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ut pictura decadentia: huysmans como crtico de arte

mariano sverdloff

estudios crticos: cmo pensar las vanguardias hoy

karlheinz barck

la tarea de la crtica de arte: la lectura de benjamin del romanticismo alemn

florencia abadi

cif

Centro de Investigaciones Filosficas Programa de Estudios en Filosofa del Arte

ao v | noviembre 2009 | n 12 issn 1668-7132

SUMARIO

Mariano Sverdloff Ut pictura decadentia: Huysmans como crtico de arte. De los impresionistas al Cristo de Grnewald Pg. 3

Estudios crticos Karlheinz Barck Cmo pensar las vanguardias hoy Pg. 51 Florencia Abadi La tarea de la crtica de arte: la lectura de Benjamin del Romanticismo alemn Pg. 65

BOLETN DE ESTTICA NRO .

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2009 ISSN 1668-7132

NOVIEMBRE

UT PICTURA DECADENTIA : HUYSMANS COMO CRTICO DE ARTE . DE LOS IMPRESIONISTAS AL CRISTO DE GRNEWALD

MARIANO SVERDLOFF

Ut pictura decadentia: Huysmans como crtico de arte. De los impresionistas al Cristo de Grnewald Mariano Sverdloff UBA-CONICET

Resumen El presente trabajo estudia las diversas etapas de la crtica pictrica de Joris Karl Huysmans: Impresionista, Simbolista y Catlica. En cada una de stas se reformula el modo en el que la palabra escrita lee a la pintura; paradjicamente, en el momento en que el lenguaje pictrico comienza a autonomizarse de la literatura, Huysmans retorna, para interpretar los cuadros de Degas, Redon o Czanne, el viejo tpico horaciano del ut pictura poesis. En tal interpretacin ocupa un lugar central la alegora: procedimiento de lectura que permite asignarle un sentido a la pintura, pero tambin a una Tercera Repblica que se considera, precisamente, decadente. Tanto la allgorie hiratique de Moreau como la symbolique du moyen ge, son, entonces, respuestas a la crisis del smbolo romntico y permiten acercarse a un contenido espiritual que va ms all de las premisas positivistas del naturalismo: la alegora, ya sea como expresin de un mundo onrico subjetivo o bien como escritura sagrada, es el modo mediante el que Huysmans expresa e intenta superar el nihilismo de fin-de-siecle.

Esta contribucin al estudio de la crtica de arte de Huysmans es la segunda que se publica en el Boletn de Esttica: el primer trabajo es La ficcionalizacin de la crtica de arte: la obra de Gustave Moreau en rebours de Joris-Karl Huysmans, de Valeria Castell-Joubert, Boletn de Esttica, N5, junio 2008 (http://www.boletindeestetica.com.ar/boletines/Boletin.Estetica.5.pdf ). Asimismo, quiero expresar mi agradecimiento a Ana La Gabrieloni, pues el seminario Ut pictura poesis. Estudio histrico y crtico de las relaciones entre la literatura y la pintura, que dict en la Universidad Nacional de La Plata, me result sumamente til para pensar las relaciones entre literatura y pintura en la obra de J.K. Huysmans
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Palabras clave Huysmans Decadencia - Crtica de arte

Ut pictura decadentia: Huysmans as an Art Critic. From Impressionnists to Grnewalds Christ Abstract This paper examines the different periods in Joris Karl Huysmans art criticism: Impressionist, Simbolist and Catholic. In each of these periods the way the written word interprets visual art changes: paradoxically, in an historical moment in which pictorial language starts becoming autonomous from literature, in order to read Degas, Reson or Czannes paintings, Huysmans returns to Horaces topos ut pictura poesis. In such interpretation, allegory has a key place: it is a reading procedure that allows to give meaning not only to the painting, but to the Third Republic which is in fact considered decadent- aswell. Both Moreaus allegorie hiratique and the symbolique du moyen ge are, consequently, answers to the crisis of the romantic symbol, and allow Huysmans to approach a spiritual content that goes beyond naturalisms positivist premises: allegory, whether considered as an expression of a subjective oniric world or as a holy scripture, is the way through which author of rebours expresses and tries to overcome the nihilism of fin-desicle. Keywords Huysmans - Decadentism - Art Criticism

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I Huysmans, paradjicamente un escritor cuyo nombre se asocia a la pintura impresionista y simbolista, trat con obstinacin a lo largo de toda su obra literaria de reafirmar los poderes de la literatura sobre la pintura, de la palabra sobre la imagen. Si, como dice MerleauPonty, toda teora de la pintura es una metafsica, veremos que la crtica pictrica del autor de rebours est ntimamente relacionada con los modos de comprensin de la realidad que implican los diversos momentos de su potica: la lectura de la pintura que hace Huysmans atestigua el paso de una observacin naturalista del milieu social a una interrogacin por los contenidos ocultos que estaran ms all de esa realidad material cientficamente descripta. Toda la crtica pictrica huysmansiana, fundamentalmente a partir de los ensayos recogidos en Certains (1889), no es ms que un largo desciframiento de la pintura considerada como signo y re-presentacin. Huysmans, en los inicios de su produccin crtica (por ejemplo en los salones de 1880 y 1881, compilados en L'Art Moderne), se permite puras descripciones no alegricas en las que los efectos estilsticos de esa prosa que tanto apreciaban Pissarro y Manet sirven para transponer las intensidades materiales de las telas impresionistas: luz, color, movimiento1. Pero ya entonces es posible apreciar esta tendencia hacia la
Huysmans elogia en LArt Moderne a Degas y Manet, pues muestran a la la vie en mouvement (Huysmans, Joris-Karl, LArt moderne, Pars, Stock, 1903, p. 44). En otro pasaje se pondera el uso de la luz de Degas: Puis, quelle tude des effets de la lumire! je signale ce point de vue, une loge, au pastel, une loge vide touchant la scne, avec le rouge cerise dun cran moiti lev et le fond purpurin plus sombre du papier de tenture; un profil de femme se penche, au balcon, au-dessus, regardant les cabots qui jappent; le ton des joues chauffes par la chaleur de la salle, du sang mont aux pommettes, dont lincarnat, ardent aux oreilles encore, sattnue aux tempes, est dune singulire exactitude dans le coup de lumire qui les frappe (Ibd.,
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interpretacin literaria de la pintura, que es el comn denominador que existe entre la crtica de las etapas simbolista y catlica. Estas dos etapas se distinguen entre s por el modo de interrogar el smbolo pictrico: se trata del paso de una retrica de la imprecisin, simbolista en el sentido que Ren Ghil le da al trmino en Trait du verbe, a un sistema de lectura que, apoyado en las Escrituras, interpreta en trminos alegrico-cristianos la arquitectura y la pintura sacros. Si la Salom de Gustave Moreau fascina a Des Esseintes porque sugiere un sentido misterioso que debe ser descripto por un lenguaje que, a mitad de camino entre el esoterismo y la iconologa, se remonta a las fuentes mticas de una historia intuida, pero no documentada (Salom es el smbolo, con sentido turbador y confuso, de la Inmortal Histeria); si el pintor James Abbott McNeill Whistler provoca un indefinible encantamiento que solamente puede ser comparado con los poemas de Paul Verlaine o si Odilon Redon da forma en sus telas a un nuevo tipo de monstruo, de sentido inaudito, que recupera en una clave moderna y cientfica (recordemos que las pinturas de Redon repp. 131-2). En el Saln de 1879, Huysmans hace una defensa del impresionismo como mtodo descriptivo de la modernidad: En attendant quun homme de gnie, runissant tous les curieux lments de la peinture impressionniste, surgisse et enlve dassaut la place, je ne puis trop applaudir aux tentatives des indpendants qui apportent une mthode nouvelle, une senteur dart singulire et vraie, qui distillent lessence de leur temps comme les naturalistes hollandais exprimaient larome du leur; temps nouveaux, procds neufs. Cest simple affaire de bon sens (Ibd., p. 15). Asimismo, se defiende la acuarela porque La vrit est quaujourdhui chacune de ces faons de peindre correspond plus directement lune des diverses faces de lexistence contemporain (Ibd., p. 274). A Cassatt, por su realismo, se lo compara con Dickens (Ibd., p. 257). Tambin se elogian Pissarro, Raffalli y Gauguin; de este ltimo Huysmans afirma que Je ne crains pas d'affirmer que parmi les peintres contemporains qui ont travaill le nu, aucun n'a encore donn une note aussi vhmente, dans le rel (Ibd., pp. 262-3). Para la relacin entre los impresionistas y Huysmans, asimismo, cf. Cevasco, George, A., J. -K. Huysmans and the Impressionists, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 17, No. 2. (December, 1958), p. 203.
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producan formas que podan por primera vez verse al microscopio) los bestiarios medievales2, Huysmans, en su etapa catlica, por el contrario, puede darle un sentido unvoco a los cuadros y objetos de arte que interpreta, y contestar de modo perfectamente argumentado qu significan las representaciones de los vitreaux de la catedral de SaintGermain-lAuxerrois, o cul ha sido el motivo por el que Fra Angelico no utiliz colores pasteles en su Coronacin de la virgen 3. El autor de En route y Sainte Lydwine de Schiedam, ms interesado en una interrogacin literaria que en una apreciacin puramente formal de la pintura, jams entendi del todo las implicancias que para la historia de la pintura tuvo la tcnica impresionista: las apreciaciones acerca del uso del color o la luz recogidas, por ejemplo, en las pginas de Thodore Duret tienen un gusto innegablemente formalista al lado del crudo naturalismo que expresa Cyprien Tibaille, el pintor de En menage y Les Soeurs Vatard, quien considera al realismo como expresin de los vicios de la modernidad4. A la descomposicin del tema
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Moreau, cf. Huysmans, J.-K., Romans I, Pars, Robert Laffont, 2005, pp. 623-30 y LArt moderne, op. cit., 1903, p. 294; Redon y Whistler, , cf. Huysmans, J.-K, Certains, Pars, Stock, 1898, pp. 137-156 y 63-73 respectivamente. 3 Huysmans, J.-K., Trois glises et trois primitifs, Pars, Plon, 1908, pp. 39-84. 4 Ctait dailleurs un homme [Cyprien Tibaille] dprav, amoureux de toutes les nuances du vice, pourvu quelles fussent compliques et subtiles. Il avait, la grce de Dieu, aim des cabotines et des graillons. Frle et nerveux lexcs, hant par ces sourdes ardeurs qui montent des organes lasss, il tait arriv ne plus rver qu des volupts assaisonnes de mines perverses et daccoutrements baroques. Il ne comprenait, en fait dart, que le moderne. Se souciant peu de la dfroque des poques vieillies, il affirmait quun peintre ne devait rendre que ce quil pouvait frquenter et voir ; or, comme il ne frquentait et ne voyait gure que des filles, il ne tentait de peindre que des filles. [...] Son art se ressentait forcment de ces tendances. Il dessinait avec une allure tonnante les postures incendiaires, les somnolences accables des filles lafft et, dans son oeuvre brosse grands coups, clabousse dhuile, sabre de coups de pastel, enleve souvent dabord comme une eau-forte, puis reprise sur lpreuve, il arrivait avec des fonds daquarelle, balafrs de martelages furieux de couleurs, sinvitant, se cdant le pas ou se fondant, une intensit de vie furieuse, un rendu dimpression inou (Huysmans, J.-K., Romans I, op. cit. p. 148).
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pictrico, esto es, a la crisis de la mmesis, que es la crisis de la relacin con la literatura iniciada por el impresionismo, Huysmans la interpreta, segn los trminos de su particular lectura sintomatolgica de la modernidad, como una denuncia del mundo de la burguesa filistea americanizada. El mythe phenocntriste, como lo llama Vouilloux, de la pureza perceptiva, que los impresionistas haban tomado de Ruskin y que en la escritura llamada impresionista (Goncourt, el mismo Huysmans) inaugura toda una retrica de lo visual 5 que segn se supona transpona a la letra la percepcin inmediata del ojo, es convertido en un diagnstico sobre la modernidad descarriada. El ojo inocente de los impresionistas es para Huysmans un ojo enfermo. La crtica pictrica de Huysmans transpone a la letra la liberacin de la lnea y el color a la que propenden las nuevas tendencias pictricas de fin de siglo (liberacin que, sin embargo, al afirmar los poderes de la pintura como lenguaje autnomo, hacen difcil el reconocimiento de un contenido predicable en trminos literarios, conceptuales), a travs de un doble movimiento de descripcin e interpretacin. Si, por un lado, sirvindose de la metonimia y de la metfora, Huysmans transpone los matices de los cuadros impresionistas y el misterio de los lienzos simbolistas en un lenguaje rico en colores y modulaciones sinestsicas, por el otro, interpreta el contenido de esos cuadros en trminos alegricos. De este modo, el lenguaje de Huysmans se sita de una forma peculiar ante el problema de la traduccin de dos sistemas semiticos a priori heterogneos, el de la pintura y la literatura 6: su respuesta revela una toma posicin que excede, como veremos, la simple crtica de la pintura. Dicha traduccin implica para Huysmans una acusacin al tiempo que le ha tocado vivir: as, por ejemplo, si Degas pinta desnudos femeninos, es
5 Vouilloux, Bernard, L impressionisme littraire: une revision, Potique 121 (febrero 2000), p. 76. Dice Huysmans de Manet: Il peint, en abrgeant, la nature telle quelle est et telle quil la voit (Huysmans, J.-K., LArt moderne, op. cit., p. 45). 6 Cf. Vouilloux, B., Limpressionisme littraire: une revision, op. cit., pp. 84-5.

porque pretende humillar a la mujer decimonnica exhibiendo su obscenidad7. Una asercin como sta se comprende a la luz de la posicin antimoderna de Huysmans, posicin ciertamente paradjica desde el momento que ella misma es moderna tanto en su actitud espiritual como en sus medios de expresin. Dentro de tal posicin ocupa un lugar fundamental el tratamiento del fragmento. Los detalles de lo moderno registrados por la observacin naturalista en textos como los Croquis parisiens no pueden ser compaginados en un pensamiento articulado, hecho que, como veremos, est ntimamente relacionado con el uso que hace Huysmans de la alegora. Como dice Vladimir Janklvitch8, la mirada decadente opera por disyuncin y no por articulacin, y es precisamente a travs esta disyuncin que Huysmans interpreta a la modernidad de la Tercera Repblica como un tiempo cado. Continuador de la venerable tradicin de la lectura retrica de la pintura que se inicia con Simnides de Ceos, se afirma en el Renacimiento y contina hasta el Romanticismo, Huysmans piensa la descomposicin del tema clsico de la pintura como a la yuxtaposicin horaciana del somnia aegri: ser precisamente a esos
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En Certains (op. cit., p. 23) se lee que M. Degas qui, dans d'admirables tableaux de danseuses, avait dj si implacablement rendu la dchance de la mercenaire abtie par de mcaniques bats et de monotones sauts, apportait, cette fois, avec ses tudes de nus, une attentive cruaut, une patiente haine. // Il semblait qu'excd par la bassesse de ses voisinages, il et voulu user de reprsailles et jeter la face de son sicle le plus excessif outrage, en culbutant l'idole constamment mnage, la femme, qu'il avilit lorsqu'il la reprsente, en plein tub, dans les humiliantes poses dessoins intimes. En este punto, como en tantos otros, la actitud de Certains contrasta con la de LArt moderne, donde se dice: M. Degas est pass matre dans l'art de rendre ce que j'appellerais volontiers la carnation civilise. Il est pass matre encore dans l'art de saisir la femme, de la reprsenter avec ses jolis mouvements et ses grces d'attitude, quelque classe de la socit qu'elle appartienne (Huysmans, J.-K., LArt Moderne, op. cit., p. 14). 8 Janklvitch, Vladimir, La dcadence, en: Thorel-Cailleteau, Sylvie (comp.), Dieu, la chair et les livres. Une aprroche de la dcadence, Pars, Honor Champion, 2000, pp. 44-50.
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somnia a los que intentar interpretar la crtica huysmansiana en su etapa decadente-simbolista9.

II A diferencia del pintor romntico, los pintores que describe Huysmans se sirven de un lenguaje pictrico que ya no es universal, sino individual, asocial y subjetivo10. El contraste salta a la vista si comparamos los textos de Huysmans sobre Moreau o Degas con el retrato que hace Baudelaire de Delacroix. En un texto de 1863, Baudelaire, retomando el sumamente transitado tpos del ut pictura poesis de la equivalencia entre la retrica de la literatura y la pintura, dice que la

imaginacin de Delacroix es universal porque maneja con precisin un lenguaje cuyos modelos son literarios (se ha inspirado en Homero, Virgilio, Ossian)11 y cuya ley constructiva es comparable a la de la retrica y la prosodia12. Incluso se afirma que el respeto de ciertas normas es necesario para conseguir la originalidad: es obvia la nota dieciochesca en esta definicin del oficio del pintor13. Delacroix es un hombre de genio porque es universal y su universalidad reside en el diccionario que le permite traducir los grandes momentos del texto

Simnides de Ceos formul la famosa sentencia: La pintura es poesa silenciosa, la poesa es pintura que habla. Para la historia del tpico del ut pictura poesis, cf. Gabrieloni, 2004; Garca Berrio, 1998 y Baker-Smith, Dominic, Literature and the visual arts en Coyle, M., Garside, P., Kelsall, M., Peck, G., Encyclopaedia of Literature and criticism, London, Routledge, 1991. Horacio, en su Ars poetica, para ilustrar cmo es una obra que transgrede los cnones establecidos, habla de una pintura hecha de elementos sorpresivamente yuxtapuestos, tales como una cabeza humana unida a un cuello de caballo, figura a la que a su vez compara con los sueos de un enfermo (aegri somnia). 10 Para Huysmans, la pintura de Moreau implica una total originalidad, as como un rechazo absoluto de su poca por parte del pintor. Es por eso que Moreau slo puede ser comparado a Baudelaire, Flaubert y Goncourt: Gustave Moreau est un artiste extraordinaire, unique. C'est un mystique enferm, en plein Paris, dans une cellule o ne pntre mme plus le bruit de la vie contemporaine qui bat furieusement pourtant les portes du clotre. Abm dans l'extase, il voit resplendir les feriques visions, les sanglntes apothoses des autres ges. [] Cela est plus complexe encore, plus indfinissable. La seule analogie qu'il pourrait y avoir entre ces oeuvres et celles qui ont t cres jusqu' ce jour n'existerait vraiment qu'en littrature. L'on prouve, en effet, devant ces tableaux, une sensation presque gale celle que l'on ressent lorsqu'on lit certains pomes bizarres et charmants, tels que le Rve ddi, dans les Fleurs du Mal, Constantin Guys, par Charles Baudelaire (Huysmans, J.-K., LArt Moderne, op. cit., 1903, pp. 152-53).
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11 Baudelaire, Charles, Critique dart suivi de Critique musicale, dition tablie par Claude Pichois ; prsentation de Claire Brunet, Gallimard, Pars, 1992, p. 406. 12 Car il est vident que les rhtoriques et les prosodies ne sont pas des tyrannies inventes arbitrairement, mais une collection de rgles rclames par l'organisation mme de l'tre spirituel; et jamais les prosodies et les rhtoriques n'ont empch l'originalit de se produire distinctement. Le contraire, savoir qu'elles ont aid l'closion de l'originalit, serait infiniment plus vrai (Baudelaire, C., op. cit., pp. 409410). 13 Para Baudelaire, nada hay de decadente en Delacroix, como se explicita en la comparacin con Hugo en el texto del Saln de 1846: M. Victor Hugo, dont je ne veux certainement pas diminuer la noblesse et la majest, est un ouvrier beaucoup plus adroit qu'inventif, un travailleur bien plus correct que crateur. Delacroix est quelquefois maladroit, mais essentiellement crateur. M. Victor Hugo laisse voir dans tous ses tableaux, lyriques et dramatiques, un systme d'alignement et de contrastes uniformes. L'excentricit elle-mme prend chez lui des formes symtriques. Il possde fond et emploie froidement tous les tons de la rime, toutes les ressources de l'antithse, toutes les tricheries de l'apposition. C'est un compositeur de dcadence ou de transition, qui se sert de ses outils avec une dextrit vritablement admirable et curieuse. M. Hugo tait naturellement acadmicien avant que de natre, et si nous tions encore au temps des merveilles fabuleuses, je croirais volontiers que les lions verts de l'institut, quand il passait devant le sanctuaire courrouc, lui ont souvent murmur d'une voix prophtique: Tu seras de l'acadmie! Pour Delacroix, la justice est plus tardive. Ses uvres, au contraire, sont des pomes, et de grands pomes navement conus, excuts avec l'insolence accoutume du gnie (Ibd., p. 91). Cf. al respecto Calinescu, Matei, Cinco caras de la modernidad: modernismo vanguardia, decadencia, kitsch, postmodernismo, trad. Mara Teresa Beguiristain, Tecnos, Madrid, 2002, pp. 163-64.

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histrico, literario, religioso o mitolgico14. Por otra parte, al ser un hombre refinadamente mundano, vive fascinado por esa modernidad que encontrar un lugar tan clebre en el texto sobre Constantin Guys, donde Baudelaire sostiene que toda poca accede a lo bello universal a travs de lo bello particular, perecedero de su propia historicidad. No nos referiremos aqu a la compleja relacin de Baudelaire con lo moderno: simplemente diremos que si para Baudelaire el lenguaje pictrico, que tiene tan ntima relacin con los clsicos de la literatura, sirve para capturar ese ahora perpetuamente evanescente propio de la temporalidad moderna, para Huysmans la verdadera obra de arte implica un rechazo de la historia en nombre del espritu y el sueo. Y este sueo, que en la etapa decadente de Huysmans es el de los pintores simbolistas, debe ser traspuesto a la literatura mediante un nuevo lenguaje que ya no es el de un diccionario universal ni mucho menos el del habla cotidiana (asimilado, como en Mallarm, a los intercambios econmicos15). Es necesario, en este punto, introducir tres nociones fundamentales de las teoras romnticas, pues la posicin de Huysmans solamente se comprende a la luz de su puesta en crisis. La primera nocin (estrictamente hablando previa al romanticismo, pero que tendr grandes influencias en las diferentes variantes de la Naturphilosophie de principios del siglo XIX) es la de Shaftesbury, para quien la obra de arte puede ser interpretada como un smbolo de la naturaleza, precisamente porque operan en ambas las mismas fuerzas: hay, desde este punto de vista, una analoga profunda entre el trabajo de la naturaleza, interpretada como una divinidad creadora, y el artista que da forma a su obra16. La segunda nocin
14 Ntese que Huysmans abomina de los grandes temas histricos y mitolgicos de la pintura. (Cf. en los Salones de 1879 y en el oficial 1880 la crtica al nacimiento de Venus y a las escenas patriticas, particularmente las de la Revolucin.) 15 Cf. Mallarm, Stphane, Crise de vers, en Oeuvres Compltes, texte tabli et annot par Henri Mondor et G.Jean Aubry), Gallimard, Pars, 1970. 16 Cf. Cassirer, Ernst, Filosofa de la Ilustracin, trad. Eugenio Imaz, Mxico, FCE,

es la diferencia, fundamental durante el romanticismo y todava operante a fin de siglo, entre alegora y smbolo17: mientras que la primera representara un concepto universal por medio de un significante particular arbitrario que permite que el sentido se devele, como si dijramos, en dos tiempos al producirse el reemplazo del significante por el concepto abstracto representado, el segundo sera la interpenetracin instantnea de finito e infinito (en el smbolo el concepto ha descendido a este mundo fsico y es l mismo lo que vemos en la imagen sin necesidad de mediacin)18. La alegora sera una opera1943, p. 297. 17 Como muestra Gamboni, esta oposicin era central tanto en la crtica pictrica como en la literatura de fin de siglo: En 1889, un critique anonyme de lEdinburgh Review donne une bonne formulation de lopposition entre symbole et allgorie en crivant au sujet du rcent symbolisme pictural` quil conoit les formes et les substances quil peint non pas comme de simples emblmes, relis de manire arbitraire (en vertu de la tradition de lallgoriste) aux abstractions quil reprsente, mais comme possdant des congruits inhrentes avec les images intelectuelles dont elles sont la signature autographe. La mme opposition a t situ demble au coeur des dbats sur la definition et la nature du symbolisme littraire. En 1887, Verhaeren distingue le symbole actuel du symbole classique en dclarant que le premier va du concret l`abstrait au lieu daller de labstrait au concret. En 1891, la question est souleve par plusieurs des interlocuteurs de Jules Huret: Charles Morice dnonce la confusion perptuelle entre lallgorie et le symbole et traite Moras dallegoriste; Maeterlinck rejoint son compatriote Verhaeren en opposant le symbole a priori et de propos dlibr, qui part dabstraction et tche de rvetir dhumanit ces abstractions, un symbole plutt inconscient qui nat de toute cration gniale dhumanit; quant Mallarm, il ne parle pas dabstraction mais dtat d me et dcrit comme un mouvement double le parfait usage de ce mystre qui constitue le symbole: voquer petit petit un objet pour montrer un tat dme, ou, inversement, choisir un objet et en dgager un tat dme, par une srie de dchiffrements (Gamboni, Dario, Le symbolisme en peinture et la littrature, Revue de l'Art, 1992, p. 17). 18 Creuzer, en Benjamin, Walter, El origen del drama barroco alemn, versin castellana de Jos Muoz Millanes, Madrid, Taurus, 1990, p. 157. Para la diferencia entre ser en el smbolo y representacin en la alegora tambin cf. Todorov, Tzvetan, Teoras del smbolo, trad. de Francisco Rivera, Caracas, Monte vila, 1991.
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cin meramente lingstica (un significante singular remite a otro ms general), mientras que en el smbolo se dara una fusin, una relacin de implicacin absoluta entre el elemento lingstico singular y una totalidad de naturaleza no lingstica (veremos que en la interpretacin que hace la mirada decadente del smbolo simbolista retornan caractersticas de la alegora). La tercera nocin es la correspondiente a la belleza como mediacin entre el reino de la naturaleza (necesidad) y el del yo (libertad); una de sus formulaciones ms representativas es la del Ms antiguo programa de sistema del idealismo alemn, texto que, al postular la necesidad de una nueva mitologa que concilie arte y filosofa, retoma la Crtica del Juicio, en la que Kant habilitaba la posibilidad de contemplar a la naturaleza como un ser de acuerdo a fines y conciliaba por tanto los mundos de la razn y del entendimiento, del numeno y del fenmeno. Se trata de la unin del bonum de la libertad con el verum del entendimiento a travs del pulchrum de la obra de arte, que de este modo deviene manifestacin sensible de una libertad que como tal pertenece al mundo suprasensible 19. La literatura de Huysmans escenifica una puesta en crisis de estos supuestos romnticos: ahora la naturaleza es percibida como ciega y desprovista de finalidad y los contenidos espirituales parecen no poder manifestarse de modo claro, perdindose en lo indefinido. Huysmans ya no puede leer, como Michelet, la Vida, la Inmortalidad y la Solidaridad en el mar20, sino que se detiene en una vaga contem19 Cf. Frank, Manfred, Dios en el exilio. Lecciones sobre la nueva mitologa, trad. de Agustn Gonzlez Ruiz, Madrid, Akal, 2004. 20 L'Ocan est une voix. Il parle aux astres lointains, rpond leur mouvement dans sa langue grave et solennelle. Il parle la terre, au rivage, d'un accent pathtique, dialogue avec leurs chos; plaintif, menaant tour tour, il gronde ou soupire. Il s'adresse l'homme surtout. Comme il est le creuset fcond o la cration commena et continue dans sa puissance, il en a la vivante loquence; c'est la vie qui parle la vie. Les tres qui, par millions, milliards, naissent de lui, ce sont ses paroles. La mer de lait dont ils sortent, la fconde gele marine, avant mme de s'organiser, blanche, cumante, elle parle. Tout cela ensemble, ml, c'est la grande voix de l'Ocan. //Que

placin melanclica ante el contaminado ro Bivre, desecho de la explotacin de la tcnica industrial capitalista21. Opuesto al mundo cuantificable burgus, se erige el de la sensacin decadente; a esta sensacin se le quisiera hacer decir algo suprasensible, pero por ms que se la rarifique, se la condense y se la destile, el dandy decadente nunca logra ms que un tenue aroma, una confusa evocacin; jams consigue, para decirlo en trminos kantianos, una mediacin entre el fenmeno y el numeno. Los licores del rgano de boca, los inciensos que humean de los cuadros de Moreau, revelan esa instancia previa al concepto que quisiera acercarse al sentido de una correspondencia baudelaireana o bien a la escritura de la sensacin de Rimbaud, pero que siempre queda a mitad de camino, en un tornasol indefinido, en un perfume inasible, como una nuance del ars potica de Verlaine. Se trata un dficit de la experiencia, que es tambin una prdida del objeto. Para la mirada decadente, lejos de haber una interpenetracin entre finito e infinito, ms bien lo que hay es una tajante divisin entre un sentido informulable y una materia rebelde a la configuracin espiritual; si el smbolo romntico era, precisamente en virtud de su ambigedad, infinitamente productivo, el smbolo decadente es estril: es interrogado una y otra vez porque su respuesta nunca satisface del todo. Cortado el lazo orgnico con la realidad trascendente de la
dit-il? Il dit la vie, la mtamorphose ternelle. Il dit l'existence fluide. Il fait honte aux ambitions ptrifies de la vie terrestre. // Que dit-il? Immortalit. Une force indomptable de vie est au plus bas de la nature. Combien plus au plus haut, dans l'me! // Que dit-il? Solidarit. Acceptons le rapide change qui, dans l'individu, existe entre ses lments divers. Acceptons la loi suprieure qui unit les membres vivants d'un mme corps: humanit. Et, au-dessus, la loi suprme qui nous fait cooprer, crer, avec la grande Ame, associs (dans notre mesure) l'aimante Harmonie du monde, solidaires dans la vie de Dieu (Michelet, Jules, La mer, Pars, Gallimard, 1983, p. 316). 21 Se lee en La Bivre, breve prosa includa en Croquis Parisiens: La nature nest intressante que dbile et navre. () Au fond, la beaut dun paysage est faite de mlancolie... (Huysmans, J.-K., Croquis Parisiens, Pars, Henri Vaton, 1880, p. 55).
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naturaleza, sin referencia a un mundo histrico que es el de una modernidad a la que se detesta y sin el marco ms o menos establecido de una retrica clsica, la decadencia no tiene una instancia exterior a la subjetividad en la cual anclar su significado. Como dira Janklvitch, el pecado de la conciencia decadente es la nesis noseos: el tomarse a s misma por objeto22; es por eso que la crtica de arte deviene sintomatologa y termina encontrando su propia neurosis en los objetos sobre los cuales reflexiona. La subjetividad decadente slo se refiere a sus propias representaciones, pero deseara referirse a otra cosa: sa es la clave de su malestar. Y la pintura es, precisamente, uno de los teatros privilegiados en los cuales se escenifican estas tensiones.

III As explica un comentarista la interpretacin que hace MerleauPonty de la relacin de Czanne con los pintores de su poca:
Thus, Merleau-Ponty takes what was a long-standing artistic battle between those who construed the verit of painting in terms of naturalism and those who found it in the expression of an inspired creative mind and raises it to the level of competing metaphysical systems. Neither system, nor the dichotomy they constitute together, will suffice as an account of the human grasp of the world. Furthermore, just as phenomenology rejected the dichotomy between realism and idealism, so Czanne is described by Merleau-Ponty as refusing to be fixed between the poles of impressionism and symbolism, between a notion of art as rendering only appearances and a notion of art as grounded in an artists personal, perhaps idiosyncratic response to the world.23
22 Avoir pour toute alterit le Soi qui est le monstre de Moi devenu objet de luimme ceci est lune des dfinitions du vice (Janklvitch, V., op. cit., p. 37). 23 Gilmore, Jonathan, Between Philosophy and Art, en: Carman, T. y Hansen, M.B.N. (comps.), The Cambridge Companion to Merleau-Ponty, Cambridge, Cambridge U P, 2005, p. 295.

Huysmans, a diferencia de Czanne, se debate todava entre las posiciones realista e idealista, es por eso que, por medio de la interpelacin literaria de la obra pictrica, intenta pasar de una percepcin puramente material (realista) a la lectura de un contenido espiritual (ideal). No es posible para la subjetividad decadente tener una experiencia no literaria del espacio, la lnea y el color24: la pintura es el lugar en el que la decadencia se interroga por su problemtica relacin con el smbolo para tratar de franquear la insalvable distancia que percibe entre el espritu y la materia. Merleau-Ponty, en su prlogo a la Fenomenologa de la percepcin, dice que toda percepcin implica un sentido, pues el mundo, al constituirse como tal en un campo fenomenal, conlleva desde el vamos una significacin dada no por conceptos que organizan en un segundo momento las intuiciones sensibles, sino por la percepcin misma como apertura originaria por parte de una conciencia que es proyecto en el mundo25. Sobre estos supuestos, Merleau-Ponty construir su teora de la pintura: as, el cuadro no hace descubrir el contenido de una re-presentacin, sino que muestra el nacimiento de los objetos en cuanto tales, no como datos de un espacio geomtrico, sino en tanto parte de la experiencia vivida de una conciencia encarnada. De all que cada tela, tal como se dice en El ojo y el espritu, sea la creacin de un mundo dotado de un sentido, pues aunque no represente nada, la pintura, en tanto ser autofigurativo, es por s misma una experiencia significativa
24 Esto es, una experiencia autnoma en el sentido que define Greenberg en Towards a newer Laocoon: Painting and sculpture can become more completely nothing but a what they do; like functional architecture and machine, they look what they do. The picture or statue exhaust itself in the visual sensation it produces. There is nothing to identify, connect or think about, but everything to feel. (...) The purely plastic or abstract qualities of the work of art are the only ones that count (Greenberg, Clement, The collected essays and criticism, Volume I: Perceptions and Judgments 1939-1944, Chicago, Chicago U. P., 1986, p. 34). 25 Merleau-Ponty, Maurice, Fenomenologa de la percepcin, trad. de Jem Cabanes, Madrid, Altaya, 2000, p. 19.

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del espacio que no es necesario traducir a trminos conceptuales para comprender: lo visible es un determinado modo de abrir el alma a lo que no es el alma26. En cambio, desaparecida la teleologa romntica e inaccesible la religiosa, para la subjetividad decadente, que considera la facticidad como una cada, ese sentido debe ser repuesto mediante un texto interpretativo, pues la sola percepcin no le basta: no hay en la subjetividad decadente una apertura hacia el mundo, sino una experiencia bruta, material y refractaria a la significacin, experiencia a la que, en una segunda instancia, le debe ser sobreimpresa una lectura; tal es, como veremos ms abajo, el ncleo de la alegora decadente. La profundidad que el esteta decadente ve en el cuadro es la profundidad de una re-presentacin, susceptible de una lectura literaria, es el espacio de una interrogacin textual e ideolgica; se trata una tridimensionalidad atiborrada de smbolos mal integrados, en la que se suceden decorados y personajes yuxtapuestos que forman como el diagrama de esa profundidad desordenada en la que se reconoce la mitologa de la nvrose. Huysmans no registra esa apertura hacia el universo sensible propia de la pintura moderna, esa liberacin de la lnea y el color que comienza con Czanne y que continuar despus con Klee y la abstraccin. En la percepcin, el esteta decadente no encuentra un Ser que, como dice Merleau-Ponty cuando habla del escultor Henry Moore, se revela a travs de la espacialidad, sino la literatura neurtica de s mismo; el cuadro es codificado como alegora de un mundo faisand. A esto se debe la constante contradiccin que hay en la prosa huysmansiana entre una escritura que se acerca al lenguaje-sensacin del que habla Vouilloux a prop26 La visin no es cierto modo del pensamiento o de la presencia a s mismo: es el medio que me es dado para estar ausente de m mismo, asistir desde adentro a la fisin del Ser, al trmino de lo cual solamente me cierro en m. () El ojo realiza el prodigio de abrir el alma a lo que no es el alma, el bienaventurado dominio de las cosas, y su dios, el sol (Merleau-Ponty, M., El ojo y el espritu, trad. de Jorge Romero, Buenos Aires, Paids, p. 61).

sito de Char27 y los gestos de repulsin frente a la carne curiosamente, este singular crtico de arte que es Huysmans odia la materia y registra sus accidentes para mejor explicar su degradacin. Es elocuente, en este sentido, la incomprensin de Czanne, de cuya tcnica se hace en Certains una lectura patlogica28: esa nueva configuracin del espacio que la prosa huysmansiana transpone con tan sorprendentes metforas carece de valor autnomo es ms bien el sntoma de unas retinas enfermas. El esteta decadente concibe al cuadro como una amalgama inorgnica de alegoras de origen diverso. De all la descripcin de formas onricas y vaporosas, que son como esa atmsfera cargada de presagios en la cual todos esos signos que parecen estar a punto de decir algo finalmente callan y dejan al espectador en una vaga ensoacin: cielos como el de La comedia de la muerte de Bresdin, atiborrados de nubes, que descienden hasta confundirse con vegetaciones de formas monstruosas.

IV Si la mirada decadente precisa de las referencias culturales es porque es melanclica: ms que el mundo presente, al que percibe como cado y afectado por la inercia como si fuera un cuerpo muerto, le interesa el pasado como reservorio de los buenos viejos tiempos 29. La subjetividad decadente se complace en una vaga evocacin que trae, como por rfagas

Vouilloux, La description du tableau: La peinture et linnommable, Littrature N73 (febrero 1989), p. 79. 28 En somme, un coloriste rvlateur, qui contribua plus que feu Manet au mouvement impressionniste, un artiste aux rtines malades, qui, dans l'aperception exaspre de sa vue, dcouvrit les prodromes d'un nouvel art, tel semble pouvoir tre rsum, ce peintre trop oubli, M. Czanne (Huysmans, J.-K., Certains, Paris, Stock, 1898, p. 43). 29 Janklvitch, V., op. cit., pp. 52-53.
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superpuestas, un recuerdo inaprensible. Su temporalidad es la del repliegue meditativo, no la del Instante de la decisin tica30: la inmovilidad es el fundamento de su reminiscencia. De all la venia, dada por una crdula mala fe, a los orgenes que relatados ingenuamente por las hagiografas estn demasiado lejos para ser constatados, remembranzas cuyo equivalente en el orden subjetivo son los recuerdos personales que asaltan a Des Esseintes, un animal que hiberna nutrindose de su propia sustancia31. La tradicin se interroga desde el punto de vista de la neurosis, en ensoaciones que nada tienen de plcido. La histeria es una aberrante nota al pie del texto de la Historia o el Cristianismo: un doble patolgico que expande sus detalles ms monstruosos. Y en tales evocaciones la mirada decadente encuentra al cuerpo torturado, emblema de su propia obsesin por la carne como enfermedad y cada. Un recurso habitual en la crtica pictrica de la etapa decadente de Huysmans es la eleccin de pinturas que ilustran motivos bblicos, para regodearse una y otra vez en las escenas de tortura. Es la lectura patolgica de la historia de los mrtires cristianos (por ejemplo Moreau y Luyken) que habilitar luego un movimiento inverso, la lectura martirolgica-cristiana de la patologa sexual, tal es el caso de las perversiones que Huysmans considera que estn ilustradas en la obra de Rops32. La alegora decadente se sirve de la
30 Millet-Grard, Dominique, Thologie de la dcadence, en Thorel-Cailleteau, Sylvie (comp.), Dieu, la chair et les livres. Une approche de la dcadence, Pars, Honor Champion, 2000, p. 171. 31 Il vivait sur lui-mme, se nourrissait de sa propre substance, pareil ces btes engourdies, tapies dans un trou, pendant lhiver; la solitude avait agi sur son cerveau, de mme quun narcotique. Aprs lavoir tout dabord nerv et tendu, elle amenait une torpeur hante de songeries vagues; elle annihilait ses desseins, brisait ses volonts, guidait un dfil de rves quil subissait, passivement, sans mme essayer de sy soustraire (Huysmans, J.-K., Romans I, Pars, Robert Laffon, 2005, p. 641). 32 Forcment, M. Rops devait incarner la Possession en la femme. Et, ce-faisant, il tait d'accord avec les Pres de lEglise, avec tout le Moyen Age, l'Antiquit mme; car s'occupant des couples incrimins de magie, Quintilien crivait dj: la prsomption est plus grande que la femme soit sorcire. Au reste, il suffit que la femme soit ensorcele pour que l'homme qui l'approche se contamine; Satan, par le moyen des

alegora cristiana. De all la inclusin, en la pinacoteca del vestbulo de la mansin de Des Esseintes, de las Persecuciones Religiosas de Jan Luyken, conjunto de grabados que ilustraron la edicin de 1685 de El teatro sangriento o el espejo de los mrtires indefensos cristianos, o de las ilustraciones de Bresdin La comedia de la muerte y La buena samaritana. La mirada decadente hace asimismo una lectura alegrica de la pintura simbolista, como se aprecia en las kfrasis de los cuadros de Odilon Redon: de este modo, ya se trate de una cabeza de estilo merovingio posada sobre una copa, de una araa que aloja en medio de su cuerpo un rostro humano o de una flor monstruosa que se abre sobre peascos prehistricos, cualquiera de estas apparitions inconcevables representan alegricamente para Des Esseintes las noches de fiebre tifoidea pasadas durante su infancia33. En el captulo V de rebours se dice que Gustave Moreau pinta alegoras hierticas34. Segn atestigua el diccionario Littr (1877), la pafemmes, attire les hommes sa cordelle, attestait Bodin, paraphrasant le Moyen Age qui affirme, dans toutes les dclarations de ses exorcistes, qu'il y avait cinquante femmes sorcires ou dmoniaques pour un homme. // D'ailleurs, que l'on accepte ou que l'on repousse la thorie du satanisme, n'en est-il point encore de mme aujourd'hui? L'homme n'est-il pas induit aux dlits et aux crimes par la femme qui est, ellemme, presque toujours perdue par sa semblable? Elle est, en somme, le grand vase des iniquits et des crimes, le charnier des misres et des hontes, la vritable introductrice des ambassades dlgues dans nos mes par tous les vices (Huysmans, J.K., Certains, op. cit., pp. 97-8). 33 Huysmans, Joris-Karl, Romans I, op. cit., p. 641. 34 Sa filiation, des Esseintes la suivait peine; et l, de vagues souvenirs de Mantegna et de Jacopo de Barbarj; et l, de confuses hantises du Vinci et des fivres de couleurs la Delacroix; mais linfluence de ces matres restait, en somme, imperceptible: la vrit tait que Gustave Moreau ne drivait de personne. Sans ascendant vritable, sans descendants possibles, il demeurait, dans lart contemporain, unique. Remontant aux sources ethnographiques, aux origines des mythologies dont il comparait et dmlait les sanglantes nigmes; runissant, fondant en une seule les lgendes issues de lExtrme Orient et mtamorphoses par les croyances des autres peuples, il justifiait ainsi ses fusions architectoniques, ses amalgames luxueux et inat24

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labra hiratisme y sus derivados referan sobre todo a las ideas de lo sagrado y Egipto35. Se supona que Egipto era un mundo donde, en clara oposicin al mundo racional griego y (lo que sobre todo nos interesa), al cristiano, las divinidades se manifestaban de modo inhumano y enigmtico (no olvidemos que hiertico adems designaba a un tipo de escritura jeroglfica). En varios contextos Huysmans utiliza el adjetivo hiratique para referirse a una seriedad sagrada, a la vez inmvil y misteriosa: en el texto sobre Rops compilado en Certains se emplea para calificar a la actitud de una esfinge36. No es casual que Huysmans utilice el mismo adjetivo para referirse a los cuadros de Moreau. Pues la alegora hiertica de Moreau, a la que con todo derecho podramos llamar alegora decadente, escenifica a travs de la indagacin histrica la corrupcin del sentido y la trascendencia por parte de una carne destructora: la Inmortal Histeria es un mal indefinido y aniquilador, presentido pero no desarrollado por la Biblia, del que hablaran confusamente las mitologas asiticas37. Si la pintura trasgrede sus fronteras38, si Moreau se sirve del arte
tendus dtoffes, ses hiratiques et sinistres allgories aiguises par les inquites perspicuits dun nervosisme tout moderne; et il restait jamais douloureux, hant par les symboles des perversits et des amours surhumaines, des stupres divins consomms sans abandons et sans espoirs (Huysmans,J.-K., Romans I, op. cit., pp. 629-30). Subrayado nuestro. 35 Littr, Dictionnaire de la langue franaise, 1877, s.v. hiratique, hiratiquement, hiratisme : http://francois.gannaz.free.fr/Littre/accueil.php 36 Huysmans, Joris-Karl, Certains, op. cit., p. 114. 37 Dans loeuvre de Gustave Moreau, conue en dehors de toutes les donnes du Testament, des Esseintes voyait enfin ralise cette Salom, surhumaine et trange quil avait rve. Elle ntait plus seulement la baladine qui arrache un vieillard, par une torsion corrompue de ses reins, un cri de dsir et de rut; qui rompt lnergie, fond la volont dun roi, par des remous de seins, des secousses de ventre, des frissons de cuisse; elle devenait, en quelque sorte, la dit symbolique de lindestructible Luxure, la desse de limmortelle Hystrie, la Beaut maudite, lue entre toutes par la catalepsie qui lui raidit les chairs et lui durcit les muscles; la Bte monstrueuse, indiffrente, irresponsable, insensible, empoisonnant, de mme que lHlne antique, tout
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del esmaltador, del escritor, del grabador y el lapidario y se remonta hasta las fuentes de las tradiciones39, es para provocar en el esteta decadente el mismo efecto que Salom en Herodes: la pintura misma seduce y confunde como las apariencias del mundo. Contrariamente a la alegora bblica que mediante un lenguaje claro retraduce cada detalle cotidiano al relato de la salvacin y va, por tanto, de lo finito a lo infinito, la alegora decadente se sirve de un lenguaje confuso para indagar la cada y va, en consecuencia, de lo finito a lo finito: es por eso que la alegora decadente representa conceptos generales tales como la Inmortal Histeria, la Gran Sfilis o la comedia de la muerte. Ahora bien, la interpretacin alegrica de la pintura se desarrolla en tres momentos. Primero, la mirada decadente elige algn cuadro al que sita en una serie organizada segn la lgica del coleccionista: compilacin que puede ser tanto la del libro de ensayos Certains o la pinacoteca de Des Esseintes. Estos cuadros, que pueden ser simbolistas o, como hemos visto, alegricos en el sentido cristiano tradicional del trmino, escenifican algn tema de la ciencia (el caso de Redon), la historia o la religin, tema que es ledo desde una perspectiva que resalta su lado patolgico e indefinible. El segundo momento es el cuidadoso relevamiento ekfrstico de la pintura, en el que siguiendo hasta cierto punto la pauta clsica se describe el escenario y el tema del cuadro. Huysmans describe a la vez la tcnica y el tema, nombra metonmicamente los elementos representados (en el caso de Salom
ce qui lapproche, tout ce qui la voit, tout ce quelle touche (Huysmans, J.-K., Romans I, op. cit., p. 626). 38 Ya Baudelaire planteaba, particularmente en Lart philosophique, la idea de que la principal caracterstica de la decadencia es su intento sistemtico de demoler las fronteras convecionales entre las diversas artes (Calinescu, M., Cinco caras de la modernidad, op. cit., p. 163). 39 Huysmans, Joris-Karl., Romans I, op. cit., p. 630.
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dansant devant Hrode, el palacio, la misma Salom, el eunuco y la joven que rasguea la guitarra) y los expande mediante descripciones y comparaciones (...sobre su vestido triunfal, cosido con perlas y ramas de plata, laminado de oro, la coraza de orfebrera, de la que cada malla es una piedra, entra en combustin, entrecruza pequeas serpientes de fuego, se agita sobre la carne mate, sobre la piel rosa t, como esos insectos esplndidos de litros deslumbrantes, marmolados de carmn, punteados de amarillo aurora, jaspeados de azul acerado, atigrados con un verde de pavo real)40. Quiz esos sean los pasajes de mayor maestra de la prosa de Huysmans, cuando su retrica preciosista detalla las materias fastuosas o aberrantes de los cuadros y se regodea en nombrar, incluyndolos en alambicados perodos sintcticos, elementos tales como lapizlsuli, orifls, jaspe o sardnice; se trata de un leguaje rico en metforas, comparaciones, sinestesias e imgenes imprevistas, que por momentos parece anticipar los recursos de los que se sirve la trasposicin literaria de la pintura abstracta41. El tercer momento es la interpretacin alegrica proIbd., p. 625. Traduccin nuestra. A veces, fascinado por la materialidad del cuadro, Huysmans describe sin interpretar. Un extraordinario ejemplo es la kfrasis de un cuadro (no identificado) de Turner: Quant au Turner, lui aussi vous stupfie, au premier abord. On se trouve en face dun brouillis absolu de rose et de terre de sienne brle, de bleu et de blanc, frotts avec un chiffon, tantt en tournant en rond, tantt en filant en droite ligne ou en bifurquant en de longs zig-zags. On dirait dune estampe balaye avec de la mie de pain ou dun amas de couleurs tendres tendues leau dans une feuille de papier quon referme, puis quon rabote, tour de bras, avec une brosse; cela sme des jeux de nuances tonnantes, surtout si lon parpille, avant de refermer la feuille, quelques points de blanc de gouache. // Cest cela, vu de trs prs, et, distance, de mme que pour le Goya, tout squilibre. Devant les yeux dissuads, surgit un merveilleux paysage, un site ferique, un fleuve irradi coulant sous un soleil dont les rayons sirisent. Un ple firmament fuit perte de vue, se noie dans un horizon de nacre, se rverbre et marche dans une eau qui chatoie, comme savonneuse, avec la couleur du spectre color des bulles. O, dans quel pays, dans quel Eldorado, dans quel Eden, flambent ces folies de clart, ces torrents de jour rfracts par des nuages laiteux, tachs de
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piamente dicha, la lectura del cuadro como la representacin de algn concepto general tal como la Inmortal Histeria. All es cuando la mirada decadente reflexiona sobre la comprensin, necesariamente confusa, de esa materialidad que la obsede. La interrogacin alegrica de Huysmans recupera, al nivel de la construccin del sentido, el mismo problema que surge en los lineamientos ms generales de su metafsica: la relacin entre el espritu y la carne, problema que es en trminos teolgicos el de la encarnacin42. La alegora decadente responde al problema de cmo darle significacin a esa carne bruta y cada, que es por naturaleza indcil a un sentido trascendente: inadecuacin que provoca las sofisticadas pesadillas de la contemplacin decadente. Los cuadros de la pinacoteca decadente, como se dice de las estampas de Luyken, pueden ser contemplados largo tiempo y contemplar en el diccionario decadente es precisamente, entregarse a la multivocidad de la delectatio morosa 43. Es posible leer, entonces, las dos kfrasis de los cuadros Salom dansant devant Hrode y L`Apparition de Moreau del captulo V de rebours como una reflexin metatextual sobre el uso que hace la alegora decadente de la alegora cristiana. En el primer cuadro, segn el narrador, Salom, en tanto divinidad, alcanza dimensiones sobrehumanas; Salom bailando ante Herodes es la alegora de la Inmortal Histeria, es el pecado mostrndose en todo su esplendor. En el segundo cuadro, L`Apparition, Salom est en el costado inferior iz-

rouge feu et sills de violet, tels que des fonds prcieux dopale ? Et ces sites sont rels pourtant; ce sont des paysages dautomne, des bois rouills, des eaux courantes, des futaies qui se dchevlent, mais ce sont aussi des paysages volatiliss, des aubes de plein ciel; ce sont les ftes clestes et fluviales dune nature sublime, dcortique, rendue compltement fluide, par un grand Pote (Huysmans, J.-K., Certains, op. cit., pp. 201-202). 42 Cf. Millet-Grard, V., op. cit., p. 167. 43 Huysmans, J.-K., Romans I, op. cit., p. 631.
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quierdo de la tela: sin el gran loto, ya no es una diosa, sino una muchacha joven que obedece a su temperamento ardiente y cruel. Mientras tanto, en la parte superior derecha se destaca la cabeza de San Juan Bautista, la que ya sin cuerpo asciende en una aureola espiritual, alumbrando con una luz inmaterial ese carcter puramente creatural de la carne femenina. La aparicin es, pues, el momento de la divisin: la retrica decadente escenifica cuerpos sin cabeza o cabezas sin cuerpo44. De este modo, por un lado, se presenta la alegora hiertica decadente, confusamente atractiva, y por el otro, el sentido claro y trascendente del texto religioso, que ilumina, haciendo resaltar su carcter finito y mundano, al cuerpo pecaminoso de Salom. La contemplacin de la ascensin de la cabeza del Precursor debera provocar el despertar del sueo decadente; pero Des Esseintes observa la distancia que hay entre las dos alegoras, la hiertica y la cristiana, sin poder tomar partido por ninguna. El dualismo cristiano es puesto subrepticiamente al servicio de la radical indecisin de Des Esseintes, connaisseur de la sensacin que impugna. Es por eso que la galera del captulo V de rebours, que comenzaba con Moreau y continuaba con Luyken y Redon, termina en La melancola de Redon, pues es la posicin melanclica la que ms le conviene al dandy: ni el puro presente de los sufrimientos de la carne, a los que observa desde una prudente distancia, ni la eternidad de la salvacin, en la que apenas cree, sino, precisamente, la contemplacin del espectculo de la divisin, nico modo posible para la decadencia de alcanzar una calma relativa. La melancola es la actitud espiritual de quien, en el confort de una habitacin que parece la celda de un monje pero que no tiene sus incomodidades, combina, como simulacro de la encarnacin, a los signos del espritu y de la carne, de un modo que no subordina la segunda al primero, sino que los yuxtapone a un mismo nivel a efectos de obtener una gramtica de la decoracin que sub44

vierte la de los interiores burgueses45. De este modo, incluido en una combinacin arbitraria, el objeto de culto es refuncionalizado como mero significante. Es la irrisin de la melancola decadente sobre la sacralidad que dice respetar, pues se convierte al artefacto religioso en una cosa cada entre las cosas del mundo y como tal subordinada a la voluntad arbitraria de cualquier hombre: un reclinatorio puede ser una mesa de luz46. Sucede con los objetos de la liturgia catlica lo mismo que con los dioses antiguos en la alegora barroca: son significantes que pueden ser obligados a tener cualquier sentido. De all que sea tramposa la evocacin de Baudelaire al final de las kfrasis de Moreau en rebours, pues la mirada decadente no decodifica a una Naturaleza que observa, como se dice en el soneto Correspondances47, al hombre con una mirada familiar, sino artificios que son alegoras de la inmanencia.

Janklvitch, V., op. cit. ,2000, pp. 44-50.

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45 Bertrand Bourgeois (Bourgeois, B., rebours des grammaires des arts dcoratifs, Image [&] Narrative. Online Magazine of the Visual Narrative, N 16, Vol. III, Febrero de 2006: http://www.imageandnarrative.be/house_text_museum/bourgeois.htm) analiza el modo en el que en la decoracin interior de su residencia de Fontenay-auxRoses Des Esseintes subvierte sistemticamente los consejos de manuales tales como L'art intime et le got en France. Grammaire de la curiosit de Spire Blondel (1885), La grammaire des arts dcoratifs. Dcoration d'intrieur de la maison de Charles Blanc (1882), L'art dans la maison. Grammaire de l'ameublement de Henri Havard (1884). stos, textos dirigidos sobre todo a un pblico femenino, explicaban cmo integrar un moderado lujo neoclsico al interior burgus. Cf. particularmente el breve anlisis que Bourgeois hace de los tonos de las habitaciones de Fontenay, en donde se explica el modo en el que Des Esseintes reinterpreta la idea de la analoga entre los colores y los sentimientos, produciendo efectos obviamente diversos que los aconsejados por estos manuales de decoracin. 46 Huysmans, Joris-Karl, Romans I, op. cit., p. 635. 47 La Nature est un temple o de vivants piliers/ laissent parfois sortir de confuses paroles;/ l'homme y passe travers des forts de symbols /qui l'observent avec des regards familier (Baudelaire, C., Oeuvres Compltes, Pars, ditions du Seuil, 1968, p. 48).

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Par contre, lAngelico sest volontairement abstenu dutiliser les nuances qui dsignent les qualits des vices...48

una figura o una imagen como signo de otra cosa50: la figura expresa de modo visible lo invisible, y es, por tanto, desde esta perspectiva,
en ralit; lhistoire du peuple de Dieu, ses personnages, ses propos, ses actes, les accessoires mme dont il sentoure, sont un ensemble dimages; tout arrivait aux Hbreux en figures, a dit saint Paul. Notre-Seigneur a pris la peine de le rappeler, diverses reprises, ses disciples et, Luimme, a presque constamment, lorsquIl sest adress aux foules, us de paraboles, cest--dire dun moyen dindiquer une chose pour en dsigner une autre. // Le symbole provient donc dune source divine; ajoutons maintenant, au point de vue humain, que cette forme rpond lun des besoins les moins contests de lesprit de lhomme qui prouve un certain plaisir faire preuve dintelligence, deviner lnigme quon lui soumet et aussi en garder la solution rsume en une visible formule, en un durable contour. Saint Augustin le dclare expressment: Une chose notifie par allgorie est certainement plus expressive, plus agrable, plus imposante que lorsquon lnonce en des termes techniques. (Huysmans, J.-K., La cathdrale, op. cit., pp.118-9). Ntese que luego Durtal compara esta nocin de smbolo con la de Mallarm: Cest aussi lide de Mallarm et cette rencontre du saint et du pote, sur un terrain tout la fois analogue et diffrent, est pour le moins bizarre, pensa Durtal. (Huysmans, J.-K., La cathdrale, op. cit., p. 119). 50 La symbolique, qui est la science demployer une figure ou une image comme signe dune autre chose, a t la grande ide du moyen ge, et, sans elle, rien de ces poques lointaines ne sexplique. Sachant trs bien quici-bas tout est figure, que les tres et que les objets visibles sont, suivant lexpression de Saint Denys lAropagite, les images lumineuses des invisibles, lart du moyen ge sassigna le but dexprimer des sentiments et des penses avec les formes matrielles, varies, de la vitre et de la pierre et il cra un alphabet son usage. Une statue, une peinture, purent tre un mot et des groupes, des alinas et des phrases; la difficult est de les lire, mais le grimoire se dchiffre. Des livres tels que le Miroir du Monde de Vincent de Beauvais, le Spculum Ecclesiae dHonorius dAutun, si bien mis en valeur par M. Mle, le Spicilge de Solesmes, les apocryphes, la Lgende dore, nous donnent la clef des nigmes. Lon comprendra cette importance attribue la symbolique, par le clerg, par les moines, par les imagiers, par le peuple mme au XIIIe sicle, si lon tient compte de ce fait que la symbolique provient dune source divine, quelle est la langue parle par Dieu mme. // Elle a, en effet, jailli comme un arbre touffu du sol mme de la Bible. Le tronc est la Symbolique des critures, les branches sont les allgories de larchitecture, des couleurs, des pierreries, de la flore et de la faune, les hiroglyphes des Nombres (Huysmans, Trois glises et trois primitifs, Pars, Plon, 1908, pp. 5-6).
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A esta crisis del smbolo, propia de la retrica decadente, Huysmans responder con la symbolique du moyen ge, un lenguaje alegrico (en el sentido tradicional del trmino) en el que el smbolo cristiano es expresin de una sociedad integrada que encuentra en el Evangelio un sentido trascendente49. La symbolique es la ciencia de emplear
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Huysmans, J.-K., La Cathdrale, Pars, Stock, 1898, p. 180. En La Cathdrale (al contrario que en la teorizacin romntica) se asimila el smbolo a la alegora cristiana tradicional. El smbolo as definido tiene un sentido sagrado y (a diferencia del smbolo simbolista) claramente descifrable, e implica la expresin sensible de un principio cristiano. Es, por lo tanto, un enigma adivinado. Tout est dans cet difice, reprit-il en enveloppant dun geste lglise, les critures, la thologie, lhistoire du genre humain rsume en ses grandes lignes; grce la science du symbolisme, on a pu faire dun monceau de pierres un macrocosme. // Oui, je le rpte, tout tient dans ce vaisseau, mme notre vie matrielle et morale, nos vertus et nos vices. Larchitecte nous prend ds la naissance dAdam pour nous mener jusqu la fin des sicles. Notre-Dame de Chartres est le rpertoire le plus colossal qui soit du ciel et de la terre, de Dieu et de lhomme. // Toutes ses figures sont des mots; tous ses groupes sont des phrases; la difficult est de les lire. // Et cela se peut ? // Certes. Quil y ait dans nos versions quelques contresens, je le veux bien, mais enfin le palimpseste est dchiffrable; la clef, cest la connaissance des symboles. Et voyant que Durtal lcoutait, attentif, labb vint se rasseoir et dit: // Quest-ce quun symbole ? Daprs Littr, cest une figure ou une image employe comme signe dune autre chose; nous autres, catholiques, nous prcisons encore cette dfinition en spcifiant, avec Hugues de Saint-Victor, que le symbole est la reprsentation allgorique dun principe chrtien, sous une forme sensible. // Or, le symbole existe depuis le commencement du monde. Toutes les religions ladoptrent, et, dans la ntre, il pousse avec larbre du Bien et du Mal dans le premier chapitre de la Gense et il spanouit encore dans le dernier chapitre de lApocalypse. // LAncien Testament est une traduction anticipe des vnements que raconte le Nouveau Livre; la religion mosaque contient, en allgorie, ce que la religion chrtienne nous montre
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asimilable a un alfabeto. Se retoma aqu pues en clave sagrada la idea bsica del ut pictura poesis, la subordinacin de la pintura a la letra, y se la expande incluso a la arquitectura: la catedral es un gran libro de piedra51. La imagen pictrica es pensada como esa instancia sensible a la que la letra tendra que dotar de un contenido trascendente, divino. Como la Historia Sagrada, la pintura es figura, parbola, y la catedral es la sntesis de ese sistema de imgenes: en ella todo es significativo, tal como se explica en una bella descripcin de la catedral de Ntre Dame que interpreta desde las grgolas hasta la forma crucial de la nave52. Todo adquiere un sentido claro, unvoco: la pintura es ahora plenamente interpretable y es posible incluso decir que algn cuadro de Grnewald es confuso precisamente porque los otros no lo son53. Durtal, el protagonista de la tetraloga catlica de Huysmans, hace una kfrasis clsica de La coronacin de la virgen de Fra Anglico totalmente ajena a los desbordes metafricos de la etapa decadente-simbolista: discute con precisin la disposicin general del cuadro, el significado de cada uno de los personajes y el simbolismo de los colores54. Asimismo, en otro pasaje de La Cathdrale se dice que en el medioevo las piedras tenan un sentido claro y siempre determinable y que si dos piedras eran de colores distintos pero tenan el mismo significado eran perfectamente intercambiables, lo que implica que el valor sensible estaba totalmente subordinado al sentido trascendente55. El naturalismo mstico que se anuncia en el L-bas
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sirve para extraer el alma de la carne: Huysmans se fascina con el Cristo de Grnewald del museo de Colmar porque exhibe con todo detalle (segn l, a diferencia de los del Renacimiento56) todos los sufrimientos que padeci el Hijo de Dios como hombre ordinario; las horrorosas abyecciones humanas preparan el momento glorioso de la resurreccin, el sobrepasamiento de las apariencias terrenas hacia un mundo espiritual. Grnewald, un mstico que pinta la resurreccin de modo realista, hace visible lo invisible57. Y, consecuentemente, el discurso mdico ya no es el espectculo gratuito de una subjetividad replegada sobre s misma, sino que est puesto al servicio de la representacin de las Escrituras: si Grnewald copiaba sus Cristos de cadveres, es porque deba representar con la mayor fidelidad posible los sufrimientos fsicos de la Pasin y la Crucifixin58.
subrayado nuestro. Comprese asimismo la idea de una letana de piedras preciosas de la cual cada estrofa fija en piedra (lapidifie) las virtudes de Nuestra Madre (Ibd.,pp. 198-9) con el enjoyado del caparazn de la tortuga de Des Esseintes. 56 En general la valoracin de Huysmans del Renacimiento es negativa; su retrica homogeneiza a los Primitivos, a Fra Anglico, y los pone en la mismo serie que las catedrales gticas: son prolongaciones del medioevo, no parte del Renacimiento (es sugestivo que en el caso de Fra Anglico no se mencione una palabra sobre las teoras de la perspectiva de Alberti). Huysmans adhiere plenamente al mito fin-de-sicle de una Italia del Renacimiento que sera pura corrupcin y exceso. Ver a este respecto la kfrasis del retrato de una cortesana italiana, ahora atribudo a Bartolommeo Veneto, que Huysmans ve en Frankfurt (Ibd., pp. 257 y ss.). Cf. Ward-Jackson, Philip, Art Historians and Art Critics VIII: Huysmans, The Burlington Magazine, Vol. 109, No. 776. (Nov., 1967), p. 621.) 57 Laccent de triomphe de cette ascension est admirable. Ces mots la vie contemplative de la peinture, qui semblent navoir aucun sens, en ont cependant, pour une fois, un, car nous pntrons avec Grnewald dans le domaine de la haute mystique et nous entrevoyons, traduite par les simulacres des couleurs et des lignes, leffusion de la divinit, presque tangible, la sortie du corps (Huysmans, J.-K., Trois glises et trois primitifs, op. cit., p. 174). 58 Otro buen ejemplo de la refuncionalizacin del discurso naturalista es la serie de disquisiciones mdicas que hace Huysmans cuando se interroga sobre el sentido de la pequea figura encapuchada que est debajo a la izquierda en otro cuadro de Gr34

Ibd., p. 23. Ibd., pp. 4-38. 53 Ibd., p. 183. 54 Ibd., pp. 157 y ss. 55 Sans doute, fit Durtal, mais la symbolique des pierreries est trs confuse. Les motifs qui ont dcid le choix de certaines pierres pour leur faire spcifier par la couleur de leur eau, par leur clat, une vertu prcise, sont amens de si loin, sont si faiblement prouvs que lon pourrait substituer une gemme une autre, sans modifier pour cela la signification de lallgorie quelles noncent. Elles sont une srie de synonymes pouvant se suppler, une nuance prs en somme (Huysmans, 1908: 196),
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jar de pagar la Tercera Repblica62. Asimismo, en su etapa catlica, el autor de LOblat relee la historia desde el punto de vista de la catedral. sta no es el producto de los acontecimientos de una poca, sino un ser vivo que se nutre de ellos: de all las frecuentes personificaciones en las que incurre Huysmans cuando relata la historia de las iglesias. Huysmans interroga al pasado focalizndose en la relacin que los diversos momentos histricos tuvieron con los smbolos religiosos: de all que se pueda considerar glorioso al repiqueteo de las campanas de la catedral de SaintGermain-l`Auxerrois invitando a la matanza de San Bartolom el 24 de agosto de 157259 o que se diga que para esta misma iglesia, 1871, el ao de la Comuna, fue un tiempo aciago, pues entonces la catedral debi sufrir que unos libres-penseurs arrancaran de su lugar una escultura del Nio Jess y que con una bayoneta se perforara la boca de la Virgen para poner en ella una pipa60. El siglo XVIII y la Revolucin han tenido efectos deletreos sobre las catedrales, porque son las ms claras expresiones de esa modernidad que ha separado la vida cotidiana del sentido religioso: as se deduce de la ancdota de una hostia que fue torturada por un judo, se suspendi sangrante en el aire y luego fue entregada por una mujer piadosa al cura de la iglesia SaintJean-en-Grve, en donde fue objeto de peregrinaciones hasta que la Revolucin les puso fin61. Para Huysmans, sin embargo, el peor momento es aquel en el mismo escribe, cuando la modernizacin urbana cerca a las iglesias y las rodea con formas que son como una parodia burguesa y vulgar de la arquitectura sacra y cuando la moda y el comercio amenazan a unas catedrales desiertas cuya manutencin deAhora bien, para restituirle esa densidad significativa a la symbolique du moyen ge, que en la modernidad no es clara ni evidente, se requiere una indagacin. Huysmans, como historiador del arte sacro, no se deja embriagar (al contrario que tantos romnticos) por una Edad Media idealizada como ingenua, sino que investiga pacientemente entre las ruinas; de hecho, La Cathdrale tiene muchas fuentes comunes con LArt religieux du XIII sicle, la tesis de doctorado del erudito Emile Mle63. Al enumerar los males que sufrieron las iglesias durante 1789 o 1793, esta indagacin recupera, con reformulaciones, el tpico romntico-contrarrevolucionario de la iglesia amenazada por la Revolucin: las escenas bien podran hacer recordar a la descripcin de la abada de Chartreuse del Prelude de Wordsworth64. Claro que ya no se trata de una iglesia en el medio de la naturaleza, en el seno de un paisaje que es imagen de la mente del poeta, sino de una ruina cerrada sobre s misma, sitiada por la ciudad y la tcnica: ya no una abada al costado de un ro, sino un museo situado en una Frankfurt cuya descripcin es un muestrario de todos los recursos de la escritura antisemita del fin-de-sicle65. En la circunstancia en la que escribe Huysmans, no es posible un catolicismo romntico como el del Genio del cristianismo de Chateaubriand. Los escritores del fin de siglo se perciben como un reducido grupo en abierta oposicin los principios liberales de una modernidad secularizada en la cual ya lan-

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newald, La tentacin de San Antonio, figura sta que representara a un hombre afectado por el mal des ardents (Ibd., pp. 187 y ss.). 59 Ibd., p. 72. 60 Ibd., pp. 79-80. 61 Ibd., pp. 118-9.
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Ibd., pp. 80-3. Cf. Emery, Elizabeth, J.-K. Huysmans, Medievalist, Modern Language Studies, Vol. 30, No. 2. (Autumn, 2000), pp. 127-8. 64 En esta escena (el yo potico lamenta que los revolucionarios expulsen a los monjes de esta abada, que es identificada con el silencio visible y la perpetua calma de la Naturaleza. Cf. Wordsworth, William, El Preludio en catorce libros (1850), VI, edicin y traduccin de Bel Atreides, Barcelona, DVD, 2003 pp. 422-443. 65 Huysmans, Joris-Karl, Trois glises et trois primitifs, op. cit., pp. 217 y ss.
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guidece la Iglesia, separada del Estado66; la autobiografa de conversin, gnero muy extendido a fin del siglo XIX, ms bien lo que explica es una aventura individual, pues ya no es posible referirse a la situacin poltica del catolicismo con ese tono triunfal que Chateubriand emplea en el prlogo de 1828 a la edicin en sus Obras Completas del Genio del Cristianismo67. Es por eso que Huysmans establece una rgida separacin entre la catedral y ese contexto moderno y corrompido que la rodea: el smbolo sacro ocupa un recinto, perfectamente delimitado, que funciona, precisamente, como un museo.

VI
Mais, depuis que ces pages furent crites, lAbbaye-auxBois a disparu, et Huysmans nest plus l pour retracer, comme seul il pouvait le faire, la transformation prodigieuse de tout un quartier dont il a si bien fait comprendre lintimit pieuse.68
66 Cf. Gugelot, Frderic, Le tempes des convertis, signe et trace de la modernit religieuse au dbut du XXe sicle, Arch. de Sc. soc. des Rel., 2002, 119 (juilletseptembre 2002). 67 En entrant dans l'esprit de nos institutions, en se pntrant de la connaissance du sicle, en temprant les vertus de la foi par celle de la charit, on serait arriv srement au but. Nous vivons dans un temps o il faut beaucoup d'indulgence et de misricorde. Une jeunesse gnreuse est prte se jeter dans les bras de quiconque lui prchera les nobles sentiments qui s'allient si bien aux sublimes prceptes de l'Evangile; mais elle fait la soumission servile, et, dans son ardeur de s'instruire, elle a un got pour la raison tout fait au-dessus de son ge. // Le Gnie du Christianisme parat maintenant dgag des circonstances auxquelles on aurait pu attribuer une partie de son succs. Les autels sont relevs, les prtres sont revenus de la captivit, les prlats sont revtus des premires dignits de l'Etat (Chateaubriand, Franois-Ren, Gnie du christianisme, Paris, Garnier-Flammarion, 1966, p. 46). 68 Resea de Trois Eglises et Trois Primitifs en Polybiblion Revue Bibliographique Universelle (enero de 1909).

Es posible, pues, reconocer en los textos de Huysmans ciertos temas afines a la interpretacin benjaminiana del barroco: la alegora como modo de referirse a una physis en decadencia, el cuerpo corrompido como emblema de la distancia insalvable entre la creatura y la divinidad, la ruina como forma de relacionarse con la tradicin o la distancia con la nocin romntica de smbolo. A diferencia del witz, la recombinacin del fragmento en el marco de la serie decadente no conduce al absoluto, sino que se pierde en la inmanencia: el saldo de la agudeza de Des Esseintes es la melancola. La mirada decadente colecciona los detalles en mosaicos que son como esas incrustaciones del palacio de Herodes que describe Huysmans en las pinturas de Moreau. Incluso el argot o el lenguaje de la calle est como inmovilizado, capturado por el preciosismo; el temprano naturalismo de textos como A vau-leau al exhibir la sintaxis alambicada de esa prosa que se consideraba (vemos cun erradamente) impresionista, prepara ese movimiento de atomizacin que, como demostr Paul Bourget en su clebre texto sobre Baudelaire, es propio del lenguaje decadente69. Las alegoras decadentes producen sentido a travs de la lectura de elementos hetergeneos yuxtapuestos, cada uno de los cuales tiene un valor enigmtico, a menudo solamente descifrable en trminos esotricos: el fragmento decadente, en cuanto elemento aislado de una naturaleza ciega, es clasificable desde el punto de vista de lo extico, lo raro, lo repugnante o lo precioso, pero la interpretacin de su contenido conceptual es tarea de la alegora. De all la bsqueda de un sistema alegrico-interpretativo que termina en el catolicismo. Natura-

69 Un estilo de decadencia es aquel en que la unidad del libro se descompone para dejar lugar a la independencia de la pgina, en que la pgina se descompone para dejar lugar a la independencia de la frase y la frase para dejar lugar a la independencia de la palabra (Bourget, Paul, Baudelaire y otros estudios crticos, Crdoba, Ediciones del Copista, 2008, pp. 91-2).

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lismo mstico tambin significa sentido claro para el detalle. Tres tipos de pintura interesan fundamentalmente a Huysmans: la impresionista, la simbolista y la catlica. En cada uno de estos momentos, la pintura es percibida como portadora de una idea: expresa una realidad mimticamente aprendida, un estado del alma del artista o bien, tal como suceda en el arte medieval, una imagen interior, de carcter divino (y en ese sentido objetivo) que se plasma en la materia. La crtica pictrica de Huysmans contina el discurso hegemnico del arte y la crtica occidentales para los que, como ha expuesto Panofsky70, la pintura es la ilustracin de una Idea previa; un discurso que, iniciado en la Antigedad, se ha bifurcado a partir de Platn en dos direcciones fundamentales: la pintura como mmesis de las ideas que se extraen de los objetos que estn en la realidad o bien como mmesis de las ideas del uperournios tpos. Huysmans, continuador de este discurso que no piensa a la pintura de modo inmanente, no concibe las artes visuales en trminos puramente formales y si alguna vez lo hace es para referirse a objetos (los arabescos art dec, las volutas y circonvoluciones de los muebles rococ) que considera meros divertimentos. Es el tema secreto del siglo XVIII que, como un solapado contrapunto, reaparece ocasionalmente en toda la obra de Huysmans; se tratara de una pintura sin contenido, feliz comercio con el espacio mundano, en el cual la materialidad no conceptualmente significante producira un sentido no alegrico: modalidad presentida pero despreciada por frvola71, a regaadientes aceptada en
70 Panofsky, Erwin, Idea. Contribucin a la historia de la teora del arte, traduccin de Mara Teresa Pumarega, Madrid, Ctedra, 1989. 71 Refirindose a la historia de la pintura francesa, dice Huysmans en Du Tout: Enfin vient le XVIIIe sicle. Ici, deux artistes, et deux vrais matres, Watteau et Chardin, qui nous consolent des dboires de ces halls; puis se succdent les poupes de Pater, les vignettes de Lancret, les vaudevilles et les mlos de Greuze, les mythologiades et les polissonneries de Boucher et de Fragonard, et ce que ces fantoches et ces pantines

Chret72. En el momento en el que la lnea y el color comienzan a liberarse de la literatura y a pugnar por su plena autonoma, Huysmans insiste en una retrica de la pintura en la que la letra y la tradicin juegan un papel preponderante. La prosa de Huysmans trata de retrotraer el contenido sensible a una instancia alegrica y conceptual: si las alegoras de la etapa decadente son complicadas, es porque deben traducir una pintura que comienza a liberarse de la subordinacin a la retrica literaria y en la que, por tanto, la clara identificacin de un tema definido se hace difcil. Y esta retraccin a la instancia conceptual se afirma en la etapa catlica, cuando se pasa de las alegoras complicadas decadentes a las cristianas de sentido totalmente difano. Para una subjetividad que se siente amenazada por la falta un horizonte trascendente, la pintura debe ser signo de redencin o de cada: se comprende el lazo que une la crtica decadente con la catlica. La lectura alegrica de Huysmans es una manifestacin del nihilismo fin-de-sicle; sobre ese trasfondo hay que pensar el salto hacia atrs que implica la creencia ingenua en la alegora catlica y su pardojico resultado, ese carcter de cosa muerta a ser
sont superficiels et factices, sans une dpense dide, sans un frais dme; ce que tout cet art de bidet et de chaise longue est peu! (Huysmans, J.-K., De tout, Paris, Stock, 1902, pp. 151-2). 72 Vision superficielle et charmante, adorablement fausse, aperue ainsi quau travers dun optique de thtre, dans une ferie, aprs un diner fin. //Dans cette essence de Paris quil distille, il abandonne laffreuse lie, dlaisse lelixir mme, si corrosif et si cre, recueille seulement les bouillonnements gazeux, les bulles qui ptillent la surface. // Il verse une lgre ivresse de vin mousseux, une ivresse qui fume, teinte de rose; il la personnifie, en quelque sorte, dans ses femmes dlicieuses par leur dbraill qui bgaye et sourit, sans cri vulgaire. // En rsum, si nous parcourons loeuvre de cet ingnieux fantaisiste, nous trouvons dans des sujets imposs, souvent rebelles, et avec une rticence force de tons qui se rsument en quelques-uns pour les tirages, une expression de vie trs personnelle, dcorative et humoriste, une senteur parisienne porte son acuit suprme et se rsolvant en ces gaz hilarants dont les effluences rjouissent et grisent les gens qui les aspirent. // Pour tout dire, loeuvre de M. Chret est une dnette dart, exquise (Huysmans, Certains, op. cit., pp. 57-9).
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descrifrada por un erudito, que tiene el objeto de culto as recuperado73. Pues las catedrales estn, precisamente, en ruinas. Si la alegora cristiana es la reserva de sentido de una modernidad en proceso de decadencia, esta decadencia, que es el trabajo mismo de la historia, no perdona siquiera a los mismos signos sacros: de all la interpretacin de la historia a travs de los accidentes que sufren los soportes materiales de la significacin cristiana y la focalizacin en fechas como 1789 o 1871, aos obviamente ruinosos para las catedrales. Emisarios de un mundo sagrado, los objetos de culto sin embargo tambin tienen una faz material, cada, que es descripta con todo lujo de detalles por el ojo naturalista de Huysmans. La catedral, lejos de resumir un mundo integrado, ms bien expresa la inadecuacin entre una poca y un lenguaje: es un intento por darle significacin a esa modernidad americanizada que es para Huysmans precisamente lo que carece de forma. Se trata de un movimiento similar, en el fondo, al de la alegora decadente, pues ella tambin quera imprimirle un sentido a una materia rebelde a la codificacin; la diferencia es que ahora el significante alegrico no es parte de la seduccin del mundo, sino su crtica. Las kfrasis de Huymans son, en cierto sentido, una confesin de impotencia: esta modernidad que ya no diferencia el bien del mal es irrepresentable y es por eso que debe recurrirse a una codificacin anacrnica. La catedral sirve para interpretar una modernidad que es ella misma decadencia y descomposicin: es por eso que Huysmans dice en cierto pasaje que el material constructivo por excelencia de la modernidad no debera ser el hierro, sino precisamente el fuego que convertira en ruinas los edificios de La Bolsa, el Ministerio de Guerra

o el teatro Oden74. La destruccin misma de las iglesias puede ser leda como una alegora de la configuracin teolgico-poltica puesta en crisis por la secularizacin moderna: en el fondo, el proyecto de reconstruccin de la symbolique du moyen ge es incompleto porque Huysmans no se plantea en ningn momento el modo de volver al estado histrico que posibilit la construccin de las catedrales. No pretende una revolucin contraria como aquella con la que soaban, al decir de Benjamin Constant, los contrarrevolucionarios de principios del S.XIX75: lo suyo no es un proyecto anti-moderno, sino una constatacin melanclica en cuanto incapaz de accin. Huysmans interroga a la modernidad a travs del registro de la erosin del artefacto religioso, de all que se vea dispensado de pensar a fondo el problema de la secularizacin, que es en definitiva el del desarrollo histrico. El movimiento que comenzaba leyendo literariamente a la pintura impresionista como signo del malestar de la poca termina en una catedral que est ella misma en ruinas, pero que proporciona una codificacin alegrica para interpretar a esa historia sin salvacin en la que ha triunfado el complot de los judos, los masones y la banca. Y en esta interpretacin la rumia del spleen suplanta al tiempo escatolgico cristiano: quien meditara sobre la actitud de Huysmans con respecto al culto catlico, antes que en Chateaubriand, pensara

73 Sobre el objeto de culto se ejerce lo que en el contexto de la alegora barroca Benjamin denomina mortificacin de la obra.

74 Pour embellir cet affreux Paris que nous devons la misrable munificence des maons modernes, ne pourrait-on toutes prcautions prises pour la sret des personnes semer et l quelques ruines, brler la Bourse, la Madeleine, le Ministre de la Guerre, lglise Saint-Xavier, lOpra et lOdon, tous le dessus du panier dun art infme! Lon sapercevrait peut-tre alors que le Feu est lessentiel artiste de notre temps et que, si pitoyable quand elle est crue, larchitecture du sicle devient imposante, presque superbe, lorsquelle est cuite (Huysmans, J.-K., LArt Moderne, op. cit., 1903, p. 165). 75 Furet, Franois y Ozouf, Mona, Diccionario crtico de la Revolucin Francesa, Madrid, Alianza, 1989, s.v. Contrarrevolucin.

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ms bien en el famoso soneto de Quevedo sobre Roma, eptome de la idea de temporalidad y tradicin del barroco76. Como tantas otras escrituras de la poca, entonces, es posible leer en Huysmans un malestar con las transformaciones de la Era del Imperio; frente a este progreso que es decadencia tanto la alegora decadente como la alegora cristiana son una reaccin que implica un modo de lectura. Y precisamente la alegora vuelve a principicios del siglo XX al centro de la discusin terica como modo representacional por excelencia de la modernidad securalizada77. As, por ejemplo, para Aby Warburg el paso del smbolo a la alegora, donde significado y significante estn claramente diferenciados, es un inevitable resultado del proceso de abstraccin que culmina en la modernidad.
A Roma, sepultada en sus ruinas: Buscas en Roma a Roma, oh peregrino!,/ y en Roma misma a Roma no la hallas:/ cadver son las que ostent murallas,/ y tumba de s propio el Aventino.// Yace, donde reinaba el Palatino;/ y limadas del tiempo las medallas,/ ms se muestran destrozo a las batallas/ de las edades, que blasn latino.// Slo el Tber qued, cuya corriente,/ si ciudad la reg, ya sepultura/ la llora con funesto son doliente.// Oh Roma!, en tu grandeza, en tu hermosura/ huy lo que era firme, y solamente/ lo fugitivo permanece y dura (Quevedo, Francisco de, Antologa potica, Barcelona, RBA, 2002, p. 68). 77 empathy was discussed using the model of dream symbolization, and it is only a short step to equating processes originating in the unconscious with processes originating in primitive stages of human development. This equation of empathic symbolization with the unconscious and the primitive would later surface in Freud and Jung, while the historicizing of the distinction between the magical-associative and the logical dissociative would perform a central role in Georg Lukcs early Theory of the NoveI of 1914 and Walter Benjamins early philosophical essays on language and experience. It also informed the theories of moderility in the emerging discipline of sociology, including, for example, Max Webers notion of the disenchantment of nature or Ferdinand Tnniess distinction between the community (Gemeinschaft) and society (Gesellschaft). Warburg falls exactly into this early modernist pattern, the most obvious example being his study of the serpent ritual of the Moki Indians (Rampley, Matthew, From Symbol to Allegory: Aby Warburg's Theory of Art, The Art Bulletin, Vol. 79, No. 1. (Mar., 1997), p. 50).
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Para este pensador, que retoma pero que le da otro sentido a la oposicin romntica entre smbolo y alegora, la modernidad pone en crisis al modo simblico, pues torna imposible la connaturalidad entre cosa y sentido propia del pensamiento primitivo y mitolgico. De all la importancia que Warburg le otorga al Renacimiento, momento clave, como lo demuestra la convivencia de la astrologa y la astronoma, para comprender el paso del sistema simblico al alegrico78. Pero Warburg no interpreta a este proceso de abstraccin como un sntoma de decadencia: discutiendo con el Nietzsche del Origen de la tragedia, realiza una defensa de la cultura socrtica y afirma que la productividad esttica depende, precisamente, de esa distancia entre sujeto y objeto que se da en el estadio alegrico, momento en el que el triunfo del pensamiento lgico-disociativo deja atrs la indeferenciacin de ambos, es decir, la empata con la que el pensamiento mitolgico inviste de significaciones e intencionalidades humanas a los fenmenos naturales. El arte debera poder sacar partido de la alegora, como de hecho lo hizo durante el barroco, en lugar de considerarla -prejuicio romntico- un modo de representacin menor. Este triunfo de la alegora, desde el punto de vista de Warburg, sera ms un ndice de productividad esttica que de decadencia79. Y precisamente la reescritura de la alegora catlica que hace Huysmans se asemeja a ese uso desnaturalizado y fuera de contexto que la alegora barroca hace de las divinidades paganas. La alegora del autor de rebours, como el doble rostro de Jano, se vuelve hacia un pasado medieval para ser. sin embargo, expresin de modernidad: es a la vez moderno y arcaico decir que la sala de mquinas de la torre Eiffel parece la nave de una catedral gtica80. En esa actitud reside la estricta
78 Cf. Gombrich, Ernst H., Aby Warburg. Una biografa intelectual, con una memoria sobre la historia de la Biblioteca a cargo de F. Saxl ; versin espaola de Bernardo Moreno Carrillo, Madrid, Alianza, 1992. 79 Cf. Rampley, M., op. cit., p. 50. 80 As describe Huysmans la torre Eiffel: Lon doit se demander enfin quelle est la

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contemporaneidad de Huysmans, una contemporaneidad que a menudo ha pasado desapercibida para sus comentaristas catlicos, quienes consideran erradamente a este uso de la alegora un rasgo antimoderno y no el ms fiel testimonio de adhesin a la forma mentis de un mundo secularizado.

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raison dtre de cette tour. Si on la considre, seule, isole des autres difices, distraite du palais quelle prcde, elle ne prsente aucun sens, elle est absurde. Si, au contraire, on lobserve, comme faisant partie dun tout, comme appartenant lensemble des constructions riges dans le Champ de Mars, lon peut conjecturer quelle est le clocher de la nouvelle glise dans laquelle se clbre, ainsi que je lai dit plus haut, le service divin de la haute Banque. Elle serait alors le beffroi, spar, de mme qu la cathdrale dUtrecht, par une vaste place, du transept et du choeur (Huysmans, J.K., Certains, op. cit., p. 178). Sobre la sala de mquinas, dice: La forme de cette salle est emprunte lart gothique, mais elle est clate, agrandie, folle, impossible raliser avec la pierre, originale avec les pieds en calice de ses grands arcs (Ibd., p. 181).
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Cmo pensar las vanguardias hoy Karlheinz Barck ZfL, Berln

Resumen En una aproximacin a la problemtica sobre la actualidad de las vanguardias tanto para la esttica como para el pensamiento occidental contemporneos, el presente estudio crtico toma como punto de partida tres tesis sostenidas en el ltimo tercio del siglo XX. En primer lugar, aquella de Peter Brger y Bernd Hppauf sobre el fin o el fracaso de las vanguardias. Luego, la tesis de Sylvian Agacinski, que ha pensando un anacronismo de las vanguardias resultante del desfasaje entre forma esttica y progreso tcnico. Por ltimo, la ofrecida por Boris Groys, quien ha encontrado un antecedente estalinista desde el cual criticar al vanguardismo: la coincidencia entre utopa y totalitarismo. El trabajo recupera al surrealismo para volver a abrir la pregunta sobre la actualidad de las vanguardias. Por un lado, la puesta en perspectiva del aporte de la revista Documents, fundada por George Bataille y Carl Einstein en 1929, abrira una visin universal y ya no eurocentrista del surrealismo. Por otro lado, la revisin de ciertos aspectos del romanticismo alemn permite repensar el anlisis de las vanguardias, no slo considerando su aporte inicitico, sino tambin a la luz de una superacin de la esttica idealista, ante la cual el surrealismo ha jugado un rol histrico importante: el concepto de surrationalisme de Gaston Bachelard presenta al surrealismo como razn de lo irracional, llevndolo ms all de los lmites de la esttica y haciendo de la vanguardia el reverso de los conflictos que constituyen la mise en abme de los presupuestos de nuestra cultura occidental.

Palabras clave Vanguardia surrealismo surrationalisme esttica idealista postcolonialismo

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How to think avant-gardes nowadays Abstract This critical study deals with the discussion of the relevance of avant-gardes for contemporary asthetics and for Western thought. It takes as starting point three thesis of the last third of the 20th century. First of all, Peter Brger and Bernd Hppaufs controversial thesis on the failure of avantgardes. Secondly, Sylvian Agacinskis thesis, which states an anachronism of avant-gardes as a result of the distinction between aesthetic form and technical progress. Lastly, the thesis offered by Boris Groys, who has found a Stalinist precedent to criticize avant-garde movements: the coincidence between utopia and totalitarism. The paper also retakes surrealism to open once again the question about the relevance of avant-gardes nowadays. On the one hand, the contribution of the journal Documents, founded by George Bataille and Carl Einstein in 1929, gives a universal point of view instead of an eurocentric one on considering surrealism. On the other hand, the revision of some aspects of German Romanticism makes possible to rethink the debate on avant-gardes, considering not only their first contributions, but also the overcoming of idealist aesthetics: Bachelards notion of surrationalisme presents surrealism as the reason of the irrational, taking surrealism beyond the limits of aesthetics and placing avant-gardes as the reverse side of the conflicts that constitutes the mise en abme of our Western cultures premises. Keywords Avant-garde surrealism surrationalisme idealist aesthetics postcolonialism

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I . CONSTELACIN DE UN DISCURSO . TRES EJEMPLOS

1. Durante los aos 70, el romanista alemn Peter Brger en su libro Theorie der Avantgarde 1 adelant la tesis de un fracaso [Scheitern] de las vanguardias en cuanto a su visin utpica. Esta tesis fue actualizada por Bernd Hppauf, profesor de la New York University, que en adelante caracteriz el concepto de vanguardia como fundamentalmente histrico:
Las vanguardias estn pasadas de moda, forman parte del mundo de ayer []. Independientemente de la cuestin de saber si la literatura ha alcanzado ya su lmite, el fin de las vanguardias es evidente []. Considero destacable la decadencia del vanguardismo y tanto ms impresionante que su definicin (especialmente en el futurismo) en tan bsqueda de una modernidad tecnolgica.2

de lanachronisme de su libro Le passeur de temps, Agacinski establece, para la pintura y las artes plsticas, una separacin entre diferentes territorios de la cultura, retomando (al tiempo que revirtiendo) una vieja tesis de Pierre Francastel sobre el arte y la tcnica.5 Segn Agacinski, la modernidad estara sobredeterminada por un retraso de las formas sobre las tcnicas; la constante, segn la cual el arte est en vas de devenir anacrnico, convierte al desfasaje supuesto entre forma esttica y progreso tcnico en una especie de fatalidad histrica que supera toda interrelacin entre esttica y evolucin de los medios tcnicos como rasgo caracterstico de las vanguardias histricas. 6 Esta tesis es tambin la que desarrolla Eric Hobsbawn en un texto reciente sobre la decadencia de las vanguardias.
Para evitar todo malentendido, primero hay que precisar una cosa. Este ensayo no es solamente una evaluacin esttica de las vanguardias del siglo XX. No se trata de una exposicin de mis propios gustos y preferencias en materia de arte. Se trata del fracaso histrico que le adviene en el siglo XX a esa categora de artes plsticas que Moholy-Nagy de la Bauhaus defini un da como limitadas al marco del cuadro y del pedestal.7

2. En oposicin a esta teora del fracaso de las vanguardias, existe lo que se puede llamar una teora de la compensacin de los efectos tecnolgicos en las sociedades del siglo XX. A partir del concepto de anacronismo, desarrollado por Jacques Rancire3, George DidiHubermann y Sylviane Agacinski, se establece una distincin tajante entre vanguardismo y evolucin tcnica.4 En el captulo Lapologie
Brger, Peter, Theorie der Avantgarde, Frankfurt am Main, Surkhamp, 1974 (primera edicin en castellano: Teora de la vanguardia, traduccin de Jorge Garca, Prlogo de Helio Pin, Barcelona, Pennsula,1987). 2 Hppauf, Bernd, Das Unzeitgeme der Avantgarden, en: Asholt, Wolfang y Fhnders, Walter (ed.), Der Blicke vom Wolkenkratzer. Avantgarde-AvantgardeKritik-Avangarde-Forschung, Amsterdam, Rodopi, 2000, p. 548. 3 Rancire, Jacques, Le concept danachronisme et la vrit de lhistorien, Linactuel, n 6 (1996), pp. 53-68. 4 Cf. Didi-Hubermann, Georges, Devant le temps. Histoire de lart et anachronisme des images, Pars, Minuit, 2000 (edicin castellana: Ante el tiempo, trad. Oscar Antonio Oviedo Funes, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006); Agacinski, Sylviane, Le Passeur de temps, Pars, Senil, Bibliothque du XXme sicle, 2000.
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3. A lo largo de los aos 90, despus de la cada del muro de Berln y del fin de la Guerra Fra (as como del comienzo de las nuevas guerras calientes), surge una tercera tesis, que desaprueba ciertos conceptos ideolgicos referidos a la funcin poltica y utpica de las vanguardias en el contexto histrico de los aos 20 y 30, radicalizando la crtica al aspecto totalitarista de las vanguardias. El filsofo ruso
5 Francastel, Pierre Techniques et esthtique, Cahiers internationaux de sociologie, vol.5, 1948, pp. 97-117. 6 Agacinski, S., Le Passeur de temps, op. cit., p. 126. 7 Hobsbawn, Eric, Behind the times. The decline and fall of the twentieth-century Avan-Gardes, New York, Thames and Hudson, 1998, p. 7.

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Boris Groys desarrolla este aspecto en su libro sobre el estalinismo como obra de arte total8, destacando el origen militar de la nocin de vanguardia, acuada ya en la Unin Sovitica bajo el periodo estalinista. La cultura de la poca estalinista hizo aparecer eso que siempre haba sido una premisa para las vanguardias sin poder ser expresado de manera explcita en una praxis artstica: el mito del demiurgo, constructor de un nuevo mundo social y csmico.9 En Francia, Jean-Franois Revel defiende la misma teora en cuanto a la convergencia entre utopa y totalitarismo.10

Desde esta perspectiva, se podra repensar la historia de las vanguardias y su actualidad estudiando tres discriminaciones: 1. Discriminacin poltica desde la perspectiva de una crtica postcolonial de la herencia cultural de occidente. En el seno de las vanguardias histricas, el surrealismo ha sido de los primeros en desarrollar ideas, conceptos, ejemplos y configuraciones que permitieron la relativizacin de los cnones de nuestra cultura occidental. La obra etnogrfica de Michel Leiris y su actividad en el Muse du lhomme constituyen un ejemplo particularmente significativo. En 1929, la revista Documents, fundada en Pars por George Bataille y el escritor y crtico alemn Carl Einstein (autor, en 1911, del primer libro sobre arte negro), marca la aparicin de investigaciones sobre otra modernidad. A pesar de haber sido durante largo tiempo subestimada, esta revista contribuy a transformar al surrealismo en una visin universal y no eurocentrista de la cultura. Hoy en da, es considerada como el mdium y el laboratorio de una transferencia cultural en diversos niveles: entre las artes y las ciencias (etnologa), entre las artes y la institucin (museo), entre el high and low, entre diversas tradiciones culturales nacionales (especialmente entre Francia y Alemania).13 En un coloquio realizado en mayo de 2001 en la Universidad de Montreal, Transfert culturel et politique de limage: Carl Einstein, George Bataille et la revue Documents, se puso por primera vez en perspectiva el aporte de esta publicacin. En este sentido, observemos al pasar, los viajes transatlnticos de los surrealistas

II . HACIA UNA CONCEPTUALIZACIN DE LAS VANGUARDIAS

En el contexto de los debates sobre el postmodernismo (que algunos, bajo diversos ttulos, consideran como un retorno del vanguardismo, subrayando ciertos aspectos de la ruptura con los cnones de una cultura burguesa y occidental en el seno de las vanguardias11), se podra hablar de una posible actualidad del vanguardismo a partir del aporte de diferentes artes llamadas de vanguardia al surgimiento de una discursividad cultural12 a nivel de cambios culturales, tcnicos y epistemolgicos.

Groys, Boris, Gesamtkunstwerk Stalin. Die gespaltene Kultur in der Sowjietunion, Mnchen, Hanser, 1988. 9 Ibd., p. 124. 10 Cf. Revel, Jean Franois, Les utopistes construisent des socits totalitaires, Magazine littraire, n 387, mayo 2000, pp. 36-41. Vase tambin Sers, Philippe, Totalitarismes et avant-gardes, Pars, Les Belles-Lettres, 2001 y Rouvillois, Frdric, Utopie et totalitarisme, en Utopie. La qute de la socit idale en Occident, Pars, Fayard, 2000, pp. 316-321. 11 Como lo hace, por ejemplo, Jean-Franois Lyotard. 12 En el sentido en que Michel Foucault habl de fundadores de discursividad en Quest-ce quun auteur?, Dits et crits, ditin tablie par Daniel Defert et Franois Ewald, t. I, Pars, Gallimard, 1994, p. 804 (edicin castellana: Qu es un autor?, trad. Corina Iturbe, Mxico, Universidad Autnoma de Tlaxcala, 1985).
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13 Cf. Clifford, James, The predicament of culture. Twentieth century ethnography, literature and art, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1988.

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son particularmente interesantes.14 2. Discriminacin esttica desde la perspectiva de una transformacin de la esttica tradicional (filosofa del arte) en aisthesis (teora de la percepcin). Las vanguardias contribuyeron a recuperar el aspecto de la esttica idealista que privilegia siempre el sentido (el concepto singular alemn de Sinn) en detrimento del plural los sentidos (die Sinne). stos son signo del universo esttico, en tanto que aisthsis, que Nietzsche caracteriz como no siendo otro que una fisiologa aplicada (angewandte Physiologie).15 Desde esta perspectiva deberamos modificar nuestro anlisis de las vanguardias. Dar dos ejemplos: 1. En el marco de una retrica de lo heterogneo (Michel de Certeau), se debera repensar la observacin de Walter Benjamin sobre la energa revolucionaria en los fennemos de lo cotidiano. A propsito de Nadja, Benjamin destac una tendencia rica en posibilidades:
[El surrealismo] puede vanagloriarse de un descubrimiento sorprendente. En primer lugar, ha subrayado las energas revolucionarias que se manifiestan en l envejecido (im Veralteten), en las primeras construcciones en hierro, los primeros edificios para fbricas, las antiguas fotos, los objetos que comienzan a desaparecer, los pianos de saln, las vestimentas de hace cinco aos, los lugares mundanos de reunin cuando empiezan a pasar de moda. Lo que esos autores comprendieron mejor que nadie cmo se encontraban
14 Vase, por ejemplo, Freitas de, Maria Teresa y Leroy, Claude (dirs.), Brsil. LUtopialand de Blaise Cendrars, Pars/Montral, LHarmattan, 1998. Remito tambin a mi artculo Dcolonisation de lesprit occidental, Mlusine, n XVII, p. 241252. 15 Cf. Nietzsche, Friedrich, sthetik ist ja nichts als angewandte Physiologie, Der Fall Wagner, en Kritische Gesamtausgabe, hrsg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, Abt. 6, Bd. 3, Mnchen/Berlin/New York, Walter de Gruyter, 1969, p. 416.

estas cosas respecto de la revolucin. Antes que estos videntes y visionarios, nadie vio de qu modo la miseria, no slo la miseria social, sino tambin la miseria arquitectnica, la miseria de los interiores, de los objetos esclavizados y esclavizantes, se transmuta en nihilismo revolucionario.16

Es evidente que el aporte inicitico de todas las vanguardias excluye la posibilidad de hablar de su fracaso si pensamos en las tesis actuales relativas a una Theory of the secondary o al concepto de reciclaje cultural17 aquellas que consideran la reelaboracin y la correspondencia entre artes a partir de nuestro mbito cultural cotidiano. 2. En una conversacin con Claude Bonnefoy con motivo de la muerte de Breton, Michel Foucault compar a este ltimo con Goethe, definiendo a ambos como escritores del saber:
Breton, al albergar el saber en la expresin (con el psicoanlisis, la etnologa, la historia del arte etc), es un poco nuestro Goethe. Hay una imagen que, creo, habra que destinar a la desaparicin: aquella de Breton, poeta de la sin razn [pote de la draison]. A esta imagen no puede oponrsele, sino ms bien superponrsele, aquella otra de Breton, escritor del saber.18

Esta observacin, que enriquece la perspectiva al sugerir una esttica

16 Benjamin, Walter, Der Surrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europischen Intelligentz (1929), en Gesammelte Schriften, unter Mitw. von Theodor W. Adorno und Gershom Scholem, hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhuser, II, 1, Frankfurt am Main, 1977, p. 299 (edicin castellana: El surrealismo. La ltima instantnea de la inteligencia europea, en Iluminaciones I: Imaginacin y sociedad, prlogo, traduccin y notas de Jess Aguirre, Madrid, Taurus, 1980) Sobre todo en razn del la expresin in Veralteten, que no significa lo anticuado como tiende a verterse en espaol, adoptamos la traduccin completa de este prrafo propuesta por Ricardo Ibarlucia. N. de la T. 17 Cf. Nemoianu, Virgil, A theory of the secondary: literature, progress, and reaction, Baltimore / London, 1989; Moser, Walter (ed.), Recyclages, conomies de lappropiation culturelle, Montral, Balzac, 1996. 18 Foucault, M., Dits et crits, op.cit., t. I, p. 555.

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ms all (o ms ac) de la tradicin idealista, nos lleva a otro ejemplo que, en el seno de las vanguardias, anticipa la visin que permite salir de un racionalismo estrecho. Se trata del encuentro entre Andr Breton y Gaston Bachelard en relacin al problema epistemolgico que hay entre el surrealismo y el nuevo espritu cientfico. A este encuentro, de una actualidad significativa en aquello que concierne a los debates presentes sobre la articulacin entre dispositivos cientficos y artsticos (incluso estticos), se podra referir el horizonte de esta dialctica de la invencin con la cual Louis Aragon defini al surrealismo. El nico nmero de la revista Inquisitions publicada en 1936 por Aragon, Roger Callois, J-M. Monnerot y Tristan Tzara como rgano del grupo de estudio por la fenomenologa humana) estuvo dedicado el tema Du surralisme au Front Populaire. All Bachelard incluy un ensayo, titulado Le surrationalisme, en el cual movilizaba, contra toda filosofa de pacotilla, la funcin de turbulencia y de agresividad y subrayaba el aporte histrico de los surrealistas: cuando ese surrationalisme haya encontrado su doctrina, podr ser puesto en relacin con el surrealismo, ya que la sensibilidad y la razn se rendirn juntas ante su fluidez.19 Breton, por su parte, acept con entusiasmo poder trabajar en aquello que en la misma poca el filsofo Ernst Bloch consideraba una tarea primordial contra el fascismo, a saber, la elaboracin de una razn de lo irracional. En este sentido, en su ensayo Crise de lobjet (1936), Breton precis:
La razn de hoy no se propone nada ms que la asimilacin continua de lo irracional, asimilacin durante la cual lo racional es llamado a reorganizarse
19

sin cesar, a la vez para consolidarse y crecer. En este sentido hay que admitir que el surrealismo se ve acompaado necesariamente por un surrationalisme que lo duplica y le da su medida. La reciente introduccin, por parte del Sr. Gaston Bachelard, en el vocabulario cientfico, de la palabra surrationalisme, que aspira a dar cuenta de todo un mtodo de pensamiento, actualiza y fortalece a la palabra surrealismo, cuya acepcin, hasta aqu, haba sido estrictamente artstica. Una vez ms, cada uno de los trminos verifica al otro: esta constatacin alcanza a poner en evidencia el espritu comn y fundamental que anima en nuestros das las investigaciones el hombre, ya se trate del poeta, del pintor o del sabio.20

Frente al surgimiento de nuevos estilos de fundamentalismo y de totalitarismo al que asistimos actualmente, tal vez deberamos pensar las vanguardias como el negativo de una pelcula que fue revelada, con sus pros y sus contras, junto con los conflictos que constituyen la puesta en abismo de los presupuestos de nuestra cultura occidental.

Traduccin de Azul Katz (UBA, CIF, Programa de Estudios de Filosofa del Arte)

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20 Breton, Andr, uvres compltes, t. II, dition tablie par Marguerite Bonnet, Pars, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, t. II, 1992, p. 126 ss.

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La tarea de la crtica de arte: la lectura de Benjamin del Romanticismo alemn Florencia Abadi (UBA-Conicet-CIF)

Resumen La nocin de crtica de arte fue objeto de un debate sobre su lugar y la pertinencia en relacin con la obra de arte. En tanto aproximacin conceptual a las obras, la crtica ha sido rechazada por aquellas corrientes que consideran el concepto como ajeno a la esfera artstica y a la obra como artefacto autosuficiente. Dems est decir que esta posicin socava la legitimidad de la propia crtica en tanto disciplina. En el polo opuesto, se encuentran aquellas posiciones ilustradas, especialmente aquellas contenidas en las poticas normativas, que consideran la obra como una estructura pasible de ser explicada por un sistema conceptual ajeno a las particularidades de las obras singulares. La obra de Walter Benjamin, especialmente la tesis dedicada al Romanticismo alemn, contrasta con ambas perspectivas. El concepto de crtica que halla en los escritos de los romnticos se presenta como superador de ambos polos: la crtica se muestra legtima a partir del concepto de criticabilidad [Kritisierbarkeit], que establece que la obra contiene en s misma el germen de su propia crtica y que, por lo tanto, reclama el concepto desde su propia estructura interna. El objetivo es analizar esta lectura de Benjamin, y luego sus crticas a la misma en El origen del drama barroco alemn. Palabras clave Crtica - obra de arte - Romanticismo - Benjamin - criticabilidad The task of art criticism: Benjamin's reading of German Romanticism

the work of art, the criticism has been rejected by those positions that consider the concept outside the artistic sphere and the work of art as a selfsufficient artefact. It is obvious that this position undermines the legitimacy of the art criticism as a discipline. In discussion with these considerations, we found the enlightened positions, especially those contained in the normative poetics, which consider the work of art as a structure that can be explained by a conceptual system that pays no attention to the peculiarities of the singular works. Walter Benjamin s work, especially the thesis about the German Romanticism, resists both visions of the problem. The concept of art criticism that he finds in the writings of the first romantics is presented as a superseding of that opposition: the criticism is justified as a discipline by the notion of criticizability [Kritisierbarkeit], which establishes that the work contains itself the germ of its own criticism and, therefore, it asks for the concept from its own internal structure. The aim is to analyse Benjamins reading, and then his objections to it in The Origin of German Tragic Drama. Keywords Criticism - work of art - Romanticism - Benjamin criticizability

Abstract The notion of art criticism has been object of a debate about its place and appropriateness in relation to the work of art. As a conceptual approach to
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I . LA LECTURA BENJAMINIANA DEL CONCEPTO DE CRTICA DE ARTE EN EL ROMANTICISMO TEMPRANO

La concepcin neoclsica del arte, segn la cual la obra deba seguir determinadas reglas, fue puesta en cuestin hacia 1770 por algunos de los representantes del Sturm und Drang.1 En oposicin a aquella concepcin del arte, las figuras de este movimiento exaltaron la poesa popular, la poesa que brota del corazn y la espontaneidad creadora: ideas que hicieron confluir en el concepto de genio creador.2 As, el Sturm und Drang ha sido portavoz, en alguna medida, de la recusacin del pensamiento normativo, en nombre de una visin del arte que otorga primaca al sentimiento subjetivo. A la universalidad de la norma importada, y en buena medida mal importada, de Francia por Johann Christoph Gottsched, se enfrenta la individualidad alemana del corazn, el pueblo y la personalidad. En su tesis de doctorado, intitulada El concepto de crtica de arte en el Romanticismo alemn (1919), Walter Benjamin lee esta disputa en trminos de una lucha entre un dogmatismo, surgido al calor del racionalismo ilustrado, y un escepticismo, encarnado en los representantes del Sturm und Drang (de entre los cuales, a Benjamin interesan muy especialmente las ideas del joven Goethe). En este contexto, Benjamin interpreta las ideas estticas del Romanticismo de Jena como una perspectiva superadora de estas dos posiciones, cuya herramienta fundamental es precisamente su innovador concepto de crtica. As como Kant haba superado con el concepto de crtica, en el mbito de la teora del conocimiento, la anttesis entre
Lenz, Brger y Goethe son algunos de los exponentes de este movimiento que se opusieron a la concepcin neoclsica de la Ilustracin francesa. 2 Cf. Wellek, Ren, A History of Modern Citicism, 1750-1950, Vol 1, The Later Eighteenth Century, Cambridge et. al., Cambridge University Press, 1981, p. 176.
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dogmatismo y escepticismo, el concepto romntico de crtica de arte se presenta como superador del dogmatismo esttico de la regla racionalista y de la posicin antittica del Sturm und Drang, escptica en cuanto a sus efectos3 (ya que lleva a la abolicin de cualquier fundamentacin del juicio sobre las obras4). En este sentido, Kant es quien ha preparado el camino5 a los romnticos de Jena, quienes colocan por primera vez el concepto de crtica en el centro de la filosofa del arte: Slo con los romnticos se afirm definitivamente la expresin crtico de arte [Kunstkritiker] frente a la ms antigua de juez de arte [Kunstrichter].6 En cuanto superacin de aquellas dos perspectivas, el Romanticismo temprano debe enfrentar el problema de determinar cmo debe ser el discurso de la crtica de arte para que sta haga justicia a su objeto. Se trata de llevar a cabo una fundamentacin del gnero crtico una metacrtica o filosofa de la crtica a partir de un anlisis de la peculiaridad de la obra artstica (la cual va a justificar, en ltima instancia, la legitimidad de la aproximacin crtica). Esta metacrtica recusa, por un lado, la tesis escptica que impugna la justificacin conceptual de toda crtica de arte y, por otro, la concepcin que propone juzgar las obras a partir de un sistema nor3

Benjamin, Walter, Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, en Gesammelte Schriften (en adelante: GS), Vol. I, 1, Frankurt am. M., Suhrkamp, 1978, pp. 11-122, aqu, p. 53. Para las citas de este texto, hemos utilizado la traduccin de J. F. Yvars y Vicente Jarque: Benjamin, W., El concepto de crtica de arte en el Romanticismo alemn, Barcelona, Pennsula, 2000, aqu, p. 83. 3n todos los casos, ofrecemos los nmeros de pginas de ambas ediciones. 4 El grupo de escritores bajo este ttulo de una pieza dramtica [Sturm und Drang] difcilmente pueda recibir el nombre de crtico. Sus ideas se derivan, en lo esencial, del sentimentalismo francs y el primitivismo ingls, aunque las volvieron a expresar mucho ms enrgicamente y las declararon de modo mucho ms estridente [...] Pero el tono, la violencia y aun el chillido no constituyen crtica (Wellek, R., op. cit., p. 176). A menos que se indique lo contrario, las traducciones son propias. 5 Benjamin, W., GS, I, 1, p. 52 [p. 82]. 6 Ibid., p. 52 (p. 83).

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mativo externo que ignora la singularidad de la obra concreta. En contraste con estas dos posiciones, los romnticos postulan una crtica inmanente, es decir, una crtica que parte de la obra y que establece sus parmetros a partir de la misma. El concepto a travs del cual Benjamin observa que los romnticos realizan esta operacin de situar a la crtica en el corazn mismo de la obra es el de criticabilidad [Kritisierbarkeit]: ste establece que la obra contiene en s misma el germen de su propia crtica y que, por lo tanto, reclama el concepto desde su propia estructura interna. La obra es criticable, con independencia de la crtica. Esto no significa nicamente que la obra sea susceptible de ser criticada sino que refiere, ms bien, a una latencia, una exigencia procedente de las obras. Dicha criticabilidad se debe a una reflexin [Reflexion], que la obra contiene en s y que se desarrolla se desenvuelve como un ovillo en la crtica. La crtica de arte potencia, entonces, esta reflexin presente en la obra y la completa, la mejora, la intensifica, la universaliza. As, la crtica no consiste en algo trascendente sino que como afirmaba Friedrich Schlegel7 poesa y filosofa se unen. La criticabilidad, entonces, depende de la nocin de reflexin, a la cual Benjamin dedica la primera parte de la tesis en la que muestra cmo el concepto romntico de crtica de arte se apoya sobre una peculiar teora del conocimiento. Definida por Benjamin como el estilo del pensamiento romntico, la reflexin es, ante todo, el lugar en
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el que se asienta la posibilidad de un contacto directo con lo absoluto. En efecto, la autoconciencia reflexiva, en cuanto relacin inmediata del pensamiento consigo mismo, es la salida que encuentra el idealismo ante la encrucijada de la cosa en s.8 La reflexin es un proceso en el cual el contenido es la forma misma del pensamiento, el acto mismo de pensar; por lo tanto, en la medida en que ningn contenido frena el proceso y tampoco resulta necesario para llevarlo a cabo, el autoconocimiento puede ser inmediato.9 Sin embargo, lejos de tratarse de una relacin meramente formal al interior de la conciencia, la reflexin es concebida por los romnticos como creadora, y su despliegue tiene lugar en un mbito real y viviente: de all que el pensar sea concebido como un poetizar o romantizar, trminos con los cuales Friedrich Schlegel y Novalis buscaron dar cuenta de un pensamiento capaz de producir o crear, en cierto sentido, su propia materia.10

Esta tesis se encuentra expresada de diversas maneras en varios momentos de su obra, vase, por ejemplo, Conversacin sobre la poesa, Fragmentos del Lyceum [117], Sobre el Meister, o Sobre la filosofa. En este ltimo texto afirma: Poesa y filosofa son un todo indivisible [...] poesa y filosofa son por completo una misma cosa y se hallan fundidas, en Schlegel, Friedrich, Poesa y Filosofa, trad. de D. Snchez Meca y A. Rbade Obrad, Madrid, Alianza, 1994. p. 83.

En la naturaleza reflexiva del pensamiento, los romnticos vieron ms bien una garanta de su carcter intuitivo. Tan pronto como la historia de la filosofa sostuvo con Kant aunque no por vez primera, s de un modo explcito y vigoroso, junto a la posibilidad racional de una intuicin intelectual, su imposibilidad en el mbito de la experiencia, se hizo patente un esfuerzo mltiple y casi febril por volver a recuperar este concepto para la filosofa como garanta de sus ms elevadas pretensiones. Este esfuerzo parti sobre todo de Fichte, Schlegel, Novalis y Schelling (Benjamin, W., GS, I, 1, p. 19, [p. 42].) 9 Una de las polmicas en torno a la reflexin tiene como objeto su cualidad infinita. La autoconciencia, o el esquema reflexivo que la funda, podra, aparentemente, sumar siempre otro nivel, con lo cual estara determinada por un regreso al infinito. Fichte, de quien los romnticos toman el concepto de reflexin para modificarlo, anula la infinitud postulando que la autoconciencia no se produce por medio de una reflexin sino que se halla inmediatamente presente en el pensar. Schlegel, en cambio, defiende un particular modo de comprender la infinitud de la reflexin, que Benjamin explica afirmando que no es una infinitud del proceso, sino una infinitud de la relacin (ibid., p. 26 [p. 51]). 10 Ibid., p. 63 [p. 98].
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El postulado de una reflexin en la obra y no en el sujeto creador es vital para comprender el aspecto objetivista del pensamiento de los romnticos, quienes introducen como categora central en la filosofa del arte una nocin rigurosa de obra en relacin con un concepto determinado de forma basado en la filosofa de la reflexin:11 la forma ser precisamente la expresin objetiva de la reflexin de la obra, su autolimitacin. La obra, entonces, no es concebida como el producto de la aplicacin de determinadas reglas ni como el mero resultado de una mente genial, sino que como afirma Novalis lleva un ideal a priori en su seno, una necesidad de existir.12 El fenmeno de la autoconciencia reflexiva no remite a un yo [Ich], como ocurra en el caso de Fichte: para los romnticos la reflexin parte de un s mismo [Selbst] y remite al propio pensamiento. En tanto s mismos, los objetos y las obras de arte tambin son centros de reflexin. La crtica, entonces, es equiparada a un experimento mediante el cual se activa o potencia un autoconocimiento de la obra que permite un incremento por el cual su propia autoconciencia puede alcanzar otra autoconciencia: dos centros reflexivos, como un hombre y una cosa, pueden traspasarse recprocamente en el mdium de la reflexin. El conocimiento no es ms que esa conexin inmanente en el absoluto. Mediante estos procedimientos tericos, la crtica se diferencia por primera vez del juicio, de la evaluacin del arte; se sustrae del lugar del banquillo acusador.13 La criticabilidad se convierte en el nico
Ibid., p. 74 [p. 113]. Ibid., p. 76 [p. 115]. Benjamin ya haba reivindicado este fragmento de Novalis en 1915, en Dos poemas de Friedrich Hlderlin; cf. Benjamin, W. Obras, en Obras completas, II, 1, traduccin de Jorge Navarro Prez Madrid, Abada, 2007, Madrid, Abada, 2007, p. 109), y referir nuevamente a l en El origen del drama barroco alemn, versin castellana de Jos Muoz Milanes, Madrid, Taurus, 1990. p. 233 [p. 37]. 13 La contraposicin entre el juicio y la crtica aparece tambin en el prefacio de El origen del drama barroco alemn.
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criterio de distincin entre obras de arte y cosas que no llegan a serlo. No hay ninguna escala de valores, ningn criterio con el cual diferenciar grados de valor entre obras de arte autnticas. En la medida en que las obras son criticables, son arte, y en la medida en que son malas, esto es, no tienen valor artstico, no se las puede criticar, ya que no puede desarrollarse ninguna reflexin. El carcter no criticable de los productos malos indica, como nica conducta posible ante los mismos, el silencio. La distincin entre lo que es arte y lo que no lo es se da a travs del criterio de la posibilidad crtica.14 El trmino crtica abandona, entonces, su carcter negativo (propio de la filosofa kantiana), y cobra un nuevo sentido, positivo. Inmanencia y positividad son, tal como resume Svens Kramer,15 los dos principios fundamentales del concepto romntico de crtica.

II . CRTICA Y REDENCIN : LA APROPIACIN BENJAMINIANA DEL CONCEPTO ROMNTICO DE CRITICABILIDAD

Resulta necesario preguntarse, llegado este punto, por la posicin de Benjamin respecto de esta tesis que l atribuye al Romanticismo, ya que el concepto de crtica ocupaba ya en ese entonces y seguir hacindolo ms adelante un lugar preponderante en su labor terica. Por supuesto, este libro puede leerse como un original anlisis del Romanticismo de Jena,16 pionero en repudiar la difundida exaltacin
14 En este sentido, cabe sealar que Adorno retoma esta idea en Teora esttica: Las obras de arte, especialmente las de mxima dignidad, estn esperando su interpretacin. Si en ellas no hubiera nada que interpretar, si estuvieran sencillamente ah, se borrara la lnea de demarcacin del arte (Adorno, Theodor W. sthetische Theorie, en Gesammelte Schriften 7, Frankfurt a. M, Suhrkamp, 1996, p. 193). Cf. Teora Esttica, trad. de Fernando Riaza, Taurus, Madrid, 1986, p. 172). 15 Kramer, Sven., Walter Benjamin zur Einfrung, Junius, Hamburg, 2003, p. 45. 16 Sin duda, la interpretacin de Benjamin no repite sin ms los textos de los romnticos; ni la Conversacin sobre la poesa de Schlegel ni la Enciclopedia de Novalis,

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de los elementos irracionalistas del movimiento, pero tambin como una obra en la que Benjamin, presionado por las formas acadmicas, introduce, de contrabando, sus propias consideraciones respecto del mesianismo, que conceba como la verdadera naturaleza del Romanticismo. En este sentido, resulta elocuente la carta del 7 de abril de 1919 que escribe a su amigo Ernst Schoen:
Aqu est [la tesis] que ha llegado a ser lo que deba ser: una visin de la verdadera naturaleza del Romanticismo, desconocida ms que en ninguna parte en la literatura, pero esta indicacin slo es indirecta; en efecto, no poda yo abordar el mesianismo, corazn del Romanticismo slo trat la concepcin del arte, ni ninguna otra cosa que se me presentase al espritu con intensidad, sin que me lo vedara la posibilidad de la actitud cientfica consagrada, complicada, convencional y, a mis ojos, distinta de la autntica.17

Benjamin, como l mismo afirma, abord de modo indirecto la cuestin del mesianismo y la mediacin que estableci fue el concepto de criticabilidad. De este modo, el propio concepto benjaminiano de redencin mesinica puede encontrarse en esta temprana tesis de doctorado, y prefigura el carcter redentor que recibir la crtica de arte en su trabajo de habilitacin (finalizado siete aos ms tarde). En la relacin del concepto de criticabilidad con la redencin debe buscarse la apropiacin benjaminiana de aquella categora que, como veremos ms adelante, no es adoptada sin reparos. En efecto, en el libro sobre el Romanticismo, la crtica de arte cumple la funcin de redimir las obras. El proceso se describe de una manera particular, que explica cul es precisamente la tarea de esta crtica
por mencionar textos de importancia consensuada, presentan de modo transparente la filosofa del arte desarrollada en esta tesis de doctorado. 17 Benjamin, W., Gesammelte Briefe, II, hrsg. von Rolf Tiedemann, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1985, p. 23, citado en Witte, Berndt, Walter Benjamin. Una biografa, trad. de Alberto L. Bixio, Barcelona, Gedisa, 2002, p. 54.
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inmanente: en tanto el incremento de la reflexin en la obra es infinito (por principio, tal como afirma Benjamin), la crtica se erige como el mbito en el que la obra singular, limitada se orienta hacia la infinitud del arte. La limitacin de la obra reside, como vimos, en su forma, y las distintas formas se renen en la forma absoluta del arte: la idea de arte.18 sta remite a una unidad del arte (sin la cual no podra pensarse la tesis de la poesa universal progresiva ni el concepto de poesa trascendental, ambas determinaciones de esta idea19), que recibe a la obra en su seno. De este modo, la crtica no evala ni califica una obra singular, sino que expone la relacin de la obra con la idea de arte y, por lo tanto, con las dems obras: nada tiene de funcin informativa o pedaggica. No es el crtico el que pronuncia un juicio sobre sta, sino el arte mismo, en tanto que o bien asume en s la obra en el mdium de la crtica, o la repudia.20 Una vez asumidas redimidas por medio de la crtica, las obras son disueltas (destruidas21) en la idea.22
18 Las formas artsticas son momentos del mdium de la reflexin, y estn por lo tanto en completa conexin entre s (de aqu la idea de unir todos los gneros, todas las formas, en un nico gnero representado por la novela [Roman]). Dado que el rgano de la reflexin artstica es la forma, la idea del arte es el mdium de reflexin de las formas (Benjamin, W., GS, I, 1, p. 87, [p. 129]). 19 La ltima determinacin, y la principal, que recibe la idea de arte es la prosa. La prosa tiene una funcin unificadora, es el suelo de la creacin, y por eso la novela pudo erigirse como trans-gnero supremo. Lo prosaico se vincula con la sobriedad, con lo reflexivo (no exttico); bajo esta determinacin la idea del arte revela tambin el aspecto racional del Romanticismo. Por otro lado, el aspecto prosaico de la crtica queda legitimado a travs de esta valoracin de la prosa, y se convierte en una coincidencia que permite la unin entre ambas, el pasaje espontneo de la obra a su reflexin crtica. 20 Benjamin, W., GS, I, 1, p. 80 [p. 120]. 21 Una idea positiva de destruccin recorre la obra de Benjamin, en estrecha vinculacin con la de redencin. Para una comprensin de la cuestin, es til el libro de Michael Lwy, Redencin y utopa. El judasmo libertario en Europa Central. Un estudio de afinidad electiva (trad. de Horacio Tarcus, Buenos Aires, El cielo por asalto, 1997), donde el autor releva la presencia del anarquismo en el mesianismo judaico.

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La insercin del concepto de criticabilidad romntico dentro del programa benjaminiano puede explicarse por analoga con el modo en que el concepto de redencin [Erlsung] es utilizado en otras tres esferas de conocimiento abordadas por Benjamin: la filosofa, la traduccin, la historia. Podemos observar que, en cada uno de estos mbitos, el concepto de redencin implica un reclamo procedente del mundo objetivo (tal como las obras, en su carcter criticable, reclaman la crtica). De este modo, cuatro son los mbitos en los que Benjamin postula la existencia de un conocimiento redentor. En cada caso, la redencin apunta al carcter no meramente teortico (o puro) del conocimiento, ya que consiste en una operacin de rescate, en una intervencin en la realidad: la crtica de arte redime las obras; la filosofa redime los fenmenos a travs de las ideas; la traduccin redime el lenguaje; el conocimiento histrico no es sino la revolucin, la redencin de la humanidad. En cada uno de estos mbitos, la redencin se presenta bajo la forma de una exigencia que habita efectivamente el mundo cado en que nos movemos, independientemente de las respuestas (o la ausencia de

ellas) de los hombres. Esta exigencia, en tanto que objeto autosuficiente de estudio y eje de la problemtica mesinica, recibe diversos nombres en cada esfera: en el caso de la filosofa, la nocin de origen [Ursprung]23 es aquella marca en los fenmenos que reclama que sean nombrados independientemente de que alguien los nombre; en el caso de la traduccin, la nocin de traducibilidad [bersetzbarkeit],24 segn la cual el lenguaje es traducible ms all de su traduccin efectiva, seala la misma necesidad; en el mbito de la historia, la nocin de ahora de la cognoscibilidad [Jetz der Erkenntnisbarkeit]25 remite al reclamo de redencin, procedente de las utopas frustradas de las generaciones pasadas. Finalmente, el trmino criticabilidad [Kritisierbarkeit], que Benjamin destaca en su interpretacin del Romanticismo, se incluye en esta constelacin en torno al concepto de redencin y su relacin con las diversas esferas del conocimiento.26 El mesianismo es, justamente, la premisa que comparten los romnticos y Benjamin,27 y
Cf. Benjamin, W., Prefacio epistemocrtico, El origen..., op. cit. pp. 9-41; GS, I, 1, pp. 207-237. 24 Benjamin, W., Die Aufgabe des bersetzers, GS, IV, 1, pp. 9-21. 25 Benjamin, W., ber den Begriff der Geschichte, GS, I, 2, pp. 691-704. 26 Cabe sealar aunque no sea ste el lugar para desarrollarlo extensamente que en tres de las esferas mencionadas el conocimiento es concebido dentro del marco de una filosofa del lenguaje nominativa, de origen bblico y desarrollada luego especialmente al interior del misticismo: ni la filosofa, ni la crtica de arte, ni la traduccin pueden realizar su tarea fuera del mdium (mbito) de la palabra (de all que Benjamin dedique un captulo de El concepto de crtica de arte en el romanticismo alemn a la filosofa del lenguaje presente en los romnticos). 27 La caracterizacin del concepto romntico de crtica a partir del mesianismo la ha desarrollado Beda Alleman en El concepto de una moderna ciencia literaria en el Romanticismo temprano, Literatura y reflexin I, trad. de ngel Rodrguez Francisco, Buenos Aires, Alfa, 1975, pp. 135-151). Tambin Peter Szondi ha dado gran importancia a este aspecto de la teora romntica del arte en Friedrich Schlegel y la irona romntica, trad. de M. G. Burello y Juan Rearte, en Rohland de Langbehn, Regula y Vedda, Miguel (eds.), Antologa de estudios crticos sobre el Romanticismo alemn, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofa y Letras, Secretara de Publicaciones, 2003.
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Tambin la irona realiza una operacin similar a la de la crtica, ya que as como esta ltima destruye completamente la obra, la irona destruye la ilusin artstica, aunque conservando la obra; en ambas la obra singular se ve desplazada hacia la idea de arte. Esta interpretacin de la categora de Ironie, emblemtica del Romanticismo de Jena, difiere de la lectura subjetivista que la entenda como un signo de la libertad del artista. En tanto que no destruye la obra, la irona de la forma levanta el velo ante el orden trascendental del arte y lo descubre, junto al inmediato subsistir de la obra en l, como un misterio (Benjamin, W., GS, I, 1, p. 86 [pp. 126-127]. Tanto mediante la irona como mediante la crtica la obra redime su relatividad y se eleva al absoluto del arte. Benjamin distingue entre una irona de la materia, en la que se conserva el elemento subjetivo que los crticos haban atribuido a esta categora, y una irona formal, a la que dar mayor importancia y que constituye parte del giro interpretativo que hace del Romanticismo (ibid., pp. 83-87).
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que establece una convergencia entre sus ideas an despus de que Benjamin comenzara a sentir, ya desde el tiempo en que cerraba la tesis, la necesidad de tomar distancia de sus referentes juveniles.28

drama barroco alemn, donde puede verse documentado el cambio sufrido en su posicin respecto del Romanticismo. En primer lugar, Benjamin rechaza aqu la idea romntica de Reflexion oponindose a la postulada continuidad de su carcter. En contraste con esto, destaca el carcter discontinuo del lenguaje en que habita la verdad. (Cabe sealar que la teora de las ideas expuesta en el prefacio es concebida por Benjamin, como un disfraz de su filosofa del lenguaje29)
No ha sido raro que la ignorancia de esta discontinua finitud suya [de las ideas] haya frustrado algunos intentos vigorosos de renovar la teora de las ideas, que se concluyen por ahora con el de los primeros romnticos. En sus especulaciones, la verdad, en vez de su genuino carcter lingstico, asumi el carcter de una conciencia reflexiva.30

III . LAS CRTICAS DE BENJAMIN AL CONCEPTO ROMNTICO DE CRTICA DE ARTE

Determinar la tarea que Benjamin asigna a la crtica de arte exige precisar aquellos aspectos en que su propia perspectiva se separa de la teora del arte del Romanticismo de Jena. Ya en el ltimo captulo de El concepto (La teora del arte temprano-romntica y Goethe), que Benjamin agreg a su tesis a ltimo momento, puede observarse un distanciamiento de las ideas del Romanticismo y una reivindicacin de algunas ideas estticas de Goethe, que son presentadas en oposicin a aqullas. (Cabe sealar que en la contraposicin entre la teora del arte romntica y la de Goethe, Benjamin ve el punto crtico fundamental de la historia del concepto de crtica de arte.) Vale la pena resaltar que, si bien Benjamin disiente, en este ltimo captulo, con la concepcin goetheana que niega la criticabilidad de la obra (o que concibe la crtica como una prctica pedaggica y exotrica) tambin presenta aqu varias tesis de Goethe que constituyen un punto de inflexin, en la medida en que luego sern retomadas por el propio Benjamin para formular sus propias ideas sobre la crtica. stas son: a) la tesis que postula la existencia de una discontinuidad entre las obras, en oposicin al continuum de las formas en la reflexin; b) la tesis que defiende la preeminencia del contenido en el arte; c) la idea de que la obra de arte consiste en un torso y no en una totalidad. Sobre estas tres ideas vuelve Benjamin en El origen del
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En la medida en que la reflexin constituye la piedra angular en que se sostena su propia interpretacin de la filosofa romntica del arte, cabe esperar que su rechazo de la reflexin arrastre consigo un cambio significativo en su consideracin de la legitimidad de la crtica, ya que se trata nada menos que de la recusacin del fundamento de la criticabilidad romntica. La legitimidad de la crtica, su capacidad de hacer justicia a su objeto, no podr sostenerse en un proceso reflexivo ahora impugnado31 que unira la crtica con la obra, sino que ella
29 Benjamin dice que se trata de una especie de segundo refrito (del que no se sabe si es mejor que la primera versin) del antiguo trabajo sobre el lenguaje [] disfrazado como doctrina de las Ideas; citado en Witte, B., op. cit. p. 89. 30 Benjamin, W., GS, I, 1, p. 218 (p. 20). 31 Mrcio Seligmann-Silva (Ler o livro do mundo, San Pablo, Iluminuras, 1999, pp. 191-199) afirma que Benjamin continu sosteniendo hasta la obra de los Pasajes una concepcin de la crtica como mdium de la reflexin. Kramer, desde una perspectiva diferente, ms atenta a las rupturas del pensamiento de Benjamin, destaca que el concepto romntico de reflexin permite slo un autoconocimiento, cuya presupuesta dicotoma entre sujeto y objeto busca quebrar Benjamin mediante la propues-

Sobre la importancia del Romanticismo en la juventud de Benjamin, vase Pulliero, Marino, Le desir dauthenticit. Walter Benjamin et lhritage de la Bildung allemande, Pars, Bayard, 2005.
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deber hallar una justificacin de otra ndole, i. e., en el carcter lingstico de la verdad. La reflexin ser reemplazada, entonces, por un despliegue del lenguaje formal de la obra: Benjamin lo expresa de manera explcita al exigir que la crtica encuentre sus criterios de un modo inmanente, gracias a un despliegue del lenguaje formal [Formensprache] de la obra en el que se exterioriza su contenido [Gehalt] en detrimento de su efecto.32 Se observa aqu que Benjamin, lejos de erigir la forma en esencia primordial del arte como ocurra bajo la esttica romntica, la concibe como un momento necesario en la exposicin del contenido de verdad.
El objeto de la crtica filosfica consiste en mostrar que la funcin de la forma artstica es () convertir en contenidos de verdad, de carcter filosfico, los contenidos factuales [Sachgehalte], de carcter histrico, que constituyen el fundamento de toda obra significativa.33

ge, y la totalidad del mundo histrico34), sino tambin la influencia que ejerci sobre l la introduccin por parte de Alois Riegl de una indiferencia metodolgica del valor artstico en la historia del arte.35 En este sentido, la defensa de la inmanencia de la crtica en el establecimiento de los criterios de anlisis (tal como tambin se manifiesta en las numerosas ocasiones en que sostiene la necesidad de partir de la obra particular p. ej., en Anuncio del peridico Angelus Novus,36 en el ensayo sobre Las afinidades electivas de Goethe37 y tambin, tal como seala Kramer, en algunos trabajos posteriores sobre Proust, Kakfa o Baudelaire38), coexiste en tensin con el rechazo de Benja-

La nocin de contenido aqu utilizada est fuertemente ligada al contexto histrico de la obra, y no admite una comprensin de la inmanencia en tanto clausura de la crtica sobre aqulla. Sndor Radnoti se ha encargado de enfatizar, en este sentido, no slo la importancia de la historia para el concepto benjaminiano de crtica ([p]ara Benjamin [] el contenido de verdad es concebible slo en el marco de una situacin hermenutica, en el dilogo de la comprensin en que participan el creador, la obra, cualquier persona a la que sta se diri-

ta del lenguaje como autntico mdium. En el mismo sentido afirma Adorno: Entre las ilusiones de las que se desembaraz para no tener que rendirse estaba tambin la de la figura monadolgica, yacente en s misma, de la propia reflexin (Adorno, T.W., Caracterizacin de Walter Benjamin, en Sobre Walter Benjamin. Recensiones, artculos, cartas, texto fijado y anotado por Rolf Tiedemann, traduccin de Carlos Fortea, Madrid, Ctedra, 2001, p. 19). 32 Benjamin, W., GS, I, 1, p. 225 (p. 27). 33 Ibid., p. 358 (p. 176).
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34 Radnoti, Sndor, Benjamins Dialectic of Art and Society, en Smith, Gary (ed.), Benjamin. Philosophy, Aesthetics, History, Londres, University of Chicago Press, 1989, p. 128. Esta afirmacin se encuentra en el contexto de una comparacin entre las concepciones de la historia de Benjamin y Gadamer. 35 Ibid., p. 132: La totalidad de la forma y el valor especfico de la obra de arte del arte en s mismo son los dos pilares que Benjamin est sacudiendo para derribar el templo de la esttica [...] Sera un error creer que las consecuencias radicales que resultan de esta filosofa del arte son un desarrollo tardo en los escritos de Benjamin. 36 [L]a crtica positiva tiene forzosamente que limitarse a las obras de arte individuales mucho ms que hasta ahora, y ms incluso de lo que lo hizo entre los romnticos. Pues, al contrario de lo que suele decirse la crtica grande [...] est obligada a conocer sumergindose (Benjamin, W., GS, II, 1, p. 243; traduccin de J. Barja, F. Duque y F. Guerrero, en Obras completas, op. cit, p. 246. 37 Sobre Las afinidades electivas, dice Benjamin en Tres noticias biogrficas: En mi escrito Las afinidades electivas de Goethe intent llevar a cabo la idea de iluminar una obra absolutamente a partir de s misma. As como Benedetto Croce abri el camino hacia la obra de arte individual, concreta, demoliendo la teora de las formas artsticas, mis ensayos hasta ahora procuran allanar el camino hacia la obra de arte demoliendo la teora del carcter parcial del arte. Su intencin programtica comn es promover el proceso de integracin de la ciencia, que derriba cada vez ms las rgidas paredes divisorias entre las disciplinas, caractersticas del concepto de ciencia del siglo pasado, mediante un anlisis de la obra de arte que reconoce en ella una expresin integral [...] de las tendencias de la poca, imposible de restringir en ningn sentido en trminos parciales (Benjamin, W., GS, I, 3, p. 811. 38 Cf. Kramer, S., op. cit., p. 46.

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min de la autonoma del arte en tanto ilusin burguesa39 (tal como se ve en sus textos de madurez, por ejemplo, en La obra de arte en... o en sus ensayos sobre Brecht), rechazo que afecta, en su conjunto, aquello que podramos denominar su filosofa del arte. La compleja relacin histrica entre la autonoma de la esfera artstica y la inmanencia de los criterios en la valoracin fue formulada por Benjamin, ya en su tesis de doctorado, tomando distancia del Romanticismo, del siguiente modo:
[El Romanticismo] asegur en el mbito del arte, por el lado del objeto o del producto, aquella autonoma que Kant haba conferido a la facultad del juicio en su crtica respectiva. El principio cardinal de la actividad crtica posterior al Romanticismo, la valoracin de las obras segn criterios inmanentes, ha sido obtenido en razn de las teoras romnticas, las cuales, por cierto, ya no satisfacen plenamente en su forma pura a ningn pensador actual.40

El lugar que Benjamin otorga al contenido en el arte no es ajeno a su posicin respecto de la autonoma. De hecho, la autonoma de la obra no est desligada de cierta primaca de la forma artstica, tal como se patentiza en la concepcin romntica de la forma como autolimitacin de la reflexin: la libertad de la obra de arte procede del hecho de que sta no recibe su limitacin de afuera, tal como se define al concepto de autonoma en el mbito prctico.43 Tal como seala Monnoyer, la autonoma de la obra de arte conlleva para Benjamin la prdida de la intuicin de los contenidos concretos.44 Por ltimo, el libro sobre el Trauerspiel tambin recusa otro aspecto de la concepcin del arte de Friedrich Schlegel: el carcter viviente del absoluto, que Schlegel entiende como arte. Benjamin, por el contrario, concibe la obra de arte como una ruina y la crtica, en consecuencia, como un proceso de mortificacin [Mortifikation]: no se trata, por tanto, a la manera romntica, de un despertar de la conciencia en el que estn vivas, sino de un asentimiento del saber en estas obras, que estn muertas.45 La crtica toma el lugar de un saber sobre algo ya perimido. La nocin de ruina [Ruine] procede de aquella concepcin de la forma artstica segn la cual sta procesa contenidos histricos y los convierte en contenido de verdad filosfico. Esta transformacin de los contenidos factuales [Sachgehalte] en contenido de verdad hace que la prdida de efectividad [Wirkung] sufrida por una obra de arte () se convierta en el punto de partida de un renacimiento en el que toda belleza efmera cae por entero y la obra
43 Sobre la hipstasis de la forma en la esttica autnoma idealista, vase Brger, Peter, Crtica de la esttica idealista, trad. de Ricardo Snchez Ortz de Urbina, Madrid, Visor, 1996, pp. 187-189. 44 Monnoyer, op. cit., pp. 118-119. 45 GS, p. 357 (p. 175).

Hacia el 1800, los romnticos pudieron pensar el lugar de constitucin del objeto de la crtica como una autorreflexin del arte, pero el siglo XX ya no puede. La limitacin histrica de la teora romntica exige pensar nuevos fundamentos filosficos para aquellos principios suyos que se han mantenido vigentes. En su lcido ensayo, Jean-Maurice Monnoyer indica tambin la irreductibilidad del conflicto que atraviesa la teora del arte de Benjamin en la bsqueda de esos nuevos fundamentos: A medida que l denuncia las variantes ms corrompidas del arte por el arte, se opone en un mismo gesto a la euforia de las posiciones funcionalistas o sociologizantes.41 Por todo esto, Kramer afirma que Benjamin rebas el concepto de inmanencia.42
Vase al respecto Radnoti, S., op. cit, p. 138. Benjamin, GS, I, 1, p. 72, (p. 108). El subrayado es nuestro. 41 Monnoyer, Jean-Maurice, Philosophie de la critique et teneur de vrit, Rochlitz, Rainer y Rusch, Pierre (eds.), Walter Benjamin. Critique philosophique de l art, Pars, Presses Universitaires de France, 2005, pp. 135-136. 42 Kramer, S., op. cit., p. 47.
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se afirma como ruina [] las formas reducidas a escombros () son caractersticas de la obra de arte redimida.46 Ya en el ao 1919, inmediatamente despus de la tesis de doctorado, Benjamin se abocaba a una exposicin cabal de su propio concepto de crtica en un ensayo titulado Las afinidades electivas: ste implica la reelaboracin del concepto de criticabilidad a la luz de su concepcin del contenido objetivo, el contenido de verdad de la obra, y el carcter mortificador de la crtica. Pero debe tenerse en cuenta que estos distanciamientos de la teora romntica dejan intactos dos puntos: i) el carcter redentor de la crtica y ii) la legitimidad, o mejor dicho, la necesidad de la disciplina conceptual llamada crtica en tanto aproximacin a las obras de arte. En palabras de Adorno: [a]rte y filosofa son convergentes en el contenido de verdad: la verdad progresivamente desarrollada de la obra de arte no es otra que la del concepto filosfico [] la genuina experiencia esttica tiene que convertirse en filosofa o no es absolutamente nada.47

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Benjamin, W., GS, I, 1, p. 357 [p. 175]. Adorno, T.W., stetische Theorie, op. cit., p. 197, [pp. 174-175].
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