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CONOCIENDO
EL MUNDO DE LA
FOTOGRAFA
ndice
1.- Introduccin 2.- La luz 2.1.- El color 2.2.- Temperatura de color 2.3.- Comportamiento de la luz 2.4.- La formacin de las imgenes 2.5.- Las lentes 3.- La cmara 3.1.- Profundidad de campo 3.2.- Diafragma y nmeros f 3.3.- Diafragma y profundidad de campo 3.4.- Control de tiempos: el obturador 3.4.1.- Tipos de obturador 3.4.2.- Obturador central 3.5.- Control de la exposicin 3.6.- Los objetivos 3.6.2.- Objetivos zoom 3.6.3.- Objetivos macro 3.6.4.- Objetivos descentrables 3.7.- Tipos de cmaras 3.7.1.- Cmaras de visor Direc 3.7.2.- Cmaras Reflex 3.7.2.1.- El enfoque 3.7.2.2.- Exposicin 3.7.3.- Cmaras de medio formato 3.7.4.- Cmaras de gran formato 4.- Los filtros 4.1.- Filtros para blanco y negro 4.2.- Filtros para color 4.3.- Filtros para blanco y negro, y color
5.- Pelculas y papeles 5.1.- Papel fotogrfico 5.2.- Pelcula de blanco y negro 5.2.1.- Sensibilidad de la pelcula 5.2.2.- Velocidad de la pelcula 5.2.3.- Formatos 5.2.4.- Clasificacin de las pelculas para blanco y negro 5.3.- Pelcula de color 6.- La iluminacin 7.- Revelado y positivado 8.- Fotografa digital 8.1.- Dispositivos de carga acoplada 8.2.- Almacenamiento de la informacin 8.3.- Elementos de una cmara digital 9.- Tcnicas especiales 9.1.- Fotografa y cinematografa ultrarrpidas 9.2.- Fotografa area 9.3.- Fotografa submarina 9.4.- Fotografa cientfica 9.5.- Fotografa astronmica 9.6.- Microfilmacin 9.7.- Fotografa ultravioleta 9.8.- Fotografa infrarroja 10.- Tcnicas Fotogrficas 11.- Historia Bibliografa Advertencia legal
1. INTRODUCCIN
La fotografa es un procedimiento por el que se consiguen imgenes permanentes sobre superficies sensibilizadas por medio de la accin fotoqumica de la luz o de otras formas de energa radiante. En la sociedad actual la fotografa desempea un papel importante como medio de informacin, como instrumento de la ciencia y de la tecnologa, como una forma de arte y una aficin popular. Es imprescindible en los negocios, la industria, la publicidad, el periodismo grfico y en muchas otras actividades. La ciencia, que estudia desde el espacio exterior hasta el mundo de las partculas subatmicas, se apoya en gran medida en la fotografa. En el siglo XIX era del dominio exclusivo de unos pocos profesionales, ya que se requeran grandes cmaras y placas fotogrficas de cristal, con el consecuente soste que ello significaba. Sin embargo, durante las primeras dcadas del siglo XX, con la introduccin de la pelcula y la cmara porttil, se puso al alcance del pblico en general.
2. LA LUZ
La luz es una forma de energa electromagntica que se traslada en lnea recta y en el vaco a una velocidad de 300.000 km/seg. La luz ha sido uno de los problemas que ms han interesado a los cientficos desde hace siglos. Newton pensaba que las partculas luminosas se trasladaban en lnea recta desde la fuente de luz hasta nuestros ojos, donde eran captadas. Pero esto explicaba slo una parte de los comportamientos de la luz. Ms tarde, en el siglo pasado. Se pens que la luz necesitaba un medio para trasladarse, y aunque no podan describir exactamente qu era, lo denomina-ron ter. La luz se movera por este medio, existente tanto en el espacio como en la atmsfera; las partculas vibraban transmitiendo un movimiento ondulatorio a lo largor del ter. Esto explicaba, a su vez. Muchos fenmenos de la luz, pero tambin dejaba sin explicacin otros. Einstern, aplicando las conclusiones de Plank. Desarroll una teora que explica todos los fenmenos que la luz provoca. La luz esta compuesta por una serie de cantidades indivisibles de energa llamadas fotones. Estos fotones se trasladaran en lnea recta, pero trazando ondulaciones. La luz se comporta como onda y como partcula de energa. As pues, muchas de las caractersticas fsicas de la luz slo podemos explicarlas entendindolas como ondas, igual que las que se producen en un estanque tranquilo al arrojar una piedra al agua, Otras propiedades de la luz se explican por la existencia de partculas de energa o fotones. Estos son capaces de originar cambios qumicos por ejemplo en los colorantes de las pelculas. En tanto que energa electromagntica (onda) se caracteriza por su longitud de onda. As pues, la luz es simplemente una parte pequea de las radiaciones que abarcan desde las ondas de radio, que pueden tener varios kilmetros entre cresta y cresta (longitud de onda), hasta los rayos gamma, que tienen una longitud de onda inferior a la diezmillonsima parte de milmetro. As, de mayor a menor longitud de onda, nos encontramos: ondas de radio, ondas de radar, microondas, calor (infrarrojos), luz visible, ultravioletas, rayos X, rayos gamma. Por lo tanto, nuestros ojos slo son sensibles a una pequea parte de las ondas electromagnticas. El ojo humano dispone de receptores sensibles a esta banda o longitud de onda, pero no por encima de ella donde se encuentran los rayos infrarrojos, ni por debajo, donde estn los rayos ultravioletas.
2.1. El Color
Si hacemos pasar un rayo de luz blanca por un prisma, tal y como hizo Newton, descomponemos la luz en una serie de bandas coloreadas segn su longitud de onda: rojo, anaranjado, amarillo. Verde, azul, ail y violeta. Todas estas luces inciden en nuestra retina, y si estn en la misma proporcin vemos luz blanca: Rojo + Verde + Azul = Luz blanca. Pero pongamos ante nosotros un objeto rojo e iluminmoslo con luz blanca. ste absorber la luz verde y la azul y reflejar la roja. Esta luz roja incidir en nuestra retina, concretamente sobre los conos y bastones, que son los rganos fotorreceptores del sistema visual, enviando al cerebro la informacin relativa al color. Veremos entonces un objeto rojo. Llamamos colores primarios o aditivos a los colores Rojo, Verde y Azul, ya que los tres juntos forman la luz blanca. Combinando estos tres colores, nos dan los colores secundarios o sustractivos: Rojo + Verde = Amarillo. Rojo + Azul = Magenta. Azul + Verde = Cian. Se denominan colores complementarios a los que, juntos, forman la luz blanca. El cian y el rojo son complementarios uno del otro puesto que: Rojo + Cian (Azul + Verde) = Luz blanca. Tambin el azul y el amarillo son complementarios: Azul + Amarillo (Rojo + Verde) = Luz blanca. Y lo mismo ocurre con el verde y el magenta: Verde + Magenta (Rojo + Azul) = Luz blanca. El color es, pues, el resultado de la absorcin, por los objetos, de parte de la energa llamada luz, y el reflejo y transmisin de otra parte. Pongamos un ejemplo: si nos ponemos unas gafas con cristales amarillos, stos dejarn pasar las longitudes de onda correspondientes al rojo y al verde y absorbern las correspondientes al azul. El resultado ser: Rojo + Verde = Amarillo. Todo esto lo podemos comprobar fcilmente si disponemos de tres proyectores y les situamos delante unos filtros, rojo, verde y azul. No debemos olvidar que de estos colores corresponden a una determinada longitud de onda cada uno. As pues, podemos distinguir: Colores Aditivos, llamados de este modo porque, sumndose, entre si dan origen a otros colores. Son conocidos internacionalmente por sus siglas en ingls: Rojo R (red), Verde G (green), Azul B (blue). Colores Sustractivos, llamados as porque son el resultado de restar uno de los colores que componen la luz blanca. Si se quita el color azul de R+G+B, entonces, R+G=Amarillo. Si quitamos Rojo: G+B=Cian. Y si quitamos el verde: R+B=Magenta. Se conocen por sus iniciales C, Cian (cian), Y, Amarillo (yelow), M, Magenta(magenta). Con la ayuda de la rueda del color crculo cromtico),vemos que el complementario del verde es el color que ocupa el vrtice opuesto, por ejemplo, el complementario del Verde es el Magenta, y el complementario del Azul es el Amarillo. Este crculo ser de ayuda para comprender mejor la fotografa en color y los filtros fotogrficos.
est slo a unos metros. El punto donde se juntan los rayos tras la lente sera el foco y el plano vertical en el que se sita, se denomina plano focal. La imagen se formara en el plano focal, pero hace falta materializarla en algo para poder verla; por ejemplo colocando en este punto un cristal esmerilado, o una pelcula fotogrfica. La imagen que se forma est invertida. La distancia entre el centro de la lente y el plano focal, donde se forma la imagen, se llama longitud focal.
El objetivo de una cmara est constituido por una combinacin complicada de lentes, con el fin de mejorar unas cromticas que se produce los defectos en la imagen materiales utilizados para las lentes son vidrios muy especiales, como la fluorita, el itrio o el lantano. Si el poder de convergencia de un objetivo es muy alto, la imagen se proyectar muy cerca de ste, y el tamao de la imagen ser pequeo. Si el poder de convergencia del objetivo es bajo, la imagen se proyectar lejos y sta ser de un tamao mayor. Un objetivo de distancia focal larga hace que veamos la imagen ms grande y el efecto es que nos acerca a ella, es decir hablamos de teleobjetivos. Un objetivo de distancia focal corta parecer alejarnos de la imagen al verla ms pequea, son los llamados grandes angulares.
3. La cmara
Una cmara no es ms que una caja estanca a la luz con dos planos paralelos: en uno de ellos se sita el objetivo, como decamos, conjunto de lentes que
funcionan como una lente convergente, y el otro es el plano de la pelcula o sensor digital, en el primero es donde se forma es en donde se forma la imagen, y es tambin donde tenemos que situar una emulsin fotosensible para poder captarla. El segundo metodo ( el digital ) la procesa elctricamente mediante cdigo binario ( 0,1) y la transforma en imagen.El primer control necesario para manejar una cmara es que podamos desplazar el objetivo, variar el plano focal, de forma que dependiendo de lo lejos o cerca que est el objeto que queremos captar. Necesitamos poder variar para ello la distancia que hay entre la lente la pelcula o el sensor digital en el caso de ser una camara Digital, para encontrar el plano donde se forma una imagen ntida. A este se le llama enfocar. Para poder ver lo que queremos fotografiar, y seleccionar necesitamos un visor. Tenemos que poder ver la misma escena que va a ver la pelcula. Por ltimo necesitamos controlar la cantidad de luz que llegar a la pelcula o sensor digital y adecuarla a una correcta exposicin. Mediante el fotmetro ( en las cmaras modernas se realiza de modo automtico, si queremos) podemos medir la luz exacta de la escena y ajustar la que queremos que llegue a la pelcula mediante el diafragma y el obturador
ntidos; es lo que llamamos profundidad de campo. Cada objetivo tiene su propia profundidad de campo, de forma que cuanto ms corta es la distancia focal del objetivo, ms grande es su profundidad de campo y al contrario; cuanto ms larga es la focal utilizada, ms pequea es la profundidad de campo.
Para la construccin del diafragma, es muy usual que los fabricantes utilicen una serie de laminillas metlicas montadas unas sobre otras dejando una abertura central para el paso de la luz, que es fcilmente manejable desde la montura del objetivo. Este dispositivo aumenta o limita el paso de la luz de toda la imagen uniformemente. Son los diafragmas tipo iris. El que el orificio (estenopo) sea ms o menos circular, depender del
nmero de laminillas utilizadas en su construccin. Hoy en da suelen utilizarse 5 6 laminillas en la construccin del diafragma, lo que ocasiona que la figura que forma al cerrarse sea un pentgono o un hexgono. El caudal de luz que llega la pelcula depende de dos factores: la distancia focal y la abertura. Ya hemos visto lo que es la distancia focal, por lo que vamos a ver lo que es la abertura.
Abertura real es el dimetro del haz de luz que entra por la lente de nuestro objetivo, y abertura efectiva es el dimetro del haz que entra cuando hacemos funcionar el diafragma. Tenemos que tener en cuenta que, incluso con el diafragma completamente abierto, estas dos aberturas no coinciden exactamente. La obtencin de los nmeros f proviene de una sencilla frmula: Nmero f= distancia focal/dimetro de abertura efectiva. Cuando el dimetro del crculo por el que pasa la luz se reduce a la mitad, la cantidad de luz que lo atraviesa es la cuarta parte. Lo mismo ocurre con la distancia: cuando la luz recorre el doble de una distancia determinada, la luz que llega es la cuarta parte. El nmero f representa la luminosidad mxima de un objetivo dado. Teniendo en cuenta que la luminosidad de un objetivo se determina en funcin de la distancia focal y la abertura efectiva, los fabricantes se han puesto de acuerdo para que la escala de nmeros f sea universal y pueda utilizarse en todos los objetivos: f/ 1-1,4 - 2 - 2,8 - 4 - 5,6 - 8 -11-16 - 22 - 32 Esta secuencia de nmeros nos indica que cada paso de diafragma aumenta o disminuye el doble o la mitad de luz exactamente, segn abramos o cerremos. El diafragma ms abierto sera f/1 y el ms cerrado f/32. El flujo de luz se reduce a medida que aumentamos el nmero. Si movemos el diafragma de 2,8 a 4, la cantidad de luz que pasa ser la mitad exactamente, y lo mismo ocurre si hacemos la operacin a la inversa; pasar de 4 a 2,8 aumenta la cantidad de luz al doble. Hemos de referir aqu que algunos fabricantes introducen posiciones intermedias, por lo que es posible hallar nmeros f como 3,5 4,5 para facilitar el manejo.
podemos cerrar algn paso de diafragma, por ejemplo, situarlo en 22. Si hacemos esto veremos que al estar situado el nmero 22 ms exteriormente que el 11, nuestro campo ntido aumenta. Contra mas cerrado esta el diafragma mas enfocados tenemos todos los elementos por delante y por detrs del objeto principal, por el contrario contra mas abierto esta el diafragma tenemos todos los elementos de alrededor del objeto principal mas desenfocados.
continuacin la cortinilla que estaba enrollada se extiende hasta tapar la luz que llegaba a la pelcula. La velocidad de las dos cortinillas es constante, lo que vara es la separacin, la apertura entre una cortinilla y otra, que es en definitiva lo que condiciona el tiempo de exposicin. Con las emulsiones fotogrficas actuales, de respuesta a la luz muy rpida es necesario utilizar velocidades de obturacin muy rpidas para que la pelcula o el sensor digital, quede expuesta/o a la luz durante muy poco tiempo. En cmaras actuales es posible encontrar velocidades de obturacin de 1/ 8000 segundos, es decir un ochomilavo de segundo. Los ms corriente son velocidades de obturacin que van desde 1 segundo a una fraccin de 1/1000 de
segundo. Lo mismo que los diafragmas la secuencia de tiempos es estndar: 4 seg. - 2 seg. - 1 seg. - 1/2 - 1/4 - 1/8 - 1/15 - 1/30 - 1/60 - 1/ 125 - 1/250 - 1/500 - 1/1000
Cada paso significa el doble o la mitad de la luz. 1/15 deja pasar el doble de luz que 1/30, y 1/60 deja pasar la cuarta parte de luz que 1/15. Para simplificar en las cmaras suele ponerse la siguiente escala:
B - 1 - 2 - 4 - 8 - 15 - 30 - 60 - 125 - 250 - 500 - 1000
La posicin B deja abierto el obturador, y por tanto el paso de la luz a la pelcula mientras mantengamos pulsado el botn de disparo. Suele utilizarse en condiciones de iluminacin muy bajas, como fotografa nocturna o para efectos especiales.
En el caso de que queramos captar algo que se mueve perfectamente ntido hemos de utilizar velocidades de obturacin altas. 1/125 ser suficiente para captar una persona movindose, pero no un coche en marcha, para lo que necesitaremos una velocidad mayor, un tiempo de exposicin ms pequeo, tal como 1/500 1/1000. Cuando hacemos fotografas con flash, es preciso colocar la velocidad de obturacin a la velocidad de sincronizacin que generalmente es de 1/60, aunque con los nuevos avances de automatizacin de las maquinas fotogrficas, esta se adapta de forma automtica con el Flash (haciendo trabajar a este en diferentes modos, TTL, ETTl, A, M etc.) que normalmente viene indicada en la cmara con una X. Esto es debido a que gracias a las cortinillas el paso de luz a la pelcula se produce mediante una rendija entre las dos cortinillas, y si el disparo de flash no se produce cuando esta rendija ocupa toda la pelcula, slo conseguiremos captar un trozo de la imagen.
Qu vara con las distintas combinaciones? En primer lugar vara la profundidad de campo, a diafragma ms cerrado, ms profundidad de campo y lo mismo al contrario. En segundo lugar vara la forma de congelar el sujeto. Si lo que queremos fotografiar est movindose, no podremos utilizar una velocidad de obturacin baja, por ejemplo 1/30, tendremos que utilizar una velocidad ms alta, con lo que, para que la exposicin sea correcta, hemos de ajustar la apertura de diafragma a la medida que corresponda. Cada fotografa necesitar una combinacin diafragma-obturador determinada.
menor sea la focal del objetivo. Si utilizamos estos objetivos para retratos, comprobaremos que tienden a hacer que la nariz aparezca bastante grande. Los llamados ojos de pez son objetivos de 16 mm. de distancia focal e incluso menor, que pueden ofrecer imgenes de hasta 220 grados de visin diagonal. Son fotografas circulares con perspectivas muy deformadas, pero de gran impacto visual
3.6.3.
Objetivos macro
Muchos objetivos incorporan lo que se llama modo macro. Mediante este modo es posible acercarse mucho al objeto a fotografiar , hasta pocos centmetros. En estos objetivos, la ptica ha sido diseada para que ofrezcan imgenes muy cercanas sin aberracin ninguna, pudiendo hace reproducciones a tamao real. Los objetivos zoom tambin suelen incorporar un modo macro, aunque no ofrece tanta calidad como los especficos para este modo.
3.6.4.
Objetivos descentrables
Otro tipo de objetivos a tener en cuenta son los PC, control de perspectiva. Estos objetivos son capaces de realizar pequeos descentramientos y giros que nos permiten compensar las fugas en las perspectivas. Hay otro tipo de objetivos PC, los TS (Tilt and Shift), que adems pueden realizar basculamientos. Son muy usados para fotografa de arquitectura.
35 milmetros, o paso universal y digitales . Estas cmaras son las ms utilizadas en el mundo. Utilizan pelculas que vienen en un pequeo bote metlico, llamado chasis, con perforaciones para que pueda ser arrastrada dentro de la cmara o con un sensor digital formado por pxeles ( Puntos de imagen ) . Podramos recordar las pelculas de pequeo formato, tamao 110 en cartucho que utilizaban las cmaras de bolsillo o pocket, de un tamao de 13X17 milmetros y hoy prcticamente en desuso, y la pelcula para las cmaras Minox de 8X11mm., que son unas cmaras especiales muy pequeas. Formato medio de Pelcula o Digitales. Estas cmaras usan pelcula en rollo tipo 120, que da imgenes de 6 cmts. de ancho. La pelcula va enrollada dentro de un papel para protegerla de la luz. Puede proporcionar imgenes de 4,5X6, 6X6, 6X7, y hasta 6X9, e incluso 6X17 en algunas cmaras panormicas. o con un sensor digital de tamao medio formado por pxeles ( Puntos de imagen )
Gran formato. Las cmaras de gran formato utilizan pelcula en placas, que se montan individualmente dentro de un chasis plano para ser expuestas. El tamao ms frecuente es 9X12 cmts., aunque tambin existen ms grandes, como 13X18 20X25 cmts. O con un sensor digital de gran formato formado por pxeles ( Puntos de imagen ) .
3.7.2.1 El Enfoque
Puede ser manual o automtico, tambin llamado auto foco. En el sistema manual podemos ver en el visor la mayor o menor nitidez de la zona que queremos enfocar. Suele ayudar un crculo central con la imagen partida que se recompone cuando el enfoque es correcto. Otro sistema son los llamados micro prismas, que hacen que cuando miramos a travs del visor veamos una especie de puntos que se mueven al mover ligeramente la cmara y que dejan de hacerlo cuando la imagen est perfectamente enfocada. En lo que se refiere al auto foco hay un sistema llamado activo, en el que es la cmara la que emite un rayo infrarrojo para calcular la distancia a la que se encuentra el objeto y un sistema pasivo, en el que la cmara analiza, mediante unos sensores, la luminosidad y el contraste, y en base a ello calcula la distancia. Las cmaras ms actuales incluyen microprocesadores de deteccin de foco que pueden seguir a un objeto en movimiento y calcular su posicin en el momento del disparo. En el primer sistema, el activo, la eficacia depende del alcance del rayo infrarrojo, y hemos de tener en cuenta que puede ser desviado por las superficies brillantes. El sistema pasivo es el ms extendido, pero tambin tiene algunas dificultades cuando se trabaja con luces poco contrastadas. Algunas de las cmaras ms modernas emiten un pequeo rayo infrarrojo a nuestra pupila mientras miramos para enfocar y analizan dnde dirigimos nuestra mirada.
3.7.2.2.
Exposicin
Todas las reflex incluyen un dispositivo llamado exposmetro que nos informa de la luz que recibe el fotograma. Seleccionando la velocidad adecuada y el diafragma correcto se encender una pequea luz o una aguja coincidir con una marca. Gracias a la electrnica se han introducido sistemas automticos de medicin de la luz en la mayora de las cmaras y que dan por ello muy pocas que trabajen con mecanismos manuales. Los sistemas de exposicin automtica disponen de varias formas de trabajo. Pueden seleccionar los valores adecuados de velocidad y diafragma en funcin de la sensibilidad de la pelcula y de la luminosidad de la escena, para ello pueden trabajar de varias formas: Prioridad de velocidad de obturacin. El usuario fija una velocidad de obturacin y la cmara calcula el diafragma necesario. Prioridad del diafragma. Marcando un diafragma determinado, la cmara calcula la velocidad de exposicin adecuada. Modo programa. La cmara dispone de un microprocesador que analiza la luminosidad de la escena y en funcin de ciertos parmetros estadsticos introducidos previamente por el fabricante, busca cual es la combinacin idnea.
Las cmaras disponen de distintos tipos de medicin de la luz. Actualmente es comn encontrar modelos que posean preponderancia central, que quiere decir que miden la escena otorgando ms importancia al centro; medicin puntual, tambin en el centro, pero de una zona ms pequea; y medicin general, donde la luz se evala en todo el encuadre. A velocidades de obturacin menores de 1/30 es preciso apoyar la cmara en algn soporte, bien un trpode o alguna superficie slida, ya que de no hacerlo, es muy probable que nuestras fotos salgan movidas, o trepidadas, ya que pocas personas aguantan el peso de la cmara y su objetivo sin ningn pequeo movimiento.
3.7.3.
Se denomina cmara de medio formato a cualquier tipo de cmara que utilice pelcula en bobinas de 120 o 220, o con un sensor digital formado por pxeles ( Puntos de imagen ) independientemente del formato que registre; ste puede ser , 4,5x6cm., 6x6 cm, 6x7 cm y 6x9 cm, excepcionalmente, se pueden encontrar cmaras que utilicen el formato panormico en 6x12 cm. Los diseos ms usuales son el de visor directo, reflex de dos objetivos y reflex de un objetivo.
3.7.4.
Tambin llamadas cmaras tcnicas, suelen ser ms grandes y pesadas que las de formato medio y pequeo, y se suelen utilizar preferentemente para trabajos de estudio, paisajes y fotografa de obras arquitectnicas. Requieren pelculas de gran formato para conseguir negativos y diapositivas con mayor detalle y nitidez que las de formato pequeo. Las cmaras tcnicas tienen una base metlica o de madera con un carro de regulacin por el que se deslizan dos placas metlicas, una en la parte anterior y otra en la posterior, unidas por un fuelle. El objetivo y el obturador se encuentran en la placa frontal, mientras que la posterior o respaldo de la cmara tiene un panel enmarcado de cristal esmerilado donde se sujeta el soporte para la pelcula. La configuracin del cuerpo de estas cmaras, al contrario que las de uso general, es ajustable. Los soportes delantero y trasero pueden cambiarse, inclinarse, levantarse o girarse para permitir al fotgrafo conseguir todo tipo de perspectivas y enfoques.
4. Los Filtros
Pueden estar hechos de gelatina o de cristal, de plstico, de acetato, y se colocan delante del objetivo para alterar el color, cambiar el contraste o el brillo, minimizar la neblina o para crear efectos especiales. Pueden adaptarse directamente a la cmara mediante rosca o mediante un portafiltros. Tambin pueden colocarse en las ampliadoras mediante portafiltros, debajo del objetivo o, venir ya incorporados en las mismas.
La pelcula de lnea y la cromgena son dos variedades adicionales de la de blanco y negro, que tienen unas aplicaciones especiales. La primera se usa bsicamente en artes grficas para la reproduccin de originales en lnea. Este tipo de pelcula de alto contraste consigue blancos y negros puros, casi sin grises. La pelcula cromgena lleva una emulsin de haluros de plata con copulantes de color (compuestos que reaccionan con el revelador oxidado para producir un colorante). Despus del proceso de revelado, la plata sobrante se elimina mediante un bao de blanqueo, que da como resultado una imagen teida en blanco y negro. Hay pelculas especiales, sensibles a longitudes de onda, que sobrepasan el espectro visible. La pelcula infrarroja responde tanto a la luz visible como a la parte infrarroja invisible del espectro (ver ms adelante Fotografa infrarroja). La pelcula instantnea, lanzada por la empresa Polaroid a finales de la dcada de 1940, permiti conseguir fotografas a los pocos segundos o minutos de disparar con cmaras diseadas con ese fin especfico. En la pelcula instantnea, la emulsin y los productos qumicos de revelado se combinan en el paquete de pelcula o en la propia foto. La exposicin, revelado e impresin se producen dentro de la cmara. Polaroid, primer fabricante de esta pelcula, utiliza una emulsin de haluros de plata convencional. Despus de que la pelcula ha sido expuesta y se ha conseguido el negativo, ste pasa entre el papel fotogrfico y los productos qumicos; entonces, una sustancia gelatinosa transfiere la imagen del negativo al papel y la foto queda lista.
esponja con los baos del procesado y se contrae de nuevo al secar. Al hacerlo, abarquillara el acetato -material flexible- de no existir esta capa que lo compensa. Es de gelatina y aunque de menor volumen, es de mayor densidad que sus homnimas. Va teida de un pigmento que impide reflexiones posteriores al paso del la luz que provocaran los sujetos que emitieran fuerte luminosidad, volviendo as la luz de atrs hacia delante y, provocando un efecto de halo del que recibe su nombre. Esta capa se elimina en el procesado Las caractersticas de las pelculas y dems materiales sensibles se relacionan entre s y con su procesado posterior en laboratorio de modo que, es imposible una alta resolucin si el tamao del grano es grueso, tampoco es posible un resultado del alto contraste si el grano es grueso, un alto contraste con una baja transparencia, etc. Adems del contraste inherente a la pelcula, ste depende en su mayor medida del revelado posterior, tanto por la capacidad del revelador, como por el tiempo de revelado. El contraste se expresa por un valor llamado ndice de contraste. ste procede del gradiente de una lnea recta trazada entre dos puntos de una curva caractersticas la cual, resulta un grfico que proviene de la lectura de las densidades de una pelcula con un densitmetro. Tambin se puede expresar con gamma, valor de la tangente del ngulo que la porcin recta de la curva caracterstica forma con el eje de abcisas del grfico. La calidad de la transparencia de la pelcula es determinante para reproducir negros absolutos en el papel y conseguir un contraste de la copia ptimo. Viene determinada por la calidad y el grosor de la emulsin, del soporte y del velo producido por la gelatina en el revelado.
lanzado pelculas ultrarrpidas superiores a ISO 400/27. Existen ciertas pelculas que pueden superar estos lmites como si fueran de una sensibilidad superior, lo cual se consigue al prolongar la duracin de revelado para compensar la subexposicin. El cdigo DX es una reciente innovacin en la tecnologa fotogrfica. Los carretes de 35 mm con cdigo DX llevan un panel que se corresponde con un cdigo electrnico que indica la sensibilidad ISO y el nmero de exposiciones de la pelcula. Muchas de las cmaras modernas estn equipadas con sensores DX que leen electrnicamente esta informacin y ajustan automticamente la exposicin. Las diferencias en la sensibilidad a la luz de la emulsin de la pelcula dependen de varios aditivos qumicos. Por ejemplo, los compuestos hipersensibles aumentan la velocidad de la pelcula sin modificar su sensibilidad a los colores. Las pelculas rpidas tambin se pueden fabricar con mayor concentracin de haluros de plata en la emulsin. Hace poco se ha creado una generacin de pelculas ms rpidas y sensibles mediante la alteracin de la forma de los cristales. Los cristales de haluros de plata sin relieve ofrecen una superficie ms amplia. Las pelculas que contienen este tipo de cristales, como la Kodacolor de grano T, poseen por tanto mayor sensibilidad a la luz. El grano de las pelculas rpidas suele ser ms grueso que el de las lentas. En las ampliaciones de gran tamao el grano puede producir motas. Las fotografas tomadas con pelcula lenta tienen un grano menor al ser ampliadas. Debido al pequeo tamao de los haluros de plata, las pelculas lentas poseen generalmente una mayor definicin, es decir, ofrecen una imagen ms detallada y pueden producir una gama de tonos ms amplia que las pelculas rpidas. Estas ltimas se utilizan cuando se pretende obtener imgenes ntidas de objetos en movimiento en detrimento de una gama de tonos ms amplia y mayor riqueza de detalles.
5.2.3. Formatos
Los formatos ms utilizados son los siguientes: - 135, 35 mm o formato universal. Denominado as por ser el ms utilizado en todo el mundo, tanto para fotografa como para cine. Es pelcula de 35 mm de ancho, trepanada a ambos lados para su arrastre y rebobinado. El largo est en funcin del nmero de exposiciones, en este sentido, los chasis estndar en el mercado, son para 12 exposiciones, 24 36. Tambin se suministra en latas de 30,5 m y, son cargadas en el chasis por el usuario utilizando la longitud que precise o, en latas de 300 m, pero habitualmente, este tipo de embalaje se utiliza para cine. - 120. Es pelcula de 120 mm de ancho enrollada en un eje junto con papel protector que la acompaa en toda la longitud de la pelcula e incluso la sobrepasa para cerrar el cartucho. Lo utilizan las cmaras de medio formato y el tamao del clich depender del formato de sta. - 220. Es igual que la de 120 pero de doble longitud. El papel protector , en lugar de acompaar a la pelcula durante toda su longitud, comienza unido al cartucho, se le une a la pelcula y sta va sola hasta el final en que se vuelve a unir a otro papel protector que es el que cierra el cartucho. - Placas. Se suministra en cajas de 10 25 placas. Vienen cortadas en los distintos tamaos de los formatos de las cmaras de placas, stos son, habitualmente, 9x12 cm, 4"x 5", 13x18 cm, 20x25 cm, 24x30 cm y, en algunos casos especiales, en tamaos no estandarizados. Cada una de estas placas viene troquelada con unas muescas en una de sus esquinas que permiten, en el cuarto oscuro, conocer el tipo de pelcula del que se trata y, adems, orientar al usuario sobre su correcta colocacin en el portaplacas.
Infrarrojas. Sensibles al ultravioleta, violeta, azul, verde, rojo e infrarrojo. Su uso est destinado a fines mdicos, botnicos y, en general, cientficos, donde prcticamente slo se usa la banda espectral roja e infrarroja por medio de filtros. Tambin se utilizan en fotografa convencional para efectos pictricos.
Las capas sensibles al verde y rojo suelen estar divididas en unas subcapas; se trata de zonas para reproducir ms fielmente las distintas longitudes de onda de cada una de ellas. Esta estructura es prcticamente igual para positivos y negativos. Su diferencia se produce en los procesos: los copulantes, en la negativa, se activan con el revelador, en la positiva, en el blanqueo tras el primer revelador y la inversin. Otra diferencia radica en que, la negativa, deja una imagen de copulantes residual a la que se denomina mscara, que sirve para facilitar el positivado. Estn diseadas para producir un correcto equilibrio de color con respecto a la calidad de la luz y pueden ser de dos tipos: luz da, equilibrada para una temperatura color de 5500 K y Tungsteno, equilibrada para 3200 K. La exposicin de una pelcula por una fuente de iluminacin de mayor temperatura color producirn tono o dominantes azules en tanto que, si la fuente de iluminacin es de menor temperatura color la dominante ser amarillenta. Ello se puede corregir mediante el uso de filtros. La latitud de las pelculas de color es muy inferior a las de blanco y negro. Aproximadamente soportan un diafragma de subexposicin y dos o tres de sobreexposicin con una prdida admisible de calidad. Por encima de estos parmetros la imagen se hace prcticamente no positivable. En las pelculas reversibles, su latitud, es tan solo de medio diafragma de subexposicin o sobreexposicin. Las pelculas de color son de dos tipos: negativas y reversibles, que son las que permiten obtener diapositivas. Formacin de la imagen en color La primera imagen producida en cualquier proceso fotogrfico es una imagen negativa de plata metlica negra. En el caso de la pelcula negativa de color , adems, con la accin del revelador se producen los colorantes. Posteriormente, la pelcula es blanqueada -eliminando la plata- para dejar nicamente una imagen negativa de colorantes de color. En la pelcula reversible, la imagen positiva se obtiene del mismo modo que se obtendra en blanco y negro: se revela produciendo una imagen negativa de plata metlica negra, se blanquea y se expone a la luz blanca o bien, se vela qumicamente. Posteriormente se revela formando una imagen positiva. Es en este paso donde los copulantes de la pelcula de color reversible la tien, eliminndose despus la plata para dejar slo una imagen positiva de colorantes. En ambos casos, la cantidad de colorantes depositados en cada zona de la pelcula es proporcional a la imagen de plata formadora de esa zona. Los copulantes de color son los forzadores de los posteriores colorantes que tien la pelcula. Se encuentran en las capa de cada emulsin, salvo en algn caso que van incluidos en los reveladores, para lo cual es necesario un revelado por cada capa de color. Estos copulantes son productos qumicos que se combinan con el revelador oxidado para producir los colorantes. Las pelculas de color tienen las mismas caractersticas que las de blanco y negro, stas son, poder resolutivo, contraste, transparencia, acutancia, latitud y grano. La nica diferencia viene expresada en esta ltima, el grano ya que, el grano final de la pelcula de color no slo depende del haluro de plata que desaparece en la imagen procesada sino, de la tincin del acoplador en el lugar donde estuvo en grano de plata. Clasificacin de las pelculas de color Hacer una clasificacin de pelcula de color es complejo dada la gran variedad de ellas que existen en el mercado. Se hacen distincin entre pelcula de aficionado y pelcula de profesional. stas a su vez se clasificaran segn sus aplicaciones en pelculas para usos cientficos, trabajos de reproduccin, duplicados, retrato, acontecimientos deportivos, etc., cada una de ellas con sus sensibilidades, correcciones cromticas y dems caractersticas.
6. La Iluminacin
En caso de ausencia de luz natural, los fotgrafos utilizan luz artificial para iluminar las escenas tanto en interiores como en exteriores. Las fuentes de luz artificial ms utilizadas son el flash electrnico o lmpara estroboscpica, las lmparas de tungsteno y las lmparas halgenas de cuarzo. Otra fuente es la bombilla de flash, lmpara desechable que contiene en su interior oxgeno y un delgado filamento de aleacin de magnesio que se dispara una sola vez. En la actualidad ha quedado obsoleta y ha sido reemplazada por los econmicos flashes electrnicos. El flash electrnico consiste en un tubo de cristal de cuarzo que contiene un gas inerte (un halgeno) a muy baja presin. Cuando a los electrodos sellados a los extremos del tubo se les aplica un alto voltaje, el gas se ioniza y produce un destello de luz de muy corta duracin, es decir, un flash. A pesar de que los flashes especiales pueden producir un destello de aproximadamente 1/100.000 de segundo, los normales duran de 1/5.000 a 1/1.000 de segundo. El flash tiene que estar sincronizado con el obturador de la cmara para que el destello de luz cubra toda la escena. La sincronizacin se lleva a cabo a travs de una conexin elctrica entre la cmara y el flash, que puede ser un soporte montado en la parte superior de la cmara, llamado zapata, o un cable llamado cable de sincronizacin, que va del enchufe de sincronizacin de la cmara al flash. Los flashes automticos estn equipados con sensores, clulas fotoelctricas que regulan automticamente la duracin e intensidad del destello para una toma en particular. El sensor, que mide la intensidad del destello al producirse ste, interrumpe la luz cuando se ha conseguido la iluminacin adecuada. El flash sincrnico, modelo actual del flash automtico, est diseado para funcionar con una cmara determinada. El circuito electrnico del flash y de la cmara estn integrados. El sensor est alojado en el interior de la cmara y mide la cantidad de luz en el plano de la pelcula, lo que permite una medicin ms exacta de la intensidad del flash. Los flashes varan en tamao desde los pequeos incorporados en las cmaras hasta los grandes de estudio. Por lo general, cuanto ms grande sea el flash mayor ser la intensidad de luz producida. El flash incorporado en la cmara es adecuado para iluminar pequeas escenas, pero cuando se trata de una escena amplia es preciso un potente equipo de flash de estudio. La lmpara incandescente con filamentos ms delgados que los de las bombillas corrientes, proporciona luz continua. Para conseguir un color normal en la fotografa, la lmpara debe usarse con pelcula de tungsteno o con un filtro para equilibrar el color. La luz de cuarzo, de uso corriente en la industria de la televisin debido a la gran intensidad de luz que produce y a la relativa larga duracin de sus lmparas comparada con fuentes luminosas de tungsteno, es tambin popular entre los fotgrafos. Fotmetros o exposmetros Los fotgrafos profesionales y los aficionados exigentes utilizan fotmetros para medir la intensidad de la luz en una situacin dada y determinar as la combinacin adecuada de la velocidad y de la abertura del diafragma. Se utilizan bsicamente cuatro tipos de fotmetros: el de luz incidente, el de luz reflejada, el de spot y el de flash, aunque, hablando con propiedad, los fotmetros de spot son un tipo de los de luz reflejada y los de flash pueden serlo tanto de incidente como de reflejada. Los fotmetros de luz incidente miden la intensidad de luz que ilumina al objeto, la que cae sobre l. Para leer los valores de luz incidente se coloca el fotmetro junto al objeto y se dirige hacia la cmara. Los fotmetros de luz reflejada miden la intensidad luminosa reflejada por el objeto, la que l emite. Para leer este fotmetro se coloca junto a la cmara y se dirige hacia el objeto. La mayora de los fotmetros de luz incidente pueden tambin modificarse para su uso como fotmetros de luz reflejada. Los fotmetros de spot miden la luz reflejada en un rea de 1 grado, mientras que los mencionados anteriormente cubren una escala angular mucho ms amplia: de 30 a 50 grados para un fotmetro de luz reflejada y de hasta 180 grados para uno de luz incidente. Los exposmetros para flash estn diseados para medir nicamente los destellos de fraccin de
segundo emitidos por el flash. Los fotmetros combinados estn diseados para medir luz incidente, reflejada y de flash. Los exposmetros ms sencillos poseen una clula fotoelctrica la cual genera una pequea cantidad de corriente elctrica cuando se expone a la luz que acciona una aguja sobre una escala y un dial regulable que indica la velocidad de la pelcula. Cuando el dial coincide con la aguja, el exposmetro muestra las diferentes combinaciones de diafragma y velocidad que producen exposiciones equivalentes, y la cmara podr ajustarse en consecuencia. Algunos fotmetros, como elementos sensibles a la luz, estn provistos de una clula fotoconductora de sulfuro de cadmio que funciona con una pila de mercurio y es extremadamente sensible incluso en condiciones de luz muy pobres. Una innovacin de la dcada de 1980 fue el uso de diodos de silicio como receptores de luz. Estos exposmetros tienen an mayor sensibilidad que los de clulas de sulfuro de cadmio. Para la fotografa de estudio se suele utilizar un fotmetro especial que mide la temperatura de color. A cada temperatura le corresponde una longitud de onda luminosa diferente que se expresa en grados kelvin (K) y los diferentes tipos de iluminacin tienen su propia temperatura de color. Los medidores de sta permiten calcular con precisin la luz emitida por los diferentes tipos de lmparas. Esto es fundamental para la fotografa profesional en color realizada en interiores con iluminacin artificial, ya que la temperatura de color de las lmparas fluorescentes e incandescentes vara de un fabricante a otro e incluso puede cambiar con el paso del tiempo.
7. Revelado y positivado
La imagen latente de la pelcula se hace visible a travs del proceso llamado revelado, que supone la aplicacin de ciertas soluciones qumicas para transformar la pelcula en un negativo. El proceso por el que un negativo se convierte en una imagen positiva se denomina positivado. La imagen se denomina copia o fotografa en papel. La pelcula se revela al tratarla con un revelador o solucin reveladora, un producto qumico alcalino reductor. Esta solucin reactiva el proceso iniciado por la accin de la luz al exponer la pelcula. Con ello se reducen ms los cristales de haluros de plata en los que se ha formado plata, de modo que se produzcan granos gruesos de este metal alrededor de las diminutas partculas que componen la imagen latente. Mientras las partculas de plata se empiezan a formar, la imagen visible se hace aparente en la pelcula. El grosor y la densidad de la plata depositada en cada zona dependen de la cantidad de luz recibida en esa rea durante la exposicin. Para interrumpir la accin del revelador, la pelcula se sumerge en una solucin ligeramente cida que neutraliza el revelador alcalino. Despus del lavado, la imagen negativa queda fijada: los residuos de cristales de haluros de plata son eliminados y las partculas de plata metlicas que quedan se fijan. El compuesto qumico que se utiliza para el fijado, normalmente denominado fijador o hipo, suele ser tiosulfato sdico, potsico o amnico. El eliminador del fijador o agente limpiador se utiliza entonces para eliminar cualquier resto de fijador que haya quedado en la pelcula. sta debe lavarse muy bien con agua corriente, ya que los residuos del fijador suelen estropear los negativos con el tiempo. Por ltimo, al lavar la pelcula procesada se favorece un secado uniforme y se impide la formacin de manchas de agua. El positivado se puede hacer de dos maneras: por contacto o por ampliacin. El primero se utiliza cuando se desean copias exactamente del mismo tamao que los negativos. Se consigue al poner el lado de emulsin del negativo en contacto con el papel de la copia y colocar ambos bajo una fuente de luz. En el mtodo de ampliacin, el negativo se coloca en una especie de proyector llamado ampliadora. La luz procedente de sta pasa a travs del negativo a una lente que proyecta una imagen del negativo ampliada o reducida sobre el material sensible de positivado. Este proceso permite tambin al fotgrafo reducir o aumentar la cantidad de luz
que reciben zonas concretas de dicho material. Estas tcnicas, conocidas como tapado y sombreado, hacen que la copia final sea ms clara o ms oscura en determinadas zonas. El material que se usa en el proceso de positivado es un tipo de papel fotogrfico con una emulsin similar en composicin a la utilizada para pelcula, aunque mucho menos sensible a la luz. Una vez que ha sido expuesta, la copia es revelada y fijada por un procedimiento muy parecido al empleado en el revelado de pelcula. En la copia final, las zonas expuestas a mucha luz reproducen los tonos oscuros, las que no la recibieron reproducen los claros y las que fueron expuestas a una moderada cantidad de luz reproducen los tonos intermedios. Las copias en color procedentes de negativos en color se hacen tanto por ampliacin como por contacto. Las copias procedentes de transparencias de color pueden obtenerse directamente por ampliacin utilizando el papel Cibachrome o el RC, como el R-3 de Kodak o el tipo 34 de Fuji. Tambin existe la opcin de hacer primero un negativo intermedio o internegativo, que puede positivarse por contacto o por ampliacin. Un tercer proceso de positivado en color, llamado procedimiento aditivo (dye-transfer), resulta considerablemente ms complejo y en general se utiliza slo para trabajos profesionales. Las transparencias de color positivas y los negativos de color se imprimen sobre papeles con emulsiones multicapa que contienen agentes para formar el color. Ejemplos de stos son el papel de revelado tipo 34 de Fujichrome y el Ektachrome de Kodak, que se utilizan para positivar a partir de transparencias de color. El Agfacolor CN tipo A, el Ektacolor y el Fujicolor se utilizan para positivar a partir de negativos. Estos papeles se revelan en unas soluciones de procedimiento sustractivo sin procesado de inversin. Cuando se realizan copias de este tipo se pueden minimizar los errores en la exposicin variando el tiempo de exposicin de la copia. El equilibrio de color se controla mediante filtros situados en la cabeza de la ampliadora, entre la fuente de luz y el negativo. Para obtener copias en color con el procedimiento aditivo (dye-transfer), se prepara un negativo independiente para cada uno de los tres colores: rojo, verde y azul. Estos negativos se obtienen directamente desde el objeto con las cmaras de un solo disparo, tcnica en la actualidad algo anticuada, o indirectamente desde la transparencia en color. Los negativos se emplean para conseguir imgenes positivas sobre hojas de gelatina conocidas como matrices. Se obtienen tres matrices positivas: una est impregnada con tinte amarillo, otra con magenta y la tercera con cian. Despus de la inmersin, cada matriz se positiva en un bastidor especial de ampliacin, que garantiza su alineacin exacta o registro, para formar la imagen a todo color.
8. Fotografa Digital
La digitalizacin de imgenes fotogrficas ha revolucionado la fotografa profesional al crear una especialidad conocida como tratamiento de la imagen. La digitalizacin de la informacin visual de una fotografa, es decir, la conversin de aqulla en nmeros binarios con la ayuda de un ordenador, hace posible la manipulacin de la imagen fotogrfica a travs de unos programas especiales. El sistema Scitex, muy comn en la industria publicitaria a finales de la dcada de 1980, permite al operador modificar o borrar elementos de una fotografa: cambiar colores, componer estticamente imgenes con varias fotos y ajustar el contraste o la nitidez. Otros sistemas, como el Adobe Photoshop, permiten realizar operaciones similares. La calidad de las imgenes en la pantalla de un ordenador era, hasta hace poco, inferior a la fotogrfica. Las impresoras de color no industriales y las lser no alcanzaban todava a reproducir imgenes con la gama de tonos, definicin y saturacin de las fotografas. Algunos sistemas, sin embargo, como la Presentation Technologies Montage Slidewriter y el Linotronic, son capaces de reproducir imgenes con calidad de imprenta. El procedimiento comn hasta no hace mucho tiempo era captar las imgenes de forma tradicional y posteriormente escanear el trabajo para poderlo tratar digitalmente. Muchas
de las fotografas que vemos publicadas en revistas y anuncios muestran efectos sorprendentes, imgenes imposibles en la vida real. Desde hace poco tiempo tenemos cmaras digitales que almacenan directamente las imgenes de forma digital, evitndonos el proceso de escaneado. La era digital en fotografa, comenz en 1982, cuando Sony lanz su cmara Mavica, capaz de almacenar hasta 50 fotografas de baja resolucin en un disque-te. Desde ese momento las cosas avanzaron a velocidad de vertido. Muchas empresas, tanto fotogrficas como informticas se han lanzado a crear cmaras digitales para todos los gustos y necesidades, desde cmaras de aficionado hasta sistemas profesionales que pueden competir perfectamente con las prestaciones que ofrecen los sistemas tradicionales, diferencindose de stos nicamente en el precio, que como podemos suponer son todava bastante altos, aunque de forma muy rpida bajan de precio continuamente. Las cmaras digitales funcionan con los mismos principios bsicos que las tradicionales, salvo en el mtodo de captura de la imagen. La luz atraviesa tambin las lentes, el diafragma controla la cantidad de luz y el obturador el tiempo necesario, y por ltimo, un medio fotosensible captura la luz. En el caso digital, la pelcula sensible es sustituida por un dispositivo de carga acoplada (CCD), similar a los de las cmaras de video.
mayor circuitera y su costo de fabricacin es ms elevado. Otra razn por la que algunos critican los sensores CCD es que -a diferencia de los sensores CMOS- stos son anlogos y no digitales, algo que deja muy disconforme a quienes gustan de exigirle el 110% a su cmara. Debido a su alta densidad de pixeles son el caballo de batalla ideal para la guerra de los megapixeles, estando presente en todas las cmaras digitales, partiendo por las modestas Compactas hasta llegar a las mas encarecidas Semipro y una gran parte del mercado de Reflex digitales. Con el tiempo defensores asrrimos de cada tecnologa aparecieron librando titnicas batallas al ms puro estilo Mac vs PC, Intel vs AMD, NVIDIA vs Ati o Canon vs Nikon, pero hubieron quienes vieron mas all del odio mutuo entre cada bando y eligieron amar en vez de odiar. Es as como -fruto del amor prohibido entre ambas tecnologas- naci Live MOS, un sensor de imagen que promete ser tan bueno como CCD pero consumiendo lo mismo que CMOS. Ahora que sabemos como se llama cada sensor, el tema siguiente es como diablos hace para aparte de vez la luz, ver los colores (porque los tres tipos de sensor no son capaces de distinguir colores, slo intensidad lumnica). Los mtodos ms populares de separacin del color son tres. De mayor a menor popularidad tenemos: Filtro Bayer 3 CCD Foveon X3 El filtro Bayer es el ms populat y adems el ms barato de implementar. Consiste en que se le coloca un filtro de color a cada pixel en el siguiente patrn:
Si se fijan con detenimiento podemos ver que hay un 50% de pixeles verdes, un 25% de azules y un 25% de rojos. La razn de sto es que el ojo humano es sensible mucho ms al color verde, por lo que un paso lgico es darle mayor importancia a dicho color por sobre los dems. Luego de capturar la imagen por algoritmos de interpolacin se obtienen los valores totales para el Rojo, Verde y Azul, o sea, algo as:
Lo que, despus de unirse gracias al procesador de imagen, nos dar algo as:
La desventaja de esto es que la interpolacin nos da errores de imagen conocidos como aberraciones cromticas. En palabras simples son colores que no debieran existir ah. Para contraarrestar eso se implement una solucin poco eficiente en cmaras de video llamada 3 CCD. Como su nombre lo indica, utiliza 3 sensores CCD, uno para cada color y un prisma que separa la luz en sus tres colores primarios.
Como esa solucin era imposible para el mercado de cmaras digitales Foveon (empresa recientemente comprada por SIGMA) desarroll en sensor Foveon X3. Un sensor de imagen que incluye 3 capas de pixeles, una para cada color. Esta tecnologa es el santo grial de la imagen digital ya que es 100% equivalente con la calidad que puede entregar una pelcula de 35mm.
Imagen Cortesa de Foveon. El nico inconveniente es que el sensor es de una densidad de pixeles muy baja. A modo de ejemplo podramos decir que en vez de tener un sensor de 90006000 pixeles tenemos uno de 30002000 pixeles x3 (1 para cada color primario) y que -lamentablementela cmara interpola la imagen para hacernos creer que tenemos la misma cantidad de pixeles que en un sensor equivalente usando el filtro Bayer. Lamentablemente esta tecnologa es otra vctima de la guerra de los Megapixeles. Como ltimo punto, no todo es CCD vs CMOS o el X3 de Foveon pateando en el suelo a un pobre sensor utilizando un filtro Bayer. Tambin existe algo llamado Densidad de Pixeles que no tiene otro significado ms que indicar de qu tamao es cada pixel en el sensor. Alguna vez se han preguntado por qu esa superzoom que compraste de casi 500 dlares no captura imgenes tan buenas como las de esa vieja reflex de hace 2 aos? Es porque el tamao del sensor de una reflex es muchsimo ms grande que el de una compacta. Pixeles mas grandes significan menos ruido y la posibilidad de capturar la misma imagen con
la misma cantidad de luz pero usando una velocidad de obturacin mas rpida o menos apertura.
En el grfico anterior tenemos de una manera muy ilustrativa el tamao de un sensor. 2/3 es el tamao ms comn para un sensor de cmara compacta. Una rflex con un sensor diminuto tiene un sensor 4/3 que ya es un 400% de aumento en el rea de imagen y para qu hablar del comn en Canon y Nikon que son los que aparecen en rojo y azul llamados APS-C. Las cmaras tope de gama de diversos fabricantes como Canon, Nikon o Sony usan un sensor Full Frame, que tiene el mismo tamao que una pelcula de 35mm, o sea, 24x36mm.
En la parte posterior de las cmaras se encuentra la pantalla LCD, pantallas de cristal lquido en la que podemos encuadrar las fotografas y visualizar las que hayamos tomado anteriormente. Las cmaras digitales llevan un mando mediante el cual es posible determinar su modo de funcionamiento; captura, reproduccin, conexin a PC y apagado, aunque algunos modelos disponen de ms modos.
9. Tcnicas especiales
Hacia finales del siglo XIX la fotografa desempeaba ya un importante papel en la astronoma. A partir de entonces se han desarrollado muchas tcnicas fotogrficas especiales, que constituyen importantes instrumentos en un buen nmero de reas cientficas y tecnolgicas.
soldadura en recipientes de presin, tuberas y piezas mecnicas, en especial aquellas que son esenciales por medidas de seguridad, como las de centrales nucleares, aviones y submarinos. En muchos casos la pelcula, protegida de la luz en un envoltorio estanco, se aplica contra un lado del objeto mientras que ste recibe la radiacin desde el otro. La fotografa de los rayos X se utiliza tambin para estudios estructurales de materiales cristalinos. Con el desarrollo del lser , una tcnica llamada fotografa sin lente, la holografa, es capaz de reproducir imgenes en tres dimensiones.
9.6. Microfilmacin
Consiste en reducir las fotos a un tamao muy pequeo. Una de sus primeras aplicaciones fue la fotografa de cheques de banco en la dcada de 1920. En la actualidad, esta tcnica se utiliza para almacenar informacin que de otro modo necesitara mucho espacio. Por ejemplo, los peridicos y las revistas se fotografan en una pequea pelcula que puede visionarse con proyectores provistos de sistemas que permiten encontrar con rapidez las pginas deseadas. Otra aplicacin es la microficha, un tipo de pelcula de 10 15 cm en la cual se pueden almacenar hasta 70 fotogramas correspondientes a otras tantas pginas de texto. Cada fotograma puede observarse individualmente en un proyector. Este sistema hace posible almacenar el catlogo total de una biblioteca en un nmero reducido de microfichas.
infrarroja tiene muchas aplicaciones militares y tcnicas, como por ejemplo la deteccin de camuflajes, los cuales aparecen ms oscuros en la fotografa que las zonas de alrededor. Este tipo de fotografa tambin se utiliza para diagnsticos mdicos, para descubrir falsificaciones en manuscritos y obras pictricas, y para el estudio de documentos deteriorados. Se ha empleado, por ejemplo, para descifrar los Manuscritos del Mar Muerto.
Cada fotografa tiene (o debera tener) un centro de inters. De qu es la foto? Es una fotografa de tu novia? Es una fotografa de las pirmides de Egipto? Debera ser obvio para cualquiera que mire una fotografa saber de qu es la foto. Es lo que se denomina el centro de inters. Aunque se denomine centro, el centro de inters no tiene que ser necesariamente el objeto que est en en el centro de la foto ni ser el objeto que ocupa la mayor parte de la imagen. Es la primera regla de una buena composicin, ya que es la ms importante. Simplemente decide antes de disparar el
motivo sobre el que quieres tomar la fotografa. Todo lo que hay que hacer a partir de ah es enfocar el elemento sobre el que queremos centrar el inters.
11. Historia
Desde que en 1888 Kodak vendiera la facilidad de hacer una fotografa con aquel acertado eslogan de pulse usted el botn, nosotros hacemos el resto, quin no ha hecho una fotografa alguna vez? En realidad, se trata de encuadrar aquello que se quiere reproducir y disparar. En principio, algo sencillo. Pero la Fotografa es algo ms que eso. El clic que hace la cmara al disparar , no es un ruido momentneo cualquiera, sino un instante mgico tras el cual la luz quedar presa tras la cortinilla del diafragma impresionando la pelcula. Ya no podr salir de all sino en forma de objeto/sujeto fotografiado que permanecer inalterable al paso del tiempo. Los primeros fenmenos que condujeron al descubrimiento de la fotografa tienen su origen en la propiedad que poseen las sales de plata de descomponerse por la accin de la luz, quedando plata metlica finamente dividida, de color negro, cuyo espesor es proporcional a la intensidad luminosa recibida. Este fenmeno fue conocido por los antiguos egipcios, que lo utilizaban para hacer resaltar las inscripciones de las envolturas de las momias y tambin por los alquimistas de la Edad Media, pero las primeras tentativas de produccin de imgenes por medio de la cmara oscura, descubierta por Bautista Porta en 1588, no tuvieron lugar hasta 1802, ao en el que el ceramista Wedgwood, en colaboracin con Humphry, expusieron en dicha cmara papeles preparados a base de nitrato de plata, sin conseguir buenos resultados, a causa de la escasa intensidad de las imgenes formadas; en cambio, Davy pudo obtener con el microscopio solar diversas reproducciones de objetos, y el mismo Wedgwood reprodujo dibujos, objetos transparentes y hasta pinturas sobre papeles baados con disoluciones de nitrato de plata; pero estas imgenes se desvanecan pronto en presencia de la luz del da y solamente podan observarse a la luz dbil de una lmpara. Posteriormente, los continuadores de estos experimentos consiguieron fijar las imgenes obtenidas en una disolucin caliente de sal comn, que luego se sustituy por el thiosulfato sdico (hiposulfito), descubierto por Herschel en 1819. Mientras se realizaban estos estudios a base de las sales de plata, Nicforo Niepce, de Chalons-sur-Sane, trabajaba desde 1814 para encontrar un procedimiento que le permitiese fijar las imgenes obtenidas en la cmara oscura, lo cual pudo conseguir despus de trece aos de investigaciones, ofreciendo en 1827 su descubrimiento a la Royal Society de Londres, que no pudo aceptarlo a causa de querer mantenerlo en secreto. El procedimiento, llamado de heliografa, se basaba en la alteracin que experimentaba el asfalto expuesto a la luz; al disolver esta sustancia en aceite de espliego, recubriendo con la disolucin una placa de cobre y dejndola secar en la oscuridad, se obtena una superficie sensible, que, expuesta en la cmara oscura durante unas horas y tratada luego por una mezcla de aceite de espliego y petrleo, se conservaba insoluble en las partes que haban experimentado la accin de la luz, pero se disolva en las porciones que no haban sido iluminadas, dejando el cobre al descubierto. Al atacar entonces la superficie metlica con un cido, se obtena una placa semejante a las del grabado al aguafuerte, que poda servir para la impresin, y para reproducir el objeto fotografiado. Por el mismo procedimiento obtuvo fotografas directas, tratando la placa de cobre con hgado de azufre en lugar de cido, para que las partes metlicas formasen sulfuro negro, que daba las sombras de la imagen, en las que aparecen luego los claros por disolucin del resto de asfalto que los resguardaba. En 1829, Niepce se uni con el pintor Daguerre, que haca experimentos anlogos; pero el primero muri en 1838, sin haber logrado el triunfo definitivo de su invento; Daguerre continu con sus investigaciones y, en 1838, consigui resultados completamente satisfactorios, que puso en conocimiento de la Academia Francesa; mostr pruebas de sus trabajos a Humboldt, Biot, Arago y Gay-Lussac y, gracias a las gestiones de estos dos ltimos, consigui que el Gobierno francs le concediese una pensin anual vitalicia de 6.000 francos y otra de 4.000 para su hijo, a cambio de la publicacin del procedimiento, que se dio a la publicidad en la sesin de la Academia de Ciencias y Artes de Pars, celebrada el 19 de agosto
de 1839. El procedimiento, llamado daguerrotipia en recuerdo de su inventor, consista en someter una placa de cobre plateada a las emanaciones espontneas de unas laminillas de yodo dentro de un recipiente fuera del contacto de la luz, para que se formase yoduro de plata. Expuesta en seguida la placa en la cmara oscura durante cinco o diez minutos, se impresionaba por la accin de la luz, aunque de momento no era visible su efecto; pero cuando se pona a la oscuridad bajo la accin de los vapores de mercurio, stos se fijaban principalmente sobre las partes de la placa que fueron impresionadas por la luz, dejando intactas las que permanecieron en la sombra y atacando proporcionalmente los diferentes puntos de la placa, segn la cantidad de luz recibida. La daguerrotipia ha sido, pues, el verdadero fundamento de la fotografa moderna, puesto que en ella no es necesario prolongar la accin de la luz sobre la placa sensible, sino que basta provocar la formacin de una imagen latente e invisible para que luego, por va indirecta, se ponga de manifiesto. Este procedimiento tena el defecto de que slo produca una imagen del original y no permita obtener copias, pero, en 1839, Talbot comunic a la Real Sociedad de Londres la forma de producir cuantas imgenes se deseasen partiendo de otra imagen obtenida al colocar en la cmara oscura un papel transparente al yoduro de plata, el cual, despus de ser sometido a la accin de la luz, era tratado con cido glico, que reduca el yoduro a plata metlica en los puntos impresionados, y daba una imagen que luego se fijaba mediante el tiosulfato sdico, el cual disolva el exceso de yoduro de plata. En estas condiciones, la imagen obtenida es un negativo, puesto que tiene las luces y sombras invertidas; si se colocara el negativo sobre otro papel sensible y se expusiera a la luz se obtendra, despus del revelado y fijado, la reproduccin de la imagen en sus valores normales, resultando una copia positiva. La imgenes obtenidas por Talbot resultaban groseras comparadas con las del daguerrotipo, pero la ventaja de poder sacar varias copias, hizo que se tratase de perfeccionar el procedimiento, lo que fue conseguido por Niepce de Saint-Victor, sobrino del inventor de la heliografa y primer colaborador de Daguerre, el cual, en 1848,obtuvo las primeras placas sensibles a la luz. La facilidad con que se alteraba la plata de albmina hizo que Archer y Fry propusiesen, en 1851, reemplazarla por una capa delgada de colodin, lo cual, junto con la sustitucin del cido glico por el piroglico como revelador, permiti obtener negativos y positivos finsimos que desterraron rpidamente la daguerrotipia. El procedimiento al colodin adoleca del grave inconveniente de tener que exponer la placa sensible en la cmara fotogrfica cuando la capa de colodin yoduro de plata estaba todava hmeda; pero pocos aos despus, y sobre todo debido a las investigaciones de Carey Lea, que comprob la gran sensibilidad del bromuro de plata seco y puro, pudieron fabricarse placas secas al colodin al diluir en l bromo y aadir nitrato de plata, para que se formase bromuro de plata, el cual permanecera en el lquido y dara una emulsin que, extendida, lavada y desecada sobre una placa de vidrio, permite obtener excelentes resultados. Durante el transcurso de estos diversos perfeccionamientos adquiri notable incremento la fabricacin de productos qumicos, que permitieron fabricar papeles positivos preparados con albuminato de plata y se desarroll tambin el conocimiento de los procesos fisicoqumicos que sirven de base a la fotografa, a la vez que adquiri notable impulso la fabricacin de objetivos, cada vez ms perfectos y luminosos. El procedimiento al colodin seco y los positivos a la albmina predominaron y se perfeccionaron durante ms de veinticuatro aos, hasta que Bennet, en 1878, logr preparar placas secas con emulsiones de bromuro de plata en gelatina, que, mediante un tratamiento adecuado, pueden alcanzar una sensibilidad veinte veces superior a la de las mejores placas al colodin. Esta circunstancia y la facilidad con que podran prepararse las placas al gelatinobromuro por procedimientos industriales, revolucionaron la fotografa hacia los aos de 1878 al 1880, en que ces de ser un arte exclusivamente profesional, para entrar por completo en el dominio pblico e invadir las ciencias, artes e industrias. Paralelamente con el progreso de la fotografa, se combin sta con los mtodos litogrficos y de grabado mediante placas de piedra o metlicas derivados del procedimiento primitivo al asfalto de Nicforo Niepce, procedimientos que recibieron nuevos impulsos con el
descubrimiento de Talbot, en 1852, sobre la sensibilidad del dicromato potsico y la insolubilidad que provoca en la gelatina sometida a la accin de la luz. Las placas metlicas pintadas con esta mezcla y expuestas a la luz procedente de una imagen positiva producen otra imagen positiva de color amarillo sobre fondo pardo, que es insoluble en los lquidos e impermeable, mientras que las partes amarillas son solubles y permiten adems el paso de los lquidos corrosivos. Si se vierte cido sobre dichas placas, el metal es atacado en las partes amarillas, pero no en las pardas, y despus de efectuada la corrosin y limpiadas por completo, tienen la propiedad de tomar tinta de imprenta en las partes corrodas, que as se transmite al papel por medio de la prensa; de estos procedimientos fundamentales derivan todas las artes grficas, que hoy se encuentran en su pleno desenvolvimiento y que tanta importancia tienen para la difusin de la cultura. Fotografa de guerra. El primer gran reportaje fotogrfico de guerra se debe a Roger Fenton y sus imgenes de la guerra de Crimea. Las escenas que recoge son tranquilas, reposadas (realmente, poco parecidas a la fotografa de guerra de hoy da), debido a la gran cantidad de bultos y al tamao de la cmara, as como al tiempo de exposicin necesario para realizar cada fotografa. El objetivo de Fenton era mostrar unas tropas relajadas, mostrar al pblico ingls el bienestar de sus tropas. Ms objetividad encontramos en Mathew Brady, con las fotografas realizadas durante la Guerra Civil Americana, esta vez con mas realismo que Fenton. Este tipo de fotografa se ve siempre relacionada con la propaganda poltica. Los gobiernos publican las fotos de su valiente ejrcito, evitando que parezca demasiado cruel o excesivamente destructivo. Esta tendencia contina durante la II Guerra Mundial. Esta circunstancia empieza a cambiar con la Guerra de Corea, y cambia radicalmente con la Guerra de Vietnam. El gobierno ya no controla todos los medios de opinin pblica, la guerra se vuelve impopular; los comentarios sobre el enemigo se tornan ridculos cuando se tienen las fotografas de aldeas devastadas por el propio ejrcito. Recurdese la fotografa de un grupo de nios vietnamitas corriendo tras un bombardeo con napalm. Fotografa informativa. Como medio informativo, la fotografa parte de la premisa de su capacidad de representacin de la realidad, ya que coincide con los postulados de la visin humana, lo que la convierte en un medio realista. La pretensin de objetividad ha sido la premisa de este tipo de fotografa, evitando emplear trucajes o cualquier otro medio que distorsione la realidad. Sin embargo, tanto el fotgrafo como el observador de la fotografa deben tener en cuenta que, desde el momento en que hay que escoger una parte de la realidad, desde el instante en que se decide qu foto sacar y cul no, ya se est partiendo de un punto de vista subjetivo. Esta subjetividad puede ser accidental, o puede estar planeada con fines de propaganda o manipulacin. La fotografa informativa nace con el auge de la prensa en el siglo XIX. La primera vez que aparece una fotografa en la prensa es en 1880, en el Daily Herald de Nueva York. En esa poca goza de un prestigio revolucionario en la transmisin del conocimiento. Cambia la visin que de los acontecimientos tienen las masas, al mostrar imgenes ajenas a su entorno cotidiano. Tras esta primera fotografa, habra que esperar 25 aos para que el procedimiento de ilustrar la noticia con una fotografa se convierta en un procedimiento habitual. Desde 1904 el Daily Mirror de Londres ilustra nicamente con fotografas, y desde 1919 el Ilustrated Daily News sigue su ejemplo. Los fotgrafos de prensa de la poca eran elegidos, en la mayora de los casos, ms por su fortaleza fsica que por la alta calidad esttica de sus obras: la razn radica en la dificultad de manejar el equipo y en que, generalmente, no eran bien recibidos. La mala fama de estos profesionales se deba a que empleaban magnesio en polvo para iluminar la fotografa, y producan una humareda y un sonido que haca aparecer a los fotografiados en actitudes ridculas.
En la poca de entreguerras es cuando, gracias a la llegada de cmaras menos pesadas, especialmente la Leica, la fotografa se hace ms gil, y los fotgrafos ms discretos. Los fotgrafos de prensa pueden pertenecer a la plantilla del peridico o pueden trabajar free lance (independientemente), a travs de agencias de fotografa (agencias como Magnum, creada por Robert Capa y Henri Cartier-Bresson, entre otros). El auge de la prensa grfica se inicia en 1936, con la revista Life. Influyen en esta revista las nuevas tcnicas de impresin y el color, el cine y la publicidad. Nace en Estados Unidos, para informar semanalmente a todos los habitantes del pas, que en principio slo leen peridicos locales, y hacerlo de un modo comprensible, para todos los estratos sociales y para toda la familia. En la misma lnea que Life, surgen otras revista como Look en Estados Unidos o Picture Post en el Reino Unido, en estas revistas, basadas principalmente en la informacin grfica, han publicado sus trabajos muchos de los fotgrafos ms importantes de la poca. Fueron la fuente de informacin durante la II Guerra Mundial y la Guerra de Corea, gracias a las fotos de Margaret Bourke-White (1904-1917), Robert Capa, Eugene Smith o David Douglas Duncan, entre otros. Fotografa realista. Los fotgrafos identificados con esta corriente reclaman una profunda transformacin de la fotografa, reivindicando su caracterstica de arte autnomo con un lenguaje propio.Estas teoras surgen en los aos 20. Entre estos fotgrafos est Alfred Stieglitz, quien pretende una fotografa pura, sin retoques, con un tratamiento sencillo, ntido, propio de la escuela realista. El sucesor de Stieglitz es Strand, quien, interesado por la fotografa realista, form en 1932, junto con Adams, Weston y otros jvenes fotgrafos, el Club F/64 (llamado as por la apertura mnima del diafragma, f/64, que permite obtener gran nitidez en cmaras de gran formato), que, como indica su nombre, abogaba por unas fotografas ms rigurosas, ms ntidas: ms realistas. Fotografa como documento social. Varios fotgrafos del siglo XIX optaron por fotografiar la vida ms cercana a ellos, lo cotidiano, en lugar de dedicarse a los paisajes exticos o a cualquier otro gnero. Exista un fuerte sentimiento de compromiso, alejado, esta vez conscientemente, de cualquier tipo de objetividad. Son fotografas intencionadamente subjetivas, que muestran una preocupacin por las condiciones de vida de los trabajadores y, en general, por la vida que les rodea. Entre los fotgrafos comprometidos socialmente se encuentra a John Thomson (1837-1921), fotografo de la clase trabajadora de Londres, que public su trabajo en el libro Street life in London en 1877. Es importante tambin Jacob August Riis, quien se dedic, entre 1887 y 1892, a fotografiar los barrios bajos de Nueva York: public dos libros con su trabajo How the other half lives (Cmo vive la otra mitad) en 1890 y Children of the poor (Los nios de la pobreza) en 1892. Sus fotografas y los textos que las acompaaban fueron los responsables directos de una serie de mejoras que se emprendieron en los suburbios. Similares consecuencias consigui Hine con su trabajo.Es importante tambin el trabajo fotogrfico sobre la comunidad negra de Nueva York que realiz James Van Der Zee (1886-1938) en Harlem. Con menos carga de denuncia, pero de igual valor histrico, observamos el trabajo de Eugene Atget sobre la vida en Pars. Para terminar no podemos olvidar el documento que supone el trabajo de varios fotgrafos estadounidenses durante la gran Depresin. Contratados por el gobierno (por la U.S. Farm Security Administration, organismo preocupado por los problemas rurales), Walker Evans (1903-1975), Rusell Lee (1903-1986), Dorothea Lange (18951965), Ben Sahn (1898-1969), y Athur Rothstein (1915-1985), recorrieron las zonas rurales mostrando las ms afectadas por la crisis.
Fotografa comercial y publicitaria. Desde los aos 20, la clara influencia que la fotografa tena en la sociedad se aprovecha para animar al consumismo. La publicidad va ganando terreno, y la fotografa se une a esta nueva tendencia. A diferencia de otros gneros (realista, informativa o social), la fotografa publicitaria emplea el color frecuentemente. Algunos de los mayores representantes de este campo son Irving Penn, Cecil Beaton, Richard Avedon (nacido en 1920 y conocido por su retratos de famosos) o Helmut Newton (nacido en 1920, fotgrafo de modas que suscit una gran polmica con sus fotografas erticas).
Movimientos artsticos.
La fotografa no es ajena a las corrientes artsticas de principios del siglo XX. Los movimientos de vanguardia que se observan en cine, pintura, literatura o arquitectura tienen su reflejo tambin en la fotografa. Surrealismo. El surrealismo relaciona la vida real y la actividad del subconsciente humano. Man Ray aboga por una fotografa impulsiva, en la que no haya una mediacin de la razn, una fotografa en la que se haga un uso libre del subconsciente y de la creacin visual. Se consigue con yuxtaposiciones, montajes y collages. Dadasmo. El dadasmo pretende una conjuncin lrica y escandalosa de elementos disparatados. La fotografa se separa de su contexto, y es un medio de atacar al arte convencional. Aparece el fotomontaje, donde, en oposicin al collage, la fotografa guarda todo su significado. En el fotomontaje, las fotografas son cuidadosamente seleccionadas y compuestas, de tal manera que cada imagen tiene su propio significado, pero al yuxtaponerlas se crea un nuevo significado de conjunto. Nueva objetividad. Pretende que las fotografas se justifiquen exclusivamente por su calidad fotogrfica, no por otro condicionamiento artstico. Los objetos fotografiados son instrumentos cotidianos sacados de su entorno, en primeros planos, reproducidos con realismo y detalle. Esta corriente surge como una reaccin al romanticismo, al sentimentalismo: lo bonito se deja para las postales y el arte abstracto. La fotografa se afirma como medio de expresin por s mismo, con medios exclusivamente fotogrficos (gran angular, profundidad de campo, nitidez). Fotografa glamour. En los aos 40 surge la fotografa glamour (encanto, fascinacin). Son imgenes sofisticadas, meticulosamente preparadas y tcnicamente perfectas, generalmente destinadas a la moda o la publicidad. Fotografa en el mundo Hemos visto las corrientes y acontecimientos en el mundo de la fotografa, que por lo general se han limitado a los pases que ms contribuyeron a su desarrollo: Reino Unido, Estados Unidos y Francia, pero la fotografa como arte en otras partes del mundo ha tenido tambin importancia. Espaa El primer Diorama del que se tiene importancia en Espaa data de 1837, en Madrid. En cuanto a la fotografa o daguerrotipo, se habla de un inventor espaol que supuestamente, en 1837, ya haba conseguido fijar imgenes, Jos Ramos Zapetti, pero la autenticidad de tal invento est en entredicho. Quien realmente introdujo el daguerrotipo en Espaa fue el cataln Pedro Felipe Monlau y Roca (1808-1871), residente en Pars cuando se hizo pblico el
invento de Daguerre. El primer daguerrotipo espaol se hizo el 10 de noviembre de 1839 en Catalua, al que sigue uno realizado en Madrid el 18 de noviembre del mismo ao. La creatividad en fotografa en Espaa surge con la Segunda Repblica, y con los cambios que acompaaron a este cambio poltico en 1931. Entre los fotgrafos importantes del momento encontramos a Emili Gods (1895-1970) y a Esteve Terradas (1883-1950) dentro de la Nueva Objetividad, o a Aurelio Grasa Snchez (1893-1972) y Joaqun Gomis (19021991), paisajistas. Un caso importante es el de Nicols de Lekuona, (1913-1937), cuyas fotografas reflejan los movimientos vanguardistas como el Dad, el surrealismo, y la Nueva Objetividad. Dentro de la fotografa como documento, Jos Surez (1902-1974) es uno de los mayores representantes, con gran cantidad de imgenes de Espaa y de otros pases, como Japn o Argentina. La prensa grfica nos aport a fotgrafos de la talla de Alfonso o Campa en los aos 30. Tras la Guerra Civil, los problemas de censura suponen un cortapisa a la creatividad. A finales de los aos 40 se organizan asociaciones y se empiezan a publicar revistas de fotgrafos, para dar cabida a las nuevas tendencias. En enero de 1956 aparece la revista AFAL (Asociacin Fotogrfica Almeriense), con un gran poder de convocatoria y especial atencin a los jvenes fotgrafos. Fue precisamente su carcter innovador el culpable de que se cerrara en 1963. En 1971 sale a la calle la revista Nueva Lente, tras la revolucin que supuso el 68 francs, y en contra de la fotografa documental o realista. En esta revista se renen fotgrafos de las tendencias ms dispares, bajo la mxima de que la realidad no existe. Los principales representantes de esta tendencia son Manuel Falces (1952), Pere Formiguera (1952) o Joan Fontcuberta (1955). Al mismo tiempo, sin embargo, se desarroll una corriente documental de contenido antropolgico, con fotgrafos como Koldo Chamorro, Cristina Garca Rodero (1949) o Fernando Herrez.
La interdependencia entre la pintura y la fotografa, sin embargo, es innegable. Vemos como en el impresionismo la pintura adopta formas de ver el mundo nunca usadas hasta entonces, sin duda tomadas de la fotografa: profundidad de campo, desenfoque, visin distorsionada, etc. Hoy da ya no cabe la menor duda de la vertiente artstica de la fotografa. Muchos fotgrafos han pasado a la historia gracias a sus obras, y se reconocen ciertas fotografas como autnticas obras de arte. Multitud de organizaciones entregan premios anuales a los mejores fotgrafos y a las mejores fotografas.
Bibliografa
Enciclopedia Microsoft Encarta 2001. Enciclopedia Universal Micronet. 1997. La Fotografa. Javier Calbet y Luis Castelo. Acento Editorial. 1997. Madrid. Manual de Tcnica Fotogrfica. John Hedgecoe. H.Blume Ediciones. 1977. Madrid. Enciclopedia Focal de Fotografa. Editorial Omega. Bilbao. 1975. Enciclopedia Prctica de Fotografa Kodak. Salvat Editores. Barcelona. 1979. Otras pginas de Internet.
Advertencia legal
La toma de fotografas conlleva considerar unas cuestiones legales importantes, unos derechos y unas obligaciones, que muchas veces se ponen en duda, incluso por los ms veteranos fotgrafos. A mi entender debemos de considerar las dos ms principales: a. b. Los derechos de autor, que son inalienables e intransferibles. Los derechos de imagen (los ms conflictivos).
En caso de no tenerlos claro lo mejor es dirigirse a un especialista en la materia (los juzgados estn llenos). Atentamente. F. Virgili.