Si tienes la oportunidad de ser jurado en un certamen literario o de leer las creaciones de un grupo de escritores aficionados, te dars cuenta de que

muchos de ellos no realizan una estructura firme antes de empezar a escribir. Algunos escritores afirman que sus obras estn basadas en el personaje y que lo siguen a l. Otros simplemente cuentan una porcin en la vida del personaje principal, sin planear qu es lo que incluyen y qu es lo que no. Detallar el argumento de una novela antes de empezar te ayudar a estructurar y a evitar problemas posteriores que pueden implicar retocar toda la historia. Prueba a realizarlo paso a paso. Para qu construir el argumento de la novela antes de escribir? Qu puede ser ms motivador que tener un guin completo de tu novela para guiarte en todos los pasos desde el rase una vez... hasta el ...y vivieron felices y comieron perdices? Y, bien al contrario Qu puede ser ms frustrante que estancarse una novela cuando an te faltan 30.000 palabras para acabarla? Por este motivo es importante para los escritores trazar una lnea argumental. Si realizas un guin de la misma, conseguirs: 1.- Asegurarte un inicio, medio y final equilibrados. Cuntas veces te has encontrado con una novela cuyo comienzo es largo e incoherente, o bien tiene un final tan abrupto que nos sentimos estafados? Una historia tiene que estar debidamente equilibrada. Usa la regla del pulgar: El inicio y el final debe contener un 25% de la longitud de la novela cada uno, y el medio debe contener el otro 50%. 2.- Evita los inicios falsos en tu novela. Lo peor que le puede suceder a un escritor o una escritora es descubrir que se ha quedado sin nada que decir antes de haber llegado al final de la historia. Llegados a este punto, lo nico que puedes hacer es tirar lo escrito a la papelera y volver a pensar toda la historia. O bien (la peor opcin de todas), ponerle un final a la cosa y esperar que nadie lo note. Si planificas con antelacin jams se te ocurrir preguntar Y ahora... qu va a pasar?. 3.- Fluidez de las transiciones. Tiene que ver con la ficcin larga: con una historia principal y varios sub-argumentos, mltiples personajes y varios puntos de vista. Cuando cambias de un sub-argumento a otro, no quieres robarle protagonismo a la historia principal.

4.- Ritmo coherente Si sabes por dnde quieres que vaya la historia es muy fcil evitar los tiempos muertos. Si un personaje o un sub-argumento sobresalen demasiado siempre ests a tiempo de recortarlos. Si haces bien tu trabajo a la hora de disear el hilo argumental, construirs la tensin desde el momento inicial hasta el clmax. 5.- Motvate Escribir una novela es una tarea desmotivadora y es sencillo descorazonarse al no tener un camino marcado claramente. Por el contrario, es muy satisfactorio escribir hecho al lado de uno de los pasos a seguir para llegar al final de la novela. Te dar nimos para seguir.

Las lagunas argumentales son ms numerosas de lo que puede parecer. Sobre todo en los escritores emergentes. Incluso algunas se pueden colar en novelas o relatos publicados, para que su autor, al descubrirlas, se cubra la cara con vergenza. El argumento de una novela es una secuencia de acontecimientos de manera que lo que sucede al final es el resultado de los incidentes que se han ido sucediendo a lo largo del relato. Con esta definicin en mente, podemos establecer los pasos siguientes para evitar y arreglar las lagunas en el argumento de nuestra novela. 1. Planta detalles selectivos. La exposicin normalmente es fatal para la historia. No tienes que contarlo todo desde el principio ni aadir tantos detalles que la historia quede enterrada en ellos. Si ofreces tantos detalles el lector pueden tener una nocin tan clara de lo que suceder que deje de leer o bien se puede sentir tan abrumado por los detalles que tampoco vea clara la idea principal y, de igual manera, abandone el libro. 2. Establece la credibilidad. La mejor manera de contar una mentira es variar slo pequeos elementos de la realidad. Aunque ests escribiendo fantasa, es importante que establezcas explicaciones plausibles. La ficcin depende sobretodo de que ofrezcas tanta credibilidad como el gnero demande (los comics no demandan tanta credibilidad como un libro de ficcin serio). 3. Relaciona los acontecimientos con las motivaciones de tu personaje. Un mtodo poderoso para conseguirlo es partir de las motivaciones de tu personaje principal. Pregntate cual es el objetivo principal de tu personaje. Mientras el lector busque la manera de que tu personaje consiga obtener sus objetivos, t, como planeador del argumento, debes oponer cada vez mayores obstculos a sus logros. Un hroe o herona con una motivacin fuerte siempre ofrecer ms causalidad a tu argumento.

4. Evita los finales milagrosos. Al final de los dramas griegos, sola bajar una deidad al escenario mediante una tcnica llamada Deus ex Machina para solucionar lo que pareca demasiado complicado para la lgica humana. Actualmente este tipo de finales hacen que el lector se sienta totalmente decepcionado. Anton Chejov dijo una vez que nunca se debe incluir una pistola en una historia a no ser que sta deba ser disparada. La ley inversa tambin funciona. Si una pistola es disparada debe de haber aparecido antes. Para decirlo claramente, los escritores deben poner suficiente informacin en sus manuscritos como para que, al llegar al final, ste sea lgico y coherente.

Cmo escribir bien Publicado por GonzoTBA en Lun, 09/07/2007 - 08:21 Debo confesarlo: no he ledo ni a Faulkner ni a Joyce. Ni siquiera tengo intencin de leerlos a medio plazo. No soy, pues, un experto en literatura. No dira siquiera que soy un tipo culto. Mi padre pas la post-adolescencia metido en libros de filosofa en medio de un torbellino existencialista, y mi madre ya se haba ledo la Odisea y la Ilada a la tierna edad de ocho aos. En una casa as, incluso con poco inters, uno se despierta al final medianamente cultivado. Luego sale al Internet y se da cuenta de que hay gente que sabe un huevo de literatura y que cita a los clsicos sin que les tiemble el pulso. Afortunadamente para todos, tambin hay gente que escribe. Se dice siempre que la prctica hace al maestro y la escritura no va a ser una excepcin. Slo hace falta juntar lneas durante mucho tiempo, ser un poco observador para encontrar defectos y un poco paciente para subsanarlos, y terminaremos confeccionando textos de una calidad literaria aceptable por zopencos que seamos. Hete aqu pues, para ayudar a todos aquellos que no saben de literatura pero quieren escribir, y sin ningn tipo de pretensin por mi parte, un compendio de normas y reglas de buen uso que en estas lides he ido aprendiendo con el tiempo, Est centrado en artculos de unas pocas pginas y preferiblemente de humor, que es bsicamente a lo que me he venido dedicando hasta ahora. La mayor parte de estas reglas pueden, empero, aplicarse a cualquier tipo de escritura.

Ritmo, ritmo, ritmo En cualquier composicin, sobre todo si se pretende hacer rer a alguien, el ritmo es fundamental. No deben existir frases que no conduzcan a ningn lugar, que no tengan una razn para estar ah. Las oraciones deben ser fciles de leer y deben llevar al lector por la historia de una manera gil y amena. Aprend de mi amigo Jamarier que el humor es como la magia que es como el sexo. El secreto consiste en crear una tensin que culmina en una explosin que de nuevo deja paso a un mnimo desde el que habr que volver a empezar a construir tensin. Cuanto ms alta suba la tensin, ms ruido va a hacer al caer. El ritmo es como la batera en una cancin: pasa desapercibida cuando es bien tocada; pero cuando no lo es, la cancin es insufrible. As, normalmente no nos daremos cuenta de que un buen texto tiene ritmo, pero cuando no lo tenga se nos har patente que falta un algo y no sabremos qu es. Es el ritmo; es lo que hace que entre fcil y que no queramos dejar de leer aunque sea un bodrio. As me termin yo ngeles y Demonios. Hay que joderse.

Cuidar la estructura Todo aquel que haya hecho redacciones en el colegio sabe que los textos constan de tres partes bien diferenciadas: introduccin, nudo y desenlace. Si no has ido nunca al colegio, no te distraigas porque vas a necesitar lo que viene ahora. La introduccin se compone de unas cuantas frases que describen la escena y sitan a los personajes, ubicando al lector en el lugar y explicndole en qu consistir la accin. Si no tenemos personajes, conviene empezar explicando a grandes rasgos qu es lo que se va a contar. La introduccin puede constar de una nica frase o de varios prrafos, pudiendo el autor experimentar en funcin del tema. Como en el cine, lo ideal es comenzar con un terremoto y luego seguir in crescendo. Esto no siempre es posible, pero es nuestra humilde obligacin intentar captar el inters desde el principio: empezar con un terremoto puede hacer que el lector se decida por continuar leyendo en vez de hacer cualquier otra cosa, generalmente encender la tele. De nuestro buen criterio depender el grado de alfabetizacin del pas. El nudo es bsicamente donde largamos el rollo. A nivel estructural no tiene grandes secretos. A otros niveles precisara de un libro aparte y adems lo tendra que escribir otra persona, as que no entraremos en detalles. En el desenlace la historia llega a su fin. Dependiendo de lo que estemos contando, puede ser conveniente que el lector sepa que la cosa se termina y que hay que ir haciendo balance del texto y empezando a sacar conclusiones. El desenlace adopta formas tan variadas como la introduccin, y conviene experimentar cul es el final ms indicado para cada tipo de escrito. Si hemos empezados con un terremoto convendr acabar con otro. Ya he dicho que esto es como el sexo.

El uso de los parntesis en el humor Los parntesis son recursos muy poderosos que hay que utilizar por tanto con gran mesura. En el momento en el que abrimos un parntesis pasamos a hacer una confidencia al lector. Es como cuando en las pelculas el actor deja de seguir el guin para dirigirse al pblico durante un momento. Son unos segundos muy intensos en los que se est interrumpiendo la accin. Evidentemente, si detenemos el hilo durante demasiado tiempo, al retomar la accin el lector ya no sabr de qu estbamos hablando. Lo mismo sucede si cortamos el argumento demasiadas veces para hacer mltiples confidencias: al final el espectador estar deseando que cerremos la boca y le dejemos saber cmo termina todo. Todo aprendiz de cachondo abusa de los parntesis. Yo lo haca. Son un arma poderosa que permite la risa a un precio muy asequible, y a menudo es tentador echar mano de ellos incluso cuando la situacin lo desaconseja. El resultado es que a la tercera interrupcin en el mismo prrafo el lector termina agotado de seguir un argumento que se divide dos caminos en cada rengln: un camino para la historia y otro para las putas gracias del escritor.

Personalmente recomendara un mximo de dos parejas de parntesis por pgina, y siempre lo ms breves posible. Si en tu carrera por elevar la tensin se interpone un parntesis y no ests seguro de si realmente el prrafo lo requiere, en la mayor parte de las ocasiones lo ms sabio es metrtelo donde te quepa. No dejes que un parntesis que te parece graciossimo te estropee una frase que, junto con la siguiente, pueden hacer que el lector se mee de risa. Ritmo, ritmo, ritmo. Como ltima consideracin, ten en cuenta que esas confidencias que a ti te parece tan graciosas pueden resultar un autntico coazo para una mayora de las personas que no son t.

Cuida la ortografa Procura cuidar la ortografa en tus textos. Las faltas son a tus artculos lo que las notas disonantes a la mejor composicin musical. Por eso en los grupos de medio pelo siempre es el cantante el nico que moja. Dividiremos los errores ortogrficos entre los que te pegan un puetazo en la nariz y los que estropean el ritmo, aunque en realidad cualquier tipo de falta ortogrfica termina destrozando el ritmo y la moral del lector avezado. En la primera clase se encontraran palabras como esquisito, umilde, expectador o vevida. Cagadas de ese tipo te desacreditan directamente como escritor y rompen completamente el ritmo de la lectura, entre otras cosas porque el lector va a pensar que si hubiera un carn de escribir a ti te lo deberan haber quitado hace tiempo. Cosas como ginete o imberosmil deberan costar doce puntos de una tacada. Aunque creas que vas bien, lo mejor para todos es que no salgas a conducir un artculo en esas condiciones. En la segunda clase, aquellas faltas que bsicamente rompen el ritmo de lectura, se encuadran cosas como los diferentes usos del por-qu (junto y separado), el si-no y las maravillosas posibilidades de acentuacin de cuando, como, quien, donde y por-que. Algunas de ellas harn que te retiren un par de puntos del carn y otras dejarn al lector cavilando sobre lo que realmente queras decir, abortando en cualquier caso su carrera hacia la risa. Veamos un pequeo ejemplo: Como no te dije a qu hora tendra lugar el suceso, no quisiste esperar Cmo no te dije a qu hora tendra lugar el suceso, es algo que no me explico La tilde del como debe estar correctamente ubicada. Si el lector no ha encontrado faltas durante la lectura, leer exitosamente sin vacilar de principio a fin. Si, debido a nuestro poco esmero ortogrfico, el lector ya viene resabiado desde hace unos prrafos, tendr que leer hasta la coma para asegurarse de que lo que estamos escribiendo es lo que le queremos decir. Por otra parte, si no acertamos con el acento, al llegar a la coma tendr que volver al principio de la frase para intentar interpretar el verdadero sentido. En cualquier caso la tensin se habr

ido al garete y el prometido orgasmo se habr perdido. Gatillazo literario. Unos cuantos de esos y tendremos que volver a las pajas editoriales en la soledad de la ignominia. Las tildes no son un capricho de los acadmicos para putear a los escritores noveles, sino que en muchas ocasiones definen unvocamente el sentido de la frase y nuestro xito a la hora de comunicar ideas. Mucho ojo pues con los signos de acentuacin.

Lee siempre tus escritos varias veces La relectura de tus textos es fundamental porque te permite: Asegurarte de que el escrito mantiene el ritmo que pretendes. Ponerte en la piel de alguien que, prcticamente, lee el texto por primera vez. Encontrar faltas de ortografa de primer y segundo nivel as como gazapos, que siempre te dejan en mal lugar. Asegurarte de que tienes una visin global de lo que ests escribiendo y redondear el texto como conjunto. Mi tcnica para textos de unas pocas pginas es hacer una pausa cada pocos prrafos y retroceder un poco para releer lo ltimo que he escrito. De esta manera obtengo una visin de las diferentes partes del escrito. Una vez terminado el texto, lo leo desde el principio varias veces. Esto me permite aadir algunas palabras a determinadas frases, recortar otras y asegurarme de que todo queda compacto y con sentido. Una vez creo que est terminado, entonces lo leo una ltima vez. Estas relecturas completas se deben llevar al cabo al menos un par de veces, y lo mejor es que sea en das diferentes. A menudo algunas faltas pasan varias veces inadvertidas a nuestros cansados ojos, y slo un largo periodo con la cabeza en otras cosas las har evidente a la vuelta.

Y esto es todo. Aqu es donde vendra el terremoto. Kaboum! Incluso en la escritura hay que saber perder.

As seas un aspirante a escritor profesional o una amable ama de casa con algo que decir, el cuento es el medio perfecto para ello. Mientras que el escribir una novela puede ser una tarea titnica, casi cualquiera puede embarcarse, y lo ms importante, terminar un cuento. Esto no signfica que los cuentos sean fciles de escribir y menos valiosos que una novela. Con un poco de prctica, paciencia y pasin por la escritura los cuentos pueden ser letra a letra tan emocionantes como sus pares. Pasos 1 Lee todos los cuentos que puedas. Nada puede ensear cmo escribir cuentos mejor que leer cuentos. Escoge autores que te agraden as como autores clsicos. Pon mucha atencin en la forma en la que los autores desarrollan sus personajes. Estudia los dilogos y la estructura de los argumentos. 2 Busca y rene ideas para tu cuento. La inspiracin puede llegar en cualquier momento, as que lleva siempre una libreta de notas o algo similar, de modo que puedas escribir tus ideas a medida que aparezcan. La mayor pare del tiempo solamente te surgirn retazos de historias o frases sueltas. 3 Escoge una idea y desarrolla sus detalles. En el mejor de los casos, una historia debe tener una introduccin (la parte de la historia que lleva al centro de la historia), el centro de la historia (un momento decisivo dentro de la historia en el que existe un conflicto entre varios personajes o uno solo) y el desenlace (un final satisfactorio en el que el conflicto de la parte central es resuelto). Muvete de atrs hacia delante desde tu idea principal (sta puede o no ser el principio de tu historia) y pregunta: "Qu ocurre luego?", o "Qu ha pasado antes de esto?". 4 Conoce a tus personajes. Para que una historia sea creble, los personajes tienen que serlo y sus acciones tienen que parecer inevitablemente guiadas por su forma de ser. En otras palabras, debes saber todo lo que puedas acerca de tus personajes, de dnde vienen, sus motivaciones, sus miedos, sus gustos. No incluirs toda esta informacin en tu historia, pero cuanto ms sepas acerca de ellos, ms reales sern tus personajes, tanto para ti como para el lector. 5 Determina la extensin de tu historia. En una novela pueden transcurrir millones de aos, puede incluir una multitud de subargumentos, tener variedad de escenarios y una tropa de caracteres secundarios. Los eventos principales en un cuento deben ocurrir en un perodo corto de tiempo (das o incluso minutos) y tpicamente no ser posible desarrollar ms de un argumento, de dos a tres caracteres principales y un escenario. Si tu historia tiene una extensin mayor, es probable que necesite ser una novela corta o una novela con todas las letras.

6 Escoge quin contar la historia. Existen tres puntos principales de vista desde los que se puede contar una historia: primera persona ("yo"), segunda persona ("t") y tercera persona ("l" o "ella"). En una historia en primera persona, el personaje principal es quien cuenta la historia; en una historia en segunda persona, el lector es convertido en parte de la historia; y en una historia en tercera persona, es un narrador quien cuenta la historia. La narracin en segunda persona es raramente utilizada. Ten en cuenta que un narrador en primera persona solo puede decir lo que sabe. Esto se limita a lo que ha visto en persona o lo que otras personas le han dicho. En cambio, en el narrador de una historia contada en tercera persona puede saberlo todo, explorar los pensamientos de cada personaje o limitarse a lo que puede ser observado. 7 Empieza a escribir. Si has ideado profundamente los detalles de tu argumento y de tus personajes, el proceso de escribir el cuento consistir simplemente en elegir las palabras adecuadas. Generalmente, escribir es una tarea ardua. Es probable que descubras que no conoces bien a tus personajes, pero no importa. El resumen o perfil no es la historia en s y la nica forma de completar la historia es escribindola. 8 Impresiona al pblico. La primera pgina algunos diran la primera oracin de cualquier obra escrita debe atrapar al lector y dejarle con ganas de ms. Un comienzo rpido es especialmente importante cuando se escribe un cuento porque no se dispone de mucho espacio para contar la historia. No te entretengas con largas introducciones de tus personajes o descripciones innecesaris del escenario. Ve directo al centro de la historia y muestra detalles acerca de los personajes como si estuvieras mostrando las piezas de un rompecabezas. 9 Sigue escribiendo. Es casi seguro que encontrars baches en tu camino, como es cierto que tienes que saber sobrellevarlos. Dedica un poco de tiempo a escribir cada da y trzate un objetivo. Una pgina por da o dos puede ser un buen objetivo. Aun si tiras a la basura lo que escribiste un da, las cosas no estn perdidas. Esto solo significa que has estado escribiendo y pensando acerca de tu cuento, lo cual te mantendr en el camino. 10 Deja que el cuento siga su propio curso. A medida que escribes un cuento, es posible que sientas la tentacin de cambiar la direccin de tu argumento o tal vez cambiar y hasta eliminar a un personaje. Pon atencin a si es que tus personajes te dicen que hagas algo diferente y no te preocupes si tienes que reordenar y cambiar todo, si con este cambio crees que mejorar el cuento. 11 Revisa y corrige. Una vez que hayas terminado tu historia, vuelve a leerla, corrige los errores que encuentres y observa que no haya errores semnticos. Haz una revisin general, asegrate de que la historia sea fluda, de que los problemas de cada personaje sean resueltos de manera natural y de que cada personaje en s tenga una introduccin apropiada. Si tienes tiempo, deja

la historia descansar por unos das o semanas antes de revisarla. El que te distancies un poco del cuento te ayudar a ver las cosas ms claramente cuando decidas revisarlo. 12 Pide segundas opiniones. Enva tu cuento, previamente revisado y editado, a alguna persona de tu confianza para que lo revise y te d alguna sugerencia. Explica a tu revisor o revisores que deseas una opinin sincera del texto. Provee la oportunidad para que lean el cuento y lo estudien, faciltales una copia para que puedan escribir en ella. Considera todo lo que tus revisores te digan, includo lo que no quieras escuchar. Da gracias a tus revisores y no discutas con ellos por sus crticas o sugerencias sobre tu texto. 13 Incorpora las ediciones, revisiones, sugerencias que pienses que son vlidas . Tu cuento ser mucho mejor si consideras cuidadosamente las crticas, lo que no significa que tengas que seguir todos los consejos que te den. Algunas de las sugerencias puede que no sean buenas. Al final, es tu historia y eres t quien har los retoques finales. Consejos Si no encuentras a ningn amigo o familiar honesto que te diga lo que realmente piensa de tu historia, considera ingresar en algn grupo de escritores. All podrs obtener algunos consejos, crticas y con un poco de suerte, crticas de buena calidad. Si no encuentras un grupo cerca de casa, Internet es siempre una opcin. Es posible que no necesites -o no quieras- pasar por el proceso de "tormenta de ideas" y de trabajo previo antes de escribir (tormenta de ideas, perfiles, etc.); muchos escritores simplemente omiten estos pasos y es posible que encuentres este proceso algo superfluo. No obstante, todos deberan intentar hacer el trabajo previo de escritura al menos una vez. Desarrolla tu propio estilo. Esta forma particular que cada escritor tiene solo podrs adquirirla con la prctica. Puedes empezar imitando a otros escritores o tratar de sintonizar con la manera de escribir de un determinado gnero. Despus de un tiempo y despus de escribir mucho vers cmo tu estilo se va definiendo. Asegrate de no sobrecargar tu mente demasiado por mucho tiempo. Si tienes problemas para generar ideas, simplemente dedcate a hacer otra cosa por un momento. Vuelve a tu historia despus de unas horas o de una noche de buen sueo. Despus de eso seguramente te sorprenders de la cantidad de ideas que aparecern mgicamente. Ms de una vez querrs descartar una historia. Asegrate de tener una buena razn para ello, no una excusa. Si simplemente ests atascado, intenta sobreponerte utilizando un poco de imaginacin. Es posible que te surja una idea muy buena y luego otra, mejor que la anterior. Si esto te ocurre frecuentemente puede convertirse en un problema. As, podras empezar muchas historias y no terminar ningn cuento en s.

Piensa que si lees muchos libros, podrs adquirir vocabulario y tambin aprenders ortografa y gramtica, porque te familiarizars con las palabras y as sers menos propenso a cometer ciertos errores fijate que todo este muy bien buena suerte con tu cuento que espero te quede super lindo.

Advertencias No te sientas demasiado orgulloso de tu cuento una vez que lo hayas terminado, puede que te decepciones a largo plazo. Especialmente si envias tu cuento a alguna editorial para su publicacin. En vez de eso, profesionalmente despgate de l, como si hubieses estado cuidando al perro de un amigo. No te desanimes. Si quieres que tu historia sea publicada, es muy probable que sea rechazada. En la vida del escritor, el rechazo es algo que muchas veces est garantizado y otras no. Sintete orgulloso por haber completado tu historia esto no es sencillo en absoluto y mantn tus habilidades en prctica si es que disfrutaste escribiendo. Cuida la gramtica y la ortografa! Muestra a tus lectores que sabes escribir dndoles un cuento libre de errores. Los cuentos son bastante difciles de escribir. Tienes que describir personajes, crear conflictos, resolverlos, todo en 20 30 pginas. Respetar el gnero puede no ser una tarea simple. Por ms que digas que no puedes, no te rindas; t puedes hacerlo. Casi todos podemos ser buenos escritores con prctica, estudio (lectura crtica) y constancia.

VAMOS A ESCRIBIR UN CUENTO He aqu una serie de sugerencias que, seguidas paso a paso, conforman una de las estrategias posibles que permiten obtener ideas para escribir un cuento y presentarlo ( "editarlo" ). 1) Escribir varias ideas sobre los temas posibles. (Torbellino: Sirven todas las ideas, aunque sean disparatadas.) . 2) Seleccionar el tema elegido, que puede girar entorno a una o a varias de las ideas ( sin despreciar las otras ideas que nos pueden servir como temas secundarios ) 3) Escribir ideas para desarrollar el tema seleccionado. (Se escriben todas, aunque nos parezcan disparatadas o indecuadas ) 4) Conviene hacer la ficha del esquema general para tener una visin global ( Aunque, ms adelante, el resultado final pueda ser diferente de la ficha, pero ste es un modo de dar los primeros pasos, uno de los momentos ms difciles ) TITULO ( Provisional ) MARCO ( No debe ser muy amplio ) Epoca Lugar Personajes: Protagonista Antagonista Otros EPISODIO (Puede haber varios) Dificultad que surja Acciones para resolverla Solucin FINAL (Colofn) AUTOR 5) Escribir el borrador. Hacerlo a lpiz con renglones muy separados. (No es preciso si se usa ordenador ) Ir recogiendo las ideas del nmero 3 (incluso del 1) El lugar y la poca puede aparecer claramente especificados o indefinidos. Los personajes pueden describirse conforme van apareciendo. Si tiene varios episodios, el ms importante y/o decisivo debe redactarse al final. Cada episodio puede ir encabezado por un epgrafe. 6) Revisar el borrador. Dejar pasar un espacio de tiempo ( horas, das, ) Revisar el borrador y suprimir ( borrar) lo que no nos guste o aadirle ( en los huecos de los renglones muy separados ) las nuevas ideas que se nos hayan ocurrido. Ya hemos dicho que, si usas el ordenador, no es preciso dejar esos huecos entre renglones.

7) Comprobar: Si se han hecho puntos y aparte. (Es ms legible si est dividido en varios prrafos) Si se han hecho puntos y seguido dentro de los prrafos. Si se han utilizado las comas adecuadamente. Si se han empleado correctamente los signos "?" y "!". Si se han utilizado correctamente las rayas de los dilogos. Si se han utilizado bien las maysculas. Si la historia se entiende con claridad. (Aclarar lo que est confuso) Si hay palabras que se repiten demasiado. (Sustituirlas por sinnimos) 8) Hacer la redaccin definitiva. 9) Cuidar una buena presentacin Puedes hacerlo as: - El ttulo con letra ms grande. - Letra clara y renglones rectos. - Escribir con bolgrafo (mejor a mquina u ordenador) - Dejar unos 2 cm. para el margen de la izquierda (un margen menor en la derecha) - Escribir por una sola cara. - La portada con el ttulo, nombre del autor y algn dibujo. (Fjate en algn libro) - El texto del comienzo del cuento debe empezar de modo que, sobre l, quede, aproximadamente, una cuarta parte de la pgina en blanco. - Si est dividido en captulos, cada uno debe comenzar en una nueva pgina y con la misma condicin del punto anterior. - Cada captulo puede llevar ttulo o nmero de orden. - Al final pon una pgina en blanco. - La primera y las ltimas pginas pueden ser de cartulina, a modo de tapas. - En cualquier caso, presntalo bien encuadernado. DESCRIPCIONES Vocabulario bsico para describir personajes

RASGOS FISICOS GENERALES alto, bajo, gordo, grueso,flaco, delgado, fuerte, atltico, dbil, joven, adulto, anciano, viejo, corpulento, esbelto, feo, guapo, CARA, ROSTRO ancha, amplia, grande, redonda, dulce, triste, delgada, alargada, simptica, tranquila, sonrosada, plida, suave, arrugada, CABELLOS color..., canoso, largo, corto, brillante, limpio, sucio, cuidado, descuidado, rizado, ondulado, suelto, recogido, albororado, mojado, hmedo, FRENTE estrecha, amplia, arrugada, lisa, grande, pequea, CEJAS arqueadas, rectas, inclinadas, espesas, gruesas, separadas, juntas, delgadas, pobladas, despobladas

OJOS color ..., claros, oscuros, abiertos, cerrados, redondos, rasgados, inclinados, serenos, tiernos, tristes, grandes, pequeos, brillantes, apagados, PESTAAS negras, oscuras, claras, espesas, rizadas, NARIZ gruesa, fina, larga, chata, grande, recta, aguilea, puntiaguda, BOCA pequea, grande, fina, fresca, redonda, torcida, LABIOS gruesos, finos, brillantes, secos, hmedos, delgados, DIENTES grandes, pequeos, blancos, amarillento s, sucios, limpios, picados, rotos, postizos, salientes, torcidos, MEJILLAS sonrosadas, pecosas, hinchadas, BARBA poblada, espesa, escasa, suave, larga, corta, CUELLO grueso, fino, largo, delgado, ancho, corto, OREJAS grandes, largas, pequeas, cortas, MANOS grandes, pequeas, huesudas, cortas, suaves, callosas, hbiles, giles, torpes, delicadas, PIERNAS largas, cortas, anchas, gruesas, finas, fuertes, dbiles, musculosas, huesudas, secas, robustas, VOZ ronca, grave, aguda, potente, clara, chillona, dbil suave, delicada, dulce, alegre, RASGOS GENERALES DE CARACTER agradable, desagradable, simptico, antiptico, divertido, aburrido, alegre, triste, rusueo, serio, amable, sereno, tranquilo, nervioso, hablador, callado, trabajador, perezoso, carioso, bondadoso, malo, travieso, latoso, serio, atento, atrevido, trabajador, educado, ingenioso, generoso, listo, mentiroso, grun, valiente, burln, despierto, fanfarrn, feliz, fiel, honrado, chulo, presumido, miedoso, prudente, bruto, majadero, confiado, culto, sereno, sincero, sociable, solitario, soso, soador, decidido, divertido, inteligente, orgulloso, risueo, llorn, tmido, VESTIDO, ROPA color..., elegante, moderno, antiguo, bonito, feo, caro, barato, sencillo, simple, discreto, llamativo, juvenil, infantil, VERBOS ser, parecer, mostrarse, tener, llevar, vestir, aparecer, poseer, adornarse, cubrirse, estar, encontrarse, sentirse, permanecer, acostumbrar, soler, usar, abrigarse, ....

LA PRCTICA DEL RELATO Escribir es una tarea demasiado difcil para la mayora. A continuacin os ofrezco algunas sugerencias que facilitan el trabajo del escritor novato. No es preciso advertir que las siguientes propuestas no sirven para convertirnos en grandes literatos, de esos que ocupan alguna lnea en los tratados de literatura. Pero os garantizo que, si las ponemos en prctica, cuando los amigos lean nuestros trabajos se sorprendern de no encontrar en los folios un Titanic cargado de plomo. He aqu algunos consejos: 1.- Escribir con naturalidad, como si "literatura". contsemos de viva voz, evitando el exceso de

2.- Narrar con sinceridad, hasta conseguir que el lector se coloque en el lugar del narrador, personaje, etc.. 3.- Al reproducir dilogos hay que reducirlos a lo esencial y prescindir de sus tpicas vaguedades, manteniendo un vocabulario claro, preciso y adecuado. 4.- Prescindir de la tpica redaccin de carcter impersonal, puramente informativa, as como del estilo retrico exagerado, que resta verosimilitud al texto y satura al lector. 5 .- Dosificar el lirismo, que es un estorbo cuando se le pretende convertir en protagonista del relato. 6.- Humanizar los textos mediante palabras como: quizs, tal vez, posiblemente, quizs, ... 7 .- Plantear algunas situaciones que dejen dudas en el lector, sin abusar de ellas. Como es natural esas dudas las iremos resolviendo progresivamente. 8.- Llenar la narracin de palabras y frases concretas, originales, sorprendentes, que puedan ser fcilmente proyectables en la imaginacin. As el lector no slo leer sino que se entretendr "viendo" y "viviendo" lo que le contamos. 9 .- Escribir sobre impresiones sensibles variadas: imgenes, olores, colores, sabores, contactos, ... 10 .- Mejor que hablar de un tipo genrico de personaje, hacerlo sobre un personaje especfico, concreto, que, para el lector, quede "visualmente marcado" por algunos detalles nicos. 11 .- Huir de lo previsible. A veces, algn disparate, sabiamente situado, alienta el inters.

12 .- Evitar las repeticiones usando las mismas palabras. En cambio, si se repite un contenido con vocabulario o perspectiva diferente ( redundancia ) no slo puede quedar bien sino que ayuda al lector a mantener la atencin y favorece la continuidad con la parte ya leida. 13 .- Evitar los tpicos, salvo que se presenten de forma original: con nuevo vocabulario, desde perspectivas diferentes, ... 14 .- En principio, debemos escribir sin miedo, liberando la fantasa, dejando que el narrador y los personajes acten a sus anchas, ( Por qu imponernos la autocensura al crear si slo lo vamos a leer nosotros mismos ?). Ms adelante, al revisarlo, si lo deseamos, podremos convertirnos en "torquemadas" de la creacin. 15 .- Los protagonistas de nuestras historias deben gozar de cierto margen de libertad, de otra forma el relato puede quedar limitado. Por lo tanto los condicionantes en que encuadremos el relato no deben impedirnos decisiones originales. 16.- Si en un momento determinado no sabemos cmo continuar podemos ampliar nuestra creatividad mediante un torbellino de ideas (admitiendo todas, absolutamente todas las que surjan y seleccionando, despus, las que nos parezcan ms adecuadas).

Aqu incluyo una breve lista de trucos y secretos para generar ideas creativas y divertidas muy fcil y rpidamente. Son las mismas que he contado a los padres que han asistido al Taller de Cuentos Creativos que he dirigido esta tarde en el Colegio Tajamar, de Madrid. Por cierto, el taller ha resultado una experiencia estupenda y divertida, y los cuentos que han elaborado los participantes han sido geniales. Seguro que colgar alguno en la pgina y las votaciones sern mucho mejores que las de mis propios cuentos :-) Para crear un cuento, como deca en cmo inventar un cuento genial cada da en apenas un minuto, basta con tener un mensaje que contar, unos personajes y una situacin. Lo que no cont entonces, es cmo se puede hacer para generar esas circunstancias y personajes, y que sean creativos y divertidos. He aqu algunas ideas para conseguir que la falta de imaginacin y creatividad ya no sea una excusa para no inventar un gran cuento: 1.- ASOCIACIONES ILGICAS Busca dos palabras que no tengan afinidad, para que la imaginacin se ponga en marcha y busque una relacin entre ellas. Coche-rueda no es una asociacin ilgica, pero cocheespinacas s lo es. qu tal un coche que en lugar de gasolina necesita espinacas? Su lucha por conseguir que vendan verduras en las gasolineras prcticamente nos deja el cuento hecho

2.- Y SI FUERA... Una variante de las asociaciones ilgicas es escoger un personaje al azar y convertirlo en otro objeto. Por ejemplo, un perro que se convierte en calcetn. Seguro que ya ests imaginando al nio de la casa diciendo que el calcetn le hace cosquillas y le da chupetones en los pies. Como ves, cuanto ms ilgicas son las asociaciones, ms loco y divertido es el cuento 3.- PALABRAS NUEVAS PARA OBJETOS NUEVOS A partir de cualquier palabra con un prefijo se puede crear un objeto de propiedades sorprendentes. qu es un antitomate? y una hipercama, o una cofarola? Tratando de buscar sentido a un objeto modificado por un prefijo que aporta su significado propio, la mente otorga caractersticas impensables y divertidas al objeto resultantes. Algunos prefijos que se pueden utilizar son a, anti "des", "bi", "tri", "co, hiper, multi, "dis", "semi", "super", "micro", "mini", "maxi", etc. 4.- MQUINAS IMPOSIBLES A los nios les encantan las mquinas que hacen cosas raras ms propias de personas. Por ejemplo, imagina que se rompe la mquina especial de dar besos y arropar a los nios antes de dormir, y todos los paps del mundo tienen que volver a aprender a hacerlo ellos mismos, o que la mquina de peinarse un da se levanta muy alegre y peina a mam y a pap los pelos de punta...

5.- LOS CUENTOS DE SIEMPRE AL REVS Aadiendo pequeas cosas que cambien el cuento habitual, o cambiando completamente la historia con nuevos personajes y lugares. qu tal si la madrastra de blancanieves no encontrara el espejo? o si en lugar de una madrastra, blancanieves, una manzana y los enanitos, hablramos del entrenador, un nio futbolista, un baln pinchado y los amigos del nio? o cambiando de poca y lugar, para que cenicienta pueda dejar de limpiar el metro y tomarse unas soadas vacaciones en la luna, donde pierde su telfono mvil? 6.- PERSONAJES PROPUESTOS POR LOS NIOS Al tener definido uno o varios personajes, la mente se fuerza a tener que buscar una historia en la que encajen, de lo que pueden salir cosas muy locas. Adems, tu hijo se identificar con el que haya elegido, lo que puedes utilizar para ensearle a l las cosas que aprender su personaje. Preprate a pensar algo con un escenario, una rana y un ciempis!! Tras la primera sorpresa, terminas viendo sobre el escenario una carrera de ranas montando sobre ciempis salvajes, a ver quin gana! Otra variante es que el propio nio participe en la historia. En ese caso, estar muy atento, pero hay que ser muy hbil manejando las cualidades y defectos que se muestren durante la historia. 7.- PELCULAS Las pelculas son una fuente inacabable de argumentos sorprendentes. Cualquier pelcula o serie que te gustase de nio (ET, Marco, Heidi, La abeja maya...) te dar ideas para contar una bonita historia 8.- PERSONAJES CONOCIDOS CON UN TOQUE DISTINTO Personajes muy conocidos por los nios, como pueden ser Caillou, Pocoyo, Bob Esponja o todos los de Disney pueden ser muy tiles a la hora de crear un cuento creativo, ya que l los reconoce perfectamente, por lo que cambiando algo de su carcter se conseguir una gran sorpresa. Por ejemplo, Aladdin podra vivir en la lmpara con el Genio, y estar tan apretados que tendran que compartirlo todo.

CMO ESCRIBIR NOVELAS Y RELATOS? Por Ramn Fernndez Palmeral

NDICE Introduccin............................................ Cmo cocinar una novela con trama..........I Fundamentos..II Principios...III Elementos esenciales.IV Reglas fundamentales..V Cmo escribir relatos.............................VI

Nota.- El autor de este artculo no se responsabiliza de los daos emocionales, bajada de moral o de autoestima que pueda causar la lectura del mismo.

INTRODUCCIN

Un amigo me propuso que le enseara algunos trucos para escribir novelas y relatos, lo cual me molest en cierta manera, y le coment sin pensrmelo, joder, coo! un escritor que pretenda ser profesional de la novela o del relato, como profesional lo es un mdico, un ingeniero o un tcnico en informtica, no puede usar trucos o fulleras en su oficio como si el arte de escribir novela y relatos fuera una cuestin de magia o malabarismo de palabras, juegos nada ms (las palabras no son slabas sino semntica), como si cualquier hombre o mujer, que haya fracasado en su profesin y necesitando salir del paro profesional busque en el relato o la novela dar el golpe de suerte. Esto s que le jodi mucho, se senta un poco humillado y descolocado. "Bueno, pues me dedicar al ajedrez o a los videojuegos..." -respondi con cierto desprecio-. Luego pens para m, y, t quieres ser novelista, vete a la mierda hombre! En este mundo hay que estar a prueba de balas. Hay que respetar mucho al lector, que es sabio y ser tu juez. Esto de aprender a escribir novelas o relatos en un mes con la intencin de ganar un premio o que sea un "bestseller" es un engaabobos, esto no es as, no es suficiente apuntarse a un taller de escritura creativa o por Internet, y ya salgo escritor en un mes, no, no nos engaemos, todos pueden escribir y es un propsito loable que lo hagan como ejercicio de libertad y creacin individual; sin embargo, y aqu est el peral del vecino, que no piense el joven vaguete o paquete, estudiantes fracasados, los que se aburren en el paro o en vacaciones, el jubilado ocioso, la ama de casa menopusica o el soltern/a aburrido/a que se puede escribir un best-

seller, recibir un premio y luego te paguen millones por derechos cinematogrficos. El golpe de suerte en Literatura no siempre existe, nunca nos sale al paso como un conejo literario despistado al alcance de nuestros dos caones de tinta. Siento mucho desengaar, desanimar, bajar la moral a ilusos y a quienes creen que la escritura es un truco, conocer unas mnimas reglas, usar el ingenio (porque yo soy el mejor) enredar una historia, practicar un poco y ya est, para que el mundo me lea y no se pierdan a un genio. Las reglas para escribir son estpidas, lo dijo un Premio Nobel de Literatura Sinclair Lewis. Todo resultado no se reduce simplemente al trabajo, lo siento, esto de escribir es un oficio de largo aprendizaje, de largas horas perdidas en el ocenico mar de la desilusin. El relato y la novela entran dentro de la Literatura artstica, un oficio de artista. Pero si ests empezando, lo mejor es que abandones ya, ahora mismo, gasta tu juventud con los amigos/as, estudiando un idioma, viajando, con la msica, o simplemente leer, en tu trabajo o en la cotidiana realidad del da a da y no en sueos e ilusiones como la de vivir de la escritura para dejar tu agobiante trabajo. Lo que sucede es que a los espritus creadores no les gusta leer, sino crear, escribir, porque son activos y emprendedores. Cuando uno apunta demasiado alto, y no se consigue ese deseo, esta meta, te cargas de infelicidad. Uno tiene que aspirar a lo que puede conseguir, hay que estar en la realidad y no en la irrealidad de los sueos. Yo no puedo ser Javier Sierra, Arturo Prez Reverte, Javier Cercas, y desde luego que me gustara ser como ellos, pero como no es posible lo he aceptado. Los libros de texto de Literatura ilusionan a los jvenes a ser escritores y poetas de fama mundial (yo quise ser Arthur Rimbau, autntico arquetipo del enfant terrible), cuando en realidad todos estos autores biografiados son fracasados de la vida acadmica y laboral. La escritura puede ser daina, debe tomarse como un ocio, como un entretenimiento, jams como un oficio. Solamente el 5 % de los que tienen sueos de escritores consiguen publicar a duras penas, y solo el 1 % consigue vivir de ello o ser famoso como Saramago. El 99'99 % de las primeras novelas se las tiene que pagar el autor. Una cosa es ser escritor y otra distinta novelista, o poeta. Escritores somos todos, novelistas muy pocos. Aunque cada uno llevemos a un novelista dentro, con 20 novelas indita en el cajn. Cada da alguien ilusionado con ser novelista entra en esta pgina (t no eres el primero, o la primera) otra cosa quiere decir que lo lean todo como una medicina amarga, lo cual significa que cada da hay ms gente que se incorpora a esto de escribir una novela, algunos me agradecen que les abra los ojos, otros se enfadan porque les desilusiono o quito las ganas de escribir, como si yo fuera el culpable de la realidad editorial. Otros me dicen que debo quitar esta pgina de Internet, otros me hacen la pelota, empiezan suaves con elogios y en el siguiente correo me ponen verde o me cuentan su vida literaria, como si a m me importara la vida privada de un desconocido/a, y otros me culpan de sus fracasos literarios. Otros me dicen que quieren escribir una novela para ellos mismos, sin publicarla, pues adelante para qu me preguntas? La gente es as, al principio se agarran a un clavo ardiendo, pero luego cuando despuntan si te he visto no me acuerdo. Nadie est obligado a leerse este tocho, este "meaperros". Mi intencin es simplemente samaritana, la de abrir los ojos a los que me siguen

en edad, ya tengo 62 tacos, 20 novelas inditas, cientos de relatos y unos 200 recibos de correo de haber enviado por triplicado originales a las editoriales y a Agentes Literarios. Eres promesa en la literatura cuando eres joven y tienes la cabeza llena de grillos, pero no te publican; y cuando tienes ms de 60, ya no eres promesa y ya no merece la pena invertir en ti, y no te publicar. Porque adems tienes la cabeza llena de desengaos y codazos, zancadillas y, encima, ya es tarde, se te pas el arroz. Publicar: Ah publicar!, este es el dilema, la pared a subir sin cuerda de seguridad. La nica posibilidad que tiene el autor novel de publicar sin pagarse la edicin es contactar con un Agente Literario, enviarle la novela (nunca mandes un manuscrito a locas, contacta primero con ellos para ver si les interesan tus propuestas. Tienes que registrarla, pero esto son rollos que tienes que saber coo!). Si aceptan, la leer uno de sus lectores contratados o voluntarios, o lacayos que se han ledo miles de novelas, si superas este primer filtro (hay que esperar, ellos reciben cientos de novelas) la enviarn a un editor que ellos creer afn al estilo de la novela (harn un contrato) . Estos son cosas que caen de cajn. Los editores confan en los Agente Literarios ms que en los autores, porque estos se juegan sus comisiones, y, la confianza del editor para que este vaya a tiro seguro. Es mucho el dinero que hay detrs como para hacer disparos de pruebas. Te recomiendo visites la web de ESCRITORES. Los jvenes editores hacen unMster en Edicin, y estn muy preparados, no le puedes colar basura. Los editores apuestas por escritores famosos, que le saquen de apuros econmico, que son -los famosos- los verdaderos precursores para amortizar la inversin. Cmo llegaron a esa fama?, yo no lo s. He visto en los stand de ferias de libros, a famosos firmando libros sin parar, con un pblico que solo buscan la firma en el libro que le acaban de comprar y no leern. Y tambin he visto jvenes noveles en los stand con buenas novelas sin un solo cliente y caras de frustracin. Qu buscan los lectores fama o calidad? Nota:No puedo contestar a todos los correos que me lleganramon.fernandez@ono.com (no leo trabajos de otros).

AVISO: ESTO ES UNA BRONCA. NO LEER LOS ESCRITORES SENSIBLES Y ORGULLOSOS Toda obra creativa es primero un proceso mental y una vocacin, no un entrenamiento deportivo u ocioso, no es vender electrodomsticos, ni pintar paisajes idlicos con casitas y ciervos. En primer lugar hay que leer y leer mucho como aconseja Miguel Delibes, copiar textos (imitar a los maestros) y escribir ms, y luego romper ms papel del que se ha escrito, si has cometido la estupidez de imprimirlo, es una pena gastar papel y matar rboles; y claro, si escribes a ordenador jams puedes escribir una novela ni de 200 pgina porque te pierdes. Algunos/as "hachas del ordenador" se creen unos listillos, se creen que todo est hecho con copiar y pegar, llevarlo todo en la memoria. Lo ms terrible de este asunto artstico novelesco es creer que cualquiera puede escribir el Cdigo da Vinci, o un Harry Potter, o ser un Mario Vargas Llosa (eterno candidato al Premio Nobel de Literatura, articulistas de El Pas), o un Arturo Prez Reverte envidiado y encima que te nombren acadmico y luego hacerse

millonario, o como Almudena Grande que ya los es pero gan en 1989 el XI premio de novela ertica en Sonrisa Vertical (Las edades de Lul la obra fue llevada al cine porBigas Luna al ao siguiente). Por lo general la mujer toca casi siempre temas femeninos, sus personajes son heronas, la feminizacin de la novela, excepto Antonio Gala que tambin se mete en la piel de las mujeres. Ahora tenemos el fenmeno de Javier Sierra y su novela "El ngel perdido", y quin se la ha editado? el Grupo Planeta. Cuando el grupo Planeta est detrs la promocin est asegurada. Muchas novelas buenas al no estar publicada en una editorial importante dura en las librera una semana y luego el distribuidor no las repone; una segunda edicin llegar demasiado tarde. La mayora de los noveles sobrevaloran en el golpe de suerte, el premio literario como salida del anonimato y la fama efmera de un recorte de prensa con una foto. Es premio es solo el comienzo, el compromiso para seguir escribiendo Y la tcnica? Dnde est tu oficio, tu tcnica, dnde has estudiado el arte de la literatura, quin te dio el diploma de escribidor? Acaso crees que un pintor cualificado contemporneo o un decorador o un msico nace espontneamente, que no ha estudiado cinco aos Bellas Artes en una Universidad o en un Conservatorio, pues el ttulo de "escritor" se gana igualmente, esto es como subir al Everest. Si tienes el sentimiento de que te estoy echndote la bronca, no sigas leyndome... (Descansa y vente al frigorfico, nadie te obliga a leerme). Hay que escribir con mucho atencin y cuidado, nunca sobrevalorar al lector que no es ingenuo, por lo general est muy metido en lecturas, y sabe mucho ms de lo que creemos. Escribir podra ser como una partida de ajedrez con tu contrincante invisible.

Quieres seguir recibiendo mi pltica. Pues bien, pues ni sudando la camiseta se hace uno novelista. Una de las carreras donde abundan los novelistas es Periodismo, ya que sus estudios se basan en el arte de escribir, y adems, su acceso a los medios de comunicacin son siempre una buena oportunidad para publicar en prensa y luego en editoriales, puesto que se van haciendo un nombre. Los periodistas suelen ganar muchos premios de relatos y de novelas, porque los editores quieren ser amigos de los periodistas para salir en prensa escrita. Lo ms seguro para ser novelista y publicar sera conseguir ser primero lector de manuscrito en una editorial, y cuando te has fogueado en miles de manuscritos, ya tienes una visin muy global de los ingredientes de un best- seller. Un escritor novel no puede dar el salto desde la nada a la gloria, esto es una verdad que nadie entiende, es como trabajar en una empresa, no puedes pasar de obrero a jefe de departamento, de pen a oficial. No puedes pasar de soldado a general. Hay que empezar desde a bajo, publicando en revistillas locales, premios florales, pginas web de medio pelo, pedir favores, ir detrs de los editores locales, ir a recitales, asistir a aburridas presentaciones de libros de engredos escritores que ni te saludarn, y tendrs que presentarte a los escritores con el yugo para cuello para que se vean tu cara de hambriento. Humillantes relaciones pblicas, y falsas sonrisas, y mucho mbito Cultural. Es decir, hacer nidos, relaciones pblicas, subir en la jerarqua de la pluma.

Lstima me dan estos ilusos porque se pasarn la vida escribiendo sin resultado alguno, perdiendo su juventud o madurez, o sus vacaciones, en un sueo imposible, en una ilusin quijotesca: la fama de ser un escritor reconocido, premiado y vendiendo libros en una caseta de la Feria de Madrid, Barcelona o Frankfurt o asistiendo a los congresos de Literatura. Esto slo pasa en la pelculas. Tambin puedes editar una novela si te pagas una edicin, y esto, sin el marketing de una editorial importante es fracaso asegurado. Lo primero que hace un aficionado es escribir poesa, sin haber ledo un soneto de Espronceda, Lope de Vega, Neruda, Aleixandre o Miguel Hernndez, (porque no me hace falta), creen que un poema es inventarse una historia abstracta y luego ponerla forma de versos y acabarn en lo que yo llamo "Poesa diverticular". Otros creen que hacer versos es tomar un texto en prosa, darle al ordenador a una columna y solito se hacen versos o renglones en escalera, y ya est. A quin quieres engaar con estos churros?, por Dios!, pero en qu mundo te crees que ests metido, qu crees, que las Musas son tontas, que los del Comit de lecturas son imbciles, bueno algunos s lo son, pero esto es otro asunto cuando se trata del oficio de premiar. Si ser escritor es difcil, ser poeta, otra Gabriela Mistral, un Neruda o un Garca Lorca es imposible. La gente se cree que puede ser un genio por s solo. El 90 % de los que entran en esta pgina no pasan al siguiente prrafo, porque es como un obstculo. No quiero que caigas en mi mismo errores, 40 aos escribiendo para nada.

Seguir con la cabezonera: Si a pesar de esta introduccin, y la sincera bronca de marras, con la que no engao a nadie, tal vez es algo cida (muchos internautas me escriben y me ponen verde por quitarles las ilusiones, sus ganas de pasar a las Enciclopedias y libros de texto) verdades incuestionables, verdades como puos, advertencias severas, y no os habis desalentado, desanimado, no se os ha quitado la venda ni queris despertar, os dar algunas observaciones ms que consejos, aunque no me gustara dar consejos a nadie de mi propio fracaso, o de mi propia mala experiencia en el mundo de la edicin de novelas, aunque lo har ms que nada como un bien pblico. "Humana cosa es apiadarse de los afligidos...", as empieza el Decamern de Boccaccio, terminado en el 1351. Premios de novela: Ganar un premio, hay que risa! con la primera novela ni de guasa, vaya!, mente primaria que tienes. Todos los premios estn dados de antemano, aunque se enven con plica. Fundamental no pidas opiniones o recomendaciones a escritores profesionales, ellos tambin tienen sus problemas. Lo normal de los noveles es escribir a los autores famosos hacindole la pelota descaradamente y envindoles relatitos a ver si hay suerte y se admiran "de lo bueno que soy", esto es bochornoso, humillante, hay que tener dignidad y ser consecuentes con uno mismo y tu destino. Tampoco pidas consejos de cmo hacer o deshacer un relato o una novela, cada autor ha de ser su propio profesor, censor, conciencia creadora o intuicin, olfato de escritor o periodista, guionista, es decir, cada autor ha de hallar su propio camino, tener olfato, su propia

tcnica, ha de ser original como original es su personalidad: un ser nico e inimitable. Por este camino, puede, quizs, sin esperanza y con demasiada fortuna, que alguna vez escribas algo digno y no un folletn rosa de kiosco en papel reciclado. La flauta dulce no se toca por casualidad. Aunque el burro toque la flauta siempre ser un burro y no un director de orquesta ni un director de cien como David Lean. La suerte no existe, el campo est lleno de puertas, pero para el novel todas estn cerradas. Me gustara centrar este breve trabajo en la cuestin creativa ms que en cmo publicar "gratis" que esto es otra cuestin imposible tanto como que un autor novel entre en el reino de los cielo editoriales, evidentemente, o consiga un agente literario, todava ms peliaguda tema, ellos no son ojeadores, sino empresarios. Ya lo he dicho en otras ocasione una editorial es una empresa no los descubridores de talentos ni las hermanitas de la caridad para las jvenes promesas. Una vez o decir "pues si no me publican ellos van a perder a un talento, la humanidad perder un talento", este lloriqueo interior les da igual, tanto a las editoriales como a las Instituciones. Te har propuestas de una forma prctica y directa, una sntesis, con esquemas, sin que sea un aburrido ensayo sobre novelstica o teora de la novela o de cmo echar tu basura sobre Cervantes, sino que ir directo hacia la tcnica del arte de escribir relatos y novelas (no narrativa que es otro asunto), fin primordial de este trabajo. Entrar solamente en la tcnica de escribir novelas o relatos de calidad literaria, no de cmo escribir correctamente que es asignatura de Gramtica, o cmo ganar un premio literario, que es cuestin de relaciones y amiguismo, no, nada de esto, sino de los atajos o sistemas que usan los escritores para llegar de la oreja de los lectores, y llevarlos a tu terreno, es decir, crear adictos a tu estilo personal de escribir y pensar, vivir y soar. Soemos juntos, y el escritor pone un anuncio con cada libro: "Busco a lectores para soar juntos", "lectores cmplices que quieran dejarse llevar o engaar por mis historias inventadas". Si puedes encontrar otra diversin y ocio que no sea la escritura, no dudes en dejar la intil escritura productiva. Un servidos de ustedes, como ya he dicho, ha escrito unas veinte novelas y unos doscientos relatos, ninguno de ellos vale un duro para las editoriales. Estoy convencido que un premio es la nica forma del salir del fango annimo. MALA LECHE Los autores, los novelistas ms capacitados para la novela son las almas perversas, los malvolos, los que tienen mala leche innata, que sean algo paranoicos o que tengas trastorno bipolares (el escritor en su ordenador se desdobla en fiera), en pocas palabras "los que tienen mala leche", porque las buenas personas tienen poca maldad, poco que contar y nada que decir, poco que ofrecer a la mente criminal del lector, que te est esperando en el silln con la escopeta cargada. Los lectores de novelas son viejos piratas que lo ha ledo todo, salen a novela por mes. Hay que atacar, ir a por el lector sin piedad, a su caza, de lo contario te caza a ti. Es como los poetas buenos. Uno no puede ser poeta si no tiene el valor de denunciar o de decir lo que piensa.

Puedes intentar crear un estilo novedoso, una aventura religiosa en medio de la selva del cura que viola con una indgena, o el marine que se casa con una princesa rabe, s, pero hasta que alguien del consejo lector de una editorial lea tu obra pueden pasar aos. Ellos reciben miles de novelas mensualmente, y lo rentables es ir a lo seguro, al novelista afamado que vende. Y ste que vende, ya puso el "orto" antes que t.

Cualidades innatas del novelista: Para crear un relato o una novela lo primero tener experiencia de la vida y de la reacciones humanas. Y para que sea digna o que deje huella, lo primero que hay que tener es imaginacin, intuicin, haber recibido codazos de la vida como Miguel Cervantes, fantasas, sueos, y sobre todo hambre. Los escritores somos unos "soabobos", buscamos en la escritura lo que no somos capaces de encontrar en la vida real, escribimos la vida soada y deseada. Se puede escribir una historia, una historia propia, todos tenemos una historia que contar, una historia que guarda en s una novela, pero dependiendo de cmo se escriba, tendr valor literario o no, pero ha de ser verosmil. Y cmo se hace esto, cmo se saca la novela de la historia personal, al estilo de Cien aos de soledad de Garca Mrquez? Esta obra cumbre, no es que sea tan bueno como nos la venden, sino que inici el novedoso estilo del realismo mgico, tan de moda en aquel tiempo. Muchas novelas que nos venden como geniales son aburridas. Hay que saber enrollarse, y contar mentiras que parezcan el Evangelio. Ten en cuenta que el lector es tu depredador, tu peor enemigo, y del que has de defenderte, contndoles historias crebles una tras otras como en "Las mil y una noche" para salvar la vida. Aqu est el dilema, el enigma, cmo escribir y que no se parezca una "novela rosa" de kiosco, que tenga cierta calidad y se convierta en mito. Primero lee la biografa de Garca Mrquez y sus aos de miseria en Barcelona. Adems de cualidades innatas (observacin, talento, intuicin, olfato y mala leche), hay que conocer la tcnica, aunque la tcnica por s sola no es suficiente, porque el conocimiento de la tcnica te llevar a tu propio estilo y el estilo es la persona. Quin eres t y cual es tu estilo? Hemos de tener en cuenta el argumento principal de la novela, la grfica de intrigas, los personajes primarios y secundarios, saber crear el personaje mito...; las escenas se encuban, primero, crecen mentalmente durante meses o aos, despus se pasar a un borrador a mano, y este borrador ir engordando poco a poco al que hay que echarle uno o dos aos, a ocho horas diarias, abandonarlo durante un par de meses o aos y volver a repasarlo, y luego para que no la quiera leer ningn editor (el editor no los lee, los leen los asesores o lectores profesionales). Es posible que tu relato tampoco lo quieran en una revista por entregas, porque necesitarn una recomendacin previa, o salvo que te hayas hecho un currculum a base de medias verdades, tambin empezando a enviarlos a revistas digitales en Internet, que son menos exigentes.

Los contactos: Una novela es el estilo literario que ms salida tiene en una la literatura comercial. La poesa es la hermana pobre. Un novelista tiene que tener contactos, los que trabajan en Instituciones oficiales siempre lo tienen ms fcil, porque los editores piensan que siempre te pueden pedirte un favor. Nadie da nada por nadie. La realidad de la vida es el toma y cada. Los hombres y mujeres se sientan sobre su fortuna, creo que me entiendes. Los editores no son hermanas de la caridad, sino empresas. Muchas personas estn convencidas y viven en el convencimiento cristiano de que si haces el bien recibirs bienes, de que si escribes con seriedad algo bueno saldr, el esfuerzo siempre tiene su compensacin. Esta es la lgica del principio de la compensacin por el sacrificio y el esfuerzo o del premio por las acciones bien hechas y las buenas cosas y por lo bien que te has portado, que si eres buen cristiano/a irs al cielo, o sea, el xito asegurado, o si te portas bien recibirs regalos de los Reyes Magos; pues no, esto no es as, hay que tener mentalidad protestante de exigencia. Escribir una novela "importante" depende de muchas circunstancias, primero hay que tener talento y luego sudar, atento a esto: hay que tener un sudor diferente a los dems escritores, un olor a tinta propia, un gorrin nunca ser un pavo real por mucho que lo intente. Es ms fcil acertar una bonoloto que ser un escritor famoso y aparecer en las Enciclopedias. Hoy en da, para que los profesores y catedrticos te consideren en el mbito universitario y acadmicos, has debido pasar como ellos por la Universidad, de lo contrario sers siempre un aficionado intitulado, por muy bien que lo hagas sers siempre un paria de la escritura. Por lo general, quienes tienen ttulos menosprecian a quienes no lo tienen.

CONSEJOS A LOS QUE NUNCA HICE CASO Yo confiaba en mi talento, confiaba en que era un escritor excepcional, de lo mejor, que escribiendo una novela original y moderna de 1.000 pginas conseguira a un editor. Hasta que una vez me dijo un novelista de fama, cuyo nombre no puedo revelar, por razones obvias: -Mira Ramn, cuesta trabajo creer, sobre todo en estos tiempos de crisis, que el esfuerzo, el ser el mejor y trabajar ms que nadie, el talento no sirva para nada, ni tener el mejor ordenador, ni los mejores sistemas informticos, ni leer a los mejores, lo ms eficaz es el camino de la recomendacin, has de encontrar a una PERSONA con poder en el ramo editorial, un agente literario que confe en ti, del que seas amigo y vers como cambian las cosas. Yo vomitaba metforas y me publicaron un libro de poemas, a acaso ya soy poeta? No, no soy poeta, soy un to que se ha currado a un amigo con influencias en el ramo del libro. Luego gan, mejor dicho, me dieron un premio que organiz la editorial, y de la poesa pas a la novela, porque ya tena un nombre. Y como mi orgullo o mi inexperiencia no me permita bajarme del burro, pues no consegu publicar sin pagarme la edicin. Y decid dejar el ramo de la tinta, y ahora pinto con el nombre de "Palmeral".

Te pasar mis apuntes, lo ms normal es que no te sirvan para nada y seguirs siendo el mismo iluso.

CMO COCINAR UNA NOVELAS CON TRAMA? 1.- Nadie sabe cmo se escribe una novela. Existen mltiples definiciones que, sin duda alguna, no nos van a aclarar nada que nos sirva como mulo de carga, lo que s puedo decir es que se trata de la composicin literaria ms compleja que el ser humano haya podido inventar, realizar y exponer a los dems. Porque adems, la novela, como obra de arte que es, est sumida a su vez en un constante proceso de evolucin y creacin, capaz de sumir al lector en una especie de letargo y adiccin permanente. La novela tiene pocas de xitos y periodos de estancamiento, se dice que la novela ha muerto, no es cierto, puesto que cada vez se leen ms novelas que cualquier otra creacin literaria. Novelas de todo tipo, comerciales, best-seller, buenas y malas. Aqu vamos a estudiar la novela buena con trama, no la narrativa que es otra forma de narrar una novelacin donde se pueden contar sucesos inconexos y barrocos al libre albedro del autor sin argumentos ni tramas. Para demostrar que la novela no ha muerto tenemos un ejemplo reciente como es el Cdigo da Vinci, o las novelas de xito de cartagenero Arturo Prez Reverte o las barrocas del ubetense Antonio Muoz Molina donde prima el lenguaje.Alberto Vzquez-Figueroa es el autor espaol nmero uno en ventascon temas de viajes, aventuras, piratas... 2.-Muchas de las novelas que ves en los estantes de los supermercados, las que se venden como un producto ms de limpieza (editoriales multinacionales), se han escrito por un equipo de escritores annimos, los llamados "negros" o que escriben para otros. La portada lleva el nombre del escritor famoso como una marca de venta. Las grandes editoriales hacen estadsticas de lectores (edad, sexo, gustos), de lo que se lleva en el momento como el caso del Cdigo da Vinci, y nos inundaron de historias de templarios. Luego vino la moda de Stieg Larsson, y todas las editoriales cambiaron el "chip". Son los mercados, las ferias y las modas lo que imperan. Pedro libros buenos no encontrars en los supermercados. 3.-Los apartados que presento a continuacin slo son un intento de acercamiento a los ingredientes esenciales que deben contener o debieran contener una novela tipo, ya que si tocara todos los gneros sera alejarme de la idea principal: la creacin. Slo quiero mostrar cmo se cocina una novela con trama, empezando por la compra de las materias primas en el mercado de la experiencia hasta su presentacin a la mesa de una editorial. 4.- Es imprescindible, para completar los esquemas que presento, tener a mano dos libros: El arte de la ficcin, de David Lodge, Pennsula. Y Manuel para Cuentistas, de Teresa Imcoz, Pennsula. Otros libros de consulta no sobrarn, pero sin estos dos libros que acabo de resear es difcil empezar a escribir una novela medianamente buena.

II

FUNDAMENTOS:

1.- TIPOS DE NOVELA con trama, el thriller consiste en despertar la emocin, la tensin y el suspense, a partir de la narracin de algn hecho criminal o judicial o misterioso, tambin puede referirse a las pelculas cuyo fin es un tanto abierto, inconcluso y que se prestan a distintas interpretaciones: Novela negra o de crmenes o policaca. Novela de suspense e intriga. Novela psicolgica. Novela histrica. Novela arqueolgica (se investiga un crimen ocurrido en la antigedad) Novela de enigma o ingeniosos pasatiempos. Novela de espionaje. Novela deductiva. Novela-ro (el detective est implicado en el suceso) Novela de ficcin. 2.- Primero hay que preguntarse para qu quiero yo escribir una novela. Sincrate a solas contigo mismo. Soy yo un artista de la escritura, tengo olfato de escritor, y quiero porque me da la gana? Soy un taxista de las letras? Si al contestar estas preguntas las respuestas nos llenan de plena satisfaccin y deseas escribir una, o empezar, la labor es dura, y podemos seguir preguntndonos: Qu pblico quiero que me lea? Quiero escribir con seriedad o algo folletinesco para distraerme ante mi ordenador como un pasatiempo? Quiero escribir para que me quiera mi familia y sorprender a los amigos y vecinos o porque quiero escribir de verdad sin importarme los fracasos? Qu temas prefiero: polciaco (thriller, negra), histrica, ertica, blica, amores, psicolgica, fantstica, etc. Acertar con el tema acorde con los gustos del momento supone el xito de ventas de la novela, sobre todo para la primera novela u "pera prima". Ten en cuenta que tu propia experiencia de la vida te dar el tema de la novela, y no te salga de ah, no te metas en el nido de la trtola, la trtola conoce su simple nido mejor que nadie. Posteriormente depender de la firma del autor, de la capacidad publicitaria de la editorial y otros procedimientos extra literarias. Para empezar, dir que sin ordenador no se puede escribir una novela, adems, si se contrata una editorial te pedir el CD de la obra. Nos servir adems para ir haciendo copias en papel que hay que dar a corregir, estudiar, rehacer. 3.- Antes de proseguir no quiero olvidarme de algo muy importante. La literatura artstica no es nada serio, es un juego con reglas no escritas, pero un juego donde slo ganas los mejor preparados es este arte. Otro estilo literario, muy distinto, puede ser una carta, un informe, un acta notarial, jurisprudencia, un libro de texto o un tratado de historia. Algunos escritores experimentados dicen que novelar es como cocinar: un poco de aqu, otro de all y mucho

amor. No exactamente es as, pero vale para cocinar tambin hay que tener intuicin, orden y reglas, si no que se lo pregunten al meditico y simptico cocinero Arguiano. Muy importante es tener algo que decir, ganas de decir y talento para decirlo. Quien empieza con tenacidad y sin desaliento acabar siendo un escritor de novelas, puede, el trabajo no lo asegura, no lo sabemos, el xito nunca es annimo. Siempre se ha dicho que la prctica hace maestros, para aprender a escribir solo existe una regla: escribir y escribir. A pintar se aprende pintando. Leer es importante, pero si lees demasiado no tienes tiempo de escribir. Tiene que llegar un momento en que digas basta de lecturas. Cuando te pones a escribir el periodo de lecturas ya pas, ahora tienes que escribir con tenacidad y mucha soledad. Mi consejo sera que si puedes te dediques a otra cosa, te dar ms satisfacciones. No te sacrifiques. 4.- Es de mucho mrito empezar y acabar un relato o una novela de un tirn, pero no est al alcance de todos, cuando una novela se guarda en el cajn por aos debera estar concluida, unos repasos no les viene nunca mal. Porque seguir con la trama de algo que se ha dejado aos en el cajn es complicado retomarla, porque se olvidan muchos detalles y nombres de personajes. Si se guardan en el cajn sin concluir acabarn oxidadas. Lo que s es aconsejable, es que una vez se ha dado como finalizada y editada no volver a releer jams, porque esto provocar insatisfacciones, siempre se pudo escribir mejor. Es mi parece que las novelas no se deben construir sobre los dilogos como las obras de teatro, esta frmula obliga al lector a estar muy atento. Creo que lo importante es la forma de contarla, tal vez interesa ms los modos, los detalles, el zoom, la poesa interna, cierto humor negro, sacar a la vista la sensibilidad del novelistas, porque toda novela es un examen, y, sobre todo sorprender, buscar lo inesperado, aquello que el lector no espera: Aqu traigo un ejemplo de lo que dijo en un relato corto mo:"El tedio de un domingo de verano". 5.- Para m una novela es una historia principal ms la suma de otras pequeas historias o relatos anexos o interrelacionados o serie de ancdotas que le suceden a los distintos personajes. Lo ideal es ir escribiendo relatos cortos, aunque no tengan relacin entre ellos, luego tan slo tenemos que enlazarlos, unirnos en el mejor momento que, es tarea y capacidad del artista entrenado, porque no nos equivoquemos, un escritor siempre est escribiendo la misma novela, lo que sucede es que cambia el tema y las tramas. Tambin ests la historia cruzadas. Historia A, e historia B, de la que sale la historia C, tras la inflexin o unin de las dos historias paralelas. Uno de loa mejores ejemplos en seguir el ritmo de las pelculas. El cine es el gran beneficiado de una buena novela, donde el le lector se convierte en espectador, que parece igual pero no es lo mismo. 6.- Hay que elegir un estilo propio de escribir, este es el marchamo que tiene la pluma del escritor, su propio estilo, y por ello hay que luchar y mantenerlo, lo que dije del olor de tu sudor, diferente a los dems. El estilo es el hombre. El ejemplo ms cercano y visual lo hallamos en los pintores, ellos, muchas veces, renuncian a pintar como otros pintores famosos, y no se pueden permitir el copiar, han de investigar en su campo para crear algo nuevo. Se puede plagiar pero aplicndolo o amoldndolo al propio estilo. Plagiar no copiar, que son cuestiones distintas. El estilo es la persona, y en ello nos va el sello de ser diferentes. Un lector

debe decir: voy a leer a este u otro autor porque su estilo me gusta y me satisface. Cuando Gabriel Garca Mrquez public Cien aos de soledad, los lectores queran ms realismo mgico, en cambio, su segunda novela fue un fracaso de ventas porque escribi una totalmente diferente: El otoo del patriarca. 7.- Hay que estar al da de las actividades culturales, sobre todo de la Semana Negra de Gijn, que es la feria mundial de la novela negra y de ficcin, y otras novedades literarias, es muy participativa, y necesaria para quien se precie de estar al da en este gnero. Y leerte cada da los sucesos de lo peridicos, aqu est escrita la realidad de la vida. Garca Lorca sac Bodas de sangre de la noticia de un asesinato en Njar (Almera). 8.- Claves de un best-seller. Los temas de los best-seller se sitan siempre en lugares emblemticos y reconocidos, por lo general, son temas de aventuras, de controversia religiosa, las catedrales, el Vaticano, el Santo Grial, el misterio de los libros raros, Satans, la guerra civil espaola, los temas ms misteriosos o tab, y recurrentes como de piaratas, y que interesen como el crimen, sobre todo buscando la originalidad (el tema nuevo) y la controversia como "El Cdigo da Vinci". El lector es muy ingenuo, pero a quien primero has de convencer es al editor. Mantienen constante la intriga Qu va a pasar?, y de investigacin. Llenos de espas, de malos, de historias secundarias raras, con el recursos de los sobre natural o del fantasma. Consiste en buscar algo, en al aventura y el viaje, los contratiempos, muchos contratiempos. Hoy da se lleva la novela negra de investigacin cientfica para logar descubrir al asesino por el laboratorio como las pelculas de Expediente X, para ello hay que saber de Criminologa y sobre Detectives Privados. El lenguaje no debe ser complejo, sino directo y frases no muy largas, evitando frases subordinadas. Debes empezar por leerlos y a analizar algunos titulos ltimos "Best-seller" como el "La catedral del mar", "Los pilares de la tierra", "Cien aos de soledad", "Soldado de Salaminas", "Dime quien soy", "La mano de Ftima", "La sangre de los inocentes"... 9.-EL amor y el sexo. Y todos los libros ms vendidos tienen escenas de sexos, sobre todo si se busca un pblico femenino, porque ellas son ms sensibles y sentimentales que los hombres. Ellas dan amor a cambio de sexo, quieren que las quieran. Las escenas de amor son fundamentales. En cambio, el hombre busca sexo y no da nada a cambio.

III LOS PRINCIPIOS 8.- JUEGO LIMPIO: No hay novela sin conflicto. Hay que crear expectativas en el lector. El lector debe participar en la investigacin de la novela junto al narrador y los personajes, por ello, el autor le debe dar al narrador y al lector la misma armas de informacin o indicios que al detective para que los dos puedan llegar a las misma conclusiones. No se puede sacar el

narrador un indicio de la manga que hemos ocultado al lector. El lector es el verdadero rival del narrador y del autor. El lector debe seguir paso a paso los descubrimientos. Ha de ser entendido por el lector como un reto. A quien no le gustan los retos no es lector de novela negra, es lector de otro estilo literario que no le complique la vida. Es el estilo de Agatha Christie o Charles Holmes, nada ocurre porque s. En la novela de suspense tipo James Bond hay que tener muy en cuenta lo que deca su autor Ian Fleming en 1962: "escribo sobre lo que me es placentero y me estimula", que era como decir lo que me excita, y segua aconsejando "mis tramas, aunque fantsticas, estn basadas regularmente en hechos reales, pero dentro de lo posible". Por la regla de semejanzas, de que lo que a m me estimula y escrita y me es placentero o terrible tambin lo es para los dems mortales, radica una de la claves para escribir con aceptacin, y sin dejar la lector decepcionado. Maliciosamente podemos dejar cabos sueltos, soltar bulos o indicios sin deducir o sin razonar, para que el lector los haga propios, y se diga: este es el camino y el autor no se han dado cuenta de este detalle, yo soy ms listo que el autor y el protagonista. Esto me pas leyendo El alquimista de Lorenzo Silva. La novela interactiva o que el lector entre en el juego. De esta forma ser una novela amena y participativa. 9.- EL TTULO: El ttulo, es un asunto que no podemos tomar a la ligera. El ttulo que se elija al principio, no tiene el porqu ser el definitivo, sino que tomaremos uno como matriz para orientarnos en nuestro trabajo de creacin, tambin lo hemos de hacer con los captulos: numerarlos y titularlos, aunque luego se quiten, sin revelar demasiado. Si no podemos memorizar un ttulo a la primera, este ttulo no nos vale. Pero lo que s debemos tener en cuenta es que el ttulo sea demasiado largo. En pocas palabras, tenemos que aliarla con llamativas palabras, asomarnos al contenido general, decir sin decir para atrapar la vista con unas pocas palabras claves y secretas. Hay que pensar en la sinopsis del libro para los editores, as como el texto de las solapas. La biografa del autor es muy importante, ya que la firma vende. Lo que sirve para la novela sirve para el relato. A continuacin vamos a dar unas claves imprescindibles: 10.- LOS CAPTULOS: Los captulos deben ser cortos y encabalgados, es decir, que al final del captulo quede algo por resolver, misterioso, inacabado, para que el lector se vea en la curiosidad de seguir leyendo para ver qu pasar. La cuestin es enredar y enredar hasta el finar. Lo que se conoce como las peripecias del personaje. Se numera el captulo con nmero romano o rabe, pero no se escribe ttulo de contenido. Otros autores prefieren no numerarlos. 11.-PUNTUACIN DEL TEXTO. Hay que tener en cuenta que la lectura es una carrera de vallas y que cada punto y aparte es una valla que hay que saltar, un esfuerzo, aqu el lector se nos puede quedar sin aliento, sin ganas de seguir saltando, abandonar la lectura para otro da. Y los puntos y aparte ms peligrosos son al final de pginas, aqu s puede ser que le cueste darle la vuelta a la pgina.

12.- QUIN CUENTA LA HISTORIA?: Hemos de buscar la voz narrativa: El autor, el narrador, un personaje. A quin se lo vamos a contar. Testigos presnciales. El narrador est fuera o dentro de la historia. Narrador omnisciente. Estilo epistolar o recuerdos. 13.- FINAL. Si el principio es difcil, el final ha de ser una obra de arte. Donde todo ha de encajar como en un puzzle o rompecabezas, toda ha de ser lgico, sin engaos. Si este final convence, es posible que tengas a un lector a tu servicio. No puedes sacarte un final de debajo de la manga. Esos finales abierto, son siempre la demostracin de una incapacidad, de guiones malos. Debe sorprender, aqu radica la genialidad creadora del autor, saber o no saber crear algo original, que deje buen sabor de boca. Crea un mito como el de Don Quijote. Hay que buscar la originalidad a toda costa.

IV ELEMENTOS ESENCIALES DE LA NOVELA:

12. 1.- La voz narrativa: Narradores en primera, segunda o tercera persona. Hoy da en primera persona adquieren mayor credibilidad, la verosimilitud es un lago que hay que cuidar con esmero, el lector se lo tiene que creer. En primera persona parece una historia real, que ha ocurrido realmente en vez de una historia de ficcin. No es necesario que sea verdad sino que lo parezca. Por ello hay que cuidar los detalles hasta el ms mnimo. La voz en tercera omnipotente o que lo sabe todo ya no se lleva, pas a desuso. Aleja al narrador del lector, pone una cortina entre los dos, y el narrador, hoy en da ha de coger al lector de la mano. 12. 2.- La accin: Qu hacen, a se qu se enfrentan, se persiguen, se odian, viajan? Siempre pasa algo que se tiene que resolver. O simplemente se hace una exposicin de un momento muy determinado de la vida y se abandona, para retomarlo despus. La frecuencia de repetir una palabra, un hecho, un nombre es importante, para que el lector no olvide lo principal de la narracin que queremos darle a ver. Porque lo importante de las novelas como las pelculas con los conflictos. 12. 3.- El personajes: Los personajes nico, los mitos, son muy difciles de crear, porque son los que verdaderamente calan en el lector, por ejemplo un don Quijote, un Hamlet, o un Florindo Acua, o la de un asesino. Una orientacin es darlos a conocer con un nombre no muy comn (Aquitanio Gil por ejemplo), vestimenta, peinado (como si fuera cine), forma de pensar, su acciones y reacciones, sus gestos, sus evocaciones, sus vicios, sus defectos, sus iras y vicios, cmo habla y qu dice, sus

familia, sus amigos. Profundizar lo mximo en el personaje hasta hacerlo nico, original, de aqu suelen salir los mitos. En la novela podemos encontrarnos con: a) b) c) d) e) f) g) El protagonista. El antagonista. El ayudante del protagonistas o del antagonista. El destinador o mediador. El destinatario (el que se beneficia de la accin) El objeto deseado perseguido. Expertos y profesionales (Los que asesoran legalmente a los personajes)

Cada personaje debe tener su retrato singular, no general, lo vemos en El Quijote, o como en Anton Chigurh, el psicpata primitivo, impvido interpretado por Javier Bardem con el que le dieron un Oscar.Son dos personajes comunes pero nicos. Los detalles generales no definen a nadie. Un loco es un loco original que muere cuerdo. Le queremos porque recibe humillaciones y todas las piedras de los fariseos. Sancho es un personaje del pueblo, irrepetible, ms por la forma de hablar que por cmo es su retrato. Un cojo no nos dice nada, pero si ese cojo adems tiene una prtesis que chirra o echa unas gotas de lquido sinovial, ya no es lo normal. Lo ms eficaz es tomar el retrato de una persona real y dale el nombre del personaje, hacerle una ficha con su pasado, su debilidades y sus virtudes, hacerle preguntas, hacerle vivir, hacerle peculiar, distinto a los dems, encariarnos con l. Hay momentos de la narrativa que los buenos deben parecer malos, y los malos muy malos. Los personajes son personas y funciona como tales, algo de sexo, sentimientos humanos, crtica social, confesiones vergonzantes nunca viene mal. 12.4.- El dilogo. En la novela moderna los dilogos son cortos, los dilogos son accin. Ms dilogo que descripcin. Las descripciones largas aburren y despistas al lector, ms atento a la accin que recrearse en los lugares y los paisajes. El thriller pasa como un tren arrollndolo todo. 12. 4.- Qu mueve a los personajes?: El temor. El amor platnico. La piedad o lstima. Los cambios de fortuna. La deuda. La perturbacin o el remordimiento. La meta. La fantasa, el sueo, la aventura. La solidaridad de salvar el mundo de un desastre. El deseo de gloria y fama o reconocimiento.

12.5.- El argumento es el apoyo de una conclusin, para dar credibilidad a un relato todo es vlido desde la refutacin, argumentos de autoridad o mentiras, palabras que solo sugieren y no dicen nada en concreto, con la sugerencia de algo que va a pasar, ya el lector empieza funcionarle la maquinara de su fantasa.

12 .6.- Leyes de la narracin: La unidad de relato. El movimiento de situaciones. El conflicto de los personajes. Resolucin y vuelta al conflicto.

12. 7.- La intriga o tensin, el inters por la lectura. Potencial la curiosidad que tiene el hombre por lo que le preocupa, le asombra, o le rodea. La intriga es lo desconocido. Resolver la intriga, el caso, con genialidad es el don del escritor con talento. La intriga se consigue dando al lector unas expectativas de que algo raro est pasando, sin desvelar mucho, se continua dando pistas, hasta que se llega al final imprevisible dndole al lector su premio por haber llega hasta all. Es decir, no defraudar expectativas.

Leyes del inters: a) Arrancar bien. (por ejemplo: Me tragu un anzuelo...) b) No explicar demasiado. c) Racionar la informacin. d) Terminar sin darlo todo por concluido. e) El inters humano: f) Curiosidad. 1.- Atencin o tensin, peligros prximos (el conflicto). 2.- Ser sincero y original. 3.- Hacer real el objeto relatado. 4.- Lo extrao o raro. 5. Qu hay detrs del biombo, en la caja, en la habitacin cerrada?.

12. 8.- La verosimilitud o credibilidad. No se debe escribir sobre lo que no se conoce bien. El experto lector te caza rpidamente. El lector es tu depredador ya lo he comentado antes. Si no se conoce bien el ambiente no podremos recrearnos en los detalles. Si el lector no se cree lo que se le cuentas, no se le puede ganar a nuestros intereses. Se tiene que poner de nuestra parte. Ya he dicho y repito que no importa que el relato o la novela sea verdad sino que lo parezca y sea posible. Para ello las reglas ms simples son la de no generalizar, sino particularizar. No importa situar la narracin en un lugar desrtico. Almera por ejemplo, yo situ una novela amorosa en la Isleta del Moro (Almera), porque conoca muy bien esta zona,

las costumbres, el habla, la geografa, el clima, el viento, el mar... La novela se llama "Al Este del Cabo de Gata".

12. 9.- Un recurso muy curioso del cine y del teatro, es aquel en la que se da una informacin al espectador que el protagonista de la pelcula o algn personaje desconoce, con ello se consigue que le espectador sea cmplice. Veracidad, ambientacin, profundidad psicolgica de los personajes.

12. 10.-El estilo: Insisto: el estilo es la persona, con un estilo personal podemos hacer de un relato corriente una obra maestra, porque en definitiva lo importante no es la historia que se cuenta, sino cmo se cuenta, el lector quiere detalles, siente curiosidad por saber, leer cosas nuevas, que le apasionen, o le asombren, o le provoquen sentimientos o risas, penas o glorias. Todas las personas de una misma cultura tenemos los mismos sentimientos. Hemos de tener en cuenta que en estos tiempos de la televisin y el cine es muy difcil asombrar al espectador/lector, sobrecogerle, el hombre se ha hecho cada vez ms insensible a los acontecimientos, para eso est el escritor para vapulearle. Todo ello se compensa con hacer lo mimo pero mejor, con ms color, con ms msica, con ms de lo mismo pero desde diferente perspectiva. Cada autor debe hacer uso de su personalsimo estilo: originalidad en las comparaciones, en las metforas, rigor en el argumento, facilidad sintctica y dcil lectura. Azorn deca que no se notara el esfuerzo que hay detrs de cada frase. Existen tres estilos, el directo, el indirecto y el indirecto libre. Esto ya lo tienes que saber. Usars el que ms convengas. En el directo los novatos escribe -dice Matas, dice Sancho.., - el vero dicendi debe ser sustituido por otro.

V LAS REGLAS FUNDAMENTALES: 1.-FICHAS: Hay que abrir una fichero manual para cada novela. Abre fichas de cada personaje con su retrato, filiacin, dnde parece, cuando sale, anotar las frases que suele repetir los quid dialcticos y las palabras que suele repetir. Cada personaje ha de ser nico e irrepetible. Ficha de metforas nuevas, salir de las frases tpicas, manidas y sabidas. Grfica de emociones: narracin, conflicto, intriga, resolver el conflicto. Plantear algo que le inquiete al lector en la primera pgina, donde debe existir algo extrao, anormal, curioso, que intrigue, o una frase que llame la atencin, son nuestros jazmines venenosos, hay que coger al lector desde el principio ponindole un buen cebo en la boca o una alfombra para que entre en nuestra trampa, si consiguiramos interesarle y que pase de la primera pgina, ya es nuestro. Dar informacin cuando nos conviene, generalmente poco a poco.

2.- Documentarse: Toda novela requiere un trabajo previo de documentacin. Lo primero para escribir sobre un tema es documentarse sobre el mismo, es decir, entrar en el tiempo histrico de la novela, qu poca, es el andamiaje invisible de la novela, el ambiente, la situacin humana, las costumbres el perfil de las ciudades. Lo cmodo es situarse en el barrio donde vives, que tambien puede tener sus mritos o en un ro como en la novela social "El Jarama". El trabajo de documentacin es quizs lo ms aburrido, pero el ms satisfactorio, porque te entretienes en la investigacin, sin una documentacin adecuada, la novela carecer de credibilidad y esto un puffff...! y sobre todo si es histrica, religiosa o biografiada Supon e visitar bibliotecas, consultar libros, buscar en Internet, libros on-line, base de datos del ISBN, hemerotecas, archivos. Y si es posible trasladarse al lugar donde ocurrieron los hechos. Una vez realizada este trabajo que puede durar aos, estamos en condiciones de indagar sobre lo especfico y genuino de nuestra historia, el lenguaje. Un ejemplo es El maestro de esgrima de Arturo Prez Reverte, nos habla de esgrima con una precisin que nos introduce en un mundo y en una realidad, aprendemos qu es el golpe de glisada, la estocada de los 10O escudos. En mi novela histrica El rey de los moriscos me cost dos aos documentarme de la rebelin de los moriscos, de la historia, de las costumbres y del lenguaje de la poca.

3.- Empezar a escribir (el bloc de anillas). Es muy difcil empezar y terminar una novela de un tirn, en bloque, salvo que seas un genio. Lo lgico es empezar con un relato, subdividirlo en captulos y luego trabajar en cada captulo, y al final unirlos. Debemos dedicar un bloc con anillas para el trabajo de campo, a mano, para poder intercambiar hojas. Donde se dividir por captulos, trazar mapas, ndice de captulos, vocabulario, listas de personales, escenarios, paisajes, croquis, dibujos... Esto es el principio, luego todo este material hay que pasarlo al ordenador, hoy en da no se concibe una novela en la Olivetti, porque si consigues publicarla, coo! esto no lo haba pensado, te pedirn el CD. Imprimir borradores, hay que tener una visin global, leerlo en papel y corregir, ordenar los captulos por separado, y trabajar luego en cada captulo, sin perder la visin global. Volver al texto en word y repasar. Los evangelios empiezas "En aquel tiempo". Las Mil y una noche "Se cuenta". El Quijote "En un lugar de la Mancha". El Decamern "Humana cosa es apiadarse de los afligidos". Y t como vas a empezar?

4.-Primera frase: Aqu radica el xito de ventas de las novelas. La primera frase ha de ser muy meditada, y ha de ser corta y dura. Es el anzuelo para pescar a un lector, para que te siga o no te siga leyendo, de que la compre o no la compre, o la deje en el estante de la librera. Lo que no se puede hacer es empezar con una frase blanda, larga que te cuesta cinco minutos descifrarla. Empezar con una

larga descripcin siempre es aburrida, o empezar con un dilogos largos, tampoco no se puede empezar a escribir una frase para rellenar, hay que tener en cuenta que escribir es rehusar, eliminar prrafos en las correcciones posteriores, por eso es aconsejable escribir primero todo lo que se nos ocurra para despus, en el escombreo (separar lo bueno de lo dbil), ir entresacando lo que no se sostiene, o es aburrido o aleja al lector del ncleo del relato novelesco. Los mejores relatos o novelas, dependiendo del gusto del lector, son aquellas que se leen sin dificultades, con escasos puntos y aparte, huir de los guiones de dilogo, stos y los puntos y aparte son pequeos obstculos o dificultades para que el lector vuelva a empezar otra enumeracin o enunciado, la mayora de los lectores abandonan las pginas al finar de un punto y parte. O bien anticipar, como empieza Antonio Muoz Molina en la novela Beltenebros: "Vine a Madrid para matar a un hombre..." En uno de mis relatos empec: "Al verla venir mis ojos se pusieron que derretan hierro..."

5.- Algunas recomendaciones finales: Una vez escrita recomiendo dar la novela a corregir a un corrector de estilo antes de enviarla a una editorial. Si tiene dos faltas de ortografa te la van a rechazar inmediatamente. Hay quien se dedica a estos menesteres correctores, son personas atentas al descuido, tienen cualidades y profesionalidad ortogrficas, pero nos son muy tiles para que el texto quede decentemente ortogrfico. Por lo general los creadores son descuidados. Hay que hacer una copia en papel a doble espacio, y trabajar sobre ella, tachar, hacer notas marginales, corregir, encauzar, reescribir, por eso los editores piden copias a doble espacio, porque hay mucho por corregir y preguntar. Presentarla en el Registro de la Propiedad Intelectual antes de enviarla a editores o premios. Algunos editores son verdadera piraas.

VI CMO ESCRIBIR RELATOS? 1.- Qu es un relato?: Un relato no es un cuento, ni una novela corta, aclarado este punto podemos definirlo, a riesgo de equivocarnos o de ser ampliado, como una breve narracin en el que se trata de un nico tema, bien de ficcin, futuristas, raros o sugerentes, extraos, inslitos, normalmente no tienen lmites, se acercan ms a lo sobrenatural que a lo real, aunque tambin pueden tratar un tema de la realidad increble, difieren ligeramente del cuento porque estos tratan de contar una historia sin dejar cabos sueltos o finales abiertos, tratan de ser moralizantes, ejemplarificadores, o fbulas. El relato deja espacio para el asombro pero no para la meditacin, y por lo general deja el final abierto. El armazn, la carpintera del relato no se debe de ver, es como un plato sin huesos, un anzuelo que se lo ha de tragar entero el lector sin que se d cuenta de su dolor. El relato debe dejar al lector destroncado en su silln, es decir, pensando, por qu no he escrito esto yo antes, por qu no se me ocurri a m.

2.- Contar relatos viene de una ntima necesidad del subconsciente, se disfruta mientas se escriben ms que cuando se leen, cuando empezamos no sabemos cmo acabarn ni debe preocuparnos, y, estoy seguro, de que se parecer muy poco a como lo empezamos. Pero en el texto hay que poner estilo personal, originalidad, dominar al lector con toda alevosa, torearle, que no vea nuestras maas, que todo sea una balsa de aceite. La primera persona es lo ms convincente. Ver un ejemplo en el relato corto: "Aniluka naiti" del que soy autor. No importa que sea verdad, sino que lo parezca. 3.- Un relato no se comienza dando detalles ni descripciones lentas, sino en el ajo de la cuestin, en un punto interesante, lgido, con una anticipacin, los buenos relatos atrapan al lector desde la primera frase (una frase corta) y no le sueltan hasta el final, y luego le dejan heridas. Yo siempre tengo como modelo Los Pjaros de Hitchcock, es un r elato largo en el que al final no podemos explicarnos el porqu los pjaros actuaron as. El relato es accin ms accin. Otra ejemplo de empezar es La Metamorfosis de Kafka, o El Aleph de Jorge Luis Borges, El bestiario de Julio Cortzar. No cabe el relato corto dentro del relato en lo que se llama relatos inscritos, es decir, un relato dentro de otro relato, para ello es la novela que es una suma de relatos inscritos o enlazado entre s, encabalgados. Lo importante de todo relato breve es el conflicto, que generalmente son uno o dos, mximo. 4.- Empezar: Un editor leer las 40 primeras pginas y aqu est tu xito o fracaso. Es necesario crear expectativas en el lector, sin desvelar demasiado, el lector te debe seguir como un corderito porque t eres su pastor, se introducirn elementos extraos. Pero nunca olvides que al final le debes de dar al lector su premio, un final que no espere y que diga "ha merecido la pena perder diez minutos en leer esto". Ejemplo: El personaje cuenta que todos los das limpia el agua de su comedor, siempre lo mismo, llega su novia y le ayuda, es lo mar normal, hasta que al final descubren que por la noche los libros se baaban en la baera y al salir para las estanteras dejaban sus huellas mojados. Qu haces que ya no has empezado? Por dnde empezar el relato o la novela, este debe ser el tema que ms nos debe importar. Empezar por la accin ms fuerte y violenta como en las pelculas de espas. Un fallo al cuidar este importante principio y arruinamos la historia. Ya he dicho que una anticipacin de lo que va a pasar es una buena forma de empezar. Debe tener coherencia con lo que se ha contado, pero tambin puede acabar sin dar soluciones, ni moralejas. Lo normal es meter al lector en un conflicto, en un lugar inhspito para l, extrao, curioso, tab, religioso, que se sienta incmodo, despistado, hacerle creer que lo est ocurriendo no puede tener una solucin lgica o coherente, aqu est nuestra gran baza, podemos acabarlo como nos d en gana. Una novela, en realidad, es una historia circular, una rueda, que puede empezar a contarse por cualquier punto, lo intuitivo, esto es lo complejo, y lo que demuestra el talento del autor, es elegir bien este punto, para que el lector desee seguir. Hay que tener cuidado con los principios blandos, demasiado descriptivos, dilogos largo. En mi novela histrica El rey de los moriscos empec la historia del protagonista casi al final, en el momento que ha perdido la lucha y es mandado a galeras y se dirigen a la batalla de Lepanto.

a) Estado latente del relato: Hay que ser muy cuidadoso con la informacin que se da hay que ser tacao en revelar el final o el secreto que guarda. Detrs de una puerta siempre hay otra puerta y otra... Cuando se empieza un relato lo ms aconsejable es dejarlo en la memoria del disco duro uno o dos meses, para que madure, luego volvemos a retomarlo con unas energa, porque nuestro subconsciente, sin darnos, cuenta ha trabajado para nuestro relato latente. 5.- El final: Hay que tener en cuenta que el lector no es tonto, y por lo general ms listo que el autor. Si un principio debe ser bueno, con accin e intriga, nada de aburrimiento, mejor an debe ser cuidado un final de relato o novela, pero sobre todo de relato, ha de dejar recuerdo, huella, mtico como el tan referido El Aleph o Los inmortales de J.L.Borges. Ha de ser rompedor, imprevisto, recuerdo, inquietud, debe sobre todo asombrarnos y sea casi mtico. jams se podr escribir un relato bueno sin antes haber ledo a Borges, Quiroga, Julio Cortzar, Casares... El lector debe exclamar: joder cmo ha solucionado este to el fina!, y si se quedo asombrado, recomendar la lectura del relato a un amigo, que es la nica frmula fiel, real y verdadera para que sobreviva en el tiempo.

6.- Hay que sudar: La creacin es sudar, pensar es la verdadera mquina creadora, para ello tan slo se ha de tener actitudes, prctica y ms que nada libertad de pensamientos y claridad de sntesis. Luego viene la perfeccin y la literatura. El secreto de la creacin consiste en pensar y profundizar, en cualquier tema, ms extensamente, y ms profundamente que el comn de los dems autores. Aportando novedad al lenguaje, originalidad, verosimilitud, lo nuevo y extrao, el atreverse a caminar por cinagas, en el filo de lo posible e imposible, en la recreacin. Los temas no tienen el porqu ser trascendentales, la vida se compone de pequeos detalles, es repetitiva, la cuestin es el tratamiento que se les dan, el punto de vista particular, esos rastros de estilo que deja el autor sobre su parecer y paso por el mundo, en definitiva, lo que se llama literatura al estilo de Proust, pero sin abusar, y que actualmente es rechazada por los editores comerciales. Porque quieren recuperar la inversin realizada sobre la novela. Dar a leer para que lo corrijan otras personas, antes de darlos a la publicacin.

7.- El mtodo de trabajo: Atreverse es la regla general. Llevar una libreta de notas dispersas (el diario es otra cosa), acumulacin de materiales, trabajos de campo, y con el tiempo, en segundas o terceras lecturas nos surgirn ideas nuevas que encajan a la perfeccin. Cuando una idea nace se ha de anotar, hacer un pequeo esquema del relato en el que se escribirn todas las ideas tal y como nacen en la escritura automtica, ms tarde perfeccionar. Luego vienen las notas marginales, romper, borrar, encajar, rehacer, siempre rehacer, la poda es constante y consiste en suprimir lo superfluo o poco interesante. Enfatizar en lo importante

y condensar en lo menos importante, para ello tenemos que hacer una separacin en pequeos captulos o escenas donde trabajar cada da. La distribucin del trabajo es parcial, no global. Ampliaremos y disminuiremos la informacin de cada escena, accin, de cada captulo. Imprimir una copia en papel y trabajar sobre ella, es muy agradecido este sistema, hacer anotaciones marginales, tener una visin global del relato, tachar, corregir, anotar, encajar. Este trabajo primero en un bloc con anillas, y luego pasarlo al ordenador, no se puede rematar o dar por acabada sin el ordenador. 8.- Clases de relatos: Los maestros del relato corto han sido y son los hispanoamericanos, superando, incluso a los autores en lengua inglesa, de quienes tomaron buenas notas. Crearon el boa del realismo mgico. Los relatos que ms juego dan son por este orden: los surrealistas, policacos, los enigmticos, lo de suspense o miedo, los de horror, la irona burlesca, fantsticos, amoroso, erticos u los de aventura, con sorpresas. En el relato policaco el secreto est en ocultar datos al lector, no le damos todo la informacin, se la escamoteamos, le damos lo imprescindible y cuando a nosotros nos conviene. Hay que tener cuidado con el humor, las escenas de sexo deben contarse al final de los captulos. 9.- Perder el miedo a empezar a escribir: Existe como una fobia al papel en blanco, a la pantalla en blanco del ordenar. Cmo peder el miedo a empezar?, simplemente empezando ya. Si te cuesta, lo mejor es elegir varias palabras al azar de un diccionario, cuatro o cinco, y con lo que te sugieran empezar a componer un mini relato de tres o cuatro lneas. Esta ser la matriz, la base para seguir engordndolos. Si esto no es suficiente dedcate a otra cosa, escribir no es lo tuyo. Escribir a ordenador es mucho ms fcil, pero menos gratificante. No olvidar que el conflicto mes lo importante de todo relato. 10.- Corregir.- Enviarlo a un corrector de estilo.

EJEMPLO DE RELATO MUY CORTO: LA BAERA MGICA ESPECTATIVAS: Cada maana al levantarme apareca el mismo problema de siempre: agua en el suelo de la baera, en el comedor y en la biblioteca. Primero recoga el agua con la fregona, despus me lavaba, me afeitaba y me iba al trabajo. Por las tardes vena mi amiga Julia a casa, leamos, veamos la televisin o charlbamos un rato sobre nuestros proyectos futuros. Cuando descubrimos lo que pasaba, lo vimos como lo ms normal, incluso me preguntaba Quines se baaron anoche? Y yo le contestaba: pues Dikens, Cervantes, Muoz Molina o Kafka... Y as pasaban los das, cada maana la misma faena, me tocaba limpiar con la fregona el agua del suelo, un agua enjabonada y resbalosa.

Una noche que no poda dormir por culpa del estmago, pesadez, me levant para tomar bicarbonato y al pasar por el cuarto de aseo me encontr a un grupo de escritores del romanticismo en la baera: Espronceda, Larra, Zorrilla y el Duque de Rivas, no me dieron ni las buenas noches, ellos a lo suyo, a baarse. Luego me dorm y despert, a las 8, una hora ms tarde de lo normal, me haba quedado dormido, llegara tarde al trabajo y no limpi al agua de la baera, como siempre, ni del comedor, ni la que inundaba la biblioteca. Cuando por la tarde llegu del trabajo, Julia me ech la bronca. - Tu sabes que esto no puede seguir as, esto es una locura. Adems no limpias el agua y alguien se puede dar un resbaln. - Tienes razn, hay que ser realistas, razonemos, pidamos consejo a un psiquiatra, porque esto es de psiquiatra, digo yo, o no? La casa se llen de especialistas en parapsicologa. Nadie entenda que mi baera se hubiera convertido en unos baos termales para escritores. Pero no encontraron solucin alguna al caso y todo sigui igual.

RESOLUCIN INESPERADA: Julia volvi a la carga, lo que no puede ser -me rega- es que cada noche los libros salgan de las estanteras, se baen tranquilamente y al salir no se sequen, y mojados vuelvan a sus sitios. Lo normal es que cuando se baen se sequen con la toalla. No pido ms, esto es muy peligroso, un da me voy resbalar y me voy romper la espalda. (Ramn Fernndez Palmeral)

Bibliografa urgente para escritores en ciernes: La novela, M del Carmen Bobes Naves, Editorial Sntesis. El arte de la ficcin, David Lodge, Pennsula. Cmo se escribe una novela?. Silvia Adela Hohan. Plaza&Janes Cmo escribir relatos?, Silvia Adela Kohan, Plaza & Janes. Cmo crear personajes de ficcin? Alba Editores. Cmo documentar una novela? Gema Delgado, Fuentetaja Manual para cuentistas (El arte y el oficio de contar historias), Teresa Hmnicos, Pennsula. La novela espaola contempornea (Ensayo crtico). Ricardo Gulln. Alianza Universal. La inspiracin y el estilo, Juan Benet, Alfaguara. Cmo leer textos literarios? Julin Moreiro, Edaf. Por qu leemos novelas. Ana Rodrguez Fischer. Ariel La novela. R. Bourneuf R. Oueller. Ariel Lenguaje y estilo. Stephen Ulmman. Aguilar. R.F.P. Septiembre 2005 (puedes copiar lo que te de la gana)

COMO ESCRIBIR UNA NOVELA 1.- Por qu escribir una novela. Lo ms importante para empezar la tarea de escribir una novela, es tener una razn para escribirla, una idea global que queramos reflejar en ella. A partir de esta idea principal iremos creando las ideas secundarias, la trama, el desarrollo acompasado de los hechos que, finalmente, desembocarn en el desenlace necesario para exponer o probar el planteamiento previsto en un principio. Si no tenemos un motivo que nos parezca importante a nosotros, es mejor no ponerse a hacerlo porque existen muchas posibilidades de que el trabajo resultante no nos guste. Puede ser una idea trascendental, como intentar demostrar que todos los hombres somos iguales o que la evolucin de la especie va perfeccionando el comportamiento moral de las personas, pero tambin puede ser algo ms cotidiano y de andar por casa, como la satisfaccin de una partida de domin con los amigos un domingo por la tarde o la alegra de encontrarse con una persona muy querida despus de muchos aos sin saber nada el uno del otro. Lgicamente, adems de esta idea central, deber haber otras dos o tres ideas secundarias que vayan interrelacionndose entre s y a la vez con la principal, todo lo cual ir constituyendo la urdimbre o trama de la novela formando el argumento. Al mismo tiempo, como veremos en las explicaciones que daremos cuando hayamos avanzado un poco ms en nuestros comentarios sobre el proceso de crear una novela, deberemos introducir tres o cuatro episodios menores en cada uno de los captulos, que pueden finalizar de inmediato o en los captulos siguientes. No importa que los episodios que escribamos los extraigamos de nuestra propia experiencia o de vivencias que le haya ocurrido a alguna persona conocida. Basta con disfrazar parcialmente los hechos y darles un carcter literario incorporndoles al conjunto homogneo que conforma nuestra obra. Conviene, como ya decimos, no reproducir fielmente historias reales, mucho ms difciles de transformar en literatura, sino ms bien simplificndolas o modificndolas para amoldarlas a nuestro argumento concreto. Si cambiamos de sexo y edad al protagonista real, aumentamos o disminuimos adecuadamente el hecho al que nos sirve de referencia y variamos algo su final, nos sorprenderemos nosotros mismos comprobando que hemos creado una historia nueva que slo nosotros relacionaramos con la original. Por ltimo, podemos tomar como modelo de trabajo una obra ya publicada o incluso un cuento clsico, que trasformaremos hbilmente para darle una apariencia nueva y variar el enfoque de su planteamiento de partida o sus conclusiones finales. Siguiendo este mtodo de trabajo se han escrito infinidad de obras literarias de primera magnitud sin que ello signifique ningn descalificativo hacia ellas en absoluto, y ste ser en nuestro caso el hilo conductor que nos permitir orientarnos y construir una novela desde el principio hasta el final tambin a nosotros.

2.- Cmo buscar una idea vlida. Hay muchas maneras de apresar la idea principal que pueda servirnos como punto de partida para empezar la empresa de escribir una novela. Son raros los escritores que no se han encontrado alguna vez delante de una hoja de papel en blanco y han tenido la impresin de sentirse bloqueados, sin nada concreto que decir o, tal vez peor an, sin ser capaces de reflejar en palabras la idea vaga que les rondaba la cabeza. Cmo solucionarlo? Puede hacerse de maneras muy diferentes. Hay quien propone ponerse a escribir de forma automtica, sin prestar ninguna atencin al sentido de lo escrito. Otros sugieren abandonar lo que se est haciendo y salir a la calle en busca de argumentos.. Existen escritores muy famosos que acostumbran a llevar siempre en un bolsillo una libreta para apuntar las ideas fugaces que les van saliendo y despus, cuando les hace falta, utilizan las anotaciones que haban hecho. Personalmente el procedimiento que prefiero es el de la disciplina diaria consistente en escribir todos los das a la misma hora y durante un tiempo ms bien corto, como puede ser una hora o dos, siempre despus de la comida, antes de acostarse, o tal vez por la maana temprano. Un novelista al que le dieron el Premio Nobel hace ya algunos aos deca que cuando la inspiracin viene a vernos nos tiene que encontrar trabajando y, de un modo parecido, podramos decir que la inspiracin termina aprendiendo el momento en que estamos trabajando para venir a vernos. Un sistema que da resultados sorprendentes es la asociacin de ideas dispares que se confrontan y ponen en funcionamiento ideas nuevas, que a la vez se confrontan con otras, y as sucesivamente hasta concretar una que la reconocemos como mejor que las otras y empezamos a trabajar sobre ella. El mecanismo puede ser tomar dos palabras al azar de pginas diferentes de un libro, o elegir dos palabras continuas o discontinuas de un diccionario. Tambin podemos escribir en una cuartilla una lista larga de palabras arbitrarias que podemos reducir por parejas sucesivas hasta quedarnos con las dos o tres ltimas. por ejemplo, hacemos una lista de 16 palabras agrupadas de dos en dos; cada par de palabras lo sustituimos por una nueva relacionada mnimamente con las anteriores; de este modo conseguiremos ocho nuevas palabras tambin emparejadas, que reduciremos a cuatro, y estas cuatro ltimas, formadas en dos pares, dan lugar a las dos ltimas palabras, que sern el ncleo generador de la idea principal que hemos alcanzado. Este mtodo de captacin de una idea puede complementarse con el que podramos llamar de expansin, consistente, por as decirlo, en el camino inverso. Me explico: en el centro de una hoja en blanco escribimos la idea o palabra que queremos desarrollar, y a su alrededor anotamos cuatro palabras como si fuesen los puntos cardinales; de cada una de ellas debern surgir dos, y de stas, otras tantas. Por fin, las ideas que surjan del conjunto de las palabras que estn ms alejadas del ncleo sern las que debamos desarrollar en nuestra novela.

Cualquiera de estos procedimientos puede sernos til para escoger el tema de nuestro trabajo literario. En el prximo comentario hablaremos un poco de la estructura.

3.- Eleccin de la persona gramatical. Una novela puede escribirse en cualquiera de todas las personas gramaticales existentes, del singular y del plural, del masculino y del femenino, y cada una de ellas puede ser la ms acertada dependiendo del enfoque que queramos dar a la narracin. La mayor parte de las obras estn escritas en tercera persona, pero son muchas tambin las redactadas en primera, dando la impresin de que el que escribe coincide con el protagonista de los hechos que se relatan. Comentaremos, pues, de forma especial las caractersticas principales de estas dos ltimas, por ser las preferidas por los escritores a lo largo de la historia. Lo ms importante es determinar el mbito psicolgico que queremos reflejar en el argumento. Si vamos a destacar hechos objetivos y consideraciones de carcter general, el empleo de la tercera persona del singular puede ser una eleccin acertada. Por el contrario, si nuestra intencin es reproducir aptitudes subjetivas pertenecientes al mundo de los sentimientos o las vivencias interiores, lo ms adecuado podra ser el empleo de la primera persona tambin del singular. Cada una de ellas se subdivide en otras dos, dependiendo del posicionamiento del que escribe respecto a lo que cuenta. En la tercera persona podemos adoptar una aptitud semejante a la que representara un dios creador que conoce a sus criaturas de forma absoluta y sabe todas sus reacciones de pasado, presente y futuro y las causas que las ocasionan. Tambin podemos situarnos en la posicin de quien observa el desarrollo de la trama desde un punto de observacin externo, y slo describe lo que puede percibirse con las facultades humanas, haciendo resaltar la descripcin de los escenarios y las sensaciones asociadas al mundo de los sentidos, pero excluyendo todo lo que se refiere al pensamiento o los sentimientos de los personajes. El resultado podra recordar a la narracin de lo que captara una cmara de cine. Conviene evitar la descripcin de sensaciones y pensamientos sustituyndolos por gestos, dilogos y movimientos que cumplan esa funcin, lo que imprimir mayor fluidez y veracidad a la historia. La primera persona es el procedimiento de destacar la subjetividad del narrador. Lo que se cuenta se hace segn lo vive el protagonista, pudiendo estar o no acertado en sus apreciaciones o distorsionar la realidad de manera evidente. En este tipo de narracin alcanza su mayor expresin la interiorizacin de los pensamientos, el monlogo interior y el manejo de los sentimientos humanos. Puede emplearse la forma de autobiografa, en el que el protagonista habla de algo que le ocurri a l mismo, como si contase su propia vida o una parte de ella. Tambin puede aparecer como testigo directo de lo vivido por otros en el que el narrador suele ser un personaje secundario o desplegar alguna tcnica narrativa, como descubridor de supuestos manuscritos, investigador de un acontecimiento poco conocido o cualquier otra

estrategia semejante. El uso de la primera persona permite desarrollar ms los aspectos psicolgicos de los personajes y consigue una mayor identificacin del lector con el protagonista del argumento.

4.- El primer prrafo. La forma de iniciar una novela es tan importante que de ello depende la decisin de leerla del nuevo lector, y muchas personas manifiestan que con frecuencia abandonan la lectura de una obra cuando ya desde las primeras pginas deja de interesarles. Sin embargo, no hay frmulas mgicas que aconsejen empezar a escribir una novela de un modo o de otro. Puede hacerse, al estilo de la Biblia, comenzando desde los orgenes de la historia que queremos contar o, por el contrario, resumir de forma subyugante los acontecimientos que provocaron los hechos que nos proponemos relatar. La primera forma transmite un orden ms natural, pero la segunda suele dar mejores resultados si conseguimos despertar en el lector la curiosidad por las circunstancias que pudieron ocasionar el desenlace expuesto. Este ltimo procedimiento es el que utiliza, por ejemplo, Garca Mrquez en Crnica de una muerte anunciada, obra en la que incluso el ttulo nos adelanta el episodio que se cuenta en la novela y, sin embargo, atrapa nuestra atencin llevados por el inters de descubrir el desarrollo de las circunstancias que produjeron la muerte del protagonista a que se refiere el autor ya en el primer prrafo de la obra. Pero este mismo escritor emplea el mtodo de empezar la narracin desde el principio de la historia en Cien aos de soledad, lo que probara que cualquiera de las dos formas es igualmente vlida y cada una de ellas puede alcanzar una fuerza irresistible en manos de un novelista que maneja la tcnica narrativa con maestra admirable. En muchos casos la narracin se plantea a partir de una situacin intermedia del argumento y se despliega avanzando y retrocediendo al arbitrio azaroso de los hechos concretos y la incorporacin controlada de episodios anteriores en el tiempo relacionados de algn modo con lo que en ese momento se cuenta, por lo que tampoco sera descabellado que el primer prrafo haga referencia a algn acontecimiento singular producido en el transcurso del conjunto de la trama con el fin de atraer la atencin del lector. Al margen del mtodo a emplear como arranque de nuestra obra, lo que es cierto en la mayor parte de los casos es que casi nunca resulta ser el primer prrafo de la novela lo primero que escribimos cuando nos ponemos a escribirla. Hay escritores, incluso, que al terminar la obra reescriben no slo el primer prrafo sino hasta todo el primer captulo para mejorar su relacin con los siguientes. Por esta razn no debemos sentirnos comprometidos en exceso en el momento de empezar escribir hasta el punto que nos dificulte poner en marcha la idea que tengamos. Es preferible empezar la tarea con la aptitud de quien escribe algo provisional y dejar para ms adelante la decisin de conservar o no como primer prrafo lo primero que escribimos.

Lo fundamental es, pues, ponerse en marcha. Y a eso nos disponemos. 5.- A modo de prembulo. Empezar a escribir nuestra primera novela nos resultar ms fcil si utilizamos como punto de referencia un relato tradicional conocido por todos y le sometemos a todas las transformaciones que consideremos conveniente hasta convertirle en una obra nueva difcilmente relacionada con la que hemos empleado de modelo. El cuento que manejaremos con esta finalidad, por su esquematismo y su popularidad universal ser Caperucita roja en la versin de Charles Perrault, por lo que dedicaremos durante los prximos das parte de nuestro tiempo libre a analizarlo y conocerlo en sus ms mnimos aspectos antes de fijar a partir de l la estructura de nuestra obra. No obstante, con el fin de conseguir mayor complejidad en la trama y permitirnos una mayor diversidad en los temas que podemos abordar sin desmarcarnos demasiado del original, emplearemos tambin el cuento titulado Las Hadas, del mismo autor, fundiendo personajes episodios y aportes culturales de manera que la interrelacin del conjunto de los dos relatos constituya el argumento de nuestra novela. 6.- Homenaje previo a Caperucita en Manhattan, de Carmen Martn Gaite. Han sido muchas las obras literarias que se han creado con la influencia o mediante la recreacin del fenmeno cultural que es Caperucita Roja. Lo encontramos bajo diferentes formas en la tradicin de casi todos los pueblos de la tierra desde la ms remota antigedad, y no siempre bajo la apariencia de cuento infantil o relato breve. En muchas ocasiones ha alcanzado la categora de novela no slo para nios y lectores juveniles. Nos queremos referir de una manera expresa, a modo de homenaje o reconocimiento, a la obra titulada Caperucita en Manhattan escrita por la extraordinaria escritora Carmen Martn Gaite en 1990. Martn Gaite naci en Salamanca en 1925 y muri en Madrid en el ao 2000. Entre sus numerosas novelas se encuentran Entre Visillos, que obtuvo el Premio Nadal en 1958, Retahlas, El cuarto de Atrs, Nubosidad Variable, El proceso de Macanaz, Ritmo Lento, Lo raro es Vivir, Irse de Casa y otras. Tambin escribi libros para nios, poesa, teatro, relatos y ensayos. Le dieron el Premio Prncipe de Asturias por el conjunto de su obra en el ao 1988. Caperucita en Manhattan recrea el mito clsico de la iniciacin a la vida adulta y las etapas que debemos superar para lograrlo con nuestros propios medios. No faltan, por supuesto, ninguno de los personajes conocidos: Caperucita, su madre, la abuela y el lobo, pero la asombrosa labor de la autora es la traslacin magistral que hace del relato tradicional hasta convertirlo en una historia de gran actualidad que se desarrolla en uno de los escenarios que simbolizan la mayor modernidad: la isla de Manhattan. En nuestro caso el lobo, Mster Wolf, es el dueo de una

prestigiosa pastelera que, casualmente, desconoce la receta ideal de la tarta de fresa y la madre de Caperucita, con quien vive en un edificio de apartamentos, es la poseedora del secreto de la mejor tarta de fresa conocida. La abuela, que haba sido en su juventud cantante de music hall, vive en el otro extremo de Nueva York, y la nia decide llevar ella sola una tarta a su abuela aprovechando que su madre la ha dejado al cargo de una vecina... La novela est escrita de forma magistral, convirtiendo el bosque de la narracin tradicional nada menos que en el Central Park de Nueva York, y enriqueciendo el argumento con la introduccin de personajes tan originales como Miss Lunatic, que vive en la estatua de La Libertad y regala a la nia un elixir capaz de quitar el miedo, o incluso la participacin de la protagonista en el rodaje de una pelcula de cine en una de las cafeteras ms exitosas de la ciudad. Leyendo Caperucita en Manhattan, escrita por Carmen Martn Gaite, uno tiene la impresin de que los cuentos de siempre siguen estando ms vivos y actuales que nunca, y que nos siguen esperando ah cada da desde que ramos pequeos para que volvamos a cogerlos y jugar con ellos. Sigamos profundizando en su mensaje ms oculto y continuemos intentando hacernos un poco mayores cada da con ellos. Leamos, pues, Caperucita en Manhattan, y aprendamos de la mano de Martn Gaite, su autora, y de Sara Allen, su protagonista, todas las claves que permiten hacer de un cuento clsico una novela actual, y conseguir reflejar en una novela actual que fue un cuento clsico, la vida.

7.- El planteamiento de nuestra novela. A juicio de su autor ninguna novela es perfecta y todas podran mejorarse en tantos aspectos que el resultado dara lugar, incluso, a una obra nueva. Lo digo una vez ms, la ltima ya, justo antes de que empecemos a construir la estructura de nuestra propia novela. Y lo digo precisamente para evitar en lo posible que el exceso de perfeccionismo entorpezca la escritura de quienes, persiguiendo un prurito de perfeccin imposible, se sienten intilmente agarrotados y anulados para escribir una sola palabra en beneficio de otra mejor que nunca nos convencer del todo. Cada uno escribiremos nuestra obra. No se trata, por consiguiente, de asistir al nacimiento de un libro escrito por otro, sino de que cada uno escribamos uno diferente siguiendo unas mismas pautas de trabajo. Necesitaremos, lgicamente, el material para escribir. Puede ser una libreta, un cuaderno, un paquete de folios, un ordenador, una mquina de escribir. Cualquier cosa sirve. Conviene que sea algo muy barato o, como en el caso de la informtica, un sistema con posibilidades de escribir y reescribir cuantas veces nos haga falta sin preocuparnos ni del papel empleado ni del dinero malgastado cada vez que nos apetezca tirarlo todo para empezar el mismo captulo o retocar un prrafo.

Lo primero que debemos decidir es el tema que queremos desarrollar a lo largo de las pginas, y pueden ser tantos como se nos ocurran, desde los ms concretos a los ms genricos. Una vez que hayamos hecho la eleccion, trataremos de concretarla en cuatro o cinco renglones como mucho, no hacen falta ms, y lo haremos de una manera sencilla y clara. Podemos hacer varios ensayos hasta quedarnos con la idea que ms nos guste, que ser en lo sucesivo lo que intentaremos desarrollar a lo largo de la obra. Ms adelante veremos que la idea principal que proponemos no es necesario que aparezca de manera explcita y directa, sino que ms bien forma parte del fondo del argumento, algo as como el aire o el agua en el que se desenvuelven los seres vivos, empapados y envueltos en el medio que les contiene y condiciona su vida y sus actos. En mi caso particular, cada uno debe elegir su propio tema, escribir una novela sobre el acoso personal que sufren muchas mujeres que trabajan. Para empezar, tal y como venimos diciendo, escribir en la primera o segunda hoja de mi libreta un pequeo planteamiento del tema sobre el que tratar la novela. Despus de varios intentos la redaccin me ha quedado as: "Una joven oficinista se ve obligada a actuar para defenderse del acoso al que le somete el jefe del departamento donde realiza prcticas de gestin administrativa". He elegido este tema porque creo que me ser sencillo acomodar el argumento a la trama del cuento de Caperucita que seguiremos como referencia, y, por otra parte, el ambiente administrativo es un medio que conozco bien debido a mi trabajo diario, y los problemas derivados del acoso laboral y las tensiones generadas por el afn de subir en el escalafn aunque sea a costa de otros son cosas que no me son ajenas y puedo tener facilidad para hablar de ellas. Conviene conocer lo mejor posible el medio en el que va a desenvolverse nuestra obra, puesto que no slo debemos tener en cuenta los elementos que aparecern de forma explcita sino tambin otros muchos que, no aludiendo a ellos, s pueden incidir en la obra o influir en la credibilidad de lo que se cuenta. La siguiente fase consistir en hacer un resumen de dos o tres folios donde expongamos el argumento general y las caractersticas principales de la novela, pero a estos aspectos nos referiremos en el siguiente apartado.

8.- Preparacin del argumento. Despus de decidir el tema sobre el que queremos escribir nuestra novela podemos tomarnos un tiempo para madurar diferentes maneras de abordarlo. Puede ser actual o histrico, reflexivo o humorstico, tambin reivindicativo o derrotista, por decir slo algunos a modo de ejemplo o sugerencia dentro de la infinidad de posibilidades. Lo ms aconsejable es adoptar una posicin neutral con algn distanciamiento que permita al lector extraer sus propias conclusiones sin obligarle a posicionarse en favor o en contra de la opinin del escritor.

El siguiente paso es escribir el argumento de la novela procurando que ocupe dos o tres folios, cinco como mximo. Debe hacerse de manera ordenada, siguiendo el discurrir de los hechos desde el ms antiguo hasta el ms reciente, aunque ms tarde, cuando decidamos la trama de la obra podremos modificar el orden de exposicin de cada episodio en concreto conforme al momento que nos parezca ms acertado para que produzca el efecto por nosotros deseado. Deber hacerse de manera abierta, dejando la posibilidad de introducir durante la redaccin de la obra secuencias secundarias y descripciones de aspectos paralelos o perpendiculares o de interrelacin de los diferentes personajes que en este momento no tenemos en cuenta pero que surjirn con toda seguridad cuando escribamos cada captulo como si fuesen inspiraciones directas de las propias musas del Parnaso. Una vez hecho sto en la hoja siguiente anotaremos las caractersticas ms sobresalientes de los principales personajes, y en otra pgina ms resumiremos los escenarios en que se desarrollar la historia y todos aquellos datos que nos servirn para enmarcarla en un momento determinado y dentro de un contexto histrico y social concreto. Alguna de las cosas que reflejemos en estas hojas no ser necesario que aparezcan de manera explcita en la obra, pero tenerlas en cuenta en el momento de redactarla nos ayudar a hacer ms creble lo que contamos y conseguir darle mayor verosimilitud. Del mismo modo aparecern ante nosotros situaciones impensadas que nos sorprendern enormemente, y hasta podra ocurrir que decidiramos modificar de manera substancial incluso el final de la novela que hayamos previsto en el resumen del que partimos para escribirla. La fijacin definitiva del ttulo no tiene que preocuparnos hasta que no est terminada. Podemos darle un ttulo provisional, pero no debemos de rechazar ninguno de los que se nos vayan ocurriendo a medida que se desarrolla la obra, y es muy probable que despus de escrita decidamos como ttulo algo que tiene muy poca relacin o ninguna con la idea que tuvimos al principio. Aqu lo dejamos por ahora. Pronto colocar a modo de ejemplo el resumen del argumento y las anotaciones espaciales, temporales y sociales de lo que podra ser la supuesta novela que yo proyecto, a mi vez, para que sirva como referencia.

9.- Resumen de nuestra nueva novela. Partiendo de algn modo de la trama del cuento clsico de Caperucita Roja, he elaborado el resumen de una posible novela a la que todava no le he dado ttulo, y falta tambin de redactar el clima social en que debe desarrollarse y la descripcin de los principales personajes, pero estos aspectos los haremos en la siguiente fase. Por ahora es suficiente con avanzar en la elaboracin del resumen de la novela con el fin de que sirva de referencia y cada uno pueda ir haciendo el suyo, sea o no parecido al propuesto. Aqu est el que yo he hecho, que utilizar como ejemplo de ahora en adelante.

Ejemplo del resumen previo de una novela planteada: Cecilia se incorpor a la Secretara de la Concejala de Cultura del Ayuntamiento coincidiendo con las ltimas elecciones municipales de la ciudad. Normalmente la celebracin de procesos electorales produca cambios en la composicin de las plantillas de empleados, que todos admitamos con naturalidad como una consecuencia del trfico de influencias cambiantes con cada nombramiento de nuevo alcalde y nuevos concejales. Los que cesaban solan resistirse moderadamente alegando derechos de continuidad y promesas realizadas al principio del anterior mandato, pero no insistan en exceso porque en el fondo todos aceptaban aquel procedimiento que les permita conservar la esperanza de que volvieran a contar con ellos en el prximo vuelco democrtico. El jefe del despacho de Festejos se llamaba don Lorenzo, Era un hombre entrado en aos famoso por sus relaciones problemticas con varias trabajadoras y sus devaneos con las actrices que intervenan en los actos culturales, y haba obtenido el derecho a su plaza en las ltimas oposiciones de funcionarios municipales que se convocaron antes de derogar ese procedimiento. Contaba, pues, una estabilidad laboral que los dems no tenan, lo que le otorgaba una seguridad en s mismo que le permita cierto relajamiento de costumbres que en ocasiones se excedan de lo tolerable. Lo s muy bien porque aprobamos las oposiciones juntos y desde entonces trabajamos en el mismo despacho, con la diferencia de que l fue ascendiendo de puesto poco a poco mientras que yo prefer seguir en el mismo sin tener que amoldarme a las arbitrariedades sucesivas de los diferentes concejales que fueron desfilando con el tiempo dejando cada uno su huella personal y, en muchos casos, aadiendo a la plantilla de personal algn que otro pariente ms o menos lejano. Lo que no estaba previsto fue el cambio brusco de la voluntad popular en las ltimas elecciones que supuso la retirada del equipo de gobierno que llevaba doce aos dirigiendo los designios de la ciudad, por lo que cogi a todos desprevenidos la fulminande prdida de empleo as como la inmediata ocupacin de los mismos puestos por personal de nueva contratacin, relacionados muy probablemente con los nuevos muncipes. Don Lorenzo viva esas temporadas expectante, a la espera de alguna nueva trabajadora joven y guapa a la que pudiese mediatizar con su tctica infalible de veladas amenazas y babosas insinuaciones seductoras. Cecilia tena alrededor de veinte aos y era de carcter abierto y muy atractiva. No la conoca nadie y se sospechaba que estaba recomendada por don Mario Durango, el concejal de Cultura, que quera tener en su Secretara gente nueva que no estuviese viciada por los resabios burocrticos de siempre.

Cecilia reuna alguna de las cualidades femeninas que don Lorenzo consideraba irresistibles y desde el primer momento concentr su inters en desplegar alrededor de ella una red cada vez ms pequea en la que "ms tarde o ms temprano terminara cayendo como todas". La oportunidad lleg el da en que el nuevo concejal quiso conocer todos los actos culturales y actividades de ocio que se desarrollaban a lo largo del ao tanto en el centro urbano como en todos los barrios dependientes de su gestin, y encarg a su secretaria que se ocupase de redactar un informe exhaustivo que ella misma, teniendo en cuenta las circunstancias, se encargara de llevar personalmente a don Alberto Bernal, que era como se llamaba el nuevo alcalde, que haba sabido ganarse la confianza de los ciudadanos haciendo pblico un conjunto de propuestas dirigidas a mejorar la vida cultural de la ciudad. Cecilia era consciente de que el encargo desbordaba su experiencia administrativa, pero tambin saba, como le haba dicho su abuelo cuando iba a empezar a trabajar en el Ayuntamiento, que la eficacia de una buena secretaria puede estar en saber buscar la informacin en el sitio acertado, y ella conoca que don Lorenzo dispona de toda la documentacin necesaria y, lo que era ms importante, contaba con la experiencia adquirida durante tantos aos encargndose de la organizacin de festejos pblicos, por lo que debera contar con su asesoramiento en aquella tarea: -Buenos das, don Lorenzo. Qu tal est usted? -Buenos das, Cecilita. Qu sorpresa ms agradable y qu guapa la encuentro, como siempre. -Gracias. Don Mario quiere que haga un informe sobre actos culturales para el departamento de la Alcalda, y he pensado que usted podra ayudarme... -S, por supuesto. Es halagador que las nuevas generaciones tengan en cuenta a los viejos, pero no va a ser fcil recoger todos los datos. -Si es por trabajo o por tiempo... -La informacin est archivada en el almacn del tico y en el del stano. Podemos distribuirnos el estudio, y mientras que t revisas las cajas ms recientes, que estn arriba, yo puedo echar un vistazo a los carpatacios que han ido bajndose al cementerio de abajo. Durante el resto de la semana don Lorenzo no apareci por el despacho ms que para dejar sus brtulos al principio y al final de la jornada, pero fue lo suficiente para que yo pudiera observar su cambio de traje y corbata, y hasta el nuevo aire de su peinado y mayor cantidad de perfume que derramaba a su paso. Una maana que estaba yo en el antedespacho del alcalde esperando la firma de unos documentos vi llegar a don Lorenzo con una carpeta bajo el brazo, pero vena por el pasillo que

acceda al ascensor interior que comunicaba con el tico en lugar de subir por el ascensor general que llegaba al stano. -Necesito entregar urgentemente al seor Alcalde algo. Me permites que pase delante? -Haz lo que quieras. No estabas trabajando en el stano? Entr sin contestarme, dirigindome una mirada de autosuficiencia. Unos minutos ms tarde lleg Cecilia muy sofocada siguiendo sus pasos como quien persigue a un ser repugnante que le hubiese avasallado. -Has visto por aqu a tu compaero de despacho? -Est dentro, despachando con el alcalde. -Es una bestia inmunda, y habr que darle un escarmiento. El escndalo se extendi por toda la ciudad. Don Lorenzo quiso aprovecharse de Cecilia, valindose de estratagemas para acorralarla en el tico. Lo que l no saba, porque el cambio del equipo municipal se haba producido muy recientemente, era que Cecilia era la nieta del alcalde, y su desconocimiento le cost su puesto de funcionario.

10.- Descripcin ambiental. Descripcin ambiental de la obra. Una vez hecho el resumen de la novela, conviene concretar lo ms posible el medio fsico y las condiciones sociales y temporales en las que va a desarrollarse. Tambin ser necesario hacer una ficha con las caractersticas de todos los personajes y todas aquellas peculiaridades de cada uno que debamos o podamos utilizar en la redaccin de la obra. Vamos, pues, paso a paso haciendo lo que corresponde a la fase en la que estamos respecto al argumento propuesto como apoyatura del trabajo de cada uno. Una novela es slo como la cara visible de la luna o la parte emergente de un iceberg, pero en el desarrollo de la trama debemos actuar como si las zonas invisibles que no aparecen en la obra tambin existieran. Sera absurdo creer que la luna slo es el disco plateado que observamos en el cielo, o pensramos que debajo de la porcin de hielo que flota en el mar lo que hay es un agujero.

Por esta razn debemos describir todo lo que creamos que pueda servirnos para el desarrollo del argumento y todo aquello que justifique o motive el comportamiento de los personajes. Descripcin ambiental: Tomaremos como ejemplo, aunque con algunas libertades de detalle, la ciudad espaola de Santander, pero inventaremos para ella un nombre distinto y la llamaremos, como podra ser de cualquier otro modo, Puertoria, que es una derivacin de Portus Victoriae, que era como la conocan los romanos que la fundaron. Puertoria es una ciudad martima de unos 200.000 habitantes. Vive principalmente del turismo y cuenta con una oferta cultural de calidad dirigida a la poblacin flotante que llena sus calles en los meses de verano atrados por sus playas y el prestigio de sus servicios. En invierno, sin embargo, la celebracin de actos culturales es discontinua y se hacen sin coordinacin entre ellos, lo que supone que en ocasiones coinciden varios en el mismo da mientras que hay muchos otros sin ningn acto. El procedimiento para el nombramiento del alcalde es un sistema democrtico que somete a la votacin de los ciudadanos la candidatura electoral del equipo de gobierno por temporadas de cuatro aos. Sin embargo, la consolidacin en el puesto y la tendencia ciudadana a evitar en lo posible la inestabilidad de los cambios, hace que los alcaldes permanezcan inamovibles durante muchos aos, lo que facilita la creacin de intereses particulares y la existencia de pequeas coruptelas y situaciones de abuso. La novela se desarrolla en la poca actual, no siendo necesario disponer de los datos histricos que nos haran falta si quisiramos situar el argumento en el pasado. Puertoria es una ciudad extendida a lo largo de una baha apacible que utilizan como puerto los pequeos barcos de pesca, y tambin cuenta con un muelle reservado a un club nutico deportivo. La salida de la baha forma una pequea pennsula antes de empezar las playas abiertas al mar, que est equipada como espacio de ocio y cultura con pabellones para congresos, salas de conferencias y auditorios musicales. Tambin se celebran encuentros musicales juveniles en pequeas plazoletas ubicadas junto a la playa principal. Al ser una ciudad nacida al borde del mar, la mayor parte de sus calles son estrechas y muy empinadas y desembocan en una gran avenida central en la que se desenvuelve la vida social y sufre los inconvenientes de la concentracin del trfico rodado. Por ella pasa tambin el recorrido de los autobuses pblicos y se encuentra la estacin del tren.

11.- Ficha de los personajes principales. La novela se desarrolla, como venimos diciendo, bajo la inspiracin del cuento de Caperucita Roja, lo que nos ayudar a situarnos en cada fase y nos permitir identificarnos mejor con los diferentes personajes. Es fundamental conocer bien sus caractersticas individuales y ser capaces de reencarnarnos en cada uno de ellos cuando intervienen en la obra. Si llegamos a creernos nosotros mismos que realmente somos sucesivamente cada personaje literario, tenemos muchsimas posibilidades de que el lector reciba tambin la impresin de que es cierta la historia que le contamos. Como una apoyatura ms de ayuda a la memoria, el nombre de los personajes empieza por la misma letra que el arquetipo correspondiente al cuento que utilizamos como orientacin. De este modo, Cecilia representa a Caperucita, don Lorenzo simboliza al lobo, el concejal de Cultura, don Mario Durango, guarda cierta semejanza con la madre de la narracin original, y el alcalde, don Alberto Bernal, es o viene a ser la abuela de Caperucita. Al mismo tiempo, como ayuda secundaria para la caracterizacin de cada uno, tomar algunos rasgos de personas conocidas que, lgicamente, tienen otros nombres y no renen todas las circunstancias que emplear en la obra como materiales narrativos, pero s algunos distintivos. DAs, Cecilia, que representa a Caperucita, tiene ciertos parecidos con una compaera de trabajo llamada Elvira que tuvo que soportar una experiencia lamentable como la que en la novela se cuenta. Don Mario Durango es el jefe del departamento de produccin de mi empresa, que se llama Roberto Alonso y es andaluz. Don lorenzo es el empleado ms antiguo de la plantilla, y dicen que hace la vida imposible a todas las trabajadoras que estn en su sector. Por ltimo, don Alberto Bernal, el alcalde que hace el papel de la abuela de Caperucita, es un personaje totalmente inventado, una especie de hroe de leyenda con personalidad capaz de poner al imbcil que representa a don lorenzo, cuyo nombre real prefiero no escribir.

Ficha de los personajes: Cecilia: Tiene poco ms de veinte aos. Es alta, delgada y tiene el pelo a la altura de los hombros, de color castao con mechas. Sus ojos son grises. Le gusta vestir de manera muy informal, y usa pircings en las orejas, varios en cada una. Dicen que tambin tiene uno en el ombligo. Estudia los ltimos aos de la carrera de Derecho, y ha decidido trabajar un ao en el Ayuntamiento para adquirir experiencia, aunque tambin dedica algunas horas diarias a una organizacin humanitaria internacional y proyecta hacer un mster y entrar en las Naciones Unidas. Don Mario Durango: Tiene 35 aos. De mediana altura y algo entrado en carnes, aunque no grueso. Usa gafas de pasta y tiene en pelo corto, algo rizoso. Est licenciado en Economa y Empresariales, pero

nunca le gust mucho su trabajo. Tena una asesora fiscal que nunca le permiti llevar una vida deshaogada. Por eso dicen que se meti en poltica. Su mujer tiene la carrera de Piano y trabaja como directora tcnica en el Auditorium de msica. Don Lorenzo: Tiene algo ms de 50 aos. De baja estatura y algo obeso. Ha estado casado tres veces, pero desde hace seis o siete aos vive solo en un edificio antiguo situado en el centro de la ciudad que han reconvertido en apartamentos modernos bien dotados de servicios. Tiene fama de inconstante en sus relaciones de pareja y las trabajadoras de la oficina procuran evitarle o, por lo menos, intentan no quedarse solas con l ni coincidir en los ascensores o lugares estrechos. Es el organizador de los actos culturales del Ayuntamiento y le gusta exageradamente salir en los peridicos, sobre todo si es acompaado de estrellas televisivas y chicas jvenes. Tiene pocos amigos, aunque la mayora de los compaeros prefieren llevarse bien con l. Don Alberto Bernal: Es un hombre mayor, pero lleva muy bien los aos. Tendr alrededor de 60 o 65. Ha sido profesor de Literatura en un instituto durante casi toda su vida, pero al acercarse a la edad de jubilacin decidi participar en la poltica activa con el fin de seguir siendo til a los dems. Su jovialidad inquebrantable le viene de su costumbre de relacionarse con los jvenes y no darse por vencido ante las dificultades. Est casado y tiene dos hijas, la mayor de las cuales le hizo abuelo a los cuarenta aos. Su carcter es agradable, pero odia las injusticias y est dispuesto a dar un puetazo en la mesa si hay que poner a alguien en su sitio. Es un hombre de gran popularidad adquirida con el paso de tantas generaciones por sus clases, y ha alcanzado un gran triunfo en las primeras elecciones municipales a las que se ha presentado para alcalde.

12.- Estructura de los captulos. El siguiente paso es dividir el resumen del argumento en tantas partes como paptulos queremos que tenga la novela. Al mismo tiempo tomaremos notas sobre el contenido de cada uno de ellos, los personajes secundarios que deben intervenir de forma espordica en cada uno y las descripciones o explicaciones que habrn de integrarse en la narracin. Esta fase no es definitiva, y permite que se incorporen nuevos materiales literarios a medida que vayan surgiendo durante la redaccin de los captulos. Es el momento de decidir, eso s, la secuencia de los episodios, si deseamos que se sucedan cronolgicamente o si preferimos empezar a contarlo a partir de un determinado momento, bien despus de ocurrir los hechos o bien cuando ya han empezado a sucederse y slo tenemos que contar los precedentes para que el lector los conozca y pueda incorporarse al discurrir de los nuevos. En el ejemplo que nos sirve de modelo he dividido el argumento en siete captulos y he decidido la evolucin lineal, desde el principio hasta el fin, por considerar que puede ser ms fcil de seguir para todos.

La estructura de los captulos queda as: Captulo 1: Cecilia se incorpor a la Secretara de la Concejala de Cultura del ayuntamiento coincidiendo con las ltimas elecciones municipales de la ciudad. Normalmente la celebracin de procesos electorales produca cambios en la composicin de las plantillas de personal, que todos admitamos con naturalidad como una consecuencia del trfico de influencias cambiantes con cada nombramiento de nuevo alcalde y nuevos concejales. Los que cesaban solan resistirse moderadamente alegando derechos de continuidad y promesas realizadas al principio del anterior mandato, pero no insistan en exceso porque en el fondo todos aceptaban aquel procedimiento que les permita conservar la esperanza de que volvieran a contar con ellos en el prximo vuelco democrtico. Notas al captulo 1: En este primer captulo deber reflejarse el ambiente producido con la salida de los antiguos empleados del Ayuntamiento y la llegada de los nuevos. Tambin podr introducirse alguna situacin ms o menos conflictiva relacionada con la interrupcin de contratos laborales de algn trabajador que se siente perjudicado.

Captulo 2. El jefe del despacho de Festejos se llamaba don Lorenzo, . Era un hombre entrado en aos famoso por sus relaciones problemticas con varias trabajadoras y sus devaneos con las actrices que intervenan en los actos culturales, y haba obtenido el derecho a su plaza en las ltimas oposiciones de funcionarios municipales que se convocaron antes de derogar ese procedimiento. Contaba, pues, una estabilidad laboral que los dems no tenan, lo que le otorgaba una seguridad en s mismo que le permita cierto relajamiento de costumbres que en ocasiones se excedan de lo tolerable. Lo s muy bien porque aprobamos las oposiciones juntos y desde entonces trabajamos en el mismo despacho, con la diferencia de que l fue ascendiendo de puesto poco a poco mientras que yo prefer seguir en el mismo sin tener que amoldarme a las arbitrariedades sucesivas de los diferentes concejales que fueron desfilando con el tiempo dejando cada uno su huella personal y, en muchos casos, aadiendo a la plantilla de personal algn que otro pariente ms o menos lejano.

Notas al captulo 2: Con el fin de interesar al lector en ese sentido, conviene reproducir algn episodio anecdtico protagonizado por don Lorenzo con compaeras de trabajo y algn devaneo chusco con actrices jvenes contratadas en el programa de fiestas del Ayuntamiento. Captulo 3. Lo que no estaba previsto fue el cambio brusco de la voluntad popular en las ltimas elecciones que supuso la retirada del equipo de gobierno que llevaba doce aos dirigiendo los designios de la ciudad, por lo que cogi a todos desprevenidos la fulminande prdida de empleo as como la inmediata ocupacin de los mismos puestos por personal de nueva contratacin, relacionados muy probablemente con los nuevos muncipes. Don Lorenzo viva esas temporadas expectante, a la espera de alguna nueva trabajadora joven y guapa a la que pudiese mediatizar con su tctica infalible de veladas amenazas y babosas insinuaciones seductoras. Notas al captulo 3: Puede reflejarse la vida de la ciudad durante el proceso electoral con referencias a los distintos partidos polticos y sus actuaciones publicitarias. Al mismo tiempo se procurar que el lector observe la espectacin de don Lorenzo sobre los acontecimientos que se suceden, sintindose por encima de los compaeros sin plaza fija que ven peligrar sus puestos de trabajo. Captulo 4: Cecilia tena alrededor de veinte aos y era de carcter abierto y muy atractiva. No la conoca nadie y se sospechaba que estaba recomendada por don Mario Durango, el concejal de Cultura, que quera tener en su Secretara gente nueva que no estuviese viciada por los resabios burocrticos de siempre. Cecilia reuna alguna de las cualidades femeninas que don Lorenzo consideraba irresistibles y desde el primer momento concentr su inters en desplegar alrededor de ella una red cada vez ms pequea en la que "ms tarde o ms temprano terminara cayendo como todas".

Notas al captulo 4: Ocurrido el cambio democrtico de la Alcalda, pueden utilizarse algunas pginas en la presentacin tanto del nuevo alcalde con los nuevos concejales como de varios trabajadores allegados con el nuevo equipo. Entre ellos se incluir el personaje de Cecilia, procurando reflejar bien sus cualidades personales y su capacidad profesional de forma que de ningn modo pueda sospecharse su parentesco con el alcalde.

Captulo 5. La oportunidad lleg el da en que el nuevo concejal quiso conocer todos los actos culturales y actividades de ocio que se desarrollaban a lo largo del ao tanto en el centro urbano como en todos los barrios dependientes de su gestin, y encarg a su secretaria que se ocupase de redactar un informe exhaustivo que ella misma, teniendo en cuenta las circunstancias, se encargara de llevar personalmente a don Alberto Bernal, que era como se llamaba el nuevo alcalde, que haba sabido ganarse la confianza de los ciudadanos haciendo pblico un conjunto de propuestas dirigidas a mejorar la vida cultural de la ciudad. Cecilia era consciente de que el encargo desbordaba su experiencia administrativa, pero tambin saba, como le haba dicho su abuelo cuando iba a empezar a trabajar en el Ayuntamiento, que la eficacia de una buena secretaria puede estar en saber buscar la informacin en el sitio acertado, y ella conoca que don Lorenzo dispona de toda la documentacin necesaria y, lo que era ms importante, contaba con la experiencia adquirida durante tantos aos encargndose de la organizacin de festejos pblicos, por lo que debera contar con su asesoramiento en aquella tarea. Notas al captulo 5: Reflejar la ilusin de Cecilia ante el encargo del concejal de Cultura al mismo tiempo que le preocupa tener que contar con don Lorenzo, a quien conoce poco pero no le cae muy simptico. La forma podra ser comentndoselo a alguna amiga o compaera de trabajo mientras toman caf o asisten a algn espectculo. La mujer de don Mario Durango va a visitar con frecuencia a su marido a la concejala y establece relaciones de buena amistad con Cecilia.

Captulo 6. -Buenos das, don Lorenzo. Qu tal est usted? -Buenos das, Cecilita. Qu sorpresa ms agradable y qu guapa la encuentro, como siempre. -Gracias. Don Mario quiere que haga un informe sobre actos culturales para la alcalda, y he pensado que usted podra ayudarme... -S, por supuesto. Es halagador que las nuevas generaciones tengan en cuenta a los viejos, pero no va a ser fcil recoger todos los datos. -Si es por trabajo o por tiempo...

-La informacin est archivada en el almacn del tico y en el del stano. Podemos distribuirnos el estudio, y mientras que t revisas las cajas ms recientes, que estn arriba, yo puedo echar un vistazo a los carpatacios que han ido bajndose al cementerio de abajo. Durante el resto de la semana don Lorenzo no apareci por el despacho ms que para dejar sus brtulos al principio y al final de la jornada, pero fue lo suficiente para que yo pudiera observar su cambio de traje y corbata, y hasta el nuevo aire de su peinado y mayor cantidad de perfume que derramaba a su paso.

Notas al captulo 6: La escena del encuentro de Cecilia con don Lorenzo puede completarse con los diferentes pensamientos de uno y otro, as como los indicadores de los indicios de peligro a los que la secretaria se est arriesgando sin darse cuenta. Captulo 7. Una maana que estaba yo en el antedespacho del alcalde esperando la firma de unos documentos vi llegar a don Lorenzo con una carpeta bajo el brazo, pero vena por el pasillo que acceda al ascensor interior que comunicaba con el tico en lugar de subir por el ascensor general que llegaba al stano. -Necesito entregar urgentemente al seor Alcalde algo. Me permites que pase delante? -Haz lo que quieras. No estabas trabajando en el stano? Entr sin contestarme, dirigindome una mirada de autosuficiencia. Unos minutos ms tarde lleg Cecilia muy sofocada siguiendo sus pasos como quien persigue a un ser repugnante que le hubiese avasallado. -Has visto por aqu a tu compaero de despacho? -Est dentro, despachando con el alcalde. -Es una bestia inmunda, y habr que darle un escarmiento. El escndalo se extendi por toda la ciudad. Don Lorenzo quiso aprovecharse de Cecilia, valindose de estratagemas para acorralarla en el tico. Lo que l no saba, porque el cambio del equipo municipal se haba producido muy recientemente, era que Cecilia era la nieta del alcalde, y su desconocimiento le cost su puesto de funcionario.

Notas al captulo 7: Este captulo puede incluir con el detalle que se desee el escndalo vivido entre los empleados al conocerse el abuso de don Lorenzo, as como la escena que tuvo lugar en el despacho del alcalde y las consecuencias terminantes derivadas del episodio. Tambin cabe la posibilidad de que el narrador de la historia tenga algn protagonismo, entrando en el despacho del alcalde y colaborando en el esclarecimiento del proceder habitual de don Lorenzo a lo largo de su vida profesional, lo que dara mayor credibilidad al contarlo un testigo presencial de los hechos.

Gua para escritura de novelas

Un pequeo esquema que hice hace tiempo con algunas sugerencias para escribir... Gua de escritura de novelas 1. Idea 2. Argumento 3. Personajes 4. Sinopsis 5. Desglose por escenas 6. Localizaciones 7. Documentacin 8. Primer borrador 9. Reescrituras 10. Manuscrito final

Idea: qu me inspira? La idea que dar origen al libro, resumida en unas pocas palabras o en una frase. A ser posible, explicar qu mensaje se quiere transmitir. Generalidades: cmo lo hago? Tono del libro. (serio, humorstico...) Extensin. (Dependiendo de ella, puede variar el estilo. Tenemos que medir si es apropiada para contar nuestra historia) Estilo. (Directo, con frases cortas y muchos puntos; barroco, con frases largas, llenas de incisos y aclaraciones; esto depende de cmo escriba cada persona. En los tiempos que corren, se estila ms lo primero, que es lo predominante tambin en los best-sellers) Tcnica/s que utilizaremos. (Podemos escribir en primera, tercera o segunda persona, o si somos ms osados en cualquier otra; usando 'fluir de conciencia' o el tpico texto clsico; hay mil maneras de contar las cosas; no nos dejemos dominar por ideas trilladas: tenemos a nuestra disposicin la posibilidad de aadir transcripciones de cartas, de informes, de dilogos; de escribir fragmentos enteros a la manera de un guin de cine o de modo teatral, etc...) Estructura de la novela. (Aqu la distribucin de los episodios: captulos, bloques ms o menos homogneos, o todo seguido, segn lo pida la narracin) Argumento: qu cuento? Argumento descrito en lneas generales. Lista de posibles argumentos. (Hay que tener una pequea base de datos con posibles argumentos para nuestras futuras novelas o cuentos. Puedes ir aadiendo t las que se te vayan ocurriendo o buscar en libros, revistas, noticias en prensa, leyendas clsicas... etc. Incluso en internet hay sitios web donde dan amplios listados con temas y argumentos.) Argumentos alternativos. (No te conformes con el primer argumento que se te ocurra para desarrollar la idea. Puede contarse de varias maneras. As que experimenta. La literatura es como

un juego) Personajes: sobre quin hablo? Ficha de personajes. Hay muchas variantes que podemos usar. A continuacin voy a resear cul es la ma. Ficha n____ Nombre Personaje_________________________ Novela donde aparece______________________ Importancia: Prot. / Antagon / Princ. /Secund Tono: Cmico / Serio / Ambos / Dramtico Nombre Alias (o como se lo conoce en la novela) lugar de nacimiento Nacionalidad Residencia Estado civil Profesin u ocupacin Formacin Religin Caractersticas fsicas Altura, peso y constitucin Color de pelo Color de piel Rasgos destacados

Forma y tamao de nariz, orejas, color de ojos, boca, frente, etc., y en general de la cara Defectos fsicos Salud, enfermedades ms importantes, estado fsico en general. Ideas polticas, religiosas, filosficas, etc Infancia, recuerdos agradables y desagradables, hechos que le marcaron, escuela Adolescencia, (lo mismo que infancia) primeros amores, traumas y complejos Juventud, universidad, o trabajo u otros Viviendas y fincas rsticas-Descripcin vivienda habitual, estilo decoracin Personalidad, Introvertido-extrovertido Sociabilidad, Educacin Sensibilidad, Moralidad Manas y tics, Costumbres Tendencias sexuales Aficiones, hobbies, intereses Forma de vestir, Pelculas favoritas Alimentacin, comidas favoritas Libros favoritos Frases tpicas, Forma de hablar Familia y relaciones Antepasados Padres, Hermanos Dems familia, Hijos Cnyuge y excnyuges Amigos y enemigos Novios y exnovios Mascotas, Trabajo o dedicacin Lugar de trabajo o estudio y descripcin Compaeros, Actitud ante el trabajo En que consiste? Horario, Sueldo Patrimonio, Vehculos Colecciones, Cuenta corriente Herencias, dinero Recuerdos, objetos favoritos Datos biogrficos Circunstancias nacimiento Madurez, Vejez Matrimonios y otras celebraciones Trayectoria profesional, Viajes Lugares de residencia Pequea lnea temporal de la vida

Bienes muebles que destaquen, objetos de valor Hechos histricos que suceden durante su vida y que pueden afectarle Muerte (si muere el personaje, en que circunstancias) 1. 2. 3. 4. 5. Otros: Lista de lugares dnde inspirarse para crear personajes (Personajes histricos, enciclopedias, prensa, familiares, personajes de la mitologa, arquetipos, el tarot, los signos del zodiaco, actores, msicos, etc) Archivo fotogrfico (Recorta todas las fotos de personas que te resulten interesantes para futuras obras. Mirndolas, tendrs el trabajo de descripcin medio hecho...) Sinopsis: de qu trata? Descripcin del argumento, con todos los detalles que sean posibles, las acciones, los lugares dnde transcurre la accin. Cuanto ms largo y completo mejor. Desglose por escenas: cmo se manifiesta la trama? El argumento contado escena por escena (o captulo por captulo). Indicacin de dilogos, descripciones, situaciones, tono, etc... (Ver Anexo) Localizaciones: dnde sucede? Lista de lugares que aparecen en el libro. Lista de lugares dnde podemos inspirarnos para las localizaciones. (Revistas de viajes, libros, enciclopedias...) Lugares imaginarios. Creacin. Descripcin geogrfica; Mapa detallado (en internet se puede encontrar un software para crear mapas de pases imaginarios llamado AutoRealm. Es gratis y su web es http://gryc.ws/autorealm.htm; descripcin de razas que lo habitan, sus caractersticas fsicas y sociales; idiomas (en internet hay lugares donde te ensean a crear idiomas y kits para crearlos); no limitarse a inventar la forma fsica de las razas; hacer incidencia en su estructura social, organizacin econmica, religin, costumbres... sobre todo si es relevante para la accin. Basarse en culturas histricas humanas para crearlos o en libros de antropologa cultural, que suelen dar mucho juego (Antropologa Cultural, de Marvin Harris, por ejemplo). Que la forma fsica y la cultural tengan coherencia; inventarse calendario (lunar, solar u otro); descripciones de armas, edificios y dems (buscar datos sobre la poca medieval que vienen muy bien como informacin. Despus de todo, la fantasa pica describe casi siempre mundos cuasimedievales. Si es un mundo de ciencia ficcin, leer libros de divulgacin cientfica para inspirarse. Documentacin: qu necesito saber? Sobre lo que necesitamos saber para escribir el libro. Lugares para documentarse. (Libros, revistas, internet, bibliotecas, bases de datos,

enciclopedias...) Archivo documentacin. (Tenerlo desglosado por temas o por novelas, y bien ordenado para evitar duplicaciones) Primer Borrador. cmo escribo? Escritura libre y suelta, de un tirn. No corregir. Inicio: tipos de inicios. Inicios alternativos. (Probar inicio con descripcin, dilogo corto para introducir a los personajes o con un accin) Nudo: desarrollo trama y dosificacin intriga. (Que la informacin no venga toda de golpe; se introduce poco a poco. No digas todo sobre los personajes en el mismo prrafo.) Desenlace: tipos de final. Finales alternativos (Probar varios finales. Que no sea forzado, que venga dado por lo ya escrito) Reescrituras: cmo reescribo? Leer con sentido crtico. Qu sobra, qu se repite, qu est mal ortogrfica o gramaticalmente? Qu falta, qu aadidos hay que hacer para favorecer la coherencia dramtica o enriquecer el texto? Distribucin por captulos o bloques. Insertar captulos y prrafos necesarios Borrar captulos y prrafos innecesarios Comprobar si hemos variado el plan de escritura, y adecuarse al nuevo o corregir para volver al primitivo. Manuscrito final. cmo termino? Lectura crtica despus de dejar descansar el texto unas semanas o ms tiempo Correcciones finales. Drselo a leer a otra persona (Informe objetivo) Cambiar lo que sea necesario. Anexo Modelo ficha de Captulos: Captulo n.... Argumento Argumento del captulo Tono Serio, humorstico, dramtico, pico, etc, etc Debe servir para... Cul es la informacin que debemos transmitir en este captulo Personajes Lista de personajes que intervienen Bosquejo dilogos Indicacin de los dilogos. Anotacin de frases ingeniosas que se te ocurran, trozos de dilogos que has odo y que podran venir bien; de qu van a hablar los personajes, etc... Lugares/ambientacin Dnde se desarrolla la accin. Listado y descripcin. Documentacin Lo que necesitas saber para escribir el captulo. Si se trata de novela histrica, por ejemplo, sobre qu fecha has de informarte; aspectos tcnicos, etc Notas e informacin adicional Lista de escenas Lista de escenas numeradas

RECURSOS PARA ESCRITORES

Por RAFAEL AVENDAO el 22/02/10 Tensin y conflictos en la narracin (I)

Uno de los elementos indispensables en toda novela es la existencia de conflictos. Los conflictos afectan a nuestros personajes, crecen y se realimentan a lo largo de la trama, provocando que aumente la tensin. Iniciamos con ste una serie de artculos donde trataremos de explicar qu entendemos por conflicto en una narracin, cuales son los mecanismos para crear tensin y cmo utilizarla para el correcto desarrollo de una historia. Comencemos apuntando que el concepto de tensin narrativa est ntimamente ligado a la trama (entendindose la idea de trama tal y como se expuso en un artculo anterior). Hasta tal punto es as que podemos afirmar que sin tensin no hay trama. Sin tensin obtendremos una historia plana que probablemente resultar aburrida. Para ilustrarlo consideremos una trama romntica: Chico conoce a chica. Chico le pide a chica que se casen. Chica acepta. Ya est? Por mucho que adornemos la historia, por muchos trucos y recursos estilsticos que apliquemos en la prosa, no tendremos nada. Si reflexionamos sobre cmo se desarrolla cualquier historia romntica que hayamos ledo nos daremos cuenta de que en seguida el autor se apresura a mostrar toda una serie de dificultades que impidan el objetivo de los protagonistas. El ejemplo clsico lo tenemos en la historia de Romeo y Julieta, paradigma de la trama romntica. En este caso, la tensin proviene del exterior. Son las familias de los enamorados los que impiden la relacin y contra los cuales la pareja deber luchar. Pero en realidad la historia resulta ms interesante cuando la tensin surge del interior de los personajes: por ejemplo, la chica se enamora, pero sus miedos e inseguridades le impiden comprometerse en una relacin duradera, o esconde algn secreto de su pasado y teme que si el chico lo descubre la pueda rechazar, etc. Las posibilidades son tan numerosas como lo son las motivaciones y los sentimientos humanos. Es el autor quien decide qu historia quiere contar, qu tipo de problemtica concreta desea mostrar. Mediante la trama el autor examina el interior de la naturaleza humana y las relaciones entre las personas. Vemos, por tanto, que la tensin se crea mediante la oposicin de dos fuerzas . Frente al deseo del peronaje de alcanzar un objetivo se contrapone una fuerza antagnica que intenta frustrar sus intenciones. Como veamos en el ejemplo anterior, este antagonista puede ser externo (bajo la apariencia de una persona, lugar o cosa: un enemigo, un rival un competidor, las fuerzas de la naturaleza, etc.) o podemos tener un antagonista interno que se encuentra dentro

del carcter del personaje (una duda, un miedo, un defecto, etc.) que le impide alcanzar lo que desea. Las tensiones externas pueden darnos una serie de empujones que nos sirvan para desarrollar la historia, pero son insuficientes. Las malas novelas estn construdas mediante una sucesin de tensiones externas que el protagonista se apaa para superar. Si el escritor es hbil la lectura puede resultar entretenida, e incluso adictiva (ya que el autor suele dejar en suspenso la resolucin de un conflicto para presentar el inicio de otro nuevo en un captulo diferente), pero la lectura de semejante trama nos acabar dejando un poso de vaco, la sensacin de que la novela no tiene un contenido real. En la trama romntica de la novela La Sombra del Viento de Carlos Ruz Zafn, la tensin viene propiciada del exterior, si bien el verdadero inters proviene de los conflictos internos a los que da pie esta oposicin del exterior. En la novela, Daniel, el protagonista, se enamora de una chica, Beatriz, que est comprometida con un joven oficial del ejrcito. Ese compromiso es propiciado y visto con buenos ojos por la familia de ella, lo cual dificulta que pueda romper la relacin cuando se enamora de Daniel. Aunque en principio la oposicin es externa (la familia de Beatriz) se traduce en un conflicto interno, ya que la joven tiene que revelarse contra su familia y, en cierta media, contra las convenciones de la sociedad de su poca (la novela est ambientada en la primera etapa del franquismo en Espaa). El verdadero inters, por tanto, vendr del conflicto interior de ella. Deseamos saber si reunir el valor suficiente para romper con su prometido y comprometerse pblicamente con Daniel, el protagonista de la novela. Vemos pues que es necesario introducir al menos un conflicto interior que genere una fuente de tensin que a su vez movilice la estructura profunda de la trama . Cuantos ms elaborados sean estos conflictos ms rica y compleja resultar la trama. Cmo crear estructuras de tensin profunda convincentes? El mejor conflicto que podemos presentar es aquel que no tiene una resolucin evidente, en trminos de lo moralmente aceptable o no. La tensin profunda surgir con fuerza en la novela cuando venga dada por situaciones imposibles, situaciones donde no exista certeza entre lo bueno y lo malo, donde no haya un ganador y un perdedor claros. Esta es la autntica fuente de toda literatura. En ese sentido, la novela La sombra del viento posee un defecto que la aleja un buen nmero de peldaos de la alta literatura, de las grandes obras de Tolstoi, Dostoyevski o Flaubert (a pesar de la altsima calidad estilstica y el excelente empleo de los diferentes tipos de tramas). El defecto fundamental es que el autor ha tomado partido desde el primer momento a favor de los protagonistas. Daniel y Beatriz son intrnsicamente buenos, y su punto de vista es el correcto. Se da por hecho que la familia de Beatriz actua basndose en sentimientos y motivaciones que desaprobamos y que nos parecen deleznables (egoismo, avaricia, vanidad, orgullo). La vida real no es as. Como seres humanos todos poseemos un lado oscuro y un lado luminoso, y los personajes autnticos poseen ambos sin recurrir a los arquetipos .

Por lo tanto, el autor debe esforzarse en mostrar a los personajes antagonistas (o las motivaciones internas si se trata de conflictos internos) dndoles igualdad de oportunidades. Tolstoi expres la idea perfectamente: Los mejores relatos no proceden de la oposicin bueno-contra-malo, sino de bueno-contra-bueno. En la novela La oscura historia de la prima Montse, Juan Mars nos muestra una trama romntica ambientada, al igual que la novela de Zafn, en la poca de la dictadura franquista en Espaa. En la novela de Mars, una joven idealista perteneciente a una adinerada familia religiosa, conoce a un presidiario (estudiante ateo, atractivo y ambicioso, procedente de las capas ms bajas de la sociedad) de quin la joven se enamora y pretende convertirlo en su protegido, entender sus problemas y entregarse a l. En la novela, Mars nos expone el punto de vista de la joven pero tambin el de la familia. Comprendemos las motivaciones de los padres, su deseo de proteger a su hija, de evitar que sufra un dao irreparable, as como somos conscientes de su rigidez moral, de su apego a las convenciones sociales, de su falta de valenta para salirse de las normas establecidas. Y, aunque no estemos de acuerdo con sus actos, comprendemos que no podemos pedirles que acten de otra forma porque, desde su punto de vista, ellos tambin actan de la forma correcta. Los argumentos opuestos derivan de una situacin irreconciliable . La tensin aumenta cuando no existe una respuesta definitiva ante un problema, tan solo soluciones temporales, precarias, que pueden funcionar en unas determinadas circunstancias durante un tiempo determinado, pero no para siempre. Todos hemos conocido e incluso vivido en primera persona situaciones en las que hacer lo correcto era obviamente lo peor posible, y situaciones donde hacer lo incorrecto era lo obviamente acertado. Hemos de observar atentamente los dilemas y olvidarnos de las soluciones fciles. En la novela Crimen y Castigo, Dostoyevski nos expone los motivos por los que el joven protagonista, Raskolnikov, comete un crimen excecrable. Entendemos sus motivaciones y la justificacin que utiliza para cometer su crimen, aunque no estemos de acuerdo con sus actos. Y asistimos a la lucha interna del personaje para convencerse a s mismo de que est haciendo lo correcto, y a los terribles remordimientos que le acometen tras cometer el crimen. Es el forcejeo y el desgarro ntimo del personaje lo que confiere una excepcional complejidad y hondura a la novela de Dostoyeski.

La Qumica A menudo hablamos de qumica entre dos personajes, y ms o menos todos tenemos una idea de lo que significa. Pero probablemente tendramos dificultades si nos pidiesen que explicsemos exactamente en qu consiste. En cierta ocasin me encontr con un comentario al respecto que me pareci muy revelador:

Cuals son los ingredientes de una buena historia de amor? La respuesta reside en los personajes ms que en las acciones. Una manera mejor de explicarlo es decir que las buenas historias de amor funcionan debido a la qumica que se establece entre los amantes. Se puede crear una trama llena de giros ingeniosos y de sorpreas, pero si los amantes no resultan convincentes de una forma especial, esa trama caer por su propio peso. Todos sabemos lo que es la qumica, pero pocos sabemos cmo crearla. La qumica es la atraccin especial que sienten los personajes entre s, lo que les separa de la vulgaridad del mundo.

Creacin de personajes de ficcin (I) Antes de comenzar a hablar sobre la creacin de un personaje, quizs deberamos empezar preguntndonos qu es un personaje. En qu momento un puado de palabras escritas en un trozo de papel se convierten en una persona real, viva y humana? Qu significa amar a un personaje de ficcin, sentir que lo conoces? Qu tipo de conocimiento es ese? Existen muchas formas de crear, de mostrar o simplemente de esbozar un personaje en una narracin. Puede tratarse de un personaje protagonista con el que convivimos a lo largo de toda la novela, o simplemente de un personaje secundario que asoma por unos instantes a la narracin para cumplir una determinada funcin y desaparecer. No obstante, sea secundario o principal, protagonista o no, todo personaje creado correctamente deja en el lector una huella duradera. Pero repito, qu es un personaje? Podramos decir que un personaje parece conectado a la conciencia, al uso de una mente, pero en seguida podemos encontrar muchos y soberbios ejemplos de personajes que parecen pensar muy poco. Por ejemplo, nadie podr negar que el personaje de Jay Gatsby (El Gran Gatsby F. Scott Fitzgerald 1925) es humano, y sin embargo en realidad apenas le vemos pensar. Si intentsemos distinguir entre personajes mayores y menores, en trminos de sutileza, profundidad o tiempo concedido en la pgina, podemos llevarnos la sorpresa de que muchos de los personajes considerados secundarios resultan en realidad mucho ms vivos y ms interesantes, aunque estn poco tiempo con nosotros, que los personajes redondos a los que se supone que se hallan supeditados. En mi opinin, un personaje logrado posee al menos una cualidad, rasgo o sentimiento con el que todos podemos identificarnos y que bien podemos reconocer en nosotros mismos, o llegar a descubrir en nosotros mismos o en otros a travs del personaje. Esta caracterstica responde a unas motivaciones universales inteligibles para todos: el deseo de ser comprendido y amado, de tener xito, sobrevivir, ser libre, obtener venganza, remediar el mal, expresarse en un acto creativo, etc.

Un personaje resulta ms conseguido en la medida en que nos invite a depositar parte de nuestra identidad personal en l durante el tiempo que dura la experiencia de la lectura. De esta forma, un personaje tendr ms o menos xito, resultar ms o menos universal, en la medida en que tenga cualidades, emociones y motivaciones que todos hayamos experimentado en uno u otro momento de la vida: la venganza, el enojo, la lujuria, la competitividad, la territorialidad, el patriotismo, el idealismo, el cinismo o la desesperacin. Pero los personajes tambin deben ser personas nicas, y no criaturas estereotipadas o predecibles y sin defectos. Necesitan buenas dosis por igual de originalidad y universalidad. Un personaje real, como cualquier persona real, no es un simple rasgo, sino una combinacin nica de muchas pulsiones y cualidades, siendo as que algunas de ellas puedan entrar en conflicto. Y cuanto mayor sea el conflicto, mejor. Un personaje que evidencia una combinacin nica de impulsos contradictorios, tales como la confianza y la sospecha o la desesperacin y la desesperanza, siempre parecer ms realista y humano que uno que solo muestre un rasgo de su carcter. Decamos antes que un personaje se convierte en real cuando nos muestra un sentimiento, idea o cualidad que podemos reconocer en nosotros mismos. Partiendo de esta idea, si mostramos a nuestro personaje sintiendo miedo, o amor, o fro, u odio, o cualquier otro sentimiento bsico, sin duda nos podr parecer vivo durante un breve instante, pero no ser ms que un personaje plano que olvidaremos en cuanto pasemos la pgina o cerremos el libro. Pensemos por un momento en aquellos personajes de novela que perduran en nuestro recuerdo incluso largo tiempo despus de haberla ledo. Qu les diferencia entonces de otros que cayeron inmediatamente en el olvido? La respuesta es: nada. Desde un punto de vista meramente tcnico nada les diferencia de los dems, salvo que nos ayudaron a descubrir algo en nosotros mismos de lo que no ramos conscientes hasta que pudimos identificarnos con ese sentimiento precisamente a travs de ellos. Ese es el verdadero milagro, el gran logro del autor: dotar a su personaje de un rasgo psicolgico lo suficientemente profundo como para que no est al alcance de la vista de cualquiera, pero que reconocemos en nosotros mismos en cuanto nos lo ponen delante. Gurov, el adltero en el relato de Chejov La Dama del Perrito, es un personaje b reve, que vive dentro de un relato breve, y sin embargo se nos antoja como un ser absolutamente vivo debido precisamente a que el autor lo dota de un rasgo de una increble profundidad psicolgica, un rasgo muy humano, aunque nada evidente. Reproduzco a continuacin un pasaje clave del pensamiento interiorizado de Gurov que ilustra lo anterior: [Gurov, un hombre casado, acude al encuentro de cierta dama de la que se ha enamorado y con la que se cita en secreto cada vez que ella visita la ciudad. Un da, va l camino de su cita con ella y lleva con l a su hija. La nia va a la escuela, que est en la misma direccin. Y segn va caminando y charlando con su hija, est pensando que nadie sabe ni sabr nunca de esos encuentros secretos. Lo que le pasma es que toda la parte falsa de su vida, el banco, el club, las conversaciones, las obligaciones sociales, todo eso sucede a la luz del da, mientras que la parte real e interesante est oculta: Llevaba dos vidas: una clara, vista y conocida de todos los que tenan que conocerla, llena de verdad y engao convencionales, semejante en todo a la de sus amigos y conocidos; y otra que

discurra en secreto. Y por una coincidencia singular, tal vez casual, todo aquello que para l era interesante e importante, todo lo que para l era esencial, todo aquello en que no se engaaba a s mismo y era sincero, todo aquello que constitua la mdula de su vida, permaneca oculto a los dems; mientras que todo lo falso, la envoltura exterior en que se esconda para encubrir la verdad (por ejemplo, la actividad en el banco, las discusiones en el club, las alusiones a la raza inferior, la asistencia a fiestas de aniversario con su esposa), todo eso se desarrollaba a la luz del da. Juzgando a los dems a travs de s mismo, no daba crdito a lo que vea, suponiendo siempre que en cada persona, bajo el manto del misterio como el manto de la noche, se ocultaba la vida verdadera e interesante. Toda existencia individual descansa sobre el misterio, y quiz sea en parte por eso por lo que el hombre civilizado se afana tan nerviosamente en asegurarse el respeto de su intimidad. Quin no se siente identificado en su fuero interno con estas palabras? Quin no ha sentido alguna vez que su vida es una farsa y que la verdadera satisfaccin reside en ciertos aspectos que jams podra mostrar al exterior? Probablemente la mayora de nosotros, aunque pocos habrn formulado la idea en su mente de forma consciente. Chejov escribi el relato en 1899 pero sus palabras son universales y a la vez lo suficientemente profundas como para que hayan permanecido ocultas en nuestra mente, aguardando hasta que un personaje de ficcin las ponga de manifiesto. He aqu el verdadero logro del autor y de sus personajes.

Creacin de personajes de ficcin (II) En un artculo anterior hablbamos sobre el mecanismo mediante el cual un personaje de ficcin cobra vida en el relato. He de decir ahora que no hay nada ms difcil que la puesta en escena de un personaje de ficcin. Es cmun que los escritores poco experimentados se esfuercen por presentar a sus personajes mediante una enumeracin ms o menos extensa de sus caractersticas fsicas: la fisionoma de su rostro, la ropa que llevan, la expresin de su cara, y todos aquellos rasgos que, en su opinin, describen el carcter del personaje. Incluso podemos encontrarnos con una descripcin de sus sentimientos, de sus emociones, de sus deseos o miedos. Tal vez el autor piense que, cuanto ms extensa y ms compleja sea la descripcin, mejor conoceremos al personaje. Nada ms lejos de la realidad. Lo nico que habr conseguido es que lo olvidemos todo en cuanto nuestra atencin recaiga sobre el siguiente objeto de inters de la novela. Qu hacer entonces? Cmo lograr que el lector conozca en el acto a nuestro personaje y se interese por l sin aburirle con una larga lista de detalles? La forma de identificar una mala descripcin de un personaje es visualizar en nuestra mente lo que vemos al leerla. Si la imagen se parece a una fotografa esttica, por muy detallada y rica que sea, vamos por el camino equivocado. El mecanismo efectivo, por tanto, consiste en poner en movimiento el retrato esttico. Mantener al personaje en marcha desde el primer momento que entra en escena . No es necesario

comenzar con una soporfera descripcin de su apariencia. Podemos saber mucho de un personaje por la forma que tiene de hablar, por sus gestos, por su actitud frente al mundo. Veamos algunos ejemplos. En primer lugar, se trata de la descripcin de Gina, la esposa de Richard Tull, protagonista de la novela La Informacin de Martin Amis (s, me temo que en este blog utilizar con frecuencia ejemplos extrados de las novelas de Martin Amis). La presentacin, una maana cualquiera durante el desayuno, narrada en estilo indirecto desde el punto de vista del esposo, es como sigue: Ah estaba [Gina], con los labios levemente pintados, algo de maquillaje y un ligero vestido de lana, sosteniendo la taza de t con las manos juntas. Otras prostitutas cuyo lecho haba compartido Richard se levantaban hacia las once de la noche para adaptarse a la configuracin del mundo exterior. Gina lo haca todo en veinte minutos. Su organismo no le pona obstculos: el pelo lavado y secado rpidamente, las inocentes rbitas que slo requeran el nfasis ms tenue, la lengua asalmonada, los diez segundos de moviemiento intestinal, el cuerpo que adoraban todas las prendas. Gina trabajaba dos das a la semana, a veces tres. Lo que haca, en el mbito de las relaciones pblicas, le resultaba a Richard mucho ms misterioso que lo que haca l, o era incapaz de hacer bien, en su estudio al otro lado del pasillo [se refiere a su oficio como escritor]. Como el sol, ahora, el rostro de Gina impeda toda mirada directa a los ojos, aunque el sol, desde luego, lanza distradamente sus rayos por todas partes sin importarle quin lo mira. Vemos como en el retrato abundan los verbos y la descripcin de acciones, mientras que nos transmite una impresin vvida y a la vez ambigua y repleta de interrogantes que, en cierto sentido, son las mismas dudas e interrogantes que tiene el mismo Richard sobre su esposa. Veamos ahora un segundo ejemplo, esta vez se corresponde a la novela Al sur de la frontera, al oeste del Sol del escritor japons Haruki Murakami. El protagonista presenta a su joven amiga Shimamoto, de quien, aunque l todava no lo sabe, acabar enamorndose: Se apellidaba Shimamoto. Tambn era hija nica. Y, al andar, arrastraba ligeramente la pierna izquierda, secuela de una parlisis infantil que haba sufrido al nacer. Vena, adems, de otra escuela. Por todo ello, puede afirmarse que acarreaba sobre sus espaldas una carga psicolgica incomparablemente ms pesada que la ma. Sin embargo, y quiz tambin por las mismas razones, era, en tanto que hija nica, mucho ms fuerte y consciente que yo. Jams se quejaba. No slo no manifestaba su disgusto con palabras, sino que tampoco lo dejaba translucir en su expresin. Aunque algo le desagradara, sonrea siempre; cuanto ms le desagradaba, ms sonrea. Y la suya era una sonrisa maravillosa. A m a veces me confortaba, a veces me alentaba. Tranquilo!, pareca decirme, nimo! Resiste un poco ms y todo pasar! Tiempo despus, cada vez que evocaba su rostro, vea aquella sonrisa. Murakami utiliza un sencillo truco para distinguir al personaje y hacer que sobresalga entre el resto de chicas de su edad: su cojera en la pierna. A continuacin alude a su fortaleza psicolgica, dato esttico que en realidad no tardaremos en olvidar, para a continuacin pasar a la accin describiendo su sonrisa. Es esa sonrisa, ese gesto de sonreir ante la adversidad, lo nos trasnmite la verdadera impresin del personaje, lo que quedar grabado en nuestra mente, al igual que en la del propio protagonista, como l mismo reconoce. Por ltimo, veamos como se presenta a s mismo el protagonista de la novela Soldados de Salamina, de Javier Cercas:

Tres cosas acababan de ocurrirme por entonces: la primera es que mi padre haba muerto; la segunda es que mi mujer me haba abandonado; la tercera es que yo haba abandonado mi carrera de escritor. Miento. La verdad es que, de esas tres cosas, las dos primeras son exactas, exactsimas; no as la tercera. En realidad, mi carrera de escritor no haba acabado de arrancar nunca, as que difcilmente poda abandonarla. Esta auto-presentacin es, adems, prcticamente el inicio del libro. Solo le antecede una frase que anuncia el tema de la novela (Fue en el verano de 1994, hace ahora ms de seis aos, cuando o hablar por primera vez del fusilamiento de Rafael Snchez Mazas). Poco ms sabremos del narrador-protagonista, de su aspecto fsico. No lo necesitamos. El autor ha descrito su personaje exponiendo su problemtica existencial o, mejor dicho, aquellos aspectos de su problemtica existencial que el autor considera relevantes para definir a su personaje. Lo anterior nos lleva a hacernos la siguiente pregunta: hasta que punto debemos ahondar en la caracterizacin del personaje? Cuntos detalles hemos de aportar sobre l para que resulte verosimil? Resulta el personaje ms vivo cuantos ms detalles demos sobre l? En este sentido encuentro esclarecedoras las palabras del escritor Milan Kundera sobre la tcnica que utiliza para recrear a sus personajes. Reproduzco a continuacin un extracto de una entrevista donde habla sobre ello: [Entrevistador]: [...] En La insoportable levedad del ser, as com Toms no tiene prcticamente pasado alguno, Teresa, en cambio, es presentada no slo con su propia infancia, sino incluso con la de su madre. [Milan Kundera]: En la novela encontrar esta frase: Su vida no haba sido ms que una prolongacin de la vida de su madre, de la misma forma que el recorrido de una bola de billar es la prolongacin del gesto realizado por la mano de un jugador. Si hablo de la madre no es exactamente para dar informacin sobre ella, sino porque la madre es su tema principal, porque Teresa es la prolongacin de su madre y sufre por ello. Tambin sabemos que tiene pechos pequeos con las areolas demasiado grandes y demasiado oscuras rodeando los pezones como si los hubiera pintado un pintor campesino que dibujara imgenes obscenas para pobres; esta informacin es indispensable, ya que el cuerpo es otro gran tema de Teresa. Por el contrario, en lo concerniente a Toms, su marido, no cuento nada de su infancia, nada de su padre, de su madre, de su familia, y su cuerpo, as como su cara, nos resultan completamente desconocidos porque la esencia de su problemtica existencial tiene sus races en otros temas. Esta ausencia de informacin no lo hace menos vivo. Pues crear un personaje vivo significa: ir hasta el fondo de su problemtica existencial. Lo cual significa: ir hasta el fondo de algunas situaciones, de algunos motivos, incluso de algunas palabras con las que est hecho. Nada ms. Lo que Kundera llama problemtica existencial es en realidad lo que solemos llamar conflictos internos de un personaje, aspecto fundamental para una narracin, y de los que hablaremos en prximos artculos.

La brjula del escritor: la Trama

En el post anterior comentaba que escribir una novela se asemeja bastante a explorar a oscuras una mansin abandonada. Un escritor es, bsicamente, un explorador, y nuestra mansin es la condicin y la naturaleza humana. Los objetos misteriosos que iremos descubriendo (y describiendo) sern los sentimientos, los miedos, las pasiones que amueblan el alma de nuestros personajes. Pero no debemos de perder de vista que el resultado de esa exploracin debe plasmarse de un modo que resulte atractivo al lector. Una novela no es un tratado de psicologa o filosofa. El objetivo de una novela, simplificando mucho, es contar una historia de forma que resulte interesante y atractiva. Por otro lado, una novela es una construccin, una estructura organizada de palabras, frases, prrafos, captulos, etc., que forma una estructura coherente y autocontenida en s misma. La herramienta que el escritor tiene para forjar esa estructura es la trama. La trama es la brjula que nos gua y dirige nuestros pasos a lo largo de la ardua tarea de escribir una novela. Todos tenemos una idea ms o menos aproximada de lo que es una trama: una sucesin de hechos encadenados que tienen un planteamiento, un nudo y un desenlace. Pero la trama es tambin un proceso, no un esquelto inmvil, y como tal proceso no se puede describir solamente como un puado de elementos estticos. Ms bien se trata del conjunto de relaciones que vincula las distinas partes de un relato, que relaciona imgenes, acontecimientos y personas. La trama es algo dinmico, vivo. La trama es una superestructura que no est vinculada a los hechos concretos que muestra la historia. La mejor manera de explicarlo es con un ejemplo. Consideremos este sencillo relato: Una mujer volvi a casa despus de hacer la compra de la maana y vio que su doberman estaba atragantndose y que no poda respirar. Llev rpidamente al perro al veterinario, donde le dej para que le dieran un tratamiento de urgencia. Cuando la mujer lleg a su casa, el telfono estaba sonando. Era el veterinario: Saga ahora mismo de su casa, grit. Qu ocurre? pregunt ella. Salga ahora mismo. Vaya a casa de un vecino. Estar ah en un momento. Unos minutos ms tarde, cuatro coches de la polica se detienen enfrente de la casa. La polica irrumpe en la vivienda con las armas en la mano. Aterrorizada, la mujer sale para ver lo que ocurre. Llega el veterinario y explica lo sucedido. Cuando examin la boca del perro, hall dos dedos de un ser humano. Se imagin que el perro habra sorprendido a un ladrn. La polica encontr a un hombre en un profundo estado de shock escondido en el bao con una mano ensangrentada.

La historia anterior es una trama en estado puro. Los detalles que describen tiempo y lugar as como los personajes se hallan en un segundo plano. Si despojamos la historia de la trama no tenemos nada significativo. Veamos dnde reside el secreto. La historia posee tres movimientos: El primero presenta el relato introduciendo dramatismo y misterio, cuando la mujer llega a casa y encuentra a su doberman atragantndose. El segundo movimiento comienza cuando la mujer regresa a casa despus de la visita al veterinario y el telfono suena. Un elemento de peligro aparece cuando el veterinario, muy alterado, le dice que salga de la casa en el acto. Intuitivamente sabemos que el peligro est asociado con el misterio de doberman atragantado. Pero cmo? Hemos de adivinarlo. La mujer huye de ese peligro desconocido. El tercer movimiento empieza con la llegada de la policia, que confirma la magnitud del peligro, y la llegada del veterinario, quien explica el misterio. Cual pues es la trama que subyace en la historia anterior? La respuesta es que se trata de un enigma. La trama del enigma es la misma que sostiene las novelas de Agatha Christie o de P. D. James. La diferencia es solo una cuestin de rango literario. La historia est elaborada para dar un par de pistas bsicas. La primera pista aparece en el primer movimiento: el perro est atragantndose con algo. Qu? La segunda pista aparece en el segundo movimiento, cuando el veterinario le dice a su mujer que salga de su casa. Por qu? Para resolver el misterio (quin?) debemos combinar las pistas, debemos establecer un vnculo entre ambas (causa y efecto) y colocar la pieza que falta en el puzzle antes del final de la historia. Una trama de misterio es un juego entre el lector y el escritor. El escritor proporciona las pistas y el lector intenta descifrarlas antes de que el tiempo se acabe. Quitemos la trama, y todo lo que queda es un conjunto de detalles sin ningn inters: una mujer llega a su casa y se encuentra a su perro atragantndose con algo, que resulta ser los dedos de un ladrn que se encontraba en aquel momento escondido en el bao en estado de shock. Acabamos de contar la misma historia despojada de la trama. Resulta inspida, no es cierto? En sucesivos artculos iremos profundizando en los diferentes tipos de tramas que existen y en cmo nos pueden ayudar a construir nuestro relato. El propsito del arte

Me gusta esta definicin del concepto de arte que enunci Vktor Shklovski all por 1917: La costumbre devora las obras, la ropa, los muebles, la propia esposa y el miedo a la guerra Y el arte existe para que podamos recobrar la sensacin de vida; existe para hacerle a uno sentir cosas, para hacer lo ptreo ptreo. El propsito del arte es recrear la sensacin de las cosas tal como las percibimos y no tal como las sabemos.

En una novela corriente se nos mostrar una descripcin como si se describiese una fotografa. Si el escritor es hbil y minucioso incluso lograr transmitirnos con fidelidad la imagen de lo que desea mostrar. Pero la narracin se convertir en arte con maysculas si el autor, mediante sus palabras, logra que en ese rincn ntimo de nuestra mente se recree la sensacin tal y como l la imagina. El verdadero artista consigue no solo evocar vvidas y perdurables sensaciones en nosotros, sino que nos pongamos en el lugar de los personajes y que experimentemos lo mismo que ellos sienten.

Herramientas para construir una trama sin caer en un ataque de nervios

Toda novela se sustenta en tres aspectos que conforman un todo, si bien por motivos didcticos se suelen analizar por separado. Estos son: El argumento, tema o idea. Se trata de ese relmpago creativo que parece iluminar la novela, la idea principal, o el conjunto de ideas, sobre el que sustentamos la historia. Los personajes. Son aquellas personas de ficcin que, por medio de sus actos, ilustrarn el argumento o idea. Esencialmente, los personajes surgen en la mente del escritor del mismo modo que surgen los argumentos. La trama. Se trata de los actos que realizan los personajes debido a sus motivaciones, a las relaciones y contactos que mantienen entre s y a las fricciones que surjen de dichos contactos. Tambin puede venir provodada por los propios conflictos internos del personaje o por situaciones del mundo exterior. As que tenemos una idea para una novela. Urdimos una escena inicial que nos parece muy adecuada para comenzar la historia. Tenemos unos personajes que ponemos en movimiento en esos primeros compases del relato, que parecen cobrar vida. De acuerdo. Y ahora, por dnde seguir? Algunos escritores nos encontramos con esos confusos momentos en los que la novela tiene una cierta entidad abstracta en nuestra cabeza y, sin embargo, resula desalentadoramente difcil materializarla en el papel. Cada vez que planteamos una situacin nos genera una serie de interrogantes sobre como resolverla. Luego la enfocamos de otra manera, pero cada vez que abordamos un cabo suelto encontramos que, simplemente, plantea ms interrogantes, y as sucesivamente hasta caer en un ataque de nervios. De manera que necesitamos una herramienta para tomar un atajo en esta confusa fase inicial. En definitiva, el escollo lo encontramos al tratar de crear la trama detallada, al intentar construir un esbozo cronolgico y secuencial que haga que el argumento impregne los actos

de los personajes, y viceversa. El objetivo: conducir a los personajes desde el principio al final del relato. Existe una regla fundamental que nunca debemos perder de vista, esto es, que el relato debe flur segn el siguiente orden: Idea -> Personajes -> Trama generada por los personajes -> Desarrollo y pormenores de la trama que expresan la idea En realidad, los tres aspectos avanzan simultneamente, con pausas y comienzos para hacer ajustes en uno de ellos al objeto de avanzar, o para potenciar cualquiera de los otros. Sin embargo, el orden de importancia debe ser siempre: idea, personajes, trama inspirada por los personajes y pormenores de la trama. Esto significa que siempre se deben crear los pormenores de la trama (la secuencia cronolgica de acontecimientos) despus de haber dado vida a los personajes. En realidad, la trama, todo lo que suceda en la novela, debe flur de forma natural del personaje. No obstante, existen casos en los que la trama no fluye del personaje, sino que stos son arrastrados por los acontecimientos, de un lugar a otro, sin que su carcter, sus decisiones o sus motivaciones influyan lo ms mnimo en los sucesos en los que se ven involucrados. Este tipo de tramas constituyen lo que suele conocerse como novela de aventuras. Pero incluso en las novelas de aventuras, al menos aquellas que alcanzan cierta altura literaria, los personajes tienen algo que decir, son dueos de sus actos y empujan en cierto sentido a la trama hacia su resolucin. Dicho de otra forma, podemos caer en la tentacin de desarrollar primero la trama (por ejemplo, inspirada en un extraordinario suceso ledo en el peridico) y luego simplemente poblarla con los personajes, pensados expresamente para la ejecucin de la misma. Sin embargo esto no funcionar. Lo nico que obtendremos ser una trama vaca y unos personajes de cartn piedra, risibles, poco crebles. Slo dando prioridad a los personajes la novela elever su nivel y se convertir en una obra de arte, en literatura. Dicho lo anterior, seguimos teniendo la necesidad de expresar nuestras ideas de una forma progresiva y lgica, relacionando a los personajes entre s y propiciando que stos avancen en la direccin que, como escritores y dueos de la historia, queremos conducirlos. Es lo que anteriormente llam los pormenores de la trama. Y es aqu donde con frecuencia podemos caer en la confusin y en la desesperacin. Afortunadamente, existen algunas herramientas para ayudarnos. El acontecimiento y el mensaje. stos son los dos instrumentos ms importantes para crear los pormenores de la trama. Un acontecimiento es algo que le ocurre a un personaje, externa o internamente, en el mundo real y objetivo, o subjetivamente en su mente. Toda narracin consta de una serie de acontecimientos. Por su parte, el mensaje es la tesis o idea que, como

escritores, queremos comunicar. Puede ser muy concreta (la prdida de un valor, un sentimiento de ira, un acto de superacin, etc.); o abastracta (los occidentales ya no saben amar, el capitalismo es un error, el sinsentido de la condicin humana, etc.). En ambos casos, se trata de concebir hechos que ilustren nuestra idea. Es decir, los hechos narrados deben determinar circunstancias que permitan a su personaje (o al narrador) hacer una observacin que exprese su tesis. En un paralelismo cinematogrfico, podemos imaginar esta fase como la escritura de la sinopsis de las escenas clave. Una pelcula se crea por agrupacin de imgenes, llamadas escenas clave, que tienen sentido por s mismas. Todo relato contiene escenas, (entendidas en el sentido amplio, ya que incluso si se trata de reflexiones interiorizadas de los personajes podemos visualizarlas en nuestra mente como tales), escenas que en s mismas constituyen el germen alrededor del cual crece toda novela. Es probable que imaginemos un gran nmero de stos acontecimientos. O que una escena especialmente intensa o interesante venga a nuestra mente de repente. Las escenas se nos pueden ocurrir sobre la marcha, en cualquier fase del desarrollo de la novela, y no necesariamente tienen por qu encajar con el instante temporal que estamos escribiendo en ese momento. En ocasiones ni siquiera sabremos dnde encajarlas. Para no olvidarlas es til anotar cada una de ellas en fichas, de forma que podamos recurrir a ellas tiempo despus. Bastar con un prrafo y un sucinto texto descriptivo. El resultado ser una lista que podremos enumerar, ordenar, etc. En un principio no debemos preocuparnos del orden de los acontecimientos , simplemente dejaremos volar nuestra imaginacin y anotaremos todos los acontecimientos que surjan en nuestra mente al pensar en nuestros personajes y en el mensaje que queremos mostrar en la novela. Disponer de una serie de escenas esbozadas de antemano nos ayudar enormemente a avanzar en la narracin y a evitar quedarnos estancados. Ser ms tarde, en el transcurrir de la historia, cuando hagmos uso de stos acontecimientos segn vayamos necesitndolos . En realidad, sern nuestros personajes y sus motivaciones quienes avancen de forma natural hacia estos acontecimientos. En la novela Plataforma, de Michel Houellebecq, tenemos un claro ejemplo de cmo el autor ha concebido la narracin de forma similar a la que acabamos de describir. Houellebecq utiliza la novela como vehculo de expresin de una serie de ideas propias que quiere transmitirnos: el cinsmo de la sociedad de consumo, la prdida de la capacidad de amar de los occidentales, su forma de concebir el sexo, la amarga visin sobre el turismo en general y el turismo sexual en particular, etc. Es difcil imaginar que el autor haya comenzado a escribir la novela sin una idea preconcebida y estos temas hayan surgido de forma natural. Muy al contrario, es evidente que los personajes han sido creados a medida para ilustrar las tesis que desea exponer: Michel, el personaje principal, un aptico funcionario de cuarenta aos, que detesta la hipocresia con la que hombres y mujeres urden sus relaciones ntimas y que, incapaz de aceptar ese juego, se siente solo e insatisfecho; Valrie, directiva de una

importante agencia de viajes, que triunfa en lo profesional pero inadaptada en su fuero interno, en su forma deshinibida de entender la sexualidad; y por ltimo, Jean-Yves, alto ejecutivo y jefe de Valrie, insatisfecho y profundamente infeliz por culpa de su matrimonio frustrado y de una esposa a la que comienza a odiar. Houellebecq desea hablar sobre el turismo sexual, as que lleva a su protagonista a unas vacaciones a Tailandia. El orden de lo que ocurre durante el viaje no tiene la menor importancia, nicamente le servir al autor como excusa para mostrar una serie de escenas con las que expresar sus ideas sobre el turismo sexual. El protagonista conocer all a Valrie, con quien inciar una relacin. Valrie, casualmente, acaba de adquirir junto con su jefe Jean-Yves la responsabilidad de poner en marcha una red de resorts tursticos en todo el mundo. Michel Houellebecq est interesado en explorar lo que ocurrira si se pusiera en marcha una red mundial de hoteles en los que el sexo se practicase libremente, y eso ser precisamente lo que llevarn a cabo Valrie y Jean-Yves para sacar adelante el negocio hotelero en crisis. No obstante, hay que recalcar que los actos de los personajes deben fluir de manera natural y no forzosa. Por ello, hasta poner en marcha la red, Houellebecq ha sido cuidadoso en dejar muy claro durante las doscientas pginas anteriores los motivos que llevan a cada uno de los personajes a tomar dicha decisin. La novela perdera credibilidad, todo se echara por tierra, si un da un alto ejecutivo de una de las multinacionales hoteleras ms importanes de Francia tuviese la feliz idea de convetir sus hoteles en prostbulos. Sin duda el autor hubiese podido expresar de igual forma sus tesis, pero la novela hubiese resultado un panfleto difcilmente publicable. Para acabar, insistir en la idea de que toda narracin ha de fluir en el siguiente orden, en un crculo que se realimenta a s mismo: Idea -> Personajes -> Trama generada por los personajes -> Desarrollo y pormenores de la trama que expresan la idea

Sobre la estructura profunda En el artculo anterior hablbamos sobre la tensin profunda que conduce la trama de una novela. Se trata en definitiva del aspecto fundamental que mueve a nuestro personaje principal y, en ltima instancia, representa lo que, como autores, queremos mostrar por medio de la historia. La estructura profunda representa en el fondo aquello de lo que habla la novela. En este sentido, encuentro muy didcticas estas palabras de Milan Kundera sobre la construccin de sus novelas: Las construyo desde siempre a dos niveles: en un primer nivel, compongo la historia novelesca; y, por encima, desarrollo los temas. Trabajo los temas sin interrupcin dentro y a travs de la historia novelesca. Cuando la novela abandona sus temas y se contenta con narrar la historia, resulta llana, sosa. [...] Un tema es una interrogacin existencial. Y me doy cuenta, cada vez ms, de que semejante interrogacin es, a fin de cuentas, el examen de las palabras particulares, de las palabras-tema. Esto me lleva a insistir: la novela se basa ante todo en algunas palabras fundamentales. Es como la serie de notas de Schnberg. En El Libro de la risa y el olvido la

serie es la siguiente: el olvido, la risa, los ngeles, la litost, la frontera. Estas cinco palabras fundamentales se analizan, estudian, definen, vuelven a definirse durante toda la novela y finalmente se transforman en categoras de la existencia. La novela se construye sobre algunas de estas categoras como una casa sobre sus pilares. Los pilares de La insoportable levedad del ser son la gravedad, la levedad, el alma, el cuerpo, la Gran Marcha, la mierda, el kitsch, la compasin, el vrtigo, la fuerza, la debilidad.

Smiles y Metforas Len Tolstoi Uno de los objetivos de cualquier narracin es evocar mediante palabras algo que apele al sentido del color en el lector, o a su sentido del contorno, o del sonido, o del movimiento, o a cualquier otro sentido de la percepcin, a fin de grabar en su mente una imagen ficticia que adquiera para l la misma viveza que un recuerdo personal. Para componer esas imgenes vvidas el escritor dispone de una amplia gama de recursos, desde un breve smil hasta una compleja y trabajada metfora. Veamos algunos ejemplos extrados de la novela Ana Karnina (1877), de Len Tolstoi, una de las grandes obras maestras de la literatura universal. Uno de los rasgos de inconmensurable genio del escritor ruso es la absoluta realidad de sus novelas, la sensacin de que Tolstoi pone ante nuestros ojos un mundo real en todos sus detalles, un mundo de percepciones y sentimientos que nos atrapa desde el primer instante y con el que nos sentimos totalmente familiarizados. Para ello, Tolstoi recurre a comparar los hechos vividos por los personajes con situaciones con los que todos nosotros, en mayor o menor medida, nos sentimos identificados: Pero para Liovin era tan fcil de reconocer entre la multitud como un rosal silvestre entre ortigas. Ella pareca iluminarlo todo, pareca una sonrisa que hiciera refulgir todo en torno suyo. El lugar donde se encontraba Kitty se le apareci como un santuario Baj a la pista, evitando mirarla prolongadamente, como si se tratase del sol; pero, al igual que ocurre con el sol, la vea sin mirarla. Podemos observar la acumulacin de metforas. A base de estas comparaciones logra transmitirnos la sensacin de que el joven enamorado no puede apartar la vista de la muchacha Kitty, quien absorbe toda su atencin. Otros ejemplos son los siguientes: Senta que un sol invisible se le iba acercando Como si el sol se ocultase tras unas nubes, su rostro perdi toda su dulzura Kitty experimentaba una sensacin parecida a la que siente un muchacho antes de una batalla Y en el rostro de Vronski [Kitty] vea aquella expresin que la haba impresionado tanto, semejante a la de un perro inteligente cuando se siente culpable. Pero inmediatamente, como si metiese los pies en unas zapatillas viejas, volvi a sumergirse en aquel mundo alegre y agradable en el que siempre haba vivido

Len Tolstoi sola emplear un tipo de comparacin particular en el que la primera parte de la frmula es un estado de nimo (se senta como el que) y la segunda parte el smil o metfora. He aqu algunos ejemplos: (Liovin pensando en la vida de casado.) Constantemente experimentaba lo que experimenta un hombre al entrar en una barca despus de haber admirado su marcha suave por el lago. Se daba cuenta de que no bastaba con estarse quieto, guardando el equilibrio; haba que mantener tambin el rumbo sin un movimiento de descuido, se daba cuenta de que haba agua debajo y haba que remar, y que dolan las manos no acostumbradas a ello; y que lo nico fcil haba sido contemplarlo; pero que hacer todo eso, aunque fuese muy agradable, era muy difcil. La comparacin empleada aqu nos da una idea de la extraordinaria capacidad de observacin de Tolstoi. Cualquiera que haya montado en una barca comprender en el acto el sentimiento que trata de mostrarnos. (Durante un enfado con su mujer). Al principio se molest, pero no tard en comprender que ella no poda ofenderle, ya que constitua una parte de su propio ser. Durante aquel primer instante experiment lo que un hombre que recibe un fuerte golpe por detrs y, al volverse irritado para buscar al agresor y vengarse, se convence de que se ha lastimado por descuido, que no tiene contra quin enfadarse y debe soportar y aliviar el dolor. aquella imagen divina de madame Stahl, que durante un mes entero (Kitty) haba llevado en el alma, desapareci definitivamente, como desaparece la figura que forma un vestido tirado con descuido sobre una silla, en el momento en que nuestros ojos desentraan la forma de sus pliegues. Experimentaba (Karenin) una sensacin semejante a la de una persona que con toda tranquilidad hubiese pasado por un puente sobre un precipicio y que viera de pronto que el puente estaba derruido y que all abajo haba un abismo. No poda ir a ningn sitio sin encontrarse con el marido de Ana. Por lo menos, eso le pareca a Vronski, del mismo modo que al que le duele un dedo le parece que recibe en l todos los golpes, a propsito Detalles en la narracin (O cmo de la cabeza de un fornido hombre sale un msico de pueblo) Uno de los recursos para animar la textura del teln de fondo de una novela es aludir a detalles o personajes perifricos que, aunque no intervienen en absoluto en la trama o en el curso de accin del relato, se cuelan en el transfondo de la imaginera de la novela casi sin que nos demos cuenta. El truco (si bien no es nada fcil de ejecutar sin que resulte forzado) consiste en aprovechar las clasulas subordinadas de una metfora o comparacin para dar el salto que ponga ante nuestros ojos unos inesperados personajes que, de repente, cobran vida y se pasean por unos instantes por nuestra retina.

El novelista ruso Nikolai Ggol (1809-1852) fue todo un maestro en el uso de esta tcnica. He aqu un claro ejemplo extrado de su novela ALMAS MUERTAS (1842): Incluso el tiempo se haba puesto a tono con lo dems: el da no era ni claro ni nublado, sino de cierto color azulado-grisceo, como el que suele verse nicamente en los viejos uniformes de los solados de guarnicin, tropa, por lo dems, pacfica, si bien algo bebida en los domingos. Vemos como la imagen de un da nublado acaba evocando maravillosamente una escena de soldados ociosos. Veamos un segundo ejemplo de la misma novela: Al acercarse el carruaje al porche, distingui Chchikov dos caras que se asomaron casi al mismo tiempo a la ventana: una era de mujer, tocada con una cofia, y era estrecha y alargada como un pepino; la otra era de hombre, redonda y ancha, como esas calabazas de Moldavia llamadas gorkianki, con las que en nuestro pas se hacen balalaicas, ligeras balalaicas de dos cuerdas, ornato y regocijo del fachendoso rstico de apenas veinte aos, osado y presumido, que guia el ojo y silba a las mozas campesinas de pecho y cuello blancos cuando se renen para escuchar a su guitarrista de suave puntear. Podemos observar cmo de la cabeza de un fornido hombre sale un msico de pueblo. Vemos, por ltimo, un ejemplo que me fascina particularmente, en la novela LA INFORMACIN (1995) de Martin Amis. El protagonista, Richard Tull, escritor frustrado y amargado, alcohlico, sin trabajo y por tanto encargado de las tareas domsticas, debe ocuparse cada maana de atender a sus dos hijos gemelos de seis aos mientras su esposa se marcha a trabajar. Al principio de la novela la escena del despertar se describe as: Entonces llegaron los chicos; como un torbellino, hubiera podido decirse, de no ser tan largo y adems ir acompaado de tantos detalles rutinariamente arraigados que hacan que Richard pareciera un piloto del puente areo, venerable pero tcitamente alcohlico, metido en la destartalada cabina con una tablilla anotadora con sujetapapeles, una lista de nueve pginas de cosas que verificar y una tremenda resaca: calcetines, sumas, cereales, libros, zanahoria rallada, lavado de cara, cepillado de dientes. Llegando al final de la novela (ha transcurrido un ao) la misma situacin se describe as: Arreglar a los nios, cosa que haca a menudo, no era tan malo, momento a momento, como sola serlo un ao antes. Su situacin ya no era la de regios exiliados o la de prisioneros imperiales bajo arresto domiciliario. Ahora se les trataba como a personajes distinguidos y extravagantes, tercos y seniles, recluidos en algn sanatorio estaliniano o una residencia de ancianos (desde la ventana atisbaban un almacn de chatarra lleno de excavadoras retorcidas y, ms all, un canal emponzoado del color de un semforo verde). Tenan hechas las camas, calientes las toallas; las condecoraciones y medallas de altas encomiendas eran colocadas frente a ellos y retiradas tras su marcha; sus muchos contratiempos,

destrozos y emporcamientos eran discreta y habilidosamente arreglados. En el sanatorio, por aquella poca, los internos descubran en sus periodos ms lcidos un nuevo desalio: el resultado de economas forzosas, de la revisin ideolgica o simplemente de la maldad masculina del enfermero. Por ejemplo, ya no se consideraba necesario llevarlos a desayunar en brazos, ni siquiera de la mano; el sencillo pienso estara servido en la mesa, pero ahora tenan que comer solos (aunque desde luego podan seguir siendo tan sucios como gustasen). La prdida de privilegios era algo a lo que los internos se iban acostumbrando sin darse cuenta. Alguna vez parecan recordar los viejos tiempos, y oponan una dbil, caprichosa resistencia; y lloraban de verguenza Pero el enfermero permanece sentado frente a la mesa de la cocina, escuchando sus sollozos. Con su camiseta, el peridico, el tazn de caf, el ocioso palillo Vemos como en este caso el salto mortal se produce de ida y vuelta, una y otra vez, a lo largo del prrafo: la genialidad de Amis logra que la metfora adquiera entidad propia y a la vez se superponga al mundo real, evocndonos mediante una serie de detalles que nada tienen que ver con la escena de un desayuno familiar las sensaciones de padre e hijos con ms nitidez que si se realizara una descripcin literal de los rutinarios acontecimientos. La trama en la novela (I): cmo crear una trama de Misterio con xito Agatha Christie Antes de escribir algunas consideraciones generales sobre el empleo de las tramas en la narracin, considero necesario ilustrar con un ejemplo qu se entiende por una trama y cmo podemos sacar partido de este concepto a la hora de escribir un relato . Todos tenemos ms o menos una idea de lo que significa una trama de misterio. Probablemente al pensar en tramas de misterio lo primero que acuda a nuestra mente sean las novelas policiacas o detectivescas. Pero no es necesario acudir a la novela de gnero para encontrar tramas de misterio. Cualquier relato que nos proponga un acertijo en su planteamiento est basado en este modelo de trama. Un acertijo es un juego de adivinacin, a menudo provisto de una sorpresa en su resolucin. Suele ser perspicaz, ingenioso y difcil de descubrir. El atractivo, por tanto, de esta trama reside en que despierta en el lector el deseo de superar un reto y a la vez supone un entretenimiento. El descubrimiento de la respuesta al acertijo proporciona adems un placer intelectual en el lector. El misterio debe poseer en su esencia una paradoja que exija una solucin. Las cosas no son lo que parecen en la superficie. Las pistas se encuentran ocultas en el interior de las palabras, en los detalles. Y en la mejor tradicin del misterio, la respuesta est a simple vista. Un excelente ejemplo de tramas de misterio son las novelas de Agatha Christie. Todas sus novelas siguen, en lneas generales, un mismo patrn definido que, sin embargo, funciona a la perfeccin. En la novela Diez negritos, cuyo ttulo alude a una cancin infantil muy popular en

las islas britnicas, diez personas son invitadas a pasar unos das en un complejo hotelero recin inaugurado en la llamada Isla del negro. Pero, una vez que se renen all su anfitrin no aparece por parte alguna, tan slo se encuentran con los asistentes de la instalacin. Entonces comienzan a producirse una serie de asesinatos que siguen la pauta de la cancin de los diez negritos, en la que stos van desapareciendo de uno en uno en cada nueva estrofa. Nadie se explica a qu se deben los crmenes, hasta que, a causa del nerviosismo, todos los huspedes comienzan a contar algn hecho oscuro de su pasado que ha quedado impune, creyendo que lo que sucede est motivado por ello. Difcil? No lo es tanto, en realidad, si se conocen unas cuantas reglas bsicas Para crear una compleja y efectiva trama de misterio no es necesario rompernos la cabeza elaborado un sofisticado acertijo repleto de ingenio. No es as como Agatha Christie (por citar solo un ejemplo) escribi sus ms de ochenta novelas. Elaborar una trama de misterio se parece mucho al juego del veo, veo. El objetivo del escritor es comunicar al lector, por medio de una serie de pistas, la informacin necesaria para la resolucin del misterio. Sin embargo, las pistas sern parciales y ambiguas, de forma que una sola pista en s misma no nos aporta demasiado. Las pistas no son siempre claras, y para encontrar la solucin deben acumularse. Slo una vez resuelto el misterio se advierte la base lgica que las sustenta. Por supuesto, se ha de ser muy cuidadoso en la elaboracin de las pistas, pues no han de contener soluciones claras u obvias. Si el lector alcanza la solucin antes de que la novela llegue a su conclusin le supondr una decepcin. Tambin hemos de tener cuidado de no dejar pistas falsas, es decir, pistas que en realidad son seuelos que no conducen a ninguna parte y que no tienen ninguna relacin con la solucin. El lector tampoco lo perdonar y se sentir engaado. Lo cual no quiere decir que no podamos dejar pistas que se presten a una doble interpretacin. El lector podr interpretarlas errneamente, pero una vez aclarado el misterio todo ha de cobrar su sentido correcto. A los lectores no les importar tomar el camino equivocado si notan que han interpretado mal las seales, pero s se molestarn si descubren una seal falsa. La elaboracin de un misterio se basa, en gran media, en hacer que lo causal parezca casual. El mejor lugar para ocultar una pista es a la vista de todos, como veremos en un ejemplo ms adelante. Veamos ahora cmo hemos de estructurar la trama. Primera fase: la presentacin del misterio. Utilizar como ejemplo el planteamiento de una novela cuya resea llam recientemente mi atencin: Valle y Cceres formaron parte en los noventa de un grupo de pop rock. Ensayaban juntos, tocaban juntos, se emborrachaban juntos. Llevan muchos aos sin verse cuando se encuentran en un caf. All charlan animadamente y recuerdan, entre risas, ancdotas del pasado. Despus Valle le anuncia a su amigo que ha decidido matarlo y que lo har pronto.

En esta trama se nos plantea un crimen por anticipado. La esencia del misterio consiste en saber si el protagonista matar a su amigo y qu motivos le llevarn a hacerlo. El planteamiento despierta toda nuestra curiosidad, queremos resolver el enigma. Esta primera fase introduce los aspectos generales. Conocemos a la vctima y al asesino. Sabemos que se cometer un crimen (de forma inversa a la clsica novela de misterio en cuyo inicio el crimen ya se ha cometido). Pero consumado o no, la perspectiva de un asesinato introduce un elemento que atrae poderosamente nuestra atencin. El acertijo se presenta en su sentido ms amplio. An no hemos profundizado en la caracterizacin de los personajes, pero conocemos lo suficiente de ellos (un par de amigos que rememoran recuerdos de su juventud) como para sentirnos identificados con ellos en cierta manera. Segunda fase: los detalles. Es el momento de desgranar los elementos de la historia . Mostramos los detalles acerca de los personajes, acerca de la naturaleza del misterio, y los esfuerzos de los personajes por resolver el enigma que se les plantea. Las pistas van aflorando a lo largo del camino. La historia de misterio posee dos historias en una: la historia de lo que sucedi y la historia de lo que pareca que haba sucedido. La clave consiste en camuflar la informacin importante que describe lo que realmente sucedi para que parezca una parte natural de la accin. Solo cuando el lector conozca la resolucin y mir atrs se dar cuenta de la importancia de las pistas que pas por alto. Y para camuflar las pistas debemos crear un entorno adecuado (un contexto) que sea acorde con la pista que se quiere mostrar y que ha de pasar desapercibida . En la novela El Alquimista impaciente de Lorenzo Silva, se utiliza como arma de un crimen los residuos radiactivos de una central nuclear. La central nuclear forma parte del paisaje desde el principio de la novela. La vctima del crimen que motiva la investigacin (diferente del asesinado mediante los residuos) trabaja en la central, y ese es el motivo de que se hable de ella con naturalidad. Se nos muestra su funcionamiento y a las personas que trabajan all como una parte rutinaria de la investigacin. La aparicin de la central nuclear nos parece casual. El lector asume que si la vctima hubiese trabajado, por ejemplo, en un banco, seran las oficinas del banco y sus directivos los descritos como parte del contexto natural del relato. Y sin embargo, la existencia de la central nuclear resulta fundamental a la hora de desvelar el misterio del segundo asesinato y que por ende, conduce a resolver el primero. Si el autor no hubiese dedicado tiempo a describir la central, a hacerla formar parte del paisaje de la historia, su aparicin en la ltima fase de la novela hubiese resultado brusca y forzada, dando la impresin de que el autor se saca un conejo de la chistera para la resolucin del misterio. Tercera fase: la resolucin. Las generalidades del misterio se han presentado en la primera fase, y sus detalles en la segunda, donde hemos dejado una serie de pistas camufladas en el contexto de la narracin. Ahora es el momento de resolver el enigma. La respuesta debe hacer que encajen las partes generales y las particulares, como piezas de un rompecabezas. Individualmente, una pieza

puede parecer poco importante o inofensiva, pero en realidad puede ser la clave para desentraar la imagen completa. Por supuesto, las tres fases anteriores constituyen una lnea narrativa bsica que incluso nos puede resultar demasiado sencilla, pues ha sido utilizada hasta la saciedad en miles de novelas y relatos. No obstante la idea fundamental sigue funcionando, y podemos encontrar la estructura bsica de la trama de misterio en la mayora de las novelas (probablemente camuflada entre otra serie de tramas) como medio para captar nuestra atencin desde el principio. Adems, las tramas de misterio se pueden anidar, combinando una dentro de otra, relacionndose entre s, creando la impresin de una trama extremadamente enrevesada que con toda seguridad causar la admiracin del lector hacia el autor por su capacidad de urdir un misterio complejo. Pero en realidad, el autor lo nico que habr hecho ser disponer una serie de tramas simples de misterio y entrelazarlas entre s utilizando elementos comunes. El truco para crear tramas sofisticadas consiste en elegir una o varias pistas y hacerlas pertenecer a dos o ms tramas diferentes, lo cual producir un notable efecto de complejidad.

Diez preguntas para mantener un relato bajo control Cada escritor aborda el trabajo de escribir una novela de forma diferente. Algunos se lanzan escribir a una palabra tras otra, una frase tras otra, sin mirar atrs, y solo cuando han llegado al final se preocupan de revisar si han conseguido o no lo que esperaban. No permiten que ninguna consideracin relativa a la tcnica literaria se interponga en el camino de la emocin de escribir un libro. Una vez finalizado el primer borrador llega el momento de invertir mucho esfuerzo en el trabajo de reescritura. La idea es volcarse primero en la narracin para averiguar despus qu es lo que no marcha. De esta forma se potencia la frescura y la creatividad frente a la pura tcnica.

Hay, sin embargo, quienes opinan que este sistema supone una enorme prdida de tiempo y que, adems, puede desembocar en una catstrofe. El relato puede acabar escapndose de las manos, derivando hacia derroteros nada satisfactorios o muriendo por su propia inercia por la ausencia de motivaciones que dinamicen la trama. Estos escritores preferirn poder visualizar en su cabeza todo el desarrollo de la obra antes de comenzar a escribir una sola palabra. En este caso, el inconveniente reside en que el escritor puede encontrarse con algunas ideas estimulantes que surjan durante la escritura y que tengan difcil encaje en el desarrollo previsto, lo cual puede acarrear frustraciones y cierta tensin que acabe afectando seriamente a la novela.

Evidentemente cada escritor elige el mtodo que ms le conviene, pero en la mayora de los casos la forma de trabajar ser algo intermedio entre los dos extremos (aunque he ledo descripciones de mtodos de trabajo de escritores que podran ajustarse perfectamente a la primera o a la segunda categora). Conviene por tanto tener un plan de vuelo preparado antes de ponerse en marcha, as como una serie de indicadores durante todo el camino que nos digan si avanzamos en la direccin correcta. Podremos por supuesto apartarnos del rumbo previsto, pero sin llegar a divagar tanto que obtengamos un relato deshilvanado en el que nada encaje. Una excelente forma de calibrar nuestro dominio del relato en cada momento consiste en hacernos las diez preguntas que se exponen a continuacin. Podemos planternoslas antes, despus, o en cualquier momento a lo largo del proceso de escritura. Si podemos contestarlas todas, ser un indicador de que poseemos un frreo control del relato. En el otro extremo, si no tenemos una respuesta clara, ser seal de que no tenemos una idea precisa de cul es la historia que estamos contando y lo que deseamos hacer con ella. En cincuenta palabras, cul es la idea bsica de la historia? Cul es el objetivo de los personajes principales? (Qu es lo que desean?) Cual es la motivacin de los personajes princiaples? (Por qu lo desean?) Qu o quin se interpone en el camino de los personajes principales? Qu planes tienen los personajes para llevar a cabo su empeo? Cul es el principal conflicto en la historia? Cmo es la naturaleza del cambio de los personajes principales a lo largo de la historia? Cual es el detonante de la historia? Dnde empieza? Cmo se mantiene la tensin durante la historia? Cmo van a abordar los personajes el climax del relato? Personalmente, encuentro de inestimable ayuda estas preguntas a la hora de esbozar el argumento de la historia que deseo escribir. Es probable que en los momentos preliminares las respuestas no sea ntidas. A veces se trata simplemente de ideas difusas. Despus, durante el desarrollo del relato suelo volver una y otra vez a hacerme estas preguntas para tratar de comprender si la historia avanza de modo satisfactorio. Por ltimo, el relato o novela se acerca a su conclusin cuando todas y cada una de ellas obtiene una respuesta clara y carente de ambiguedad. Es la seal de que la novela est cerrada.