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INTRODUCCIN A LA ORATORIA MODERNA
LA COMUNICACIN ORAL
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PLUS ULTRA INTRODUCCiN A
lA ORATORIA
MODERNA
La Comunicacin Oral
4ta. edicin aumentada
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I.S.B.N. 950 - 21 - 0390 - 4

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) 1992 by Editorial Plus tntra
1) Callao 575 - 1022 Buenos Aires
l
) Impreso en la Argentina - Printed in Argentina
1) Queda hecho el depsito que previene la ley 11.723
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I
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INTRODUCCIN
primero existi la lengua y lue-
go la grp.mtiCa, justificada como una codijkacin
ordenadora del fenmeno lings Hco, con fines
normativos y didcticos. En forma anloga, pri-
mero existieron los oradores y despus la retri-
ca, concebida como sistematizacin transferible de
las tcnicas y recursos expresivos empleados por
aqullos. Era natural que as acaeciera, porque la.
ciencia no sustituye a la naturaleza, sino que la
interpreta.
La retrica, entendida como metodologa delfe-
nmeno oratorio. no como sustituto, estaba ya
constituida entre los griegos y los romanos y go-
zaba de gran prestigio en el mundo de la antige-
dad. que no conoci la prensa. la radiofona, la te-
levisin. y escasamente el libro y la escuela. En
ese periodo de comunicacin esencialmente oral,
la palabra hablada estaba sometida con igual ri-
gor a exigencias estticas y prcticas.
Con la marcha de los siglos algunos tratadistas
y maestros. corifundiendo el mapa con el terreno.
hicieron de la retrica unfin en s mismo y llega-
ron a mezclarla con la potica. la esttica y la pre-
ceptiva literaria, cuando no con lafilosofa ideol-
gica, que abarcaba en una misma pretensin a la
lgica, la metafsica y la retrica. Sobrevino el
7
i :1
desprestigio de esta disciplina, que el romanticis-
mo, con su carga de libertarismo y de individua-
lismo, acab de consumar.
En la actualidad, la retrica ha renacido
como arte de la palabra hablada. Se la considera
una disciplina instrumental sinfin en s misma, o
ms exactamente, como una tcnica para encau-
zar en formas verbales el fenmeno profundo de
la expresin del hombre. En este sentido, se la ha
separado con meritoria prudencia del mbito es-
trictamente literario para combinarla con los do-
minios de la psicologa, la sociologa y las ciencias
de la educacin y de la comunicacin.
Este enfoque ha ampliado y superado a la vieja
retrica. sta pretenda que el orador expresara,
con belleza, sus ideas y sentimientos, mientras
que el moderno arte de la palabra busca que el
individuo "se exprese", esto es, que consiga entre-
gar objetivamente, con palabras, su subjetividad,
en todas las circunstancias de la vida.
Tal planteo comporta una problemtica distinta
de la clsica grecolatina, por cuanto aspira, des-
de el punto de vis ta formativo general, a facilitar
la realizacin del ser humano, que no es plena
mientras se ahoga en la incomunicacin expresi-
va y, desde el punto de vista particular de su ac-
tividad profesional y social, a otorgarle un instru-
mento tcnico valioso.
Tambin el contenido de la oratoria se ha visto
enriquecido con nuevas especies impuestas por la
evolucin social de nuestra poca, que ha conver-
tido al dilogo, en todas sus formas, en el vehcu-
lo insustituible para el acuerdo de voluntades, el
anlisis de los problemas y la toma de decisiones.
Al lado del clsico monlogo, la oratoria moderna
h<t instalado, con igualdad de ttulos, a la delibe-
racin.
En un mundo que desborda las aejas-jormas
de comunicacin humana, se comprende que los
8
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nuevos planteas, mtodos, formas y fines encuen-
tren una debidajustificacin.
El arte de la palabra oral, as concebido, se ha
constituido paulatinamente a travs de los siglos
en un patrimonio cultural sin dueos nifrmulas
mgicas. y la tipificacin de los temas o captulos
que lo componen se ha ido formando por acumu-
lacin sucesiva de aportes. que en ltima instan-
cia reconducen a los maestros de Grecia y Roma.
El presente trabqjo intenta ofrecer al lector un
panorama estructurado y actualizado de la orato-
ria, con su temtica y metodologa, tanto antigua
como moderna, compuesto a partir de los ms
reputados tratadistas del gnero.
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1. FUNDAMENTOS DE LA ORATORIA
1. EL ARTE DE LA PALABRA
El hombre es el nico ser viviente que habla, y
la palabra es uno de los dones ms extraordina-
rios que posee, pues le permite manifestar la
prodigiosa riqueza de su alma y establecer rela-
cin con sus semejantes.
El ejercicio efectivo de la palabra se apoya en
dos bases: la naturaleza y la educacin. Todas
las personas hablan, pero muy pocas lo hacen
con eficacia, pues la facultad elocutiva requiere,
como cualquier otra facultad del hombre, cultivo
y educacin. Los seres elocuentes por naturaleza
son la excepcin del orden normal humano.
La elocuencia ha sido definida de las ms di-
versas formas, tanto por los antiguos como por
los modernos. Para Cicern, el mximo orador
romano, es un movimiento continuo del alma, y
Dionisia de Halicarnaso la ha definido como el
arte de hacerse creer. Podranse agregar as mu-
chas otras definiciones, pero en la aparente disi-
militud de todas ellas hay un fondo comn de
coincidencia: la elocuencia es el testimonio ex-
terno de un alma profunda.
11
La gramtica y la retrica
La gramtica tradicional se ha definido como
"el arte de hablar y escribir correctamente". Sin
embargo, la experiencia ha demostrado que el
conocimiento terico de las formas de una len-
gua-cualquiera no es suficiente para dotar al in-
dividuo de una buena capacidad expresiva. Por
ello. los estudios de gramtica se han comple-
mentado desde la antigedad con otras discipli-
nas ms pragmticas. La correccin gramatical
es slo un aspecto del arte de hablar.
En tiempos de los griegos y los romanos, exis-
ta una disciplina llamada "retrica", que trataba
particularmente del arte de hablar y escribir, no
ya desde un mero punto de vista gramaticalista,
sino desde un ngulo real y prctico. Numerosos
tratados nos han llegado de aquellos tiempos,
entre los cuales sobresalen el de Aristteles (Arte
relrica), y los de Cicern (De la invencin, Del
orador, Bruto, El orador y De la perfeccin orato-
ria) y Quintiliano (Instituciones oratorias).
En los tiempos actuales, esos tratados han co-
brado nueva vigencia, pero modernizados y
adaptados a las necesidades del hombre con-
temporneo. Es as como han surgido tratados
especializados de 'elocuencia', 'arte de la palabra',
'arte del bien decir'. 'oratoria' y otras denomina-
ciones' que ensean a las personas a expresarse
con eficiencia. En esto, las universidades y los
tratadistas norteamericanos tienen la primaca
de la originalidad con sus cursos de speech,
professional speech, public speaking, modem
speech, eifective speaking, speech arts, discus-
sion, argumentation, persuasion, etctera.
1
1 Sobre otras formas modernas de las artes habladas y mtodos de
enseilanza. consultar AuCE EVELffi CRAlG, The speech arts; a textbook
of oral English. Nueva York. The Macmillan Company. 1937. Mi libro
El lenguqje oral: Fundamentos. fonnas y tcnicas (Bs. As., Plus Ultra.
1984). trata del mismo asunto.
12
En lo esencial, estas disciplinas son derivaciones
de la retrica clsica, complementadas con apor-
tes de la psicologa, la sociologa y las ciencias
de la comunicacin, que han llegado a penetrar
con notable profundidad en el fenmeno de la
creacin literaria, en la intimidad anmica
orador, as como tambin en la del pblico o el /
participante de una discu$in.
Siempre se ha debatido sobre la y
utilidad de sistematizar en cuerpos de ensenan-
za la oratoria, pero en la actualidad parece pre-
valecer la opinin de que toda persona puede ser
elevada sobre su rutina expresiva por medio de
mtodos, procedimientos y maestros adecuados.
El oficio hace al maestro, se ha dicho desde an-
tiguo.
el arte del bien decir_
Se denomina retrica -del griego rhtor, ora-
dor- al "arte del bien decir, de embellecer la exj
presin de los conceptos, de dar al e
c ' hablado eficacia bastante para
ersua Ir conmover. srfeza'eTIxico de la
Aca emm spano a.
La retrica es, pues, un conjunto de preceptos
y reglas para bien hablar. Esta definicin presu-
pone, lgicamente, la posibilidad de hacer elo-
cuente al hombre mediante la enseanza de
ciertos principios. Acerca de esta posibilidad se
ha discutido y an hoy se discute si el orador
nace o se hace. Si nace, la retrica no tiene juS-
tificacin. l -
De ninguna manera podra sostenerse que no
hay hombres naturalmente elocuentes. pues la
experiencia lo desmentira. La genialidad y el ta-
lento no reconocen escuela. ya que el hombre
superior lleva en s el asiento de toda sabidura y
13
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conocimientos. Pero los preceptos de la retrica
no son una creacin arbitraria de los hombres
sino que han sido tomados de la realidad
de la palabra humana, del verbo de los hombres
Esto equivale a afirmar, pues, que
pnmero existieron los grandes oradores y la gran
oratoria, y luego surgi la retrica, como codiIi-
cacin de los mejores ejemplos de elocuencia.
Por otra parte, si bien es cierto que los genios
lo encuentran todo en s mismos, no lo es menos
la mayor parte de los hombres no son genios
ru talentos y necesitan de la retrica para apren-
. o perfeccionar su habitual decir y que, ade-
mas, hasta los mismos genios de la oratoria han
llegado al dominio de la palabra por el estudio.
Dentro de esta lnea de pensamiento debe inscri-
birse la opinin de Baudelaire: "Las retricas y
las prosodias no son tiranas inventadas arbitra-
riamente' sino una coleccin de reglas reclama-
das por la organizacin misma del ser espiri-
tual"2.
Por supuesto que no hay arte que pretenda
formar genios, ni tampoco lo pretendera la ret-
rica. Pero se puede llegar a ser un discreto ora-
dar o conferenciante por medio de esta discipli-
na. El grado de altura de la elocuencia a que lle-
gue cada uno depender de las condiciones que
traiga de nacimiento. Pero todos pueden ascen-
der por virtud de ella ms alto de donde los dej
la El espritu se enriquece y perfec-
ciona con este o cualquier otro aprendizaje.
La retrica tiene legtimos ttulos para existir
en el mundo de la cultura, a condicin de que no
la confun?a con un recetario de farmacopea,
c?n una mgica capaz de dotar de ge-
ruahdad a qUIen no la tiene, y siempre que se la
2 HOUGARDY, MAuRlCE. La parole au publico Essai sur la rhtorique et
1 eloquence ruyourd hui et dans le pass. p. 21. Paris- Bruselas Baude
1946. . .
14
interprete como una transferencia util de expe-
riencias ajenas en beneficio de la propia capaci-
dad expresiva. Nunca ser sana la disciplina que
intente sobreponerse y asfixiar al espritu del
hombre o que intente trastrocar la naturaleza en
vez de encauzarla o conducirla. Ocurrira enton-
ces lo denunciado por Pascal en su frase: "La
elocuencia se burla de la elocuencia".
Cicern, con haber escrito varios tratados re-
tricos, ha dejado bien clartllcada su opinin al
respecto, declarando que, a su entender, la ret-
rica deriva de la palabra elocuente y no la elo-
cuencia de la retrica.
3

Concebida as. la retrica o arte de la palabra
responde al pensamiento del ms grande precep-
tista de la antigedad. el romano Quintiliano,
quien lo dej definitivamente establecido en una
. frase inmortal: "El orador se hace, el poeta nace".
Los ('mes de la elocuencia
Los fines especficos de la elocuencia han sido
tambin materia de debate desde los tiempos
antiguos. Historiar la diversidad de opiniones se-
ria caer en una bizantina y fatigosa enumeracin,
ya que. en esencia, coinciden casi todas ellas. La
divergencia de opiniones tiene su origen en los
cambios de perspectivas de las distintas pocas,
pases u oradores.
Para Cicern, la elocuencia tiene por fines ins-
truir, deleitar y conmover. Aristteles seala:
alabar y vituperar, persuadir y disuadir, acusar
y defender. San Agustn, por lo que se refiere a
la elocuencia religiosa, pide ensear, conmover y
agradar, y Feneln, refirindose a la elocuencia
en general. postula: probar, conmover y pintar .
3 CICERN. MARco Tt)uo. Del orador. libro 111, cap. l. 146: "lntellego esse
non eloquentiam ex artifICio. sed art!ficium ex eloquentia",
15
Andr Siegfried sostiene: ha-
_ conmover, para persuadir o para
\ ar. o de
!i,exponer .. -
son lgicas. pues todas tienen
f en cuenta el repertorio posible de intenciones hu-
;' manas y la aparente diferenciacin no es ms que
. un desdoblamiento sutil de los conceptos. La tota-
lidad del mbito oratorio queda abarcada adop-
tando la clasificacin que sigue. con todas las im-
plicaciones que cada trmino encierra:
------------- "
y ense!}dr:. es decir. transmitir co-
nocim,ientosa-=-otraS personas o investigarlos y
adquirirlos en dlioeraciones.
b) o sea convencer a otras personas
<;le que nuestras opirones son las verdaderas y
moverl;ts., .. de acuerdo con esto. a la accin.
/ """'"
c) esto es, provocar en el espritu
ajeno detertlinados sentimientos pasiones o
emociones.
;'.--_ .......... -.
d) Agradar;, vale decir, producir por medio de
las paiabrasen el alma ajena un sentimiento de
,'placer, con fines determinados.
/ En la realidad oratoria estos fines pueden darse
solos o -lo que es 'muy frecuente- combinados
entre s. Tanta es la variedad de formas, temas,
ocasiones, lugares, sujetos y fines que se pone
de manifiesto en el ejercicio real de la palabra.
Teoras sobre el bien hablar
Los crticos se han preguntado en todo tiempo
qu es hablar bien. El criterio para discernir qu
4 SIEGFRIED. A'llDR. El arte de hablar en pblico. Traduccin y notas
de Maria Luisa Martnez Alinari. p. 17. Buenos Aires. Edit. Central.
1957.
16
es una pieza oratoria lograda no ha merecido
tampoco acuerdo entre los tratadistas. Se han
propuesto diversas pautas para juzgar la orato-
ria, y ellas son distintas unas de otras.
En opirn de Mc Burney y Wrage, esta duda
ha tenido grandes respuestas, las que pueden
agruparse en cuatro criterios: 1) teora de los re-
sultados; 2) teora de la verdad; 3) teora tica y
4) teora artstica.
De acuerdo con la teora de los resultados, es
buena la oratoria que logra los objetivos que se
ha propuesto el orador; segn la teora de la ver-
dad, debe considerarse buena oratoria aquella
cuyo contenido se concilia con la verdad' desde
I '
el puntd de vista tico"Jos mejores discursos son
los que encierran un contenido moral; y en base
a la teora artstica, el fundamento principal de
toda elocuencia es la belleza estilstica
5

He aqu una cudruple opcin que todo orador
debe resolver por su propia cuenta. La historia
de la elocuencia pone a nuestra disposicin
ejemplos de afamados oradores que han tomado
como norma, separadamente, esos criterios para
componer sus piezas. Los ha habido tambin
quienes adoptaron dos o ms criterios simult-
neamente.
No es dificil aportar argumentos en defensa o
censura de cada uno de estos criterios de valora-
cin. La decisin corresponde en conciencia a
cada orador. Mas, considerando la enorme in-
fluencia que ejercen los oradores sobre los hom-
bres y los pueblos, y el extraordinario prestigio
de la palabra sobre la mentalidad de los audito-
rios, no daar a nadie acordar con este otro
principio integral: bueno es el discurso hermosa-
mente escrito y pronunciado. que obtiene resul-
5 Mc BuR.'\"EY, JAMES H. y WRAGE, ERl'"EST J., El arte del bien hablar.
Tratado de elocuencia. Traduccin y adaptacin de Juan Pelito ps.
25. Barcelona. Angos, 1955.
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tados positivoS sobre los oyentes. exponiendo la
verdad y el bien. La palabra es un don gratuito
en el ser humano. y es lcito exigir a quienes se
sirven de ella, para comunicarse con el semejan-
te, que hagan un uso acorde con su alta digni-
dad de origen y destino.
Elementos de la elocuencia
La elocuencia. como cualquier arte, tiene sus
propios elementos que perso-
na que aspirare a la jerarqua
'viOan impunemente las experiencias CUlturales.
en ..sx!steE: .....tres
elemenlOs.-cada uno de ellos tan importante
c'()"nlos otros. Tomemos la enseanza del anti-
guo en su clebre Arte retrica
expresaba: ... de
....
y el auditorio al cual se que evitar
Cst':ijeto de este oficio
es slo el orador. Toda elocuencia es una comu-
nicacin entre orador y pblico por medio de- un
instrumento, la palabra hablada.
es J!IL hecho sodal y no individuql.
-Por esta razn, todo estudio o crtica de la elo-
cuencia debe hacerse analizando estos elemen-
tos, y es tambin por esta razn por la cual todo
tratado de retrica estudia separadamente al
orador, al discurso y al pblico.

I1ay __ ... <;'.!Po temas._
ToGa clasificacin en este sentido es muy difcil
6AR1srTELES, Arte retrico, libro 1, cap. 11\, pr. l.
18
por la gran variedad de matices de los discursos,
la cual se complica cuando entra a considerarse
el tipo de pblico, la ocasin en que se pronun-
cia. el sujeto que habla, la forma de produccin
y los fines que se persiguen.
Aristteles expres en su siglo que no hay ms
que tres clases de discursos: los deliberativos, los
judiciales y los demostrativos. Esta clasificacin
es sin embargo incompleta. y atiende sobre todo
a las formas de oratoria pblica vigentes en su
radical, moderna y com-
pleta de la elocuencia, debe considerar los si-
guientes tipos:
1) llamada tambin
'acadmica' o 'atenesta'. Su objeto especfico es
ensear, informar. transmitir conocimientos.
__
2) fin propio es e1fQ.o-
}ler o debatir todas las cuestiones relacionadas

",,__ -. .. _.,., ...."'>.._.:.,.,,, ... _-i. .... I ... :w __
es la que tiene
lugar en el ejerciciO del derecho.
denominada tambin
'sacra' o 'sagrada'. sobre asuntos
de fe y religin." '.""."'."""'"
'--
5) llamada tambin
'augurar, es'f que tiene por mbito propio las
mltiples ceremonias humanas.
. )
6) Elocuencia artstica, cuyo objeto es producir
"....,,,---.,.""

7) que tiene por objeto ins-
pirar la defensa de la patria y estimuI'ar las vir-
tudes patriticas y el herosmo en los soldados.
8) ElocuenCia deliberativa, es la que tiene por
objeto -ercreoareodiscusio, y ocurre en las
.... ,,,-:: . ,
19
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asambleas, reuniones en. que suelen

contrastar opini9nesL )
.' e'stas tipos de elocuencia tiene i
( f sus leyes propias y sus fonnas tpicas usuales. )
" ./'
El ejercicio de la oratoria no puede desenten-
derse de la verdad y la moral. En los ltimos
tiempos se vienen realizando esfuerzos
cos por poner fin al vicio llamado "prevancaclOn
lingstica" _que consiste en
.12ara glen.1ir ocultar tingUIS-
ta Max Black ha denunciado categoncamente
esta prctica malsana: " ..
consiste tanto en Q,isimular el GQillo
efifrasmirlo". r
corriente se la
"doble lenguaje". Sus manllestaclOnes mas gene-
ralizadas son el empleo de palabras sin sentido
(anemia semntica), ambigedad en las afinnacio-
nes, palabras o frases hechas que ocultan un jui-
cio (estereotipos), vocablos
ideas duras rituales engano-
SltstITs"presimblico del lenguaje), mentiras
padas, hablas en clave, deCir indirecto, expreslO-
nes incOiprens{5!S Uergas exticas}, lenguaje
meramente emocional (palabras coloreadas) y otros
dislates que resultara muy extenso detallar. En
cierto pas un organismo estatal tiene prohibida la
frase "crimen poltico" la cual debe ser reemplaza-
da por "privacin ilegtima de la vida". En una
provincia extranjera se decret prohibir el uso del
trmino "Dios" para evitar as en las escuelas las
controversias religiosas con lo cual qued autom-
ticamente permitida la palabra "Diablo".
20
Aunque resultara Utpico establecer un cdi-
go de tica para quienes hablan en pblico, las
recomendaciones morales que se han fonnulado
estriban en lo siguiente:
J) N.Q usar persuasivas para con-


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f) calIdad a la segunda, pues no pasa, Icn::o":
) -En tt1fno
l\ anlisis, la Siem-,
f improvisan la L
1) l..estructu[.9- y las palabras, no las (!;)?1
I ) - 14iscurs-com!?:illctdo. - En elocuencia, como
) en todo lo nemas, la bondad suele estar en un
n" /\ A plano intermedio. Es rarsima la improvisacin
I J)J absoluta.
,
. _t _
I nlll j (1)'' t
01 :];:!tw;ii es pIezas ora arias en
" -, e sentrcroa"11Smfo.La improvisacin <insoluta
, ' il!1 coiosIStema,'"fio-es de ninguna manera
, mendable y prcticamente tampoco existe.
) Grandes oradores han revelado en sus memo-
l' . rias los secretos de su elocuencia, y en general,




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", han aconsejado no improvisar absolutamente ni
discursos de memoria:' La-'1il5rovisaclon, .
pues:5'Upone "en Hrre'rraad oratoria un largo
trabajo de preparacin, anotacin del esquema,
estudio de las transiciones, memorizacin de las
frases de efecto y de los principales razonamien-
tos, anlisis detenido de la introduccin y de la
conclusin, en fin, una maduracin intf'lectual
anterior al acto. Hay quienes escriben su discur-
so previamente en forma total. lo dejan grabado
en su mente y en el momento de pronunciarlo se
entregan a la improvisacin, pero conducidos por
esa forma mental que tienen fijada; hay quienes
los escriben' parcialmente, en sus pensamientos
principales y dejan librada a la improvisacin la
forma del discurso; hay quienes no escriben ni el
esquema ni las frases de efecto, e improvisan casi
totalmente en el momento; hay, en fin. toda una
serie intermedia de mtodos, que combinan en
mayor o menor proporcin la preparacin y la
improvisacin. No existe mtodo nico en esto:
24
lo aconsejable es que cada conferenciante u ora-
dor. el que ms convenga a su pe-
cuhandad pSlcologlca, entregando a la memoria
y a la meditacin anterior todo aquello que no
sea capaz de improvisar. En otras palabras, se
ha de saber necesariamente, por cualquier mto-
do que sea, lo que se ha de decir. A esta combi-
se la denomina mtodo mixto, que es el
mejor de todos, y que puede sintetizar se con esta
definicin de Sertillanges: "Escribir lo esencial y
aprenderlo perfectamente; pero sin preocuparse
por eso de una meditacin profunda y de mlti-
ples ensayos interiores y abandonar lo accesorio
a la eleccin e inspiracin del momento"7.
La facultad de improvisar se tiene por natura-
leza o se adquiere por la prctica. Al principio no
se puede prescindir del aprendizaje; habr que
preverlo casi todo,. hacer esquemas muy amplios,
re ,tener gran cantIdad de palabras, frases y aun
parrafos pero al cabo de un tiempo la
facultad estara perfeccionada y nos habilitar
para improvisar en una gran parte nuestra di-
sertacin.
En estos tiempos es frecuente el ensayo previo
al compromiso oratorio, sobre todo si el orador
en representacin de un grupo u organi-
zaClOn. El responsable 10 hace una o varias ve-
ces, en presencia de sus compaeros de equipo
y, asumen el papel del hipo-
tebco y fomlulan sus criticas y reco-
me-
-_lQ,num.,Qleza, sm caer en el erroroe1tm'ITe-

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7p. O. P., El orador crisfi?no; tratado de predicacin.
TraduccJOn del R. P. Fr. Jess Garca Alvarez, O. P., 287. Madrid-
Buenos Aires, Ediciones Studium, 1954.
25
I
1
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2. LA FORMACIN DEL-.RADOR
~ - - - - - . _ - --------.
"Esta necesidad de comunicar el propio pensa-
miento es inherente a la naturaleza del hombre",
ha dicho Hugo Foscolo. sta es una de las ten-
dencias innatas que mueven a ser humano. To-
dos desean expresarse, porque la palabra es un
placer. Hay una alegra de la palabra, que la ex-
perimenta en su propio ser quien convence, per-
suade, conmueve o ensea. Pero este profundo y
sano regocij o del alma slo es patrimonio de
quienes dominan el instrumento expresivo.
Tienen todos los seres humanos el don de ha-
blar con poder de convicciri, claridad y elegan-
cia? Con esta ardua pregunta se relaciona el don
oratorio, en que intervienen, en distinta propor-
cin y segn los individuos, las condiciones na-
turales y las condiciones adquiridas.
El orador debe reunir en s, para el ministerio
de la palabra pblica, cualidades fsicas, intelec-
tuales y morales.

Cualidades fsicas t;/
\
En el orden de las condiciones fsicas hay un
ideal, pero muy pocos hombres puede decirse
que lo satisfacen. Como estos atributos no de-
penden del individuo ni pueden modificarse, vale
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C2..,ualidades
El ejercicio de la palabra requiere inteligencia,
sensibilidad, imaginacin y memoria, en tanto
grado como cualquier otra actividad profesional.
Inteligencia. - En la relacin verbal no slo
talento excepcional o geniali-
dad. Hay tambin lugar para la inteligencia me-
dia o el sentido comn, puesto que no toda ora-
toria es cientfica o acadmica. Hay oratoria de
todos los asuntos y en todas las ocasiones. Por
otra parte, es cierta aquella afirmacin de "que
el sentido comn es la cosa mejor distribuida del
mundo", como sostena Descartes. Es muy raro
que a un hombre de mentalidad media le falte el
sentido comn necesario como para enfrentar a
un auditorio. Lo importante es contenerse en las
ambiciones, no ceder al peligro de sobreestimar-
se en demasa y saber impostar la pretensin de
su conferencia en el cuadro de la humanidad y
de la sinceridad. Adems, es de pensar que ante
28
la duda, el conferenciante sabr tomar el conse-
jo de los maestros y trabajar lo suficiente en el
estudio de su asunto.
Una cultura general adquirida en el aprendiza-
_$_:p.aciente a travs de los aos es una efectiva
garanta de sabidura. Esto es innegable, porque
da al hombre una visin total de la vida, los he-
chos y las personas, capaz de interesar a cual-
quier auditorio. es posible, tambin, una
deteITIlinaoa: /
;'
un \
_ En una palabra, o se
lacultura necesaria para exponer un asunto ante
el auditorio, o se la adquiere en cada ocasin por
los maestros, los libros o la investigacin. Como
no es fcil improvisarse en hombre culto, convie-
ne ir haciendo el propio equipo de conocimientos
paulatinamente, da a da, para estar bien dota-
do en cualquier momento. sobre todo si nuestro
modo discursivo ha de ser la improvisacin. "No
pensemos. con esto, que la elocuencia sea un
arte selectivo, privilegio de gente ilustrada", dice
Joseph Folliet
1

Aunque la competencia de un orador depende
en gran parte de su capacidad y acervo intelec-
tual, conviene sin embargo prevenirse contra la
idea de que un discurso debe estar hecho sola-
mente sobre la base de la inteligencia. Un exceso

La inteligencia sirve para hacemos conocer con
claridad y distincin los problemas y asuntos;
desarrollarlos analticamente; captarlos en sus
relaciones con los dems temas afines u opues-
1 FOLUET. JOSEPH. Oratoria; introduccin al arte de la palabra pblica.
p. 21. Buenos Aires. Ediciones del Atlntico. 1958.
29
,.,,1
11,1'
"'
tos; coordinarlos y conciliarlos con el complejo
total de las cosas que sabemos e incorporarlos
como sustancia viva a nuestro mundo de ideas,
opiniones y creencias y, sobre todo, no pensar
que la ciencia cubre toda la realidad. Hay un gi-
gantesco mundo de lo desconocido, adonde no ha
llegado la ciencia, y ste es un sector de la reali-
dad que tambin debe merecer nuestra medita-
cin. No tomar las cosas por las palabras, pues
las palabras son nada ms que un signo conven-
cional de las cosas mismas.
Es ineludible para un orador el cultivo de su
inteligencia. ste puede hacer confonne a las re-
glas, mtodos y procedimientos expuestos por fi-
lsofos y maestros. y aunque no existe. en ver-
dad. mtodo alguno infalible y cada persona
puede crear el propio, no debe olvidarse tampoco
que el comercio con las personas cultivadas. la
observacin. la lectura y el sentido comn son
mtodos tambin de aprendizaje.
- La inteligencia sola no basta
para hacer un buen discurso. Es una condicin
fundamental, por supuesto, pero no lo es todo.
Los oradores esencialmente intelectualistas co-
rren el riesgo de limitar su pblico a un nmero
restringido de especialistas. de no hacerse en-
tender por los grandes auditorios o de dejar indi-
ferentes a los oyentes. Salvo excepciones raras,
el tono exclusivamente intelectual de un discur-
so lo deshumaniza. lo seca, lo desvitaliza. Hace
falta otra condicin ms humana. ms comn.
,ms conm6\redora: la sensibilidad.
\ l ej La sensibilidad es la capacidad de
\:. ?: la vida h<2.m-
'\ l' : !
p f
que por el cerebro. Muchos discursos ejemplares
30
pierden al poco tiempo su vigencia y su actuali-
dad por no haber sido ms que un amontona-
miento de razones, por haberles faltado emocin.
"En la carrera de un orador. un alma sensible es
una fuerza considerable", recuerda Maurice
Hougardy2. La oratoria tiene algunos puntos de
<$
contacto con el lirismo y la poesa. .Jf, I
El secreto de la sensibilidad est en el amor Oi
las cosas y a las personas. Se siente emocin por .: ,
aquello que se ama, y este sentimiento afectivo! ./fl'l
es el que despierta en un alma las simpatas, i
generosidad, el patriotismo, la fe. la piedad, la
clemencia. la compasin. Quintiliano peda una
elocuencia saturada de sentimiento. Horacio. por
su parte, exiga, al orador: "Si quieres que yo llo-
re, llora t antes"3. .
El pblico reacciona inmediatamente, como
diapasn, a la emocin y sensibilidad del orador;
liLfibra tes }a f!1s.
segura. U'beTenena siempre el
orador. a condicin de que sea verdadera, since-
ra y est sometida a la honestidad de fines.
La sensibilidad quiere tambin sus lmites. La
sensiblera es el defecto paralelo que debe evitar-
se, pues es ridculo, poco edificante y nada con-
vincente.
El sentimiento es un ingrediente ms del dis-
curso y no la mdula sustancial. Los oradores
excesivamente afectos a esta tendencia son des-
cubiertos en seguida por el pblico, que los re-
chaza a poco de conocerlos. pues el ansia de ide-
as, natural al espritu del hombre, queda insa-
tisfecho. Un exceso de sensiblera es sospechoso
y poco duradero en vez de conmover, provoca ri-
sas; en vez de emocionar, aburre y disgusta.
2 HOUGARDY. MAUruCE. op. cit.. p. 53.
3 HORACIO. Arte potica. v. 102-103: Si vis me flere. doleundum est
primum ipsi ttbL
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N o existe regla para desarrollar o perleccionar
la sensibilidad. Ella se origina en una compren-
sin especial de la vida, que puede explicarse,
comunicarse, pero esto no es suficiente: requiere
ser sentida. La sensibilidad debe ser pura, sin
contaminacin, sincera. para ser oratoria y mo-
ral. El fingimiento y la mezcla con finalidades in-
confesables llevan en s su propia condena y re-
pudio. La conCiencia de cada uno dir cundo
debe apelar en su discurso a la sensibilidad y
cundo ser moral su empleo.
Imaginacin. - La imaginacin es la facultad,
\1
1
, que permite las ideas nueYQ \
1 concre.-
1I
1 atractivo cuo.
1\\,\" original y embellecimient
J!ii.J,I->l::,....
arte.
son,
demasiado conocidas y que ex resadas en forma
r . erden el encanto de la origina 1 ad y
la novedad.- TcaTe entonces a la5.i.l:J2acidad !!!la-
ginativa del orador revestirlas de formas origina-
les

de los hombres sobre
el destino, las costumbres, la poltica, la vida, la
amistad, estn encerradas en frmulas envejeci-
das y son bastante conocidas, porque las ideas
sustanciales y mayores de la humanidad no son
tantas ni tan desconocidas como pudiera creer-
se. Si ante estos asuntos el orador no las recrea,
no las rejuvenece, no las informa de nuevas pa-
labras, correr el riesgo de caer en la vulgar re-
peticin de cosas ordinarias. Hay que recurrir a
nuevas fuentes, a nuevos motivos. y esto se lo-
gra por medio de la imaginacin; ella. a poco que
32
se la estimule. habr de proveernos de los nue-
vos trajes. '
De la imaginacin ha dicho un autor que colo-
rea los acontecimientos con un tinte mgico,
desarrolla un magnfico cortej o de sueos, y
"transforma lo cotidiano en eterno, lo relativo en
absoluto". El hombre debe mostrar en imgenes <t.
las ideas y los pensamientos, hacer ver, es decir, .-
realizar 10 terico y lo abstracto. El oyente, por "-
su parte, no se satisface si el orador no ha toca-
do todas sus facultades. S4 '&,_,
La imaginacin debe situarse a igual distancia
de 'la sequedaa'Y la divagacin, es decir, lejos de
ambos Si se abusa de las imgenes en
un discurso y no hay ideas, el discurso parece (\;'\ ...... _'
dar vueltas, iU ven!s. .. El dis- "iI,,,,.
curso-debe decir algo, y este algo lo provee la in-
teligencia. pues,
awQ}jL.,,&lve no sino sub-
ordinados a los intelectuales.
para desarrollar o
perfeccionar la imaginacin, pero, en cambio,
puede ser fortificada por las lecturas, el trato con
personas imaginativas, la observacin detenida y
la ejercitacin. ..
'1\iIe,mOri -ka
1 e retener yrecordar. La generalidad de los
homlJt's fie' cO''Ociiietos de muchas ms
cosas de las que habitualmente recuerda. Es ste
un material de gran valor, que, por deficiencia o
insuficiencia de la memoria, no se aprovecha. Sin ,
embargo, la psicologa nos ensea que no estn
definitivamente perdidos. Los datos recogidos en
la experiencia cotidiana son alojados en la sub-
conciencia, que en un momento determinado, y
mediante la obra de estmulos apropiados, los
devuelve a nuestra conciencia. !-a improvis-.cin
:recuerdQ._
Un orador de excelente memoria tiene asegu-
. ..
33
en ITlQ..lJlentQ el manantial de ide:
as que puede necesitar paiaelatrornr-t1115'ti

td'f'n'1
as
O>'riquezas que en su momento.
Todo cabe en l: frases, vocablos, citas, imge-
nes, ideas, pensamientos.
No todos tienen una memoria feliz. Pero todos
pueden perfeccionarla, ms quiz que la inteli-
gencia, la imaginacin o la sensibilidad.
Hay varios tipos de memoria, segn el rgano en
que sta se apoya. Hay una memoria intelectual.
que recoge las ideas y las palabras en general; y
hay tambin una memoria visual, una auditiva,
una motor, que retienen las formas y colores, los
sonidos, las acciones, respectivamente. El orador
bien dotado necesita de todas estas formas, pero
la ms importante. la que conviene estimular y
ejercitar, es la intelectual.
Cualidades morales

Un orador es, ante todo, un hombre. y esto de
ser hombre es una gran responsabilidad. Las
cualidades morales que adornan al orador tienen
decisiva importancia en su carrera. Sucede como
expresa un antiguo adagio: se puede engaar
siempre a una persona. muchas veces a algunas,
pero siempre a todas, no. El orador con fallas
morales, pronto ser descubierto por el pblico y
repudiado.
El orador, por la seduccin que ejerce sobre el
pblico, debe ser un hombre de profunda mora-
lidad. La oratoria es una de las artes que ms
exige esta condicin, precisamente porque el
fundamento del poder de conviccin radica en el
prestigio y la confianza. La antigedad exiga que
el orador fuera un bonus vir, un hombre hones-
34
to, y Aristteles recordaba que el orador persua-
de por tres medios: la razn. la probidad y la be-
El pblico guarda respeto y admira-
Clon por la virtud. y esto obedece a una razn
que la psicologa colectiva aclara. El triunfo de la
inmoralidad o el demrito es una excepcin pa-
sajera en la historia de la oratoria.
Fenel?n ha expresado en una gran frase es-
te reqUIsito de la palabra pblica: "El hombre
digno de ser escuchado es aquel que no se sir-
ve de la palabra sino para el pensamiento. y del
sino para la verdad y la virtud".
QuinUhano. por su parte. enumer las cuatro
cualidades principales que el orador deba po-
seer: probidad. benevolencia. modestia. pru-
dencia. .
Los antiguos tratados de retrica enumeran y
analizan en detalle cada una de las cualidades
morales y. al respecto. son severos en sus exi-
gencias. Algunos tratados modernos tambin 10
hacen. Todo esto puede resumirse en una sola
palabra: carcter. El orador deber ser un carc-
ter. un modelo humano. si es que pretende eri-
girse en conductor de sus oyentes.
conveniencias o precauciones oratorias
--------_. __ . __ . __ .. ----'
En el orden de la prctica profesional. convie-
ne tomar nota de algunas actitudes directamen-
te relacionadas con el ejercicio de la palabra o
cualidades especficas. profesionales
que no excluyen. por supuesto, el fondo alta-
mente moral que conviene al orador, en cuanto
ser humano y social. A ellas se las, denomina
conveniencias o precauciones oratorias.
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Cada una de estas cualidades tiene su opues-
ta, que es el vicio concomitante. Bien entendido,
el ejercicio de cualquiera de estas cualidades
presupone un justo equilibrio que asegure al
orador un comportamiento correcto, pero al mis-
mo tiempo efectivo, en el ejercicio de su impor-
tante [uncin.
es lo mismo que la compostura o
fdrmalidad, onsigIente, una ac-



poFerracIo"'serio, grave, responsable. Esto impli-
ca una seleccin de las ideas, los argumentos, las
frases, para no caer en la ligereza o la superficia-
lidad. Tampoco se opone la seriedad a la clari-
dad y a la sencillez de la exposicin, requisitos
que debern considerarse cuando la mentalidad
mayoritaria del auditorio no est en situacin de
comprender.
Por la modestia, el orador evitar las posturas
de petulancia, o!111!llQ, "pedantera, fatuidad.Es-
tos son vicios que el pblico '(:)'U)lera ni perdo-
__ en la
...
Jgualceio"cuidar el orador de nCLCa
er
. en la Jal-
sa modestia, porque sta tampoco es aceptada
por "los oyentes y por la sociedad. La falsa mo-
destia es en esencia una forma del orgullo y la
vanidad. Hay que permanecer simple, sincero,
mostrar las propias condiciones y la sabidura -
si se la tiene-, pero con honradez espiritual.
Est reida con esta condicin el falso patetis-
mo, la simulacin de pasiones y sentimientos, la
teatralidad de los gestos.
La benevolencia supone un especial senti-
miento hacia .el pblico y su capacidad, o hacia
nuestros adversarios en el debate. Debe llevarse
36
con particular diplomacia la controversia y la
oposicin de ideas, para no herir ni ofender y,
sobre todo, para tratar de comprender, con ge-
nerosidad y altura, aun las opiniones ms ilgi-
cas de los dems. Se debe superar al adversario
si es necesario y justo, pero es prudente no ava-
sallarlo ni aplastarlo. En todo momento, tenga-
mos presente que el opositor nuestro tiene dere-
cho a sus propias ideas, y que no siempre una
idea errada procede de una mala fe. La benevo-
lencia se manifiesta en comprensin y generosi-
dad para con la ignorancia aj ena, tolerancia para
los errores y flexibilidad espiritual para adaptar-
se al tono mental del adversario u oyente.
es el sentido interno que cada
orador tiene de su mensaje y de sus conocimien-
tos. Es una condicin necesaria para dirigirse al
pblico. en general,
sus
una enseanza a su aesc'nocF--d
el orador deber tener la sufi-
fiente autoridad para atender, a satisfaccin, es-
tas req en cuanto se presente la opor-
tunida! i se habla en nombre de un grupo o
de una sociacin, este hombre deber tener
presente que a su autoridad personal, se suma
la autoridad del grupo que lo delegalt.La autori-
dad supone un imperio sobre los en el
sentido ms cabal del trmino, porque la verdad
tiene necesariamente su imperio sobre la igno-
rancia.
La ambicin no es lo mismo que el orgullo. El
concepto ambicin tiene un sentido noble, y es
el de superacin de la propia persona, el de as-
cender siempre en la vida, hacia mej ores y ms
altos destinos. Es lcita, as, la ambicin en el
orador, lo mismo proyectada en el orden perso-
nal y humano que en el profesional. Distinta de
la ambicin noble es la concupiscencia, la codi-
37
,
I
!

1''''
ca irrefrenable de posiciones o de glorias. La
competencia limpia es legtima en el hombre, y
por ella el orador tiene el derecho de lograr los
xitos que su virtud. su mensaje o sus cualida-
des le merecen.
El miedo oratorio


"grita,produce'trisplracIo:--eYfgenafa
..,t. .m ... , ..... s"d'e"lcu pler-
m en .. os __
y la que es
palabra, es un
Para comprender
y superar este fenmeno tan frecuente en la ca-
rrera oratoria. conviene estar advertido sobre al-
gunos puntos. ,
El miedo es un fenmeno comn en casi todos
los oradores, incluso en los ms famosos. Lo
mismo sucede con los artistas en el escenario.
Cicern mismo consideraba muy feliz al orador
que no sintiera erizarse los cabellos la pre-
sencia del pblico. Juvenal se refirio a la emo-
cin que experimenta quien habla en pblico,
asemejndola a la de quien pone un pie desnudo
sobre un reptil.
Pero si el miedo no es morboso y obsesivo,
desaparece a poco de comenzar a hablar.
des Briand, el famoso parlamentario frances, re-
onoca que Jams pudo abordar un pblico sin
un verdadero malestar ftsico: boca seca, gargan-
ta cerrada. manos muertas. Pero confesaba que
este estado duraba ms o menos el mismo tiem-
po que el exordio. pues luego volva a ser amo de
s mismo. "Tener miedo antes de hablar, perder-
lo cuando se habla, es la marca del buen artis-
ta", dice un experto.
38
Por otra parte el miedo no est en relacin con
el nmero de oyentes y con la calidad del audito-
rio. Algunos oradores no temen frente a grandes
pblicos. pero se atemorizan ante un grupo de
saln, mientras que otros temen al pblico grue-
so de las asambleas pblicas, y en cambio se
desempean a la maravilla delante de auditorios
escogidos o acadmicos. Cada orador deber dis-
criminar con exactitud cules son los pblicos y
circunstancias que 10 atemorizan, pues de esta
manera habr avanzado un paso en la elimina-
cin de ese temor.
En cierto sentido, la timidez es un signo posi-
tivo en el ser humano, pues obedece. desde el
punto de vista psicolgico, a una especial sensi-
bilidad del alma y, muy a menudo, a una inten-
sa vida interior. Esta condicin es preferible a la
inconsciente temeridad del ignorante pues, su-
perado el temor, quedar como fondo importante
para la oratoria el riqusimo caudal de las inten-
sas experiencias internas.
Hay que poner toda la voluntad y decisin po-
sibles para evitar que el natural se con-
vierta en mana obsesiva. Esta implicara una
falta de confianza en la propia personalidad y
una falla grave de la voluntad. En realidad,
cuando un hombre siente que tiene algo impor-
tante que decir, que su mensaje es til, verdade-
ro y valioso, tiene motivos suficientes como para
anular el temor inicial y lanzarse en el campo de
la oratoria.
Existe algn remedio contra el temor oratorio?
Si el miedo es el que naturalmente experimenta
todo orador o artista que se presenta ante el p-
blico, lo hay. Pero en el caso de que este miedo
sea terror obsesivo, la solucin se interna en el
dominio de la psicoterapia. En numerossimos
tratados de oratoria, particularmente en los mo-
dernos, se proponen mtodos interesantes para
39
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superar las inhibiciones propias del orador inci-
piente.
Se parte, por supuesto, de una investigacin
psicolgica del fenmeno del miedo, el que en
definitiva se origina en un estado fsico de ner-
viosidad patolgica, en un complejo de inferiori-
dad -permanente o transitorio-, en una sobre- .
estimacin excesiva del propio yo -que lo torna
sumamente celoso e intolerante con el mnimo
fracaso-, en la falta de suficiente preparacin o
en la natural reaccin que experimenta toda per-
sona al internarse en una situacin inhabitual.
El orador tiene miedo a olvidarse su discurso, a
equivocarse, a promover un espectculo ridculo,
a transmitir un mensaje mediocre y deslucido, a
atemorizarse ante el pblico, a enfrentarse con
eventos azarosos e imprevistos.
Del anlisis de este fenmeno, sus causas,
manifestaciones y efectos, se derivan los conse-
jos para vencer el miedo oratorio. De los nume-
rosos mtodos propuestos, son especialmente
recomendables el de Lew Sarett y William Tru-
fant Foster, expuesto en su tratado Basic princi-
ples 01 speech
4
y el de Donald C. Bryant y Karl
R. Wallace, desarrollado en el libro Fundamentals
oJ public speakinif
Sintticamente expuesto, el mtodo de Sarett y
Foster contiene sugestiones para 1) controlar los
signos externos de inestabilidad emocional; 2)
hacer un buen uso de las reacciones fisiolgicas
naturales en el momento de hablar; 3) simplifi-
car la situacin compleja de la oratoria; 4) tras-
ladar la atencin que el orador se presta a s
mismo, hacia los dems y sus intereses.
43ARETI. LEw y FOSTER. Wn.uAI,{ TRUFAI'IT. Basic principles 01 speech.
edicin revisada. ps. 52-76. Boston. Houghton. Mifflin Company.
1946.
. 5 BRYAlvr. DONALD C. y WAllACE. KAru. L . Fundamentals 01 pub/.ic spe-
aking. ps. 60-84. Nueva York-Londres. D. Appleton-Century Company
Ine . 1947.
40
Esto debe tr.alls
Elija un tema de .su pro-
pia experiencia. Elija un tema que provoque en
usted una actitud mental de apoyo. Elija un
tema que provoque en usted un espritu de lu-
cha.
2) Pr,epare un esque-
ma en que .ls ide,as
Escriba completamente las tres o cuarro pnme-
ras frases y memorcelas. Escriba
te y memorice las ltimas frases. Memorice el
esquema tan a fondo que cuando usted cierre los
oj os pueda verlo claramente en su totalidad. Lle-
ve su esquema al estrado y si es necesario, col-
quelo en el pupitre.
3) Rompa el
crculo vicioso de la tensin muscular (el miedo
produce temblor y el sentirse tembloroso aumenta
el miedo) mediante el relajamiento muscular.
en su Reljese en el
una actituQ comoaa en el estrado.
Realice algunos movimientos corporales que le ali-
vien la tensin (tome un libro, acomode las fichas,
tome un diagrama, escriba algo en el encerado,
acomode sus libros de citas, etc.).
calmarJa tensin. . """.". ..
o'. ....,
4)
Existen tres actitudes mentales ..Ylrse
ansia por dis-
tribuir (eager-to-shareJ: Cuando tiene para entre-
gar algo qqe entusiasme a su espritu, el orador
tiende a olvidarse de s mismo; b) la actitud de
deseo de combatir (will-to-flfJhtJ: Si el orador se
enfrenta al auditorio con decidido espritu de
lucha, tiene grandes probabilidades de' atraerlo;
el la actitud de hablar por una causa (speaking-
Jor-a-cause): Cuando el orador habla fuertemen-
te convencido de la bondad de su causa o princi-
pios, se toma naturalmente elocuente. /'''''--/
41
Sarett y Fuster agregan a este mtodo otros
consejos para desarrollar el aplomo: pensar que
la anticipacin a la turbacin es peor que la tur-
bacin misma: no hablar sobre las propiq.s apre-
hensiones: no mezclarse con el pblico antes de
hablar, salvo raras excepciones: recordar que la
mayor parte de las catstrofes que tememos no
suceden y, finalmente, no avegonzarse de la pro-
pia nerviosidad, ya que sta es una situacin
normal en el ser humano.
Ms importantes, an, son los mtodos de com-
pensacin psicolgica tendientes a suprimir o sus-
tituir. real o imaginariamente. los propios defectos.
La compensacin psicolgica es el esfuerzo cons-
ciente efectuado por el orador en estado de infe-
rioridad para balancear un rasgo o una circuns-
tancia indeseable por otra deseable. atrado
intencionadamente. Entre los mtodos de com-
pensacin recomendados se cuentan estos:
l. Compensacin por ataque directo del defecto:
El orador hace un esfuerzo consciente y sosteni-
do, enfrentando su minusvala, hasta destruirla.
2. Compensacin por desarrollo de otras virtu-
des: Si un defecto no puede vencerse directa-
mente, el orador desarrollar mritos en otro
sentido: la nerviosidad fsica puede compensarse
con la simpata, la poca originalidad con una
evidente buena disposicin de nimo hacia el
pblico, y as otros muchsimos casos.
3. Compensacin por ayuda a otros in.fortuna-
dos: Este proceso de ayuda a quienes son ms
infortunados, fortifica la moral del individuo. Un
orador puede tonificarse espiritualmente y reco-
brar la confianza en s mismo. si entiende que
su palabra sirve al prjimo.
4. Compensacin por hallazgo de un puesto de
autoridad: Toda persona puede compensar su
sentimiento de inferioridad si encuentra en la
vida social o en el trabajo un empleo o situacin
42
en que sean notorios su superioridad y cono-
cimientos con respecto a los dems. Lo mismo
sucede con el orador cuando encuentra el te-
ma en que puede desenvolverse con autoridad y
xito. &
5. Compensacin por consagracin a una caut.l f
o institucin.: MuChOS
d
oradorels 10d
grar
la t
superacin dedicn ose a a elensa e una,
causa o institucin. Esto permite ganar poder
personal. social y profesional.
El mtodo propuesto por Bryant y Wallace no
difiere sustancialmente del anterior y se apoya en
fundamentos psicolgicos ms o menos seme-
jantes. Comprende estas reglas:
l. Minimizar el riesgo: Recqnocer que hablar
en pblico no difiere mayormente de una con-
versacin en privado. Conocer tanto como sea
pOSible' al pblico. Comprender en la prctica
cmo los dems soportan las mismas experien-
cias. Comenzar la preparacin de un discurso lo
ms tempranamente posible y prepararlo total-
mente.
2. Enfrentar el riesgo: Disipar la idea de que el
peligro slo puede ser combatido mediante el
aislamiento o la fuga. Reemplazar el miedo por
otra emocin (indignacin. humor, piedad. sim-
pata, etc.). Evitar los movimientos de huida y
sustituirlos por otros de confianza y equilibrio.
Los tratadistas rechazan en general los esti-
mulantes artificiales, porque con ellos se arries-
ga ms de lo que se puede ganar, y, adems,
porque su empleo es una manera de eludir el
problema y no de resolverlo. En lo fsico, se reco-
mienda la respiracin abdominal que desconges-
tiona y tranquiliza. '
En sntesis, todas las teoras y mtodos acon-
sejan, con mnimas diferencias entre s, ?D pre-

el tema y conocer la totalidad de ,los
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con OecIslOn el riesgo, apoyado psico-
loglcamente en una favorable y firme actitud es-
piritual, dispuesto a aceptar como precio del
aprendizaje los fracasos y contratiempos even-
tuales, hasta llegar al dominio de la actitud ora-
toria.
Por ltimo, son auxiliares algunos trucos o es-
tratagemas, como por ejemplo, el de mirar fija-
mente a una sola persona; suponer que se habla
sin pblico; mirar lo menos posible a la sala di-
rigiendo la vista un poco por encima de
nunca o; cerrar momentneamente los oj os:
como coincidir este gesto con algn
pensamIento de nuestro discurso, y abrirlos slo
pasado el temor. No por simple de-
Jara de ser util el humorstico consejo de Joseph
Folliet: "En todos los casos, reptase a s mismo
que nadie queda nunca libre del susto. Conviene
tomar las cosas con filosofa"6.
6 FOLUEr, JOSEPH. op. cit., p. 28.
44
n. ELABORACIN DEL DISCURSO
3. LA BSQUEDA :PE IDEAS
O INVENCION
El tema es el punto de partida de la tarea ora-
toria. Suele hacerse a menudo distincin entre el
tema elegido libremente y el tema impuesto. Este
distingo se refiere nada ms que a los orgenes
posibles de un discurso y de ninguna manera
seala una diferencia del trabaj o intelectual en
s, pues la elaboracin sigue un proceso comn.
El tema
Lo ideal es poder elegir en cada oportunidad el
tema de la propia disertacin, pero esto no siem-
pre es posible. El buen orador debe estar en am-
plia ..

.... .. . , , . . -'
tinguir esta alspoIDollidad de la charlatanera del
ignorante o el audaz, capaces de aceptar irrespon-
sablemente cualquier compromiso oratorio. El
sentido moral indicar a cada orador las fronteras
de sus compromisos, pues no hay elocuencia po-
sible fuera de la sabidura y el conocimiento. No
se trata, en muchos casos, de tener en el instante
mismo de contraer el compromiso la suma de co-
nocimientos totales del tema, sino de estar poten-
cialmente en condicin de adquirirlos con profun-
didad hasta el momento de la disertacin.
45
Ciertos temas pueden ser afrontados por la ge-
neralidad de los hombres. mientras que otros.
por su carcter tcnico o cientfico: estn reser-
vados nicamente para los especialistas. Similar
reserva debe formularse con respecto a la jerar-
qua del auditorio y la ocasin del discurso. ya
que ellos condicionan tambin al orador. Salvo
en el tipo de disertacin cientfica o acadmica. y
otras pocas especies. como la oratoria sagrada o
la forense. queda siempre abierta la posibilidad
de que un orador interese a su auditorio. porque
todo hombre es en s mismo una permanente
instancia de atraccin. Todo depender del men-
saje que tenga para transmitir. de la forma como
lo transmita y de la circunstancia en que lo haga.
Contrariamente a la temeridad de algunas per-
sonas. estn otras inhibidas por falsos prejuiciOS
acerca del uso de la palabra. pensando que para
hablar en pblico son necesarios arrebatos pasio-
narios. inspiracin esotrica. exclusividad de algn
conocimiento. nivel intelectual ptimo. excelencia
insuperable en el dominio gramatical o literario y
muchos otros sofismos de perfil vulgar. Todo lo
que inhiba o limite la posibilidad expresiva de un
hombre debe desterrarse de la conciencia. ponien-
do en su lugar una exacta y ecunime valoracin
de las propias condiciones e ideas.
La frase del poeta romano Horacio. inserta en
su Arte polia. seguir siendo la mejor recomen-
dacin para el orador y el artista: proponerse un
asunto al alcance de sus fuerzas y meditarlo lar-
gamente. que a quien elige el tema que le convie-
ne. no le faltar ni la abundancia ni la claridad
ni el orden
l
.
IlloMCIO. Arte potica. V. 38-41: Sumite materiam vestlis qui scribitis
aequam / viribus ... Cu leda potenter eri.s res, / nec facundia deseret
hunc nec lucidus ardo.
46
Etapas de la elaboracin
Una vez determinado el tema y compilado el
material. debe elaborarse el discurso. Esta tarea
se descompone en tres pasos distintos. que en
sustancia. son las mismas etapas de toda labor
literaria: 1) invencin; 2) composicin; 3) elocu-
cin. Esta divisin del trabaja literario y retrico
proviene de los antiguos griegos y romanos y ha
conservado vigencia a travs del tiempo.
La invencin es la bsqueda y eleccin de los
pensamientos. La composicin es el ordenamien-
to y desarrollo de esos pensamientos. La elocu-
cin es la expresin de esos pensamientos me-
diante las palabras. , .
Estas tres operaciones son sustancialmente
distintas, pero no inseparables. pues muchas
veces se encuentra el pensamiento y la expresin
simultneamente. y otras nos ocurren los pensa-
mientos ya ordenados. De todos modos. esta da-
sificacin tiene un valor prctico inestimable. a
condicin de que no se la interprete con exceso.
La mecnica de la creacin esttica es bastante
ms complicada que cualquier simplificacin di-
dctica.
La inspiracin inicial
La invencin parte siempre de una inspiracin
inicial. Acerca de la inspiracin se ha escrito
mucho. pero. en ltima instancia. su naturaleza
permanece todava en el dominio de lo misterio-
so. lo incomprensible o lo inexplicable. Existen
excelentes y cautivantes definicione!5 sobre la
inspiracin, pero ninguna es completa. En gene-
ral. es primariamente una idea confusa que se
nos presenta al espritu en un momento deter-
minado y se nos impone con una especie de en-
47
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tusiasmo que nos seduce y nos domina. Atisba-
mos, presentimos que esta idea es fecunda, que
tiene encerrada en su seno una serie de deriva-
ciones y consecuencias valiosas, y que merece
ser aceptada y analizada. Todo hombre puede
confirmar en su experiencia cotidiana casos de
inspiracin, dentro de la actividad en que se
ocupa. La inspiracin no es patrimonio exclusivo
de los oradores o de los escritores, sino que se
presenta en el arte, el comercio, la industria, la
conversacin, y todo otro lugar donde hay crea-
cin
2

La idea inicial de una obra es siempre confu-
sa, amorfa, y por consiguiente debe ser desple-
gada. Esto presupone un estudio del tema, infor-
macin y meditacin. Es importante darse tiem-
po para poder hacer estos trabajos: "Por no haber
pensado bastante sobre su tema, es por lo que
un autor se ve embarazado para escribir", sola
decir Buffon. En efecto, las ideas no siempre
aparecen en el momento en que las necesitamos.
Esto significa que el asunto no est lo suficiente-
mente maduro. Habr que seguir meditando y
esperar a que el tema se tome fecundo. La ma-
durez se logra a veces sin que tengamos necesi-
dad de meditar directamente sobre el asunto. El
subconsciente tiene una gran importancia en la
invencin, y trabaja por nuestra cuenta mientras
nosotros dormimos o estamos dedicados a otras
cosas. Las facultades psquicas trabajan por
nosotros y.nos dan gratuitamente la solucin de
muchos de nuestros problemas que en la vigilia
nos preocupaban y no podamos resolver. Se ad-
judica a un poeta ruso esta expresin: "Yo no s
lo que voy a cantar, pero mi cancin est madu-
rando".
2 cr. HAYARAWA. s. l.. Languaje in action; a guide to accurate thinking.
reading and writing. Nueva York. Harcourt. Brace and Company.
1948.
48
Aunque parezca extrao, esto es as, y puede
confirmarlo todo artista, escritor u orador. La
inspiracin es un fenmeno absolutamente mis-
terioso. No existen, en verdad, reglas sobre ella,
ni podran existir desde que no estn conocidos
sus detalles. Lo recomendable es estimular la
creacin por medios indirectos, como ser la lec-
tura de modelos, la observacin, etctera.
La bsqueda de pensamientos
Una vez delimitada la idea esencial del discur-
so, viene la tarea de buscar la materia que
acompaar a este ncleo primero. lo desarrolla-
r y le dar fuerza demostrativa y elegancia con-
ceptual. En esto los mtodos difieren, segn la
idiosincrasia del autor. Es natural entonces, que
cada uno elija el que ms se adapte a su perso-
nalidad
3

Algunos oradores suelen escribir primero el
plan desarrollado de su discurso y luego giran
alrededor de l, tratando de encontrar pensa-
mientos que puedan incluirse dentro del esque-
ma as preparado. Trabajan de esta manera has-
ta que el discurso queda concluido. Otros, en
cambio, no escriben su plan por extenso, sino
que trabajan al azar, dando vueltas en tomo al
asunto principal, anotan por separado todos los
pensamientos que se les van presentando en la
meditacin, sin orden y a medida que ocurren.
Al final buscan un plan que se adapte a la serie
3 Para un estudio detallado del mtodo de trabajo intelectual. pue-
den consultarse: JEAN GurITON. El trabajo intelectual; consejos a los que
escriben. Buenos Aires. Ediciones Criterio, 1955: CHAVlGNY. 'PAUL MARrE
VCfOR, Organizacin del trabqjo intelectuaL Barcelona-Buenos Aires,
Labor, 1932; SERTILLA.'\IGES, A. D . La vida intelectual; espitu, condicio
nes, mtodos. Buenos Aires, Sinopsis. 1958: RAMN y CAJAL, SAN!1AGO,
Tnicos de la voluntad; reglas y constVos sobre investigacin cientfICa.
Buenos Aires, Espasa-Calpe Argentina. 1945.
49
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de ideas encontradas, dndoles una motivacin
y derivacin lgicas. Cualquiera de los dos pro-
cedimientos es bueno: todo depende de las pre-
ferencias y modalidades psicolgicas del orador.
A! primero de los procedimientos se le puede ad-
judicar la ventaja de que permite conducir la re-
flexin en orden y en forma sistemtica, con lo
que gana la unidad del discurso, mientras que al
segundo se le otorga la excelencia de permitir al
espritu desplegarse con mayor libertad.
No hay inconveniente alguno, por supuesto, en
que ambos mtodos se apliquen combinados.
Puede elaborarse previamente el plan, buscar las
ideas que se adapten a su estructura, anotar
tambin las ideas que ocurran y no guarden es-
tricta relacin con ese esquema fijado, y reformar
finalmente el plan hasta ajustarlo al material ob-
tenido. Si bien el plan facilita el ordenamiento del
trabajo, tampoco debe concebrselo como una
norma rigida, inflexible, que no permita el agre-
gado o supresin de ideas en el transcurso del
desarrollo. En definitiva. ste es el mejor de los
mtodos y el que mejor responde a la dinmica
psquica.
El testimonio histrico prueba que excelentes
oradores han aplicado uno y otro mtodos en la
invencin y bsqueda de ideas. Nada nos obliga.
al comienzo del trabajo, a comprometemos con
un plan riguroso y severo, que a lo mejor no po-
demos luego cumplir. Muchas veces, a punto de
concluir el discurso descubrimos una idea supe-
rior a la inicial. o se han producido aconteci-
mientos que obligan a modificar nuestro primer
punto de vista. Insensato sera no tirar al cesto
el plan primero y recomenzar la tarea con otra
perspectiva que nos garantice un mejor resulta-
do. En materia espiritual. la libertad es una de
las condiciones del xito y resulta triste conver-
tirse en esclavo de uno mismo. La opinin de
50
Sertillanges merece cuidadosa atencin en este
punto: "Componer as. por medio de islotes que
se fusionan para formar el futuro continente,
hacer preceder el trabajo de organizacin por una
libre inspiracin espordica o, si se quiere, fijar
puntos para la curva y multiplicarlos para trazar
la lnea de un golpe en el momento oportuno, es
librarse de la fatiga de una composicin ob.liga-
toria y de la ansiedad que provoca la pgina
blanca: es asegurarse el trabajo creador"4.
Cmo encontrar ideas? Dnde buscarlas
para nuestro discurso? Ha llegado uno de los
momentos ms decisivos de nuestro trabajo. Las
fuentes de ideas son muchas y es saludable te-
nerlas presentes para contar con ellas en el ins-
tante preciso. .
Los ms famosos retricos y preceptistas se
han preocupado intensamente de encontrar re-
cursos y procedimientos que beneficien la labor
de creacin intelectual. En general. el acto crea-
dor proviene siempre de un antecedente, y a ellos
conviene acudir para nuestro objeto. Las princi-
pales fuentes de informacin son: 1) la cultura
propia; 2) las lecturas; 3) la observaCin; y 4) la
reflexin e imaginacin.
La cultura propia. - Cicern ha dicho: "El
fundamento de la elocuencia. como el de cual-
quier otra cosa, es la sabidura". Evidentemente,
toda comunicacin espiritual con el prjimo pre-
supone un conocimiento previo. personal, del
mensaje que deseamos transmitir. En el precep-
to ciceroniano, la palabra 'sabidura' no Significa
un conocimiento radical y supremo de las cosas,
sino lo que en castellano entendemos por 'saber'
o 'buen sentido'. Si as no fuera. quedaramos
excluidos del uso pblico de la palabra la gran
4 SERIlUA.'liGES. O. P .. op. cit .. p. 300.
51
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mayora de los seres mortales. Todo ser huma-
no, sin necesidad de ser sabia, puede tener un
mensaje interesante que transmitir a sus
jantes, aun sobre los hechos aparentemente mas
nimios e insignificantes, como un viaje, una no-
ticia, o una experiencia vital cualquiera.
La cultura propia est constituida por el con-
junto de conocimientos que se tiene de. las co-
sas, las personas y los hechos. Pero fehzmente,
no es slo esto. Cultura es mucho ms que una
simple acumulacin de datos obtenidos en los. li-
bros, o sea lo que habitualmente se
'instruccin'. Una persona puede ser muy ms-
truida y tener poca cultura, si los
obtenidos en las aulas o en los libros no han SIdo
asimilados humanamente, si no la han provisto
de una concepcin acertada de la vida. si no la
han habilitado para la percepcin de los hechos
histricos, sociales y humanos, si, en definitiva,
no la han convertido en un ser amplio, compren-
sivo, inteligente, bondadoso. La experiencia vital
nos enfrenta da a da con estas dos clases de
personas, que podramos llamar librescas y vita-
les, para diferenciarlas. Todos conocemos a per-
sonas de escasa o mediana instruccin, pero que
en punto a este tipo de cultura son superiores a
muchas dotadas de un gran equipo intelectual.
Esto no es, por supuesto, una invitacin a la
ignorancia. Slo significa que, desde el punto de
vista oratorio, la cultura es ms valiosa que la
instruccin. Son innumerables las ocasiones en
que una sola idea, pero fecunda en
nes, sugerencias y contenido, se concilia mejor
con la elocuencia que una retahla desconcerta-
da incoherente e inarmnica de ideas o noticias.
Es' preferible, en este campo, una sola idea pro-
funda antes que varias superficiales. Esto senala
una opcin entre dos posibilidades, de la cual
queda naturalmente descartada la ignorancia.
52
El cultivo del espritu es arduo, constante y
paciente. Se llega a l por el sacrificio y el traba-
jo, lo cual demanda un sistema de vida bien
orientado y consciente de sus objetivos. Esta
fuente espiritual aportar a cada instante un
lioso sustrato de ideas por la ntima trabazn que/
la conciencia hace de unos datos con otros. Re-
petimos la famosa del filsofo norteameri-
Emerson, que aclara este panorama: "Todo
hombre que quiere hacer bien una cosa, debe
descender a ella de ms alto". El fulgor de la pa-
labra est en la ntima conexin con la cultura
de cada individuo. Un hombre superior ser, por
natural gravitacin de sus antecedentes, ms
atractivo que uno vulgar, a condicin de que esta
superiOridad lo sea real, sustancial y no aparen-
te, externa o superficial.
Las lecturas. - La lectura debe considerarse
como una de las mejores fuentes de informacin.
Toda sabidura est en los libros, y en ellos se
contiene la suma de conocimientos disponibles
de la humanidad. El hbito de la lectura es la
mejor prctica intelectual, pues favorece la crea-
cin de pensamientos, activa las facultades espi-
rituales, orienta la constitucin de nuestro fondo
ideolgico y nos ahorra tiempo en la formacin
persona1
5

Es comn que los escritores, antes de escribir,
se acerquen a la literatura para encontrar inspi-
racin e ideas: "La lectura es el gran secreto. Lo
ensea todo, desde la ortografa hasta la cons-
truccin de las frases", dice Albalat
6
Qu se
debe leer para obtener provecho? Esta cuestin
5 Sobre mtodos para el aprovechamiento de las lecturas pueden
consultarse: FAGUET. EMILE. El arte de leer. Buenos Aires. El Ateneo.
1951 y CASTAGNlNO. RAL H . Perspectivas de la lectura. Santa Fe. Ins-
tituto Social de la Universidad Nacional del Litoral. 1958.
6 ALBALAT. ANTaINE. El arte de escribir y lafonnacin del estilo. Tra-
duccin de Luis Castillo. 2' ed . p. 30. Buenos Aires. Atlntida. 1949.
53
ha motivado distintas respuestas. En primer lu-
gar, es aconsejable la lectura de autores y temas
que estemos en condiciones de asimilar, es de-
cir, de incorporar a nuestra vida. Luego, convie-
ne leer autores de distinta posicin para conocer
los puntos de vista ajenos. Toda ideologa com-
porta una toma de posicin, y su defensa presu-
pone necesariamente el conocimiento de las ide-
as opuestas. Por ltimo, leer a los maestros. La
bibliografa moderna es tan abundante en ttulos
y autores, que no cabe otra solucin que selec-
cionarlos. Es muy til seleccionar autores de
gran responsabilidad cientfica, moral y artstica,
y no perder el tiempo con segundones o tercero-
nes. Generalmente, estos proceden de aqullos,
y es sensato saltearlos para ir directamente a las
fuentes. .
Disienten los tratadistas sobre si conviene leer
muchos o pocos libros. Por supuesto, cuanto
mayor sea la lectura hay ms probabilidades de
sabidura. Pero tampoco debe creerse que la
abundancia de lecturas sea suficiente para dar
de por s la sabidura. La asimilacin y el prove-
cho de las lecturas est en relacin directa con
la inteligencia y sensibilidad del lector. La lectu-
ra indiscriminada, difusa y sin mtodo, por
abundante que sea, es improductiva. Debe, pues,
leerse con sistema y criterio selectivo.
La lectura de un solo autor o de pocos es perni-
ciosa, pues se corre el riesgo de perder amplitud y
profundidad en el pensamiento. Timeo hominem
unius libri, dice un antiguo adagio. Se corre ade-
ms el riesgo de imitarlo inconscientemente y con-
vertirse en un esclavo de l. Debe leerse con esp-
ritu crtico, es decir, con independencia de critero
y disposicin inquebrantable de someterlo todo a
la meditacin, al anlisis y a la comprobacin.
Conviene, asimismo, supeditar las lecturas a
nuestra finalidad. Hay autores que son tiles
54
para la formacin intelectual; otros son valiosos
nicamente por su estilo y, finalmente, existen
quienes pueden ensearnos lo mismo en materia
de fondo que de forma.
La mej or manera de aprovechar las lecturas es
tomar apuntes o hacer fichas. El enciclopedismo
de cualquier especialidad, en el mundo moder-
no, exige una portentosa memoria. Pero sta re-
quiere sus auxiliares. Leer sin tomar notas es
como no leer. En poco tiempo las urgencias de la
vida nos harn olvidar lo ledo, si no hemos to-
mado notas. La ficha, por otra parte, permite re-
cordar en pocos minutos una lectura que de-,
mand das enteros y pone a nuestra disposicin,
en el acto, las enseanzas de todo libro. "La ver-
dadera memoria consiste no en recordar, sino en
tener a mano los medios de volver a encontrar",
dice Albalat.
La forma ms simple de tomar notas es hacer-
lo en las mismas pginas del libro, en los mrge-
nes, en las pginas en blanco o cualquier otro
lugar disponible. Resulta un recurso eficaz tam-
bin el subrayado de los pensamientos capitales
y la subdivisin del texto en prrafos, mediante
el agregado de signos, palabras o nmeros con-
vencionales. Este sistema tiene el inconveniente,
en cambio, de no ser sistemtico, pues en cada
caso tendremos que disponer del libro y repasar-
lo. La ficha, en cambio, permite que se las agru-
pe en grupos por temas, autores, pensamientos,
etc., con lo que se facilita su empleo en cualquier
momento.
Las fichas conviene hacerlas con cartulina, or-
denadas por orden alfabtico de autores, por te-
mas, por materias, por nacionalidad, o de acuer-
do con cualquier otro criterio que resulte til al
lector. El hombre culto moderno las usa, y en
ellas se apoya la erudicin. Se pueden resumir
libros, recoger pensamientos importantes, copiar
55
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citas, seleccionar frases famosas, codificar art-
culos y publicaciones sobre un mismo asunto, y
en fin, ensamblar cualquier informacin dentro
de un conjunto, de modo que su empleo sea fac-
tible en el momento oportuno.
Es recomendable hacer las fichas a medida que
se lee o inmediatamente despus de la lectura,
antes de olvidar nada. Para esto son aconseja-
bles diversas tcnicas, pero, repetimos, cada au-
tor deber valerse preferentemente de su propio
criterio de acumulacin, de acuerdo con los fines
de su estudio.
La observacin. - Uno de los medios recomen-
dables para obtener informacin y datos sobre
las cosas, fuera de los libros, es la observacin
del mundo que nos rodea. La realidad es uno de
los ms grandes maestros. Se ha dicho que el
que sabe ms cosas y las sabe mejor, es el que
mejor ha sabido observar y escuchar. El espritu
menos sagaz y agudo, a fuerza de mirar con in-
quietud a los hombres, de fijar su preocupacin
en los sucesos y hechos del mundo, de prestar
atencin a la naturaleza, acaba por disponer de
un buen equipo de conocimientos. Hay que tener
presente que toda ciencia deriva, en gran parte,
de la experiencia, pues la ciencia no es en defini-
tiva, ms que una codificacin de los datos que
nos ofrece el mundo que nos rodea.
En muchas materias, la capacidad de observa-
cin es ms importante que la misma lectura,
sobre todo cuando el tema es concreto, particu-
lar y delimitado a un lugar o asunto. La capaci-
dad de observar puede afinarse mediante la
prctica y la comparacin sistemtica de unas
observaciones con otras. Al cabo de un tiempo
se logra una agudeza perceptiva que nos extraa
y sorprende. Este entrenamiento supone el res-
peto de algunos requisitos que nos preserven de
56
errores. Ante todo es necesario ser objetivo, esto
es, interpretar los hechos observados segn son
ellos mismos y sin que los interfieran nuestras
propias ideas, opiniones o pasiones. En segundo
lugar, la observacin tendr que ser directa. in-
mediata y asidua, con lo cual se evita una falsa
o deformada comprensin. La eficacia del resul-
tado de la observacin guarda relacin con la
cantidad de observaciones efectuadas sobre un
mismo hecho o asunto. Por ltimo, la observa-
cin debe ir a lo esencial, sustancial y determi-
nante de los hechos y cosas, y no a lo superfi-
cial, accidental, accesorio o variable.
La experiencia propia de las cosas tiene un im-
ponderable valor en oratoria, ya que el tono per-
sonal de la exposicin y las propias opiniones in-
dividuales sobre las cosas son ms atractivas e
interesantes, para el pblico, que las meras ge-
neralizaciones librescas o pensamientos vagos o
impersonales.
Dentro del orden de la observacin tienen espe-
cial importancia la asimilacin de las experien-
cias u opiniones ajenas, obtenidas mediante el
dilogo y la conversacin. El hombre inteligente
pregunta ms de lo que habla, y as se convierte
en un receptor rpido de sabidura ajena. En
sntesis, la observacin est fuertemente trabada
con la vida y la verdad.
La reflexin e imag1acin. - Los datos e in-
formaciones que se obtienen por las lecturas y la
observacin no son suficientes para el completo
dominio de un asunto. Se impone luego la pro-
pia reflexin sobre ellos y el empleo de nuestra
capacidad imaginativa, para descubrir las rela-
ciones que tienen nuestros conocimientos y
nuestra experiencia con ellos, y sobre todo, para
organizar esos datos de manera que formen un
conjunto sistemtico y coherente de ideas.
57
Toda palabra o idea despierta en nuestra con-
ciencia y subconciencia una serie nueva de ide-
as, de emociones, de tendencias, que dan un
contorno personal a esas ideas adquiridas y per-
miten la manifestacin de nuestra ntima indivi-
dualidad. La reflexin fortifica el espritu, descu-
bre aspectos insospechados en los pensamientos
y las cosas y relaciona lo conocido con lo nuevo.
Se facilita as la expresin de nuestro yo. La me-
ditacin habita el espritu al mtodo, lo aguza
en el descubrimiento de relaciones y, sobre todo,
lo acostumbra a centrarse sobre un asunto y re-
solverlo, evitando la dispersin, la ilogicidad y la
incoherencia.
Por medio de la imaginacin, proveemos un
alma a las cosas, damos forma sensible a lo abs-
tracto y concebimos situaciones, hechos, objetos
y formas que hacen interesante nuestra exposi-
cin. La imaginacin tiene un lugar importante
en el discurso, sobre todo porque da realidad a
nuestros pensamientos, les confiere colorido, vi-
vacidad, realidad, y toca la sensibilidad del audi-
toriQ.
La ciencia de hablar no estriba nicamente en
la imaginacin, o sea en la creacin de imgenes,
pero sta la nutre sustancialmente de formas ri-
cas, atrayentes y demostrativas.
Los lugares comunes o tpicos
Por ms que la invencin no sea un procedi-
miento mecnico de encontrar ideas y requiera
sobre todo un autntico proceso creativo del ora-
dor, es posible, de alguna manera, servirse de
tcnicas que ayuden a la creacin.
Los antiguos retricos, cuyas enseanzas esta-
ban dirigidas especficamente a la instruccin de
oradores. llegaron a establecer una serie de pun-
58
tos de vista, desde los cuales el orador poda
. considerar el tema de su disertacin. Desde
aquellos tiempos de la antigedad griega y roma-
na, se los llama tpicos o lugares comunes. Ms
propiamente, pueden ser considerados como as-
pectos principales de todo asunto. Su validez, por
supuesto, no es la de un dispositivo para inven-
tarlo todo, sino la de una ayuda para recordar
todo cuanto conviene saber de un tema. Algunos
tratadistas no le reconocen ms valor que el me-
ramente mnemnico, o el de estimulante de la
invencin.
Los principales lugares comunes o tpicos son:
definicin, partes, gnero y especie, causa y
efectos, atributos, semejanzas y, desemejanzas,
relaciones y contrarios.
l. La definicin seala la esencia de las cosas
o personas.
2. Las partes de un objeto son los elementos
que lo integran.
3 y 4. El gnero y la especie sealan, respec-
tivamente, las cualidades que una cosa tiene de
comn con otra de mayor o menor mbito.
5 y 6. Las causas son los motivos o antece-
dentes que originan algo, lo mismo en lo fsico
que en lo moral, y los efectos son las conse-
cuencias de un fenmeno o actitud.
7. Los atributos son las cualidades de un ser.
8. Las semejanzas y desemejanzas ensean a
qu cosa se parece o de cules difiere un objeto.
9. Las relaciones sealan las cosas o hechos
con los cuales guarda cierta vinculacin el obje-
to tratado.
10. Los contrarios indican lo que se contrapo-
ne a una cosa, objeto, persona o cualidad.
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Adems de lo anterior, debern tenerse en
cuenta en un discurso las circunstancias, que
tienen un gran valor, y que son uno de los gran-
des recursos de la oratoria. Las principales cir-
cunstancias de una cosa o hecho son las de per-
sona, lugar, tiempo, modo, medio, etc., que an-
teceden, acompaan o siguen a una cosa o
persona. Tratndose de personas, esas circuns-
tancias son nombre, nacimiento, familia, fortu-
na, situacin, costumbre, inclinaciones, talento,
herencias, etc. Cualquiera de las otras circuns-
tancias puede ser anlogamente discriminada.
Para desarrollar, pongamos por caso, el tema
"La novela"; podra expresarse que es la narra-
cin en prosa de un hecho real, ficticio o combi-
nado (definicin); que en ella, como en las dems
obras literarias, hay un fondo o asunto y una
forma o estilo, y el suceso se presenta a travs
de la exposicin, nudo y desenlace (partes); que
pertenece al mbito de la literatura narrativa en
prosa (gnero) y puede ser pastoril, picaresca, de
caballeras, bizantina, histrica, de aventuras,
satrica, de costumbres, social, sentimental, ro-
mntica, epistolar, psicolgica o policial (espe-
cies); que se origina en la necesidad ntima de
todo escritor de causar placer o comunicar un
mensaje apelando al gusto de los seres humanos
por ver reproducida la vida (causas) y que reper-
cute en la formacin de hbitos, costumbres y
modos de ver, pensar y sentir de la sociedad
(efectos); que deben intervenir personajes atra-
yentes, pintarse pasiones, costumbres e ideas,
ofrecindose as un panorama inventado, copia-
do, mejorado o rebajado de la vida, pero siempre
con valor esttico (atributos); que guarda cierta
semej anza con la epopeya, el drama y el cuento
(semejanzas); y se aparta esencialmente de la
poesa lrica (desemejanzas); que participa en al-
gunos casos de la sociologa, la historia y la psi-
60
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I

1
I
cologa (relaCiones) y que de ninguna manera
puede estar compuesta en verso (contrarios).
Esta disertacin podra completarse citando a
grandes novelistas, como Cervantes o Dos-
toyevski (personas), o sealando la evolucin del
gnero novelesco a travs de la historia (tiempo)
o de los pases (lugar). o analizando el fenmeno
contemporneo de la extraordinaria predileccin
por las obras novelsticas (modo), o, si se consi-
dera oportuno, haciendo la semblanza de un no-
velista clebre, de quien podra relatarse su vida,
familia, inclinaciones, situacin, talento, etctera.
Si bien se mira, se comprender que los luga-
res comunes son el repertorio de aspectos posi-
bles de todo tema. Su empleo en el desarrollo de
un tema cualquiera presupone el conocimiento
exhaustivo de dicho tema o asunto. En la prcti-
ca, podemos asimilarlos a una lista de subtemas
que deben conocerse acerca del asunto tema
principal. Se ha dicho, con razn, que su utiliza-
cin puede ser instintiva o sistemtica, pues en
el fondo estn fundamentados en la lgica del
pensamiento humano.
Roustan ha escrito a propsito de estos luga-
res comunes: "Estos instrumentos no nos servi-
rn siempre para todos los asuntos; nosotros
mismos podremos intentar hallar otros y hasta
es de desear que as lo hagamos ... De todos mo-
dos debemos reconocer que la investigacin me-
tdica es siempre ms fecunda que una explora-
cin vagabunda".
La eleccin de pensamientos
A medida que nuestra cultura, las lecturas, la
observacin, la reflexin y la imaginacin prove-
en materiales para nuestro discurso, debemos
anotarlos para no olvidarlos, dentro de un orden
61
o un plan ms o menos primario. Sin embargo al
repasarlos. comprendemos que no todos son
aprovechables en nuestro trabajo, sea porque re-
sultan inconvenientes para la ocasin o audito-
rto, porque carecemos de demostracin suficien-
te para ellos, porque se salen del cuadro, del
tema o por cualquier otro motivo. Resta ahora
efectuar una seleccin de los pensamientos que
habremos de emplear.
En principio, podemos hacer una seleccin de
lo que diremos y de 10 que dejaremos de decir,
abstrayndonos de la ordenacin que habrn de
tener en definitiva en el texto del discurso. Para
esto. es necesario tener en cuenta ciertos princi-
pios muy tiles.
Por de pronto, el primer criterio de seleccin es
desechar las ideas, aun las ms atractivas y
efectivas, que no se ajusten a los fines y al tema
de nuestra disertacin. El sacrificio de ideas y
frases bellas es tarea ingrata para el orador y el
escritor, pero ms vale perder una hermosa idea
o dejarla para otra oportunidad, que decirla fue-
ra de ocasin. Nada debe decirse en un discurso
que no sirva a los fines que nos proponemos.
Esta eliminacin debe desechar todo 10 que des-
borde, ensanche o alargue intilmente el discur-
so, y adems, todo aquello que no aclare la inte-
ligencia del pblico, no cautive su imaginacin,
no toque su sensibilidad. Con ello se logra dar al
discurso claridad conceptual y unidad. "Quien no
sabe limitarse. jams sabr escribir", ha dicho
un preceptista y lo mismo puede afirmarse de la
expresin oral. El sobreexceso es fatigante, y en
esto de hablar ante un auditorio, es preferible
pecar en menos que en ms. Los discursos cor-
tos son mejor recibidos que los largos, y esto 10
sabe hasta un escolar. Eleccin es exclusin.
El segundo criterio selectivo es discernir lo
principal de lo accesorio. En cada una de las
62
partes del discurso debe ponerse slo lo esencial,
la idea central, capital, el hecho principal, la idea
dominante, dejando lo dems fuera del texto. Los
detalles oscurecen la claridad del texto, a l e t a r g ~
la duracin y complican innecesariamente la es:::
tructura, provocando en el oyente una impresin
. de desorden. La demasa de ideas es contrapro-
ducente en oratoria, pues entonces la elocuencia
toma el carcter de desfile interminable y agota
la capacidad de atencin del oratorio.
Por ltimo, la seleccin debe realizarse tenien-
do siempre presente el auditorio, pensando en
las almas a las cuales tenemos que dirigirnos.
Debemos poner en nuestra boca, nicamente
aquellas ideas y frases que nl}estros oyentes
comprendern y celebrarn. aquellas que con-
movern su espritu y provocarn el aplauso ce-
lebratorio. aquellas que hablarn a su intimidad
anmica, a sus gustos, sus opiniones, sus anhe-
los, sus esperanzas y su vida. Una bella idea o
una frase esttica no son vlidas para cualquier
auditorio ni para cualquier ocasin. Rechacemos
todo cuanto no conduzca a nuestros fines orato-
rios.
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4. LA ORGANIZACIN DE LAS IDEAS
O COMPOSICIN
Una vez reunidos los materiales del discurso y
seleccionados los que habrn de emplearse, hay
que ordenarlos y distribuirlos del modo ms
adecuado a nuestros fines. A esta tarea se la de-
nomina composicin o disposicin. Esto es ms
importante que lo que pudiera suponerse de pri-
mera impresin, pues el orden es uno de los ele-
mentos indispensables del buen discurso. La
gran regla aqu, es que cada parte de la obra
ocupe el lugar que conviene a su importancia y
no otro.
Se trata, pues, de disponer de cada parte del
discurso de acuerdo con su importancia relativa,
derivacin e inters en la forma ms perfecta po-
sible. Este trabajo requiere clculo y aplicacin
sutil de la inteligencia, pues un buen pensa-
miento puede ser inutilizado por una incorrecta
colocacin. Hay que organizar todo de modo que
resulte un encadenamiento natural y lgico, un
ensamblaje perfecto. En suma, la composicin es
el desarrollo natural de la idea primera, benefi-
ciada por el conjunto de elementos esenciales
que ha suministrado el trabajo de invencin.
Buffon deca acerca de esto: "Para escribir bien
es preciso poseer plenamente el asunto; hay que
reflexionar bastante sobre el mismo para ver cla-
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ram ente el orden de los pensamientos y formar
con ellos una serie. una cadena continua. cada
uno de cuyos eslabones representa una idea ......
La composicin no puede ser capriehosa ni ar-
bitraria. Por el contrario, debe responder a una
lgica interna del pensamiento esencial, o sea
que el ordenamiento de las ideas debe respetar
la naturaleza ntima de los hechos y de las co-
sas. en una palabra. y atenerse a su orden
propio. El orador no puede imponer a su antojo
el desarrollo de un discurso, so riesgo de fraca-
sar. Nada hay violento en el mundo de la inteli-
gencia y del arte. La estructura de un discurso
tiene las mismas exigencias de cualquier otra
obra humana o natural; proceder por etapas ne-
cesarias. Dicho con palabras de Feneln, esto
significa: "Todo autor que no da orden a su dis-
curso. no posee suficientemente la materia ......
Requisitos de la composicin
La composicin de un discurso debe cumpli-
mentar tres requisitos ineludibles: la unidad. la
variedad y el movimiento. Por el primero de ellos,
la obra debe tender, en su totalidad, a un solo
fin y no separarse de l. Por el segundo, este fin
debe ser beneficiado por una cantidad tal de ele-
mentos que evite la monotona. Y por el tercero,
el discurso debe marchar inexorablemente a su
fin.
El buen orador ser intransigente y severo en
el cumplimiento de estas condiciones, porque
ataen a la naturaleza de toda obra de arte. Ho-
racio se ha burlado de quienes no respetan esta
exigencia intrnseca del arte, y terminan pintan-
do monstruos: cabeza de mujer, cuello de caba-
llo. busto de animales diversos. revestido de plu-
maje, y cola de pescado. Los remiendos literarios
66
y oratorios han sido ridiculizados desde la anti-
gedad.
Componer un discurso es formar un organis-
mo total. con armona. simetra. donde los ele-
mentos estn organizados. articulados realmente
unos con otros, y no meramente amontonados o
agregados. La forma de lograr esta composicin
es teniendo siempre presente el conjunto del dis- ,
curso, al cual debe subordinarse cada parte. El
trabajo es similar al del pintor que, cuando pinta
cada una de las zonas de su tela. tiene presente
cmo resultar el conjunto que ha imaginado.
Para esto debe seguirse una poltica de subor-
dinacin de lo secundario a lo importante o. lo
que es lo mismo, suprimir lo superfluo. lo re-
dundante, lo embarazoso. lo intil. aun cuando
sean bellos fragmentos. La visin <;lel conjunto y
del objetivo debe presidir esta tarea de organiza-
cin. Las ideas dominantes y las finalidades de
nuestro discurso deben estar al fin de la pieza
oratoria y no en otra parte. Para comprender esta
exigencia, recordemos la frase del P. Lacordaire.
quien deca que hacer un discurso es abrir un
pozo y llenarlo.
El discurso debe tener adems un movimiento
de las ideas, una accin interna que lleve todos
los elementos hacia el fin previsto. Elegido el
rumbo y la meta hacia la cual desearnos llegar,
todo debe converger a ella. en continuo movi-
miento de ideas, sin descanso. en marcha conti-
nua. No significa esto que el discurso deba ir r":
pido, sin pausas ni reposos, sino que todo el tex-
to debe tender implacablemente al fin. apuntar
hacia l. como un caudal de agua que se vierte
en el mar.
La lentitud de las desviaciones de ese objetivo
retardan la marcha de la obra. desvan la ten-
sin del pblico y hacen perder el inters. El dis-
curso debe marchar siempre hacia adelante. Esta
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marcha no deber ser tan evidente que revele la
intencin del autor y la estructura mental de su
discurso, pues un poco de misterio es necesario
para avivar el inters. Cuando el oyente ha ad-
vertido desde temprano adnde vamos, nuestro
discurso est perdido. Finalmente, tampoco tra-
suntemos apuro en llegar al objetivo, pues el p-
blico responder a esta inquietud con otra simi-
lar.
F(l plan o ____a...:..:_s __ d=a=d=--
Para conseguir estos resultados, hay un solo
expediente: trazar con anticipacin un esquema
o plan de nuestro discurso. ''Todo depende del
plan", sola decir Goethe, y en esto nadie lo ha
refutado, ni podra hacerlo. Un buen plan es la
base ms segura de una buena ejecucin. Para
escribir o hablar hay que atenerse a un plan
previo, como en toda 'tarea. El anlisis de los
mejores discursos de todos los tiempos permite
la descomposicin del texto en un esquema. ste
es el que hace que en el discurso no falte ni so-
bre nada y que los elementos guarden entre s .
un equilibrio.
L,as ventajas meditado, pue-
as: coTocar en un or-

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Q]yido ..
arrOITo del discurso y facilita la unidad artstica
Y la
comprensin or arte
.. ' , .. ",. . _". . ,.,
--"ACerca del momento ms oportuno para trazar
el plan, no hay ninguna opinin de validez abso-
luta. Lo importante es hacerlo en algn momen-
to, pero dotado de tal flexibilidad que permita ir
ajustndolo paulatinamente, a medida que toma
68
el trabajo. En la prctica, la operacin de
busqueda y eleccin de ideas y de elaboracin del
plan suele hacerse a veces simultneamente
pues una idea hallada nos sugiere su
dentro del plan y viceversa, la necesidad de com-
pletar un paso del plan nos sugiere el pensa-
miento que falta.
El procedimiento ms aconsejable es trazar
primero un plan previo y provisional, un esbozo
aproximado de lo que tenemos que decir y, luego
de acumuladas las ideas, ajustar el plan primero
a los elementos disponibles. De esta manera,
nuestro trabajo sigue en todo momento un orden
y un sistema.
Algunos oradores no se siIven de plan alguno.
Una vez conocido el tema de su disertacin, co-
mienzan a esbozar ideas, segn les vienen a la
conciencia, y agregan aqu, quitari all, cambian
esta frase, amplan aquella otra, y as, a tanteos,
llegan hasta el fin. En esos casos, la marcha del
discurso est expuesta a innumerables peligros,
que slo algunos oradores de excepcin logran
evitar.
Las partes del discurso
Los antiguos y tambin los modernos han es-
crito mucho acerca de la divisin ideal de un
discurso. En general, todos han dado capital im-
portancia a la divisin del discurso. Cicern 10
divida en exordio, proposicin, confirmacin, re-
futacin y peroracin. G. V. Vico reprodujo con
leves variaciones la divisin de los antiguos, sos-
teniendo que el discurso debe dividirse en exor-
dio, narracin, proposicin, confirmacin, confu-
tacin y peroracin.
Los modernos, ms prcticos y menos amigos de
las clasificaciones nominales, han convenido en
69
que el discurso. como toda natural. tiene un
principiO. un medio y un fm. Angel Majorana .10
dice con expresin feliz: "Hacer un buen exordIo;
desarrollar el argumento segn las diversas ma-
neras que exijan ste. las circunstancias y el am-
biente; sentar una conclusin eficaz"!.
Resulta superfluo insistir en las sutilezas
de los retricos antiguos sobre la divisin. Es sufi-
ciente que un discurso tenga una .(0
exordio). un cuerpo (b medio) y una concluslOn
(o peroracin), y que. de acuerdo con una norma
apoyada en el sentido comn. primo ne
medio neo discrepetimum, o sea que el medIO no
discrepe del principiO ni haya discrepancia entre
el fin v el medio. Dos de ellas son por lo menos
imprescindibles, de acuerdo con el precepto de
Aristteles. pues "necesariamente hay que exponer
un caso y luego demostrarlo"2.
No debe olvidarse que las distintas clasifica-
ciones tienen carcter erudito y provienen de
pocas muy dadas a las sutilezas abstractas. Al-
gunos tratadistas han criticado .las
clsicas, con razn unas veces, sm razon otras.
Lo cierto es que a pesar de las frgiles casillas de
la retrica clsica, los oradores antiguos nos han
dado excelentes piezas oratorias, como las de
Demstenes y Cicern, por ejemplo, de lo cual es
lcito inferir que las divisiones no asfIXian de
ninguna manera el talento del hombre: Pero in-
versamente, los modernos tienen en su haber tan
magnficas piezas como los clsicos, y ellas han
sido compuestas sin sujecin a las divisiones
clsicas, de lo cual podemos deducir, con el mis-
mo derecho, que tampoco ellas son estrictamen-
te necesarias para producir excelentes discursos.
1 MAJORA.'iA, "GEL. Arte de hablar en pblico. Trad. Francisco Lom'
barda. p. 151. Madrid. La Espaa Moderna. s. f.
2 ARIsrTELES. Arte retrica.lib. m. cap. XIII. pr. 1.
70
En realidad, uno y otro sistema tienen venta-
jas e inconvenientes, pues si por una parte las
divisiones encaminan al orador, 10 orientan, 10
conducen y le impiden desviarse o perderse en
su camino, por otra se corre el peligro de coar-
tar, con normas convencionales, la libertad de
movimientos del orador. Lo ms aconsejable -lo
prueba la experiencia- es seguir una divisin
previamente efectuada y estudiada, por 10 menos
durante la gestacin y preparacin del discurso,
y en el acto de pronunCiarlo, estar dispuesto en
cualquier momento a romper con esta obligacin
creada por nosotros mismos, si la ocasin, el au-
ditorio, o la aparicin sbita de nuevos e inespe-
rados pensamientos, nos revelan la necesidad de
seguir un rumbo distinto al fijado. Libertad den-
tro de la ley, podriamos decir con esto. Los tiem-
pos modernos han introducido la libertad en la
oratoria, y bien est que nos sirvamos de ella
cuando de su usufructo pensamos obtener bene-
ficios. Por extraordinaria traemos al caso una
frase de Paul Valry, citada por el P. Sertillan-
ges: "Hay dos peligros que no cesan de amenazar
al mundo: el orden y el desorden"3. Tengamos por
vlida esta magistral afirmacin en la prepara-
cin de nuestros discursos.
Hay casos en que la divisin clsica es til, y otros
en que su aplicacin seria ingenua y ridcula. No se
puede imponer, pues, al orador, ninguna regla, y
debe dejrselo en libertad para que en cada oca-
sin, y frente a cada tema, decida con su criterio el
mejor mtodo, pero recordando que si decide pres-
cindir del plan, en el sentido riguroso del trmino.
no podr sin embargo prescindir del orden
4

3 SERllLLA1IIGES. P .. op. cit . p. 329.
4 RICHARD C. BORDEN propone una divisin psicolgica basada en las
cuatro etapas de la reaccin de todo oyente: 1) Eh! (Ho hum!): 2) A
qu viene eso? (Why bring that up?); 3) Por ejcmplo? (Vor instance?J;
4) Y a m qu? (So what?J. (CL Public speaking as listeners like itI.
Nueva York. Harper Brothers. 1935).
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Una disertacin sobre "El libro y su destino",
por ejemplo, podria desarrollarse de acuerdo con
este plan:
INTRODUCCIN:
1. El hombre primitivo: ignorancia y aisla-
miento.
2. La necesidad de la comunicacin: naci-
miento de la escritura y la imprenta.
CUERPO:
1. El libro y el mejoramiento social:
a) atenuacin de las diferencias sociales
b) nacimiento de la opinin pblica
c) ruina de los despotismos: la democracia
d) la industria editorial y la creacin de
nuevas fuentes de trabajo.
2. El libro y la difusin de la cultura:
a) la sabidura al alcance de todos
b) internalizacin de la ciencia, la tcnica y
las artes
c) instrumento esencial de la escolarizacin
contempornea.
3. Los vicios del libro:
72
a) la difusin de ideas malsanas y pernicio-
sas
b) la literatura pornogrfica, sensacionalis-
ta y mercantilizada
c) la depravacin de los gustos y costum-
bres
d) el envilecimiento de algunos autores.
CONCLUSIN:
l. El libro contemporneo est frente a una
encrucijada. ~
2. Debemos bregar por un destino de sabidu- /'
ra, belleza y verdad. .&
Este plan admite un desarrollo mucho ms '
analtico e, inversamente, puede sintetizarse
tambin. Todo depender de lo que el orador
desee decir. Pero en l se puede apreciar el es-
quema tpico de una disertacin:
1. INTRODUCCIN:
1 ........................................................ .
.... .. .. .... .. .. .... .. 1 .. ....
n. CUERPO:
1
2
3
............................................................... ...................................... ..
III. CONCLUSIN:
1 ....................................................... ..
La introduccin o exordio
El principio de toda cosa tiene una importan-
cia capital o, como lo deca Aristteles, "el co-
mienzo es ms que la mitad del t o d o ~ . En orato-
ria, las primeras palabras tienen una influencia
decisiva, pues provocan la primera impresin del
auditorio. Hay una razn psicolgica para que
esto sea as: la espera crea en el oyente un esta:"
do especial del alma que se exacerba por, el si-
lencio. El pblico calla y atiende: las primeras
palabras provocan un clima de atencin y expec-
tativa, y el pblico espera interpretar al confe-
renciante, adivinarlo, juzgarlo para ver si satisfa-
73
r o no su inquietud intelectual. Si el orador ati-
na a decir lo adecuado, rompe esa inquietud
mezclada de desconfianza y conquista al audito-
rio para todo el acto. El exordio es el puente que
el orador debe tender entre su alma y la de los
oyentes, para establecer as la comunicacin.
Los antiguos tratados de retrica distinguen
cuatro clases de introduccin o exordio:
l. Exordio ex abrupto.
2. Exordio por insinuacin.
3. Exordio directo.
4. Exordio pomposo.
El exordio ex abrupto es una entrada inesperada,
brusca y categrica en el tema, con el objeto de
impresionar hondamente al auditorio. satisfa-
ciendo la gran inquietud o preocupacin general
que est en los nimos. Son comienzos explo-
sivos, especialmente recomendables para diri-
girse a las grandes asambleas en momentos de
Singular expectativa, provocada por sucesos gra-
ves o vitales que suceden o se espera que suce-
dan. y que han originado previamente senti-
mientos de odio. patriotismo. temor, indignacin,
etc. En circunstancias as. se comprende que el
ex abrupto caiga como un rayo en el estado sen-
timental colectivo.
El ms clebre ejemplo y modelo de exordio ex
abrupto ser siempre el Quousque tamdem Cati-
linao pronunciado por Cicern en el senado ro-
mano para denunciar ante ese cuerpo la conspi-
racin de Catilina, jefe del partido popular que
pretenda sustituir al gobierno por una dictadu-
ra. Cicern. que deba hablar en la oportunidad,
rompi sorpresivamente la expectativa de los se-
nadores. diciendo: "Hasta cundo. Catilina,
abusars de nuestra pacienciaT. Catilina. de-
nunciado y descubierto. debi huir de Roma.
74
Existen otros excelentes ejemplos histricos de
este tipo de exordios.
El exordio por insinuacin es ms usual. y
consiste en entrar en contacto con el pblico de
manera suave y progresiva. creando paulatina-
mente el clima de comunicacin, lo que permite
al orador sondear la mentalidad colectiva del p-
blico con precaucin y darle tiempo tambin para
colocarse espiritualmente en situacin de recibir
el discurso. Este tipo de exordio es apto para
cualquier oportunidad y se presta a cualquier
tema. El comienzo lento ha sido empleado por
grandes oradores que necesitaban unos minutos
para superar el temor inicial y adquirir la fuerLa
oratoria. T. B. Macaulay. en la sesin de la C-
mara en que se debata el proyecto sobre refor-
mas populares. se opona a la mocin de Thomas
Duncombe de que se oyese en la Cmara a los
firmantes del peUtorio que haba motivado la
cuestin. Macaulay, que se iba a oponer a esta
mocin. inici as su famoso discurso:
Seor: Tengo particular empeo en decir al-
gunas palabras sobre este asunto, porque en
una tarde anterior, cuando se discuti una
mocin del honorable representante por
Rochdale, me vi privado de estar en mi puesto
por circunstancias accidentales. Yo s que la
ausencia de alguno de los miembros del lti-
mo gobierno, en esa ocasin, fue considerada
y comentada como muestra de desdn hacia
este asunto o falta de simpata por los intere-
ses de las ms humildes clases populares de
este pas. Por m puedo responder que me vi
obligado a ausentarme a causa de una pasa-
jera indisposicin. A un noble amigo mo, a
cuya ausencia se hizo particular alusin, le
fue imposible asistir a la cmara por circuns-
tancias puramente aCCidentales; y a ningn
miembro del ltimo gobierno, estoy persuadi-
do, priv de exponer sus opiniones sobre este
asunto ningn motivo indigno. En las obser-
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vaciones que har ahora a la cmara intenta-
r imitar en todo lo que pueda al mismsimo
carcter del discurso del muy honorable ba-
rn, secretario de Estado en el Departamento
del Interior; pero si me traicionase el uso de
algunas expresiones no enteramente confor-
mes con el punto de vista tranquilo de la
cuestin, la cmara deber atribuirlo al inte-
rs con que miro esta materia en general y
nadie que conozca mis sentimientos lo atri-
buir a falta de cario o de buena voluntad
hacia aquellos que han firmado la peticin
presentada a la cmara.
Son muchos los tratadistas que afirman la ne-
cesidad de que no se entre de lleno en el asunto,
pues la autoridad se adquiere con lentitud. Hay
oradores que han empleado este modo de intro-
duccin en forma voluntaria y sistemtica, ma-
niobrando hbilmente con el alma de los oyen-
tes, hasta colocarlos en el punto psicolgico que
les interesaba. Otros en cambio, solicitan para
cierto tipo de conferencias, como las universita-
rias, por ejemplo, una introduccin directa, sin
rodeos. Esto piensa Andr Siegfried, rescatando
un pensamiento aj eno expresado en esta frmu-
la: "La autoridad no se solicita, se toma!"5.
El exordio directo es el comienzo sin preparati-
vos ni precauciones. Se recomienda para el ejer-
cicio de la ctedra y para aquellos casos en que
se est de antemano en la posesin del senti-
miento previo de los oyentes, como en la ctedra
sagrada, la oratoria fnebre, la militar, etc. Un
exordio de este tipo tiene el famossimo discurso
pronunciado en Gettysburg por Abraham Lin-
coln:
Ochenta y siete aos ha. nuestros padres
dieron a la luz en esta tierra una nueva na-
5 SIEGFRIED, ANDR, op. cit., p. 121.
76
cin, concebida en la libertad y dedicada a la
proposicin de que todos los hombres son
con igualdad. Hoy estamos compro-
metIdos en una gran guerra civil, probando si
nuestra nacin, o si cualquier nacin, as
concebida ya tal fin dedicada. puede subsis-
tir por largo tiempo.
El exordio pomposo es el menos frecuente de
todos'y se lo considera una creacin del siglo XVII
frances, el siglo de Luis XIV. Es apto para oca-
siones de gran solemnidad, en que la elevacin
del pensamiento y del sentimiento se ajustan a
la nobleza y magnificencia del acto o del asunto.
Es la introduccin para las ms grandes ocasio-
nes en que pueda hacer uso de' la palabra el
hombre, la oratoria patritica, la ctedra sagra-
da, los panegricos fnebres de personalidades
extraordinarias, etc. En realidad, en nuestro
este tipo de exordio ha dejado de ser,
practicamente, usual. Uno de los ms grandes
oradores religiosos de todos los tiempos, Bossuet,
se caracteriz y distingui en el empleo del exor-
dio pomposo. Muy festejado es el correspondien-
te a la oracin fnebre de Enriqueta Mara de
Francia, reina de la Gran Bretaa, pronunciado
en 1669, en la iglesia de Santa Mara de Chai-
llot:
Seor: Aquel que reina en los cielos y del
que dependen todos los imperios; aquel a
quien nicamente pertenecen la gloria, la ma-
jestad y la independencia, es tambin el nico
que se glorifica dictando ley a los reyes y dn-
doles, cuando le place, grandes y terribles lec-
ciones. Ora levante los tronos, ora los humi-
lle, ora comunique su poder a los prncipes,
ora lo recoja en s mismo, dejndoles sola-
mente su propia debilidad, siempre les ense-
a sus deberes de una manera soberana y
digna de l. Porque al darle su poder les orde-
na que lo usen como lo emplea l mismo, para
77
el bien del mundo; y al retirrselos, les hace
ver que toda majestad es prestada, y que, por
estar sentados en el trono, no dejan de en-
contrarse bajo su mano y suprema autoridad.
As es que no instruye a los prncipes con dis-
cursos y palabras solamente, sino que tam-
bin con hechos y con ejemplos. Et nunc, re-
ges, intelligite: qui iudicatis terram
En modo general el exordio debe respetar cier-
tas exigencias naturales del arte oratorio. En
primer trmino, debe guardar una estrecha rela-
cin con el conjunto del discurso, en materia y
tiempo. Hasta se ha previsto una duracin de
cinco a diez minutos, a lo sumo, en una diserta-
cin de tres cuartos de hora a una hora.
Adems, aprovechar el exordio para lograr la
captatio benevolentiae, es decir, la benevolencia,
la buena voluntad y la simpata del pblico. Esto
requiere diplomacia en los rodeos. El pblico
debe ser tratado tal como es, sin afectacin, des-
dn. suficiencia, ni vulgaridad: si el pblico es
calificado, podr hacrsele notar que as lo con-
sideramos. con elegancia y sin remilgos: si es un
pblico popular, no aceptar el trato desdeoso.
Deber despertar inters por el tema que des-
arrollar, lo cual se logra con una presentacin
ingeniosa e inteligente. Para ello con
claridad el asunto principal de la reunion, pero
no anticipar la conclusin a que se ha de llegar.
A lo sumo, y cuando las circunstancias lo re-
quieran, dar una idea vaga de la conclusin,
pero no en detalle. Hay que dejar para el cuerpo
del discurso la serie de argumentos fundamenta-
les. las afirmaciones rotundas, las ideas decisi-
vas. Es de rigor que al terminar el exordio, el
orador haga una pausa antes de pasar adelante.
Finalmente. en lo que se refiere al contenido
mismo del exordio, no existen reglas fijas. El
contenido estar aconsejado por las circunstan-
cias: puede ser una narracin; una cita famosa;
78
el recitado de versos; la lectura de un fragmento
interesante; una pregunta; una aseveracin ro-
tunda; una accin sorpresiva. como romper un
objeto, mostrar algo. hacer un ademn; un re-
frn, etc. Todo esto, es lgico. requiere una ine-
ludible preparacin anterior.
El estilo del exordio deber ser claro. conciso,
sencillo. sin alarde de elocuencia. No deber em-
pezarse nunca con un tono retrico elevado, por-
que la linea estilstica debe ir subiendo a medida
que se desarrolla el discurso. Sobriedad. modera-
cin, sencillez. claridad, son condiciones generales
de todos los exordios. Luego vendr 10 deslum-
brante durante el desarrollo del medio o cuerpo.
La actitud del orador tiene importancia en la
introduccin. El orador se presentar con humil-
dad y autoridad. simultneamente, sin hacer os-
tentacin ninguna. con gran confianza y seguri-
dad en s mismo, y, si es posible, con Simpata y
cordialidad.
El cuerpo o medio
El cuerpo o medio es el ncleo central del dis-
curso. En l se desarrolla el asunto o tema, se
dan los argumentos. se refutan las ideas. se
ejemplifica la demostracin, se adopta una posi-
cin. El medio es la conferencia misma.
Las retricas clsicas han estudiado la divisin
interna de esta parte del discurso. reducindolas
algunos tratadistas a dos. tres o cuatro partes.
segn los autores. Estos ensayos de divisin han
cado en la sutileza escolar y, como consecuen-
cia, han perdido prestigio. En la actualidad no
tiene sentido discutir sobre estas divisiones. as
entendidas, porque la elocuencia se rige por un
criterio ms realista que nominalista. En efecto.
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carecen de valor prctico y ms complican que
resuelven las cosas.
Es cierto que el cuerpo o medio de un discurso
debe estar dividido de alguna manera, pues esta
divisin ayuda a conducir el pensamiento dentro
de cierto orden y coherencia, y al mismo tiempo
facilita la retencin, librando al discurso de im-
provisaciones y tanteos. Pero de ninguna mane-
ra conviene que esta divisin sea tan rigurosa,
analtica y contundente que ponga freno a la es-
pontaneidad y libertad del orador en el momento
mismo de enfrentar el tema ante su auditorio.
Llevada al exceso la divisin, se corre el riesgo
de hacer varios discursos dentro de uno mismo,
y no dar impresin de unidad.
As pues, las divisiones del discurso deben ha-
cerse, pero no dndole ms valor que el de auxi-
liares del pensamiento, el orden y la memoria.
Pero ni aun esto debe tomarse al pie de la letra,
pues todo depender de la mentalidad del ora-
dor. Si a su peculiaridad psicolgica conviene
una divisin minuciosa, podr hacerla. Si su ca-
racterstica personal es el enfoque en grandes
grupos de las ideas. saludable ser que respete
su modo de ser. Lo que se quiere significar es
que en la actualidad. ha desaparecido la obliga-
toriedad de la divisin en tantas o cuantas par-
tes. Cada uno elegir lo que ms condiga consi-
go mismo.
En general. la divisin muy analtica se impone
cuando el discurso es largo: favorece el encadena-
miento del desarrollo y permite pausas psicolgi-
cas de descanso a los oyentes. Lo mismo cuando
se traten temas de gran rigor lgiCO y demostrati-
vo. que no admiten saltos ni vacilaciones.
En los dems casos. se aconseja que las divi-
siones no sean muchas, dos o tres a lo sumo, de
manera que no fragmenten demasiado el discur-
so y sean fciles de recordar. Cada una de estas
80
partes encerrar una idea dominante y en tomo
de ella se agruparn las ideas y demostraciones
secundarias.
En el desarrollo del cuerpo del discurso. deben
atenderse ciertas exigencias, a saber:
a) Unidad: Todo lo que se diga en el cuerpo del
discurso deber tener una unidad, es decir, cada
idea tendr que estar relacionada con las otras,
y todas, con el conjunto del tema. No debe haber
mezcla de cosas sin sentido, no debe decirse
nada que no guarde estricta adecuacin con el
asunto. Se oponen a esta regla, los siguientes
defectos: 1) las digresiones o salidas del tema; 2)
las redundancias o repeticiones de cosas ya di-
chas o de detalles intiles o sobreentendidos; 3)
las exageraciones, que amplifican o disminuyen
injustificadamente los hechos, las ideas o las
personas; 4) los alargamientos que llevan el an-
lisis de los asuntos hasta el extremo, sin necesi-
dad; 5) las omisiones. que suprimen sin razn
ideas, razonamientos o hechos que hacen falta.
b) Orden: Las ideas deben estar desarrolladas
por su orden lgico y los razonamientos deben
derivarse unos de otros, de manera que el asun-
to se despliegue en forma natural. Esto es lo que
suele llamarse el "hilo del discurso", que en nin-
gn momento debe perderse.
c) Progresin: El conjunto debe desarrollarse
paso a paso. marchar en forma creciente hasta
el punto culminante o nudo del asunto, para dar
lugar entonces a la solucin final. Este proceso
acrecienta recprocamente el inters del audito-
rio y permite ir refutando paulatinamente las
opiniones contrarias, por orden de importancia,
o confirmando las nuestras, tambin por su or-
den jerrquico.
81
d.) Transicin: Se denomina transicin, en re-
trica, al paso de un asunto a otro. Son partes
muy difciles de realizar bien y que conviene
atender con sumo cuidado. Las transiciones de
una idea a otra, de un prrafo a otro, no deben
ser meros artificios del lenguaje, sino que deben
apoyarse en reales transiciones del pensamiento.
De otra manera, el cuerpo da la impresin de ser
un simple amontonamiento de ideas y razona-
mientos, y no un conjunto.
En la preparacin de un discurso, debe preverse
mayor cantidad de material que el estrictamente
necesario, para estar a salvo de cualquier olvido,
mal clculo del tiempo, desviacin impuesta por
las circunstancias. etctera.
La conclusin o peroracin
La conclusin o peroracin es la parte lti-
ma del discurso. No se concibe que el orador
termine sorpresivamente su discurso y se reti-
re, dejando en suspenso al auditorio. Como dice
un tratadista, "el silencio final tambin se pre-
para".
La conclusin es, muy a menudo, la parte ms
difcil de un discurso. A veces, es tambin la
parte ms decisiva, porque segn lo que en ella
se diga se arriesga todo lo logrado durante la ex-
posicin. El orador insuficiente o no preparado,
suele dar vueltas sin saber cmo cerrar la confe-
rencia, o en otros. casos, anuncia. con poco co-
nocimiento de la psicologa del pblico, que va a
terminar su disertacin y rompe as el encanto
de la peroracin.
Este paso debe llegar como una consecuencia
necesaria del discurso. cuando el mismo pblico
y el orador tienen la impresin de que ya no que-
da nada por decir. Esto supone una disertacin
82
bien meditada y bien conducida, porque en rea- ~ ~ @
lidad no basta expresar la frmula tradicional
"He dicho" para crear en la mente del pblico la
idea de que todo ha concluido. ~
La conclusin puede estar compuesta a v e c e ~ ~
de dos partes: una corta recapitulacin de lo ex- / .s
puesto y un llamado en favor de la causa soste- (,
nida. No siempre, sin embargo, es posible cum-
plimentar estos dos pasos, uno para la razn y
otro para el corazn, como los califica Hougardy.
La ocasin y el tema indicarn al orador sobre lo
conveniente en cada caso.
No debe ser muy larga ni amanerada, pues su
valor radica en la pOSibilidad que tiene de dejar
en el espritu de los oyentes u,na conclusin o
idea perdurable. Este efecto se pierde si la pero-
racin es complicada. En ella no deben interca-
1arse repeticiones ni ideas accesorias o comple-
mentarias. porque el lugar de estas cosas est en
el cuerpo, y lo que no se dijo en su momento, no
se puede decir aqu.
Aristteles es categrico a este respecto: "Para
terminar definitivamente, conviene suprimir las
conjunciones, a fin de que el pblico comprenda
bien que se est en la peroracin y no frente a
un nuevo discurso. Diris: "He dicho. me habiS
odo. ya lo sabis, juzgad, entonces"6.
No siempre es posible ser tan categrico
y contundente. y las conveniencias del lugar o
la ocasin reclaman una conclusin suave,
descendente. "Hace falta mucho arte para ter-
minar con una frmula que resuene netamen-
te como una puerta al cerrarse", afirma Siegfried.
y esto es muy cierto. En muchas oportunida-
des no se atina con esa frmula ni lo consiente
el auditorio.
6 Arusr'fELES. Arte retrica. lib. 111. cap. XIX. pr. 6.
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Por lo general, la peroracin exige ciertas con-
diciones artsticas, cierta dosis de pulimento li-
terario y esttico que dejen la impresin de un
perfume permanente. Todo esto, como es natu-
ral, resulta difcil improvisarlo en el momento
mismo de la terminacin del discurso. Requiere,
necesariamente, una preparacin previa y bien
meditada. Los mejores oradores han llevado
siempre preparada su peroracin.
No existe, tampoco, receta fija para la perora-
cin. Los tratadistas aconsej an diversas formas, y
los retricos antiguos han cultivado abundantes
sutilezas sobre el particular. Se puede terminar
con un resumen de lo dicho; con una expresin de
cortesa hacia el pblico; con una exhortacin a
seguir la idea explicada; con una cita potica o en
prosa; con una ancdota o frase de buen humor;
con una gradacin descendente de pensamientos
o sentimientos; con un resumen; con un retomo
al exordio, etc., e incluso con un ex abrupto, si la
ocasin, el tema y el auditorio lo permiten y si te-
nemos para ello la suficiente capacidad artstica.
Es prudente evitar las frmulas estereotipadas
en esta parte de la oracin, como aquella de "Bue-
no, no teniendo ms que decir, vaya concluir", o
"Como el tiempo apremia y ustedes estn fatiga-
dos ... ", o "Bien, seores, suspendemos aqu nues-
tro t.ema. En la prxima reunin tendremos el pla-
cer de volver sobre el mismo", etc. Al concluir el
desarrollo del tema, el orador deber hacer una
pausa, anunciadora de la peroracin, y slo en-
tonces decirla, teniendo cuidado de pronunciar las
ltimas palabras con una cada del tono de voz.
Los apuntes o guas
Los oradores expertos no usan, por lo general,
los apuntes, notas o fichas, pues se desempean
84
con holgura y seguridad sin ellos. Sobre todo
cuando se habla de pie, es particularmente ina-
ceptable su empleo. Cuando se habla sentado, en
una conferencia, un congreso o un debate, puede
utilizrselos. Para el caso de que el orador tema
olvidarse el encadenamiento de su discurso, o le
sea necesario efectuar alguna cita textual difcil y
no confe en su memoria, o cuando requiera inelu-
diblemente un fuerte sostn psicolgico, no le
queda ms solucin que usarlos, pero a condicin
de que sean sacados ostensiblemente en el mo-
mento mismo de iniciar la disertacin y colocados
a la vista del auditorio. Ocultar los apuntes, mi-
rarlos de reojo o empezar a utilizarlos en medio de
la exposicin, son actitudes reproQhables.
En la confeccin de los apuntes, cada orador
puede seguir la tcnica que ms se adapte a sus
caractersticas psicolgicas: puede ser extenso o
breve; analtico o sinttico; transcribir o no las
frases principales o las ideas matrices y secun-
darias; escribirlos con letra manuscrita o de m-
quina; emplear smbolos, dibujos, nmeros, su-
brayados, tintas de varios colores o cualquier
otro recurso que convenga a su mentalidad.
Los apuntes deben seguir estrictamente el plan
de la disertacin y es preferible que contengan
nicamente los temas y subtemas enunciados
someramente. No conviene que reproduzcan p-
rrafos enteros, a menos que se trate de citas tex-
tuales anotadas para ser ledas en su momento.
No debe olvidarse que su nico fin es el de fijar
las ideas dominantes del discurso y su relacin
recproca.
La memorizacin del discurso
Aun cuando el orador hable sin apuntes o fi-
chas, se comprende que deber retener fielmente
85
en su memoria la totalidad del plan de su diser-
tacin. En cualquier tratado prctico sobre la
memoria pueden encontrarse procedimientos
mnemotcnicos que facilitan la recordacin.
Los mtodos varan de orador a orador, ya que
cada persona se asegura a su manera. El plan
puede memorizarse grficamente en su totalidad
reteniendo, a travs de sucesivos ensayos, la
imagen de su disposicin y ttulos.
Otra forma consiste en reducir el ttulo de cada
tema a palabras claves -que pueden estar in-
cluidas en las frases o ser convencionales- de
manera que el orador slo deba hacer el esfuer.w
de recordar una serie de ocho o diez palabras que
le reconstruyen la secuencia de la disertacin. En
el ejemplo del plan expuesto anteriormente, esos
vocablos podran ser: primitivo. comunicacin,
mejoramiento. cultura. vicios, etc. Este mecanis-
mo se toma desventajoso cuando el plan es muy
analtico y requiere recordar una larga serie de
trminos porque acaban mezclndose en nuestro
recuerdo.
Suele tambin usarse una palabra clave, cada
una de cuyas letras o slabas sea la inicial de
una palabra escogida de cada ttulo o subttulo:
los maestros medievales usaban las palabras
Barbara Celarent Darii Ferio para recordar los
cuatro modos del silogismo y retener por su or-
den estas vocales: AAA, EAE, AlI, EIO.
En algunos tratados mnemotcnicos se reco-
mienda la frase absurda, que consiste en ligar las
palabras claves de cada ttulo en una frase lo
ms inslita posible, que facilite su recordacin.
Cicern refiere en uno de sus tratados que los
oradores romanos recurran en sus discursos a
la memoria tpica o de lugares: referan cada una
de las diversas partes de su discurso a los dis-
tintos lugares de un sitio. y luego. recorriendo
con la vista los diferentes sitios, reconstruan por
86
su orden la secuencia del discurs0
7
Esto mismo
se puede aplicar imaginando una serie conocida
de lugares o una historia fantstica, cada uno de
cuyos pasos recuerde a una parte del discurso.
Otro de los recursos mnemotcnicos muy usa-
do es el de representar con dibujos simblicos
cada una de las partes, de manera que el orador
slo tenga que recordar una serie de grficos,
antes que palabras o frases.
Lgicamente, estos son recursos de la llamada
memoria artificial, que si bien ayudan, tienden a
sustituir la verdadera memoria, la natural, que
consiste en retener las ideas por su orden, nece-
Sidad y coherencia.
7 CICERN. MARco TULlO. Del orador. lib. 11. cap. IJeXXVIl. Lo mismo en
QtlINl1LlA"IiO. M. FABlo. Instituciones oratorias. libro XI. cap. 11. p. 3.
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5. PROCEDIMIENTOS
DE DESARROLLO
Despus de acumuladas y dispuestas en el es-
quema previo las ideas del discurso. viene el tra-
bajo de desarrollarlas. es decir. desplegarlas. ex-
trayendo de ellas. todos los elementos de convic-
cin. belleza y fuerza que enCierran, para
presentarlas de modo elocuente. Para este desa-
rrollo es muy til el conocimiento de las llama-
das 'figuras' retricas.
Las figuras retrics_
Las figuras
.

retricos han estudiado y clasificado
un gran nmero de figuras. y han llegado en
ciertos casos a tan prolijas distinciones. que re-
sultan difciles de retener. En los tiempos mo-
dernos. los tratadistas tienden a suprimir de los
estudios las clasificaciones engorrosas y tipifica-
das que nos ha transmitido la antigedad clsi-
ca. En general. fundan su oposicin en razones
de naturalidad. suponiendo que la expresin,
cuando ms espontnea. es ms valiosa. No to-
dos los tratadistas comparten este criterio, ya
89
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que el estudio analtico de las figuras no condu-
ce necesariamente a la artifkiosidad de la frase,
como no los ha conducido a los clsicos. Una vez
ms, el talento y el gusto literario del orador de-
ben decidir'la cuestin.
El conocimiento de las figuras es, en nuestra
opinin, seguramente til para el escritor y el
orador, a pesar del mal uso que algunos artistas
puedan hacer de ellas. De ninguna manera debe
creerse que sea imprescindible retener en la me-
moria los nombres de las figuras, pues basta slo
con conocerlas y dejar luego lugar al trabajo de
la propia conciencia. La tipificacin y denomina-
cin obedecen a razones de didctica y de co-
mercio intelectual, pero las figuras mismas han
sido extradas de la realidad oratoria.
El origen natural de las figuras puede compro-
barse en el lenguaje del pueblo y del vulgo, que
las crea espontneamente, y las utiliza, sin sa-
ber siquiera su nombre ni su clasificacin retri-
ca. El lenguaje de los campesinos es particular-
mente notable en este sentido. Las personas cul-
tas suelen emplearlas menos en la conversacin
habitual. En el discurso, el buen sentido del ora-
dor debe discernir cules figuras le conviene em-
plear y cules no. La oratoria exige el empleo de
figuras literarias ms que cualquier otro gnero,
pero, al mismo tiempo, es menester recordar que
su aplicacin depende en buen grado de la oca-
sin del discurso. el tipo de pieza y el auditorio.
Un discurso tcnico o un p bUco culto soportan
menos las figuras, mientras que ellas son de gran
efecto en los discursos pblicos o en los sacros.
Un reputado orador seala, con respecto a
ellas. que "las figuras son felices cuando se las
puede representar, cuando se las puede realizar".
Las figuras ayudan a presentar de manera efec-
tiva el pensamiento, facilitan la comprensin del
auditorio, y dan elegancia. color y fuerza a la ex-
90
presin. Es importante comprender que las figu-
ras no pueden suplir al pensamiento, pues en-
tonces se convierten en meros artificios insus-
tanciales que el oyente nota y repudia. Las figu-
ras deben envolver a las ideas, servirlas y nunca
sustituirlas, y para ello es necesario que sean
verdaderas, propias y naturales y que no se abu-
se de ellas.

.
l. sirven para mostrar los
objetos con viveza y claridad.
2 . que se emplean para expresar pa-
siones y sentimientos.
3. Lgtcas, que sirven para dar fuerza y claridad
a las ideas. /
4. que se utilizan para ocultar o ve-
lar el pensamiento.
Figuras descriptivas
Las figuras descriptivas son las que sirven para
mostrar con mayor viveza y claridad los objetos.
Las principales figuras descriptivas son:
Descripcin. - Consiste en presentar. por me-
dio de palabras. lugares, escenas. personas o co-
sas, de un modo vivo y artstico. La descripcin,
en oratoria, no debe ser prolija, pues conviene
que vaya a 10 esencial, tpico. caracterstico y lla-
mativo. Puede hacerse por simultaneidad o por
sucesin.
El estilo ms adecuado a la descripCin es el
simple y natural. Una descripcin est lograda
cuando hace figurar en la mente del oyente el
cuadro completo, produciendo un efecto psicol-
gico llamativo. La descripcin debe ser viva, ani-
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mada, dar ilusin de realidad y colocar ante la
imaginacin del pblico el objeto.
Esto se consigue percibiendo lo fundamental
de un objeto y presentndolo en forma ordena-
da, segn la importancia de los elementos cons-
titutivos. Describir es una de las tareas ms di-
fciles, y no todos los escritores u oradores son
descriptivos. En la descripcin tiene particular
importancia' el empleo de los adjetivos, ya que
ellos sirven para caracterizar a los objetos.
El tono y el lenguaje de la descripcin deben
guardar relacin con el tipo del discurso y el au-
ditorio, para no incidir en discrepancias negati-
vas. El tono y el vocabulario de la descripcin
pueden exaltar o disminuir un objeto, ennoble-
cerlo, significarlo o ridiculizarlo. Una descripcin
es buena cuando logra el efecto que el orador
pretende.
La descripcin puede originarse en la observa-
cin directa o indirecta. La primera est tomada
del natural; la segunda, de fuentes intermedia-
rias, como fotografas, lminas, conversaciones,
etc. Desde el punto de vista literario, interesa
poco que el autor haya visto o no, con sus pro-
pios ojos, el objeto natural, mas nunca debe dar-
se la impresin de hablar en base a pura imagi-
nacin. Los principales peligros de la descripcin
son: la vulgaridad, la exageracin y la fantasa.
"La descripcin es la piedra de toque de la ima-
ginacin del poeta -dice Blair en su retrica-,
y la que distingue a un ingenio original del que
no es ms que un copista". Roustan ha sealado
los tres requisitos de la descripcin: "Mirar bien,
retener bien y reconstruir bien".
92
La Biblia.
Libro prodigioso aquel, seores, en que el
gnero humano comenz a leer treinta y tres
siglos ha; y, con leer en l todos los das, to-
das las noches, y todas las horas, an no se
ha acabado su lectura. Libro prodigioso aquel
en que se calcula todo antes de haberse in-
ventado la ciencia de los clculos; en que, sin
estudios lingsticos, se da noticia del origen
de las lenguas; en que, sin estudios astron-
micos, se computan las revoluciones de ~
astros; en que, sin documentos histricos, se,l'
cuenta la historia; en que, sin estudios fisicos, <$
se revelan las leyes del mundo. Libro prodi-
gioso aquel que lo ve todo, que lo sabe todo,
que sabe los pensamientos que se levantan en
el corazn del hombre, y los que estn pre-
sentes en la mente de Dios; que ve lo que pasa
en los abismos del mar, y lo que sucede en
los abismos de la tierra; que cuenta o predice
todas las catstrofes de las gentes, y en don-
de se encierran y atesoran todos los tesoros
de la misericordia, todos los 'tesoros de la jus-
ticia, y todos los tesoros de la venganza.
Donoso Corts, La Biblia.
Retrato. - El retrato es la descripcin de una
persona. Puede ser fsico o moral, o ambas cosas
al mismo tiempo, segn que atienda al aspecto
corporal de una persona, al carcter, o combina-
damente a una y otra condicin. El retrato pue-
de referirse a un personaje histrico, vivo o real,
o a un personaje imaginario, fantstico o nove-
lesco. La tcnica descriptiva es siempre la mis-
ma.
El retrato histrico, sin embargo, exige veracidad,
obj etividad de informacin y gran sutileza de in-
terpretacin psicolgica, pues sin estos atributos,
se corre el riesgo de falsear la historia. Es nece-
sario, para ello, realizar previamente un estudio
completo del personaje, la poca, las circunstan-
cias y el ambiente humano.
En todos los casos, es necesaria una gran capa-
cidad de' observacin para apreciar los pormeno-
res fsicos y psicolgicos, una gran comprensin
93
para interpretar el carcter del personaje y una
especial delicadeza expresiva para comunicar
esos matices. Como requisitos comunes a todos
los tipos de retratos, se cuentan la sinceridad, la
subordinacin de lo accesorio a lo esencial, la
armona en el desarrollo de la descripcin, "de
suerte que de la complejidad se destaque la uni-
dad", como lo exige el preceptista Miguel de Toro
y Gmez:
y la horda era Facundo; Facundo, encarna-
cin de la ms agresiva y procaz de toda la
barbarie ambiente; Facundo ramificado en
pequeos satlites que le secundaban sin
igualarle y reflejado como por una proyeccin
luminosa en ese Restaurador, que haba
aprendido a barnizar de cultura sus instintos.
disimulando el "facn" bajo el frac. pero que
no era sino una d i c i n ~ n pasta de aquel ori-
ginal en rstica; Facundo. cuyo redomn se
dira empujado por todos los vendavales del
desierto y cuyos ojos negros brillaban entre la
maraa de la melena y las barbas como dos
pupilas de pantera en una selva; Facundo,
cuya nervuda diestra apretaba una lanza de
bano con virolas de plata. mientras hunda
la mirada en quin sabe qu ideales sugeridos
por quin sabe qu salvajes atavismos miste-
riosos: Facundo, en fin. que para ejemplo y
consuelo y enseanza. haba de morir dos ve-
ces: primero. bajo el pual de un asesino. y
despus bajo el plumazo de Sarmiento.
Belisario Roldn, Echeverria.
Narracin. - La narracin es la exposicin or-
denada de un hecho o suceso. Ella est, como la
descripcin, en el fondo de toda obra literaria.
Puede narrarse un hecho real o un hecho imagi-
nario, pero en ambos casos las exigencias retri-
cas son las mismas. Cuando la narracin es de
carcter histrico, las exigencias son mayores y
94
ms severas, pues el relato debe ajustarse es-
trictamente a la verdad, tal como est compro-
bada y documentada hasta el momento. Por ser,
en suma, una reconstitucin histrica, rigen para
ella las reglas de la metodologa histrica. Los
otros tipos de narraciones (novelescas, mitolgi-
cas. anecdticas) permiten ms libertad al ora-
dor.
En oratoria. es til el recurso de inventar he-
chos y narrarlos como reales, sobre todo por la
fuerza demostrativa que encierran los relatos.
Esta creacin de supuestos hechos se refuerza
en grado sumo cuando el propio orador se pre-
senta como actor del hecho narrado.
La narracin debe ser real, y si es inventada,
debe ser verosmil. En su desarrollo, debe ser
breve. clara, ordenada, coherente y proporciona-
da, en extensin y en tono, al contexto del dis-
curso. Es preciso no dar demasiado lugar a la
imaginacin, a fin de no peIjudicar la verosimili-
tud del relato. El orden es igualmente importan-
te, para evitar idas y venidas que desfiguran y
oscurecen el hecho narrado. La claridad se logra
prescindiendo de lo intil; la coherencia. desa-.
rrollando el hecho por orden cronolgico. La pro-
porcin se consigue adecuando la extensin del
relato al total del discurso, pues las narraciones
demasiado largas son fatigosas y molestan al
auditorio:
El pueblo madrileo. aquel da no midi sus
armas, ni cont las enemigas. ni pens en el
desenlace. ni escogi la ocasin. ni detuvo el
brazo para la deliberacin o para el concierto:
el alrna nacional se declar presente y afirm
su voluntad de vida e independencia. que son
una sola cosa. Para esta obra insigne de la
espiritualidad colectiva fueron iguales todos
los madrileos. borradas. en la comn alteza
del sentimiento patrio. todas las diferencias de
condicin. Prerrogativa del alma por la cual
95
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11:
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somos hermanos! Y s. ahora. vedlo: no hay
en Madrid quien. por excelso que sea su lina-
je, por grandes que sean las proezas memora-
bles de sus mayores, no se enorgullezca con
la gloria de aquella multitud annima; y el
mismo Rey, la Majestad misma, cumbre de
toda grandC'a y fuente de todo honor, aqu
est, ufanndose de ser hijo de Madrid y par-
tiendo con los ms humildes aquella herencia
de luminosa nobleza.
Antonio Maura, en la inauguracin del
monumento al pueblo del Dos de Mayo.
Definicibn. - Consiste esta figura en expresar
lo que es un objeto, mostrndolo en sus aspec-
tos esenciales. Desde el punto de vista oratorio,
no es necesario que la definicin coincida con lo
que se denomina definicin lgica. Conviene, en
los discursos, que las definiciones no sean lar-
gas ni oscuras:
El nio es flor, es luz, es pureza, es armo-
na siempre. Como el rosal de Francia, que
perfuma toda una casa con uno solo de sus
capullos, l, aunque ya descolorido y mustio
por el ambiente criminal de una familia mal-
dita. pone sus emanaciones de azucena, su
pincelazo de candidez, su chasquido de beso,
su roco de fraternidad sobre las cosas y los
hechos ms innombrables y hace pasar una
rpida iluminacin, un relmpago de nobleza
por el alma sucia de los ms sucios, por el co-
razn de piedra de los hombres y las mujeres,
que le rodean como los cardos a una verbena.
Pedro B. Palacios (Almafuertel. El nio.
Enumeracibn. - Consiste en la presentacin r-
pida de una serie de ideas u objetos, referidos
todos a un mismo asunto. Su calidad esencial es
96
la viveza e inters de los casos enumerados. Se
la denomina tambin 'acumulacin':
Aqu son las batallas. aqu las cadas. aqu
las victorias. aqu las coronas; quiero decir
que aqu son las cadas de los flacos. aqu las
victorias de los esforzados y aqu las coronas
de los vencedores. y aqu. finalmente. toda la
milicia y ejercicio de la virtud; porque en do-
mar estas fieras y en enfrentar estas bestias
bravas consiste una muy gran parte del ejer-
cicio de las virtudes morales.
Fray Luis de Granada, Gua de pecadores.
Comparacin. - Es una figura que consiste en
expresar las semejanzas que existen entre dos
ideas u objetos, con el fin de dar ms claridad,
relieve o elegancia al pensamiento. Naturalmen-
te, se comprende que el segundo trmino de la
comparacin debe beneficiar la claridad del pri-
mero y nunca peljudicarla. Se usa con frecuen-
cia para hacer ms comprensibles las cosas abs-
tractas. Se la llama tambin 'semejanza' o 'smil'.
Seores, la humanidad es como el hombre.
Tres facultades intelectuales descubrimos en
el hombre: la sensibilidad que le relaciona con
el mundo exterior; la inteligencia. esfera don-
de se forman las nociones; y la razn, ltimo
extremo de nuestras facultades. hermoso
templo de las ideas. A estas tres facultades
pertenecen tres perodos histricos. Cuando la
sensibilidad predomin en los pueblos, el feu-
dalismo los cautiv amedrentndolos con su
tajante espada y deslumbrndolos con su co-
losal poder; pero cuando la inteligencia domi-
n la sensibilidad, la tirana perdi su fuerza,
los magnates perdieron susfueros, y el trono.
institucin venerada. institucin antiqusima.
concentr en s tods los derechos; hasta que
la razn. soberana del mundo. levant el pue-
97
,j
I

:il
ji!,
blo al absoluto ejercicio de la soberana que
por derecho le corresponde.
Emilio Castelar.
Discurso del 22 de septiembre de 1854.
Anllesis. - Esta figura es la contraria de la
comparacin. Consiste en anteponer una idea a
otra. con el objeto de hacer resaltar y dar fuerza
a la que explicamos. Es ms efectiva y brillante
cuanto ms simtrica es la construccin de am-
bas frases y cuanto ms opuestos son los voca-
blos con que la expresamos. Se la denomina
tambin 'contraste':
Si os preguntan pues: cuntos sois? res-
ponded: somos uno; porque nuestros herma-
nos somos nosotros mismos y nosotros nues-
tros hermanos. Dios no ha creado ni peque-
os ni grandes. ni amos ni esclavos. ni reyes
ni vasallos; sino que ha hecho a todos los
hombres iguales.
Lamennais.
Amaos y ayudaos los unos a los otros.
Figuras patticas
Las figuras patticas son formas artsticas de
expresar pasiones y sentimientos. con el obj eto
de reforzar la expresin. Las principales figuras
son:
Apstrofe. - Esta figura consiste en dirigir, de
pronto, la palabra a una persona o ser personifi-
cado. presente o ausente:
98
Padre nuestro que ests en la Gloria; seor
de las agitadas horas liminares. al travs de
las cuales cruz tu imperturbable serenidad
de repblica como un astro sobre un campo
de batalla; caballero de la benignidad y la
concordia, a quien ni las tiranas ni el soma-
tn de las turbulencias diarias consiguieron
disminuir un momento el inmutable equilibrio
de tu numen; electo de este gran corazn ar-
gentino que hiciste de tu vida un modelo y de
tus balcones un altar, a cuyo pie se agrupa-
ran las nerviosas multitudes para recibir el
Verbo inspirado. que a veces cay sobre las
cabezas como riego bienhechor en campo
seco; insuperada conjuncin de todas las vir-
tudes nativas. tan exuhcrante de gravitaciones
irresistibles que sin hablar. sin accionar. sin
erguirse. sin aparecer -con slo vivir- ejer-
cas. a la manera del Sol sobre los mundos del
sistema. el imperio dinmico de la total armo-
na ...
Belisario Roldn. Mitre.
Conminacin. - Consiste en amenazar o
anunciar graves daos a la persona o cosa per-
sonificada a la que fingimos dirigir la palabra.
para producir temor y evitar daos:
Tres veces felices los que estn con nos-
otros! Prosperarn en su hacienda y en su
condicin. Felices los que permanezcan neu-
trales! Tendrn tiempo para conocernos y se
pondrn a nuestro lado. Pero desventurados.
tres veces desventurados los que se armen por
los mamelucos y combatan contra nosotros!
No habr esperanzas para ellos: todos pere-
cern!
Napolen Bonaparte.
A los egipcios. al desembarcar en Alttiandria.
Optacin. - Esta figura consiste en formular
un deseo vehemente:
99
)
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r
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________________________________________________________________________________________ e
o
_________________________________________________________________________________________s
'.
n
=====================================================================s
tiene miedo de que vuestra Asamblea se em-
pobrezca de buenos ciudadanos? Vamos
errores! Miserablcs excusas! Partid. llevad la
energa a todas partes. y habris cumplido
vuestras funciones! El ms santo ministerio
que podrais ejercer es decir al pueblo: "Se-
guid el impulso que nosotros os aportamos!
Que perezcan nuestros enemigos!"
Danton. Sobre la situacin poltica,
10 de marzo de 1793.
Execracin. -- Se comete esta figura cuando
expresamos, en un arranque de dolor y desespe-
racin, el deseo de que esos males recaigan so-
bre nosotros mismos:
Persgame el enemigo, y apodrese de mi. y
estrlleme contra el suelo y reduzca a polvo
mi gloria!
Salmos, VII, 6.
Exclamacin. -- Esta figura es la expresin
viva, a modo de grito, de un sentimiento, emo-
cin o pasin, en forma admirativa:
Amigos mos. escuchad una palabra, una
sola palabra. Dos siglos de depredaciones y de
pillajes han cavado el abismo en que el reino
est prximo a ser tragado. Es necesario lle-
nar ese vaco espantoso! Y bien, he aqu la
lista de los propietarios franceses. Elegid en-
tre los ms ricos. a fin de sacrificar menos a
los ciudadanos; pero elegid: porque acaso no
es necesario que perezca un corto nmero
para salvar a la masa del pueblo? Vamos, es-
tos dos mil notables poseen con qu llenar el
dficit. Poned en orden las finanzas. la paz y
la prosperidad del reino... Golpead. inmolad
sin piedad a esas tristes vctimas! Precipitad-
las al abismo! ste se cerrar de nuevo ...
101
Vosotros retrocedis con honor ... Hombres
inconsecuentes! Hombres pusilnimes!
Mirabeau. Sobre la bancarrota.
26 de septiembre de 1789.
Hiprbole. - Consiste en exagerar, extrema-
damente, las cosas y los hechos, para impresio-
nar el nimo de los oyentes o de los lectores. Es
una figura muy usada en oratoria:
Dios! En dnde podr hallar un asilo con-
tra tu clera, si mi conciencia llegare a acu-
sarme? Aunque saliese del mundo. siempre
me alcanzarlas. Podra el ciclo ocultarme. si
quisiera huir lejos de ti?.. Ests all! El
abismo? Ests all! Podra la muerte sus-
traerme a tu poder? Nada oh. nada puede
sustraerme a ti! Por doquiera ests cerca de
-,
mI.
Federico Schiller, Presencia de Dios.
Pennisin. - Estriba en autorizar a alguien,
con despecho e irona, para que haga o contine
haciendo algn malo dai'io que resulta peIjudi-
cial:
102
Yo ya s. quisiera ignorarlo, que hay quie-
nes dicen que se es un sentimiento arcaico;
acaso vosotros lo oiris decir alguna vez. Te-
nedles lstima a los que lo dicen! Padecen la
embriaguez de un naturalismo embrutecedor
y no saben que su propia impotencia les pre-
serva de la regresin a una semibestialidad
salvaje. Porque el sentimiento de la Patria es
uno de los atributos que. con valla infran-
queable, nos separa de los irracionales.
Antonio Maura. A los voluntarios catalanes
supervivientes de la guerra de frica.
Personificacin. - Estriba en atribuir cualidades
humanas. propias de las personas, a los seres o
cosas inanimados o abstractos:
~
La locomotora, despus de haber recorrido / ~
centenares de leguas. ha entrado por fin en la ~
Tierra Prometida -la tierra del sol ardiente.
del suelo fecundo y del laurel altivo que ha
abatido sus frondosas hojas para alfombrar su
paso. Ella ha venido. y ella es la industria. el
comercio. el arte, la ciencia. la poesa. la con-
ductora de hombres y la regeneradora de
pueblos. Esta tierra es desde hoy suya; y yo le
entrego en dominio perpetuo los rboles de la
selva virgen, la caa azucarada. el caf aro-
mtico, el ail con sus vivos tintos y los pro-
duelos todos del suelo intertropical. para que
los derrame prdiga y triunfante por los de-
ms pueblos privados de estos dones.
Nicols Avellaneda. En la inauguracin
del Ferrocarril Central Norte.
Esta figura se denomina 'prosopopeya' cuando
se hace hablar a esos seres inanimados.
Interrogacin. - Es una figura bastante gene-
ralizada en la oratoria. por medio de la cual for-
mulamos una pregunta. no en espera de una
respuesta. sino con el objeto de dar una forma
ms atractiva a nuestras ideas. Equivale, en
esencia, a una afirmacin:
Tiende los ojos por todo este mundo visible.
y mira cuntas y cun hermosas cosas hay en
l. Cunta es la grandeza de los cielos?
Cunta claridad y resplandor del sol y de la
luna y de las estrellas? Cunta hermosura de
la tierra. de los rboles, de las aves y de todos
los otros animales? Qu es ver la llanura de
los campos, la altura de los montes, la verdu-
ra de los valles, la frescura de las fuentes. la
103
, )
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gracia de los ros repartidos como venas por
todo el cuerpo de la tierra, y sobre todo la an-
chura de los mares poblados de tantas diver-
sidades y maravillas de cosas?
Fray Luis de Granada, Guia de pecadores.
Subyeccin. - Es la combinacin en el dis-
curso, de una pregunta y una respuesta, formu-
ladas ambas por el orador:
Es necesario obrar? Ellos peroran. Es ne-
cesario deliberar? Ellos quieren comenzar por
obrar. Estn calmos los tiempos? Ellos se
oponen a todo cambio til. Estn tormento-
sos? Ellos hablan de reforma para trastornar-
lo todo. Queris contener a los sediciosos?
Ellos reclaman la clemencia de Csar. Que-
ris arrancar a los patriotas de la persecu-
cin? Ellos os proponen como modelo la seve-
ridad de Bruto. Ellos descubren que tal per-
sona ha sido noble cuando sirve a la
Repblica. y no se acuerdan ms de ella
cuando la traiciona. Es til la paz? Ellos in-
vocar! las palmas de la victoria.
Robespierre, Discurso sobre los principios
rrwrales que deben guiar la Convencin,
18 del Pluvioso del ao II -
7 de febrero de 1794.
Obtestadn. - Es unjuramento de orador, en
que se pone por testigo a Dios o a los hombres.
Se denomina tambin a esta figura juramento:
104
El magistrado que escojis ser sin duda un
iris de concordia domstica. un lazo de frater-
nidad. un consuelo para los partidos abatidos.
Todos los colombianos se acercarn alrededor
de este mortal afortunado; l los estrechar en
los brazos de la amistad. formar con ellos
una familia de ciudadanos. Yo obedecer con
el respeto ms .cordial a este m .. agistrado leg-
timo; lo seguir cual ngel de paz. lo sosten-
dr con mi espada y con todas mis fuerzas.
Todo aadir energa. respeto y sumisin a
vuestro escogido. Yo lo juro. legisladores; yo
10 prometo a nombre del pueblo y del ejrcito
colombiano.
Simn Bolvar. Mensaje al Congreso
Constituyente de Colombia, el 20 de enero
de 1830. da de la instalacin de aquel
cuerpo.
Esta figura toma el nombre de 'imposible'
cuando se expresa que antes se alterarn las le-
yes de la naturaleza que deje de cumplirse lo que
afirmamos.
Figuras lgicas
Son formas de presentar los pensamientos de
modo que tengan ms claridad y fuerza demos-
trativa. Las principales figuras lgicas son:
Amplificacin. - Consiste en expresar una
idea bajo distintos aspectos; su utilidad radica en
que permite explayar un pensamiento, hacerlo
comprender mej or y darle mayor fuerza de de-
mostracin. Es un gran recurso oratorio y facili-
ta excelentes despliegues artsticos:
Quiero ser espaol. y slo espaol; yo quie-
ro hablar el idioma de Cervantes; quiero reci-
tar los versos de Caldern: quiero teir mi
fantasa con los matices que llevaban disuel-
tos en sus paletas Murillo y Velzquez; quiero
considerar como mis pergaminos de nobleza
nacional la historia de Viriato y del Cid; quie-
ro llevar en el escudo de mi patria las naves
de los catalanes que conquistaron a Oriente.
y las naves de los andaluces que descubrie-
ron el Occidente. quiero ser todo de esta tie-
105
ITa. tendida entre los riscos de los Pirineos y
las olas del gaditano mar; de toda esta tierra.
ungida. santificada por las lgrimas que le
costara a mi madre mi existencia; de toda esta
tierra. redimida. rescatada del extranjero y de
sus codicias. por el herosmo y el martirio de
nuestros inmortales abuelos.
Emilio Castelar. La patria.
Gradacin. - Se la denomina tambin expoli-
cin o conmoracin. Es una forma de exponer las
ideas. en forma gradual y progresiva, ya sea au-
mentando, ya disminuyendo el tono. Se la deno-
mina tambin clmax:
Sube ahora. elvate. asciende. danos tu
alma y tu numen, transfigrate en luz. desva-
ncete en ncleo, magnificate en astro. cons-
tlate en sol... S para nosotros los que que-
damos la lumbre propicia que nos gue en las
horas supremas de la tribulacin y el descon-
cierto; inspranos. seor, que aqu. en el seno
de esta tieITa que te am como pueblo alguno
os jams a un hombre. tu recuerdo retoar
eternamente en las notas graves y pausadas
del himno de la Patria ...
Uelisario Roldn. Mitre.
Anticipacin. - Se comete esta figura cuando
se rebate, por anticipado. alguna objecin que
presumiblemente har el oyente a nuestra afir-
macin:
106
El arte! Al or esta palabra, aunque tomada
de los labios del mismo Goethe. habr algu-
nos que me coloquen entre los partidarios de
las reglas convencionales. que usurparon
mucho tiempo ese nombre. Protesto solemne-
mente contra semejante asercin, y no creo
que mis antecedentes lo justifiquen. Yo no
encuentro el arte en los preceptos estriles de
la escuela ...
Andrs Bello. Discursos.
Se la conoce tambin con el nombre de protep-
siso
Paradqja. - Consiste esta figura en unir dos
ideas o hechos a primera vista inconciliables:
Qu satisfactorio <;!s para mi, seores. ver-
me hoy, como en otro tiempo Timolen, acu-
sado ante un Senado que l haba creado,
acusado por los jvenes. acusado por malver-
sacin, despus de los servicios que haba he-
cho a la Repblica, y el poderos decir sus
mismas palabras al principio del juicio: od a
mis acusadores --deca aquel grande hom-
bre-, odios, seores, advertid que todo ciu-
dadano tiene derecho de acusarme, y que en
no permitirlo darais un golpe a esa libertad
que me es tan glorioso haberos dado.
Antonio Mario, Discurso de defensa.
Sentencia. - Denominase as a una reflexin
o pensamiento importante expresado en forma
sucinta en una frase. Es condicin esencial de la
sentencia que ella se ponga de manifiesto en for-
ma ntida y terminante dentro del discurso:
Hasta cundo has de abusar de nuestra
paciencia, Catilina? Cundo nos veremos li-
bres de tus sediciosos intentos? A qu extre-
mos se arrojar tu desenfadada, audacia? No
te arredran ni la nocturna guardia del Palati-
no ni la diurna vigilancia de la ciudad, ni la
alarma del pueblo, ni el acuerdo de todos los
hombres honrados, ni este fortsimo lugar
donde el Senado se rene, ni las frases y
semblantes de todos los senadores? No com-
107
1)
)
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)
)
)
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prendes que tus designios estn descubiertos?
No ves tu conjuracin fracasada por cono-
cerla ya todos? Imaginas que alguno de nos-
otros ignora lo que has hecho anoche y antes
de anoche, dnde estuviste, a quines convo-
caste y qu resolviste? Oh, qu tiempos! Qu
costumbres!
Cicern, Primera Catilinaria.
Dentro de la denominacin genrica de sen-
tencia, se comprende tambin el apotegma (sen-
tencia creada por algn autor famoso y que se
toma conocida), la mxima (sentencia que encie-
rra un consejo mora}), y los adagios, refranes,
proverbios, que son frases de carcter popular,
expresadas en lenguaje pintoresco y que encie-
. rran una enseanza extrada de la mera expe-
riencia.
Epifonema. - Es un pensamiento enftico,
exclamativo, que se hace al final de un prrafo o
del discurso, para rematar 10 dicho con anterio-
ridad:
Sea ste mi ltimo consejo y mi ltima lec-
cin. Os la doy con mi palabra, os la doy con
mi persona. Y contad conmigo en todos los
terrenos y en todos los teatros de donde no
hay fuerza humana capaz de arrojarme, por-
que tengo una voluntad de hombre libre y una
bandera sacrosanta! De las astillas de las c-
tedras destrozadas por el despotismo, hare-
mos tribunas para ensear la justicia y predi-
car la libertad!
Jos Manuel Estrada, Despedida.
Correccin. - Consiste en sustituir un pensa-
miento o palabra por otro, para corregirlo aparen-
temente, rectificarlo, aumentarlo o disminuirlo:
108
Perdn ... No! La caridad cristiana perdona
al que se purifica en el arrepentimiento y el
dolor; pero la conciencia cvica no perdona a
los tiranos, ni la muerte los sustrae del ana-
tema transmitido de una a otra edad. Rosas,
que persegua el cadver de Lavalle para de-
leitarse como un chacal, gruendo sobre sus
carnes descompuestas; Rosas, que daba
muerte al feto palpitante en las entraas de
una mujer ... no, no ser perdonado.
Jos Manuel Estrada, La tirana de Rosas.
Concesin. - Esta figura consiste en aceptar
aparentemente un argumento ajeno, para reba-
tirlo en seguida con fuerza y elegancia, dando as
impresin de gran seguridad en el razonamiento:
No ol'iridis que fuimos un da pueblo civili-
zado. Nosotros llevamos la civilizacin a Am-
rica. Verdad es que Amrica fue ingrata; pero
los pueblos tienen que ser ingratos con los
pueblos para ser agradecidos con la humani-
dad.
Emilio Castelar,
Discurso del 22 de septiembre de 1854,
sobre la democracia.
Figuras ingeniosas
Las figuras ingeniosas, oblicuas o indirectas,
son aquellas que sirven para ocultar, velar o di-
simular el pensamiento, a fin de presentarlo con
provecho en el discurso. Las principales figuras
ingeniosas son:
Perifrasis. - La perfrasis expresa mediante
un rodeo de palabras lo que puede decirse con
menos vocablos o con uno solo. Su finalidad es
hacer notar un-matiz de nuestro pensamiento, en
109
forma bella, agradable, graciosa, variada o con-
veniente:
Vencido por la debilidad corporal que iba
aligerndole el alma en anticipada elevacin
de vuelo. entorn con la serenidad de los bue-
nos y de los fuertes. sus ojos claros de nio
preguntn; y para decirlo con la ms cariosa
de sus metforas, el gran sueo cay sobre l
como una parva sobre un chingolo. Feliz quien
puede dormirlo as. bajo la dorada pesadez de
sus mieses.
Leopoldo Lugones. Oracin fnebre
ante la tumba de Ricardo Giraldes.
Alusin. - Consiste en evocar algn recuerdo
o hecho conocido del pblico, mediante una re-
ferencia rpida:
Ningn hombre de Estado ha desdeado en
este siglo el poder de la frase. sin exceptuar a
Metternich que fabricaba artsticamente sus
proverbios para que circularan en las cortes
de Europa; e incluyendo a I3ismarck. cuyos
discursos vulgarizados hoy por la versin
francesa. presentan un nucvo y grande orador
al estudio y a la admisin de sus contempor-
neos.
Nicols Avellaneda. Una Jrase.
Irona. - Por medio de ella, damos a com-
prender lo contrario de lo que decimos, expre-
sando al mismo tiempo desprecio, burla o indig-
nacin:
110
Cuando la presidencia de Sarmiento reciba
el fuego implacable de la oposicin. refieren
que el estadista genial exclam un da con
honda pesadumbre: Aqu se necesita ms he-
rosmo para. hablar bien de un gobierno que
para hacer una revolucin. Yo he envejecido,
seores. sin ensayar este segundo valor, por-
que nunca he sido revolucionario. pero siento
el coraje de la justicia y no callo, ni oculto su
voz impecable.
Roque Senz Pea, Discurso programa.
Cuando la irona es mordaz, cruel e injusta, se
denomina sarcasmo.
Atenuacin. - Esta figura consiste en expre-
sar menos de lo que corresponde a una persona
o a un hecho, para dar a entender, por contras-
te, que es mucho ms. Se presta a la irona y al
sarcasmo, segn es notorio:
He visto muchas cosas ms tarde, por
aquello de que ve bastante el que camina, por
distrado que sea, y he conocido la cara de
casi todas las crisis en varios pueblos, dndo-
me cuenta al final de que el asiento geolgico
de los males ms diversos era el anotado: los
oficios y las profesiones descuidadamente
servidos.
Gabriela Mistral, El sentido de la proJesin.
Asociacin. - Consiste esta figura en incluir-
nos dentro de lo que decimos de otras personas
o en incluir a otras dentro de lo que afirmamos
de nosotros mismos. Esta forma de expresarse
permite hacer reproches, con delicadeza, o velar
con modestia, nuestros propios mritos:
En el discurso que esta noche me honro en
pronunciar ante ustedes, no trato de dar nin-
guna definicin abstracta de la belleza, pues
los que trabajamos en el arte no podemos
aceptar teora alguna a cambio de la belleza
111
1,10
I )
)
) :'
)
)
)
)
.'
misma, y as, lejos de pretender aislarla en
una frmula dirigida a la inteligencia, procu-
ramos, por el contrario, materializarla en una
forma que otorgue alegra al alma por inter-
medio de los sentidos.
Osear A. Wilde, A los estudiantes del arte.
Pretericin. - Por medio de ella expresamos
que no hablaremos de un asunto, cuando en re-
alidad ya lo damos a conocer con esta simple
aclaracin:
No queremos repetir lo que tantas veces se
ha escrito: la explosin de entusiasmo con que
fue saludado el joven orador que apareci de
improviso en Catamarca, pronunciando aque-
llos dos discursos patrios que conmovieron
toda fibra argentina, y corrieron rpidamente
por la Amrica.
Nicols Avellaneda, Mamerto Esqui..
Procedimientos modernos de desarrollo
Aparte de las figuras retricas clsicas, se
aplican en la oratoria moderna ciertos procedi-
mientos destinados a dar variedad y fuerza a la
exposicin.
Los ejemplos, reales o hipotticos, suelen in-
troducirse en el discurso para aclarar o ilustrar
ideas generales o conceptos de dificil compren-
sin. No siempre son reales, ni necesitan serlo.
Basta que sean verosmiles, honestamente pro-
puestos y de vigor demostrativo. Lo particular, lo
inmediato, lo concreto, lo vital, lo sucedido, im-
presionan ms al auditorio y tienen mayor poder
de conviccin que lo general, lo remoto, lo abs-
tracto, lo terico o lo irreal.
112
Las estadsticas son un recurso bastante gene-
ralizado en cierto tipo de disertaciones. Prueban.
aclaran y ejemplifican por el prestigio de los n-
meros. Las referencias estadsticas deben darse
en forma sumamente clara y con exactitud cien-
tfica. Las presunciones o la mera opinin indivi-
dual no son estadsticas. No deben abundar de-
masiado y conviene presentarlas en forma com-
prensible, para lo cual se aconseja traducirlas a
formas y cifras habituales a la mentalidad co-
mn. Es ms convincente decir que en el mun-
do, de cada tres personas dos viven sin suficien-
te alimento. vivienda. ropa y asistencia sanitaria.
que referir aritmticamente los datos abstractos
pertinentes.
Las historias, biografas, ancdotas y fbulas
son otra forma de ilustracin. Pueden originarse
en hechos histricos reales, en la leyenda, la mi-
tologa o la experiencia propia del orador. El p-
blico moderno se interesa particularmente por
las que tienen relacin con su experiencia inme-
diata. .
Las citas son transcripciones de palabras aje-
nas. Deben escogerse con criterio selectivo y ve-
nir al caso. El orador deber respetar la textua-
lidad de la frase y en todos los casos, mencionar
el autor o la fuente de origen. Se presupone que
la.cita se har recurriendo a fuentes de gran au-
toridad.
Las ilustraciones son de gran utilidad en cierto
tipo de disertaciones. Pueden emplearse mapas,
grficos, diagramas, modelos u objetos reales, dia-
positivas, pelculas cinematogrficas, encerados,
discos, grabadores, pinturas, teatralizaciones y
todo cuanto sirva para esclarecer la palabra. Las
ilustraciones tienen la vent3Ja de aflojar la tensin
psicolgica del expositor, animar y variar el ritmo
del discurso, llamar la atencin del pblico y ayu-
dar la retentiva.
113
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e d se usen elementos ilustrativos, debe-
uan o b' . 'bl t r
' 1 carse en un lugar len VISI e. mas ra -
ranco o l' 1
los en el momento oportuno y exp lcar os cO,n
claridad. El material que se prepare debe fa-
cilmente comprensible. breve y
orador tratar de no cortar su exposlclon con SI-
lencios mientras presenta las ilustraciones y ha-
cerlo siempre mirando al pblico. Normalmente.
el uso de ilustraciones se practica con anteriori-
dad para evitar errores o eventualidades desa-
gradables.
114
..
6. LA EXPRESIN DE LAS IDEAS
O ELOCUCIN
Despus de preparado el plan y escogidos los
pensamientos que en l tendrn cabida. ha lle-
gado el momento de escrihir el discurso. si ser
ledo, o de ser pensado en detalle. si se lo impro-
visar. En otras palabras. ha llegado el momento
de poner en vocablos el discurso. Esta etapa se
denomina elocucin. La elocucin es la expre-
sin, en forma idiomtica. de los pensamientos,
imgenes y sentimientos.
Estilo y persona
Ella est ntimamente condicionada por la ma-
nera individual de expresarse que tiene cada
persona. Se ha discutido mucho acerca de si el
buen estilo es un don gratuito que existe en al-
gunas personas o si es el fruto del estudio. A este
propsito se suele recordar con insistencia la
frase de Qulntiliano, Orator jit, poeta nascitur,
que es lo mismo que sostener que el orador se
hace y el poeta nace. 1
El talento oratorio. segn algunos, no es ms
que una aptitud que se desarrolla con el estudio
y el ejerCicio. BuITon sola decir que todos los das
aprenda a escribir, sealando as a la facultad
115
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de escribir como el fruto natural de la prctica.
Algunos refranes populares aluden tambin a las
bondades de la ejercitacin como medio de ad-
quirir una nueva naturaleza; valga aqu el cono-
cidsimo paremia espaol: "El ejercicio hace
maestro". Los partidarios de las condiciones na-
turales sostienen, por su parte, que el don orato-
rio, como los dems dones artsticos, se traen del
nacimiento y no hay academia capaz de superar-
los. Estos son los que se pertrechan tras del re-
frn: "Lo que natura non da, Salamanca non
presta".
No toca decir aqu sobre tan debatida materia,
porque no tendr decisin definitiva jams. La
experiencia, en cambio, es testigo de que los ms
grandes escritores y los ms famosos oradores de
todos los tiempos han sido formidables trabaja-
dores y han elaborado su estilo artstico a fuerza
de estudio, ejercicio y paciencia. No en balde se
ha dicho que el genio no es ms que una larga
paciencia. Lo cierto es, por otra parte, que el es-
tudio y la ejercitacin han elevado siempre a los
artistas por encima de sus propias condiciones
naturales. En la historia de la elocuencia, basta
slo con pensar en los largos y pacientes estu-
diOS de Demstenes, Cicern y Lincoln, para
comprender que tampoco los hombres superio-
res han podido sustraerse a esta inexorable ley
del arte. '
El estilo oratorio
El estilo oratorio existe. La palabra hablada est
por naturaleza sujeta a condiciones distintas de la
palabra escrita, y sta es una incontrovertible ver-
dad que todo orador conoce. No se habla como se
escribe. Por esta razn, el discurso escrito para ser
ledo debe componerse de acuerdo con las carac-
tersticas del estilo hablado.
116
La lengua hablada tiene sus propias leyes, que
no son las mismas de la lengua escrita. El len-
guaje oral permite -y an ms, necesita- repe-
ticiones, suspensos, interrogaciones, exclama-
ciones, y toda una suerte de procedimientos que
son totalmente desaconsejables en la composi-
cin escrita. En cuanto a la frase oratoria, es
muy diferente en su estructura de la escrita ya
que debe tener un ritmo y una extensin que no
tolera el lenguaje escrito. Idntica afirmacin
puede hacerse con respecto al vocabulario. Asi-
mismo, los errores sintcticos o de construccin
son menos graves en el discurso hablado, pues
el pblico en general no los percibe, ni tienen
tampoco gran importancia.
Quienquiera que haya tenid que corregir al-
guna vez la versin taquigrfica de un discurso
propio e improvisado, comprender rpidamente
lo difcil que resulta adaptarlo para la lectura, y
hasta es muy probable que no reconozca en esa
versin su propio estilo escrito. La palabra ha-
blada, en sntesis, pertenece a un orden de co-
sas especial, donde rigen exigencias propias.
Cules son las cualidades del estilo oratorio?
El estilo oratorio debe tener: verdad, claridad,
belleza, vitalidad, adecuacin, ritmo y naturali-
dad.
Cualidades del estilo oratorio
<.... ----
Verdad. - En primer lugar, la palabra lLabl-"
da debe ser verda . a.h>' ariuaar siO la
yer a envolver nunca la mentira.
significa aqm el
yro-que no ser artificiosos fic-
. a
cllacroer autor habla de algo en lo que no cree,'
algo que no siente, ni le brota con necesidad de
117
lo ntimo de su alma. Por otra parte, no hay elo-
cuencia fuera de la sinceridad, pues no podemos
contradecir impunemente nuestro yo, sin dela-
tamos por la frialdad de la expresin o la teatra-
lidad del gesto.
El orador falsQ es

con el
Un estilo que no sea verda-
dero no tiene ninguna probabilidad de imponer-
se, porque no brota de adentro del alma, porque
no tiene el fuego de la conviccin, porque no tie-
ne fuer/-a ni vigor. Un estilo as es deplorable, y
10 que es peor, intil. No sirve ni al oyente ni al
orador.
La palabra que no surge de un pensamiento no
es nada. "Concebir las cosas tal como son y de-
cirlas tal como se piensan, he ah el estilo", dice
el P. Sertillanges
l
. El amaneramiento es una de
las ms frecuentes manifestaciones de la insin-
ceridad y es tambin la forma de mentira que
ms percibe el pblico. Debemos hablar como
nos es natural, y emplear los recursos aprendi-
dos a medida que ellos vayan incorporndose
naturalmente a nuestra manera de pensar y de
decir. El hombre colocado en orador resulta pe-
dante. fatuo y ridculo. si no lo es en realidad.
Hay que volar hasta donde nos llevan las propias
alas. Estilo verdadero es el que nos es propio y
natural.
La segunda condicin es la clari-
'aad. Este prinCipio se apoya en el ms elemental
sentido comn: ha, lamas para comunicarnos
con el prjimo y est comunicacin es impoSible
o nos expresamos con c ari a , .. _ o
pensam eno es :onfundtdu entre un montii
'" __ .... .......'_. ..
118
,
Jo '\tiJ)A..l (!JLO\A .,
p. ..b ... gl-=(r .. si Ea!-brasj

c1arraaade expresin supone en el orador
1pa equivalente de ppes
no se ve como pueda explicarse claramente lo
que se entiende en [amIa confusa. Adems, la
claridad est en relacin con la mentalidad co-
mn del auditorio y la naturaleza del tema. Lo
que puede ser claro para un pblico acadmico
o especializado, no lo ser para un pblico co-
mn de plaza. Una disertacin de anlisis mate-
mtico ser ininteligible para un auditorio de ni-
os de primeras letras, pero no para estudiantes
universitarios.
Atenta principalmente contra la claridad del
discurso el empleo de un vocabulario rebuscado.
extrao a los odos del comn de los oyentes. Es
un error muy comn el creer que un discurso
est mejor hecho cuando ms inslitos son los
tmIinos que se emplean. La verdadera elocuen-
cia es clara, ntida, y convence o conmueve por
los pensamientos y no por las meras palabras.
Hay que habituarse a emplear las formas ms
sencillas de expresin, y entre una fonna y otra,
escoger siempre la ms inteligible. La belleza del
discurso no tiene nada que ver con el vocabula-
rio extrao ni con la sintaxis desacostumbrada.
Conviene prevenirse, sin embargo, contra la
idea de que la claridad y sencillez del habla sean
lo mismo que el habla vulgar. inspida y elemen-
tal. Una cosa es decir pensamientos profundos
con sencillez, y otra muy distinta decir neceda-
des en forma tambin sencilla.
Belleza. - Un discurso es tambin una obra
de arte. y por consiguiente. debe cumplimentar
la belleza. Importa distinguir aqu 10 que es be-
lleza. para que no se confunda con el alambica-
miento literario. Bello es un trmino muy amplio,
que comprende varios grados. Hay varios modos
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de belleza, que van desde 10 elegante hasta 10
sublime. Se comprende, entonces, que la belle-
za de un discurso deba estar subordinada, en
cierto modo, a la finalidad del discurso, al audi-
torio, al tema. Un discurso cientfico ser bello
cuando sea claro, bien organizado, sobrio, de-
mostrativo, y si es posible, algo elegante. Un ser-
mn sacro, en cambio, para ser bello, tendr que
conmover hasta 10 ms profundo el corazn y la
mente de los feligreses, elevar el espritu hasta el
xtasis religioso y provocar en ellos el amor infi-
nito, y esto slo se consigue con la sublimidad
oratoria.
El imperativo de verdad, naturalidad y claridad
que se exige a todo discurso, no significa que la
pieza oratoria sea banal, trivial, vulgar o chaba-
cana. Un discurso requiere un mnimo de belle-
za, de acuerdo con su naturaleza: debe estar bien
escrito o bien dicho. Ese mnimo impone que la
sintaxis sea por 10 menos correcta, que los voca-
blos sean dignos y acertados, que no se interca-
len vulgaridades, necedades o indiscreciones. que
la lengua sea la castellana sin mezclas espurias
de vocablos extranjeros -salvo las excepciones
insalvables-, que no haya vulgarismos, ni tecni-
cismos, que no sea retorcido el pensamiento ni
la frase, que sea pronunciado en correcta condi-
cin, entonacin y articulacin.
La belleza en materia oratoria suele ser mal
interpretada a menudo, y es conveniente preca-
verse contra ese preconcepto. Se pretende que un
discurso, para ser bello, debe ser pomposo, ro-
tundo, grandilocuente, exagerado. Es que la so-
briedad no puede ser belleza, como la modestia y
la sencillez? El prejuicio indicado suele llevar a
los creadores inadvertidos a la verbomana, la
teatralidad. la verborrea insustancial, la exage-
racin y, de paso, al ridculo. Esta belleza ser
una orga verbal, como la calificara un autor, y
120
nunca elocuencia. Para lograr la belleza, es in-
til el empleo de los procedimientos de desarrollo
o figuras de pensamiento.
En ntima relacin con la belleza est la mesu-
ra que debe regir el discurso. Hay que saber
contenerse para ser artista. En la antigedad no
se exiga esta condicin, pues se pretenda que
todo discurso fuera abundante y que el orador
revelara poseer esa "boca redonda" que Horacio
admiraba en los griegos. Cicern usaba de la
abundancia expresiva, porque en aquellos tiem-
pos el concepto de la elocuencia 10 exiga.
Modernamente, las cosas han cambiado. Has-
ta las grandezas de un Castelar nos parecen hoy
fuera de ocasin. El siglo xx es un siglo realista.
natural, contrario a la copioSidd expresiva. Se
exige ms pensamiento y menos forma. ms
sustancia y menos envoltorio. La sensibilidad
actual no tolera superabundancias retricas, y
prefiere la sntesis demostrativa y la elegancia
escueta.
Tampoco la mesura debe interpretarse como
sequedad y penuria de elementos. Ella compren-
de el empleo justo, equilibrado, suficiente, de re-
cursos retricos; expresar todo 10 que se deba
expresar, emplear todos los recursos estilsticos
y retricos que sean necesarios, pero ni uno ms.
Para obtener este fin. deben evitarse las acumu-
1aciones injustificadas de sinnimos, eludir los
parntesis abundantes y las intercalaciones in-
necesarias, no abusar de las imgenes, de las
comparaciones ni de los objetivos, relegar al olvi-
do los trminos pedantes y eruditos, en una pa-
labra, ser sobrio dentro de la riqueza.
hablada debe tener

contrario de esto es el discurso'palido, morteci-
no, sin dinamismo, fro, que se dice sin pasin
121
i
ni sentimiento. No hay que creer que la vitalidad
del discurso involucre gestos desmesurados, fra-
ses pomposas, eptetos altisonantes y toda una
serie de defectos en que suelen incurrir los ora-
dores de teatro. Por vida debe entenderse lo con-
trario de muerte, y un discurso es muerto, cuan-
do no nos llega en nuestra condicin de hom-
bres.
La vida es, simultneamente, ruda, generosa,
cruel, triste, emotiva, risuea. trgica: no falta en
ella nada. Tampoco debe faltar en el discurso. En
cada momento, en cada oportunidad. debe ser de
esas maneras, de todas las maneras como es la
vida misma. El discurso debe tener una liqueza
de tonos. una gama de expresiones que lo abar-
que y comprenda todo.
sta es la razn por la cual se repudian los
discursos relamidos. afectados. pulidos. retoca-
dos como fotografas. No revelan realismo. Esta
cualidad se logra desterrando las expresiones re-
buscadas. las frases simtriCas, las palabras
desusuales. los objetivos postizos y repetidos, los
enlaces gramaticales abstractos, las metforas
triviales, los cliss habituales. los lugares comu-
nes expresivos, el impersonalismo retrico del
orador, la estilizacin falsa de las frases. las
comparaciones remanidas, la falta de ancdotas,
ejemplos, las citas demasiado frecuentes, los
versos fuera de tiempo, el abuso de trminos
abstractos. la continua referencia a ideas y no a
J hechos concretos, los tmlinos vagos e impreci-
sos,
Para log!:ar ..
retorica.
d ..
El discurso no puede S'el rnonocorue, siempre
igual a s mismo. sin sorpresas, sin novedades.
sin imprevistos. EJ..QJ{S!nte mo-
notona y cae en el fastIdIo y el aourrIrrilento.
... . ....... .. .
122
El buen orador sabe cmo variar los modos de
su discurso con procedimientos formales. Alter-
na las frases cortas con las largas, intercala
ancdotas, deslumbra sbitamente con una
se profunda, hace la broma oportuna cuando He- ,:f
ga el momento, llama la atencin con un gesto. <$
profiere interrogaciones y exclamaciones. inter- "".
pela a un oyente. invoca a la patria o a Dios,
jura. efecta citas, guarda silencio, acelera o re-
tarda la velocidad de su discurso. eleva o baja el
tono de la voz.
En lo que concierne al contenido de su di-
sertacin ..
lo conserva
te, lisis .sull:..
les. pronuncia liases ..1rata..
de(Uliexpo'SIi"ofrezca un anorama mlti-
:O--'<: .... ...,'i
pe.

Adecuaci - Una cualidad importantsima
en re anca se logra subiendo o bajando el liris-
mo de acuerdo con la altura del asunto. gesde .el
lenguaje famiJiar al solemne. Existen frases y
pa-i'a6iS"j'aranarmrrclerneroe muerto como del
triunfador deportivo, para hablar del despotismo
del tirano y de la santidad del monje. existe un
estilo de carne, de bronce, de hierro, de mrmol,
de granito, de acero, como dice un tratadista. Lo
inlportante es atinar con el tono justo que exige
el tema. Amiel sola decir: "El nico estilo que me
agrada es el estilo de las cosas", Ah radica el se-
creto: hablar de cada cosa con el estilo que con-
dice con su naturaleza.
La segunda de adaptacin es la del esti-
lo al auditorio. Este debe ser tomado tal como es,
y no con lamentos sobre cmo debera ser. El
orador est obligado a ser realista con su pbli-
co y hablarle a cada oyente como es. Esto exige
que antes de hacer uso de la palabra, el orador
123
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recabe toda la informacin necesaria, para saber
en qu escala de espiritualidad estn colocados
sus oyentes.
Al preparar el discurso, debemos pensar conti-
nuamente en nuestro pblico, ponderar cada
palabra, cada frase, cada pensamiento, cada re-
curso estilstico, en funcin de nuestros prxi-
mos oyentes, anticipndonos a la reaccin que
stos tendrn frente a nosotros. '
El estilo debe ir directamente al pblico, al
hombre, a su condicin humana. La palabra
debe ser una especie de dilogo entre el orador y
el pblico, una comunicacin directa entre am-
bos. El orador no debe dar la impresin de estar
hablando a un conjunto impersonal, annimo,
que lo escucha desde abajo. Por el contrario,
aunque nos dirijamos a un conjunto, debemos
emplear un estilo expresivo que haga sentirse a
cada oyente como destinatario particular de
nuestro mensaje. El oyente no puede verse solo,
ni vernos slo a nosotros, hablando desde la al-
tura de nuestro estrado.
Esto se consigue empleando interrogantes,
apstrofes, interpelaciones hablando en plural,
contestando por ellos, anticipndonos a sus ob-
jeciones, sealndolos con la mano, mirndolos
con habilidad, y cuando la ocasin lo permite,
dirigindonos con preguntas o interpelaciones a
alguno de ellos, y aun tratndolos por su nom-
bre si viene al caso.
La norma es establecer un contacto humano y
real entre el pblico y nosotros. Esto har sentirse
a cada oyente al lado nuestro y comprender que
hablamos para un pblico humano, para l y para
10ca30 no un annimo y terico.
Por ultImo, el ntmo. El ritmo es el
/' Jlli>vimiento de la frase. En prosa, el ritmo es li-
(
b.re, sin fIJas, mientras que en poesa el
ntmo esta lJ ado por reglas. De la oratoria se ha
,,,", ,,l
" 12 .
dicho que su ritmo debe situarse a mitad de ca-
mino entre ambos. La lectura en voz alta de al-
gunos famosos oradores, en su lengua original,
nos revela en seguida su dominio del ritmo.
El ritmo tiene sus resortes que conviene cono-
cer. As, los perodos largos son ms apropiados
para ternas majestuosos, mientras que los cortos
se adecuan mejor a los temas cotidianos. Los pe-
rodos largos son lentos, los cortos rpidos, y la
rapidez y la lentitud tienen relacin con la noble-
za del asunto. El discurso poltico admite un rit-
mo majestuoso; el docente, no. El terna apasio-
nado requiere un ritmo ms acelerado y corto, el
calmo uno ms retardado.
En realidad, cada orador imponer a su
discurso el ritmo que es consustancial a su na-
turaleza, a su modo de sentir las cosas; enton-
ces ese ritmo ser natural, grato y no artificioso.
Wno,

que aernar las [rases"cOrtas' con'1aslargas, y
ambas con los silencios oportunos. La puntua-
cin debe cuidarse especialmente, respetando los
signos respectivos. Deben vigilarse, asimismo, las
uniones de unas palabras con otras, para evitar

en forma
..j51nafa$m .. -
stales, ..
llamativas.
El estIroOratorio moderno tiende cada vez ms


_miliar. Es efesffio propio de la conversacin Tor-
mal, el equivalente en lo escrito al empleado en
los diarios serios.
La falta de naturalidad es sobre tOdo.2!Q"table".,
eeT uso ael
,,-,,-,,_._--_._. __ ....... . . . . ' ..
125
,I
ji!
l'
sintaxis o construccin de las oraciones y prra-
fos. Es mucho ms conveniente decir beso que
< - llrJ5iiSa ue
currir a un lxico a al
oyente contemporneo; antes bien. suscita sos-
pecha y desconfianza. Por otro lado. la prolifera-
cin de vocablos ajenos a la experiencia cultural
del auditorio no se confunde en estos tiempos
con la profundidad de pensamiento ni con una
inteligencia superior.
Anlogo razonamiento es aplicable a la cons-
truccin sintctica. Giros como acrecentamiento
numrico en lugar de incremento. o evidencia co-
rroborativa en lugar de prueba slo sirven para
distanciarse del pblico y no alcanzan a conven-
cerlo.
Aspectos idiomticos
En este orden de hechos. son aconsejables algu-
nas normas relacionadas con la seleccin del vo-
cabulario. la primera de las cuales consiste en
emplear toda vez que sea posible el idioma espa-
ol en su forma pura. sin contaminacin de ex-
tranjerismos. No decir, por ejemplo.face toface en
vez de cara a cara, ni mise en scene en lugar de
puesta en escena. a menos que no exista la pala-
bra castellana para expresar un objeto. hecho o
idea. como es el caso de rating o tantos otros tr-
minos de la ciencia y la tecnologa actuales. En
esos casos. si el extranjerismo es inevitable debe
traducrselo para asegurarse la interpretacin del
auditorio. Aunque no son propiamente extranje-
rismos en sentido estricto pues estn incorpora-
dos en el diccionario de la lengua espaola. los la-
tinismos tampoco son convenientes por su
carcter arcaico: a priori (en principio). lter ego
(persona de confianza). y muchos otros.
126
Para los hispanohablantes las palabras regio-
nales pueden convertirse en un problema. Debe-
mas usar una lengua comn y comprensible
para todos. evitando los regionalismos: pibe
(Buenos Aires), gur (litoral argentino), botija
(Uruguay), en sustitucin de nio. que es total-
mente comprensible en todo el orbe hispnico.
Cuando fuera ineludible, deber insinuarse h-
bilmente su traduccin: taita (bravucn del
arrabal porteo).
Cuando se habla en pblico debe tratarse de
no recurrir a las frases hechas o lugares comu-
nes, que aunque no siempre incorrectos grama-
ticalmente. reflejan escaso dominio idiomtico.
Frases como la nave del Estado. la espada de
Damocles. abnegado servidor pblico, la segunda
madre (maestra) y mil ms, se consideran como
un pobre recurso en el lenguaje.
Por ltimo, el orador aprender a travs de la
experiencia que muchos vocablos, pese a ser co-
rrectos, carecen de altura expresiva. Todos tene-
mos recuerdos de expositores que en el curso de
su disertacin. parecen dar de pronto un traspi
y caer en un vocablo que no concierta con la dig-
nidad del resto: macana por mentira. plata por
dinero.
Los tres estilos clsicos
Las retricas y poticas se ocupan desde anti-
guo de los estilos literarios. Las clasificaciones
varian con los criterios de los autores, pero para
el caso particular de la oratoria. mantiene vigen-
cia todava la divisin triple, que con distintas
denominaciones, recomiendan Dionisia de Hali-
carnaso, Cicern, Quintiliano, san Agustn y
otros preceptistas posteriores: el estilo simple
(comn), el moderado (templado o mediano) y el
127
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sublime (grave o grandioso). Cada estilo est de-
terminado por el asunto del discurso y el carc-
ter del orador y del pblico, pues se comprende
que las palabras han de estar adecuadas a los
objetos
2

El estilo simple es el que corresponde a la
conversacin y a la expresin habitual de las
personas cultas. En la oratoria moderna, coinci-
de exactamente con el que se aplica en la espe-
cie denominada charla o comentario:
Ved aqu, seores. las reflexiones que en
medio de la muchedumbre de negocios que
me rodean he podido ordenar a costa de in-
mensos afanes. Cuando proyect este discur-
so yo no prev que acometa una empresa, no
slo superior a mis talentos y corta instruc-
cin. sino tambin al tiempo que me li-
bre las diarias funciones de mi empleo. Ms
despacio, y despus de un estudio ms serio
y reflexivo. hubiera tal vez expuesto mis ideas
con menos aridez y difusin; pero trabajando
interrumpida y precipitadamente. distrado el
nimo a mil varios importunos objetos, yesti-
mulado a todas horas el deseo de venir a ma-
nifestaros mi gratitud, qu poda yo producir
que fuese digno de la gravedad de la materia
y de la instruccin de! auditorio?
Gaspar Melchor de Jovellanos, Discurso de
ingreso en la Heal Academia de la Historia.
2 Sobre condiciones. caractersticas y cultivo de los estilos, los ma-
nuales de preccptiva codifican tiles estudios. Pueden leerse en los
ms divulgados: GMEZ HER.\!OSIll.A. Jos, Arte de hablar en prosa y
verso. Pars-Mxico. Bouret 1905: TORO y GMEZ. MIGUEL DE. El arte de
escribir en veinte lecciones. Pars. Annand Coln. 1922: WELA, CA-
UXTO. Teoria literaria. Buenos Aires. Estrada, 1902: ALONSO. MARrlN,
Ciencia del lenguqje y arte del estilo. Madrid. Aguilar. 1955. Estn
tambin los tratados de Blair, Roustan. Montau, Coll y Vehi. etc. Muy
usado en la actualidad por su mtodo prctico y utilitario es el de
ALBALAT. A.",.OINE. El arte de escribir y laformacin del estilo. Trad. de
Luis Castillo. ed., Buenos Aires. Atlntida. 1949.
128
El estilo moderado es intermedio, supera en
ornato y elegancia al simple, sin llegar a las ex-
celencias y adornos del sublime. En los tiempos
actuales, es ms frecuente y aceptado:
Muri Pompeyo por vuestra desdicha: vivi
Csar por vuestra ruina: mtole yo por vues-
tra libertad. Si esto juzgis por delito, con va-
nidad lo confieso; si por beneficio, con humil-
dad os lo propongo. No temo morir por mi pa-
tria; que primero decret mi muerte que la de
Csar. Juntos estis y yo en vuestro poder,
quien se juzgare indigno de la libertad que le
doy, arrjeme su pual. que a m me ser do-
blada gloria morir por haber muerto el tirano.
Francisco de Quevedo y Villegas.
Vida de Marco Bruto.
El estilo sublime es el que por imperio de una
gran concentracin de pensamiento, la ocasin
de un terna extraordinario y el dominio de la ex-
presin, llega a alturas de belleza raramente al-
canzadas. Es poco frecuente en la oratoria mo-
derna, por razones de poca y gusto:
Dichosa edad y siglos dichosos aquellos a
quienes los antiguos pusieron nombre de do-
rados, y no porque en ellos el oro (que en
nuestra edad de hierro tanto se afirma) se al-
canzase en aquella poca venturosa sin fatiga
alguna, sino porque entonces los que en ella
vivan, ignoraban estas dos palabras de "tuyo*
y "mo". Eran en aquella santa edad todas las
cosas comunes: a nadie le era necesario para
alcanzar su ordinario sustento tomar otro tra-
bajo que alzar la mano, y alcanzarlo de las ro-
bustas encinas que liberalmente los estaban
convidando con su dulce y sazonado fruto.
claras fuentes y corrientes ros. en mag-
mfIca abundancia, sabrosas y transparentes
aguas le ofrecan. En las quiebras de las pe-
as y en los huecos de los rboles formaban
129
'1
\
I
130
su repblica las solcitas y discretas .abejas,
ofreciendo a cualquier mano. sin interes algu-
no, la frtil cosecha de su dulcsimo trabajo.
Miguel de Cervantes Saavedra. El ingenioso
hidalgo don Quijote de la Mancha, 1, cap. XI.
111. EL EJERCICIO EFECTIVO
DE LA PALABRA
7. LA VOZ
La voz tiene especial significacin en la orato
na. Una buena voz facilita la miSin del orador y
le da un apoyo filme. Por lo general, se descuida
en la vida cotidiana este aspecto de la expresin
oral y se disminuye as el inters de la conversa-
cin.
Para hablar en pblico, lo ideal seria satisfacer
las cualidades que Quintiliano exiga: una voz
expedita. llena, suave, flexible, sana, dulce,
amable, clara, limpia, penetrante y que dure en
los odos
l
. Pero las cualidades vocales se traen
desde el nacimiento. Habr que perfeccionar,
pues, a partir de esas condiciones innatas, la ca-
lidad vocal. Lo principal es darse cuenta de las
virtudes o defectos de la propia voz, para aprove-
char las primeras y corregir, en lo posible, las
segundas.
Hay tres elementos detenninantes de la voz
humana: el organismo, el ambiente y la persona-
lidad. La parte orgnica condiciona la voz, pues
sta depende en gran parte de la confonnacin
del aparato vocal y del estado fisico general. El
ambiente tiene tambin su importancia, pues
I M. FABlO. lnsluciones oratorias, lib. XI. cap. 111, p. 3:
... voxJacilis. magna. beata.jlexibilis.ftrma, dulcis. durabais. pura. se'
can. aera, auribus sedens",
131
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muchos hbitos elocutivos provienen de la imita-
cin o del contagio, como por ejemplo, la tpica
tonada o acento regional. Por ltimo, la persona-
lidad tambin influye. La inteligencia, la entona-
cin, la direccin, etc., revelan indudablemente
el temperamento, el carcter, el yo.
La voz humana

La voz humana tiene, como todo otro sentido,
propias. Ellas son: timbre, can..:
tidad e intensidad.
Tono es la aItu'"ra musical de la voz. Segn el
too, las voces humanas se clasilican eh agudas o
graves. La escala de registros de altura pennite
clasificar a las voces masculinas, por lo comn, en
tres categoras: tenr, baritono y bajo. Existen
tambin tipos de voces intennedias. Desde el pun-
to de vista oratorio, la mejor voz es la del bartono.
Timbre es el matiz de la voz. Es un
fenmeno complejo, y est aetenninado por el
tono fundamental y los annnicos o tonos se-
cundarios. Por el timbre se reconoce a la perso-
na que habla. aun cuando no se la perciba. Hay
voces bien timbradas y agradables, mas las hay
tambin blancas, roncas y chillonas.
Cantidad es la duracin del sonido. Segn la
cantict'd, los 'SOicrospuecferi ser largos o breves,
con toda la gama intennedia de semilargos, se-
mibreves, etc. La cantidad suele depender, en
general, de las caractersticas de cada idioma, de
los hbitos lingsticos de las regiones o paises,
de la psicologa del habitante, etctera.
Intensidad es la mayor o menor fuerza
se produce la voz. HayV5CesIrtes voces d-
b-ile-s:--'-""" . "'-...
-'gnTontica, se denomina acento al conjunto de
los anteriores elementos, cuya combinacin es-
132
pecial en cada idioma, en cada regin de un mis-
mo idioma, y aun en cada individuo, da a ese
idioma o habla una caracterstica distintiva. EI;S>
idioma castellano o espaol tiene un acento es-
pecial, o ?el ingls, pero den- I
tro del area ImguIstIca del mIsmo castellano, hay .....
un acento argentino, uno mejicano, y as tantos
como los pase$ donde se habla. La diferencia de
acentos existe tambin entre zonas o provincias
de un mismo pas, y aun entre barrios de una
misma ciudad.
Por ltimo, los sonidos tienen una distinta es-
cala de perceptibilidad o alcance. Hay sonidos
que por propia naturaleza se escuchan desde
ms lejas, como la vocal a, mientras que otros se . ..... "'. "'_ ... c
escuchan slo a menor distancia, como la u. Las
voces tienen tambin distinto o percepti-
bilidad' segn las personas.
, ------..-.----,--.... " ............ __ l ...
Cualidades de un,
___ L;
Una buena voz, desde el punto de vista de la
oratoria, debe reunir estos requisitos: imposta-
calidad, alcance, intensidad, claridad. pu-
reza, resIs.m!!l2a y fleXibilidad.
Toda persona haga uso
profesional de la palabra debe tener SJ;1 voz impos-
tada, es decir, colocada correctamente. Cando no
lo est, se
tomos que el orador debe evitar. Hablar con Iavoz
fmpostada con naturalidad.
aprovechando al mximo las condiciones fisiolgi-
cas del aparato de fonacin.
La impostacin de la voz consiste en 'apoyarla
en la base de la caja torcica. respirando de ma-
nera que descienda la trquea, el aire salga con
libertad y produzca los sonidos con amplitud y
en su mejor cualidad. Esto requiere una educa-
133
i '
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;;:: !
cin especial que suele estar a cargo de mdicos
foniatras, profesores de canto u otros especialis-
tas. Slo as conseguir el orador colocar su voz
en el tono que le es natural para mantener por
ms tiempo la palabra sin fatigarse y matizarla
con amplitud, en su grado ptimo.
Por lo general, las personas no saben cul es
el tono natural de su voz y no lo conocen. La
ayuda de un profesional es necesaria para des-
cubrirlo. Existen, sin embargo, procedimientos
prcticos que permiten al individuo descubrirla
por s mismo o con ayuda de terceros.
Existen personas con voces
ralmente hermosas, que $u tinID[e
_mQ tras, en cambio, las tie-
nen rudas, demasiado suaves, graves, saltarinas,
blancas (sin forma ni timbre), cavernosas, arras-
tradas, demasiado breves, cortadas, etc., en una
palabra, defectuosas. Una voz hermosa es una
gracia de la naturaleza, pero una voz desagrada-
ble puede corregirse en gran parte mediante
ejercicios y educacin. Una voz de buena calidad
esttica produce sobre el auditorio efectos cauti-
vadores. Quien no posea esta gracia deber es-
forzarse al mximo para superar los defectos
mediante una ejercitacin adecuada.

Alcance.;-. Un orador debe estar en condicio-
calqtiTer-mstanci:--El ofictOlo
exige, para superarlas-corIlngeclas de las sa-
las demasiado grandes, los actos al aire libre o la
ausencia de amplificadores. El alcance de la voz
no es el mismo que la sonoridad o la fuerza. Hay
voces fuertes que no llegan lejos, mientras que
las hay dbiles que lo consiguen.
Indudablemente, la acstica del saln tiene
gran importancia cuando falta el micrfono, pero
en ausencia de condiciones favorables. es una
necesidad para el orador hacer llegar su voz has-
134
ta la ltima fila del pblico. Hay un lmite hu-
mano, por supuesto. Para ello, es necesaIio te-
ner presentes algunas reglas. ,
En las salas pequeas debe hablarse con poca
voz pero sin apagarla. En las salas grandes, se
debe hablar fuerte, pero sin gritar. La mejor for-
ma de hacer llegar lejos la voz es dando salida al
aire lo ms adelante posible, y dirigiendo la co-
lumna de aire un poco hacia arriba con el cuello
algo levantado, como si apuntramos con la boca
a la ltima fila.
vollJi1J1tiJ-;;r- La intensidad es la
fuerza con que se habla. La voz debe emitirse con-
intensidad, pero sin grito. Nunca debe vociferar-
se, pero tampoco debe caerse en el defecto
opuesto de hablar tan quedo que no se escuche.
La intensidad debe variarse, para evitar la mo-
notona. '
Los discursos bien dichos no empiezan jams
con mucha intensidad. Es conveniente empezar
con voz baja y mantenerla unos minutos, para
concitar la atencin del pblico. Adems, la in-
tensidad deber variarse de acuerdo con los
pensamientos que se expongan. El orador debe
acostumbrarse a conocer la sala ni bien comien-
za su discurso, para no equivocar la intensidad
ni demorar tiempo en conocerla. "Se debe sentir
la sala al borde de los labios", dice un experto
con frase envidiable. La voz se exteriorizar en-
tonces con dominio, proyectndose sobre la tota-
lidad del auditoIio.
Cada expositor ha de conocer por entrena-
miento previo el alcance de su voz mxima, sin
recurrir a los gIitos. Esto se logra con medicio-
nes efectuadas por cada uno, en una sala cual-
quiera vaca, y con la ayuda de un oyente que se
aleja paulatinamente hasta precisar la distancia
en que la voz pierde audibilidad. El expositor ha
de hablar en pblico con una voz de doble inten-
135
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sidad con que lo hace en una charla de persona
a persona. Cuando su voz resulta poco intensa,
para subirla al volumen requerido ha de
narse mentalmente que habla ante un audItono
de cien a ciento cincuenta personas. En este
caso, la voz resulta animada, el cnferenciante es
escuchado sin fatiga y' proyecta una imagen
enrgica, impositiva y satisfactoria.
Claridad. - Una buena voz debe ser clara,
esto es, perfectamente perceptible. Deben escu-
charse todas y cada una de las palabras del dis-
curso, an las de tono bajo y menor intensidad.
Esto requiere que se articulen perfectamente to-
dos los sonidos, con las diferencias naturales que
existen entre ellos, para evitar confusiones.
Es necesario, adems, que el orador no cometa
vicios de diccin que oscurezcan los sonidos. La
voz debe emitirse libremente, sin forzar ninguno
de los medios naturales de produccin del soni-
do.
la
pureza de .1a voz. Una buena voz debe ser pura,
enersenefo--ae-o estar viciada por defectos del
aparato vocal o fallas de articulacin y fonacin.
Vicios que deben curarse, corregirse o evitar-
se, segn el origen, el tarta-
.... " el
__ Estos
por lo general incompatibles con el uso publIco
de la palabra, a menos que se corrijan. Entre los
defectos derivados de la articulacin o fonacin,
deben contarse: el ceceo, el seseo, el rotacismo,
el sigmatismo.
Estn proscriptos de la palabra pblica los
acentos vulgares y arrabaleros.
(ResisteTlCtCt,_ ... -'/La resistencia y duracin son
coruncn:rn:'.fiaturales de la profesin del orador.
El orador tiene que hacer esfuerzos grandes para
136
hablar durante largo' tiempo y esto no podr re-
alizarlo sin una voz durable y resistente. Una vez
ms, la condicin fundamental reaparece: la im-
postacin. Las voces mal colocadas se fatigan y
agotan.
La ltima cualidad de la voz
es la flexibilidad o sea la capacidad que debe te-
ner de variar el tono, la intensidad, el alcance, la
velocidad, la entonacin y las pausas, para darle
una fisonoma variable y atrayente. Nada es tan
contrario a la oratoria como una voz montona,
siempre igual a s misma, que no se modifica a
lo largo de una disertacin. Esto fastidia la aten-
cin del pblico y provoca el desinters.

caaa momento la variacin y
intelectual3, sesi-
bIes de--nuesff a1ri:l;- c-'i1fOnn"lsvmos"cls-
--.--.''.'''.-'.,- ... '-..-
La fonacin y la articulacin
El sonido articulado se produce en virtud de
una serie de movimientos orgnicos que consti-
tuyen la espiracin, o salida de la columna de
aire desde los pulmones a travs de los bron-
quios y la trquea; la fonacin, o produccin del
sonido en la laringe, y la articulacin, o transfor-
macin de ese sonido elemental en sonido arti-
culado, en la cavidad bucal. la cavidad farngea
y la cavidad nasal, mediante los movimientos de
los labios, la mandbula inferior, las mejillas. la
lengua y el velo del paladar. Estos dos ltimos
actos tienen especial inters para el orador.
El estudio de la articulacin indica el lugar
exacto donde se producen las vocales y las con-
sonantes, y los rganos que intervienen. o sea,
la produccin misma de esas vocales y conso-
137
nantes, solas o combinadas en slabas, en pala-
bras o en frases.
Estos procesos son estudiados en detalle por
la fontica, y no cabe sean analizados con la
misma profundidad en este lugar. Conviene, sin
embargo, tener presente que deben considerarse
aceptables la articulacin y pronunciacin del
hombre culto medio, conforme a las modalidades
idiomticas del pas. Segn Navarro Toms, co-
nocido fonetista de la lengua espaola, debe
considerarse como nom1a general de buena pro-
nunciacin, la que se usa corrientemente en
Castilla en la conversacin de las personas ilus-
tres, por ser la que ms se aproxima a la escri-
tura. El mbito de esta pronunciacin correcta
-prosigue el autor-, no se limita a esa regin
de Espaa, sino que se prolonga en muchas
otras personas doctas, pues el modo correcto ha
llegado hasta ellas por medio de la escuela, la
escena, la tribuna y la ctedra. Este patrn re-
chaza todo vulgarismo provinciano y toda forma
local o regional, y rechaza tambin toda depura-
cin pedante en las gentes cultas que se esfuer-
zan por introducir rectificaciones. El modelo de
pronunciacin ha de ser, segn esto, la pronun-
ciacin castellana sin vulgarismo y culta sin
afeccin
2

Este canon, con ser tan sabio, no puede ser
adoptado al pie de la letra ni en la Argentina ni
en ningn otro pas hispanoamericano porque a
su vez resultara una pronunciacin afectada o
imitativa. En nuestro pas se ha de tomar por
modelo el habla de la gente de cultura general
media, tambin sin vulgarismos ni pedantismos.
La pronunciacin correcta: Hay una pronun-
ciacin culta y otra popular o vulgar. En toda
2 NAVARRO. ToMAs T .. Manual de pronunciacin espaola. 6" ed . ps. 8-
9. Madrid. Consejo SupeIior de Investigaciones Cientficas. 1950.
138
exposicin pblica queda proscripta la pronun-
ciacin vulgar o chabacana, desprolija y aun co-
loquial y familiar. Un prudente consejo impide
rebajar la pronunciacin a lmites incompatibles
con el decoro que merece la expresin ante un
pblico.
Todo expositor ha de recordar que, aunque una
excelente forma de comunicacin es siempre na-
tural y cordial, no es lo mismo hablar ante un
auditorio que en un grupo familiar o de amigos.
La exposicin pblica se efecta siempre desde
cierto nivel de dignidad que no puede rebajarse.
No se consideran defectos en Hispanoamrica
el yesmo (pronunciacin igual de la y y la LO, ni
el seseo (pronunciacin idntica de la s, c y z). El
acento regional o "tonada" tampoco se considera
vicio fontico.
La velocidad
Se llama rapidez o tempo a la velocidad ordi-
naria de la conversacin o discurso. La rapidez
del discurso vara segn la personalidad del ora-
dor, las circunstancias, y principalmente, segn
las emociones o ideas que se expresan. Habi-
tualmente las personas se expresan con distinta
rapidez, y lo que en unas es natural y agradable.
en otras es falso y desagradable. '
Segn Navarro Toms, faltan datos precisos
para determinar si la rapidez de la conversacin
normal espaola es mayor o menor que la de
otros idiomas. A los extranjeros suele parecerles
que nuestro idioma es rpido, mientras que a
nosotros nos sucede lo mismo con respecto a
otras lenguas.
De un modo general. las diferencias persona-
les de rapidez son admitidas. a condicin de que
no afecten la inteligibilidad del discurso. no fas-
139
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tidien al auditorio, ni estn en desacuerdo con el
contenido de la frase o el discurso. Al dirigimos
a un pblico grande la velocidad deber ser me-
nor que cuando nos dirigimos a un pblico corto
o a un grupo familiar.
Asimismo, la exposicin de ideas abstractas, de
estadstica, de razonamientos difciles o compli-
cados, debe ser lenta, mientras que las ideas
sencillas pueden decirse con mayor rapidez. En
cuanto a las emociones, las de alegra, gozo, son
ms rpidas que las de dolor, pena y tristeza. Los
discursos solemnes exigen tambin un ritmo
majestuoso, lento, mientras que las arengas mi-
litares o la polmica permiten ms rapidez.
Las pausas y silencios
En ntima relacin con la rapidez y duracin
de un discurso estn las pausas. stas se anun-
cian en lo escrito por los signos de puntuacin, y
en el discurso oral, por la duracin relativa del
silencio.
En el discurso ledo, las pausas se hacen nor-
malmente en mayor nmero que los signos es-
critos. Deben aprovecharse en todos los casos
para aspirar aire. Las pausas se utilizan para se-
parar los grupos naturales de ideas de un prra-
fa, para anticipar palabras, frases o ideas que
deseamos destacar, y para meditar lo que se va
a decir a continuacin. En el ltimo caso, el
oyente no deber notar esta estratagema.
140
8. LA ACCIN
La accin es de capital importancia en el dis-
curso. Los antiguos la l1amab,an 'discurso del
cuerpo'. El discurso no es slo el conjunto de
palabras expresadas, sino que es tambin la voz
con que ellas se pronuncian y la accin de los
brazos, las manos, el cuerpo, y principalmente,
los gestos del rostro. De Cicern es esta clebre
definicin: ''Todo el hablar consiste en la accin
y en la elocucin".
En la antigedad griega y romana, la accin
tena primordial importancia debido a que los
discursos se pronunciaban al aire libre. En
nuestros das la situacin es muy diferente, pues
la mayora de los discursos se pronuncia en lu-
gares cerrados y con la ayuda de los amplifica-
dores, pero no obstante esto, la accin no ha
disminuido de importancia.
Importancia de la accin
La accin acompaa a las palabras y las hace
ms notables e inteligibles. por eso se ha dicho
que subraya el discurso. Va dirigida directamen-
te a los sentidos y toma ms inmediata la comu-
nicacin. Muchas veces, un gesto vale ms que
141
11
una palabra. Un orador que no emplee con
acierto los ademanes, o que los utilice fuera de
conveniencia. desluce su discurso y revela una
desarmona que el pblico percibe en seguida.
En algunos casos excesivos. los desaciertos
arruinan totalment6 el discurso: un orador que
se mueve' como animal enjaulado en el estrado o
un conferenciante inmvil como una estatua, se
exponen al ridculo y al repudio del auditorio.
La comunicacin del orador con el pblico re-
quiere. fatalmente, la accin del cuerpo. Los mo-
vimientos trasuntan la personalidad del confe-
renciante. El auditorio no se satisface nica-
mente con el contenido conceptual del discurso:
desea ms, entender. comprender la psicologa.
el alma y la intimidad del orador. Slo despus
de haber percibido esta intimidad le dar su ad-
hesin o se la negar. Nace de ah la necesidad
de que el orador muestre. en su accin. toda la
riqueza que lleva en su alma.
Los retricos antiguos han estudiado en detalle
los movimientos y gestos. y nos han legado reglas
muy minuciosas acerca de cmo comportamos fi-
sicamente durante el discurso. Algunos modernos
no han descuidado tampoco este aspecto de la
elocu encia y han clasificado a su vez los movi-
mientas y los gestos. Entre los antiguos. Cicern y
el maestro Quintiliano han sido los ms precisos.
Los excesos en la reglamentacin antigua han
provocado una saludable reaccin entre los con-
temporneos. Hay incluso oradores y maestros
de oratoria que se inspiran en las reglas del tea-
tro para fijar los movimientos y los ademanes.
Estos elementos pueden ser tiles, segn el gra-
do de la aplicacin. y mientras no se confunda al
orador con el actor de teatro. Es fundamental re-
cordar que el orador debe hacer los movimientos
que son correlativos a su contenido anmico,
mientras que los del actor deben ser los propios
142
de la naturaleza y psicologa del personaje que
representa. El gesto en el orador es casi siempre
el resultado natural de su personalidad y de su
mensaje, es un producto casi inconsciente y no
tiene la misma importancia que en el teatro.
Prejuicios acerca de la accin
Acerca de la accin en el discurso existen pre-
juicios bastante generalizados sobre los que con-
viene estar advertidos. De un lado se sitan los
que la califican despectivamente de mmica y la
proscriben radicalmente. De otro. se agrupan los
partidariOS de la excesiva que con-
fundindola con la accin teatral. recetan proce-
dimientos excesivamente minuciosos. La verdad
est en el punto medio.
Suelen pensar algunos que la accin oratoria
es el ademn ampuloso. exagerado, cuando no la
gesticulacin desmesurada. Cierto es que debe
hablarse con todo el cuerpo, pero con modera-
cin. Los gestos y movimientos deben dar una
impresin de libertad del cuerpo y del alma. de
naturalidad y de facilidad. y revelar un tono
muscular flccido, libre, espontneo.
Tampoco deben preverse a tal extremo los mo-
vimientos que el orador se convierta en un mu-
eco mecnico, con movimientos duros. rgidos y
rpidos. La excesiva preparacin en este sentido
quita espontaneidad al orador y distrae su con-
ciencia y atencin. Ha de evitarse, pues, la ner-
viosidad derivada de esta concentracin de la
mente en los movimientos, para que la accin no
resulte tampoco automtica, mecnica ..
Los movimientos deben concordar, sin excep-
cin, con el temperamento y la naturaleza del
orador y del tema. Algunos oradores se han dis-
tinguido por la vehemencia y la amplitud de sus
143
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mientras que otros han logrado
tamblen la fama con mucha menos accin. Lo
que resulta natural y conveniente en uno, no lo
es en otro. Los movimientos son susceptibles de
las palabras. Y esto se consigue con
la practica y un poco de previsin, antes que con
un maestro de teatro. La accin debe ser inte-
gral, es decir, armonizar con la totalidad de los
elementos constitutivos de la oratoria, desde el
rostro del orador hasta la naturaleza del pblico.
Principios generales
Existen algunos principios generales que go-
biernan la accin en el discurso. Importa mucho
que estos principios no sean tan abundantes que
lleguen a los detalles ms insignificantes, a fin
de permitir que el orador se mueva con libertad
interpretativa dentro de ellos.
Como regla esencial se ha sealado la natura-
lidad, es decir, la concordancia de los movimien-
tos con el conjunto integral, fsico, temperamen-
tal y conceptual del orador. Lo que no aparezca
con;o un brote natural del momento y de la idea,
esta mal hecho. Los movimientos y la accin de-
ben ser los propios de cada individuo, de modo
que es desaconsej able todo intento de imitacin
Sigamos la receta de Sertillanges: "No se imite:
la de los dems, como tampoco su
estilo . su como decamos a propsito de
la utIhzaclOn de los maestros. Un modelo es
siempre precioso, pero bajo el beneficio de una
adaptacin, de una trasposicin"l.
Como segunda recomendacin, ha de tenerse
en cuenta pureza de los movimientos. Por pu-
reza se entiende la ausencia de todo movimiento
1 SERl1IJ.A.'I1GES. P . op. cit. p. 401.
144
antinatural, automtico, nervioso, como los tics,
las manas, o los gestos y actos estereotipados.
El orador que se presente con gestos o movi-
mientos descomunales, caer en el ridculo.
La tercera condicin es la variedad, para evitar
la repeticin insistente o la monotona que abu-
rre. Los gestos deben ser distintos segn la pa-
sin de lo que se dice y el contenido de cada
pensamiento. A cada idea 'corresponde un modo
ms o menos convencional en el gnero
no, de expresarse corporalmente. Pero no se cai-
ga en el error de pensar que pueden existir tan-
tos movimientos como ideas. El repertorio de'
movimientos corporales es sumamente limitado
en relacin con el pensamiento, de modo que no
da lugar a una bsqueda caprichosa ni forzada.
Adems, la accin debe hacerse en concordan-
cia con el contenido del discurso .. Debe seguir el
curso del pensamiento, progresar de acuerdo con
la lnea expresiva del texto, ajustarse a la vitalidad
del discurso, efectuarse coordinadamente con los
otros movimientos totales del cuerpo, y, finalmen-
te, realizarse en el momento oportuno, es decir,
cuando conviene subrayar una idea o pensamien-
to, y nunca a destiempo. No debe olvidarse tampo-
co la adecuacin de los gestos a la situacin, pues
ste es un aspecto no menos importante. Una sala
grande, un auditorio numeroso, exigen movimien-
tos y gestos amplios y lentos, mientras que un pe-
queo grupo coloquial, una mesa redonda, toleran
muy poco la amplitud y la lentitud. Se ha dicho
que la amplitud de los movimientos est en rela-
cin con la amplitud del auditorio y del lugar.
La actitud o porte
La actitud o porte del orador en la tribuna tie-
ne sus exigencias. El porte tiene alguna relacin
145
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j
con el aspecto fsico de la persona, pe:o ms !k
tiene con la personalidad y la psicologla. El pu-
blico comienza a juzgar por la actitud inicial del
orador, aun antes de que ste haga uso de la pa-
labra. De ah la necesidad de adaptarse a alguna
exigencia en este sentido.
La actitud oratoria exige, en primer lugar, se-
renidad y distincin. El movimiento nervioso es
contraproducente, as como la y du-
reza del cuerpo. Debe evitarse la tenslOn mtema
a todo costo, porque revela una desarmona de
la personalidad y un proceso psicolgico de inse-
guridad que el pblico aprecia inmediatamente.
El porte debe permanecer tambin tranquilo
frente a nuestros estados emotivos secretos, y no
revelarlos.
Asimismo, el porte no debe denotar arrogancia,
petulancia, provocacin, desafo, menosprecio;
indiferencia, falsa solemnidad. El orador esta
obligado a una nobleza de alma, libre de conta- .
rninaciones malsanas, y su actitud general debe
trasuntar esta buena cualidad y no otra. Debe
revelar tambin, cortesa, amor, inters y since-
ridad. La mirada debe ser directa, sin huir de la
gente ni seguirla con aspereza.
Si se habla de pie, el cuerpo debe mantenerse
erguido, sin violencia, ofreciendo una
va ligeramente asimtrica, es decir, con el
derecho un poco adelantado con respecto al lZ-
quierdo; esto facilita los movimientos y permite
adems el movimiento fcil del brazo derecho. En
el caso de que el izquierdo subraye la accin,
ber cambiarse esta posicin, adelantando el lZ-
quierdo. En ambos casos, el peso del cuerpo,
debe descansar sobre ambos pies. Debe evitarse
la rigidez del cuerpo, de las manos y del cuello.
El cuerpo puede adelantarse, de vez en cuando
hacia adelante y hacia atrs, pero no mucho. El
cuello no debe estirarse, ni las piernas ni los
146
brazos deben estar pegados, ni muy abiertos. Los
brazos y manos deben estar en actitud conve-
niente.
Al subir o bajar del estrado, el orador debe cui-
darse de no producir una impresin desagradable.
Conviene marchar con naturalidad y elegancia, sin
rapidez -que denota nerviosidad- ni lentitud -
. que denota timidez-o Hay que ir al estrado direc-
tamente, con sencillez, paso firme y seguro. La sa-
lida debe hacerse en la misma forma.
Al ubicarse, es aconsejable hacerlo en el cen-
tro del escenario o del estrado, mirando al centro
de la sala y situarse lo ms cerca posible del au-
ditorio, sin echrsele encima ni hacer equilibrios
al borde. No moverse mucho en el estrado, de
adelante hacia atrs o hacia los costados, es de-
cir, no pasearse. En general, con respecto al mo-
vimiento en el escenario, debe tenerse presente
que la inmovilidad est proscripta. El cambio de
lugar aviva el inters y rompe la monotona. yal
mismo tiempo, el moverse hace descansar al
orador y lo libera de la tensin. Pero los pasos
no deben ser muy frecuentes ni los recorridos
largos. El andar puede aprovecharse tambin
para llamar la atencin sobre lo que estamos di-
ciendo, para concitar la mirada de un grupo o del
saln entero, o para utilizar la resonancia del sa-
ln. Ha de evitarse a toda costa andar sobre el
escenario para impresionar teatralmente a nues-
tro auditorio o revelar vanidad y petulancia. La
violencia y la velocidad del andar son tambin
contraproducentes. .
Si el orador habla de pie y con un pupitre de-
lante, debe evitar que ste 10 separe del pblico.
El orador no debe esconderse detrs de l, ni
asomarse como por sobre un balcn.
En los casos en que el orador deba pronunciar
su discurso o disertacin sentado, es importante
tener el cuerpo derecho, no volcado sobre la
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mesa ni tendido hacia atrs. El cuerpo debe
perm;necer recto, las piernas sin cruzar, lige:a-
mente separadas una de otra, los pies con ca1?a
normal vertical, ni muy adelante ni muy atraso
Las manos apoyadas naturalmente sobre la tapa
superior, la derecha ligeramente, adelantada,
pues es con la que accionamos El c';lerpo
puede moverse hacia adelante o grrar haCIa los
costados en los pasajes en que des,eamos
ms la atencin y avivar el intereso Los mOVI:-
mientas del orador sentado no deben ser am-
plios, sino moderados.
La fisonoma y los gestos
El rostro del orador debe acompaar las pala-
bras, sin gesticulaciones ni visajeS
propios de la pantomima. La mirada dIn-
girse al centro del saln, como si se mIrara un
edificio a 10 lejos, y dominar la de .la
sala. No se mire nunca ni al fondo del salan a
la primera fila. Mrese hacia la fila del
Conviene girar la vista paulatinamente a dIestra
y a siniestra, y evitar la insistencia sobre una
sola direccin, para que el parezca
dirigido a un solo grupo. La lsonomla .no debe
denotar contrariedades internas, y convIer:e
exprese inters, sinceridad, amor por el publIco.
En algunos casos, sobre todo en los
puede dirigirse el orador a una determmada
sana o sector, como recurso para provocar vItalI-
dad e inters. La mirada debe preceder a la ex-
presin para ayudar a la el pblico.
No debe ser vaga ni dOrmIda smo VIva. El rostro
de piedra es antielocuente.
Los gestos son los movimientos del rostro. No
tienen nada que ver con las muecas y deforma-
ciones del gesto natural, que estn totalmente
148
proscriptas en la oratoria. Los gestos tienen la
ventaja de revelar ms an nuestros pensamien-
tos y nos permiten granjearnos la atencin. Los
gestos deben inspirar simpata y no impresionar
desfavorablemente. No hay que hacer 'contorsio-
nes del rostro. Sonrer es saludable de vez en
cuando y estimula la amistad y el cario del p-
bUco. Cuando llegue la ocasin, habr que saber
mostrar un rostro de firmeza, de intransigencia,
de gravedad, de dolor, de tristeza.
Existen algunos gestos o ademanes que son
verdaderas triquiuelas para determinados fines,
como por ejemplo, esperas de silencio, tosecillas,
carraspeos, sacar el pauelo, secarse el rostro,
pasarse la mano por la frente, etc. Estos recur-
sos deben usarse con gran modracin, oportu-
nidad y, sobre todo, parecer naturales, para evi-
tar la teatralidad, pero en general, debe conside-
rrselos inconvenientes, a menos que se tenga
una gran maestra en su uso o sean imperiosa-
mente ineludibles.
En modo general, los gestos deben partir de las
ideas mismas. Acompaan, habitualmente, a las
ideas capitales del discurso. El principio en que
se fundamenta su empleo es el de la utilidad. En
caso contrario, es mej or prescindir de ellos.
Los ademanes
Los ademanes son igualmente importantes.
Reservamos este vocablo para los movimientos de
los brazos y las manos. Los brazos y las manos
son muy-importantes, particularmente el brazo y
la mano derechos, que los antiguos califican de
"lanza del orador". En oratoria, la derecha es ms
importante que la izquierda.
Los brazos y manos no deben apoyarse sobre
las caderas, ni tomarse del chaleco o la chaque-
149
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ta, ni colocarse entrecruzados atrs o sobre el
vientre, ni mucho menos en los bolsillos. Deben
caer naturalmente sobre el cuerpo y moverse con
armona y libertad. El movimiento de un brazo
no debe contradecir el del otro. Lbs hombros no
deben levantarse para manifestar indiferencia ni
otro estado de nimo. Los brazos no deben ade-
lantarse simtricamente hacia adelante ni en
cruz. Tampoco deben levantarse hasta el mxi-
mo posible. salvo casos excepcionales. Quintilia-
no no pem1ita que el ademn pasara ms all
de la cabeza.
En cuanto al ritmo o estilo general de los ade-
manes, tnganse presentes estas recomendacio-
nes: que no sean angulosos ni tajantes; sino
curvos y elegantes: que no sean demasiado rpi-
dos ni se paren con brusquedad; que no se em-
pleen con reiteracin frecuente; que no sean es-
tereotipados; que no sean que se uti-
licen menos cuando ms solemne sea el
discurso: que no sean imprudentes ni descome-
didos: que no lleguen despus de haberse enun-
ciado la idea a la cual deben acompaar y, final-
mente, que no se utilicen en caso de duda acer-
ca de su efectividad.
Con respecto a las manos, debe saberse que
son un gran recurso expresivo y su empleo tiene
tambin requisitos. No deben contraerse ni cris-
parse los dedos: el dedo ndice es el ms revela-
dor de todos.
De un modo general, si el orador habla de pie,
conviene dejar caer las manos a los lados del
cuerpo, movindolas nicamente en los ademanes
exigidos por las circunstancias. La prctica ense-
a dnde colocarlas en cada oportunidad y el ora-
dor debe tratar de olvidarlas durante el desarrollo
del discurso, pues slo as las manejar con soltu-
ra. Cuando uno piensa en las manos y no sabe
dnde ponerlas, es porque no sabe utilizarlas.
150
El empleo de material ilustrativo
En algunas disertaciones didcticas se hace
necesario el empleo de material ilustrativo au-
diovisual. Cuando esto ocurra, el expositor debe-
r atenerse a ciertos principios vlidos en esta
materia:
1. Los medios audiovisuales son un apoyo de
la exposicin, no un sustituto. Tienen el carcter
de "ayudas audiovisuales" y no ms. Acompaan
y clarifican las palabras del conferenciante y no
las reemplazan. Por esta razn resulta absurdo
proyectar un texto escrito y leerlo, o mostrar
grficos o proyecciones que distraigan la atencin
en vez de concentrarla. '
2. Una buena exposicin no debe estructurar-
se nicamente sobre la base de una mera expli-
cacin de las ilustraciones. El informe personal,
liberado de toda dependencia visual, es irreem-
plazable, y constituye la parte principal de una
conferencia. La ilustracin slo debe permitir
"visualizar" la idea. Todo exceso de material ilus-
trativo peIjudica la disertacin.
3. Un grfico o ilustracin no debe anticipar
simultneamente la totalidad de la exposicin,
pues quita inters a lo que sobrevendr. Cada
ilustracin debe presentarse a medida que se
desarrolla la idea respectiva, por su orden. Una
vez utilizada es conveniente retirarla de la vista
del pblico para no distraerlo. La ilustracin to-
tal puede emplearse, en cambio, al final como un
resumen totalizador de lo expuesto.
4. Antes de su presentacin cada ilustracin
debe ser anticipada para no sorprender y des-
concertar al oyente, y al mismo tiempo, debe
darse la clave de su interpretacin con el obj eto
de prevenir errores y orientar la observacin ha-
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cia el aspecto dominante que se intenta probar:
"A continuacin podrn ver ustedes un mapa fe-
rroviario de la Repblica Argentina y comprobar
que la red nacional confluye en su totalidad ha-
cia el puerto de Buenos Aires como un embudo
con su pico hacia el Ro de la Plata."
5. Cada recurso ilustrativo tiene su propia
tcnica de diseo y de manejo que es necesario
conocer con suficiente antelacin para evitar im-
previstos. Un buen ensayo es la mejor manera de
anticiparse, pero aun as, el expositor deber te-
ner programada una solucin alternativa para el
caso eventual de que la exhibicin resultara im-
pOSible o frustrada.
6. El material ilustrativo debe qjustarse a es-
tas condiciones:
a. Claridad: Como la funcin de una ayuda
audiovisual es clarificar, reforzar y permitir la
memorizacin de una idea, se comprende que
deber ser ms clara an que las palabras expli-
cativas. El secreto de la claridad radica en la
conceptualizacin. esto es, en la reduccin de una
idea extensa a un slo concepto, el cual ser re-
presentado por la ilustracin. Es la tarea ms
dificil.
b. Simplicidad: Una buena ayuda visual no
debe contener demasiada informacin o abarcar
muchos temas simultneamente. El oyente de-
ber captar el mensaje fcil y rpidamente. Por
esto es recomendable su brevedad y simplicidad.
c. Facilidad de lectura: El grfico o ilustracin
debe leerse con comodidad y sin apuro durante
el tiempo que dura su presentacin. No conviene
incluir textos largos sino palabras claves; las fi-
guras simplificadas son las mejores. Los blancos
deben usarse con generosidad.
152
7. Cada medio es conveniente para ciertos ca-
sos y no para todos. Desde el tradicional piza-
rrn y tiza hasta el ms actualizado equipo de
televisin educativa, de filmacin y proyeccin en
la misma aula, son tiles segn las circunstart-/
cias. En la medida en que aumenta la tecnologa ~
del recurso la preparacin y utilizacin del mate- (.
rial resulta ms compleja y riesgosa, y al mismo
tiempo, requiere mayor aprendizaje previo.
8. La tcnica de aplicacin de las ayudas au-
diovisuales exige:
a. Planificar y practicar por anticipado cul
recurso se emplear y en qu momento.
b. Mantenerlos fuera de la vista y ordenados
para presentarlos en el momento oportuno. El
orden de presentacin debe ser preferentemente
sucesivo para no dispersar la atencin del oyen-
te. Una vez utilizado debe retirrselo.
c. Presentarlos con claridad y explicarlos.
d. Hablar al auditorio, no a la ilustracin. En
ningn momento dar la espalda al pblico, ha-
blar hacia abajo o hacia los costados.
e. Asegurarse de que todos los oyentes lo vean
u oigan.
f. No abrumar y fatigar al auditorio con exce-
so de material.
153
i!
9. EL PBLICO
Contrariamente a 10 que supone la opmlOn
vulgar. los retricos clsicos conocan ya los mo-
dos de reaccin psicolgica de 'los jueces y los
espectadores, y anticiparon algunas de las leyes
que la pSicologa social contempornea ha siste-
matizado y perfeccionado. Aristteles saba ya
que el pensamiento de los oyentes puede ser mo-
dificado u oscurecido por las pasiones y los sen-
timientos' y conoca tambin que en presencia de
ciertos auditorios es dificil acudir a la ciencia
para sacar argumentos convincentes, porque el
silogismo o pensamiento deductivo es adecuado
slo a quienes tienen el hbito de la dialctica.
mientras que para la multitud es preferible usar
la ejemplificacin inductiva l.
Tambin Quintiliano saba que "el mover las
pasiones se hace necesario cuando no hay otra
forma de traer el juez a la razn, pues muchas
veces hacen este oficio hombres ignorantes, a
quienes es preciso engaarlos para que hagan lo
justo". Agregaba. naturalmente: "Verdad que de-
ben confesar todos, y yo principalmente, que no
separo el oficio del orador de la bondad mora1"2.
I ARIsrTELES. Arte retrica. libro l. cap. 1, pr. 12 Y Tpicos, VIll, 2.
1 QUl!\'11lJA.'10, Instituciones oratorias, libro 11, captulo XVIll.
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Los psiclogos y socilogos modernos hc:n am-
pliado el campo de los conocimientos c1asicos,
aportando valiosos datos so',?re la
mana y las formas de reaccion de los audItonos.
Aun cuando estn superadas en ciertos aspectos,
las ideas de Gustavo Le Bon siguen teniendo vi-
gencia en lo que a la de las
multitudes. Estudios mas especIalIZados han
ahondado particularmente en el pblico y los
auditorios, como los de Gabriel Tarde, H. D. Ho-
llingworth, J. Eisenson, Robert T. Oliver, L. L.
Schcking y otros
3

Psicologa de los oyentes
La sociologa demuestra que el hombre acta en
privado de acuerdo con sus propios motivos, pero
que en grupo -como lo es un au.ditorio- a?oI?ta
formas de comportamiento del conjunto. El publIco
es una entidad distinta del hombre considerado in-
dividualmente, susceptible de ser comprendida en
sus motivaciones, intereses y reacciones y es posi-
ble obrar sobre l a partir de ese conocimiento.
"Para una persona inexperta -dice Mark Hanna-
una charla en pblico parece un espantoso proyec-
to. Piensa que el auditorio es un monstruo con mi-
les de ojoS, dientes afilados y una perpetua mir,ada
de sorna. Teme terriblemente que se burle de el, y
acaso lo trate con irrisin cuando la temible prueba
haya pasado. Tartamudea y lo oprime la idea de ser
el centro de una inamistosa atencin. La verdad es
que los auditorios no son as"4.
3 Pueden consultarse: TARDE. GABRIEL. L'opinion et la Jou/e; LE BON,
GU5rAVE, Psychologie desJou/es; How:XGWOIml, L. L .. The psychology oJ
speech; OUVER, ROBERI' T., Psychology oJ persuasiue speech; BLOI\'DEL.
CHARLES. Introduccin la psychologie coUective; SCHCKiNG. L. L .. El
gusto Uterario; SAUVY. ALFRED. L'opinion publique.
4 I-lA.,\-;-A. MARR. PubUc speaking withoutJear and trembUng. ps. 31-32.
Nueva York. The Macmillan Company. 1949.
156
La oratoria es un fenmeno psicosocial que
debe comprenderse. Normalmente el auditorio es
paciente, gentil y tiene la secreta esperanza de
que el orador y el discurso le resulten gratos,
porque es sensible a la belleza y porque le resul-
ta psicolgicamente doloroso presenciar el fraca-
so o el ridculo.
Cualquiera sea la finalidad del discurso -per-
suadir, agradar, conmover, instruir-la tarea del
orador consiste en crear estmulos psquicos en
los oyentes a travs de las palabras, la voz, la
accin y otros recursos especficos -ilustracio-
nes, proyeccin de diapositivas, etc.-, de mane-
ra que las respuestas de los oyentes a esos est-
mulos, sean las que el orador, desea. Las res-
puestas posibles son: la aceptacin, el rechazo o
la indiferencia. El orador buscar, naturalmente,
la primera.
Se produce, as, una oposicin o polmica ps-
quica entre el orador y los oyentes, una actitud
de contraste, en que por un lado estn los mo-
dos de pensar y sentir del orador, y del otro, en
coincidencia o no, los del pblico. De este con-
traste, una de las dos actitudes saldr ganancio-
sa. Si se impone la del pblico, el orador ha fra-
casado: en caso contrario, el orador habr cum-
plido con xito su misin.
La respuesta favorable no puede obtenerse sino
a partir de la peculiaridad psquica del oyente,
es decir, penetrando en ella, tal como es, obran-
do sobre sus estructuras ideolgicas, sentimen-
tales o volitivas, y modificndolas, atenundolas,
simplificndolas, excitndolas o encauzndolas,
de modo que por un proceso de asimilacin, imi-
tacin o identificacin, se transformen en 10 que
el orador desea. Dicho de otra manera, el orador
debe entrar en el espritu del oyente, para traerlo
despus hacia s mismo, por ms que, como re-
conoce Schcking, "el intento de conducir al p-
157
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1"
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1::
blico a un terreno distinto de aquel en que prt-
mero se concentr; no siempre se puede realizar
fcilmente y sin sacrificios"5.
Aristteles reconoca ya en su siglo que "todas
las acciones humanas se originan necesaria-
mente en estas siete causas: ocasin, naturale-
za, compulsin, hbito, reflexin, clera y de-
seo"6. Quintiliano, por su parte, refirese en
mltiples lugares de su tratado a la necesidad de
llegar al nimo del oyente para producir en l la
respuesta esperada, o sea que tambin interpre-
ta el fenmeno oratorto en la misma fonna: "La
fuerza de la elocuencia -dice- consiste, no pre-
cisamente en causar en el juez los efectos que le
causara la misma naturaleza de la cosa, sino en
excitar los que no tiene, o si los tiene, avivarlos
ms"7. La finalidad de un discurso, segn esto,
radicar en motivar en los oyentes nuestros pro-
pios puntos de vista. .
Los estudios ms cumplidos sobre psicolog1a
del auditorto coinciden con bastante aproxima-
cin entre s. Figuran en ellos descripciones so-
bre los motivos bsicos de la conducta humana.
Al oyente le resultan gratos los temas que refir-
man sus deseos de preservacin de la vida, sa-
lud, alimentacin, seguridad, estabilidad, rique-
za, bienestar, reproduccin, cambios favorables,
bien comn, alegra, amor, libertad, etc. En otras
palabras, lo que en un cierto sentido humano
podr denominarse "lo bueno". Los temas opues-
tos o que ponen en duda o riesgo estos deseos
innatos son recibidos con desagrado.
La opinin individual y la pblica tienden a se-
leccionar, consciente o inconscientemente, las no-
ticias, datos, hechos y verdades, para lograr un
5 ScHCKlNG. L. L. El gusto literruiD. 3' edicin. ps. 6572. Mxico-
Buenos Aires. Fondo de Cultura Econmica, 1960.
G ArusrTELES, Arte retrica, libro l. cap. x, pr. 8.
7 QUU;I1UANO, Instttuciones oratorias. libro VI. cap. n, pr. 2.
158
apoyo psicolgico a los instintos y voliciones natu-
rales en el ser humano. La deformacin se hace
siempre en el sentido que favorece al interesado
que las piensa: si estn en juego sus intereses
materiales, la desviacin se produce en el sentido
que facilita su defensa; si son las pasiones o sen-
timientos los que estn en juego, la desviacin
tiende a reforzarlas; si se trata de los intereses de
un grupo o colectividad, la defoffimcin se produ-
ce para aumentar la cohesin y justificar la lucha
que sostiene: y aun en el caso de que las desvia-
ciones sean inconscientes o involuntarias, las des-
viaciones se verifican tambin, en la linea tendien-
te a defender la posicin adoptada por el indivi-
duo, segn la teora de Alfred SauyyB.
De modo genrico, puede afirmarse tambin
que el sentimiento y la pasin privan sobre la ra-
zn, lo mismo se considere al pblico en general
que a cada oyente como individuo en particular.
Por eso, "los conductores de la opinin obran
principalmente sobre las cuerdas sentimentales",
como lo prueba la investigacin sociolgica.
De lo expuesto, pueden inferirse las Siguientes
caractersticas generales del auditorio: a) el p-
blico es una entidadpsicosocial con modalidades
propias y diferentes de las del individuo conside-
rado aisladamente: b) normalmente, su actitud
inicial frente al orador es de mera expectativa y
no de oposicin, pero responder al fin con acep-
tacin, rechazo o indiferencia. segn haya sido
la influencia reCibida; c) el pblico se resiste,
consciente o inconscientemente, a salir de su
propio modo de pensar, sentir y querer; d) sus
motivaciones bsicas son las que tienden a favo-
recer su vida y felicidad, y en tal sentido, defor-
ma las ideas o hechos que le son desfavorables,
8 SAuvv. ALFRED. L'opinion publique, ps. 25-28. Paris, Presses Un-
versitaires de Francc. 1958.
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en sentido favorable; e) en el pblico, en general,
priva el sentimiento sobre la razn; f) para
atraerlo a su punto de vista, el orador debe co-
menzar por introducirse en su mundo psquico y
desde all reconducirlo.
Actitud y reaccin del oyente
Como la comunicacin es ante todo un acto
psicosocial, el orador ha de conocer al menos al-
gunos principios obtenidos de la ciencia de la
comunicacin con respecto al pblico.
En esencia, el fenmeno expresivo oral puede
reducirse a esta afirmacin: el hablante reduce
su pensamiento a un conjunto de signos lings-
ticos (codifica) que el oyente percibe e interpreta
(decodifica).
Pero puesto que el hablante efecta la codifi-
cacin en palabras que considera adecuadas al
fin que se propone, el oyente, por su parte, al re-
cibir ese sistema de signos, los decodifica e in-
terpreta segn sus posibilidades intelectuales,
profesionales, expectativas, papel empresario,
inters econmico, situacin biolgica, dominio
idiomtico, sexo, edad, etctera, es decir, segn
su propia persona total y el contexto situacional
en que se encuentra.
La misin del expositor es tratar de reducir o
anular este aparato de decodificacin de sus
oyentes, en lo que ellos estn equivocados o des-
informados.
Algunas constataciones fundamentales deben
ser consideradas:
1. No existe acto comunicativo puro, sin fac-
tores deformantes, dada la condicin del ser hu-
mano.
160
2. Todo oyente deforma en alguna direccin el
mensaje recibido, pero esta deformacin no es
caprichosa sino que obedece a ciertas constan-
t e ~ de la naturaleza humana, relacionada con
sus motivaciones ms profundas. Cada persona
tiene una forma de percibir, una forma de inter-
pretar y una forma de reaccionar. .
El problema se reduce entonces a determinar
un punto de convergencia honorable, en que el
expositor no negocie la verdad de su pensamien-
to y el oyente no se vea reducido a una vctima
del acto comunicativo.
3. Los oyentes no perCiben todo 10 que se les
emite, sino slo una parte, o porque su atencin
se diluye o porque al escuchar seleccionan del
mensaje los <;ontenidos especiales en que estn
interesados. Esta es la razn por la cual el orador
debe adecuar su mensaje y evitar discordancias
o barreras.
4. Siendo esto as, el disertante ha de estar
advertido de que si su pblico est compuesto
por veinticinco personas, su mensaje ser inter-
pretado en veinticinco formas distintas. Esto es
inevitable y nicamente puede enfrentarse con
conocimiento y arte.
5. La percepcin del pblico est sometida a
leyes registradas por los psiclogos:
a. Intensidad: De dos mensajes o estmulos.
el ms fuerte se impone en la psique del oyente:
hablar de la virtud es ms fuerte y estimulante
'que hacerlo de la debilidad moral.
b. Dinamismo: Entre lo esttico y lo dinmico,
se impone lo segundo: es ms interesante hablar
de los animales que de los rboles, y de los rbo-
les que de las piedras.
161
c. Familiaridad: Entre lofamiliar y lo ext:ao.
lo conocido y lo desconocido. el oyente atIende
ms a lo familiar: hablarle a un de
su comarca es mejor que hacerlo de una cmdad
extraa.
d. Organizacin:. Entre un mensaje desorgani-
zado y otro organizado, la percepcin del oyente
se inclina por este 'ltimo porque le resulta me-
nos fatigoso y ms esclarecedor.
e. Tota/.dad: Un mensaje completo que no
oTI1ite ningn aspecto esencial es preferido in-
completo: es insatisfactorio escuchar a un dIser-
tante que deja de tratar puntos de un tema.
6. El pblico no es una abstraccin terica
sino una realidad existente. y como tal, suele en-
frentarse al disertante con una de estas tres ac-
titudes:
a. Oposicin: Tiene ideas y actitudes
rias a las que expone el disertante. So.luclOn
es no enfrentarlo con violencia o desden. SIlla to-
n1ar en cuenta este hecho, reconocer los
tos ciertos de su posicin y a partir de al11 .rrIo
persuadiendo con fuertes hechos y razonanuen-
tos. Refutar la idea y salvar al hombre.
b. Neutralidad: El pblico es indiferente o
neutral frente al tema o idea propuestos. El en-
foque oratorio radica en descubrir el punto de
inters motivacional en que se mueve, por
os sucesivos, y luego reforzar la argumentaclOn
en esa direccin.
c. Apoyo: El pblico est de ac?erdo con el
pensamiento del expositor y se mc:niflesta
ble. Es el caso ms fcil de relaciono El
desarrollar su tema apoyndose en las comCl-
dencias, y teniendo especial cautela de no o
crear disensiones. Habitualmente, los pensam1en-
162
tos ms generales son los seguros; los de detalle
pueden generar conflictos.
La historia y la experiencia recuerdan intere- _l'f---;! '
santes casos de todos estos tipos de relacin ex-<$I
positor-oyentes. Entramos aqu en un mundo / ..
complejo y sutil donde tienen cabida por igual la I;y I
inteligencia, la intuicin, la experiencia, la per- "
sonalidad, la educacin de los oyentes y el con-
tenido del mensaje en relacin con las motiva-
ciones bsicas de los oyentes.
Las multitudes
Lo expuesto se refiere a todo grupo de perso-
nas que participan como oyentes en una reunin
oratoria. Sin embargo, desde un punto de vista
ms analtico, conviene diferenciar la 'multitud'
(o masa) del 'pblico', porque revelan signos pro-
pios. No es lo mismo un grupo de veinte o trein-
ta personas que escuchan una conferencia ma-
gistral, que un mitin poltico de varios miles de
personas. En el primer caso, se habla de pbli-
co, mientras que en el segundo se est en pre-
sencia de una multitud o masa, cuyo comporta-
miento es diferente.
Las multitudes se caracterizan, ante todo, por-
que "el orgulloso sentimiento de su nmero em-
briaga a los hombres reunidos y los hace despre-
ciar al hombre aislado que habla", segn apunta
Gabriel Tarde
9
Este sentimiento grotesco es real,
y el orador se encontrar en dificultades si no ca-
naliza en su mensaje la opinin y los intereses
propios de esa masa. Estar aislado en medio de
una muchedumbre. La experiencia demuestra que
por esta razn los hombres que hablan a grupos
9 TARDE, GABRIEL, L'opinion publique. p. 44, Paris. Alean. 1901.
163
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multitudinarios son los que la conducen como l-
deres o pretenden asumir este liderazgo, habln-
doles en su lenguaje y de su mundo animico.
Como todo grupo social revela tipos de con-
ducta y creencias comunes, el individuo acta en
el conjunto absorbido por los sentimientos o ide-
as colectivas, y deja de lado en gran parte sus
propias experiencias u opiniones particulares. El
hombre, ganado por el sentimiento, incapaz de
razonar segn sus propias convicciones, admite
en bloque toda la doctrina y todo el programa,
dice un socilogo.
De ah que la oratoria para las multitudes se
proyecte hacia las grandes ideas colectivas acep-
tadas por el grupo y se aparte de disquisiciones
o minucias racionalistas, que no son susceptibles
de ser comprendidas ni asimiladas en el momen-
to, y que, por otra aparte, tampoco "No
se convence a las masas con razonamiento, sino
con palabras", dice Bernard Grasset
lO
Maison-
neuve recuerda que las creencias y opiniones se
expresan por palabras y trae al caso la opinin
del publiCista neoyorkino Walter Lippman, quien
sostiene que "la inmensa mayora de los suj etos
no juzga sobre las cosas, sobre los hechos, sino
sobre sus representaciones de los hechos". Y
agrega Maisonneuve que entre el mundo y nos-
otros se levantan estereotipos, cliss. o sea fra-
ses, pensamientos o palabras ya hechas, que
hacen de su manipulacin un medio considera-
ble de propaganda y de distorsin sistemtica 11.
Ya se sabe qu significan para ciertos grupos
ideolgicos vocablos como "imperialismo", "capi-
talismo", etc. Probablemente para cada individuo
aisladamente signifique una cosa distinta o sig-
10 Citado por I-IOUGARDY. MAurnCE, op. cit.. p. 63.
11 MAlSO;\1\'ElNE. JEA.";. Psicowga social. Traduccin de Silva Naisberg.
1" edicin castellana. p. 82. Buenos Aires. Editorial Paids. 1960.
164
nifique menos o algo distinto de lo que en reali-
dad son, pero las palabras estereotipadas son de
gran efecto convencional. La multitud no es cri-
tica ni racionalista.
La muchedumbre sustituye la actitud intelec-
tual frente a su orador por la actitud instintiva,
imaginativa, fantaSiosa, y se deja dominar por el
inconsciente impulsivo. Recordemos el caso de
oradores populares o de demagogos, y compro-
baremos el fabuloso desborde de planes y pro-
mesas que efectan en sus discursos. Es que,
como conductores de masas, saben que stas
tienen apetitos de quimeras y fantasas, y las
aceptan, por lo menos durante el acto oratorio,
como verdaderas. ,
Otras caractersticas de las multitudes, apun-
tadas por Tarde, son su intolerancia prodigiosa,
su orgullo grotesco, su susceptibilidad enfermi-
za, el sentimiento enloquecedor de su irrespon-
sabilidad nacido de su podero y de la prdida
total del sentido de la mesura, que partiCipa el
exceso de sus emociones naturalmente exalta-
das
12

Resurge aqu, una vez ms, el problema de la
moralidad del orador, quien impostado mental-
mente en el ngulo de su auditorio, slo debe
valerse de la palabra para canalizar hacia el bien
la mentalidad colectiva.
El pblico
El pblico, en cambio, es una reunin de per-
sonas que conservan su propia personalidad y
espritu crtico. Se dice que el pblicQ moderno
comenz a constituirse realmente en el Renaci-
miento, pero acaso sea ms acertado remontarlo
12 Citado por Maurice Hougardy. op. cit., p. 646.
165
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a la antigedad misma. como 10 prueban los
simpoSios y las academias griegas.
De todos modos, el pblico se da normalmente
en un local cerrado, asiste sentado a la diserta-
cin y se presenta en actitud intelectiva antes
que emocional o instintiva como la multitud. El
nmero de integrantes de un pblico puede va-
riar desde la limitada cantidad de alumnos de
una clase hasta un gran auditorio ubicado en
una sala de espectculos. La diferencia no radi-
ca propiamente en el nmero de personas, ni en
las caractersticas del local, sino en la actitud
psicolgica con que los oyentes participan del
acto.
Por supuesto que en todo pblico, como en
toda multitud, hay que reconocer la existencia de
remisos. indiferentes. contrarios, escpticos. Pero
debe caber en los clculos de todo orador la pre-
sencia de una razonable cantidad de personas en
actitud antagnica .
Para el caso de la oratoria ante un pblico. la
palabra del orador deber ser equilibrada. esen-
cial, meditada y artstica. sin olvidar, sin embar-
go, que "es pequea la clase de personas para las
cuales las razones lgicas en la aceptacin de
ideas son superiores. incluida aun la clase pro-
piamente llamada de cientficos"13.
Lo ideal es el discurso donde se combinan ar-
mnicamente la razn y la pSicologa.
La actitud objetiva
Un orador, frente a su auditorio, sea ste una
multitud o un pblico, en los sentidos analiza-
dos, puede colocarse en actitud subjetiva o en
actitud objetiva. Por la primera. el orador se ins-
13 DUNIAP. K .... 'GHT. Socalpsychology .p. 249. Baltimore. Williams and
Wilkins Co. 1925.
166
tala en su propio mundo espiritual y habla des-
de l, a la espera de que sus oyentes lo compren-
dan y lo acepten. Por la segunda, el orador pien-
sa y vive en el mundo de sus oyentes, habla en
su lenguaje, le comunica el mensaje que ste an-
sa y le ofrece un panorama acorde a sus necesi-
dades; "Un orador efectivo es usualmente objeti-
va... Este es uno de los principios bsicos del
discurso", dicen Sarett y Fosterl
4

La actitud objetiva se fundamenta en 10 que
podra denominarse el fenmeno de la descarga,
que consiste en facilitar la expresin de las ide-
as, sentimientos y deseos comunes de los oyen-
tes a travs de la palabra que se pronuncia en el
estrado. El oyente no tiene posi1?ilidad de expre-
sarse verbalmente cuando integra un auditorio.
pero deseara verlo hecho por la palabra del ora-
dor. Cuando el orador concentra en su verbo el
estado espiritual comn del grupo que lo escu-
cha, se produce el fenmeno de la descarga.
El otro fenmeno frecuente en los auditorios es
el del contagio. Los estados de nimo se difun-
den de uno a otro oyente y pueden llegar en ca-
sos excepcionales a imponerse sobre la totalidad
del grupo. De esta comprobacin se deriva la
tcnica de insistir sobre aquellos puntos o asun-
tos que entusiasman a la mayora de los oyentes
o a grupos aislados, con el objeto de ir creando
paulatinamente el contagio en los restantes
miembros del auditorio.
Persuasin y autoridad
Se han propuesto mtodos, basados en las in-
vestigaciones psicolgicas, para facilitar la tarea
14 SARETl'. LEW y FOSTER. WlLUAM TRUFA;\'T, op. cit., p. 489.
167

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del orador. En lo fundamental, pueden citarse
dos: el de la persuasin y el de la autoridad.
El mtodo de la persuasin consiste en invadir
paulatinamente el campo de la atencin del p-
blico y llevarlo por progresivos razonamientos al
punto de vista del orador. El de la autoridad
consiste en imponer por presin psicolgica la
personalidad del orador, e incluidas en ella, sus
ideas. Podra decirse, metafricamente, que en la
persuasin el alma del orador se insina en la
del oyente y ambas terminan por confundirse en
una sola, mientras que en la autoridad, el alma
del orador se desborda y anega la del oyente.
El mtodo de la persuasin se apoya en el em-
pleo de ciertos procedimientos que responden a
las modalidades psquicas de los oyentes, y que
se enuncian de distinta forma segn los autores.
En sntesis, consiste en hablarle al pblico de las
cosas que le son familiares; presentarlas con
cierta fuerza de conviccin, en forma dinmica,
con planteos ordenados, en que las partes guar-
dan entre s proximidad, similaridad, continui-
dad e inclusividad; que atiendan a las motivacio-
nes ntimas de los oyentes; que confluyan todas
a una misma idea central, etc. Se preconiza que
el contenido desarrolle temas que interesen
prcticamente al pblico (la naturaleza, los ani-
males, el dinero, historias, dramas, accin, etc.):
que el lenguaje sea concreto, popular, imaginati-
vo, y que la accin, gestos, ademanes y dems
recursos concuerden con esta finalidad.
El mtodo de la autoridad se apoya en dos
comprobaciones: una, es la de que todo orador,
a la vista general de su pblico, se reviste de una
cierta superioridad que le es conferida gratuita-
mente, porque se supone que el ejercicio de la
palabra pblica encierra un dominio particular
de los temas y de las personas; la otra constata-
cin es que una personalidad colocada en un
168
plano superior -por mrito propio o por delega-
cin de atribuciones- provoca en los dems una
reaccin psicolgica de disminucin. La autori-
dad puede emplearse en ciertas' ocasiones, pero
slo tendr efecto si el orador ejerce realmente el
liderazgo del grupo de oyentes y a condicin de
que sus mensajes encierren una autntica ver-
dad, que no desmientan los hechos posteriores.
La autoridad est condicionada tambin a una
actitud de dependencia o inferioridad real del
auditorio y a la autntica superioridad del ora-
dor.
Actuar segn el principio de autoridad signifi-
ca estar convencido de que uno tiene el dominio
"de la materia y los oyentes deben reconocerlo y
aceptarlo. El expositor parte de una cierta supe-
rioridad que se confiere a s mismo y la hace no-
tar al auditorio para obtener el dominio del acto
comunicativo. No se habla aqu de la petulancia,
la arrogancia, la vanidad, la soberbia u otros de-
fectos morales anlogos, pues estn radicalmen-
te proscriptos. Se trata ms modestamente de
sentirse maestro en el asunto y hablar en conse-
cuencia.
La autoridad puede emplearse en ocasiones,
con las cautelas oratorias adecuadas, sin llegar
a manifestaciones deformadas, pero slo ser
vlida si el expositor es una personalidad real-
mente colocada en un plano superior por presti-
gio, antecedentes cientficos o tcnicos o mritos
de otra naturaleza. El auditorio reconoce y acep-
ta la autoridad slo de un autntico maestro.
La persuasin consiste en hablar al auditorio
con cierta sencillez natural, para conducirlo poco
a poco, a travs de mtodos no compulsivos, a la
aceptacin de la verdad propuesta. El expositor,
aun teniendo el dominio intelectual del asunto,
no lo impone violentamente ni pretende avasa-
llar a sus oyentes, sino que busca convencerlos
169
basado en razones. Invade paulatinamente el
campo de atencin del auditorio, se muestra to-
lerante y sereno, razona, argumenta, ejemplifica
y termina conquistando con su personalidad y su
inteligencia a quienes lo escuchan.
La persuasin y la autoridad no son excluyen-
tes ni opuestas. Ms bien son complementarias,
y de una conjuncin armnica de ambas actitu-
des, con la intencin puesta en el servicio y res-
peto del prjimo, surge la mejor de las actitudes
del expositor.
170
N. TIPOS BSICOS DE DISCURSOS
PBLICOS '
10. LA ORATORIA INDIVIDUAL
Puesto el ser humano en actitud de comunica-
cin oral con sus semejantes, puede transmitir
individualmente su mensaje a un grupo de per-
sonas que 10 escuchan sin intervenir en la expo-
sicin, o puede hacerlo, cooperativamente con los
integrantes de un grupo, buscando entre todos.
a travs de la discusin, una opinin o decisin
comn. En el primer caso, la oratoria es indivi-
dual y en el segundo deliberativa o de grupo. Una
y otra forma comprenden especies propias y en
ambas se aplican tcnicas particulares; en la
oratoria individual, la exposicin, y en la delibe-
rativa, la discusin.
La clasificacin de los discursos individuales
segn la naturaleza del tema es sumamente ex-
tensa, ya que en verdad, puede hacerse oratoria
con relacin a cualquier asunto. En lneas gen,e-
rales, hay elocuencia sentimental o evocativa,
artstica, poltica, forense, religiosa, militar y di-
dctica. Dentro :de cada uno de estos grandes
grupos caben,a su vez, clasificaciones ms mi-
nuciosas. Salvo la elocuencia sentimental o evo-
cativa, todas las dems caen dentro del mbito
de especialidades profesionales y vocacionales.
La oratoria sentimental es la ms frecuente en
la vida cotidiana. Comprende toda una variada
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gama de discursos, muy diferenciados, pero que
en esencia tienen como fin comn la alabanza y
el prestigio de un bien y, segn la conocida fr-
mula, la exaltacin de acontecimientos, hechos o
personas. Se ha discutido bizantinamente sobre
la legitimidad y sinceridad de los discursos pro-
nunciados por imperativos circunstanciales, pero
10 real es que, segn los casos y las personas,
pueden variar desde el mero acto de cortesa
hasta la ms profunda y sincera expresin de
sentimientos, ideas o deseos.
Los principales tipos de oratoria individual son:
la conferencia, el discurso conmemorativo, el in-
augural, de presentacin, de bienvenida, de ofre-
cimiento, de aceptacin o agradecimiento, de
despedida, de augurio, de sobremesa, el brindis
y el discurso fnebre.
La conferencia. - Una forma tpica de la ora-
toria individual moderna es la conferencia o di-
sertacin, muy usual en nuestra poca para di-
fundir ideas. En general, se supone que el confe-
renciante es un experto en la materia o tema que
trata de comunicar a sus oyentes.
Las exigencias fundamentales de la conferen-
cia Son: conocimiento profundo del asunto, ne-
cesidad y oportunidad de la difUSin de ese
asunto, claridad de comunicacin y adecuacin
al pblico y al ambiente.
Segn la clase de pblico, el conferenciante
puede adoptar distintos tonos y estilos, pero en
todos los casos, debe analizar el problema que
expone, confirmar los argumentos, rebatir las
opiniones adversas o equivocadas, dejar clara-
mente asentada su propia conclusin y promo-
ver inquietud intelectual, emocional o volitiva en
los oyentes.
Si al trmino de la exposicin el pblico puede
formular preguntas y expresar sus opiniones, se
172
denomina conferencia abierta al pblico (lecture
fOffim en la nomenclatura inglesa).
Discurso conmemorativo. - El discurso con- . I
memorativo es uno de los ms generalizados en
la vida actual. Su finalidad es evocar el recuerd6S>
de algn acontecimiento histrico, un hombre /
memorable o un hecho caro a los sentimientos {
pblicos o privados de un grupo. Son discursos
"interruptores del olvido colectivo", y en general,
se apoyan en la alabanza y la :ralen
tambin como medio de ilustraclOn y
contribuyen a formar una conciencia comu;n.
Este tipo de discurso suele contener habItual-
mente estas ideas: a) del
hecho o persona; b} apelacion a los
comunes del auditorio con respecto al asur:to, c}
incitacin a obrar el bien imitando la ensenanza
de ese acontecimiento, hecho o persona.
Discurso inaugural. - Es el discurso que se
pronuncia para entregar al pblico .obra de
inters colectivo, monumento, busto, lapI?a,. pla-
ca, o para abrir un congreso, curso academ.Ico o
escolar, etc., botar una nave, colocar una pledra
fundamental, etctera.
El discurso inaugural responde por lo general
a las siguientes exigencias: a} referencia al es-
fuerzo y a la obra realizada; b} recuerdo lo.s
autores, gestores o inspiradores; c}. alegna
ca por los beneficios que reportara; d} agradeCI-!;
miento; e} votos auspiciosos de bien y esperanza.
Discurso de presentacin. - Es una
congratulatoria con que se recibe en un acto pu-
blico a una persona y se la presenta ante au-
ditorio. Suele expresar 10 siguiente: a) elogIO de
la personalidad del b) de contarlo
en la tribuna que ocupara; c} motIvos de la pre-
sencia del husped; d) anuncio claro del tema
173
que desarrollar; e) creacin del deseo y ansie-
dad por escuchar su palabra; O augurios de feli-
cidad y xito. La brevedad es una condicin b-
sica de toda presentacin. Quien la efecta, no
debe aprovecharla para hacer alardes oratorios
en beneficio propio.
Discurso de bienvenida. - Es el discurso con
que se recibe y saluda a un visitante o invitado.
Suele expresar las siguientes ideas: a} saludo al
recin b} expresin de la importancia y
valor que tIene la presencia de tal persona; cl de-
seos de que tenga una pern1anencia grata y til.
Este discurso no debe ser largo ni minucioso, y
el tono debe ser clido. sincero y cordial.
Discurso de ofrecimiento. - Por medio de este
tipo de .discurso se ofrece un cargo. un premio. o
cualqUIer otra distincin a una persona. Debe
manifestar estas ideas capitales: a} razones por
las que se ofrece el premio o cargo; b} sentimien-
tos de agrado y reconocimiento de todos por este
acto de justicia; c} augurios de nuevos triunfos;
d} entrega del premio o designacin.
. Se presta este tipo oratorio para intercalar al-
gun hecho emotivo o desconocido del pblico. al-
frase o gesto tpico del agasajado. o cual-
qUIer otro recurso emociona1. No debe ser muy
prolijo ni largo.
Discurso de aceptacin o agradecimiento. _
Aunque diferentes segn la ocasin, estos dos ti-
se ajustan al siguiente contenido: a) expre-
Slon emocionado por el premio
o deslgnaclOn; b) cIta de las personas que tuvie-
ron participacin en el mrito; el aceptacin del
regalo o ttulo como smbolo, en nombre del gru-
po, clase o institucin que representa o a la que
se pertenece; d} promesa de responder con ho-
nor al cargo o premio.
174
No debe ser de estilo rebuscado o ficticio, sino
natural y sentido.
Discurso de despedida. - Se pronuncia este
tipo de discurso cuando una persona se retira de
una sociedad, un empleo, un lugar. Conviene que
exprese lo siguiente: a) alabanza de las personas
con quienes se ha compartido el trabajo o ellu-
gar; b) mencin de una experiencia personal y fi-
losfica tenida en el lugar. o narracin de un he-
cho o ancdota emotiva y edificante; el promesa
de recuerdo permanente.
Es condicin principal la sinceridad y emoti-
vidad.
Discurso de augurio. - Es el que se pronun-
cia en ocasin de cumpleaos. bautismos, bodas.
aniversarios familiares o fechas de especial sig-
nificacin para una familia. una inst itucin o un
grupo. Debe referirse a lo siguiente: al motivo de
la reunin; b} alegra del festejo; c) augurios para
los actores. No conviene que sean muy extensos.
Discurso de sobremesa. - El discurso de so-
bremesa suele interpretarse, equivocadamente,
como una pieza que debe encerrar sin excepcin
una humorada. Estrictamente, puede estar ba-
sado en el humor o en la seriedad, segn el ca-
rcter del orador, la condicin de los concurren-
tes y el motivo de la reunin.
No hay recomendaciones precisas sobre esta
especie oratoria. pero en general, no puede caer
en un plano exageradamente filosfico. Si no se
tiene sentido del humor, puede recurrirse al tono
simplemente elegante. Puede contener, separada
o combinadamente: a) el relato de una experien-
cia personal; b} explicacin de una oQservacin
efectuada; c) ancdota, chiste, leyenda o suceso;
d) otro tema ligero y agradable.
Es importante que este tipo de discurso se
adapte al estado de nimo de los concurrentes,
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para no desentonar. En ello triunfa el orador que
mejor capta el estado de nimo colectivo. La re-
trica de sobremesa suele apoyarse en la frmu-
la latina citada por Majorana: Nunc est biden-
dum! Gaudeamus igitur! (Ahora, a beber! Ale-
grmonos pues!).
Brindis. - El brindis se resume en una fr-
mula esencial. Bebo a la salud ... No debe ser
largo y debe expresar: a) salutacin al agasajado
o al conjunto reunido, segn el caso; b) votos y
augurios de grandeza.
Discurso fnebre. - Se apoya en una larga
tradicin histrica que viene desde los tiempos
ms remotos, en que formaba parte de los ritos y
ceremonias funerarios. La forma ms pura es la
que tiene lugar delante del cadver (praesente
eadavere). Vale tanto como la despedida ltima.
En general, encierra los siguientes pensamientos:
a) dolor por la irreparable prdida que significa
esa muerte; b) pensamiento filosfico o religioso
sobre la muerte y su universalidad (Hodie tibi,
eras mihi); c) panegrico y narracin de las exce-
lencias espirituales y obra del difunto; d) exhor-
tacin a imitarlo en sus hazaas y virtudes; e)
consuelo para los deudos y amigos; f) despedida
y votos de beatitud eterna.
Este tipo de discurso debe ser solemne, retri-
co, mstico y encomistico. .
El discurso radiado. - La radiotelefona tiene
caractersticas tcnicas y psicolgicas que todo
orador debe conocer antes de enfrentar el micr-
fono
l
. Por de pronto, no admite la improvisacin,
y esto por razones administrativas de las emiso-
ras y por conveniencias precautorias para el pro-
1 Infonnacin de gran utilidad puede encontrarse en AsBOT, WAWO.
Handbook 01 broadcasting, edicin revisada. Nueva York, MacGraw-
Hill Book Co. Inc., 1941 y otros manuales sobre la materia.
176
pio orador. El tiempo y la responsabilidad impi-
den el riesgo ante el micrfono.
En cuanto al pblico, condiciona el estilo y el
tono del discurso. Aun tratndose de cantidades
inmensas y annimas de oyentes, hay que recor-
dar que en realidad los grupos que se forman al-
rededor del receptor son pequeos, de una a
cuatro personas, ms o menos, cada uno de los
cuales acta como un pblico particular. El dis-
curso debe estar compuesto, entonces, en tono
familiar, coloquial, "de hombre a hombre". Sue-
len citarse como magistrales en este gnero, las
fireside chats de Franklin D. Roosevelt.
La lectura debe hacerse con pausa, con voz
normal, articulando correctameI1te todos los so-
nidos, sin forzar la voz: el peligro ms generali-
zado es el de pretender gritar o elevar la voz.
Debe evitarse la monotona al leer, para 10 cual
se ha de variar el ritmo, la entonacin, el volu-
men y los matices de la voz. Particular atencin
deben merecer las toses, carraspeos, murmullos.
apartes. inflexiones bajas, golpes sobre la mesa,
ruidos de papel. respiracin fuerte, etc., todo 10
cual est proscripto severamente del discurso
radiado. porque desluce la transmisin.
En 10 material han de consultarse previamente
los detalles al personal tcnico a cargo de la au-
dicin' si es que se carece de experiencia. Debe
hablarse siempre de frente al micrfono, sin gi-
rar la cabeza. ni alejarse o acercarse, para evitar
las cadas del volumen de la voz. Hay que cuidar
siempre que el micrfono est delante de la boca,
a una distancia prudencial que aconsejar el 10-
cutor, y que puede estimarse aproximadamente
en veinte o treinta centmetros. No deben efec-
tuarse desplazamientos ni movimientos.
Un recurso prctico aconsejado por un experto
en cuanto al tono familiar del discurso, consiste
en imaginarse a un amigo o grupo que nos est
177
escuchando, y hablar para ellos como si estuvi-
ramos a su lado. Si fuera posible, es aconsejable
grabar antes la audicin.
El discurso televisado. - La televisin, por su
parte, tiene exigencias propias. Si la radiotelefo-
na no consiente la improvisacin, la televisin en
cambio, la requiere fundamentalmente. No es
que no pueda leerse un discurso ante la cmara;
esto es posible si el carcter y la ocasin del dis-
curso 10 pemliten. Pero nODl1almente, rige la ley
de la improvisacin, pues da naturalidad y vida
a la transmisin y al discurso.
El estilo de la palabra es tambin el natural,
coloquial. de la conversacin diaria, de la charla
habitual. Pero ha de recordarse que la cmara
revela la falsedad del tono y la insinceridad.
Pueden usarse esquemas, apuntes, notas,
etc., pero es preferible no hacerlo. En caso extre-
mo, no quedar ms remedio, pero convendr no
ocultarlo al pblico, pues la lectura a escondi-
das, con los ojos vueltos hacia los costados o ha-
cia abajo, provoca una psima impresin de
fraude.
En lo material, es excelente hablar detrs de
una mesa, sentado con naturalidad. El orador
puede levantarse, moverse, caminar, a condicin
de que lo haga con honestidad y evite la teatrali-
dad.
Si se trata de una entrevista, una mesa re-
donda u otro caso similar, convendr acordar
previamente con el director los detalles sobre las
preguntas y detalles totales, para evitar sorpre-
sas. De modo general, puede decirse que hablar
ante la cmara de televisin tiene, desde el pun-
to de vista oratorio, la misma exigencia que para
hacerlo directamente ante un pblico.
178
11. LA ORATORIA DELIBERATIVA
La oratoria deliberativa comprende todas
aquellas formas elocutivas en que participan al-
ternadamente y a su turno dos o ms personas:
puede tambin oratoria de grupo,
y su metodo basico es la discusin. Segn la de-
finicin de A. Craig Baird, "la discusin es el arte
del pensamiento reflexivo y la comunicacin,
usualmente oral. cumplida por miembros de un
grupo, cuyo objetivo es la solucin cooperativa de
un problema"
1

En la semntica castellana los trminos "dis-
cusin", "debate" y "deliberacin" son aproxima-
damente equivalentes, aunque en lengua inglesa
involucran ciertos matices distintivos. originados
convencionalmente en las varias formas concre-
tas que la discusin adopta en la vida prctica.
En rigor, las formas reales de la elocuencia
deliberativa o de grupo, son: la conversacin
(formal e informal), la entrevista (periodstica,
comercial, de relacin laboral, etctera), la dis-
cusin en grupo (reuniones de comits, juntas,
1 BAlRD. A. CRAlG, Discussion: principles and Lypes. p. 9. Nueva York-
Londres. McGRAw-I-Ilu. BOOK Co .. xc., 1943: Discussm is the art oJ
rejlectve thinking and communication. usually oral. by members qf a
group. whose aim is the cooperative solulm Di a problem
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comisiones, grupos de estudio, etc.), la discusin
ante el pblico, el simposio, el debate y el Joro.
La conversacin
El perfeccionamiento creciente de las formas y
tcnicas de comunicacin oral en el mundo mo-
derno, ha estimulado a algunos tratadistas a
analizar la conversacin humana, inferir de este
anlisis una teora y establecer normas prcticas.
Gran parte de los tratados modernos sobre ora-
toria, particularmente los de procedencia nortea-
mericana' dedican pginas a la conversacin, a
la que se considera no solamente como un ins-
trumento vital, sino tambin como un medio de
equilibrio del pensamiento social. La mentalidad
latina se resiste, en nombre de la espontaneidad
y la naturalidad, a aceptar la teorizacin llevada
a este extremo, si bien se la acepta y practica en
algunos rdenes profesionales, donde la conver-
sacin es el principal medio para el ej ercicio de
una tarea. Tal es el caso de las entrevistas co-
merciales, las de supervisin de personal en las
empresas y otras, eh las que el dilogo no es li-
bre sino condicionado por una finalidad prefija-
da.
Segn Borchers y Wise, "la conversacin es
un discurso caracterizado por la impredictibili-
dad, prontitud, adaptabilidad, naturalidad, li-
bertad y ausencia de exhibicionismo"2. Las con-
diciones sealadas por esos tratadistas para una
exitosa conversacin son: actitud aceptable, ide-
as importantes, lenguaje animado, voz expresiva
y accin corporal comunicativa. La historia cul-
2 BORCHERS, GLADYS L., Y WISE, CIAUDE M .. Modern speech: an mtro
duction to speakmg and Ilnderstandmg, p. 32. Nueva York, Harcourt,
Brace and Company, 1947.
180
tural abunda en ejemplos de famosos conversa-
dores -Samuel Johnson, Oliver Goldsmith, Na-
polen, La Bruyere, etc.-, as como de clubes de
conversacin -los antiguos simposios griegos, el
Literary Club de Londres en el siglo XVII, el saln
de Mme. Rambouillet, en Pars, y otros ms-.
Los estudios demuestran que, estadsticamen-
te, las personas tratan en su conversacin, y por
orden de frecuencia, sobre los siguientes temas:
el trabajo, el hogar, la poltica, las recreaciones,
la salud y los acontecimientos de inters gene-
raPo
Milton Wright ha estudiado psicolgicamente
al tipo medio de interlocutor, sealando que ste
desea sentir su propia importancia, impresionar
a los dems, ser cumplimentado, expresar su
opinin, granjearse favores, tener otras personas
que sepan algo acerca de l, ser apreciado, ha-
blar de su hobby, descubrir que sus interlocuto-
res tienen sus mismos intereses, encontrar que
sus pequeas necesidades son contempladas por
los dems. estar libre de obligaciones y sentirse
cmodo y tranquilo. De esta investigacin con-
cluye el autor las normas para una buena con-
versacin: hablar a los dems de sus propias co-
sas, tener un real deseo de agradar y hacer feliz
a quien comparte el dilogo.
Para la conversacin en grupo, seala el mis-
mo tratadista estas conveniencias: los temas de-
ben ser agradables a todas las personas; cada
persona debe hablar su parte y no ms; no debe
haber perodos de silenCiO; ningn tema debe ser
tratado tan extensamente que llegue a fatigar; el
tono debe guardar los requisitos de una buena
urbanidad, y nada debe decirse que pueda afec-
tar u ofender a los presentes.
3 WRlGlrI", MIL TON , The art oi conversation: and 1ww to apply its tech-
niqlle, p. 109. Nueva York-Londres, McGraw-Hill Book Co. Inc .. 1936.
181
Existe toda una tcnica 'analtica para condu-
cir con xito una conversacin, tanto el dilogo
como la conversacin en grupo, as como estu-
dios caracterolgicos de los distintos tipos de in-
terlocutores posibles: personas de ms edad que
uno, de menor edad, superior jerrquico, inferior
o persona de otro sexo. Existe tambin toda una
sistematizacin de la tcnica de las preguntas. de
las respuestas, de la narracin, de la argumen-
tacin, etc. La discutible ulilidad de estos estu-
dios es apoyada por sus teorizadores en la nece-
Sidad de participar con eficacia en las conversa-
ciones formales y en el estmulo y creacin de
mejores formas de pensamiento en las reuniones
informales: "Conversar -dice J. B. Priestley- es
uno de los signos y marcas de civilizacin ... "4.
La entrevista periodstica
La entrevista periodstica es una de las ms
modernas formas de la oratoria. En ella, un pe-
riodista dialoga con alguna personalidad cientfi-
ca, poltica o de cualquier olra actividad huma-
na, formulndole preguntas de evidente inters
pblico. La reunin puede ser convenida previa-
mente o accidental, con cuestionario anticipado
o improvisado, por escrito u oral. En cualquiera
de las formas, rigen las mismas condiciones.
El periodista no debe discutir con su entrevis-
tado, ni poner en duda la veracidad de lo que se
le responde, ni enjuiciar las opiniones recibidas,
ni monopolizar el dilogo, ni interpolarlo con sus
propias ideas sobre la cuestin, ni alterar la for-
nla o el contenido de las respuestas recibidas, ni
prejuzgar sobre las intenciones de su entrevista-
4 PruESTLEY. J. B .. Talking. ps. 1-2. Nueva York; I-Iarper. 1937.
182
do. el punto de vista de la opinin pbli-
ca, solo mteresan las respuestas del entrevista-
do.
El nico instrumento de que dispone el entre-
vistador para obtener la informacin que
es la pregunta, y en este orden de trabajo,
ejercitar su ingenio para obtenerla, en tono res- <:y
petuoso y urbano, sin polemizar. e
El entrevistado, por su parte, acta por me-
dio de las respuestas. Como no toda opinin o
informacin puede darse en un momento deter-
minado. por mltiples razones, la habilidad dia-
lctica consiste en expresar slo 10 que se debe
sin caer en contradicciones reveladoras. ni
trar turbacin, desconcierto. nerviosidad. mala
voluntad. descortesa o inseguridad.
Las preguntas y las respuestas, as en la en-
trevista periodstica como en otros tipos de elo-
cuencia deliberativa, responden a una tcnica
especial, ampliamente estudiada por espeCialis-
tas, y que se analizan en este volumen al tratar
de la tcnica de la discusin.
La discusin en grupo
La discusin en grupo (en la nomenclatura in-
glesa conference y tambin infnnal discussion)
es uno de los tipos ms frecuentes de oratoria
deliberativa. En ella, un grupo no muy extenso
de personas debate conjuntamente un tema, con
el objeto de analizarlo y estudiarlo o de tomar
una decisin.
El director abre la reunin y presenta el asun-
to o problema. dirige el anlisis. informa a los
participantes sobre diversos aspectos de la cues-
tin y ayuda a encontrar una Solucin, some-
tiendo finalmente al voto de los presentes el tema
o proposiciones presentados, si fuera el caso.
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Los integrantes pueden dialogar entre s, for-
mular preguntas al director o a sus colegas, res-
ponder, efectuar exposiciones, presentar mocio-
nes, etctera.
Esta forma deliberativa acaece en las reunio-
nes de comisiones directivas de instituciones,
subcomisiones, juntas, directorios de empresas,
reuniones de profesores, etc., y tiene la ventaja
de permitir el intercambio de ideas yexperien-
cias y de facilitar la participacin activa de todos
los miembros del grupo, en forma coloquial,
amistosa y casi familiar, segn la frmula del
give-and-take. No existe pblico.
La discusin ante el pblico
En esta forma deliberativa, llamada tambin
'mesa redonda' (en ingls panel discussion o
round-table), un grupo, preferentemente no ma-
yor de siete u ocho personas, discute un tema
determinado ante el pblico y bajo la conduccin
de un director o moderador.
El director, en el centro del grupo y de frente
al pblico, abre la reunin con breves palabras,
expone la naturaleza del tema, presenta a los
oradores uno por uno y explica el procedimiento
a seguir en la discusin. Al trmino de la reu-
nin' debe resumir las conclusiones obtenidas en
un sumario imparcial y lcido.
Los integrantes del grupo se sientan a derecha
e izquierda del director, en tomo de una mesa
en forma de herradura o similar -yen su defec-
to sobre el lado mayor de una mesa rectangu-
1ar- cuidando de no dar la espalda al auditorio.
En la discusin ante el pblico, es fundamen-
tal que cada orador exponga su opinin, sobre
todo desde su particular punto de vista, adap-
tando espontneamente su argumentacin al
184
curso de las ideas que se van desarrollando. No
existen reglas fijas de procedimientos, porque es
un tipo de deliberacin informal
5

El simposio
El simposio (symposium en la nomenclatura
inglesa), es una reunin deliberativa ante pblico,
en que varias personas hablan por tumo sobre un
mismo tema. Los oradores no discuten entre s,
efectan sus exposiciones en forma de discursos
-ledos, improvisados o con apuntes-, en plazos
de tiempo iguales que van habitualmente desde los
cinco minutos a los treinta, sin participacin del
auditorio.
La finalidad del simposio no es debatir, sino
simplemente explicar, instruir o informar un
tema a travs de expertos o personalidades de
gran relevancia en un campo de actividades.
El director de un simposio es generalmente
una autoridad en la materia. Su funcin se limi-
ta a abrir la sesin, explicar los motivos y finali-
dades de ella y anunciar y explicar brevemente
el tema. Luego presenta y cede la palabra, por
orden, a cada uno de los oradores y agradece al
final de cada una de las disertaciones. Al fin de
todas las exposiciones, debe cerrar el acto con un
breve sumario de lo tratado. Es habitual, ade-
ms, que al fin de cada discurso, tome fugaz-
mente la palabra para establecer el paso de un
orador a otro.
El simposio puede organizarse encargando a
cada orador el desarrollo de un aspecto parcial
del tema, o puede escogerse a un grupo de ora-
dores que sostienen distintos criterios sobre un
5 SAA!;;rr, LEW y Fosnm, WllliAl,1 TRUFA."", op. cit. p. 467.
185
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mismo asunto y encomendarles su desarrollo en
forma personal.
En ciertas ocasiones. el simposio puede adop-
tar una forma combinada: al trmino de cada se-
rie de disertaciones. puede efectuarse un panel
entre los oradores. o abrir la discusin al pblico
presente. En otros casos el programa comprende
el simposio propiamente dicho con las dos alter-
nativas anteriores.
El debate
En el debate participan dos grupos de orado-
res. los que sostienen una posicin afirmativa
frente a una proposicin y los que sostienen una
negativa. conducidos por un director. Se realiza
ante pblico y en l no se discute una pregunta
sino una propuesta o proposicin para estable-
cer algo que hasta el momento no existe o no se
practica. El grupo que est por la afirmativa tie-
ne a su cargo la responsabilidad de probar que
la nueva proposicin es necesaria. A esta res-
ponsabilidad se la denomina burden oJ proof En
tal sentido, es condicin que el debate se centra-
lice nicamente en una sola proposicin, expre-
sada en fomla declarativa y con absoluta clari-
dad y precisin.
Esta fonna de elocuencia deliberativa cuenta
con una larga tradicin en los Estados Unidos.
donde se la emplea con frecuencia en colegios y
universidades. No se la ha practicado hasla el
presente en la Argentina.
Est sometida a reglas precisas de procedi-
nliento, que puntualizan las obligaciones de la
afimlativa y las de la negativa, la mecnica del
desarrollo y dems detalles. El director abre el
debate y habla alternativamente un orador de
cada posicin.
186
El foro
Es cualquier forma de oratoria en que partici-
pa el pblico. En castellano se la denomina tam-
bin 'discusin abierta al pblico' y en ingls
Jorum o openJorum.
Este tipo de deliberacin se emplea para com-
plementar otras formas de oratoria analizadas
anteriormente: la conferencia, la discusin ante
el pblico, el debate o combinaciones de esos
procedimientos.
En la nomenclatura inglesa, la palabra Jorum
colocada despus del sustantivo que seala el
tipo de oratoria, indica que al trmino de la reu-
nin los oyentes podrn participar formulando
preguntas. objeciones o exposiciones: lecture Jo-
rum, panel Jorum, symposium Jorum, debate Jo-
rum
El director abre el acto, anuncia el tema, pre-
senta al orador o a los oradores y explica que
despus de la conferencia, el panel. el simposio
o el debate, el auditorio ser invitado a tomar
participacin.
En el momento de las preguntas, el director
toma la palabra y explica claramente las normas
que se aplicarn, procurando motivar inteligente-
mente al auditorio y crear el clima de confianza.
Como la primera pregunta es la ms difcil de ob-
tener, tiene atribuciones para formular l mismo
esa pregunta al orador e invitar directamente a al-
gn miembro del auditorio a formularla. Debe
tambin ayudar a los participantes efectuando ex-
plicaciones o repitiendo las preguntas o por cual-
quier otro medio que estime conveniente. Si nota
que al final algo importante se olvida o se pasa por
alto, puede l mismo sugerir que se efecte una
pregunta o exposicin para cubrir ese vaco.
A veces se formulan las preguntas por escrito,
en hojas en blanco o formularios preparados
187
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para el caso, pero son ms aconsejables las ora-
les. Si algn oyente formula preguntas excesiva-
mente largas, complicadas o aprovecha la opor-
tunidad para hacer exhibicionismo retorico, el
director debe saber cortarlas con habilidad y
cortesa. El riesgo de alargar una discusin es un
peligro latente en toda deliberacin. Para evitar-
lo, dos o tres minutos antes del tiempo fijado
para la terminacin del acto, el director anticipa-
r que slo queda tiempo para contestar una o
dos preguntas ms, y sealar cules sern en
ese caso los oradores a los que por turno les co-
rresponda formularlas.
188
12. TCNICA DE LA DISCUSIN
La discusin de ideas ha sido objeto de proli-
jos anlisis por parte de los especialistas. pues
constituye el procedimiento esencial de la orato-
ria deliberativa.
La discusin es. ante todo. un mtodo de inves-
tigacin. y como tal se 10 practica en grupo cuan-
do es necesario analizar a fondo un determinado
problema o adoptar una decisin. Adems de esto,
la discusin es un mtodo de enseanza. de muy
moderna concepcin. que permite que varias per-
sonas intercambien sus experiencias. contrasten
sus propias opiniones. perfeccionen sus hbitos de
pensamiento. conozcan aspectos insospechados de
un tema y se acomoden a los beneficios de la tole-
rancia y la cooperacin. Como mtodo didctico,
complementa al expositivo. y en ciertos aspectos,
lo supera y perfecciona.
En suma. la discusin puede adoptarse cuan-
do se persiguen, aislada o combinadamente, algu-
no de estos tres fines: a) analizar cooperativamen-
te un problema; b) tomar una determinacin; c)
ensear.
Los inconvenientes de la forma deliberativa de
la enseanza son la lentitud y el riesgo de su de-
formacin en mera controversia desordenada.
Estas eventualidades slo pueden evitarse con
189
!
1'1
I I
una adecuada preparacin y conduccin del de-
bate. que debe realizarse con perfecto conoci-
miento de la tcnica deliberativa.
Preparacin de la discusin
Cualesquiera sean los fines de la discusin.
sta debe programarse con sumo cuidado. La
preparacin de una discusin comprende cuatro
etapas: a) anlisis del grupo: b) eleccin del tema;
c) estudio del lugar y la ocasin; d) planteamien-
to de la conduccin.
Anlisis del grupo. - Es de fundamental im-
portancia que el grupo deliberante no est cons-
tituido por ms de siete u ocho personas. sobre
todo si la discusin ser ante pblico. pues un
conjunto mayor agudiza los problemas de la
conduccin. Excepcionalmente, cuando se trate
de un conjunto habitual e indivisible (comit,
junta. alumnos de una misma clase, etc.) podr
exceder de ese lmite.
El organizador o director debe detemlinar, con
absoluta precisin. la finalidad del debate. para
ordenar todo en funcin de ese fin. Adems, de-
ber conocer con la mayor abundancia posible de
detalles los antecedentes de cada participante y
del grupo a que pertenecen; comportamiento,
ideologa, capacidad oratoria, actitud en las dis-
cusiones, motivos por que participan, inteli-
gencia, responsabilidad tcnica, cientfica y mo-
ral, representatividad, antagonismos o coinci-
dencias entre ellos, sin olvidar que la conducta
humana responde principalmente a finalidades o
intereses.
Si la invitacin para el debate est a cargo del
director, estos datos previos le permitirn efec-
tuar una seleccin razonada y eficiente.
190
Eleccin del tema.- Cualquier tema no es
apto para una discusin. Debe reunir ciertas
condiciones que aseguren un resultado cons-
tructivo. En primer lugar. la proposicin o tema
debe ser debatible: no se ajusta a este requisito
un asunto evidentemente cierto ni otro evidente-
mente falso. No debe. por esto mismo. estar con-
c.ebido en tmlinos ambiguos ,ni abarcar genera-
hdades vagas, ni aspectos elementales de una
cuestin. Se requiere una cuestin especfica,
clara. concreta. particular. encerrada en una idea
central. y al mismo tiempo breve, de modo que
pueda ser debatida en el trmino disponible.
En segundo lugar, el tema deber estar ade-
al nivel e intereses del grupo
partICIpante, aSl como a las inquietudes del p-
blico oyente.
Estudio del lugar y la ocasin. - Las condi-
ciones fsicas del lugar tienen que ser considera-
das .. El director. los participantes y
el publIco -SI lo hubiere- debern contar con
todas las comodidades lgicas. Es conveniente
que el saln no sea chico ni demasiado grande, y
que cuente con buena acstica o parlantes ven-
tilacin y temperatura adecuadas. '
El director y los participantes deben ocupar un
lugar bien visible desde todos los ngulos del sa-
ln. preferentemente un estrado. El conductor
dominar a todo el grupo y tener a su dispo-
en un lugar accesible, un encerado y de-
mas para escribir, tablero para co-
locar lammas o pantalla para proyecciones. etc.
Los participantes, a su vez, dispondrn en su lu-
gar de papel y lpiz para tomar anotaciones ce-
niceros. etctera. ' '
El principio bsico de distribucin es que el di-
rector mire de frente. con los participantes sen-
tados a su izquierda y derecha, sin dar la espal-
191
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da al pblico, y que el auditorio pueda distinguir
perfectamente a uno y otros. Para ello puede
usarse una mesa en forma de U, con la abertura
hacia el lado del pblico. Este tipo puede susti-
tuirse tambin con una mesa o escritorio rectan-
gular, con los participantes sobre tres de los la-
dos, dejando libre el que da a los oyentes. Una
buena organizacin tendr que ocuparse igual-
mente de los dems detalles materiales: micrfo-
nos, parlantes, etctera.
El estudio de la oportunidad en que se reali-
zar el debate escapa a reglas precisas. Se supo-
ne que el organizador o el director sabrn con-
templar todas las probables eventualidades del
acto, para que el debate se desarrolle con nor-
malidad, sin interrupciones extraas ni riesgos
para nadie.
Planeamiento de la conduccin. - El director
deber estudiar tambin con antelacin suficien-
te el guin o esquema del debate. Este esquema
es primordial para que la discusin se desarrolle
con arreglo a un orden y no se desven o desna-
turalicen los objetivos de la reunin.
Los tericos sostienen opiniones distintas en
cuanto al contenido del guin. Por supuesto que
cada director redactar el que ms se adapte a su
idiosincrasia y tcnica de conduccin, pero es
conveniente que tenga anotados, por 10 menos, los
siguientes puntos: tema central de la discusin;
nombre y antecedentes de cada participante; pala-
bras iniciales del debate o resumen de ellas; notas
sobre los distintos pasos del proceso que seguir
la discusin; palabras finales de cierre.
Como la responsabilidad mayor del conductor
es lograr que la discusin arribe a un punto de-
terminado
1
, es natural que el esquema deber
1 Monroe. AJan H .. Principies and types oi speech. p. 365. Nueva
York.
192
contener, analtica o sintticamente desarrolla-
dos, todos los aspectos del problema. ordenados
en una secuencia lgica; las derivaciones posi-
bles del tema central; los argumentos, objecio

\
nes, etc., para tratar de encauzar en " 'I
momento la discusin y resolver los problemas./ I
que se planteen. 4.. ' l' 11
1
Se aconseja tambin que el director disponga 1 I
de una planilla con el nombre de los participan- II
tes, en la cual ir tildando la actuacin de cada II
participante y un resumen sucinto de sus ideas , 11'
y opiniones, las que le permitirn gobernar la W
frecuencia de participacin de cada orador y for- ti
mular las conclusiones del acto al trmino de la I ",
discusin. 1 fti
Conduccin de la discusin
En general, los diversos tipos de elocuencia
deliberativa en que participan dos o ms perso-
nas, estn bajo la conduccin de un director, lla-
mado tambin moderador o conductor. Las fun-
ciones del director son claras y tpicas y pueden
resumirse en estos trminos: a) organizar el de-
bate en todos sus aspectos preliminares; b) diri-
gir la discusin para que sta llegue en forma or-
denada a una conclusin.
La direccin misma de la discusin compren-
de las siguientes obligaciones: a) abrir el acto y
presentar el problema a los participantes y al
pblico; b) presentar por su orden a los orado-
res; e) conducir la discusin, con todas las im-
plicancias de su desarrollo; d) cerrar la discu-
sin.
Segn A. Craig Baird
2
, todo director debe co-
nocer el tema del debate, los participantes, el
2 Baird. A. Craig. op. cit.. ps. 89 y sigo
193

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pblico y la ocaSlOn: tener tacto, amplitud de
pensamiento, entusiasmo, ingenio y humor.
Como se comprende. todo esto requiere estudio,
preparacin y dotes especiales.
La apertura. - La apertura debe hacerla el
director con manera fciles, seriedad y naturali-
dad. abandonando toda actitud solemne, para
contribuir as a la creacin de un ambiente de
libertad y comodidad entre los participantes. En
la apertura, deben seguirse las siguientes forma-
lidades: a) saludar a los participantes y oyentes;
b) enunciar el tema de la discusin: c) explicar
los objetivos de la reunin; d) sealar el procedi-
nliento al que se ajustarn los participantes y
pblico;, e) presentar por orden a los participan-
tes. enunciando claramente sus nombres y ape-
llidos, antecedentes. ttulos. condicin o repre-
sentacin que invisten; D finalmente. el director
podr efectuar cualquier otra aclaracin que
considere oportuna y necesaria. tratando de no
dar nada por supuesto y revisando el estado en
que qued la cuestin, si el debate contina de
otro anterior.
Debe evitar toda apertura de petulancia o pe-
dantera y sobre todo, no aprovechar la circuns-
tancia para hacer exhibicionismo, recordando
que el pblico se interesa por la palabra de los
participantes y no por la del director. La apertu-
ra puede durar de tres a cinco minutos, y debe
ser clara, concisa y suficiente. A continuacin,
ceder la palabra al primero de los participantes,
de acuerdo con el orden que corresponde. o for-
mular la cuestin a todo el grupo para que al-
guien solicite contestarla.
Desarrollo de la discusin. - El control y la
orientacin del debate es la mayor de las respon-
sabilidades del director. Las preguntas son el
principal expediente de que dispone para orien-
194
tar la discusin y puede formularlas, a su crite-
rio. cuando quiera obtener una aclaracin cual-
quiera. hacer hablar a un participante. forzar a
alguien a emitir su opinin. someter a juicio de
los miembros del grupo alguna proposicin,
comprobar si se ha comprendido bien algo de lo
e-:cpuesto. orientar la discusin hacia un fin pre-
VIstO. hacer confirmar o rectificar alguna OpiniI1:
expresada con ambigedad. ayudar a alguien a
aclarar su pensamiento. etctera.
Las preguntas deben ser claras. concisas,
breves, sencillas, necesarias e inspiradas en un
fi? No deben hacerse preceder de largas
dIsqUlslclOnes o justificaciones. ni deben com-
prometer la posicin de estricta neutralidad que
corresponde mantener al director. ni encerrar
malicia alguna. Pueden dirigirse directamente a
uno, de los participantes o al grupo en general,
segun convenga. .
Una vez formulada una pregunta, debe darse
un tiempo razonable al interrogado para que res-
ponda. pero si no se obtiene una respuesta en
plazo prudencial. el director debe mantenerse
sereno y formular de nuevo la pregunta -en
otros o en los mismos trminos-, o girar la pre-
gunta a otro miembro. o inquirir si la pregunta
no ha sido lo suficientemente clara. Puede pre-
guntar tambin si se desea que sea repetida, si
existe alguna objecin contra ella. si se prefiere
que sea subdividida, si no se desea contestarla o
puede tambin recurrir a otra pregunta o efec-
tuar alguna sugestin sobre su respuesta.
Cada respuesta debe ser agradecida por el di-
rector con una expresin verbal o ligero asenti-
miento de cabeza, cuidando especialmente que el
rostro ni los ademanes ni el tono expresivo reve-
len sus reacciones internas -agrado, fastidio.
etc.-. y que la frmula de agradecimiento no
encierre un juicio estimativo de la opinin verti-
195 '
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1:
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da, favorable o desfavorable, pues la
dad es una cualidad esencial en la personalIdad
del conductor.
Las preguntas pueden tenerse previstas
antemano o ser formuladas como consecuenc:a
de la marcha de la discusin. Las preguntas mas
aconsejables son las dirigidas al grupo general,
porque no violentan a nadie, pero las preguntas
----+lll'l{d=J-lividuales tienen la ventaja de lograr una par-
ticipacin equilibrada de todos los miemb:os.
El control y orientacin del debate e?
evitar que ste se desve del tema. SI
meno se produce, el director puede mtervelllr
para reencauzar la discusin, usando alguno de
estos procedimientos: a) formular una pregunta
tal que su respuesta reconduzca al tema
b) expresar francamente al grupo que la dISCU-
sin se est desviando, rogndole volver al tema;
c) hacer una breve recapitulacin sobre lo ex-
puesto hasta el momento y volver a formular la
primera pregunta u otra que permita el retorno
al asunto que se debate; d) preguntar al grupo o
a alguno de los participantes si opina que el
nuevo asunto en que se ha entrado contribuye a
esclarecer la cuestin, para proponer luego vol-
ver a ella; e) elogiar la importancia del tema inci-
dental, pero proponerlo para que se discuta en
otra oportunidad; f1 dar por concluido con un
breve resumen el aspecto del asunto que se ha
tratado hasta ese momento y proponer a conti-
nuacin otro que est en ntima conexin con el
tema principal. .
La tarea de orientacin del debate eXige una
completa lucidez de parte del director y un.a r-
pida actividad intelectual. Para ello, ademas de
fomentar la discusin mediante el aprovecha-
miento oportuno de las divergencias ?e
expuestas, debe recurrir a preguntas mcItatIvas
y estimulantes. Debe evitar, en todo momento,
196
Ji"
que el debate se convierta en una mera discu-
sin entre dos o ms participantes, en agresin
verbal contra alguno de ellos, en exhibicionismo,
etctera.
Si alguno de los participantes dirige alguna
pregunta comprometedora al director, ste debe-
r recordar que debe mantenerse imparcial y no
opinar, para lo cual puede eludir la respuesta
desvindola al grupo, solicitando a alguno de los
participantes que la conteste, pidiendo al mismo
miembro que la formul que le exprese cmo la
contestara, o afirmando abiertamente que sus
obligaciones de director le impiden contestarla.
Por ltimo, si el conductor juzga que le corres-
ponde responder, podr hacerlo con tacto y cau-
tela, sin entrar en compromisos.
Una forma de matizar el debate y romper la
monotona es recurrir a resmenes o exposicio-
nes intercaladas; utilizar grficos o pizarras para
computar y precisar las opiniones vertidas hasta
ese momento, traer a colacin citas o aclaracio-
nes, etc. Al efectuar esta tarea de estmulo y fo-
mento de la discusin, el director debe tratar de
obtener el mximo de informacin posible de
parte de todos los participantes, de modo que
cada uno de ellos tenga la misma cantidad de
oportunidades para expresarse y que ninguno
monopolice la discusin o quede sin formular su
opinin. Un sencillo anotador donde se anota
cada vez que un participante habla, facilita esta
tarea.
Otro importante aspecto del desarrollo es el
ritmo o velocidad del debate. El mejor ritmo es el
moderado, donde cada tema se desarrolla con
amplitud y profundidad y permite llegar a una
conclusin edificante en el tiempo previsto. La
clave de un desarrollo tal est en la planificacin
y conduccin acertada. Un tema demasiado am-
plio, las divagaciones de los participantes tolera-
197
das por el director, la discusin entre los miem-
bros del grupo, el bizantinismo minucioso de al-
gunas exposiciones, tomarn escaso el tiempo,e
inversamente, un tema muy restringido o un
grupo desinteresado o inhbil, harn terminar
un debate antes de tiempo. No existe regla fija
para regular el ritmo de la discusin, pues ello
depende de la habilidad del director y de su tem-
peramento e inteligencia.
Si el debate se agota antes del tiempo previsto,
es preferible darlo por terminado, antes que pre-
tender alargarlo artificiosamente con preguntas
superOuas, repeticiones o planteos de nuevas
cuestiones. Si no concluye en el plazo correspon-
diente -caso ms frecuente- no es aconsejable
demasiado, por lo cual conviene con-
vocar a una nueva reunin. Es preferible tratar
un asunto con profundidad y dejar pendientes
los dems, que atropellarse sobre el temario des-
arrollndolo superficialmente. Aun en esta even-
tualidad, es obligacin del director resumir y va-
lorar el resultado parcial obtenido hasta ese mo-
nlento. Las proposiciones que pueden efectuar en
este caso los participantes son: a) realizar otro
debate para tratar el resto del tema: b) tratar el
tema restante al principio de otro debate: c) incluir
el tema restante dentro de otro de los asuntos
programados y tratarlo conjuntamente.
El cierre de la discusin - El cierre de la dis-
cusin es una tarea delicada. En ella, el director
debe efectuar: a) un resumen sumario de lo
debatido y las conclusiones obtenidas; b) agra-
decimiento a los participantes y al pblico; c)
anuncio de la prxima sesin u otra noticia de
inters. Esta tarea requiere una gran capacidad
de sntesis. Se comprende que el director habr
tomado nota. a travs del debate de las opiniones
expuestas, a fin de no demorar el resumen y
198
.,(
efectuarlo respetando escrupulosamente el pen-
samiento de cada orador. No deber consistir en
una mera repeticin de lo dicho sino en un
verdadero anlisis y valoracin. con sentido ins-
tructivo. Si el debate no ha llegado a un acuerdo
de voluntades o ideas que pueda resumirse en
un juicio general. el director no se esforzar en
hacer la sntesis y se limitar simplemente a
poner en evidencia la falta de acuerdo y a pre-
sentar un balance breve de las posiciones sos-
tenidas.
El cierre deber realizarse en tiempo, para
evitar apresuramiento. Un debate ha sido efi-
ciente y valioso, cuando participantes y oyentes
se retiran con la impresin de que se ha dejado
hablar libremente. que los pensamientos han
sido respetados y que la sesin ha sido ilustrada
y aclaratoria.
Participacin en la discusin
As como el director o moderador debe conocer
las conveniencias, mt.odos y riesgos de su labor,
as tambin cada participante debe conocer los
de la suya. La cuestin primera que se le plantea
al orador es saber cundo debe hablar. No existe
en est.o una respuesta categrica y nica. Sin
embargo, AJan H. Monroe
3
, da los siguientes
consejos: no hablar fuera de oportunidad;
hacerlo, naturalmente, cuando se tenga un
comentario inteligente o una sugestin que ha-
cer; cuando se deba responder a una pregunta:
cuando se deba presentar un informe, cuando se
pueda aclarar un punto que otra persona ha
desarrollado mal; cuando se tenga que corregir
un error; cuando se pueda ofrecer una infor-
3 MONROE, AlA" H .. op. cit .. ps. 370<372.
199
)
)
)
)
)
macin adicional a lo dicho; cuando se debe
fonnular una pregunta inteligente o cuando se
pueda inyectar un poco de humor en el debate.
En otras palabras, es necesario hacerlo cuando
la palabra es til, y cualquier momento no lo es
para cualquier afinnacin o pregunta.
El protocolo y las precauciones propias de
toda discusin aconsejan tener presente ciertas
reglas o nonnas que facilitan la participacin. La
primera es preparar con tiempo el terna y es-
tudiarlo lo ms profundamente posible (libros,
publicaciones especializadas, revistas tcnicas,
opinin de autoridades, etc.); conocer con certeza
la que se adoptar; analizar los argu-
mentos (pruebas y objeciones) a emplear y la
tcnica dialctica con que sern expuestos y,
finalmente, redactar un esquema de la propia
exposicin y sus eventuales variantes frente a
derivaciones inesperadas.
Esta preparacin presupone tambin conocer
qu personas intervendrn en la discusin, sus
ideologas, opiniones e intereses, la posible actitud
que adoptarn frente a los distintos planteos, as
corno tambin los fines, declarados o secretos, de
la reunin, el lugar, el tiempo y el local.
Son de utilidad, asimismo, algunas nonnas
sobre el comportamiento psicolgico a adoptar
durante una discusin, para crear un ambiente
propicio a la propia persona. Deben aplicarse
actitudes compatibles con las buenas relaciones
humanas: no ofender ni lastimar moralmente;
mostrarse naturalmente simptico; no dar la im-
presin de querer llevarse por delante a los de-
ms; tratar con dignidad y altura a todos; no
hacerse el pedante ni el suficiente; captar la
confianza ajena; no mostrar indignacin, irona,
hostilidad o desinters hacia los dems, y no
despertar recelos ni actuar sospechosamente. En
una palabra, actuar con tacto humano.
200
En lo que atae a los dems participantes,
conviene prestar suma atencin a sus palabras,
gestos y actitudes, para ir reconociendo carac-
terolgicamente a los distintos tipos de reaccin.
Observar a las personas y tratar de discernir
cules son sus verdaderas ideas, distinguiendo
las que expresa de las que oculta, conocer sus
aciertos y errores; ver qu piensan los dems de
lo que sostiene cada uno, para tener una opinin
fonnada sobre la tendencia general de la reunin;
dejar hablar sin interrumpir, molestar ni apurar;
descubrir las presuntas intenciones de los ora-
dores; respetar sus opiniones; no pretender
pensar por los dems; interrogar con cortesa
cuando se necesita una declaracin y no
olvidarse de agradecerla; cerciorarse de que se ha
comprendido exactamente el pensamiento ajeno;
pedir las explicaciones que se estimen per-
tinentes y, sobre todo, tornar nota, mentalmente
o por escrito, de lo que va diciendo, para ir
confeccionando as el plan de la propia expo-
sicin.
La participacin debe llegar en el instante
preciso: no es conveniente apresurar la llegada
de ese momento ni retardarla indebidamente. Por
lo general, es mejor hablar despus que otros
oradores lo hayan hecho ya, pues se cuenta en
ese caso con mayores elementos de juicio para
impostar la propia exposicin o propuesta.
Al disponerse a hablar, el orador cauteloso
tendr ya concebido su plan, y sabr adems,
qu ideas apoyar y cules rebatir. Un buen plan
de exposicin incluye solamente lo esencial y
desecha lo superfluo. La palabra de un orador
diestro rebatir cordialmente las opiniones con-
trarias que ataen al fondo del asunto; tendr
expresiones de reconocimiento para los mritos
aj enos; se fundamentar en una slida y lgica
demostracin; ser generosa con la ignorancia o
201
la impericia ajena: dejar a salvo el honor y el
prestigio de los dems, pero no conceder nada
que no deba conceder ni traficar con la propia
conciencia.
Toda exposicin debe hacerse en un lenguaje
sencillo, claro. preciso, variado, adecuado al am-
biente y convincente, recordando la expresin de
Baird, segn la cual "la discusin, como las otras
fonnas de la oratoria. es una comunicacin oral
a travs de las palabras, accin corporal y so-
nidos"4.
La
La argumentacin es el empleo de razona-
miento para probar o refutar algo. Ella supone,
pues, el examen del pro y el contra de toda
opinin, principio, teora o hecho. Los argu-
mentos en favor se llaman pruebas, en tanto que
los que estn en contra se denominan objeciones.
El primer tipo de argumentacin se llama de-
mostracin y el segundo refutacin. La de-
mostracin se efecta, en la prctica oratoria.
con dos fines: probar nuestra afirmacin o con-
vencer a otra persona de nuestra afirmacin.
El secreto de toda argumentacin consiste en
el empleo adecuado de razonami.entos y en la
claridad. fuerza y persistencia de ellos.
Los argumentos. - Los argumentos son los
razonamientos lgicos (intelectuales) por medio
de los cuales se realiza la demostracin o la re-
futacin. Las operaciones mentales o mtodos
por los cuales se efectan los argumentos son los
siguientes:
Deduccin: Es el razonamiento por el cual se
pasa de una ley general a un caso particular. Su
4 BAlAD. A. CRAlo. op. cit.. p. 116.
202

ejemplo tpico es el silogismo, descubierto por L<, Ci'
Aristteles: "El hombre es mortal. Scrates es j I
hombre. Luego, Scrates es mortal". Para que sea "Ci \::,?,: 1
verdadero, debe serlo la primera premisa o jui- .:;,,:
cia. Puede aplicarse a cualquier clase de objetos.
Induccin: Es el razonamiento en que se par-
te de varios hechos particulares para llegar a rta
conclusin general que los comprende a todos(
Por ejemplo, de la comprobacin de que el calor
dilata a muchos cuerpos. se infiere la ley general
de que el calor dilata a todos los cuerpos. Su
fundamento radica en el principio de causalidad
o de regularidad. Se emplea con los objetos na-
turales.
Analoga: Es el razonamiento en que se pasa
de un hecho particular a otro particular. En
otras palabras, consiste en inferir que si dos ob-
jetos tienen semejanza en varios caracteres. 10
tendrn tambin en todos los dems. Por ejem-
plo, de ciertas analogas entre la chispa elctrica
y el fenmeno del rayo, se concluye que el rayo
es tambin una chispa elctrica. De la semejan-
za de la Tierra con otros planetas, se supone la
habitabilidad de los dems. La analoga se fun-
damenta tambin en la regularidad de la natura-
leza.
Es el ms riesgoso de todos los razonamientos.
Para que tenga legitimidad, debe tenerse presen-
te que slo tienen valor y significacin aquellas
semejanzas que estn en relacin directa con la
propiedad inferida y que aquellas cualidades o
caracteres que estn en oposicin con ella, anu-
lan el valor del razonamientoS.
\
5 La posibilidad de la demostracin est relacionada con el tipo de
objetos a que debe aplicarse. La escolstica llev prcticamente este
capitulo a sus ltimas consecuencias. Existen argumentos ah absur'
do. ad hominem. a jortiori. a simili, a priori., a posterinri., etc. que
pueden consultarse en la lgica.
203
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I
Los hechos. - La segunda forma de demos-
tracin consiste en probar una afirmacin con
ejemplos verificables, testimonios de testigos,
datos estadsticos, objetos fsicos, literatura o
escritos y toda otra especie de material percepti-
ble por los sentidos, que no admita discusin ni
sospecha.
Los sofismas
Son razonamientos incorrectos y por esa razn,
no tienen validez. Se los denomina tambin pa-
ralogismos o falacias.
En toda argumentacin debe prestarse especial
atencin a los sofismas, que son ms comunes
que lo que suele pensarse. La lgica clsica ha
enumerado o clasificado los sofismas en detalle.
Los 'ms frecuentes son:
Ignorancia del asunto: Ocurre cuando se res-
ponde a otra cosa de lo que est en cuestin.
Equvoco: Es un argumento construido so-
bre una falsa interpretacin del sentido de una
palabra, o cuando en la argumentacin se to-
ma a una misma palabra en dos sentidos dife-
rentes.
Peticin del principio: Sucede cuando se da por
acordado lo mismo que est en discusin.
Crculo vicioso: Es el argumento en que se in-
tenta probar un juicio A por otro B y este B por
elA.
Generalizacin abusiva: Consiste en inferir
indebidamente, de uno o pocos casos, una ley
general. Es muy frecuente en la discusin.
Falsa causa: Es el error que consiste en to-
mar una causa por otra.
Falsa analoga: Radica en equiparar dos cosas
o procesos diferentes, por la sola coincidencia de
algn carcter accidental.
204
Ad verecundiam: Consiste en sostener malicio-
samente la validez de una afirmacin por la au-
toridad personal de quien la ha formulado.
Ad hominem: Consiste en querer llevar al ad-
versario a aceptar una afirmacin nuestra, sos-
teniendo que sta deriva de una afirmacin di-
cha por l.
Mala observacin: Ocurre cuando se pretende
interpretar un hecho, pero se lo deforma por
preconceptos o intereses.
Observacin incompleta: Sucede este sofisma
cuando no se han observado ciertos hechos o
cuando se han dejado de observar ciertas cir-
cunstancias de los hechos.
En toda argumentacin, conviene recordar las
cuatro famosas reglas del mtodo intelectual que
el filsofo francs Descartes ha dado para evitar
errores en nuestros razonamientos.
l. Evitar la prevencin y la precipitacin: No te-
ner prejuicioS previos sobre las cosas, los hechos,
las personas o las ideas. No emitir juicios sino
despus de un examen lo ms completo posible.
Guardarse particularmente de las pasiones.
2. Percibir el punto preciso de la cuestin:
Distinguir bien unas cuestiones de otras. Dividir
las dificultades lo ms posible y tratarlas sucesi-
vamente. Captar en cul de ellas radica la esen-
cia del asunto que se trata.
3. Graduar las dificultades: No basta distin-
guir las dificultades de una cuestin, es necesa-
rio escalonarlas, graduarlas, yendo de las ms
simples a las compuestas, de las fciles, a las di-
fciles.
4. Reunir todos los elementos y luego juzgar:
No emitir un juicio hasta haber reunido la tota-
lidad de los elementos de una cuestin, sin omi-
sin alguna.
205
i
I
'1
I
stas son las cuatro operaciones que Descar-
tes llama la "direccin del espritu", y que pue-
den sintetizarse as: 1) Examinar; 2) Analizar; 3)
Graduar; 4) Coligar.
Las preguntas y las respuestas
En el dilogo y la discusin se hacen necesa-
rias las preguntas. Ellas permiten indagar si el
interlocu tor nos ha comprendido, o si nos hemos
expresado con claridad y precisin. Sirven ade-
ms para hacemos aprobar en nuestros argu-
mentos: ayudan a destruir las objeciones. obli-
gando al interlocutor a puntualizar sus opinio-
nes y a aclarar su posicin. y penniten ganar
tiempo para ordenar nuestros pensamientos o
encontrar el argumento apropiado.
Las preguntas responden tambin a una tcni-
ca particular: deben fom1Ularse en forma tal que
no admitan una propuesta contraria a nuestro
razonamiento, deben llegar al fondo del asunto
consultado y deben ser categricas, breves y
concisas.
Las respuestas, por su parte, obedecen. tam-
bin a una tcnica. La experiencia demuestra
que conviene tenerlas previstas hasta donde sea
posible. para emitirlas con acierto, seguridad y
rapidez. En general, una pregunta u objecin se
puede contestar de diversas formas, segn sean
las circunstancias del caso y la intencin del in-
terrogado. Por ejemplo, la respuesta a la pregun-
ta: "Qu opina usted de la educacin tcnica de
la juventud?", puede adoptar estas formas:
Directa: Consiste en responder con precisin al
contenido de la pregunta: "La educacin tcnica
debe acompaarse con la educacin humansti-
ca y moral".
206
Mayor: Se encierra la respuesta dentro de un
tema ms amplio y general: "Los problemas edu-
cativos deben replantearse en su totalidad en
nuestro pas. para ofrecer mejores perspectivas a
la juventud".
Menor: Contesta solamente a un aspecto par-
cial de la cuestin: "En el mbito universitario,
es demasiado terica".
Futura: Promete para otra oportunidad la res-
puesta: "En su momento dar a conocer una de-
claracin sobre el particular".
Pasada: Expresa que ya se ha hablado ante-
riormente del asunto: "Eso ya lo he desarrollado
en mi anterior conferencia".
Negativa: Consiste en negar la respuesta por-
que. real o fingidamente, no se conoce el tema,
porque no compete al interrogado entrar en ese
mbito. o porque alguna razn obliga al silencio:
"No contesto a esa pregunta".
Abstentiva: El interrogado expresa que prefiere
no opinar sobre la materia: "Lo lamento, seor,
pero prefiero no comentar ese tema tt.
Interrogativa: Estriba en responder a la pre-
gunta con otra pregunta, sin esperar respuesta
del entrevistador: "Cree usted que podemos ha-
blar de educacin tcnica en el estado actual de
nuestro p a s ? ~ . O en recabarle al entrevistador su
propia opinin sobre el asunto: "Y cul es su
idea al respecto?".
Repetitiva: Consiste en repetir la pregunta re-
cibida, simulando no haberla entendido u odo,
con el objeto de ganar tiempo y meditar la verda-
dera respuesta: "La educacin tcnica de la ju-
ventud?". .
Adarativa: Pide aclaracin, real o fingidamen-
te, del alcance y contenido de la pregunta: "Se
refiere usted a nuestro pas o en general?".
Calificativa: Juzga y califica el carcter o in-
tencin de la pregunta, con el objeto de ponerla
207
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en evidencia ante quienes escuchan o de no con-
testarla: "Usted me hace una pregunta que re-
quiere dos horas para ser contestada".
Evasiva: Consiste, prcticamente, en no res-
ponder a la cuestin esencial y derivar la res-
puesta hacia otro tema: "La educacin debe ser
la primera preocupacin de todo gobierno".
Concf?siva: Aprueba o reconoce algo de impor-
tancia secundaria para atacar lo esencial: "Esta-
mos en una etapa de trnsito, pero lo funda-
mental est an por hacerse".
Condicional: Subordina el valor de la respuesta
al cumplimiento de un requisito o condicin que
no depende del interrogado: "Si se cumple la le-
gislacin sobre la materia, la juventud tendr
buenas oportunidades para la especializacin
tcnica".
Somtica: El interrogado no pronuncia pala-
bra alguna y hace un gesto o ademn que debe
ser interpretado por el interlocutor.
Narrativa: El interrogado refiere un hecho,
una ancdota. fbula. etc., cuyo sentido o mora-
leja es la respuesta a la pregunta: "Le voy a con-
tar a usted lo que en cierta oportunidad le suce-
di a ... ".
Humorstica: Estriba en responder con una
frase humorstica o una chanza. Este recurso se
utiliza cuando la pregunta, por su ndole, no me-
rece respuesta, cuando se desea eludir la res-
ponsabilidad de expresar un juiCio, cuando se
quiere crear un ambiente de desahogomoment-
neo, o cuando se pretende calmar el nimo de
alguien. No debe usarse jams como recurso
para el agravio o la ofensa.
En cuanto a las condiciones genricas de toda
respuesta, el citado Milton Wright enuncia stas:
deben ser rpidas, no deben parecer premedita-
das, deben responder a la intencin y no a las
palabras de la pregunta y deben hacer resplan-
208
decer la personalidad del interrogado. En otras
palabras, debe ser ingeniosa y hbil.
La misma tcnica de las respuestas suele em-
plearse, convenientemente adecuada. a la refu-
tacin de objeciones.
En la conversacin y discusin suelen emple-
arse tcnicas prcticas que facilitan la estrategia
de la argumentacin. Algunas fueron ya conoci-
das por los clsicos de la retrica antigua, y otras
han sido extradas de la experiencia cotidiana por
, I}I T..cnica del 'S' (Yes response). Consiste en con- ,
j
los tratadistas modernos.
. duClrlaconveisacin o argumentacin de tal
manera. que el interlocutor se vea precisado a;1
responder "s" a una serie de preguntas que se le .
van formulando, de modo que al final se vea pre- A
cisado a contestar tambin afirmativamente a la 1 \
pregunta decisiva, por estar incluida dentro de '1
sus afirmaciones anteriores.
.. ...----.,.-="---.....""""""""'''''''-'''-'-_.
Esta tcnica tiene relacin con el mtodo de la
mayu tica usado por Platn en sus dilogos. Tie-
ne especial aplicacin cuando se trata de obte-
ner aprobacin para nuestras opiniones. La de-
fensa contra esta tcnica se hace: a) respondien-
do negativamente a una de las preguntas : b)
introduciendo una nueva premisa u objecin en
el razonamiento. que permita desviar el curso de
la conversacin.
(Yes, but): Es un recurso
f dialctico de contraataque, que consiste en
aceptar parte del argumento contrario o el as-
pecto menos importante de l, para rectificar o
desaprobar el resto o lo de mayor gravitacin,
209
"
,i
,
que se introduce con la palabra "pero" o conjun-
cin equivalente.
Esta tcnica fue usada 'especialmente por el ora-
dor romano Cicern en sus famosos alegatos ju-
diciales en el Foro. Se la denomina tambin 'con-
cesin ciceroniana'.
1
Toda negativa es dolorosa para quien la
o
proposicin, sin herir susceptibilidades, es la si-
guiente: ,l1acer el rechazo con

car las raz9rles del rechazo; . expresar pesar por
'no' p'der' ace"ptar


:1 .. ,-.'
- (This or noihing): Con-
'/ siste esta tcnica en demostrar que el puntOae
visTaopueslo al
" . '-. ,. -O'" < ... - ",,--, .,,-.-'" ".'" .,,, ,.. " .... " .. ""n_ .."
12
eso

_
5)
-', P
;;:;;- . , .. , ",,,,,,,"',,,'''' '"'' . ".
p iica de la ambigiledad:;Muchas veces, al ha-
:' blar o e' 'no arriesgar
W )
;..y;/ es ll c()ntestacin lrnl:>igua, que
. ' u,edeovserit

Y """':eJ<>rcUa:f'cfue responder. Todo buen orador
sabe que un debate no se gana necesariamente
refutando una por una todas las afim1aciones de
su interlocutor o adversario. Es til_.Qtl-r sin re-
futar o contestar las opiniones o detalles sfu ii:-
'- .......____ ."..._'-....,,_..___ .. .-- "-'- "-,,, ..... . :;, ,,,',, .... r .. _"'''l'''''-''''
210
..
adversario.
'4- : en posponer la

-"","'-=""
. . o resolucin final de pr.oblema Ij
(
para mas adelante. cuando las condICIOnes apa-
recen poco propicias para obtener una determi- .
, 'nacin favorable. ..
Al emitir la propia
("<;lpi1id. suele conveniente ,que precltoria-
, ,/mente/se la con palabras y tono'que
suntyT1 ciefrto matiz de creencia antes que" d
dogn;iatisp-i'o categrico y c,errado, y (lue aL mis-
mo trm.inos de r(}al reconoci-
,. de ,la otra iBi:e. \
del
\9 de la cual
los Tref10cutores a aceptar" ua
c'asOs

.
,ultin:imnr::J:ffbe recordarse, sin embargo. que
los planteo s violentos., engendran
igaiere-""'vtoientas=Y"gue' ngu'a . persona

-._-,;::;."'':', ''''."'; __ - -
El empleo de stas y otras tcnicas est. natu-
ralmente subordinado a la tica. Tanto en la de-
mostracin como en la refutacin. el orador debe
actuar con seguridad. conocimiento del asunto y
tcnica dialctica. teniendo presentes las reglas
que el socilogo Gustavo Le Bon daba para lo-
grar el convencimiento del pblico: afirmar sin
vacilaciones. repetir para hacerse comprender y
convencer y, finalmente. ejemplificar para de-
mostrar.
Entre los clasicos de la retrica, han efectuado
detallados anlisis de la tcnica de la argumenta-
ci n (demostracin y refutaCin), Aristteles en su
211
t
I
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'\ .
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/
)
)
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Arte retrica (libros II y m); Cicern en su tratado
De la lVencin, ntegramente dedicado a la ma-
teria' y Quintiliano en sus Instituciones oratorias.
Los tratados modernos han abandonado la minu-
ciosidad y sutileza de la antigua tradicin, para
adoptar mtodos ms simplificados y directos,
aunque fundamentados, por supuesto, en la lgi-
ca del pensamiento y la experiencia del alma hu-
mana
6
'

trategias y digresiones:'
En los debates suelen emplearse ciertos artifi-
cios para entorpecer, desviar, postergar o anular
el tratamiento de un problema. Algunos podran
considerarse falacias o sofismas del razonamien-
to o falacias psicolgicas; otros apenas son ardi-
des viciosos de mala fe. De todos modos, un de-
batiente debe estar advertido de ellos, para ac-
tuar con adecuacin en su momento, y en tal
carcter los presentan los tratadistas. En varios
tratados en lengua inglesa se los incluye dentro
de las falacias psicolgicas, bajo el nombre
genrico de diversions, y en otr;ls se los conside-
ra como estrategias de la discusin.
Toman siempre la investidura de una opinin
honesta, una afirmacin' o una proposicin, es
decir, se expresan con todas las apariencias
lingsticas de una idea, pero no deben ser in-
terpretados como autnticos pensamientos sino
como actitudes personales de carcter operativo.
No hay una defensa completa, segura o per-
fecta contra ellos. La respuesta, por supuesto,
6 Muy difundidos son los dos de BAlRD, A. eRAJG, titulados
Argumentation, discussion and debate, y Discussion; principles and
types, as como el de Mc BUR'IEY, JA.'IIES H. Y &'l:CE, KEl\'NETII G., TIte
principles and methods oi discussion.
212
\
tiene que consistir en una razn ms fuerte, ar-
gumentada suficientemente, para no incurrir en
el vicio criticado. Quedan la experiencia propia o
el consejo ajeno para superarlos.
V anular" .
/' un argumento provocando la risa o burla sobre
l o sobre su autor u origen: "Pido que se inserte
el acta".

idea o proposicin con el objeto de obtener algu-
na ventaja: "Solicito que se traiga un traductor
porque me expreso mejor en francs".
la aten-
Clan sobre
d.e . la ...
. asunto no puede ser tratado legal-
mente mientras no se provea a los seores asis-
tentes de una copia certllicada ante escribano
pblico de las declaraciones precisas del citado
ciudadano. De lo contrario, nosotros nos absten-
dremos de participar".
algn
!' cerrar discusin hacia
seor informante ha sosteIao"'que"fTest1go se
puso lvido de miedo. Lo que realmente ocurri
fue que se puso plido. Esto hay que aclararlo
V
__
Nada! en no apor-
tar ninguna Ta:ea f5'0SifiVa y limitarse a criticar a
11t\10s dems.
Conqliciones Estriba en reclamar la
suma de '"'TaS'excelerrcrns de una proposicin, co-
mo condicin para tratarla o aceptarlp.. Es un
"llamado a la perfeccin": "Esta propuesta no
cuenta con mi asentimiento porque el plan ape-
nas alcanza para dar una copa de leche a los es-
colares de cuatro provincias pobres. O la damos
213
a los nios de todo el pas, o no aprobaremos la
@)
,propuesta'"
'+- Silencio: No intervenir ni opinar (excusndose
o no) en determinado asunto.
@ Exageracin.. (maxmizacin o minimizacin):
Llevar' al extremo o al ridculo un argumento,
ejemplificando o alegando por encima de lo razo-
nable o verdadero: "Al final. Clodio slo ha ma-
tado a un ignoto ciudadanu. Y por eso caer la
repblica?" (minimizacin): "La presencia de este
ruinoso edificio en nuestra ciudad comporta no
slo un contraste edilicio, sino mucho ms an,
significa un agravio moral a los habitantes, una
falta de reciprocidad con esta ciudad, y final-
nlente una afrenta a toda la historia del pas".
((i;,\ (Maximizacin).
Abuso de la en Ldicjn;.. Consiste en intentar la
anulacin de un razonamiento opuesto mediante
el empleo abusivo de datos eruditos, general-
mente no verificables en el momento. para apa-
bullar al adversario: "El seor K. ha hecho una
referencia traducida de un texto de Shakespea-
re. Lamentablemente, no podemos otorgarle au-
toridad para citar al dramaturgo ingls. desde
que no conoce el texto original de Hamlet. escrito
en lengua del siglo XVII, no ha demostrado cono-
cer las referencias lingsticas e histricas de la
obra, ni los eruditos estudios de Dryden, el doc-
tor J ohnson, Lessing, Goethe y Coleridge".
Ref:eR:ewRr.4B-la..pru.eb.a: Argumentar en favor
o en centra de una tesis, ocultando la prueba
demostrativa, para desacreditar "a ltimo mo-
mento" al oponente: "Y bien, como el seor F. ha
afirmado rotundamente que las exportaciones de
nuestro pas han sido de 8.000 dlares el ao
1980, y no ha habido manera razonable de ha-
cerlo aceptar su error, aqu le ofrezco personal-
mente un ej emplar de la memoria del Banco
Central, donde se expresa oficialmente que las
214
exportaciones mencionadas llegaron a la cifra
4 exacta de 9.234.188 dlares".
Intentar un resumen conciliatorio
\"".,l entre las partes que sostienen posiciones distin-
"das.
G:11 .._(dilacin): Prometer para una
oportunidad futura una opinin o dictamen so-
bre un asunto: "Antes de dar una respuesta pre-
'o' cisa. necesito consultar ms detalladamente los
antecedentes del caso. Para la prxima reunin
@
'\prometoaUds.unadefinicinsobreeltema'"
\, la discusin: Consiste en llegar
, a la actltud extrema de abandonar la reunin
ru antes que perder la discusin.
Consiste en el empleo
de vocablos o expresiones en sentido diferente u
opuesto al que usualmente tienen en el contexto
social, con lo cual se confunde o complica la dis-
cusin: Las palabras, "fascista", "democrtico",
"terrateniente", "capitalista" y muchsimas ms,
sobre todo de los campos poltico e ideolgico,
suelen invocarse dentro de contextos significati-
(% vos diferentes.
.,Ata ue alternativo: Estriba en defender una
posicin ,atacando a otra B, que no es precisa-
mente su opuesto: "No es cuestin de hablar de
clsicos o de romnticos: ambos fueron movi-
mientos esteticistas. El problema est en no
querer ser moderno, yeso es lo que tenemos que
debatir".

215
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BmLIOGRAFA SUMARIA
Se citan slo las obras ms accesibles y que
versan estrictamente sobre el gnero oratorio. No
se incluyen obras sobre preceptiva, estilo, fonti-
ca, mtodo intelectual, psicologa de los audito-
rios, etc. Cuando existe edicin en castellano de
obras extranjeras, se las menciona en lugar de
las originarias.
Obras clsicas:
ARIST1ELES: Retrica. Trad., prlogo y notas de
Antonio Tovar. Madrid, Instituto de Estudios Po-
lticos, 1953.
CICERN, Marco Tulio: De l'orateur. Texto es-
tablecido y traducido por Edmond Courbaud.
Pars, Les Belles Lettres, 1922-30, 3 v.
- L'orateur. Du meilleur genre d'orateurs.
Texto establecido y traducido por Henri Bornec-
que. Pars, Les BeBes Lettres, 1921, 2 v.
- Brutus. La peTjection oratoire. Texto esta-
blecido y traducido por Jules Martha. 2 edicin
revisada y corregida. Pars, Les Belles Lettres,
1939.
- De l'invention. Texto revisado y traducido por
Henri Bornecque, Pars, Garnier, s. f.
QUINl1L1ANO, M. Fabio: Instituciones oratorias.
Traduccin de Ignacio Rodrguez y Pedro San-
dler. Buenos Aires, Joaqun Gil, 1944.
BAIRD, A. Craig: Dscussion; principles and
iypes. Nueva York-Londres, Mc Graw-Hill Book
Co., 1943.
- Argumentation, discussion and debate.
Nueva York-Londres, Mc Graw-Hill Book Co.,
1950.
BORCHERS, Gladys L.; WISE, Claude M.: Modem
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1947.
BORDEN, Richard C.: Public speaking as lis te-
ners like it! Nueva York, Harper and Brothers,
1935.
BRYANT, Donald C.: WALLACE, Karl R: Funda-
mentals oJ public speaking. Nueva York-Londres,
D. Appleton-Century C. Inc., 1947.
CRAlG: Alice Evelyn: The speech arts; a textbook
of oral English. Edicin revisada. Nueva York, The
Macmillan Co., 1937.
FOLLlET, Joseph: Oratoria; introduccin al arte de
la palabra pblica. Buenos Aires, Ediciones del
Atlntico, 1958.
HANNA, Mark: Public speaking without Jear and
trembling. Nueva York, The Macmillan Co .. 1949.
HOUGARDY, Maurice: La parole au public; essai
sur la rhtorique et l'loquence myourd'hui et
dans le pass. Pars-Bruselas, Baude, 1946.
MAJORANA. ngel: Arte de hablar en pblico.
Traduccin de Francisco Lombarda. Madrid, La
Espaa Moderna, s. f.
Mc BuRNEy. James H.; WRAGE. Ernest J.: El arte
de bien hablar; tratado de elocuencia. Traduccin
y adaptacin de Juan Petit. Barcelona. Argos,
1955.
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echo Nueva York, Scott, and Co . 1935.
SARET, Lew y FOSTER; WII
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L1AM TnUF1\NT: Basic
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Houghton Miffiin Co., 1946.
P. SERTILLANGES, O. P.: El orador cristiano; trata-
do de predicacin. Traduccin de Fr. Jess Gar-
ca lvarez. O. P. Madrid-Buenos Aires, Studium,
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SIEGFRIED, Andr: El arte de hablar en pblico.
Traduccin y notas de Mara Luisa Martrlez AH-
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NDICE
Pg.
Introduccin................................................... 7
1. FUNDAMENTOS DE IA ORATORIA ....... 11
\ 1. El arte de la palabra.............................. 11
La gramtica y la retrica.................... 12
La retrica o arte del bien decir .......... 13
Los fines de la elocuencia.................... 15
Teoras sobre el bien hablar ................ 16
Elementos de la elocuencia ................. 18
Clases de elocuencia ........................... 18
Cuestiones de tica.............................. 20
Mtodos oratorios................................ 21
2. Lafonnacin del orador ......................... 27
Cualidades fsicas................................ 27
Cualidades intelectuales...................... 28
Cualidades morales............................ 34
Las conveniencias o precauciones
oratorias........ ... ................................... 35
El miedo oratorio................................. 38
n. IA ELABORACIN DEL DISCURSO...... 45
3. La bsqueda de ideas o invencin ........ 45
El tema ................................. ............... 45
Etapas de la elaboracin ..................... 47
La inspiracin inicial ........................... 47
La bsqueda de pensamientos ............ 49
Los lugares comunes o tpicos............ 58
La eleccin de pensamientos ............... 61
4. La organizacin de las ideas o
composicin .. ............................ . . . . ....... 65
Requisitos de la composicin............... 66
221
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El plan o esquema: su necesidad y
utilidad.. .......................................... .... 68
Las partes del discurso ....................... 69
La introduccin o exordio.................... 73
El cuerpo o medio ............................... 79
La conclusin o peroracin.................. 82
Los a puntes o guas ............................ 84
La memorizacin del discurso ............. 85
5. Procedimientos de desarrollo ................. 89
Las figuras retricas............................ 89
Figuras descriptivas............................. 91
Figuras patticas ................................. 98
Figuras lgicas.................................... 105
Figuras ingeniosas .............................. 109
Procedimientos modernos de desarrollo 112
6. La expresin de las ideas o elocucin .. 115
Estilo y persona .................................. 115
El estilo oratorio............................. ..... 116
Cualidades del estilo oratorio.............. 117
Aspectos idiomticos ........................... 126
Los tres estilos clsicos ....................... 127
III. EL EJERCICIO EFECTIVO
DE L'\ PA.LABRA....................................... 131
'9. La voz..................................................... 131
La voz humana ................................... 132
Cualidades de una buena voz............. 133
La fonacin y la articulacin............... 137
La velocidad........................................ 139
Las pausas y silencios.. ...................... 140
8. La accin ................................................ 141
Importancia de la accin..................... 143
Prejuicios acerca de la accin ............. 144
222
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Principios generales ............................. 144
La actitud o porte .............................. .
La fisonoma y los gestos ................... .
Los ademanes .................................... .
El empleo de material ilustrativo ....... ..
9. El pblico ............................................... .
Psicologa de los oyentes .................... .
Actitud y reaccin de los oyentes ....... .
Las multitudes ................................... .
El pblico ........................................... .
La actitud objetiva ............................. .
Persuasin y autoridad ...................... .
IV. TIPOS BSICOS DE DISCURSOS
PBLICOS ........................................... 171
10. La oratoria individual............................ 171
11. La oratoria deliberativa ............ ...... ....... 179
La conversacin................................... 180
La entrevista periodstica .................... 182
La discusin en grupo ......................... 183
La discusin ante el pblico ............... 184
El Sin1posio ......................................... 185
El debate ........... .................................. 186
El foro ................................................. 187
12. Tcnica de la discusin ......................... 189
Preparacin de la discusin ................ 190
Conduccin de la discusin ................ 193
Participacin en la discusin .............. 199
La argumentacin ............................... 202
Los sofismas ....................................... 204
Las preguntas y las respuestas ...... ,..... 206
Algunas tcnicas dialcticas................ 209
Estrategias y digresiones..................... 212
Bibliografa sumaria .................................. 217
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