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Seminario Di Semiotica Visiva

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seminario di semiotica visiva
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© Piero Polidoro, 2002

Seminario di introduzione alla Semiotica visiva, con applicazioni alla pittura e all'analisi dei siti Internet. An introduction to Visual Semiotics, with applications and analisys of Artworks and Web sites.
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SEMINARIO DI SEMIOTICA VISIVA Benvenuti nel sito del seminario di Semiotica Visiva "da Kandinsky al Banner", tenuto da Piero Polidoro per la cattedra di Semiotica della prof. Isabella Pezzini (facoltà di Scienze della Comunicazione, Università "La Sapienza" di Roma). Il seminario (che è stato frequentato "on-line" da molti studenti grazie a questo sito) è un'introduzione alla Semiotica Visiva. Vengono affrontate alcune teorie e viene mostrata la loro applicazione nell'analisi di diversi tipi di testo visivo (dai dipinti di Kandinsky ai siti Internet, ai banner).

 

Sono disponibili i file .zip con l'intero sito da scaricare e consultare sul vostro pc. Leggete le istruzioni su come scaricare e installare i file... :: ESAMI
Il programma per chi deve sostenere l'esame di Semiotica.

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Lezioni
1. 2. 3. 4. 5. Il semi-simbolico Categorie plastiche L'enunciazione Analisi dei siti Internet I banner

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Salvo diversa indicazione, tutti i testi di questo sito sono di Piero Polidoro. Possono essere utilizzati, ma citando la fonte ed inviando una e-mail all'autore.

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Trailer, spot, clip, siti, banner Le forme brevi della comunicazione audiovisiva a cura di Isabella Pezzini Meltemi, Roma 2002

Iscriviti alla mailing list. Verrai informato in caso di aggiornamenti o novità (conferenze, nuovi libri, ecc.). :: ABSTRACT La tipologia sviluppata per l'analisi dei siti Web. I portali (l'informazione) e i siti "trasparenti" (l'interazione). L'analisi dei banner e le "tattiche" per renderli più efficaci.

Sul sito del libro Trailer, spot, clip, siti, banner torverete la sintesi dell'analisi di Daniele Barbieri sul sito Yugop.com, uno dei più famosi nel campo della grafica.

Yugop.com

E' uscito il libro Trailer, spot, clip, siti, banner , da cui sono state tratte le analisi di siti Internet e banner della quarte e quinta lezione del seminario. Potete visitare il sito Internet del libro, dove troverete le sintesi dei diversi capitoli, schede di approfondimento, materiali e potrete leggere l'introduzione.

 
L'8 e il 9 marzo "Pubblicità in Internet": due incontri su siti, banner e pittura per il convegno "Artecnologia", organizzato a Napoli dall'Istituto Universitario Suor Orsola Benincasa e da Kybernetes durante il salone del fumetto Comicon. Questo sito è stato pubblicato anche sul cd-rom allegato al numero di marzo/aprile di "Computer Graphics & publishing" (n. 2, anno V, 2002).

 

 

Ultimo aggiornamento: 10/04/2002

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Orari delle lezioni Le lezioni si terranno nell'aula A1, via Salaria 113. Venerdì 11 gennaio Venerdì 18 gennaio Sabato 19 gennaio Venerdì 25 gennaio Sabato 26 gennaio Indirizzo del sito Su Digilander: digilander.iol.it/pieropolidoro Il sito su Tiscali è stato disattivato l'11 febbraio. Ricevimento Sabato 19 gennaio Sabato 26 gennaio 9 - 11 9 - 11 Stanza 128 - via Salaria 113 Stanza 128 - via Salaria 113 13 13 11 13 11 15 15 13 15 13 Lezione Lezione Lezione Lezione Lezione 1: 2: 3: 4: 5: Il semi-simbolico Le categorie plastiche L'enunciazione Analisi dei siti Internet I banner

 

Dal mese di febbraio il ricevimento si farà su appuntamento. Per prendere un appuntamento inviate una mail. Iscritti Le iscrizioni al seminario sono state chiuse il 9/1/2002. Come già annunciato a lezione, la ridotta disponibilità di posti in aula rende possibile la frequenza solamente ad un limitato numero di studenti. Sono ammessi alla frequenza in aula i primi iscritti, di cui è disponibile un elenco. Gli altri iscritti potranno seguire il seminario on-line, grazie a questo sito. Non ci sarà alcuna differenza (di programma, di argomenti, ecc.) fra gli studenti del primo gruppo e quelli del secondo. E' disponibile un elenco generale di tutti gli iscritti al seminario (sia con frequenza in aula che con frequenza on-line). Programma Per gli appelli di febbraio la frequenza del seminario consente di sostituire per lo scritto il libro Le passioni del lettore con (tutti) i seguenti testi: da Corrain, L. - Valenti, L., 1991, Leggere l'opera d'arte, Esculapio, Bologna: - Greimas, A.J., "Semiotica figurativa e semiotica plastica" (pp. 33-51); - Thürlemann, F., "Paul Klee: analisi semiotica di Blumen-Mythos - 1918" (pp. 107131); - Floch, J.M., "Semiotica di un discorso plastico non figurativo: Composizione IV di Kandinsky" (pp. 133-160). dispense (disponibili presso il Centro copie Valenziani, via Valenziani 15): - Benveniste, E., "Le relazioni di tempo nel verbo francese"; - Stoichita, V., "Margini"; - Marin, L., "La cornice della rappresentazione e alcune sue figure". Sono ovviamente parte integrante del programma (e quindi potenziali oggetti di domanda al test) gli argomenti trattati a lezione e disponibili sul sito, anche se non citati nei testi d'esame. Si ricorda che, ai fini del programma d'esame, è richiesta la conoscenza degli argomenti citati nei testi delle lezioni, non quelli inclusi in "schede" e "materiali" di approfondimento. Si ricorda infine che possono usufruire di questo programma solo gli iscritti al seminario. A partire dalla sessione estiva sarà possibile scegliere per l'esame orale un modulo dedicato al seminario. Allo scritto gli studenti porteranno quindi il programma ordinario previsto per il quiz ( Semiotica in nuce e Le passioni del lettore ), mentre all'orale l'interrogazione verterà sugli argomenti trattati durante il seminario. Il programma, però, verrà ampliato: comprenderà infatti dei saggi aggiuntivi (che verranno specificati entro breve) e che lo renderanno equivalente ai normali programmi previsti per il modulo orale.

 

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htm).it (www.. . Rozanski.it/dossier/14_webpromotion/05.. Valente.com). E' possibile trovare molti altri link (con informazioni aggiuntive) all'indirizzo www. M. Mbinteractive. Doyle.it.S.iab. C. Banner gratuiti italiani ed esteri. The great portal payoff . Visio: una delle più importanti riviste di semiotica visiva. Banner Ad placement study .htm). . Html. Michigan University (http://webreference. 1997.net/news/content/new/www...it/articoli/06. A. 2001. 2001. Iab online advertising Effectiveness study .Minor. saggi e interviste di uno dei più importanti semiologi viventi.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     Siti di Semiotica Paolo Fabbri: sito ricco di interventi.Weyrich. .D. F. Sonesson: il sito personale di Goran Sonesson. Html. presieduta da Umberto Eco. G.com/dev/banners).net). Internet Advertising Bureau (www. Lexia: il sito della rivista dell'Associazione italiana di Studi semiotici.it (www. esperto di arti visive.webosservatorio.       Articoli e ricerche su Internet: Caccavella.html.bah. K. Sssub: il sito della Scuola superiore di Studi Umanistici dell'Università di Bologna. Disegnare un buon banner . H.html. Bollman. 2001.iab.. Booz-Allen & Hamilton (www. con numerosi articoli di semiotica visiva.

Qui potrete trovare la sintesi di ogni lezione.   3. Differenti teorie semiotiche verranno utilizzate per spiegare come e perché "funziona" un buon banner. 5. 2. 1. Viene spiegata anche la teoria del semisimbolico. sempre più diffusa. centrale per la semiotica.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     LEZIONI Gli orari delle lezioni sono nella sezione "bacheca". L'analisi degli sguardi. I banner: Una serie di brevi analisi dedicate alla ricerca del "banner ben formato". Le analisi di Felix Thürlemann su due dipinti di Paul Klee: Blumen Mythos e Pflanzen Analytisches. Il semi-simbolico: Lezione introduttiva sulla semiotica visiva e la differenza fra plastico e figurativo. Analisi dei siti Internet: Analisi dell'aspetto visivo della tipologia più diffusa di web site: il portale. molto utilizzata nelle analisi semiotiche dell'immagine. delle cornici e dei meccanismi di embrayage e débrayage. Le categorie plastiche: La descrizione di un'immagine avviene grazie alle categorie plastiche. 4. è molto utilizzata anche nel campo del visivo. . Si chiude con l'analisi fatta da Jean-Marie Floch del dipinto Composizione IV di Wassily Kandinsky. L'enunciazione: La teoria dell'enunciazione. Partendo da questa analisi cercheremo di individuare un'altra tipologia di sito.

Non sono quindi parte integrante del seminario.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     SCHEDE                          Le schede sono pagine di approfondimento su vari argomenti più o meno collegati alle lezioni.P. Qual è la differenza fra le due discipline? E quali sono gli strumenti con cui l'iconologia cerca di studiare il sistema di pensiero di un'epoca attraverso l'analisi dell'opera d'arte? Il processo di astrazione: il confronto fra alcune opere di Wassily Kandinsky ci permette di seguire la graduale defigurativizzazione del "cavaliere". Portali e quotidiani: il confronto fra la struttura visiva dei portali e quella della prima pagine dei quotidiani. ma possono aiutare a chiarire alcuni punti o a iniziare un nuovo percorso di studio.     . Blumen Mythos : la descrizione e la classificazione degli elementi plastici nell'analisi di Felix Thürlemann. La metafora: la teoria della metafora di Umberto Eco e le ipotesi di Lakoff e Johnson. dai dipinti più realistici alla forte astrazione di Composizione IV . Massime e implicature: la teoria delle massime e delle implicature conversazionali secondo H. Grice. L'iconologia di Panofsky: il grande studioso Erwin Panofsky distingueva l'iconologia dalla tradizionale iconografia.

Kandinsky: le tendenze costruttive in pittura e la differenza fra impressioni. Dizionario ragionato della filosofia del linguaggio).HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     MATERIALI                        Nella sezione materiali troverete brani tratti da testi di autori citati nelle lezioni o utili per approfondire qualche argomento. Marin. Dizionario ragionato della filosofia del linguaggio). Jakobson: lo schema della comunicazione e le funzioni del linguaggio (dai Saggi di linguistica generale ).Courtes: la voce "enunciazione" (tratto da Semiotica. Greimas . Greimas . Greimas .Courtes: la segmentazione di un teso (tratto da Semiotica. De Micheli: l'arte di opposizione dell'espressionismo e le differenze con il Blaue Reiter di Kandinsky e Marc (da Le avanguardie artistiche del Novecento ).Courtes: la voce "débrayage"(tratto da Semiotica. Stoichita: la definizione del concetto di cornice in tre diversi autori. improvvisazioni e composizioni (da Lo spirituale nell'arte). Jakobson: alcuni esempi sulla funzione poetica e l'analisi dello slogan "I like Ike" (dai Saggi di linguistica generale ). ovvero la funzione transitiva e la funzione riflessiva delle immagini (da Della rappresentazione ). Benveniste: i testi scelti da Benveniste come esempi di narrazione storica (da Problemi di linguistica generale ). Greimas.       . Marin: i due significati di "rappresentare". Dizionario ragionato della filosofia del linguaggio).

Ferraro.. Corrain. in Petites Mythologies de l'oeil et de l'esprit . Paris. De Micheli. Floch. 1974). Esculapio.. Bolter. Leggere l'opera d'arte. Kandinsky. 1985.. 58.. Bologna.Valenti. La struttura assente . L. gennaioaprile. Barbieri. U. J. it. Sous le signes. Paris-Amsterdam. U. Paris-Amsterdam. Leggere l'opera d'arte. it. 1966. 1966.. it.. in Corrain. Torino. Angeli. Bologna. "Semiotica di un discorso plastico non figurativo".Valenti. Einaudi. Feltrinelli. 1964. Bologna). Milano. Esculapio... Trattato di semiotica generale . Di Stefano. Vqpt 139. Guerini. 1959). Einaudi. Puf (trad.M. 1985. 1975. .D. Barthes. Roma. Torino. R.. 1997). Eri-Rai. R. marketing et communication. Identità visive . M. Bompiani. Eco. Paris. Milano. 1968. Petites Mythologies de l'oeil et de l'esprit .Gasparini. Visual Thinking . Angeli. 1999. 1997). Arnheim. The Mit Press (trad. it. 1990. Il Saggiatore. Milano. Torino. Milano. les stratégies . Paris. Milano.. J.. Bettetini. Einaudi. HadèsBenjamin. 1996. Esculapio. Semiotica e filosofia del linguaggio. Bompiani. . Firenze. Milano. 1999. U.Vittadini.. Milano. Il pensiero visivo . Arnheim. 1999. E. U. Corrain. Roma. Berkeley. L. The Regents of the University of California (trad. Bompiani. The University of California Press. Elementi di semiologia . N..M. R. Arte e percezione visiva . it. Berkeley. 80. Understanding New media. Bompiani. Milano. Berkeley (trad. Le avanguardie artistiche del Novecento . 1962).. Torino. R. . Problèmes de linguistique génèrale . marketing e comunicazione.   . 1991. Art and visual perception . B. L. 1991. G. Remediation . Feltrinelli. U. a cura di Alberto Marinelli. Einaudi.. Puf (trad. it. 1971. Gallimard. 1954. L. 1997. 2002). R. Semiotica. Il potere del centro ... Problemi di linguistica generale . L'obvie et l'obtus. La pubblicità nell'era di Internet . Berkeley.M. Milano. Questioni di ritmo . Kant e l'ornitorinco . 1999. . Gli spazi dell'ipertesto . Einaudi. Semiotica e iconografia. G.. Eco. L'ovvio e l'ottuso . Eco. Meltemi. J. Cambridge. Floch. trad. 1993. Seuil (trad. Seuil (trad. it. 1966. Toward a Psychology of art . giugno. Torino. Eléments de sémiologie . Identités visuelles .Grusin. 1985). D.M. it. 1966). 1984). 1995. R. Barthes.. Bompiani. 1982. Eco. The Regents of the University of California (trad. Remediation. Verso una psicologia dell'arte . Eco. it. Sémiotique. 1984. Milano. Milano. I limiti dell'interpretazione . Bompiani. 1990. a cura di. Giunti. J. it. 1991.. Problemi teorici .. Hadès-Benjamin (trad. L. Paris. Corrain.. . E. Milano. R. Versus . Bompiani. Arnheim. Leggere l'opera d'arte II . Art dossier. J. it. Milano.. Floch.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ   BIBLIOGRAFIA   Arnheim.. The power of the center. Paris.. " Composition IV de Kandinsky". The University of California Press (trad. Floch. Benveniste. L.

Esculapio. Washington D. it. Groupe µ. C. 1964. Einaudi. Milano. Paris. Milano. Il Saggiatore. 1984. 1998). L. Sémantique structurale . "Logic and conversation" (the William James Lectures . 1998. 1980. A. Cole e J. Larousse (trad.. it. La parola letteraria. Il pensiero selvaggio . 1978). 60 (trad. Il Saggiatore. Morgan. Art and Illusion. in Corrain. "Logica e conversazione". Pezzini. a cura di P.. 1992. Einaudi. A. Bompiani.J. Leggere l'opera d'arte. 2000).. Greimas. Geninasca. New York e London. Esculapio. A. La parole littéraire . 2000. L. Meaning in the visual art . Munksgaard (trad.. Bompiani. E. E. Lévi-Strauss. Arte e illusione . Leggere l'opera d'arte II . it. 1992. Della rappresentazione . 1967). J. 1966). Manetti. Meltemi. Sémiotique. I. Marin.. Il significato nelle arti . Milano. Sémiotique. Omkring sprogteoriens grundloeggelse. Semantica strutturale . E. Urbino.. Retorica generale . 2000). 1943. E. L. Saggi di linguistica generale . Librerie Plon (trad. Actes sémiotiques. Chiacago. Metafora e vita quotidiana . it. 1997). Meltemi.Johnson. A study in the psychology of pictorial representation. Roma... Paris. Milano. Einaudi. Larousse (trad.J. Paris. 1962. Paris.. Bompiani.. A. 1962). Greimas. H. 1998. "Il pittore e lo spettacolo. Panofsky. Metaphors we live by . Documents. Testo e immagine . it.. Paris. Torino. J. 2001. . Milano. Harvard University. in Corrain. F. it. it. trad. Milano. 15-26. Gallimard-Seuil. Antropologia strutturale . Dictionnaire raisonné de la théorie du langage Tome II . Esculapio.J. Apogeo. Panofsky. 1965). Traité du signe visuel.. it. Doubleday Anchor (trad. Semiotica delle passioni. Marsciani. New York. it. 1997. Feltrinelli.H. Kobenhavn. Groupe µ. it. Feltrinelli. 1975. Paris. Milano. "Semiotica figurativa e semiotica plastica". Trustees of the National Gallery of Art. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage . Esculapio. Roma. 1986). La pensée sauvage. it. Forme dell'enunciazione enunciata negli affreschi di Luca Signorelli a Orvieto". Rhétorique génèrale . Feltrinelli. 1968). Lakoff. 1991.   Pezzini.Courtés. Hachette. Semiotica. Torino. Paris. Elementi di semiotica generativa. J. 1996). Web usability .. 1961. 1976). Torino. Lévi-Strauss. A. 2000).. it..P. 1970. Sbisà.Lecture II. Jakobson. New York. 1966. in Syntax and Semantics . De la représentation. ..Zinna.Valenti. . E. Designing Web usability . Documenti del centro internazionale di Semiotica e di Linguistica. it. C. Paris. Bologna). Greimas.J. Il Saggiatore. 1994.Geninasca. it. MacMillan Computer Publishing (trad. Anthropologie structurale . G. Gigante. Hachette (trad. Academic Press (trad. Il crudo e il cotto .. it. it. 1979. Torino. Protagon. trad. Lévi-Strauss. Le cru et le cuit. Bompiani. Einaudi. . Bologna. Paris.. . M. in Gli atti linguistici . 1991. a cura di M. Milano. Grice. I fondamenti della teoria del linguaggio. Milano. 1991. Milano. Puf (trad. Librerie Plon (trad. La Casa Usher... "Sémiotique figurative e sémiotique plastique". Le passioni del lettore. . I... Panofsky. 1999. Nielsen.. Minuit (trad. 1939. C. pp. it.. Hjelmslev. Studies in Iconology .C. R. 1955. 1959. Paris. Librerie Plon (trad. 1986. Gombrich. Essais de linguistique générale . Oxford University Press (trad. Paris. Bologna. Bologna. Siena. Seuil. 1975). 1964. G. Studi di Iconologia. L. La prospettiva come forma simbolica .. Dizionario ragionato della teoria del linguaggio. The University of Chicago Press (trad. Firenze. L. La teoria dell'enunciazione. 1998).. Greimas.Courtés.P. Milano.

Weyrich.htm).com/dev/banners). 1997. Lausanne. . Booz-Allen & Hamilton (www. 1998. Malmo. Milano.net). Bompiani. Corso di linguistica generale ..html. Laterza. Paris. L'instauration du tableau. Disegnare un buon banner . F.htm). H. Paul Klee:.. Rozanski..Saussure. Stoichita. Milano. M. Cours de linguistique générale . M. de. 1916.it/articoli/06. L'Age de l'homme.bah. 1997.iab. Violi. Milano.. Mbinteractive. Edition Payot (trad. 1993. a cura di. Thürlemann. Banner Ad placement study . The great portal payoff .D. .S. 1989. G.. G.net/news/content/new/www. Significato ed esperienza.it (www. Internet Advertising Bureau (www. 2001. Lund University Press. Sonesson.iab.it (www. 1972). F. Il Saggiatore. L'invenzione del quadro .   Su Internet: Caccavella. 2001. 2001. Gli atti linguistici . P.. 1982... Banner gratuiti italiani ed esteri. trad.. Valente. Bollman. F. Feltrinelli.it/dossier/14_webpromotion/05. 1978. . analyse sémiotique de trois peintures . Pictorial concepts. Bari. A.Minor. Html. it.. Méridien Klincksieck. it. Html. Doyle. Michigan University (http://webreference.com). Iab online advertising Effectiveness study . K. Sbisà.html. V. C.

F. "Tempo e spazio destrutturati. 3. Il Mulino. P. Comunello. Daniele Barbieri.Problemi di semiotica visiva . Troiani. Patrizia Violi. Pubblicazioni   G. tesi in semiotica: Il semi-simbolico . 2000: soggiorno Erasmus presso l'Università di Louvain La Neuve (Belgio). in I. ma non solo". Italia e Mediterraneo: le occasioni dello sviluppo. Bertini. S. Il lavoro: un futuro possibile . Bologna 2000.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ       Piero Polidoro   Cassino (25/2/1977)   pieropolidoro@tiscalinet. P. spot. 1999: stage presso la Camera dei Deputati .Università "La Sapienza" di Roma. clip. De Caprariis. "Barcellona: la scommessa del partenariato ". 2000. Segretario di redazione della rivista "Panorama per i giovani". 1998. M. Semplici. correlatrice: prof. P. . Meltemi. 2000: laurea in Scienze della Comunicazione . P.Gruppo parlamentare DSU. Polidoro.Università "La Sapienza" di Roma. 2000-2002: collaborazione volontaria con la cattedra di Semiotica della Facoltà di Scienze della Comunicazione . 2000-2002: collaborazione con la Federazione Nazionale dei Cavalieri del Lavoro. in S. Roma 2002 (disponibile da marzo 2002). Cassano. Polidoro. Trailer. n. Umberto Eco. Lucia Corrain. S. Polidoro. Bifulco. tutors: prof. Polidoro. 1997: soggiorno di studio presso la Fordham University di New York (Usa). "Essere in rete: banner e portali". Semplici. Comunello. 2001: dottorando di ricerca in Semiotica presso l'Università di Bologna. relatore: prof. P.it 1995-2000: borsista della Residenza Universitaria "Lamaro-Pozzani". L. Pezzini. 2/3. banner. in Sociologia. Polidoro. Bologna 1998. in Proteo . Il Mulino. in G. siti. "Aspetti sociali del telelavoro". Un nuovo modello d'azienda. F. n. prof. Isabella Pezzini. "La telematica come nuovo linguaggio mitico". prof.

figure (1) .il quadro storico . Nella parte finale vedremo un esempio molto celebre di analisi semiotica di un'immagine: lo studio di Jean-Marie Floch sul dipinto di Wassily Kandinsky Composizione IV .il contenuto: altri formanti . In questo modo "testeremo" la teoria del semi-simbolico e avremo un primo assaggio delle potenzialità della semiotica nell'analisi delle immagini. scomposizione in figure) e spiega che cosa si intende quando si dice che un sistema semiotico non ha "conformità".la segmentazione .il sistema semi-simbolico .la funzione poetica .l'espressione plastica .le funzioni linguistiche .tipi di semi-simbolico .fonemi e sèmi .la struttura narrativa Bibliografia Questa prima lezione è dedicata ad un'introduzione alla semiotica visiva e al linguaggio plastico.figure (2) . Per fare questo dovremo chiarire alcuni fondamenti della teoria semiotica (la differenza fra sistemi semiotici e sistemi simbolici). contenuto.le categorie .espressione e contenuto .la semiotica figurativa .la semiotica plastica Semiotico vs simbolico: . Introduce infine il concetto di Hjelmslev di sistema simbolico Sistemi semi-simbolici: spiega che cos'è un sistema semi-simbolico. Molta attenzione sarà dedicata ad uno strumento molto utilizzato nelle analisi di dipinti e immagini: il concetto di sistema semi-simbolico.il semi-simbolico .sistemi non conformi .poetico e semi-simbolico Composizione IV: .i sistemi simbolici Sistemi semi-simbolici: . Introduce l'importante teoria di Jakobson sulle funzioni del linguaggio e spiega in cosa consiste la funzione poetica Composizione IV: l'applicazione della teoria del semi-simbolico ad un dipinto di Kandinsky   SCHEDE L'iconologia di Panofsky Il processo di astrazione MATERIALI Il processo comunicativo (Jakobson) La funzione poetica (Jakobson) Espressionismo e Blaue Reiter (De Micheli) Perché "composizione"? (Kandinsky) La segmentazione (Greimas) .HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     LEZIONE 1: IL SEMI-SIMBOLICO                   LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo: . Questa lezione è articolata in quattro sezioni: Plastico vs figurativo: spiega che cosa fa la semiotica visiva e che differenza c'è fra linguaggio figurativo e linguaggio plastico Semiotico vs simbolico: chiarisce alcuni punti fondamentali della teoria semiotica (espressione.il contenuto: i cavalieri .

pubblicata in francese.sistemi semi-simbolici .i radicali cromatici . un'analisi di Felix Thürlemann su un dipinto di Paul Klee. compiuta su un altro dipinto di Klee (meno figurativo del precedente).che cosa sono .gli schemi di graduazione .il significato plastico (1) .categorie cromatiche .dinamizzazione .la codifica valutativa .il significato plastico (2) . figure.categorie costituzionali .costituente/costituito .le costellazioni .la struttura mitica Pflanzen Analytisches: . del semi-simbolico e del concetto di struttura mitica secondo Lévi-Strauss.analisi topologica .HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     LEZIONE 2: CATEGORIE PLASTICHE              LEZIONE 2 Introduzione Categorie plastiche: .livello plastico .il titolo .il formato delle immagini Blumen Mythos: . un'altra analisi di Thürlemann. Questa analisi.qualche riflessione Bibliografia La seconda lezione è dedicata allo studio delle categorie plastiche. Questa lezione è articolata in tre sezioni: Categorie plastiche: Blumen Mythos: introduzione teorica allo studio delle categorie plastiche. formanti . Queste categorie sono fondamentali. non è stata tradotta in italiano. Studiando queste analisi incontreremo nuovamente i sistemi semi-simbolici.livello figurativo: oggetti .il titolo . Dopo l'introduzione teorica vedremo come il semiologo Felix Thürlemann utilizza le categorie plastiche per analizzare due opere di Paul Klee: Blumen Mythos e Pflanzen Analytisches.il contrasto ritardato . . L'applicazione delle categorie plastiche.categorie eidetiche .   Pflanzen Analytisches: SCHEDA La descrizione e la classificazione degli elementi plastici in Blumen Mythos.tratti.categorie topologiche . perché ci consentono di descrivere (e quindi analizzare) le immagini.codici connettori .livello plastico: elementi . ma anche altri importanti strumenti della semiotica visiva.

il "commentatore" Bibliografia MATERIALI La narrazione storica (Benveniste) "Enunciazione" (Greimas Courtés) "Débrayage" (Greimas Courtés) Transitivo vs riflessivo (Marin) Il concetto di "cornice" (Greimas.le relazioni di tempo . Débrayage e embrayage: l'enunciazione secondo Greimas e i concetti di débrayage e embrayage.definizione e importanza .HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     LEZIONE 3: L'ENUNCIAZIONE             LEZIONE 3 Introduzione L'enunciazione: . quelli del linguista francese Emile Benveniste.   L'enunciazione visiva: .discorso Débrayage e embrayage: . Infine vedremo come è possibile applicare la teoria dell'enunciazione ai testi visivi. Nella seconda sezione studieremo l'enunciazione nella teoria greimasiana e i concetti di débrayage e embrayage. i primi studi di Benveniste sui pronomi personali e l'opposizione storia/discorso.gli affreschi di Signorelli .i testi scritti .gli sguardi .i pronomi personali . Stoichita) . Marin. Lo scopo di questa sezione è quello di fornire la base teorica per le riflessioni e le analisi della quarta lezione.la cornice .l'embrayage L'argomento della terza lezione è la teoria dell'enunciazione. che ha un ruolo centrale nella semiotica. Definiremo innanzitutto il concetto di enunciazione .il débrayage .transitivo vs riflessivo . L'enunciazione visiva: l'applicazione della teoria dell'enunciazione ai testi visivi.le marche .storia . Questa lezione è articolata in tre sezioni: L'enunciazione: definizione del concetto di enunciazione. Prenderemo quindi in considerazione i primi studi a riguardo.marche dell'enunciazione .

informazione . In questa lezione parleremo soprattutto di siti e di pagine Web.interazione . Oltre i portali: .conclusioni Bibliografia SCHEDE La metafora in Eco e LakoffJohnson La struttura visiva di portali e quotidiani .integrazione di oggetti . Tenteremo anche di definire una nuova tipologia di sito Web. una prima alternativa ai portali: i siti 3D e i loro limiti. Questa lezione è articolata in tre sezioni: I portali: Oltre i portali: Una nuova tipologia?: analisi della struttura visiva della pagina di un portale.l'opacità del portale . quello della showgirl Alessia Merz. infatti. Gli argomenti trattati nelle precedenti lezioni. La seconda sezione sarà dedicata ad un piccolo excursus su siti 3D e presentazioni Flash! Nell'ultima sezione presenteremo l'analisi di un sito. che ci permetterà di notare le differenze di struttura visiva e di funzione comunicativa rispetto al caso del portale.la "trasparenza" del sito . a cura di Isabella Pezzini. Partiremo dall'analisi della pagina di un portale. Le forme brevi della comunicazione audiovisiva . banner.il sito di Alessia Merz .HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     LEZIONE 4: ANALISI DEI SITI INTERNET             LEZIONE 4 Introduzione I portali: nascita e sviluppo innovazione e metafora la struttura visiva il macro-testo lo sguardo oggettivante Con la quarta lezione arriviamo finalmente ad Internet.il testo verbale . una tipologia di pagina Web abbastanza diffusa. 2002 (disponibile da marzo 2002).limiti dei siti 3D . in Trailer. Meltemi. siti. L'analisi ci permetterà di compiere delle osservazioni sul rapporto fra la struttura visiva di un sito e la sua strategia comunicativa.i siti 3D .le presentazioni Flash!   Una nuova tipologia?: . quello della showgirl Alessi Merz. Roma. spot. servivano sia da introduzione teorica alla semiotica visiva che sia per fornire una serie di strumenti d'analisi che ora utilizzeremo. Concluderemo ipotizzando l'esistenza di una nuova tipologia di sito Web. clip. L'osservazione della sua struttura visiva ci permetterà di fare alcune prime considerazioni sulla sua strategia comunicativa. L'analisi delle presentazioni in Flash! un'analisi di un sito Internet. Le analisi e le riflessioni contenute in questa lezione sono una sintesi del saggio "Essere in rete: banner e portali".

Meltemi.importanza del banner Analisi dei banner: .alcuni casi più semplici .termini complessi . accento .banner fatici .una prima classificazione . ora il nostro approccio diventerà più "minimalista": lo scopo sarà infatti quello di applicare una serie di teorie semiotiche ai banner. Le forme brevi della comunicazione audiovisiva .massime conversazionali . Questa lezione è articolata in due sezioni: Cosa sono i banner: un'introduzione sulla storia dei banner e sul loro impiego in Internet.brand. siti.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     LEZIONE 5: I BANNER             LEZIONE 5 Introduzione Cosa sono i banner: .banner innovativi Bibliografia La quinta e ultima lezione ha come argomento i banner. Se nella lezione precedente abbiamo tentato di costruire una tipologia dei siti Web.aspetto del banner .una tipologia? .un esempio .banner poco efficaci . topic. Verranno analizzati i risultati di alcune ricerche sull'efficacia pubblicitaria del banner. Roma.l'ancoraggio . a cura di Isabella Pezzini.sintagmi seriali . Il tentativo di definire le caratteristiche di un "buon" banner. banner.dimensioni .posizione .il click-through . 2002 (disponibile da marzo 2002). spot. .violazione delle massime .   Analisi dei banner: SCHEDE Le massime e le implicature conversazionali di Grice. particolarmente efficace e diffusa.alcune eccezioni . in Trailer. l'applicazione ai banner di diverse teorie e strumenti d'analisi della semiotica. clip. cercando di ricavare delle indicazioni utili per costruire un buon banner. Ciononostante arriveremo alla fine ad ipotizzare l'esistenza di una particolare forma di banner. la prima e più diffusa forma di pubblicità su Internet. Le analisi e le riflessioni contenute in questa riflessione sono una sintesi del saggio in corso di pubblicazione "Essere in rete: banner e portali".ancora eccezioni .

Il portale. ecc. L'analisi del sito di Alessia Merz (www. dispositivi (cornici. linee. colori sfumati e poco definiti.it) ci ha permesso di individuare delle caratteristiche visive opposte a quelle dei portali. L'interazione è quindi alla base di questa seconda strategia comunicativa. piccoli sfondi colorati) che servono per definire. Questa mediazione corrisponde alla "artificialità" dell'aspetto visivo del sito. suggerendo un'idea di oggettività (molto importante per chi fa informazione). ma anche che è lui che lo dice: si propone come mediatore fra noi e il mondo circostante. Al contrario i siti come quello della Merz si presentano con valori visivi simili a quelli del mondo reale (forme irregolari. definendoli come autonomi. Questa struttura ha diverse funzioni: serve a "chiudere" i testi più piccoli che compongono la pagina. che è uno strumento di informazione. prospettive. incorniciare appunto.alessiamerz. simulando uno spazio "reale" in cui sia possibile un'interazione fra fan e divo. i testi che compongono la pagina. colori fondamentali e saturi. forme rettangolari.): lo scopo in questo caso è quello di nascondere la mediatezza del rapporto comunicativo. Dietro questa differenza si nascondono due diverse strategie comunicative. tende a mettere in evidenza l'oggettività di quello che dice. inoltre.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     ANALISI DEI SITI                        Oggi una delle tipologie di sito Web più diffuse è quella del portale. Esistono però altri tipi di sito. al tempo stesso crea una griglia che li integra nell'unità superiore di cui fanno parte (la pagina Web). come tutti i sistemi di cornici serve a creare un distacco fra il testo e chi l'ha prodotto. Il portale (soprattutto quello destinato all'informazione) si presenta con un aspetto visivo sostanzialmente costante: linee rette e perpendicolari.     PORTALI dimensione della rappresentazione strategia comunicativa categorie topologiche categorie eidetiche categorie cromatiche riflessività (opacità) oggettivante (informazione) rettilinee dritto radicali piena saturazione bianco scritto débrayage SITI "TRASPARENTI" transitività (trasparenza) soggettivante (interazione) curvilinee curvo colori complessi diversa saturazione chiaro-scuro livelli trasparenti e sovrapposti prospettiva audio embrayage sfondo testo verbale   . Sono molto frequenti.

il brand appunto) del prodotto o della società che si vuole reclamizzare. E' utile. che corrispondono di solito a tre slides (anche se esistono banner in cui uno di questi "momenti". In questo tipo di banner si alternano fondamentalmente tre diversi momenti. Ognuna di queste tre parti svolge una precisa funzione comunicativa. Abbiamo deciso di chiamarle: brand: ha la funzione di visualizzare il marchio (cioè l'insieme di nome e logo. analizzare una serie di tattiche e di scelte che rendono un banner più efficace. o termini. rispondendo alla domanda "Cosa posso fare con questo prodotto? A cosa mi serve?". ma può essere anche una struttura domanda-risposta. Vista la varietà delle forme che assumono è impossibile creare una vera e propria tipologia.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     ANALISI DEI BANNER                        I banner rappresentano ancora oggi la principale e più originale forma di pubblicità su Internet. Solitamente è costituito da uno slogan ( headline. è possibile identificare una tipologia di banner molto diffusa. topic: comunica l'argomento della pubblicità. può essere composto da più slides) . però. accento: è l'elemento destinato ad attirare l'attenzione.       . o ancora una semplice domanda a cui risponde il brand. In particolare. Essendo la parte più pratica dell'annuncio deve attenersi strettamente alle massime conversazionali. in gergo pubblicitario).

È allora necessario. case. Esso si apprende “identificando pure forme cioè: certe configurazioni di linee e colori o certi blocchi di bronzo o pietra modellati in un modo particolare. 31). che Panofsky dice poter essere sviluppata più in un “profano di talento che in un erudito specialista” (Panofsky 1955: tr. 43). Può accadere. “I motivi riconosciuti per questa via come portatori di un significato secondario o convenzionale possono essere chiamati immagini [miei corsivi] e le combinazioni di immagini sono ciò che gli antichi chiamavano invenzioni . col tempo. almeno parzialmente. che un certo tipo di rappresentazione (per esempio. 42). mutando le condizioni storiche. sui testi letterari (in primo luogo la Bibbia) e la tradizione orale. Studio che. Ma anche in questo caso la conoscenza delle fonti non è sufficiente. it. per non cadere nell’inganno dell’interpretazione “letterale” che la nostra esperienza ci propone. un oggetto staccato dal suolo) sia stato utilizzato in un certa epoca per indicare non quello che chiameremmo il suo “significato letterale” (in questo caso un oggetto che si libra in aria). come un’apparizione (e allora. un periodo. Il mondo delle pure forme che così riconosciamo è il mondo dei motivi artistici . “Lo si apprende individuando quei principi di fondo che rivelano l’atteggiamento fondamentale di una nazione. nel nostro caso. mentre la seconda rappresenta. it. quello iconologico . si potrebbe definire storia dei simboli . una concezione religiosa o filosofica. questa intuizione sintetica deve essere corretta “da uno studio del modo in cui. elementi di un tipo sono stati inseriti nella raffigurazione di un altro tipo. ma l’apparizione di un bambino). piante. in cui viene indagato il significato intrinseco o contenuto . che ci permette. ecc. infatti. ad esempio. animali. it. per lo più. Panofsky paragona questo rapporto a quello esistente fra etnografia ed etnologia. sovrapposta allo studio del linguaggio plastico.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     L'ICONOLOGIA DI ERWIN PANOFSKY                      Erwin Panofsky non era un semiologo e la sua terminologia è dunque molto differente da quella utilizzata in campo semiotico. vista la sua natura “irrazionale” e “soggettiva”. Quella che Hjelmslev chiama espressione è infatti per Panofsky forma e l’ analisi formale è qualcosa che può essere. una storia cioè dei differenti modi in cui. it. 34). Ci sono dei casi. noi siamo portati a chiamarle ‘storie’ e ‘allegorie’” (Panofsky 1955: tr. esseri umani. come rappresentazioni di oggetti naturali. it. it. Si arriva così all’ultimo livello. 35). È necessaria dunque una storia dei tipi. di riconoscere un uomo con un coltello come San Bartolomeo o una figura femminile con una pesca in mano come una personificazione della Verità.” (Panofsky 1955: tr. con i termini di Cassirer. qualificato da una personalità e condensato in un’opera” (Panofsky 1955: tr. ricorrere ad una storia degli stili. utensili. ma. A questo punto è chiara la differenza esistente fra iconografia ed iconologia. “temi specifici o concetti sono stati espressi in oggetti ed eventi” (Panofsky 1955: tr. Il passo successivo è quello dell’ analisi iconografica . Questa attività di riconoscimento si basa essenzialmente sulla nostra esperienza pratica. Quanto finora detto viene molto chiaramente sintetizzato dallo stesso Panofsky (1955: tr. it. Eppure. 43) in un’utile tavola sinottica:     OGGETTO DELL’INTERPRETAZIONE ATTO INTERPRETATIVO CORREDO NECESSARIO PER L’INTER- PRINCIPIO CORRETTIVO DELL’INTER- . in cui la rappresentazione non è stata fedele al testo e. muta anche la maniera in cui le tendenze generali ed essenziali dello spirito umano sono espresse attraverso temi e concetti specifici” (Panofsky 1955: tr. per esempio. it. La prima è una pura descrizione e catalogazione di immagini. quello in cui si riconosce il soggetto primario o naturale. piuttosto. un’interpretazione dell’arte che possa interagire con le altre scienze umane. 41). Innanzitutto è necessario affrontare il livello preiconografico . una classe. infatti. Così l’ iconologia viene definita come “quel ramo della storia dell’arte che si occupa del soggetto o significato delle opere d’arte contrapposto a quelli che sono i loro valori formali” (Panofsky 1955: tr. che funga da fattore di controllo della descrizione preiconografica. un fenomeno differente. 33). un bambino raffigurato nel mezzo di un cielo blu non è un bambino che vola. Un’analisi di questo tipo avviene su tre principali livelli. Ma qual è la base dell’analisi iconografica? Essa si fonda sulla conoscenza delle fonti sulle quali si basano le raffigurazioni pittoriche e. ma può alle volte richiedere il ricorso ad una conoscenza di tipo diverso. quindi. Senza conoscere (direttamente o indirettamente) i Vangeli è difficile interpretare un quadro che rappresenta tredici persone intorno ad una tavola come l’Ultima Cena. L’analisi iconologica si fonda sull’ intuizione sintetica .

PRETAZIONE 1) Soggetto primario o naturale: a) fattuale. condizionata dalla psicologia e dalla Weltanschauung personali Per indicazioni sulle opere di Erwin Panofsky e sui rapporti fra semiotica e iconologia consultate la bibliografia della prima lezione. . costituente il modo dei valori simbolici Interpretazione iconologica Intuizione sintetica (familiarità con le tendenze essenziali dello spirito umano ). costituente il mondo dei motivi artistici Descrizione preiconografica (e analisi pseudoformale) Esperienza pratica (familiarità con oggetti e eventi ) PRETAZIONE (storia della tradizione) Storia dello stile (studio del modo in cui in diverse condizioni storiche gli oggetti e gli eventi sono espressi mediante forme ) Storia dei tipi (studio del modo in cui in diverse condizioni storiche i temi e i concetti specifici sono espressi mediante oggetti e eventi ) Storia dei sintomi culturali o simboli in generale (studio del modo in cui in diverse condizioni storiche le tendenze essenziali dello spirito umano sono espresse mediante temi e concetti specifici) 2) Soggetto Analisi iconografica Conoscenza delle secondario o fonti letterarie convenzionale . storie e allegorie 3) Significato intrinseco o contenuto . b) espressivo. (familiarità con costituente il temi e concetti mondo di specifici) immagini .

è costituito da un insieme di marche semantiche o semi . I sememi. donde la definizione di metafora come similitudo brevior (paragone abbreviato): "Un’evidenza cristallina " < "chiara come il cristallo". L'impostazione data da Eco al problema semantico porta a considerare in maniera nuova anche il funzionamento di alcune figure retoriche. In natura questa struttura è tipica di radici che vengono dette rizomi: ogni punto del rizoma può essere connesso e deve esserlo con qualsiasi altro punto. in pratica non serve a spiegare la maggior parte delle metafore. ricorreremo. andranno analizzati come sistemi di "istruzioni orientate al testo" (Eco 1979: 15). il che equivale a dire che in ogni rizoma può essere ritagliata una serie indefinita di alberi parziali. "Rommel era una volpe " < "astuto come una volpe". come abbiamo già detto. In un'espressione come: una bibbia fiorita di miniature gotiche è bensì implicito un confronto (le miniature sembrano fiori / la bibbia è ornata di miniature come di fiori ecc. che considera. Il passaggio da un sistema dizionariale ad un sistema enciclopedico ha molte conseguenze. Qual è allora il meccanismo del suo funzionamento? Il modello semantico di Eco è per molti aspetti differente rispetto a quello strutturalista. un rizoma può essere spezzato in un punto qualsiasi e riprendere seguendo la propria linea. Tradizionalmente sineddoche e   . il significato della parola /cane/ comprende anche l'immagine di un cane. che rendano conto del suo corretto uso e della sua corretta interpretazione all'interno dei testi. una rete di alberi che si aprano in ogni direzione può fare rizoma. L'enciclopedia assume quindi la forma di una rete che consenta il passaggio continuo da un elemento all'altro.). Innanzitutto. vengono introdotti elementi e conoscenze che rimandano più che alla vecchia idea del dizionario a quella dell' enciclopedia. Rispetto al modello strutturalista. Per esempio. Secondo Eco un semema . Essa trova nuove somiglianze fra le cose (o sarebbe meglio dire fra le unità culturali) e pone sotto gli occhi nuove proporzioni. infatti. è smontabile. sulla scia di Aristotele. Secondo Eco (1975: 146). per definirlo. cioè un'unità del piano del contenuto. che prendono la forma di selezioni contestuali e circostanziali. deve contenere anche altri elementi. anche al semema da cui eravamo partiti (ora diventato sema). Alla base di questo procedimento c'è un paragone:   si identifica un'entità con quella con cui essa viene "confrontata". La rappresentazione di un semama. Un'enciclopedia che vada oltre la tradizionale definizione lessicale e includa anche sceneggiature (dette anche frames o scripts ). ma il procedimento per cui si arriva alla metafora non è semplicemente la soppressione degli elementi che renderebbero esplicito il paragone (Mortara Garavelli 1988: 159). servire e consumare un hamburger)" (Eco 1984: 70) e comprendono anche le regole di genere. In generale. la definizione di un semema può comportare anche semi che non appartengano direttamente al sistema semiotico cui appartiene il semema. un insostituibile strumento di conoscenza. cioè. essa viene considerata come la sostituzione di una parola con un'altra il cui senso letterale ha una qualche somiglianza con il senso letterale della parola sostituita. rovesciabile. Inoltre viene anche abbandonata la differenza gerarchica fra sememi e semi. viene abbandonata la semplicità della definizione lessicale. Benché questa concezione sia dura a morire.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     LA METAFORA                      La metafora rappresenta sicuramente la più affascinante e la più diffusa delle figure retoriche.   La metafora secondo Eco Eco (1984) esalta il valore della metafora. e in effetti nel rizoma non vi sono punti o posizioni ma solo linee di connessione. fra gli altri. In effetti il sema che definisce un semema è suscettibile a sua volte di essere interpretato. nell'uso tradizionale. In quel caso diventerà un semema e non è escluso che. l'andare alla stazione per partire. il rizoma non ha centro (Eco 1984: 112). che sarebbero "schemi d'azione e di comportamento prestabiliti (come il partecipare a una festa. però. quindi.

.). La componente fisica assume dunque un rilievo fondamentale nell'organizzazione del nostro sistema concettuale: .Johnson 1980: 33). senza doverci dilungare troppo sull'argomento. la sineddoche può essere definitivamente ricondotta alla metonimia. La foglia è un sema del semema albero tanto quanto lo è il seme. dentro-fuori. lo scambio avviene fra due sememi. Ora. che organizzano un intero sistema di concetti nei termini di un altro e si chiamano in questo modo perché hanno spesso a che vedere con l'orientamento spaziale (su-giù.. La metafora ci permette di vivere un tipo di cosa in termini di un altro. Se si registra tutto il sapere enciclopedico intorno a una data unità culturale. In definitiva. determina espressioni come "Oggi mi sento su di morale". un sema prende il posto del suo semema o viceversa. siano di natura fisica. la metafora è resa possibile dalla comunanza di questo sema e dal legame metonimico che esiste fra il sema e i due sememi che andranno a scambiarsi. sebbene le opposizioni su-giù. In questa prospettiva la metonimia diventa la sostituzione di un semema con uno dei suoi semi (/Bere una bottiglia/ per «bere del vino».noi generalmente concettualizziamo il non fisico in termini del fisico. Questi orientamenti spaziali derivano dalla costituzione stessa del nostro corpo e dal suo funzionamento nell'ambiente fisico che ci circonda. Nella metafora. mentre la seconda opera in base a generici rapporti di contiguità (la causa per l'effetto. Ma che cosa consente questo scambio? Il fatto che fra i due sememi sia ravvisabile una qualche similarità.. attaccando punti deboli. Così. davanti-dietro.). ecc. perché la bottiglia sarà registrata fra le destinazioni finali del vino) o di un sema col semema a cui appartiene (/Piangi o Gerusalemme/ per «pianga il popolo d'Israele» perché fra le proprietà enciclopediche di Gerusalemme deve esistere quella per cui è la città santa degli ebrei) (Eco 1984: 178179). Di conseguenza.). Nel caso della metonimia. la sua portata come strumento conoscitivo? Lakoff e Johnson (1980) sono convinti che il sistema concettuale in base al quale pensiamo ed agiamo sia di natura essenzialmente metaforica. Il fatto che il concetto contenuto sia orientato nella direzione su. quindi. se accogliamo la metafora secondo la quale "la discussione è una guerra" cominceremo effettivamente a pensare alla discussione come ad un conflitto armato e ci comporteremo di conseguenza (elaborando strategie. una qualche comune proprietà. ecc. in effetti.Johnson 1980: 81). visto che le marche semantiche hanno tutte la stessa dignitità e viene meno la differenza classica fra proprietà concettuali e fattuali (o analitiche e sintetiche). distruggendo gli argomenti altrui. ecc. non esistono nozioni fuori dal contenuto concettuale. le metafore di orientamento basate su di esse possono variare da cultura a cultura (Lakoff . Questo fenomeno è ancora più evidente se consideriamo le cosiddette metafore di orientamento. l'autore per l'opera. invece.. in termini semantici. ad esempio. Le metafore di orientamento danno al concetto un orientamento spaziale: ad esempio. contento è su. è chiaro che nella prospettiva echiana questa differenza non regge più.. potrebbero rimanere dei dubbi sull’estrema importanza attribuita a questa figura retorica. ecc.   Metafora e vita quotidiana Se il meccanismo della metafora è chiaro.metonimia si distinguono perché la prima sostituisce un termine con un altro basandosi sul contenuto concettuale (relazioni fra genere e specie). in quanto hanno una base nella nostra esperienza fisica e culturale. Questi orientamenti metaforici non sono arbitrari. profondo-superficiale. Perché la metafora suscita una così grande interesse? Qual è. Vale a dire.. cioè concettualizziamo ciò che è meno chiaramente delineato in termini di ciò che è più chiaramente delineato (Lakoff . come abbiamo appena visto. Ma. che fra i due sememi vi sia un sema in comune. L'importanza di questo chiarimento dipende dal fatto che Eco (1984) ritiene che la metafora sia una figura complessa basata su un doppio meccanismo metonimico. anche se la prima vi appare come componente morfologica e il secondo come causa od origine. dentro-fuori.

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dunque. tutti seguono queste regole quando conversano. dallo scopo o orientamento accettato dallo scambio linguistico in cui sei impegnato". Grice individua quattro categorie (Quantità. volte a rispettare quello che Grice chiama principio di cooperazione (pdc): "il tuo contributo alla conversazione sia tale quale è richiesto. Evita l'ambiguità 3. a partecipare a scambi linguistici. irrispettosi di qualsiasi connessione logica con quanto è stato precedentemente detto. Modo). ma sembrano seguire una serie di regole ben precise. in circostanze adatte. ma a come lo si dice. Evita l'oscurità di espressione 2. allo stadio in cui avviene. Qualità. effettivamente. Sii ordinato nell'espressione     . i quali però potranno essere considerati vantaggiosi soltanto in base all’assunto che siano condotti in generale conformità al pdc e alle sue massime". Un'altra possibilità è quella di vedere la conversazione come una dei tanti fatti quasicontrattuali . Affrontato questo primo problema possiamo ora vedere quali siano effettivamente queste regole conversazionali. 1. è che la nostra esperienza ci insegna che.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     MASSIME E IMPLICATURE CONVERSAZIONALI                      1. Non dire ciò per cui non hai prove adeguate RELAZIONE: "Sii pertinente" MODO: "Sii perspicuo" e cioè. però. Non dare un contibuto più informativo di quanto è richiesto (Va detto che sulla seconda massima ci sono dei dubbi. la transazione continua in maniera appropriata fino a quando ambedue le parti sono disposte a porvi termine. Le regole conversazionali. La prima. dovrebbero essere le regole implicite di questo contratto. dare e ricevere informazioni. Grice. con i quali il discorso condivide determinate caratteristiche fondamentali: i partecipanti hanno in comune qualche scopo immediato (anche se quelli ultimi possono essere divergenti). Sii breve (evita la prolissità non necessaria) 4. Il primo problema che si pone è: per quale motivo le persone che parlano insieme dovrebbero rispettare queste regole? Le risposte possono essere diverse. contenenti a loro volta le massime o submassime indispensabili per il rispetto del pdc. Non dire ciò che credi essere falso 2. cioè: 1. anche perché dovrebbe essere riconducibile alla categoira della Relazione). Analizziamole: QUANTITA': riguarda la quantità di informazione da fornire e comprende due massime: 1. influenzare gli altri ed esserne influenzati) ci si deve aspettare un interesse. Si tratta di una semplice osservazione del dato empirico che non fa altro che spostare il problema senza risolverlo. Relazione. Regole conversazionali In ogni scambio linguistico i partecipanti non intervengono casualmente.      Da' un contributo tanto informativo quanto è richiesto (per gli scopi accettati dello scambio linguistico in corso) 2. sembra preferire un'altra argomentazione: "da chiunque abbia a cuore i fini centrali della conversazione/comunicazione (ad esempio. riguardo non a ciò che si dice. i loro contributi devono essere reciprocamente dipendenti. e più banale. QUALITA': "tenta di dare un contributo che sia vero".

la particolare situazione. L'implicatura conversazionale deve poter essere inferita: cioè. nel caso in cui si abbiano più significati convenzionali possibili. bisogna fornire dei chiarimenti terminologici. Quando Grice usa il verbo dire fa riferimento a "ciò che qualcuno ha detto come strettamente relato al significato convenzionale delle parole (l’enunciato) che ha proferito". q . si può dire che ha implicato conversazionalmente che q . egli non potrebbe farlo se non pensasse che q . non c'è motivo di credere che non si stia conformando alle massime. ancora. mostrando chiaramente che non si ha l'intenzione di cooperare. Ci si può burlare di una massima. appunto. Grice conclude il saggio con il riferimento ad implicature conversazionali generali . Inoltre esse hanno degli equivalenti anche in altri casi di comportamenti finalizzati. In quest'ultimo caso (burlarsi di una massima) nell'interlocutore si origina un determinato ragionamento. ma che in qualche modo ciò che è detto contribuisce a determinare. A questo verbo si ricollegano i termini implicatura (l'implicare. Implicature conversazionali Prima di affrontare il problema delle implicature conversazionali. Se infatti si ritiene che chi parla non abbia mancato alla massima per uno dei primi tre motivi (cioè perché voleva ingannare. o almeno è disposto a lasciarmi pensare. o almeno al principio di cooperazione. 3. ecc. che q . o pensi che. ma deve essere ricostruibile in base ad un ragionamento che Grice schematizza in questo modo: "Egli ha detto che p . per cui per rispettarne una se ne deve infrangere un'altra. ciò che si dà a intendere). perché un'implicatura sia conversazionale non basta che venga semplicemente intuita. 4. cioè ostentare la mancata soddisfazione di questa. esistono diversi modi di mancare alle regole conversazionali di cui sopra: 1. o morali). . 2. l'individuazione percisa di ciò che è stato detto si baserà su fattori quali il momento del proferimento. ne sono comunque individuabili alcuni esempi e determinate caratteristiche. e (3) il parlante pensa (e si aspetta che l'ascoltatore pensi che lui pensa) che faccia parte della competenza dell'ascoltatore inferire. categoria all'interno della quale facciamo rientrare. o per lo meno al pdc. o voleva rifiutare la cooperazione o. in determinate situazioni. e dunque ha implicato che q ". quindi. Ora. si trovava in una situazione di conflitto). sa (e sa che io so che lui sa) che io posso capire che è richiesta la supposizione che lui pensa che q . ciò significa che ha voluto sottintendere qualcosa che non poteva dire direttamente: ha cioè sfruttato la massima per dare origine ad una implicatura conversazionale . altre regole che governano il discorso (di cortesia. o afferrare intuitivamente. ma che vengono normalmente veicolate dal dire che p . sociali. (2) per rendere coerente con questa presunzione il fatto che egli dice o fa mostra di dire p (o che fa l'una e l'altra cosa in quei termini) è richiesta la supposizione che egli si renda conto che. Si possono violare .Esistono. non ha fatto niente per impedirmi di pensare che q . intende farmi pensare. senza però mostrarlo e. cioè ad implicature conversazionali che non dipendono dalla particolare occasione in cui avviene il proferimento. anche il discorso. ovviamente. Si può avere un conflitto fra diverse massime. nel caso in cui (1) si abbia motivo di presumere che egli stia conformandosi alle massime conversazionali. Si può uscire dal pdc. Riportiamo ciò che Grice dice in proposito: Di un uomo il quale dicendo (o facendo mostra di dire) p abbia implicato che q . il dare a intendere qualcosa) e implicito (ciò che si implica. Implicare . cercando di ingannare l'interlocutore. 2. invece. che è richiesta la supposizione indicata in (2). Nonostante siano facilmente confondibili con le implicature convenzionali. ma quelle conversazionali hanno un ruolo speciale nell'assicurare che lo scambio di informazioni sia quanto più possibile efficiente. si riferisce a ciò che non viene direttamente detto.

Quando i negozi cominciarono a illuminarsi e la notte gli parve abbastanza scura. Tra l’ariano e il semita. fece un gesto di impazienza. fece giurare ai nuovi arconti e a tutti i cittadini di conformarsi alle sue leggi. 1966. si fece vedere a Cipro. si diresse verso la piazza del Palazzo Reale con l’atteggiamento di chi teme di essere riconosciuto. le precauzioni furono vane. di schierarsi in caso di torbidi in uno dei partiti opposti.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     LA NARRAZIONE STORICA                       Per diventare i padroni del mercato mediterraneo. non fosse che per un giorno. 1971.. 298-299). forse anche credendo che la sua assenza avrebbe calmato gli animi. che dovettero trasferire nell’Adriatico il principale il principale teatro delle loro imprese. riprese la sua passeggiata senza lasciarsi distrarre dalle occhiate borghesi che riceveva. Ma Solone non era che un uomo. SI ritirò dalla vita pubblica e si rinchiuse in un inquieto riposo: “invecchiava imparando sempre e molto”. giuramento da allora in avanti prestato tutti gli anni dagli ateniesi promossi alla maggiore età civile. trad. Solone non aveva soddisfatto né i ricchi né la massa dei poveri e diceva con tristezza: “Quando si fanno grandi cose. I timori erano esatti. Problemi di linguistica generale . entrò in una tabaccheria. E. ma deciso a non cambiare niente di quanto aveva fatto. poi. Circondato di nemici. era tempestato dalle invettive degli scontenti. Quando Solone ebbe compiuto la sua missione. attraversato più volte da una di quelle grosse catene d’oro fabbricate a Genova. Solone si difese. per raggiungere l’imbocco di via Froidmanteau al riparo al riparo dalle fiaccole. non era in suo potere arrestare il corso degli eventi. fu uno scatenarsi di rimproveri e di accuse. si mise davanti a uno specchio. istallatisi ben presto in Sicilia.” Ancora arconte. it. Quanto ai fenici che avevano fatto avvantaggiare i greci della loro esperienza e avevano insegnato loro l’utilità commerciale della scrittura. e diede un’occhiata al suo vestito. Volsero allora i loro sguardi verso l’Ovest.     . Quando tornò. come obbligo in cambio dei loro diritti. da: Benveniste. (cit. pena l’atimia che comportava l’esclusione dalla comunità: sperava che uscendo dalla neutralità gli uomini esenti da passione avrebbero costituito una maggioranza in grado di contrastare i perturbatori della pace pubblica. Problèmes de linguistique génèrale . infatti costeggiò la piazza sino alla fontana. Milano. separarono dalle metropoli orientale le colonie fenicie della Spagna e dell’Africa. l’Egeo era infestato di bande di pirati: per lungo tempo solo i sidoniani osarono avventurarvisi. quando ebbe lasciato la carica. Gallimard. Lo si subissava di insulti e di scherni perché “gli era mancato il coraggio” per farsi tiranno. senza cessare di tendere l’orecchio ai rumori dell’esterno e di prodigarsi in avvertimenti di un patriottismo preoccupato. che si facesse un otre della sua pelle scorticata e che la sua stirpe fosse cancellata”. la lotta fra le fazioni era più viva che mai. Dopo la scomparsa delle flotte minoica e micenea. dopo aver lanciato con uno solo movimento sulla sua spalla sinistra il mantello foderato di velluto drappeggiandolo con eleganza.. essi furono respinti dalle coste dello Ionio e scacciati dalle peschiere di porpora egiziane. perché non aveva voluto. “per essere il padrone di Atene. ma anche lì i greci. trovarono dei concorrenti a Cipro e persino nella loro città. I greci finirono quindi con il liberarsi di questa piaga: diedero la caccia agli schiumatori delle coste. vi accese un sigaro. è difficile piacere a tutti. Paris. decise di abbandonare Atene.. Visse abbastanza per assistere alla rovine della costituzione che credeva di avere consolidata e vide spandersi sulla sua cara città la cupa ombra della tirannia. andò in Egitto a ritemprarsi alle fonti della saggezza. i greci diedero prova di un’audacia e di una perseveranza impareggiabili. la lotta commerciale sui mari dell’occidente doveva cessare solo con la caduta di Cartagine. Il Saggiatore. Dopo un giro di galleria. come sempre. un po’ più ricco di quanto permettessero in Francia le norme del buon gusto. pp. il giovane guardò uno dopo l’altro il cielo e il suo orologio. Per prevenire le lotte intestine e le rivoluzioni. con dei versi: è allora che chiamò a testimone la Madre Terra. egli aveva prescritto a tutti i membri della città. Mise a posto il collo e il panciotto di velluto nero. Viaggiò.

non avrebbe senso farne una replica: il compito principale dell'artista consiste nell'indagarne i moti più profondi e il significato fondamentale. 5-11. nella verità dell'anima. e nel ricrearlo. nell'Io interiore. purificare l'impuro: ecco cosa deve fare l'artista. 87-89). K. Nella poetica del Blaue Reiter. 1966. 1921. non racconta: vive.       . c'è dunque un'opposizione a quell'espressionismo che si giova della deformazione fisica per giungere al risultato. La via dell'astrazione è quindi aperta. non riproduce: ricrea. M. la sua violenza esteriore. Feltrinelli. in questo caso peò l'evasione non è verso il mondo selvaggio e neppure nel cuore o nelle viscere pulsanti della terra. trovare il senso dell'oggetto. Le avanguardie artistiche del Novecento . di questo esilio volontario rientra in quella poetica della protesta e dell'evasione di cui s'è già parlato.. così come l'hanno enunciata Marc e Kandinsky.. Erich Reiss. M. immaginato o annotato. Bisogna saperlo percepire in moda che ci giunga intattoe ci rendiamo conto di non coglierne la verità in quanto ci appare come realtà esterna.. Disincarnarsi. L'artista espressionista trasfigura così tutto lo spazio. (da: De Micheli. pp. prostitute. Milano.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     ESPRESSIONISMO E BLAUE REITER                        Iddio ci ha dato la terra: un paesaggio gigantesco.subentra il loro trasfigurarsi (. Berlin. p. (da: Edschmid. cit. Über den Expressionismus in der Literatur und die neue Dichtung. gridi e fame . si tratta casomai di liberare l'intima verità del reale dai lacci materiali che impediscono loro di percepirla. non trova: cerca. pp.) Il mondo c'è già. Le avanguardie artistiche del Novecento . non appagarci del fatto supposto. bensì nello "spirituale" della natura. da De Micheli. e questo può verificarsi solo attraverso di noi. Per loro non si tratta di aggravare una situazione della realtà. è necessario che l'immagine del mondo venga riflessa integra e netta. Al concatenarsi dei fatti . ma questa volta si tratta più di una mistica ascetica che di un torbido misticismo di natura fisiologica. 1966. Siamo ancora a una concezione mistica. Il carattere di questa astensione [dalla vita ufficiale].. malattie. distruggere l'antica idolatria dell'artista per i fenomeni del reale. Feltrinelli.fabbriche. 102). Milano. Dobbiamo dunque costruirla noi la realtà. Egli non guarda: vede.. case. Marc e Kandindky rifiutano la brutalità di questo metodo.

60. p 41). 196-197). Milano.   [Il testo visivo] resta insufficientemente definito. rispetto al fuori-cornice. cioè nella propria funzionalità di rappresentazione. nei discorsi che descrivono le opere pittoriche. Atto deliberato del produttore che. Roma. De la représentation. 42). è anche il luogo a partire dal quale potranno cominciare le operazioni di decifrazione della superficie inquadrata. trad. attraverso una sorta di débrayage . nel proprio funzionamento. V. che è il mondo del semplice vissuto. quanto più la dimensione transitiva si impone con forza. L'instauration du tableau.. 2001. capace di creare un “universo utopico” separato da quest’atto. della chiusura dell’oggetto. La cornice separa l’immagine da tutto ciò che è non-immagine. L. p. delimitato. it. e la pregnanza dell’immagine. pp. (p. i giochi e i piaceri della sostituzione attirano efficacemente l’attenzione dello sguardo e ne destano il desiderio. it.       . trad. Meltemi. L. 42) (da: Greimas. Il Saggiatore. Bologna. 1993. Esculapio. Definisce quanto da essa inquadrato come mondo significante. 1984.. Leggere l'opera d'arte. 1994. Documents. L'invenzione del quadro . instaura. finché non è circoscritto. separato da ciò che non è. uno spazio enunciato di cui sarà il solo responsabile. it.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     CORNICI                         La cornice fa parte (…) di quell’insieme di dispositivi che ogni rappresentazione comporta per presentarsi nella propria funzione. Paris. (da: Marin. Méridien Klincksieck. è il ben noto problema della cornice-formato o.. la trasparenza “mimetica” si fa seducente.J. e tanto più inconfessati. anche se si tratta soltanto della sua manifestazione materiale. . Gallimard-Seuil. situandosi lui stesso nello spazio dell’enunciazione “fuori-quadro”. 1991. 1998.Valenti.. trad. A. Dispositivi che risultano tanto più inavvertiti. (da: Stoichita. "Sémiotique figurative e sémiotique plastique". in Corrain. L. "Semiotica figurativa e semiotica plastica". assicurando all’oggetto così circoscritto lo statuto di una “totalità significante”. Della rappresentazione . in termini semiotici. Actes sémiotiques.

Dizionario ragionato della teoria del linguaggio. timiche (euforia/disforia). attoriali (io/lui).Courtés.       . p. temporali (prima/dopo). e il grado di certezza dell’operazione stessa aumenta col numero di disgiunzioni concomitanti. e due sequenze. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage . così disgiunte. A. o l’altro quella che segue.J. comparabili alle zone dialettali all’interno di una lingua. 298). 1979. L’inventario dei criteri di segmentazione è lungi dall’essere esauriente. . Paris. 1986. it.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     LA SEGMENTAZIONE                         …la procedura di gran lunga più efficace sembra essere il riconoscimento di disgiunzioni categoriali in cui uno dei termini della categoria considerata caratterizza la sequenza che precede. Tuttavia queste non si situano necessariamente nello stesso luogo. ecc. topiche (stesso/altro). Semiotica. (da: Greimas. trad. Firenze. Sémiotique. Hachette. possono spesso apparire come aree di isoglosse. La Casa Usher. Così si riconosceranno disgiunzioni spaziali (qui/altrove).

2. il concetto di enunciazione avrà la tendenza ad accostarsi a quella di atto di linguaggio. . il "qui" e l'"ora".. all'interno del discorso.Courtés.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     L'ENUNCIAZIONE                       1. come un'istanza che promuove il passaggio tra la competenza e la performance (linguistica). pp.. Nel secondo. Dizionario ragionato della teoria del linguaggio. 1979. il fare enunciazionale: l'"io". che si incontrano nel discorso enunciato. è vero. L'enunciazione si definirà in due modi diversi: o come la struttura non linguistica (referenziale) sottesa alla comunicazione alla comunicazione linguistica o come una istanza linguistica. Nella prima accezione. lo spazio e il tempo dell'enunciazione. Propendiamo per la seconda definizione: non è contraddittoria con la teoria semantica ed è la sola a consentire l'integrazione di questa istanza nel quadro generale. dove l'enunciato viene considerato il risultato dell'enunciazione. tutte esaltanti la riapparizione insperata del soggetto. Paris. si parlerà di "situazione di comunicazione". nella seconda. considerato ogni volta nella sua singolarità. logicamente presupposta all'esistenza stessa dell'enunciato (il quale ne porta le tracce o marche). non rappresentano affatto il soggetto.     . e immaginare anche come quel sistema sociale che è la lingua possa essere preso in carico da una istanza individuale. di "contesto psicosociologico" della produzione degli enunciati. senza tuttavia perdersi in un'infinità di parole particolari (situate fuori da ogni pertinenza scientifica). Firenze. 1986. tra le strutture semiotiche virtuali che avrà il compito di attualizzare e le strutture realizzate sotto forma di discorso. l'enunciazione andrà concepita come una componente autonoma della teoria del linguaggio.come un sistema collettivo di costrizioni. per respingere la concezione "anonima" del linguaggio considerato . non i sembra impossibile integrare la nuova problematica nel quadro più generale dell'eredità saussuriana. it. Nel primo caso. Semiotica. e l'enunciazione enunciata (o riportata) che è il simulacro che imita. a numerose esegesi di ordine metafisico o psicanalitico. Si deve a E.e intanto screditato . che una certa situazione (o contesto referenziale) permette di attualizzare. Bisogna considerare l'enunciazione enunciata come costitutiva di una sottoclasse di enunciati che formano il metalinguaggio descrittivo (non scientifico) dell'enunciazione. (. voce "enunciazione". Benveniste la prima formulazione della enunciazione come istanza della "messa in discorso" della lingua saussuriana: tra la lingua concepita generalmente come una paradigmatica e la parola .) 7. 124-126). il cui modo di esistenza è il presupposto logico dell'enunciato. L'apporto innovatore di Benveniste ha dato luogo. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage .J. è stato necessario infatti prevedere delle strutture di mediazione. Riportando le cose a proporzioni più modeste. trad. Si fa spesso una confusione che va eliminata tra l'enunciazione propriamente detta. che assicura la messa in enunciato-discorso delle virtualità della lingua.già interpretata da Hjelmslev come una sintagmatica e precisata ora nel suo statuto di discorso -. A. essa gioca il ruolo di istanza di mediazione. La Casa Usher. (da Greimas. Sémiotique. Hachette.

1986. sfrutta le categorie paradigmatiche della persona.J. A. it. L'atto di linguaggio appare così come una scissione creatrice da una parte del soggetto. certi termini legati alla sua struttura di base per costituire così gli elementi fondatori dell'enunciato-discorso. Sémiotique. ma in modo implicito. si dirà egualmente che l'enunciazione. che farebbe prevalere la natura sistematica e socaile del linguaggio. Semiotica.     . Firenze. consisterà nell'inaugurazione dell'enunciato articolando nello stesso tempo. Hachette. Paris. in quanto aspetto costitutivo dell'atto di linguaggio originale..) (da Greimas. Se si concepisce. per contraccolpo. .. il débrayage . l'istanza stessa dell'enunciazione. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage . in quanto meccanismo di mediazione tra la lingua e il discorso.Courtés. in un primo tempo.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     DEBRAYAGE                        Si può tentare di definire il débrayage come l'operazione con cui l'istanza dell'enunciazione disgiunge e proietta fuori di sé. spaziale e temporale dell'enunciato. al momento dell'atto di linguaggio e in vista della manifestazione. (. La Casa Usher. e dall'altra della rappresentazione attanziale. voce "débrayage". Dizionario ragionato della teoria del linguaggio. del luogo e del tempo dell'enunciazione. l'istanza dell'enunciazione come un sincretismo di "io-qui-ora". Il débrayage attanziale consisterà allora. il débrayage temporale nella postulazione di un non-ora distinto dal tempo dell'enunciazione. ad esempio. p. 1979. il débrayage spaziale nell'opporre al luogo dell'enunciazione un non-qui . Da un altro punto di vista. dello spazio e del tempo. in vista della costituzione del discorso esplicito. trad. 90). nella disgiunzione del soggetto dell'enunciazione e nella proiezione nell'enunciato di un non-io .

costituisce la struttura più generale di un segno). In altri termini. 2001. L. Gallimard-Seuil. della fine del XVII secolo. Paris. un’operazione spettacolare. esibire qualcosa di presente. 196-197). De la représentation. ed è autorizzata dalla similitudine postulata di presente e assente. Ogni rappresentazione. che costituisce un’identità e una proprietà attribuendogli un valore legittimo. un’autopresentazione. pp. trad. ogni processo di significazione implica quindi due dimensioni. troviamo una tensione fruttuosa che ne attraversa il significato: “rappresentare” significa anzitutto sostituire qualcosa di presente a qualcosa di assente (il che sia detto per inciso. Della rappresentazione . Queste due dimensioni non si discostano affatto da concetti di opacità e di trasparenza del segno rappresentativo formulati dalla semantica e dalla pragmatica contemporanee. Da un lato. dall’altro. però.presentarsi – e transitiva – rappresentare qualcosa. Meltemi. 1994.. ogni segno rappresentativo. che lo identifica in quanto tale. rappresentare significa mostrare. rappresentazione significa presentarsi nell’atto di rappresentare qualcosa. un’operazione mimetica tra presenza e assenza consente il funzionamento e autorizza la funzione del presente in luogo dell’assente. alla voce “rappresentare”. E’ l’atto stesso di presentare che costruisce dunque l’identità di ciò che è rappresentato. e. che generalmente definisco riflessiva .HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     TRANSITIVITA' E RIFLESSIVITA' NELLA RAPPRESENTAZIONE                          Nel Dictionnaire di Furetière. Come sappiamo. it. tale sostituzione è sottoposta alle regole di un’economia mimetica. Roma. (da: Marin.     . D’altra parte.

pp.. e che sia verbale. il messaggio richiede in primo luogo il riferimento a un contesto (il "referente".. Saggi di linguistica generale . Milano. Per essere operante. infine un contatto. al codificatore e al decodificatore del messaggio). o suscettibile di verbalizzazione.) Ciascuno di questi fattori dà origine ad una funzione linguistica diversa. contesto che possa essere afferrato dal destinatario. che consenta loro di stabilire e di mantenere la comunicazione (. in secondo luogo esige un codice interamente. trad. 185-186). comune al mittente e al destinatario (o. Sebbene distinguiamo sei aspetti fondamentali del linguaggio.       . difficilmente potremmo trovare messaggi verbali che assolvano sltanto una funzione. (da: Jakobson. o almeno parzialmente. Essais de linguistique générale . un canale fisico e una connessione psicologica fra il mittente e il destinatario. La diversità dei messaggi non si fonda sul monopolio dell'una o dell'altra funzione. 1963. it. secondo un'altra terminologia abbstanza ambigua). Paris.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     LA COMUNICAZIONE E LE FUNZIONI DEL LINGUAGGIO                        Il mittente invia un messaggio al destinatario . ma sul diverso ordine gerarchico fra di esse. 1966. R. in altri termini. Feltrinelli.. Minuit.

ma orribile gli sta meglio. La funzione poetica secondaria di questa formula elettorale rafforza la sua espressività ed efficacia. due intorno al dittongo nella seconda. il parlante sente inconsciamente. Una ragazza parlava sempre dell'"orribile Oreste".. e quando non interferisca un problema di gerarchia.k. e la prima delle due parole allitteranti è inclusa nel secondo: / ay / . Saggi di linguistica generale .. Minuit. Hymes ha notato un analogo nucleo dominante / ay / in alcuni sonetti di Keats. La disposizione delle tre parole presenta una variazione: nessun fonema consonantico nella prima parola.) Analizziamo brevemente lo slogan politico I like Ike (/ay layk ayk /): nella sua struttura succinta è costituito da tre monosillabi e contiene tre dittonghi / ay /..." .. Essais de linguistique générale . (da: Jakobson. p. I due cola formano un'allitterazione. I due cola della forma trisillabica I like / Ike rimano fra loro. tremendo . Feltrinelli.. insopportabile. immagine paronomastica d'un sentimento che inviluppa totalmente il suo oggetto. trad./ ayk /.In una successione di due nomi coordinati. disgustoso?" "Non so perché.       . it. nella precedenza data al nome più corto. immagine paronomastica del soggetto amante involto nell'oggetto amato. 1966. / . 190). e la seconda delle due parole in rima è completamente inclusa nella prima (rima ad eco): / layk / .l./ ayk /." (. "Ma perché non terribile ..k/."Niente affatto... e una consonante finale nella terza. ciascuno dei quali è seguito simmetricamente da un fonema consonantico. Milano.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     LA FUNZIONE POETICA PER JAKOBSON                        "Perché dici sempre Gianna e Margherita e mai Margherita e Gianna ? Preferisci Gianna alla sua sorella gemella?" . R. "Perché orribile?" "Perché lo detesto". la miglior configurazione possibile del messaggio. ma così suona più gradevolmente. Paris.

. Chiamo questo tipo di quadri " composizioni ". Qui la ragione. l'intenzionalità. 2) la composizione complessa. Piper & Co. 3) Espressioni che si formano in modo simile. composta da più forme. e quindi impressioni dalla "natura interiore".HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     IMPRESSIONE. nelle quali l'elemento melodico trova applicazione solo a volte e come una delle parti subordinate. per lo più sorte in modo improvviso. 2) Espressioni. 1912. Questa forma principale può essere esteriormente assai difficile da scoprire. dopo i primi abbozzi. Milano. Composizione II . R. la finalità hanno una parte preponderante. Chiamo questo tipo di composizione melodica . (da: Kandinsky. 1974. Chiamo questo tipo di quadri " improvvisazioni ". München. Chiamo questa composizione complicata composizione sinfonica (. Über das Geistige in der Kunst. Chiamo questi quadri " impressioni". In queste composizioni viene però sempre resa ragione non al calcolo bensì al sentimento. le quali. it. pp.       . ricevendovi però una nuova figurazione.) Come esempi delle nuove composizioni sinfoniche.. W. cosa che conferisce un suono particolarmente forte alla base interiore). Tali riproduzioni sono esempi di tre diverse origini: 1) Impressione diretta della "natura esteriore" che perviene all'espressione in una forma grafico-pittorica. ndr]. vengono da me esaminate e rielaborate a lungo e in modo quasi pedantesco. IMPROVVISAZIONE. in Tutti gli scritti 2 . principalmente inconsapevoli. di eventi di carattere interiore.. 135-137). COMPOSIZIONE                        [Le tendenze costruttive in pittura] si suddividono in due gruppi principali a seconda delle forme che utilizzano: 1) la composizione semplice.. che appare chiaramente. ma particolarmente lento. la quale è subordinata a una forma semplice. la consapevolezza. le quali sono ulteriormente subordinate a una forma principale chiara o velata. Feltrinelli. trad. Improvvisazione 18 . Lo spirituale nell'arte. do in appendicela riproduzione di tre miei quadri [ Impressione V .

  Figura 1 La risposta alle domande della semiotica figurativa non è così ovvia come si potrebbe pensare in un primo momento (“riconosco l’immagine di un cane o di una testa perché sono simili ad una vero cane o a una vera testa”). La semiotica figurativa. guardando la figura 1 vediamo una serie di macchie di colore e riconosciamo l’immagine di una testa umana. in effetti. Se ritorniamo all’esempio di figura 1 e allarghiamo il nostro campo visivo (figura 2). L’effetto. Possiamo allora condurre un’analisi degli sguardi. ci accorgiamo che l’immagine non rappresentava solamente una testa isolata.) che ovviamente il dipinto non può avere. quindi. infatti. dipende più dalle nostre abitudini e dalle nostre conoscenze culturali. Ovviamente la semiotica figurativa non si preoccupa solamente del problema del riconoscimento delle immagini e del loro rapporto con la realtà. ad esempio) può essere anche più complessa di un testo narrativo. La semiotica figurativa studia il modo in cui riusciamo a interpretare determinate configurazioni visive (insiemi di linee e colori) come segni di oggetti del mondo reale. olfattive. ma un gruppo di tredici persone (fra le quali una ha una posizione centrale) intorno ad un tavolo. Per esempio.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     PLASTICO vs FIGURATIVO                                                                                        1/2 LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia La semiotica figurativa La semiotica si interessa al visivo da due punti di vista: quello figurativo e quello plastico. ecc. Se prendiamo l’esempio di figura 1 ci accorgiamo subito che. fra l’immagine e la cosa rappresentata non c’è nessuna caratteristica in comune: la testa umana è un oggetto tridimensionale. la testa ha una serie di caratteristiche (tattili. Un’immagine (un dipinto. degli abiti.   . dell’ambiente. l’immagine invece è costituita da una superficie bidimensionale. studierà anche le strutture narrative presenti all’interno del testo visivo che sta analizzando. SCHEDA Che cosa sono l'iconografia e l'iconologia secondo il grande studioso Erwin Panofsky. che da una vera somiglianza fra immagini e cose. e così via.

Il Cenacolo (1495-1497 ca.Figura 2: Leonardo.) Possiamo poi compiere un’ulteriore salto di complessità: dai soggetti riconosciuti e da alcune loro caratteristiche possiamo ricollegare questa immagine ad un passo di un testo molto celebre nella nostra cultura (la Bibbia) e assegnare alla scena un significato ancora più preciso (“Ultima cena”). il cui esponente principale è stato Erwin Panofsky. Di quest’ultimo tipo di analisi si interessano in particolar modo l’iconografia e l’iconologia. 1 |2 .

Con “cane”. 1 | 2|3|4|5|6     . l’effetto di senso che viene creato in noi dalla percezione di questo suono (animale mammifero. Qualcosa (l’espressione /cane/) sta per qualcos’altro che è assente (il “cane”). Nel caso del linguaggio verbale si indica convenzionalmente l’espressione con le doppie barrette (/…/) e il contenuto con le virgolette (“…”).). fedele. Con /cane/ indichiamo la sequenza di suoni che normalmente sentiamo quando qualcuno pronuncia questa parola. invece. la parola /cane/ sta per il contenuto “cane”. quando qualcuno dice /cane/ noi pensiamo al “cane” anche se non è presente alcun cane in quel momento. Per esempio. L’espressione (detta anche significante) sta per qualcosa che è assente: il contenuto (o significato). che sbava. quadrupede. Così. ecc.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     SEMIOTICO vs SIMBOLICO                                                                                       1/6 LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia Espressione e contenuto Un sistema semiotico si caratterizza innanzitutto per la presenza di un piano dell’espressione e di un piano del contenuto.

sono categorie del piano dell’espressione verbale: sonoro/sordo. invece. cioè per la perfetta corrispondenza fra unità del piano dell’espressione e unità del piano del contenuto. nasale/non nasale. si caratterizzano per la conformità. descriviamo il piano dell’espressione e il piano del contenuto di un sistema semiotico attraverso delle categorie. Cosa significa esattamente? Come sappiamo. ma le categorie dell’espressione e del contenuto. Anche i sistemi semi-simbolici sono caratterizzati dalla conformità: la conformità. mentre sono categorie del piano del contenuto: animato/inanimato. Per esempio. 1 | 2| 3| 4| 5| 6     . Se accade che due elementi opposti appartenenti ad una stessa categoria sono presenti all’interno dello stesso testo (per esempio. Le categorie assumono solitamente una forma binaria. ecc. però.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     SISTEMI SEMI-SIMBOLICI                                                                                        1/6 LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia Le categorie I sistemi semiotici si caratterizzano per la non conformità. I sistemi simbolici. una storia che contrappone il bene al male o la vicinanza di due fonemi che si oppongono per qualche tratto distintivo) si parla di contrasto. buono/cattivo. non riguarda i singoli elementi. In altre parole le categorie includono di solito due termini opposti.

l’affermarsi di teorie scientifiche improntate al relativismo (la relativià di Einstein. che da una parte sostituiscono le vecchie certezze (ormai in declino). assestano il colpo definitivo all’entusiasmo e alla fiducia che avevano contraddistinto il positivismo. quindi. di una realtà. più spirituale. dalla pittura figurativa. cioè. più vera. Come in ogni periodo di crisi si diffondono tendenze mistiche.     . conflitti. D’altra parte la dottrina teosofica era in forte sintonia con la ricerca. Gli espressionisti. polemizzano contro l’ipocrisia della ormai dominante società borghese e ritraggono i suoi appartenenti distorcendo le forme e alterando i colori. Si trattava di una religione sincretica. però. in effetti. Il crollo delle illusioni rivoluzionarie e democratiche (soprattutto dopo il fallimento della Comune di Parigi). si diffonde ampiamente a cavallo fra i due secoli. il tramonto del mito della razionalità dell’uomo (con gli studi di Freud sulla psicoanalisi). questa fiducia viene abbandonata: gli intellettuali incominciano a ripiegarsi su se stessi e a scavare nella parte più oscura dell’animo umano. Lo stesso concetto di realtà incomincia a vacillare.). ad esempio. di ritrarre questa nuova realtà. La realtà appare. convenzioni e abitudini culturali. di una realtà delle cose più profonda. insieme a molti altri artisti. distorta da ideologie. ecc. Kandinsky fu. come una pura apparenza. La pittura impressionista aveva rappresentato un tentativo di riprodurre i processi della percezione e. E’ questo uno dei motivi principali per cui i pittori di inizi ‘900 abbandonano la rappresentazione realistica e cercano. Un'altra convinzione dei teosofi era che le cose presenti nel mondo avessero tutte una certa anima. che metteva insieme elementi del cristianesimo e del misticismo orientale. più profonda. ma esprimere direttamente sensazioni. attraverso nuovi mezzi espressivi. Con il passare del tempo la pittura di Kandiksy divenne sempre di più una pittura che cercava nell’astrazione la vera essenza delle cose. In campo artistico viene abbandonato il realismo. mentre i colori non vogliono più riprodurre la realtà. dall’altra interpretano il desiderio di scoprire una nuova realtà. 1 | 2| 3| 4| 5| 6| 7 MATERIALI I rapporti e i contrasti fra espressionismo e Blaue Reiter (De Micheli). Questa ricerca (influenzata come abbiamo visto da molti fattori) porterà Kandisky a cercare la vera natura delle cose attraverso una progressivo allontanamento dalle semplici apparenze. comune a tanti intellettuali del periodo. Già con Van Gogh. stati d’animo. un seguace della teosofia. ancora era ispirata ad una certa fiducia nella scienza e nell’oggettività. che giace nascosta al di sotto delle apparenze e che è compito dell’artista portare alla luce. profonda e sconosciuta. una risonanza. la fisica quantistica. che aveva dominato per gran parte del secolo.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     COMPOSIZIONE IV                                                                                                    1/7 LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia Il quadro storico Fra la fine dell’800 e gli inizi del ‘900 la cultura europea attraversa una profonda crisi. che poteva essere colta in particolari condizioni. I visi si trasformano in caricature tanto irridenti quanto drammatiche. il principio di indeterminazione di Heisemberg. Uno dei punti cardine della dottrina teosofica era la convinzione che si stesse approssimando la fine del nostro mondo e l’inizio di una nuova era di felicità e gioia. La teosofia. Uno dei denominatori comuni di molti artisti dell’epoca è la ricerca di una “realtà più reale”. per esempio.

1| 2 . In effetti la semiotica plastica si interessa (con strumenti e fini spesso differenti) ad un campo simile a quello della psicologia dell’arte. Indipendentemente da quello che viene rappresentato. Prima si concentra su quello che i quadri rappresentano. in secondo luogo perché riesce a rendere conto anche di immagini (per esempio i dipinti delle figure 3 e 4) che non rappresentano nulla. Pollock. Per far comprendere esattamente che cosa sia il linguaggio plastico Greimas fa l’esempio di Diderot.. ecc. LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia       Fig. Galleria nazionale d'Arte moderna. la struttura della composizione. Poi passa ad analizzare l’aspetto tecnico. Arnheim cerca di spiegare in che modo i dipinti riescano a darci sensazioni di equilibrio. A differenza della semiotica figurativa.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ   PLASTICO vs FIGURATIVO                                                                                        2/2 La semiotica plastica Il linguaggio figurativo non è l’unico aspetto del visivo studiato dalla semiotica. 4: J. ecc. Sentieri ondulati (1947). per i quali. creino una qualche reazione in chi le guarda. la semiotica figurativa può ben poco. In questo caso si parla di dipinti non-figurativi. che si reca ai Salons parigini e descrive con due approcci differenti i quadri che osserva. Zurigo   Fig. inaugurato nel secondo dopoguerra da Rudolf Arnheim. su quello che il pittore ha voluto “dire”. queste immagini significhino qualcosa. i colori. possano significare qualcosa. il tipo di pennellata. Ma non possiamo negare che. di tensione. sulle storie che raccontano. di armonia. per almeno due motivi: innanzitutto studia degli aspetti del visivo che altrimenti sarebbero trascurati e che però non sono meno importanti del riconoscimento degli oggetti rappresentati per creare l’effetto di senso di un’immagine. creare degli effetti di senso. ecc. come dice la parola stessa. La semiotica plastica ci aiuta a spiegare come. infatti. in particolar modo Algirdas Julien Greimas. colori. 3: P. Roma L’importanza della semiotica plastica è quindi notevole. Composizione 2 (1922). Jean-Marie Floch e Félix Thürlemann. utilizzando le forme. la semiotica plastica si disinteressa al riconoscimento degli oggetti del mondo reale e cerca di spiegare come linee. guardando da vicino le tele e cercando di studiare solamente quello che il pittore ha “fatto”: i rapporti fra colori. Di semiotica plastica si sono interessanti soprattutto i semiologi della cosiddetta scuola di Parigi. Utilizzando soprattutto le conoscenze della psicologia della percezione. Kunsthaus. in qualche modo. Mondrian.

Avrò così: /c/ + /a/ + /n/ + /e/. La caratteristica dei tratti distintivi è che non li cogliamo mai singolarmente. ecc. ma solo insieme ad altri tratti (si parla di “fasci di tratti distintivi”). meglio. più elementari: “animale” + “quadrupede” + “mammifero” + “fedele”. Come abbiamo visto il significato “cane” può essere scomposto in altri significati.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     SEMIOTICO vs SIMBOLICO                                                                                       2/6 LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia La descrizione: fonemi e sèmi Uno dei primi passi che la semiotica compie quando si trova di fronte ad un linguaggio (o sistema semiotico) è quello di descriverlo. Per esempio. di descrivere sia il suo piano dell’espressione che il suo piano del contenuto. Questi suoni elementari vengono chiamati fonemi. 1| 2 | 3| 4| 5| 6     .) non si chiamano fonemi ma sèmi. Il vantaggio di questa scomposizione è che mentre una lingua ha un numero molto elevato di parole. l’essere nasale o non nasale. come si descrive il piano del contenuto di un linguaggio verbale? Come posso cioè descrivere il significante /cane/? Semplicemente scomponendolo in elementi (in suoni) più piccoli. O. solitamente dispone di soli 30 o 40 fonemi. La differenza è che questi significati elementari (da non confondere con i significati delle parole /animale/. Combinando poche decine di fonemi riusciamo quindi ad ottenere anche centinaia di migliaia di parole diverse. L’analisi dei significanti in fonemi ha un suo equivalente sul piano del contenuto. ecc. I fonemi possono essere a loro volta scomposti in elementi ancora più semplici. non possiamo isolare la “nasalità” o la “sonorità” senza concretizzarla in un fonema. che chiamiamo “tratti distintivi”. /mammifero/. Mentre cioè possiamo sentire singolarmente il fonema /n/. ecc. Un tratto distintivo è per esempio l’essere sordo o sonoro.

Per esempio.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     SEMIOTICO vs SIMBOLICO                                                                                       3/6 LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia Le figure (1) E’ possibile quindi scomporre le unità del piano dell’espressione e del contenuto in parti più piccole: rispettivamente fonemi e sèmi. “lavastoviglie”. ma non hanno rapporti con gli elementi del piano dell’espressione. “topo”.). e figure dall’altra? La differenza è che un significante o un significato hanno sempre un corrispettivo sull’altro piano. ecc. sia eteroplane (/cane/ corrisponde a “cane”). Per esempio. Ciò significa che esse hanno rapporti (di opposizione) solo con le figure del loro stesso piano. Per esempio. Quindi i fonemi saranno le figure del piano dell’espressione. Queste parti più piccole vengono generalmente chiamate figure.). e viceversa. La stessa cosa vale per i sèmi. Se prendo una figura. questa non ha un corrispettivo sull’altro piano. Qual è la differenza fra significanti e significati da un parte. ecc. invece. se prendo il fonema /n/ questo non ha un significato equivalente sul piano del contenuto. Significanti e significati. 1| 2| 3 | 4| 5| 6     . Questa particolarità delle figure si esprime dicendo che le figure sviluppano solamente funzioni omoplane. sviluppano sia relazioni omoplane (/cane/ si oppone a /pane/. se prendo il significante /cane/ questo ha sempre un significato corrispondente nel piano del contenuto (“cane”). i sèmi si oppongono fra di loro (“cane” si oppone a “gatto”. a /rane/. mentre i sèmi saranno le figure del piano del contenuto. invece.

Infatti se a /c/ sostituisco /p/ ottengo /pane/. cioè per “animale” + “mammifero” + “quadrupede”. sul piano del contenuto non cambia solamente un piccolo elemento (come era nel caso della sostituzione fra /mela/ e /carne/). Prendiamo in considerazioni due frasi: 1. In pratica se so che /cane/ sta per “cane”. per “quadrupede”. solo che una volta mangia una mela e l’altra una fetta di carne. Cambiando un fonema. non è che /c/ sta.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     SEMIOTICO vs SIMBOLICO                                                                                       4/6 LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia Le figure (2) Dalla differenza fra significanti e significati da una parte e figure dall’altra deriva una conseguenza molto importante. per esempio. come già detto. 1| 2| 3| 4 | 5| 6     . ma tutto il significato della parola. Non totalmente però. che non significa.      /Marco mangia la mela/ 2. “animale” + “mammifero” + “bipede”. La conseguenza è che il significato delle frasi cambia. ma ha tutto un altro significato. quindi. Che cosa è accaduto? Il fatto è che. per esempio.      /Marco mangia la carne/ Come si può vedere le due frasi differiscono per un solo significante: /carne/ al posto di /mela/. ecc. i fonemi non hanno un corrispettivo sul piano del contenuto. Se però passo dai significanti ai fonemi cosa accade? Come sappiamo né il fonema /c/ né il fonema /p/ hanno un significato. Questo dipende dal fatto che i significanti hanno sempre un corrispettivo sul piano del contenuto. C’è sempre Marco che mangia.

I loro limiti coincidono perfettamente: per tutto il tratto di confine occupato da un significante. Simmetria perfetta.     Questo fatto (molto importante per la teoria semiotica) si esprime dicendo che i sistemi semiotici sono “non conformi”. Spieghiamoci con un’immagine. Immaginiamo una vasta pianura attraversata da un confine. I fonemi e i sèmi non si corrispondono.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     SEMIOTICO vs SIMBOLICO                                                                                       5/6 LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia Sistemi non conformi La conseguenza di tutto ciò è che il piano dell’espressione e quello del contenuto non hanno la stessa organizzazione. L’organizzazione delle fondamenta è completamente differente. E’ il confine fra espressione e contenuto. E’ vero infatti che ad ogni significante corrisponde un significato (e viceversa). dall’altro lato troviamo il suo significato. rispettivamente). Su questo confine si affacciano da una parte i significanti e dall’altra i significati. Ma dietro preme l’esercito disordinato delle figure (fonemi e sèmi. non fosse altro che per il fatto che di fonemi ne abbiamo una trentina. che si agitano e ricombinano continuamente. mentre il numero di sèmi è molto elevato.   1| 2| 3| 4| 5 | 6 . ma appena scendiamo al livello delle figure non c’è più simmetria.

    1| 2| 3| 4| 5| 6 . ma comunque in questo caso è pertinente solo la tonalità. possono essere ulteriormente analizzati in luminosità. mentre sono sprovvisti di figure. In questo modo è sempre possibile individuare una simmetria fra i due piani del sistema: essi sono perfettamente sovrapponibili e quindi conformi. uno dei padri della semiotica. Uno degli esempi preferiti da Hjelmslev per spiegare la natura dei sistemi simbolici era quello del semaforo. come sappiamo. Si tratta di un sistema molto semplice. sia quelle del piano del contenuto non possono essere analizzate in figure e quindi si corrispondono perfettamente (in effetti i colori. in cui sia le unità del piano dell'espressione. quindi il senso del discorso non cambia). A differenza dei sistemi semiotici. saturazione e tonalità.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     SEMIOTICO vs SIMBOLICO                                                                                       6/6 LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia I sistemi simbolici Il linguista danese Louis Hjelmslev. distingueva fra sistemi semiotici e sistemi simbolici. i cosiddetti sistemi simbolici sono dotati di conformità. Questo avviene perché i sistemi simbolici hanno solamente significanti e significati.

invece. la categoria verticalità/orizzontalità. si crea una corrispondenza fra una categoria dell’espressione e una del contenuto. al contrario. In formule: verticalità : orizzontalià :: affermazione : negazione che si legge “verticalità sta ad orizzontalità come affermazione sta a negazione” e si chiama formula dell’omologazione. come abbiamo visto. Il sistema del sì/no non è altro che un sistema semisimbolico. un movimento orizzontale indicherà un no. nella nostra cultura per dire sì si può fare un movimento verticale del capo. Come sappiamo. dal punto di vista dell’espressione. Dal punto di vista del contenuto abbiamo invece affermazione/negazione.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     SISTEMI SEMI-SIMBOLICI                                                                                        2/6 LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia Che cos'è un sistema semi-simbolico In un sistema simbolico. le singole unità dell’espressione corrispondo a singole unità del contenuto. Così i due elementi opposti di una categoria dell’espressione si legano ai due elementi opposti di una categoria del contenuto. In un sistema semi-simbolico. In questo caso abbiamo quindi. 1| 2 | 3| 4| 5| 6     . Un esempio tradizionale è quello del sistema gestuale del sì e del no.

1| 2| 3 | 4| 5| 6     . Un sistema semi-simbolico può.) possono. sostitutivamente o contemporaneamente. nel caso di una semiotica sincretica (cioè che chiama in causa diversi linguaggi di manifestazione). innanzitutto.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     SISTEMI SEMI-SIMBOLICI                                                                                        3/6 LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia Tipi di sistema semi-simbolico La realizzazione di un sistema semi-simbolico può avvenire in diversi modi. colore. infatti.. in quanto più categorie (per es. sia su più categorie. entrare nel sistema semi-simbolico. di forma. E. il sistema semi-simbolico può riguardare diverse sostanze contemporaneamente. Inoltre il sistema semi-simbolico può riguardare diverse sostanze dell’espressione: ci può essere cioè un sistema semi-simbolico visivo. una vera e propria ridondanza. tecnica. reggersi sia su una singola categoria dell’espressione. Ci può essere. un sistema semi-simbolico sonoro e così via. ecc.

e che è la funzione principale del linguaggio. che tende a suscitare l’impressione di una emozione determinata. soprattutto. della funzione poetica.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     SISTEMI SEMI-SIMBOLICI                                                                                        4/6 LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia Le funzioni linguistiche di Jakobson Perché è importante studiare i sistemi semi-simbolici per parlare del linguaggio plastico? Per spiegarlo bisogna innanzitutto parlare di quali funzioni può avere il linguaggio e. che pone l’accento sul messaggio. volta alla verifica del funzionamento del canale. orientata verso il destinatario. 5)    la funzione metalinguistica. Secondo Jakobson i fattori fondamentali di ogni processo linguistico sono sei e possono essere rappresentati in questo modo (tenendo conto che con "contesto" ci si riferisce al referente e con "contatto" al canale): MATERIALI Lo schema della comunicazione di Jakobson e le funzioni del linguaggio.       CONTESTO MESSAGGIO CONTATTO CODICE DESTINATARIO MITTENTE   Jakobson individua sei fondamentali funzioni del linguaggio. La corrispondenza fra fattori e funzioni del linguaggio porta ad uno schema di questo tipo:           REFERENZIALE POETICA FATICA METALINGUISTICA CONATIVA EMOTIVA 1| 2| 3| 4 | 5| 6 . che trova la sua espressione nel vocativo e nell’imperativo. concentrata sul mittente. 3)    la funzione conativa. 6)    la funzione poetica . che si ha quando il discorso è concentrato sul codice. 2)    la funzione emotiva . ognuna delle quali si concentra su uno dei sei elementi del processo di comunicazione: 1)    la funzione referenziale. 4)    la funzione fàtica. che è orientata verso il contesto.

L’espressione utilizzata è l’espressione che meglio di qualunque altra (per caratteristiche ritmiche.   . però. cioè. sonore. Nel caso di un messaggio poetico. In pratica il messaggio gioca con se stesso.) riesce a veicolare quel significato. espressione e contenuto fanno una piccola eccezione: si legano in particolar modo. diventa ambiguo. Inoltre il linguaggio è normalmente arbitrario: non c’è alcun motivo. ecc. 1| 2| 3| 4| 5 | 6   MATERIALI Gli esempi di Jakobson sulla funzione poetica nel linguaggio verbale.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     SISTEMI SEMI-SIMBOLICI                                                                                        5/6 LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia La funzione poetica del linguaggio Per Jakobson la funzione poetica è dovuta all’attenzione sul messaggio. per cui un determinato significante debba collegarsi ad un determinato significato (potremmo anche utilizzare /cane/ per indicare una “mucca”: basterebbe mettersi d’accordo). cerca di attrarre l’attenzione del fruitore sul suo aspetto “formale” (nel senso comune del termine).

ma la particolare unione fra espressione e contenuto esistente nel linguaggio poetico fa sì che al contrasto dell’espressione corrisponda un contrasto del contenuto. La compresenza cioè di due elementi opposti appartenenti alla stessa categoria è la molla principale che fa scattare la poeticità di un testo. Il contrasto attrae l’attenzione del fruitore sul messaggio. Ci troviamo. di fronte ad un sistema semi-simbolico. partendo dalle funzioni di Jakobson. insomma. I testi visivi funzionano allo stesso modo. Ovviamente questo non accade solamente nei testi verbali.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     SISTEMI SEMI-SIMBOLICI                                                                                        6/6 LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia Funzione poetica e semi-simbolico Greimas. La poeticità e il valore estetico di un dipinto sono generati (dal punto di vista plastico) da sistemi semi-simbolici basati su contrasti dell’espressione plastica. 1| 2| 3| 4| 5| 6     . afferma che la poeticità si ottiene soprattutto attraverso la presenza di contrasti.

improvvisazioni e composizioni secondo Kandinsky. lunghe e che non si intersecano mai). 1| 2 | 3| 4| 5| 6| 7 . Kandinsky. quella sinistra e quella destra. Possiamo riconoscere due parti differenti di un racconto. perché c’è un cambiamento di personaggi. compresa all’interno delle due linee nere. incontriamo sia alcune caratteristiche della parte sinistra (per esempio. Composizione IV . bisogna riconoscere anche la presenza di una terza parte.     W. MATERIALI La voce "segmentazione" del dizionario di Greimas e Courtés. MATERIALI Impressioni. Il problema è che tutti questi criteri sono ottimi per segmentare un testo verbale. ma sono poco utili quando si deve analizzare un quadro. 1991. sia alcune caratteristiche della parte destra (le linee sono poche e lunghe). separate dalle due lunge linee nere parallele che si trovano al centro del quadro. In questo caso. Centre Pompidou (Paris) La prima cosa che si deve fare quando si analizza un testo è individuare le parti che lo compongono. mentre nell’altra assumeranno i valori opposti (linee meno numerose. ravvicinate e che si intersecano spesso). cioè. Floch nota però che nelle diverse parti del quadro dominano certe forme piuttosto che altre. Questa operazione di divisione del testo è detta segmentazione. Esistono diversi criteri di segmentazione. del 1911. In base al nostro criterio di segmentazione. Decide quindi di segmentare il dipinto in base ai contrasti plastici. però. corte. o di luoghi o perché c’è un salto temporale. In questo modo potremo isolare le singole parti e analizzarle una alla volta o fare dei confronti fra di esse. In questo modo è possibile dividere il quadro in due parti. che in una parte del quadro gli elementi assumeranno determinati valori plastici (per esempio: linee numerose. le linee sono interrotte e alcune sono spezzate).HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     COMPOSIZIONE IV                                                                                                    2/7 LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia La segmentazione Una delle più celebri analisi di semiotica visiva è quella fatta dal semiologo francese JeanMarie Floch sul dipinto Wassily Kandinsky Composizione IV . per esempio. infatti. al fatto.

In altri casi le linee sono invece “aggrovigliate” e attraversate da un elemento stretto e lungo. Floch decide di procedere in questo modo: prende in considerazione l’insieme delle opere di Kandinsky dal 1907 al 1916 e studia in particolar modo quelle che presentano delle somiglianze con Composizione IV . perché Composizione IV . Questo tipo di dispositivo è utilizzato spesso in opere che rappresentano scontri e combattimenti (come per esempio San Giorgio che uccide il drago). che si intersecano e sono attraversate da due segni viola. Si tratta dei formanti figurativi di due cavalieri. mentre in altri casi sarà il titolo a rendere più semplice il riconoscimento delle immagini. la serie di linee nere che si trovano nella parte superiore sinistra del dipinto. ad esempio. Sono opere in cui il tema principale è la corsa o lo slancio in uno spazio esteso.     Prendiamo. Floch nota che il cavaliere viene rappresentato principalmente in due modi. Il compito è difficile. Quella del cavaliere è una delle immagini più ricorrenti nel Kandinsky di questo periodo (non dimentichiamo che il gruppo di pittori di cui faceva parte si chiamava Blaue Reiter. è caratterizzato da una forte astrazione. pur non essendo un dipinto completamente non figurativo. cioè “cavaliere azzurro”). In Composizione IV i due cavalieri vengono rappresentati in questo modo. 1| 2| 3 | 4| 5| 6| 7 . SCHEDA Come "vedere" i due cavalieri in Composizione IV : la ricostruzione del processo di astrazione. In alcuni casi le opere saranno più figurative e quindi più facilmente riconoscibili. lunghe e separate (alle volte addirittura parallele). cioè con linee corte. In alcuni casi il dispositivo visivo utilizzato per rappresentare il cavaliere è costituito da linee nere.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     COMPOSIZIONE IV                                                                                                    3/7 LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia Il contenuto: i cavalieri Compiuta la segmentazione Floch passa ad ipotizzare quale possa essere il significato del dipinto.

cioè alla negazione della notte.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     COMPOSIZIONE IV                                                                                                    4/7 LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia Il contenuto: gli altri formanti Ricapitolando: per ricostruire il significato del dipinto Composizione IV Floch cerca in altre opere dispositivi visivi simili. il significato tematico. ma anche l’Arca che si arena sul monte Ararat dopo il Diluvio. attraverso la rappresentazione di soggetti investiti di valori positivi. colui che giudica. successiva alla fine di questo mondo. quindi. In questi casi Floch parla di formanti plastici. colori. Parte destra: la doppia forma allungata in basso a destra rappresenta in molti dipinti la “posta in gioco” di un confronto: per esempio la principessa prigioniera del drago che viene liberata da San Giorgio. perché non c’è nessuna particolare somiglianza fra dispositivi visivi e oggetti del mondo reale rappresentato: in pratica abbiamo semplici configurazioni di linee. le figure bianche che si trovano al di sotto del monte blu hanno alcune caratteristiche dei “santi” rappresentati sulla destra (assenza di contorno nero) e altre dei due cavalieri sulla sinistra (la “sciabola” rappresentata dal segno viola). del giudizio: ricompensa per gli eroi e punizione per i traditori. Con questo metodo Floch riesce a ricostruire. è nella tradizione cristiana Cristo. Nella parte sinistra. invece. i formanti non possono più essere considerati come figurativi. cioè quella che per la teosofia doveva essere la nuova era. L’esito di questo combattimento è già considerato positivo: è la negazione della Morte e l’inizio di quella che per Kandinksy era la Vita Nova . Secondo Floch il significato tematico della parte centrale è quello dell’istanza da cui partono i due momenti descritti nella parte sinistra e in quella destra. di fine di un vecchio mondo e inizio di una nuova era. ecc. le due forme giustapposte che si trovano sopra la linea spezzata ricorda numerose raffigurazioni di coppie di santi. passo dopo passo. Le sagome chiare rappresentano gli eroi che si immolano per questa svolta: scienziati e artisti. Parte sinistra: i due pendii contrapposti servono spesso da sfondo ad un combattimento fra Bene e Male. E’ il tempo della Sanzione. e le forze del Male (o della Morte). che vengono legate ad un determinato significato. Nella parte destra. quindi. mentre quello smussato dalla parte del Bene (che è destinato a trionfare). Parte centrale: il poligono che si trova al di sopra della montagna blu è un formante che si presta a molteplici interpretazioni: potrebbe essere la Gerusalemme Celeste dell’Apocalisse. In altri casi. o della Vita. In ogni caso un significato fortemente legato all’idea di palingenesi. incontriamo formanti che sembrano accomunati dallo stesso motivo. sembra essere quello della felicità che risulta dalla negazione della Morte. Il Destinante. In Composizione IV è lo stesso Spirito che è alla base di quella “svolta spirituale” di cui Kandinsky era sostenitore. In particolare il pendio ispido si trova dalla parte del Male. il significato delle varie parti del quadro. l’arcobaleno è collegato all’alba. che vengono usualmente associati da Kandinsky ad un determinato significato.     . cioè dallo stesso significato generale (o “tematico”): lo scontro fra le forze del Bene. Nel caso dei cavalieri abbiamo ancora a che fare con formanti figurativi: con un po’ di attenzione si possono infatti riconoscere le varie parti dei cavalli e dei cavalieri.

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Per quanto riguarda le linee le categorie che descrivono questi tratti distintivi sono: lungo/corto continuo/discontinuo (cioè se la linea è interrotta o intersecata da altre linee) segmentato/non segmentato (cioè se la linea cambia direzione) La stessa cosa si può fare con i colori. Le “zone” di colore possono essere studiate in base alla loro estensione o a caratteristiche come: chiaro/scuro luminoso/non luminoso saturo/non saturo 1| 2| 3| 4| 5 | 6| 7     . Il significante plastico viene analizzato con un sistema simile a quello della fonologia: le figure plastiche (cioè gli elementi minini) vengono scomposti in tratti distintivi.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     COMPOSIZIONE IV                                                                                                    5/7 LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia L'espressione plastica Dopo l’analisi del contenuto del dipinto. Floch esegue quella dell’espressione plastica.

le due parti differiscono anche per il contenuto tematico. mentre in quella destra si congiungono (cioè si uniscono senza intersecarsi). mentre nella parte destra sono estesi. cioè hanno una scarsa estensione (le singole “zone” di colore sono piccole). colori: nella parte sinistra i colori sono contratti. però. in cui dei contrasti sul piano dell’espressione si legano a contrasti sul piano del contenuto. espressione contrazione : espansione   intersezione : congiunzione   contenuto       esito felice del   godimento :   :  :   combattimento   della fortuna   1| 2| 3| 4| 5| 6 | 7 . Come abbiamo già visto. infatti. abbiamo un combattimento fra Bene e Male dall’esito felice. mentre a destra c’è la rappresentazione del godimento della fortuna conseguente a questo combattimento.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     COMPOSIZIONE IV                                                                                                    6/7 LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia Il sistema semi-simbolico Grazie alle categorie plastiche e alla descrizione dell’espressione plastica Floch riesce a dimostrare che (come si era già visto nella fase di segmentazione) le due parti sinistra e destra del quadro sono caratterizza da valori plastici opposti: linee: nella parte sinistra si intersecano. Ci troviamo quindi di fronte ad un sistema semi-simbolico. A sinistra.

    1| 2| 3| 4| 5| 6| 7 . Leggendo allora il dipinto da sinistra verso destra. Come abbiamo visto. che potremmo tematizzare come negazione della Morte.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     COMPOSIZIONE IV                                                                                                    7/7 LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia La struttura narrativa L'ultimo passo da compiere è quello dell'analisi della struttura narrativa del dipinto. la parte sinistra del quadro ha come contenuto l'esito felice del combattimento. otterremo un percorso narrativo che dalla morte ci porta. attraverso la negazione della morte stessa (la non morte). alla vita. Possiamo proiettare la categoria vita/morte sul quadrato semiotico. Il godimento della fortuna (parte destra) sarà invece tematizzato come Vita.

Malmo. Torino. cfr. Iconologia e iconografia Per l'iconologia cfr. Art and Illusion.H. it. le raccolte: Corrain. Berkeley (trad. 60 (trad. it. Meaning in the visual art . U. cioè contro le teorie che sostenevano la tesi della "somiglianza" delle immagini agli oggetti che rappresentavano (cfr. Il più conosciuto e completo è sicuramente Arnheim. che pubblica anche la rivista Visio . Eco.. Il pensiero visivo . cfr. Torino. ultimamente questa posizione è stata integrata da un approccio più vicino al campo delle scienze cognitive (Eco. 1974).M. it. Visual Thinking . in particolare: Panofsky. 1955. Leggere l'opera d'arte. Milano.. Bompiani). Problemi teorici . 1959. Einaudi. Paris-Amsterdam. 1968. Arnheim. 1999. Esculapio. il numero monografico di Versus: Corrain. La struttura assente . Bologna). The Regents of the University of California (trad. Semiotica plastica Per una panoramica sulla semiotica plastica. che hanno esercitato una forte influenza su molti semiologi (in particolar modo Gombrich. "Semiotica di un discorso plastico non figurativo". trad. 1954. R. Il significato nelle arti . Milano. 1961. Trattato di semiotica generale . Studies in Iconology . Feltrinelli.J. 1985. J. New York. Numerosi articoli sono pubblicati anche sul sito di Paolo Fabbri. in Corrain. U. it. gennaioaprile.. Leggere l'opera d'arte. it. Esculapio. A. 1991. R. cfr. Torino. gli studi di Ernst Gombrich. Milano. Traité du signe visuel. The University of California Press. 1984. ma molti suoi saggi si possono leggere sul suo sito personale. Psicologia dell'arte Oltre ad un buon manuale di psicolgia della percezione. Art and visual perception . i testi di Erwin Panofsky. 1989. "Semiotica figurativa e semiotica plastica". Milano. . Bologna.... Einaudi. Hadès-Benjamin (trad. I due testi si aprono con lo stesso articolo introduttivo. Sui rapporti fra semiotica e iconografia/iconologia.C.. it... 58. 1975) e Panofsky. L. The Regents of the University of California (trad. in Petites Mythologies de l'oeil et de l'esprit . U. Feltrinelli. Leggere l'opera d'arte II . Esculapio e Corrain. New York. " Composition IV de Kandinsky". Einaudi.Valenti. Bologna. The University of California Press (trad. L. Berkeley. Torino. 1975. L. Altri studi interessanti sono: Arnheim. it. Un diverso aproccio al problema del linguaggio plastico (e più in generale del visivo) è fornito da: Groupe µ.. E. Oxford University Press (trad. L. it. . Bologna). Milano. contenuto in una raccolta di vari scritti dell'autore curata da Feltrinelli: Panofsky. Valenti. Berkeley. Paris e da Sonesson. in Corrain.. Arte e illusione . Milano. 1966. Pictorial concepts. 1959). A study in the psychology of pictorial representation. Il potere del centro . 1997. cfr. Gli scritti degli anni '60-'70 si concentrano maggiormente sulla polemica contro l'iconismo. da cui è tratta anche la scheda di approfondimento. Lund University Press.. 1992. Einaudi. 1965). Esculapio. Versus . Importante è anche il celebre saggio sulla nascita della prospettiva rinascimentale. G. Il libro di Sonesson è difficile da reperire. 1939. Doubleday Anchor (trad. 1962).. Verso una psicologia dell'arte. In semiotica si è interessato di questo problema soprattutto Umberto Eco. Bompiani. it. E.. Kant e l'ornitorinco . Einaudi. Toward a Psychology of art ... Documents. Berkeley. 1991. L. Actes sémiotiques. R. La prospettiva come forma simbolica . 1962).. 1984). gli studi di Rudolf Arnheim. Bompiani). Trustees of the National Gallery of Art. L. Seuil. 1991. Interessanti sono anche gli studi dal gruppo canadese di Fernande Saint-Martin. a cura di. Leggere l'opera d'arte.. Arte e percezione visiva . The power of the center. Floch. R. Studi di Iconologia. Semiotica e iconografia. L. Arnheim. Washington D. "Sémiotique figurative e sémiotique plastique". Bompiani e Eco. E. Einaudi. L..   . Torino.. 1991.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     BIBLIOGRAFIA DELLA PRIMA LEZIONE Testi di riferimento Greimas. Torino.Valenti.. E. LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia   Semiotica figurativa Sul problema del riconoscimento delle immagini e del suo carattere convenzionale.

E. marketing e comunicazione. Jean-Marie Floch Floch è stato un semiologo attivo. Bologna.. Feltrinelli. Dizionario ragionato della teoria del linguaggio. con interessanti applicazioni semiotiche al campo del arketing e della pubblicità.. Le avanguardie artistiche del Novecento . Esculapio. . 1968). Bologna. Munksgaard (trad. P. Hachette. W. Cours de linguistique générale . Sous le signes. 1986. Seuil (trad. Kandinsky.. 1964. 1972). cfr. de. les stratégies . Paris. Einaudi. La Casa Usher. Paris-Amsterdam. il volume introduttivo: Marsciani.J. Fondamentali sono ovviamente anche i due dizionari curati da Greimas e Courtés: Greimas. J. Wassily Kandinsky Un'ottima introduzione sul periodo delle avanguardie storiche è De Micheli. Angeli. it. it. Significato ed esperienza.. 1943. Angeli. . Sémiotique. dalla teoria generale alla pratica del lavoro nel campo pubblicitario. it. Bompiani.J. M. 1986). Minuit (trad. Paris. Semantica strutturale . Petites Mythologies de l'oeil et de l'esprit . Einaudi. Larousse (trad. it. Lo spirituale nell'arte e Punto. I sui numerosi libri sono interessanti non solo per il semiologo. pubblicità. Sémantique structurale .Zinna. Identités visuelles .Tome II . 1979.. Hachette (trad. 1975. J. Sémiotique. Per un'introduzione su Kandinsky. 1966. Barthes. R.. Hjelmslev. J.M. Puf (trad. cfr. Saggi di linguistica generale . soprattutto Kandinsky. Torino. Torino. I fondamenti della teoria del linguaggio. F. 80. 1966). Dictionnaire raisonné de la théorie du langage . Giunti. Paris. Per un approfondimento riguardante la semantica (la disciplina che studia il significato) cfr. A. Elementi di semiotica generativa.Courtés. . Kobenhavn. A. Eléments de sémiologie . Feltrinelli. Milano. pubblicati da varie case editrici. grafica. Eco. Violi. Sono invece tradotti: Floch.. Identità visive . Semiotica. 1990. Milano. Jakobson. invece Di Stefano. Per gli scritti di Kandinsky. Paris. 1997). linea. 1997). Leggere l'opera d'arte II . 1999. 1916. attento.. Puf (trad.M. 1993. Trattato di semiotica generale . marketing et communication.. Omkring sprogteoriens grundloeggelse.. it. Edition Payot (trad. F.Courtés. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage . Il secondo dizionario non è stato tradotto in italiano. ma alcune voci riguardanti il visivo sono state tradotte da Pier Luigi Basso in appendice a Corrain. Firenze. purtroppo non tradotto in italiano: Floch.J.Fondamenti di semiotica Per i fondamenti della teoria del linguaggio e della semiotica (di cui si parla soprattutto nella sezione "Semiotico vs Simbolico") cfr. Meltemi. 1997. Bari.M. Greimas. Paris. 1995. Milano. Elementi di semiologia . A. alcuni testi "classici": Saussure. 1966).. Hadès-Benjamin. Paris. Per la semiotica generativa cfr. e Floch. La sua curiosità e la sua capacità d'analisi gli hanno permesso di spaziare in tutti i campi della semiotica. Essais de linguistique générale . U. Semiotica. giugno. Bompiani. Roma. Paris. it. Corso di linguistica generale . Sémiotique. ma per chiunque si interessi di marketing. superficie. 1991. it. sul problema dei marchi e della costruzione dell'identità attraverso l'immagine. Milano. ecc. Art dossier. Greimas.. it. L'analisi di Composizione IV è tratta da un libro ricco di analisi visive. Milano. L. R. Firenze. 1966. 2000). L.. Paris. interessato. Laterza. Esculapio. A. Milano.. .

Ciò ovviamente non impedisce che qualche punto di riferimento possa essere comunque dato. Si tratta. di un repertorio molto limitato che quindi è più facile da controllare e da descrivere. 1 | 2| 3| 4| 5| 6| 7| 8| 9     .HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     CATEGORIE PLASTICHE                                                                                            1/9 LEZIONE 2 Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia Che cosa sono le categorie plastiche Lo studio dell’espressione del livello plastico di un’immagine richiede innanzitutto degli strumenti di descrizione. Qualcosa del genere accade in fonologia quando cerchiamo di definire un fonema.) che ci permettono di dare una descrizione precisa del fonema in questione. L’ideale che deve essere preso in considerazione non è quindi tanto quello della fonologia. Non abbiamo soltanto alcuni tipi di linee o colori. Dobbiamo avere cioè una serie di punti di riferimento fissi che ci accompagnino in tutte le nostre analisi: le cosiddette categorie plastiche. Non è possibile quindi creare una “fonologia plastica”. nasale/non nasale. cioè. ma un’infinita e continua variazione. la semantica si concentra sulle categorie pertinenti ad un determinato micro-universo dato. ma quello della semantica. che è la disciplina che studia il significato. Ma i fonemi di una lingua sono difficilmente più di 30 o 40. Nel caso delle immagini le cose cambiano. ecc. Di fronte all’impossibilità di creare un elenco limitato di categorie che possano descrivere tutti i significati di un universo culturale. Abbiamo in pratica un “set” di caratteristiche (sonoro/sordo. Bisogna quindi assumere un approccio un po’ “minimalista” nel descrivere le categorie plastiche.

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BLUMEN MYTHOS                                                                                            
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LEZIONE 2
Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia

La descrizione del livello plastico: gli elementi
In questa sezione parleremo dell'analisi compiuta da Felix Thürlemann din un dipinto di Paul Klee del 1918: Blumen Mythos .

SCHEDA
La descrizione e la classificazione degli elementi plastici in Blumen Mythos.

   

 

Paul Klee, Blumen Mythos (1918), Sprengel Museum, Hannover

Thürlemann inizia la sua analisi con la descrizione del dipinto. Si interessa innanzitutto al livello plastico e decide di chiamare elementi le unità che lo compongono. Come abbiamo visto possiamo descrivere questi elementi in base al colore o tinta (le categorie cromatiche), alla “forma” (categorie eidetiche) e alla posizione e/o orientamento (categorie topologiche). Thürlemann, però, decide di concentrare la sua attenzione solo sulle categorie eidetiche, che ritiene, per quanto riguarda questo dipinto, più interessanti. In base a queste categorie possiamo creare un inventario degli elementi presenti nel dipinto. La prima distinzione che si può fare è quella fra elementi lineari ed elementi di superficie (che riprende una tradizionale distinzione della storia dell’arte fra grafico e pittorico). A loro volta gli elementi di superficie possono essere distinti in base alla categoria diritto/curvo. Si andrà così da un massimo di “spigolosità”, che si ha con i triangoli (tre lati retti), ad un massimo di “curvilineità”, che si ha con i cerchi. Ovviamente sono possibili anche posizioni intermedie: triangoli con uno o due lati curvi (che tendono più verso la “spigolosità”) o mezzelune (che tendono più verso la “curvilineità”).
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PFLANZEN ANALYTISCHES                                                                                      1/11

LEZIONE 2
Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia

La descrizione del livello plastico
Come nel precedente caso, anche l’analisi di Pflanzen Analytisches (un dipinto di Klee del 1932, conservato presso la ÖffentlKunstsammlung di Basilea) inizia dalla descrizione del dipinto.

 

 

Thürlemann distingue innanzitutto le cinque superfici che servono da sfondo (B, M, G, D, H). Quindi considera gli elementi (plastici) presenti nel dipinto (da 1 a 11), concentrandosi sui valori eidetici. In particolare gli elementi vengono classificati in base alle seguenti caratteristiche: contorni: dritti o curvi; angolarità: la presenza o meno di angoli; semplicità: sono semplici gli elementi convessi (per es. 4), mentre sono complessi quelli concavi (per es. 10), che si formano dall’unione di elementi convessi più piccoli; compattezza: distingue gli elementi in compatti (per es. 11) e allungati (e questi ultimi in base alla direzione, verticale - per es. 3 - o orizzontale - per es. 5); simmetria: distingue gli elementi a seconda che siano dotati di simmetria centrale (per es. 11) o di uno o due assi di simmetria (per es., rispettivamente 10 e 7).
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CATEGORIE PLASTICHE                                                                                            2/9

LEZIONE 2
Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia

Tratti distintivi, figure e formanti
Le categorie plastiche servono ad identificare quelli che potremmo chiamare “tratti distintivi”. Questi sono delle caratteristiche elementari che, unendosi, danno origine ad un’unità minimale dell’espressione plastica (una figura plastica). Per esempio, se prendiamo in considerazione le linee possiamo individuare alcune caratteristiche fondamentali: continuo/discontinuo, rettilineo/curvilineo, corto/lungo, ecc. Ovviamente queste caratteristiche non si incontrano mai singolarmente. Una linea, cioè, non è solamente retta, ma sarà anche o lunga o corta, o continua o discontinua, ecc. Ricapitolando, quindi, una linea sarà una figura plastica (un’unità minimale senza significato), mentre le sue caratteristiche (descrivibili attraverso le categorie plastiche) saranno i suoi tratti distintivi. Le figure poi possono avere diversi livelli di complessità. Quando una figura o un insieme di figure sono tali da assumere un significato si parla di formanti plastici.
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CATEGORIE PLASTICHE                                                                                            3/9

LEZIONE 2
Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia

Costituzionale/non costituzionale
Secondo Thürlemann le categorie plastiche si possono innanzitutto distinguere in: costituzionali : sono quelle che ci permettono di considerare gli elementi come unità isolabili, indipendentemente dal contesto in cui si trovano. Le categorie costituzionali ci permettono di descrivere forme (nel senso comune del termine) e colori. non costituzionali : sono di natura topologica e definiscono alcuni aspetti relativi dell’elemento (posizione, orientamento, ecc.). Facciamo un esempio. Prendiamo un triangolo giallo. Se parliamo di un “triangolo” (forma) “giallo” (colore) ci stiamo limitando alle categorie costituzionali, che descrivono l’elemento per le sue caratteristiche proprie, quelle che (per intenderci) lo definiscono sempre e ovunque si trovi. Ovviamente questo triangolo potrà poi essere rivolto verso il basso o la destra (orientamento) o trovarsi in alto o al centro di un dipinto (posizione): questi sono aspetti relativi, dipendenti dal contesto e non dall’elemento che stiamo considerando e, quindi, descrivibili attraverso categorie non costituzionali.
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E’ solo lo sguardo dell’osservatore che. infatti. sono costituenti. Ricapitolando: 1| 2| 3| 4 | 5| 6| 7| 8| 9 . fig.     Fig. 2). Insomma. 1) e superfici che hanno una funzione “individuante” e “integrante” (in quanto superfici piene. in base a determinate caratteristiche (ad esempio il fatto che la lunghezza sia di molto superiore alla larghezza). è in grado di riconoscere superfici che hanno una funzione “isolante” e “discriminante” (linee e controni. Al livello della manifestazione. la superficie di un quadro ci appare ricoperta da semplici aree di colore. prima del nostro riconoscimento esistono solo macchie di colore: i colori vengono descritti dalle categorie cromatiche che. 1: categorie costituite (linee e contorni) Fig. fig. quindi. 2: categorie costituenti (superfici piene) Le linee e i contorni (che nel linguaggio comune chiamiamo forme) vengono solo in un secondo momento: per questo sono categorie costituite e vengono descritte attraverso le categorie eidetiche.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     CATEGORIE PLASTICHE                                                                                            4/9 LEZIONE 2 Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia Costituente/costituito Le categorie costituzionali si distinguono poi in due ulteriori tipi: costituenti e costituite .

mentre una linea sarà segmentata quando cambia direzione). facendo variare di volta in volta il valore di una sola categoria plastica. ecc.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     CATEGORIE PLASTICHE                                                                                            5/9 LEZIONE 2 Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia Le categorie eidetiche L’analisi delle categorie eidetiche non presenta particolari problemi e si basa su opposizioni come rettilineo/curvilineo.     lungo + dritto + non segmentato       lungo + curvo     corto + dritto + non segmentato     lungo + dritto + segmentato       1| 2| 3| 4| 5 | 6| 7| 8| 9 . continuo/discontinuo. Qui sotto possiamo vedere diveri esempi di come. otteniamo figure eidetiche differenti (ovviamente "lungo" e "corto" si riferiscono alle dimensioni relative.

Ecco alcuni esempi:       rosso vs   blu   più saturo vs   meno saturo   più luminoso vs   meno luminoso 1| 2| 3| 4| 5| 6 | 7| 8| 9 . giallo.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     CATEGORIE PLASTICHE                                                                                             6/9 LEZIONE 2 Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia Le categorie cromatiche Il colore veniva tradizionalmente considerato come un’unità elementare. verde. bisogna trovare un modo per scomporre i colori in alcune caratteristiche fondamentali.. il valore . cioè la luminosità di una tinta. ma tutte possono essere ricondotte alla combinazione di alcune categorie cromatiche. Esistono infinite tinte. ecc. invece. Thürlemann chiama il colore “tinta”. si tratta di una figura e può essere quindi analizzato in tratti distintivi. Per la semiotica plastica. Le categorie cromatiche sono sostanzialmente tre: i radicali cromatici . la saturazione. per evitare confusioni terminologiche. In altre parole. cioè quelli che in altre terminologie vengono chiamati “toni”: rosso.

viola. l’opposizione fra blu e rosso non può essere considerata dello stesso ordine di quella esistente fra rosso e rosa. Fra questi due insiemi si colloca il bruno. come abbiamo visto. potrà tendere. Il particolare rilevo del rosso.. Così possiamo identificare due coppie di antonimi: blu/giallo e rosso/verde. infatti. giallo. Thürlemann. bruno. verranno detti primari psicologici : rosso. Fra questi possiamo isolarne quattro che. il nome di valore ). Così avremo una serie di questo tipo: blu. affianco ad ogni termine. rosa. giallo. blu. E’ possibile però procedere ad un’ulteriore classificazione. sulla base di ricerche di altri autori. verde. due altri termini verso i quali esso tende. ponendo. viene ribadito da un’altra osservazione: il rosa (unico radicale a non essere stato ancora inquadrato) può essere considerato come una variante desaturata del rosso. La serie dei primari psicologici ci porta inoltre a notare come questi quattro colori si oppongano a due a due: ogni colore. può essere considerato come il termine complesso originato dal rosso e dal giallo. con gradualità. bianco e grigio) da quelli cromatici . Si nota inoltre che questi due particolari punti di passaggio ricoprono un ruolo particolare: l’arancione. che assume un ruolo centrale fra i radicali cromatici. con il grigio in posizione intermedia. per il rilievo percettivo che hanno. infatti. verde. bianco.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     CATEGORIE PLASTICHE                                                                                            7/9 LEZIONE 2 Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia I radicali cromatici Per quanto riguarda i radicali cromatici. I termini acromatici si distingueranno poi in base alla luminosità (che quando viene utilizzata come categoria fondamentale insieme a saturazione e radicali prende. Rimangono ancora sette radicali. mentre il viola sarà dato da rosso e blu. Il rosso. che viene considerato a metà fra il cromatico e l’acromatico. evidentemente.. blu. blu e giallo. Questi primari possono essere messi in serie. che vede opporsi il bianco e il nero. se è adiacente ad altri due termini non avrà alcun contatto con il quarto. verde. ad esempio. Bisogna innanzitutto distinguere i termini acromatici (nero. visto che. rosso.     . rosso. ne identifica undici: nero. arancione e grigio. sia al giallo che al blu.

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una sala in cui si sta consumando l’ultima cena). le categorie topologiche curvilinee sono invece quelle tipo centrale/periferico. Le utilizziamo.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     CATEGORIE PLASTICHE                                                                                             8/9 LEZIONE 2 Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia La categorie topologiche L’ultimo tipo di categorie plastiche è costituito dalle categorie topologiche.       1| 2| 3| 4| 5| 6| 7| 8 | 9 . destra/sinistra. destra/sinistra. Le categorie topologiche servono a descrivere questo spazio e gli elementi che si trovano su di esso. Innanzitutto abbiamo lo spazio che viene rappresentato (per esempio. Quando guardiamo un dipinto ci troviamo di fronte a due tipi di spazio. inglobante/inglobato. ecc. centrale/periferico.) degli elementi sulla tela. per esempio. ecc. Oltre allo spazio rappresentato abbiamo anche lo spazio rappresentante: quello bidimensionale consistente nel piano su cui sono stati tesi i colori. Parliamo di categorie topologiche rettilinee quando abbiamo opposizioni come alto/basso.) o dell’orientamento (su/giù. per rendere conto delle posizioni (alto/basso.

In quest’ultimo caso possono anche diventare degli assi di simmetria . la loro importanza variano a seconda dei casi. per esempio.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     CATEGORIE PLASTICHE                                                                                            9/9 LEZIONE 2 Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia Il formato delle immagini Una parte importante della topologia planare è lo studio del formato del dipinto. Nel caso della pittura classica europea Thürlemann nota la posizione privilegiata del formato rettangolare. l’asse più lungo diventa preminente.     Gli assi svolgono di solito una duplice funzione. può portare un asse ad assumere una “forza” maggiore rispetto all’altro. che uniscono i vertici opposti della tela. quali alto/basso e destra/sinistra. I lati che lo compongono ci forniscono già delle opposizioni topologiche. Se infatti il rapporto fra le dimensioni del rettangolo supera quello di 1 a 2. Ad essi si aggiungono a volte anche le diagonali . sia da linee di separazione delle differenti zone del dipinto. Possono infatti servire sia da «supporto» degli elementi che sono collocati su di essi. E’ in base ad esse che possiamo individuare degli assi verticali ed orizzontali. 1| 2| 3| 4| 5| 6| 7| 8| 9 . funzione di supporto   funzione di separazione Il numero di assi pertinenti. Una modificazione del formato.

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La descrizione del livello figurativo: gli oggetti
Dopo quella del livello plastico, Thürlemann passa alla descrizione del livello figurativo. Le unità del livello figurativo verranno chiamate oggetti . Si comincia con un inventario degli oggetti che vengono riconosciuti (abeti, astri, fiore, uccello, aggetti rocciosi che spuntano dai lati del quadro, ecc.) e si prosegue con una loro classificazione basata su alcune categorie (animato/inanimato, vegetale/animale, ecc.).

 

 

Il fiore

L'uccello

Abbiamo innanzitutto una grande distinzione fra oggetti animati e oggetti inanimati. I primi si distingueranno in animali e vegetali (e questi ultimi in vegetali con fiore e vegetali senza fiore). Gli oggetti inanimati, invece, si distingueranno in celesti e terrestri (con gli aggetti rocciosi in posizione intermedia perché sono in parte terrestri e in parte celesti).
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La dinamizzazione della lettura
Concediamoci una pausa per un piccolo excursus. Di un’immagine non abbiamo solamente una visione statica. La nostra tendenza è infatti quella di dare una certa direzione di lettura al processo di visione. Ciò non significa ovviamente che gli occhi si spostano costantemente da un punto all’altro: nella realtà, infatti, compiono dei movimenti molto rapidi, saltando da una parte all’altra dell’immagine. Eppure, nella ricostruzione che avviene nella nostra mente, tendiamo a dare un verso a ciò che abbiamo visto. Questo anche grazie a dei dispositivi (plastici e figurativi) che all’interno del testo visivo possono suggerirci una certa direzione di lettura piuttosto che un’altra. Secondo Thürlemann esistono diversi modi in cui un’immagine può orientare il nostro sguardo: l’abitudine di lettura della cultura occidentale tende a farci leggere i testi visivi da sinistra verso destra; il carattere dinamico di certe configurazioni, come ad esempio la freccia; ciò che sappiamo di un oggetto (una pianta cresce verso l’alto, un uccello vola in direzione del suo becco, ecc.).
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L'analisi topologica
Concluso l'excursus sulla dinamizzazione della lettura delle immagini, Thürlemann passa a dividere in due parti il dipinto. Questa volta, però, la divisione non avverrà più in base ad una categoria topologica rettilinea (destra/sinistra), come avveniva nell’analisi di Composizione IV fatta da Floch, ma in base ad una categoria curvilinea: centrale/periferico. La zona centrale è occupata dagli unici due oggetti che compaiono solo una volta (il fiore e l’uccello). La zona periferica, invece, è occupata dagli elementi che si ripetono (colline, aggetti rocciosi, abeti, ecc.).
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periferici) Si può però notare che gli elementi lineari rappresentano tutti oggetti animati (abeti. Il codice connettore 2 vale solo per gli elementi periferici (gli astri rappresentati nella parte centrale sono tutti ugualmente “celesti”): evidentemente al centro del dipinto valgono delle “regole” differenti.  1. visto che gli elementi lineari non sembrano seguirli.). se si considera la parte periferica del dipinto. elementi lineari : elementi di superficie :: "animato " : "inanimato" Se ora ci spostiamo al centro del quadro l’ipotesi di Thürlemann viene confermata dall’uccello. Thürlemann lo fa grazie al concetto di sistema semi-simbolico (che lui chiama codice connettore). ecc. salendo si trovano gli aggetti rocciosi. In alto. Da ciò possiamo ipotizzare la presenza di due codici connettori:  1. si nota che gli oggetti “terrestri” (la collina) sono in basso e sono rettilinei (tre lati dritti). ciuffi d’erba.).HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     BLUMEN MYTHOS                                                                                                           5/7 LEZIONE 2 Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia I "codici connettori" Una volta individuati gli elementi (unità dell’espressione) e gli oggetti (unità del contenuto) si può procedere cercando una connessione fra gli uni e gli altri. Se prendiamo però in considerazione il fiore notiamo che è composto sia da elementi lineari che da elementi di superficie: come possiamo spiegare questo fatto? 1| 2| 3| 4| 5 | 6| 7     . mentre quelli di superficie rappresentano sempre oggetti inanimati (astri. alto : basso :: "celeste" : "terrestre"  (elementi di superficie. Inoltre questi codici valgono solamente per gli elementi di superficie. che possiamo considerare a metà fra il terrestre e il celeste e che hanno un solo lato curvo. ecc. Abbiamo quindi un terzo codice connettore:  3. trovando delle corrispondenze fra valori plastici e valore semantico degli oggetti. troviamo un oggetto completamente celeste. alto : basso :: "celeste" : "terrestre" Questa affermazione va però parzialmente limitata. invece. Si tratta infatti di un elemento lineare. colline. curvo : dritto :: "celeste" : "terrestre"  (elementi di superficie)  2. Ad esempio. per cui si può applicare solo il codice 3 (i primi due sono solo per gli elementi di superficie): e in fatti si tratta di un oggetto “animato”. curvo : dritto :: "celeste" : "terrestre"  2. che ha due lati curvi.

“un racconto che attraverso le sue figurazioni particolari. il mito? Tradizionalmente il mito è. che ci fa vivere come l’agricoltura – perché ci nutre – ma uccide come la guerra). infatti. 1| 2| 3| 4| 5| 6 | 7     . vita/morte). a spiegare la condizione umana in generale”. La funzione del mito sarebbe quella di mediare fra termini altrimenti inconciliabili. quella dell’antropologo Claude Lévi-Strauss. particolare trattamento plastico). cioè “il mito del fiore”. Cosa c’entra. I due termini (ad es. Uno dei due termini opposti e il mediatore possono al loro volta dare vita ad una nuova tripletta (dall’agricoltura ottengo gli erbivori. vengono sostituiti da altri due termini. fra cui è invece possibile una mediazione (ad es.. al suo livello profondo. e così via. termine mediatore. la guerra che ci fa morire e la caccia. mira. Possiamo considerare anche una definizione meno tradizionale del mito. uno dei due elementi non ripetuti.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     BLUMEN MYTHOS                                                                                                           6/7 LEZIONE 2 Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia Il titolo Il titolo del dipinto di Klee è Blumen-Mythos . spesso attinte dal mondo vegetale e animale. l’agricoltura che ci consente di vivere. però.. dalla caccia i predatori e come termine intermedio ho i mangiatori di carogne che consumano nutrimento animale – come i predatori – ma non uccidono ciò che mangiano – come gli erbivori). usando le parole dello stesso Thürlemann. Sapevamo già che il fiore aveva un ruolo importante (posizione centrale.

quello dei vegetali e degli animali. manifestandosi attraverso una struttura plastica complessa. racconta una storia. “l’uccello”. cioè. ma anche quello dell’essere umano . Il mito è un racconto. Diversi indizi vanno in tal senso: il genere grammaticale in tedesco ( Blumen . sottoforma di “uccello”.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     BLUMEN MYTHOS                                                                                                           7/7 LEZIONE 2 Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia La struttura mitica Il fiore e l’uccello. ma perché si tratta di una struttura di mediazione. Siamo ora in grado di concludere l’analisi. Più precisamente possiamo vedere nel fiore un oggetto femminile e nell’uccello un oggetto maschile. il fiore come calice che accoglie. del celeste e del terrestre. penetrante. è maschile). Il fiore. sembra ora facile formulare un racconto elementare che. si articola sul rapporto fra gli oggetti centrali. è femminile. nel nostro caso. Ma è anche simbolo femminile. Vogel . rappresentato nella sua forma pura dagli “astri”. si unisce alla donna-“fiore”. ma tramite questa congiunzione entra indirettamente in contatto con il cosmo. cioè fiore. Se riprendiamo lo schema della struttura di mediazione. Avevamo visto che il fiore assume tutti e due i valori plastici opposti previsti dai codici 1 e 3. uccello. “il fiore” e gli “astri”: l’uomo. Questo non perché non rispetti i due codici. l'uso simbolico nella lingua naturale (rispettivamente nel discorso poetico e in quello erotico). la forma: l’uccello come oggetto a punta. permette il passaggio dal campo cosmologico (“inanimato” e “celeste”) al campo “animato” e “terrestre”. elementi centrali nel mito rappresentato. Per cui possiamo concludere con Thürlemann:     Il grande “fiore” è l’oggetto che. possono essere considerati come simboli che si riferiscono al campo umano. di un mediatore mitico. 1| 2| 3| 4| 5| 6| 7 . partecipa della doppia natura dell’animato e dell’inanimato.

posizione isolata e piccole dimensioni:   1-7-11 contiguità:   4-5-6 8-9-10 Queste ultime due costellazioni ne costituiscono una terza insieme a quella formata dagli elementi 1-2-3. 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 . cioè insiemi di elementi che hanno qualche caratteristica in comune. l’elemento più grande si trova in posizione mediana e orizzontale. infatti: 4-5-6 8-9-10 sono tutte costituite da tre elementi che si trovano sulla stessa parte dello sfondo.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     PFLANZEN ANALYTISCHES                                                                                      2/11 LEZIONE 2 Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia Le costellazioni Una volta descritti gli elementi Thürlemann li raggruppa in costellazioni . 1-2-3 In tutti e tre i casi. medie e grandi. in tutte i tre elementi sono di dimensioni relativamente piccole.

Si tratta quindi di un termine mediatore. ma prendendo in considerazione solamente il livello plastico di un’immagine. Thürlemann cita innanzitutto il cosiddetto contrasto ritardato . Uno schema di questo tipo si ritrova anche in Pflanzen Analytisches. un significato (per quanto generale). Abbiamo il contrasto ritardato quando fra due elementi che si oppongono per alcune caratteristiche plastiche ne viene introdotto un terzo che ha alcune caratteristiche dell’uno e alcune dell’altro. Il contrasto ritardato segue quindi uno schema di transizione. Per esempio.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     PFLANZEN ANALYTISCHES                                                                                      3/11 LEZIONE 2 Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia Il contrasto ritardato e gli schemi di transizione In questa parte vedremo come è possibile ricavare un effetto di senso. se si considera la costellazione formata dai tre elementi isolati.       11 7 1   compattezza compatto compatto allungato contorno curvo dritto dritto 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 . una piccola narrazione senza ricorrere alla semiotica figurativa. in molti parchi di palazzi reali il contrasto fra forma geometrica del palazzo (fatto di materia minerale) e la forma libera degli alberi (materia vegetale) viene ridotto da una fascia intermedia di alberi potati secondo una forma geometrica.

ma un valore intermedio rispetto ad un parametro (ad esempio fra un estremo saturo e uno non saturo si colloca un terzo elemento che ha un valore intermedio di saturazione). Il significato va piuttosto ricercato nelle relazioni esistenti fra i diversi elementi. E’ importante notare. Nel dipinto la costellazione 4-5-6 ha la funzione di mediare. attraverso la graduazione e la transizione. fra le costellazioni 1-2-3 e 8-9-10. Il quadrato o il rettangolo non hanno un preciso significato (almeno non in questo caso). 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 . Passando da uno all’altro. ma come successivi stati di una stessa cosa. è come se assistessimo allo svolgersi di una storia. ad una narrazione. però. cioè. passando da un elemento all’altro.     orientamento prossimità contrasti eidetici contiguità contiguità 8-9-10 contorni angolari e curvi elementi concavi e convessi   contiguità sovrapposizione contorni angolari e curvi elementi convessi 4-5-6 sovrapposizione non contiguità contorni angolari elementi convessi 1-2-3   Questa descrizione ci aiuterà a trovare il significato plastico dell’opera.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     PFLANZEN ANALYTISCHES                                                                                      4/11 LEZIONE 2 Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia Schemi di graduazione Oltre agli schemi di transizione Thürlemann parla degli schemi di graduazione. In questo caso il termine mediatore non assume valori appartenenti ad entrambi gli estremi. non li considerassimo più come compresenti. Nel caso di Pflanzen Analytisches è come se. come questo significato non vada cercato nei singoli elementi.

ad un universo organizzato. 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11     . costituzione di una nuova unità: i tre elementi diventano progressivamente più vicini e allineati. Le trasformazioni cui assistiamo passando dall’una all’altra producono tre differenti effetti di senso: differenziazione: man mano che si va dal basso verso l’alto. Infine la creazione introduce la nuova unità prodotta all’interno di uno schema più generale. finendo per coincidere con quello del dipinto (la costellazione viene integrata nello schema generale del dipinto). Ma “differenziazione”. La creazione. in cui le varie parti si distinguono e assumono il loro ruolo (differenziazione). Inoltre la creazione porta dal caos. informe e indifferenziato della sostanza. sia dal punto di vista eidetico sia dal punto di vista cromatico (che noi non stiamo considerando). essi vanno così a formare una vera unità superiore. stato inarticolato. dotata di una coerenza interna. il grande piano del mondo (integrazione). infatti.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     PFLANZEN ANALYTISCHES                                                                                      5/11 LEZIONE 2 Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia Il significato plastico: la "creazione" Thürlemann decide di “leggere” il quadro dal basso verso l’alto. all’interno di ogni costellazione i tre elementi diventano sempre più differenti fra di loro. crea qualcosa di nuovo dal nulla (costituzione di una nuova unità). “costituzione di una nuova unità” e “integrazione” possono essere unificati in un termine che li include tutti: “creazione”. Si concentra inizialmente sulla costellazione costituita dalle tre costellazioni di tre elementi. integrazione: progressivamente l’asse diventa sempre più verticale.

ma anche attraverso le sue forme. Infine la circonferenza ha non solo una simmetria centrale. Sono le forme e il colori che sembrano vivere. i suoi colori. 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 . uno verticale e uno orizzontale: risente fortemente. dialogare sulla tela. Abbiamo visto come. quindi già più svincolato dalla struttura del quadro.     Il primo (il rettangolo) ha infatti due assi di simmetria.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     PFLANZEN ANALYTISCHES                                                                                      6/11 LEZIONE 2 Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia Il significato plastico: la "liberazione" Un discorso simile si può fare per la costellazione degli elementi isolati. “ancorato”. dello schema del quadro. siamo riusciti a ricostruire alcuni degli effetti di senso del dipinto. limitandoci ai soli valori plastici. Thürlemann ravvisa in questa successione un “liberazione” degli elementi dalla gabbia del quadro. E’ un fatto importantissimo: un’immagine racconta qualcosa non solo attraverso la rappresentazione di una scena. ma anche un angolo di rotazione libero (non vincolato a “scatti” di 90 gradi come nel caso del quadrato). a cui sembra strettamente legato. lottare. Il quadrato è dotato di simmetria centrale. quindi.

In altre parole ne seguiamo. Il dipinto è dunque l’analisi di una pianta. L’analisi. la nascita e l’evoluzione. è per Klee l’attività con cui prendiamo in considerazione un’opera o un oggetto del mondo dal punto di vista della sua genesi. Analyse. infatti. invece.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     PFLANZEN ANALYTISCHES                                                                                      7/11 LEZIONE 2 Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia Il titolo Passiamo ora al titolo. Un’interpretazione che è in perfetta armonia con il significato di “creazione” che era stato individuato dall’analisi plastica (che aveva aggiunto anche il significato supplementare di “liberazione”). Ma il termine analisi ha in Klee un significato molto particolare. 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11     . vale a dire la ricostruzione delle diverse fasi dell’esistenza di una pianta. In tedesco Pflanze è la pianta. tappa per tappa. è l’analisi.

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Fra elementi minerali (costellazione 1-2-3) e fiore (costellazione 8-9-10) esiste un contrasto di significato che viene sottolineato da diversi contrasti plastici (linee dritte/linee curve. ecc. a rappresentare la tappa intermedia di questa evoluzione della pinata. la costellazione che rappresenta le radici (45-6).HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     PFLANZEN ANALYTISCHES                                                                                      9/11 LEZIONE 2 Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia I sistemi semi-simbolici in Pflanzen Analytisches Ricostruito così il significato figurativo dell’opera è facile notare l’esistenza di diversi sistemi semi-simbolici. 1a) minerale : vegetale 1b) 1c) 1d) 1e) :: lati dritti :: elementi a 2 gradi di saturazione : lati dritti + curve : elementi a 3 gradi di saturazione     :: elementi in parte non contigui : elementi contigui :: posizione bassa : posizione alta :: fondo a 4 angoli (lati paralleli) : fondo a 5 angoli 2a) sopra la terra : sotto la terra 2b) 2c) 2d) :: metà bassa :: costellazioni simmetriche :: costellazioni non compatte fondo a orientamento :: orizzontale : metà alta : costellazioni asimmetriche : costellazioni compatte : fondo a orientamento verticale   1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 . basso/alto.). In posizione mediatrice.

cioè di mediazione. In Pflanzen Analytisches abbiamo invece visto come delle semplici forme. possono raccontarci storie complesse di creazione e liberazione. Con Thürlemann. esistono molti modi in cui il livello plastico di un’immagine ci dice qualcosa. il semi-simbolico sia andato molto oltre l’uso che ne faceva Floch. ma incomincia ad essere negli elementi stessi (il curvo è morbido. ecc. in questo caso.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     PFLANZEN ANALYTISCHES                                                                                    11/11 LEZIONE 2 Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia Qualche riflessione sulle analisi di Thürlemann Vediamo come. Un’altra cosa molto importante che ci insegnano le analisi di Thürlemann è che. 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11     . Nell’analisi di Blumen Mythos abbiamo visto come il livello plastico può creare una struttura mitica. la motivazione non è più solamente nel rapporto fra elementi dell’espressione (dritto/curvo.). oltre al semi-simbolico. alto/basso. Dalla totale arbitrarietà (linguaggio verbale) siamo passati ad una qualche motivazione. addirittura. l’alto è leggero). lette in successione. visto che gli elementi dell’espressione venivano scelti in base allo stesso rapporto (di opposizione) che caratterizzava quelli del contenuto.

Milano. LEZIONE 1 Introduzione Plastico vs figurativo Semiotico vs simbolico Sistemi semi-simbolici Composizione IV Bibliografia    Lévi-Strauss L'antropologo Claude Lévi-Strauss è considerato uno dei padri fondatori dello strutturalismo. Thürlemann. 1998). L... Anthropologie structurale . analyse sémiotique de trois peintures . 1964. Leggere l'opera d'arte. Esculapio).HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     BIBLIOGRAFIA DELLA SECONDA LEZIONE Testi di riferimento Thürlemann. Lévi-Strauss. Milano. Il crudo e il cotto . 1964. 1982.. Il Saggiatore. Librerie Plon (trad. 1997).. 1996). "Blumen Mythos".1918". it. Librerie Plon (trad. Paris. La pensée sauvage. Il Saggiatore. C. in Paul Klee:.Valenti. "Pflanzen Analytisches ". C. analyse sémiotique de trois peintures . Fondamentali i suoi studi sulla struttura mitica (citati anche nelle lezioni): Fra le sue opere principali: Lévi-Strauss. in Paul Klee:. Milano. Paris. L'Age de l'homme. L. Paris. Lévi-Strauss.. 1991. it. . Antropologia strutturale . L'Age de l'homme... F. C. "Paul Klee: analisi semiotica di Blumen Mythos . it. Bologna. in Corrain. Lausanne. F. Lausanne (trad. 1962. . it. Librerie Plon (trad. Il Saggiatore. Il pensiero selvaggio . Le cru et le cuit. 1982.

1 | 2| 3| 4| 5| 6     . Luigi l’enunciatario. infatti. si fermava al riconoscimento dell’opposizione langue/parole: da una parte il sistema della lingua. Carlo sarà il soggetto dell’enunciazione. la frase /Mario ha mangiato la mela/ l’enunciato e Mario il soggetto dell’enunciato. il parlato. L’enunciazione è appunto la cerniera fra questi due aspetti della teoria linguistica. di come. “enunciamo” qualcosa. insomma. Chiameremo enunciatore il soggetto che enuncia qualcosa (il soggetto dell’enunciazione) ed enunciatario il suo destinatario. Questi atti (il parlare. Rimaneva irrisolto il problema di come avvenisse il passaggio dal sistema della langue alla pratica della parole. ma ha un ruolo centrale nella teoria semiotica. dall’altra il discorso. lo facciamo dicendo qualcosa (o dipingendo. L’enunciazione pone una serie di problemi teorici molto complessi. concretizziamo. La linguistica saussuriana. il sistema astratto della lingua. se Carlo incontra Luigi e gli dice /Mario ha mangiato la mela/. mentre il prodotto dell’enunciazione sarà l’enunciato. Per esempio.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     L'ENUNCIAZIONE                                                                                                        1/6 LEZIONE 3 Introduzione L'enunciazione Débrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia Definizione e importanza dell'enunciazione Che cos’è l’enunciazione? Quando noi diciamo qualcosa. questo sistema venisse attualizzato. La situazione in cui diciamo qualcosa sarà la situazione dell’enunciazione. il gesticolare) sono atti dell’enunciazione. il dipingere. gesticolando. E’ attraverso l’enunciazione che noi attualizziamo. Quando noi comunichiamo. ecc.). E’ importante poi distinguere il soggetto dell’enunciazione dal soggetto dell’enunciato.

Per questo motivo Greimas e Courtés parlano di “enunciazione enunciata”. come già detto. La situazione dell’enunciazione viene in qualche modo inserita nel mio testo. Fino a quando si analizza una conversazione è facile individuare la situazione dell’enunciazione. Ma se produco un testo scritto e questo testo viene poi letto da qualcun altro i miei riferimenti saranno ad una situazione che ormai è andata perduta. nell’enunciato (per questo parlo di enunciazione enunciata). Sarà passato del tempo. un suo simulacro.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     DEBRAYAGE E EMBRAYAGE                                                                                      1/3 LEZIONE 3 Introduzione L'enunciazione Débrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia L'enunciazione e i testi scritti Il problema dell’enunciazione assume un ruolo centrale anche nella teoria greimasiana. ma se ne può fornire solo un'immagine. Le conseguenze di questo spostamento dell’oggetto di indagine sono molto importanti. è andata persa. Se stessi ascoltando una conversazione orale la mia attenzione sarebbe condotta su qualcosa di presente. che sta accadendo di fronte a me. potrei trovarmi in un altro luogo. Ma se mi trovo di fronte ad un testo scritto? In questo caso è impossibile ricostruire esattamente il momento in cui è stato effettivamente prodotto quell’enunciato. Questo significa che la situazione di enunciazione sarà richiamata da questi miei riferimenti. 1 | 2| 3 MATERIALI La voce "enunciazione" del dizionario di Greimas e Courtés. Greimas e Courtés (1979) definiscono la situazione di enunciazione come l’“io qui ora”. A differenza di Benveniste. Questi pronomi richiamano alla mia attenzione la situazione dell’enunciazione. Trovo delle marche dell’enunciazione in un testo scritto (per esempio. Greimas si disinteressa della comunicazione orale e si concentra in particolar modo sui testi scritti. ma potrò “resuscitare” solo una sua immagine. pronomi personali di prima e seconda persona). Se faccio riferimenti a questa situazione faccio riferimento alla situazione che sto vivendo in questo luogo in questo momento. Ma nel caso dei testi scritti questa situazione. cioè dell’effettiva produzione di quell’enunciato.    .

ma “dice” anche di essere un’immagine. non viene scelto arbitrariamente (come accade. esibire qualcosa di presente. nel caso del linguaggio verbale). un tipo di immagine che inganna il nostro sguardo e ci fa credere di trovarci realmente di fronte all’oggetto rappresentato (e non ad una sua immagine). Se la prima funzione del segno (qualcosa che sostituisce qualcos’altro) può essere detta “transitiva”. In altre parole un’immagine (ma qualunque segno in generale) non solo rappresenta qualcosa (e quindi.   . come sappiamo. la seconda sarà “riflessiva”. sottolinea la sua natura segnica. Secondo un’altra terminologia si potrà parlare di “trasparenza” (funzione transitiva) e “opacità” (funzione riflessiva). in un certo senso. è tutt’altro che universalmente accettata nel campo semiotico e sono molti gli studiosi che sostengono la convenzionalità e l’arbitrarietà del segno iconico. Per Marin esiste anche un’altra accezione del termine “rappresentare”: mostrare. rinvia la nostra attenzione su quel qualcosa). Nel caso specifico del visivo questa sostituzione avviene in base alle “regole di un’economia mimetica”: il significante. mettendone in evidenza la natura segnica.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     L'ENUNCIAZIONE VISIVA                                                                                          1/6 LEZIONE 3 Introduzione L'enunciazione Débrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia Transitivo vs riflessivo Secondo Marin “rappresentare” significa innanzitutto sostituire qualcosa di presente a qualcosa di assente: è una delle definizioni classiche del concetto di segno. invece. ma perché “assomiglia” in qualche modo al significato. infatti. artificiale (perché in quanto segno è prodotta dall’uomo). Questa concezione. Il caso estremo di questa funzione del segno è il trompe-l’oeil . 1 | 2| 3| 4| 5| 6 MATERIALI   Marin spiega la differenza fra funzione transitiva e funzione riflessiva delle immagini. perché concentra la nostra attenzione sul significante.

1| 2 | 3| 4| 5| 6     . I loro riferimenti sono interni al linguaggio. ma il significato di un nome rimane sostanzialmente costante. Che cosa accade con i pronomi di prima e seconda persona? Se dico /io/ faccio riferimento a me che sto parlando. all’”albero”): si dice che ha un referente oggettuale. ambiguità. Insomma. Facciamo un esempio. fa riferimento a qualcosa che è esterno al linguaggio (per es. Il loro referente dipende dalla particolare situazione in cui vengono utilizzati e cambia continuamente (perché non esistono due situazioni uguali). Visto che il referente dei pronomi personali dipende dalla situazione in cui si svolge il discorso si dice che i pronomi personali hanno un referente discorsivo. /Garibaldi/ indica sempre un determinato individuo.. i pronomi personali non hanno un referente fisso e costante. /io/ indica il soggetto dell’enunciazione. Il nome. i nomi si riferiscono ad un preciso concetto. Ma subito dopo il mio interlocutore potrebbe dire /io/ riferendosi a se stesso. Il suo significato è quindi definito relativamente ad una situazione di attualizzazione della lingua e in modo tale che il referente cambia a seconda di questa situazione. La prima volta che Benveniste si interessò al problema dell’enunciazione fu studiando i pronomi personali. connotazioni e omonimie. Normalmente. inoltre. infatti. Possono esserci sfumature.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     L'ENUNCIAZIONE                                                                                                        2/6 LEZIONE 3 Introduzione L'enunciazione Débrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia I pronomi personali Il primo ad aver messo in evidenza l’importanza del concetto di enunciazione è stato il linguista francese Emile Benveniste. O potrebbe farlo qualcun altro in un'altra conversazione che si terrà nel futuro.

Ciò significa che all’interno dell’enunciato possiamo incontrare degli elementi che assumono significato solo se riferiti alla situazione dell’enunciazione e. ecc. Oltre ad essi possiamo avere altri tipi di “marche” dell’enunciazione: gli indici dell’ostensione. 1| 2| 3 | 4| 5| 6     . come ad esempio i dimostrativi /questo/ o /quello/. vedremo come. Alcuni di questi elementi li abbiamo già incontrati (i pronomi personali). quindi. richiamano la nostra attenzione sul fatto che c’è stata un’enunciazione.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     L'ENUNCIAZIONE                                                                                                        3/6 LEZIONE 3 Introduzione L'enunciazione Débrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia Le marche dell'enunciazione L’enunciazione può lasciare alcune tracce di sé negli enunciati. i tempi verbali: l’uso dei tempi verbali è strettamente collegato al problema dell’enunciazione. oppure le espressioni come /qui/. /ora/.

ecc. infatti. Per Benveniste. Per esempio. ha fatto) e l’aoristo o passato remoto (per se.. sembrano avere lo stesso valore. Una delle conseguenze di questa ipotesi e che non vi possono essere due espressioni per indicare lo stesso contenuto. 1| 2| 3| 4 | 5| 6     . Il problema da cui parte Benveniste è che in francese il passato prossimo (per es. Ogni espressione richiama il suo contenuto e. Se per esempio una cultura ha due parole diverse per indicare due variazioni del colore bianco ciò significa che quella cultura vedrà effettivamente due colori differenti là dove noi a stento cogliamo delle differenze di sfumatura.. all’interno di una coniugazione si nascondono in effetti due sistemi differenti: i tempi del verbo si distribuiscono fra questi due sistemi e ogni sistema svolge una determinata funzione. Ognuno di questi due sistemi. invece. viceversa. Queste due frasi hanno esattamente lo stesso significato? Per Benveniste ciò non è possibile: esisterebbe una ridondanza che la lingua non può accettare. evidentemente dove avrò due differenti espressioni avrò anche due concetti differenti. il a fait . sembrano cioè essere sinonimi. /parlai/ (passato remoto). Secondo la grammatica tradizionale i tempi verbali appartengono ad una coniugazione. un difetto di economia. serve a esprimere uno dei due piani dell’enunciazione: quello della storia o quello del discorso. /parlavo/ (imperfetto). Se infatti espressione e contenuto segmentano (cioè “tagliano”) insieme la realtà. fece). se prendo il verbo /parlare/ esisterà una coniugazione del verbo /parlare/ e a questa apparterranno tutte le forme temporali di /parlare/: /parlo/ (presente). il fit . ogni contenuto corrisponde ad un’espressione. Potrei dire “L’America fece un errore ad entrare in guerra contro il Vietnam” o “L’America ha fatto un errore ad entrare in guerra contro il Vietnam”. Deve esserci una qualche differenza di significato fra le due espressioni. Si avrebbe infatti un’imperfezione del sistema.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     L'ENUNCIAZIONE                                                                                                        4/6 LEZIONE 3 Introduzione L'enunciazione Débrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia Le relazioni di tempo nel verbo francese Come sappiamo la linguistica sostiene la stretta connessione fra espressione e contenuto: non ci può essere l’uno senza l’altra.

Andiamo a definire più precisamente quali sono le marche che caratterizzano la narrazione storica: uso della terza persona singolare. E’ per questo che scriverà sempre in terza persona e che utilizzerà tempi verbali che non fanno riferimento alla situazione presente. /parlava/). /aveva parlato/). /parlò/). per es. uso esclusivo di alcuni tempi: l’aoristo (cioè il passato remoto. non è che un presente proiettato verso l’avvenire. deve non poter più essere enunciato come presente. il perfetto [cioè il passato prossimo. Oggi essa è confinata prevalentemente alla lingua scritta. certezza che sono modalità soggettive. il presente. ma lo storico non può storicizzarsi senza smentire il suo progetto. Per lo stesso motivo è escluso il futuro. obbligo. il piuccheperfetto (cioè il trapassato prossimo. L’intento dello storico (o in generale di chi racconta fatti passati) è quello di rendere oggettivo il suo racconto (o almeno dare quest’impressione). 1| 2| 3| 4| 5 | 6 . Un evento. l’imperfetto (per es.     Per lo storico. ndr] e il futuro sono esclusi perché la dimensione del presente è incompatibile con l’intenzione storica: il presente sarebbe allora necessariamente il presente dello storico. implica prescrizione. per essere posto come tale nell’espressione temporale. deve aver cessato di essere presente. Per fare questo deve scomparire totalmente da ciò che racconta. per es. Il fatto che si vogliano raccontare dei fatti passati implica una serie di limitazioni.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     L'ENUNCIAZIONE                                                                                                        5/6 LEZIONE 3 Introduzione L'enunciazione Débrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia La storia L’enunciazione storica serve a narrare gli eventi passati. Scrive lo stesso Benveniste: MATERIALI Alcuni brani scelti da Benvensite come esempi di narrazione storica. non categorie storiche.

per esempio. altri l’hanno aspramente criticata. ma possiamo incontrare le caratteristiche del discorso anche in un testo scritto.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     L'ENUNCIAZIONE                                                                                                        6/6 LEZIONE 3 Introduzione L'enunciazione Débrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia Il discorso Alla storia si contrappone il discorso. In particolare. il futuro e il perfetto (cioè il passato remoto). Sono possibili cioè eccezioni. Alcuni l’hanno utilizzata. Ciò non toglie che possa essere interessante applicarla in determinate situazioni e rappresenti comunque una riflessione interessante su come. il discorso utilizzerà il presente. però. il discorso ha la funzione opposta. usi particolari. 1| 2| 3| 4| 5| 6     . “ora”. troviamo un continuo riferimento alla situazione di enunciazione e ai suoi protagonisti. cioè. Quali sono queste caratteristiche? Sono meno rigide di quelle della storia. perché indico che ciò di cui sto parlando accade nel momento in cui parlo. Probabilmente va ridimensionata la sua portata. Nel discorso. Se la narrazione storica aveva una funzione oggettivante e per questo cercava di eliminare tutte le tracce dell’autore usando solo la terza persona e determinati tempi verbali. Nel discorso infatti possiamo utilizzare tutte le persone e tutti i tempi verbali. Se utilizzo il presente. Il modello è quello della conversazione verbale. possano essere costruiti degli effetti oggettivanti o soggettivanti. gradazioni. tranne l’aoristo (cioè il passato remoto) che rimane esclusivo della storia. attraverso l’enunciazione. La distinzione di Benveniste fra storia e discorso è stata ripresa da molti studiosi. faccio necessariamente riferimento alla situazione dell’enunciazione. ecc.

Facciamo un esempio. il débrayage? E’ la cancellazione. ma Cristoforo Colombo). la situazione dell’enunciazione è irrimediabilmente persa se ci troviamo di fronte ad un testo scritto. Come dice lo stesso Greimas: MATERIALI La voce "débrayage" dal dizionario di Greimas e Courtés. Nel momento stesso in cui un testo viene prodotto la situazione dell’enunciazione viene irrimediabilmente persa.     un discorso di secondo grado. abbiamo innanzitutto una disgiunzione fra il soggetto dell’enunciazione e il soggetto dell’enunciato: il soggetto dell’enunciato è un “non io”. che non ci sia riferimento alla situazione dell’enunciazione (cosa che accadrebbe se dicessi “Io scoprii l’America” o “Colombo sbarcò qui”). istallato all’interno del racconto. mentre il soggetto dell’enunciazione si nasconde. Se io adesso scrivo /Cristoforo Colombo sbarcò in America il 12 ottobre del 1492/ ho realizzato un débrayage attanziale (il soggetto dell’enunciato non sono io. Avrò poi anche dei débrayage temporali (cioè la proiezione sull’enunciato di un “non ora”) e spaziali (“non qui”). Per esempio all’interno di un racconto un personaggio riporta una conversazione fra altri due personaggi. in pratica. E’ quindi la negazione dell’istanza dell’enunciazione (cioè della situazione dell’enunciazione). referenzializza questo dialogo. L’effetto di questo annodamento è quello della referenzializzazione. un racconto sviluppato a partire da un dialogo inscritto nel discorso. La cosa importante è che non risulti questa sovrapposizione. Il débrayage. Non posso più avere un contatto diretto con essa (come invece accade con la conversazione orale). Si ottiene costruendo l’enunciato attorno al “non io non qui non ora”. La condizione normale è che tutti i riferimenti a questa situazione vengano espulsi dall’enunciato. Non c’è nessun riferimento alla situazione dell’enunciazione. insomma. è automatico. dall’enunciato. Ci sono poi dei casi in cui posso avere un débrayage annidato (o interno). Che cos’è. In questo caso si parla di débrayage attanziale. Il débrayage c’è sempre. Devono però essere chiare due cose: il débrayage ci sarebbe stato anche se io fossi stato Cristoforo Colombo e se mi fossi trovato in America. un débrayage spaziale (il fatto avviene in America) e temporale (ho una data precisa).HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     DEBRAYAGE E EMBRAYAGE                                                                                      2/3 LEZIONE 3 Introduzione L'enunciazione Débrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia Il débrayage Come abbiamo visto. Più precisamente. E’ quello che di solito viene chiamato débrayage. inversamente. dà l’impressione che questo racconto costituisce la “situazione reale” del dialogo e. in quanto il débrayage riguarda i protagonisti (gli attanti) dell’enunciazione. 1| 2 | 3 . degli elementi che fanno riferimento all’”io qui ora”.

ora. un simulacro. l’embrayage è il reinserimento. Esso. ecc. di questi elementi. Se il débrayage era l’espulsione dall’enunciato di tutti gli elementi che facevano riferimento alla situazione di enunciazione. all’interno dell’enunciato. non esiste. non può “resuscitare” completamente la situazione dell’enunciazione. E’ l’embrayage. è come se mi "chiamasse in causa". Per esempio (l’abbiamo già visto in Beneveniste) uso i pronomi di prima e seconda persona. 1| 2| 3     . che ormai è andata persa. Se trovo un pronome personale in un testo scritto non riesco a ricreare la situazione a cui fa riferimento. o i deittici (questo/quello. L’embrayage. Che cosa fa l’embrayage? Come dicevamo. Potrà solo suggerirla.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     DEBRAYAGE E EMBRAYAGE                                                                                      3/3 LEZIONE 3 Introduzione L'enunciazione Débrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia L'embrayage Oltre al débrayage ho un altro meccanismo molto importante che riguarda l’enunciazione. in effetti. In questo modo.) o i tempi del presente. riprodurne un’immagine. però. mi desse l'illusione del coinvolgimento in una situazione dell'enunciazione che. richiama la mia attenzione su una situazione che c’è stata (anche se ormai è irrimediabilmente persa) e che io posso immaginare. crea l’illusione dell’effettiva presenza e contemporaneità di una situazione dell’enunciazione che io non potrò più cogliere. in effetti. però. qui.

significa.   . Marin e Stoichita sul concetto di "cornice". segnica. sottolineare la sua natura testuale. cioè. artificiale. uno strumento che l’autore ha a disposizione per definire la sua opera come “spazio significante”. La cornice. per chiuderla. In termini greimasiani. 1| 2 | 3| 4| 5| 6   MATERIALI Greimas. ma alle volte una può risaltare maggiormente. sono sempre presenti. come possiamo sottolineare la sua natura segnica. la cornice non è altro che un débrayage. è il primo strumento che abbiamo a disposizione per circondare l’immagine. infatti. compiuto e autonomo rispetto all’atto dell’enunciazione che lo ha prodotto. transitiva e riflessiva. artificiale? Innanzitutto attraverso la cornice. Ma chiudere l’immagine significa anche definirla in quanto testo compiuto e completo. per delimitarla. Come possiamo mettere in evidenza la funzione riflessiva di un’immagine. In altre parole.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     L'ENUNCIAZIONE VISIVA                                                                                          2/6 LEZIONE 3 Introduzione L'enunciazione Débrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia La cornice Le due funzioni.

1| 2| 3 | 4| 5| 6     . Cercheremo ora di metterne in evidenza altri grazie all’analisi compiuta da Elisabetta Gigante sugli affreschi della Cappella di San Brizio del Duomo di Orvieto di Luca Signorelli. mentre quello colto noterà le marche dell’enunciazione e capirà che non è tanto alla scena rappresentata che dovrà guardare. rinviando al testo per ulteriori approfondimenti. L’interessante analisi della Gigante è ovviamente più complessa e tocca diversi argomenti. E’ naturale quindi che negli affreschi Signorelli abbia inserito numerose marche dell’enunciazione: lo spettatore ingenuo si concentrerà sulle scene ad effetto del Giudizio Universale. come ad esempio la cornice. Nel corso dell’analisi la Gigante dimostra che in effetti l’affresco di Signorelli possiede almeno due livelli di lettura. vale a dire la consapevolezza della natura segnica e quindi artificiale dell’immagine stessa. La cornice. Uno. come visto. nelle intenzioni del committente (il clero). L’affresco di Signorelli (realizzato fra il 1499 e il 1504) rappresenta il Giudizio Universale. Ciò significa che dell’immagine emergerà anche l’aspetto riflessivo. quello più elementare. rappresenta un discorso sull’arte e sulla produzione artistica.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     L'ENUNCIAZIONE VISIVA                                                                                          3/6 LEZIONE 3 Introduzione L'enunciazione Débrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia Gli affreschi di Signorelli Ricapitolando: esistono delle tracce. Qui ci limiteremo a “prendere in prestito” alcune sue osservazioni sulle marche dell’enunciazione nell’opera di Signorelli. ha la funzione di spaventare e far pentire i fedeli. Nei termini di Marin la dimensione riflessiva prevarrà su quella transitiva. Si tratta insomma di un discorso su un particolare tipo di enunciazione (quella artistica). Questo tipo di rappresentazione era frequente e. dedicato ad un pubblico colto. che richiamano la nostra attenzione sul fatto che è stato compiuto un atto di enunciazione. Ovviamente esistono diversi tipi di marche dell’enunciazione in un testo visivo. è uno dei principali e dei più evidenti. alla creazione dell’artista (al prodotto della sua enunciazione). L’altro. ma all’opera in sé. avrebbe dovuto spingere i fedeli impressionati delle immagini a pentirsi dei loro peccati e a rispettare i dettami della Chiesa. La cosa interessante è che al di sotto delle scene della fine del mondo (e distaccata grazie ad una cornice disegnata in trompe-l’oeil ) corre una fascia su cui sono ritratti alcuni poeti ed artisti.

L'espressione dell'unico ancora riconoscibile non è di sgomento.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     L'ENUNCIAZIONE VISIVA                                                                                          4/6 LEZIONE 3 Introduzione L'enunciazione Débrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia Le marche dell'enunciazione visiva Passiamo ora al testo e vediamo quali siano queste marche dell’enunciazione. mentre in un’altra parte dell’affresco c’è una gamba di troppo rispetto al gruppo di personaggi rappresentato.   Uno degli "errori" di Signorelli. il primo livello. si potrebbe trattare di sviste. All’interno dell’enunciato (visivo) una nuova cornice contiene un nuovo enunciato. Ci sono numerose tracce di ripensamenti dell’artista. ma di ammirazione. ma l'affresco (la rappresentazione della fine del mondo). cioè rendere più vero. Abbiamo quindi un débrayage annidato.   Uno dei due enunciatori enunciati. E anche se Signorelli non se ne fosse accorto (cosa improbabile) ormai sono lì. All'interno del basamento in trompe-l'oeil vengono rappresentati due personaggi che guardano la parte superiore dell'affresco. più realistico. e sono portatrici di significato. addirittura un piede è stato tranciato di netto. Innanzitutto le figure dei poeti e degli artisti si trovano in un basamento raffigurato in trompe-l’oeil. Il che significa che non sta guardando la scena rappresentata (la fine del mondo). nel testo. Marche dell’enunciazione sono anche gli “errori” che si possono trovare nel dipinto. Come sappiamo l’effetto di questo débrayage annidato è quello di referenzializzare. ma la decisione di lasciarle crea comunque un significato. In altre parole non esiste alcun basamento (c’è solo la parete affrescata). . ma l’artista crea un effetto visivo per cui sembra quasi che vi sia un vero basamento (dotato fra l’altro di una cornice) che corre tutto attorno alla rappresentazione della fine del mondo. Certo.

autore della prima parte dell’affresco) in una parte dell’opera. Infine lo stesso Signorelli si ritrae (insieme al Beato Angelico. Lo spettatore viene riconosciuto e chiamato direttamente in causa. si rappresenta all’interno dell’enunciato che ha prodotto. per l’abbigliamento e per numerose altre caratteristiche. quindi. I due artisti sono chiaramente distinguibili. quasi a stabilire un impossibile rapporto di compresenza. per il trattamento cromatico. Il soggetto dell’enunciazione. Ci troviamo insomma di fronte ad un caso esemplare di embrayage. Non solo: guarda lo spettatore! I suoi occhi si rivolgono verso chi guarda il quadro.Signorelli e il Beato Angelico. 1| 2| 3| 4 | 5| 6 .

Come abbiamo visto in questo caso abbiamo un embrayage. E’ il caso dell’affresco di Signorelli o più in generale del ritratto. Possiamo notare come questa contrapposizione ricordi quella di Benveniste fra storia e discorso. Come abbiamo visto nel caso dell’affresco di Signorelli.   Nicolas Poussin. In altri casi. invece. Autoritratto . Procediamo però con ordine.). creazione del simulacro della situazione dell’enunciazione. lo sguardo si rivolge direttamente verso la posizione occupata dall’autore/spettatore.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     L'ENUNCIAZIONE VISIVA                                                                                          5/6 LEZIONE 3 Introduzione L'enunciazione Débrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia Gli sguardi Il problema dello sguardo è centrale per quanto riguarda l’applicazione della teoria dell’enunciazione ai testi visivi.   Domenico Veneziano. Se consideriamo i dipinti in cui i personaggi sono ritratti di profilo ci rendiamo conto di come non esista alcun riferimento alla situazione di produzione e/o fruizione dell’enunciato. Museo del Louvre. . Anche in pittura abbiamo l’equivalente di un testo totalmente débrayato. Cambridge. con i relativi effetti di senso (chiamata in causa dell’enunciatario. ecc. Annunciazione . Parigi. si tratta di un tipico esempio di embrayage. Fitzwilliam Museum. La storia si svolge di fronte ai nostri occhi senza alcun intervento da parte degli attanti dell’enunciazione (enunciatore ed enunciatario).

1| 2| 3| 4| 5 | 6 .

). Secondo il trattato De Pictura di Leon Battista Alberti è buona norma inserire all’interno dell’opera uno o più personaggi che indichino. attraverso la loro particolare espressione. l’altra rivolgerà il suo sguardo carico di contenuto patemico (cioè relativo alla passione) verso lo spettatore. Altre volte queste due funzioni sono svolte da figure differenti: una indicherà la scena. ammirazione. terrore. come guardare l’opera (con meraviglia. ecc.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     L'ENUNCIAZIONE VISIVA                                                                                          6/6 LEZIONE 3 Introduzione L'enunciazione Débrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia Il "commentatore" Concludiamo questa parte sull’enunciazione nei testi visivi con un caso particolare (e molto interessante) di embrayage. Come abbiamo visto molto spesso incontriamo personaggi che guardano direttamente lo spettatore. Alle volte il commentatore ha una doppia funzione: con un gesto indica dove guardare mentre con l’espressione del viso suggerisce come guardare. All’interno di questa casistica possiamo riconoscere un gruppo particolare di figure: sono quelle dei “commentatori”. 1| 2| 3| 4| 5| 6     .

1998. Milano. G. Gallimard-Seuil. Stoichita. 1999. trad. 2001. Meltemi.. 1998. Il libro di Manetti ha il vantaggio di essere chiaro e di non tralasciare nessun aspetto importante della questione. Siena. 1991. Problemi di linguistica generale . Le passioni del lettore . E. Semiotica delle passioni. 15-26. in particolare. Manetti.. Problèmes de linguistique génèrale . Il Saggiatore.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     BIBLIOGRAFIA DELLA TERZA LEZIONE Testi di riferimento Benveniste.   L'enunciazione nei testi visivi Sono numerose le analisi dedicate all'enunciazione nei testi visivi. "Il pittore e lo spettacolo. Gallimard. . E' un testo fondamentale per chi voglia pprofondire il problema dell'enunciazione. V. 1994. Bologna. pp. Milano. cfr. it. Milano. Importanti sono anche le voci "enunciazione".. Bologna. 1971. il saggio di Elisabetta Gigante (utilizzato anche per la lezione): Gigante. Della rappresentazione . I. 1966. trad. LEZIONE 3 Introduzione L'enunciazione Débrayage e embrayage L'enunciazione visiva Bibliografia   Teoria dell'enunciazione Per un inquadramento completo sulle diverse teorie dell'enunciazione. Corrain. Forme dell'enunciazione enunciata negli affreschi di Luca Signorelli a Orvieto". 1998. I.. Paris.. Marin. Paris. 1993.. "débrayage" ed "embrayage" del dizionario di Greimas e Courtés (1979). trad.. Il Saggiatore. it. L. L'instauration du tableau. Esculapio e Pezzini. Semiotica delle passioni Il "commentatore" (di cui si parla nella terza sezione della lezione) apre il problema delle passioni e del loro studio semiotico. E. L'invenzione del quadro . Sulla semiotica delle passione. cfr. Leggere l'opera d'arte II . Esculapio e. L. Roma. un campo di ricerca in forte espansione negli ultimi anni. Méridien Klincksieck. Pezzini. De la représentation. Protagon. La teoria dell'enunciazione. Bompiani. it. cfr.. Oltre al libro di Marin (1994) citato fra i testi di riferimento.

chi naviga passa sulle pagine di un portale circa 4 ore e 35 minuti alla settimana (contro 1 ora e 41 per i siti di servizi Internet e Tlc e 1 ora e 32 per i siti di intrattenimento). La loro funzione principale.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     I PORTALI                                                                                                                    1/5 LEZIONE 4 Introduzione I portali Oltre i portali Una nuova tipologia? Bibliografia Nascita e sviluppo dei portali I portali sono nati nella seconda metà degli anni ’90 per “mettere un po’ d’ordine” nella rete. 1 | 2| 3| 4| 5     . inoltre. In media. era quella di affiancare un motore di ricerca (attorno al quale spesso nascevano) e di organizzare una serie di indici e sommari che servissero all’utente per trovare facilmente i siti più interessanti. Con il passare del tempo i portali sono diventati sempre più importanti e oggi la loro funzione è in parte cambiata. infatti. senza perdersi nel mare di Internet. In altre parole i portali hanno perso la loro funzione di semplici punti di accesso e sono diventati il vero centro della rete. La società Booz-Allen & Hamilton ha recentemente condotto una ricerca dalla quale risulta che il 98% degli utenti Internet ha visitato almeno una volta un portale.

Una tipologia molto particolare è quella dei cosiddetti siti 3D. ma la rivoluzione che ci si aspettava non c’è stata. In effetti con questa espressione si indicano siti spesso molto differenti e realizzati con varie tecnologie.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     OLTRE I PORTALI                                                                                                        1/3 LEZIONE 4 Introduzione I portali Oltre i portali Una nuova tipologia? Bibliografia I siti 3D Sul Web non esistono solamente i portali. 1 | 2| 3     . Verso il 1996 l’introduzione del nuovo linguaggio Vrml ( Virtual reality mark-up language) fece pensare che in poco tempo i vecchi siti sarebbero stati sostituiti da ambienti tridimesionali. sono dei veri e propri mondi virtuali all’interno dei quali possiamo spostarci e compiere una serie di azioni. per esempio. Possiamo cercare di rintracciare alcune tipologie di siti che si differenziano nettamente rispetto al portale. invece. come nel sito di Shoaff Bembry). Le possibilità del Vrml sono effettivamente notevoli. A volte si tratta di pagine con una semplice foto di uno spazio (una stanza. Altre volte.

it: la galleria fotografica Possiamo osservare che: dal punto di vista dell'organizzazione spaziale prevalgono le categorie topologiche curvilinee.alessiamerz. Tralsciamo quindi l'analisi della presentazione e passiamo direttamente alle pagine interne. centrale/periferico.alessiamerz.   www.   . ma inglobante/inglobato.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     UNA NUOVA TIPOLOGIA?                                                                                          1/8 LEZIONE 4 Introduzione I portali Oltre i portali Una nuova tipologia? Bibliografia Il sito di Alessia Merz Cercheremo ora di analizzare un sito Web che presenta delle caratteristiche molto particolari. destra/sinistra (come nel portale). sia rispetto ai portali che ai siti 3D.it. Prendiamo in considerazione il sito della showgirl Alessia Merz (www. non più quindi alto/basso.alessiamerz. Il sito si apre con una presentazione Flash! che presenta le stesse caratteristiche di quella del sito degli U2.it: la home page   www. realizzato dalla società Mediatech2000).

inglobante/inglobato   centrale/periferico dal punto di vista eidetico prevalgono le figure curvilinee.). in parte trasparenti. ma costituito da una serie di piani in parte sovrapposti.   lo sfondo non è più "piatto". "scarica una mia cartolina". Va inoltre detto che i pulsanti dorati sono attivi. vengono inoltre introdotti diversi gradi di saturazione. Passandoci sopra ruotano attorno all'asse verticale. 1 | 2| 3| 4| 5| 6| 7| 8 . l'uso di livelli differenti di luminosità serve a rappresentare zone d'ombra e zone di luce. contemporaneamente si sente la voce della Merz che spiega dove conducono i pulsanti ("le mie foto". ecc. che suggeriscono l'idea di una profondità dello spazio. dal punto di vista cromatico non vengono utilizzati solo i radicali cromatici.

Così ci comporteremo di fronte ad una cosa nuova “come se” ci trovassimo di fronte ad un’altra cosa. Il meccanismo che è alla base di questo processo è quello metaforico. deve presentarsi con un aspetto familiare.). Deve. che mostra qualche punto in comune con il primo. per essere accettata dai suoi potenziali utenti. 1| 2 | 3| 4| 5   SCHEDA La teoria della metafora di Umberto Eco e le ipotesi di Lakoff e Johnson.     . in altre parole. stesse funzioni. si basa su una sostituzione fra due elementi che hanno qualcosa in comune.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     I PORTALI                                                                                                                    2/5 LEZIONE 4 Introduzione I portali Oltre i portali Una nuova tipologia? Bibliografia Innovazione tecnologica e metafora Molto spesso una nuova tecnologia. già conosciuta e con la quale la novità ha qualche “punto di contatto”. proporsi sotto una veste che metta in evidenza la continuità rispetto al passato e il parallelismo con altre tecnologie già esistenti (stesso aspetto. infatti. Dal punto di vista cognitivo è metaforico il processo per il quale noi estendiamo le conoscenze acquisite in un determinato campo ad un altro campo. ecc. La metafora.

ecc. compatibilità.         www. ecc. 1| 2| 3 | 4| 5 . destra/sinistra).tiscali. quadrati. (di solito a destra). Entrambi sono segmentabili nello stesso modo: fascia superiore: contiene la testata e un avviso pubblicitario. sarà portato a fruire le pagine del portale “come se” si trattasse delle pagine di un quotidiano. in particolar modo quelli dedicati all’informazione. fascia centrale: contiene le informazioni più rilevanti. lo mettesse sulla buona strada per una corretta fruizione del sito.).HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     I PORTALI                                                                                                                    3/5 LEZIONE 4 Introduzione I portali Oltre i portali Una nuova tipologia? Bibliografia La struttura visiva Molti portali. nei portali i menu di accesso a verie sezioni del sito (di solito a sinistra) e a vari servizi Internet come mail. nei quotidiani alle notizie meno importanti. hanno una struttura visiva molto simile a quella della prima pagina di un quotidiano. E' riconoscibile un forte parallelismo fra i due testi. data.). in base ad una somiglianza visiva. ecc. Analizziamo la home page di Tiscali e la prima pagina del "Corriere della Sera". La fascia centrale è ulteriormente segmentabile: colonna centrale: si trovano le informazioni più importanti. Per i quotidiani sono presenti informazioni editoriali (prezzo. Dal punto di vista topologico prevale l'organizzazione rettilinea (alto/basso. mentre nei portali ci sono i link a diversi sotto-siti (o anche la finestra del motore di ricerca). spesso sotto forma di rimandi alle pagine interne colonne laterali: nei quotidiani ospitano gli articoli di commento.it Corriere della Sera Dal punto di vista eidetico in entrambe prevalgono le forme rettilinee e ortogonali (rettangoli. ecc. chat. L’utente del portale metabolizzerà più facilmente la novità perché. SCHEDA L'analisi della struttura topologica della home page di Tiscali e della prima pagina del Corriere della Sera. E’ come se la struttura visiva gli desse un suggerimento. Dal punto di vista cromatico vengono utilizzati per lo più i radicali cromatici e la tinta è sempre molto satura. fascia inferiore: nei portali è dedicata ai link a siti "gemellati" e a informazioni editoriali (numero di accessi.).

nella pagina di un portale. la gabbia visiva. testi scritti. di un sistema di cornici annidate.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     I PORTALI                                                                                                                    4/5 LEZIONE 4 Introduzione I portali Oltre i portali Una nuova tipologia? Bibliografia Il macro-testo Ci siamo soffermati sulla presenza. Come sappiamo la cornice rappresenta il primo strumento che abbiamo a disposizione per “chiudere” un testo. per definirlo nella sua compiutezza e totalità. serve innanzitutto a fare questo: a definire le singole parti di cui è composta la pagina (foto. 1| 2| 3| 4 | 5     . Ma qual è la funzione di questo sistema. video. ecc. Il sistema di cornici. integrandoli allo stesso tempo in un’unità superiore (la pagina appunto). D’altra parte il World Wide Web si caratterizza soprattutto per la sua capacità di “tenere insieme” testi di varia natura.) come singoli testi compiuti. La pagina Web è insomma quello che in semiotica si definirebbe macro-testo: un testo che accoglie e organizza al suo interno diversi testi più piccoli.

Come sappiamo la cornice non è altro che un débrayage e crea dunque un distanziamento fra il soggetto dell’enunciazione e il suo enunciato. come i quotidiani. ha un effetto oggettivante (basti pensare alla narrazione storica di Benveniste o al débrayage annidato di Greimas).HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     I PORTALI                                                                                                                    5/5 LEZIONE 4 Introduzione I portali Oltre i portali Una nuova tipologia? Bibliografia Lo sguardo oggettivante Un’altra funzione del sistema di cornici è quella di creare un effetto oggettivante. Il débrayage allontana dall’enunciato l’enunciatore e con esso la sua influenza. Il portale. credibili. fornisce notizie. 1| 2| 3| 4| 5     . il suo sguardo soggettivo. Questo distanziamento. E’ quindi fondamentale che queste notizie e le informazioni fornite vengano considerate oggettive. come sappiamo.

alle volte è semplicemente inutile creare un ambiente 3D: se stiamo cercando delle semplici informazioni (come gli orari dei treni) non ci interessa esplorare un mondo virtuale. Consideriamone alcune: i siti 3D sono molto più complessi e pesanti di quelli tradizionali. con l’ampiezza di banda attuale delle connessioni a Internet. ad esempio) sono basati su interfacce bidimensionali. le targhe sui muri che ci permettono di scegliere un percorso nuovo sono troppo piccole e c'è bisogno di un ulteriore clic per ingrandirle). come nota il guru della Web usability Jakob Nielsen.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     OLTRE I PORTALI                                                                                                        2/3 LEZIONE 4 Introduzione I portali Oltre i portali Una nuova tipologia? Bibliografia Limiti dei siti 3D Sono molte le critiche che si possono fare ai siti 3D. richiedono quindi un tempo di download superiore che. come rendere poco visibili oggetti che si trovano in lontananza o dietro ostacoli (nel sito di Shoaff Bembry. 1| 2 | 3     . Inoltre la tridimensionalità può avere degli svantaggi. i sistemi di puntamento attuali (il mouse. ad esempio. risulta eccessivo.

).uk) e gli U2 (www. una specie di copertina animata del sito.u2. ma anche nelle modalità di questo movimento e negli oggetti che si muovono. Le traiettorie. mentre sembrano prevalere le categorie topologiche ed eidetiche curvilinee.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     OLTRE I PORTALI                                                                                                        3/3 LEZIONE 4 Introduzione I portali Oltre i portali Una nuova tipologia? Bibliografia Le presentazioni Flash! L’introduzione di Flash! (lo standard della Macromedia che permette di creare dei siti molto più dinamici di quelli nel tradizionale linguaggio Html) ha portato numerosi cambiamenti nel mondo del Web. Oggi molti siti si aprono con una presentazione. contorni irregolari. infatti.com). rompono l’ortogonalità tradizionale. E’ interessante notare come in queste animazioni prevalgano i movimenti lungo gli assi diagonali. 1| 2| 3     . cioè un breve filmato introduttivo. ecc. le forme curve (circonferenze. Come tipici esempi di presentazioni in Flash! potete visitare i siti di due gruppi musicali: i Culture Club (www.culture-club. le espansioni o le contrazioni di oggetti (che da un punto sembrano irradiarsi verso i margini dello schermo).co. La novità rispetto ai siti tradizionali (come i portali) non è dunque solamente nel movimento.

almeno da un certo punto di vista. l’immagine come una rappresentazione di qualcosa. uno spazio. come nel caso dello spazio “cartesiano”. più o meno realistica. un paesaggio. L’immagine è. scorci prospettici. l’intenzione di ricreare un’immagine. “trasparente” e si nega come immagine. Eppure del mondo reale vengono utilizzati tutti i valori plastici: forme irregolari.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     UNA NUOVA TIPOLOGIA?                                                                                          2/8 LEZIONE 4 Introduzione I portali Oltre i portali Una nuova tipologia? Bibliografia La "trasparenza" del sito Se prendiamo in considerazione la descrizione del sito di Alessia Merz ci rendiamo conto di come le categorie plastiche assumano spesso valori opposti rispetto a quelli del portale. ecc. Ripetiamo: la cosa notevole è che questo si ottenga senza una vera rappresentazione figurativa. potremmo dire che questi valori plastici “attivano” in qualche modo la funzione transitiva. 1| 2 | 3| 4| 5| 6| 7| 8     . Ci permettono cioè di vedere. Non c’è più. soprattutto. anche se forse solo inizialmente. senza cioè ritrarre realisticamente qualcosa (un oggetto. basato su uno spazio dotato di un centro e non. Se riprendiamo la teoria di Marin.). Ma è anche vero che non ci troviamo più di fronte ad un sito 3D. colori complessi e. del mondo. permettendoci direttamente uno sguardo sul mondo. Basta utilizzare nella creazione dello sfondo e degli elementi che arricchiscono la pagina gli stessi valori plastici che troviamo nella realtà. anche se parzialmente. indefinitamente esteso e matematicamente descrivibile. infatti. un’organizzazione topologica curvilinea.

Concentriamoci solamente su alcune delle caratteristiche del portale: è un sistema di cornici annidate. la struttura del portale è un’esaltazione della riflessività. è forse il più arbitrario. dell’opacità. il più artificiale e convenzionale. lo sfondo è bianco: il bianco non è altro che il “residuo” dell’enunciazione. 1| 2| 3 | 4| 5| 6| 7| 8     .HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     UNA NUOVA TIPOLOGIA?                                                                                          3/8 LEZIONE 4 Introduzione I portali Oltre i portali Una nuova tipologia? Bibliografia L'opacità del portale Ci accorgiamo a questo punto che se il sito di Alessia Merz recupera l’aspetto transitivo della rappresentazione. ciò che rimane del supporto dell’enunciato. prevale il linguaggio verbale che. ma. le cornici sono dei débrayage e quindi servono a chiudere un testo. come sappiamo. fra i vari linguaggi. a farcelo riconoscere in quanto tale.

Ciò potrebbe sembrare in contraddizione con quanto osservato sulla cornice come creatrice di un effetto di senso oggettivante. denuncia chiaramente la sua natura segnica. un discorso.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     UNA NUOVA TIPOLOGIA?                                                                                          4/8 LEZIONE 4 Introduzione I portali Oltre i portali Una nuova tipologia? Bibliografia La strategia comunicativa (informazione) Il portale. In effetti il portale sviluppa due discorsi differenti: da un parte ci fornisce degli enunciati (le notizie) in cui il débrayage serve a distanziare l’enunciatore e a dare quindi la sensazione di oggettività. però. oggettivo. quindi. dall’altra ricorda però la sua natura riflessiva e quindi che c’è stato un atto dell’enunciazione. che seleziona e organizza per noi le informazioni (che altrimenti andrebbero perse nel caos del mondo reale) e ci propone il suo discorso. 1| 2| 3| 4 | 5| 6| 7| 8     . artificiale. Lo è solo apparentemente. l’enunciatore ci fa capire che guardiamo il mondo attraverso di lui.

ma la cosa interessante è che questo effetto è già presente grazie al semplice livello visivo. ovviamente. pronto per l’interazione. la trasparenza di ciò che vediamo. di un contatto con la loro diva.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     UNA NUOVA TIPOLOGIA?                                                                                          5/8 LEZIONE 4 Introduzione I portali Oltre i portali Una nuova tipologia? Bibliografia La strategia comunicativa (interazione) Abbiamo visto come la struttura visiva del portale sia funzionale alla sua strategia comunicativa. Potranno poi intervenire altri strumenti (forum. Anzi è proprio la struttura visiva che crea e rende possibile questa strategia. Al contrario. che sia disponibile uno spazio favorevole all’interazione e dove tutti i diaframmi e le barriere far noi e il divo siano state rimosse. allora. Possiamo chiederci. creando (forse parzialmente o forse solo inizialmente. se anche dietro l’aspetto visivo del sito di Alessia Merz (e di quelli simili) si nasconda una strategia comunicativa. I fan di Alessia Merz sono alla ricerca. La struttura visiva del sito non può permettere questo contatto. ma può darci l’illusione che esso sia almeno possibile.) che simulano più direttamente l’interazione. senza diaframmi. 1| 2| 3| 4| 5 | 6| 7| 8     . I particolari valori plastici servono ad esaltare la funzione transitiva. si svia l’attenzione dalla natura segnica e artificiale del sito. chat. ecc. In questo modo si riduce fortemente il distacco oggettivante del débrayage. poco importa) l’illusione di uno spazio “reale”. più che di informazioni.

come se da una parte le risposte della Merz sembrano favorire il processo di coinvolgimento dell'utente del sito. Le domande appaiono scritte su un display. è il cinema" "I pregi li lascio dire a te. è riguardare i film che ho già visto.. Come si può notare l'uso dei possesivi. Vediamo alcuni esempi di risposta: "Eh. quella del linguaggio verbale. Lo stesso effetto si può trovare nella sezione dedicata all'intervista. pensa. l'avrai capita.. Mentre i miei difetti sono. ma lo sai che sei proprio invadente?. inoltre.. 1| 2| 3| 4| 5| 6 | 7| 8     . Passando con il mouse sui tasti che servono a navigare si sente la voce di Alessia Merz che indica la destinazione dei link attivati dai tasti stessi: "Le mie foto" "Scarica una mia cartolina" "Vuoi contattarmi?". dall'altra le domande sono solamente scritte. Cliccandoci sopra si può sentire la risposta (registrata) direttamente dalla voce della Merz.. Averle fatte leggere da una voce avrebbe infatti in qualche modo bloccato il processo di identificazione del fan con l'intervistatore.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     UNA NUOVA TIPOLOGIA?                                                                                          6/8 LEZIONE 4 Introduzione I portali Oltre i portali Una nuova tipologia? Bibliografia Il testo verbale Una conferma a questa ipotesi viene da un’analisi più tradizionale.... Qui è presente un'interfaccia simile ad un'autoradio. dei pronomi personali e dei verbi alla seconda persona (soprattutto imperativi) costituiscono dei embrayage. facendo svanire l'effetto coinvolgimento." E' da notare. La passione. delle "chiamate in causa" degli attanti dell'enunciazione." "Il mio hobby preferito. L'enunciatore (Alessia Merz) e l'enunciatario (il fan) comunicano così attraverso i loro simulacri..

Questa superficie colorata. le pareti del cabinet venivano rivestite di cuoio o di tessuto. quasi sempre incorniciata a sua volta e con funzioni di mediazione fra la parete e l'immagine.). In pittura sono molto diffusi i quadri che raffigurano i cosiddetti cabinet d'amateur . Anche in questo caso. come sappiamo.com). Il problema più grande è però rappresentato dai testi verbali che. che rappresenta uno studio di registrazione. però. la trasparenza.gorillaz. di un testo chiuso più piccolo riporta l'attenzione sull'enunciazione e. ecc.   www. La schermata successiva non riporterà la tradizionale pagina scritta. all'interno della pagina. In queste rappresentazioni i dipinti si accumulano su una parete. 118):   Prima di accogliere i dipinti amovibili. p. ma esistono diversi strumenti per attenuarne l'effetto. Nel sito 3D del gruppo musicale Gorillaz (www.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     UNA NUOVA TIPOLOGIA?                                                                                          7/8 LEZIONE 4 Introduzione I portali Oltre i portali Una nuova tipologia? Bibliografia Integrazione di oggetti Se il fine della struttura visiva di un sito è quella di esaltare la transitività. rappresentano il massimo grado di artificialità. ogni introduzione.gorillaz. E' un inconveniente ineliminabile. è possibile trovare una soluzione. quindi. fa sì che ogni tensione fra i due elementi scompaia. che possiamo leggere. E' sempre una superficie colorata a fare da sfondo ai quadri. Innanzitutto lo sfondo colorato ha anche la funzione di ridurre il contrasto fra la pagina (come macro-testo) e i testi che la compongono (foto. Scrive Stoichita (1993. pulsanti. le collezioni prvate di dipinti. ma un'immagine del depliant. fa ritornare a galla la riflessitvità. per leggere la storia del gruppo o la brochure del prossimo concerto dobbiamo prendere un oggetto.com 1| 2| 3| 4| 5| 6| 7 | 8 .

dall'altra i siti come quello analizzato ("trasparenti"?). che cercano l'effetto "interazione". Da una parte ci sarebbero i portali dedicati all'informazione. O ancora: l'aspetto visivo crea un effetto di senso (oggettività/interazione) che determina il tipo di fruizione del sito. con la loro strategia oggettivante.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     UNA NUOVA TIPOLOGIA?                                                                                          8/8 LEZIONE 4 Introduzione I portali Oltre i portali Una nuova tipologia? Bibliografia Conclusioni L'analisi del sito di Alessia Merz dovrebbe permetterci di definire una nuova tipologia di siti Web.     PORTALI dimensione della rappresentazione strategia comunicativa categorie topologiche categorie eidetiche categorie cromatiche riflessività (opacità) oggettivante (informazione) rettilinee dritto radicali piena saturazione bianco scritto débrayage SITI "TRASPARENTI" transitività (trasparenza) soggettivante (interazione) curvilinee curvo colori complessi diversa saturazione chiaro-scuro livelli trasparenti e sovrapposti prospettiva audio embrayage 1| 2| 3| 4| 5| 6| 7| 8 sfondo testo verbale . In mezzo a questi due estremi c'è ovviamente un continuum di siti che potranno tendere ad un polo o all'altro. In altre parole è proprio l'aspetto visivo a creare e favorire una strategia comunicativa piuttosto che un'altra. Dal punto di vista semiotico è importante rilevare come queste differenze possano essere rilevate attraverso un'analisi visiva (per lo più plastica) della pagina.

. 2000. N. R. Sulla reticolarità e sull'importanza cognitiva della Rete. Per quanto riguarda le implicazioni cognitive della metafora. Nel campo dei "media studies" cfr. Bettetini. J.. Ferraro. Gli spazi dell'ipertesto . Roma.D. banner. in cui si affronta il problema degli effetti della telematica sulla pubblicità e si analizzano alcune caratteristiche dei siti Web. la bibliografia della terza lezione. Metafora e vita quotidiana . I limiti dell'interpretazione . Remediation . Bompiani. Bompiani (soprattutto il saggio "Sull'interpretazione della metafora". a cura di Isabella Pezzini. Web usability . 1998). un altro testo fondamentale è Lakoff. B. . Bompiani.Grusin. Le forme brevi della comunicazione udiovisiva. Cfr. in particolare: Eco. Bompiani. . B. U. 1984. Milano. Milano. Milano. Chicago. 1980. oltre ovviamente all'opera di Eco. Per quanto riguarda il mondo degli "addetti ai lavori" il testo più diffuso è oggi il libro dell'americano Jakob Nielsen. "Essere in rete: banner e portali". Nel corso di questa lezione si è fatto riferimento soprattutto alla teoria della metafora di Umberto Eco. Remediation. Bompiani.Vittadini. cioè delle tattiche necessarie a migliorare la fruizione di un sito: Nielsen. Einaudi (il secondo capitolo è interamente dedicato alla metafora). Bompiani. Understanding New media.. U. 2002. The Mit Press (trad. 1988. Milano. it. 1999. clip. P. In campo semiotico cfr. 1999. U. Durante questo anno accademico (2001-2002) uno dei seminari organizzati dalla Scuola Superiore di Studi Umanistici dell'Università di Bologna è dedicato alle teorie contemporanee della metafora.. elaborata in diverse opere. Metaphors we live by . Roma. J. The University of Chicago Press (trad. Rhétorique génèrale . Apogeo. Molti semiologi si sono interessati al problema della metafora. Paris. Milano. Larousse (trad. it. Meltemi. G. 1970. in corso di pubblicazione).   Semiotica e metafora Per un inquadramento generale sulla retorica cfr.. MacMillan Computer Publishing (trad. Milano. 2002. siti. 2000). 1976).. MIlano. Mortara Garavelli. .Johnson. La pubblicità nell'era di Internet . LEZIONE 4 Introduzione I portali Oltre i portali Una nuova tipologia? Bibliografia Internet Negli ultimi anni sono stati scritti numerosi saggi sulle implicazioni e lo sviluppo di Internet.   Semiotica visiva e enunciazione Per i testi di semiotica visiva si rimanda alla bibliografia della prima e della seconda lezione. Retorica generale . Manuale di retorica . Eco. Importante è per esempio il lavoro di sistematizzazione e di riorganizzazione in chiave semioitca delle diverse figure retoriche svolto in Groupe µ.. G. . 1999. Semiotica e filosofia del linguaggio. Designing Web usability . Trattato di semiotica generale .   . spot. pp. cfr. a cura di Alberto Marinelli. Eco. Per quelli sull'enunciazione e sull'enunciazione nei testi visivi cfr.Gasparini. Guerini. M. 1975. 1990. "guru" dell'usabilità.. G. Cambridge. Milano. 142-161). Bolter. in Trailer.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     BIBLIOGRAFIA DELLA QUARTA LEZIONE Testi di riferimento Polidoro... Torino. it. Meltemi (disponibile da marzo 2002). it.

rispondendo alla domanda "Cosa posso fare con questo prodotto? A cosa mi serve?". topic: comunica l'argomento della pubblicità. topic e accento Il banner di KwMusica ci dà l'opportunità di notare anche un'altra cosa. il brand appunto) del prodotto o della società che si vuole reclamizzare. I tre termini. accento: è l'elemento destinato ad attirare l'attenzione.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     ANALISI DEI BANNER                                                                                             11/15 LEZIONE 5 Introduzione Cosa sono i banner Analisi dei banner Bibliografia Brand.     All'interno dei banner a struttura ternaria esiste un sotto-gruppo che presenta caratteristiche ricorrenti. ma può essere anche una struttura domanda-risposta. Essendo la parte più pratica dell'annuncio deve attenersi strettamente alle massime conversazionali. 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 . in gergo pubblicitario). Solitamente è costituito da uno slogan ( headline. hanno ognuno una precisa funzione. infatti. o ancora una semplice domanda a cui risponde il brand. Possiamo chiamarli in questo modo: brand: ha la funzione di visualizzare il marchio (cioè l'insieme di nome e logo.

Il termine inglese significa letteralmente "bandiera". Un altro paragone. come i banner.     Vista anche la somiglianza fra le pagine dei portali e la prima pagina dei quotidiani potremmo dire che il banner ricorda i piccoli riquadri pubblicitari che si trovano sui giornali (per esempio ai lati della testata) e che vengono chiamati manchette . forse più adatto. "striscione" e in effetti il banner assume solitamente la forma di una striscia rettangolare. è quello con i cartelloni pubblicitari che vediamo ai lati del campo durante una partita di calcio e che.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     COSA SONO I BANNER                                                                                               1/5 LEZIONE 5 Introduzione Cosa sono i banner Analisi dei banner Bibliografia Aspetto del banner I banner rappresentano la principale e più originale forma di pubblicità su Internet. 1 | 2| 3| 4| 5 . "stendardo". possono alternare sulla stessa superficie diversi messaggi.

HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     CHE COSA SONO I BANNER                                                                                      2/5 LEZIONE 5 Introduzione Cosa sono i banner Analisi dei banner Bibliografia Dimensioni I banner. come abbiamo già detto. per esempio. 88x31. cioè dot per inch). rappresentano la più importante forma di pubblicità sulla Rete. Questa regolamentazione ha lo scopo di favorire l'esposizione dello stesso banner su diverse pagine Web. sono di forma rettangolare. 336x280. 120x240. larghezza x altezza) 300x250. 125x125 160x600. 240x400. l'unità di misura della definizione. spesso con una netta preminenza dell'asse orizzontale. 250x250. Solitamente si usa dot per indicare un singolo punto. Esistono quindi degli standard che definiscono con precisione quale debbano essere le dimensioni di un banner. pop-up banner. buttons skyscrapers Dimensioni disponibili (in pixel. mentre si parla di pixel quando ci si riferisce ad un punto dotato anche di caratteristiche cromatiche. Questa loro centralità ha portato lo Iab ( Internet advertising bureau ) a regolare le loro caratteristiche attraverso l'Imu ( Interactive marketing unit ). Gli standard dell'Imu vengono espressi in pixel . 120x600       1| 2 | 3| 4| 5 . Tipi di banner rectangles. Spesso si parla anche di dot (da cui. 234x60. L'Imu riconosce tre tipi fondamentali di banner: rectangles e pop-up: si tratta di spazi (o finestre che si aprono autonomamente. 120x90. skyscrapers: sono banner verticali. Un pixel rappresenta un singolo punto visualizzato sullo schermo. nel caso dei pop-up) dalla forma quasi quadrata. banner e buttons: sono i banner propriamente detti (o i bottoni di navigazione). 180x150 468x60. il dpi. 120x60. Fra dot e pixel non c'è molta differenza.

E' facile comprendere quanto sia importante individuare questi clienti. Un utente che. che rappresentano un target ideale e ben definito. Questa concezione del banner ha portato a dare una grande importanza al cosiddetto clickthrough . infatti. oltre al testo. ma in base al click-through. non sono dei semplici avvisi pubblicitari: solitamente cliccandoci sopra si apre la pagina Web dell'azienda o del prodotto reclamizzati. Ancora oggi molti siti vengono pagati dal committente pubblicitario non per la semplice esposizione di un banner. Il loro successo fu immediato perché vennero considerati come degli straordinari strumenti di direct marketing . I banner. vi fossero anche immagini.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     CHE COSA SONO I BANNER                                                                                      3/5 LEZIONE 5 Introduzione Cosa sono i banner Analisi dei banner Bibliografia Il click-through I banner sono praticamente nati con i primi browser grafici (come Mosaic e Netscape). decide di cliccarci sopra è potenzialmente un cliente molto motivato. cioè alla quantità di utenti che cliccano effettivamente su un banner. vedendo un banner. 1| 2| 3 | 4| 5     . cioè con i primi programmi che permettevano di visualizzare delle pagine Web in cui.

    spostando il banner ad un'altezza pari ad un terzo della pagina si ottiene un incremento del click-through rate del 77% (dovuto al fatto che il banner si trova così all'altezza del punto su cui si concentra lo sguardo dell'utente). ad esempio. Solitamente i banner si trovano nella parte superiore della pagina. cioè il rapporto fra il numero di click su un banner e il numero di utenti che effettivamente visualizzava la pagina contenente il banner.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     CHE COSA SONO I BANNER                                                                                      4/5 LEZIONE 5 Introduzione Cosa sono i banner Analisi dei banner Bibliografia Posizione Considerare il banner uno strumento di direct marketing ha portato numerose conseguenze. Doyle. Una ricerca condotta nel 1997 presso l'Università del Michigan da Kim Doyle. 1| 2| 3| 4 | 5 . Nella seconda metà degli anni '90. Anastasia Minor e Carolyn Weyrich cercò di verificare come il posizionamento del banner sulla pagina poteva influenzare il click-through rate. numerosi studi hanno cercato di stabilire come si potesse migliorare il click-through rate . Minor e Weyrich dimostrarono che: spostando il banner sul margine destro della pagina si ottiene un incremento del click-through rate del 228% (dovuto al fatto che il banner si trova più vicino alla barra di scorrimento e quindi più facilmente raggiungibile).

funziona benissimo.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     CHE COSA SONO I BANNER                                                                                      5/5 LEZIONE 5 Introduzione Cosa sono i banner Analisi dei banner Bibliografia L'importanza del banner Nonostante gli studi e gli entusiasmi iniziali. solo una minima parte dell'efficacia pubbicitaria del banner era dovuta al clickthrough: infatti solo il 4% di chi riconosceva una marca o un prodotto dopo averne visto il banner aveva effettivamente cliccato sul banner. infatti. l'efficacia pubblicitaria del banner era superiore a quella di uno spot televisivo (ma inferiore a quella di un annuncio sulla carta stampata).2%: di 1000 utenti che visitano un sito Internet solo 1 o 2 cliccano mediamente su un banner. il click-through rate è progressivamente diminuito. Una ricerca condotta dalla Mbinteractive per conto dello Iab nel 1997 ha infatti dimostrato che il banner. come tradizionale forma pubblicitaria. indicavano che: la semplice esposizione al banner aumentava notevolmente il riconoscimento di una marca o di un prodotto. 1| 2| 3| 4| 5     .1-0. L'epoca del banner come straordinario strumento di direct marketing è quindi definitivamente tramontata. Ciò non significa però che il banner abbia fatto il suo tempo. Una recente ricerca della Booz-Allen & Hamilton ha stabilito che ormai è sceso intorno allo 0. I risultati della ricerca.

1 | 2| 3| 4| 5| 6| 7| 8| 9| 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 . In ogni caso alcuni punti di riferimento potranno esserci utili. Per evitare attese troppo lunghe si preferisce di solito utilizzare un banner in cui non venga simulato un vero e proprio movimento continuo (come quello dell'automobile nel banner che abbiamo usato come esempio). Quasi sempre questa successione di slides viene ripetuta ciclicamente: è il cosiddetto loop . ma comunque è una divisione dei banner in alcuni grandi gruppi. l'alternarsi dei testi verbali). il che comporta un notevole aumento dei tempi di download del banner. Il problema è che ogni immagine va scaricata autonomamente. ma che.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     ANALISI DEI BANNER                                                                                               1/15 LEZIONE 5 Introduzione Cosa sono i banner Analisi dei banner Bibliografia Una prima classificazione E' estremamente difficile ricostruire un tipologia del banner. Non si tratta di una vera e propria tipologia. semplicemente. di diapositive (sempre nel banner di sopra. banner fisso banner in movimento Tecnicamente il movimento si ottiene (come nel cinema) attraverso una rapida successione di immagini fisse (che si chiamano frame ). La prima differenza che ci può essere è quella fra banner che presentano solamente testo verbale (in effetti abbastanza rari) e banner che integrano testo verbale e immagini.   testo verbale   testo verbale e immagini Un'altra importante distinzione è quella esistente fra banner fissi e banner in movimento. viste le numerose forme che esso può assumere. cioè efficace. Il nostro approccio sarà quindi piuttosto quello di tentare di applicare una serie di teorie e di strumenti d'analisi. cercando di comprendere quali possano essere le tattiche da utilizzare per creare un banner "ben formato". si presenti come una successione di slides.

Le massime 1 e 4 indicano la necessità di fornire tutte le informazioni necessarie per comprendere di cosa stiamo parlando. in base al quale i soggetti coinvolti nello scambio comunicativo si impegnano (implicitamente) a rispettare alcune regole necessarie per il buon esito dello scambio stesso. Queste regole sono riassunte nelle massime conversazionali (di cui diamo un quadro sintetico): SCHEDA La teoria di H. dunque. sii breve. ovviamente. Nessuno è disposto a perdere troppo tempo per guardare un messaggio pubblicitario. 3.P. Grice sulle massime e le implicature conversazionali e sul principio di cooperazione. infatti. per ottimizzare i tempi. quindi. Al tempo stesso. Grice sostiene che ogni conversazione è retta da un principio di cooperazione. deve essere costruito in modo tale da attirare l'attenzione. 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 . 5.). soprattutto in campo commerciale. Paul Grice. sii pertinente. 4. è alla ricerca di informazioni da poter acquisire nel minor tempo possibile e. Il banner. ma anche da comunicare efficacemente il suo messaggio nel minor tempo possibile. non dare un contributo più informativo di quanto è richiesto. ecc. però. spesso consulta più pagine contemporaneamente. presentandosi come soggetto degno di fiducia e credibilità. sono due aspetti tipici di questo tipo di fruizione e riguardano. da' un contributo tanto informativo quanto è richiesto. Frammentarietà e rapidità. ci ricorda l'importanza della chiarezza. anche i banner. La quinta massima. guadagnarsi e conservare la fiducia dell’interlocutore. l'ambiguità. tenta di dare un contributo che sia vero.     1. In queste condizioni risultano molto utili le cosiddette massime conversazionali di H. anche a causa del costo della connessione. E’ poi importante. sii perspicuo (e cioè evita l'oscurità. la comunicazione deve essere sintetica (massima 2). infine.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     ANALISI DEI BANNER                                                                                               2/15 LEZIONE 5 Introduzione Cosa sono i banner Analisi dei banner Bibliografia Le massime conversazionali La navigazione su Internet è caratterizzata solitamente da condizioni di fruizione particolari: l'utente. 2.

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 . Ma come sappiamo non sono in molti ad essere disposti a perdere il loro tempo cliccando su link che non sanno quanto potranno essere utili. Oggi ormai tutti sanno che un banner è anche un link e che quindi cliccandoci sopra si aprirà una nuova pagina. L'aspetto cambia (di solito c’è una finestra rettangolare grigia con un tasto di "ok"). E' inutile. svolge una funzione conativa (si concentra cioè sul destinatario). Un altro tipo di banner poco efficace è quello che si presenta sotto forma di una interfaccia.. Il risultato è che l'utente andrà a posizionarsi sullo spazio bianco per digitare una richiesta e. ma di cosa esattamente? Solo cliccando sopra il messaggio si scopre che si tratta dell'ultima guida sulle università italiane curata dal quotidiano "la Repubblica". di una chiara violazione della terza massima: il banner ha in qualche modo mentito e così chi lo ha commissionato ha perso almeno parte della sua credibilità. Si può notare. che dal banner non si riesce a capire molto. Una cosa non consigliabile in affari. si ritroverà su un'altra pagina. Abbiamo un messaggio che. Si sta sicuramente parlando di qualcosa che ha a che fare con l'università.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     ANALISI DEI BANNER                                                                                               3/15 LEZIONE 5 Introduzione Cosa sono i banner Analisi dei banner Bibliografia Violazione delle massime Vediamo come la violazione delle massime conversazionali produce dei banner poco efficaci. Ma il problema principale non è tanto questo.   Notiamo innanzitutto la scritta "clicca qui".. inserire un messaggio come "clicca qui". Si tratta. in pratica. infatti. quindi. Casi simili sono quelli in cui il banner simula un messaggio del sistema operativo. Si tratta di un caso di violazione della seconda massima (quella sulla sinteticità). in termini jakobsoniani. ma la sostanza è la stessa. appena cliccherà per attivare il cursore.   In questo caso il banner viene scambiato per la finestra di inserimento dati di un motore di ricerca.

In pubblicità grande importanza ha per esempio lo slogan (usando la terminologia esatta. Qual è allora la tattica più giusta? Sicuramente quella di cercare sempre di rispettare le massime.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     ANALISI DEI BANNER                                                                                               4/15 LEZIONE 5 Introduzione Cosa sono i banner Analisi dei banner Bibliografia Alcune eccezioni Ovviamente le massime conversazionali non devono essere considerate come delle limitazioni inevitabili. Sono possibili delle eccezioni. La funzione dello slogan è (anche) quella di attirare l'attenzione e di essere ricordato. Ma creare un messaggio ambiguo significa andare contro molte delle massime conversazionali (sicuramente alla quinta). 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15     . questa violazione dovrebbe essere sempre adeguatamente giustificata. Si tratta di alcune delle caratteristiche di quella che per Jakobson è la funzione poetica del linguaggio. per esempio). Torneremo su questo argomento più avanti. la headline). In ogni caso è buona norma recuperare l'informazione persa in qualche altro modo. Come sappiamo spesso questa funzione è legata all'ambiguità del messaggio (i giochi di parole. Se si considera conveniente violarle.

    Oggetti in movimento e luci intermittenti hanno la funzione di indici. In termini jakobsoniani questo tipo di messaggio svolge una funzione fàtica.   In altri casi non e un oggetto in movimento a richiamare l'attenzione. perché non fa altro che verificare che il canale funzioni correttamente (come quando chiediamo "mi senti?" al telefono). 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 . E' un modo in cui il banner richiama la nostra attenzione.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     ANALISI DEI BANNER                                                                                               5/15 LEZIONE 5 Introduzione Cosa sono i banner Analisi dei banner Bibliografia Banner fatici Come abbiamo visto i banner più frequenti sono quelli in movimento. ma il cambiamento di colore di scritte o cornici (come se fossero luci intermittenti). Il caso più elementare è costituito da quei banner in cui c'è un solo oggetto in movimento che solitamente assume due posizioni (come il martello nell'esempio seguente).

Nei casi più semplici a cambiare è solamente il testo verbale o solamente l'immagine. mentre le scritte rimangono fisse: Da notare come questa soluzione venga spesso utilizzata nei casi di un concorso a premi. mentre il testo scritto cambia:     In quest'altro è lo sfondo a cambiare. 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 . In questo banner.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     ANALISI DEI BANNER                                                                                               6/15 LEZIONE 5 Introduzione Cosa sono i banner Analisi dei banner Bibliografia Alcuni casi più semplici Più complessi di quelli visti precedentemente sono i banner in cui si alternano elementi di maggiore importanza e/o estensione. mentre le immagini mostrano a turno i premi in palio. Lo sfondo e il messaggio riguardanti il concorso rimangono fissi. ad esempio. lo sfondo rimane uguale.

possiamo notare in molti casi un procedimento semioticamente interessante. Roland Barthes. questo banner:     Come si può notare l'immagine (un piatto contenente una minestra molto particolare: la Terra) risulta comprensibile solamente quando appare anche il testo verbale (basato su un gioco di parole). però. quello visivo. Ma la teoria del'ancoraggio può esserci utile per spiegare alcuni testi. in qualche modo. Consideriamo. In altre parole. Lo stesso linguaggio visivo veniva ricondotto a quello verbale. quello attraverso cui si categorizza la realtà e che serve da base a tutti gli altri linguaggi. uno dei "padri fondatori" della semiotica. Una delle conseguenza di questa stretta dipendenza era che la lingua veniva considerata il "sistema modellizzante primario". E' un tipico caso di ancoraggio. fu anche uno dei primi ad interessarsi già dagli anni '60 all'analisi delle immagini.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     ANALISI DEI BANNER                                                                                               7/15 LEZIONE 5 Introduzione Cosa sono i banner Analisi dei banner Bibliografia L'ancoraggio Se consideriamo il caso in cui il testo verbale cambia. cioè una linguistica applicata ai linguaggi non verbali. rende comprensibile. ad esempio. Ai tempi di Barthes. possiamo dire che esistono alcuni banner in cui ad un'iniziale immagine si aggiunge in un secondo momento un testo verbale che aiuta a comprendere l'immagine. cioè come il sistema semiotico più importante. ad esempio). E'la cosiddetta teoria dell'ancoraggio: il testo verbale. Modelli. la semiotica (che allora si chiamava semiologia) era ancora strettamente legata alla linguistica. 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 . secondo Barthes noi comprendiamo cosa rappresenta un'immagine e siamo in grado di studiarla solo se l'associamo ad un determinato testo verbale (la didascalia di una foto. mentre lo sfondo rimane uguale. ad esempio). che considera quello visivo un linguaggio completamente autonomo e addirittura riconosce al suo interno due aspetti differenti: quello figurativo e quello plastico. Oggi più che di dipendenza del visivo rispetto al verbale si parla di rapporti di interdipendenza. teorie e strumenti di analisi venivano quindi trasportati dalla studio della lingua a quello di altri "codici" (quello visivo. Essa si proponeva infatti come una vera e propria translinguistica . "àncora". L'idea dell'ancoraggio è stata ampiamente superata dalla semiotica contemporanea. In generale. quindi.

Che cosa hanno in comune? Sono tutti costituiti da tre frame che si alternano.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     ANALISI DEI BANNER                                                                                               8/15 LEZIONE 5 Introduzione Cosa sono i banner Analisi dei banner Bibliografia Una tipologia? Vediamo adesso una serie di banner:     Questi banner sono stati scelti perché rappresentano una tipologia molto diffusa sul Web. 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 .

tensione e di soluzione di questa tensione. in cui si susseguono momenti di attesa. Un sonetto è un sintagma seriale. 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15     . o tre termini. il sintagma più corto in cui possiamo rintracciare una struttura ritmica. di contenuto. costituito da versi che presentano una certa struttura ritmica.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     ANALISI DEI BANNER                                                                                               9/15 LEZIONE 5 Introduzione Cosa sono i banner Analisi dei banner Bibliografia Sintagmi seriali Possiamo considerare i banner in movimento come dei sintagmi seriali . La struttura ritmica attira la nostra attenzione ed è spesso uno dei fondamenti dei testi poetici. Su una struttura. Una caratteristica dei sintagmi seriali è che molto spesso costruiscono e/o si basano su una struttura ritmica. ecc. Queste parti sono di solito omogenee. Come si può intuire. è quindi un banner che. che noi abbiamo chiamato frame . con il minor dispendio possibile di risorse. il banner è un sintagma seriale scomponibile in termini più semplici. Secondo il semiologo francese Jacques Geninasca. cioè. In altre parole un sintagma seriale è un testo autonomo costituito da parti più piccole. cioè riconoscibili in base ad una qualche somiglianza (ad esempio di dimensione. Ma anche un romanzo può essere considerato come un sintagma seriale in cui la scansione è data dall'alternarsi dei capitoli. riesce a mantenere la sinteticità del discorso e allo stesso tempo a creare un effetto ritmico. Secondo Geninasca il sintagma seriale a tre elementi rappresenta la "cellula minimale"del ritmo.). Un banner in cui si alternano tre frame. un sintagma seriale è un "enunciato compiuto che abbia la forma di una serie finita di termini".

non serve ad accomunare i primi sette frame con l'ottavo. cioè da un qualche elemento in comune. quanto piuttosto a distinguerli tutti dall'ultimo frame. che ha una particolare importanza in quanto è quello in cui si trova il marchio da reclamizzare (il sito KwMusica). Come è possibile? Può accadere che un certo numero di frame siano legati da una certa omogeneità. 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 . invece. Vediamo ad esempio questo banner:     I primi sette frame sono accomunati dalla presenza della barra delle icone e (a parte il primo) dalla struttura grammaticale (troviamo tutti imperativi di seconda persona). In questo caso.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     ANALISI DEI BANNER                                                                                             10/15 LEZIONE 5 Introduzione Cosa sono i banner Analisi dei banner Bibliografia Termini complessi La struttura ternaria del banner è caratteristica anche di banner che hanno un numero superiore di frame. La presenza dello stesso sfondo. abbiamo un banner a struttura ternaria in cui il primo termine è complesso. quindi. perché costituito da sette elementi più semplici.

dal punto di vista plastico. Nel primo frame abbiamo l'accento:   Nel secondo appare il brand (il sito della società di navigazione Costa Crociere): Infine abbiamo il topic che ci spiega chiaramente cosa possiamo fare con questo sito: 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 . Si sta quindi parlando di vacanze. una serie di linee curve che. Dal punto di vista figurativo sono riconoscibili le onde del mare e il sole (e in un frame una spiaggia). potrebbero significare "armonia.HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     ANALISI DEI BANNER                                                                                             12/15 LEZIONE 5 Introduzione Cosa sono i banner Analisi dei banner Bibliografia Un esempio Consideriamo uno dei banner visti precedentemente:   Lo sfondo presenta. serenità". se condividiamo l'ipotesi di Thürlemann sull'esistenza di "codici valutativi".

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Banner poco efficaci
L'ipotesi che esista e sia diffusa una particolare struttura ternaria dei banner e che ognuno dei termini svolga una determinata funzione ci permette di individuare quei banner in cui questo modello non viene seguito e che, il più delle volte, sono comunicativamente poco efficaci. In questo banner, ad esempio, manca il topic e infatti non riusciamo a capire esattamente che cosa si sta reclamizzando. Il motore di ricerca di Tiscali, "Janas", potrebbe essere facilmente scambiato (visti i testi verbali presenti nell’accento) per un servizio di chat:  

 

Anche in questo caso l'assenza del topic rende poco comprensibile il tipo di prodotto o servizio di cui si sta parlando (scommesse sui cavalli, schedina tipo totip, concorso a premi?):

Quest'ultimo banner sembra basarsi per lo più su un gioco di inferenze: devo infatti comprendere che posso vincere una vacanza ai cavalli vincendo ai cavalli i soldi che mi permettono di acquistare il biglietto e di pagare l'albergo. Si tratta di un caso di "pubblicità obliqua", come la definiva Floch (1990). Il problema è che la pubblicità obliqua richiede un soggetto cognitivo, cioà un interprete che sia disposto a perdere tempo a fare inferenze. COsa che, come abbiamo visto, su Internet è molto difficile.
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Ancora eccezioni
Ovviamente possono esserci delle eccezioni. Queste però devono essere limitate e giustificate. L'assenza del topic, per esempio, può essere compensata da vari elementi: la notorietà del brand; in questo caso il prodotto o l'azienda sono talmente noti da non richiedere ulteriori spiegazioni:  

                                                 

    

 
la chiarezza del brand; il nome del prodotto, del servizio o dell'azienda può essere inequivocabilmente ricondotto ad un determinato tipo di prodotto, servizio o azienda (in questo caso un servizio di chat):

        la chiarezza dell'accento; l'accento può svolgere la doppia funzione di richiamare l’attenzione e di spiegare in che cosa consiste il tipo di prodotto reclamizzato. In questo caso, poi, ad un brand già sufficientemente chiaro ("Dove si incontrano lavoro ed edilizia?"e l'immagine dello schermo di un computer) si aggiunge un topic ancora più esplicativo ("Offerte di lavoro - richieste di lavoro - servizi informativi assistenza"):

                                                 
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Banner innovativi
Concludiamo questa lunga rassegna con alcuni banner innovativi, che cercano di superare i limiti e lo scarso interesse per i vecchi banner in diversi modi. In alcuni casi si cerca di aumentare l'utilità del banner, ad esempio facendo vedere ciò che si potrà fare nella pagina sulla quale si arriverà dopo aver attivato il link:  

Un caso ancor più interessante è quello in cui già il banner rappresenta un elemento interattivo. Senza dover andare su una nuova pagina, infatti, alcuni servizi possono essere attivati già sulla pagina ospite. In questo caso il banner contiene al suo interno una finestra (questa volta vera) per l'inserimento dei dati in un motore di richiesta:

 

Infine ci sono alcuni banner (i cosiddetti rich media banner ) in cui vengono utilizzate alcune nuove tecnologie (linguaggio Java, Flash!, ecc.) per aumentare il grado di interattività. La società Gettheclick, ad esempio, realizza dei banner in cui si fa leva sull'elemento ludico. Si tratta di banner tradizionali solo nella forma. All'interno del piccolo riquadro rettangolare, infatti, si può giocare ad un classico video-game. Alla fine compare sullo sfondo o su uno dei pulsanti il nome della società che ha offerto il banner.

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Banner Ad placement study .iab. it. Sul problema del ritmo (e sulla sua applicazione all'analisi dei testi audiovisivi) cfr. P. Bompiani. Paris..com/dev/banners.. Fra tutti ricordiamo: Barthes. molti dei quali sono oggi raccolti in: Barthes. M. Banner gratuiti italiani ed esteri.iab.P.net). Feltrinelli.bah. spot. New York e London. Morgan. Torino. Paris. "Logic and conversation" (the William James Lectures . Documenti del centro internazionale di Semiotica e di Linguistica. J.P. L'obvie et l'obtus. Seuil (trad. a cura di Isabella Pezzini.it (www. in Gli atti linguistici . Per quanto riguarda il visivo Barthes ha scritto numerosi saggi. 2000).html. "Logica e conversazione".   . Jacques Geninasca si è interessato anche al problema dell'interdipendenza fra testo verbale e immagine: Geninasca. 2001. it. 1975. La parola letteraria. 1996. 1997. 1982. La ricerca più recente su Internet e sui portali è quella condotta nel 2001 da H. F. Elements de sémiologie . Html. Vqpt 139. a cura di M. Ricerche pubblicate su Internet Alcune delle ricerche citate nel corso di questa lezione sono consultabili su Internet. Disegnare un buon banner . Per l'enunciazione visiva alla terza lezione.. L'ovvio e l'ottuso .. Eri-Rai. Paris.. Barbieri. 1964.S. Academic Press (trad. La parole littéraire . Valente.htm). Per quanto riguarda invece Internet. Lo studio di Kim Doyle. Le forme brevi della comunicazione udiovisiva. Per quanto riguarda i banner cfr. Urbino. Questioni di ritmo . 2001.it (www. Cole e J.: Caccavella.htm). Roma. it. Milano. Bollman per conto della Booz-Allen & Hamilton (www. in Trailer.html. Roma. a cura di P.iab. Seuil (trad. siti. 1985). Sul sito dello Iab ( Internet advertising bureau ) sono disponibili sia le specifiche Imu per la definizione delle dimesioni dei banner (http://www.Lecture II. J. R.net/news/content/new/www. Milano. Torino.it/dossier/14_webpromotion/05.   Roland Barthes Roland Barthes è autore di numerosi libri fondamentali per la storia della semiotica. Anastasia Minor e Carolyn Weyrich. Sui sintagmi seriali e le strutture ritmiche cfr.com). D.net/iab_banner_standards/ bannersource.. LEZIONE 5 Introduzione Cosa sono i banner Analisi dei banner Bibliografia Massime conversazionali Il saggio in cui Grice espone la sua teoria sul principio di cooperazione e sulle massime conversazionali è stato pubblicato in Italia in una raccolta dedicata al campo degli "atti linguistici" e curata da Marina Sbisà: Grice. it.   Semiotica visiva e Internet. Harvard University. Per la bibliografia sulla semiotica visiva si rinvia alla prima e alla seconda lezione.it/articoli/06. Einaudi. 1992. Michigan University. è disponibile all'indirizzo: http://webreference. Rozanski e G. H. Elementi di semiologia . Testo e immagine . in Syntax and Semantics . Geninasca.. Einaudi. Sintagmi seriali e ritmo.. 1966). R. 2002.D.html) sia lo studio della MbInteractive sull'efficacia dei banner pubblicitari (http://www. 1978). Puf (trad. si rinvia alla quarta lezione. Sbisà.. banner. Html. Meltemi (disponibile da marzo 2002).HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     BIBLIOGRAFIA DELLA QUINTA LEZIONE Testi di riferimento Polidoro. clip. "Essere in rete: banner e portali". 1967).

it Corriere della Sera fascia superiore :: chiudi 1| 2 | 3| 4| 5| 6   .tiscali.www.

it Corriere della Sera fascia inferiore :: chiudi 1| 2| 3 | 4| 5| 6   .tiscali.www.

www.tiscali.it Corriere della Sera fascia centrale :: chiudi 1| 2| 3| 4 | 5| 6   .

parte centrale :: chiudi 1| 2| 3| 4| 5 | 6   .it Corriere della Sera fascia centrale .tiscali.www.

tiscali.it Corriere della Sera fascia centrale .www.parti laterali :: chiudi 1| 2| 3| 4| 5| 6   .

una volta stabilita la connessione fra. mentre quelle dritte saranno “dure” e “rigide”. ma questo tipo di effetti di senso esistono. Thürlemann parla di una codifica valutativa. Ovviamente non ha senso parlare di “morbidezza” o “durezza” delle linee. Ora. ad esempio. che sono solo delle macchie di colore su una superficie. "rigido" :"duro + morbido". all’interno di ogni cultura. Per esempio. le linee curve ci appariranno “morbide” e “flessibili”. Il problema è che. esistono comunque delle associazioni fra determinati valori plastici e determinate qualità. chiedendosi come mai proprio questi valori plastici sono stati utilizzati per rappresentare questi contenuti. è facile applicare la proprietà transitiva e pensare i vegetali come “morbidi” e “teneri” (mentre i minerali saranno “duri”). minerale a) lati dritti elementi a 2 gradi di saturazione elementi in parte non c) contigui b) d) posizione bassa e) fondo a 4 angoli vegetale : lati dritti + curve : :: "duro".HOME     MAIL     BACHECA     LINK LEZIONI     SCHEDE     MATERIALI     BIBLIO     GLOSSARIO    FAQ     PFLANZEN ANALYTISCHES                                                                                    10/11 LEZIONE 2 Introduzione Categorie plastiche Blumen Mythos Pflanzen Analytisches Bibliografia La codifica valutativa Thürlemann va oltre. "rigido + flessibile" : "differenziato" : "ordinato" : "leggero" : "dinamico" 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11     elementi a 3 gradi di :: "indifferenziato" saturazione :: "disordinato" :: "pesante" :: "statico" : elementi contigui : posizione alta : fondo a 5 angoli . “morbido” e curvilineo e sapendo che le linee curve indicano i vegetali.

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