Revista de Ideas Estticas Instituto Diego Velzquez, CSIC

ao XII, n 46, pginas 111-135 Madrid, abril-mayo-junio 1954

Gustavo Bueno Martnez

La esencia del Teatro

Presenta indudables dificultades la determinacin de la esencia estricta de la sustancia teatral. Porque la esencia, tal como aqu nos interesa, del Teatro ha de venir expresada en alguna propiedad, en alguna nota o grupo de notas que sean necesarias, pero tambin especficas, del mismo y con virtud suficiente para congregar a todas las dems, estructuradamente, con un sentido. Mas como quiera que el Teatro es una realidad muy compleja, es todo un mundo artificialmente creado por el hombre para contemplarse a s mismo, en arrebato ms o menos narcisista, las dificultades para entresacar una de estas partes, y conferirle la dignidad de Primer analogado del universo teatral, habrn de ser considerables. Ante todo, en el Teatro hay Actores que gesticulan y se mueven segn regla; por otra parte, profieren ruidos, en forma de dilogos o monlogos, de los que suele ser responsable el autor dramtico, que resulta as, al parecer, el Deus ex machina indiscutible de la farsa toda. El es tambin quien concibe los movimientos, quien traza las relaciones que han de tejer los comediantes: sin l, toda la sustancia del Teatro, que es ficcin, quedara resuelta en la nada. [112] El Teatro sera no otra cosa sino un modo de expresin de la ideologa que el individuo el Autor ofrece a la Sociedad: Un modo de expresin de que dispone el escritor, con una trascendencia, en lo esencial, anloga al del libro o la ctedra. Llamar a esta teora sobre el Teatro Teora Literaria. Para ella, en rigurosa pureza, la misin de los Actores y de la escenografa sera la de transmitirnos cmoda e intuitivamente las ideas del Autor, a cuyo servicio deberan siempre ser aqullas consideradas. En esta teora, la importancia del Teatro se acenta sobre el texto; el arte dramtico es sencillamente un gnero literario. Actores y Escenario significan, para el Teatro, lo mismo que las figuras grficas para la Ciencia: Auxiliares de la expresin. Es justo reconocer que semejante modo de pensar es grato a los Profesores de Literatura y, desde luego, a los propios autores dramticos, especialmente los comedigrafos de la decadencia griega y los grandes trgicos franceses, cuyas obras ms bien se lean que se re-presentaban. El llamado Teatro experimental de nuestros das, en el que los Actores, como en un Ensayo, aparecen en escena leyendo sus papeles respectivos, sugiere esta interpretacin de la esencia del Teatro. Podramos apoyarnos tambin en el Teatro radiofnico. Sin embargo, no creo que sea legtimo considerar al texto o, lo que es lo mismo, al Autor como elemento esencial del Teatro. Podr, eso s, sostenerse que la dignidad espiritual del contenido ideolgico del Teatro es mayor que la de cualquier otro de los elementos de que ste consta: pero esta valoracin no puede confundirse en ningn caso con una definicin. Sera tan disparatado como decir que lo esencial en el hombre es el espritu, puesto que es el componente ms noble de que consta. En el caso del Teatro, tambin el contenido ideolgico en s mismo, no es, en cuanto previamente escrito por el Autor dramtico, ni siquiera necesario, puesto que [113] puede faltar, como en la Commedia dell'Arte. Pero en todo caso, este contenido ideolgico, en s mismo, no esespecfico del Teatro: l lo comparte con la novela, la lrica, &c. cuya expresin normal es el libro. En consecuencia, en ningn caso puede ser considerado el texto, el Autor, como la pieza esencial del milagro teatral, si nos seguimos ateniendo a la nocin de esencia antes adoptada. Esto no es incompatible, como se comprende de suyo, con que, para el escritor dramtico, el Teatro sea tan slo un medio de expresin personal; el Autor es libre de concebir desde este parcial y aun accidental punto de vista el Teatro; pero ello no significa que el Teatro, en s mismo, consista en lo que el Autor pretende. Para el empresario, el fin

del Teatro es el lucro; pero no puede decirse que el lucro sea la nica funcin social del Teatro, ni la ms importante. En cuanto a la interpretacin de las dos realidades lmites, respecto a la significacin del texto en el Teatro, a saber, la Commedia dell'Arte y elTeatro experimental, me limito a observar que en la Commedia dell'Arte, es muy rebuscado concebirla como un caso particular de la teora literaria general, a saber, cuando el Autor es el mismo Actor; y es rebuscada esta explicacin porque aqu la coincidencia no es accidental material, es decir, que una misma persona puede, a la vez, como Esquilo o Molire, ser actor y autor, sino esencial formal, es decir, que aqu el Actor es Autor en cuanto Actor, por lo cual no cabe mantener esa distincin sin un gran esfuerzo. En cuanto al Teatro experimental, se trata simplemente de un caso lmite, que quiz conserve muy poca substancia teatral, obediente a un instinto antiteatral; pero sin embargo, en cuanto es Teatro, mantiene los atributos esenciales, que sern algo distinto del puro texto que el pblico pudiera asimilar por simple lectura. La segunda teora fundamental que acerca de la esencia [114] del Teatro ha sido formulada y que llamar teora plstica, suele ser considerada como la contrafigura de la recin criticada teora literaria. Para la teora plstica, lo verdaderamente original, relevante y caracterstico del Teatro es la Pantomima, la Escenografa, el espectculo. Es muy frecuente concebir estos elementos como los especficamente teatrales y en este adjetivo suelen depositar los literatos un sentido despectivo y peyorativo. Adems se da como una alternativa indudable que el Teatro o es pensamiento o es espectculo. Por eso, algunos piensan teora eclctica que la esencia del Teatro debe ponerse ms bien en la reunin de ambos grupos de elementos: slo cuando los diversos colaboradores de la obra teatral autor, actor, escengrafo aportan equitativamente su escote, entonces puede fructificar la obra teatral en toda su perfeccin. Ninguno de ellos dicen Baty y Chavance usurpa el primer lugar; cada uno lo va tomando a su vez, en el momento en que la expresin reclama el instrumento de que dispone. Pero tampoco puedo adherirme a estas teoras la teora de la plstica y la eclctica porque no consiguen destilar la quintaesencia de la substancia Teatral. La teora plstica, por s sola, no recoge lo esencial y especfico del Teatro, porque lo espectacular, lo plstico del Teatro es un componente genrico un fraude, lo ha llamado Correa Caldern que comparte el Teatro con otras realidades culturales por ejemplo, la danza, el ballet, &c.. Tampoco encuentro satisfactoria la teora eclctica; antes bien, me parece, dentro de su prudente sensatez, un artificio para disimular el desconocimiento de la calidad con la cantidad, la ignorancia del elemento formal del Teatro con la burda enumeracin material de todos sus ingredientes; es cierto que el criterio, obtenido de esta teora eclctica para juzgar sobre el porvenir y el valor de una obra teatral es til: que est en [115] razn directa del grado de perfeccin de todos los componentes. Pero ello no supone que conozcamos la esencia de la obra teatral. Podemos afirmar que un animal gozar de salud cuando todos sus rganos estn sanos y la relacin entre ellos sea proporcionada: pero esto no puede confundirse con un saber esencial sobre la substancia de la vida. Adems, la alternativa ms generalmente sobreentendida texto o plstica no es exhaustiva: en el Teatro existe tambin otro elemento decisivo, si bien de otro grado diferente, de otra estirpe ontolgica que la de los componentes ya conocidos. Es as que stos podran reunirse bajo el nombre comn de componentes materiales, objetivos del Teatro (con una objetividad que es ideal en el texto y real en la plstica), mientras que el nuevo ingrediente es de naturaleza formal y subjetiva. Y acaso a primera vista, incluso, podra asombrar que se le invoque como un ingrediente ms, dado su aspecto sutil y meramente conceptual; pues l no es un contenido ms al lado de los otros, un elemento material ms, sino formal; cuya importancia se mide no slo por lo que con l afirmamos, sino tambin por lo que negamos: que los elementosmateriales sean lo esencial del Teatro. Lo que afirmamos cobra as inters pleno; la esencia del Teatro es el mismo estar-en-escena de los Actores y, a travs de ellos, de la escenografa; el propio re-presentar un papel. Sin este elemento, desde luego, se comprende que no podemos hablar de la realidad del Teatro: porque no podramos llamar Teatro a un espectculo en el cual unos muecos, poblando la ms pintoresca y cromtica escenografa, recitasen como loros un texto literario: estaramos ante un Gran Guiol, pero de ningn modo, a pesar del texto y de la plstica, ante un hecho teatral. Mas basta que ciertas personas humanas re-

presenten para que el texto y la plsticaadquieran la dignidad [116] de elementos teatrales. Entonces es legtimo concluir ya que es a travs de este elemento formal, subjetivo, de esta actitud espiritual y humana que queda perfectsimamente recogida en la expresin estar-en-escena, por donde los ingredientes materiales del Teatro Texto y Plstica vienen a ser verdaderamente teatrales, tejindose en la unidad de la representacin. Si adems advertimos que el estar-enescena slo puede concebirse, en tanto es una actitud espiritual, cuando hay un espectador que contempla, podemos fundadamente sospechar que el estar-en-escena es la nota verdaderamente esencial del Teatro, puesto que no slo es necesaria a l, sino que posee la virtud de congregar a todos las restantes que hemos enumerado.

Construccin de la estructura Teatro a partir de la Idea del estar-en-escena Toda la teora que acerca del Teatro y de sus relaciones con la Sociedad voy a defender, se basa en esta concepcin de naturaleza formal es decir, no material acerca de lo que el Teatro sea: que lo esencial del Teatro, aquello que es especfico suyo, y a lo que todo lo dems se ordena en unaestructura inteligible, de sentido, es el estar-en-escena. Es una caracterstica del Teatro, ciertamente obvia y hasta puede decirse que moleste esta mi recordacin, de algo que, de puro sabido, se da ya como presupuesto. Pero mi propsito no es dar noticias nuevas, sino esforzarme por ensear a ver de un modo distinto lo que acaso constantemente tenemos ante nuestros ojos. El estar-en-escena, el re-presentar, es, por lo menos, un modo de conducta del animal humano que slo lo adopta cuando se siente observado, contemplado por otra persona; [117] aun cuando el caracterstico amaneramiento de los ademanes, engolamiento de la voz, o la misma afectada naturalidad del comediante puedan tener lugar en ausencia de un pblico, en la soledad del camerino, intencionalmente el Actor se siente observado, contemplado: siente que l est en escena. En rigor, basta el sentirnos contemplados por nosotros mismos, el mirarnos al espejo, para adoptar la actitud espiritual que nuestro idioma ha expresado en la soberbia expresin: estar-enescena. Desde este punto de vista, es el pblico el que desempea la funcin de Espejo para el que est-en-escena. Antes que concebir el escenario como el Speculum vitae, donde el pblico ve reproducida y reflejada su propia vida, sus propias virtudes y vicios, es el pblico quien, con el conjunto de sus innumerables pupilas, teje una inmensa superficie especular donde se reflejan, con el escenario, los actores y, ante la cual, se amaneran. Si el estar-en-escena de una Persona envuelve, como actitud formal espiritual, la referencia a un espectador que contempla ese estar-en-escena y el espectador es en principio, originariamente, Persona distinta del que est en-escena; la autocontemplacin slo se comprende psicolgicamente como caso lmite, derivado de la contemplacin de otro , deberemos estudiar analticamente tanto los componentes del que est-en-escena (el Actor) como del que lo contempla (del Espectador) para bosquejar la esencia de esta decisiva forma de conducta que hemos escogido como primer analogadode la estructura Teatro. A) El estar-en-escena considerado desde el Actor El estar-en-escena es una situacin de la Persona humana del espritu corporeizado. Por consiguiente, [118] el estar-en-escena, como todo fenmeno humano, tiene que definirse con ayuda de categoras a la vez espirituales y fsicas. Esta afirmacin carece de pretensiones metafsicas (en el sentido del problema de las relaciones del alma y el cuerpo); reclama solamente un alcance operacional, conceptual. Concretamente, el estar-en-escena consiste en un modo peculiar de hablar, callar, moverse o detenerse, gesticular o quedarse inmvil, que constituyen, todos ellos, los elementos de las ideas generales de Expresin y Lenguaje. El estar-en-escena, envuelve, pues, unamasa de hechos fsicos movimientos, sonidos; stos, a su vez, paisajes, resonancias que todos juntos constituyen la plstica del Teatro, la escenografa, lo mmico, los pantommico, &c. Es

adems necesario que estos fenmenos de expresin lo sean intencionalmente; es decir, tengan una intencin expresiva, comunicativa, para el espectador, de actitudes internas. Por esto es indispensable advertir que el estar-en-escena es un modo humano de expresin, en sentido estricto no meramente de comunicacin en sentido amplio. En efecto: la comunicacin al prjimo puede referirse, o bien a contenidos objetivos, trascendentes al que los comunica, o bien al modo subjetivo de vivir esos contenidos objetivos. As, es preciso distinguir netamente entre exposicin y expresin: tal es la distincin semntica fundamental, que corresponde aproximadamente a la distincin entre lenguaje(cuando ste se asume en su funcin de Vorstellung, de pintura o representacin) y expresin (mmica y pantommica). Con algn buen sentido comenta Ortega en el prlogo a la Teora de la Expresin, de Bhler podemos decir que la tristeza est en la faz contrada, pero la idea de mesa no est en la palabra 'mesa'. Esto no excluye que el Lenguaje hablado tenga tambin una funcin patonmica y expresiva en general muy acusada. [119] El estar-en-escena es antes un fenmeno de expresin que de exposicin Esta proposicin es evidente con advertir que lo que el Actor dramtico ofrece al pblico es unmundo interior, subjetivo suyo, y no un mundo impersonal del que fuera mero relator o rapsoda. En esto se distingue el Actor teatral del mero narrador v. gr., del juglar, si bien las distinciones, aplicadas a la realidad, nunca producen disociaciones absolutamente puras y ntidas. En cuanto fenmeno de expresin, el estar-en-escena implica la colaboracin de todos los elementos plsticos y lingsticos que la expresin necesariamente envuelve. Tambin se comprende cmo es, hasta cierto punto, arbitraria la posibilidad de limitar los recursos expresivos (prescindiendo, por ejemplo, en los casos extremos, o bien de la palabra en el Ballet o bien del movimiento y mmica en el Teatro experimental), sin que por ello, necesariamente, sea suprimida la elemental actitud del estar-en-escena, y, en consecuencia, la estructura teatral derivada de ella. Desde el punto de vista del Actor, por tanto, estar-en-escena significa estar representando un papel: no puede, pues, eliminarse el mundo interior expresado mediante los gestos y palabras: tantas ms probabilidades habr de precisin y riqueza en el contenido expresado cuanto ms se preparen las frases y ademanes; pero eso no significa que puedan faltar en las improvisaciones. En laCommedia dell'Arte, los actores representaban arquetipos ya reconocidos y hasta caracterizados por el disfraz y las mscaras (Pantaln, Arlequn, el Capitn, &c.), como en las antiguas atellanae(Pappus, viejo verde y avaro; Maccus, jorobado, calvo, necio y tragn; Cicirrus, Sennio, &c.). [120] Estos elementos materiales el Contenido y la Plstica no pueden faltar jams en la accin del re-presentar: precisamente el estar-en-escena estriba en encarnar estos elementos materiales, imprimirles vida en la escena, vivificarlos al ponerlos en escena: es esta puesta en escena lo queformalmente constituye la esencia del Teatro, y que, por ello, no debe interpretarse como una actitud formal que puede realizarse sin ninguna materia o contenido. B) El estar-en-escena considerado desde el Espectador Si se pone en escena un mundo espiritual es para que otras personas lo contemplen: el estar-en-escena es una actitud que las personas asumen para mostrarse, exhibirse ante un pblico. Sin un pblico, no es concebible la realidad del escenario. Actores y Espectadores se refieren mutuamente, como maravillosamente ensea Ortega. Pero esto no significa que sean ambos dos elementos igualmente significativos para la ntegra realidad del teatro. Antes bien, por ley de esencias, el espectador, aunque imprescindible, es un elemento subordinado al Actor, al estar-enescena: porque al Teatro se va para ver a los actores y no para colaborar con ellos a la realizacin de una unidad superior a ambos el Teatro en abstracto. Es cierto que el hecho de ser espectador ha ido paulatinamente convirtindose en un oficio de tanta artificiosidad como el oficio de comediante: y, as, en una funcin de gala, asistimos a una representacin teatral tanto si

miramos al escenario como si volvemos la vista al Corral. No slo all, sino aqu tambin los hombres se exhiben con sus disfraces rigurosos trajes de noche, actitudes y saludos amanerados y hasta cuentan a veces con un verdadero escenario, una decoracin funcional para el espectador. [121] Encierra una profunda significacin el hecho de que en una sala como la que en 1580 construy Andrea Palladio para la Academia Olmpica de Vicenza, hubiese ya un techo que protegiese a los espectadores; una rigurosa distribucin del papel de espectador, que, ya desde las Cavese de los Teatros Clsicos, aparece jerarquizado, organizado teatralmente. Se ha observado (Julin Maras: Introduccin a la Filosofa) que en el Cinematgrafo la sala est a oscuras, a diferencia del Teatro. Esto significa para m, desde luego, una mayor penetracin espiritual del Teatro; el espectador se parece ms al Actor, en cuanto no es annimo, borrado por la oscuridad que hace brillar a la Pantalla (vase la Conclusin de este ensayo). Pero de aqu a concluir que tanto el Actor como el Espectador representan un papel para que el Teatro surja, hay un gran trecho que slo un abuso de las palabras puede salvar: El espectador est en escena tambin pero en el sentido ontolgico y no teatral que ahora analizo. Qu es, entonces, recprocamente, lo que el espectador contempla en la escena? Esta pregunta acaso parezca desprovista de sentido, de puro obvia: pues el espectador habr de ver se dir lo que la escena ofrece. Pero lo que en ella aparece es heterogneo, es un complejo de diversos contenidos desde las manchas simblicas de los telones hasta la concha o las palabras de los actores; la pregunta puede transformarse en esta otra equivalente: Desde qu aspecto el espectador contempla las realidades acaecidas en escena para que la contemplacin pueda ser llamada teatral? Porque lo que es indudable es que podran adoptarse especulativas desde las cuales la contemplacin no sera teatral: por ejemplo, el punto de vista del nio, que aburrido en una butaca, slo observa la entrada y salida de los actores, escucha sus palabras con indiferencia; o el del Arquitecto, que slo se interesase por problemas [122] de acstica, en relacin con la Sala y Escenario. Es necesario, pues, determinar lo que el espectador, no como espectador infantil o tcnico, sino como espectador teatral, ve en la escena. Y as como en la escena habamos distinguido dos tipos de componentes, unos de carcter material (la plstica y el texto) y otro de carcter formal (el estar-en-escena), que daban lugar, respectivamente, a las teoras materiales (entre las que enumer la teora plstica y la teora literaria, as como la eclctica) y a la teora formal del Teatro, considerado indeterminadamente o, a lo sumo, desde el punto de vista del Actor, as tambin, recprocamente, las teoras que acerca de lo que el espectador teatral debe ver en la escena se formulen, han de agruparse en alguna de estas dos grandes hiptesis: o bien lo que el pblico busca en la escena es algo de carcter material (sea el elemento plstico, sea el mundo espiritual expuesto principalmente por medio del lenguaje de los actores), o bien es algo de naturaleza formal, es decir, el propio estaren-escena. Casi estoy seguro de no equivocarme si afirmo que todas las teoras, implcita o explcitamente adoptadas para interpretar la actitud del espectador teatral, en cuanto tal, son de naturaleza material. No ya, ciertamente, la teora correlativa a la teora plstica y que podra formularse de este modo: el espectador buscara eminentemente en la escena el elemento plstico, escenogrfico, pantommico, &c., como la verdadera novedad por respecto, por ejemplo, a la lectura. Esta interpretacin de la actitud del espectador suele generalmente condenarse, con razn, por casi todos, como anti-teatral: incluso se suele emplear la palabra espectculo para designarla, oponindola a la actitud estrictamente dramtica, que, aunque segn los conceptos antes dibujados es asimismo material, suele considerarse de una mayor dignidad y estimarse como [123] la equivalente al Teatro en s mismo. Segn esta teora, pues, que es la que necesita una crtica minuciosa (puesto que la teora del espectculo es notoriamente errnea y superficial), lo que el espectador vera en la Escena sera, sencillamente, el Mundo espiritual intencionalmente descrito, re-presentado por los Actores y la Escenografa. Para esta teora, el actor es un puro intrprete, un trujamn de un papel, intermediario entre el Autor y el Espectador. La misin del Escenario (como conjunto de Actores y tramoyas) sera, en lo esencial, simblica: consistira en representar un Mundo espiritual, mediante un sistema de smbolos o signos adecuados. La bondad

de la farsa podra medirse por la capacidad que Actores y Escenario poseyeran de sustraerse a s mismos para dejar paso al mundo intencionalmente representado: el actor que encarna a Hamlet ser tanto mejor actor cuanto menos exige pensar en su personalidad real y ms nos desva la atencin hacindose transparente a s mismo hacia el atormentado Prncipe de Dinamarca; del mismo modo que un teln estara tanto mejor construdo cuanto ms nos sugiere el pensamiento de una muralla y no del trapo concreto en que, en verdad, consiste. Para esta teora, el espectador es un hermeneuta de los smbolos que van apareciendo en el Escenario; la escena es un escrito cifrado cuya lectura nos pone en contacto con un mundo distinto de la escena (slo accidentalmente igual a la escena misma): en ocasiones, el simbolismo llega a ser enteramente arbitrario y artificioso. As, por ejemplo, Hylas se pone de puntillas al pronunciar los grandes Atridas, como si quisiera significar los altos. (Sittl, Los gestos entre los griegos y los romanos. Apud Bhler.) Esta teora es, sin duda, sumamente sugestiva y pueden aducirse muchos testimonios a su favor; es, generalmente, la que todos suelen seguir, explcitamente y, sobre todo, implcitamente. [124] Es tambin, como la plstica, una teora material: slo que mientras sta no impone al espectculo un sentido simblico, sino que se contenta con afrontarlo en su estricto y real cromatismo, en cuanto pintoresco y bello en s mismo, aquella interpreta la escena como presagio de un Mundo distinto de la escena en el que se termina intencionalmente la mirada del espectador. Pero, en rigor, tanto la primera teora como la segunda se contentan con explicar al espectador como vidente de un Mundo objetivo, cuyo acceso nos lo haca en todo caso posible el Escenario. Pero tambin he de rechazar enrgicamente la teora simblica de la escena, la teora que explica los fenmenos de la escena como conjuntos simblicos brindados a la interpretacin del espectador, para que en ellos intuya objetos distintos del escenario mismo. En efecto: esta teora nos proporciona una idea bien pobre del arte dramtico: ser un simple procedimiento de expresin, de anloga funcin que el libro y, probablemente, de menos precisin. Es cierto que esta interpretacin del Teatro, aunque muy semejante a la de otras actividades espirituales, no la confunde con ellas, porque no slo por el Fin y Contenido, sino tambin por los medios de expresin, se diferencian unas artes de otras. Pero en todo caso, la peculiaridad del Teatro quedara limitada a la humilde novedad que, en cuanto a los medios expresivos, le es reconocida. Sin embargo, existe una profunda razn para rechazar esta teora del Teatro basada en una propiedad sumamente importante del mismo, que lo distingue adems, a mi entender, del Cinematgrafo: es la mencin intencional que a los elementos escnicos, tomados como smbolos, corresponde. Es cierto, sin duda, que, en un sentido amplio, los fenmenos que tienen lugar en el Escenario desempean la funcin de smbolos, de signos de algo distinto de ellos mismos (y as, [125] por ejemplo, un movimiento rpido de un actor puede ir interpretado como un smbolo de su clera): a esto llamar mencin intencional de un smbolo, que no es otra cosa que la referencia al objeto por l designado. As, la teora simblica viene a defender que la mencin intencional de los actores y escenografa es algo distinto del escenario: por ejemplo, el Actor Hamlet es un smbolo del Hamlet ideal creado por Shakespeare. Ahora bien: Se ha observado que lo que el espectador contempla en el Teatro no es algo distinto de los Actores y del Escenario mismo? Esta sospecha, que ya en s es una fecunda hiptesis de trabajo puede ser fortificada por el siguiente razonamiento: Nosotros llamamos farsa, ficcin, a lo que sucede en la Escena: y ello porque en aqulla nos engaamos tomando como verdadero Hamlet al que slo es verdadero Actor; tomando como verdadero Torren a lo que slo es verdadera tela. Ahora bien: si a los elementos escnicos les correspondiese una funcin simblica en esencia, sera absurda la idea defarsa que acompaa inexcusablemente a toda representacin dramtica: en efecto, no es posible hablar de engao cuando la intuicin de un smbolo nos remite al objeto correspondiente: as, no puede hablarse de engao, de farsa, cuando ante la sensacin de esta cierta cantidad de tinta en que consiste la palabra Platn el espritu se traslada intencionalmente a la imagen del filsofo griego, sin detenerse en la entidad grfica en s misma: aqu no hay engao. Tampoco lo haba cuando, al ver el teln escenogrfico, el espritu, sin detenerse en l, aunque estribando en l, discurre hasta la consideracin de la Muralla a la que el Torren representa. Pero s lo habr, y de un modo necesario, cuando por alguna razn permanente el espritu sustituyese lo simbolizado por

la entidad del smbolo en s mismo: tomar el signo por lo mismo signado, como hace el idlatra, [126] o recprocamente, tomar lo que no es smbolo, sino objeto, por un signo de otro. Esta confusin puede ser, a veces, no fortuita, sino legal: as como siempre que vemos nuestra imagen reflejada tendemos a concebirla como algo real. No podran interpretarse los engaos o ilusiones de la escena como un resultado del juego entre los elementos escnicos como smbolos y como entes de realidad propia? Esquemticamente, quedara todo explicado si admitimos que los actores no son propiamente smbolos de Personas distintas de ellos, sino que se designan a s mismos: slo as podr hablarse de farsa, cuando los consideramos como representando a otros: y esta consideracin es de una probabilidad anloga a la que existe para tomar la imagen especular por imagen real, slo que inversa: aqu tomamos la imagen por lo real: en el Teatro, lo real por imagen. Pero en el Teatro, lo que el espectador vera no es algo distinto de los actores y del escenario mismo, es decir, lo que de verdadero real y no de simblicotiene el Escenario mismo. (Los conceptos de Verdad y Engao aplicados al Teatro pueden encerrar muchos sentidos. Por ejemplo, podemos llamar verdadera o verosmil a una comedia atenindonos a la relacin entre el texto y determinada regin de la Sociedad. En este sentido, el Teatro alcanza valores simblicos. Pero en lo que aqu estudio, Verdad e ilusin se aplican al estricto modo de ser de los elementos escnicos en cuanto smbolos o entes reales.) Si podemos llamar farsa al Teatro, es simplemente porque los elementos escnicos no funcionan originariamente como smbolos de un mundo distinto de ellos, sino porque funcionan por ellos mismos: y la farsa consiste en que, pese a esto, los tomamos por smbolos y no tomamos la escena en lo que de real y verdadero tiene en s misma. Ahora bien: qu es lo que de verdadero, real en s mismo, tiene la escena? Brevemente, aun en el caso de [127] tomarla como farsa o ficcin, lo verdadero sera la ficcin misma, el hecho mismo de fingir; y este hecho mismo de fingir es una actitud que incesantemente tiene lugar en la Escena, y, naturalmente, slo pueden asumirlo sus componentes personales, los Actores. Todo lo dems escenografa, vestuario puede considerarse como el conjunto de instrumentos que ayudan a fingir al Actor, o bien, que ayudan a presentar ante el espectador su ficcin como una verdad. Pero como hemos considerado la entidad de la ficcin en s misma como algo substantivo, que verdaderamenteacontece en escena, deberemos concluir que las tramoyas ayudan en rigor al espectador a contemplar la verdad de la ficcin, lo que la ficcin tiene de real, de verdad, de substantivo, como algo ciertamente autntico y verdadero. Pero, qu es, en concreto, lo substantivo, lo verdadero de la farsa? Sin duda, el hecho mismo de re-presentar un papel, del estar-en-escena los Actores, que son fenmenos que acontecen efectivamente en el Escenario. Si el espectador contemplase el Escenario bajo este respecto ya no podra hablarse simplemente de que el Teatro es una farsa, un autoengao, un sueo, y que nos entregamos para evadirnos de la realidad. Lo engaoso del Teatro sera resultado posterior, derivado de tomar lo real como simblico (al compararlo, v. gr., con la Sociedad); resultado hasta cierto punto obligado, ilusin necesaria, pero que, lejos de exhibir, ha encubierto la esencia de la Escena, pues laVerdad del Teatro consiste en que la escena parezca efectivamente algo real. La verdad del Teatro no puede consistir en la verdad del engao de la farsa: si as fuera, necesariamente cuanto ms verdica pareciese la farsa, ms engaosa sera. Cuanto ms se exagere la exactitud, y para el actor que representa al Carlos VII de Dumas se utiliza la propia armadura del siglo XV pedida al Museo de Artillera, [128] el error es ms acusado. En el caso lmite en que los propios actores librasen en el escenario una escena real, entonces la veracidad de la escena sera ya insuperable; sin embargo, es evidente que ya no estaremos ante un fenmeno estrictamente teatral evitando la acepcin ontolgica que concedo ms adelante . En conclusin, la verdad del Teatro, considerada comoverosimilitud, es siempre una relacin derivativa, ms o menos apetecible (el ansia de verdad de las directrices del Teatro, del Arte de Mosc, Stavislawsky y Nemirowich, cuya divisa teatral era: pravda verdad en los decorados y en la actuacin, era en rigor un ansia de verosimilitud, siempre relativa a una Sociedad determinada), pero nunca interna en s misma al escenario, en tanto que lo consideramos como realidad en s

mismo y no como pintura de una Sociedad, relativamente a sta. Resumiendo esta discusin acerca del adjetivo veraz aplicado a la farsa teatral, obtengo: Que slo podemos llegar a concebir como farsa al Teatro si efectivamente se da una mencin del escenario para s mismo: si nosotros concibiramos siempre al actor Hamlet como un smbolo, no habra farsa o engao; luego si lo hay es porque tomamos al actor Hamlet como verdadero Hamlet. Pero esta encarnacin de Hamlet, por parte del actor, en tanto que es real y puede ilusionar al Espectador, posee ya una verdad en s misma, interna al escenario: entonces, si queremos concebir al Teatro antes que como una tcnica de autoengao, puro ilusionismo psquico, como algo ms profundo, verdadero, ser preciso admitir que en el Teatro contemplamos antes lo que de real en s, y no de engaoso, tiene, y que es la propia re-presentacin; con ello, la veracidad del Teatro alcanza ya otro sentido diferente: antes que ser la capacidad del actor para trasladarnos a Hamlet, sustrayndose a s mismo, deber concebirse como [129] la capacidad del actor para presentarse a s mismo identificado con Hamlet; esquemticamente, antes que hacerse l idntico a Hamlet, es Hamlet quien se hace idntico a l. El aspecto de farsa que el Teatro siempre envuelve sera necesario pero no originario y profundo, sino derivado de un juego de perspectivas. Pero en esta hiptesis, el orden que guardan los elementos del escenario debe tambin alterarse: ya no ser lcito considerar, v. gr., Actores y Escenografa en igual plano, cuanto a su veracidad: lo verdadero es slo el Actor; lo dems es slo auxiliar de la imaginacin, e incluso puede ser simblico (y el simbolismo puede extenderse al propio actor: entonces ya el Teatro se convierte ms en narracin, en juglaresco espectculo). Con esto llegamos ya a la Teora formal del espectador teatral, que corresponde a la Teora formal del Teatro como un estar-en-escena, un re-presentar. En verdad, que si como esencia del Teatro habamos admitido el estar-en-escena, resulta de analtica evidencia que lo que el espectador contempla en el Escenario no ser sus contenidos plsticos o un modo intencional mentado por l tal como sostienen las teoras materiales, sino el propio estar-en-escena de los Actores. Verdaderamente, slo por presupuestos injustificados el escenario como conjunto de smbolos podra empaarse la claridad de la afirmacin de que al estar-en-escena del Actor ha de corresponderle una contemplacin de ese estar-en-escena por parte del espectador. Solamente cuando al estar-en-escena se le confiere un sentido simblico, entonces se hace dudoso que el espectador deba mirar el estar-en-escena y no ms bien lo que el estar-en-escena mentase. Pero si se deshace el presupuesto sobre la naturaleza simblica del escenario, la teora formal del espectador es evidente y analtica. Segn la teora formal del Teatro, a la actitud del actor [130] que se describe con la expresin estar-en-escena corresponde en el espectador una contemplacin de este mismo estar-en-escena: lo que el espectador busca en el Escenario es el virtuosismo del comediante: hasta cierto punto, la actitud del espectador teatral, en cuanto tal, es la del director dramtico: una actitud tcnica aunque sin el sentido tcnico del director de escena. As, cuando el espectador contempla el escenario, ve al comediante antes que a Hamlet: Ve al comediante re-presentando el papel de Hamlet. Reconozco que esta teora puede parecer demasiado forzada al aplicarla a la experiencia: pues para que fuese verificable, parece que el espectador debera siempre observar una actitud reflexiva y crticaante la Escena, siendo as que ms bien se deja llevar hacia el mundo representado por los comediantes. Sin embargo, no puede menos de reconocerse que el pblico posee una finsima sensibilidad para apreciar cualquier error de interpretacin; este error es para el espectador de una significacin mucho ms grave que una errata en un libro; la sensibilidad para el error demuestra que, de un modo espontneo, la actitud del espectador es crtica, en tanto que constantemente est midiendo al actor con el Ideal que representa. (Por ejemplo, cuando aplaude a los Actores.) Esto significa que el espectador se halla en todo momento meditando no slo los papeles y caracteres, sino la encarnacin de los mismos en las tablas. Segn la Teora formal, adems, el objeto formal de la contemplacin escnica es precisamente esa encarnacin a puesta-en-escena de los Caracteres o Tipos dramticos. Para que se entienda rectamente la Teora formal que estoy desarrollando, hay que tener presente que ella no defiende que el estar-en-escena es el nico y exclusivo contenido que el espectador contempla en el

Teatro. Antes bien, es necesario que el espectador vea tambin los dems contenidos, tanto plsticos como intencionales [131] (en tanto que la funcin simblica resulta dialcticamente necesaria) y que todos juntos constituyen la materia que ulteriormente se pone-en-escena; si ella faltase, el estar-en-escena sera una forma vaca, sin contenido. Lo que defiende, pues, eso s, la Teora formal, es que para que la contemplacin sea teatral, ha de ser preciso que la consideracin del estar-en-escena sea la que matiza a todos los dems. Y la que da origen a la funcin especfica del Teatro en la Sociedad, segn trata de evidenciar este trabajo. El Cine y el Teatro De las ideas recin expuestas puede obtenerse un criterio para encontrar la profunda razn de la distincin entre Cine y Teatro, cuyas relaciones son toscamente conocidas por el pblico en general, pese a que es vulgarsimo el afn de compararlas y proponer consecuencias, muchas veces certeras, obtenidas de la comparacin. Acaso la diferencia ms profunda entre Cine y Teatro, la que tambin posee un alcance sociolgico mayor, y la que, aunque suene a paradoja, permite rigurosamente mostrar las profundas semejanzas entre Cine y Teatro, es la que puede derivarse del distinto modo de mencin intencional de las imgenes del Escenario y de las imgenes de la Pantalla. Segn la teora formal del Teatro, el espectador contempla la accin dramtica toda como si tuviese lugar en el escenario mismo; y ello supone que la accin misma est ocurriendo en la propia escena, como lo demuestra la mmica de los personajes; no en otro mundo simblicamente mentado por sta. J. J. Engel ya haba observado cmo el actor presenta en las tablas, como un hic et nunc de nuevo vivido, lo recordado y el relato de lo ausente y ya pasado. Como quiera que lo que efectivamente sucede en la escena es la representacin [132] de los actores, la voluntad de encarnar sus Personajes losDramatis personae, si existe una ilusin en el Teatro es una ilusin metafsica en el sentido de que se trata de una ilusin brotada del propio yo, que l mismo se ofrece a los dems como otro distinto a quien representa. El escenario puede concebirse como un conjunto de artificios que ayudan a la imaginacin (y que pueden faltar); pero en s mismo, si l es smbolo, lo es slo de la idea espacio indeterminado, donde ciertos hombres pretenden realizar el experimento metafsico que consiste en abandonar su personalidad para asumir la ajena. El elemento esencial del Teatro es as el Actor, la persona que est-en-escena: el elemento humano que representa; tal es lo real y autntico del Teatro. Todo lo dems es elemento subordinado (aunque inexcusable). El Escenario, adems, posee en s mismo la capacidad de ser un lugar espacial que plantea artificial y experimentalmente situaciones reales (en el sentido behaviorista) para ciertas personas (los actores): en l, pues, la metamorfosis de la persona es verdaderamente real y metafsica. El Actor (el estar-en-escena) es lo esencial del Teatro; incluso cuando leemos una obra dramtica pensamos en situaciones escnicas. En el Teatro radiofnico, seguimos hablando de foros y proscenios en lugar de vivir las situaciones como en la novela. El Autor dramtico es, por paradjico que parezca, accidental en el Teatro. El pblico no lo advierte, y para acogerlo, exige que se le presente como un Actor ms, saludando entre los dems actores. La accin tiene lugar siempre en el Escenario porque la accin teatral es la representacin de los Actores. Si los telones representan Dinamarca, esto es una pura ayuda a la imaginacin. Lo esencial del Teatro es que Hamlet vive en el escenario mismo, gracias al Actor; y as como elescenario era el smbolo indeterminado, abstracto, del lugar de cualquier persona, as el Actor es el smbolo [133] de cualquier persona, de la Persona indeterminada en general. As, en el Teatro veo al Actor a travs de Hamlet, pero no a Hamlet a travs del Actor, como mero smbolo; lo que veo es al Actor en cuanto que se da en Hamlet, y en el mismo lugar que se halla. Es como si Hamlet estuviese en la propia escena encarnado en el Actor. Y esta encarnacin es una verdadera ilusin metafsica, no ptica, pues el propio Actor como en el Teatro clsico puede anunciarnos lo que va a representar. Es lo esencial del Teatro, es su verdad. Por eso, todo verismo teatral que, en esencia, slo dispone de un mismo procedimiento: poner a la accin en el escenario mismo (es el recurso de La Comedia Nueva de Tamayo; o el de Pirandello, &c., cuando hace que del pblico acten sobre los Actores, para conseguir que stos aparezcan no como smbolos, sino como reales en s) es redundante: pues el verismo es la propia experiencia metafsica que siempre se da en la Escena; todo lo dems escenografa no es, por as decir, materia del verismo: puede ser accidental. As, lo es tambin el que la accin suceda en el escenario o fuera de l, o que los telones representen

castillos o se representen a s mismos. En el Teatro, lo esencial, que es la representacin de los actores, siempre tiene lugar en el Escenario. Pero en el Cinematgrafo todo es distinto. Cierto que, desde el punto de vista tcnico de la edificacin del film, tambin hay actores, puesta-en-escena, teatro. Pero consideremos la cuestin desde el espectador, que a fin de cuentas posee la visin esencial, la visin de la obra acabada. Y lo primero que debemos advertir es que la mencin intencional del Cinematgrafo jams es la propia pantalla. Cuando contemplamos una proyeccin cinematogrfica, necesariamente pensamos en el mundo intencional por ella representado. Aqu escenografa y Actores estn ya en el mismo plano significativo: todos son elementos de un [134] Mundo objetivo con el que la Pantalla nos pone en comunicacin: de aqu el Naturalismo del Cinematgrafo. Pero este naturalismo no puede considerarse como un simple avance en la misma direccin que el Teatro, como un logro de verismo al cual la farsa jams podra llegar. El naturalismo del Cinematgrafo es de otro grado ontolgico que el naturalismo al que puede legtimamente aspirar el Teatro; acaso pudieran diferenciarse diciendo que el uno consiste en una pura ilusin ptica una ilusin psicolgica, mientras que el otro consiste en una ilusin metafsica una voluntad de ser, aunque efmeramente, lo otro. La ilusin del cine opera en la retina; la del teatro en el yo ms profundo. El naturalismo del teatro se refiere al hecho metafsico mismo de ser Actor, en cuanto es un ser real; todo lo dems puede ser simblico, artificial, teatral. El naturalismo del Cine se refiere a la semejanza fotogrfica; por eso no se admite simbolismo y molesta en l lo teatral. Naturalmente, el cinematgrafo conserva muchos elementos teatrales, en cuanto es fotografa de un Escenario, a saber, el del Estudio pero no de la Realidad. Pero advirtase que el film de una representacin teatral sigue mentando algo distinto de la pantalla, que aqu es justamente un escenario. Sin embargo, todas estas diferencias entre el Cine y el Teatro pueden ser borradas si nos elevamos al punto en el cual eso que es representado intencionalmente por el Cine sea el propio estar-en-escena, como sucede adems generalmente; pues tambin en el Cine y justamente gracias al modo formal de mentar fuera de la pantalla, contemplamos principalmente actores cuyas vidas son adems conocidas por el pblico . Entonces el Cine es rigurosamente una fotografa del Teatro, es un modo tcnico de ver el Teatro; en el orden de las esencias, el Cine y el Teatro slo difieren en el Mtodo de transmisin de las imgenes [135] escnicas; la diferencia que existe entre or a un orador directamente o por un micrfono. Es cierto que el Cine tiene esenciales diferencias en el estar-en-escena; pero stas no significan nada en las Esencias; lo importante es que tambin son actores que representan. Entonces el Cine puede sustituir al Teatro como que es sustancialmente idntico. El Cine, como innovacin en el Mundo teatral, no es algo ms que lo que la Comedia Nueva era para la antigua. Seguramente, al Cine le corresponde en nuestra Sociedad una funcin de superior eficacia que al Teatro. (Vase el profundo artculo de Correa Caldern: Polmica del Teatro y Cine.Escorial, Madrid 1949.) Como conclusiones de inters prctico, advierto que la teora formal del Teatro introduce una ordenacin entre los componentes teatrales en la que se dan las siguientes relaciones esenciales: 1. Necesidad de Espectador y Actor, pero subordinacin de aqul a ste en cuanto a la contemplacin teatral: el protagonista del Teatro es el Actor. Esto no es incompatible con que sea el pblico quien, aplaudiendo o silbando, lleve la mano al Autor que lo retrata. 2. Necesidad de Actores y Escenografa, pero subordinacin de sta a aqullos. El escenario no es un lugar adonde van a actuar los personajes: sino unos personajes que se sirven del escenario para encarnar sus papeles. Esto no excluye que sean necesarios, segn tiempos y lugares, tcnicas de escenografa. 3. El Autor queda subordinado a los Actores. Hasta el punto que puede afirmarse que el

porvenir del Teatro depende ms bien de los Actores que del Autor.

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Textos de Gustavo Bueno

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