Nez vuelve a
instaurar el catolicismo como religin oficial. Estas tensiones entre gobierno e
Iglesia no acabaron de cuajar hacia la secularizacin de una sociedad tradicio-
nal ni dejaron la suficiente distancia como para la creatividad de cuentos en que
se requiere la incursin de lo sobrenatural sin la necesidad de recurrir a expli-
caciones marianas. Imaginemos el contraste entre la situacin que acabamos de
exponer en Colombia y la situacin de Argentina en la misma dcada del ochen-
485
Vanse Fernando Solrzano Snchez, Mitologa y creencias populares de Colombia, Ecoe, Bo-
got, 1990; Javier Ocampo Lpez, Leyendas populares colombianas, Plaza & Jans, Santa Fe de Bogot,
1996.
486
Vanse Ins Barrera y Barrera (compilac. y sel.), Tradiciones y leyendas del Ecuador, El
Comercio, Quito, 1947; Rodolfo Prez Pimentel, El Ecuador profundo: mitos, historias, leyendas,
recuerdos, ancdotas y tradiciones del pas, Editorial de la Universidad de Guayaquil, Guayaquil,
1988; Mara Aveiga del Pino (introd., sel. y notas), Cuentos populares y mitos indgenas del Ecua-
dor, Libri Mundi: Jos J. de Olaeta, Palma de Mallorca, 2003.
487
Vase Marcial Armas Lara, El folklore guatemalteco en la tradicin y leyenda a travs de
los siglos, Tip. Nacional, Guatemala, 1970. Y no nos olvidemos de Miguel ngel Asturias, Leyen-
das de Guatemala, edicin de Giuseppe Bellini, Sntesis, Madrid, 2006.
488
Vanse Antonio Paredes Candia, Leyendas de Bolivia, Cochabamba: Los Amigos del Libro,
La Paz, 1975 (2 ed.); y Manuel Rigoberto Paredes, Mitos, supersticiones y supervivencias popula-
res de Bolivia, Puerta del Sol, La Paz, 1991 (6 ed.).
489
Campo Ricardo Burgos Lpez (sel. e introd.), Antologa del cuento fantstico colombiano,
Universidad Sergio Arboleda, Bogot, 2007.
490
Ren Rebetez (introd. y sel.), Contemporneos del porvenir. Antologa colombiana de cien-
cia ficcin, Espasa, Bogot, 2000. El volumen recoge los escritos ms representativos de la primera
convocatoria de escritores de ciencia-ficcin Bogot, una ciudad que suea, realizada en 1998.
352
ta, cuando Buenos Aires se proclama capital de la repblica, cuando concluye la
guerra con los indios, se coloniza el desierto, se construyen lneas de ferrocarril, se
fomenta la inversin fornea y el comercio internacional y la constitucin argentina
acepta el matrimonio civil y la ley de educacin cientfica.
En Venezuela ha sido el terico Vctor Bravo
491
quien con ms nfasis ha
ahondado en el universo literario del gnero fantstico. Con rigor y profundidad,
exhaustivo y de gran alcance, se presenta la monografa crtica de Carlos Sando-
val, El cuento fantstico venezolano en el siglo XIX
492
, un libro de consulta obliga-
toria y del que se extrae muy valiosa informacin. Sandoval se refiere a los autores
de la poca que aparecen en este estudio como escritores maltratados por la incu-
ria o apenas conocidos en su veta de cuentistas fantsticos.
Pero el horizonte de las compilaciones en este pas si bien en general no es
muy alentador (los primeros volmenes tenan poco alcance crtico y selectivo, y
los posteriores eluden el XIX
493
; escasamente incluye parte de este siglo es Anto-
loga del cuento moderno venezolano (1895-1935)
494
, de Arturo Uslar Pietri) ha
sido de nuevo Carlos Sandoval el investigador que se ha ocupado de rescatar estos
cuentos del pasado en un volumen antolgico muy cuidado e imprescindible para
el estudio del fantstico en este pas: Das de espantos (cuentos fantsticos venezo-
491
Vctor Antonio Bravo: Los poderes de la ficcin. Para una interpretacin de la literatura
fantstica, Monte vila, Caracas, 1985; Cuatro momentos de la literatura fantstica en Venezuela,
Fundacin Centro de Estudios Latinoamericanos Rmulo Gallegos, Caracas, 1986; Magias y ma-
ravillas en el continente literario: para un deslinde del realismo mgico y lo real maravilloso,
Fundacin La Casa de Bello, Caracas, 1988; La irrupcin y el lmite: hacia una reflexin sobre la
narrativa fantstica y la naturaleza de la ficcin, UNAM, Mxico, 1988; Terrores de fin de milenio,
Ediciones El Libro de Arena, Mrida, 1999; El mundo es una fbula y otros ensayos, Puerta del
Sol, Mrida (Venezuela), 2004.
492
Carlos Sandoval, El cuento fantstico venezolano en el siglo XIX, Comisin de Estudios de
Postgrado, Universidad Central de Venezuela, Caracas, 2000.
493
Pastor Corts, Contribucin al estudio del cuento moderno venezolano, Cuadernos Litera-
rios de la Asociacin de Escritores Venezolanos, Tip. La Nacin, Caracas, 1945; Jos Rivera Sil-
vestrini, El cuento moderno venezolano, Ro Piedras, Puerto Rico, 1967; Guillermo Meneses,
Antologa del cuento venezolano, Monte vila, Caracas, 1984 (la antologa comienza con autores
que nacieron a finales del XIX pero publicaron en el XX, con textos a los que Meneses alude como
una zona arqueolgica del cuento venezolano, pg. 10); Jos Balza, El cuento venezolano. Anto-
loga, Universidad Central de Venezuela, Direccin de Cultura, Caracas, 1985.
494
Arturo Uslar Pietri y Julin Padrn (sel.), Antologa del cuento modernos venezolano
(1895-1935), Escuela Tcnica Industrial, Caracas, 1940.
353
lanos del siglo XIX)
495
. Aparte de una adenda con tres cuentos fantsticos en ver-
so, Sandoval agrupa hasta quince autores de distintas etapas (los estudiados en El
cuento fantstico venezolano en el siglo XIX) y con distintos enfoques del gnero
(el fantstico ms transgresor, el legendario, el maravilloso, el alegrico, el mo-
dernista lrico, estetizante y mitolgico). Sandoval comenta cmo ha errado la
crtica al considerar que con La tienda de muecos (1927), de Julio Garmendia, se
inicia en Venezuela la escritura de cuento fantstico, y aade:
Ochenta y seis aos antes de la publicacin de La tienda de
muecos, el narrador, poeta y militar caraqueo radicado en Espaa,
Antonio Ros de Olano edita, en el tomo I de El pensamiento (Madrid,
1841), La noche de mscaras, la primera pieza fantstica, hasta don-
de sabemos, escrita por alguien vinculado con el pas. A partir de esa
fecha, el relato de corte sobrenatural se perfila como persistente rama
de la narrativa breve producida entre nosotros: una tradicin quiz so-
terrada por su proclive gusto de ultratumba en una tierra ahta de reales
desencantos
496
.
Carlos Sandoval divide en tres grupos los cuentos que ha recopilado, con
un claro criterio sobre el gnero fantstico:
1. Cuentos de rupturas verdicas: textos que evidencian el gusto por
hacer de la irrupcin sobrenatural el motivo de su materialidad. Por
ejemplo: La noche de mscaras, de Antonio Ros de Olano; El
nmero 111. Aventuras de una noche en la pera, de Eduardo Blanco;
La estatua de bronce, de Juan Vicente Camacho; o Tristn Catalet-
495
Carlos Sandoval (comp.), Das de espantos (Cuentos fantsticos venezolanos del siglo XIX).
Los autores y cuentos incluidos son: Ros de Olano (La noche de mscaras, Historia verdadera o
cuentos estrambticos, que da lo mismo), Juan Vicente Camacho (La estatua de bronce, Con-
fesin autntica de un ahorcado resucitado), Julio Calcao (Las lavanderas nocturnas, El sello
maldito, La danza de los muertos, Tristn Cataletto), Eduardo Blanco (El nmero 111,
Claudia), Hixen (Despus de muerto), Cecilio Acosta (Los espectros que son, y un espectro
que ya va a ser), Tulio Febres Cordero (Historia de una A contada por ella misma, Las vocales
en un congreso, Un cntaro ilustre), Luis Lpez Mndez (El beso del espectro, La balada de
los muertos), Nicanor Bolet Peraza (El monte azul, Las tres vidas de Antn, La Gran Infa-
me, Claveras, Un golpe de suerte, Metencardiasis), Diego Jugo Ramrez (Una venganza
pstuma), Eugenio Mndez y Mendoza (Hechos naturales y misteriosos), Jos M Manrique
(Los muertos hablan, Proezas de un muerto), Elas Toro (El cetro del rey Zitka), Manuel
Daz Rodrguez (Cuento azul, Cuento verde, Cuento ureo) y Alejandro Fernndez Garca
(Las manos frgiles, El corazn de don Quijote).
496
Carlos Sandoval, Das de espantos, pg. 10.
354
to, de Julio Calcao.
2. Cuentos de falsas rupturas: relatos en donde los acontecimientos so-
brenaturales resultan, simplemente, una mala percepcin de hechos, un
equvoco interpretativo. Por ejemplo: Despus de muerto, de Hixen;
Hechos naturales y misterioso, de Eugenio Mndez y Mendoza;
Claudia, de Eduardo Blanco.
3. Cuentos de rupturas delicuescentes: relatos que utilizan lo sobrenatu-
ral como pretexto para criticar sucesos polticos, amorales, antirreligio-
sos, o para proponer soluciones a determinados escollos de la vida
pblica. Por ejemplo: La balada de los muertos (retrato del tirano
Guzmn Blanco) y El beso del espectro (crtica a las supercheras re-
ligiosas), ambos de Luis Lpez Mndez.
Otro pas, Per, le ha dedicado algo ms de espacio al tema que nos
concierne. En su Antologa del cuento peruano, de 1942, Armando Bazn
497
inclua algunos cuentos de Ricardo Palma y a Manuel Beingolea (Levitacin)
y Clemente Palma (de quien escoge dos crnicas cuentsticas, Los canastos e
Idealismos).
El Ministerio de Educacin Pblica de Per public, en 1958, una Anto-
loga de literatura fantstica
498
con autores peruanos y extranjeros. Entre los
primeros, recoga a tres escritores modernistas-decadentistas y de principios del
XX, algunos ya presentes en la de Bazn: Manuel Beingolea (Levitacin),
Clemente Palma (La aventura del hombre que no naci) y Ventura Garca
Caldern (El alfiler), adems de Abraham Valdelomar y Csar Vallejo.
Dos dcadas ms tarde llegara la publicacin de la Antologa del cuento
fantstico peruano, de Harry Belevan
499
, que ha tenido bastante repercusin debi-
do a las reflexiones introductorias a la seleccin de los textos, recogidas en otro
497
Armando Bazn, Antologa del cuento peruano, Zig Zag, Santiago de Chile, 1942.
498
VV AA, Antologa de literatura fantstica, Ministerio de Educacin Pblica, Lima, 1958.
499
Harry Belevan, Antologa del cuento fantstico peruano, Universidad Nacional Mayor de
San Marcos, Lima, 1977; Introduccin en pgs. 9-42.
355
volumen anterior
500
, donde Belevan inserta un estudio del fantstico en dos partes:
Apuntes para un anlisis de la literatura de expresin fantstica y Apuntes para
un anlisis de la narrativa peruana de expresin fantstica. La antologa de Bele-
van salta el siglo XIX y comienza con Los ojos de Lina, de Clemente Palma. Ello
no resta que el trabajo de Belevan es el primer esfuerzo por encontrar una tradicin
del cuento fantstico en este pas.
Lo cierto es que la narrativa breve peruana del siglo XIX parece estar a la
sombra de las Tradiciones de Palma y que el autntico paso hacia el cuento fants-
tico, turbulento y siniestro, lo dio su hijo Clemente Palma. Juana Martnez explica
la situacin del relato fantstico peruano:
Despus del paso inicial en el modernismo, dado por Clemente
Palma con sus Cuentos malvolos (1904), el primer impulso fantstico
se ve bosquejado muy dbilmente todava en los aos de la vanguardia
en incursiones espordicas y de autores no tenidos ciertamente por
fantsticos [].
A partir de Clemente Palma, el desarrollo de la expresin
fantstica en el Per vendr impulsado por la paulatina y tarda entrada
del pas en la modernidad. Los escritores inmediatamente subsiguien-
tes, que tambin insertan lo fantstico de forma eventual entre sus es-
critos de carcter realista, avanzan slo levemente hacia una expresin
de la conciencia moderna. Estas primeras intrusiones de la modernidad
fantstica coinciden con un momento de renovacin literaria promovi-
do por la generacin Colnida
501
.
Juana Martnez sostiene que antes de la generacin del cincuenta hay slo
manifestaciones espordicas de la modalidad fantstica. Los autores que men-
ciona son Clemente Palma (autor del fantstico no moderno, o no incorporado a la
modernidad), Abraham Valdelomar (director de la revista Colnida), Ventura
Garca Caldern y Csar Vallejo. En efecto, el fantstico no ha sido, ni es, un
gnero por el que la narrativa peruana sienta especial atraccin; pero esta asevera-
cin no debe de opacar la importancia de dos consagrados autores (Palma y Valde-
500
Harry Belevan, Teora de lo fantstico. Apuntes para una dinmica de la literatura de ex-
presin fantstica, Anagrama, Barcelona, 1976.
501
Juana Martnez Gmez, Intrusismos fantsticos en el cuento peruano, en Enriqueta Mori-
llas Ventura (ed.), El relato fantstico en Espaa e Hispanoamrica, pgs. 147 y 148.
356
lomar) del fantstico peruano y del fantstico hispanoamericano. No obstante, y en
general, la crtica tiende an hoy en da a subrayar el carcter realista
502
que parece
ser connatural a la literatura peruana por encima de otros tipos de expresin.
Tampoco el XIX uruguayo manifiesta predileccin por esta narrativa. No
hemos encontrado apenas una tradicin visible del fantstico en Uruguay anterior
a Felisberto Hernndez y Horacio Quiroga; de hecho, las compilaciones de cuentos
fantsticos del Uruguay suelen empezar el listado con Quiroga
503
. Tampoco incor-
pora el fantstico el volumen de Emir Rodrguez Monegal, El cuento uruguayo.
De los orgenes al modernismo
504
(la seleccin comienza con un cuento de 1810,
Fruta del tiempo, de Isidoro de Mara, y acaba con La china Ulogia, de Vctor
Prez Petit). Quiz las circunstancias sociopolticas, ya referidas en otros aparta-
dos, puedan explicar esta falta. De todas formas, cualquier despunte de una narra-
tiva de imaginacin fantstica ha debido de ser obviada por los crticos del pasado
y del presente
505
, pues sin duda que al menos el inters por parte de los escritores
estaba presente, como se desprende de la cuentstica al estilo de Maupassant y Poe
de Javier de Viana (1868-1926) y comprobamos en las palabras de otro escritor
uruguayo, Fernn Silva Valds (1887-1975), quien, en sus Cuentos del Uruguay,
502
Mucho haba insistido la crtica, especialmente desde los aos sesenta, en la esencia realis-
ta de la literatura peruana y por ello no haba dejado de enfocarse el estudio del cuento en funcin
de ese realismo fundamental segn los espacios o grupos sociales a los que se refiriese desde una
perspectiva urbana o rural, indigenista o cosmopolita, serrana o costea, etctera. ltimamente se
reconoce que esa dualidad inicial, aunque persistente todava en algunos casos, se puede considerar
superada por la inclusin de temas relacionados con otros mbitos geogrficos, por la incorpora-
cin de grupos tnicos, culturales o sociales inexistentes antes para la literatura peruana y sobre
todo por la multiplicacin de enfoques que, junto al realismo, abordan los universos creados en los
cuentos, Juana Martnez, Informe sobre el nuevo cuento peruano de finales del siglo (1970-
2000), en El Cuento en Red: Revista Electrnica de Teora de la Ficcin Breve, ISSN 1527-2958,
nm. 4, 2001 (ejemplar dedicado a: El cuento hispanoamericano visto desde Europa), pg. 43,
disponible en
http://148.206.107.10/biblioteca_digital/estadistica.php?id_host=10&tipo=ARTICULO&id=3310&
archivo=10-245-
3310wvp.pdf&titulo=Informe%20sobre%20el%20nuevo%20cuento%20peruano%20de%20finales
%20del%20siglo%20(1970-2000).
503
Sylvia Lago, Laura Fumagalli y Hebert Bentez Pezzolano, Cuentos fantsticos del Uru-
guay, Colihue Sep, Montevideo, 1999.
504
Emir Rodrguez Monegal (sel. y presentac.), El cuento uruguayo. De los orgenes al mo-
dernismo, EUDEBA, Buenos Aires, 1965.
505
Como en Alberto Lasplaces (prl. y sel.), Antologa del cuento uruguayo, La Bolsa de los
Libros (Claudio Garca Editores), Montevideo, 1943; Rubn Cotelo, Narradores uruguayos. Anto-
loga, Monte vila, Caracas, 1969; y Fernando Ansa (selecc. y pr.), Cuentos uruguayos, Editorial
Popular, Madrid, 2007.
357
combina lo costumbrista con una visin de los mitos, leyendas y tradiciones
nacionales, intentando penetrar en las sendas del misterio y la aguera
506
.
En Chile, los autores del XIX aparecen relativizados por la huella de Jos
Victoriano Lastarria, Baldomero Lillo y Federico Gana. En la bibliografa ms
reciente
507
se deja a un lado la cuentstica del siglo XIX. Y, en aquellos manuales
que la incluyen
508
, est excluida por completo la curiosidad por el relato de imagi-
nacin subversiva y de transgresin. Ral Silva Castro, en el estudio preliminar de
Los cuentistas chilenos. Antologa general desde los orgenes hasta nuestros
das
509
, menciona lo que puede ser una tmida muestra de incursin en la narrativa
fantstica, si bien no parece tener una conciencia de este tipo de modalidad litera-
ria, pues ni siquiera alude a ella como gnero o deslinde del costumbrismo omnis-
ciente. Cita Silva Castro la obra Fantasas humorsticas (1881), donde su autor
recogi una variedad de cuentos en los que predomina la fantasa sobre la observa-
cin de la realidad, con la inclusin de figuras mitolgicas o imaginativas, aunque
siempre como medio de observacin de las costumbres. Tambin comenta Silva
Castro que el cuento chileno se inicia con Lastarria en 1843 y que despus sobre-
viven tmidos asomos dadas dos circunstancias, la guerra de 1879 y que el moder-
nismo no lleg a cuajar en Chile. Por el contrario, el cuento actual
510
en este pas s
ha sabido encontrar un espacio para la narrativa fantstica.
Visto este amplio panorama de produccin y compilacin, reiteramos la
referida falta de datos sobre los cuentos y de las fuentes originales y hemos de
apuntar, por ltimo, que uno de los rasgos que predomina en el cuento fants-
tico como gnero literario en la crtica hispanoamericana es el eclecticismo en
la seleccin de los textos, en el marco cronolgico y geogrfico. El eclecti-
cismo se da tambin en la variedad sinonmica de los ttulos, como cuento si-
506
Fernn Silva Valds, Cuentos del Uruguay, Espasa Calpe, Madrid, 1966 (2 ed.), pg. 9.
507
Danilo Manera, Cuentos chilenos (una antologa), Siruela, Madrid, 2006.
508
Juan Loveluck (sel. y presentac.), El cuento chileno (1864-1920), Editorial Universitaria de
Buenos Aires, 1964; Alfonso Caldern, Pedro Lastra y Carlos Santander (eds.), Antologa del cuen-
to chileno, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 2004 (14 ed.).
509
Cfr. Ral Silva Castro (sel., estudio preliminar y notas), Los cuentistas chilenos. Antologa
general desde los orgenes hasta nuestros das, Zig-Zag, Santiago de Chile, 1937, pg. 19.
510
Poli Delano et al., El cuento chileno de terror, Publicidad y Ediciones, Santiago de Chile,
1986.
358
niestro
511
, literatura de lo inslito
512
, literatura de imaginacin
513
, cuento extra-
o
514
, cuento de misterio
515
o cuento de terror
516
. El mismo eclecticismo lo encon-
tramos en la agrupacin de categoras dentro de lo fantstico; por ejemplo, la
establecida por Rogelio Llopis en Cuentos fantsticos
517
y que, previo aviso de
haber excluido el relato gtico, abarca dctilmente cuentos de lo onrico y lo so-
brenatural (como Las ruinas circulares, de Borges), de la pesadilla y lo apo-
calptico (como Miss Amnesia, de Benedetti), stiras y humor negro (como
Menos Julia, de Felisberto Fernndez), divertimentos (como Ser polvo, de
Santiago Dabove), fbulas (como La estatua de sal, de Lugones) y cuentos del
realismo fantstico o de lo fantstico en el realismo (en esta categora ningn
autor es hispanoamericano). Cuando se circunscribe al territorio cubano, Rogelio
Llopis establece tres divisiones en Cuentos cubanos de lo fantstico y lo extraor-
dinario: realismo mgico, cuentos de lo ldico y lo onrico y prdidas de la
identidad. El eclecticismo va parejo a la ambigedad en el sistema de agrupacin
y la nomenclatura que estos antlogos utilizan para clasificar los textos. Tomemos
dos ejemplos. En El libro de lo inslito
518
, una antologa donde confluyen cuento y
poesa, la divisin elegida para los textos alterna entre la incorporacin a movi-
mientos establecidos y categoras ms generales: simbolismo, modernismo,
cuentos hispanoamericanos, literatura esotrica, poesa visionaria, litera-
tura ferica y Mxico reciente. Por su parte, en la clasificacin de los microrre-
latos reunidos en El libro de la imaginacin
519
, Edmundo Valads ha escogido un
511
R. D. Jurez Oate, Antologa del cuento siniestro mexicano, citado.
512
Emiliano Gonzlez y Beatriz lvarez Klein, El libro de lo inslito. Antologa, FCE, Mxi-
co, 1989.
513
Edmundo Valads, El libro de la imaginacin, FCE, Mxico, 1998.
514
Rodolfo Walsh (sel. y notas), Antologa del cuento extrao, Hachette, Buenos Aires, 2000.
515
Iln Stavans, Antologa de cuentos de misterio y de terror, Porra, Mxico, 1993. Incluye
cuentos hispanoamericanos y de otras latitudes.
516
Elvio E. Gandolfo y Eduardo Hojman (sel. y prl.), El terror argentino: cuentos, Alfaguara,
Madrid, 2002. Hay dos datos curiosos que comentar acerca de esta antologa, una es que la consi-
deracin de El matadero, de Echeverra, el primer relato incluido y el nico del XIX, como
cuento de terror, y el otro dato es la consideracin de Horacio Quiroga como autor argentino.
517
Rogelio Llopis (sel. y prl.), Cuentos fantsticos, Instituto del Libro, La Habana, 1968.
518
E. Gonzlez y B., El libro de lo inslito, citado.
519
Edmundo Valads, El libro de la imaginacin. Valads agrupa microcuentos segn las si-
guientes distinciones: enigmas, algunos sueos, insomnios, de fantasmas, espejos,
359
criterio tan plural y abierto que no parece sino que sea la propia indeterminacin lo
que propicia esa especie de vasto cajn de sastre donde el cuento deambula. Y,
adems, quedara todava por establecer una tipologa del cuento fantstico del XIX
ms consistente que la todoroviana.
Eclecticismo, ambigedad y heterogeneidad son rasgos que definen este ti-
po de antologas y estudios; rasgos que, por otro lado, nos hacen ver que el trmi-
no fantstico sigue siendo tan flexible como impreciso.
inslita, la buena lgica, anti-historia, sobre mujeres, de amor, retozos, fantasa
varia, exageraciones?, inapelablaciones, milagros, motivos orientales, divertimentos,
de magia y de magos, transfiguraciones, invenciones, humor negro, recreo de ciencia-
ficcin, brujas, brujos y embrujos, mesa revuelta, prodigios, viajes remotos, zoologa
quimrica, del rbol legendario, el gnesis, la muerte, epitafios, el maligno y los de-
monios, del averno, paradisaca y proposiciones.
360
361
362
363
6. Potica
del cuento fantstico hispanoamericano
del siglo XIX
364
365
6.1. Criterios y acotacin del campo de estudio
Los relatos que van a ser objeto de estudio en este captulo constituyen una
muestra de la configuracin formal del cuento literario decimonnico, de su for-
macin y evolucin; y ofrecen, por otro lado, un patrn de gnero para lo fantsti-
co en virtud de que presentan unas lneas definidas de recursos que generan en el
texto el dominio propicio de la fantasticidad. A travs de esta investigacin se ir
viendo cmo el cuento es un gnero narrativo cuya evolucin en el continente lati-
noamericano muestra, al mismo tiempo, el influjo de las grandes corrientes litera-
rias europeas y la capacidad para recrearlas, adaptarlas a las nuevas realidades
estticas y sociales, y, por ltimo, superarlas en un esfuerzo de imaginacin.
La fantasticidad en estos relatos se articula no slo en la eleccin del tema,
sino sobre todo mediante las estrategias narrativas y las disposiciones significati-
vo-simblicas de la expresin verbal. En cuanto a esta ltima faceta entraran en
accin los mtodos plsticos y connotativos del lenguaje para agravar lo fantstico
bien con enunciados paradjicos, hiperblicos, antitticos, o trastocando su sentido
figurado en sentido literal, bien modelando la expresin con adjetivos especificati-
vos de lo enigmtico para crear una atmsfera de misterio y desconcierto. Respec-
to a este punto es importante recordar la teora de los silencios o elipsis del texto
segn la cual ste alcanza un valor significante no ya por lo que dice sino por lo
que no dice. En lo referente a las estrategias narrativas hay que decir que tambin
tienen cabida aquellos otros silencios que esconden la causalidad lgica entre los
acontecimientos; paralelamente, en esta competencia de la gnesis del relato
fantstico, han de tenerse en cuenta la proyeccin de situaciones extraas, el perfi-
lamiento de personajes oscuros, de seres por lo habitual marcados por un destino
contradictorio, cuando no funesto, la ambivalencia entre sueo y realidad, el equ-
voco fatal, la seduccin-dominacin de fuerzas extraordinarias y, en fin, todos
aquellos elementos contextuales que demarcan el salto de la normalidad conven-
cionada a lo extraordinario, acorde con la pauta de transgresin que impone el
366
gnero fantstico. La lgica propia de la accin fantstica solicita que sea pertur-
badora inquietante, amenazante e inexplicable adems de inesperada.
Es importante sealar que estos cuentos no tuvieron la apoyatura de una
potica propiamente dicha, sino que los mrgenes del gnero se iban estableciendo
respecto al uso y acorde a la experimentacin. Dada esta condicin, ser lcito ad-
mitir que la prctica es una forma de hacer potica, y que la ausencia de una poti-
ca, a su vez, deja campo abierto a la libertad y a la heterogenidad creativa.
En comparacin con siglos anteriores, la narrativa breve y dentro de sta
el relato fantstico sobresale por la cantidad de sus publicaciones, mxime si te-
nemos en cuenta que se engloba en un panorama literario que favorece la narra-
cin extensa de la novela, y, en concreto, la de corte sociolgico. El cuento
fantstico encontr un espacio de convivencia con el gran gnero de la masa popu-
lar, el realismo, y se consolid en la multiplicidad de procedimientos, motivos y
perspectivas a las que se acerca. Este detalle resulta importante porque revela el
grado de experimentacin que apreci la modalidad fantstica en Hispanoamrica,
la facultad de madurez que adquiri dentro de los gneros narrativos, la capacidad
porosa de albergar en s una multitud de estilos y, por ltimo, el poder de atraccin
que ejerca sobre autores de distintas escuelas o distinta formacin, de distintas
generaciones y de distintas nacionalidades.
Antes de continuar, hemos de hacer algunas aclaraciones de la perspectiva
de estudio. En primer lugar, sealar que hemos establecido la transgresin como
criterio de delimitacin del gnero fantstico, mientras no haya violacin de un
orden natural no puede hablarse de fantstico, lo fantstico supone siempre la
transgresin de un lmite
520
; a la par, los grados y los matices en que funcione esa
transgresin darn lugar a diferentes resultados, diferentes expresiones y diferen-
tes tipos de fantstico (los recursos y el nivel semntico cambiarn si hablamos
de cuento onrico o de una historia cruenta donde interviene un vampiro). En
segundo lugar, hemos hecho una acotacin del corpus de los textos a los que
520
La produccin de lo narrativo supone la puesta en escena de dos mbitos (la ficcin res-
pecto a la realidad, o sus correlatos: el sueo respecto a la vigilia, el Doble respecto al Yo, etctera)
y un lmite que los separa e interrelaciona; la produccin de lo fantstico supone la transgresin de
ese lmite, Vctor Bravo, Los poderes de la ficcin, pg. 47.
367
hemos tenido acceso, por la que hemos excluido aquellos que tratan el fantstico
cristiano y el fantstico irnico o sarcstico, explicando el motivo de esta criba.
6.1.1. La transgresin
como criterio de delimitacin del gnero fantstico
Entre la heterogeneidad del cuento fantstico existe no obstante un motor
comn que vertebra esta ficcin en sus divergentes manifestaciones: la transgre-
sin. Lo fantstico se genera desde distintos niveles del cdigo lingstico y litera-
rio mediante la infraccin de los cdigos pragmticos de la realidad. En este
apartado llevaremos a cabo el estudio de una serie de cuentos de acuerdo a la pre-
misa de transgresin que, desde diferentes focos de actuacin (lingstico, estti-
co, temtico), es lo que define la naturaleza del texto fantstico.
Hemos delimitado tres grupos referenciales en los que enmarcar los cuen-
tos, cuyo discurso determine un resultado u otro dependiendo del cdigo o el orden
donde se establezca la transgresin:
- Transgresin de las referencias culturales. Aqu se agrupan los
cuentos que tratan de criaturas extraas, monstruosas y/o diabli-
cas, los efectos de la brujera y las influencias subrepticias de ritos y
supersticiones. Tambin incluimos la exacerbacin y el descontrol
de ciertos sentimientos y emociones como el remordimiento, la cu-
riosidad o la crueldad, cuando dan lugar a gestos que estn fuera de
lo que marcan las convenciones sociales o provocan un choque con
stas desde la intervencin de elementos sobrenaturales. E inclui-
mos textos que desarrollan la atraccin hacia lo prohibido y conde-
nado por la cultura o por la moral establecida.
368
- La carne y la mente, animacin y transformaciones de la materia.
Aqu entran en juego motivos como la metamorfosis, las partes del
cuerpo que adquieren vida propia, la animacin de objetos, la co-
sificacin de las personas, el autmata, la atraccin fsicomental
de la mujer fatal, la multiplicacin de la personalidad y el doble
humano (fsico y psicolgico). Participan de este grupo, adems,
los cuentos que recrean la locura, las perturbaciones psquicas y
los fenmenos parapsicolgicos.
- Transgresin de las coordenadas de espacio y tiempo vitales: figu-
ras del trasmundo. A este grupo pertenecen aquellos cuentos que
hablan de vampirismo y necrofilia, de la muerte personificada,
del regreso de los muertos y su proceder entre los vivos, de la
irrupcin en la realidad de un ser cuya procedencia no es de este
mundo, de la transmigracin del nima, de los fantasmas y reen-
carnados. Tambin habra que incluir, por un lado, el choque o
contaminacin del mundo del sueo en el mundo de la vigilia y,
por otro, los viajes espaciales, la existencia de otros espacios pla-
netarios u onricos y las alteraciones en la dimensin del tiempo
(detencin, saltos de pasado y futuro) y del lugar (bilocacin, des-
aparicin o alteracin de lugares).
La transgresin no se puede presentar como una convencin textual sino
que ha de ser sentida como real en el plano semntico referencial: no basta con la
aparicin ms o menos casual de un fantasma sino que esa aparicin debe generar
una serie de conflictos o motivaciones que den lugar a una divergencia con la ima-
go mundi, a una ruptura de las leyes de la naturaleza, o, al menos, a un replantea-
miento de los cdigos culturales y sociales establecidos por consenso comn.
Podr ser que un cuento forme parte de ms de uno de los grupos indica-
dos; por ejemplo, el motivo de la locura podra integrarse tanto en el conjunto de
cuentos que vulneran los modelos culturales como aquellos que estn dentro de los
trastornos de la mente. Por ello, desearamos aclarar que este esquema no pretende
369
ser rgido, sino ms bien un punto de cohesin para el anlisis de lo particular de
cada cuento as como de los nexos de unin generales con otros relatos. Entende-
mos, adems, que esta divisin tripartita no demarca mbitos cerrados, sino espa-
cios de frontera que, hasta cierto punto, permiten el contacto, el desplazamiento y
la regeneracin de campos semnticos (metamorfosis, intervencin diablica, in-
fluencia paranormal, reencarnacin) cuya relevancia simblica provoca siempre
una fisura entre distintos rdenes.
6.1.2. Acotacin del corpus
Puesto que el cuento no era un gnero que en el siglo XIX estuviera demar-
cado con claridad en cuanto a sus recursos estructurales, hemos incluido leyendas
y tradiciones
521
entre los textos estudiados. La idea que nos ha llevado a esta deci-
sin es el hecho de que los escritores y lectores de la poca tuvieran una visin
flexible del gnero breve, por lo que en ocasiones, y como explicamos en aparta-
dos anteriores, cuento, leyenda y tradicin comparten recursos y tcnicas formales.
El anlisis se ocupar de narraciones que frisan el ecuador del siglo XIX,
como momento en que el relato fantstico emerge con cierta autonoma entre un
panorama literario ms amplio, hasta principios del siglo XX, con cuentos que bien
conservan elementos del fantstico decimonnico, bien ejemplifican una ruptura al
respecto o bien el resultado ulterior de su evolucin. Hemos analizado algunos
relatos que aparecen sin fecha en las fuentes de donde han sido extrados; pero se
trata de textos que datan del siglo XIX, porque se colige de la fecha de biografa de
sus autores o porque han sido identificados en antologas de este siglo.
521
Incluso parte de la crtica actual considera la tradicin como sinnimo de cuento o como
parte de la gnesis del cuento moderno. Del mximo escritor de tradiciones, Ricardo Palma, se ha
dicho por ejemplo, que es el creador del cuento moderno (cfr. Carlos Hamilton, Historia de la
literatura hispanoamericana, Ediciones y Publicaciones Espaolas, Madrid, 1960, pg. 148), y el
fundador de la cuentstica hispanoamericana (cfr. Carlos Villanes Cairo, Introduccin, en
Ricardo Palma, Tradiciones peruanas (Seleccin), pg. 61).
370
Casi todos estos cuentos datan, en definitiva, de la segunda mitad del XIX.
De las dcadas que van de 1850 a 1870 destacamos un cuento importantsimo,
Gaspar Blondn (1858), del ecuatoriano Juan Montalvo, y dos autores dedicados
con decisin a la escritura del fantstico como son Juana Manuela Gorriti y Justo
Sierra. Los cuentos de Gorriti analizados datan, el ms temprano de 1845, y los
ms tardos son del ao 1876. En algunas narraciones de Gorriti late an cierto
clasicismo, expuesto a manera de mensaje didctico y moral que, sin embargo,
contrasta con un romanticismo exacerbado en cuanto a los caracteres de los perso-
najes, la atmsfera lgubre, gtica, y la sublimacin trgica de la historia referida.
Por su parte, Justo Sierra public sus cuentos en 1896, recogidos en un volumen
llamado Cuentos romnticos, los cuales haban sido escritos y publicados mucho
antes, en la dcada del sesenta y del setenta. Justo Sierra da muestras de un roman-
ticismo deliberado por los motivos que selecciona, pero, al mismo tiempo, se acer-
ca muy estrechamente al modernismo por el estilo lrico, henchido de belleza
plstica, y ms an porque estetiza el elemento fantstico. Aparte de los cuentos de
Gorriti y Sierra, la publicacin del relato fantstico en estas dcadas sigue su curso
de formacin y experimentacin, pero ello no atena el valor de textos originales
como El nmero 111 (1873), del venezolano Eduardo Blanco, y El canto de la
sirena (1876), del argentino Miguel Can.
De la produccin fantstica de 1880 destaca la labor de la generacin ar-
gentina de la misma dcada, con autores como Eduardo Holmberg, Lucio V. Man-
silla, Martn Garca Mrou, Carlos Octavio Bunge, Carlos Monsalve, Eduardo
Wilde o Carlos Olivera. La generacin argentina del ochenta siente especial afini-
dad por la narrativa breve, y es de destacar el inters que mostraron sus miembros
en la prctica del cuento fantstico, cuyas colaboraciones son relevantes para el
asentamiento del gnero y para la inspiracin del posterior cuento fantstico mo-
dernista. Para que el abanico de muestra no sea parcial, junto a los relatos de esta
generacin, hemos comentado o referido algunos cuentos de autores de otras na-
cionalidades publicados por las mismas fechas, como: La misa negra y El
Manchay-Puito ambos de 1877, del peruano Ricardo Palma; El brujo (1879),
del colombiano Luis Capella Toledo; Lanchitas (1878), del mexicano Jos Mar-
371
a Roa Brcena, entre otros.
A la ltima dcada del XIX corresponden cuentos que siguen practicando y
renovando los recursos tcnicos de los aos ochenta y de dcadas anteriores (por
ejemplo, Tristn Cataletto, de 1893, del venezolano Julio Calcao), junto a otra
serie de relatos cuyas lneas estilsticas estn ms cerca del modernismo o bien
pertenecen a l (por ejemplo, los cuentos citados de Justo Sierra).
Resta decir que ha sido necesario establecer un criterio de discriminacin
para acotar el campo de estudio. As, algunos cuentos, que tambin forman parte
del elenco del gnero fantstico, han quedado fuera o no hemos extendido el es-
tudio de los mismos por motivos de espacio y de mtodo. Atendiendo a esa ex-
clusin metodolgica, no se va a profundizar en el estudio de textos donde el
fantstico no plantee un conflicto entre al menos dos rdenes epistemolgicos
diferentes.
Fantstico aceptado
Hemos excluido los textos de tema ferico, en general, aquellos protago-
nizados por hadas, animales, plantas y objetos personificados, puesto que en
ellos se da un fantstico codificado y aceptado. Este tipo de cuentos, mxime
aquellos cuyos personajes son animales que se comportan como seres humanos o
reciben cualidades personificadas, rozan el gnero de la fbula, o bien son una
derivacin de ella prxima a la alegora fantstico-maravillosa, y se caracterizan
porque encierran una moraleja. Aqu lo fantstico est, pues, subordinado a una
finalidad instructiva.
Adems del sentido didctico, pueden cumplir una funcin de stira social
o poltica. As ocurre en el relato de El buen ejemplo
522
, publicado en Madrid en
522
Vicente Riva Palacio, El buen ejemplo, Cuentos del general, primera edicin, publicada
pstumamente: Sucesores de Rivadeneryra, Madrid, 1896, ilustraciones de F. Mas y fotograbados
de Laporta. No obstante, la Primera versin del buen ejemplo fue publicada en Los Ceros. Galer-
a de Contemporneos, Mxico, 1882 (recogido en Vicente Riva Palacio, Cuentos del general, pg.
89). Fuentes modernas: en Vicente Riva Palacio, Cuentos del general, Prlogo de Clementina
Daz y de Ovando, Porra, Mxico, 1998, pgs. 23-25; en Jos Javier Fuente del Pilar (ed.), Anto-
loga del cuento fantstico hispanoamericano del siglo XIX, Miraguano, Madrid, 2003, pgs. 63-67.
El loro de don Lucas, un cura de pueblo que es profesor, se escapa un da al bosque y all forma
372
la primera edicin de los Cuentos del general en 1896, de Vicente Riva Palacio, o
en otro cuento del mismo ao, El zapallo que se hizo cosmos (Cuento del creci-
miento)
523
(1896), de Macedonio Fernndez, donde lo sobrenatural es una visin
contingente para vehicular otros propsitos como la moraleja o la exposicin fan-
tasiosa de hechos que proponen una casustica de la magia o la maravilla. El crite-
rio de lmite para estos textos es que la narracin de los acontecimientos no ofrece
resistencia a un enfoque racional, esto es, en ellos la lgica cartesiana est descar-
tada de antemano. No ocurre esto en Yzur (1906), de Leopoldo Lugones, porque
lo fantstico la capacidad de hablar de un mono transgrede rigurosamente el
orden emprico.
Los cuentos de hadas pertenecen a un fantstico codificado que no coincide
con el fantstico subversivo de los cuentos de sirenas donde estas fminas tienen
extraos poderes que no dudan en aplicar a los hombres e introducir elementos
sobrenaturales en el seno de la realidad; como, por ejemplo en las narraciones: La
ondina del lago azul (1860), de Gertrudis Gmez de Avellaneda, o La sirena
(1869), de Justo Sierra.
Otras historias estn centradas en objetos que adquieren vida, como Me-
morias de un paraguas
524
(1883), de Manuel Gutirrez Njera, y Aventuras de
una casaca
525
, de Guillermo Vigil y Robles, en las que tanto el paraguas como la
casaca hablan en primera persona de sus sucesivos dueos y de las vicisitudes por
las que han pasado al cambiar de unos a otros desde el pasado hasta el presente. En
ambos textos estaramos hablando de nuevo de un fantstico asimilado que exclu-
una escuela con otros loros que cantan la leccin que les toca, igual que los nios de la escuela de
su amo.
523
Macedonio Fernndez, El zapallo que se hizo cosmos (Cuento del crecimiento), El Tiem-
po, Buenos Aires, 3 de junio de 1896. Fuente moderna: en scar Hahn (ed.), Fundadores del cuen-
to fantstico hispanoamericano, pgs. 331-335. Este cuento trata de imaginarse qu ocurrira si un
rbol, segn la teora de Darwin de la supervivencia del ms fuerte, con toda su fuerza telrica
alcanzara dimensiones insospechadas, descomunales. Se encumbra luego la teora de Einstein sobre
la relatividad de las cosas y se profiere la advertencia de un mundo que valora lo externo y recela
de todo lo de alrededor (Cuidaos de toda clula que ande cerca de vosotros!).
524
Manuel Gutirrez Njera, Memorias de un paraguas (1883), en Fernando Burgos, Anto-
loga del cuento hispanoamericano, pgs. 109-116. Gutirrez Njera firm este cuento con el
seudnimo de El Duque Job.
525
Ni Jos Mancisidor en los Cuentos mexicanos del siglo XIX, ni scar Hahn en Fundadores
del cuento fantstico hispanoamericano, asignan una fecha a este texto.
373
ye una explicacin racional. Es cierto que el tema de estas historias sugiere una
ruptura con las leyes del mundo objetivo, pero esa ruptura no se da a nivel intra-
textual. No ocurre lo mismo en La estatua de bronce (1854), del venezolano
Juan Vicente Camacho, donde s hay una violentacin de la realidad cotidiana del
artista (que es el orden pragmtico en la verosimilitud de la historia) cuando la
estatua cobra vida. La transgresin que se da en La estatua de bronce no admite
ninguna explicacin racional posible.
Hemos descartado los textos cuya trama acepta sin lugar a dudas la solu-
cin de la intervencin divina en el acontecimiento sobrenatural porque entonces,
casi sin excepcin en este tipo de cuentos, se elimina la transgresin como elemen-
to del choque o la alteracin de dos rdenes. Son narraciones en que el nudo ar-
gumental se desbroza por la solvencia del milagro que, con frecuencia y
conformidad, se hace explcito verbalmente. Ocurre as en varias piezas agrupadas
en Cuentos de tejas arriba
526
(1936), de Toms Carrasquilla, escritor paradigmti-
co del costumbrismo popular colombiano (El prefacio de Francisco Vera, El
gran premio, En la diestra de Dios padre, El nima sola y San Antoito)
527
en que el prodigio se explica a travs del milagro. La naturaleza del fantstico se
desvanece al descubrirse el milagro, puesto que no forma parte de lo extraordina-
rio inexplicable, sino de lo extraordinario aceptado y asimilado por la fe, esto es,
forman parte de lo religioso y lo sobrenatural sagrado. Lo fantstico religioso, que
tambin podramos denominar maravilloso cristiano, hace recaer el enfoque narra-
tivo en la funcin didctica moral. ste es, por otro lado, el enfoque comn de la
alegora y la parbola, por lo que entendemos que en estos cuentos el desarrollo
literario apunta a una finalidad pedaggica y lo fantstico est sometido a un obje-
526
Toms Carrasquilla, Cuentos de tejas arriba (Folklore antioqueo), Atlntida, Medelln,
1936.
527
Toms Carrasquilla, Obras completas, Prlogo de Federico de Ons, Ediciones y Publi-
caciones Espaolas (E.P.E.S.A.), Madrid, 1952, contiene: El prefacio de Francisco Vera, pgs.
1617-1623; El gran premio, pgs. 1624-1631; En la diestra de Dios padre, pgs. 1637-1651;
El nima sola, pgs. 1653-1663; San Antoito, pgs. 1679-1687. Estos cuentos de Toms
Carrasquilla se erigen en realidad como resistencia a las modas y los efectos del progreso que esta-
ban trastocando los valores morales de la sociedad; mas son tambin una resistencia a las tenden-
cias coetneas del decadentismo y el naturalismo literarios. Cfr. Juana Martnez, Religiosidad
frente a modernidad: algunos cuentos fantsticos de Toms Carrasquilla, en Jaume Pont, Narrati-
va fantstica en el siglo XIX (Espaa e Hispanoamrica), pgs. 397-405.
374
tivo extraesttico. Sirven como ejemplo las narraciones Un drama en quince mi-
nutos
528
(1876), de Juana Manuela Gorriti, e Historia de un ngel
529
(1879), del
puertorriqueo Manuel Corchado Juarbe.
Existen otros cuentos protagonizados por sacerdotes como El empareda-
do (1867), de Juana Manuela Gorriti, y Lanchitas (1878), de Jos Mara Roa
Brcena, en los que no se explicita que el acontecimiento fantstico sea obra de la
providencia. La presencia de los clrigos llevara a sobrentender un acuerdo tcito
con la religiosidad, pero el discurso de estos cuentos no es persuasivo y sta es la
diferencia respecto a los textos del maravilloso cristiano, no busca la aceptacin
solcita del poder sobrenatural (como en los milagros), sino que el enigma con fe
o sin ella desconcierta porque permanece sin explicacin.
Tambin otros cuentos encierran, al final, un mensaje moral o piadoso que,
siendo tangencial, no hacen desvanecer el efecto fantstico y los recursos desarro-
llados a lo largo del texto. En El desencanto de la hermosura
530
, publicado bajo
el pseudnimo N. N. en el lbum ecuatoriano en 1898, se refiere cmo don Ro-
drigo de Armendriz acude a los dos aos a una cita con su prometida que, bajo el
aspecto de la hermosa Teresa Fuentes, lo recibe en su casa para descubrir, al ter-
minar la velada, que la joven haba muerto y el encuentro se haba consumado con
un hediondo cadver. El desencanto de la hermosura, cuyo ttulo advierte de las
falsas apariencias, acaba con Armendriz tomando los hbitos de agustino. El na-
rrador sin embargo no desmiente los hechos ni dice que sean obra de la providen-
528
Juana Manuela Gorriti, Un drama en quince minutos, Panoramas de la vida; coleccin
de novelas, fantasas, leyendas y descripciones americanas, tomo II, Imprenta Casavalle, Buenos
Aires, 1876. Fuente moderna: en Gorriti, Narraciones, sel. y prl. de W. G. Weyland (Silverio
Boj), Ediciones Estrada, Bolvar, Biblioteca de Clsicos Argentinos, Buenos Aires, 1946, pgs.
253-260. A bordo de un bergantn, Elena y su padre son atacados por unos rufianes, en ese momen-
to Elena se desmaya y ve a la Virgen de la Guarda. El altercado en el camarote se desenvuelve en
apenas quince minutos. Cuando la joven despierta, su padre y ella estn a salvo.
529
Manuel Corchado Juarbe, Historia de un ngel, dentro de la serie Historias de ultratum-
ba, en Obras completas, tomo I, Vicente Geigel Polanco (ed.), Instituto de Cultura Puertorriquea,
Barcelona, 1975, pgs. 361-366. El argumento es el que sigue: el espritu de la hija de Mara, Eu-
genia, se aparece a su madre para hablarle de la pervivencia del espritu en el cielo y de las bonda-
des de Dios.
530
N. N., El desencanto de la hermosura, lbum ecuatoriano, tomo I, nm. 12, diciembre de
1898, pgs. 495-501. Fuente moderna: en Hernn Rodrguez Castelo (introd. y selec.), Cuento
ecuatoriano del siglo XIX y Timolen Coloma, Ariel, Biblioteca de Autores Ecuatorianos, Gua-
yaquil, Quito, 1977?, pgs. 46-52.
375
cia, slo que esta vivencia llev al joven hacia una salida beatfica. A pesar del
ltimo prrafo donde se argumenta la vanidad del mundo terrenal y se presenta el
destino religioso al que ha accedido el protagonista, el esqueleto revivido de la
mujer y el escenario dantesco que se han descrito quedan objetivados sin explica-
cin y sin consuelo.
Asimismo, hemos mantenido al margen aquellas narraciones donde el
fantstico satiriza costumbres o algn personaje-tipo de la sociedad desde un sen-
tido humorstico o moralizante, dado que el principio de transgresin se desautori-
za en el escarceo del juego irnico o en la intencin formal de la crtica. As ocurre
en Dnde y cmo el diablo perdi el poncho. Cuento disparatado
531
, pertene-
ciente a la tercera serie de las Tradiciones peruanas (1875) de Ricardo Palma.
En ocasiones, hemos incluido algunos comentarios de cuentos que entrar-
an en la categora del fantstico aceptado, pero ello responde al inters de cotejo
dentro de un panorama general.
Fantstico ambiguo
Hemos descartado el estudio de aquellos cuentos en que se produce una
falsa ruptura con lo racional o una ruptura de la realidad que es reparada por una
explicacin o que es asimilable por una leccin pedaggica o alegrica. ste sera
el caso de cuentos como: Una venganza pstuma
532
(1894), del poeta romntico
venezolano Diego Jugo Ramrez, en que el narrador descubre que todo el arti-
lugio de la historia se trataba de una broma; o los cuentos de Tulio Febres Corde-
ro, Historia de una A, contada por ella misma
533
(1884), Las vocales en
531
Ricardo Palma, Dnde y cmo el diablo perdi el poncho. Cuento disparatado, Per.
Tradiciones, Tercera serie, Benito Gil Editor, Lima, 1875. Fuentes modernas: en Ricardo Palma,
Tradiciones peruanas (Seleccin), pgs. 341-348; en Jos Javier Fuente del Pilar (ed.), Antologa
del cuento fantstico hispanoamericano del siglo XIX, pgs. 87-96. El diablo acude con doce disc-
pulos a la ciudad peruana de Ica. El diablo se les haba metido en el cuerpo a los iqueos, los
cuales se vuelven borrachos, codiciosos y pendencieros. Pero llega un da en que por fin una joven
se acerca al diablo, le acusa y se persigna delante de l, a lo que ste se desvanece dejando nica-
mente el poncho en la mano de la muchacha.
532
Diego Jugo Ramrez, Una venganza pstuma, El Cojo Ilustrado, Caracas, 1 de febrero de
1894. Fuente moderna: en Carlos Sandoval, Das de espantos, pgs. 209-216.
533
Tulio Febres Cordero, Historia de una A, contada por ella misma, El Lpiz, Caracas,
376
congreso
534
(1886) y Un cntaro ilustre
535
(1896), en los cuales la crtica pol-
tica-social y lo alegrico desvanecen el principio de rajadura lgica que requiere el
fantstico.
Sin embargo, s que hemos incluido en este estudio aquellos cuentos en los
que se producen una transgresin a nivel epistemolgico u ontolgico que luego es
en alguna medida compensada, pero no explicada. Una forma de compensarla es,
por ejemplo, como hemos visto en El desencanto de la hermosura, aceptando los
hechos y buscando un modo de aliviar el impacto con lo sobrenatural, como puede
ser por la fe. Aceptarlo, sin embargo, no implica explicarlo. De hecho, el contacto
con lo sobrenatural lleva a menudo a la locura, es entonces cuando el lector, en la
mayora de las ocasiones, no acierta a concretar si la locura fue consecuencia de
una intervencin sobrenatural, o viceversa. En Una visita infernal (1867), de
Juana Manuela Gorriti, la protagonista, a quien se le ha aparecido el diablo, se en-
cuentra con un hombre que ha vivido la misma experiencia; por un momento, el
testimonio de ese hombre sirve para consolidar objetivamente una experiencia
compartida; al final, sin embargo, se descubre que est loco, pero este dato arroja
una ambigedad, estaba loco antes de sostener que haba visto al diablo?, en cuyo
caso la demencia anulara la casustica de la aparicin satnica, o se volvi loco a
resultas de ese encuentro?
A la vez, los cuentos que mezclan el espacio emprico y el mundo de los
sueos suelen ser objeto de ambigedad, exceptuando aquellos en los que la solu-
cin es explcita: como en Leyendas de haschischs
536
(1904), de Clemente Pal-
ma y dedicado a don Benito Prez Galds, en que es claro que los sueos extraos
y el viaje csmico del narrador son causa del consumo de la droga; o en El sueo
1884. Luego recogido en Coleccin de cuentos, Tipografa El Lpiz, Mrida, 1902. Fuente moder-
na: en Carlos Sandoval, Das de espantos, pgs. 161-163.
534
Tulio Febres Cordero, Las vocales en congreso, El Lpiz, Caracas, 1886. Luego recogido
en Coleccin de cuentos, Tipografa El Lpiz, Mrida, 1902. Fuente moderna: en Carlos Sandoval,
Das de espantos, pgs. 165-166.
535
Tulio Febres Cordero, Un cntaro ilustre, El Lpiz, Caracas, 1896. Luego recogido en
Coleccin de cuentos, Tipografa El Lpiz, Mrida, 1902. Fuente moderna: en Carlos Sandoval,
Das de espantos, pgs. 167-170.
536
Clemente Palma, Leyendas de Haschischs, Cuentos malvolos, Ediciones Peisa, Bibliote-
ca Peruana, Lima-Per, 1974, pgs. 149-172. Fuente moderna: en Harry Belevan, Antologa del
cuento fantstico peruano, pgs. 29-42.
377
del guerrero
537
(1898), del cubano Mximo Gmez, en que no descubrimos que
se trata de algo irreal hasta llegar a la ltima frase del cuento (Un sonido estriden-
te me sac de aquel estado; el corneta toc diana. Era un sueo). La ambivalencia
deriva de cuestionarse si lo vivido por el personaje ha sido un producto onrico o
fruto de leyes extranaturales. Lo que en estos casos pondera una solucin racional,
o una solucin inescrutable, es la propia narracin desde los distintos niveles for-
males, lingsticos y semnticos, segn determinados condicionantes: la verosimi-
litud, que haya una o varias voces narrativas, que haya mayor o menor contraste
entre el espacio interior subjetivo y la realidad externa, que haya o no intercalacin
de objetos o de lugares del mundo onrico al cotidiano, etctera. Un cuento estu-
diado que se amolda a estas caractersticas es El ruiseor y el artista (1876), de
Eduardo Holmberg. En esta narracin, tanto el protagonista como el amigo sufren
delirios febriles y alucinaciones, pero los hechos se constatan desde la objetividad
precisamente porque los objetos (el manuscrito, el cuadro) no dejan lugar a dudas.
Puede ocurrir que slo el desenlace revele que la historia ha sido un sueo.
Entonces hay que valorar si el efecto permanece o se desvanece, si la transgresin,
planteada como posibilidad, es ciertamente una amenaza. Como veremos, Fantas-
a nocturna (1886), de Martn Garca Mrou, traza una historia entre razn e ima-
ginacin, pero es una fantasa que no deja de perturbar desde la visin apocalptica
que se bosqueja y en cuanto a que la misma formulacin de su hiptesis es por s
terrorfica.
En la perspectiva del siglo XX, en que el gnero ya tiene otros cdigos, otra
evolucin y otra evaluacin, lo grotesco e irnico, como en el cuento Carta a una
seorita en Pars, de Cortzar, puede inquietar bastante. Lo grotesco y lo irnico
del discurso decimonnico destruyen lo fantstico, como hemos dicho ms arriba;
537
Mximo Gmez, El sueo del guerrero (1898), en Salvador Bueno, Cuentos cubanos del
siglo XIX, pgs. 263-266. Se trata de un texto que prcticamente carece de accin y en que el discur-
so, explayado en una extensin inadecuada, es propiamente la confesin del guerrero, mezcla de
divagacin y conseja moral. Lo ms interesante del cuento es el final por el efecto sorpresa, es
decir, la identidad del guerrero, que no es otro sino el mismo Coln. Desde el principio somos
conscientes de que todo es sueo, pero el juego literario lo plantea ms bien como un sueo visio-
nario. Podra catalogarse de fantstico alegrico o fantstico extrao. Su autor, Mximo Gmez,
era militar, y lo escribi durante una campaa blica en la lucha contra Espaa por la independen-
cia de la isla.
378
a veces, no obstante, dan lugar a cierta ambigedad. El narrador de Un viaje al
purgatorio
538
(1870?), de Vicente Riva Palacio, cuenta la aparicin de su amigo,
regresado de entre los muertos; pese a que la narracin disemina algunos toques de
humor, la escena final coge al protagonista cara a cara frente al fantasma y casta-
etendole los dientes de puro miedo. La yuxtaposicin entre el espacio de los
muertos y el de los vivos es clara, objetiva y perturbadora, mas, por otro lado, la
irona con que se cumple la promesa del amigo de aparecerse una vez muerto, jun-
to con algunas incidencias sarcsticas, llevan al lector a tomar cierta distancia. El
resultado, como veremos, es un discurso donde lo fantstico queda suspendido en
una ambigedad que mezcla la distensin y la amenaza.
Otras piezas estudiadas que concuerdan con la modalidad del fantstico
ambiguo son Calfilo (1879), del cubano Esteban Borrero Echeverra y El
amante de las torturas (1893), de Julin del Casal, tambin cubano. Estos relatos
tienen lneas expositivas muy racionales en que lo fantstico formula su actuacin
como una deformacin hiperblica del carcter, como una a-normalidad que en-
frenta a estos personajes con el mundo que les rodea, sin vas de adhesin o con-
formidad con la norma social. La locura en el primer cuento y el sadismo en el
segundo, ambos casos se presentan como perversin anmala/a-natural de la cog-
nicin y la espiritualidad humana. A pesar de que la elucidacin racional contra-
rresta el factor de transgresin, el efecto narrativo, la atmsfera del fantstico y la
emocin se mantienen a lo largo del texto.
Hay que reflexionar, adems, sobre el condicionante de que el gnero fantsti-
co hispanoamericano se est forjando, en el siglo XIX, en un contexto distinto al euro-
peo, marcado aqul por cuestiones como la experimentacin, la bsqueda y la hibridez.
Hemos tratado de hacer un balance de mencin de autores y cuentos cono-
cidos y desconocidos, con objeto de obtener un panorama que no sea parcial para
configurar las deducciones entre los paralelismos de gnero y los recursos utiliza-
dos. Como se ver, la gnesis de los cuentos entre los distintos pases y autores es
538
El texto aparece dentro de la coleccin Cuentos del general, publicada en 1896, pero fue
publicado probablemente en La orquesta hacia 1870. Fuente moderna: en Vicente Riva Palacio,
Un viaje al purgatorio, Cuentos del general, pgs. 83-84.
379
bastante heterognea, en gran parte debido a la discontinuidad cultural que haba
entre los pases hispanoamericanos durante el siglo XIX, que volteaban la mirada
hacia la formacin de una literatura verncula que auspiciara la bsqueda de la
identidad tras la emancipacin, y este enfoque les hizo descuidar un puente cultu-
ral hacia sus convecinos
539
. Esta inconexin cultural justifica que se repitan distin-
tos elementos del fantstico (motivos, temas, enfoque, imgenes simblicas) en
relatos de diversa nacionalidad y que, a su vez, estos elementos evolucionen de un
modo propio, individualizado tal vez, dispar en ocasiones e incluso anacrnico
respecto a otras producciones.
Fantstico modernista
Por cuestin de espacio no vamos a profundizar en el fantstico modernis-
ta
540
, pero queremos de todos modos esbozar las lneas principales del mismo para
tenerlas presentes cuando se aluda a algunas de ellas o se mencionen en compara-
cin con otros cuentos. Si el relato del siglo XIX es de una gran versatilidad, ser a
partir del modernismo cuando se sobrepasen conscientemente sus lmites gneri-
cos y se oscile con otras modalidades como el poema, el ensayo, el teatro o la
crnica periodstica
541
. Los autores del modernismo renuevan las perspectivas del
539
Ese puente se estableci en casos puntuales que no entran en la tendencia generalizada de
aislamiento, como es el de los exiliados por las batallas o las dictaduras que marchaban a otro pas.
Por ejemplo, Juana Manuela Gorriti, que era argentina, pas la mayor parte de su vida fuera de su
pas y concibi la mayora de su produccin en Per, por lo que no sera justo encasillarla en una
perspectiva que estudiara la produccin fantstica argentina sin tener este hecho muy en cuenta.
540
La antologa ms seera del modernismo es la de Enrique Marini-Palmieri (introd. y ed.),
Cuentos modernistas hispanoamericanos. En cuanto al gnero fantstico, con un estudio introduc-
torio imprescindible, recomendamos el libro citado de Dolores Phillipps-Lpez (ed.), Cuentos
fantsticos modernistas de Hispanoamrica. Vanse tambin Marini-Palmieri, El modernismo
literario hispanoamericano: caracteres esotricos en las obras de Daro y Lugones, Prlogo de
Graciela Maturo, Imp./Ed. Fernando Garca Cambeiro, Buenos Aires, 1989; Gabriela Mora, El
cuento modernista hispanoamericano: Manuel Gutirrez Njera, Rubn Daro, Leopoldo Lugones,
Manuel Daz Rodrguez, Clemente Palma, Berkeley-Latinoamericana, Lima, 1996 y Clemente
Palma: el modernismo en su versin decadente y gtica, Instituto de Estudios Peruanos, Lima,
2000; y Carmen Luna Sells, La exploracin de lo irracional en los escritores modernistas hispa-
noamericanos: literatura onrica y poetizacin de la realidad, Universidad de Santiago de Com-
postela, Santiago de Compostela, 2002.
541
Cfr. Juana Martnez, El cuento hispanoamericano en el siglo XX: indefiniciones, en Ana-
les de literatura hispanoamericana, Universidad Complutense de Madrid, Madrid, nm. 28, 1,
1999 (ejemplar dedicado a: Homenaje a Luis Sinz de Medrano), pgs. 267-268, disponible en
http://www.ucm.es/BUCM/revistas/fll/02104547/articulos/ALHI9999120267A.PDF.
380
fantstico con una sensibilidad ms refinada y una expresin intelectualizada y
llena de lirismo. El relato modernista es de gran importancia en el contexto general
de la narrativa hispanoamericana puesto que fue el movimiento que le confiri la
solidez necesaria al cuento fantstico moderno desde una profunda renovacin
esttica, estilstica y conceptual. La cuentstica modernista influir en todo el
fantstico posterior gracias, sobre todo, a la renovacin del lenguaje que los escri-
tores aplicaron tanto a la poesa como a la prosa.
Algunas singularidades del relato fantstico modernista que podemos apun-
tar son stas:
- Estetizacin de la fantasa. Respecto a la bsqueda de la belleza
caracterstica de la prosa modernista, nos encontramos ante cuen-
tos con una visin idealista del fenmeno sobrenatural, con una
imagen sublime de la inspiracin artstica o del mundo de los sue-
os. Esta lnea siguen La protesta de la Musa, de Jos Asuncin
Silva, El velo de la reina Mab, de Rubn Daro, El sueo de
Magda, de Manuel Gutirrez Njera, o El ngel cado, de Ama-
do Nervo.
- Unin de ciencia y magia. El autor que mejor hizo conjugar en el
texto la teosofa oriental y el esoterismo junto a la reflexin sobre
los avances de la ciencia y la tecnologa fue Leopoldo Lugones (Las
fuerzas extraas).
- Lo misterioso autctono. Las fuerzas mgicas de la naturaleza ame-
ricana y el sincretismo con lo popular (fantstico legendario) logran
una particular combinacin de misterio y costumbrismo en el relato
fantstico. Como en La larva y Huitzilopoxtli, de Rubn Daro,
La bruja de Itat, de Eloy Farina Nez, y La loba, de Francis-
co Gavidia.
- La muerte y lo morboso. El tema de la muerte se hace ms enigm-
tico, se sutilizan las fronteras entre la vida y el espacio de ultratum-
ba. La enfermedad y el dolor adquieren un sentido esttico. La
381
muerte tiene una visin inslita en Catalepsia, de Carlos Daz
Dufoo; una joven tuberculosa materializa el dolor y la muerte en un
cisne en La nueva Leda, de Daro Herrera; y lo morboso y san-
griento se agudiza en Vendetta, de Fabio Fiallo.
- Decadentismo. A finales del XIX y principios del XX los escritores
de Hispanoamrica siguen las lneas de corrientes europeas como el
decadentismo, el parnasianismo y el simbolismo. Se constata enton-
ces la atraccin por la mujer fatal, la necrofilia o el incesto; como
ocurre en El amante de las torturas, de Julin del Casal, en Cuen-
tos Malvolos, de Clemente Palma, en Horas Lejanas, de Daro
Herrera, y en Cuentos crueles, de Froyln Turcios.
Dentro del cuento fantstico modernista, Luis Sinz de Medrano
542
distin-
gue tres variantes, no nicas pero s esenciales, y las ejemplifica con cuentos de
Rubn Daro:
- El lrico. Son los menos frecuentes; no necesitan comprometerse
con verosimilitud alguna; sugieren, simplemente, belleza. El rub
y El palacio del sol son cuentos representativos.
- El que envuelve una reflexin social. Por ejemplo, sobre la mar-
ginacin del intelectual, como en los relatos El stiro sordo y
El rey burgus.
- El que incorpora elementos del discurso cientfico o pseudocientfi-
co para afirmar su propia semntica. Estn relacionados con las
doctrinas esotricas. Ejemplos: Thanathopia, Vernica y El
caso de la seorita Amelia.
Pasamos a continuacin al anlisis de las perspectivas semnticas, estils-
ticas y formales de los cuentos segn el criterio de transgresin positiva de un
orden. En cada seccin de la divisin tripartita que hemos hecho, expondremos
542
Cfr. Luis Sinz de Medrano, Cien aos de literatura fantstica, en Enriqueta Morillas
Ventura (ed.), El relato fantstico en Espaa e Hispanoamrica, pgs. 18-19.
382
primero una visin general que pretende ser un acercamiento contextual al cam-
po de estudio (sobre el vampirismo, la locura, sobre el demonismo, sobre la su-
persticin); y despus le seguir el anlisis de cada cuento desde la crtica
textual. Este anlisis, contextualizado literaria, histrica e ideolgicamente, junto
con una perspectiva comparada, servirn para establecer, por ltimo, las conclu-
siones formales respecto a los dos gneros (cuentstico y fantstico) y su desarro-
llo en Hispanoamrica.
6.2. Transgresin de las referencias culturales
lo ignorado y el peligro van siempre ntimamente unidos, de forma que
cualquier terreno desconocido se constituye en un mundo de amenazas y
terribles posibilidades.
Lovecraft, El horror sobrenatural en la literatura
- El lado oculto de la cultura
El fundamento primordial de la potica de la ficcin fantstica es la anti-
nomia irreductible entre lo posible y lo extraordinario, en este sentido, el texto
fantstico administra la narracin al servicio de una transgresin continua, la de
decir lo imposible, la de nombrar aquello que no se concibe en la realidad. La
fantstica es, desde su propia nocin, una literatura que rebasa los esquemas
semntico-lingsticos para dar cabida con el lenguaje a lo que sin embargo no
admite explicacin verbal. Si el material, que son las palabras, rebasa unos patro-
nes de cognicin, la materia en la que se adentra el texto, adscrita al campo de lo
sobrenatural, no tiene por menos que rebasar asimismo los patrones culturales que
rigen nuestra conducta, nuestras expectativas, nuestro concepto del mundo, de la
vida y de la muerte. Si en algn terreno es particularmente subversiva la literatu-
ra fantstica es en el de la cultura, en su plural y vasto sentido. Pero no son los
temas lo que hacen del fantstico un gnero subversivo, sino que la funcin trans-
383
gresora se instaura con el quebrantamiento del concepto de realidad, desde los dis-
tintos elementos que componen el texto en todos sus niveles.
Otro de los pilares de la literatura fantstica nace de una insurreccin hacia
los valores consensuados por la comunidad o de un replanteamiento de los condi-
cionantes de los mismos; es decir, la ficcin fantstica acoge de modo sistemtico,
metdico y semntico aquellos temas y smbolos que, por ser turbios (coercitivos,
restrictivos), quedan recluidos a un mbito oculto de la cultura. Estos smbolos,
segn Rosie Jackson, se identifican con las supersticiones, la perversidad, el ero-
tismo, lo excntrico, la blasfemia, lo siniestro, la demencia, la magia, la creencia
en el trasmundo, los espectros:
Platn expuls de su repblica a todas las energas transgreso-
ras, las que se expresan a travs de lo fantstico: el erotismo, la violen-
cia, la locura, la risa, las pesadillas, los sueos, la blasfemia, las
lamentaciones, la incertidumbre, la energa femenina, el exceso. El arte
que representaba estas energas tena que ser exiliado del estado polti-
co ideal [].
Lo otro expresado a travs de la fantasa ha sido categorizado
como un rea oscura y negativa como el mal, lo demonaco o lo
brbaro hasta que en lo fantstico moderno se lo ha reconocido como
lo oculto de la cultura
543
.
La novela gtica haba significado la reaccin artstica al control de las
pasiones y del pensamiento reglado que impona la ideologa ilustrada del siglo
XVIII. Desde entonces, lo fantstico va progresivamente ganando autonoma y
respondiendo con una reaccin subversiva a lo mesurado y racional impuesto por
los cnones de la cultura occidental. Los smbolos que por consenso civil estn
desterrados del estado poltico ideal encuentran una va de expresin en este
tipo de narracin. El cuento fantstico concede ese espacio de voz a lo que est
velado, expulsado o punido a efectos de la praxis social. Es de creer que una de
las razones sea que a travs del arte se puede experimentar con las causas de lo
prohibido y expiar sus consecuencias. Las Bellas Artes dan vida a figuras como
el diablo, la mujer posesa o el hechicero, a los que la doctrina del Siglo de las
543
Rosie Jackson, Lo oculto de la cultura, pgs. 148 y 144, respectivamente.
384
Luces haba solapado como un tab o los haba arrinconado en el mbito de la
sombra. En lo ideal, la literatura accede a construir un nuevo valor esttico, in-
cluso conceptual, para los smbolos del mal y de lo maldito, al tiempo que ampa-
ra el testimonio de lo inslito. La narracin fantstica del siglo XIX se afirma
entonces como el discurso no terico de las dudas ontolgicas sobre la muerte y,
asimismo, como la formulacin esttica de los misterios que son irresolubles por
la razn humana.
Grosso modo se podra afirmar que la transgresin de las referencias cultu-
rales es en lo bsico una marca comn de todo cuento fantstico; encontraramos
prueba de ello en la antologa de Borges, Ocampo y Bioy Casares, quienes recogen
cuentos de las partes ms variadas del mundo y de todos los periodos. Para concre-
tar, hemos dividido este apartado en cuatro grupos, diferenciando aquellos cuentos
que se centran en la creacin de criaturas extraas y diablicas, los que tratan el
motivo de la brujera y las supersticiones, un tercer grupo que se ocupa de lo
fantstico relacionado con los augurios, la prediccin, el presentimiento y la mal-
dicin, y un ltimo conjunto de cuentos que narran historias en que lo arcano y lo
prohibido da lugar a un choque entre lo cotidiano y lo imposible.
Criaturas extraas y diablicas
A te, de l'essere / Principio immenso, / Materia e spirito, /
Ragione e senso [] / A te disfrenasi / Il verso ardito, /
Te invoco, o Satana, / Re del convito.
Giosu Carducci Inno a Satana
-
(1863)
- Lo perverso y el caos
Segn Louis Vax, el hombre siente ms atraccin por el diablo que por la
Virgen; Satn es ms fantstico que Mara, dice Vax, por dos razones:
-
A ti, del ser / Principio inmenso, / Materia y espritu, / Razn y sentido [] / A ti se desen-
cadena / El verso audaz / Te invoco, oh Satans / Rey del banquete, Josu Carducci, Himno a
Satans (1863).
385
el mal es ms inquietante que el bien, y lo fantstico est ligado a la
aprehensin de los valores negativos. El arte y la literatura fantsticos
se nutren sobre todo de repulsas, apreciando lo que rechazan la ciencia,
la moral, la religin y el buen gusto: prodigios que perturban el orden
del mundo, vicios monstruosos, misas negras, fenmenos de feria.
En fin, a lo sobrenatural propiamente dicho, lo fantstico prefiere lo
preternatural
544
.
El diablo siempre ha tenido un atractivo especial en la literatura, fantstica
o no. En concreto, durante los siglos XVI, XVII y XVIII el diablo ocupa una gran
parte de la produccin literaria hispanoamericana
545
. En el imaginario de estos
pases, culto y popular, escrito y oral
546
, el diablo ha sido una figura tan asidua que
la inmensa parte de los cuentos fantsticos del XIX se centran en ella y en el fan-
tasma, otro de los grandes personajes del fantstico hispanoamericano. Manuel
Payno lo personific en el personaje de Ruggiero en El fistol del diablo
547
(1846) y
otro mexicano, Juan Daz Covarrubias, lo ensalz en su novela El diablo en Mxi-
co
548
(1858). El presbtero Luis Malo lo convirti en protagonista de La vida del
diablo (1876), eso s, con un sentido irnico y pedaggico. El mismo sentido
sarcstico e instructivo que Vicente Riva Palacio emplea en La horma de su zapa-
to
549
(Cuentos del general, editados pstumamente en 1896), y Ricardo Palma en
Don Dimas de la Tijereta
550
(1872), con el sobrettulo de Cuento de viejas que
trata de cmo un escribano le gan un pleito al diablo y en el que el diablo firma
544
Louis Vax, Las obras maestras de la literatura fantstica, pg. 19.
545
Sabino Sola, El diablo y lo diablico en las letras americanas: 1550-1750, Universidad de
Deusto, Departamento de Publicaciones (Deustuko Unibertsitatea, Argitalpenak), 1973.
546
Flix Coluccio y Mara I. Coluccio, Presencia del Diablo (en la tradicin oral de Ibero-
amrica), Ediciones Culturales Argentinas, Buenos Aires, 1987; el libro testimonia la presencia del
diablo en infinidad de sentencias populares, refranes y leyendas.
547
Manuel Payno, El fistol del diablo. Novela de costumbres mexicana (publicada por entregas
entre 1845 y 1846), Porra, Mxico, 1981.
548
Juan Daz Covarrubias, El diablo en Mxico y otros textos (original de 1858), UNAM, Mxi-
co, 1989.
549
Vicente Riva Palacio, La horma de su zapato, Cuentos del general, pgs. 3-6.
550
Ricardo Palma en Don Dimas de la Tijereta (Cuento de viejas que trata de cmo un escri-
bano le gan un pleito al diablo), Tradiciones, Primera Serie, Imprenta del Estado, Lima, 1872.
Fuente moderna: en Ricardo Palma, Tradiciones peruanas (Seleccin), pgs. 85-95; en Fernando
Burgos, Antologa del cuento hispanoamericano, pgs. 31-37.
386
el contrato en un pergamino. El mismo Palma publicaba para El diablo, peridico
de la bohemia peruana. Incluso, desde el aspecto femenino aparece en La diable-
sa
551
(1895), cuento de juventud de Amado Nervo.
Histricamente, hasta el siglo XVIII, lo sobrenatural (milagros, prodigios,
aparecidos, monstruos, duendes) caba en las expectativas del hombre. Pero la
doctrina del racionalismo revis las creencias medievales relacionadas con los
fantasmas y las almas en pena, la hechicera, la magia negra, los poderes ocultos y
otras expresiones relacionadas con una visin ingenua de la naturaleza. Desvincu-
lar la religin de la supersticin y diferenciar las apariciones bondadosas de las
diablicas fue el propsito de los numerosos tratados de demonologa que circula-
ron por entonces. El racionalismo barri la mayora de estas seas, pero muchas de
ellas haban dejado ya un sustrato en la conciencia y el imaginario popular.
La expansin del pensamiento laico en el XVIII y el XIX motiv una mirada
diferente a la historia de la civilizacin y dio lugar a una religiosidad convertida en
objeto de crtica que en muchos filsofos de la poca se dirima en la vacilacin
entre el atesmo y el agnosticismo (Hume, Huxley, Kant, Schopenhauer, Nietzs-
che). La literatura asimila cierto sentimiento de escepticismo, a veces de pesimis-
mo, tratando de aprovechar el potencial expresivo de ciertos smbolos, pero
encauzndolos por una va ms original. Estaba claro que no se poda eliminar
al diablo de la religin, ni de la alta cultura, ni de los emblemas del folclore:
era una figura demasiado atractiva y capital por cuanto estaba cargada del simbo-
lismo de las fuerzas del mal frente al bien divino. Si hasta el siglo XVIII el diablo
en el mundo occidental haba encarnado la sacralizacin de la adversidad, fue el
romanticismo el que hizo del diablo una figura ms que representativa: la hizo
una figura sublime, esttica y no tica, indispensable para (re)interpretar las pe-
sadillas, las emociones, el miedo, la rebelda, pero, tambin, la agona del hom-
bre escindido en su propio mundo interior. En sentido lato, el diablo era la figura
551
Amado Nervo, La diablesa, est firmado con fecha de 25 de agosto de 1895 y fue inclui-
do en sus Cuentos de juventud. Fuente moderna: Amado Nervo, Algunas narraciones, Prlogo
de scar Mata y Eplogo de Jos Mara Gonzlez de Mendoza, Factora Ediciones, Mxico,
1999, pgs. 37-53. Elena es una mujer que ha sido creada por Mefistfeles, con una belleza casi
divina y que satisface todos los deseos de Jaime, pero no le es fiel.
387
referencial para discernir e indagar en el significado del lado oscuro de la reali-
dad. La aparicin del demonio se hace imprescindible en la concepcin romntica
de un cosmos aciago, vaco, cuya salida auxiliadora se encuentra en la reivindi-
cacin de una nueva sensibilidad que incluye el instinto, las intuiciones pertur-
badoras, lo abyecto y las pulsiones irracionales del hombre. En un convencido
anticlericalismo, el movimiento romntico decidi darle un lugar privilegiado al
diablo y convertirlo en una figura alentadora de la libertad, el individualismo y la
insumisin a lo preceptivo.
A partir del romanticismo la literatura acoge el mal como representacin de
una alteridad. El Mal es una de las expresiones estticas de la alteridad, y el horror
es uno de sus primeros efectos. El mal cobijar las distintas formas del diablo
(quiz la ms recurrida) y objetos demonacos, del hombre perverso, del monstruo,
del vampiro, o incluso del loco o la mujer fatal. Podramos discernir que todas
estas encarnaciones del mal se conciben como:
una forma extraa [] que, al invadir el mbito de lo cotidiano, lo co-
rrompe o lo exalta, lo niega o le revela la profundidad de su sentido; el
Mal [] reproduce una de las esencialidades del arte: el de ser una ex-
traterritorialidad en el territorio del lenguaje y de la vida; una presencia
perturbadora en las presencias del mundo
552
.
Efectivamente, la presencia de todo aquello vinculado a la simbologa del
mal tiene una funcin psicolgica bsica del gnero fantstico que es la de produ-
cir terror y al mismo tiempo placer en la transgresin de un lmite, transgresin
que se articula en el registro literario y en los cdigos referenciales de la realidad.
Junto con el diablo, los romnticos acogieron por personajes a entidades
mitolgicas y otros seres extraordinarios del cuento oral y del imaginario comn
(la ondina, los duendes, el supay, la mulnima)
553
. Un motivo recurrente en toda la
literatura de este gnero fue el pacto con Lucifer y, en general, lo fantstico per-
verso proyectado a travs de seres diablicos y de criaturas extraas, pero tambin
552
Vctor Bravo, Los poderes de la ficcin, pg. 121.
553
La ondina es un ser maravilloso mitad mujer mitad pez y que pertenece al conjunto de las
divinidades del agua junto a las sirenas y las nereidas. Se llama supay al diablo que toma forma de
toro feroz. Segn la creencia popular, la mujer que comete incesto se convierte en mulnima o
alma-mula, un ser terrorfico que arroja fuego y corre por la noche cuando sopla el viento fuerte.
388
a travs de otros elementos de narratividad y escenografa expresados en potencias
malignas, sentimientos desbocados, sombras, ruinas, objetos satnicos y, en fin, a
travs de aquellas figuras y de aquellos elementos que vivifican la conciencia del
mal en el devenir cotidiano secularizado.
Por otro lado, lo diablico se identifica a la par con la idea de caos, de des-
orden, de confusin, de lo impredecible o lo inimaginable; y se asocia, adems,
con aquel comportamiento escindido, errtico o no pautable por la lgica. Para el
pensamiento religioso los fenmenos de la naturaleza son mensajes divinos; de ese
modo, si hay tormentas o luce el sol, si hay buena cosecha o hay terremotos est en
funcin de la voluntad divina. Para el pensamiento no religioso, escptico y
romntico, la naturaleza se rige por una ley particular, el caos, es decir, la imprevi-
sibilidad y la fusin de rdenes diferentes. Habra que tenerse en cuenta esta idea
para el anlisis de numerosos cuentos en los que, sin entrar en trminos morales de
bien y mal, las criaturas extraas y diablicas que en ellos aparecen se mueven en
torno a la dialctica entre orden y conflicto, entre razn y sinrazn. El caos slo se
puede alterar con el orden y, de hecho, la propuesta del fantstico es generalmente
no ofrecer un orden, entendido como armona, a los acontecimientos de la historia.
Fuera de la razn est el mundo de las tinieblas, lo desconocido, pero
fuera de la razn est tambin la fusin de los contrarios y todo aquello que se
asocia al caos y a lo demonaco:
As, los romnticos abolieron las fronteras entre lo interior y lo
exterior, entre lo irreal y lo real, entre la vigilia y el sueo, entre la
ciencia y la magia. Esa constatacin de que exista un elemento de-
monaco tanto en el mundo como en el ser humano, supuso la afirma-
cin de un orden que escapaba de los lmites de la razn, y que slo
poda ser comprensible mediante la intuicin idealista
554
.
Las distintas formas representativas del mal se asocian a la pasin y a la
perversin (espritus, metamorfosis, satanismo, vampirismo, crmenes, sadis-
mo). Todo un muestrario de personajes y ancdotas asociadas al mal y a la per-
versin se encuentra en Berenice (1835) o en La cada de la casa Usher
554
David Roas, Hoffmann en Espaa. Recepcin e influencias, Biblioteca Nueva, Madrid,
2002, pg. 22.
389
(1839), de Edgar Allan Poe: sadismo, rasgos necrfilos, egotismo morboso. Igual
ocurre en Manuscrito encontrado en Zaragoza (1804), del polaco Jan Potocki,
novela gtica construida segn la tcnica del relato enmarcado, con historias
dentro de historias que se ramifican y entremezclan, al modo de Los cuentos de
Canterbury, el Decamern y Las mil y una noches. Como el protagonista de Ma-
nuscrito encontrado en Zaragoza, los personajes de Gubi Amaya (1850), de
Juana Manuela Gorriti, se desplazan errantes y, en sus aventuras, ocupan un lugar
marcado las ruinas, los asaltos, el mal, las apariciones Como en la obra de Po-
tocki, un laberinto de historias se entrecruza entre pasado y presente en el cuento
de Gorriti. Gubi Amaya, bandido y asesino, y Gaspar Blondn, personaje siniestro
del cuento homnimo de Juan Montalvo, son la iconografa literaria de la perver-
sidad y el caos, de lo que est fuera de la norma social y cultural, al fin y al cabo,
de la sinrazn. Los relatos de Gorriti y Montalvo son muestra de que el mal no
slo posee una tica, sino tambin una esttica.
- El diablo y el mal
La ms bella astucia del diablo es convencernos de que no existe.
Baudelaire
La historia de La noche de mscaras. Cuento fantstico
555
(1841), del
venezolano y espaol Antonio Ros de Olano, se adentra en la idea de que en la
noche se ocultan los fantasmas del hombre y de que las mscaras siempre encie-
rran algo diablico. El cuento es un despliegue de todo un mundo de apariencias,
metamorfosis y mutaciones grotescas, desaforadas y caprichosas. Como en una
pesadilla delirante, confluyen en esta narracin multitud de elementos sobrenatura-
les: un pendiente que es un diablo, un sapo smbolo de Satn que cuaja de la
555
Antonio Ros de Olano, La noche de mscaras. Cuento fantstico, publicado en el El pen-
samiento, tomo I, Madrid, 1841, pgs. 145-155. Fuentes modernas: en Ros de Olano, Cuentos es-
trambticos, pgs. 73-103; en Carlos Sandoval, Das de espantos, pgs. 23-41.
390
boca de un comensal, el dedo que enciende una llama smbolo del averno como
si fuera un fsforo. En este cuento, en la ancdota de la metamorfosis del peje Ni-
cols Historia verdadera o cuentos estrambticos, que da lo mismo (1869) y en
la novela de Ros de Olano, El doctor Lauela (1863), la imaginacin, lo imprevis-
to y lo inslito son una negacin rotunda del discurso racional y una fusin entre
imaginacin y realidad
556
.
La aparicin satnica es el eje argumental de Una visita infernal (1867), de
Juana Manuela Gorriti, y de El nmero 111 (1873), de Eduardo Blanco: ya no la
personificacin del mal medieval con cuernos y cola, sino el diablo de carne y hueso
se adentra en la vida cotidiana, en el aposento o en la pera. Con seis aos de diferencia
en la publicacin, ambos cuentos constituyen paradigmas muy distintos sobre el mis-
mo tema, desde la extensin hasta los recursos usados, como veremos ms adelante.
Paraso perdido (1671), de John Milton, El diablo enamorado (1772), de
Cazotte, Los elixires del Diablo (1815), de E. T. A. Hoffmann y la obra de Vctor
Hugo y de George Sand
557
marcaron una imaginera a la que la narrativa america-
na con probabilidad acudiera. Tambin la pintura de la poca (Bury, Fssli, Caspar
D. Friedrich, Blake)
558
, apoyada sobre todo en la visin psicolgica que le ofreca
la literatura rinde homenaje al diablo y a todo lo que con l se corresponde. El pac-
to con Luzbel es un argumento que desde Fausto (1808), de Goethe, y luego en
Melmoth el errabundo (1820), de Charles Maturin, ha encontrado cada vez ms
espacio a lo largo del XIX en el cuento y la novela, en el teatro y en la msica. Uno
de los textos ms antiguos que a ello se refiere es La calle de don Juan Manuel.
Ancdota histrica del siglo XVII
559
(1836), del mexicano Jos Justo Gmez de la
556
Vase David Roas, Ros de Olano, entre lo grotesco y el absurdo, Hoffmann en Espaa.
Recepcin e influencias, pgs. 180-201.
557
Vanse Mario Praz, La carne, la muerte y el diablo en la literatura romntica, Acantilado,
Barcelona, 1999 [it. La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, Sansoni, 1996];
Max Miller, Satana e il Romanticismo, Bollati Boringhieri, Torino, 2000.
558
Mario Praz, Pittura dellOttocento, Perseo e la Medusa. Dal Romanticismo
allAvanguardia, Mondadori, Milano, 1979.
559
Jos Justo Gmez de la Cortina, La calle de don Juan Manuel (Ancdota histrica del siglo
XVIII), Imprenta de Ignacio Cumplido, Mxico, 1836. Fuentes modernas: en Jos Justo Gmez de
la Cortina, La calle de don Juan Manuel (Ancdota histrica del siglo XVII), en Fernando Tola de
Habich y ngel Muoz Fernndez, Cuento fantstico mexicano. Siglo XIX, pgs. 5-17; en Ana
Mara Morales, Mxico fantstico, pgs. 5-19.
391
Cortina. El argumento es el que sigue: don Juan Manuel hizo un pacto con Satans
a cambio de que ste le dijera con quin lo engaaba su esposa. Como el diablo le
respondi que el hombre que ultrajaba su honor pasara por su calle a las once de
la noche, el marqus don Juan Manuel asesin al hombre que aquella noche pas,
pero, lleno de dudas y de celos, empez a asesinar tambin a todos los que en su-
cesivas noches pasaban a esa hora por su calle. Una maana el hombre que apare-
ci result ser su propio sobrino, al que tambin mat. Bajo penitencia de acudir a
la horca a rezar por el alma de los hombres a los que quit la vida, amaneci al da
siguiente el mismo don Juan Manuel ahorcado. La leyenda popular dice que los
ngeles hicieron justicia. Hasta aqu la historia est contada por un narrador exter-
no, mucho tiempo despus, que mantiene conversacin con su barbero. La trama
da un giro y el narrador emprende la accin de buscar datos objetivos que contras-
ten la antigua leyenda, y es entonces cuando entre unos papales de la Audiencia
Pblica se descubre que en verdad la muerte del marqus don Juan Manuel se de-
bi a que sus aspiraciones al cargo de alcalde le costaron la prisin, mandada por
el entonces actual alcalde, quien acceda a mantener relaciones con la esposa del
marqus a cambio de la liberacin de ste. Para no hacer pblica la causa de su
encarcelamiento, el chantaje a la esposa y la muerte del marqus, hicieron correr
entre el pueblo la historia del diablo y la horca que, en tiempos de supersticin, era
creble en la mentalidad de la gente. El autor del relato, el Conde de la Cortina,
nombre por el que es ms conocido, ejerci cargos polticos y de docencia, cre
revistas y academias y entre su produccin se encuentran textos de crtica literaria,
estudios de numismtica y terremotos y la publicacin de dos diccionarios (Dic-
cionario de sinnimos castellanos y Diccionario de voces tcnicas castellanas en
bellas artes). Quiz por su conocimiento del lxico, La calle de don Juan Ma-
nuel resulta una narracin bien escrita y bien estructurada. Lo sobrenatural de la
leyenda popular sobre el pacto con el diablo es, sin embargo, desmantelado por
una segunda parte de la historia en que unos papeles burocrticos descubren un
oscuro entramado social y poltico de la poca colonial. La leyenda incluye ele-
mentos de intriga romntica y siniestra (los crmenes, la noche, la horca, el diablo),
en tanto que la parte costumbrista del relato, la que se entendera por ancdota
392
histrica, despliega una red de elementos objetivos y palpables (los papeles lega-
les, datos precisos de nombres y fechas). Pero lo fantstico, como decimos, queda
desmantelado por la lgica histrica.
Igualmente, Ricardo Palma indica en su produccin el origen de algunos
nombres de las calles de Lima, como la calle que da ttulo a la tradicin La faltri-
quera del diablo
560
(1877); pero igual aqu lo fantstico se desvanece, esta vez en
un sustrato moralista y digresivo.
Tambin est presente el trato con Satans en Tristn Cataletto (1893),
del venezolano Julio Calcao, cuento que, por ser el vampirismo el meollo de su
trama, analizaremos en el tercer grupo.
El autor de El fistol del diablo, Manuel Payno, public el cuento El diablo
y la monja
561
en 1849 en El lbum mexicano. Pero, a pesar del subttulo Cuento
fantstico, que acompaaba a esta narracin, no podemos adscribir al gnero este
texto, aunque fuera intencin del autor, pues estamos ante una historia moralizante
entre el bien, el mal, la tentacin y el arrepentimiento. Uno de los fines de esta
narracin es tambin la sensibilizacin de normas decorosas de conductas femeni-
nas
562
. La verdica narracin, que va dirigida especialmente a las lectoras, se
centra en la virtud de una joven de diecisis aos, sor Ninfa. La ambientacin cos-
tumbrista (el mundo del convento, el de los criados, dilogos comunes cargados de
detalles del escenario cotidiano) acierta a crear un clima de verosimilitud, clima
que se asienta empero en el didactismo dieciochesco purista y pacato que ampara
que el narrador, en tercera persona, hable por los personajes poniendo en su voz
los pensamientos de aqullos y juzgue los hechos.
Otro mexicano, Esteban Maqueo Castellanos, le da una forma animal al
prncipe de las tinieblas en A caballo a los infiernos
563
: Satans se lleva al ma-
560
Ricardo Palma, La faltriquera del diablo, Per. Tradiciones, Cuarta Serie (1877). Fuente
moderna: en Ricardo Palma, Tradiciones peruanas (Seleccin), pgs. 410-415.
561
Manuel Payno, El diablo y la monja. Cuento fantstico, El lbum mexicano, Mxico,
1849. Fuente moderna: en Fernando Tola de Habich y ngel Muoz Fernndez, Cuento fantstico
mexicano. Siglo XIX, pgs. 47-72.
562
Vase Juan Carlos Ramrez-Pimienta, La literatura fantstica como control femenino en el
XIX mexicano: El Diablo y la Monja, publicado el 31 de agosto de 2006, disponible en
http://www.ucm.es/info/especulo/numero17/diablo.html.
563
Esteban Maqueo Castellanos, A caballo a los infiernos, en Jos Mancisidor, Cuentos
393
yorazgo don Pedro por tomarse la justicia por su mano en un altercado y tapiar la
entrada a la Iglesia. El recurso para pasar del plano natural al sobrenatural es el de
tomar lo figurado en sentido real: Qu caballo aqul! Todo negro; todo nervioso;
a fe que prender el acicate en el ijar era tanto como saldar cuentas con la vida y
despedirse de este mundo. El narrador ofrece dos alternativas
564
para explicar por
qu el mayorazgo apareci muerto junto con el caballo: la natural (un accidente) y
la maravillosa (intervencin del diablo), pero esta ltima no llega a alcanzar soli-
dez. Aunque la causalidad religiosa aparta la narracin del fantstico (lo sobrena-
tural es aqu un castigo divino), se hace patente el miedo y la sensacin de
vulnerabilidad ante lo que el hombre no puede controlar, de fragilidad ante las
fuerzas del mal.
Jos Mara Barrios de los Ros (Mxico, 1864-1903), en El buque ne-
gro
565
, ambientado en octubre de 1716, narra la venta del alma de don Veremun-
do al diablo. El cuento acaba con la desaparicin de don Veremundo, por no se
sabe qu fuerza misteriosa, a bordo del barco. Ciertas connotaciones religiosas
vuelven a enmarcar este texto en la casustica que se agarra a la explicacin divina
de lo sobrenatural. En El gran premio
566
, de Toms Carrasquilla, el protagonista
pacta con el demonio a pesar de las revelaciones y advertencias divinas; el texto
resulta, desde este punto de vista, parablico, al servicio de una tesis moral.
Como vemos, el diablo y lo diablico estn muy presentes en la narrati-
va breve hispanoamericana del XIX. Pero tambin es cierto que la mayora de
mexicanos del siglo XIX, pgs. 409-414; en Rafael D. Jurez Oate (presentacin), Antologa del
cuento siniestro mexicano, pgs. 181-188. Ninguna de las fuentes data el texto.
564
sea que el bruto [= el animal] sintiera el aguijn de la espuela en el delicado ijar y halla-
ra floja la arrienda, sea que el caballo fuera el mismsimo Satans, que haba tomado aquella
forma para realizar el castigo, lo cierto es que, apenas cado don Pedrito sobre el lomo de la
bestia, sta, encalabrinndose de un modo terrible, comenz a dar botes furiosos, inconmensura-
bles, y relinchando hasta dar pavor y (segn dicen crnicas de viva voz) echando lumbre por los
ojos, narices y boca, arranc llevndose a don Pedrito envuelto en un torbellino de flamas y en
un turbin de polvo.
565
Jos Mara Barrios de los Ros, El buque negro, en Jos Mancisidor (sel. y notas bi-
bliogr.), Cuentos mexicanos del siglo XIX, pgs. 90-97; en scar Hahn, Fundadores del cuento
fantstico hispanoamericano, pgs. 295-302; y en Rafael D. Jurez Oate (presentacin), Antolog-
a del cuento siniestro mexicano, pgs. 111-120. Ninguno de los tres ofrecen datos sobre la fecha
de publicacin del cuento.
566
Toms Carrasquilla, El gran premio, Obras completas, pgs. 1624-1631.
394
las veces no se encara la historia con la suficiente soltura y madurez que se
requerira para apartarla del maniquesmo y la bipolaridad mariana entre el bien
y lo sacrlego.
Algunos textos, aunque pocos, muestran una trama y un enfoque con mayor
conciencia de gnero y dejan el misterio al descubierto. Carlos Olivera, escritor
argentino del ochenta, desarrolla en Entre dos caretas
567
el pacto con Mephis-
topheles desde una perspectiva romntica rebelde e individualista, no slo desata-
viada de moralismo sino tambin desafiante hacia la moral pblica, hacia el ya
aludido estado poltico ideal. Con una fluida prosa conversacional, dos personajes
dialogan sobre el placer del mal desde un aspecto concreto, ticamente y conforme
al derecho civil censurable: la voluptuosidad del delito. La satisfaccin por la mal-
dad se asocia a la barbarie, a la in-cultura y al instinto ms bajo, un desvo que
slo la potestad de la civilizacin es capaz de reprimir. En su forma social, el deli-
to pertenece al mbito del caos y la perversin y, desde la perspectiva clnica, la
atraccin irrefrenable y misteriosa hacia el sufrimiento ajeno est motivada por
una anomala de la pauta natural del hombre racional. Desde la atrevida frmula de
Olivera, el discurso muestra a una persona bastante racional, consciente y resuelta,
que, aunque vislumbra la oscuridad de sus inclinaciones, las acepta sin diatribas ni
reproches. El ltimo prrafo muestra la lucidez del razonamiento del personaje
sobre ese placer satnico, pocas veces expuesto en la poca de modo transparente:
Acre, punzante, convulsivo, diablico, es el placer del delito;
pero una sola caricia, un solo minuto de complicidad, un sollozo de
debilidad confesada, un segundo de triunfo sobre esa columna de mar-
tirios secretos, levantada por miles de aos de fatiga humana, producen
un delirio, un incendio, un vrtigo tan indescriptible y soberano, que
vbora o len, araa o tigre, genio o canalla, el alma que lo conoce no
lo olvida nunca, y lo busca, como yo, en el saln y en el campo, en la
altura y en el llano, de da, de noche, durmiendo, soando Es la eter-
na maldicin del delito, que vuelve sobre s misma, como una serpiente
que se enrosca sobre un mismo eje invisible
568
567
Carlos Olivera, Entre dos caretas, recogido en La vena oculta, Librera La Facultad, Bue-
nos Aires, 1910, pgs. 21-28.
568
dem, pg. 28.
395
En 1873, el venezolano Julio Calcao escriba una singular narracin, El
sello maldito
569
. Al protagonista, Reinaldo Castro, se le aparece Satans en el
cuerpo de un hombre pequeo y vestido de negro. Reinaldo nunca haba credo en
los cuentos fantsticos del diablo. El extrao personaje intercambia con Reinal-
do sus lgrimas en favor de una saca de la que se extrae oro sin lmite. A lo largo
de la narracin, Reinaldo, escptico y racional, duda de las apariciones del hombre
bajito, cuya extraa y nada lgica visin, y cuya sarcstica risa lo persiguen siem-
pre. Pero la objetividad se impone: la saca y el oro, tangibles como la vida misma,
lo convierten en un hombre rico; mas el triste Reinaldo, rechazado por la sociedad
como un ser maldito, es incapaz de derramar una lgrima. El vaco de las lgrimas
no es sinnimo de felicidad, antes bien al contrario, ese vaco representa la nega-
tividad, la omisin, lo a-normal y el abandono de la vida. Lo sobrenatural est
construido desde la materializacin cotidiana de esos elementos. Para ms verosi-
militud, los hechos se contrastan no slo en la individualidad subjetiva del prota-
gonista sino tambin en medio de una reunin social en que el diablo le ofrece a
Reinaldo una flor de mayo, siendo diciembre, para que corteje a una joven. Lo
imposible se ha hecho real. La flor, como la de Coleridge, es un objeto
570
que se
encuentra entre dos espacios antagnicos, el mundo infernal y el terrenal, cuyo
encuentro engendra la transgresin del orden cotidiano. Pero hay otro talismn
mgico en esta historia, el sello maldito, que no es sino una seal que el personaje
ostenta en la frente y que cobra vida en la carne de Reinaldo cada vez que el diablo
se le aparece. Lstima que el cuento acabe con la expiacin moral del protagonista,
que es perdonado por Dios despus de hartos sufrimientos.
La narracin va construyendo los elementos que transgreden la visin ra-
cional del mundo. El discurso crea una tensin en el nivel lingstico (atmsfera,
visin de las impresiones y los sentimientos, juegos de palabras) y estructural
(acumulacin de enigmas) y es, adems, claro en el propsito del efecto de terror y
569
Julio Calcao, El sello maldito, Mi Tertulia, Caracas, 15 y 22 de agosto de 1873. Fuentes
modernas: en Julio Calcao, Cuentos escogidos, Litografa y Tipografa del Comercio, Caracas,
1913, pgs. 59-82; en Carlos Sandoval, Das de espantos, pgs. 85-94.
570
Sobre la importancia del objeto como lmite entre dos niveles o como dispositivo de fuerzas
mgicas vase Lucio Lugnani, Verit e distorsione: Il dispositivo delloggetto, en Remo
Ceserani, Lucio Lugnani, Gianluigi Goggi et altri, La narrazione fantastica, pgs. 177-288.
396
de obnubilacin que vive en propio Reinaldo (hay que anotar que Julio Calcao
fue miembro de la Real Academia Espaola y uno de los fundadores, en 1883, de
su correspondiente venezolana). A pesar del final compasivo que rompe el efecto
del gnero fantstico, el terror se mantiene desde el principio apoyado en varios
resortes semnticos y estructurales: la imposibilidad fsica de derramar lgrimas y
su asociacin a la aparicin de la figura diablica, de quien el protagonista oye su
risa y siente su mano en la espalda; la locura y la muerte de la mujer a quien el
joven amaba son causa de su propia maldicin; la incertidumbre perceptiva del
protagonista se contrasta con reflexiones razonables y evidencias que desmienten
la posibilidad de que todo sea una pesadilla; lo irrealizable se materializa en el
sello maldito y en la flor (que aparece despus de que la joven pronunciara la
frase-indicio para el amor no hay nada imposible); y, adems, el personaje no
puede soportar mirar a los ojos al diablo, pero otros gestos de la historia urden la
importancia estratgica de la mirada, siguiendo la tradicin fantstica:
Y alc la vista para ver a aquel hombre que me pareca un loco
extrao a pesar del terror que me posea, pero tuve que desviarla pron-
tamente porque era imposible sostener aquella mirada, y senta que la
cabeza se me perda en un caos y el corazn me temblaba, y mis pier-
nas flaqueaban como si el fro de la muerte me invadiese ya
571
.
La invocacin del narrador a la misericordia divina rompe el patrn de
irracionalidad que identifica al fantstico; pero, a pesar de este alivio cognitivo, el
escalofro, el terror y la evidencia de los hechos nos llevan a calificar este cuento
como ejemplo del fantstico ambiguo, porque pensamos que Calcao ha aunado de
modo inteligente la tradicin poetina y la hoffmanniana en una narracin que es
sintomtica de la fenomenologa trasgresora del fantstico. El alcance de las ideas
de Rosemary Jackson en el prrafo que presentamos a continuacin puede ser apli-
cado al texto de Julio Calcao:
La incertidumbre y la imposibilidad se inscriben en el nivel es-
tructural mediante la vacilacin y el equvoco, y en el nivel temtico a
travs de imgenes de vaco, invisibilidad y falta de forma. Aquello
que no se ve, aquello que no se dice, no se conoce y permanece co-
571
Julio Calcao, El sello maldito, pg. 62.
397
mo una amenaza, como una zona oscura de la que puede surgir en
cualquier momento un objeto o una figura. La relacin que el sujeto
individual tiene con el mundo, con los otros, con los objetos, deja de
ser conocida y segura, y as los problemas de aprensin (miedo) y de
aprehensin (percepcin) se vuelven fundamentales para el fantstico
moderno
572
.
Lo maligno no slo tom cuerpo en el personaje del diablo, sino que otras
de sus formas son tambin el de la criatura extraa y el personaje diablico. En
general, se trata de representaciones de negatividad y de lo a-natural. Las mscaras
del Maligno vacilan entre lo verosmil y lo inadmisible, entre lo antropomrfico y
lo bestial.
Una de las criaturas ms extraas es la que presenta Casimiro del Collado,
mexicano nacido en Espaa, en El bulto negro (Cuento fantstico)
573
, publicado
en el diario El apuntador. El cuento de Collado, que tambin se adscribe al roman-
ticismo negro (ruinas, cementerio, calaveras, visiones fantasmales, la noche, pesa-
dillas), no produce el mismo impacto que el relato de Juan Montalvo porque el
mexicano deja que sea el lector quien decida si las misteriosas apariciones del
bulto negro son atribuibles a poderes infernales o a las argucias de un nigroman-
te. El ttulo de este cuento es en s mismo un elemento sugestivo del fantstico al
hacer visible la falta de nombre para realidades que son indefinibles. Por otro lado,
el relato de Collado fue publicado en 1841, antes de la aparicin de uno de los ms
conocidos cuentos fantsticos hispanoamericanos, el de Gaspar Blondn (1858),
de Montalvo, y del que scar Hahn declara que con l empieza el gnero fantsti-
co en Hispanoamrica
574
. Pero incluso antes de Collado, se podra nombrar un
cuento que trata el vampirismo, La viuda de Corinto
575
, ttulo que alude a la
pieza de Goethe, publicado por el venezolano Fermn Toro en 1837.
572
Rosemary Jackson, Fantasy. Literatura y subversin, pgs. 46-47.
573
Casimiro del Collado, El bulto negro (Cuento fantstico), El apuntador, Mxico, 1841.
Fuente moderna: en Fernando Tola de Habich y ngel Muoz Fernndez, Cuento fantstico mexi-
cano, pgs. 75-89.
574
Juan Montalvo es el autor del cuento fantstico hispanoamericano ms antiguo del cual te-
nemos noticia, scar Hahn, Fundadores del cuento fantstico hispanoamericano, pg. 23.
575
Fermn Toro [Fermn del Toro y Blanco], La viuda de Corinto, El Liberal, Caracas, 25 de
julio de 1837.
398
Escueto y logrado es Raro
576
(1890), de Guillermo Vigil y Robles, ttulo
que podra ser la propia definicin de lo fantstico, tan sugerente y acertado como
la propia narracin de este cuento. Wittgenstein sostena que el lenguaje es un me-
dio para construir significados y lo que est fuera del lenguaje es el no-significado,
pero cmo llamar aquello que se nos presenta tan real como imposible? Quiz, a
falta de una palabra ms adecuada, se le podra llamar as, raro o, tambin, lo
incalificable.
En esta historia aparecen dos personajes con dos voces narradoras: Gabriel,
el protagonista, que vive en primera persona el acontecimiento fantstico, y su
amigo Ernesto, que habla en tercera persona unas veces, otras en primera y que,
sobre todo, sirve para contrastar la realidad y afianzar la verosimilitud. Gabriel
solicita ayuda a su amigo a travs de una carta donde confiesa que no es una idea
extravagante la que me domina, sino un hecho real, sombro, de tal manera cierto
que deseara fuera una ficcin aunque me tuvieran por loco, puesto que, segn
cuenta, se le ha aparecido la misma mujer enlutada que vio desde pequeo como
una aparicin espantosa que traera la muerte a su madre y la ruina a la familia. De
este modo, el cuento empieza directamente en la situacin de transgresin y con-
flicto entre la realidad y el orden sobrenatural. A pesar de la insistencia de Gabriel
de que se trata de algo real y que no es producto de su mente, Ernesto est seguro
de que su amigo sufre desvaros. Pero dos hechos convierten en tangible lo sobre-
natural. Uno es cuando Gabriel afirma haber visto a la mujer en un carruaje, al que
ambos personajes se acercan y lo descubren vaco. No obstante, hallan en su in-
terior un pauelo blanco con una franja negra (de nuevo la flor de Coleridge). El
cochero del carruaje lleva a Gabriel y a Ernesto hasta la direccin de donde lo hab-
an llamado; sorprendentemente, las seas que ha recibido se identifican con una
casa en ruinas e inhabitada. Este suceso, que plantea la extraeza en Ernesto, y en
el lector, no deja de ser una confirmacin ms de la veracidad de lo imposible, esta
vez de la mano de un personaje ajeno a la historia (el cochero). Das despus, Ga-
576
De la publicacin que tenemos conocimiento es: Guillermo Vigil y Robles, Raro, Cuen-
tos, Tipografa de Alejandro Marcu, Mxico, 1900. Fuente moderna: en Tola de Habich y Muoz
Fernndez, Cuento fantstico mexicano, pgs. 271-276.
399
briel vuelve a ver a la extraa mujer y fantasmal asomada a la ventana de un edifi-
cio en ruinas, que al entrar hallan vaco pero, de nuevo, recogen del suelo un pa-
uelo blanco con una franja negra. Al poco tiempo muri Gabriel. La
transparencia con se codifica lo fantstico se debe a varias razones: la verosimili-
tud de la trama potencia el suspense y la angustia; las dos voces narrativas produ-
cen un versin panormica entre lo real y lo supuesto, la razn y la sugestin; y la
historia se construye sin descarrilamientos ni ambages, con la precisin de los
hechos, la economa de los detalles y la exposicin de datos sin reflexiones ulterio-
res. Tanto el gnero cuentstico como el fantstico son tratados con inteligencia en
este cuento de Vigil y Robles donde lo siniestro de una espontnea visin infantil
toma cuerpo hasta desembocar en una tragedia.
- Luzbel en su cada:
Gubi Amaya (Historia de un salteador)
Juana Manuela Gorriti es una de las primeras escritoras del relato fantsti-
co
577
en la literatura hispanoamericana; su decidida voluntad por la composicin
de este tipo de narrativa hace de ella una autora ineludible en el estudio de lo so-
brenatural del siglo XIX. Aunque era argentina de nacimiento, la mayor parte de su
vida transcurri en Per. Juana Manuela Gorriti de Belz (1818-1892), cuyo ape-
llido deriva de su abuelo de Pamplona, naci en Salta pero march joven con su
familia a Bolivia, huyendo de la dictadura rosista. All se cas con el caudillo Ma-
nuel Isidoro Belz, luego dictador de Bolivia, con quien tuvo dos hijos que murie-
ron jvenes. Tras separarse de Belz se estableci en Lima por treinta aos, en los
que escribe la mayor parte de su obra literaria vinculada a la segunda generacin
577
Por la eleccin de los temas, por el manejo de los recursos narrativos y del enfoque aut-
nomo y efectivo de los elementos del cuento fantstico, as como su constancia en la escritura y
publicacin del gnero, consideramos a Juana Manuela Gorriti una autntica escritora de literatura
fantstica, y no precursora o antedecente, en contra de las observaciones que as la califican
por parte de algunos crticos (Andrea Castro, scar Hahn, Jos Miguel Oviedo).
400
romntica. Las circunstancias azarosas de su vida (vivi el exilio, enterr a tres
hijos y a su ex marido), con una personalidad vigorosa y un carcter que apreciaba
la sensibilidad y el arte, le indujeron a la misma rebelda que planteaban sus textos
y que supona ser una mujer separada y escritora en un mundo gobernado por
hombres
578
. Su pasin por la lectura se engendra desde pequea. Acuda a crculos
culturales y ella misma regentaba uno en su casa de Lima
579
. Fue una mujer auto-
didacta, independiente y luchadora que hizo frente a las costumbres de su poca
(escritora, madre separada y con dos hijos fuera del matrimonio).
La obra de Juana Manuela Gorriti fue reconocida y apreciada en su mo-
mento; aunque tambin tuvo bastantes detractores y crticos que, incluso en poca
ms reciente
580
, no han comprendido su gran aportacin a la literatura fantstica.
Sus cuentos fueron concebidos siguiendo las convicciones del movimiento romn-
tico que encumbra el reverso azorado del alma y las pasiones del hombre, en-
salzndolo en el arte y en este caso el texto como sujeto absoluto, libre y
rebelde. Tambin el estilo de sus cuentos y la atmsfera que en ellos recrea se
adentran en el terreno inusitado de lo fascinador y de las fuerzas malignas, pero
tratado desde una ptica original que muchas veces se acerca al imaginario del
romanticismo agnico o romanticismo negro.
Es casi seguro que Gorriti conoci las narraciones de Edgar Allan Poe;
stas llegaron a travs de la traduccin hecha a la difusin francesa de Baudelaire.
Los cuentos de Poe se publicaron en Lima por primera vez en El instructor perua-
no, en 1847. Aunque la influencia ms acusada en la obra de la autora sea la del
estilo de Hoffamnn, la introspeccin de la fenomenologa de lo fantstico o el
578
Para su biografa lase Anala Efrn, Juana Manuela Gorriti. Una biografa ntima, Edito-
rial Sudamericana, Buenos Aires, 1998.
579
Vase Graciela Batticuore, El taller de la escritora. Veladas literarias de Juana Manuela
Gorriti: Lima Buenos Aires (1876/7-1892), Beatriz Viterbo, Buenos Aires, 1999.
580
W. G. Weyland comenta que la escritora tenda a cultivar cierta propensin enfermiza por
lo misterioso y, aunque ciertamente no son sus mejores piezas, se refiere a El lecho nupcial,
Tres noches de una historia y El ngel cado como engendros lgubres hasta la ingenuidad.
[Weyland, Introduccin, Juana Manuela Gorriti, Narraciones, pgs. XVII y XXXIV.] Ms cicatera
an es la declaracin de Ricardo Rojas: creo que doa Juana Manuela Gorriti cuya obra es de-
leznable desde el punto de vista literario fue un temperamento raro, intenso, a ratos fantstico;
pero no tiene el don de la emocin perdurable ni de la forma feliz, pues su prosa es generalmente
declamatoria y errabunda, como su imaginacin literaria [Ricardo Rojas, Las mujeres escrito-
ras, Historia de la literatura argentina, pg. 493.].
401
fantstico interior
581
, y los resquicios de la literatura gtica.
Una de las primeras piezas literarias de Gorriti se titula Gubi Amaya (His-
toria de un salteador)
582
(1850). Este cuento largo, novela corta o nouvelle, que
bebe del modelo de la novela histrica, narra las desventuras de dos personajes
desarraigados de la sociedad, Enma y Miguel. La joven Enma, disfrazada de hom-
bre y cuya identidad femenina es revelada nicamente al lector a travs de la evo-
cacin de sus recuerdos, recorre los territorios donde vivi su infancia, el castillo
que fue su hogar y donde ahora estaba enterrada toda su familia. En su camino,
Enma topa con Miguel y con Azucena, amigos de Enma en la niez. La presenta-
cin de Miguel en escena viene precedida por las palabras de una negra anciana
que, aterrorizada, se acerca a Enma para advertirle de que un brujo habita el viejo
castillo y a veces llegan a l los fantasmas. El brujo no es otro que Miguel, un
proscrito que aparece de sbito en la noche como un jinete de aspecto terrible que
confiesa frecuentar las ruinas por una deuda emocional con su pasado
583
. Miguel
cuenta que el infortunio de un amor adolescente lo arrastr a la desidia moral, has-
ta caer en el robo y, finalmente, en el asesinato. En esas mismas ruinas, Miguel
acaba con la vida del salteador que asola la regin, y decide entonces robarle el
nombre y la fama (Gubi Amaya, el terror de Tucumn) y hacerse pasar por l. A
partir de ese momento, con el crimen del bandido parece haber muerto tambin el
ltimo atisbo clemente del corazn de Miguel. Desde las fuerzas malignas de ul-
tratumba, como en un conjuro, renace el hombre terrorfico en que se convertir:
Con los brazos cruzados sobre mi pecho ensangrentado, abrac
con una mirada la vasta ruina y re a carcajadas lgubres que repitie-
ron, cual voces de la eternidad, los ecos del inmenso despeadero.
Y sentado sobre los escombros de la montaa, como Luzbel en
su cada, llam al mal, y me puse a soar con l.
581
Para esta terminologa confrntese Louis Vax, Lo fantstico interior, Las obras maestras
de la literatura fantstica, pg. 39.
582
Juana Manuela Gorriti, Gubi Amaya (Historia de un salteador), Sueos y realidades.
Obras completas de la Seora doa Juana Manuela Gorriti, publicada bajo la direccin de Vicente
G. Quesada, Buenos Aires, Imprenta de C. Casavalle (Editor), tomo I, 1865, pgs. 107-200. Fuente
moderna: en Gorriti, Narraciones, pgs. 5-67.
583
Miguel dice: fantasmas queridos a mi corazn vienen a visitarme en estos muros destrui-
dos, y me sonren tristemente, recordndome das que estn ya lejos, muy lejos, Juana Manuela
Gorriti, Gubi Amaya, pg. 20.
402
En esta escena dantesca, Miguel se entrega al mal desde la ms absoluta
irreverencia hacia la imagen que consagra el cristianismo: vemos a Miguel con los
brazos en cruz en lo alto de la montaa, sentado sobre despojos, transido de risa
mientras comulga con Luzbel. Las pasiones tremebundas del mal que gobiernan la
voluntad de Gubi Amaya-Miguel lo empujan a cometer crmenes atroces por don-
de quiera que va, hasta que, con el dolor y la sangre
584
ajena, se acua la fama de
hombre perverso. La magnitud de su violencia hace de l una persona desalmada,
desposeda de humanidad, siniestra, endemoniada. El regocijo en el mal que el
protagonista invoca y abandera en un desplante, con sus carcajadas lgubres, es
sintomtico de la repulsin de las leyes que gobiernan la sociedad en el orden y la
concordia. El reemplazo o el rapto de la identidad de Miguel por la de Gubi Ama-
ya ocurre a partir de la escena expuesta en la cita. Esta escena condensa una inten-
sidad dramtica especialmente simblica por esa conversin de Miguel en una
criatura maldita. Al mismo tiempo, la escena representa la ruptura con su pasado y
la ruptura con los cdigos morales del bien. Su apelacin al mal (ecos del inmen-
so despeadero, voces de la eternidad) es una desavenencia con el Verbo y
con la palabra que designa la condicin humana y divina. Esta accin de Miguel se
descifra como su propia inmolacin, como un ritual de sacrificio por el que se en-
trega a s mismo al designio de una fuerza sobrehumana que es el Mal, por ello lo
hace sentado, y no arrodillado frente a un icono purificado, sino sobre un icono
de decadencia, los escombros. Y se es el momento de la transgresin ontolgi-
ca, de la quiebra de los lmites hacia lo que se designa como vasto, inmenso o
eterno, llevada a cabo en la montaa. La montaa, como se sabe, estuvo siempre
cargada de simbolismo cosmolgico, por su cercana con el cielo, hbitat de los
dioses y lugar de fuerzas sagradas y evocaciones mgicas
585
. Pero la montaa es
584
El deleite de la sangre (la mayora de las ocasiones asociado a la crueldad) y del martirio
fsico haba sido un elemento relevante en la cuentstica de Poe, como manifiesta Bachelard refi-
rindose al autor norteamericano: no hay vida ni literatura posibles sino aquellas que absorven su
energa delirante y desesperada en el tab de la sangre, citado en Lily Litvak, El sendero del tigre.
Exotismo en la literatura espaola de finales de siglo XIX (1880-1913), Taurus, Madrid, 1986, pg.
94.
585
La montaa est ms cerca del cielo y esto la reviste de una doble sacralidad: por una par-
te, participa en el simbolismo espacial de la trascendencia (alto, vertical, supremo, etctera)
y, por otra parte, es el dominio por excelencia de las hierofanas atmosfricas y, como tal, el domi-
403
adems el mbito de una frontera natural de mayor implicacin para el sentido
literario de lo fantstico, es el despeadero, el precipicio, el abismo. Una misma
sensacin de abismo se experimenta cuando el protagonista exclama llam al
mal y, abriendo una brecha de tensin en la narracin, concluye sin ms, con una
frase fugaz: y me puse a soar con l. La eleccin del sueo o el soar como
un dominio autnomo de levedad de tiempo y espacio, un estado de flotabilidad de
la consciencia, se adhiere al mismo sentido de suspensin que provoca el efecto de
lo extraordinario.
En conexin con el romanticismo negro francs, el personaje Miguel-Gubi
toma plena conciencia del yo como entidad autnoma. Su decisin voluntaria y
consciente por las aspiraciones cruentas marca una diferencia frente a aquellos
personajes que simplemente reciben el influjo satnico y se rebelan o se dejan lle-
var por l. Juana Manuela Gorriti ha optado por un fantstico bastante moderno al
presentarnos la libertad soberana del personaje, dueo de su destino, que decide el
mal por cuenta propia. Es ms, el personaje decide disfrutar del mal, estableciendo
en ello un paraso individual al margen de leyes religiosas y morales. sta es la
autntica transgresin que propona el espritu del romanticismo
586
: ser dueo de
cilio de los dioses. Todas las mitologas tienen una montaa sagrada, variante ms o menos ilustre
del Olimpo griego. Todos los dioses celestes tienen en las alturas lugares reservados a su culto. Las
valencias simblicas y religiosas de las montaas son innumerables. La montaa es considerada
con frecuencia como el punto de encuentro entre el cielo y la tierra; o sea, un centro, el punto por
el cual pasa el eje del mundo, regin saturada de sacralidad, lugar donde pueden realizarse los
pasos entre las diferentes zonas csmicas, Mircea Eliade, Tratado de historia de las religiones,
Ediciones Era, Mxico, 1974, pg. 112. No pretendemos demarcar lo fantstico como elemento
integrante o paralelo a la mitologa o la religin. Entendemos que lo fantstico es en todo caso una
superacin de ambas expresiones en el espectro literario, y una secularizacin esttica de las mis-
mas, puesto que no hay que dejar de lado que el universo del fantstico entabla concomitancias con
una concepcin metafsica de lo preternatural y numinoso (Louis Vax), al tiempo que se enriquece
de un simbolismo que mucho tiene que ver con la influencia de religiones orientales, la influencia
de creencias pitagricas, de signos esotricos y de otras formas filosficas de espiritualidad. No
debemos perder de vista que lo fantstico se constituye durante el siglo XIX a tenor del desconcierto
religioso y espiritual. De hecho, recordemos que en el cuento que nos ocupa, Miguel-Gubi Amaya
es confundido con un brujo, y los brujos celebraban sus cultos de magia negra en la espesura de las
montaas; sin duda, hay aqu una reminiscencia de la sublimacin de un espacio profano cuyo
origen no pertenece nicamente a la tradicin literaria sino tambin a un contexto cultural e ideol-
gico.
586
Dios ha hecho inevitables el sufrimiento y el mal. La rebelin de Satans ha sido una pro-
testa contra esta esclavitud insoportable, una reivindicacin de la criatura humillada y privada de la
felicidad, un intento de instaurar, en este mundo de materia y de tinieblas, una especie de paraso
donde el hombre, libre del obstculo de la moral y de la religin, pueda ser amo de s [Dio ha
404
uno mismo por encima de las leyes, de los dems y de todo.
Con el despliegue de un vocabulario rico en el campo semntico de lo ex-
trao y lo sombro, la novela corta de Juana Manuela Gorriti es tambin afn a la
esttica gtica. Hay que remarcar que ese lenguaje de trminos que encuadran lo
fantstico exterior enaltecen en su reverso el propio fantasma interior del pasado
de los personajes. Una naturaleza absorbente y turbulenta, las ruinas de un viejo
castillo donde aconteci un crimen, el cementerio anexo en cuyo suelo yace ente-
rrada la familia de Enma, la plida e incierta luz de la luna, la tempestad, las
sombras que engendra el manto nocturno, el entorno pedregoso y abrupto, forman
el paisaje que se extiende afuera en consonancia con los pavorosos abismos del
alma de Enma y de Miguel. La descripcin del escenario trasciende de las forma a
las ideas en tanto los elementos del entorno se presentan como smbolos del espri-
tu. Paralelamente, el contacto con la naturaleza tenebrosa propicia de antemano la
expectacin en el prodigio. Por lo dems, las ruinas abandonadas solan ser guari-
da de proscritos y enclave de congregacin nocturna donde las brujas consumaban
sus aquelarres, por lo que en la literatura este topos aparece en general con una
carga de misterio y perturbacin. En algunos cuentos de Gorriti, y en ste concre-
tamente, el paisaje, ms que un recurso de contexto, acta como una pieza impres-
cindible en la determinacin significativa del texto mismo, o, dicho de otro modo,
ms que una ambientacin el entorno determina por s solo una entidad fantstica.
Enma y Miguel son figuras siniestras, marcadas por su sombro y solitario
destino. Para no mitificar a los protagonistas desde sus personalidades viradas,
perdidas, y que corran el peligro de parecer irreales o menos verosmiles, salen a
colacin otros personajes que se mueven en escenas de costumbrismo, como unos
ladrones que asaltan las ruinas, o como Azucena. sta vive con su padre y su cria-
do y juntos marchan a las aguas termales de Rosario, donde, reunidos con otras
familias al calor del fuego, narran historias espeluznantes que invitan a que la ima-
reso inevitabili la sofferenza e il male. La ribellione di Sattana stata una protesta contro questa
schiavit insopportabile, una rivendicazione della creatura umiliata e privata della felicit, un tenta-
tivo di instaurare in questo mondo di materia e di tenebra una sorta di paradiso in cui luomo, libe-
rato dallintralcio della morale e della religione, possa essere padrone di s], Max Miller, Satana e
il Romanticismo, pg. 19.
405
ginacin se explaye ideando seres fantsticos. Esta accin, ingenua a primera vista,
busca sin embargo un punto de desconcierto en la organizacin narrativa, puesto
que la noche anterior el criado de Azucena confiesa que ha visto un fantasma y,
correlativamente, al da siguiente desaparece uno de los congregados en la velada.
As que el cuento acaba con una interrogante, no sobre la fidedignidad de los acon-
tecimientos, sino justo acerca de las circunstancias inslitas que los rodean. Los
elementos paisajsticos, como los de origen popular, se impregnan de un simbo-
lismo dominado por la subjetividad. Por eso se confunde muchas veces la realidad
con el sueo y lo onrico, lo natural y lo sobrenatural, lo visionario.
Aunque se puede afirmar que Gubi Amaya (Historia de un salteador)
centra la atencin sobre los acontecimientos individuales de los personajes y sus
circunstancias, el elemento fantstico se despliega a lo largo de toda la narracin y
una atmsfera enrarecida y opaca emana en cada prrafo. En este caso, el campo
de accin de lo fantstico es paralelo al curso de la historia y se erige como un
instrumento diegtico importante que sirve de catalizador de la misma y le conce-
de categoras (dramatismo, malditismo, decadentismo, trascendentalismo) que,
de otro modo, estaran ausentes o seran distintas. Uno de los atractivos de esta
novela corta es el manejo del suspense, la gradacin de los elementos de misterio y
la concatenacin de los distintos episodios.
Gubi Amaya ocupa unas sesenta pginas de escritura. Desde el punto de
vista tcnico, como nouvelle, Gubi Amaya crea un foco central (tiempo presen-
te, el lugar principal y los dos protagonistas) alrededor del cual se congregan otros
elementos: en la trama hay un escenario especial, las ruinas del castillo, aunque
tambin aparecen lugares distintos; los protagonistas son Enma y Miguel-Gubi,
pero aparecen otros personajes (la familia de Enma, los bandidos, los peregrinos);
y el tiempo presente se entrecruza con las evocaciones del pasado de los dos pro-
tagonistas. A las historias de Enma y de Miguel se sucede la de Azucena, la anti-
gua amiga de Enma, y su padre, que van hacia las aguas termales de Rosario y
Enma se unir a ese viaje, en el que se encuentran con unos peregrinos. Incluye, a
406
su vez, otro cuento como historia enmarcada, Un drama en el Adritico
587
, que
es relatado por unos peregrinos alrededor del fuego. El papel que juega la fantasti-
cidad en la trama es el de cohesionar todos estos elementos.
A su vez, Un drama en el Adritico es una leyenda fantstica enmarcada,
la de los pastores Mara y Pascual. Pascual, celoso, abandona a Mara en la cima
de un monte. Mara, sola y desesperada, busca y llama sin descanso a su novio.
Misteriosamente, al caer la noche, Mara desaparece. Dicen que la voz de Mara,
en su sempiterna llamada, es el canto del pjaro pacu.
- El hombre satnico:
Gaspar Blondn
Uno de los cuentos originarios en que la historia gira en torno al suceso
imposible como mdula espinal y no simple accidente argumental es Gaspar
Blondn
588
(1858), del ecuatoriano Juan Montalvo, publicado en el diario quiteo
El Cosmopolita.
Gaspar Blondn es uno de los antecedentes hispanoamericanos que fue-
ron ledos por los escritores modernistas, en esta lnea de cuentos donde lo imagi-
nario cobra un relieve especial. Su estilo fue admirado entre los modernistas y, de
hecho, influy en Rubn Daro, declarado imitador de Montalvo en sus comien-
zos
589
. No por azar, la peculiaridad de su prosa delata el conocimiento de la tcnica
587
Juana Manuela Gorriti, Un drama en el Adritico est publicado como una narracin in-
dependiente en Un solo de quena. La quena y otras narraciones, La Tinta del Calamar Ediciones,
Mster de Edicin UAMEdelvives: Taller de Libros, Madrid, 2008, pgs. 77-86.
588
Juan Montalvo, Gaspar Blondn, firmado en Pars, a fecha de 6 de agosto de 1858, publi-
cado en El cosmopolita, Quito, 1858. Fuentes modernas: en scar Hahn, Fundadores del cuento
fantstico hispanoamericano, pgs. 25-29; en Jos Javier Fuente del Pilar (ed.), Antologa del
cuento fantstico hispanoamericano del siglo XIX, pgs. 75-79; en Santiago Londoo y Juana
Martnez, Cuento hispanoamericano. Siglo XIX, pgs. 151-155; en Jos Miguel Oviedo, Antologa
crtica del cuento hispanoamericano. Del romanticismo al criollismo, pgs. 87-91; en David Roas
(ed.), Cuentos fantsticos del siglo XIX (Espaa e Hispanoamrica), pgs. 116-119.
589
Cfr. Pedro Pablo Viuales, Sobre las races romnticas del modernismo: Los Cuentos
romnticos de Justo Sierra, Anales de literatura hispanoamericana, nm. 25, Universidad Com-
407
romntica francesa, que aprendi en su periodo parisino
590
. No slo la tcnica, sino
tambin la aficin por el misterio, parece haberlas aprehendido el autor ecuatoria-
no de los franceses. No olvidemos que Montalvo viaj por Europa en su juventud
y que ms tarde vivi, como adjunto a la Legacin de su pas, en Francia, donde se
encontr con Lamartine, de quien era ferviente admirador, y con otros escritores e
intelectuales franceses y europeos del momento
591
.
En el cuento, un posadero relata ante varias personas la vida de Gaspar
Blondn. Blondn tena a sus espaldas una macabra epopeya de cruentos asesinatos
que le llevaron a ser ajusticiado en el patbulo. La influencia del romanticismo
negro, con asomos de la tramoya gtica
592
, estimulan el pavor final cuando la mal-
dicin de la leyenda se legitima con la presencia del diablico Gaspar Blondn en
persona ante el posadero y los huspedes, que permanecen estupefactos. Lo fants-
tico se relaciona entonces con la intensidad de lo irrepetible. La aparicin final
demostrara el periplo fantstico del personaje desde el patbulo a la posada, pa-
sando por el infierno. Blondn salta de la historia enmarcada a la historia marco,
haciendo coincidir pasado y presente y uniendo el nivel del enunciado (lo sobrena-
tural relatado) al de la enunciacin (el personaje de la historia enmarcada toma la
palabra en la historia marco, y los oyentes de la historia ficcional referida pasan a
ser testigos oculares de la aparicin del personaje aludido).
Gaspar Blondn encarna al hombre satnico, pues la extraordinaria fuerza
de su maldad le concede caracteres diablicos:
Tal es el carcter demonaco de Gaspar Blondn y la mujer que
lo domina en el cuento homnimo de Juan Montalvo; o la representa-
cin que hace del Maligno Juana Manuela Gorriti en Una visita in-
plutense de Madrid, Madrid, 1996, pg. 204.
590
Vase Daro Lara, Montalvo en Pars, Subsecretara de Cultura del Municipio de Ambato,
Quito, 1983.
591
Sobre su vida, el viaje a Europa y otras curiosidades, vase Gonzalo Zaldumbide, Juan
Montalvo, disponible en
http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/45706282102370541554679/p0000001.htm.
592
El viento, la noche tempestuosa y la descripcin de una naturaleza amenazante sirven de es-
cenario a los hechos sobrenaturales del relato. Por otro lado, el texto est curtido de vocablos y
expresiones que relativos al campo semntico de lo espeluznante y lo escatolgico del romanticis-
mo agnico: extrao y pavoroso, misterio, turbiamente, tenebrosas, ojos azorados,
etctera.
408
fernal. Pero en ambos casos el ser fantstico, demonaco, se presenta
con forma humana. Este hecho podra resumir cul es la actitud del
cuentista romntico, que profundiza en el conocimiento del individuo
ms all del lmite de lo razonable. Ve en el hombre potencias an
no desarrolladas por ste (el poder creativo de fundar una realidad dis-
tinta), al tiempo que considera el peligro a que puede dar lugar la exa-
cerbacin de tal desarrollo potencial (lo demonaco, el magnetismo, la
magia negra)
593
.
Blondn y todo cuanto le rodea es sintomtico de horror, repudio escatol-
gico, instinto violento, lo fantasmal, erotismo desnaturalizado y sacrilegio. En de-
finitiva, Blondn representa tanto la repulsin fsica y la amenaza externa como el
temor psicolgico. Sirva de ejemplo un prrafo en que tambin interviene su espo-
sa y donde aparecen estas ideas con algunos matices:
Suenan las doce, viene el amante: llama a la puerta, llama
Nada; responde slo el eco [].
Un leve aleteo se deja or sobre un viejo sauce del camino [].
Luego estas palabras en quejumbroso acento [].
Y como al volverse nada vio el desconocido, con voz siniestra
prorrumpi: Casta maldita!, en vano procuras engaarme, acurdate
que la fosa humea todava [].
Duro, duro!, estrchame contra tu corazn. Y como el diablo
de hombre fuese acometido por un arranque de amor irresistible,
abrazla como para matarla: Anglica!, exclamaba, Anglica de mi
alma!, las estrellas no son sino asquerosos insectos que roen la bveda
celeste. Mas luego ech de ver que apretaba en vano, que a nadie tena
entre sus brazos. Horrorizado l mismo, huyse dando un grito espan-
toso en las tinieblas.
Hay dos conceptos, ambos tratados con anterioridad en el tercer captulo de
este trabajo, que a partir del romanticismo empiezan a formar parte de los meca-
nismos de creacin y recepcin del cuento fantstico. Uno es el miedo literario sin
compromiso o el placer del miedo, idea, como vimos, desarrollada por la investi-
593
Arturo Garca Ramos, Mmesis y verosimilitud en el cuento fantstico hispanoamericano,
Anales de literatura hispanoamericana, Universidad Complutense de Madrid, nm. 16, 1987, pgs.
81-94. Disponible en http://revistas.ucm.es/fll/02104547/articulos/ALHI8787110081A.PDF.
409
gadora Irmtrud Knig
594
; y el segundo es el concepto del terror como una categor-
a esttica del gnero fantstico, segn la teora de Violeta Prez
595
. El miedo se
convierte en el cuento de Montalvo en un significante con valor autnomo, insti-
gado desde distintos cdigos literarios. Se trata del placer por la inquietud y el
escalofro ante otra realidad posible. Es propio del gnero fantstico esta bipolari-
dad emocional por la que los personajes y el lector sienten curiosidad y terror por
lo desconocido. Cuando en Supernatural horror in Literature (1939), Lovecraft
hablaba del horror preternatural y csmico, propio de los cuentos fantsticos, de-
ca que la emocin ms antigua y ms intensa de la humanidad es el miedo, y la
clase ms antigua y poderosa de miedo es el miedo a lo desconocido
596
. El final
sorpresivo de Gaspar Blondn, segn la tcnica de Edgar Poe, agudiza el temor a
lo impredecible y lo ignoto, el miedo ms atvico, el de la muerte. Necrofilia, sa-
dismo, brujera y vampirismo y lo macabro se entretejen en el argumento de este
cuento. Apariciones espectrales, noches de tormenta y lugares ruinosos y sepulcra-
les (propios del gtico) sirven de atmsfera a escenas de erotismo y truculencia.
En este sentido, el cuento de Montalvo es un claro ejemplo de cmo el fantstico
se convierte en territorio donde albergar lo que est marginado de la cultura insti-
tucional (brujera, blasfemia, erotismo, maldad).
Es cierto que Gaspar Blondn toma elementos del gtico, pero su pro-
puesta esttica es ms rebelde y ms moderna, alejndose de las dos tendencias del
gtico ms o menos conformista: tanto de la vertiente de Ann Radcliffe y Clara
Reeve, en que se da una explicacin racional, como la de Mary Shelley y Charles
Maturin, en que el hombre es una marioneta del destino y de la fatalidad.
El relato de Juan Montalvo no ofrece ninguna disertacin moral, ni re-
flexin acerca de la culpa en la violencia de Gaspar Blondn. El personaje queda
fuera del debate de la responsabilidad de sus actos de crueldad. As, el cuento de
594
El miedo, desalojado de la conciencia social, sobrevive en el subconsciente colectivo y en
la medida que la propia seguridad est garantizada, se convierte en fuente de placer, Irmtrud
Knig, La formacin de la narrativa fantstica hispanoamericana en la poca moderna, pg. 25.
595
El espritu romntico logra convertir el miedo a los fantasmas en placer esttico, hace re-
nacer la creencia en forma de esttica, con la finalidad de producir miedo o inquietud ante otras
realidades posibles, desconocidas, Violeta Prez, Lo fantstico como categora esttica, pg. 21.
596
Lovecraft, El horror sobrenatural en la literatura y otros escritos, pg. 125.
410
Montalvo participa de la tendencia del romanticismo agnico de acoger el Mal
como expresin de un cdigo otro de lo pragmtica y polticamente aceptado en la
sociedad, y participa tambin del concepto de Jackson sobre literatura del deseo.
El diablo como personaje no deja de estar ligado a la mitologa y las creen-
cias religiosas o supersticiosas. Montalvo presenta en cambio a un personaje ms
terrible, que causa ms pavor: el hombre siniestro, el ser diablico o, lo que es lo
mismo, la parte sobrenatural de las potencias del mal encarnada en el ser humano.
Y lo hace dejando los juicios ticos fuera del texto, por lo que, cuando llegamos al
inesperado momento en que Blondn se aparece entre los vivos, la impresin de
amenaza y de vulnerabilidad es visceral. Blondn ha regresado del mundo de la
muerte, como un vampiro. El sentimiento que desencadena su intervencin entre
los asistentes en la posada es el horror de cada hombre al vaco y al abismo. La
liberacin del miedo atvico, del desasosiego que provoca la incertidumbre ante la
muerte, ante una vida de ultratumba o la nada absoluta, se expresa en la asimila-
cin del estremecimiento fsico con los poderes ultraterrenos.
La violencia que Blondn muestra en los actos de sexualidad se halla en
conexin con los personajes y la literatura de Sade. Blondn muestra un lado
horrendo del ser humano, sdico y cruel. A la vez, l y su esposa proyectan el ero-
tismo desmedido y la perversin del alma en la corrupcin morbosa del cuerpo. El
placer que Blondn experimenta con el pecado y de franquear las prohibiciones, el
castigo fsico como una forma de hedonismo. La atraccin hacia lo maligno y
hacia aquello que puede condenarlo expuesta en el relato de Juan Montalvo encau-
zan con los planteamientos de Sade que arrastran por el suelo el sistema de valo-
res de la sociedad burguesa y proponen el imperio del instinto, el exceso sexual y
la soberana individual, de Baudelaire que endiosa el espritu del mal y de
Thomas de Quincey que defiende el asesinato como una de las bellas artes.
En una nota al pie de la publicacin de Gaspar Blondn, adelantaba su
autor que ste era el primero de un volumen titulado Cuentos fantsticos, pero este
volumen nunca se lleg a editar y slo tenemos esta referencia. En la misma nota,
se excusaba Juan Montalvo de esta manera: He vuelto al castellano este primer
cuento de una serie que escrib en francs, en Pars, bajo el influjo de una larga
411
calentura. Cosas compuestas en la cama por un delirante deben antes tenerse por
sueos
597
. Desde Poe ha llegado a la literatura fantstica la asociacin entre la
fiebre y la inspiracin y, sobre todo, entre un estado enfermizo del cuerpo o de
enajenamiento mental y la inspiracin de cuentos de terror. scar Hahn sostiene
que el autor atribuy la inspiracin de este cuento a un estado febril para eximir-
se de responsabilidades en el caso de que los lectores tomaran los hechos como
reales
598
. Si bien puede ser de esta manera, tambin pensamos, no obstante, que si
Gaspar Blondn era uno de los primeros cuentos fantsticos publicados en la
conservadora y catlica sociedad ecuatoriana de la poca, y uno de los primeros
de Hispanoamrica en que se exhibe una historia de tamaa truculencia, su autor
no tendra ms remedio que, de un modo, excusarse. Este hecho quiz influyera
en que el autor, adems, desplazara la escena fuera del continente, ubicndolo en
los Alpes, y sealara que la lengua en que fue concebido era el francs, no el
castellano.
Montalvo es ms reconocido en su pas por su obra ensaystica como pen-
sador y filsofo que por su aportacin a la ficcin
599
. Firmemente creyente, y aun-
que de pensamiento ortodoxo, se dice que era de mente abierta y flexible. Por
ltimo, resta decir que en la publicacin del volumen Diario, cuentos, artculos.
Pginas inditas de Juan Montalvo, se recoge un curioso cuento fantstico
600
, sin
ttulo y sin fecha de composicin, con un argumento que introduce el mismo moti-
vo del muerto que aparece como oyente al final del relato de su propia vida. Este
dato, que no ha sido antes nunca documentado, ayuda a entrever cmo haba traba-
597
Luis Leal, Historia del cuento hispanoamericano, pg. 29.
598
Al calificarlos de ensueos de un delirante, el autor se exime de cualquier responsabilidad
frente a los lectores que podran haber tomado los hechos como reales, en un periodo en que el
cuadro de costumbres, la crnica de viajes y el cuento literario no delimitaban an sus respectivas
fronteras. Gaspar Blondn empieza justamente con la crnica de un viajero, scar Hahn, Fun-
dadores del cuento fantstico hispanoamericano, pg. 30.
599
Es sintomtico de ello que en el estudio introductorio a sus Diarios, cuentos, artculos, aun-
que efectivamente se recogen varios relatos, la investigadora ni siquiera los menciona, centrndose
en el perfil filosfico y poltico-liberal del autor. Vase Susana Cordero de Espinosa, Prlogo, en
Juan Montalvo, Diario, cuentos, artculos. Pginas inditas, tomo I, Editorial Po XII, Biblioteca
Letras de Tungurahua, Ambato-Ecuador, 1987, pgs. 1-135.
600
Dentro del volumen de Diario, cuentos, artculos. Pginas inditas, se inserta este relato
sin ttulo en el captulo VIII, Cuentos fantsticos (1); en Juan Montalvo, Diario, cuentos, art-
culos. Pginas inditas, pgs. 297-299.
412
jado el motivo el autor en una narracin que resulta tan impactante como la de
Gaspar Blondn, a pesar de que no llegara a ser publicada por el autor, de lo cual
desconocemos los motivos. El cuento comienza con la frase Un da me paseaba a
orillas del y el argumento es muy simple pues relata la ancdota de un soldado
que huye al bosque donde es muerto a balazos. Para verificar la muerte del joven,
y consolidar la verosimilitud, uno de los otros soldados atraves los ojos del cad-
ver con la bayoneta, no sea que le quede un rayo de vida. El asombro es funesto
cuando el soldado muerto vuelve en persona, ante la sorpresa de todos, el desmayo
de las mujeres y el aullido lgubre de los perros, y se aparece ante el narrador de
este modo:
El recin venido permanece inmvil delante de m; yo no me
atrevo a dirigirle la palabra [].
Mira! prorrumpe el aparecido, descubrindose el pecho.
En este fragmento coinciden el pasado y el presente ms inmediato, el de la
propia narracin referido en un aqu y ahora que sobrecogen al lector. Pero antes
de este fragmento, un segundo narrador o narrador coetneo ha recreado la am-
bientacin lbrega perfecta que antecede a lo inslito
601
.
La continuacin literaria de este tipo de simbolismo del mal de Gaspar
Blondn llega hasta el modernismo. En La Habana elegante, publicaba Julin del
Casal, ms conocido como poeta, en 1893, el ao de su muerte, El amante de las
torturas
602
. En este cuento el protagonista, como su ttulo indica, es un hombre
extrao, apasionado por los libros de torturas, instrumentos de martirio, cuadros
601
El fragmento dice as: Habiendo contado, por la noche, este suceso en la Abada, todos se
sorprendieron y dudaron [] La noche es oscura y tempestuosa, el cierzo trae consigo rfagas de
nieve y las estrellas contra los vidrios de las ventanas. El mar ruge a lo lejos amenazante. El aceite
de la lmpara se ha consumido [] Qu ladridos son sos? Los perros allan lgubremente, las
gallinas hacen un ruido funesto en el traspatio. Pasos en el corredor se acercan, rascan la puerta
No hay quien no haya perdido el color de cuantos estn en torno de la mesa. Quin es? El hombre
que yo haba descrito, el que sali del bosque arrastrado por los soldados.
602
Julin del Casal, El amante de las torturas, La Habana Elegante, La Habana, 26 de febre-
ro de 1893. Fuente moderna: en Enrique Marini-Palmieri, Cuentos modernistas hispanoamerica-
nos, pgs. 69-74; en Salvador Bueno, Cuentos cubanos del siglo XIX, pgs. 418-423; en Dolores
Phillipps-Lpez, Cuentos fantsticos modernistas de Hispanoamrica, pgs. 75-80. Disponible en
http://www.scribd.com/doc/7180022/Casal-Julian-Del-Cuba-El-Amante-de-Las-Torturas-y-Otros-
Relatos.
413
que exhiben escenas sangrientas, objetos de decoracin de una imagen dantesca,
es, en fin, un hombre que identifica el dolor con el erotismo
603
y que ha hecho del
sufrimiento una voluptuosidad, y es una de las criaturas ms extraas que en-
gendr el cuento modernista hispanoamericano junto a otros personajes creados
por Casal. La tendencia del escritor cubano a tematizar lo ttrico, lo morboso, lo
inslito, la misoginia, las obsesiones y otros desajustes de la personalidad le valie-
ron la crtica peyorativa de sus coetneos. Como Gaspar Blondn, el hombre de las
torturas es un sdico, pero el cuento de Julin Casal no pertenece al fantstico que
estimamos paradigmtico, aunque s contiene un conflicto entre dos rdenes.
El amante de las torturas es un joven culto y elegante que lee a los poe-
tas del simbolismo francs y que atiborra su casa de esas figurillas de bano y ter-
ciopelos ensartados de dragones y murcilagos. El narrador de la historia dice de l
que se ha entregado, por medio del dolor masoquista, a esa melancola exquisita de
fin de siglo, a ese hasto vital llamado spleen. Este joven es un ser diablico y es-
pectral, decrpito, agotado, plido hasta la transparencia y delgado hasta lo ca-
davrico, que deja tras de s la estela de un perfume que mezcla aromas de iglesia
y de prostbulo, sobrecogiendo a todo aquel que lo respira. La aficin perversa de
este hombre y su excntrica vida cotidiana son el trasunto de lo que los efectos de
la modernidad y el prurito de la originalidad pueden llegar a afantasmar a alguien
hasta el punto de adoptar vocaciones a-normales rayanas en el satanismo. Latentes
en este cuento se halla la impronta de Baudelaire
604
y de los escritores del deca-
dentismo y de la llamada literatura del mal
605
.
Aparte del perfume misterioso como smbolo de la sensualidad, por el que
los modernistas sentan la inclinacin esttica de referirlo en su literatura, uno de
los rasgos ms peculiares del protagonista de este cuento es que el interior de su
603
Para este tema vase scar Montero, Erotismo y representacin en Julin del Casal, Atlan-
ta: Rodopi, msterdam, 1993.
604
Rafael Ruiz lvarez, Baudelaire y Del Casal: influencias temtica y lxica, Imgenes de
Francia en las letras hispnicas, Francisco Lafarga (ed.), Barcelona, Promociones y Publicaciones
Universitarias, 1989, pgs. 399-404. Edicin digital de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes
(Alicante, 2007) disponible en
http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/06926280822438228832268/025057.pdf?
incr=1.
605
Es de referencia necesaria el citadi estudio de Georges Bataille, La literatura y el mal.
414
cuerpo est afectado por la propia corrosin psicolgica
606
, como comentamos que
suceda respecto a Blondn y su esposa cadavrica.
Aunque desde distintos enfoques, otras cualidades ms comparten el cuen-
to del ecuatoriano y el del cubano: el hedonismo fatal, la bsqueda de placeres
subversivos, el rechazo de la moral, la atraccin por el dolor, el narcisismo, la per-
versidad y aquellas otras formas fsicomentales de negatividad de la cultura esta-
mental o que muestran la transgresin de las reglas sobre las que se sustenta la
conducta del hombre cvico.
- Coincidencias, el ncubo:
Una visita infernal
Los cuentos ms divulgados de Juana Manuela Gorriti y en los que la fan-
tasticidad es en s misma un elemento autnomo, estructurador de todos los resor-
tes del relato, son Quien escucha su mal oye. Confidencia de una confidencia,
incluido en Sueos y realidades (1865) y Coincidencias
607
(1876), una serie en-
marcada que contiene cuatro relatos breves, quiz los ms conocidos de esta auto-
ra, que fueron publicados en el conjunto de Panoramas de la vida; coleccin de
novelas, fantasas, leyendas y descripciones americanas (1876). Es en este conjun-
to de Coincidencias donde ms se acusan las reminiscencias del espiritismo y de
las teoras esotricas por las que Juana Manuela Gorriti estuvo interesada en su
juventud, planteadas en los cuentos, sin embargo, con la madurez y la capacidad
de abstraccin y sensibilizacin de su oficio literario. En su produccin estn pre-
sentes el mesmerismo hipntico, la transmisin teleptica del pensamiento y otros
fenmenos parapsicolgicos, la curiosidad hacia lo prohibido, que induce al peca-
606
La repulsin de su presencia se compara de una manera tan palpable que no es posible leer
con indiferencia: Al mirar el pliegue desdeoso de sus labios, creerase que haba abierto un fruto
lleno de gusanos o que haba raspado la piel viscosa de un vientre de reptil.
607
Juana Manuela Gorriti, Coincidencias, Panoramas de la vida (1876), tomo II, pgs. 251-
263. Fuente moderna: en Gorriti, Narraciones, pgs. 237-251.
415
do y acaba en desgracia o locura, el presagio, la maldicin, la supersticin que se
hace causa originaria del mal, la percepcin suprasensorial, la excentricidad de
dominacin mental de un sujeto sobre otro y los sortilegios de la brujera, donde se
incluyen pcimas, conjuros y vud. En sus cuentos la historia se ubica en lugares
concretos de la geografa local de Argentina, Bolivia y Per, donde vivi la autora,
que conceden el marco costumbrista en el que estallan influencias extraordinarias.
La sombra del misterio planea siempre en la expresin y la accin de los
relatos de Juana Manuela Gorriti, que selecciona paisajes tenebrosos de ruinas y
nocturnidad donde sus personajes proyectan su personal conflicto interno, o bien
sufren reveses del destino que los enfrentan a manifestaciones sobrenaturales y a
influencias espiritistas. Normalmente, las potencias del ms all confunden a los
protagonistas hasta desencadenar la perturbacin mental, y stos acaban atormen-
tados por la perplejidad visible de lo fantstico. Las redes extensibles de un or-
den a-natural van cobrando profundidad en las historias, hasta hacer mella en el
resultado de las vidas de los personajes, de sus experiencias, de sus percepciones,
de sus sentimientos. Esa tangibilidad de la casustica fantstica quiebra las pers-
pectivas de la lgica y sobrecoge a los personajes en el conflicto de descifrar su
espacio vital. El principio ontolgico y narrativo que plantea la autora en sus tex-
tos es el de desentraar si la accin se rige por leyes naturales o sobrenaturales,
si las coincidencias hacen que los acontecimientos tomen un camino determinado
de ah el alusivo rtulo de la serie, Coincidencias o si ms bien los personajes
han estado sujetos e inermes a los poderes subrepticios del esoterismo. En los
cuentos de Gorriti la insolvencia para tolerar el estallido de lo imposible, materia-
lizado en el ambiente cotidiano, convierte el sino de los personajes en historias
inslitas. stos, a su vez, se transfiguran en seres sublimes, seres desviados, mar-
cados por el hado, condicionados por su temperamento excntrico. Por lo mismo,
la influencia de las fuerzas ocultas, que rigen el curso de los hechos, hace que sean
personajes apenas encasillables en el quehacer de la sociedad convencional que el
texto describe y en que se contextualiza. Numerosas veces el escepticismo entre la
causa razonable y la causa extranatural enclaustra a los personajes en un conflicto
interior y sume asimismo al lector en un estado de susceptibilidad pesarosa e in-
416
quietante, ya que el enigma queda sin resolver.
Lo imposible, entendido como inaceptable, inexplicable o no-racional, se
impone al concepto de la realidad cotidiana pero sin dejar de perder el contacto
con sta: Para que el relato funcione, lo imposible debe imponerse, paradjica-
mente, como posible, aunque sin perder esa dimensin de inexplicable
608
. Lo
imposible en las narraciones de Juana Manuela Gorriti adquiere un valor transcen-
dental y estructurador de la trama, y es justamente por la relacin verosmil que
lo fantstico tiene con el contexto sociocultural que la obra de la autora es de las
ms relevantes de la cuentstica hispanoamericana decimonnica de este gnero.
Adems, la narrativa fantstica de Juana Manuela Gorriti tiene un papel fundacio-
nal en esta tradicin dentro de Argentina, y su legado ser retomado ms tarde por
Eduardo Holmberg
609
, dentro de la generacin del ochenta.
Los cuentos de Coincidencias alcanzan un nivel tcnico-literario difcil-
mente superable en comparacin con otras piezas coetneas, e incluso posteriores,
en el continente hispanoamericano. En ellos, la brevedad tiene el sentido absoluto
de contar una historia directa y simblica, de concentrar una experiencia original
que adquiere total autonoma por el uso de los recursos del lenguaje y el manejo
sin ambages de las prestaciones del gnero cuentstico: perfil claro de los persona-
jes para la funcin que desempean, adecuacin de los tiempos, desarrollo co-
herente de la trama Una aportacin importante para nuestro estudio es que en
estos cuentos lo fantstico est integrado en el desarrollo y el sentido de la intriga;
no es un elemento ms, sino que el abanico de las formas de su actuacin en el
texto es medular para concebir la creacin del cuento y su funcin en la recepcin.
Coincidencias est integrada por cuatro relatos diferentes en estructura y
argumento, pero con semejanzas de criterio: los cuatro abordan sucesos sobrenatu-
608
David Roas, Introduccin, Cuentos fantsticos del siglo XIX, pg. 9.
609
Coincidimos totalmente con la opinin de Cresta de Leguizamn: La crtica seala, en ge-
neral, la obra de Holmberg como la que inicia esta corriente. Olvidan (o ignoran) que ya en Gorriti,
aunque construidos un tanto primitivamente, estn presentes algunos de los elementos que co-
mienzn a prefigurar lo fantstico literario, como el satanismo, los presentimientos, lo fuertemente
onrico. En este tipo de escritura aparecen tambin transgresiones temporales, mundo irracionales,
a la vez que extraos y desconocidos; Mara Luisa Cresta de Legizamn: Aportes de Juana Ma-
nuela Gorriti a la narrativa argentina, en Lea Fletcher (comp.), Mujeres y cultura en la Argentina
del siglo XIX, pg. 66.
417
rales, los cuatro exponen un conflicto de percepcin o de interpretacin entre la
causalidad natural y la causalidad fantstica, y los cuatro tienen un marco comn
que los liga a una situacin especfica referencial. El marco comn entronca con
las races mismas del gnero breve desde Las mil y una noches en que la estructura
sigue el esquema de la historia dentro de la historia, hasta la coleccin del Deca-
mern, de Boccaccio, en donde unas personas se refugian de la peste en una casa
de campo y all pasan el tiempo relatando diez historias. El marco comn de Coin-
cidencias es el que sigue: un grupo de diez personas se congregan en torno a una
estufa en el saln de una casa desconocida, para guarecerse de una tormenta, y
proponen contar historias para solazar el rato y entretener la imaginacin. Qu
contar entonces? En esta ambientacin de enclaustramiento en la casa, que funcio-
na como territorio fronterizo aislado (como coraza al mundo exterior que permite
la libertad de ciertos temas), la narracin que se prefiere es la del cuento de fan-
tasmas, de terror, de intriga, de suspense. Si el erotismo es el conector de las fic-
ciones del Decamern, lo fantstico es el vnculo del que surgen las historias de
Juana Manuela Gorriti. Primero comienza a hablar un anciano sacerdote, quien
cuenta algo que l mismo vivi en la historia de El emparedado, cuando el es-
pectro de otro jesuita muerto le revela una confidencia. l mismo relatar la si-
guiente sesin de la serie titulada El fantasma de un rencor, una experiencia en
la que el sacerdote participa, ahora de modo indirecto, como confesor de una mo-
ribunda que salva la vida de su hermano por la facultad magntica y teleptica.
Despus, otra mujer de los presentes en la situacin marco refiere los dos relatos
restantes, Una visita infernal y Yerbas y alfileres; stos se acercan al tema de
la aparicin del diablo y de las ciencias esotricas y la magia.
Comenzamos nuestro anlisis de esta serie por Una visita infernal
(1867)
610
, la tercera pieza de Coincidencias, que es la que se acua a la categora
de aquellos cuentos en los que deambulan criaturas extraas o diablicas. El doble
encuentro de una mujer con el diablo marca el ritmo estremecedor de principio a
610
Juana Manuela Gorriti, Una visita infernal, Coincidencias (1876). Fuentes modernas: en
Gorriti, Narraciones, pgs. 243-244; en scar Hahn, Fundadores del cuento fantstico hispanoa-
mericano, pgs. 64-65.
418
fin en este cuento muy breve, de apenas una pgina y media. En este microcuento
se materializa el principal resorte del fantstico segn Caillois, el choque de lo
fantstico en la realidad cotidiana. La historia est contada por la hermana de la
mujer, a quien se le cede la voz narrativa en primera persona. La protagonista, jo-
ven, recin casada, est sola y en silencio en su habitacin, mudndose de ropa
para acudir al coche nupcial con su esposo e iniciar la luna de miel. La joven oye
pasos afuera, piensa que es su marido y acude a abrir la puerta. (Hasta aqu se pre-
senta la situacin preliminar al acontecimiento fantstico.) En este punto todo se
sucede de manera rpida, repentina y concluyente:
En el umbral apareci un hombre alto, moreno, cejijunto, ves-
tido de negro, y los ojos brillantes de siniestro resplandor, que avan-
zando hacia ella la arrebat en sus brazos.
En el mismo instante la luz de la buja comenz a debilitarse, y
se apag a tiempo que la voz del novio llamaba a su amada.
Cuando sta volvi en s, encontrse apoyada la cabeza en el
pecho de su marido, sentada en los cojines del coche que rodaba en di-
reccin del Cercado.
Fue el demonio! murmur la desposada, y refiri a su ma-
rido aquella extraa aventura.
La escena condensa una gran pulsin narrativa por el lance fatal de la pro-
pia ancdota y, en un nivel pragmtico, por los contrastes de lugar, de tiempo, de
rasgos identificativos, y por el suspense que se cristaliza en las elipsis del lenguaje
al eludir explicaciones y proponer acciones paralelas. Los adjetivos que describen
al hombre extrao se asocian a la identidad del diablo (moreno, negro, si-
niestro) y enfrentan el mbito de la oscuridad o semioscuridad (donde reina el
seor de las tinieblas) con el de la luz, smbolo de pureza. El binomio semntico
(luz/oscuridad) repercute simblicamente en la transformacin sensible que sufre
la chica: el hombre extrao aparece en el instante en que ella, todava vestida de
blanco con el traje nupcial y la corona de azahar, est cambindose de ropa para
acudir al encuentro con el esposo, y cuando la joven est en brazos del hombre de
negro, entonces la luz se debilita. Los mecanismos del lenguaje ponen de relieve
un sentido ms profundo que el anecdtico, una situacin ms extensa que la que
se refiere de modo explcito: el hombre es en verdad un ncubo con apariencia
419
humana y la joven ha sido desposada por el diablo, violentada por el diablo, quiz
no en un sentido fisiolgico, pero sin duda s en un sentido psicolgico. El verbo,
la arrebat, expresa la embestida contra la mujer, pero adems expresa la ex-
traccin, la desposesin de la mujer de s misma, de su consciencia, y del lugar
fsico de la escena, pues a continuacin se produce un salto brusco. Es la hendidu-
ra que abre el fantstico, el salto y, a la vez, correlacin del pasado al futu-
ro/presente, del interior al exterior, del suceso paranormal al encuentro normal con
el esposo. La paradoja, propia del fantstico, es que parecen tiempos paralelos o
tiempos que se han unido desde situaciones divergentes. Se trata de un espacio
cronolgico que transcurre soterrado, un espacio del que no se sabe nada, ni los
personajes, ni el lector. Esa elipsis, caracterstica del gnero, y la fugacidad con
que todo ocurre, someten el nudo del argumento a un doble efecto de tensin y de
distensin, ya que el poder de silenciar una informacin tiene por fruto la capaci-
dad de concentrar multitud de sugerencias; es decir, ese tiempo muerto o suspen-
dido en que suceden cosas que el lector no puede ver, pero que intuye, da lugar a
estipular preguntas y significados de toda ndole. De igual modo, la elipsis lxica
tiende a compensarse con la recreacin de una imagen visual (los ojos brillantes
de siniestro resplandor, y luego, ella an confusa, apoyada la cabeza en el pecho
de su marido), imagen visual que condensa unos datos que no se han dicho pero
que en cierto modo se dan a entender. Al final de la escena, el desenlace nos saca
de dudas: ese hombre fue el demonio; pero hasta aqu se han cumplido las ex-
pectativas que estaban ya insinuadas en el ttulo, una visita infernal. Esto de-
muestra una vez ms el acierto creativo de la autora en el manejo de materiales
posibles para el apuntalamiento de los dos gneros: el cuentstico y el fantstico.
Sobre la importancia del ttulo apunta Luis Leal:
en el cuento hasta el ttulo tiene que ser seleccionado en su funcin es-
tructural. El ttulo sirve no slo para interesar al lector sino tambin pa-
ra darle forma a la ancdota o para sugerir el desenlace; con frecuencia
introduce la imagen clave de la narracin
611
.
El relato contina, complicando esas expectativas. Han pasado los aos, la
611
Luis Leal, Historia del cuento hispanoamericano, pgs. 9-10.
420
joven es ya una seora mayor que ha envejecido. La mujer, caminando por la calle
en un da normal (un da veinticuatro de agosto, atravesando la plaza de San
Francisco), se cruza de repente con el mismo hombre terrible de la noche de su
boda. Azorada, interpela a otro hombre cercano para preguntarle la identidad del
primero. Para sorpresa de todos, el seor responde que aqul era el demonio. En
esto, los empleados del hospital vienen a prenderlo y, una sorpresa nueva, el
hombre a quien mi hermana interrogaba era un loco, dice la primera narradora.
Lo inesperado de la respuesta del seor
612
y de la explicacin de la hermana de la
protagonista que haba permanecido en silencio hasta ese momento o, mejor di-
cho, en forma de voz narradora en tercera persona, provocan un estremecimiento
mayor que el que pudiera estimular la primera vez que supimos sobre el encuentro
con el diablo.
En la presencia inicial con el diablo cabe la posibilidad de que sea un sueo
de la joven (Cuando sta volvi en s), un delirio o un desmayo, no se especifi-
ca. Lo cauteloso de la trama y su estructura es que ella ve dos veces al diablo, y en
situaciones y pocas dispares, por si la primera vez titubebamos de la identidad
del hombre siniestro. Ella reconoce al diablo por la mirada estremecedora. El po-
der de la mirada se presenta a menudo como un motivo postulante del cuento
fantstico, estando en relacin con su etimologa de aparicin, imagen, vi-
sin. Los ojos son como un objeto mgico o un elemento que despliega conse-
cuencias inslitas. As, en la segunda ocasin que ella ve al diablo, el hecho
sucede en la calle, a la luz pblica y en un sitio y en un momento muy concretos,
ya no en el silencio y en la soledad de la primera vez en la habitacin de desposada
y en un instante difuso de semiconsciencia. El resultado fantstico nace del choque
de dos esferas mutuamente excluyentes, de una antinomia irreductible entre el or-
den cotidiano y el infernal, entre la vivencia personal y la explicacin racional.
Adems, esta segunda vez hay otra persona que corrobora la identificacin del
diablo. La nota discordante es que se trata de un loco que dice conocer al demonio
desde tiempo atrs. Aqu es cuando en realidad emerge el corolario fantstico (la
612
La respuesta completa es sta: Es el demonio. l me arranc de mi pacfica morada para
llevarme a palacio y hacerme a la fuerza presidente. He aqu los ministros que vienen a buscarme.
421
coronacin o la pesadilla de lo causal, como dira Borges): si la primera vez fue
un delirio por qu se ha repetido el encuentro muchos aos despus y teniendo la
certeza de estar despierta?, si el otro hombre vio tambin al diablo y lo pudo con-
firmar, por qu lo expresa de manera metafrica?, podemos fiarnos de lo que
dice un perturbado mental?, pudiera ser que se volvi loco precisamente porque
se haba topado con el diablo?, y entonces no sera ella tambin una loca?, quiz
s, quiz no, aunque, en caso negativo, a la protagonista podra esperarle el mismo
destino manitico. El discurso ni afirma ni niega ninguna conjetura. El final del
cuento es la cuestin del propio cuento. Si recordamos, el final abierto es uno de
los focos centrales del cuento fantstico y, en concreto del cuento fantstico hispa-
noamericano a lo largo de su historia
613
, y su apertura sin lmites, sin respuesta,
provoca la ansiedad, la amenaza.
Por ltimo, hay un detalle que debemos tener presente, y es que la historia
es relatada por la hermana de la protagonista. De esta autoridad narrativa deriva
una perspectiva importante de la verosimilitud narrativa, por los datos concretos
que aporta y por ser ella misma una fuente fiable de que lo acontecido es real. Pero
esta moneda tiene un reverso que es el truco de contar la historia del modo ms
clido y documentario para animar y captar al pblico, opcin viable dado el mar-
co ms amplio de este cuento en la serie Coincidencias, como decamos antes (la
reunin de un grupo de personas que se guarecen de la lluvia y comienzan a contar
relatos para amenizar la velada). De todas formas, aun teniendo en cuenta el marco
intertextual de esta pieza, el efecto subsiste interno a la narracin, a su estructura, a
su forma global. Toda la trama se dirige hacia esta intriga, hacia este final efecti-
vo, misterioso e inacotable. Los logros tcnicos y creativos dotan a esta composi-
cin breve de una gran fuerza narrativa y hacen de l un cuento redondo que
consigue sensibilizar su objetivo expresivo y esttico.
613
David Lagmanovich declara que el final abierto es una caracterstica que se mantiene fre-
cuentemente en la narrativa fantstica hispanoamericana del siglo XX. Vase David Lagmanovich,
Estructuras del cuento hispanoamericano, Estructura del cuento hispanoamericano, Cuadernos
del CIL-L, Universidad Veracruzana, Mxico, 1989, pgs. 13-23.
422
- El diablo contra el materialismo:
El nmero 111
Bajo el seudnimo de Manlio, Eduardo Blanco public en 1882 el volumen
Cuentos fantsticos, el cual inclua la novela corta Vanitas vanitatum y El nme-
ro 111. Aventuras de una noche en la pera
614
. En una nota que acompaaba al
cuento, el autor sostena que ste circul en 1873 en un peridico de Caracas
615
.
Como Mefistfeles en Fausto, el diablo en este relato tienta al protagonista
y trata de llegar a pactar con l. La tragedia de Fausto no era slo conocida a travs
de la literatura, sino tambin por el teatro y la msica. No hay que olvidar que la
historia de Goethe inspir la pera homnima de Charles Gounod, la cual fue re-
presentada en 1866 en Buenos Aires. El mismo ao, el poeta argentino Estanislao
del Campo public Fausto, sobre el gaucho Anastasio El Pollo, quien cuenta a
Don Laguna cmo fue la presentacin de la pera de Gounod en el Teatro Coln.
El argumento del cuento se articula en torno a la supersticin de que la bu-
taca 111 de un teatro est reservada a Satans. En efecto, Satans acude al espect-
culo con el propsito de tentar a un joven mediante la curiosidad y el deseo sexual.
El joven pretende sentarse en frente de la chica de la que est enamorado, pero el
asiento ya est reservado por un hombre extrao que no es otro que el propio Sa-
tans en persona. El diablo, primero bajo la forma de un hombrecillo con mirada
614
Eduardo Blanco, El nmero 111. Aventuras de una noche de pera, La Revista; lbum de
la familia, 29 de marzo de 1873; recogido en Eduardo Blanco, Cuentos fantsticos, Imprenta Bol-
var, Caracas, 1882. Fuentes modernas: en scar Hahn, Fundadores del cuento fantstico, pgs. 97-
113; en Sardias y Morales, Relatos fantsticos hispanoamericanos. Antologa, pgs. 73-89; en
Jos Javier Fuente del Pilar, Antologa del cuento fantstico hispanoamericano del siglo XIX, pgs.
109-128; en Carlos Sandoval, Das de espantos, pgs. 107-119.
615
Dicha referencia es: Eduardo Blanco, El nmero 111 (Aventura de una noche de pera),
La Revista; lbum de la familia, 29 de marzo de 1873. Este dato lo tomamos del libro del tambin
venezolano Carlos Sandoval, Das de espantos. scar Hahn, y como l los sucesivos investigado-
res, no obstante, no encontraron la fuente a la que Blanco se refiere, y ello ha dado lugar a que las
reediciones siguientes del cuento en distintas antologas citaran la fecha de 1882. Nosotros toma-
mos la fecha de 1873, pues es supuestamente el ao en que el escritor escribiera el cuento, referen-
cia cronolgica que nos interesa para cotejarla con la tradicin. Otro pequeo desacuerdo entre la
informacin de Hahn y la de Sandoval afecta al ttulo del cuento, sin que ello vare la sustancia del
mismo: Hahn transcribe El nmero 111 (Aventura de una noche de pera) y Sandoval lo recoge
como El nmero 111. Aventuras de una noche en la pera. Optamos tambin por la forma en que
lo cita Carlos Sandoval.
423
de fuego y luego metamorfoseado en un viejo canoso con ojos de llama, le ofrece
al joven el asiento que, literalmente, est ardiendo de calor infernal. Descubierta la
identidad de Satn, ste le brinda al muchacho la oportunidad nica de conocer el
pensamiento de los asistentes al teatro, de navegar por las almas de los hombres y
mujeres gracias a un juego ptico fantstico, una especie de caleidoscopio o panta-
lla rotatoria de reproduccin de imgenes reales. En la proyeccin de los pensa-
mientos y sentimientos de la gente de la pera, se sucede un cmulo de pasiones
inmundas, envidias, banalidades, excesos sexuales, corrupcin, vicios y falseda-
des. La visualizacin e interiorizacin de los ms bajos y ocultos instintos del ser
humano, someten al joven a un estado insoportable de tortura psicolgica. l se
resiste, pero el Maligno quiere jugar su ltima carta: penetrar mentalmente
616
a
la mujer que ama. Como si fuera una barrera, la fuerza de espritu de la chica im-
pide que los poderes del diablo mancillen su intimidad. El diablo ha perdido. La
sugestin o control mental a distancia de la muchacha, vista desde la posicin cor-
tesana del ser angelical, redime al protagonista enamorado, cuya condicin era
buena desde el principio.
Frente al romanticismo malfico de corte gtico del relato de Gaspar
Blondn, donde asistimos a la encarnacin de un ser diablico por su aspecto y
por sus actos, aqu triunfa la percepcin optimista alegrico-redentora porque Sa-
tans, instigador del deseo sexual, es vencido por una mezcla de voluntad y un
extrao poder teleptico comunicativo. El texto de Eduardo Blanco recurre a la
consabida prosopopeya del smbolo del mal materializado en el diablo; sin embar-
go, lo importante es que las potencias del infierno son reducidas, esta vez, por la
fuerza mental y anmica de la doncella. Como en los cuentos hoffmannianos, aun-
que aqu con final feliz, la lucha o la bipolaridad entre los poderes opuestos de la
luz y las tinieblas, el orden y el caos trascienden a la esencia del ser humano, a la
616
En esta idea coinciden Irmtrud Knig y scar Hahn. Knig lo expresa de este modo: En
un lenguaje de inconfundibles connotaciones sexuales, Satans incita al protagonista a penetrar
mentalmente a su amada para conocer los secretos perversos, segn Satans de su alma [], La
formacin de la narrativa fantstica hispanoamericana en la poca moderna, pgs. 47-78. scar
Hahn dice: Las ansias de posesin carnal aparecen bajo el disfraz del anhelo de penetrar sus
pensamientos [] El vnculo obvio entre la pasin sexual y el fuego es reiterado ms adelante
cuando el protagonista se apresta a entrar en la mente de la amada: Un fuego abrasador encendi
mi cerebro, Fundadores del cuento fantstico hispanoamericano, pgs. 116-117.
424
energa que hay en l, a sus capacidades. Es decir, si las intenciones del que la
domina son nobles, la telepata se asocia a las fuerzas del bien, capaces de derribar
al mismo Lucifer.
El diablo de El nmero 111. Aventuras de una noche en la pera no es
una aparicin incierta entre la verdad o el ensueo, no se asemeja a la visita in-
fernal del cuento de Juana Manuela Gorriti y otras narraciones cuyo efecto se
mantiene con cierta ambigedad. El relato de Eduardo Blanco emplaza al diablo
en un personaje de carne y hueso. Es ms, incluso el protagonista, que sufre los
infortunios del amor, manifiesta su empata con el ngel cado en el senti-
miento de congoja y dolor compartido por ambos y en el deseo insaciable
617
. El
diablo adquiere caracteres humanos y est, hasta cierto punto, desacralizado; slo
hasta cierto punto porque sigue estando presente la supersticin sobre la butaca
nmero 111 y pervive latente la iconografa cristiana del fuego. La figura del dia-
blo concentra la mxima expresin esttica del Mal y la tentacin en el cuento de
Eduardo Blanco: todo lo que acecha la integridad moral del alma es el principal
enemigo del hombre y es identificable con el demonismo
618
. Cuando el mal se
desplaza hacia el sujeto, como en la aparicin en persona del diablo o de Gaspar
Blondn, la aversin se convierte entonces en horror puesto que viene asociada al
mbito del infierno.
En un sentido tcnico, el texto busca otras connotaciones fuera de la mora-
lista. La accin que debera darse en el escenario del teatro, abierta al pblico, se
trasfiere o se invierte hacia una experiencia individual, interior, visualmente cerra-
da, que es la que sucede entre el diablo y el joven. El joven es, al mismo tiempo,
protagonista de su particular historia y espectador (en ese juego fantstico-visual)
de las historias ntimas de los presentes del pblico en las otras butacas del teatro.
La historia sigue una lnea de actuacin hacia dentro y se abre finalmente a otro
espectador, el lector expectante, quien tambin ha podido recrear una imagen
617
Dice as el joven: hondamente sorprendido de encontrar muchas analogas entre el sentir
tempestuoso de aquel desventurado y mis ntimas afecciones.
618
Respecto a la asociacin entre tentacin sexual y demonismo dice Todorov: El deseo, co-
mo tentacin sexual, se encarna en algunas de las figuras ms frecuentes del mundo sobrenatural, y
en especial en la del diablo. Puede decirse, para simplificar, que el diablo no es ms que otra pala-
bra para designar la libido, Introduccin a la literatura fantstica, pg. 153.
425
visual-mental de la escena entre el joven y el diablo. En esta especie de forma en
espiral de la semntica del texto, encontramos un elemento inequvoco de la defi-
nicin del gnero fantstico, aquel que revela la variedad de significantes, a veces
no unidireccionales, que tiene la realidad y que stos se pueden ir multiplicando.
En su intervencin ltima, el narrador del cuento (cuento que me contaron y que
yo te cuento a ti para que lo cuentes) retoma el discurso en primera persona para
conducirlo fuera de sus mrgenes representativos y, conociendo el peso de su pa-
labra
619
, exhorta al lector. El narrador se permite aconsejar al receptor y evocar el
placer de lo legendario y el encanto de las tradiciones populares, tambin, por su-
puesto, aquellas en que aparece el diablo. En este ltimo fragmento, el narrador
avala, por una parte, la franqueza de la historia que ha narrado y, por otra, la vera-
cidad universal del conjuro satnico:
Carsimo lector, cree de esta historia, que, como me la conta-
ron te la cuento, lo que ms pueda servir a tu provecho; y como quiera
que sea, acepta este consejo: cuando vayas al teatro, si quieres conser-
var todas tus ilusiones, no ocupes jams el nmero 111; pues segn
una antigua tradicin de no recuerdo qu pas, el diablo est abonado a
dicho asiento.
La cita se contina luego y acaba con la complicidad metaliteraria del que
sabe que lleva las riendas de la narracin y profiere con irona su inters por lo
fantstico, allende un contexto extratextual ms arduo de referir pero imprescindi-
ble de sugerir. Por tanto, el cuento no se cierra en el que puede considerarse su
punto final, sino que proyecta su significado ms all. La acotacin del narrador al
trmino del relato registra la problemtica finisecular entre la prdida de lo mtico
o el deber de resucitarlo en una sociedad subyugada a las nuevas tecnologas y al
avance irrefrenable de la ciencia. El cientificismo o, mejor dicho, la idea reconoci-
da de que la ciencia es infalible
620
, estaba mermando la imaginacin, el encanto de
619
La autoridad del discurso escrito se ampara en que no se puede discutir una verdad, sino
que ms bien la verdad se impone desde dentro del texto de modo inductivo.
620
La ciencia es infalible escribe Hiplito Taine en 1948. No conozco goce que valga
ms que aquel que ofrece la absoluta, la universal, la indubitable verdad [La scienza infalli-
bile scrive Hippolite Taine nel 1948. Non conosco giogia che valga [pi di] quella che dona
lassoluta, luniversale, lindubitabile verit], citado en Elisabetta Bacchereti, Il Naturalismo.
Storia e testi, Casa Editrice Le Lettere, Firenze, 1995, pg. 7.
426
la fantasa y de la supersticin. As prosigue y acaba el texto:
Pero como no faltar quien pregunte por qu el cornudo caba-
llero, monarca del infierno, se ha prendado tanto de dicho asiento?,
llana y sencillamente contestamos que sera provechoso investigarlo;
mas, como este asunto est erizado de bemoles, frisa all en los domi-
nios de la alta filosofa positiva, y donde ella principia, yo termino.
Al final, el narrador apela a las creencias sobrenaturales, a la magia inocen-
te pero encantadora de creer o querer creer en mundos fantsticos, en experien-
cias inauditas e inefables. Hay misterios que ni el lenguaje puede explicar; se
pueden colegir las notas de una composicin musical, pero no se pueden razonar
las emociones que se sienten al escucharla y las imgenes ideales a las que nos
transporta. Paralelamente, la ciencia positiva, que ya desplegada su influencia en
Venezuela
621
como en el resto de Amrica, cerr un conjunto de interrogantes con
la explicacin de algunas maravillas de la naturaleza, pero abri abismos de temor
e inseguridad hacia las otras maravillas para las que no encontraba ninguna expli-
cacin. Este llamamiento ltimo del narrador hacia la recuperacin de la fantasa
se erige en un intento de compensar lo que M. Weber denominaba desencanta-
miento del mundo
622
en la tesitura histrica de secularizacin, capitalismo y racio-
nalizacin que envuelve a las sociedades de la poca. El final del texto se reviste
con la forma de esa misma incgnita: el diablo y el narrador tientan con la curiosi-
dad al joven enamorado del cuento y al lector del gnero fantstico; ambos, diablo
y narrador, se encargan de descubrir correlativamente espacios que van ms all de
lo que se ve o se lee en primera instancia. La reivindicacin de Eduardo Blanco
hacia las creencias desterradas por la invasin del positivismo y la razn operativa
era una inquietud comn en autores tanto americanos como extracontinentales. Sin
duda, esa aoranza de los mitos y de las relaciones maravillosas debi suponer un
importante acicate para la prctica del cuento fantstico.
A pesar de algunas frases moralizantes que se espigan en el texto, la quie-
bra de la lgica la realidad, as como el estremecimiento que produce lo sobrenatu-
621
Vase ngel Cappelletti, Positivismo y evolucionismo en Venezuela, Monte vila Editores
Latinoamericana, Caracas, 1994.
622
Cfr. Julio Ramos, Desencuentros de la modernidad en Amrica Latina, pg. 23.
427
ral, se conservan hasta el final en el cuento de Blanco. La crtica a las depravacio-
nes morales hay que interpretarla, al mismo tiempo, dentro del clima de seculari-
zacin, de la declinacin de los valores espirituales y su rescate en las
pseudociencias y los fenmenos paranormales.
Brujera y supersticiones
Todos los pueblos del universo tienen leyendas y supersticiones tan
semejantes que la imaginacin del hombre se sorprende poderosa-
mente, como si viese algn sello de verdad en el fondo de ellas.
Julio Calcao, Las lavanderas nocturnas (1872)
- Sincretismo
Religin, ciencia y supersticin haban convivido en la sociedad hasta el
siglo XVIII para ofrecer las diversas verdades e interpretaciones de la realidad. El
espritu del racionalismo dieciochesco prest especial atencin a la importancia de
establecer una divisin entre razn y fe, y entre las competencias de uno y de otro
campo. Tanto la Ilustracin en el XVIII, como luego el materialismo y el positivis-
mo en el XIX, intentaron cribar de supersticiones la cultura, o al menos la cultura
erudita y los sectores relacionados con la enseanza y la poltica oficial. Aunque la
ciencia haba delimitado su terreno a lo emprico y demostrable, no por ello una
parte de las capas cultas de la sociedad (mdicos, hombres de ciencia y de derecho,
escritores) no excluan la explicacin supersticiosa de su trabajo
623
. Las supersti-
ciones no desaparecieron del todo, sino que, por un lado, se solaparon en el sedi-
mento de la conciencia y la expresin popular y, por otro, se canalizaron en la
produccin literaria y artstica.
La Ilustracin se haba preocupado de objetivar en tratados y estudios una
visin cientfica del mundo, una concepcin ms racional de la cosmologa, de la
623
Vase David Roas, Ciencia, religin, supersticin, De la maravilla al horror. Los inicios
de lo fantstico en la cultura espaola (1750-1860), pgs. 17-24.
428
naturaleza y la vida humana. Esto es un hecho imprescindible para valorar que la
literatura fantstica tiene ya un espacio ganado para diferenciar lo sobrenatural de
la norma de lo natural, segn las prerrogativas del espritu ilustrado. Por consi-
guiente, la literatura fantstica no slo cristaliza la violentacin del concepto de la
naturaleza expuesto, y depurado, por la ciencia del XVIII, sino que tambin crista-
liz un sentimiento nuevo de temor hacia lo inclasificable de esa naturaleza, o un
sentido particular del miedo hacia lo desconocido.
De nuevo fue el romanticismo el movimiento que aprovech los contenidos
y los molde en el receptculo formal ms adecuado a su inters: el cuento fants-
tico. Pero los romnticos hicieron algo ms. Si el racionalismo rechazaba cualquier
indicio de supersticin por estar fuera de la lgica y pertenecer al mbito de la fan-
tasa y las neurosis del temor al peligro del mal, el romanticismo descubre en los
signos codificados de la supersticin y la magia un modo de percepcin de una
realidad superior
624
, mayormente la realidad del destino trgico del hombre, mas
tambin una forma de descubrir, salvaguardar y resignificar la fantasa popular a
travs del arte (como se hace presente en La ondina del lago azul (1860), de
Gertrudis Gmez de Avellaneda)
625
. A veces el relato hace nfasis no tanto en la
atmsfera funesta del desenlace cuanto en las maneras en que las potencias ocultas
actan y dirigen el curso de los acontecimientos; ejemplo claro es el cuento Yer-
ba y alfileres (1867) de Gorriti, que luego analizaremos. A la postre, el costum-
brismo y el realismo objetarn la imaginera supersticiosa por ser ingenua, por lo
que ocasionalmente aparece con un toque de humor, como en Hechos naturales y
misteriosos. Cuento
626
(1896), de Eugenio Mndez y Mendoza, publicado en el
diario caraqueo El Cojo Ilustrado. Con ese ttulo esclarecedor, el cuento de
624
La supersticin vista por la Ilustracin como sntoma de demencia y de vana fantasa, para
los romnticos se convirti en manifestacin de arte y realidad superiores, Tobin Siebers, Lo
romntico fantstico, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1989, pg. 74.
625
En La ondina del lago azul, Gmez de Avellaneda retoma el mito popular de la mujer-
sirena que vive en los lagos; un joven romntico y soador, enamorado de la ondina y el nico que
cree en ella, acaba loco y muerto a la orilla de las aguas. Ms adelante se estudiar esta narracin.
626
Eugenio Mndez y Mendoza, Hechos naturales y misteriosos. Cuento, El Cojo Ilustrado,
Caracas, 15 de enero de 1896. Fuente moderna: en Carlos Sandoval, Das de espantos, pgs. 217-
219; disponible en
http://webdelprofesor.ula.ve/humanidades/alconber/enlaces/cuento_fantastico/hechos_naturales_y_
misteriosos.html.
429
Mndez y Mendoza revela cmo lo que pareca maquinacin del diablo, en la for-
ma que de un murcilago el pueblo le concede, resulta ser una anecdtica casuali-
dad con la presencia de dos enterradores. La actuacin inversa se dio en el cuento
fantstico de la ltima dcada del siglo XIX hasta principios del XX y en el cuento
que no en la novela naturalista. En muchas ocasiones, la supersticin o las con-
secuencias de los ritos de brujera no se racionalizan, ni se subestiman, sino que
pasan a esgrimirse como una realidad posible, factible, dentro de la verosimilitud
del contexto realista social en que se inserta, con lo que la inquietud de amenaza se
agrava ms an, como en La loba (1905), del salvadoreo modernista Francisco
Gavidia. Las historias de Huitzilopoxtli. Leyenda mexicana
627
(1915), de Rubn
Daro, La loba, y Nahual
628
, de Manuel Jos Othn (1858-1906), adoptan
elementos de las religiones prehispnicas, del culto a las divinidades mticas, del
chamanismo y la creencia en la facultad de tomar la forma de un animal (nhuatl,
derivado de la raz nau, significa doble) para interacturar con los seres humanos.
El modernismo mezcla, en estos cuentos en concreto, la herencia espiritual indge-
na, ciertas creencias de magia negra, el costumbrismo literario y el fantstico le-
gendario. El resultado de todo ello es una expresin singular y autctona del
fantstico hispanoamericano.
En el relato La fiebre amarilla
629
(1868), de Justo Sierra, una historia del
pasado colonial se engarza con el presente del protagonista. A mitad del trayecto
en diligencia hacia Veracruz, uno de los viajeros, un joven alemn, enferma de
fiebre amarilla. En ese momento, el compaero de viaje y narrador tiene una vi-
sin que se remonta mucho tiempo atrs, cuando Starei se enamor de un espaol
y rechazada por ste (ya que era misionero religioso), se despos con Zekom, el
627
Rubn Daro, Huitzilopoxtli. Leyenda mexicana, Diario de Centro-Amrica, Guatemala,
1915. Fuente moderna: en Rubn Daro, Cuentos fantsticos, pgs. 81-87.
628
Manuel Jos Othn, Nahual, en Jos Mancisidor, Cuentos mexicanos del siglo XIX, pgs.
478-494; en Rafael D. Jurez Oate (presentacin), Antologa del cuento siniestro mexicano, pgs.
133-155. No nos ha sido posible datar el texto, que probablemente roce la fecha de finales del XIX y
principios del XX pues en la Historia del cuento hispanoamericano, Luis Leal informa de que Ma-
nuel Jos Othn public cuentos sobrenaturales como Encuentro pavoroso a partir de 1895 en el
diario El mundo ilustrado.
629
Justo Sierra, La fiebre amarilla, Conversaciones del domingo, folletn de El monitor re-
publicano, Mxico, 28 de junio de 1868. Fuentes modernas: en Justo Sierra, Cuentos romnticos;
en Ana Mara Morales, Mxico fantstico, pgs. 39-50.
430
diablo de ojos amarillos. Al poco tiempo el misionero fue hallado muerto y su
cadver tena un horrible color amarillento, como los ojos de Zekom. Supuesta-
mente, la enfermedad de la fiebre amarilla nacera de la eterna venganza de Sta-
rei contra los blancos. Al volver en s el narrador, el alemn ya haba muerto. La
estructura cronolgica y narrativa delineada por Sierra se muestra con una per-
fecta esfericidad formal y semntica: comienza y acaba en una gota de agua, la
visin de la historia enmarcada se produce en el tiempo en que la gota de agua
rod al suelo en la historia marco. Los paisajes reflejados en la gota de agua
abarcan las culturas hermanas de El Golfo de Mxico, Yucatn, Florida, Cuba,
Las Antillas y Hait.
El influjo de la brujera y de las fuerzas ocultas ha tenido bastante protago-
nismo en el cuento fantstico en general y en el hispanoamericano en particular.
En la literatura hispanoamericana del XIX nos encontramos con una sucesin de
narraciones breves cuya trama ironiza la aparicin del diablo o, mejor dicho, ironi-
za las presunciones populares en torno al diablo. Estas narraciones son particulares
de la secularizacin de la sociedad y de otras formas de expresin de la cultura
americana aborigen en que el sentido de la muerte y del demonio, el dios malo,
adquiran representaciones diversas a la manera occidental
630
. En estos textos, co-
mo el citado Hechos naturales y misteriosos, lo fantstico transgresor de la rea-
lidad y la lgica, aquel que consideramos paradigmtico, no alcanza una
autonoma total por varias razones: bien porque linda con los otros gneros de lo
extrao y maravilloso; bien porque el sentido irnico rompe el efecto de choque
entre lo familiar y lo extraordinario; o bien porque lo fantstico est a merced de la
curiosidad de la ancdota o de un mensaje didctico, alegrico o crtico. La fantas-
ticidad se apropia de estos rasgos al literaturizar la supersticin desde un nivel
moral extratextual. El antagonista del diablo suele ser la virgen, un santo o un
arcngel, que se aparecen para ayudar al protagonista, aunque tambin se derrota
al diablo o a las fuerzas diablicas con rituales y objetos religiosos (la seal de la
cruz, una oracin devota, agua bendita). Muchos de estos textos estn ligados al
630
Un ejemplo puede ser el festejo del da de los difuntos en Mxico en que se fabrican dulces
de calaveras y diablitos.
431
espritu popular y a la transmisin oral, por lo que adquieren los mrgenes de la
tradicin y la leyenda.
En Mxico, Guatemala, Puerto Rico, Bolivia y Per la tradicin tuvo un
cultivo bastante caudaloso, respaldado por la riqueza que conservaban de la docu-
mentacin histrica del pasado. Salvo Mxico, que comporta una divisin por sec-
tores entre la apertura al progreso y la persistencia del tradicionalismo, en los
pases en que se populariz el gnero de las tradiciones, leyendas, cuadros de cos-
tumbres y dems discursos del costumbrismo social, fue ms tardo en aparecer el
gnero fantstico como lo conocemos en su expresin moderna; o bien suceda
que, al tiempo que circulaban estas formas de pblico mayoritario, por otro lado se
iba consolidando el cuento fantstico literario. Algunos autores que haban mane-
jado lo fantstico en sus relatos prefirieron deslizarse del gnero de la tradicin a
la novela histrica (como el salvadoreo Francisco Gavidia o el dominicano Csar
Nicols Penson). Fueron menos, sin embargo, los autores que se pasaron del gne-
ro histrico al cuento fantstico (Juana Manuela Gorriti, Jos Mara Roa Brcena).
Simultneamente, en estos pases (de nuevo a excepcin de Mxico) la laicizacin
y secularizacin se aplic en un grado menor, por lo que lo extraordinario segua
afectando al terreno de la fe, sin ser cuestionado por la razn. Es por eso tambin
que las supersticiones y las ancdotas populares se han vehiculado mejor en estos
casos en el costumbrismo que en el fantstico, salvo pocas excepciones. Aunque,
por otra parte, tambin ocurre que, a veces, cuando la tradicin cuida las tcnicas
narrativas, la caracterizacin individual de los personajes y estructura la historia no
en funcin de la ancdota sino de una dramatizacin textual, la tradicin o la le-
yenda estrechan los mrgenes hacia el cuento literario, como en El diablo en La
Serena, que luego estudiaremos. Las supersticiones que hay de fondo en estos
cuentos han surgido sobre todo por dos causas: una, como explicacin a un miste-
rio o una manifestacin con una procedencia desconocida, otra, porque han sido
creadas por la imaginacin o las alucinaciones engaosas de la gente crdula y
temerosa del pueblo, y, como se dice que el miedo es contagioso, esas supersticio-
nes se expandieron de boca en boca y crecieron hasta convertirse en historias, en
cuentos de la tradicin o en mitos del folclore. As ocurre en estas tres tradiciones:
432
Donde se prueba cmo el diablo es un eximio arquitecto
631
(1874), del boliviano
Julio Lucas Jaimes; nimas, diablos y fantasmas del Puente de Cal y Canto
632
,
del chileno Justo Abel Rosales (1855-1896); y La garita del diablo
633
(1883), del
espaol-puertorriqueo Manuel Fernndez Juncos. Donde se prueba cmo el dia-
blo es un eximio arquitecto cuenta cmo el diablo construye un puente para que
el indio Calca pueda llegar a la tierra del otro lado a cambio de su alma; construido
el puente, el arcngel San Miguel salva al indio. sta es la conseja, es decir, el
cuento, la leyenda que la gente dice para explicar el origen incgnito de El Puen-
te del Diablo. Una trama semejante ocupa nimas, diablos y fantasmas del
Puente de Cal y Canto. Rosales se burla de la credulidad de la gente: el miedo da
alas a la fantasa para ver lo que no hay, creer lo que no es y atribuir acciones
humanas a diablos, brujos y espritus.
Este tipo de supersticin sobre la idea de adjudicar al diablo y a los fantas-
mas la edificacin de obras magnnimas para el transporte y la comunicacin o en
construcciones urbansticas (puentes, casas encantadas) fue popular durante la
poca de la colonia, un tiempo marcado por la propensin de apariciones de las
nimas del purgatorio y las reencarnaciones marianas. As, por ejemplo, hay una
tradicin del ecuatoriano Cristbal de Gangotena y Jijn (1884-1954), incluida en
el conjunto Al margen de la historia y titulada La Virgen de la Empanada, don-
de el protagonista, un funcionario que trabaja para la Corona en el periodo colo-
nial, cree ver manifestaciones maravillosas en las vulgares ocasiones de la vida. El
narrador hace un comentario algo irnico y muy sugestivo respecto a la poca:
Eso s que eran tiempos maravillosos! Qu de apariciones,
qu de prodigios, qu de cosas estupendas! La Virgen, los santos, las
nimas benditas eran tan familiares entonces en Quito que se los en-
631
Julio Lucas Jaimes, Donde se prueba cmo el diablo es un eximio arquitecto, El lbum
de Lima, ao I, nm. 17, 1874. Fuente moderna: en Estuardo Nez (comp.), Tradiciones hispa-
noamericanas, pgs. 59-64.
632
Justo Abel Rosales, nimas, diablos y fantasmas del Puente de Cal y Canto, en Estuardo
Nez (comp.), Tradiciones hispanoamericanas, pgs. 146-152. Desconocemos la fecha del cuen-
to, pero su autor naci en 1855 y muri en 1896, por lo que no tuvo ms remedio que ser escrito en
la segunda mitad del XIX.
633
Manuel Fernndez Juncos, La garita del diablo, recogido en su libro Costumbres y tradi-
ciones, San Juan de Puerto Rico, 1883. Fuente moderna: en Estuardo Nez, Tradiciones hispa-
noamericanas, pgs. 309-315.
433
contraba al voltear de una esquina, que se presentaban en una reunin
agradable de familia, en fin, en cualquier parte. Evidentemente en
tiempos del Rey hasta los habitantes del otro mundo eran ms sociales
que en la poca menguada que alcanzamos
634
.
Creencias de este tipo han sido un autntico poso de inspiracin para los
escritores de cuentos fantsticos, que ensamblaban sus creaciones particulares a la
especial idiosincrasia cultural y religiosa de Hispanoamrica, partiendo del sincre-
tismo que haba formado la espiritualidad de estos autores y lectores, su modo de
percibir y representar lo natural y lo sobrenatural. Ricardo Palma, por ejemplo,
ofrece en Las brujas de Ica
635
(1883) un listado de nombres de brujas y hechice-
ras y apostilla cmo es dado el pueblo iqueo a creer en ellas, creencia que fue
vigorizada por el peso de la Inquisicin en Lima. Incluso a inicios del XX, un cuen-
to como La bruja de Itat
636
(1914), del paraguayo Eloy Faria Nez, muestra
cmo sigue vigente en la narrativa americana la seduccin por las leyendas popu-
lares de aquelarres y brujas que conocen los poderes mgicos de los elementos de
la naturaleza y que conviven con gente devota y timorata de los misterios. Faria
public este cuento en el volumen Las vrtebras de Pan, ttulo que alude al dios
griego que infunda terror y de cuyo nombre procede la palabra pnico.
El tiempo en que ms leyendas surgieron sobre brujas y hechiceros fue du-
rante la colonia. Las brujas de la colonia volaban, como refieren las tradiciones
literarias, pero sin escoba. En esta supersticin se apoyan dos narraciones: La
mulata de Crdoba, de Jos Bernardo Couto, y El diablo en La Serena, de Ma-
nuel Concha.
Jos Bernardo Couto, conocido por ser autor del Dilogo sobre la historia
de la pintura en Mxico y colaborador en la creacin del Diccionario Universal de
Historia y Geografa, escribi uno de los primersimos relatos del fantstico his-
634
Cristbal de Gangotena y Jijn, La Virgen de la empanada, en Estuardo Nez (comp.),
Tradiciones hispanoamericanas, pg. 186.
635
Ricardo Palma, Las brujas de Ica, Per. Tradiciones, Primera a Sexta Serie, Imprenta del
Universo de Carlos Prince, Lima, 1883, 6 volmenes. Fuente moderna: en Ricardo Palma, Tradi-
ciones peruanas (Seleccin), pgs. 507-513.
636
Eloy Faria Nez, La bruja de Itat, Las vrtebras de Pan, Biblioteca Selecta America-
na, Buenos Aires, 1914. Fuente moderna: en Dolores Phillipps-Lpez, Cuentos fantsticos moder-
nistas de Hispanoamrica, pgs. 175-181.
434
panoamericano titulado La mulata de Crdoba
637
, y que, aunque en fecha des-
conocida, fue publicado en El Mosaico Mexicano, segn informa Luis Leal en El
cuento veracruzano y en El cuento mexicano; no obstante, por las fechas en que
vivi el autor (1803-1862), el texto tuvo que ser concebido en la primera mitad de
siglo.
Despus de su primera aparicin en prensa, La mulata de Crdoba fue
recogida junto a otro relato maravilloso, Historia de un peso; la estructura del
texto, por tanto, es la de un cuento doble (igual que en El arroyo del muerto y La
cruz del sombrero
638
, de 1843), pues ambas ficciones estn coordinadas por el
hecho de que la mulata le confiri a la moneda la capacidad para hablar. Si bien la
segunda historia pertenece al gnero maravilloso y no al fantstico, la de la mulata
de Crdoba est concebida desde una atmsfera costumbrista donde la realidad es
transgredida por lo imposible: la escapatoria mgica de la mulata desde el calabo-
zo en que est presa.
En esta narracin breve de Couto, que en rigor se puede denominar cuento,
o microcuento, se aprecia un salto sustancial respecto a Raro ejemplo y Carta
verdica, que vimos con anterioridad: el ttulo adopta ahora el apodo del persona-
je; el elemento dramtico se concentra ahora en su justa brevedad, rozando los
lmites del microrrelato; la estructura interna incorpora el dilogo con la voz del
personaje en enunciado directo; y la formulacin didctica se subvierte en cmpli-
ce irona. Probablemente, en este cambio de las tcnicas narrativas influyera un
hito en el contexto extratextual, el hecho de que las Cortes de Cdiz proclamaron
en 1812 la libertad de imprenta. La libertad de imprenta aceler el nmero de pu-
blicaciones y el tratamiento de temas de la colonia desde la fantasa y la crtica. En
este proceso se van atisbando los pasos digamos, buscando la forma hacia el
637
La mulata de Crdoba, publicado en los primeros nmeros de la revista El mosaico mexi-
cano. Publicado posteriormente como La mulata de Crdoba y la historia de un peso en Calen-
dario Antiguo, Casa de Mungua, Mxico, 1882, pgs. 109-116. Luego recogido en Opsculos
varios, volumen I de las Obras del Doctor Jos Bernardo Couto, Imprenta de V. Ageros, Biblio-
teca de Autores Mexicanos, Mxico, 1898, pg. 371. Fuentes modernas: en Luis Leal, El cuento
mexicano. De los orgenes al modernismo, pgs. 25-26; dem, El cuento veracruzano, pgs. 16-17.
638
Guillermo Prieto, El arroyo del muerto y La cruz del sombrero (Tradiciones), El Museo
Mexicano, tomo I, Mxico, 1843. Fuente moderna: en Tola de Habich y Muoz Fernndez, Cuento
fantstico mexicano. Siglo XIX, pgs. 33-44.
435
gnero moderno que conocemos como cuento.
El relato en cuestin presenta a la mulata como el arquetipo de la hechicera
al que respondiera en la tradicin popular. En el texto de Couto, por encima de un
cuadro de costumbres romntico de la sociedad de la poca, lo ms importante es
la historia narrada, pero una historia que a fin de cuentas sigue siendo algo anecd-
tica. El humor y la irona, manejados desde el prisma costumbrista, ponen en evi-
dencia la autoridad eclesistica en un periodo de conservadurismo. Aparte de la
ancdota, el otro centro de atencin del discurso es la tensin hacia la que se en-
camina la escena ltima en que la bruja escapa de sbito, inesperadamente y de un
modo imposible. El foco de la narracin concentra el efecto fantstico en la sorpre-
sa final, al estilo poetiano.
ste es uno de los primeros relatos que trata un tema fundamental en la
imaginera popular y el gnero fantstico, el de la desaparicin misteriosa de un
lugar o la escapatoria mgica de una bruja desde las crceles del Santo Oficio. Lo
curioso de este pequeo cuento es el modo en que escapa la mulata de Crdoba
que, a plena vista del guardin, la hechicera subi a un buquecillo que haba dibu-
jado en la pared del calabozo con restos de carbn. El navo es el resorte narrativo
que concentra la dimensin fantstica. Quiz, traslativamente, se podra considerar
el punto de conexin con la historia de la conquista en que el barco era smbolo de
poder logstico, blico y civilizador para los espaoles y un objeto amenazante
para los nativos. El cuento construye una situacin mgica de manera muy senci-
lla, con pocos elementos. La accin se desarrolla con una brevedad solemne y la
ancdota se dramatiza incluyendo un dilogo con el carcelero. La correspondencia
entre lo legendario y lo popular se establece por una traslacin simblica: la magia
logra que la bruja se pueda evadir del calabozo, adonde la haba enviado la Santa
Inquisicin, de igual modo que la fantasa y el valor popular logran doblegar u
oponer resistencia al poder de la corona espaola, delegado en el despotismo de
los virreyes
639
.
639
El breve comentario de Leal sobre el cuento dice as: En La mulata de Crdoba Couto
sabe, con gran economa, dar expresin dramtica a la escapatoria mgica, de la crcel de la Inqui-
sicin, de ese personaje que simboliz en Veracruz la oposicin al gobierno tirnico de los virre-
yes; Luis Leal, El cuento veracruzano, pg. 15.
436
El cuento, desde el punto de vista tcnico, est bien construido y tiene un
ritmo logrado en funcin de la mnima brevedad a la que se ajusta y de la fluidez
de su estilo. Pero lo fantstico en l no llega a alcanzar suficiente fuerza y dimen-
sin, por dos motivos, por el tono irnico, que no hace sino enfriar o distanciar la
conmocin, y por el uso de frmulas arcaicas an. No obstante, una cuestin im-
portante es que la narracin de Couto presenta una imagen del mundo no del todo
secularizada (la mulata sigue siendo un personaje simptico de la fantasa y la
cultura populares), pero s desmiraculizada, en correlacin con los avances de
las ciencias materiales que se irn desplegando a lo largo del siglo; quiz eso ex-
plique que la bruja no opte por desaparecer sin ms y aparecer fuera del calabozo,
sino que prefiera huir en un navo y hacer visible su escapatoria.
Siguiendo el modelo de Ricardo Palma, aunque sin lograr igualarlo en ma-
estra, las tradiciones americanas se construyen entre lo real y lo literario, resca-
tando una ancdota histrica de libros o documentos antiguos o de la tradicin
oral, y ornando sta con elementos de ficcin, datos de las costumbres de la poca
y un estilo natural
640
. Manuel Concha, periodista e historiador (fue cronista ofi-
cial), relat las tradiciones de las gentes y de la vida de la ciudad y comuna de La
Serena en los siglos XVII y XVIII en el libro Tradiciones serenenses. Las Tradicio-
nes fueron recogidas en libro en 1883, pero publicadas con anterioridad entre 1874
y 1875 en prensa y, en especial, en La semana, de Valparaso. Manuel Concha
buce entre documentos y archivos para narrar las leyendas y las costumbres de
los chilenos en historias apegadas al romanticismo y a la imaginacin popular. En
bastantes de ellas lo sobrenatural tiene un atractivo importante. Pero lo fantstico
no llega, sin embargo, a cobrar la autonoma y la claridad alcanzada en algunas
tradiciones de Palma.
Lo fantstico ocupa un pequeo pero muy importante lugar en El diablo
en La Serena
641
(1883). La narracin de Manuel Concha es un testimonio de la
situacin domstica tradicional de la mujer en el periodo de la colonia, esbozada
640
Vase Estuardo Nez, El impacto de Ricardo Palma en la Amrica Latina, ya citado.
641
Manuel Concha, El diablo en La Serena (1883), Tradiciones serenenses, tomo I, Nasci-
miento, Santiago de Chile, 1975, pgs. 70-85; tambin en Julin Moreiro (ed.), Costumbristas de
Hispanoamrica, pgs. 139-151.
437
bajo el puritanismo de la moral y la devocin pacata. Con asomos de un romanti-
cismo tardo, aparecen en la trama las rencillas familiares, el sueo revelador, el
amante hereje y la doncella enferma de amor. En el sustrato moralizante de la na-
rracin se reprocha la despreocupacin de la educacin ilustrada de las jvenes y
se apunta cmo el ocultar las pasiones puede acarrear resultados truncados. La
tradicin de Concha obedece a un estilo realista que incluye bastantes datos de
ambiente que, objetivamente, son prescindibles, al menos parte de ellos. Descrip-
ciones muy puntuales nos trasladaran al mundo familiar de la poca, como en un
cuadro de Velzquez o Murillo. Pero, al final de la narracin, lo cotidiano se rom-
pe de modo abrupto, embestido por un acontecimiento sobrenatural. Cuando todo
parece y se perfila como una ancdota comn de la poca, el texto da un viraje
hacia el final.
La ficcin nos sita en febrero de 1703, en los tiempos de la esclavitud,
cuando el Santo Oficio se las gastaba a la brujera con el ahorcamiento y, tambin,
cuando la medicina todava no estaba separada de la religin. Se trata de la misma
poca en que se mova la mulata hechicera del relato de Couto. a Amadea, la
bruja negra del texto de Concha, es una mucama que cuenta cuentos de viejas, una
bruja que sabe de pociones mgicas, una alcahueta enredadora que a lo largo del
texto aparece asociada a los insectos repelentes y al gato, un animal agorero y la-
dino. La hechicera del cuento chileno se mueve an en los caracteres del arqueti-
po, pero el autor profundiza en la psicologa de los personajes y en sus
motivaciones. Desde el discurso de El diablo en La Serena se interpela el encan-
to de los cuentos que nos narran de nios y que pervive en la imaginacin del adul-
to y en el imaginario colectivo. Las interpelaciones a la poca remota y al gusto
por la fantasa popular crearn la atmsfera de la historia. La joven protagonista
recurre, fatdicamente, a uno de esos cuentos en que la vieja esclava le hablaba de
ungentos milagrosos. La joven cae enferma y quiere volar para ir a ver a su
amante; entonces pide a su criada negra que le unte con una pcima prodigiosa que
har que le crezcan alas. El cuento acaba con la muerte inexplicable de la joven y
la asociacin entre un aerolito que surca el cielo y el alma de la negra que aparece
muerta al alba siguiente. La ingenuidad popular recrear la leyenda (El diablo se
438
lleva el alma de la mulata!), pero el narrador ofrece la explicacin racional (el
cometa).
En Hispanoamrica abundan las tradiciones y leyendas protagonizadas
por brujos y hechiceras. Sin embargo, en estas narraciones, los poderes de pci-
mas y elixires, de tratos con el diablo, de prodigios y maravillas, no acaban de
encajarse en una visin secular, sino que responden a un contexto de fe, de devo-
cin catlica o de supersticin aeja que impide que lo sobrenatural alcance el
nivel de transgresin epistemolgica para considerar la narracin dentro del
gnero fantstico, ms all de lo anecdtico costumbrista. Esta falta de visin
laica, que no procedera de la poca histrica representada sino de la perspecti-
va que el narrador adopta frente a lo sucedido, se compagina a veces con un
fondo moralista o crtico o con un sentido irnico que tampoco favorecen el im-
pacto necesario del fantstico.
Lo particular de narraciones como las de Jos Bernardo Couto y Manuel
Concha recae en asociar lo fantstico a la trama no como un elemento ms sino
como el centro de gravedad de la historia, as como el nfasis en lo desconocido y
lo inesperado. Pero lo ms importante de ambas narraciones es que, si bien no
muestran del todo una cierta pericia con los recursos del fantstico, s que hacen
mejores aportaciones con las tcnicas narrativas. Las dos narraciones introducen
leves giros pero decisivos para desmarcarse del cuadro tradicionalista o legendario
y acercarse algo ms al cuento como gnero literario: individualizacin de los per-
sonajes que, en el caso de Concha, llega al desarrollo psicolgico de sus emocio-
nes y pensamientos; el inters por la estructura formal y por la trama; la autonoma
del dilogo; la desenvoltura con que se perfila el mbito de lo cotidiano; la agili-
dad de la accin, incluso a pesar de las partes informativas o de documentacin
que ofrece Concha; la habilidad en la exposicin de los acontecimientos y la bre-
vedad como reclamo de agudeza y como representacin y posibilidad tcnica; y un
final buscado. En los dos textos se puede hablar de un final natural, que responde
de modo adecuado para los mrgenes narrativos que presentan; sin embargo, aten-
diendo a los mrgenes del fantstico como gnero el desenlace es el adecuado pero
el final textual no acaba de convencer: el sentido transgresor del fantstico se pier-
439
de en el resto irnico en ambos finales y la alusin del narrador de El diablo en
La Serena a una explicacin razonable de la bruja, y no a la asociacin del come-
ta (algo comn, segn dice) y el alma de la mujer.
Parece que, debido a su vnculo con la supersticin, la brujera no atesor
el suficiente valor de secularizacin como para desprenderse del costumbrismo y
pasar al mbito de lo irracional y amenazante.
Tambin lo fantstico se trata con cierta inocencia en otras tradiciones de
Concha. Por ejemplo, en De cmo se calumnia al diablo
642
(1883) no se da la
inquietud que debiera en el relato de una mujer que parece estar predestinada a la
compaa del diablo; en Un fraile que se alimentaba de cadveres
643
(1883) lo
que comienza siendo un caso anmalo de necrofagia acaba convertido en una ca-
sualidad (el pueblo deca que Fray Toms de las Navas no coma durante el da
porque por la noche ingera los despojos de los muertos que desenterraba del ce-
menterio; pero luego se descubre, con cierta irona, que el fraile haba encontrado
un cofre lleno de oro, que don en obras pas. Al descender sus restos a la fosa una
viga de la nave su hundi y la gente crey que era un milagro). Por compararlo,
diremos que todas estas piezas datan del mismo ao (1883) en que fueron publica-
dos los Cuentos crueles, de Villiers de LIsle Adam y los Cuentos frgiles, de Gu-
tirrez Njera, muy superiores en la tcnica narrativa a la empleada por Concha.
La mezcla de religin, supersticin y costumbrismo, incluso de supersti-
cin y ciencia, tuvo especial raigambre entre los pueblos americanos y no poda
dejar de ser un motivo de imaginacin literaria. Desde perspectivas ms modernas
trataran esta relacin autores como Juana Manuela Gorriti (Yerbas y alfileres,
La quena), Justo Sierra (Marina, Playera) y Ricardo Palma (El Manchay-
Puito).
El sincretismo tnico y religioso del que Hispanoamrica se enriquece, ha
salvaguardado algunas costumbres, ritos, smbolos, hierofanas, actitudes, creen-
642
Manuel Concha, De cmo se calumnia al diablo, Tradiciones serenenses, tomo II, pgs.
212-215.
643
Manuel Concha, Un fraile que se alimentaba de cadveres, Tradiciones serenenses, tomo
II, pgs. 286-292.
440
cias y valores msticos y epifnicos que al cuento fantstico se amoldan con natu-
ralidad por la premisa de que en estos pueblos han asimilado ya culturalmente, o
ya desde una pose literaria que lo sobrenatural acontece de modo familiar en lo
cotidiano, que lo sobrenatural forma parte de la identidad de los pueblos america-
nos. Se trata de un sincretismo que tambin se observa en la obra de autores actua-
les que continan revivificando elementos de formacin de la mitologa
precolombina. Esta circunstancia identificativa del pueblo americano ha posterga-
do hasta fechas recientes la demanda del cuento popular, la leyenda y la tradicin,
que almacenan las historias de sucesos fantsticos y de fenmenos extraordinarios.
Los autores hispanoamericanos del XIX se ocupan de este tema para recrear
un efecto psicolgico, puesto que la supersticin se supedita al tab, a la magia, a
la desgracia y al miedo. La nigromancia o brujera negra, el mal de ojo, el mal
agero, la hechicera, los conjuros y las buenaventuras, las adivinaciones, el de-
monismo, el curanderismo y otras expresiones populares asociadas a poderes ex-
traordinarios, han formado parte indivisible de la espiritualidad latinoamericana, y
este hecho no puede pasar desapercibido para los escritores del cuento fantstico
que ilustran y codifican esa familiaridad con lo mgico y lo misterioso. Por eso no
es raro que los cuentistas incluyan en su produccin comentarios acerca del sustra-
to cultural americano que es fuente de inspiracin y en que, adems, se envuelve
su biografa. Rubn Daro deca as en La larva (1910):
Yo nac en un pas en donde, como en casi toda Amrica, se
practicaba la hechicera y los brujos se comunicaban con lo invisible.
Lo misterioso autctono no desapareci con la llegada de los conquis-
tadores. Antes bien, en la colonia aument, con el catolicismo, el uso
de evocar fuerzas extraas, el demonismo, el mal de ojo. En la ciudad
en que pas mis primeros aos se hablaba, lo recuerdo bien, como de
cosa usual, de apariciones diablicas, de fantasmas, de duendes
644
.
La brujera y la supersticin constituyen expresiones arraigadas tiempo
atrs en la cultura latinoamericana. Son expresiones que, desde afuera (contexto
social real), no se las problematiza, no se las racionaliza o no se cuestionan, sino
644
Rubn Daro, La larva, Caras y Caretas, Buenos Aires, 1910. Fuente moderna: en Rubn
Daro, Cuentos fantsticos, pgs. 67-80. Cita en Cuentos fantsticos, pg. 67.
441
que han sido asimiladas de modo ms o menos natural a lo largo de su pervivencia,
pese a ser un hecho al margen de lo estipulado por los dogmas de la religin cat-
lica. Pero, en el relato, esta expresin transgresora de la razn y del dogmatismo
religioso s es un conflicto, causa a-natural de los acontecimientos y, por tanto,
induce a la disyuntiva que se crea entre la lgica y el azar, entre consecuencia cau-
sal o contingencia casual. El cuento se convierte en un espacio al que trasponer lo
que est latente en la conciencia social y patente a efectos de su prctica habitual;
el cuento resulta entonces una tribuna donde pensar, objetar, imaginar o argumen-
tar sobre ese lado, de alguna forma oculto, de la cultura. Con posterioridad, este
testimonio de la cultura hispanoamericana aparecer ya asimilado en el realismo
mgico del siglo XX, en el que lo maravilloso se hace cotidiano y natural, sin nece-
sidad de interpretarlo, ni motivo alguno de conflicto.
Queramos apostillar aqu un breve comentario a una obra curiosa de Juana
Manuela Gorriti que no se acopla exactamente a la categora de produccin litera-
ria. Se trata de Cocina eclctica
645
(1882), un libro de recetas culinarias creadas
por mujeres representativas de la alta y la media sociedad, algunas intelectuales,
otras sencillas amigas o conocidas de la autora, y mujeres de la comunidad indge-
na (algo atpico para la poca), todas hijas o madres de familia que dan su nombre
a las recetas, como Alcachofas a la Sarita o Ensalada a la Rosa de Crdoba.
Pero los textos se salen de su aporte gastronmico, por as decirlo, para darnos a
conocer diferentes modos en que la mujer americana, mediando sus ocultos pode-
res, logra enamorar al hombre que ama, vengarse del enemigo poltico, concertar
acuerdos beneficiosos, sanar males, leer el pensamiento y descifrar el destino.
Como en las novelas contemporneas de Isabel Allende o Laura Esquivel, asisti-
mos a la conversin de una cocina artesanal en una cocina mgica, dominada ya
no por el ngel del hogar sino por la sacerdotisa domstica
646
. Asimismo, la narra-
cin se enriquece con fantasa y deselvoltura y en ocasiones se convierte en un
645
Juana Manuela Gorriti, Cocina eclctica, Aguilar, Buenos Aires, 1999.
646
Poseen el imperio de los elementos y son las reinas de la creacin. Tras la cuchara de cada
sacerdotisa domstica, Juana Manuela ha imaginado una de estas soberanas absolutas, esperando
su oportunidad a la orilla siempre mgica del fuego; Mara Rosa Lojo, Exorcismos culinarios
para un alma triste, en Gorriti, Prlogo a Cocina eclctica, pg. 20.
442
relato, es decir, transgrede la forma asptica de la composicin culinaria para cons-
truir los cuentos de sus vidas cotidianas.
En definitiva, la familiarizacin con lo sobrenatural, que mucho tiene que
ver con la supersticin, ha sido y sigue en la actualidad siendo inspiracin en la
literatura y fuente de estudios en las ciencias del folclore
647
.
Desde el modernismo y desde principios del XX, los asuntos relacionados
con la hechicera aparecen ya asimilados por la cultura, una cultura sincrtica que
ana el catolicismo y el sedimento de creencias supersticiosas, el chamanismo, el
legado de las mitologas precolombinas y la influencia de las religiones tradas de
frica. En el relato que antes mencionamos, La loba
648
(1905), de Francisco
Gavidia, el narrador cuenta la leyenda que oy de su mayordomo sobre la india
Kola (Kol-ak-chiutl, mudada de culebra), bruja y ladrona, que bajo la influencia
de la luna se transforma en una loba. Cada noche, Kola repite el ritual de magia
negra para contactar con el diablo Ofo (el diablo de los ladrones) y escupe su alma
en el tiesto de las oraciones, que bebe al regresar de madrugada para convertirse de
nuevo en mujer. Pero en una ocasin, a medianoche, se despierta su hija Oxil-tla
(flor de pino) y arroja al fuego el lquido opalino de la cazuela, desconociendo
las graves consecuencias, que su madre, Kola, permanecer para siempre en forma
de animal salvaje. La metamorfosis de la india en loba dara una respuesta a los
misteriosos robos cometidos en la tribu, a los que el narrador alude muy lacnica-
mente por hacer recaer el alcance narrativo en la historia en s; es en la ltima frase
del cuento (estas formas tomaba la moral en los tristes aduares) cuando colega-
mos la explicacin de los hurtos aludidos a una manifestacin mtica de los pue-
blos americanos. A travs de la leyenda de la loba, las gentes pueden encontrar una
647
Desde Cuba, por ejemplo, llega un curioso volumen titulado Cuentos de aparecidos, recopi-
lados por Jos Seoane en una zona de la isla y que recogen: historias de ahorcados resucitados,
animales fantsticos, ruidos en la cocina, voces, sbanas, negritos congos que se aparecen, vrge-
nes, jinetes, caballos maniados, esqueletos, el diablo, etctera. Unas palabras introductorias a los
textos de Samuel Feijoo relacionan la ignorancia y las creencias populares que proceden de la su-
persticin y el analfabetismo. Jos Seoane (recop.), Cuentos de aparecidos, Universidad Central de
Las Villas, La Habana, 1963.
648
Francisco Gavidia, La loba, Diario del Salvador, El Salvador, vol. IV, cuaderno 19, julio
de 1905. Fuentes modernas: en Manuel Barba Salinas, Antologa del cuento salvadoreo (1880-
1955), pgs. 47-54; en Dolores Phillipps-Lpez, Cuentos fantsticos modernistas de Hispanoam-
rica; tambin disponible en http://www.geocities.com/ceasol/laloba.html.
443
explicacin a los hurtos inexplicables que suceden en el pueblo. Se puede apreciar
pues cmo el uso de la mitologa autctona sirvi para explicar sucesos difciles de
encajar en la realidad cotidiana, como el robo misterioso de los cuadros.
El cuento de Gavidia muestra que en la espiritualidad sincrtica de Amri-
ca y, concretamente en la naturaleza multicultural de la sociedad salvadorea
649
,
las fuerzas mgicas aparecen como un rasgo natural de la cultura popular. El na-
rrador de La loba ofrece apuntes estupendos de la herencia indgena, de la amal-
gama entre la teologa precolombina y las culturas posteriores: una idiosincrasia
nica que motiva la fantasa propia de los pueblos americanos. Por otro lado, el
motivo del doble animal, desnudo de la imaginera popular de la leyenda, lo aco-
gera Leopoldo Lugones en Un fenmeno inexplicable
650
, publicado por primera
vez en 1899, con el ttulo de La licanthropa, en la Revista mensual de estudios
teosficos.
La tradicin de Gavidia se incluy, calificada como cuento, en la co-
leccin de Dolores Phillipps-Lpez, Cuentos fantsticos modernistas de Hispano-
amrica. Todava entre finales del XIX y principios del XX siguen colindando las
categoras entre cuento y tradicin. Ambas modalidades respetan los mismos
mrgenes, aunque la tradicin puede optar por extenderse ms en notas costum-
bristas e histricas y por circunscribirse a un tema popular. La tradicin y la le-
yenda siguen perdurando su vigencia hasta el modernismo y amparndose en un
motivo que se repite a lo largo del gnero: la actuacin de la brujera y las supers-
ticiones. El autor del XIX verti en el cuento la influencia del caudal ideolgico
649
Francisco Gavidia es uno de los primeros que reclama la urgencia de la invencin imagi-
naria de la nacin y la necesidad de crear simbologas y relatos que lidien de alguna forma [] con
la naturaleza multirracial y multicultural de la sociedad salvadorea. La extensa obra literaria de
Gavidia ofrece varios ejemplos de sus intentos de elaborar una resolucin al tema del contenido de
la nacionalidad y la complejidad de esta operacin. La loba, un relato publicado en 1895 y reco-
gido posteriormente en Cuentos y narraciones, es un ejemplo de esa labor de bsqueda y de snte-
sis; Ricardo Roque Baldovinos, Poticas del despojo: Mestizaje y memoria en la invencin de la
nacin, disponible en
http://www.uca.edu.sv/deptos/letras/encuentro/memorias/6poeticasdeldespojo.pdf .
650
Leopoldo Lugones, Un fenmeno inexplicable, Philadelphia. Revista mensual de estu-
dios teosficos, tomo I, Buenos Aires, 7 de septiembre de 1898. Fuentes modernas: en scar Hahn,
Antologa del cuento fantstico hispanoamericano. Siglo XX, pgs. 54-61; en Jos Migul Sardias y
Ana Mara Morales, Relatos fantsticos hispanoamericanos, pgs. 139-148. Tambin disponible en
http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/lugones/fenomeno.htm.
444
prehispnico del sincretismo americano, aquel de los rituales y del culto a la teo-
gona ancestral vinculada a las fuerzas y los elementos de la naturaleza, con otras
manifestaciones que formaban parte de lo numinoso y sagrado, pero que se deslin-
daban de las divinidades catlicas. En el XX ser no tanto el cuento como la novela
la encargada de hacer aflorar este aspecto de la identidad americana. En La loba
(1905), de Francisco Gavidia, como en La larva (1910), de Rubn Daro, el na-
rrador, identificado con el autor implcito, da a conocer cmo el imaginario colec-
tivo condiciona la formacin del autor real y cmo las influencias de su cultura
proporcionan material de inspiracin para la creacin del cuento y para la produc-
cin literaria en general, al tiempo que el mismo argumento ficcional coadyuva
aquel otro de que lo sobrenatural forma parte natural de la cultura americana. El
texto de Gavidia dice as:
Cacahuatique es un pueblo que se ve palpablemente la transi-
cin del aduar indgena al pueblo cristiano. Los techos pajizos se mez-
clan a los tejados rabes que adopt sin restricciones nuestra
arquitectura colonial. Los cazadores usan la escopeta y la flecha. El
vocabulario es una mezcla pintoresca de castellano y lenca [lengua
amerindia de las regiones montaosas de El Salvador y Honduras], y
la teogona mezcla el catolicismo al pantesmo pavoroso de las tribus.
Todava recuerdo el terror infantil con que pasaba viendo al interior de
una casucha donde viva una mujer, de quien se aseguraba que por la
noche se haca cerdo.
Pensaba tambin en que poda or los pasos que se aseguraba
que solan sonar en la sala vecina y que algunos atribuan al difunto
Presidente.
Quitad de este pueblo los tejados rabes, las dos iglesias, los
innumerables rboles de mango que se sembraron entre los aos de
1840 a 1860, importados de la India; quitad las cruces del cementerio
[] sus paolones de seda a las aldeanas descalzas; suprimid los caba-
llos y los bueyes, y ya Cacahuatique es lo que era antes de la conquis-
ta, con sus dolos acurrucados en el templo, cuyas paredes ofrecen un
intrincado mosaico donde las florescencias y los animales se mezclan a
la figura humana, como el espritu humano se mezclaba en la sombra
filosofa indgena a los brutos, los rboles y a la roca.
445
- Medicina o vud?, ciencia o creencia?:
Yerbas y alfileres
De especial relevancia es el relato Yerbas y alfileres
651
(1867), de Juana
Manula Gorriti. A este relato se traslada la polmica que a intelectuales y a espe-
cialistas del siglo XIX traa ensaados por la disquisicin entre ciencia y paracien-
cia. Un doctor y su paciente discuten acerca de la curacin por mtodos
cientficos, de la farmacopea vegetal, de la que es creyente y partcipe el doctor, o
bien por otro tipo de mtodos basados en prcticas pseudocientficas en las inter-
viene el poder de potencias sobrenaturales, idea a la que es adepta la paciente del
doctor. Tras un dilogo en el que discuten sobre las capacidades de la ciencia y las
de las artes mgicas, el doctor decide relatar una ancdota a la seora, para que
ejemplifique su posicin en la discusin. Estando el doctor en la ciudad de La Paz,
tuvo ocasin de magnetizar a una chica llamada Laura, que haba acudido a l afli-
gida por el dolor que le causa la extraa enfermedad de su novio Santiago. Durante
la hipnosis, el mdico hace retroceder a Laura hacia el pasado. En ese viaje del
alma en el sueo magntico, la joven quien al volver al estado consciente es ajena
a esta revelacin se convulsiona con la presencia de su amiga Lorenza en el mis-
mo sueo. La sesin termina y el mdico decide personarse en la casa de Santiago
para auscultarlo. En la casa se encuentra, adems, Lorenza. El doctor cree descu-
brir entonces en los ojos de Lorenza una pasin amorosa secreta hacia el novio de
su amiga Laura. Santiago era un joven hermoso y sano que, de repente, sin causa
lgica alguna, haba cado preso de una parlisis que lo mantena agonizante en la
cama, al borde de la muerte. El doctor prueba distintos remedios, pero ninguno le
hace curar, como si estuviera preso de una enfermedad insalvable o de un exor-
cismo. Un da, al ajustar la almohada del enfermo, el mdico encuentra un mue-
co, con aspecto parecido a Santiago y que tiene todo el cuerpo clavado de alfileres.
651
Juana Manuela Gorriti, Yerbas y alfileres, Coincidencias (1876). Fuente moderna: en
Gorriti, Narraciones, pgs. 244-251; en scar Hahn, Fundadores del cuento fantstico hispanoa-
mericano, pgs. 65-72.
446
El doctor guarda el mueco sin darle importancia y lo lleva a su casa. Como no
encuentra la causa del mal, el mdico comenta la afeccin de Santiago a Boso, un
prestigioso botnico, el cual le recomienda unas yerbas eficaces, con las que se-
guro sanar el paciente. Despus, la esposa del mdico halla el mueco; temerosa
como la paciente de la situacin marco con la que el doctor dialoga de una posi-
ble influencia sobrenatural de los alfileres sobre Santiago, la seora los arranca
uno a uno hasta despojar a la figurilla del supuesto maleficio. Paralelamente,
cuando el mdico va aplicando las hierbas a Santiago, su enfermedad remite hasta
mejorar y sanar por completo. Al terminar lo referido, el dilema queda como sos-
tenido en el aire: yo creo en los alfileres de Lorenza, dice la paciente, yo creo
en la yerba del doctor Boso, persevera con firmeza el mdico. La encrucijada se
proyecta por analoga sobre el nivel de la recepcin textual: en qu cree el
lector?, en las hierbas mdicas o en los alfileres mgicos?, de qu se fa el
lector?, de la certidumbre positivista aunque no pueda explicarlo todo, o de
las relaciones trascendentes que pueden establecerse ms all de la percepcin
emprica aunque esto sea una creencia y no una certeza como tal? No parece
fcil decantarse por una opcin u otra, aunque el discurso del cuento hace ms
concesiones al dominio de las energas sobrenaturales que a la capacidad cientfica
de la medicina.
El lector es quien tiene la ltima palabra, como sugerira Todorov, pero es
adentro donde se establecen los cdigos, y el cdigo seala una ambivalencia y
una serie de datos que dan veracidad al uso del vud.
Es el mdico quien cuenta la experiencia de Santiago, pero su propio dis-
curso y su actitud no despejan del todo la ambigedad de si la curacin se debe a
la medicina o al vud, una prctica de la magia negra que en Latinoamrica (Cuba,
las Antillas y ciertos pueblos del Amazonas y en Brasil
652
) se explica por la asimi-
lacin cultural de las races africanas. Una de las aseveraciones del doctor dice as:
La naturaleza es un destello del poder divino y, como tal, encierra en su seno
652
Vase Deolindo Amorim, Africanismo y espiritismo, Constancia, Buenos Aires, 1958. Para
el caso concreto de Brasil vase VV AA, Religiosidad popular brasilea, Instituto de Cooperacin
Iberoamericana, Madrid, 1989.
447
misterios que confunden la ignorancia del hombre, cuyo orgullo lo lleva a buscar
soluciones en quimricos desvaros.
Segn su declaracin, el doctor es uno de los tantos adeptos al pensamiento
materialista y positivista en el XIX que sobrecogi a los intelectuales de Hispano-
amrica para quienes la fe en la ciencia y en su progreso ilimitado sustitua a la
religin como explicacin gensica de la vida. No obstante, parece que l mismo
se contradice al reconocer que aquella enfermedad resista todos los esfuerzos de
la ciencia y pareca burlarse de m. Adems, el doctor es un magnetizador y prac-
tica el mesmerismo, doctrina que no formaba parte de las llamadas ciencias emp-
ricas. Hay que sealar, adems, que el trance del vud es sensiblemente parecido
al viaje magntico del mesmerismo y, en ambos procesos, se hace ostensible el
control extraordinario de la realidad por personas dotadas de una facultad superior,
el chamn o el brujo en el primer caso y el hipnotizador en el segundo. Asimismo,
el doctor no se formula ninguna disyuntiva sobre la semejanza de Santiago con el
mueco, semejanza demasiado fortuita para no pensar en segundas intenciones, y
de nuevo evade la incertidumbre cuando narra que Santiago se cur mientras l le
administraba las hierbas, paralelamente al hecho de que su esposa iba arrancando
los alfileres al mueco. Esos dos silencios o vacos en el comportamiento y en la
actitud del personaje no pasan desapercibidos en una lectura atenta del cuento.
Una explicacin a estas paradojas o contrariedad que muestra el doctor se debe a
que en el siglo XIX el magnetismo era estimado como una autntica ciencia; por
ese motivo, si el doctor considera que la hipnosis es una ciencia, no estara en con-
tradiccin con su postura positivista. Juana Manuela Gorriti se declar en su ju-
ventud a favor del espiritismo, incluso lleg a practicarlo, considerndolo como
una autntica ciencia filosfica y filosofa cientfica
653
.
El conflicto entre la ciencia y la creencia estaba ya inserto en los otros
cuentos que forman la serie de Coincidencias. Recordemos que la historia del doc-
653
El espiritismo, por su parte, se define como ciencia filosfica y como filosofa cientfica:
ciencia filosfica porque estudia y resume todos los principios relacionados con el ser y el pensar, y
filosfica cientfica porque descansa en hechos experimentales y de observacin partiendo de la
psicologa, de la metapsquica y de la ciencia en general, Patricia Aruj, Ciencia y transgresin
fantstica en Juana Manuela Gorriti, en Enriqueta Morillas Ventura (ed.), El relato fantstico
rioplatense en el siglo XIX, pg. 31.
448
tor, de Santiago, Laura y Lorenza, est dentro de la situacin marco donde aparec-
a l mismo con la paciente timorata a quien narra la historia enmarcada, pero esta
segunda historia marco la del doctor y la paciente que cree en los alfileres est
enmarcada a su vez dentro de otra situacin marco general (la de Coincidencias),
aquella en la que el grupo de personas se haba reunido en una casa para cobijarse
de la lluvia y comienzan a contar historias. La repeticin de historias o situaciones
marco y situaciones enmarcadas obedece al viejo motivo de el cuento dentro del
cuento, o el cuento que me contaron y que te cuento para que cuentes o, senci-
llamente, el cuento al que podemos ligar otros cuentos. Algo similar ocurra en El
que escucha su mal oye. Confidencia de una confidencia y es, en general, un mo-
tivo recurrente de la estructura narrativa de cada uno de los cuatro cuentos de la
serie. Lo que hace Juana Manuela Gorriti es textualizar una de las caractersticas
del gnero que es la versatilidad de la narracin breve. Hay tambin una conciencia-
cin de cmo esa brevedad del cuento es sintomtica de su especificidad y su efec-
tividad, al tiempo que define su capacidad de crecimiento, de generar otras
historias y otros significados. No es gratuito que las cuatro historias sean transmi-
tidas de forma oral de unos personajes a otros en la situacin marco, pues oral fue
el primer origen del cuento como de sus variantes (la leyenda, la fbula). La
oralidad salv del olvido muchos relatos de la tradicin verncula americana; y,
fundamentalmente, la oralidad es uno de los modos ms propicios de circulacin
del cuento. La inclusin de un receptor de la historia dentro del propio texto vincu-
la directamente los problemas de las expectativas, del suspense y la tensin del
lector externo con la tradicin oral y el juego con el lector implcito
654
. Lo fants-
tico est adems muy ligado al primer origen popular y comunitario del cuento,
que en aquellas producciones anteriores a las letras, como deca Bioy Casares
era una avenencia de amenidad y de suspense. Es importante sealar este dato para
654
En la silueta inestable de un oyente, perdido y fuera de lugar en la fijeza de la escritura, se
encierra el misterio de la forma. No es el narrador oral el que persiste en el cuento sino la sombra
de aquel que lo escucha. [] La presencia del que escucha el relato es una suerte de extrao ar-
casmo, pero el cuento como forma ha sobrevivido porque tuvo en cuenta esa figura que viene del
pasado. Su lugar cambia en cada relato pero no cambia su funcin: est ah para asegurar que la
historia parezca al principio levemente incomprensible y como hecha con sobreentendidos y de
gestos invisibles y oscuros. El relato se dirige a un interlocutor perplejo que va siendo perversa-
mente engaado, Ricardo Piglia, Nuevas tesis sobre el cuento, pgs. 120-123.
449
contextualizar el hecho de que Juana Manuela Gorriti fue una de las primeras
cuentistas del continente.
Yerbas y alfileres no slo cierra la serie sino que, adems, resulta ser
una especie de colofn respecto a las otras tres narraciones. Este cuento plantea
el dilema de lo que literariamente constituye el universo y el sentido de lo fants-
tico: coincidencia, pero coincidencia natural, o coincidencia sobrenatural?,
dicho de un modo ms incisivo: azar o destino?, casualidad natural? o causa-
lidad mgica?
Cada cuento de Coincidencias se dirige hacia un final que sutiliza la incer-
tidumbre, el temor, el suspenso. Todos ellos mantienen un vnculo con un inters
general, el de abrir puertas o abrir suturas, segn se mire, en nuestro concepto de
realidad, y proponer otros modos de percibirla, de concebirla, y de explicarla.
Por otro lado, en el aspecto tcnico, los cuentos de esta serie logran condensar la
tensin narrativa, estn pulidos de toda digresin, y hacen de la brevedad una vir-
tud del gnero, aprovechando el estilo directo del dilogo, la claridad de la prosa y
la verosimilitud de la trama. Son cuentos fundamentalmente narrativos, ms que
descriptivos, pero la descripcin puntual se precia como una dote ms de la preci-
sin en la palabra. Por ello se puede hablar de Gorriti como una escritora profe-
sional del cuento fantstico, tendencia que fue, adems, la que principalmente
cultiv, pese a las otras modas de la poca en que se inscribe su produccin.
Augurios, prediccin, presentimiento y maldicin
- El sueo visionario:
El ramillete de la velada
Los augurios se pueden considerar como sustituciones o disfraces ms mo-
dernos del clsico orculo. Durante el siglo XIX la literatura rescata del ocultismo
filosfico y espiritualista la incidencia de los augurios, de la medicina milagrosa,
de los exorcismos y de los talismanes. La fatalidad suele estar unida al presenti-
450
miento y a la maldicin. Cuando se habla de estos temas, por lo comn, est impl-
cita la creencia en el destino, en el sino, como si los avatares de la vida estuvieran
escritos desde tiempo atrs, desde el principio de los tiempos. Juana Manuela Go-
rriti, que haba tenido una vida trgica agitada, que vivi el exilio, el divorcio, la
muerte de su ex marido y la de dos de sus hijos, como en una confesin ntima,
comenzaba hablando de fatalidad en su relato Un viaje aciago
655
, firmado en
Lima el 20 de octubre de 1867 y dedicado A las seoras de Buenos Aires, como
expresin de profunda gratitud:
Siempre he credo que la fatalidad presidi a mi nacimiento:
los sucesos de mi vida me lo han probado, al menos, de una manera
cierta. Todo lo que toco queda marcado con un sello extrao. Sin con-
ciencia de ello, mi labio profiere palabras profticas; y los seres que a
m se acercan son arrebatados por un espritu misterioso que los eleva
a las nubes o los hunde en los abismos, jams los deja en las condicio-
nes normales de la existencia. Debo aplaudir o deplorar esa facultad
unida a mi destino?
En casi todos los cuentos de Gorriti estn presentes los augurios, la predic-
cin, el presentimiento y la maldicin, elementos que forman parte de la realidad
cotidiana de los personajes. En El ramillete de la velada
656
(1863), el padre de
Grizel teme por la felicidad de su hija si sta se casa con Guillermo. Su presenti-
miento es que el amor de su hija por Guillermo le traer la desgracia. El uso de la
irona, expresin mxima de la agona romntica (F. Schlegel) se suma a la tra-
gedia en las narraciones gorritianas. Un da que Grizel y Guillermo se encuentran
fortuitamente cuando l iba a buscarla, dice Guillermo a su amada, como en bro-
ma: yo saba que eras hechicera, pero ignoraba que fueras bruja, esta frase acta
como signo fantstico, como indicio que luego se hace real. En efecto, Grizel tiene
un sueo en que ve morir a Guillermo.
655
Juana Manuela Gorriti, Un viaje aciago, en Revista de Buenos Aires. Historia Americana,
Literatura y Derecho. Peridico destinado a la Repblica Argentina, la Oriental del Uruguay y la
del Paraguay, publicada bajo la direccin de Miguel Navarro Viola y Vicente G. Quesada, Impren-
ta de Mayo, tomo XIV, ao V, Buenos Aires, octubre de 1867, pgs. 286-309.
656
Juana Manuela Gorriti, El ramillete de la velada, Revista de Buenos Aires, tomo II, ao II,
diciembre de 1863, nm. 5, pgs. 578-601. Tambin en Gorriti, Sueos y realidades (1865), pgs.
195-229.
451
En la historia aparece otra mujer, Arcelia, es la mujer fatal
657
, rica y vac-
a, duea de una hermosura que magnetiza a los hombres. Arcelia cautiva a Gui-
llermo con la mirada, efecto propio del fantstico, con unos ojos misteriosos que
parecen esconder un poder funesto. Arcelia pide a Guillermo que ste le lleve un
ramillete de unas flores que han crecido en la cima de un risco, el cual da a parar a
un profundo barranco. En el preciso momento en que Arcelia est teniendo un
sueo atroz sobre Guillermo, Grizel suea a su vez que un cuerpo cae por el risco
y entrev unas manos llenas de sangre y de ptalos: ste es el sueo visionario que
predecir el futuro. Los sueos de Arcelia y Grizel se han hecho realidad y Gui-
llermo ha muerto. Grizel, entonces, acude a matar a Arcelia.
Ambientada en Europa, la historia reproduce el mundo romntico y exalta-
do de las pasiones. Los sueos y la atmsfera estn recreados con un lenguaje
gtico y con calificativos que ponen de relieve el sentimiento de lo lbrego y lo
amenazante de la trgica situacin pronta a suceder. Aunque el acontecimiento
fantstico est muy bien planteado, el cuento adolece de la truculencia folletinesca
que estaba de moda. La complacencia en los detalles patticos hace que la narra-
cin se vuelva densa. El efecto fantstico, esparcido a travs de esos detalles, pare-
ce ir perdiendo consistencia antes de llegar al final.
Aunque los sueos son un adelanto de la situacin mortal a la que se re-
fieren, la transgresin del mundo real no tiene consuelo. Los poderes del ms all
se alan para hacer que el presentimiento del padre de Grizel y luego el sueo de
ambas protagonistas adquiera una forma real en sus vidas y Guillermo resulte
muerto al caer por el despeadero. ste no es el nico choque de lo fantstico en el
entorno familiar de los personajes, hay otro que causa tanto impacto como pavor:
antes de que Grizel llegara a la maana siguiente a vengar la muerte de su amado
en la muerte de Arcelia, sta tena en sus manos el ramillete de flores que se en-
657
Para el estudio de la mujer fatal vanse especialmente los manuales de Mario Praz, La
carne, la muerte y el diablo en la literatura romntica y El pacto con la serpiente. Paralipmenos
de La carne, muerte y el diablos en la literatura romntica, Fondo de Cultura Econmica, Mxi-
co, 1988 [Il patto col serpente: paralipomeni di La carne, la morte e il diavolo nella letteratura
romantica, Mondadori, Milano, 1972.]. Vanse tambin de Lily Litvak, La mujer fatal, El sende-
ro del tigre, pgs. 227-239 y La mujer fatal, Erotismo fin de siglo, Bosch-Casa Editorial, Barce-
lona, 1979, pgs. 140-149.
452
contraban en el risco adonde haba ido Guillermo y donde supuestamente haba
encontrado el fin de su vida. El desenlace, aunque esperado o anunciado en el sue-
o, no deja de ser terrible, pues, igual que en La novia del muerto (1865), evi-
dencia que no slo el mbito de la muerte puede inmiscuirse en el destino de los
personajes, sino que existira un espacio intermedio entre la vida y la muerte, un
espacio paralelo al de la vigilia pero incompatible con las leyes de sta.
Como hemos dicho, Gorriti es una autora que a menudo acude a motivos
relacionados con los augurios y la fatalidad. El enfoque costumbrista de su obra
reflej muy de cerca ciertos aspectos de la sociedad media peruana, boliviana y
argentina. Algunos de sus escritos literarios intentan mostrar al indio con una vi-
sin que mezcla el realismo histrico y la proyeccin romntica idealizadora. Pa-
rece que Gorriti aspir por lo menos a acercarse al valor sociolgico de las
civilizaciones indgenas, integradas con las civilizaciones oriundas de afuera del
continente, ya asentadas y fusionadas con las locales, y que vienen a ser una nica
cultura, la hispano-americana. Es una cultura que mantiene viva hasta ese momen-
to y an hoy da el misticismo sobrenatural de sus genealogas ancestrales y la
permanencia de rituales y creencias con las que sigue estando comprometido el
hombre del siglo XIX, absorto por dems en una crisis espiritual universal y en un
proceso continuo de secularizacin de la religiosidad. El tipo de relato fantstico
por el que opta Juana Manuela Gorriti es un claro ejemplo de la tesitura cultural de
estas expresiones msticas y sociales que articulan la usanza de la vida rutinaria
con manifestaciones trascendentes y con la existencia de influencias que no son
entendibles ni aprehensibles por leyes naturales.
En relacin con esta integridad entre lo familiar y lo sobrenatural, Juana
Manuela Gorriti descubre cmo pueden confluir, y hasta cmo se pueden confundir,
lo histrico con lo fantstico, lo fidedigno y lo ficticio. En los cuentos de la escritora
argentinea la premonicin y las fuerzas mgicas aparecen como un rasgo natural
de la cultura popular. En ellos la supersticin, la maldicin, los signos mgicos de
las cosas, sufren el recurso fantstico defendido por Todorov por el que lo literario
se convierte en literal. Ya en boca del narrador, o ya en el discurso de los persona-
jes, se van extendiendo a lo largo del texto frases a modo de presentimientos que,
453
en ltimo lugar, actan como seales del destino irrevocable. Por ejemplo, en La
novia del muerto (1865), antes de rememorar la lucha encarnada entre unitarios y
federales con un terrible resultado de muertos, los habitantes de Tucumn excla-
man un presagio al contemplar el anochecer, y su exclamacin, expresada en la
palabra-signo sangre, har de seal anticipatoria del desenlace futuro:
las gentes supersticiosas interrogaban a las rojas lontananzas del ocaso
y, moviendo la cabeza como el profeta, exclaman:
Sangre! Sangre!
658
El doble juego fantstico que cumple el mecanismo de la supersticin a nivel
del desarrollo de la historia es que lo figurado se vuelve real, como en este episodio
en que lo que puede ser un inofensivo presentimiento de las gentes supersticio-
sas, que ven indicios de sangre en el color rojo del ocaso, pasa a cristalizarse en
siniestro augurio del porvenir, y se objetiva finalmente en una matanza. Al pluralizar
el sustantivo de gente la autora remarca la ndole popular del colectivo referido al
que se suele asociar la creencia en lo proftico, en lo esotrico. El presentimiento
ominoso se convierte en prediccin, y la palabra se convierte en palabra-signo.
- Reveses del sino, la muerte llega cuando uno ms la espera:
Los muertos a hora fija
Carlos Olivera, que escribi bajo el seudnimo de Almaviva, fue traductor
de la obra de Edgar Allan Poe en 1879. Los cuentos de Poe, publicados en la pren-
sa argentina, fueron editados en libro en 1884, traducidos por Olivera y con un
prefacio suyo y otro de Baudelaire. Tambin tradujo El Cuervo, de Poe, que apare-
ci en 1879 en La Ondina del Plata. En 1883 sali a la luz Los muertos a hora
fija (Revelaciones de un mdico)
659
, cuento que refleja la admiracin y la com-
658
Juana Manuela Gorriti, La novia del muerto, Narraciones, pg. 136.
659
Carlos Olivera, Los muertos a hora fija (Revelaciones de un mdico), en Flesca y Lacau,
Antologa de la literatura fantstica argentina. Narradores del siglo XIX, pgs. 155-170.
454
prensin de las tcnicas del cuento fantstico del maestro norteamericano por parte
de Olivera. En este relato un enfermo predice la hora de su propia muerte el da
antes. El mdico, que es el narrador de la historia rememorada, le pronosticaba al
enfermo ms tiempo de vida, frente a la terquedad de ste en profetizar el da y la
hora de su muerte. Mas, viendo que pese a la obviedad de las pruebas mdicas, el
paciente empeoraba sin razn alguna, el doctor emple todos sus esfuerzos tanto
en sanarlo como en alargarle la vida y burlar al destino, retrasando en vano la hora
de los relojes. En resultas, contra los sntomas, contra todo pronstico cientfico y
contra la lgica de los diagnsticos y los remedios mdicos, el enfermo muere jus-
to a la hora que haba sealado el da anterior. Ni la medicina ni el engao de los
relojes frenaron el aciago desenlace de la defuncin.
En una reveladora confidencia, el mdico explica que la propia sugestin
enfermiza del paciente podra causarle su fin. El lector tendr que elegir si el
desenlace fue debido a la somatizacin del pensamiento, de esa mana psicopa-
tolgica (que el doctor denomina autofagismo) o bien debido a que en efecto
se cumpli la prediccin del enfermo. En cualquier caso, lo que el texto deja cla-
ro es que los esfuerzos de la medicina son vanos tanto en contra de la obsesin
psicosomtica del paciente de morirse a una hora determinada como contra ese
poder sobrenatural por el que su destino estaba ya marcado. Habra que recordar
aqu que Harry Belevan, en su Teora de lo fantstico, insista en la esencia
simblica de lo fantstico y en la importancia de la polisemia textual, aquella que
nos permite percibir la inslita ambigedad de la realidad, donde el inconsciente,
la intuicin y el presentimiento desentraan el lado siniestro e inslito latente en
el mundo que nos rodea.
Con la estructura del relato dentro del relato, el doctor que haba vivido
esta experiencia en primera persona relata esta historia, de modo omnisciente, a
otro mdico, con quien entabla la conversacin del inicio del relato. El testimonio
del mdico nos pondr en predisposicin de confirmar la prediccin. El relato se
convierte en una especie de crnica angustiosa de una muerte anunciada: se espe-
cifican los pasos que va dando el mdico y la evolucin de la enfermedad, se pres-
ta especial atencin a la decadencia fsica del paciente, todo ocurre en el aspecto
455
espacio y hermtico de la casa, la resignacin del enfermo produce el nerviosismo
y la rabia del doctor, hombre escptico y emprico que en principio no crea en
poderes extraordinarios. La amenaza de lo sobrenatural se objetiva en la resisten-
cia del mdico contra algo invisible y poderoso que termina venciendo a la ciencia.
La extraeza y lo irracional de la situacin se contraponen a los discursos y a la
actitud razonadora del mdico; este recurso, adems, concede verosimilitud a la
historia y tensin a la trama. Las intervenciones del doctor estn labradas con un
glosario mdico barroco a veces confuso o con usos ambivalentes: licor anisado
de amonio, asinergia, tres miligramos de sulfato de estricnina, inyeccin
hipodrmica, ter sulfrico, descargas galvnicas, etctera. Esta termino-
loga cientfica y la posicin firme y activa del doctor se oponen en tensin
continua a la serenidad y la resignacin del paciente de aceptar su muerte. Si la
narracin no hubiera presentado este perfil positivista que encarna el doctor, la
historia se habra perdido en la vaguedad de un delirio de un personaje psqui-
camente lbil. As, la atmsfera de inquietud y esa especie de fatalidad que se
impone en el desenlace hace que se viva de modo ms intenso ms objetivo
la fragilidad de la vida sostenida en un hilo, el cual se puede romper por un
presentimiento.
Es interesante la evolucin psicolgica del personaje del doctor ante las
evidencias fsicas empricas o positivas de la intervencin de unas fuerzas ex-
traas que escapan a la lgica y al dominio humanos, evolucin por la que pasar
del descreimiento total a la vacilacin racional:
Preparado por mis estudios a no creer en la mnima cosa so-
brenatural, y escapndome la razn de aquel suceso extraordinario,
librbase en mi interior una lucha que me irritaba en razn directa de
mi impotencia contra aquella verdadera obstinacin en morirse a una
hora fija.
Paulatinamente, parece explicitarse que el poder de lo sobrenatural es inex-
pugnable, que la clarividencia supera los aciertos de cualquier diagnstico y que
no hay ciencia ni medicina que le pare los pasos, sa es la leccin que aprende el
mdico: Ahora se trataba de [] la loca ambicin de luchar cuerpo a cuerpo con
456
lo Eterno Desconocido y vencerlo!. De ah que el segundo enunciado del ttulo
sea revelaciones de un mdico, en consonancia con que la historia que refiere es
manifestacin de una verdad secreta u oculta.
En esa pugna de antagnicos de la ciencia contra la obsesin anmico-
mental de un hombre, se cristaliza el conflicto entre materialismo y trascen-
dentalismo en que por esa poca se dividan los intelectuales y profesionales
de Argentina. El dilema que en principio plantea la narracin de Olivera es que
hay cosas a las que la ciencia no puede dar respuesta: Hay una multitud de
fenmenos en medicina, de los cuales no tenemos todava ni la sombra de una
explicacin. Pero ese discurso se va doblegando hacia la posicin de que, sim-
plemente, la ciencia y los fenmenos paranormales son mbitos distantes, con
actuaciones y cdigos diferentes.
Siguiendo los pasos de Edgar Allan Poe, nos encontramos con la combina-
cin de razn, ciencia y fuerza sobrenatural, tres componentes muy comunes no
slo en el cuento de Olivera sino tambin en la produccin general de la genera-
cin del ochenta. Tambin se remontan a Poe otros dos recursos como: la ambien-
tacin de una situacin obsesiva y claustrofbica, que se centra en un conflicto en
los lmites de la existencia y de la locura; y el sentido decadente y srdido de la
historia. Pero el estilo, la voz narrativa, el enfoque y el manejo de los recursos son
distintivos del autor argentino. El propio Carlos Olivera deca as en 1884, en su
prlogo a la traduccin Novelas y cuentos de Poe:
Ahora bien, el artista da a su obra verdaderos tintes propios,
detalles que slo a l pertenecen, fisonomas que podrn ser defectos
o bellezas, pero que son de l, absolutamente de l solo. [] El
mrmol, el bronce, las ideas, en fin, que han entrado en la composi-
cin de la obra de arte, pueden ser adquiridos por todo el mundo;
pueden ser arrancados a la misma entraa de la tierra, y al mismo tro-
zo, o vibrar con igual intensidad en otros cerebros, pero la manera
con que los agrupa el artista, son su propiedad especial, el solo sello
de originalidad
660
.
660
Citado en Andrea Castro, Edgar A. Poe en castellano y sus reescritores: el caso de The
oval portrait, pg. 105, artculo disponible en
http://gupea.ub.gu.se/dspace/bitstream/2077/10432/1/gupea_2077_10432_1.pdf.
457
Carlos Olivera fue periodista, poltico y traductor (saba francs, ingls, ita-
liano, alemn, portugus y traduca del latn). Como diputado defendi un proyec-
to, pionero en Argentina y en toda Hispanoamrica, de ley de divorcio. Como el
resto de los miembros de la generacin del ochenta, Olivera defenda el laicismo y
la educacin positivista. En esa caracterstica tendencia generacional de hibridez y
eclecticismo, la defensa de la secularizacin no pareca contradecir la curiosidad
por las pseudociencias. En sincrona con el inters del momento por las ciencias
neurolgicas y psiquitricas que se desarrollaron con prodigalidad en Argentina,
Olivera public otro cuento sobre psicopatologa titulado El hombre de la levita
gris (1883). Olivera escribi para peridicos extranjeros y nacionales como El
Diario, La Ondina del Plata y, tambin, en Philadelphia, la revista de la Sociedad
Teosfica argentina en la que ms tarde Lugones publicara alguno de sus cuentos
pseudocientficos.
En otro relato de Olivera, El nmero trece
661
, lo siniestro de la supersti-
ciosa cifra 12+1 se impone en el destino de los personajes. Olivera insert el relato
junto a otras narraciones en un libro al que titulara La vena oculta. En El nmero
trece la desgracia persigue al protagonista; el presentimiento, la maldicin, la
fatalidad de este nmero se materializa en hechos y en cosas concretas. Es un
cuento bien construido pero de final ingenuo y acelerado. Olivera recoge, en esta
ocasin, la influencia de la narrativa fantstica francesa de Hugo y Gautier. La
ancdota principal del cuento de Olivera servira para ejemplificar la idea de Freud
de que cuando lo casual se repite de forma sistemtica se convierte en ominoso. Se
ajustara, adems, a la teora de Borges sobre la causalidad fantstica, desconcer-
tante, o la pesadilla de lo causal. Ambos relatos recogeran la influencia de la doc-
trina del pitagorismo que incide en la importancia de los nmeros y las relaciones
fsicas y transcendentales de las cosas.
Los muertos a hora fija y El nmero trece son expresiones de lo
fantstico como representacin de lo excluido por la razn. El presentimiento es
una estrategia que acta con las posibilidades de un desenlace y la confianza, la
661
Carlos Olivera, El nmero 13, La vena oculta, pgs. 35-46. La fuente no informa de la
fecha y el lugar de publicacin del texto.
458
ingenuidad y el deseo del lector, es decir, con la confirmacin o no de una expec-
tativa. El presentimiento acta sobre los resortes del miedo receptor en cuanto que
la inquietud cobra forma al materializarse lo intuido. Por otro lado, si despus de
los presentimientos no surge nada, igualmente este vaco sigue provocando inquie-
tud.
- La imagen musical andina y el infierno aterrador
El Manchay-Puito
Quiz el entusiasmo que Ricardo Palma expres en su momento por la obra
de de su amiga Juana Manuela Gorriti titulada La quena (1845), fue motivo de
inspiracin para la escritura de El Manchay-Puito
662
(1877), que versa sobre
idntico argumento que el de la narracin de su contempornea. La tradicin cuen-
ta cmo don Gaspar, el sacerdote de Yanaquihua, profana la tumba de su amada y
se encierra con el cadver para dedicarle cuidados y requiebros al son de la flauta.
Lo macabro y la sensualidad estaban presentes en Gaspar Blondn desde una
visin truculenta de la muerte; y Palma, siguiendo el uso romntico, recrea una
llamativa escena de necrofilia en la que el protagonista extrae con una azada el
cuerpo difunto, lo engalana y lo besa como a una amante desposada y le prepara de
beber en la intimidad hogarea:
El cadver de Ana qued en breve sobre la superficie. Don
Gaspar lo cogi entre sus brazos, lo llev a su cuarto, lo cubri de be-
sos, rasg la mortaja, lo visti con un traje de raso carmes, echole al
cuello el collar de perlas y engarz en sus orejas las arracadas de pie-
dras preciosas.
As adornado, sent el cadver en un silln cerca de la mesa,
prepar dos tazas de hierba del Paraguay y se puso a tomar el mate.
La naturalidad y la serenidad con que el sacerdote arropa al cadver estn
662
Ricardo Palma, El Manchay-Puito, Per. Tradiciones, Cuarta Serie (1877). Fuente mo-
derna: en Ricardo Palma, Tradiciones peruanas (Seleccin), pgs. 383-388.
459
cargadas de erotismo, as como de una intensidad simblica que contrasta con lo
que acontece en el exterior. El espacio domstico, cerrado, donde el protagonista
quebranta las normas cvica y religiosa, erige una frontera material con la realidad
de la calle, donde reina el desconcierto:
Los perros aullaban, lastimosa y siniestramente, alrededor de
la casa parroquial y, aterrorizados, los indios de Yanaquihua abando-
naban sus chozas.
El lgubre canto de la quena, la flauta andina de los indios de Per, que el
religioso le dedica a la amante descarnada, el manchay-puito
663
, invoca en senti-
do literal el destino que le espera:
coloc [la flauta] dentro de un cntaro y la hizo producir sonidos lgu-
bres, verdaderos ecos de una angustia sin nombre e infinita. Luego,
acompaado de esas armonas indefinibles, solemnemente tristes, im-
provis el yarav que el pueblo del Cuzco conoce con el nombre del
Manchay-Puito (infierno aterrador).
Manchay-puito, que del quechua se traduce como infierno aterrador, se
corresponde con la agona, con el infierno interior que vivir el religioso como
resultado del acto de profanacin. El religioso rompe el cdigo de castidad ena-
morndose de una mujer. Sus votos sagrados se contaminan. Y el segundo cdigo
que rompe es la ley cultural y tica de no violentar la tumba donde descansan los
difuntos. El sacerdote pretende unir dos rdenes que de comn estn separados: el
espacio de los vivos y el de los muertos. Este casamiento, esta mezcla de rdenes
desata la fatalidad:
Horrible espectculo!
La descomposicin del cadver era completa, y don Gaspar,
abrazado al esqueleto, se arrastraba en las convulsiones de la agona.
En la narracin de Gorriti, La quena, la msica melanclica de la flauta
se origina de la unin prohibida entre una joven dama espaola y un indio en los
tiempos de la conquista. Palma recoge de la leyenda popular la ancdota de la
663
Una nota en la edicin de Ctedra de las Tradiciones peruanas de que manchay-puito:
quechuismo, es un instrumento musical parecido a una quena que se toca dentro de un porongo
(cntaro de barro con dos golletes) y produce un sonido bello pero desgarrador y lgubre.
460
maldicin de la flauta, pero introduce dos cambios sustanciales: elude el motivo de
la metamorfosis de la dama y le da distintos matices al personaje del sacerdote
descarriado, posedo por un amor frentico, confiriendo a la transgresin el valor
racial (reticencia al mestizaje tnico) y la condena moral por el sacrilegio y por los
excesos
664
. Por ello se explica que la Iglesia dictaminara la excomunin de todo
aquel que tocara la quena o cantase el manchay-puito.
El motivo de la maldicin aparece tambin en La montaa maldita. Tradi-
cin suiza (1851), de Gertrudis Gmez de Avellaneda. De esta tradicin dice
Castro y Calvo: En el Semanario Pintoresco, publica La montaa maldita, tradi-
cin rusa, de escaso valor y muy vulgar
665
. Aparte de que la propia autora la
ubica en Suiza y no en Rusia, como dice el crtico, la obra no es de las ms valio-
sas de la escritora cubana.
En primer lugar, debemos aclarar que se trata de una leyenda y no de una
tradicin. El argumento es el que sigue: Marta es una pobre y humilde mujer, ma-
dre de Walter Muller, quien, a sus veinte aos, es rico y desconsiderado hasta el
punto de abandonar a su madre. Marta le lanza una maldicin que luego se cum-
plir: Maldito seas pronuncia; malditas tus riquezas y maldita la montaa que
habitas!. En efecto, la montaa donde Walter viva, Blumlisap o Montaa Flori-
da, famosa por su fertilidad, se cubre de hielo y todo bajo ella queda destruido;
desde entonces pasa a ser la Montaa Maldita. Walter se empobrece y su madre
muere, pero es guardada por un ngel. La actuacin de la maldicin sobrenatural
se envaguece en un argumento melodramtico, esquemtico y moralista. Resta
decir que se percibe la influencia de Walter Scout en la ambientacin nrdica y la
inspiracin histrica.
664
El resto del Manchay-Puito hampuy nihuay contiene versos nacidos de un alma desespe-
rada hasta la impiedad, versos que estremecen por los arrebatos de la pasin y que escandalizan por
la desnudez de las imgenes. Hay en ese yarav todas las gradaciones del amor ms delicado y
todas las extravagancias del sensualismo ms grosero.
665
Jos Mara Castro y Calvo, Estudio preliminar, en Obras de Doa Gertrudis Gmez de
Avellaneda I, tomo CCLXXII, pg. 93.
461
El arcano y lo prohibido
- Todo secreto est maldito: transgredir la ley
En la transgresin de las referencias culturales ocupan un lugar particular
los motivos del secreto y de lo prohibido. En realidad, estas dos matrices tienen un
eje comn: estn al otro lado de lo establecido por la normalidad cotidiana. Por
analoga, podramos decir que el reverso de la prohibicin es la orden o la proposi-
cin, igual que el reverso del arcano es la explicacin y la imagen explcita. En el
relato fantstico el imaginario del arcano y de lo prohibido genera el desconcierto
de lo que est estipulado por las normas de la sociedad. La transgresin del secreto
y de la prohibicin forma parte del sustrato social de lo que se considera no tanto
irracional o inimaginable cuanto inadmisible, y, en correlacin, no-posible.
Por lo mismo, lo inadmisible comparte espacio con los otros aspectos de lo oculto
de la cultura o que estn al margen de lo consentido. Precisamente, el texto fants-
tico cuenta la historia de aquello que debera haber quedado oculto. Cuando la
narracin saca a flote estos aspectos, consigue desestabilizar el orden de lo que por
convencin social es o no admisible.
En el argumento de estos cuentos el enigma suele estar determinado por un
halo de malditismo que aboca a los personajes a situaciones hostiles y un destino
fatal. Cuando el secreto se devela, irrumpe el elemento fantstico como engranaje
de conexin entre lo esotrico y lo exotrico. En El tesoro de los incas (1865),
de Juana Manuela Gorriti, un miembro de fuera de la etnia descubre la ciudad de
oro de los indios y esto acarrea el desastre a todos los personajes. Quien escucha
su mal oye. Confidencia de una confidencia (1867), tambin de Gorriti, es otro
ejemplo de este motivo: aqu es la curiosidad lo que condena a la persona interesa-
da en conocer un secreto amoroso en cuya trama la fantasticidad encierra un extra-
o episodio de percepcin extrasensorial. En este cuento, la apertura de lo
462
hermtico (el secreto) emerge en consonancia con la tentacin carnal y el deseo
vehemente de satisfacer la curiosidad; el resultado es la culpa y la condena de la
conducta voluntariamente transgresora del protagonista.
Otra narracin que desarrolla de una manera particular el motivo de lo ar-
cano es El Puente de Icononzo, del colombiano Jos Mara ngel Gaitn. Se
trata de un texto singular por su forma y por su estilo, y donde la fantasticidad se
desenvuelve de un modo poco comn: a travs de la atraccin por una naturaleza
sombra, donde los precipicios rocosos son trasunto de un espacio igual de mis-
terioso, el del alma humana, y proyeccin del abismo ms inaccesible, el de la
muerte. De nuevo, lo fantstico se concentra en la naturaleza en Marina (1868),
de Justo Sierra: el mar, cargado de simbolismo, ejerce una misteriosa fuerza
magntica en la protagonista de este cuento.
Lo prohibido comparte la misma atraccin que se siente por revelar lo
incgnito y suele desembocar en consecuencias adversas. Los personajes de La
quena (1845), de Juana Manuela Gorriti, transgreden la ley que proscribe la unin
entre razas diferentes (indio y blanca), y acaban pagndolo con su vida. La infrac-
cin del tab cultural est condenada con la maldicin; no obstante, la disposicin
de las fuerzas sobrenaturales convierte el hueso de la amada muerta en una flauta
mgica que el indio toca en recuerdo a ella. Otra versin de la historia es la que da
Ricardo Palma en El Manchay-Puito (1877), en donde, como se ha visto, un
clrigo transgrede los votos de castidad y la prohibicin de unin amorosa se cobra
de nuevo la vida de la protagonista.
Un aspecto interesante de estos cuentos es que en ellos el enfrentamiento
de los personajes con lo pblicamente prohibido se vive, de modo antagnico, pri-
vado, en el retraimiento de la relacin ntima de los personajes. Las tramas con-
cluyen, por lo comn, en la desventura y en el desgarro psicolgico individual; la
adversidad y la tragedia personal que se suceden siguen conservando en cierta
forma el valor de lo arcano y enigmtico que identifican el gnero fantstico.
463
- La amenazadora atraccin de la naturaleza:
El Puente de Icononzo y Marina
La naturaleza autctona es tanto fuente de fantasa como un signo de iden-
tidad en la literatura. Los escritores latinoamericanos se han sentido siempre cauti-
vados por la fisiologa geogrfica de su tierra. La naturaleza haba sido uno de los
focos de atencin de la literatura romntica, como vimos con Andrs Bello, en
particular aquella que buscaba la independencia intelectual y literaria desde formas
o expresiones caractersticas de la identidad americana.
En El puente de Icononzo y Marina la naturaleza tiene la relevancia de
un personaje. En cierta forma personificada en estos cuentos, implica siempre algo
siniestro y una suerte de magnetismo.
El Puente de Icononzo
666
, del colombiano Jos Mara ngel Gaitn
(1819-1851), es una narracin singular de la primera mitad del siglo XIX, una
narracin que fusiona distintos gneros y distintos discursos a la vez: balada lri-
ca, memoria de viajes, cuadro descriptivo, monlogo interior. Quiz en rigor no
se pueda considerar esta narracin como cuento: no hay una dinmica de los
hechos, con un desarrollo narrativo. Es importante, en este sentido, resaltar que
el cuento fue un gnero literario cuya especificidad se logra con el romanticismo,
pero en Colombia persiste una fuerte raigambre al clasicismo y hay esperar hasta
despus de 1840
667
para que se empiece a percibir la sensibilidad romnica, y la
biografa de Jos Mara ngel Gaitn no sobrepasa la fecha del medio siglo. Pero
su estudio es interesante porque nos dar algunas claves de la evolucin hacia
una forma ms moderna del gnero y la experimentacin del fantstico. Lo
666
Jos Mara ngel Gaitn, El Puente de Icononzo, en Henry Luque Muoz, Narradores
colombianos del siglo XIX, pgs. 32-37.
667
Es precisamente despus de 1840 cuando insurge una enrgica actitud de ruptura contra el
neoclasicismo, o mejor seudo-clasicismo, de la generacin anterior [], Jairo Mercado, La cul-
tura del cuento y el cuento de la cultura en el Caribe colombiano, en Jairo Mercado Romero y
Roberto Montes Mathew (compiladores), Antologa del cuento caribeo, Fondo de Publicaciones
de la Universidad del Magdalena, Bogot (Colombia), 2003, pg. 35.
464
fantstico en el cuento de Jos Mara ngel Gaitn responde a la fuerte impre-
sin que deja en el nimo del caminante la contemplacin de la naturaleza ame-
rindia: el puente de Icononzo y el Sumapaz, el ro que lo cruza, en el parque
natural al sur de Bogot.
El paisaje se convirti en uno de los temas ms elementales del arte del
siglo XIX. La pintura de la naturaleza se realiza in situ, en el lugar mismo donde se
captan las impresiones del paisaje observado. Puesto que la naturaleza es cambian-
te, los pintores buscan captar el atardecer, las formas mutables de las nubes, el
movimiento de la hierba hay que verter en el cuadro, como en el texto, la impre-
sin viva de lo que se percibe. Pero el paisaje en la literatura, hasta entonces, haba
sido algo pintoresco, teln de fondo o un elemento ms; nunca antes afloraba, co-
mo ocurre en este cuento, como el protagonista o la pieza relevante de la contex-
tualizacin de la historia.
El puente de Icononzo responde a la lnea literaria de bsqueda de lo
americano; esta vez no desde una belleza equilibrada al estilo ilustrado, sino desde
la sensibilidad romntica de atraccin hacia lo estticamente inextricable y amena-
zador. En este sentido, ngel Gaitn logra una doble conquista literaria, por un
lado, la profundizacin en los elementos vernculos y, por otro, la independencia
intelectual, la eleccin voluntaria de tomar el modelo de una naturaleza
668
llena de
misterio, abrupta, rocosa y cruzada por aguas embravecidas. La esttica formal del
texto se relaciona con las baladas alemanas. Asimismo, se establece una simetra
entre el trasfondo esttico y filosfico de la narracin de ngel Gaitn y el de la
Schauerroman (novela de escalofro), la novela gtica alemana, as como con la
teora de lo sublime estudiada por Kant y Schiller. El romanticismo alemn aplica
lo sublime a la produccin artstica que explora el mbito de lo inexplicable o in-
efable y, por otro lado, entiende que, sin ser una contradiccin, se puede encontrar
668
Todos [los romnticos] confiaron en lograr una expresin literaria original derivada de la
naturaleza, la historia, las costumbres, los sentimientos y cuanto tuviesen de peculiar los hombres y
las tierras de Amrica; Sin duda el historicismo romntico favoreca el nacionalismo literario,
que trataba de destacar la originalidad derivada de la geografa y de la historia, aunque fuesen fac-
tores negativos, y esa insistencia en lo particular, esa exaltacin de la diferencia, ya marca distan-
cias con el universalismo iluminista, Teodosio Fernndez, Teora y crtica literaria de la
emancipacin hispanoamericana, coleccin Antologa del Pensamiento Hispanoamericano, Institu-
to de Cultura Juan Gil-Albert, Alicante, 1997, pgs. 38 y 39.
465
belleza en lo que es desmedido y terrorfico. Exorbitante y pavorosa, pero seducto-
ra y placentera, resulta la naturaleza que retrata el protagonista de El Puente de
Icononzo.
El narrador selecciona aquellos elementos que, por su magnitud, por su os-
curidad o por sus formas ofrecen un sentimiento de amenaza. Desde el monlogo
interior, el narrador va pintando un espacio inquietante, alucinador, que incluso le
lleva a imaginar la idea del suicidio como sugestionado por un pensamiento obsesi-
vo semejante al de los personajes hoffmannianos. Las palabras de Henrquez Urea
dan una visin de la naturaleza que no parece acabar de corresponderse con la de
esta narracin, que se inclina mixtamente hacia una ambientacin gtica en que el
miedo procede de elementos externos y una experiencia propia del romanticis-
mo psicolgico que se centra en las emociones, en el pensamiento estremecido:
La descripcin de la naturaleza, que comenz con los neoclsicos,
fue ahora para nuestros romnticos un deber que haba de cumplirse reli-
giosamente. Era un dogma que nuestros paisajes sobrepasaban a todos los
dems en belleza. Nuestros poetas y escritores intentaron, y prcticamente
llegaron a realizarla, una conquista literaria de la naturaleza en cada uno de
sus aspectos: nuestras interminables cordilleras, las altas mesetas de claros
perfiles, el aire transparente y la luz suave, selvas tropicales, desiertos, llanu-
ras como mares, ros como mares, y el mismo mar resonante
669
.
En el principio del camino, el narrador seala que nada hay en esa parte
del paisaje que se admirable ni pavoroso. El miedo y la inquietud van apare-
ciendo a medida que el protagonista se acerca al ro, como si aqul concentrara
un extrao magnetismo que hipnotizara los sentidos y volviera vulnerable la
naturaleza humana. Adems del paisaje exterior, el texto ahonda en el tejido
de las sensaciones, la fantasa tenebrosa y el mundo interior impresionado y
conmocionado. Es as que se produce el paso de de la exteriorizacin plstica
de lo sensible a lo suprasensible, de lo visual a lo visionario, de lo fsico a lo
metafsico.
El ro, donde se asentaron las ciudades y las civilizaciones de la antigedad
669
Pedro Henrquez Urea, Historia cultural y literaria de la Amrica Hispnica, Verbum,
Madrid, 2007, pg. 160.
466
precolombinas, es aqu el smbolo de una frontera natural. Como el mtico ro Le-
teo, que une las orillas de la vida y de la muerte, el ro Sumapaz es aqu un vnculo
entre lo sensible y lo suprasensible. En tanto el ro es smbolo de una frontera fsi-
ca, el puente une contrarios de la metafsica: luz y sombra (esto es, razn y oscuri-
dad del alma), tierra y cielo, fuerza telrica y fuerza infernal. La descripcin prima
sobre la narracin. La descripcin, sugerente y preada de lirismo, va pintando con
palabras un paisaje que tiene vida propia, que se revela a s mismo con un signifi-
cado mgico. Antes que accin el cuento es emocin. El autor consigui dar una
dimensin verbal a las emociones que se sienten al observar una naturaleza tan
espeluznante como fascinadora.
La naturaleza habla a travs del trueno, de las rocas, del precipicio: espa-
cios que hospedan el desaliento de los mseros desgraciados que se arrojan al
suicidio. Nos sentimos frgiles y abrumados ante las fuerzas que no podemos go-
bernar, por lo que nos vemos impulsados a admirar y a temer las fuerzas de la
naturaleza. Frente a las potencias ocultas de la naturaleza, de su imprevisibilidad,
de lo desconocido, de los abismos y el infinito, el hombre se siente pequeo y me-
droso. El puente entre la vida y la muerte es en realidad ms frgil que cualquier
accidente geogrfico. Conecta en este punto el texto con el dolor csmico que
dramatiza el romanticismo y el nfasis en la alienacin trgica del hombre, tal y
como fue concebido el Las penas del joven Werther (1774), de Goethe.
El texto concuerda con la idea romntica de que la naturaleza es un ser es-
piritual con existencia y expresin propias. La naturaleza acta como estimulante
de una imaginacin autctona y mtica. El corazn se tie all de una bruma le-
tal, dice el narrador para expresar el terror a las fuerzas ocultas de la naturaleza y
la intuicin del infierno en la tierra; aunque esto se contrasta con la belleza de las
alturas y los precipicios. Esa unin de contrastes entre lo siniestro y la belleza,
entre lo interior y lo exterior, responde a la bsqueda romntica de una totalidad.
En el XIX, siglo de la industria y la tecnologa, el hombre se siente pequeo y
abrumado ante las fuerzas de la naturaleza (originalidad, grandeza y misterio) que
no puede gobernar, por lo que se ve impulsado a admirarlas y, al mismo tiempo,
temerlas. El poso ideolgico de esta esttica conecta con lo que Rafael Argullol
467
llam la atraccin del abismo
670
, concepto relacionado con la seduccin de lo
abrupto en los cuadros de Johann Gottlieb Fichte y de Kart Friedrich Schinkel. En
el cuento, el puente simboliza el trnsito entre la vida terrena y el Ms All, dentro
de esa fascinacin por el infinito.
Hay en este texto un inters especial por la imagen visual, por el cuadro
descriptivo como objeto mgico. La literatura entra en relacin con la pintura y la
observacin analtica. La naturaleza se vive como inspiracin de espacios inabar-
cables y amenazantes y alusin de la poesa que puede contenerse en aquello que
es insondable. El asombro y la inquietud son emociones constantes en esta narra-
cin. El texto de Gaitn incorpora otro rasgo propio del fantstico decimonnico:
el sentimiento de lo ominoso.
Si el objeto de la narracin es el puente, la narracin est tamizada por la
voz personal del ojo que ve el puente. La voz individual y subjetiva es lo que en
realidad recrea el artificio fantstico. El texto comienza diciendo que al princi-
pio del camino la naturaleza es delicada, pero ser luego el observador-narrador
quien imprima su propio carcter siniestro a la realidad. Las ideas del suicidio y
del infierno, la prdida del control de la propia voluntad y la melancola que se
crece sin control no son sino representacin del principio con el que se mueve el
gnero fantstico decimonnico de que la verdadera amenaza y el autntico pavor
estn dentro del hombre.
La naturaleza haba sido tema de la pintura. Nunca antes haba entrado el
paisaje en la literatura como protagonista en s, y mucho menos un paisaje abrupto.
La naturaleza ya no es un escenario, sino que trasluce las emociones humanas. De
la naturaleza neoclsica como receptculo de la vida animal y vegetal se da, en el
XIX, un salto hacia la concepcin de sta como espectculo, asimismo, del cuadro
esttico se evoluciona al cuadro en movimiento, de la naturaleza para estar
(lugar de descanso, de recreo), a la naturaleza del ser, cuyo signo de identidad
es la grandeza. Ahora el observador-lector forma parte de ese cuadro esbozado en
670
Rafael Argullol, La atraccin del abismo. Un itinerario por el paisaje romntico, Bruguera,
Barcelona, 1983. Podemos ver los rasgos de esta esttica en las pinturas Acantilado de yeso en la
isla de Rgen, Aurora en el Reisengebirge y el grabado La mujer en el precipicio, de Caspar
David Friedrich, as como en La puerta en la roca, de Kart Friedrich Schinkel.
468
el texto. La tierra americana es un signo de identidad para estas naciones, por eso
el ttulo del texto se identifica con el nombre del puente y la mirada se dirige a lo
autctono (las guacamayas, los alisos). La naturaleza americana se concibe como
estimulante de una imaginacin tambin americana, por eso el narrador hace una
correspondencia entre la mitologa griega como signo de identidad del pueblo
helnico.
No hemos considerado El puente de Icononzo como un cuento para-
digmtico porque, en rigor, no es un cuento, sino una narracin ubicada en un
espacio de experimentacin que todava vacila entre los mrgenes del cuento, la
prosa breve filosfica y las memorias de viaje. Pero no se debe dejar de apreciar,
al mismo tiempo, que esta narracin ha incorporado una parte importante del ima-
ginario esttico y literario del fantstico y que abre un tipo de discurso que busca
la inquietud y el escalofro a travs de lo fantstico telrico.
Hacia finales del XIX, el escritor modernista mexicano Francisco Zrate
Ruiz escribi El Ro Hondo
671
, donde la naturaleza americana, de nuevo un ro,
vuelve a ser personificacin de una fuerza arcana y malvola, esta vez mucho ms
destructora y autnoma que la del cuento de Jos Mara ngel Gaitn. Aquel ro
era malo, muy malo, perverso, vengativo, odioso e inhumano, as comienza el
texto de Zrate Ruiz, narracin muy dinmica que tambin fluctuar entre los
mrgenes del cuento y la prosa modernista de gusto lrico y potico. Aunque lo
amenazante participa ya de un claro esteticismo de lo fantstico, el ro acta en
esta ocasin como un autntico personaje viviente que, si cabe, es incluso vengati-
vo. El narrador omnisciente, como si conociera los pensamientos del ro, informa
de que su primera vctima fue una nia indgena que se acerc a su orilla. En la
lectura de El Ro Hondo se hace palpable cmo han evolucionado con el tiempo
las tcnicas compositivas hacia una narracin ms breve, ms depurada y con un
efecto fantstico que produce ms impacto que el texto de ngel Gaitn debido a
671
Francisco Zrate Ruiz, El Ro Hondo, en Rafael D. Jurez Oate, Antologa del cuento
siniestro mexicano, pgs. 167-174. En la antologa no se informa de la fecha de publicacin del
cuento de Zrate Ruiz.
469
la consumacin del asesinato de esa nia. Pero, en ambos casos, se tratara de un
tipo de discurso cuyo esteticismo descriptivo provoca una distancia emptica con
el sentido de lo ominoso. Es decir, se da un fantstico de mayor ruptura con la rea-
lidad cuando los hechos se narran de manera ms directa, menos barroca y menos
bizarra, pues la misma naturalidad con que se refiere lo que es imposible hace que
el efecto sea doblemente inquietante.
Una naturaleza ms buclica pero igual de aviesa es la que muestra Justo
Sierra en su triloga de cuentos que recrean una mitologa lrica del mar
672
: Mari-
na (1868), Playera (1868) y La sirena (1869). Las piezas de Justo Sierra fue-
ron recogidas en 1896 en un volumen, Cuentos romnticos, escritos sin embargo
entre 1868 y 1873, cuando el autor tena entre veinte y veinticinco aos. Sierra
public estos relatos como folletines en el diario El monitor republicano, dentro de
un espacio propio que se llamaba Conversaciones del domingo. Si ya es extrao el
hecho de que los cuentos aparecieran en el formato de libro, no resulta menos in-
slito que el ttulo ostente el calificativo de romntico cuando fue publicado en las
postrimeras del siglo.
La estructura narrativa de sus cuentos es sta: primero comienza con una
invocacin al lector o la lectora (sus cuentos fueron escritos sobre todo para un
pblico mujer); el narrador, identificado con el autor, informa de que ha recogido
la ancdota de la imaginacin oral popular (aunque esto puede a veces ser una po-
se literaria al estilo becqueriano); sigue una breve introduccin en la que ya crea el
ambiente en que luego se desenvolver la historia; y luego contina el desarrollo
de la historia en s con una descripcin potica del entorno y del paisaje. Como se
ha dicho, sus cuentos fueron escritos para mujeres lectoras, pero tambin para
oidoras, pues la tcnica compositiva se acerca al cuento oral y, adems, no hay
que olvidar que se trata de leyendas, piezas que suelen ser referidas en viva voz.
La estructura narrativa de sus cuentos se acoplara a este otro esquema en
la semntica del fantstico:
672
Vase Ellen Lismore Leeder, Justo Sierra y el mar, Ediciones Universal, Miami, 1979.
470
- Situacin de fantasticidad cero: invocacin al lector, exhortacin a
la disposicin antropo-geogrfica (la naturaleza, las gentes del lugar
y costumbres) y referencia del origen legendario de la historia.
- Situacin preliminar: presentacin de la leyenda la ancdota y
atmsfera en la que se va a desenvolver. La anterior y sta son si-
tuaciones que ocupan un espacio y un nfasis considerable en el
cuerpo del texto.
- Situacin de conflicto: problematizacin del orden natural desde un
enfoque lrico e idealista.
- Situacin final: se confirma la transformacin, muchas veces fsica,
del personaje tras el impacto del orden sobrenatural en su mundo
cotidiano. Se da en ocasiones una situacin de distensin o relaja-
cin porque el personaje ha superado el conflicto. Esa superacin
del conflicto no conlleva la armona entre el orden natural y un or-
den otro. Concuerda con las expectativas de atmsfera de la situa-
cin preliminar. Se corrobora el origen popular completo o un
aspecto de la historia y, a veces, se establece un paralelismo con la
cotidianidad mexicana.
El escritor de Campeche recibe la influencia del romanticismo francs, de
Nodier, Nerval y Baudelaire sobre todo. A pesar de que Justo Sierra perteneca a la
segunda generacin romntica, se anticip al modernismo en la renovacin de la
prosa, en el uso del lenguaje y en el estilo; tanto as, que se lo puede considerar
como modernista, si no por cronologa al menos s por el cuidado de la forma. Justo
Sierra, lo mismo que modernistas posteriores, adopta de los romnticos, entre otras
cosas: en el plano temtico, la idea del amor como religin para la persona enamo-
rada; personajes de perfil romntico (individualismo acentuado, melancola, senti-
mentalismo); la valoracin, simultnea, de la pureza femenina y de la pasin ertica;
el gusto por lo ideal; la tendencia legendaria y la ubicacin en la geografa nacio-
nal; el transvase frecuente de la vigilia al sueo y el giro hacia lo fantstico; y, en el
plano tcnico, el recurso al manuscrito confesional (como en 666: Csar Nero, de
471
1869). Otras tcnicas cuentsticas de Sierra son la descripcin de una naturaleza
vvida y paradisaca presente en todos sus cuentos, la narracin en primera persona
y la ruptura del hilo argumental para dirigirse al lector con frecuencia femenino,
rasgo ste que ira disminuyendo en el modernismo, pero que perdurara en autores
como Manuel Gutirrez Njera, Rubn Daro, Amado Nervo, Leopoldo Lugones y
Atilio Chiappori
673
. La mxima conexin de Sierra con el romanticismo se da en la
belleza plstica del estilo y en la estetizacin del elemento fantstico. Su lenguaje
potico apela a la sensibilidad artstica de las formas, a la belleza intrnseca de las
imgenes lricas que surgen del sentimiento. Su lirismo es tan acentuado, que el
propio Sierra, en una nota de 1895 dirigida al editor y que acompaaba a la colec-
cin del libro, llam a estos cuentos poemillas en prosa. El lirismo, la musicali-
dad oracional, la reiteracin rtmica del lxico, la modernizacin de la prosa, llena
de armona y color, la plasticidad del lenguaje, el uso de imgenes (smiles, epte-
tos, metforas, oxmoros) y sinestesias forman un entramado formal que se combi-
na con amores satnicos, idealistas y lgubres, con personajes de psicologa
quebradiza y situaciones para las que no existe una explicacin racional.
En Marina
674
(1868), la joven frgil
675
y de una belleza de morbidez
mstica
676
que protagoniza el cuento, se enamora de un marinero, hijo del antiguo
capitn de su padre. Marina pasa las horas del da en la playa, a la espera de la
llegada de su amado, una espera interminable con la que se obsesiona y empieza a
ver imgenes espectrales, fantasmagoras pticas que se acercan a la costa en for-
ma de una barca de la que desciende su amado. Pero su padre busca para ella otro
joven, Ramn, receloso del hijo del capitn y temeroso de un amor que obligar a
su hija a sufrir el intermedio de los viajes del marinero. Lo que ni el padre de Ma-
673
Pedro Pablo Viuales, Sobre las races romnticas del modernismo: Los Cuentos romnti-
cos de Justo Sierra, Anales de literatura hispanoamericana, nm. 25, Servicio de Publicaciones,
Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 1996, pgs. 212-213.
674
Justo Sierra, Marina, Conversaciones del domingo, folletn de El monitor republicano, 19
de abril de 1868, pgs. 7-14. Fuentes modernas: en David Huerta, Cuentos romnticos, pgs. 243-
249; en Justo Sierra, Cuentos fantsticos, Factora pgs. 7-14.
675
Marina era la ms melanclica, la ms soadora muchacha de aquellas playas; era triste,
Marina senta de modo extrao, cantaba, lloraba, soaba.
676
Sus formas conservaban la voluptuosa morbidez, pero era esa voluptuosa morbidez msti-
ca que nos arrodilla ante las Vrgenes de Murillo.
472
rina ni nadie sabe es que parece ser que el hijo del capitn ha violado a la joven y
la ha abandonado despus. El da de la boda con Ramn, Marina se acerca a la
costa atrada por la voz de las olas (Ven, sollozaba el mar a lo lejos) y se
adentra en las aguas del ocano, que la embullen y la hacen desaparecer. Cuenta la
leyenda que, desde ese da, todos los aos el mar hace un remolino de espuma
blanca, como el velo de la novia, en el momento en que en el crepsculo nace la
Estrella del Mar. La mitologa es decir, la supersticin popular explicara la apa-
ricin del astro.
Uno de los aciertos del texto es el recurso tcnico de contar sin decir,
centrado en el manejo de la elipsis, de la sugerencia y de la simbologa, sobre todo
de aquellos datos que son relevantes para el desarrollo de la trama, como la referi-
da escena de esa presunta violacin:
[El hijo del capitn] Entr en la casa de su amada; se sentaron
en el borde de un arriate que era como bcaro de jazmines blancos
Esos jazmines, y las rosas, y los lirios, todos esos cmplices eternos de
los pecados del trpico, supieron lo dems. Una hora despus el rumor
apasionado de un beso se confunda con el rumor de las olas. Marina
volvi sola a su casa, sola
677
.
Pas el tiempo; Marina esperaba, nadie vena, nada ms que
sus lgrimas.
Otro recurso en que se sustenta la epistemologa del fantstico en este rela-
to es la identificacin de Marina con el fluido lquido, con sus lgrimas y con el
agua del mar, que tambin forma parte de su nombre. En realidad, la identificacin
de la protagonista es con el entorno, por eso slo la naturaleza, y el lector, saben la
verdad. Aunque el autor tambin reserva secretos entre los mismos personajes,
entre Marina y Ramn:
Y se acerc al odo de la nia y murmur en secreto quin sabe
qu frases.
La comparacin entre Marina y las flores alude a su virginidad, luego man-
cillada. La saya que lleva en ese momento es la prenda ntima femenina que
677
Se aprecia en este fragmento una incongruencia que debi pasar desapercibida al autor: la
joven ya estaba dentro de la casa, en el patio, cuando al final del prrafo entra de nuevo en la casa.
473
tambin puede considerarse en su acepcin de vestidura talar. El blanco funciona
como color simblico: la luz de la estrella, la reverberacin de la espuma ocenica
y el color asociado a la virginidad y al casamiento.
La melancola de Marina brota como un estado de trascendencia, como la
enfermedad psicosomtica tpica del personaje del romanticismo y que Hoffmann
perfil en sus ficciones. Tambin, la voluptuosidad, la morbidez y la belleza me-
dusea de la protagonista es comn del fantstico romntico, rasgos que han sido
estudiados por Mario Praz
678
y Lily Litvak
679
.
La vitalidad de la naturaleza se expresa primero desde la dulzura, pero una
vez que se produce la violacin, la serenidad de las olas se torna en furiosa despo-
sesin. El mar representa una mezcla de contrarios: ternura y desenfreno. El nico
familiar de Marina es su padre, y la mar contiene los rasgos de una madre que
acunara a su hija desamparada, como la madre que consuela al hijo en su regazo.
Al mismo tiempo, esa afectividad-atraccin que Marina encuentra en el mar se
pervierte hacia la lujuria. Ms que el hijo del capitn, en realidad, el amor de Ma-
rina es el mar. Marina se desposa con el ocano y convierte las olas en su lecho
nupcial. La desaparicin inexplicable de su cuerpo se enturbia en la ambigedad
entre la voluntad suicida de la joven o el rapto alucinatorio de las olas. El mar se
convierte en su cuna y en sepultura.
La identificacin de Marina y la Mar se transforma en unin, en unici-
dad romntica. El erotismo hacia el mar se objetiva en el beso de las olas en los
pies de la joven. Ella queda desnuda, pero una desnudez que es tambin la del al-
ma. El ansia de totalidad, segn la filosofa del romanticismo, se logra en la aso-
ciacin de los dos infinitos azules: el ocano y el cielo. Por ltimo, asistimos a la
unin mstica del hombre con los elementos naturales: Tierra (flores), Aire (el
viento, la brisa marina), Fuego y Mar (ardiente y hmedo beso de las olas).
La tensin narrativa del cuento se disgrega a veces en una pintura detallada
del escenario, descripciones sinestsicas e imgenes sensoriales que no escatiman
678
Mario Praz, La carne, la muerte y el diablo en la literatura romntica y El pacto con la
serpiente.
679
Lily Litvak, Erotismo fin de siglo y El sendero del tigre.
474
en adjetivos y comparaciones, recursos que asoman como digresiones formales.
El cuento no persigue el efecto poetiano, pero busca sin embargo un fantstico
quiz ms moderno, en el rapto del lector en esa fantasmagora de la atmsfera
general y en ese estado de trascendencia de los personajes. Aunque en el final del
cuento la desaparicin de la recin casada parece estar envuelta en una especie
de alucinacin, de erotismo mstico pero sinistro entre Marina y el mar, de todos
modos, se da sin titubeo la ruptura de la cotidianidad por un orden no explicable,
ni aprehensible:
Entonces Marina sinti sobre sus pies desnudos un ardiente y
hmedo beso Y la barca se iba, se alejaba, hua Y el viento y las
olas balbuceaban un adis lgubre, como el ltimo adis. Marina si-
gui a la barca; entr en el mar, se acerc, se acerc, se acerc a su
amante lleg a l, sinti en derredor de su cintura unos brazos suav-
simos, aspir un aliento caliente y aromado, entreabri los labios y sin-
ti en la boca el beso amargo de la ola, que cubrindola con un
movimiento apasionado, tendi sobre ella su inmenso sudario de cristal
y fue a besar la playa murmurando el eco del canto de Marina. Corri
Ramn a la orilla, corrieron las muchachas; slo hallaron el velo de la
desposada flotando sobre las olas.
El desenlace de la historia, ubicada en una realidad entre legendaria, cos-
tumbrista y afantasmada, es un enigma: el mar del trpico esconde el secreto, slo
el mar sabe lo que pas.
El mar tiene algo prohibido o vedado que llama, literalmente, a la joven. Lo
extraordinario se concentra en esas formas fantsticas que surgen de las aguas y la
asociacin mgica del remolino final con la figura de Marina. Pero todo el texto
concentra el misterio y lo codifica en determinados signos:
- La vitalidad de la naturaleza, que adquiere rasgos humanos.
- El embrujo de las olas que atraen a la joven.
- El magnetismo del horizonte, de donde surgen las fantasmagoras
pticas.
- El juego con la voz y el silencio. Cuando interviene Marina, cuando
habla, lo hace en verso. El mar solloza, balbucea y repite las pala-
475
bras de Marina. El prometido de Marina susurra algo al odo de sta
que el lector no oye. Otra voz es personificada en el rumor, el
balbuceo y la charla de las olas. Una atmsfera de suspense y secre-
tismo (quin sabe qu, no se sabe qu, un no s qu de) se
extiende en el enunciado del texto y slo la naturaleza sabe lo que
en verdad ocurre (las flores supieron lo dems).
Los puntos suspensivos que dejan el sentimiento sostenido en la vaguedad,
los puntos suspensivos son ventanas a otras posibilidades. Marina siente de un
modo extrao. Sus formas conservaban su voluptuosa morbidez, pero era esa
morbidez mstica que nos arrodilla ante las Vrgenes de Murillo.
Una caracterstica del fantstico de este cuento y de otros muchos de Sierra
es la importancia fotogrfica, sensitiva y sensual del paisaje, y la importancia en
general de lo visual.
La perspectiva narrativa de Justo Sierra se insertara en una exploracin del
imaginario mexicano, concretamente el de Campeche, de donde procede el au-
tor: ubicacin y paisaje oriundos, lector/lectora mexicanos, leyendas o tradiciones
nacionales; se trata, en definitiva, de una recreacin de rasgos propios hacia la
construccin de una literatura nacional, del fantstico nacional.
Resta decir que las piezas del escritor mexicano agrupan los mrgenes
compositivos de las baladas al estilo alemn, la leyenda tradicional, el romance en
verso y el cuento.
- De lo esotrico a lo exotrico:
El tesoro de los incas
Cuando el cuento fantstico expone elementos que quebrantan aquello que
est prohibido por la cultura o por la moral religiosa, las consecuencias son dram-
ticas, como les ocurre a Rosala y a Diego de Maldonado en El tesoro de los incas
476
(Leyenda histrica)
680
(1865), de Juana Manuela Gorriti. Este relato recoge el
mito
681
popular sobre la ciudad de oro de los incas desde la poca precolombina.
El viejo cacique Yupanqui y sus hijos Andrs y Rosala son embaucados y cruel-
mente torturados por Diego de Maldonado para sonsacarles dnde est sepultada
la ciudad de oro. Maldonado intenta enamorar a Rosala a travs de las rejas del
claustro de monjas donde se encuentra. Rosala, seducida por ese falso amor, pro-
fana la ciudad sagrada cuando conduce all a Diego, aunque con los ojos vendados,
para que ste salde sus deudas, pues se haba quedado con el dinero de su trabajo
como recaudador de hacienda. Esa profanacin tendr por resultado la muerte de
toda la familia, debido a la violacin de una ley ancestral.
Rosala transgrede el juramento de ocultar la ciudad sagrada al que no per-
tenece a su estirpe, y Diego transgrede tambin ese juramento sagrado. El espacio
privado, doblemente, se hace pblico a una persona no aceptada por la comunidad
de ese espacio privado: Maldonado entra en el claustro de las monjas y entra tam-
bin en la ciudad secreta. Pero hay otra ocasin en que Maldonado transgrede de
nuevo un secreto. Por un forzado azar en la trama, Diego se pierde en el bosque y,
al entrar en una choza, la vieja que habita en ella lo confunde con el hombre con
quien vive y le cuenta que en el Convento de las Nazarenas hay oro escondido.
Diego mata a la vieja para que nadie ms sepa el secreto y por temor a ser descu-
bierto por el hombre con quien lo haba confundido. Por pura ambicin, Maldona-
do transgredir el espacio sagrado de la iglesia.
Esta transgresin les cuesta la vida a ambos y a la familia de Rosala, pero
especialmente la de los indios es arrebatada de forma violenta: por la tortura. La
ruptura del secreto se asocia al pecado: de la culpa en el caso de Rosala y de la
tentacin en el caso de Maldonado. Al infringirse la prohibicin del secreto proce-
de el castigo; dicho de otra forma, cuando lo esotrico se hace exotrico su-
680
Juana Manuela Gorriti, El tesoro de los incas (Leyenda histrica), Sueos y realidades
(1865), tomo II, pgs. 87-133. Fuente moderna: en Gorriti, Narraciones, pgs. 69-97.
681
Para un estudio de la relacin entre lo fantstico y lo mtico vase el estudio de Mara del
Carmen Tacconi de Gmez, Categoras de lo fantstico y constituyentes del mito en textos litera-
rios, Universidad Nacional de Tucumn, Tucumn, 1995. Con cierta ambigedad, las categoras de
lo fantstico que la especialista establece son cinco: lo extraordinario, lo parapsicolgico, lo extra-
o, lo maravilloso y la ciencia ficcin.
477
cede entonces la calamidad, el terror, el dolor y, en el peor de los casos, la muerte.
Las faltas de Diego derivan de su impulso hacia la ambicin: seduce con
mentiras a Rosala, se apropia del dinero de los tributos que recauda como em-
pleado de Hacienda y asesina a la vieja que le desvela el secreto del oro oculto en
el convento. Pero la falta ms grave que Diego comete es la de quebrantar un es-
pacio sagrado: el convento y la ciudad dorada de los incas. El castigo que recibe es
ejemplarizante: cuando va en busca de la ciudad soterrada, Diego desaparece mis-
teriosamente en las montaas, como si se lo hubiera tragado el abismo, y nunca
ms se supo de l. Aunque la autora forz el azar fantstico en la trama cuando
Diego encuentra por casualidad a la vieja delirante en una choza perdida del bos-
que, la narracin logra el efecto sobrenatural en el final del cuento con la muerte
violenta de todos aquellos que conocen el secreto. Antes que nada, con la desapa-
ricin de Diego se trama el enigma y la asociacin simblica de que aquel que
destapa el secreto sagrado de la comunidad est condenado por una maldicin:
Pero desde ese da tambin los habitantes del Cuzco vieron en
la cima del Saxsahuaman una inmensa apacheta sobre la que todo indio
escupe a su paso, arrojndole en seguida una piedra y una maldicin.
Santiago el cabrero la levant sobre los miembros sangrientos de un
cadver.
La enigmtica desaparicin de Diego cuestiona una serie de preguntas sin
respuesta: cmo desapareci Diego de Maldonado?, habra sido asesinado?, y
entonces, quin pudo ser el asesino? Si nadie conoca la historia porque sus pro-
tagonistas estaban muertos y adems la haban mantenido en silencio, qu arcana
incitacin empujaba a los indios a maldecir e incluso escupir sobre la tumba de
aquel que profan la ciudad subterrnea? Acaso los secretos pueden traspasar la
muerte? La narracin no lo dice, tambin el texto silencia lo prohibido.
Por otro lado, puesto que Diego haba vulnerado un espacio sagrado para
los cristianos y otro para los indios, el lugar de su enterramiento devendr por ana-
loga un lugar simblico para la cultura inca, una apacheta
682
, como si el cadver
682
Apacheta: (voz aimara) Majano que los indgenas de algunas regiones andinas ponen a un
lado del camino para invocar la proteccin de la divinidad. // (Bolivia) Lugar elevado de caminos o
montaas al que se atribuye carcter sagrado segn antiguas tradiciones indgenas (DRAE).
478
hubiese sido inmolado en sacrificio a la ira de los espritus ancestrales de los indi-
os y de la prescripcin transgredida. El cuento respeta el estilo costumbrista, ni-
camente al final detona el acontecimiento fantstico, que obtiene su contrapeso de
verosimilitud en la inclusin de ese personaje del pueblo, con nombre y apodo
comn, que desentierra el cuerpo desaparecido. No obstante, el efecto fantstico se
mantiene vivo una vez concluido el relato.
La concepcin de Juana Manuela Gorriti hacia el indio dista de la visin
naturalista de la figura del otro. Su visin del indio descarta la dicotoma entre
barbarie y civilizacin porque ste es un ciudadano ms de la sociedad, de la iden-
tidad americana, y en l concurre la integracin de pasado y presente. De hecho,
vemos que Rosala, hija de un cacique desahuciado, es educada en un convento de
monjas catlicas; no obstante, ella mantiene ciertas creencias religiosas incaicas e
invoca a las sombras augustas de la ciudad tenebrosa antes de profanar el jura-
mento de su raza. El desenlace para el indio, sin embargo, no es alentador porque
el discurso cultural e institucional del momento insiste en rechazar, negar o en-
mascarar ese lado arcaico, no moderno, supersticioso, de la comunidad indgena,
pero tambin patente en lo que constituye la identidad del espritu nacional. El tipo
de relato fantstico por el que opta Gorriti muestra la tesitura cultural de estas ex-
presiones msticas y sociales que articulan la unidad entre lo natural y lo extraor-
dinario, entre lo familiar y lo sobrenatural. Los textos de Gorriti descubren cmo
pueden confluir la leyenda fantstica y popular con la realidad histrica (leyenda
histrica, aclara alusivamente el ttulo del cuento). Fruto de esa armona entre lo
cotidiano y lo maravilloso es la descripcin que la autora hace de la ciudad de
Cuzco al inicio del cuento:
El Cuzco es la ciudad de las leyendas fantsticas, de las mara-
villosas tradiciones. El piso de sus calles es sonoro cual si cobijara in-
mensos subterrneos; bajo el pavimento de sus templos murmuran las
ondas de ignotos raudales; las piedras de sus cimientos estn asentadas
sobre las minas de oro; y en las obscuras noches de conjugacin se
elevan de su vasto recinto esos plidos meteoros que el vulgo mira con
tanta codicia como terror.
Sus guerreros se han convertido en pastores; sus vrgenes,
apagado el fuego sagrado, han abandonado el templo; y sus ancianos,
479
acurrucados cual mendigos al borde de los caminos, y las canas cubier-
tas de polvo, tienden al viajero una mano desecada por el hambre.
Pero aproximaos y mirad de cerca a esos ancianos, a esas
vrgenes, a esos pastores, y veris brillar furtiva en sus ojos abatidos la
sombra luz del misterio.
La visin doctrinal de Gorriti respecto al indgena es de un liberalismo
educador ms tolerante pues, al fin y al cabo, su legado pertenece a la vivencia
histrica nacional y permanece vivo en el imaginario colectivo. El propsito de
incorporar a la literatura aspectos representativos de la sociedad era una de las
primacas del romanticismo ilustrado, intentando salvaguardar el ideal de patrio-
tismo que abarca lo nacional y lo popular. A este propsito responde la narrativa
patritica, aquella que de alguna manera somete o suscita a crtica y anlisis esas
muestras de la realidad social y popular. Un conjunto de las obras
683
de Juana Ma-
nuela Gorriti parecen compartir esta disposicin, sobre todo sus expresiones contra
la tirana rosista, de cuyo mximo ejemplo son La hija del mazorquero (Leyenda
histrica)
684
y El lucero del manantial (Episodio de la dictadura de don Juan
Manuel de Rosas)
685
. Juana Manuela Gorriti conoci la produccin de Mariano
Jos de Larra por influencia de su amigo el tradicionista Ricardo Palma. Ambos, a
su modo, simbolizan una inquietud americanista que contempla que la literatura ha
de ser hija de la experiencia y de la historia, no para servirse de ella de un modo
inerte, exterior, sino como un objeto de conocimiento que resguarda un fin ilustra-
tivo, el de aprender del pasado para no fallar en el futuro. Gorriti adopt esta pre-
misa, pero la trascendi con una finalidad ms ambiciosa: sus textos no descuidan
la expresin de la individualidad en los personajes, el discurso ntimo del ser
humano, el examen de sus pasiones y sus conmociones psicolgicas. Este aspecto
est asociado a la conformidad romntica de la narrativa metafsica en la lnea
683
Estas obras a las que nos referimos son Gubi Amaya (Historia de un salteador), que in-
cluye una historia enmarcada con el ttulo de Una ojeada a la patria, El tesoro de los incas (Le-
yenda histrica), Una noche de agona (Episodio de la guerra civil argentina en 1841),
Francesco, el mercachifle y El chifle del indio.
684
Juana Manuela Gorriti, La hija del mazorquero (Leyenda histrica), Sueos y realidades
(1865), tomo I, pgs. 237-266. Fuente moderna: en Gorriti, Narraciones, pgs. 99-118.
685
Juana Manuela Gorriti, El lucero del manantial (Episodio de la dictadura de don Juan Ma-
nuel de Rosas), Sueos y realidades (1865), tomo I, pgs. 277-303. Fuente moderna: en Gorriti,
Narraciones, pgs. 119-132.
480
de Espronceda y el Duque de Rivas, para quienes la literatura ha de ser manifesta-
cin de la verdad en cuanto a que ha de dar una imagen universal de las pa-
siones humanas.
Ricardo Palma recrea tambin el mito de la ciudad de oro en Los tesoros
de Catalina Huanca
686
(1877). La tradicin dice que Catalina de Huancayo fue
una cacica india muy rica y generosa. El cura de san Jernimo, conociendo el dato
de la india y el de la ciudad escondida, le pidi a un indio que le ayudara para po-
der sacar plata y ofrecer al seor obispo el ostentoso recibimiento que se mereca.
El cura se hizo vendar los ojos y sigui a su sacristn, que era indio, hasta un sub-
terrneo del que sacaron oro. Pero despus del fausto recibimiento del arzobispo,
se sucedieron la delgadez y el desvaro de la razn del cura, como si estuviera pre-
so de una secreta maldicin que tiene las mismas consecuencias que en el caso de
Maldonado:
el cura de san Jernimo, antes alegre, expansivo y afectuoso, empez a
perder carnes como si lo chuparan brujas, y a ensimismarse y pronun-
ciar frases sin sentido claro, como quien tiene el caletre [discernimien-
to] fuera de su caja.
desde ese da no se volvi a ver al sacristn ni vivo ni pintado, ni a te-
ner noticia de l, como si la tierra se lo hubiera tragado.
Pero el cuento de Gorriti es mucho ms sesudo y menos moralista. En ste,
de Palma, el narrador sugiere el fin del cura es efecto de la tentacin del Maldito
por la vanidad y la codicia.
Otro escritor peruano posterior volver los ojos al mismo tema, Ventura
Garca Caldern, quien, adems de relatos escribi novela, teatro y poesa, y des-
tac en trabajos de lingstica, de crtica literaria y de recuperacin de textos reedi-
686
Ricardo Palma, Los tesoros de Catalina Huanca, Per. Tradiciones, Cuarta Serie (1877).
Fuente moderna: Ricardo Palma, Tradiciones peruanas (Seleccin), pgs. 369-375.
481
tados en antologas
687
. Ventura Garca Caldern recrea en La momia
688
la histo-
ria de don Santiago Rosales, que lleg a Lima junto con su hija, Luz Rosales, con
el propsito de robar el oro a los cadveres de los indios. Don Santiago andaba en
la bsqueda de la momia de una princesa india que le abrira las puertas a la ciudad
subterrnea colmada de riquezas. Cuando en efecto la encuentra sta resulta ser su
propia hija, o al menos un doble con el mismo rostro; paralelamente, la leyenda
cuenta que Luz Rosales haba desaparecido ese mismo da del hallazgo de la india
y que nunca ms se la encontr. El cuento de Garca Caldern es de una claridad y
una economa metdicas; pero aunque data de 1924 la arquitectura de la narracin
y el sentido legendario de la historia apuntan hacia la concepcin del relato deci-
monnico. Sin duda el desenlace final se presenta slido y con sorpresa, mas el
tipo de efecto fantstico buscado tambin remite a una concepcin decimonnica
de lo sobrenatural mtico-popular y segn un esquema que contina los moldes de
la tradicin. Si bien se presenta la rebuscada alternativa de que los indios secues-
traron a la hija, la asesinaron, la embalsamaron y la metieron en una tinaja para
que el cadver estuviera macerando antes de presentrsela a don Santiago como
una momia del pasado, el narrador opta por la idea de que fueron los indios muer-
tos que, reanimados, cumplan una venganza en nombre de su raza; para tal conse-
cuencia ofrece una justificacin que validara el desenlace extraordinario:
Pero toda la gente del valle sabe muy bien que fue venganza de
los muertos de la fortaleza. La prueba est en que desaparecieron las
momias de la casa cuando se llevaron a don Santiago al manicomio, y
todava, en las noches de luna, se las oye chacchar la coca nutritiva de
los abuelos.
687
Ventura Garca Caldern fue autor de La literatura peruana 1535-1914 (1914), Esquema de
la literatura uruguaya (1917), y compilador de Los mejores cuentos americanos (1924) y Bibliote-
ca de cultura peruana, que consta de trece volmenes.
688
Ventura Garca Caldern, La momia, publicado originalmente en su libro de relatos La
venganza del cndor (1924). Fuente moderna: en Harry Belevan, Antologa del cuento fantstico
peruano, pgs. 64-69.
482
- La curiosidad maldita:
Quien escucha su mal oye
Podemos decir que uno de los cuentos ms curiosos del fantstico de este
siglo y ms polimrficos de la tradicin es Quien escucha su mal oye. Confiden-
cia de una confidencia
689
(1865), de Juana Manuela Gorriti. El relato comienza
con un pequeo dilogo entre un hombre y una amiga suya; para aliviar su arre-
pentimiento, el hombre relata a su amiga algo que ocurri en el pasado. A conti-
nuacin, el protagonista refiere en primera persona que, siendo un proscrito
poltico, se escondi en un rincn oculto de la casa de un amigo suyo. Estando
solo, oa voces de una mujer al otro lado de la pared. Le pidi entonces al criado
negro que le traa la comida que le ayudara a correr el armario para poder curiose-
ar a travs del muro. El criado le cont que en otro tiempo haba estado all un
convento y el armario haca de entrada secreta para que su difunto amo mantuviera
relaciones con una monja; el criado tena miedo pues la vieja ama an viva y pod-
a enterarse de esa infidelidad y de tantas otras de su marido en tiempo atrs. El
protagonista prometi guardar el secreto. Al correr el armario, el proscrito sigue
contando vio a una mujer que tambin, como la monja de haca aos, guardaba el
secreto de un amor prohibido. La mujer vecina pasa a ser la protagonista de una
nueva historia enmarcada que, en el relato de Gorriti, lleva el ttulo de La alcoba
de una excntrica. El hombre escondido, hallndose ahora en la antigua celda de
la monja, consigue distinguir a una mujer que realiza una sesin de hipnotismo
con un hombre llamado Samuel, sentado, sobre el que impone su voluntad. En esa
sesin, la mujer penetra en la mente del magnetizado para informarse sobre el
hombre a quien ama. Se nos presenta entonces otra segunda historia o secuencia
enmarcada que presenta el hipnotizado y, en este caso, a su vez clarividente: un
689
Juana Manuela Gorriti, Quien escucha su mal oye. Confidencia de una confidencia, Sue-
os y realidades (1865), tomo II, pgs. 135-151. Fuentes modernas: en scar Hahn, Fundadores
del cuento fantstico hispanoamericano, pgs. 41-52; en Jos Javier Fuente del Pilar, Antologa del
cuento fantstico hispanoamericano del siglo XIX, pgs. 13-26; en Jos Miguel Oviedo, Antologa
del cuento hispanoamericano. Del romanticismo al criollismo, pgs. 96-106; en David Roas, Cuen-
tos fantsticos del siglo XIX (Espaa e Hispanoamrica), pgs. 120-130.
483
hombre y una mujer aparecen en un barco haciendo un viaje; el hipnotizado pene-
tra, a su vez, en la mente del hombre del barco para leer en su pensamiento que
ama a la mujer que acompaa. Hipnotizadora e hipnotizado salen de la habitacin
por una puerta que se cierra ante los ojos del conspirador poltico que estaba es-
condido mirando a travs de un agujero en la pared. El proscrito, que ha observado
la escena de mesmerismo, comprende que haba estado enamorado de aquella mu-
jer pero, como quien escucha, su mal oye, ella amaba a otro. Acaba aqu su rela-
to, el proscrito, ante la amiga con quien conversaba al inicio del cuento. sta
increpa al impo que, desoyndola, sali a la calle y se march para siempre.
Sigui luego su vida embarcado en las revoluciones libertadoras de Argentina,
Chile y luego Sicilia: nos dice en este caso un narrador externo.
Por el motivo empleado este cuento fantstico se ajustara al segundo grupo
de nuestra divisin que estudia los fenmenos parapsicolgicos, pero la semntica
del texto en realidad apunta hacia una transgresin de orden cultural: la curiosidad
como estmulo para vulnerar lo prohibido. Esa vulneracin se produce en varias
intervenciones: el protagonista, marginado poltico, social y moral, transgrede la
privacidad de la mujer que vive al otro lado y quebranta asimismo el secreto de los
amores de la monja confesndole la historia a su amiga; la excntrica tambin
penetra en la intimidad y en el secreto de otro hombre. Lo bsico de un secreto es
ocultar algo, de ese encubrimiento surge la curiosidad. Sentimos curiosidad hacia
lo que desconocemos o hacia lo que en cierta forma nos es extrao, nos es inslito.
La curiosidad se asocia, pues, a lo desconocido, pero tambin, por lo mismo, al te-
mor
690
. Lo particular de los cuentos de Gorriti, como tambin vimos en El tesoro de
690
Luigi Punzo establece el binomio miedo-curiosidad por lo desconocido como propia del
fantstico: [El efecto fantstico] emerge precisamente cada vez que nos enfrentamos a situaciones
que no son inmediatamente comprensibles. Es, en efecto, lo ignoto, lo diverso, todo lo que no per-
tenece al universo regulado, y no nos es familiar, lo que suscita miedo, y que es tanto ms violento
y duradero y, por tanto, racionalmente no controlable, cuanto ms fuerte es la separacin de la
realidad precedente conocida, un miedo de lo ignoto que mana tanto de la relacin entre sujeto y
objeto, entre yo y el mundo, como tambin de las relaciones entre yo y t, invirtiendo la dimensin
social. Tambin se podra observar que al miedo le acompaa, casi siempre, como causa o como
efecto, otra pasin, la curiosidad, que es sed de conocimiento, tensin para superar los lmites
impuestos por el miedo, justamente, casi como confirmacin ulterior de la caracterstica
fundamental de la dimensin fantstica que ha sido precedentemente puesta en evidencia
[[Leffetto fanttastico] insorge appunto ogni qual volta ci si trova ad affrontare situazioni non
immediatamente definibile. infatti lignoto, il diverso, tutto ci che non appartiene alluniverso
484
los incas, es que cuando el secreto se desvela conlleva siempre una calamidad.
Descubrir lo que est oculto tiene un precio, y ese precio es la vida en el caso de
El tesoro de los incas, o el pecado en el caso de Quien escucha su mal oye.
En el texto se construye la epistemologa del fantstico desde una reali-
dad polidrica, desde una multiplicidad de verosmiles, segn la expresin de
Irne Bessire. Distintos planos se van sucediendo en el texto en una superposi-
cin de historias que abren puertas a otras historias. La amiga-receptora le pasa
la palabra a su interlocutor, narrador y protagonista de la historia narrada; pero,
despus, del relato marco se pasa al relato enmarcado, creando, no sin cierta
ambigedad
691
discursiva, distintos niveles en el texto. El protagonista est pre-
sente en distintos momentos y en distintas acciones: es observador, oyente de un
secreto y emisor de una confesin; participa primero como arrepentido que se
confiesa con la amiga en el dilogo que inicia el relato; despus, desde el pasado
en la historia relatada, lo hace como observador de la sesin de espiritismo; pero
es entonces cuando, en un cruce de varios rdenes, parece haber un desdobla-
miento psicolgico por el que el proscrito como si se hubieran superpuesto
distintos tiempos y distintas vidas toma conciencia de que ha amado a la mujer
hipnotizadora:
la lamparilla se haba apagado, yo no vea a esa mujer, y permaneca
an pegado a aquel postigo que me separaba de ella; el silencio reinaba
en torno; no obstante, en mi cerebro reinaba un ruido tumultuoso como
el de las olas del mar en una borrasca. Eran los latidos de mi corazn,
era una rabia inmensa, desesperada, que ruga en mi alma, era eran
los celos, era que yo amaba a esa mujer que amaba a otro con el amor
regolato, a noi familiare, che suscita la paura, e che tanto pi violenta e duratura e quindi non
razionalmente controllabile, quanto pi forte il distacco dalla realt precedentemente nota, paura
dellignoto che scaturisce sia nella relazione tra soggetto e oggetto, io e mondo, come pure nelle
relazioni tra io e tu, investendo la dimensione sociale. Si potrebbe anche osservare che alla paura si
accompagna, quasi sempre, como causa oppure come effetto, unaltra passione, la curiosit, che
sete di conoscenza, tensione a superare i limiti imposti dalla paura, appunto, quasi ad ulteriore
conferma di quella caratteristica fondamentale della dimensione fantastica che stata
precedentemente messa in evidenza]; Luigi Punzo, Intersezioni dellimmaginario letterario, in
Biancamaria Pisapia (a cura di), I piaceri della immaginazione. Studi sul fantastico, Bulzoni,
Roma, 1984, pgs. 24-25.
691
Esta ambigedad es para Andrea Castro un rasgo propio del gnero fantstico; vase
Andrea Castro, El encuentro imposible. La conformacin del fantstico ambiguo en la narrativa
breve argentina (1862-1910), Acta Universitatis Gothoburgensis, Gteborg, Suecia, 2002.
485
ardiente que inspira un imposible; que la codiciaba para m en tanto
que otro posea su alma.
Por otro lado, la reminiscencia de las olas del mar sugiere que el prota-
gonista haya proyectado su mente hacia el hombre que el hipnotizado, Samuel,
haba visto en el sueo magntico, mediante la clarividencia. Esto hace suponer
que, a travs de la mirilla, pudiera ser que tambin l habra recibido el influjo de
la hipnosis o el influjo del control de la voluntad de la hipnotizadora. En este caso,
el poder magnetizador est en manos de una mujer, frente a la imagen tradicional
del hombre hipnotizador tipificada en las revistas; por si no fuera poco, esta mujer
utiliza a un hombre como intermediario o mdium para obtener informacin de
asuntos amorosos. Gorriti asocia el mesmerismo esotrico, que en el texto viene
denominado como ciencia, a la magia (habrasele credo una maga celebrando los
misterios de un culto desconocido). La celebracin de la sesin de magnetismo se
carga de connotaciones demonacas o de nigromancia; sin duda, por aquellos aos
el ocultismo no tena an la popularidad que alrededor de 1870-1880 lleg a al-
canzar en Hispanoamrica. Lo fantstico en el texto, caracterstico del estilo deci-
monnico y del hoffmanniano, aparece tambin asociado a los temas de la mirada
y lo visual, no slo sensitivo u ocular
692
, sino tambin a la imagen interior y la
mirada suprasensorial: pues la mujer hipnotizadora y el hombre hipnotizado han
penetrado en el alma de otras personas (no en vano, la expresin que usa la hip-
notizadora para ordenar al hipnotizado es penetre tu vista en [] y, de hecho,
cuando el magnetizado visualiza al amante de la mujer y a su compaera describe
una especie de cuadro mgico
693
). El mesmerismo, en sus connotaciones ocultis-
692
Se encuentran en el texto oraciones y expresiones como: Entrando en el cuarto, sus ojos se
posaron en los del hombre que all se encontraba, una mirada grave, fija y profunda que lo hizo
estremecer. Muy luego los ojos del joven, como fascinados por aquella mirada, permanecieron
clavados en ella, mientras una extraa languidez los fue cerrando por grados hasta sombrear con el
prpado la mejilla, contemplar, retrato, mirada indefinible, sus ojos brillaron como
relmpagos de una tempestad, tan visible pesar, se pintaban en aquellos ojos cerrados, la
lamparilla se haba apagado; yo no vea a esa mujer, deslumbrante fulgor.
693
En ese momento, el texto dice as: Los rayos plateados de la luna juegan con las olas del
inmenso ro que pasea su plcida corriente entre el bosque y una ciudad fantstica cual un febril
ensueo, djame ver el cuadro mgico de esta danza sobre las aguas y bajo un cielo de fuego.
[] inclinndose sobre la borda tiende la mano para mostrarle la trmula imagen de las estrellas
reflejada en el agua profunda.
486
tas, sirve para adentrarse en el mundo hermtico de los arcanos y de los misterios
que se instalan en los entremuros de la casa donde se hallan los personajes.
Efectivamente, los secretos no deben salir de donde estn, por eso, con un
sentido mgico, el magnetizado se resiste a decir qu ha visto en el corazn del
hombre del barco y lo refiere en otra lengua o en un cdigo otro (al hablar em-
ple una lengua extranjera, quiz para que sus palabras sonaran menos dolorosas
al corazn de aquella a quien obedeca con tan visible pesar). Esta repentina rup-
tura del cdigo de comunicacin se corresponde con las palabras confusas e inar-
ticuladas que luego profiere la mujer. La sesin de magnetismo adquiere
reminiscencias de los exorcismos de brujera en que se practica un ritual y se pro-
nuncian conjuros:
El joven se reconcentr profundamente; habrase dicho que su
espritu haba descendido a un abismo.
Despus sus labios vertieron lentamente, como gotas de plo-
mo, estas palabras:
Ama a esa mujer.
Pero una nueva convulsin ahog sus palabras cual si lo hubiese
herido el mismo golpe que acababa de asestar al alma de aquella mujer.
La enunciacin del texto, mediante la forma del signo fantstico, establece
otro nivel semntico adems del arcano, la curiosidad y la prohibicin: el pecado.
Antes de comenzar la narracin de la hipnotizadora, dice el conspirador oculto:
Hallbame, pues, en la antigua celda de la monja: era el san-
tuario de sus amores, templo ahora de un amor no menos apasionado.
Haba en esta coincidencia motivo para que la fantasa echara a volar
[].
El conspirador poltico habra sufrido una proyeccin, o un desdobla-
miento, con al antiguo amo difunto que mantena relaciones con la monja. Los
sustantivos de santuario y templo servirn de antecedentes o conectores signi-
ficativos con las palabras de la amiga confesora: la formal amenaza de negarle la
absolucin, el impo tom su sombrero y en seguida la calle, formulando el pa-
so hacia el plano moral en las palabras absolucin e impo. El proscrito so-
cial el espa poltico deber expiar sus culpas morales. El protagonista parece
487
mezclar el presente y un tiempo pasado, cuando viva la monja y el difunto
amo. Ocupa dos espacios a la vez y est presente en dos situaciones, pues fisgonea
lo que hace la mujer en su alcoba pero, mientras, l permanece al otro lado del
muro, oculto a la mujer y oculto a la justicia y el gobierno del mundo exterior.
El relato enmarcado, en consonancia con la esttica de la novela gtica,
reproduce el motivo del umbral (la casa, el agujero en la pared, la puerta secre-
ta que accede a otra dimensin) entre el dominio natural y el sobrenatural.
Cuando lo arcano se ha hecho exotrico, el espacio cambia: suena el pitido del
tren, l sale a la calle y toma un barco. El secreto, tambin para el lector, ha
participado en una sucesin de transgresiones: desde el espacio oculto en la
casa para el proscrito poltico, la celda de la monja, la alcoba de la hipnotizado-
ra, el texto como recipiente de secretos; en este ltimo caso es sintomtico que
aparezca, por primera vez en el relato, un narrador externo, en la forma de la
tercera persona del singular y que incluye a la amiga del proscrito-confesor y al
mismo lector:
Incorregible conspirador! Gurdelo el cielo para que un da
termine su confesin, y podamos saber, bella Cristina, el fin de su cul-
pable y bien castigado espionaje.
El lector se enfrenta a una sucesin de historias sin resolver, amores sin co-
rresponder y confesiones sin cerrar. Es la frmula, entre reproduccin y adivinan-
za, de confidencia de una confidencia en la que se sustenta la sintaxis narrativa
de este cuento en torno al motivo del secreto
694
.
En la composicin de la trama y en la composicin del universo fants-
tico, la autora supo incrustar una pieza que, aunque muy marginal, es clave
para ensamblar los tiempos y las historias. Se trata del criado, quien haba ser-
vido al difunto amo, infiel a su esposa con la monja, y luego al amigo del pros-
crito. El criado es un personaje imprescindible para conocer la historia de la
monja, para estimar el valor del secreto y para situarnos en la verosimilitud de
694
Para este aspecto vase Pablo Brescia, La sintaxis del secreto en Juana Manuela Gorriti,
Signos literarios y lingsticos, vol. II, 2, Mxico, 2000, pgs. 63-73. Tambin disponible en
http://148.206.53.230/revistasuam/signosliterariosylinguisticos/include/getdoc.php?id=61&article=
52&mode=pdf.
488
lo acontecido al ofrecer un segundo punto de vista, fuera de la subjetividad del
protagonista-narrador.
Si en El nmero 111, de Eduardo Blanco, vimos cmo el diablo ten-
taba a un joven para penetrar en el alma de otras personas, pero el diablo era
vencido por el poder de la voluntad o el poder mental de una chica, aqu el pe-
cado aparece tambin asociado a la tentacin pero como una forma de prohibi-
cin. Lo interesante es que Juana Manuela Gorriti reflexiona sobre la curiosidad y
la prohibicin en la forma en que culturalmente se ha admitido como pecado o
como algo que est fuera del decoro y la tica del comportamiento social ideal.
Lo que impulsa al protagonista de Quien escucha su mal oye a traspasar los mu-
ros e inmiscuirse en partes ocultas de la vida de otras personas no es sino la cu-
riosidad malsana y el deseo. Gorriti huye de moralismos y presenta el pecado no
tanto desde la intriga sexual sino, principalmente, desde la forma del erotismo,
la sensualidad y la angustia interior de materializar la transgresin. En esa vio-
lacin de la intimidad de la mujer que vive al otro lado de la pared, el protago-
nista ha violado tambin los cdigos sociales, en el deseo de poseer el secreto
de aqulla se ha condenado a s mismo:
La prohibicin elimina la violencia, y nuestros movimientos
de violencia (y entre ellos los que responden al impulso sexual) des-
truyen en nosotros el tranquilo ordenamiento sin el cual es inconce-
bible la conciencia humana [].
La verdad de las prohibiciones es la clave de nuestra actitud
humana. Debemos y podemos saber exactamente que las prohibi-
ciones no nos vienen impuestas desde afuera. Esto nos aparece as
en la angustia, en el momento en que transgredimos la prohibicin,
sobre todo en el momento suspendido en que esa prohibicin an
surte efecto, en el momento mismo en que, sin embargo, cedemos al
impulso al cual se opona. Si observamos la prohibicin, si estamos
sometidos a ella, dejamos de tener conciencia de ella misma. Pero
experimentamos, en el momento de la transgresin, la angustia sin
la cual no existira lo prohibido: es la experiencia del pecado. La
experiencia conduce a la transgresin acabada, a la transgresin lo-
grada que, manteniendo lo prohibido como tal, lo mantiene para go-
zar de l. La experiencia interior del erotismo requiere de quien la
realiza una sensibilidad no menor a la angustia que funda lo prohi-
489
bido, que al deseo que lleva a infringir la prohibicin
695
.
6.3. La carne y la mente,
transformaciones de la materia
Un rasgo que identifica al universo fantstico es la fractura de las leyes
fsicomentales. Esta fractura se expresa con recursos tan diferentes como cuan-
tiosos. En este apartado se analizarn aquellos cuentos que tratan la transgresin
del dominio de la carne y de la mente en torno a los siguientes apartados: anima-
cin/humanizacin de lo inanimado o lo inerte; estados metamrficos; desdobla-
miento (fsico y psicolgico); locura y otras perturbaciones de la personalidad;
transferencias entre el sueo, la alucinacin y la vigilia; y los fenmenos parap-
sicolgicos.
Animacin/humanizacin de lo inerte
Todo-es-posible es mi creencia
Macedonio Fernndez, Tantalia
Los miembros del cuerpo que cobran vida independiente, las estatuas ani-
madas y los autmatas forman parte de lo que Freud denomin siniestro u omino-
so. A decir verdad, la cosificacin de los humanos volcada sobre el personaje del
autmata est ms presente en la narrativa hispanoamericana de ciencia ficcin del
XX que en la fantaciencia del XIX. Pero no faltan en esta poca cuentos que tratan
sobre distintas alteraciones de la materia, como sucede en El alacrn de fray
Gmez
696
(1889), de Ricardo Palma. El monje que protagoniza esta tradicin
695
Georges Bataille, El erotismo, Tusquets, Barcelona, 2002, pgs. 42-43.
696
Ricardo Palma, El alacrn de Fray Gmez, Per. Ropa vieja. ltima Serie de Tradicio-
nes, Sptima Serie, Imprenta del Universo de Carlos Prince, Lima, 1889. Fuentes modernas: en
Ricardo Palma, Tradiciones peruanas (Seleccin), pgs. 545-550; en scar Hahn, Fundadores del
490
anima un objeto inerte dndole existencia propia: convierte la joya de un usurero
en un alacrn vivo. No obstante, al tratarse de un milagro, la narracin de Palma se
adscribe al maravilloso religioso que concibe la infraccin de la cotidianidad desde
las convicciones de la fe, por lo que no se da el conflicto racional que considera-
mos paradigmtico del fantstico.
En cuanto a la transformacin de la materia se puede citar La mancha
de sangre. Cuento
697
, de Diego Vicente Tejera, publicado en La Habana Ele-
gante en 1884. El texto empieza con una conversacin entre Aln, el protagonis-
ta, y Helena, que le quiere ensear a aqul la mancha de sangre de un crimen
cometido en una antigua e inhspita mansin. Para ambientar el terror, ambos
acuden al lugar durante la noche. El protagonista se queda solo un momento y
comienza a pensar y arrepentirse de haber ido (Soy algo impresionable, lo
confieso, y aventuras en que entran muertos no me seducen). Aln ve entonces
la mancha de sangre. Pero, inexplicablemente, sta crece y crece hasta conver-
tirse en un charco inmenso. De repente, una de las sombras de la noche se le vie-
ne encima, pero entonces entra Helena con una lmpara y todo se acaba. La
mancha de sangre es una narracin que engarza la tradicin gtica con un tipo
de fantstico vacilante entre el horror y el humor que despuntar principal-
mente en el relato de Oscar Wilde El fantasma de Canterville, fechado en
1887, tan slo tres aos despus del relato cubano. Diego Vicente Tejera es tam-
bin autor de Magdalena. Historia o cuento, como queris y Julio Ramos,
cuentos que analizaremos en este trabajo y que son de un fantstico ms autn-
tico y estn ms logrados que La gota de sangre desde el punto de vista de la
composicin.
Extensa y antigua es la tradicin de las narraciones fantsticas con argu-
mentos donde se da vida a la materia inerte: figuras, estatuas, papeles, espejos,
lmparas, talismanes, amuletos, cuadros y dems objetos. Fueron bastantes los
cuento fantstico hispanoamericano, pgs. 273-278; en Jos Javier Fuente del Pilar, Antologa del
cuento fantstico hispanoamericano del siglo XIX, pgs. 97-104.
697
Diego Vicente Tejera, La mancha de sangre. Cuento, publicado en La Habana Elegante,
1884; y recogido en Un poco de prosa, crtica, biografa, cuentos, etctera: 1882-1895, Imprenta
El Fgaro, La Habana, 1895, pgs. 23-25. No hemos podido encontrar una fuente ms actual.
491
relatos decimonnicos con historias en que los objetos adquieren vida y caracteres
humanos como la capacidad del lenguaje. En estas narraciones los objetos estn
personificados y suelen ser ellos mismos quienes narren sus experiencias. Es el
ejemplo de Historia de unas medias contada por ellas mismas
698
(1890), mi-
crocuento que apareci firmado por R. S. y Pedreo en la revista Caras y Care-
tas de Montevideo. Aparte del lenguaje pueden tener la capacidad de raciocinio,
como el pisapapeles con cabeza de hombre que piensa y siente tristeza y se la-
menta en el cuento La cabeza del mueco
699
, del mexicano Francisco Zrate
Ruiz, o como los muecos protagonistas de Aplogo de los fantoches
700
(1916), del costarricense Jos Fabio Garnier. Estas narraciones estn, no obstan-
te, muy cerca del gnero maravilloso, pues se le plantea al lector un pacto de
lectura por el que, como en las fbulas, no hay transgresin o choque con la rea-
lidad y lo imposible que los objetos hablen ocurre de modo natural.
- Esculturas verdugo:
La estatua de bronce y La trenza de sus cabellos
Uno de los cuentos de mayor alcance en el motivo de la animacin de obje-
tos haba sido La Venus de Ille, escrito en 1837 por Prosper Mrime, que reco-
ge el mito griego de Pigmalin, el escultor que dio vida a la hermossima estatua
698
R. S. y Pedreo, Historia de unas medias contada por ellas mismas, Caras y Caretas. Se-
manario Festivo, Montevideo, publicacin de los domingos, Director Eustaquio Pellicer, ao I,
nm. 20, 30 de noviembre de 1890, pg. 155, columna del centro.
699
Francisco Zrate Ruiz, La cabeza del mueco, en Jos Mancisidor, Cuentos mexicanos
del siglo XIX, pgs. 731-737; en Rafael D. Jurez Oate, Antologa del cuento siniestro mexicano,
pgs. 157-166; en Dolores Phillipps-Lpez, Cuentos fantsticos modernistas de Hispanoamrica,
pgs. 207-212. Ninguna de estas fuentes ofrece fecha de publicacin. Phillipps-Lpez informa de
que el autor mexicano public cuentos en prensa entre 1893 y 1903, algunos recogidos en los libros
Cuentos de manicomio y Cuentos funambulescos.
700
Jos Fabio Garnier, Aplogo de los fantoches, publicado en Parbolas, San Jos, 1916.
Fuente moderna: en lvaro Quesada Soto (ed.), Antologa del relato costarricense (1890-1930),
Editorial de la Universidad de Costa Rica, San Jos, 1989, pgs. 166-168.
492
de Venus
701
, convirtindola en su amante. El motivo de la estatua viviente del
relato de Prosper Mrime se recupera en La estatua de bronce
702
(1854),
cuento publicado en El Heraldo de Lima y escrito por Juan Vicente Camacho,
de origen venezolano aunque afincado en Per. Pero entre La Venus de Ille y
La estatua de bronce existen diferencias sustanciales de brevedad, estilo,
atmsfera, desarrollo del tema y de la trama, as como en el tratamiento de los
personajes. La narracin de Camacho resulta de una limpieza absoluta en la
estructura de la composicin y en la exposicin de los elementos que constitu-
yen el universo fantstico, articulado en torno al anillo de la desposada, objeto
siniestro que en el cuento venezolano funciona como conector entre el orden
natural y el sobrenatural.
Alberto, el joven protagonista de La estatua de bronce, se obsesiona con
su obra de arte, una bella estatua por la que siente una pasin irrefrenable que casi
le hace perder la razn. Tras un viaje y un tiempo de descanso que dura un ao,
Alberto vuelve a su casa y a su taller de trabajo enamorado de una mujer con la
que se va a casar. En una broma, introduce el anillo de matrimonio a la estatua;
sta se anima y acaba asesinando a la prometida del artista. Como por un cumpli-
miento inducido
703
de los primeros deseos del artista, el anillo de desposada que el
escultor prueba en el dedo de Venus ha articulado una maldicin.
La descripcin del taller
704
del artista introduce los elementos tpicos de lo
701
Para estudiar el caso de las metamorfosis de las estatuas en la literatura hispanoamericana
vase Daniel Mesa Gancedo, Galera de estatuas, Extraos semejantes. El personaje artificial y
el artefacto narrativo en la literatura hispanoamericana, Prensas Universitarias de Zaragoza, Za-
ragoza, 2002, pgs. 25-48.
702
Juan Vicente Camacho, La estatua de bronce. Cuento, El Heraldo de Lima, nm. 174,
vol. I, pg. 4, 3 y 4 columnas, Lima, viernes 22 de septiembre de 1854. Fuentes modernas: en
Juan Vicente Camacho, Tradiciones y relatos, pgs. 145-150; en Carlos Sandoval, Das de espan-
tos, pgs. 65-68.
703
En la Metamorfosis Ovidio cuenta que Pigmalin esculpi una estatua tan hermosa que se
enamor de ella e invoc a sus dioses para que la convirtieran en una mujer real. La hermosa mu-
jer, de carne y hueso, se cas con Pigmalin y juntos fueron felices. El mito de Pigmalin obedece
al sentido ms profundo de que las expectativas que una persona concibe sobre el comportamiento
de otra pueden convertirse en una profeca de cumplimiento inducido. En la actualidad, los psiclo-
gos han llamado efecto Pigmalin cuando una persona influye en el desarrollo personal de otra.
704
objetos de artes y ciencias diseminados por todas partes; cartas geomtricas, planos princi-
piados, instrumentos de matemticas, pinceles, paletas, trozos de mrmol y aves disecadas. En toda
la habitacin se encuentran los mismos objetos, ms o menos: caballetes de pintor, cuadros anti-
guos, arreos de caza, esqueletos humanos, cinceles y estatuas de estuco, madera y mrmol.
493
que sera un lugar fantstico y en l lo sobrenatural actuara como en las categoras
de la casa encantada o el laboratorio del cientfico visionario. El taller de Alberto
es rplica del estudio del alquimista o del hombre humanista que conecta los sabe-
res de las letras y las ciencias; as, aparece repleto de instrumentos de diferentes
artes, como debi de estar el taller de Miguel ngel o el de Leonardo da Vinci.
Este tipo de lugar identificado como una categora del fantstico, que funcionara
como un umbral entre lo familiar y lo extraordinario, lo encontraremos por ejem-
plo en los cuentos de Eduardo Holmberg (el taller como lugar mgico est en El
ruiseor y el artista, de 1876) y de Leopoldo Lugones (el gabinete del cientfico
protagonista de Cbala prctica
705
, de 1897).
Desde el principio del relato de Camacho, como en los cuentos de Poe, el
discurso se prepara para el efecto final. El narrador va dndole al lector la infor-
macin disponible de un modo inteligente y graduado, mediante gestos y palabras
que van sembrando los indicios que abocan a la animacin de la estatua, como se
puede ver en este prrafo (la cursiva es nuestra):
Respira aquella obra maestra un perfume de amor indefinible;
y en sus ojos sin pupilas, en su boca entreabierta, en sus formas de una
belleza ideal, hay ese encanto irresistible que tanto conmueve la ima-
ginacin del artista [].
hablaba con la inanimada diosa como si fuera su desposada.
Aunque el personaje de Alberto es un hombre idealista, pasional y romn-
tico, aquejado de delirios y calenturas, la historia ofrece bastantes rasgos objetivos
del joven y de su entorno dentro del ms puro costumbrismo, lo cual proporciona
veracidad a la historia narrada. Otro dato que configura la verosimilitud de los
hechos es que el artista marcha un ao afuera para recobrar el juicio y curarse de
sus pasadas manas, por lo que el acontecimiento sobrenatural ocurre cuando l
est bien, es consciente y equilibrado. Lo imposible arremete sin remedio contra la
cotidianidad de Alberto; la prueba certera de que un orden ominoso convive con el
natural es la muerte de la prometida: como para reclamar su amor por el artista, la
705
Leopoldo Lugones, Cbala prctica, El Tiempo, ao IV, nm. 949, Buenos Aires, 22 de
noviembre de 1897, pg. 1. Fuente moderna: en Lugones, Cuentos fantsticos, pgs. 96-102.
494
estatua ahoga con sus propias manos a la desposada, intentando sustituirla en el
corazn de Alberto.
Juan Vicente Camacho, que era sobrino-nieto del Libertador Bolvar, y que
perteneca a la generacin romntica a la que Ricardo Palma llam la bohemia de
mi tiempo
706
, ofrece en este relato una prosa afinada, puliendo la escritura y la
narracin de elementos secundarios. La economa, la armona y la naturalidad son
cualidades de su estilo, no en vano Camacho haba sido miembro de la Academia
de la Lengua.
La narracin es precisa y directa en el momento del conflicto. La voz y el
movimiento son los resortes fantsticos de la humanizacin de la estatua. El desen-
lace de la muerte de la joven prometida ocurre de tan rpidamente que el efecto es
de sorpresa y de escalofro. La reaccin desesperada de autolesin del joven y el
arrebato de locura concentran la tensin en un final idneo e impactante que afian-
za la esfericidad semntica y estructural del relato:
Alberto dio un grito horroroso, sus ojos se fijaron de un modo
horrible como si quisieran saltar de sus rbitas, y arrancndose los ca-
bellos con desesperacin cay en el pavimento. Entonces lleg a su o-
do una voz espantosa [].
Se levant frentico, arroj la estatua del pedestal que rod,
poniendo en sus brazos un cuerpo helado: era el de su esposa. El infe-
liz cay de rodillas en el pavimento, lanzando un grito que no se puede
describir. Estaba loco.
Gracias al creciente entusiasmo por la arqueologa, la estatua de la Venus
de Milo fue descubierta en las primeras dcadas del siglo XIX y presentada en Pars
con gran expectacin. A partir de este dato aflora entre los eruditos y los escritores
decimonnicos el culto a Venus, evocado desde el erotismo y la belleza en las es-
tatuas femeninas de la antigedad
707
. Otros cuentos hispanoamericanos recuperan
el motivo de la estatua, como: La estatua de Pigmalin, del peruano Francisco
706
Cfr. Ricardo Palma, La bohemia de mi tiempo (1886), Librera y Distribuidora Bendez,
Lima, 1971, pg. 70.
707
Cfr. Gioconda Marn, El ruiseor y el artista (1876): un temprano cuento modernista
argentino, Ro de la Plata, Pars, nm. 2, 1986, pg. 108.
495
Garca Caldern; y ya en el XX La estatua invisible, de Salarru; o Ven, Na-
zareno, de Cortzar. El proceso contrario en la transformacin de la materia,
es decir, la conversin de una mujer en estatua ocurre en La estatua de sal
708
(1898), de Lugones, que remite a la parbola bblica de la destruccin de Sodo-
ma y Gomorra.
Ricardo Palma recogi la historia de la estatua animada en La trenza de
sus cabellos
709
(1875), casando la fuente literaria y el imaginario popular. Aun-
que forma parte de la publicacin de la tercera serie de las Tradiciones peruanas,
en cuestin de gnero, la tradicin se acerca a los lmites del cuento. La narracin
contiene un bosquejo preciso de costumbres del siglo XVIII, de comentarios de las
modas de la poca sobre el galanteo de los jvenes y sobre los modos de engala-
narse, pero, en rigor, el texto combina la ficcin con esbozos costumbristas. La
fuente argumental del texto no procede de documentos testimoniales, ni de los
conocidos Anales de la Inquisicin de Lima que Palma us para inspirar sus pie-
zas, sino que lo toma de la literatura espaola, como seala la dedicatoria, en la
que sin embargo denomina su obra como tradicin: Al poeta espaol don
Toms Rodrguez Rub, autor de un drama que lleva el mismo ttulo que esta tra-
dicin. Si bien las digresiones costumbristas contextualizan la ancdota en un
momento concreto, la ausencia de datos estrictamente histricos motiva que sea
sta una narracin menos densa que sus otras tradiciones y en la que lo fantsti-
co va unido a lo popular como ambientacin pero no como leyenda o supersticin.
Otra de las razones que aparta La trenza de sus cabellos del modelo genrico de
la tradicin es que carece de conseja moral. Ignoramos si en la fuente dramtico-
literaria el protagonista era el mismo que el del cuento de Palma, un artista que
realmente existi, o si Palma quiso adscribirle al personaje la identidad de un artis-
ta que fuera peruano y que hubiera existido histricamente para establecer la cer-
cana con sus otras piezas breves. En cualquier caso, lo popular aparece en este
708
Leopoldo Lugones, La estatua de sal, Tribuna, Buenos Aires, 17 de mayo de 1898, pgs.
1-2. Fuente moderna: en Lugones, Cuentos fantsticos, pgs. 115-123.
709
Ricardo Palma, La trenza de sus cabellos, Per. Tradiciones, Tercera serie (1875). Fuen-
te moderna: en Ricardo Palma, Tradiciones peruanas (Seleccin), pgs. 325-332.
496
cuento como contexto de la ancdota y no como origen de la misma (pues procede
del drama del autor espaol), para referirnos a La trenza de sus cabellos hablar-
amos de fantstico literario (ms que de fantstico legendario).
La narracin de Palma cuenta, originalmente, dos historias: una primera en
la que la atractiva Mariquita Martnez pierde el principal instrumento de su belle-
za, su cabello y, en consecuencia, para evitar las malas lenguas y la burla de la
gente entr en un convento, y ya nunca se supo de ella; la segunda historia es la de
un famoso escultor peruano hijo de espaol e india, Baltasar Gaviln, que empieza
a darse a la bebida y una noche muere preso de una alucinacin. Como se puede
ver, estas historias en s no contienen ningn elemento fantstico. Pero es la narra-
cin, la enunciacin y la organizacin del texto lo que va a crear el artefacto
fantstico. Palma establece un elemento de unin el cabello de la muchacha en-
tre las dos historias y ese mismo elemento es el que propicia la tensin entre lo
cotidiano y lo inslito. Es Baltasar quien una noche en que Mariquita paseaba lu-
ciendo su hermosura se acerc a ella con una navaja y le reban una trenza.
Como penitencia, el tutor del joven lo hace ingresar en un convento; y es all don-
de Baltasar comienza su vocacin por modelar figuras en madera y mrmol. La
trenza de la joven es el mvil que impulsa a que durante el encierro del joven ste
desarrolle su talento. Las dos historias, la de Mariquita Martnez (I. De cmo
Mariquita Martnez no quiso que la llamasen Mariquita la Pelona) y la del escul-
tor Baltasar Gaviln tienen, como decimos, un punto de conexin en la trenza de la
muchacha: De cmo la trenza de sus cabellos fue causa de que el Per tuviera
una gloria artstica (parte II del texto). stos, bsicamente, son los hechos natu-
rales. El desenlace fantstico aflorar en la tercera parte de la tradicin: III. De
cmo una escultura dio la muerte al escultor; no obstante, a lo largo de la narra-
cin de las dos partes primeras, el narrador ha ido diseminando una serie de indi-
cios que, en cierta forma, conceden un carcter mgico al cabello de la joven, que,
como un objeto fantstico perturbante, como un talismn, dar pie a la fatalidad.
Varios indicios clave, insertados en cada parte de la historia, funcionarn
como antecedentes simblicos dentro del universo fantstico:
497
Parte I: Al describir a la muchacha el narrador dice: Mariquita tena su
diablo en su mata de cabellos. En una primera lectura se comprende que la men-
cin al diablo es para sealar que en su pelo tena la joven su gracia o su don. Una
segunda lectura o una lectura crtica, si aplicamos la regla que Todorov sugiri de
que en la literatura fantstica lo figurado se vuelve real, se establecera una coinci-
dencia mgica por la que cuando la muchacha es desprovista de sus trenzas, es
decir, de su diablo es cuando entra en el convento. Un poco ms adelante halla-
mos en el texto otra frase-signo que en la evolucin de la historia se revelar como
referencia mgica: Mariquita era de las que dicen: Yo no soy la salve para suspi-
rar y gemir, es decir, la joven no buscaba un pretendiente en amores por los que
suspirar y rezar. De nuevo, la alusin a la oracin religiosa presagia, como las pa-
radojas del orculo, su entrada en el beatero. Otro enunciado del texto se convier-
te en un augurio para la protagonista: La limea de entonces buscaba sus adornos
en la naturaleza, y no en arte; adems, se estima aqu la oposicin clsica del
concepto de la imitatio entre arte y naturaleza. Es por eso que en la narracin de
Ricardo Palma el arte viene a ser un mundo peligroso y sacrlego de la creacin,
puesto que la ambicin del artista por crear obras soberbias, imgenes que parez-
can reales, compite con el don y el poder divinos.
Las ltimas palabras de esta primera parte en que est dividida la narracin
de Palma dicen entr en un beatero y no se volvi a hablar de ella. Curiosamen-
te, el texto no vuelve a hablar ms del personaje de Mariquita, pero ese mismo
silencio narrativo induce ms intensidad a la trama.
Parte II: El narrador habla de que en Lima colocaron una estatua ecuestre
de Felipe V; un terremoto provoc que la estatua cayera y se rompiera. Al dato
histrico se le vincula un hecho de orden sobrenatural: al terremoto de la tierra se
asocia la apopleja por la que muri el rey, vista sta como un terremoto del or-
ganismo.
Desgraciadamente para su gloria [la del rey] no le sobrevivi
su obra; pues en el famoso terremoto de 1746, al derrumbarse una par-
te del arco, vino al suelo la estatua.
Y aqu queremos consignar una coincidencia curiosa. Casi a la
498
vez que caa de su pedestal el busto del monarca, recibiose en Lima la
noticia de la muerte de Felipe V a consecuencia de una apopleja ful-
minante, que es como quien dice un terremoto del organismo.
A pesar de que la correspondencia del terremoto telrico y el terremoto
somtico es idealista y metafrica, se dan no obstante algunos indicios que urden
coincidencias fantsticas: la noticia de la muerte del rey se difunde el da exacto en
que se derrumba la estatua que, para mayor azar, estaba situada en el Puente donde
cortaron a la joven su trenza, en la primera historia. La asociacin ms simblica
para la sintaxis de la trama es la que se da entre la obra de arte, es decir, la imagen
que representa, y la figura real a la que encarna, la persona del rey. Esto ser de-
terminante en la imaginacin receptora, puesto que, con distinto matiz, establece
una conexin sugestiva para la tercera parte: de cmo una escultura dio muerte al
escultor. Incide en lo mismo la idea del agua de Dios, que podemos asociar al
agua bautismal, cuando se refiere la belleza natural de Mariquita: ni us jams
aceitillo, blsamos, glicerina ni pomada para el pelo. El agua de Dios y san se
acab, y las cabelleras eran de lo bueno lo mejor
Parte III: El escultor haba tallado una escultura del misterio del Jueves
Santo, es decir, el da de la Pasin de Jesucristo: una perfecta imagen de la Muer-
te con su guadaa y dems menesteres, obra soberbia del artista Baltasar Gaviln.
La misma analoga que se estableca antes entre la persona real y la representacin
artstica se establece ahora entre Baltasar y su escultura. La enunciacin resalta en
mayscula la referencia de la escultura, Muerte, como si esta palabra se vertiera
sobre el destino del protagonista de la historia y el autor de la obra escultrica.
Inmediatamente despus contina el texto de esta manera: El da en que Gaviln
dio la ltima mano al esqueleto fueron a su taller religiosos y muchos personajes
del pas. La ltima mano en la creacin de una escultura como de una pintura
es ya el toque final, con el que se concluye la obra; en esta frase alcanza un signi-
ficado mgico, puesto que efectivamente ser la ltima vez que toque la escultura,
anticipacin de la escena final en que sta se vivifica para matarlo.
La celda del monasterio, donde pasa su tiempo Baltasar como penitencia a
la agresin de Mariquita, adquiere la identidad del taller del artista; ambos funcio-
499
nan como lugares emblemticos del gnero fantstico, entorno cerrado para con-
veniencia del alma y de la inspiracin.
El alcohol desempea en la historia el valor de un elemento que trastoca la
realidad, como un mecanismo que despierta o acompaa a las fuerzas ocultas, a las
reacciones a-naturales, introductor de experiencias asociadas a una cara fantstica,
irracional, de la realidad. El alcohol propicia un estado idneo para la inspiracin
artstica; la desinhibicin alcohlica conectara con un estado superior de geniali-
dad (es fama que labr sus mejores efigies en completo estado de embriaguez).
La presencia del motivo del alcohol tiene dos finalidades. Una es la asociacin a la
inspiracin artstica y literaria; y otra es la intencin explcita del autor de insertar
la narracin en la tradicin del romanticismo negro que se inclina hacia el miste-
rio, as, el narrador, en primera persona, comenta:
Hace poco le un magnfico artculo sobre Edgardo Poe y Al-
fredo de Musset, titulado El alcoholismo en literatura. Baltasar puede
dar tema para otro escrito que titularamos El alcoholismo en las Bellas
Artes.
La bebida ser tambin el contrapunto a la explicacin no racional, es de-
cir, aunque se explicita que una escultura dio la muerte a un escultor, el narrador
quiere insertar cierta dosis de ambigedad o de incertidumbre para extremar las
reacciones de la casustica del misterio. Baltasar regresa borracho a casa la misma
noche en que muere y la ltima escena se relata de este modo:
A media noche despert. La mortecina luz despeda un extrao
reflejo sobre el esqueleto colocado a los pies del lecho. La guadaa de
la Parca pareca levantada sobre Baltasar.
Espantado, y bajo la influencia embrutecedora del alcohol,
desconoci la obra de sus manos. Dio horribles gritos, y acudiendo los
vecinos comprendieron, por la incoherencia de sus palabras, la aluci-
nacin de que era vctima.
El gran escultor peruano muri loco el mismo da que termin
el esqueleto, de cuyo mrito hablan an con mucho aprecio las perso-
nas que, en los primeros aos de la Independencia, asistieron a la pro-
cesin del Jueves Santo.
En estas lneas vuelven a darse las coincidencias mgicas: la medianoche
500
como momento propicio para la incursin del misterio; la adjetivacin de la lu-
minosidad como mortecina y extraa; la posicin del esqueleto a los pies de
la cama; la propia analoga entre el esqueleto y el cadver; el hecho de alejarse
esta vez de la referencia religiosa de la escultura y citar en su lugar, primeramen-
te, una referencia mtica, la Parca, diosa griega que gobernaba el destino y la
muerte de los hombres y, despus, una referencia material, el esqueleto; la
doble casualidad de que el joven fallezca el mismo da en que acaba la escultu-
ra (como haba ocurrido en la ancdota de la estatua ecuestre de Felipe V), y de
que ese mismo da se hubiera vuelto loco. En este ltimo caso, el autor ajusta
el orden sintctico y las palabras a la polivalencia de significados; podra haber
dicho se volvi loco y muri, pero la connotacin que se extrae dicho de este
otro modo, muri loco el mismo da que termin el esqueleto, incide en esa
doble casualidad.
De manera subrepticia, lo que en verdad se cuenta en La trenza de sus ca-
bellos es que el artista se conden cuando le arranc el pelo a la joven. Como si
existiera un orden oculto a la realidad visible, un orden con su propio cdigo, la
trenza, fuente de la belleza natural de la joven, que nunca se echaba afeites, des-
pierta una ley sobrenatural al cambio de dueo, cuando Baltasar la corta y se la
lleva. Comprendemos en una lectura crtica por qu esa trenza tena un diablo,
por qu esconda una maldicin. Igual que la manzana condena a Eva, la trenza
cortada mutilacin de la belleza natural de la joven desencadenar los aconteci-
mientos que llevan hasta la muerte al joven convertido en escultor. Quiz el autor
no pens en la asociacin entre la manzana bblica del pecado y las trenzas demon-
acas, pero indudablemente estableci una relacin entre el arte de la escultura (la
talla) y el cabello de la joven:
Mariquita tena su diablo en su mata de cabellos. Su orgullo
era lucir dos lujosas trenzas que, como dijo Zorrilla pintando la hermo-
sura de Eva, la medan en pie la talla entera.
En ltimo trmino, el punto de vista de la narracin acusa un nuevo artifi-
cio fantstico. La historia comn, la que conoce la gente de la poca, es que el ar-
tista muri loco, pero de muerte natural. Mas la narracin literaria muestra una
501
solucin fantstica: el asesinato de un hombre a manos de su obra de arte; o, inclu-
so, una lectura ambigua sera la de que la locura se despert por la animacin de la
estatua, por la visin de la propia muerte.
Otra escultura humanizada y revivida aparece en la cuentstica peruana
posterior, la de El Arquero de la Muerte, obra del siglo XVIII del mismo Baltasar
Gaviln que protagoniza la narracin de Ricardo Palma. Esta vez el motivo fants-
tico resulta estetizado en el lirismo del relato La terrible arquera
710
(1911), de
Abraham Valdelomar, en que la estatua, personificacin de la muerte, produce la
locura a su autor hasta acabar con su vida. El cuento de Valdelomar, no obstante,
pierde la intensidad lgubre de su predecesor decimonnico.
Estados metamrficos
Las metamorfosis no slo implican un cambio sino, ms que nada, una vin-
culacin de categoras distintas y/o antagnicas mediante la ruptura, la divisin o
la fusin de partes, rasgos o entidades completas. El resultado ser un ser distinto,
concebido como una amenaza a la integridad fsica y psquica del protagonista.
Las historias que incluyen metamorfosis ejercen un efecto de repulsin visceral
hacia aquello que ofrece un lado oculto de s mismo, puesto que es una cosa
mas, simultneamente, es otra cosa tambin. Esta dualidad es sentida como un
extraamiento, un choque entre cdigos epistemolgicos opuestos que la razn no
puede asimilar porque se trata de algo indescriptible e inconcebible: no podemos
admitir en nuestro concepto de la realidad que exista una persona que sea al mismo
tiempo un animal o que se transforme en otra cosa. La verosimilitud en estas na-
710
Abraham Valdelomar, La terrible arquera, La ciudad de los tsicos, pgs. 22-23. El cuento
acaba de este modo: Baltazar Gabiln [literal] fue un espritu enfermizo. So escenas lgubres, tuvo
alucinaciones y muri posedo. Debi ser plido, callado, enigmtico y sombro. En sus sueos
debieron danzar Baco y el demonio, porque ofici l en sus altares. Gabiln fue la primera vctima
de su obra; cuenta el viejo tradicionista que el escultor despert una noche, olvidado de su obra, y
vio a la muerte disparndole su flecha desde la penumbra del rincn y que entonces tuvo el artista
la alucinacin y la locura en medio de visiones horribles y crispantes. Y as debi ser, porque la
terrible arquera no respeta ni perdona, ni transige, ni olvida. Amenaza y hiere, pero re, re, re.
502
rraciones ha de construirse sobre un universo lo ms cercano al lector pero donde
se instale la idea creble de que lo que ocurre es algo imposible pero es.
Un temprano ejemplo de metamorfosis lo vimos en el cuento cubano de fi-
nales del siglo XVIII titulado Carta verdica de un maravilloso fenmeno en que
un joven se reduce hasta adquirir dimensiones diminutas. Las metamorfosis tienen
su origen ms antiguo en la mitologa (las Metamorfosis de Ovidio), en la literatu-
ra y la magia (El asno de oro, de Apuleyo) y algunas otras contingencias del
fantstico maravilloso como las fbulas. Pero en el cuento fantstico la metamor-
fosis comporta la complicacin de las diferencias entre entidad-apariencia del ser,
hasta el punto de convertirse en problema de carcter metafsico.
El gnero fantstico rompi de otra manera con las leyes fsicas: dando di-
namismo independiente a las partes del cuerpo. El tema de la animacin de las
partes separadas del cuerpo es la mdula de Las manos frgiles
711
, del venezola-
no Alejandro Fernndez Garca, escritor que se dedic principalmente a la produc-
cin de relatos. Las manos frgiles est recogido en una coleccin de cuentos
del autor editada en 1900, Oro de alquimia. Esta pieza narra cmo las manos de un
monje tienen el poder de expurgar los pecados. Cuando la gente las besa brotan
flores de ellas, pero el dolor de sus males se traspasa al monje que, al final, muere:
Y al terminar de caer las ltimas flores de nieve, de las manos del monje no que-
daba ya ni una miserable partcula de carne plida.
Ros de Olano trat la metamorfosis del hombre-pez Nicolao en Historia
verdadera o cuento estrambtico, que da lo mismo
712
(1868). La popularidad de
esta leyenda se remontaba al siglo XVIII, pero en la escritura de Olano se transfor-
ma en una historia humorstica y maravillosa por donde transitan brujas, duendes,
gnomos y animales parlantes.
El motivo de la transformacin de la materia adquiere un matiz irnico en
711
Alejandro Fernndez Garca, Las manos frgiles, Oro de alquimia, Tipografa Herrera
Irigoyen, Caracas, 1900. Fuente moderna: en Carlos Sandoval, Das de espantos, pgs. 251-254.
712
Antonio Ros de Olano, Historia verdadera o cuento estrambtico, que da lo mismo, La
Revista de Espaa, tomo VI, 1869. Fuentes modernas: en Ros de Olano, Cuentos estrambticos y
otros relatos, pgs. 107-136; en Alejo Martnez Martn, Antologa espaola de literatura fantsti-
ca, pgs. 112-121; en Carlos Sandoval, Das de espantos, pgs. 43-64.
503
El hermano Cirilo
713
(perteneciente a Cuentos del general, 1896), de Vicente
Riva Palacio. El santo de este relato les concede a los hombres del pueblo el don
de la procreacin, por el que podrn compartir los dolores y los menesteres por los
que pasan las mujeres tras los nueve meses de embarazo. Se trata de un fantstico
aceptado por la fe y no por la razn, por lo que no consideramos que haya una
transgresin paradigmtica. En lo que se refiere a la composicin de la narracin,
hay que sealar que Riva Palacio ajusta muy bien la extensin del texto y la es-
tructura de la trama. Los Cuentos del general se caracterizan por la brevedad aso-
ciada a la precisin.
Dentro del mbito de las metamorfosis, dos aspectos particulares relacio-
nados con la transformacin de la materia son la monstruosidad y la cosificacin.
La monstruosidad est relacionada con ciertos rasgos por los que el personaje sufre
un proceso de animalizacin o de conversin en un ser otro extrao si se trata de
un ser humano (como en Pesadilla grotesca y El valle del diablo o La conseja
de Diego Almonte) o bien mediante la magnificacin (hiprbole) o el extraa-
miento de una faceta de ese ser o de esa entidad (como en Pesadilla grotesca).
En otras ocasiones el proceso de cambio que acosa al personaje es el de la multi-
plicacin, como sera el ejemplo del hombre-lobo, aunque tambin aqu podramos
hablar de desdoblamiento. El perro interior, de Carlos Octavio Bunge, relata un
caso de duplicacin por la que un hombre se animaliza y comparte la identidad
humana y la forma de un perro.
- Monstruosidades:
Pesadilla grotesca, La conseja de Diego Almonte y El perro interior
Las rarezas humanas y animales, lo feo y lo anmalo o incluso lo impensa-
ble tuvieron un lugar especfico en los museos antropolgicos y paleontolgicos
del XIX, siglo durante el cual se desarroll la taxidermia como una de las ciencias
713
Vicente Riva Palacio, El hermano Cirilo (1896), Cuentos del general, pgs. 93-96.
504
naturales. El XIX fue tambin un siglo que observ lo monstruoso fuera la religin
para catalogarlo dentro de la ciencia.
No todas las ficciones que incluyen monstruos pertenecen al gnero fants-
tico. Las fbulas y los mitos quedaran excluidos de esta categora, pues los mons-
truos aqu forman parte de lo ferico y lo maravilloso establecido en un pacto de
lectura que no pone en peligro la racionalidad del receptor, ni cuestiona sus creen-
cias. Es la actitud de los personajes de la historia lo que determina la diferencia de
gnero que en el fantstico se manifiesta mediante la inquietud, la amenaza o el
desasosiego, la desorientacin, la duda o, en general, la incomprensin. Estas reac-
ciones emocionales y cognitivas del personaje son siempre semilla del miedo,
puesto que aquello asociado a la monstruosidad se concibe como una perturbacin
del orden natural.
En Pesadilla grotesca las metamorfosis de Nanela (luego llamada Clotil-
de y Rosalinda) en pantera, garza, culebra, mosca y antlope son una transforma-
cin parcial dentro de la totalidad del cambio que presenta la historia de este
relato. Pesadilla grotesca (Impresiones de veinticuatro horas de fiebre)
714
, del
bonaerense y escritor del ochenta Carlos Octavio Bunge, pensador laico bastante
influido por el positivismo europeo
715
, ms conocido por su actividad como soci-
logo y jurisconsulto que por su faceta creativa, es un cuento de finales del XIX
aunque publicado pstumamente, en 1927, dentro del volumen Narraciones
fantsticas. En este cuento lo sobrenatural posee un matiz desorbitado de impre-
sionantes metamorfosis. La narracin se convierte en un despliegue de sucesivos
hechos fantsticos de toda ndole sometidos a una especie de vrtigo pavoroso.
La narracin recrea una atmsfera de pesadilla con abundantes caracteres
morbosos como, por ejemplo, la visita al cementerio y la presentacin de Tucker,
un hombre que duerme en un atad. El viaje del protagonista y narrador por tiem-
714
Carlos Octavio Bunge, Pesadilla grotesca (Impresiones de veinticuatro horas de fiebre),
recogido en La sirena (Narraciones fantsticas), pgs. 193-211. Fuente moderna: en Hayde Fles-
ca y M Hortensia Lacau, Antologa de la literatura fantstica argentina, pgs. 229-248.
715
Cfr. Graciela Maturo, La Generacin del Ochenta, pg. 180; y Ricardo Rojas, Los pen-
sadores laicos, Historia de la literatura argentina. Ensayo filosfico sobre la evolucin de la
cultura en el Plata. Los modernos I, pgs. 67-96. Cfr. tambin Jos M Romero Bar, Bunge:
tica, religin y positivismo, El positivismo y su valoracin en Amrica, pg. 57.
505
pos pasados, presentes y futuros se combina con el trnsito de ste por distintos
estados: primero se presenta consciente pero un momento antes de entrar en el
delirio febril; luego aparece con caracteres vampirescos; sufre la desmembracin
de los rganos (al andar el protagonista se le van cayendo las manos, los ojos, los
pies pero luego el cuerpo los reconstituye por s mismo); aparece tambin des-
doblado en salamandra; incluso llega a visionar la contemplacin de su propio
esqueleto; y, por ltimo, cuando lo ha perdido todo, el cuerpo y el pensamiento, le
quedar un leve recuerdo de la conciencia de lo que fue (Lo ltimo que deb per-
der fue el odo porque todava alcanc a escuchar la furibunda voz con que cla-
maba Nanela []). La metamorfosis, el cambio continuo, es el principal recurso
narrativo de este cuento en lo respectivo al ritmo y a la trama. Una profusin de
imgenes fabulosas van emergiendo de principio a fin: un personaje con cola de
mono, un fraile enano (el narrador dice que en altura no superaba sus rodillas) con
dientes como de perro o de lobo, unos amigos que saludan escupiendo ranitas, el
narrador y Nanela dan varias vueltas alrededor del mundo, atravesando incluso las
tierras sumergidas y ciudades subterrneas habitadas por ninfas, centauros, hom-
bres rojos como el fuego, hombres lquidos, hombres luminosos y quebradizos
como el cristal. Las cosas son lo que son pero tambin son lo que no son y, al
mismo tiempo, pueden adems ser otra cosa.
No obstante, el narrador es consciente, en el propio delirio, de que est vi-
viendo un sueo. Podemos concebir el cuento como un juego de fantasa en que
todo es extrao (los personajes son raros, el entorno es mutante y acosador) pero
no hay, sin embargo, un extraamiento. La percepcin de la realidad es grotesca y
monstruosa; el autor ha recreado un mundo ficticio fragmentado, desmedido
(hiperblico en cada una de sus facetas) y estrambtico. No se puede hablar de
transgresin de las leyes naturales porque stas no estn representadas. Pero Bunge
plantea un fantstico ms moderno en que la pesadilla y lo grotesco son la pauta y
esto mismo provoca desazn. Nada sorprende al narrador. Pero esa falta de sorpre-
sa es una amenaza semejante a la que provoca la naturalidad con que el personaje
de Kafka se despierta un da convertido en escarabajo. Fijmonos por ejemplo en
la familiaridad con la que describe su desayuno:
506
Dej que el desayuno se enfriara en la taza durante todo el da.
Era un desayuno de hirviente sangre humana, y yo no poda olvidar
que la sangre humana tarda mucho en enfriarse.
Hoy da, acostumbrados por la literatura y por el cine a escenas como sta
o similares, la reaccin no es tan chocante como sin duda debi de ser para un lec-
tor del siglo XIX. No debemos dejar de contextualizar el texto dentro de la sensibi-
lidad y la espiritualidad de la poca. Es esa naturalidad con la que se vive el
encuentro entre facetas en extremo opuestas lo que provoca la amenaza: la comida
lo clido y domstico, lo familiar y cotidiano y la sangre asociada a la herida, a
lo visceral y escatolgico. Donde incide este tipo de transgresin es en el conjun-
to de las creencias y de las emociones del receptor debido al simbolismo de ciertos
elementos como la sangre, el esqueleto, el sacerdote animalizado, la multiplicidad
de la raza humana (hombres lquidos, gaseosos). Normalmente, las narraciones
onricas del XIX rematan lo fantstico cuando el personaje se despierta y la historia
concluye con la tpica frase de todo era un sueo. Por el contrario, el cuento de
Bunge es un vrtigo de ilusiones inslitas, de visiones grotescas y caticas que
acaban en la desaparicin de la voz narradora, desaparicin literaria (termina la
narracin) y literal (el personaje se desprende de la materia y de la mente). El final
de Pesadilla grotesca provoca desazn porque se llega a la desintegracin total
del narrador-protagonista y no hay retorno a la vigilia.
Distinto es el caso que se presenta en el siguiente relato, El valle del dia-
blo o La conseja de Diego Almonte
716
, de Temstocles Avella Mendoza (1841-
1914), autor colombiano conocido sobre todo por su estilo costumbrista. El cuento
refiere la lucha cuerpo a cuerpo entre un conquistador espaol llamado Diego Al-
monte y un indio del Nuevo Reino de Granada. El indio, que en principio le pare-
ci al espaol pequeo y despreciable, se iba haciendo cada vez ms fuerte,
hasta el punto de que pareca adquirir las proporciones de un gigante. Almonte
se vio vencido por su adversario; entonces contina la narracin:
716
Temstocles Avella Mendoza, El valle del diablo o La conseja de Diego Almonte, en
Henry Luque Muoz, Narradores colombianos del siglo XIX, pgs. 38-40.
507
Baj los ojos avergonzado, y vio, oh, sorpresa!, que el indio
no se apoyaba en dos pies humanos, sino en dos patas de gallo
Jess! Jess! exclam Almonte aterrorizado.
El indio desapareci como por encanto y Almonte cay al sue-
lo sin sentido.
As es que aquel lugar donde ocurri la lid pas a llamarse Valle del
diablo y luego, por la supersticin timorata de la gente, Valle de San Barto-
lom. El texto aborda la historia de modo muy limpio y muy directo. Aunque
este tipo de narracin desciende o estara muy ligada a la tradicin americana
como gnero literario, el texto de Temstocles Avella depura el costumbrismo, lo
asla de toda moralidad, de todo enfoque popular. Hay que sealar que la na-
rrativa colombiana decimonnica es particularmente de raigambre costumbrista y
algunos investigadores acuden a la fecha de 1879 en que se publican las Leyen-
das histricas, de Luis Capella Toledo
717
, como la primera carta de presentacin
del cuento del Caribe colombiano y, an as, dichas leyendas se sitan a medio
camino entre la crnica histrica y la ficcin, entre el cuento y la historia
718
. Fiel
a la verosimilitud del gnero de la tradicin, Avella Mendoza da a conocer al
lector la fuente de donde procede la historia, las Elegas de varones ilustres de
Indias, de Juan de Castellanos:
Por supuesto que hay su diferencia entre aqulla y esta rela-
cin: Castellanos refiere el caso en dos o tres octavas reales, en tanto
que yo voy a hacerla en muchos renglones de neta y llansima prosa.
Queda, sin embargo, indicada la fuente, por si alguno quisiera ocu-
rrir
719
a ella.
En la adaptacin de esa historia, de la originaria crnica en verso, a la na-
rracin en prosa se vislumbra el trnsito hacia la constitucin de los mrgenes del
717
La Antologa del cuento caribeo, de Jairo Mercado y Roberto Montes, incluye el cuento
El brujo, de Luis Capella Toledo, una narracin donde el elemento fantstico se centra en la
mera ancdota del hechicero, aderezada con toques irnicos, el detallismo de las costumbres y el
contexto social de inicios de siglo y con la romntica historia de amor entre un espaol y una india.
Luis Capella Toledo, El brujo, extrado de las Leyendas histricas (1879); fuente moderna: en
Jairo Mercado y Roberto Montes, Antologa del cuento caribeo, pgs. 149-156.
718
Para este dato cfr. Mercado y Montes, Antologa del cuento caribeo, pg. 52.
719
No sabemos si ocurrir se emplea con una acepcin a las diferentes de las conocidas, o si se
trata de una errata del autor o de la edicin contempornea.
508
cuento fundamentada en la economa de detalles, el rigor estructural y la precisin
en la seleccin lxica. Con un estilo familiar, natural y espontneo, la narracin va,
como dira Cortzar, en direccin vertical desde el inicio hasta el final. Aparte de
ese inciso, que podra haberse omitido, para referir la fuente de la historia, pode-
mos hablar de un texto bien construido que se acerca bastante a los mrgenes del
cuento, si bien conserva todava resquicios de la narracin tradicional como la
falta de profundidad psicolgica de los personajes y la distancia entre el narrador
que cuenta la historia y los acontecimientos referidos, cuestin que pervive en la
narrativa costumbrista y, en concreto, en la mayor parte de la narrativa breve co-
lombiana de este periodo, la cual permanece bastante ligada a esta rama del ro-
manticismo. A su vez, este hecho est relacionado con el factor de que tras la
guerra de independencia la sociedad colombiana tard en recuperar el equilibrio, el
romanticismo lleg bastante avanzado el siglo y la modernidad tard tiempo en
llegar a Colombia, en contraste con Europa u otras zonas de Hispanoamrica
720
.
Desde el punto de vista del gnero fantstico lo ms importante es que el
proceso por el que el indio se convierte en esa especie de monstruo, se ofrece sin
ambigedades y con datos objetivos que hacen referencia a la inmensa fuerza fsi-
ca que adquiere de sbito y como por arte de magia. La irrupcin de ese proceso a-
natural por el que el indio sufre la metamorfosis en un ser medio-animal, sorpren-
de sin explicacin ni consuelo tanto al caballero espaol como al lector. Pero hay
dos cuestiones que enflaquecen la construccin del entramado fantstico: la caren-
cia de suspense y el final, en el que se revela el nombre del lugar. Cualquier conti-
nuacin a la ltima escena en que se produce la irrupcin de lo sobrenatural debe
ser para recrear otra escena que produzca una prolongacin de ese mismo senti-
miento de amenaza o, de lo contrario, el efecto puede debilitarse e incluso desva-
necerse. Es lo que ocurre tras el incidente en que el indio se animaliza, en ese
momento se da el choque entre dos rdenes, pero, despus, la vuelta al orden real
720
La aparicin de la forma moderna del cuento que, en primer lugar, no pasaba por ser un
gnero literario en s mismo y como modo expresivo autnomo no gozaba del favor del pblico
culto; en segundo lugar, el periodo de las guerras de independencia no fue propicio para la creacin
reposada y las generaciones de intelectuales concentraron sus energas en la empresa militar al
principio y luego en echar las bases del nuevo Estado, Jairo Mercado y Roberto Montes, Antolog-
a del cuento caribeo, pg. 51.
509
cotidiano, en que se refiere el nombre del valle del diablo por alusin a esta esce-
na, crea una distensin o relajacin, porque, aunque no hay explicacin, s que hay
un retorno al orden conocido. Por otro lado, esa ausencia de suspense, esa falta de
gradacin de elementos discordantes al orden natural, evidencia una falta de pers-
pectiva en la recreacin de la fantasticidad y del efecto de impacto. En cierta for-
ma, recuerda la brevedad y la sencillez en las tcnicas del cuento que Jos
Bernardo Couto emple en La mulata de Crdoba; la diferencia es que el cuento
de Couto data de la primera mitad de siglo y ste de la segunda. Ello se puede ex-
plicar porque la aclimatacin del fantstico en Colombia haya sido ms tarda y de
menos empuje que en Mxico. Otra explicacin plausible es el hecho de que Ave-
lla Menoza fue un autor ms dedicado a la poesa y a la novela que al cuento, con
cuyas tcnicas estara menos familiarizado que con la lrica. De lo que no cabe
duda en el cuento del colombiano es que la fragmentacin del cuerpo del persona-
je, rota su unicidad, se convierte en un elemento inquietante y siniestro.
La literatura fantstica ha cultivado de distintos modos la humanizacin del
animal y la animalizacin del ser humano, como en los casos de El buen ejem-
plo (1896), de Vicente Riva Palacio, Yzur (1906), de Leopoldo Lugones y El
hombre que pareca un caballo
721
(1915), del guatemalteco Rafael Arvalo
Martnez. El perro interior (Carta confidencial de un hombre de ciencia)
722
, de
Carlos Octavio Bunge, miembro de la generacin argentina del ochenta, reproduce
en el protagonista los motivos de la animalizacin y el desdoblamiento psicolgi-
co. El texto comienza con lo que podra ser una definicin ontolgica del fantsti-
co:
Me insta usted, querido amigo y colega, a que contine mis
admirables trabajos de laboratorio. Desgraciadamente, me es impo-
sible; as como le digo, imposible. Por qu? Para explicarlo tendra
que contarle la historia ms extraordinaria, la ms inverosmil, la ms
721
Rafael Arvalo Martnez, El hombre que pareca un caballo, Tipografa Arte Nuevo,
Quetzaltenango, 1915, fechado en Guatemala, octubre de 1914. Fuente moderna: en Dolores Phi-
llips Lpez, Cuentos fantsticos modernistas de Hispanoamrica, pgs. 183-195.
722
Carlos Octavio Bunge, El perro interior (Carta confidencial de un hombre de ciencia), re-
cogido en La sirena (Narraciones fantsticas), pgs. 37-58.
510
absurda y, sin embargo, la ms verdadera.
El cuento est dividido en tres partes encabezadas por sendos ttulos,
Atisbos, Materializacin y Supervivencia. En la primera parte, Atisbos,
Guillermo Grunbein pasa a trabajar como ayudante de laboratorio del cientfico
protagonista y emisor de la nota, forma en que se presenta la narracin. Grunbein
es un buen muchacho, hurfano, sencillo, agradable. Pero, andando el tiempo, el
cientfico va descubriendo que el joven tena un carcter desigual y que, cuando se
enojaba, pona cara de perro.
Ms adelante not que Grunbein tomaba esa expresin perru-
na, no slo al enojarse, sino tambin siempre que por su imaginacin
cruzaba una idea mala. Entonces se transfiguraba. Era como si hubiese
en l dos personas distintas y un solo hombre verdadero.
Con una metfora, el cientfico le explica al joven que cada uno tiene un
perro interior, cuando el hombre es bueno lleva encadenado a ese perro para que
no se convierta en una fiera y agreda al amo. El atisbo de esa especie de parsito
ntimo, como lo denomina el cientfico, hizo que ste aplicara un experimento al
joven:
El resultado del experimento fue como una explosin. Grun-
bein pareci metamorfosearse en un perro humano. Su figura, bajo la
sangrienta luz del laboratorio, tom un aspecto fantstico y terrible.
La unin sintagmtica de dos palabras que funcionan como un oxmoron,
perro humano, contiene un sentido figurado que ms tarde se har literal.
Ana Felisa, hija del doctor, se enamora de Grunbein y ambos formalizan su
amor con una boda. Con esa escena finaliza esta primera parte, y con esta frase:
su perro interior asomaba siniestramente a sus ojos.
En Materializacin asistimos a la metamorfosis definitiva de Guillermo,
una metamorfosis material, positiva. La intriga contina de modo que el matrimo-
nio pasa por una crisis. Cuando el cientfico intercede entre su hija y Guillermo,
ste le ataca como un perro rabioso. Grunbein se separa y se casa con otra chica,
Marcela Lepinire, y se instalan cerca de Ana y de su padre. Una noche, Marcela
huy de su casa gritando que Grunbein haba muerto. La polica halla un revlver
511
junto al cuerpo ensangrentado y Marcela es acusada de homicidio. El recelo del
doctor aflora cuando ella, que se declara inocente, relata que haba soado que su
marido ladraba como un perro. El cientfico acude en la defensa de la mujer ale-
gando una mezcla de razones alqumicas y cientficas: puede desprenderse un con-
junto de tomos y energas de un cuerpo vivo y dar lugar a la corporizacin de otra
entidad viva. Incluso llega a afirmar:
estoy convencido de que el ser casi incorpreo que se me apareci
aquella noche funesta era como una emanacin de la personalidad fsi-
ca y psquica de Grunbein. Por qu tena la forma de un perro? Lo
nico que puedo contestar es que yo lo vi en tal forma, porque soy
qumico y bilogo. Un demonlogo hubiera visto ah a un demonio; un
mago, a una aparicin; un espiritista, a un espritu.
El cientfico llega a la conclusin de que una masa de tomos y de energa
desprendida de Grunbein, materializada con la voracidad de un animal, fue la enti-
dad asesina del hombre.
En Supervivencia el narrador insiste en la salud de sus facultades menta-
les y la sinceridad de su palabra. Este tipo de intervencin es precisa para reafir-
mar la verosimilitud de la historia, pues, como est contada en primera voz, puede
ser tomada como falsa debido la subjetividad personal. Esta pose literaria de auto-
afirmacin de que se tiene sana la razn y de que se dice la verdad cobran mayor
peso al estar inserta en una narracin que tiene la forma ntima de una carta. Cier-
tamente, el lector de la carta y, por ende, el lector del cuento, pueden pensar que se
trata del desvaro de un hombre, que el revlver tuvo que ser empuado por una
persona de carne y hueso y no por una materializacin de tomos y energas; pero
otros datos testifican la autenticidad de que un orden extrao incide en la realidad:
la coincidencia de los ladridos, que Marcela relatara que haba soado con su ma-
rido en la forma de un perro y, sobre todo, que tambin Ana Felisa ve al perro fan-
tasma e interacta con l.
El cientfico contina explicando que, a partir de aquel evento, su hija Ana
crea tener siempre a su lado a un perro imaginario, al que acariciaba o reprenda y
al que llamaba Willy (traduccin al ingls del nombre de Guillermo). Pero el na-
rrador confiesa que tambin ve al perro fantasma y que su ladrido es igual que el
512
que oy desde la casa de Marcela y Guillermo el da en que ste muri. Para no
volverse loco por el perro que lo sigue a l y a su hija, el doctor tuvo que huir de
Buenos Aires, pero ya no se puede dedicar a la ciencia.
Como en el desdoblamiento del doctor Jekyll y mister Hyde, el afable Gui-
llermo ocultaba dentro de s a una criatura voraz. Este personaje representa una
monstruosidad, dado que personifica a la vez dos entidades distintas.
En realidad este cuento encierra un caso de multiplicacin de la personali-
dad: el ser humano, el perro y el ser asesino; este ltimo sera un perro humano o
un humano perro, una encarnacin surgida de la proyeccin anmica del can rabio-
so que ataca al amo y que toma la forma humana del mismo para empuar un
revlver. Los sucesos a-normales de este cuento tienen un referente terico en el
pitagorismo y en la psicologa trascendental y rfica del alma. Lo novedoso es que
Bunge ana el antecedente de las doctrinas ocultistas sobre la transmigracin del
alma y sobre la reencarnacin de las filosofas orientales a una nocin pseudo-
cientfica por la que la energa puede llegar a transformarse en una entidad con
voluntad propia e, incluso, llegar a materializar un acto criminal.
Por otro lado, la estructura narrativa de los acontecimientos atiende a una
separacin muy ntida entre las distintas situaciones de que se compone el universo
fantstico. En la situacin preliminar se hace una presentacin de los personajes
y de cmo ha sido su encuentro. En la situacin de transgresin asistimos a
una problematizacin progresiva entre lo natural y lo a-natural, entre la faceta
humana de Guillermo y la exteriorizacin del animal interior que para todos que-
da oculto excepto para el cientfico. Aqu emerge la tensin cuando el doctor va
corroborando los indicios presentidos en determinadas reacciones de Guillermo.
El atisbo de un desdoblamiento siniestro se materializa en el peor de los
resultados, la muerte. La situacin de crisis es la que ms espacio ocupa dentro
del relato. La situacin final expresa el momento en que los acontecimientos
han llegado al lmite entre lo natural y lo imposible: muerto y enterrado Guiller-
mo, su doble psicolgico, su animal interior ha quedado suelto y se ha corporei-
zado en un perro fantasma que sigue de cerca al cientfico y a su hija Ana. El
otro personaje, Marcela, es vctima de una situacin de fantasticidad refleja,
513
puesto que no vive de forma directa los acontecimientos fantsticos pero s que
le afecta el desarrollo de stos. En consecuencia, lo inslito se ha instalado defi-
nitivamente en el mundo real.
La problemtica que vive el personaje de Guillermo en El perro interior
(Carta confidencial de un hombre de ciencia) casa con la idea de Louis Vax de
que la figura del monstruo en la literatura fantstica se encuentra, la mayora de las
veces, en el interior mismo del hombre:
[El monstruo] representa nuestras tendencias perversas y
homicidas; tendencias que aspiran a gozar, liberadas, de una vida pro-
pia. En las narraciones fantsticas, monstruo y vctima simbolizan esta
dicotoma de nuestro ser, nuestros deseos inconfesables y el horror que
ellos nos inspiran.
El monstruo atraviesa los muros y nos alcanza donde quiera
que estemos; nada ms natural, puesto que el monstruo est en noso-
tros
723
.
- Polvo eres y en msica te convertirs:
La quena
Esta narracin desarrolla el motivo de la metamorfosis extrado de una
antigua leyenda popular. La cosificacin o conversin de una parte del cuerpo
de una mujer en un instrumento de msica es el transfondo temtico de una
realidad social ms amplia reflejada en estas obras. La transgresin del tab
social en La quena, como ocurra con el tab religioso en El Manchay-
Puito, despertar la irrupcin del acontecimiento sobrenatural. Lo fantstico
gira en torno a dos principios, la imagen musical como expresin simblica de
la identidad cultural del pueblo andino y la colisin de dos espacios que, en su
base, se rechazan mutuamente.
Al igual que en El tesoro de los incas, tambin es funesto el destino de
723
Louis Vax, Arte y Literatura fantsticas, pg. 11. Tambin recogido como Apndice en
David Roas, Cuentos fantsticos del siglo XIX (Espaa e Hispanoamrica), pgs. 191-192.
514
los protagonistas de La quena
724
, cuento largo o novela breve escrita por Juana
Manuela Gorriti cuando la autora tena dieciocho aos y publicada por entregas en
La Revista de Lima en 1845. La ambigedad terminolgica para establecer la dife-
rencia entre cuento y novela corta afecta a esta pieza de Gorriti. En la Introduc-
cin que Torres Caicedo hace las Obras completas de Juana Manuela Gorriti, se
refiere a La quena como una novela
725
; Weyland seala que La quena es una
novela breve y Gubi Amaya es un cuento
726
. Ambas narraciones ocupan una
extensin amplia de pginas y recogen personajes secundarios, amplitud de anc-
dotas, lugares y tiempos, e historias enmarcadas (Gubi Amaya introduce Un
drama en el Adritico y La quena reproduce la historia pasada de Rosa, la ma-
dre de Hernn, incluso inserta una tercera historia dentro de la segunda historia
enmarcada, la de Zifa-Francisca, la sirvienta esclava trada de frica). Se podra
hablar de nouvelle o cuento largo en ambos casos. En La bohemia de mi tiempo
Ricardo Palma alab la obra de Gorriti, despus de la de Mara de Jorge Isaacs,
como la ms bella novela que se ha escrito en la Amrica Latina, pero, adems,
su admiracin por la novela de la autora argentina, con quien tena fiel amistad,
contrasta con las invectivas negativas que la pieza recibi entre los crticos ms
moralistas
727
.
La quena es una flauta de caa, de origen anterior a la llegada de los espa-
oles, que los indios peruanos tocan acompaando unas danzas y unos cantos de-
724
Juana Manuela Gorriti, La quena, publicada por entregas en La Revista de Lima, en el
ao 1845 y recogida en Sueos y realidades. Obras completas de la seora doa Juana Manuela
Gorriti, tomo primero, publicada bajo la direccin de Vicente G. Quesada, Imprenta de C. Casava-
lle (editor), Buenos Aires, 1865, pgs. 3-67. Fuente moderna: Un solo de quena. La quena y otras
narraciones, La Tinta del Calamar Ediciones y Mster de Edicin UAM Edelvives: Taller de Li-
bros, Madrid, 2008.
725
Cfr. J. M. Torres Caicedo, Introduccin (1863), en Juana Manuela Gorriti, Sueos y rea-
lidades, tomo I, pg. IV.
726
Cfr. W. G. Weyland (Silverio Boj), Introduccin, en Juana Manuela Gorriti, Narracio-
nes, pgs. VII-LX.
727
La cita en concreto dice: Casi a la vez que la composicin Libertinaje [se refiere a la obra
de Numa Pompilio Llona] produca una tormenta, no menor era la que levantaba una novela que
apareci en el folletn de El Comercio. Su autora era una dama argentina la seora Juana Manuela
Gorriti y la novela titulbase La quena, produccin inmoralsima, a juicio de los mojigatos; pero,
al nuestro, despus de ese idilio de Jorge Isaacs que se llama Mara, la ms bella novela que se ha
escrito en Amrica Latina. La Gorriti, sin escribir versos, era una organizacin potica. Los bo-
hemios la tratbamos con la misma llaneza que a un compaero, y su casa era para nosotros un
centro de reunin. Ricardo Palma, La bohemia de mi tiempo, pg. 17.
515
nominados yaravs, de cuya msica se dice que encierra el alma triste y taciturna
de su raza. La crnica peruana cuenta que la primera quena fue construida con el
hueso de la pierna de una mujer india que fue asesinada o muerta en circunstancias
fatales. Gorriti retoma esta ancdota orientndola hacia un tab cultural, una espe-
cie de maldicin que desde los dioses recae contra aquellos que no siendo de la
comunidad inca pretenden mezclarse con ella. La lengua del romance popular ex-
presa as la maldicin del destino, escrito fuera del tiempo:
La hija de los godos amaba a un hijo del sol y, cuando el or-
gulloso bero encaden su cuerpo, haca largo tiempo que Chaska-Naui
Inca posea su alma.
Pese a la reticencia de los familiares y del entorno, el joven indio y la mu-
chacha espaola consagran su alma al amor que los une, un amor profundo pero
trgico.
La quena se corresponde con la flauta que los mexicanos llaman chaina.
Los conquistadores, que haban llevado a Amrica una concepcin medieval del
diablo, pensaban que estos cantos eran ritos para adorar a sus dolos, por eso fue-
ron prohibidos por el Estado y la Iglesia espaoles, as como otros instrumentos
musicales de la cultura india. Esa exclusin del estado poltico ideal de un ele-
mento que identifica a la cultura india se proyecta sobre el cuerpo social en la for-
ma de una prohibicin o recelo de la mezcla de razas; stas vendrn consideradas
como dos espacios separados, dos rdenes distantes. El encuentro entre esos dos
rdenes (el mestizaje), esto es, la ruptura de la prohibicin, dar lugar al caos, a la
manifestacin de poderes sobrenaturales. La metamorfosis material por la que la
tibia del cadver de la muchacha se convierte en una flauta, se acompaa de una
metempsicosis, ya que el espritu de la mujer se redimira al encarnarse en la
msica de un objeto-amuleto. De modo simultneo, la quena, el objeto-fantstico
mediador entre dos mundos, recordar siempre el tab social y la maldicin de
aquel amor, por ello su msica ser especialmente hermosa, pero melanclica.
La idea del mestizaje contempla un recelo asociado a la raza, la religin y
la supersticin. El texto de Gorriti aporta un elemento ms que incide sobre la fan-
tasticidad narrativa y aporta un nuevo valor al sustrato cultural: cuando se quiebra
516
el amor que debe permanecer unido, cuando la separacin entre etnias es forzada,
o no natural, el resultado es la muerte macabra de la protagonista. En la narracin
de Gorriti es el mestizaje de rdenes distintos lo que desata el desenlace fantstico.
Normalmente Juana Manuela Gorriti hace coincidir discursos antagnicos
en cada uno de sus relatos, antagonismo que, de algn modo, suele asimilarse a la
ontologa fantstica de la historia. Por ejemplo, el personaje del sacerdote de ori-
gen indio de La quena casa dos cdigos distintos, por un lado, respeta las tradi-
ciones indias y cumple con el designio de su raza y, por otro, acata la fe cristiana.
En general la narracin expone categoras antitticas: subterrneo/superficie, cien-
cia/hechizos, amor/celos-venganza, blancos/negros, espaoles/indios, creencias
autctonas/religin de los dominadores, y campos semnticos de oscuridad/luz,
silencio/msica, cuerpo/alma, lo sagrado/lo profano. La autora entrelaza otros dis-
cursos excluyentes: pasado y presente; realidad europea y realidad americana; y,
sobre todo, la fe y el orden de la razn, de una parte, y la leyenda y la supersticin
popular de otra. La Conclusin de La quena dice as:
El tiempo que incesantemente extiende su guadaa sobre la
creacin para destruirla y renovarla y, ms que todo, el terror supersti-
cioso hicieron de aquel pueblo un desierto. El viajero distingue apenas
el sitio que ocup en la rida llanura por algunas ruinas ennegrecidas
por las lluvias y los helados vientos de la cordillera. Pero ni los aos ni
los potentes rayos del Vaticano han podido borrar la memoria de un
amor infortunado y del extrao duelo del cura Camporreal, cuyos ge-
midos repite eternamente durante el silencio de las noches, en lo hondo
de nuestros valles y en las plazas de nuestras ciudades, la voz del ins-
trumento que l consagr a su dolor, y al que los hijos del Per dieron
el nombre de quena, palabra que en la quechua antigua significa: pena
de amor.
Ruinas sepulcrales, subterrneos, apariciones fantasmales y simulacros
vampirescos
728
, brujera, maldicin, sueos aciagos, asesinatos, figuras embozadas
728
Un vampiro! exclam el sacristn, y huy posedo de un profundo horror.
Pero al traspasar el umbral del templo [] anonado y con el solo sentimiento de un inmenso
miedo que, turbando progresivamente su cerebro, le representaba una larga sucesin de espectros
que pasaban y repasaban ante sus ojos, fijando en l torvas miradas. Entre aquellas fantsticas vi-
siones dibujose de repente una ms distinta y ms horrible. El sacristn con los cabellos erizados lo
vio avanzar al travs de las sombras arcadas y, pasando a su lado, desaparecer tras las columnas
517
de negro en la oscuridad de la noche, tinieblas, tempestades, tumbas y esqueletos
completan una trama folletinesca que incorpora los rasgos ms tenebrosos del
gtico y descripciones de atmsfera que envuelven al lector en un sentimiento de
temor y congoja, todo ello expresado con un estilo muy cuidado y atractivo que
recrea fragmentos llenos de sensacionalismo.
Por otro lado, en Un drama en el Adritico, la historia enmarcada dentro
de Gubi Amaya, asistimos a otro proceso simblico de metamorfosis: la voz de
Mara, quien no cesaba de buscar y de llamar a su prometido, se convierte en el
canto del pjaro pacu.
Desdoblamiento
Un tema comn del fantstico es el doble humano, el doppelgnger, el so-
sias, motivo que luego aprovechara la ciencia ficcin para recrear la figura del
personaje artificial, el autmata o robot, del homnculo y la mquina pensante que
sustituye al hombre. Otras veces esa duplicidad se vive en la experiencia atormen-
tada de la misma persona, en su interior, en la forma de un doble psicolgico, co-
mo el considerado alter ego, y del que hemos vimos un ejemplo en el cuento de
Carlos Octavio Bunge. La idea del doble es la presencia insoportable de un ser
otro identificado con lo ominoso y lo destructivo. Para el romanticismo una de las
preocupaciones esenciales fue el cosmos del yo. Esta visin hacia uno mismo
implicaba la concepcin de una alteridad con todo el poder de su dualismo. La
literatura romntica introduce el motivo del doble como una proyeccin problem-
tica del propio yo y como un modelo de una realidad otra que convive con la
autntica, ambas siempre en tensin.
El doble ha sido tratado de muy distintas y numerosas formas en la literatu-
ra fantstica por autores como Nerval, Zorrilla, Benito Mas y Prat, Pirandello,
Conrad, Henry James, Nabokov, Unamuno Sin duda, hay que citar los referen-
del prtico. Era el vampiro. Cubralo su ancho manto negro y llevaba en sus brazos una forma
blanca envuelta en largos velos que flotaban como nocturnas nieblas en torno del fantasma.
518
tes de la novela corta de El doble (1846), de Dostoievski, y El extrao caso del
Doctor Jekyll y Mister Hyde (1887), de Robert Louis Stevenson, as como la obra
de Oscar Wilde El retrato de Dorian Grey (1891). Historias ya clsicas que versan
sobre el doble y que han marcado un hito en la tradicin del fantstico son: Los
elixires del diablo (1816), de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann; William Wil-
son (1840), de Edgar Allan Poe; El Doctor Jekyll y Mister Hyde (1886), de Ste-
venson; l? (1883) y El Horla (1886), de Maupassant. En estos ejemplos, el
doble se dirige hacia la progresiva aniquilacin del propio individuo. En el caso de
El Salomn negro
729
(1899), de Rubn Daro, el doble es una presencia ambigua
con una lectura metafrica entre el bien y el mal. Leopoldo Lugones en Un
fenmeno inexplicable y Horacio Quiroga en El vampiro
730
(1927) buscan un
aspecto siniestro de la duplicacin de la identidad. Otros dos maestros del gnero,
Borges y Cortzar, asimilan la herencia de este motivo literario. En El otro
(1975), el Borges-autor duplica su presencia en dos momentos diferentes; en Una
flor amarilla (1964) Cortzar repite, con una versin ms moderna, un mismo
destino en la existencia de distintos personajes. En Axolotl Cortzar vuelve de
nuevo a este motivo. Tanto el doble como la fragmentacin del yo ocuparn un
lugar notable en la narrativa de otro gran escritor del fantstico hispanoamericano,
Felisberto Hernndez, puesto en prctica en cuentos como El cuerpo y yo y
Las hortensias. Y no debemos olvidar los cuentos Doblaje, de Julio Ramn
Ribeyro, y La locura juega al ajedrez, de Enrique Anderson Imbert.
El ejemplo ms seero del motivo del robot es el de Horacio Kalibang y
los autmatas, de Eduardo Ladislao Holmberg. A excepcin de este cuento, el
doble en la cuentstica americana del XIX fue ms bien tratado desde el enfoque
psicolgico.
729
Rubn Daro, El Salomn negro, El Sol, Buenos Aires, 1899. Fuente moderna: en Rubn
Daro, Cuentos fantsticos, pgs. 57-60.
730
Horacio Quiroga, El vampiro, La Nacin, Buenos Aires, 11 de septiembre de 1927.
Fuentes modernas: en Quiroga, Cuentos completos, vol. II, edicin de Leonardo Garet, Cruz del
Sur/Banda Oriental, Montevideo, 2001, pgs. 90-106; tambin en Horacio Moreno (selec.), Lo
fantstico. Cuentos de realidad e imaginacin, pgs. 43-64.
519
- Desdoblamiento psicolgico:
Gubi Amaya
Cual si hubiese vivido dos existencias.
Juana Manuela Gorriti
En Gubi Amaya (1850), nouvelle de Juana Manuela Gorriti, Enma y Mi-
guel-Gubi responden a la idea del terico francs Bellemin-Nol sobre el fantasma
psicolgico. Lo fantstico est estructurado como el fantasma. El doble de Mi-
guel es Gubi Amaya, el doble de Enma, travestida de hombre, es Enmanuel. ni-
camente el lector conoce la autntica identidad femenina de Enmanuel, es decir, de
Enma, a travs de las referencias que hace a su infancia y a su juventud. El desdo-
blamiento psicolgico de Enma se proyecta desde su pasado. Enma vuelve al casti-
llo en ruinas que en su infancia habit y en este reencuentro es cuando surge su
otro yo. Enma es la personificacin del enigma en muchos sentidos: no sabemos
nada de ella, no tenemos ninguna sea, ningn dato cierto de su persona, es ms, el
narrador omite toda descripcin posible de su fsico, de su carcter y de su presen-
te, incluso se silencia el porqu de su viaje, no revela nunca al lector el secreto de
su pasado, tampoco a los otros personajes revela su identidad, ms bien al contra-
rio, la enmascara bajo el disfraz de un hombre que se hace llamar Enmanuele. Su
viaje es un peregrinaje interior. La imagen exterior de Enmanuele no es sino la
proyeccin interior de su desdoblamiento psicolgico, de su conflicto entre el pre-
sente y el pasado; conflicto que hace de Enma una mujer obsesionada, mustia,
enigmtica, cuyo destierro del hogar supuso paralelamente un destierro emocional
y social.
Mientras caminaba, como si hubiera en m dos personas dife-
rentes, la una, hija agreste de aquellas selvas, la otra, viajera que de le-
janos pases haba venido a contemplarlas, me refera a m misma la
historia de todos esos sitios que conoca [].
Hallbame de nuevo sola entre las ruinas [].
Senta en el alma y en el cuerpo un extrao quebranto, cual si
hubiese vivido dos existencias aquella misma noche; y estiraba los ri-
zos de mi cabellera para ver si haban encanecido.
520
Dos motivos son constantes en esta nouvelle: el viaje y las apariciones fan-
tasmales o extraas. Primero, la negra que se acerca a Enma le habla del brujo del
castillo en ruinas y de los fantasmas de unos jesuitas muertos; luego, el criado de
Azucena sostiene haber visto apariciones espectrales durante la noche; y, en ltimo
lugar, el italiano que cuenta la ancdota de Mara y Pascual, al que nadie conoce,
desaparece sin dejar rastro al da siguiente, silencioso como una de esas imgenes
que cruzan la mente precediendo al sueo. El fantasma interior de los protagonis-
tas parece encontrar una proyeccin simblica en el entorno exterior. Viene a co-
lacin el hecho de que la propia Juana Manuela Gorriti hizo en verdad un viaje a la
casa de su infancia, a la vuelta de su destierro fuera de Argentina. Parece ser que
esta narracin fue escrita a resultas de esta experiencia, como en un intento de la
autora por exorcizar a travs de la literatura sus fantasmas del pasado. Entonces,
podra plantearse una hiptesis: quiz se explique ese desdoblamiento emocional
de la protagonista como una concrecin de las reminiscencias biogrficas de la
autora. En cualquier caso, la explicacin estara fuera del texto.
- Las flores del cementerio:
Nocturno
Nocturno
731
, de Justo Sierra, cuyo ttulo evoca reminiscencias a Novalis,
fue originalmente publicado en 1869 en el diario El Renacimiento con otro rtulo,
el de Leyenda de un muerto. Nocturno cuenta la historia de Heberto, un joven
muy enfermo del corazn que desea poder amar antes de morirse. Heberto suea
con una mujer maravillosa llamada Stella, que significa estrella. Un da, Heberto
conoce a una joven que, casualmente, se llama Stella y que adems se asemeja a la
homnima de sus sueos. Heberto comenta a su madre y a sus amigos que va a
731
Justo Sierra, Nocturno, El Renacimiento, tomo II, 23 de octubre de 1869, pgs. 135-137.
Fuente moderna: en Justo Sierra, Cuentos romnticos, pgs. 185-193. Tambin est disponible en
http://relatosmodernistas.com/Documents/Nocturno.mht.
521
celebrar su boda con Stella, pero, ese mismo da, muere.
El narrador, un amigo o conocido de Heberto, pone en duda la coincidencia
fantstica en la vida de Heberto de que haya conocido a una mujer que es idntica
a la de sus sueos y ms bien apunta que debe ser una especie de delirio febril; el
narrador comenta que el protagonista ha estado en cama mucho tiempo, sufre fie-
bres y desvaros de la razn, por lo que el lector comienza a dudar de la veracidad
de la existencia de Stella. La descripcin que se hace de Stella es, a la vez, vaga e
idealista, como si se tratara de un personaje fantasmal:
Su nombre, su figura, su alma eran hijos del cielo. Era una per-
la cada de la guirnalda efmera de las hadas, en una noche en que la
aurora las sorprendi en el seno de las flores. Era, de lejos, un espectro,
de cerca un perfume. Cmo Alfredo haba encontrado a Stella? Lo ig-
noramos. Stella exista, ha existido alguna vez? Lo ignoramos [].
Stella viva en el mundo inmaterial, pero Heberto la vea; la
vea de noche como un lucero en su constelacin favorita y de da se le
apareca en las penumbras muy blanca, muy blanca, con la inefable
blancura triste de las flores del cementerio.
A partir de ah, en la ltima parte del cuento, la narracin pasa de la tercera
a la primera persona. Este cambio en la voz narradora va a garantizar, como otra
experiencia vivida que se une a la del protagonista, la corroboracin de que no
slo es cierto que Stella, a pesar del aura enigmtica que la envolva, existi, sino
otro acontecimiento misterioso que sucede al cabo de un ao, en el da de los
difuntos:
Entramos en el cementerio para colocar nuestra losa sobre el
sepulcro de Heberto. En el nio contiguo haba una lpida flamante; se
haba colocado, al parecer, ese mismo da. No tena ms inscripcin
que sta, un nombre, Stella; sobre ella colgaban el velo, la corona de
las desposadas.
La reflexin a la que se llega despus de esta experiencia es: Stella haba
muerto, luego haba vivido. Podra sostenerse que no se trata de un cuento
fantstico, sino de una historia que en principio presentaba a un personaje algo
ambiguo pero del que luego se confirma su existencia. Sin embargo, lo que en ver-
522
dad se ha relatado es una historia que corra paralela a la realidad, esto es, y como
dice el mismo narrador, la realidad oculta. La vida paralela es la de Heberto,
pues, si el lector no ha dejado escapar un pequeo detalle, recordar que el prota-
gonista haba estado todo ese tiempo enfermo y en cama, por lo que ya no slo es
demasiado inslito que la mujer de carne y hueso coincida con la mujer del sueo,
sino que es imposible que durante su reposo l conociera a Stella ni que mantuvie-
ra una relacin con ella. El protagonista ha sufrido pues una especie de desdobla-
miento entre el joven enfermo en reposo y el joven enamorado que exteriormente
ha mantenido una relacin. Pudiera caber tambin la hiptesis de una realidad pa-
ralela.
Aunque, propio del estilo del autor mexicano, lo melodramtico de la histo-
ria, el excesivo lirismo, las vacilaciones sobre la existencia real o no de la joven y
el halo de vaguedad con que en general se presentan los hechos, se crea una atms-
fera enrarecida; a pesar de ello, es indudable que Sierra se adelanta a Borges en
Las ruinas circulares en la creacin material de un ser sacado del mundo de los
sueos.
A pesar de que sus cuentos estn muy logrados, Justo Sierra se dedic a la
literatura nicamente en su juventud. A veces la crtica se ha quedado en la apre-
ciacin de su escritura desde el valor formal (maestro de la palabra) y ha prestado
menos atencin al manejo de los recursos narrativos por parte del autor. Sin em-
bargo, hemos analizado en este trabajo algunos cuentos de Justo Sierra, cuentos
bien construidos desde el punto de vista tcnico, donde lo fantstico ofrece distin-
tas perspectivas, siempre de un modo personal y distintivo.
- Dos almas en un solo cuerpo y el hombre desalmado:
Alma callejera
Ana Mara Barrenechea y Emma Susana Speratti Piero, en La literatura
fantstica en Argentina, estudio crtico de la obra de epgonos en el gnero como
523
Leopoldo Lugones, Horacio Quiroga, Macedonio Fernndez, Borges y Cortzar,
citan a otro autor, injustamente olvidado, notorio por su exploracin en lo
fantstico, Eduardo Wilde, tambin autor del cuento La primera noche en el ce-
menterio
732
. Dicen as en la Introduccin del libro:
Alma callejera es un prodigio imaginativo condensado en
dos pginas de econmica perfeccin: el viaje de un alma que abando-
na el cuerpo de su dueo y atraviesa calles y casas hasta alojarse en el
pecho de una mujer
733
.
Podra hablarse de Alma callejera
734
(1882), de Eduardo Wilde, como
microrrelato, pues la acotacin rigurosa de la historia se circunscribe a apenas una
pgina y media. El argumento de esta narracin entronca con el precepto metafsi-
co, de raz oriental, de la evasin del espritu del cuerpo que ste habita. El alma
corporeizada del enamorado vuela como huracanada por la ciudad, en peregrina-
cin, hasta asaltar la alcoba de la amada y poseerla.
Si nos remontamos a aquellos casos en que la literatura recoge el vuelo del
alma, habra que citar los sonetos de amor de Francisco de Quevedo (Amor cons-
tante ms all de la muerte: Cerrar podr mis ojos) y las rimas de los poetas
msticos que aludan con frecuencia al tema de la liberacin del nima de su crcel
del cuerpo para unirse con la amada o con dios. En estas poesas el concepto del
alma era de naturaleza platnica trascendente, perteneca al mundo celestial, y la
muerte, ms all de las ataduras materiales, significaba la consumacin del amor
en la eternidad. Los escritores de la generacin argentina de 1880, entre ellos
Eduardo Wilde, fueron propulsores de la laicizacin del saber y de las institucio-
nes pblicas; de ellas, prioritariamente, la escuela. Eduardo Wilde, adems de
ejercer su profesin como mdico, se dedic tambin a la docencia y a la poltica.
Fue ministro de Justicia e Instruccin Pblica durante el gobierno de Julio Argen-
732
Eduardo Wilde, La primera noche en el cementerio, en scar Hahn, Fundadores del
cuento fantstico hispanoamericano, pgs. 279-294.
733
Ana Mara Barrenechea y Emma Susana Speratti Piero, Introduccin, La literatura
fantstica en Argentina, pg. XI.
734
Eduardo Wilde, Alma callejera, la segunda edicin de que se tiene noticia es de Prometeo
y Ca., Peuser, Buenos Aires, 1899. Fuentes modernas: en scar Hahn, Fundadores del cuento
fantstico hispanoamericano, pgs. 203-204; en Jos Javier Fuente del Pilar, Antologa del cuento
fantstico hispanoamericano del siglo XIX, pgs. 135-136.
524
tino Roca y ministro del Interior en el de Jurez Celman. Como ministro de Edu-
cacin, Wilde apoy la ley de enseanza comn obligatoria, gratuita y laica; y
apoy tambin la ley de matrimonio civil en 1886 durante la presidencia de Cel-
man. El proceso positivista poltico y social por el que en Argentina se institucio-
nalizan el laicismo y la secularizacin esboza el contexto referencial de creacin y
recepcin del cuento. Eduardo Wilde no escogi de manera fortuita el trmino de
callejera para el ttulo del relato; pues con ese calificativo estaba separando sta
del pensamiento religioso (Wilde era agnstico
735
) y vinculndola a la cotidianidad
y, al mismo tiempo, uniendo el concepto de mundo interior (alma) al de exterior
(callejera).
En esta narracin, el alma encarnada de un hombre enamorado, no corres-
pondido, choca contra las farolas urbanas, trepa por las ventanas y se aferra al
cuerpo de la mujer mundana. El alma abandona al hombre al que estaba unida, de
modo que ste queda sumido en el mundanismo ms primitivo: el de buscarse el
pan diario por puro instinto. El alma est concebida como voluntad, nimo,
esencia, y aparece desvinculada del credo cristiano como prolongacin de la vida
terrena. Lo fantstico (el alma que vuela por las calles de la ciudad y se choca con
obstculos) se torna metafsico (un hombre sin alma, sin nimo, sin esperanzas)
pero sin perder un nexo de unin con la realidad material (el pan de cada da).
Eduardo Wilde publica Alma callejera en 1882, dos aos despus de la
ley de federalizacin de la ciudad de Buenos Aires, de la fundacin de la ciudad de
La Plata y de la ley de organizacin de los territorios nacionales. Estos datos extra-
textuales, unidos al enaltecimiento que los autores del ochenta hacen a la vida de
ciudad, adquieren relevancia al entender que el motivo central del cuento es un
viaje urbano. A la par, el conflicto de la modernidad ha quedado traducido en dos
efectos, el desdoblamiento del yo o la fragmentacin de la interioridad y la oposi-
cin entre el mundo interior (el alma) y el exterior (la ciudad).
Hay dos detalles de esta narracin que podemos tomar como sntoma del
cambio en la gnesis cuentstica que se aproximara a final de siglo: el estilo poti-
735
Vase Liliana Juana Ferraro, Eduardo Wilde: pensamiento y accin de un agnstico argen-
tino, Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza (Argentina), 2007.
525
co y espontneo de la prosa de Alma callejera y el hecho de que lo fantstico no
implante ninguna anfibologa ni transgresin sino que sea un elemento autnomo
motor, constituido desde el inicio del texto. Wilde se aleja del clsico motivo
fantstico que expone una evocacin potica del alma en un (di)vagar de la imagi-
nacin cuando el enamorado no puede conciliar el sueo. En este cuento, la ascen-
sin del alma se hace viaje peregrinario. Asimismo, la momentaneidad que debera
tener este periplo se transforma en perennidad, haciendo del ser que albergaba
aquella alma un hombre vaco de ilusiones. El periplo circunstancial del alma en
un estado de somnolencia o semivigilia se convierte se materializa en un errar
vital perpetuo. La expresin prosaica del alma deambulando por las calles entre
farolas y tejados se trasparenta en un lenguaje lrico con imgenes plsticas de
gran fuerza potica.
El motivo fantstico, segn scar Hahn, surge del traspaso del sentido fi-
gurado de locuciones amorosas como esa mujer me ha absorbido el alma
736
a un
sentido literal; el texto dice:
Mi alma se difunde sobre aquel cuerpo adorado, visita sus con-
tornos, se arrastra sobre sus formas [], una aspiracin la absorbe y
la separa del mundo para siempre Del seno donde se halla no se mo-
ver nunca; y yo, sin alma, me levantar cada maana para pasear mis
ojos muertos sobre las indiferencias de la vida y gestionar mi pan por
puro instinto.
scar Hahn sostiene que Alma callejera es un cuento maravilloso. En el
gnero maravilloso lo sobrenatural es aceptado sin explicacin porque acaece en
un orbe que tiene sus propias leyes, asimismo sobrenaturales. En el relato de
Eduardo Wilde lo sobrenatural no despierta la duda ni la amenaza, sin embargo, la
realidad que aparece no es lejana ni ferica, sino una realidad identificada con la
del lector.
Por su parte, Andrea Castro tambin lo descarta de la tradicin decimon-
nica del fantstico: Entendemos que el cuento de Wilde prepara una lectura lrica
antes que una lectura narrativa. Al no haber conflicto entre un dominio natural y
736
Cfr. scar Hahn, Fundadores del cuento fantstico hispanoamericano, pg. 205.
526
otro sobrenatural, no habr posibilidad de ambigedad en este sentido
737
. Es evi-
dente que la narracin de Wilde ofrece una transgresin de las leyes naturales,
pero el personaje no vive esa transgresin como un conflicto racional; es por ello
que no podramos considerarlo como fantstico en sentido estricto.
Para nosotros se trata de un ejemplo del fantstico modernista, lrico y este-
tizante. El estudio crtico de la obra de Wilde se ha circunscrito a las directrices
que lo identifican con la produccin del grupo del ochenta argentino, al que perte-
neca. Pero el texto es de una modernidad mucho ms actual, tanto en las tcnicas
narrativas como en el tratamiento de lo fantstico. Y es esta la razn por la que le
hemos dedicado un espacio en este trabajo. Alma callejera es el nico cuento de
la poca, al menos que nos conste, cuya narracin enfoca, de principio a fin y ex-
clusivamente, el acontecimiento a-natural. La situacin final acaba transformando
al protagonista en una rplica corprea de s mismo. Wilde aporta otra novedad
respecto a la tradicin fantstica del motivo de la metempsicosis, pues tambin el
alma sufre las contingencias de lo sobrenatural, cambiando de forma o de ubicui-
dad, disgregada de la materia a la que perteneca y unida a otro cuerpo diferente
con su propia alma. Es curiosa la conexin entre esa vida corprea del protagonista
de Alma callejera, como una segunda vida desgajada de la autntica vida, la de
su alma (recordando que su huida hacia el cuerpo de la chica es nocturna, durante
el momento del sueo), con una frase del cuento La segunda vida, de Charles
Asselineau (1821-1874):
Durante el sueo el alma deja el cuerpo que habita y se va
donde le place. Eso que nosotros llamamos sueo no es ms que el re-
cuerdo vago e incompleto de otra vida
738
.
El lirismo y al mismo tiempo la precisin del estilo lo convierten en un re-
lato singularmente atractivo que se adecua a la idea de Pablo Andrs Escapa de
que los cuentos deben ser fascinacin verbal y emocin contenida desde las pri-
meras palabras
739
. La prosa del autor argentino se distingue por el dinamismo y la
737
Andrea Castro, El encuentro imposible, pg. 12.
738
Citado en Vctor Bravo, Los poderes de la ficcin, pg. 166.
739
Pablo Andrs Escapa, Potica, en Eduardo Becerra (ed.), El arquero inmvil, pg. 114.
527
especial captacin de las sensaciones. Los mismos rasgos de su estilo se encuen-
tran en otro cuento suyo, La lluvia
740
, que aborda el contraste entre lo potico, lo
bello y las transformaciones econmicas y cientficas de lo social cuando la po-
tica, la sublime, la encantadora lluvia pasa en la ciudad por el edificio de la Bolsa
de Comercio. Se vislumbra, en fin, la necesidad de trascender lo material en expre-
siones de lo hermoso y lo vital.
Locura, neurosis y perturbaciones de la personalidad
De dnde proviene el espanto que nos sobrecoge en la lectura de
un cuento, sino del hecho de que un personaje con el que nos identi-
ficamos por simpata franquea el umbral de la demencia?
741
Louis Vax
La ruptura de las fronteras naturales siempre comporta el desvaro de la
mente y el resquiebro de la propia identidad. De las perturbaciones mentales que
padecen los personajes de la cuentstica hispanoamericana suele ser la locura la
ms frecuente. La locura es un motivo muy recurrente en la literatura fantstica,
incluso podemos afirmar que est presente desde los inicios del gnero literario.
En Paraguay por ejemplo el primer relato fantstico, que es adems uno de los
primeros cuentos de las letras de este pas, versa sobre este tema y se titula Dos
horas en compaa de un loco. El cuento se public en la revista La aurora
(1860-1861) y el autor encubri su identidad bajo las siglas DLT
742
.
El motivo de la locura entr en el cuento fantstico por va del romanticis-
mo, la seduccin del mal y el extravo de la razn. El loco es el personaje ms sus-
740
Eduardo Wilde, La lluvia, en Fernando Burgos, Antologa del cuento hispanoamericano,
pgs. 53-65; en Jos Miguel Oviedo, Antologa crtica del cuento hispanoamericano. Del romanti-
cismo al criollismo, pgs. 135-148.
741
Louis Vax, Las obras maestras de la literatura fantstica, pg. 102. La cita est referida a
la obra de Hoffmann Der Sandmann (El hombre de arena).
742
Cfr. Jos Vicente Peir, Manifestaciones literarias del XIX en Paraguay: la revista La auro-
ra, en Arrabal, nms. 2/3, Asociacin Espaola de Estudios Literarios Hispanoamericanos
(AEELH) y Edicions de la Universitat de Lleida, 2000, pg. 37.
528
ceptible para tratar las materias de la vacilacin racional, la enajenacin, las man-
as y el instinto, tan afines a la sensibilidad del fantstico. Como ocurra con el
diablo, el loco despertaba un inusitado atractivo por su perfil de transgresin de la
conducta consensuada. La literatura fantstica substituy la reaccin de rechazo
social hacia el orate y los excntricos en un factor para la sublimacin de la volun-
tad irracional y las pulsiones sombras. El loco en estos cuentos acta como un
rebelde o un incomprendido, por lo que la mayora de las veces es una vctima y
un ser confinado a los mrgenes de la sociedad.
La locura puede adquirir tambin los tintes de un fantasma psicolgico co-
mo consecuencia de la asimilacin del acontecimiento sobrenatural (La novia del
muerto y Una visita infernal, de Juana Manuela Gorriti). La interiorizacin del
fenmeno fantstico desgarra la concepcin sensible y sensata del mundo y aca-
ba por enloquecer a los personajes, transformados en seres desequilibrados que,
presos de la estupefaccin y la anomala, ambulan a la deriva de toda lgica. Si la
novela naturalista, la frenologa, la antropologa criminalista y la medicina psiqui-
trica se encargaban del estudio de estos tipos humanos, contrariados por las en-
fermedades psicticas, el cuento fantstico prefiri la ilustracin espiritualista y
psicolgica ms que la sintomatologa fsica.
En la novela naturalista el perfil psicopatolgico del personaje demente
responde a una combinacin de ley gentica y depravacin moral
743
. La novela
naturalista reproduce el tema de la locura redefinida desde el discurso de la medi-
cina. Vinculada a la experiencia de la modernidad, el discurso cientfico la estudia
como una enfermedad padecida por individuos que poseen una personalidad sub-
vertida y cuya conducta significa una trasgresin peligrosa al orden social y a los
cdigos del derecho y la civilidad de los estados modernos. En el cuento fantstico
la locura simboliza a aquellos individuos que en efecto actan al margen de una
conducta modlica; pero, a diferencia de la patologizacin del tema que extralimita
743
Vase Sabine Schlickers, El lado oscuro de la modernizacin: Estudios sobre la novela na-
turalista hispanoamericana. La autora analiza una serie de novelas del naturalismo hispanoameri-
cano donde los personajes o las tramas reproducen el panorama social ms crtico y oscuro de la
modernidad como consecuencia de los vicios, las enfermedades contagiosas, la degeneracin mo-
ral, la inmigracin masiva, etctera, contextualizados desde el pensamiento materialista y positivis-
ta de la poca.
529
el discurso naturalista hacia reflexiones de la psiquiatra positivista, en el cuento
fantstico la mayora de estos personajes de personalidad perturbada difcilmente
se adhieren a la catalogacin realista de tipos, sino que ms bien son vctimas de
una afeccin de la razn y del espritu. En el cuento esta anomala psicolgica se
reviste de un trasfondo de lirismo y de una especial atraccin hacia el que sufre la
sinrazn; en este sentido, es de destacar el texto Calfilo, de Esteban Borrero
Echeverra. El cuento fantstico cataliza este perfil anmalo desde la sensibilidad
potica y, en cierta forma, sublima la imagen del personaje del loco o del desequi-
librado. Calfilo (1879), del cubano Esteban Borrero Echeverra, es un cuento
ejemplar para entender la oposicin entre empirismo y trascendentalismo que ocu-
pa todo el siglo XIX.
En Argentina, la generacin del ochenta estaba muy familiarizada con los
manuales de enfermedades nerviosas que Jos Mara Ramos Meja y otros especia-
listas del tema haban publicado. Fue muy conocida su investigacin de las pato-
logas y las causas que influan para hacer aflorar la locura como eran la
melancola, el histerismo, la neurastenia equivalente masculino de la histeria, el
delirio de persecucin, la epilepsia o el alcoholismo. De gran repercusin fueron
los estudios de medicina y psiquiatra llevados a cabo por Jos Ingenieros, adems
de otras publicaciones como La locura en Buenos Aires (1879) y El estado mental
de la sociedad de Buenos Aires (1881), de Samuel Gache. El contexto editorial del
pas mostraba especial inters por los aspectos relacionados con la locura y las
pseudociencias o ciencias ocultas, de hecho, fueron las revistas argentinas de psi-
quiatra las ms antiguas y de mayor continuidad del continente americano.
Igualmente, la literatura fantstica recoge la influencia de los fenmenos
paranormales en historias inslitas. La ambivalencia entre videncia o locura est
presenta en La dama de Amboto. Tradicin vasca
744
, de Gertrudis Gmez de
Avellaneda. La protagonista de esta narracin presagia la muerte de su hermano en
una cada ecuestre, pero nadie la cree y todos la toman por loca. Al final, ella sale
744
Gertrudis Gmez de Avellaneda, La dama de Amboto. Tradicin vasca, Obras completas
de Doa Gertrudis Gmez de Avellaneda, Ediciones Atlas, Madrid, 1981, tomo CCLXXXVIII, pgs.
199-204. No se ofrece informacin de cundo ni dnde se public originalmente.
530
a buscar a su hermano hasta el mismo sitio donde haba vaticinado la cada; all lo
vio muerto. Entonces, la trama da un giro inusitado por el que la protagonista se
lanza por el despeadero donde muri su hermano. Las leyes naturales siguen res-
quebrndose cuando, despus de muerta, la joven se aparece para seguir anuncian-
do desgracias. En esta historia, la locura da una justificacin a lo que no se puede
explicar: la visin del familiar muerto y la coincidencia de encontrar de primeras
el lugar exacto donde ocurri el percance. La locura es por tanto la justificacin
que ofrece el resto de los personajes para conectar la circunstancia inexplicable y
la fatal coincidencia. La autora logra mantener el suspense en la ambigedad entre
la profeca o el trastorno mental. Pero las apariciones postmortem son la prueba
material de que lo inslito acaece en el mundo cotidiano. Gmez de Avellaneda
muestra un orden oculto, paralelo al mundo rutinario, que tiene sus propias leyes,
su propia magia. La autora recogi la leyenda de la cultura popular vasca, en el
periodo en que vivi en Espaa y que se corresponde con la poca en que public
sus narraciones fantsticas (de 1840 a 1860). El lenguaje resulta a veces roman-
ticn, en escenas cargadas de patetismo, pero la trama est bien construida y la
narracin se muestra pulida de datos superfluos.
Pasada la mitad del siglo, y con ms profusin en el periodo finisecular, es
habitual encontrar el personaje del cientfico chiflado. El cuento fantstico hizo
acopio de las paradojas subyacentes a la modernidad y el conflicto entre los avan-
ces de la ciencia y la fractura de un orden tradicional. De ese conflicto, e influido
por los modernos estudios de psiquiatra, nace la figura del cientfico extravagante.
En estos cuentos sucede que la verificacin de lo imposible y la fractura de un or-
den tradicional confunde las barreras con lo posible y, al final, la prueba objetiva
acaba enloqueciendo al cientfico, como en De un mundo a otro
745
(1881), de
Carlos Monsalve, autor de varios cuentos de misterio al estilo de Ann Radcliffe y
Achin vom Arnim
746
. En este cuento, el doctor Pnax
747
(por alusin a la pana-
745
Carlos Monsalve, De un mundo a otro, en Flesca y Lacau, Antologa de la literatura
fantstica argentina. Narradores del siglo XIX, pgs. 177-195.
746
Martn Garca Mrou (Recuerdos literarios, 1891) comentaba lo siguiente de las narracio-
nes fantsticas de Monsalve: El ave de Zeus, De un mundo a otro, El gnomo, El viejo
Hullos, fantasas extravagantes y pintorescas que parecen soadas en la bruma maravillosa en que
531
cea), representa a la vez al mdico loco y al cientfico visionario. El doctor viaja
a la India y desentierra un manuscrito en snscrito del que, gracias a la moderna
tecnologa y a la ciencia, se sabe que data de la edad prehistrica y que es anterior,
por tanto, al conocimiento de las letras por el hombre. El escritor del manuscrito
afirma que la Tierra fue poblada por seres de otro planeta. El resorte fantstico
aparece cuando el doctor, que desconoce el snscrito, descifra el manuscrito, lo
cual slo se puede explicar por la teora hinduista de la metempsicosis, es decir,
por la transmigracin a su cuerpo de un alma (la de Adima) que conociera esta
lengua. La narracin de la transmigracin del ser extraplanetario, entre humor y
misterio, se cubre con una ambientacin extica que incluye datos de la antropo-
loga y la paleontologa, de la frenologa y las teoras orientales, as como remem-
branzas del ocultismo y de los rituales rficos. El relato de Carlos Monsalve es un
singular ejemplo de la mezcla de espiritismo y fantaciencia o ciencia ficcin de la
cuentstica decimonnica, como ocurre en Viaje maravilloso del seor Nic-Nac al
planeta Marte, de Eduardo Ladislao Holmberg.
Respecto al trasfondo cientfico de este cuento, hay que recordar, como
mencionamos en el captulo tres de este trabajo, que durante el siglo XIX se desa-
rrollaron ampliamente algunas ciencias como la arqueologa, la egiptologa, la
antropologa, la criptologa y la paleontologa. Ms que en ningn periodo ante-
rior, crece el atractivo cientfico y turstico en los viajes a Egipto y a Asia. La aso-
ciacin de estas culturas a las ciencias ocultas como el magismo o magicismo pasa
al mbito literario. La doctrina magista, que se encuentra en los Vedas, en el
brahmanismo, en el zoroastrismo, en el Libro de los Muertos y que estima que la
Ann Radcliffe escriba sus novelas de subterrneos y empedrados; y Achin DArnim trazaba sus
macbricas siluetas a lo Callot. Bajo muchos aspectos, el juicio que de ste se ha hecho podra
aplicarse a ms de una de las pesadillas de Monsalve: cubre una tela de negro, y, por algunos to-
ques de luz hbilmente distribuidos, esboza en medio de este montn de tinieblas grupos apenas
indicados, figuras cuyo lado alumbrado se destaca, mientras el otro se pierde confusamente en la
sombra; Martn Garca Mrou, citado en Flesca y Lacau, Antologa de la literatura fantstica
argentina. Narradores del siglo XIX, pg. 201.
747
El doctor Pnax era un hombre sumamente extravagante. Haca cerca de dos aos que le
acompaaba, ayudndole a disecar sus colecciones zoolgicas, y en ese tiempo slo cinco o seis
veces me haba dirigido la palabra. Jams tuvo conmigo ningn gnero de expansin. Cuando de-
seaba decirme algo, me lo daba a entender por seas, o bien, empleando signos taquigrficos me lo
transmita por escrito.
532
Naturaleza es invariable, que las fuerzas que gobiernan el mundo son impersonales
e inconscientes parece latir en el trasfondo ideolgico del cuento de Monsalve. Los
discpulos de estas doctrinas confiaban en los talismanes y en los amuletos acom-
paados de frmulas mgicas; ello conecta con el recurso de que en el relato de
Monsalve el manuscrito funcione como objeto-mgico y objeto-umbral entre dos
mundos y dos espacios temporales distintos.
Sabidura y locura se muestran en De un mundo a otro como dos aspec-
tos que, con no poca frecuencia, suelen estar juntos. Esto se convierte en un rasgo
muy comn en la cuentstica de Leopoldo Lugones. Por ejemplo, en El psy-
chon
748
(1898), un mdico aprehende el pensamiento y lo licua, pero ese hecho le
causa la locura.
La literatura fantstica suele mostrar un aspecto maligno o condenable en
el poder del conocimiento. La muerte del protagonista o su enloquecimiento son el
resultado de adentrarse demasiado en el conocimiento de algo que, por cualquier
razn, debe permanecer oculto o cuyo acceso conlleva un peligro. En el fantstico,
el riesgo de acceder a un saber que debera permanecer hermtico, suele cobrarse
con la prdida de la razn. As ocurre en El canto de la sirena (1876), de Miguel
Can. Pero la locura o el delirio son adems un vehculo por los que se logra la
comunicacin suprasensorial y el desarrollo de una sensibilidad especial que puede
dar lugar a la inspiracin artstica; como sucede en el citado cuento de Miguel
Can y en El ruiseor y el artista, de Eduardo Holmberg.
Hemos incluido aqu el estudio de los relatos La novia del muerto
(1865), de Juana Manuela Gorriti, y El canto de la sirena (1876), de Miguel
Can, si bien ambos podran pertenecer al tercer grupo, transgresin de la nocin
de tiempo y espacio vitales: el primero, de Gorriti, incluye el motivo del fantasma
o la aparicin del muerto, y Can ficcionaliza una historia con una sirena (seres
cuya procedencia no es de este mundo). No obstante, estos motivos transcienden a
una problemtica ms profunda: en el cuento de Gorriti la locura se ensambla con
el trasfondo histrico de la guerra civil argentina y, en el de Can, la locura y la
748
Leopoldo Lugones, El psychon, Tribuna, 29 de junio de 1898, pg. 2, columnas 1-7. Re-
cogido despus en Las fuerzas extraas (1906).
533
inspiracin se remontan a la concepcin romntica de la genialidad artstica. Un
aspecto muy interesante tanto de La novia del muerto como de El canto de la
sirena es que la locura choca o es refutada en el mundo cotidiano porque es vista
como una realidad otra.
Es ms, por debajo del choque entre posible e imposible, parece que estas
narraciones plantearan la revisin del concepto de realidad, un concepto que
aborde tambin aquellos aspectos no-explicables de la vida cotidiana
749
, es decir,
un concepto de la realidad ms amplio que el impuesto en la cultura occidental a
partir del Renacimiento, signado por la racionalidad.
- La locura como expresin de otra felicidad:
La novia del muerto
La locura de Vital es el resultado del contacto directo de la joven con la
muerte. Vital y Horacio son los protagonistas de La novia del muerto
750
(1865),
de Juana Manuela Gorriti. Como en el drama shakesperiano, enfrentados por la
tendencia poltica de sus familias, l unitario, ella hija de federales, Vital y Hora-
cio deciden unirse como esposos de corazn a expensas de la decisin de los de-
ms. Este amor se ve ensombrecido por la figura del sacerdote de Tucumn, que se
ha enamorado en secreto de Vital. Pero, como si de una maldicin se tratara, los
deseos profanos del cura condenan la unin ilcita de Horacio y Vital. Una oportu-
na batalla nocturna acaba con la vida de un centenar de oficiales unitarios. Esa
749
el fantstico, en efecto, no slo de ser inmanente a la realidad, sino que, si es autntico, de-
ja siempre no tanto la ilusin de otra realidad, en cuanto que alusin a una realidad otra, la sospe-
cha de que la realidad emprica y cotidiana, por cuanto imprescindible, no sea todo [il fantastico,
infatti, non solo deve essere immanente alla realt, ma, se autentico, lascia sempre non tanto
lillusione di unaltra realt, quanto lallusione a una realt altra, il sospetto che la realt empirica e
quotidiana, per quanto imprescindibile, non sia tutto], Vittorio Strada, Il fantastico e la storia, en
Vittore Branca & Carlo Ossola (a cura di), Gli universi del fantastico, Vallecchi, Firenze, 1988,
pg. 110.
750
Juana Manuela Gorriti, La novia del muerto, Sueos y realidades (1865), tomo I, pgs.
209-235. Fuente moderna: en Gorriti, Narraciones, pgs. 133-149; en Gorriti, Un solo de quena. La
quena y otras narraciones, pgs. 51-65.
534
misma noche, Vital y Horacio mantienen relaciones amorosas. A la maana si-
guiente, la joven despierta sola; de Horacio slo le queda un recuerdo helado y
terrfico. Vital teme que haya sido un sueo, mas despeja la incertidumbre cuan-
do comprueba que su dedo porta el anillo que ella misma haba dado a Horacio
como promesa de amor. Esa maana, la joven acompaa a su ta a dar entierro a
los soldados fusilados la vspera anterior. Espantada, Vital descubre a su amado
entre los muertos. La realidad parece chocar con algo imposible, pues ambos hab-
an pasado la noche juntos. El narrador acrecienta la ambigedad al relatar cmo el
sacerdote, que estaba enamorado de Vital, acudi al campo de batalla y da la ex-
tremauncin a un soldado moribundo con el que conversa en voz baja y del que
recibe un objeto. A esta sutil insinuacin del discurso fantstico sigue una frase
que podra explicitar la intervencin del sacerdote directa o indirectamente en el
destino funesto de los protagonistas: en los ojos del monje brill un relmpago.
La ambigedad llega a su mxima tensin: cul es la verdad?, no puede
ser que Horacio pasara la noche con Vital, porque en ese preciso momento se esta-
ba desenvolviendo la batalla durante la que morira; el acompaante de Vital podr-
a haber sido el sacerdote (transgrediendo la tica de su vocacin religiosa), a
quien sta podra haber confundido con Horacio en la oscuridad; por otro lado,
antes de conocer el resultado de la batalla, Vital se confiesa presa de alucinaciones
por el mismo temor de imaginar que Horacio pudiera morir. En esta coyuntura la
narracin despliega, atendiendo a la teora de Irne Bessire, una multiplicidad de
verosmiles o una realidad multiverosmil.
Pese a las incgnitas que encierra el final abierto de esta narracin, son va-
rias las seales que indican que Vital y Horacio haban pasado la noche juntos:
- Vital, afianzada en su amor, asegura al final que:
no haba delirado. No haba soado: aqul, en cuyos brazos haba
dormido largas horas de dicha, no era un fantasma de la muerte: era
su esposo.
- El anillo ejerce de objeto-fantstico, de talismn protector de un
amor absoluto que se perpeta a expensas del dictado de la muerte
535
y de la razn.
- El ttulo, la novia del muerto, se presenta slo al final lo descu-
brimos como una clave de lo que en verdad ha acontecido, como
la respuesta al enigma planteado en el desenlace de la historia.
- La locura de Vital es el resultado de una experiencia de necrofilia
con el espectro encarnado de Horacio, pero lo es tambin de su
ntimo debate entre la religin, la poltica y los sentimientos.
La oracin no era un fantasma de la muerte: era su esposo se enuncia
como un signo fantstico que contiene dos significados en contradiccin: efecti-
vamente, Vital haba pasado la noche con su esposo, luego, esa experiencia no era
ningn delirio, ningn fantasma; mas, al mismo tiempo, su prometido, que haba
muerto, haba estado junto a ella como un autntico fantasma. Esta oracin, co-
mo decimos, encierra uno de los resortes ms peculiares del gnero fantstico: el
de la unin de dos cdigos semnticos antagnicos. De igual modo, el sentido de-
notativo del nombre de Vital se contrapone al significado de la novia del muer-
to; pero justamente esa identificacin y a la par anttesis semnticas se configuran
como una de las frmulas propias del gnero, la paradoja fantstica.
Aclarar la duda reconforta poco (Vital descubre que ha pasado la noche
con un fantasma), antes bien provoca la desazn interior y el desgarramiento
psicolgico, puesto que el enigma se zanja mediante el fantstico designio de
corporizar el espritu de Horacio. Al final comprendemos que ste, a su vez, ha
sufrido un desdoblamiento bilocal y sincrnico entre el cadver en el lugar de la
batalla y su fantasma en la alcoba de la mujer amada.
Como los personajes de Hoffmann, Vital ha interiorizado la incidencia so-
brenatural. El contacto con la muerte le ha turbado la razn y, para ms contrarie-
dad, la ha convertido en un ser desvitalizado, afantasmado, en una persona que no
envejece nunca y que vaga como una sombra con los ojos abiertos, pues el trato
con la muerte provoca la vigilia perpetua.
Vital se ala con el misterio y su locura es un espacio marginal donde pro-
tegerse, donde refugiarse de la realidad, una realidad que no asimila (acepta racio-
536
nalmente) la vivencia de lo imposible. En el desarrollo de esta trama romntica, la
locura es tambin el resultado de las pasiones frenticas. No obstante, la sentencia
final del narrador se apiada del personaje, concibiendo la locura como una forma
otra de felicidad, una felicidad ajena a los devenires del mundo exterior:
Vital se volvi un ser fantstico que se deslizaba entre los vi-
vientes como un alma en pena. Nunca se detuvo en parte alguna. Jams
el sueo vino a cerrar sus ojos, su labio enmudeci y, slo cuando al
caer la tarde vea su propia sombra dibujarse en largas siluetas sobre la
seca hierba de los campos, interrumpa su perpetuo silencio exclaman-
do con dulzura infinita: Horacio!
Y los aos transcurrieron sin cambiar en nada su extraa exis-
tencia. Los habitantes de los vecinos campos la encuentran todava en
las noches del esto a la luz de la luna, vagar plida pero serena, tejien-
do coronas de azahares que coloca en seguida en su cabellera negra
an, pues el tiempo, cuya huella es tan profunda, ha pasado sin tocar ni
con la extremidad de su ala esa frente blanca y tersa, despus de treinta
aos de demencia.
Ah, quin sabe si ese misterio que los hombres llaman con
tanto terror locura, no es muchas veces la visin anticipada de la eterna
felicidad.
Vital acaba igual que el protagonista de Alma callejera, ambos vagan
afantasmados, ensombrecidos, como fuera de su cuerpo, pues la esencia de ambos
vive donde su amor.
- Locura artstica y locura metafsica:
El canto de la sirena y Calfilo
Miguel Can, que fue ministro del Interior durante la presidencia de Carlos
Pellegrini (1890-1892), es autor de El canto de la sirena
751
(1876)
752
, uno de los
751
Miguel Can, El canto de la sirena (1876). Fuentes modernas: en Hayde Flesca, Anto-
loga de la literatura fantstica argentina, pgs. 99-109; en scar Hahn, Fundadores del cuento
fantstico hispanoamericano, pgs. 81-88; en Jos Javier Fuente del Pilar, Antologa del cuento
fantstico hispanoamericano del siglo XIX, pgs. 161-170.
537
cuentos ms hermosos de este periodo y que, aunque con diferente perspectiva,
trata el motivo de la locura igual que Juana Manuela Gorriti en La novia del
muerto, es decir, como la forma de vivir una realidad otra.
La historia de El canto de la sirena gira en torno a la premisa que man-
tena Ana Mara Barrenechea de que lo fantstico se sustenta en la problematiza-
cin de un orden natural y otro a-natural. Broth, el protagonista, descubre la voz de
las sirenas y, despus de muchos esfuerzos por objetivar el canto de stas en notas
musicales, acaba perdiendo la cordura y viviendo en un manicomio. De este modo,
el texto filtra sutilmente un mensaje de absoluta contemporaneidad: el hombre que
pretende positivar lo mtico y lo inefable est condenado a la incomprensin y a la
demencia.
Adems de la locura, la otra base temtica del cuento de Can es la idea de
la genialidad, pues la meloda de las sirenas est asociada a la inspiracin artstica.
La msica, por otro lado, era la ms excelsa de las Bellas Artes para el romanti-
cismo. Al sentir la inspiracin como algo irracional es por ello comparable con la
locura. La inspiracin musical asociada a un personaje femenino de las aguas, a la
vivencia de la naturaleza y a las emociones intensas del espritu, aflora tambin en
La ondina del lago azul (1860), leyenda escrita por Gertrudis Gmez de Avella-
neda y cuyo protagonista, enamorado de una ondina, toca la flauta de un modo
maravilloso. En El canto de la sirena existen varias referencias a esa relacin
entre la inspiracin artstica, el ensueo y la naturaleza (el infinito del mar), una de
ellas es sta:
No te parece fuera de toda ley natural esa existencia hbrida,
mitad pez mitad mujer? T sabes que nada hay que predisponga a la
creacin potica como la soledad de los mares en las noches de calma;
los marinos de entonces habrn sentido la fuerte impresin de la ar-
mona de la naturaleza, y en la imposibilidad de darse cuenta de ese
fenmeno admirable, han dado cuerpo al ensueo.
Con un estilo muy cercano al lenguaje modernista, Miguel Can refiere as
752
Hayde Flesca y M Hortensia Lacau sealan que el cuento de Can fue escrito hacia 1872,
y que, despus de su original publicacin en prensa en el ao 1876, apareci en su obra Ensayos, en
1877. Cfr. Flesca y Lacau, Antologa de la literatura fantstica argentina. Narradores del siglo XIX,
pg. 98.
538
la relacin entre arte y genialidad, segn la concepcin platnica:
El espritu humano, que vive del universo, no puede crear ms
de lo que existe. Los pintores representan en todo a la naturaleza y lo
que es posible ver, por lo menos en principio; el poeta, ese pintor a-
reo, no puede encontrar en un algo que no existe en l las inspiraciones
de su obra [].
La poesa siempre es ntima y subjetiva: vive en el fondo del
alma, y los hombres que tienen ese husped sublime viven lejos del
mundo, bebiendo las inspiraciones en las sensaciones misteriosas de su
ser interno.
El cuento de Miguel Can es una exhortacin al talento y a las virtudes
estticas. Can, que form parte de la generacin del ochenta, participaba de la
idea de formar una hegemona nacional que sustentara la modernizacin de la so-
ciedad sin estar exenta de los valores estticos y culturales. En la tensin entre
ciencia e ideal propia de la poca, el autor argentino vivi de modo conflictivo los
valores de la modernidad y erigi un discurso fundamentado en un proyecto de re-
espiritualizacin como contrapartida al utilitarismo y la mecanizacin
753
.
El principal apoyo de la verosimilitud de la historia es que est narrada,
desde la voz en tercera persona, por Daniel, un antiguo amigo y compaero de
colegio de Broth. l es quien confirma, de manera metafrica, que la msica que
Broth compone con su violn se corresponde con el canto de las sirenas:
La msica segua, tristsima y suave, como una de esas melod-
as que se creen or durante los sueos de las noches de verano. Era ra-
ra; no haba odo nunca nada anlogo. Tena algo de la balada de los
pueblos primitivos y al mismo tiempo se pareca a algn murmullo o-
do en el silencio de la naturaleza, durante las horas de reposo. Me sent-
a atrado y una nube de ideas arrebataban mi alma a otros tiempos, a
otras sensaciones casi olvidadas
753
En la postura intelectual de Can, el espiritualismo y los clsicos, lo religioso y la palabra
de los textos poticos consagran una idealidad continua y verdadera. El afn de lucro y el mercanti-
lismo se le oponen y la desvirtan, Enriqueta Morillas Ventura, Espiritualismo y positivismo en
Miguel Can, dem (ed.), El relato fantstico rioplatense en el siglo XIX, pg. 16. Para profundizar
en el conflicto entre espiritualismo y utilitarismo en la obra y el pensamiento de Miguel Can,
vase tambin scar Tern, El lamento de Can, Vida intelectual en el Buenos Aires fin-de-siglo
(1880-1910). Derivas de la cultura cientfica, pgs. 13-82.
539
La locura en el neoplatonismo romntico de El ruiseor y el artista, de
Holmberg, y de La ondina del lago azul, de Gmez de Avellaneda, est relacio-
nada con la genialidad del artista desde una perspectiva de sublimacin; empero,
bajo la examen del positivismo cientfico, la locura pasara a ser un caso mdico
de enfermedad mental. No obstante, la locura de Broth es tambin, como en el
personaje de Vital en el cuento de Gorriti, un modo de establecer un espacio para-
lelo a la realidad circundante, un espacio en conflicto y de transgresin con sta. El
manicomio es lo que espera a aquellos que han perdido la razn, o aquellos para
los que la razn interior de su felicidad se sustenta en una realidad otra. Sin em-
bargo, Daniel, el narrador y antiguo amigo de Broth, por la forma cndida de ex-
presar su vivencia, parece haber descubierto lo que deca Pascal: la suprema
adquisicin de la razn consiste en reconocer que hay una infinidad de cosas que
la sobrepasan:
Broth, nvea la cabellera, vaga la mirada, abrazaba su instru-
mento como la barca en que bogara en el delicioso mar del infinito.
Oh! Lgrimas corran por mis mejillas, pero no las vulgares
lgrimas del dolor. Senta en secreto placer; crea que Broth era feliz y
all en lo ntimo de mi corazn bendeca al cielo que tan dulce locura
haba enviado al querido hermano de mi corazn.
En el romanticismo es el destino lo que marca el paso a la sinrazn, al fra-
caso o a la perdicin; el sentimiento de vulneracin se interioriza y la locura se
convierte en resultado de una exaltacin de las pasiones. El idealismo platnico de
la primera mitad del XIX desemboca, durante la segunda mitad de siglo, en la
praxis cientificista, la creencia en el mito romntico converge con el racionalismo
positivista: la demencia de Broth es ocasionada por el exceso. La genialidad de
Broth, un hombre idealista, de inteligencia e intuicin profundas, en tiempos del
progreso y el bienestar material, no resulta sino la neurosis de un pobre loco de
atar. La individualidad burguesa trae consigo la autoafirmacin de la personalidad.
La locura en la sociedad burguesa de la modernidad y el capitalismo, es vista co-
mo una experiencia cognoscitiva, asociada a problemas psquicos de percepcin de
la realidad. Ser la literatura, especialmente el cuento fantstico, el mbito en que
se dirima el lmite entre el loco y el genio y la vinculacin con la esquizofrenia.
540
El cuento de Miguel Can plantea una posicin intermedia entre el roman-
ticismo y el naturalismo a la hora de discernir cundo la locura se halla en el lmite
entre la genialidad artstica y la esquizofrenia clnica
754
. Curiosamente, tanto Can
como Holmberg se adelantan a un concepto que Jos Mara Ramos Meja desarro-
llara en Las neurosis de los hombres clebres en la historia argentina (1878-
1882), sobre la idea de que los hombres con talento suelen padecer alguna enfer-
medad neurolgica.
Unos aos ms tarde a la publicacin de este cuento, Miguel Can comen-
taba la fuente de inspiracin de El canto de la sirena historia y declaraba las se-
mejanzas entre el protagonista y un amigo extraordinariamente raro que conoci
en el colegio:
El principal personaje de El canto de la sirena es una simple
reminiscencia de colegio; me sirvi para trazar la figura de Broth, un
condiscpulo que slo pas un ao en los claustros, extraordinariamen-
te raro, y al que no he vuelto a ver ni odo nombrar jams. De una ima-
ginacin dislocada, por decir, as, nerviosa, estremecindose en una
gestacin incesante de sueos y utopas, viva lejos de nuestro mundo
normal [].
Fantaseaba como un manitico inventor combina.
cuando recuerdo [] su confusa construccin de la vida de un mdico
en plena Edad Media, creyente en la magia de todos los colores, asis-
tente asiduo y convencido al sabbat, inventor de un palo de escoba ms
ligero para llegar primero, fabricante de homnculus (no haba por
cierto ledo a Goethe an), discpulo de Alberto el Grande; cuando re-
cuerdo esas creaciones enfermizas de su imaginacin, me persuado
[de] que haba nacido para seguir la tradicin de Hoffmann y de Poe
755
.
Tiempo despus, Vctor Prez Petit (1871-1947) recre en La msica de
las flores, una historia similar a la de Broth. Sal, que es botnico, consigue ma-
754
scar Hahn aprecia esta idea en relacin a la disyuntiva entre romanticismo y positivismo:
Pero lo que en el neo-platonismo romntico era una locura divina, en el Positivismo cientificista
ha pasado a ser una anormalidad clnica, Fundadores del cuento fantstico hispanoamericano,
pg. 94.
755
Flesca y Lacau, Antologa de la literatura fantstica argentina, pg. 98.
541
terializar la meloda interior de las flores que cultiva. Su pasin por las flores y por
la msica hace de l un ser extrao y, as, al exponer su descubrimiento, lo tachan
de loco y es recluido en un manicomio. De nuevo, la genialidad y la locura se
muestran en un espacio para vivir la subjetividad y la pasin por el arte.
El motivo de la locura est presente en Calfilo
756
(1879), del cubano
Esteban Borrero Echeverra. La historia de Calfilo incurre en la delicada fisura
que separa la genialidad de la demencia. Es un cuento de excepcin para entender
la oposicin que recorre todo el XIX entre materialismo y espiritualismo, entre lo
inmanente y lo trascendente, entre lgica y fantasa, entre razn y escepticismo. En
el estudio Borrero Echeverra y el cuento filosfico, Max Henrquez Urea hace
tan slo una pequea pero importante alusin a este cuento:
Durante el siglo XIX el cuento se cultiv en Cuba con menor
empeo que la novela: no hay en toda la literatura cubana anterior al
periodo que se inicia en 1880 ningn cuento que merezca ser conside-
rado como pgina antolgica. Durante ese periodo sobresale en el
cuento de sabor filosfico Esteban Borrero Echeverra (1848-1906),
que nos presenta en Calfilo (Revista de Cuba, 1879) un tipo de razo-
nador escptico, torturado por la duda: en suma, una vctima del que se
llam mal del siglo. Ese cuento se desenvuelve en forma de dilogo:
no hay accin, sino choque de ideas
757
.
Es un relato impregnado de una gran carga de subjetividad y simbolismo,
ya que ahonda en el anlisis introspectivo del protagonista. ste es un hombre que
busca el sentido de la vida y que es representativo de la espiritualidad en tensin
del filsofo agnstico, del poeta melanclico, del investigador positivista insatis-
fecho por los lmites del pensamiento humano y el enigma de lo inexplicable.
Calfilo es definido como un hombre apasionado, altruista, pensativo, culto, ima-
ginativo, taciturno, poeta y soador, en definitiva, un visionario con una exquisita
sensibilidad esttica y moral. Pero la suya es una sensibilidad enfermiza que lo
756
Esteban Borrero Echeverra, Calfilo, Revista de Cuba, La Habana, 1879. Fuente moder-
na: en Salvador Bueno, Cuentos cubanos del siglo XIX, pgs. 427-443. Tambin disponible en
http://www.scribd.com/doc/6872540/Borrero-Echeverria-Esteban-Narrativa-breve.
757
Max Henrquez Urea, Borrero Echeverra y el cuento filosfico, Panorama histrico de
la literatura cubana, cap. XXXV, Instituto Cubano del Libro, La Habana, 1967, pgs. 175-176.
542
somete a la agona existencial y a la lucha interior. ste es el diagnstico que el
narrador hace de su amigo.
En el texto prima la voz en primera persona, en los parlamentos de Calfilo
y en los extensos monlogos del narrador que, pertinentemente, se vale de la terce-
ra persona para hablar de su amigo. Pero, por as decirlo, la voz actuante toma la
figura del yo que se dirige a un t: Calfilo se dirige a su amigo-personaje-
narrador, y el narrador se dirige a su amigo-protagonista y al lector. De hecho, el
narrador, casi omnipresente, se declara l mismo autor del cuento y pretende la
identidad con el lector
758
. Esta situacin narrativa nos coloca de inmediato bajo el
control de las perspectivas ideolgicas que ofrece el discurso, que es sobre todo
reflexivo. El narrador se permite comentarios y digresiones acerca de la psicologa
de su amigo y de la psicologa humana. Y, en las disquisiciones, deja entrever su
visin directa del momento histrico actual, es decir, su visin de la modernidad:
preocupacin por la pureza del espritu inteligente y del espritu sensible, defensa
de la religin intrascendente del bien por el bien, la belleza y el amor como bar-
metro de la virtud, la bsqueda de la razn prctica en la ciencia y la idea del pro-
greso concebida desde el logro de las evoluciones y no de las revoluciones.
Podemos hacer extensible esta visin a muchos de los intelectuales hispanoameri-
canos de fin de siglo.
La preocupacin constante que se muestra en el discurso de este relato es la
concepcin del genio. Esta concepcin del genio ha perdido ya todo el halo subli-
me de aquella idea originaria de la creatividad inspiradora del artista, antes bien, la
modernidad cientfica la redefine en trminos de neurosis vesnica. La hipersen-
sibilidad de Calfilo, que en algunos rasgos coincide con el spleen o hasto vital de
fin de siglo, su melancola, ya no es una virtud del espritu sino, con ms precisin,
una enfermedad patolgica. Incluso confiesa el propio Calfilo que su tempera-
mento le condena al dolor y es, por dems, la enfermedad que lo lleva a morir.
758
Algunos ejemplos son: un joven singularsimo cuya historia quiero hoy contarte, aque-
llo que falte de exactitud a mi cuento, ni t, lector, podrs echarlo de ver, porque no conociste a mi
hombre; ni l mismo podr echrmelo en cara porque ha tiempo que desapareci de entre los vi-
vos, Lector, quienquiera que seas, t habrs pasado tambin por ellas, aqu se detuvo Calfilo
y har bien el lector en imitarlo conmigo unos instantes.
543
La vieja teora de Juan Huarte de San Juan sobre los humores y el temperamento,
readaptada de la poca griega, encuentra al final del siglo XIX una explicacin
clnica por la que el temperamento llamado melanclico se manifiesta como una
tara psquico-somtica. El dolor que Calfilo dice padecer es el que corrompe su
cordura, le hace actuar de manera extraa y sufrir visiones diablicas. El narrador
no considera que su amigo fuera responsable de sus actos, como no era responsa-
ble de su enfermedad; este fundamento positivista del narrador coincide con el de
muchos autores del naturalismo hispanoamericano para los que el libre albedro de
los locos, y de los psicticos en general, estaba supeditado a las leyes biolgi-
cas
759
. El pesimismo propio de fin de siglo aqueja al narrador hasta preguntarse si
no ser el neurosismo el estado habitual y la salud misma del hombre del futuro.
El cuento es denso en disquisiciones de este estilo insertadas en largos monlogos.
El narrador reconoce su atraccin por este tema:
Qu de consideraciones no apuntara aqu sobre materia tan
fecunda, si no me entretuviese el cuento de esta historia!
Esta divisin clsica entre cuento e historia, sumada a otros elementos
como la extensin del relato, las digresiones tericas, la cita prescindible de unos
poemas de Calfilo y los comentarios reiterantes acerca de su personalidad, no
hacen sino confirmar el hecho de que los mrgenes del cuento siguen estando an
al servicio del tema y no viceversa. El cuento como tal, como lo concibe el na-
rrador-autor, viene asociado al concepto genrico de ficcin, de ancdota
760
, de
historia inventada que ocupa unas pocas e indeterminadas pginas. Vemos, pues,
que no se tiene an una conciencia precisa de gnero.
Los mrgenes del espacio parco del cuento estn supeditados al tema; pero
esa misma brevedad del espacio brinda la oportunidad de esmerarse en la expre-
sin (ms que en el espacio extenso de la novela). Como hemos dicho, el texto
discute el tema del genio y la locura a la luz del cientificismo, pero el lenguaje
759
Para ms informacin acerca de los personajes neurticos que circulan por la novela natura-
lista de Hispanoamrica vase Sabine Schlickers, El lado oscuro de la modernizacin: Estudios
sobre la novela naturalista hispanoamericana.
760
Otra observacin del narrador confirma esta idea: prosigui Calfilo su cuento, o si quie-
res, el cuento de lo que su diablo le dijo.
544
empleado no es para nada cientfico (a pesar de la mencin puntual de algunos
trminos); al contrario, la expresin est muy cuidada en metforas y en frases
limadas con un vocabulario selecto, incluso se incluye la rima en verso de varias
estrofas escritas por Calfilo. En su concepcin, ms que en su estructura, este
cuento supone un acercamiento al modernismo. La vaporosidad del estilo no inter-
fiere sin embargo en la actitud predominantemente racional del narrador, que se
permite la crtica desde una situacin privilegiada (l es quien construye la histo-
ria, y la fiabilidad de su criterio y su palabra estn avaladas por el equilibrio nor-
mal de su razn
761
).
El cuento se debate entonces en la mezcla entre el lirismo romntico que
exalta las emociones (es la postura de Calfilo)
762
y la razn naturalista que conci-
be la pasin desde las categoras biolgicas de la enfermedad (la postura del narra-
dor). Pero las dos posturas, como en la modernidad, se tocan, se intercambian, y
Calfilo se aplica al estudio de las ciencias y la filosofa hasta el punto de que su
estudio lo enloquece ms an. El narrador reprende a su amigo con un discurso
denso de lgica, pero es una lgica que no descarta las metforas ni la pasin
763
.
Ambos estn buscando un equilibrio entre pensamiento y sentimiento, entre cien-
cia y arte. El motivo del argumento se traslada al nivel del lenguaje en la forma de
la anttesis y la paradoja. Ambos buscan una verdad nica cuyo resultado final es
761
Para contrastar el carcter con el de Calfilo el narrador dice: yo soy de temperamento
linftico y mi amigo era todo nervios.
762
Yo quiero dijo exaltndose concederte que mi temperamento me condene al dolor, quie-
ro concederte que el dolor es una ilusin; pero, dime, por qu he de ser responsable de ello? Qu
cordura es la de esa opinin que me hace un delito de mi propia desgracia? Vosotros, t y tu mundo
de seres indiferentes y fros, egostas y calculadores, no concebs que exista una verdad fuera de lo
que declaris por tal; vosotros quisierais vaciar todas las almas en el molde de la vuestra, negar
todo lo que no sea vuestro, condenar todo lo que no haya salido de vosotros. sa es la filosofa que
me propones como modelo.
763
Poeta un da, soaste que la vida era toda ella un idilio [] y te hiciste misntropo porque
amabas demasiado a la humanidad como t la soabas para que te fuera aceptable como ella es en
s. Olvidaste que el hombre no es un ngel ni una bestia; pero que se hace bestia cuando quiere
hacerse ngel. Te separaste del mundo y te encerraste aqu, a estudiar la naturaleza en los libros;
pasabas los das buscando cul haba sido el principio del mundo, como si positivamente supieras
que el mundo ha tenido principio. [] Aristteles, Pitgoras, Descartes y Kant, con toda la turba de
las gentes del silogismo y de la razn pura, los espiritualistas y los materialistas, hicieron en este
cuarto la ronda contigo. Pero contina el narrador reconociendo que es no menor locura preten-
der vivir sin pasiones. Ah!, desgraciado. Concibes a los mrtires de la ciencia, a Servet o a Gior-
dano Bruno, sin pasiones? Concibes a los grandes poetas, a los que crearon con la palabra, con los
colores o con el cincel, sin una pasin?.
545
el escepticismo puro, la relatividad de todo, la duda de la duda, dice Calfilo, y
estas mismas palabras reflejan o anticipan la crisis espiritual de finales del XIX. La
reflexin que se deduce es que la sobreestima por la razn haba abocado al pesi-
mismo hacia la misma razn, igual que un siglo antes, la razn engendraba mons-
truos. Calfilo acaba preguntndose qu es la razn? y cuenta que la noche
antes, mientras meditaba:
vi en uno de los ngulos de esta habitacin un monstruo entre stiro y
hombre con grandes alas de vampiro; sus pequeos ojos grises se cla-
vaban en m, ejerciendo extraa fascinacin sobre mi espritu, y de en-
tre sus labios sala una carcajada seca y estridente que me despedazaba
los nervios. Estaba el monstruo rodeado de un resplandor lvido que
me permita verlo en toda su horrible fealdad. No tena mi aparicin el
aspecto augusto de la aparicin de Volney en las ruinas de Palmira, no;
era algo parecido a los fantasmas que debieron visitar a Voltaire en sus
noches de insomnio.
La alusin a Voltaire es bastante oportuna porque as liga el nacimiento de
la figura del vampiro no a la fantasa gtica sino a las desproporciones de la
realidad a las que haba llegado la razn ilustrada. Lo que hace el autor es tras-
ladar al papel la disquisicin entre positivismo y espiritualismo, entre raciocinio e
imaginacin, y elucubrar sobre cmo se manifiesta la delicada lnea entre razn,
fantasa y locura.
El narrador, que recrea la fantstica experiencia, contina con las paradojas
(recordemos que es un tropo clave en el gnero fantstico). Al narrador tambin le
asaltan las dudas, tambin su razn se ve afectada por la experiencia, tambin l se
siente comprometido en la situacin de su amigo, tan inusitada como inefable:
No saba explicarme aquel trnsito de la pasin exaltada a la
alucinacin ms completa. No saba que razonara la locura, ni que
hablara tan cuerdamente un visionario.
La aparicin monstruosa que ve Calfilo es la materializacin objetiva de
sus ideas y de su sentimiento, como si su estado a-normal de perturbacin anmi-
ca hubiera tomado cuerpo en una figura tambin a-normal y distorsionada. Es la
materializacin positiva de una subjetividad mediante la reproduccin ptica de
546
imgenes fantsticas. Aquella especie de diablo, aquel Mefistfeles, vino a
decirle a Calfilo, en conclusin, que no existe un criterio absoluto de Verdad,
que ni siguiera se puede deducir que exista la eternidad por el hecho de que haya
cosas limitadas, incluso, si existen cosas ilimitadas estn dentro de uno mismo
(No tendrs nunca otro criterio de verdad que el que t mismo te forjes). Es
decir, la verdad es algo relativo o cambiable y, por encima de la verdad univer-
sal, est la verdad individual. El monstruo diablico, que habla con el personaje,
sostiene que tampoco la creencia en la vida eterna puede ser positiva, sino relati-
va. El discurso nos lleva a pensar que el conocimiento general, as como la apre-
hensin de los valores y de las verdades naturales, parten del interior del ser
humano, y si algo es inmutable o eterno es porque nosotros concebimos ese con-
cepto y creemos en l. La pretensin romntica de concebir una visin totaliza-
dora del mundo haba resultado tan ambiciosa como intangible, por lo que el
romntico encontr consuelo en s mismo, en su mundo interior. Al hombre posi-
tivo le ocurre algo semejante. La ambiciosa pretensin de catalogar toda la reali-
dad natural era inabarcable; la ciencia, como la imaginacin, tena sus vacos y
sus imposibles. Esto dice Calfilo:
Yo lo quiero todo o nada; en la moral, como yo la concibo, no
hay una mancha; en la ciencia, como yo la quiero, no hay una laguna
[].
Calfilo no se resigna a la relatividad, por eso muere loco:
Muri Calfilo en un manicomio sin tener siquiera, como
Cndido, el consuelo de labrar su huerta.
Las referencias intertextuales nos trasladan a una disquisicin fuera del tex-
to. La disquisicin psicopatolgica de si las personas enfermas de locura u otras
anomalas neurticas eran objetivamente y moralmente conscientes de sus actos;
nos traslada a la pugna entre materialismo y trascendentalismo, a las consecuen-
cias que la historia nos aboca (las races ms arcaicas de este viejo litigio entre
razn/pasin, ciencia/fantasa se remontan a la poca neoclsica y se alargan du-
rante el XIX hasta llegar al movimiento de las vanguardias en pleno siglo XX), a la
547
laicizacin de las ideas y la crisis de fe (ms que ateo el hombre de fin de siglo es
escptico), unido esto a la consolidacin del relativismo universal y de la duda.
Todo ello acabar desembocando en un pesimismo generalizado, amargo y enfer-
mizo (es simblico el manicomio del hombre desquiciado por ser soador y estu-
dioso frente a la huerta del personaje de Voltaire).
Lo fantstico en este cuento choca con la realidad desde otro plano, el me-
tafsico, el metafrico, descubriendo as nuevas posibilidades del gnero breve en
su evolucin. Desde la propia referencia del ttulo el cuento resulta connotativo de
la pugna interior del personaje, predestinado por el cinismo de su propio nombre:
calfilo es una palabra que une los trminos griegos _ov, belleza, virtud,
felicidad, y |io, amigo, adepto. La narracin se dirige verticalmente hacia
el final pensado. El relato se abre describindonos la hipersensibilidad connatural
de Calfilo y se cierra con l muerto en el manicomio.
En este sentido es interesante el planteamiento de Jaime Helios de la revi-
sin del concepto de realidad, as como el uso no exclusivo de la cronologa o de
escuelas literarias del trmino realismo; segn su planteamiento, frente al escritor
naturalista,
el escritor fantstico se diferencia porque no concibe a un personaje
como la sombra proyectada de aquello que es, a primera vista, real, si-
no como la expresin vital de un destino que corresponde a una perso-
nalidad
764
.
En el cuento El len de la montaa
765
, del ecuatoriano Luis Napolen
Dillon, el protagonista, Mauricio, comparte con Calfilo los rasgos de hipersensi-
bilidad, idealismo y la enfermedad de una fantasa neurtica (Yo no s si es
irritabilidad nerviosa o presentimiento del corazn o idiosincrasia de mi cerebro).
Mauricio, que haba sido un soldado fuerte y aguerrido como un len (de ah el
ttulo del cuento), acab por obsesionarse tanto con la idea de la muerte que lo-
764
Jaime Helios, Antologa de relatos fantsticos argentinos, pg. 25.
765
Luis Napolen Dillon, El len de la montaa, lbum ecuatoriano, tomo I, nm. 1, Quito,
enero de 1898, pgs. 41-46. Fuente moderna: en Hernn Rodrguez Castelo, Cuento ecuatoriano
del siglo XIX, pgs. 116-124.
548
grar materializarla en la aparicin de una extraa mujer que le provoca el enaje-
namiento. El cuento, fechado en 1898, recibe la influencia del fantstico becque-
riano y la tradicin romntica espaola, pero el cuidado en el estilo lo acerca al
modernismo contemporneo. Se puede observar a travs de este cuento la mezcla
entre un romanticismo gtico, que llega tardamente a las letras ecuatorianas, y un
temprano modernismo.
Transferencias entre el sueo, la alucinacin y la vigilia
el sufrimiento o el placer debieran corresponderle al soador
sempiterno, dentro de cuya imaginacin representamos nuestro
papel de sombras, de creaciones fantsticas.
Clemente Palma, La Granja Blanca (1900)
La fantstica ser en cierta forma tambin una literatura realista que asimila
aquello que es percibido como real aunque no sea evidente, as como asimila
elementos de la imaginacin consciente e inconsciente, elementos que pertenecen
a estados como el sueo o la alucinacin, o elementos relacionados con procesos
psicolgicos y con la memoria afectiva. La relacin entre el sueo, el inconsciente
y aquello que escapa al control del ser humano sera un perfecto caldo de cultivo
para extraer historias fantsticas.
El paso de la vigilia al sueo es uno de los procedimientos favoritos del
estilo de E. T. A. Hoffmann. Por su parte, en sus Himnos a la noche, Novalis
desarroll en torno al sueo la conciencia de lo otro que caracterizar todo el
romanticismo. Es a partir del romanticismo que en la literatura comienza a valo-
rarse la importancia del sueo, como investigara Albert Bguin en el conocido
manual El alma romntica y el sueo
766
. La potica de la noche, la valoracin de
la locura y del mal alcanzan autonoma junto con la exploracin de las tinieblas
interiores. El cuento fantstico se mostrar especialmente flexible en la creacin
766
Albert Bguin, El alma romntica y el sueo. Ensayo sobre el romanticismo alemn y la
poesa francesa, Fondo de Cultura Econmica, Mxico-Madrid, 1993.
549
de mundos onricos sensibles a la idea que Grard de Nerval expona en la primera
frase de Aurelia: el sueo es una segunda vida. Sera la obra de Gogol la que
influy bastante en el desarrollo posterior del gnero al fundir el sueo y la reali-
dad en una visin nica.
Un lugar comn en el gnero fantstico es la imprecisin de aclarar si los
hechos vividos forman parte de la realidad, del delirio, de la alucinacin o de un
sueo. En la mayora de estos relatos la fantasticidad se tensa sobre el eje estructu-
ral de que los sueos traspasan las barreras de la vigilia para revelarse sensible-
mente e influir en el orden del mundo cotidiano (El ruiseor y el artista (1876),
de Eduardo Ladislao Holmberg); o bien resulta el desconcierto de saber a me-
nudo intuir que algunas manifestaciones del mbito real son revelaciones del
espacio de los ensueos, donde encuentran su antecedente, su justificacin que
no su explicacin, su proyeccin o su continuidad. No obstante, en los finales
menos logrados, la mayora de las veces lo fantstico acaba cuando el personaje
se despierta.
Con resonancia inagotable el cuento fantstico ha representado ficciones
vinculadas a mundos soados y mitolgicos. Es durante el acto de dormir cuando
la fantasa se desborda en estado puro y muchas pginas de narrativa breve se han
escrito acerca de visiones onricas y experiencias vividas en sueos. Uno de los
puntos de inflexin ms importantes de la literatura fantstica es la vacilacin en-
tre sueo y vigilia, no poder discernir si el acontecimiento maravilloso ha ocurrido
en realidad o ha formado parte de una extraa pesadilla o de un delirio. Esta ambi-
gedad trastorna al personaje imbuido en una tensin emocional especialmente
complicada cuando la verdad sensible y emprica de lo fantstico se impone a
cualquier lgica. El conflicto que plantean estas ficciones es descubrir que aquello
que se ha mostrado como quimrico revela su existencia manifiesta empero
en otro plano de la realidad, y que por deduccin se entiende la actuacin de fuer-
zas sobrenaturales ocultas e inaccesibles a la entelequia del pensamiento humano.
Lo importante en esta narrativa es que la actuacin de los sueos trasciende al pla-
no cotidiano de la vida de los personajes.
550
Por ejemplo, en Un suicidio
767
, del mexicano Rubn M. Campos, el pro-
tagonista comienza a tener una serie de visiones en el momento que pretende qui-
tarse la vida, alucinaciones que realmente vive desde el horror. Esas visiones
son en verdad la materializacin del miedo a la muerte. Aunque resulta un cuento
magistral en cuanto a la transmisin del terror ante lo desconocido y ante el abis-
mo mortal, no podemos considerarlo un cuento fantstico pues la lgica se impone
al final:
Respir largamente embriagado de inefable ventura. Su horri-
ble pesadilla de sangre y muerte, macabra y satnica, desvanecase en
su alma; pero de pronto, al ver que los focos elctricos se encendan,
estall la cobarda atvica del pobre degenerado en alaridos salvajes,
demandando socorro.
El relato Alucinacin
768
(1888?), de Lucio Victorio Mansilla, plantea
ms ambigedad. Mansilla fue miembro de la generacin argentina del ochenta.
Viaj por Asia, fue diplomtico en Europa y convivi con los indios. De esta expe-
riencia surgira su obra ms conocida Una excursin a los indios ranqueles (1870).
El propio Mansilla declar que en uno de sus viajes a Edimburgo haba visto fan-
tasmas, por lo que este cuento se remonta a una experiencia autobiogrfica, adere-
zada con las ilusiones de la ficcin.
Mansilla fue autor de los artculos o charlas Causeries, que publicaba
cada jueves en el peridico Sudamrica. Su don de conversador locuaz de tertulia
se transparenta en el tono coloquial del relato, espigado de ancdotas y dirigido a
un pblico explicitado en el trato de ustedes, con un lenguaje tan espontneo
como preciso. El narrador y protagonista es una figura peculiar, un hombre razo-
nador pero que estuvo enfermo de locura, que cree en cosas extraordinarias y pre-
ternaturales pero que tiene conocimientos de ciencia; al fin y al cabo, un hombre
que es representativo de muchas de las personalidades intelectuales de la poca y
de la hibridez, a veces paradjica, de las creencias y la espiritualidad del momento:
767
Rubn M. Campos, Un suicidio, en Jos Mancisidor, Cuentos mexicanos del siglo XIX,
pgs. 117-123. Mancisidor no ofrece datos de fecha ni publicacin.
768
Lucio V. Mansilla, Alucinacin (1888?), en Flesca y Lacau, Antologa de la literatura
fantstica argentina. Narradores del siglo XIX, pgs. 63-72.
551
Yo creo en muchas cosas habidas y por haber. Creo, sobre to-
do, en que soy uno de los hombres que ha credo en mayor nmero de
cosas extraordinarias o preternaturales.
Entre las cosas que he credo, entre las que me han pasado, las
principales son: haber tenido apariciones, en las que he credo; haber
visto fantasmas, de los que no he dudado; y haber estado loco lo que
ustedes no dudan, a punto de creer firmemente que yo era otro, pues,
mucho tiempo cre, pens, y sostuve, que yo era Luis Lambert, el mis-
mo mismsimo de quien habla Balzac en el Libro mstico.
El argumento de Alucinacin se resume en la aparicin de una horrible
fantasma cuando el protagonista se alojaba en un castillo en Edimburgo. La aluci-
nacin que relata el narrador parece ser una proyeccin corporeizada de un estado
mrbido
769
o un estado intermedio entre la conciencia y la locura. Es un cuento
que no logra la intensidad necesaria debido a la abundancia de digresiones. La
ambigedad en la narracin de la historia es continua, pues el protagonista reitera
la verdad de lo que ha ocurrido, pero, al mismo tiempo, lo relaciona con una men-
talidad joven, y por tanto romntica, adems de latinoamericana, ms en
concreto argentina. Es evidente que Mansilla quera expresar la tendencia de la
imaginacin latinoamericana a la creencia y la vivencia de este tipo de fenmenos,
auspiciado adems en este caso por la ambientacin gtica propicia del norte de
Europa:
Yo, hijo de Amrica y de esta parte de Amrica, con mi educacin y
mis costumbres nativas, acababa de pasar quince das en un castillo cerca de
Edimburgo.
La descripcin alucinatoria se contrasta con un lenguaje lleno de referen-
cias literarias y bibliogrficas, gestos irnicos, cientificismos e incisos de tipo po-
sitivista. Lo que no deja claro el narrador, hecho que aviva la tensin narrativa, es
si la aparicin de la horrible fantasma es antes o despus de que el protagonista
sufriera una de sus enfermedades demonacas, catalogadas por la clnica y la
769
En este sentido vale sealar que para Castex lo Otro de la literatura fantstica est aso-
ciado a los estados mrbidos de la conciencia que, durante la pesadilla o el delirio, proyecta entre
s imgenes de sus angustias o de sus terrores; cfr. Jos Miguel Sardias, El orden alterno en
algunas teoras de lo fantstico y el cuento cubano de la revolucin, en Signos Literarios y Lin-
gsticos, vol. II, 2, Mxico, 2000, pg. 142.
552
anatoma patolgica como neurosis. La ambigedad, como decimos, as como la
verosimilitud, se ratifican en la lgica y el discurso extremadamente racionalizado
con que se expone el mbito fantstico.
El inconveniente de la mayora de los relatos que tratan el motivo del sueo
es que el protagonista se despierta al final. Estas piezas no son por tanto fantsticas
en el estricto sentido que hemos considerado en que deben cumplir una transgre-
sin con la razn; sin embargo, muchas de ellas mantienen un efecto y una am-
bientacin fantstica hasta el momento en que se descubre que todo era un sueo.
As podemos verlo en Fantasa nocturna
770
(1886), de Martn Garca Mrou,
tambin escritor argentino del ochenta. Fantasa nocturna relata el espectculo
dantesco de una sombra monstruosa que destruye el mundo y que proviene del
estrambtico experimento del bacillus coma, experimento que el doctor
Hidrocfalo fabrica, enajenado por las innovaciones de la medicina y de la ciencia.
Al final todo resulta ser una pesadilla, pero tan real como la de imaginar hasta
dnde puede llegar la ciencia. De su lectura surgen preguntas como si la ciencia
destruir el mundo, antes que salvarlo y, peor an, si esa idea que slo es imagina-
ria pudiera llegar, temerosamente, a hacerse posible, pues como deca Cortzar que
pensar que algo pueda darse ya es conferirle realidad y la probabilidad de una exis-
tencia. El horror se representa en lo descomunal, lo monstruoso y lo desmedido y
en la falta absoluta de poder hallar una explicacin lgica a las fantasas expuestas.
Al comienzo, la narracin es lenta y se centra en la descripcin del doctor y
sus cualidades. Luego, cuando irrumpe el elemento fantstico, la narracin adquie-
re un ritmo trepidante, con muchos cambios y acciones sucesivas en que se distin-
guen las ms negras visiones del infierno. El cientfico adquiere caracteres de un
hechicero que, con su descubrimiento, desatase las fuerzas extraas. Suele ser ca-
racterstico del estilo de la generacin del ochenta la erudicin; aqu asoman tam-
bin referencias a la India y a los fakires, a Hoffmann, a Fausto y a la mitologa
griega (Medusa, Perseo).
770
Martn Garca Mrou, Fantasa nocturna (1886), en Flesca y Lacau, Antologa de la lite-
ratura fantstica argentina. Narradores del siglo XIX, pgs. 207-214.
553
En principio, la aparicin del virus entra en el orden de lo natural; pero
la metamorfosis lo convierte en un fenmeno prodigioso y malfico, no slo
por las monstruosidades en que se convierte, sino tambin por la propia capacidad
inagotable y sobrenatural de transformarse continuamente. En general, lo ex-
traordinario y lo onrico de este cuento se presenta como un signo de la alteri-
dad propia del fantstico.
Adele Galeota Cajati cita otra fecha para este relato, 1889, y refiere de este
modo la potencia maligna que representa la bacteria:
Se trata del cuento Fantasa nocturna (1889), de Martn
Garca Mrou, adscrito a la tipologa del diablico como principio
abstracto no personalizado, un mal impalpable y proteiforme que no
asume las semblanzas ms o menos humanas, ms o menos bestiales
que, de algn modo, lo vuelven cercano al hombre, porque es menos
inquietantemente indefinible
771
.
La diferencia con Pesadilla grotesca, el cuento de Carlos Octavio Bunge,
es que la actitud del narrador en el cuento de Garca Mrou es de temor e inquie-
tud, de sentimientos horribles e incomprensibles. Pesadilla grotesca, De un
mundo a otro, de Monsalve, y Fantasa nocturna pueden calificarse como fan-
tasas onricas dentro de un fantstico ambiguo.
Al llegar el modernismo, entre la produccin de este gnero abundar el
cuento fantstico onrico. Sobre el sueo, el ocultismo y lo sobrenatural hablara
Rubn Daro en El mundo de los sueos (1914). Daro es autor de la horrible pesa-
dilla que acontece en Cuento de Pascuas
772
(1911) y de El humo de la pipa
773
771
Si tratta del racconto Fantasa nocturna (1889), di Martn Garca Mrou, ascrivibile alla
tipologia del diabolico come principio astratto non personalizzato, un male impalpabile e
proteiforme che non assume le sembianze pi o meno umane, pi o meno bestiali che in qualche
modo lo rendono vicino alluomo, perch meno inquietantemente indefinibile, Adele Galeota
Cajati, Continuit e metamorfosi intertestuali. La tematica del diabolico fra Europa e Ro de la
Plata, Bulzoni, Roma, 1990, pg. 27. Confrntese tambin Adele Galeota Cajati (introduz., traduz.
e note), Diabolico Ro de La Plata. Racconti fantasticiargentini e uruguaiani, Bulzoni, Roma,
1988, pgs. 13 y 14, donde la investigadora sostiene que la referencia del laboratorio de Fausto
constituye una connotacin de la temtica del diablo; frente a Mefistfeles, el Mal tiene aqu el
papel del annimo e irreductible enemigo.
772
Rubn Daro, Cuento de Pascuas, Mundial Magazine, Pars, 1911. Fuentes modernas: en
Rubn Daro, Cuentos fantsticos, pgs. 71-80; en Entique Marini-Palmieri, Cuentos modernistas
554
(1888), donde el protagonista, absorto en cada bocanada de humo, se ve transpor-
tado a un espacio insospechado, abstrayndose de la realidad. En otro relato suyo,
La pesadilla de Honorio
774
(1894), a travs del espacio onrico se evidencia un
problema que emerga en la poca: el efecto alienante de la vida en las grandes
metrpolis.
Por ltimo, el tratamiento de los sueos en la narrativa romntica y la lite-
ratura fantstica posterior sera germen de cultivo para Freud en la famosa Inter-
pretacin de los sueos. Si Freud haca lecturas de la realidad y de la psicologa y
el comportamiento de sus pacientes a travs del relato de sus sueos, en los cuen-
tos de Juana Manuela Gorriti veremos cmo son los sueos los que hacen una lec-
tura mgica de la realidad, anticipndose siempre a sta.
- El sueo visionario y la voz del ms all:
El lucero del manantial y El emparedado
En El lucero del manantial (Episodio de la dictadura de don Juan Ma-
nuel Rosas)
775
(1860), de Juana Manuela Gorriti, un sueo se convierte en seal
premonitoria del fatal destino de la protagonista. Mara, alegre y pura como un
hada, como una blanca estrella que irradia luz, tiene una noche un sueo terrible
en el que aparece un hombre que le arranca el corazn. Al da siguiente, Mara,
plida de espanto, se encuentra con un joven hermoso, Manuel, que resulta ser
el mismo hombre de su sueo, aquel terrible fantasma, venido de las sombras
hispanoamericanos, pgs. 237-246.
773
Rubn Daro, El humo de la pipa, La libertad electoral, Santiago, 19 de octubre de 1888.
Fuente moderna: en Rubn Daro, Cuentos completos, Hispamer, Managua, 2007, pgs. 160-164.
Disponible en Cuentos completos de Rubn Daro, Pginas Verdes,
http://www.euram.com.ni/pverdes/verdes_culturales/Autores/Ruben_Dario/Cuento/cuentos_compl
etos_edicion_145.htm.
774
Rubn Daro, La pesadilla de Honorio, publicado en Mensaje de La Tribuna, Buenos Ai-
res, 1894. Fuente moderna: en Rubn Daro, Cuentos fantsticos, pgs. 39-42.
775
Juana Manuela Gorriti, El lucero del manantial (Episodio de la dictadura de don Juan Ma-
nuel de Rosas), Sueos y realidades (1865), tomo I, pgs. 277-303. Fuente moderna: en Gorriti,
Narraciones, pgs. 119-132.
555
del abismo. Con el tiempo, Mara se enamora de Manuel. Pero, un da, Manuel la
abandona, desconociendo que ella espera un hijo suyo.
El sueo de Mara es un episodio cargado de pavor y truculencia. La esce-
na ahonda en detalles espeluznantes y violentos, recreando una especie de visin
apocalptica de la muerte. La descripcin acude a expresiones que registran la vi-
vencia de los sentidos, de tal modo que el lector puede llegar a construirse una
imagen visual del episodio. En el sueo de Mara los elementos de lo gtico y lo
agnico se encauzan en un discurso vibrante que no debi dejar indiferente al lec-
tor de la poca. Probablemente sea ste uno de los episodios ms morbosos y ma-
gistrales de la joven literatura fantstica hispanoamericana (el cuento data de
1860). Trasponemos la cita del sueo:
Una noche vino a turbar una visin el plcido sueo de la
virgen.
Vio un vasto campo cubierto de tumbas medio abiertas y sem-
brado de cadveres degollados. De todos aquellos cuellos divididos
manaban arroyos de sangre que, unindose en un profundo cauce, for-
maban un ro cuyas rojas ondas murmuraban lgubres gemidos y se
ensanchaban y suban como una inmensa marea.
Entre el vapor meftico de sus orillas y hollando con planta se-
gura el sangriento rostro de los muertos, pasebase un hombre cuyo
brazo desnudo blanda un pual.
Aquel hombre era bello; pero con una belleza sombra como la
del arcngel maldito; y en sus ojos, azules como el cielo, brillaban
relmpagos siniestros que helaban de miedo.
Y, sin embargo, una atraccin irresistible arrastr a Mara
hacia aquel hombre y la hizo caer en sus brazos.
Y l, envolvindola en su sombra mirada, abras sus labios
con un beso de fuego y, sonriendo diablicamente, rasgle el pecho y
le arranc el corazn, que arroj palpitante en tierra para partirlo con
su pual.
Pero ella, presa de un dolor sin nombre, se ech a sus pies y
abraz sus rodillas con angustia.
En ese momento se oy una detonacin, y Mara, dando un
grito, se despert.
El sadismo del personaje, que primero besa a la vctima para seguidamente
arrancarle el corazn, se percibe como un ritual de vampirismo. Es la presencia
556
escatolgica de la sangre lo que enmarca esta secuencia necrfila y vamprica, a lo
que se une la propensin maldita del personaje ni vivo ni muerto sino soado, o,
mejor dicho, un personaje que parece transubstanciado desde el terreno de la enso-
acin y la pesadilla (como en Las ruinas circulares, de Borges).
El acertado enunciado de un dolor sin nombre atiende al precepto del
inefable fantstico de nombrar lo innombrable (Bellemin-Nol), de dar cabida
a una realidad otra mediante un lenguaje que debe inventar los trminos para
poder asimilar la experiencia a esa realidad. Gorriti, como los romnticos, com-
parte la meta de un esfuerzo totalizador, a saber, el escritor quiere abrazar toda la
realidad, la colectiva, la individual, la social y poltica, la diurna y la nocturna,
en definitiva, la exterior y la interior. Pero abarcar toda la realidad es una utopa,
por lo que el resultado es la frustracin. Esto tiene su reflejo verbal, en el sentido
de que el lenguaje se vuelve sobre s mismo porque descubre su magnificencia,
pero, a la vez, sus lmites.
Los dos personajes se caracterizan antitticamente tambin a travs de
la palabra-smbolo. Al arcngel maldito, sombro e instigador de la
muerte, con su beso de fuego, se opone la joven virgen, que es como un
lucero que ilumina un manantial de vida. El manantial, que en el sueo
no hace correr agua sino sangre, se convierte en premonicin del final de Al-
berto, hijo de Mara, muerto con un pual en el corazn a manos de su padre
enmascarado. Este hecho provoca que Mara se transfigure en una mujer que
ha perdido la luz del entendimiento y que pasee, luntica, como una apari-
cin en las noches de luna llena. De algn modo, el fantasma del sueo de
Mara se ha hecho carne en la figura de Manuel; y, en el proceso inverso, la
hermosa Mara se transmuta en un ser que se ha adelgazado y palidecido hasta
semejarse a un alma que deambula en pena. En tanto el fantasma se ha encar-
nado, Mara se ha fantasmizado, como igual le haba ocurrido a Vital en La
novia del muerto:
una noche, al alzarse la luna sobre el horizonte, los habitantes del pago
vieron una mujer plida, enflaquecida y arrastrando negros cendales,
que atraves gimiendo las avenidas de sauces y se perdi entre las
557
desmoronadas murallas del fuerte.
Algunos la tuvieron por una aparicin; pero otros creyeron co-
nocer en ella a Mara, la hija del viejo comandante, el bello Lucero del
Manantial.
El emparedado
776
(1867), de Juana Manuela Gorriti, recurre tambin al
sueo visionario. Un sacerdote narra un inslito acontecimiento de su juventud.
Siendo joven, el sacerdote decidi encerrarse en su celda una noche a bien de, ais-
lado de entretenimientos, concentrarse para escribir un sermn que deba declamar
en una fiesta. Enfrascado en la escritura, se detuvo un momento para buscar en un
libro una cita de Tertuliano. Estaban dando las doce de medianoche cuando el sa-
cerdote escuch de repente una voz que le dijo que la cita era de San Agustn y no
de Tertuliano. Al levantar la vista, vio a un clrigo sentado frente a l; sin embar-
go, l mismo haba cerrado la puerta con llave. El clrigo se levant y seal a la
pared diciendo yo duermo all. En aquel momento el joven sacerdote despert
aturdido de su sueo. Pero an ms aturdido qued al comprobar que la cita era en
verdad de San Agustn. Al poco tiempo, por motivos de remodelacin, echaron
abajo la celda. La revelacin del sueo se cumpla doblemente: de una de las pare-
des excavaron el cadver de un jesuita. Fue entonces cuando el asombro del sacer-
dote hubo de debatirse entre aceptar una concatenacin de hechos fortuitos o hacer
ceder el raciocinio al dominio de un poder sobrenatural inexplicable. El sacerdote,
ya mayor, al empezar y al acabar el relato, no confiesa si ha despejado la incerti-
dumbre pasados los aos, sino que el misterio parece seguir vigente con el paso
del tiempo:
Referir una muy singular coincidencia que por mucho tiempo
hizo vacilar mi espritu entre lo casual y lo sobrenatural.
Antes bien, el discurso le ofrece al lector la semblanza libre de juicios para
776
Juana Manuela Gorriti, El emparedado, Coincidencias (1876). Fuentes modernas: en Go-
rriti, Narraciones, pgs. 237-240; en scar Hahn, Fundadores del cuento fantstico, pgs. 97-113;
en Flesca y Lacau, Antologa de la literatura fantstica argentina, pgs. 33-38; en Sardias y Mo-
rales, Relatos fantsticos hispanoamericanos, pgs 93-96; en Jos Javier Fuente del Pilar, Antolog-
a del cuento fantstico hispanoamericano del siglo XIX, pgs. 27-31.
558
que sea l quien discierna. Al mismo tiempo, ese valor asptico de la narracin
no hace sino estimular el suspense en el lector y hacerle titubear. El escepticismo
tiende a la sospecha de que el acontecimiento sea pavorosamente real; la sutil iron-
a con que la duda razonable se expone en forma de pregunta retrica alienta la
intriga argumental y la complicidad con lo extraordinario-posible:
No es verdad que mi fantstico sueo y la presencia de ese
cadver emparedado fueron una extraa coincidencia?
El interrogante del discurso narrativo adquiere el viso de adivinanza sin
solucin, taxativa del gnero fantstico
777
. Se abre una puerta a la especulacin de
lo inslito, tanto ms espeluznante en la medida en que la existencia de un mundo
diferente al referencial del lector se ha hecho factible desde dos espacios espiritua-
lizados, el de los sueos y el de la muerte. Los sucesos respetan la verosimilitud
favoreciendo el recurso de causa-efecto: la voz del clrigo en el sueo tiene el
efecto de corregir la cita del sacerdote, lo que sin duda testimonia que la revela-
cin corprea del clrigo trasciende la imaginacin onrica; en segundo lugar, de
nuevo la voz del clrigo y la indicacin de su enterramiento tienen su correspon-
dencia en la aparicin del cadver en el muro al demoler la celda que confinaba el
secreto. Pero el secreto, oculto en las paredes del claustro, al salir al exterior se
vuelve incgnita, y el sueo se vuelve premonicin y evidencia de la comunica-
cin de los muertos con el mundo del que provienen. Asimismo, por una magia
que escapa a la lgica y que el narrador expone pero no puede descifrar, la casua-
lidad devine causalidad fantstica.
El episodio crucial del emparedamiento tiene reminiscencias que conectan
con El gato negro (1843), de Poe, pero Gorriti recrea en su cuento un univer-
so y un estilo particulares. La principal inquietud procede de la confirmacin real
emprica, positiva de lo sobrenatural (la voz que resuena en el odo, la localiza-
cin certera de la cita de san Agustn y, luego, el hallazgo del fraile entre los mu-
ros), la confirmacin de lo que pareca que era un sueo, o la yuxtaposicin de un
mundo y otro. En sus obras se muestra la existencia el enlace entre lo cotidiano y
777
Vase Irne Bessire, El relato fantstico: forma mixta de caso y adivinanza, pgs. 83-
104.
559
lo fantstico, con el acompaamiento de algunos componentes tradicionales como
la mencin de la medianoche como momento propicio para lo inesperado o el as-
pecto cadavrico del monje aparecido.
El emparedado es el cuento que abre la serie Coincidencias. En l se
construye el marco receptor intratextual de los relatos que la componen, esto es,
las historias estn contadas por un personaje que ha vivido la experiencia que narra
o la puede testimoniar de cerca, de modo que el primer receptor o receptores de la
historia (el segundo sera el propio lector) ya estn dentro del cuento, aunque en un
plano distanciado del suceso inslito que se describe. Esta distancia con que el
receptor intratextual asume la historia enmarcada infunde cierto grado valorativo
de objetividad sobre el trasfondo de los elementos fantsticos.
La autora organiza el escenario de esta manera: impelidos por la contrarie-
dad casual de un aguacero en la noche, se renen diez personas en una casa; uno
de ellos, un anciano sacerdote, es interpelado a relatar alguna ancdota que ameni-
ce la velada de los presentes. Es este sacerdote quien cuenta la historia del empa-
redado y es l mismo quien la protagoniza en una evocacin de su juventud. El
relato por tanto est narrado en primera persona y expuesto como una experiencia
biogrfica, real, no ficticia. El mismo sacerdote relatar la siguiente historia de
la serie Coincidencias, El fantasma de un rencor; en la tercera, Una visita in-
fernal, la narradora es la hermana de la protagonista; y en la cuarta, como en la
primera, de nuevo se evoca un suceso del pasado en que el personaje coincide con
el narrador. Esta estructura genera la verosimilitud de que el protagonista sea el
mismo que narre la historia y que el narrador sepa el hecho, sin lugar a dudas, de
primera mano, de quien lo vivi. Lejos del maniquesmo, la autora evade adrede
un tono subjetivo en la expresin del yo narrador. En este sentido, el texto
muestra un mecanismo de persuasin por el que la tensin comunicativa seduce al
receptor-oyente objetivado en la narracin y, por ende, en segunda instancia, al
receptor referencial del cuento escrito. Dicho de otro modo, el lector se siente re-
flejado en los oyentes de la narracin enmarcada y por empata vivencian la incer-
tidumbre y el temor.
No es gratuito que todas y cada una de las cuatro historias de coincidencias
560
entre lo casual y lo sobrenatural sean transmitidas oralmente por los personajes,
pues oral y popular fue el origen del cuento como de sus variantes (leyenda, fbu-
la), como vimos en el primer captulo; la oralidad salv del olvido muchos rela-
tos de la tradicin verncula americana y, sobre todo, la oralidad es uno de los
modos ms propicios de circulacin del cuento. Esta postura expresiva confirma
una vez ms la fascinacin por contar historias ante un pblico expectante, espe-
cialmente historias con elementos fantsticos que avivan la curiosidad e inquietan
a los oyentes hasta el estremecimiento.
Tambin hay que sealar que Juana Manuela Gorriti al mismo tiempo
que est influida por ellos se desvincula de los gneros de la tradicin y la
leyenda, que combina lo fantstico en la esttica del juego con lo inesperado,
como algo anecdtico, no cuestionado, del entramado social. Sin embargo, Go-
rriti, por una parte, inserta lo fantstico como un elemento estructurador de la
narratividad del texto y, por otra, lo fantstico, enfocado hacia el desarrollo de
la psicologa individual de los personajes, sirve tanto para tomar conciencia de
las races culturales del continente como para cuestionar las referencias espiri-
tuales, mticas, histricas y sociales del propio lector americano coetneo que
se acercaba al texto.
Fenmenos parapsicolgicos y poderes de la mente
La literatura es una rama del ocultismo
Leopoldo Lugones, Las fuerzas extraas (1906)
Durante el romanticismo se ponen de moda en literatura las pseudocien-
ciencias. Especialmente el magnetismo y el espiritismo sirvieron de una gran
inspiracin a la literatura fantstica, adems del ocultismo y la teosofa. Desde
los cuentos de Hoffmann, el magnetismo y su relacin con el control de la vo-
luntad tuvo un inmenso eco en la narrativa corta hispanoamericana. Junto a
ello, el modernismo unira la influencia de la cultura oriental. En el periodo del
561
naturalismo literario, estas prcticas se contrastan o se verifican con los expe-
rimentos cientficos del positivismo, dada la exigencia del realismo en la reci-
procidad entre causa y efecto; pero esto no conlleva, sin embargo, la explicacin
racional.
Al hablar de los fenmenos parapsicolgicos y los poderes de la mente
no tenemos ms remedio que acudir a la influencia de dos autores incuestiona-
bles de la literatura fantstica del siglo XIX: Edgar Allan Poe y E. T. A. Hoff-
mann. La influencia de Poe (La verdad sobre el caso del seor Valdemar) y
la de Hoffmann (el sueo magntico) se anan en torno al personaje hipnotiza-
dor de Catalptica
778
, del mexicano Octavio Mancera. Igualmente, la atrac-
cin fsicomental de la mujer fatal aparece en La confesin de Pelino
Viera
779
(1884), del argentino Guillermo Enrique Hudson. Vctor Prez Petit
combina en la trama de Telepata toda una serie de motivos del fantstico en
general y hoffmanniano en especial: el poder visionario de los sueos y su rela-
cin con el espiritismo, la hipnosis, la levitacin del alma desprendida del
cuerpo.
- La telepata y el resentimiento:
El fantasma de un rencor
Un fenmeno parapsicolgico, la telepata, ocupa el eje argumental de
El fantasma de un rencor
780
(1876), segundo relato de Coincidencias. El
778
Octavio Mancera, Catalptica, en Jos Mancisidor, Cuentos mexicanos del siglo XIX,
pgs. 403-406. El cuento aparece sin fecha en esta antologa.
779
Guillermo Enrique Hudson, La confesin de Pelino Viera, La Nacin, Buenos Aires,
1884. Fuentes modernas: en scar Hahn, Fundadores del cuento fantstico hispanoamericano,
pgs. 247-272; en Nicols Ccaro, Cuentos fantsticos argentinos, pgs. 117-139; en Jaime Helios,
Antologa de relatos fantsticos argentinos, pgs. 192-213. Tambin disponible en
http://www.biblioteca.org.ar/zip.asp?texto=9103.
780
Juana Manuela Gorriti, El fantasma de un rencor, Coincidencias (1876). Fuentes moder-
nas: en Gorriti, Narraciones, pgs. 240-242; en scar Hahn, Fundadores del cuento fantstico
hispanoamericano, pgs. 62-64; en Jos Javier Fuente del Pilar, Antologa del cuento fantstico
hispanoamericano del siglo XIX, pgs. 31-34.
562
mismo sacerdote narrador de El emparedado cuenta esta vez que tuvo que
asistir a la ltima confesin de Rosala, una joven que se mora de tisis. Rosala
confiesa el resentimiento que guarda hacia su hermano Eduardo. El cura le ad-
vierte de que no podr darle la extremauncin si no mitiga su rencor y subsana
el cario que tena por su hermano. El sacerdote le apremia a que lo perdone
con un beso fraternal y, para poder juntarlos, enva a Lima a un mensajero a fin
de que emplace al hermano de la moribunda a venir hasta ella. La enferma co-
mienza a delirar y a nombrar a Eduardo constantemente. En su alucinacin, la
joven pide socorro para su hermano que, en tiempos paralelos pero en escena-
rios diversos, yace inconsciente en tierra despus de haber sido arrojado por su
caballo. En medio del delirio de Rosala, llega el enviado que iba a Lima pi-
diendo auxilio para Eduardo, el cual haba quedado tumbado en el camino por
un accidente con su caballo. El cuento restablece el orden moral y acaba con la
muerte piadosa de Rosala en brazos de su hermano.
La intensidad emotiva de El fantasma de un rencor se sustenta en el
fenmeno parapsicolgico de la bilocacin espiritista y en la inminencia con
que se resuelve el final. El narrador no cuenta o no quiere hacer saber cmo
es que Rosala supo del accidente de su hermano. El lector colige que la enfer-
ma haba entrado en un trance psquico que le permitiera a su espritu levitar
hasta la compaa de su hermano para poder resolver su fantasma emocional
(de ah el sugestivo ttulo del cuento) antes de recibir la visita de la muerte. El
poder mental de Rosala, ms que su voluntad, es lo que ha cambiado el curso
de los acontecimientos.
La importancia del inconsciente y de los sentimientos estaba ya presente
en El corazn delator (1843), de Edgar Allan Poe, que tambin puso en juego
en esta narracin los remordimientos del asesino.
563
- El amor, el espiritismo y el poder de los astros:
Incgnita
Incgnita
781
(1871), de Justo Sierra, fue originalmente publicado con el
ttulo de X. Un cuento, un ttulo muy explcito y sugerente, como aquel de Ra-
ro (1890), de otro mexicano, Guillermo Vigil y Robles. Ambos ttulos podran
servir como definiciones del fantstico. Incgnita puede considerarse como un
cuento largo o novela corta dividida en captulos, de trama algo ms compleja que
los dems Cuentos romnticos escritos por Sierra. Incgnita se inserta ya ple-
namente dentro de la corriente esotrica de la segunda mitad del siglo. Se trata de
un sabio hipnotizador y espiritista, al que se presenta algo caricaturesco, lo que
permite ver un tono de parodia en ciertos fragmentos, como en El caso de la se-
orita Amelia, de Rubn Daro.
El cuento de Sierra acaba con un desenlace al gusto romntico, pattico y
dramtico, en que no salen bien parado el protagonista, el doctor Rafael Montero.
El espiritismo sirve de atmsfera circunstancial a una trama melodramtica y sen-
timental. El doctor vive con quien es su ama de llaves desde hace muchos aos,
Marta, y con su sobrino Vctor. Segn dice el narrador, estaba escrito por los as-
tros que el doctor iba a conocer al amor de su vida. Cuando llega ese momento, el
doctor Montero realiza un viaje astral o exttico y, entre una mascarada, conoce a
Lcrima. Lcrima se va a vivir con el doctor, pero se enamora de Vctor. El re-
mordimiento de Lcrima la hace enfermar gravemente y palidecer al extremo.
Montero decide que al menos su esposa y Vctor sean felices y los deja marchar
juntos en un viaje por el Caribe en el que, de resultas, Lcrima muere. Paralela-
mente, existe un manuscrito con viejos pergaminos, el libro de la Sabidura, cuya
ltima pgina contiene un enigma que, durante toda la historia, el doctor y astrlo-
go ha tratado de descifrar. El mismo da de la muerte de Lcrima, el doctor, como
guiado por un espritu, ley sobre el papel que, muchas veces, las dos mitades de
781
Justo Sierra, Incgnita, El domingo, tomo I, folletn del 5 de marzo al 2 de abril de 1871,
pgs. 30-63. Originalmente publicado con el ttulo de X. Un cuento. Fuente moderna: en Justo
Sierra, Cuentos romnticos, pgs. 203-234.
564
un amor pueden vivir muy cerca y no llegar a conocerse porque esas almas estar-
an destinadas a unirse en otras regiones. Montero hizo el ltimo intento por com-
prender el enigma, pero, ya desesperado, tom su frasco con el elixir de la vida y
lo ingiri entero. Marta, su criada, acude a auxiliarlo cuando es demasiado tarde y
la pcima le causa una sobrenatural metamorfosis: su cabeza y su cuerpo todo
haban empequeecido, era el doctor una reduccin de s mismo. Marta se echa a
llorar y es cuando el doctor comprende quin era su alma gemela. Finalmente, el
cuerpo del doctor Montero acaba evaporndose. Pero la incgnita se ha resuelto
aunque, ms bien, en una moraleja amatoria.
El cuento de Sierra se contextualiza en la inclinacin de los intelectuales
del siglo XIX hacia el ocultismo. Esta pseudociencia pas del Atlntico a Europa y
fue prodigada en la labor de neocultistas como Madame Blavatsky y los franceses
Eliphas Lvy y Edouard Schur. Los fines de la Sociedad Teosfica eran formar
un ncleo de fraternidad universal, fomentar el estudio comparativo de las religio-
nes, ciencias y literaturas de los pueblos orientales e investigar las leyes inexplica-
bles de la Naturaleza y los poderes psquicos latentes en el hombre. Justo Sierra
recoge las tesis de las doctrinas msticas, teosficas y cabalsticas de Mercurio Van
Helmont (1618-1699) sobre la creencia de la metempsicosis y la idea platnica del
alma complementaria que el espiritismo llamara coespritu. Tambin se remon-
ta el autor a otros dos saberes: el hermetismo, por el que se puede pronosticar el
futuro a travs de la posicin de los astros, y el magismo o magicismo, segn el
cual la naturaleza est animada y dotada de voluntad y tiene un espritu anlogo al
humano. Incgnita contiene varias escenas simpticas de telequinesia en que los
muebles se mueven, cambian de lugar, el velador sufre de epilepsia, las maderas
palpitan, la mesa oscila en el aire y las paredes adquieren diversos colores. Mas, en
general, el autor ofrece una imagen bastante desmitificada del magnetizador y
astrlogo, as como de las ciencias ocultas:
De los pies a las cejas era un hombre vulgar, en alto grado vul-
gar el doctor Rafael Montero.
En las poqusimas veces que haba sido consultado, en vez de
tomar el pulso al paciente, se informaba del ao, mes, da y hora en
565
que haba nacido y una vez determinadas las influencias siderales que
obraban y reobraban sobre el individuo, a fuer de discpulo del gran
Paracelso, caa en hondos arrobamientos o xtasis, durante los que el
visitante tomaba su sombrero o su sombrilla y dejaba al mdico en
conversacin con el anillo de Saturno.
Sierra recre en Incgnita una trama rebuscada, con una imagen del
amor bastante idealista y un desenlace intrincado. El cuento adolece de digresiones
y un dilogo con parlamentos largos y explicativos. El narrador habla en tercera
persona y en ocasiones cede la palabra a los personajes, pero, al acabar la narra-
cin, se descubre que l la haba odo de la propia Marta, el ama de llaves y co-
espritu del doctor y astrlogo, cuya vejez pareca datar de tres siglos. Se da,
por consiguiente, una incoherencia entre la narracin de una historia de odas y
la posicin omnipresente del narrador. No es sta, en definitiva, una narracin
que muestre un manejo profesional de las tcnicas compositivas, entre las que se
distingue la influencia de Poe en la observacin realista y la de Vctor Hugo en el
trazo psicolgico de los personajes. El cuento, sin embargo, es un buen ejemplo de
hasta qu punto haban calado las teoras ocultistas y espiritistas en Mxico en la
fecha de 1871. El manejo de ciertos trminos y ciertas ideas sobre el magnetismo
dan muestra de que estas doctrinas deban estar asaz extendidas, para al menos ser
reconocidas, entre los lectores habituales de la prensa donde el relato apareca.
Si bien el espiritismo y el espiritualismo son los pilares ideolgicos de este
cuento, la persona y el inters poltico y social de Justo Sierra se inclinaron toda su
vida por el positivismo
782
. Sierra se haba formado filosficamente en el pragma-
tismo comtiano, introducido en Mxico por Barreda, y en las teoras de Spencer y
Stuart Mill. Ms all de las influencias filosficas, Justo Sierra imprim una marca
personal a la interpretacin del positivismo. Siendo diputado, promulg un proyec-
to objetivo y serio de ley, bajo el sello positivista, para mejorar la educacin en
Mxico, de modo que sta fuera obligatoria hasta la etapa primaria, laica y libre.
Darwinista convencido, Sierra termin en una posicin escptica en relacin al
cientificismo positivista. No obstante, su labor como promotor y animador de los
782
Vase Daisy Rivero Alvisa, Justo Sierra y la filosofa positivista en Mxico, Editorial de
Ciencias Sociales, La Habana, 1987.
566
intelectuales de su tiempo habra de continuar. En 1878 fund La Libertad, diario
que sirvi de apoyo a la intelectualidad de la poca, as como fue uno de los direc-
tores de la Revista Nacional de Letras y Ciencias (1889-1890) y colabor en las
principales publicaciones peridicas de su tiempo. Ya en su obra o ya en su vida,
aunaba Sierra uno de los aspectos ms proferidos del siglo XIX, el principio del
eclecticismo, la formacin y el inters por saberes muy desiguales: independencia
pedaggica, positivismo, romanticismo, espiritualismo, naturalismo, teosofa y
ciencias ocultas.
- La ruptura del orden cotidiano y el control de la voluntad:
Ante el jurado
era como si le hiciese su esclavo por un poder mgico e irresistible
E. T. A. Hoffmann, El magnetizador
Alejandro Cuevas recoge en Ante el jurado
783
un inslito caso de magne-
tismo que da lugar a un homicidio en que se inculpa a un hombre sin mvil apa-
rente. El discurso del texto es la confesin en primera persona, ante el jurado, de
un hombre condenado por el asesinato de su jefe. En la exposicin de los antece-
dentes del crimen, el protagonista va sacando a la luz una red de circunstancias
que verificaran la influencia psicolgica y teleptica de Pedro, su compaero de
casa. Pedro haba trabajado en la misma empresa que el protagonista, hasta que el
jefe lo expuls y l se vio abocado al fracaso laboral y una situacin de desamparo
y deriva, que ser lo que fomente el rencor y el odio de Pedro por su antiguo jefe.
Pedro domina la voluntad del protagonista, en quien ejerce una influencia terrorfi-
ca, influencia que est en tensin con el sentimiento de amistad del protagonista.
Los sentimientos del protagonista hacia Pedro estn impregnados de una mezcla
de compasin y afecto junto con el terror ms visceral, sumisin y una susceptibi-
783
Alejandro Cuevas, Ante el jurado, en Jos Mancisidor, Cuentos mexicanos del siglo XIX,
pgs. 189-195; en Rafael D. Jurez Oate, Antologa del cuento siniestro mexicano, pgs. 209-216.
567
lidad morbosa. Finalmente, el desenlace coloca al receptor ante una doble cara de
la realidad: por un lado, la evidencia de los acontecimientos corrobora que sin du-
da alguna l es el asesino; pero, por otro lado, puede ser cierta la influencia men-
tal y anmica de Pedro hasta el punto de empujar al protagonista a cometer un
crimen? En este caso, el culpable del delito no sera el narrador-protagonista, sino
Pedro.
Lo fantstico toma forma en la historia porque hay una parte de la realidad
para la que no existe ninguna causa lgica compacta. El protagonista mata a su
jefe, pero cmo lo hizo? y por qu, si no est loco? La enunciacin del texto
ofrece la respuesta y la clave: los ojos de Pedro parecen magnetizar al narrador.
Ese magnetismo se puede leer como una moneda con dos caras: el poder que po-
demos lograr con la mente y la fragilidad de la naturaleza humana para dejarse
manejar.
Un tema fundamental de la produccin de Hoffmann es precisamente el
control de la voluntad
784
, a causa del cual el hombre deja de ser libre y est a mer-
ced de fuerzas prodigiosas. La reminiscencia del fantstico psicolgico hoffman-
niano se proyecta sobre la atmsfera de pesadilla que en ocasiones reproduce el
cuento mexicano, sobre la realidad contemplada como terrible ensueo y la in-
fluencia psquica de una persona sobre otra. Igual que Nataniel en El hombre de
arena, la cordura y la vida del protagonista parecen estar gobernadas por la mira-
da de Pedro. Las fuerzas extraas de su mirada, intangibles pero perceptibles por
el protagonista, arrojan a ste al infierno de lo irracional y al crimen.
El narrador da muestras de una honda sinceridad en la exposicin de los
hechos al testificar que nada lo haba movido a asesinar a su jefe (por quien senta
afecto y admiracin), cuya muerte lamenta y no es capaz de asimilar. A pesar de
esto, al mismo tiempo, el estado de exaltacin y de vacilacin en que se encuentra,
dada la gravedad de la coyuntura, envuelve la narracin de subjetividad. El lector
se siente atrado por la expresin personal de la narracin y establece una empata
con el yo narrador, no slo por el aspecto lingstico-formal que trasfiere cali-
784
Vase David Roas, Hoffmann y lo fantstico, Hoffmann en Espaa. Recepcin e influen-
cias, pgs. 25-40.
568
dez y sinceridad al discurso (a veces entrecortado por la emotividad del hablante
ante el jurado), sino tambin por la visibilidad y la factibilidad de esas po-
tencias malignas que han gobernado su destino hasta el punto de robarle la libertad
y condenarlo por la justicia. El lector, pues, identificado con el personaje, tampoco
se siente en disposicin para juzgar los hechos desde la lgica, ni para emitir un
juicio que no est tamizado por la amenaza que provoca en todo momento la pre-
sencia oscura de Pedro.
Antes de seguir adelante en el anlisis del cuento, hay que apuntar un dato
importante: el narrador sugiere a menudo, pero no dice explcitamente, que se
siente bajo la influencia teleptica de Pedro. La declaracin ms palmaria de la
influencia magntica de ste es la siguiente, aunque justifica la disgregacin de su
mundo cotidiano no tanto por la influencia de su amigo y el temor que le tiene
sino por la fragilidad de su temperamento:
No puedo menos que confesar el terror que me inspir su actitud, tan-
to ms natural cuanto que, por mi carcter dcil y mezquino [entindase
vulnerable], siempre me senta dbil de voluntad, pequeo e inferior al lado
de mi compaero, que gobernaba la sociedad en que vivamos.
La exposicin que hace de la relacin que mantiene con Pedro es un dato
que sirve para establecer una interconexin entre el asesinato incomprensible
del jefe y l mismo; es decir, a raz de su convivencia con Pedro es cuando l se ha
sentido mal y ha ocurrido el crimen. Esta sugerencia indicio formal segn la ca-
sustica del fantstico de los poderes paranormales del personaje, se ve corrobo-
rada cuando, al trmino de la relacin de los acontecimientos, el narrador informa
de que Pedro acaba de entrar en la sala, porque, aunque desde lo lejos y perdida
entre el pblico, ha sentido la influencia de su mirada.
El protagonista-narrador comienza declarndose autor del crimen, delito
que admite pero del que, sin embargo, no es capaz de entender los detalles
785
, ni de
explicrselos en su conducta, pues se considera un hombre sociable y apacible;
seala, adems, que l no tena ninguna aversin contra la persona del jefe, antes
785
detalles externos e internos de este terrible drama, entre los cuales mi espritu vacila y mi
conciencia se extrava.
569
al contrario lo mova la cordialidad en el trato, dentro y fuera del trabajo
786
. La
vacilacin del narrador ante la causalidad de la tragedia se expresa en un estilo
directo y con tono de sinceridad. Pero en esta narracin personal y emotiva que
busca exponer la verdad de los hechos, encontramos varios pilares que marcan la
verosimilitud en torno al nfasis de los aspectos materiales: el sitio (la oficina y la
casa), el arma, los informes favorables del jefe. Pero la fragilidad de esos aspectos
cotidianos se contrasta con los poderes magnticos y la irrupcin compacta de lo
irracional e inslito.
Pequeos indicios diseminados a lo largo del texto van acumulando lo que
podemos llamar la casustica fantstica:
- La agresividad familiar o connatural de Pedro, es decir, su irascibi-
lidad mostrada slo en el mbito de la casa.
- El achicamiento de la voluntad del protagonista cada vez que siente
el contacto de su amigo.
- El odio declarado (odio inextinguible) de Pedro hacia el jefe.
- La transformacin fsica de Pedro en un ser oscuro que adquiere los
rasgos del demonismo: un fuego inslito empez a abrasar las mi-
radas de mi amigo, a quien sin duda los insomnios demacraron el
semblante.
- La alteracin mrbida que sufre el protagonista el da antes del ase-
sinato como si por la noche hubiera sido posedo por su amigo, del
que ha sentido su presencia:
Varias veces despert en ella [en la noche] con el cabello
pegado a las sienes por un sudor fro hallando en pie, al lado de mi
cama, a mi buen amigo Pedro, atrado quiz por los gemidos que
debo haber lanzado entre sueos. La luz matinal no trajo consuelo a
786
l era un jefe severo, rgido y lacnico con sus empleados en lo relativo al cumplimiento
de nuestros deberes o servicios; pero dispuesto a auxiliarnos, afable y carioso siempre, fuera de
las horas y asuntos de la oficina. Ms de una vez me prest ayuda y consuelo en mis tribulaciones
personales, y mis ascensos fueron logrados gracias a los informes que de mi aptitud, carcter y
laboriosidad rindi, de cuyos informes el ciudadano juez de Instruccin ha obtenido copias que
constatan en autos. Fue un buen jefe para m, yo lo estimaba y quera bien y por ms que esto
parezca en este sitio un contrasentido o una macabra bufonada, digo que su muerte es por m llora-
da y sentida con la ms profunda sinceridad.
570
mi inquietud, y slo la conciencia de mi deber me hizo acudir a la
oficina, a pesar de que senta mi cuerpo quebrantado, como si entre
aquella tiniebla nocturna hubiera yo luchado con un gigante que me
hubiera destrozado y rendido.
Darle la apariencia fsica de un gigante al poder mental de Pedro objetiva
en cierto modo el matiz subjetivo que contempla la narracin en primera persona.
Otra forma de objetivar los poderes ominosos del amigo es hacerlo visible en el
preciso momento en que el protagonista va a cometer el crimen, cuando un rato
antes de que el protagonista le hincara el cuchillo al jefe ve, a travs de la cristale-
ra de la ventana, la figura de Pedro, quien casualmente en ese momento y en ese
lugar pasaba por la calle. El esfuerzo imposible de resistir la mirada de Pedro, in-
cluso bajo un dolor fsico, y lo indefinible del terror que el protagonista-narrador
siente por l
787
est codificado en sus caracteres vampirescos: la mirada gnea, el
aspecto demacrado, el pasar la noche despierto. Desde la perspectiva psicolgica,
se puede reconocer en Pedro el ser vamprico como aquel que te chupa la energa
vital, que se aduea de tu voluntad y te reduce a una marioneta de carne y hueso.
Una prueba de ese control de la voluntad, y los antagonismos en que se
sustenta la narratividad del fantstico, es que el protagonista siente autntico pavor
por el que sin embargo considera buen amigo. En correlacin, la percepcin y la
vivencia de la realidad es distinta durante el da, en la oficina, a la que el protago-
nista sufre por la noche, en casa, como si estos dos rdenes naturales estuvieran
disociados y no encontraran sino la disarmona y la divergencia. El discurso for-
maliza la problematizacin de los rdenes en signos interrogativos y exclamativos,
en verbos como sentir y parecer, en giros como una especie de, en los pun-
tos suspensivos, en conceptos contrapuestos (da/noche, calor/fro). La estructura
semntica que adquiere el fantstico en este cuento revela por ltimo que el asesi-
nato sera la consecuencia del choque inexorable entre la realidad material y coti-
diana de la oficina y la realidad oculta y fatal que por dentro vive el personaje:
Instalado en mi mesa, procuraba terminar las copias de varios
oficios, esforzando mi voluntad y mi atencin que, rebeldes, parecan
787
una especie de angustia de temor indefinible [].
571
dirigirme a objetos indeterminados, enfermas de deseos desconoci-
dos inciertos
El fantstico psicolgico y enfermizo est aqu asimilado a la mana y a la
fobia, al terror que no se puede racionalizar, como el que se siente desde nio a
cosas como la oscuridad. El signo fantstico tiene dos caras, ontolgicamente an-
titticas, de aversin y de atraccin. El narrador lo expresa en una imagen muy
visual, la de la mariposa y el fuego, imagen que puede ser definicin simblica del
efecto fantstico:
Sus ojos me hacan dao y acab por sentir la imposibilidad de
mirarle frente a frente. Senta yo experimentaba una sensacin
una especie de angustia de temor indefinible cuando fijaba en m sus
ojos [].
Pedro lleg a ser para m una obsesin terrible; de noche, du-
rante mi sueo, me pareca sentirlos clavados en m e iluminando con
fulgor fosforescente la oscura alcoba. Puerilidad? Tal vez! Yo
mismo me lo he repetido mil veces, entonces y ahora y, a pesar de esa
preocupacin, buscaba aquella mirada que me haca dao, quiz tra-
tando de vencer la ridcula idea y porque me senta atrado por las ar-
dientes pupilas como la mariposa por la llama. Las buscaba para huir
de ellas.
Finalmente, hay dos detalles a tener en cuenta en la construccin del texto
y de la fantasticidad. Uno es que el crimen es un dato presente en la historia
pero que, como tal, se materializa en el discurso mediante una expresin me-
tafrica y sinestsica, fragmentaria, telegrfica, con cortes abruptos y de modo
elptico, que dan lugar a lo que en la retrica del fantstico llamaramos silencio
significante:
Al poner sobre la mesa del jefe el expediente no s una
sensacin de pavor semejante a la que los ojos de Pedro despertaban en
m una ola negra un olor de sangre un mpetu de resortes que
dentro de m se desataban un grito que me hel de espanto los
compaeros sujetndome y lanzando voces agudas la polica.
Entre el momento en que el protagonista deja el expediente y el momento
en que se encuentra de frente al cuerpo del jefe ya asesinado parece transcurrir
572
un lapso de tiempo no reconocido, no vivido u omitido. Esa omisin temporal se
contrasta con la presencia fsica del protagonista-narrador en la escena del
crimen, la del cuchillo en su mano (un cuchillo que fue regalo de su padre) y el
cadver sangrante del jefe. Adems, el cuchillo usado para el homicidio adquiere
el valor de un objeto cotidiano, antes familiar y luego convertido en objeto-
fantstico.
El otro detalle procede de la narracin ambivalente en que, por un lado, el
narrador presenta a Pedro como un hombre siniestro, mas, por otro lado, muestra
hacia l una compasin y un afecto incomprensible. El miedo del protagonista
hacia Pedro y el testimonio de su funesta influencia encuentran otro cdigo afecti-
vo por el que lo disculpa de su agresividad, de su terrible mirada e, incluso, de las
coincidencias; por ejemplo, en el momento del crimen en que lo ve pasar a
travs de la ventana:
al atravesar la oficina, a travs de los cristales de una de las ventanas
que daban al patio, vi a Pedro, vi su rostro plido pegado al vidrio con
sus relucientes ojos de carbunclo Pobre amigo mo! Quiz espe-
raba la hora de mi salida.
El efecto fantstico despliega un juego entre la evidencia y las apariencias,
entre lo presentido y la autntica verdad, entre el testimonio y la explicacin irra-
cional. A merced ahora del fallo del jurado, el protagonista-narrador se ha visto,
asimismo, a merced de las fuerzas extraas y ante el vaco abismal, estremecedor,
de no poder excusar ni explicar el porqu de su conducta:
No s ms. Cre estar loco; pero debo confesar que mi juicio es
cabal y en mi familia no hay antecedentes que lo hicieran temer. No he
tenido vicios, y mi salud es completa. En vano he buscado algo que me
excuse, que me disculpe, que atene, al menos, mi crimen. Nada!
El cuento de Alejandro Cuevas es de una perfeccin estilstica y estructural
muy logradas tanto en lo cuentstico como en lo fantstico. El autor mexicano ha
seleccionado de manera inteligente los materiales con los que contaba y ha creado
un texto de una gran capacidad literaria y esttica.
Por ltimo, cabe decir que el poder de la voluntad es el motor de algunos
573
cuentos de Poe (como Ligeia y Morella), adems, sus relatos recogen a me-
nudo elementos de la pseudociencia, la frenologa y la fisiognoma.
6.4. Seres del trasmundo:
fuera de la nocin de tiempo y espacio vitales
Las leyes de tiempo y espacio circunscriben el transcurso de la existencia a
unos cdigos naturales que, cuando se violan, provocan una de las ms constantes
inquietudes del hombre: la vida despus de la muerte, lo desconocido al otro lado
de la vida. El sentimiento de indefensin y de amenaza ante lo desconocido y,
principalmente, ante la muerte, es uno de los mayores miedos desde los tiempos
ms remotos. Testimonios como El Libro de los Muertos o La Odisea recogen las
primeras experiencias de temor de los hombres a la muerte y al ms all.
La ansiedad y la frustracin por la extincin de la propia vida y el miedo a
la oscuridad y al silencio definitivos imprime la mirada interior a nuestra limitada
concepcin terrenal. El cuento fantstico ha imaginado muy distintas historias en
las que las nociones de tiempo y espacio vitales son transgredidas y la inquietud se
implanta como una sombra que sobrecoge el corazn y la mente de los personajes.
Historias sobre vampirismo y cadveres vivientes, las almas desprendidas del
cuerpo, fantasmas, espritus y otros regresados de la muerte, la propia muerte per-
sonificada, reencarnaciones y transmigraciones del nima y, al fin y al cabo, todos
aquellos casos que tratan de las transferencias entre el mundo de los vivos y el
mundo de ultratumba han ocupado un lugar importante en la literatura fantstica
desde el origen de sta misma.
Tambin forman parte de este grupo los cuentos que incluyen alteraciones
en la dimensin cronolgica (saltos al pasado y al futuro) y de lugar (bilocacin,
desaparicin o variaciones espaciales). Incluso, aquellos relatos en los que no se da
la mudanza del tiempo que debiera. Un ejemplo es El caso de la seorita Ame-
574
lia
788
(1894), de Rubn Daro, en cuya protagonista se detiene el tiempo como en
una fotografa; el tiempo no ha pasado por su cuerpo y el personaje se queda es-
tancado en la infancia eterna. Terriblemente, se ha hecho verdad una sentencia de
Cesare Pavese (El oficio de vivir): hay algo peor que envejecer y es continuar
siendo nio.
Un ao despus del cuento de Rubn Daro, aparece en La Habana Elegan-
te, Magdalena. Historia o cuento, como queris
789
(1895), del cubano Diego
Vicente Tejera, otro ejemplo de la detencin del tiempo que sufre la protagonista
con igual nombre que la pieza. El cuento refiere, en primera persona, la amistad
estrecha del narrador con aquella joven de una hermosura sobrehumana. Pasada la
juventud, el narrador y Magdalena se reencuentran veinticinco aos ms tarde. En
ella, como un prodigio, no haba cambiado en absoluto la belleza de su fsico. El
narrador comenta este prodigio a un amigo, cuando ambos se enteran del reciente
fallecimiento del marido de Magdalena y deciden acudir a verla para transmitirle
las condolencias. Entonces, ya en su casa, Magdalena aparece como una vieja
arrugada, con los cabellos blancos. El tiempo sufre el extrao proceso de paralizar-
se y luego de acelerarse. La subjetividad de la narracin personal del protagonista
le concede no obstante cierta ambigedad al verismo de los hechos.
El regreso de los muertos y su proceder entre los vivos es el motivo ms
comn en el cuento fantstico hispanoamericano de este periodo, manifestacin
ineludible del horror como un sentimiento arraigado en el hombre.
Otro modo de quebrantar estas leyes lo ofrecen los relatos que presentan a
seres que estn fuera del tiempo, que proceden de un espacio indefinido o de un
orden ajeno. En relacin a ello, nos hemos ocupado en este captulo de relatos
que dan a conocer al personaje de la sirena, quiz el ms representativo de esta
788
Rubn Daro, El caso de la seorita Amelia. Cuento de Ao Nuevo, La Nacin, Buenos
Aires, 1 de enero de 1894. Fuentes modernas: en Rubn Daro, Cuentos fantsticos, pgs. 43-49; en
scar Hahn, Fundadores del cuento fantstico hispanoamericano, pgs. 222-228; en Dolores Phi-
llipps-Lpez, Cuentos fantsticos modernistas de Hispanoamrica, pgs. 81-88; en David Roas,
Cuentos fantsticos del siglo XIX (Espaa e Hispanoamrica), pgs. 161-168; en Jos Javier Fuente
del Pilar, Antologa del cuento fantstico hispanoamericano del siglo XIX, pgs. 223-232.
789
Diego Vicente Tejera, Magdalena. Historia o cuento, como queris, publicado en La
Habana Elegante, 1895; recogido en Un poco de prosa, crtica, biografa, cuentos, etctera: 1882-
1895, Imprenta El Fgaro, La Habana, 1895, pgs. 177-183.
575
categora. La intrusin de un ser cuya ignota procedencia no es descifrable por la
experiencia humana, ni inteligible por la razn, da lugar al desequilibro profundo
de la realidad pragmtica.
Vampirismo y necrofilia
Muerta?
Leopoldo Lugones, Hipalia (1907)
- La sangre es la vida
La palabra vampiro apareci por primera vez en la edicin de 1843 del
Diccionario de la Real Academia Espaola, procedente del hngaro y del serbo-
croata vampir. Sin embargo, la palabra vampire ya se registraba en ingls desde
1734, y desde 1751 en francs, lengua a la cual lleg desde el alemn vampir y
desde la que pas a las dems lenguas romances.
El ejemplo ms llamativo del tema dentro la narrativa hispanoamericana,
estudiado en apartados anteriores, es el de Gaspar Blondn (1858), del ecuato-
riano Juan Montalvo. En la literatura universal se encuentran multitud de antece-
dentes de vampiros
790
, surgidos principalmente con el gtico y el romanticismo
negro, en: La desposada de Corinto, tambin traducida como La viuda de Co-
rinto o La novia de Corinto (1797), de Johann Wolfgang Von Goethe, donde la
esposa recin muerta retorna para buscar al amado (Amado Nervo retomara el
motivo en su cuento La novia de Corinto, publicado en Cuentos misteriosos en
1921); La muerte enamorada (1836) de Gautier; la novela corta Carmilla
(1872), de Joseph Sheridan Le Fanu; La metamorfosis del vampiro (1857), de
Charles Pierre Baudelaire; Tolstoi, Guy de Maupassant, Merime y parte de la
obra del Marqus de Sade (1740-1814) asimismo abordaran el tema. Tambin
publicaron cuentos de vampiros los romnticos Johann Ludwig Tieck (No des-
pertis a los muertos, de 1823) y Hoffmann (Vampirismo, de 1821).
790
Una referencia interesante es: Jacobo Siruela (recopil.), Vampiros, Siruela, Madrid, 1992.
576
La imagen del vampiro ms influyente y modelo para posteriores manifes-
taciones del motivo es la de John Polidori, quien cre dicha imagen supuestamente
a semejanza de Lord Byron, del cual fue secretario personal. Polidori public El
vampiro en 1818 y en 1897 vio la luz Drcula, de Bram Stoker. La figura de
Drcula supone la expresin demonaca de la inmortalidad, lograda mediante la
sangre, los fluidos y la vida de otras personas, pero, al mismo tiempo, su presencia
empieza a identificarse con la expresin ertica y con la conjura del mal a travs
de elementos como el crucifijo, la estaca, etctera. En Hispanoamrica y en el pe-
riodo que nos concierne quiz el vampiro ms conocido sea la recreacin de la
madre del protagonista de Thanathopia (1893), de Rubn Daro, correlacin de
la Berenice (1835) de Poe y, despus, en El almohadn de plumas (1907) y El
vampiro (1930), de Horacio Quiroga.
En la cuentstica hispanoamericana de vampiros la muerte y la sexuali-
dad mantienen a menudo una relacin estrecha. No son frecuentes los nobles
satnicos al estilo de obras como Varney, el Vampiro (1847), de J. M. Rymer,
o Drcula. Los vampiros, en definitiva, encarnan el miedo ms ancestral a la
muerte en una mezcla de atraccin y de horror que, originalmente, procedan de
la cultura popular.
En relacin a la figura del vampiro, a otros monstruos y, en general, a los
seres que deambulan por la literatura fantstica de terror, Nol Carroll se pregunta
cmo podemos sentir miedo de aquello que sabemos que no existe y por qu habr-
a de estar alguien interesado en el terror, dado que estar aterrorizado es tan des-
agradable; estas preguntas se formulan como paradojas del corazn o paradojas
de la ficcin. La respuesta a por qu buscamos ese tipo de literatura si normalmen-
te rehuimos lo que nos causa angustia se debe a la distancia esttica, sta nos
protege y al mismo tiempo sustenta la catarsis. Los elementos cognitivos motivan
tambin ciertas emociones. Nuestros pensamientos y nuestras creencias acerca de
las propiedades de los objetos y de las situaciones pueden individualizar la emo-
cin del miedo. Por ejemplo, el pensamiento de Drcula como un objeto particu-
lar causa miedo en tanto tengamos la creencia de un cierto ser posible (Drcula
577
tiene realidad objetiva pero no realidad formal
791
); de este modo, se logra la obje-
tivacin del miedo.
- El asesino ya estaba muerto:
Tristn Cataletto
El vampirismo mueve al personaje de Tristn Cataletto
792
a llevar a cabo
una multitud de muertes en su entorno, incluyendo la de su propio nieto. En este
cuento del venezolano Julio Calcao, escrito en 1892 y publicado en El Diario de
Caracas en 1893, se incluye otro motivo, el pacto con el diablo, ya que supuesta-
mente Tristn se vende a Satans para vengarse de una enemistad; es por ello que
las muertes terribles suceden en un da trece, fecha supersticiosa que se asocia al
Maligno. El efecto fantstico se mantiene a lo largo de todo el cuento y la accin
se reviste de un aire ttrico, con premoniciones que se cumplen. La historia trans-
curre en escenarios llenos de oscuridad como la taberna, la iglesia y el cementerio.
Ser en el cementerio donde se compruebe que el cadver del vampiro permaneca
en perfecto estado y donde se dispongan los ritos de santidad (exhumar al muerto
de su tumba, atravesarle el corazn con una aguja impregnada en agua bendita y
volverlo a enterrar, rodeado de espadas afiladas hacia arriba).
Es comn encontrarse con personajes diablicos y vampirescos en la pro-
duccin fantstica hispanoamericana, pero el personaje concreto del vampiro re-
sulta ms atpico, quiz por eso Calcao ambient la ancdota con personajes
originarios de la Italia de la vieja Europa:
Por aquella poca, en que la religin se hallaba perseguida y
combatida, haban revivido todas las prcticas supersticiosas, y con
791
Nol Carroll, Filosofa del terror o paradojas del corazn, Machado Libros, Madrid, 2005.
792
Julio Calcao, Tristn Cataletto, Diario de Caracas, Caracas, 16 de octubre de 1893.
Fuentes modernas: en Julio Calcao, Cuentos escogidos, Litografa y Tipografa del Comercio,
Caracas, 1913, pgs. 83-96; en Carlos Sandoval, Das de espantos, pgs. 99-106. Las citas extra-
das pertenecen a la publicacin de 1913.
578
frecuencia se quemaba a los brujos y encantadores, que se deca
abundaban en las ciudades y los campos. Los hombres ms graves se
preocupaban de singulares acontecimientos que, por no encontrarles
explicacin racional, atribuan a las artes de Satans.
La historia de Cataletto se ambienta en una poca de hechiceros y de su-
persticiones, quiz porque su autor habra pensado que as resultara ms creble o
ms natural que ambientarlo en la sociedad modernizada de finales del XIX. Lo
sobrenatural no llega nunca a explicarse en el texto, ni por medios racionales, ni
religiosos, ni supersticiosos: simplemente, lo imposible ocurre. Se trata de lo que
Susana Reisz denomin como antinomia irreductible entre posible e imposible.
En una taberna, Ubaldo Cataletto oye a dos extraos individuos (Lanternu-
to y Scampaforca) decir que su padre, muerto el mes anterior, sigue vivo y es el
causante de las sangrientas y diarias muertes que sobrecogen al pueblo entero. Esa
noche Ubaldo regresa preocupado a casa, donde halla a su esposa llorando la re-
ciente muerte de su hijo. La esposa sostiene que ha visto a su suegro pasar de sbi-
to por la alcoba minutos antes del trgico lance del beb. Annunziata dice que ha
visto y odo al fantasma al muerto revivido decirle que tena fro, mucho
fro, y pedirle una manta. El lamento de Tristn Cataletto ofrece una muestra luc-
tuosa de su imagen: se trata de un ser irredento, aparentemente muerto (plido,
melanclico) y cuya sobrevivencia es atormentada.
La presentacin del doctor Lanternuto y Scampaforca (cuya traduccin es
el que se ha librado de la horca) no puede ser ms sugestiva, en una taberna, lu-
gar de solaz y de reunin ante gente conocida:
En un rincn, envueltos en una espesa nube de humo, apuraban
fermentada y bulliciosa cerveza dos raros personajes.
Entrambos vestan de negro. El uno, de pequea estatura y re-
gordete, de rostro malicioso y burln, tena ojillos picarescos y vivos
que brillaban con mirada extraa que pareca una mezcla de la del ba-
silisco y la de la boa. El otro era alto y flaco, y sus ojos se hallaban
ocultos por espesos espejuelos verdes.
Los temas de la mirada y de lo visual se tratan en el cuento como un mbito
paradigmtico del gnero fantstico. Adems, las fuerzas del mal se alan, inexo-
579
rables, en la repeticin ominosa del nmero trece: la fecha en que se encuentran
(un da trece), la fecha de muerte del padre de Ubaldo Cataletto y la del nacimiento
y la muerte de su hijo a los trece meses.
Lanternuto y Scampaforca son los encargados de hacer entrar en escena a
Cataletto: exponen la idea del vampirismo (y de la catalepsia)
793
, presentan los
antecedentes (Cataletto hizo un pacto con Lanternuto por el que podra vengarse
de su enemigo a cambio de su fluido vital) y sus consecuencias, en las cuales el
mundo cotidiano es transgredido por el orden de lo aciago y el mal (esa misma
noche [Cataletto] recibi una pualada, a consecuencia de la cual muri aparente-
mente, y fue enterrado; pero dos das despus mora casi de sbito su eterno ene-
migo; y l, loco de contento, ha seguido su camino de destruccin).
La inteligente construccin estructural del cuento lleva a que, a su vez, es-
tos personajes sean presentados por el tabernero, quien habla tambin de otro per-
sonaje importante en esta historia, Fray Pacomio, un monje taumaturgo del que
dicen que se ha enfrentado al diablo y a los vampiros. El juego de perspectivas por
el que la realidad nos es mostrada por el narrador y la intervencin y el punto de
vista de otros personajes confiere un alto grado de verismo a la historia, que orien-
ta lo fantstico desde el costumbrismo ms amenazante. Tampoco faltan las suge-
rencias lingsticas a lo perturbador y las ambientaciones ttricas sutiles
794
con las
que Julio Calcao despliega un estilo personal y acertado, con especial atencin a
lo sensorial
795
, gracias a una prosa muy cuidada.
El pacto con el diablo estaba ya presente en El Paraso Perdido (finalizado
en 1667 y publicado en 1671), de John Milton y, despus, en obras como La piel
de zapa (1831), de Balzac, La maravillosa historia de Meter Schlemihl, o el hom-
793
Bien sabe usted, doctor Lanternuto, que as como entierran no poca gente llena de vida,
hay por el mundo algunos cadveres ambulantes que para su locomocin y funciones vitales nece-
sitan del fluido de las personas vivas.
794
La noche, ya avanzada, era oscura y fra. El viento soplaba sobre las terrazas y los tejados,
y azotaba las calles con un sonido lgubre al modo de quejidos. De los vecinos bosques y de las
hondonadas arrastraba emanaciones sutiles y hmedas que heran el olfato. Por lo dems, reinaba
tal silencio y quietud como si la naturaleza estuviese entumecida.
795
Por ejemplo, esta descripcin del Cristo que hay en la iglesia de Fray Pacomio: Sobre un
pedestal de piedra se alzaba un inmenso Cristo, de nervudos miembros, con llagas que parecan
naturales, y verdaderos cabellos que caan sueltos, imponiendo terror y fro al contemplarlo, que no
pareca sino que iba a bajar de la Cruz y a adelantarse y hablar.
580
bre que perdi su sombra (1837), de Adalbert von Chamizo, El retrato de Dorian
Grey (1891) y, por supuesto, en Fausto, de Goethe.
El motivo del pacto implica la realizacin de los deseos, ms an, de los
deseos reprimidos (recordemos que lo fantstico es en gran medida una literatu-
ra del deseo). Pero esa realizacin lleva consigo la prdida de lo ms esencial para
el ser humano, el nima. Esta forma de culminar los deseos a cambio de perder el
alma, variante propia del vampirismo, se impregna de una marca fatal, infausta: el
deseo es insaciable por naturaleza (puesto que colmar un deseo es tambin produ-
cir una carencia) y su expansin es diablica y trgica. La frase loco de contento,
ha seguido su camino de destruccin es mucho ms sutil que cualquier explica-
cin que el narrador diera de cmo un acto de venganza se convierte en crimen,
como si Cataletto, ya desalmado, no tuviera ningn reparo en asesinar no slo
por instinto de supervivencia sino tambin por placer (loco de contento). La
necesidad de sobrevivir a costa de los fluidos y la vida de otros seres humanos es
una forma apocalptica, aterradora y ominosa, de materializar la angustia ante la
muerte o de fantasear con la identificacin fsica de esa angustia.
Por otro lado, hay que sealar que la exploracin del Mal que acecha el
mbito de las expectativas cotidianas se proyecta sobre la figura del vampiro. El
vampirismo enraza el tema de la inmortalidad como sntoma de lo diablico, co-
mo una forma de maldicin y de alteridad siniestra. El vampirismo engendra una
profunda emocin de terror por su cercana al concepto de monstruosidad, de re-
pulsin hacia la idea de reanimar la conciencia de un muerto y de hacer revivir a
un cadver, vuelto del ms all, desde lo Ignoto. El vampiro, al fin y al cabo, es un
doble post mortem: un yo-otro (Ubaldo no puede creer que ese monstruo sea su
padre) que vuelve a la vida para instalarse en el lugar que ocupaba con anteriori-
dad el verdadero yo y aniquilar cuanto ste significaba.
El cuento de Julio Calcao no contiene la imaginera visual con que identi-
ficamos hoy en da a los vampiros, esa imaginera que en gran parte ha sido gene-
rada por la novela Drcula (1897), de Bram Stoker y, sobre todo, por el cine
contemporneo: la sangre es suplida por un concepto del animismo, el fluido vi-
tal, no estn presentes la ristra de ajos, la imposibilidad de reflejarse en los espe-
581
jos, el mordisco en el cuello (sobre todo femenino) ni la connotacin sexual del
personaje. El cuento de Calcao, menos escabroso respecto a la tradicin actual,
puede parecer tambin menos efectivo, pero no debemos dejar de contextualizarlo:
fue escrito cinco aos antes de la publicacin de la obra de Stoker, y Calcao se
atiene, no a una sublimacin y al hieratismo del personaje, sino a sus races popu-
lares y legendarias, por eso retrocede en la Historia hasta un momento concreto (la
poca de la quema de brujas) y por eso tambin Tristn Cataletto aparece circuns-
crito a un mbito cotidiano y familiar, tanto que incluso es su propio hijo y el mon-
je del lugar quienes realizan el exorcismo.
Lo sobrenatural tiene su propia casustica, de tal manera que, como si se
hubiera parado el tiempo, el cadver de Tristn Cataletto se mantiene en perfecto
estado de conservacin y es descubierto en el sepulcro envuelto en la manta de
Annunziata. Hecho el exorcismo, Scampaforca y Lanternuto desaparecieron y ce-
saron los asesinatos en la ciudad.
Con Las lavanderas nocturnas
796
(1872), El sello maldito (1873), La
danza de los muertos
797
(1873) y Tristn Cataletto (1893), Julio Calcao
desarroll distintas concepciones en la forma de construir lo fantstico e, igual-
mente, demostr tener sensibilidad estilstica y una conciencia de gnero por la
que saca el mayor rendimiento literario y esttico a la brevedad. As pues, no con-
sideramos acertada la sostenida declaracin de que el cuento venezolano nace en el
siglo XX y slo a partir de autores como Manuel Daz Rodrguez, Rufino Blanco
Fombona y Pedro Emilio Coll, entre otros
798
. No obstante, Luis Barrera Linares
reconoce la tarea pionera de este autor: Julio Calcao puede considerarse como el
primer narrador que independiza el cuento venezolano de otras expresiones na-
rrativas breves
799
.
796
Julio Calcao, Las lavanderas nocturnas, Revista; lbum de la familia, Caracas, 13 de ju-
lio de 1872. Fuente moderna: en Carlos Sandoval, Das de espantos, pgs. 81-84.
797
Julio Calcao, La danza de los muertos, Mi Tertulia, Caracas, 12 de septiembre de 1873.
Fuente moderna: en Carlos Sandoval, Das de espantos, pgs. 95-98.
798
Cfr. Jos Fabbiani Ruiz, Cuentos y cuentistas, Librera Cruz del Sur, Caracas, 1951, pg. 7.
799
Cfr. Luis Barrera Linares, Costumbrismo, modernismo y criollismo en el cuento venezo-
lano, en Anales de Literatura Hispanoamericana, 1998, nm. 27, pgs. 141-156; tambin en Jua-
na Martnez y Luis Sinz de Medrano (coords.), El cuento criollista, Universidad Complutense de
Madrid, 1998, pgs. 141-159. Disponible en
582
- La carne revivida, el vampiro de Honduras:
Julio Ramos
Como en la historia de Tristn Cataletto, la trama del cuento Julio Ra-
mos
800
, se ubica en Europa, aunque esta vez el protagonista es oriundo de Amri-
ca. El autor es el cubano Diego Vicente Tejera (1848-1903), que fue traductor de
las letras germnicas al espaol, mayormente de Schiller y de Goethe.
Julio Ramos, un hondureo, viaja a Pars para cursar Medicina, donde traba
amistad con el narrador de esta historia. Julio Ramos enferma y muere de tisis en
los brazos de su amigo. Al cabo de cinco meses, Julio aparece en un baile de
mscaras en la pera de la ciudad. Al verlo, su amigo-narrador queda aterrorizado.
Entonces recuerda que Julio le cont que para festejar el final del segundo curso de
Medicina quera regalarse tres das de orga durante el prximo carnaval. El narra-
dor persigue al espectro encarnado y carnavalizado de Julio Ramos entre el remo-
lino de la muchedumbre disfrazada con trajes de fantasa. El amigo-narrador no
cabe en el asombro de estar presenciando lo que parece ser una resurreccin y esto
le provoca autntico pavor. Pero, frente al sentimiento de horror extremo que le
invade, va creciendo otro ms dominante, la curiosidad. Julio Ramos se muestra a
lo largo de la noche acompaado de tres jvenes con las que ha establecido corre-
lativamente tres citas para una cena en casa de ellas, en las tres noches siguientes.
El narrador quiere advertir a una de estas chicas, pero lo oprime el pnico. En los
das sucesivos van apareciendo en la prensa de Pars las noticias sobre las muertes
misteriosas de estas tres chicas, con quienes el difunto Julio Ramos haba estado la
noche del baile de carnaval. Las jvenes no presentan rasgos de violencia, ni se
advierten particularidades en las estancias en que aparecieron muertas, a excepcin
de los restos de una cena para dos; ni siquiera las porteras de los tres edificios vie-
ron entrar ni salir a nadie de sus casas.
http://revistas.ucm.es/fll/02104547/articulos/ALHI9898110141A.PDF.
800
Diego Vicente Tejera, Julio Ramos, en Salvador Bueno, Cuentos cubanos del siglo XIX,
pgs. 269-275. Salvador Bueno no seala la fecha de publicacin, y tampoco nosotros hemos lo-
grado informacin al respecto.
583
La construccin del cuento es equilibrada desde muchas perspectivas. Va-
rios de sus logros son: la atmsfera que recrea el narrador y que envuelve toda la
trama y su desarrollo; la manera en que comunica su confusin al ver a Julio Ra-
mos; el lenguaje, con expresiones que intensifican un contexto ttrico y enigmti-
co; la enunciacin de la emotividad a flor de piel, que en el texto se pliega a las
repeticiones compulsivas y los signos de exclamacin e interrogacin; la reitera-
cin del nmero tres y la ubicacin espectral del cementerio; la manera en que
describe el ambiente viciado y extrao del baile del carnaval y el frenes general
del ambiente parisino que ofrece un cuadro diablico entre la algaraza, el ruido, la
confusin, la semioscuridad y el gesto lascivo de los danzantes.
El comportamiento de Julio Ramos conecta con el tipo de personaje, al es-
tilo del Drcula de Bram Stoker, del raptor-seductor demonaco. El motivo del
vampirismo y ciertos rasgos del estilo de Edgar Allan Poe son actualizados en el
cuento de Diego Vicente Tejera, como el rigor en la narracin, la composicin
estructural pensada y sin desvos de la trama, la efectividad de la palabra desnuda,
diestra y sin atavos. Aparte de los rasgos personales del autor, se sigue la impron-
ta que trazara Poe en la bsqueda de pruebas que llevan a la demostracin objetiva
de los hechos, as como la inclusin de la nota periodstica; se trata del modelo de
cuento policial que acapara acontecimientos sobrenaturales resueltos por va de la
observacin, pero invirtiendo esta vez el mtodo deductivo por el inductivo. El
narrador de Tejera investiga la verdad pero, al contrario que en los personajes de
Poe, su reaccin es pasiva y solitaria (ms propia del fantstico), no es capaz de
revelar o dar a conocer su investigacin, ni adentrarse en particularidades detecti-
vescas de la situacin por el miedo que lo acosa y lo paraliza. Julio Ramos es un
texto singular que armoniza lo fantstico con la investigacin detectivesca. El na-
rrador se debate entre lo razonable y lo imposible, entre el terror que inmoviliza y
la curiosidad que activa los mecanismos de bsqueda. Si en el policial se valora la
importancia del cmo sobre el quin, en el cuento de Tejera el quin (un
vampiro) ms que el modo es el centro de inters de la historia y, por lo mismo,
su identidad es revelada desde el inicio; no como en el policial, donde conocemos
la identidad del culpable slo al final. Si en el inicio del relato se sita el cadver,
584
el resultado del crimen, en Julio Ramos los cadveres de las chicas aparecen
en ltimo lugar. Si en el caso de que el crimen se site al final de la narracin la
estructura se trastorna, ya no es policiaca y estaramos ante un relato psicolgico,
criminal, negro
801
, habra que preguntarse qu tipo de relato hbrido,
fantstico-detectivesco, es el escrito por Diego Vicente Tejera, modalidad en la
que tambin Holmberg incursionar. Pero es quiz ms importante responder a la
cuestin de por qu se presenta en esas fechas un relato con estas caractersticas.
Las razones aparecen en el propio texto, donde el crimen se presenta como corrup-
cin y efecto del ambiente vertiginoso de la ciudad, y donde el desciframiento del
enigma, que es anterior a los crmenes, viene a mostrar lo que la noticia periodsti-
ca la cual se cie a los hechos empricos nunca acabar por esclarecer, dejando
entonces una parte de la verdad, una parte de la realidad, sin indicar. Al respecto
son oportunas las palabras de Ricardo Piglia: Auden deca que el gnero policial
haba venido a compensar las deficiencias del gnero narrativo no ficcional (la
noticia policial) que fundaba el conocimiento de la realidad en la pura narracin de
los hechos
802
. En este sentido, habramos de entender que el gnero policial
emerge como una compensacin imaginativa a los vacos de la realidad que dejan
las notas periodsticas sobre casos de asesinato o de investigacin. Es entonces
cuando se comprende que un cuento como ste se haya compuesto sobre una es-
tructura narrativa que fusiona el inters de quin lo hizo con el de cmo ocu-
rri. Y si al personaje del vampiro aadimos el motivo del crimen, es entonces
razonable que el cuento comience siendo fantstico y acabe adentrndose en lo
detectivesco.
En Julio Ramos el narrador conoce la muerte de las jvenes por el peri-
dico; no obstante, para el pblico, para el resto de la humanidad, la verdad perma-
nece oculta. En este sentido, el peridico asegura la verosimilitud de lo que el
narrador ha vivido, al tiempo que funciona como verificacin del enigma y como
punto de encuentro con la realidad objetiva. Adems, la realidad del hoy y del aho-
801
Ivn Martn Cerezo, Potica del relato policiaco (de Edgar Allan Poe a Raymond Chand-
ler), pg. 43.
802
Ricardo Piglia, Sobre el gnero policial, Crtica y ficcin, Seix Barral, Buenos Aires,
2000, pg. 68.
585
ra mismo
803
que refiere el peridico conecta analgicamente con la premisa del
gnero fantstico de que lo sobrenatural debe acaecer en un orden lo ms cercano
posible al lector y adaptarse a los temores del presente histrico de ste, ya que
en lo fantstico se funden nuestras angustias y nuestros miedos, por eso su matriz
narrativa seguir cambiando como siguen cambiando nuestros fantasmas, nuestros
sueos y nuestras pesadillas
804
. Sin embargo, la verdadera historia slo la sabe el
amigo del estudiante-vampiro y nadie ms que l ha corrido el velo del misterio.
l atesora el secreto, que permanecer por siempre cerrado, como la tumba de Ju-
lio Ramos.
El momento en que se apareci el vampiro nos recuerda que el carnaval es
la encarnacin de la fiesta en la que imperan la disipacin y la embriaguez y en la
que, como en el drama teatral, se decreta el estado de excepcin. Un rasgo de la
fantasticidad se centra en el juego propio de la dialctica del carnaval como
transgresin del orden cotidiano y social que concierta los antagonismos entre lo
oculto y lo visible, la oscuridad y la luz, el disfraz y la identidad. En esta dialc-
tica desempean una relevancia singular los sentidos de la vista y el odo, que
connotan la diferencia entre la accin que ocurre a la luz de todos y el asunto que
ocultamente est pasando. Algunos ejemplos de esta relevancia sobre elementos
perceptibles a la vista y el odo son: El majestuoso coliseo [] decorado con arte
y lujo indecibles, resplandeca, deslumbraba, la sala de oro y rojo, todo lo
examin con viva complacencia, luces, gentes, msica, gritos, todo brillaba, se
mova y vibraba de modo extraordinario, tuve que encogerme para no ser visto,
qu le deca en voz baja, al odo? Ella se apretaba a l oyndolo con visible de-
leite, pudiendo yo or sin que me viesen, por supuesto sus ltimas palabras.
La semntica de estas anttesis (ver sin ser visto, escuchar sin ser odo) in-
cumbe a los sujetos de la historia. De una parte, el vampiro se mueve con cautela
entre el remolino humano, visto pero no reconocido salvo por su amigo y, antes de
803
Lo fantstico siempre tiene que poder ocurrir en nuestra realidad; ni en el pasado [] ni
en el futuro, caso de la narracin de ciencia ficcin, sino hoy y ahora mismo, Daniel F. Ferreras,
La potica del desorden: hacia la definicin semio-crtica de un gnero fantstico, Actas de las II
Jornadas de Literatura Fantstica, Ministerio de Educacin, Madrid, 2003, pg. 21.
804
dem.
586
llegar la madrugada, regresa solitario entre las sombras al cementerio; de otra par-
te, el narrador se acoge al silencio de no comunicar a nadie la identidad del vampi-
ro (ni a las chicas, ni a la polica). El nico instante en que los dos protagonistas se
confrontan ante s, emblema de la proximidad entre lo natural y lo sobrenatural, se
entabla mediante el odo y la vista. La escena es la que sigue (la cursiva pertenece
al texto):
Y para que no quedase duda alguna, sucedi que, al pasar de-
lante de m y dejar yo, azorado, escapar en voz alta su nombre, l se
volvi, clav en m sus dulces ojos, sonri vagamente y me salud con
leve pero precipitado movimiento de los labios, yendo en seguida a
perderse entre el tumulto.
El texto combina un mecanismo lingstico y semntico fundamental del
gnero fantstico: lo que se ve y lo que se entrev, lo que se percibe y lo que se
manifiesta ms all de esa percepcin. El narrador ve a Julio Ramos, distingue su
fsico enfermizo, lvido, entre el gento, pero las porteras no han visto a nadie en-
trar ni salir de casa de las chicas y l el vampiro no ha dejado la menor huella
con que la polica pueda aclarar las defunciones. Los datos que visiblemente, posi-
tivamente, tiene la polica no elucidan qu ha pasado con estas muchachas, ni
quin es el culpable. nicamente el narrador conoce el significado de los signos-
indicios, slo l puede descodificarlos, porque l sabe lo que hay detrs de lo que
se ve. nicamente l conoce el nombre del misterio, slo l puede darle un nombre
al acontecimiento inexplicable, y ese nombre es Julio Ramos. El cuento adopta
as el ttulo con el nombre de su protagonista como una marca semiolgica de la
expresividad del texto.
Por otro lado, la bifurcacin del ver y escuchar sin ser visto ni odo viene a
identificarse con la dialctica del creer sin poder creer o sin poder explicarlo. La
religin formula el intento de aprehensin de la vida, desde todos los sentidos po-
sibles, y de lo que solemos llamar alma. Tambin lo hace el discurso fantstico, en
su objetivo de confrontar la realidad con lo inexplicable; mas, al contrario de la
religin, el fantstico prescinde de la presencia divina y no instrumentaliza la mo-
ral (al menos no para explicar lo sobrenatural). De hecho, la religin se sustenta
587
en el creer sin ver. En tanto que la propuesta del fantstico, y lo vemos concretado
en el cuento de Diego Vicente Tejera, ira hacia lo que Italo Calvino denomina
duda insoluble entre el ver y el creer
805
; los narradores dicen que debemos creer,
aunque no lo hayamos visto (de ah surge la pose literaria de reiterar la verdad de
los hechos), o, en el caso de Julio Ramos, el narrador ve pero se resiste a cre-
er, pues la verdad sigue siendo in-creble, im-posible, in-explicable, in-slita, e in-
audita.
El acontecimiento fantstico se vive de modo personal, experimentado psi-
colgicamente en soledad. Por eso la muerte se produce en el espacio ntimo y
domstico de las casas de las jvenes. No obstante, el vampiro, como arquetipo
literario, buscar tanto el espacio urbano como la masa humana, rasgo que ya
estaba presente en El hombre de la multitud (1840), de Poe, donde el protago-
nista persigue a un misterioso anciano, siempre perdido entre la muchedumbre de
la populosa Londres, igual que el narrador perseguir a Julio Ramos por las calles
de la ciudad. Asimismo, es sintomtico que frente al tumulto de las mscaras de la
gente del carnaval, frente a esa multitud, el nico a quien se desenmascara la iden-
tidad es a Julio Ramos, un nombre que, por dems, suena bastante comn, fami-
liar. No conocemos la identidad de las chicas; slo se comenta de ellas sus
caracteres visibles (de rostro hermoso, una tercer belleza) o el traje que llevan
(traje de alsaciana, de sala, de Pierrette), aunque tambin esos caracteres
las individualizan respecto al anonimato de la multitud, una multitud que, en cierta
forma parece no ser ms que carne con adornos. Al releer el cuento comproba-
mos que la palabra carne adquiere entonces un valor relevante. El prrafo dice:
aquel pasar de carnes nacaradas desbordando de corpios refulgentes,
y aquel surgir y desaparecer de cabelleras rubias y negras y rojas, sal-
picadas de ofuscadora pedrera; cuando de sbito qued mi sangre
helada: entre la muchedumbre cre ver subir a Julio Ramos.
Las chicas muertas son examinadas con minuciosidad como el cuerpo
del delito; y Julio Ramos es un muerto que recobra vida bajo el mismo aspecto
enfermizo que su cuerpo tena al morir. En efecto, el espritu se hace carne, en
805
Italo Calvino, Literatura fantstica, Siruela, Madrid, 1985, pg. 43.
588
sentido literal; se armoniza as la antigua dialctica del organicismo y del animis-
mo. Pero el espritu de Julio Ramos procede del mbito de las sombras, de la ultra-
tumba, y al mundo de las sombras regresa:
Julio Ramos se retiraba del baile y comprend por qu: ya
apuntaba el primer albor del da, enemigo de los hijos de la noche [].
en la semioscuridad, entre la parda y fra bruma de la invernal maana,
lo vi alejarse, alejarse en direccin del Sena, hacia su morada, el ce-
menterio. Iba solo, solo, con la mirada baja, con su tierno balance de
cabeza. Y su figura desgarbada y triste se envolva ms y ms en la
niebla de la Avenida, hasta no ser sino una sombra entre la sombra,
hasta desaparecer confundida con la sombra.
Lo figurado o lo aludido se vuelve literal: primero, la sentencia que inge-
nuamente Julio Ramos pronuncia a su amigo de celebrar su esfuerzo en los estu-
dios con una orga traspasa el horizonte de la muerte para convertirse en realidad;
despus se repite el efecto cuando en los peridicos se notifica la muerte de la
tercera chica con un encabezamiento que dice El vampiro en Pars, la frase no
tiene otra funcin que la de ser un ttulo llamativo para los lectores de la prensa,
pero de nuevo las palabras traspasan el plano literario-figurado hacia el literal-real.
Las palabras esconden dos realidades o dos significados, enuncindose como
palabras-signo o frases-signo. El problema del misterio radica en que los que leen
los peridicos conoce la realidad explcita (figurada), en tanto el narrador y el
lector conocen ambos planos, el literario y el literal.
El narrador evita en todo momento llamar vampiro a su amigo muerto;
repite su nombre propio y elude a conciencia este calificativo, aunque los signos
son inequvocos: Julio se dirige al cementerio evitando la luz del sol. Slo el
peridico osa decir el calificativo siniestro de vampiro. El peridico hace
pblica las muertes de las tres chicas, pero la verdad habita nada ms en el inter-
ior del narrador; el peridico publica la historia pero no la intra-historia. La ma-
nera en que se desenvuelven los tres homicidios y cmo fueron llevados a cabo
en el justo momento en que se produjeron lo saben nicamente Julio Ramos y las
tres chicas muertas. Para el narrador y para el lector sigue quedando esa incgni-
ta sin despejar, lo cual suscita de nuevo en el lector real la curiosidad por des-
589
velar el secreto. As acaba el cuento:
Pars estaba aterrado, s. nicamente yo, en la conmovida ca-
pital, posea la clave del misterio: Julio Ramos se haba dado las tres
noches de placer que se haba prometido.
El texto obvia cualquier espectculo de sangre o escena desagradable; y el
vampiro provoca ms compasin que repulsin. La sorpresa y el miedo no se
efectan como finalidad de gnero, sino como otro rasgo motor de la fantasticidad.
El miedo en s brota de comprobar la certidumbre de lo imposible, de saber que el
muerto vive y que, adems, es capaz asimismo de matar. El muerto viene a cum-
plir su propia promesa, una promesa que el amigo escuch. Lo que el amigo-
narrador ve y oye lo hacen poseedor de un arcano que le desgarra la razn (las
sienes me latan con violencia dolorosa). Necesita incluso or de s mismo lo que
ve y lo que sucede y repetrselo para creerlo, porque lo sobrenatural es una reali-
dad evidente:
Era l? Poda ser l?
Era en realidad Julio Ramos o alguien que se le pareca? S,
era l! As me lo decan mis ojos locamente abiertos [].
Haba que rendirse a la evidencia: era l! Y eso, sin embargo,
era imposible, lo que se llama imposible. La razn se me iba, sentame
pronto a estallar en un rapto de locura [].
Julio Ramos en la pera! Pero si ya haca cinco meses justos
que Julio Ramos haba muerto; muerto en mis brazos, as, en mis bra-
zos, [] muerto y bien muerto de tisis []! Yo mismo le cerr los
ojos, [] yo, su amigo ms ntimo, [] lo sepultamos; lo sepultamos,
digo, echndole todos, yo el primero, la palada de tierra que deba se-
pararlo del mundo para siempre.
Ser la curiosidad lo que le provoque el deseo impetuoso de indagar, de
aclarar, de dar luz al misterio:
la curiosidad, que fue creciendo, creciendo hasta sobreponerse al mie-
do mismo [].
590
dominado por el nico y angustioso pensamiento de descubrir aquel
misterio.
La curiosidad se convierte por consiguiente en uno de los principales acica-
tes por el que los personajes actan de una manera o de otra.
En la estructura de la trama los hechos se disponen hacia la efectividad del
conflicto. El cuento despunta con la descripcin del acontecimiento carnavalesco,
extravagante, hipnotizador, grotesco; sigue pronto la aparicin inesperada de Julio
Ramos, del que en primera instancia se omite el dato de su muerte por el narrador,
quien transmite continuamente su inquietud; es en el centro del relato cuando se
descubre el recuerdo de la promesa y, entonces, la muerte de Julio Ramos adquiere
el peso de una losa en la conciencia del narrador; a partir de ah, los acontecimien-
tos se traban de modo siniestro y concuerdan con esa especie de presentimiento
fatdico. Comprobamos que est aqu esbozada la estructura de la novela o del
cuento policiales, pero en gradacin inversa. En el relato policial primero nos to-
pamos con el crimen y despus se deduce el culpable a partir de las huellas y los
datos que nos trasladan a los antecedentes. En el cuento de Tejera ya conocemos al
culpable; y poco a poco se van ofreciendo, simultneamente a la lectura, las prue-
bas de su crimen. Ms que descubrir se trata de intuir: el final se empieza a entre-
ver una vez conocida la sentencia de Julio Ramos (su promesa de la orga) y el
efecto de estremecimiento resulta de conocerlo con anterioridad (empatizar con el
narrador), mas no poder remediar la tragedia. Lo que hace el autor es jugar con el
orden de la informacin para lograr ese efecto. La enunciacin se pliega al asunto
a travs de varios recursos: la descripcin del ambiente enrarecido del baile de
carnaval; el uso de un lenguaje que acenta lo lgubre y lo enigmtico; la sorpresa
y la confusin que surgen del enfrentamiento con lo sobrenatural. Por otro lado, la
figura del vampiro, Julio Ramos, concentra un desdoblamiento fsico y semnti-
co que se reclina en el discurso hacia la duplicacin lxica o significativa de las
frases, hacia el vocabulario, los signos de exclamacin e interrogacin y a travs
de otros mecanismos tcnicos como la yuxtaposicin de contrarios (luz-sombra,
vida-muerte) que sensibilizan el choque de dos rdenes. Otra forma que tiene el
autor de adaptar los datos que necesita el lector para lograr un determinado efecto
591
es la de trasponer al texto la noticia de prensa como si sta hubiese sido recortada
del peridico. Es la prensa la que anuncia al narrador lo que ya se tema; y, pare-
jamente, el lector tiene una imagen visual de esa noticia. Adems, a la informa-
cin del punto de vista del narrador, emotivo y subjetivo, se suma la informacin
de un elemento externo, funcionalmente objetivo, que es el peridico. El narra-
dor (y el lector) no sabra cmo habra terminado la intriga con las tres jvenes y
Julio Ramos si no hubiera ledo el peridico. El cuento testimonia a su manera
que el significado global de la realidad incluye diversas perspectivas y que las
circunstancias que envuelven un acontecimiento pueden tener un origen diferente
al natural.
Los cuentos de Tristn Cataletto y Julio Ramos, si bien recrean un
ambiente macabro, se centran menos que otros textos en lo repulsivo y lo esca-
tolgico que promueve el asco y el horror. Para los protagonistas de ambos relatos
el alimento proviene de los fluidos vitales. La celebracin de la sangre ser un re-
curso que apliquen otros autores en el tema del vampirismo, como por ejemplo
Fabio Fiallo en Vendetta
806
, publicado en Cuentos frgiles (1908), donde un
oleaje de sangre provoca la embriaguez y el goce voluptuoso a un monstruo, no
descrito ni identificado en el texto, con caracteres vampirescos. En el final de este
relato el monstruo sacia con la joven que dormita sus ms sanguinarios impulsos,
que acaban en el vrtigo ms exacerbado y en el delirio
807
. En un relato de mni-
mas dimensiones y de gran intensidad, Fiallo reproduce el mito del vampiro en la
estampa del murcilago (El ruido de mis alas la despert).
El motivo del muerto viviente se desarrolla de un modo lrico, introspectivo
806
Fabio Fiallo, Vendetta, Cuentos frgiles, Imprenta de H. Braeunlich, Nueva Cork, 1908.
Fuente moderna: en Dolores Phillipps-Lpez, Cuentos fantsticos modernistas de Hispanoamrica,
pgs. 159-160.
807
Mis potentes garras se haban hundido en su seno hasta encontrar el hondo corazn, y la
sangre sala a borbotones, pintando de rojo la muelle almohada, los blancos linos de la cama y el
leve cortinaje de gasa. Despus corri por la alfombra, inund la alcoba y subi alegremente, ale-
gremente, como el agua de una fuente rumorosa. En la marejada de sangre los muebles flotaron
cual despojos de una embarcacin desecha. Y flot tambin el lecho, y sin abandonar mi presa
azot el oleaje con mis alas, y me ba en sus ondas de prpura, perfumadas y calientes La em-
briaguez de este supremo goce me produjo el vrtigo.
592
y espeluznante en El beso del espectro
808
(1888) y La balada de los muer-
tos
809
(1891), del venezolano Luis Lpez Mndez (positivista y partidario de la
divulgacin de las ciencias), ambos recogidos en su libro La balada de los muer-
tos
810
(1892); curiosamente, en ninguno de los dos textos se menciona la palabra
vampiro, antes bien ste es tratado de espectro, de aparicin cadavrica, de mons-
truo y semejantes membretes. Ambos cuentos comparten similitudes: el tratamien-
to de la muerte, el contexto sombro (el cementerio frente a la ciudad de los
vivos), la necesidad de sangre, la voluptuosidad malsana, la relacin con el fro,
lo grotesco y la soledad y, por ltimo, el encuentro del protagonista con el vampiro
se produce en un lugar cerrado. Tomando como modelo la obra de Lpez Mndez
y las citadas en el estudio de Carlos Sandoval (El cuento fantstico venezolano en
el siglo XIX), Jos Antonio Pulido
811
estudia la literatura fantstica venezolana del
XIX como la primera y significativa literatura del horror dentro del cuento lati-
noamericano y del Caribe.
Es posterior el relato La Granja Blanca (1900), de Clemente Palma, hijo
de Ricardo Palma, tambin autor de la versin femenina del mito en Vampiras,
y El vampiro, recogido en sus Cuentos macabros (1911). La Granja Blanca
812
es uno de los grandes ejemplos del cuento fantstico latinoamericano. Palma es
considerado el iniciador del gnero fantstico en Per, adscrito a la modalidad
modernista dentro del simbolismo y el decadentismo
813
, bajo la influencia de Poe,
808
Luis Lpez Mndez, El beso del espectro (1888), en Carlos Sandoval, Das de espantos,
pgs. 171-175.
809
Luis Lpez Mndez, La balada de los muertos (1891), en Carlos Sandoval, Das de es-
pantos, pgs. 177-182.
810
Luis Lpez Mndez, La balada de los muertos. El ltimo adis. Un mes en Espaa. Eduar-
do, Phillips Son & Nephew, Liverpool, 1892.
811
Jos Antonio Pulido El horror: un motivo literario en el cuento latinoamericano y del Ca-
ribe, Contexto: revista anual de estudios literarios, Segunda etapa, vol. 8, nm. 10, 2004, pgs.
229-250, disponible en
http://ecotropicos.saber.ula.ve/db/ssaber/Edocs/pubelectronicas/contexto/vol8num10/articulo16.pdf
812
Clemente Palma, La Granja Blanca, El Ateneo de Lima, Lima, 1900. Fuentes modernas:
en Clemente Palma, Cuentos malvolos, Peisa, Lima, 1974, pgs. 121-148; en Harry Belevan,
Anologa del cuento fantstico peruano, pgs. 12-28; en scar Hahn, Antologa del cuento fantsti-
co hispanoamericno. Siglo XX, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1990, pgs. 29-44; en
Enrique Marini-Palmieri, Cuentos modernistas hispanoamericanos, pgs. 249-267.
813
Gabriela Mora tiene varios estudios sobre el autor y su obra en relacin a este tema. Van-
593
Hoffmann, Villiers de lIsle-Adam y Dostoievski. La Granja Blanca fue incor-
porado en los Cuentos malvolos de 1904. El relato fue publicado primeramente
en El Ateneo de Lima con otro ttulo, Ensueo o realidad?. El argumento es
inquietante y terrorfico. Antes de la boda entre Cordelia y el protagonista aqulla
cae gravemente enferma y muere. Al conocer la noticia, el protagonista se desma-
ya durante un tiempo, pero, al volver en s, descubre que la noticia haba sido una
pesadilla. Ambos se casan y se van a vivir a la Granja Blanca, donde conciben una
hija. Pero, a los dos aos de matrimonio, Cordelia desaparece. El marido es infor-
mado entonces de que Cordelia haba muerto en realidad haca dos aos. El terror
se apropia del protagonista y del lector: cmo explicar entonces la presencia de la
nia, que por el aspecto es el retrato vivo de su madre? Si Cordelia haba estado
muerta durante todo ese tiempo, entonces su hija sera el engendro de la muerte o
la hija de un vampiro.
Para vivir su amor, Cordelia y el protagonista-narrador se aslan en la
Granja Blanca, una mansin alejada en el bosque que antes fuera ermita y que es
trasunto del espacio gtico. El narrador empea literalmente su alma por mante-
ner viva a su esposa enfermiza, cuya figura oscila de manera ambigua entre el
candor y la fatalidad. A pesar del frenes neurtico del joven y el hermetismo en
que transcurren los acontecimientos en el interior cercado de la Granja, el suceso
fantstico no deja lugar a dudas: la hija, los papeles escritos, el lienzo con el retra-
to de la esposa y el amigo y profesor de filosofa son testigos. La razn positiva
del maestro queda vencida por la realidad terrible, pero el hombre atisba un ltimo
aliento para arrojar por la ventana a la hija, es decir, arroja la maldicin (el vstago
de la muerta) antes de salir huyendo.
El cuento comienza con una serie de interrogantes sin respuesta sobre la
vida y el mundo de los sueos y la exposicin de teoras hegelianas y kantianas
se: La Granja Blanca de Clemente Palma: relaciones con el decadentismo y Edgar Allan Poe,
Casa de las Amricas, nm. 205, 1996, pgs. 62-69; Decadencia y vampirismo en el modernismo
hispanoamericano: un cuento de Clemente Palma, Revista de Crtica Literaria Latinoamericana,
nm. 46, 1997, pgs. 191-198; Clemente Palma, El cuento modernista hispanoamericano: Ma-
nuel Gutirrez Njera, Rubn Daro, Leopoldo Lugones, Manuel Daz Rodrguez, Clemente Palma,
Berkeley-Latinoamericana Editores, Lima, 1996, pgs. 173-200; y Clemente Palma. El modernis-
mo en su versin decadente y gtica, Instituto de Estudios Peruanos, Lima, 2000.
594
sobre lo real y lo ideal; y acaba con el incendio de la mansin, receptculo del
acontecimiento fantstico que da ttulo al cuento. El discurso ostenta el entusiasmo
por lo sombro desde la asimilacin y el consentimiento de factores procedentes de
la esttica del mal y de la crueldad. El peligroso lazo entre Eros y Thanatos des-
pliega un derroche de energa sensual y vital. La truculencia de los episodios se da
en ausencia de tesis moralistas que condenen el erotismo, el intento de pedofilia y
el asesinato.
El regreso de los muertos: aparecidos y reencarnados
Si me muero antes que ustedes, vendr a contarles lo que hay por all.
Creen ustedes que los muertos vuelven?
Laura Mndez de Cuenca, Un espanto de verdad (1910)
- La vida despus de la vida
Si hay un tema de particular controversia en la literatura fantstica es el de
las apariciones, la revelacin tangible de los espritus que regresan de otro mundo
e interfieren en ste provocando, cuando menos, una suerte de incgnitas sin solu-
cin o con solucin increble y, cuando peor, la locura o el desvaro psicolgico de
aquellos que sufren la inusitada experiencia. Lo cierto es que ningn personaje
permanece impasible despus del contacto con la muerte, la mayora acaba en un
estado de alienacin y autntica locura: Vital en La novia del muerto (1865), de
Juana Manuela Gorriti, los protagonistas de Un estudiante
814
(1842), de Gui-
llermo Prieto, Rayo de Luna
815
(1897), de Bernardo Couto Castillo, o el amante
de De ultratumba
816
(1898), de Jos Juan Tablada. Otros personajes se sienten
814
Guillermo Prieto, Un estudiante, Siglo XIX, Mxico, 11 de junio de 1842; firmado con el
seudnimo de Fidel. Fuente moderna: en Ana Mara Morales, Mxico fantstico, pgs. 23-35.
815
Bernardo Couto Castillo, Rayo de Luna, Asfdelos, Eduardo Dublan Impresor, Mxico,
1897. Fuente moderna: en Tola de Habich y Muoz Fernndez, Cuento fantstico mexicano. Siglo
XIX, pgs. 377-382.
816
Juan Jos Tablada, De ultratumba, Cuentos mexicanos, Edicin de El Nacional, Tipograf-
a de El Universal, Mxico, 1898. Fuente moderna: en Tola de Habich y Muoz Fernndez, Cuento
fantstico mexicano. Siglo XIX, pgs. 305-308.
595
azorados por un misterio que no pueden asimilar con la razn (el narrador y amigo
en Julio Ramos, de Diego Vicente Tejera) o incluso mueren poco despus del
impacto psicolgico (la princesa Olga en Venganza de marido. Cuento fantsti-
co
817
, del mexicano Manuel Puga y Acal). Pero tampoco los personajes conciben
que haya sido una artimaa de la fantasa puesto que la experiencia ha sido evi-
dente (El beso del espectro, 1888, de Luis Lpez Mndez) o explicable por
causas pseudocientficas (Confesin autntica de un ahorcado resucitado, 1861,
de Juan Vicente Camacho). En el contacto con la muerte los personajes pierden las
nociones de su propia identidad o sta sufre tan gran impacto que no vuelve a ser
la misma (La novia del muerto, de Gorriti, o Lanchitas, 1882, de Jos Mara
Roa Brcena). A veces los difuntos
818
vuelven para expiar sus culpas (el aparecido
de Lanchitas, de Roa Brcena) y saldar deudas pasadas y ajustar cuentas (una
mujer que ha sido asesinada vuelve de las tinieblas para vengarse del asesino en
La danza de los muertos, 1873, de Julio Calcao). A veces los muertos vuelven
al mundo de los vivos para solicitar la compasin y unas misas u oraciones (como
el espritu de don Juan en El fantasma, de Victoriano Salado lvarez), para
cumplir una promesa hecha en vida (el beso de Emilia en La promesa
819
, 1890,
de Guillermo Vigil y Robles), demostrarle a un amigo o conocido que en verdad
existe la vida tras la muerte (la aparicin del sacerdote de Un viaje al purgatorio,
de Vicente Riva Palacio), descubrir un secreto (la marca de hierro impresa en la
difunta de El guantelete, 1903, de Ciro B. Ceballos, o un crimen con hachazo en
Calaveras
820
, 1894, de Nicanor Bolet Peraza), plantear reclamaciones o preten-
siones sentimentales (la esposa infiel que se aparece al hijo en El vengador,
817
Manuel Puga y Acal, Venganza de marido. Cuento fantstico, en Tola de Habich y Mu-
oz Fernndez, Cuento fantstico mexicano. Siglo XIX, pgs. 221-231.
818
Como curiosidad, se puede apuntar que la palabra difunto est asociada a la idea del pago
de una deuda; proviene del latn defunctus, formada por el prefijo de- ms functus, participio pasivo
del verbo fungi (cumplir, acabar, pagar una deuda). El significado originario de defunctus no estaba
vinculado con la idea de la muerte, sino que se aplicaba, como adjetivo, a la persona que haba
saldado alguna cuenta o cumplido con alguna obligacin. En el latn tardo, la Iglesia utiliz este
trmino como eufemismo para muerto.
819
Guillermo Vigil y Robles, La promesa, en Jos Mancisidor (sel., prl. y notas), Cuentos
mexicanos del siglo XIX, pgs. 711-737.
820
Nicanor Bolet Peraza, Calaveras, Las tres Amricas, nm. 18, 1893. Fuente moderna: en
Carlos Sandoval, Das de espantos, pgs. 195-200.
596
1901, de Carlos Daz Dufoo, la protagonista de Claudia
821
, 1900?, de Eduardo
Blanco) y para cumplir en una segunda vida reencarnada el amor que no lograron
en la primera (la metempsicosis de Guillermo-Leopoldo en El matrimonio
desigual, 1896, de Vicente Riva Palacio). Hay fantasmas que vuelven al mundo
para darse la juerga y el goce que por cualquier motivo no pudieron llevar a cabo
cuando estaban vivos (Julio Ramos, de Diego Vicente Tejera, y La estatua
del condenado, 1898, de Jos Ferrel y Flix). Tambin, aunque menos comn,
es que el difunto relate en primera persona la experiencia de la muerte (El dic-
tado del muerto, 1901, de Rubn M. Campos, o Catalepsia, 1901, de Carlos
Daz Dufoo). Est incluso el relato que narra el regreso del finado que se resiste
a asimilar su nuevo estado de muerto, como en Rip-Rip el aparecido (1890),
de Manuel Gutirrez Njera. En el cuento de Gutirrez Njera, que recrea una
leyenda de Washington Irving, el fantasma de Rip-Rip vuelve al cabo de unos
aos y, para su sorpresa y dolor, encuentra a su esposa casada de nuevo con otro
hombre. Lo que sucede en las historias de todos estos cuentos es que la vivencia
de lo sobrenatural aporta a los personajes, adems de un desequilibrio de la
razn, un sentido misterioso e hipersensible de las mltiples perspectivas de con-
cebir la realidad.
Los protagonistas viven extraas experiencias con los amantes muertos,
como en Una obsesin, de Bernardo Couto Castillo, y en El espejo, de Jos
Lpez Portillo y Rojas. Estos cuentos muestran personajes exaltados y relaciones
amorosas turbulentas que siguen causando inquietudes incluso si la persona amada
ya no est entre los vivos. Bernardo Couto Castillo, hijo de Jos Bernardo Couto
(el autor de La mulata de Crdoba) es autor de Una obsesin
822
. Desconoce-
mos la fecha de publicacin del cuento, no obstante, la corta vida del escritor se
desarroll entre 1880 y 1901, por lo que probablemente date de finales del XIX.
821
Eduardo Blanco, Claudia, Tradiciones picas y cuentos viejos, Sociedad de Ediciones Li-
terarias y Artsticas, Librera P. Ollendorf, Pars, 1900? Fuente moderna: en Carlos Sandoval,
Das de espantos, pgs. 121-146.
822
Bernardo Couto Castillo, Una obsesin, Asfdelos, E. Dubln, Mxico, 1897. Fuentes
modernas: en Jos Mancisidor, Cuentos mexicanos del siglo XIX, pgs. 177-185; en Rafael D. Ju-
rez Oate, Antologa del cuento siniestro mexicano, pgs. 81-92; en Dolores Phillipps-Lpez,
Cuentos fantsticos de Hispanoamrica, pgs. 103-110.
597
Una mujer, perturbada por amor y por un infundado chisme, acaba suicidndose de
una bala en la cabeza delante de aquel a quien ama. A la truculencia de la escena
sigue el retorno de la muerta. El antiguo amante ve a la fantasma en todas partes y
se trastorna con su aparicin.
Couto Castillo logra una buena dosificacin del suspense. Las representa-
ciones ambientales de la amada en sombras, ruidos y espejos incitan el miedo y el
escalofro. El narrador esboza la historia en una carta. A la posible subjetividad de
esa voz narradora ntima, se opone la ratificacin de la cordura y conciencia del
personaje
823
; pero cabra apuntar que, para sopesar la verosimilitud, la eleccin del
ttulo no es la ms adecuada.
Jos Lpez Portillo y Rojas publica El espejo
824
en 1900. En esta historia
Miguel Villena usa un espejo para que se le aparezca su esposa muerta; tanto el
objeto como la esposa llegan a ser una obsesin. Lo fantstico se confirma cuando
l ve que el fantasma de su esposa Aurora se acerca a la cuna de su hijo y ms tar-
de el hijo aparece muerto. Son obvias las similitudes del objeto fantstico con el
cuento de Lugones El espejo negro
825
(1898), donde, mediante la proyeccin
teleptica, el doctor Pauln logra resucitar a un criminal. El espejo, como en los
cuentos de hadas, es el objeto mgico que permite el paso al otro lado, con la par-
ticularidad de que, en este caso, ese otro lado es el trasmundo infernal. Por dems,
hay que aadir que el cuento de Portillo adolece de sentimentalismo y de falta de
economa.
Justo Sierra trata la reencarnacin en Nias y flores y la resurreccin en
666: Csar Nero. Nias y flores
826
(1866) es un cuento lrico al estilo maravi-
823
El protagonista reflexiona de este modo: No estoy loco, no, pero la siento, la siento erran-
do invisible a mi alrededor y tengo miedo, miedo de ella y de tal manera que nunca ni por nada me
hubiera atrevido a escribir esto de noche, inquieto de sentir el golpe en el hombro, o sus pasos,
avanzando silenciosos, con precaucin.
824
Jos Lpez Portillo, El espejo, Novelas cortas, en Obras, tomo I, Imprenta de V. Age-
ros, Mxico, 1900. Fuente moderna: en Tola de Habich y Muoz Fernndez, Cuento fantstico
mexicano. Siglo XIX, pgs. 153-177.
825
Leopoldo Lugones, El espejo negro, Tribuna, Buenos Aires, 17 de noviembre de 1898,
pg. 1 columna 7, y pg. 2 columna 1. Fuente moderna: en Lugones, Cuentos fantsticos, pgs.
124-129; en David Roas (ed.), Cuentos fantsticos del siglo XIX (Espaa e Hispanoamrica), pgs.
169-174.
826
Justo Sierra, Nias y flores, Conversaciones del domingo, folletn de El monitor republi-
598
lloso-modernista de La reina Mab, de Rubn Daro, pero muchas dcadas antes
de Azul. La intriga de Nias y flores es bastante idealista pues bebe del cuento
de hadas; Sierra lo present as a sus lectoras: no es un cuento, ni una leyenda
siquiera; es un poemilla muy lrico, muy subjetivo, es decir, muy del alma para
adentro. Cerca de un estanque con cisnes viven Rosa y Blanca, dos jvenes de
alma gemela, con la misma manera de sentir, que corre paralela a la vida de las
plantas que las rodean. La historia incluye la llegada de un prncipe en un corcel,
que es salvado por una ondina, divinidad protectora. Ambas jvenes mueren bajo
la sombra del dragn imperial. Sin embargo, Rosa pasa a habitar en el cliz de una
flor de loto y Blanca se reencarna en el cliz de una azucena. Ambientada en Chi-
na, la narracin se impregna de exotismo; el estilo, por otro lado, trata de reprodu-
cir el lenguaje de las flores en las sinestesias del lxico.
En 666: Csar Nero
827
(1869) se representa el advenimiento apocalptico
del emperador. El regreso de una fantasma hechicera devuelve a la vida, a su vez,
el cadver de Nern, con un maravilloso elixir y frases de magia negra. La resu-
rreccin de Nern se convierte en una maldicin satnica, finalmente vencida por
una cruz cristiana. Preceden al cuento una cita del Apocalipsis referente al nme-
ro de la Bestia, dos de Suetonio, una del Orculo Sibilino y una nota de Sierra:
An no publicaba Renn su Anticristo cuando apareci este
fantaseo en El Renacimiento. Yo tom del estudio de un exgeta
alemn, analizado por Reville, la interpretacin que luego adopt, am-
plindola magnficamente, el gran historigrafo francs y que consiste
en leer en la cifra misteriosa del Apocalipsis el nombre de Nern.
Encontramos en ocasiones narraciones semialegricas o semifantsticas en
que los espectros de los muertos conversan entre ellos en el cementerio, como en
La primera noche en el cementerio, de Eduardo Wilde, o Los espectros que son
y uno que va a ser
828
(1877), de Cecilio Acosta (se convocan unos espectros en el
cano, 13 de septiembre de 1868, pgs 278-288. Fuente moderna: en Justo Sierra, Cuentos romnti-
cos, pgs. 85-94.
827
Justo Sierra, 666: Csar Nero, El Renacimiento, tomo I, 31 de julio de 1869, pgs. 439-
442. Fuente moderna: en Justo Sierra, Cuentos romnticos, pgs. 15-26.
828
Cecilio Acosta, Los espectros que son y uno que va a ser, Tribuna Liberal, Caracas, 15
de noviembre de 1877. Fuente moderna: en Carlos Sandoval, Das de espantos, pgs. 151-160.
599
cementerio con el fin de juzgar a un hombre y, entre ellos, el personaje de Bolvar
representa la libertad)
829
. En el relato Baile de sombras
830
, del colombiano Car-
los Martnez Silva (1847-?), grupos de fantasmas regresados del cementerio se
congregan para danzar y danzar en un espacio paralelo al mundo de los vivos pero
haciendo caso omiso de ellos y del narrador. Las preguntas retricas con cierto
halo existencialista
831
y las respuestas en forma de hiptesis contaminan la narra-
cin de escepticismo y de sentido alegrico.
Excepto en el caso en que las apariciones se escudan en la creencia religio-
sa o en ese sentido semialegrico, el efecto se acompaa de componentes maca-
bros. En Venezuela tenemos los ejemplos de El solitario de las catacumbas
(1839, en el Correo de Caracas), de Fermn Toro, ambientado en una cripta dan-
tesca repleta de cadveres con una atmsfera horrenda pero siempre con un mensa-
je de crtica social en el argumento, y a final de siglo se publican, tambin en este
pas, El sepulcro (1896), de Aureliano Scholl y De ultratumba (1897), de H.
A. Mariani. Estos muertos irrumpen en una realidad minuciosamente descrita, en
un mundo cotidiano y costumbrista.
La venganza es un tema reiterativo en el porqu de la vuelta de las nimas.
La intermediacin fantstica viene a restituir un desequilibrio o una injusticia
(Una venganza pstuma (1898), del venezolano Diego J. Ramrez), y es tambin
la revelacin del sufrimiento del nima en pena (El cuj de o Casquero (1875),
del venezolano Arstides Rojas). La fuerza sobrenatural de los aparecidos para
terciar en los asuntos terrenales y en el destino de los otros personajes sutiliza el
terror, el desconcierto y la indefensin.
En la variante de los cuentos fantstico-religiosos la irrupcin del fenme-
no sobrenatural no se pone en entredicho en los cdigos del mundo natural, no se
829
Carlos Sandoval apunta en una nota que el cuento es una pieza rara dentro de la obra del au-
tor y que fue escrito por una circunstancia poltica particular. Cfr. Carlos Sandoval, Das de espan-
tos, pg. 151.
830
Carlos Martnez Silva, Baile de sombras, en Henry Luque Muoz (selecc.), Narradores
colombianos del siglo XIX, pgs. 281-283.
831
Por ejemplo: Qu iran a hacer a ese recinto, reverbero de todo los placeres sensuales,
esas pobres jvenes que hace aos purgan en las soledades de la tumba las leves faltas cometidas
en vida?, y ser la realidad el lgubre cuadro que se ofreci a mi vista y que otros habrn con-
templado?, sern, pues, la desnuda esencia, la verdadera forma de un baile?.
600
cuestiona, no es la razn sino la fe la balanza para medir la verosimilitud de la
trama. El elemento a-natural no produce una colisin entre dos orbes: ms bien
uno altera el otro con un fin muy especfico y dispuesto a ser asimilado, pero no lo
violenta, no lo vulnera. Hay que pensar que estos cuentos de contenido piadoso
asentaban la espiritualidad y la fe del cristianismo en el seno de una sociedad mer-
cantilizada y tuvieron, pues, el papel de ejercer de contrapunto al proceso de secu-
larizacin, por lo que en la categorizacin literaria rozan el rango de lo fantstico-
maravilloso. La serie de las siete Historias de ultratumba
832
(1879), del puertorri-
queo Manuel Corchado Juarbe, amparan la predisposicin a asimilar el contacto
con el mundo de la muerte desde una percepcin catlica que acoge lo sobrenatu-
ral sin conflicto racional. Los relatos que forman esta serie se titulan: Historia de
un ngel, Historia de un condenado, Un avaro en el otro mundo, El amor
de una madre difunta, Un padre muerto y un hijo vivo, La resurreccin de un
vivo, y Muerte del alma y vida del cuerpo. Tambin Manuel Gutirrez Njera
se acoge al maravilloso-piadoso en La pasin de Pasionaria
833
, donde la madre
muerta habla con la nia; el puertorriqueo Alejandro Tapia y Rivera en El ham-
bre de progreso. Cuento
834
(1880), donde al profeta y los ngeles se le aparecen a
Nadel-Amud cuando intenta trasplantar el progreso desde Europa a su tierra; y el
venezolano Nicanor Bolet Peraza en la narracin moralista de Las tres vidas de
Antn
835
(1893), ttulo explcito del argumento del cuento en que el personaje
habla con Dios.
La religin catlica se ha valido de asimilaciones traslaticias anmicas para
explicar la presencia sagrada en expresiones humanas o de la naturaleza. Fue el
gnero de la tradicin el ms apropiado para recoger este argumento con trasfondo
832
Manuel Corchado Juarbe, Historias de ultratumba, en Obras completas, tomo I, Vicente
Geigel Polanco (ed.), Instituto de Cultura Puertorriquea, Barcelona, 1975, pgs. 361-445.
833
Manuel Gutirrez Njera, La pasin de Pasionaria, en Jos Mancisidor, Cuentos mexica-
nos del siglo XIX, pgs. 317-322; en Jos Javier Fuente del Pilar, Antologa del cuento fantstico
hispanoamericano del siglo XIX, pgs. 193-199.
834
Alejandro Tapia y Rivera, El hambre de progreso. Cuento, San Juan de Puerto Rico,
1880. Fuente moderna: en Cuentos y artculos varios, Talleres Tipogrficos de la Imprenta Vene-
zuela, San Juan, Puerto Rico, 1938, pgs. 3-13.
835
Nicanor Bolet Peraza, Las tres vidas de Antn, Las tres Amricas, nm. 13, 1893. Fuente
moderna: en Carlos Sandoval, Das de espantos, pgs. 187-189.
601
moral y recuperarlo en el contexto hispanoamericano, atribuyndole la fantasa
costumbrista. Entre las Tradiciones de Gertrudis Gmez de Avellaneda figura la
titulada El aura blanca. Suceso extrao contemporneo (1860), donde se dice
que el pueblo de Puerto Prncipe (hoy Camagey) pensaba que el alma de un fraile
bondadoso se haba reencarnado en el ave rapaz americana. La creencia popular
parta de que el plumaje negro se haba teido en blanco por el hlito del santo
monje que la habitaba. En el texto la descripcin fantstica de reflejo divino se
imbrica con el testimonio histrico y geogrfico que aporta la autora, receptora
de odas de esta tradicin; ms tarde, los estudios genticos del ave revelaran la
causa positiva de esa mutacin del color por la epidemia de peste que esas fe-
chas azot Cuba.
El marco narrativo de la tradicin haba recogido la trascendencia mstica
del alma despus de la muerte o las conversiones extraordinarias de beatos y devo-
tas para introducir la manifestacin fantstica asociada a expresiones afines a la
religin catlica. La tradicin literaria reuna el valor piadoso del catolicismo, el
enfoque popular del gnero, el contenido realista de aspecto local y el pice de una
fantasa ingenua. El aura blanca presenta un tratamiento bien pensado de la tra-
ma y condensa el dramatismo en algunas escenas o en aspectos del personaje; no
obstante, no slo sta, sino la mayora de este tipo de tradiciones, se ve debilitada
por la obviedad del elemento divino, que las hace ingenuas, o que deja caer la re-
solucin de los acontecimientos en un milagro tan repentino como previsible (o, en
este caso, en la segunda explicacin de raz cientfica).
Un ejemplo de lo anterior se puede ver en las tradiciones de Ricardo Palma.
La historia de El resucitado. Crnica
836
(1874), describe que un monje muere y
le pide a don Gil que, en su nombre, le d unas misas, por las que el monje Fran-
cisco le paga antes de morir. Don Gil lo prometi pero no lo cumpli y se qued
con el dinero. As que el monje muerto se le aparece para ajustar cuentas. Lo
836
Ricardo Palma, El resucitado, Per. Tradiciones, Segunda serie, Imprenta Liberal de El
Correo de Per, Lima, 1874. Fuente moderna: en Ricardo Palma, Tradiciones peruanas (Selec-
cin), pgs. 241-247.
602
fantstico se rebate por la moraleja de la ancdota: Don Gil enloquece, pero su
sacrlega avaricia tuvo la locura por castigo.
En La procesin de nimas de san Agustn
837
(1883), tambin de Palma,
la historia est contada por una vieja muy entendida en duendes y almas en pena.
Los sucesos sobrenaturales de la aparicin de las almas y de la conversin de los
cirios en huesos cadavricos se asocian a la culpa y al castigo divino. El autor se
queja de que ya las nimas no se llevan a las personas y de que en el siglo XIX la
razn impone el descreimiento y la falta de esta chispa mgica:
Francamente, no puede ser ms prosaico este siglo XIX que vi-
vimos. Ya no asoma el diablo por el cerrito de las Ramas, ya los duen-
des no tiran piedras ni toman casas por asalto, ya no hay milagros ni
apariciones de santos, y ni las nimas del purgatorio se acuerdan de fa-
vorecernos siguiera con una procesioncita vergonzante. Lo dicho: con
tanta prosa y el descreimiento que nos han trado los masones, est
Lima para correr de ella.
Es evidente la gran diferencia entre cmo planteaba este mismo asunto
Eduardo Blanco en el final de El nmero 111 y cmo lo hace Palma, tanto en el
nivel lingstico textual como esttico e ideolgico.
El hombre del caballo rucio
838
(1882) es la quinta pieza de la serie de
Noche al raso (Manuscrito hallado entre papeles viejos), de Jos Mara Roa
Brcena. Esta serie reproduce una historia marco: un grupo de hombres, que van
de camino a Puebla, relatan en las noches del viaje distintas historias, contadas al
calor del fuego para amenizar la velada. Uno de ellos presenta la tradicin de El
hombre del caballo rucio, que se remonta a 1816 en la supersticin popular de
que el difunto amo del Rancho Nuevo se apareca entre los vivos. Desde el princi-
pio advierte el narrador que se trata de una vulgaridad que ni yo ni ustedes pode-
mos creer, pero en que creen a pie juntillas las gentes de las rancheras en la zona
837
Ricardo Palma, La procesin de nimas de san Agustn, Per. Tradiciones, Primera a
sexta serie, 1883. Fuente moderna: en Palma, Tradiciones peruanas (Seleccin), pgs. 446-452.
838
Jos Mara Roa Brcena, El hombre del caballo rucio, Varios cuentos, Imprenta de Igna-
cio Escalante, Mxico, 1882. Fuentes modernas: en Roa Brcena, Relatos, UAM, Mxico, 1941,
pgs. 43-55; en Tola de Habich y Muoz Fernndez, Cuento fantstico mexicano. Siglo XIX, pgs.
105-116.
603
que se extiende en todo el declive de la Mesa Central hacia la costa de Veracruz.
Lo fantstico cumple la funcin de entretener y est a merced de la atmsfera de
misterio recreada por algunos de los viejos trucos gticos, como los ruidos aherro-
jados del columpio donde se mece el espectro o la aparicin y desaparicin fugaz
de ste. Todo se revela por fin en una rocambolesca caza del fantasma: alguien
disfrazado se ha hecho pasar por el difunto amo. Aunque, no disipado del todo el
miedo ni las dudas, los pueblerinos siguen creyendo en la tesis sobrenatural. Se
colige entonces que querer creer es una base fundamental en la que se sustenta
la supersticin.
Jos Mara Roa Brcena haba tratado el gnero del costumbrismo en Le-
yendas mexicanas, de 1862. Asimismo, el escritor haba sido traductor de relatos
de Hoffmann en Mxico, aunque de Poe toma la apreciacin de lo macabro que se
observa en algunas de sus producciones. En este texto se puede vislumbrar cmo
la demarcacin entre los recursos del cuento y los de la tradicin no estn del todo
claros. En esta tradicin no surgen datos histricos, ni digresiones, no hay uso
del lenguaje popular y el discurso pone toda la atencin en la ancdota, sin atavos
de ningn detalle secundario. Otro relato suyo en que el rendimiento de las tcni-
cas formales del cuento, como las del fantstico, alcanza su mayor logro es Lan-
chitas, que analizaremos ms adelante.
No ya la tradicin, sino el cuento como gnero literario, ms exigente en su
desarrollo interno y entregado a un propsito esttico y narrativo, pule estos temas
de costumbrismo y pedagoga y los enfoca enriquecindose de otras perspectivas.
La metempsicosis, el trnsito del nima a otro cuerpo, la escapada y el regreso del
espritu en procesos de semiinconsciencia, de semivigilia o de trance y la reencar-
nacin del alma son creencias filosficas y religiosas sostenidas por las doctrinas
orientales. El cuento acopiara estas teoras desvinculndolas de explicaciones mo-
rales para extraer mayor calidad literaria.
604
- Vivir para contarla o la voz de la tumba
Es bueno echar mucha tierra sobre los cadveres.
Manuel Gutirrez Njera, Rip-Rip el aparecido (1890)
En Mxico se dio entre los escritores gran aficin al cuento de fantasmas.
Hubo tambin cuentos escritos por mdiums, es decir, cuentos espritas
839
, aunque
dudosamente se pueden catalogar como literatura. Se trata de textos de sencillez
lingstica, enfocados en la ancdota y en la accin sin ostensiones estticas, con
una extensin acortada, que incluyen dilogos y son de lectura fcil y fluida.
Algunas de las historias sobre espritus y muertos reencarnados no respon-
den al dogma cristiano, sino que estn vinculadas al espiritismo y las ciencias
ocultas, tan de moda en la poca. Las ciencias ocultas son el motivo principal de
los cuentos del venezolano Jos Mara Manrique. En Los muertos hablan un
mdium invoca a un espritu al que acusa de ser culpable de un crimen amoroso.
Los muertos acuden para conversar en la sesin de espiritismo. Proezas de un
muerto y Los muertos hablan fueron publicados en 1897 en la Coleccin de
cuentos
840
de Manrique.
En Metencardiasis, de Nicanor Bolet Peraza, y Confesin autntica de
un ahorcado resucitado, de Juan Vicente Camacho, se entabla la unin entre cien-
cia y paraciencia, dando lugar a la llamada narrativa de fantaciencia (fantasa
cientfica o pseudocientfica o ciencia ficcin). Herederos del mito que Mary She-
lley vivific en su inmortal Frankenstein, en estos cuentos la ciencia es amenazan-
te cuando juega con la muerte.
En Metencardiasis
841
(1896), del venezolano Nicanor Bolet Peraza, el
839
Para ms informacin vase Jos Mariano Leyva, El ocaso de los espritus. El espiritismo
en Mxico en el siglo XIX, Ediciones Cal y Arena, Mxico, 2005. Leyva reedita varios de estos
relatos de Santiago Sierra, el supuesto espritu, con argumentos y ttulos de lo ms fantstico o
fantasioso: De dnde vienen las piedras de la crcel, Cmo vender una isla, Eletheros, El
silencio de los espritus (dem, pgs. 100-131).
840
Jos Mara Manrique, Coleccin de cuentos, Librera Espaola de Garnier Hermanos, Pars,
1897. La fuente moderna de ambos relatos es Carlos Sandoval, Das de espantos: Los muertos
hablan, pgs. 221-225 y Proezas de un muerto, pgs. 227-230.
841
Nicanor Bolet Peraza, Metencardiasis, Las tres Amricas, nm. 45, 1896. Fuente moder-
605
sabio holands Van der Meulen Heinsterfalen se vale de la hipnosis y de un pode-
rossimo imn encontrado por l mismo all en el propio y exacto centro del crcu-
lo polar para orillar el mundo de la muerte. El sabio practica el magnetismo a los
hombres para, mientras, extirparles el corazn, intercambiarlo por el de otra perso-
na y volverlos a la vida con un corazn nuevo. Pero en una ocasin se confunde y
le coloca a una dama el corazn de la mujer que con ella rivalizaba por el amor de
un joven, cargando con el resquicio del dolor de su antiguo corazn ms el odio
hacia ella misma que senta la mujer rival. Lo fantstico se constata cuando los
discpulos del sabio lo encuentran muerto, sentado frente a la mujer, ambos frente
a frente como dos estatuas; los discpulos hallaron tambin en la chimenea los le-
gajos humeantes que contaban el secreto del cambio de los corazones entre los
hombres. La trama y la narracin se presentan con la mayor economa de recursos.
El cuento es limpio en el estilo y en la accin. Mas es quiz demasiado asptico
para conseguir transmitir el efecto de amenaza. No obstante, lo fantstico ocurre
con toda credibilidad.
Organicismo y animismo se unen en este cuento en un elemento comn: el
corazn, generador de las pasiones y los sentimientos humanos y, supuestamente
segn las creencias religiosas, receptculo del alma; pero, al igual, rgano del sis-
tema cardiaco imprescindible para el aliento vital del cuerpo. El protagonista ha
sustituido, al tiempo que ha asimilado, las distintas figuras simblicas de cientfi-
co, sabio, hechicero, sacerdote, artista y hacedor. El cientfico se presenta como
figura clave de un siglo, el decimonnico, y como sustitucin de los dems espa-
cios msticos, de liderazgo y expresin de la comunidad:
Grave y solemne como un sacerdote, transfigurado como un
mago, sublime como un creador, el sabio se irgui ante aquella muerta
de un instante, extendi ambas manos y pronunci con lentitud esta so-
la palabra:
Sea!
na: en Carlos Sandoval, Das de espantos, pgs. 205-207.
606
Las fuentes pseudocientficas estn presentes en Confesin autntica de
un ahorcado resucitado
842
(1861), del venezolano Juan Vicente Camacho. Un
grupo de fisilogos, psiclogos, mdicos y cirujanos resucita por dos horas a un
pirata de treinta aos que haba sido ajusticiado en la horca, Alberto Guillermo
Heecks, quien haba sobrevivido a la muerte de toda la tripulacin del buque don-
de viajaba. Los cientficos aplican al difunto sangras, incisiones, baos electro-
magnticos y electroqumicos. El resultado es horrendo, pues Heecks relata sus
cruentos crmenes de cuando estaba vivo.
Al final, la moral se impone a la ciencia: un hombre miserable como l me-
rece seguir muerto. Esta narracin planteara dos cuestiones: tenan o no derecho
los mdicos para resucitar a una persona?, tiene el ejecutado derecho a emprender
una nueva vida gracias a la ciencia?
El autor sigue las tcnicas de las narraciones de misterio de Edgar Allan
Poe, perceptible en la escena forense. El membrete de confesin connota la im-
portancia de la palabra como manifestacin de la realidad, prueba de existencia,
como forma oral de lo que no tiene nombre.
El matrimonio desigual
843
(1896) es el cuento ms logrado de Riva Pala-
cio. Unos peregrinos en una hospedera en Espaa, en Covadonga, oyen lo que
viene a ser un suceso de metempsicosis. Guillermo regresa de la muerte reen-
carnndose en el cuerpo de un nio, Leopoldo, para emprender una nueva vida con
quien fuera su amada. Leopoldo tiene conciencia del amor de Guillermo y, al cre-
cer, se une a la antigua amada de su vida anterior, a pesar de la diferencia de edad.
El esposo tiene dos nombres, el actual y el que tuvo en su vida anterior. La cons-
truccin del cuento de Riva Palacio, que pertenece a la segunda generacin del
romanticismo mexicano, demuestra flexibilidad con la estructura de la narracin,
842
Juan Vicente Camacho, Confesin autntica de un ahorcado resucitado, La revista de
Lima, tomo III, pgs. 337 y siguientes, Lima, primer semestre de 1861. Fuentes modernas: en Juan
Vicente Camacho, Tradiciones y relatos, pgs. 151-170; y en Carlos Sandoval, Das de espantos,
pgs. 69-80. Parece ser que el cuento fue extractado por Juan Vicente Camacho de la obra escrita
en ingls por el Dr. S. C. Maetts y traducida al francs por el Dr. Patrick OSullivan. Estuardo
Nez sostiene sin embargo que puede tratarse de un cuento original; cfr. Estuardo Nez, Intro-
duccin, en Juan Vicente Camacho, Tradiciones y relatos, pg. XLVIII.
843
Vicente Riva Palacio, El matrimonio desigual, Cuentos del general, pgs. 59-62.
607
su divisin en partes y la mezcla de pasado y presente. La brevedad ajustada y el
inters por la historia en s son recursos bien manejados por el autor.
- Ms all de la venganza:
El pozo del Yocci
Otro cuento de Juana Manuela Gorriti, El pozo del Yocci
844
(1868),
mantiene algunas similitudes con El lucero del manantial. Tambin en este caso
la protagonista, Aura (de Aurelia), tiene una visin premonitoria, inducida por un
yogui que puede leer el pasado y ver el futuro. El yogui indio, un curandero, es un
viejo con cabellera y barbas blancas que vive aislado en una caverna rodeada de
despeaderos. Aura (nombre simblico relacionado con trminos como espritu,
hlito) haba llevado a su madre para que la curara. Entre los elementos de magia
que saca el yogui hay un perfume. Otros elementos asociados al fantstico son el
ave enorme que custodia el antro y el libro de caracteres que lee el viejo. Dentro
de la caverna, como si se tratara de un mundo paralelo a la realidad, Aura se ve
envuelta en una fantasmagora; el yogui mago vislumbra el futuro y, a la par, tam-
bin Aura tiene una revelacin. En ese vaticinio, Aura ve su propia imagen refle-
jada en el fondo de un pozo con el pecho abierto por una herida.
Pasa un tiempo y Aura se casa con Aguilar, a pesar de que ama a Fernando.
Despus se descubre que en realidad Fernando es hermano de Aura, lo cual invali-
da cualquier compromiso sentimental debido al incesto. En un ataque de celos
hacia Fernando, Aguilar asesina a su esposa, hundindole un pual en el pecho y
arrojndola a un pozo, el pozo del Yocci, ubicado en Salta. Posteriormente, al des-
cubrir Aguilar el parentesco fraternal entre Fernando y Aura, siente espanto de su
crimen.
Aguilar intenta por todos los medios huir de los recuerdos del pasado. Mas
844
Juana Manuela Gorriti, El Pozo del Yocci, Panoramas de la vida (1876). Fuente moder-
na: en Gorriti, Narraciones, pgs. 167-235.
608
el recuerdo se hace presente de forma constante, como si el espritu de su esposa
muerta no le hubiera abandonado del todo y le recriminara en la memoria, desde la
orilla de la muerte, el crimen que cometi. Aguilar aplaca su culpa y su rabia slo
con la muerte, el dolor y el terror de sus enemigos en combate. Su remordimiento
se transmuta en clera y en sed de sangre:
Desde aquel da su valor se convirti en ferocidad, su dolor en
una rabia insaciable contra la humanidad entera.
Mataba sin piedad, se baaba con placer en la sangre de sus
vctimas y contemplaba con avidez sus agonas.
Sobre la sangre de los bolivianos y de los soldados rebeldes
vea aparecer otra sangre que clamaba contra l, y entre los gritos de
los combatientes y los clamores de los moribundos oa siempre elevar-
se un sordo gemido, siguindose luego el ruido de un cuerpo que cae
en el agua.
Entonces, hundiendo las espuelas en los flancos de su caballo,
hua de aquel sitio creyendo huir del implacable recuerdo, y atravesaba
los llanos, los bosques y las montaas, corriendo, corriendo siempre
hasta que su caballo sin fuerza, exnime, caa bajo de l. Y los pastores
de aquellas comarcas, que entre las tinieblas vean pasar al sombro ji-
nete como una exhalacin en la fantstica velocidad de su carrera, hac-
an, temerosos, la seal de la cruz y recitaban sus ms devotas
plegarias, creyendo que era el demonio de la noche.
Con un aspecto fantasmagrico, en la noche y a lomos de un caballo negro,
Fernando vuelve para ajusticiar al homicida de su amada y hermana, pero ser, a
su vez, asesinado a manos de Aguilar. Perturbados su razn y su temperamento, a
Aguilar ya slo le satisface la perversin: reprime sus pulsiones en la bebida, en la
droga, en el juego y en feroces orgas con mujeres entre las que siempre cree ver la
sombra de Aura. Aguilar acaba por convertirse en un ser infausto y demonaco:
Entonces, arrebatado por un extrao frenes, entregbase a fu-
riosos excesos, rompa, destrozaba cuanto se le pona delante. Apuraba
sin resultado el opio y los licores espiritosos, asa por la garganta a la
ms bella de sus compaeras de disolucin, estrechbala en sus brazos
hasta ahogarla y ensangrentaba sus labios con rabiosos besos. Y aque-
llas mujeres, gastadas por el vicio, vidas de emociones y fascinadas
por el misterioso ascendiente de ese hombre a quien crean un ser so-
609
brenatural, sufran con placer y se disputaban la tortura que l se dig-
naba imponerles.
Las alusiones violentas, sadomasoquistas, relativas al comportamiento so-
brenatural de Aguilar, se encauzan con los ritos erticos del vampiro que ejerce
una frrea atraccin en sus vctimas, indefensas al destino que les espera. Sexuali-
dad, frenes y dolor se atisban como componentes del aspecto vamprico del per-
sonaje. Slo una fuerza sobrehumana podra aplacar el carisma extra-humano de
Aguilar.
La ltima accin del cuento traza el regreso de Aura del mundo de ultra-
tumba para cobrarse de su mano la venganza impune. El fantasma de Aura vuelve
para matar a Aguilar, deshecho por la influencia que incluso estando muerta ejerc-
a su esposa sobre l, deshecho, pues, por los poderes del ms all.
Una fuerza prodigiosa, que lo mantiene unido al brazo helado de Aura,
conduce a Aguilar hasta el exacto lugar donde aos atrs se cobrara la vida de su
esposa. Aura se aparece como en su ltimo da, con el vestido de desposada y con
el seno rasgado. Lo curioso es que, por un sentimiento de venganza capaz de so-
brepasar las fronteras del cuerpo y de la vida, el espritu de Aura cobra su forma
humana original para impartir la justicia endeudada y arrojar al pozo a su marido,
para yacer el sueo eterno en la fosa comn. La corporeidad de Aura se expresa en
el lenguaje metafrico de la percepcin sensorial, pero no en los cdigos del orga-
nicismo fsico (el cadver), quiz porque si fuera de carne y hueso se disipara
cualquier pavor a la ley destructora de la muerte. La tangibilidad de Aura, etrea
como su nombre, se formula en la textura vaporosa de sus formas, en la sangre que
sigue manando de la herida en el pecho, en su triste sonrisa y, funestamente, en su
voz parecida al gemido del viento que llama a Aguilar y en la frialdad de la
mano que lo atrapa y lo arroja a la oscura profundidad.
El lector, si es atento, puede ms o menos entender que Aura morir en el
momento en que ella tiene la revelacin en la caverna del yogui. No obstante, el
suspense se inscribe en experimentar paralelamente el temor de Aura, en qu ma-
nera va la trama a desembocar en ese final y cules sern las consecuencias del
desenlace. Las anticipaciones, la psicologa femenina y los ambientes al estilo del
610
romanticismo truculento de George Sand constituyen algunos de los componentes
de la fenomenologa fantstica de este relato.
Los personajes de Gorriti rompen con los esquemas ticos de la sociedad
de la poca. Su formacin literaria concierta el romanticismo social (historicismo
romntico)
845
con ese otro romanticismo negro. El primero se entrev en los esbo-
zos costumbristas, la descripcin del ambiente en el campo de batalla, en las dis-
quisiciones polticas frecuentes en el texto en contra de la dictadura de Rosas y
los federales y, en general, en las escenas de accin plural. La adhesin al roman-
ticismo negro se transmite en el trasfondo lgubre de los acontecimientos, en los
lugares comunes de una atmsfera abrupta y sombra, en el individualismo de los
personajes, en su desamparo y en sus pasiones satnicas, en la porosidad de su
psicologa marcada por una violenta lucha interior. Sus cuentos, sin embargo, de-
jan de ser elementales tragedias porque en ellos los personajes, la accin y los es-
cenarios, lo introspectivo y lo exterior adquieren rasgos de misterio, de un halo
sobrenatural.
Lo sobrenatural se articula en torno a las venganzas que se cumplen traspa-
sando la muerte y la mezcla de rdenes como la vigilia y el sueo. La curiosidad,
el deseo excntrico, la ambicin, el remordimiento, la crueldad o, ms bien, la
hiperbolizacin de estos sentimientos, alcanzan su extenuacin en el universo fic-
cional y es lo que determina los procedimientos textuales de lo genrico fantstico
y lo que en definitiva va marcando el discurso simblico lingstico y el desarrollo
estructural de los hechos.
El pozo del Yocci tiene la estructura de la nouvelle. A la relacin entre
Aura, Fernando e Isabel, precede la historia de Teodoro e Isabel. Por el recurso de
flash back, la narracin remonta a 1814, en que se nos informa de la muerte de
Teodoro primero y de su causa despus. De l se dice que es un godo (espaol)
que se ha pasado al bando americano. Teodoro sorprende a su hermana Isabel con
845
El historicismo romntico se funda en el siglo XIX sobre la importancia de la historia en la
constitucin del espritu de los pueblos, de la influencia del medio geogrfico en la sociedad y el
individuo, de la necesidad de fundamentar el progreso sobre el conocimiento de la realidad histri-
ca y social de cada pas, Teodosio Fernndez, Teora y crtica literaria de la emancipacin hispa-
noamericana, pg. 34.
611
su amante, Teodoro asesina al amante y, luego, los compaeros espaoles del
amante muerto matan a Teodoro.
Las historias, transcurridos cinco lustros, se engarzan entre s: Aura y Fer-
nando son hijos de Isabel, la hermana de Teodoro. Pasado y presente coinciden en
el mismo lugar donde aos antes ocurri la batalla por la independencia entre ame-
ricanos y espaoles. Pero otro motivo une tambin estas historias. En un arranque
de honor, Teodoro le dijo al amante de su hermana Isabel: yo te sabr encontrar
para arrancarte la vida, aunque te ocultes en las entraas del infierno. Como si se
hubiera mudado en una maldicin familiar, Aura regres de la muerte para vengar-
se de su esposo; igualmente, cuando Fernando llega a saber que Aura, a quien
ama, es su hermana, maldice a su madre y quiere ir a buscarla hasta el ms all.
Aparecen tambin otros personajes con sus historias y su funcin en la
trama, si bien son personajes sin implicaciones fantsticas (fantasticidad cero):
Peralta, Luca, la criada de Juana, Felipe Braum, Fausta Belmonte.
El magisterio del estilo de Gorriti se proyecta en una narracin slida, jalo-
nada de metforas, indicios anticipatorios y seales vaticinadoras. Se pueden ob-
servar esos indicios en: lo que le dice el yogui a la madre de Aura: la sombra que
quieres iluminar oculta abismos que te darn el vrtigo del espanto; puesto que el
espritu de la joven vuelve para matar a Aguilar, en el nombre de Aura est pres-
crito su destino fantasmagrico; o en la descripcin de Fernando de Castro:
En el aspecto de aquel hombre haba algo de fantstico propio
a aumentar el terror que inspiraba su arrojo. Montaba un caballo negro
como la noche, y su ancha capa del mismo color flotaba a su espalda al
agrado del viento, como las alas de la fatalidad.
En los cuentos de Juana Manuela Gorriti la naturaleza, la vida y el destino
de los hombres tienen sus propias leyes, leyes fatales. La posicin ante los poderes
de la naturaleza y de las fuerzas ocultas del yogui se contrapone al alcance de la
ciencia: la ciencia humana no alcanza a hacer un cabello blanco o negro, ni a de-
volver su savia al rbol herido por el rayo.
612
- La materializacin fantasmal de la conciencia:
Lanchitas
En El cuento veracruzano Luis Leal
846
dice de Jos Mara Roa Brcena que
es el iniciador del cuento moderno en Mxico, a la manera de Poe. Antes de Roa
Brcena haba leyendas, cuadros de costumbristas, novelitas romnticas, pero l
crea el cuento moderno, con ambientaciones locales y dominio de la tcnica. Roa
Brcena pertenece a la primera generacin romntica, influido por autores europe-
os (Hoffmann, Dickens) a los que haba traducido. Fiel al espritu romntico, el
autor rescat historias de la tradicin oral reformulndolas en cuentos literarios.
Lanchitas
847
(1878?)
848
, considerado como un texto fundacional de la literatura
fantstica mexicana
849
, recrea una leyenda mexicana conocida como El misterio
de la calle de Olmedo
850
con un motivo que continuara en otros cuentos mexica-
nos del siglo XX, como La cena, de Alfonso Reyes, y Aura, de Carlos Fuentes.
El cuento narra lo sucedido al Padre Lanzas, quien, en mitad de la noche,
se encuentra con una anciana que solicita la confesin urgente del sacerdote para
un hombre agonizante; despus de marchar, el cura trata de volver para darle algu-
nos consejos a la vieja que lo cuida, pero la vieja y el moribundo han desaparecido
y el Padre Lanzas encuentra la casa hermticamente cerrada y ruinosa. Al da si-
846
Cfr. Luis Leal, El cuento veracruzano, pg. 9.
847
Jos Mara Roa Brcena, Lanchitas, El Nacional. Peridico Literario, Mxico, 1877.
Fuentes modernas: en Roa Brcena, Relatos, pgs. 89-101; en scar Hahn, Fundadores del cuento
fantstico, pgs. 181-191; en David Roas, Cuentos fantsticos del siglo XIX, 151-160; en Sardias y
Morales, Relatos fantsticos hispanoamericanos, pgs 117-127; en Jos Javier Fuente del Pilar,
Antologa del cuento fantstico hispanoamericano del siglo XIX, pgs. 43-56; en Santiago Londoo
Vlez y Juana Martnez Gmez, Cuento hispanoamericano. Siglo XIX, pgs. 129-138; en Jos Mi-
guel Oviedo, Antologa crtica del cuento hispanoamericano del siglo XIX, pgs. 110-120.
848
scar Hahn seala que en 1881 o 1882 Lanchitas fue publicado en una edicin privada. La
antologa de Fernando Tola de Habich y ngel Muoz Fernndez consigna la fecha de 1882 en la
procedencia del texto. Luis Leal informa de una fecha anterior: Lanchitas, Imprenta de Ignacio
Escalante, Mxico, 1878. Pero Ana Mara Morales cita que Lanchitas fue publicado por vez
primera en El Nacional. Peridico Literario, en 1877, Mxico fantstico, pg. 52.
849
Cfr. Rafael Olea Franco, La leyenda de la Calle de Olmedo: de Roa Brcena a Valle-
Arizpe, En el reino fantstico de los aparecidos: Roa Brcena, Fuentes y Pacheco, El Colegio de
Mxico, Ctedra Jaime Torres Bodet, Mxico, 2004, pg. 90. Tambin Olea Franco advierte de la
ambigedad en la cronologa del cuento y lo fecha en 1878.
850
Cfr. Rafael Olea Franco, La leyenda de la Calle de Olmedo: de Roa Brcena a Valle-
Arizpe, pgs. 75-133 y Sardias y Morales, Relatos fantsticos hispanoamericanos, pg 116.
613
guiente, un guardia lo acompaa hasta el lugar siniestro, donde hallan el pauelo
del sacerdote, olvidado en la noche anterior, a los pies de un esqueleto en actitud
de rezo. El sacerdote comprende que ha dado el sacramento de la extremauncin a
un fantasma: el pauelo es la prueba (como la flor de Coleridge). Este reconoci-
miento de un orden sobrenatural provocar la transformacin del Padre Lanzas
(lector apasionado de obras de imaginacin pero hombre medianamente resuelto
y despejado, y por dems estudioso e investigador) en el posterior Lanchitas,
hombre cabizbajo y absorto que siempre empua en su mano el pauelo testigo.
El pauelo, sacado del orden natural de lo cotidiano, acta como elemento
perturbador. El Padre Lanzas ha cruzado la sutil lnea que separa la muerte de la
vida y el choque con un orden otro ha daado el juicio del sacerdote. El impacto
del acontecimiento sobrenatural, acatado en el texto sin vacilaciones y sin explica-
cin, produce el azoramiento y la desorientacin de la realidad trivial: ni la razn,
ni la imaginacin, ni la religin amparan dicho impacto. Las convicciones del
Padre Lanzas sobre la realidad se han quebrado, pero esa posibilidad de la locura
del personaje se esboza tambin como un aspecto de aprehensin de un sentido
mgico, oculto y no-racional quiz ms autntico de concebir el mundo que
habitamos:
me pregunto si a los ojos de Dios no era Lanchitas ms sabio que
Lanzas, y si los que nos remos con la narracin de sus excentricida-
des y simplezas, no estamos, en realidad, ms trastocados que el po-
bre clrigo.
Seguidamente, el narrador finaliza haciendo mencin del hallazgo de un
cuerpo emparedado entre los muros de una casa de la misma calle donde habitaba
el sacerdote; este hecho hace suponer que lo sucedido no estuvo slo en la mente
del sacerdote. Esta mencin adquiere dos sentidos: el primero, sobre todo, fomen-
tar la verosimilitud en cuanto a la construccin de los hechos, y el segundo es inci-
tar en el lector la opinin de que lo incognoscible no est tan lejos.
Si en Alucinacin, de Lucio V. Mansilla, el fantasma que se aparece ser
el prototipo de la mujer ttrica, flaca como un esqueleto, fea, plida, casi transpa-
rente, como una ensoacin corprea, en Lanchitas, el espritu aparecido consis-
614
te en la corporeizacin material de la conciencia, regresada para exonerar las
culpas pasadas.
El choque entre lo inslito y lo banal (recordando la teora de Roger Cai-
llois) define el principio fantstico de este relato. Ese ambiente cotidiano se refleja
en la aportacin de la fecha y en la descripcin costumbrista del lugar (las calles,
la noche, la lluvia, la casa donde se efecta la confesin y la descripcin posterior,
ya trastocada en ruinas desmanteladas). La tradicin nos sita en un pueblo
comn, donde la influencia de la religin est an muy presente.
La extraccin de historias como sta entresacadas de leyendas populares es
el reflejo de una bsqueda de la identidad literaria y del contexto nacional.
Adems de los rasgos esbozados que participan del realismo, la tcnica que ms
aproxima esta tradicin hacia la forma moderna del cuento es el inters psicol-
gico en el personaje del Padre Lanzas. Otro componente a resaltar es la naturalidad
en el estilo de Roa Brcena, de quien hay que apuntar que haba traducido a Virgi-
lio y a Horacio del latn. Adems, era miembro de la Academia de la Lengua y de
la Academia Imperial de Ciencias y Literatura fundada en 1865 por Maximiliano,
de quien Roa era seguidor y afiliado al partido conservador del pas.
- El esqueleto descarnado que rea a carcajadas:
El desencanto de la hermosura
El desencanto de la hermosura
851
, cuyo autor firm con el seudnimo
de N. N., fue publicado en el lbum ecuatoriano, en 1898. El argumento nos
transporta al Quito del siglo XVI y a los amores entre Teresa Fuentes, una joven
hurfana adinerada, y Rodrigo de Armendriz. El caballero castellano acude a en-
contrarse con su prometida cuando han pasado dos aos de distancia. La hermosa
851
N. N., El desencanto de la hermosura, lbum ecuatoriano, tomo I, nm. 12, diciembre de
1898, pgs. 495-501. Fuente moderna: en Hernn Rodrguez Castelo, Cuento ecuatoriano del siglo
XIX y Timolen Coloma, Publicaciones Educativas Ariel, Guayaquil-Quito, 1977?, pgs. 46-52.
615
Teresa lo recibe en su casa y comienzan la velada juntos. Pero, al avanzar la no-
che, la mansin se va transformando en un escenario terrorfico y la joven se con-
vierte en un esqueleto. Armendriz no puede soportar la experiencia e ingresa en
un convento de agustinos.
El primer recurso del autor para crear el efecto fantstico es no descubrir,
ni al personaje, ni al lector, que la joven haba muerto, es por eso que la metamor-
fosis en el hediondo cadver (proyeccin encarnada de Teresa) resulta ms impac-
tante. A pesar del desenlace piadoso y de un escueto comentario final sobre la
futilidad del mundo terreno, el desconcierto, el horror y los recursos fantsticos
perduran a lo largo del texto y, adems, el narrador toma una postura distante, sin
cuestionar los hechos. El esqueleto revivido de la mujer y el escenario dantesco
quedan objetivados sin explicacin y sin consuelo.
La muerte, vista desde multitud de ngulos, es uno de los temas principales
del cuento fantstico, dado que se identifica con la amenaza, lo inexplicable y
tambin, por supuesto, con el mbito de los silencios; es por excelencia el reino de
lo desconocido, de lo irreductible y de la destruccin que a todos nos acecha. El
contacto con la muerte provoca en el protagonista la desorientacin y la reclusin
en el mundo interior, como en el caso del Padre Lanzas.
En El desencanto de la hermosura se combinan influjos del gtico (la
lluvia en la noche, la mansin tenebrosa, el ambiente escalofriante) y elementos de
un romanticismo tardo influido por la narrativa francesa de Jean Potocki, Thop-
hile Gautier y George Sand. El cuento guarda tambin semejanzas con la leyenda
becqueriana y el drama romntico espaol del Duque de Rivas (Don lvaro o la
fuerza del sino, de 1835) y de Jos Zorrilla (Don Juan Tenorio, de 1844). La divi-
sin del cuento en tres partes diferenciadas (las escenas se ubican en la casa, la
calle y la posada) tiene analoga con la estructura dramtica del teatro, as como la
tcnica teatral de adelantar u omitir acontecimientos que luego se apuntan por el
narrador o por personajes secundarios. As sucede cuando nos enteramos de lo que
ocurre a Rodrigo, que influira en la parte II (ha estado con Teresa, convertida en
cadver) pero cuya verdad se descubre en la III (en realidad, ya antes, Teresa lo
haba esperado pero haba muerto de desesperacin); y el intervalo entre la parte I
616
y la II (cuando ella piensa que l haba muerto en un naufragio) cuyos detalles son
referidos por el compaero de la posada. An comparte con Zorrilla y Rivas ms
puntos en comn de la trama: los designios del destino, las noticias equivocadas o
a destiempo, las coincidencias aciagas, la imagen de la mujer virginal pero afan-
tasmada y causante de infortunios, la presencia perseguidora de la muerte y, sobre
todo, el fatalismo o la dimensin trgica del hombre romntico.
El personaje del amante parece acercarse a la leyenda de don Juan con la
descripcin de su vida disipada, luego redimida por el amor, tratada por: Tirso de
Molina
852
en El burlador de Sevilla y Convidado de piedra (1620), luego por Za-
mora, en No hay deuda que no se pague y Convidado de piedra (1744), y Espron-
ceda, en El estudiante de Salamanca (1833), y tambin por Molire (Las almas del
purgatorio), Mozart en la pera Don Giovanni, Dumas (Don Juan de Maara) y
Lord Byron (Don Juan). En varios de estos dramas se da tambin el motivo del
cadver revivido.
La narracin conecta adems con la comedia espaola de amor y de capa y
espada del Siglo de Oro en la lnea de Lope y Caldern y el tradicionalismo de la
religin, simbolizado en la espada y el crucifijo que sostiene Rodrigo cuando es
rescatado por su criado negro africano y en la opcin final devota del protagonista,
que encuentra consolacin en la fe de aquello que es inexplicable por la lgica.
La casa donde ocurren los hechos funciona como umbral entre la realidad y
el mundo de las tinieblas. En la narracin se produce un brusco cambio de la pri-
mera escena en la casa, adornada de exotismo oriental, hacia un espacio habilitado
por un sepulcro e infecto de destilaciones horripilantes. La fra soledad que em-
briaga el espacio, las fantsticas imgenes con que se adorna, el silencio y el aire
de extraeza denotan la presencia mortuoria. El enunciado se va plegando a ese
entramado de correspondencias fantsticas: la frase de no hay ni un alma se con-
trastar con la aparicin de la fantasma; a la expresin de Armendriz se es mi
852
Las biografas de Tirso de Molina (Fray Gabriel Tllez) y de Zorrilla nos acercan al otro la-
do del Atlntico. Tirso de Molina viaj a Amrica como sacerdote mercenario en 1616 para refor-
mar el convento de la isla de Santo Domingo, la Espaola, y dos aos despus de su regreso ve la
luz El burlador de Sevilla. Zorrilla tambin viaj a Amrica, a Mxico, donde obtuvo un gran xito
y la admiracin del emperador Maximiliano.
617
ngel/mi hada se contrastar el esqueleto descarnado. La sorpresa de los episo-
dios, la rapidez de la accin, el cambio de ambientes y la imaginacin verbal cons-
truyen la unicidad de la trama y una imagen visual del acontecimiento. La
narracin, cargada de detalles de misterio en la escena central, va dosificando el
suspense y prepara la cita siniestra que se da entre los amantes. El discurso desa-
rrolla motivos macabros y grotescos; sirva como ejemplo este fragmento:
se hall qu espanto! frente a frente a un horrible esqueleto vestido de
una blanca y andrajosa mortaja [] el esqueleto descarnado que rea a
carcajadas abriendo desmesuradamente las amarillentas mandbulas. El
desventurado galn ech a correr despavorido [].
En la narracin sobran, sin embargo, elementos relacionados con la reli-
gin para que el tratamiento de lo fantstico fuera ms limpio. Esto se explica
quiz por el contexto en que se cre el cuento, pues en Ecuador dominaba una
poltica conservadora y tradicional, respaldada por el poder central, y ortodoxa,
muy ligada an al dominio de la Iglesia
853
. En contraste, hay que apuntar que son
escasos los cuentos fantsticos ecuatorianos que hemos hallado de la poca. Quiz
este hecho tambin sea sintomtico de que todava en 1898 encontremos un relato
fantstico cuyo autor prefiriera permanecer en el anonimato. Pero la razn de in-
cluir esta pieza en este estudio se debe a que interesa destacar algunos aspectos
que trae a colacin:
- La pervivencia de la tradicin a finales de siglo.
- La proximidad entre tradicin y cuento.
- La pervivencia y la combinacin de lo gtico y lo romntico an en
fechas tardas.
Historias como sta, que objetivan el pnico a la muerte y el pudor al
cadver como signo de destruccin y reservorio de gusanos, responde an al cdi-
go de terror fsico modelado en la literatura gtica, a la par que conecta, desde el
romanticismo costumbrista, con la imaginacin popular de los fantasmas en su
853
Cfr. las ideas expuestas y el contexto histrico en general en Susana Cordero de Espinosa,
Prlogo a Juan Montalvo, Diario, cuentos, artculos. Pginas inditas, tomo I, pgs. 1-135.
618
forma tradicional.
La cercana entre los lmites de la tradicin y los del cuento se vieron, entre
otras piezas, en Lanchitas, aunque El desencanto de la hermosura permanece
ms fiel a la primera que al relato literario. Los tmidos brotes del cuento ecuato-
riano en el XIX haban seguido con pocas excepciones la senda del costumbrismo,
planteado tambin desde la forma del cuento histrico, las leyendas y tradiciones
indianistas o las historias ligeras de amor. El movimiento modernista no cuaj en
las obras de los autores ecuatorianos, que asieron los rasgos de exotismo y renova-
cin ms por inspiracin que por convencidos criterios de identidad. La descon-
fianza hacia las fuentes europeas, que se filtraban en la sociedad de toda Amrica,
y la indiferencia por el naturalismo de Zola, considerado visceral y aberrante, difi-
cultaron el desarrollo del cuento. El inters se orient hacia el discurso criollista y
las narraciones de misterio fueron bastante exiguas. sta es la razn de que El
desencanto de la hermosura sea un ejemplo infrecuente en la produccin de este
pas.
Seres sin tiempo
- Mujeres del agua:
La ondina del lago azul y La sirena
El cuento literario del siglo XIX recoge el personaje de las mujeres del agua
de materiales como la mitologa, las leyendas populares y el universo ferico. Fue-
ron conocidas la balada Der Fischer, de Goethe, y otras narraciones, como La
ninfa de la fontana (1787), de Johann Karl August Musus, Ondina (1811), de
Friedrich De La Motte Fouqu, La nixa del estanque (1816), de los hermanos
Grimm, junto a ilustraciones como la de Gustav Dor o la famosa pintura de Ofe-
lia (1851) del prerrafaelista ingls John Everett Millais.
Para explicar el legado fabuloso de la ondina y la sirena hay que retroceder
a la antigedad. En la mitologa popular grecolatina las fuerzas de la naturaleza
619
estaban personificadas en torno a los cuatro elementos primigenios. Las salaman-
dras habitaban en el espritu del fuego; los gnomos eran divinidades de tierra y
habitaban en los bosques; silfos era el nombre popular para los habitantes del
aire; y los espritus naturales que gobernaban el elemento lquido eran las ondi-
nas. La naturaleza de stas era divina y virtuosa, aunque en ocasiones albergaban
cierto signo malfico que poda enloquecer a las gentes y producir desgracias. La
adhesin extica de las ninfas del agua fue objeto de multitud de leyendas que se
originaron en la cultura popular europea y eslava
854
.
La literatura y el imaginario fantstico del Ro de la Plata ha manifestado
una singular seduccin hacia estas criaturas sobrenaturales y hacia otras de raz
mitolgica popular semejante, como Myup Maman o Yacumama
855
; por ejemplo,
La Ondina del Plata es una de las revistas ms influyentes de la poca. La sire-
na
856
, de Carlos Octavio Bunge, narra cmo al protagonista, escritor y periodista,
se le aparece en el mar del Plata una sirena a la que logran cazar y llevar tierra
adentro. Desde una perspectiva idealista, la sirena razona con el protagonista para
que la dejen en libertad. Como hay un nico narrador que habla en primera perso-
na y asume los hechos, lo fantstico de la historia resulta menos efectivo.
Una de las primeras narraciones sobre este personaje es la leyenda La
antigua sirena, publicaba en Puerto Rico en el ao 1862 por Alejandro Tapia.
El tema fantstico es tratado con cierta ingenuidad, aunque es meritorio el tra-
tamiento del gnero de la leyenda pues el autor lima datos histricos y obvia di-
gresiones. El costumbrismo se desprende aqu del tono aejo y el personaje
interioriza lo inslito.
854
Las ondinas y otras ninfas del agua estn presentes en la literatura popular de Alemania, Ir-
landa, Gales, Francia, Alemania, Suiza, Rusia, Polonia y tambin en la mitologa celta del norte
ibrico en torno a las figuras de las xacias y lavandeiras en Galicia, las anjanas y las mozas
del agua en Cantabria y las xanas en Asturias. Vase Juan Antonio Molina Foix (ed.), Intro-
duccin, Ondinas. Las ninfas del agua, Ediciones Siruela, Madrid, 2005, pgs. 9-30.
855
Myup Maman es una deidad fluvial semejante a la sirena, y es venerada en Santiago del
Estero; Yacumama es la madre del agua y de los manantiales en las zonas rioplatenses de San Die-
go, La Rioja, Solca y Chuquis. Vanse Adolfo Colombres, Seres sobrenaturales en la cultura po-
pular argentina; dem, Seres mitolgicos argentinos, Emec, Buenos Aires, 2001.
856
Carlos Octavio Bunge, La sirena, en La sirena (Narraciones fantsticas), Espasa-Calpe,
Madrid, 1927, pgs. 9-33.
620
- La ondina del lago azul
La ondina del lago azul
857
, de Gertrudis Gmez de Avellaneda, fue pu-
blicado en 1860 en el peridico habanero El Diario de la Marina, e incluido des-
pus por la autora en un conjunto de varios volmenes de Leyendas, novelas y
artculos (1877).
Gmez de Avellameda explica en el comienzo de La ondina del lago
azul que se haba inspirado en una tradicin oral que personalmente escuch del
cicerone Lorenzo en los Pirineos franceses, adonde acudi en el verano de 1859;
por ello el cuento se subtitula Recuerdo de mi ltima excursin por los Pirineos.
El relato de esta cubana se une a la tradicin literaria europea de los cuentos y ba-
ladas sobre ninfas y ondinas y a la proliferacin de ilustraciones pictricas de estas
doncellas de las aguas y otros seres de naturaleza humana y fantstica. Sin duda,
Los ojos verdes (1861), de Bcquer, debi ser tambin un referente a tener en
cuenta por la autora debido a las semejanzas de tema y estilo que comportan am-
bos textos.
El argumento de La ondina del lago azul es la que sigue: cuando la auto-
ra y otros compaeros estn en una excursin en los parajes pirenaicos, se cruza en
el camino el to Santiago. Su presentacin fortuita brinda la ocasin para que Lo-
renzo, el gua de la excursin, vaya narrando lo que le ocurri a su amigo Gabriel,
hijo de Santiago. Gabriel era un joven educado, msico y poeta, taciturno y extra-
vagante. En uno de los retiros con su flauta al lago de la villa, se le apareci una
bella dama de la que queda prendado. Su padre y Lorenzo que sigue relatando la
historia no cejaron en advertirle que no fuera al bosque y se olvidara de aquella
extraa desconocida que ejerca en l un poder magntico y enfermizo. Gabriel
acab obsesionndose con la dama del lago y renunciando a todo. Lorenzo cuenta
857
Gertrudis Gmez de Avellaneda, La ondina del lago azul, Diario de la Marina, La Haba-
na, publicado como folletn entre el 19 de junio y el 28 de julio de 1860. Fuentes modernas: en
Obras de Doa Gertrudis Gmez de Avellaneda, Ediciones Atlas, Biblioteca de Autores Espaoles,
Madrid, 1981, tomo CCLXXXVIII, pgs. 181-197; en David Roas, El castillo del espectro, pgs. 107-
139; en Sardias y Morales, Relatos fantsticos hispanoamericanos, pgs. 35- 69; en Juan Antonio
Molina Foix (ed.), Ondinas. Las ninfas del agua, pgs. 223-258.
621
a los viajeros caminantes que, en una ocasin en que se qued dormido junto al
lago, so con monstruos y prfidas sirenas; despus del sueo comenz a escu-
char una meloda inaudita. Entonces l mismo pudo ver cmo brillaban hechizan-
tes los ojos azules de una joven en medio del lago, cuyo canto le provocaba
atraccin y pavor. Pero un da Gabriel desaparece sin dejar ningn rastro. Su padre
y Lorenzo lo buscan en el lago y all escuchan la flauta de Gabriel. Desde entonces
nada se supo de l.
Lorenzo sigue contando que estando l en Pars reconoci a la mujer
que haba visto en el lago por sus ojos. Lorenzo se informa de la identidad de
dicha mujer, de quien le dicen que tena fama de seducir y perder a los hom-
bres; le dicen, adems, que esta dama haba pasado una temporada (que coin-
cide con el tiempo en que desapareci Gabriel) en la misma villa donde su
amigo viva.
El cuento de Gertrudis Gmez de Avellaneda resulta de una gran belleza
lrica. Est escrito en una prosa cuidada, armoniosa, sensual, con descripciones
detallistas que precisan el suceso inslito en un entorno definido, argumentado con
datos geogrficos y cronolgicos que asientan la veracidad de la historia. Contiene
no obstante algunas digresiones o pasajes que se hacen algo ms extensos de lo
que debieran por esa misma complacencia que siente en general el narrador de
leyendas.
La forma genrica de la leyenda de transmisin oral condiciona la estructu-
ra de la trama: las secuencias narrativas coinciden, y se van entrecortando, con el
ritmo y las etapas de la expedicin real de la autora explcita, para provocar as
el suspense (otro motivo de sorpresa y asombro me estaba reservado para el da
siguiente). La pose ficcional de la autora (relacionada con la oralidad del cuento
popular) como transmisora le concede cierta libertad para instigar la curiosidad
de los oyentes-lectores; adems, no se dirige a un receptor individual sino a un
pblico lector y prepara el perfil de quienes vayan a leer su historia como lo hizo
el narrador de quien ella la escuch: no sois persona que indague las cosas por
mera curiosidad, sino porque se interesa por cuanto es pattico y extraordinario.
El protagonista se define a travs de sus intervenciones, henchidas de idea-
622
lismo en el lenguaje, como proyeccin verbal de su rechazo al fro positivismo.
El personaje desarrolla el denominado fantstico psicolgico hoffmanniano. Ga-
briel interioriza el misterio y lo lleva hasta un destino tan trgico como sublime, el
suicidio por amor, propio del espritu trgico del romanticismo
858
. Como los per-
sonajes de Hoffmann, Gabriel se define por su tendencia a la susceptibilidad, a la
emocin desbordada, el delirio febril y la alucinacin. Sin embargo, para acrecen-
tar la inquietud, y por exigencias de la verosimilitud, no queda claro si la desapari-
cin de Gabriel es por voluntad propia o bien por las fuerzas ocultas asociadas a la
ondina. El otro misterio irresuelto es la duplicacin ominosa entre la dama del lago
y la doncella de Pars.
El contraste a la personalidad del protagonista est en la de Lorenzo, un
personaje fiable, constante, que descree de las hadas y de las viejas fbulas de on-
dinas. En definitiva, es el personaje racional, testigo visual del desdoblamiento de
la ondina y oyente de la msica de la flauta de Gabriel desde el fondo de las aguas
cuando ste haba desaparecido. Es tambin el personaje que agudiza la ambige-
dad de los hechos y que incitar a enfrentarse a una realidad con una doble lectura:
primero se re de los cuentos de hadas, critica el delirio romntico de Gabriel, des-
confa de la existencia de la dama que embelesa a su amigo; mas, al mismo tiem-
po, confiesa la terrible verdad de haber visto junto al lago unas figuras como
ninfas y admite que en Pars vio en carne y hueso la misma mujer que viera en el
lago. La actitud de Lorenzo es la del escptico receloso que prefiere creer en lo
coherente y que finalmente concluye que la mujer de Pars y la dama del lago son
la misma persona; con todo, tambin confiesa que es ms doloroso pensar en la
coquetera y la crueldad de una seora del mundo positivo que en la maldad
sobrenatural de la ondina.
La postura de la autora es la de advertir que si sustrajramos esta historia
de su componente maravilloso quedara slo una burla de la prosaica realidad;
858
Vase Rafael Argullol, El Hroe y el nico. El espritu trgico del romanticismo, Destino,
Barcelona, 1990. El idealismo extremo que se buscaba en el romanticismo encontraba con frecuen-
cia el choque con la realidad materialista, lo que causaba con frecuencia que el romntico acabara
con su propia vida mediante el suicidio. Es por eso tambin que los romnticos amaban la naturale-
za frente a la civilizacin como smbolo de todo lo verdadero y genuino.
623
aun as, el lado terrible de lo historia permanece en la en la duplicacin de la fmi-
na y en la desaparicin de Gabriel.
El cuento aborda el tema de la imposibilidad de unin entre los humanos
y los seres sobrenaturales. La figura de la ninfa del lago se asimila al estilo de las
pinturas prerrafaelistas que dan forma a mujeres frgiles, etreas y espirituali-
zadas, de belleza plida, delicada y enfermiza
859
. La ondina siempre surge de las
aguas caminando por ellas o en una barca que se acerca a la orilla, va vestida de
blanco con gaseosos velos, tiene el pelo dorado y la frente coronada de nenfares
y su figura se rodea del halo celeste cristalino de las ondas. Estos rasgos identifi-
can a la ondina con las hadas infantiles, la novelstica de las gestas artricas y el
maravilloso-homrico de las prfidas sirenas de los poemas picos y las leyendas
heroicas. El motivo de la seductora diablica est tomado de la mitologa germ-
nica y escandinava. Este mito casaba la creencia en el poder mgico y fertilizador
de las ninfas y ese otro poder inaudito de volver loco al que escuchaba su voz o al
que las vea.
La flauta y los ojos son en este cuento un punto de inflexin de la fan-
tasticidad narrativa: actan como smbolos que generan el conflicto entre el orden
humano y el orden a-natural. Por un lado, la msica encantadora de la flauta de
Gabriel es el puente de enlace entre el mundo humano y el de la ondina. Como los
ojos de la ondina, su msica parece tener tambin un poder encantador. La ondina,
asociada a veces con las musas y el numen inspirador de las artes, es la responsa-
ble de la locura del protagonista (de haberlo vuelto literalmente loco de amor), del
que sin explicacin, desparece su cuerpo pero su espritu pervive en el eco de la
msica que emana del lago. Por otro lado, sus penetrantes ojos azules son signo de
su procedencia sobrehumana, capaz de hechizar con slo mirarla una vez; esto los
convierte en unos ojos diablicos. El tema de los ojos perturbadores ya estaba en
Melmoth, el errabundo y aparecer de modo particular en Los ojos de Lina
860
859
Vase Hans Hinterhuser, Mujeres prerrafaelistas, Fin de siglo. Figuras y mitos, Taurus,
Madrid, 1980, pgs. 91-121.
860
Clemente Palma, Los ojos de Lina, 1896, recogido en Cuentos malvolos, pgs. 69-81.
Fuentes modernas: en Harry Belevan, Antologa del cuento fantstico peruano, pgs. 5-12; en Jos
Miguel Oviedo, Antologa del cuento hispanoamericano del siglo XIX, pgs. 341-349; en Dolores
624
(1896), dentro de los Cuentos malvolos (1904), de Clemente Palma, y en Los
ojos de la reina
861
(1923), de Leopoldo Lugones.
Se pueden distinguir dos rdenes en tensin: el lago y el bosque, asociados
a la ondina, y lo cotidiano de la casa y el entorno de Santiago. Esa tensin est
reforzada por el tono realista de la narracin al documentar ciertos aspectos. Lo
inslito, asimismo, opera en la ambivalencia que caracteriza a la ondina entre lo
malfico y lo divino, entre ominoso y armonioso. Esta ambivalencia
862
se contex-
tualiza en referencia a los sentimientos de miedo y de atraccin que se desprende
de esos seres sobrenaturales, cuyas fuerzas desataban lo mismo la muerte que la
fertilidad. La ambivalencia existencial es el estado al que llega Gabriel, del que no
se puede decir que est muerto, ni que est vivo, slo que est sepultado; y su esp-
ritu vive en la msica. El agua esconde el secreto de su desaparicin. La ambiva-
lencia se posterga al encuentro de Lorenzo con la mujer que identifica con la
ondina. La rplica de la ondina en la mujer real de carne y hueso con que tropieza
Lorenzo en Pars transforma lo fantstico en causa natural (dos mujeres que son la
misma persona), pero, en la otra cara de la moneda nos encontramos con la falta de
toda explicacin natural para la muerte de Gabriel.
A lo largo del cuento la atmsfera de misterio trasciende a un primer plano:
la naturaleza abrupta, el estado alucinatorio del protagonista, la reverberacin
mgica de su msica. Muy lejana del locus amoenus y la naturaleza buclica,
arcdica y apacible de la literatura anterior, en el relato de Gertrudis Gmez de
Avellaneda se erige una naturaleza soberbia, impenetrable e inquietante, con si-
nuosidades pavorosas. El papel de la naturaleza constituye una voz protagonista en
el conjunto del relato:
los angostos desfiladeros; las sendas serpenteando los flancos de la
cordillera, suspendidos sobre abismos; las bvedas de monstruosos pe-
Phillipps-Lpez, Cuentos fantsticos modernistas de Hispanoamrica, pgs. 89-96.
861
Leopoldo Lugones, Los ojos de la reina, La Nacin, Buenos Aires, domingo 28 de octu-
bre de 1923, 3 sec., pg. 5, columnas 1-8 y pg. 8, columnas 7-8. Fuente moderna: en Lugones,
Cuentos fantsticos, pgs. 208-230.
862
Lo que persiste sobre todo es el sentimiento ambivalente de miedo y atraccin respecto de
las aguas que desintegran (la fascinacin de las ninfas acarrea la locura, la abolicin de la perso-
nalidad) y que germinan al mismo tiempo, que matan o ayudan al nacimiento, Mircea Eliade,
Tratado de historia de las religiones, Ediciones Era, Mxico, 1974, pg. 193.
625
ascos que [] parece que amenazan desplomarse; los vericuetos gla-
ciales, donde no se halla un rbol que susurre, ni un pjaro que pe, ni
un insecto que se mueva.
Este esbozo geogrfico responde a la filosofa romntica de que la natura-
leza es un ser espiritual con existencia y expresin propias. A esta idea se asocia la
vitalidad de la flauta
863
que toca Gabriel, cuyas notas son trasunto de la vitalidad y
del arcano que el bosque esconde. El cuento alberga tambin el sentido mstico
romntico del paisaje como fuente de contemplacin, purificacin y suspensin de
los sentidos. La naturaleza es aprehensible nada ms que por el lenguaje del arte
en cualquiera de sus manifestaciones
864
; as se explica que Santiago acuda al lago
y no a un templo a rezar por el alma de su hijo, pues ste es el lugar simblico de
lo trascendente y espiritual.
La semipenumbra del bosque, la vaguedad de las formas, el rumor de las
aguas, la complicidad de la luna son espejo de las ideas extraas de Gabriel.
La nebulosidad y el vrtigo que envuelve el espacio fsico exterior son, a su vez,
trasunto de la obnubilacin y el aturdimiento del personaje. En general, la oscu-
ridad y el secretismo de la ambientacin funcionan como elementos de intensi-
dad en la narracin.
863
Aquella flauta lloraba, gema, cantaba, expresaba ardientes deseos, responda a secretos
pensamientos, articulaba misteriosas promesas y haca nacer de sbito dulces aunque indetermina-
das esperanzas.
864
los que por su desgracia, o su dicha, no han recibido de la naturaleza una organizacin de
artista como la que en suerte me ha cabido; los que no ven en estos campos sino rboles, yerbas,
aguas, nunca podrn comprender los misterios de la existencia ma. Cmo explicarles con el len-
guaje humano el sentido que descubro en esos susurros de las movibles ramas []?
626
- La sirena
En La sirena
865
(1869), uno de los Cuentos romnticos de Justo Sierra,
se presenta el misterio de una vieja bruja que tiene enjaulado a un ruiseor que
exhala un canto divino; paralelamente, se relata la historia de una sirena que acaba
fascinando a un joven marinero. Slo al final se descubre que la sirena se encon-
traba en realidad bajo el hechizo mgico que la haba convertido en aquella vieja a
quien la gente tema.
Como es comn en el fantstico decimonnico, el narrador intenta dar toda
la veracidad posible a su relato, insistiendo en que es un hecho tan imposible como
emprico y real, y en que la gente ha visto y odo a la sirena de Campeche:
misterioso e inefable, enteramente real aunque parezca imposible: al
rayar el alba canta la sirena [].
Y es cierto; en Campeche hay testigos oculares, la sirena es
mitad mujer y mitad pez [].
Si me segus, lectores, he aqu la leyenda, tal como, en subs-
tancia, me la refiri uno de esos viejos marinos que han odo a la Sire-
na.
La gente del lugar crea que aquella msica era el canto del pjaro que la
vieja tena enjaulado, un shkok, el ruiseor de las selvas yucatecas. Pensaban las
mujeres que la vieja se haba tragado al ruiseor y cantaba as porque lo tena en la
garganta. A la ta Ventura, como llamaban a la hechicera, a la vieja de siniestra
catadura, se le atribuan todo tipo de fantsticas suposiciones: que tena un pacto
con el diablo; que haba llegado a Campeche subida en una escoba; que tras haber
sido quemada por bruja haban arrojado al mar sus cenizas y de ellas haba resur-
gido de nuevo a la vida; que era el espritu de un terrible filibustero; y que haba
ingerido el elixir de la vida y perteneca a la secta de los inmortalistas. La agud-
865
Justo Sierra, La sirena, El Renacimiento, tomo I, pgs. 475-477, 14 de agosto de 1869.
Fuentes modernas: en Justo Sierra, Cuentos romnticos, pgs. 105-113; en Jos Javier Fuente del
Pilar, Antologa del cuento fantstico hispanoamericano del siglo XIX, pgs. 143-153; en Jos Oli-
vio Jimnez y Carlos Javier Morales, La prosa modernista hispanoamericana. Introduccin crtica
y antologa, Alianza, Madrid, 1998; disponible en
http://relatosmodernistas.com/Documents/La%20sirena.mht.
627
sima descripcin fsica de la vieja parece el trasunto del retrato de su perversin
moral, de su inclinacin hacia lo oscuro y los artificios malficos:
Los sanromaneros, aunque no sentan la menor simpata por
aquella mujer doblada hasta el suelo, sin pelo, cejas, ni pestaas, cuyos
ojos brillaban con el fuego sombro de los carbunclos, cuya boca pa-
reca un rasguo sangriento trazado de oreja a oreja por la punta de un
alfiler y sobre la cual se buscaban para darse perdurable beso las pun-
tas de la corva nariz, y de la corvsima barba, le tenan respeto, acaso
terror. De dnde haba venido a san Romn aquel insigne trasgo?
La importancia del canto de la sirena para los romnticos mantiene una co-
nexin con la confianza optimista en la msica, en la concepcin de la armona
csmica, del vnculo con el universo, en la unin de lo sensitivo y lo espiritual; al
mismo tiempo, la msica unifica la esencia misma de la naturaleza y la sensibili-
dad humana. Se pueden distinguir estas ideas en el siguiente prrafo:
Las cosas ms grandes y las pequeas en la naturaleza, el
hombre y la sensitiva, el ocano y el cocuyo, todo cuanto se mueve,
cuanto ilumina, cuanto siente, tiene un momento dulce, una sonrisa o
una lgrima y ese momento es esencialmente musical. Podemos ima-
ginar siquiera todos los misterios de la infinita meloda que encierran
las impercibibles trovas elicas de la brisa que agita los pistilos de un
lirio? Yo recuerdo cun tremenda impresin sent la primera vez que vi
un cadver; mas tambin recuerdo que cuando, en presencia de aquel
hombre muerto, escuch una sonora estrofa musical, el cadver me pa-
reci irradiar no s qu dulcsima serenidad. Lo que me haba hecho
estremecer, me hizo llorar; el muerto sonrea al travs de la msica y
era inefable sonrisa la suya.
Esta referencia que el narrador cuenta al lector como algo anecdtico, ca-
sual, de la primera vez que vio un cadver y cmo, en su presencia, oy una msi-
ca y pens que era como si ese cadver no estuviera muerto es, en realidad, una
estrategia narrativa para cautivar o atraer el pensamiento del lector hacia lo sobre-
natural y preparar el nimo de ste para atender a unos hechos en los que se entre-
teje la fluctuacin entre la vida y la muerte, entre la muerte y la resurreccin.
Uno de los aciertos de la narracin es la cohesin de distintas historias. Es
decir, ya no estamos ante la tcnica del relato dentro del relato como en Coinci-
628
dencias, de Gorriti, ni ante el engarce de dos cuentos que desde el punto de vista
literario funcionaran igual sin dificultad por separado como La mulata de
Crdoba y La historia de un peso y El arroyo del muerto y La cruz del sombre-
ro, sino ante la unin de varias historias como en El pozo del Yocci, de Go-
rriti, de varios cuentos en el sentido primario de la palabra
866
, que, al final, se
muestran de forma unvoca y esfrica, formal y semnticamente identificados.
Primero se enmarcan dos historias por separado: la de la sirena (asociada a la natu-
raleza de Campeche y a las aventuras de los marineros oriundos) y la presentacin
de la vieja bruja, presentacin a la que se suman las leyendas de su extraa exis-
tencia. Despus, de forma aislada (fsicamente, en el texto se demarca como un
captulo aparte), se narra la historia del joven alfrez, quien tuvo un sueo en el
que un genio marino le ayudaba a penetrar en el seno de las olas y adentrarse
en las profundidades del mar. En su sueo, como si existiera otro mundo dentro
del ocano, en medio de un estanque encuentra una flor de la que brotaba un can-
to inodo, ideal. En seguida, se ofrece una accin: el marinero despierta y se en-
cuentra con la mujer de su sueo; la mujer es una sirena que, ambiguamente,
adquiere la figura de una anciana. Por ltimo, llegamos al desenlace: el joven des-
aparece, la anciana se transforma otra vez en sirena. Y, conectando con el inicio
del relato, el eplogo dara dos claves: la fantstica-intratextual, que sera la revela-
cin de que aquella sirena haba permanecido bajo un hechizo, roto con el acto de
amor del marinero; y la romntica-costumbrista, que coincidira con la explicacin
de que los habitantes de Campeche escuchan el canto de la sirena en el da de san
Juan porque en ese da ocurrieron los hechos que se han contado.
Lo fantstico y lo costumbrista se entrecruzan en una suma de elementos
que tratan de conexionar dos cdigos, el de lo imposible y el de la realidad. Lo
sobrenatural aparece siempre verificado por los sentidos: la sirena, a la que han
visto y odo; la longeva edad de la anciana, de la que ya hablaban los padres de las
abuelas del lugar; adems, la precisin del lugar (san Romn) y de la fecha (la no-
che del 23 de junio de1772) refuerzan la verosimilitud de los hechos. Tambin lo
866
La etimologa de la palabra cuento, como se vio en el primer captulo, contiene las ideas de
relato, historia y de cmputo, enumeracin.
629
sobrenatural y lo emprico se entrecruzan cuando las mujeres del pueblo oyen un
canto divino y al adentrarse en la barraca de la bruja no encuentran ni a la vieja, ni
el pjaro, pero ven el perfil de una joven dibujado con carbn en la pared. Como
la historia mencionada arriba del cadver y la msica, ese dibujo ser un indicio
del que luego se descubrir su relevancia en el universo fantstico del relato.
Desde distintos niveles la narracin de Justo Sierra va trazando ese univer-
so fantstico. En el plano de la enunciacin se seleccionan aquellos trminos que
ubican los acontecimientos desde una semntica de lo extraordinario y de lo que
est fuera de lo natural: indecible, inefablemente, inodo, impercibible,
imposible, infinita, ilimitada, inmortal, inextinguible, ideal. Este
vocabulario, por otro lado, parece responder a la idea de Bellemin-Nol de que el
lenguaje de la literatura fantstica trata de enunciar lo que es indesignable, idea
que conecta con la teora de Roger Bozzetto de que el universo de lo fantstico se
ajusta a lo no representable y con la de Claudia Corti
867
de que la literatura fants-
tica constituye un modo de expresar aquello que traspasa los lmites de la razn.
En la estructura de la trama las conexiones mgicas entre distintos elementos son
el resultado de la aplicacin tcnica de una casustica otra o de una verosimilitud
fantstica. Es en esa estructura donde ms palpablemente se registra el cruce de
distintos cdigos:
- El reflejo de la flor del estanque, soada por el joven, tiene el per-
fil de la mujer dibujada con carbn en la pared de la cabaa de la
867
Los problemas peculiares rebelados de la enunciacin fantstica derivan directamente
del tipo de experiencia que viene narrada: una experiencia que trasciende los vnculos de la nor-
ma y trasciende los lmites de la razn, una experiencia que se infiltra en los sistemas cerrados y
codificados de lo simblico para abrir los espacios inquietantes del imaginario, amenazando un
modelo el Modelo unitario-logocntrico-monolgico del mundo [] Digamos, por tanto, que el
cuento fantstico enuncia, en tanto que narra experiencias otras, lo imposible contrapuesto a lo
posible y a lo conocido; de aqu nace su tpica dificultad para nombrar y encuadrar, en un discurso
lgico-argumentativo, los objetos de la experiencia imposible [] [I peculiari problemi sollevati
dallenunciazione fantastica derivano direttamente dal tipo di esperienza che viene narrativizzata:
unesperienza che trascende i vincoli della norma e travalica i limiti della ragione, unesperienza
che si infiltra nei sistemi chiusi e codificati del simbolico per aprirvi gli spazi inquietanti
dellimmaginario, minacciando un modelo il Modello unitario-logocentrico-monologico del
mondo [] Diciamo dunque che il racconto fantastico enuncia, in tanto che narrativizza esperienze
altre, limpossibile contrapposto al possibile e al conosciuto; da qui nasce la sua tipica difficolt a
nominare e inquadrare in un discorso logico-argomentativo gli oggetti dellesperienza impossibile
[].] Claudia Corti, Sul discorso fantastico, pg. 34.
630
bruja.
- La suposicin de que la hechicera tiene al menos cien aos se con-
firma al final: cinco siglos de sufrimiento.
- Choque y fusin de rdenes antagnicos. Se dan fuertes contrastes
entre el sueo y la vigilia (el marinero suea primero con la flor que
se identifica con la sirena y el canto, pero es ya despierto cuando
oye la voz de la sirena y en esa voz descubre la sombra negra de
la ta Ventura); entre tierra (el pueblo, la casa de la bruja) y agua (el
mar), ambos identificados en la flor que aparece en el estanque; el
canto dulce, de una mano, y el trueno y el huracn de la tormenta,
de otra; la belleza de la joven sirena y la fealdad de la vieja bruja; la
voz angelical de una y la sombra satnica de la otra. Igualmen-
te, y por lo que interesa respecto al gnero fantstico, el orden natu-
ral tiene otro orden paralelo: las casas de la gente del pueblo y la
barraca de la bruja, la vigilia y el sueo del joven, la tierra y el mar
y, a su vez, el mar y la gruta misteriosa adonde van a parar todos
los ros y donde supuestamente viven las sirenas.
- Desde el nivel narrativo o de composicin, se hace una descripcin
precisa del cuerpo y el aspecto de la vieja, mientras que de la sirena
slo conocemos el trazo de su perfil en la pared, el reflejo de su fi-
gura en el agua, su voz y su sombra. nicamente al final aparece
la figura completa de la sirena, y es cuando se descubren sus esca-
mas. En este sentido, habra dos campos semnticos divididos, el
del cuerpo o la materia, y el de lo intangible (la voz, el reflejo, la
sombra).
- Metamorfosis.
- Oposicin entre Eros y Thanatos.
Explicaremos a continuacin los dos ltimos puntos expuestos.
Uno de los ejes de enlace de los distintos niveles de la narracin (sobre el
que se sustenta una atmsfera de anticipacin) es el motivo de la metamorfosis:
631
el reflejo de la flor se convierte despus en la imagen de la sirena, la imagen de la
sirena en el cuerpo de la misma, el cuerpo de la sirena en el cuerpo de la bruja y,
finalmente, la bruja se convierte de nuevo en sirena, pero una sirena renacida, por
lo que aqu la metamorfosis pasara a ser metempsicosis:
Mas ella no poda morir; reapareci en la superficie; era una
divina mujer, pero bajo su vientre se traslucan las escamas de oro de
su inmensa cauda de pescado. Aquella monstruosa forma canta un can-
to preado de sollozos de amor [].
Por otro lado, cuando se produce la metamorfosis de la sirena en la hechi-
cera, tambin la naturaleza sufre una trasformacin y a la calma sigue la tormenta
y el extravo:
La Luna haba huido; el viento solsticial soplaba con furia; la
barquilla bogaba, bogaba Rugi la tormenta en el cielo; el huracn
estremeci la tierra, la rada entera se convirti en una oleada sola, len-
ta, inconmensurable, negra.
Se dan en general las asociaciones erticas entre amor y muerte, Eros y
Thanatos, propias del romanticismo y del modernismo fantsticos: la identifica-
cin del mar (con carcter activo, bajo el movimiento de las olas) y una mujer, as
el alfrez penetra en el seno de las olas. El amor del alfrez por la sirena lo con-
ducir a su propia muerte. La sirena y el mar se asocian al espacio significativo del
Eros con trminos como penetrar, vientre, seno, fascinacin. A la rela-
cin de Eros y Thatanos procede la de muerte y vida, bajo la unin simblica, fe-
roz y voraz del joven marinero y la sirena:
la sombra de una mujer bella como la primer vigilia de amor. El joven
oficial acerc su sombra a la sombra que lo enloqueca para confundir-
se con ella.
ambos rodaron abrazados y convulsos por el abismo.
El resurgir de la sirena, entonces con un canto preado cuando antes pa-
reca haber desaparecido, se envuelve en el ideal romntico que aspira a la integra-
cin de amor, muerte y vida.
El indicio o la insinuacin de que la msica que procede de la flor, es decir,
632
de la sirena, llega de un mundo extra-ordinario, externo o contingente a la realidad
incide tambin en la semntica del amor, la maternidad (creacin de vida) y la
muerte:
Era aqulla una de esas voces que nos recuerdan los besos ma-
ternales, el hogar ausente, los hermanitos muertos, los primeros besos
de las pasiones puras y luego una lnguida y sublime aspiracin a la
muerte.
Otros dos espacios incompatibles se armonizan en la representacin de la
sirena, mujer bella que, al mismo tiempo, se trata de una monstruosa forma
que ha matado al hombre que la amaba y, sin embargo, su canto emite sollozos
de amor. La conjuncin de estos rasgos parece contener el concepto de lo subli-
me, entendido como aquello que puede ser descomedido y a la vez bello, que pue-
de ser terrorfico y, a la par, fuente de placer. Lo sublime romntico es tambin
una representacin de lo infinito
868
.
Convergen las historias, convergen rdenes opuestos y convergen, tam-
bin, varios gneros narrativos: la leyenda costumbrista (la historia de la hechicera
en tiempos de Carlos III), el fantstico (ruptura de las leyes de la realidad e inser-
cin de un orden a-natural y no racional), el ferico (las fbulas de la bruja, el ma-
leficio por el que un personaje bello es condenado a permanecer en un estado
azaroso durante mucho tiempo, el sueo del alfrez y el mgico mundo submarino
que describe) y el maravilloso-mitolgico (la historia de Ulises y las sirenas y el
mito de Orfeo, su canto luctuoso y el descenso a los infiernos en busca de su
esposa Eurdice).
El suceso se queda en el mbito de lo inexplicable; aunque tambin es cier-
to que el lirismo con el que se cuenta la historia y su vnculo con el origen legen-
dario crean una distancia con esa ruptura natural que necesita el fantstico. En
general, los cuentos de Sierra recogen la influencia de los recursos del romanti-
cismo agnico y truculento, pero la esttica de su estilo hace que el autor se antici-
pe al modernismo, dando lugar a un fantstico ambiguo o un tipo de fantstico
868
Cfr. Paolo DAngelo, Il sublime e il meraviglioso, LEstetica del Romanticismo, Il
Mulino, Bologna, 1997, pgs. 131-135.
633
modernista que a su vez combina el romanticismo negro y visionario y el romanti-
cismo costumbrista.
El sustrato folclrico de las ficciones de Justo Sierra recuerda la relacin
establecida entre el cuento literario (particular) y el cuento oral (comn) durante el
siglo XIX. Pero el escritor mexicano se distancia de sus contemporneos por el sal-
to esttico de lo legendario popular y comunitario hacia el artificio literario con el
que compone una narracin individual y rebosante de un vocabulario culto, exqui-
sito y selecto, tan ajustado al cuento modernista: grmpolas, solsticio, mur-
murio, abscndita, boyante, carbunclos, nvea, irisada, prpura,
coral, esmeralda, pedrera, difana, inefable, terso, lnguida y su-
blime. Sierra construye un texto lleno de sensualidad y vivificacin de los senti-
dos, donde las comparaciones y las sinestesias generan una escritura preciosista
cuyo valor primordial es el de pensar cada palabra y donde las repeticiones y otros
recursos actan como estribillos poticos y musicales. Desde este punto de vista,
convergen tambin dos discursos: prosa y poesa.
6.5. Valoracin y sugerencias
En este captulo hemos visto la evolucin del cuento fantstico desde dis-
tintas perspectivas, teniendo en cuenta el contexto literario, las similitudes y diver-
gencias con otros relatos del mismo gnero ya dentro de la produccin del autor o
ya respecto a la de otros escritores y la relacin con las corrientes estticas. Se
trata de textos que, de un modo u otro, han marcado una pauta en la formacin del
cuento fantstico. La principal caracterstica que podemos extraer del anlisis ex-
puesto es la versatilidad del relato fantstico hispanoamericano durante el siglo
XIX y el apoyo de la prensa como medio para institucionalizar la literatura y ampa-
rar la experimentacin y la consolidacin del gnero. Ha sido dicha experimenta-
cin la que ha ido dando lugar a las sucesivas contribuciones al desarrollo de la
tcnica de este gnero literario, adquiriendo sus mayores logros en las ltimas
634
dcadas del siglo en cuanto al perfeccionamiento de los elementos estticos, el uso
de los motivos semnticos y de los recursos formales, la evolucin de la historia, la
arquitectura de la trama, la caracterizacin de los personajes, la motivacin de las
acciones, el manejo del tiempo y el espacio, etctera. Esta conclusin est en con-
sonancia con una coyuntura que ha sido tambin expuesta, el desigual proceso de
modernizacin que, a su vez, dio lugar a una pluralidad formal de la literatura, y en
concreto del cuento, y a la creacin de modalidades hbridas. Es por eso que
hemos tratado de explicar y de establecer la estrecha relacin entre la forma litera-
ria, el tratamiento del contenido y el escenario cultural en que se desarrolla, segn
el pas en que se ubica y segn la formacin del escritor.
Este mestizaje de formas mantiene un paralelismo con la convergencia de
discursos del espiritualismo y del racionalismo, as como con la conciliacin de
disciplinas y tendencias dispares: ocultismo, esoterismo, espiritismo, positivismo,
esttica gtica, simbolismo, decadentismo, etctera, entre las que destacan princi-
palmente el romanticismo (la evocacin de lo sepulcral y lo siniestro, el satanismo
o la revelacin de lo trascendente y de lo visionario) y el costumbrimo-naturalismo
(detalles de la realidad cotidiana trazados desde la razn y la objetividad, sin ex-
cluir lo escabroso). Para un posterior trabajo quedara la necesidad de postular las
caractersticas del fantstico comunes entre estos cuentos y estos escritores, en
periodos concretos o por pases; igual que la posibilidad de diferenciar categoras
como fantstico romntico, fantstico tradicionalista, fantstico onrico,
fantstico pseudocientfico, fantstico naturalista, fantstico costumbrista,
fantstico hoffmanianno, fantstico poetiano, fantstico pseudocientfico o
fantaciencia. Pero tambin restara la urgencia de unificar las particularidades de
las diversas modalidades formales: cuento, cuento largo o novela corta,
tradicin, leyenda, cuento breve, hiperrelato. En esta recategorizacin se
habra de prestar atencin al vnculo con el relato oral y a las etapas de la forma-
cin de lo que llamamos cuento literario, como en algunos casos se ha expuesto en
este captulo.
Por otra parte, la sistematizacin de las pautas que ha seguido el gnero
fantstico en Hispanoamrica hasta su conformacin requerira un anlisis alterna-
635
tivo sobre cmo han ido acomodndose en la prctica los distintos puntos de ac-
cin: desarrollo de la temtica, evolucin de los motivos, tratamiento del mundo
de los sueos, diversificacin psicolgica del perfil de los personajes, exploracin
de los mecanismos que propician el suspense y la sorpresa, variaciones del final y
experimentacin de las tcnicas.
Expuestas aqu algunas sugerencias, volvemos a sealar que el objetivo de
este estudio ha sido mostrar una visin global del estado de la cuentstica fantsti-
ca durante el periodo de su nacimiento y su formacin e, igualmente, el de recabar
un elenco de relatos que han tenido escasa repercusin crtica, por lo que se trata
de textos que en su mayora son anteriores al modernismo. Es por eso que quisi-
ramos aducir, una vez ms, la inconveniencia de que muchos de estos cuentos an
permanezcan diseminados en viejas ediciones, con un acceso difcil para el inves-
tigador y mucho ms lejos del alcance del lector actual.
En nuestro anlisis hemos aplicado la base terica y las ideas expuestas en
los primeros captulos de este trabajo. El repertorio de textos ha sido sistematiza-
do, como se explic, en tres grupos temticos que a su vez contienen distintas ca-
tegoras: transgresin de los parmetros culturales (brujera y supersticiones, la
imagen del diablo, el tema de los secretos), transgresin de los mbitos de la
carne y la mente (animacin de lo inerte, la metamorfosis, el desdoblamiento, la
locura, la mezcla de sueo y vigilia), y transgresin de las nociones vitales de
espacio y tiempo (la figura de la sirena, los fantasmas, el vampiro, la reencarna-
cin y el contagio entre el mundo de los vivos y el mundo de ultratumba). As
pues, el criterio de estudio basado en la transgresin de las referencias del concep-
to de realidad por un elemento no racional o inexplicable ha evidenciado una
evolucin de los mecanismos del gnero, evolucin determinada por el sincretismo
de corrientes, estilos y motivos literarios.
El cuento fantstico decimonnico se vertebra sobre una situacin de ten-
sin que problematiza la frontera entre la razn y la intuicin, entre lo normal y lo
que est fuera de las leyes del mundo natural, al fin y al cabo, entre lo posible y lo
imposible. En la gran mayora de los textos estudiados se ha visto que el enigma,
asunto medular del cuento fantstico, suele presentarse en el centro de la narra-
636
cin, y sus efectos estallan en el desenlace de la historia. El sentimiento de temor e
inquietud, derivados de la asimilacin de lo inconcebible, que sufre el protagonista
de las ficciones de misterio da lugar a un cambio en su identidad. Hemos intentado
considerar qu consecuencias comporta esta estructura, cmo se formula el con-
flicto desde el enunciado, qu caminos ha llevado la narracin para introducirse en
la exploracin de zonas ocultas de la realidad inmediata, cmo se corrobora la
irrupcin del elemento sobrenatural y cmo queda planteada su naturaleza inefa-
ble, tanto como el vaco ontolgico o la imposibilidad de su explicacin.
Hay que aadir que hemos manejado un numeroso y variado corpus de tex-
tos y de fuentes originales con el fin de mostrar un panorama lo ms amplio posi-
ble. Sin lugar a dudas, los escritores de Hispanoamrica han cultivado este gnero
con especial inters. Junto a escritores conocidos como Ricardo Palma, Rubn
Daro, Amado Nervo, Leopoldo Lugones, Abraham Valdelomar y Horacio Quiro-
ga, hemos incorporado a figuras casi o totalmente desconocidas en el terreno lite-
rario como Diego Vicente Tejera, Manuel Concha, Julio Lucas Jaimes o Luis
Lpez Mndez. Se han visto cuentos ms o menos consagrados de la tradicin del
fantstico decimonnico como: Gaspar Blondn, de Juan Montalvo; Quien es-
cucha su mal oye y la serie Coincidencias, de Juana Manuela Gorriti; Lanchi-
tas, de Jos Mara Roa Brcena; El nmero 111, de Eduardo Blanco; Rip-Rip
el aparecido, de Manuel Gutirrez Njera. Pero, tambin, hemos comentado na-
rraciones valiosas y olvidadas como: Carta verdica de un maravilloso fenmeno
y Noticia extraa de una mujer moza que envejeci pronto y volvi a rejuvene-
cerse; La mulata de Crdoba, de Jos Bernardo Couto; La estatua de bronce
y Confesin autntica de un ahorcado resucitado, de Juan Vicente Camacho;
Raro, de Guillermo Vigil y Robles; Tristn Cataletto y El sello maldito, de
Julio Calcao. Merece la pena destacar la obra de aquellos escritores que se han
dedicado con singular cuidado al cuento fantstico: Juana Manuela Gorriti, Justo
Sierra, Gertrudis Gmez de Avellaneda, Vicente Riva Palacio, Eduardo Wilde y
Julio Calcao. Citamos en este caso aquellos anteriores al modernismo, pues, co-
mo se ha explicado en distintas ocasiones, los escritores modernistas trabajaron
con un concepto particular de lo fantstico literario y su produccin ha sido en
637
general bastante estudiada por la crtica. Cabe decir que hemos tenido en cuenta a
escritores de todos los pases del continente, a lo largo de todo el siglo XIX y con
inquietudes vitales y formaciones intelectuales y literarias muy diversas. Es por
ello que este trabajo se presenta con una perspectiva de inters muy heterognea,
pero se circunscribe con rigor al objeto y a los criterios de estudio.
Ha sido este proceso que venimos esbozando el que ha dado lugar a lo que
hoy conocemos como cuento fantstico. Pero la misma nocin de cuento
fantstico sera imposible de comprender sin tener en cuenta su propia historia, la
experimentacin de sus recursos desde una perspectiva sincrnica respecto a otras
producciones y diacrnica a lo largo del tiempo y, claro est, la bsqueda de una
autonoma de este gnero dentro del espectro de la prosa narrativa.
Por ltimo, hemos de anotar que, como se ha visto, la inexactitud de la
terminologa de estas piezas (cuento, historia, fantasa, tradicin) afec-
ta a la hechura interna de las mismas, que ha ido experimentando y evolucionando
a lo largo de todo el siglo, y, ms an, es sntoma de que sera conveniente hacer
una revisin de lo que hasta hoy da se ha considerado como cuento del XIX, de
aquellos relatos que se han incluido dentro de una tradicin del gnero, e, igual-
mente, sera conveniente contrastarlo con las piezas que los mismos escritores
consideraban o etiquetaban como cuento.
638
639
640
641
7. Eduardo L. Holmberg
642
643
7.1. Por qu Holmberg
La contribucin de Eduardo Holmberg a la tradicin fantstica es de una
importancia considerable, ya que es el iniciador de la ciencia ficcin y del cuento
detectivesco tanto en Argentina como en Hispanoamrica. Es por esto que hemos
estimado interesante y provechoso destinarle un captulo dentro de este trabajo.
Por sus conocimientos, por sus quehaceres y por su personalidad podemos ver en
este autor al arquetipo de la generacin de 1880; igualmente, es el escritor para-
digmtico del fantstico dentro de dicha generacin por su especial dedicacin a
este gnero. Por esto y por el tratamiento singular de ciertos elementos del fants-
tico decimonnico y por la transicin de su narrativa hacia otras modalidades ms
modernas, Holmberg es un perfecto ejemplo de la elaboracin y el desarrollo del
cuento fantstico hispanoamericano durante el siglo XIX.
La obra de este autor documenta, adems de una evolucin en el gnero, la
confluencia de distintos movimientos y tendencias en un periodo significativo
histrica y culturalmente de entre siglos. A pesar de la importancia de su narrativa,
Holmberg ha sido y sigue siendo un escritor prcticamente desconocido e insufi-
cientemente valorado.
A continuacin la biografa de Holmberg permitir entender su pensamien-
to, el eclecticismo de su estilo, los elementos de su formacin personal y los co-
munes a los de su generacin, as como ayudar a conocer detalles que se pondrn
de manifiesto en su obra. Conoceremos la relacin entre su literatura y su obra
cientfica naturalista, cmo una est influida por la otra y viceversa. Se estudiar
su narrativa de misterio, donde veremos pautas de referencia respecto a los relatos
de otros autores mencionados en el captulo anterior. Expondremos tambin algu-
nas cuestiones sobre su prosa cientfica y sobre varios cuentos no fantsticos pero
que revelarn datos interesantes en relacin a los mismos.
644
7.2. Vida de Eduardo Holmberg:
hombre de ciencias, hombre de letras
Eduardo Ladislao Holmberg fue el primer aracnlogo argentino. Como los
otros miembros de la generacin de 1880 compaginaba su profesin de naturalista
con el entretenimiento de la escritura.
El origen de su apellido procede del alemn. Eduardo Kannitz, barn de
Holmberg (abuelo de Eduardo Holmberg), lleg a Argentina en 1812 junto a San
Martn y Alvear para luchar voluntariamente por la independencia. Su hijo, Eduar-
do Holmberg y Balbastro, tom a su vez las armas para combatir la tirana del ge-
neral Juan Manuel de Rosas, por lo que hubo de marcharse a Chile, donde
comparti el exilio con Domingo Faustino Sarmiento.
La familia Holmberg se asent en Buenos Aires, donde el 27 de junio de
1852 nacera Eduardo Ladislao Estanislao Holmberg Correa. Eduardo Holmberg
se doctor en Medicina con una tesis sobre El fosfeno
869
(1880). Pero ejerci esta
profesin durante poco tiempo, slo al trmino de su licenciatura, periodo en que
asista gratuitamente a enfermos; despus la abandon porque, segn deca, no
quera ganar dinero a costa del dolor ajeno
870
. Su intensa vocacin fue siempre la
de naturalista, as que cambi la medicina por la botnica, la zoologa, la entomo-
loga y la geologa.
Desde pequeo se haba desarrollado en l un profundo amor a la naturale-
za y a todo lo que en ella habitaba. Holmberg, curioso y andariego
871
, hered de su
abuelo y de su padre el apego a las plantas. El barn Kannitz era gran aficionado a
la botnica y, desde su pas de origen, haba trado plantas que eran desconocidas
en Argentina; asimismo, su padre reuni una apreciable coleccin de camelias que
869
Holmberg, El fosfeno, Imprenta Oswald, Buenos Aires, 1880.
870
Cfr. Antonio Pags Larraya, Estudio preliminar, en Holmberg, Cuentos fantsticos, pg.
12.
871
Mir a la naturaleza con la curiosidad asombrada del nio. Insectos, aves, plantas. Princi-
palmente pjaros: el boyero, el tordo, los zorzales, las calandrias No fue un sabio de hojarasca
erudita: andariego, como todo naturalista de verdad, camin el pas hacia todos los rumbos. Supo
descubrir la belleza dormida en las plantas, en los colores de la piedra, en los animales, y describa
sus hallazgos en un estilo repentista, salpicado de ancdotas, Antonio Pags Larraya, Estudio
preliminar, pg. 15.
645
expuso en Buenos Aires. En 1872, cuando slo tena veinte aos y an era estu-
diante de Medicina, Eduardo Holmberg realiz un viaje de exploracin por el sur
de Argentina cuyos resultados reuni en la obra Viajes por la Patagonia; simult-
neamente public en los Anales de la Agricultura Argentina una serie de nuevos
estudios sobre los arcnidos. En 1876 completa su monografa de los Arcnidos
argentinos, prueba de su temprana disposicin por las ciencias naturales. En 1877
hizo un viaje a las provincias del norte (Chaco, el altiplano andino y Cuyo) cuya
resea descriptiva public en el Boletn del Consejo de Educacin y en Mamferos
y Aves de Salta. En 1881, el ao posterior a su doctorado en Medicina, publicaba
la Ojeada sobre la flora de la provincia de Buenos Aires. A partir de entonces se
dedic a la exploracin de la botnica y la fauna rioplatenses, aportando, adems,
datos a la fsica, la medicina, la mineraloga y la arqueologa. Sus excursiones
872
(Patagonia, Tandil, Mendoza, Misiones) le permitieron un conocimiento directo de
la naturaleza argentina
873
. Algunos de sus trabajos fueron impresos por la Acade-
mia de Ciencias de Crdoba, los Anales de la Sociedad Cientfica Argentina y por
la revista de la Sociedad Geogrfica Argentina. Hizo importantes estudios sobre
las abejas, los peces, los moluscos, las aves y los pajarillos y hasta document
exmenes sobre las piedras y estudios climticos.
En sus informes el entorno natural parece estar vivo, como los animales, las
plantas o las gentes que lo habitan. La objetividad cientfica de las notas descripti-
872
Algunos de sus textos al respecto estn recogidos en Holmberg, Excursiones bonaerenses,
Editorial Albatros (Viajeros olvidados) y Fundacin de Historia Natural Fliz de Azara (FHN),
Buenos Aires, 2008, Estudio preliminar de Juan Carlos Chebez y Brbara Gasparri. El libro
contiene las reflexiones y las impresiones de viaje de sus excursiones por el ro Lujn, por la sierra
de Tandil, por la Tinta y la de Cur-Malal (Ventana), as como la descripcin de animales autcto-
nos hoy ya extinguidos.
873
Holmberg atraves tierra de indios en su expedicin a Ro Negro; en otra excursin sobre-
pas el ro Lujn; escribi acerca de sus Viajes a Tandil y a la Tinta (Resultados cientficos, espe-
cialmente zoolgicos y botnicos de los tres viajes llevados a cabo en 1881, 1882 y 1883 a la
sierra de Tandil); par largo tiempo en el Chaco (1885); estuvo en Corrientes, en la Patagonia
(Viajes por la Patagonia y Viaje a Carmen de Patagones, 1872) y en la Tierra de Fuego; lleg
hasta Uruguay, atraves las riberas del Paran y qued enamorado de las ruinas, las palmeras, los
minerales y la vegetacin salvaje de Misiones. Otros textos cientficos de Holmberg, menos
extensos, ms divergentes en cuanto a la temtica y la localizacin geogrfica, son Las nupcias de
una Nfila (Amor de colmillo) (1887), Molestias de viaje (1894) y Pinceladas descriptivas
(1896).
646
vas se ameniza con evocaciones literarias
874
y el buen humor del investigador que
pretende llegar a conocer la naturaleza y desentraar sus leyes. Muchos captulos
de los compendios tericos de Holmberg son una miscelnea didctica que bebe de
mltiples fuentes: de los manuales acadmicos de enseanza, de los opsculos
tericos de biologa, de los catlogos del naturalista, del gnero autobiogrfico, del
ensayo cientfico y de la literatura de viajes. En sus recorridos como explorador
busc disfrutar del espectculo en conjunto, tomando conciencia de su magnitud y
ensamblndose en l. Holmberg armonizaba en s las dotes de un especialista en
ciencias naturales con la ingeniosidad y el asombro indagador de un aventurero
trotamundos cuya educada sensibilidad le exhort a escribir literatura y a interve-
nir en el escenario intelectual del momento. Este bagaje hace que sus cuadernos de
naturalista y sus reseas de viaje sean retratos al vivo de la fisonoma argentina de
hace dos siglos.
Los viajes que Holmberg realiz en su trabajo se constatan en valiosas in-
vestigaciones de las especies muchas catalogadas por vez primera de la flora y
la fauna de gran parte del territorio argentino, entonces trabadamente comunica-
do, con excepcin de las zonas donde la maravilla tecnolgica haba importa-
do el ferrocarril. Con investigaciones cientficas de gran alcance, Holmberg fue
uno de los primeros y ms importantes expertos de la vegetacin y la zoologa
especialmente de la entomologa o estudio de los insectos de Argentina, partci-
pe de los mtodos determinista y empirista de la ciencia moderna. Contribuy a la
divulgacin del positivismo, que en la dcada del setenta se impone en Buenos
Aires. Igualmente, difundi la corriente ideolgica de Darwin de la que era fer-
viente seguidor en conferencias, debates, tertulias, artculos de prensa, en sus
trabajos tericos e incluso en su produccin literaria. Sus obras de ficcin tienen la
particularidad de que en ellas el discurso literario y la fantasa se complementan
con las conjeturas de Spencer, Comte y Claude Bernard.
De 1888 a 1903 se encarg de la direccin del jardn zoolgico de Buenos
Aires, al que le dedic grandes esfuerzos y parte de su capital, mejorando la ade-
cuacin de los animales, las infraestructuras, las colecciones y el material de in-
874
Vase Pags Larraya, Excursiones cientficas, en Estudio preliminar, pgs. 19-22.
647
formacin. Con el fin pedaggico de instruir a los jvenes e incentivar en ellos el
afecto y el conocimiento de la naturaleza, public en 1908 una Botnica elemental
con quinientas ilustraciones originales, texto que fue de consulta habitual en los
colegios nacionales, y El joven coleccionista de historia natural en la Repblica
Argentina. Al ao siguiente escribi Historia natural (1909) e instituy la Revista
del Jardn Zoolgico. En 1903 dejara el cargo por un desacuerdo con las autori-
dades municipales. Aos ms tarde, en 1911, fund junto a otros naturalistas la
sociedad Physis para la difusin de las ciencias naturales en la Argentina.
En lo que respecta a su semblanza, dijeron de l que era un hombre de ves-
timenta y aspecto despreocupados, espontneo, campechano, original, carismtico,
con un ingente bagaje cultural, fumador de pipa y buen orador, un hombre bueno y
jovial, de conversacin ingeniosa sobre los ms diversos temas, entablada igual-
mente con doctores en leyes que con los aldeanos que encontraba en sus viajes por
el pas. Era un observador preciso, vido de inters por las ms diversas cuestiones
de la actividad intelectual y de la esencia humana.
Holmberg compaginaba la investigacin cientfica con la escritura de fic-
cin y con la enseanza pblica. Fue el primer maestro de Historia Natural y Cien-
cias Naturales (que entonces abarcaba botnica, zoologa, geologa, cosmografa,
qumica, higiene fsica, medicina domstica, biologa, anatoma) de la Repblica
Argentina, y luego fue profesor de Qumica y Fsica en la Escuela Normal de Pro-
fesores de Buenos Aires. Ejerci la docencia durante ms de cuarenta aos, a lo
largo de los cuales se le vio dando clases, paseando y charlando con sus alumnos
al aire libre. Fue inspector de Enseanza Secundaria y profesor de Botnica en la
Facultad de Ciencias Exactas, Fsicas y Naturales. Impuls la creacin del Gabine-
te y Laboratorio de Historia Natural de la Universidad de Buenos Aires. Se retir
de la docencia universitaria el 28 de septiembre de 1915, recibiendo el homenaje
de la Sociedad Cientfica Argentina; para l tuvieron palabras de despedida Leo-
poldo Lugones y el principal discpulo de Holmberg, Cristbal M. Hicken.
Toda su obra de ficcin apareci en la prensa de Buenos Aires, en los mis-
mos peridicos en que tambin publicaran otros autores de la generacin del
ochenta y cuyos directores participaban de las tertulias y las conversaciones del
648
grupo. Por ejemplo, junto a Enrique Lynch Arriblzaga, Holmberg fund la revista
mensual El naturalista argentino (1878), y fue articulista cientfico para La Crni-
ca, diario en el que Eduardo Gutirrez trabajaba como redactor literario. Pertene-
ci temporalmente a las redacciones de El Nacional y El Argentino, y escribi
numerosas publicaciones de distinto carcter para La poca, Tribuna, Caras y
Caretas, La Prensa, La Ondina del Plata, El lbum del Hogar, El Tiempo, Fray
Mocho y Revista Argentina.
Holmberg hablaba y conoca varias lenguas (latn, griego, ingls, francs y
alemn) y verti del original al castellano algunas obras como: El mundo perdido
(publicado en Fray Mocho) y La ltima galera, ambas de Arthur Conan Doyle;
Los documentos del Club Pickwick (publicado en El Argentino en 1874), de Char-
les Dickens uno de sus escritores favoritos; adems, fue traductor del gran autor
de ciencia ficcin, Herbert G. Wells, para Caras y Caretas. El vestigio de sus in-
contables lecturas y de sus traducciones terminar traslucindose, como veremos,
en su obra literaria.
Form parte de distintas asociaciones culturales: el Crculo Cientfico Lite-
rario, la Academia Nacional de Medicina, la Sociedad Cientfica Argentina, la
Academia Nacional de Ciencias de Crdoba, entre otras ms. Contribuy en el
establecimiento de la Sociedad de Ensayos Literarios (1871) y de la Academia
Argentina de Ciencias y Letras (1873). Esta ltima procuraba informar e instruir
con la pericia de personajes relevantes de la esfera nacional, emparentando las
ciencias con las letras en el comn rendimiento de la observacin de las cosas, la
demostracin de los fenmenos, el anlisis de las impresiones, la satisfaccin de
testimoniarlas o la magia de relatarlas.
Eduardo Holmberg fue impulsor de la vida cultural argentina en multitud
de mbitos (letras, educacin, ecologa, medicina). Participaba en los crculos,
clubes y cafs y se convirti en un miembro peculiar de la bohemia portea
875
.
875
Empez a frecuentar con ms asiduidad los cenculos y los cafs. Se le sola ver con su
indumentaria descuidada, el sombrero de forma indescifrable y sus nubes de humo en los cafs a
que dio fama la bohemia de entonces; Con Daro y Holmberg solan verse tambin otros conter-
tulios habituales [] y todos los que constituyeron la bohemia literaria del 900 porteo, tan pinto-
resca y tan fecunda para nuestras letras. Pags Larraya, Estudio preliminar, pgs. 30 y 32.
649
Acudieron a las tertulias de su casa de la calle Cerrito 858, entre otros, Roberto J.
Payr, Antonio Argerich, Rafael Obligado, Miguel Can, Martn Garca Mrou,
Joaqun V. Gonzlez y Atanasio Quiroga. Tambin l acuda a otros cafs de la
bohemia bonaerense del noventa (el restaurante de Monti, el Auers Keller, el caf
de Luzio) donde se relacion con Jos Ingenieros, Alberto Ghiraldo y Antonio
Lamberti. Adems, cultiv la amistad de Rubn Daro, Leopoldo Lugones y Enri-
que Lillo, junto a personajes del mundo periodstico (Luis Telmo Pintos y Jos J.
Ballerini, directores de El Ateneo Argentino) y el mbito cientfico de finales de
siglo (el botnico Federico Khurtz, el explorador naturalista Francisco P. Moreno,
el doctor ruso Carlos Berg, el paleontlogo Florentino Ameghino, el astrnomo y
cosmgrafo Luis Harperath).
Los pocos trabajos dedicados a la obra literaria de Eduardo Holmberg han
coincidido en estimar que la escritura fue una actividad complementaria en su vida
atareada de cientfico y profesor. Cierto o no, lo indudable es que Holmberg es
autor de una considerable y heterognea obra de ficcin. Se ha comentado sobre la
falta de un estilo cuidado o sobre las fallas de una escritura improvisada
876
por
parte del autor, ausencia que quedara compensada con la creacin de historias
originales. No obstante, en su obra encontramos abundantes ejemplos de una prosa
estimable por su sonoridad verbal, por la sutileza humorstica, por la creacin de
ocurrentes metforas, de sinestesias y otros recursos que muchas veces lo acercan
a la expresin modernista. Miguel Can se refera as respecto a la escritura de
Holmberg: un estilo suelto, muchas veces elegante, con los atractivos naturales al
carcter humorstico de la narracin
877
. Incluso Rubn Daro
878
le dedic unos
versos que alababan el qu decir y el modo de decir del escritor argentino de ori-
gen alemn: Nuestro sabio varn tudesco / nos deca cosas profundas / y en un
876
Cfr. Antonio Pags Larraya, Estudio preliminar, pgs. 94-95.
877
Miguel Can, Dos partidos en lucha (Fantasa cientfica) por Eduardo L. Holmberg, en
Holmberg, Dos partidos en lucha. Fantasa cientfica, Ediciones Corregidor, Buenos Aires, 2005,
pg. 204. Originalmente el artculo fue publicado en La Nacin, el 29 de febrero de 1876, y ms
tarde fue recogido en los Ensayos de Can (La Cultura Argentina, Buenos Aires, 1919).
878
Para la relacin entre Rubn Daro y la generacin del ochenta vase Emilio Carilla, La li-
teratura argentina hacia 1880, Una etapa decisiva de Daro (Rubn Daro en la Argentina), Gre-
dos, Madrid, 1967, pgs. 151-160.
650
lenguaje pintoresco / daba lauros y daba tundas
879
. Por otro lado, quizs haya que
valorar el hecho de que Holmberg fue tambin traductor y que colabor con Ata-
nasio Quiroga y Rafael Obligado en la composicin de un Diccionario de argenti-
nismos
880
, datos demostrativos de que Holmberg se preocup no poco por el
lenguaje. Su estilo se fundamenta en la sencillez expresiva, el rehso de la afecta-
cin formal en consonancia con el valor de la significacin intratextual. Como
ilustracin de la sensibilidad expresiva del autor lase este fragmento extrado de
Insomnio (1876):
Quiz los genios del aire, ocultos en las azucenas, elaboran en
sus ptalos un aroma pursimo; tal vez alguna slfide juguetona preside
las castas nupcias de los azahares, o volando invisible de violeta en
violeta, les arranca, mariposa de la noche, el rubor de su cndido mis-
terio; o la ondina voluble se baa en los imperceptibles rizos de la
fuente callada, arrebatando a los astros un resplandor suave para las
aguas queridas
881
.
La actividad intelectual inmensurable de Holmberg, su personalidad sensi-
ble y polifactica, su capacidad de anlisis crtico de la realidad, su vasta obra
(ms de doscientas producciones)
882
de contenido mltiple y, sobre todo, su parti-
cipacin y asimilacin de disciplinas de los ms variados campos del saber huma-
no, de la historia nacional y de la civilizacin universal (medicina, botnica,
879
Rubn Daro, Versos de Ao Nuevo, Caras y Caretas, Buenos Aires, 1 de enero de 1910.
Fuente moderna: en Rubn Daro, Poesas, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1977, pg. 452.
880
Cfr. Pags Larraya, Estudio preliminar, pgs. 17-18. Al respecto seala Alejandra Laera:
La Academia Argentina de Ciencias y de Letras es fundada en 1873 y sus figuras ms importantes
son Rafael obligado y Martn Coronado. Adems, participaban Eduardo Holmberg, Ernesto Quesa-
da, Carlos Vega Belgrano, Adolfo Lamarque y Ventura Lynch. Que uno de los intereses de este
grupo radicaba en lo argentino se observa sobre todo en una de las tareas en las que estaban empe-
ados: un Diccionario de argentinismos que lleg a contar, hacia 1878, con cuatro mil voces;
Alejandra Laera, Gneros, tradiciones e ideologas literarias en la organizacin nacional, en No
Jitrik (dir.), Historia crtica de la literatura argentina, Julio Schvartzman (dir. del vol.), vol. II: La
lucha de los lenguajes, Emec, Buenos Aires, 2003, pgs. 433-434.
881
Holmberg, Insomnio, Filigranas de cera y otros textos, edicin crtica y Estudio preli-
minar de Enriqueta Morillas Ventura y compilacin y Estudio preliminar de Rodrigo Guzmn
Conejeros, Simurg, Buenos Aires, 2000, pg. 119; en Gioconda Marn, El modernismo argentino
incgnito en La Ondina del Plata y Revista Literaria, pgs. 92-93; y tambin en Viaje maravi-
lloso del seor Nic-Nac al planeta Marte, Ediciones Colhiue y Biblioteca Nacional, Buenos Aires,
2006, pg. 139.
882
Cristbal M. Hicken hizo un inventario de toda su obra cientfica en Bibliografa del Doctor
Eduardo Ladislao Holmberg, extracto de Darwiniana, tomo I, Imprenta Coni, Buenos Aires, 1922,
pgs. 7-21.
651
historia natural, zoologa, arqueologa, qumica, fsica, metafsica, filosofa, msi-
ca, mundo clsico y humanismo, religiones orientales, idiomas, lingstica, litera-
tura y arte) le valieron, an en vida, el calificativo de sabio y el de Holmberg,
el ltimo enciclopedista, que le diera su hijo, el doctor Luis Holmberg
883
, en una
obra de igual ttulo dedicada a su padre.
En 1915 se jubil, aunque no se retir de la vida cultural. En 1923 sufri la
prdida de su hijo primognito. Eduardo Holmberg falleci el Buenos Aires el 4 de
noviembre de 1937. La ciudad declar luto oficial, se realizaron diversos actos en
honor al naturalista y escritor. Ya antes, a sus setenta y cinco aos, Holmerg pudo
recibir el homenaje de la Academia Nacional de Ciencias Exactas, Fsicas y Natu-
rales que estableca un premio que llevaba su nombre y que sera otorgado cada
ao al cientfico ms representativo.
7.3. El escritor y la tradicin
Eduardo Holmberg (1852-1937) es una de las personalidades ms polifac-
ticas de la generacin de 1880
884
y de la Hispanoamrica del siglo XIX. Es el escri-
tor ms importante del relato fantstico dentro de esta generacin
885
. Es el nico
escritor de la generacin argentina del ochenta que cultiva el gnero fantstico de
forma ininterrumpida y en el que ms confortablemente se mueve. Es tambin el
nico escritor de este periodo que ampla las perspectivas y los recursos del gnero
con elementos detectivescos y con la llamada utopa cientfica. El autor demues-
tra as una conciencia enriquecedora de la regeneracin cultural que experimentaba
Argentina en las ltimas dcadas del siglo XIX y en la cual la generacin del
ochenta trabajaba desde la intelectualidad y institucionalizacin social. Su modo
883
Luis Holmberg, Holmberg, el ltimo enciclopedista, Talleres Grficos Colombo, Buenos
Aires, 1952.
884
Para ms informacin acdase al epgrafe 4.4. de este trabajo, Intelectuales de 1880.
885
Nicols Ccaro dice de l que es acaso el ms importante del ochenta en este tipo de rela-
to (la cursiva es nuestra), Cuentos fantsticos argentinos, Emec, Buenos Aires, 1985, pg. 14.
652
de proceder reinvindica una perspectiva integradora de los mltiples componentes
de la realidad (empirismo y paraciencias, lo concreto y lo trascendente espiritual,
lo social y lo individual) y de lo literario, no slo en la cohesin que hace entre
naturalismo y romanticismo, sino tambin a travs de su tarea de traduccin de
obras de la narrativa coetnea procedentes de Europa y de Norteamrica como a
travs de la incursin en las tres vertientes que podramos denominar menos con-
vencionales: la fantstica, el policial y la ciencia ficcin. A ello cabe sumar la ex-
perimentacin en un gnero que recin estaba definindose: el moderno cuento
literario. Holmberg trabaj por tanto con los modelos de la cultura metropolitana
que buscan la modernizacin literaria acompaada a la modernizacin tnica y
social
886
. En lo fantstico recoge el legado que antes haba aportado, dentro del
romanticismo, la narrativa sepulcral, ttrica y misteriosa de Juana Manuela Gorriti.
Eduardo Holmberg comparte con los intelectuales de este periodo el espritu crti-
co de la realidad y el proyecto comn de construir una identidad nacional o la ar-
gentinizacin de una sociedad producto de las diversas culturas autctonas e
inmigrantes. Cosmopolitas, hombres de tertulia y de club, de proyeccin poltica y
diplomtica y resuelta inquietud literaria, los escritores del ochenta combinan la
tradicin romntica con el entusiasmo por los avances de la ciencia. Este grupo se
hizo destacar por su proyecto de regeneracin y modernizacin de la Repblica
Argentina en todos los niveles, social, pragmtica e intelectualmente, as como por
promover la vida cultural del pas en las dos ltimas dcadas del siglo. Se trata de
una generacin propulsora del laicismo, seguidora de las bases de la ideologa li-
beral y afiliada con conviccin al positivismo. El ms reconocido e influyente pen-
sador de la corriente positivista fue Jos Mara Ramos Meja, seguido luego por
Jos Ingenieros; Holmberg coincidir en bastantes ideas, plasmadas en su obra
literaria, inspiradas tanto por Ramos Meja de quien era amigo muy cercano
como por Ingenieros.
886
Vase el artculo de Rodrigo Guzmn Conejeros donde hace una interesante apreciacin so-
bre los valores literarios e ideolgicos que el escritor argentino aporta a esta nueva etapa de la lite-
ratura tanto en Argentina como en Hispanoamrica: Eduardo Ladislao Holmberg y la
modernizacin del sistema literario argentino, en Enriqueta Morillas Ventura (coord.), El relato
fantstico rioplatense en el siglo XIX, pgs. 37- 49.
653
Eduardo Holmberg fue firme seguidor del positivismo; ms en concreto del
darwinismo en su inclinacin evolucionista. Fue uno de los ms grandes naturalis-
tas de Argentina, faceta por la que es recordado mucho ms que por su ocupacin
como escritor, si bien fue innovador y representativo en las dos. Aparte de ser au-
tor de una abundante y variada obra, tanto cientfica como de ficcin, impuls nu-
merosas instituciones ligadas a las ciencias y a las letras. Posea una incesante
curiosidad que lo llev a adquirir una erudicin ingente, acompaada de una ex-
traordinaria imaginacin; erudicin e imaginacin se entrelazan en su obra dando
lugar a narraciones que contienen ingeniosas y doctas asociaciones cientficas con
referencias que lindan entre lo misterioso y lo sobrenatural.
La narrativa de Eduardo Holmberg contribuye cuantiosamente a la evolu-
cin de la literatura fantstica hispanoamericana. El autor supo armonizar la in-
fluencia de Hoffmann y Poe con el pensamiento cientificista de Comte, Spencer y
Darwin, trasladando a la semntica de su obra la polmica del XIX entre materia-
lismo y trascendentalismo. El particular sincretismo de corrientes y saberes de
distinta naturaleza convierte sus cuentos en objeto de referencias de la cultura uni-
versal. Por otro lado, sus relatos concuerdan las premisas del realismo costumbris-
ta y del positivismo naturalista y, entre tanto, se presentan como el mejor modelo
de enlace entre el romanticismo antecesor y el modernismo posterior. Dentro de su
generacin y en comparacin con los escritores coetneos, que practican espordi-
camente el gnero fantstico, Holmberg mantiene una decidida voluntad de culti-
var la narrativa de misterio siendo, adems, la que mayores logros literarios aporta
al conjunto de su produccin.
7.4. Visin general de su obra de ficcin
Si la fantasa ocupa un lugar preeminente en la literatura argentina a partir
de la segunda mitad del siglo XIX, los relatos de Eduardo L. Holmberg representan
654
uno de los ms significativos ejemplos de esta corriente
887
. Sus cuentos se publica-
ron en los peridicos de Buenos Aires como folletines y como folletos. En 1957
otro argentino, Antonio Pags Larraya, seleccion los relatos de Holmberg que en
vida del autor fueron ms populares y los reedit con el ttulo de Cuentos fantsti-
cos, publicados por la Librera Hachette en la coleccin El pasado argentino.
Las narraciones incluidas son El ruiseor y el artista, La pipa de Hoffmann y
Horacio Kalibang o los autmatas, La bolsa de huesos, Nelly y La casa
endiablada (estas tres ltimas son novelas cortas). Los Cuentos fantsticos estn
precedidos de un excelente Estudio preliminar de Pags Larraya en el que se
aborda la vida y la obra del autor y en el que, por vez primera, se reivindica la im-
portancia de la cuentstica de Holmberg para la literatura fantstica argentina
888
.
La aportacin crtica de Antonio Pags Larraya es de relevancia para comprender
el universo literario del escritor y de sus contemporneos del ochenta.
Ms tarde aparecer una reedicin moderna de los Cuentos fantsticos
889
,
llevada a cabo por Gioconda Marn. Una nueva publicacin con otras piezas de
Eduardo Holmberg aparece en el ao 2000, Filigranas de cera y otros textos
890
. El
libro rene varios escritos de diferentes categoras: ensayo crtico, conferencias,
impresiones de viajes, cuentos fantsticos, relatos costumbristas y descripciones
naturalistas. Los tres cuentos fantsticos incluidos son Filigranas de cera, In-
somnio y La ciudad imaginaria; estas narraciones significan un nuevo aporte a
la tradicin del fantstico y contienen una perspectiva novedosa respecto a los tex-
tos recogidos por Antonio Pags Larraya. Cuenta con sendos estudios preliminares
de Enriqueta Morillas Ventura y de Rodrigo Guzmn Conejeros
891
.
887
Vase Teodosio Fernndez, La fantasa de Eduardo Ladislao Holmberg, en Jaume Pont
(ed.), Narrativa fantstica en el siglo XIX (Espaa e Hispanoamrica), pgs. 277-286.
888
Holmberg, Cuentos fantsticos, Librera Hachette, Buenos Aires, 1957.
889
Holmberg, Cuentos fantsticos, Edicial, Buenos Aires, 1994, a cargo de Gioconda Marn.
Por nuestra parte no nos ha sido posible acceder a esta reedicin.
890
Holmberg, Filigranas de cera y otros textos, edicin y Estudio preliminar de Enriqueta
Morillas Ventura y compilacin y Estudio preliminar de Rodrigo Guzmn Conejeros, Simurg,
Buenos Aires, 2000.
891
Como crtica a dichos estudios prelimiares vanse Jorge Pinedo, La nueva argentina. Bre-
ve nota a Filigranas de cera y otros textos, disponible en
http://www.pagina12.com.ar/2001/suple/Libros/01-04/01-04-15/nota3.htm (fecha de consulta:
diciembre de 2008); y Horacio Moreno, Holmberg reivindicado. Una nota sobre dos nuevas edi-
655
Una especialista investigadora de la vida y obra de Holmberg, Gioconda
Marn, se encargar de la publicacin de sus manuscritos y textos inditos, que
saldrn a la luz en la editorial Iberoamericana-Vervuert, en 2002, con el ttulo
Cuarenta y tres aos de obras manuscritas e inditas (1872-1915). Sociedad y
cultura de la Argentina moderna
892
. Gioconda Marn recaba un total de treinta y
nueve piezas breves, entre relatos y anotaciones personales, de los que cuatro se
haban conservado inditos. De los relatos que haban sido publicados en distintas
fuentes peridicas, los que pertenecen al fantstico o se acercan al gnero son:
Umbra!, La ciudad imaginaria (ya recogido en 2000), Nunca se supo, El
paraguas misterioso
893
, Voluntad que mata, Los fantasmas, El piano de
Elvira y El rey enfermo y la cabeza del mdico extranjero.
Respecto a estos dos ltimos libros donde se recogen los cuentos de Holm-
berg hay que puntualizar que, si bien el esfuerzo por una recuperacin documental
es muy encomiable, y los estudios introductorios son rigurosos (los de Enriqueta
Morillas Ventura, Rodrigo Guzmn Conejeros y Gioconda Marn), el cuerpo glo-
bal del texto, en cambio, adolece de una edicin ortotipogrfica poco cuidada, con
bastantes fallos y que no ha sido tampoco modernizada conforme a los usos.
Respecto a sus novelas, es destacable la publicacin en 1994, de nuevo por
parte de Gioconda Marn, de una novela de Holmberg que data de comienzos de
siglo XX y que haba permanecido en manuscrito hasta la fecha, Olimpio Pitango
de Monalia. El texto se acompaa de un estudio introductorio de Gioconda Marn
sobre el marco histrico de la obra, la formacin del intelectual moderno, la rela-
ciones del padre de la ciencia ficcin argentina, Eduardo L. Holmberg: Filigranas de cera y otros
textos y El tipo ms original y otras pginas, Cuasar. Revista de ciencia ficcin, terror y fantasa,
disponible en http://www.revistacuasar.com.ar/modules.php?name=News&file=article&sid=16.
892
Holmberg, Cuarenta y tres aos de obras manuscritas e inditas (1872-1915). Sociedad y
cultura de la Argentina moderna, Gioconda Marn (ed.), Editorial Iberoamericana, Vervuert, Ma-
drid, 2002.
893
El paraguas misterioso forma parte de un programa de publicacin conjunta de una no-
vela en colaboracin escrita por distintos autores donde cada uno de los cuales deba continuar la
narracin anterior, al igual que en Madrid se haba hecho con Las vrgenes locas. El paraguas
misterioso se inicia con la narracin que Holmberg titula El diputado Nerprn y luego es conti-
nuada, entre otros, por Jos Ingenieros, Carlos Octavio Bunge, Alberto Ghiraldo y Roberto J.
Payr. Ciertamente, los ingredientes que Holmberg aporta en este inicio de novela acusan la ten-
dencia del misterio, aunque despus, segn la imaginacin de los autores posteriores, fue derivando
hacia el costumbrismo, el fantstico explicado o la ciencia ficcin, este ltimo caso en el captulo
VIII, titulado El cometa Euxinios, que est firmado por Carlos Octavio Bunge.
656
cin entre Sarmiento y Holmberg, la orientacin ideolgica del autor y las claves
de la narracin. Sandra Gasparini y Claudia Roman se encargarn, en 2001, de la
edicin crtica de la novela El tipo ms original y otras pginas. La novela Viaje
maravilloso del seor Nic-Nac al planeta Marte, originalmente publicada como
folletn por entregas y publicada por Ediciones Colihue y la Biblioteca Nacional en
la coleccin Los raros, aparece precediendo a cuatro relatos costumbristas y un
fragmento de un poema de Holmberg. En el estudio preliminar, Pablo Crash So-
lomonoff, esboza la biografa del autor, expone varios comentarios de inters res-
pecto a su formacin como literato y como cientfico y subraya algunos datos
singulares de la novela.
Cabe mencionar que, hasta el momento, el nico estudio sistemtico dedi-
cado a desentraar los recursos y la significacin de los cuentos fantsticos de
Eduardo L. Holmberg ha sido el de Mara Teresa Astiz, Los cuentos fantsticos de
Eduardo Ladislao Holmberg
894
. Este manual data de 1973, se encuentra tambin
microfilmado y resta decir que es de muy difcil acceso y, por tanto, ha sido esca-
samente o nada citado por los investigadores que se han acercado a la produccin
del autor argentino. El estudio, centrado sobre todo en aspectos formales, est es-
tructurado en ocho captulos: El cuento fantstico (consideraciones sobre el
gnero), Informe sobre el autor (biografa, contexto generacional y cultural),
Influencias (relacin con Poe y Hoffmann), Referencias y localizaciones espa-
ciales, Relaciones temporales, Los personajes, Organizacin de los elemen-
tos narrativos (punto de vista, persona de la narracin, dilogo, cartas,
digresiones, descripciones) y El estilo. Incluye, al final, un apndice con el texto
indito de El piano de Elvira.
Una vez expuesta la bibliografa bsica del autor, pasamos a comentar al-
gunos aspectos fundamentales de su narrativa fantstica. Holmberg asimila y per-
sonaliza los recursos de Poe y de Hoffmann en la prctica del cuento fantstico.
Une, por ende, dos tradiciones, la norteamericana y la europea, y dos modos de
recrear el universo de lo inslito: la racional, realista y aguda de Poe y la psicol-
894
M Teresa Astiz, Los cuentos fantsticos de Eduardo Ladislao Holmberg, State University
of New Cork at Albany, Collage of Arts and Sciences, 1973, tesis doctoral (tambin en microfilm).
657
gica, visionaria, extraa e introspectiva de Hoffmann.
La obra de Poe se difundi en Hispanoamrica desde mediados de siglo en
adelante, a partir sobre todo de la dcada del setenta, pero es muy posible que
Holmberg leyera a ste y a Hoffmann en sus idiomas originales, que manejaba con
soltura. La influencia de Poe se declara en diversas narraciones de inspiracin ma-
cabra y fondo detectivesco. De Poe toma el uso de la mentalidad matemtica con
que se mueven los protagonistas y que prcticamente prima en todos sus cuentos al
contrastar lo intangible con detalles objetivos de la realidad prxima al lector.
La obra de Holmberg est mediada por la esttica fantasmagrica de Hoff-
mann, con quien coincide en la irona sarcstica de sesgo alemn, la crtica social y
el ambiente onrico, alucinado. La interiorizacin esquizoide a veces del conflic-
to y la ubicacin en el mundo cotidiano, amenazado por leyes ocultas, se remonta
al estilo de Hoffmann, con quien comparte la aficin por la msica, muy presente
en la produccin de Holmberg.
Las lecturas de Julio Verne, Camille Flammarion, Conan Doyle, Herbert
George Wells y de Allan Kardec y otros orientalistas, concordaron con la influen-
cia de lo ensoador de las fantasas de Jean Paul y de Uhland y el discurso del
evolucionismo de Spencer y Darwin. Voltaire, Baudelaire, Maupassant, Chateau-
briand, Goethe, Schiller, Heine y Kant se encuentran tambin entre las lecturas del
escritor argentino. Este acervo literario se trasvasa a la cuentstica de Holmberg,
enriquecindola de aportes significativos tamizados por su tendencia a la integra-
cin y a la innovacin. Integrar e innovar debieron ser las facultades que lo impul-
saron hacia la experimentacin y la hibridez de gneros, siendo as que fue el
creador de la ciencia ficcin en Argentina y, adems, el iniciador del gnero poli-
ciaco, como se ha dicho.
Tenemos que preguntarnos por qu se convirti el cuento en el gnero por
excelencia de la narrativa de Holmberg y de la generacin del ochenta. Una razn
debi ser el notable aumento del nmero de publicaciones peridicas, estimulado
por el a su vez desmedido incremento de la poblacin urbana y en concreto de
Buenos Aires, lo cual facilitaba que el escritor acudiera a la prensa de difusin
rpida y masiva para dar a conocer sus invenciones. Y otra razn puede ser debi-
658
da a que las nuevas condiciones de la ciudad imponan nuevos y acelerados ritmos
vitales marcados por lo efmero, la moda pasajera, el fragmentarismo de la expe-
riencia, la atencin al detalle, la intensidad del momento fugaz. Esta coyuntura
pragmtica exiga la elaboracin de un gnero que se adaptara a la vida cambiante,
la aglomeracin del espacio en la ciudad y las exigencias de un lector sin tiempo o
con otras ofertas para su valioso tiempo de ocio. Pero tambin la vida del escritor
del ochenta estaba marcada por esta premura, un escritor que normalmente desem-
peaba un trabajo oficial, pblico, al margen de su disposicin hacia la literatura,
un escritor que compaginaba diversas tareas y que se senta comprometido en un
proyecto de regeneracin social, cultural y nacional comn, por lo que deba com-
partir sus inquietudes y sus conocimientos del mejor modo que saba, conversan-
do. Mara Teresa Astiz expone:
Eran extraordinarios conversadores, tenan siempre en los la-
bios cuentos, ancdotas y relatos al caso para animar las reuniones.
Se los ha llamado con razn prosistas fragmentarios o conversado-
res porque trasladaron esa caracterstica a sus escritos. Conversa-
ban un libro, pero no tenan tiempo de escribir una pgina. Tal vez
explique esto la eleccin del cuento como vehculo de sus relaciones.
Por otra parte, el cuento, gnero puro por excelencia, se caracteriza
por su densidad, concentracin e intensidad, pero tambin por la relati-
va brevedad. Esta naturaleza, que nada tiene que ver con la supuesta
inferioridad del cuento como gnero, permite a un hombre como
Holmberg concentrar toda su atencin, aunque slo sea por unas horas,
en la creacin de una obra cuyo elemento esencial es la unidad
895
.
Adems de narrativa Holmberg cultiv la poesa. En mayo de 1910, con
motivo del centenario de la independencia, termin un largo poema pico en ende-
caslabos asonantados, Lin-Calel, sobre la lucha y victoria de los indios argenti-
nos. Lin-Calel form parte de un libreto de pera, la cual ha sido representada
en varias ocasiones en Buenos Aires durante el pasado siglo XX
896
. El poema fue
escrito por Holmberg a peticin de la Sociedad Masnica Argentina, a la que l
895
Mara Teresa Astiz, Los cuentos fantsticos de Eduardo Ladislao Holmberg, pgs. 5-6.
896
Sobre esta informacin vase Gustavo Gabriel Otero, Lin-Calel: del xito al olvido,
Conferencia pronunciada en la Jornada Inicial de las IV Jornadas Nacionales de la pera Argentina.
Centro de las Artes Teatro Argentino de la Plata, 24 de mayo de 2003, disponible en
http://www.musicaclasicaargentina.com/3articulosLINCALEL.htm.
659
perteneca. En sus viajes, el naturalista haba conocido cara a cara a los indgenas
fronterizos, sus casas, el entorno donde vivan, sus costumbres, sus gestos y su
lengua, por eso Lin-Calel se acompaa de un glosario de voces araucanas
897
,
testimonio apreciable de una civilizacin perdida.
Su cuentstica envuelve coincidencias temticas con los compaeros de su
generacin y es reflejo del contexto histrico que le toc vivir: la modernidad, el
trasfondo poltico y los ideales regeneracionistas, la incursin de la frenologa y
del espiritismo y la concepcin del positivismo como filosofa cultural. La forma-
cin profesional de Holmberg como mdico, sus incursiones en el terreno de la
psicologa, su filiacin al materialismo y el inters por los fenmenos de las cien-
cias ocultas fueron instrumentos de inspiracin de muchos episodios narrativos. En
sus cuentos confluyen la ciencia y la paraciencia, la lgica y la imaginacin, si
bien la razn suele marcar la pauta que sigue el argumento emplazado en un con-
texto cotidiano. La produccin de Holmberg concilia un sincretismo de corrientes
literarias (costumbrismo, naturalismo, parnasianismo, modernismo) y filosficas
(neoclasicismo, romanticismo, idealismo, krausismo, materialismo, animismo,
ocultismo) que se engarzan con el elemento fantstico.
Tanto en lo personal como en lo literario, Holmberg pretende abarcar la bi-
polaridad de la realidad en sus infinitos aspectos: ciencias y letras; tcnica e inspi-
racin; sueo y vigilia; razn y sentimiento; espritu y materia; objetividad y
fantasa; lo apacible y lo siniestro; lo cotidiano y lo sobrenatural; ciudad y natura-
leza; espontaneidad y perspicacia; filosofa libresca y cultura popular; patriotismo
y universalismo; vida y muerte; sabidura (genialidad) y locura La erudicin que
el autor posea se trasvasa a su obra en forma de referencias humansticas, remem-
branzas a la mitologa y a la antigedad, datos de las ciencias naturales, referencias
de pensadores de la filosofa y el pensamiento universal, conocimiento de otras
religiones y de otras culturas. A la par, su obra muestra un carcter enciclopdico
dada la variedad de la temtica y del enfoque con que se aborda: poema pico,
897
Algunas son: pehuenches, Reukenm, tehuelches, Lin-Calel, guanacos, boleadoras, hun-
cas, Mchi, Auca-Lonco, puelches, Chapec, chimango, araucano, picunches, Caldn. Vase Pe-
dro Luis Barcia, Un indito diccionario de argentinismos del siglo XIX, Academia Argentina de
Letras, Buenos Aires, 2006.
660
cuento fantstico, cuento filosfico o ensayo ficcional, novela de ciencia ficcin,
relato de costumbres, cuaderno de naturalista, nouvelle policial, diatriba filosfica,
crtica social y literaria que desarrollaba para publicarla en la prensa. Esta plurali-
dad gentica de su produccin es resonancia de la ambicin de totalidad comparti-
da por los escritores del ochenta y de fin de siglo. Una totalidad que Gutirrez
Girardot explic de la siguiente manera:
La triple verdad que buscaban los finiseculares era la de una
nueva totalidad, era la superacin de las escisiones de la vida moderna.
Pero la nueva totalidad que buscaban, la que abarcara el cuerpo, el sen-
timiento y el pensamiento, la Naturaleza y el espritu, la interioridad y
el mundo exterior, era una totalidad inmanente, sin ms all, y captable
y expresable con smbolos ntidos y el lenguaje de la ciencia
898
.
A continuacin estudiaremos la creacin de ficcin fantstica de Holmberg
y comprobaremos cmo, por qu y en qu medida se cumplen estas pinceladas
generales que hemos expuesto, extrayendo por ltimo las conclusiones que deter-
minan la importancia de su obra en la literatura del ochenta y la literatura fantsti-
ca hispanoamericana de fin de siglo.
7.5. Narrativa con elementos cientficos,
teosficos, fantsticos, sociales y metafsicos
7.5.1. La fantaciencia
Antes de proceder al estudio de los relatos de Eduardo Holmberg de tema
cientfico, es preciso sealar algunos pormenores de la ciencia ficcin que, si bien
en el segundo captulo fue tratado este gnero en relacin con el fantstico, quere-
mos ahora citar su origen y el valor que tuvo en el siglo XIX en contraste con el del
XX.
898
Rafael Gutirrez Girardot, Modernismo, pg. 108.
661
Si el trmino fantstico albergaba disyuntivas en torno a su concepto, el de
ciencia ficcin no escapa de una problemtica similar. La ciencia ficcin, que en
principio era un gnero bastante equiparado y confundido con la literatura
fantstica, no siempre se llam as; otros trminos han sido los de fantaciencia,
ficcin cientfica, utopa cientfica y literatura de anticipacin. Su nomina-
cin definitiva, la de ciencia ficcin (esa unin extraa de dos sustantivos en un
mismo sintagma y no de un sustantivo y un adjetivo, que sera algo ms natural),
se acord por resoluciones editoriales externas a las formales, una vez que la pro-
duccin de este tipo de literatura ya contaba con varias dcadas de vida y era con-
siderable y variada
899
.
En El mundo de la ciencia ficcin, Pablo Capanna separa la literatura de
anticipacin de la literatura de ciencia ficcin, pero mantiene el vnculo del mto-
do cientfico como motivo literario: Cuando la ciencia sigue los caminos lgica-
mente previsibles, estas profecas se convierten en anticipaciones como en el
caso del submarino, cuyos prototipos ya navegaban en tiempos de Verne
900
. Des-
de nuestro punto de vista, hemos de objetar que, aunque esas anticipaciones
literarias se cumplieran, en su tiempo no dejaron de ser hiptesis, utopas que,
lgicamente, desde el sopesar del siglo XXI puedan parecer profecas. As pues,
la literatura de anticipacin es literatura de ciencia ficcin, pero no toda la literatu-
ra de ciencia ficcin es literatura de anticipacin.
Hayde Flesca establece una tipologa tripartita dentro de la literatura de
ciencia ficcin, o lo que ella llama narracin de lo desconocido con aportes
cientficos ampliados por la imaginacin:
- El primer tipo corresponde a la literatura fantstica o narracin de
imaginacin en torno al misterio con ciencia o sin ella.
- El segundo tipo es la fantaciencia o narracin de imaginacin ms
899
Pablo Capanna refiere el origen arbitrario, por cuestiones editoriales, del nombre: Como
existan muchos gneros de ficciones comerciales (novelas y cuentos sentimentales, histricos,
policiales, de capa y espada, etctera) los editores resolvieron que toda ficcin cuyo tema central
fuera la ciencia, se llamara ciencia ficcin. Se sobreentiende que el tema no era la actividad
cientfica misma (porque si no la vida de Pasteur hubiera sido ciencia ficcin) sino las hiptesis y
fantasas fundadas en ideas cientficas, Pablo Capanna, Ciencia ficcin argentina, pg. 12.
900
Pablo Capanna, El mundo de la ciencia ficcin, Letra Buena, Buenos Aires, 1992.
662
algn adelanto cientfico y tecnolgico.
- Por ltimo est la ciencia-ficcin, que es la ciencia ampliada por la
imaginacin
901
.
Esta clasificacin parece ambigua. En primer lugar, una narracin de ima-
ginacin con misterio podr ser fantstica pero si en ella no se cuestionan los
principios de la ciencia entonces no pertenecer a la ciencia ficcin; una asercin
as puede estar influida por la confusin que en el XIX exista sobre la nomenclatu-
ra entre ambos gneros, confusin que en el XX se acentu por la tendencia de las
artes audiovisuales a establecer analogas entre el cine de ciencia ficcin y la cate-
gora general de lo fantstico. En segundo lugar, no toda narracin puede ser
catalogada de ciencia ficcin por hacer intervenir adelantos cientficos y tec-
nolgicos en su historia, porque en tal caso una obra realista podra errneamen-
te relacionarse con la fantaciencia, trmino en desuso. Y, por ltimo, habra que
matizar la tesis de que la ciencia ficcin es la ciencia ampliada por la imagina-
cin; la ciencia se fundamenta en lo empricamente demostrable y positivo y por
tanto es ajena a todo asomo de imaginacin. Siendo as, no es que la imaginacin
ample la ciencia, sino que sugiere teoras imaginarias ms o menos lgicas, ms
o menos fantsticas y experimenta ficcionalmente con hipotticos logros cientfi-
cos del futuro.
Lejos de la disputa sobre el arbitrio de su nombre, para nosotros se englo-
ba en el gnero de ciencia ficcin toda aquella literatura que aplica, para ensalzar-
las, para desarrollarlas, o para cuestionarlas, las prestaciones reales o fantsticas de
la ciencia a una historia cuyas fronteras no sobrepasan la ficcin (aunque contenga
referencias a la realidad extratextual). Si el mtodo cientfico sirve para racionali-
zar la naturaleza, descubrirla, describirla y catalogarla, en la literatura de este
gnero el mtodo cientfico sirve para cuestionar la realidad o para encararla desde
otro ngulo, muchas veces desde el extraamiento. Dice Pablo Capanna:
901
Flesca y Lacau, Antologa de la literatura fantstica argentina, pgs. 10-11.
663
A diferencia del naturalismo o del estricto realismo, que tie-
nen por referente el mismo mundo en el cual viven el autor y el lector,
la ciencia ficcin procurara el extraamiento, la toma de distancia, el
asombro y la visin crtica. A diferencia de la fantasa sobrenatural y
del cuento folclrico, que tambin provocan el extraamiento, pero con
la condicin de arrancarnos del mundo en que vivimos y proyectarnos
en otro donde no tienen vigencia sus leyes, la ciencia ficcin apuntara
a una cognicin, un conocimiento reflejo, una parbola sobre nuestro
propio mundo observado desde una perspectiva extraada
902
.
La inmensa mayora de las obras de literatura y cine de ciencia ficcin de la
mitad del siglo XX han bebido de revistas pseudotericas de asociaciones cientifi-
cistas estadounidenses, francesas y rusas, imbuidas por los espectaculares avances
de la tecnologa. Estas revistas eran continuadoras del futurismo nacido en los al-
bores del siglo, pero pecaban de incurrir en la futurologa, disciplina que se propo-
ne predecir cientficamente el futuro del hombre. Las historias se ambientan en un
futuro mecanizado, sicodlico, en el que la ciencia no se cuestiona a s misma sino
que ms bien se muestran los desarrollos extremos a los que llegar. Los motivos
ms asiduos han sido batallas espaciales, visitas marcianas, bombas nucleares o
computadoras que se aduean de la humanidad. En estos casos la fantasa est al
servicio de la ciencia, y no al revs, resultando a veces una historia tan ilusoria, tan
fantasiosa, que se le ha llamado literatura fantstica (o cine fantstico en este
campo correspondiente), aunque se aleja del concepto de fantstico que hemos
estudiado y tiene ms que ver con el de maravilloso.
La fantaciencia del XIX, pilar de la literatura de ciencia ficcin del siglo XX
y la actual, caminaba por otros derroteros. La diferencia principal entre los textos
de una poca y los de otra no es tanto el material como los procedimientos forma-
les, los efectos y la perspectiva con que se abordan. La ciencia ficcin del siglo
XIX trata de contemplar las perspectivas lgicas y las no tan lgicas del mundo
de la ciencia para cuestionar sus resultados en la sociedad, tanto cientficos como
psicolgicos. A menudo esta literatura presenta ms la epopeya de los conflictos
trgicos de la tecnologa que los beneficios de su victoria. El punto de mira de la
902
Pablo Capanna, El mundo de la ciencia ficcin, pg. 21.
664
ciencia ficcin en el siglo XIX no es tanto la contradiccin de los datos de la cien-
cia como una revisin crtica de los mismos. Ms que limitarse a una composicin
literaria que capta los problemas de la ciencia, estas obras fueron estimadas como
contribucin a la causa, como quirfano donde se reflexionara acerca de las posi-
bilidades y las contradicciones de la ciencia. Se buscaba as el uso de una perspec-
tiva ms amplia que la emprica y que no recogan los manuales sobre matemticas
o medicina: aquella que se enfrenta a la dificultad moral que presenta un problema
especulativo de ndole cientfica. Lo sobrenatural acontecido en las historias de
ciencia ficcin no se propone desbancar los logros de la ciencia, sino analizar sus
aciertos, cuestionar sus paradojas, prever sus secuelas en la humanidad presente y
futura.
El contexto histrico e intelectual del siglo XIX se plasma en esta literatura
alojando los avances tecnolgicos del progreso y dejando entrever los exmenes
de las ciencias positivas, las teoras de la ciencia mecnica, las del materialismo y
las huellas de la psicopatologa. Las contradicciones del hombre moderno y la cri-
sis espiritual de fin de siglo se trasvasan a la literatura de ciencia ficcin cuando en
el seno de la realidad textual simpatizan los datos de las ciencias positivas con las
pseudociencias, las creencias espiritistas y las conjeturas de sesgo neoplatnico.
La unin de elementos caractersticos de la tradicin del cuento fantstico
(esoterismo, goticismo, romanticismo visionario, incluso costumbrismo) y ele-
mentos de la ciencia ficcin (mquinas, experimentos, viajes utpicos) concede
un carcter muy particular a este gnero durante el siglo XIX. Es esta singular mez-
cla la que diferencia (respecto a forma, recursos, problemtica) los cuentos de fan-
taciencia del XIX de la narrativa de ciencia ficcin del XX. Recordando lo que se
dijo en el captulo dos, hay que puntualizar que la fantaciencia
903
plantea tres cues-
tiones importantes:
- La consideracin de las paraciencias o las doctrinas del ocultismo como
903
En el captulo segundo definimos la fantaciencia como un gnero propio del siglo XIX, que
en concreto se consolida a raz de que los escritores toman conciencia de los efectos de la industra-
lizacin y la progresin sucesiva hacia la modernidad, un gnero que articula y pone en relacin
elementos simblicos de la tradicin de la literatura fantstica con componentes diversos de la
ciencia ficcin.
665
autnticas ciencias.
- La necesidad de armonizar lgica y emocin cuando se busca una pro-
yeccin prctica o real de las disquisiciones tericas de las distintas
disciplinas, especialmente de aquellas vinculadas a la ciencia.
- La propuesta de revisar o reformular el concepto de realidad, siendo
flexibles ante nociones que escapan a las capacidades racionales del
hombre.
- La ciencia puede ser compatible con elementos que no entran en el or-
den de lo positivo.
Todas estas ideas se hacen eco en la obra de Eduardo Holmberg y hay que
tenerlas en cuenta a la hora de extraer conclusiones tanto de sus relatos de tema
cientfico como de su obra en general. Holmberg fue el primer autor argentino que
escribi relatos de ciencia ficcin, gnero que a lo largo del siglo XIX se ha seguido
cultivando en Argentina hasta conseguir forjar una tradicin propia con los relatos
de Leopoldo Lugones, Horacio Quiroga, Roberto Arlt, Adolfo Bioy Casares,
Hctor Germn Oesterheld, Eduardo Goligorsky, Anglica Gorodischer y Ana
Mara Shua entre otros
904
.
Entre 1875 y 1917 Holmberg compuso seis piezas que de un modo u otro
problematizan el estado de la ciencia en ese periodo y su relacin con la sociedad
y con el individuo. Esos textos son: Dos partidos en lucha (1875), Viaje maravi-
lloso del seor Nic-Nac al planeta Marte (1875), El tipo ms original (escrito en
1875 y publicado como folletn en 1878 y 1879), Horacio Kalibang o los autma-
tas (1879), Filigranas de cera (1884) y Olimpio Pitango de Monalia, novela
escrita entre 1912 y 1915 y que hasta 1994 ha permanecido indita. Holmberg co-
mienza a escribir y a publicar cuando era an estudiante de medicina en la univer-
sidad, en 1875, ao emblemtico de su produccin pues es tambin cuando salen a
la luz tres de las cuatro novelas que hizo, todas ellas de ciencia ficcin. La tenden-
cia positivista y el espritu crtico que caracterizan a la generacin del ochenta se
904
Vanse Adriana Fernndez y Edgardo Pgoli (selec. y prl.), Historia futuras. Antologa de
la ciencia ficcin argentina; Horacio Moreno (selec. y prl.), Lo fantstico. Cuentos de realidad e
imaginacin, Ediciones Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, Buenos Aires, 1993.
666
concretan en la obra de Holmberg bajo hiptesis cientficas sobre las que se apo-
ya la estructura narrativa para hacer referencias simblicas a la sociedad y al
hombre de finales de siglo. Aunque el objeto de estudio de este trabajo no sea la
novela, es necesario apuntar algunas reflexiones sobre estos textos del autor ar-
gentino para comprender mejor la dialctica general de su obra y entablar
aproximaciones con sus cuentos fantsticos.
7.5.2. Holmberg y la (para)ciencia ficcin
I. Las novelas cortas
- El darwinismo, ciencia para resucitar una planta y construir una nacin:
Dos partidos en lucha
Aqu acaban los manuscritos del Sr. D. Ladislao Kaillitz,
darwinista. Segn parece por algo que le hemos odo algu-
na vez, acepta el espiritismo y no dudamos que teniendo la
pretensin de considerarse mdium declare que esta pgina
incomprensible le ha sido dictada por algn espritu.
E. L. H.
darwinista
Holmberg, final de Dos partidos en lucha (1875)
El doctor Holmberg iniciaba su produccin literaria con tres novelas de
ciencia ficcin publicadas como folletines en la prensa bonaerense: Dos partidos
en lucha, Viaje maravilloso del seor Nic-Nac al planeta Marte y El tipo ms ori-
ginal, escritas todas en el mismo ao, 1875, aunque la ltima fue publicada aos
ms tarde. La primera de ellas, Dos partidos en lucha. Fantasa cientfica
905
, re-
crea la resurreccin de una planta (una sensitiva) por parte del doctor Pascasio
Grifritz (que encarna los valores de la ciencia con una mezcla de alquimia y ni-
905
Holmberg, Dos partidos en lucha. Fantasa cientfica, Imprenta de El Argentino, Buenos
Aires, 1875. Fuente moderna: Holmberg, Dos partidos en lucha. Fantasa cientfica, Ediciones
Corregidor, Voces y Letras del Plata, Buenos Aires, 2005.
667
gromancia)
906
. La resurreccin de esa planta tiene la finalidad de ensear que los
milagros de la Biblia tienen una explicacin cientfica
907
. Holmberg recrea un jue-
go ficcional por el que la historia es narrada a travs de unos manuscritos del doc-
tor Ladislao Kaillitz. Si bien esta ancdota est de fondo en la trama de la novela
como acontecimiento que puede ser tenido como fantasa cientfica (lo que vie-
ne a ser fantaciencia o ciencia ficcin)
908
, lo ms interesante son las disputas pro-
fesionales entre darwinistas y antidarwinistas, tambin llamados creacionistas y
rabianistas, llevadas a cabo a travs de congresos, artculos periodsticos u orato-
rias y asambleas pblicas en Buenos Aires. Estas disputas entre los partidarios de
Darwin y los de Rabin se leen como una literaturizacin satrica del tipo de en-
frentamiento entre los partidos polticos del momento (los seguidores de Mitre por
un lado y los alsinistas o seguidores de Alsina por otro); mas, igualmente, repre-
sentan la rivalidad personal entre Holmberg y antidarwinistas como Carlos Bur-
meister
909
, director del Museo Pblico de Ciencias Naturales de Buenos Aires,
rivalidad que enfrentaba a la comunidad cientfica argentina en pequeas faccio-
nes. Es conveniente aclarar que entre los hombres de ciencia del periodo hay dos
corrientes: una que est a favor del evolucionismo, liderada por Florentino Ameg-
hino (el cientfico ms conocido de la poca) y la corriente de Burmeister, ms
conservadora. La historia cuenta con un personaje que ser la proyeccin ficcional
de Holmberg: Ladislao Kaillitz, variante fontica del apellido Kannitz de sus ante-
pasados y seudnimo que el escritor volver a emplear en otros relatos. Otro per-
sonaje de excepcin es el propio Darwin, que acude en persona a uno de esos
906
Cfr. Sandra Gasparini, Introduccin, en Holmberg, Dos partidos en lucha, pg. 24.
907
Cfr. Gioconda Marn, Darwin y la literatura argentina del siglo XIX, en Actas XII, AIH,
Centro Virtual Cervantes, 1995, pg. 89, nota 11, el artculo est disponible en
http://cvc.cervantes.es/obref/aih/pdf/12/aih_12_7_013.pdf.
908
Vase Sandra Gasparini, Dos gneros en lucha: FC / CF, en Holmberg, Dos partidos en
lucha, pgs. 30-34.
909
Adriana Rodrguez Prsico apunta un dato que no han tenido en cuenta los crticos de esta
obra. En el estudio titulado Carlos Roberto Darwin, Holmberg defenda el darwinismo de los ata-
ques de otros dos naturalistas: Agassiz, que lo tild de fatal, y Burmeister, que denomin fantasa a
la doctrina evolucionista (cfr. Holmberg, Carlos Roberto Darwin, Imprenta de El Nacional, Buenos
Aires, 1882, pg. 93). Probablemente, el segundo ttulo de Dos partidos en lucha fuera una referen-
cia directa a este ataque. Cfr. Adriana Rodrguez Prsico, Las reliquias del banquete darwinista:
E. L. Holmberg, escritor y cientfico, en Holmberg, Dos partidos en lucha. Fantasa cientfica,
pg. 245.
668
debates; as como otras personas reales de la poca como Adolfo Alsina, Barto-
lom Mitre y el entonces presidente electo Nicols Avellaneda.
La narracin cede espacio a muchas digresiones
910
en defensa de las teoras
evolucionistas, aplicables tanto a plantas y animales como a seres humanos, acti-
tud que le vali a Holmberg la reputacin de darwinista apasionado; las digresio-
nes revelan, por otro lado, un profundo conocimiento sobre el tema y aportan
informacin relevante para la trama. En numerosas novelas de la poca son fre-
cuentes las explicaciones cientficas sin que este hecho restase valor a la obra lite-
raria; su razn se halla en el hecho de que entonces las obras de divulgacin eran
prcticamente inaccesibles, por lo que algunos autores de ficcin salpicaban sus
textos de disquisiciones tericas con el fin de dar a conocer de popularizar los
postulados de las doctrinas hacia las que sentan apego.
La ideologa y la figura de Darwin despertaban una especial fascinacin
entre los miembros de la generacin del ochenta, por lo que no es extrao ver
que no slo Holmberg lo introdujo como personaje en sus cuentos, sino que el
cientfico ingls aparecer tambin en Viaje a travs de la estirpe
911
(1908?)
912
, de Carlos Octavio Bunge, en que el naturalista ingls muestra a un
joven que todos los hombres descendemos del mono, incluso los aristcratas. Las
teoras de Charles Darwin (El origen de las especies, 1859, y El origen del hom-
bre y de la seleccin en relacin al sexo, 1871) y del fundador del darwinismo
social sobre el evolucionismo biolgico, Herbert Spencer, inspiraron a la genera-
cin del ochenta, a polticos y a escritores, para concebir el uso pragmtico de la
ciencia con el fin de lograr la regeneracin histrica y social del pas. Esta idea
se pone de manifiesto en una frase esencial que pronuncia Grifitz despus de
haber resucitado la planta:
910
Un anlisis de stas se encuentra en Mara Teresa Astiz, Las digresiones, Los cuentos
fantsticos de Eduardo Ladislao Holmberg, pgs. 124-127.
911
Carlos Octavio Bunge, Viaje a travs de la estirpe, La sirena (Narraciones fantsticas),
pgs. 61-111.
912
No hemos podido confirmar la fecha del cuento de Bunge, pero es muy probable que date
de finales del XIX o principios del XX; aunque la fecha ms segura es la de 1908, cuando se public
el libro con el mismo ttulo, Viaje a travs de la estirpe y otras narraciones, Biblioteca de La Na-
cin, Buenos Aires, 1908.
669
Sirvo a una doctrina cientfica: el darwinismo. Tarde o tem-
prano llegar a ser una doctrina poltica.
Para el investigador Carlos Prez Rasetti esta cita condensa la clave de la
novela que, segn l:
Narra una sociedad pendiente de la confrontacin que debera
darse si se pretende el progreso del pas. La de imponer el darwinismo
entendido como una doctrina que permite comprender la cuestin so-
cial y, por lo tanto, cuya aceptacin generalizada permitira a los ar-
gentinos ponerse en mejores condiciones para encarar la lucha por la
vida
913
.
- Otros mundos, de la Tierra a Marte:
Viaje maravilloso del seor Nic-Nac y El tipo ms original
En nuestros tiempos, las ideas serias no cumplen su
destino sino envueltas en el manto de la fantasa.
Holmberg, Viaje maravilloso del seor Nic-Nac (1875)
La primera obra de la literatura argentina que se podra encuadrar dentro
del gnero de ciencia ficcin
914
es Viaje maravilloso del seor Nic-Nac al planeta
Marte (1875). El autor, que entonces tena veintitrs aos, se sirvi de las especu-
laciones cientficas y pseudocientficas para ejercer la crtica de costumbres y la
irona moral en clave darwinista, tal y como se puede evidenciar en el ttulo com-
913
Carlos Prez Rasetti, La locura lcida. Ficcin, ciencia y locura en las fantasas cientficas
de Holmberg. Los orgenes de clase de la ciencia-ficcin argentina, disponible en
http://www.samizdat.com.ar/samizdat20/S20-51%20-%20Eduardo%20Holmberg%20-
%20La%20locura%20lucida.htm.
914
As lo sostienen, entre otros, Teodosio Fernndez (La fantasa de Eduardo Ladislao Holm-
berg), Carlos Prez Rasetti (La locura lcida. Ficcin, ciencia y locura en las fantasas cientficas
de Holmberg), Pablo Crash Solomonoff (Eduardo Holmberg: eslabn perdido en Marte, prlo-
go a Holmberg, El maravilloso viaje del seor Nic-Nac), Angela B. Dellepiane (Viaje maravilloso
del Seor Nic-Nac: Primera novela argentina de ciencia ficcin, en Gaetano Massa (ed.), La msti-
ca spagnola: Spagna America Latina, Dowling Collage, Roma, 1989, pgs. 209-231) y Claudia
Snchez Arce (Los temas de la ciencia ficcin en Trafalgar, Universidad Autnoma del Estado
de Mxico, 1993, pg. 15). En las antologas de Adriana Fernndez y Edgardo Pgoli (Historias
futuras) y de Horacio Moreno (Lo fantstico) est incluido Eduardo Holmberg como iniciador del
gnero en su pas.
670
pleto de esta obra, Viaje maravilloso del seor Nic-Nac [al planeta Marte]. En el
que se refieren las prodigiosas aventuras de este seor y se dan a conocer las ins-
tituciones, costumbres y preocupaciones de un mundo desconocido
915
. Como las
especulaciones tericas sobre las que se sustenta la historia proceden del espiritis-
mo, y no de la tecnologa, Pablo Crash Solomonoff sugiere que podra ms bien
aplicrsele el nombre de paraciencia ficcin
916
. El mdium Seele ayuda al prota-
gonista a desprenderse de su cuerpo para viajar a Marte, planeta dividido en dos
ciudades, Theopolis (oscura, taciturna y dominada por la religin, que adora a Je-
sucristo marcial o marcialita) y Sophopolis (cuyos habitantes se rigen por el
laicismo, la ciencia y la virtud). Holmberg nombr esta obra como fantasa espiri-
tista, calificativo que se propone como mecanismo de autorreferencialidad a la
fantasa cientfica con que haba denominado su novela anterior, Dos partidos en
lucha. Se establece por tanto un contexto pardico y social comn donde Marte
resulta el doble utpico de la Tierra. A veces la sociedad marciana no es muy dis-
tinta de la de Buenos Aires, donde en tiempos de Holmberg se coman unas galle-
titas de la marca Nic-Nac. La insinuacin es clara: la descripcin sarcstica de la
sociedad marciana, donde el seor Nic-Nac vive situaciones asaz variopintas, tiene
su paralelismo en las instituciones y en las costumbres de la sociedad argentina;
esto no resulta marginal sino que, antes al contrario, una de las bases formativas de
la ciencia ficcin es precisamente la crtica social basada en un extraamiento
cognoscitivo
917
. La composicin de Viaje maravilloso del seor Nic-Nac al pla-
neta Marte deja entrever tres cuestiones:
- La lectura simblica de esta obra en el contexto de la preocupa-
915
Holmberg, Viaje maravilloso del seor Nic-Nac [al planeta Marte] en el que se refieren las
prodigiosas aventuras de este seor y se dan a conocer las instituciones, costumbres y preocupa-
ciones de un mundo desconocido. Fantasa espiritista, Buenos Aires, publicado primero como
folletn en El Nacional a partir del 29 de noviembre de 1875 y despus como volumen autnomo
por la Imprenta de El Nacional en el mismo ao. Fuente moderna: Holmberg, Viaje maravilloso del
seor Nic-Nac (fragmento), en Eduardo Goligorsky (selecc. y prl.), Los argentinos en la Luna,
Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1969; Holmberg, Viaje maravilloso del seor Nic-Nac al pla-
neta Marte, coleccin Los Raros, Biblioteca Nacional y Ediciones Colihue, Buenos Aires, 2006.
916
Pablo Crash Solomonoff, Eduardo Holmberg: eslabn perdido en Marte, pg. 27, nota 1.
917
Angela B. Dellepiane, Narrativa argentina de ciencia ficcin: tentativas liminares y desa-
rrollo posterior, en Sebastin Neumeister (ed.), Actas del IX Congreso de la Asociacin Interna-
cional de Hispanistas, Vervuert Verlag, Frankfurt am Main, 1989, pg. 516.
671
cin del ochenta respecto a una formacin cvica de la sociedad
argentina.
- El uso literario del espiritismo, concebido como una ciencia, para
exponer determinadas ideas o llegar a ciertos episodios del desarro-
llo de la intriga.
- Los conocimientos astronmicos de Eduardo Holmberg y sus lectu-
ras de Alexander von Humboldt (Cosmos, 1848-1858), de Julio
Verne (Viaje al centro de la Tierra, 1864, De la Tierra a la Luna,
1865, y Veinte mil leguas de viaje submarino, 1869) y de Camille
Flammarion (La pluralidad de los mundos habitados, 1862, Mun-
dos reales. Mundos imaginarios, 1864, y despus Astronoma popu-
lar, 1880).
En Mundos reales. Mundos imaginarios Flammarion comentaba el Viaje a
la Luna de Cyrano de Bergerac y, tomando ejemplos de Voltaire y Gassendi, ar-
gumentaba acerca de aquellos textos que erigen la teora de la diversidad estelar y
la posibilidad de habitar otros planetas (Saturno, Jpiter, Venus y sobre todo Mar-
te)
918
. La conexin con Voltaire, el filsofo enciclopedista, no procede slo a
travs de Flammarion, sino que es probable que Holmberg leyera o por lo menos
conociera Micromegas, donde el escritor francs ficcionaliza una historia donde,
inversamente, los habitantes de la Tierra son observados por habitantes de otros
planetas. Holmberg conoca sin duda la produccin de Voltaire, como se demues-
tra del hecho de que unos aos despus, en 1881, publicara un texto al que ya
hemos aludido, Poltica callejera
919
. Este texto, Poltica callejera, participa del
918
Camille Flammarion, Mundos reales. Mundos imaginarios. Viaje pintoresco por el cielo.
Revista crtica de las teoras humanas, cientficas y fabulosas, antiguas y modernas, sobre los
habitantes de los astros, Mascarn, Barcelona, 1981.
919
En Poltica callejera Holmberg hace una defensa del sufragio libre y universal del pueblo.
En este punto hemos de recordar la conexin intelectual que los hombres del ochenta mantenan,
por un lado, con la elite poltica y gobernante de Argentina y, por otro, con los filsofos enciclope-
distas, precursores tericos del espritu de la modernidad. El texto es una diatriba poltica que
busca la puesta en prctica de las abstracciones tericas de la Ilustracin francesa: los gobernantes
deben hacer todo para el pueblo contando con la opinin del pueblo (al que representa, que no
quiere decir domina). Este pueblo, que al fin y al cabo es la Repblica Argentina, no ha concor-
dado la teora con la praxis: su pueblo es en verdad una civilizacin moderna que, para emancipar-
672
ensayo poltico-filosfico a la manera platnica, esto es, la dialctica, mtodo o
proceso intelectual por el que se pretende llegar a la Verdad de realidades tras-
cendentales mediante el dilogo y el razonamiento del significado de las pala-
bras
920
. Antes que Holmberg haban ya practicado el cuento filosfico
921
Voltaire y
Diderot, a los que probablemente escogiera como modelo. No hay que olvidar que
el ensayo tuvo una gran relevancia en Hispanoamrica durante las inmediatas
dcadas anteriores debido a que su forma expresiva facilitaba la transmisin de
ideales y proclamas durante la poca de la independencia y la posterior democrati-
zacin de las naciones. Lo ms curioso es que Eduardo Holmberg recoge esas dos
tradiciones y las hace confluir con la vertiente narrativa del cuento. As, tambin
Viaje maravilloso del seor Nic-Nac al planeta Marte participa del dilogo filos-
fico a la manera de la antigua escuela platnica (como fuente de conocimiento) y
contiene fragmentos que perfectamente pueden ser catalogados como ensayo fic-
cional en los que, por otro lado, Holmberg hace uso de sus acostumbradas digre-
siones.
Adems, los componentes de stira poltica y de anlisis demogrfico y ur-
banstico, que Holmberg inserta en Viaje maravilloso del seor Nic-Nac al planeta
Marte, conectan con otra obra que contiene una base de pensamiento utpico, Ar-
se del imperialismo espaol, se auspici en los ideales de libertad, igualdad y fraternidad y que, en
la prctica, les daba la espalda. Poltica callejera muestra cmo Holmberg y los escritores del
ochenta vertan su afn de regeneracionismo espiritual y cultural en multitud de cdigos (cientfico,
periodstico, ficcional, poltico, acadmico, artstico) y que el sentimiento de patriotismo que los
vinculaba era profundamente crtico.
920
De hecho, el ttulo mismo se refiere a la etimologa griega de la palabra polis, ciudad; la
poltica es el arte o la doctrina referente al gobierno de un Estado, y es tambin la actividad del
ciudadano cuando interviene en los asuntos pblicos con su opinin, con su voto o de cualquier
otro modo. El otro trmino del ttulo, calle (del latn callis, senda, camino), va que entrecru-
za una ciudad, no es tampoco casual: en primer lugar, y en sentido metafrico, estara aludiendo al
razonamiento como camino del dilogo, en segundo lugar, el discurso de los protagonistas de
esta obra pasean por las calles de una ciudad al tiempo que hablan de los derechos del ciudadano
individual y del ciudadano colectivo (una poblacin, un Estado). La eleccin de la palabra calleje-
ra evidencia tambin, como se haba visto en Alma callejera, el cuento de Eduardo Wilde, la
importancia que para la modernidad intelectual adquiere ese espacio pblico protagonista que es la
ciudad.
921
No se puede catalogar Poltica callejera como un ensayo en el sentido estricto de la forma
convencional del gnero, pues el hecho de incluir un dilogo imaginario con personajes imagina-
rios en cierto modo vuelve narrativo el contenido crtico e ideolgico que contiene; as, podra
hablarse de un gnero intermedio o hbrido, el ensayo narrativo o ensayo ficcional, o bien
relato filosfico.
673
girpolis
922
(1850), de Domingo Faustino Sarmiento, con una traba ubicada
igualmente en la Repblica Argentina.
Las narraciones de Holmberg se publicaban como folletn en los mismos
peridicos de Buenos Aires en los que aparecan los textos de Julio Verne; eviden-
temente esto deba de propiciar una perspectiva complementaria para los lectores
de este tipo de literatura. No obstante, a diferencia de Julio Verne, el escritor ar-
gentino no hace uso de una tecnologa emergente de la sociedad industrial para
procurar el viaje a Marte, sino que se vale de una nocin, el espritu-imagen
923
,
relacionado con el neoplatonismo, cuya base conceptual se amolda al discurso
terico-social de los hombres del ochenta. Aparte de estas referencias, tambin
habra de tenerse en cuenta que, casi sincrnicamente a la publicacin de las nove-
las de Julio Verne, salan a la luz otras obras cuyo ttulo han permanecido en el
anonimato pero que en su momento fueron el condimento ficcional a las teoras
astronmicas y pseudoastrolgicas, adems de los artculos divulgativos de la
prensa
924
que sin duda fomentaran la imaginacin de los literatos para idear histo-
rias extraordinarias. Como curiosidad cabe apuntar que Holmberg es el primer
autor que usa un rayo de luz concentrada como un instrumento, antecedente de las
922
El ttulo completo del tratado es Argirpolis o la Capital de los Estados Confederados del
Ro de la Plata. Solucin de las dificultades que embarazan la pacificacin permanente del Ro de
la Plata, por medio de la convocacin de un Congreso, y la creacin de una capital en la isla de
Martn Garca, de cuya posesin (hoy en poder de la Francia) dependen la libre navegacin de los
ros, y la independencia, desarrollo y libertad del Paraguay, el Uruguay y las provincias argenti-
nas del Litoral. Domingo Faustino Sarmiento, Argirpolis, Universidad Nacional de la Matanza,
Buenos Aires, 2001.
923
El espritu-imagen se instala en cambio en los bordes difusos de la episteme de la poca y
se propone claramente como una opcin no tecnolgica en una sociedad en la que el discurso tec-
nolgico est ausente de la esfera pblica, si se exceptan algunas referencias retricas a la mqui-
na de vapor y a la electricidad en el discurso poltico. No son ingenieros los que construyen el
discurso pblico de la sociedad del ochenta, son abogados y mdicos y son estos ltimos los que
desarrollan las bases epistemolgicas de la ideologa social que dar sustento al programa poltico
liberal y capitalista. La preocupacin principal de su economa poltica no es introducir o desarro-
llar tecnologas industriales sino constituir una fuerza de trabajo ordenada y homognea a partir de
la inmigracin que sirva de base al progreso fundado en la explotacin de los recursos naturales del
pas. Y para lograr esa masa trabajadora homognea confan en el determinismo geogrfico y en la
seleccin natural condicionada por la ley, las instituciones y, especialmente, por la educacin,
Carlos Prez Rasetti, La locura lcida.
924
As por ejemplo Juan Montalvo, el autor de Gaspar Blondn, public el artculo Marte,
en 1886 en el peridico El espectador, donde disertaba sobre las opiniones de los astrnomos de la
poca y citaba a Flammarion, Jenssen y Arlenger. Cfr. Juan Montalvo, Marte, Diario, cuentos,
artculos. Pginas inditas, tomo I, pg. 155.
674
modernas armas de los hroes de la ciencia ficcin ms actual.
La astronoma cientfica no es la nica fuente de esta obra, las otras son las
doctrinas en boga de las ciencias ocultas (esoterismo, teosofismo, neoplatonismo,
pitagorismo) y el espiritismo, cuyos principales axiomas eran la escisin superfi-
cial entre el cuerpo y el alma, su unidad en el otro mundo y el contacto con los
espritus gracias a intermediarios o mdiums. El periplo que Holmberg traza con
su personaje Nic-Nac es el del alma, desprendida de la materia corprea. La pro-
puesta del viaje del alma en la novela mantiene conexiones ideolgicas con el an-
troposofismo, movimiento filosfico ideado por Rudolf Steiner
925
(1861-1925) que
pretenda integrar lo espiritual del hombre con lo espiritual del universo. Segura-
mente el autor ley los comentarios de Flammarion sobre dos obras en particular,
La pluralidad de las existencias del alma, conforme con la doctrina de la Plurali-
dad de los Mundos (1864) y Habitante del planeta Marte (1865)
926
. Otro modelo
que debi influir bastante en el magn del autor para construir su novela fue P.
Atanasio Kircher, en cuyo Viaje exttico celeste (1656) el nima asciende al uni-
verso. Es de aclarar que no supone una incoherencia que Holmberg haya fusionado
en su obra conocimientos de los saberes cientficos con teoras de las pseudocien-
cias (algo que Flammarion tambin haca) si se tiene en cuenta que, por ejemplo,
el tomo era por esa poca un concepto ms afn a la filosofa que a la ciencia
experimental. Es por eso que se pueden hallar tambin fragmentos dentro del texto
que ataen por igual al mbito de la filosofa y de la metafsica (la verdad absolu-
ta), de la mstica y el esoterismo (sobre la vida y la muerte) y la ciencia (el ter y
la electricidad), como ste:
Qu es la vida? no s; qu es la muerte? no s; qu es el
ter? Qu es la electricidad? no s, no s. Pero aunque ignoremos to-
do esto, deberamos saber siquiera qu somos, de dnde venimos y
adnde vamos
Pero no, el no s, cual un gigante siempre ms colosal, se le-
vanta entre la humanidad y la verdad absoluta.
925
Rudolf Steiner, El Arte y la Ciencia del Arte. Lo suprasensible-sensible en su realizacin
por medio del arte [Nueve conferencias dadas entre 1888-1921], Epidauro, Buenos Aires, 1986.
926
Vase Camille Flammarion, Mundos reales. Mundos imaginarios, pgs. 434-435.
675
Por ltimo, hay que referir que la novela se presenta como el testimonio ex-
trado del diario personal del seor Nic-Nac una vez que ha regresado a Buenos
Aires. Tomando el ejemplo de Juana Manuela Gorriti, la historia marco es narrada
en tercera persona por un personaje externo, en este caso el editor del diario, y la
historia enmarcada, que contiene el suceso inslito, desde la voz en primera perso-
na. Es muy sintomtico que, dentro del relato enmarcado, se incluyan notas a pie
de pgina con comentarios firmados por el seor Nic-Nac y otros firmados como
El editor. Este recurso y juego metaliterario nos da una idea de la conciencia de
Holmberg al manejar las tcnicas de la construccin de la ficcin y la bsqueda de
la verosimilitud de los hechos as como de su encuadre formal. Hay que aadir que
el editor, que entiende que la ley de Newton sobre la gravedad es aplicable a to-
das las circunstancias posibles e imposibles, no cuestiona la veracidad de la obra
que tiene entre manos, a pesar de que Nic-Nac hubo sido tomado por loco. En
efecto, a su vuelta a la capital argentina, Nic-Nac es internado en un manicomio,
desde donde escriba sobre su travesa interplanetaria. La incomprensin de los
coetneos de Nic-Nac contrasta con su visin lcida de la sociedad marciana.
Holmberg retomar en otras obras esta dialctica entre locura y lucidez para abor-
dar cuestiones candentes de la poca.
Para contextualizar la obra, hemos de comentar que en ese periodo el peri-
plo estelar y las travesas a la Luna eran una tendencia en moda entre algunos au-
tores; sin ir ms lejos, el mismo peridico en que fue publicado Viaje maravilloso
del seor Nic-Nac al planeta Marte informaba unos das despus del estreno en
Pars de la pera Un viaje a la Luna, de Offenbach
927
. Los viajes espaciales y la
existencia de otros espacios planetarios comenzaron a ser fuente de inspiracin del
gnero fantstico hispanoamericano principalmente a partir de la dcada del seten-
ta. La narracin de Holmberg supone un hito en la tradicin literaria de este gne-
ro, pero vemos necesario apuntar otras referencias para mostrar que este tipo de
ficcin no es un caso aislado, aunque s el ms notable desde el punto de vista lite-
rario. En el relato de Hixen, seudnimo del autor venezolano Benito Esteller,
927
Cfr. Antonio Pags Larraya, Estudio preliminar, pg. 59, nota 118.
676
Despus de muerto
928
(1875), se narra la travesa del protagonista sobrevolando
la Tierra, incluso viendo geografas an no descubiertas por el hombre. El comien-
zo y el ttulo del cuento parecen augurar un discurso de ciencia ficcin en que se
narrara el viaje estelar del alma del protagonista ya muerto; no obstante, la ltima
oracin del texto (En aquel momento abr los ojos. Haba sido vctima de un sue-
o fatigoso producido por la morfina) advierte de que todo ha sido un ensueo y
el efecto fantstico se desvanece.
Resonancias msticas y teolgicas y alusiones al cosmos como creacin di-
vina estn presentes en un texto posterior, Un viaje celeste
929
(1882), del mexi-
cano Pedro Castera. El cuento est precedido de una cita de Flammarion: El
hombre es el ciudadano del cielo. Esta cita da pie al monlogo del protagonista,
cuya experiencia comienza con el descarnamiento o desprendimiento del cuerpo
en un estado de sonambulismo o de xtasis. El alma, intangible, se aleja del cuerpo
como si fuese un vapor, un ter, un perfume y el personaje llega a tener una vi-
sin de s mismo desde afuera, como en los estados de levitacin. La importancia
que para el fantstico tienen la mirada y los ojos se retoma en el texto en el hecho
de que la vista del que narra la experiencia puede atravesar las paredes y ver a
travs de ellas. En su viaje sideral observa el sol y otros planetas de regiones infi-
nitas, volando por los cielos con la velocidad del pensamiento. Al final el dis-
curso es interrumpido porque un amigo despierta al protagonista; pero ste insiste
en que todo lo que ha dicho es cierto, que su inteligencia est sana y que las noti-
cias de su experiencia son verdades cientficas, axiomticas, irreductibles. Sue-
o, es decir, experiencia irracional, y verdad cientfica se exponen como dos
espacios que se tocan pero que, paradjicamente, son irreconciliables. Esta ambi-
gedad hace que no encarte con exactitud este cuento en nuestro criterio de gne-
ro, aunque es interesante resaltar la propuesta del narrador de considerar una
experiencia paranormal como un hecho objetivo.
Llama la atencin que estos dos relatos (Despus de muerto y Un viaje
928
Hixen [Benito Esteller], Despus de muerto, La Tertulia, Caracas, 9 de abril de 1875.
Fuente moderna: en Carlos Sandoval, Das de espantos, pgs. 147-149.
929
Pedro Castera, Un viaje celeste, Impresiones y recuerdos, Imprenta del Socialista de S.
Lpez, Mxico, 1882. Fuente moderna: en David Huerta, Cuentos romnticos, pgs. 233-239.
677
celeste) coincidan con la fecha de publicacin de la novela de Homlberg. Sin
embargo, el autor argentino no opta por la explicacin final del mundo onrico sino
que la experiencia espiritista vivida por sus personajes permanece en el plano de lo
sobrenatural no racional. Podramos parangonarlo tambin con otros dos textos, el
del cubano Ramn Meza (1861-1911), Viaje areo
930
, que ofrece de nuevo la
aclaracin de que las vivencias relatadas son producto del sueo, y uno posterior,
Alma callejera (1882), de Eduardo Wilde, donde esta vez, como vimos, el viaje
del alma se muestra sin ningn apoyo instrumental, ni por el sueo ni por las para-
ciencias, por lo que resulta un cuento muy original e incomparable.
Igual que Holmberg, una dcada antes Juana Manuela Gorriti, en Quien
escucha su mal oye. Confidencia de una confidencia (1865), se haba valido de
las ciencias esotricas para abordar motivos de la fantaciencia como los cambios
de espacio, los saltos de tiempo y la proyeccin de la mente y el espritu. Quiz
Gorriti fuera un referente en la tradicin de la obra de Holmberg, aunque la pers-
pectiva en que la fantaciencia se presenta es muy distinta en un texto y otro.
Pocos son los autores hispanoamericanos, al menos de los que hemos con-
sultado, que se atrevan a adentrarse en historias que no den una explicacin racio-
nal a experiencias extracorporales y extraplanetarias. Eduardo Holmberg en
cambio, aunque no se suma a la tradicin ms tecnolgica encabezada por Verne
pues sus instrumentos no derivan de la industria sino de las pseudociencias, no
ofrece tampoco una explicacin racional, por lo que su propuesta es ms arriesga-
da y ms innovadora dentro de la tradicin del fantstico.
La otra novela de Holmberg, El tipo ms original
931
, tambin se sostiene en
el tema del viaje, un viaje geogrfico esta vez. Pese a que El tipo ms original que
he conocido (epgrafe completo que en principio el autor pens para esta narra-
930
Ramn Meza, Viaje areo, en Salvador Bueno, Cuentos cubanos del siglo XIX, pgs. 305-
307. Salvador Bueno no informa de la fecha de publicacin.
931
Holmberg, El tipo ms original, escrito en 1875 y publicado primero como folletn en El
lbum del Hogar (semanario dominical), a partir del 21 de julio de 1878 (ao I, nm. 3, pgs. 19-
20), hasta 6 de julio de 1879 (ao II, nm. 53, pgs. 418-419). Fuente moderna: Holmberg, El tipo
ms original y otras pginas, Sandra Gasparini y Claudia Roman (editoras), Ediciones Simurg,
Buenos Aires, 2001.
678
cin) fue escrita en 1875, no apareci publicada hasta varios aos despus, entre
1878 y 1879. Pero, inesperadamente, qued inconclusa, a pesar de que la historia
prometa: ante la asamblea de la Academia de Ciencias, Artes y Letras de Argenti-
na, Ladislao Kaillitz (de nuevo encarnacin ficticia de Eduardo Ladislao Holm-
berg) rememora sus andanzas viajeras con el profesor Burbullus, representacin
del sabio de la modernidad. Burbullus es zologo, habla treinta y cinco lenguas
diferentes y sabe de ciencias, de meteorologa y fisiologa. Pero la excentricidad de
Burbullus llega hasta lo imprevisible y desmesurado, rozando los tenues lazos en-
tre la demencia y la genialidad.
- Monalia, el pas utpico:
Olimpio Pitango
Monalia es el pas ms hermoso del mundo, y todos los poetas y te-
logos que lo han visitado han sentido la necesidad imperiosa de con-
siderarlo como un Edn, como el verdadero Paraso Terrenal.
Todas las Repblicas Sud Americanas se unan en un solo pensamien-
to y adoptaban la tcnica de Monalia.
Holmberg, Olimpio Pitango de Monalia (escrita entre 1912-1915)
La ltima novela de Holmberg, Olimpio Pitango de Monalia
932
, retoma
de nuevo la perspectiva sociocrtica desde la utopa propia de la ciencia fic-
cin del XIX
933
en clave poltica. Despus de un exilio en Sudamrica, Olim-
pio Pitango consigue que su nacin se organice por leyes y por una
constitucin racional; Monalia resultar un pas cabalmente constituido en sus
expresiones cvicas y en su estructura poltica. La novela fue escrita en 1915
932
Holmberg, Olimpio Pitango de Monalia, escrita en 1915, Edicin Prncipe, introduccin y
notas de Gioconda Marn, Ediciones Solar, Buenos Aires, 1994.
933
Para Sergio Solmi la ciencia ficcin del siglo XIX se basa sobre todo en la utopa y la stira
cientfica; cfr. Sergio Solmi, Della favola, del viaggio e di altre cose: saggi sul fantastico, Riccardo
Ricciardi [Stamperia Valdonega di Verona], Milano-Napoli, 1971, pgs. 74-75. Vase tambin de
Sergio Solmi, Prefazione, en Sergio Solmi e Carlo Fruttero (a cura di), Le meraviglie del
possibile. Antologia della fantascienza, Einaudi Tascabili, Torino, 1992, pgs. IX-XXIV.
679
mas permaneci indita en vida de su autor. Desconocemos los motivos por
los que Holmberg no la public; la quimera literaria de un pueblo casi perfecto
o por lo menos muy superior al orden de las cosas conocido era la idea ms
ambiciosa del credo positivista en general y de su vertiente darwiniana-
evolucionista en particular. La filosofa positiva haba puesto las bases para
los procesos educativos, polticos e institucionales realizados por las oligarqu-
as hispanoamericanas de la segunda mitad del XIX. Se daba el caso de que la
fe cientificista no estaba exenta del tono tico que alentaba por igual a com-
teanos y a espiritualistas. Ese pensamiento cientificista de tinte moral se haba
llevado a la prctica en campaas de propaganda destinadas a cambiar los ma-
los hbitos. Esta confianza en la transformacin masiva de las conductas coti-
dianas se soldaba con la edicin de novelas sociolgicas y con reseas
ideolgicas en los peridicos de la poca e incluso en las revistas especializa-
das (como La Filosofa Positiva, revista bonaerense de fines de siglo que
publicaba indistintamente fragmentos de la obra de Comte, artculos sobre el
materialismo y relatos de contenido teosfico
934
). La idea de una ciudadana
ejemplar en su cultura y en sus costumbres era ciertamente la utopa ms an-
helante de la doctrina comteana (orden y progreso). Pero tambin las tesis
evolucionistas que subyacan en la obra y el pensamiento de Sarmiento hab-
an inspirado a los hombres del ochenta, y por supuesto a Holmberg
935
. Por un
lado, Eduardo L. Holmberg manifiesta su reclamo de la ideologa del progre-
so compartida por los hombres del ochenta con la invencin de una socie-
dad, de un pas entero, que asuma analogas alegricas con la historia de
Argentina; y, a la vez, su obra concierta los ideales de renovacin y transfor-
macin de la intelectualidad burguesa en el orden de la modernidad hispanoa-
mericana, de su heterogeneidad cultural, unos ideales que acabaron algo
934
Vase Daniel Omar de Luca, Buenos Aires, 1898: el momento iberoamericano en clave
positivista, Cuadernos hispanoamericanos, Madrid, julio-agosto 1998, nm. 577-578, pgs. 99-
112.
935
Cfr. Gioconda Marn, Sarmiento y Holmberg, en Holmberg, Olimpio Pitango de Monalia,
pgs. 10-17; y Antonio Pags Larraya, Estudio preliminar, pgs. 13-14. Vanse tambin Alberto
Palcos, Darwin, Sarmiento y Holmberg, La Prensa, 25 de febrero de 1945; y Gioconda Marn,
Darwin y la literatura argentina del siglo XIX.
680
desencantados por el contraste con la realidad histrica y que Holmberg hubo
de definir con las claves de un simbolismo ya cercano a la vanguardia
936
. Fi-
nalmente, esta obra de Holmberg es el eco del descontento por un agitado con-
texto poltico universal que dio a parar en la Primera Guerra Mundial:
Olimpio fue tambin el reflejo de una poca donde Holm-
berg plante su opinin sobre los acontecimientos que mostraron la
Primera Guerra Mundial. Aunque de vieja estirpe militar escribe
[Holmberg], odio la guerra porque es la forma de lucha por la vida
ms brutal y ms injusta que ha podido imaginar el mamfero erguido
y con cuatro colmillos que se llama Hombre, y cuya exteriorizacin
ms elevada, que es la ciencia, se pone al servicio de las naciones para
encontrar los procedimientos ms eficaces y ms crueles de exterminio
y desolacin; la fsica, la qumica, las matemticas, que son la gloria
del espritu humano, entregan sus tesoros para ponerlos al servicio de
la crueldad. [] no se trataba de que Alemania se quedara o no con
Blgica y con Polonia, o Rusia con una parte de Austria []. Se trata
del dominio del Mundo entero y en el mundo est Monalia
937
.
II. Los cuentos
- El progreso materialista y la sociedad mecanizada:
Horacio Kalibang o los autmatas
Lo concebible! Lo concebible! Todo es concebible, so-
brino, pero no todo es posible.
936
La necesidad de unidad de los pases hispanoamericanos ante el imperialismo extranjero
no cancela la diversidad cultural, sino que por el contrario est proclamando que la unidad de His-
panoamrica reside precisamente en su variedad. Pluralidad cultural, producto de la fusin de lo
indgna y lo nacional con lo extranjero, Gioconda Marn, Edicin prncipe de la novela Olimpio
Pitango de Monalia (1915) de Eduardo L. Holmberg: Textualizacin de la modernidad argentina,
Revista Iberoamericana, Pittsburgh, vol. LXII, nm. 174, enero-marzo de 1996, pg. 88. Adems,
Gioconda Marn sostiene que Olimpio Pitango es un temprano ejemplo de la vanguardia, de la
textualizacin de la modernidad hispanoamericana, no slo por la visin carnavalesca del mundo
representado [] sino por la pluralidad de discursos opuestos, la multiplicidad de gneros y la
conciencia de una diversidad de voces y de culturas en Hispanoamrica, Gioconda Marn, Edi-
cin prncipe de la novela Olimpio Pitango de Monalia (1915) de Eduardo L. Holmberg: Textuali-
zacin de la modernidad argentina, pg. 102.
937
Leonado Kuntscher, El recreo de Holmberg, publicado el 29/11/2007, disponible en
http://www.tomasabraham.com.ar/seminarios/holmberg.htm.
681
As he odo decir ms de una vez; pero desde que conoc el
hecho, con su aterradora realidad, he llegado a comprender
que existen fenmenos extraos, que la ciencia humana no
explica, y que tal vez no podr nunca explicar.
Holmberg, Horacio Kalibang o los autmatas (1879)
El relato de ciencia ficcin ms interesante de Eduardo Holmberg es
Horacio Kalibang o los autmatas
938
, publicado en 1879 en el lbum del Hogar.
Esta obra introduce la figura del doble del gnero fantstico, personificado en un
tema fundamental de la ciencia ficcin posterior (Karel apek, Philip K. Dick,
Isaac Asimov): el hombre artificial, el hombre mecnico, el robot
939
, el autmata o
androide.
Eduardo Holmberg proyecta de nuevo el semblante de s mismo en el pro-
tagonista de este relato, el burgomaestre
940
Hipknock, seguidor del materialismo,
hombre ilustrado, honrado, franco, defensor empedernido de la razn, empirista
inquieto en disipar cualquier vestigio de duda de la esencia de las cosas, ateo en
consecuencia y observador matemtico. El relato comienza in media res cuando
el burgomaestre ofrece una cena a varios convidados, entre los que se cuenta su
sobrino Fritz, que est enamorado de Luisa, hija del burgomaestre. En mitad del
banquete llega Horacio Kalibang, el hombre que haba desafiado las leyes de la
fsica perdiendo su centro de gravedad. Hipknock persigue esa noche a Kali-
bang con el propsito de descubrir su secreto y despejar la incgnita: Horacio
Kalibang es un autmata de entre los tantos que construye scar Baum en ese
momento. Al da siguiente, el burgomaestre recibe una invitacin del fabricante
938
Holmberg, Horacio Kalibang o los autmatas, publicado en un pliego suelto de 16 pgi-
nas con la siguiente portada: Horacio Kalibang o Los autmatas por Eduardo L. Holmberg. Precio:
5 pesos. Buenos Aires, Imprenta de lbum del Hogar, 1879. Fuentes modernas: en scar Hahn,
Fundadores del cuento fantstico, pgs. 146-168; en Horacio Moreno, Lo fantstico. Cuentos de
realidad e imaginacin, pgs. 13-32; en Jaime Helios, Antologa de relatos fantsticos argentinos,
pgs. 159-178; en David Roas, Cuentos fantsticos del siglo XIX (Espaa e Hispanoamrica), pgs.
131-150. Disponible en Revista Axxon, 162, publicado en el mes de mayo de 2006
http://axxon.com.ar/rev/162/c-162cuento14.htm; tambin en Letrpolis. Revista de letras, publica-
do en julio de 2007, http://www.letropolis.com.ar/2007/07/holmberg.horacio.htm.
939
El trmino robot empez a usarse a partir de la publicacin en 1920 de R.U.R. (Robots Uni-
versales de Rossum), del autor checo Karel apek, en cuyo idioma este vocablo significa trabajo
duro y pesado.
940
Burgomaestre: primer magistrado municipal de algunas ciudades de Alemania, los Pases
Bajos, Suiza, etctera (DRAE).
682
de autmatas que dice tener en proyecto un cerebro con funciones propias. En
casa de scar Baum, Hipknock asiste a una original representacin de autmatas,
como si de el gran teatro del mundo se tratase, con bailarinas, espadachines,
pintores y msicos, todos construidos por un mecanismo de relojera pero de tal
autenticidad que parecen estar vivos. El burgomaestre, sorprendido, exclama si
stos son autmatas, es necesario confesar que no se diferencian mucho de noso-
tros, a lo que Baum responde si el seor burgomaestre me permite, yo invertir-
a la proposicin. El comentario es irnico, tanto ms en cuanto que luego
aparece el verdadero Baum, develando que aquel primero no era ms que un ro-
bot, imitacin de su persona. El asunto se complica cuando el burgomaestre con-
templa ante sus ojos atnitos, espantados, el cuadro real de autmatas que
escenifican la cena de la noche pasada, y descubre su doble diciendo las mismas
palabras y actuando exactamente igual que como l lo haba hecho la noche ante-
rior. El doble artificial es tan semejante a s mismo que Hipknock se pregunta si
no ser l el autmata. Un da, para la boda de Luisa, su hija, sta recibe al pro-
pio Horacio Kalibang como regalo nupcial de parte de Fritz, su primo. Fritz diri-
ge una nota a Hipknock donde confiesa ser l, y no Baum, el verdadero
fabricante, y haber construido para s una Luisa artificial, ya que la autntica ha
preferido casarse con el teniente Bagerdorff. Y, adems, el fabricante confiesa
que hay miles de ellos que andan rodando por el mundo, lo que provoca el
miedo y un total desconcierto. Para terminar, de modo alegrico, Fritz reprende a
los otros autmatas, a los hombres que carecen de justicia, de amor, de piedad,
de altruismo, y cuyo comportamiento est vaco de voluntad, de vitalismo y de
identidad. La nota acaba de este modo:
Cuando, sumergido en el torbellino de la poltica, encuentres
algn personaje que se aparte de lo que la razn y la conciencia dictan
a todo hombre honrado puedes exclamar: es un autmata!
Cuando, sumergido en las grandes batallas del pensamiento, tu
adversario cientfico llame en su apoyo los misterios de la fe, puedes
exclamar es un autmata!
Cuando veas un poeta que te pinta lo que no siente, un orador
que adula al pueblo, un mdico que mata, un abogado que miente, un
guerrero que huye, un patriota que engaa, un ilustrado fantico y un
683
sabio que rebuzna puedes decir de cada uno de ellos: Es un aut-
mata!.
Este fragmento pone de relieve una de las coordenadas que se encuentra en
el origen del motivo del doble humano (del doppelgnger): la amenaza del yo. El
paso del concepto fantstico a la alegora metafsica se explica porque en la dupli-
cacin fsica subyace un problema psicolgico sobre la cuestin de la identidad.
Este problema ya lo haba vislumbrado el cuento fantstico del romanticismo
941
alemn al advertir que el terror ms grande no proviene de las fuerzas imprevisi-
bles de la naturaleza, ajenas al control del ser humano, sino que proviene de l
mismo: para el hombre lo ms terrorfico se encuentra ya dentro de l, en su alma
interior:
La pervivencia de este motivo y la preservacin de su poder
ominoso frente a la degradacin de otros tipos fantsticos, radica, pre-
cisamente, en su morfologa: es el individuo quien constituye un peli-
gro para s mismo, pues la amenaza late en el seno del propio yo, no en
un monstruo csmico o en un mutante. Por eso el horror que el doble
inspira es primordialmente metafsico, porque constituye un ataque di-
recto a la razn y a las nociones de identidad e individuo
942
.
La ciencia ficcin slo poda surgir a partir de los alcances de la moderni-
zacin propios del siglo XIX
943
, a partir de la visin de un futuro diferente y de la
conciencia de que lo natural y lo sobrenatural estn sometidos al cambio histri-
co
944
. La crisis de las creencias al final de siglo y la sustitucin de la fe religiosa
941
Para la relacin entre el romanticismo, el gnero de terror y la ciencia ficcin vase Juan
Ignacio Ferreras, La novela de ciencia ficcin. Interpretacin de una novela marginal, Siglo XXI,
Madrid, 1972. Para Ferreras las novelas de ciencia ficcin y las de terror tienen en comn el hecho
de ser novelas de ruptura; igualmente sostiene que es a partir del romanticismo cuando surge un
nuevo concepto del hombre, por lo que el de la ciencia ficcin es un nuevo hroe romntico: un
mutante.
942
Rebeca Martn, La amenaza del yo. El doble en el cuento espaol del siglo XIX, pg. 25.
Para el motivo del doble vanse Otto Rank, Il doppio. Il significato del sosia nella letteratura e nel
folklore, Milano, Sugarco, 1979; Massimo Fusillo, Laltro e lo stesso. Teoria e storia del doppio,
La Nuova Italia, Scandicci, 1998. Saida Bullo, Di alcune metamorfosi del doppio, in Alessandro
Scarsella, Fantastico e immaginario. Seminario di letteratura fantastica, Marino Solfanelli Editore,
Chieti, 1988, pgs. 131-139.
943
Tngase en cuenta lo comentado en el apartado 2.3.5., Fantstico y ciencia ficcin.
944
Cfr. Robert Scholes y Eric Rabkin, La ciencia ficcin: historia, ciencia, perspectiva, Tau-
rus, Madrid, 1982, pg. 17.
684
por la fe en el progreso se manifiesta en la apologa del materialismo que el
narrador hace cuando describe al burgomaestre:
No cree en Dios, ni el el diablo; est excomulgado hasta la
quinta generacin, y asegura que nada pierde ni gana su raza con
semejante regalo.
no ha querido tomar parte, jams, en propaganda alguna de cuestin
religiosa. Es materialista por la fatalidad de las razones, pero no cree
que exista pueblo alguno ateo, ni que deba o pueda existir. Las
sociedades cientficas, dice, tienen derecho de ser la razn; el pueblo
no tiene ms derecho que ser el sentimiento; para el sentimiento hay
Dios; para el sentimiento hay un alma inmortal.
el burgomaestre qued solo, entregado a sus reflexiones, las que por
cierto no eran muy favorables ni a los espiritualistas, ni a los clericales.
El doble mecanizado ha sido visto como un intento de dominar a la muerte,
de vencer su amenaza, al menos desde la creacin gracias a la ciencia de un
alter-ego en el que se deposita la ilusin en la inmortalidad
945
. Holmberg da vida a
seres artificiales que parecen tener vida propia de un modo muy natural, hasta el
punto de que cuesta distinguirlos de los verdaderos seres humanos; este hecho slo
se puede concebir como el encumbramiento de la fuerza de hombre sobre la natu-
raleza y el entorno y la reivindicacin de su misin prometeica a travs del uso de
las ciencias. Holmberg concibi este relato en plena ebullicin del progreso en la
Repblica Argentina, cuando el receptor del momento puede estar preparado para
enfrentarse a una dialctica entre el beneficio de las ciencias y el automatismo que
945
El autmata, doble mecanizado, parece cosificar la antigua creencia respecto a la
inmortalidad del hombre y a sus posibles metamorfosis de la vida a la muerte y de la muerte a la
vida. Pero es justo esta resolucin del gesto, esta transformacin en dogma de una antigua fantasa
de la infancia del mundo lo que abre la ambigedad del mismo mito. En el hombre mecanizado,
ms que una victoria sobre la naturaleza, se lee una amenaza perturbante, se entreven pavorosos
signos de vida y de muerte, extraos, porque se alejan demasiado de sus races [LAutoma,
doppio meccanizzato, sembra reificare lantica credenza riguardo allimmortalit delluomo e alle
sue possibili metamorfosi dalla vita alla morte e dalla morte alla vita. Ma proprio questa
risolutezza del gesto, questa trasformazione in dogma di unantica Fantasia dellinfanzia del mondo
che dischiude lambiguet del mito stesso. Nelluomo meccanico pi che una vittoria sulla natura,
si legge una minaccia perturbante, si intravedono paurosi segni di vita e di morte estranei perch
allontanatisi troppo dalla loro radice]; Saida Bullo, Di alcune metamorfosi del doppio, in
Alessandro Scarsella, Fantastico e immaginario. Seminario di letteratura fantastica, Marino Solfa-
nelli Editore, Chieti, 1988, pg. 135.
685
estaba absorbiendo al hombre moderno. Se trata, pues, de un texto que apela a la
razn del lector para que ste se cuestione la realidad, su realidad, es decir, el fun-
cionamiento y los lmites de una sociedad que viva las consecuencias de una revo-
lucin industrial y de los sistemas que la racionalidad haba impuesto. Por otro
lado, el tema del doble incumbe siempre a la nocin de identidad y de individuo en
tanto que se trata de la proyeccin (duplicada) de un yo. Holmberg recurre al
motivo del doble mecnico para advertir de que las apariencias son engaosas,
como lo fueron para Hipknock, un estupendo observador que sin embargo no se
percat de que Kalibang y Baum eran robots, ni de que cuando por la noche perse-
gua al autmata a su vez l estaba siendo un observador en observacin; tam-
bin Hipknock habr cambiado su identidad al final del relato, su forma de ver el
mundo y asimilar hechos inexplicables, como suele suceder en los personajes del
cuento fantstico
946
. Adems, la frase observador en observacin se enuncia
como un signo fantstico, un indicio paradigmtico del gnero, que se descifra
gracias a una pista posterior o que no se comprende hasta la segunda lectura: no
vislumbramos que Hipknock est siendo vigilado por Fritz hasta que posterior-
mente no se descubre que el verdadero creador de autmatas es l. Desde que co-
noce a Kalibang, a Baum y a los autmatas, Hipknock comienza a inquietarse por
la naturalidad de los seres mecnicos y a dudar de la percepcin de los datos
empricos, como poniendo en prctica el aforismo que Antonio Machado deca de
que el ojo que ves no es ojo porque t lo veas, es ojo porque l te ve. Desde ese
momento, Hipknock se preguntar siempre por la identidad, humana o artificial, de
los que le rodean. En contraste con la visin quiz ms futurista y optimista de las
novelas de Julio Verne, el cuento de Holmberg registra una postura ambivalente
entre la confianza en el materialismo cientfico y el recelo a sus resultados.
En torno a las identidades de Hipknock y de Horacio Kalibang se constru-
yen dos campos semnticos que ejercen influencias dispares en la intriga y en la
concepcin global del relato. El burgomaestre es una persona centrada y con
946
Vase Enriqueta Morillas Ventura, Identidad y literatura fantstica, Anales de literatura
hispanoamericana, nm. 28, 1, (ejemplar dedicado a: Homenaje a Luis Sinz de Medrano),
1999, pgs. 311-322.
686
gravedad, entendida sta como seriedad, lucidez, es decir, sensata y com-
prometida; mientras que el autmata pierde el centro de gravedad, y es por tanto
un ser descentrado
947
. El retrato moral del burgomaestre es el de la persona ma-
terialista, sus virtudes son las del materialismo y estn asociadas a las cualidades
de las ciencias positivas. La polaridad entre personajes naturales y artificiales se
extiende hacia las categoras de personajes cuyas virtudes son la objetividad, la
razn y la franqueza de sentimiento y, en el otro extremo, los vacos o personas
autmatas, como Luisa, la cual es muy parecida a las lindsimas muecas que
fabrican en Nremberg y cuya cabeza goza del ms etreo y divino de los vac-
os. De nuevo esta otra frase funcionar como signo fantstico de la Luisa aut-
mata que construye Fritz. Por otro lado, el nombre de Kalibang recuerda al
personaje de La tempestad, de Shakespeare, y a su condicin de hombre no civili-
zado, opuesto a Ariel, el hombre ilustrado; su derivacin adjetival, calibanesco
948
,
simboliza lo desproporcionado, lo monstruoso y lo excesivo, calificativo que ha
sido usado a partir de Ernst Renan (A Drama Contiuining. The Tempest, 1885).
Tal vez el autor conociera la historia de Pigmalin (que vimos continuada
en La estatua de bronce, publicado en 1854, de Juan Vicente Camacho), el es-
cultor griego que dio vida a la estatua de Venus que l haba creado y despus la
convirti en su amante. Se unen en el cuento de Holmberg el recurso de la tradi-
cin fantstica de conceder vida a lo inanimado, como el mecanismo ms moderno
de la duplicacin de objetos y personas. Kalibang tematiza el motivo del doble
947
Para ms informacin sobre la divisin en personajes centrados y personajes descentra-
dos vase Daniel Mesa Gancedo, El gabinete de autmatas. Horacio Kalibang de Eduardo L.
Holmberg, Extraos semejantes. El personaje artificial y el artefacto narrativo en la literatura
hispanoamericana, pgs. 163-203. Aunque referindose a la posmodernidad y si bien la discusin
en torno al concepto de realidad es ms compleja, al respecto viene a colacin una idea que ex-
presa David Roas y que encuentra coincidencias en el universo ontolgico que subyace en Hora-
cio Kaligang y los autmatas: Vivimos en un universo totalmente incierto, en el que no hay
verdades generales, puntos fijos desde los cuales enfrentarnos a lo real: el universo descentrado
al que se refiere Derrida. No existe, por lo tanto, una realidad inmutable porque no hay manera de
comprender, de captar qu es la realidad, David Roas, La amenaza de lo fantstico, pg. 36.
948
La trayectoria de Calibn en el siglo XX aparece ligada a la crtica contra el materialismo
anglosajn que invade Amrica del Sur, desde el poema Oda a Roosevelt y El triunfo de Ca-
libn (1898), de Rubn Daro, en la poca en que se abre el canal de Panam, hasta Ariel (1900), de
Jos Enrique Rod, que estudia la oposicin entre el espritu civilizador y la fuerza del materialis-
mo salvaje, y sigue hasta los ensayos Calibn. Apuntes sobre la cultura en nuestra Amrica (1971),
de Roberto Fernndez Retamar, y La metamorfosis de Calibn (1977), de Emir Rodrguez Mone-
gal.
687
que autores rioplatenses anteriores y posteriores tambin hicieran, pero el cuento
de Holmberg es el primero que introduce la figura del autmata en la literatura
hispanoamericana. El doble de la personalidad, el de la voz de la conciencia del
William Wilson (1839), de Edgar Allan Poe, probablemente fuera referencia
para Horacio Kalibang y los autmatas, principalmente desde el aspecto psi-
colgico. Las apariencias engaosas, la ambigedad de las percepciones, el juego
de lo visible y lo oculto, la inestabilidad de la razn, el motivo del doble y el frac-
cionamiento de la personalidad aparecan tambin en El Doctor Lauela (1863),
de Antonio Ros de Olano. En esta novela la cara grotesca del romanticismo negro
asoma en el personaje de Joseph, un joven que acude a la casa del doctor Lauela;
all, Joseph tendr visiones demonacas, y vivir situaciones inslitas que le acu-
ciarn el derrumbe de la razn y la inestabilidad de su conciencia psquica. El bur-
gomaestre Hipknock no llega a hacer una introspeccin de s mismo como lo hace
el personaje de Ros de Olano, en trminos existenciales y de melancola psicopa-
tolgica (la deformacin esquizoide del yo, rasgo hoffmanniano por excelen-
cia, empieza en la melancola y termina en la quiebra del motivo del doble, signo
inicitico de lo fantstico
949
). La explicacin est en que la obra del hispano-
venezolano es evolucin de la literatura gtica en su vertiente romntica; en este
caso, el hroe trgico, contradictorio, pathtico, se ubica dentro del gnero fants-
tico, pero el personaje de Holmberg es necesariamente cabal en sus actos porque
su raciocinio es un instrumento para medir las pulsiones del materialismo y de la
ciencia mecnica. El cuento de Holmberg y la novela de Ros de Olano parten del
contexto histrico de la conciencia escindida del hombre del XIX, de la interroga-
cin sobre la construccin de la identidad en las coordenadas de lo fantstico; pe-
ro, si El doctor Lauela iba dirigida a un lector que encontraba en la fantasa y la
imaginacin los exponentes idneos de una literatura que a mitad de siglo en el
orbe continental no acababa de desvincularse de los ecos ilustrados, el relato de
949
Jaume Pont, La narrativa fantstica de Antonio Ros de Olano: naturaleza demonaca y gro-
tesco romntico, dem (ed.), Brujas, demonios y fantasmas en la literatura fantstica hispnica,
pgs. 161-178. Vase adems Jaume Pont, Sentimiento subjetivo y gnero fantstico: El doctor
Lauela de Antonio Ros de Olano, dem (ed.), Narrativa fantstica en el siglo XIX (Espaa e
Hispanoamrica), pgs. 127-143.
688
Holmberg est dirigido a una sociedad que se orienta por el lujo, las apariencias, el
anonimato, lo efmero y la caducidad material. En ambas producciones el motivo
del doble y del desdoblamiento deja constancia, desde distinta perspectiva, de la
respuesta artstica a una crisis racional y metafsica del hombre decimonnico, al
ensalzamiento del individualismo, la fragmentariedad social y al reclamo de un
equilibrio entre razn y sensibilidad.
El discurso sobre la impronta del progreso y la tecnologa en el hombre,
sobre la tensin entre ciencia e ideal, entre mercado y virtud, estaba ya instaurado
al menos en el plano ideolgico, como reflejaba la publicacin del ensayo de Fede-
rico Tobal, Economa poltica. Las mquinas a la luz del progreso humano
950
(1869). Horacio Kalibang o los autmatas sintetiza el sentimiento moderno de
desazn frente al progreso cientfico y materialista. El autmata es inofensivo; en
realidad, da ms miedo el concepto de Horacio Kalibang que su presencia material
o, ms bien, es su iconicidad fsica la que inspira la inquietud racional. El persona-
je de Kalibang, como el Frankenstein (1818), de Mary Shelley, como la Eva
(1886), de Villiers de LIsle-Adam, fabricada por Tomas A. Edison, como el per-
sonaje de El hombre artificial
951
(1910), de Horacio Quiroga, creado en una me-
sa de quirfano, o el otro ser artificial de Adolfo Bioy Casares en La invencin de
Morel, es el engendro de la ciencia, el smbolo del utilitarismo, del automatismo
de la sociedad brotado del sistema capitalista. Kalibang representa la hiptesis
mecnica hecha realidad, el aviso del futuro, la destruccin de la nocin de mito y
de los mitos del progreso, por eso cuando se presenta por primera vez en la cena
exclama: Seoras y caballeros, muy buenas noches; ya ven ustedes que no soy un
mito. Al final, la cuestin que se infiere es que cuando el progreso extrema sus
resultados la ciencia deja de ser favorable. Del texto se extrae la moral del misti-
cismo cientfico que ana positivismo y tica, ciencia y filosofa, esto es, se de-
950
Federico Tobal, Economa poltica. Las mquinas a la luz del progreso humano, Imprenta y
Librera de Mayo, Buenos Aires, 1869.
951
Horacio Quiroga, El hombre artificial (1910), en El hombre artificial, El mono que ase-
sin, Las fieras cmplices, El devorador de hombres, Editorial Valdemar, Madrid, 1989. Disponi-
ble en Abanico. Revista de Letras de la Biblioteca Nacional (publicado en mayo de 2006),
http://www.abanico.org.ar/2006/05/quiroga.artificial.htm; y tambin disponible en Axxn. Ficcio-
nes, nm. 163 (publicado en junio de 2006), http://axxon.com.ar/rev/163/c-163cuento19.htm.
689
fiende el materialismo pero se critican los excesos cuando conllevan la anulacin
de la espiritualidad humana. Los autmatas se mueven por medio de la reproduc-
cin mecnica de habilidades humanas, pero omitiendo las intangibles cualidades
del alma. Fritz ha desatado monstruos, no seres superiores.
Holmberg manifiesta una similitud con el movimiento positivista de Jos
Ingenieros (discpulo de Jos Mara Ramos Meja), el cual adverta a la comunidad
cientfica de la importancia de asociar la ciencia con la filosofa, dadas las eviden-
tes lagunas que una tena de la otra y el beneficio que supondra el hermanamiento
de ambas para interpretar el Universo
952
. Adems, los personajes del cuento expo-
nen varias aserciones de la teora de la psicologa sin alma de Alejandro Korn
(mdico, psiquiatra y filsofo argentino), para el que todo fenmeno psicolgico
no es ms que un hecho fsico o qumico
953
:
La mecnica, seor burgomaestre, es una ciencia sin lmites,
cuyos principios pueden aplicarse no slo a las construcciones ordina-
rias y a la interpretacin de los cielos, sino tambin a todos los fen-
menos ntimos de la materia cerebral.
Es mi opinin.
Qu es el cerebro, sino una gran mquina, cuyos exquisitos
resortes se mueven en virtud de impulsos mil y mil veces transforma-
dos? Qu es el alma, sino el conjunto de esas funciones mecnicas?
En otro relato de Holmberg, Filigranas de cera (1884), vuelven a darse
coincidencias ideolgicas con la psicologa sin alma. Esta vez se refiere el momen-
to en que un personaje, estremecido por una sbita sorpresa, se zarandea cual si le
hubiesen cargado cincuenta pares de Bunsen en la mdula; el autor asocia el mo-
vimiento brusco del cuerpo con la termoelectricidad de las pilas de carbn que
inventara Bunsen. Lo que hace Holmberg en Filigranas de cera es ironizar y
952
Vase Jos Mara Romero Bar, Ciencia, Metafsica y Psicologa en Ingenieros, El posi-
tivismo y su valoracin en Amrica, pgs. 60-63.
953
Esta creacin de la psicologa sin alma, al considerar todo fenmeno psquico como un
acto fisiolgico, que a su vez no es sino un hecho fsico o qumico, deba darnos una ciencia capaz
de develar los resortes ntimos del pensar y del sentir. Encontrada la ley de la actividad mental, el
autmata humano deba ocupar tambin en el mecanismo universal su lugar como un diminuto
engranaje, Alejandro Korn, El positivismo, Influencias filosficas en la evolucin nacional,
Ediciones Solar, Buenos Aires, 1983, pg. 203.
690
criticar la teora de la psicologa sin alma que defendan filsofos menores
954
.
Este cuento proyectar la idea de que la personalidad humana es inimitable e im-
predecible, y las concepciones morales de una persona no se pueden subyugar a las
leyes del clima y de la herencia gentica.
Horacio Kalibang o los autmatas resguarda importantes deudas inter-
textuales con Der Sandmann (El hombre de arena) y Die Automate (Los
autmatas), de Ernest Theodor Amadeus Hoffmann. El ttulo del primero hace
referencia a una historia infantil que se cuenta a los nios antes de ir a la cama y
que es semejante a la de el hombre del saco. Nataniel identifica al maligno
hombre de arena con el abogado de su familia, Coppelius, un seor horrible,
misterioso y prfido, inmiscuido en la muerte de su padre durante un experimento
de alquimia y en la miseria posterior a la que se ve abocada la familia. Coppelius
reaparece en la juventud de Nataniel bajo la figura y el nombre de Giuseppe Cop-
pola, un vendedor ambulante que le proporciona unas lentes con el poder del mag-
netismo animal. Desde el momento en que se las pone, el razonable y sentimental
Nataniel se transforma en un hombre automatizado, que slo tiene ojos valga
la irona para Olimpia, una hermosa mueca artificial creada por Spalanzani y
Giuseppe Coppola. Todos ven cun rara y estpida es Olimpia, menos Nataniel,
que abandona a su novia Clara por una mueca, y que parece estar posedo o
embrujado. Clara se casa con otro hombre y encuentra la felicidad domstica
que con el taciturno Nataniel jams habra tenido. Nataniel acaba suicidndose
desde la torre de un campanario impulsado por la influencia maligna magntica
de Coppola. Mas, antes de acabar la historia, el narrador advierte que el cuento es
una metfora sobre la identidad del individuo (como en Horacio Kalibang y los
autmatas):
954
La cita de Alejandro Korn contina as: Un enjambre de filsofos menores, procedentes de
todos los campos de la investigacin especial zologos, botnicos, qumicos, psiquiatras, embri-
logos cometen la indiscrecin de decir aquello que el Positivismo serio callaba con prudencia: la
personalidad humana no es sino un agregado de corrientes nerviosas reflejas o reflexionadas, todas
forzosas; la libertad y la responsabilidad son un mito; la moral, como la higiene en lo fsico, el arte
de desenvolverse en este mundo donde triunfa el mejor adaptado; la herencia y el ambiente, ata-
vismos e impresiones, nos dan la clave de los fenmenos sociales e individuales; Alejandro Korn,
El positivismo, pgs. 203-204.
691
Pero muchos respetables no se conformaron con esto; la histo-
ria del autmata haba echado races y ahora desconfiaban hasta de las
figuras vivas. Y para convencerse enteramente de que no amaban a
ninguna mueca de madera, muchos amantes exigan a la amada que
no bailase ni cantase a comps, y que se detuviese al leer, que tejiera,
que jugase con el perrito, etctera, y sobre todo que no se limitase a
or, sino que tambin hablase y que en su hablar se evidenciase el pen-
samiento y la sensibilidad
955
.
En Horacio Kalibang la historia de Nataniel y la mueca Olimpia se re-
pite en la de Fritz y el autmata doble de Luisa, con ciertas alusiones al concepto
del amor romntico retratado en Las cuitas del joven Werther (1774), de Goethe.
Las palabras de Fritz cuando describe a Luisa profetizan su doble en autmata:
Es una preciosa criatura, muy parecida a las lindsimas mue-
cas que fabrican en Nremberg.
La otra obra de Hoffmann que seguramente ley Holmberg, Los autma-
tas, versa sobre el mismo contenido de fondo. En este relato, el Profesor X se vale
de El Turco (obra maestra de la mecnica y de la acstica) para mirar en el in-
terior de las personas, para leer sus pensamientos y conocer sus secretos ms nti-
mos. Los autmatas del Profesor X, un ventrlocuo dotado de poderes ocultistas
que ejercen la influencia psquica, comunican a Fernando la siniestra sensacin del
que se halla frente a unos ojos que observan pero que no ven, frente a alguien que
tiene vida pero parece no sentirla. Y aparece la crtica al automatismo y a la susti-
tucin del hombre por las mquinas:
El mayor reproche que se le hace al msico es que toca sin
sentimiento alguno, por lo cual, realmente perjudica al espritu de la
msica, o mejor dicho, anula la msica en la msica, de lo que se de-
duce que siempre tocar mejor el msico ms insensible que la mqui-
na ms perfecta [].
Los esfuerzos del mecnico para imitar a los rganos humanos
y lograr tonos musicales por medio de mecanismos, me parece que es
una especie de guerra declarada contra el principio espiritual, que res-
955
Hoffmann, El hombre de arena, Cuentos fantsticos, tomo I, Alianza, 1999, trad. y
Prlogo de Carmen Bravo-Villasante, pg. 86.
692
plandece an ms a medida que se le oponen estas fuerzas []
956
.
La misma disconformidad hacia al mundo mecanizado que emerge en el
cuento de Hoffmann se percibe en el de Holmberg. El autor argentino tiene en
Hoffmann, ms que un modelo para formar su propio estilo, un modelo para inter-
pretar su propia realidad histrica en trminos simblicos. Holmberg depura el
trasfondo del mundo interior perturbado de los personajes de El hombre de are-
na y Los autmatas, del autor alemn, de modo que el impacto con los meca-
nos idnticos al hombre se da en un plano ms razonador, ms cerebral. El cuento
de Holmberg, que hoy da pudiera parecernos ingenuo o pasado de moda, en su
poca tuvo que despertar bastante desconcierto por cuanto que invitaba a nuevos
planteamientos en el terreno de la ciencia y en el de la psicologa humana.
Hemos de relacionar Horacio Kalibang y los autmatas con otros datos
de inters. En una conferencia emitida casi diez aos ms tarde, La noche clsica
de Walpurgis
957
(1886), Holmberg hace una defensa de la filosofa sobre la po-
esa sentimental e ingenua del romanticismo alemn y acompaa un examen del
Fausto, de Goethe, en donde se encuentra el motivo del homnculo, del glem, del
hombre artificial, del autmata al fin y al cabo. La construccin de homnculos y
autmatas en la literatura fantstica se relacionaba con la influencia que sobre el
romanticismo haba tenido la filosofa ocultista fusionada con las teoras de Para-
celso sobre la alquimia; a esas teoras se incorporan despus los adelantos tecnol-
gicos que hacan posible la creacin de mquinas mgicas, prodigiosas, y hombres
robotizados. El ttulo de la conferencias es tambin bastante sugerente. La noche
de Walpurgis o noche del sabbaot, segn la leyenda, es la noche del treinta de
abril en que se celebran las reuniones de brujos y hechiceras. Al mismo tiempo, el
texto de Holmberg remite a la montaa de Brocken o Blocksberg, donde se cele-
braban los aquelarres llamados Noches de Walpurgis (es la noche de san Silves-
tre) que Goethe hizo clebres en su obra cuando Mefistfeles obliga a Fausto a
956
Hoffmann, Los autmatas, Cuentos fantsticos, pg. 193.
957
Holmberg, La noche clsica de Walpurgis, Anales de la Sociedad Cientfica, Buenos Ai-
res, tomo 22, 2 semestre de 1886. Fuente moderna: en Holmberg, Filigranas de cera, pgs. 157-
191.
693
presenciar rituales de brujera. Holmberg ensalza la figura del ser artificial que
construye el criado de Fausto, pero sin dejar de lado la referencia literaria y la alu-
sin a la magia, por lo que el amparo de las ciencias mecnicas se acompaa de
una invocacin a la fantasa. Trasladando esta incidencia al cuento, colegimos que
el mecanismo materialista con el que Horacio Kalibang fue concebido por su crea-
dor deba complementarse con el intelecto, el sentimiento y la imaginacin, en
definitiva, con el mundo interior del ser humano; y por eso resulta reveladora una
reflexin contenida en La noche clsica de Walpurgis que ensalza el incalcula-
ble valor no material de la sensibilidad:
Las delicias de ese mundo interior con qu se compran?
Adormecerse por un instante para la vida real con todas sus
miserias; sustraerse voluntariamente a todo lo que no sea la contem-
placin del conjunto y penetrar sin vacilaciones en aquel mbito de
sombras He aqu el precio!
Tal es la impresin que causa la lectura de los poetas clsicos
[].
La conferencia de Holmberg contiene otra alusin muy significativa en re-
lacin a Horacio Kalibang o los autmatas, aunque el autor confunde la noche
de san Silvestre con la de fin de ao:
Saba solamente que en tal noche perdi su reflejo un persona-
je de Hoffmann
958
y hubiera pensado siempre que en esa noche se
pierde el reflejo, si no hubiese sabido que los alemanes se despiden del
ao celebrando fiestas domsticas [].
Pero, hace cuatro aos, un alemn me refiri, una noche de san
Silvestre, los argumentos de las peras de Wagner, y desde entonces
adquir uno de los muchos reflejos que me faltan, porque me prepar a
escuchar, cuando pudiera, las armoniosas armonas del Lohengrin [].
No s ms de san Silvestre, sino que se celebra el 31 de di-
ciembre.
en tal noche se le ocurri a un alemn un pensamiento soberbio:
958
Curiosamente, el personaje de Hoffmann al que se refiere Holmberg, Erasmus Spikher, apa-
recer en otro de sus relatos, Los fantasmas, del que se hablar ms adelante.
694
cuando bebo un vaso de cerveza me siento otro hombre; por qu ese
otro hombre no ha de tomar otro vaso de cerveza?.
La palabra reflejo citada en estas frases se emplea con un doble sentido: el
de luz, conocimiento o reflexin, y el reflejo representado por el doble fsi-
co y el desdoblamiento de la personalidad. Adems del tono irnico y la celebra-
cin de la msica (una de las grandes aficiones de Holmberg, que l estimaba
como propicia al arte y a la inspiracin), este fragmento revela la conceptualiza-
cin de los cuentos del autor argentino y la conexin simblica entre sus distintas
creaciones. La pieza de Hoffmann aludida es La aventura de la noche de san Sil-
vestre, donde aparecen los personajes Peter Schelemihel, el hombre sin sombra, y
Erasmus Spikher, quien haba perdido su reflejo. Esta mencin y las frases del
final sobre la capacidad del alcohol para duplicar la percepcin de los objetos de la
realidad perfilan un claro apunte de cmo Holmberg pudo concebir el motivo del
doppelgnger. Adems, el doble fantasmal est presente en la Los elixires del dia-
blo (1816), novela de Hoffmann. El juego del autor con el doble
959
de su propia
persona (adquir uno de los muchos reflejos que me faltan) y con el bebedor de
cerveza contextualizan tambin otro cuento anterior titulado La pipa de Hoff-
mann (1876), que ms adelante analizaremos. En La pipa de Hoffmann no slo
se narrativiza el motivo del desdoblamiento sino que adems Holmberg introduce
en la intriga un curioso mecanismo metaliterario por el que entre unos manuscritos
de Hoffmann, hallados fortuitamente, se encuentra El ruiseor y el artista, que
es un cuento del autor argentino.
Horacio Kalibang y los autmatas va precedido de una dedicatoria a Jos
Mara Ramos Meja. En ella la alusin a la publicacin reciente, en 1879, de Las
neurosis de los hombres clebres en la Historia Argentina
960
, inserta el texto de
Holmberg en un marco disquisitivo ms amplio, como aportacin en el campo
literario a la doctrina del materialismo y como un espacio no terico donde aplicar
959
Cfr. Andrea Castro, El encuentro imposible, pg. 173.
960
Antonio Pags Larraya sostiene que la obra de Ramos Meja a la que se refiere Holmberg es
Traumatismo cerebral (1879); cfr. dem, Estudio Preliminar, pg. 78. Nosotros pensamos en
cambio que se trata de Las neurosis de los hombres clebres, cuya fecha coincide y cuyas referen-
cias son ms cercanas a las ideas que Holmberg expone en este cuento.
695
y cuestionar las ideas cientficas, que es al fin y al cabo una de las particularidades
del origen de la literatura de ciencia ficcin, como se vio en el segundo captulo de
este trabajo. Esta referencia extratextual involucra al cuento en la contienda real
entre adeptos y retractores del positivismo, en la que Holmberg se identifica con
los primeros, representados por el burgomaestre, en quien el autor confiesa pro-
yectar esa identificacin:
Acabas de publicar un libro, delicia de los materialistas, adep-
tos de una escuela formidable que va derrumbando muchas informali-
dades de los que se glorifican de la estacin bpeda y de cierta tercera
circunvolucin en el lbulo izquierdo del cerebro.
Los que solemos escribir obras de este gnero no dejamos de
dar a algunos de los personajes siquiera sea un rasgo de nuestro propio
carcter.
Si as comienza el cuento, al final el autor pretende implicar tambin al re-
ceptor a que tome una postura ideolgica respecto al materialismo. Al concluir, el
narrador exhorta directamente al lector, aduendose de la potestad de la palabra,
algo que ya antes haba hecho en un simulacro de sincrona entre narracin y re-
cepcin
961
y que remite a la tradicin oral del relato: El lector tocar los dems
resortes. Esta ltima frase del texto es el corolario del dilema de quin es el sujeto
de la enunciacin. Se da aqu una superposicin de niveles: ya no se trata del re-
ceptor de la carta de Fritz, sino del receptor implcito del cuento, al que se le ex-
horta doblemente, por un lado a descodificar los resortes narrativos del texto y, por
otro, a tomar una postura en referencia al contexto extrarreferencial aludido en la
dedicatoria a Jos Mara Ramos Meja.
Este mecanismo acerca el cuento a otro gnero, el policial, en el que se da
un juego de perseguidores y perseguidos, observadores observados y recelos de
identidad. Como sostiene Teodosio Fernndez:
La presencia de un observador en observacin en Horacio
Kalibang o los autmatas no slo entraaba la voluntad de dar una
961
Un ejemplo es: Razn tendr el lector, y mucha, para quejarse por la extraa introduccin
que me he permitido regalarle, antes de haberle presentado a Horacio Kalibang, con toda la solem-
nidad que el personaje y el lector merecen.
696
explicacin racional al enigma planteado: tambin implicaba la apari-
cin de una investigacin y de un investigador, con lo que el relato
propenda a adoptar una factura policial
962
.
Borges deca que la narrativa policial no requiere necesariamente de un
asesinato para ser considerada como tal; en este caso, hay que descubrir ms bien
quin es el hacedor de hombres artificiales y la identidad de quien se esconde tras
el narrador, quien a veces se sita dentro y otras fuera de la situacin que narra y a
veces vacila entre decir, sugerir y esconder. El lector habr de actuar como un de-
tective detrs de un yo enunciador del que, hasta el final, no se descubre quin
es. Algunos ejemplos son:
no he podido hacer otra cosa que tomar sin antecedentes las palabras
consignadas [].
En aquel momento slo haba dos rostros que no manifestaran
el ms profundo terror [] Yo no me cuento [].
Llamemos scar Baum al de la maldicin y guardemos en si-
lencio, por un momento, el nombre del otro.
Otro detalle relaciona el cuento de Holmberg con la tradicin del fantstico
y con lo comentado por Freud en su conocido artculo; lo ominoso aparece en el
texto asociado a la mirada y a la repeticin, a la duplicacin de lo uno, a la iden-
tidad repetida que se escenifica en la cena en casa del fabricante de autmatas.
Kalibang es inexpresivo, pero su mirada causa inquietud y pavor. El autmata se
presenta a s mismo como un ser real, con conciencia de s, que dirige la palabra
al resto de los presentes en la velada; es entonces cuando lo inconcebible-
imposible es evidente y cuando surgir el entramado de confusiones entre autma-
tas y personas. El humor y la irona potencian lo siniestro: como carezco de peso
cualquier posicin me es igual. La disquisicin entre lo igual pero desemejante se
establece como un problema de fondo. Al mismo tiempo, la irona del narrador, a
quien primero consideramos heterodiegtico, que se disculpa ante el lector por
empezar el relato in media res con el retrato de la cena del burgomaestre y sus
962
Teodosio Fernndez, La fantasa de Eduardo Ladislao Holmberg, pg. 156.
697
comensales, potenciar luego la mmesis extrema
963
y la mirada polidrica de la
realidad que ofrece el fantstico al volver a representar la escena de dicha velada
en la casa de Baum (en este caso nosotros podramos llamar representacin de la
realidad de otra realidad).
Daniel Mesa Gancedo estudia el relato de Holmberg en el captulo El ga-
binete de autmatas, dentro de su libro Extraos semejantes. El personaje artifi-
cial y el artefacto narrativo en la literatura hispanoamericana
964
. Desde la nocin
del texto como artefacto, va argumentando cmo ha sido construido el discurso y
la funcin del narrador, que ser el propio creador de autmatas (el fabricante de
los autmatas es el fabricante de la narracin). Mesa Cancedo argumenta tambin
algunas incongruencias: el cuento comienza con un banquete celebrativo de los
quince aos que cumple la hija del burgomaestre y se cierra con otro banquete que
festeja la boda de sta, pero el desajuste est en que la boda ocurre poco tiempo
despus del incidente en la casa del inventor de autmatas, con lo que el tiempo
se habra acelerado extraordinariamente en relacin a la edad de la joven. Mesa
Cancedo habla de otros desajustes del texto: algunos momentos en que la primera
persona narrativa yerra de omnisciencia, pues refiere escenas donde no haba esta-
do presente. A partir de esta concepcin, el cuento como artefacto tendr algunas
quiebras, lo cual siendo cierto, para nosotros, no disipa los alcances y los cambios
introducidos en la trayectoria del cuento fantstico y de ciencia ficcin.
En El encuentro imposible Andrea Castro ofrece una argumentacin distin-
ta a la aparicin del tema del doble en Horacio Kalibang y los autmatas, ano-
tando la coyuntura extratextual del inters por la locura y las enfermedades
psquicas y el componente social de Argentina con la llegada multitudinaria de los
inmigrantes; es decir, el hecho de que muchos de los argentinos de entonces tuvie-
ran adems otra nacionalidad, hablasen el castellano y a la vez otra lengua pudo
ser una coyuntura que condicionara la escritura de un cuento as. Cierto o no el
pensamiento de Andrea Castro, para nosotros lo ms sealado es que en definitiva,
963
Cfr. Antn Risco, Los autmatas de Holmberg, en Mester, vol. XIX, nm. 2, Special Issue
on the Fantastic (Fall, otoo de 1990), University of California, Los ngeles, pg. 67.
964
Daniel Mesa Gancedo, El gabinete de autmatas. Horacio Kalibang de Eduardo L. Holm-
berg, ya citado.
698
como se ha dicho, el relato de Holmberg dibuja la fractura de la identidad del indi-
viduo moderno, de la escisin entre la apariencia y la esencia, as como el despla-
zamiento de la fe en el progreso y la confianza absoluta que en principio se tena
en la ciencia, cuestionando los lmites de sta y sus consecuencias en la vida
humana individual y social. Adems, el empleo de la figura del autmata en
Horacio Kalibang, circunscrito al gnero de la ciencia ficcin, mantiene una
complicidad notable con elementos de la tradicin del fantstico (el motivo del
doble, la complicidad de la mirada), sugiriendo nuevos planteamientos a la diver-
gencia entre lo posible y lo concebible. Por otro lado, la problemtica que traza un
texto como el de Holmberg y el contexto cultural en que se enclava demuestran la
convivencia compleja de las ciencias positivas con tendencias espiritualistas, la
aprehensin de las ideas de Darwin, Haeckel, Bchner, Spencer y Taine con las de
Kant, Nietzsche y Shopenhauer.
- La msica csmica y la ciencia:
Filigranas de cera
Todo esto parece perfectamente inverosmil, tan inverosmil
como mi teora, y sin embargo es tan lgico, tan natural
Holmberg, Filigranas de cera (1884)
Filigranas de cera
965
es otro relato de ciencia ficcin publicado en 1884
por Holmberg, con el seudnimo de Ladislao Kaillitz, como folletn en La Crni-
ca, de Buenos Aires. El diario La Crnica perteneca a los hermanos Gutirrez,
tambin miembros del grupo del ochenta. En esta historia, el doctor Tmpano des-
cubre que en el cerumen del odo se almacenan todos los sonidos cercanos, incluso
aquellos a los que no prestamos atencin o creemos que son imperceptibles. La
hiptesis romntica de la inspiracin converge con la vena cientificista, ya que la
idea del cerumen, que le surgi durante un sueo, la desarrollar el doctor Tmpa-
965
Holmberg, Filigranas de cera, La Crnica, Buenos Aires, ao I, nm. 190, del 7 al 12 de
abril de 1884. Fuente moderna: en Holmberg, Filigranas de cera, pgs. 65-102.
699
no con una lgica de atribucin positivista que delata que los sonidos pueden ser
recuperados y reproducidos como una filigrana de notas musicales.
En contra de aquellos que lo tildaban de puro materialista, Eduardo Holm-
berg demostraba como puede verse en su obra que la confianza optimista en las
nuevas tecnologas deba ponderarse con el examen ideolgico, y viceversa, e in-
cluir las perspectivas del espritu humano. Este pensamiento se trasluce en la pro-
yeccin filosfica que alcanzan sus relatos de tema cientfico (como se ha visto en
Horacio Kalibang y los autmatas). En stos se bosqueja una ideologa que
muestra, por un lado, una confianza excesiva en la ciencia (ya no sera la pinza
un simple instrumento de extraccin. Iba a tornarse en revelador de mundos des-
conocidos, se dice en el texto) y, por otro, especulaciones de orden metafsico,
como podemos ver en Filigranas de cera:
Ya no puedo ms, porque si no me cura, me morir, y mi
muerte no podr clasificarla ni usted ni nadie, porque usted o cualquier
mdico del mundo, pueden consignar en un certificado de defuncin,
que tal o cual persona ha fallecido de encefalitis o de tuberculosis, pero
ni usted ni nadie se atrever a decir que fulano de tal ha muerto de do,
re, mi, fa, sol [].
Se puede vivir en el silencio; en el silencio por la falta de so-
nidos o en el silencio por falta de sentido para apreciarlos, dejando
deslizar la medida del tiempo por la medida del pensamiento, po-
blando los aires de armonas de la mente y saturando as la vida con
msicas ideales.
De nuevo, en otro texto de Holmberg ya mencionado, tambin anterior,
Poltica callejera
966
(1881), vuelven a coincidir connotaciones metafsicas con
ideas filosficas, formuladas con una expresin metafrica y muy plstica que
contiene reminiscencias de Filigranas de cera. En este caso, la msica y el color,
lo sensitivo y lo inaprensible, concentran el simbolismo sobre el concepto de la
Libertad (definida por Holmberg como el justo equilibrio entre los derechos y
los deberes), visto desde el enfoque de la Ilustracin francesa que lo hermanaba
966
Holmberg, Poltica callejera, Nueva Revista de Buenos Aires, Buenos Aires, junio de
1881. Fuentes modernas: en Holmberg, Filigranas de cera, pgs. 129-136; dem, Cuarenta y tres
aos de obras manuscritas e inditas, pgs. 121-127.
700
con la fraternidad y la igualdad:
Libertad; en todos los tonos y semitonos, desde la libertad en
do natural, hasta la libertad en re, mi, fa, sol, la si sostenido; en todos
los colores; desde la verde libertad que te predica las maravillas de la
otra vida que no conoces, y la libertad roja que te corta la garganta, con
la cual solas fastidiar a tus vecinos cantndoles un himno a la misma,
hasta la libertad azul que no te la corta, pero que te habla de fraternidad
al dar un puntapi al mendigo que no ha tropezado con un grano de
arroz en toda la jornada
Existen coincidencias entre Filigranas de cera y La armona de los mun-
dos (1619), de Johannes Kepler, donde el astrnomo y matemtico alemn expona
la teora de que cada planeta produce un tono musical durante su movimiento alre-
dedor del sol y que la frecuencia del tono vara con la velocidad angular de los
planetas, medida respecto al sol. Algunos planetas producen notas musicales cons-
tantes, las dos ms importantes de la tierra son mi y fa. Kepler explicaba su
razonamiento con trminos esotricos, para deducir el reducido lapso de tonos
propio de cada planeta. Holmberg, que tocaba el violonchelo, suele manifestar en
sus obras la simpata por la msica. En este caso, esa simpata se asocia a la atrac-
cin que el romanticismo senta por este arte en especial y a la idea romntica del
sueo visionario. La estimacin de las imgenes onricas como numen del arte
aparecer de nuevo en El ruiseor y el artista y La pipa de Hoffmann. En Fi-
ligranas de cera la inspiracin se vincula al fenmeno de el sueo dentro del
sueo o el sueo teleptico
967
:
S, he soado
Soado! exclam el doctor abriendo los ojos desmesura-
damente. Por ventura la teora del cerumen?
No, he soado que t la estabas soando.
Maravilloso! Maravilloso! Y la inspiracin?
Se deduce. Persuadido de que algo serio haba por excepcin en el
ensueo, he venido a verte, convencido casi de que t estaras en este mo-
mento buscando los comprobantes.
967
En Viaje maravilloso del seor Nic-Nac se dice la siguiente frase tan reveladora respecto a
este asunto: El sueo es el eslabn que liga el espritu humano con los grandes misterios de la
Naturaleza (pg. 38).
701
Fragmentos como ste demuestran que la metafsica y el idealismo se fil-
traban entre los principios de las ciencias, como ocurri en el positivismo y el ag-
nosticismo de August Comte
968
, mas tambin en el naturalismo literario
969
. La
produccin literaria de Holmberg trata de conciliar ciencia y espritu en una poca
en que la relacin entre ambos territorios se vuelve compleja. La bsqueda de esta
conciliacin adquiere un carcter epistemolgico, en el sentido de que implica la
necesidad de un nuevo paradigma, de una nueva racionalidad que, sin embargo, no
niegue el carcter integral del espritu humano
970
. En otra narracin anterior,
Olga
971
(1878), se describe al protagonista, Tobas Cracks, como un naturalista
filsofo, un hombre de ciencia, que es, igual que Eduardo Holmberg, profesor y
especialista en mineraloga. No es del todo extrao que a pesar de que Holmberg
era cientfico llegara, a travs de una formacin eclctica como la suya, hacia el
planteamiento de la metafsica y su relacin con la ciencia, pues la filosofa es
tambin una ciencia del espritu. La perspectiva conciliadora de ciencia y filosofa
que aparece en sus textos responde, por lo menos en parte, a la necesidad que l
senta desde la ciencia de hallar la verdad como principio y fin de su estudio.
Histricamente no se debe separar al autor del periodo al que pertenece, un siglo
que encumbr la ciencia tanto como la metafsica, a la que Kant haba calificado
como necesidad inevitable del ser humano, definido por Schopenhauer como
animal filosfico. Del mismo ao, 1878, es el relato de Holmberg Boceto de un
alma en pena
972
, cuyo protagonista da una definicin tan exacta como compleja
de la metafsica, cuyo dominio es, a diferencia del de la ciencia, infinito:
La metafsica es la ciencia de las verdades absolutas. Su exis-
tencia es per se, independientemente de toda sensacin real, la verdad
968
Cfr. Pedro Henrquez Urea: El positivismo de Comte, Obra crtica, edicin de Emma
Susana Speratti Piero y prlogo de Jorge Luis Borges, FCE, Mxico, 1960, pg. 59.
969
Vase Giovanni de Crescenzo, Naturalismo e ipotesi metafisica: il ritorno del
sovrannaturale, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli, 1962.
970
Rodrigo Guzmn Conejeros, Eduardo Ladislao Holmberg y la modernizacin del sistema
literario argentino, pg. 48.
971
Holmberg, Olga, La Nacin, Buenos Aires, 1 de septiembre de 1878. Fuente moderna: en
Holmberg, Cuarenta y tres aos de obras manuscritas e inditas, pgs. 79-102.
972
Holmberg, Boceto de un alma en pena, La Nacin, Buenos Aires, 25 de agosto de 1878.
Fuente moderna: en Holmberg, Cuarenta y tres aos de obras manuscritas e inditas, pgs. 103-
109.
702
es lo que es; pero lo que no es tambin es verdad.
El principio de contradiccin y el de evidencia son verdades
absolutas, y como la verdad es lo que es, se desprende lgicamente de
ello que el campo de la metafsica es infinito; prueba con principios
absolutos lo que es, y demuestra con evidencia el principio absoluto de
lo que no es.
Por otro lado, es de resaltar la influencia del romanticismo en general, y del
alemn en concreto, que se descubre en el escritor. Holmberg fue uno de los pocos
intelectuales que tuvieron acceso a los textos literarios y filosficos del romanti-
cismo alemn que entraban en Argentina y en Hispanoamrica, con la ventaja aa-
dida de poder leerlos en su lengua original. Las obras alemanas entraban en
Latinoamrica por va de traducciones, las cuales a veces dejaban mucho que de-
sear respecto al sentido del original, motivo del que asiduamente se quejara
Holmberg, que quera fomentar el aprendizaje de distintas lenguas en las escuelas
del pas. Holmberg fue una excepcin a la desvada influencia de los romnticos
alemanes en Hispanoamrica
973
. Fue admirador y seguidor de la cultura alemana
(Krause, Humboldt, Herder, Kant, Madame De Stel, los hermanos Schlegel,
Schiller), de la que asimil las doctrinas que cimentaron su mentalidad abierta y
erudita, imbuida en el contexto de la modernidad argentina. As, la combinacin
de idealismo romntico y atesmo positivista, que encontramos en los textos de
Holmberg, es resultado de la nueva espiritualidad que se haba gestado en Argen-
tina. El triunfo del positivismo conlleva la decadencia del espiritualismo, pero
Holmberg, a pesar de su declaracin firme en favor del darwinismo y el mate-
rialismo, se resiste a establecer una lnea divisoria entre la ciencia y elementos no
tangentes a la razn. En cualquier caso, Holmberg defender una espiritualidad sin
dios, amparada en una formacin general del individuo y fundamentada en la
racionalidad. Remitimos esta parte extrada de Filigranas de cera donde sub-
yace este sincretismo ideolgico del autor y de muchos de sus compaeros del
ochenta:
973
Vase Romnticos alemanes y Otros escritores alemanes en Emilio Carilla, El roman-
ticismo en la Amrica Hispnica, tomo II, Gredos, Madrid, 1975.
703
Hubo una transfiguracin en el doctor al recordar el nombre de
Mark Twain, pareca como que el humour en forma de rayo de sol,
bajaba a condensarse en su cerebro y a dorar las mieses de su imagina-
cin siempre pronta a enriquecer el caudal de la ciencia humana, a fin
de perfeccionar las explosiones de la filantropa, dirigida siempre por
el sendero que le seal el egosmo mortal de Cristo, y ampliada, en el
andar de los siglos, por el desmo ateo de Krauser.
S! dijo. Con o sin argumentos en contra, mi teora ser
lanzada al mundo. Ya no volvern los tiempos en que la estupidez
humana, pidiendo a la fe el salvoconducto de verdades indiscutibles,
formulaban los cdigos cientficos, excluyendo los hechos que arran-
caban al espritu del estado de gracia.
Puede verse que para Holmberg el principio de la individualidad zanjaba la
cuestin de la inmortalidad; la ley moral que implica la libertad de hacer el bien
por el bien se amparaba en una filantropa sin compromiso, que encuentra la
esencia divina en la belleza realizada mediante el arte. En el plano literario este
trasfondo ideolgico avanzar hasta la mezcla de lo profano y lo divino que del
modernismo hispanoamericano. El cientificismo metafsico de la literatura de
Holmberg vena a compensar el atesmo religioso y la exigencia de un cdigo tico
al que atenerse, fuera del impuesto por los dogmas eclesisticos. Como mdico y
cientfico, Holmberg era consciente de que la naturaleza no es inmutable, sino que
tiene sus propias leyes con sus propios comportamientos, y el hombre, y no Dios,
puede cambiarla. La ciencia, como deca Comte, se erige en la nueva religin. Los
positivistas y progresistas librepensadores, entre ellos Holmberg, tenan esperanza
en la regeneracin de la humanidad por obra de la virtud y la justicia altruista ins-
tadas por una elite del mrito, desligada de la Iglesia catlica. En El espiritualismo
argentino entre 1850 y 1900, Arturo Andrs Roig describe las actitudes plurales de
la religiosidad y los antecedentes filosficos de la intelectualidad argentina del
siglo XIX:
El positivismo, cuyos antecedentes ms lejanos parecen encon-
trarse entre los mdicos, como ya hemos anticipado, dar el golpe de
gracia a todo este difuso movimiento de ideas que caracterizan el espi-
ritualismo argentino, el que depende en sus lneas generales de la con-
ciencia romntica. Son romnticos, en efecto, eclcticos, racionalistas,
704
catlicos, krausistas, pesimistas, pantestas, naturalistas humboldtia-
nos, vitalistas y animistas. El comn denominador de todos ellos es la
vigencia de una cierta conciencia metafsica y, dentro de ella, de una
visin teolgica del mundo y de la vida, ya sea desde un desmo ms o
menos declarado, un tesmo o un pantesmo difuso
974
.
Una interesante aportacin de este cuento a la tradicin de la fantaciencia
es el prototipo que Holmberg hace del cientfico loco, el cual congrega en s la
imagen del auge de la medicina en esos aos, y especialmente de la psiquiatra. Es
un periodo en que literatura muestra las pulsiones de la sociedad y las conexiones
con las leyes genticas y la enfermedad. Los mdicos, por su parte, solan acudir a
los peridicos como instrumento pedaggico para divulgar sus conocimientos
(higiene, ciencias, afecciones) entre un pblico ms numeroso que el de la elite
social. La novela naturalista, llena de casos clnicos, narrativiz los cambios
sociales e introdujo nuevos tipos en la ficcin; entre stos se encontraba el mdico,
cuyo papel principal era averiguar la causa del desvo personal y social del perso-
naje. No obstante, en Filigranas de cera el mdico y su autoridad pblica son
puestos en tela de juicio, volteando la perspectiva novelstica y obteniendo de re-
sultado el loquero enloquecido.
El cuento incluye la esquela de un periodista sobre la conferencia del doc-
tor Tmpano. Esta esquela de prensa enuncia una dialctica crucial sobre el benefi-
cio o la inconveniencia de la intrusin de la ciencia y la tecnologa en el destino
humano. Adems, enuncia el peligro de vulnerar el derecho a la intimidad y de
hasta dnde llegaran los lmites de la libertad individual, con una repercusin co-
lectiva poltica y social, si el experimento del doctor llegara a funcionar:
la pinza atrevida arrancar al odo secretos de amor, confidencias de
carcter misterioso, planes polticos, combinaciones de partidos, y []
revelar al mundo estupefacto la conspiracin sorda, la intriga en todas
sus formas, las miras catilinarias y cuanto es objeto de ocultacin tem-
poral o permanente. Y todo porque no se pens que un da, la antorcha
de la ciencia habra de iluminar la delicada filigrana de cerumen.
Nada ni nadie escapar de su poderosa accin reveladora [].
974
Arturo Andrs Roig, El espiritualismo argentino entre 1850 y 1900, Editorial Jos M. Caji-
ca JR, Puebla, Mxico, 1972, pg. 130.
705
El artculo periodstico plantea, en consecuencia, el problema de la respon-
sabilidad, candente en la poca y dirigido a la comunidad cientfica. Esta esquela,
entre burlas y veras, termina haciendo una apologa en defensa de la ciencia, cuyas
maravillas empricas superan a las maravillas relativas de la religin:
Son morales las consecuencias de la nueva teora? Qu le
importa a la ciencia positiva si lo son o no?
los logaritmos se sumergen en las nebulosas de lo que antes era in-
conmensurable, y la ciencia humana, seora de los cielos, seora de los
fondos marinos, del aire y de la vida, enarbola hoy, en la pinza del
ontlogo, el secreto del confesionario, la huella del amor, de la envidia,
de la amistad y del odio. Si la inmortalidad nos viene por la ciencia,
bendigamos la ciencia.
Sera de no terminar si hubiramos de hacer una enumeracin
de todas las maravillas que nos promete el nuevo descubrimiento
975
.
Como ya se ha dicho, para los hombres del ochenta la confianza en el pro-
greso se esparci a todos los mbitos de la vida y el positivismo se convirti en la
nueva religin. Que muy probablemente Holmebrg hubiera sustituido la fe en el
cristianismo por la fe en la ciencia se trasluce en fragmentos como el citado y en la
proyeccin ideolgica de s mismo que hizo en la caracterizacin del burgomaestre
de Horacio Kalibang y los autmatas. Pero existe un texto mucho ms sintom-
tico del atesmo de Holmberg y de su conviccin absoluta en las maravillas de la
975
Es de apreciar la coincidencia entre esta ltima frase y las declaraciones sobre esa extrema
confianza en la ciencia que el conocido naturalista, paleontlogo y antroplogo argentino Florenti-
no Ameghino haca en la conferencia La Edad de la Piedra, pronunciada en 1882, dos aos antes
de la publicacin de Filigranas de cera: La ciencia ha llegado a investigar y conocer un grand-
simo nmero de las leyes de la naturaleza que rigen en nuestro planeta y aun en la inmensidad del
espacio. Ah podris ver que los adelantos de la fsica, la qumica y la mecnica han producido
verdaderas maravillas que no tendran nada que envidiar a los famosos palacios encantados y de-
ms obras que los supersticiosos pueblos orientales atribuyen a las hadas, a los magos y a los ni-
gromantes [] Por medio de la electricidad [el hombre] se ha adelantado al tiempo, ha arrebatado
el rayo a las nubes, transmite la voz amiga a luengas distancias y reproduce la luz solar en plenas
tinieblas nocturnas. Con el descubrimiento del vapor y sus aplicaciones ha multiplicado sus fuerzas
a lo infinito, y en el da cruza la atmsfera con mayor velocidad que el vuelo de las aves, viaja por
la superficie de la tierra y del agua con pasmosa celeridad, desciende al fondo del mar y pasa por
debajo de las ms altas montaas. A cada nuevo descubrimiento se hacen de l mil aplicaciones
distintas y ste mismo conduce a otros de ms en ms sorprendentes. scar Tern, Vida intelec-
tual en el Buenos Aires fin-de-siglo (1880-1910). Derivas de la cultura cientfica, pgs. 91-92.
706
ciencia. Se trata de Las plagas de Egipto explicadas cientficamente
976
, un ensa-
yo donde los hechos bblicos se contrastan con datos empricos que refutan el mi-
lagro. La condicin abiertamente irreligiosa de Holmberg encuentra slidos
argumentos para revisar con actitud crtica los episodios bblicos
977
.
La historia de Filigranas de cera concluye con la presentacin de la teor-
a del doctor Tmpano en una asamblea pblica, ante el Crculo Mdico Argentino.
Esta situacin servir de teln de fondo para satirizar la hipocresa y mojigatera
de los asistentes a este tipo de conferencias, un pblico representado al estilo cos-
tumbrista en su indumentaria cursi y el dilogo banal. La lectura que entresacamos
de este episodio es un reproche a la sordera y la ceguera ideolgica de los mdicos.
La teora del cerumen es rebatida por los cientficos y ridiculizada por los neurlo-
gos, que califican de loco al doctor Tmpano. En este asunto Holmberg pareca
estar de acuerdo con su amigo Jos Mara Ramos Meja, iniciador de la psiquiatra
en Argentina y autor de Las neurosis de los hombres clebres
978
, en la idea de que
976
Las plagas de Egipto explicadas cientficamente es un ensayo que Holmberg ley en el
Teatro Nacional de Buenos Aires el 6 de noviembre de 1894, durante una conferencia que ofici el
Instituto de Libre Discusin; fue publicado un ao despus por la Sociedad Cientfica. Holmberg,
Las plagas de Egipto explicadas cientficamente, Anales de la Sociedad Cientfica Argentina,
Buenos Aires, tomo 40, 2 sem. de 1895. Fuentes modernas: Holmberg, Las plagas de Egipto ex-
plicadas cientficamente, Imprenta La Vanguardia, Sociedad Luz, Universidad Popular de Bue-
nos Aires, 1927; y en Holmberg, Filigranas de cera, pgs. 143-155.
977
El carcter sobrenatural de las plagas consiste en que eran fenmenos nuevos o desconoci-
dos para los egipcios, incluso algunas de ellas se podran conjeturar por la ley natural de causa-
efecto. El valor de lo sobrenatural parece estar ms bien en la intensidad, en lo espantoso de sus
efectos y en que aparecieran o desaparecieran segn la voluntad de Dios y el vaticinio de Moiss.
Al final, la argumentacin de Holmberg conduce a desvalorizar y desacralizar la figura evangli-
ca de Moiss, retratndolo como un autntico dictador, un dictador visionario. El inters de este
texto no radica slo en la elucidacin positivista de las adversidades, sino tambin en los comen-
tarios con doble intencin que la acompaan, la sutil irona y el sentido alegrico que guarda el
mensaje final: la plaga de la que trata de advertir Holmberg no es la de Egipto, sino la de Moiss.
Contextualmente, el autor advierte de la tirana poltica, una plaga de nivel nacional, de nivel mun-
dial y atemporal. El ejemplo se puede transpolar a la realidad americana que sufre el caudillismo y
los avatares de un proceso de emancipacin del que todava se palpaban sus huellas. El colonialis-
mo ibrico dio paso al caudillismo y adems se convirti, bajo otro nombre y otro vestido pero con
iguales pretensiones, en imperialismo econmico anglosajn y estadounidense. Las plagas de
Egipto explicadas cientficamente es una muestra de la textualizacin simblica y literaria de la
coyuntura poltica hispanoamericana, como del agitado clima ideolgico convulsionado por una
crisis de la espiritualidad de fin de siglo que proclama la muerte de Dios e implanta una nueva
divinidad, la ciencia. Una ley natural es una ley divina para su dogma (pg. 144), dice en este
texto Holmberg, en cuya persona el cientfico naturalista sustitua al creyente; si en algn milagro
crea Holmberg, era en el de la Naturaleza misma, era en el de la Vida.
978
Jos Mara Ramos Meja, Las neurosis de los hombres clebres en la historia argentina, 2
ed. de 1915. Ramos Meja explica eventos de la Historia llevados a cabo por personajes con una
707
los hombres insignes mostraban una patologa cercana a la locura, por lo menos
algo extravagante a los ojos del sentido comn; pero fue precisamente gracias a
esa locura, identificada con la genialidad, que se convirtieron en hombres insignes.
Quiz, pues, el futuro demostrase que la teora del doctor Tmpano no era tan des-
cabellada (Pero, al pasar, nadie encontr en su huella la estampa de un loco), ya
que, acudiendo al escenario extratextual poda verse cmo el micrfono amplifica-
ba los sonidos, el microscopio vala para observar de cerca objetos extremadamen-
te minsculos, el telescopio y otros instrumentos formulaban una medida y una
distancia para las estrella, y la fotografa reproduca la realidad en imgenes, con-
gelando el tiempo. La ciencia y la tecnologa estaban ampliando los poderes del
hombre y dando vida a otras entidades posibles.
En Las armonas de la luz
979
(1877), un cuento anterior al de Holmberg,
publicado por otro escritor del ochenta, Miguel Can, se expone el recurso del
instrumento tecnolgico para modificar la realidad. Andrea Tanarotti construye un
invento lumnico aprovechando los avances cientficos con el fin de ayudar a su
hija ciega. Pero finalmente la joven muere y el texto no termina de confirmar si
realmente existi el prodigioso instrumento. El cuento de Can, que data 1877, es
un antecedente ms vinculado al romanticismo y cuyos componentes cientficos
son tratados desde un enfoque ms contiguo a la tradicin del fantstico que a la
de la ciencia ficcin. Sin embargo, en los cuentos de Leopoldo Lugones, quien lea
a Holmberg, se descubre cmo la ciencia, quiz en un enfoque ms desprestigiado
o menos entusiasta, es el vehculo que hace aparecer el poder de las fuerzas ocul-
tas, como en La fuerza omega
980
(1906), donde un sabio capta la potencia
mecnica del sonido a travs de un aparato que, sin embargo, destruye a su propio
personalidad fuera de lo comn afinada por la genialidad intelectual y una sensibilidad enfermiza
rayana en la locura y lo manitico. Ramos Meja explica, con argumentos de la psiquiatra social y
la fisiologa cerebral, los casos de la melancola del dictador Francia, el alcoholismo alucinatorio
del fraile Aldao, el histerismo de Monteagudo y el delirio de las persecuciones del almirante
Brown.
979
Miguel Can, Las armonas de la luz (1877), en Revista Cuasar, disponible en
http://www.revistacuasar.com.ar/modules.php?name=News&file=print&sid=38.
980
Leopoldo Lugones, La fuerza Omega, El Diario, Buenos Aires, nmero de Navidad y
Ao Nuevo, 1 de enero de 1906, pg. 1. Fuente moderna: en Lugones, Cuentos fantsticos, pgs.
130-142; en Enrique Marini-Palmieri, Cuentos modernistas hispanoamericanos, pgs. 173-187.
708
inventor. Fuera de Argentina, podemos comparar estos cuentos con el ejemplo de
Historia del hombre que se hizo sabio
981
, del mexicano Victoriano Salado lva-
rez, donde gracias a la ciencia un hombre adquiere inteligencia, pero a costa de ser
infeliz (de una infinita tristeza), por lo que acaba suicidndose. El transplante de
cerebro del que el protagonista es objeto en este cuento bien pudiera ser entonces
considerado como tema de la ciencia ficcin con ribetes del ltimo romanticismo y
del cercano nihilismo espiritual.
- Un alien en la azotea:
Nunca se supo
Nunca se supo
982
es un breve cuento que Holmberg public en el ao
1903, en Caras y Caretas. El argumento es escueto: un matrimonio y su hijo se
trasladan a una nueva casa donde, a las doce en punto de cada noche, se oyen rui-
dos raros. El seor manda construir una especie de garita en el eucalipto de enfren-
te de la casa para acechar al sujeto que produce los sonidos. Una noche, el marido
se oculta con una escopeta en mano para sorprender al causante del insomnio de la
familia pero, despus de dispararle y caer, no logran hallar el cuerpo. Al da si-
guiente los ruidos continan. La familia abandona la casa.
El cuento comienza con detalles puntuales sobre la mudanza y la descrip-
cin de la casa. A la mitad, la narracin da un giro cuando empiezan a surgir los
ruidos, y a partir de entonces el ritmo se acelera hasta el final. La familia intenta
engaar al extrao con el viejo truco de retrasar el reloj una hora, que ya vimos en
Los muertos a hora fija, de Carlos Olivera. Pero los ruidos vuelven a las once en
punto, es decir, cuando en realidad es el momento fatdico, las doce. A pesar del
misterio, la familia sigue con su vida normal, hasta que por fin el seor dispara al
981
Victoriano Salado lvarez, Historia del hombre que se hizo sabio, en Jos Mancisidor,
Cuentos mexicanos del siglo XIX, pgs. 650-653.
982
Holmberg, Nunca se supo, Caras y Caretas, Buenos Aires, 18 de julio de 1903. Fuente
moderna: en Holmberg, Cuarenta y tres aos de obras manuscritas e inditas, pgs. 155-157.
709
sujeto extrao:
Y en esa noche de luna, a las doce en punto, vio bajar verti-
calmente por el aire iluminado, y con la rapidez de un cuerpo que cae,
algo extrao e indefinible. [] hizo fuego sucesivamente con los dos
caones de su escopeta. [] pero el cuerpo haba desaparecido.
El enigma se plantea desde distintos focos de actuacin. Por un lado, los
ruidos siguen una pauta (sobre el tejado, a las doce, cada da); pero nadie consigue
ver nunca quin los produce; tampoco se logra saber qu es, se dice que tiene una
voz profunda, que sigue un determinado ritmo, pero la conclusin es que se
trata de algo extrao e indefinible; a ello se une el hecho de que el cuerpo
desaparezca. An ms, despus de volatilizarse el cuerpo, los rastos que quedan no
aclaran su identidad sino que la enturbian ms an:
Hallaron plumas, pelos, algo como algodn, como seda, como
cualquier cosa.
La expresin va marcando la imposibilidad de identificar al sujeto inslito:
desde las connotaciones del propio ttulo (Nunca se supo) que evidencia la falta
de una explicacin y de un nombre con que clasificarlo, hasta construcciones de
similitud con como y expresiones de inexactitud como algo extrao e indefini-
ble, no s qu. Lo concreto que de l se ha hallado (plumas, pelos, al-
godn, seda) no hace sino exponer su multifacetismo o el hecho de estar ante
algo que, siniestramente, participa de varias identidades. La cosa sustituye a lo
innombrable y lo irrepresentable de ese ser. Es bastante interesante la coinciden-
cia, aunque tratada desde perspectivas muy distintas, con dos grandes textos poste-
riores: Casa tomada, de Julio Cortzar, en el que los espritus logran echar a los
nuevos habitantes de la casa, y el parecido entre la extraeza de la cosa que pre-
senta Holmberg y el parsito y pequeo monstruo indefinible de El almohadn de
plumas
983
(1907), de Horacio Quiroga.
Pero, siguiendo con la historia de Nunca se supo, el ruido vuelve y,
adems, se acompaa de un efecto tan inesperado como excepcional. Con una na-
983
Horacio Quiroga, El almohadn de plumas, Caras y Caretas, Buenos Aires, 13 de julio
de 1907. Fuente moderna: en Horacio Quiroga, Cuentos completos, vol. I, pgs. 205-207.
710
rracin muy limpia y muy directa, Holmberg expone as los acontecimientos:
Ya no volver dijo el seor.
A las 12 de la noche pum, pum
Al da siguiente, la seora encontr que haba no s qu anima-
litos en las camas.
A lo extraordinario de la situacin el autor aade la respuesta espontnea y
totalmente inesperada de la mujer, ante la que el lector queda desorientado. Si el
humor era una facultad del carcter de Holmberg y un rasgo de su estilo literario,
nos encontraremos ahora ante el uso de un humor negro cuyo sarcasmo se centra
en la reaccin absurda de que la familia abandone el hogar no por terror, sino por
higiene:
A ella le era imposible vivir en una casa cuyas camas no pod-
an estar limpias.
Nunca se supo es un cuento muy dinmico, favorecido por el empleo de
abundantes verbos, frases cortas, cambios temporales y desplazamientos espacia-
les, la fluidez del dilogo y la brevedad del espacio que ocupa (dos pginas y me-
dia). Holmberg recurri al antiguo motivo de la casa encantada o la casa con
fantasma, que era tan frecuente en la novela gtica, pero despojndolo de la artifi-
cialidad de la tramoya con que sola acompaarse. La curiosidad y la sorpresa son
las emociones ms destacadas del texto. Si hay momentos en que se acusa el mie-
do fsico (David Roas), lo que realmente transmite la presentacin de la historia es
la inquietud ante lo inesperado y ante lo inexplicable, el miedo metafsico (Roas).
No es de extraar que Holmberg haya limado los tpicos del gnero hasta dejarlo
en su esencia, pues una dcada antes, en 1896, haba publicado su novela corta
La casa endiablada, donde el espritu errante de un hombre que fue cruelmente
asesinado mantiene aterrados a los habitantes de una vieja mansin. Con fecha
ms actual, Nunca se supo es un cuento que apreciamos como moderno dentro
de la produccin del autor en cuanto a la forma acabada y el empleo de las tcni-
cas. Holmberg ha evitado las digresiones y los comentarios gratuitos, ha proce-
dido con precisin en la trama, ha encauzado la narracin de modo vertical hacia
el efecto final, y todo ello con rigor y con una asombrosa economa de recursos.
711
El desenlace, a pesar de contener ecos de humor, como se ha dicho, llega al
desconsuelo y la incertidumbre, enunciados en los trminos con significado
absoluto e indeterminativo, nunca, jams, nadie y aquello. Lo descono-
cido, lo impensable, lo innombrable y lo inexplicable se concentran en las lti-
mas palabras:
Y se fueron de la casa, y nunca ms, nunca jams, volvieron a
ella.
Pero nunca, jams, supo nadie qu era aquello.
- Poderes de la mente:
Voluntad que mata
Nosotros sabemos ver con la vista interior, Sahib
-
;
ustedes no ven sino con los ojos.
Holmberg, Voluntad que mata (1912)
Uno de los relatos donde ms visiblemente trabaj Holmberg el tema de los
poderes paranormales y las teoras de las religiones orientales es en Voluntad que
mata
984
, publicado en Fray Mocho en 1912. Esta fecha nos da una idea de cunto
seguan cautivando la imaginacin del lector los asuntos de las ciencias ocultas
todava bien entrado el siglo XX. El argumento gira en torna a las extraordinarias
situaciones a que dan lugar las facultades mentales de Andrachita, el criado hind
de Julin. El narrador, amigo de Julin, ste y Andrachita acuden donde Marcos,
tambin amigo de ambos, para desentraar el misterio de lo que parece ser una
casa embrujada. Marcos piensa que su casa est bajo el influjo de espritus, pues
los muebles se desplazan solos, unas cosas desaparecen y otras adquieren vida
propia (las luces, el fuego). Desde que llegan se sucede lo inslito: Marcos sien-
te que le han tocado en el hombro, las lmparas se mueven y los tres amigos, sin
-
Sahib: (voz hindi) Tratamiento que daban los habitantes de la India a los colonizadores
blancos.
984
Holmberg, Voluntad que mata, Fray Mocho, Buenos Aires, 26 de julio de 1912. Fuente
moderna: en Holmberg, Cuarenta y tres aos de obras manuscritas e inditas, pgs. 251-261.
712
saber cmo, caen en un hondo sueo. Julin, que, ha decidido ejercitar su espritu a
la manera que lo hace su criado hind, pide ayuda a Andrachita. Procede entonces
una sesin en que Andrachita muestra sus poderes ocultos. De repente, el reloj
de pared se detiene, las luces cambian de color y de intensidad y tres papeles, cada
uno con una cifra escrita, vuelan hasta los libros de las estanteras, los cuales que
se abren por la pgina exacta del nmero que indican los papeles. El momento ms
espectacular sucede cuando los personajes de un grabado del libro de Las mil y
una noches adquieren vida y salen del libro, pasando delante de los ojos de cada
uno de ellos. Pasada la escena, el reloj vuelve a funcionar ponindose en hora por
s solo y los objetos regresan a su sitio. Los cuatro personajes repetirn la sesin,
y, esta vez, un espectro se visualiza ante ellos. Poco a poco, todos se van quedando
dormidos excepto el narrador. Al despertar, se oyen los gritos de la mujer del jar-
dinero, quien informa de que ste ha muerto. La seora cuenta que su marido, que
proceda de la India, estaba preocupado porque ya llevaban meses en que cambia-
ban de casa y todas parecan estar habitadas por fantasmas y demonios. El na-
rrador tiene lo que podramos llamar una corazonada: Andrachita ha asesinado al
jardinero.
Como en Voluntad que mata, la ideologa de las ciencias ocultas es tam-
bin la base ficcional de la narracin protagonizada por el seor Nic-Nac, con
quien Julin, de quien en principio se ha dicho que es un hombre incrdulo que
necesita ver para creer, comparte el haberse sometido a una estricta dieta con el fin
de lograr acceder al prana. En el texto, prana es definido como energa univer-
sal. Este concepto de las religiones orientales, cuya palabra procede del snscrito,
indica que, de una forma prctica, los sentimientos y los procesos fisiolgicos
(hambre, sed, calor, fro) pueden interpretarse y ejercitarse en funcin de la energ-
a vital. As, tanto Julin como el seor Nic-Nac se someten a un adelgazamiento
severo, es decir, a una reduccin del peso material de su cuerpo, para lograr la es-
piritualizacin del alma.
El motivo de la casa encantada lo trata Holmberg tambin, como se ha di-
cho, en Nunca se supo y en La casa endiablada. Y son Horacio Kalibang o
los autmatas y El ruiseor y el artista los relatos donde ms significativamen-
713
te se ficcionaliza el otro motivo que aqu aparece, el de conceder vida a lo inani-
mado, lo cual tambin habamos visto en otros cuentos anteriores (por ejemplo
La trenza de sus cabellos, de Ricardo Palma). La telequinesia, la hipnosis, el
dominio mental de una persona sobre otra son el vrtice narrativo de Incgnita,
de Justo Sierra. Holmberg recoge estos vestigios de la tradicin fantstica y los
engarza en torno a una intriga con un crimen muy singular, puesto que se trata de
un crimen inducido, exactamente igual que ocurra en el relato de Alejandro Cue-
vas, Ante el jurado. Si bien Voluntad que mata produce menos temor psicol-
gico que el relato de Cuevas, los distintos puntos de vista que contiene la narracin
le dan una calidad mayor de veracidad: primero Julin hace la presentacin de An-
drachita y de lo que ocurre en la quinta de Marcos en tiempo pasado; despus hay
un cambio hacia el presente en que el narrador antes oyente pasa a la accin en
el mismo plano que el resto de los personajes; y luego, la persona de la narracin
alternar entre la primera y la tercera. De igual modo, el dilogo, a travs del cual
se revelarn datos importantes, fomenta la objetividad de los acontecimientos.
Otro recurso que incide en esto es el carcter material de los detalles que acompa-
an a los acontecimientos, que en todo momento se hacen tangibles, visibles,
audibles y perceptibles por los sentidos. La prueba de que los muebles se mue-
ven es evidente, pero incluso cuando ya todo est en calma queda una demostra-
cin sensible de aquella formidable fascinacin fantasmagrica: los tres papeles
con la inscripcin de los nmeros. Se verifica as la verdad (certeza emprica) de
los fenmenos sobrenaturales.
Aunque este cuento no llega a la calidad literaria de otras narraciones del
autor como El ruiseor y el artista, la historia est bien pensada y la estructura
logra establecer los indicios necesarios y la tensin idnea para llegar al desenlace,
a no ser por una excepcin, el hecho de que el dilogo entre la viuda y el narrador
resulta no forzado pero s algo artificial, pues es difcil imaginarse a la dolorida
seora en su triste situacin respondiendo a las preguntas del narrador sobre el
lugar de nacimiento de su marido y otros datos particulares, sin que en ello intuye-
ra la seora un marcado inters.
Otros recursos que Holmberg emplea son el nfasis propio del gnero
714
fantstico puesto en todo lo respectivo al campo semntico de los ojos y de lo
visual, as como el de diseminar indicios y graduar el suspense. Varias frases ad-
quieren un sentido completo slo cuando avanzamos en el texto o cuando hacemos
una segunda lectura. Por ejemplo, durante la segunda sesin dice el narrador:
Durante un cuarto de hora no hubo absolutamente nada de par-
ticular. Pero los ojos de Andrachita inmvil brillaron como dos car-
bunclos.
Slo en una segunda lectura, o la confianza en una buena memoria del lec-
tor, notamos la importancia de ese espacio de tiempo transcurrido y el valor omi-
noso que adquieren los ojos del hind. Ms adelante en la narracin se confirmar
el matiz simblico de ese indicio, cuando se dice que el jardinero debe haber
muerto en ese cuarto de hora. Por lo que entendemos que el resplandor de los
ojos del criado hind, en ese preciso instante, no ha debido de ser casual; su mira-
da tiene un efecto malfico y oculta en realidad un espritu feroz:
El hind ya me haba clavado los ojos como dos puales.
Prana rugi el hind, dando un brinco y tomando la actitud
de una pantera que se apresta al estanque.
La dualidad de Andrachita, el sereno criado que se sienta a meditar en la
forma de Buda, es nicamente descubierta por el narrador. Bajo su apariencia apa-
cible el hind esconde una fiera en su interior, y el uso de las palabras puales y
clavar denota su capacidad asesina. El personaje es metafrica
985
y hbilmente
identificado con la pantera, animal felino que tiene las cualidades de la templanza
y, al mismo tiempo, la de la furia. La comparacin con la pantera no se focaliza en
su pasividad, sino en una escena o en un gesto muy visual
986
en un movimiento
instintivo en que va a calmar su sed. El sigilo y la persuasin astuta con que se
mueve la pantera se corresponden con el modo en que Andrachita da muerte al
985
Sobre la potencialidad icnica de la metfora y en general el estudio del discurso del
fantstico vase Romolo Runcini, La paura della soglia: Il fantastico, immagine e parola trasver-
sale tra profano e sacro, en Marina Galleta (a cura di), Le soglie del fantastico, Lithos Editrice,
Roma, vol. I, 1996, pgs. 111-128.
986
Para la importancia de lo figurativo, lo visible y los gestos visuales vase Remo Ceserani,
Le radici storiche di un modo narrativo, pg. 19.
715
jardinero, a travs de sus poderes paranormales en un momento de enajenamiento
del alma o a travs de un sueo hipntico. Mediante ese estado excepcional (cata-
logable dentro de un orden otro, antagnico a la realidad), el criado induce al sue-
o a otras personas y ejerce su energa para influir en la vida de alrededor. La
voluntad del narrador fue lo que hizo que l se mantuviera despierto, gracias a lo
cual se ha descubierto el misterio. Y lo que mat al jardinero fue la voluntad de
Andrachita, de quien se descubre una ltima y apreciada pista (en el final del tex-
to) en relacin a su culpabilidad: la ciudad de donde procede, que es la misma de
donde era originario el difunto jardinero:
Om Andrachita! exclam haciendo un trueno de la voz.
Om! repiti el hijo de Benars levantando las manos e in-
clinando la frente.
Este ltimo gesto de ambos personajes aumenta la tensin contenida, pues
da a entender que el narrador tiene tambin una voluntad especial (de ah que haya
resistido la fuerza oculta de Andrachita), una voluntad quizs equiparable a la del
hind, por qu si no ste le hara una reverencia? Y, lo ms alarmante, es cons-
ciente de que puede usarla, pues en ese momento su voz adquiere la forma de un
trueno.
Podr saberse que ha sido la energa de Andrachita la causante de esa
muerte, pero el cuento no revela cmo. Por otro lado, esa muerte aviva varias
cuestiones. Cmo podra demostrar el narrador que Andrachita es culpable o est
implicado? Es en este dilema cuando, de nuevo en la relectura de un indicio ante-
rior, vemos en el dilogo entre el narrador y la viuda que sta ha mencionado unos
papeles de su marido, los cuales probablemente darn luz sobre el asunto. Pero eso
el cuento no lo aclara (por lo que estaramos ante un silencio de los que, como se
ha visto y segn Rosalba Campra, caracterizan al gnero fantstico), sino que lo
lanza cautamente como una posibilidad con la que el lector pueda jugar.
Lo ms interesante de la intriga es que la muerte del jardinero en principio
no se presenta como misteriosa ante el resto del mundo; slo el narrador y Andra-
chita (y el lector) saben la verdad. Del desarrollo se colige que en la realidad pue-
den incursionar elementos o fenmenos para los que no tenemos una explicacin
716
racional, fenmenos que quiz tampoco pueden captarse con los ojos, lo cual no
anula la autenticidad de su existencia. Tambin se hace incuestionable que hay que
tener una sensibilidad especial, cierta predisposicin o ciertas facultades, para ac-
ceder a esos fenmenos y poder descifrarlos. Es gracias al narrador que se nos ha
descubierto-mostrado un lado oculto de la realidad. A la par, llegamos a discernir
que, como en la teora del iceberg
987
expuesta por Hemingway y retomada por
Piglia, debajo de los acontecimientos visibles la muerte natural de un hombre
hay oculta otra historia ms grande y ms compleja en la que mediaran los pape-
les que conserva la viuda y la implicacin de Andrachita. Holmberg ha contado
una historia y, entre los resquicios cifrados de la narracin, ha escondido otra.
7.6. La experiencia irracional:
lo onrico y el fantstico visionario
- El sentimiento del misterio:
El piano de Elvira
La primera narracin que vamos a analizar, El piano de Elvira
988
(1876),
es de muy diferente ndole respecto a las obras incluidas en este apartado. Es un
relato que manifiesta los tanteamientos literarios de Eduardo Holmberg en una
etapa de inicios en su faceta como escritor. La vocacin melmana del autor se
pone de manifiesto en numerosos de sus relatos y es la base ficcional de algunos
como El piano de Elvira o como Msica ofensiva y defensiva
989
(1912).
987
Para recordar la teora del iceberg vase el subapartado Unicidad del asunto, dentro del
punto 1.2., Criterios de composicin, de este trabajo.
988
Holmberg, El piano de Elvira, 15 de septiembre de 1876, en manuscrito. Publicacin
moderna: como Apndice, El piano de Elvira. Cuento indito, en Mara Teresa Astiz, Los
cuentos fantsticos de Eduardo Ladislao Holmberg, pgs. 162-192; en Holmberg, Cuarenta y tres
aos de obras manuscritas e inditas, pgs. 315-332.
989
Holmberg, Msica ofensiva y defensiva, Fray Mocho, Buenos Aires, 25 de octubre de
1912. Fuente moderna: en Holmberg, Cuarenta y tres aos de obras manuscritas e inditas, pgs.
717
El piano de Elvira fue ledo por Holmberg en una sesin ante la Acade-
mia Argentina en Buenos Aires, nunca fue publicado por el autor y ha permaneci-
do indito durante casi medio siglo. El narrador omnisciente cuenta cmo la
protagonista, que tiene un don especial para tocar, enferma por el sentimiento de
misterio y un poco, quiz mucho, de temor cuando escucha que su piano toca
solo y cuando cada vez que inexplicablemente suenan las notas meldicas de un
violn ella se siente acometida por una especie de fiebre. La msica procede del
violn de su amigo, enamorado y desdeado por la joven, Gaspar (hombre de club,
instruido, elegante y rico burgus), quien tambin admite que su instrumento suena
sin que l lo temple. Los instrumentos de msica, mediante la humanizacin o
personificacin (No sabes que un violn puede cantar, rer, llorar, silbar, gemir y
hablar?), se convierten en objeto-fantstico de comunicacin entre los jvenes y
de ensalzamiento de la sensibilidad del espritu y evidencian, al mismo tiempo, la
transgresin de la realidad por fuerzas extraas para las que no existe una explica-
cin lgica.
El misterio de el genio de la msica trastoca la vida de los protagonistas
del cuento. Este misterio es perceptible, audible y visible tanto para Elvira, como
para su criado, para Gaspar y para los amigos de ste. El piano de Elvira es un
cuento romntico, imbuido del patetismo de un amor que se resiste y de la melan-
cola del amante desairado. En este sentido, la narracin recoge la sensiblera la-
crimosa de una de las obras ms destacadas de la literatura hispanoamericana del
siglo XIX, la novela Mara (1867), del colombiano Jorge Isaacs, cuyo xito deja
entrever su huella en la gran parte de la narrativa coetnea. El asunto conecta muy
directamente con otro relato de Holmberg ya citado, Boceto de un alma en pena
(1878), que versa sobre el mismo argumento aunque tratado de modo muy diferen-
te y con otro tipo de recursos y connotaciones. Boceto de un alma en pena es un
262-264. ste es un relato costumbrista e irnico en que la msica el canto le sirve al protagonis-
ta para defenderse de unos ladrones, pero es una msica ofensiva porque es chirriante y psima.
Es de destacar que el final trasluce la influencia de Los crmenes de la calle Morgue, de Edgar
Allan Poe, en que los sonidos que emite el mono dan lugar a tergiversaciones sobre cul ser el
idioma del asesino; en el cuento de Holmberg, cuando los ladrones escuchan el canto estridente del
protagonista, confiesan haber odo las voces que le parecieron de un loco furioso, y el otro
[ladrn] declar que haba odo gritos desacompasados en un idioma extrao.
718
texto tan romntico, idealizado y sentimental como El piano de Elvira; en este
caso, Conrado se siente unido a Clotilde cuando sta despierta las melodas de su
piano. En ambas narraciones la msica acta como elemento de comunicacin y
como propulsora del sentimiento exaltado del misterio. La msica y el arte sirven
de estmulo para embargar los sentidos y sutilizar la sensibilidad, la emocin y la
imaginacin
990
.
El texto contiene un detalle que marca una relacin, aunque sea incipiente,
con el relato El ruiseor y el artista. El narrador de El piano de Elvira exhorta
a un ruiseor para referirse al genio de la inspiracin y a los misterios del arte. El
fragmento donde se cita arropa tambin, como despus hiciera Rubn Daro, las
ideas de expresar el arte con un lenguaje nico, con la belleza que le corresponde
y, asimismo, la concepcin del arte como una religin, pero una religin que fu-
siona lo divino y lo profano:
Acaso un arpa elica difunde sus lamentos en el aire perfu-
mado! Tienes la inspiracin, tienes el arte.
Las manos de Elvira parecen picaflores inconstantes, libando
el roco y las mieles de la maana.
Canta, ruiseor sin altar, y cuando el sacerdote consagre tu
templo y adore tu alma, derrama sobre l todo tu amor, y no conserves
para ti sino el altar.
Bendicin celeste, aromas de la vida, todo, todo y en el fondo
el misterio.
Es visible la influencia de Hoffmann en motivos como la animacin de un
objeto inerte que empieza a ejercer una influencia inexplicable sobre los persona-
jes, la interiorizacin del misterio, el estado enfermizo en que cae la protagonista,
990
El protagonista de Boceto de un alma en pena dir: Puede esa simple combinacin de
notas, medidas todas por el diapasn, repetidas por medio mundo en igualdad de cadencia y de
inflexiones, llevar mi alma entre sus alas de luz a flotar lejos de la realidad de la vida, sin que algo
esencial le preste un carcter nico, inimitable? Eso es el arte, me dirs, tal vez; y tu palabra sincera
no bastar a explicarme el por qu de la emocin que experimento, cuando mi prima Clotilde, sen-
tada junto al piano, arrebata como un torbellino todo lo que hay de vida en mi cerebro y lanza al
infinito su vuelo de mariposa inmortal. El examen, el dolor sin consuelo, la esperanza apagada, la
ilusin encendida, la muerte, el pasado y el porvenir, la vida y el presente todo se entrecruza en
la fantasa subyugada vencida por la nota, Holmberg, Boceto de un alma en pena, pg. 108.
719
la sublimacin de la atmsfera y de los sentimientos, el carcter visionario del
temperamento de Elvira y de Gaspar, dadas sus extraordinarias dotes con la msi-
ca. La impronta de Hoffmann asoma tambin en relacin al influjo sobrenatural,
propio del fantstico visionario, del instrumento musical, tanto el piano de Elvira
como el violn de Gaspar, para expresar emociones que de otro modo no se pueden
transmitir y que la voz humana no alcanzara a articular con palabras. La msica es
entendida como una entidad que tiene un lenguaje propio, el cual ana a su vez
distintos cdigos. Este motivo aparece en otros cuentos de Holmberg y ya estaba
presente en El consejero Krespel, de E. T. A. Hoffmann. Para ms corrobora-
cin de la referencia, el consejero Krespel y el propio Hoffmann aparecen como
personajes, aos ms tarde, en el cuento de Holmberg que lleva por ttulo Los
fantasmas (1913).
La msica representa mucho ms que una conjuncin de notas, pues su
estmulo sonoro abarca los distintos matices de la emocin y del sentimiento, el
xtasis, la alegra ensalzada, el dolor sin consuelo, la esperanza, la ilusin, el desa-
sosiego, la intimidad, el temor. En esta armona entre los contrarios se trasluce
adems cierta aproximacin con la doctrina mstico-esotrica del pitagorismo.
- Alabanza de la naturaleza y la ciudad, menosprecio de la vigilia:
Insomnio y La ciudad imaginaria
Profundo silencio! Profundo misterio!
Holmberg, Insomnio (1876)
Eduardo Holmberg publicaba Insomnio
991
en La Ondina del Plata en
1876, al ao siguiente de Viaje maravilloso del seor Nic-Nac al planeta Marte.
Hemos analizado este texto desde distintas perspectivas que ayudarn a entender
otros relatos de Holmberg, no obstante, hay que hacer una aclaracin. En tanto
991
Holmberg, Insomnio, La Ondina del Plata, 13 de febrero de 1876. Fuentes modernas: en
Holmberg, Filigranas de cera, pgs. 119-120; en Gioconda Marn, El modernismo argentino
incgnito en La Ondina del Plata y Revista Literaria (1875-1880), pgs. 92-93; en Holmberg,
Viaje maravilloso del seor Nic-Nac, pgs. 138-140.
720
Enriqueta Morillas Ventura y Rodrigo Guzmn Conejeros lo recogen en la anto-
loga de Filigranas de cera como un cuento independiente, Pablo Crash
992
advierte
de que en realidad Insomnio pertenece a Viaje maravilloso del seor Nic-Nac.
Como se vio, el autor sigue la tesis astronmico-filosfica de Flammarion
de que los otros mundos planetarios son habitables como el nuestro. Insomnio
es un texto lrico-maravilloso donde se describe el paisaje nocturno de Marte, pai-
saje que resulta bastante parecido al terrestre. No se da aqu la incursin de la
ciencia, ni de lo sobrenatural irracional; lo fantstico se cie a la eleccin del lugar
y a la percepcin onrica. El paisaje imaginario de Marte resulta un entorno para-
disaco donde las flores, las aves, los insectos, la yerba y los rboles palpitan con
vitalidad. Holmberg, como darwinista, aplica en el orden natural de las especies
marcianas el eco ms amplio de un orden universal en el que tambin entrara el
hombre:
Entre aquel armonioso torbellino, en que cada ser toma la parte
activa que le corresponde en la lucha por la existencia, se observa al
hombre, elemento psquico de aquel conjunto, secundando enrgica-
mente las leyes del destino y el acorde grandioso de la vida.
La naturaleza de Insomnio est muy lejos del mundo estresado que se
agitaba en Buenos Aires. Fluye de la descripcin el afecto que Holmberg como
naturalista deba sentir al contemplar en sus expediciones el cuadro de la naturale-
za que le rodeaba (Misiones, Mendoza, el Chaco, el Paran, la Patagonia) y el en-
tusiasmo por la otra naturaleza fantstica (el paisaje nocturno), que su mente, en
los momentos de distraccin, esbozaba. La conciencia onrica de la voz narradora
imagina genios del aire, ondinas y slfides entre las flores y vislumbra fantasmas
en la noche:
Una vaga emocin se apodera del nimo y el sueo que huye
de mis prpados vaga en el fondo del paisaje nocturno, personificando
las yerbas y las flores y los rboles, en cada uno de los cuales creo ver
992
Efectivamente, Insomnio ocupa el captulo XXVIII de Viaje maravilloso del seor Nic-
Nac. La nota aclaratoria a pie de pgina dice as: Este captulo, publicado el 31 de enero de 1875
en El Nacional, volvi a aparecer en la revista La Ondina del Plata el 13 de febrero de 1876, a dos
semanas de la ltima entrega del folletn, tal vez como anticipo publicitario para el libro pronto a
salir, generando en la crtica el equvoco de considerarlo como un texto independiente.
721
levantarse un espectro, que me habla, que me llama con voces de la
tumba [].
Holmberg no poda quedar al margen de la revaloracin en la literatura del
lado irracional y onrico del hombre, que vena dndose desde el romanticismo
993
,
del soar despierto, y de la tendencia del fantstico hacia la exaltacin de los
sentidos y la pintura impresionista. El texto contiene un lenguaje cargado de colo-
rido y de musicalidad (el aparejo o se repitan de eco en eco y de reflejo en refle-
jo) que puede encuadrarse en la prosa potica, incluso llegando a formar
construcciones de tipo mtrico. Gioconda Marn, en El modernismo argentino
incgnito
994
, encuentra bastantes simetras entre la produccin de Holmberg (ante-
cesor de los modernistas) y el esteticismo de esta corriente literaria; la investigado-
ra llama la atencin sobre un prrafo de Insomnio cuya sintaxis se aproxima a la
versificacin en metros de seis slabas con sus correspondientes pausas de lectura:
La noche callada, / volando en el aire, / derrama en los seres /
extrao vigor, / y el lumen que brilla / con vvidos rayos, / esparce en
sus velos / misterio y amor.
Cabra preguntarse si las simetras entre la obra de Holmberg y el moder-
nismo son ms que un antecedente. En muchas ocasiones los cuentos del escritor
del ochenta podran parecernos propios de los postulados modernistas, imbricados
con la influencia de otras corrientes como la romntica y la costumbrista. Por otro
lado, encontramos en Holmberg una fiel correspondencia con la premisa moder-
nista de buscar un lenguaje nuevo con el que formular una experiencia no racional,
no lingstica, exhibida mediante dos mecanismos, el lirismo y la fantasa; la expe-
riencia irracional se transpondra al texto por la poetizacin de la realidad y la ac-
tuacin de lo onrico, como en el caso de muchos relatos modernistas
995
.
Insomnio es una hermosa pintura descriptiva de una naturaleza personi-
993
Sobre este tema vase Albert Bguin El alma romntica y el sueo.
994
Gioconda Marn, El modernismo argentino incgnito en La Ondina del Plata y Revista
literaria (1875-1880), Publicaciones del Instituto Caro y Cuervo, XC, Santa Fe de Bogot, 1993.
995
Vase Carmen Luna Sells, La exploracin de lo irracional en los escritores modernistas
hispanoamericanos: literatura onrica y poetizacin de la realidad, Universidad de Santiago de
Compostela, 2002.
722
ficada en su vitalidad y esculpida hasta el minimalismo. La vaguedad y el lenguaje
metafrico, pletrico de sinestesias
996
que captan las impresiones con los cinco
sentidos, hacen de este texto no un anticipo sino un ejemplo de la esttica moder-
nista y el emprstito de su prximo relato, El ruiseor y el artista, en el que tra-
tara el que fue un motivo comn en la corriente modernista, la incgnita de la
inspiracin artstica.
Positivismo y prosa potica son dos constantes que aparecen tanto en su
produccin literaria como en la cientfica. En sus investigaciones de naturalista,
donde predomina la descripcin pormenorizada, aprovecha su aptitud artstica para
retratar la belleza de la naturaleza y aportar amenidad y sentido esttico a la preci-
sin taxonmica de la jerga cientfica. Su obra de ficcin alberga conocimientos de
naturalista, as como su obra cientfica contiene reticencias literarias, laboriosas y
estilizadas descripciones, imgenes metafricas y prrafos ornados de aliteracio-
nes. As, por ejemplo, en su artculo Molestias de viaje
997
(1894) publicado en
los Anales de la Sociedad Cientfica Argentina, revista especializada en la divul-
gacin de las ciencias positivas, aparecen estos prrafos embargados de lirismo,
con una prosa modernista marcada por ritmos poticos:
Y el sol tendi una vez ms sobre los ros, sobre los campos,
sobre las selvas, los velos de su tnica de luz.
Las mariposas esmaltadas trepidaron en el aire clido del am-
biente tropical, y entonaron las aves de los bosques su cntico de amor
y de alegra.
Gloria al sol que nos da la vida y el perfume!, decan las flo-
res, estremeciendo en vrtigo de polen sus corolas encendidas; y el
rumor de las selvas, y de los campos, y de los ros, formaba como un
himno misterioso, un grande himno solemne, en el coro inmenso de las
palpitaciones de la vida.
996
Dentro de los recursos del discurso fantstico, la sinestesia tiene un valor muy recurrente;
Leopoldo Lugones, que fue discpulo de Eduardo Holmberg, trabajar con la sinestesia, adems de
como un recurso figurado, como un elemento que forma parte de lo cosmognico. Cfr. Paula
Speck, Las fuerzas extraas: Leopoldo Lugones y las races de la literatura fantstica en el Ro de
la Plata, Revista Iberoamericana, rgano del Instituto Internacional de Literatura Iberoamerica-
na, nms. 96-97, vol. XLII, julio-diciembre 1976, Universidad de Pittsburgh, Pennsylvania, pg.
420.
997
Holmberg, Molestias de viaje, Anales de la Sociedad Cientfica Argentina, Buenos Aires,
tomo 38, 2 sem. de 1894. Fuente moderna: en Holmberg, Filigranas de cera, pgs. 201-218.
723
Eduardo Holmberg rompa con la premisa positivista de que el lenguaje
cientfico debe expulsar lo quimrico y lo indecible
998
. Con este propsito de-
mostraba que la verdad cientfica no es incompatible con la verdad artstica.
Darwinista acrrimo, positivista, materialista como era y como se declar pbli-
camente reiteradas veces, no dej que sus manuales de botnica se convirtieran en
libros oscuros de retoricismo y nomenclatura cientfica, sino que les dio el color
que vieron sus ojos y el aroma de las plantas que asa. Estos ensayos son ms bien
apuntes de viaje, soliloquios nocturnos pasados a papel cuando el insomnio hace la
noche interminable y la lluvia o los mosquitos incordiosos recuerdan el lado mo-
lesto del viaje (As pasaba el tiempo la Fantasa. Como a ella no le picaban los
mosquitos, poda entregarse a su charla inagotable)
999
. Contra el tpico de la geo-
grafa indmita de Argentina, de la pampa inabarcable y las dificultades de movi-
miento, l anduvo en tren y a pie largas distancias para estudiar la naturaleza y, en
los ratos libres, dar pbulo a la imaginacin. Era la suya una imaginacin vivara-
cha que a veces se perda en el meditar existencial y que lo acuciaba a entrometer
en el estudio cientfico las disertaciones de su mundo interior, inquieto, fecundo,
complejo y extenso como los bosques y las selvas que l recorra:
Se compensan esos martirios pasajeros de tu piel no acostum-
brada con satisfacciones de este mundo interior, turbulento, inquieto, y
a veces soador en que la catarata del pensamiento no me da tregua un
instante para reconocerme y saber siquiera dnde estoy, a dnde voy, y
por qu me llevas sin cesar de una a otra onda de tinieblas o de luz?
1000
En algunos pasajes de Las nupcias de una Nfila (sobre los ritos sexuales
de un tipo de araa de Misiones) y Pinceladas descriptivas, textos cientficos,
Holmberg da fe del origen de sus relatos de ficcin. Las penurias de las explora-
ciones por la irregularidad de los terrenos se compensaban con los alivios de la
fantasa y el sano humor que lo caracterizaba:
998
Cfr. Rodrigo Guzmn Conejeros, Holmberg positivista, en Holmberg, Filigranas de cera,
pg. 44.
999
Holmberg, Molestias de viaje, pg. 212.
1000
dem, pg. 211.
724
En las observaciones que llevan mucho tiempo y exigen bas-
tante paciencia, tienen su lado desagradable para el cuerpo, porque de-
ben llevarse a cabo por terrenos casi siempre hmedos, y entre nubes
de jejenes y otras sabandijas bastante incmodas; pero ese tiempo lo
pasa el espritu de un modo relativamente agradable, porque la imagi-
nacin, entre tanto, evoca un mundo de reminiscencias, muchas de las
cuales causan risa
1001
.
Cuando el sol desciende, un sentimiento extrao se apodera del
espritu educado.
Se experimenta como una absorcin que la Naturaleza ejercie-
ra sobre los cuerpos, y el pensamiento se transporta al mundo de las
ficciones
1002
.
A donde no llegaba el arte llegaba la ciencia e, igualmente, donde acababa
la ciencia comenzaba el arte; ste fue el motivo de que la obra cientfica y la pro-
duccin ficcional de Eduardo Holmberg entrelazaran las conjeturas del positivis-
mo y las ciencias naturales con una prosa que contena la imaginera potica.
Por qu duermes, ciudad del Plata?
Por qu no me saludas con tu eterna algazara y perpetuo bullicio? []
Por qu no respondes con el tumulto de tus calles al bramido del ro
que agito con mi encendida cabellera? []
No escucho la voz de tus mquinas ni veo las nubes de tus fbricas.
Duermes, Buenos Aires []?
Holmberg, La ciudad imaginaria (1884)
La afinidad de Holmberg hacia el universo onrico y hacia la estilizacin de
la realidad queda patente en los relatos Insomnio y La ciudad imaginaria;
stos bien pueden significar un motivo para resaltar la cercana o la incursin
del autor a las competencias del modernismo, pues participan claramente de lo que
Carmen Luna Sells denomina, en referencia a la obra de los escritores modernis-
1001
Holmberg, Las nupcias de una Nfila (Amor de colmillo), El Nacional, Buenos Aires, 4
de abril de 1887. Fuente moderna: en Holmberg, Filigranas de cera, pgs. 137-142.
1002
Holmberg, Pinceladas descriptivas Anales de la Sociedad Cientfica Argentina, Buenos
Aires, tomo 42, 2 sem. de 1896. Fuente moderna: en Holmberg, Filigranas de cera, pg. 199.
725
tas, literatura onrica, caracterizada por la exploracin de lo irracional y la poeti-
zacin de la realidad
1003
.
Describir la naturaleza fantstica en los momentos de insomnio e imaginar
una ciudad ensoadora son dos facetas con un mismo punto en comn: el senti-
miento de la libertad, de la magnanimidad y de la armona con el cosmos. Toda
ciudad, toda sociedad, como todo pueblo, necesita tener un lado mtico. En este
sentido, en La ciudad imaginaria (Artculo fantstico para maana)
1004
(1884) se
retoma el tema del topos inventado aunque invirtiendo el postulado, esta vez, el
topos es real, Buenos Aires, y lo que se inventa es un doble mtico, una cara
mgica para esa ciudad-mundo, la Gran Ciudad de la luz y de los colores, con su
bullicio y su hormigueo de gentes, tan solitaria en la quietud de la noche. Al pare-
cer, este texto se escribi para celebrar la fundacin de La Plata (ciudad imagina-
ria, surgida apenas de la Pampa ondulosa), ciudad que representa el progreso en
Argentina, y para hermanarla con la capital. Pero el autor busc algo ms que dejar
constancia literaria de los alcances urbansticos, fsicos o materiales. Tres aos
despus, en 1887, Sarmiento dice: La Plata nace de un golpe con calles, avenidas,
bosques, squares, luz elctrica y palacios, hasta Observatorio, para todas las fun-
ciones sociales, al par que el movimiento de tranways, ferrocarriles, vapores,
excede a la de todas las ciudades y puertos de esta parte
1005
.
Los procesos de urbanizacin de finales de siglo en algunos casos fueron
bastante drsticos, sobre todo en las ciudades con puerto (Montevideo, Ro de Ja-
neiro, La Habana, Buenos Aires)
1006
. Las principales urbes latinoamericanas se
encontraron sometidas a un continuo fluir de gente y de cambios en el ltimo cuar-
to del siglo, y los ciudadanos experimentaban el extraamiento en su vida cotidia-
na ante las cosas imprevisibles que resultaban del progreso tecnolgico y de la
1003
Carmen Luna Sells, La exploracin de lo irracional en los escritores modernistas hispa-
noamericanos: literatura onrica y poetizacin de la realidad, op. cit.
1004
Holmberg, La ciudad imaginaria (Artculo fantstico para maana), La Crnica, Buenos
Aires, lunes 14 de abril de 1884. Fuentes modernas: en Holmberg, Filigranas de cera, pgs. 121-
128; dem, Cuarenta y tres aos de obras manuscritas e inditas, pgs. 128-133.
1005
Recogido en scar Tern, Vida intelectual en el Buenos Aires fin-de-siglo, pg. 30.
1006
Para ms informacin vase el ya mencionado libro de Jos Luis Romero, Latinoamrica:
las ciudades y las ideas.
726
modernizacin. Comienzan a editarse en prensa narraciones que contextualizan la
relacin entre el hombre de fin de siglo y las metrpolis; igualmente, se da la pu-
blicacin de diversas novelas (Potpurr, Sin rumbo, La bolsa, La gran aldea) cuyo
principal foco de atencin es la experiencia catica y fragmentaria de las grandes
ciudades
1007
. Carlos DAmico describe la actividad, el movimiento febril y la fu-
gacidad que acuciaba a la capital argentina:
Buenos Aires aparece como una ciudad inmensa que se ha lan-
zado a la lucha por la vida con pasmosa actividad. Si mira a sus espal-
das, el puerto y las bahas; si avanza, los enormes almacenes cargando
y descargando toda clase de mercancas que produce el mundo; los
vehculos que no caben en las calles estrechas; y los carruajes de la ca-
lle de Florida; y las tiendas cuajadas de damas; y los esplndidos esca-
parates; y las mujeres, admirables del botn al sombrero; y los
dependientes de comercio corriendo a su negocio; y todo esto confun-
dido, a prisa, pasando como una fantasmagora
1008
.
La capital argentina se vio inmersa en una transformacin aguda que
mud las categoras habituales de representacin de la ciudad. La argumen-
tacin simblica en torno a la ciudad concentra la problemtica de ciertas
peculiaridades de los efectos de la modernidad como la desarticulacin, las
multitudes, la comercializacin, lo monumental, el flanear que sustituye al pa-
sear Al tiempo que se iba construyendo la ciudad se construa tambin la
percepcin y el modelo de la misma. En este sentido, un testimonio ejemplar es
la crnica que Eduardo Wilde, tambin escritor del ochenta, public en 1875
sobre la inauguracin del Parque Tres de Febrero, del que dice Buenos Aires
te reclamaba frente al ladrillo y el bosque de edificios (Buenos Aires despert
con la aurora y sinti grande fue su sorpresa que algo faltaba en su crneo de
1007
En la prensa tambin se configuran la imagen de la ciudad y la representacin de la expe-
riencia urbana en una narrativa, articuladas al mismo tiempo en un discurso novelstico que se
impone como un principio ordenador de la experiencia catica y fragmentaria de la vida moderna.
La prensa, en tanto agente mediador entre la novela y el pblico lector, ejerce una influencia fun-
damental, en los modos de concebir la experiencia urbana, Fabio Espsito, Leer la ciudad. Itine-
rarios, mapas y paisajes urbanos en la novela argentina de 1880, en Orbis Tertius. Revista de
Teora y Crtica Literaria, pg. 1, y disponible en
http://163.10.30.238:8080/OrbisTertius/numeros/numero-13/04.%20Esposito.pdf.
1008
Carlos DAmico, Buenos Aires, sus hombres, su poltica (1860-1890), Editorial America-
na, Buenos Aires, 1952, pg. 15.
727
ladrillos, dir el narrador de La ciudad imaginaria). En esa crnica Wilde
hace referencia a la adecuacin de espacios naturales dentro un enclave urbano
encauzado hacia lo funcional y hacia la productividad. Julio Ramos recoge las
palabras del autor argentino y argumenta lo siguiente en torno a este tema: lo
irrepresentable de la ciudad no fue entonces un mero ejercicio de registro o do-
cumentacin del cambio, del flujo, constituido por la ciudad. Representar la ciu-
dad era un modo de dominarla, de reterritorializarla
1009
.
Teniendo presente esta coyuntura, hay que preguntarse por qu Holmberg
elige una ciudad imaginaria, utpica, una ciudad con proyeccin hacia el futuro
(en relacin a la aposicin del ttulo para maana). Tal vez para fijar su concep-
to en el papel frente a los cambios, ya que los edificios y los espacios de la urbe
se reconstruyen diariamente, igual que se reconstruye su nocin; o tal vez porque
la imaginacin es la respuesta de Holmberg a la experiencia personal de extraa-
miento ante el cambio y de recreacin continua de espacios fsicos y simblicos.
Holmberg expone un modo de percibir la ciudad, un modo de representarla y de
contarla, desde su propia mirada.
Por ltimo, hay que decir que la forma de monlogo subjetivo que el autor
eligi para este cuento se vierte sobre un lenguaje metafrico cuya composicin
recuerda la de un diario potico. El esteticismo de Insomnio y La ciudad ima-
ginaria se acompaa de un estilo trabajado que se constata en la cadencia rtmica
de la sintaxis, la plasticidad de las imgenes y el colorido de un vocabulario pre-
ciosista. En estos relatos el autor se esmera en el cuidado de la forma hasta hacer
de la pintura fantstica de la ciudad y el campo una pintura lingstica que ensalza
el impresionismo de las percepciones. Estas caractersticas son aplicables tambin
al siguiente cuento que se va a analizar, El ruiseor y el artista, donde el tema de
la pintura se trata desde la ptica de la inspiracin artstica y la subjetividad con-
flictiva del reino interior del creador.
1009
Julio Ramos, Desencuentros de la modernidad en Amrica Latina, pg. 161.
728
- La inspiracin romntica y la moderna espiritualidad:
El ruiseor y el artista
Y cmo se explica que la vida y la muerte se presenten
de un modo tan fantstico? Mejor es no explicarlo.
Hay cosas que no se explican porque no se puede ni se
debe explicarlas.
Holmberg, El ruiseor y el artista (1876)
La genialidad del artista melanclico
El ruiseor y el artista
1010
(1876) es un relato potico y cautivador. Est
dividido en cinco captulos y su argumento es el siguiente: Carlos, un pintor con
un don especial para su trabajo, enferma gravemente. Un amigo de nombre desco-
nocido, que ser el narrador de la historia, acude a visitarlo a su casa. Los aconte-
cimientos inslitos se suceden desde el inicio: una vieja negra vestida de negro que
dice ser la criada de Carlos aparece fugazmente para desaparecer despus; igual-
mente aparece y desaparece, ante el narrador, Celina, la hermana difunta de Car-
los; unos manuscritos del pintor, que podran dar un poco de luz sobre su desvaro,
resultan indescifrables; como cosa de magia, los pinceles pintan solos, hasta el
extremo de dibujar todo un bosque en un segundo; y la extraa enfermedad de
Carlos lo sumerge en una especie de delirio que lo tiene obsesionado por pintar el
canto ltimo de un ruiseor. Al final del cuento Carlos logra llevar a cabo su obra
fantstica, el cuadro mgico, en una escena culminante en que el alma del ruiseor
y el alma de la difunta Celina ascienden a la vez, en sincrona con su naturaleza
divina. El espritu de Celina se ha desvanecido y el ruiseor ha muerto dentro del
lienzo, pero Carlos ha pintado su canto postrero en un cuadro admirable.
El asunto central es la ausencia de la inspiracin, tema de procedencia
1010
Holmberg, El ruiseor y el artista, La Ondina del Plata. Revista semanal de literatura y
modas, Buenos Aires, 1876. Apareci en tres nmeros: nm. 25, ao II, 18 de junio (pgs. 291-
293); nm. 27, ao II, 2 de julio (pgs. 315-318); y nm. 29, ao II, 16 de julio (pgs. 339-341).
Fuentes modernas: en Holmberg, Cuentos fantsticos, pgs. 101-114; adems en: scar Hahn,
Fundadores del cuento fantstico, pgs. 121-136; en Hayde Flesca y M Hortensia Lacau, Anto-
loga de la literatura fantstica argentina, pgs. 123-140; en Sardias y Morales, Relatos fantsti-
cos hispanoamericanos, pgs. 99-114; en Fernando Burgos, Antologa del cuento
hispanoamericano, pgs. 97-107; en Jaime Helios, Antologa de relatos fantsticos argentinos,
pgs. 178-191.
729
romntica que tambin trat su compaero de generacin, Miguel Can, en El
canto de la sirena y que se continu durante el modernismo con Rubn Daro (El
rey burgus) o Jos Asuncin Silva (La protesta de la musa). Carlos experi-
menta la preocupacin del artista al que se le acerca y huye la inspiracin, somati-
zando este proceso en enfermedad. El idealismo del concepto del espritu creativo
se compensa recurriendo a la materializacin y al empirismo: la inspiracin, que
emana de un ms all, se encarna en el cuerpo de Celina y en el ave, concreta-
mente en el misticismo pattico de un ruiseor en agona.
De gran acierto literario en este cuento es la combinacin de elementos
subjetivos (la ambivalencia entre sueo y vigilia, las apariciones fantasmales)
con elementos concretos. Uno de los momentos ms logrados es justamente la
descripcin relacionada con la inspiracin del pintor; merece la pena reproducir
estos fragmentos:
Nadie como l saba dar a la carne esa suavidad aterciopelada
que invita a acariciar el lienzo, ni delinear esos blandos contornos fe-
meninos que se pierden en la fusin de las curvas, ni prestar a las me-
dias tintas mayor armona con el clarooscuro y el tono resaltante de los
golpes de luz.
Carlos pint cierto da un bosque de cedros, y era tan viva la
ilusin producida por el contraste de las lneas y de los colores, que se
crea or el murmullo de las agujas de aqullos, cantando en coro un
himno a la naturaleza; y aunque los vientos yacan encerrados en sus
profundas cavernas, el mgico poder del arte los despertaba para de-
rramarlos sobre aquella creacin de un espritu superior.
Las montaas con sus moles azuladas, recortando el horizonte;
las azucenas levantndose del fondo por una extraa penetracin de lu-
ces; las yerbas alejndose en una perspectiva suave; los arroyos estre-
mecindose []; los vetustos troncos precipitndose []; las nubes
colorendose con el beso del poniente o de la aurora; todo esto y mu-
cho ms, llevado a la perfeccin de la verdad, del grito de la naturale-
za, por el lienzo [].
El trazo de las dotes de Carlos y la descripcin de un lienzo que contiene
la pintura de una naturaleza viva, en absoluto dinamismo (expresado a travs
del empleo de los verbos en gerundio), son el anticipo de la diosa inspiracin
encarnada en Celina y del resultado final del cuadro fantstico. Celina se apare-
730
ce por vez primera como una musa sentada en un divn, hojeando unos manuscri-
tos que coloca en una mesita chinesca; el narrador-amigo la identifica ms tarde
con un rayo de luna que penetra por los cristales, y siempre parece estar rodeada
de una aureola de luz estelar. Asociado a la creacin del personaje de Celina (deri-
vado etimolgico del vocablo cielo), Gioconda Marn explica la filtracin de la
ideologa de Flammarion sobre la inmortalidad del alma a travs de la pluralidad
de su existencia:
Esta desrealizacin de la figura femenina, smbolo de mundos
ideales y raros tan cultivados por la pintura prerrafaelista [] en
Holmberg se conecta con la doctrina de la pluralidad de mundos habi-
tados de Camille Flammarion. Segn esta doctrina, las estrellas, regio-
nes de la inmortalidad, estn habitadas por seres desconocidos o
queridos, cuyas almas eternas continan en otras existencias las obras
iniciadas en la tierra
1011
.
Adems de esta fuente, el personaje de Celina, as como el concepto de na-
turaleza que proyecta el pintor, estn inspirados en las doctrinas esotricas y espi-
ritistas, el magismo y el teosofismo. Como vimos en el captulo tres de este
trabajo, el magismo o magicismo considera que las fuerzas que gobiernan la Natu-
raleza y todas las cosas estn animadas por un espritu anlogo al humano y dota-
das de conciencia y de voluntad; de ah el cuadro y los pinceles animados. Para
el teosofismo el espritu universal de la Naturaleza, que manifiesta su vida de for-
mas muy diversas, est presente incluso en lo que es inanimado y en lo inerte. Los
teosofistas confiaban en los amuletos, acompaados de frmulas mgicas; de ah la
aparicin del manuscrito con un lenguaje criptogrfico y de que ste y los pinceles
funcionen como objetos-fantsticos u objetos mediadores entre dos mundos in-
compatibles. Se representa, pues, en el cuento de Holmberg la relacin entre la
literatura y el ocultismo, y la visibilidad de objetos materiales que funcionan
como talismanes o como signos fantsticos sobre los que incide la magia de un
orden a-natural, paralelo al orden lgico de la realidad.
Otra influencia ideolgica que se atisba en el texto procede del pensamien-
to naturalista de Humboldt (Viaje a las regiones equinocciales del Nuevo Mundo)
1011
Gioconda Marn, El modernismo argentino incgnito, pg. 71.
731
en dos sentidos. Uno, en la idea romntica que el terico alemn sealaba de que
la forma de ser de un individuo est condicionada por el clima y el entorno natural;
al respecto hay que recordar que la vocacin creativa personal de Holmberg se
despertaba muchas veces en el contacto con la naturaleza rioplatense ms origina-
ria, as como la melancola de Carlos disea un paisaje palpitante en el cuadro. El
otro sentido es el de que segn Humboldt existe una unanimidad sustancial entre
todos los elementos de la naturaleza. En El ruiseor y el artista se consagra
simblicamente esa unidad de la naturaleza y el hombre en la ascensin comn de
Celina y el ruiseor. En general, la naturaleza que se representa en la obra de
Holmberg participa por igual del individualismo romntico como de un concepto
cosmognico de la sentimentalidad del hombre moderno.
Encontramos en El ruiseor y el artista una honda correspondencia con
la Oda a un ruiseor (1920), de Johan Keats. En relacin a esta oda, Keats haba
escrito tambin dos cartas donde expona su teora potica, una a Woodhouse el 27
de octubre de 1818, y otra a sus hermanos el 21 de diciembre de 1817
1012
. En ellas
explica su concepto de negative capabilty, la capacidad de aceptar la duda y dejar
los misterios sin recurrir a la razn (es decir, la atraccin que algo nos produce y
que no podemos explicar por qu), tambin alude a la capacidad de fundirse con el
objeto observado, y explica que cuando observa a un ruiseor se vuelve l mismo
ruiseor y picotea entre las piedras. Son cartas muy hermosas y fueron muy influ-
yentes en el romanticismo temprano, y hasta tardo. Aunque no podemos confir-
mar la intertextualidad entre Keats y el relato de Holmberg (quien lea literatura
inglesa en ingls), la simetra es muy sugerente.
Vctor Hugo, Musset y George Sand, adems de ser escritores, compartan
el inters por la pintura, y algunos de sus producciones contienen partes que refle-
jan la unin entre la literatura y la pintura. Este dato no es slo caracterstico de los
romnticos franceses, sino que en general el romanticismo comport un inters
inusitado por la fusin con la naturaleza (al tiempo que emanaba un sentimiento
trgico de la imposibilidad de dicha fusin) y un deseo de mostrar la vitalidad de
1012
Ambas cartas se encuentran en la edicin de Maurice Buxton Forman, Letters of John Ke-
ats, Londres, Oxford UP, 1948.
732
la naturaleza, tanto su armona como sus desproporciones, sus matices y su magia.
Legado que sin duda recoge Eduardo Holmberg. Pero hay que aadir que tambin
Holmberg era dibujante, por su gusto hacia este arte y sobre todo por su especiali-
dad en las ciencias naturales
1013
, y, adems, concurran en las tertulias de su casa
pintores, escultores y artistas, adems de intelectuales y cientficos
1014
.
Respecto al tema de la genialidad y la inspiracin es oportuno traer una
idea que el escritor argentino, refirindose a Goethe, sostuvo en su conferencia
La noche clsica de Walpurgis (1886). Holmberg concibe la genialidad como
esa colosal entidad indefinible que, como todas las cosas superiores, se impone al
corazn y al entendimiento, por lo que establece una alianza entre la inteligencia
racional y la inteligencia emocional y sensitiva. Una idea similar aparece en su
otro cuento titulado Boceto de un alma en pena (1878). En este relato romntico
y costumbrista, el alma en pena es la de Conrado, que est enamorado de Clotil-
de, y la msica del piano (objeto-smbolo) que ella toca despierta en el joven un
profundo sentimiento de cercana hacia su prima. Con la eleccin del trmino bo-
ceto, el autor expresa su intencin de pintar los sentimientos del joven enamora-
do y sensible al arte. Es entonces cuando vemos aparecer la idea que Holmberg
expres ms tarde, y de modo ms terico, en La noche clsica de Walpurgis;
dice el narrador de Boceto de un alma en pena:
El arte no es suficiente por s solo para despertar en nuestras almas
ese mundo intangible del sentimiento. Es necesario que haya algo vago, inde-
finido en el espritu del artista, para fundir nuestros corazones con el suyo
propio, para amalgamarnos en su unidad de inspiracin
1015
.
En El ruiseor y el artista se renen los cdigos expresivos de distintas
artes: la pintura, la escritura y la msica, simblicamente personificados por el
retrato cuadro, los manuscritos, las cartas y otros documentos, as como en el rui-
1013
Cfr. Gioconda Marn, Introduccin, en Holmberg, Olimpio Pitango de Monalia, pg.
56. El propio Holmberg dise un mapa de Monalia, esboz el aspecto de diversos personajes y
dibuj una portada para esta novela, que Gioconda Marn recoge en la edicin moderna.
1014
Cfr. Gioconda Marn, Historia y ficcin en el cuento indito de Eduardo L. Holmberg:
Un peridico liberal (1879), en Discurso literario. Revista de estudios iberoamericanos, Asun-
cin (Paraguay), vol. VII, nm. 2, I sem. de 1990, pg. 378.
1015
Holmberg, Boceto de un alma en pena, pg. 108.
733
seor y en unos apuntes incompletos de msica. La importancia de la msica en
los cuentos de Holmberg no slo era debida a una aficin personal, sino que en-
lazaba directamente con resonancias romnticas de orden terico que promulga-
ban que la sensibilidad artstica comienza en la sensibilidad musical; el hombre
romntico captaba por inspiracin el concierto del universo y la armona de las
artes interdependientes. Es a partir del romanticismo cuando la msica y la pintu-
ra consiguen imbricarse con el arte de la palabra escrita, concordando el intelecto
con el mundo de los sentidos, una idea que queda expresada en el contexto de la
historia.
Carlos representa la figura del artista melanclico, del hombre enfermo por
la genialidad artstica. Si las naturalezas muertas de las pinturas clasicistas bus-
caban la proporcin y el equilibrio, la naturaleza viviente del cuadro de Carlos
se caracteriza por la intuicin y la espontaneidad. Pero el pintor encarna tambin al
pensador sumiso, al filsofo alquimista que busca la explicacin de la vida y de la
muerte, la explicacin de las cosas intangibles, el sentimiento de armona y el
equilibrio entre los contrarios. Frente a la imitacin, el artista moderno prefiere la
originalidad; frente a la obra perfecta, concluida y cerrada, prefiere la obra imper-
fecta, inacabada y abierta. Holmberg se distancia de la imagen neoclsica y elitista
del artista ceido a la tcnica y a la admirada imagen pblica de hombre aplicado.
Por el contrario, Carlos y los misteriosos cuadros que crea producen tanta atrac-
cin como pavor:
Era Carlos, que se haba levantado de la cama y envuelto con
una sbana. Su elevada estatura, la palidez de su semblante, los ojos
animados por un brillo fatdico, los labios estremecindose como las
hojas de un lamo que el viento acaricia, su cabellera en desorden y el
brazo extendido en direccin al cuadro con misteriosa postura, la luna
iluminndole de lleno y hacindole representar la imagen de un espec-
tro, tal fue la escena que contempl al despertar. Experiment algo se-
mejante al terror.
Qu misterio era aqul? Mir a Carlos y me aterr su sem-
blante convencido.
Dirig la vista al cuadro que el artista contemplaba extasiado y
vi que se llenaba de ramificaciones negras.
734
Encanto y horror!
El autor parece expresar en esta escena que el proceso de creacin de cual-
quier obra de arte tiene una parte dulce y una parte ms oscura, ms ntima e ins-
tintiva, que a veces el creador vive con dolor psicolgico e incluso fsico. Carlos es
descrito como genio atrevido, un ser original, eminentemente visionario y
Prometeo de la pintura, calificaciones que remiten a la filosofa del romanticis-
mo alemn. La esencia divina de la que proceden y a la que retornan Celina y el
ruiseor se identifica con el genio
1016
inspirador de la obra del artista, un pintor
que a veces parece un loco pero que posee unas dotes sobrenaturales. Es muy
probable que Holmberg compartiera con Jos Mara Ramos Meja, autor de Las
neurosis de los hombres clebres, la idea de que los hombres que tienen algn
talento suelen padecer alguna enfermedad neurolgica. Lo cierto es que Holmberg
acude ms a la filosofa romntica del genio que a una teora positivista. La salud
indispuesta de Carlos, su fiebre, su personalidad confusa y su delirio se atienen a la
creencia de que el artista genial sufre los efectos de la acidia, la melancola morbo-
sa de la genialidad. La melancola se convirti para los romnticos en un estado
especfico del espritu, dictado por el sentimiento de sehnsucht, anhelo, ansia,
nostalgia. La poesa romntica se inunda a menudo de este sentimiento
1017
, pre-
sente en el protagonista del relato.
El cuento encierra adems un mensaje sobre el motivo mismo de la crea-
cin de la obra de arte. El misterio exttico de las maravillas que aguarda la natu-
raleza, como en el cuadro de Carlos, es semejante al misterio exttico del artista en
el momento de la creacin de la obra de arte. De igual manera que el alma de Celi-
na se aviene empricamente al canto del ruiseor en la trasmigracin de su alma
desde el cuadro pintado hasta la esfera celeste, el espritu creador de Carlos logra
1016
Uno de los mejores estudios sobre la teora del genio es sin duda el de Antoni Mar, Eufo-
rin. Espritu y naturaleza del genio, Tecnos, Madrid, 1989. El libro hace un recorrido por la idea
del genio desde la cultura clsica, el Renacimiento, el clasicismo francs y en concreto Diderot,
hasta las teoras de Kant y el romanticismo alemn en Friedrich Schiller y Friedrich Schelling.
1017
La poesa femenina tuvo especial inclinacin hacia la melancola. Vase Federico Berm-
dez-Caete y Esther Trancn y Widemann, Antologa de romnticas alemanas, Ctedra, Madrid,
1995; en concreto cfr. los poemas Melancola (pgs. 173-175) de Sophie Mereau, Si amas la
oscuridad (pg. 203) de Karoline von Gnderrode y As se puso el sol de mi vida (pg. 169) de
Dorothea Schlegel.
735
concretarse en un cuadro vivo, a semejanza simblica de la creacin de la Natura-
leza por la mano del gran Hacedor. Eduardo Holmberg representa de este modo el
concepto mstico humanista que proyecta al hombre dentro de una infinita mecni-
ca celeste que gira en merced de la armona universal. Sin embargo, la visin de
Holmberg no parte de la religiosidad catlica cristiana sino de una ideologa pan-
testa de carcter romntico-neoplatnico por la que la espiritualidad del ser
humano se armoniza con la espiritualidad de todo lo que habita en este mundo,
como en un concierto csmico. Carl Gustav Carus, discpulo de Caspar D. Frie-
drich, el pintor ms destacado del romanticismo alemn, deca:
Quien contempla la maravillosa armona de un paisaje real es
consciente de su propia pequeez y siente que todo participa de lo di-
vino: se pierde en ese infinito, renunciando en cierto sentido a su exis-
tencia individual. Anularse de ese modo no es destruirse, es
potenciarse. Lo que normalmente es posible ver slo a travs del esp-
ritu se manifiesta entonces al ojo fsico, que capta enteramente la uni-
dad del universo infinito
1018
.
El sentimiento de lo divino procede de la unin-unidad metafsica con la
belleza de lo emprico (la belleza es entendida como expresin de lo infinito en lo
finito), manifiesta en una expresin de la libertad y la totalidad. Pero sta resulta
una unin confusa, exaltada, porque ahora el hombre contempla su identidad en las
manifestaciones de la naturaleza, por la que siente una apasionada atraccin al
tiempo que una irremediable sensacin de melancola e incluso temor, porque la
creacin representa tanto las posibilidades del poder del hombre, como su peque-
ez y su impotencia
1019
. Esta misma concepcin de Holmberg se trasluce en sus
artculos de naturalista, como en el titulado Molestias de viaje:
El nimo, inquieto y sorprendido por la majestad de los
bosques y el lujo insolente de las flores, siente como una aspiracin
1018
Alfredo de Paz, La revolucin romntica. Poticas, estticas, ideologas, pg. 264.
1019
Vase Rafael Argullol, El paisaje como desposesin y Paisajes de la nostalgia, La
atraccin del abismo. Un itinerario por el paisaje romntico, pgs. 11-19, y pgs. 41-54, respecti-
vamente.
736
a difundirse entre los rumores y emanaciones sutiles de los viejos tron-
cos, una regresin del cuerpo a su cuna csmica, una sensacin pan-
testa del gran todo confuso que la envuelve
1020
.
Hay que recordar que Holmberg era entomlogo (es decir, especialista en
el conocimiento de bichos y de insectos) y que fue director del Zoolgico Munici-
pal de Buenos Aires durante veinte aos, as que la escritura de El ruiseor y el
artista debi estar estimulada por su contacto directo con las aves y su saber de
ellas (en el citado texto Molestias de viaje nombra bastantes de ellas: el urata,
kakui o cacui, el caprimulgo, el mirlo o zorzal, el burucuy, el boyero, la calandria,
el tucn o el vampiro). Por otro lado, el ruiseor debi significar para Holmberg,
teniendo en cuenta que era melmano y que tocaba el violoncelo, el ave ms re-
presentativa de la naturaleza, que encarna los secretos de la msica. Con estos
trminos tan entusiastas y modernistas (no slo por el preciosismo del lenguaje
mas tambin por la mezcla de lo sagrado y lo profano) se refiere a l en el ltimo
prrafo que cierra su texto cientfico Pinceladas descriptivas, de su cuaderno de
naturalista, en una descripcin de la naturaleza tan vitalista como en El ruiseor y
el artista:
En el rumor naciente de la noche, nuevas armonas os preparan
sus sorpresas. En los vapores dispersos por el aire, se difunde una luz
tenue que os anuncia la presencia de la luna, y cuando sta ilumine las
ramas eminentes del bosque, escucharis de pronto una nota de oro que
os invita a la atencin, como repercute en el seno del creyente la cam-
pana vespertina del angelus, y ahora la voz de un ave, el clsico
1021
so-
litario: una cascada de trinos y de arpegios preludia un canto nocturno,
y las melodas perladas o rugientes que la siguen, guturalizadas o sibi-
lantes, roncas o atipladas, os hacen sentir que estis escuchando un
himno de amor en el seno de aquella Naturaleza fecunda, incompara-
ble, ardiente e indescifrable
1022
.
1020
Holmberg, Molestias de viaje, pg. 206.
1021
En la versin recogida por Enriqueta Morillas Ventura y Rodrigo Guzmn Conejeros dice
csico, por lo que probablemente se trate de una errata que hemos preferido corregir en la cita
expuesta. En efecto, el ruiseor es un ave solitaria, por naturaleza.
1022
Holmberg, Pinceladas descriptivas, pgs. 199-200.
737
El pintor y la pintura
Anteriormente la naturaleza se conceba sobre todo como acompaa-
miento de fondo a otros motivos (a un ilustre personaje, un episodio blico)
y como una realidad sistematizada en datos; es a partir del siglo XIX cuando el
paisaje se revaloriza y se convierte en el nico personaje de una pintura y es
tambin cuando asoma por vez primera como contenido literario, cediendo sus
prerrogativas a la fantasa. Una ojeada a la historia del arte pictrico
1023
nos
ayudar a pensar en los motivos que llevaron a Holmberg a elegir este tema y a
reflexionar sobre los recursos que utiliza. Hasta el siglo XIX se tenda a la re-
produccin mimtica de las condiciones de iluminacin del espacio donde se
gestaba la obra. Pero la pintura moderna crea sus propias condiciones de ilumi-
nacin, de contemplacin. Un tema importante fue el de la concepcin nocturna
del trabajo, la fascinacin por la luz artificial con independencia del tiempo
fsico exterior (recordemos que el cuento se ubica siempre en la casa cerrada de
Carlos). Los pintores, como los escritores, cierran las ventanas de la casa donde
habitan para crear un clima especial para la inspiracin. Los ojos son el rgano
visual por antonomasia, pero existe otro modo de apreciar la realidad, a travs
de los ojos del corazn, por lo que un paisaje resulta ser un estado del alma.
Holmberg concentra componentes de los movimientos romntico e impresionis-
ta. El romanticismo introduce un gran cambio en el arte a partir de la concep-
cin introspectiva de la pintura. Caspar David Friedrich, el pintor ms
destacado del romanticismo alemn, argumentaba que sus pinturas de Friedrich
reproducan una continua introspeccin de la desazn humana ante la exterio-
rizacin de la naturaleza
1024
. La obra de Friedrich se llena de figuras solitarias,
casi fantasmagricas, que emergen en un paisaje alucinado donde el horizonte
1023
Para ampliar el estudio de los siguientes comentarios vanse Rafael Argullol, El hombre
escindido: la naturaleza enajenada, El hroe y el nico. El espritu trgico del romanticismo y La
atraccin del abismo. Un itinerario por el paisaje romntico; Karl Braun y M Antonia Seijo, An-
tologa de los primeros aos del romanticismo alemn, Universidad de Extremadura, Salamanca,
1993; H. Peyre, Qu es verdaderamente el romanticismo?, Doncel, Madrid, 1972; y Agustn Valle
Garagorri, Luz y sombra. A propsito de la fortuna de un tpico clasicista (El estudio del pintor
entre los siglos XV al XVIII), Universidad Complutense de Madrid, 1989.
1024
Rafael Argullol, El hroe y el nico, pg. 230.
738
entre el mar y la tierra se confunden, o los lmites entre las montaas y el cielo
acaban unindose bajo la niebla del crepsculo. Para Caspar D. Friedrich la
naturaleza dibujada en sus cuadros era metfora del paisaje interior, del estado
del alma
1025
, igual que para Amiel, el personaje ms conocido del escritor
romntico Karl Philipp Moritz. Caspar Friedrich sostena que el artista no de-
be pintar nicamente lo que ve ante s, sino tambin lo que ve en s
1026
; es por
eso que la noche y el sueo se convierten en potenciadotes de una pintura on-
rica. El pintor experimenta un proceso de introspeccin, gracias al cual la mira-
da del ojo fsico deja paso a la mirada del ojo del espritu. As sucede en los
cuadros de Fssli (El ncubo) y de Caspar D. Friedrich (Un hombre y una
mujer ante la luna, El mar de hielo, Los blancos acantilados de Rgen,
Abada en el encinar). El cuento de Holmberg se adentra en esta tradicin y
por eso en la narracin destaca un lenguaje muy plstico y colorista, la vigilia
se mezcla con el ensueo y el lienzo de Carlos es proyeccin material de su
paisaje interior.
Igual ocurre en los cuadros del impresionista William Turner, quien
buscaba, antes que la pura mmesis de la naturaleza, ms bien la liberacin del
color a travs de violentas sensaciones cromticas de imgenes onricas; as,
bajo el pincel de Turner, naufragios, aludes, ciclones, huracanes, ventiscas
se convierten en brillantes fantasmagoras en las que la contemplacin humana
se desorienta en la catica hegemona del color
1027
. Al final de El ruiseor y
el artista Holmberg apunta una reminiscencia de Vctor Hugo (hay momen-
tos supremos en los cuales, aunque el cuerpo est de pie, el alma est de rodi-
llas
1028
) que recuerda apreciaciones de Van Gogh (Yo he tratado de expresar
con el rojo y el verde las terribles pasiones humanas), el cual lea a Vctor
Hugo, y de Delacroix (Yo pinto el infinito). No hay que olvidar la repercu-
sin de la esttica romntica y la admiracin tan grande que en Hispanoamrica
1025
Cfr. Albert Bguin, El alma romntica y el sueo, pg. 62.
1026
Alfredo de Paz, La revolucin romntica, pg. 262.
1027
dem, pg. 233.
1028
Holmberg, El ruiseor y el artista, pg. 114.
739
tuvo la figura de Vctor Hugo
1029
, que an viva cuando fue publicado el cuento
de Eduardo Holmberg.
Un cambio importante en la pintura del XIX es la introduccin de la luz de
oriente y la del sol del medioda. El momento preferido del da es el atardecer. El
artista decimonnico se recrea experimentando con los juegos de luz y sombra, la
mezcla de matices, el redescubrir los colores. Los sentidos, las sensaciones, las
impresiones se estimulan a flor de piel. En literatura el cuadro es aire libre, la natu-
raleza se llena de colores porque no se mimetiza sino que se vive emocionalmente
en una experiencia simultnea de observacin y descripcin de la sensacin que
produce esa observacin.
Observador nato, Holmberg parece entender la apreciacin de la reali-
dad a travs de formas, colores e imgenes, como una tcnica pictrica, por eso
su lenguaje, tanto literario como cientfico, es llano pero colorista. No en vano,
la tesis de su lurea mdica fue sobre El fosfeno, sensacin visual producida
por la excitacin mecnica de la retina o por una presin sobre el globo ocular.
No olvidemos que Johann Wolfgang Goethe, autor bastante apreciado por
Holmberg, con su Teora de los colores fue el primero en tratar de forma sis-
temtica el problema del color desde una perspectiva fisiolgica y psicolgi-
ca, pues hasta entonces el color haba sido solamente objeto de estudio
cientfico de la fsica matemtica de Newton en ptica. Holmberg descubre
que:
El modo de contemplar la Naturaleza es un fenmeno comple-
tamente personal, subjetivo, y no tiene patria, no tiene nacionalidad,
1029
Vase Emilio Carilla, Vctor Hugo, El romanticismo en la Amrica Hispana, pgs. 63-
69. La influencia del escritor francs arraig tanto en Hispanoamrica que incluso ya en el siglo XX
este dato es mencionado por Carpentier en el Prlogo a El reino de este mundo. Extraemos unas
palabras suyas, en parte ya citadas en el segundo captulo de este trabajo, que resultan reveladoras
para el tema que hemos tratado aqu: lo maravilloso comienza a serlo de manera inequvoca cuan-
do surge de una inesperada alteracin de la realidad (el milagro), de una relevacin privilegiada de
la realidad, de una ampliacin de las escalas y categoras de la realidad, percibidas con particular
intensidad en virtud de una exaltacin del espritu que lo conduce a un modo de estado lmite.
Para empezar, la sensacin de lo maravilloso presupone una fe. [] Vctor Hugo, tan explotado
por los tenedores de libros de lo maravilloso, crea en aparecidos, porque estaba seguro de haber
hablado, en Guernesey, con el fantasma de Leopoldina. A Van Gogh le bastaba con tener fe en el
Girasol para fijar su revelacin en una tela, Alejo Carpentier, Prlogo, El reino de este mundo,
pg. 15.
740
porque es una prerrogativa del espritu humano, que se eleva a su ms
alta categora, cuando, al criterio cientfico que busca, se une el senti-
miento potico que encuentra.
Antes que ninguna otra comarca, recibe Misiones el primer be-
so del Sol. Dios de la forma, dios de las formas y de los colores, dirase
que despierta un mundo fantstico.
Lianas inmensas que se estiran como serpientes apocalpticas,
y se encorvan, se retuercen, se enlazan, se copulan, se doblen, se levan-
tan, se enroscan en los troncos seculares, y a semejanza de un fuego de
artificio, despiden flores de orqudeas y nidos de picaflores entre las
flores de los claveles del aire.
Ningn pincel de artista, por ms que su paleta fuese rica de
colores, podra darnos una idea de ese mundo maravilloso de tintes que
brillan en un rayo de sol en el bosque misionero
1030
.
Holmberg logr encontrar un pincel que recrease la maravilla del bosque
misionero, el pincel de Carlos. La vegetacin, la fauna, la bioqumica, la historia,
la sociedad estaban siendo clasificadas por las ciencias positivas, de modo que
nicamente el arte puede admitir lo inclasificable, la impresin esttica, la espiri-
tualidad humana. La disciplina del positivismo a veces daba lugar a un efecto no-
civo para el arte, que era el avasallamiento de la imaginacin, el ocaso del
idealismo. En la ciencia y en el arte lo sensible, lo captado por los sentidos, se
acercaba cada vez ms a lo racional y se alejaba del otro sensible, lo suscepti-
ble emocional. El ruiseor y el artista se explica en este contexto, y resulta ser
un claro ejemplo de discordia con el progreso tecnolgico que avasalla la inspira-
cin, un caso en el que la imaginacin creativa supera el abismo razonador de la
ciencia, del positivismo y del materialismo. El ruiseor y el artista es precisa-
mente una muestra de la desavenencia entre el progreso y la fantasa, como en el
emblemtico cuadro de Gricault titulado Fragmentos anatmicos (1818), donde
la pintura de la anatoma humana revela ms bien una radiografa de las emociones
turbias. En ambos casos la inspiracin fantstica subjetiva supera los lmites de la
ciencia.
1030
Holmberg, Pinceladas descriptivas, pgs. 194, 197 y 198.
741
La certidumbre de lo sobrenatural
La voz del amigo de Carlos oscila unas veces entre la tercera persona,
cuando funciona como narrador-personaje (narrador heterodiegtico, que cuenta
los acontecimientos desde afuera), y otras, las ms, en primera persona, cuando
funciona de narrador-testigo (narrador homodiegtico, que participa en la historia
que narra), interviniendo en la accin y en el dilogo. La vacilacin constante en-
tre realidad y fantasa impide discernir, tanto al narrador como a Carlos, qu es lo
acaecido y qu es lo imaginado. En algunas ocasiones, el narrador presiona a su
razn para resolver el problema de aceptar la realidad con aquello que tambin
forma parte de ella pero que es ilgico; ms particulares son los casos en que se
debate en aceptar, paradjicamente y enfrentndose al fin al reino de la incerti-
dumbre, la evidencia profunda de lo imposible, algo tan caracterstico del discur-
so fantstico. Vanse algunos ejemplos:
Carlos dorma el sueo de una fiebre originada por el arte.
Celina es un delirio me dije; es cierto que Carlos tena una
hermana de este nombre, que muri hace dos aos; tena quince, y la
que acabo de ver en el otro aposento representa diecisiete. Soy presa
de una pesadilla ahora o lo he sido al entrar en la casa? Pero no; tengo
la evidencia ms profunda de que Celina ha muerto hace dos aos, y la
ms profunda evidencia de que he conversado con ella hace dos horas.
En este momento no duermo, estoy seguro, convencido de ello, dudar
sera un absurdo; pero, y cmo se explica [] Mejor es no explicarlo.
Y volv a quedar dormido; pero esta vez, real y profundamen-
te. [] Cunto tiempo dorm, yo no lo s.
Si la locura trae consigo la prdida de la memoria, la muerte
del ruiseor nos haba enloquecido. No s lo que vi, no s lo que es-
cuch, no s lo que sucedi.
La ambigedad creada por el estado trastornado de Carlos y la incertidum-
bre del narrador-personaje que flucta entre el sueo y la vigilia acabarn por des-
pertar, en el nivel de la recepcin, la inseguridad de la palabra del narrador y an
en ocasiones de la existencia de Celina. Lo que no deja la menor duda ya que la
experiencia es compartida por Carlos y su amigo es el resultado final: un cuadro
vivo, prueba fehaciente de que lo sobrenatural existe y nos circunda. La interven-
742
cin del narrador en un par de ocasiones muestra claramente cul era la interpreta-
cin del autor respecto a lo fantstico, en un fragmento clave que podra definir la
nocin de lo sobrenatural cotidiano en la produccin de Holmberg:
Y cmo se explica que la vida y la muerte se presenten de un
modo tan fantstico? Mejor es no explicarlo.
Este pensamiento, que obedece a la intuicin de que la realidad contiene
elementos que pertenecen a un orden irracional e inaprensible, se reitera en la des-
cripcin del cuadro mgico en una frase crucial que engarza con el significado de
lo que Spencer defini como lo incognoscible, esto es, aquello cuya realidad
puede concebir el pensamiento del hombre pero que nunca podr explicar:
Hay cosas que no se explican porque no se puede ni se debe
explicarlas.
Podemos observar el despliegue de la actitud analtica y razonadora del au-
tor, en lo que coincide con Edgar Allan Poe, tanto como la necesidad de explorar
el misterio y de la voluntad de superar la realidad sensitiva o proponer nuevos mo-
delos cognitivos de sta. Holmberg devela en estas proposiciones una consciencia
del sentido ontolgico y literario del gnero fantstico y, al mismo tiempo, de-
muestra que lo fantstico se asienta en una temtica (recurso constante de la
narrativa fantstica del XIX) mas tambin y sobre todo en una sintaxis estructural y
en una creacin lingstica paradjica, metafrica y metaconceptual. Esta autorre-
flexividad que el personaje manifiesta sobre el propio discurso de la ficcin se
har patente en los cuentos de algunos escritores modernitas
1031
. La instruccin de
este mensaje apunta al hecho de que el arte es un misterio que no se puede raciona-
lizar, y no slo no se puede sino que, adems, no se debe, porque no es compatible
con la razn, sino con la imaginacin y el sentimiento. Holmberg, que era cientfi-
co en un siglo que veneraba la ciencia, descubre en su obra de ficcin cmo la
lgica no puede explicar todos los aspectos de la vida; cmo tcnica, ciencia y arte
se complementan para encontrar/mostrar un sentido ms plural y ms autntico de
1031
Sobre esta autorreflexividad expresada por los personajes en los cuentistas del moder-
nismo cfr. Gabriela Mora, El cuento modernista hispanoamericano: Manuel Gutirrez Njera,
Rubn Daro, Leopoldo Lugones, Manuel Daz Rodrguez, Clemente Palma, pg. 10.
743
la realidad: El artista de las formas domin al poeta del arte, y el naturalista do-
min al arte y al poeta, dir en este cuento.
La intervencin del narrador prosigue con una reflexin que es de nuevo
definitoria del concepto de lo fantstico. El narrador contina con una descripcin
lrica de qu significa el misterio (es decir, el cuadro vivo) y en qu modo por
la emocin y no por el sentimiento es asimilado por el hombre cuando aqul inci-
de inesperadamente en el universo cotidiano:
Si se admira lo que se ignora, es necesario ignorar algo grande
para tener algo grande que admirar, y aquel cuadro vivo, que momen-
tos antes haba sido el centro de la mayor admiracin posible en espri-
tus humanos, era una prueba evidente de esta proposicin.
La intertextualidad entre el cuento de Holmberg y otros de la tradicin se
puede ver en las correspondencias materialistas y tambin espiritistas de El ruise-
or y el artista y el fantstico de Poe, Maupassant y Hoffmann. Para la descrip-
cin sinesttisica de la naturaleza es probable que Holmberg acudiera a Schelling.
La atmsfera alucinatoria y enrarecida
1032
por influencias de otro orden y de leyes
secretas que desembocan en la cotidianidad acercan este relato a la produccin
hoffmanniana
1033
. Tambin en los cuentos del autor alemn son comunes los per-
sonajes artistas: quin mejor que ellos para percibir los misterios de la naturaleza y
para expresarlos de modo sutil y sublime. Pero el artista es un hombre alienado en
la sociedad, por eso en la narracin de Holmberg el espacio creativo el taller es
cerrado e individual. Ante Carlos nos encontramos con un artista que se automar-
gina del espacio exterior dominante, es decir, de la moderna sociedad burguesa y
1032
Hay constantes incursiones del discurso que responden a la creacin de una atmsfera si-
niestra y extraa; ponemos un ejemplo: el aire de azoramiento y de misterio con que se haba
revestido el rostro, despert involuntariamente en mi espritu la imagen de un Harpcrates sofisti-
cado por alguna hada malfica. No s lo que me sorprendi al entrar en la casa, pero algo extrao
suceda all.
1033
Entre los narradores de su generacin, Holmberg es el ms naturalmente cercano a Hoff-
mann, no slo por los motivos basta pensar en el cuadro viviente del cuento El ruiseor y el
artista sino tambin por el sentimiento, verdaderamente schellinghiano (sinestsico) de la natura-
leza [Tra i narratori della sua generazione Holmberg il pi naturalmente vicino a Hoffmann,
non soltanto per i motivi basta pensare al cuadro viviente del racconto El ruiseor y el artista,
ma anche per il sentimento, davvero schellinghiano (sinestesico) della natura], Lucio
DArcangelo, LOttocento [sobre la generacin argentina del ochenta], La letteratura fantastica
in Argentina, Itinerari, Lanciano, 1983, pgs. 104-105.
744
de la experiencia de la vida urbana
1034
. El taller
1035
es reflejo del espacio cerrado
que busca el intelectual de la modernidad, en esa separacin entre el anonimato
exterior y la intimidad o el reino interior. El inocente enunciado del narrador
los pinceles pintan solos, para expresar cun bien pinta su amigo, se vuelve lite-
ral en el cuadro vivo, pero, adems, ese enunciado se remonta al recurso fantstico
de animar lo inanimado (como en La mano, de Maupassant, o como vimos en
La estatua de bronce, de Juan Vicente Camacho) y, tambin, simboliza la des-
aparicin de la frontera entre el taller, reino personal del creador, y lo que est en
el cuadro. Los pinceles por tanto se convierten en un motivo del objeto que ad-
quiere vida independiente y en un motivo de los mundos comunicantes. Lo mismo
ocurrir luego con el ruiseor, cuyo gorjeo se oye en el taller pero que, como ele-
mento concreto, muere dentro del cuadro. En general, se entretejen en un mismo
plano dominios que son incompatibles: realidad-ficcin (cuadro), vida-muerte,
sueo-vigilia. La transgresin de lo cotidiano se concentrar en elementos con una
carga simblica en la historia: los pinceles, el lienzo, el fantasma de la vieja criada
negra, el ruiseor, Celina. Se trata, al fin y al cabo, de hacer confluir dos rdenes,
fantasa y realidad, con cdigos distintos y a veces antagnicos. Pero en ese cho-
que hay un resultado que es factible (visto y odo), por lo que se hace an ms
irracional y perturba la concepcin del mundo de quien lo observa; as lo expresa
en el texto el propio narrador:
Pero qu digo? No haba odo ya el murmullo de los cedros,
al combinarse los colores por un extrao consorcio de la fantasa y de
la realidad?
La intervencin del personaje de Celina se explica por diversos motivos
que hacen ver cmo Holmberg maneja racionalmente los materiales de la com-
posicin del cuento fantstico. En primer lugar, como ya se ha dicho, Celina es
la encarnacin de la inspiracin y su aparicin constata la vinculacin del
1034
Para estas cuestiones vase Rafael Gutirrez Girardot, La literatura hispanoamericana de
fin de siglo, en Luis igo Madrigal (coord.), Historia de la Literatura Hispanoamericana, tomo
II: Del neoclasicismo al modernismo, pgs. 495-506.
1035
Del taller se dice que es un santuario de las Musas, y que all haba algo sobrenatural,
que daba vida aun a los mismos objetos, por lo regular inanimados.
745
ruiseor al concepto de la genialidad; en segundo lugar, introduce elementos de
incertidumbre e inquietud. En tercer lugar, es nicamente por la existencia de
Celina que el narrador y el lector pueden saber datos que de otro modo desco-
noceran: es ella quien informa del insomnio, del delirio y de la pesadumbre de
su hermano para llevar a cabo su nuevo trabajo, y es ella quien muestra los ma-
nuscritos que hablan de la intencin de Carlos respecto a su cuadro. No slo
porque es una mujer-revivida se convierte obviamente en un recurso de trans-
gresin en la historia, sino tambin porque ella sabe cosas que el resto de los
personajes ignoran. Por otro lado, es gracias a su fantasmagrica e inexplicable
presencia que el narrador y no el loco artista melanclico, cuyo testimonio
podra desestimarse por ser objeto de dudas entabla la problemtica sobre los
mecanismos de percepcin, cuestiona la realidad (el sentido de la misma) y
puede verificar para s y para el lector la incursin de otro orden regido por
fuerzas extraas.
El desenlace de esta historia abre una incgnita, debido a que los acon-
tecimientos fantsticos se perciben desde una perspectiva polivalente: el delirio
de Carlos, la ambigedad entre sueo y vigilia del amigo narrador por un lado
y, por otro, la confirmacin de lo fantstico en la vivencia compartida y con-
trastada con la realidad material del pjaro. Esa realidad material de una expe-
riencia mstica es lo que produce la incgnita final, la incertidumbre intelectual
de todo fantstico que utiliza datos contradictorios reunidos segn una co-
herencia y una complementariedad propias (Irne Bessire)
1036
. Holmberg
narrativiza en El ruiseor y el artista el problema mismo de lo fantstico in-
telectual, emocional y artstico desde la perspectiva de un yo-narrador que
sufre lo sobrenatural pero que reafirma sus percepciones (para no exceder la
subjetividad) con la vivencia real de un t-l, Carlos, y sobre todo, con la
objetividad de varios motivos sensibles (el cuadro vivo, los pinceles vivos, el
pjaro vivo).
1036
Irne Bessire, El relato fantstico: forma mixta de caso y adivinanza, pg. 84.
746
El artista de la modernidad: idealismo frente a materialismo
No podemos dejar de tener presente que el ruiseor se convertir poco des-
pus en un smbolo modernista del color y de la meloda que autores como Rubn
Daro y Daro Herrera usarn aplicado a la expresin lingstica. El ruiseor apa-
reca tambin, como vimos, en El piano de Elvira para referirse a la inspiracin
y al arte entendido como una religin que ana lo divino y lo profano. Tendramos
que preguntarnos si Holmberg se convierte en un antecedente del modernismo o si,
realmente, no ser ya un autntico modernista, como sugiere Mara del Carmen
Marengo en aras de una revisin del canon
1037
. Aportamos el comentario de Enri-
queta Morillas Ventura respecto a este cuento, del que dice que es el relato para-
digmtico de fin de siglo, revelador de las corrientes estticas y preocupaciones de
la generacin modernista
1038
. La relacin entre Holmberg y el modernismo se
trasluce en otro relato El rey enfermo y la cabeza del mdico extranjero
1039
, que
tambin mantiene similitudes con El rey burgus
1040
(1887), de Rubn Daro. El
rey del cuento de Holmberg no tiene caridad con el mdico que le ha salvado la
vida y se comporta como un tirano slo por la curiosidad de ver hablar la cabeza
del galeno cuando ste haya muerto. El autor argentino consigue una narracin
muy limpia, muy bien construida, con un estilo delicado y llano al mismo tiempo,
un cuento que comparte el mismo tipo de fantstico-maravilloso al que acudieron
los modernistas pero que objetivamente no responde a la sintomtica de las histo-
rias de hadas, pues contienen un objetivo esttico en s mismo y pueden encerrar
alusiones simblicas a la realidad histrica y cultural. Adems, el desenlace del
cuento de Holmberg resulta curioso porque se anticipa al recurso que Umberto Eco
emple en El nombre de la rosa para recrear el asesinato mediante el uso de un
1037
Mara del Carmen Marengo, La narrativa del modernismo hispanoamericano: para una
revisin del canon, Actas del I Congreso Internacional CELEHIS de Literatura, Mar del Plata, 6-8
de diciembre de 2001, Centro de Letras Hispanoamericanas, tambin disponible en
http://www.freewebs.com/celehis/actas2001/H/marengo.htm.
1038
Enriqueta Morillas Ventura, El relato fantstico y el fin de siglo, pg. 38.
1039
Holmberg, El rey enfermo y la cabeza del mdico extranjero, edicin del manuscrito, sin
fecha, en Holmberg, Cuarenta y tres aos de obras manuscritas e inditas, pgs. 333-336.
1040
Rubn Daro, El rey burgus. Cuento alegre (1887), en Santiago Londoo y Juana
Martnez, Cuento hispanoamericano. Siglo XIX, pgs. 281-286; en Jos Miguel Oviedo, Antologa
del cuento hispanoamericano del siglo XIX. Del romanticismo al criollismo, pgs. 266-271.
747
veneno (que en el cuento del argentino mata al rey) extendido en el borde de las
hojas de un libro y que llega a la boca al humedecer el dedo en saliva para pasar
las pginas pegadas. Veremos a continuacin en qu modo est presente en El
ruiseor y el artista la problemtica trada por la modernidad en torno a la profe-
sionalizacin del artista, la tensin entre idealismo y materialismo y la reconcep-
tualizacin del arte a finales de siglo.
Como se ha dicho, Holmberg retoma la idea romntica del genio enlazn-
dola con la doctrina platnica del arte como expresin del alma. Esta teora explica
la relacin del personaje de Celina con otro texto holmbergiano, Dora, historia
enmarcada o cuento que a su vez es narrado por el articulista que protagoniza El
peridico liberal
1041
. En Dora la descripcin de la amada coincide con la natu-
raleza divina, celeste, de Celina. La primera vez que el narrador-amigo ve a la
hermana del pintor dice ella:
1041
Holmberg, El peridico liberal, Revista Literaria rgano del Crculo Cientfico Litera-
rio, Buenos Aires, 14 de septiembre de 1879, Museo Mitre de Buenos Aires, nm. 15, pgs. 225-
231. Fuentes modernas: en Gioconda Marn, El modernismo argentino incgnito en La Ondina
del Plata y Revista Literaria (1875-1880), pgs. 186-194; en Holmberg, Cuarenta y tres aos
de obras manuscritas e inditas, pgs. 110-120. El ncleo del relato es el proyecto de fundacin de
un diario que se llamar La luz de las tinieblas, ttulo que connota la ideologa liberal del peridico,
cercana a las posturas del postromanticismo social o histrico. Algunos miembros del nuevo diario
conciben el periodismo desde un enfoque vital y combativo, en pro de los derechos humanos y las
expresiones del espritu. El objetivo es extender a las masas populares, de manera prctica y
asequible, los valores del progreso moderno y civilizador. El ttulo, La luz de las tinieblas, es con-
notativo de la neoilustracin de corte francs que Hispanoamrica estaba viviendo en el siglo XIX y
cuyas ideas venan expresadas en la prensa de la poca a travs de una retrica hiperblica y gran-
dilocuente. Ambas races formativas, el romanticismo liberal y la filantropa ilustrada, no acaban de
congeniar con las distintas aspiraciones de los miembros del nuevo peridico, que se debaten entre
el conservadurismo y el progreso para llevar a cabo un proyecto cultural para la muchedumbre
ilustrada o para ilustrar a la muchedumbre. Lo ms interesante es el fino retrato costumbrista del
escritor de fin de siglo que Holmberg construye en este cuento, en comparacin con ese otro retrato
del pintor que hace en El ruiseor y el artista. Por otro lado, el relato de Dora queda inconclu-
so. El empresario paraliza su lectura porque desestima que el liberalismo que promulga el peridico
concierte con el idealismo del cuento. La dificultad de encontrar suscritores al peridico compagina
con la dificultad de encontrar adeptos a la ideologa liberal y, al final, es cancelado el plan de la
creacin del diario. El empresario proclama que ni el idealismo ni el periodismo favorecen el esp-
ritu liberal, que el liberalismo slo se propaga con la virtud cvica, la razn y la justicia. El hecho
de que Dora y La luz de las tinieblas acabaran en las sombras de la muerte revalida que las
teoras ilustradas sigan permaneciendo en la abstraccin, que no pasen a la prctica, y que el pro-
yecto de un peridico moderno choque con el romanticismo de las pasiones exacerbadas, la
divagacin lrica, la fantasa, la originalidad y la libertad artstica. De uno u otro modo, este cuento
concierta con la problemtica que tambin toca El ruiseor y el artista.
748
Si Celina hubiera sido hija de Carlos o encarnacin resucitada
de alguno de sus cuadros, se podra haber dicho que era la creacin
ms bella y ms perfecta del artista.
El amante del cuento Dora y el pintor viven la locura de sus respecti-
vas pasiones. El amor es arte y es belleza y el arte es belleza y es amor. El amante,
como el artista, suean con el Ideal de la expresin de la belleza, y la belleza es
la expresin unnime de todas las artes (pintura, escultura, msica, literatura),
segn la filosofa del romanticismo alemn. El amante de Dora
1042
exclama:
He buscado en las obras de todos los maestros el ideal del arte
y no lo he hallado.
Te he visto pasar, y el ideal ha brotado del cincel.
Eres la belleza, eres la perfeccin suprema de la naturaleza sin
la concepcin del arte.
Es algo como el estilo del corazn, que se alcanza entre las
brumas de sus latidos, y que la imaginacin no podra, bajo ningn cie-
lo, expresar con los colores de su paleta inimitable. Eso es el ideal.
As, Dora, as se siente el arte. As brotan las cataratas de ar-
mona bajo esa forma que el sonido expresa.
As siente el pintor las combinaciones del rasgo y del colorido.
Aunque El peridico liberal y Dora, el relato dentro del relato, no per-
tenecen a la literatura fantstica, manifiestan muchas similitudes con El ruiseor
y el artista, por lo que es necesario hacer algunos comentarios al respecto. La
historia de Dora representa la idealizacin del arte, el prototipo al que aspira
todo artista dedicado. Dora, nombre que en su raz se relaciona con el metal dora-
do de gran valor, atisba la inclinacin del modernismo por el preciosismo del len-
guaje, el lujo de la palabra y la expresin pulida, pero, esencialmente, hace
referencia a la opulencia del pensamiento cultivado, el esplendor de la Idea segn
1042
Dora es un relato que el escritor de la seccin parlamentaria lee ante el empresario y los
dirigentes encargados de otras secciones del peridico. En el cuento no hay accin, no hay trama, y
la nica referencia a la realidad es la cita lacnica de un lugar y una fecha, ni tan siquiera hay una
descripcin somera fsica ni moral de Dora o del hombre enamorado de ella; el texto de Dora es
el monlogo de un amante apasionado.
749
la concepcin platnica:
Quin que haya sentido esa vibracin del amor celeste podr
pedirme hoy un canto a la memoria de Dora? An conserva mi memo-
ria su imagen de idea.
Dora es la belleza suprema, la belleza que ningn arte puede conseguir,
porque es el Ideal del arte, la Idea de la Belleza en estado puro, el genio, la musa
que se aparece fugitivamente. El amor hacia Dora es tambin el amor platnico, el
amor que nada ms que el alma es capaz de alcanzar cuando las fuerzas csmicas
se anan para favorecer su consagracin
1043
, el amor indefinible, pues el arte y la
belleza son inefables por esencia. Su condicin de inefabilidad est marcada por-
que no existe nada que lo defina (recordemos la funcin del discurso fantstico de
nombrar lo irrepresentable, segn Bellemin-Nol) pues no es asequible por la
razn, lo cual genera el desvaro y la turbacin del amante. Slo el sentimiento, la
emocin y la sensacin pueden acercarse al arte, al amor, a la belleza:
No te pido amor, porque tu vislumbre me ha creado; no te pi-
do amistad porque tu belleza es demasiado superior a ese sentimiento
delicado. No pido nada. Escucha mis delirios son la fiebre de nega-
cin.
No tiene forma, ni carne, ni colores, tiene solamente vida, tiene
expresin y encanto. Se siente angustia al conocer su existencia. Se
goza y se sufre, se vive y se muere, se odia y se ama, mas luego se ig-
nora y se admira, y en esta lucha de ideas encontradas, padece la razn
bajo la influencia del sentimiento, y se procura descifrar el velo que
esparce en el alma, y cuanto ms se empea esta en definirla menos se
percibe y ms se desvanece o se evapora.
El escritor de fin de siglo, y especialmente el escritor modernista, reconsi-
derar las propuestas del romanticismo de principios del XIX casndolo con el sub-
jetivismo ornamental y el fundamento simbolista. La toma de conciencia del arte,
la reflexin de la profesionalidad en la creacin y sus tcnicas, la alienacin y la
1043
La conoc en un baile con que el Embajador ruso obsequi en Pars al Embajador turco en
1871. Por qu fue all y no en el cielo no alcanzo a comprender. Tal vez ser porque en el cielo
no hay ms almas que la eterna armona de los astros, que haban reconcentrado en los ojos de
Dora toda la luz del infinito que destellaban desde la eternidad, Eduardo L. Holmberg, El peri-
dico liberal, en Gioconda Marn, El modernismo argentino incgnito, pg. 191.
750
despersonalizacin, la cada del idealismo, la discordancia entre el mundo soador
interior del artista y el mundo hosco, burgusmente industrializado
1044
, numrico e
ignaro, de afuera, abrirn espacio a un nuevo tipo de artista. Rubn Daro defina
en 1896 el verdadero artista como aquel que en el estudio constante, y en el
aislamiento de su torre ebrnea, pone bajo el triunfo de la Idea, perseguida y ado-
rada, todo lo que para la mayora opaca y sorda, sorprende o deslumbra
1045
.
El final de El peridico liberal es aleccionador: la burocracia, el pragma-
tismo y el menoscabo del idealismo en favor de la objetividad son sntomas del
trance emocional de fin de siglo, producto de las contradicciones de una sociedad
materialista, de un estresante Buenos Aires superpoblado en el que triunfan el in-
dividualismo, el aislamiento, el impacto sensorial, el dinamismo continuo y la des-
personalizacin sobre los valores de vecindad y cooperacin
1046
. El peridico
liberal resguarda en su trama la problemtica de la modernidad, discutida en
apartados anteriores, que involucra al artista a participar de la divisin del trabajo
y de la profesionalizacin del mismo pero que, para sobrevivir, debe adaptar su
ingenio a las demandas del mercado, aunque a costa de marginar su sensibili-
dad
1047
. En ltima instancia, El peridico liberal refleja la difcil situacin del
artista que depende de la labor periodstica para sustentarse, del artista supeditado
al patrn burgus (prctico y adusto, que toma las decisiones conforme al benefi-
cio monetario), del artista sensible que ha de acudir al idealismo para no ser absor-
bido por el progreso mecanicista de una civilizacin que todava padece a nivel
social las consecuencias de la rancia querella del acorde entre razn y sentimiento
1044
Cfr. Gioconda Marn, Efectos de la modernidad burguesa argentina en la modernidad li-
teraria (1875-1880), en Carmen Ruiz Barrionuevo y Csar Real Ramos (eds.), La modernidad
literaria en Espaa e Hispanoamrica, Universidad de Salamanca, Salamanca, 1995, pgs. 16-17.
1045
Rubn Daro, Introduccin a Nosotros de Roberto J. Payr, La Nacin, Buenos Aires, 1
de mayo de 1896, citado en ngel Rama, El poeta frente a la modernidad, Literatura y sociedad,
pg. 81.
1046
Vanse de Gioconda Marn: Efectos de la modernidad burguesa argentina en la moderni-
dad literaria (1875-1880) pgs. 13-19, y tambin, Historia y ficcin en el cuento indito de
Eduardo L. Holmberg: Un peridico liberal (1879), pgs. 337-385.
1047
Para ampliar toda esta temtica resultan interesantes las referencias de ngel Rama y So-
nia Mattala: ngel Rama, Rubn Daro y el modernismo (Circunstancia socioeconmica de un
arte americano), Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1970, dem, El poeta frente a la
modernidad, Literatura y sociedad, pgs. 78-143; Sonia Mattala, Miradas al fin de siglo. Lectu-
ras modernistas.
751
(de ah que sea simblico el ttulo del diario de El peridico liberal, La Luz en
las tinieblas).
El cuento de Holmberg se anticipa a El rey burgus, de Rubn Daro,
donde se aborda el mismo problema de modo figurado: el joven poeta del relato de
Daro tiene que vender su ingenio y su genio a un acaudalado y msero rey burgus
que ni siquiera sabe apreciar el arte. Y se anticipa tambin a otro modernista, Ma-
nuel Daz Rodrguez, quien en su Cuento ureo (1899) hace una crtica metaf-
rica al mercantilismo capitalista y la sublevacin del arte mediante una discusin
enfrentada entre Psiquis y el poeta bohemio. En El peridico liberal ya encon-
tramos el germen del artculo La profesin literaria (publicado en El Hogar el 6
de enero de 1928), donde Horacio Quiroga defiende que el escritor no es una ma-
rioneta ni un juguete auxiliar, el arte es una profesin, no un ocio, el escritor es un
profesional, y como cualquier trabajador, merece el respeto y la dignidad de su
oficio.
Tanto El peridico liberal-Dora como El ruiseor y el artista se haban
ocupado del aspecto ms utpico del arte, el de la inspiracin. Por su parte, el
cuento de Dora es un reclamo del idealismo artstico que busca El ruiseor y el
artista. Mientras este ltimo se ubica en una escenografa fantstica y fantas-
magrica, el idealismo de Dora se enmarca choca dentro de un orbe prosai-
co, costumbrista, el de la controvertida situacin que vive el escritor del ochenta
con el mundo periodstico.
Las referencias que hemos sealado son un sntoma del vnculo entre los
cuentos de Holmberg y el contexto extratextual, acentuado por el capitalismo y las
leyes del mercado. El capitalismo muchas veces fue confundido con la sobrevalo-
racin de lo material. El capitalismo estuvo tambin asociado al materialismo
cientfico, ligado al estudio de las leyes naturales de la materia y que rechazaba la
intromisin de la metafsica en la ciencia. El clsico debate entre los opuestos ma-
terialismo y trascendentalismo (idealismo, espiritualismo) se acrecent en la Re-
pblica Argentina durante las ltimas dcadas del siglo XIX. Holmberg particip en
ese debate inclinando su favor hacia el materialismo, pero sin descartar el segundo,
como se observa en su cuentstica. La crtica al trascendentalismo, cuando es ms
752
bien abstracto, tambin es palmaria en El medalln
1048
(1898), relato de cos-
tumbres publicado en pleno periodo de la bohemia. La historia de El medalln
contiene una crtica a esa sociedad pudiente de Buenos Aires que aprecia las apa-
riencias por encima de los valores inmutables (idea que tambin estaba presente en
Horacio Kalibang y los autmatas), que compran todo tipo de fruslera para lu-
cirla en el saln de casa o entre los socios del club. La faz negativa del capitalis-
mo, unido al espritu de la modernidad, se trazaba en la futilidad de las modas y la
mercantilizacin de los objetos, y ser negativa mientras prime el valor financiero
sobre el valor afectivo; esto sugiere la pregunta de qu precio ponerle al cuadro
de Carlos en El ruiseor y el artista. Holmberg, como otros autores de su gene-
racin (Lucio V. Mansilla, Eugenio Cambaceres) y la belleza caduca que la mo-
dernidad trae a todas las cosas. Este tema est latente en algunas referencias de
otros textos, como en la mesita chinesca sobre la que posan los manuscritos que
lee Celina (El ruiseor y el artista), o el saln de la casa del doctor Tmpano
(Filigranas de cera), repleto de estatuas de bronce, lbumes con vistas de Italia y
del Oriente, cajitas de msica y otras monadas.
Celina es un smbolo de la espiritualidad frente al materialismo. Celina,
que aparece como en un sueo, representa la belleza prerrafaelista personificada en
una mujer de blancura transparencial y de figura etrea:
En su libro Die Prraffaeliten, G. Metken considera este arte
[el prerrafaelismo] como surgido de la angustia vital y la melancola,
como una huida a la Edad Media provocada por el miedo ante la na-
ciente era industrial de la poca victoriana [].
1048
Holmberg, El medalln, El Tiempo, Buenos Aires, 29 de agosto de 1898. Fuentes mo-
dernas: en Holmberg, Filigranas de cera, pgs. 103-118; dem, Cuarenta y tres aos de obras
manuscritas e inditas, pgs. 134-146. Carlos se enamora de una hermosa mujer, la condesa de
Timirang-des-O, que ve en un retrato en miniatura. ste se fuga antes de su boda con una joven
para ir a buscar a la condesa a Pars; pero all la encuentra ya convertida en una anciana mujer, pues
el retrato ya tena aos, cosa que ignoraba antes de su viaje. Superado el ataque de idealismo,
Carlos regresa para casarse con su novia. Holmberg aprovecha para hacer la pintura de don Gofra-
lin de Bimbon nombre tan sonoro como vacuo, el cual farda de las gangas parisinas (signo inco-
herente de exquisitez, opulencia y hasta cierto elitismo cultural y social) y para disertar sobre el
sentimiento profano de la belleza. La historia satiriza las nfulas de occidentalizacin, la pasin
desmedida por el coleccionismo fetichista de los objetos y por el afn de importar cosas de Europa
al continente hispanoamericano, que ste acoga con el entusiasmo de la novedad, el capricho de la
ostentacin y la sobreestima del que siente complejo hacia las naciones que han marcado el ritmo
del progreso.
753
Metken aplica a los cuadros de Rossetti la acertada frmula de
iconos de la alienacin entre el artista y la realidad. Y, en efecto, los
artistas de numerosos pases haban ido cobrando conciencia de la
irremediable alienacin entre el sujeto que crea las obras de arte y la
sociedad burguesa dominante, dando esto lugar a una reaccin emo-
cional que alcanz en Francia su ms alto grado.
A partir de los aos ochenta, uno de los temas principales de
esta koin fue la condena del naturalismo materialista y el esfuerzo por
lograr un enaltecimiento de la vida mediante el espritu. Es en este
polmico contexto donde nuestras mujeres prerrafaelistas encuentran
su primera y ms general explicacin: ellas seran la rplica idealista a
las figuras femeninas de los naturalistas, determinadas por factores
hereditarios, posedas por sus instintos y ligadas a los propios inter-
eses
1049
.
Resta aadir que el relato se amoldaba a la disposicin sentimental y
romntica de La Ondina del Plata, la revista donde fue publicado. No hay que
juzgar como un anacronismo la afinidad entre la cuentstica de Holmberg y el pen-
samiento romntico, quiz en parte explicable debido a su ascendencia germnica,
antes bien anticipa una tendencia que precisamente cuajar entre los escritores del
modernismo. El mundo mecanizado de finales de siglo har resurgir la estimacin
por la fantasa, el mundo de los sueos y la sensibilidad del romanticismo. El
ruiseor y el artista es una muestra de hasta qu punto fue decisiva la coexisten-
cia entre el romanticismo y la modernidad
1050
en Amrica Latina.
El ruiseor y el artista y la tradicin
Antes de Holmberg el cuento fantstico norteamericano haba tratado el
motivo del cuadro vivo, que est presente en El cuadro proftico (1835), de
Hawthorne, y en El retrato oval (1842), de Poe. En el cuento de Hawthorne el
cuadro refleja los rasgos positivos o materiales de la realidad, mas tambin los
1049
Hans Hinterhuser, Mujeres prerrafaelistas, Fin de siglo. Figuras y mitos, pgs. 118-
119.
1050
Respecto a este tema, y para comprenderlo en su contexto ms profundo, es interesante el
estudio de Esteban Tollinchi, Romanticismo y modernidad. Ideas fundamentales de la cultura del
siglo XIX, Universidad de Puerto Rico, Puerto Rico, 1989, dos volmenes.
754
anmicos y psicolgicos. En el relato de Poe el retrato va robando la vitalidad a la
mujer que sirve de modelo y, adems, ejerce su influencia en todo aquel que lo
observa. Pero, mucho antes, en 1825, el cuento de Gogol, El retrato, ya haba
tratado para la tradicin del fantstico la obsesin y la viveza de los ojos del
retratado.
Uno de los textos ms conocidos es El retrato de Dorian Grey (1891), la
novela de Oscar Wilde. Aqu, es el retrato vivo del protagonista el que muestra
las arrugas y las deformidades fsicas, mientras la persona real no cambia con el
paso del tiempo. La juventud fsica del Dorian humano se paraliza el tiempo, no
envejece, mientras que el cuadro va mostrando el envejecimiento y el envileci-
miento interior del modelo real.
En Argentina varios autores han tratado el motivo del cuadro vivo. Carlos
Octavio Bunge, coetneo de Holmberg y miembro del ochenta, escribi El ltimo
Sandoval
1051
, cuento donde cinco figuras se escapan de sus cuadros para interve-
nir en la realidad, en la poca de Felipe II. Posteriormente a Holmberg, Leopoldo
Lugones recupera el tema aadiendo distintos matices. En Luisa Frascati
1052
(1907), la dama del cuadro cambia de vestido; el motivo se invierte en Hipa-
lia
1053
(1907), cuando la muchacha, tras pasar tiempo y tiempo sentada frente a
una pared del stano, muere trasfiriendo al muro la sombra de su propia figura, su
propia vida. Tambin Clemente Palma trat, como vimos, este motivo en La
granja blanca. Igualmente, el retrato de una mujer ejerce una misteriosa influen-
cia sobre el personaje de Amor de nio
1054
(1902), del mexicano Rafael Delga-
do. Un ligero cambio en la tradicin lo marca Vernica
1055
(1896), de Rubn
1051
Carlos Octavio Bunge, El ltimo Sandoval, en La sirena (Narraciones fantsticas),
pgs. 115-148.
1052
Leopoldo Lugones, Luisa Frascati, Caras y Caretas, Buenos Aires, ao X, nm. 473, 26
de octubre de 1907. Fuente moderna: en Lugones, Cuentos fantsticos, pg. 190-193.
1053
Leopoldo Lugones, Hipalia, Caras y Caretas, Buenos Aires, ao X, nm. 454, 15 de ju-
nio de 1907. Fuente moderna: en Lugones, Cuentos fantsticos, pgs. 181-183.
1054
Rafael Delgado, Amor de nio, en Obras, tomo I: Cuentos y notas I, Imprenta de V. Ar-
geros Editor, Mxico, 1902. Fuente moderna: Tola de Habich y Muoz Fernndez, Cuento fants-
tico mexicano. Siglo XIX, pgs. 181-187.
1055
Rubn Daro, Vernica, La Nacin, Buenos Aires, 16 de marzo de 1896. Fuente moder-
na: en Rubn Daro, Cuentos fantsticos, pgs. 51-55; en scar Hahn, Fundadores del cuento
fantstico hispanoamericano, pgs. 234-238.
755
Daro, pues el motivo ahora no ser un cuadro sino una fotografa: el fraile prota-
gonista de esta historia muere en extraas circunstancias despus de que, tras
haber revelado en su laboratorio una fotografa que haba hecho a la ostia sagrada,
en la placa de la misma aparece un Cristo con una terrible mirada y con los brazos
desclavados.
- Una experiencia alucinatoria:
La pipa de Hoffmann
Mir la pipa de cerca y sent no s qu fascinacin extraa que
nubl mi vista y estremeci todos mis nervios.
Crees en el diablo? me pregunt Isaac, con cierto aire de
respeto por el personaje aludido.
No; pero s creo que dentro o fuera de esa pipa debe haber
algo que se le parece mucho.
Holmberg, La pipa de Hoffmann (1865)
La pipa de Hoffmann
1056
(1865) habla de una pipa que supuestamente
perteneciera al escritor alemn y que produce visiones quimricas a sus dueos
sucesivos. La historia contiene una gran cantidad de sucesos paranormales que
causan espanto y que se rodean de una atmsfera delirante. Un ejemplo es la me-
tamorfosis del judo Isaac vctima del clera y el anterior dueo de la pipa en un
ente monstruoso que expulsa espuma sulfrea y chiribitas de fuego hasta transfor-
marse en un esqueleto siniestro. El nuevo amo y amigo de Isaac, el narrador, tam-
bin sufre un revs al fumar con la misteriosa pipa, que lo deja enclaustrado en un
cilindro de piedra y lo desintegra orgnicamente hasta hacerlo desaparecer de mo-
do momentneo. El ahogamiento apremiante del narrador dentro del cilindro
hermtico coincide con la aparicin post mortem de Isaac, metamorfoseado en un
ser espeluznante que extiende una lengua kilomtrica. Lo ms interesante de esta
1056
Holmberg, La pipa de Hoffmann, El Plata Literario, Buenos Aires, folletn por entregas
durante los das 15 de cada mes de junio, julio, agosto y septiembre de 1876. Fuentes modernas: en
Holmberg, Cuentos fantsticos, pgs. 115-146.
756
parte del cuento es el alcance de la fantasa en esas visiones alucinatorias.
Isaac recibe un paquete que contiene unos manuscritos con unos supuestos
relatos inditos de E. T. A. Hoffmann (ese sublime loco, ese profundo cuerdo),
entre los cuales figuran Una teora terriblemente moralizadora y, curiosamente,
El ruiseor y el artista. Sin duda, Holmberg crea el guio metaliterario de suge-
rir que El ruiseor y el artista que por esos das se publicaba en La Ondina del
Plata junto a otros relatos que se mencionan quiz proyectos de Holmberg, co-
mo El piano de Elvira fueron inspirados por Hoffmann. Pensamos que Holm-
berg ironiza as el hbito que haba cundido entre algunos adeptos al espiritismo
que se declaraban escritores iluminados por espritus del trasmundo. Estos in-
termediarios entre el cielo y la tierra entraban en estado de trance y los espritus les
dictaban los relatos o aquello que tenan que escribir, que ellos anotaban de modo
automtico y extrarracional; esos cuentos eran luego publicados en la prensa espi-
ritista de Espaa y Latinoamrica. Pero el espiritismo tuvo tambin sus retracto-
res
1057
, que criticaban y satirizaban en sus narraciones la prctica del espiritismo y
de los textos espiritistas. Lily Litvak
1058
ilustra el contenido de muchos de esos
cuentos escritos por mdiums que presentan afinidades con la teosofa, el ocultis-
mo y las creencias de los msticos para los que la muerte era slo una metamorfo-
sis en combinacin con elementos del cientificismo emprico. Las iras de los
cientficos se despertaban cuando caan en sus manos algunos de estos relatos que
lustraban un vocabulario terico y juntamente aplicaban planteamientos metafsi-
cos a las teoras de grandes cientficos de la poca.
La pipa de Hoffmann inserta uno de esos cuentos hipotticamente inspi-
rados por el espritu de Hoffmann, Una teora terriblemente moralizadora. ste
1057
Carlos Sandoval cita algunos ejemplos en el caso de Venezuela: Escenas magnticas, las
mesas y los espritus (1856) y El frenologista romntico (1857), ambos de Luis Delgado Co-
rrea, Hipnotismo (1882), de Toms Michelena, y La farsa del espiritismo (1896), de Simn
Gonzlez Chacn. Cfr. Carlos Sandoval, Diletantes o espordicos: los menores, El cuento fants-
tico venezolano en el siglo XIX, pg. 67.
1058
Lily Litvak, Entre lo fantstico y la ciencia ficcin. El cuento espiritista en el siglo XIX,
en Anthropos. Revista de documentacin cientfica de la cultura, nms. 154/155: Literatura fants-
tica, 1994, pgs. 83-88. Vase tambin M Montserrat Trancn Lagunas, Paralelismos en el relato
fantstico del siglo XIX, en Enriqueta Morillas Ventura (ed.), Espaa y Argentina en sus relacio-
nes literarias, pgs. 191-199.
757
narra la fantstica historia de Kasper Herrmann, un profesor alemn de filosofa
que engaa a todo un pueblo con una teora sobre la doble naturaleza del espritu:
el cuerpo humano contiene dos almas, una sensible y otra latente. La Sociedad de
Templanza, ante la que concurren los aldeanos, prepara un banquete para la pre-
sentacin del profesor. Todos terminan bebiendo demasiado, con lo que Hermann
puede comprobar la teora del espritu doble ante unos comensales borrachos que
ven dos velas donde slo haba una
1059
. Podramos enmarcar Una teora terrible-
mente moralizadora dentro del tipo de ficcin que Adolfo Bioy Casares deno-
min fantasas metafsicas, a saber, cuando lo fantstico est, ms que en los
hechos, en el razonamiento
1060
. La teora terriblemente moralizadora es aquella
del alma doble, mas es tambin la de que un pueblo al completo haya credo ver-
dad lo que era engao de la realidad. El pueblo cree, y se esfuerza en creer, en lo
que le dice una autoridad, un espritu superior como un filsofo, aunque sea
una estupidez avalada con verbosidad. El desenlace de este cuento enmarcado ad-
vierte de la ignorancia de la opinin pblica, esto es, de cunto puede ser maneja-
ble un pueblo ignorante, o cmo la gente admira aquello que no entiende.
El otro tema que La pipa de Hoffmann expone, la inspiracin por medio
del estado narcotizado que produce el tabaco (fuente inagotable de delicias para
un espritu visionario y estimulante fecundo para las almas soadoras) u otras
drogas como el opio o el alcohol, coincide con el estado febril en que Juan Mon-
talvo confes haber escrito Gaspar Blondn y, por supuesto, con las declaracio-
nes de Poe sobre el origen delirante de sus cuentos de terror.
Este cuento de Holmberg, quien por cierto era fumador de pipa, tiene algu-
nas fallas desde el punto de vista literario, por ejemplo la falta de una profundiza-
cin tanto en la presentacin de los personajes como en el desarrollo de los
acontecimientos, donde lo fantstico se esboza ms bien como un juego de imagi-
nacin. Aunque tambin se pone de relieve un tema candente en la poca, la rela-
1059
Recordamos aqu la cita de Holmberg en la conferencia de La noche de Walpurgis o no-
che de las brujas: en tal noche se le ocurri a un alemn un pensamiento soberbio: cuando bebo
un vaso de cerveza me siento otro hombre; por qu ese otro hombre no ha de tomar otro vaso de
cerveza?.
1060
Adolfo Bioy Casares, Prlogo, pg. 13.
758
cin entre ciencia y religin, y la relacin entre ciencia y literatura, y que surgira
de algunos comentarios expuestos en el discurso del relato interno Una teora
terriblemente moralizadora. Al respecto, Cristina Iglesia seala varias cuestiones
interesantes: la responsabilidad moral de la ciencia y el contexto de crisis de fe
1061
;
la de los orgenes no siempre cientficos de las teoras cientficas; la verborragia
pseudocientfica que caracteriza el fin de siglo y cmo la conversacin, la discu-
sin cientfica, puede tambin ser un lugar de experimentacin; y, la tercera,
apunta al modo en que una teora cientfica da lugar al origen de un relato literario.
Iglesia anota tambin otro dato relevante: Ambas marcas [ciencia-religin / cien-
cia-literatura] estn presentes en la literatura de Holmberg y la forma peculiar con
que trabaja estos cruces lo coloca fuera del crculo de las propuestas estticas de
los escritores que son sus contemporneos
1062
.
Por otro parte, es clara la intencin del autor de mostrar un vnculo entre su
narrativa y la de Hoffmann, pues hay bastantes concordancias con El puchero de
oro, del autor alemn: la referencia en el texto de Holmberg a la ciudad donde
naci Hoffmann, Koenigsberg (Knigsberg, actualmente Kaliningrado, pertene-
ciente a Rusia); el enclave geogrfico germano; la presencia en ambos cuentos de
una pipa que tiene la propiedad de invocar la presencia de seres desaparecidos;
analogas entre los personajes y principalmente en el destino compartido del encie-
rro en el recipiente de cristal. Existen, igualmente, analogas entre el relato de
Holmberg y La pipa de opio, cuento de Theophile Gautier que pudiera ser que el
argentino conociera en su versin francesa, pues no sera traducido del francs por
Carlos Olivera hasta 1878
1063
, dos aos despus de la aparicin de La pipa de
Hoffmann.
1061
Ciencia y religin son dos instituciones culturales que luchan por la adjudicacin del
verdadero sentido de las cosas a lo largo de siglos. En el XIX la idea de la muerte de Dios produce
fuertes crisis espirituales y la difusin de la literatura fantstica tiene mucho que ver con este clima
de desaparicin de explicaciones religiosas para los fenmenos humanos, Cristina Iglesia, Notas
sobre Holmberg, La violencia del azar. Ensayo sobre literatura argentina, Fondo de Cultura
Econmica, Buenos Aires, 2002, pg. 148.
1062
dem, pg. 142.
1063
Gautier, La pipa de opio, La Ondina del Plata, 24 de febrero de 1878, ao IV, tomo IV,
nm. 8, pgs. 87-89, traduccin de Carlos Olivera. Confrntese esta informacin en Antonio Pags
Larraya, Estudio preliminar, pg. 67, nota 136.
759
- Mesmerismo hoffmanniano:
Los fantasmas
Cuando escribe, sus creaciones le producen tal espanto, que, al
mirarse en el espejo se asusta de s mismo y empieza a gritar.
Holmberg, Los fantasmas (1913)
Hoffmann volver a aparecer como personaje en otro texto posterior de
Holmberg. En un castillo entre montaas en Alemania, cercado por la nieve de los
bosques y los lobos hambrientos, est ambientada la historia de Los fantas-
mas
1064
(1913). En el castillo se renen el barn Fritz de Fichtenheim y su to, el
conde de Brenburg, mientras esperan a la hija de ste, Carlota, de la que Fritz est
enamorado y que tendra que llegar pasados diez das. Por la noche, el conde y su
sobrino conversan sobre los misterios psquicos, las religiones de la India y el
mundo de los espritus. Acabada la conversacin marchan a sus habitaciones. En-
tonces, adentro, el joven se encuentra a un hombre extrao, quien resulta ser el
propio Hoffmann. ste y los personajes de sus cuentos invaden la alcoba de Fritz.
El joven estrecha la mano de uno de ellos y conversa con el autor, que le dice que
tiene que descansar para recibir bien a Carlota al da siguiente. Fritz contempla
incluso un episodio de un cuento indito del autor alemn. A la maana siguiente
Fritz cuenta a su to lo que le ha ocurrido. El conde le comenta entonces que l es
amigo de Hoffmann, quien pas un tiempo como husped en su casa, en el mismo
aposento donde l se haba instalado. Al rato, con das de adelanto de la fecha pre-
vista, llega Carlota: se haba cumplido la prediccin de Hoffmann.
Los fantasmas es un relato donde Holmberg muestra nuevamente la sim-
pata por su autor favorito, Ernest Theodor Amadeus Hoffmann, y por el legado
literario de ste. En el texto Hoffmann viene descrito como un hombre enjuto, de
baja estatura, de rostro arrugado, ojos hundidos, todo afeitado y con un largo le-
1064
Holmberg, Los fantasmas, Fray Mocho, Buenos Aires, 25 de abril de 1913. Fuente mo-
derna: en Holmberg, Cuarenta y tres aos de obras manuscritas e inditas, pgs. 273-282.
760
vitn gris. En la mano izquierda llevaba un violn y en la derecha un arco. Cuan-
do Fritz lo ve siente un escalofro, pero lo que le da miedo no es el individuo en s,
sino que ste haya entrado en su habitacin cuando estaba cerrada con llave. La
transgresin de la realidad se presenta como un hecho inadmisible (Roger Cai-
llois), es decir, literalmente, el hombre pequeo y enjuto ha atravesado la puerta.
Su condicin de fantasma se explicita tambin en la facilidad y la rapidez de mo-
vimiento, y en la capacidad de su cuerpo para elevarse, de modo que pudo dar un
salto vertiginoso como atornillndose en el aire. Pero Fritz no est soando. La
tangibilidad del fantasma y su conversacin conceden verosimilitud y verifican la
alteridad de un orden que irrumpe con sus propias las leyes sobre la realidad. La
confirmacin de ese orden alterno se repite, segn la prediccin del fantasma,
cuando Carlota aparece al da siguiente, lo que demuestra un conocimiento supe-
rior o teleptico de los acontecimientos por el que es capaz de anticiparse a los
mismos.
Holmberg introduce varios aspectos imaginativos sobre los que apoyar la
historia y que, al mismo tiempo, recrean un juego literario de complicidad. El pri-
mero es el hecho de que el fantasma aparecido es el padre del gnero fantstico,
y no slo eso, sino que el conde, el to de Fritz, lo conoce personalmente y mantie-
ne amistad con l, e incluso conoce a Humboldt, por lo que la historia se sita en
un momento presente coetneo a la vida del autor alemn. El sentido del humor
que caracterizaba a Holmberg se hace patente en otro juego en que exige del lector
partcipe que reconozca la identidad del fantasma y sepa un dato biogrfico de
Hoffmann; as, el conde dice de l que ahora le ha dado la mana del trece y se
afirma que morir en 1822, cuyos nmeros lo suman. La cita del nmero trece no
slo connota la ominosidad por la que parece estar predestinado a la muerte, sino
que confirma esa alteridad mgica pues, efectivamente, como en la prediccin de
la llegada de Carlota, Hoffmann falleci el 25 de junio de 1822. Otro aspecto clave
que Holmberg introduce es la referencia a una escena de un cuento indito del es-
critor alemn, algo que ya haba tratado en La pipa de Hoffmann y que busca,
como dijimos, el sentido metaliterario y la complicidad. Y, por ltimo, a la cues-
tin de cmo explicar una aparicin semejante Holmberg recurrir, como en otras
761
ocasiones, a la incursin de las ciencias ocultas. El conde Brenburg seala que
Hoffmann haba pasado un tiempo con l en su castillo, en la misma habitacin
donde se hospedaba Fritz, en la cual dio forma a varios de sus cuentos, entre ellos
el que protagoniza Coppelius, es decir, El hombre de arena, por eso es posible
que a su sobrino le hayan llegado irradiaciones comparables a las del mesmeris-
mo o magnetismo animal, que se han condensado quiz en las paredes de esos
aposentos cerrados. Para contextualizar esta argumentacin, el principio del
cuento enmarca una conversacin entre el conde y su sobrino en la que hablan de
los misterios psquicos, de los espritus y de las religiones de la India. Por su
parte, el to confiesa creer en ciertas manifestaciones y explica una teora sobre la
mitologa, la fantasa y el tipo de imaginacin de los pueblos segn la raza, la
herencia y el condicionamiento climtico. La propensin a creer o no en fantas-
magoras deriva tambin de la historia cultural y de los movimientos migratorios,
as se pueden establecer las diferencias entre el imaginario de los helenos, los ger-
manos de raza aria, los eslavos y los celtas. Un sustrato semejante lo hallamos en
La casa endiablada, cuando el autor atribuye a la sangre el carcter asustadizo
del criado negro, en lo que se ve que Holmberg estaba aplicando concepciones
deterministas y cientfico-positivistas; algunas de stas excusaron el racismo en
otros miembros de su generacin y sirvieron de justificacin poltica para el ex-
terminio de los indios argentinos
1065
.
1065
Aunque Holmberg (quien en sus viajes haba estado con indios e hizo un diccionario sobre
araucanismos) estereotipa al negro con rasgos pusilnimes y quiz prejuiciosos, no se lo ha de
considerar dentro de ese grupo ms extremista de la generacin del ochenta que amparaba sus ideas
racistas en el darwinismo, ni entra en los trminos que describe Hugo Edgardo Biagini (La hipte-
sis de la seleccin de las especies y el determinismo del medio geogrfico facilitan la racionaliza-
cin etnocntrica y el sojuzgamiento del indgena, a quien slo se le reconoce de humano su
carcter parlante, pues en rigor resulta indolente y estpido. Los negros no disfrutaban de mejor
concepto, siendo descriptos como horribles orangutanes condenados felizmente a desaparecer,
Cmo fue la generacin del 80, Plus Ultra, Buenos Aires, 1980, pg. 38).
762
7.7. Narrativa breve con elementos policiales y sobrenaturales
Como la fantstica, la literatura policial
1066
exige del escritor el dominio
tcnico y un ordenamiento riguroso de la trama, pues se trata sobre todo de un
gnero. sta debe graduar el suspense, diseminando datos y dejando algunos sin
resolver, para implicar la curiosidad del lector. Al unir todos esos datos ha de que-
dar resuelto el enigma. El tiempo se organiza en torno a dos caminos, uno hacia
delante, conforme avanza la investigacin para aclarar el misterio, y otro de re-
trospectiva hacia el pasado. Los personajes se presentan desde una visin antittica
entre buenos y malos, entre el polica o el detective y el asesino. El escenario suele
ser urbano; con la diferencia de que en los cuentos del XIX el crimen aconteca en
espacios interiores, en cuartos cerrados, y en la actualidad se prefiere la calle como
escenario para el crimen, ante la sorpresa o indiferencia de los posibles testigos.
El gnero policial aparece en 1841 con Los crmenes de la calle Morgue,
al que seguirn otros relatos protagonizados por el detective Dupin. Edgar Allan
Poe fija las claves del gnero: crimen enigmtico y a primera vista sin solucin
pero que el investigador descifrar por medio de la imaginacin y de la lgica.
Dashiell Hammett instaura la serie americana negra a principios del XX con su
personaje Sam Spade, prototipo del detective rudo y prctico, incluso violento, en
una sociedad viciada, corrupta y brutal (la norteamericana de los aos veinte en la
cual impera la ley seca). A l le seguir Raymond Chandler con su detective Mar-
low. En otra parte, Arthur Conan Doyle inicia la tradicin anglosajona con Sher-
lock Holmes a partir de 1891. Holmes es un detective aficionado, culto, fro,
calculador, de mentalidad analtica y lgica; en cambio, Watson es simple, de
mentalidad elemental, pero con sentido comn. G. K. Chesterton contina la va-
riante deductiva inglesa con el padre Brown. Otra gran escritora de estas latitudes
ser gatha Christie, creadora de Hrcules Poirot. El relato de detectives clsico
tiene, pues, dos corrientes principales, aparte de la francesa: la inglesa, con el de-
tective razonador e intelectual, y la norteamericana o serie negra, donde el investi-
1066
Tngase presente el apartado 2.3.6. de este trabajo, Lo fantstico y el gnero detectivesco
o policiaco.
763
gador es un ex polica o un detective a sueldo.
El origen de la literatura policial, policiaca o detectivesca est vinculado a
los aspectos amenazadores de las transformaciones de la vida urbana en el siglo
XIX, fomentada por la emigracin masiva de las personas del campo. Uno de esos
aspectos era la alienacin y el anonimato entre las personas en la metrpolis en el
seno de las masas. Los individuos buscaban asilo en la multitud. El relato policial
trata de distinguir al culpable de entre la muchedumbre urbana.
7.7.1. La sociedad portea y la atraccin por el mal
Como ya se adelant en el apartado 2.3.6. de este trabajo, Lo fantstico y
el gnero detectivesco o policiaco, el primer maestro de la literatura policial fue
Edgar Allan Poe, cuya huella en Hispanoamrica se proyecta sobre todo a partir de
la influencia de parnasianistas y simbolistas en el modernismo. Al igual que el
fantstico, el policial es un tipo de literatura ligada a los efectos de la revolucin
industrial y el aumento de la poblacin urbana. Mara Luisa Rosenblat seala un
origen similar entre el contexto del artista hispanoamericano de fin de siglo con el
contexto de los aos de Edgar Allan Poe; este coadyuvante se puede aplicar a la
situacin histrica que vive Eduardo L. Holmberg:
La posicin de Poe como escritor, al igual que la de los escrito-
res simbolistas y modernistas hispanoamericanos, refleja la situacin
conflictiva del artista frente a la poca en que le toc vivir. El de Poe
es el caso del artista no integrado a su circunstancia y alienado frente a
una sociedad industrial y materialista, opuesto a sus valores espiritua-
les y estticos. En algunos de sus ensayos crticos Poe expresa su pre-
ocupacin por los efectos negativos de la Revolucin Industrial y su
protesta contra el cientificismo y el materialismo que l vio como una
gran enfermedad de su poca
1067
.
El relato policial se hace eco de los cambios sociales que acontecen a fina-
1067
Mara Luisa Rosenblat, Lo fantstico y detectivesco, pg. 27.
764
les de siglo, siendo uno de los ms llamativos el de las grandes concentraciones
demogrficas en las ciudades modernas, que traen consigo nuevas realidades para
el hombre que viven en ellas como el anonimato, la inseguridad, las diferencias de
clase y la marginalidad, la primaca del dinero y del poder. En la literatura emer-
gen nuevos personajes, nuevas situaciones y nuevos ambientes. Uno de los objeti-
vos esenciales de este tipo de literatura ser comprender la psicologa criminal,
muy en consonancia con el auge que en la poca adquieren la frenologa, la neuro-
loga y las disciplinas psiquitricas. Pero, adems, a travs del crimen el autor de-
nunciar otras realidades. El gnero policial se inserta en el nuevo contexto
antropolgico que marca la industrializacin de la ciudad, el hacinamiento y la
violencia:
La literatura policiaca surgi a mediados del siglo XIX, preci-
samente con el nacimiento de las ciudades industriales y, con ellas, de
las formas violentas de la vida urbana que todava sufrimos en el siglo
XXI. El realismo en estas historias consiste en el descubrimiento de lo
que hay detrs del orden aparente
1068
.
Los relatos policiales de Holmberg acuden al modelo literario de Edgar
Allan Poe. Su contexto est en la vida bonaerense, en la sociedad argentina. Es
necesario que acudamos a l para entender los motivos de este tipo de cuentstica.
En la Buenos Aires de fin de siglo se aglomera todo tipo de gente. Los estancieros
haban trasladado sus negocios a las oficinas de la ciudad y los aldeanos marcha-
ban a ella buscando el ascenso social y el dinero fcil. Los ascensos y descensos en
la escala social engendran celos y venganzas. Entre las clases media y alta haba
ms fluidez, pero en la clase baja la tensin aumentaba gradualmente. Buenos Ai-
res fomentaba su ideal, ms utpico que certero, de la tierra de las oportunidades a
la que todos queran marchar. La expansin de la ciudad contempl cifras as-
tronmicas; en Latinoamrica: las ciudades y las ideas, Jos Luis Romero tasa en
677.000 la cifra de habitantes en Buenos Aires en 1895, siendo la mitad extranje-
ros, pasando a dos millones en 1930
1069
. La superpoblacin de la ciudad se acom-
1068
Lauro Zavala, Relatos policiacos y escritura bonsai, La minificcin bajo el microscopio,
Universidad Pedaggica Nacional, Bogot, 2005, pg. 94.
1069
Cfr. Jos Luis Romero, Latinoamrica: las ciudades y las ideas, pg. 251.
765
pa de carencias para mucha gente, que vea cmo su vecino pasaba de pen al-
bail a constructor, o cmo el recin inmigrante ingls inverta en bolsa y se bene-
ficiaba de acciones. Los mendigos de los pueblos pasaron a ser mendigos de la
ciudad y el extrarradio creca habitado por gente indeseable, cuando no peligro-
sa. La delincuencia aument y los crmenes eran carne de cultivo de la prensa dia-
ria. Por otro lado, el laicismo de la mentalidad y el utilitarismo del sistema
capitalista sirvieron de acicate para la bsqueda del placer y la comodidad sin te-
mer la condena del purgatorio, lugar que la Iglesia haba instituido en el siglo XII
para que los muertos expiasen sus culpas y que, para el hombre de ltimos del XIX,
inmerso en el derrumbamiento de los valores occidentales, antes bien la crcel era
el verdadero purgatorio. La filosofa reflexiona sobre el valor primordial de la ex-
periencia, en tanto que sta permite conocer los objetos, desde la percepcin sensi-
ble o intuicin (Kant); sobre el nihilismo y la muerte de Dios (Nietzsche); y
sobre los principios de individuacin y voluntad, no sin cierto pesimismo (Scho-
penhauer). Tales son los cimientos ideolgicos de la literatura policial que, al igual
que la literatura fantstica, necesita de la secularizacin para poder ejercer una
mirada crtica, no moral, sobre los hechos que han transgredido el orden y que ello
produzca placer:
Y qu era el gozo sino la violacin de los siete pecados capi-
tales, es decir, de sus prohibiciones? En la experiencia del mundo secu-
larizado, esto es, del mundo sin dios, la literatura moderna haba
violado los diez mandamientos [].
Y la violacin de estos mandamientos constituy un placer, al
menos una curiosa experiencia: sin la violacin del quinto mandamien-
to no hubiera sido posible la novela policial, en la que no aparece un
Dios que castiga el delito, sino un analista que investiga el caso
1070
.
La relacin entre la literatura policiaca y la filosofa se entrelaza en el in-
ters por encontrar la lgica de los acontecimientos; el investigador o detective
y el filsofo se enfrascan en la bsqueda de deducciones que lleguen hasta la ver-
1070
Rafael Gutirrez Girardot, Modernismo, pg. 111.
766
dad
1071
. El lector se deja llevar por el placer de descubrir los secretos del crimen,
pero ese placer slo poda venir al desligar la tica de la esttica, algo que ya haba
logrado Thomas De Quincey en Del asesinato considerado como en una de las
bellas artes (1827). Igualmente, la atraccin por lo fatal ya haba sido invocada
desde Las flores del mal (1857), de Charles Baudelaire.
Mas tambin la ciencia dio pbulo a nuevas intrigas. Los delincuentes
modernos maquinan sus planes contando con las prestaciones de la ciencia, por
ejemplo con venenos que fingen la muerte natural o depuradores qumicos que
eliminan las manchas de sangre. En la Repblica Argentina, el positivismo poltico
foment ideas como la supremaca del hombre blanco y la conquista de las tierras
de los indios, miles de ellos asesinados. El aumento de la inmigracin y el hacina-
miento en la ciudad dio lugar a las leyes de vagos por las cuales quien no tena
empleo o no estaba ocupado era enviado a la lucha en la frontera con el indio.
La literatura policial mantiene una estrecha conexin con los espacios ur-
banos, con las transformaciones y la problemtica de la ciudad. Es importante
haber comentado las peculiaridades del contexto histrico, cosmopolita y social de
Buenos Aires, sintomtico de la realidad del momento en que Holmberg vivi,
para entender qu proyeccin tuvo su narrativa policial y hasta qu punto est re-
lacionada con dicho contexto del autor argentino y del lector coetneo. Para cali-
brar esta relacin, e igualmente apreciar en qu modo la evolucin de la literatura
policiaca refleja la historia misma del crimen
1072
, citamos un comentario de An-
tonio Pags Larraya, incluido en su Estudio preliminar a los Cuentos fantsti-
1071
Umberto Eco cree que el gnero policiaco es el ms metafsico y filosfico de los mode-
los de intriga porque hace que el crimen, aquello que mayor desasosiego crea, el estremecimiento
metafsico resulte placentero, es decir, deleite. Y establece una relacin con la filosofa [] hay
que conjeturar que todos los hechos tienen una lgica, la lgica que les ha impuesto el culpable. En
este sentido, es tambin importante el comentario que Fernando Savater hace sobre esta relacin
entre la narrativa policiaca y los tratados de filosofa: En ambos casos [] se trata de sacar a la
luz la lgica interna de unos hechos aparentemente inconexos; en ambos casos se trata de una
bsqueda que va encadenando deducciones hasta llegar a la Verdad [], Ivn Martn Cerezo,
Potica del relato policiaco (de Edgar Allan Poe a Raymond Chandler), pgs. 25-26.
1072
La cita, de E. Mandel (Crimen delicioso. Historia social del relato policaco, Mxico,
UNAM, 1986), est recogida en Manuel Rud, Breve historia de una apropiacin. Apuntes para una
aproximacin al gnero policial en la Argentina.
767
cos, de Eduardo Holmberg:
El 13 de noviembre de 1896, o sea unos meses despus de pu-
blicada la obrita de Holmberg, se descubri en Buenos Aires al autor
de un llamado crimen de Palermo, historia entre atorrantes que se di-
fundi mucho y hubiera podido inspirar, ciertamente, varias novelas.
Por la forma en que los peridicos relatan la investigacin, y sobre to-
do por circunstancias del hecho y el nmero reducido de empleados
policiales que intervino, las crnicas de este crimen tienen sugestivas
semejanzas con La casa endiablada. Esto demuestra que el sistema
descripto por Holmberg no es totalmente imaginario. Y, una vez ms,
la naturaleza imita al arte
1073
.
Hemos presentado aqu el marco histrico, social e ideolgico en el que se
origina la narrativa policial de Holmberg, cuya personalidad tan verstil no poda
menos de tomar nota de ello y mostrarlo desde su personal mirada literaria.
7.7.2. Las pesquisas de Holmberg:
cientificismo y esoterismo
Holmberg fue el fundador del gnero policial
1074
en Argentina, junto con
Ral Waleis, seudnimo de Luis Varela (La huella del crimen, de 1878)
1075
, Car-
1073
Antonio Pags Larraya, Estudio preliminar, pg. 82.
1074
Cfr. Mara Teresa Astiz, Los cuentos fantsticos de Eduardo Ladislao Holmberg, pg. 7;
Daro Corts, El ruiseor y el artista: un cuento fantstico de Eduardo L. Holmberg, Actas del
Sexto Congreso Internacional de Hispanistas, celebrado en Toronto del 22 al 26 de agosto de 1997,
Alan M. Gordon y Evelyn Rugg (eds.), University of Toronto, Canad, 1980, pg. 188; Graciela
Aletta de Sylvas, Eduardo Ladislao Holmberg: Las armonas del viento, en Jaume Pont (ed.),
Narrativa fantstica en el siglo XIX (Espaa e Hispanoamrica), pgs. 287-307; Manuel Rud,
Breve historia de una apropiacin. Apuntes para una aproximacin al gnero policial en la Argen-
tina, en Espculo. Revista de estudios literarios, Universidad Complutense de Madrid, Madrid,
2001, disponible en http://www.ucm.es/info/especulo/numero17/apropia.html; Fermn Fevres,
Cuentos policiales argentinos, Buenos Aires, Kapelusz, 1974, pg. 21; Adriana Rodrguez Prsico,
La imaginacin literaria: una salida para la encrucijada de la modernidad, Hispamrica. Revista
de Literatura, abril 2002, nm. 31 (91), pgs. 15-28; y La bolsa de huesos, de Holmberg, est
recogido como el iniciador del gnero (nico texto del siglo XIX en esta antologa) en Graciela
Equiza (ed., comp. y prl.), Policiales argentinos. La bolsa de huesos y otros cuentos, Andrs
Bello, Buenos Aires, 2005, pgs. 19-101.
1075
Ral Waleis (seudnimo de Luis Vicente Varela), La huella del crimen, Buenos Aires,
768
los Monsalve, Carlos Olivera, Eduardo Gutirrez (Dramas policiales)
1076
y Paul
Groussac (El candado de oro, de 1884, La pesquisa)
1077
; a estos pioneros del
policial en espaol siguieron las obras de dos uruguayos residentes en Argentina,
El crimen del otro
1078
(1904), de Horacio Quiroga, y Casos policiales (1912), de
Vicente Rossi
1079
.
El gnero policial busca esclarecer los hechos e identificar al culpable de
un crimen o de un acto prohibido por la ley. No tiene por qu ser un asesinato,
basta con que transgreda la ley jurdica. Al igual, consideramos que tambin for-
man parte de la modalidad detectivesca, o al menos participan de sus principios
formales, aquellas narraciones en que se establece una investigacin como ncleo
de la trama, la cual involucra a una persona no necesariamente un polica que
intente esclarecer un hecho siguiendo el procedimiento de descubrir el origen o el
agente que dio lugar al crimen o al acto transgresor. sta es la hechura en que se
mueven las narraciones policiales de Eduardo L. Holmberg.
Holmberg escribi un par de cuentos policiales
1080
ya entrado el siglo XX,
pero prefiri ms bien la novela corta para el contenido detectivesco, al menos los
1878. Una compilacin moderna es Luis Varela, Cuentos con policas, Imprenta Sur, Buenos Aires,
1962. Respecto al seudnimo, y si bien refirindose al caso chilo pero que igualmente podemos
aplicar aqu, A. Yates seala que el uso comn del seudnimo [] tuvo fundamentalmente un
inters comercial: a pedido de los escritores, pues entenda que los lectores preferan la ficcin
detectivesca escrita por anglosajones, citado en Diego Trelles Paz, Novela policial alternativa
hispanoamericana (1960-2005), Aisthesis, Instituto de Esttica, Pontificia Universidad Catlica de
Chile, nm. 40, 2006, disponible en 2347657[1].pdf (protegido), pg. 84, nota 7.
1076
Los Dramas policiales de Eduardo Gutirrez tienen la particularidad de que no slo estn
ubicados en las calles de Buenos Aires sino tambin en la pampa. Cfr. Jess Peris Llorca, Gauchos
en el mundo del 80. Leyendo a Eduardo Gutirrez y Eugenio Cambaceres, pg. 7.
1077
Paul Grousac, El candado de oro, Sud Amrica, Buenos Aires, junio de 1884. Publicado
de nuevo trece aos despus en la revista que l diriga La Biblioteca, bajo el ttulo La pesquisa.
1078
Horacio Quiroga, El crimen del otro (1904), en El crimen del otro y otros cuentos, Clau-
dia Garca Editora, Montevideo, 1942; en Quiroga, Cuentos completos, vol. I, pgs. 108-119.
1079
Cfr. Jorge B. Rivera, El relato policial en la argentina. Antologa crtica, EUDEBA, Buenos
Aires, 1986, pg. 12; Sal Sosnowski, Lectura crtica de la Literatura Americana, tomo I: Inventa-
rios, invenciones y revisiones, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1997, pg. 843-844; Graziela Equizia
(ed.), Policiales argentinos. La bolsa de huesos y otros cuentos, pg. 12; Francisca Noguerol
Jimnez, Neopolicial latinoamericano: el triunfo del asesino, pg. 2, disponible en
https://segueuserfiles.middlebury.edu/span6505a-l07/Neopolicial%20en%20AL.doc.
1080
Estos cuentos son Don Jos de la Pamplina y Ms all de la autopsia. Holmberg,
Don Jos de la Pamplina, Caras y Caretas, Buenos Aires, 8 de abril de 1905; fuente moderna:
dem, Cuarenta aos de obras manuscritas e inditas, pgs. 211-218. Holmberg, Ms all de la
autopsia, Caras y Caretas, Buenos Aires, 31 de marzo de 1906; fuente moderna: dem, pgs. 218-
224.
769
logros literarios fueron mejores: La casa endiablada, La bolsa de huesos y
Nelly; todas de 1896 y todas ambientadas en Buenos Aires. Haciendo un breve
inciso debemos comentar que estas novelas cortas tambin han sufrido la misma
ambigedad denominativa de otras piezas breves del XIX, como vimos en el cap-
tulo anterior, puesto que la mayor parte de las ocasiones han sido nombradas como
cuentos; con lo cual estaramos, de nuevo, ante la conveniencia de revisar y de
reformular los criterios y la terminologa para la narracin breve. Cabe decir que
son narraciones cuya trama es ms dinmica que sus cuentos anteriores; este di-
namismo est marcado por una mayor cantidad de personajes, de cambios cro-
nolgicos y de escenario, de desplazamientos, as como una mayor asiduidad de
dilogos. Si bien en estas novelas cortas aparecen elementos especficos, es en La
bolsa de huesos
1081
donde se perfila netamente el gnero policial, y es la nica de
las tres cuya trama no alberga los recursos del fantstico. Los detectives o investi-
gadores en estas nouvelles recurren a los adelantos cientficos para encontrar la
solucin al crimen o al problema y son, por supuesto, hombres cuya principal vir-
tud es la razn, pues el policial, que poda ser realista, imaginativo o fantstico, era
ante todo un gnero basado en la inteligencia
1082
.
A la cuestin de por qu eligi Holmberg el gnero de la novela breve y no
el del cuento para dar un molde literario en el que componer sus historias detecti-
vescas, es posible que la respuesta ms adecuada sea porque la ubicacin inter-
media del crimen [o de la investigacin detectivesca] obliga de modo casi absoluto
a elegir una forma de desarrollo amplio, ms propio de la novela que del cuento o
relato breve
1083
. En efecto, el policial cumple con una proyeccin social muy im-
portante en que se recurre a la novela de costumbres o a la novela psicolgica, o a
1081
Paul Verdevoye, al hacer la tipologa del cuento en prosa en su artculo El cuento en los
primeros peridicos rioplatenses, descubri un sugerente paralelismo bastante estrecho entre La
bolsa de huesos y un cuento titulado La vctima y publicado en la Gaceta Mercantil el 19 de
marzo de 1883, antes por tanto que la novela corta de Holmberg. Cfr. Paul Verdevoye, El cuento
en los primeros peridicos rioplatenses, pgs. 16-17.
1082
Poe no quera que el gnero policial fuera un gnero realista, quera que fuera un gnero
intelectual, un gnero fantstico si ustedes quieren, pero un gnero fantstico de la inteligencia, no
de la imaginacin solamente; de ambas cosas desde luego, pero sobre todo de la inteligencia,
Jorge Luis Borges, El cuento policial, pgs. 73.
1083
Ivn Martn Cerezo, Potica del relato policiaco, pg. 43.
770
ambas a la vez; el incremento de detalles en la narracin requiere por tanto ampliar
el espacio formal del texto.
Hasta el momento los crticos han citado La bolsa de huesos (1896)
como la narracin original del policiaco argentino. Si La bolsa de huesos es en
verdad la pieza de este gnero ms lograda de Eduardo L. Holmberg, es el relato
Umbra! (1878) con el que el escritor inicia su narrativa policial. Es necesaria
la revisin de un texto como Umbra! para valorar de forma panormica esta
tendencia dentro de la produccin de Holmberg. Umbra! es un texto muy ori-
ginal, como se ver, en primer lugar porque hay un hecho que transgrede la ley
jurdica y hay una conciencia investigadora, pero no hay un investigador, y, en
segundo lugar, porque de los dos protagonistas que intervienen uno es precisa-
mente un fantasma.
Son en concreto el enigma y el desafo a la razn los elementos comunes
entre el gnero policial y el fantstico. Si el policial opta por una causa natural, el
fantstico, empero, se caracteriza por la intervencin de agentes a-naturales o so-
brenaturales; es sta la diferencia insalvable que distancia una y otra modali-
dad
1084
. Pero la obra de Holmberg es particularmente atractiva porque la
objetividad de la pesquisa no est en oposicin con el elemento fantstico, antes al
contrario, la certeza emprica y lo sobrenatural convergen en un mismo plano de la
realidad. No slo eso, sino que el autor se interesa tanto por la solucin o el desen-
lace del enigma (rasgo acorde al policial), como por las reacciones que dicho
enigma genera en los personajes de la historia (rasgo acorde al fantstico).
1084
La novela policial con enigmas se relaciona con lo fantstico, pero es al mismo tiempo su
opuesto: en los textos fantsticos, nos inclinamos de todos modos, por la explicacin sobrenatural,
en tanto que la novela policial, una vez concluida, no deja duda alguna en cuanto a la ausencia de
acontecimientos sobrenaturales. Por otra parte, esta comparacin slo es vlida para un cierto tipo
de novela policial con enigmas (el local cerrado) y un cierto tipo de relato extrao (lo sobrenatural
explicado). Adems, en uno y otro gnero, el acento no recae sobre los mismos elementos: en la
novela policial est puesto sobre la solucin del enigma; en los textos relacionados con lo extrao
(como en el relato fantstico), sobre las reacciones provocadas por ese enigma; Tzvetan Todorov,
Introduccin a la literatura fantstica, pg. 63.
771
- El delincuente fantasma y los fantasmas de la ciencia:
Umbra!
Si un espritu es capaz de manifestaciones dinmicas por qu no
ha de poder colocarse un sombrero en la cabeza, un par de panta-
lones, zapatos y capa, llevar una pistola y quedarse con un bolsi-
llo, acompaaros conversando amablemente y explicarse con
palabras claras en presencia de un Jefe de Polica?
Holmberg, Umbra (1878)
Umbra!
1085
fue publicado en el diario La Nacin en 1878. Como se ha
dicho, con este relato inicia Holmberg su produccin policiaca. Veamos de qu
trata. Dos extraos se cruzan por la calle en una noche oscura y entablan un dilo-
go. Uno de ellos es adinerado. El otro, que esconde su fisonoma encubierto con
una capa, explica que tiene dos hijos que se estn muriendo de hambre; y al prime-
ro le exige que le entregue, no una limosna, sino el dinero que acaba de ganar en el
juego. El hombre rico se da cuenta, con terror, de que el desconocido ladrn no
tiene ojos, ni cara, ni cabeza, ni brazos, y adems le est apuntando con una pisto-
la. El paseante rico, por sentido lgico, piensa que no es posible, que est en un
sueo, as que le entrega el monedero (el bolsillo) con el capital que acababa de
ganar al juego. Entonces, el hombre embozado le dice que lo acompae a la Casa
de Justicia para comprobar que acaba de hacerle un beneficio. En la comisara am-
bos explican, a su modo, lo sucedido; pero cuando el jefe de polica va a tomar
nota de la identidad del hombre de la capa, caen las ropas de ste, que se volatiliza
como el aire. Despus, el hombre rico comprende que efectivamente el desconoci-
do le ha hecho un favor porque ese dinero jams lo habra empleado en algo bon-
dadoso. Al da siguiente acude de nuevo a la comisara y le pide al jefe de polica
que le muestre el libro de entradas de la noche anterior, donde se tom nota de la
conversacin y de los hechos descritos. Pero el embozado aparece bajo el nom-
bre de X. X. Por lo que finalmente el protagonista piensa que, en efecto, todo ha
debido de ser un sueo, pero que le servido mucho para valorar las cosas no ma-
1085
Holmberg, Umbra!, La Nacin, Buenos, Aires, 18 de agosto de 1878. Fuente moderna:
en Holmberg, Cuarenta y tres aos de obras manuscritas e inditas, pgs. 72-78.
772
teriales que le rodean.
El relato no contiene slo esta ancdota, sino que cuenta con una parte im-
portante de reflexin sobre el espritu y la ciencia, sobre lo positivo y lo transcen-
dental. Est estructurado en cuatro partes bien demarcadas: 1. encuentro de los dos
desconocidos, 2. llegada a la Casa de Justicia, donde el embozado se esfuma, 3.
reflexin sobre lo ocurrido, y 4. vuelta a la Casa de Justicia al da siguiente. Si en
las dos primeras partes se establece un conflicto impactante entre la realidad y to-
do lo que representa el fantasma, en las otras dos partes ese conflicto tender a ser
desarticulado por el razonamiento. A pesar de que la solucin adoptada es el con-
vencional recurso del sueo, el desenlace de la historia plantea varias incgnitas,
como veremos ms adelante, que slo tienen cabida dentro de una causalidad no
natural.
La historia de Umbra! est vinculada a un escenario urbano, donde la
calle acoge a estos dos personajes, dos desconocidos, enfrentados en una escena
rocambolesca. El asalto a mano armada en plena calle y el traslado a la comisara
ponen de relieve un problema social comn a finales de siglo en las grandes urbes,
la delincuencia. El texto esboza diversos personajes asociados a la modernidad: el
desconocido annimo, el transente, el delincuente, el polica, el pobre hambriento
que merodea por las calles de la ciudad.
La forma expositiva y el punto de vista de la narracin no son usuales entre
los relatos del autor. El cuento comienza con una interrogante, preguntando por la
identidad de un hombre cubierto con una capa en mitad de la noche en tinieblas.
El narrador se dirige en tiempo presente a un t-plural, en modo arcaico y respe-
tuoso. El narrador conoce todos los pensamientos y todos los movimientos del
protagonista (el hombre rico), los conoce desde adentro, como si fuera la voz de su
conciencia (os habla con toda la calma del que se escucha a s mismo) o como si
fuera un doble psicolgico (Que sois valiente, nadie lo duda, pero no hay testigo,
y si no hacis esfuerzo de defensa y ataque es porque no tenis armas, de lo con-
trario). Esta perspectiva, bastante moderna, la vemos hoy representada en el
cine con la tcnica de la voz en off. Este recurso tiene un objetivo muy claro que es
el de implicar al lector en la situacin. Este objetivo, adems, est supeditado al
773
enfoque moralista que el texto presenta, pues el protagonista se siente empujado
por una circunstancia inslita a estimar las cosas no materiales que son importan-
tes en su vida. Esta peculiaridad de la voz narradora en forma exhortativa, como
bien ha sealado Mara Teresa Astiz
1086
, implica al lector en los hechos que lleva a
cabo el protagonista, lo cual tambin carga de tensin la escena. Pero, a diferencia
de Astiz, no creemos que el principal compromiso moral que se le exhorta al
lector sea tanto el amparar a los pobres como la responsabilidad de la ciencia en el
mundo moderno y la responsabilidad de cada uno en valorar aquello que no tiene
precio, como lo espiritual. Ms adelante volveremos sobre esta cuestin, que el
texto expone de modo ms claro en la tercera y cuarta partes. Pero, al mismo tiem-
po, pensamos que la voz exhortativa, interrogativa y exclamativa en segunda per-
sona tiene otra funcin relacionada con el gnero detectivesco, la de crear una
conciencia investigadora, un alter-ego razonador que va despejando los signos que
el caso presenta.
En efecto, si no aparece el personaje del detective, ni hay ninguna referen-
cia a las vidas y a la psicologa de los personajes, se puede hablar de Umbra!
como un cuento policial? Tal vez en estricto sentido no, pero indudablemente el
cuento bebe del gnero policial: hay una transgresin de la ley, hay una examina-
cin y una valoracin de los hechos, de los datos y las pruebas, y se intenta diluci-
dar la identidad del culpable. No hay investigador, pero s hay una investigacin
de los datos, s hay un caso, s hay un enigma.
El cuento acude a la tradicin del relato policial tambin para desmantelar
sus prerrogativas. Respondiendo a esta decisin, la historia se jalona de episodios
irnicos y paradjicos. Encontramos en Umbra! la pauta ms inusual que pueda
darse en el gnero policial, que el ladrn sea quien invita, textualmente, al hom-
bre a quien acaba de robar a que vayan juntos a comisara. En el camino, el perso-
1086
Mara Teresa Astiz lo expresa de este modo: Esta insercin de un procedimiento de tipo
expositivo-exhortativo opera como una forma de comprometer al lector con la ficcin. El propsito
claramente tico de estas declaraciones es producido por el narrador omnipresente de otros cuentos.
Al enfrentar al lector con un problema ante el cual no puede retroceder, el de la responsabilidad
moral de los afortunados, Holmberg logra cargar el relato de tensin. El lector se siente atacado por
un narrador-personaje que le echa en cara sus flaquezas. La tensin se resuelve al final de Umbra
cuando el narrador asegura: Vuestra preocupacin no ha sido estril, sin embargo. Mara Teresa
Astiz, Los cuentos fantsticos de Eduardo Ladislao Holmberg, pg. 112.
774
naje rico a quien ha robado, como en el sndrome de Estocolmo, queda encantado
de aquel hombre sin ojos, sin cara y sin cabeza porque tiene una conversacin
amena. Cuando llegan a la Casa de Justicia y el agredido dice que el seor de la
capa le ha robado, el jefe de polica le pregunta, espontneamente, y usted por
qu se ha dejado robar?; este intercambio propicia la situacin al revs de lo que
presenta el policial y provoca la tensin de culpar a quien ha sido asaltado y de
levantar recprocas sospechas. Pero la lgica impera en estas narraciones, por lo
que el personaje a quien acaban de robar responde: porque yo iba desarmado y l
me argument con una pistola. La eleccin del verbo argumentar presenta
tambin connotaciones en relacin al pensamiento lgico con que se singulariza
el policial. Eduardo Holmberg usa los recursos del gnero policial para invertir las
propuestas, as, la lgica otra por la que se mueve el ladrn es la de, podramos
decir, los ladrones somos gente honrada; y, entonces, el delincuente dir:
No he robado a usted su dinero porque usted mismo me lo ha
entregado, y aunque es verdad que me he valido de una pistola para
llevar el convencimiento a su espritu, esto no ha sido sino un acciden-
te pasajero, pues bien saba que usted abrigaba la firme intencin de
entregrmelo, sin que yo se lo pidiera
Del mismo modo que con el policial, el autor pone patas arriba el gnero
fantstico al presentar a un fantasma con su propia circunstancia, con una reali-
dad propia bastante cruda, la de unos hijos hambrientos; aunque exigente, es un
fantasma que quiere personarse (valga la irona) ante la polica, que busca enta-
blar un dilogo con el transente, que incluso es un ladrn encantador, buen
conversador y muy humano, pues pretende obtener un acto de caridad. Ms que
de la aparicin del fantasma hay que hablar de su desaparicin: de su en-
trada fulminante en la realidad circundante del hombre rico pasa a una desreali-
zacin que lo desvirtuar mediante la explicacin del sueo; pero la disolucin
del cuerpo del fantasma no resta la evidencia material de su ropa. Por si fuera
poco, se presenta como un personaje ciego, cuando, como sabemos, los con-
flictos relacionados con la percepcin visual ataen a los protagonistas de carne
y hueso, a los humanos, y no a la inversa. La paradoja se hace carne: el fantas-
775
ma, que es ciego y no tiene manos, le apunta con una pistola. Ms que miedo, se
pretende provocar la sorpresa y la inquietud de lo imprevisible.
Pensamos que Holmberg acude al gnero policial por una razn de mtodo:
usarlo como soporte que aporta veracidad a cuestiones relacionadas con lo espiri-
tual. El detectivesco es la modalidad narrativa que ms se apoya en la razn; la
base racional le sirve a Holmberg para constatar el encuentro con el fantasma y
derivar en una reflexin filosfica sobre la ciencia y el espritu. Adems, el texto
viene a consolidar, como qued expuesto ms arriba, la relacin entre el policiaco
y la filosofa.
El enigma de esta historia est rodeado de diversos misterios que, si bien
responden a una causalidad fantstica, estn confrontados con pruebas objetivas
que resultan irrefutables o con otros datos que inciden en ese orden otro:
- El desconocido con capa sabe, de antemano, que el otro ha ganado
una importante suma de dinero en el juego. Este conocimiento
apriorstico es luego confirmado por el narrador (doble psicolgi-
co del hombre rico): miles que la buena fortuna os haba deparado
para aumentar vuestro capital.
- Un magnetismo sobrenatural impide al protagonista alejarse del
hombre encubierto:
en vano tratis de alejaros de su presencia, no podis conseguirlo,
porque una fuerza sobrenatural os mantiene clavado en el sitio. []
Tratis de alejaros nuevamente, pero es imposible. Esto se re-
vierte cuando obedece a las palabras del hombre embozado y le en-
trega el dinero, entonces, la influencia sobrenatural y la de la
pistola desaparecen.
- Si el personaje encubierto en su capa no tiene ojos, ni cara, ni cabe-
za, ni brazos, entonces, cmo puede hablar? y cmo puede estar
empuando un arma? Pero se da una lgica otra: si existe el arma, y
existe la voz, el fantasma existe.
- El hombre rico piensa que todo es un sueo, pero el fantasma encu-
bierto no desaparece. Y, si es un sueo, cmo es que los policas
tambin ven y oyen al seor de la capa? (Llegis a la Polica
776
y todos los guardias os ven entrar en compaa de un embozado).
La evidencia de la realidad se impone: la indumentaria (sombrero, capa,
pantalones, zapatos) sostiene un cuerpo que no existe, un cuerpo imaginario, el
propio jefe de polica es quien va a des-cubrir la capa y lo que descubre es el vac-
o
1087
. Es interesante el hecho de que Holmberg se anticipe a la novela de H. G.
Wells, El hombre invisible (1897), con la creacin de este personaje y con el uso
de la capa como recurso visual que permite la visibilidad de la forma de ese hom-
bre que no tiene cuerpo. En la construccin de la trama y en la presentacin de los
datos, el autor utiliza, igual que lo hiciera Poe, el razonamiento matemtico, inclu-
so para lo ms bsico:
el ciego os apunta con una pistola, cuya bala, dado el caso natural de
que salga del can, os va a levantar la tapa de los sesos.
Nos encontramos ante un protagonista que se mueve por la razn, como to-
dos los del detectivesco. ste conoce a un fantasma, justamente l que no cree en
espritus, sino en la experiencia objetiva de lo visible y lo tangible avalada por las
verdades de la ciencia. El fantasma en s no provoca miedo; provoca miedo su
concepto. La razn adquiere tal importancia en el texto que el protagonista se
adentra en la mayor de las paradojas: racionalizar lo que no tiene explicacin, ra-
cionalizar el misterio. Qu hacer con la evidencia de lo que es inconcebible?
Cuando el jefe de polica lo acusa de loco, responde as:
Si yo estuviera loco, tal vez habra trado una percha con ropa
colgada en ella, pero aqu no hay semejante percha; lo que hay es un
misterio que necesita aclararse. Mi posicin social, mi influencia pol-
tica, mi seriedad, no me permiten tales chanzas, y si el individuo es un
prestidigitador podr escamotear un bolsillo, quiz una cabeza pero
no todo un cuerpo.
Pero el misterio! El misterio de aquella entrevista os roe la in-
teligencia. No creis en espritus, y sin embargo, aquella aparicin fa-
1087
El jefe mismo le quita el sombrero y observa que dentro de l no se halla una cabeza []
La capa, cuya forma, cuyos pliegues revelan estar colocada sobre hombros humanos no lo est,
aquella capa parece cubrir un cuerpo imaginario. Pantalones, zapatos todo est desprovisto de las
respectivas partes cuyas formas revelan pero no cubren.
777
tal os persigue noche y da.
Pasis revista de los medios extraordinarios de la ciencia y del
arte; recorris el pasado y el presente; investigis el altar sagrado de la
Naturaleza y en su cliz encontris las leyes eternas, como si se hubie-
ran reunido para demostraros que ni la ciencia, ni el arte, ni el pasado,
ni el presente, encierran un solo fenmenos que no sea natural.
Habis soado acaso? No, tenis evidencia del hecho.
A partir de aqu, ya en la tercera parte, se elimina la accin y los dilogos y
la voz de la narracin se vuelve omnipresente en forma de monlogo para re-
flexionar sobre los valores que la ciencia establece en los tiempos modernos.
Ciertamente, en esta parte el discurso se vuelve maniqueo y debilita la historia
del fantasma. Las conclusiones a las que el protagonista llega es que la ciencia
hace menguar la fantasa
1088
. Esta misma idea, como vimos, subyaca en el cuen-
to de Eduardo Blanco, El nmero 111, publicado tambin en la dcada del
setenta. No obstante, a veces ha sido precisamente la parte no racional del hom-
bre la que ha originado determinados adelantos para el mundo
1089
. A pesar de los
avances de la ciencia, el hombre necesita creer en una inteligencia superior a la
humana, en un Gran Juez que, con su divina balanza, juzgue un da nuestros ac-
tos. No obstante, an quedan muchas cosas que no sabemos explicar y que un da
la ciencia explicar:
La infinita naturaleza no ha secado an la fuente de la verdad.
Todava la fuerza tiene formas no medidas. Todava espera el ter su
legislador. Todava hay estrellas ms all del invisible. Todava hay
un cerebro en nuestro crneo que pide una balanza y un comps
Por otro lado, la ciencia no lo ha descubierto todo; es ms, quiz la ciencia
no pueda descubrirlo todo. Y es entonces cuando asoma una relativizacin al entu-
1088
Las slfides, las ondinas, las nyades, los ogros, las walkiries, los goblins, los kraken, los
kobold, y el hualichu, en falange cerrada, con el resto de la serie, no son sino los gritos de la infan-
cia del hombre, que admira cuanto ve porque lo ignora en su naturaleza. Imgenes incomparables,
por cierto, cuna de la poesa, fuente inagotable de emociones, chispa del sentimiento, altar glorioso
que se derrumba con la ciencia! Levanta, Newton, la manzana!; tambin tu pensamiento obedece a
la atraccin.
1089
Respecto a esto ltimo, y en relacin con lo dicho en la nota anterior a sta, hay que aclarar
que la ley de la gravedad se le ocurri a Isaac Newton a partir de que estando durmiendo bajo un
rbol, es decir, mientras su mente era presa de la fantasa onrica, le cayera una manzana y re-
flexionara de por qu caa en direccin a la tierra.
778
siasmo desmedido que se tena en los logros de la ciencia. No debemos olvidar que
Holmberg es un cientfico antes que un literato y que seguramente el mensaje del
texto estuviera dirigido a los cientficos y a los intelectuales del ochenta. A travs
de su personaje, Holmberg expone el sentimiento de angustia de finales de siglo
ante los adelantos de la ciencia, pues igual que ms posibilidades se abran al des-
entraar los misterios de la naturaleza, ms limitados estamos ante aquello que es
inexplicable:
Ya estamos agobiados en mitad del camino.
Ya estalla nuestro espritu ante el cmulo prodigioso de verda-
des positivas, que slo sirven para demostrarnos la ignorancia, para re-
velarnos cun lejos estamos de la completa posesin de la verdad.
Ya no queremos saber ms; porque nuestros horizontes se ili-
mitan en razn directa de nuestra aproximacin a su lmite probable de
un momento.
Excepto el fantasma, el resto de los personajes se mueve por la razn fra.
Frente al hombre que no tiene cabeza ni brazos, el protagonista acta con absoluta
templanza. El jefe y los otros policas no se perturban al ver cmo el hombre em-
bozado desaparece; el polica apela a las certezas empricas, es decir, hay un robo
y son las ropas lo que le servir de pista. El profundo mpetu razonador del texto
trae a colacin otro argumento propio de la modernidad. Son la racionalizacin y
los discursos de la cultura y el progreso sustentados en la lgica lo que da lugar a
la cada de los mitos y a la merma de la imaginacin. El racionalismo, que haba
despuntado toda su fuerza durante la Ilustracin y que se encumbr an ms a raz
del positivismo, desembocara en un desencantamiento del mundo, en una angustia
vital y en el nihilismo. La verdad cientfica pareca volverse contra el hombre,
quien, sin religin, sin ideales, quedaba aherrojado entre las necesidades materia-
les. Las pseudociencias nacan pues como contrapeso al materialismo de las cien-
cias empricas; esto es, los efectos de la ciencia haban suscitado el origen de las
doctrinas ocultistas (tambin llamadas ciencias), as, el texto ofrece la definicin
de espritu como una fuerza dinmica. El espiritismo fue considerado, como se
ha dicho, una autntica ciencia. Y Holmberg participaba de esta idea, como es vi-
sible en sus narraciones y como l manifest ms de una vez. Una de sus declara-
779
ciones que ms llama la atencin es la que encontramos en el texto titulado preci-
samente Un fantasma
1090
, firmado en Buenos Aires, a fecha de 1913, y publica-
do en el diario de la comunidad argentino-irlandesa La Cruz del Sur, fundado en
1875 y que a da de hoy sigue vigente. En este texto Holmberg relata cmo de pe-
queo tuvo la visin autntica de un fantasma con forma de esqueleto; ello ocurri
en un momento difcil para la familia, condolida por la muerte a causa de distintas
enfermedades de varios miembros, entre ellas la de su hermano menor. El autor
explica esta visin a causa de lo que denomina telepata birrefleja sinttica, pro-
ducida por la concentracin y la fuerza de pensamiento de tres mujeres de su fami-
lia que rezaban por el estado moribundo de la hermana de Holmberg. No se puede
dejar de descontextualizar esta ancdota que, si desde nuestra posicin actual podr-
amos describirla como inadmisible e irracional, en su momento se presentaba co-
mo una manifestacin cientfica. El propio autor expresa una idea que viene muy a
colacin con el relato que estamos estudiando:
Puedo dar al fenmeno el nombre de telepata birrefleja
sinttica.
No soy visionario, no soy iluso, ni tengo ninguna supersticin
y me felicito de haber visto un fantasma porque, despus de cincuenta
y seis aos, me brinda la oportunidad de ofrecer una explicacin cient-
fica de un fenmeno que quizs, en casos anlogos, haya sumergido a
ms de un entendimiento superior en el infierno de la supersticin y
del fanatismo.
En la Naturaleza infinita todo es natural, hasta los fantasmas.
La incgnita ms arraigada en la conciencia del hombre, desde sus ances-
tros (desde su infancia), cuando menos artificialmente unido estaba a la Natura-
leza, es el misterio de la vida
1091
. El personaje se pregunta si volveremos alguna
vez a nuestro primitivismo, a nuestra naturaleza originaria en un sentido rousso-
1090
Holmberg, Un fantasma, La Cruz del Sur, Buenos Aires, noviembre de 1913. Fuente
moderna: en Holmberg, Cuarenta y tres aos de obras manuscritas e inditas, pgs. 301-313.
1091
Leopoldo Lugones compartir la misma idea que Holmberg sobre los lmites de la ciencia:
Los cuentos de Lugones epitomizan el deseo general de retener el misterio, a pesar de la atraccin
hacia las ciencias. El argentino, que era un erudito en ellas, afirma en sus relatos que la ciencia no
podr contestar a las grandes preguntas sobre el origen y el final definitivo; Gabriela Mora, El
cuento modernista hispanoamericano, pg. 23.
780
niano, lejos de la ciencia (como viven otras culturas de Asia)
1092
, para reencontrar-
nos con esos misterios. ste es el contexto espiritual y gnoseolgico que presenta
Umbra!:
Romperemos los reflectores que nos aproximan dos leguas a la
luna; derretiremos ese cristal sublime que nos muestra la primera for-
ma de nuestro ser; [] reemplazaremos la locomotora por el pollino,
el telfono por el incendio; la fotografa por el carbn nada importa
semejante prdida, porque una doctrina tan antigua como la infancia
del hombre viene hoy a demostrarnos matemticamente que hay fuerza
sin materia, que hay inteligencia sin cerebro, que hay alma sin cuerpo.
El espiritismo es una verdad positiva.
[El espritu] Obediente a nuestra orden, nos habla por un di-
namismo especial, de lo que hay ms all del sepulcro.
Expuestos estos detalles puede comprenderse el sentido simblico del ttu-
lo. Umbra! hara referencia a esa parte de la realidad, en sombra, que las lu-
ces de la razn no contemplan y que por tanto no ofrecen la Verdad, sino una
verdad. Apartar de las ciencias u oscurecer aquellos espacios que afectan al
espritu no ayuda a llegar al fondo del significado autntico de la existencia. Al
mismo tiempo, se puede colegir que en la realidad acaecen fenmenos que se sit-
an en el umbral entre la razn y lo inexplicable.
Al final, el protagonista se reafirma en la idea de que lo ocurrido ha sido un
sueo; pero ante este recurso el texto como artefacto literario falla o plantea algu-
nos problemas. Si todo ha sido ilusin, cmo se explica que el jefe de polica de su
sueo y el de la realidad sean el mismo; por qu tena conocimiento, con tanta pre-
cisin, de la partida nmero 1.789 en el libro de entradas, que haba dejado cons-
tancia de un seor argentino de sesenta aos que, casualmente, result ciego y
mudo; cmo se explica la prdida del dinero y del bolsillo, tambin habra
soado que haba ganado el dinero del juego?, y habra soado que haba ido a la
casa de juegos? Demasiadas preguntas, demasiados datos extraos, demasiadas
1092
Esta idea vuelve a repetirse en Nelly cuando, con motivo de la aparicin de los fantas-
mas de la mujer y del abuelo general, se comparan los logros materiales del progreso de la civiliza-
cin occidental frente a los logros espirituales a los que han llegado otras culturas como la del
Indostn o la del Tbet.
781
coincidencias, demasiadas causalidades. Quiz sta sea la investigacin que queda
abierta para el lector.
- El espectro emprico:
Nelly
La materializacin de Nelly, la aparicin del general, los gemidos y
otros fenmenos ms espeluznantes an, son la realizacin innega-
ble de un mundo que no conocemos.
Holmberg, Nelly (1896)
La protagonista de la novela corta homnima Nelly
1093
, publicada en
1896, es la difunta esposa de Edwin Phantomton. ste es un joven ingls que viaja
a Argentina. All se instala en la estancia de Miguel. Edwin y Miguel, reunidos
con Alfredo y Roberto, amigos del primero, asisten a la aparicin fantasmagrica
de Nelly, tan objetiva que pueden constatarla con un termmetro que registra el
descenso de la temperatura de hasta quince grados en la sala donde todos estn
presentes. Edwin relata que antes de casarse, haba tenido la oportunidad de viajar
por el mundo en calidad diplomtica y, estando en Egipto y en India, hubo mante-
nido relaciones adlteras con otras mujeres, la Almea y la Bayadera. Cuando el
joven regresa a Inglaterra encuentra a Nelly, que sabe de sus adulterios, muy en-
ferma. Pasa el tiempo y el matrimonio tiene dos hijas que, trgicamente, mueren.
Despus Nelly da a luz un nio. Pero la fatalidad recae sobre la familia: Nelly
muere y el hijo de ambos desaparece. Edwin lo denuncia a la polica y, de modo
independiente, se enfrasca en la bsqueda de su hijo. Esa bsqueda detectivesca
detrs de los rastros de la desaparicin de su hijo es lo que lo ha llevado a Argenti-
na. Paralelamente, todos asisten a la aparicin de otro espritu, el del abuelo de
Miguel, que se deja ver en la torre de la casa hojeando unos manuscritos y un ma-
pa. El abuelo revela que el padre de Miguel tuvo un hijo con una mujer inglesa y
1093
Holmberg, Nelly, La Prensa, Buenos Aires, publicada como folletn desde el 17 de ene-
ro hasta el 6 de febrero de 1896. Apareci en volumen como Nelly. Folletn de La Prensa de enero
de 1896, Compaa Sud-Americana de Billetes de Banco, Buenos Aires, 1896. Fuente moderna: en
Holmberg, Cuentos fantsticos, pgs. 237-304.
782
que l y Edwin son hermanos. ste vuelve a Inglaterra para adentrarse en la tumba
de Nelly y descubrir dnde est su hijo. Nelly le confiesa que, para que Edwin
padeciera de dolor como ella con sus engaos, haba puesto el nio a cargo de
una persona en Asturias, Espaa. Al fin son revelados los secretos y resueltos los
misterios.
En la dedicatoria que precede a Nelly, Holmberg declara que la esponta-
neidad es el nico precepto que sigue para escribir. La obra obedece a la disposi-
cin folletinesca de la poca y desemboca en un final algo precipitado, pero la
composicin de esta novela corta revela sin embargo el uso si no consciente, s al
menos asimilado de determinados recursos de gnero y un desarrollo efectivo de
los resultados. Respecto a estos mecanismos hay que citar: las coincidencias
simblicas o la causalidad fantstica; la influencia de poderes paranormales; el
secreto como resorte de la fantasticidad y como dispositivo de conflictos; la re-
creacin de una atmsfera ttrica; el ahondamiento en el misterio como recurso
autnomo; la graduacin del suspense; la introspeccin de ese misterio en los per-
sonajes; el recurso caracterstico de la aparicin de fantasmas y el contacto con el
mbito de la muerte con toques de necrofilia; manuscritos y legajos como objetos-
fantsticos; el nfasis en los sentidos de percepcin; el perfil psicolgico de los
personajes (racionales, con una sensibilidad extraordinaria, con alguna desviacin
psquica); la incitacin del miedo; y el manejo de la sorpresa.
Recursos del fantstico
Como en las novelas cortas de Juana Manuela Gorriti, la vida de los perso-
najes de Holmberg se oscurece por una causalidad mgica que entreteje el paren-
tesco de sus biografas y los aboca a situaciones adversas e inslitas. En ellas el
enigma funciona como elemento estructurador de la trama, adquiriendo un sentido
propio en la perspectiva de las escenas. Holmberg, al igual que Juana Manuela
Gorriti, dispone la intriga enmascarada de coincidencias, predestinaciones, maldi-
cin y vaticinios. Los indicios de una legalidad distinta a la natural van tomando
cuerpo en efectos posteriores, como el mapa de Inglaterra que sostiene el abuelo,
783
que ser seal de la relacin fraternal entre su hijo y Edwin. Y las palabras pueden
tener una proyeccin nefasta, como las advertidas por los doctores al seor Phan-
tomton cuando Nelly enferma: si usted vuelve a separarse de ella, se morir.
Los misterios generan dos emociones muy concretas, el desasosiego y la
curiosidad, dan tensin a la trama y dosifican el suspense, como por ejemplo el
hecho de que el espritu del abuelo de Miguel se aparezca en la torre con unos do-
cumentos justo la fecha en que se cumple un ao de su muerte. Uno de los enig-
mas ms interesantes es que las hijas de Edwin y Nelly sean morenas, una con
rasgos asiticos y la otra con una extraa peculiaridad: se hubiera dicho que haba
resucitado, escapndose de un sarcfago, tan egipcia nos pareca. Evidentemente,
estos detalles son signos de un orden mgico que proyecta las visiones telepticas
de Nelly sobre la fisionoma de sus propias hijas. Las nias parecen ser la encarna-
cin del engao de su padre y de los celos de su madre. Otro enigma que se filtra
en el texto atae al hijo de los protagonistas:
De un ao ya hablaba, tena todos los dientes y caminaba. Las
seoras de nuestra amistad decan que era un prodigio. Para Nelly tal
cosa no tena importancia.
Esto demuestra dos cosas, que el nio ha nacido con cualidades fuera de lo
normal, y que si su madre no se sorprende es porque posee una sensibilidad dife-
rente a la lgica y natural. Igual ocurre cuando informan a Edwin de que tiene que
hacer un viaje y ella recibi la noticia sin asombrarse, lo cual indica que ya an-
tes conoca dicha noticia. Nelly, al igual que Celina en El ruiseor y el artista,
tiene una sensibilidad especial que le permite adelantarse a la experiencia de los
acontecimientos y acceder a informaciones que los dems desconocen.
Dentro del enigma, el secreto como recurso tambin tiene un protagonismo
especial, pues hace emerger lo hasta entonces no-conocido y propicia la confluen-
cia de rdenes en contraste o antagnicos. Por ejemplo, la carta del padre de Mi-
guel, donde declara la parternidad de Edwin: enlaza pasado y presente; atena la
coincidencia de que ambos hermanos se hayan conocido y estn juntos en ese
momento; suscita la incgnita de cmo la inmaterialidad del fantasma puede
transportar fsicamente la carta y los documentos; ofrece una nueva perspectiva, el
784
incesto, a la relacin entre Edwin y la hermana de Miguel; y, por supuesto, se trata
de un arcano que llega desde la muerte. Por otro lado, las secretas infidelidades de
Edwin provocan la fatalidad que envuelve su vida y dan pie a un segundo secreto,
el del paradero del hijo desaparecido. Pero este secreto puede ser resuelto nica-
mente al traspasar el umbral que separa la vida de la muerte, en el seno mismo de
la tumba donde est enterrada Nelly.
En la recreacin de la atmsfera se detalla el gusto por lo escalofriante y
lo sombro al estilo gtico, vemos un ejemplo cuando Miguel comenta que hace
cinco aos ocurri un accidente en la casa y, en ese momento, suena el reloj,
afuera confluyen rayos y relmpagos, un gato le salta encima y apaga la luz de
la vela. Como en el gtico, y como en la novela policial clsica
1094
, se opta por
un espacio cerrado, aislado y en contacto con la naturaleza, con ruidos de ani-
males, y con tormenta incluida. A su vez, el gusto gtico se mezcla con elemen-
tos del romanticismo que acentan la escabrosidad; el lector se adentra en un
escenario enrarecido, susceptible de que suceda lo inesperado y que irrumpa el
espanto. La tensin se concentra en descripciones ambientales y continuas pin-
turas de lo exterior (dentro y fuera de la casa), como del interior de los persona-
jes (su miedo, sus dudas, sus inquietudes), que estimulan la atencin del lector y
que enmarcan lo extraordinario de la historia. Al configurar la atmsfera sinies-
tra tienen un papel sealado los efectos visuales y auditivos, la exacerbacin de
los sentidos perceptivos, igual que en los relatos de Edgar Allan Poe, a quien
Holmberg parece acudir para buscar el efecto. Cuando Edwin habla, se escucha
un gemido doloroso de una mujer (cuando ninguna mujer est presente), lo que
hace a todos experimentar a lo largo del espinazo un estremecimiento de fro.
Las irrupciones del fantasma de Nelly y del abuelo son, objetivamente, una
realidad palpable. El modo que Holmberg tiene de conferir carnalidad al esp-
ritu de los difuntos es a travs de los cinco sentidos e incluso con sensaciones
trmicas. Para Holmberg la observacin era la principal fuente de experimenta-
cin para descubrir las leyes naturales, pues, como cientfico, catalogaba aquello
1094
Cfr. Leonardo Acosta, La novela policial clsica, Novela policial y medios masivos, Le-
tras Cubanas, La Habana, 1989, pg. 39-45.
785
que fuera certeza sensible. La aparicin espectral de Nelly en casa de Miguel
se manifiesta con lamentos quejumbrosos y gemidos desolados en mitad de la
noche, con la gelidez sepulcral de su naturaleza mortuoria. La descripcin sensi-
tiva de fenmenos concretos le da verosimilitud a la historia y un soporte de
objetividad frente a lo inexplicable. La fuerza con que los sentidos captan la
realidad circundante se acentuar de modo particular cuando en el cementerio
Edwin se adentra en la tumba de su esposa:
Me acost junto al fretro y esper. Un momento despus, o el
quejido lastimero, y sent que los olores desagradables se disimulaban
y se perdan, dominados por un perfume que me era bien conocido.
Poco a poco me pareci que el fretro desapareca y que su lugar era
ocupado por un aire tibio y suave, un aire que se condensaba gradual-
mente y que al fin se materializ del todo. De pronto sent que un
cuerpo estaba a mi lado, pero un cuerpo vivo, templado, cuyo corazn
lata, cuyos pulmones respiraban. Nelly, viva, me estrechaba entre sus
brazos cariosos [].
Y sent sobre los labios un beso tibio y amoroso.
La tangibilidad de Nelly, del aroma que desprende, adems de su voz
sonora, atisba el antiguo deseo de los espritus de encontrar la inmortalidad o
de ser devueltos aunque sea un momento a la vida que antes tuvieran en la
forma de carne y hueso. El perfume es tambin un objeto simblico de la tra-
dicin de la literatura fantstica. Holmberg volver a emplear un perfume de
muerte en el veneno que prepara Antonio Lapas en La bolsa de huesos. Otro
perfume misterioso e intenso, procedente de una flor narctica (la Flor de Pe-
sadilla), invade las estancias que habita Rosaura, protagonista de La confe-
sin de Pelino Viera (1884), del argentino Guillermo Enrique Hudson.
Hudson public este cuento en La Nacin, peridico que fue fundado por Bar-
tolom Mitre, dos aos despus de su presidencia, muy ligada al grupo del
ochenta. En este cuento Rosaura, como Nelly, es la mujer siniestra, enigmtica,
de aspecto enfermizo, plido como la muerte, cadavrico, pero irresistiblemen-
te bella:
786
Qu transformacin haba sufrido su rostro, cun plida y ma-
cilenta estaba! Y, sin embargo, nunca la haba visto yo ms linda; la
languidez melanclica de su enfermedad, su palidez, su triste mirada, y
el tmido cario con que me miraba, aumentaban mil veces su hermo-
sura
1095
.
Como se ve en el cuento de Hudson y en la novela corta de Holmberg, los
gustos de los ltimos aos del siglo XIX dieron lugar a una literatura que ensalza la
necrofilia y la enfermedad como excitante ertico en que se mezclaba la piedad y
la repugnancia, el horror y la curiosidad, el miedo y la fascinacin, popularizn-
dose as el encanto de la agona
1096
. Si el erotismo es la aprobacin de la vida
hasta en la muerte
1097
, Edwin, del que se han destacado sus ganas de vivir, trans-
grede el hbito que diferencia al hombre del animal de enterrar a sus seres queri-
dos e interrumpe el curso regular de las cosas que es bsicamente dejar en paz al
difunto, hundido en la tierra para poder defendernos del contagio del cad-
ver
1098
. Antes bien, Edwin busca la fusin ertica con el ser amado, la unin
romntica total, es decir, la anmica y tambin la fsica. Como se aprecia en el
fragmento ms arriba citado, Nelly se corporiza envuelta de rasgos romnticos y
decadentes, bastantes siniestros, incluso vampirescos, con la coronacin de ese
beso final dentro del sepulcro. En Nelly se recogen los aspectos que se marginan
de la cultura pragmtica, como sostena Rossmary Jackson, el erotismo, el sacrile-
gio, la profanacin, el vampirismo y la necrofilia. Otros de esos aspectos son la
relacin con las pseudociencias y la atribucin de poderes paranormales, personi-
ficados en Nelly. Ella tiene la facultad de penetrar en la carne y en el alma de
Edwin, de leer en su mente, de saber el futuro o conocer datos que nadie sabe. El
magnetismo de su mujer domina cada acto del joven ingls, preso bajo el control
de la telepata, la sugestin mental, la influencia psquica de su prometida en los
acontecimientos de su vida. Es ms, la sensibilidad paranormal de Nelly es tan
fuerte que incluso estando muerta sigue dominando la existencia de su marido. Ya
1095
Guillermo Enrique Hudson, La confesin de Pelino Viera, pg. 256.
1096
Lily Litvak, Erotismo fin de siglo, pg. 101.
1097
Georges Bataille, El erotismo, pg. 15.
1098
Cfr. dem, pgs. 48 y 50.
787
antes de casados, cuando en el viaje de Edwin a Egipto mantiene relaciones con
Almea, senta la presencia de Nelly:
Aquella noche o un gemido profundo y doloroso, el alma toda
de Nelly que llegaba hasta m en la brisa africana, como un reproche, y
penetraba en mi conciencia, mordindome el corazn perjuro.
Desde Inglaterra Nelly saba lo que Edwin haca en otras partes del mundo.
Su sensibilidad inusual le permite conocer hechos que han sucedido en lugares
remotos y sin que ella en absoluto haya podido presenciar. Cuando ella enferma de
dolor por las traiciones de su esposo, dir en el lecho las palabras que, como una
maldicin, encadenarn su espritu a la persona de Edwin:
Ya nunca ms, nunca jams te separars de m, no es cierto?
Nunca ms sino en la hora de la muerte! Oh, no! Ni as! Como yo he
de morir antes que t, mi alma volar siempre a tu lado.
Nelly es un personaje literariamente muy atractivo, la encarnacin del
ngel-diablo que tiene una extraa conexin con todo lo relativo a la muerte; un
personaje que se encuentra en un oscura frontera entre la vida y el ultramundo.
Rescatamos una intervencin, llena de tensin y patetismo cuya acentuacin del
escalofro recuerda a las tcnicas de Poe en que Nelly habla con su marido y anti-
cipar una escena posterior:
Mis hijas me llaman.
Acrcate a m Edwin; no te separes [] acrcate ms
as oyes? La muerte ha penetrado en m, y est impaciente escu-
cha. Yo te lo jur mi alma volar siempre a tu lado Edwin!, mi
secreto va conmigo al sepulcro tengo para ti un secreto En Egipto
has visto muchos sarcfagos Cuando en una noche negra y lgubre,
como mi vida, te acuestes junto al mo te lo dir al odo.
El fatalismo del que no pueden desprenderse los personajes hoffmannianos,
igual que los de Juana Manuela Gorriti, se acusa en la biografa de Edwin, signado
hasta por connotacin en su apellido Phantomton, cuya etimologa en ingls se
relaciona con la palabra fantasma. Desde la orfandad de su infancia arrastra el
secreto de su verdadero origen y, despus, su relacin con Nelly estar marcada
788
por el dolor y por la influencia de las fuerzas ocultas. La irrupcin del mundo de
ultratumbra y de leyes sobrenaturales sobre la normalidad cotidiana da lugar a
eventos que resultan tan inexplicables como imposibles y que desautorizan la au-
tenticidad de los cdigos amparados por el positivismo. Como Poe, Holmberg ve-
rifica empricamente los mecanismos de la trama y acude para ello al positivismo
que, como sabemos, fue la principal doctrina filosfica y poltica acogida por la
generacin del ochenta. Cuando los jvenes reunidos en casa de Miguel usan un
termmetro para comprobar que, en efecto, ante la presencia del fantasma la tem-
peratura baja hasta quince grados, se est marcando un fuerte contraste entre lo
positivo y lo paranormal, entre lo natural y lo anormal (Barrenechea), entre lo po-
sible y lo imposible (Susana Reisz):
Los personajes, ante la presencia de un hecho que no tiene ex-
plicacin en el mundo normalizado por el positivismo, utilizan el
mtodo por excelencia de ste: la comprobacin emprica. Y, ms an.
necesitan mensurar esa comprobacin para que no pueda ser cuestio-
nada por subjetiva: de ah la necesidad de reforzar la comprobacin
con un termmetro, un instrumento propio del campo experimental de
las ciencias naturales. Estos elementos suministrados por el narrador
configuran un marco de normalidad que bien poda ser considerado ve-
rosmil por el lector del relato. En este sentido, el texto supone un lec-
tor implcito que habitaba la ciudad de Buenos Aires por la poca de la
aparicin del relato, que comparta los beneficios (y tambin los aspec-
tos negativos) de la transformacin econmica y social, y que, en
trminos generales, perteneca al grupo oligrquico que diriga al pas.
El lector implcito entiende normal esta coexistencia de datos y la con-
sidera verosmil y cercana a su realidad
1099
.
Pseudociencia y objetividad emprica se mezclan en esta obra, reflejo de la
similar convergencia ideolgica que se daba en la realidad histrica del momento.
La produccin de Holmberg es afn a la predileccin de los porteos, y de los ar-
gentinos en general, hacia la literatura de fantasmas, de invencin nacional y for-
nea, as como hacia la publicacin de manuales relacionados con las ciencias
1099
Rodrigo Guzmn Conejeros, La potica del contraste en Nelly, de Eduardo Ladislao
Holmberg, Signos Literarios y Lingsticos, II, 2, diciembre de 2000, pg. 79, disponible en
http://148.206.53.230/revistasuam/signosliterariosylinguisticos/include/getdoc.php?id=62&article=
53&mode=pdf.
789
ocultas, escritos igualmente por autores tanto autctonos como extranjeros. Por
otro lado, el autor era naturalista, y es lgico que trasvasara su visin y sus expe-
riencias de cientfico a su literatura, muestra de los logros del progreso. Pero si el
progreso estaba cambiando el destino del hombre, tambin es cierto que no todo
era optimismo. Las limitaciones de la ciencia se hacan evidentes a la hora de des-
pejar las principales preocupaciones del alma humana. Las certezas sensibles, en
las que se amparaba el positivismo, no daban cuenta de todos los datos que forman
parte de la realidad, pues sta se constituye tambin de elementos inexplicables, de
los que la muerte segua siendo la principal incgnita. Los instrumentos de las
ciencias se presentaban limitados para penetrar en el conocimiento de las verdades
superiores. En relacin a lo dicho, he aqu un fragmento de Nelly bastante signi-
ficativo y puesto en boca, precisamente, de un fantasma:
observo que tu pensamiento se distrae en graves reflexiones sobre el
misterio de mi aparicin, y se convulsionan con ellas tus ideas de fil-
sofo positivista. Abandnalas. El tiempo y la meditacin te sobrarn
despus. Ocpate por ahora de esta realidad y no la expliques. Los
problemas de ultratumba sern siempre problemas para la humanidad,
por ms que de ellos se alejen los filsofos que te han servido de ma-
estros.
La equiparacin entre ciencia y paraciencia se da por parte del fantasma del
general, el abuelo de Miguel, en el momento en que, acercndose a su nieto, le
habla en trminos de fusin entre las concepciones del hipnotismo, el espiritismo,
la determinacin biolgica y la frenologa, ciencia en boga en esa poca. No
slo debe de haber voluntad de nimo para que un espritu se manifieste, sino que
en segundo lugar ha de darse una disposicin psquico-biolgica determinada. Con
el amparo de esta idea, la aparicin del general tendr una perspectiva distinta a la
aparicin de la esposa difunta:
Es intil, querido hijo, que busques mi cuerpo entre las rea-
lidades palpables. Soy la apariencia solamente; pero falta en m la
substancia de los vivos. Ni es necesario tampoco que te empees en
demostrarme tu afecto: del mismo modo que penetro en esta torre,
puedo penetrar en tu cerebro, y, para las relaciones de los espritus,
podra bastar el contacto mental, si todos los hombres tuvieran la mis-
790
ma organizacin nerviosa.
En otra intervencin se expone la diferencia entre las culturas de oriente y
las de occidente, la disolucin entre espritu y materia, entre las ciencias empricas
y las cuestiones religiosas o relacionadas con el nima. Se advierte del peligro de
la falta de espiritualidad, amenazada por la tecnologa y la mecnica, como vimos
en Umbra!. En torno a esta reflexin y al contexto cultural extrarreferencial
surge una interrogante: estarn quiz ms cercanas las culturas occidentales a
explicar los misterios del espritu?, quiz no, pero, al menos, parece ser, los asimi-
lan sin problematizarlos:
Hay miles, centenares de miles de personas muy razonables en
todos los actos de su vida para quienes la materializacin de Nelly, la
aparicin del general, los gemidos y otros fenmenos ms espeluznan-
tes an, son la realizacin innegable de un mundo que no conocemos,
por haber seguido, en la evolucin de nuestro progreso, rumbos que
nos han acercado al ideal de lo que llamamos civilizacin de Occiden-
te; mientras que los indios del Indostn, del Tbet, sin tantos caones,
ni logaritmos, ni telescopios, ni telgrafos, han seguido otro rumbo que
los aproxima a la vida espiritual y que realizan en los misterios de sus
pagodas y en sus cavernas mil veces seculares.
La narracin de Nelly abriga por lo dems distintas notas sobre mitolog-
a oriental, la trasmigracin de las almas, el sonambulismo, la afinidad mental a
distancia y la teora freudiana del histerismo femenino, asuntos que reflejan la
formacin especfica de Holmberg en el tema, su inscripcin a una tradicin del
fantstico que se autoexige la experimentacin y la innovacin, as como la res-
puesta a una demanda de lectura cada vez ms exigente con las expectativas pues-
to que su bagaje en este campo es tambin mayor.
Otros personajes femeninos de la literatura fantstica que transgreden la
frontera de la muerte para entablar contacto con sus amantes son las protagonistas
de Ligeia (1838), de Edgar Allan Poe, La muerta enamorada (1836) y Arria
Marcella, de Thophile Gautier, Vera (1883), de Villiers de LIsle Adam. Cu-
riosamente, junto con Nelly, comparten el protagonismo del ttulo de la historia
donde se mueven. Ya en Poe estaban narrados los efectos de la descomposicin de
791
los cadveres (La verdad sobre el caso del seor Valdemar), temas tambin re-
lacionados con la muerte prematura (El entierro prematuro), la reanimacin de
cadveres (Conversacin con una momia, La cada de la casa Usher) y dems
asuntos luctuosos. Una atmsfera equivalente a la novela corta de Holmberg es la
de Misterio, del britnico Hugo Conway, traducida en 1886 por Jos Mart y pu-
blicada en Buenos Aires dos aos despus. Los caracteres de Nelly son tambin
muy similares a los de la protagonista de Espirita
1100
, la novela de Thophile Gau-
tier. No hay que olvidar que las apariciones fantasmales se encuentran en el ro-
manticismo alemn, hacia las que Achim von Armin tena propensin. En el
discurso del texto salen a relucir los nombres de Hoffmann, Goethe, Schiller y
Heine; y Holmberg comenta en la dedicatoria que las aventuras de la Bayadera y
la Almea estn presentes en la Biblia y en el Kama-Sutra. Ya sealamos respecto
al motivo del perfume con el cuento de Guillermo Enrique Hudson. El olor pu-
trefacto, que se torna por subversin en grato aroma, recuerda la leyenda egipcia
del perfume de la muerte en El vaso de alabastro
1101
(1923), de Leopoldo
Lugones, o el perfume de pecado y de muerte de Salom
1102
(1891), del
hondureo Froiln Turcios. En el cuento de fecha posterior, El perfume
1103
(recogido en La ciudad de los tsicos, de 1911), del peruano Abraham Valdelo-
mar, es el aroma de fleur de lys lo que produce un magnetismo entre el protago-
nista y una extraa mujer.
Otro recurso del gnero es la eleccin por un determinado perfil psicolgi-
co de los personajes. Edwin filtra las cualidades del hombre romntico sumido en
1100
Casi con seguridad podemos decir Holmberg habra ledo Espirita y Avatar, ambas novelas
de T. Gautier sobre la aparicin fantasmal y la metemsicosis, pues las cita en La casa endiablada
y El piano de Elvira.
1101
Leopoldo Lugones, El vaso de alabastro, La Nacin, Buenos Aires, domingo 19 de agos-
to de 1923, 3 secc., pg. 1. Fuente moderna: en Lugones, Cuentos fantstico, pgs. 194-207. El
perfume es uno de los motivos ms recurrentes en la obra de Leopoldo Lugones, y no hay que
olvidar que ley a Holmberg. Ambos escritores encuentran motivos comunes del fantstico, no slo
el del perfume. Emilia Perassi seala algunos de esos motivos: los ojos, los objetos magnetizados,
la msica, el perfume, el espejo, los colores, las piedras preciosas. Emilia Perassi, Alle radici del
fantastico rioplatense: Leopoldo Lugones, Bulzoni, Roma, 1992.
1102
Froiln Turcios, Salom, relato de la seccin de Cuentos crueles, en Hojas de otoo, Ti-
pografa Nacional, Tegucigalpa (Honduras), 1904, pgs. 131-137. Fuente moderna: en Enrique
Marini-Palmieri (ed.), Cuentos modernistas hispanoamericanos, pgs. 117-121.
1103
Abraham Valdelomar, El perfume, La ciudad de los tsicos, pgs. 9-12.
792
la angustia de un sino tortuoso, que tiene algo de melancola agria pero que, a
pesar de su conflicto y su dolor, lucha por encontrar a su hijo, quiere vivir, y vivir
feliz. Es el hombre aventurero, corts, locuaz, potico en su conversacin y
amante vehemente, pues, a pesar de los desvaros juveniles antes del matrimonio,
Edwin no deja de querer nunca a Nelly. A un tiempo, es el hombre moderno para
el que no existen fronteras naturales: ya fsicas (geogrficas, cuando viaja por todo
el mundo, o biolgicas, cuando se adentra en el sepulcro y palpa el cuerpo putre-
facto de Nelly), ya mentales (su formacin intelectual no le impide reconocer que
la voz de Nelly proviene de la muerte y no de ensoaciones suyas). Es el hombre
instruido, casi ateo, casi escptico, que ha crecido en confianza con la modernidad
tecnolgica y cientfica que sustituye la filosofa por la religin
1104
, eso s, la filo-
sofa positivista. Edwin Phantomton no siente remordimiento por haber traiciona-
do a su prometida, no es un peregrino en busca de expiacin, sino que se siente
ms bien como un autmata por la aoranza del hijo desaparecido, la mujer de
su esposa y la ilgica reaccin de sta, ms movida por la venganza que por el
amor que se tuvieron:
Mi vida es la de un autmata, suspendida de un solo hilo: la
palabra final de la polica de Londres.
Mi vida es la de un autmata, cuya cuerda es la ilusin de ver a
mi hijo. Las apariciones de Nelly me abruman, no tanto por el cadver
mismo, cuanto por lo inexplicable del fenmeno, y en particular por
Nelly. Todo el amor que un hombre puede abrigar por una mujer, se
anid en mi alma, y se conserva hoy tan puro como el primer da, estoy
1104
En este sentido, rescatamos una conversacin entre Alberto y Edwin:
Pero, veamos, dijo Alfredo, a m me gustan las cosas en orden a mi modo. Empecemos
por el principio: tiene usted fe religiosa?
Yo no era ateo en otro tiempo.
Y ahora?
Ahora no lo s; pero he aprendido a blasfemar.
Me he explicado mal observ Alfredo. Srvase usted no tomar mi rectificacin en sentido
ofensivo; pero el blasfemar no implica atesmo. Un ateo es un filsofo, y en filosofa las blasfemias
no demuestran nada.
Usted disculpe, he empleado mal la palabra y la retiro. En verdad, estoy convencido de que
un creyente por intelectualidad, que lo es por la filosofa o por la razn, como yo lo era, y no por
sentimiento, slo puede transformarse en ateo empleando los mismos instrumentos mentales en que
antes se fundaba su creencia.
793
seguro de ello.
El error de Edwin al mantener relacin con otras mujeres no es visto tanto
como un pecado sino como la transgresin a una promesa de amor. Signo de la
secularizacin en la sociedad argentina el autor puede arriesgar en ciertas escenas,
y, as, Holmberg prefiere que Edwin no se redima por la Iglesia, a la que critica el
abuso de poder para someter mental y emocionalmente al prjimo
1105
. La expia-
cin del protagonista no es en un templo santo o lugar similar; es en el cementerio,
con la profanacin de una tumba.
Es extrao que Edwin siga adorando a Nelly a pesar de la crueldad que
sta le dedica. En realidad, las relaciones familiares del joven ingls se mues-
tran algo distorsionadas; siente atraccin por Serafina que, como en realidad es
su hermana, se tratara de incesto; e igual distorsin se puede sobreentender de
una frase que su padre escribe al abuelo: El nio [Edwin] es hermoso, sano, y
se parece tanto a usted, que muchas veces le prodigo ms carios de hijo que de
padre.
Nelly, por su parte, es una mujer hermosa, dulce, extremadamente sen-
sible y aquejada de histeria femenina. Esta enfermedad, cuya historia se re-
monta a la poca antigua, comportaba una anormalidad sexual que se
manifestaba en sntomas relacionados con la irritabilidad y la neurosis. La rela-
cin entre el histerismo y una de las pseudociencias, el hipnotismo, haba sido
legitimada cientficamente por Jean-Martin Charcot en 1880 en la Academia de
Ciencias de Pars. Dice Antonio Pags Larraya acerca del inters de Holmberg
por la frenologa (muy acusado en su obra La bolsa de huesos) y por la psi-
copatologa:
se expande a la atmsfera de todos sus relatos y aclara su predileccin
por seres anormales y atormentados, excntricos y maniticos. Son las
suyas criaturas de sensibilidad neurtica como Nelly, sabios extrava-
gantes como el Doctor Burbullus de El tipo ms original, siempre en
los lindes de la chifladura. En el mundo de su fantasa muy pocas ve-
1105
Me parece que usted debe encontrarse en un estado psquico anlogo al de aquellos des-
venturados de otros tiempos a quienes la Iglesia fulminaba con la excomunin mayor, y en una
poca en que poderosos emperadores humillaban su cerviz ante la majestad terrible de los Papas.
794
ces se conciben seres de proporciones psicolgicas normales: hay una
preferencia por la desviacin mental
1106
.
Nelly representa a la fmina-encantadora / mujer-verdugo, simpatizando
con el esquema del malditismo patolgico de la literatura universal anterior y pos-
terior, en comparacin con otros personajes: la Margarita en Fausto, de Goethe;
Ligeia, de Edgar Allan Poe; Carmilla, de Joseph Sheridan Le Fanu; Salom, de
Froiln Turcios; Lina (Los ojos de Lina), de Clemente Palma; don Flix de
Montemar en El estudiante de Salamanca, de Jos de Espronceda; y otros hroes y
heronas de Milton, de Byron y Keats que asocian simbiticamente la belleza, la
desesperacin y la muerte. Este inters de Holmberg por la psicopatologa seguir
presente en escritores posteriores como Leopoldo Lugones y Atilo Chiappori.
Nelly es la encarnacin de dos tipos femeninos opuestos, la mujer prerra-
faelista y la mujer fatal, magnetizadora, altiva y destrozadora de corazones.
Edwin dice que Nelly era creyente, quiz por eso necesita regresar del ms all
para exculpar su conciencia, aturdida por el adulterio de su marido y el arrepenti-
miento de proyectarlo telepticamente en la muerte de sus hijas. Nelly encarna la
mezcla de religin y supersticin, y pide a su marido que se encierre en el sepulcro
para despejar el escepticismo de ste a sus apariciones y revelarle el secreto para-
dero de su hijo.
La hermosa y mortuoria Nelly supone la modificacin del concepto de
Belleza, no exenta de la caracterstica del espanto y de aquel concepto que, a
partir de Edmund Burke, se llam sublime. Holmberg no pretenda hacer la tpica
novela de terror llena de artificios, no quera hacer una obra doctrinaria (como
apunta en la Dedicatoria), sino estilizar el recurso de las apariciones espiritistas
en la melancola de Edwin, no en el miedo del lector. Este propsito lo defiende en
una intervencin de Edwin al confesar el fatalismo de su pasado:
Yo no he hablado dijo del horripilante vulgar, que espanta
sin espiritualidad; sino de aquel que revela las gracias de la fantasa y
la subyuga en los lectores, o en los oyentes como en la noche la som-
bra de un bosque cargado de perfumes y rumores.
1106
Antonio Pags Larraya, Estudio Preliminar, pg. 37.
795
Ah! Usted habla del pavor de lo sublime.
Probablemente s.
Holmberg incorpora Nelly a la tradicin aportando las novedades de su
tiempo. La aparicin del abuelo y la de Nelly son de distinto carcter, la del abuelo
general responde a los antiguos cnones de la literatura de fantasmas y la de Nelly
se produce en un contexto cientificista (El objetivismo de la aparicin se impon-
a, se trata del empirismo ms simple). La avenencia de lo detectivesco empri-
co, fusionado con lo fantstico y paranormal nos da a entender que Holmberg
haba descubierto las virtudes del miedo literario sin compromiso como fuente
de placer
1107
. Se puede rastrear en este texto cmo la aficin por lo ttrico, lo mal-
dito y lo sepulcral del romanticismo se armoniza con la ciencia en los albores del
siglo XX. Ahora no se trata de discernir entre realidad y ficcin, entre sueo y vigi-
lia, sino de infundir la duda espantosa de que el fantasma pueda existir, la eviden-
cia emprica de la existencia de fenmenos que no podemos explicar, al menos no
a travs del discurso racional. El escritor rechaza el temor que procede de lo rela-
cionado con la supersticin popular. Su teora de concepcin del fantstico y de la
insercin de lo inslito en la realidad obedece a la concepcin de el pavor de lo
sublime; por eso dice Edwin:
Yo no he hablado del horripilante vulgar, que espanta sin espi-
ritualidad; sino de aquel que revela las gracias de la fantasa y la sub-
yuga en los lectores, o en los oyentes, como en la noche la sombra de
un bosque cargado de perfumes y rumores.
Holmberg se burlar de este tipo de miedo vulgar o popular en varias
ocasiones: en la figura del negro asustadizo de La casa endiablada; en El fan-
tasma
1108
(1906), en cuyo caso se entiende concretamente como tener espanto al
espantajo; Quieres que te afeite?
1109
(1915), donde todo un pueblo, llevado
1107
Recurdese la cita de Irmtrud Knig (La formacin de la narrativa fantstica hispanoame-
ricana en la poca moderna, pg. 25): El miedo, desalojado de la conciencia social, sobrevive en
el subconsciente colectivo y en la medida que la propia seguridad est garantizada, se convierte en
fuente de placer.
1108
Holmberg, El fantasma, Caras y Caretas, Buenos Aires, 13 de octubre de 1906. Fuente
moderna: dem, Cuarenta aos de obras manuscritas e inditas, pgs. 225-227.
1109
Holmberg, Quieres que te afeite?, Fray Mocho, Buenos Aires, 7 de mayo de 1915.
796
por la supersticin, escucha la voz de un fantasma cuando se trata del rumor del
viento en las ramas de un rbol; y en Las malas luces
1110
(1911), donde expresa
algo fundamental:
El fenmeno natural ms simple puede en ciertas ocasiones
volverse ttrico, como todo lo que hiere nuestra imaginacin insufi-
cientemente servida por los conocimientos.
Efectivamente [] la inocencia de la ignorancia es la fuente
de todas las supersticiones y la madre de los miedos.
Holmberg diferencia la intensidad y el concepto (la espiritualidad) entre
el miedo y el pavor (una cosa es el miedo y otra el pavor), el segundo estara
asociado a cosas que no son asimilables por la razn, y que causan estremecimien-
to sin alivio posible. En esta reflexin que la narracin expone, aflora otra idea, la
de que la realidad supera a la ficcin literaria:
Usted no encontrar jams, en los libros, narraciones tan pavo-
rosas como las emociones de ciertas pesadillas, y puedo asegurarle
que, en muchos casos, la realidad se superpone a todo.
Este sea metaliteraria (el autor argentino hablaba de sus novelas cortas
como juguete policial) obedecera a la culminacin de la paradoja comunicati-
va a la que Rosalba Campra se refiere en Los silencios del texto en la literatura
fantstica:
Los textos fantsticos nos proponen, en tanto que lectores, una
contradictoria aventura: pretenden constituirse como realidad, pero una
realidad sobre la que debemos ejercitar el descreimiento. A la vez que
solicitan nuestra aceptacin, exigen nuestra duda sobre eso que el texto
mismo nos seala como verdad (como su verdad)
1111
.
Nelly termina con la meloda crepuscular, como una evocacin de un
chingolito (pjaro de canto melodioso) que remitira al sentimiento sublime del
contacto con la naturaleza (recordemos la funcin del avecilla en El ruiseor y el
Fuente moderna: dem, Cuarenta y tres aos de obras manuscritas e inditas, pgs. 289-299.
1110
Holmberg, Las luces malas, Caras y caretas, Buenos Aires, 25 de marzo de 1911. Fuen-
te moderna: dem, Cuarenta y tres aos de obras manuscritas e inditas, pgs. 227-250.
1111
Rosalba Campra, Los silencios del texto en la literatura fantstica, pg. 51.
797
artista) que nos transporta a otras realidades de fantasa. Holmberg apela tambin
a una fantasa amparada en la sombra de un bosque cargado de perfumes y rumo-
res, esto es, como dir en La bolsa de huesos, una fantasa que se apoye en las
armonas del viento
1112
, que sirva para hablar de lo inefable, de lo extraordinario,
para viajar a travs de la lectura y volver a nuestra realidad cotidiana con un senti-
do ms intenso de la misma. La intencin del autor, ms all de la bsqueda de un
efecto, es la de sensibilizar al lector sobre las cuestiones que hemos expuesto y
hacerle pensar; al menos as se desprende de las palabras que anteceden al texto:
A los quince aos le el Quijote, y fue tanto lo que me hizo rer
a desternillarme que me enferm. A los veintitrs no me hizo rer, pero
me hizo pensar.
Recursos del policial
Como dijimos, el fantstico y el policial comparten dos asuntos esenciales
en la estructura y la semntica de la trama, el enigma y el desafo a la razn. En el
policiaco, igual que en el fantstico, la curiosidad y el suspense son los dos puntos
de mayor inters
1113
. En Nelly la investigacin se centra en esclarecer el sentido
de los signos o los indicios que van apareciendo y aclarar los diversos enigmas.
Holmberg aplica el procedimiento de la dosificacin de las pistas, buscando la
intensidad de las escenas y la tensin narrativa, y va presentando una red urdida
con distintos misterios que, ms tarde o al final, cobrarn el autntico sentido; as,
slo al leer la carta del padre de Miguel se explica el parecido entre Serafina y el
hijo de Edwin, o la extraa coincidencia que se da cuando uno de los jvenes
compaeros dibuja en un papel los perfiles de Miguel y de Edwin y ambos resultan
iguales. La diferencia en el texto de Holmberg es que quienes poseen los secretos
son los fantasmas, por lo que en la historia confluyen dos tipos de cdigos, la lgi-
ca deductiva y la legalidad otra de una causalidad a-natural. En el mtodo deducti-
vo que se aplica pueden rastrearse varias fuentes: las ideas del monismo
1112
Vase Graciela Aletta de Sylvas, Eduardo Ladislao Holmberg: Las armonas del viento.
1113
Cfr. Rosa Pellicer, Borges, Bioy y el gnero policial, en Jos Luis de la Fuente (coord.),
Borges y su herencia literaria, Universidad de Valladolid, Valladolid, 2001, pgs. 27-49.
798
materialista segn las cuales todo se reduce, en ltima instancia, a un esencia, la
materia; la aplicacin emprica de las teoras del positivismo al experimento en el
empleo del termmetro; y las leyes de la biologa gentica y de la frenologa por
las que se deriva el parecido fisonmico entre Edwin y Miguel, entre Serafina y el
hijo de Edwin. Varias narraciones de Holmberg guardan relacin con las ideas de
la frenologa, una ciencia puesta muy en boga por la poca y en especial en
Buenos Aires. El autor se decanta por afirmar una cuestin entonces discutida, si
la semejanza fisiolgica representaba la identidad. Por otro lado, si Gericault se
fue al manicomio a pintar caras de locos y en su cuadro Mujer vctima de la envi-
dia obsesiva (1822) pretendi fijar el retrato psicolgico de aqulla, Holmberg
describe a Edwin y a Nelly con los rasgos fsicos y los gestos psicolgicos que
ms se ajustan a los caracteres que representan.
Holmberg cumple con uno de los principales mandamientos o leyes de la
narracin policial proclamado por Borges, la declaracin de todos los trminos
del problema
1114
, es decir, desde el principio el lector tiene en su mano, si bien de
forma cifrada, todos los signos necesarios para la composicin del enigma. En la
trama se encuentra adems el recurso, tan solicitado por el patetismo romntico, de
la anagnrisis o reencuentro de Edwin primero con el abuelo, que desvela que
es hermano de Miguel y Serafina, y despus con su hijo hallado en Asturias en
casa de una ta que acusa a Nelly de histerismo teleptico. Estos reencuentros,
frecuentes en la novela detectivesca, suavizan el sentimiento de terror experimen-
tado con anterioridad y otorgan el confortamiento de la felicidad, ya por fin resti-
tuida en la vida de Edwin. Como puede verse, el autor ha aplicado una lgica
matemtica a la hora de componer los distintos resortes de la trama, demostrando
el valor que el gnero, desde Edga Allan Poe, confiere a la omnipotencia del pen-
samiento y la atencin de la lgica imbatible de los personajes encargados de
proteger la vida burguesa
1115
. La interiorizacin del conflicto se rige ms por la
razn que por la emocin, vase como prueba las palabras de Edwin:
1114
Jorge Luis Borges, Leyes de la narracin policial, Textos recobrados: 1931-1955,
Emec, Barcelona, 2002, pg. 38.
1115
Ricardo Piglia, Sobre el gnero policial, pg. 68.
799
Las apariciones de Nelly me abruman, no tanto por el cadver
mismo, cuanto por lo inexplicable del fenmeno, y en particular por
Nelly. Todo el amor que un hombre puede abrigar por una mujer, se
anid en mi alma, y se conserva hoy tan puro como el primer da.
Los personajes son racionales y, propio del policial y a diferencia de lo
usual en el fantstico, activos, tanto, que vemos a Edwin en un trasiego entre Eu-
ropa y Amrica. El dinamismo de la trama ser una diferencia entre este texto y los
otros de Holmberg ms fieles al fantstico, pues contiene menos digresiones, ms
personajes y ms cambios de escenario y desplazamientos. Es la fuerza de la razn
lo que empuja a que los amigos de Miguel se resistan a creer en las apariciones de
los dos fantasmas. Son fieles a las ideas de la ciencia, han estudiado qumica y,
finalmente, no les queda ms remedio que admitir la objetividad de dichas apari-
ciones. Los personajes son hombres de club, caballeros, con un nivel econmico
y social bastante aceptable. El autor parece haber concentrado las caractersticas de
su propia generacin descritas en el perfil de Edwin, que desempea tareas de di-
plomacia, es una persona muy racional, le gusta viajar (Atenas, Constantinopla, el
Nilo, el canal de Suez, el Mar Rojo, Arabia, Alejandra, la India, el Himalaya), es
aficionado a la lectura, la msica, la pesca, monta a caballo, forma parte del sple-
en, incluso fuma en pipa, como haca Holmberg.
Al igual que el joven ingls representa al investigador racional, Nelly, que
representa al culpable, a la persona que ha transgredido la ley cvica y la ley natu-
ral, se asemeja al tipo literario del delincuente trastornado por una anormalidad
patolgica, anormalidad que auspiciaba el determinismo biolgico sobre el que se
apoyaban las novelas naturalistas escritas por los autores del ochenta. Nelly com-
parte caracteres psicolgico-psicticos con el personaje de Clara en La bolsa de
huesos. Nelly ejerce su venganza en el hombre que la enga, y su fantasma, en-
fermo de histerismo, se convierte en el verdugo de la conciencia de Edwin; la
venganza de Clara sobre los hombres se relaciona tambin con una transgresin de
su estado natural que la lleva a travestirse en varn bajo el nombre de Antonio
Lapas. Ambas mujeres encarnan la fuerza del erotismo fin de siglo que en la litera-
tura se tradujo en una transformacin de vctimas a victimarias, e incluso asesinas:
800
Clara usa un veneno y Nelly se vale de sus dotes mentales para inducir la muerte
de sus hijas. La voluptuosidad y la crueldad connaturales a Nelly y a Clara son
rasgos que han aparecido juntamente en muchos pasajes de la literatura romntica
del XIX. La belleza Medusea a la que se refiere Mario Praz en un apartado de su
libro La carne, la muerte y el diablo en la literatura romntica, coincide con los
rasgos atractivamente perversos de Clara y de Nelly. Mario Praz explica que am-
bas caractersticas responden a una sublimacin de la belleza de lo horrendo y de
lo horrendo de la belleza, algo que se refleja bien en los personajes del Marqus de
Sade que, como Nelly, personifican la unin de erotismo y corrupcin. Los efectos
de esa unin tienen, segn Praz, una funcin ulterior, la necesidad de restaurar el
orden:
Quin duda que el asesinato es una de las leyes ms precio-
sas de la naturaleza? Cul es su objetivo cuando la naturaleza lo crea?
No hay ser en el mundo que por una accin, por desmesura-
da que sea, por irregular que parezca, pueda usurpar los planes de la
naturaleza, pueda alterar el orden del universo. Los actos de este ser
malvado son obra de la naturaleza tanto como la cadena de sucesos que
l cree perturbar [].
Es preciso que el orden se conserve y no puede ser de otra ma-
nera que por el crimen
1116
.
Igual que hacan Poe y otros escritores del detectivesco, al inicio de la nou-
velle Holmberg hace referencia a otra obra del policial, la suya, La bolsa de hue-
sos. Tambin es importante sealar que el trasfondo policial y la base cientificista
superan en este texto a la vaguedad romntica. La objetividad de las pesquisas, el
detalle que se hace de los datos positivos; as como el hecho de que la historia se
ubica en la realidad inmediata; la bsqueda del nio se realiza sincrnicamente
entre la polica de Scotland Yard y Edwin, que se desplazar a Asturias en un con-
texto que se cie al aqu y ahora. Otro recurso del gnero detectivesco es la
reestructuracin del orden, la recomposicin de la situacin al final de la historia,
la cual haba partido del caos o de una transgresin en la normalidad cotidiana. En
1116
Mario Praz, La carne, la muerte y el diablo en la literatura romntica, pgs. 192-193.
801
el fantstico en cambio nunca se devuelve el orden a los acontecimientos, sino que
el conflicto y la inquietud permanecen hasta final; nunca se resuelve el problema
en la narrativa fantstica, antes al contrario atena la desestabilizacin de toda
lgica. El desenlace de Nelly lleva el orden y el alivio a la vida de los persona-
jes, sin que ello est en contradiccin con los recursos que el autor emple para
construir las acciones que pertenecen al fantstico.
- El cadver ruidoso:
La casa endiablada
La casa endiablada
1117
(1896) es la primera narracin policiaca en la lite-
ratura universal donde el enigma de un crimen se resuelve con el mtodo dacti-
loscpico, es decir, mediante la comparacin de las huellas digitales, mtodo que
otro argentino, Juan Vucetich, usara formalmente como sistema de identificacin.
La historia se ambienta en la vieja casa que habita don Luis Fernndez de Obes, un
adinerado burgus emigrado a Europa. Al regreso de don Luis, los ruidos tenebro-
sos de las maderas y el sonido de pasos por el suelo de la casa le hacen pensar,
aunque al principio fuese escptico, en un posible fantasma. Entre presentimientos,
pistas verdaderas y otras que confunden, finalmente es hallado el cadver de un
colono suizo, Nicols Leponti, escondido entre los cimientos de la casa, y apresa-
do al culpable de su muerte.
Las leyendas de casas encantadas, de casas que albergan un alma en pena y
de fuerzas ocultas que se aduean de un lugar existen desde tiempos remotos. Con
ocasin de este tema, aunque desde distintos enfoques, estudiamos los cuentos de
El emparedado, de Juana Manuela Gorriti, y Lanchitas, de Roa Brcena. A
partir de la novela gtica el espacio se convertir en un motivo de terror y escalofr-
o, desde obras fundadoras como El Castillo de Otranto (1764), de Horacio Wal-
1117
Holmberg, La casa endiablada, Compaa Sud-Americana de Billetes de Banco, Buenos
Aires, 1896. Fuente moderna: en Holmberg, Cuentos fantsticos, pgs. 305-393.
802
pole, que inaugur una tendencia literaria paralela a la arquitectura, hasta la poste-
rior La casa del confn de la tierra (1908), de William Hope Hodgson, maestro de
Lovecraft. Eduardo Holmberg toma del gtico este motivo y enriquece la perspec-
tiva sumndole una intriga que esconde un asesinato en extraas circunstancias.
Tanto el hallazgo del cadver como el crimen mismo se presentan como un suceso
fantstico o como un suceso casi imposible de solucionar por la razn. El autor
acopi las tcnicas de la literatura gtica para propiciar el estremecimiento y el
escalofro (ruidos extraos, sombras demonacas, sorpresas, la mansin ruinosa),
pero sin dejar de prestar atencin a los principales focos de inters del policial co-
mo son el lugar, el arma, cmo est la vctima en ese momento y la intriga.
Frente al confiado escepticismo del dueo de la casa (que atribuye el ruido
a los ratones), la figura del criado negro encarna el miedo a los fantasmas en la
supersticin popular, de nimo asustadizo y novelero, casi por determinismo bio-
lgico (con sangre ms ardiente, el negro tiene tambin una imaginacin ms
viva y ms desordenada que el blanco). La antinomia incredulidad/credulidad de
la peripecia sobrenatural es compartida por el comisario y su ayudante que investi-
gan el caso y que, como es lgico, se estremecen ante lo objetivamente averigua-
do: los ruidos proceden del alma en pena de un colono suizo (habitante en alquiler
de la casa durante la ausencia de don Luis), el cual fue brutalmente asesinado a
cuchilladas y decapitado. El comportamiento y los rasgos del criado negro sinto-
matizan el recelo de la clase burguesa hacia ese grupo marginal de la sociedad
urbana. Holmberg confiere al negro un carcter simblico respecto a los persona-
jes de la posicin contraria, singularizados por el razonamiento y, tambin, por su
posicin de alta burguesa (que es la misma que la del autor argentino); en este
sentido el negro es ejemplo de un fantasma social, del miedo o recelo hacia las
masas de los ms pobres. Para esta cuestin y para su contexto, acudimos a las
palabras de Juan Madrid:
La aparicin en las ciudades de grandes contingentes de cam-
pesinos sin tierras que trabajan en fbricas y factoras, viviendo en
condiciones de vida miserables, asume a la nueva clase en un pavor
indescriptible que puede simplificarse en la famosa frase del Mani-
803
fiesto: Un fantasma recorre Europa. Yo dira que la novela policiaca
clsica, hasta la aparicin de una nueva novela de este tipo en Estados
Unidos alrededor de 1930, es el reflejo de ese fantasma. Una literatura
que muestra a las claras el miedo y el terror que le produce a esa nueva
clase la convivencia con las masas de desamparados, hoscos y tenebro-
sos, de los que no se pued esperar nada bueno.
La novela policiaca ser la respuesta a ese miedo que hay en la
sociedad burguesa urbana europea. Lo nico que salva a esa burguesa
del horror en que se encuentran es la deduccin, el conocimiento ra-
cional
1118
.
Para descubrir el misterio en la casa tendr lugar una sesin de espiritismo,
llevada a cabo entre Carlos, Otto y Kasper
1119
. En esta sesin, Isabel la mdium
ms dotada de Buenos Aires, acta de intermediara con el mundo de los muertos
y establece contacto con Nicols Leponti, el colono suizo. En esa sesin se asistir
tambin a un suceso de trasmigracin (vagu de cuerpo en cuerpo, y de mundo en
mundo, durante siglos), adelanto de un episodio descrito por el espiritista argen-
tino Cosme Mario. No fue coincidencia que el personaje ficticio de Holmberg
hubiera tenido su correspondiente en la realidad, pues Cosme Mario era el autor
de El espiritismo en la Argentina y de otros estudios sobre el tema publicados du-
rante la dcada del ochenta.
Como ya se ha comentado, Holmberg asumi como positivas las discipli-
nas teosofistas que abordaban el estudio y el conocimiento del espritu humano y,
por lo tanto, el esfuerzo por reducirlo y transformarlo en un objeto de estudio que
fuera asequible para el pensamiento cientfico. No se debe obviar que para muchos
intelectuales de la poca, incluso para positivistas como Holmberg, crean en las
verdades del espiritismo, cuyo cometido de explicar las manifestaciones del espri-
tu, an cuando fuera una entidad intangible, se llevaba a cabo desde supuestos
procedimientos cientficos. Desde esta postura es pues comprensible la confianza
desmesurada depositada en una doctrina como la frenologa, por lo que uno de los
1118
Juan Madrid, Sociedad urbana y novela policiaca, en Juan Paredes Nez (ed.), La nove-
la policiaca en Espaa, Universidad de Granada, Granada, 1989, pgs. 13-21.
1119
Tambin en La pipa de Hoffmann y en Horacio Kalibang y los autmatas aparece un
personaje llamado Kasper. Adems parece ser que Holmberg escribi un breve relato as llamado,
Kasper (en La Quincena, tomo I, pgs. 218-219).
804
personajes dir: sabemos leer el corazn del hombre al travs de su fisonoma.
Isabel comparte con Nelly la posesin de capacidades intuitivas fuera de lo
normal. Ambas pueden contactar con el mudo de los muertos y ambas pueden leer
en el alma de las personas. As, Isabel protagoniza un episodio de telepata: ella se
queda dormida estando con su prometido, l piensa que es una descortesa por su
parte y ella le responde a su pensamiento diciendo que est equivocado.
Paralelamente a la curiosidad y los miedos que despierta la aparicin del
fantasma, la investigacin detectivesca se centra en descubrir quin mat al colono
suizo. El comisario y el ayudante reflejan la pareja tpica del policial que represen-
taran Holmes y Watson. La estructura que sigue esta novela corta vara de las
clsicas del policial que empiezan siempre con el hallazgo del cuerpo. En este caso
la estructura es: aparicin de los indicios y de las pistas junto a ciertos presenti-
mientos, encuentro del cadver, nuevas pistas y elenco de sospechosos, e identifi-
cacin del culpable. Un dato muy interesante de la narracin es que el escritor
ofrece una pluralidad de procedimientos y de puntos de vista para contar la histo-
ria, los cuales se extienden en dilogos de los distintos personajes, la voz del na-
rrador y la noticia periodstica; hecho que confiere un ritmo fluido a la narracin,
adems de que incide en la verosimilitud y en un enfoque ms moderno de la
composicin del texto.
El texto contiene algunas caractersticas y claves paradigmticas del poli-
cial, como la atraccin misteriosa que ejerce sobre los criminales el objeto de su
crimen y el lugar en que lo cometieron, la noticia de prensa, la intervencin de un
animal (un loro) como en la tradicin de Poe que, en este caso, sirve de testigo.
Pero, igual que Nelly, La casa endiablada es una obra singular que combina el
gnero policial con elementos del fantstico. En ella lo emprico y costumbrista se
congenia con detalles de la supersticin popular y la huella del espiritismo en boga
que, si recordamos, haba nacido como doctrina en el XIX tambin en una lugar que
pareca estar endiablado, una granja aislada de Estados Unidos. La intriga atrapa al
lector con eventos insospechables y datos pertinentes, con un despliegue de recur-
sos que buscan emociones intensas (miedo, curiosidad, amenaza, sorpresa) y que
ofrecen un contexto idneo y un modelo de referencias a la tradicin a la que el
805
texto se incorpora: el loro parlante cuya voz coincide con la del enfermo del hospi-
tal que relata la visin del diablo en un caballo negro con serpientes; las indicacio-
nes a la frenologa, a las logias espiritistas, al hipnotismo, las afinidades
mentales; las reseas a la prensa de la poca que hacen eco de los adelantos espi-
ritistas; las referencias a la India y a una literatura de lo esotrico (Crookes, Walla-
ce, Jacolliot); la invencin de una mquina que reproduce los ruidos similares a los
del fantasma (como se haca en el antiguo teatro de fantasmagoras); el soplo
helado que sienten los que entran a la casa; el reloj cuyo lbrego tic tac acompasa
las horas en la noche silenciosa; el cuento del coleptero y el poeta argentino que
rememora la historia de El escarabajo de oro, de Edgar Allan Poe, del que
Holmberg menciona Los crmenes de la calle Morgue (1841). En relacin a ello,
la presentacin de la historia obedece a un contexto muy particular, la Buenos Ai-
res cosmopolita de 1889, una ciudad embriagada por el comercio y cuyas gentes
manifestaron tesn en creer en fantasmas. Este marco contextual facilita la proyec-
cin que el lector pueda hacer sobre su vida cotidiana, sintiendo muy de cera lo
que se le cuenta, pues la realidad del texto es afn a la suya propia. Es en esta mis-
ma tesitura donde se entabla la tensin entre ciencia y fantasa de los cuentos de-
cimonnicos de esta ndole y que Holmberg supo llevar hasta el lmite de sus
consecuencias. As se describe el escenario propio de la modernidad donde el fan-
tasma irrumpe a perturbar la vida y las creencias de los personajes:
Pero, seor!, esto parece imposible! [], a dos pasos de
Buenos Aires, capital de la Repblica; con frente a una calle que reco-
rren diariamente miles de personas a pie, a caballo y en toda clase de
vehculos, rodeada por palacetes de gente rica e ilustrada; una casa
desde la cual pueden verse numerosos hilos del telfono y del telgra-
fo, [] con las vas inmediatas del Ferrocarril del Norte, del Pacfico y
del Rosario; la baha con su enjambre de embarcaciones de todos los
pases; el hipdromo, y donde se oye sin cesar el ruido de las cornetas
del tramway a Belgrano es posible una supersticin semejante?
Holmberg es consciente del tipo de lector al que se dirige, quien, a su vez,
ya conoce los trucos del texto policial y est predispuesto por el pacto de lectura.
El narrador pone todas las cartas sobre la mesa, pero se permite algunos devaneos
806
e ironas auspiciados por su privilegiada posicin: razona en voz alta, incluso dia-
loga con el lector implcito, le cede la palabra ponindose en su lugar y, con el
manejo de la lgica de su lgica, se lo lleva a su terreno. Esta perspectiva que
incide en el nivel de la recepcin supone un paso distinto en la produccin de
Holmberg; en este sentido se aprecia un cambio respecto a los relatos fantsticos y
una evolucin del escritor en las tcnicas de construccin del punto de vista y la
narracin, como se puede ver en este fragmento:
Para un lector imparcial y sereno, como el que en este instante
ha llegado a esta pgina, es inverosmil que se haya borrado el recuer-
do del nmero 16 [] no ser la afirmacin del cabo un simple dato,
hijo de la costumbre de localizar los accidentes policiales? El lector
tiene razn.
Pero las obligaciones de un cabo de comisara no se parecen en
lo mnimo a las de un narrador desapasionado; de manera que es nece-
sario convenir en que semejante incidente presenta alguna importancia
[].
La narracin, donde predomina el discurso con verbos en presente, va para-
lela a la investigacin, y el lector no se siente traicionado porque va descubriendo
los detalles al mismo tiempo que el narrador. El narrador es honesto con sus posi-
bilidades, con el lugar desde donde ve los hechos, y es el dilogo lo que devela qu
piensan los personajes. Holmberg juega con las claves del gnero hasta el punto de
desestabilizar la autoridad narrativa del policial, que se basa en la omnipresencia
de la lgica del narrador, que todo lo sabe; sin embargo, si en el fantstico hubiera
un narrador as pensaramos que nos estara tomando el pelo, y dicha honestidad
probablemente hara medrar el sentimiento de amenaza. Es raro que, en un texto
policial, nos encontremos ante un narrador que desconoce hechos, que ignora da-
tos, y que intuye tanto como lo pueda hacer el lector. Con este tipo de irona tan
sutil, tan calculada y racional, Holmberg est usando la lgica que es propia de la
composicin del policial pero no para aclarar enigmas sino para generar inseguri-
dades; esto demuestra, por otro lado, un punto de contacto con la epistemologa
del fantstico y acenta la inquietud del lector, pues se siente desamparado al no
poder apoyarse en el narrador. Veamos los prximos fragmentos:
807
808
Es innegable que algo sucede all [] se ha hablado de espiri-
tismo y de ruidos, de evocaciones y de corderos asados, de yuyos y de
cuises, y de otras muchas cosas; pero no sabemos ms, y precisamente
por esto es que tenemos paciencia e insistimos en atar cabos. Es seguro
que, si hay un crimen misterioso de por medio, el juez de instruccin
tiene noticia de l. Acaso todos los presentimientos y ensayos de pes-
quisa, esas notas que van y vienen, y cuyo contenido ignoramos, son
simples fintas de una actividad dudosa o una expresin de amor a lo
pintoresco?
Si supiramos de lo que se trata, ya lo habramos dicho. Pero
los otros guardan el secreto, y de ah nace la dificultad que el lector en-
cuentra. Tiene razn; tiene muchsima razn; casi tanta como la mayor
parte de los personajes que se nos van presentando paulatinamente. Es
porque esto es una historia. Nos ocuparamos de ello si no lo fuera?
Queda, por ltimo, comentar que Holmberg introdujo otra historia dentro
de esta novela corta con el ttulo de El reloj de la muerte. En ella se cuenta cmo
un poeta argentino, despus de haber ledo los cuentos de Hoffmann, se ve domi-
nado por el pavor de escuchar cada noche unas extraas resonancias similares a las
manecillas de un reloj. La explicacin a los ruidos es tan cientfica como trivial,
pues resultan de un escarabajo que se caracteriza porque emite un peculiar sonido
en la poca de reproduccin sexual. El escritor, cuyo apellido de origen alemn dio
nombre a algunas especies de insectos argentinos descubiertos por l, se vali de
sus conocimientos como entomlogo para insertar un episodio con algunos toques
de humor y dispuesto para articular el escalofro. La nica coincidencia entre El
reloj de la muerte y el cuento de Poe, El escarabajo de oro, es la aparicin del
insecto, pues Holmberg no ha buscado la intertextualidad sino, como decimos, un
episodio que conjugue el humor y el temor. Ambas emociones se dan cuando al
encontrar el escarabajo, el negro inculto y asustado, como no sabe lo que es un
coleptero, sale corriendo de pavor. En este cuento dentro del cuento encontra-
mos tambin una escena estimable de una pelcula de cine negro, pues con tal in-
tensidad, tensin, iconicidad y capacidad visual es descrita:
Bajo la influencia del miedo, record que no haba dejado
fsforos en la mesa de noche y, tanteando por debajo de la cama, inici
809
un viaje cauteloso, y a manera de gato, hasta llegar a la silla en que es-
taba su ropa. Al tocar los zapatos en el suelo se estremeci, pensando
en la ocurrencia de que pudieran no ser los suyos y tuvieran pies aden-
tro. Cuando toc el pantaln sinti carne de gallina, y quiso gritar [].
En su dormitorio no haba armas. La lapicera, con la pluma,
estaba en la pieza inmediata; no recordaba ningn verso mortfero, y
los proyectiles de que poda echar mano, los zapatos o algn mueble
frgil, seran infructuosos, no sabiendo a punto fijo a dnde dirigirlos
[].
7.8. Valoracin final
Para concluir vamos a revisar en este apartado los elementos pertenecientes
al gnero fantstico que Eduardo Holmberg emplea y aquellos otros que disponen
la construccin del cuento como texto esttico literario y que caracterizan su obra.
Qu elementos configuran el universo fantstico de la narrativa de
Holmberg?
- Se caracteriza principalmente por la inclinacin hacia lo sobrenatural y lo in-
explicable y la inclusin de un orden irracional en el mundo ordinario (como
ejemplo podemos citar Nunca se supo, aunque valdra cualquiera de los tex-
tos estudiados).
- La combinacin de fantasa y de empirismo, o la convivencia entre racionalis-
mo y espiritualismo (el mejor ejemplo es Umbra!).
- Igualmente, se da la unin entre positivismo (Horacio Kalibang y los autma-
tas, Filigranas de cera) y ciencias ocultas o psdeudociencias como el espiri-
tismo, la telepata y la hipnosis (Voluntad que mata).
- Armona entre elementos del realismo, el costumbrismo y el naturalismo, as
como influencias del romanticismo y la literatura gtica. A las conexiones con
el romanticismo (El ruiseor y el artista, El piano de Elvira) y con el
gnero gtico (La casa endiablada) incorpora elementos lgubres y de terror
810
procedentes de ambas fuentes (lo visionario, lo onrico, lo espectral, los esce-
narios enclaustrados y siniestros, el lugar posedo por un fantasma), tal y
como se ve en Nelly, en La pipa de Hoffmann y en Los fantasmas.
- La intertextualidad con otros autores de la tradicin del fantstico (Poe, Go-
ethe, Hoffmann, Verne).
- El uso metaficcional de algunos recursos, esto es, el discurso enuncia la re-
flexin, consciente y en complicidad con el lector implcito, sobre los elemen-
tos inslitos y a-naturales.
- La seleccin temtica y de recursos: el motivo del doble, la contaminacin
del sueo durante la vigilia, la problemtica de la percepcin y todo lo rela-
cionado con la mirada, la confusin entre lo visible y lo invisible, entre la
muerte y la vida, el viaje interplanetario, el fantasma, el muerto viviente y
otros efectos de la necrofilia, la animacin de lo inanimado (el cuadro, el
pincel, los muebles de la casa, la naturaleza), las perturbaciones de la perso-
nalidad, las modificaciones de las leyes naturales de la causalidad, el hombre
artificial, la metamorfosis
- Recreacin de una atmsfera que se adentra en el misterio a travs de dos me-
canismos: el enunciado formal, por el que el discurso verbaliza la extraeza y
recrea un ambiente enrarecido donde se asienta lo inslito, y la perceptibilidad
y la tangibilidad de ese misterio.
- Presentacin de secretos y de enigmas que exigen la descodificacin racional
de determinados signos de la narracin.
- Recreacin de un conflicto que, normalmente, se cristaliza en situaciones irre-
versibles y que evidencia cmo lo sobrenatural ha encontrado su propio lugar y
su propio cdigo en la vida cotidiana.
Eduardo Holmberg emplea con habilidad estos recursos y extrae de ellos
distintas perspectivas semnticas y literarias. Maneja el material narrativo con el
fin de provocar un efecto concreto, un efecto fantstico que parece estar determi-
nado desde el comienzo del discurso. Esto lleva a sostener que el autor tiene plena
811
conciencia del gnero que cultiva, de sus resultados, de las coordenadas de la tra-
dicin y de las posibilidades de experimentacin del mismo. Su tendencia a dicha
experimentacin y a la innovacin impulsa a Holmberg a incursionar en otros te-
rrenos como la ciencia ficcin y lo policial, armonizando estas modalidades con la
narracin fantstica.
Lo dicho hasta aqu no se puede desvincular del hecho de que el escritor,
para transmitir la historia en funcin del resultado que desea lograr, ha de trabajar
tambin en el plano ms formal del discurso. Por lo que pasamos ahora a ver cu-
les son las constantes y las tcnicas que usa Holmberg para trabajar el cuento co-
mo gnero literario.
- En general, lleva a cabo una buena construccin de la trama, que puede verse
en la disposicin de la estructura, en la unicidad y la esfericidad de la historia,
en que los desenlaces de sus cuentos se presentan de modo natural, inesperado
y adecuado, en las intervenciones de los dilogos y en la sutilidad de las des-
cripciones.
- Es comn el uso del relato dentro del relato (La pipa de Hoffmann, El
peridico liberal, La casa endiablada).
- El punto de vista suele ser el de un solo narrador con voz impersonal y el
acompaamiento de dilogos (Nunca se supo, Filigranas de cera, Los
fantasmas, Nelly, El rey enfermo y la cabeza del mdico extranjero), o
bien este nico narrador alterna la posicin en tercera persona como especta-
dor y en primera persona como testigo y personaje (El ruiseor y el artis-
ta, Voluntad que mata, La casa endiablada, La bolsa de huesos),
aunque en otras ocasiones se vale de la omnisciencia (El piano de Elvira).
La funcin del narrador es ms compleja, y por tanto ha necesitado de una ma-
yor pericia de las tcnicas de composicin, en cuentos como Horacio Kali-
bang y los autmatas, donde la visin de la enunciacin se somete a un juego
de cajas chinas, y en Umbra!, donde encontramos un atpico empleo de la
voz narradora en segunda persona. El discurso del narrador, aunque pueda con-
tener elementos que muestren la subjetividad, se apoya siempre en otros que
812
son objetivos o en datos que responden al empirismo. Igualmente, asoma en
ocasiones la insercin de objetos como cartas, papeles o manuscritos que pue-
den ofrecer otro enfoque y sostienen la verosimilitud.
- El narrador presenta una orientacin racionalista.
- Interpelacin al lector implcito, rasgo que es tambin caracterstico de la na-
rrativa del siglo XIX. Es un hbito frecuente que la voz narradora interrumpa el
relato para dirigirse al receptor en primera persona, con un tono clido y amis-
toso que busca la cercana y la llamada de atencin; este recurso, heredado de
la tradicin oral, es tambin reflejo de un estilo conversacional que el escritor
del ochenta pona en prctica en tertulias y reuniones de cientficos e intelec-
tuales.
- Estilo claro, fluido, provisto de naturalidad y de sensualidad. Especial cuidado
por lo sensitivo, con lo cual la sinestesia es una figura muy recurrente en su
obra. La expresin potencia la exaltacin de las emociones y de la intuicin.
Uso, excesivo en ocasiones, de las digresiones eruditas (discernimientos cient-
ficos, referencias literarias, mitolgicas, artsticas). Por una parte, estas di-
gresiones ralentizan la lectura o dilatan la tensin narrativa (y no cumplen con
la premisa necesaria de economa en la construccin formal del cuento); por
otra parte, dan a conocer datos importantes en relacin al desarrollo de la histo-
ria y, en definitiva, muestran la formacin enciclopdica y vastsima de Holm-
berg. A veces afloran palabras y expresiones en otras lenguas.
- La seleccin lxica y la expresin acentan la trascendencia de los elementos
de misterio que, indispensablemente, se ubican en el marco realista de la coti-
dianidad.
- En sus textos se percibe la presencia viva de la naturaleza y de todo lo relacio-
nado con ella; detrs se descubre la mirada clida del caminante de mundo, la
atencin del observador annimo y tambin la sabidura y la formacin del
cientfico naturalista.
- De manera simultnea est tambin vigente lo urbano y lo cosmopolita. La
813
ubicacin abarca escenarios argentinos y europeos (especialmente Alemania),
con algunas evocaciones a la India y a otros lugares de Asia. Son de inters las
referencias a Buenos Aires, pues reflejan las diferentes caras en ocasiones sa-
tirizadas de una urbe inmensa, articulada en sus calles, en su transporte, en el
semblante de su gente y en sus costumbres.
- El autor participa de un concepto mstico, pitagrico y, al mismo tiempo,
humanista y romntico de la naturaleza, de la msica, del cosmos.
- La variedad tipolgica y psicolgica de los personajes es muy interesante, pues
abarca el autmata, el artista, el fantasma, mujeres dulces como Celina y fata-
les como Nelly, el cientfico loco y el cientfico que no se equivoca, el hombre
visionario, el mdium y el personaje con poderes paranormales, el amante en-
tusiasta, el amigo constante, el burgus emprendedor y el aristcrata suntuoso,
el periodista, el detective y el ayudante, y un largo etctera. Sobre la personali-
dad de varios de ellos Holmberg proyecta rasgos autobiogrficos, como en el
burgomaestre Hipknock (Horacio Kalibang y los autmatas) y en Ladislao
Kaillitz (el partidario darwinista de Dos partidos en lucha), entre otros. A pe-
sar de que algunos de los personajes responden a un arquetipo, el autor los in-
dividualiza y les asigna una profundidad y una funcin de relevancia en la
estructura de la trama. Se tiene preferencia por el personaje masculino culto,
razonador y sensible, cosmopolita y viajero, de clase social media-alta y con
solvencia econmica. Algunos otros tienen rasgos tnico-culturales (la negra,
el ingls, el italiano, el judo, el criado de la India).
- El viaje es una constante en sus relatos, ms sintomtica en aquellos que tema-
tizan la ciencia, posiblemente porque era tambin un medio indispensable de
su trabajo como naturalista.
- Algo que particulariza la narrativa de Eduardo L. Holmberg es la mezcla de
ficcin y metaficcin o aurreferencialidad literaria. As, el personaje de El pe-
ridico liberal compone un relato que pasa al primer plano de la enunciacin;
el protagonista de La bolsa de huesos va a construir una novela con lo que le
ha sucedido, es decir, con los hechos que al lector se le han relatado; o se ha
814
visto por ejemplo el juego ficcional de atribuirle obras inexistentes a E. T. A.
Hoffmann en La pipa de Hoffmann, y de narrar la escena de un cuento in-
dito tambin del escritor alemn en Los fantasmas. Junto a esta tcnica
hemos de sumar una caracterstica muy original del autor del ochenta, la con-
taminacin entre literatura y realidad. Al respecto, acuden a su obra personajes
reales como Burmeister, el entonces presidente electo Nicols Avellaneda,
Bartolom Mitre y Adolfo Alsina, adems de Carlos Darwin (Dos partidos en
lucha), Hoffmann y Humboldt (Los fantasmas); el mismo Holmberg se pro-
yecta ficcionalmente sobre rasgos determinados de algunos personajes o mode-
la en el perfil de stos el suyo propio y, no slo eso, sino que adems les
coloca un apellido que resulta de una variante fontica del suyo; o, en otros ca-
sos, cita obras de su autora El ruiseor y el artista, El piano de Elvira
dentro de otra, La pipa de Hoffmann, pero a modo de signo codificado, es
decir, a travs de unos manuscritos cuya procedencia se desconoce.
Eduardo L. Holmberg es un autor singular dentro de la generacin argenti-
na del ochenta y dentro de la literatura hispanoamericana de fin de siglo. Su narra-
tiva, ligada de manera muy sintomtica al universo de lo fantstico, supone un
puente entre los romnticos anteriores, como Juan Bautista Alberdi, Domingo
Faustino Sarmiento, Juana Manso de Noronha y especialmente Juana Manuela
Gorriti, y los escritores posteriores, como Leopoldo Lugones y Macedonio
Fernndez. La impronta de la narrativa de Eduardo Holmberg se aprecia incluso en
Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges y Julio Cortzar. Sus cuentos sostienen la
balanza entre lo imaginativo y lo cientfico, entre la razn y la metafsica, entre lo
sobrenatural que no desdea lo esotrico y la objetividad emprica. El estilo
fluido que emplea se arropa con la aportacin de una cultura universal forjada con
las ms heterogneas lecturas: Hoffmann, Poe, Maupassant, Grard de Nerval,
Julio Verne, Flammarion, Kardec, Herber G. Wells, Dickens, Humboldt, Darwin,
Haeckel, Spencer, Comte, Goethe, Kant, Krause, Herder, Mme. de Stal, Schiller,
los hermanos Schlegel, Rousseau, Voltaire y los dems filsofos y enciclopedistas,
Lord Byron, Dante y los humanistas franceses e italianos, Kircher, Kepler, La-
marck, Cuvier, Mark Twain, Jorge Isaacs, Sarmiento, Quintana, Shakespeare, Cer-
815
vantes, Las mil y una noches, el Kama-Sutra, la Biblia, manuales de viaje y de
viajeros, y la literatura y los tratados sobre sabidura de la antigedad (Homero,
Teofrasto, Aristteles, Euclides, Hipcrates, Plutarco, Paracelso), mitologa, teo-
loga, egiptologa, orientalismo, astronoma y astrologa, filosofa, fisiologa, mi-
neraloga, biologa, zoologa, fsica, junto a incursiones en los campos de la
historia antigua y moderna, la msica, la pintura, la pedagoga y un vasto etctera.
Principalmente, llama la atencin el sincretismo de una multitud de corrientes que
en el espectro de la literatura han dado lugar a soluciones dispares cuando no in-
compatibles y que, sin embargo, en la obra de Eduardo L. Holmberg no slo no se
contradicen sino que se complementan y se imbrican: romanticismo, realismo,
modernismo, costumbrismo, cientificismo, platonismo, didactismo dieciochesco,
naturalismo, materialismo, ocultismo Holmberg armoniza esas tendencias en sus
postulados contrapuestos, obteniendo como resultado textos que acomodan las
races tericas del neoclasicismo con los principios del romanticismo, las premisas
del naturalismo con los experimentos de la literatura fantstica. La fusin de las
diversas corrientes estticas y de pensamiento que acopian los cuentos y las nove-
las cortas del escritor argentino no debe desmembrarse de su formacin en una
determinada coyuntura histrica y cultural, la del intelectual hispanoamericano de
finales de siglo y, en particular, en el marco rioplatense.
Su obra refleja sus inquietudes: la concepcin armnica entre ciencias y le-
tras, su espiritualidad, la de la generacin a la que pertenece y la del hombre mo-
derno, la influencia de los cambios sociales de su pas, la conceptualizacin de
realidades cambiantes o que estn siendo reformuladas como ciudad, urbani-
dad, multitud, insomnio, arte-artista, espritu, ciencia, mesmeris-
mo, espiritismo, hipnosis, psiquiatra, alienacin, moda, naturaleza-
natural y sobrenatural-maravilloso, inspiracin, genio, automatismo,
evolucionismo, materialismo frente a inclinacin materialista, metafsi-
ca, civilizacin, nacin o progreso.
La obra de Holmberg es testimonio de su profundo vitalismo y es, tambin,
reflejo de la actividad cultural de los escritores de la generacin del ochenta en
mltiples planos (social, poltico, periodstico, ideolgico, costumbrista). Su
816
produccin refleja el contexto de la modernidad en Hispanoamrica, el estado
complejo de la espiritualidad de fin de siglo, las controvertidas disputas entre cien-
cia, progreso, arte y trascendentalismo, el avance de la secularizacin, el auge del
positivismo en la Repblica Argentina, la ascensin de la clase social burguesa, el
flujo de la inmigracin y el mestizaje cultural, la relacin de retroalimentacin
entre la prensa y la literatura y especialmente entre el periodismo y el cuento
fantstico.
Los cuentos de Holmberg tienen el valor de continuar y consolidar una tra-
dicin por partida doble: la del cuento como especie sui generis de la literatura y la
del fantstico como gnero esttico-narrativo. Uno de los grandes aciertos de la
obra de este escritor es la espontaneidad con la que surge la mezcla de positivismo
y de fantasa, de lo que se infiere que el arte y la ciencia albergan puntos de en-
cuentro compatibles que pueden ponerse en prctica en la expresin literaria. La
ciencia ficcin y el relato detectivesco sern dos importantes innovaciones que
vienen de la mano de este escritor polifactico. Es de suponer que su admiracin
por autores como Edgar Allan Poe y Julio Verne, y el hecho de que fuera traductor
de H. G. Wells, debieron significar una razn de peso para emular el tipo de fic-
cin que stos practicaban. Holmberg llega a la ciencia ficcin en el resultado de
unir la doctrina positivista como mtodo de creacin y el universo de lo sobrenatu-
ral como elemento semntico-estructural del texto. Ahora bien, para aclarar la
cuestin de por qu se decant por trabajar la narrativa policial hay que volver la
mirada al gnero fantstico. El fantstico nace al trmino del Siglo de las Luces
de una hendidura de la pauta racional en el seno de la vida cotidiana, as como de
la reformulacin auspiciada por las ciencias de las referencias de lo que se con-
cibe como natural; esta hendidura debe ser compensada, a la par, con un esfuerzo
intelectual, cognitivo, por restaurar el orden, por hallar pruebas objetivas, por ce-
rrar interrogantes y descubrir las leyes de causa y efecto que conceden al hombre
la seguridad para poder manejar su destino; parece que Holmberg encontr en ello
el camino hacia la literatura de detectives y la composicin de la historia que gira
en torno a la investigacin de un dilema. El policiaco en Holmberg resultar de la
unin de lo fantstico, caracterizado por la atencin en el enigma, con la corriente
817
naturalista, que parte de la observacin objetiva del dato; a lo que se ha de unir su
afinidad hacia las investigaciones psiquitricas, la focalizacin de las obsesiones
mentales, la perturbacin de la personalidad y el lado crudo de los acontecimientos
morbosos, todo ello ambientado en una ciudad marcada por el cosmopolitismo
burgus, la diversidad cultural y la necesidad de subsistir y adaptarse al cambio
continuo, la Buenos Aires de fin de siglo.
Lo fantstico en los cuentos de ciencia ficcin y en los policiales de Holm-
berg cumple una doble funcin estructural y psicolgica: afecta a los recursos for-
males y semnticos del nivel lingstico, explica la conducta y la expresin
emocional y verbal de los personajes, le da cohesin a los motivos narrativos y
ambienta o enmarca las situaciones. Un dato importante es que estos cuentos lle-
gan siempre a un desenlace fantstico cuyo principio constitutivo es socavar en el
nimo del lector una visin armnica de lo cotidiano. Se pretende tambin estimu-
lar la preocupacin por desenvolver las incgnitas de la tensa relacin entre lo na-
tural y lo a-natural, incgnitas que el texto mismo no ha despejado y cuyas
consecuencias han padecido los personajes hasta experimentar una transformacin
en su identidad y en su forma de concebir la realidad. Insertos en esta coyuntura,
los personajes exigan una descripcin ms profunda de su carcter y de su actua-
cin en la historia y, entonces, pensamos que sea ste el motivo de que Holmberg
eligiera el cauce de la novela corta para desentraar tramas ms extensas y com-
plicadas, que en el formato de cuento se habran quedado reducidas en su alcance
artstico o hubieran encontrado ms inconvenientes. Es lgico, adems, que el tex-
to policial requiera una extensin adecuada para dar tiempo a formular un proble-
ma, buscar pruebas, crear trabas, desplegar un mayor nmero de personajes (entre
el culpable y los sospechosos), de espacios y de lapsos temporales para dinamizar
la accin, confundir al detective y elucubrar las digresiones y comentarios para
sopesar lo ocurrido.
Holmberg maneja un concepto amplio de la literatura y en concreto del
cuento (filosofa, fantasa, policial, cientfico). Su especial simpata por el relato
se compagin con su incursin en la poesa pica (Lin-Calel), en la novelstica
(Dos partidos en lucha, El tipo ms original, Viaje maravilloso del seor Nic-Nac
818
al planeta Marte, Olimpio Pitango de Monalia) y en el ensayo (La noche clsica
de Walpurgis, Las plagas de Egipto explicadas cientficamente). Tambin con
la narrativa experiment hacia otras modalidades como el relato onrico, potico,
impresionista y estilizado (Insomnio, La ciudad imaginaria), un fantstico
ms cercano al modernismo (El ruiseor y el artista, El rey enfermo y la cabe-
za del mdico extranjero) y formas hbridas como el ensayo narrativo o cuento
filosfico (Poltica callejera) y la prosa potica con un sustrato cientfico (Pin-
celadas descriptivas, Las nupcias de una Nfila, Molestias de viaje). A todos
estos gneros le imprimi su huella personal y trat de aportarles algo nuevo. Todo
lo cual nos lleva a deducir que la obra de Holmberg tiene pleno valor para ser con-
siderada como un paradigma esencial de la literatura fantstica en espaol del siglo
XIX, as como del cuento hispanoamericano.
Como se ha visto a lo largo de este captulo, existen muchas simetras ide-
olgicas, tcnicas y temticas entre el modernismo y la obra de Holmberg: la dis-
posicin hacia el exotismo (la India, Europa, Asia, otros planetas), las alusiones
mitolgicas, la problemtica de la modernidad, la profesionalizacin del escritor,
la fragmentacin del hombre moderno, la cuestin de la inspiracin artstica, la
mezcla entre profano y religin, el inters por las filosofas orientales y por las
ciencias ocultas, la narrativizacin de la fantasa, la atraccin del mbito de los
sueos, y la presencia del erotismo y de ciertos emprstitos con el decadentismo.
Otra simetra ms es la estetizacin de la realidad, cierto preciosismo estilstico, la
poetizacin de fragmentos en prosa y la musicalidad del lenguaje. Holmberg com-
parte la necesidad de los modernistas de buscar un lenguaje nuevo con el que for-
mular una experiencia no racional e inefable; los mecanismos que encuentra para
comunicar esa experiencia irracional y onrica son el lirismo y la fantasa. Estas
analogas son un sntoma objetivo de la necesidad de que la produccin de Holm-
berg debera ser tenida en cuenta para su posible admisin dentro del canon del
modernismo hispanoamericano, un modernismo que hace concordar el influjo de
corrientes como la romntica, la costumbrista y la naturalista-positivista.
El encuentro con la literatura de Eduardo Holmberg es un viaje hacia la
historia del hombre de Amrica y del intelectual argentino del siglo XIX, es la re-
819
creacin de la intrahistoria de la gente y del pas en que vivi y que, como bilo-
go, explor palmo a palmo. Siendo l una persona de mentalidad abierta y racional
que acapara adems el sentido del humor, preocupada por los enigmas del ser
humano tanto como por la existencia de la criatura ms pequea de la naturaleza,
su narrativa fantstica vehicula la reflexin sobre la identidad, sobre esa zona don-
de ocurren hechos que amenazan el orden normal de las cosas o subvierten la lgi-
ca de lo natural, una narrativa que juega con las expectativas y las emociones, que
impulsa el sentimiento crtico e indaga en los lmites del pensamiento para com-
prender lo real. Es por eso, como hemos visto, que el cuento fantstico de Eduardo
Holmberg mantiene un dilogo continuo con la metafsica, algo comprensible si,
segn l no han estado tan lejos de la verdad los filsofos que han denominado
microcosmos o pequeo mundo al hombre
1120
. Respecto a esta idea, expresada
por el autor en uno de sus relatos, es inevitable evocar la referencia de Borges de
que la literatura fantstica es una rama de la filosofa metafsica. En efecto, la na-
rrativa de Holmberg estimula una mirada ms honda hacia lo circundante y pro-
mueve un nuevo paradigma de realidad, un paradigma que incluya expresiones
inexplicables o que no pueden ser asimiladas por la razn, expresiones que, sin
embargo, una parte que la literatura ttico-realista marginaba o dejaba ocultas y
que l muestra y descubre a los ojos del lector, pero, sutilmente, a media luz. En
penumbra.
1120
Holmberg, Olga, pg. 79.
820
821
822
8. Bibliografa
823
824
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Por coherencia y por comodidad, el orden de los distintos apartados de la bibliografa se ha
establecido siguiendo la pauta ms o menos lineal de los temas tratados en este trabajo, segn tam-
bin aquella que hemos considerado ms apropiada.
Adems, todos los enlaces de Internet en HTML, tambin citados en las notas a pie de pgina,
han sido revisados y actualizados en abril de 2009; aquellas cuya vigencia ha prescrito incluyen la
fecha de consulta.
825
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de noviembre de 1877. Fuente moderna: en Carlos Sandoval, Das de es-
pantos, pgs. 151-160.
ANNIMO
Raro ejemplo de un sonmbulo, Papel Peridico de La Habana, La
Habana, 24 de octubre de 1790. Fuente moderna: en Salvador Bueno,
Cuentos cubanos del siglo XIX. Antologa, pg. 45.
-
En la bibliografa que presentamos aqu se especifica el pas de nacionalidad y la fecha de
nacimiento y defuncin de cada autor. Respecto a los cuentos se expone, en su caso, la fuente pe-
riodstica original en la que fueron editados. En fuente/s moderna/s se seala la edicin moderna
o las antologas ms recientes en que el cuento haya sido publicado. Estas referencias han sido
citadas en las notas a pie de pgina de este trabajo y aparecen desarrolladas en otros epgrafes co-
rrespondientes de la bibliografa. En las obras de los autores los cuentos se citan en primer lugar,
que aparecen en orden segn la fecha de edicin.
891
Carta verdica sobre un maravilloso fenmeno, Papel Peridico de La
Habana, La Habana, 1791. Fuente moderna: en Salvador Bueno, Cuentos
cubanos del siglo XIX, pgs. 46-48.
Noticia extraa de una mujer moza que envejeci pronto, y volvi a reju-
venecerse, Papel Peridico de La Habana, La Habana, 1791. Fuente mo-
derna: en Salvador Bueno, Cuentos cubanos del siglo XIX, pgs. 49-50.
La gota de agua, Papel Peridico de La Habana, La Habana, 1882.
Fuente moderna: en Salvador Bueno, Cuentos cubanos del siglo XIX, pgs.
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El diluvio universal, Papel Peridico de La Habana, La Habana, 1882.
Fuente moderna: en Salvador Bueno, Cuentos cubanos del siglo XIX, pgs.
53-56.
Rafael ARVALO MARTNEZ
Guatemala, 1884-1975
Obra:
El hombre que pareca un caballo, Tipografa Arte Nuevo, Quetzaltenan-
go, 1915, fechado en Guatemala, octubre de 1914. Fuente moderna: en Do-
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pgs. 183-195.
Temstocles AVELLA MENDOZA
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Manuel J. CALLE
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Obra:
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Obra:
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Miguel CAN
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Obra:
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hacia 1872 y que, despus de su publicacin en prensa en el ao 1876, apa-
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Toms CARRASQUILLA
Colombia, 1858-1940
Obra:
Obras completas, Prlogo de Federico de Ons, Ediciones y Publicacio-
nes Espaolas (E.P.E.S.A.), Madrid, 1952, contiene:
El prefacio de Francisco Vera, pgs. 1617-1623.
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Obra:
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http://www.scribd.com/doc/7180022/Casal-Julian-Del-Cuba-El-Amante-
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http://www.cubaliteraria.cu/autor/julian_del_casal/bibliografia.htm
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Pedro CASTERA
Mxico, 1838-1906
Obra:
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Casimiro del COLLADO
Mxico, 1822-1898
Obra:
El bulto negro (Cuento fantstico), El apuntador, Mxico, 1841. Fuente
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Manuel CONCHA
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Obra:
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De cmo se calumnia al diablo, Tradiciones serenenses, tomo II, pgs.
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Un fraile que se alimentaba de cadveres, Tradiciones serenenses, tomo
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Manuel CORCHADO JUARBE
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Obra:
Obras completas, tomo I, Vicente Geigel Polanco (ed.), Instituto de Cultura
Puertorriquea, Barcelona, 1975. Incluye:
Historias de ultratumba:
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III. Un avaro en el otro mundo, pgs.383-393.
IV. El amor de una madre difunta, pgs. 395-408.
V. Un padre muerto y un hijo vivo, pgs. 409-420.
VI. La resurreccin de un vivo, pgs. 421-437.
VII. Muerte del alma y vida del cuerpo, pgs. 439-445.
Jos Bernardo COUTO
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Obra:
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http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/679284054312694527
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Escritor. Cuadernos de la Facultad de Filosofa, Letras y Ciencias, 24,
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Bernardo COUTO CASTILLO
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Alejandro CUEVAS
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Obra:
Ante el jurado, en Jos Mancisidor, Cuentos mexicanos del siglo XIX,
pgs. 189-195; en Rafael D. Jurez Oate, Antologa del cuento siniestro
mexicano, pgs. 209-216.
Rafael DELGADO
Mxico, 1853-1914
Obra:
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Juan DAZ COVARRUBIAS
Mxico, 1837-1859
Obra:
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Carlos DAZ DUFO
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Mxico, en diciembre de 1900).
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Obra:
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Gertrudis GMEZ DE AVELLANEDA
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Dnde y cmo el diablo perdi el poncho. Cuento disparatado, Per.
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Los tesoros de Catalina Huanca, Per. Tradiciones, Cuarta Serie, Benito
Gil Editor, Lima, 1877. Fuente moderna: en Ricardo Palma, Tradiciones
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El alcalde de Paucarcolla. De cmo el diablo, cansado de gobernar en los
infiernos, vino a ser alcalde en el Per, Per. Tradiciones, Cuarta Serie,
Benito Gil Editor, Lima, 1877. Fuente moderna: en Ricardo Palma, Tradi-
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El Manchay-Puito, Per. Tradiciones, Cuarta Serie, Benito Gil Editor,
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La misa negra. Cuento de la abuelita, Per. Tradiciones, Cuarta Serie,
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La faltriquera del diablo, Per. Tradiciones, Cuarta Serie, Benito Gil
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Las brujas de Ica, Per. Tradiciones, Primera a Sexta Serie, Imprenta del
Universo de Carlos Prince, Lima, 1883, 6 volmenes. Fuente moderna: en
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Las antologas Tola de Habich y Muos Fernndez y la de Ana Mara Morales adjudican al
escritor Guillermo Prieto distintas fechas biogrficas que nosotros hemos recogido especificando
dicha diferencia, pues desconocemos si se trata de dos autores distintos o del mismo.
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962
963
Anexos
964
965
Riassunto
Il lavoro Formacin y desarrollo del cuento fantstico hispanoamericano
en el siglo XIX si occupa dello studio e della classificazione di un ampio numero di
racconti (produccin cuentstica) che configurarono la tendenza verso il genere
fantastico nel XIX secolo. Questi testi resero possibile un autentico slancio in
direzione del genere fantastico nel continente ispanoamericano, genere che arriv
a consolidarsi nel XX secolo attraverso figure come Jorge Luis Borges, Carlos
Fuentes, Gabriel Garca Mrquez o Julio Cortzar, per citarne solo alcune. Lidea
di questa tesi nasce in primo luogo dallosservazione che la critica, globalmente, si
occupata poco del genere racconto ed ha concentrato sempre la sua attenzione
piuttosto sul romanzo; pi specificamente, essa nasce dalla constatazione che,
proprio questi fondamentali racconti fantastici del XIX secolo, sono stati trattati in
modo assolutamente insufficiente.
Limpostazione di questa tesi pretende perci recuperare e valutare alcune
serie di racconti scritti durante il XIX secolo che hanno stabilito delle regole e che
sono un riferimento obbligatorio nella letteratura fantastica ispanoamericana
attuale. Unidea importante della ricerca stata quella di recuperare autori
dimenticati o sconosciuti, precedenti al modernismo, che pubblicarono
principalmente fra il 1845 e il 1895, e che fecero del fantastico un aspetto centrale
delle loro preoccupazioni e della loro creazione narrativa.
Fissato lobiettivo del lavoro, esponiamo ora le linee principali di studio
che hanno guidato la ricerca.
Allinizio stata delineata una visione generale della teoria del racconto e
sono stati determinati i criteri per la sua definizione. Sono state analizzate le idee
di tre autori molto significativi della poetica del racconto (Edgar Allan Poe,
Horacio Quiroga e Julio Cortzar), e quelle di studiosi come Carlos Mastrngelo,
Enrique Anderson Imbert, Mariano Baquero Goyanes e Ricardo Piglia. In questo
primo capitolo ci siamo soffermati anche sulla relazione tra il racconto letterario
e il racconto fantastico dellOttocento, come sulla relazione tra questultimo e
966
lestetica romantica che gli diede origine, per poter evidenziare infine i limiti del
racconto rispetto agli altri generi (nouvelle, hiperrelato, tradicin literaria,
leyenda literaria).
Nel secondo capitolo abbiamo riflettuto sulle principali impostazioni o
regole della teoria della letteratura fantastica, come per esempio: la vacilacin, i
dubbi o lincredulit del personaggio e del lettore dinanzi al fenomeno
straordinario (Tzvetan Todorov); la trasgressione dei codici di riferimento della
realt (Rosalba Campra); la collisione (Roger Caillois) dei due ordini
incompatibili, quello normale e quello a-natural o innaturale (Ana Mara
Barrenechea); il sentimento di minaccia o inquietudine (David Roas); la
verosimiglianza e la causalit magica (Jorge Luis Borges); le nozioni di
preternatural-numinoso (Louis Vax) e di ominoso (Sigmund Freud); lefetto o la
motivazione del terrore (Howard Phillips Lovecraft, Rafael Llopis); la condizione
di nombrar lo innombrable/irrepresentable, vale a dire dare un nome a ci che non
si pu rappresentare (Jean Bellemin-Nol); lesigenza di unalterit o di un
ordine altro (Vctor Bravo), e anche di una frontiera o limite (Bravo e Campra);
o la concezione del fantastico come un modo narrativo (Remo Ceserani). La
specificit delluniverso fantastico include uno studio sulle tecniche lessico-
semantiche (il linguaggio, gli argomenti, la struttura del testo), che costituiscono
gli elementi per differenziare il genere fantastico dalle altre categorie (il
meraviglioso, la ciencia ficcin o fantaciencia, il realismo magico, il
neofantstico, il fantastico-poliziesco).
Nel terzo capitolo abbiamo analizzato sia il vincolo tra il racconto
fantastico ispanoamericano del secolo XIX con i precedenti nordamericani (Edgar
Allan Poe, Nathaniel Hawthorne) e sopratutto europei (la letteratura gotica inglese
e il romanticismo tedesco, il cui primo rappresentante Ernest Theodor Amadeus
Hoffmann), sia il contesto storico e culturale in cui il racconto fantastico sorge, a
partire dalla crisi del pensiero razionale borghese imposto dallIlluminismo
durante il XVIII secolo, el Siglo de las Luces. Cos il racconto breve specchio del
richiamo della fantasia in contrasto con la scienza, e il risultato della crisi
spirituale e degli effetti della modernit. per questo che nel testo del racconto
967
confluiscono la ragione e la fantasia, cos come nella realt sociale si alternano
lempirismo e lo spiritismo, o ancora la meccanica, lanatomia, la psicopatologia
da una parte, e linfluenza di dottrine orientali come la teosofia, loccultismo e
lesoterismo dallaltra. Abbiamo esaminato anche il rapporto tra il racconto
fantastico e le due tendenze pi caratteristiche della letteratura dellOttocento:
il romanticismo e il naturalismo. La vocazione romantica si apprezza
nellapparizione di motivi sepolcrali e sinistri, nellirruzione di aspetti diabolici,
oppure nella rivelazione del trascendente e del visionario. Il naturalismo
inseparabile dal pensiero positivista di fine secolo che schematizza la realt in
termini di ragione e oggettivit. Il racconto fantastico ispanoamericano si alimenta
di queste due correnti letterarie e filosofiche.
NellAmerica Latina la letteratura del XIX secolo risponde a un
avvenimento storico imprescindibile per la sua comprensione: lindependenza
delle Nazioni e il proceso di democratizzazione. La modernizzazione disuguale di
questi Paesi, con una societ sincretica e plurale e una realt in continuo
cambiamento, ha fatto s che anche il racconto fantastico ubbidisca ad uno
sviluppo disuguale a seconda di come le suddette Nazioni hanno incorporato gli
avanzamenti tecnologici e la secolarizzazione della cultura. Ci siamo soffermati
specialmente sul caso dellArgentina, poich il Paese dove maggiormente furono
assimilati il progreso e lideologia del positivismo. Buenos Aires si convert nella
Gran Citt dellAmerica, i cui abitanti mostravano unenorme attrazione tanto
verso le scienze quanto verso i temi dello spiritismo e della psicopatologia, e anche
verso autori come Goethe, Hoffmann, Poe, Baudelaire, Gautier, Nerval,
Maupassant, Jules Verne, eccetera. La generazione argentina del 1880 costituisce
un gruppo di scrittori e intellettuali di grande interesse per il rinnovamento della
prosa breve e per limpulso del racconto fantastico.
Man mano che il secolo avanza, gli scritori latinoamericani, a seconda del
loro contesto storico-culturale e della loro formazione, sperimentano con le
tecniche e le possibilit del racconto fantastico. Dato che lestetica costumbrista-
realista si adatt meglio al romanzo dellOttocento, e considerate la brevit di
queste testi e la scarsit dei mezzi editoriali, la stampa si trasform in un canale
968
idoneo al racconto fantastico e alla sua ricerca di unautonomia come genere
narrativo. Praticamente tutti i racconti ispanoamericani del XIX secolo furono pub-
blicati unicamente su giornali e riviste (La Ondina del Plata, Caras y Caretas,
Revista de Buenos Aires, La Nacin, El Nacional, El Siglo XIX, Papel Peridico de
la Habana, El Cojo Ilustrado, El Pensamiento, El Liberal, El Heraldo de Lima,
lbum Ecuatoriano, El Cosmopolita, Diario del Salvador).
Gli ultimi due capitoli, il sesto e il settimo, sono molto importanti. Nel
sesto abbiamo tentato di stabilire i paradigmi di una poetica del racconto fantastico
ispanoamericano del XIX secolo, partendo da uno studio preciso e sistematico delle
fonti originali e adottando come criterio di studio la trasgressione rispetto al
concetto di realt in favore di un elemento non razionale o inesplicabile che
genera un sentimento di paura e di inquietudine. Sulla base di questo studio, il
corpus dei testi stato strutturato in tre gruppi tematici, che a loro volta
contengono distinte categorie: trasgressione dei parametri culturali (la stregoneria
e le superstizioni, limmagine del diavolo, il tema dei segreti); trasgressione
degli ambiti della carne e la mente (lanimazione di ci che inerte, la
metamorfosi, lo sdoppiamento, la follia, lunione del sogno e veglia); e
trasgressione delle nozioni vitali di spazio e tiempo (la figura della sirena, i
fantasmi, il vampiro e il contagio tra il mondo dei vivi e il mondo doltretomba).
Molti di questi paradigmi, esposti nella poetica del racconto fantastico
americano di quel secolo, e che abbiamo confrontato in un ampio repertorio di
racconti, si ritrovano nella produzione di Eduardo Ladislao Holmberg, uno dei pi
insigni rappresentanti della generazione argentina del 1880. Holmberg un autore
versatile, che scrisse testi di taglio fantastico durante tutta la sua vita, e che fu
persino liniziatore nel suo Paese della ciencia ficcin, o fantascienza, e del
fantastico poliziesco. Nonostante ci, uno scrittore praticamente sconosciuto. Il
dibattito ottocentesco fra positivisti e trascendentalisti evidente nellopera di
Holmberg, uno dei principali inauguratori del racconto fantastico in Argentina. Lui
non era solo scritore, ma anche uomo di scienza ed uno dei primi naturalisti a
catalogare la fauna e la flora argentine. I suoi racconti e le novelas cortas (El rui-
seor y el artista, Horacio Kalibang o los autmatas, La pipa de Hoffmann,
969
El piano de Elvira [tutti di 1876], Umbra! [1878], Filigranas de cera
[1884], La ciudad imaginaria [1884], La casa endiablada e Nelly [1896],
Voluntad que mata [1912], Los fantasmas [1913], El rey enfermo y la cabe-
za del mdico extranjero) contribuiscono considerevolmente allo sviluppo e
allarricchimento della letteratura fantastica latinoamericana. Il sincretismo di
correnti e stili nellopera di Holmberg fanno di lui un autore unico nel genere.
Inoltre, la sua impronta appare in autori posteriori del livello di Leopodo Lugones,
Horacio Quiroga, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares e Julio Cortzar. Per
questo abbiamo considerato che lo studio dei suoi racconti e nouvelles una tappa
imprescindibile per capire la letteratura fantastica latinoamericana nellattualit e
nello sviluppo del racconto come genere narrativo autonomo e come espressione
peculiare della modernit.
970
Conclusioni
Dopo aver commentato le coordinate che caratterizzano il concetto
letterario di racconto e la specificit del genere fantastico, e dopo aver tratteggiato
la relazione del racconto fantastico con il giornalismo e il contesto ideologico
segnato dalla storia sociale durante questo periodo, lidea principale di questo
lavoro stata quella di delimitare la genesi e la poetica del racconto di mistero
ispanoamericano. Per fare ci abbiamo applicato al nostro studio la base teorica e
le idee esposte nei primi capitoli. Partendo da un amplissimo corpus di testi e
fonti, abbiamo stabilito simmetrie e demarcato differenze per poter formulare i
criteri che hanno determinato il processo di formazione e decorso del racconto
fantastico. stato questo processo a dare origine a ci che oggi conosciamo come
racconto fantastico, nel senso moderno del termine. Ma sarebbe impossibile
capire la nozione stessa di racconto fantastico senza considerare la sua storia
specifica, la sperimentazione delle sue possibilit in una prospettiva sincronica
rispetto ad altre produzioni e diacronica nel tempo e, chiaramente, la ricerca di
unautonomia di questo genere nel panorama della prosa narrativa.
Senza dubbio, gli scrittori ispanoamericani hanno coltivato con speciale
interesse questo genere dalle sue origini fino ad oggi. Prodotto delle due tendenze
chiave della letteratura del XIX secolo il romanticismo e il naturalismo il
racconto fantastico si caratterizza per il fatto di presentare degli eventi insoliti che
trasgrediscono lordine del piano oggettivo e danno luogo ad un conflitto o ad una
situazione di tensione con un decorso dellargomento che problematizza la
frontiera tra la ragione e lintuizione, tra la normalit e ci che fuori dalle regole
del mondo naturale: in breve, tra il possibile e limpossibile.
Questa tensione fra il reale empirico e linconcepibile trascendente si
converte in una relazione che definisce il genere fantastico e che nei racconti
ispanoamericani si concretizza in una pluralit di temi, motivi, risorse e stili a cui
971
abbiamo dedicato un attenzione particolare.
Ci siamo dedicati specialmente al racconto fantastico argentino perch in
questo Paese esiste una tradizione feconda e stabile del genere, che si rinforzata
durante il decennio del 1880, anno che diede nome a unimportante generazione di
autori (Carlos Octavio Bunge, Miguel Can, Martn Garca Mrou) che
contribu al progresso della nazione e al suo rinnovamento nellambito spirituale e
intellettuale. Alcuni racconti dei suddetti scrittori da noi studiati sono: De un
mundo a otro (1881), di Carlos Monsalve; Alma callejera (1882), di Eduardo
Wilde; Los muertos a hora fija (Revelaciones de un mdico) (1883), di Carlos
Olivera; Alucinacin (1888?), di Lucio Victorio Mansilla; El perro interior
(Carta confidencial de un hombre de ciencia), di Carlos Octavio Bunge.
Accanto agli scrittori conosciuti come Ricardo Palma, Rubn Daro,
Amado Nervo, Leopoldo Lugones, Abraham Valdelomar e Horacio Quiroga,
abbiamo inserito nomi quasi o totalmente sconosciuti nellambito letterario come il
cubano Diego Vicente Tejera, il boliviano Julio Lucas Jaimes, il cileno Manuel
Concha o il venezuelano Luis Lpez Mndez. Abbiamo studiato racconti pi o
meno consacrati nella tradizione del fantastico ottocentista: Gaspar Blondn
(1858), dellecuadoriano Juan Montalvo; Quien escucha su mal oye. Confidencia
de una confidencia (1865) e la serie Coincidencias (1876), della argentina Juana
Manuela Gorriti; Lanchitas (1882), del messicano Jos Mara Roa Brcena; El
nmero 111. Aventuras de una noche en la pera (1878), del venezuelano Eduar-
do Blanco; Rip-Rip el aparecido (1890), del messicano Manuel Gutirrez Nje-
ra; Thanathopia (1893), del nicaraguense Rubn Daro; La protesta de la
musa (1896), del colombiano Jos Asuncin Silva; e Cbala prctica (1897),
dellargentino Leopoldo Lugones. Inoltre ci siamo anche dedicati a narrazioni ric-
che di valore e dimenticate come: Carta verdica de un maravilloso fenmeno e
Noticia extraa de una mujer moza que envejeci pronto y volvi a rejuvenecer-
se, due testi cubani e anonimi del 1791; La mulata de Crdoba (dellinizio del
XIX secolo), del messicano Jos Bernardo Couto; La estatua de bronce (1854) e
Confesin autntica de un ahorcado resucitado (1861), del venezuelano Juan
Vicente Camacho; La garita del diablo (1883), del portoricano Manuel Fernn-
972
dez Juncos; Raro (1890), del messicano Guillermo Vigil y Robles; Tristn Ca-
taletto (1893), del venezuelano Julio Calcao; El amante de las torturas, (1893)
del cubano Julin del Casal; El len de la montaa (1898), del ecuadoriano Luis
Napolen Dillon; e La loba, del salvadoregno Francisco Gavidia. Vale la pena
sottolineare anche la produzione di coloro che hanno fatto del racconto fantastico
la tendenza speciale del loro lavoro letterario: Juana Manuela Gorriti, Justo Sierra,
Gertrudis Gmez de Avellaneda, Vicente Riva Palacio, Eduardo Wilde e Julio
Calcao. Bisogna dire che abbiamo considerato scrittori di tutti i Paesi del
continente, dal Messico fino alla Terra del Fuoco, lungo tutto il secolo XIX
(principalmente quelli primi del modernismo, movimento profondamente studiato)
e con inquietudi vitali (la medicina, la diplomazia o la politica, il giornalismo) e
formazioni intellettuali e letterari molto diverse. Per questa ragione il nostro lavoro
si presenta con una prospettiva molto eterogenea ma, al tempo stesso,
rigorosamente circoscritto alloggetto di studio.
Saranno numerosi i racconti in cui compaiono storie di spettri, fantasmi e
spiriti che coabitano i due mondi (quello dei vivi e quello dei morti). molto
ampio lelenco dei temi e dei motivi: le trasmigrazioni o metempsicosi e i viaggi
dellanima, le metamorfosi, linfluenza delle forze strane e occulte, la presenza di
elementi demoniaci, lerotismo e la necrofilia, la comunicazione telepatica del
pensiero e altri fenomeni parapsicologici, lumanizzazione o personificazione
degli oggetti, il vud, eccetera. E sebbene il racconto fantastico raccolga le
influenze di diversi movimenti (simbolismo, decadentismo, impressionismo,
costumbrismo), saranno principalmente il romanticismo e il naturalismo i
movimenti che configureranno i parametri pi caratteristici. Quanto alla tecnica di
composizione formale, questa si caratterizza, tra laltro, per il fatto di cercare la
sorpresa, incrementare la suspense, rivolgersi direttamente al lettore, combinare
componenti che rispondono allempirismo con altre che generano incertezza nella
percezione dellesperienza. Normalmente il conflitto derivato dalla collisione tra
un codice naturale e un codice altro, a-naturale/non-naturale, scoppia a met della
narrazione, e la tensione arriva al suo punto massimo nello sviluppo finale della
storia. Questi aspetti possono essere osservati nellopera di Eduardo L. Holmberg,
973
che veramente notevole quanto alluso delle tecniche e dellideologia del
positivismo scientifico e letterario e ai pi diversi registri della fantasia.
Per finire, resta da dire che i testi di storia della letteratura latinoamericana
insistono a designare il periodo che coincide con il modernismo come il momento
nel quale sorge il racconto fantastico. In realt, la letteratura fantastica stava gi
dando i suoi frutti a partire dalla met del secolo con scrittori, quelli studiati, che
sono stati ingiustificatamente messi in secondo piano nella maggior parte dei
manuali.
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