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Elementi di teoria della percezione

La Gestalpsycologie La Gestalpsycologie Il campo visivo minimo neutro Le linee di forza Fenomeni dinamici e di movimento L'Equilibrio Il Peso Il peso dipende dai rapporti energetici dei segni visivi nel campo Il peso dipende dal posto che il segno occupa nel campo Il peso dipende dalla grandezza relativa e dal contrasto simultaneo L'isolamento determina un aumento del peso La legge dell'unit o totalit gestaltica La vicinanza La semplicit Conclusione 1 Conclusione 2 La somiglianza La quantit minima Le grandezze relative Il principio di evidenza La forma chiusa L'equilibrio e la simmetria Legge della costanza I contorni soggettivi La trasparenza Il principio della forma celata La legge della semplicit e della ridondanza Il contrasto simultaneo ed il contorno L'Antropomorfismo L'esperienza e la forma storica La misurazione ottica e le illusioni della percezione visiva Le correzioni ottiche nell'architettura Percezione di figure a orientazione alterata Multistabilit della percezione Figure impossibili Lettura di testi visivi Lettura di testi visivi basata sulle leggi della psicologia della forma Il punto Il punto come segno Valore espressivo del segno punto Relazioni tra punti uguali Relazioni tra punti diseguali Variazioni di Grandezza, forma e colore Espressioni esterne: il punto in rapporto con il fondo Situazioni intermedie Due punti nel campo Tre punti nel campo
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Quattro o pi punti Il punto nell'arte La Linea Linea concreta ed astratta La linea come linea di forza Espressioni interne La lunghezza La grandezza relativa Andamento nel campo Esempi tratti dalla storia dell'Arte Relazioni di grandezza Inspessimento progressivo Relazioni energetiche con altri segni nel campo La Superficie Superficie e Texture La figura, la forma e la configurazione Il quadrato | Il rettangolo Il trapezio L'Ottagono Il cerchio Il triangolo Le forme irregolari Espressioni esterne: rapporto figura-fondo Ambiguit figura fondo Superfici virtuali Le curve di Jordan Forme e superfici nell'arte Movimento e divenire nelle poetiche di Paul Klee e Wassily Kandinsky Introduzione Paul Klee Wassily Kandinsky Ritmo e Modulo Introduzione Modulazione traslata Modulazione gradiente Modulazione rotatoria Modulazione speculare o del ribaltamento simmetrico Il Colore La luce Caratteristiche fondamentali La Lunghezza d'onda | La frequenza | L'intensit della luce | Lo spettro luminoso Come percepiamo i colori | La Temperatura di colore Il Colore Caratteristiche fondamentali del colore Il Cromatismo
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La Luminosit La saturazione Colori primari Colori secondari Colori ternari Colori caldi e freddi Teoria dei complementari La sintesi sottrattiva di luce La sintesi additiva di luce Una cromonomia possibile Le scale tonali Composti chimici e variazioni percettive Bibliografia Bibliografia

La Gestalpsycologie
E' una teoria nata in Germania nei primi decenni del secolo e in parte sviluppatasi in America quando il nazismo la band, insieme alla psicanalisi, come "scienza giudaica". Dovuta agli sforzi intellettuali di Max WERTHEIMER, Kurt KOFFKA, Wolfgang KOEHELR e di Kurt LEWUIN, questa teoria viene tradotta come PSICOLOGIA DELLA FORMA. Contiene una sua dialettica interna, IL DINAMICISMO, che offre sia alcune possibilit di indagine sperimentale, sia un rifiuto dei vecchi schemi associativo-additivi tipici della psicologia atomistica (1). La contrapposizione tra gestalt e psicologia atomistica avviene al livello della percezione retinica e di quella del cervello: un disco bianco su di un tavolo viene visto ovale ma pensato circolare, per cui quando si stabilisce il conflitto tra conoscenza e pensiero in opposizione all'immagine retinica, allora sorgono interpretazioni non soltanto di carattere psicologico, ma anche filosofico. Ci che appare ovale in realt perfettamente circolare, dunque si contrappongono apparenza ed essenza, in quel dualismo tipico delle filosofie occidentali. Appare importante chiarire che la psicologia della forma non viene accettata da tutti gli psicologi perch pone in relazione la visione oculare filtrata dalla mente che sembra possedere delle forme a priori di interpretazione della realt, forme che non sono rigide ma anch'esse legate al divenire costante. Anche le prossime teorie di Rudolf ARNHEIM, noto psicologo della gestalt, possono apparire condizionate dalla cultura tipicamente europea o occidentale. Sotto questo aspetto la psicologia della forma non si configura come scienza cos rigorosa come la scienza matematica. Ci nonostante risulta molto conveniente tenerla presente nelle analisi pre-iconografiche dei testi visivi perch, in quanto legata alla teoria della percezione, basata su alcuni logici schemi relazionali in divenire, evidenzia risvolti poco chiari delle icone e suggerisce piani di lettura approfonditi. Per questa istituzione rientra nell'analisi semiologica, perch scende sul terreno dell'analisi dei significanti.

Il campo visivo minimo neutro

E' stato pi volte detto che nella comunicazione il mezzo utilizzato influisce sul livello semantico dei segni utilizzati sino al punto di aggiungere significati non richiesti e non voluti, spesso non facilmente decodificabili e occulti ad occhi non estremamente attenti. Nella comunicazione visiva basata sulla codificazione di segni realizzati in funzione della superficie, ossia su quella parte di comunicazione visiva che utilizza supporti bidimensionali, il testo visivo ha bisogno di un medium che permetta ai significanti di presentarsi alla nostra attenzione. Questo medium influisce sensibilmente sulla nostra percezione e sul significato che se ne pu trarre. Per esempio una parola pronunciata da una voce bassa e tranquilla non produrrebbe lo stesso identico significato se provenisse dall'altoparlante di un apparecchio televisivo.

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Il canale influisce sul significato globale del segno, perch implica relazioni spazio temporali e dimensioni di coinvolgimento relazionali completamente differenti. Nella comunicazione visiva in forma bidimensionale avviene all'incirca la stessa cosa. Si immagini un dipinto di una natura morta, con determinati colori, con determinato effetto plastico, ecc. Si immagini invece una fotografia a colori della stessa natura morta, con - approssimativamente - gli stessi colori, le stesse, luci, lo stesso effetto plastico, ecc.. L'efficacia non pu essere la stessa, perch il nostro occhio e il nostro cervello riconoscono immediatamente la differenza. Ma non basta. Il dipinto finisce col comunicare qualcosa, al di l del contenuto primario, che necessariamente diverso dalla stessa immagine realizzata fotograficamente. Si pu allora affermare che il mezzo di comunicazione utilizzato influisce sul processo di significazione e sulla decodificazione da parte del fruitore, sino a metterlo nella condizione di attribuire significati diversi a segni veicolanti il medesimo messaggio. Nella comunicazione visiva che utilizza supporti bidimensionali, si fa espresso riferimento alla figura ed al fondo, intendendo per essi il segno comunicativo e l'impalcatura strutturale sulla quale il segno viene sovrapposto. Cos come il mezzo di comunicazione influisce sul livello semantico dei segni, cos anche il fondo, ossia il supporto che regge i segni visivi, interagisce suggerendo significati secondari e accessori, comunque non trascurabili. Il supporto, che possiede a sua volta una forma anch'essa altamente comunicativa, viene definito anche campo visivo, perch i segni sono tenuti ad agire soltanto al suo interno, come se si trattasse dell'immagine prodotta sulla retina all'esterno della quale vi qualcosa che non si vede. Il fondo diventa campo visivo perch assume il ruolo di costrittore dei segni che non possono andarne fuori, pena il decadimento dal ruolo di fondo e il suo diventare inevitabilmente figura e segno. Nelle pagine seguenti il campo visivo sar quello spazio bidimensionale delimitato da una linea chiusa, avente una forma determinata, all'interno del quale si sovrapporranno i segni visivi. Il campo visivo viene definito neutro perch rappresentativo di tutti i supporti. Pu rappresentare il foglio di carta sul quale si disegna, la tela per dipingere e lo schermo televisivo sul quale, per, necessario congelare, fermandola, un'immagine tra le migliaia che si muovono luminosamente. Il campo visivo viene considerato minimo perch ci appare come quello che tende a possedere il minimo delle tensioni dinamiche e un basso valore simbolico e convenzionale. Tuttavia esso pu essere considerato come una unit gestaltica molto forte, che possiede specifiche energie e determina leggi percettive. Questo perch 1) tende a delimitare un'area d'azione, stabilisce ci che dentro e ci che invece fuori della linea di bordo considerata come linea/frontiera; 2) La conseguenza percettiva immediata che tutti i segni visivi esterni appaiono come estranei, non appartenenti al testo in corso di fruizione, come non pertinenti o non degni di attenzione, come un qualcosa di lontano e distante; 3) All'inverso, il rettangolo di fondo si presenta come centro gravitazionale, come insieme di forze omogenee che suggeriscono un tale livello di equilibrio e concentrazione armonica, da indurre a trascurare quelle aggiuntive estranee. La forma della linea di contorno che racchiude il campo visivo neutro minimo si configura come un rettangolo, con il lato maggiore posto orizzontalmente. Il rettangolo una forma semplice rispetto agli altri poligoni regolari. Anche se appare molto creativo, non facilmente immaginiamo un fondo, ad esempio, triangolare o pentagonale. Il quadrato offrirebbe una eccessiva centralit, inchioderebbe i segni interni tra le mura perfette di una prigione altamente simbolica. Gli esempi che si utilizzeranno, si dovranno considerare come dei testi visivi che hanno quasi tutti come supporto il rettangolo.

Le linee di forza

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La parola "Estetica" indica, nella sua origine terminologica, l'immagine che si forma sulla retina degli occhi. Sappiamo che questa immagine diventa significativa, ossia diventa coscienza di ci che si vede, perch viene filtrata dal cervello. La pura percezione retinica non avrebbe senso, infatti, se, per esempio, non ci fosse la memoria a consentire la continuit nel tempo di ci che l'occhio, in modo puramente certificativo, trascrive. La percezione visiva dunque legata allo stretto rapporto tra l'immagine retinica e il suo trasferimento al cervello che registra, elabora e accumula le informazioni. La parola immagine, allora, comincia ad assumere un significato ambiguo, perch viene utilizzata sia per indicare ci che si vede, quindi l'immagine retinica, sia per indicare un dipinto o una fotografia. Inoltre, in certi ambiti culturali, indica l'avvenuta attribuzione di significato ad un motivo di un dipinto: quando, cio, il motivo della figura femminile col bambino viene interpretato come "Madonna con Bambino Ges", allora il dipinto presenta un'immagine significativa. Ma stabilito questo, il problema non ancora risolto. Edwin Rausch, citato da Rudolf Arnheim nel suo celebre testo "Arte e percezione visiva", giustamente specifica che l'immagine percepita dall'occhio di due specie differenti che egli chiama Fenogramma e Ontogramma.

Illusione di Muller - Lyer Il fenogramma quello che l'occhio percepisce in collaborazione col cervello, l'ontogramma, invece, l'oggetto nella sua realt e che la percezione non ricostruisce. Il caso tipico di fenogramma e ontogramma sono le illusioni ottiche (vedi figura dell'illusione di Muller - Lyer). Le due linee orizzontali dell'illusione di Muller - Lyer sono di lunghezza identica, ma quella in basso viene registrata dalla nostra percezione come di lunghezza inferiore alla linea che le sta di sopra. Il fenogramma il fenomeno che l'occhio trascrive e ci che percepiamo, l'ontogramma l'evento cos come esiste nella realt. Dovremo sempre ricordare, d'ora in poi, che le immagini che percepiamo non corrispondono sempre alla realt oggettiva. Spesso nei dipinti ci sono trucchi e sotterfugi tali da porne in risalto e in disparte porzioni pi o meno importanti o tali da ingannare l'occhio facendo apparire ci che non nella realt. I problemi di comunicare verbalmente avendo come oggetto segni visivi e loro relazioni psicologiche non sono terminati, e tali resteranno fino a quando non si trover una terminologia accettata da tutti. Il rischio di sbagliare spinge lo scrivente verso una scelta lessicale che pretende di essere propositiva ma non risolutiva. Ritorniamo alle linee forza. Esse non si possono costituire e non se ne pu parlare senza avere definito prima il loro aspetto fondamentale: suggeriscono movimento e quindi posseggono intrinseche qualit dinamiche. La distinzione dei significati attribuiti alle parole dinamica e movimento verr tra poco illustrata. Il movimento si pu definire il cambiamento di posizione interno a relazioni di distanza tra ente in moto, punti di riferimento ed osservatore. Poniamo che un punto "P" sia equidistante da altri due "A" e "B" posti sulla stessa retta, osservati da un altro punto "O" ad essa esterno anch'esso posto ad una determinata distanza: il movimento si realizza soltanto se varia la relazione di distanza tra uno dei punti. E variando la distanza possibile determinare il modo con cui si realizza il movimento: in accelerazione, o costantemente uniforme, in decelerazione o in modo discontinuo. In ragione del tempo, misurato sempre attraverso riferimenti spaziali, il moto di un ente stabilisce una sua specifica velocit. La velocit direttamente proporzionale allo spazio di spostamento, dato il fattore tempo come costante. Sembra che la velocit di un ente in moto venga percepita anche in ragione della temperatura del sistema di riferimento in cui inserito. Sappiamo che la percezione umana ha la possibilit di percepire il moto soltanto entro limiti spazio/temporali limitati. Non le data, per esempio, la possibilit di registrare il movimento di crescita di un fiore, oppure di un ente a fortissima velocit che non permetta lo stabilizzarsi minimo dell'immagine sulla retina. Anche il ritmo, come creazione dello spirito e registrazione di un moto ordinato, resta subordinato a questi limiti spazio temporali e di
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velocit. Il punto geometrico in movimento determina una linea, ed per questo che possiamo dire che una linea possiede un suo intrinseco movimento, determinato da una possibile e infinita sequenza di punti. Ogni punto di una linea avr una relazione di distanza diversa rispetto al sistema di riferimento che pu essere lo sfondo sul quale la linea stessa stata disegnata, dato come in stato di immobilit l'osservatore. Il problema, in teoria della percezione, consiste nel fatto che nei testi visivi muti/bidimensionali/immobili alcuni segni sono effettivamente fermi, ma suggeriscono il loro stesso movimento.

Il disegno mostra una linea inclinata ed un punto inseriti sopra uno sfondo neutro che si pu considerare come un sistema di riferimento spaziale. Se percepiamo il senso di discesa e rotolamento del punto dalla posizione alta a sinistra verso una possibile bassa a destra, allora dobbiamo parlare di movimento psicologico. Tale movimento virtuale, non effettivo del punto, viene generato da una sorta di eccitazione nervosa, da una forza che punto, linea e sfondo si scambiano in modo da suggerire una tensione di movimento. E' come se si verificasse una specie di differenza di potenziale tra l'energia del punto e quello della linea, restante in disparte lo sfondo, che spinge l'osservatore a completare la situazione per dirigerla verso un regime di staticit. In altre parole, se immaginiamo una strada in discesa e una palla che sia posta sulla parte alta, siamo indotti a pensare che la palla scender per raggiungere una posizione di immobilit ai piedi della discesa. Ecco perch in queste pagine i movimenti psicologici, non effettivi ma virtuali degli enti geometrici su di uno sfondo, considerati segni interni di un campo visivo, vengono definiti Tensioni Dinamiche. Le tensioni sono dinamiche perch includono, oltre alla forza psicologica che le determina, anche direzioni di movimento. Le direzioni che queste tensioni/tendenze suggeriscono vengono specificate anche come linee forza. Queste si costituiscono come tensioni suggerite dalla nostra psiche insieme all'occhio ed al cervello. Spesso si tratta di punti, linee o superfici inesistenti ma che sentiamo come vivi, come inevitabilmente presenti all'interno del testo visivo soggetto della nostra attenzione. Se consideriamo due punti nello spazio, sentiamo inevitabilmente l'attrazione lineare che si stabilisce tra essi. Questa attrazione una tensione di contatto che unisce i due elementi visivi in una percezione indissociabile, permettendo la costituzione di una unit. Anche tre punti non allineati li sentiamo come attratti da una tensione lineare che stabilisce la percezione della superficie.

Quelle che sentiamo come linee di tensione e di congiungimento dei tre punti sono linee forza, determinate dal peculiare approccio percettivo alla realt che probabilmente non esclusivo del rapporto occhio-cervello, ma associato all'emozione e all'intuizione istintiva. Vediamo un nuovo esempio:

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Il disco nero appare decentrato, e questo suo manifestarsi in prossimit, ma non proprio esattamente, del centro del campo di fondo, determina una tensione psicologica che spinge il disco verso una posizione pi statica che il centro. Questo perch secondo la teoria della percezione l'esperienza visiva dinamica, ossia interviene l dove appaiono esservi i presupposti per una necessaria correzione o per un adeguato completamento. Le linee forza esistono nella relazione tra punti, tra punti e linee, tra linee e superfici, tra superfici e punti, tra superfici, tra superfici che si comportano da figure e superficie di fondo. Le linee, possedendo una sola dimensione, la lunghezza, tendono, esse stesse, ad essere lette come linee forza. Invece anch'esse sono assoggettate alle tensioni della superficie ospitante, ossia il fondo. La porzione di retta viene certamente percepita come una linea forza che parte da un punto estremo per arrivare all'altro. Le direzioni sono fondamentalmente due. Questo segmento/linea forza tende a muoversi sia verso destra che verso sinistra, sia verso l'alto che verso il basso. Il fondo, il bianco della pagina, possiede per controtensioni che tendono a bloccare la linea l ferma proprio come il disco nero al centro del fondo precedente.

Nel caso in cui le tensioni e le controtensioni suscitino energie di uguale potenza, allora il sistema di linee forza raggiunge una stasi attiva, perch mostra uno stato immobile non privo di latenti movimenti.

Le controtensioni rappresentate nel disegno col quadrato e col disco sono naturalmente solo approssimativamente quelle che sentiamo come linee forza. Ne possiamo sentire infinite altre, ma quelle indicate sono certamente le pi importanti. Il fondo con la sua forma, il suo colore, la sua

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grandezza relativa alla figura ospitata si presenta come un elemento di comunicazione molto importante in quanto possiede contro-tensioni sue proprie.

I triangoli neri appaiono molto pi compressi nella figura di sinistra che non in quella di destra. Compressione significa che la linea di contorno dello sfondo agisce con le sue controtensioni sulle tensioni di movimento del gruppo di triangoli. Il gruppo della figura a destra possiede una maggiore libert di movimento e quindi le controtensioni dello sfondo sono meno energetiche di quelle che compaiono a sinistra. Rudolf Arnheim chiama scheletro strutturale le linee forza pi importanti di una figura, perch riassumono le direzioni dello spazio che si dipartono da un punto chiamato centro. Ecco alcuni scheletri strutturali:

Le linee forza di figure irregolari si presentano molto pi complesse per via del fatto che non si percepisce il centro.

Le figure la cui configurazione esterna possiede un andamento concavo o convesso, presentano una differenza sostanziale al livello delle tensioni dinamiche:

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Il contorno a configurazione concava mostra punte estroflesse che respingono fortemente il fondo facendolo arretrare, mentre il disegno a destra mostra soltanto le linee forza del fondo che si insinuano tra gli archi convessi determinati da docili tensioni. La figura ad andamento convesso si presenta pi forte e attiva difronte agli attacchi provenienti dalle controtensioni del fondo. Viceversa la figura ad andamento concavo, che reagisce violentemente con grandi punte, soggiace alle pressioni esterne.

Fenomeni dinamici e di movimento

Un punto concreto in un campo, possiede tensioni di movimento che spingono il punto a dirigersi verso gli spazi vuoti. Sottintende infiniti movimenti possibili, ma le controtensioni proprie del campo tendono a smorzare una parte di queste possibilit dinamiche. E' meglio ribadire subito la differenza tra l'espressione TENSIONE DINAMICA (o movimento virtuale) e la parola MOVIMENTO (di un segno che appare realmente mobile), cos come vengono utilizzate in queste pagine. La Tensione Dinamica pu essere soltanto il senso del movimento che un segno grafico suggerisce ma non mostra. La tensione dinamica si presenta quindi sempre in forma dubitativa, ipotetica, generale, approssimativa, estremamente soggettiva.

Il punto nero in alto a sinistra del primo disegno, mostra le sue tensioni dinamiche in quello successivo a destra. Qui le linee tratteggiate, per approssimazione, indicano i possibili percorsi del punto nel campo. Questi movimenti sono soltanto ipotesi, per cui li definiamo "tensioni dinamiche". Quando invece il movimento appare realmente, allora si utilizzer, appunto, la parola "movimento":

La sequenza di punti non concede alternative: il tracciato visibile s'impone in modo talmente forte da indicare il percorso obliquo sia discendente che ascendente. Esso pu cambiare solo nella sua
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totalit e permettersi di suggerire tensioni dinamiche, come se la sequenza diventasse una linea, come possibile vedere nei prossimi due esempi:

Similmente nella figura a destra la linea individua un percorso del punto in modo da escludere altre possibili dinamiche del punto stesso. In questo caso la linea si percepisce come passato movimento. Le letture di questo esempio sono le seguenti: 1) Il punto si spostato da sinistra verso destra, con movimento libero e ampio che termina nella posizione visibile, suggerendo ulteriori possibilit dinamiche. 2) Il punto percorrer al contrario il tracciato indicato dalla linea verso l'estremo opposto. 3) Con grande difficolt possiamo leggere la linea disponibile a tensioni dinamiche estranee a quella visibile orizzontale e ancora meno sentiamo il punto distaccarsi dalla linea, in modo da costituire entit separate e disponibili a vagare liberamente nello spazio del campo. I due segni, per vicinanza, posseggono come una specie di destino comune che li lega. Per questo motivo gli psicologi della gestalt hanno suggerito l'esistenza del "Principio della buona continuazione e dell'unit" che vedremo meglio. El greco - Il seppellimento del Conte di Orgaz Il Dipinto del maestro del '500 El Greco si mostra diviso nettamente in due parti da una linea forza orizzontale costituita dalla successione ordinata delle teste dei personaggi. Le teste allineate, come punti in un campo, per buona continuazione, appartengono ad un'unica sequenza che si converte in linea attiva.

L'Equilibrio
In fisica due forze che si bilanciano si definiscono in stato di equilibrio. Se consideriamo gli esempi precedenti, quello che si presta al perfetto bilanciamento delle forze il disegno con il disco nero centrale sul fondo quadrato. Equilibro di forze significa considerare tensioni e controtensioni interne ad un testo visivo, valutandole allo stato di parit. Quando un disco posto al centro di un campo, indipendentemente dal fatto che il campo sia molto ristretto al punto di comprimere la figura, o che sia tanto esteso da permettere un' ampia libert di movimento, allora possiamo parlare di una reale parit tra le forze energetiche in gioco.

Comunemente per equilibro s'intende l' uguaglianza speculare di figure lungo un asse immaginario detto di simmetria. Parlando di equilibrio si pensa immediatamente ad una forma simmetrica. La simmetria destra/sinistra e alto/basso la pi evidente forma di bilanciamento delle energie in un campo. La Sacra Conversazione di Raffaello Sanzio mette in evidenza la giustapposizione di figure interne ad un campo rettangolare con il lato maggiore verticale. La verticalit ribadita dalla figura femminile, con bambino, che centrale e in piedi su una nuvola. In basso la verticalit viene chiusa da due figure di angeli. Sulla destra e sulla sinistra sono presenti due figure umane, in posizione pressoch simmetrica, con un leggero scarto di altezza che suggerisce una linea forza inclinata che
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va dal copricapo della figura maschile, lungo gli angoli dei panneggi di questa e della Madonna, sino al braccio sinistro e alla testa della figura femminile. In alto in posizione simmetrica due tende chiudono gli angoli superiori. La tripartizione dello spazio in rettangoli verticali, stretti e lunghi; l'alternanza dei pieni e dei vuoti, il leggero scarto inclinato delle figure conferiscono una elevatissima forma di equilibrio.

a Sinistra: Raffaello, - Sacra Conversazione - . Al centro: schema energetico della -Sacra Conversazione-. A destra: -Un Maciste- 1913 Se sostituiamo alle figure umane figure geometriche nere, ci sar semplice verificare l'equilibrio alternato interno al dipinto di Raffaello. Kazimir Malevic, noto artista del '900, ha saputo calibrare con somma maestria i pesi e le tensioni dinamiche di questo bozzetto teatrale realizzato per lo spettacolo "Vittoria sul sole". La figura antropomorfica molto equilibrata perch affatto simmetrica. Infatti i colori, occorre precisare, sono posti con estrema ponderazione. L'azzurro, per esempio, posto in alto a destra, lo ritroviamo al centro a sinistra e poi ancora in basso a destra. Lo stesso metodo viene utilizzato per il rosso ed il nero. Questo "rimbalzo" determina un equilibrio destra-sinistra che conferisce armonia sia dal punto di vista cromatico che compositivo.

Il Peso
Cos come l'azione della forza gravitazionale attira gli oggetti determinando i pesi, cos nei testi visivi sentiamo e percepiamo gli elementi presenti come possessori di peso. E' un fattore molto importante della composizione e pu determinare equilibrio o disequilibrio. Il peso dipende dai rapporti energetici dei segni visivi nel campo.

Alterazioni dello schema energetico della -Sacra Conversazione- di Raffaello.

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Constatiamo come pu risultare disequilibrata la composizione di Raffaello della Sacra Conversazione per assenza o per rimpicciolimento di un elemento sulla destra. Nei due esempi il peso tutto spostato a sinistra, le forze non si bilanciano e la composizione risulta disequilibrata. La legge che gli artisti, coscientemente o meno, rispettano se vogliono comunicare con forme di equilibrio, la giusta distribuzione degli elementi nello spazio del fondo. Il problema consiste non tanto sulla quantit degli elementi inseriti, quanto nella loro distribuzione energeticamente bilanciata. Infatti prendendo uno degli esempi del disequilibrio della composizione di Raffaello, possibile ripristinare l'equilibrio calibrando i pesi in ragione della distribuzione dello spazio. Il peso dipende dal posto che il segno occupa nel campo. Spesso il peso di un elemento in un campo aumenta allontanandosi dal centro, che sappiamo essere il luogo in cui tensioni e controtensioni si bilanciano. Ma se una figura si dirige verso la parte bassa di un fondo, tende a perdere la sua tensione di pesantezza e ad acquistare una solida staticit.

I tre esempi sono emblematici. Sentiamo enormemente il peso del disco posto in alto a sinistra nella prima figura. Per questo il disco tende con estrema facilit a muoversi nello spazio a sua disposizione, con una maggiore energia verso la zona centrale o verso il basso. Il secondo disco nero appare posto sull'asse centrale ma spostato verso il basso. Considerato che tende a muoversi, in questo caso esso lo fa preferibilmente verso l'alto e in subordine verso destra e sinistra. In qualsiasi caso il punto pesa sicuramente meno del precedente, perch appare poggiato su di una ipotetica linea di terra, in quanto, come tutte le cose pesanti, tende maggiormente a gravare verso il basso. Il terzo disco poggia letteralmente sul bordo del campo di fondo, generando una pesantezza giacente, statica. Quindi il peso varia in ragione della sua posizione in alto o in basso rispetto al fondo. Un elemento che posto in basso tenda ad essere letto come diretto verso l'alto, deve vincere controtensioni del fondo superiori a quelle di un altro elemento posto in alto che tenda ad essere letto come diretto verso il basso, che deve vincere controtensioni del fondo decisamente inferiori. Il peso dipende dalla grandezza relativa e dal contrasto simultaneo. Ovviamente una figura grande viene percepita pi pesante di una piccola.

Il disco nero appare prepotentemente pi pesante dell'altro che sembra aggredito e minacciato. Per riequilibrare un pochino questa differenza energetica possibile ricorrere alla diminuzione del contrasto. Il disco nero appare molto pesante proprio perch nero, mentre se fosse bianco diminuendo il contrasto immediato con il fondo - apparirebbe pi leggero. Questo significa che il peso di un elemento disposto a variare in relazione sia alla grandezza relativa che al contrasto immediato. Ma non basta. L'isolamento determina un aumento del peso.
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Questo perch la presenza di altri segni visivi sottraggono energia percettiva.

A destra: Stefano da Verona -La Madonna del rosetoQueste piccole leggi del peso e dell'equilibrio applicate alla grandezza, al contrasto, alla distribuzione bilanciata ecc., possono, per, essere messe in crisi dall' interesse soggettivo di colui che percepisce il testo visivo. In buona sostanza, l'interesse personale indirizzato verso taluno o talaltro elemento pu fare delle regole della percezione appena citate, una vuota costruzione teoretica. Difronte ad una incalzante predisposizione interiore diretta a percepire in un modo piuttosto che in un altro, nulla possono fare i principi che si vanno esponendo in queste pagine. Quello che conta che, tralasciato il soggettivismo ammissibile e giustificabile, generalmente le leggi della percezione appaiono abbastanza utili alla decodificazione dei testi visivi, perch creano un terreno fertile per le costruzioni critiche degli storici dell'arte. E' ovvio che non si possa instituire una legge rigorosa come la matematica nel campo della psicologia della percezione, perch siamo al livello minimo del conscio e sulla soglia invalicabile dell'inconscio. I vari orientamenti della psicanalisi hanno dimostrato che vi possono essere molte costruzioni atte a spiegare i fenomeni dell'inconscio. Ma la gestalt appare legata ai fenomeni della percezione visiva in senso stretto, con l'aggiunta del cervello che, di fatto, modifica il modo di vedere le cose. Quindi, ammesse alcune varianti relative a condizioni soggettive riguardanti l'esperienza e la conoscenza, ci possono essere, comunque, condizioni generali oggettive mediamente legittimate. Il dipinto -La Madonna del roseto- di Stefano da Verona, mostra in modo convincente come il contrasto immediato tra figura scura e sfondo pi chiaro, il suo essere collocata nella zona alta del dipinto, le conferiscano una particolare pesantezza. Lo scivolamento verso il basso della figura della Madonna, collocata in modo da suggerire pesantezza, viene accentuato dal piano orizzontale che, a causa di una prospettiva errata, appare inclinato.

La legge dell'unit o totalit gestaltica

David KATZ (2) spiega che nella concezione atomistica, un qualsiasi evento veniva considerato come una somma di elementi. Per esempio un gelato di vaniglia = al freddo + dolce + odore e sapore di vaniglia, + molle + giallo; per la psicologia della forma il gelato implica qualcosa di pi profondo e di diverso dalla somma delle singole parti. E ancora: una bicicletta per la psicologia atomistica = due ruote + catena di trasmissione + movimento rotatorio + corona dentata + telaio con sellino ecc.. Per la gestalt invece la bicicletta qualcosa di pi e di diverso dalla semplice somma dei singoli elementi che la costituiscono. Infatti mentre tutte tali parti sono state inventate almeno 500 anni prima, la bicicletta, come veicolo, stato inventato soltanto nel 1700. Questo sta a
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dimostrare che nell'invenzione stato aggiunto qualcosa che disuguale e maggiore della elementare somma delle singole parti. La teoria della totalit dice che il tutto maggiore (o comunque diverso) della semplice somma delle singole parti. La spiegazione e la conferma della validit di questa teoria avviene mediante quelle che solitamente si chiamano la teoria della buona forma e del destino comune. I disegni che vengono utilizzati sono quelli classici della gestalt. Essi contengono segni e sottosegni visivi posti con relazioni spaziali tali da predisporre l'occhio ed il cervello ad un tipo di percezione piuttosto che ad un altro.

Cominciamo col descrivere quello che percepiamo. Una tripletta di linee parallele si sovrappone ad una porzione di retta inclinata. La linea obliqua sembra iniziare in basso a sinistra e dirigersi verso la zona in alto a destra passando "dietro" le tre figure aperte. Ma bisogna fare attenzione proprio a quest'ultima affermazione: le coppie di parallele si leggono come tre figure distinte a causa della vicinanza delle linee che formano le coppie e a causa della distanza delle varie coppie tra loro. La vicinanza Quello che determina la buona forma , quindi, tra le altre cose, la vicinanza e la distanza. La vicinanza di linee ci spinge a leggere figura mentre la lontananza ci spinge a leggerli come segni senza uno stretto legame spaziale. I segni vicini formano una unit gestaltica, oppure tendono a comportarsi come figura. La figura , oltre ad una parte di piano delimitata da una linea chiusa, anche un insieme di relazioni spaziali qualitativamente e quantitativamente determinata. Anche nel prossimo caso possibile leggere tre unit gestaltiche distinte:

I punti sono sottosegni che allineati e ravvicinati ricordano linee a coppie parallele. Quello che conta non che i punti siano allineati sulla retta, ma che siano vicini, come dimostra l'andamento libero dei segni della prossima figura:

La percezione di un unico gruppo di segni visivi possibile grazie alla vicinanza.

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In questo caso i gruppi di segni che formano unit sono due, uno in alto a sinistra e uno in basso a destra. La semplicit Il disegno mostra due linee che si incrociano in un punto.

In realt, tranne il buon senso e una percezione primaria, nessuno nega che il disegno potrebbe essere composto da quattro tratti di linea che si incontrano in un punto:

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La legge della totalit, o della unit gestaltica fa riflettere sul fatto che l'occhio e la mente, coordinatamente, percepiscono due linee che si incontrano, e le due linee sono le seguenti:

e non queste altre:

Il cerchio ed il quadrato sovrapposti seguono la stessa sorte:

La buona forma spiega che pi probabile che si legga cerchio pi quadrato in parte sovrapposti, piuttosto che quello evidenziato nella disuguaglianza della prossima figura:

In questo caso non possibile chiamare in causa la vicinanza per spiegare il fenomeno. Si tratta di Buona forma determinata dalla forma semplice.

forma semplice forma meno semplice Il cerchio ed il quadrato sono forme semplici, che facilmente riconosciamo - si potr pensare perch ne abbiamo una grande conoscenza. Ma non si tratta di semplicit dovuta al riconoscimento dei poligoni regolari, - per quanto la conoscenza influenzi notevolmente la percezione - e neppure della semplicit della linea retta a confronto di una ondulata o mista. La forma semplice dimostra la buona forma che dimostra l'unit gestaltica. La forma semplice per un qualcosa di molto complesso come mostra il disegno sotto riprodotto:

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(lettura improbabile) Le figure hanno linee di contorno ad andamento libero e curvo. Ovviamente siamo indotti a leggere nel modo riportato in alto a destra e non in basso al centro. Va detto che qui non la semplicit della linea retta rispetto a quella curva a determinare la lettura appena accennata, perch in questultimo disegno vi sono linee ad andamento libero e irregolare che in qualche modo annullano la semplicit. Se non la semplicit a rendere il senso della figura, allora la percezione determinata da un innato senso chiamato destino comune o buona forma o buona continuazione. La teoria dell'unit deve essere comunque posta in relazione alla semplicit. Se osserviamo tre punti non allineati immediatamente immagineremo un triangolo

Il cervello leggendo i tre punti non allineati immediatamente condizionato a percepire un triangolo, anche se le linee di contorno non esistono. La semplicit consiste nel risparmio energetico che la linea retta possiede rispetto alla linea ad andamento libero. Quello che difficilmente pu verificarsi che il cervello non immagini delle linee di contorno rette bens ad andamento libero come nel caso della figura sopra riportata a destra. Da questa semplice idea possiamo trarre alcune conclusioni che riguardano la percezione e che riteniamo sufficientemente valide.
conclusione 1

a) La prima ci fa supporre che i vertici siano le parti importanti - pregnanti - delle figure piane. Questo perch possibile percepire un triangolo osservando tre punti non allineati ma non possibile fare altrettanto osservando tre linee che ne possano ricordare i lati:

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Dalle linee della figura a sinistra sopra esposte non si percepisce facilmente un triangolo, anche se proprio quello che, sapendolo, stiamo cercando.
Conclusione 2

Se le linee dei lati dell'ipotetico triangolo sono talmente lunghe da apparire vicine in modo da ricordare la forma del vertice, allora la percezione del triangolo sar facilitata figura sopra a destra. Sappiamo che un poligono una parte di piano delimitata da una linea chiusa. Le tre linee del disegno precedente a causa della loro vicinanza, si configurano come linea unica di contorno. La linea di contorno non deve essere necessariamente chiusa per suggerire delle figure. Ci pensa il nostro cervello ad aggiungere gli angoli non del tutto visibili, ma intuibili. Nei prossimi esempi le figure si delineano in assenza di contorno:

Piuttosto che percepire figure disequilibrate, anche in questo caso il cervello trova pi semplice completare visivamente le parti mancanti; probabilmente lo stato di disequilibrio spinge l'uomo alla riconquista della stabilit bilanciata. Plausibilmente vi una forma di affinit tra i fenomeni fisici e quelli psicologici. Sappiamo per esempio che la luce viaggia per via retta, il che significa che la luce per raggiungere un punto A distante dalla sorgente S, impiega la distanza minore. Anche l'entropia in scienza fisica dice che due gas aventi lo stesso contenitore e aventi temperature diverse tendono a cederla l'uno all'altro per raggiungere un equilibrio termico, e che a sua volta questo equilibrio diminuisce di energia sino ad un probabile punto di assenza totale. Sembra che lo stesso comportamento appartenga al rapporto di percezione stabilito dall'occhio e dal cervello insieme. Secondo un noto principio di economia formulato da Sigmund Freud, l'uomo tende a consumare il minimo delle energie possibili. E la logica conseguenziale appare affermare che quando il bambino corre all'impazzata per ore divertendosi e sudando, non fa altro che raggiungere una forma di equilibrio tra le energie in sovrappi stimolate dalla produzione ormonale e quelle necessarie. Anche il lavoro dell'essere umano pu essere visto in quest'ottica di riequilibrio psico-fisico. Il principio di economia di Freud deve essere letto alla luce di questo equilibrio energetico che va impoverendosi nel tempo. Semplicit e Principio di Economia Energetica vanno quindi analizzati con attenzione, e non devono essere condotti in modo riduttivo al semplice risparmio, ma anche ad una spesa notevole che per comporti una forma di riequilibrio e quindi di semplicit bilanciata.

La somiglianza

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La formazione del gruppo come unit si realizza anche attraverso la somiglianza dei segni inseriti sul rettangolo di fondo.

Tutto il disegno si configura come gruppo: a) perch i segni circolari occupano tutto lo spazio, ma in questo caso la vicinanza c'entra poco; b) perch hanno tutti la stessa forma e lo stesso colore, quindi si somigliano. La quantit minima Generalmente la presenza di pochi segni nel campo favoriscono la lettura del testo, confermando la teoria della semplicit. Nella prossima figura la quantit elevata di poligoni, in contrasto con le grandezze ridotte dei poligoni presenti, occupano tutta la superficie a disposizione consentendo la lettura di tutta la figura come unit gestaltica.

Le grandezze relative Il numero delle figure poste sul rettangolo di fondo influisce notevolmente sulla percezione. Quello che permette con maggiore velocit di ricevere i gruppi della prossima figura consiste nella quantit limitata e nella grandezza maggiore. Si tratta del rapporto che esiste tra le grandezze/quantit delle figure diviso lo spazio del fondo.

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La grandezza relativa, la semplicit, le quantit ridotte, la somiglianza e la vicinanza giocano tutte un ruolo fondamentale nella ricezione dei segni visivi. Molto spesso agiscono tutte insieme come nel disegno appena visto. La tavoletta eburnea del V secolo, mostra il personaggio principale molto ingrandito rispetto alle altre figure di astanti. Il senso della prospettiva decisamente invertito: il Salvatore, seppure posto su di un piano lontano, giganteggia a causa della sua levatura spirituale.

Cristo tra gli Apostoli o Collegium Sacrum del V sec. Quello che conta in questa immagine non tanto il fatto che la prospettiva sia invertita, quanto che l'applicazione della teoria della grandezza relativa connessa con quella del principio di evidenza. Il principio di evidenza La presenza di segni simili ma sostanzialmente differenti produce immediatamente la percezione di gruppi o aree omogenee, di segni affini. Una fotografia con delle figura umane di pelle bianca o nera determinano il medesimo effetto, cos come i giocatori sparpagliati in un campo di calcio con le magliette di due soli gruppi contrapposti.

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I due gruppi gestaltici si formano per evidenziazione, ossia per differenza immediata, nel caso precedente cromatica, ma che pu essere anche della forma e della grandezza come nei casi successivi.

Differenza per gruppi a causa della grandezza

Differenza per gruppi a causa della forma A destra: Guido Reni "Atalanta e Ippomene" Numerosi artisti del '600 hanno utilizzato il principio di evidenza usando un chiaroscuro assolutamente nuovo. Guido Reni evidenzia i personaggi illuminandoli fortemente e ponendoli in contrasto simultaneo con un fondo decisamente oscuro. La forma chiusa L'unit viene definita maggiormente se una forma possiede una linea chiusa e non una aperta.
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La figura 1 mostra due rettangoli con linea chiusa equidistanti all'interno di un possibile spazio delimitato in modo aperto dalle linee verticali di destra e di sinistra. Nella figura 2 invece mancano le chiusure sui lati corti dei rettangoli. Questa assenza, associata alla vicinanza per coppie, determina la lettura di tre unit simili aperte, annullando il fenomeno di percezione dei rettangoli della figura 1. Attraverso questo esempio si dimostra come sia importante la figura chiusa rispetto a quella aperta che spesso, ma non sempre, dichiara una buona forma ma di grado inferiore. Nella fig. 1 i rettangoli si leggono figura e lo spazio restante come fondo, mentre nella figura 2 avviene esattamente il contrario: lo spazio interno alle coppie di linee si comporta come figura e quello interposto come fondo. L'equilibrio e la simmetria Concorrono anch'essi alla determinazione del divenire unit, con qualit specifiche, diversa dalla semplice somma delle singole parti.

Nella figura a sopra a sinistra le figure nere a cusa dell'equilibro e della simmetria, nel loro procedere orizzontale, creano un rapporto di ambiguit con il fondo perch anch'esso si configura simmetrico ed equilibrato. Distruggendo equilibrio e simmetria, viene ad essere annullata l'unit gestaltica del fondo (sopra a destra). La configurazione irregolare spezza la potente energia di raggruppamento in soli due gruppi alternativi figura fondo, proponendo quattro figure nere che poggiano su fondi che, soltanto in modo secondario, diventano figure e maggiormente al centro tra una nera e l'altra.

Legge della costanza

L'abitudine a vedere oggetti da punti di vista differenti, la capacit di calcolare la resa prospettica delle cose in relazione al punto di osservazione ci porta a creare quella 'illusione' che consiste nel vedere rotondo un disco che sappiamo rotondo e che ci appare retinicamente ovale. La psicologia atomistica vede l'immagine retinica assoggettata ad una trasformazione dovuta all'esperienza. L'illusione che invece si realizza per i gestaltici basata sull'ipotesi della costanza, che sarebbe una condizione di adattamento del cervello che porta a considerare l'oggetto sempre uguale pur nelle sue variazioni apparenti. Il nostro cervello costantemente trasforma le informazioni ricevute dall'occhio e le organizza sotto forme costanti. Questo viene spiegato anche con un esperimento che riguarda la luminosit. Se possediamo un disco bianco e lo osserviamo mentre siamo vicini alla finestra di
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giorno, la quantit di luce riflessa sar molto diversa da quella che si produrrebbe se il disco fosse allontanato dalla finestra e posto in fondo alla stanza. A voler bene osservare, nel secondo caso il bianco diventerebbe grigio. Osserviamo un altro caso per dimostrare che la teoria della costanza non soltanto relativa alla forma e alla luminosit, ma anche alla distanza, al tatto, all'udito e alla velocit di un oggetto che si muove con una velocit pi o meno uniforme. Esaminiamo ancora il disco: posto prima a uno e poi a cinque metri dalla nostra osservazione, fornisce alla nostra retina una grandezza estremamente diversa, anche se noi lo percepiamo sempre di identiche dimensioni. Proprio queste illusioni salvano l'uomo dal percepire un mondo estremamente diversificato da un momento all'altro, un mondo che si presenta pronto a variare in ragione delle relazioni spaziali alle quali la visione oculare ci spinge. La teoria della costanza spiega come le illusioni impediscano essenzialmente di percepire il caos della natura e il suo perenne divenire.

I contorni soggettivi
E' interessante riflettere intorno al modo di percepire la realt da parte dell'uomo. Le teorie della totalit e della costanza sembrano dimostrate anche dall'apporto che il cervello d nel percepire e riconoscere le forme. Mentre prima la linea di contorno del disco ci appariva circolare anche se effettivamente la retina ce lo mostrava ellittico, ora la mancanza della linea spinge la mente a vederla anche l dove non esiste realmente. Lo psicologo Gaetano Kanizsa si dedicato allo studio del processo di completamento che viene definito contorno virtuale o amodale. Vediamo due esempi ormai classici:

In questi due casi possiamo -vedere- un triangolo pi bianco del bianco di fondo (a sinistra) ed uno nero pi nero del fondo (a destra). In realt solo la legge del contorno soggettivo che ci induce a percepire in questo modo. Il cervello tende a completare la linea di contorno l dove non c' o dove non si vede. Si potrebbe pensare che tale completamento avvenga soltanto per le figure semplici, mentre dimostrato dai prossimi disegni, che non sono le figure semplici a determinare il contorno soggettivo.

A sinistra contorni soggettivi di figure ad andamento lineare retto e curvo. A destra contorni oggettivi di figura ad andamento lineare spezzato Il contorno soggettivo determinato dalla creazione - da parte del cervello - di una soglia di luminosit che appare come minima differenza tra la zona bianca considerata del triangolo e quella del fondo.

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Figura ad andamento curvo concavo/convesso

Contorno soggettivo con rettangolo virtuale e illusione di Ponzio attuata con un triangolo virtuale Le figure con i contorni soggettivi sono talmente forti come costruzioni della mente, che arrivano a dimostrare anche l'illusione di Ponzo (sopra a destra). I due tratti verticali sono perfettamente uguali, ma quello di sinistra si configura pi grande di quello di destra.

I dischi centrali non impediscono la lettura del contorno soggettivo e appaiono sovrapposti al triangolo amodale.

Le figure dimostrano che non necessario un forte contrasto tonale per dimostrare il contorno soggettivo. Quando invece le linee di contorno sono chiuse - figura a destra - l'Unit gestaltica si ricompone determinando la percezione di figure su di un fondo bianco, quasi del tutto annullando il triangolo sovrapposto di cui ora non si leggono bene i contorni soggettivi.

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La croce appare incompleta al centro a causa della sovrapposizione di una figura geometrica di forma quadrata. Nella figura a destra, invece, La vicinanza delle linee dei bracci, alla quale corrisponde la lontananza delle stesse dai vertici dell'ipotetico quadrato sovrapposto, determinano una lettura differenziata. In questo caso non si tratta di un quadrato ma di un cerchio.

Il contorno discriminatorio si forma anche in presenza di linee parallele, quindi in assenza totale di figure. La linea ondulata divisoria appare anche in assenza di contrasto simultaneo.

Nella figura sopra a sinistra il quadrato virtuale bianco appare appoggiato sopra i quattro pentagoni irregolari e sopra le due rette perpendicolari. L'esagono virtuale della figura sopra a destra si percepisce grazie alle linee che individuano i vertici a destra e a sinistra. Resta ambigua e vaga la percezione delle figure nere: appaiono triangoli contrapposti, ma appaiono anche porzioni di figure nascoste dall'esagono virtuale.

La trasparenza
I cosiddetti fenomeni della trasparenza confermano la teoria dell'unit gestaltica attraverso la buona forma.

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Quello che si percepisce osservando la figura che il quadrato appare trasparente sovrapposto al bianco ed al nero. Siamo indotti a pensare che la variazione di tono determini l'effetto della trasparenza. Non vero. L'esempio sopra a destra dimostra che pur variando i colori sovrapposti al fondo nero e bianco, percepiamo l'unit figurale, quasi come se fosse come il precedente esempio. Dalle prossime figure si evince che non la figura semplice e regolare a determinare l'unit figurale.

Le forme irregolari sovrapposte al bianco ed al nero pur variando colore nel passaggio da un fondo all'altro, mantengono inalterata l'unit figurale.

In questi ultimi esempi, infine, i colori sovrapposti, non mostrano una certa idea di trasparenza, perch perdono l'unit figurale. Al contrario degli esempi precedenti, qui la soglia che divide il bianco dal nero non viene rispettata. Continua s lungo la variazione di colore o di tono della figura sovrapposta ma non resta invariata la linea perimetrale. Di quest'ultima non viene rispettato il destino comune che unirebbe le due parti che hanno effettivamente mostrato cambiamenti.

Il principio della forma celata

Correndo il rischio di azzardare un'ipotesi assurda, si pu affermare che probabilmente non esiste dipinto che non abbia una sua forma di inganno visivo, sotto forma di esagerazione o distorsione o, comunque, di diversificazione della realt. Spesso tali inganni visivi, che appaiono naturali e vengono realizzati proprio con questa intenzione, non vengono percepiti dai fruitori del testo visivo. In architettura, per esempio, la facciata o la pianta, o altre parti, vengono realizzate utilizzando figure geometriche regolari semplici, non del tutto visibili poi nella realizzazione concreta.

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Il disegno mostra uno scheletro strutturale della facciata di Santa Maria Novella a Firenze disegnata da Leon Battista Alberti. Lo schema proporzionale non certamente percepibile se non attraverso un'attenta analisi.

Disegni proporzionali della facciata di Santa Maria Novella a Firenze, disegnata da Leon Battista Alberti da BBG. pagg. 198-199 Il principio della forma celata si pone proprio come idea quella di rivelare il -nascosto- interno ai testi visivi.

Al centro: Salvador Dal -Il mercato degli schiavi con l'apparizione invisibile del busto di VoltaireA destra: La vecchia e la giovane dello psicologo Edwin G. Boring del 1930 L'ottagono regolare viene celato nel disegno affianco riprodotto. La forma viene nascosta molto bene perch il disegno mostra un rettangolo orizzontale al quale viene sovrapposta un'altra figura con due vertici opposti.
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Nel dipinto sopra riprodotto Salvador Dali dimostra il suo genio applicando proprio il principio della forma celata. Anche il disegno della vecchia e della giovane si presta ad una lettura plurivoca dei referenti indicati.

La legge della semplicit e della ridondanza

Torniamo alla legge della semplicit legandola al concetto di ridondanza della comunicazione, per aggiungere informazioni che non erano di stretta pertinenza del discorso precedente e per elevarla al rango di una teoria importante quanto le altre. Secondo la legge della semplicit l'occhio ed il cervello insieme percepiscono prima le forme semplici e poi quelle complesse. Anche se pu sembrare ovvio, necessario riflettere su cosa semplice e cosa non lo . Semplice qualcosa che fa riferimento a schemi determinati precostituiti del cervello. Questi schemi sono relazioni con il mondo e possono essere il riconoscimento della orizzontalit, della verticalit e del centro.

Un cerchio una forma pi semplice di una figura irregolare come quella che le sta accanto. Principalmente perch l'immagine semplice sottoposta alla visione per pochi secondi generalmente viene riprodotta, a memoria, pi fedelmente di quanto accadrebbe per un'immagine complessa o molto complessa. Il problema, secondo gli psicologi della gestalt, non risiederebbe nel fatto che il cerchio conosciuto e quindi viene ri-conosciuto in fase di visione e riproduzione sperimentale. Il problema essenziale che il cerchio ha un suo centro, percepibile dalla combinazione occhiomente. La figura irregolare il centro non lo ha, o al limite non lo si individua facilmente. Quando un pittore vuole utilizzare una figura regolare per dipingere, ad esempio, una finestra, deve subito rendersi conto che tale figura - il rettangolo - viene percepita primariamente rispetto alle figure pi complesse, per cui dovr considerare il possibile disturbo che pu recare alle altre. Spesso una tenda, che spezzi la regolarit della figura semplice, sufficiente a mettere in secondo piano un elemento che pu risultare troppo evidente, che si affaccia prepotentemente alla visione. Una figura troppo forte, perch troppo semplice, pu danneggiare le relazioni energetiche interne di un'opera visiva. La semplicit una forma di ridondanza della comunicazione e pu considerarsi sia come ripetizione - pi o meno copiosa - di segni visivi, sia come conformit alla predisposizione dell'uomo a leggere mediante quegli schemi relazionali di cui si parlava prima. Il grado di ridondanza, sotto forma sia di ripetizione che di semplicit intrinseca, deve essere considerato moltissimo perch un eccesso di elementi ripetuti pu risolversi in un disturbo energetico agli altri segni visivi che occupano, di conseguenza, una posizione secondaria all'interno del processo comunicativo. La differenza tra scultura e pittura del prossimo esempio dispone la percezione di gruppi separati. La quantit esagerata delle figure plastiche tridimensionali rispetto alla piccola parte dipinta - che dovrebbe essere il ritratto della defunta - sposta l'accento sulla scultura ponendo in secondo piano la pittura. Ma il piccolo artificio di racchiudere il ritratto in una forma semplice e pregnante, riporta la condizione di parit percettiva, ristabilisce una certa uguaglianza tra personaggio principale e figure allegoriche accessorie.

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a Sinistra: Pietro Bracci -Monumento a Maria Clementina Sobieski- Roma Al centro: Giovan Battista Tiepolo -L'investitura del vescovo Harold Von Hochein- 1750-1752 nella Kaisersaal di Wurzburg A destra: Wassili Kandinsky -Le linee sottili tengono testa alla pesantezza del punto- (da -Punto Linea e Superficie-) La quantit degli stucchi, ripetuti specularmente; la presenza di numerosi elementi decorativi circostanti; la copiosa raffigurazione di personaggi; l'effetto trionfale della scena e la reverenza, pi o meno dignitosa degli astanti, pongono in secondo piano l'azione principale, che quella dell'investitura. Per fortuna il Tiepolo, con grande strategia, dispone le figure su assi inclinati prospettici che concorrono verso lo spazio libero al centro, riequilibrando la percezione a favore dell'azione per la quale l'opera stessa stata, presumibilmente, commissionata. Resta il fatto che l'abbondanza di elementi decorativi figurali, non fa che porre interferenze energetiche tra l'evento principale ed il resto. Inoltre la presenza del cane, dipinto con dovizia di particolari e con effetto tridimensionale eccellente, posto in linea diretta, quasi verticale con il Principe, devia l'attenzione dal rituale sacro all'apprezzamento della fattura pittorica. Questa lettura del testo visivo realizzato dal Tiepolo non deve essere considerata come critica astorica che vuole introdurre un qualsiasi accento a sfavore del grande artista. Si vuole soltanto affermare che la ridondanza di elementi, cos come una eccessiva semplicit, possono creare rapporti energetici comunicativi interni all'opera e porre in secondo piano quello che effettivamente vuole essere comunicato. Nell'opera di Kandinsky il titolo stesso pone l'attenzione sul rapporto energetico tra elementi molto diversi: il punto in alto e il gruppo di linee in basso. In questo testo visivo leggiamo due unit gestaltiche contrapposte, una in alto - che pesa secondo l'artista - e l'altra in basso, composta da elementi uniti a causa della vicinanza e della somiglianza.

Il contrasto simultaneo ed il contorno

Quando superfici adiacenti posseggono contrasti determinati di luminosit, lungo la linea di contorno che separa le due aree si determinano bande luminose che percepisce soltanto l'occhio, ma che in realt non esistono. Si vengono a formare sulla retina per effetto di una relazione, sufficientemente complessa ed estesa da descriversi, di eccitazione e inibizione dei fotorecettori della retina. La tavola della -luminosit dei colori- sotto riportata di Itten composta da salti tonali graduali di colore saturo verso il bianco ed il nero. I quadratini dipinti mostrano una banda pi scura in prossimit della linea di separazione coll'adiacente tono pi chiaro, mentre presentano una fascia pi scura in prossimit della linea di contorno del precedente a tono pi scuro. In questo modo i
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quadratini da una certa distanza appaiono come leggermente concavi. Siffatto risultato si chiama illusione ottica determinata da contrasto simultaneo. Gi nel 1800 il fisico, filosofo e psicologo austriaco Ernst Mach si era accorto della formazione di bande luminose che prendono appunto il suo nome. Le bande di Mach sono visibili al centro verticalmente nelle prossime figure.

Johannes Itten _tavola della luminosit dei colori- (da -Arte del colore-)

Disegni illustratori delle bande di Mach (Floyd Ratliff in -Contorno e contrasto-) Le linee orizzontali nere della figura a sinistra conservano il medesimo spessore sino al centro, poi si inspessiscono nel loro andamento verso destra. In questo caso possibile vedere la banda chiara verticale di Mach da una certa distanza. Nel passaggio da un tono uniforme ad uno pi scuro, per effetto dell'inspessimento della linea nera orizzontale, la striscia luminosa si stabilisce per effetto del contrasto simultaneo di aree di luminosit adiacenti. Nella figura a destra le linee orizzontali nere nel loro andamento da sinistra verso destra si inspessiscono sino a raggiungere il centro, poi mantengono inalterato il loro spessore. Da una certa distanza possibile vedere, proprio al centro, una banda di Mach scura. La rapida rotazione del disco di Cornsweet ci fa percepire una superficie pi scura ed una pi chiara, per effetto degli speroni bianco e nero. In particolare lo sperone bianco determina una banda pi luminosa all'interno verso il centro, lo sperone scuro una meno luminosa verso il bordo della circonferenza . Questo contrasto simultaneo permette di leggere il dico bianco come se fosse composto di anelli di grigi diversi.

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Il disco bianco con gli speroni bianco e nero che determinano l'effetto Cornsweet, riportato nella figura di destra. Il disco bianco con gli speroni come appare durante la rotazione (Floyd Ratliff in -Contorno e contrasto-) I pittori, sempre molto attenti ad analizzare la realt che li circonda, hanno sempre realizzato questo effetto per accentuare il contrasto delle figure e per permettere loro di farle risaltare - in una spettacolare illusione - dal fondo. Probabilmente nell'osservazione attenta della realt,accorgendosi oppure -vedendo- le bande di Mach, e sappiamo non esistere di fatto, le hanno riprodotte sulla tela forse anche per accentuare il contrasto simultaneo o credendo di imitare la natura realisticamente. Numerose aree adiacenti del tondo -Doni- di Michelangelo Buonarroti, sono sottolineate dall'accentuazione tonale delle linee di contorno, che conferiscono alle figure una straordinaria forza plastica. Per esempio l'avambraccio destro della Madonna mostra chiaramente un inscurimento del colore del contorno. Il braccio destro, in prossimit del muscolo tricipite oltre alla linea di contorno scura, presenta da un lato e dall'altro adiacenti superfici colorate di tono pi chiaro, in un'alternanza chiaroscurale di notevole bellezza. Anche il panno rossastro, che in parte copre e in parte lascia scoperta la spalla destra mostrandone una porzione di ascella e di pettorale, presenta un chiaroscuro simile: panno rossastro della Madonna realizzato a mezza tinta, contorno scuro, panno altamente luminoso della veste di Giuseppe che trapassa ancora nella mezza tinta. Michelangelo ha voluto, con questo chiaroscuro, porre in evidenza il contrasto simultaneo intensificando le differenze tra toni. Michelangelo Buonarroti -Sacra famiglia con san Giovannino- Tondo Doni 1503-1504 Altrove si detto che un segno pu presentare varianti di significato in ragione al contesto in cui si trova. E' per esempio il caso del principio di evidenza in cui uno stesso poligono inserito o meno tra altri pu essere letto con notevole difficolt. Un segno varia in rapporto al contesto anche per effetto del contrasto simultaneo. Il quadrato bianco su fondo nero appare pi grande di quello nero su fondo bianco.

Anche il quadrato grigio, posto su fondi con luminosit differenti, appare molto diverso. I quadrati grigi interni hanno cio tutti la stessa intensit luminosa. Eppure, gradualmente, appaiono diversi passando da quello su fondo bianco a quello su fondo nero. Il contrasto simultaneo influenza non soltanto il tono, come nel caso esposto, ma anche la tinta. Un colore secondario appare sovrapposto a due fondi aventi tinte differenti. Ognuno di questi colori di fondo ha la caratteristica di avere come dominante una delle due tinte che formano il secondario che figura. Nella fattispecie, verde insaturo - composto dal giallo pi blu ciano ed un pizzico di
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magenta - viene sovrapposto prima ad un fondo verde - colore nel quale domina il il giallo - e poi ad un colore neutro - all'interno del quale vi un bilanciamento cromatico specifico. Il secondo colore un altro verde insaturo giallastro. Sul verde azzurro fa spiccare la sua componente gialla, sul verde pi giallastro evidenzia la componente ciano. Questa distinta percezione del medesimo colore su due tinte diverse possibile soltanto se la figura vicina ad entrambi i fondi e soltanto se si realizzano contorni adiacenti, ossia se si realizza il contrasto simultaneo. Infatti non bisogna dimenticare che esiste anche il contrasto consecutivo. Un esempio classico del contrasto consecutivo si pu realizzare osservando il sole per una frazione di secondo e poi guardare altrove verso una zona, necessariamente, meno luminosa. Il sole, soprattutto ad occhi chiusi, appare di colore bluastro, che il colore esattamente opposto - quindi complementare - al giallo arancio.

L'Antropomorfismo
La mente umana, pi spesso nell'immaginazione infantile, tende a riconoscere i volti umani anche l dove non esistono che pochi segni lontanamente allusivi.

A destra: Movimenti oculari dell'occhio durante l'osservazione di una fotografia Affinch si realizzi il riconoscimento di un volto umano in pochi tratti sono necessari alcuni elementi fondamentali: occhi e bocca, oppure occhi e naso. anche un occhio solo e bocca possono andare bene. Alcuni scienziati hanno dimostrato come, nell'osservare il volto umano, l'interesse del fruitore si focalizzi sui particolari degli occhi, del naso e della bocca. Soltanto in forma secondaria e minore vengono osservati le guance, la fronte e gli altri particolari del volto. Non soltanto il volto viene riconosciuto anche nei segni pi vaghi che lo consentano, ma anche il corpo umano in generale, nei suoi pi disparati movimenti.

L'esperienza e la forma storica

Non possono non essere considerate perch sono una componente talmente importante da rovesciare leggi o teorie dimostrabili. Esse fanno parte del nostro io interiore e che non conosciamo e non conosceremo mai approfonditamente. L'inconscio, sulla base delle esperienze vissute, produce associazioni, sensazioni, intuizioni ed emozioni che non potranno mai essere assoggettate a norme comportamentali. Anche se possibile tracciare una vaga mappa generale delle associazioni psicologiche pi frequenti ed in parte prevedere schemi comportamentali e indurre azioni condizionate, la maggior parte degli impulsi interiori restano ancora misteriosi. La forma storica una proiezione della coscienza, che avviene in maniera assolutamente soggettiva, e che porta alla creazione di altri schemi relazionali con il mondo sulla base di quelli acquisiti. Nella percezione di segni visivi vaghi possibile che alcune forme ricordino un qualcosa che storicamente gi di appartenenza del fruitore.

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Le linee spezzate ricordano la vocale E profondamente interiorizzata perch vista infinite volte. La interiorizzazione talmente profonda da indurre a percepire addirittura un contorno soggettivo come nei triangoli di Kanizsa. I punti della figura a destra indicano una linea spezzata qualsiasi, ma ad un astronomo indicano con estrema facilit la disposizione delle stelle dell'orsa maggiore. La conoscenza profonda permette di lanciare la coscienza verso il segno-oggetto e di interpretarlo, se possibile, associandolo ad uno schema conosciuto. L'esperienza e la conoscenza predispongono la percezione in modo veramente particolare.

La figura mostra un rettangolo con un arco di circonferenza posto superiormente. E' facile pensare immediatamente al disegno di una valigia. Se visto in sequenza, lo stesso disegno appare completamente diverso.

Si tratta di un rettangolo e di un cerchio, e mai pi pensiamo alla valigia. Ritornando al primo disegno, ora sentiamo come vere due cose, sia la valigia che le figure geometriche suggerite dalla sequenza. In questo caso la conoscenza influenza sensibilmente la percezione.

La misurazione ottica e le illusioni della percezione visiva

L'esperienza e l'abitudine portano l'uomo a stimare e valutare continuamente situazioni e fenomeni, distinguendo quelli sperimentati e quelli sconosciuti. Con forme di approssimazione inevitabili siamo in grado di riconoscere pesi, di stimare grandezze spaziali e distanze, valutare fenomeni di perpendicolarit e orizzontalit, misurare criticamente il centro. Tutto questo viene fatto milioni di volte al giorno, senza che ce ne accorgiamo attraverso gli occhi e la mente in un insieme indissociabile. Non bisogna, per, sottovalutare la visione stereo degli occhi, perch quella che ci permette di riconoscere la terza dimensione e quindi la profondit. La visione monoculare, invece, insieme allo stato di immobilit della testa, produce un appiattimento bidimensionale dell'immagine percepita, che non consente un'adeguata misurazione ottica.

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Percezione del disco nero fuori centro; linea quasi verticale che viene letta, per approssimazione, come verticale. Anche per vicinanza, la linea quasi verticale viene letta come pseudo ortogonale rispetto a quella orizzontale.

Naturalmente non possibile rintracciare il centro nelle figure irregolari complesse Quando attraverso la misurazione ottica fornita dall'occhio e dal cervello ci si rende conto che la posizione non centrale o non verticale o altro veramente determinata da uno scarto infimo, allora il cervello tende a comportarsi in due modi per non subire lo stato di disagio che la minima differenza crea. Un modo quello di correggere positivamente -l'errore-, l'altro di esagerarlo per chiarire in modo definitivo che si tratta di non centralit o non ortogonalit. In qualsiasi caso si tratta di una tendenza a dare ordine interno, a definire per costituire un dato certo. La tendenza ad eliminare lo stato ambiguo, in cui un elemento visivo non chiarisce il suo essere, una tendenza alla semplificazione relazionale. Le illusioni ottiche ci suggeriscono quanto possa risultare fallace la misurazione attraverso l'occhio ed il cervello. In determinati contesti, alcuni segni visivi vengono letti in modo assolutamente falso.

Illusione di Ponzo I segmenti orizzontali a sinistra sono perfettamente identici tra di loro cos come quelli di destra. Ma quelli a destra, inseriti tra due linee inclinate, appaiono di misure diverse. In particolare il segmento in alto appare pi grande di quello in basso.

Illusione di Sander In questa illusione sopra riportata le diagonali sono assolutamente identiche, anche se la prima appare enormemente pi lunga della seconda.

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Illusione di Hering Le linee orizzontali, perfettamente rette, appaiono convesse in prossimit del punto di fuga delle rette del fondo. Le illusioni ottiche sono numerose e tutte efficaci. Sembra dimostrato che un grande contenitore di sabbia appaia pi leggero di un contenitore piccolo che ne contenga una uguale quantit e ne sia colmo all'orlo. Secondo Richard L. Gregory le dimensioni del contenitore influiscono sulla stima del peso, inducendo a rilevare pi pesante il contenitore piccolo che appare totalmente pieno, al contrario di quello grande quasi vuoto. Quello che appare pu essere molto diverso da quello che . Questo dualismo classico si pu considerare una regola nella produzione artistica. Se non sono le forme ad essere alterate rispetto al vero, sono il contrasto luminoso, o cromatico, o l'effetto prospettico o altro ancora. Sol Lewitt (artista concettuale americano) ha realizzato dei disegni assonometrici sufficientemente grandi che rappresentano un cubo; a causa dell'abitudine a vedere il cubo in scorcio prospettico restringersi posteriormente, l'esatto disegno assonometrico - in cui notoriamente le rette inclinate che alludono alla terza dimensione sono parallele - appare errato o goffo. Resta il fatto che tutti i pittori disegnando -ad occhio- non fanno che rettificare, pi o meno coscientemente, le figure per farle apparire giuste. L'inversione del rilievo e della profondit stato studiato da numerosi scienziati che sono arrivati alla conclusione tale per cui l'inversione pieno/vuoto resa maggiore dalla vista monoculare. Se un cartoncino piegato viene osservato dall'alto da una posizione frontale e con un occhio solo, si verificher l'inversione prospettica e la lettura concavo/convesso risulter ambigua.

A destra : Illusione ottica concavo/convesso La fotografia del cartone di uova riceve luce da una sola fonte luminosa. La foto di destra si configura convessa, quella di sinistra concava. In realt sempre la stessa fotografia stampata capovolta. Generalmente le fonti luminose provengono dall'alto, quindi tendiamo a riconoscere come pieni gli spazi che si trasformano in ambigui grazie a variazioni di posizione della fonte luminosa dovute al ribaltamento della fotografia. In questo modo le zone chiare appaiono invertite, ma siccome tendiamo a percepire la luce come proveniente sempre dall'alto, allora siamo indotti a vedere/pensare un'immagine con un cartone convesso e l'altro concavo piuttosto che vedere invertita la fonte luminosa. Una classica illusione ottica data dall'apparire di punti grigi con contorno sfumato tra le righe bianche della figura composta da quadrati neri (figura sotto a sinistra). Sappiamo che le opere scultoree della Grecia classica che rappresentano il corpo umano, sono di una bellezza universale perch il corpo atletico raffigurato composto dalle parti migliori tratte dalla natura. Sembra certo che dopo avere eseguito attente misurazioni sul gruppo marmoreo del Laocoonte, sull'Apollo di Belvedere e sulla Venere dei Medici, si sono riscontrate notevoli sproporzioni al livello degli arti inferiori.

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A sinistra : Illusione ottica dei puntini grigi nelle righe bianche.

Illusione di Zollner - Hering

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Illusione di F. Zollner Illusione dei segmenti uguali

Illusione dei settori di circonferenza

Illusione di Zollner

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Illusione del quadrato oblungo

Illusione dei segmenti verticali

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Illusione di Poggendorff

Illusione di Schroder

Illusione del quadrato con i lati convessi

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Illusione dei dischi centrali

Illusione di Oppel

Illusione di Muller Lyer -Laocoonte-

A destra : Aghesandro, Polydoro, Athenodoro

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La figura marmorea del Laocoonte ha l'arto inferiore sinistro pi lungo di 9/100 di modulo di quello destro. L'Apollo ha la gamba sinistra pi lunga di 17/100 di modulo. la Venere dei Medici ha la gamba sinistra piegata pi lunga della destra addirittura di 28/100 (3). Naturalmente guardando le opere non ci accorgiamo minimamente delle dismisure. La cosa importante risiede in questo concetto: molto probabilmente nella visione dal basso di queste opere, gli arti sarebbero apparsi deformati se fossero stati perfettamente uguali. L'artista che ha modellato queste opere non ha badato al fatto che gli arti fossero di misure diverse, bens si preoccupato di fare apparire perfette le proporzioni corporee.

Le correzioni ottiche nell'architettura

Il rapporto conflittuale tra essere e apparire evidenziato da ci che viene percepito (il fenogramma) e ci che invece nella realt, trova la sintesi suprema nell'uso di astuti accorgimenti che conferiscono al tempio greco un'armonia e una bellezza elevatissime. La curvatura dello stilobate sicuramente uno degli stratagemmi utilizzati, per conferire al tempio un leggero ed impercettibile senso di slancio verso l'alto (fig. ). Un altro ingegnoso trucco che rende i fusti delle colonne pi eleganti e slanciati di quanto non effettivamente esse siano, consiste nel restringimento verso l'alto, chiamato rastremazione (fig. ). La rastremazione accentua le fughe prospettiche delle linee di contorno della colonna e degli spigoli delle sue scanalature (fig.).

A sinistra: Le linee prospettiche della colonna in scorcio sulla destra, sono maggiormente accentuate dalla -RastremazioneL'entasi un altro artificio utilizzato dagli artisti greci per bilanciare otticamente i pesi percettivi. Esso corrisponde ad un leggero rigonfiamento all'altezza del terzo inferiore del fusto della colonna. Mediante questo stratagemma, la pietra di cui costituito il fusto, appare come compressa sotto il peso dell'architrave, suggerendo l'idea dell'allargamento elastico. Un altro accorgimento tecnico che viene utilizzato in moltissimi casi, consiste nell'inclinare leggermente l'asse centrale della colonna. Questa inclinazione leggera ed impercettibile, infatti essa si dimostra con accurate misurazioni. Di conseguenza la circonferenza dell'imoscapo (la circonferenza inferiore) non concentrica con quella del sommoscapo (superiore). La correzione assiale del fusto della colonna degli antichi greci, funzionale all'effetto denominato -delle linee cadenti-. Le grandi strutture architettoniche con spigolo perfettamente perpendicolari al terreno, suggeriscono talvolta il senso di caduta verso l'esterno. L'impercettibile correzione degli architetti consiste proprio nel rendere inclinate verso l'interno le colonne, per farle apparire perfettamente perpendicolari.

Percezione di figure a orientazione alterata

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Alcuni studiosi hanno dimostrato come sia innato il senso della verticalit e della orizzontalit dello spazio e della sua percezione. Mostrato ai bambini il disegno di un rettangolo posizionato in modo inclinato, esso suggerisce loro di inclinare la testa per ristabilire l'ordine della percezione ortogonale. Tranne la circonferenza e la sfera, che hanno punti tutti equidistanti rispetto al centro e quindi non suggeriscono direzioni e vertici, tutte le forme geometriche semplici posseggono una loro espressione intrinseca di orientamento.

Il rettangolo e tutte le forme aventi lati fra loro ortogonali, suggeriscono posizioni -devianti- se la loro condizione non appare conforme allo schema cartesiano probabilmente innato e pi naturale. Anche il triangolo sembra possedere orientamenti specifici.

Il primo triangolo sembra direzionato verso destra, per effetto della verticalit del lato, cos come il secondo invece appare incamminarsi verso l'alto. Non vi dubbio che il terzo sia quello deviante rispetto ai due precedenti, perch palesemente inclinato e con il vertice indicatore diretto verso il basso e verso sinistra. L'orientamento di una figura pu risolversi verso sensazioni di stabilit, sicurezza e di immobilit, oppure verso disequilibrio, precariet, mobilit.

Il triangolo con il vertice verso l'alto appare solidamente ancorato su di un ipotetico piano orizzontale, mentre l'altro sembra possedere una posizione decisamente precaria. L'orientamento delle figure viene influenzato dal contesto in cui sono inserite. Con una certa difficolt riusciamo a percepire la perfetta configurazione verticale del segmento della figura sopra a destra. Molti oggetti e figure che guardiamo quotidianamente e individuiamo come appartenenti alla nostra esperienza sensibile, non vengono con altrettanta semplicit riconosciute quando varia il loro ordinario orientamento. Non facile, per esempio, riconoscere un volto capovolto all'ingi, e quando anche ci capiti di farlo non riusciremo a distinguerne l'espressione.

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Artemisia Gentileschi dipinge il famoso -Giuditta e Oloferne- mettendo a testa all'in gi il personaggio maschile. Il volto di Oloferne appare pienamente espressivo soltanto se capovolgiamo l'immagine. E' soprattutto una questione di abitudine, di un uso invariato di oggetti e figure all'interno dello schema alto-basso o destra-sinistra. Irvin Rock (4) ha dimostrato, con una serie di esperimenti sottoposti a numerose persone, che il riconoscimento inversamente proporzionale all'orientamento ruotato. Partendo dalla posizione alto basso giusta, pi inclinata una figura fino ad arrivare a capovolgersi, meno la si riconosce. Pensiamo che gi il quadrato, che ruoti di 45, tenda ad essere letto come un rombo.

Le forme molto conosciute e quindi profondamente interiorizzate, si prestano ugualmente ad una facile lettura, come nel caso dell'Italia capovolta: Quando invece una forma meno conosciuta ad essere capovolta, allora la teoria di Rock sembra molto valida (figura sopra a destra). L'Australia capovolta non proprio tra le figure di facile riconoscimento. Probabilmente per un cartografo non sarebbe stata la stessa cosa. Il riconoscimento
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degli oggetti ad orientazione alterata inversamente proporzionale al grado di rotazione ma direttamente proporzionale al grado di conoscenza dell'oggetto stesso e della sua interiorizzazione come forma storica.

Multistabilit della percezione

Alcune illusioni ottiche hanno la qualit di possedere -due visioni- in forma alternata. Per capire il senso di quanto affermato, basta osservare attentamente l'esagono regolare con le sue diagonali.

Basta guardarlo per un certo tempo per accorgersi che l'esagono si trasforma in cubo. Adesso per alcuni minuti osserviamo il disegno di un cubo. Il cristallografo Louis Albert Necker (5) afferm che alcuni disegni da lui realizzati di cristalli, si prestavano all'inversione prospettica. Il cubo precedente pu essere letto dal basso

oppure visto normalmente dall'alto. Questa inversione prospettica spontanea ha generato una teoria che vede non la presenza di pi stabili visioni, bens una percezione che non affatto stabile, ma relativa, assoggettata all'inversione continua, quindi neanche instabile. La sua caratteristica viene definita Metastabilit della percezione. Multistabile pu considerarsi anche il gioco ambiguo figura-fondo del classico esempio della coppa bianca su fondo nero e dei due profili umani su fondo bianco.

Lo psicologo Joseph Jastrow (6) propose, agli inizi del secolo, il coniglio anitra (figura sopra a destra).

Figure impossibili
Segni vaghi potevano essere quelli che evocano in qualche modo qualcosa, ma nello stesso tempo ricordando un'altra. Sotto questo aspetto i segni visivi vaghi possono essere plurivoci, ossia evocare diversi referenti. Segni ambigui possono essere considerati i prossimi disegni che sembrano indicare

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qualcosa, ma in realt non hanno senso, perch gli oggetti che indicano non possono esistere. E' la geomtria irrazionale dei Penrose (7)

Il triangolo di L.S. Penrose e R. Penrose, citato da Richard : Gregory in AA.VV. -Illusione e realtSembra un triangolo costituito da tre bracci a forma di parallelepipedo, ma esaminandolo con attenzione ci accorgiamo che si tratta di bracci che si dirigono uno in profondit, l'altro si dispone parallelo alla nostra visione, l'altro ancora sale inclinato verso l'alto. Fin qui nulla di strano, se non fosse che l'ultimo braccio andando verso l'alto si ricongiunge irrazionalmente col primo. Con alcuni artifici prospettici il triangolo impossibile di Penrose stato realizzato all'incirca come segue:

Un altro esempio di figura impossibile

I tre cilindri a sinistra diventano due soltanto quando osserviamo il corpo che li unisce. Provando con lo sguardo a percorrere il percorso dei matooni della figura a destra, ci accorgiamo che torniamo al punto iniziale. Impossibile anche questo disegno. Per spiegare la litografia di M. C. Escher intitolata -Cascata- bisogna specificare che in una rappresentazione bidimensionale con visione dall'alto di un oggetto, quello che appare sul piano vicino si trova in basso nel disegno, mentre ci che sul piano lontano posto in alto. Nel disegno della litografia Belvedere di C. M. Escher, la struttura architettonica appare impossibile. L'acqua casca da una parte alta della struttura architettonica, poi si avvia su piani progressivamente lontani. per cui va verso l'alto del foglio. Ecco perch possibile che torni a cascare: alludendo alla profondit, si tornati al punto di partenza. Maurits Cornelis Escher -Cascata- 1961 (da Bruno Ernst -Lo specchio magico di Escher- ed. Taschen pag. 89)

Lettura di testi visivi basata sulle leggi della psicologia della forma
Partendo da un esempio di una nostra composizione di elementi geometrici, ci si sposter verso opere contemporanee di grandi artisti che si prestano facilmente alla lettura basata sulla teoria della percezione e sulla teoria della forma.
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Fig. a Il testo visivo appare composto prevalentemente da due gruppi, di cui il primo ampio e formato da due sottogruppi. I due sottogruppi sono la composizione composta da triangolo, cerchio, segmenti, arco di circonferenza e quadrato. Il secondo gruppo dato dal punto nero che si distacca dal precedente per il principio di evidenza, per distanza, per contrasto simultaneo tonale. Proviamo a fare dei due gruppi uno solo, spostando soltanto il disco nero e avvicinandolo al primo gruppo.

Fig. b Pur restando il principio dell'evidenza ed il contrasto di tono, il punto, per vicinanza, sembra appartenere al primo gruppo che diventa l'unico nel campo (fig. b). La composizione appare leggermente decentrata e spostata verso sinistra. I prossimi esempi mostrano variazioni minime all'interno della composizione che per creano notevoli cambiamenti al livello della lettura del testo.

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Fig. c Il primo gruppo del testo originario (fig. a) sembra composto da due sotto-unit -o sottogruppi- di cui una a destra, arco e quadrato, ed una a sinistra, triangolo e cerchio. Le porzioni di retta inclinate sembrano raccordare i due sottogruppi mediante il terzo rappresentato, appunto, dai segmenti. Il ponte energetico di raccordo aumenta se inspessiamo le linee inclinate. Ma mentre nella figura c sembrano sovrapposte ai due sottogruppi, nel testo originario appaiono fondersi con essi.

Fig. d Lo spostamento del quadrato (fig. d) ha determinato un rapporto energetico con il punto stabilendo una linea forza verticale di caduta. Infatti mentre il sottogruppo -triangolo-cerchio- veniva unito da linee con andamento inclinato verso l'alto al secondo sottogruppo -arco-quadrato-, ora l'ampio arco non abbraccia pi il quadrato, in quanto questo non appare inserito nell'ipotetica circonferenza che l'arco, mostrandone una parte, suggerisce. Quindi dopo l'ascesa inclinata dei segmenti notiamo una leggera discesa verso il quadrato e l'ultima definitiva verso il punto considerato come chiusura energetica della composizione. Per dare una ulteriore lettura, diversa dalle precedenti, e per accentuare la discesa verticale finale, basta variare di poco la composizione. Nel prossimo testo visivo (fig. e), il quadrato varia soltanto di contrasto simultaneo.

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Fig. e Qui il quadrato pesa sensibilmente sul disco nero, schiacciandolo nell'angolo basso a destra, mentre la prossima figura riequilibria le energie creando un giusto rapporto di grandezze relative.

Fig. f In questo caso i due punti neri sulla destra formano un gruppo non del tutto unito all'altro.

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Fig. g Il disco nero ingrandito (fig. g) dispone un rapporto energetico di forte contrasto con il resto della composizione accentuando il principio di evidenza, ma il suo inevitabile avvicinamento al primo gruppo permette il suo inserimento armonico. La composizione appare leggermente pi pesante sulla destra. Riempiendo il cerchio sottoposto al triangolo del primo gruppo (fig. h), si stabilisce un rapporto di somiglianza di forma e di colore tra i due dischi. Dal punto di vista energetico si evidenzia una linea forza orizzontale che unisce i due dischi. La linea forza orizzontale unisce in modo pi evidente i due punti neri perch, nella fig. i, il disco nero appare sovrapposto al triangolo, e quindi trovandosi sul piano vicino al fruitore, facilita la lettura indicata.

Fig. h

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Fig. i

Fig. l Le figure annerite della fig. l comunicano energie molto superiori al sottogruppo -triangolo-cerchioimponendosi all'occhio del ricevente e creando un certo disequilibrio destra sinistra. Altre possibili variazioni sono ammissibili, tutte pronte a comunicare qualcosa di diverso in ragione delle relazioni che i segni del testo visivo presentano fra loro e con il fondo. Il dipinto di Kazimir Malevic (7) presenta tre tratti neri, di grandezze diverse, che appaiono sovrapposti ad una forma ellittica rossa. Si stabiliscono in questo modo due gruppi di segni. Soltanto la buona forma ed il destino comune ci permettono di leggere come unici i tratti verticale e orizzontale che formano la croce. Infatti nulla, tranne la succitata teoria gestaltica, ci impedisce di leggere i segni della croce originati da diverse linee:

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Kazimir Malevic -Suprematismo- 1921 - 1927 e, a destra, schema dei segni Cos anche la forma ellittica:

A sinistra: schema del segno ellittico dell'opera di Malevic -Suprematismo- 1921-1927. A sinistra: Malevic -Costruzione Suprematista- 1916 circa La misurazione ottica ci permette di riconoscere i tratti verticale e orizzontale leggermente inclinati, ossia non perfettamente ortogonali rispetto al rettangolo del fondo. Anche il braccio corto, pseudo orizzontale, appare leggermente ruotato rispetto all'altro braccio. Il tratto sottile in basso presenta ancora una inclinazione diversa, generando una forte instabilit al segno della croce, riconoscibile come forma storica, che denuncia un fortissimo senso rotatorio rendendo molto dinamica la composizione. La composizione suggerisce una unit gestaltica in applicazione della teoria della vicinanza. La sovrapposizione delle figure determina la percezione dei piani e quindi suggerisce il senso della profondit. In alto leggiamo pi vicina la croce gialla e su di un secondo piano la linea blu. Poi ancora in ordine graduale dal pi vicino al pi lontano i rettangoli verde, nero e grigio. La buona forma (o destino comune) ci porta a leggere un braccio inclinato giallo come unico e un secondo come unit gestaltica che determina la forma storica della croce. Dal punto di vista dell'equilibrio, possibile percepire come la figura nera e quella grigia siano molto grandi e poste nella parte alta del campo, volte a comunicare una forte energia. Tale energia viene per sminuita dalla presenza di una figura pi chiara, gialla, e quindi pi luminosa (contrasto simultaneo). Il verde, a sua volta, pi luminoso del nero e con le figure precedenti crea una progressione di luminosit. Tra primo piano, piccolo e luminoso, e secondo piano, visibile solo in parte (perch appare sovrapposta la figura gialla), si realizza una forma di equilibrio. Le forme geometriche semplici diventano segni che si affiancano, si dispongono e si sovrappongono cos come le parole di un discorso incomprensibile.
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Questo perch tale doveva apparire un'opera come questa ai fruitori dell'inizio del secolo. Malevic certamente sentiva queste relazioni dinamiche e i pesi delle figure dipinte. Ne sentiva la fatale attrazione dovuta alla forza comunicativa che si sprigiona dalle figure stesse. Ma i suoi scritti evidenziano anche una forma di coscienza ed una razionalit tipica dei grandi artisti. Ad un grande artista non serve essere razionalmente cosciente di tutto il proprio modo di operare. Quello che conta sentire emozioni e riuscire ad esprimerle con forme nuove, con forme altamente comunicative, come poi si dimostrato.

Malevic -Realismo pittorico di una contadina in due dimensioni- 1915 Il livello di astrazione raggiunto in quest'opera veramente elevato. La relazione tra il segno ed il referente puramente arbitraria ed possibile soltanto grazie al titolo. Con la semplice misurazione ottica il fruitore spinto a pensare ad un quadrato, anche se vi la leggera devianza dei lati che non sono rigorosamente ortogonali. Si tende a percepire il quadrato perch la figura rimbalza immediatamente tra la forma semplice e la forma storica gestaltici. Questo evento determinato dal cervello che tende a sopperire al disordine riorganizzando i bordi e pensandoli fra loro ortogonali. A causa di questa irregolarit il rapporto figura - sfondo perde l'ambiguit tipica delle figure semplici interne ad un campo. Cos si viene spinti a percepire figura rossa su fondo bianco.

Il punto come segno

Il punto geometrico una entit adimensionale, ossia non esiste nella realt, si pu soltanto pensare. Quando un punto viene reso concreto disegnandolo su di un foglio di carta, acquista una sua esistenza tridimensionale, ossia possiede un'altezza, una larghezza e una profondit (o spessore, rilievo). Per Leonardo Da Vinci il punto l'inizio di tutta la pittura: Del principio della scienza della pittura Il primo principio della scienza della pittura il punto, il secondo la linea, il terzo la superficie il quarto il corpo che si vesta di tal superficie e questo quanto a quello che si finge, perch invero la pittura non si estende pi oltre che la superficie (1 Leonardo Da vinci Il Trattato della Pittura dal codice Urbinate, Vaticano Nochatelle) Nel momento in cui il punto si mostra alla nostra esperienza sensibile, allora appartiene alla sfera dell'estetica, di ci che appare come fenomeno puro alla percezione visiva. Pensare un punto concreto come entit adimensionale un'astrazione che si prende in considerazione per i fini del discorso che si va facendo. Non difficile intuire come l'utilizzo del punto nelle arti grafiche, significhi indicare qualcosa che, pure apparendo come segno tangibile, pure sensibilmente percepito perch visibile, indica un mero pensiero. Perch il punto il nulla significante, lo zero-infinito, quella dimensione a met tra il finito e l'infinito. Per Wassily Kandinsky -il punto geometrico l'unico legame tra silenzio e parola-(2 Wassily Kandinsky da -Punto linea e superficie- ), mentre altrove viene definito -il suono del silenzio-(3 Wassily Kandinsky da -Punto linea e superficie-). Come dice Leonardo da Vinci, esso l'atto iniziale di tutte le rappresentazioni grafico visive, un
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generante che non pu essere generato, un pensiero astratto che trasformato in ente concreto perde la sua natura adimensionale e diventa subito solido tridimensionale. Se si considera la natura astratta del punto, per le ragioni indicate dalla teoria della percezione e dalla Gestalt, i punti che non esistono, che non hanno una loro esistenza immediata e sensibile, possono essere ugualmente percepiti come punti forza, come punti psicologicamente esistenti. Per esempio nella prospettiva centrale tutte le linee convergono verso un punto che solitamente non viene evidenziato dai disegnatori, ma che si percepisce ugualmente con approssimazione, attraverso la capacit di misurare otticamente le linee di fuga.

Fig. a Fig. . b In generale due segmenti non paralleli tendono a suggerire un punto virtuale come vertice non accessibile di un angolo (Fig. a - b). Senza l'ausilio di strumenti di misurazione, con una certa approssimazione, possiamo individuare il luogo in cui l'infinito corrisponde ad un punto. E non forse anche l'infinito senza dimensioni? La concezione geometrico spaziale astratta del punto coincide con la sua rispettiva posizione temporale, perch il punto la dimensione pi breve del tempo. Allora la dimensione temporale del punto il Presente che, come dicevano gi i greci, immediatamente musicale subito passato, irreversibilmente in moto, incessante divenire. Nel linguaggio musicale pu essere assimilato alla pausa del pentagramma:

L'assenza del suono estremamente significativa e caratterizzante delle due frasi musicali. Anche in pittura il punto stato presentato sia sotto forma concreta e visibile che come pausa significativa, ossia come assenza di qualsiasi forma di segno. Ad esempio Kasimir Malevic nel secondo decennio di questo secolo ha dipinto una tela ponendovi un grande disco nero, che possiamo interpretare anche come un enorme punto, o soltanto come un punto microscopico ingrandito. Il dipinto presenta un disco nero in posizione decentrata. Noi sappiamo che un punto, posto al centro di un campo, presenta una situazione statico/dinamica. Anche se questo pu risultare soggettivo, proprio il decentramento che evidenzia come il disco (punto nel campo) acquisti il senso comunicativo di figura e il bianco di sfondo. Il punto viene generalmente percepito come libero di muoversi nel campo ma, in questo caso, la grandezza del disco e il ridotto spazio di fondo ostacolano il movimento stesso. Se il disco possiede delle tensioni dinamiche, ossia delle linee forza che gli permettono di muoversi liberamente nel recinto dello sfondo, cos lo sfondo possiede controtensioni che tentano di limitare la libert di movimento della figura. In questo libero contrasto, in questo gareggiare di forze interiori risiede la bellezza e la forza comunicativa dell'opera maleviciana. Nel medesimo periodo, probabilmente dopo alcuni anni dal -Cerchio nero-, l'artista dipinge una tela di bianco, ossia mette -Bianco su Bianco-. Il significato evidente: l'opera si pone come rottura con il passato (la pittura tradizionale) e, nello stesso tempo, in quel bianco fondo sono presenti infiniti punti, linee e superfici. Il quadro si pone come pausa significativa nella enorme sinfonia della produzione pittorica di tutti i tempi. Il dipinto di Malevic un grande spazio vuoto, ma nello stesso tempo pieno di entit pensabili, concrete solo nella nostra immaginazione, attive come pulsioni dinamiche interne, ma per questo esclusivamente soggettive. Sulla tela bianca sono presenti infiniti punti, oppure essa stessa un punto solo. Se il punto, insieme al dipinto, tutto e nulla, se pu essere una pausa musicale, una stasi verbale, allora sostituisce tante frasi non dette, tanti suoni e melodie non emessi, i sogni e i numeri, o qualsiasi cosa possa essere immaginato
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o desiderato. -Bianco su Bianco- di Malevic pu essere definito una rappresentazione concreta di una entit adimensionale, quindi essenzialmente astratta.

Malevic -Cerchio nero- 1923 Altrettanto caratterizzante il punto anche nelle frasi verbali: 1) Al tramonto provo nostalgia e penso al giorno trascorso. 2) Al tramonto provo nostalgia. E penso al giorno trascorso (.) Valore espressivo del segno punto Il punto concreto, in arte o in generale nella comunicazione visiva, pu variare per 1) grandezza, 2) per forma, 3) per colore-pieno/vuoto. 1) Le variazioni di grandezza, di forma e di colore/pieno/vuoto del punto sono importantissime per il suo valore comunicativo. Vediamo il valore espressivo del punto in funzione della sua grandezza:

Ci si rende subito conto come il punto concreto sia immediatamente ambiguo con la superficie. Mentre nel disegno in alto a sinistra viene percepito come punto, mano mano che si ingrandisce diventa sempre pi percepito come superficie. Il valore, ossia la forza comunicativa di un punto concreto varia col variare della sua grandezza relativa in rapporto al campo che lo contiene. Le forze interne del campo sono inversamente proporzionali alla quantit di segni in esso inseriti e direttamente proporzionali alla grandezza degli elementi geometrici in esso contenuti.

In questa figura, che ricorda l'opera di Malevic, la grandezza del punto, ormai diventato superficie, s'impone rispetto al campo che si ritira in disparte, assumendo un ruolo secondario, a causa della grandezza.

Consideriamo il dipinto di K. Malevic -Bianco su Bianco-. E' ora pi semplice comprendere come la mancanza di qualsiasi segno visivo, disponga il campo ad assumere il ruolo principale della comunicazione, evidenziando tutte le energie a disposizione, tutte le controtensioni che agiscono senza entrare in opposizione con quelle che qualsiasi segno, inevitabilmente, possiede. Il quadrato
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che appare vagamente nell'immgine deriva dall'ossidazione differente di un tipo di bianco rispetto allo sfondo per il quale stato utilizzato un bianco con una formula chimica diversa. Valida la norma proporzionale, la massima possibilit espressiva del campo corrisponde all'assenza totale di segni. Possiamo affermare che la pura essenza delle controtensioni energetiche di un campo si realizzano nel supremo suo apparire quando scompaiono quegli elementi, segni autonomi, puri significanti, che essenzialmente lo riducono, ossia lo sottomettono, a mero supporto del testo visivo. Quando lo umiliano costringendolo a diventare semplice canale. L'assenza estrema delle energie interne del campo, le sue controtensioni, il loro annientamento, si realizza quando si crea un tipo di rapporto ambiguo figura fondo, perch ogni parte di piano emerge, anche se in modo alternato, come figura. 2) In quanto facilmente disponibile a palesarsi ambiguamente come superficie, ogni punto possiede una sua configurazione esterna:

Proviamo a realizzare dei minuscoli punti con la penna e a fotografarli con un obiettivo munito di una forte lente d'ingrandimento. Nella stampa opereremo un forte ingrandimento ed il massimo contrasto: vedremo, in questo modo, le varie ed infinite configurazioni esterne che questi punti concreti posseggono. Nel nostro discorso, l'uso della forma circolare relativa ad una riduzione energetica, una semplificazione che intende ricordarne l'origine e la natura astratta. 3) Anche il colore del punto, o il suo presentarsi di una tinta contrapposta a quella del fondo influisce sul processo di significazione realizzato dal ricevente.

La sequenza di punti con colore diverso o opposto a quello del fondo, certamente pi forte della sequenza di punti delimitati da una semplice linea di contorno. Relazioni tra punti uguali I punti sono stati utilizzati nell'arte in modi differenti, tra i quali anche in 1) sequenza ordinata oppure 2) relazione disordinata. I punti disposti in sequenza ordinata, possono avere diversi tipi di ordine: ordine traslato su linea retta su linea spezzata

su linea curva

su linea mista
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ordine superficiale

relazione disordinata.

Relazioni tra punti diseguali Relazioni ordinate tra punti diseguali per grandezza

Relazioni ordinate tra punti diseguali per forma (fig. sopra a destra) Relazioni ordinate (alterne) tra punti diseguali per colore-pieno/vuoto Relazioni ordinate tra punti diseguali per colore-pieno/vuoto e per grandezza

Relazioni ordinate tra punti diseguali per colore-pieno/vuoto e per forma (sotto a sinistra)

Relazioni ordinate tra punti diseguali per grandezza e per forma (sotto a destra)

Relazioni disordinate tra punti diseguali per grandezza, per forma e per colore-pieno/vuoto, con raduno verso il centro (sotto a sinistra).

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Relazioni disordinate tra punti diseguali per grandezza, per forma e per colore-pieno/vuoto e raduno verso il bordo (sopra a destra).

Variazioni di Grandezza, forma e colore

La variazione della grandezza, del colore o della forma trasformano il significato che i segni/punti comunicano. La somiglianza dei punti permetteva una fortissima relazione dinamica di congiunzione. Ora che invece vi una certa diversit, la linea forza minore, il gruppo gestaltico tende pi facilmente a scindersi in due.

In tutti e tre i casi sopra esposti si presenta un certo disequilibrio determinato dalla mancanza di somiglianza e dalla disposizione simmetrica destra sinistra. Si tenga presente la seguente semplice regola percettiva: con l'aumentare del contrasto cromatico o tonale tra segno e campo, aumenta la forza del segno, cos come il suo distacco lo spinge avanti verso il fruitore. Conseguentemente il segno cromaticamente o talmente vicino al fondo, tende a restarvi incollato e a mantenere una certa distanza dall'osservatore.
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Il segno nero quello percettivamente pi forte, e non a causa della sua posizione, ma soltanto per il contrasto simultaneo con il fondo.

Fig. a - b - c - d La situazione segnica del disegno a sinistra (fig. a) si presenta alquanto squilibrata. Il segno pi grande vagante, soggetto a dinamismi ottusi e goffi causati dalla grandezza. Esso comunque vince sulle controtensioni del campo, mentre il punto piccolo subisce il grande e appare come schiacciato dalla sua forza comunicativa e dal suo senso di discesa. Il senso di conflittualit tra i due segni altissimo, alimentato dalla vicinanza, e questo produce una diminuzione di tensione lineare di congiunzione al punto di annullarla del tutto. Entrambi sospesi nel vuoto, perch non posizionati in basso, tendono a muoversi in modo non del tutto libero, in quanto il segno piccolo tende a gravitare sempre intorno al grande, e subisce l'influenza dei movimenti virtuali del dominante. La variante proposta sopra al centro (Fig. b), si differenzia dalla precedente per la distanza tra i punti. Il piccolo possiede una maggiore autonomia, e perci si stabilisce una leggera tensione dinamica di congiunzione. In qualsiasi caso il punto grande pesa nel campo, suggerendo forti dinamismi di discesa, mentre il punto piccolo, perch posto in basso a destra, si qualifica come in una posizione abbastanza statica. Con il punto grande posto in basso, la composizione della figura sopra a destra riportata (fig. c) si fa pi equilibrata. Il peso del punto grande svanito perch sembra appoggiare su di una ipotetica linea di terra, e il segno piccolo, in alto, in posizione abbastanza dinamica, possiede abbastanza spazio per i suoi dinamismi. Si stabilisce una debole linea forza di congiunzione inclinata orientata da sinistra verso destra e dal basso verso l'alto. Il caso precedente ribaltato specularmente (figura d), dispone un maggiore senso di riposo, perch il punto forte nella posizione di estrema staticit. La debole linea forza che si stabilisce per unire i due punti facilitata dalla direzione che va dall'alto verso il basso, e da sinistra verso destra. Se la diagonale precedente poteva essere definita drammatica, perch partendo dal basso doveva superare gli ostacoli che il peso della parte alta del campo propone, questa infonde un senso di libero scorrimento, di tendenza alla diminuzione energetica propria dell'entropia della scienza fisica.

Infine la situazione visiva sopra riportata si presenta occlusa, povera di possibilit dinamiche. Il campo dominato dal punto grande anch'esso, per, costretto all'interno delle linee di bordo. E' annullata la relazione di congiunzione energetica tra i punti. I due segni vivono in modo quasi del tutto autonomo. Il piccolo pu permettersi un certo movimento virtuale nello spazio ristretto che gli viene concesso, il grande pu soltanto spostarsi sulla destra o, soltanto in modo secondario, forzando il contenitore e uscendone. Il peso del segno grande e fastidioso, oppressivo. Al suo interno si agitano le forze tipiche delle superfici, riassunte secondo uno scheletro strutturale ormai noto. Il punto diventato talmente grande da possedere linee forza sue proprie interne, cosa che soltanto in modo marginale possedeva nei casi precedenti. La forza energetica interna del punto
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direttamente proporzionale alla sua grandezza, ossia al suo entrare, in modo ambiguo, in competizione con la superficie.

Espressioni esterne: il punto in rapporto con il fondo

Secondo il principio enunciato, per il quale il segno tende a muoversi verso gli spazi vuoti e quindi disponibili del campo, possiamo distinguere tensioni dinamiche forti (indicate con linea continua doppia) e deboli (indicate con linea continua sottile). Prima situazione

Le linee forza, o tensioni dinamiche, sono fortissime verso il basso, verso destra e obliquamente verso il basso a destra

L'assedio delle controtensioni (le linee tratteggiate nel prossimo disegno) interne al campo, non riescono a tenere bloccato il punto.

Le controtensioni pi forti sono inverse rispetto alle tensioni del punto. E' possibile stabilire la legge seguente: la potenza di una linea forza direttamente proporzionale alla lunghezza. In questo caso nella brevit della linea forza poste in alto e a sinistra consiste la loro bassa energia, che coincide con alta energia delle controtensioni. Questo perch la linea di bordo del campo funziona come respingente, come bordo di contenimento che respinge verso l'interno. Il campo si comporta come una fortissima unit gestaltica, e tutto ci che vi si trova all'interno tende ad essere letto come appartenente in modo univoco ad esso, legato al suo destino, ed il punto difficilmente viene percepito come tendente a uscirne. Se consideriamo come campo un foglio di carta, appoggiato su di un tavolo, e usiamo un cartoncino nero circolare come punto, chiedendo a chicchessia di -posizionarlo liberamente- possiamo facilmente dimostrare quanto sopra. Sar molto difficile che qualcuno lo ponga sul bordo, o a met o del tutto fuori da esso. Le linee di contorno contengono energie respingenti verso l'interno, che allontanano gli elementi contenuti. In qualsiasi caso si stabilisce sempre una conflittualit tra tensioni dinamiche del segno e controtensioni del fondo. Qui le forze in conflitto si risolvono a favore del punto, libero di dirigersi - approssimativamente lungo le linee forza indicate. La vittoria del punto appare schiacciate, nelle linee forza che dispongono uguale lunghezza tra tensioni e controtensioni, perch sembra subentrare la teoria del peso: un segno posto in alto nel campo viene percepito come -pesante- perch sospeso, disponibile perci a scendere verso il basso per giacere su di una ipotetica linea di terra o su di un ipotetico piano orizzontale. Infatti possibile che si verifichi nei disegni infantili, che i segni siano posti come -appoggiati- sul bordo orizzontale inferiore del foglio di carta. Nel disegno di un bambino la linea orizzontale del bordo del foglio da disegno, indica la linea di terra e nulla si vuole considerare al disotto, perch non si considera uno spazio sottoterra. Il bordo gestaltico in basso fortemente conclusivo. Delimita un dentro ed un fuori nel senso di un sopra e un sotto. Ci che conta dentro. Il bordo respinge fuori e annulla ci che non si vuole disegnare.
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Nel punto posto nel campo come nel nostro caso, il bordo che funziona da respingente impedisce, in qualche modo, la lettura del punto che sale verso l'alto, che si diriga verso il vertice alto a sinistra del campo, oppure che si dirga verso sinistra. Possiamo affermare che in questo caso le controtensioni proprie del bordo sono energeticamente pi forti di quelle delle possibili linee forza di movimento del punto.

Seconda situazione

Il punto si trova in alto a destra del campo. Non sembra ci siano notevoli differenze rispetto al caso precedente, tranne le opposte tensioni e controtensioni. Alcuni psicologi della gestalt vedono questa posizione leggermente meno energetica della precedente, perch l'abitudine degli occidentali di leggere da sinistra verso destra tale da rendere pi energetiche le linee forza che vanno da sinistra verso destra, che non piuttosto il contrario. Ma questa influenza dell'abitudine sulla nostra percezione non pu essere considerata che geograficamente limitata. Il possibile posizionarsi del punto verso la parte destra e alta del campo, segue la medesima sorte del punto precedente. Questo perch il bordo funziona da respingente, e lo spazio minimo per dare forza alle tensioni dinamiche. Considerato che le controtensioni sono invece molto forti, il punto viene percepito tendenzialmente disponibile a rivolgersi verso il basso prima, a causa del -peso-, e orizzontalmente, poi, verso sinistra. Terza situazione

Il punto nero, in quanto posto in basso nel campo, suggerisce un certo riposo ed una certa staticit perch appare giacente su di un ipotetico e psicologico piano orizzontale. Con una certa difficolt tende a produrre tensioni dinamiche ascendenti, perch questa volta lo spazio vuoto del fondo che, soprastante, gli pesa in modo da confinarlo in basso. In questo caso non si vuole escludergli la possibilit dinamica di vagare libero nel campo primariamente seguendo le sue linee forza, si vuole soltanto dire che le controtensioni del campo, ora, sono pi forti delle controtensioni che cercavano di bloccare il punto fermo nella parte alta come nei casi precedenti. Anche in questo caso il conflitto tra tensioni e controtensioni dinamiche si risolve a vantaggio del punto, ma la vittoria non facile come nei precedenti esempi. La posizione a sinistra del campo gli conferisce un'ascesa obliqua, verso l'angolo alto a destra, molto forte e dinamica. Direzioni tendenzialmente assenti o del tutto negate sono quelle verso sinistra e verso il basso. Quarta situazione

Tra i quattro casi, quest'ultimo appare come il meno dinamico, il pi legato alla sua posizione visibile, quello che suggerisce maggiormente uno stato di riposo. Influenzati dalla lettura della
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scrittura da sinistra verso destra, percepiamo il punto come in posizione tendenzialmente statica, come se avesse gi percorso le linee forza orizzontale da sinistra verso destra o obliqua dall'alto a sinistra all'attuale posizione in basso a destra. Sembra che sia il punto in chiusura del campo, come la parola fine di un film o il punto finale di una pagina di romanzo. Soltanto con grande sforzo tende a tornare verso sinistra, donde sembra, invece, che provenga. E con identico grande sforzo sembra dirigersi verticalmente verso l'alto e obliquamente verso la zona alta a sinistra. Situazioni intermedie Prendiamo in considerazione solo i casi pi rappresentativi. Se dividiamo lo spazio del fondo in quattro parti uguali, come nella prossima figura,

possiamo, per approssimazione, percepire il punto come disponibile a seguire le linee forza indicate precedentemente, senza variazioni sostanziali, perch posto all'interno di uno delle quattro zone delimitate, che possono essere indicate con cerchi o ellissi e che si definiscono cerchi di influenza. Le aree d'influenza sono parti del campo visivo all'interno delle quali i segni visivi, nel nostro caso il punto, si comportano approssimativamente nello nello stesso modo. Ci significa che se i segni si trovano all'interno della zona circoscritta del campo, ossia all'interno del cerchio di influenza, essi tendono ad agire - con una certa quanto doverosa approssimazione - in modo simile, come legati da un medesimo destino comportamentale di forze dinamiche. Due punti nel campo

Entrambe le posizioni del punto si presentano assimilabili a casi analizzati. Per dimostrarlo basta inserire le linee dello scheletro strutturale che dividono il campo in quattro zone.

Il punto tendenzialmente centrale dell'esempio a sinistra tende a dirigersi con maggior forza verso sinistra e obliquamente verso il basso. In questo modo esso pu tendere a raggiungere il centro che possiamo definire un forte attrattore di segni in quanto caratterizzato da una fortissima energia. Inoltre il punto pu anche essere letto come disponibile a completare la sua discesa verticale verso il basso per guadagnare una posizione maggiormente statica. Il secondo caso presenta un punto anch'esso assimilabile, per la posizione, ai casi precedenti. Anche in questo caso non va trascurata una lettura dinamicamente diretta verso la parte destra del fondo, per permettergli di raggiungere la sua posizione di maggiore stasi.
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Situazioni intermedie importanti del punto sono le seguenti:

Nelle pagine pubblicitarie, il marchio pu essere disposto come negli ultimi due esempi.

Il primo suggerisce una priorit rispetto al contenuto della pagina, si evidenzia come -presentatoreproprio perch anticipa, nella lettura dall'alto in basso, il messaggio. In alcuni casi viene accompagnato da un secondo richiamo alla ditta che si pubblicizza:

Il caso in cui il marchio, punto in evidenza, sia posto in basso al centro, suggerisce una chiusura della comunicazione dopo l'invio del messaggio, ed una forma di alto equilibrio destra/sinistra, un modello di armonica stasi e controllato riposo.

La posizione del punto centrale solitamente viene definita statico/dinamica, in quanto le quantit di energie delle tensioni e delle controtensioni si possono considerare uguali. Il conflitto fra figura e fondo in questo caso non si risolve a favore ne dell'uno n dell'altro, e si possono considerare in condizione di parit energetica, con quantit di forze dinamiche uguali a controtensioni staticizzanti. Tre punti nel campo E' implicito che con l'aumentare delle entit geometriche presenti nel campo si rendano pi complesse le energie che entrano in azione, impoverendo di valore il fondo. Tre o pi punti non allineati creano una tensione psicologica che si configura come superficie virtuale.

Tale figura virtuale risulta molto forte perch aggiunge alle tensioni che determinano la formazione della superficie triangolare quelle della semplicit, del riconoscimento del triangolo in quanto
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isoscele, dell'equilibrio e della spiccata simmetria. Infatti il punto in alto centrale e invita a percepire un'asse di simmetria che, scendendo verticalmente, finisce col ritrovarsi punto medio della tensione orizzontale. La carica energetica del triangolo tanto forte da tendere ad escludere, se non del tutto certamente in gran parte, altre disponibilit energetiche. Il campo zittisce premurosamente, non interviene che in forma secondaria, quasi trascurabile.

Affatto diversa quest'altra situazione. Il triangolo irregolare, occupa lo spazio centrale ma non impedisce allo sfondo di contrapporsi in modo rotatorio.

La disposizione molto particolare dei punti consiglia una duplice lettura: quella ovvia del triangolo irregolare, ma anche quella della linea spezzata. La posizione bassa le conferisce una certa staticit ma anche un drammatico svolgimento causato proprio dall'angolo ottuso che forma la linea spezzata. Altri casi significativi

Variazioni di grandezza e tono

Il disegno con i punti posti in modo antropomorfico, in qualche modo conserva ancora il valore di triangolazione superficiale. Nel disegno a destra, invece, le variazioni di grandezza su tutti e tre i punti determina una forte autonomia degli elementi geometrici stessi.

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Quattro o pi punti Quattro o pi punti tendono anch'essi a configurarsi come vertici di figure geometriche piane, siano esse regolari che irregolari. Ci non toglie che si possano costituire casi ambigui che tendono ad annullare la percezione della superficie:

In questi esempi la vicinanza gioca a sfavore della costituzione della lettura superficiale.

In questi ultimi, invece, si stabilisce un tipo di dinamismo incrociato a causa della somiglianza, del contrasto simultaneo e del principio di evidenza. Soltanto in un secondo momento, proprio a causa di queste tensioni ad incrocio dei segni, si perviene alla lettura della superficie.

Una molteplicit di punti stata utilizzata pi volte nell'arte e col fine di stabilire un piano di comunicazione tra emittente e ricevente. Gli ultimi due disegni mettono in evidenza un uso di punti non disuguali, ordinati, traslati su asse orizzontale e verticale. Si possono leggere facilmente come punti che organizzano la superficie e le conferiscono un significato sicuramente diverso dai precedenti.

Il punto nell'arte
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Gli artisti Impressionisti sono rimasti famosi nella storia dell'arte perch, fra le altre cose, hanno cambiato il modo di stendere il colore sulla tela. Vincent Van Gogh degli ultimi anni ne un chiaro esempio. Sviluppa la pennellata sulla tela quasi come un mosaicista incolla una tessera accanto ad un'altra. Sia le pennellate di Van Gogh che le tessere di un mosaico possono essere considerati punti di colore calibrati al punto da formare segni visivi rassomiglianti, in qualche modo, al referente. Da sinistra a destra: a) Vincent Van Gogh ; b) Mosaico romano Con il secondo impressionismo di George Seurat e di Umberto Boccioni, si utilizza una tecnica pittorica ancora pi parcellizzata. Questa volta non si tratta di pennellate larghe accostate sulla tela, come quelle di Vam Gogh, bens di punti realizzati col pennello, a forma pseudocircolare o sotto forma di piccole virgolette. Altre volte i punti, piccoli tratti ancora di pennello a punta fine, vengono ammassati per campire il l'area del dipinto. Nell'arte contemporanea astratta, invece, possiamo annoverare tra i pi famosi artisti Enrico Castellani che sembra alludere al punto attraverso una tridimensionalit candida. I fori nelle tele e nella pasta pittorica di Lucio Fontana, invece, sono allusioni all'adimensionalit del punto. Infatti cosa pu meglio di uno spazio vuoto - il foro - indicare un'entit che non ha dimensioni? Certamente non facile comprendere la produzione artistica del '900, ma se ci sforziamo di inventare dei significati possibili delle opere abbiamo gi fatto un passo avanti rispetto alla fredda staticit del primo impatto che ci spinge verso il rifiuto di capire e di fruire esteticamente. Un secondo passo consiste nel riuscire a vedere la produzione artistica del '900 come nuova decorazione e quindi come insieme di opere che possono sollecitare il nostro gusto ed il piacere ornamentale. Da sinistra a destra: c) Umberto Boccioni -Citta che sale- (da Briganti Bertelli Giuliano, vol. IV pag 306 ed. Electa Mondadori 1988); d) George Seurat: -Un pomeriggio di domenica al Grande Jatte-, tratto da La linea Analitica dell'arte moderna, di Filiberto Menna, illustrazione I delle tavole dopo pag. 114 Einaudi editore. e) Enrico Castellani

A sinistra: Lucio Fontana -Concetto spaziale; a destra: Lucio Fontana -Buchi-

Linea concreta ed astratta

La punta di una penna determina sul foglio un segno grafico che il punto concreto. Facendo muovere la penna, ossia muovendo il punto, si ottiene una linea. La linea si pu considerare la traccia di un punto in movimento. La linea un movimento realmente avvenuto, ormai gi passato. E' l'insieme di infiniti punti -congelati- durante il movimento. Essendo composta da punti allineati
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un'entit geometrica astratta. Anche il segmento, che una porzione di retta con un punto iniziale ed uno finale, contiene infiniti punti. Come pu uno spazio finito contenere infiniti punti? La risposta sta nel fatto che il punto adimensionale. La linea un elemento geometrico ad una dimensione: la lunghezza. Ma siamo ancora all'interno di una regione astratta. Come pu esistere, se non nel pensiero, un oggetto che abbia una sola dimensione? Al concetto astratto di segmento si aggiunge quello di linea retta. Una retta non si pu disegnare per due semplici motivi: il primo che una linea concreta fatta, per esempio, con una penna su di un foglio, gi un elemento tridimensionale; il secondo motivo risiede nel fatto che la retta per postulato una linea di lunghezza infinta. E nessuna mano umana potrebbe realizzare una linea che non abbia mai fine. Piero Manzoni ha realizzato un'opera d'arte che consiste in questo: un oggetto cilindrico, che ricorda un contenitore, ha impressa sull'etichetta la seguente frase: -Contiene una linea di lunghezza infinita-.

Piero Manzoni - Contiene una linea di lunghezza infinita-; Umberto Boccioni -Forme uniche nella continuit dello spazioSe il cilindretto fosse uno spazio cavo, se come una lattina di aranciata si potesse aprire e guardare all'interno, si mostrerebbe vuoto del tutto, ma pronto a riempirsi della linea di lunghezza infinita indicata dall'etichetta. La lunghezza infinita di una linea non concretizzabile, per cui il contenitore vuoto si riempie soltanto se lo si immagina contenente la linea in questione. Se penso alla linea del bordo del tavolo rettangolare, se osservo lo spigolo sullo sfondo del pavimento, penso subito ad una linea di separazione tra spazio pieno, lo spigolo del tavolo, e spazio vuoto, il vuoto che ha per fondale il pavimento. Sono indotto ad immaginare, allora, che esiste un punto in cui il legno del tavolo finisce ed un punto immediatamente successivo che non legno, ossia il vuoto. Problema: se il punto non ha dimensioni, come possibile che esista realmente un punto estremo dello spigolo di legno e uno immediatamente successivo gi irrimediabilmente vuoto? Ossia come posso immaginare concreta e quantificare questa separazione se il punto per sua natura non ha dimensioni? Umberto Boccioni rifletteva su questo dualismo insuperabile dello spazio e del suo rimbalzare infinto tra astratto e concreto. Il modellato plastico della scultura si presenta ricco di spazi pieni pesanti che suggeriscono il senso della massa e del volume. Ma queste masse arrotondante, composte da linee molto agitate, da superfici che si compenetrano l'una nell'altra, che mostrano il movimento pluridirezionale del punto, convergono verso spazi ristretti con punte arrotondate, verso quelle aree di separazione tra spazio pieno e vuoto che non possono essere, in quanto punti adimensionali, assoggettati all'esperienza sensibile. Ecco il perch della continuit dello spazio. Si tratta di continuit tra spazio pieno e vuoto, evidenziata da linee molto dinamiche e superfici che racchiudono una forma che, essa soltanto, pu indicare sensibilmente il passaggio dalla materia al nulla. La forma viene considerata come anello di congiunzione tra concreto e astratto, tra materia e spirito, unica possibilit della materia di mostrare anche la sua consistenza incorporea.

La linea come linea di forza

Immaginiamo un punto -P- come una palla da biliardo spinta da una forza -F- in una direzione -D-:
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Ogni forza spinge il punto lungo una sola direzione. Se nel movimento di un punto subentra una seconda forza avente una direzione differente, allora avremo una linea spezzata: Una serie di forze che subentrano repentinamente l'una nell'altra, si configurano come una spezzata complessa.

Questo tipo di linea si pu definire aspra, dura, drammatica, perch possiede spigoli vivi, cambiamenti improvvisi e bruschi di direzione. In una linea curva ci sono, invece, infinite forze che agiscono sugli infiniti punti, che subentrano l'una nell'altra con intensit progressiva, con dolcezza, con compromesso. A seconda dell'energia impressa ad ogni singola forza, si possono presentare diverse ampiezze delle linee curve.

Vediamo una rappresentazione -approssimativa- delle forze che concorrono a determinare una curva, e una linea mista che presenta cambiamenti sia repentini che progressivi di direzione:

Espressioni interne
La morte del punto, la sua negazione, consiste nella rottura della stasi a cui soggiace per trasformarsi in movimento. Le qualit comunicative della linea scaturiscono dalla sua lunghezza, dalla sua grandezza relativa e dal suo andamento. La lunghezza Una linea lunga sembra possedere una intensit della forza che spinge il punto iniziale superiore ad una breve, che sembra scarsamente dotata di carica energetica, di potere comunicativo.

Ossia AB possiede energia sua interna e comunicativa superiore a CD. AB > CD La grandezza relativa Come spiegato altrove, per effetto del contrasto simultaneo e del principio di evidenza, l'energia comunicativa direttamente proporzionale alla grandezza: la forza comunicativa di una linea concreta varia col variare della sua grandezza relativa in rapporto al campo che la contiene. Le forze
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interne del campo sono inversamente proporzionali alla quantit e alla grandezza degli elementi geometrici in esso contenuti. Immaginiamo due rette con spessore differente:

In questo caso la retta che ha maggiore forza comunicativa quella CD, perch lo spessore la evidenzia con chiarezza sul fondo bianco. La grandezza, come per il punto, mette la linea in ambiguit con la superficie. Guardiamo le due linee adagiate su due campi neutri minimi e poi ingrandiamo le figure ottenute. Nel rapporto figura fondo si distinguono enormemente e quella doppia tende ad entrare in conflitto ambiguo con la supericie.

La linea orizzontale sottile divide il campo in due parti con discrezione, senza manifestazioni esagerate. La linea ancora pi spessa si impone chiassosamente e aumenta la separazione tra figura e fondo. Andamento nel campo Una linea libera di vagare nel campo possiede una energia comunicativa altissima, soprattutto se, come la precedente, si inspessisce a sottolineare curve, salite conflittuali o discese velocissime. Una linea retta meno carica energeticamente di una spezzata, o curva o mista. Ma non per questo viene percepita dopo le altre, perch molto semplice. L'andamento pu apparire diverso in relazione al campo. Vediamo alcuni casi:

Figure: 1 2 3 4 Fig. 1: Andamento inclinato faticoso e appesantito dalla salita, abbastanza scorrevole perch verso destra. Ad una lettura inversa, meno probabile, la discesa verso sinistra si propone come tentativo di terminare in una situazione in cui il punto mosso gode di una certa staticit. Essa divide lo spazio del fondo in due porzioni triangolari. Fig. 2: Andamento velocissimo, facilitato dalla discesa nella dimostrazione principale che va da sinistra verso destra e dall'alto verso il basso. Il punto che esegue la linea raggiunge una posizione di staticit e riposo estremi. Lo spazio del fondo anche in questo caso viene frazionato in due parti quasi triangolari. Il ritmo di linee scure verticali con andamento sequenziale orizzontale, distrugge la rettangolarit orizzontalmente allungata del campo. Situazione di antitesi tra segni e campo.

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In questo altro caso l'andamento orizzontale delle linee scure ribadisce e addirittura accentua la rettangolarit allungata, ordinando un tipico esempio di segni in sintesi direzionale con il fondo.

Esempi tratti dalla storia dell'Arte

Nella cattedrale di Siena del XIII sec. i pilastri - la cui verticalit appare moderata rispetto ai corrispettivi gotici europei - presentano un rivestimento dicromo di fasce orizzontali, alternativamente una chiara ed una cura.

Cattedrale di Siena, interno; Mosaico -Teoria delle vergini- S: Apollinare Nuovo, Ravenna Daniel Buren Questo motivo decorativo smorza la verticalit dei pilastri, contrapponendo una orizzontalit ascendente, un ritmo ordinato alternato di elementi orizzontali con andamento verticale. A Ravenna nella basilica di S. Apollinare Nuovo, nello spazio della parete interposto tra la fila in alto delle finestre e i sottostanti archi a tutto sesto, un mosaico del VI sec. mostra una fila ordinata di vergini che recano in mano corone. L'opera musiva della -Teoria delle Vergini- del VI sec. rappresenta chiaramente il rapporto antitetico tra segni verticali, le figure femminili, e spazio rettangolare fortemente allungato in orizzontale. Anche in questo esempio, possiamo riscontrare un certo rallentamento dello scorrimento orizzontale, a causa del lento ma ordinato profilarsi di figure umane in piedi, quindi in posizione verticale. Daniel Buren, artista contemporaneo francese, utilizza bande alternate bicrome dipinte in acrilico su tele di diverse forme, oppure riveste pareti, o porzioni di esse o, ancora, fa realizzare vele per barche. Quando le bande si configurano linearmente rallentano il percorso attuando un ritmo ordinato alternato:

Quando invece la lunghezza dell'andamento ritmico non prevale sulla lunghezza delle bande stesse (disegno a destra), allora il lineare attivo si trasforma in superficie. Una forma di sintesi tra elementi architettonici e fenomeni di psicologia della percezione, sono presenti nelle raccomandazioni di un noto architetto romano del I se. a.C.: Vitruvio. Questi consiglia l'uso della colonna dorica, dall'aspetto forte e possente, nei piani terreni degli edifici. Per il piano successivo, suggerisce l'uso dell'ordine ionico, perch di media robustezza, mentre per il piano pi alto dovrebbe essere utilizzato l'ordine architettonico corinzio, perch appare il pi leggero e slanciato di tutti. La sintesi tra uso ordinato degli stili e percezione della pesantezza della parte alta di un edificio, evidenziano sia la raffinata e attenta sensibilit dell'architetto ai problemi della teoria della percezione, sia la giustezza del discorso che si va realizzando.

Relazioni di grandezza
Il rapporto con il fondo varia in ragione della grandezza del segno. La grandezza esagerata del punto gli impediva tensioni dinamiche forti. Anche le linee abbiamo presentato erano abbastanza
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lunghe rispetto al campo di fondo. Ora, ingrandendo del doppio diagonale il campo, osserviamo alcune possibilit dinamiche.

Le tensioni dinamiche della linea nel campo sono superiori a quella compressa in un campo di dimensioni inferiori. Ora si riscontra anche la tendenza a seguire la sua naturale traiettoria verso l'alto, cosa che prima le era impedito dalla vicinanza e dalla forza respingente del bordo del campo. Vediamo una situazione analoga alla precedente (sopra, a destra), con inversione direzionale delle tensioni dinamiche. La grande discesa inclinata del punto in moto che determina la linea continua la sua corsa per raggiungere il vertice del campo con maggiore staticit.

Controtensioni di una linea ad andamento libero.

Linea con spessore variabile, tendenzialmente in ascesa nella prima parte e in forte discesa nella seconda. Si percepisce il senso del movimento realizzato dal punto, la sua grande potenza comunicativa, la ricchezza energetica del fondo che sembra avere contribuito alla determinazione attiva del percorso.

Inspessimento progressivo
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Queste linee hanno una forza direzionale fortissima perch si comportano un po' come dei triangoli. La loro peculiare forma appuntita consente che vengano percepite come linee. L'inspessimento progressivo, conferisce al segno una carica energetica superiore a quella delle comuni linee che hanno spessore non variabile.

Relazioni energetiche con altri segni nel campo

I tratti verticali inscrivono entrambi uno spazio interno che rimbalza da destra a sinistra, moderando le forze antitetiche del fondo, che nel primo caso oltre che ruotare intorno, si insinuano in quello che possiamo definire lo spazio interno, quello che separa i due segni. Il disegno a destra si legge maggiormente come figura per effetto della vicinanza, per cui le controtensioni tendono a restare esterne e a comprimere ortogonalmente. Equilibro perfettamente simmetrico.

Disegno a destra: doppia ascesa inclinata, con possibile rotazione di entrambi i segmenti che fanno unit gestaltica per vicinanza, scorrimento verticale o curvo verso il basso. Disegno a sinistra: disequilibrio notevole, con caduta o tendenziale ripristino della verticalit. Bisogna notare che il disequilibrio distrugge la buona forma, ossia impedisce la percezione dell'unit che invece era possibile leggere nelle rette parallele del disegno gi descritto.

Disegno a sinistra: divisione razionale dello spazio del fondo. Conflitto in atto tra le due rette. Quella verticale tende a scorrere esclusivamente verso sinistra, quella orizzontale maggiormente verso il basso. Poco energetiche le rotazioni con perno su uno dei due estremi.

Disegno a destra: disequilibrio con caduta verso destra o ripristino della verticalit.

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Disegno a sinistra: schiacciamento con dominio. Dinamismo della verticale ridotto al minimo. L'orizzontale che potrebbe scorrere verticalmente, appare troppo intesa a inchiodare l'altra nella zona di chiusura del campo. Disegno a destra: forte dinamismo della verticale nel suo percorso verso destra, o rotazione verso il basso con perno sull'estremit bassa. La linea orizzontale possiede scarse possibilit dinamiche di risalita.

La linea orizzontale tende a restare compressa in alto, perch sostenuta dalla verticale. Pu ruotare sulla destra o sulla sinistra con fulcro nel punto di vicinanza con la verticale, che anche il punto medio. Il percorso della verticale tendenzialmente verso destra e verso sinistra, ma pu ruotare con fulcro sulle estremit.

Scontro di forze nella zona alta e sinistra del campo, con movimento interno fortissimo inclinato e discendente. Le tensioni dinamiche invece si presentano subordinate al conflitto in atto.

1 2 3 4 5 1) Distruzione della centralit mediante sovrapposizione conflittuale di segno inclinato con forte accento ascendente verso destra. 2) Conflittualit energetica che distrugge in parte la percezione del centro, con formazione di spazi triangolari aperti contrapposti. 3) Chiusura superficiale, con vertice fortemente direzionale. 4) Disequilibrio di grandezze contrapposte, con superficie triangolare direzionata verso destra. 5) Cuspide ascendente verso sinistra.

6 6 7 6) Illusioni tridimensionali. 7) Scorcio prospettico 8) Doppia caduta: in atto ed avvenuta. 9) Apertura centrale con scorrimento delle controtensioni.

10 11 12 10) Alternanza con controtensioni a doppia curva. 11) Enunciato e conclusione. Pressione sul punto. 12) Partenza con percorso.

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13) Tensione dinamica del punto verso la retta, giacente in posizione assolutamente statica. Triangolo virtuale. 14) Tensione dinamica della retta verso il punto. Configurazione virtuale di un triangolo rettangolo. Il ritmo di linee scure verticali con andamento sequenziale orizzontale, distrugge la rettangolarit orizzontalmente allungata del campo. Situazione di antitesi tra segni e campo.

15) Forte tensione dinamica discendente. 16) Bassa relazione apparente. Forte autonomia e dinamicit di entrambi.

Gli ultimi tre casi sono apparentemente simili, ma presentano differenze minime che producono significati alquanto differenti. Essi possiedono sia la retta obliqua con forza discendente da sinistra verso destra, sia il punto in posizione di estrema staticit. Ci che diversifica i tre esempi il rapporto tra punto e linea. Nel primo caso esso si trova in perfetta continuazione della traiettoria della retta. Per questo motivo il punto sembra appartenere alla retta, presentandosi come il punto finale che ha prodotto la traccia visibile col movimento discendente. La conseguenza logica lo schiacciamento da parte della retta sul punto nell'angolo. Il secondo caso, anche se presenta entit segniche autonome, mostra il punto fortemente dinamicizzato da una linea forza discendente, sino allo stato visibile attuale, come se fosse scivolato lungo una parallela invisibile. In qualsiasi caso i due segni sembrano legati da una sorta di vita in comune, da una comunione di movimento e dinamismo. Nel terzo disegno il punto posto sotto la retta inclinata e non suggerisce dinamiche di rimonta che lo dirigano sopra, perch lo spazio disponibile al passaggio fortemente limitato. La linea forza discendente sottostante la retta quasi da escludere, e allora vuole dire che il dinamismo del punto ha differenti provenienze. I due segni non appaiono legati da nessuna forza e quindi risultano pi liberi. Questi ultimi esempi sono stati creati per dimostrare che vi sono infinite possibilit comunicative dei segni visivi che nessun libro potr mai racchiudere in modo totale. Gli esempi esplicitati in queste pagine sono soltanto alcuni tra quelli che sono esplicativi delle regole della percezione. Essi non hanno un valore di raccolta enciclopedica, perch ci sarebbe impossibile. Un libro di grammatica si limita a esporre le regole e a fare alcuni esempi che concorrono a chiarire il modo in cui si costruiscono i discorsi. Queste pagine hanno la funzione di stimolare la capacit di decodificazione dei testi visivi, suggerendo possibili regole che nell'insieme possono produrre anche livelli interpretativi differenti, non univoci e talvolta addirittura contrapposti.

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I Concetti spaziali di Lucio Fontana sono tra le esperienze pi significative e concettuali del nostro secolo. La linea della prossima foto non deve essere percepita come interamente giacente su di un piano, ma libera nello spazio tridimensionale.

Lucio Fontana -Concetto spazialeSchema lineare imitativo tratto da Lucio Fontana -Concetto spaziale- 1946 In questo -Concetto spaziale- del 1949 si nota subito l'uso simbolico di punti, linee e superfici. La linea che appare come di contorno, posta quasi centralmente nel campo, leggermente spostata in alto, pur essendo una linea aperta si comporta come una chiusa. Per questo si trasforma in una parte di piano delimitata che possiede una sua forma. La linea realizzata a mano libera, quindi carica di quei movimenti tipici che soltanto questa pu esprimere, appare quasi quadrata, con i lati leggermente curvi e gli angoli arrotondati. Al suo interno trovano posto, centralmente, tre linee composte da punti distanziati con andamento orizzontale. I punti hanno forme e dimensioni differenti. Lo schema grafico del disegno non rende la bellezza del -Concetto spaziale- dell'artista. La mano libera traccia verticali e orizzontali agitate, rese ondulate da leggerissime curve che arricchiscono di sensibilit e di forze le linee stesse. Nel complesso per il tracciato lineare si configura come linea
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spezzata, quindi con una velocit eccezionale nel passaggio da una direzione all'altra. Ad ogni cambiamento di direzione del punto in movimento, corrisponde un punto evidente di stasi, come di riflessione. Il lungo percorso della -Biro bleu- sembra avere inizio all'incirca al centro sulla estrema sinistra. Sale, compie un angolo di 90 e si dirige verso destra. Ma questo tragitto alquanto breve, perch un nuovo angolo retto spinge il punto verso una discesa libera, velocissima, verticale, che attraversa tutto il campo e si arresta, con un ulteriore angolo retto, nella parte bassa. Qui sembra dirigersi verso destra, ma un ennesimo cambiamento di rotta ortogonale riporta velocemente il punto ad attraversare il campo, verticalmente, questa volta verso l'alto. Il ritmo che si stabilisce a questo punto abbastanza regolare: tratto orizzontale breve verso destra (A), discesa libera (B), tratto orizzontale breve verso destra (C), salita incontrastata (D). Schema A B C D - A B C D sino a percorre quasi tutto il campo verso destra, l dove la risalita appare contrastata da ripensamenti con tratti orizzontali alternativamente verso destra e poi, dopo breve tratto ancora in salita, verso sinistra. Quando il punto raggiunge la zona alta destra del campo, contraddicendo l'andamento ordinato, rompendo la sequenza ritmica, distruggendo le direzioni cartesiane, con un grande ripensamento, lungo una contrastatissima discesa all'indietro, raggiunge la zona opposta, in basso a sinistra. Questo ultimo tratto della linea spezzata, pervade il campo, crea fortissime tensioni conflittuali tra ordine e sua rottura, tra andamento verso destra e ripensamento all'incontrario, incrocia e si sovrappone ai tratti precedenti. Ma qui subentra il dubbio che il titolo insinua: questo tratto inclinato giace anch'esso sul piano, cos come appaiono gli altri precedenti, oppure essendo una linea inclinata vuole suggerire una terza dimensione, ossia si allontana e si dirige verso un al di qua o verso un al di l? Di certo il punto che raggiunge la zona pi bassa a sinistra comincia a dirigersi verso l'alto, cos come aveva gi fatto sulla parte destra, alternando le brevi risalite con tratti orizzontali verso destra e verso sinistra. Il punto non trova riposo, perch arrivato nella parte alta sinistra del campo, quella che ci appare la pi disponibile a tensioni dinamiche, realizza proprio un tratto inclinato discendente pseudo/diagonale diretto verso destra. Qui ancora una volta riparte orizzontalmente verso sinistra, compie una breve impennata verticale verso l'alto ma torna presto indietro, riparte inclinato verso l'alto e verso destra, poi ancora orizzontalmente verso sinistra. Il gran finale, che termina con un punto di dimensioni superiori agli altri, preceduto dalle ultime due inclinate: una in alto verso destra e l'ultima sempre verso destra ma verso il basso, per terminare in una zona del campo decentrata, a destra, come se fosse pronto a percorre altri movimenti. La bellezza, il grande ritmo e le contraddizioni interne di questa opera di Fontana si possono fruire soltanto guardando e ridisegnando il tutto. Altri artisti hanno realizzato opere d'arte con linee: Piero Manzoni, -Linea m. 1000, 1960Piero Manzoni, nel 1961, ha disegnato una linea di 1140 metri su di una balla di carta e l'ha inscatolata in un contenitore metallico.

Superficie e Texture
La superficie una entit a due dimensioni, lunghezza e larghezza. E' la prima che si pu considerare come concreta, perch assoggettata almeno ad una delle percezioni sensibili. Vi una relazione di vicinanza tra il concetto di superficie e quello di materia. La superficie non necessariamente piatta come il piano, ed sempre superficie di qualcosa. Superficie di legno, di marmo ecc. La parola che si utilizza per riconoscere la materia attraverso la mera percezione visiva, Testura o Texture. Di origine latina, la parola indica anche le relazioni di spazio di una composizione visiva, le qualit strutturali di un'opera o di un oggetto. L'uomo attraverso l'uso dell'occhio e del cervello, riesce spesso a percepire, senza l'ausilio di altre possibilit organolettiche, le qualit della materia. Riusciamo a distinguere una superficie smaltata da una dipinta a tempera, una lucida da una semimatta o matta. Riconosciamo un fiore vero da uno di plastica imitato alla perfezione. La testura la percezione visiva della materia. Nelle arti visive le testure sono finzioni
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grafiche o pittoriche di caratteristiche della superficie, evidenziazioni strutturali di elementi Architettonici. La parola ricorda un po' la trama e l'ordito di una tela. Quando Tiziano Vecellio dipinse su tela di sacco abbastanza grezza invece di utilizzare una tela con una trama e un ordito molto pi sottili, lo fece forse per dare vibrazione luminosa alla superficie pittorica. Nell'arte del mosaico nelle basiliche ravennate, la tessera non ha sempre la stessa dimensione, e non viene applicata con una fattura particolarmente uniforme, ma in modo che i riflessi sulla pasta vitrea producano un luccichio di colori e luce tale da definire lo spazio architettonico stesso. La testura del mosaico assolve la doppia funzione di produrre riflessi di bellezza decorativa e nello stesso tempo di definire, proprio attraverso questa luce policroma, lo spazio, di modellarlo in modo assolutamente nuovo e originale. In pittura un effetto di testura dato dall'imitazione della materia, con il cosiddetto effetto Trompe L'oeil. Il pittore dipinge oggetti che sembrano veramente marmi, finge realisticamente il legno, imita gli sbalzi decorativi degli stucchi d'interni, simula bidimensionalmente il marmo delle statue. Vediamo alcuni esempi di testure Testure di elementi architettonici

Testure grafiche

Testure a trompe l'oeil

La figura, la forma e la configurazione

Una figura geometrica una parte di piano delimitata da una linea chiusa. Per questa sua caratteristica lineare non difficile comprendere i movimenti interni e le tensioni dinamiche delle figure, che si trasformano in forme. Una importante distinzione necessaria per chiarire alcune peculiarit della forma. Sappiamo che le figure delineate da un contorno lineare chiuso posseggono sempre una forma che viene percepita neutra se non viene posta in relazione all'ambiente circostante e all'osservatore.

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Le due figure hanno la medesima forma ma configurazione diversa. Entrambe hanno forma rettangolare, ma quella di sinistra mostra una configurazione esterna rettangolare con il lato lungo posto verticalmente, mentre il disegno a destra presenta una configurazione esterna rettangolare con andamento orizzontale, perch il lato lungo orientato in quell'altra direzione. Si leggono poste rispettivamente -in piedi- e -coricata- in correlazione con la pagina e con il modo di guardare dell'osservatore. Vedremo meglio che la configurazione di una figura importantissima, a differenza della neutralit di orientamento della forma. Nella lettura dei testi visivi molto importante prendere coscienza della configurazione esterna del campo, perch essa gi un primo atto dell'aspetto comunicativo generale. Spesso la configurazione dei campi viene realizzata in funzione del luogo in cui l'opera destinata. Consideriamo come testo visivo il mosaico posto nella lunetta interna sovrastante l'ingresso del Mausoleo di Galla Placidia a Ravenna, datato circa V secolo. La configurazione esterna una semicirconferenza. Lo spazio predefinito influisce sulla rappresentazione e, a lode dell'ideatore del disegno, possiamo percepire una relazione sintattica tra figure e fondo.

-Cristo Buon Pastore- Ravenna, Mausoleo di Galla Placidia Le figure geometriche regolari sono quelle che tendenzialmente appaiono pi semplici perch legate ad alcune leggi della percezione. Il quadrato E' tra le figure, quella che possiede maggiormente una forma semplice, nello stesso tempo altamente simbolica. Guardandolo bene e grazie alla nostra capacit di misurare otticamente attraverso l'occhio ed il cervello, percepiamo il senso di ortogonalit dei lati fra di loro e parimenti di uguaglianza. Per questa sua disposizione centrale, che impedisce disequilibri verso destra e verso sinistra, che arresta il peso della parte alta armonizzandola con la parte bassa, si presenta con movimenti lineari ordinati, determinati dal procedere del punto lungo il perimetro in tutte le direzioni cardinali. Il suo procedere minimo, perch retto e quindi spinto da

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una forza sola, viene bruscamente deviato al termine di un lato, l dove comincia un altro determinato da una simile forza che procede in direzione differente. La linea chiusa spezzata che configura il quadrato gode delle propriet delle parallele: tutti i punti sono, sulle coppie di parallele, equidistanti e gli angoli interni sono tutti retti, ulteriore conferma di un rapporto comunicativo statico/dinamico.

Lo scheletro strutturale evidenzia le linee forza interne, che si costituiscono a causa della natura bidimensionale della figura. Il centro del quadrato il punto interno che esprime una forza attrattiva superlativa. Il rettangolo I lati si riconoscono immediatamente ortogonali, denunciando con franchezza la caratteristica di avere gli angoli interni tutti di 90 e quindi tendenzialmente statico/dinamici. Similmente al quadrato, il rettangolo conferma il movimento minimo del punto in quanto retto lungo i lati, i quali seguono il parallelismo della figura precedente. Ribadita la linea spezzata chiusa, la differenza consiste nel possedere forze che spingono il punto alternativamente a coppie uguali. Percorrendo il perimetro, in qualsiasi punto estremo del segmento si cominci, lo schema alternato dei lati simile a quello della rima poetica alternata: A B A B. Inoltre questa caratteristica lo spinge verso un possibile movimento orizzontale, se i lati lunghi sono disposti in questo modo, oppure verticale.

Il rettangolo orientato verticalmente possiede la linee forza diagonale discendente molto ripida ma pi breve nello spostamento da sinistra verso destra. All'inverso quella del rettangolo posto orizzontalmente, ossia la linea forza meno veloce nella discesa ma pi disponibile ad allontanarsi dalla zona sinistra. Il movimento del punto pi o meno veloce, la discesa pi o meno ripida, l'allontanamento pi o meno apprezzabile, tanto che possiamo definire questa figura in posizione tendenzialmente statica, nel caso del lato lungo disposto orizzontalmente, e tendenzialmente dinamica, nel caso inverso. Il trapezio Ulteriore variante dei casi precedenti data dalla figura del trapezio isoscele. I lati paralleli sono soltanto due, cos come quelli di lunghezza eguale. Gli angoli appaiono sensibilmente non retti, alternativamente acuti e ottusi.

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Quelli ottusi posti in alto danno un senso di maggiore stabilit Quando il trapezio isoscele invece all'ingi, la parte alta del campo grava e, insieme agli angoli acuti, suggerisce un certo senso di dinamicit. Non un caso che, probabilmente, in architettura tale forma non mai stata utilizzata per le facciate degli edifici. L'Ottagono E' una delle forme molto utilizzate nelle piante delle opere architettoniche. L'aumento del numero dei lati dei poligoni regolari, corrispondente al rimpicciolirsi della loro lunghezza, trasforma il poligono stesso in una specie di cerchio. Il cerchio Affatto diversa appare la forma del cerchio. Qui non vi una sola forza ma infinite, che subentrano punto dopo punto con direzioni diverse, tali da spingere il punto a tracciare una curva perfetta: la circonferenza. Tranne che non vi siano altri segni e che l'osservazione non sia in scorcio, la forma e la configurazione sono identiche come nel caso del quadrato. Il tempo ed il ritmo del punto in movimento diverso dai casi con la linea spezzata. Infatti l'armonia qui di gran lunga superiore, per mancanza di scatti repentini con differenti direzioni che sono i lati. Per questo il cerchio propone una continuit temporale che appare annullare il valore di ritmo il quale, a sua volta, necessita di almeno due unit strutturali. Se la rima poetica del quadrato poteva essere A B C D per poi ricominciare da capo, qui l'assenza dei lati impone l'attribuzione del valore della rima ai singoli punti, ottenendo qualcosa del genere: AAAAAAAAAAAA... Il suono si prolunga senza trovare fine.

Battistero di San Giovanni Firenze Il punto centrale in questa figura assume addirittura un potere quasi magico, perch ogni punto della circonferenza perfettamente equidistante. Ogni tangente ad essa trova il suo corrispettivo parallelo in un diametro. Osserviamo alcune differenze tra i Battisteri di Firenze e di Pisa, che mettono in evidenza le differenze sostanziali determinate dalla scelta delle forme delle piante. Quello fiorentino presenta un chiaroscuro dato dalle tarsie marmoree, con utilizzo di marmi bianchi, gialli e verde-scuri. Quello pisano, invece, un chiaroscuro reale di pieni e di vuoti, di piani in luce (spazio pieno che riflette la luce) e di piani in ombra. Nel caso fiorentino la luce, determinata dalla copertura policroma, finzione geometrica, razionalismo astratto, mentre il pisano assoggetta il ritmo geometrico regolare alla disposizione ordinata dei colonnati, degli archi incrociati e di quelli ciechi, delle finestrelle e delle cornici decorative. Ma per essere in tema con il discorso della forma che assume la pianta delle strutture architettoniche aventi identica funzione religiosa, bisogna ricordare
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che la pianta del San Giovanni di Firenze ottagonale, mentre quella pisana circolare. La pianta ottagonale, pur essendo una forma che determina la pianta centrale e che permette la fruizione sincronica dell'intera struttura entrando da una delle quattro importanti porte, suggerisce un senso del tempo e dello spazio che relativo alla ripetizione dell'unit di misura che il lato. La percezione che se ne ricava quella di una struttura che ha per perimetro masse murarie che si ripetono determinando una scansione ritmico-melodica simile al ripetersi di una nota di frequenza diversa, ma simile nella durata nel tempo. Se ad ogni lato corrisponde una nota di 4/4, se la sua frequenza determinata dalla distanza da una ipotetica nota iniziale che coincide al lato con il portone d'ingresso, allora la sequenza ritmico-melodica potrebbe essere la seguente: La pianta del battistero di Pisa circolare e non possiede una unit ripetuta seppure piccola che non sia il punto, perch questa equivarrebbe ad una corda della circonferenza. Il punto, in quanto entit astratta adimensionale, lascia scorrere la fruizione lungo il percorso perimetrale senza interruzioni, annullando la memoria e impedendo la percezione dell'allontanamento dal punto iniziale. La sequenza ritmico-melodica potrebbe essere la seguente: Il triangolo E' anch'esso tra le figure pi importanti. La sua forza comunicativa risiede nei vertici che posseggono una forza di spinta elevatissima, una tendenza a incunearsi nello spazio circostante, un potere di penetrazione simile a quelle di una cuspide di un'arma. Tra i pi importanti troviamo quelli resi facilmente percepibili da alcune caratteristiche: il triangolo rettangolo ha un angolo che mette due cateti tra loro in posizione ortogonale. Questa caratteristica viene pi facilmente percepita se l'angolo giace su di un ipotetico piano orizzontale. Scompare parzialmente se rovesciato e orientato differentemente rispetto agli assi cartesiani.

I triangoli isoscele ed equilatero, hanno qualcosa che facilita la lettura: la ripetizione. La lunghezza di un cateto identico all'altro o agli altri due si ripete determinando simboliche forme molto usate nelle arti visive. Le varianti del triangolo, del trapezio, dei rombi, e delle ovoidali, sono figure geometriche semplici delle quali appare intuitivo cogliere le differenze. Quando un artista sceglie una forma tra le tante possibili, anche se spesso non ne del tutto cosciente, resta attratto proprio dai movimenti interni delle linee che formano la figura, sentendo in modo rilevante le differenze che si sono appena accennate. Le forme irregolari Le superfici aventi forme irregolari posseggono scheletri strutturali irregolari e complessi. Il principio di approssimazione, in questo caso ancora maggiore.

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Espressioni esterne: rapporto figura-fondo

La configurazione esterna della figura interagisce con lo spazio creando un rapporto conflittuale di tensioni e controtensioni specifico.

Ambiguit figura fondo

La grandezza e la centralit di una figura talvolta possono influire sulla percezione e ribaltare il senso della figura e del fondo.

Il rettangolo nero pu essere letto fondo di una cornice bianca. Quando sia la figura che il fondo si possono percepire multistabilmente come figure, allora possiamo dire che viene annullato il valore energetico del fondo, lasciando le due figure porsi in conflitto.
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Superfici virtuali
Per ottenere una figura non indispensabile utilizzare la linee chiusa. La quantit e la vicinanza si possono sostituire e configurarsi come superficie:

A sinistra: disegno con illusione tridimensionale privo di linee continue chiuse. A destra: libera interpretazione di Paul Klee (tipo legno)

Imitazione di Paul Klee -Acqua agitata- 1934 Imitazione di Paul Klee -Cascata- 1927

Le curve di Jordan

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Tratto dal noto testo di Attilio Marcolli -Teoria del Campo-, questa strana idea di linea continua chiusa, che non pu possedere altre linee chiuse al suo interno, risulta utile per comprendere bene il rapporto tra figura e fondo e alcuni casi di conflittualit accentuata. Vediamo le curve di Jordan (Fig. 1):

Fig. 1 Fig. 2 Non sono invece curve di Jordan quelle linee chiuse che contengono altre linee chiuse (Fig. 2) La linea di Jordan separa soltanto due spazi: uno interno ed uno esterno. Una doppia linea si trasforma in linea di Jordan attraverso le connessioni (Fig. 3).

Fig. 3 Fig. 4 Le connessioni stabiliscono una relazione di unione tra interno ed esterno, avvicinando il rapporto figura fondo. Vediamone un'applicazione pratica (Fig. 4):

Forme e superfici nell'arte

Lucio Fontana nel 1959 ha realizzato opere con figure geometriche aventi forme particolari. Vediamone un esempio:

Lucio Fontana -Concetto spaziale, Attese- 1959 imitazione La configurazione esterna altamente comunicativa, al livello stesso dei segni inseriti al suo interno. Nel conflitto tra figura e fondo, l'energia comunicativa si presenta elevatissima in entrambi. La linea di contorno suggerisce un forte senso di staticit dovuto al lungo lato orizzontale posto in basso. Dall'alto una forza esterna comprime quella linea che altrimenti avrebbe potuto essere parallela a quella sottostante. La compressione proveniente dall'esterno riverbera sulla struttura creando un allargamento in senso orizzontale, un movimento che investe le linee laterali che si scindono entrambe in due porzioni. In questo modo i due lati formano angoli ottusi che spingono ognuno verso il proprio fianco. La linea forza inclinata, che li attraversa tendendo all'espansione verso destra e verso sinistra, suggerisce un certo senso rotatorio.

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Fig. 5 Fig. 6 La figura, le cui linee forza sono evidenti (Fig. 5), si presenta come composta da due unit gestaltiche unificate. Le masse sono state evidenziate dai cerchi di influenza (Fig. 6) che comprimono fortemente il centro. I tagli riempiono lo spazio interno, ponendosi all'incirca al centro dei centri d'influenza in senso quasi verticale il primo, a sinistra, e pi inclinato e direzionato verso l'angolo in alto l'altro. Il -Quadro I - di Mondrian presenta delle figure geometriche inscritte in spesse linee nere. Il lineare passivo si trasforma spesso in superficiale attivo, in quanto tendiamo a leggere maggiormente le figure che prevalgono sui segmenti. Notiamo che non vi sono linee inclinate ad alludere alla terza dimensione, ma molte parallele causate dall'andamento cartesiano/ortogonale. La scelta del verticale e del suo opposto orizzontale corrisponde alla proposta sicuramente filosofica di eliminare le forme intermedie, di porre in modo affiancato tesi ed antitesi evidenziando il dualismo della superficie. Lo spazio, allora, sicuramente piano, si comprime sotto l'azione dei bordi dei rettangoli in esso inseriti, al punto che possiamo percepire una forma di staticit costretta, come i mattoni di un muro che non hanno lo spazio sufficiente per esortare tensioni dinamiche nel fruitore.

Piet Mondrian -Quadro I- 1921 Il fondo appare completamente ricoperto da figure affiancate che profferiscono forti energie comunicative. Il bordo della tela appare come una limitazione del visibile che allude a conclusioni figurali, ad esso esterne, invisibili. I colori prescelti sono i primari della pittura: il rosso, il giallo, il blu, il nero ed il bianco.

Movimento e divenire nelle poetiche di Paul Klee e Wassily Kandinsky

Due grandi artisti Paul Klee e Wassily Kandinsky, e nello stesso tempo due grandi teorici che hanno inventato nuovi codici pittorici, che hanno sovvertito le leggi della rappresentazione e agevolato il
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costituirsi della semiotica dell'arte permettendo una pi profonda analisi pre-iconografica. Entrambi vicini, per effetto del loro essere immersi nel profondo della cultura del primo novecento, a quelle teorie della psicologia della forma e della teoria della percezione. I suggerimenti dati dai due artisti sono talvolta mere sollecitazioni alla formulazione di poetiche delle quali i giovani possono fare prezioso tesoro. Alla base del loro pensiero sta il divenire continuo del segno pittorico, del suo trasformarsi continuamente in ragione del contesto in cui si trova. I suggerimenti non devono, perci, essere presi alla lettera, ossia in modo rigido e pedissequo. Anzi, questo sarebbe sicuramente contrario alle loro volont e ai loro desideri, perch contraddice in modo vistoso il divenire nella storia di cui loro sono artefici e certamente propugnatori. In queste pagine sono presenti quelle informazioni che sono apparse meno oggettive, pi legate ad una poetica soggettiva e quindi meno valide al fine di costituire un contributo utile alla lettura pre-iconografica dei testi pittorici.

Paul Klee
Le idee di Paul Klee non si possono ridurre ad un solo schema logico rigido. Certo l'idea di partenza il dualismo classico che sottende il contrapporsi di tesi e antitesi. Ma le dimensioni contrapposte approdano sempre ad una sintesi che un qualcosa di diverso dalla semplice somma della tesi e del suo opposto, e le sue opere visive lo dimostrano abbondantemente. Non certo difficile vedere come sia stata ampia e fantasiosa l'applicazione delle formulazioni teoretiche. Il perch risiede nel fatto che ad ogni sintesi immaginata, corrisponde un'altra antitesi delle quali risulta necessario trovare una nuova e pi organica seconda sintesi. Il processo logico, in questo modo, non produce stasi e si dialettizza autonomamente. Pu risultare utile al nostro discorso capire che la ricerca di Paul Klee della strutture primaria, quella originaria di tutte le altre, certamente un suggerimento che ci consente ora di decodificare testi visivi di qualsiasi periodo storico. Questo perch l'artista c'insegna a trasportare concetti e idee astratte su possibili modelli strutturali rappresentativi. Innanzi tutto interessante considerare alcuni aspetti della logica dualistica visiva dell'artista. Inizialmente Klee contrappone il Cosmo al Caos, affibbiando al primo il giudizio di ordinato e al secondo l'opposto. Cosmo Caos Ordine Disordine La sintesi il grigio, perch non sta n sopra n sotto, non n bianco n nero (Fig. 1) .

Fig. 1 Fig. 2 Se una dimensione ha un suo valore, un suo spazio, allora la sua scomparsa il suo annullamento, che trova posto nel suo contrario, nell'antitesi (Fig. 2).

I triangoli che si compenetrano mostrano chiaramente la crescita e decrescita di un ente. Questo movimento da un polo verso il suo opposto vita naturale (se la progressione affidata ad un ente incommensurabile come un punto), o artificiale (se il passaggio da una fase all'altra determinato da unit misurabili, fig. 3). Altrove aumento e diminuzione vengono rappresentati come nella fig. 4.
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Impossibile non vedere nella struttura verticistica della scala musicale un chiaro riferimento alla crescita/decrescita naturale e al disegno architettonico:

Anche le strutture delle foglie e di alcuni tronchi di alberi sono assimilabili allo schema musicale gi visto. Il nostro artista vede nell'ordine naturale, le strutture primarie delle elaborazioni pittoriche e delle costruzioni architettoniche. Cos come la natura si trasforma costantemente e muta nello spazio e nel tempo, cos la sua dialettica lo spinge a considerare le strutture naturali primarie della pittura come strutture in divenire.

Paul Klee -Base nel mezzo: pagode sull'acqua- 1927 imitazione Ogni segno visivo inserito in un suo dipinto soggiace alla legge dello statico o del dinamico, dell'aumento e della diminuzione, dell'approssimarsi all'ordine o al disordine. Tutta l'arte sentita come un incessante divenire, un trasformarsi continuo, un diversificarsi in funzione dei numerosi approcci che possibile concepire. E' la dialettica di tesi e antitesi che da superficiale (del suo essere superficie triangolare) si trasforma continuamente in nuova sintesi e antitesi

Il punto l'ente primario, astratto, generatore di tutti i visibili enti della pittura.
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Il punto in movimento genera la linea (fig. 5): La linea in -movimento/crescita- genera una superficie (Fig. 6), mentre la superficie in movimento/crescita genera quello che egli definisce un corpo (fig. 7).

Fig. 6 fig. 7 Questa teorizzazione che pu apparire, in fondo, abbastanza semplice, vincolata ad un modo di sentire lo scorrere inarrestabile della natura e del tempo. E' la poetica dell'artista diventata esempio teoretico del fare creativo all'interno di una scuola, la Bauhaus, che si prefigge di proporre modelli di artisti che hanno inventato nuovi linguaggi. (La scuola del Bauhaus nata in Germania nel 1919 ed stata chiusa dai nazisti nel 1933. E' stata portatrice di nuove idee in tutte le arti. Fondata da Walter Gropius, vi hanno insegnato grandi artisti come Johannes Itten, Josef Albers, Laszlo Moholy-Nagy, Paulk Klee, Wassily Kandinsky, Osckar Schlemmer, Lyonel Feininger e altri ancora. Il Bauhaus resta nella storia dell'arte per avere unito un nuovo stile decorativo alla immediata funzionalit dell''oggetto). Nell'immaginare l'originarsi dei segni geometrici, descrive il triangolo creato dal punto in movimento simultaneo verso due direzioni (fig. 8):

fig 9 Altrove lo definisce una mezza porzione di tetragono (Fig. 9). La circonferenza deriverebbe, invece, dalla rotazione di una linea sul suo punto medio (fig. 10).

Fig. 10 La dialettica del divenire spinge Klee a considerare i principi attivi e passivi della percezione, non escludendo, naturalmente, quelli intermedi (le sintesi). Il punto (invisibile e astratto) passivo e nel suo movimento si trasforma in lineare attivo. Il lineare attivo nel suo movimento si trasforma in lineare medio se la linea stessa diventa contorno chiuso di un poligono. Ancora: se il poligono si presenta come una figura piena, allora il lineare medio si trasforma in passivo, perch si percepisce maggiormente un poligono che non la linea del bordo che lo distacca dal fondo, e il superficiale medio in superficiale attivo.

Fig. 11

Fig. 12

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Fig. 13 Klee si occupa anche 1) di spazi interni ed esterni,

Fig. 14

Fig. 15

Fig. 16 Fig. 17 2) di zone chiare e scure seguendo la logica che di fianco ad un'area inscurita si debba metterne una pi scura o pi chiara.

Fig. 18 3) di addensamenti e rarefazioni,

Fig. 19 4) di resistenza/opposizione di una linea (Fig. 20)

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Fig. 20 5) di movimenti centrifughi e centripeti (Fig. 21), 6) di trasparenze (Fig. 22)

Fig. 21

Fig. 22 7) di compenetrazioni lineari

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Fig. 23 8) di compenetrazioni spaziali corporee Fig. 24 e 25

Fig. 24 Fig. 25 Fig. 26 P: Klee -Compenetrazione plastico-spaziale- 1934 (da -teoria della forma e della figurazione- ed. Feltrinelli pag xxv) e Paul Klee -Gemelli- 1930 (da teoria della forma e della figurazione- ed Feltrinelli pag 118) 9) di compenetrazioni spaziali corporee trasparenti polifoniche (fig. 26) 10) di sintesi di movimento e contromovimento superficiali (Fig. 27)

Fig. 27 La ripetizione ed il ritmo sono uno degli elementi base su cui poggiano le esercitazioni estetiche del nostro. Anche la ripetizione ordinata, base del ritmo, viene ricavata dagli eventi naturali. Le squame del pesce sono l'unit modulare che fanno da esempio: Quando il reticolo modulare si trasforma in superficie, allora si qualifica come testura. Altre strutture modulari:

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Paul Klee, disegni (disegni dellautore) Paul Klee, disegni (disegni dellautore)

Paul Klee flutti 1929

Wassily Kandinsky
Il testo teorico fondamentale -Punto linea e superficie- dal quale sono gi stati estrapolati concetti presenti nelle pagine precedenti. Il nostro piuttosto che attivare una terminologia di attivo passivo e medio, spesso utilizza le parole freddo, caldo, e freddo-caldo. Gli angoli determinati dalle linee spezzate, per esempio, possono essere, secondo la geometria, acuti, ottusi e retti. Vediamo una prima distinzione: L'angolo retto proviene dalla sovrapposizione di due rette di cui una verticale, calda, e l'altra orizzontale fredda.

Quando l'angolo ottuso e acuto si avvicinano all'orizzontale allora sono tendenzialmente freddi, quando si avvicinano alla verticale sono, invece, caldi (Fig. 31) Dalla distinzione tra gli angoli, derivano le relative superfici: dall'angolo acuto si ottiene il triangolo dall'angolo retto si ottiene il quadrato dall'angolo ottusosi ottiene il cerchio Allora se i colori sono rispettivamente il giallo il pi chiaro il rosso il medio il blu il pi scuro l'associazione tra i vari elementi la seguente:

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Lo schema sopra esposto, viene ricordato dall'autore, non deve essere utilizzato in modo automatico. Esso semplicemente utile ad una crescita della sensibilit del giovane artista nei confronti dei segni visivi che si trasformano in segni pittorici.

Ritmo e Modulo
La nostra vita scandita dall'alternarsi del giorno e della notte. dei fine settimana, dei mesi e delle stagioni. Al caldo estivo si sostituisce il freddo invernale, e poi ancora si procede verso il caldo attraverso la stagione intermedia. L'uomo vive una trasformazione quotidiana scandita dal metabolismo delle cellule, vive in sincronia col battito del cuore, con la velocit di esecuzione del proprio lavoro, ascolta musica e realizza infinite altre cose che sono basate sul ritmo. Proprio perch egli vive la sua vita ritmicamente, si pensa che sia facile delineare con precisione il concetto di ritmo. Se si prova a darne una definizione completa e corretta, il concetto si allarga a tal punto da rendere molto difficile il tentativo. Secondo noi il ritmo la ripetizione ordinata nello spazio e nel tempo di strutture positive e negative percepite come unit di misura di base. Che il ritmo preveda una ripetizione sembra scontato e facile. Il giorno si alterna alla notte, e poi nuovamente il giorno con successione ordinata. Che il ritmo riguardi lo spazio ed il tempo fondamentale, perch lo spazio comprende oggetti fisici, siano essi anche le onde sonore, ed il tempo sotto forma di relazione di distanza tra un evento ed un altro. Le strutture di base sono, quindi, necessariamente unit di misura che contengono sottomultipli e che producono multipli. Il problema forse pi importante risiede nel fatto di comprendere il concetto di unit strutturali di base che siano positive e negative. Osserviamo questo ritmo di tratti inclinati //////////////// Non dobbiamo lasciarci ingannare da questo ritmo semplice. Qui le strutture unitarie di base sono due, e non una soltanto come si pu pensare. La prima una unit strutturale visibile, il tratto inclinato. La seconda lo spazio intercorrente tra un tratto e l'altro. Questa seconda unit strutturale di base forse meno visibile, comunque misurabile e certamente diversa dalla precedente. Una nota che si prolunga senza diminuire di intensit e di volume, che resti perfettamente identica nel tempo, non propone nessun ritmo. Questa nota senza variazioni alcune, non suggerisce nessun ritmo. Affinch vi sia ritmo necessario un rapporto di almeno due unit di base tra loro antitetiche. Se al giorno non succedesse la notte, e poi il giorno e poi ancora la notte, un ritmo non vi sarebbe, perch mancherebbe il requisito necessario del ritmo che quello di essere un'alternanza di unit di base antitetiche. Per Archita di Taranto (contemporaneo di Platone) il ritmo la regola del movimento. Non pu esistere ritmo senza movimento nello e dello spazio, nel tempo. Infatti la parola deriva dal greco RITHMOS la cui radice RHEO che significa scorrere.

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Per Aristosseno, discepolo di Aristotele, il ritmo ordine. E non possibile che sia altrimenti. Non ammissibile un ritmo che non venga percepito con ordine spazio-temporale. // / / / //// / // / // / L'unit di misura positiva, il tratto inclinato, non appare antitetico a nessuna unit negativa, gli spazi interposti. In questo caso quello che ricorda molto il ritmo, ma non lo affatto, la ripetizione che non possiede relazioni ordinate. Le uniche possibilit di trasformare in ritmo la sequenza di tratti inclinati posti in modo disordinato, consiste nel variare gli interspazi e ordinarli in qualche modo, oppure ripetere il tutto un certo numero di volte, ma in questo caso l'unit di misura diventa la sequenza stessa, che possiede sottomultipli visibili - i tratti inclinati - e misurabili - gli spazi intercorrenti-. Per ritmo irregolare generalmente si intende un ritmo sincopato, complesso, difficile, ma non dobbiamo dare alla parola irregolare il significato di disordinato, pena la non ritmicit dell'evento. Se diamo ordine all'ultima sequenza di tratti inclinati, allora possiamo dire che lo rendiamo -regolare-, ma se ripetiamo la sequenza stessa numerose volte in modo tale che sia percepito come ritmo, certamente la sua complessit ce lo farebbe apparire -irregolare-. La durata degli intervalli e la bassa frequenza delle unit positive, possono impedire la percezione psicologica del ritmo. Affinch questo si avverta, importante che vi sia la memoria del fenomeno positivo, mediante una adeguata distanza sotto forma di unit negativa. Una distribuzione di unit positive in uno spazio tempo estremamente dilatato, non facilita la memoria che soltanto dopo molto tempo e numerose ripetizioni, riesce a dare senso al ritmo. Infatti proprio l'essere umano che inventa il ritmo, accoglie favorevolmente la successione, la ritiene ordinata, la memorizza in una sequenza sensata, la percepisce come bellezza e come piacere. Il ritmo non soltanto un qualcosa di innato, ma una continua creazione dello spirito. E' probabilmente attraverso la coscienza che procede intuitivamente al riconoscimento delle strutture unitarie di base. Il senso del bello sta nella regolarit, nell'armonia, nel ritorno del fenomeno, nel gusto della percezione dello schema gi definito e quindi riconosciuto. L'arte del nostro secolo, che appare cos spoglia di elementi decorativi e priva di ritmi e sequenze classiche, non si discosta dalle sue costituenti fondamentali. Sono i segni che sono cambiati, ed il ritmo viene difficilmente riconosciuto proprio a causa di questa non dimestichezza al nuovo modo di leggerli. Il modulo un ritmo di elementi visivi, organizzato secondo le leggi che sono del tutto identiche a quelle gi viste. Nel modulo vi sono, dunque, Ripetizione, Alternanza, Ordine, Movimento.

Modulazione traslata
E' composta dalla ripetizione dell'unit modulare lungo un asse (Fig. 1). Modulazione traslata lungo un asse retto inclinato (Fig. 2)

Fig. 1 Fig. 2 Traslazione modulare con assi multipli orizzontale, verticale ed inclinato (Fig. 3)

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Fig. 3

Fig. 4

Nella prossima modulazione traslate il cerchio nero lascia apparire una unit negativa quadrata (Fig. 4). Modulazione traslata ondulata uniforme (Fig. 5)

Fig. 5

Fig. 6

Modularit a traslazione orizzontale e verticale, ordinata, di triangoli alternativamente valenti come figura e fondo. I triangoli si dispongono orizzontalmente e lungo un asse inclinato, con vertici forti neri verso sinistra e bianchi verso destra. Il prossimo esempio (Fig. 7) mostra una traslazione pseudo-modulare con aritmia di elementi lineari positivi e negativi. Nel pattern l'aritmia, al limite dell'essere percepita come ordinata, suggerita dalla presenza di numerosissime linee nere e bianche. La semplicit e la ridondanza sopperiscono al disordine delle unit positive e negative, al punto di spingere la percezione verso un ritmo alternato. L'ambiguit figura fondo si costituisce per il fatto che possibile leggere come figure le linee verticali bianche su fondo nero, cos come possibile leggere linee nere su fondo bianco. La lettura semplificata dal parallelismo evidente, dalla ripetizione di unit non del tutto difformi e variate soltanto nelle larghezza. La configurazione esterna un rettangolo, privo di linea di contorno, con il lato lungo in sintesi con la lunghezza delle unit modulari.

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Fig. 7 Fig. 8 Traslazione pseudo modulare al limite di aritmia quasi ordinata, di linee verticali ad andamento orizzontale, con configurazione esterna rettangolare disposta verticalmente (Fig. 8). Il pattern precedente non si presenta proprio come un insieme del tutto ordinato di unit modulari. Ma se esso stesso diventa unit che pu essere ripetuta, allora si presta a diventare traslazione ordinata (Fig. 9). In questo caso conta la legge della semplicit perch un insieme di unit molto complesse pu non essere del tutto percepito, come nell'esempio prossimo. Fig.9 Fig.10

La variazione tonale dello sfondo (Fig,. 10), che semplifica ed evidenzia le unit modulari, permette, questa volta, la netta percezione dell'ordine e quindi del ritmo.

Modulazione gradiente
Per gradiente s'intende il procedere per -gradi- di figure o altri elementi visivi. Per essere gradiente, la modulazione deve possedere il requisito della regolarit. Un quadrato che aumenta di grandezza senza procedere attraverso una sequenza ordinata, per gradini regolari, non si presta ad essere letto come ritmo. Qui sotto rappresentata una modulazione gradiente di linee verticali positive e negative ad andamento orizzontale (Fig. 11). La sequenza appare ordinata, con aumento progressivo di spessore delle unit lette come figure e come fondo. Con l'aumentare dello spessore delle linee nere diminuisce quello di quelle bianche e viceversa.

Fig. 11

Fig. 12

Fig. 13

Vediamo ora altri esempi. La prossima figura 12 mostra una modulazione pseudo-gradiente di unit simili sovrapposte e concentriche ma di diverse grandezze e con toni differenti. La grandezza dimostra la percezione della terza dimensione. Modulazione gradiente di unit triangolari con vertice alternativamente verso il basso e verso l'alto (Fig. 13). Ogni sottomultiplo divide il suo diretto multiplo in quattro moduli di cui quello centrale
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cromaticamente diverso e con i lati adiacenti ai restanti. Si rintracciano parvenze di rotazione scandite dall'alternanza vertice in alto e vertice in basso. Pseudo modulazione irregolare di unit quadrate (Fig. 14), non concentriche, con dimensioni e crome differenti. I quadrati sembrano giacere su di un immaginario piano terreno, confermando l'anisotropia dei corpi e delle figure e suggerendo un senso di solida pesantezza, statica positura, energetico riposo. Nelle prossime figure possibile vedere alcune modulazioni gradienti, tra quali una traslata orizzontale e verticale (fig. 15), mentre laltra si presenta come modulazione gradiente con suddivisione progressiva di ogni lato del triangolo originario in altri sempre pi piccoli (fig. 15 a) . La matematica frattale (figura in basso a destra) evidenzia il rapporto esistente tra numero e modulo. Nelle figure che riportiamo si evince cime il contorno grande sia simile a quelle pi piccole e ciclicamente uguale poi a quelle ancora pi piccole.

Fig. 14

Fig. 15

Fig. 15 a

Prima figura da destra frattale ottenuto mediante programma freesoftware

Modulazione rotatoria
M.C. Escher mostra come sia possibile prendere una particolare figura e, facendola ruotare intorno ad un invisibile centro, ottenere rapporti spaziali di ambiguit figura fondo.

Escher imitazione Fig. 16 Modulazione ruotata di circonferenze che si sovrappongono creando un effetto plastico (Fig. 16). Modulazione gradiente ruotata di triangoli retti, che fanno perno sul vertice che il cateto maggiore fa con l'ipotenusa (fig. 17).

Fig. 17

Fig. 18

fig. 19
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Modulazione ruotata di unit triangolari (Fig. 18). Modulazione ruotata di doppie unit quadrate sovrapposte, alternativamente inclinate e rette (Fig. 19).

Fig. 22 Fig. 22: Mosaico della cupola del Mausoleo di Galla Placidia a Ravenna Rotazione di quadrati con produzione di stella ambigua figura fondo (Fig. 20). Modulazione ruotata gradiente di unit quadrate positive e negative alternativamente posizionate in modo retto ed inclinato (fig. 21). Il Mausoleo di Galla Placidia di Ravenna offre un esempio di rara bellezza di arte la cui composizione basata sul ritmo rotatorio (Fig. 22). Partendo dal centro osserviamo che la croce centrale sfugge alla logica modulare, ma subito dopo gli elementi decorativi (a forma di stelle) si dispongono in cerchio ribadendo la forma della struttura architettonica. Si tratta di modulazione ruotata, di elementi diversi e alternati e disposti con regolarit rigorosa.

Modulazione speculare o del ribaltamento simmetrico

Una unit modulare si trova affiancata ad un'altra simile ma invertita nello schema destra sinistra, come se si trovasse davanti allo specchio. La linea immaginaria l'asse che li separa, denominata asse di simmetria. Nel ribaltamento speculare quello che nella prima unit si trova a destra finisce a sinistra e viceversa. Nel disegno della fig. 23 l'asse di simmetria verticale, producendo il classico effetto di perfetta simmetria. Lo stesso disegno pu ribaltare specularmente con asse orizzontale, come nella prossima figura 24. Il gioco molto semplice al quale si presta questo tipo di modulazione, quello di permettere il ribaltamento simmetrico infinite volte. Il disegno della fig. 25 mostra soltanto un ulteriore ripetizione speculare con asse verticale e orizzontale. L'assetto simmetrico offre alla percezione umana un forte senso di centralit e di stabilit. Sotto certi aspetti la semplicit e l'abuso che si fatto di questa struttura modulare, sino dai tempi pi antichi, determina una certa stanchezza da parte del fruitore, che si sente invaso da una statica quanto estrema ridondanza. Il fascino che per possiede ancora la modulazione speculare , risiede nella complicit con la matematica e la poesia. Ossia la struttura visiva assomiglia in qualche modo ad alcune strutture poetiche e matematiche. Si provi a sostituire l'unit modulare di base con la lettera A. A B A B A B A B C D C D C D C D A B A B A B A B C D C D C D C D Sequenza -SLa lettera B coincider, invece, al ribaltamento di A lungo l'asse verticale, mentre C e D saranno rispettivamente i ribaltamenti di A e di B lungo l'asse di simmetria orizzontale. Moltiplicando per un certo numero di volte lo schema spaziale A B C D avremo il pattern della lettere alfabetiche riportate nelle sequenza -S-.
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Con la ripetizione della struttura precedente si costituisce la rima poetica alternata A B A, oppure quella A C A o ancora A D A e C B C verticalmente, orizzontalmente e diagonalmente. La struttura visiva evidenzia anche una relazione matematica: A : B = AB : ABCD La proporzione applicata alla pittura diventa talmente irresistibile da essere utilizzata praticamente in tutte le epoche artistiche, compreso la moderna.

Fig. 26 Fig. 26 Piero Della Francesca -Pala di Brera- Fig. 27: Imitazione da -Superficie 76 bis- di Giuseppe Capogrossi Per esempio Piero della Francesca, pittore e matematico del '400, sembra applicare questa proporzione matematica, che ha un sapore decisamente simmetrico e modulare, ai valori luminosi e temporali che inserisce in modo latente nella scena e sui personaggi del dipinto conservato a Brera (Fig. 26). La luce diffusa della scena, misteriosa e immobilizzante, affascina al punto da spingere a riflettere sulle parole di Giulio Carlo Argan (1 Giulio Carlo Argan -Storia dell'arte italiana- ed. Sansoni ) che definisce il dipinto basato sul rapporto medio proporzionale. Le alte luci, le mezze ombre e le ombre piene, rese cos poco contrastate, ricordano proprio la proporzione in analisi. Le alte luci stanno alle mezze ombre, come queste stanno alle ombre. Il numero viene applicato alla luminanza, con un margine di libert tipicamente artistico. Considerato il modulo luminoso come una unit di misura , se ne possono ricavare alte luci e profonde ombre. Del resto la scena stessa dominata da una disposizione rigorosamente simmetrica degli astanti e dello spazio architettonico. L'asse di simmetria viene in parte evidenziato dal filo che sospende l'uovo in un ambiguo spazio metafisico e metastorico. Spazio storico ambiguo significa che probabilmente anche il tempo assoggettato alla logica medio proporzionale. Sulla scena ci sono personaggi del passato (i santi, la Madonna e il Bambino), attualizzati nel presente dal duca di Montefeltro, e con una proiezione nel futuro attraverso lo sguardo corrucciato della Madonna che presagisce la morte del figlio. E' il passato del vangelo che viene reso presente attraverso la raffigurazione del duca di Montefeltro; il presente della scena che indica un futuro tragico che determiner la morte del Salvatore. In buona sostanza come se il passato stesse al presente e questo stesse al futuro. L'unit astratta modulare centrale, o media, in relazione proporzionale alle altre due dimensioni del tempo. Ma per tornare a qualcosa di pi concretamente visibile, possibile riscontrare anche negli artisti del nostro secolo elementi di modularit speculare. In un'opera di Giuseppe Capogrossi del 1963, la superficie appare ritmata da unit modulari che si ripetono nello spazio e nel tempo secondo schemi di ribaltamento simmetrico. In questa stessa opera si notano modulazioni traslate su assi retti e curvi, spazi pieni e vuoti, rotazioni e accostamenti. Il ribaltamento simmetrico pu essere attuato anche su asse inclinato. Vediamo due sempi: modulazione simmetrica su asse inclinato esterno al disegno (Fig. 28) e modulazione simmetrica su asse inclinato interno al disegno (Fig. 29).

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Fig. 28

Fig. 29

La luce - caratteristiche fondamentali

E' composta di piccolissime particelle chiamate fotoni che viaggiano a velocit eccezionalmente alta. La propagazione della luce avviene mediante onde luminose che sono magnetiche ed elettriche. Le onde hanno due caratteristiche: 1) La lunghezza d'onda

Fig. 1as Come possibile vedere dal disegno la lunghezza si calcola dalla sommit di una cresta di un'onda all'altra. La lunghezza di un'onda pu essere di qualche chilometro oppure di un millesimo di millimetro. La lunghezza d'onda si misura in (lambda). 2) La frequenza E' determinata dal tempo, ossia il numero di onde che passano per un punto in un secondo.

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Da ci deriva che la velocit della luce determinata dalla lunghezza d'onda moltiplicato la sua frequenza: L'intensit della luce si calcola in candele (cd). Una cd uguale all'intensit di luce emessa da un corpo nero, il platino ricoperto di una sostanza opaca, che raggiunge i 2046 K (gradi Kelvin) alla pressione di una atmosfera e che lascia passare luce soltanto da una superficie di estensione uguale ad un seicentomillesimo di metro quadrato. Lo spettro luminoso I raggi luminosi emessi dal sole hanno molte lunghezze d'onda, vediamone alcune:

Fig. 2 Lo spettro luminoso visibile della luce solare scomponibile mediante il passaggio di un raggio luminoso attraverso un prisma di cristallo. La scomposizione rappresentata nei due schemi grafici approssimativa e puramente illustrativa. Serve soltanto a comprendere la teoria dei colori. Se mettiamo sulla ascissa di un diagramma le lunghezze d'onda espresse in millimicron e sulla ordinata l'energia che determina l'intensit, possiamo ottenere gli schemi grafici delle fig. Nella teoria dei colori lultimo diagramma indica la luce bianca perch sono presenti i tre colori fondamentali. Si tratta di pura teoria, perch sappiamo che la luce possiede bande spettrali simili a quelle del disegno precedente, l dove sono presenti anche giallo e ciano.

Fig. 3 Come percepiamo il colore degli oggetti

Fig. 4

Fig. 5

La luce solare colpisce gli oggetti e riflettendo arriva nei nostri occhi, che percepiscono appunto i colori. Se un oggetto bianco riflette tutto lo spettro luminoso (Fig. 6). Un oggetto si deve considerare nero quando non riflette alcun raggio luminoso (Fig. 7). Un oggetto di colore rosso, invece, assorbe le radiazioni blu e verdi, facendo riflettere soltanto quelle rosse (Fig. 8)

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Fig. 6 Fig. 7 Una cosa simile accade per gli altri oggetti colorati.

Fig. 8

Fig. 9 Dalla fig. 7 dobbiamo dedurre che un oggetto di colore nero non lo dovremmo neanche vedere, in quanto non riflette nessuna onda luminosa e quindi nessuno stimolo colpisce i nostri coni e bastoncelli. Se nella realt noi vediamo il colore nero, allora dobbiamo distinguere tra teoria pura e realt percepita. A questo punto necessario affermare che la teoria dei colori opera una sorta di astrazione che consente la formulazione di una teoria basata su calcoli matematici. In realt un oggetto di colore magenta, cos come l'abbiamo visto precedentemente, soltanto in teoria riflette le radiazioni luminose blu e rosse. Nella realt esso riflette anche una parte del terzo colore fondamentale, ossia riflette un po' di verde (Fig. 10). Quindi la teoria spesso composta da una determinata dose di approssimazione. Del resto in fisica il principio di approssimazione fondamentale ed inevitabile.

Fig. 10 Vediamo altri colori riflessi da altri oggetti

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Fig. 11 La temperatura di colore della luce Sappiamo che i metalli quando raggiungono una certa temperatura diventano incandescenti ed emanano luce. Questa luce ha un colore che relativo al grado termico raggiunto. Vi quindi una relazione tra temperatura dei metalli e colore della luce emessa per incandescenza. Misurando in gradi Kelvin (K) la temperatura di una sfera di acciaio incandescente, possibile realizzare una corrispondenza tra temperatura e colore. A 1000 K circa la luce emessa di un colore rossastro. A 2000 K circa la luce emessa di un colore arancio. A 3000 K circa la luce emessa di un colore arancio-gialla. A 4000 K circa la luce emessa di un colore giallastro. Da 5000 a 6000 K circa la luce emessa considerata bianca. Da 7000 a 24000 K circa la luce emessa di un che va dall'azzurro al blu del cielo intenso. Un sistema di misurazione del colore La Commission International d'Eclarage (C.I.E. significa Commissione Internazionale d'Illuminazione) ha stabilito alcune regole per determinare il valore dei colori in modo che si possano individuare, senza tema d'errore, in tutto il mondo. Il prossimo disegno mostra un diagramma al quale stato aggiunto un asse inclinato.

Fig. 12 Fig. 13 La somma dei valori dei tre assi stata stabilita uguale a uno: x + y + z = 1 Per ogni colore viene individuato un riferimento cartesiano. Per esempio un determinato rosso potrebbe avere i seguenti parametri: x = 0,58; y = 0,29; z = 0,21. La somma dei tre valori danno come risultato uno. Con indicazioni del genere in tutto il mondo possibile parlare e intendere il medesimo colore.
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Lungo il bordo della linea di contorno si trovano le tinte che trapassano dall'una all'altra, seguendo l'ordine stabilito dalle lunghezze d'onda. Soltanto la linea invenzione teorica, perch nello spettro luminoso non esiste il colore magenta. Andando verso il centro, che nella prossima figura individuato con una w (bianco), ogni singolo valore tendenzialmente pi chiaro di quelli del bordo. Il limite di questa misurazione consiste nel non considerare nel triangolo anche la tendenza verso il nero, la quale viene misurata attraverso un asse verticale che parte dalla superficie triangolare e si alza verso le tinte pi scure e verso il nero. Per questo motivo il triangolo CIE soltanto uno dei sistemi di codificazione del colore. Ve ne sono altri, tra i quali uno che utilizza la sfera e l'altro il cubo.

Il Colore
Caratteristiche fondamentali
Da quanto stato detto possiamo dedurre che il colore la sensazione ottica prodotta sulla retina dal vario riflettersi dei raggi luminosi. Per approssimazione, la teoria dei colori afferma che i colori fondamentali della luce solare, che d'ora in poi chiameremo luce bianca, sono soltanto tre: il blu, il verde ed il rosso. La somma di queste tre onde luminose uguale alla luce bianca.

Fig. 14 Fig. 15 Il colore soggetto a variare nel TEMPO e nello SPAZIO in relazione a mutabili condizioni di CROMATISMO, LUMINOSITA' E SATURAZIONE.

Il Cromatismo
Il Cromatismo la qualit del colore. Crome sono il giallo, il verde, il rosso ecc. Sono, praticamente, le tinte che percepiamo quotidianamente. Una scala cromatica in pittura la successione dei colori ordinata da intervalli regolari lungo il passaggio da una croma ad un'altra (Fig. 15)

La Luminosit
La Luminosit di un colore la sua tendenza ad essere letto in contrasto con il bianco e con il nero. La croma pu mostrarsi, allora, "chiara", "scura" o "intermedia". La brillanza una qualit della luminosit e corrisponde alla freschezza, alla "gioia" contenuta nel colore stesso.

Fig. 16 Fig. 17 Per effetto del contrasto simultaneo tra giallo e nero possiamo definire questo colore come un colore chiaro, con maggiore contrasto col nero e minimo col bianco.
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Nella fig. 17, invece, semplicissimo osservare come il blu sia molto pi scuro del giallo in quanto il contrasto simultaneo maggiore col bianco che non col nero.

La saturazione
La saturazione. un colore si pu definire saturo quando non possiede che se stesso, ossia quando non reca la minima traccia di grigio. Secondo Jacob Back un colore tanto pi saturo quanto pi si allontana da suo corrispettivo luminoso neutro (ossia quanto pi si allontana dal grigio).

Fig. 18 Nelle prossime figure la scala cromatica si sviluppa diagonalmente, mostrando anche undici tinte diverse. Il cerchio cromatico della prossima figura mostra crome ordinate da salti regolari nel passaggio da un colore ad un altro.

Fig. 19) Cerchio cromatico

Colori primari
Fin'ora abbiamo detto che la luce e il suo vario riflettersi a determinare la percezione dei colori. Se consideriamo lo spettro luminoso, affermiamo che i colori primari, o fondamentali, sono: il blu, il rosso ed il verde. Abbiamo visto che per percepire il colore giallo, l'occhio deve ricevere le onde luminose rosse e verdi. Il motivo per cui il giallo non viene considerato un colore primario consiste nel fatto che si pu ottenere addizionando gli altri due. In pittura la cosa molto differente: per Primari intendiamo quei colori che non contengono la minima traccia di altri, mentre con essi possibile ottenere tutte le tinte della scala cromatica. Essi sono:

GIALLO Fig. 20

MAGENTA

CIANO

Colori secondari
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Si dicono secondari quei colori formati dalla somma di due primari. Esempio: Magenta + Giallo = Arancio. Il colore Arancio , appunto, un secondario composto dalla somma dei due primari. Risulta necessario considerare le quantit dei rispettivi primari che intervengono a determinare la croma. Ad esempio 10 parti di magenta e una parte di giallo danno un secondario che un Rosso caldo, fiammante, appena aranciato, che assomiglia al cosiddetto rosso di cadmio. 10 Magenta + 1 Giallo = Rosso

Fig. 21 Fig. 22 Fig.23 Fig. 24 Fig. 25 Fig. 26 Invece 5 parti di Magenta sommate a 5 parti di Giallo danno l'Arancio secondario intermedio fIg. 22. Per questo: 5 M + 5 G = A (Arancio).Un giallo appena aranciato invece costituito da 1 parte di Magenta e 10 di Giallo. Naturalmente nella scala cromatica questo secondario resta proprio nelle immediate vicinanze del Giallo. Gli altri secondari sono dati dalla somma di Magenta e Ciano e da Ciano e giallo. Il Blu leggermente viola della fig. 24 dato dalla somma di 10 parti di Ciano e 1 di Magenta mentre nella fig. 25 il viola determinato dalla somma di parti uguali dei due secondari. Un violetto molto rosso, definito commercialmente "violetto Parma" composto da 10 parti di Magenta e 1 di ciano (fig. 26). L'ultima gamma di secondari possibile composto dalle tinte verdi, ottenute dalla somma di Ciano + Giallo. Verde molto cianico dato dalla somma di numerose parti di ciano ed una minima di giallo (fig. 27).

Fig. 27 Fig. 28 Fig. 29 Il verde intermedio equidistante dai primari che lo compongono. Il giallo appena un po' verde (fig. 29) dato dalla somma di numerose parti di giallo e una appena percettibile di ciano.

Colori ternari
Appare chiaro ora come i colori ternari siano composti da tutti e tre i colori primari sommati secondo quantit specifiche. In generale sono ternari i colori come: Le terre (in generale i colori marroni) composte da quantit di magenta, giallo e ciano.

fig. 30 Dobbiamo specificare che tutte le crome ternarie sono INSATURE perch tendono un pochino al grigio o al nero. Questo loro contenere l' equivalente luminoso neutro (il grigio), oltre che rendere insature le tinte ternarie, ci spinge a riflettere che la somma dei tre colori primari porta verso il grigio o verso il nero. Molti dipinti della cosiddetta "Pittura classica" presentano crome insature e tendenzialmente ternarie. Le crome ternarie sono generalmente pi calde delle altre, questo anche
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quando si tratta di tinte verdi o bluastre. Infatti i colori ternari contengono sempre il giallo ed il magenta, almeno in minima parte, e quindi tendono a "riscaldare" i cosiddetti "colori freddi". Le opere pittoriche dei secoli scorsi, sia a causa dell'invecchiamento di alcune vernici protettive, sia per l'ingiallimento degli oli utilizzati, sia a causa di un gusto tendente all'uso di ternari, sono spesso ricche di colori ma controbilanciate da leggera insaturazione, che rende omogenei gli accostamenti, elimina eventuali "stridori" di crome molto forti.

Colori caldi e freddi

Secondo una ormai classica distinzione di origine psicologica, i colori si dividono in: COLORI CALDI :I Rossi, gli Aranci, il Giallo ed il Magenta COLORI FREDDI: I Verdi, i Viola ed il Ciano (fig. 31).

Sono poi tendenzialmente caldi, abbiamo detto, i colori insaturi, perch contengono sempre una parte - anche se minima - di crome calde.

Fig. 32

Teoria dei complementari

Due colori pittorici si dicono complementari quando sommati danno il grigio o il nero. Le coppie di colori complementari pi frequenti sono: Blu/viola < ------------------------- >Giallo Verde < ---------------------------- > Magenta Ciano < ------------------------------ > Arancio

Fig. 33 Fig. 34 Fig. 35 E' necessario specificare che soltanto una determinata quantit di giallo sommata ad un'altra determinata del suo complementare (il blu/viola) danno un grigio scuro molto simile al nero. Nel disco cromatico di Newton - il disco composto dai tre primari e dai tre secondari intermedi Fig. 36)- i colori complementari si mostrano opposti al loro vertice, ossia seguono la via diametrale.

Fig. 36 Fig. 37 Wassily Kandinsky: Ambasciata Fig. 38 (libera interpretazione a macchie) I colori complementari, essendo diametralmente opposti e lontani anche nel cerchio cromatico, se vengono utilizzati nei dipinti creano un forte contrasto, suggeriscono vivacit, comunicano energia esplosiva ed esuberante fuoriuscita di forza interiore.
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Se non si utilizzano le quantit esatte il risultato sar sempre un ternario altamente insaturo. E' per questo che non sufficiente accostare un qualsiasi blu ad un qualsiasi giallo per ottenere una coppia di complementari. Chiamiamo X e Y le quantit necessarie, che si possono ottenere con la sperimentazione diretta, ossia per via del mescolamento concreto, ed otterremo la seguente formula: X parti di GIALLO + Y parti di BLU/VIOLA = NERO (fig. 39)

Fig. 39 Fig. 40 Dal punto di vista della percezione, per, non necessario sommare i complementari. Tale somma va effettuata solo per dimostrare che i due colori sono effettivamente complementari. Spesso si riconoscono anche se soltanto accostati, perch il loro contrasto percettivo immediato, il suono prodotto squillante e violento. Talvolta generano un effetto ottico particolare che quello di fare vedere linee luminose bianche lungo il bordo dei colori adiacenti. La stampa fotografica ci permette di riconoscere facilmente il complementare effettivo (fig. 40). Nella fotografia si percepisce come il chiaro sia diventato scuro e viceversa. Si tratta dell'inversione tipica determinata dal passaggio della luce attraverso il supporto trasparente del negativo. Nella stampa fotografica a colori i complementari corrispondono all'apposizione negativo - positivo. L'azzurro della met sinistra della foto coincide, nella parte destra, col suo complementare arancio pi o meno chiaro.

La sintesi sottrattiva di luce

Anche se molte delle cose fin qua dette riguardano i fenomeni cromatici della pittura, anche vero che riguardano i fenomeni della illuminotecnica, ad eccezione fatta per la teoria dei complementari. Per esempio la somma di un pigmento pittorico giallo pi uno cianico danno il verde. Ma questo vero anche se proiettiamo su di una medesima superficie una luce gialla ed una cianica. Cos la teoria dei primari, dei secondari e dei ternari vale anche per l'illuminotecnica. Quello che varia la teoria dei complementari. In Pittura la somma di due colori complementari danno come risultato il colore grigio scuro simile al nero. L'unione di due colori complementari in illuminotecnica d una luce bianca o di un grigio molto chiaro. La sintesi cromatica pittorica una sintesi sottrattiva di luce, diminutiva di luminosit, che si dirige verso il nero (Fig. 41).

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Fig. 41 Fig. 42 Ttre rettangoli di colori primari (giallo, magenta e ciano) si sovrappongono determinando i secondari (arancio, viola e verde) ed il nero al centro.

La sintesi additiva di luce

Si mostra possibile soltanto in illuminotecnica, utilizzando le luci colorate. La sintesi cromatica additiva fa virare i tre colori primari verso la luce bianca (Fig. 42). Naturalmente questo non possibile in pittura. Il fenomeno particolare della sintesi additiva il seguente: anche la semplice somma dei colori secondari d come risultato il bianco. Ricapitolando: Luce rossa + luce verde + luce viola = luce bianca oppure: Luce magenta + luce gialla + luce ciano = luce bianca Praticamente in illuminotecnica cos come possibile ottenere un secondario dalla somma di due primari, cos possibile ottenere un primario dalla somma di due secondari. Questo sempre se le quantit addizionate sono determinate, non casuali. Esempio: Luce verde con densit X + luce rossa con densit Y = luce gialla con densit K In sintesi sottrattiva questo risulterebbe impossibile, perch il pigmento pittorico darebbe un colore altamente insaturo. Ora vogliamo dimostrare perch luce rossa + luce verde danno luce gialla. La luce rossa composta da (Magenta+Giallo); La luce verde composta da (Ciano+Giallo) quindi si sommano: (Magenta + Giallo) + (Ciano + Giallo) = Bianco + Giallo ossia Giallo intenso. Questo fenomeno ottico avviene perch sappiamo che in sintesi additiva Gx + Cz + My = Bianco Questo avviene per tutti i colori che presentano determinati gradi di intensit luminosa e saturazione. Vediamo, allora, perch il viola pi il verde produce una luce cianica: Mz + Gy + Cx + Gy = Bh +G in cui "z", "y", "x" e "h" sono densit determinate. Un altro esempio: Luce verde (con determinata intensit) + Luce Viola ( " " " ) = ----------------------------------------------------------Luce Bianca + Ciano perch la luce verde composta da Giallo + Ciano; la luce viola composta da Magenta + Ciano. La somma dei singoli colori produce la seguente equazione: Gx + Cz + My + Cz = Bh + C L'ultimo esempio il seguente: Luce Viola + Luce arancio = ----------------------------luce bianca + Magenta perch la luce viola composta da: Magenta + Ciano e la luce arancio da: Giallo + Magenta. Dalla semplice somma dei due colori secondari si ottiene un primario: My + Cz + Gx + My = Bh

Una cromonomia possibile

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I nomi attribuiti ai vari secondari presenti nella scala cromatica variano a seconda della casa produttrice e sovente sono relativi a fenomeni commerciali di moda. Ecco perch l'attribuzione dei nomi che segue tenta una possibile generica chiarificazione. Osserviamo una parte della scala cromatica: M 6y = Magenta intenso 6y M 5y + Gx = Rosso 5y + x M 4y + G 2x = Rosso Arancio 4y + 2x M 3y + G 3x = Arancio 3y + 3x M 2y + G 4x = Arancio giallo 2y + 4x M y + G 5x = Giallo Arancio y + 5x G 6x = Giallo Intenso 6x Anche se comprende soltanto cinque secondari, la scala cromatica si pu trasformare in ragione del numero dei secondari presenti. Se per esempio tra il Rosso ed il Rosso Arancio vi sono ancora due secondari, la nominazione si pu attuare raddoppiando il nome in apertura, nel seguente modo: Rosso - Rosso Rosso Arancio - Rosso Arancio Rosso - Rosso Arancio.

Le scale tonali
In Pittura i tre colori primari vengono spesso utilizzati con l'aggiunta dei colori Bianco, per permettere di fingere la sintesi additiva e indicare le alte luci. Il Nero si utilizza per raggiungere ombre profondissime. Vediamo alcune scale dei tre colori primari che si dirigono verso il nero e verso il bianco.

Fig. 43 Fig. 44 In Pittura i colori primari quando sono addizionati al colore bianco, tendono a rimanere luminosi e "puliti", quindi saturi perch non appaiono contenere il corrispettivo luminoso neutro (il grigio). La stessa cosa succede quando sono i colori secondari ad essere mescolati col bianco. Vicevesa accade nell'aggiunta del colore nero. Sia i primari che i secondari tendono ad apparire come insaturi, grigiastri, sporchi. Spesso secondari e primari coll'aggiunta del nero appaiono come colori ternari. La tavola della Luminosit (fig. 44) mostra alcune scale tonali di primari e secondari.

Composti chimici e variazioni percettive

I colori che normalmente si usano in Pittura sono ottenuti da manipolazioni pi o meno complesse di elementi della natura. Oggi facile trovare in commercio colori sintetici e naturali. Sono sempre prodotti da combinazioni chimiche.
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Per esempio l' Azzurro Oltremare, utilizzato anche per lavare la biancheria, un "Alluminacarbonato di soda e zolfo". Si vende in polvere e ha la qualit di essere molto saturo e brillante. Il cosiddetto Blu di Prussia invece un cianuro di ferro (Fig. ). L'Azzurro di Cobalto uno zincato di cobalto (Fig. )

blu oltremare Blu di Prussi Azzurro di Cobalto La trattazione chimica dei singoli colori estranea al nostro discorso. Ci basti sapere che in commercio esistono libri che specificano tutti i composti chimici dei colori. Le composizioni chimiche possono reagire, nel tempo, in modi diversi in ragione di tanti fattori, determinando colorazioni diverse e percezioni visive affatto diverse. Le variazioni che ci portano a percepire in modi diversi i colori, oltre che essere determinate dai composti chimici, sono anche relative a diversi fenomeni fisici: 1) variazione in funzione della luce che li illumina. Se per esempio la fonte luminosa emette tutte le onde elettromagnetiche dello spettro luminoso, allora la luce chiamata luce bianca. La luce bianca permette di percepire il colore nella sua interezza, senza distorsioni di sorta. La percezione della medesima croma risulterebbe diversa se colpita da una luce che a noi appare bianca, ma che in realt ha delle dominanze cromatiche non facilmente percepibili. Infatti scattando due fotografie spesso restiamo sorpresi dai risultati cromatici, non affatto previsti. La stessa foto scattata a mezzogiorno possiede una luce ed un colore diversi da quella fatta al tramonto (la luce del tramonto notoriamente giallo-arancio). La Teoria della costanza gestaltica ci porta ad adeguare la percezione in rapporto alla luce esistente, ed per questo che non ci rendiamo conto della variazione graduale che va dalla luce bianca del mezzogiorno a quella giallo-arancio del tramonto. La differenza di colore della luce quantificata attraverso i gradi Kelvin della TEMPERATURA DI COLORE. La Temperatura di colore varia col variare del sistema che produce la luce. Abbiamo energia luminosa dovuta alla combustione (luce solare, del fuoco, di gas), alla incandescenza dei metalli (luce di un colore variabile in rapporto al metallo e alla temperatura raggiunta durante l'incandescenza); ai fenomeni quali la fosforescenza e la fluorescenza. Oltre alla qualit cromatica della luce, variazioni percettive del colore sono da imputarsi anche alla quantit. Generalmente una bassa quantit di luce produce una percezione tendente a colorazioni insature. 2) Variazioni in rapporto allo spessore del colore posto sul supporto che lo ospita. In Pittura la campitura a corpo equivale ad una stesura di colore denso, opaco e con notevole spessore. Viceversa la campitura a velatura si ottiene utilizzando pasta pittorica colorata trasparente e diluita, in modo da far vedere il fondo/supporto. 3) Variazione in relazione al "Medium" utilizzato. Il medium la sostanza collante che serve per fermare il colore sul supporto. Se trattasi di colore ad olio il Medium utilizzato generalmente olio di lino. Una tempera pu avere come sostanza collante una colla animale. La tempera "Guazzo" ha per colla la Gomma Arabica. La struttura molecolare del Medium importantissima perch permette variazioni cromatiche e percettive notevoli. 4) Variazione in ragione del tipo di superficie ospitante. Se il supporto tela o legno, o tela preparata o metallo, se carta o intonaco ecc. Anche Il colore del supporto influisce certamente sulla qualit del colore campito. Ancora di pi influisce sul colore il tipo di superficie del supporto. Se si tratta di superficie liscia, semiruvida o ruvida, se il materiale poroso e assorbente o compatto e idrorepellente.

Bibliografia

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- Massimo Astrua "Principi di Fotocromia" editoriale A - Z - Josef Albers "Interazione del colore" Pratiche ed. - Johannes Itten "Arte del colore" Il saggiatore - J. Wolfgang Goethe "La teoria dei colori" Il Saggiatore1978 - Gino Piva "La tecnica della pittura ad olio" Hoepli - Cennino Cennini "Trattato della pittura" - Paul Klee "Teoria della forma e della figurazione" Feltrinelli - Wassily Kandinsky "Punto linea e superficie" Adelphi

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